La Melodia a 2, 3 y 4 voces

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LA MELODÍA A VOCES      SOLI  (Enric  Herrera  y  otros),  VOICING  (jazz  norteamericano),  PLANING  (ámbito  académico  sinfónico), MELODÍA GRUESA, ARMONIZACIÓN EN BLOQUE, son términos, entre otros, que se  refieren  a  una  técnica  en  la  cual  se  le  adicionan  “voces”  a  una  melodía  conservando  su  estructura  rítmica.  En  esta  técnica,  la  armonización  a  voces  está  supeditada  a  la  direccionalidad (perfil o contorno) de la melodía, por lo que se realiza básicamente en forma  paralela.    La adición de voces a una melodía puede efectuarse de forma diatónica, es decir, con base en  la acórdica del momento, siendo la técnica más usual en la práctica de músicas populares, pero  eventualmente  puede  aparecer  utilizando  una  interválica  determinada,  a  manera  de  acoplamiento  estricto.  En  diversas  prácticas  populares,  especialmente  en  el  ámbito  campesino,  suele  encontrarse  el  recurso  de  emplear  terceras  y  sextas  diatónicas  para  la  construcción de segundas y terceras voces a una melodía.     En la melodía a voces:    • La melodía principal se ubica generalmente en la voz – instrumento más agudo.     • Las voces se enumeran de manera descendente; así, la melodía principal generalmente es  la primera voz.     • Se puede armonizar una melodía de dos a doce voces (teóricamente). Son comunes:  • Dos voces: en duetos vocales e instrumentales.  • Tres  voces:  en  diseños  vocales  urbanos  sobre  diversas  músicas,  especialmente  en  producción discográfica a nivel comercial.   • Cuatro  voces:  la  más  estandarizada  a  nivel  instrumental  urbano  (bandas  de  jazz  y  su  influencia en orquestas populares en músicas caribes).    • Los  unísonos  y  octavas  (duplicaciones)  no  se  consideran  voces  en  la  armonización  en  bloque.    • A un mayor número de voces la melodía va adquiriendo una mayor densidad (perdida de  direccionalidad melódica, diseño pesado...).    • No  todos  los  diseños  melódicos  son  factibles  de  armonizarse  a  voces  (ritmos  ágiles,  diseños tipo solístico...).     • Finalmente,  en  relación  con los instrumentos  para  los que se  escribe,  deberá tenerse en  cuenta la comodidad en su registro al igual que el límite bajo aconsejado para la utilización  de los intervalos armónicos.    • Para  el  diseño  de  voces  es  muy  utilizado  el  recurso  del  análisis  melódico  a  partir  de  la  acórdica  de  base,  el  cual  consiste  en  clasificar  los  sonidos  de  la  melodía  a  partir  de  su  relación con dicha acórdica y teniendo en cuenta su conducción interválica.         

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LA RELACIÓN MELÓDICO – ACÓRDICA      Desde  la  óptica  de  la  armonía  moderna  (sistematizaciones  del  jazz  y  músicas  populares  urbanas)  en  relación  con  la  acórdica  de  base,  los  sonidos  que  constituyen  la  melodía  se  clasifican en tres grupos:    NOTA ACÓRDICA  Nota  que  hace  parte  de  la  estructura  armónica  del  momento.  Se  cifra  indicando  el  grado  correspondiente al acorde del momento (1,3,5,7).    TENSIÓN.   Nota no acórdica de larga duración o de corta duración que antecede salto o silencio. Se cifra  indicando el intervalo que produce con la fundamental del acorde del momento (T9, T11, T13).    NOTA DE APROXIMACIÓN   Nota no acórdica que se mueve por grado conjunto a una principal (acórdica o tensión). Puede  ser  diatónica  o  cromática  y  hace  referencia  a  la  forma  como  se  aproxima  a  su  objetivo  (a  la  nota acórdica siguiente). Una nota de aproximación puede ser entonces una nota de paso, de  bordado, el retardo, la apoyatura y la bordadura incompleta. Se cifra indicando el grado de la  escala antecedido por la consonante d (si es sonido diatónico) o c (si es sonido cromático).    Ejemplo Beautiful San Andrés:   

      Las  notas  del  acorde  y  las  tensiones  se  consideran  notas  principales  de  la  melodía  y,  las  de  aproximación, notas secundarias.    A TENER EN CUENTA:    • Si bien el concepto diatónico hace referencia a la escala del contexto (tonalidad) en ciertos  momentos se encuentran situaciones de doble análisis. Por ejemplo: el cuarto grado que  se  aproxima  al  tercero  sobre  un  acorde  mayor  en  tónica,  puede  ser  analizado  como  aproximación diatónica (por la escala), o cromática (por la distancia a la cual se encuentra  separado su objetivo).   • El  ritmo  armónico  de  la  forma  musical  trabajada,  el  cual  establece  el  punto  exacto  del  cambio  acórdico.  De  esta  forma  un  sonido  se  puede  analizar  como  de  una  armonía  (acorde) o de otra. Vale anotar aquí la anticipación rítmico – armónica en diversas músicas  caribes y de otros contextos.   • Momentos de doble o triple aproximación, cuando dos o más sonidos se aproximan a un  sonido acórdico.    

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LA MELODÍA A DOS VOCES      En la práctica más usual, la segunda voz se construye distanciada por intervalos diatónicos de  tercera o sexta (movimiento paralelo) y hasta décima.       AGÁCHATE EL SOMBRERITO. Segunda voz por intervalos de tercera:     

      LA CASA EN EL AIRE. Dos voces por sextas.     

    En  el  diseño  por  sextas  es  frecuente  escuchar  la  nueva  voz  ubicada  por  encima  de  la  voz  principal (voz denominada como la contralto, la vallenatera, la tercera...). Pruebe subiendo una  octava la segunda voz en el ejemplo anterior.      La  combinación  de  estas  interválicas  (terceras  y  sextas  diatónicas)  representa  uno  de  los  procedimientos  de  construcción  más  generalizados,  liberando  los  diseños  netamente  paralelos.      BEAUTIFUL SAN ANDRÉS. Segunda voz por terceras y sextas.     

    La segunda voz puede presentar intervalos de cuarta o quinta en la armonización de arpegios.            

 

 

 

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MUCHACHA DE RISA LOCA. Cuartas en segunda voz.     

    Cuartas,  quintas,  séptimas  y  segundas,  pueden  presentarse  en  diseños  oblicuos,    similares  y  contrarios  en  los  casos  en  los  que  se  prefiere  obtener  una  direccionalidad  no  estrictamente  paralela  en  la  segunda  voz.  Por  supuesto,  el  uso  de  terceras  y  sextas  sigue  siendo  preponderante.       GUABINA CHIQUINQUIREÑA. Cuartas, quintas y séptimas en diseño de segunda voz.     

    Los unísonos (octavas) no producen armonía y se utilizan generalmente en la nota más grave  de un salto o en diseños anacrúsicos.      RUEGO. Unísono en los sonidos inferiores de un salto.     

   

 

 

 

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PROCEDIMIENTO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA SEGUNDA VOZ      • Realice  el  análisis  melódico  de  la  melodía  a  trabajar  (notas  acórdicas,  tensiones  y  aproximaciones). Primero cifre los sonidos principales, 1, 3, 5, 7 si es sonido acórdico y T9,  T11, T13 si es tensión. Luego cifre los sonidos secundarios (de aproximación) utilizando la  consonante d si la aproximación es diatónica o c si es cromática.     • Armonice los sonidos acórdicos principales con tercera o sexta de acuerdo con la armonía  del  momento,  especialmente  los  de  predominio  vertical  (larga  duración).  Algunas  tensiones pueden ser armonizadas con tercera o sexta; si esto no es posible ubique otra  interválica del acorde. Es muy importante que al momento de colocar el sonido que usted  decida tenga en cuenta de donde viene y hacia donde se dirige; esto contribuirá a tomar  una  decisión  más  favorable.  Recuerde  también  que  diseños  anacrúsicos  o  sonidos  inferiores de un salto pueden aparecer al unísono.     • Armonice entonces los sonidos de aproximación. Puede utilizar movimientos paralelos de  terceras  o  sextas  de  acuerdo  con  el  objetivo  o  movimientos  oblicuos  y  contrarios  para  liberar  la  dependencia  en  relación  con  la  voz  principal.  En  este  paso  es  probable  que  encuentre la necesidad de cambiar la armonización de algunos sonidos principales.     • Cante – toque la nueva línea (la segunda voz que ha construido), trate de asimilarla,  revise  detalles, hágala sonar... aprenda del proceso y comience con otra.   

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LA MELODÍA A TRES VOCES    Una de las formas comunes de escritura melódica para tres instrumentos consiste en un dueto  con la melodía doblada:   • 8vb., por ejemplo: 1ª voz y 2ª voz en dos trompetas + fliscorno barítono 1ª voz 8vb.  • 8va., por ejemplo: 1ª voz y 2ª voz en dos saxofones + flauta 1ª voz 8va.      DISPOSICIONES A TRES VOCES DISTINTAS    A tres voces distintas es posible encontrar dos disposiciones que dependen tanto del registro  de la melodía principal como de los instrumentos utilizados para la ejecución del bloque.    • CERRADA. Recomendada cuando la melodía está en el registro Do4 a Do5. Utilizada para  mayor proyección lineal – melódica.     • ABIERTA (voz2 octava abajo). Recomendada cuando la melodía en el registro Fa4 a Fa5. Le  otorga un mayor peso a la melodía y contribuye a solucionar necesidades como:  • Conducción: para ‘ablandar’ saltos.   • Disonancia: evitar intervalos ‘duros’ en voces superiores.  • Tímbricas  y/o  de  registro:  para  facilitar  o  posibilitar  la  ejecución  de  determinada  conformación instrumental.      GENERALIDADES DE LA MELODÍA A TRES VOCES    • Tienden  a  evitarse  los  intervalos  de  segunda  entre  las  voces  superiores  (1ª  y  2ª).  Evitar  siempre las segundas menores.      • Para evitar saltos excesivos en las nuevas voces (en general la voz con mayor movimiento  va  a  ser  la  voz  superior,  la  melodía  principal)  pueden  combinarse  las  disposiciones  (de  cerrada a abierta y viceversa) para ‘ablandar’ saltos y resoluciones.    • De  la  misma  forma,  la  armonización  en  bloque  también  puede  utilizarse  (e  intercalarse)  con fragmentos al unísono u octavas.    • Por lo general, en las nuevas voces (2ª y 3ª) debe evitarse las notas repetidas cuando se  trabaja para instrumentos de viento con el fin de facilitar la articulación entre los sonidos.    • Las notas repetidas son posibles en los siguientes momentos:  • Cuando la melodía repite nota.  • En intercambio de disposición.  • Después de nota larga o silencio.  • Cuando la segunda nota va acentuada.   

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PROCEDIMIENTO PARA LA CONSTRUCCIÓN A TRES VOCES    • Realice  el  análisis  melódico  de  la  melodía  a  trabajar  (notas  acórdicas,  tensiones  y  aproximaciones). Primero cifre los sonidos principales, 1, 3, 5, 7 si es sonido acórdico y T9,  T11, T13 si es tensión. Luego cifre los sonidos secundarios (de aproximación) utilizando la  consonante d si la aproximación es diatónica o c si es cromática.    • Aunque  es  posible  diseñar  el  bloque  directamente  con  intercambio  de  disposiciones  y  otras técnicas, se recomienda primero construirlo completamente en disposición cerrada.    • Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7) rellenando el acorde en forma descendente.    • Armonice las tensiones (notas no del acorde de larga duración o de corta duración antes  de  salto  o  silencio)  omitiendo  la  nota  inmediata  inferior  perteneciente  al  acorde  y  rellenando el acorde en forma descendente.    • Armonice las notas de aproximación con la misma estructura de su objetivo (aproximación  diatónica o  cromática). Es decir, segunda y tercera  voz se  mueven  a  su objetivo  de igual  forma como se aproxima la voz superior.        RECOMENDACIONES PARA MELODÍA A TRES VOCES CON ACORDES DE SÉPTIMA    • Realice análisis melódico y construya el bloque inicialmente en disposición cerrada.    • Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7). Primero escriba la tercera voz, distanciándola a  intervalo de sexta o séptima de la melodía. Luego escriba la segunda voz utilizando sonido  acórdico disponible.     • Armonice las tensiones y aproximaciones de acuerdo con lo anotado anteriormente.     

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LA MELODÍA A CUATRO VOCES    El  diseño  melódico  a  cuatro  voces  distintas  es  estilísticamente  característico  de  músicas  urbanas populares con influencia del jazz, especialmente de la Big Band. Es usual en orquestas  populares  de  músicas  Caribes  (salsa,  merengue,  música  costeña  colombiana…)  aunque  se  ha  generalizado a diversas prácticas de música moderna en distintos contextos.    Además de la melodía a cuatro voces distintas, los siguientes diseños son también practicados  en la escritura melódica para cuatro instrumentos:  • Dueto con las dos voces dobladas a la octava.   • Trío con la primera voz doblada (8vb. o 8va.).      DISPOSICIONES    • CERRADA. Melodía en el registro Do4 a Do5. Utilizada para mayor proyección lineal –  melódica.    • SEMIABIERTA  (voz2  octava  abajo  ó  voz3  octava  abajo).  Melodía  en  el  registro  Fa4  a  Fa5.  Le  otorga  un  mayor  peso  a  la  melodía  y  contribuye  a  solucionar  necesidades  específicas de resolución (saltos, evitar intervalos ‘duros’ en voces superiores...).    • ABIERTA  (voz2  y  voz4  octava  abajo).  Melodía  en  el  registro  Sib4  a  Sib5.  En  melodías  poco activas (sonidos largos o con predominio vertical).      GENERALIDADES DE LA MELODÍA A CUATRO VOCES    • Evite siempre el intervalo de b2 (b9) con la voz superior.    • De la misma manera, evite dos o más intervalos de segunda entre voces adyacentes (a no  ser que se busque el efecto de CLUSTER – racimo de notas).    • En  general  la  voz  con  mayor  movimiento  (saltos)  va  a  ser  la  voz  superior  (melodía).  En  consecuencia,  es  posible  efectuar  intercambio  entre  las  disposiciones  para  ‘ablandar’  saltos y resoluciones:  • De cerrada a semiabierta y viceversa.  • De semiabierta a abierta y viceversa.  • De cerrada a abierta y viceversa (menos utilizada).    • La  armonización  en  bloque  también  puede  utilizarse  (e  intercalarse)  con  fragmentos  al  unísono u octavas.    • Observar las recomendaciones de notas repetidas efectuadas en técnicas anteriores.     • En  ocasiones  resulta  de  buen  efecto  un  diseño  independiente  de  la  voz  inferior  (movimiento  contrario  con  la  melodía,  cromatismo...)  que  determina  intercambio  de  disposiciones en la realización del bloque.       

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PROCEDIMIENTO PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL BLOQUE A CUATRO VOCES    • Realice  el  análisis  melódico  de  la  melodía  a  trabajar  (notas  acórdicas,  tensiones  y  aproximaciones). Primero cifre los sonidos principales, 1, 3, 5, 7 si es sonido acórdico y T9,  T11, T13 si es tensión. Luego cifre los sonidos secundarios (de aproximación) utilizando la  consonante d si la aproximación es diatónica o c si es cromática.    • Aunque  es  posible  diseñar  el  bloque  directamente  con  intercambio  de  disposiciones  y  otras técnicas, se recomienda primero construirlo completamente en disposición cerrada.    • Armonice los sonidos acórdicos (1, 3, 5, 7) rellenando el acorde en forma descendente.    • Armonice las tensiones (notas no del acorde de larga duración o de corta duración antes  de  salto  o  silencio)  omitiendo  la  nota  inmediata  inferior  perteneciente  al  acorde  y  rellenando el acorde en forma descendente.    • Las notas de aproximación es posible armonizarlas de las siguientes formas:  o PARALELA. La nota de aproximación se armoniza imitando en todas las voces  el movimiento (ascendente o descendente) que realiza la melodía. Puede ser  DIATÓNICA  (utilizando  sonidos  de  la  escala),  CROMÁTICA  (cuando  la  melodía  se  mueve  por  semitono)  y  POR  TONO  (cuando  la  melodía  se  mueve  por  un  tono entero).  o REARMONIZACIÓN.  En  esta  forma  la  nota  de  aproximación  se  armoniza  utilizando un acorde de dominante (cualquier tipo de V7). El acorde más usado  es  el  VII°.  En  esta  forma  de  armonización  se  analiza  cuando  la  nota  está  contenida en dicho acorde, empleando libremente la enarmonía.   o MELODÍA INDEPENDIENTE. Procedimiento en el cual las notas de aproximación  no se armonizan.      BLOQUE A CUATRO VOCES CON TENSIONES    En el diseño del bloque a cuatro partes es posible utilizar tensiones (ver tabla de posibilidades  según el acorde del momento) cuando el cifrado lo exige, para equilibrar disposiciones abiertas  y para homogeneizar el carácter armónico de una determinada sección o estructura. En todo  caso debe tenerse en cuenta:    • Evitar 2m (9m) con la voz superior.  • La estructura siempre debe contener las dos notas guías.  • La novena puede utilizarse en cualquier voz.  • Las tensiones 11 y 13 deben ubicarse entre las notas guías o, preferiblemente, sobre  las notas guías.  • Las tensiones sustituyen los siguientes sonidos acordales:  o 9 a la fundamental.  o 13 o 6 a la quinta.  o 11 a la quinta.  • El  mejor  efecto  de  las  tensiones  se  da  en  la  nueva  segunda  voz  en  las  disposiciones  semiabiertas o abiertas.  • Cuando la melodía posee una tensión si es posible se añade otra más ‘blanda’.   

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DISEÑOS ESPECIALES    • Crecimiento mediante densificación armónica.  • Inicios en unísono y apertura progresiva en voces (2, 3, hasta cuatro)  • Superposición de voces en diseños melódicos repetitivos tipo ostinato    • Acordes por adición de voces (campanas y cascadas). Procedimiento de construir acordes  por  medio de  la entrada sucesivas  de sus notas (notas  del  acorde  con rítmica  específica,  usando bordaduras, usando notas de paso).    • Paralelismos.  Estricto  y  diatónico.  Procedimiento  mediante  el  cual  el  arreglista  elige  una  interválica especial para la construcción de su bloque, por ejemplo, cuarta + segunda en un  diseño a tres partes.     • Voces por cuartas. Procedimiento consistente en construir las voces mediante interválica  de  cuartas  (predominante).  En  este  recurso  pueden  utilizarse  eventualmente  terceras  y  tritono, para no romper la coherencia armónica del acorde.    • Cluster  (racimos  de  notas).  Diseño  utilizado  como  efecto  y  en  momentos  de  énfasis  rítmico.      ACOPLAMIENTO CONSTANTE Y ACOPLAMIENTO VARIABLE    En la escritura concertada para grandes grupos de vientos (por ejemplo cuatro o más metales  junto con cuatro o más saxofones), es posible “acoplar” la sección de saxofones al voicing de  los metales, que por su pujanza sonora se considera el principal.     Dependiendo  de  la  forma  como  se  acoplen  los  saxofones  a  los  metales  se  obtienen  las  dos  formas  de  acoplamiento.  En  el  acoplamiento  constante  los  saxofones  doblan  las  voces  del  voicing de metales en el que, por lo general, el saxo 1º dobla la 2ª o 3ª voz del voicing. A partir  de esta voz los otros saxofones en cualquier disposición (cerrada, semiabierta o abierta), por lo  que es posible que las dos secciones, a saber, metales y saxofones pueden estar en disposición  diferente. Cuando el voicing de metales está en un registro bajo es posible que los saxofones  doblen las cuatro voces de los metales al unísono.    En  el  acoplamiento  variable  el  arreglista  construye  una  “nueva  voz”  para  el  saxofón  1º  con  notas  de  la  2ª,  3ª  y  4ª  voz  del  voicing  de  metales,  rellenándolo  según  las  técnicas  ya  mencionadas. Esta nueva voz será tomada como la melodía principal de los saxos y con base  en ésta se construirá el voicing de saxos, en cualquiera de las disposiciones posibles.    

V. Valencia – TALLER ARREGLOS

VOICING A CINCO PARTES      Una  de  las  maneras  usuales  de  escritura  a  cinco  partes  consiste  en  doblar  la  melodía  en  el  habitual voicing a cuatro partes. Este doblaje se da a la octava (generalmente inferior, aunque  dependerá  esto  de  los  recursos  instrumentales  disponibles).  Por  supuesto,  esta  práctica  no  constituye escritura a cinco voces, sino a cuatro con doblaje de la melodía. La escritura a cinco  voces  se  aconseja  en  momentos  de  predominio  vertical  y  énfasis  rítmico  (melodías  poco  activas a nivel interválico).    VOCES POR CUARTAS A CINCO VOCES    El voicing por cuartas es una técnica de escritura en disposición abierta que le da profundidad  y densidad al bloque y en donde la interválica preponderante es la cuarta justa.  • Tenga en cuenta notas del acorde y tensiones disponibles.  • Construya  el  voicing  utilizando,  preponderantemente,  cuartas  justas.  Por  contexto  armónico podrá utilizar eventualmente tercera, tritono o quinta.  • Evite terceras adyacentes.  • Evite doblajes, siempre procure escribir cinco voces distintas.  • Siempre incluya el tritono en X7.    SPREAD A CINCO VOCES    El  spread  es  una  técnica  de  voicing  con  gran  amplitud  o  registro.  A  diferencia  de  la  técnica  habitual  del  voicing  y  sus  distintas  disposiciones,  el  spread  no  se  construye  rellenando  con  notas  del  acorde  en  forma  descendente  desde  de  la  melodía  sino  que  a  partir  de  la  fundamental  del  acorde  (o  la  nota  del  cifrado  acórdico),  que  se  coloca  en  la  voz  inferior  del  voicing,  (en  este  caso  la  quinta  voz)  se  escogen  las  demás  voces  (3)  teniendo  en  cuenta  definición armónica y balance.  • Primera voz: melodía (nota del acorde o tensión)  • 2ª: nota del acorde o tensión  • 3ª: nota guía o quinta (o eventualmente una tensión)  • 4ª: nota guía o quinta  • 5ª: fundamental  Entre  las  distintas  voces  del  spread  no  debe  excederse  la  octava,  excepto  entre  4ª  y  5ª  voz  (máximo 10ª – sugerido).    TRIADAS EN SUPRAESTRUCTURA    Esta  es  una  técnica  en  la  cual  las  tres  voces  superiores  del  voicing  se  disponen  en  forma  de  triada  en  disposición  cerrada  y  cualquier  inversión.  Esta  triada  debe  incluir,  en  orden  de  preferencia, tensiones, guías y otros sonidos acórdicos.  • Teniendo  en  cuenta  tensiones  y  notas  de  la  estructura  acórdica  determine  que  triadas  disponibles  mayores  o  menores  se  conforman  con  las  notas  de  la  melodía  (también  son  posibles triadas aumentadas y disminuidas).  • Seleccione una triada que, al menos, involucre una tensión del acorde. A un mayor número  de tensiones el acorde gana en sonoridad y efecto.  • Soporte la triada de supraestructura con notas guías (preferiblemente) o notas del acorde.  • La  distancia  entre  las  voces  de  soporte  y  la  triada  de  la  supraestructura  debe  ser  entre  tercera y octava. Una distancia menor a la tercera dificultará la percepción de la triada y  una distancia mayor a la octava romperá el efecto uniforme del acorde. 

Análisis melódico

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Triadas en supraestructura. Escritura a cinco voces

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V. Valencia. Taller de Arreglos 

CONTRAMELODÍAS    La  contramelodía  (o  background  melódico)  es  un  recurso  muy  útil  para  el  enriquecimiento  de  la  textura  musical  en  el  arreglo,  aunque  en  algunos  repertorios  su  utilidad‐pertinencia  resulte  relativa,  por  ejemplo,  en  ciertas  tendencias  del  rock‐pop  contemporáneo  y  algunos  contextos  regionales  con  formatos  instrumentales  donde  la  melodía  es  interpretada  por  un  solo  líder  melódico). De todas maneras, en el lenguaje bandístico es de uso frecuente y efectivo.    En uno de sus tipos principales, la contramelodía actúa en los espacios entre frases o semifrases  de  la  melodía  principal.  Este  tipo  se  denomina  contramelodía  de  complemento;  también  suele  llamársele adorno, relleno, arreglo...    Los Guaduales:   

      Eventualmente la contramelodía puede “acoplarse” a la melodía principal a la manera de voicing,  por intervalos de tercera o sexta.   

 

V. Valencia. Taller de Arreglos 

Los  diseños  de  complemento  pueden  ‘surgir’  de  una  línea  de  background  armónico  o  ritmo‐ armónico e incluso de una línea de bajo.    Ejemplo de contramelodía en una línea de bajo.   

      El  diseño  de  la  contramelodía,  pensándola  como  acompañamiento,  se  encuentra  subordinado  al  carácter e impulso de la melodía. Sin embargo, el arreglista puede explorar diseños que instalen a  la contramelodía en un plano de interés equilibrado con la idea principal. Así, es posible percibir  dos ideas relativamente independientes pero que actúan como dos protagonistas de una misma  escena. Ver Mayito.    Mediante la técnica del contrapunto es factible diseñar contramelodías aunque este recurso no es  frecuente  en  músicas  populares.  A  manera  de  contrapunto  libre,  el  arreglista  podrá  imitar  las  formas improvisadas de acompañamiento de diversas músicas caribes (solos de background). Ver  Me estás haciendo falta.     Aunque  no  son  contramelodías  en  sentido  estricto,  en  algunas  formas  de  background  ritmo‐ armónico  se  generan  contornos  melódicos  que  pueden  percibirse  como  contramelodías  cuando  las  notas  de  los  acordes  están  dispuestas  en  forma  de  arpegio.  De  igual  manera  operan  los  denominados  riffs  que  son  ostinatos  que  varían  con  la  acórdica  de  momento.  También  los  backgrunds armónicos (colchones de soporte) pueden activarse para generar contramelodías, tal  como se aborda al final de esta unidad en Activación del background armónico.     

 

V. Valencia. Taller de Arreglos 

CONTRASTES ENTRE MELODÍA Y CONTRAMELODÍA      La contramelodía también puede coexistir con la melodía principal, caso en el que generalmente  opera una activación‐desactivación rítmica. Es decir, cuando la melodía es activa rítmicamente la  contramelodía es pasiva y viceversa, estableciendo un contraste rítmico.    En  la  banda  de  vientos  es  usual  establecer  un  contraste  de  timbres  entre  los  instrumentos  que  ejecutan la melodía y la contramelodía, ya sea entre miembros distintos de una misma familia o de  diferente familia.    También  suele  contrastar  el  registro.  Para  una  melodía  en  registro  agudo  se  recomienda  una  contramelodía en registro medio o grave y viceversa.    Otra  forma  de  contrastar  la  interacción  entre  melodía  y  contramelodía  es  utilizar  distintas  densidades. Para una melodía sola o al unísono se aconseja una contralínea ‘a voces’ y viceversa.    El siguiente ejemplo ilustra los cuatro tipos de contrastes mencionados, a saber, rítmico, tímbrico,  de registro y de densidad.      La casa en el aire:   

 

 

V. Valencia. Taller de Arreglos 

RECOMENDACIONES PARA EL DISEÑO DE CONTRAMELODÍAS      FORMALES  • Analice  la  forma‐estructura  de  la  melodía  principal;  identifique  motivos  ritmo‐melódicos,  contorno, interválica predominante…  • Detecte espacios aptos para complementación.  • Tenga  en  cuenta  los  principios  tonales  de  simetría  y  cuadratura  que  sustentan  diseños  melódicos  a  partir  de  secuencias  transportadas  de  acuerdo  con  la  región  armónica.  De  esta  manera  será  posible,  en  el  caso  de  frases  estructuradas  en  semifrases  simétricas,  diseñar  la  contramelodía  correspondiente  a  una  de  las  semifrases  y  reproducir  el  mismo  diseño  en  la  semifrase de complemento.  • En términos generales, y en relación con el material ritmo‐melódico de la melodía principal, la  contramelodía puede:  • Utilizar diseños ritmo‐melódicos del material melódico principal (imitación).  • Transformar ese material (variación).  • Presentar nuevos diseños.    RÍTMICOS  • Tenga  en  cuenta  los  rasgos  estructurales  a  nivel  rítmico  del  género  de  base  (patrones  de  acentuaciones o claves, módulos o células rítmicas, síncopas y su colocación…).  • Recuerde el criterio de activación‐desactivación rítmica entre la melodía y la contramelodía.  • La actividad rítmica de la contramelodía dependerá de su intención musical. De todas formas  tenga en cuenta que la idea importante es la melodía principal; déjela respirar, no la sature, no  le quite protagonismo.  • Las síncopas, anticipaciones y otros rasgos rítmicos de la melodía son importantes, trate de no  intervenir  estos  puntos  con  la  contramelodía  (no  ataque  en  momentos  de  síncopa,  por  ejemplo)  • Uno  recurso  efectivo  para  el  diseño  de  contramelodías  partiendo  de  la  activación‐ desactivación  rítmica  es  dibujar  una  resultante  rítmica  que  integra  el  ritmo  melódico  de  la  melodía principal y el de la contramelodía. Realice resultante rítmica en el primer ejemplo de  Los guaduales.    TÍMBRICAS  • Tenga en cuenta el instrumento que toca la melodía principal.    • Establezca  el  instrumento  que  va  a  tocar  la  contramelodía;  observe  sus  posibilidades  de  registro, técnicas y acústicas. Compare peso con la melodía principal.    MELÓDICO‐ARMÓNICAS  • La contralínea puede diseñarse con base en sonidos acórdicos (arpegios), más aproximaciones  (grados conjuntos) e incluso tensiones. Esto dependerá del contexto musical de la pieza.  • En momentos de ataque simultáneo entre melodía y contralínea procure establecer interválica  consonante (preferiblemente terceras y/o sextas, aunque funcionan también cuartas, quintas  y octavas).  • Establezca contraste de densidad, es decir, armonice o no la contramelodía a voces.     

V. Valencia. Taller de Arreglos 

ACTIVACIÓN MELÓDICA DEL BACKGROUND    El  Background  armónico  (sonidos  prolongados  según  la  extensión  del  ritmo  acórdico)  puede  activarse melódicamente para diseñar contramelodías.  • El procedimiento más común es el de activar una línea basada en notas guías.  • Tener en cuenta todas las recomendaciones para el diseño de contramelodías.  • Estos  procedimientos  pueden  contribuir  al  diseño  melódico  independiente  a  partir  de  una  progresión de acordes.  • La  activación  de  dos  líneas  (a  partir  de  las  dos  guías)  produce  una  textura  de  carácter  polifónico.    RESOLUCIONES ALTERNATIVAS DE NOTAS GUÍAS  • Resolución de la tercera de dominante.  La tercera del V7 resuelve a la fundamental del acorde objetivo y después se mueve hacia la  séptima de dicho acorde. Generalmente la duración de los dos sonidos es la misma. Incide en  este aspecto el carácter rítmico del tipo de música trabajado. No utilizar este recurso si el  objetivo es un acorde con séptima mayor.  • Evitar nota repetida en la relación II – V.  De igual forma la tercera del segundo grado relacionado puede ‘resolver’ a la fundamental del  V7 y después moverse hacia la séptima.  • Resolución cromática.  Eventualmente la línea puede resolver a una nota no guía (fundamental o quinta) distanciada  por semitono. Inmediatamente después deberá buscar la nota guía más cercana.  • Salto después de una cadencia (final de frase o progresión).  • Intercambio de sexta por séptima mayor y viceversa en XMaj7.    ORNAMENTACIÓN DE LA LÍNEA  • Bordado de la tercera.  Puede  hacerse  superior  o  inferior.  Si  la  estructura  posee  tensión  nueve  es  mejor  evitar  la  bordadura inferior de la tercera.  • Bordado de la séptima.  Puede realizarse inferior y superior, excepto para séptima disminuida, ya que se realiza con la  fundamental del acorde    Los  bordados  que  se  realizan  con  notas  del  acorde  pueden  realizarse  en  parte  fuerte.  De  igual  forma, si el sonido no pertenece al acorde es mejor realizarlos en parte débil. Los bordados dobles  (inferior y superior) son posibles completos e incompletos.    • Salto de tercera y notas de paso.  Con  la  tercera:  salto  descendente  a  la  fundamental  y  movimiento  ascendente  por  grados  conjuntos y salto ascendente a la quinta y movimiento descendente por grados conjuntos.   Con la séptima: salto descendente a la quinta y movimiento ascendente por grados conjuntos  y  salto  ascendente  a  la  novena  y  movimiento  descendente  por  grados  conjuntos.  El  proceso  inverso  es  también  posible,  es  decir  llegar  al  intervalo  de  tercera  por  grados  conjuntos.  En  enlaces  semifuertes  el  salto  o  movimiento  descendente  hacia  la  quinta  puede  resolver  directamente a la tercera del siguiente acorde.   

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MAYITO · 2

ME ESTÁS HACIENDO FALTA Bolero de Jaime R. Echavarría

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ESPÍRITU · 2