La muerte en los ojos - Jean-Pierre Vernant.pdf

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LA MUERTE EN LOS OJOS

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LA MUERTE EN LOS OJOS Figuras del Otro en la antigua Grecia

por Jean-Pierre Vernant

Título del original en francés: La m ort dans les yeu x © Hachette, París, 1985 Traducción: Daniel Zadunaisky Ilustración de cubierta: Juan Santana

Segunda reim presión: ju n io del 2001, B arcelona

D erechos reservados para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S.A . Paseo Bonanova, 9 l ° - l a 08022 B arcelona (España) Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: g ed isa @ g ed isa .com http://w w w .gedisa.com ISBN : 8 4 -7 4 3 2 -2 5 6 -1 D epósito legal: B. 2 6 4 6 6 - 2001 Impreso por: R om anyá / V alls Verdaguer 1, 08786 Capellades (B arcelona) Im preso en España Printed in Spain Queda prohibida la reproducción total o parcial p or cualquier m edio de im presión, en form a idéntica, extractada o m odificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

NOTA DEL TRADUCTOR Las citas más extensas se han tom a d o de las versiones corrientes en castellano. Estas son las referencias bibliográ­ ficas: Ilíada y Odisea, M éx ico, Jus, 1 9 6 0 . T raducción de Luis Segalá y Estalella. H erod oto: H istoria, 3 vols., Madrid, G redos, 19 7 7 . Traducción de Carlos Schrader. H esíod o: Obras y fra gm en tos, Madrid, G redos, 19 7 8 . T raduc­ ción de A urelio Pérez Jim énez y A lfo n so M artínez D iez. Eurípides: Tragedias, Madrid, 1909. T raducción de Eduardo Mier. Plutarco: Vidas paralelas, Buenos Aires, A ten eo, 19 5 2 . T raduc­ ción de A n to n io Ranz. Platón: F ed ón , Buenos Aires, Eudeba, 1971. T raducción de Carlos Eggers Lan. E squilo: Tragedias, Buenos Aires, Losada, 1939. Traducción de Fernando Brieva Salvatierra. A ristófanes: C om edias, 3 vols., M adrid, Hernando. Traducción de F ederico Baráibar y Zumárraga.

ADVERTENCIA Las palabras griegas se reproducen en esta versión exacta­ mente tal c o m o fu eron transliteradas en el te x to original fran­ cés, en el cual n o se reprodujeron los caracteres griegos. En los nom bres p rop ios el criterio ha sid o diferente: se ha utiliza­ d o la transliteración castellana más com ú n .

Indice

In tro d u cció n ................................................................... 13 1.

Artemisa, o las fronteras del O t r o ......................... 19 Su s i t i o ...................................................................... 23 Sus fu n c io n e s ......................................................... .24 En primer término, la c a z a .........................24 La N o d riza .................................................. 25 El p a r t o ........................................................... 28 La g u erra .....................................................29 La batalla.................................................... 30

2.

De la marginalidad a lo m onstruoso.................... 33

3.

La máscara de G o r g o .......................................... .41

4.

Un rostro aterrador................................................. 53

5.

La flauta y la máscara. La danza de Hades . . . .73

6.

Las cabezas dé las d iosa s......................................... 85

7.

La muerte en los o j o s .............................................. 97

Introducción

¿Por qué Artemisa? Desde luego que se trata de un personaje atractivo, en cuya juventud se conjugan muchos encantos con grandes peligros. Pero el interés que ella ha despertado en el autor y los interrogantes que él se ha planteado al respecto se originan en una investigación mucho más amplia, desarrollada en el curso de los últimos años,1 acerca de las distintas ma­ neras de simbolizar lo divino. Cómo representaron los griegos a sus dioses, cuáles son los vínculos, las rela­ ciones simbólicas que permitían al creyente asociar a tal o cual divinidad con el ídolo cuya misión era evo­ carla, “ hacerla presente” ante él. En ese marco el au­ tor descubrió el problema de los dioses griegos con máscara; es decir, aquellos cuyo sím bolo era una sim­ ple máscara o cuyo culto comportaba el uso de más­ caras, fuesen votivas o bien empleadas por sus adora­ dores. Se trata esencialmente de tres Potencias del más allá: Gorgo (la gorgona Medusa), Dioniso y Arte­ misa. ¿Qué rasgos comunes presentan estas tres Po­ tencias, tan distintas entre sí, que permiten situarlas en esa región de lo sobrenatural que se expresa me­ 1 Véase el Annuaire du C ollege de, F rance. Síntesis de cursos y trabajos, año 1975-76 y siguientes hasta 1 9 8 3 -1 9 8 4 .

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diante la máscara? La hipótesis es que cada una guar­ da relación, según sus propias modalidades, con lo que el autor llamará, a falta de un término mejor, la alteridad; refleja la experiencia de los griegos con el Otro, bajo las formas que ellos le atribuyeron. El concepto de alteridad, aunque vago y excesi­ vamente amplio, no parece anacrónico en la medida que los griegos lo conocieron y emplearon. Así, Pla­ tón opone la categoría del Mismo a la del Otro en General, to héteron} Desde luego no se puede hablar de alteridad sin calificativos: es necesario distinguir y precisar en cada caso los tipos precisos de alteridad: lo que es otro en relación con la criatura viva, el ser humano (ánthropos), es ser civilizado, el varón adulto (anér), el ciudadano. Desde este punto de vista se puede decir que la máscara monstruosa de Gorgo expresa la alteridad ex­ trema, el horror pavoroso de lo que es absolutamente otro, lo indecible, lo impensable, el puro caos: para el hombre significa enfrentar la muerte, esa muerte que el ojo de Gorgo dispensa a aquellos que se cruzan con su mirada, que transforma a todo cuanto vive, se mue­ ve y ve la luz del sol en piedra inmóvil, congelada, cie­ ga y sumida en las tinieblas. Con Dioniso es otro can­ tar, es la brusca irrupción, en medio de la vida terre­ na, de aquello que sustrae al hombre de la existencia cotidiana, del curso normal de las cosas, de sí mismo: el disfraz, la mascarada, la borrachera, el juego, el tea­ tro, la zozobra, en fin, el delirio del éxtasis. Dioniso enseña u obliga a lo común a devenir otro, a hacer en

2 T im eo, 35 a 3; T e e te to , 185 c 9 ; El sofista 254 e 3, 254 e 3, 255 b 3, 256 d 12-e 1. En Parménides se op on e el O tro al Uno y al Ser: 143 c 2.

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esta vida, aquí abajo, la experiencia de una evasión hacia una desconcertante foraneidad. ¿Y Artemisa? Contémplela el lector, mas no en el detalle de sus santuarios y sus formas3 sino en su esencia: en aquello que da a esta Potencia divina su especificidad, sus múltiples funciones, su coherencia y unidad.

3 Véase Kahil, L.: “ A rtém is” , L ex ico n Iconographicum M ythologiae Classicae, donde se hallarán las preciciones nece­ sarias.

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Artemisa, o las fronteras del Otro

Hija de Zeus y de Leto, hermana de Apolo, por­ tadora com o él del arco y la lira,4 Artemisa presenta un doble aspecto. Es la Cazadora, la que recorre los bosques, la Salvaje, la Flechadora que mata a las bes­ tias salvajes con sus dardos y, en ocasiones, lanza sus flechas contra los seres humanos, provocando a las mujeres una muerte repentina e inesperada.5 Es tam­ bién la Joven, la Parthenos pura, consagrada a la vir­ ginidad eterna y que, p. la alegría de la danza, la mú­ sica y los cantos, dirige el bello coro de las adolescen­ tes que son sus compañeras, las ninfas y las cárites. El origen de Artemisa ha sido objeto de muchas 4 Véase Dumézil, G.: A p ollon sonore e t autres essais, Pa­ rís, Gallimard, 1982, págs. 13-108. En el caso de la diosa, el i'píteto que la califica de chruselákatos, de la flecha de o ro , im ­ plica una ambigüedad, al evocar su doble aspecto de cazadora asesina y fem enina— y virgen. Chruselákatos también signifi­ ca “ del arco de o r o ” ; véanse los dos sentidos en La Ilíada, 20, 70 y en La Odisea, 4 ,1 2 2 . 5 Puesto que su ataque es repentino, inesperado y mata do inm ediato, se califica al dardo de Artemisa de “ flecha suavo” , y a la muerte que ella p rovoca “ una muerte dulce” . Véanno La Odisea, 5 ,1 2 3 ; 1 1 ,1 7 2 -1 7 3 ; 18, 20 2 ; 20, 6 0 y 80.

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discusiones. Algunos consideran que su nombre es pu­ ramente griego; otros ven en ella a una extranjera de origen nórdico o bien, por el contrario, oriental, lidio o egeo. Los símbolos de la época arcaica recuerdan en muchos sentidos al de esa gran diosa asiática o creten­ se a la que se ha bautizado “ Ama de los Animales” o “ Señora de las Fieras” , Pótnia thérón, precisamente el título que un pasaje de La Iliada atribuye a Artemi­ sa.6 En tod o caso se puede afirmar casi con certeza que el nombre de Artemisa parece figurar en las table­ tas en Lineal B de la Pilos aquea. Por consiguiente, ella se encuentra desde el siglo XII antes de nuestra era en el panteón griego, y si bien los antiguos a veces la calificaban de x én é , extranjera, ese término no se refiere tanto a su origen no griego com o, al igual que en el caso de Dioniso, a la “ foraneidad” de la diosa, a su distancia de los demás dioses, a la alteridad que re­ presenta.7 Si el problema del origen sigue siendo inso­ luble, ello no impide identificar los rasgos que, desde el siglo VIII, dan a Artemisa su fisonom ía propia y hacen de ella una personalidad divina original, típica­ mente griega, que ocupa un sitio y desempeña un rol y funciones exclusivamente suyos en el panteón. ¿Cóm o se la representa tradicionalmente? En función de dos rasgos. En primer término sería la dio­ sa del mundo salvaje en todos los planos: las bestias, las plantas, las tierras no cultivadas y también los jó ­ venes en la medida que no se han civilizado ni integra­ do a la sociedad. En segundo término sería una diosa

6 La Ilíada, 2 1 , 4 7 0 . 7 Véase Vernant, J. P.: Annuaire du C ollege de F ra n ce, 1 9 8 2 -1 9 8 3 , págs. 4 4 3 -4 5 7 .

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de la fecundidad, que hace crecer a los animales, los vegetales y los seres humanos. ¿Qué es, en realidad? Veamos primeramente su sitio, sus lugares, y luego su rol y sus funciones.

SU SITIO “ Que todas las montañas sean mías” , dice Arte­ misa en el himno que le dedica Calimaco,8 y aclara que sólo bajará a la ciudad en raras ocasiones, cuando la necesiten. Pero aparte de las montañas y los bos­ ques, también frecuenta los lugares que los griegos lla­ man agros, las tierras baldías más allá de los campos cultivados que marcan los confines del territorio, los rschatiaí. No sólo es agreste (agrotéra), sino también ¡Amnatis: propia de las ciénagas y las lagunas. Tam­ bién tiene su lugar a orillas del mar, en las zonas cos­ teras donde se confunden los límites entre la tierra y rl agua; reside en las regiones mediterráneas cuando desborda un río y las aguas estancadas crean un espa­ cio que, sin secarse del todo, tam poco es propiamente ncuoso y donde el cultivo resulta precario y peligroso. ¿Qué tienen en común esos lugares tan disímiles que pertenecen a la diosa y donde edifican sus templos? Mas que espacios totalmente salvajes, que representan una alteridad radical con respecto a la ciudad y a las tierras habitadas por seres humanos, se trata de los confines, las zonas limítrofes, las fronteras donde se establece contacto con el Otro, donde se codean lo N iil v a je y lo cultivado: por cierto que para oponerse, pero a la vez para interpenetrarse. H C alim aco: H im no a A rtem isa, 18.

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SUS FUNCIONES En primer término, la caza En la frontera de dos mundos, señalando sus lí­ mites y asegurando con su presencia su justa articula­ ción, Artemisa preside la caza. Al perseguir a las bes­ tias para matarlas el cazador se introduce en el domi­ nio de lo salvaje. Se introduce, pero no debe avanzar demasiado; muchos mitos se refieren precisamente a las amenazas que acechan al cazador que franquea ciertos límites: peligro de caer en el salvajismo, en la bestialidad. Sin embargo, para el joven, la caza es un elemento esencial de la educación, de esa paideía que lo integra a la ciudad.9 En el linde del salvajismo con la civilización introduce al adolescente en el mundo de las bestias feroces. Pero la caza se practica en gru­ po y con una disciplina; es una arte controlado, regla­ mentado, con normas estrictas obligaciones y prohi­ biciones. Solamente cuando viola esas normas socia­ les y religiosas, el cazador se aparta de lo humano y se vuelve salvaje com o los animales a los cuales se en­ frenta. Al velar celosamente por el respeto a las nor­ mas, Artemisa legitima la intangibilidad de una fron­ tera cuya fragilidad extrema es puesta de manifiesto por la caza, en la medida que la cuestiona en todo momento. Por consiguiente, Artemisa no es el salvajismo. Actúa de manera tal que las fronteras entre el salva­ jismo y la civilización se vuelven permeables, por así decirlo, porque la caza permite atravesarlas. Pero al mismo tiempo las fronteras conservan su nitidez, 9 Véase J en ofon te: El arle de la caza, 1, 18.

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caso contrario los hombres caerían en el salvajismo, liso es lo que les sucedió, según Polibio, a los arcadlos de Kynaitha en el siglo III. Por abandonar los ritos y costumbres preconizados por la diosa, regresaron a un estadio anterior a la civilización; al abandonar los pueblos y las ciudades, al replegarse en sí mismos, se masacraron unos a otros haciendo gala de la misma fe­ rocidad que impulsa a las bestias salvajes a devorarse entre ellas.10

La Nodriza Artemisa es la Nodriza por ejccelencia. Se ocupa de los pequeños, tanto animales com o humanos, tan­ to los machos com o las hembras. Su función es ali­ mentarlos, hacerlos crecer y madurar hasta que se vuel­ van acabadamente adultos. Conduce a los hijos de los hombres hasta el umbral de la adolescencia, que ellos, ni abandonar la infancia, franquean con su benepláci­ to y su ayuda a fin de acceder, mediante los ritos de iniciación presididos por ella, a la sociabilidad plena: la joven asume la situación de esposa y madre, el efeho el del ciudadano-soldado. La matrona y el hoplita constituyen el m odelo de los respectivos estadios que deben alcanzar el hombre y la mujer para acceder, junto con los demás, a la identidad social. Durante su rrecftniento, antes de dar ese paso, los jóvenes, com o la diosa, ocupan una posición liminar, incierta y equí­ voca, donde las fronteras que separan a los niños de las niñas, los jóvenes de los adultos, las bestias de los hombres, todavía no están cristalizadas. Fluctúan, se 10 P olibio: IV , 20-22.

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deslizan de un estadio a otro, las niñas adoptan los ro­ les y la conducta de los varones, los jóvenes se creen maduros y juegan a ser adultos, las criaturas humanas se asemejan a las bestias salvajes. Ejemplo de ello es Atalanta, la más artemisiana de las parthénoi, la vir­ gen que desea permanecer toda su vida en la esfera de Artemisa sin franquear jamás la frontera que permi­ tirá a la jovencita realizar su vocación de esposa y ma­ trona, com o todas las mujeres.11 Desde su nacimiento en el bosque, Atalanta es amamantada por una osa, quien la lame com o a sus oseznos y así “ la cría a la manera de los osos” . 12 La niña crece con tanta rapi­ dez que en pocos años adquiere la estatura, la fuerza y todo el aspecto de un adulto. Su belleza y su con­ ducta no son infantiles. Es tan viril que aterra a quie­ nes la conocen.33 Al convertirse en téleia u horafa, es decir al alcanzar la edad en que la mujer se vuelve ma­ dura y debe dar fruto, rechaza el télos del matrimo­ nio, la realización de la femineidad, hacia la cual Arte­ misa debe conducir a la niña para abandonarla en el 11 A cerca de Atalanta, Théognis, 1 2 8 7 -1 2 9 4 ; A p o lo d o ro : B iblioteca , III, 9 , 2 ; Elien: Histoires variées, X III; Ovidio: M e­ tam orfosis, X , 5 6 0 -6 8 0 ; VIII, 3 1 8 4 4 5 . En cuanto a la inter­ pretación del personaje y su leyenda, véase Detienne, M.: D io ­ nysos mis a m o rt, Paris, Gallimard, 1 977, págs. 80-88. 12 L icofrón : Alejandra, 137, y pasaje.

el e s co lio del mismo

13 Elien: Histoires variées, X III, 1: “ Atalanta, aun de ni­ ña, era más alta que el com ú n de las mujeres adultas (. . .), de fisonom ía masculina, mirada terrible (. . .). Nada en ella era p rop io de su sexo (. . .). Reunía dos cualidades igualmente asombrosas: belleza incom parable y un aire que provocaba te­ rror (. . .). Quien se cruzaba con ella jamás dejaba de experi­ mentar una sensación de pavor” .

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momento justo en que se separa de ella para hacerse mujer. Al consagrarse por entero a Artemisa, al que­ rer ser, com o ella, eternamente virgen, Atalanta redu­ ce la femineidad a su estadio preliminar, se niega a re­ conocer y pasar la frontera que separa la alteridad ju­ venil de la identidad adulta. Por eso, en Atalanta todo nc confunde: la niña, la país, no se distingue de la mu­ jer madura; la joven, en lugar de diferenciarse del va­ rón tiende a una hipervirilidad; la criatura humana se vuelve osa. El matrimonio impuesto finalmente a Atalanta se inicia com o una carrera, una persecución salvaje en cuyo transcurso la novia ataca y masacra al pretendiente com o en la caza, y luego, cuando inter­ viene Afrodita para doblegar a la joven mediante el amor, se vuelve una unión bestial en la cual el marido y la esposa se transforman en león y leona. Justamente, el mundo de Artemisa no es el de Atalanta, no está encerrado en sí mismo ni se aferra a I j i alteridad. Se abre a la edad adulta. El rol de Artemi­ sa consiste en pieparar a los jóvenes y abandonarlos en el momento preciso; ella instituye los ritos me­ diante los cuales les otorga libertad y los acompaña a I j i otra ribera, al territorio del Mismo. En Brauron, en Atica, al borde del mar, las hijas de Atenea, para poder casarse, debían recluirse entre los cinco y diez años en el santuario de Artemisa para Inicerse osas, “ remedar a la osa” . ¿Cuál? Una osa sal­ vaje que había abandonado los bosques para domesticnrse gradualmente en el santuario de la diosa, acos­ tumbrarse a frecuentar a los hombres y conocer su deKlino familiar. A diferencia de Atalanta, las niñas iue siguen el camino de la osa bajo la férula de Arte­ misa no se vuelven salvajes; se domestican gradual­ mente y, al término de esa prueba lejos de sus hoga­

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res, están en condiciones de “ cohabitar en matrimo­ nio con un hombre” .14 Artemisa no es la encarnación del salvajismo por­ que acompaña a los jóvenes a lo largo de todo el cami­ no desde el embrión hasta la madurez e instituye los ritos de pasaje que consagran su salida del marginamiento y su ingreso al espacio cívico; la nodriza actúa de manera tal que se establece una delimitación exac­ ta entre varones y niñas, entre jóvenes y adultos, en­ tre bestias y hombres, y se articula correctamente la castidad a la que está consagrada la niña con el matri­ monio en el cual se realiza la mujer en estado adulto, los impulsos de la sexualidad y el orden social, la vida salvaje y la vida civilizada. Desde las márgenes donde reina, Artemisa toma a su cargo la formación de los jóvenes para asegurar su integración en la comunidad civilizada. Preside el pasaje del Otro al Mismo, salto en el cual losjóvenes se vuelven adultos sin que se confundan los respecti­ vos estadios de la juventud y la madurez ni se borren las fronteras que los separan.

El parlo Diosa virgen, que rechaza todo contacto amoro­ so, Artemisa es, sin embargo, con el nombre de Lochia, la patrona del parto. El alumbramiento es a la 14 Souda s. v. árktos é Brauroníois\ en cuanto a los textos relativos a la arkteia de Brauron, véase Sale, W .: “ The tem plelegends o f the A rkteia” , Rheinishes M useum , 1 1 8 ,1 9 7 5 , págs. 265 y sigs. M ontepaone, C.: “ L ’arkteia a Brauron” , Studie storico-religiosi, 1 9 7 9 , III, 2, págs. 343 y sigs.

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vez el fin de esa prolongada maduración de las niñas liajo la vigilancia de la diosa y el inicio, para el recién nacido, del proceso de la vida, cuya etapa de creci­ miento también es responsabilidad de la diosa. Por otra parte, el alumbramiento constituye un aspecto de animalidad dentro de la institución social del matri­ monio. Primero, porque en la procreación la pareja conyugal, cuya unión se basa en un contrato, produce un retoño semejante a un animalito, que desconoce cualquier norma cultural. Segundo, porque el vínculo que une al niño con su madre es “ natural” , no social com o el que lo une a su padre. Finalmente, porque al engendrar, com o lo hacen los animales, un retoño humano, el parto, acompaña­ do de gritos, de dolores, de una suerte de delirio, ex­ presa a los ojos de los griegos el aspecto salvaje y aniiniil de la femineidad en el preciso momento cuando Iii esposa, al entregar un futuro ciudadano a la ciudad reproduciéndola— parece más integrada que nunca ni mundo de la cultura.

1.11 gu erra Artemisa también cumple un rol en la conduc­ ción de la guerra, sin ser por ello una diosa guerrera. Su intervención en este terreno no es propiamente be- () liberante. Artemisa no combate: guía y salva. Es Hcgemóné y Sóteira. Se la invoca com o salvadora en I h n situaciones críticas, cuando peligra la superviven­ cia de una ciudad amenazada por la destrucción. Arte­ misa interviene en el enfrentamiento cuando el em­ pino excesivo de lá violencia rompe los marcos civili-

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zados en cuyo interior rigen las normas de la lucha militar, y la impulsan brutalmente al salvajismo.15 En esos casos extremos, cuando interviene para salvar, la diosa no recurre a la fuerza física o guerrera. Actúa por medio de una manifestación sobrenatural que altera el curso normal de la batalla para derrotar a los agresores y favorecer a sus protegidos. Enceguece a los primeros, los conduce por caminos extraños, tur­ ba su espíritu infundiéndole la confusión del pánico. A los segundos les otorga una hiperlucidez, los guía milagrosamente en medio de las tinieblas o ilumina su espíritu mediante una súbita inspiración. En el pri­ mer caso, borra, confunde las fronteras en la natura­ leza o el espíritu; en el segundo, vuelve nítidas las fronteras aunque sean confusas.

La batalla En los prolegómenos de la batalla, antes de dar la orden de atacar, corresponde inmolar una cierva en honor de la diosa, frente al ejército y a la vista del enemigo. Nuevamente la presencia de Artemisa, esta vez en el umbral de la batalla, evoca y a la vez trata de desterrar el salvajismo agazapado detrás de la guerra. La cierva degollada en su honor comparte la situación ambigua de la diosa, en su punto de inflexión: es el más salvaje de los animales domésticos. Su sacrificio evoca de antemano la sangre que correrá en la brutali15 Véase Ellinger, P.: “ Le gypse et la b ou e. I. Sur les mythes de la guerre d ’anéantissement” , Quaderni urbinati di cultura classica, 29, 1978, págs. 7 -55; “ Les ruses de guerre d ’A rtém is” , R ech erch es sur les cuites grecs e t ¡O c c id e n t, 2, Cahiers du centre Jean Bérard, IX , Ñapóles, 1 9 8 4 , págs. 51-67.

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dad de la batalla, pero a la vez vuelve hacia el enemigo y aleja del ejército, formado en orden de batalla, el peligro de la caída en la confusión del pánico o en el horror del frenesí asesino. En la intersección de los dos campos, en el momento crítico, en una situación liminal, el sphagé, el degüello sangriento de la bestia, no sólo representa la frontera entre la vida y la muer­ te, la paz y la batalla; también cuestiona el límite en­ tre el orden civilizado, en el cual cada combatiente ocupa su lugar para cumplir el rol que se le ha enseña­ do en el gimnasio, desde la infancia, y el reino del caos, librado a la violencia pura, com o entre las besfias salvajes que no conocen las normas ni la jus­ ticia.16 _____ Cazadora, nodriza, partera, salvadora en la gue­ rra y la batalla, Artemisa es siempre la divinidad de las márgenes, con el doble poder de administrar el pasaje necesario entre el salvajismo y la civilización y deli­ near estrictamente sus fronteras precisamente cuando llega el momento de franquearlas.

16 H esíod o: L os trabajos y los días, 2 76-280.

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2 De la marginalidad a lo monstruoso

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Artemisa es, junto con Dioniso, una de esas di­ vinidades cuyo origen la imaginación griega situaba le­ jos del país, com o un dios venido de afuera, del ex­ tranjero. Tal es el caso de la Artemisa Táurica, cuyo ídolo, traído por Orestes del país de los escitas, se dis­ putaban Atenas y Esparta. Extranjera, bárbara, salvaje y sanguinaria, la Artemisa Táurica pertenece a un pue­ blo situado en las antípodas de Grecia. Los tauros de Escitia desconocen las leyes de la hospitalidad. Apre­ henden a los extranjeros, especialmente a los griegos, y los degüellan en el altar de la diosa. Encarnan el áxenon, el ám ikton, el no hospitalario, que rechaza el contacto con el otro.17 ¿Qué papel cumple esa Ar­ temisa bárbara, sedienta de sangre humana, de sangre griega, cuando los griegos la acogen, la integran en su culto y se convierte en diosa del hombre civilizado, es decir de aquel que, a diferencia del bárbaro, recibe al xén os, al que no es de su patria? A partir de que la Artemisa extranjera se vuelve griega, su alteridad se transforma, su función se invierte. Ya no expresa, co ­ mo en Escitia, la imposibilidad de codearse con lo ci­ 17 Véase E urípides: Ifigenia en Táuride, 4 0 2 y 1 3 8 8 .

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vilizado, propia del salvaje, sino, por el contrario, la capacidad de integrar en su seno lo que le es foráneo, de asimilar al otro sin caer en el salvajismo, lo que efc propio de la cultura. El Otro com o com ponente del Mismo, com o condición de la propia identidad. Es por eso que la Soberana de las Márgenes, en los santuarios donde lleva a los jóvenes a franquear la frontera de la edad adulta, donde los conduce de los confines al centro, de la diferencia a la similitud, aparece al mismo tiem po com o diosa fundadora de la ciudad, que ins­ tituye para aquellos que al principio eran diferentes, opuestos o incluso enemigos, una vida com ún en el marco de un grupo unido de seres idénticos entre sí. En este sentido abundan los ejemplos, desde la Arte­ misa de Tindaris a la Triclaria de Patras y la Orthia de Esparta.18 Dos palabras sobre esta última. Para los griegos Orthia es la Artemisa bárbara, la escita. Tiene a su cargo el proceso de iniciación de los jóvenes varones del principio al fin. ¿Qué dice la leyenda sobre la fun­ dación de su santuario? 19 Los diversos com ponentes de la Esparta arcaica, las cuatro óbai\ o tribus, cada una en su terreno, en su dom inio, y en principio foras­ teras entre sí, se reunieron en torno del altar de la diosa para ofrecerle un primer sacrificio com ún. El 18 A cerca de la Artem isa de Tindaris, véase FrontisiD u cro u x , F .: “ Artém is b u c o liq u e ” , R ev u e de Vhistoire d es r e ­ ligions, I, 1 9 8 1 , págs. 4 6 y sigs; “ L T iom m e, le c e r f e t le berger. Chernins grecs de la civ ilité” , L e T em ps d e la R e fle x io n , IV , 1 9 8 3 , págs. 5 8 y sigs; acerca de Artem isa Triclaria en Patras, véase V ernant, J. P .: A nnuaire du C ollege de F ra n ce, 1 9 8 2 1 9 8 3 , págs. 4 4 5 4 4 9 . 19 Pausanias, III, 1 6 , 9 -1 1 .

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asunto em pezó mal; durante la ceremonia del sacrificio los grupos se enfrentaron, se masacraron, y la sangre de futuros ciudadanos, aún no integrantes de una sola ^omunidad, regó el altar de la diosa, com o la regaría más adelante la sangre de los jóvenes som etidos a la prueba del látigo durante los ritos iniciáticos. La ins­ titución del culto, con sus procedim ientos regulares, no sólo permitió integrar año a año a una nueva gene­ ración de jóvenes, asimilándolos a la de los adultos, sino también impulsó la integración armoniosa de di­ versos elementos hasta entonces hostiles, la fusión en una totalidad unificada, homogénea, de todos los par­ ticipantes. A partir de entonces cada uno se definió relación con los demás, com o Isoi u H om oioi, los Iguales, los Semejantes. La ciudad griega que hizo su­ ya esta Artemisa extranjera, expresión de la alteridad, constituyó su mismo a partir del O tro y con el Otro. Tras esta reseña de los orígenes de Grecia se vuelve a plantear el interrogante: ¿por qué Artemisa? Desde luego, por el placer de comprender o, al menos, tratar de comprender a esos otros que son los anti­ guos griegos y también a nosotros mismos. N o es que los griegos sean un m odelo ni que se pueda extrapolar su situación a la nuestra, por grande que sea la tenta­ ción de hacerlo tratándose de un problema de tanta actualidad. Pero la distancia permite comprender con claridad que to d o grupo humano, toda sociedad, toda cultura, por más que se conciba a sí misma com o la civilización —cuya identidad se debe preservar y cuya permanencia es necesario asegurar contra las irrupcio­ nes de lo foráneo y las presiones internas—, se enfren­ ta al problema de la alteridad en gran variedad de for­ mas: desde la muerte, el Otro absoluto, hasta esas al­ teraciones continuas del cuerpo social provocadas por

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el paso de las generaciones así com o por los contac­ tos, las transacciones con el “ extranjero” , de los que ninguna ciudad puede prescindir. Ahora bien, los grie­ gos, en su religión, desarrollaron este problema en to­ das sus dimensiones, incluso la filosófica, tal com ó lo expresó Platón: no se puede concebir ni definir el Mismo sino en relación con el Otro, con la multiplici­ dad de otros. Si el Mismo permanece encerrado en sí mismo, no puede Haber pensamiento. Ni civilización, agregamos nosotros. Al hacer de la diosa de lo margi­ nal una divinidad integradora y asimiladora —al insTatar a Dioniso, que en el panteón griego encarna la figura del Otro, en el centro del dispositivo social y la escena teatral—,20 los griegos nos legaron una gran enseñanza. No es una invitación a hacerse politeísta ni a creer en Dioniso y Artemisa, sino a incorporar en la idea de la civilización una actitud del espíritu cu yo valor, además de moral y p olítico, es también intelec­ tual. Esa actitud se llama tolerancia.

Y ahora, ¿por qué G orgo? Para el historiador —el de la religión en particular— el problema de la al­ teridad en la antigua Grecia no puede limitarse a la re­ presentación griega de los otros. Se entiende por tales a todos aquellos que los griegos clasificaban, para p o­ der pensarlos, en la categoría de lo diferente y cuyas imágenes aparecían siempre deformadas, fuese el bár­ baro, el esclavo, el extranjero, el joven o la mujer, porque se los construía siempre en relación con el

20 Véase Vernant, J. P.: “ Le D ion y sos masqué B acchantes d ’E uripide” , L 'H om m e, 9 3 , en ero-m arzo de 1 9 8 5 , X X V (1 ), págs. 31 -5 8 .

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des

mismo m odelo: el ciudadano adulto. La investigación Lambién debe abarcar aquello que se podría llamar la alteridad extrema e indagar en el m odo en que los an­ tiguos, en su universo religioso, trataron de dar form a a un Otro absoluto; ya no al ser humano distinto del «riego sino a aquello que se manifiesta com o radical­ mente distinto del ser humano: no el hom bre otro si­ no el Otro del hombre. Así concibe el autor el sentido y la función de esta extraña Potencia sagrada que opera a través de la máscara, que no puede tener otra forma que la másca­ ra y sólo puede presentarse en toda su integridad c o ­ mo máscara: Gorgo. Por algunos rasgos se asemeja a Artem isa:21 en el santuario de Artemisa Orthia de Esparta, muchas de las máscaras votivas dedicadas a la diosa (semejantes a las que usaban los jóvenes durante el agogé para ejecu­ tar las danzas miméticas) reproducen la faz monstruo­ sa y aterradora de Gorgo. Pero la alteridad que exploran los jóvenes —niñas y varones— bajo la tutela de Artemisa parece situarse onteramente en un plano de alguna manera horizon­ tal, tanto en el tiempo com o en el espacio: es la que marca los primeros m om entos de la vida humana, ca­ racterizada por etapas y transiciones, hasta que el hombre y la mujer devienen plenamente ellos mismos; os también la que reina en las fronteras del espacio c í­ vico, en las tierras baldías, lejos de la ciudad y la vida civilizada, en los lindes del salvajismo. Sin embargo, 21 Una y otra presentan grandes afinidades c o n la Potnia th crón , la gran divinidad fem enina, señora de las fieras y de la uuturaleza salvaje, que las p re ce d ió en el m u n d o creto-m icén ir o ; cada una de ellas retom a esa herencia a su manera y la transforma profu n d am en te en el m a rco de la religión cívica .

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Artemisa asume ese salvajismo que parece compartir con G orgo de manera distinta; sólo lo recuerda y exal­ ta para mejor rechazarlo hacia la periferia. Al instruir a los jóvenes, en su diferencia, para que hagan la experiencia de las diversas formas de alteridad en los confines, Artemisa vela por que efec­ túen correctamente el aprendizaje del m odelo al cual deberán adaptarse cuando llegue el m om ento. Desde las márgenes donde reina, los prepara para volver al centro. Su función de nodriza en el espacio salvaje busca integrarlos en el corazón del espacio cívico. Gorgo encarna otro tipo de alteridad, que opera com o la de Dioniso, sobre un eje vertical. N o se ocu­ pa de los primeros m om entos de la existencia ni de lo que está fuera del horizonte civilizado, sino de aquello que, en tod o m om ento y lugar, arranca al h om ­ bre de su vida y de sí mismo, sea para precipitarlo —con G orgo— al abismo donde reina el horror y la confusión del caos, sea para elevarlo —con Dioniso y sus devotos— hacia lo alto, a la fusión con lo divino y la plenitud de una edad de oro recuperada.22

Véase F rontisi-D u crou x, F. y V ernant, J. P.: “ Figures du m asque en G réce a n cien n e” , Journal d e P s y c h o lo g ie, n ° 1-2, en ero-ju n io de 1 9 8 3 , pág. 6 8 .

3 La máscara de Gorgo

La reproducción artística de la Gorgona, en su doble forma de gorgóneion por un lado (la máscara) y de personaje femenino con cara de gorgona por el otro, no sólo aparece en la serie de ánforas, sino tam­ bién, a partir de la época arcaica, en los frontones de los templos, en acróteras y antefijos. Incluso se la en­ cuentra en escudos, en episemas, com o elemento de­ corativo de utensilios domésticos, colgada de las pare­ des de los talleres artesanales, sujeta a los hornos, c o ­ mo estatua en viviendas particulares y troquelada en las monedas. El m odelo apareció a principios del siglo VII a. C. y hacia el segundo cuarto del mismo siglo se plasmaron los rasgos esenciales de su tipo canónico. Aparte de las variantes creadas por el arte corintio, ático o laconio, un primer análisis permite detectar dos características fundamentales en la representación de (íorgo. En primer lugar, su frontalidad. A diferencia du las convenciones figurativas que rigen el espacio pictórico griego en la época arcaica, a la Gorgona se la representa siempre, sin excepción, de frente. Sea la máscara o el personaje de cuerpo entero, el rostro de hi Gorgona siempre enfrenta a quien la contempla. En Mígundo lugar, la “ monstruosidad” . Cualesquiera que fueran las modalidades de distorsión empleadas, la fi­

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gura siempre muestra cruzas de lo humano con lo bes­ tial, asociados y mezclados de distintas maneras. La cabeza alargada y redonda recuerda una cara leo­ nina, los ojos están desorbitados, la mirada es fija y penetrante, la cabellera es concebida co m o melena ani­ mal o erizada de serpientes, las orejas son grandes y deform es —en ocasiones com o las de una vaca—, la frente suele mostrar cuernos, la boca abierta en rictus ocupa tod o el ancho de la cara y muestra varias hile­ ras de dientes con caninos de león o colm illos de jaba­ lí, la lengua se proyecta hasta salir de la boca, el men­ tón es peludo o barbado, profundas arrugas surcan la piel. Más que una expresión es una mueca. A l trastro­ car los rasgos que com ponen el rostro humano logra un efecto extraño e inquietante, expresión de algo m onstruoso que oscila entre dos polos: lo aterrador y lo grotesco. Asimismo, entre la Gorgona, que se ubica en el extrem o del horror, y Sileno o los sátiros, que en la categoría de lo m onstruoso se encuentran en el extremo de lo grotesco, pueden descubrirse, además de contrastes evidentes, semejanzas significativas. Las dos categorías de personajes presentan clamas afinida­ des con la representación descarnada, brutal del sexo, fem enino o masculino; representación que, al igual que el rostro monstruoso del cual es en cierto sentido el equivalente, puede provocar el espanto de una an­ gustia sagrada o bien el estallido de la carcajada libe­ radora. Para precisar este juego de interferencias entre la cara de G orgo y la imagen del sexo fem enino —com o entre el phallós y los personajes com o los sátiros y Silenio, cuya monstruosidad, aunque mueve a risa, no de­ ja de ser inquietante—, es necesario dedicar algunas

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palabras a la extraña figura de Baubo, personaje que presenta un doble aspecto: espectro nocturno, espe­ cie de ogra emparentada, com o G orgo, M orm o o Empusa, con la infernal Hécate,23 pero también una abuelita cuyas bromas alegres y gestos obscenos p ro­ vocan la carcajada de Demeter, enlutada por la desapa­ rición de su hija, y la llevan a romper su ayuno. La confrontación de los textos que relatan este episo­ d io24 con las estatuillas de Priene que representan un personaje fem enino reducido a un rostro que es a la vez un bajo vientre,25 confiere al gesto de Baubo, que se levanta la túnica para exhibir su intimidad, un sig­ nificado inequ ívoco: le muestra a Demeter una cara disfrazada de sexo; diríase el sexo hecho máscara. Es­ te sexo figurado hace una mueca que se vuelve carca­ jada, a la cual responde la risa de la diosa, así com o a la mueca de horror que cruza la cara de Gorgos res­ ponde el terror de ^uien la mira. El phallós también lla­ mado baubón26 para destacar su parentesco con BauΛ-i

Vease O rp h icoru m Fragm enta n ° 53 (ed . K ern ); A bel, O rphica, pág. 2 8 9 , I, 2. Una prim era versión de ese te x ­ to, abreviada y m od ifica d a , fu e pu blicada en la ob ra Hornmages a L é o n P o lia k o v , Bruselas, 1 9 8 1 . 24 G e m en te de A lejan dría: P ro p rética , II, 2 en O r p h ic o ­ rum F ragm enta n o 52 (ed . K e m ); A rn o b e , A dversu s N a ­ ílones^ V , 2 5 , págs. 1 9 6 , 3 R e iff en O rph icoru m Fragm enta no 5 2 (ed . K ern ). 25 A cerca de las estatuillas, con sú ltese R aeder, J .: Priene. Funde aus ein er griech isch en S tad t, B erlín, 1 9 8 3 , esp ecialm en ­ te las figuras 23 a, b , c . En cu a n to a B aubo, existe un estu dio exhaustivo de M aurice O lender: “ A spects de B a u b o , textes ut con tex tes an tiqu es” , R ev u e d e Vhistoire des religion s, 1, 1 9 85 , págs 3 -5 5 . 26 Véase H erondas, V I, 19.

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bo, asume una función simétrica en el polo opuesto de lo monstruoso. Por lo general se asocia a lo cóm i­ co, acentúa el grotesco de esos monstruos divertidos que son los sátiros, pero en los ritos de iniciación pro­ voca un terror sagrado, de espantada fascinación que reproduce los gestos de ciertos personajes femeninos al retroceder ante el phallós descubierto. Existen por lo demás dos versiones míticas de la risa de Demeter en busca de su hija, y en cada una de ellas la protagonista recurre al escándalo para provo­ car la risa que libera a la diosa de la tristeza, pero en planos diferentes. En la primera versión, lambe, grafa Iámbé, la vieja lambe, com o la llama A polodoro,27 se mofa de Demeter e interrumpe su luto con bromas es­ cabrosas, con la aischrologia28 com o sucedía en las Thesmophories o en el gephurismós de la procesión de Eleusis, Se puede considerar a lambe el femeni­ no de Iamoos, el yambo, con su musicalidad de can­ to satírico, poesía de invectiva y mofa. El efecto li­ berador de una sexualidad desenfrenada, cuyo carác­ ter anómico la aproxima a lo monstruoso, se opera dentro del lenguaje y por su intermedio: injurias in­ geniosas, burlas obscenas, bromas escatológicas, t o ­ do lo que abarca el término griego skóptein o paraskóptein polla. En la segunda versión Baubo reemplaza a Iámbé para poner en práctica los mismos métodos pero en el plano visual; sustituye las palabras por la 27 I, 5, 1; las tres Gray as son las hermanas de las G o r­ ronas. 28 A isch rolog ia : decir cosas insultantes y vergonzosas. En cuanto al gephurism ós, véase Esiquio, s. v. gephurís, gephuristaí; acerca del intercam bio ritual de injurias y m ofas entre las mujeres en las T esm oforías, véase Parke, H. W .: Festivals o f the A thenians, Londres, 1 9 7 7 , págs. 86-87.

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exhibición, muestra la cosa en lugar de nombrarla. Cuando exhibe con desparpajo su sexo, imprimiéndo­ le una especie de movimiento, Baubo lo transforma en el rostro risueño de un niño, Iacchos, cuyo nombre evoca el grito de los mistos (iácho, iache), pero que también está emparentado con el choiros,29 el lechón y, desde luego, con el sexo femenino.30 Frontalidad, monstruosidad: estos dos rasgos plantean el problema de los orígenes de la representa­ ción plástica de Gorgo. Se han descubierto ante­ cedentes en el cercano Oriente, en el mundo cretomicénico y en el súmero-acadiano 31 Se han postulado similitudes con la figura del Bes egipcio y sobre todo con la del demonio Humbaba, tal com o lo representa el arte asirio.32 Estos trabajos, aunque interesantes, sos­ layan lo que en nuestra opinión constituye el rasgo esencial: la especificidad de una figura que, por enci­ ma de las características tomadas o extrapoladas de otras, aparece com o una creación nueva, muy distinta de los antecedentes mencionados. No se puede com ­ prender su originalidad fuera del contexto de las rela-

29 A ten eo, III, 98 d. 30 Véase especialmente Aristófanes, L os acam ienses, el pasaje 764-817. 31 G oldm an, B.: “ The Asiatic Ancestry o f the Greek G o r­ d o n ” , B erytu s, X IV , 1 9 6 1 , págs. 1 -23; Marinatos, Sp.: “ G orgo· nes kai gorgoneia” , A rchaiologike E phem eris, 1 9 2 7 -1 9 2 8 , págs. 7 4 1 ; Will, E.: “ La decollation de M éduse” , R evue arch éolog iq u e, 1 9 4 7 , págs. 60-76. 32 H opkins, C.: “ Assyrian Elements in the Perseus-GorKon S tory” , Am erican Journal o f A rch a eo lo g y , 1 9 3 4 . 34 1 -3 5 3 ; "T h e Sunny Side o f the Greek G orgon ” , B erytu s, X IV , 1 9 6 1 , págs. 25-35.

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ciones que, en el arcaísmo griego, la vinculaban con prácticas rituales, con temas m itológicos, en fin, con una Potencia sobrenatural que se distingue y se afir­ ma a la vez que se construye y consolida el m odelo sim bólico que la representa con la form a particular de la máscara gorgónica. En este sentido, el intento de Jane Harrison de apoyarse en ciertas analogías figurativas entre las Har­ pías, las Erinies y las Gorgonas para vincularlas con un trasfondo religioso “ primitivo” , convirtiéndolas en distintas especies de “ Keres” , espíritus nefastos, qui­ méricos, sucios, nos parecen absolutamente vanos,33 N o es buen m étodo agrupar figuras diferentes en una sola categoría vaga, dejando de lado los rasgos distin­ tivos que dan a cada uno su significación propia y su lugar específico en el sistema de las Potencias divinas. Las Erinies no tienen alas ni máscara; las Harpías tie­ nen alas, pero no máscara; solamente las Gorgonas presentan, además de alas, el rostro mascarado.34 Más sugestivas son las afinidades entre Gorgo y Pótnia, la Señora de las Fieras, señaladas por Th. G. Karagiorga.3S El parentesco entre estos dos tipos de personajes tiene que ver con las similitudes o paralelismo entre sus respectivas representaciones figuradas. Habrá que tenerlo en cuenta. Por algunos de sus rasgos G orgo aparece com o la cara oscura, el reverso siniestro de la 33 H arrison, J.: P rolegom en a to the S tu d y o f G reek R e ­ ligion , Nueva Y o rk , 1 9 5 7 (primera e d ic ió n , 1 9 0 3 ), cap . V : The d e m o n o lo g y o f Ghosts and Sprites and B ogeys, págs. 163256. 34 Véase E squilo: Las K u m én id es, 4 8 -5 1 . 35 Karagiorga, T .: G orgeié K eph a lé Origen e im portan cia de la figura de la G orgon a en el cu lto y el arte de la é p o c a ar­ caica ), A tenas, 1 9 7 0 .

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Gran Diosa cuya herencia ha sido asumida por Arte­ misa. Pero, nuevamente, las divergencias, las disimi­ litudes que se constatan entre los dos m odelos debe prevenir al estudioso que busca una asimilación lisa y llana. Se trata en esencia de comprender cóm o y por qué los griegos elaboraron una figura simbólica que al conjugar frontalidad y monstruosidad de mane­ ra tan singular se distingue netamente de todas las de­ más para hacerse reconocer siempre por lo que es: la cara de Gorgo. Veamos un ejemplo a fin de aclarar estos puntos de vista un tanto abstractos. En el jarrón Francois (alrededor del 570 a. C.) los dioses están represen­ tados com o en un escenario. Todos los personajes, menos tres, aparecen de perfil. Las tres excepciones son la Gorgona, representada en la cara interna de las dos asas, D ioniso, que lleva un ánfora sobre sus hom ­ bros, y la musa Calíope. En los casos de Dioniso, y la Gorgona, cuyas caras están figuradas com o másca­ ras, la frontalidad no causa sorpresa; se podría decir que va de suyo. La frontalidad de Calíope presentaría un problema si la musa no apareciera, dentro del corlejo divino, tocando la siringa, ese instrumento de viento campesino que se llama flauta de pan. A q u í se demostrará, desarrollando las observaciones de Paul M. Laporte sobre el particular,36 que por muchas ra­ zones tocar la flauta equivale a remedar a Gorgo. A his Gorgonas pintadas en el interior de las asas corres­ ponden, en las caras externas, representaciones de la Señora de los Animales. De manera que los dos tipos s i i I η k hu.

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