La Música en La Guitarra

Historia de la Música, guitarra y sus compositores

MÚSICA EN LA GUITARRA 

NICOLÁS LAZO WESSEL

ÍNDICE

ÍNDICE. 2

BREVE HISTORIA DE LA GUITARRA. 11

MÚSICA OCCIDENTAL (Resumen). 13 La Música en la antigüedad. 13 La Alta Edad Media. 14 La Baja Edad Media. 15 LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO. 17 El Primer Renacimiento. 18 La Escuela Franco-Flamenca. 18 Italia: El Renacimiento Pleno. 19 Otros Países. 19 LA GUITARRA RENACENTISTA. 20 Vihuela Renacentista. 22 (Compositores) Esteban Daza. 22 Enríquez de Valderrábano. 23 Miguel de Fuenllana. 24 Luís de Milán. 25 Antonio de Cabezón. 26 Alonso de Mudarra. 27 Luís de Narváez.31 Diego Pisador. 32

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Laúd Renacentista. 33 (Compositores para Laúd y Exponentes Fundamentales) Melchior de Barberis. 33 Franciscus Bossinensis. 33 Gregoire Brayssing. 34 Josquín des Prés. 35 Vincenzo Capirola. 37 Francesco da Milano 37 Valentin Bakfark. 38 Hans Neusidler. 38 Vincenzo Galilei. 39 Adrien le Roy. 40 Melchior Neusidler. 43 Orlando di Lassus. 44 Sixtus Kargel. 45 Giulio Cesare Barbetta. 45 William Byrd. 46 Emanuel Adriaensen. 47 Santino Garsi da Parma. 47 John Dowland. 48 Jean-Baptiste Besard. 55 Thomas Campion. 56 Joachim van den Hove. 57 Jhon Johnsons. 57 Phillip Rosetter. 58 Michael Praetorius. 59 Ennemond Gaultier. 60 Francis Cutting. 60 Robert Johnson. 60 Girolamo Frescobaldi. 61

LA MÚSICA DEL BARROCO. 62 I.- ¿Qué es el Barroco en la Música? 64 II.- Rasgos Técnicos y Formas Musicales del Barroco. 65 II.I Cromatismo. 65 II.II Expresividad. 65 II.III Bajo cifrado y bajo continuo. 65 II.IV Barra de compás. 65 II.V Policoralidad. 65

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II.VI Intensidad. 66 II.VII Florecimiento del madrigal. 66 II.VIII Separación en géneros. 66 II.IX La ópera. 67 II.X El Oratorio. 68 II.XI La cantata. 68 II.XII La sonata, la toccata y la suite. 68 II.XIII El estilo concertato. 69 II.XIII La fuga. 69 II.XIV La sinfonía. 69 III.- PERÍODOS DEL BARROCO. 70 III.I Barroco temprano. 70 En Italia. 70 Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (1550-1680). 70 Claudio Monteverdi (1567-1643). 70 Girolano Frescobaldi (1583-1643). 70 Giovanni Gabrieli (1557-1612). 71 Claudio Merulo (1533-1604). 71 Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613). 71 En Alemania. 71 Hans Leo Hassler (1564-1612). 71 Johann Herman Schein (1586-1630). 71 Samuel Scheidt (1587-1654). 71 En Inglaterra. 72 Willian Byrd (1543-1623). 72 John Dowland (1562-1626). 72 John Bull (1563-1628). 72 Orlando Gibbons (1583-1625). 72 III.II Barroco medio. 72 En Italia. 73 Bartolomé Cristófori (1655-1731). 73 Giacomo Carissimi (1605-1674). 73 Francesco Cavalli (1602-1676). 73 Luigi Rossi (1598-1653). 73 Giovanni Battista Vitali (1644-1692) y Tommasso Antonio Vitali (1665-1747). 73 En Alemania. 74 Henrich Schütz (1585-1672). 74 Johann Jakob Froberger (1616-1667). 74

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Dietrich Buxtehude (1637-1707). 74 En Francia. 74 Robert Cambert (1628-1677). 74 Jean-Baptiste Lully (1632-1687). 74 III.III Barroco tardío. 75 En Italia. 75 Giovanni Battista Pergolessi (1710-1736). 75 Alessandro Scarlatti (1660-1725). 75 Domenico Scarlatti (1685-1757) 75 Arcangelo Corelli (1653-1713). 76 Antonio Vivaldi ((1678-1741). 76 En Francia. 76 François Couperin (1668-1733). 76 Jean-Philippe Rameau (1683-1764). 76 Henry Purcel (1658 ó 59-1695). 76 En Alemania. 77 Georg Philipp Telemann (1681-1767). 77 Johann Sebastian Bach (1685-1750). 77 Georg Friedrich Haendel (1685-1759). 78 LA GUITARRA BARROCA. 79 Guitarra Barroca. 81 (Compositores) Santiago de Murcia. 81 Nicolao Doisi de Velasco. 82 Girolamo Montesardo. 83 Battista Granatta. 83 Juan Carlos Amat. 84 Francesco Corbetta. 84 Lucas Ruiz de Ribayaz. 85 Gaspar Sanz. 86 Francisco Guerau. 89 Robert de Visée. 90 Laúd Barroco. 91 (Compositores para Laúd y Exponentes Fundamentales) Alfonso Ferrabosco. 91 Johann Hieronymus Kapsberger. 92 Nicholas Vallet. 93 5

Thomas Robinson. 93 John Jenkins. 94 Manuscritos Escoses e Ingleses. 94 Denis Gaultier. 96 Jean Baptiste Lully. 97 Esaias Reusner. 98 Dietrich Buxtehude. 99 Johann Anton Losy von Losimthal “Conde Logy “. 100 Ludovico Antonio Roncalli. 101 Turlough O'Carolan. 101 David Kellner. 102 Antonio Vivaldi. 103 Francois Campion. 105 Jean-Philippe Rameau. 106 Johann Sebastian Bach. 109 Domenico Scarlatti. 115 Georg Friedrich Haendel. 116 Silvius Leopold Weiss. 119 Guiseppe Antonio Brescianello. 121 Ernst Gottlieb Baron. 122 Adam Falckenhagen. 122

LA MÚSICA DEL CLASICISMO. 124 Preclasicismo. 126 El estilo Rococó o Galante y el Estilo Sensitivo. 126 Principales Representantes de Estos Estilos. 126 Domenico Scarlatti (1685-1757). 126 Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784). 126 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). 127 El género Sinfónico. 127 Sinfonistas Alemanes. 127 Johann Cristian Bach (1735-1782) y el concierto a principios del siglo XVIII. 128 La Opera. 129 Cristoph Willibald Gluck (1714-1787) El Estilo Operístico Internacional. 129

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Clasicismo Musical. 129 Géneros. 129 Autores. 130 Franz Joseph Haydn (1732-1809). 130 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). 131 Ludwig van Beethoven (1770-1827). 132 LA GUITARRA CLÁSICA. 134 Guitarra Clásica. 136 (Compositores para Guitarra y Exponentes Fundamentales) Miguel García “Padre Basilio”. 136 Andrés de Sotos. 136 Antonio Abreu. 137 Federico Moretti. 137 Padre Antonio Soler. 138 Joseph Haydn. 139 Pablo Minguet e Yrol. 142 Fernando Ferandiere. 143 Luigi Boccherini. 144 Domenico Cimarosa. 145 Mateo Albéniz. 148 Wolgang Amadeus Mozart. 149 Ludwig van Beethoven. 152 Ferdinando Carulli. 155 Wenzeslaus Thomas Matiegka. 156 Antonio Nava. 157 Francois de Fossa. 157 Fernando Sor. 158 Leonhard von Call. 161 Mauro Giuliani. 162 Antón Diabelli. 165 Niccolo Paganini. 166 Dionisio Aguado Y García. 167 Mateo Carcassi. 169 Gioaccino Rossini. 171 Miguel Carnicer y Batlle. 174 Franz Schubert. 175

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LA MÚSICA DEL ROMANTICISMO. 178 Características generales. 178 Primer Romaticismo. 180 Romanticismo Pleno. 180 Romanticismo Tardío. 181 El Impresionismo Francés. 181 El Nacionalismo. 182 El Post-Romanticismo. 182

LA GUITARRA ROMÁNTICA. 183 Guitarra Romántica. 184 (Compositores para Guitarra y Exponentes Fundamentales) José María de Ciebra. 184 Juan Parga. 184 Andrés O. Sichra. 185 Luigi Picchianti. 185 Luigi Rinaldo Legnani. 186 Marco Aurelio Zani de Ferranti. 187 Johann Kaspar Mertz. 188 Napoleón Coste. 190 Frederic Chopin. 192 Antonio Cano-Curriela. 195 Giulio Regondi. 195 Jaime Bosch. 196 Julián Arcas. 197 José Ferrer i Esteve. 199 Francisco Tárrega. 200 Isaac Albéniz. 204 Antonio Jiménez Manjón. 205 Enrique Granados. 207

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LA MUSICA DEL SIGLO XX. 208 Restos de Romanticismo. 208 Expresionismo. 208 El Periodo Entre Guerras. 209 (Futurismo-Neoclasicismo-Dodecafonismo). 209 La URSS. 210 Los EE.UU. de Norteamérica. 210 El Cono Sur. 211 Segunda Mitad de Siglo. 211 LA GUITARRA EN EL SIGLO XX. 212 Compositores Europeos S. XX. 213 Darius Milhaud. 213 Mario Castelnuovo Tedesco. 214 Carlo Domeniconi. 215 Roland Dyens. 216 Nikita Koshkin. 217 España. 218 (Compositores Españoles). 219 Manuel de Falla. 219 Miguel Llobet. 220 Daniel Fortea. 222 Joaquín Turina. 223 Ángel Barrios. 224 Emilio Pujol. 224 Federico Moreno Torroba. 226 Andrés Segovia. 227 Regino Sáinz de la Maza. 228 Salvador Bacarisse. 229 Joaquín Rodrigo. 230 Eduardo Sáinz de la Maza. 231 José de Aspiazu. 232 Antón García Abril. 233 Antonio Ruiz-Pipó. 234

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Hispanoamérica. 235 (Compositores de Hispanoamérica). 237 Julio Salvador Sagreras. 237 Manuel María Ponce. 238 Agustín Barrios “Mangoré” Pío Barrios. 239 Juan Ángel Rodríguez Vega. 243 Vicente Emilio Sojo. 244 Alberto Ginastera. 245 Segundo Pastor. 246 Antonio Lauro. 247 Ariel Ramírez. 248 Alirio Díaz. 249 Eduardo Falú. 250 Leo Brouwer. 251 Flores Chaviano. 252 Jorge Cardoso. 253 Brasil. 254 (Compositores Brasileros). 257 João “Pernambuco” Teixeira Guimarães. 257 Heitor Villa-Lobos. 258 Américo “Canhoto” Jacobino. 260 Ary Barroso. 260 Mozart Camargo Guarnieri. 261 Aníbal “Garoto” Augusto Sardinha. 263 Jacob do Bandolim. 264 Antonio Carlos “Tom” Jobim. 267 João Gilberto. 269 Baden Powell. 271 César Camargo Mariano. 272 José Antonio Rezende de Almeida Prado. 273 Carlos Barbosa Lima. 274 Paulo Bellinati. 275 Sérgio y Odair Assad. 276

CURIOSIDADES. 277 BIBLIOGRAFIA. 281

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BREVE HISTORIA DE LA GUITARRA

Sus orígenes no son muy claros, numerosos instrumentos del mismo tipo eran utilizados en la antigüedad, se han descubierto representaciones en bajorrelieves asirios e hititas que se remontan a 1000 años antes de nuestra era. No obstante, el nombre de guitarra provendría de instrumentos sin mango (kettarah) y esto ha dado lugar a suponer que la guitarra deriva de las cítaras griegas y romanas, a las cuales se les habría adjuntado un mango al comienzo de nuestra era. Sea como sea desde los siglos XI o XII existen dos tipos de "guitarres" o " guiternes": la morisca de forma ovalada emparentada con la mondora (siglos XIV-XVIII) y con la familia de los laudes, así como con la mandolina; la latina (guitarra latina) de fondo plano, como la guitarra actual con lados y perfiles que unen la tapa con el fondo. La primera irá a favor de origen oriental (una especie de laúd asirio, pasando por Pérsia y Arabia, habría conquistado España sobre la dominación árabe); la segunda, a favor de un origen greco-latino. Uno y otro tipo están representados en las miniaturas de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el sabio (1270). En el siglo XIV, Macheau y Eustache Deschamps citan la "guiterna" sin precisar el tipo, pero parece que se trata de la guitarra "latina" pues su hermana moresca había derivado en la "mandora". En siglo XVI aparece una literatura muy rica cuya gran producción se centra en España. En esta época aparece una guitarra de cinco cuerdas cuya aportación se debe al poeta y músico andaluz Vicente Martínez Espiel, nacido en Ronda (Málaga) en el año 1550. El portugués Nicola Doici de Velasco, publicó, en el año 1630 su Nuevo método por cifra para tañer guitarra de cinco cuerdas, el más antiguo de cuantos se conocen, y en el cual se da un mensaje extraordinario: “En Francia, Italia y demás países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel puso la quinta cuerda, quedando tan perfecta como el laúd, al arpa, la tiorba y el clavicordio y aún más abundante que éstos”. La guitarra adquirió gran importancia debido a la aportación de Gaspar Sanz, (1640-1710) compositor aragonés que gracias a su obra" Instrucción de música sobre la guitarra española"supuso un gran aporte a la guitarra barroca. El siglo XVIII trajo consigo gran evolución en la guitarra. Tal vez la modificación más transcendente fue con la aparición de la sexta cuerda. En el año 1760, fray Miguel García, conocido como el padre Basilio, presentó por vez primera una guitarra de seis cuerdas, siendo éste el primer músico en escribir música para guitarra en notación musical moderna. Como consecuencia del enriquecimiento musical que adquirió la guitarra de seis cuerdas, al final del siglo XVIII aparecieron grandes concertistas en el arte de tañer la guitarra como: Ferdinando Carulli (1770-1841), gran clásico de la guitarra, que compuso más de trescientas obras y escribió un tratado de armonía, publicado en el año 1825. Dionisio Aguado (1784-1849) gran estudioso de la digitación, nació en Madrid y fue discípulo del padre Basilio; su método aún está en vigor.

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Fernando Sor (1778-1839) catalán, dió prestigio universal a la guitarra; se le llamaba el "Beethoven" del instrumento. Francisco Tárrega (1852-1909) nació en Castellón. Demostró por primera vez todas las posibilidades musicales de la guitarra, sus composiciones son de una armonización magnífica y movió a los músicos más importantes a componer para guitarra. Los conocimientos que Tárrega extrajo de la guitarra fueron recogidos y ampliados por el más ilustre maestro de nuestros tiempos Andrés Segovia, (1893-1987) que nació en Linares (Jaén), con su gran talento y amor a la guitarra, llevó la guitarra a todos los conservatorios del mundo y las grandes salas de conciertos. En el siglo XIX pese a la gran evolución que experimentó la guitarra respecto a su construcción, su aspecto musical quedó afectado por la crisis ocasionada por la aparición del piano, instrumento que se tomó como patrón y entonces rara vez se le veía donde hubiera música seria y tocar la guitarra quedó relegado a una actividad de pasatiempo. Desde estos tiempos en que el lugar más frecuente de ver una guitarra era la taberna. Hasta nuestros días observamos como la evolución ha sido asombrosa y ha hecho de la guitarra un instrumento imprescindible en el arte flamenco: acompañamiento al canto, al baile y como instrumento solista para el concierto.

Francisco Tárrega en una de sus “Audiciones Tárrega”.

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LA MÚSICA OCCIDENTAL

Música generada en Europa y en las zonas del mundo pobladas por europeos. La música occidental es una de las culturas musicales más desarrolladas, y posee sus propios fundamentos que comprenden, entre otras cuestiones, su particular sistema de afinación y ordenación de los sonidos en escalas, timbre, su particular acercamiento a la forma musical y textura. Como tal, la música de occidente se encuentra al mismo nivel que otros sistemas musicales importantes, como los de la India, Indonesia, la cultura islámica, China y Japón.

LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD

Aunque se han hecho tentativas para descifrar un ejemplo cuneiforme aislado de música hitita del segundo milenio a.C., la música europea conocida más antigua es la de los griegos y romanos, desde el año 500 a.C. hasta el 300 d.C. Se conservan menos de una docena de ejemplos de música griega, escrita en una notación alfabética que no puede descifrarse con certeza. Las teorías griegas y romanas sobre la naturaleza y función de la música, sin embargo, fueron desarrolladas en las obras de filósofos como Pitágoras, Aristóteles y Boecio. Muchos escritores antiguos creían que la música había sido creada por el dios Apolo, el músico mitológico Orfeo y otras divinidades, y que reflejaba en el microcosmos las leyes de la armonía que rigen el universo. También pensaban que influía en las acciones y en los pensamientos humanos. La música griega fue en un primer momento monódica (una sola melodía cantada o tocada sin armonía). A veces, uno o más músicos tocaban al mismo tiempo una variación de la melodía mientras otros interpretaban la versión original. Esto produjo una textura musical algo más compleja denominada heterofonía. El ritmo de la música griega estaba íntimamente unido a la lengua. En una canción, la música reproducía el ritmo del texto. En una obra instrumental se seguían los modelos rítmicos de los pies métricos de la poesía. La estructura interna de esta música se basaba en un sistema de modos que combinaban una escala con contornos melódicos especiales y modelos rítmicos. Una organización similar existe hoy en la música islámica y en la india. Como a cada modo le correspondían características rítmicas y melódicas propias, los oyentes podían reconocerlos. Los filósofos opinaban que cada modo tenía una cualidad emocional peculiar que podían experimentar los oyentes. En la actualidad, sin más conocimiento de la música en sí misma, nadie puede decir si esta idea es acertada o solamente una teoría. Los instrumentos griegos más habituales fueron la kithara, un tipo de lira asociada a Apolo, y el aulos, parecido al oboe, asociado al culto del dios Dioniso. La kithara se utilizaba para producir un efecto de relajación e inspiración en los oyentes y el aulos para comunicar excitación. Ambos se utilizaron en ceremonias religiosas y en el teatro, donde acompañaban a la representación de los dramas.

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La música instrumental alcanzó su cúspide en torno al 300 a.C., cuando numerosos músicos participaban en competiciones. Incluso Nerón realizaba grandes giras, participaba en concursos de canto y lira “en donde siempre ganaba” y para asegurar su triunfo llevaba a millares de espectadores encargados de aplaudir obligados. Parece que los romanos asumieron las tradiciones musicales griegas sin añadir nada sustancial. Desarrollaron sin embargo varios instrumentos de metal que utilizaron en las batallas y en los desfiles militares. También inventaron el hydraulis, un órgano en el que el suministro del aire se estabilizaba gracias a la presión hidráulica.

LA ALTA EDAD MEDIA

En la edad media los músicos profesionales, como los otros artistas, trabajaron para la Iglesia católica. Como ésta se oponía al paganismo asociado con Grecia y Roma, no se apoyó la interpretación de su música y terminó extinguiéndose. Poco se conoce del canto sin acompañamiento que se utilizaba en la liturgia de la iglesia cristiana primitiva. El canto cristiano recibe una importante influencia de la música de la sinagoga judía y de las canciones profanas de su tiempo. El canto melódico romano fue recopilado y se le asignó una función concreta en la liturgia durante los siglos V al VII. Este canto romano llegó a ser conocido como canto gregoriano después de que el papa Gregorio I el Magno (540-604), que pudo componer algunas de las melodías e impulsó su ordenación, consagró su uso en la Iglesia. Como este papa y los siguientes prefirieron el canto gregoriano a otras variedades surgidas en Europa, éste sustituyó a la mayor parte de aquéllos. El canto cristiano se ha preservado en muchos manuscritos. Los signos musicales utilizados, llamados neumas, son las raíces más antiguas de la notación musical moderna. A comienzos del siglo IX muchos músicos sintieron la necesidad de componer una música más elaborada que la simple melodía sin acompañamiento. Así añadieron otra voz para que interviniera simultáneamente en algunos fragmentos del canto. El estilo musical resultante se denominó organum. En el organum primitivo la voz añadida doblaba la melodía principal a un intervalo de cuarta o quinta ascendente. Más tarde desarrolló una contramelodía independiente. Este estilo es importante en la historia de la música porque fue el primer estadio de la evolución de la textura musical conocida como polifonía (varias voces), el rasgo más característico de la música de la cultura occidental. A finales del siglo XII se escribían organa a tres y cuatro voces que constituían obras de gran extensión. Con ellos se llenaban de sonido los amplios espacios de las catedrales góticas. Los principales centros de desarrollo del organum estaban en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de Notre Dame de París. Para que los músicos pudieran leer e interpretar varias voces diferentes simultáneamente hubo de desarrollarse un sistema de notación musical de gran precisión. La altura se aclaró con el uso de

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cuatro, cinco o más líneas paralelas en las que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación actual. El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano Guido d'Arezzo en el siglo XI. Las duraciones de las notas eran más difíciles de reflejar por escrito. La solución que se adoptó en los siglos XI y XII se basaba en varios modelos rítmicos cortos que fueron sistematizados en modos rítmicos. El mismo modelo, o modo, se repetía hasta que el compositor indicaba algún cambio mediante un signo en la notación. Para introducir variedad se asignaba un modo distinto a cada voz en la interpretación simultánea y se variaban los modos a lo largo de la obra. A finales del siglo XIII se había abandonado la notación modal y empezaba a utilizarse el sistema moderno, más flexible, con valores de las notas más largos y más cortos. El organum se convirtió en un estilo musical muy elaborado que fue apreciado sobre todo por los clérigos instruidos de la Iglesia católica. También hubo una música profana más sencilla fuera de las iglesias. Se trata de la música monódica de los músicos itinerantes, los juglares y sus sucesores, los trovadores de Francia y los Minnesänger de Alemania. En España una colección muy importante de melodías semejantes a las folclóricas son las Cantigas de Alfonso X el Sabio (siglo XIII). Tanto la música sacra como la profana utilizaba una gran variedad de instrumentos en la que se incluyen algunos de cuerda como la lira, el salterio, y la fídula medieval o viella. Entre los instrumentos de teclado destaca el órgano. Para la percusión se utilizaban los tambores pequeños y las campanillas.

LA BAJA EDAD MEDIA

El cambio estilístico más importante de la música se gestó a comienzos del siglo XIV. El nuevo estilo fue denominado ars nova (en latín, 'arte nuevo') por uno de sus impulsores, el obispo francés Philippe de Vitry. La música resultante era más compleja que cualquiera de las que se hubiera compuesto antes. Reflejaba un nuevo espíritu en Europa que destacaba la inventiva y el ingenio del hombre. De Vitry inventó también un sistema de notación que incluía los compases. Esto permitió a los músicos de su época componer con una nueva libertad rítmica. Las nuevas complejidades tomaron diversas formas. Los compositores del ars nova desarrollaron el principio de los modos rítmicos y crearon modelos rítmicos (llamados talea) de doce o más notas, que repetían en una o más voces de la obra. El nuevo principio se llamó isorritmia (del griego, iso 'mismo'). Se utilizó una voz organizada isorrítmicamente para tejer otras melodías sobre ella y producir de tal modo una intrincada trama polifónica. Esta voz se tomaba del canto gregoriano y se la conocía como cantus firmus (del latín, 'melodía fija'). El género musical en el que se utilizó el principio isorrítmico en mayor grado fue el motete. Algunos motetes contienen, junto con complejidades estructurales, varios textos que se cantan a un tiempo. Una segunda dificultad del ars nova hace referencia a la estructura completa de la música escrita para la misa. Antes del año 1300 se habían escrito secciones polifónicas para partes de la misa. En el

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siglo XIV, por primera vez, las cinco secciones del Ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) se trataron en conjunto. El primero que lo hizo fue el canónigo, poeta y compositor Guillaume de Machaut. Su ejemplo no fue seguido hasta el siglo siguiente. Una característica distintiva de este periodo fue la mayor atención otorgada a la música profana. Los compositores más sobresalientes escribieron todo tipo de música. Las melodías sin armonizar que habían cantado en el siglo XIII los trovadores y los troveros se desplegaron en el siglo siguiente en composiciones a dos y tres voces que se llamaron chansons (del francés, 'canciones'). La estructura métrica y estrófica del texto determinaba la musical. Las más utilizadas en Francia fueron el rondeau, el virelai y la balada. En Italia las formas preferidas fueron el madrigal, la caccia y la ballata. El principal compositor italiano de mediados del siglo XIV fue Francesco Landini.

Músicos de la Edad Media.

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MÚSICA DEL RENACIMIENTO

Periodo en la historia del arte de Europa que abarca, en lo que respecta a la música, desde mediados del siglo XV (1450) hasta el siglo XVII, que se inicia en Italia, para extenderse posteriormente por toda Europa y finalmente a su decadencia a finales de este mismo siglo, bajo el espíritu contrarreformista de la iglesia Católica. Musicalmente abarca desde la decadencia del Ars Nova, desde mediados del s. XIV, hasta finales del s. XVI en que aparece el «estilo recitativo» y las nuevas formas como el oratorio y la cantata. Su significado implica un reencuentro deliberado con la antigüedad. Se considera una etapa floreciente con un despertar de las ideas y del humanismo. La relación entre este movimiento y la música es ciertamente compleja y no es fácil discernir cuáles son las características musicales que reflejen los ideales renacentistas hasta transcurrido cierto tiempo. Sin embargo, desde el punto de vista musical, son de aplicación los rasgos característicos de este periodo como el resurgimiento del interés por las culturas griega y latina y por los escritos musicales de dichas culturas, en particular Aristóteles, Platón, Arístides Quintiliano, Boecio. En este sentido, inspirado en el antiguo principio del ethos o de los efectos de cada modo musical sobre el comportamiento humano, la creencia de que la elección del modo es la clave para que el compositor pueda penetrar en las emociones del oyente, toma carta de naturaleza. En este tiempo se revisan los sistemas de afinación que se empleaban hasta la fecha (afinación Pitagórica, empleada durante la Edad Media siguiendo las instrucciones de Guido de Arezzo y Boecio, y que tenía efectos como por ejemplo que un Do sostenido fuera diferente a un Re bemol) que proporcionaba sonoridades más ásperas, para conseguir de un lado sonidos más dulces y de otro ampliar los recursos sonoros más allá de los modos diatónicos, hasta abarcar las notas de la escala cromática. Puede decirse que con la obra de autores contemporáneos como Gaffurio, Glareanus, Ramos de Pareja, Zarlino, entre otros, se sientan las bases para racionalizar los conceptos de armonía, es decir se descubre o crea la armonía moderna, y se introduce progresivamente ésta en la práctica musical. Igualmente aparece una nueva relación entre música y público. Durante la Edad Media ejecutar y escuchar eran dos funciones que tendían a identificarse en el contexto de la liturgia. La estructura del canto gregoriano y de gran parte de la polifonía hasta la llegada del Renacimiento caracteriza a una música cuyos destinatarios son los miembros de la comunidad que la ejecutan tanto vocal como instrumentalmente, como medio de elevación religiosa. En cambio, a partir de ahora, y coincidiendo con la exigencia de satisfacer al oyente y de racionalizar y simplificar, se compondrá música para un público eminentemente pasivo, que cumpla las premisas de ser sencilla, breve, concisa, racional y comprensible para la audiencia.

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Otro fenómeno significativo es el del desarrollo de los instrumentos, en particular los de tecla, y de la música instrumental. Ello fue debido a que para poder ejecutar las armonías que conceptualmente debían ser naturales y exactas, los instrumentos de tecla adolecían de facilidad para modular de una tonalidad a otra, a causa de que no se había instaurado una forma común, entre las varias disponibles, de dividir la octava. EL PRIMER RENACIMIENTO

En la segunda mitad del s. XIV comienza una cierta reacción contra la complejidad del Ars Nova y se busca una mayor simplicidad y elegancia en las composiciones. El principal impulso a este nuevo estilo se da primeramente en Inglaterra, con compositores como John Dunstable , y pronto se extiende al resto de Europa, especialmente en la Francia nororiental, en donde los compositores agrupados en torno a la capilla de los duques de Borgoña serán sus principales valedores. Éstos destacarán tanto por la composición de sus canciones (con una voz principal y otra u otras dos que la acompañan), como por consolidar la composición del ordinario de la misa completo, como ya había hecho Machaut el siglo anterior. Con ello la misa pasa a ser un género de grandes proporciones en el que, junto al canto gregoriano, se deja sentir claramente la influencia de lo profano: la línea melódica fija (el «cantus firmus» medieval) estaba basada a menudo en canciones u otras obras profanas. El compositor más destacable de este primer renacimiento fue Guillaume Dufay. También Gilles Binchois fue un compositor destacado de canciones en el nuevo estilo. La composición contrapuntística se desarrolló sobre todo a través de la imitación, mediante la cual se repetía, con una o más voces, una misma idea melódica en un corto espacio. Una voz imitando a otra durante un espacio relativamente largo formaba un canon. Así, dos voces podían constituir un canon mientras que otras voces podían realizar imitaciones más cortas. LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA

La influencia de los compositores borgoñones declinó en favor de compositores nacidos en los territorios francoflamencos, que dieron en sus composiciones una mayor importancia al contrapunto, con igual importancia de todas las voces y un sonido más homogéneo, lo cual contrastaba con las composiciones borgoñonas, con una voz dominante y con sonidos bien diferenciados. Los compositores franco-flamencos continuaron la tradición de las canciones, motetes y misas, siendo en su caso los motetes los que sufrirían mayores cambios y experimentaciones, pues la unificación de todas las partes de la misa realizada por los borgoñones estaba ya extendida. En cuanto a las canciones, se alejaron de la sencillez de las canciones amorosas borgoñonas para componer contrapuntísticamente y reflejar sonidos de la naturaleza o de la gente. Algunos de los más destacados compositores franco-flamencos fueron Johannes Ockeghem, Josquin des Prés y Orlando di Lasso.

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ITALIA: EL RENACIMIENTO PLENO

Italia recogerá la herencia flamenca y llegará al apogeo del contrapunto y la técnica polifónica. Como rasgo más importante de este proceso es la potenciación del sentido del texto, sobreponiendo la línea melódica vocal sobre cualquier otra y dotándola de una gran expresividad dramática. Buena muestra de ello serán los madrigalistas, que utilizan textos dramáticos, siendo entre ellos Claudio Monteverdi el mejor exponente. Un paso más adelante será el estilo recitativo, consistente en recitar cantando, expresando los matices del texto con inflexiones melódicas. Cuando este estilo recitativo sea llevado a la escena estaremos ante el «dramma per musica» y el nacimiento de la ópera. Será igualmente Monteverdi quien consagre el género favorito de la siguiente época histórica: el barroco. Otra línea será la que represente Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuya música, de carácter religioso y atendiendo a las normas del Concilio de Trento, será el máximo exponente de la polifonía coral que se convirtió en el principal ideal del estilo renacentista. Pero paralelamente al desarrollo vocal se da otro hecho de gran trascendencia: la música instrumental se libera de su servidumbre de la voz y emprende un camino propio, expresándose sin el apoyo de texto alguno. OTROS PAÍSES

En España destacará sobremanera Tomás Luis de Victoria, que alcanzará gran renombre en toda Europa en composiciones de carácter religioso, mientras que Antonio de Cabezón será un reconocido compositor de música instrumental. En Inglaterra cabe destacar el surgimiento en la música instrumental de los virginalistas, siendo William Byrd uno de sus mejores representantes. El virginal, antecesor del clave, fue el primero de los instrumentos que dio lugar un gran movimiento musical que se aprovechaba de todas sus capacidades sonoras y expresivas.

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LA GUITARRA RENACENTISTA

Aún es pronto en este periodo, para hablar de la guitarra como instrumento común con intérpretes y composiciones específicas para ella. No obstante existía una guitarra que podemos denominar "antigua" formada por cuatro cuerdas dobles (posteriormente llegó a cinco) con una extensión de poco más de dos octavas. El instrumento europeo de cuerda por antonomasia de este periodo fue el laúd. En España convivieron las guitarras, el laúd y la vihuela o vihuela de mano, aunque las preferencias se decantaron por ésta última. Estos instrumentos tenían como mínimo seis órdenes dobles y una extensión superior a tres octavas. La vihuela de cuerda punteada floreció en España en los siglos XV y XVI. Originalmente se denominaba vihuela a toda una familia de instrumentos que se diferenciaban sólo en la forma de tañer el instrumento (peñola o púa, arco, mano). La vihuela de mano se tocaba como una guitarra. Su tamaño era más pequeño que ésta y como se ha dicho disponía de seis órdenes, (a veces siete) fabricados de tripa y generalmente afinados igual que el laúd. Su afinación exacta dependía del tamaño del instrumento, estando documentados cinco tipos comunes de afinación. Milán recomendaba afinar el instrumento de la siguiente manera. Afinar la prima lo mas alta que se pueda sin que se rompa la cuerda y a partir de ahí afinar el resto de cuerdas. La vihuela solía emplearse como instrumento de acompañamiento aunque también había gran número de composiciones como instrumento solista. A finales del XVI la vihuela fue sustituida progresivamente por la guitarra de cinco órdenes conocida en toda Europa como "guitarra española"… Sin duda la invención de la imprenta y la notación en forma de tablatura (para registrar las partes destinadas a la ejecución musical de instrumentos como laúd, órgano, viola de gamba, guitarra etc.) contribuyó decisivamente a la universalización de la música específicamente instrumental, independiente del papel que tenía hasta entonces de mero acompañamiento del canto. En 1501, en Venecia, el impresor Ottavio Petrucci produjo una innovación al introducir en la imprenta el procedimiento tipográfico. La página se imprime en tres tiempos: En primer lugar los pentagramas, a continuación las notas y por fin el texto y la paginación. Este nuevo procedimiento reemplaza a las antiguas técnicas de copia manuscrita e impresión de una matriz única en madera o metal. En 1535, cerca de un siglo después de la aparición de la imprenta en Europa, Don Luys Milán, gentil hombre unido a la corte del rey de Portugal y de las Islas, publica en Valencia, bajo el título de "El maestro", una colección de música que contiene piezas instrumentales para vihuela, así como canciones con acompañamiento de vihuela. Tres años más tarde, en 1538, Luys de Narváez edita en

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Valladolid los seis libros del Delfín de la música, que inaugura en España el ejercicio de las variaciones sobre un tema. En 1546 aparece en Sevilla "Tres libros de musica para vihuela" de Alonso Mudarra. En el tercer libro se publican por primera vez pequeñas piezas escritas para guitarra, entonces dotada de tres cuerdas dobles y una sencilla. En 1549 Adrian Le Roy se asocia con su primo Robert Ballard y juntos fundan una importante casa de edición beneficiándose del necesario privilegio real. De 1551 a 1556 Adrian Le Roy y Robert Ballard publican 5 libros de tablaturas para guitarra a cuatro voces.

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VIHUELA RENACENTISTA

(COMPOSITORES)

Esteban Daza ((?) - (?))

Compositor y vihuelista español, cuyos datos biográficos se desconocen. Su obra más conocida es "Libro de música en cifras para vihuela, titulado el Parnaso" editado en Valladolid en 1576. La obra consta de 3 libros con un total de 67 piezas. El primero de ellos dedicado a fantasías, el segundo a motetes y el tercero a obras en castellano y francés. El Parnaso se divide en tres libros de música: 1. El primero contiene catorce fantasías en cuatro partes y cuatro fantasías en tres partes, en un estilo brillante y más bién conservador. 2. El segundo contiene trece motetes de compositores como Pedro Guerrero, Francisco Guerrero, Juan García de Basurto, Jean Maillard, Jean Richafort y Thomas Crecquillon, además de seis obras del primer libro de motetes de Simón Boyleau. 3. El tercer libro consta de un romance, trece sonetos y villanescas de compositores como Rodrigo de Ceballos , Francisco Guerrero, Juan de Navarro y Ordoñez; once villancicos y dos canciones francesas. Sólo nos ha llegado la parte vocal de nueve de las obras de compositores españoles. Las fantasías, a tres y cuatro voces, ofrecen la posibilidad de que una de ellas pueda ser cantada, pero en vez del color rojo utilizado por Mudarra y Fuenllana, utiliza unos puntillos para señalarlas, siendo invariablemente la contralto en las piezas a tres voces y el tenor en las piezas a cuatro voces. Aunque toda la obra es de una gran calidad, destacan los libros 4 y 7. El cuarto especialmente por estar dedicado a la música para dos vihuelas, afinadas en cuatro maneras: al unísono, en tercera, en cuarta y en quinta.

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Enríquez de Valderrábano (1500 - 1557(?))

Compositor y vihuelista español, Trabajó al servicio de Alfonso de Zúñiga, cuarto conde de Miranda. No se conoce con certeza el lugar de su nacimiento. Algunos indicios parecen indicar que fue en Peñaranda de Duero o bién en Valderrábano de Valdavia, en la provincia de Palencia. Del primer municipio se sabe que fue al menos vecino. Nada se sabe sobre su formación musical. El propio Valderrábano afirma en el prólogo de su obra “Silva de Sirenas” que se dedicó a los estudios musicales desde la niñez y que lo que”'en muchos años pude alcanzar, me atreví a hazer esta obra”. En 1547 publica el Libro de música de vihuela intitulado” Silva de Sirenas”, (dedicada al conde de Miranda) en el cuál trabajó durante doce años y comenzó poco después de la publicación del libro “El Maestro” del también vihuelista Luys de Milán. Esta gran antología esta dividida en siete libros con un total de 179 piezas de cifra, promocionando el autor tres grados de dificultad: fácil, medio y difícil. “Silva de Sirenas” llamada así por su heterogéneo carácter antológico, recoge, junto a su excelente repertorio de compositores europeos, la muy valiosa antología de romances viejos y canciones castellanas. Efectivamente, durante los 12 años en que estuvo ocupado preparando el libro citado, afirma su autor que recogió en él “de muy graves y aprobados músicos lo más provechoso para buenos oídos y aficionados de ella”. El pensamiento de Valderrábano concuerda con las palabras liminares que aparecen en la aprobación del libro: "Aveys hecho un libro de cifra... para tañer en la vihuela, donde ay cosas muy subtiles y de gran provecho e ingenio". Además de la abundante serie de fantasías del autor, figuran en la Selva de Sirenas, según dijimos, romances antiguos y canciones castellanas de inestimable valor, junto a obras polifónicas de carácter sagrado compuestas por los neerlandeses Josquin des Prés, Willaert, Gombert, Archadelt; por el francés Baldovin; por los italianos Jachet de Mantua y Francesco Milano; y por los españoles Cristóbal De Morales, Juan Vásquez, Diego Ortiz y algunos más. Sin embargo, para nuestros días, el valor del libro de Valderrábano reside principalmente en la colección de fantasías compuestas por él mismo y en la rica colección de canciones con texto vulgar castellano, transcritas y glosadas para canto y vihuela. En los títulos de las composiciones utiliza una gran cantidad de denominaciones y géneros: fugas (es la primera vez que este término aparece en la literatura musical), contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, bajas, pavanas, vacas, discantes, canciones, proverbios, romances y villancicos. 23

Algunas composiciones son para vihuela sóla y otras para vihuela y canto. Como era habitual entre los vihuelistas de su generación, muchas de las obras que compuso son transcripciones o arreglos para vihuela o vihuela y canto solista de obras de polifonía vocal de otros compositores como: Josquin Des Pres (14), Gombert (6), Layole(1), Philippe Verdelot(10), Lupus (2), Sepúlveda (1), Loyset (2), Jaquet (2), Cristóbal de Morales (8), Pieton (1), Willaert (5), Ruffo (1), Diego Ortiz (1), Juán Vázquez (1), Enríquez (6), Francesco da Milano (2), Mouton (2) y Bauldoin (1). Todo ello indica que era un hombre culto y que tenía un gran conocimiento de la música vocal europea de su tiempo. Además se movía en círculos que le facilitaron el acceso a una música por entonces poco difundida ya que para ello era preciso disponer de una rica biblioteca de manuscritos musicales.

Miguel de Fuenllana (15(?) - 1579)

Notable vihuelista y compositor. Nacido en Navalcarnero, cerca de Madrid. Ciego de nacimiento. Autor del “Libro de música para vihuela”, intitulado “Orphenica Lyra” (Sevilla, 1554), dedicado a Felipe II. Su extensión abarca 188 piezas repartidas en 6 libros observándose en los tres primeros un orden ascendente del número de voces de las composiciones, pasando de 2 y 3 voces del primero a las 5 y 6 de los motetes del tercer volumen. El libro incluye 52 fantasías compuestas por él mas obras de otros 17 autores como ser Vásquez, Morales, Guerrero y algunos célebres compositores de los Países Bajos. Su estilo es polifónico y con texturas al modo de Morales. Esta obra también contiene arreglos de piezas vocales de Josquin, Morales y Verdelot. Apunta Higinio Anglés que, al venir de Francia Isabel De Valois (tercera esposa de Felipe II), trajo consigo un grupo de músicos instrumentistas franceses, a los cuales quiso conservar en su Corte de España; Fuenllana alterna con este grupo y sus obras musicales son interpretadas juntamente, con las otras de los artistas extranjeros. Al morir Isabel (1568), Fuenllana, según parece, continuó sirviendo en la Corte Española. Los méritos de Fuenllana fueron reconocidos por sus contemporáneos, como puede verse en la Declaración de instrumentos, de Fray Juan Bermudo: "Tengo por mejores tañedores a Narváez, a Martín De Jaén, a Hernando De Jaén, vecino de la ciudad de Granada, a López, músico del Señor Duque de Arcos, a Fuenllana, músico de la Señora Marquesa de Tarifa, a Mudarra, Canónigo de la Iglesia Mayor de Sevilla, y a Enrique, músico del Señor Conde de Miranda".

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Miguel de Fuenllana tiene una importancia muy grande en la historia de la música española y europea por su ingenio en encontrar el acorde y el contrapunto aptos para acompañar la melodía popular, preparando así el advenimiento de la melodía acompañada de los italianos. Fuenllana prefería el canto acompañado de vihuela a la vihuela solista. Para el cifrado de la voz cantada, en general la más grave, se recurría a escribirla con tinta roja.

Luis de Milán

(1500 - 1561)

Luis de Milán nació en Valencia, España. Fué poeta, compositor y vihuelista. Músico de la corte de Valencia, Milán sirvió al rey Fernando de Aragón, Duque de Calabria y al rey Juan III de Portugal. En 1536 publica su obra más importante "Libro de música de vihuela de mano, titulado El Maestro", dedicado a Don Juan III rey de Portugal y el Algarve, pensado como un libro de instrucción para la vihuela de mano (muy semejante a la guitarra, con seis órdenes). Es el primer libro publicado en España con tablatura impresa, e incluye varias secciones de música vocal e instrumental.

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Hasta donde sabemos, Milán fue el primero en indicar la forma de interpretar su música. Menciona el rubato (tañer de gala), y sobre todo indica la importancia de alargar las notas importantes en general las notas más agudas. Sus fantasías son de dos tipos. Las contrapuntísticas y las de estilo libre denominadas "consonancias y redobles" (acordes y escalas). Milán indica que los acordes deben tocarse lentamente mientras que las escalas deben ejecutarse con rapidez.

Antonio de Cabezón (1510-1566) Nacido en Castrillo de Matajudios (Burgos, España), el 3 de mayo de 1510 en el seno de una familia noble. Ciego “desde muy niño”, según afirma su hijo Hernando en el Proemio a la edición de las obras musicales paternas. Cuando sólo contaba 18 años de edad entró al servicio de la Casa Real de España en tiempos del Emperador Carlos V y la Emperatriz Isabel de Portugal. A propósito de lo anterior y según lo explica el Pbro. Higinio Anglés, Carlos V no tuvo en verdad capilla musical española, pero si la Emperatriz. Es sabido que a Isabel le apasionaba la música, y que tenía a su servicio 28 cantores, 10 trompetistas y 14 trovadores, los cuales constantemente amenizaban las fiestas y ceremonias de palacio. Una vez fallecida ésta, el grupo de instrumentistas no se desintegró sino que le fue asignado al Príncipe Felipe. Es así como Cabezón viaja con Felipe II en su jornada matrimonial a Inglaterra, antes del desastre de "la Invencible". Demostró en Londres tal habilidad, que los virginalistas ingleses asimilaron las novedades aportadas por él. Además, acompaña al monarca a los centros más importantes de Europa, incluyendo Italia, Alemania y Holanda. El músico serviría a la Corte durante 40 años. Felipe II le tenía mucho aprecio. El retrato del músico que, según cuenta su citado hijo Hernando, mando a hacer el monarca y este lo guardaba este celosamente en su palacio. Se dedicó sobre todo a la música para teclado. Trabajó y desarrolló nuevas formas como las glosas de romances (adaptaciones para teclado de obras polifónicas de otros compositores), las diferencias (variaciones sobre canciones y danzas francesas y españolas) y los tientos, (motetes instrumentales basados en la imitación). También compuso algunas piezas litúrgicas.

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Doce años después de su muerte, su hijo Hernando de Cabezón publicó su obra. Llevó el título de Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón (1578). Con anterioridad, Luís Venegas de Henestrosa había publicado en Alcalá de Henares el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1557) que incluía 40 piezas de Cabezón. En el año 1966 se publicó en Barcelona una nueva edición debida a Higini Anglés que no estaba completa y años más tarde la musicóloga María Asunción Ester Salas publicó otro tomo con las obras que faltaban. El legado de Cabezón ocupa un lugar único en la historia del arte musical hispánico. Y hacia Europa, su trascendencia es, así mismo, realmente considerable. Ya anotamos cómo influyó sobre los virginalistas ingleses. Este admirable organista y compositor, cuya personalidad cobra singular relieve en la música europea del Renacimiento, ha sido llamado por Pedrell, muy apropiadamente, "el Bach español". En su pueblo natal de Castrillo de Matajudíos tiene dedicada una placa en la plaza Mayor. La casa donde nació se conserva y se puede visitar, allí fue donde murió.

Alonso de Mudarra

(1510-1580)

Vihuelista y compositor español nacido en Sevilla, ciudad de la que fue canónigo desde 1547. Sirvió a los duques del Infantado Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López.

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No se conoce con seguridad el lugar de su nacimiento, pero se sabe que se crió en Guadalajara en casa de los Duques del Infantado, Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López, a cuyo servicio estuvo durante muchos años. Fue en ésta ciudad donde seguramente recibió educación musical. Probablemente fue a Italia en 1529 con Carlos I de España, junto con el cuarto duque del Infantado Iñigo López. A su regreso a España, se ordenó sacerdote en 1546 en la catedral de Sevilla, donde permaneció el resto de su vida. Mientras estuvo en la catedral, dirigió todas las actividades musicales que allí se realizaban, actividades de las cuales nos han quedado bastantes documentos, como la compra y ensamblaje de un nuevo órgano y su trabajo junto al compositor Francisco Guerrero en varios eventos. Murió en Sevilla, y de acuerdo con su voluntad, su considerable fortuna fue repartida entre los pobres de la ciudad. Hizo innovaciones, tanto en música instrumental como vocal y forma parte junto con Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Esteban Daza, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Luis de Narváez del grupo de los siete vihuelistas españoles del siglo XVI cuya obra ha llegado hasta nosotros. Publico en 1546 tres libros de música en cifra para vihuela, escrito en tablatura de laúd, y que recopilaba 77/79 obras propias y de diferentes autores como fantasías, romanescas, pavanas, gallardas, tientos, canciones y villancicos y 4 piezas específicamente para guitarra. Sus dos primeros libros son estrictamente instrumentales. Puede ser considerado como el primer compositor de obras para guitarra ya que de hecho sus composiciones eran para vihuela, guitarra y canto acompañado de vihuela. De él dijo Juan Bermudo, afamado teórico y compositor de la época, que era si no el mejor uno de los mejores tañedores de vihuela habidos. Su estilo se diferencia por su denso contrapunto y su mayor libertad en el empleo de la disonancia. Buen conocedor del ambiente musical italiano del siglo XVI, fue el primer compositor que empleo la serie pavana seguida de gallarda en España.

Tres libros de musica en cifra para vihuela:

1. Fantasia I, de pasos largos para desenboluer las manos 2. Fantasia II, para desenboluer las manos 3. Fantasia III, de pasos para desenboluer las manos 4. Fantasia IV, de pasos de contado 5. Fantasia V 6. Fantasia VI 7. Fantasia VII

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8. Fantasia VIII 9. Fantasia IX 10. La segunda parte de la Gloria de la Misa de "Faysan regrés" de Josquin 11. Pleni de la Misa de "Faysan regrés" de Josquin 12. Fantasia X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico 13. Conde Claros 14. Romanesca I, o Guárdame las vacas 15. Pavana I 16. Pavana II, de Alexandre 17. Gallarda 18. Fantasia XI, del primer tono. Guitarra al temple viejo 19. Fantasia XII, del quarto tono. Guitarra al temple nuevo 20. F'antasia XIII, del quinto tono. Guitarra al temple nuevo 21. Fantasia XIV, del primer tono. Guitarra al temple nuevo 22. Pavana III. Guitarra al temple nuevo 23. Romanesca II, o Guárdame las vacas. Guitarra al temple nuevo 24. Tiento I. Primer tono 2-) Fantasia XV. Primer tono 26. Kyrie primero, de la Missa de "Beata Virgine" glosado. Primer tono 27. Fantasia XVI. Primer tono 28. Tiento II. Segundo tono 29.Fantasia XVII. Segundo tono 30.Fantasia XVIII de sobre fa mi ut re. Segundo tono 31.Tiento III. Tercer tono 32.Fantasia XIX. Tercer tono 33.Glosa sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquin que va sobre "Pange lingua" 34.Tiento IV. Quarto tono 35.Fantasia XX 36.Glosa sobre un Benedictus de una Missa de Josquin que va sobre la sol fa re mi 37.Tiento V. Quinto tono 38.Fantasia XXI. Quinto tono 39.Fantasia XXII. Quinto tono 40.Tiento VI. Sexto tono 41.Fantasia XXIII. Sexto tono 42.Glosa sobre el primer Kyrie de una Misa de Fecvin que va sobre "Ave Maria" 43.Tiento VII. Séptimo tono 44.Fantasia XXIV. Séptimo tono 45.Glosa sobre el "Cum Sancto Spiritu" de la Missa de "Beata Virgine", de Josquin 46.Tiento VIII. Octavo tono 47.Fantasia XXV. Octavo tono 48.Fantasia XXVI. Octavo tono 49.Fantasia XXVII. Va sobre fa mi fa re ut sol fa sol mi re. Octavo tono 50.Motete I. Pater nosecr a quatro 51.Motete II. Respice in me, Deus 52.Motete III de la Cananea. Clamabat autem mulier 53.Romance I. Durmiendo iba el Señor 54.Romance I. Triste estava el rey David 29

55.Romance I. Israel, mira tus montes 56.Canción I. Al milagro de la encarnación 57.Canción II. Recuerde el aima dormida 58.Canción II. Claros y frescos rios 59.Soneto I. A la muerte de la Serenísima princesa Doña Maria nuestra Señora 60.Soneto II. Si por amar, cl nombre 61.Soneto III. Por ásperos caminos 62.Verso I, en latín. A la muerte de la Serenísima Princesa Doña Maria Nuestra Señora 63.Verso II, en latín, del quarto de Virgilio. Dulces exuviae 64.Verso III, en latín, de Horacio. Beatus ille 65.Verso IV, en latín, de Ovidio. Hanc tua Penelope 66.Soneto IV, en italiano. La vita fugge 67.Soneto V, en italiano. Lassato a il Tago 68.Soneto VI, en italiano. 0 gelosia d'amanti 69.Soneto VII, en italiano. I tene al ombra 70.Villancico I. Dime a do tienes las mientes 71.Villancico II. Si me llaman a mi 72.Villancico III. Gentil cavallero 73.Villancico IV. Isabel, perdiste la tu faxa 74.Villancico V. Si viesse e me leuasse 75.Psalmo I por el séptimo tono 70.Psalmo II por el primer tono 77.Tiento IX para harpa u órgano.

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Luís de Narváez

(1510-1555)

Vihuelista y compositor español nacido en Granada. Parte de su vida la pasó en Valladolid donde sirvió al comendador mayor Francisco de los Cobos que fue Consejero de Estado de Carlos I.Posteriormente sirvió al príncipe Felipe. Fue famoso por su extraordinario virtuosismo. Publicó en 1538 Los Seis libros del Delfín de Música de Cifra para tañer Vihuela; dedicado a Francisco de los Cobos que consta de 52 obras, con 14 fantasías sobre los ocho tonos y numerosas diferencias sobre composiciones de Josquin, Gombert, Richafort. Narváez fue el primer compositor que introdujo en Europa esta forma de composición (la diferencia). Su estilo es de corte más contrapuntístico que el de su coetáneo Luis Milán. Sus obras fueron conocidas fuera de España, y composiciones suyas se incorporaron a los libros de laúd de Morlay y de Phalese.

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Diego Pisador

(1510 - 1557(?))

Compositor y vihuelista español, nacido en Salamanca. Su obra conocida es "Libro de música de vihuela" dedicada a Felipe II, publicada en 1552. Esta antología esta dividida en siete libros con un total de 186 piezas, si consideramos la división de las misas en tantos fragmentos como señala el autor. Contiene el primer libro 37 diferencias sobre el Conde Claros, 12 sobre las vacas, 1 pavana, 1 canción, 5 romances, y unas endechas de Canarias entre otras. Las fantasías están reservadas al volumen tercero, con un total de 24 escritas en todos los tonos. Al igual que Valderrábano, utiliza en las fantasías el color rojo para señalar la voz cantable, ya lleve texto, como en los motetes y en las misas, ya carezcan de él, como en las fantasías.

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LAÚD RENACENTISTA

(COMPOSITORES PARA LAUD Y EXPONENTES FUNDAMENTALES)

Melchior de Barberis ((?) - (?))

Compositor y laudista italiano. Sus cinco volúmenes de obras para laúd o guitarra (1546, 1549) contienen ricercares, fantasías y canzonas, arreglos de obras vocales de Févin y Josquin y danzas libremente agrupadas en suites.

Franciscus Bossinensis ((?) - (?))

Compositor italiano. Es autor de dos colecciones de obras para laúd que contienen 126 frottolas y 46 ricercares, las cuales fueron impresas por Petrucci (1509, 1511). Las frottolas son arreglos de piezas a cuatro voces de otros compositores, pero cada libro termina con una serie de ricercares propios relacionados con algunas de las frottolas.

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Gregoire Brayssing

((?) - (?))

Laudista y compositor alemán originario de Augsbourg, cuya presencia en París está documentada entre 1553 y 1560. En 1553, publicó un libro de tablatura con Le Roy y Ballard que incluía fantasías y transcripciones de música vocal. Sus últimas piezas se inspiraron en textos de Parmi, y algunas de ellas sobre textos de Clément Marot y Théodore de Béze (6 salmos). "Quart livre de tablature de guiterre" (Paris 1553) :

Fantasie I "des grues" Fantasie II Fantasie III Fantasie IV Fantasie V Fantasie VI Verba mea (pseaulme) In exitu Israel de Aegypto (pseaulme) Cum invocarem (pseaulme) Beati quorum (pseaulme) Super flumina babylonis (pseaulme) Hélas mon Dieu, ton ire s'est tournée (chanson) O Passy sparsy (chanson) Voulant honneur (chanson) Au temps heureux (chanson)

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Je cherche autant amour (chanson) Qui souhaitez (chanson) Un mesnagier viellard recru d'ahan (chanson) L'alouette (chanson) La guerre, faitte à plaisir (chanson).

Josquín des Prés

(1450(?) / 1521) Quizá proveniente de la región de Vermandois en Picardía, Francia. Fue cantante en la catedral de Milán en 1459 y permaneció ahí hasta diciembre de 1472. Hacia julio de 1474 era uno de los “cantori di capella” en la capilla de Galeazzo Maria Sforza. Entre 1476 y 1504 pasó al servicio del Cardenal Ascanio Sforza, a quien probablemente acompañó a Roma en 1484. Su nombre aparece por primera vez entre el coro de la capilla papal en 1486 y reaparece esporádicamente. Habría dejado el coro alrededor de 1501. En esta etapa italiana Josquin alcanzó la madurez artística. Entonces viajó a Francia (aunque también trabajó en la capilla papal) y probablemente sirvió en la corte de Luis XII. Aunque tuvo contactos con la corte Ferrara (a través de los Sforza) en las décadas de 1480 y 1490, no se conoce ninguna relación formal con la corte hasta antes de 1503, cuando, durante un año, fue maestro di cappella y el cantante mejor pagado en la historia de la capilla. Fue aquí donde escribió sobretodo misas y motetes. Un ataque de peste en 1503 forzó su abandono de Ferrara (el lugar de Josquin fue ocupado por Obrecht, quien murió víctima de la peste en 1505). Josquin volvió al norte y permaneció en Notre Dame de Condé durante 1504 y después, al parecer, estuvo relacionado con la corte de Margarita de Austria entre 1508 y 1511. Murió en 1521 y entre los retratos que se conservan se atribuye uno a Leonardo da Vinci.

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Las obras de Josquin se hicieron conocidas gradualmente a través de toda Europa occidental y fueron consideradas como modelos por muchos compositores y téoricos. Los tres libros de misas publicados por Petrucci (1502-14) reflejan la estima contemporánea, tal como sucede con la colección de chansons de Attaingnant (1550). Varios lamentos fueron escritos para su muerte (incluyendo la elegía Musae Jovis de Gombert) e incluso en 1554 Jacques de Mantua le rindió tributo con un motete. También fue apreciado por figuras literarias del siglo XVI (incluyendo Castiglione y Rabelais) y fue el compositor favorito de Martín Lutero. Josquin fue el compositor más importante del alto Renacimiento y su música fue la más variada en invención y la más profunda en expresión. Mucha de su música no puede ser fechada pero por lo general se divide en tres periodos. El primero (hasta alrededor de 1485) se caracteriza por un contrapunto abstracto y melismático a la manera de Ockeghem y por tenues relaciones entre palabras y música. El periodo medio (hasta cerca 1505) apreció el desarrollo y la perfección de la técnica de imitación basada en motivos generados por las palabras. Este estilo ha sido visto como una síntesis de dos tradiciones: la polifonía del norte de Dufay, Busnois y Ockeghem, con la cual presumiblemente se formó, y la práctica más cordial y armónicamente orientada de Italia. En el periodo final la relación entre palabra y nota llegó a ser incluso más cercana y surgió un creciente énfasis en la declamación y la expresión retórica dentro de un estilo de la mayor economía. Sus numerosos motetes abarcan estos tres periodos. Uno del primero, Victimae paschali laudes (1502), ejemplifica su estilo temprano con su densa textura, falta de imitación y un tratamiento rudimentario de la disonancia. Mayor madurez es mostrada en Planxit autem David, en donde se alternan pasajes homofónicos y libremente imitativos, y en Absalon fili mi, con su combinación flexible de texturas. Sus posteriores motetes, como In principio erat verbum, combinan intensidad motívica y concisión melódica con claridad formal. Ellos están compuestos incluso de manera más libre, con musicalizaciones de textos bíblicos en cuatro partes o piezas a gran escala en cantusfirmus. Las texturas transparentes y la escritura a dúo son comunes. Las 18 misas completas de Josquin combinan elementos de cantus firmus con técnicas de parodia y paráfrasis. Una de las más antiguas, L’ami Baudichon, es una misa en cantus firmus sobre una simple fórmula de danza. La simplicidad de melodía y ritmo y la claridad de armonía y textura rememoran el estilo de Burgundia de las décadas de 1450 y de 1460. Por otro lado, Fortuna desperata es un temprano ejemplo de parodia. La escritura canónica y las figuras ostinato son algunas características. Sus últimas grandes masas, sobretodo la Missa de beata virgine y la Misa Pange Lingua, fueron precedidas por obras en que cada recurso es desplegado con bravura. La música secular de Josquin comprende tres musicalizaciones de textos italianos y numerosas chansons. Una de las primeras, Cela sans plus, tipifica su observancia de las formes fixes y las influencias del estilo de Burgundia de Busnois y Ockeghem. Posteriores obras, como Mille regretz, son menos canónicos, con una clara articulación de líneas y puntos de imitación obtenidos por una jerarquía de cadencias cuidadosa y balanceada. Algunos, como Si j’ay perdu mon ami, anticipan la popular chanson parisina de Janequin.

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Vincenzo Capirola (1474 - 1548)

Aristócrata, laudista y compositor italiano nacido en Brescia. Es autor de un importante manuscrito con obras suyas, que contiene 43 piezas (arreglos de piezas vocales, danzas y ricercari), de las cuales unas son para principiantes y otras exigen una técnica virtuosista. Su prefacio ofrece consejos prácticos para la ejecución en el laúd.

Francesco da Milano

(1497 - 1543)

Laudista virtuoso y compositor italiano nacido en Monza, cerca de Milan, Francesco da Milano fue muy apreciado por numerosos príncipes y papas. Fue el músico de la capilla papal y como tal sirvió a los papas León, Clemente y Pablo. Francesco da Milano se ganó la admiración de todos y sobrepasó tanto a los músicos de su época como a sus antecesores. Publicó siete libros de tablatura para laúd en Venecia entre 1536 y 1548. Estas obras de laúd comprenden unos 60 ricercares, 41 fantasías, una así como transcripciones de composiciones polifónicas vocales.

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Valentin Bakfark

(1507 - 1576)

Laudista y compositor húngaro. Nació en Brassó en 1507 y murió en Padua, el 15 o el 22 de agosto de 1576. Fue educado en la corte de Buda, sirviendo luego en la corte polaca de Wilna (1549-66). Después de pasar breves períodos en Viena y volver a Transilvania se estableció en Padua. Sus frecuentes viajes por distintos lugares de Europa, en los que se reveló como uno de los grandes virtuosos de su época, le dieron gran renombre. Las obras que de él se conservan, todas para laúd, requieren gran maestría para su ejecución, y entre ellas se cuentan fantasías polifónicas, intrincados arreglos de obras vocales (sacras y profanas) y unas pocas danzas.

Hans Neusidler (1508 - 1563)

Compositor y laudista alemán de origen húngaro nacido en Bratislava, es figura principal en los inicios de la música alemana para laúd. Desde 1530 vivió en Núremberg como constructor de laúdes y profesor. El primer lugar donde publicó fué en Nuremberg. Encuentra el éxito y por añadidura los editores de Venecia, Frankfurt y Estrasburgo publicaron a su vuelta las tablaturas para laúd de Hans Neusiedler.

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Sus ocho libros para laúd (1536-1549) contienen arreglos de música vocal alemana e italiana, danzas y preludios. El primero incluye su propio método de laúd, en el que por vez primera, se indica una digitación para la mano izquierda.

Vincenzo Galilei

(1520 – 1591)

(1520 – 2 de julio de 1591) fue un músico italiano (laudista, compositor y teórico musical) y padre del famoso astrónomo Galileo Galilei. Nació en Santa María del Monte (cerca de Florencia) y murió en Florencia. Fue una figura esencial en la vida musical del final de Renacimiento y contribuyó de forma significativa a la revolución musical que marca el principio del barroco. Galilei fue un dotado laudista que de joven atrajo la atención de mecenas poderosos y bien relacionados. Conoció a Gioseffo Zarlino, el más importante teórico de la música del siglo XVI, en Venecia y empezó a estudiar con él. Algo más tarde, empezó a interesarse por la recuperación de la música y el teatro de la Grecia clásica, y tuvo contacto con la Camerata Florentina (un grupo de poetas, músicos e intelectuales patrocinados por el conde Giovanni de Bardi) así como con Girolamo Mei, el principal experto de la época en el tema de la música de la Grecia clásica. En algún momento del decenio de 1570, su interés por la teoría músical, así como sus composiciones, empezaron a tomar esta dirección. Muchos estudiosos le señalan como el principal impulsor del cambio que llevó a su hijo desde las matemáticas puras y abstractas hacia la experimentación (circunstancia que fue de la mayor importancia para la historia de la ciencia).

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Algunas de las contribuciones teóricas más importantes de Galilei fueron en el tratamiento de la disonancia: él tenía una concepción bastante moderna del tema que permitía una disonancia pasajera "si las voces fluyen con suavidad" así como disonancias puntuales, tales como las suspensiones, a las que denominó "disonancias esenciales". Esta técnica describe la práctica barroca, especialmente la que define las reglas de resolución de suspensiones mediante un salto preliminar seguido por un regreso a la nota esperada de resolución. Además, Galilei hizo importantes descubrimientos en el campo de la acústica; especialmente los que se refieren a la física que implica la vibración de cuerdas y columnas de aire. Es posible que fuera el primero en establecer que relación entre la tensión de una cuerda y su frecuencia de vibración no seguía una ley física lineal. Vincenzo Galilei compuso dos libros de madrigales, así como música para laúd y una cantidad considerable de música para voces y flauta; en esta última categoría, considerada su contribución más importante, se anticipó en diversos aspectos al estilo del barroco temprano.

Adrien le Roy (1520 - 1598)

Guitarrista, laudista, cantante, editor y compositor francés. En 1549 Adrien Le Roy se asoció con su primo Robert Ballard. Juntos, fundaron una importante casa editorial beneficiaria del necesario beneplácito real. De 1551 a 1556, Adrien Le Roy y Robert Ballard publicaron 5 libros de tablatura para guitarra (guitarra renacentista de cuatro cuerdas). El "Quart livre de tablature de guitarre", publicado en 1553 está dedicado en su totalidad a las composiciones de guitarra de Grégoire Brayssing.

"Premier livre de tablature de guiterre" (Paris 1551) :

Fantasie première Fantasie seconde Chanson "Hélas mon Dieu" de Maillard Chanson "Je sens l'affection" Chanson "Je cherche autant amour" Pavane "Si je m'envois" Gaillarde "Si je m'envois" Pavane de la gambe avec sa gaillarde Gaillarde Gaillarde la roquo el fuzo 40

Gaillarde par deppit Gaillarde la peronnelle Branle simple "N'aurez vous point de moy pitié" Branle gay I Branle gay II Almande Almande "la mon amy la" Premier branle de Bourgogne Deuxième branle de Bourgogne Troisième branle de Bourgogne Quatrième branle de Bourgogne Cinquième branle de Bourgogne Sixième branle de Bourgogne Septième branle de Bourgogne Huitième branle de Bourgogne Neuvième branle de Bourgogne La muniere de Vernon

Second livre de tablature de guiterre" (Paris 1552, réédité en 1556) :

Chanson "Laissez la verte couleur" Pavanne "J'ay le rebours" Chanson "Puis que vivre en servuitute" Chanson "Pour m'eslongner" Branle gay "O combien est heureuse" Branle gay "Je ne suis moins aimable" Chanson "Mes pas semez" Branle gay "Quand j'entends le perdu temps" Trio "Je ne veux plus à mon mal consentir" Branle gay "Plus ne veux estre à la suite" Gaillarde "L'ennuy qui me tourmente" Branle gay "C'est de la peine dure" Branle gay "Hélas mon Dieu, y ha il en ce monde" Branle gay "A mes peines et mes ennuits" Gaillarde "Puis que nouvele affection" Chanson "J'ay cherché la science" Chanson "Vous estes la personne" Padvane "Une m'avoit promis" Gaillarde "O la mal assignée" Chanson "Oyez tous amoureux" Branle gay "Maintenant c'est un cas estrange" Branle de Poitou "O ma dame" Chanson "Mon Dieu vostre pitié" (à corde avallée)

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"Tiers livre de tablature de guiterre" (Paris 1552) :

Chanson "Un advocat" Prélude I Prélude II Chanson "La la la je ne l'ose dire" Chanson "Jean de Lagny" Chanson "Pour un plaisir que si peu dure" Basse-dance "Il estoit une fillette" Demie basse-dance Tourdion Pavane "J'ay du mal tant tant" avec sa Gaillarde Pavane de la guerre avec sa Gaillarde Gaillarde "La Toulouzane" Gaillarde "La lionnoyse" Gaillarde Gaillarde Almande "Le pied de cheval" Gaillarde "La romanesque" Almande tournée Branle simple Branle gay Branle gay "La ceinture que je porte" Branle gay "Je ne serai jamais bergere" Branle de Champaigne I Branle de Champaigne II Branle de Champaigne III Branle Haulbaroys Branle de Champaigne IV Pimontoyse Premier branle de Poictou Deuxième branle de Poictou (en mode de cornemuse) Troisième branle de Poictou Quatrième branle de Poictou (Grand bonnet large) Cinquième branle de Poictou

"Cinqiesme livre de guiterre" (Paris 1554) :

Chanson "Escoutez ma complainte" Chanson "L'ésté chault boulloit" Trio "Je ne me confesseray point" Chanson "Au jour au jour au jour" Chanson "Quand viendra la clarté" Chanson "Je ne sçay que c'est qu'il me faut" 42

Chanson "Que te sert amy d'estre ainsi" Chanson "J'ay tant bon credit qu'on voudra" Trio "Dieu inconstant" Chanson "Ce n'est bien ny plaisir" Chanson "Amour ha pouvoir sur les dieus" Trio "Qui pourra dire la douleur" Trio "Si ce n'est amour qu'est-ce" Chanson "Si j'ayme ou non" Chanson "Nous voyons que les hommes" Trio "La pastorella mia" Chanson "Margot labourez les vignes" Chanson "Jamais femme ne sera" Trio "Amour me sçauriez vous apprendre" Chanson "Je sonne la retraitte" .

Melchior Neusidler

(1531 - 1590)

Compositor y laudista alemán nacido en Nüremberg, es hijo de Hans Neusidler. Desde alrededor de 1552 trabajó en Augsburgo, visitó Italia (1565-6) e Innsbruck (1580-1), donde estuvo brevemente empleado. Sus dos libros para laúd de 1566, en tablatura italiana, contienen arreglos de obras vocales, danzas y ricercari imitativos. Otro libro (1574) incluye comentarios sobre la afinación. Su hermano Conrad (1541-1604) fue también laudista y compositor.

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Orlando di Lassus

(1532 -1594)

Nació en Mons, provincia de Hainaut, en lo que actualmente es parte de Bélgica. Estuvo al servicio de Ferrante Gonzaga en Mantua desde 1544 y le acompañó a Sicilia y a Milán (1546-9). Trabajó para Constantino Castrioto en Nápoles donde probablemente comenzó a componer, luego se trasladó a Roma para unirse a la corte del Arzobispo de Florencia, llegando a ser maestro di capella de San Juan en 1553. Después de retornar al norte, a Mons y Antwerp, donde publicó sus primeras obras (1555-56), se unió como cantante a la capilla de la corte del Duque Albrecht V de Bavaria en Munich (1556). Se casó en 1558. Aunque era católico, Orlando tomó a su cargo la capilla de la corte en 1563 y sirvió tanto al duque como a su sucesor, Wilhelm V, por más de 30 años, hasta su muerte. En este cargo consolidó una reputación internacional publicando muchas obras y viajando frecuentemente (sobretodo a Viena y a Italia). El mismo Papa le otorgó un nombramiento en 1574. Lassus fue uno de los compositores más versátiles y prolíficos del siglo XVI. Escribió más de 2000 obras en casi todos los géneros de la época, incluyendo misas, motetes, salmos, himnos, pasiones y piezas seculares en italiano, francés y alemán. La mayoría de sus misas fueron “misas parodias” basadas en motetes, chansons o madrigales suyos o de otros autores. Resulta inusual la gran cantidad de Magnificats, mientras que su catálogo de motetes incluye piezas didácticas, obras ceremoniales para ocasiones especiales, musicalizaciones de textos clásicos, etc. En total editó cinco grandes volúmenes de música litúrgica bajo el nombre Patrocinium Musices (1573-6) y después de su muerte sus hijos reunieron otro titulado Magnus Opus Musicum (1604). Admirados en su época por su belleza, perfección técnica y poder retórico, los motetes de Lassus combinaron aspectos de varios estilos nacionales: la expresiva melodía italiana, la elegante estructuración textual francesa y la sólida polifonía del norte. Entretanto sus partituras seculares revelaron a un compositor cosmopolita de variados gustos. Los madrigales abarcan desde livianas villanellas a sonetos intensamente expresivos. Las chansons incluyen canciones reflexivas y otras de

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tipo motete. Y entre las canciones germanas hay himnos sacros y salmos, delicadas canciones de amor y divertidas canciones de brindis. Esta versatilidad y amplio rango expresivo le ubican entre las figuras más significativas del renacimiento.

Sixtus Kargel (1540 - 1594)

Laudista alemán nacido en Zabern, fue uno de los editores que tuvo el impresor Jobin de Estrasburgo. Desde 1574 fue laudista del langrave de Alsacia, y desde 1593 del príncipe-obispo de Zabern. Editó dos colecciones para laúd (1574, 1586) y otras dos para cistro (1575, 1578), y compuso unas pocas fantasías para laúd.

Giulio Cesare Barbetta (1540-1603) Laudista y compositor italiano. Giulio Cesare Barbetta fué el primer laudista que publica música para el laúd de siete ordenes. Sus composiciones consisten principalmente en danzas. En 1585, el editor Angelo Gardano publica a Giulio Cesare Barbetta en Venecia.

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William Byrd

(1543 - 1623)

Uno de los compositores ingleses más elogiados y respetados del último renacimiento. Ya en vida fue considerado como un padre de la música, tuvo la habilidad de visualizar el futuro sin ser rechazado por sus coetáneos. Su vida entera estuvo marcada por contradicciones, y como buen exponente del hombre renacentista, no puede clasificarse fácilmente en un determinado estilo. Vivió hasta bien entrado el siglo XVII sin escribir obras en la nueva moda barroca, pero su grandiosa colección de composiciones para teclado marcó el comienzo de la música barroca para clavecín y órgano. Aunque superficialmente fue un compositor anglicano, ligado estrechamente a la reina Isabel I de Inglaterra, Byrd fue casi ciertamente un hombre de acusada influencia católica. Escribió mucha música sacra según el rito católico romano, si bien lo hizo en forma intermitente, sobre todo en sus últimos años; los Gradualia son un ejemplo de primer orden. Probablemente a raíz de esto, no obtuvo un amplio y merecido reconocimiento durante su vida, pero cobró mucho respecto en la comunidad católica. En concreto, su música vocal permanece en el máximo nivel entre las de su tiempo, siendo, según sus propias palabras, "un marco para la vida de las palabras", en lugar de estar construída siguiendo únicamente la lógica musical como venía sucediendo hasta la fecha. Probablemente estudió con Thomas Tallis. A la edad de 19 años fue nombrado organista de la Catedral de Lincoln en 1563, y obtuvo el prestigioso nombramiento de "Caballero de la Capilla de Su Majestad", compartiendo el puesto de organista con Tallis, en 1569. Su música para los denominados "virginales" (este término incluía el clavicordio, la espineta y el virginal) es sólo una pequeña parte de su obra, pero llevo el estilo a la madurez por si mismo.

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Emanuel Adriaensen

(1554 - 1604)

Laudista y compositor Belga - flamenco. Después de estudiar en Roma, en 1754 regresó a Arnberes y abrió una escuela de laudistas. Fue un conocido virtuoso y excelente maestro y fuera de su país fue famoso por sus dos libros de música para laúd (fantasías, danzas y arreglos de piezas vocales).

Santino Garsi da Parma (1563 - 1626)

Compositor italiano nacido en Parma. Después de estudiar en Roma fue laudista en la corte de los Farnesio en Parma desde 1594 hasta su muerte. De él se conservan en manuscritos unas 45 danzas para laúd, principalmente gallardas.

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Su hijo Ascanio y su no se sabe si hijo o nieto Donino (m. 1630) también fueron músicos. Donino compiló música para laúd en un famoso manuscrito.

John Dowland

(1562 - 1626)

John Dowland fue un famoso tañedor de laúd y virtuoso compositor además de un excepcional cantante, que nació en Westminster (Londres) en 1562 y murió el 21 de enero de 1626 en Londres. Poco se conoce de la infancia de John Dowland, tan sólo que en 1580 fue a París como sirviente de Sir Henry Cobham, embajador de Inglaterra ante la corte francesa. Tras recibir en 1588 el grado de bachiller en música por la Universidad de Oxford, solicita el cargo de músico de corte en 1594. Al año siguiente publica su primera obra "The first booke of songes or ayres of four parts, with tablature for the lute". En el momento de su publicación "The first booke of songes or ayres of four parts, with tablature for the lute" causó un verdadero revuelo ya que fue la primera colección inglesa editada como "table layout", es decir, las partes que componían la música estaban distribuidas perimetralmente en una misma página con el fin de que todos los interpretes pudieran leerlas en el mismo ejemplar. Además, "The first booke of songes or ayres of four parts, with tablature for the lute" popularizó un nuevo tipo de canciones

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basadas en ritmos y estructuras de danzas, y no en el contrapunto, preferido por los autores ingleses contemporáneos a John Dowland. John Dowland fue sin duda un hombre difícil y sensible, con altibajos de arrogancia y depresión, y fue a menudo para sí mismo su peor enemigo. Según las propias palabras de su amigo el escritor Henry Peacham "dejó escapar muchas oportunidades de mejorar su suerte". John Dowland, fue sin duda un hombre frustrado. Su conversión al catolicismo durante su adolescencia en París, le supuso el rechazo para el cargo de músico de corte en 1594, por lo que decide abandonar Inglaterra. Recorre Europa adquiriendo gran reputación y mucho provecho en los conciertos que dio ante el duque de Brunswick en Wolfenbüttel o ante el landgrave de Hesse en Kassel. Sus viajes por Europa le llevaron a Nürnberg, Florencia, Genova y Venecia. En 1597 decide volver a Inglaterra, obteniendo el grado de bachiller en música por la Universidad de Cambridge. Su catolicismo, así como el hecho de que había tenido tratos en Florencia (1595) con un circulo de conjuradores católicos opuestos a la reina Isabel I (15331603) había despertado las sospechas de las autoridades por lo que su aspiración a músico de corte vuelve a ser desatendida. El 10 de noviembre de 1595 escribe desde Nürnberg una larga carta a Sir Robert Cecil, secretario de estado de la reina Isabel I de Inglaterra, afirmando su inocencia. En 1598 es nombrado músico del rey Cristián IV (1577-1648) de Dinamarca y Noruega. Durante su estancia en Helsingörs (Dinamarca) publica en 1600 "The second booke of songes or ayres for the lute or orphasion, with the viol of gamba". Regresa a Inglaterra en 1603, para editar "The third booke of songes or ayres to sing to the lute orphasion or viol". Su mejor obra "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts", es editada en Londres al año siguiente. Cuando John Dowland publica "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts", en la primavera de 1604, rondaba los cuarenta años y se hallaba en plenas facultades. Era probablemente el laudista más famoso de Europa y ocupaba un puesto de prestigio en la corte de Dinamarca. "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" fue publicada durante una visita de John Dowland a Londres, procedente de la corte danesa. Había llegado a Inglaterra el verano de 1603, pocos meses después de la muerte de la reina Isabel I. Es probable que viajara para volver a intentar que le nombrasen músico de corte del nuevo rey, Jacobo I (1566-1625). Esto se deduce de la dedicatoria de "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" a la esposa de Jacobo I, Ana de Dinamarca. Fue algo muy poco oportuno, ya que a Ana de Dinamarca le pareció políticamente inoportuno arrebatar un músico de tal categoría a la corte de su hermano. John Dowland intento regresar a Dinamarca durante el otoño de 1603 pero se vio obligado a pasar el invierno en Inglaterra debido a las inclemencias del tiempo según escribió en la dedicatoria de "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts". También 49

indicaba a Ana de Dinamarca que la obra había sido iniciada "donde vos nacisteis y concluida donde reináis", lo que parece afirmar la idea de que una parte fue escrita en Dinamarca. En 1606 es cesado del cargo de músico de la corte del rey de Dinamarca por conducta deshonrosa. En 1609 entra al servicio de Lord Howard de Walden hasta 1612. Durante este período además de una traducción al inglés del tratado de música de Drinthopaschus, editada en 1609, escribe "My observations and directions concerning the art of Lute playing" (1610) en la que recoge su método musical, y "A pilgrim's solace, whereim is contained musical harmony of three, four and five parts, to be sung and plaid with lute and viols" (Londres / 1612). John Dowland abrió con "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" (1604) nuevas vías musicales. Su obra fue la tercera recopilación de música de danzas publicada en Inglaterra, tras las "Pavans, galliards, almains" de Anthony Holborne y el "First booke of consort" de Thomas Morley (1557-1602), aparecidas ambas en 1599. Fue también la primera recopilación de música para conjunto de cuerdas que incluyó una parte para laúd. Algunos cuadros de finales del siglo XVI muestran a veces laúdes o instrumentos de tecla que tocan con grupos de cuerda, pero en las colecciones de música de danza no se incluyeron de forma habitual partes para dichos instrumentos hasta la década de 1620. "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" fue también la primera y única colección musical para conjuntos instrumentales (consort) que utilizó la presentación perimetral de las partes (table layout). La música para conjuntos instrumentales se publicaba normalmente en juegos de partituras que contenían por separado las partes de cada instrumento particular. En "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" están agrupadas en derredor de las páginas. Las partes para los instrumentos de mayor tamaño, los bajos y el laúd, aparecen a lo largo. Aún así la experiencia practica demuestra la dificultad de reunir sentados en torno a un ejemplar único a cinco violinistas y un laudista si se les coloca lo bastante cerca como para leer las notas no queda espacio para los instrumentos. El propio título "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" señala que la colección está pensada para "set forth the lute, viols or violins in five parts", esto significa probablemente que las dos familias de instrumentos deberían mezclarse y que los violines se encargarían de las voces altas y la violas de las bajas. En realidad los conocimientos existentes sobre la música inglesa de la época nos llevan a pensar que John Dowland consideraba esas posibilidades como alternativas (un consort completo de violas o un consort completo de violines) ya que los conjuntos mixtos, como los empleados por Thomas Morley o Philip Rosseter (1568-1626) eran por aquellas fechas novedades exóticas y no se generalizarían hasta finales del siglo XVII. Por todo esto, la mayoría de las grabaciones existentes de "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" recurren a un conjunto de violas y laúd, aunque merece la pena escuchar la alternativa del consort de violines pues arroja sobre la música una claridad sorprendente. 50

John Dowland abrió también nuevos caminos al comenzar "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" con una suite de variaciones formada por siete pavanas. La primera de las siete, "Lacriamæ antiquæ" era ya vieja en 1604 ya que las primeras versiones se remontaban por lo menos a principios de la década de 1590, mientras que la versión cantada, "Flow my tears" apareció en "The second booke of songes or ayres for the lute or orphasion, with the viol of gamba", publicado en 1600. El famoso motivo de cuatro notas que representa una lágrima que resbala, puede encontrarse en varias obras de anteriores compositores, pero los modelos más convincentes son dos madrigales del músico romano Luca Marenzio (1553-1599): "Parto da voi, mio sole" y "Rivi, fontane e fiumi". Ambos tienen muchas cosas en común con la pavana de John Dowland, probablemente por la obsesión que sentía John Dowland con Luca Marenzio. Las seis pavanas que siguen a "Lachrimæ antiquæ" se sirven de la figura de la lágrima, con sus cuatro notas, pero están también ligadas entre si por una red de melodías. Para entenderlas, debemos tener en cuenta el significado de sus títulos: "Lachrimæ antiquæ novæ", "Lacrimæ gementes", "Lachrimæ tristes", "Lachrimæ coactæ", etc. Sin duda "Lachrimæ tristes" es la pavana más hondamente triste del conjunto y exige un tempo más lento. John Dowland crea una sensación de angustia y desesperación aumentando el número de disonancias estridentes y modulando bruscamente de un acorde a otro. Con "Lachrimæ amantis" el ciclo cambia de rumbo, pasando de la pena y el conflicto a la seguridad, para finalizar en la conclusión serena que es "Lachrimæ veræ". Este último tema, con sus extrañas progresiones, su soslayamiento de cadencias y su relativa parsimonia parecen llevar al que lo escucha a un mundo sublime y celestial. John Dowland describe el resto de la colección de "Lachrimæ or Seaven Teares, figured in seaven passionate pavans, with divers others pavans, gagliards and almands, set forth the lute, viols or violins in five parts" simplemente como "with divers others pavans, gagliards and almands". Estas otras varias pavanas, gallardas y alemandes no tienen ninguna coherencia, aunque resulta interesante que se trate de catorce piezas de un total de 21 (3x7) una cifra que es bien significativa en la numerología religiosa cristiana. Aunque si bien es cierto, John Dowland pudo haberla elegido únicamente por azar.

Entre sus obras destacan: • • •

Música vocal profana: más de 80 aires para v. y laúd, entre ellos In darknesse let mee dwell, Flow my teares, Fine Knacks for Ladies. Música instrumental: Lachrimae, para consort de viola y laúd (1604); c.70 composiciones para laúd fantasías, pavanas, gallardas, "almains" y "jigs" (alemandas y gigas). Música vocal sacra: salmos y canciones espirituales (14 piezas en total).

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Obra para laúd de John Dowland:

Fantasie:

Forlorn Hope Fancy Farewell Farewell (An "In Nomine") A Fancy 1 A Fancy 2 A Fancy 3 Pavans:

Piper's Pavan Semper Dowland Semper Dolens Solus Cum Sola Mrs. Brigide Fleetwood's Pavan alias Solus Sine Sola Dr. Case's Pavan Resolution Mr. John Langton's Pavan Sir John Langton's Pavan Lachrimæ A Pavan The Lady Russell's Pavan A Pavan

Gaillards:

Captain Digorie Piper's Galliard Dowland' Galliard John Dowland's Galliard Dowland's First Galliard The Frog Galliard A Galliard (In D major) Melancholy Galliard Sir John Souch's Galliard A Galliard (on a galliard by Daniel Bacheler) Giles Hobie's Galliar A Galliard (In G minor) A Galliard (on Walsingham) Mrs. Vaux Galliard Mr. Langton's Galliard 52

Mignarda A Galliard (In G minor) Mr. Knight's Galliard My Lord Chamberlain, His Galliard (an invention for two to play upon one lute) The Right Honourable The Lord Viscount Lisle His Galliard Round Battle Galliard The Most High and Mighty Christianus The Fourth King of Denmark, His Galliard The Most Sacred Queen Elizabeth, Her Galliard Can She Excuse The Right Honourable Robert Earl of Essex, His Galliard The Lady Rich' Galliard The Right Honourable The Lady Rich, Her Galliard The Earl of Derby' Galliard The Right Honourable Ferdinando Earl of Derby, His Galliard The Right Honourable The Lady Clifton's Spirit Galliard to Lachrimæ

Almains:

Sir John Smith, his Almain Smythes Allmayne Lady Laiton's Almain An Almain Mrs. White's Thing A Piece Without Title Mrs. Nichols' Almain Mrs. Clifton's Almain Lady Hunsdon's Puffe ]igs and other pieces in 6/8 rhythm :

Mrs. Winter's Jump Mrs. White's Nothing Mrs. Vaux's Jig The Shoemaker's Wife Tarleton's Riserrectione Song Arrangement:

Corne Away

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Settings of Ballad Tunes:

Orlando Sieepeth Fortune Complainte From My Window Lord Strang's March My Lord Willoughby's Welcome Home Walsingham Aloe Loth to Depart Robin Pieces of uncertain ascription, but probably by Dowland:

A Fantasia A Fancy A Fancy A Fancy A Dream A Gaillard Mrs. Norrish's Delight A Piece Without Title What If A Day A Coy Toy Tarleton's Jig.

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Jean-Baptiste Besard

(1567 - 1617)

Laudista y compositor borgoñón (Francia). Nació en Besançon en 1567. Estudió leyes en Dóle, y medicina en Roma, antes de trasladarse a Alemania. Su Thesaurus harmonicus (1603) contiene 403 piezas para laúd, algunas con voz, de 21 compositores (él mismo incluido) y casi todas las formas instrumentales de la época. Algunas de estas piezas aparecen copiadas en colecciones posteriores. En 1617 apareció una colección menor, Novus Partus. Ambas son importantes por su extensión, la catolicidad del gusto en ellas expreso, su influencia y el contexto histórico en que se inscriben. Su gran manual de ejecución del laúd, impreso en el Thesaurus y revisado en el Novus Partus, se concentra en técnicas de digitación. Posteriormente se tradujo al inglés.

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Thomas Campion

(1567 – 1620)

La canción inglesa con laúd fue un género que floreció principalmente desde la publicación de First Booke of Songes de John Dowland en 1597 hasta la edición de First Booke of Ayres de John Attey en 1622. Durante esos 25 años aparecieron otros treinta volúmenes con unas seiscientas canciones. Entre los compositores que contribuyeron a este género Thomas Campion fue el más cercano a Dowland en términos de trascendencia. Sin embargo, Campion también fue un dotado poeta y esta capacidad le atrajo incluso mayor estima. Hijo de un abogado, Campion estudió por un tiempo en Cambridge y más tarde se unió a Gray’s Inn, donde los contactos sociales y la participación en divertimentos musicales y dramáticos pueden haber tenido un mayor efecto que cualquier estudio de leyes. En 1594 contribuyó al Gesta Grayorum de su Inn of Court, canciones cuya música se perdió, y al año siguiente publicó Thomae Campiani Poemata, una colección de poemas y epigramas en latín. Hacia el comienzo de la década de 1600 ya tenía una reputación como poeta y sus versos aparecían desde comienzos de la década anterior en colecciones privadas. Más tarde estuvo involucrado en una disputa teórica con el poeta Samuel Daniel, arguyendo en su Observation in the Art of English Poesy de 1602 contra el uso de la rima en el verso inglés. También desarrolló un interés por la medicina, quizá durante su periodo en Cambridge, y en 1605 obtuvo en grado de Doctor de Medicina en la Universidad de Caen. ”Philip Rosseter, laudista profesional, compositor de la corte y administrador teatral, publicó en 1601 A Booke of Ayres”. Esta colección incluyó 42 canciones, “to be sung to the lute, orpherion and bass violl”. El volumen fue dedicado a Sir Thomas Monson, patrón de Campion y aster of the Armoury. De esas canciones las primeras 21 eran de Campion y las restantes de Rosseter. En 1612 o 1613 Campion publicó bajo su propio nombre dos Bookes of Ayres, los que fueron dedicados a Francis, Earl of Cumberland, y a su hijo. Campion publicó un segundo par de libros 56

probablemente en 1617, dedicándolos respectivamente a Sir Thomas Monson y a su hijo. Monson había sido recién liberado de prisión y perdonado del cargo de complicidad en el asesinato de Sir Thomas Overbury. En 1619 publicó una colección de epigramas en latín y falleció al año siguiente legando sus pertenencias a su amigo Philip Rosseter.

Joachim van den Hove

(1567 - 1620) Compositor nacido en Amberes, Holanda. Muy apreciado como laudista en Leiden, viajó extensamente antes de morir en el olvido. Sus colecciones revelan una fina sensibilidad como compositor y arreglista: Praeludía testudínís (1616), contiene sus propias composiciones, mientras que Florida (1601), y Delítíae musícae (1612), contienen obras de compositores italianos.

John Johnsons (1567 - 1620) Compositor inglés. Fue laudista de la corte de la reina de Inglaterra desde 1579 hasta su muerte en 1594. Su música para laúd (toda en manuscritos) comprende pavanas, gallardas y melodías populares de estilo contrapuntístico: También elevó el dúo con laúd a un nivel técnico superior.

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Philip Rosseter

(1567 - 1623)

Compositor inglés nacido en Londres, fue nombrado laudista de la corte en Londres en 1603. De 1609 a 1617 dirigió varias compañías de teatro, con las que realizó representaciones ante la corte y en teatros públicos. Publicó canciones para laúd (1621) junto con su socio Campion y compuso numerosas piezas para laúd al estilo contrapuntístico tradicional así como música consort (1609).

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Michael Praetorius

(1571 – 1621) Compositor, teórico y editor de música de origen alemán que contribuyó a crear el estilo musical germano de principios del siglo XVII. Nació en Kreuzberg, y su verdadero nombre era Michael Schultheiss. Praetorius nació en el seno de una estricta familia luterana, lo que determinó todo el curso de su carrera musical. Su padre había sido alumno de Martín Lutero y le había asistido en la confección del Himnario Luterano original. Praetorius fue educado primero en Targau y luego en la Universidad de Frankfurt, finalizando en Zerbst, Anhalt. A los 16 años fue nombrado organista en la iglesia de Santa María en Frankfurt, como sucesor de su hermano que había fallecido recientemente. En 1589 se trasladó a Wolfenbüttel, donde fue organista y kapellmeister del duque de Brunswick-Wolfenbüttel. Fue en esta época de su vida que comenzó a componer. Cuando el duque murió en 1613, Praetorius retuvo su puesto oficial pero no se le requirió la residencia, por lo que se presentaba de vez en cuando. A pedido del Elector de Sajonia se trasladó a Dresde en 1613. Tres años después retornó a Wolfenbüttel. Durante ese periodo conoció a Heinrich Schütz y visitó varias ciudades germanas. Alrededor de esos años Praetorius se hizo famoso como un experto en la construcción de órganos y como director, organista y compositor. Tenía la reputación de ser una persona con un acabado conocimiento de todo lo relacionado con la música. Continuó trabajando en Wolfenbüttel por el resto de su vida, mientras su reputación se expandía más allá de los límites germanos. Praetorius es conocido hoy en día por Terpsícore, una colección de más de 300 danzas y melodías francesas que él arregló. Irónicamente se trata del único trabajo secular que realizó, ya que casi todo el resto de su producción, con unas 1000 partituras, es religiosa y fue compuesta para servicios luteranos. La mayor parte consiste de música vocal. Pero lo más importante de todo sea el tratado sobre teoría y práctica musical que Praetorius escribió hacia el final de su vida, Syntagma Musicum. Se trata del documento más extenso y comprensible sobre el carácter de la música y su interpretación en ese periodo. 59

Ennemond Gaultier (1575 - 1651)

Compositor y laudista francés nacido en Villette. A menudo es citado como "le vieux" para distinguirlo de su primo Denis. Fue laudista de la corte francesa hasta c.1630. Aunque sus danzas se hallan dispersas en varias antologías, la ausencia de publicaciones ha dificultado la distinción entre las suyas y las de su primo. Las obras de ambos constituyen la más significada contribución francesa a la música para laúd de la época.

Francis Cutting (1583 - 1603)

Compositor y laudista inglés. Posiblemente natural de la Anglia oriental, vivió en Londres en la década de 1580. Su producción consta principalmente de danzas melodiosas y de textura densa y piezas descriptivas para laúd (la mayoría en manuscritos).

Robert Johnson (1583-1633) Robert Johnson era uno de los hijos de John Johnson (que era Laudista de la reina de Inglaterra de 1581 hasta su muerte en 1594). El primer rastro de la vida profesional de Robert es el testimonio de su servicio para el Sr. George Carey (señor Chamberlain) a partir de 1596. En 1604 su nombre aparece como Laudista del rey James I, con un salario de 20 d al día, y una asignación anual de £16. Robert Johnson se convirtió en compositor para los grupos de protagonistas que realizaron máscaras y juegos en los teatros "el globo" y el "Blackfriars". De 1607 hasta su muerte compuso para Thomas Middleton y Ben Jonson. Robert Johnson es el único compositor conocido para haber escrito de la música para las partes de Shakespeare (en particular, la tormenta, para la cual escribió dos canciones). Escribió también para Beaumont, Thomas y John Webster. En 1611 se volvió uno de los

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músicos de la capilla privada del príncipe Henry, afiliado de 40£ al año. En Robert Johnson nos encontramos con un músico flexible y dotado. Puede considerarse entre los mejores compositores ingleses de canciones de su generación. Compuso para laúd (9 o 10 choeurs).

Girolamo Frescobaldi

(1583-1644) Compositor y organista Italiano, nació en Ferrara. Estudió a las órdenes del organista y famoso madrigalista Luzzasco Luzzaschi en Ferrara. Otra de sus tempranas influencias fue la de Carlo Gesualdo, también presente por aquella época en la misma ciudad. Su mentor Enzo Bentivoglio le ayudó a conseguir una plaza de organista en la iglesia de Santa María de Trastevere en Roma en la primavera de 1607. Con él viajó a los Países Bajos antes de convertirse en organista de la Basílica de San Pedro de Roma en 1608, plaza que ocupó hasta su muerte. Desde 1628 a 1634 fue organista en la corte de los Médicis en Florencia. Girolamo Frescobaldi publica en 1635 su "Fiori musicali". Después, en 1637 "Il secondo libro di toccate canzone". Excepto el período de 1628 a 1634 que pasó en Florencia como organista de la corte de Fernando de Medicis, Girolamo Frescobaldi fue organista en San Pedro de Roma de 1608 hasta su muerte. Se dice que en los estrenos de sus funciones en Roma, Girolamo Frescobaldi ya había adquirido tal reputación que iban 30.000 personas a escucharlas. Escribió un gran número de obras para órgano y clavicémbalo, incluyendo tocatas, caprichos, fantasías, canciones, ricercare (nombre genérico para cualquier pieza con contrapunto), danzas y variaciones. Entre sus obras más conocidas se encuentran las Fiori musicali (1635), una colección de obras de órgano para ser tocadas durante la misa. Publicó dos libros de tocatas entre 1615 y 1637, entre las que se encuentra la Cento Partite, una de sus obras más virtuosas y experimentales. Su música vocal incluye misas, motetes y madrigales. Su música instrumental es menos conocida, a pesar del "Primer volumen de canciones para tocar con cualquier instrumento", publicado en 1628. Frescobaldi fue uno de los inventores de la concepción moderna del tempo y su música tuvo una gran influencia en compositores posteriores como Johann Jakob Froberger y Johann Sebastian Bach.

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LA MÚSICA DEL BARROCO (Contenido)

I.- ¿QUÉ ES EL BARROCO EN LA MÚSICA? II.- RASGOS TÉCNICOS Y FORMAS MUSICALES DEL BARROCO: II.I Cromatismo II.II Expresividad II.III Bajo cifrado y bajo continuo II.IV Barra de compás II.V Policoralidad II.VI Intensidad II.VII Florecimiento del madrigal II.VIII Separación en géneros II.IX La ópera II.X El Oratorio II.XI La cantata II.XII La sonata, la toccata y la suite II.XIII El estilo concertato II.XIII La fuga II.XIV La sinfonía

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III.- PERÍODOS DEL BARROCO III.I Barroco temprano •

En Italia o Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini(1550-1680) o Claudio Monteverdi (1567-1643) o Girolano Frescobaldi (1583-1643) o Giovanni Gabrieli (1557-1612) o Claudio Merulo (1533-1604) o Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613)

•

En Alemania o Hans Leo Hassler (1564-1612) o Johann Herman Schein (1586-1630) o Samuel Scheidt (1587-1654)

•

En Inglaterra o Willian Byrd (1543-1623) o John Dowland (1562-1626) o John Dowland (1562-1626) o John Bull (1563-1628) o Orlando Gibbons (1583-1625):

o

III.II Barroco medio •

En Italia o Bartolomé Cristófori (1655-1731) o Giacomo Carissimi (1605-1674) o Francesco Cavalli (1602-1676) o Luigi Rossi (1598-1653) o Giovanni Battista Vitali (1644-1692) y Tommasso Antonio Vitali (16651747):

•

En Alemania o Henrich Schütz (1585-1672) o Johann Jakob Froberger (1616-1667) o Dietrich Buxtehude (1637-1707):

•

En Francia o Robert Cambert (1628-1677) o Jean-Baptiste Lully (1632-1687):

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III.III Barroco tardío •

•

•

En Italia o Giovanni Battista Pergolessi (1710-1736) o Alessandro Scarlatti (1660-1725) o Domenico Scarlatti (1685-1757) o Arcangelo Corelli (1653-1713) o Antonio Vivaldi ((1678-1741): En Francia o François Couperin (1668-1733) o Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Henry Purcel (1658 ó 59-1695): En Alemania Georg Philipp Telemann (1681-1767) Johann Sebastian Bach (1685-1750) Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

I.- ¿QUÉ ES EL BARROCO EN LA MÚSICA? Los movimientos artísticos no aparecen así, de improviso, sino que son producto de una serie gradual de transformaciones que, poco a poco, se van adueñando de las formas estilísticas de una época hasta hacerse característica del modo de pensar, de las costumbres, modas y hasta del modo de vivir de los artistas y de toda la sociedad. Así ocurre, por supuesto, con el "Barroco". En los siglos XIV y XV, toda Europa estaba empeñada en rescatar la sobriedad y sencillez de las fuentes clásicas griegas y reaccionaba contra la "excesiva ornamentación del arte gótico", ya agotado hacia finales del siglo XIII. Pero así como ocurrió con el arte griego, el cual de la austeridad del clasicismo de Fidias, Mirón y Policleto, pasó a la sensualidad, la gracia, el atrevimiento y la expresividad de Scopas y Praxíteles, para caer luego en la exageración de las líneas curvas y de las posturas y al abuso de la expresividad que significó el helenismo de Lisipo y Polidoro, así mismo, el renacimiento tuvo que ceder el paso al esplendor del barroco. El término "Barroco" lleva aparejado, en sus principios, cierto aire despectivo, y es debido a que en el siglo XVIII los pensadores neoclásicos lo consideraron como desmesurado, confuso, rebuscado y extravagante, pero hoy admiramos los efectos de luz y sombra, las extraordinarias perspectivas, las curvas de sus perfiles, la vastedad de sus proporciones y el esplendor de sus colores en su pintura; los ornamentos y la grandiosidad de su arquitectura y las grandes sinfonías, las extraordinarias óperas, la majestuosidad de los oratorios y las bellísimas cantatas del período barroco en la música.

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II.- RASGOS TÉCNICOS Y FORMAS MUSICALES DEL BARROCO: En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo, así tenemos: II.I Cromatismo: Ya Nicola Vicentino (1511-1613) había tratado de establecer en instrumentos, e incluso en el canto, diferencias entre tonos con sostenidos y con bemoles, con la finalidad de restablecer la situación Helénica empleando modos griegos. Pero fue Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613) quien con su escritura y su expresividad cromática introduce en sus cantos corales variaciones cromáticas para lograr efectos admirables y completamente novedosos, anticipando así en tres siglos al "Dodecafonismo" de Schomberg. Gioseffo Zarlino (1517-1590), compañero de Gesualdo en las clases con el maestro Willaert, teorizó acerca de estas propuestas y renovó los conceptos de los intervalos, pero estas teorías no tuvieron seguimiento por chocar demasiado con las costumbres y oídos de su época. II.II Expresividad: En la época precedente, la polifonía había causado que el canto coral se hiciera cada vez más incomprensible. A principios del Barroco se promulgó que la palabra debía ser entendida completamente, era lo importante, la música sólo era un acompañamiento que, por medios sutiles que afectaban el ritmo, la armonía y la distribución de las voces, destacaba y valoraba las palabras y la intención del texto. Es con los aportes de Andrea Gabrieli (1510-1586), Luca Marencio (1553-1599) y Claudio Monteverdi (1567-1643) que se rescata la claridad del texto y el arte del acompañamiento se enriquece. Con ellos, con la fuerza de su aliento, su temperamento y sus armonías modernas, la orquesta cobra importancia y los acordes consonantes y disonantes se convierten en auxiliares de la melodía, que se desarrolla con sus cálidos colores y una expresividad nunca antes vista. II.III Bajo cifrado y bajo continuo: Estos términos, que en la práctica coinciden a menudo, consisten en fijar la nota del bajo e indicar con números el intervalo en que deben sonar o cantar las otras voces. Muchas veces se escribe la melodía y se le agrega el bajo cifrado (a esto se le llamó bajo continuo), dejando a las voces intermedias la libertad para moverse dentro de la armonía así señalada. II.IV Barra de compás: Aunque la barra de compás aparece por primera vez en la pieza "Musica Instrumentalis" de Alexander Agricola en 1529 y después Sebald Heyden la menciona en 1536, con el nombre de "Tactus" en su libro "De Arte Canendi" (El arte del canto), como medida del tiempo que señala el conductor (el director), la medida del tiempo de manera uniforme en las piezas musicales es un aporte importantísimo del periodo barroco. II.V Policoralidad: Andrea Gabrieli, organista de la catedral de San Marcos en Venecia, siguiendo principios ya establecidos por su maestro Willaert y basándose en que esa iglesia tiene coros a ambos lados de la nave central, dividió el coro en dos partes y alternó el canto en uno y otro, como si estuviesen dialogando. Para eso compuso música para dos coros y posteriormente para varios coros simultáneos. La orquesta también la dividió y la amplió, logrando una sonoridad inigualable, así pasó a ser de los primeros compositores para orquesta grande. El estilo policoral veneciano fue continuado por la escuela romana con un aspecto algo diferente, más íntimamente relacionado con la nueva arquitectura barroca, de efectos magníficos, brillantes y pomposos. El

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maestro Orazio Benevoli (1605-1672), compositor romano, escribió para la corte de Viena una misa para doce coros a cuarenta y ocho voces, acompañadas de una masa instrumental, dedicada a la inauguración de la catedral de Salzburgo en 1628. II.VI Intensidad: Fue también Andrea Gabrieli uno de los primeros en dar indicaciones de matices en las partituras, determinando así la intensidad del sonido y dando origen a los términos piano y forte. Esto se pone de manifiesto en su sonata "Pian' e Forte". Con Johann Stamitz se consolida en toda Europa el principio de crescendo-diminuendo en sus "Concerts Spirituels" presentados en París en 1751. II.VII Florecimiento del madrigal: Ya esta forma se venía desarrollando en el renacimiento, pero en este período se va a sofisticar aún más, sobre todo en su aspecto musical. Con Andrea Gabrieli, Carlo Gesualdo Príncipe de Venosa (1560-1613) y Claudio Monteverdi, el madrigal toma un vuelco brusco y se difunde por toda Italia. Más tarde toma un auge inusitado en Inglaterra con William Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons (1583-1625), Thomas Morley (1557-1603), John Wilbye (1574-1638) y Thomas Weelkes (1575-1623); y en Alemania con Hans Leo Hassler (15641612) que además de introducir el Lied, sirve de mediador entre la música italiana y la alemana, ya que tuvo percepción, flexibilidad y habilidad suficientes para escoger con exactitud las cualidades que podían ser adoptadas de la música italiana para incorporarlas en la de su país. La diferencia entre esta nueva forma "Lied" y su contraparte italiana, el "Madrigal" es que aquel es menos polifónico y mantiene la melodía principal en la voz superior. Esta forma alemana va a tener su máximo esplendor en el siglo XVIII con el romanticismo. II.VIII Separación en géneros: En el período barroco, el canto, la música instrumental y la dramática se separan según la razón social que la determina. Así surgen los géneros musicales que en principio se pueden catalogar en tres: la música de iglesia, la música dramática o de teatro y la música instrumental. Género de iglesia: A principios del barroco, la música religiosa presentaba una ambivalencia. Por un lado se pretendía continuar con los patrones renacentistas, continuando la obra que impuso Palestrina. Por otro lado, quedaron elementos liberales, principalmente en Venecia, donde se promulgaba una música más variada, con acompañamiento instrumental. Claudio Monteverdi (15671643), quien gozaba de mucho prestigio como punta de lanza revolucionaria, recibió el encargo de reinstalar el viejo estilo polifónico en los servicios de la catedral de San Marcos en Venecia. Entre su obra, tiene singular importancia su "Vespro della Beata Vergine", que consta de trece partes, todas cantadas: un motete introductorio, cinco salmos, cuatro secciones denominadas concerto, una sonata y un magnificat. También es conveniente citar a la obra "La Rappresentazione dell'Anima e del Corpo " de Emilio de Cavalieri (1550-1602), la cual está basada en la historia sagrada y cada cantante representa a un personaje. Se considera a esta obra el primer Oratorio, forma de la cual hablaremos más adelante. Género instrumental: Fue en el renacimiento cuando la danza pasó a ocupar un sitio importante en la vida social. Las principales formas nacidas en el renacimiento fueron la pavana, que se bailaba ceremoniosamente y con dignidad; y la gallarda, en tiempo más rápido, que se bailaba con saltos. Se hizo costumbre seguir una pavana con una gallarda, este dúo de danzas dio origen a otro, de

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estructura similar, el passamezzo seguido de un saltarello, y después se le incorporó la allemande y la courante. Esto dio origen, por una parte, a las suites de danzas del período barroco, y por la otra, a la alternancia de lento y rápido a los movimientos del concerto que trataremos más adelante. Con la popularidad que alcanzó el teatro en este período, se hizo costumbre que en el entreacto se incorporara un trozo de música instrumental que se denominó "intermedi" o "entre act". Con el tiempo, este trozo pasaría a tener cada vez mayor importancia. Lo mismo ocurrió con la opertura, al principio fueron sólo unos acordes fuertes para llamar la atención del público, avisando que iba a comenzar la función. Con el tiempo fue expandiéndose hasta llegar a ser una pieza instrumental prácticamente independiente. Así tenemos por una parte la suite con origen en la danza y la opertura con origen en el teatro, de ellas dos van a surgir en el Barroco las formas musicales del concierto, la sonata, la sinfonía, la fuga y la toccata. Género dramático: También este género tiene su origen en la danza y en el teatro. Ya en el renacimiento se presentaban los misterios escenificados, los ballets de las fiestas de Borgoña, el Baile cómico de la Reina en Francia y las danzas cortesanas escenificadas como las morescas en España y las fábulas en Florencia. Con el surgimiento de la idea de interpretar obras teatrales donde los personajes canten sus parlamentos con acompañamiento musical en lugar de declamarlos, se inició una revolución caracterizada por la aparición de una influencia totalmente nueva que transformó el arte de la composición y estableció principios totalmente opuestos a los que habían servido de guía a los compositores anteriores. Coincidencialmente, en el mismo año de la muerte de Palestrina, 1594, se reúne un grupo de artistas e intelectuales en la casa de un noble florentino, para cantar el drama de los griegos poniéndole notas musicales a la poesía, de forma que el significado de las palabras fuese interpretado en forma exacta mediante la ayuda del ritmo y del metro (recitativo). Este grupo, en el palacio de Giovanni Bardi, Conte di Vernio (1534-1612), formó la Camerata Fiorentina, con la asistencia de músicos como Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (1550-1680) y Vincenzo Galilei (1533-1591), padre del célebre científico Galileo, poetas como Ottavio Rinuccini e intelectuales como el Conde Jacobo Corsi. Ellos no pretendieron componer melodías hermosas sino expresar las palabras mediante notas musicales que se elevaban y descendían al igual que la voz que las recita, de aquí nace el recitativo. Claudio Monteverdi (1567-1643) es quien va a darle forma a este género con la aparición de la ópera, la cual se va ha difundir rápidamente por todo el mundo. II.IX La ópera: Si realmente la Camerata Fiorentina tuvo la intención, típicamente renacentista, de hacer renacer la tragedia griega, el resultado fue algo totalmente nuevo: la ópera, o sea, una obra de teatro en que los actores, en vez de recitar sus parlamentos, los cantan, y que se emplean también coros, orquesta y, eventualmente, bailes. En el Barroco temprano nos encontramos en el período en que se abandona el estilo contrapuntístico para reemplazarlo por la monodia acompañada con armonías o acordes. Bajo este principio se estrena en Florencia en el año de 1594, la obra de Jacopo Peri "Dafne", con libreto de Rinuccini, miembros ya nombrados de la Camerata Fiorentina. Después, en 1600, de estos mismos autores, con la colaboración de Giulio Caccini, se presenta "Euridice". Siguen componiéndose y presentándose numerosas obras hasta 1607, cuando aparece el primer gran maestro en este género: Claudio Monteverdi, quien con sus obras "Orfeo" y la "Coronación de Popea" difunde el género por muchas otras ciudades. Monteverdi creó óperas de gran fuerza dramática, bella música y un alto contenido ético. Treinta años después, ya en el Barroco medio, se inaugura en Venecia el primer teatro destinado a la presentación de música dramática, el "Teatro San Cassiano", y a partir de ese momento comienzan a proliferar este tipo de salón, Roma, Nápoles, Milán, tienen cerca de diez teatros cada una, y muchas otras ciudades cuentan también con una buena cantidad. Así el arte dramático- musical llega a oídos del pueblo y deja de ser un espectáculo 67

netamente aristocrático. La historia de la ópera se va a comportar desde entonces como un péndulo en cuanto a calidad se refiere, su difusión desmesurada va a ir en detrimento de su calidad artística hasta que aparece algún genio que la eleva, como pasa con el Barroco medio cuando aparecen Giovanni Battista Pergolesi (1710-1732), que con su "Serva Patrona" crea el nuevo género de la ópera bufa, y Alessandro Scarlati (1660-1725), su genial continuador; y en Barroco tardío, Georg Friedrich Haendel (1685- 1759) gran predecesor del clasicismo. II.X El Oratorio: Emilio de Cavalieri (1550-1602), también miembro de la Camerata Fiorentina, basado en los principios de la monodia acompañada, compuso "Rappresentazione dell'Anima e del Corpo", con largos monólogos y temas moralizadores sacados generalmente de las Sagradas Escrituras. En contraposición a los temas más mundanos de la ópera, surge este nuevo género que dio por ser llamado Oratorio. A partir del Barroco medio, con la proliferación de los teatros de ópera, el oratorio se hace más íntimo y prescinde de los grandes decorados y vestuarios, sustituye la sensualidad de aquella por un recogimiento interior y la acción dramática por el relato de un narrador. Así se permite el empleo de grandes masas corales, la personificación de conceptos abstractos (la bondad, las buenas y malas obras, la avaricia, la castidad, etc.) y se representan exclusivamente temas simbólicos. El papel que tiene Monteverdi en el desarrollo de la ópera, lo asume Giacomo Carissimi (1605-1674) en el oratorio, el auge de este género no es menor que el de aquel. El oratorio se presenta en salas, iglesias, palacios, al aire libre. Su desarrollo es extraordinario y alcanza su perfección con Georg Friedrich Haendel (1685-1759). II.XI La cantata: La cantata fue en sus comienzos un género afín y se desarrolló de igual forma que el oratorio pero sin que tuviera que apelar necesariamente al texto religioso, sino que, por el contrario, frecuentemente aludía a temas seculares como églogas pastoriles, poesía renacentista variedad de otros aspectos, de libre iniciativa. La cantata barroca es un desarrollo en escala aumentada de la cantata de cámara unipersonal con acompañamiento instrumental. las del mismo Carissimi son las más notables del Barroco temprano y es quien la lleva a la iglesia, logrando notables cantatas a dos voces e instrumentos con las que obtiene la cantata da chiesa, algo muy parecido al oratorio y que, en el Barroco tardío, va a llegar a su máxima expresión con Johann Sebastian Bach. II.XII La sonata, la toccata y la suite: Como mencionamos anteriormente, fue con base a la danza y a las operturas de las obras teatrales que se desarrollan las formas instrumentales del ricercare, la canzona, la suite, la sonata y la toccata. Así, una danza lenta seguida de otra más rápida dará el primer par en que se fundará la suite, uniéndosele otras parejas de carácter contrastante con sus figuras rítmicas y el aire de sus movimientos. Poco a poco esta sucesión se hará regular, hasta alcanzar el apogeo de la forma que consiste en: Una allemande (con su doble), una courante (con su doble), una zarabanda (con su doble) y, para terminar, una giga. El "doble" es la variación ornamental de la danza y antes de la giga se pueden anteponer otras danzas como la gavota, passepied, branle, minué, bourré, rigodón, chacona, passacaglia, y otras. Aún no es universal el nombre de suite, en Italia la llaman también "partita" y en Francia, en especial François Couperin (1668-1733), la llama "ordre". La sonata es una forma parecida a la suite, pero se distingue de ésta en su rigurosidad formal que rige también a la sinfonía, el concierto y la mayoría de la música de cámara (bitemática, tiempos contrastantes, tonalidad fundamental, coda libre, etc.). Con Giovanni Gabrieli (1557-1612. Barroco temprano) se define la sonata en dos especies: la sonata da chiesa, donde se alternan elementos solemnes, lentos, con otros movidos, ligeros, tratando de mantener una

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unidad; y la sonata da camera, bastante semejante a la suite. Surgieron en este período las sonatas para violín solo o con acompañamiento de clavecín. Posteriormente surgieron las sonatas para piano en el Barroco medio con Girolamo Frescobaldi (1583-1643); y en el tardío se inicia en Alemania con Johann Kuhnau (alemán, 1660-1722), y alcanza su plenitud con Bach. La forma de toccata se inició como una libre interpretación en un instrumento de teclado, pero después se generalizó a todo instrumento solista. se inicia con amplios acordes a los que siguen pasajes brillantes y de gran virtuosismo, para terminar con una virtuosa coda, es también con Bach que esta forma alcanza su más alta expresión. II.XIII El estilo concertato: Con el ya mencionado Giovanni Gabrieli, aprovechando las condiciones especiales de la Catedral de San Marcos de Venecia, aparece un estilo que pronto va a dominar toda la música del Barroco: es el tratamiento de las voces y de las instrumentos que se va a denominar policoral y que consiste en la oposición de "solos univocales" compuestos por masas "monoinstrumentales" en grupos concertantes, todos ellos tratados como solistas. Esta oposición de grupos monovocales respecto a la masa orquestal considerada como "ripieno" o "tutti", es la base elemental del "concerto". El sistema armónico reemplaza la escritura contrapuntística y consiste en que las partes vocales son sostenidas simplemente por el bajo continuo. II.XIII La fuga: Es la forma más evolucionada del estilo polifónico. Su principio lo podemos ubicar en la caccia medieval, sostenido en el canon y pasando por el ricercare, pero en la fuga las voces tienen la misma melodía, pero entran de manera escalonada, manteniendo las distancias invariables; en ésta, el tema puede intercambiarse entre una y otra voz. A su primera parte, exposición, le sigue otra, el "desarrollo", en la que se presentan toda suerte de variaciones al tema expuesto, el tema es explotado según todas las técnicas que el compositor desee, bien sea por aumentos, disminuciones, transportes, inversiones, etc. En la tercera, la "re-exposición", el tema vuelve a su forma original para terminar con una coda que reafirma la tonalidad de la pieza. A la primera voz que entra, en la tónica, se le llama el "comes", la siguiente voz, acompañante, entra en la dominante y se le llama el "dux", cuando entra la tercera tiene que hacerlo también en el dux, por lo que la melodía vuelve al primer grado. Así, en líneas muy generales, se manejan las voces en la fuga. La forma definitiva de la fuga la establece gloriosamente Johann Sebastian Bach, Pero tuvo que pasar por los dos Gabrieli, Frescobaldi, Scheidt, Froberger, Pachelbel y Bextehude, entre otros. II.XIV La sinfonía: El término sinfonía tiene en un principio el mismo significado que sonata: ambos términos se usaron para designar piezas de solistas o de orquesta, sin forma estricta. El primer movimiento de suites alemanas también recibe el nombre de sinfonía, lo mismo que la opertura de las obras dramáticas musicales y los intermezzi. Cuando en el campo de la composición termina el período contrapuntístico y se inicia el período melódico-armónico, la sinfonía consigue su época cumbre. Se inicia su historia propiamente dicha con Johann Stamitz (1717-1757), compositor alemán del Barroco tardío, introduciendo en su célebre orquesta de Mannheim la novedad sensacional del crescendo y diminuendo, con el cual se supera, definitivamente, la técnica del bajo continuo, y sin lo cual sería inconcebible la música del período clásico. Stamitz es considerado el gran precursor de Haydn y de Mozart.

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III.- PERÍODOS DEL BARROCO: El Barroco se puede subdividir en tres períodos: Barroco temprano (1580-1630), Barroco medio (1630-1680) y Barroco tardío (1680-1730). III.I Barroco temprano: El Barroco temprano se caracteriza por los intentos de la Camerata Fiorentina de hacer de la música un auxiliar emotivo del texto, buscaron evitar que por la polifonía se atendiera a la parte musical y se descuidara lo que se estaba diciendo, por eso fueron partícipes de la monodia acompañada, tratando que con la música se le diera efectos emotivos al discurso. Por otra parte, el género dramático en la música comenzó su desarrollo, se abandonaron los antiguos modos y se impuso el sistema tonal con los tonos mayores y menores. Con base a la danza y a las operturas de las obras teatrales, se desarrollaron las formas instrumentales del ricercare, la canzona, la sonata y la toccata y, en la música cantada apareció la diferenciación entre aria, airoso y recitativo. Con todo esto las orquestas empezaron a interpretar su música en grandes espacios y al aire libre, con lo que crecieron en tamaño y sonoridad. Lo mismo ocurrió con los coros, que tuvieron que adaptarse a los espacios grandes, diferentes a los salones donde se acostumbraba a presentarse y aumentaron su número (policoralidad) y la cantidad de sus integrantes (coros de muchas personas). Entre los más importantes maestros de este período cabe señalar: En Italia: Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (1550-1680): Dos importantes miembros de la Camerata Fiorentina. Caccini fue también teórico e introdujo el bajo cifrado. Jacopo Peri presentó en 1597 la primera ópera "Dafne" con libreto del poeta Ottavio Rinuccini y basada en los cuentos de la "Metamorfosis" de Ovidio y en el 1600 Peri y Caccini presentaron "Euridice" con libreto también de Rinuccini y basada en el mito griego de Orfeo y Euridice, es la primera ópera que se conserva, ya que "Dafne se encuentra perdida. Compusieron siempre en el estilo monódico acompañado y sus óperas fueron basadas en el recitativo. Claudio Monteverdi (1567-1643): Sobresaliente compositor de madrigales y de óperas. Domina por igual el viejo estilo polifónico y la nueva corriente de monodia acompañada, por eso se considera el puente entre los dos estilos. Fue un verdadero revolucionario tanto en el trata de las voces como en la instrumentación orquestal. En 1607 estrenó su ópera "Orfeo", sobre el mismo mito griego de "Euridice" y con libreto de Alessandro Strigo. Aquí reúne en forma muy equilibrada todos los elementos de la ópera: música, lirismo, drama, actuación, danza, movimiento escénico, vestuario, decorados, iluminación y efectos teatrales; introduce la orquesta con clave, cuerdas y vientos y asocia algunos personajes con instrumentos específicos, alternando pasajes recitativos, en los cuales avanza la acción, con arias, donde predomina lo dramático. Girolano Frescobaldi (1583-1643): Máximo representante de la música instrumental de este período. El Concilio de Trento, celebrado en Roma entre los años de 1562 y 1563, trató y dispuso importantes reformas graves en asuntos relacionados con la música religiosa, así que en esta ciudad no se pudo desarrollar, con la rapidez de otros sitios, la música dramática, por lo que los compositores tuvieron que hacer mayor énfasis en la música instrumental. Frescobaldi fue creador de las formas toccata, al ricercare y a la canzona, formas que a su vez abrirán el camino al capriccio y a la fantasia.

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Giovanni Gabrieli (1557-1612): Máximo representante de la música sacra de este período. Fue alumno de su tío Andrea Gabrieli, y escribió, en el estilo grandioso de la época, madrigales, piezas para coro y para órgano y canto y "Sinfonías Sacras" (piezas instrumentales con el mismo significado de sonata, no es la sinfonía que conocemos hoy en día), son importantes sus aportes en el campo de la sonata, el ricercare y la fuga. Fue uno de los primeros en hacer indicaciones de intensidad, como en su "Sonata Pian' e Forte". Claudio Merulo (1533-1604): Notable compositor de motetes, misas y madrigales. Fue también constructor de órganos y editor. Creó muchas innovaciones tanto en la técnica como en el estilo. Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613): Se caracterizó por el empleo del cromatismo, lo que le confirió una expresividad muy moderna para la época. Compuso madrigales y otras composiciones a capella para coros, cuyo dinamismo y expresividad son ejemplos importantes de la teoría de los afectos. Gesualdo compuso música para coros a cappella, dando importancia al texto pero reforzando la expresividad por medio del uso de disonancias y variaciones cromáticas en los cuales todos los acordes imaginables pudieron ser insertados en cualquier tonalidad mayor o menor sin destruir el efecto de la misma, sus progresiones cromáticas se podrían atribuir, fácilmente, a la música del siglo XX. En Alemania: La educación tradicional varía en sus más elementales conceptos con la Reforma Luterana, se escapa del control de los monjes cultos y de las escuelas conventuales y se hace más humanística. Surgen nuevos conceptos en los programas regulares de educación y la nueva Gymnasia incorpora los estudios humanísticos, no sólo en las universidades, sino también en la instrucción elemental. Martín Lutero fue un gran amante de la música y la consideraba un don divino y un excelente vehículo para trasmitir las enseñanzas de la fe. Su deseo se vio cumplido al proliferar las escuelas de música, cada iglesia tenía su propia Kantorei (Cantoría), fue en una de estas, la de Leipzig, donde siglos más tarde iba a surgir el genio de Bach. Hans Leo Hassler (1564-1612): Todo esto comienza a dar frutos en la segunda mitad del siglo XVI, cuando comienzan a aparecer documentos de la nueva cultura musical, así surgen músicos como por ejemplo Hans Leo Hassler, quien supo conciliar la influencia italiana con los mejores rasgos del arte alemán. Johann Herman Schein (1586-1630) : Fue el antecesor de Bach en la Cantoría de Santo Tomás. También se nota en él la influencia italiana, y como Hassler combinó el nuevo estilo monódico extranjero con la música tradicional y el idioma de su país y con los sentimientos protestantes. Compuso ante todo bellas canciones, motetes y suites. Samuel Scheidt (1587-1654): Junto con Schütz y con Schein es considerado ilustre precursor de Bach, fue el último de los llamados las tres grandes "S" de la música antigua alemana. Su música entra en los períodos temprano y medio del Barroco. Compuso extraordinarias piezas corales a las que les dio forma organística, numerosas fugas y tocatas y dio firmes bases a la variación.

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En Inglaterra: Muy injustamente se ha considerado a Inglaterra un país sin música. Desde siglos atrás encontramos manifestaciones polifónicas tempranas en arduo cultivo de la música sacra. Músicos como John Dunstable reclaman para sí una posición importante en la música medieval. En el Barroco temprano nos encontramos con músicos de renombre mundial que hicieron aportes importantes en el nuevo concepto de la monodia acompañada: Willian Byrd (1543-1623): organista de la corte y excelente compositor de madrigales, innovador en la música para una especie de clave muy usado en ese país, el virginal. John Dowland (1562-1626): Célebre virtuoso del laúd y uno de los más renombrados compositores de su época. Sus madrigales y sus danzas fueron muy difundidas por toda Europa. John Bull (1563-1628): Organista de fama y gran compositor para instrumentos de teclado. Orlando Gibbons (1583-1625): Doctor en Música de la Universidad de Oxford. Compuso numerosas obras para cuerdas y para virginal. Madrigales, motetes, música religiosa y la música para la boda del Rey Carlos I. III.II Barroco medio: La ópera, iniciada por la Camerata Fiorentina para rescatar la antigua tragedia griega, resulta en una forma absolutamente novedosa que cobra auge en toda Europa. Después de Florencia, fue en Venecia donde primero se notó esta expansión, luego vinieron otras ciudades y otros países, en Venecia se inaugura el primer teatro destinado a la presentación de óperas (San Cassiano, 1637) y rápidamente es seguido por numerosos teatros más en la misma Venecia, en Roma, Milano y Nápoles, donde llegan a tener más de diez cada una de estas ciudades. Lo que antes se consideraba un arte elitesco, propio de los salones y las cortes, se hace alcanzable por las grandes masas populares. Pero esto hace que el nivel artístico se sacrifique en función de la difusión popular. A partir de ese momento la historia de la ópera se bifurca, por un lado se interpreta la ópera como drama de hondo sentido moral y subordinando la música a un desarrollo lógico de la acción, muy propio de los principios establecidos en el Barroco; y por el otro, el goce sensual de melodías y voces, en un fantástico desarrollo del bel canto en búsqueda del lucimiento virtuoso y en detrimento del sentido dramático. Por otra parte, el oratorio para entonces renunció a todo tipo de decorado, convirtiéndose en una forma de concierto. También en este período se crea la ópera bufa. Giovanni Battista Pergolessi estrena en Nápoles "La Serva Patrona", llevando el género literario de la comedia a la música, es decir separando la ópera en dos diferentes géneros, como ocurre en la literatura: la tragedia y la comedia. Muy pronto se difunde este nuevo género por toda Europa, en especial en Francia donde con base a ella surge la opera comique, de carácter algo dramático, pero muy relacionada con la comedia y que contrasta enormemente con lo que hasta el momento estaba en boga, que en lo, sucesivo se le llamará ópera seria.

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También en este período se difunde profusamente la utilización de instrumentos de teclado como solistas, por ejemplo, se difunde el uso del clavicordio y del violín. La difusión tan grande del clavicordio en este período se puede atribuir a dos factores primordiales: este instrumento permite una gran riqueza armónica ya que simultáneamente se pueden ejecutar cuatro o más voces, algo que no se puede hacer con los instrumentos de la familia del violín ni los de viento, y por otra parte, ya para esta época se contaba con la escritura en dos pentagramas, uno para cada mano, que se presta maravillosamente para este tipo de instrumento. Par el laúd se continuó usando la tablatura, sistema que aún se usa para la música popular. Y el violín solista surge de la consolidación de la forma del concierto solista. De sus voces, así no se realizaba el natural cambio de voz que opera en los varones en la pubertad. Los castrados obtenían una posición social extraordinaria, los colmaban de honores y ganaban sumas fabulosas. Los nombres de Carlo Broschi (1705-1782) mejor conocido como Farinelli, Marchesi, Vittori y Cafareli, se mencionan en esa época como hoy hablamos de Plácido Domingo, Pavarotti y Carreras. Esta práctica que hoy nos parece aborrecible, perduró hasta finales del Barroco y se consideró muy natural en su época. Entre los principales exponentes en este período tenemos: En Italia: Bartolomé Cristófori (1655-1731): En 1711 inventó un instrumento que llamó "Clavicémbalo col Piano e Forte", después llamado piano, con el que se puede producir, a voluntad, sonidos fuertes o débiles, con lo que le aseguró su supremacía sobre todos los instrumentos de teclado. Giacomo Carissimi (1605-1674): Uno de los primeros compositores importantes de cantatas y oratorios. Fue miembro de la Camerata Fiorentina y seguidor de Monteverdi. Fue profesor de Alessandro Scarlatti y siempre vivió en Roma. Francesco Cavalli (1602-1676): Es otro seguidor de Monteverdi. Cantante de la catedral de San Marcos y compositor de más de 40 óperas, todas ellas llenas de armonías complicadas, dando importancia al ritmo y al recitativo. Sus decorados, lo pintoresco y lo dramático tuvieron excelente aceptación tanto en Italia como en Francia, donde fueron presentadas varias veces, con la presencia del autor. Entre sus óperas podemos mencionar "Didone", "Egisto", "Xerse y Ercule amati", "Giasone" y "Coriolano". También compuso música religiosa, entre otras, su famosa misa de Requiem. Luigi Rossi (1598-1653): Compositor de origen romano, viajó a París, y con la colaboración de Marco Antonio Cesti (1623-1669), creó la ópera internacional de corte. En sus composiciones se observa su clara influencia de Monteverdi por el uso del aria y el recitativo. Se destaca por el uso del ritornello y de la sinfonía instrumental. Junto con Carissimi es uno de los máximos exponentes del género cantata que posteriormente se va a desarrollar en toda su plenitud el período Barroco tardío. Giovanni Battista Vitali (1644-1692) y Tommasso Antonio Vitali (1665-1747): Estos violinistas y compositores, padre e hijo, son los más característicos representantes de la música instrumental de la escuela boloñesa. Ambos fueron virtuosos violinistas que gozaron de merecida

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fama en su época. Sus composiciones fueron generalmente para violín solista y con acompañamiento orquestal dirigida por ellos mismos. En Alemania: Henrich Schütz (1585-1672): Se puede considerar el primer gran compositor de Alemania, basado en los aportes de Hassler y también con la influencia italiana, surge el autor de la primera ópera Alemana, "Dafne", que se encuentra extraviada, pero su producción principal se halla en el campo religioso, ya que sigue las intenciones de Lutero de enseñar la religión por medio de la música. Discípulo de Giovanni Gabrieli en Venecia se destaca en la composición de oratorios y madrigales. Entre sus obras cabe mencionar "Historia de la Resurrección", "Oratorio de Navidad", pasiones según San Mateo, San Lucas y San Juan, sinfonías y conciertos sacros y muchos cantos individuales y corales. Johann Jakob Froberger (1616-1667): Uno de los más destacados discípulos de Frescobaldi, y como éste, dedicó su talento a la música instrumental. Compuso las primeras suites para clave también uno de los primeros en componer una fuga. Fue gran interprete de la música para el clave y el órgano. Dio conciertos en Londres, París, Bruselas y en muchas ciudades alemanas. Entre su producción se encuentran numerosos y muy importantes piezas para clave, como fantasías, canzonas, toccatas, partitas y caprichos. Dietrich Buxtehude (1637-1707): El principal desarrollo del órgano como instrumento solista se debe a este compositor alemán, y al igual que el francés Couperin dedicó a ese instrumento gran parte de su producción. Fue el primero que organizó conciertos públicos en las iglesias, a uno de ellos, fue al que asistió el joven Johann Sebastian Bach, quien para ello caminó 300 kilómetros desde Arnstadt hasta Lübeck En Francia: En este país, la afición al clave creció aún más que en Italia, en este período se destacaron en ilustre línea Jacques Champion de Chambonnières y Jean-Henri d'Anglebert y Louis Couperin, para culminar a fines del barroco con François Couperin El Grande. También la ópera se desarrolla bajo el reinado de Luis XIV, el Rey Sol, quien contó con el florentino Jean-Baptiste Lully para crear el movimiento operístico francés. Robert Cambert (1628-1677): Fundador de la ópera de París y compositor de las primeras obras de este género ""Pomone" y "Penas y Placeres del Amor", en idioma francés y en las cuales fija la "ouverture" con orden de movimientos contrario al de la "sinfonia dinanzi il drama" de los italianos, o sea, fija el orden lento-rápido-lento. Lully desplaza a Cambert debido a un fracaso económico que éste tiene y es muy aprovechado por el florentino, entonces Cambert, desilusionado, se trasladó a Londres, donde fundó otra empresa lírica sin mayor relevancia y muere allí en forma misteriosa. Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Nacido en Florencia, artista de circo, maromero, bailarín, titiritero y cocinero, se traslada a París en 1672 e ingresa a la corte del Rey Sol como ayudante de cocinero. Rápidamente logra granjearse la simpatía del Rey quien lo nombra superintendente de la música de cámara. Comienza presentando ballets con aires de estilo italiano y donde él mismo actúa,

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pero muy pronto incorpora la comedia con libretos de escritores de la talla de Moliere. Poco después abandona la comedia y se dedica a presentar óperas y funda la comedia lírica francesa, consiguiendo crear un estilo lírico propiamente francés, en el cual, partiendo de la tragedia, incluye escenas de gran pompa y fastuosos bailes que acompañaron a la ópera francesa durante los dos siglos siguientes. Al estrenarse en París "La Serva Patrona" de Pergolessi, se despertó una fuerte rivalidad entre los partidarios de Lully, apoyados por el Rey y por el Cardenal Richelieu, y los partidarios de Rameau, apoyados por la Reina y los enciclopedistas. Estas escaramuzas se dieron a llamar La guerre des bouffons, donde triunfaron, finalmente, los partidarios del gran músico Jean-Phillippe Rameau (1683-1764) a quien mencionaremos más adelante. La importante obra de este advenedizo aventurero, que puede situarse entre los períodos medio y tardío del barroco, radica en que es el verdadero instaurador de la ópera en Francia. III.III. Barroco tardío: En este período se consolidan los dos modos mayor y menor que van a regir la música occidental hasta la aparición del atonalismo en nuestro siglo XX. La supremacía en la ópera seria pasa de Italia a Alemania e Inglaterra mientras que en Nápoles y en Francia triunfa la ópera bufa. En toda Europa se consolida el concerto grosso y el concerto solista, así como también sus equivalentes en la sonata: el ensemble y el solo. El oratorio y la cantata continúa su ascenso dentro de la música de iglesia. El término concertato comenzó a emplearse entre 1680 y 1700, para referirse al contraste entre grupos de instrumentos o entre instrumentos y voces, efecto novedoso que ya había aparecido en la música de Monteverdi. Ese concepto se extendió a lo que se denomina concerto grosso, donde un grupo de instrumentos principales, concertino, contrasta con el resto de la orquesta, tutti o ripieno. El concertino comenzó con dos violines y bajo continuo (cello y clave) que formaban el trío sonata. Después fue variando hasta llegar a lo que conocemos como concerto o concierto en el uso moderno desde finales del siglo XVIII, composición para orquesta e instrumento solista. El ejemplo más antiguo lo encontramos en las "sinfonie" para diversos instrumentos de Alessandro Stradella (16451682) pero los primeros con el nombre de concerto le corresponden a Arcangelo Corelli, quien fue seguido por Giuseppi Torelli (1658-1709), Tomasso Albinoni (1671-1750) y otros, para llegar al más grande compositor de concerti Antonio Vivaldi. En Italia: Giovanni Battista Pergolessi (1710-1736): En su corta vida creó bella música religiosa como un "Stabat Mater" para voces femeninas con acompañamiento de cuerdas. Escribió también misas y oratorios. Su intermezzo llamado "La Serva Patrona" provocó en París, en 1752, la célebre "batalla de los bufones", y dio paso al surgimiento, en Francia, de la ópera bufa. Alessandro Scarlatti (1660-1725): A este compositor se debe el surgimiento de la escuela napolitana y la institución de la obertura italiana con su esquema rápido-lento-rápido. Dejó 115 óperas, 200 misas, 660 cantatas y 20 oratorios. Domenico Scarlatti (1685-1757): Hijo de Alessandro y como él, uno de los músicos más famosos de su tiempo. Contemporáneo de Bach y de Haendel pero con un estilo más moderno que los alemanes, prepara en muchos sentidos la música de Mozart. Dejó 550 sonatas para clavecín.

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Arcangelo Corelli (1653-1713): Uno de los más grandes músicos de todos los tiempos y pueblos. Es el máximo exponente de la música para violín y director de orquesta de cuerdas de su época. Superó el estilo virtuoso, un tanto superficial, por una honda expresión de sentimientos. La influencia de Corelli sobre las generaciones subsiguientes es considerable, Bach y Haendel le deben muchísimo. Se considera el creador de los concerti grossi. Además compuso maravillosas sonate di chiesa, sonate di camera y para violín solo, música técnicamente magistral y de hondas y nobles expresiones, reflujo de una época y una sociedad cultísimas. Antonio Vivaldi (1678-1741): Al igual que sus colegas, compuso series de doce conciertos entre los cuales se destacan "L'Estro Armonico", "La Stravaganza", "Il Cimento dell'Armonia e dell'Invenzione" (los primeros cuatro de éstos son las famosas "Cuatro Estaciones") y "La Cetra". Vivaldi compuso más de 600 conciertos para todos las instrumentos de su época, pero especialmente para violín o grupos de violines. Compuso también 40 óperas (pocas han llegado a nuestros días), 3 oratorios, 38 cantatas y mucha música religiosa, como su célebre "Gloria". El plan del concierto, rápido-lento-rápido manteniendo la misma tonalidad y el uso del ritornello tuvo enorme influencia en la música de Bach, quien transcribió varios de sus conciertos. En Francia: François Couperin (1668-1733): Miembro de una familia de notables músicos, llegó a poseer una fama mayor que ellos y por eso se le conoció con el apodo de "El Grande". Es el representante más distinguido del Rococó francés, o sea, del estilo galante, sobre todo en el clavecín. Al mismo tiempo se insinúa en su obra una idea de descripción musical o de programa. Bach, que aprendió en otros terrenos de los italianos (Corelli, Vivaldi), tomó a Couperin por modelo en la composición de danzas francesas. Sus cuatro tomos "Piezas de Clavecín" merecen hoy en día su estudio y son acabados retratos de una época de sumo refinamiento social y con un contenido sumamente expresivo. Jean-Philippe Rameau (1683-1764): Es considerado el padre de la armonía moderna ya que recopiló y elaboró reglas para el dualismo tonal en modos mayores y menores, estableció muchas de las reglas fundamentales que sirven de base para la armonización, como la de las octavas y quintas paralelas u ocultas, etc., que sólo quedan sin sentido en la música atonal planteada por Schoemberg en nuestro siglo XX. Además de sus libros "Tratado de Armonía y sus Principios Naturales", Rameau compuso numerosas piezas líricas y ballets: "Hippolyte et Arice", "Las Indias Galantes", "Cástor y Pólux", "Dardanus", "Zais" y otras. En Inglaterra: Henry Purcel (1658 ó 59-1695): Fue el creador nacido en Inglaterra más importante durante siglos. Su ópera "Dido y Eneas" es el aporte más notable de Inglaterra a la temprana ópera. También compuso música incidental para obras de teatro "El Rey Arturo" y mucha música instrumental: sonatas, fantasías, música para órgano y para piano, corales. A su muerte fue enterrado en la Catedral de Westminster, siendo el primer músico en recibir tal honor. Después de él se extinguió por muchos años la creación musical inglesa.

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En Alemania: En este período, Alemania consigue la supremacía musical que perdurará durante varios siglos con compositores como Teleman, Haendel y Bach, y luego con Haydn, Mozart, Beethoven y una cadena de genios que nos llega hasta nuestros días. Georg Philipp Telemann (1681-1767): nació en Magdeburgo, Alemania, y murió en Hamburgo a la edad de 86 años. Fue el compositor alemán más famoso de su generación incluyendo a Bach y a Haendel. A los 12 años escribió su primera ópera. En el año de 1700 ingresó a la Universidad de Leipzig para estudiar Idiomas, Ciencias y Derecho. En esa misma época, escribió muchas óperas para el Teatro de Leipzig y se le comisionó el difícil trabajo de escribir composiciones originales para la Iglesia de Santo Tomás, a razón de una, cada dos semanas. En 1704 ocupó el cargo de organista de la Iglesia Nueva en Leipzig y Maestro de la Capilla del Príncipe Promnitz, en Francfort. Fue gran amigo de Juan Sebastián Bach, cuya influencia se deja sentir en sus obras. Desde 1721 y hasta su muerte se desempeñó en Hamburgo como Director Municipal de Música. En 1722 rechaza el cargo de Chantré en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig y en su lugar fue elegido su amigo Bach. Hamburgo le debe a Telemann un extraordinario florecimiento de su vida musical, allí fundó un coro, organizó conciertos estables, hizo construir una sala y editó la primera revista musical alemana, llamada ¨El Fiel Maestro de Música¨. Sus obras ascienden a una cantidad increíble: 40 óperas, 600 composiciones orquestales; tales como oberturas, suites, conciertos, serenatas; 44 pasiones, 33 oratorios; cantatas y motetes para 12 años completos, calculando uno, por cada Domingo o Feriado, 700 arias, música de cámara en enorme número y para toda clase de instrumentos. Telemann dominaba con gran facilidad el contrapunto, pero no aportó ninguna composición original a la teoría de la música. Después de su muerte, su fama declinó con sorprendente rapidez; fue considerado un polígrafo de formidable técnica, pero carente -tanto en estilo antiguo polífono, como en el moderno ¨galante¨- de verdadera grandeza y profundidad. Sin embargo, en el segundo tercio del siglo XX, comenzó un movimiento de renacimiento en pro de su obra, pero mucho menos fuerte que el que se realizó a favor de Haendel, con lo cual se pudo llevar a conocer gran parte de su obra a un vasto sector de público. Johann Sebastian Bach (1685-1750): Es reconocido universalmente como el más grande de los compositores del Barroco, y uno de los más grandes de todos los tiempos. En contraste con Haendel y Teleman, Bach no compuso ninguna ópera, pero su música cantada o instrumental llegó a un nivel de perfección que se hacía imposible imitar o mejorar. Por eso se considera el fin de un período, de un idioma en el que ya nada nuevo quedaba por decir. Él mismo se consideró un músico religioso, y componía siempre "a la gloria de Dios", por lo que no buscaba la aprobación de un monarca o de un mecenas, ni siquiera del público, su obra era para Dios y para sí mismo. Su obra fue muy extensa. Por ejemplo, compuso una cantata para cada domingo de casi cuatro años, la mayoría para cantante solista, coro y orquesta pero también las hay para grupos más reducidos. Su "Magnificat" de grandes proporciones, la "Misa en Si Bemol", la "Pasión según San Juan", la "Pasión según San Mateo" destacan más que ninguna otra obra. Tiene también algunas cantatas seculares como "Cantata Campesina", "Cantata del Café", "Weich Nur" (para bodas) siempre en latín y "Non sa che sia dolore" en italiano. Para música instrumental cabe destacar sus preludios "El Clave Bien Temperado" donde tiene uno para cada tonalidad, sus partitas, suites francesas, sus famosas variaciones "Goldberg", sus fugas y tocatas, y muchísimo más. Lo asombroso de Bach no es su cantidad (que de por sí es enorme), sino el hecho de que permanece en el repertorio de todos los

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solistas o conjuntos del mundo, durante más de dos siglos. Para comprender este fenómeno se podrían escribir largos libros, o simplemente admitir que su inventiva, su genialidad, su conocimiento íntimo de cada uno de los instrumentos, su perfección de estilo y la belleza de sus melodías, todo esto y más, son el producto de una inspiración y una genialidad divina. Georg Friedrich Haendel (1685- 1759): Este genial compositor nacido en Halle, cerca de Leipzig, Alemania, trabajó mucho en su país, pero fue en Inglaterra donde realmente compuso sus obras más maravillosas, fue allí donde murió y es allí donde reposan sus restos. Su enorme importancia en la música es que supo coordinar las tres influencias de la música de la época: la italiana, la alemana y la inglesa, las cuales une con singular maestría, convirtiéndose en un verdadero cosmopolita del Barroco, manteniendo una alta originalidad y reflejando ese eclecticismo musical que ha caracterizado la música inglesa hasta nuestros días. Su obra abarca todos los géneros del Barroco, incluyendo óperas tanto en alemán como en italiano, y algunas traducidas al inglés bajo su estricta supervisión. Compuso oratorios, entre los que destacan "Judas Macabeo" y, el más célebre de todos, "El Mesías". Entre su música orquestal cabe destacar "Música Acuática", "Música para los Reales Fuegos Artificiales" y 18 concerti grossi. Numerosas sonatas y tríos de cámara, y muchas más.

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LA GUITARRA BARROCA

Hasta mediados del siglo XVII el laúd es el instrumento más apreciado en Europa para la música doméstica, antes de ser reemplazado por el clave. Se utiliza para acompañamiento de canciones y para realizar el bajo continuo en música de cámara y orquestal. Los géneros y formas de la música para laúd en general responden a las formas libres de la música para clave (danzas, preludios, tocatas) pero también ofrecen fórmulas contrapuntísticas como la fuga, fantasía, transcripciones de obras vocales, etc. En España el laúd fue eclipsado por la vihuela de mano. La vihuela tuvo su importancia (final del XVI y mediada del XVII) hasta que cedió su protagonismo a costa de la instauración definitiva de la guitarra española. La guitarra que se conocía hasta entonces era la guitarra antigua de cuatro cuerdas y se la consideraba como un instrumento de poca categoría e incluso imperfecto. Gracias a la adición de la quinta cuerda o prima (invención atribuida a Vicente Espinel) empezó a ser considerada como un instrumento cuyas posibilidades podrían semejarse a las del clave, arpa, etc. El siglo XVII asistió a la publicación de varios tratados sobre la guitarra como los de Amat, Sanz, Briceño y Doizi de Velasco, que además de desarrollar exhaustivamente la técnica de ejecución incorporaron un gran número de nuevas piezas al repertorio. Al comienzo del siglo XVIII la guitarra ya tenía cinco pares de cuerdas u órdenes. Su afinación era básicamente como la actual y su tamaño era ligeramente más pequeño. Se considera que la guitarra era un instrumento que gustaba a todas las clases sociales de la época. De 1705 se data un tratado anónimo titulado "Libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de los mejores autores" en el que aparecen numerosas obras anónimas correspondientes a la segunda mitad del siglo XVII. Presumiblemente en estos primeros años del siglo se debió publicar el tratado de Antonio de Santa Cruz "Libro donde se verán pasacalles de los ocho tonos y de los transportados:.." que consta de 26 obras (marionas, villano, gallardas, pavanas, españoletas y torneo 1 de cada) 2 jácaras, canarios y maripalos 4 fantasías y 12 pasacalles. El compositor más famoso de esta primera mitad del siglo XVIII fue sin duda Santiago de Murcia. Su estilo guarda muy poca relación con las obras de Francisco Guerau y Gaspar Sanz, más influidos por el folklore español, y se asemeja más al de Corbetta y de Visée, debido al gusto por el estilo francés que imperaba en aquella época en Europa y España. Fuera de España los autores de guitarra más renombrados fueron Robert de Visée, guitarrista de la Corte francesa y Francesco Corbetta maestro de guitarra de Luis XIV. Del período barroco han prevalecido además muchas piezas del repertorio de laúd transcritas a guitarra, en particular las suites de Bach que, aunque presumiblemente no fueron escritas para este instrumento, tienen una complejidad y riqueza tanto melódica como armónica insuperables.

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En 1674, el español Gaspar Sanz publica su "Instrucción de música sobre la guitarra española".

En Francia, Francesco Corbetta imprime en París, en 1670, "la guitarre Royalle". Sucesor de Francesco Corbetta como músico en la corte de Francia, Robert de Visée hizo publicar en París su "Livre de guittarre dédié au Roy" (París 1682). François Campion fué nombrado por Luis XIV profesor de théorbe y de guitarra en la Academia real de París a partir de 1703. Publicó "Nouvelles Découvertes sur la guitare" en París, en 1705, así como un tratado de acompañamiento donde aparecen las primeras fugas compuestas para guitarra. En 1692, el italiano Ludovico Roncalli, presentó una recopilación de música para guitarra. Por otra parte, las obras para laúd barroco de Johann Sebastian Bach y Sylvius Léopold Weiss y las numerosas sonatas para clavicordio de Domenico Scarlatti se adaptan maravillosamente bien a la guitarra.

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GUITARRA BARROCA

(COMPOSITORES)

Santiago de Murcia ((?) - (?)) Hay pocos detalles sobre la vida de Santiago de Murcia. Probablemente nació en Madrid alrededor de 1682, siendo hijo del fabricante real de instrumentos Gabriel de Murcia. Estudió con el guitarrista Francisco Guerau entre 1690 y 1700. Al parecer viajó a Nápoles en 1702 junto al rey Felipe V, donde habría conocido a Arcangelo Corelli y a Alessandro Scarlatti. A comienzos de 1704 fue Maestro de Guitarra de la Reina, Maria Luisa Gabriela de Saboya primera esposa de Felipe V, hasta su muerte en 1714. La nueva esposa del rey, Isabel Farnese, estaba interesada solamente en la música italiana, así que muchos músicos reales españoles fueron despedidos de su establecimiento. Hacia 1714 Santiago estaba empleado por Jacome Francisco Andriani, el Enviado Extraordinario para los Cantones Católicos y Caballero de la Orden de Santiago, un grupo de ricos e influyentes aristócratas. En algún momento de la década de 1720, Santiago parece haber ido a México, quizás para experimentar de primera mano con las danzas exóticas del Nuevo Mundo, las que estaban llegando a España causando estragos. Aunque su nombre no aparece en documentos de México, sus únicas tres colecciones sobrevivientes de música para guitarra fueron encontradas allí, así como hay copias de sus piezas en varias fuentes mexicanas. El probable patrón de Santiago en México, José Álvarez de Saavedra, murió en Puebla en 1737. Se desconoce cuando y donde falleció Santiago de Murcia. “Un manuscrito de 1722, con 87 danzas para guitarra de Santiago de Murcia fue descubierto en Chile en el año 2006 por Alejandro Vera, musicólogo de la UC. Encuadernado en piel de cabra, el volumen es la fuente más antigua de Latinoamérica dedicada íntegramente a la guitarra, y es la cuarta de las colecciones del autor que se conservan en el mundo”. Autor del tratado “Resumen de acompañar la parte con la guitarra” publicado en 1714, escrito en tablatura con diversas piezas para guitarra y dedicado al embajador Holandés en España Jácome F. Andriani. La primera parte del libro trata de la manera de acompañar y de cómo realizar un bajo con la guitarra. La segunda y más interesante ofrece una serie de reducciones a cifra de danzas y

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contradanzas francesas, minuetos y canciones. Queda constancia de una segunda obra suya manuscrita de título Pasacalles y obras de guitarra para todos los tonos naturales y accidentales de fecha 1732. Esta obra incluye 14 pasacalles, con más de 20 variaciones cada uno y once suites de estructura formal semejante con tiempos de Preludio, Alemanda, Correnta, Sarabanda y Giga, a los que se añaden un número de piezas variable en el mismo tono. Uno de los aspectos importantes en la música de Santiago es su interés por una amplia gama de culturas musicales, incluyendo la francesa, la italiana, la mexicana e incluso la africana, aparte de la propia española. Así sus colecciones ofrecen obras de diferentes estilos agrupadas una al lado de otra, lo que ciertamente ofrece un rico y variado panorama del repertorio barroco para guitarra.

Nicolão Doisi de Velasco ((?) - (?))

Guitarrista portugués de origen incierto (Nacido posiblemente en Nápoles) ya que la mayor parte de su información biográfica pertenece a sus estancias en Madrid donde fue músico de cámara de Felipe V y en Nápoles donde estuvo al servicio del duque de Medina de las Torres Ramiro Núñez de Guzmán Virrey de Nápoles entre 1636 y 1644. Escribió un método titulado “Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra con variedad”... que se editó en Nápoles en 1640. Doisi habla en su libro, que cuenta con numerosos ejemplos musicales, de las denominadas imperfecciones de la guitarra de cuatro cuerdas a la que Espinel "acrecentaría" con una quinta o prima. Su tratado sirvió para popularizar la guitarra "espanuola" en Italia y en concreto el modo de ejecución rasgueada.

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Girolamo Montesardo ((?) - 1620(?))

Cantante y guitarrista italiano nacido posiblemente en Nápoles. Fue maestro de capilla en Fano en 1608. Escribió música vocal y un volumen de piezas para guitarra que popularizó un método de rasguear para la guitarra de cinco órdenes. Dicho libro de guitarra fue titulado "Nuova inventione d'involatura per sonare li balletti sopra la chitarra spanuola sensa numeri e noti" que se publicó en Florencia en 1606. Montesardo afirma en su libro que fue el primero en detallar e inventar la notación alfabética para representar los acordes en el tocar rasgueado de la guitarra de cinco órdenes. Pero parece más correcto señalar que ese método había sido ya propuesto por Amat.

Battista Granatta ((?) - 1684)

Compositor italiano nacido en Turín. Fue la figura de la escuela de guitarra Boloñesa. Publicó siete libros para la guitarra con incursiones en los instrumentos de arco y continuo. Sus obras hacen uso del recurso de tocar las cuerdas al modo del laúd y son de un gran virtuosismo. Su técnica amplió tanto los recursos sonoros del instrumento como la extensión del mismo. Se le considera el autor clave de la guitarra barroca italiana.

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Juan Carlos Amat (1572 - 1642)

Nace en Monistrol de Monserrat (Barcelona). Estudió medicina en la Universidad de Valencia para ejercer su profesión en su localidad natal donde desempeñó diversos cargos públicos. Fue médico del monasterio de Monserrat. Su relevancia procede de ser el autor del primer método de guitarra que se conoce. Publicó en 1596 en Barcelona un tratado sobre la Guitarra Española de cinco órdenes, del que no se conoce la existencia de ejemplar alguno de esa edición. Existen numerosas ediciones de un pequeño libro editado posteriormente en Lérida el año 1627, con un largo título "Guitarra española de cinco órdenes, la cual enseña de templar y tañer rasgado todos los puntos naturales y b mollados con estilo maravilloso, y para poner en ella cualquier tono se pone una tabla, con la cual podrá cualquier sin dificultad cifrar el tono, y después tañer y cantarle por doce modos", en el que se incluyen partes nuevas incluidas por el autor. Su libro es muy sencillo, eminentemente práctico, e incluye gráficos sobre cómo colocar los dedos de la mano izquierda para conseguir cada uno de los acordes (doce acordes consonantes mayores y menores sobre cada uno de los grados cromáticos), a los que se refiere por números.

Francesco Corbetta

(1615-1681)

Compositor italiano maestro de guitarra de Luis XIV en París. Nació en Pavía en 1615 y falleció en París en 1681. Enseño guitarra a la familia real de Carlos II en Londres, para regresar a París en 1671.

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Es autor de al menos cinco colecciones de obras para guitarra barroca de cinco cuerdas dobles entre 1639 y 1649 de las cuales sólo se conservan tres. También publicó dos libros de título homónimo "La guitarre royale" en los años 1671 y 1674 que contienen 14 suites, 12 dúos y cuatro arreglos para voces y guitarra. Sus obras son consideradas la cumbre de la guitarra barroca francesa.

Lucas Ruiz de Ribayaz

(1626- (?)) Lucas Ruiz de Ribayaz y Foncea. Nació en Santa Maria Ribarredonda (Burgos-España), en octubre del año 1626. Hijo de Tomás y Catalina, ambos de Santa María Ribarredonda, fué el mayor de cuatro hermanos. Entró en la Colegiata de Villafranca del Bierzo (León) después de recibir las órdenes menores, y, por sus grados, alcanzó allí la de prebítero. Al llegar a Villafranca poseía algunos principios de música, logrados al servicio de los condes de Lemos y Andrade, de donde, gracias a ellos y tras presentación del patrón de la Colegiata, don Fadrique de Toledo, marqués de Villafranca, pasó a gozar de una prebenda, la cuál le permitió, en el no mucho tiempo que sus obligaciones le dejaban libre, practicar en las cifras, instrumentos y música determinantes del libro. Continuaba en el ejercicio de tal prebenda en 1677, año de la aparición de su obra. Autor del tratado "Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa...", publicado en 1677 en Madrid. Su libro contiene indicaciones detalladas sobre la afinación, posiciones de los dedos para los acordes, etc., así como sobre la cifra, tratando también el arpa y otros instrumentos de cuerda, y que incluye varias composiciones para dichos instrumentos. Su obra muy influida por la de Gaspar Sanz, trata sobre las danzas más o menos populares en España en esa época e incluye pavanas, gallardas, chaconas, rugeros, sarabandas, folías, pasacalles, gaitas, etc. 85

Gaspar Sánz

(1640 - 1710)

Guitarrista español nacido en Villa de Calanda, Teruel, el 4 de Abril de 1640. Su nombre auténtico fue el de Francisco Bartolomé Sanz Celma. Bachiller en Teología por la universidad de Salamanca y posteriormente licenciado. Estudió guitarra en Italia. Su obra, considerada el tratado mas completo de todos los de su tiempo, titulada "Instrucción de Música sobre la Guitarra Española y Método de sus Primeros Rudimentos... ", se publicó por primera vez en 1674 en Zaragoza. Se publicaron además otras siete ediciones, siendo la última del año 1697. La obra cuenta con tres volúmenes. El primero es de carácter elemental tratando temas de afinación, tipos de notación y de tañer, colocación de la mano izquierda, acordes y piezas muy sencillas. El segundo, sin parte teórica, trataba de los sones más comunes usados en España. El tercero, también sin parte teórica, contiene diferencias sobre pasacalles. Junto con el segundo contiene las obras más complejas y bellas del autor.

Gaspar Sanz, "Instruccion de musica sobre la guitarra española", volume 1, Zaragoça, 1674:

Abecedario italiano Gallarda Mariona Villano Dance de las hachas Espanoleta Pavana

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Torneo Batalla Passacalles sobre la D Jacaras I Canarios Preludio y Fantasia Sesquialtera 1 Alemanda, la Serenissima Giga, al aire Ingles Zarabanda francesa I Preludio, o Capricho, arpeado por la cruz Sesquialtera 2 Alemanda, la Preciosa Coriente Zarabanda francesa II Fuga I por primer tono, al ayre español El que gustare de falsas ponga cuido en estos cromaticos Fuga II, al ayre de jiga Zarabanda francesa III Passacalles por la E Passacalles por la cruz

Gaspar Sanz, "Libro segundo, de cifras sobre la guitarra española", volume 2, Zaragoça, 1675:

Gallardas Las hachas La Buelta Folias Rujero Paradetas Matachin Zarabanda Jacaras II Chacona Espanoletas Pasacalles Canarios II Canarios III Villanos Marionas II Marizapalos Granduque I Otro Granduque Passacalles 87

Pavanas por la D Giga Inglesa Bailete Frances Passacalles por la O Clarines y trompetas Cavaleria de Napoles Canciones La Garzona La Coquina Francesa Lantururu Le Esfacheta de Napoles La Miñona de cataluña La minima de Portugal Dos trompetas de la reyna de Suecia Clarin de los mosqueteros del rey de Francia

Gaspar Sanz,"Libro tercero de musica de cifras sobre la guitarra española", volume 3, Zaragoça, 1697:

Pasacalles por la C Prosiguen mas diferencias sobre los antecedentes Passacalles Passacalles por la I Passacalles por la E y la D Passacalles por la Cruz y K Passacalles por la H Passacalles por la G y B Passacalles por la O por el Uno bemolado y por segundo Tono Passacalles por la L Passacalles por la K.

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Francisco Guerau ((?) - (?))

Guitarrista, compositor y sacerdote español. En su Poema Harmónico de 1694 se describió a sí mismo como un músico de la capilla y la cámara real española, mencionando que estaba al servicio de ella desde 1659. Su reputación como compositor de música para guitarra se comprueba en el alto aprecio demostrado a sus “pasacalles” por el guitarrista Santiago de Murcia en su Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra (1714). El Poema Harmónico contiene 27 composiciones para guitarra barroca de cinco cuerdas precedidas por una breve introducción que explica los principios de la notación en tablatura y que advierte sobre diversos asuntos de técnica y la ejecución de ornamentos. Las piezas, todas del tipo variación,

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comprenden 17 largas pasacalles así como otras diez formas de danza española típicas del periodo (jácara, marizápalos, españoleta, folias, etc). Sus piezas están completamente escritas en el estilo “punteado” ilustrando la tendencia de fines del siglo XVII de un acercamiento tipo laúd de la guitarra. Todas se distinguen por su amplitud y seriedad, siendo probablemente la más fina música española para guitarra barroca del siglo XVII.

Robert de Visée (1660- 1720)

Compositor, cantante e intérprete de viola, teorba y guitarrista Francés, posiblemente fue alumno de Corbetta. Alrededor de 1680 se convirtió en músico de cámara de Luis XIV. En la dedicatoria de su primer libro de guitarra (1682) mencionó que a menudo era llamado por el rey para entretener a su hijo y el diario del conde de Dangeau de 1686 indica que Visée tocaba regularmente la guitarra para el rey al atardecer. Entre 1694 y 1705 Visée interpretó frecuentemente en la corte francesa, en particular durante las reuniones de Madame de Maintenon, con los flautistas Descoteaux y Philibert, el clavecinista JeanBaptiste Buterne y el violista Antoine Forqueray. En 1709 se convirtió en cantante en la cámara real. En 1719 fue nombrado oficialmente profesor del rey aunque había sido instructor del monarca desde1695. Su hijo François le sucedió en el puesto en 1720. Una carta de Jean Rousseau de 1688 indica que Visée era un respetado músico en Versailles y que también tocaba la viola. Sus dos libros de guitarra publicados contienen un total de 12 suites así como piezas misceláneas. Las mayores suites por lo general comienzan con la usual allemande, courante, sarabande, y gigue, mientras finalizan con piezas más livianas como gavotte, minuet y bourrée. En las suites más cortas no hay un orden consistente de movimientos. La Suite N°6 en do menor incluye un hermoso Tombeau dedicado a Corbetta. Al explotar los recursos del instrumento al máximo, las suites de Visée constituyen, junto con las últimas obras de Corbetta, la cúspide de la literatura barroca francesa para guitarra. Las partituras de Visée para laúd barroco y teorba comprenden los mismos tipos de danza y a menudo son duplicados de las suites para guitarra, aún cuando es difícil determinar para cuál instrumento fueron escritas las versiones originales. Estas piezas también incluyen varios Tombeaux, así como arreglos de obras de Lully, Forqueray y François Couperin. Escribió dos colecciones de suites y piezas para guitarra de cinco órdenes (1682, 1686) y un libro sobre laúd y tiorba (1716). Fue uno de los compositores más destacados de la guitarra barroca francesa.

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LAÚD BARROCO

(COMPOSITORES PARA LAÚD Y EXPONENTES FUNDAMENTALES)

Alfonso Ferrabosco

(1578 - 1628)

Compositor inglés, hijo (probablemente ilegítimo) de Alfonso I. Laudista, violista y cantante, desde 1592 estuvo empleado en la corte inglesa, en 1605 obtuvo de Jaime I una pensión y una renta vitalicia, y bajo Carlos I fue nombrado Composer of Music in Ordinary y Composer of Music del rey. En el período de 1605-1611 se dedicó a componer, junto con Ben Jonson e Inigo Jones, la música para siete mascaradas; sus canciones usan la manera declamatoria, con melismas sobre palabras coloristas y cierta imitación en los acompañamientos. Algunas aparecieron en su libro publicado de Ayres (1609) junto a canciones para laúd más convencionales. También compuso 23 "madrigalene" a cuatro voces, piezas breves para cuatro voces agudas. Entre sus composiciones sacras figuran 13 motetes y una serie de lamentaciones, obras todas para cinco voces y similares a las de su padre en su elección de textos sombríos, aunque más sutiles en la textura y el tratamiento armónico. También compuso seis anthems (himnos). De su música instrumental, que incluye danzas para violas y piezas para laúd, sobresalen sus fantasías e In Nomines, de fluido contrapunto instrumental y texturas bien controladas.

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Johann Hieronymus Kapsberger

(1580 - 1651)

Compositor e instrumentista alemán residente en Italia, era hijo del coronel Wilhelm Kapsberger y pasó los primeros 20 a 25 años de su vida en Venecia. Alrededor de 1604-1605 fue a Roma. Rápidamente logró fama como virtuoso en instrumentos de la familia del laúd y ganó acceso a los círculos de nobles y clérigos como un aristócrata alemán. Alrededor de 1610 interpretó laúd en la Accademia degli Umoristi. Unos años más tarde estableció su propia academia y organizó encuentros así como conciertos. También tuvo contactos con la Accademia degl’Imperfetti. Muchas de sus publicaciones aparecieron gracias al esfuerzo de editores que eran miembros de las órdenes de San Esteban y San Juan o de las academias recién mencionadas. Kapsberger también fue amigo de los poetas Giovanni Ciampoli, Giulio Rospigliosi, Ottavio Tronsarelli y Francesco de Zazzera, el grabador y pintor Matthias Greuter y del erudito Athanasius Kircher. Una cierta fama como compositor le permitió recibir el encargo de poner música a la “Apothesis seu consecratio, a rappresentazione sacra” para celebrar la canonización de Ignacio de Loyola. En 1624 le dedicó a Urbano VIII la colección Poematia et Carmina con música basada en poemas del mismo Papa. Dedicaciones a otros miembros de la familia Barberini, la recepción de una pensión del Cardenal Antonio Barberini y el hecho de que su hijo Philipp Bonifaz estuviera al servicio del Cardenal Francesco Barberini demuestran la excelente relación de Kapsberger con la familia papal.

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Kapsberger cumplió un rol importante como compositor e intérprete en el desarrollo de un estilo virtuoso para los instrumentos pulsados que se caracterizó por el uso de vivos ornamentos. Lamentablemente su tratado sobre el chitarrone llamado “Il Kapsberger della Musica” está perdido. Su música instrumental publicada refleja sus capacidades como virtuoso y consiste sobretodo de piezas cortas como tocatas, partitas y danzas para chitarrone, laúd o teorba. La Sinfonie a Quattro consiste de música con texturas más ricas para violín, corneta, instrumentos pulsados (incluyendo arpa) y clavecín. Contrastes entre tutti y solistas, pasajes para dúos y efectos de eco son aspectos conspicuos. La música vocal de Kapsberger es desigual y las mejores obras son aquellas religiosas, sobretodo las Cantiones Sacrae. Mucha de su otra música vocal es monótona y estereotipada. El primer libro de villanelas (1610) contiene varias canciones en forma de danza. También hay colecciones de Arie Passeggiate, Mottetti Passeggiati y Madrigali.

Nicholas Vallet (1583 - 1642)

Laudista y compositor holandés nacido en Corbény. Desarrolló su actividad en Ámsterdam, siendo una de las principales figuras del laúd holandés en los tiempos de Sweelinck. Sus piezas para laúd, principalmente escritas entre 1614 y 1620, sacaron el mejor provecho de los recursos del instrumento. También compuso otras piezas instrumentales y algunas piezas vocales.

Thomas Robinson (1589 - 1610)

Laudista y compositor inglés. Fue uno de los protegidos de la familia Cecil. Es posible que diera clases de laúd a la que sería con posterioridad la reina Ana de Dinamarca antes de 1589, fecha en que se casó con Jaime I.

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Su método de laúd, The Schoole of Musicke (1603), contribuyó al desarrollo de las técnicas de laúd en Inglaterra. Su música es muy agradable al oído y destaca por su calidad. También publicó unas lecciones para cítara (1609).

John Jenkins (1592 - 1678)

Compositor inglés. Laudista e intérprete de viola-lira, en 1634 estuvo en Londres, y en 1660 fue nombrado intérprete de tiorba de la corte. Vivió junto a varias familias del este de Inglaterra, entre ellas la de Roger North en Kirtling, Cambs (1660-1666) aunque nunca estuvo oficialmente al servicio de ninguna. Se destacó como compositor de obras para consort, especialmente de violas, que fueron muy populares entre los músicos aficionados; sus cerca de 800 piezas conservadas descuellan en cuanto a la invención lírica, la estructura y la sonoridad. Dominó el estilo virtuosista inglés de "división", y compuso tanto en el estilo tradicional del consort a múltiples voces como en la nueva manera italiana a tres voces, escribiendo a menudo para tiple, dos bajos y órgano, o bien para dos tiples y bajo, y dotando en cierta medida a las frases de una estructura nueva influida por el violín.

Manuscritos Escoceses e Ingleses (1600 – 1700) Manuscritos escoceses:

El manuscrito “Rowallan” (1609) Edinburgh University Library, Laing III 487. Colección de piezas para laúd recopiladas por Sir William Mure of Rowallan. Es la fuente más antigua de música escocesa de laúd que se conserva, aunque no sólo contiene música “escocesa” sino también otros temas “standard” del repertorio continental de la época.

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El manuscrito “Skene” (1615-20) Extensa colección de piezas para mandora, recopiladas por John Skene of Hallhills, con una sección dedicada a instruir sobre la afinación del instrumento. El manuscrito “Straloch” (1627) Colección de piezas para laúd, recopiladas por Robert Gordon of Straloch. Perdido en la actuallidad, se conserva una copia parcial manuscrita, realizada en el siglo XIX. Afinación renacentista. El manuscrito "Panmure 5" (1630) National Library of Scotland, Ms 9452. Contiene música atribuida en su mayor parte al laudista parisino René de Mesangeau y se supone que fue escrito como libro de ejercicios para un alumno escocés, quien lo llevaría consigo a su regreso a Escocia. Alguna de las piezas que contiene sí tienen algo del inconfundible estilo escocés. Laúd de 10 órdenes. Afinaciones de transición entre la renacentista y la barroca. En esta época, los laudistas experimentaban con nuevas afinaciones -"les accords nouveaux"- y la música adquiría un aire de improvisación y frescura que aún hoy es posible captar. El manuscrito de Lady Margaret Wemyss (1643) Lady Margaret Wemyss fue una joven escocesa de salud delicada y vida breve, que anotaba sus poemas y piezas de laúd en un librito, que hoy se conoce como "The Lady Margaret Wemyss Manuscript". Parte de las piezas están escritas sobre canciones escocesas, mientras que otras son de laudistas franceses de su época. Las piezas "escocesas" son graciosas, ingenuas y frescas, hasta el punto de que sus "Lilt" (lamentos) ¡no parecen tales! Aún no está publicado y no hay proyecto de publicación que conozcamos. Tan sólo unas pocas piezas circulan en antologías de música para laúd o guitarra. Laúd de 10 órdenes. Afinaciones de transición. El manuscrito "Balcarres" (1700) Lord Crawford, on loan National Library of Scotland Acc. 9769 84/1/6. El manuscrito "Balcarres" es el más extenso de todos los manuscritos escoceses de música para laúd, pues contiene 252 piezas. No todas son "escocesas", ya que incluye una pequeña muestra de piezas de laudistas franceses. Es para laúd de 11 órdenes, afinación barroca (re menor), aunque contiene piezas para afinaciones de transición y en la poco habitual de re mayor, como la pieza “If thou wert myne own thing”. Aún no está publicado. Tan sólo se encuentran algunas piezas (en tablatura) en publicaciones parciales o disponibles en Internet. Se esperaba su publicación en el verano de 2001, por la Universidad de Glasgow, en la colección “Musica Scotica”.

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Manuscritos ingleses: "The Margaret Board Lute Book" (1620-35). "The Margaret Board Lute Book" es una de las principales fuentes del repertorio inglés de laúd. Entre 1620-35. Escrito principalmente por Margaret Board, Linfield (Sussex), con una sección añadida c1630-35. Contiene dos piezas manuscritas por Dowland, además de piezas de John Johnson, Allison, Philips, Robert Dowland, D. Bacheler, etc.

Denis Gaultier

(1603 - 1672)

Compositor y laudista francés nacido en Paris. A menudo es citado como "le jeune" para distinguirlo de su primo Ennemond. La más importante de sus publicaciones fue La Rhétorique des dieux (1652), que incluye Pieces de luth, (Piezas de laúd) (1670), y Livre de tablature (Libro de tablatura) (1672), completado por su discípulo Montarcis. Su producción comprende principalmente danzas. Con su primo Ennemond desarrolló el retrato musical y el tombeau. El uso por ambos de la tonalidad es con frecuencia más aventurado que el de sus predecesores.

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Jean Baptiste Lully

(1632 – 1687) Lully nació en Florencia pero a los quince años fue llevado a París por Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, quien le ubicó al servicio de su sobrina, Mademoiselle de Montpensier. En su corte en Tuileries, Lully conoció lo mejor de la música francesa y se mantuvo al tanto de lo que estaba de moda también en Italia. Después de la caída de los frondistas, Mademoiselle de Montpensier se exilió en St.Fargeau. Lully obtuvo la salida de su servicio y tras la muerte de su amigo Lazzarini, en 1653, fue nombrado compositeur de la musique instrumentale de Luis XIV. Desde 1655 su fama como bailarín, comediante y compositor creció rápidamente, y su disciplinada preparación de la “petite bande” del rey le otorgó mayor reconocimiento. En 1661 fue nombrado surintendant de la musique et compositeur de la musique de chambre y en 1652 maître de la musique de la famille royale. Por entonces ya se había naturalizado francés y en julio de 1662 se casó con Madeleine, hija del compositor Michel Lambert. Luego Lully colaboró con Molière en una serie de comédies-ballets que culminó con Le bourgeois gentilhomme (1670). Después de esto se interesó por la ópera, asegurando los privilegios previamente otorgados a Perrin e impidiendo el surgimiento de posibles rivales con opresivas patentes avaladas por el rey. Eligió como libretista Philippe Quinault, con quien logró establecer un tipo de ópera nueva y esencialmente francesa conocida como tragédie lyrique. Entre 1673 y 1686 compuso trece obras de este tipo, once de ellas con Quinault. Durante este tiempo Lully continuó disfrutando el sustento del rey, a pesar del disgusto de Luis por su abierto comportamiento homosexual y el resentimiento que su autoritarismo provocaba en otros músicos. Su mayor triunfo personal vino en 1681 cuando en una impresionante ceremonia fue recibido como secretaire du Roi. Después del matrimonio del rey con Madame de Maintenon en 1683, la vida en la corte adquirió una nueva sobriedad. Quizá como respuesta a esto Lully compuso mucha de su música religiosa. Durante una ejecución de su Te Deum en enero de 1887 se hirió el pie con la punta de un bastón que estaba usando para marcar el tiempo. En la herida se desarrolló una gangrena y tres meses más tarde murió, dejan una tragedia lírica llamada Achille et Polyxène, inconclusa.

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Al momento de su muerte Lully era considerado como el más representativo compositor de Francia. Prácticamente toda su música fue concebida para satisfacer los gustos y los intereses de Luis XIV. Los ballets de cour (1653-63) y las comédies-ballets (1663-72) eran interpretados como entretenimientos reales, con el mismo rey tomando parte en la danza. Las tragedias líricas (1673-86) eran óperas par excellence ya que expresaban el clásico conflicto entre la gloria y el amor. El mismo rey proporcionó el contenido para unas cuatro tragedias y ciertamente aprobaba los sentimientos políticos de los prólogos. La música de Lully era correspondiente a la altura del monarca, con oberturas majestuosas y recitativos modelados cuidadosamente. Además muchas de las arias captan tanto la atención de los modos galantes de la corte como la acción escénica. Finalmente, el gran motete versallesco, de los cuales el Miserere es un notable ejemplo, fue diseñado para glorificar al rey de Francia y al Rey de los Cielos.

Esaias Reusner

(1636 - 1679)

Compositor alemán nacido en Lewòwek. Tras trabajar en Silesia, fue laudista en la corte electoral de Berlín en 1674. Compuso principalmente música instrumental. Sus volúmenes de suites para laúd Delitiae Testudinis (1667) y Neue Lauten-Früchte (1676) fueron los primeros compuestos por un compositor alemán utilizando el estilo del laúd francés.

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Dietrich Buxtehude

(1637-1707) Nació en Bad Oldesloe (hoy Alemania). Buxtehude era hijo del organista Johannes Buxtehude (1602-1674) el cual se convertiría en su único profesor de música. Su carrera se desarrolló en tres distintas regiones: Dinamarca, el sur de Suecia y el norte de Alemania. Pero Buxtehude se consideraba a sí mismo como danés. Por los últimos cuarenta años de su vida trabajó en Lübeck, donde fue organista en la Iglesia de María. Antes de eso, al parecer, fue organista en iglesias del mismo nombre tanto en Helsingor y Helsingborg. Su fama como organista fue notable. Bach caminaba desde Arnstadt a Lübeck para estudiar con Buxtehude y fue crucialmente influido por su encuentro con el viejo maestro, tal como Haendel. Por largo tiempo, el conocimiento de la producción de Buxtehude estuvo limitado a las partituras para órgano y grandes obras corales. Tal como otros compositores barrocos, Buxtehude fue redescubierto a mediados del siglo XIX y sus obras para órgano fueron republicadas como ejemplo del estilo corriente anterior a Johann Sebastián Bach. Sin embargo, el interés por sus obras de cámara solamente ha surgido en recientes años. En su producción Buxtehude se desenvuelve con gran imaginación entre las tradiciones contrapuntísticas y un estilo más liberal y fantasioso. De hecho es esa inventiva lo que otorga a su música un sentido improvisatorio. Actualmente se reconoce que Buxtehude es el más importante compositor del barroco del norte de Europa entre Schütz y Bach.

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Johann Anton Losy von Losimthal “Conde Logy “ (1650-1721)

Losy nació en Bohemia (Ex-Checoslovaquia) en el seno de una familia de orígen suizo, viviendo tiempos de paz y estabilidad después de la Guerra de losTreinta Años. Por consiguiente, él tenía una educación privilegiada y cultivada. Él nació con una raíz católica romana y fue elevado a la nobleza por su valor en el revestimiento de los suecos durante la ocupación de Praga en la Guerra de los Treinta Años. Él permaneció activo en Praga y ganó un grado de filosofía en la Universidad en 1661. Se hizo conocido como el mejor laudista (y era posiblemente un muy buen guitarrista también), aunque él fuera también un virtuoso del teclado formidable. Durante su vida viajó extensamente, incluyendo las visitas a los Países Bajos, Francia y en todas partes de Alemania. Probablemente sus viajes en Alemania le ayudaron a asegurar una reputación internacional. Participó en una competición de teclado amistosa con Johann Kuhnau en Leipzig (un pasatiempo popular con muchos organistas alemanes) el checo impresionó tanto a Kuhnau que este le dedicó su Frische Clavier Früchte (1696). Como laudista Losy fue considerado uno de los más finos de su tiempo. En 1638 Silvius Leoplod Weiss compuso un tombeau profundamente sentido por enterarse de la muerte de losy en 1721. Su popularidad con el instrumento queda demostrada por el gran número de las copias de manuscritos de sus composiciones dispersas en todas partes de Europa. Losy, en particular, fue influenciado por la música francesa y jugó un papel importante en la crianza de su popularidad en Bohemia. Mientras Losy integró el estilo brisé o frances (el estilo roto o libre en su composición) en su música de laúd, también revela la inclinación Bohemia por las ideas atractivas melódicas y una línea de bajo fuerte. Quizás esto es la combinación de los estilos virtuosos que condujeron al gran Ernst Gottlieb Baron (laudista alemán), a declarar de Losy “en el más diverso de los efectos”, que su composición sobrepasó todo el estilo francés.

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Ludovico Antonio Roncalli

(1660?-1720?)

Guitarrista y compositor Italiano. Su obra más conocida: "Capricci armonici sopra la chitarra spagnuola" para guitarra de cinco ordenes, incluye 9 suites, cada una abarcando varios movimientos cortos. Esta fue transcrita a la notación moderna y arreglada para la guitarra de seis órdenes por Oscar Chilesotti en 1881.

Turlough O'Carolan

(1670-1738) Arpista y compositor Irlandés, Turlough O' Carolan nos dejó más de 200 aires. Turlough O'Carolan (en gaélico, Toirdhealbhach Ó Cearbhalláin) nació en 1670, en Newtown, cerca de Nobber, condado irlandés de Meath. Cuando contaba 14 años, su familia se trasladó al condado de Roscommon, donde su padre encontró trabajo con la hacienda de la familia MacDermott Roe. La señora de la casa se encargó de darle educación.

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A los 18 años, Carolan quedó ciego a causa de un ataque de viruela. Entoces aprendió a tocar el arpa; completados sus estudios 3 años después, emprendió su vida como los arpistas itinerantes que durante siglos recorrieron los caminos de Irlanda. Y así lo hizo a lo largo de 45 años, componiendo melodías para aquellos que le daban cobijo, razón por la cual casi todas sus canciones tienen nombre de personas. Si bien, al parecer no destacó como gran arpista, desde el principio sí lo hizo como poeta y como compositor, aportando aires nuevos a la música tradicional, incluso dejándose influenciar a veces por la música barroca italiana, sobre todo desde que hizo amistad con el compositor Corelli y su alumno Geminiani. Parece ser que un reto con este último dio lugar al O'Carolan's Concerto, del que el bardo irlandés salió victorioso. Por otro lado, Beethoven fue un admirador de Carolan y transcribió algunas de sus canciones, como el Lament for Owen Roe O'Neill. Se casó con Mary Maguire, que permaneció en una granja de Mohill, en el condado de Leitrim. Mary le dio seis hijos y murió en 1733. El único hijo varón publicaría las obras completas de su padre en 1742. Al final de su vida regresó a la casa de MacDermott Roe, de donde partiese; allí compuso su última canción, dedicada al mayordomo (Planty O’Flynn), aunque antes ya había hecho su adiós musical (Carolan farewell to music). Su funeral estuvo muy concurrido, siendo oficiado por sesenta sacerdotes ante una multitud de todo tipo de gente, y con el fondo sonoro de 10 arpistas interpretando una pieza llamada Goltrai. Fue enterrado en la cripta que la familia MacDermott Roe tenía en la abadía de Kilronan.

David Kellner (1670 – 1748)

David Kellner fue un compositor alemán nacido en Leipzig que, a partir de 1711 desarrolló su labor como organista de la Jakobskirk en Estocolmo. Es autor de un tratado teórico, Treulicher Unterricht im General-Bass (Hamburgo, 1732), que fue empleado durante largo tiempo en Suecia. La importancia de dicho tratado radica en que fue la primera obra de este género que se basa completamente en los modos menores y mayores. En el plano compositivo, fue autor de una colección de piezas para laúd (1747) y una ópera, Der frohlockende Parnassus, representada en Estocolmo en 1720.

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Antonio Vivaldi

(1678-1741) Compositor y violinista Italiano. Hijo de un violinista profesional que tocaba en San Marco y que pudo estar involucrado en producciones operísticas, Antonio Vivaldi fue educado para el sacerdocio y ordenado en 1703. Sin embargo, al poco tiempo después de ser ordenado, Vivaldi dejó de oficiar Misa argumentando que su mala salud no se lo permitía (se sabe que sufría complicaciones respiratorias, posiblemente asma o angina). En 1703 fue nombrado Maestro di Violino en el Ospedale della Pietà, uno de los orfanatos femeninos venecianos. Permaneció allí hasta 1709 y reasumió como Maestro de Concerti entre 1711 y 1716. Mientras se alejó de Venecia mantuvo su contacto con la Pietà enviando los conciertos por correo al mes, desde 1735 a 1738 fue Maestro di Capella y después siguió dirigiendo o escribiendo conciertos para ocasiones especiales. La reputación de Vivaldi se acrecentó con sus primeras publicaciones: trío sonatas (probablemente 1703-5), sonatas para violín (1709) y especialmente sus 12 conciertos de la serie L"Estro Armonico Op.3 (1711). Este grupo, que contiene algunos de sus mejores conciertos, fue publicado en Ámsterdam, circuló ampliamente en el norte europeo, motivó la visita de diversos músicos a Venecia y en algunos casos el encargo de nuevas obras (como por ejemplo de la corte de Dresde). Bach transcribió cinco de los conciertos Op.3 para teclado y muchos compositores alemanes imitaron su estilo. Más tarde aparecieron editadas dos series de sonatas y siete más de conciertos, incluyendo La Stravaganza Op.4 (circa 1712), Il Cimento dell"Armonia e dell"Invenzione (circa 1725, que contiene Las Cuatro Estaciones) y La Cetra (1727). Y precisamente es en la forma concierto donde descansa la trascendencia de Vivaldi, ya que fue el primer compositor en utilizar la forma ritornello regularmente en los movimientos rápidos, un uso que se transformó en un modelo. Lo mismo se aplica a su estructura de tres movimientos (rápido-lento-rápido). Sus métodos de asegurar una mayor unidad temática fueron ampliamente imitados, especialmente la integración de

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material solista y ritornello, sus vigorosos patrones rítmicos, su figuración instrumental y el empleo de secuencias. De los aproximadamente 550 conciertos que compuso Vivaldi, unos 350 son para instrumento solista (más de 250 para violín). Hay cerca de 40 conciertos para dos instrumentos, más de 30 para múltiples solistas y cerca de 60 para orquesta sin solista, mientras que más de 20 son conciertos de cámara para un pequeño grupo de instrumentos sin orquesta (el elemento "tutti" es proporcionado por los instrumentos al tocar todos juntos). Vivaldi fue un orquestador emprendedor, escribiendo varios conciertos para combinaciones inusuales como viola d’amore y laúd, o para conjuntos que incluían chalumeaux, clarinetes, cornos y otras rarezas. Hay además muchos conciertos solistas para fagot, cello, oboe y flauta. Y algunos conciertos son programáticos, como por ejemplo La tempesta di mare (nombre de tres conciertos) o Las Cuatro Estaciones, cuatro conciertos del Op.8 que representan las labores y condiciones estacionales acomodando la forma ritornello estándar, y cuyo contenido se basa en sonetos que acompañan las partituras y que posiblemente escribió el mismo Vivaldi. Vivaldi también estuvo preocupado de componer musical vocal. Escribió una importante cantidad de música sacra, principalmente para las niñas de la Pietà, empleando un vigoroso estilo en donde la influencia del concierto es apreciable. También se dedicó a la ópera y pasó mucho tiempo viajando para promover sus obras. La ópera más antigua que se le conoce fue presentada en Vicenza en 1713, más tarde trabajó en teatros de Venecia, Mantua (1718-20), Roma (1723-25), posiblemente Viena y Praga (alrededor de 1730), Ferrara (1737), Ámsterdam (1738) y quizá nuevamente en Viena durante su última visita. Muchos datos revelan que Vivaldi era un hombre difícil. En 1738 se le prohibió la entrada a Ferrara por rehusarse a oficiar misa y relacionarse con la cantante Anna Giraud, una alumna con la que trabajaba. Y aunque se conservan más de 20 óperas suyas, la importancia de Vivaldi sigue estando en la originalidad y variedad de sus conciertos, así como en el aporte que hizo al desarrollo de la forma concierto en la historia de la música.

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François Campion

(1680-1748) Laudista, teorbista, guitarrista y compositor francés, François Campion formó parte de la Academia Real de Música desde 1703. En 1705, François Campion publica sus " Nouvelles découvertes sur la guitare", y en 1716 su " Traité de d'accompagnement et de composition selon la règle des octaves de musique" con una adición en 1730.

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Jean-Philippe Rameau

(1683-1764) Organista, clavicordista y compositor francés. Jean-Philippe Rameau nació en Dijon en septiembre de 1683. Su padre, Jean Rameau, organista de la catedral de Dijon fue, posiblemente, su primer maestro. Después de una primera estancia en París durante 1706, año en el que publica su "Premier Livre de pièces de clavecin", Jean-Philippe Rameau fija definitivamente su residencia en esta ciudad en 1722 y publica su "Traité de l'harmonie". Su influencia como teórico de la música fue considerable, en particular, en el ámbito de la armonía, en el que establece las bases de su enseñanza. Ocupó varios puestos de organista (Aviñón, Clermont-Ferrand, Dijon). Jean-Philippe Rameau publica su segundo libro: "Pièces de clavecin" en 1724, pero siempre será considerado como un teórico y un pedagogo. Publica su tercera recopilación: "Nouvelles suites de pièces de clavecin" en París, en 1728. La consagración sólo le llega más tarde, tras el encuentro con el rico benefactor y recaudador de impuestos La Pouplinière que lo toma bajo su protección. La Pouplinière le da a conocer a Voltaire (quien le dará cuatro cuadernos de ópera), y le abre las puertas de la Ópera. La representación de Hipólito y Aricia en 1733 es un éxito. Nombrado en 1745 compositor de cámara del Rey, JeanPhilippe Rameau escribe desde entonces sus más grandes obras: Les Indes Galantes, Castor et Pollux, Dardanus (1735-39). Jean-Philippe Rameau fue un innovador, sus óperas constituyen un renacimiento total de la ópera clásica francesa, en particular de la importancia otorgada a la orquesta, con la introducción de verdaderas piezas de música descriptiva (como el terremoto de los Indes Galantes). Sus piezas para clavicordio en concierto, por el carácter virtuoso otorgado al instrumento solista, anuncian ya el tratamiento que posteriormente harán Haydn y Mozart.

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Obra para clavicorde de Jean-Philippe Rameau :

Premier livre de pièces de clavecin (Paris, 1706) :

Prélude Allemande I Allemande II Courante Gigue Sarabandes Vénitienne Gavotte Menuet

Pièces de clavecin (Paris, 1724) :

Allemande Courante 1ère Gigue en rondeau 2ème Gigue en rondeau Le rappel des oiseaux Rigaudons et Double Musette en rondeau Tambourin La Villageoise Les Tendres plaintes Les Niais de Sologne Premier Double des Niais Deuxième Double des Niais Les Soupirs La Joyeuse La Follette L'entretien des Muses Les Tourbillons Les Cyclopes Le Lardon 7 La Boiteuse Menuet en rondeau

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Nouvelles suites de pièces de clavecin (Paris, 1728) :

Allemande Courante Sarabande Les Trois Mains Fanfarinette La Triomphante Gavotte et ses 6 Doubles Les Tricotets L'Indifférente Menuets I et II La poule Les Triolets Les Sauvages L'Enharmonique L'Egyptienne

Cinq pièces de clavecin en concerts (Paris, 1741) :

La Livri L'Agaçante La Timide, premier rondeau La Timide, deuxième rondeau L'Indiscrète

Manuscrit (1747) :

La Dauphine

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Johann Sebastian Bach

(1685-1750)

Johann Sebastian Bach Nació en Eisenach (Turingia, Alemania) el 21 de marzo de 1685 (el mismo año que Domenico Scarlatti y Georg Friedrich Haendel ) fue un organista y compositor de música académica europea del período barroco, miembro de una familia que durante siete generaciones dio 52 músicos de importancia, Los cuales eran trovadores, organistas y cantores en Turingia desde el siglo XVI. La madre de Bach murió cuando él tenía 9 años de edad. Un año más tarde murió su padre, Johann Ambrosius Bach (1645-1695), que era músico de la ciudad y le había enseñado los rudimentos de la música. El joven Bach fue a vivir y estudiar con su hermano mayor, Johann Christoph Bach (1670-1722), 16 años mayor que él, por entonces organista de Ohrdruff. De él aprendió a tocar el órgano y la composición. En 1700 comenzó a trabajar como miembro del coro de la iglesia de San Miguel, en Lüneburg. Además de este bagaje, es un autodidacta y es gracias al estudio meticuloso de las obras de los compositores de renombre de su tiempo, como asimila el arte de la composición. Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca, no sólo por la profundidad intelectual, la precisión técnica y la belleza artística de sus trabajos, sino también por su extensión incomparable. Esto lo ha convertido en fuente de inspiración para la mayoría de los compositores de la música académica europea desde Mozart hasta Schoenberg. Entre sus obras más destacadas cabe mencionar los Conciertos de Brandenburgo (1721), el Clave bien temperado (1722–1744), la Misa en si menor (1724–1748), la Pasión según san Mateo (1727), El arte de la fuga (1749–1750). En 1703, a los dieciocho años, pasó a ser violinista de la orquesta de cámara del príncipe Johann Ernst de Weimar y posteriormente accedió a una plaza de organista en Arnstadt gracias a su dominio del instrumento. Cuatro años más tarde se trasladó a Mühlhausen, donde se casó con su prima segunda Maria Barbara Bach (1684-1720) y donde trabajó como organista en la iglesia de San Blas. Allí escribió también sus primeras cantatas. Un año después regresó a Weimar como organista y violinista de la corte del duque Wilhelm Ernst.

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En 1708, fue nombrado organista de la corte. En 1714 había sido designado Bach violín concertista de la orquesta, y con este carácter substituía al director titular, Samuel Drese: esta circunstancia le hizo concebir esperanzas, cuando murió este maestro, de que sería nombrado para sucederle en el puesto; y al no haber sucedido así manifestó su disgusto en forma tan ostensible y destemplada, que fue a dar a la cárcel, arrestado por cuatro semanas. Al ser puesto en libertad presentó su dimisión. En 1717 fue a Cöthen, donde entró al servicio del príncipe Anhalt, quien le confió la dirección de su orquesta. Se inauguró para Juan Sebastián una de las etapas más felices de su vida, gozando de grandes consideraciones y estimación: aquí escribió la primera parte del "Clavecín bien temperado", los "Conciertos de Brandeburgo", música de cámara y obras que tituló "Sonatas", para violín, flauta, viola de gamba, etc., que llegan al límite de las posibilidades técnicas de los instrumentos. En 1720, mientras acompañaba al príncipe en Carlsbad, murió su esposa, que fue enterrada el 7 de julio. Bach recibió con dolorosa entereza la noticia de la muerte de su mujer, que era "apacible, tranquila y dulce, adornada por dotes musicales suficientes para comprender la obra de su esposo, y ofrecerle, de puertas adentro, un hogar honrado y virtuoso". Sin embargo, al año siguiente contrajo nuevas nupcias con Ana Magdalena Wülken, efectuándose la ceremonia en el hogar del maestro el 3 de diciembre de 1721. La forma en que se conocieron se encerró dentro de las siguientes circunstancias: Bach había ido a Hamburgo a escuchar, una vez más, al organista Reinken, quien después de oírlo improvisar le dijo: "Creía que este arte había muerto ya, pero veo que sigue viviendo en vos”. Durante su estancia en esta ciudad conoció a Ana Magdalena: ella misma lo relata en su “Pequeña Crónica”, que ha sido calificada como “un canto de amor al hogar”. Dice así: "En el invierno de 1720 acompañé a mi padre a Hamburgo... Al día siguiente de mi llegada, mi tía me llevó de compras por la ciudad y, a la vuelta, al pasar frente al templo, se me ocurrió la idea de conocerlo. Empujé la puerta y tales sonidos maravillosos escuché difundirse por el aire, que me parecieron arrancados por algún arcángel. Deslíceme en silencio hasta el interior y me quedé inmóvil. Miraba hacia el órgano situado sobre la galería del oeste; subían hacia la bóveda los enormes tubos, pero no podía ver al organista. No sé cuánto tiempo permanecí de ese modo en la iglesia vacía, toda oídos, cual si hubiera echado raíces en las baldosas. En la embriaguez de aquella música perdí por completo la sensación de las horas. Cuando, tras haber estremecido el espacio con una serie de radiantes acordes, la melodía cesó, súbitamente, yo permanecía aún de pie, estupefacta, como si los truenos que brotaban de las galerías mágicas debieran seguir vibrando todavía. Entonces el organista, Sebastián en persona, apareció en la tribuna y se acercó a la baranda; yo tenía aún los ojos alzados un movimiento. Tras un concierto semejante, más que a un hombre, esperaba contemplar a San Jorge mismo. Me eché a templar, cogí mi capa, caída al suelo y presa del incontenible pánico, me precipité fuera de la iglesia..." "La figura de Juan Sebastián Bach era extraordinaria: aún cuando no era demasiado alto, sigue diciendo Ana Magdalena, daba la impresión de ser muy grande, grueso, ancho y fuerte como una roca. Rodeado de otros hombres, parecía, físicamente, más considerable, aún cuando solamente su corazón y su espíritu fueran más grandes y poderosos que los demás cuando él me vio. Le miré un instante, demasiado asustada por su repentina aparición, para hacer. Era grave y calmado, pero estando cerca de él, se sentía que sobrepasaba a todos en calidad espiritual y humana”

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Durante este periodo escribió fundamentalmente música profana para conjuntos instrumentales e instrumentos solistas. A partir de 1723 y hasta su muerte, Bach se radicó en Leipzig, pero su cargo de director musical y jefe de coro en la iglesia de Santo Tomás y en la escuela eclesiástica no le satisfacía por las disputas continuas con miembros del consejo municipal. En 1747 llegó a ser invitado a la corte de Federico II el Grande (1712-1786) en Sans Souci, donde uno de de sus hijos, C. P. Bach, estaba al servicio suyo como clavecinista de la corte. Su reputación como organista y clavecinista era legendaria, conociéndose con el sobrenombre "el príncipe del teclado", y siendo famoso en toda Europa. Uno de los más importantes acontecimientos ocurridos en esta época fue su "tournée" artística a Dresde: se hallaba allí el notable organista Jean Luis Marchand, (1669-1732) quien no solamente exaltaba la superioridad del arte francés, sino que, además, se proclamaba a sí mismo como el mejor organista, añadiendo que no había en toda Alemania quien pudiese comparársele. Entre los músicos de Dresde había varios que conocían a Bach, (uno de ellos Jean Baptiste Volumier), quienes le invitaron para competir con Marchand. Aceptó, y después de oír, secretamente, al organista francés, lo desafió por escrito para efectuar un concurso, que consistiría en desarrollar un tema, dado por el oponente en el mismo momento en que se efectuase el acto. Señalado el jurado, el lugar, (la casa del primer ministro Flemming) y la fecha (desafortunadamente perdida), Bach se presentó puntualmente a la hora convenida, pero esperó puntualmente a su rival: Marchand se ausentó de la ciudad en la mañana de ese mismo día, por la posta ligera, dando así, implícitamente, la victoria al maestro alemán, quien recibió de los asistentes no solamente felicitaciones, sino innumerables consideraciones que llevaron su fama por distintos países. Aparte del órgano y del clavecín, también tocaba el violín, el laud y la viola de gamba, y en Leipzig era cantor y director de una orquesta y un coro. Tenía un profundo conocimiento técnico del órgano y solía inspeccionar órganos y arreglarlos, además de probarlos con una obra suya después. Bach murió de apoplejía a las 8 de la tarde del 28 de julio de 1750, después de una intervención fracasada en un ojo por un cirujano ambulante inglés llamado Taylor, que años después operaría a Haendel, con resultados iguales. Bach fue quedándose ciego hasta perder totalmente la vista. Pero pocas horas antes de fallecer la recuperó, aunque le dio un ataque de apoplejía. Actualmente se cree que su ceguera fue originada por una diabetes sin tratar; según ciertos médicos Bach padecía "blefaritis", enfermedad ocular visible en los retratos de sus últimos años.

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Familia e hijos Bach encabezó una familia numerosa. Tuvo 7 hijos de su primer matrimonio y 13 del segundo. Tres de sus hijos que tuvo con su segunda esposa se convirtieron en compositores respetados por derecho propio. Entre ellos se cuentan Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), de quien Wolfgang Amadeus Mozart tenía una muy buena opinión, y Johann Christian Bach (1735-1782). Sin embargo, la confianza que Bach puso en uno de sus hijos mayores tuvo tristes consecuencias después de su fallecimiento. El hijo perdió para siempre varias Pasiones compuestas por su padre (que quizá ahora serían tan apreciadas como la Pasión según san Mateo y la Pasión según san Juan). Si no hubiese sido por el cuidado que tuvo su otro hijo, Carl Phillip Emanuel, en conservar los manuscritos del padre, el mundo podría haberse visto privado de una buena parte de las obras maestras de Bach.

Legado Bach tuvo numerosos alumnos y estudiantes a lo largo de su vida: según el estudioso Hans Löffler, más de 80. Entre ellos se cuenta a Johann Friedrich Agricola, yerno suyo que en los últimos años del maestro fue copista de sus obras, además de ayudarle en la redacción de sus últimas composiciones, como en el caso de una de sus últimas corales para órgano, el BWV 668, el último coral del ciclo de Leipzig BWV 651-668. En la época de su vejez, cuando la gente se refería al nombre Bach lo hacía pensando en su famoso hijo Carl Phillip. En las generaciones que siguieron a Bach, sólo compositores y músicos conocían su obra. Básicamente los conocedores eran sus hijos y sus alumnos, que gracias a ellos se conservó y no se perdió en el olvido la producción del Kantor de Santo Tomás, mientras que el resto del mundo no tardaría muchos años en olvidarle después de su muerte, en plena mitad del siglo XVIII. Músicos célebres como Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven tuvieron un gran aprecio por las obras de Bach que conocieron, que eran básicamente obras para teclado, porque la otra producción estaba sumida en el olvido. Beethoven, sin conocer la totalidad de su obra, lo definiría con este hermoso juego de palabras en alemán "Nicht Bach, sondern Meer sollte er heissen", cuya traducción es "No debiera llamarse "Bach" ('arroyo', en alemán), sino "Meer" ('mar')".

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Cronología de su resurgimiento póstumo 1829, uno de los genios musicales del romanticismo, Felix Mendelssohn (1809-1847), rescató del olvido la Pasión según san Mateo y la interpretó, iniciando una senda que acabaría con el reconocimiento, redescubrimiento y el acercamiento de la música del genio al resto del mundo, rescatándola del olvido que tenía del gran público desde la muerte de Bach. 1838, se re-interpretan por primera vez las suites BWV 1066-1069. 1850, se crea la sociedad Bach-Gesellschaft con la misión de encontrar todas las obras del genio que hayan sobrevivido y publicarlas. 1900, se funda la Neue Bach-Gesellschaft una vez que la antigua sociedad cumplió su meta. 1950, se crea el catálogo BWV de orden temático. 1985, cuando se cumplieron 300 años de su nacimiento, se editó el primer registro completo de todas las cantatas sacras, por mano de Helmuth Rilling. Se edita en 69 CDs por parte del sello alemán Hassler. 1989, se termina el ciclo comenzado en 1971 del registro de cantatas por mano de Leonhardt y Harnoncourt y se edita en 60 CDs del sello Teldec. Esta grabación fue revolucionaria, aplicando la concepción histórica de la interpretación y cambiándola para siempre. 2000, se celebraron los 250 años de su muerte. A modo de homenaje, se publicó el libro J. S. Bach, el músico sabio de C. Wolff, la mejor biografía del compositor hasta el momento. Tres sellos discográficos (Brilliant, Hassler y Teldec) publicaron ediciones conmemorativas con toda la música grabada del genio, en 153, 172 y 160 CD respectivamente. 2005, se descubre otra pieza del genio, una aria suelta que se cataloga como BWV 1027.

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Fuentes de la obra para laúd solo de Johann Sebastien Bach

1) Suite en sol menor BWV 995. Manuscrito de J. S. Bach: "Pièces pour la luth à Monsieur Schouster par J. S. Bach" (Biblioteca Real de Bélgica, Bruselas).

2) Suite en mi menor BWV 996. Manuscrito de J. L. Krebs: "Praeludio con la Suite da Gio. Bast. Bach aufs Lauten Werk" (Biblioteca de Berlín-Dahlem)."

3) Partita en do menor BWV 997. Existen cinco manuscritos conservados en la Biblioteca de BerlínDahlem (P 218, P 286, P 308, P 413, P 650).

4) Preludio, Fuga y Allegro en mi bemol mayor BWV 998. Manuscrito de J. S. Bach: "Prélude pour la luth o cembal" (Colegio de Música Ueno-Gakuen, Tokio).

5) Preludio en do menor BWV 999 Manuscrito de J. Peter Kellner: "Praelude in C mol pour la lute di Johann Sebastian Bach" (Biblioteca de Berlín-Dahlem).

6) Fuga en sol menor BWV 1000. Tablatura francesa para laúd en re menor: "Fuga del Signore Bach" (Biblioteca de Leipzig).

7) Partita en mi mayor BWV 1006a. Manuscrito sin firma (Biblioteca de Berlín-Dahlem).

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Domenico Scarlatti

(1685-1757) Compositor e intérprete de clave italiano. Nació en Nápoles. En 1701 fue nombrado organista en la corte de Nápoles, donde su padre, Alessandro, era maestro de capilla. Al año siguiente solicitó un permiso y viajó con la familia a Florencia donde Alessandro esperaba conseguir empleo con el príncipe Ferdinando de Medici. Cuando esto no se concretó Domenico regresó a Nápoles e intentó componer ópera antes que su padre le enviara a Venecia en 1705 buscando un mejor puesto. Al parecer allí conoció a Haendel e inició una cercana amistad, similar a la entablada con Thomas Roseingrave, quien más tarde promovió la música de Domenico en Inglaterra e Irlanda. Hacia 1707 Scarlatti estaba en Roma asistiendo a su padre en Santa María Mayor y permaneció en Roma por doce años ocupando los cargos de maestro de la viuda Reina de Polonia desde 1711, del Marqués de Fontes desde 1714 y en San Pedro (maestro asistente de la Capilla Julia desde noviembre de 1713 y maestro desde diciembre de 1714). De ese modo, estuvo escribiendo música para empleadores tanto eclesiásticos como privados, pero sin lograr aún liberarse de un padre dominante, lo que eventualmente obtuvo por medios legales en enero de 1717. En 1719 Domenico dejó sus cargos en Roma y al parecer pasó un tiempo en Palermo antes de tomar su siguiente puesto como maestro de la corte portuguesa en Lisboa. El terremoto de Lisboa de 1755 destruyó los documentos sobre su carrera en ese lugar pero sus deberes incluían lecciones de teclado para la hija de Juan V, María Bárbara, y su hermano menor, Don Antonio. Cuando María Bárbara se casó con el príncipe español en 1729, Scarlatti le siguió a Sevilla y en 1733 a Madrid, donde pasaría el resto de su vida. Aunque continuó escribiendo música vocal (religiosa y secular), las principales obras de sus años en la península Ibérica fueron las notables colecciones de sonatas para teclado, copiadas en sus últimos años y llevadas a Italia por su colega, el castrato Farinelli.

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Domenico Scarlatti se casó dos veces: en 1728 con una romana, Maria Catarina Gentili, y en 1739 con una española, Anastasia Maxarti Ximenes. Ninguno de sus nueve hijos fue músico. En 1738 fue ordenado caballero por el rey Juan V de Portugal, a quien correspondió dedicando un volumen de los Essercizi per gravicembalo, la única música que publicó personalmente durante su vida. Aunque las siete óperas que escribió en Roma para la Reina Maria Casimira no fueron fracasos, y tanto su música litúrgica como sus cantatas seculares contienen muchos hitos admirables, la fama de Domenico descansa en los cientos de sonatas para teclado donde su imaginación encontró total libertad. Escritas casi todas en la misma forma binaria, tales sonatas demuestran el estímulo provocado por los nuevos sonidos, los paisajes y las costumbres de la península ibérica, así como por las sorprendentes dotes de su real patrón y alumno. En esas sonatas exploró nuevos mundos en el virtuosismo técnico, otorgando un novedoso fin musical a tales aspectos como el cruce de manos, notas rápidas repetitivas y otros incontables medios de obtener una devastadora brillantez de efectos.

Georg Friedrich Haendel

(1685-1759) Compositor alemán, aunque nacionalizado británico. Nació el 24 de febrero de 1685 en Halle, Alemania, en el seno de una familia sin tradición musical. Georg Friedrich Haendel comenzó a practicar la música de manera clandestina hasta que su padre le impulsó a estudiar. Entonces recibió lecciones de Zachow, el principal organista de Halle, y cuando tuvo 17 fue nombrado organista de la Catedral Calvinista. Un año después se traslada a Hamburgo y se desempeña como violinista y clavecinista en el teatro de ópera de esta ciudad, donde además logra estrenar Almira a comienzos de 1705 y Nero un poco más tarde.

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En 1706 Haendel aceptó una invitación para visitar Italia y pasó más de tres años en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Allí presentó óperas y otras obras escénicas (incluyendo oratorios como La resurrezione en Roma) y escribió muchas cantatas italianas, perfeccionando su técnica de musicalizar textos en italiano. En Roma también compuso música religiosa en latín. En 1710 deja Italia y viaja a Hanover, donde es nombrado Kapellmeister por el Elector, pero al recibir una invitación de Londres, donde su ópera Rinaldo fue presentada en 1711, pide permiso para ir a Inglaterra. De vuelta en Hanover logra otro permiso y retorna a Londres en el otoño de 1712. Cuatro óperas más se produjeron entre 1712 y 1715 con cierto éxito, también escribió música para la iglesia y para la corte, siendo recompensado con una pensión real. En 1716 visita Alemania y al año siguiente compone, probablemente, la Música del Agua para acompañar una fiesta de Jorge Primero en el Támesis. En 1717 ingresa al servicio del futuro Duque de Chandos en Edgware, cerca de Londres, donde compone 11 himnos o anthems y dos obras escénicas, Acis y Galatea, y Ester, para la modesta banda de cantantes e instrumentistas que trabaja ahí. Entre 1718 y 1719 un grupo de nobles tratan de promover la ópera italiana en Londres y forman una compañía patrocinada por el rey, la Royal Academy of Music. Haendel, nombrado director musical, viaja a Alemania, visita Dresde y contrata varios cantantes para la Academia, cuya apertura se realiza en abril de 1720. Radamisto de Haendel inaugura una serie que incluyó en los años siguientes a Ottone, Giulio Cesare, Rodelina, Tamerlano y Admeto. Obras de Bononcini (visto por algunos como rival de Haendel) y otros también se presentan allí, con un éxito similar al de las partituras de Haendel, por una compañía que incluye a algunos de los más finos cantantes de Europa, sobretodo el castrato Senesino y la soprano Cuzzoni. Pero como el apoyo del público era variable y la base financiera insegura, la aventura colapsó en 1728. Un año antes Haendel, quien había sido nombrado compositor de la Capilla Real en 1723, había escrito cuatro himnos para la coronación de Jorge II y recibido la naturalización británica. La ópera seguía siendo su principal interés y con el empresario de la Academia, Heidegger, alquiló el King"s Theatre y (después de un viaje a Italia y Alemania para contratar nuevos cantantes) se embarcó en una serie de temporadas que comenzó a fines de 1729. El éxito fue mixto. En 1732 Ester se presentó en la sociedad musical de Londres por unos amigos de Haendel y luego en público por un grupo rival. El mismo compositor preparó su partitura para incluirla en la temporada del teatro, pero el Obispo de Londres prohibió una versión escénica de una obra bíblica. Entonces incluyó Acis, también en respuesta a una aventura rival, y el verano siguiente escribió Athalia, tras una invitación a Oxford, y la presentó en el Sheldonian Theatre. Entretanto una segunda compañía de ópera (Opera of the Nobility) había comenzado a competir con Haendel por la audiencia y después de cuatro temporadas ambas fracasaron. Sin embargo, en este periodo aparecieron obras tan importantes como la ópera Orlando y los ballets Ariodante y Alcina. Durante el resto de la década de 1730, Haendel se movió entre la ópera italiana y géneros ingleses como el oratorio, la oda y otros parecidos, inseguro de su futuro comercial y artístico. Después de un viaje a Dublín entre 1741 y 1742, donde El Mesías tuvo su estreno en un concierto de caridad, el 117

compositor dejó la ópera de lado y se dedicó, desde entonces y por el resto de su vida, a la presentación de oratorios, principalmente en el nuevo teatro Covent Garden. El Antiguo Testamento le proporcionó la base para la mayoría de ellos, como por ejemplo (Sansón, Baltasar, José, Josué, Salomón), pero a veces experimentó con la mitología clásica (Semele, Hércules) o la historia cristiana (Teodora). Todas estas obras, junto con algunas anteriores como Acis y las dos odas a Santa Cecilia, se interpretaron en forma de concierto y en inglés. Y por lo general, durante el intermedio de tales presentaciones, el mismo Haendel tocaba un concierto para órgano o dirigía un concerto grosso. Durante su última década de vida ofreció varias presentaciones de El Mesías, usualmente con 16 cantantes y 40 instrumentistas, en ayuda del Foundling Hospital. En 1749 escribió una suite para instrumentos de viento (con cuerdas optativas) para ser interpretada en Green Park durante los Fuegos Artificiales Reales que celebraron la paz de Aix-la-Chapelle. Su último oratorio, compuesto mientras aumentaba su ceguera, fue Jephta (1752), ya que The Triumph of Time and Truth (1757) se estructuró a partir de material antiguo. Haendel fue muy práctico en el reciclaje de ideas y muchas veces se basó en música de otros (aunque generalmente evitaba ser detectado), empleando ese material como un breve motivo o en su totalidad pero acomodado a su propio estilo. Haendel murió en 1759 y fue sepultado en la Abadía de Westminster, siendo considerado en Inglaterra y por muchos en Alemania como el más grande compositor de su tiempo. Su manejo de un amplio rango de expresión quedó demostrado no sólo en sus óperas, con sus ricas y variadas arias, sino también en la forma que creó, el oratorio inglés, donde lo aplicó al destino de naciones y a sus personajes. Haendel tenía un vívido sentido del drama, pero sobretodo, revelaba recursos y originalidad inventiva, como se puede apreciar en la extraordinaria variedad musical encontrada en los conciertos Op.6, y tal característica lo equipara con Johann Sebastián Bach como uno de los supremos maestros de la música barroca.

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Silvius Leopold Weiss

(1686 - 1750)

Laudista y compositor alemán nacido en Breslau. Integrante de una familia alemana de intérpretes de laúd, Silvius estudió con su padre Johann Jacob (c1662-1754) desde los diez años. Hacia 1706 estaba al servicio del conde Carl Philipp del Palatinado, quien entonces residía en Breslau. La primera partita que se le conoce (1706) fue escrita mientras estaba de visita en la corte del hermano del conde en Dusseldorf. Entre 1708 y 1714 permaneció en Italia con el príncipe polaco Alexander Sobiesky. El príncipe vivía en Roma con su madre la Reina Maria Casimira, quien contrató primero a Alessandro y luego (1709) a Domenico Scarlatti como su director musical. De este modo Weiss estuvo trabajando con ambos y estuvo expuesto a la música de Corelli y otros compositores en Roma. Después de la muerte del príncipe a fines de 1714, Weiss retornó a Alemania y en 1715 fue empleado brevemente en la corte de Essen-Kassel, así como en Dusseldorf. Hacia 1717 aparece como miembro de la capilla de la corte sajona en Dresden, pero fue contratado formalmente en 1718 recibiendo un alto salario. Sin embargo, la actividad de Weiss como intérprete tuvo un prematuro final cuando, en 1722, fue atacado por el violinista francés llamado Petit quien intentó morderle la articulación de su pulgar derecho. Los viajes de Weiss le llevaron a muchas otras cortes. Estuvo en Praga en 1717, en Londres en 1718 y en Viena en 1718-19. En 1722 actuó en la corte bávara de Munich con el flautista Buffardin. Junto con Quantz y Graun viajó a Praga en 1723 para tocar en la orquesta que presentaría la ópera de Fux llamada Costanza e Fortessa durante las celebraciones de la coronación de Carlos VI. En 1728, junto con Pisendel, Quantz y Buffardin, acompañaron al elector Augusto a Berlín, donde produjeron una profunda impresión en el futuro rey Federico el Grande y su hermana Wilhelmine, quien también interpretaba el laúd. Weiss repitió el contacto con los reales hermanos durante los años siguientes. Visitó a Johann Sebastián Bach en Leipzig en 1739 y probablemente se reencontraron en Dresden cuando Bach fue a ver a su hijo Wilhelm Friedemann.

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Como virtuoso y como compositor, Weiss puede ser considerado uno de los más grandes laudistas. Dejó más música para laúd solo que cualquier otro compositor en la historia del instrumento. La mayoría de sus 600 piezas fueron agrupadas como Suonaten o Partien (suites de danzas) siguiendo la secuencia Allemande, Courante, Bourrée, Sarabande, Minuet, Gigue o Allegro, comenzando la mayor parte con un Preludio. La mayor parte de ellas están agrupadas en suites de danzas (que a menudo comienzan con un preludio sin compasear). Son sobre todo de un estilo barroco tardío, pero las últimas obras muestran rasgos de estilo galante. También escribió sonatas y conciertos para laúd y otros instrumentos. El estilo de la música de Weiss es barroco tardío, similar a la de Bach pero menos contrapuntística, con alguna influencia de la homofonía galante. En el curso de su carrera fue escribiendo movimientos cada vez más extensos y coordinando los motivos temáticos con la estructura armónica, de una manera sorprendentemente parecida a aquella de la forma sonata clásica. Se cuenta que en 1717 ofrece dos conciertos solistas en Dresden, donde obtiene tal éxito que recibe 100 ducados como recompensa. ¡Una fortuna para su tiempo! Y viaja a Praga donde conoce al más grande intérprete del laúd de su tiempo, su gran competencia, el conde Johann Anton Losy von Losimthal, mejor conocido ahora como el Conde Logy, y al parecer este personaje efectivamente influyo en los trabajos de Weiss, quien fallece en 1721 y a quien Weiss dedica una de sus obras. Fue el mejor pagado intérprete en laúd y sin embargo, al morir, ya viejo con sus 75 años, no dejo un solo peso a su amplia familia. Su padre Johann Jacob (c.1662-1754) fue laudista (en la corte del elector palatino, desde 1720 en Mannheim), así como dos de sus hermanos. Johann Sigismund (después de 1690-1737) sirvió en la corte palatina, llegando a ser director de la música instrumental hacia 1732, y escribió en su mayor parte música para laúd (conciertos, sonatas, etc.). Johann Adolf Faustinus (1741-1814) trabajó en la corte de Dresde desde 1763 y viajó mucho; compuso muchas piezas para laúd (ya por entonces fuera de moda), y para la guitarra, más popular.

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Guiseppe Antonio Brescianello

(1690-1757) Nacido en Bolonia. Este compositor, como otros músicos italianos de su tiempo, pasó su vida profesional en Alemania. Trabajó en Venecia, en la corte de Munich y finalmente al servicio del Duque de Württemberg (Stuttgart). En 1738 Guiseppe Antonio Brescianello publica en Ámsterdam sus "Concerti e Sinfonie opus 1", a parte de esta publicación, la producción sacra y profana de Brescianello nos ha llegado en forma de manuscritos. Uno de estos manuscritos contiene 18 partitas en tablatura francesa para colachón. El colachón es un instrumento de cuerda con el mango muy largo que tiene una afinación interválicamente igual que la de la guitarra, excepto a veces la sexta cuerda, por lo que estas obras se prestan a ser interpretadas por nuestro instrumento. Algunas de estas partitas son muy interesantes. Perteneciente a la generación de Bach, Haendel y Telemann, Brescianello fue un gran artesano musical que supo recoger la herencia de los concerti de Vivaldi y adaptarla con maestría al estilo de los grandes maestros alemanes. Sus conciertos y sinfonias poseen un virtuosismo fresco y audaz.

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Ernst Gottlieb Baron

(1696 - 1760) Laudista y compositor alemán nacido en Breslau. Trabajó en diversos centros musicales de Alemania, Jena entre ellos (1720-1722) hasta unirse en 1737 al conjunto musical del príncipe heredero Federico de Prusia. Escribió un tratado sobre laúd y los laudistas (1727) y varias piezas para dicho instrumento, entre ellas varias suites y dos conciertos.

Adam Falckenhagen

(1697 - 1761) Laudista y compositor germano nacido en Grossdazlig. Se formó con su tío Johann Gotlob Erlmann, pastor en Knauthain cerca de Leipzig. Luego perfeccionó su interpretación en laúd con Johann Jacob Graf en Merseburg. En el invierno de 1719 ingresó a la Universidad de Leipzig y 122

trabajó allí por un año. Entonces fue a Weissenfels, donde permaneció siete años como profesor de laúd. Durante los últimos cuatro años de ese periodo también estuvo empleado como músico de cámara y laudista en la corte del Duque Christian, donde su presencia quedó registrada en 1726 junto con su esposa, la cantante Johanna Aemilia. Durante esos años, Falckenhagen realizó varios viajes y recibió algunos meses de instrucción del famoso laudista Silvius Leopold Weiss en Dresden. Después de dos años de trabajo en Jena, estuvo al servicio del Duque Ernst August de Sachsen-Weimar desde mayo de 1729 hasta agosto de 1732. Hacia 1734 fue empleado por la corte de Bayreuth. En 1736 el margrave Friedrich le nombró Virtuosísimo del Laúd y Músico de Cámara Asistente del Kapellmeister Johann Pfeiffer. Alrededor de 1746 se le cita como Cammer-Secretarius Registrator de Brandenburg-Culmbach. Falckenhagen fue uno de los últimos compositores importantes de laúd. Compuso sonatas, partitas y conciertos. Su obra está ligada a la tradición barroca, si bien revela una constante tendencia hacia el estilo galante. Su escritura de laúd homofónica es libremente contrapuntística y a menudo se limita a dos voces.

Arabella hunt

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LA MÚSICA DEL CLACICISMO (Contenido)

PRECLASICISMO. • •

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EL ESTILO ROCOCÓ O GALANTE, Y EL ESTILO SENSITIVO. PRINCIPALES REPRESENTANTES DE ESTOS ESTILOS: o DOMÉNICO SCARLATTI (1685-1757). o WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784). o CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788). EL GÉNERO SINFÓNICO. o SINFONISTAS ALEMANES. JOHANN CRISTIAN BACH (1735-1782) Y EL CONCIERTO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII. LA ÓPERA. o CRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787): EL ESTILO OPERÍSTICO INTERNACIONAL.

CLASICISMO MUSICAL. • •

GÉNEROS: AUTORES: o FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809). o WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791). o LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827).

GENERALIDADES. La palabra "clásico" tiene una doble significación. Por una parte, designa una determinada postura ideológica y estilística, y por otra, lo "clásico" comporta un significado valorativo como sinónimo de perfección, de culminación y de ejemplo sin par. El término música clásica se presta a cierta confusión. Generalmente se aplica a la música de arte diferenciándola así de la de origen folklórico o popular. La palabra "clásica" en su definición más amplia, se aplica a una obra de cualquier naturaleza (particularmente de arte), que se considera como modelo digno de imitación: en la música, por ejemplo, por su estructura temática, por la relación de tonalidades, por la alteración de ritmos, por el uso de cambios de dinámica (intensidad del sonido), por el "color" orquestal, todo esto dentro de un marco aparentemente bien definido y con reglas aparentemente claras.

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Hacia 1720 comienza a desarrollarse un nuevo estilo que desbancará al dominante hasta ese momento. Es así como a mediados del siglo XVIII se produce una reacción neoclásica frente al barroco (los músicos más jóvenes consideraban al contrapunto de este período demasiado rígido e intelectual). El pensamiento y la estética neoclásicos buscan la sencillez y la pureza, para lo que se toma como ejemplo los ideales del clasicismo grecorromano. El neoclasicismo se extendió por Europa y América desde mediados del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX; y es la mitad del siglo XVIII, la que aparece como momento decisivo en el paso del barroco al clasicismo. Que en el año 1750 se produjera el fallecimiento de Bach es fortuito y al mismo tiempo simbólico. Con su muerte acabó, sin duda alguna, una época. Para comprender la música de este período, tienen especial importancia algunos aspectos de la vida y el pensamiento del siglo XVIII. Este siglo fue una era cosmopolita. El complejo movimiento conocido como "la Ilustración" se inicia como una rebelión del espíritu; una rebelión contra la religión sobrenatural y la iglesia, a favor de la religión natural y la moralidad práctica; contra la metafísica, a favor del sentido común, la psicología empírica, las ciencias aplicadas y la sociología; contra la formalidad, a favor de la naturalidad; contra la autoridad, a favor de la libertad del individuo; y contra el privilegio, a favor de la igualdad de derechos y la educación universal. Por consiguiente, la índole de la Ilustración fue laica, escéptica, empírica, práctica, liberal, igualitaria y progresista; de una idea natural, es decir, la de que la naturaleza y los instintos o sentimientos naturales del hombre crean la fuente del verdadero conocimiento y de la acción justa. La religión, los sistemas filosóficos, las ciencias, las artes, la educación, el orden social, se juzgaban todos ellos en función de cómo contribuían al bienestar del individuo. Desde el punto de vista musical, estos cambios sociales tuvieron gran trascendencia. La música de la corte, poco a poco se fue convirtiendo en música de la burguesía, trasladando su sitio de ejecución primero de los palacios a los salones de ricos burgueses y luego a las salas de concierto públicas, lo cual transformó la relación entre el músico, en particular el compositor, y su público. Las implicaciones en la composición propiamente dichas son diversas. Del contrapunto cerebral y estudiado, se pasa a una homofonía más natural y más accesible a un público mayor. En la ópera, de lo artificioso, se pasa a lo natural, siguiendo el patrón ya iniciado en la ópera buffa napolitana. En los espectáculos en general, de la gracia y la elegancia cortesanas, se pasa al drama humano, con cada vez mayor énfasis en los sentimientos. Y desde el punto de vista del artista, del orden aceptado e inalterable, se pasa al individualismo heroico, capaz de vencer todos los obstáculos. Lo esencial de la música clásica, era conmover y agradar, a través de la armonía. En consecuencia, es posible describir de la siguiente manera el ideal de mediados y fines del siglo XVIII: su lenguaje debía ser universal, y no estar limitado por fronteras nacionales; debía ser noble y entretenido; debía ser expresivo (dentro de los límites del decoro); debía ser equilibrado, así como natural (despojado de complicaciones técnicas). Los maestros de este período fueron Gluck, Haydn, Mozart y el joven Beethoven.

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PRECLASICISMO. EL ESTILO ROCOCÓ O GALANTE, Y EL ESTILO SENSITIVO. La reacción contra el estilo barroco adoptó formas diferentes en Francia, Alemania e Italia. El estilo Rococó se cultivó sobre todo en Francia, y la expresión francesa Style Galant (estilo galante) se utiliza a menudo como sinónimo de Rococó. En Francia esta nueva corriente está representada por el compositor Francois Couperin. En el se destacaba la textura homófona, esto es, una melodía acompañada con acordes. Esta melodía se ornamentaba con adornos como el trino. El estilo expresivo, que surgió un poco más tarde y que se asoció principalmente con los compositores alemanes, se designa a menudo, literalmente, estilo sensible o sensitivo. Éste abarca un campo más amplio de contrastes emocionales que el estilo galante, que tendía a ser elegante o agradable. Los compositores alemanes escribieron por lo general obras más largas que los franceses y utilizaron varias técnicas puramente musicales para darles unidad. En ambos estilos, el bajo pierde todo vestigio de conducción e independencia contrapuntística, convirtiéndose simplemente en un apuntalamiento de la melodía, mientras que las voces intermedias, son mero relleno armónico.

PRINCIPALES REPRESENTANTES DE ESTOS ESTILOS: DOMÉNICO SCARLATTI (1685-1757). Principal compositor italiano para teclado del siglo XVIII (estilo Rococó). Hijo del célebre Alessandro Scarlatti. Su música es específicamente clavecinista. Scarlatti ejerció una influencia decisiva en la evolución de las técnicas de teclado que se han convertido en los pilares básicos de la composición para ese tipo de instrumento; además, fue el primer compositor que utilizó determinados recursos como los arpegios y la repetición rápida de una misma nota. Sus sonatas (composiciones para teclado), son todas piezas breves caracterizadas por hallarse en ellas, cualquier matiz imaginable de la sonoridad del clave o cualquier recurso de su técnica, así como por su virtuosismo de serenos movimientos a la manera de pastorales, y por sus dificultades formidables en lo que respecta a la composición. Muchas de estas piezas son de ritmos danzantes italianos, portugueses y españoles. La textura de las mismas es homófona, escrita a dos voces, a veces con súbitos contrastes de tonalidad. La vitalidad rítmica se combina con un flujo exuberante de invención temática. Scarlatti también compuso varias óperas, música religiosa y obras instrumentales. WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784). Compositor y organista alemán (estilo sensitivo), hijo mayor de Johann Sebastian Bach. Entre 1733 y 1746 fue organista en la Sophie Kirche de Dresde y más tarde, en la iglesia de nuestra señora de Halle hasta 1764. El resto de su vida trabajó como concertista y profesor particular en Brunswick y Berlín. Su música contiene frecuentes cambios de temperamento, lo que le da una energía que no

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corresponde con la música de su época. La obra de Wilhelm consta de 2 sonatas, 9 sinfonías, conciertos para teclado, fantasías, fugas, preludios y sonatas para instrumentos de tecla.

CARL PHILIPP ENMANUEL BACH (1714-1788). Compositor alemán (estilo sensitivo), una de las figuras más influyentes y populares de su época. Fue el tercer hijo de Johann Sebastian Bach. Entre 1740 y 1768 fue cembalista en la corte de Federico II, rey de Prusia, y más tarde director musical de las cinco iglesias más importantes de Hamburgo. En sus composiciones, específicamente en su música de teclado, destaca una clara línea melódica, premonitoria del futuro de Mozart. Carl Philipp escribió un libro, "Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de teclado", que recalca que el intérprete debe ser austero en lo que se refiere a adornos, recomendando que esa función sea hecha por el propio compositor. Lo que es más importante, sus composiciones tienen una estructura más compleja, que viene a ser el comienzo de la forma sonata, lo que le da a su música instrumental una nueva expresión dramática. Además, en su música él le asigna enorme importancia al aspecto expresivo de la interpretación, al cual se le da el nombre de sentimentalismo. La obra de éste, es extensa e incluye 210 piezas para clave, conciertos, varios oratorios, pasiones y cantatas religiosas.

EL GÉNERO SINFÓNICO. SINFONISTAS ALEMANES. Sinfonía: composición orquestal que suele constar de cuatro secciones contrastantes llamadas movimientos y, en algunas ocasiones, tiempos. Hacia el año 1740 la sinfonía se había convertido en el principal género de la música orquestal. En Mannheim, bajo la inspiración del elector Karl Theodor, así como en Berlín y Viena, habían surgido importantes centros de composición. El bohemio Johann Stamitz elevó a la orquesta de Mannheim al nivel de gran conjunto de fama internacional por su brillantez y utilizó sus recursos en todas sus sinfonías. Fue uno de los primeros en agregar un cuarto movimiento, un finale rápido, que seguía al minué. En Berlín, los compositores Johann Gottlieb Graun y Carl Philipp Enmanuel Bach, escribieron sinfonías de tres movimientos con escaso contraste temático, pero en las que enfatizaban el desarrollo de la expresión emocional. En Viena predominaron las sinfonías en cuatro movimientos; el primero era el de mayor importancia. Los instrumentos de viento se utilizaron con profusión y se puso especial cuidado en la integración melódica. Así, la transición entre temas podía hacerse mediante motivos cortos desde el tema principal. Entre los compositores vieneses son importantes Georg Matthias Monn y Georg Christoph Wagenseil. También fue influyente Johann Christian Bach, que estudió en Italia y trabajó en Londres. Sus sinfonías están llenas de la gracia de la melodía italiana.

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JOHANN CRISTIAN BACH (1735-1782) Y EL CONCIERTO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII. Compositor alemán, el hijo más joven de Johann Sebastian Bach. Entre 1754 y 1760 permaneció en Italia como director musical de la corte de Antonio Litta en Milán. Desde 1760 a 1762 fue organista de la catedral de esa ciudad, y simultaneó este cargo con sus estudios en Bolonia, bajo la tutela del compositor italiano Giovanni Battista Martini. En 1762 Johann Cristian se instaló en Londres, donde ejerció como profesor de la reina. Parte de su éxito se debió a su maestría en la dulce y melódica ópera italiana, entonces de moda en la capital británica. Desde 1764 hasta su muerte, organizó, junto con el compositor alemán afincado en Londres Carl Friedrich Abel, una serie de conciertos muy celebrados gracias a los compositores que participaron en ellos; uno de estos compositores fue el niño prodigio de siete años Wolfgang Amadeus Mozart. Johann Cristian compuso una docena de óperas, varias sinfonías, conciertos, obras para piano y música de cámara. Al concierto (composición musical, generalmente en tres movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por una orquesta), a finales del siglo XVII, le comenzó a aparecer una categoría específica: concerto grosso (nombre impuesto por el violinista y compositor Arcángelo Corelli), que empleaba una orquesta de cuerdas, a veces en contraste y a veces en conjunción con un pequeño grupo solista llamado concertino, que constaba sólo de tres músicos. Estos conciertos que comprendían varios movimientos cortos de carácter opuesto en compás y velocidad, eran virtualmente idénticos en estilo y forma al género de música de cámara dominante por entonces, la sonata de trío. Con el transcurrir del tiempo, la característica esencial siguió siendo el uso de una orquesta de cuerdas opuestas en cierta medida a una serie de instrumentos solistasvientos, cuerdas o una combinación de ambos tipos-. El concierto grosso dio origen a una subcategoría, el concierto para solista, en el cual se reemplazaba al concertino por un único instrumento solista. Con ello se incrementaba el contraste entre el solista y la orquesta. Estos conciertos en un principio fueron compuestos para violín, la trompeta o el oboe. Pronto habría composiciones para una amplia gama de instrumentos. Estas primeras obras determinaron el plan formal general, que permaneció uniforme en los conciertos para solista hasta alrededor de 1900. Se trataba de una sucesión de tres movimientos ordenados según su velocidad: rápido-lento-rápido. El movimiento intermedio estaba en una tonalidad diferente de la de los otros dos (primero y último). En los movimientos rápidos, los pasajes solistas se expandían y conformaban largas secciones, a menudo dominadas por una figuración rápida de la melodía. Estas secciones se alternaban con cuatro o cinco secciones recurrentes de la orquesta a pleno, llamadas ritornellos. En al menos uno de los movimientos, antes del final del ritornello, era de esperar que el solista hiciera una demostración de su talento técnico y musical mediante un pasaje improvisado llamado cadenza. Este fue un elemento habitual de los conciertos durante las eras clásica y romántica. Durante el clasicismo, el concierto creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados con la sinfonía. El resto del movimiento también seguía un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfonía, pero con el solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distinta, que se interpretaban en salas de concierto públicas, delante

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de una gran audiencia. Johann Cristian compuso, entre sus obras más importantes, 12 sinfonías concertantes para diversos instrumentos solistas y orquesta, y una amplia gama de música de cámara y religiosa, así como unas óperas de éxito muy limitado. LA ÓPERA. La ópera del siglo XVIII experimentó también muchos cambios. En Italia, donde había nacido, había perdido mucho de su carácter originario de drama con música (había llegado a ser un conjunto de arias escritas para el lucimiento de las habilidades de los cantantes). Varios compositores europeos reintrodujeron los interludios instrumentales y los acompañamientos como elementos importantes, utilizaron las intervenciones corales y dieron variedad a las formas y estilos de las arias. También trataron de combinar grupos de recitativos, arias, dúos, coros y secciones instrumentales dentro de las mismas escenas. El mayor interés del público, tanto aristocrático como burgués, estaba centrado en la ópera, y el centro principal de actividad y de controversias, era París. Hay una tendencia hacia temas de la vida cotidiana en contraste con la ópera seria, de corte metastasiano, con temas históricos y mitológicos de carácter trágico. En esto, resulta algo similar a la ópera buffa napolitana, sin embargo se diferencia de ésta en que, continuando la tendencia francesa del siglo anterior, cada vez se le da más importancia a la palabra y al drama, dando así origen a la ópera comique, término que no se refiere a un aspecto cómico, sino a la comedia, como término teatral y en tal sentido reflejando la comedia dell 'arte del renacimiento italiano.

CRISTOPH WILLIBALD INTERNACIONAL.

GLUCK

(1714-1787):

EL

ESTILO

OPERÍSTICO

Quien domina todo el escenario operístico europeo, el reformador más importante del género, fue el músico checo Cristoph Willibald Gluck. Éste compositor se distingue por introducir en la ópera un nuevo concepto de la tragedia. Al contrario de la ópera comique, él utiliza principalmente argumentos basados en la mitología griega, continuando así la tradición de la ópera seria (pero al contrario de esta última, Gluck elimina las fatuas complicaciones, y resalta la tragedia por medios musicales). La partitura orquestal se vuelve continua, sin interrupción entre recitativo y aria; en las arias descarta las repeticiones innecesarias, y realza la situación dramática. Sus más grandes óperas son Orfeo (1762), Alceste (1767), Ifigenia en Aulide (1774), e Ifigenia en Tauride (1779). CLASICISMO MUSICAL. GÉNEROS: La sinfonía, la sonata y el concierto, así como el cuarteto de cuerda, siguieron un mismo perfil formal. Tenían tres o cuatro movimientos, uno o más de los cuales seguía la forma sonata. Sammartini, compositor de la época, está entre los primeros en introducir un segundo tema dentro, de un movimiento de una sinfonía, estando ese segundo tema en una tonalidad diferente a la del primero. Esta introducción de un segundo tema, creando en él un contraste con el primero (que sea

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una tonalidad distinta produciendo lo que se puede denominar un drama tonal), culminaría en lo que se denomina forma de primer movimiento, o más frecuentemente, forma de sonata. En el período clásico, obras de tres o cuatro movimientos, pero para un instrumento solo, particularmente el piano, o para dos instrumentos, tales como violín y piano. Finalmente, este término se utiliza para definir la estructura de una pieza o movimiento, siendo preferible en estos casos, referirse a forma de sonata, para evitar confusiones con las otras acepciones (aclarando que ésta puede ser igualmente aplicable a un movimiento de una sinfonía, de un concierto, de un cuarteto de cuerdas, o de una sonata). La estructura de esta forma sonata es la siguiente: la exposición, que consta de un tema principal, en la tónica, seguido de un tema secundario; el desarrollo, que se puede definir como un ensayo sobre los temas de la exposición, en donde se explora el uso de tonalidades más o menos distantes de las originales, creando así un drama tonal; la recapitulación, en la que se vuelve a los temas iniciales, de forma tal que queda resuelto el drama tonal creado durante el desarrollo. La esencia de la forma sonata está en el drama tonal que se crea y la manera como se lo resuelve. En lo que respecta a la ópera, siguiendo algunos elementos introducidos por Gluck, aunque alternando con el espíritu de la ópera comique, se encuentra Luigi Cherubín (1760-1842), italiano de origen, aunque desarrolló toda su obra en París. Sus obras más importantes fueron Médée (1797) y Les Deux Journées (1800), en las que abarcó temas psicológicos y sociales de la actualidad (la reconciliación social después de la revolución). Paralelamente con los desarrollos parisinos, la ópera continuó floreciendo en Italia. Los compositores relevantes de la época son Niccolo Piccini (17281800), a gusto con la ópera buffa de corte napolitano como las nuevas tragedias líricas; y Giovanni Paisiello (1740-1816) quien compuso unas 80 óperas buffas. Otros compositores importantes fueron, Doménico Cimarosa (1749-1801), sumamente popular, autor de unas 60 óperas, las mayoría buffas; y Antonio Salieri (1750-1825), compositor de la corte de Viena y autor de 40 óperas en las que puso énfasis en la línea melódica. Por último, en los libretos de la ópera italiana, se puede observar un proceso de mayor interés en las reacciones psicológicas de los protagonistas (el sentimiento burgués va reemplazando al realismo popular) y se incorporan nuevos aspectos trágicos de la actualidad. En Alemania, por otra parte, se popularizó el singspiel, básicamente una obra de teatro con música, o comedia musical, en la que, con algunas notables excepciones, la música quedaba relegada a un segundo plano. Así lo hizo Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), con su Claudine on Villa Bella, con libreto de Goethe, que tuvo un enorme éxito en 1789.

AUTORES: FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809). Compositor austríaco. Era el mayor de los dos músicos hijos de un fabricante de ruedas. Con ocho años entró en la escuela coral de la catedral de San Esteban, en Viena, donde recibió su única formación académica. A los 17 años abandonó el coro y pasó varios años trabajando como músico independiente, hasta que en 1761 consiguió un puesto fijo en la corte del príncipe húngaro Paul Anton Esterhazy (donde permaneció como músico de esa casa hasta cinco años antes de su muerte). El ser músico de los Esterhazy era un puesto a tiempo completo. El príncipe había formado una

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orquesta respetable con 15 o 20 integrantes, la cual tocaba varias veces por semana (generalmente sola, pero a veces integrando un grupo de ópera de la propia casa). Además de convertirse pronto en su director, Haydn también tenía que escribir mucha de la música a ser presentada en las veladas más selectas. Partiendo de las influencias recibidas en Viena, y de las sonatas de clavicordio de C.P.E. Bach, Haydn fue explorando nuevos caminos, con muy poca influencia externa, puesto que eran ocasionales sus salidas de Viena (durante sus últimos años en Viena, Haydn comenzó a componer misas y grandes oratorios como "la creación" (1798) y "las estaciones" (1801). También de este período es el himno del emperador (1797), que más tarde se convirtió en el himno nacional de Austria). A pesar de las influencias mencionadas, ninguna de éstas fue formal, por lo que se puede considerar a Haydn esencialmente como autodidacta. Haydn abarcó prácticamente todos los géneros: vocales, instrumentales, religiosos y seglares. Él más que nadie, es quien formalizó el concepto del desarrollo de un tema, aspecto fundamental de la forma de sonata. Combinando a la vez una imaginación ilimitada y un sentido del orden muy marcado, sin ser propiamente el creador de la sinfonía, de la sonata (de las que compuso 62), o del cuarteto de cuerdas clásicos, fue el exponente más distinguido, estableciendo el clasicismo de estas formas (elevó la música de la Ilustración a un nivel de coherencia y expresividad). Asimismo, reintrodujo el contrapunto, pero no como un flujo continuo igual al del período barroco, sino como una interacción de las diferentes voces, cada una con vida propia. Muchas de sus obras no se conocían fuera de Esterhazy, especialmente los 125 tríos y demás piezas compuestas para viola barítono. La mayoría de sus 19 óperas y operetas de títeres las compuso según el gusto y las directrices del príncipe. Las 107 sinfonías y los 83 cuartetos para cuerda, que revolucionaron la música, son pruebas fehacientes de su original aproximación a nuevos materiales temáticos y formas musicales, así como de su maestría en la instrumentación (sus sinfonías y cuartetos generalmente son en cuatro movimientos: un allegro (en forma de sonata), un adagio, un minueto con trío (sustituido posteriormente por un scherzo), y un finale vivace o presto. La productividad de Haydn se vio reforzada por su inextinguible originalidad. La forma innovadora en que transformaba una simple melodía o motivo en complejos desarrollos fascinó a sus contemporáneos. Son característicos de su estilo los cambios repentinos de momentos dramáticos a efectos humorísticos así como su inclinación por las melodías de tipo folklórico. Puede decirse entonces que su equilibrio entre la música directa y los experimentos innovadores transformó la expresión instrumental del siglo XVIII.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791). Fue uno de los compositores austríacos más influyentes en la historia de la música clásica occidental. Hijo de un conocido violinista y compositor, Leopold Mozart (que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo), tuvo una infancia precoz en la que sorprendió primero a sus mismos padres y luego a toda Europa por sus excepcionales dotes musicales. Ya a los 6 años podía tocar todos los instrumentos (de teclas o violín) sin haber recibido ninguna instrucción, así como componer, improvisar y leer partituras. En 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes de Europa. Durante este período compone sonatas (para clave o violín), sinfonías, oratorios y una ópera. A estas obras de juventud, le siguieron otras, ya sean ópera buffa, balletpantomima, o música para piezas teatrales. Una vez en viena, a partir de 1782, se sucedieron una tras 131

otra, sus óperas más geniales: "El rapto del Seraglio" (que se distingue por la belleza de su música, específicamente sus arias y por su toque humorístico italianizado), "las bodas de Fígaro" (1786), con tríos y cuarteto, donde los personajes principales se unen dentro de su propia condición musical para expresar una experiencia compartida; "Don Giovanni" (1787), en la que combina elementos de ópera buffa, seria y comique. Cabe aclarar que las óperas de Mozart sobresalen por encima de todas las de su época, justamente por su increíble maestría en componer la música más apropiada para cada escena, destacando según el caso, la dulzura de la voz humana, sus recursos virtuosísticos, o la sonoridad de uno de los instrumentos orquestales. Asimismo redujo drásticamente las arias para un solo intérprete, dándole mayor cabida a la interacción entre los personajes, destacando sin embargo, la individualidad de cada uno de ellos. Además de sus óperas, compuso muchas arias para voz y orquesta, obras seculares para coro y orquesta, música para voces a capella, y canciones para voz y piano. También hizo música sacra, motetes y su monumental réquiem incompleto a su muerte (composición que terminó Franz Sussmayr). A pesar de su corta vida y malograda carrera, Mozart se encuentra entre los grandes genios de la música. Su inmensa producción (más de 600 obras), muestra lo extraordinario de su talento y su imaginación desbordante. En resumen, sus obras instrumentales incluyen sinfonías, divertimentos, sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de instrumentos, y conciertos; sus obras vocales son básicamente óperas y música de iglesia. Su obra combina las dulces melodías del estilo italiano, y la forma y contrapunto germánicos. Mozart epitomiza el clasicismo del siglo XVIII, sencillo, claro y equilibrado, pero sin huir de la intensidad emocional. Estas cualidades son patentes sobre todo en sus conciertos, con los dramáticos contrastes entre el instrumento solista y la orquesta, y en las óperas, con las reacciones de sus personajes ante diferentes situaciones. Su producción lírica pone de manifiesto nueva unidad entre la parte vocal y la instrumental, con una delicada caracterización y el uso del estilo sinfónico propio de los grandes grupos instrumentales. Mozart tuvo la habilidad innata de poner cada nota en un sitio justo, logrando un perfecto equilibrio entre la melodía y formas tradicionales, haciendo a sus obras accesibles al público en general. Al igual que Haydn, visto retrospectivamente, Mozart opacó totalmente a todos los músicos de su propia generación.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827). Compositor alemán, hijo de un músico que prestaba sus servicios como tenor al Elector y arzobispo de Colonia (los primeros brotes de talento musical de Beethoven, fueron dirigidos de forma tiránica, por una disciplina que éste le imponía a base de golpes). Beethoven se presentó en un concierto por vez primera a los 7 años. En 1787 visita Viena por primera vez, y durante su estadía de sólo dos semanas, tuvo la oportunidad de conocer a Mozart, quien mostró su admiración al escucharlo al piano. Ya en 1789 comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Beethoven deslumbró a la aristocracia con sus improvisaciones pianísticas. Sus composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz estilo del compositor Emanuel Bach y el exquisito refinamiento de Mozart. El caso de Beethoven marca un cambio radical en lo que se refiere a la relación entre un compositor y la nobleza. Haydn y Mozart fueron durante una buena parte de carrera, sirvientes o

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empleados de los grandes aristócratas. Por el contrario, Beethoven buscó y encontró en ellas su apoyo. La obra de Beethoven se divide en tres períodos bastante claros: El primero, Clásico o Inmético (hasta 1793), en el que descolla un gran individualismo, y una disposición a explorar todas las avenidas imaginables dentro de su arte, y seguro de sus fuerzas y voluntad inagotables. En este período alterna las composiciones basadas en modelos clásicos, con las inspiradas en estructuras italianas más imprecisas (creación Adelaide, de 1795). El segundo, Heroico o de Exteriorización (a partir de 1801), en el que comienza notablemente su creciente sordera (debilidad que lo atormentó por el resto de su vida). Este período se caracteriza por su voluntad de acero, pero que a veces flaqueaba entrando en las más profundas depresiones; y porque marca su retorno a las estructuras vienesas clásicas. Sus composiciones representan el desarrollo de las formas empleadas por Mozart y Haydn. Las armonías son opuestas (utiliza notas contrarias, dotadas de una fuerza y expresividad muy importantes). El tercer período (a partir de 1820), Reflexivo o de Interiorización, corresponde a su aceptación de la sordera (resignación que se traduce en una mayor paz interna), pero no por esto se estanca su creatividad, sino que, por el contrario, más que nunca sigue explorando su mundo musical, con obras cíclicas que respondían a la influencia de una nueva generación de compositores románticos (Lieder y Schumann). En estas, sus últimas obras, Beethoven realiza una síntesis entre el estilo popular y el académico, entre lo festivo y lo sublime. Las obras más importantes de Beethoven se pueden resumir en 9 sinfonías, 7 conciertos (5 para piano, uno para violín y un triple concierto para piano, violonchelo y violín), 16 cuartetos de cuerda, 32 sonatas para piano, 10 sonatas para violín y piano, 5 sonatas para violonchelo y piano, una ópera (Fidelio), 2 misas y la misa solemne, (Opus 123), varias oberturas y numerosas variaciones para piano. Tanto el individualismo demostrado por Beethoven desde una temprana edad, como su interés en la nueva literatura de la época, y su alto nivel de idealismo, hacen de él, el primero de los compositores románticos. Sin embargo, por su afinidad con los compositores que le anteceden, su disciplina de composición que se traduce en estructuras claramente definidas, contrastes tonales y rítmicos bien estudiados, y rico color orquestal, sigue siendo un clásico, que cierra este período.

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LA GUITARRA CLÁSICA

En España la guitarra recobró su auge en la segunda mitad del siglo XVIII. Durante el reinado de Carlos IV el estilo afrancesado de los primeros años del siglo fue reemplazado por uno más popular y más acorde con las tendencias políticas imperantes de rechazo a lo extranjero. De hecho la guitarra se convirtió en el instrumento de moda de la Corte, la nobleza y la burguesía. Esta "popularización" de la música hizo que comenzara a existir un numeroso grupo de aficionados al instrumento. En esos años, en concreto 1764, aparece la obra de Andrés de Sotos de largo título "Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer rasgado la guitarra de cinco órdenes o cuerdas y también la de cuatro y seis órdenes, llamadas guitarra española, bandurria y vandola, y también el tiple". El fin de siglo fue prolífico en la producción de tratados sobre la guitarra como los de Federico Moretti, Juan Manuel García Rubio, Antonio Abreu y Víctor Prieto. Respecto a la estructura de la guitarra existen datos, aunque no demasiado contrastados, de que el Padre Feijoó experimentó en el diseño de una nueva guitarra de mayor tamaño que la tradicional a la que añadió una sexta cuerda. También de esta época queda constancia de la guitarra de siete cuerdas que utilizaba el "Padre Basilio". Incluso, en el tratado de Andrés de Sotos se da una descripción precisa de la denominada guitarra "moderna" de seis órdenes dobles con la particularidad de que el sexto orden debía tener una cuerda de las dos afinada una octava más baja que la otra. Parece lógico pensar que hasta finales del XVIII y principios del XIX coexistieron guitarras de cinco órdenes o más, hasta que se implantó definitivamente la guitarra de seis cuerdas, con la aparición de la nueva generación de guitarristas como Sor y Aguado. A efectos de la guitarra, el clasicismo está vinculado con la generación de guitarristas surgida a principios del siglo XIX, que incorporaron características del romanticismo temprano a sus obras, por lo que suele hablarse comúnmente de período clásico-romántico en la historia de la música para guitarra.

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Dionisio Aguado

De 1800 a 1820, el virtuoso italiano Mauro Giuliani (1781-1829), compuso en Viena los primeros conciertos para guitarra y orquesta. La capital Austríaca también contaba con excelentes guitarristas tales como Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), Anton Diabelli (1781-1858) y Leonhard von Call (1768-1815). De 1810 a 1840, París se convirtió en el principal centro de la guitarra. Virtuosos como los Italianos Matteo Carcassi (1792-1853) y Ferdinando Carulli (1770-1841) se instalaron en la capital francesa, así como los Españoles Dionisio Aguado (1784-1849) y Fernando Sor (1778-1839).

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GUITARRA CLÁSICA

(COMPOSITORES PARA GUITARRA Y EXPONENTES FUNDAMENTALES)

Fray Miguel García "Padre Basilio" ((?) - (?))

Guitarrista y organista español, maestro de la reina María Luisa (esposa de Carlos IV) y de Dionisio Aguado. Fue el primer músico en escribir música para guitarra en la notación musical moderna, alrededor de 1760. “Padre Basilio” era uno de los nombres con el que se conoció a Miguel García, guitarrista que desempeñó su actividad a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. El padre Basilio fue maestro de uno de los guitarristas más importantes de aquellos años, Dionisio Aguado (1784-1849). El padre Basilio gozó de cierta reputación en su época, si bien las máximas alabanzas sobre su arte nos las ofrecen historiadores posteriores como Rafael Mitjana, Emilio Pujol y otros, que atribuyen al padre Basilio el añadido de la sexta cuerda a la guitarra, el abandono del rasgueado en favor del punteado y otras "proezas" por el estilo. Su música fue muy popular en su época aunque desafortunadamente muy poca ha prevalecido hasta nuestro días. Se le tiene por el precursor de la nueva generación de guitarristas del siglo XIX encabezada por Aguado y Sor.

Andrés de Sotos ((?) - (?))

Tratadista español autor de "Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer rasgado la guitarra de cinco órdenes o cuerdas y también la de cuatro o seis órdenes, llamada guitarra española, bandurria y bandola, y también el tiple". Publicado en 1764, es un texto orientado a un público creciente de aficionados a la guitarra.

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Antonio Abreu ((?) - (?))

Músico portugués autor de "Escuela para tocar la guitarra de cinco y seis órdenes", con el que demostró sus habilidades como guitarrista. Tras varios años de estancia en Francia, Italia y Europa central, regresó a su país de origen.

Federico Moretti

((?) - (?))

Guitarrista y violonchelista italiano. Fué 2º teniente del Tercer Batallón del Real Regimiento de Guardias Jalonas. Además de militar fue destacado guitarrista y compositor. Afincado en España. Estuvo en Extremadura, concretamente en Badajoz. Autor de varios tratados didácticos sobre música de los que destaca "Principios para tocar la guitarra de seis órdenes precedidos de los elementos generales de la música" publicado en 1799 y dedicado a la reina María Luisa. Parece ser que antes hubo una edición en italiano.

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Padre Antonio Soler (1729-1783) El Padre Antonio Soler nació el 3 de diciembre de 1729 en Olot (España). Comenzó su carrera musical, como Fernando Sor, en el monasterio benedictino de Montserrat. Fue monje (jerónimo) y también sacerdote. Siendo el famoso Domenico Scarlatti uno de sus preceptores, se presume que pudo tener cierta influencia sobre su obra. Hay semejanzas innegables en las sonatas de los dos compositores, además del hecho evidente que casi siempre se presentan en una forma binaria. Ambos emplearon saltos amplios, cruces repetidos de las manos, y pasos escalares en tercias o en sextas. Pero se notan muchas diferencias estilísticas como la predilección del Padre Antonio Soler por el dispositivo musical conocido bajo el nombre de "bajo de Alberti", raramente empleado por Scarlatti. Ambos compositores se diferenciaron también en el empleo de l’acciaccatura, dispositivo frecuentemente utilizado por Scarlatti pero raramente por Soler. Quizá Scarlatti benefició del contacto con su estudiante. Maestro de coro y organista del Escorial (palacio real), sus funciones consistían en enseñar y actuar como primer organista y en componer la música para los oficios. Uno de sus alumnos era el Infante Gabriel de Borbón, hijo de Carlos III. El Infante era un estudiante muy capaz, y varias de las sonatas de clavicordio del Padre Antonio Soler fueron compuestas expresamente para él. El Padre Antonio Soler se destaca por sus sonatas para clavicordio. Muy productivo, compuso: más de 200 sonatas para clavicordio, 6 quintetos para cuarteto de cuerdas y órgano, 6 conciertos para la original combinación de dos órganos, 9 misas, 25 himnos de iglesia, 5 réquiem, 60 salmos, 13 magnificat, 21 obras para el servicio del entierro, 5 motetes, 12 Benedicamus, y 132 villancicos. A eso se añade: un Tratado (controvertido) sobre la armonía "Llave de la Modulación", y, de manera algo sorprendente, un Tratado matemático sobre los tipos de cambio. Falleció en el Escorial el 20 de diciembre de 1783.

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Joseph Haydn

(1732-1809) Nacido en Rohrau an der Leitha (Austria) el 31 de marzo de 1732, en el seno de una familia de origen húngaro. Fue un joven de carácter alegre y divertido que dió sus primeros pasos musicales de la mano de su padre, que era un fabricante de ruedas. Era el mayor de los dos hijos. Su hermano Michael Haydn, también fue compositor. Desde pequeño Haydn formó parte de un coro y desde 1740 a 1750 integró el Coro de la Catedral de San Esteban en Viena. Luego trabajó como músico, ya fuera tocando el violín e instrumentos de teclado, o acompañando las lecciones de canto que daba el compositor Porpora. Por esa época escribe algunas obras religiosas, música para comedias teatrales y partituras de cámara. Alrededor de 1759 es nombrado director musical del Conde Morzin, pero pronto cambió de trabajo y comenzó a servir como Vice-Kapellmeister a una de las principales familias húngaras, los Esterhazy. En 1766 toma el cargo de Kapellmeister e inicia la dirección de un conjunto conformado por 15 a 20 músicos, siendo responsable de las partituras y de los instrumentos, así como de los requerimientos creativos de su empleador desde 1762, el príncipe Nikolaus Esterhazy. Al principio vivió en Eisenstadt, a unas 30 millas al sureste de Viena, pero ya en 1767 la principal residencia de la familia, y por ende el sitio de trabajo de Haydn, fue el nuevo palacio en Eszterhaza. En sus primeros años Haydn escribió principalmente música instrumental, incluyendo sinfonías y otras obras para los conciertos que se realizaban dos veces a la sermana y las Tafelmusik del príncipe, y partituras para el instrumento que tocaba el príncipe, el baryton (una especie de viola), para el que compuso cerca de 125 tríos en diez años. Hubo también cantatas y algunas piezas sacras. Alrededor de 1766 la música religiosa adquirió mayor relevancia y, con la apertura de un teatro de ópera en Esteraza en 1768, también lo hizo la ópera. Algunas de las sinfonías concebidas cerca de 1770 muestran la expansión de los horizontes musicales de Haydn desde música ocasional y de entretención hacia obras más extensas y originales, como por ejemplo las sinfonías números 26, 39, 49, 44 y 52 (muchas de ellas en tonalidad menor, de carácter serio y en línea con las tendencias de la sinfonía contemporánea en Alemania y Austria).

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También de 1768 a 1772 son los tres grupos de cuartetos, probablemente no escritos para Esterhazy sino para otro patrón o quizá para ser publicados (Haydn podía componer para otros solamente teniendo el permiso de los Esterhazy). El Op.20 muestra claramente los inicios de un estilo de cuarteto más integrado y aventurado. Entre las óperas de este periodo están Lo Speziale (para la inauguración del nuevo teatro), L"Infedeltà Delusa (1773) e Il mondo della luna (1777). La actividad operística se incrementó desde mediados de 1770 con la mayor regularidad de presentaciones en el nuevo teatro. Y era parte del trabajo de Haydn preparar, adaptar o arreglar la música para las voces de los cantantes residentes. En 1779 el teatro se quemó y Haydn compuso La Fedelta Premiata para su reapertura en 1781. Hasta entonces sus óperas habían sido esencialmente cómicas, pero sus últimas dos para Eszterhaza, Orlando Paladino (1782) y Armida (1783), pertenecen a un género mixto o serio. Aunque sus óperas nunca obtuvieron una mayor exposición, la reputación de Haydn creció y se hizo internacional. Mucha de su música era publicada en las principales ciudades europeas y, tras revisar su contrato con los Esterhaza, su empleador no siguió teniendo los derechos exclusivos sobre su música. Las obras de Haydn de la década de 1780 que llevaron su nombre al extranjero incluyeron sonatas para piano, tríos con piano, sinfonías (números 76 a la 81, publicadas en 1784-85, y números 82 a la 87, escritas por encargo de una organización de conciertos de París entre 1785 y 1786) y cuartetos de cuerdas. Su influyente serie Op.33, editada en 1782, fue considerada poseedora de "una muy nueva y especial manera", lo que se cree tuvo relación con el empleo de los instrumentos o el estilo de desarrollo temático, pero también pudo referirse a la introducción de scherzos o simplemente ser una campaña publicitaria. Más cuartetos aparecieron al final de la década, los Op.50 (dedicados al Rey de Prusia y a menudo considerados bajo la influencia de los cuartetos que Mozart había dedicado a Haydn) y dos grupos (ops.54, 55 y 64) escritos para un antiguo violinista de Esterhazy que se convirtió en hombre de negocios en Viena. Todos estos cuartetos muestran una creciente originalidad y libertad de estilo, así como fluidez melódica, manejo de la forma y carácter. Otras partituras que habían llevado la reputación de Haydn más allá de Europa central incluyeron conciertos y notturnos para una especie de lira (lira organizatta), escritos por encargo del Rey de Nápoles, y Las Siete Últimas Palabras, obra encargada por la Catedral Cádiz (España) para la Semana Santa y existente no sólo en su forma orquestal original, sino también para cuarteto de cuerdas, para piano y para coro con orquesta. En 1790, Nikolaus Esterhazy murió y Haydn (a diferencia de la mayoría de sus músicos) fue retenido por su hijo pero quedó liberado para vivir en Viena y viajar. Fue invitado por el violinista y empresario Johann Peter Salomon a Londres para escribir una ópera, sinfonías y otras obras. Por esto visitó Londres dos veces, entre 1791 y 1792 así como entre 1794 y 1795. Haydn compuso sus últimas 12 sinfonías para ser interpretadas ahí, donde lograron gran éxito, y también escribió una sinfonía concertante, piezas corales, tríos con piano, sonatas para piano y canciones (algunos sobre textos en inglés), así como arregló canciones populares británicas para los editores de Londres y Edimburgo. Pero debido a intrigas, su ópera L"Anima del Filosofo, basada en la historia de Orfeo, no pudo ser presentada. Sin embargo, recibió honores en Oxford y tocó, cantó y 140

dirigió frente a la familia real. También escuchó a los grandes coros de la Abadía de Westminster cantando música de Haendel. De vuelta en Viena, Haydn reasumió su trabajo para el nieto de Nikolaus Esterhazy (cuyo padre había fallecido recién), siendo su principal labor producir misas para el onomástico de la princesa. Escribió seis obras, estructuradas firmemente en la tradición de la misa austriaca pero potenciadas con su manejo de la técnica sinfónica. Otras partituras de estos últimos años fueron los cuartetos ops.71, 74, 76 y 77, que muestran gran diversidad de estilo y seriedad de contenido aún cuando retienen su vitalidad y fluidez. Algunos tienen un carácter más público, reconociendo el nuevo empleo del cuarteto de cuerdas tanto en salas de concierto como en salones. Sin embargo, la labor más importante radicó en el oratorio La Creación, donde la alegría por la existencia del hombre, las bestias y la naturaleza, así como la gratitud a Dios por su creación de todas las cosas para nuestro beneficio, forman parte de una experiencia universal plasmada musicalmente a la manera de un oratorio de Haendel, con coros de un tipo que Haydn no había escrito antes. La secuela fue Las Estaciones, otro oratorio en un estilo similar pero no tan cohesionado como La Creación. Haydn falleció en 1809, después de preparar un catálogo de sus obras y dictar sus memorias. Fue ampliamente reverenciado, incluso aunque por entonces su música estaba pasada de moda si se le comparaba con la de Beethoven. Había sido inmensamente prolífico y, de hecho, todavía hay música suya sin publicar y poco conocida. Y si bien sus óperas nunca han tenido éxito en la escena, con justicia se le considera en padre de la sinfonía y del cuarteto de cuerdas, dos géneros que llevó desde sus inicios a un alto nivel de sofisticación y expresión artística a pesar de no haberlos creado. A ellos Haydn les otorgó nuevo peso intelectual y su estilo de desarrollo sentó las bases para las grandes estructuras de Beethoven y compositores posteriores.

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Pablo Minguet e Yrol

(1736 – 1801)

De origen catalán, fue alumno de Gaspar Sánz. Autor de una enciclopedia de instrumentos, con ejemplos de danzas castellanas, italianas, catalanas y francesas, tablaturas y partituras. Esta obra presenta una extraordinaria iconografía. Detalle del prólogo: "Arte de danzar a la Fsa, adornado con quarenta y tantas laminas, que enseñan el modo de hacer todos los passos de las danzas de corte, con todas sus reglas, y de conducir los brazos en cada passo; y por chorographia demuestran como se deben escribir, y delinear otras:.. Corregido en esta tercera impression por su autor Pablo Minguet e Yrol. Reglas, y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores, y mas usuales, como son la guitarra, tiple, vandola, cythara, clavicordio, organo, harpa, psalterio, bandurria, violin, flauta travesera, flauta dulce, y la flautilla, con varios tañidos, danzas, contradanzas, y otras cosas semejantes, demons-tradas, y figuradas en diferentes laminas finas, por musica, y cifra, el estilo castellano, italiano, catalàn, y es, para que qualquier aficionado las pueda comprehender con mucha facilidad, y sin maestro: con una breve explicacion de como el autor los aprendiò, que està al bolver de esta hoja."

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Fernando Ferandiere

(1740-1816)

Compositor, guitarrista y violinista español alumno del Padre Basilio, autor del tratado Arte de tocar la guitarra española por música publicada en Madrid en 1799. Con anterioridad había compuesto un tratado sobre cómo tocar el violín Prontuario Músico o Arte de tocar el violín. Su tratado pone énfasis en la diferencia que de existir entre la guitarra popular y la de concierto a la que se dedica por completo. Con este espíritu de revalorizar el instrumento compuso para guitarra varias obras. El catálogo de sus obras publicado en 1816 se compone de 12 minués, doce rondós, 18 sonatas, seis diálogos para violín y guitarra, 6 dúos de guitarra, 6 solos de guitarra, 40 tríos para guitarra, violín y bajo, y un largo etc. de música de cámara, y concierto.

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Luigi Boccherini

(1743-1805)

Nacido en Lucca (Italia) el 19 de febrero de 1743 en el seno de una familia de larga tradición musical, siendo su padre, Leopold Boccherini, violonchelista, comienza con este a estudiar música. Más tarde amplia sus conocimientos del violonchelo y de la composición con Francesco Vannucci, maestro de capilla de Lucca, y en 1756 debuta como violonchelista en su ciudad natal. En 1757 se traslada a Roma para estudiar con Giovanni Costanzi, maestro de capilla de San Pedro. Ese mismo año es llamado a Viena para entrar – junto con su padre - en la plantilla de los músicos de la Corte, labrándose una fama que hace que en 1764 sea muy conocido por sus dotes interpretativas y su talento para la composición. En este período comienza a editar sus obras. Un nuevo traslado, esta vez a Milán, colocan a Boccherini en la tesitura perfecta para formar parte del primer cuarteto de cuerda de la historia de la música (1765) junto con Nardini, Manfredi y Cambini. Precisamente acompañado de Manfredi, comenzó en 1766 Boccherini una gira de conciertos por diversas ciudades europeas. Un año después, en París, es patrocinado por el Barón Bagge, lo que le supone poder imprimir sus mejores obras. Invitado por el embajador español en París en 1768 se traslada a Madrid, y rápidamente (1770) es nombrado compositor y músico de la corte del Infante Don Luis. Meses después, se casa con Clementina Pelicho.

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En 1786 entra al servicio del príncipe Friedrich Wilhelm de Prusia; pronto fallece su protector y Boccherini pasa a ocuparse de la pequeña formación instrumental de la duquesa de Benavente Osuna. El compositor italiano moría en Madrid el 28 de mayo de 1805. En su obra destacan varios conciertos para su instrumento (el violonchelo) en el más puro estilo barroco; el más famoso es el concierto en Si bemol. Como virtuoso de su instrumento, no dudó en utilizar todos los recursos de aquél: dobles cuerdas, acordes, arpegios, haciéndolo cantar en los registros más agudos. Uno de los rasgos característicos de su obra es la continua repetición de pasajes característicos, así como la atención a las figuras ornamentales y decorativas.

Domenico Cimarosa

(1749-1801) Compositor clásico italiano nacido en Aversa, en el reino de Nápoles. Pocos días después del nacimiento de Domenico, la familia se trasladó a Nápoles; debido a que su padre, que era albañil, consiguió trabajo en la construcción del palacio de Capodimonte. Lamentablemente el padre falleció mientras trabajaba en el palacio y la viuda quedó a cargo del niño. Viviendo cerca de la iglesia de San Severo, la mujer consiguió trabajar en el monasterio como lavandera y Domenico comenzó a estudiar en su escuela.

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Un niño de inteligencia precoz, pronto atrajo la atención del organista del monasterio, el padre Polcano, quien le proporcionó sus primeras lecciones musicales. A los 11 años, por recomendación del padre Polcano, Domenico fue aceptado en el Conservatorio de Santa María de Loreto, una de las cinco escuelas de su tipo establecidas por la iglesia para huérfanos y niños abandonados. Aunque no era un conservatorio en el sentido actual de la palabra, la música era un elemento importante en la enseñanza diaria, ya que los niños interpretaban música no sólo para la iglesia de Loreto sino para capillas privadas y ocasiones públicas. En el conservatorio, Cimarosa estudió contrapunto, armonía y composición junto con llegar a ser un dotado violinista, un talentoso cantante y un experto intérprete de teclados. Después de 11 o 12 años en el conservatorio, durante los cuales compuso una cantidad de obras religiosas, Cimarosa completó su primera ópera, una ópera bufa en dos actos, Le Stravaganze del Conte (Las Excentricidades del Conde), la que se estrenó en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles durante la temporada de carnaval de 1771-72 cuando el compositor tenía 22 años. Debido a que era una costumbre de la época ofrecer tres actos de entretención músico-dramática para una tarde “en la ópera”, Cimarosa completó la tarde con una farsetta per musica en un acto, Le Magie di Merlina e Zoroastro (La Magia de Merlina y Zoroastro), la que sirvió, como el programa lo indicaba, para el “tercer acto”. Aunque estas dos óperas, La Extravagancia y La Magia, pertenecieron al mismo compositor (Cimarosa), al mismo libretista (Pasquale Mililotti) y muchos de los mismos cantantes, las dos obras son completamente independientes una de otra tanto en la historia como en el desarrollo melódico. Debe notarse que en esa época no se empleaban preludio, interludio o sinfonía que precediera el tercer acto, así que no hay obertura para La Magia. A pesar de tener que enfrentar la popularidad de Piccinni y de Paisiello, quienes eran compositores de opera ya famosos, Cimarosa recibió encargos del Teatro Nuovo en Nápoles tanto para las temporadas de 1773 (La Finta Parigina) y de 1776 (I Sdegni per Amore e Il Matrimonio in Ballo). Pudo ser más que coincidente que en 1776, el año que Piccinni viajó a París y Paisiello a San Petersburgo, Cimarosa y sus óperas acrecentaron su popularidad en Nápoles. Compuso unas 24 óperas para los teatros napolitanos por encargo durante la siguiente década. En 1778 el joven de 29 años recibió su primer encargo del Teatro Valle en Roma (otras siete comisiones de ese teatro surgieron en las dos décadas siguientes junto con dos encargos del Teatro Argentina y del Teatro delle Dame de Roma). De acuerdo al edicto papal solamente los hombres podían actuar en los escenarios de Roma. Los roles femeninos de Cimarosa eran cantados por castrati. Los elencos para cada una de esas ocho óperas para el Teatro Valle fueron estructurados, según requerimientos del teatro, para cinco personajes, y cada ópera seguía el estilo “intermezzo” aunque de ninguna manera se relacionaban con los interludios cómicos llamados intermezzi que eran cantados entre los actos o escenas de una ópera seria durante los comienzos del siglo XVIII. L’Italiana in Londra, el primer gran éxito de Cimarosa, fue estrenada en el Teatro Valle de Roma durante el carnaval de 1778-79. Su gran suceso condujo a encargos de los más importantes teatros de Italia y sus vecinos en los siguientes años: La Scala de Milán, Eretenio de Verona, Pérgola de Florencia, Regio de Turín, Hermitage de San Petersburgo, Burgtheater de Viena, Monizione de Messina, San Carlo de Lisboa, La Fenice de Venecia y Carignano de Turín.

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Cimarosa fue nombrado organista suplente de la capilla real de Nápoles en noviembre de 1779 a la edad de 30. Fue promovido en marzo de 1785 al cargo de segundo organista. A comienzos de la década de 1780 Cimarosa se integró como maestro a un conservatorio veneciano de mujeres, el Ospedaletto. Y para esta entidad compuso en 1782 uno de sus mejores oratorios, Absalom. Catalina la Grande de Rusia invitó a Cimarosa a reemplazar a Sarti como su maestro de capilla en 1787. Salió de Nápoles en barco, realizó una parada en Livorno y visitó al Gran Duque Leopoldo de Toscana en Florencia. Posiblemente fue ahí que le invitaron a probar el nuevo pianoforte que Cristofori había inventado y presentado a Leopoldo. Es casi cierto que fue durante esta visita a la corte Medici en Florencia que Cimarosa compuso la mayoría de sus sonatas para teclado. Pasando por Parma, Viena, Cracovia y Varsovia (siendo honrado y celebrado en cada ciudad), Cimarosa arribó a la corte de San Petersburgo a comienzos de diciembre. Desafortunadamente su periodo en Rusia (1787-91) coincidió con una etapa de disminución de personal en el conjunto musical de la corte (la compañía de ópera italiana estaba tan disminuida que hacia 1790 contaba con solamente tres cantantes). Ya que no hay fecha ni situación conocida para el estreno de Il Maestro di Cappella, la maravillosa comedia en un acto y de un personaje (técnicamente una cantata pero en realidad una ópera de un actor), es posible que fuera escrita durante este periodo adecuándose a la escasez de cantantes y a las pocas posibilidades de presentar otro tipo de ópera. No es un secreto que Catalina admiraba y empleaba poco la música de Cimarosa, por lo que no sorprende que el compositor dejara Rusia cuando su contrato expiró en 1791. En su retorno a Nápoles, Cimarosa pasó por Viena y supo que su amigo y patrón Leopoldo, el antiguo Gran Duque de Toscana, era en ese momento el Emperador Leopoldo II de Austria. Entonces Cimarosa fue nombrado Kapellmeister de la corte austriaca y un encargo operático del emperador condujo a Il Matrimonio Segreto (1792), una de las óperas cómicas más famosas y populares del mundo. Leopoldo II murió unos días después de asistir a la segunda presentación de la ópera y solicitar la repetición completa de la obra como encore. Aunque Cimarosa permaneció en Viena para ver la producción de Amor Rende Sagace en el Burgtheater el 1 de abril de 1792 y de I Traci Amanti en el mismo teatro el 19 de junio de 1792, retornó a Nápoles en la primavera de 1793. Junto con los encargos que siguieron llegando con regularidad después de su llegada, Cimarosa fue nombrado primer organista de la capilla real. El reino de Nápoles fue ocupado por las fuerzas republicanas de Napoleón y se estableció la República Partenopea en enero de 1799. Cimarosa, que apoyaba la causa, compuso un himno patriótico sobre un texto de Luigi Rossi que fue cantado el 19 de mayo en una quema ceremonial de la bandera real. A fines de junio, sin embargo, las tropas del rey Ferdinando retomaron la ciudad y el compositor quedó en una extraña situación política. Trató de recuperar la estima del monarca componiendo una cantata en su honor, la que se estrenó el 23 de septiembre. Aunque Cimarosa compuso otras obras, la rabia del rey se fue acrecentando, mandó a arrestar y encarcelar al músico. Cimarosa habría sido decapitado de no ser por la intervención de algunos amigos como el Cardenal Consalvi, secretario de estado de la corte papal en Roma, el Cardenal Ruffo, teniente y capitán del reino de Nápoles, y Lady Hamilton. Después de ser expulsado de Nápoles, el compositor retornó a Venecia en diciembre de 1800. Enfermo por el exceso de trabajo y todo el incidente que culminó con su encarcelamiento, Cimarosa recibió un encargo del Teatro La Fenice para componer una nueva ópera seria. Pero no vivió lo 147

suficiente para completar Artemizia, ya que falleció en enero de 1801. Debido a su fama internacional y la popularidad de su música, comenzaron a circular rumores acerca de que la Reina Maria Carolina (verdadera gobernante del reino de Nápoles) había envenenado a Cimarosa. La opinión pública forzó al gobierno a publicar un reporte en abril que certificaba que Cimarosa había muerto de una enfermedad interna producida por un cáncer estomacal. El servicio fúnebre se realizó en la Iglesia de San Angelo. Todos los ciudadanos eminentes de Venecia asistieron y se interpretó música sin que los ejecutantes cobraran. Un gran coro de tres secciones se emplazó en la iglesia para interpretar obras compuestas especialmente para el servicio por Ferdinando Bertoni, maestro de la Basílica de San Marco. En Roma, el Cardenal Consalvi, secretario de estado y tanto amigo como protector de Cimarosa, arregló una suntuosa ceremonia en su memoria en la Iglesia de San Carlo del Catinari y en ella se cantó una de las Misas de Réquiem de Cimarosa. El Cardenal Consalvi también encargó al distinguido escultor Antonio Canova crear un busto del compositor, el que tras ser completado, fue ubicado en la iglesia y luego en la Galeria de Campidoglio. La ópera que quedó inconclusa, Artemisia, fue presentada en La Fenice el 17 de enero de 1801, y en la ocasión el difunto compositor recibió un homenaje póstumo del público cuando el telón se bajó en aquel punto en donde estaba escrita la última nota.

Mateo Albéniz (1755-1831)

Compositor y teórico español, fue maestro de capilla en San Sebastián hasta 1795 y luego ocupó el mismo puesto en Logroño durante la invasión francesa. Cinco años después retornó a San Sebastián como maestro de capilla de Santa María la Redonda, donde permaneció hasta 1829. Compuso una gran cantidad de obras religiosas bastante exitosas a través del norte de España mientras Albéniz vivió, en particular misas, Vísperas, el Oficio para los Muertos, motetes y villancicos, muchos de los cuales se conservan en manuscritos en las iglesias donde trabajó. También escribió música para piano y una obra teórica llamada Instrucción Metódica, Especulativa y Práctica para Enseñar a Cantar y Tañer la Música Moderna y Antigua (San Sebastián, 1802), que se basa en Antonio Soler para una explicación de la notación renacentista. Pero Albéniz no fue un tradicionalista ciego enraizado en los viejos estilos. Exaltó tanto a Haydn como a Mozart y fue el primero en España en imprimir extensos ejemplos de la música de ellos para que los estudiantes los imitaran. La opereta Los Enredos de un Curioso, a veces atribuida a Albéniz, es una obra de Carnicer, Saldoni, Francesco Piermarini y el hijo de Albéniz, Pedro Albéniz y Basanta.

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Wolfgang Amadeus Mozart

(1756-1791)

Hijo de Leopold Mozart, Wolfgang mostró talento musical a muy temprana edad, componiendo sus primeras obras cuando tenía cinco años y tocando teclado frente al elector de Bavaria y la emperatriz austriaca cuando tenía seis. Leopold sintió apropiado, así como beneficioso, exhibir el genio divino de sus hijos (María Anna, "Nannerl", 1751-1829, también era una talentosa intérprete de teclado), así que a mediados de 1763 la familia inició una gira que les llevó a París y Londres, pasando por diversas cortes en el camino. Mozart sorprendió a las audiencias con sus precoces dotes, tocó antes las familias reales francesa e inglesa, publicó sus primeras obras y escribió sus primeras sinfonías. La familia retornó a casa en 1766, pero nueve meses más tarde volvieron a salir, esta vez a Viena, donde las esperanzas de representar una ópera de Mozart se frustraron. Ellos pasaron el año 1769 en Salzburgo, de 1770 a 1773 visitaron tres veces Italia, en donde Mozart escribió dos óperas (Mitridate y Lucio Silla) y una serenata para Milán, así como entró en contacto con los estilos musicales italianos. En el verano de 1773 realizaron otra visita a Viena, probablemente buscando un puesto en la corte, y Mozart escribió allí un grupo de cuartetos de cuerdas, mientras que al retornar a Salzburgo compuso algunas sinfonías, entre otras las sinfonías números 25 y 29. Aparte de un viaje a Munich para el estreno de la ópera La Finta Giardiniera a comienzos de 1775, Mozart permaneció en Salzburgo desde 1774 a mediados de 1777, trabajando como Konzertmeister en la corte del Príncipe Arzobispo. Sus obras para esos años incluyen misas, sinfonías, todos sus conciertos para violín, seis sonatas para piano, varias serenatas y divertimentos, así como su primer gran concierto para piano, el K.271. En 1777 la familia Mozart, viendo limitadas oportunidades en Salzburgo para un compositor tan altamente talentoso, resolvieron buscar para Wolfgang un puesto en otro lugar. Fue enviado, con su madre, a Munich y Mannheim, pero no encontró ninguna vacante (aunque la estadía de cuatro meses en Mannheim resultó en composiciones para flauta y para piano, así como el inicio de su amor por Aloysia Weber). Su padre entonces le envió a París, donde tuvo un pequeño éxito con su Sinfonía N°31 diseñada para el gusto local. Pero los prospectos seguían siendo pobres y Leopold ordenó el retorno a casa cuando logró un mejor puesto en la corte. Wolfgang retornó lentamente y solitario, ya que su madre falleció en París. Los años 1779 y 1780 transcurrieron en Salzburgo, tocando en la catedral de la corte, componiendo obras sacras, sinfonías, conciertos, serenatas y música dramática. Pero la ópera siguió estando en el centro de sus ambiciones, y surgió la oportunidad de escribir una obra seria para Munich, viajando a esta ciudad para componerla a fines de 1780. Su correspondencia

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con Leopold, a través del cual se comunicaba con el libretista en Salzburgo, reveló muchos detalles sobre su acercamiento al drama musical. La obra, Idomeneo, fue todo un éxito, conteniendo música de una seriedad, emoción heroica y riqueza sin paralelo en su producción, con una escritura orquestal vivaz y una abundancia de recitativos orquestales profundos y expresivos. Entonces Mozart fue requerido en Viena, ya que la corte de Salzburgo estaba residiendo allí por la próxima ascensión de un nuevo emperador, pero una vez que llegó a la capital fue ubicado entre los cocineros y los sirvientes. Tal situación le afectó, más aún sabiendo del éxito que había logrado en Munich, y pronto se acrecentó su resentimiento hacia el Príncipe -Arzobispo, lo que se exacerbó al no permitírsele tocar en los eventos a los cuales asistía el emperador. Esto condujo a su despido en mayo de 1781 y el comienzo de su búsqueda de un puesto en la corte imperial. Por el momento se contentó con trabajar por su cuenta en una ciudad que aparentemente ofrecía oportunidades ilimitadas, y para sobrevivir económicamente, enseñaba, publicaba su música, tocaba en casas aristócratas o en público y componía a pedido (sobretodo óperas). En 1787 obtuvo un puesto menor en la corte como Kammermusicus, lo que le permitió acceder a un salario razonable a cambio de componer nada más que danzas para los bailes de la corte. Según los estándares de vida de los músicos, ganaba un buen salario y podía costear un carruaje y sirvientes, pero el derroche y el mal manejo económico le llevó a pasar algunos periodos de dificultad financiera y tener que pedir prestado. En 1782 se casó con Constanze Weber, la hermana menor de Aloysia. En sus primeros años en Viena la reputación de Mozart se basó en la publicación de sonatas para piano y violín, en la interpretación del piano y, desde 1782, por haber presentado una ópera: El Rapto en el Serrallo. Este singspiel alemán fue mucho más allá de los límites usuales de la tradición con sus extensas y elaboradas canciones (de ahí la famosa observación del Emperador José II "muchas notas, mi querido Mozart"). La obra fue exitosa y se incluyó en los repertorios de muchas compañías provinciales (por lo que Mozart nunca recibió pagos). En esos años también escribió seis cuartetos que dedicó al maestro de la forma, Haydn. Son obras marcadas no sólo por una variada expresión, sino por sus complejas texturas, concebidas como un discurso en cuatro partes y con ideas musicales enlazadas a través de un tratamiento integral del medio. Haydn le dijo al padre de Mozart que "Wolfgang es el más grande compositor que he conocido de persona o de nombre: él tiene gusto y, lo que es más importante, el más perfecto conocimiento del arte de componer". En 1782, Mozart inicia la composición de conciertos para piano de manera que pudiera aparecer en público como intérprete y compositor. Escribió 15 antes de que terminara 1786, siendo 1784 el año más productivo. Estos conciertos representan uno de sus mayores logros, gracias a una maestría formal, las sutiles relaciones entre piano y orquesta (sobretodo los instrumentos de viento) y su mezcla de brillo, lirismo y desarrollo sinfónico. En 1786 compuso la primera de sus tres óperas cómicas con libretos de Lorenzo da Ponte, Las Bodas de Fígaro. En esta obra y en la ópera Don Juan (estrenada en Praga en 1787), Mozart trata la interrelación de tensiones sociales y sexuales con una profunda mirada en el carácter humano, lo que, con sus elementos de rito y alegoría sobre la armonía humana y la ilustración, trasciende aquel mundo del teatro popular vienés del cual surgen tales obras (lo mismo sucede con la comedia Cosi fan tutte de 1790). Aunque Mozart vivió en Viena por el resto de su vida, realizó algunos viajes: a Salzburgo en 1783 para presentar su esposa a la familia, a Praga tres veces para participar en conciertos y presentaciones operísticas, a Berlin en 1789 buscando un puesto, a Frankfurt en 1790 para interpretar en las celebraciones de la coronación. El último viaje a Praga fue para el estreno de La Clemenza di 150

Tito (1791), una ópera seria tradicional escrita para las celebraciones de la coronación, pero compuesta con la finura y economía características de la música tardía del autor. Las obras instrumentales de estos años incluyen algunas sonatas para piano, tres cuartetos de cuerdas escritos para el rey de Prusia, algunos quintetos para cuerdas (entre ellos los K.515 y K.516) y sus últimas cuatro sinfonías: la N°38 escrita para Praga en 1786, las otras, la lírica N°39, la sugestivamente trágica N°40 y la grandiosa N°41, compuestas en 1788. Sus últimas partituras fueron el Concierto para Clarinete y algunas obras para las logias masónicas (Wolfgang lo era desde 1784 y las enseñanzas masónicas habían afectado sin duda alguna su pensamiento y el arte de sus últimos años). Con su muerte, cuyas causas levantaron una serie de especulaciones (pero lo cierto es que no fue envenenado), quedó inconcluso un Réquiem, su primera partitura religiosa a gran escala desde la Misa en do menor de 1783. Dicho Réquiem le había sido encargado por un extraño (luego se supo que había sido una comisión del conde Walsegg-Stuppach) mientras trabajaba en la que sería su última ópera, La Flauta Mágica. Aunque el estreno no fue tan exitoso, las posteriores presentaciones en Viena encontraron gran acogida, incluso los números debían ser repetidos varias veces y el mismo Salieri la consideró una obra maestra. Süssmayr, alumno de Mozart en esta etapa final, fue el encargado de completar el Réquiem y, además, fue uno de los cinco músicos, entre ellos Salieri, que asistieron al funeral. Siguiendo la costumbre de la época y después de una pequeña ceremonia, Wolfgang fue sepultado el 7 de diciembre en un suburbio de Viena y sin una lápida. Los obituarios fueron unánimes al reconocer la grandeza del músico y varios conciertos se realizaron en su memoria. Enterándose del fallecimiento de Wolfgang Amadeus Mozart, Haydn escribió: "su muerte me conmocionó fuertemente. Me costaba creer que la providencia se hubiese llevado tan pronto la vida de un hombre tan sobresaliente".

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Ludwig van Beethoven

(1770-1827)

El 16 de Diciembre nace Beethoven en Bonn. Estudió primero con su padre, Johann, cantante e instrumentista al servicio del Elector de Colonia en Bonn. Luego con C.G. Neefe, organista de la corte. En 1787 viaja a Viena pero debe retornar rápidamente a Bonn al saber que su madre estaba muriendo. Cinco años más tarde está de vuelta y se establece en Viena. Allí quiere continuar su formación y estudia primero con Haydn, pero el choque de temperamentos lo hace seguir su aprendizaje con Schenk, Albrechtsberger y Salieri. Hata 1794 es sostenido por el Elector en Bonn, pero encuentra patrones entre la aristocracia melómana de Viena y pronto disfruta del éxito como pianista virtuoso, tocando principalmente en casas y palacios. Su debut en público se produce en 1795, casi al mismo tiempo que aparecen sus primeras publicaciones importantes, los tres tríos con piano Op.1 y las tres sonatas para piano Op.2. Se dice que como pianista Beethoven tenía pasión, brillo y fantasía, así como profundidad de sentimiento. Naturalmente las sonatas para piano revelan el lado más original del músico. La Sonata Patética pertenece a 1799 y la Sonata Claro de Luna a 1801, ambas representando las más obvias innovaciones en estilo y contenido emocional. Esos años también apreciaron la composición de los primeros tres conciertos para piano, sus primeras dos sinfonías y el grupo de seis cuartetos Op.18. 1802 fue un año de crisis para Beethoven al comprobar que la audición dispar que había notado por algún tiempo era incurable y de seguro empeoraría. Ese otoño, en una villa en las afueras de Viena, Heiligenstadt, escribió un documento tipo testamento, dirigido a sus dos hermanos y describiendo la amargura provocada por su aflicción y sugiriendo que pensaba que la muerte estaba cerca.

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Pero Beethoven sobrellevó esto con determinación y entró en una nueva fase creativa, generalmente llamada "el periodo medio", que se caracterizó por un tono heroico, evidente en la tercera sinfonía (conocida como Eroica y dedicada originalmente a Napoleón), en la quinta sinfonía (donde el sombrío modo del primer movimiento en do menor conduce a un triunfante final) y su ópera Fidelio. Aquí el tema heroico se hace explícito en la historia, en donde (siguiendo la tradición de "ópera de rescate" de la post-revolución francesa) una esposa salva a su marido prisionero de la muerte en manos de sus opresivos enemigos políticos. Los cuartetos de cuerdas del periodo, publicados con el Op.59, también son heroicos en escala: el primero está concebido con gran amplitud y contiene un sentido de triunfo mientras el intenso Adagio conduce a un jubiloso final basado en una melodía folclórica rusa (a pedido del dedicatario, el conde Razumovsky). Fidelio, estrenada sin éxito, fue dos veces revisada por Beethoven y sus libretistas, consiguiendo suceso en su versión definitiva de 1814. Aquí aparece más énfasis en la fuerza moral de la historia, que no sólo tiene que ver con libertad y justicia, así como heroísmo, sino también con amor conyugal, y en el carácter de la heroína Leonora, la imagen idealiza de Beethoven de la mujer. Aunque en su vida no encontró el amor, varias veces estuvo enamorado, usualmente de alumnas aristócratas (muchas de ellas casadas), y si no era rechazado no encontraba la mujer adecuada a sus ideales. Sin embargo, en 1812 escribió una apasionada carta de amor a una "Eterna Amada" (probablemente Antonie Brentano, una mujer de Viena casada con un hombre de negocios de Frankfurt), pero probablemente la carta nunca fue enviada. Con sus poderosas y expansivas obras de este periodo medio, que incluyen la Sinfonías Sexta (Pastoral), Séptima y Octava, los Conciertos para Piano N°4 y N°5 (Emperador) y el Concierto para Violín, así como varias partituras de cámara y sonatas para piano (tales como Waldstein y Appassionata), Beethoven ganó su sitial como el más grande compositor de su tiempo. Su carrera como pianista había terminado en 1808 y ese año consideró dejar Viena para tomar un cargo en Alemania, pero tres nobles vieneses se unieron para proporcionarle un ingreso económico seguro y, por ende, Beethoven decidió permanecer allí. Lamentablemente el plan fracasó con las guerras napoleónicas ya que sus patrones sufrieron pérdidas y el valor de la moneda austriaca decayó. Los años posteriores a 1812 fueron relativamente poco productivos. Parece ser que Beethoven se encontraba seriamente depresivo, por su sordera y la resultante soledad, por el fracaso de sus esperanzas maritales y (desde 1815) por la ansiedad de lograr la custodia de un sobrino, lo que le introdujo en acciones legales. Pero cuando salió de estos problemas comenzó a escribir sus obras más profundas, las que seguramente reflejan algo de lo que había estado sufriendo. Hay siete sonatas para piano en este "periodo tardío", incluyendo la turbulenta Hammerklavier Op.106 y la Op.110, ambas con fugas y una escritura mucho más excéntrica de lo que normalmente se piensa para el instrumento. También esta la Gran Misa y la Sinfonía N°9 (Coral) donde el extenso final con variaciones es una musicalización para solistas y coro de la Oda a la Alegría de Schiller.

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Y además está el grupo de cuartetos de cuerdas, con música en un nuevo plano de profundidad espiritual, con sus ideas exaltadas, abruptos contrastes e intensidad emocional. El tradicionalesquema de cuatro movimientos y las formas convencionales son descartadas a favor de diseños en seis o siete movimientos, algunos fugados, otros cercanos a las variaciones, algunos tipo canción, otros marciales, incluso uno parecido a un preludio coral. Para Beethoven, el acto de componer siempre había sido una lucha como lo muestran los tortuosos escritos en sus manuscritos, y en estas creaciones tardías, el sentido de esfuerzo agonizante es parte de la música. El gusto musical en Viena había cambiado durante las primeras décadas del siglo 19, el público estaba principalmente interesado en la ópera italiana liviana (especialmente Rossini) y la música de cámara "más fácil", así como las canciones, se adecuaban al gusto burgués que prevalecía. Pero los vieneses estaban conscientes de la grandeza de Beethoven. Ellos aplaudieron la Sinfonía Coral aún cuando la consideraron difícil, y si bien quedaron estupefactos por los últimos cuartetos, sintieron su extraordinaria cualidad visionaria. Su reputación se extendía incluso más allá de Viena: la última Misa fue estrenada en San Petersburgo y el encargo inicial que condujo a la Sinfonía Coral provenía de la Sociedad Filarmónica de Londres. Y cuando murió, a comienzos de 1827, se dice que asistieron 10.000 personas a su funeral. Al fin y al cabo Beethoven había llegado a ser una figura pública como ningún compositor lo había sido antes. Y a diferencia de la generación precedente, Beethoven nunca fue un proveedor de música para la nobleza con la que compartía. Y de hecho creó la figura del artista como héroe y del hombre como un ser libre.

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Ferdinando Carulli

(1770 - 1841)

Ferdinando Maria Meinrado Francesco Pascale Rosario Carulli fue uno de los mas grandes compositores de guitarra clásica, y muchas de sus mas de 400 piezas se usan en la actualidad tanto como ayuda a los principiantes para aprender el instrumento, como por expertos para perfeccionar determinadas técnicas. Se le considera como uno de los mejores profesores de la historia de la guitarra. Nacido en Nápoles el 9 de febrero de 1770, hijo de una familia acomodada, como muchos jóvenes contemporáneos aprendió la teoría musical con un sacerdote músico aficionado, siendo su primer instrumento el violonchelo. Cuando tuvo 20 años descubrió la guitarra, abandonó el violonchelo y se dedico por entero a dicho instrumento. Por aquel entonces no existían auténticos profesores de guitarra en Nápoles lo que le obligó a desarrollar su propio estilo y técnica. Con posterioridad él mismo publicaría su método que ha permanecido hasta la actualidad como material didáctico de referencia para la guitarra. Sus conciertos en Nápoles le dieron la suficiente popularidad para empezar las giras por el resto de Europa. Sobre 1801 Carulli se casó con la francesa Marie-Josephine Boyer y nació su hijo Gustavo. Luego se trasladó a Milán, donde publicó algunas de sus obras. Su enorme popularidad hizo que en 1808 se trasladara a París donde permanecería el resto de sus días. Su éxito se basó en que fue el primer guitarrista que creó escuela. Asimismo trabajo con el guitarrero francés Lacote en el perfeccionamiento de la sonoridad del instrumento.

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Entre sus muchos trabajos el más famoso, y que contiene muchas piezas de fácil ejecución es su método "Armonía Aplicada a la Guitarra", una serie de piezas aplicadas a la enseñanza que todavía hoy son vigentes.

Wenzeslaus Thomas Matiegka

(1773-1830) Guitarrista, pedagogo y compositor austríaco. Nació en Chocen (Checoslovaquia) bautizado el 6 de julio de 1773. Miembo de una familia de músicos, en la cual recibió una primera formación al canto, al violín y al piano. Comenzó sus estudios musicales en Kromriz como cantante en un coro, posteriormente a finales de 1780 estudió leyes en Praga simultaneando estos estudios con los de pianista bajo la dirección del abate Galinek. Después de un corto periodo como funcionario en la corte del Conde Kinskv, Matiegka se trasladó a Viena con el objeto de dedicarse plenamente a la música. Poco después de 1800 Matiegka era un músico activo en los círculos de aficionados de la capital austríaca. Durante esta época la guitarra igualaba en popularidad al piano, y Matiegka se perfeccionó en ambos instrumentos, aunque la guitarra se convirtió en su favorita. En 1809 Matiegka comenzó a publicar sus obras con los mejores editores vieneses. Contrajo matrimonio en esos años y se estableció en Leopoldstadt, donde llegara a ser maestro de capilla en la parroquia de San Leopoldo. En este cargo compuso música religiosa. Su "Misa" obtuvo un gran éxito y elogios de la crítica de la época, sin embargo las únicas obras de Matiegka que vieron la luz editorial fueron aquellas en las que la guitarra tenía un lugar, y no sólo sus composiciones originales, sino también diferentes arreglos que Matiegka realizó para la guitarra de obras de compositores como Beethoven o Mozart, conocidas son las adaptaciones de la "Serenata Op.8" y "Adelaida Op.46" de Beethoven. Una prueba de la aceptación de la música de Matiegka en los circuitos musicales del momento es el interés que despertó en el propio Franz Schubert que adaptó el "Nocturno Op.21" para cuarteto de cuerdas.

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Matiegka murió el 19 de enero de 1830 en Viena, y a pesar de su éxito como compositor, dejó practicamente en la miseria a su mujer y cuatro hijos. La ciudad se hizo cargo de su entierro debido a su modesta condición económica. El "Potpourri Op.30" para violoncello y guitarra en forma de "Serenata" se publicó en Viena y está dedicado a un primo de Matiegka llamado Waniczek. Se trata sin duda de una obra de madurez, no sólo por su número de opus, sino también por el peso de la composición que incluye unas variaciones sobre un tema del "Don Juan" de Mozart.

Antonio Nava (1775-1826) Guitarrista, cantante y compositor italiano. Nacido en Milán, Antonio Nava era uno de los mejores guitarristas que actuaban en Italia en los primeros decenios del siglo XIX. Concertista y profesor de canto dio recitales en Londres, París y presumiblemente por Alemania. En 1808, Antonio Nava publicó en Ricordi cuatro sonatas para guitarra sola, tituladas "las temporadas del año". Era el primero opus publicado por el importante editor milanés. Antonio Nava publicó también sonatas, dúos así como un método. Actuó en Italia, en Alemania así como en París y Londres. Además editó un método de guitarra. Falleció en Milán el 19 de octubre 1826.

François de Fossa (1775 - 1849) Nace en Perpiñán un 31 de Agosto, hijo de un eminente jurista. Inició una azarosa carrera militar que le llevaría a Mexico. Alrededor de 1802 llegó a España y llegó a ser un alto cargo del Ministerio de las Indias. Fue hecho prisionero por las tropas francesas en Granada regresando a Francia con el ejército francés tras su derrota en 1813. Fue un gran amigo y socio de Dionisio Aguado, a quien ayudó a preparar su primera edición de "La escuela de guitarra" que tradujo con posterioridad al francés. Hay constancias documentales de que en 1808 era ya un compositor competente durante su estancia en Madrid en 1811. De sus obras cabe destacar sus Cuartetos Op. 19, con reminiscencias del estilo italiano de Boccherini y sus tres Tríos Op. 18. Ambas obras son de gran interés guitarrístico ya que exigen tanto destreza en los solos como una gran capacidad de integración con el conjunto de cámara.

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Fernando Sor

(1778-1839)

Compositor y guitarrista español. Sor fue educado en el Coro de la escuela del Monasterio de Montserrat y luego asistió a la Academia Militar en Barcelona. A la edad de 17 años compuso Su ópera Telémaco en la Isla de Calipso, que se estrenó en el teatro de ópera de Barcelona en 1797. Dos años después se trasladó a Madrid y desde entonces hasta 1808 realizó labores administrativas en Barcelona y en la vecindad de Málaga, haciendo visitas ocasionales a Madrid. Entre 1799 y 1808 Sor compuso sinfonías, cuartetos de cuerda, un motete y muchos boleros y seguidillas boleras para voz con guitarra o piano. Algunas de sus obras para guitarra sola fueron escritas también en esta fecha. Sor luchó contra los franceses durante la invasión de 1808 y compuso canciones patrióticas. Pero alrededor de 1810, tal como otros intelectuales hispanos, aceptó un cargo administrativo bajo los franceses. Cuando éstos se retiraron en 1813 estuvo obligado a dejar España y se trasladó a París. En 1815 Sor viaja a Londres y publica 11 ciclos de tres arietas italianas para voz y piano. En esa época también publica duetos vocales y dos canciones inglesas, así como piezas para piano solo, dúo de pianos y guitarra sola. Cuatro de sus ballets fueron producidos en Londres entre 1821-23, siendo el más exitoso Cendrillon. En su estreno la famosa bailarina Maria Mercandotti logró su primer gran suceso en Inglaterra. Cendrillon se presentó en la Opera de París más de 100 veces y fue elegido para la gran inauguración del Bolshoi en Moscú en 1823.

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Sor fue a Rusia ese año con la bailarina Felicite Hullin, quien protagonizaba el ballet en la producción en Moscú. En 1826 retornó a París y publicó seis composiciones para guitarra probablemente escritas mientras estaba en Rusia. En 1830 publicó su Metodo para Guitarra y luego otras partituras para el instrumento. Continuó enseñando e interpretando guitarra hasta su muerte. Sor logró fama como concertista en guitarra y se le conoce sobretodo por sus más de 65 composiciones para el instrumento, todas importantes dentro del repertorio guitarrístico. Inspirado por Haendel, Mozart y Moretti desarrolló un estilo de interpretación que, a través de su Método, influiría a generaciones de posteriores guitarristas. Asimismo sus obras para guitarra, canciones y ballets fueron admirados en todo Europa.

Obra para guitarra de Fernando Sor :

Solos : Op. 1: Six Divertimentos Op. 2: Six Divertimentos Op. 3: Theme and Variations Op. 4: Fantasia Op. 5: Six petites pièces Op. 6: Twelve Studies Op. 7: Fantasia Op. 8: Six Divertimentos Op. 9: Variations on a Theme of Mozart Op. 10: Troisième Fantaisie Op. 11: Deux thèmes variés et douze menuets Op. 12: Quatrième Fantaisie Op. 13: Six Divertimentos Op. 14: Sonata "Grand Solo" Op. 15(a): Folies d'Espagne & minuet Op. 15(b): Sonata Op. 15(c): Thème varié Op. 16: Variations on "Nel cor più non mi sento" Op. 17: Six Waltzes Op. 18: Six Waltzes Op. 19: Six airs from The Magic Flute Op. 20: Theme and Variations Op. 21: Les Adieux Op. 22: Grand Sonata Op. 23: Fifth Divertissement Op. 24: Huit petites pièces Op. 25: Second grand sonata Op. 26: Variations on "Que ne suis-je la fougère" Op. 27: Variations on "Gentil housard"

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Op. 28: Variations on "Malbroug" Op. 29: Twelve Studies Op. 30: Fantaisie Op. 31: 24 Leçons progressives Op. 32: Six petites pièces Op. 33: Trois pièces de société Op. 35: 24 Exercices très utiles Op. 36: Trois pièces de société Op. 37: Serenade Op. 40: Variations on "Ye banks and braes o' bonnie Doune" Op. 42: Six petites pièces Op. 43: Mes ennuis, six bagatelles Op. 44: 24 petites pièces Op. 45: Voyons si c'est ça Op. 46: Souvenir d'amitié Op. 47: Six petites pièces progressives Op. 48: Est-ce bien ça? Op. 50: Le calme Op. 51: A la bonne heure Op. 52: Fantaisie villageoise Op. 54: Morceau de concert Op. 56: Souvenirs d'une soirée à Berlin Op. 57: Six valses et un galop Op. 58: Fantaisie Op. 59: Fantaisie élégiaque Op. 60: Introduction à l'étude de la guitare Duos :

Op. 34: L'Encouragement Op. 38: Divertissement Op. 39: Six Valses Op. 41: Les deux amis Op. 44 bis: Six Valses Op. 49: Divertissement militaire Op. 53: Le premier pas vers moi Op. 54 bis: Fantaisie Op. 55: Trois duos Op. 61: Trois petits divertissements Op. 62: Divertissement Op. 63: Souvenir de Russie.

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Leonhard von Call (1779-1815) Existen dudas sobre el año de nacimiento de Leonhard Von Call, sin embargo la fecha más aceptada es 1779. Aunque Von Call nació en Kulmbach, en el sur de Alemania, se trasladó a Viena donde vivió y murió en 1815 a la edad de 36 años. Estudió guitarra, flauta y violín, dedicando sus primeras obras al dúo flauta-guitarra. Estas primeras composiciones obtuvieron tal éxito, que Von Call llegó a publicar 150 obras en tan sólo doce años. Este catálogo está formado por todo tipo de obras camerísticas donde la guitarra tiene un papel. Destacan también las obras para flauta, y sobre todo las composiciones para voz, y dentro de éstas las dedicadas a conjunto vocal masculino, que obtuvieron en vida de Von Call un éxito sin precedentes. La práctica totalidad de la música de Von Call está hoy en día olvidada, salvo algunas composiciones guitarrísticas que no han salido de ese ámbito.

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Mauro Giuliani

(1781 - 1829)

Virtuoso de la guitara, heredero de los antiguos laudistas, amigo de Beethoven (Giuliani tocó durante la primera interpretación pública de la sexta Sinfonía de Beethoven) y Rossini, compuso conciertos, música de cámara, y canciones, además de dúos y solos para guitarra. El virtuosismo citado por diversas fuentes propio de la interpretación de Giuliani en cierta froma se debía a las peculiares características de la guitarra de principios del siglo XIX, significativamente menos pesada y con unas cuerdas con menos tensión que las de la actualidad. Por lo que respecta a las obras de Giuliani podemos encuadrarlas como sigue. Las primeras de gran virtuosismos, pertenecientes al período 1808 a 1812. Posteriomente su período de consolidación en Viena (que supone una clara brecha con sus anteriores trabajos), donde compuso innumerables obras, sus segundo y tercer conciertos, así como muchas de sus canciones y piezas para guitarra y flauta o violín. Durante estos años alcanzo una gran reputación como guitarrista, a la vez que se convirtió en un compositor de "ámplio espectro" dado que abordó diferentes estilos e instrumentos en sus composiciones. Finalmente, la música compuesta con posterioridad durante su estancia en Italia en 1819, está principalmente influida por la música de su compatriota Rossini.

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Obra para guitarra de Mauro Giuliani:

Op. 1: Studio per la Chitarra Op. 2: Six Variations. Op. 3: Three Rondos. Op. 4: Six Variations on "Nel cor più non mi sento". Op. 5: New Rondo in imitation of the sound of the bells of Bologna. Op. 6: Eight Variations. Op. 7: Six Variations on a theme from the ballet "Die feindlichen Volksstämme". Op. 8: Three Rondos. Op. 9: Six Variations. Op. 10: Amusements. Op. 11: Caprice. Op. 12: Twelve Monferrine. Op. 14: Six Progressive Rondos. Op. 15: Sonata. Op. 16b: Pieces from the ballet "Il Barbiere di Siviglia". Op. 17: Three Rondos. Op. 18: First Potpourri. Op. 20: Six Variations on an original theme. Op. 21: Twelve waltzes. Op. 22: Twelve new Wald-Ländler. Op. 24b: Fourteen National Dances and Three Marches. Op. 26: Potpourri. Op. 28: Potpourri. Op. 29: Divertissements. Op. 31: Troisième Grand Potpourri. Op. 32: Six Easy Variations. Op. 33: Twelve Ecossaises. Op. 34: Six Variations. Op. 37: Divertimenti. Op. 38: Six variations on "a Schisserl und a Reindl". Op. 40: Divertimenti. Op. 41: Niaiserie d'enfant varié. Op. 42: Quatrième Potpourri. Op. 43: Les Variétés Amusantes ou Dépôt de pièces faciles. Op. 44: Twelve Ländler. Op. 45: Six variations on "Folies d'Espagne". Op. 46: Choix de mes fleurs chéries ou Le Bouquet Emblématique. Op. 47: Twelve easy variations on an Austrian national air. Op. 48: Esercizio. Op. 49: Six variations on "I bin a Kohlbauern Bub". Op. 50: Le Papillon. Op. 51:XVIII Lecons Progressives. Op. 54:Les Variétés Amusantes ou Recueil de pièces faciles. Op. 56: Divertimenti. Op. 57: 12 Walzer. 163

Op. 58: Six Ländlers, six walses et six Ecossaises. Op. 59: Recueil de pièces faciles et agréables. Op. 60: XI Variazioni per Chitarra sul Tema originale Russo. Op. 61: Grande Ouverture. Op. 62: Six variations on an original theme. Op. 64: Six variations on the Russian air "Poschaluite sudarina". Op. 70: Variations (from Guitar Concerto op. 70). Op. 71: Three sonatinas. Op. 72: Eight variations on a duet from the opera "Jeannot et Colin". Op. 73: Bagatelles. Op. 78: Divertissements. Op. 83: Six preludes. Op. 87: Six variations on "Di tanti palpiti" from Rossini's Tancredi. Op. 88: Grandes Variations sur la romance favorite de l'Opéra Fanchon. Op. 90: 12 Walzer. Op. 91: Variations on "La Sentinelle". Op. 96: Trois sonates brillantes, faciles et agréables. Op. 97: Variations on "Ich bin liederlich - Du bist liederlich". Op. 98: Studi dilettevoli. Op. 99: Variations on "Das ist alles eins, ob wir Geld haben oder keins". Op. 100: Etudes instructives. Op. 101: Variations on "Deh! Calma, o ciel" from Rossini's Otello. Op. 102: Variations on "Nume perdonami, se in tal instante" from Generali's I Baccanali di Roma. Op. 103: Variations on a favourite waltz. Op. 104: Variations on "Partant pour la Syrie". Op. 105: Variations on a romance from the opera Liebe und Ruhm. Op. 106: Divertissement. Op. 107: Variations on a theme of Handel ["The harmonious blacksmith"]. Op. 108: Potpourri Nazionale Romano. Op. 109: La Caccia, Gran Rondò. Op. 110: Variations on a march by Cherubini. Op. 111: Le Ore d'Apollo. Op. 112: Sei Grande Variazioni. Op. 113: Fughetta. Op. 114: Variations on a theme by Carafa. Op. 118: Six variations. Op. 119: Rossiniane no. 1 Op. 120: Rossiniane no. 2 Op. 121: Rossiniane no. 3 Op. 122: Rossiniane no. 4 Op. 123: Rossiniane no. 5 Op. 124: Rossiniane no. 6 Op. 125: Six Irish national airs. Op. 128: Variations on "Io ti vidi e t'adorai" by Pacini. Op. 139: 24 Primi Lezioni, Parte Prima. Op. 140-145: Six sets of variations on Neapolitan popular melodies.

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Op. 147: La Tersicore del Nord. Op. 147b: Variations on "Tengo più di trent'un anni". Op. 148: Giulianate. Op. 150: Gran Sonata Eroica.

Anton Diabelli

(1781-1858) Pianista, guitarrista, pedagogo, compositor y editor. Nació en Mattsee, Austria. Anton Diabelli publicó a Haydn, Mozart, Beethoven y fue el primero en publicar a Schubert. Compuso operetas, misas, canciones y trozos para piano a cuatro manos. Fué amigo de Beethoven quién lo inmortalizó en sus 33 Variaciones Diabelli.

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Niccolo Paganini

(1782 - 1840)

Nacido en Génova, no sólo fue el mayor virtuoso del violín, sino que significa la incorporación del virtuosismo en el instrumento como un elemento más del arte musical. Estudió con su padre, Antonio Cervetto, y con Giacomo Costa y composición con Ghiretti y Paer en Parma. De 1810 a 1828 desarrolló su carrera de forma independiente en Italia, deslumbrando audiencias y críticos con su espectacularidad. Composiciones destacadas fueron las atrevidas variaciones de Le streghe (1813), la imaginativa 24 Caprices op.1 y el 2º y 3º conciertos de violín, que sorprendieron en cuanto a brillantez a cualquier otra obra que se hubiera escrito con anterioridad. Después de conquistar Viena en 1828, triunfó igualmente en Alemania (Goethe, Heine y Schumann fueron admiradores suyos), París y Londres (1831 - 1834). Además de por su incomparable y atrevida técnica en el violín (en la que destacó el pizzicato con mano izquierda, armonicos de doble parada, y otras técnicas innovadoras), es especialmente importante por su impacto artístico en Liszt, Chopin, Schumann y Berlioz, quienes asumieron sus desafíos técnicos en la búsqueda de la más alta expresión en sus obras. Niccolò Paganini escribió más de 200 obras que involucran a la guitarra; escribió casi la misma cantidad de piezas para violín.

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Dionisio Aguado y Garcia

(1784-1849)

Guitarrista español nacido en Madrid. Profundo estudioso, dedicó varios años al estudio de la guitarra tanto en el plano musical como en la mecánica del instrumento. Probablemente recibió su formación inicial en guitarra con Fray Miguel García (Padre Basilio) en una época en que todavía se usaba en España la notación por tablatura para el instrumento. Alrededor de 1800 y al igual que Sor, Aguado fue influido por el italiano Federico Moretti y adoptó la notación convencional para la guitarra. La carrera de Aguado se desarrolló lentamente debido a la invasión napoleónica de España y sus consecuencias. Estuvo retirado en la villa de Fuenlabrada, estudiando y perfeccionando su técnica, desde 1803 hasta 1824, año en que su madre falleció. Su Colección de Estudios para Guitarra apareció en Madrid en 1820. En 1825 se trasladó a París (mientras Sor estaba en Rusia) y rápidamente logró fama como virtuoso y profesor. Una versión revisada de su Escuela de Guitarra (Madrid, 1825) fue traducida al francés como Methode Complete pour la Guitare y publicada en París por Federico Moretti hacia 1830. La última década de su vida la pasó en Madrid donde revisó su método y se dedicó a la enseñanza. En los años anteriores a su definitiva partida desde París (1838) trató a músicos relevantes del momento (Paganini, Bellini, Sor, Fossa, Rossini) y alcanzó un gran éxito dando recitales. Aguado trabajó en estrecha colaboración con Sor. Ofrecieron muchos conciertos juntos y Sor dedicó el dueto Op.41, Les Deux Amis, a su joven colega. Aunque no compartían la misma técnica, hubo una mutua admiración y Sor “perdonaba” la técnica de Aguado solamente debido a la perfecta musicalidad y talentosa forma de ejecutar de este último.

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Residió varios años en Francia donde Posteriormente regresó a España donde se dedicó a la enseñanza hasta su fallecimiento en diciembre de 1849. Aunque no se dispone de un catálogo completo de las composiciones de Aguado, se cree que escribió numerosos estudios, danzas, rondós y fantasías. Su método de guitarra fue tremendamente popular durante el siglo XIX y se reeditó con frecuencia. También es conocido por la invención del “tripedisono”. Entre sus muchas composiciones cabe destacar los rondós brillantes y los estudios.

Obra para guitarra de Dionisio Aguado y Garcia :

Op. 1 : Douze Valses Op. 2 : Trois Rondo Brillants Op. 3 : Huit Petites Pièces Op. 4 : Six Petites Pièces Op. 5 : Quatre Andantes et Quatre Valses Op. 6 : Nuevo Método de Guitarra Op. 7 : Valses Faciles Op. 8 : Contredanses et Valses Faciles Op. 9 : Contredanses non difficiles Op. 10 : Exercices Faciles et Très Utiles Op. 11 : Les Favorites - Huit Contredanses Op. 12 : Six Menuets & Six Valses Op. 13 : Morceaux Agréables non difficiles Op. 14 : Dix Petites Pièces non difficiles Op. 15 : Le Menuet Affandangado Op. 16 : Le Fandango Varié Op.17 : Allegro Op.18: Colección de Andantes Valses y Minuetos : Douze Walses, une Marche Militaire et un Thème Varié : Colección de Estudios (Madrid, 1820) : Gran Solo de Sor (op.14) arr. par Aguado : La guitare enseignée par une Méthode simple (c.1836). : La Guitare Fixée sur le Tripodison ou Fixateur (c.1836) : Muestra de Afecto y Reconocimiento (seis valses) : Nuevo Método para Guitarra (Madrid, 1843). : Valses Caractéristiques : Variaciones : Variaciones Brillantes

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Mateo Carcassi

(1792 - 1853)

Renombrado compositor y guitarrista del siglo XIX. Nace en Florencia, Italia, en 1792. Sus primeros pasos musicales los da estudiando el piano, pero aún joven aprende la guitarra y adquiere una técnica admirable en pocos años. Viaja a Alemania en 1810 donde recibe los primeros aplausos de la crítica; ahí conoce a Antoine Meissonnier, con quien entabla una amistad de varios años. Posteriormente, en 1820, se mueve a París, donde reside por el resto de su vida. En 1825 toca en el Teatro de la Opera de París y en 1828 a dúo con el cantante Stochausen. La fama de Carcassi se compara con la de Carulli en la capital francesa, pero Carcassi se distingue por tener una diferente posición de la guitarra, pulsa las cuerdas con las uñas y con un gusto musical más melódico. Posteriormente se dedica a componer y a la enseñanza de guitarra y piano. Por el año 1840 Carcassi abandona las salas de concierto y muere el 16 de enero de 1853 en París. El compositor italiano nos legó cerca de 100 obras para guitarra de un gran sentimiento romántico, pero sobre todo demandantes en técnica. Sobresale su Op. 59, titulado Método para Guitarra, uno de los trabajos didácticos más relevantes del siglo XVIII, como también sus Estudios Op. 60 de gran valor pedagógico. Carcassi escribió alrededor de 80 piezas para guitarra y publicó la mayoría de ellas con Meissonnier.

Obra para guitarra de Matteo Carcassi:

Op. 1, 3 Sonatines. Op. 2, 3 Rondos. Op. 3, 12 Petites pièces. 169

Op. 4, 6 Valses, [BNF Vm 12 g 15 570 ]. Op. 5, Recueil Le nouveau Papillon, choix d'airs faciles, [BNF Vm 9 3335 ]. Op. 6, Introduction, variations et finale sur un duo favori (thème de Martini), [BNF Vm 9 3334 ] Op. 7, Au Clair de la Lune, varié, [BNF Vm 9 3333 ; Vm 9 3333A ]. Op. 8, Recueil Etrennes aux amateurs, 6 contredanses, 6 valses et 3 Airs variés. Op. 9, 3 Airs italiens, variés, [BNF Vm 9 3332 ; Vm 9 3332A ]. Op. 10, Amusements, 12 morceaux faciles, [BNF Vm 9 3332bis ]. Op. 11, Recueil de 10 petites pièces. Op. 12, 3 Thêmes variés. Op. 13, 4 Pots-pourris sur des airs de Rossini. Op. 14, Mélange de 20 morceaux faciles. Op. 15, Tra la la, air varié. Op. 16, 6 Divertissements. Op. 17, Variations sur Le Songe de Rousseau. Op. 18, 6 Airs variés. Op. 19, Fantaisie sur des airs de Robin des Bois. Op. 20, Air suisse, varié. Op. 21, Recueil Les Récréations des commençants, 24 petites pièces. Op. 22, Air écossais de La Dame blanche, arrangé.. Op. 23, 12 Valses. Op. 24, Air des Mystères d'Isis, varié. Op. 25, 8 Divertissements. Op. 26, 6 Caprices. Op. 28, 2 Airs de ballet de l'opéra Moïse (Rossini), arrangés pour piano et guitare. Op. 33, Fantaisie sur La Muette de Portici. Op. 34, Fantaisie sur Le Comte Ory. Op. 35, Fantaisie sur La Fiancée. Op. 36, Fantaisie sur Guillaume Tell. Op. 37, Fantaisie sur Fra Diavolo. Op. 38, Fantaisie sur Le Dieu et la Bayadère. Op. 40, Fantaisie sur Zampa. Op. 41, Rondoletto sur l'air Clic clac. Op. 43, Mélange sur des motifs de Zampa (Hérold), pour piano et guitare. Op. 44, 3 Airs suisses variés. Op. 45, Fantaisie sur des motifs du Serment (Auber). Op. 48, Fantaisie sur des motifs de Der Zweikampf (Hérold). Op. 49, Fantaisie sur des motifs de Gustave (Auber). Op. 52, Valse favorite du Duc de Reichstadt, variée pour guitare. Op. 54, Récréations musicales, (4 pièces), Paris, 1834 [BNF Vm 9 3336 ; K. 7150(1-4) ]. Op. 55, Valses brillantes à l'espagnole, Meissonier, Paris, 1835 [BNF Vm 12 g 15 571 ; K. 7151 Op. 56, Adieu à la Suisse, air varié, Meissonier, Paris, 1835 [BNF Vm 9 3331 ; K. 7152 ]. Op. 57, Fantaisie sur des motifs du Cheval de bronze (Auber). Op. 59, Méthode, en 3 parties. Op. 60, 25 Etudes (suite de la méthode). Op. 62, Mélange sur Sarah (Grisar). Op. 64, Fantaisie sur des motifs du Postillon de Longjumeau (Adam). Op. 67, Mosaïque sur des motifs du Domino noir. 170

Op. 70, Mélange sur des motifs de Zanetta. Op. 71, Fantaisie sur des motifs des Diamants de la Couronne. Op. 73, Fantaisie sur des motifs de La Part du Diable. Op. 74, Mélange sur des thèmes de La Sirène (Auber).

manuscritos :

Variations sur la romance les Laveuses du Couvent, [BNF Ms 4595]

Gioacchino Rossini

(1792 – 1868) Compositor Italiano. Gioacchino Rossini fue el compositor más prestigioso, aclamado e influyente de su época; como tal, produjo una reforma considerable al arte lírico y estableció nuevas convenciones que dominarían la ópera por más de medio siglo. Bajo el "código Rossini", los lenguajes básicos de comedia y tragedia llegaron a ser uno solo, transformándose en el punto de referencia para juzgar el trabajo de la mayoría de sus contemporáneos y seguidores inmediatos (entre los que encontramos a Bellini y a Donizetti). En el género bufo, Rossini creó un modelo trepidante, archicómico, desenfadado y, sobretodo, eminentemente rítmico, iniciado por La Italiana en Argel, continuado por El Turco en Italia, y llevado a su máximo esplendor por El Barbero de Sevilla y en cierto modo, La Cenicienta. Sin duda, estas obras cómicas están entre las más finas representantes del estilo bufo, pero hay que destacar que las reformas más importantes que realizó Rossini, afectando las técnicas del canto, la melodía y la orquestación y, por qué no decirlo, al rol general de la música en la definición y conformación de un nuevo concepto del drama, aparecen en igual o mayor medida en sus trabajos serios.

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La tradición romántica dentro de la ópera italiana normalmente está definida a través de la creación de Bellini y Donizetti, pero tal tradición es impensable sin considerar el aporte de Rossini al género serio, utilizando las nuevas corrientes que, finalmente, conducirían al romanticismo. Obras como Otello, La Urraca Ladrona, Moisés y La Mujer del Lago, prepararon el camino para las partituras de Bellini y Donizetti, mientras que Guillermo Tell, se transforma en el arquetipo de la "gran ópera", que estaría de moda a mediados del siglo 19, al fusionar el Lirismo italiano con la declamación y el espectáculo franceses. Hijo de músicos, su padre tocaba corno y su madre era cantante, Gioacchino aprendió de ambos y siendo niño participó al menos en una ópera en Bolonia, donde su familia vivía. Después de estudiar comenzó su carrera operística cuando, a los 18 años, escribió una comedia en un acto para Venecia. Pronto respondió a encargos de Bolonia, Ferrara, Venecia y Milán, donde La Pietra del Paragone tuvo éxito en La Scala en 1812. Esta fue una de las siete óperas escritas en 16 meses, casi todas cómicas. Este nivel de actividad continuó en los años siguientes. Sus primeras óperas en ganar aclamación internacional datan de 1813 y fueron escritas para distintos teatros venecianos: la seria Tancredi y la cómica La Italiana en Argel. Dos óperas para Milán fueron menos exitosas. Pero en 1815 Rossini viajó a Nápoles como director musical y artístico del Teatro San Carlo, lo que condujo a una concentración en la ópera seria. Sin embargo, se le permitía componer para otros teatros y de este periodo datan dos de sus mejores comedias, escritas para Roma, El Barbero de Sevilla y La Cenicienta. La primera, considerada como la más grande de todas las óperas cómicas italianas, fue compuesta en 1816, inicialmente fue un fracaso, pero rápidamente se convirtió en la más querida de sus obras cómicas, admirada de igual modo por Beethoven y Verdi. Y al año siguiente apareció La Cenicienta, un cuento sentimental en que la heroína se traslada desde melodías casi populares a brillantes y elaboradas coloraturas. Las óperas más importantes de Rossini que siguieron fueron creadas para Nápoles. El tercer acto de Otello (1816), con su estructura profundamente unitaria, marca su madurez como dramatista musical. Las óperas napolitanas, aún cuando dependieron mucho de un canto solista de un tipo altamente florido (hasta el punto que los números podían, y han sido, intercambiados), revelaron una enorme expansión de los medios musicales, con conjuntos más extensos y el coro como activo partícipe. El recitativo acompañado es más dramático y la orquesta adquiere una mayor prominencia. Rossini también abandonó las oberturas tradicionales, probablemente en un intento por involucrar a sus audiencias en el drama desde un comienzo. Fue en Nápoles que Rossini se involucró con la soprano más famosa del ambiente, Isabella Colbran, quien después de ser amante del empresario Barbaia, se convirtió en pareja de Rossini y en 1822 en su esposa. Sin embargo, la felicidad del matrimonio no duró mucho. Entre las obras maestras de este periodo están Maometto II (1820) y Semiramide (1823), esta última escrita para Venecia en sus últimos años en Nápoles. Barbaia preparó una temporada en Viena en 1822, Rossini y su esposa retornaron a Bolonia, luego viajaron a Londres y París en 1823. En la capital francesa Rossini ejerció como director del Theatre-Italien y compuso tanto para éste como para el Opera. Algunas de sus partituras en París fueron adaptaciones, como El asedio de Corinto y Moisés y el Faraón. La ópera cómica El Conde Ory no fue del todo nueva y Guillermo Tell lo fue por completo. Esta última aparece como una extensa pero rica muestra de su música más

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inspirada, con elaborada orquestación, muchos conjuntos, espectaculares ballets y procesiones en la tradición francesa, opulenta escritura orquestal y una nueva amplitud armónica. Y luego… el silencio… contaba con 37 años de edad y estaba en el punto más alto de su popularidad, pero razones personales, artísticas y políticas llevaron a Rossini a dejar la creación lírica e iniciar un periodo de silencio que se mantuvo casi hasta su muerte. Claro que en esas tres décadas pasaron varias cosas. Rossini retornó a Italia y comenzó a sufrir una prolongada y penosa enfermedad. Isabella murió en 1845 y, un año más tarde, se casó con Olympe Pelissier, con quien había vivido los pasados 15 años y quien le había atendido durante su enfermedad. Después del Stabat Mater, que había escrito en París, no volvió a componer sino hasta su retorno a Francia en 1855. Entonces su salud y ánimo mejoraron, así como la necesidad de crear. De estos años datan una serie de obras para piano y voces, que con agudeza y refinamiento que llamó Pecados de la Vejez, así como la Pequeña Misa Solemne. Reconocido universalmente falleció en 1868. Durante todo ese tiempo la ópera seguía sufriendo cambios notables y la mayoría de ellos no habrían sido posibles sin el notable aporte realizado por Gioacchino Rossini al arte lírico.

Listado de Óperas de Rossini

(Incluye fecha y lugar de estreno)

Demetrio e Polibio (1806; 18.5.1812 - Teatro Valle, Roma) La cambiale di matrimonio (3.11.1810 - Teatro San Moisés, Venecia) L"equivoco stravagante (26.10.1811 - Teatro del Corso, Bolonia) L"inganno felice (8.1.1812 - Teatro San Moisés, Venecia) Ciro in Babilonia (14.3.1812 - Teatro Comunal, Ferrara) La scala di seta (9.5.1812 - Teatro San Moisés, Venecia) La pietra del paragone (26.9.1812 - Teatro alla Scala, Milán) L"occasione fa il ladro (24.11.1812 - Teatro San Moisés, Venecia) Il Signor Bruschino (27.1.1813 - Teatro San Moisés, Venecia) Tancredi (6.2.1813 - Teatro La Fenice, Venecia) L"italiana in Algeri (22.5.1813 - Teatro San Benedetto, Venecia) Aureliano in Palmira (26.12.1813 - Teatro alla Scala, Milán) Il turco in Italia (14.8.1814 - Teatro alla Scala, Milán) Sigismondo (26.12.1814 - Teatro La Fenice, Venecia) Elisabetta Regina d"Inghilterra (4.10.1815 - Teatro San Carlo, Nápoles) Torvaldo e Dorliska (26.12.1815 - Teatro Valle, Roma) Il barbiere di Siviglia (20.2.1816 - Teatro Argentina, Roma) La gazzetta (26.9.1816 - Teatro de" Fiorentini, Nápoles) Otello (4.12.1816 - Teatro del Fondo, Nápoles) La cenerentola (25.1.1817 - Teatro Valle, Roma) La gazza ladra (31.5.1817 - Teatro alla Scala, Milán) 173

Armida (11.11.1817 - Teatro San Carlo, Nápoles) Adelaide di Borgogna (27.12.1817 - Teatro Argentina, Roma) Mosè in Egitto (5.3.1818 - Teatro San Carlo, Nápoles) Adina (1818; 22.5.1826 - Real Teatro de S. Carlos, Lisboa) Ricciardo e Zoraide (3.12.1818 - Teatro San Carlo, Nápoles) Ermione (27.3.1819 - Teatro San Carlo, Nápoles) Eduardo e Cristina (24.4.1819 - Teatro San Benedetto, Venecia) La donna del lago (24.9.1819 - Teatro San Carlo, Nápoles) Bianca e Falliero (26.12.1819 - Teatro alla Scala, Milán) Maometto secondo (3.12.1820 - Teatro San Carlo, Nápoles) Matilde di Shabran (24.2.1821 - Teatro Apollo, Roma) Zelmira (16.12.1822 - Teatro San Carlo, Nápoles) Semiramide (3.2.1823 - Teatro La Fenice, Venecia) Il viaggio a Reims (19.6.1825 - Théâtre Italien, Paris) Le Siège de Corinthe (Revisión de Mahometto Secondo) (9.10.1826 - Théâtre de l"Académie Royale de Musique, Paris) Moïse et Pharaon (Revisión de Mosé in Egitto) (26.3.1827 - Théâtre de l"Académie Royale de Musique, Paris) Le Comte Ory (20.8.1828 - Théâtre de l"Académie Royale de Musique, Paris) Guillaume Tell (3.8.1829 - Théâtre de l"Académie Royale de Musique, Paris)

Miguel Carnicer y Batlle (1793 - 1866)

No se disponen de datos biográficos. Se conservan presumiblemente dos obras para guitarra sola. La primera en manuscrito es una Mazurka en la que no consta el nombre, solo el apellido, y una obra impresa por Bernabé Carrafa entre 1831-1859, titulada Introducción y Variaciones sobre un tema del Pirata de Bellini.

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Franz Schubert

(1797-1828) Franz Schubert ha sido el compositor de lieder más notable de la historia de la música y sus logros en ese género influyeron considerablemente las obras maestras que produjo dentro del ámbito instrumental. Estas partituras adoptaron el original estilo desarrollado en sus canciones, un estilo caracterizado por un intenso e inagotable lirismo, un singular sentido de la construcción armónica, una magia especial para ilustrar a través de la música los sentimientos de las palabras y una abundante imaginación para modificar las estructuras de acuerdo a sus necesidades expresivas. Una vez que esos elementos conformaron el lenguaje maduro de Schubert, su música no sólo adquirió más libertad y espontaneidad, sino que también otorgó una mayor trascendencia al enfoque subjetivo y a la idea poética. Pero si hubo oportunidades en que el autor sacrificó el balance y la forma de sus trabajos para desenvolverse en esquemas más flexibles, jamás llegó a prescindir de las estructuras clásicas, y por ello no se le considera como un precursor de lo Romántico, sino más bien como el último en seguir la senda de Haydn, Mozart y Beethoven.

Así como demostró un notable caudal melódico y un interés casi espontáneo por los detalles, Schubert fue un pionero en ciertos aspectos tonales y armónicos que, lamentablemente, no pudieron ejercer mucha influencia sobre los compositores que le siguieron. Por la época en que se hicieron conocidas sus principales obras, tales avances ya formaban parte de un arte musical que se desplazaba por otros rumbos. Sólo las décadas finales del siglo XIX revelaron toda su genialidad a un ámbito más amplio e, inclusive, su estilo encontró seguidores tan eminentes como Brahms, Dvorak, Bruckner y Mahler. Esta mayor difusión de su creación ayudó también a profundizar el poco conocimiento que se tenía de los diversos aspectos de su corta vida, treinta y un años de edad, la que había transcurrido, casi por completo, en la ciudad de Viena. Allí nació en 1797 y estudió hasta 1813; durante un tiempo fue maestro de escuela y luego se relacionó, hasta su muerte en 1828, con una clase media educada, burguesa y bohemia que provocó, gracias a su interés por aprender y cultivar las artes, un fenómeno social vigoroso e importante en esa época. En dichos círculos

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Schubert pudo disfrutar, por primera y única vez en su vida, de una verdadera admiración por su talento. Fue también en ese ambiente donde Schubert encontró inspiración y motivación para dar vida a sus primeras obras de madurez, más de doscientas canciones escritas entre 1814 y 1817 que incluyen a títulos como Gretchen am Spinnrade, Rastlose Liebe, Erlkönig, Heidenröslein, Der Wanderer, Ganymed, An die Musik, Der tod und das mädchen y Die forelle. Varias de estas canciones nutrieron, años después, algunas de las obras que marcaron la madurez de Schubert en distintos ámbitos instrumentales, como por ejemplo el Quinteto D.667 La Trucha, la Fantasía D.760 El Caminante o el Cuarteto D.810 La muerte y la doncella. Dos ciclos de canciones también delimitan distintas etapas en el estilo del compositor. Primero fue La Bella Molinera, punto culminante de su evolución en el género gracias a un incomparable balance entre las palabras y la música, una profunda identificación con el mundo y la situación emocional del poeta, así como una expresión del detalle textual más pequeño que confirma su sitial como "dramatista" musical. Luego vino Viaje de Invierno, primera obra de Schubert en que aparece un sentimiento de tragedia y que determina toda una nueva atmósfera dentro de su producción, así como una mayor riqueza armónica y un desarrollo temático más intelectual. Pero también hubo momentos específicos de su vida que determinaron el curso de una creación. El caso más demostrativo lo presenta la Octava Sinfonía, conocida como Inconclusa e iniciada en octubre de 1822. Muchas teorías se han desarrollado en torno al hecho de que Schubert nunca completara esta sinfonía, pero los argumentos son contradictorios respecto a la evidencia que se tiene. Al parecer, Schubert, un hombre extremadamente sensible, no completó la partitura presionado por eventos personales y el tener conocimiento, solamente un mes después, que había contraído una grave enfermedad venérea. De hecho, este padecimiento le mortificó hasta el fin de su existencia y, un primer signo de su rechazo a este mal, fue deshacerse de la partitura entregando su manuscrito, en su estado incompleto, a Josef Huttenbrenner. A su vez, Josef se lo obsequió a su hermano Anselm y éste lo conservó hasta que, en 1865, se lo entregó al director Johann Herbeck para que estrenara la obra en Viena. 1828 fue el último año de vida de Franz Schubert y su enorme producción en esa etapa da a su muerte un aspecto abrumador y trágico. El continuo pedido de sus editores por trabajos cortos para piano, unido con el deseo de encontrar un mercado en Alemania, puede ser la razón por la que Schubert produjo tantas piezas de este tipo en estos meses. Estas obras son eminentemente líricas y presentan diversos estados de ánimo, siendo dramáticas, meditativas o apasionadas, presagiando el desarrollo más libre que tendrían las formas pianísticas en manos de aquellos compositores del romanticismo. Quizá los mejores ejemplos en este aspecto de su producción lo constituyen sus Momentos Musicales y sus Impromptus. Pero también aparecen en ese período obras tan trascendentes como el ciclo de canciones Canto del Cisne, la Novena Sinfonía o las tres últimas sonatas para piano. Sin duda, se trata de una etapa en el cual el músico se desarrolló enormemente, concibiendo partituras desbordantes de ideas, ampliamente grandiosas y orientadas hacia nuevas direcciones. Y ninguna revelaba signos de declinación a pesar de que su salud se deterioraba progresivamente. Y si El Canto del Cisne fue un epílogo maestro a la extensa serie de canciones que Schubert habia escrito durante su carrera artística, la Novena Sinfonía marca el más importante aporte del maestro a la literatura orquestal. Conocida como "La Grande", esta partitura fue objeto de constantes revisiones 176

que, a la postre, le otorgaron un mayor significado melódico: ninguna otra creación de Schubert presenta la imaginación, poesía y ardiente expresión que posee cada melodía de esta sinfonía. Aunque el autor nunca pudo escucharla completa, hay evidencia de que la obra fue ensayada en Viena en 1828, pero por ser considerada excesivamente difícil se le archivó. Una década más tarde, Robert Schumann encontró la partitura entre varios manuscritos que conservaba Ferdinand, hermano de Franz, y la envió a Felix Mendelssohn, quien realizó su estreno en la Gewandhaus de Leipzig el 29 de marzo de 1839. El caso de la Novena Sinfonía es sólo una muestra del destino que sufrió la producción de Schubert, ya que la mayoría no se publicó mientras vivió y gran parte de su música cayó en el olvido poco después de su muerte.

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LA MÚSICA DEL ROMANTICISMO

El romanticismo propiamente dicho apenas abarca desde los inicios del s. XIX hasta aproximadamente la mitad de ese mismo siglo. Sin embargo, musicalmente el periodo romántico sobrevivió al espíritu positivista que afectó al resto de las artes en la segunda mitad del s. XIX y sólo tras la finalización de la Primera Guerra Mundial y la aparición del dodecafonismo puede considerarse finalizado (e incluso supervivencia real en algunos autores va más allá de esos años). CARACTERÍSTICAS GENERALES

La difusión y esplendor del clasicismo llevó consigo su propio agotamiento, dando lugar a que muchos compositores comenzasen a sentir la necesidad de nuevas fórmulas en las que se percibiese el naciente espíritu romántico de la época, cargado de originalidad y subjetivismo. Las nuevas composiciones, impregnadas de sentimiento antes que de reflexión, y de unidad de expresión antes que de unidad musical, mostraban el arrebato romántico con la inclusión de pasajes con poco o nada que ver con el conjunto, bastando para ello que dichos pasajes pareciesen bellos u originales. Esto sucederá en todos los géneros, que a su vez tenderán a mezclarse e interpretarse de forma personal. La búsqueda de la expresión dio lugar, aparte de a una gran variedad de estilos, al encumbramiento de lo original y personal. Por ello, virtuosos del piano como Liszt, o del violín como Paganini, fueron muy admirados. Además, se darán otra serie de novedades importantes: - Por primera vez la música se presenta como un arte independiente sin necesidad de justificación con otras artes o con ideas extramusicales. Esta independencia se manifiesta sobre todo en la música instrumental, en donde se continúa la tradición de la música pura, sin referencias externas, en autores como Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn y Bruckner. Es notable, sin embargo, el uso frecuente de ideas tomadas, por lo regular, de la literatura o la pintura, tal y como sucede en la música programática, que atendía antes al desarrollo de dicha idea que a un plan estrictamente musical. El ejemplo de música programática más extendido fue el poema sinfónico, siendo dos de sus grandes representantes el francés Berlioz y el húngaro Liszt. Igualmente en las canciones se tomaban textos de poemas de los siglos XVIII y XIX, manifestando con la música los ambientes y caracteres descritos en los textos. Alemania fue el país que mejor representó esta tendencia a través de los lieder (canciones) de Schubert, Schumann, Brahms, Wolf y, a finales del siglo, Richard Strauss.

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- También por vez primera el compositor se ve a sí mismo como artista independiente que sirve sólo a su inspiración. En este sentido de independencia, como en otros, Beethoven fue el primer modelo romántico, aunque sus procedimientos compositivos estén anclados en el clasicismo o puedan de hecho adscribirse a aquel periodo. - Y también por vez primera la música se populariza, sobre todo por existir una gran masa burguesa que la saca de su tradicional ámbito aristocrático o religioso. Uno de los grandes géneros fue la ópera, que al posibilitar la conjunción de la música con el gran espectáculo propiciaba situaciones dramáticas llenas de emotividad. En Francia, Spontini y Meyerbeer configuraron el estilo llamado grand opéra. Offenbach desarrolló la ópera cómica o bufa. También cabe destacar a Gounod y Bizet dentro de la ópera de este país. En Italia, Rossini, Donizetti y Bellini continuaron la tradición del bel canto. Rossini la elevó hasta su más alto grado, y es mejor situarle en el CLASICISMO pues apenas incluye elementos románticos, y fue el mejor continuador también de la ópera cómica de Mozart. Donizetti y Bellini pueden situarse en el romanticismo más por sus libretos que por sus formas compositivas. Durante la segunda mitad del siglo Verdi moderó la preeminencia del bel canto para hacer mayor hincapié en los aspectos dramáticos propios de las relaciones humanas. Puccini afianzó esta tendencia con el retrato del amor y las emociones violentas. En Alemania, Wagner llamó a sus óperas dramas musicales, en los cuales todos los elementos se conjugan en un propósito dramático o filosófico central. Las referencias principales no serán ya las relaciones humanas, como en Verdi, sino los mitos y leyendas. Es igualmente destacable su uso de fragmentos musicales cortos llamados «leitmotivs», que representan musicalmente a todos los personajes, objetos o conceptos: cada vez que uno de éstos aparece en escena o se hace referencia a él, suena su correspondiente leitmotiv.

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PRIMER ROMANTICISMO

Partiendo del propio clasicismo, con el que no hay una voluntad clara de ruptura en cuanto a las formas compositivas, el romanticismo se difunde en principio sobre todo por Alemania y Europa central. Aparte del citado Beethoven, una temprana manifestación romántica se da con Schubert en sus obras para piano y con Weber en su producción operística.

ROMANTICISMO PLENO

Con la expansión del movimiento por toda Europa aparecen numerosas tendencias: - Una primera tendencia ataca ya contundentemente al clasicismo -relacionándolo también en términos políticos con el poder-, desechando sus técnicas compositivas para valorar más la inspiración. Artistas franceses como Berlioz serán los adalides de esta tendencia rupturista. - Otra tendencia, en compositores como Schumann y Mendelssohn, fue la que procuró conjugar la producción personal con el dominio de la forma clásica, siguiendo el ejemplo de los compositores del primer romanticismo. - Finalmente hubo una tendencia más práctica que aprovechó la difusión del romanticismo entre la clase burguesa para componer abundantemente en los géneros más rentables, como la música de salón que los aficionados podían interpretar en casa, o la música teatral (ópera, opereta, ballet, música incidental para escena, etc.) de la que esta clase emergente sentía avidez. Esto no significaba que en estos géneros no hubiese autores y composiciones de calidad, como lo demuestran las canciones para piano de Mendelssohn o las óperas de Meyerbeer, Verdi o Wagner. Por otra parte, con autores como Chopin ya se vislumbra en esta etapa lo que será posteriormente el nacionalismo: un interés por lo popular y exótico que se transluce en la adopción de formas melódicas, rítmicas o instrumentales del folclore de diferentes países, que con ello tratan de dar a conocer una identidad nacional.

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ROMANTICISMO TARDÍO

Tras la muerte de compositores como Schumann, Mendelssohn y Chopin a mediados del s. XIX se abre una nueva etapa que comienza con convulsiones políticas que acarrean importantes cambios en el comportamiento y el pensamiento de la sociedad. A este respecto es fundamental el desarrollo del positivismo en todos los órdenes sociales y artísticos. Sin embargo, la música no parece apercibirse puesto que continúa con sus mismos temas, estilos y técnicas compositivas. Sólo en la ópera parecen darse ciertos cambios, comenzando a proponer temas realistas como argumento de sus obras, hasta llegar al llamado verismo italiano, que busca el retrato auténtico de ambientes y pasiones. Por otra parte, en Alemania comienza a interesar el estudio histórico de las formas musicales, dando lugar a la musicología que se extenderá luego por el resto de paises. A raíz de esto se forman dos corrientes enfrentadas: la representada por Brahms, uno de los primeros en inspirarse en formas del pasado para buscar un nuevo lenguaje; y la representada por Liszt y Wagner, que buscan ese nuevo lenguaje haciendo uso de una mayor libertad formal y temática.

EL IMPRESIONISMO FRANCÉS

A finales del s. XIX el panorama musical romántico había quedado definitivamente alterado, como lo mostraba la música de Wagner. Se había llegado a la desintegración de la tonalidad; el uso del color del sonido, haciendo que muchas notas quedasen fuera del tono principal, dio lugar al cromatismo, que sería una de las principales características del impresionismo francés, representado por compositores como Debussy y Ravel. Este estilo dejó su huella también en otros compositores de fuera de Francia, como en el italiano Ottorino Respighi, el ruso Alexander Scriabin, o el español Manuel de Falla. Pero también hubo otros compositores franceses que no seguirían estrictamente el camino impresionista, como Satie o Poulenc.

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EL NACIONALISMO

El nacionalismo en España acaba también por desarrollarse completamente y aparecen escuelas nacionalistas en casi todos los países europeos, destacando las siguientes: - la bohemia -o checa- con Dvorák o Smetana. - la rusa con Chaikovski, Glinka y el llamado «Grupo de los Cinco» compuesto por Borodin, Mussorgski, Rimski-Korsakov, Cui y Balakirev. - la escandinava con el noruego Grieg, el danés Nielsen y el finlandés Sibelius. Por su parte, el nacionalismo italiano, el que se da con la Unificación y representado por Verdi, no tuvo verdadera repercusión en la composición musical. Y en Francia, compositores como Franck, Saint-Saëns o Fauré ahondaron en la creación de un estilo «francés», pero sin preocupaciones nacionalistas, a la vez que los compositores impresionistas comenzaban su andadura y rompían definitivamente con el romanticismo.

EL POST-ROMANTICISMO

Otras escuelas destacables como la inglesa o la española aparecerían más tarde, ya en el Postromanticismo. El español Falla hizo uso de la música popular, siendo especialmente sus compatriotas Albéniz, Granados y Turina quienes trataron de crear una escuela nacional española, continuando una línea de trabajo iniciada por Felipe Pedrell .

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LA GUITARRA ROMÁNTICA

A finales del Siglo XVII se atisba una nueva generación de guitarristas-compositores que empezaba a dejar sentir su presencia con el nuevo instrumento. En 1799 Federico Moretti publica su tratado "Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música" primer escrito exhaustivo sobre la técnica de interpretación con una guitarra de seis cuerdas. Este texto puede ser considerado como el preámbulo de la generación de Fernando Sor y Dionisio Aguado, que aportaron una época de esplendor al instrumento, cuya importancia musical se produjo gracias a las innovaciones que mejoraron la sonoridad de la antigua guitarra que, por lo demás, poco a poco iba desapareciendo. El siglo XIX puede considerarse como el siglo de oro de la guitarra con innumerables figuras como Giuliani, Carcassi, Tárrega, Coste, De Ferranti entre otros, quienes desarrollaron nuevas técnicas y compusieron obras que hicieron que la guitarra alcanzara un puesto preponderante entre los instrumentos solistas. En términos estilísticos en este periodo con propiedad debemos hablar de una primera etapa clásico-romántica con compositores inspirados en la tradición clasicista al estilo de Fernando Sor, que evolucionó hacia unas composiciones más acordes con la tradición romántica cuyo más destacado representante seria Francisco Tárrega. Por lo que respecta al instrumento en sí decir que la guitarra a principios del XIX evolucionó desde su antigua morfología hacia lo que puede denominarse modelo romántico, más larga y simple que las desarrolladas hasta la fecha, con la cintura más estrecha y bastante parecida al instrumento tal y como lo conocemos actualmente. Esta es una época de experimentación e introducción de innovaciones como por ejemplo el de fijar las cuerdas al puente mediante un juego de clavijas (sistema obsoleto), alargar los trastes por encima de la abertura sonora, y el de experimentar con el número de cuerdas que debía tener el instrumento.

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GUITARRA ROMÁNTICA

(COMPOSITORES PARA GUITARRA Y EXPONENTES FUNDAMENTALES)

José María de Ciebra ((?) - (?))

No se conocen datos biográficos, salvo que nació en Sevilla, pero sí se sabe que pasó gran parte de su vida activa como guitarrista en Londres y París. Como compositor tuvo desigual fortuna. Sin embargo sí destacó por los aspectos más singulares de su técnica guitarrística que se basaba en el empleo de unas uñas extraordinariamente largas en su mano derecha (a la usanza española) que mantenía en posición oblícua en el ataque de las cuerdas al tocar, en lugar de perpendicular. Esto le permitía conseguir un toque muy dulce y efectos singulares, tales como una excepcional técnica de vibrato.

Juan Parga ((?) - (?))

Guitarrista y compositor español contemporáneo de Tárrega. Su música está muy digitada, es imaginativa y colorista y de realización muy trabajada. Su estilo podríamos decir que sirve de transición entre la música folclórica de Julián Arcas y la música española de principios del XX propia por ejemplo de Joaquín Turina y de Manuel de Falla.

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Andres O. Sichra (1772 - 1861)

Guitarrista ruso famoso ya que se le atribuye la invención de la guitarra de siete cuerdas que se hizo muy popular en la Rusia del siglo XIX. Compuso para este instrumento 75 piezas.

Luigi Picchianti

(1786 - 1864)

Guitarrista italiano nacido en Florencia. Realizó numerosos conciertos en Francia. Inglaterra y Alemania entre 1821 y 1825. A su regreso a Florencia se comprometío con el desarrollo musical de la ciudad fundando la Revista Musical de Florencia. Sus composiciones abarcan los solos para guitarra, música de cámara y para guitarra y voz. Falleció en la miseria el 19 de octubre de 1864.

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Luigi Rinaldo Legnani (1790 - 1877)

Luigi Legnani fue uno de los más connotados virtuosos de la guitarra durante el siglo XIX. Nació el 7 de noviembre de 1790 en Ferrera, Italia. Cuando tenía 8 años su familia se traslada a Ravenna; aquí empieza a estudiar canto y guitarra. A la edad de 17 años hace su debut en el teatro de Ravenna cantando arias de las óperas de Donizetti y Rossini. Al mismo tiempo ya cultivaba su profundo interés por la guitarra, y el año 1819 publica su primera composición en Milán. Legnani reside en esta ciudad hasta octubre de 1822; y a partir de esta fecha empieza sus viajes por Europa como concertista de guitarra. Legnani frecuentemente cantaba acompañándose con la guitarra en sus recitales. Viaja a Austria, Alemania, Suiza, Rusia, Francia, posteriormente a Italia, el año 1835, quedándose en Genova. En esta ciudad tiene la oportunidad de conocer a Paganini con quien toca algunos duetos en un concierto en el teatro de Corignono de Turín el año 1837, aunque esta actividad no esté totalmente documentada, existen sólo algunos anuncios de este concierto. El año 1838 viaja a Viena, luego a Munich para tocar en conciertos. En 1842 toca en Madrid y Barcelona. A partir del año 1850 vuelve a radicar en Ravenna donde se dedica a fabricar guitarras. Trabaja con el luthier Stauffer con quien planea su propio modelo de guitarra. En Ravenna él fabricó violines y guitarras de buena calidad, algunas de las cuales todavía existen. Legnani fue un compositor muy prolijo, su obra alcanza las 250 composiciones, y todas ellas requieren buena técnica de virtuoso. Entre sus obras se encuentra un método, el cual no tiene valor didáctico.

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Marco Aurelio Zani de Ferranti

(1802 - 1878)

Extraordinario virtuoso de la guitarra y escritor, nació en Bolonia el 6 de julio de 1802 y murió en Pisa el 28 de noviembre de 1878. Sus inicios en la música fueron con el violín tras oír las interpretaciones de Paganini. Sin embargo al cabo de unos pocos años abandonó el violín para aprender la guitarra. Durante un tiempo trabajo de bibliotecario del senador Meitleff en San Petersburgo pero finalmente abandono esas actividades para dedicarse a la guitarra. Tras una serie de conciertos se estableció en Bélgica donde fue el guitarrista del rey. Publicó más de 20 obras para guitarra, aunque la mayor parte de su producción permanece sin publicar y se conserva en la biblioteca nacional de Bruselas.

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Johann Kaspar Mertz

(1806 - 1856)

Nace en Pressbourg (hoy Bratislava) el 17 de agosto de 1806. Estudió guitarra desde los 12 años y dio su primer concierto documentado en 1834. En 1842 conoció a la que ese mismo año se convertiría en su esposa la pianista Joséphine Plantyn. El guitarrista tenía mala salud y como consecuencia de ello a veces tuvo que suspender sus actividades lo que situó a la familia en una situación financiera lamentable. En uno de sus tratamientos médicos en el que se le administraba estricnina estuvo a punto de fallecer como consecuencia de una sobredosis de este veneno. Una vez recuperado reanudó su actividad como guitarrista. Sin embargo las secuelas de su envenenamiento y la tuberculosis acabaron con su vida en Viena e1 14 de octubre 1856. Mertz empleó guitarras de 8 y hasta 10 cuerdas (suplementándolas con bajos).

Obra para guitarra de Johann Kaspar Mertz:

Op. 8: Opern Revue, Il Trovatore de G. Verdi Op. 8: Opern Revue, La Norma de V. Bellini Op. 8: Opern Revue, Lucia di Lammermoor de G. Donizetti Op. 8: Opern Revue, The Barber of Seville de G. Rossini Op. 13: 1, An Malvina Op. 13: 1, Romanze Op. 13: 2, Abendlied Op. 13: 2, Elfenreigen 188

Op. 13: 2, Unruhe Op. 13: 3, An die Entfernte Op. 13: 3, Capriccio Op. 13: 3, Etude Op. 13: 4, Gondoliera Op. 13: 4, Liebeslied Op. 13: 5, Fingals- Höhle Op. 13: 5, Gebeth Op. 13: 6, Tarantelle Op. 13: 7, Variations Mignonnes Op. 13: 8, Kindermärchen Op. 13: 9, Rondino Op. 13: 10, Romanze Op. 13: 10, Scherzo Op. 13: 10, Sehnsucht Op. 13: 11, Lied ohne Worte Op. 13: 11, Mazurka Op. 13: 12, Polonaises Favorites Nos. 1-4 Op. 13: 13, Polonaises Favorites Nos. 5-7 Op. 13: 14, Romanze Op. 13: 15, Walzer in Ländlerstyl. Op. 65: 1, Fantaisie Hongroise Op. 65: 2, Fantasie Originale Op. 65: 3, Le Gondolier -5 Waltzes -Caprice sur un thème favori de C. M. de Weber, Opus 50 -Concertino per la Chitarra sola -Elegie (Introduction from Muzyka Gitarista) -Elegie für die Guitare -Fantaisie Originale -Fantasie über Webers letzten Gedanken pour la guitare seule -Harmonie du Soir -Introduction et Rondo Brillant opus 11 -La Rimembranza -Le Carneval de Venice opus 6 -Le Romantique -Les Adieux -Orgelfuge von Albrechtsberger -Pensée Fugitive -Pianto dell ‘Amante -Praeludium in D dur -Souvenir de Choulhoff.

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Napoleón Coste

(1806 - 1883)

Guitarrista francés aprendió la guitarra de su madre. Siendo tan solo un adolescente comenzó a impartir lecciones del instrumento y a dar recitales. Cuando tuvo 24 años se trasladó a París, donde en breve alcanzo un elevado estatus y reconocimiento como virtuoso de la guitarra. Sin embargo, su estancia en París coincidió con un período de escasa demanda de guitarristas, y aunque sus habilidades le permitieron vivir holgadamente, no pudo encontrar ningún editor que publicara sus obras, por lo que tuvo que financiárselas él mismo. En 1863 sufrió un accidente a causa del cual se le fracturó un brazo. Dicha fractura le impidió prematuramente continuar su andadura como guitarrista. Dejó un importante catálogo de obras de guitarra, aunque muchas de ellas no aparecen en los repertorios habituales de la misma.

Obra para guitarra de Napoléon Coste :

Op. 2 : Variations et Finale...sur un motif favori de la Famille Suisse de Weigl Op. 3 : 2 Quadrilles de Contredances Op. 4 : Fantasie...Composée sur un motif du Balle d'Armide Op. 5 : Souvenirs de Flandres Op. 6 : Fantaisie de Concert Op. 7 : 16 Valses Favorites de Johann Strauss Op. 9 : Divertissement sur Lucia di Lamermoor 190

Op. 11 : Grand Caprice Op. 12 : Rondeau de Concert Op. 13 : Caprice sur … La Cachucha Op. 14 : Deuxième Polonaise Op. 15 : Le Tournoi Fantaisie Chevaleresque Op. 16 : Fantaisie sur deux Motifs de la Norma Op. 17 : La Vallée d'Ornans Op. 18 : Les Bords du Rhin Op. 19 : Delfzil Op. 19b : La Romanesca Op. 20 : Le Zuyderzée Op. 21 : Les Cloches Op. 22 : Meulan Op. 23 : Les soirées d'Auteuil Op. 24 : Grand Solo Op. 27 : Le Passage des Alpes Op. 28 : Fantaisie Symphonique Op. 29 : La Chasse des Sylphes Op. 30 : Grande Serenade Op. 31 : Le Départ, fantaisie dramatique Op. 33 : Mazurka Op. 38 : 25 Etudes de genre Op. 39 : Andante et Minuet Op. 41 : Feuilles d'Automne Op. 42 : La Ronde de Mai Op. 43 : Marche Funèbre et Rondeau Op. 44 : Andante et Polonaise Op. 45 : Divagation Op. 46 : Valse Favorite Op. 47 : La Source du Lyson Op. 48 : Quatre Marches Op. 49 : Six Préludes Op. 50 : Adagio et Divertissements Op. 51 : Récréation du Guitariste Op. 52 : Le Livre d'or du Guitariste Op. 53 : Six Pieces Originales (Reverie, Rondeau, 2 Menuets, Scherzo & Etude) - Andante et Allegro - Divertissement - Introduction et Variations sur un motif de Rossini - Berceuse - Kleines Tonstück - Pastorale - Valse en ré majeur - Valse en la majeur - Valse des Roses.

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Frederic Chopin

(1810-1849)

Nació el 22 de febrero de 1810 en Zelazowa wola (Polonia) y muere de tuberculosis el 17 de octubre de 1849 en París. La música de Frederic Chopin representa lo más puro dentro de la tradición pianística romántica al incorporar, mejor que ningún otro compositor, las características técnicas y expresivas del instrumento. Su talento para el teclado se reveló precozmente y ya a los siete años el pequeño Frederic daba recitales en los salones aristocráticos de Varsovia. Hijo de un profesor francés, Chopin no sólo recibió un gran estímulo de su familia, sino también, de uno de sus maestros, Josef Elsner. Gracias a su apoyo, se interesó en aprender y trabajar con las formas tradicionales, ingresando, para ello, al Conservatorio local en 1826. Sin embargo, sus tendencias naturales lo condujeron, desde un comienzo, a dedicar la mayoría de sus obras al piano. Cuando Chopin egresó del Conservatorio de Varsovia decidió viajar al extranjero para adquirir experiencia y lograr una proyección internacional. Las visitas de Hummel y Paganini a su ciudad natal le habían mostrado cómo obtener fama con su virtuosidad y gracias a esto tuvo un auspicioso debut en Viena en 1829. Junto con alabar su estilo interpretativo, la crítica y el público mostraron interés por el repertorio que ofreció, repertorio conformado por sus propias creaciones. Fue para estos primeros recitales que Chopin compuso sus obras para piano y orquesta, las que explotan principalmente el virtuosismo pianístico antes que una cohesión y diálogo entre solista y orquesta. Sin embargo, son partituras de gran belleza como es el caso del Concierto No.2 inspirado por el amor de Chopin hacia Constanza Gladkowska alrededor de 1829.

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Tras ofrecer un exitoso concierto en Varsovia, Chopin retornó a Viena en 1830 intentando consolidar la proyección internacional que tanto deseaba. Pero esta vez la recepción fue apática, así que, profundamente apenado por ello, el músico decidió probar fortuna en París y Londres. Durante el trayecto, supo que los rusos habían capturado Varsovia y estuvo obligado a establecerse en la capital francesa. En París publicó una de sus primeras obras de madurez, la Balada en sol menor Op.25, primera de una serie conformada por cuatro partituras similares y que, se dice, fue inspirada por poemas de Adán Mickiewicz, amigo de Chopin que compartía un similar destino como patriota fugitivo. Un carácter parecido quedó plasmado en los scherzi, otro grupo de obras que Chopin compuso pensando más en sí mismo y en un pequeño grupo de admiradores, que en el público masivo. Esta serie otorgó al scherzo pianístico un significado completamente distinto al desarrollado por Beethoven y Schubert en movimientos similares, con una atmósfera mucho más dramática y casi trágica. Gracias al éxito obtenido en su primer concierto en la capital francesa, el 26 de febrero de 1832, Frederic ingresó rápidamente a la vida artística parisina y, entre sus admiradores y amigos, estaban Liszt, Berlioz y Meyerbeer. Además tuvo la buena fortuna de contar con el patrocinio de algunas familias de la nobleza parisina y con ello no sólo accedió a los círculos sociales más altos, sino que también aseguró su futuro económico. Chopin se convirtió en el profesor de piano de moda y el considerable dinero que obtuvo como tal le permitió evitar la típica lucha que debe sostener todo interprete público. No hay otro ejemplo similar en la historia de la ejecución pianística, si se piensa que Frederic construyó su legendaria reputación dando sólo 30 conciertos y, de hecho, luego de aquel en 1832, no dio otro hasta 1841, aparte de algunos privados. Sin embargo, su creatividad siguió en pleno y producto de su labor como profesor de piano compuso, entre otras piezas de dificultad variable una serie de Estudios. Escritos entre 1829 y 1836, este ciclo no sólo proporciona y ejercita un problema técnico, sino que además provee pasajes virtuosísticos y varias posibilidades para la expresión sentimental. Parte de la buena acogida que recibió Chopin en los círculos sociales más refinados se debió al repertorio que interpretaba, principalmente piezas de carácter y variantes de danzas. Valses, nocturnos, mazurcas y polonesas fueron llevados a alturas impensadas, mucho más allá de sus orígenes folclórico, popular o aristócrata. A este respecto, los logros rivalizan con el alto valor otorgado por Schubert a sus ländler y danzas alemanas.Un buen ejemplo lo constituyen las polonesas, obras que Chopin comenzó a escribir a los ocho años siguiendo el esquema original de esta danza cortesana, que se ha comprobado no ser oriunda de Polonia sino de Francia. Gradualmente fue convertida por Frederic en un poema realmente épico, caballeresco y con gran energía; la danza se fue haciendo más densa con su nuevo peso, heroísmo y lirismo, alcanzando incluso características dramáticas en algunos trabajos. Parecido es el caso de la mazurca, que proviene de la provincia de Mazovia, una danza mucho más popular y humilde que la polonesa, ceremoniosa y aparentemente reservada a los salones suntuosos, que Chopin abordó ya fuera como piezas ingeniosas, casi infantiles, o como partituras con una construcción más sólida y una concepción más original de la danza. La relación amorosa más importante en la vida de Chopin fue, sin lugar a dudas, aquella que sostuvo con Aurore Dudevant, conocida por su seudónimo de George Sand. Si bien se conocieron en

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el otoño de 1836, su primera impresión no fue del todo favorable, y la pareja no se unió hasta después del fracaso amoroso de Frederic con Maria Wodzinska. Influida por la profunda fascinación y pasión experimentada por George Sand, la imaginación musical de Chopin alcanzó un altísimo grado de excitación que se mantuvo por casi nueve años. Un viaje de los amantes a la isla de Mallorca, durante el verano de 1838, estimuló la creación de notables partituras, entre las que se cuentan los famosos 24 Preludios para piano, que Chopin había comenzado varios años antes y para los cuales tenía reservado el número de Op.28 para su publicación. Aunque su nombre lo sugiere, ninguna de estas piezas es una introducción a algo, ya que su origen descansa en la extraordinaria diversidad de preludios contenida en "El clavecín bien temperado" de Johann Sebastian Bach. El término de su apasionada relación con George Sand marca la última etapa en la vida de Chopin y produjo la pérdida de todo interés por componer. La revolución que estalló en París en 1848 lo obligó a aceptar una invitación a Inglaterra, país al que arribó en abril y en donde, a pesar del precario estado de su salud, realizó algunos conciertos, uno de ellos para la Reina Victoria. Después de su retorno a Francia en noviembre su enfermedad se agravó y casi un año más tarde, el 17 de octubre de 1849, Frederic falleció, acompañado por su hermana y otros amigos polacos. Los últimos trabajos que Chopin escribió e interpretó fueron las Mazurcas Op.63 y la Sonata para cello y piano Op.65, partituras que, en cierto modo, reflejaron el estado sentimental del músico después de su reciente término con George Sand. En el caso de la Sonata, su creación se inició en 1845 y se extendió hasta el año siguiente, logrando ser estrenados sólo tres movimientos de ella en París, en febrero de 1848, poco antes de la revolución. Ese concierto fue el último realizado por Chopin en la capital francesa y actuó junto a su amigo August Franchomme, cellista a quien estaba dedicada la obra. El hecho de que Chopin no tuviera tanto interés por trabajar dentro de las formas clásicas se debió, al parecer, que en ellas no podía desarrollar por completo la faceta expresiva de su creación. La mejor muestra son las únicas tres sonatas que compuso. La primera, escrita a los 17 años y publicada como Op.4, fue una obra de estudiante que buscaba impresionar al maestro intentando abordar las estructuras tradicionales. Pero la segunda, escrita entre 1837 y 1839, reveló un manejo más libre y una mayor facilidad en el desarrollo de las formas. Chopin tenía 29 años cuando la completó y le proporcionó una unidad excepcional, marcando en varios aspectos una revolución en el género. No sin razón, Robert Schumann, después de escucharla, exclamó escandalizado "¡Chopin ha unido a cuatro de sus hijos más locos!", porque en efecto toda la sonata se aleja de la forma tradicional, con dos movimientos muy dramáticos seguidos por la enorme intensidad expresiva de la marcha fúnebre y del breve presto final. En la tercera y última sonata, compuesta cinco años después, Chopin construyó su trabajo mejor proporcionado en términos clásicos, aún cuando posee importantes ideas estructurales y una tonalidad bastante inusual.

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Antonio Cano-Curriela

(1811-1897) Guitarrista y compositor Español, este alumno de Dionosio Aguado ejerce en primer lugar la profesión de médico antes de consagrarse a la guitarra y enseñar al Conservatorio de Madrid. Fue también conservador de los archivos de la reina Isabel II. Se le debe un método de guitarra publicado en 1852, republicada en 1868, se enriquece entonces de un Tratado de armonía adaptado a la guitarra. Antonio Cano compuso un centenar de obras y ejercicios para guitarra. Habría dado algunas lecciones a Francisco Tárrega y contribuyó a la invención de la técnica del tremolo.

Giulio Regondi

(1822 - 1872)

Figura principal del romanticismo guitarrístico, nació en Ginebra probablemente, en 1822 de padre italiano y madre alemana. A edad temprana comenzó a estudiar la guitarra, motivado por su padre quien le hizo debutar como niño prodigio, a la edad de cinco años en Lyon. De allí pasaría a París donde alcanzo un enorme reconocimiento como concertista de guitarra. 195

En 1831 viajó a Londres y dio conciertos por toda Inglaterra, donde de nuevo alcanzó un portentoso éxito siendo reconocido por la crítica de la época como un extraordinario guitarrista. Con posterioridad tomo contacto con la concertina lo que hizo que abandonara la guitarra para dedicarse a este instrumento. Realmente sus composiciones son escasas, cinco piezas para guitarra sola, ya que fue un músico volcado en la actividad concertística. Falleció víctima de un cáncer en Londres el 6 de mayo de 1872.

Jaime Bosch (1826 - 1895)

Guitarrista Catalán nacido en Barcelona, fue un muy conocido guitarrista a finales del siglo 19 en París, contemporáneo de Coste y amigo del pintor Eduardo Manet. Sus obras presentan un profundo estilo español.

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Julián Arcas

(1832 - 1882)

Julián Gavino Arcas Lacal nació en María (Almería, España) en 1832. De niño, tras aprender con su padre (Juan Pedro Arcas Arjona), se traslada a Málaga y continúa estudios con José Asencio, pertenecientes ambos a la escuela de Dionisio Aguado. En esta ciudad y a la edad de 16 años, se presenta como concertista animado por Trinitario Huertas, y se lanza a una carrera de actuaciones itinerarias que lo llevaría a girar de continuo por España y por otros países europeos. De estas giras, podemos destacar la que en 1862 efectúo por Inglaterra, tocando en los palacios de los duques de Wellington y en los de Cambridge, así como la serie de siete recitales consecutivos que en 1870 desarrolla en el Teatro del Recreo de Málaga. Entretanto, protagoniza dos hechos de fundamental trascendencia para la historia de la guitarra: el establecimiento definitivo como guitarreo de Antonio de Torres y la docencia que ejerció sobre el guitarrista Francisco de Tárrega. Siendo muy joven, Arcas en una de las visitas que realiza a la ciudad de Sevilla, le presentan a Antonio de Torres, almeriense también y guitarrero ocasional, que le muestra una de sus obras. Arcas encontró aquella guitarra tan armoniosa que empujo a Torres a que se dedicase exclusivamente a la construcción de instrumentos musicales. Años después, Antonio de Torres se convertiría en el guitarrero más legendario de la historia, Arcas siempre tocó con guitarras construidas por Torres. Tras un oscuro retiro a Almería en 1872, en el que casi abandona su actividad musical y establece un comercio de venta de petróleo, Arcas retoma su guitarra dos años después y regresa a los escenarios. Mas esta segunda época fue corta. En el transcurso de una gira, enferma y tiene que guardar cama en una casa huéspedes de Antequera (Málaga), donde fallece al 16 de febrero de 1882, cuando sólo contaba con 50 años y había conseguido ser el guitarrista favorito de la reina Isabel II, en cuyo palacio tocó abundantemente, además de ser nombrado Maestro Honorario del

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Conservatorio de Madrid e invertírsele como Caballero de la Real Orden de Carlos III, distinción absolutamente infrecuente para los guitarristas. Julián Arcas plasmaría a lo largo de su vida una ingente actividad como profesor y como compositor. Numerosos y notables fueron sus discípulos. Algunos: Juan Parga, Juan Pernas, Román y Manuel García Martínez, Luis de Soria Iribarne, Carlos García Tolsa y José de Cobo. Y por supuesto, el insigne Francisco Tárrega y los alumnos del Conservatorio de Madrid. Pero la función más palpable que nos ha legado, es la de compositor. A 52 obras se eleva el catálogo actual de sus piezas. En ellas, se aprecia un carácter abiertamente romántico que responde a tres tendencias coetáneas de este movimiento musical. Una sería la composición de temas originales. Otra, las adaptaciones para guitarra de fragmentos de óperas y zarzuelas. Y otra la reelaboración de temas inspirados en aires populares.

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José Ferrer i Esteve

(1835 - 1916) Guitarrista y compositor Gerundense (Gerona, España). A principios de 1840 empezó sus estudios de guitarra con su padre. En 1860 se traslada a Barcelona para ampliar sus estudios, permaneciendo en esta ciudad, compaginando sus actividades de profesor con las de fotógrafo y dando algunos conciertos hasta que se traslada a París. En esta ciudad trabajo como profesor y alcanzo un notable éxito como concertista. Regesó a Barcelona en 1989 como profesor de guitarra en el Conservatorio Superior de Música del Liceo. Su música tiene una estructura muy académica. Se la puede calificar de imaginativa ya que explora una amplia gama de técnicas instrumentales, y es profundamente romántica.

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Francisco Tárrega

(1852-1909)

Francisco de Asís Tárrega Eixea nació en Villa-real (España), el 21 de Noviembre de 1852, en una casa situada junto al santuario de San Pascual Baylón. Sus padres, Francisco Tárrega Tirado, y su madre, Antonia Eixea Broch, trabajaban como caseros para las Madres Clarisas. Debido a la ocupación de sus padres, el pequeño Francisco era cuidado por una asistenta. En cierto momento, Francisco se escapó de su cuidadora, cayendo a un canal de riego cercano a la casa. Esto le causó un fuerte shock que dañó sus ojos para siempre. Su padre pensó que Francisco podría perder completamente la vista, de manera que se trasladaron a Castellón para que asistiera a clases de música y, en caso de quedar ciego, pudiera ganarse la vida tocando algún instrumento. Fue curiosamente un músico ciego, Eugeni Ruiz, quien impartió a Tárrega sus primeras lecciones musicales. Y otro ciego, Manuel González, también conocido como "El ciego de la Marina" fue quien lo inició en el mundo de la guitarra. Este se ganaba la vida tocando la guitarra, y sabía muy bien todos los trucos para animar la generosidad del público, secretos que enseñó al joven Tárrega. En 1862, el famoso concertista Julián Arcas dio un concierto en Castellón y tuvo la oportunidad de escuchar tocar al joven. Quedó tan impresionado por su habilidad que recomendó a su padre que lo enviara a Barcelona para mejorar sus estudios musicales. De este modo, Tárrega se desplazó a Barcelona, pero pronto abandonó la casa de los familiares en donde residía y se unió a un grupo de jóvenes músicos, tocando en tabernas y cafeterías para ganar algún dinero, en lugar de asistir al conservatorio. Su padre se enteró de esto, y fue a Barcelona para traer a Tárrega de vuelta a casa. La situación económica fuerza a Tárrega a contribuir a los ingresos familiares, de manera que tras varios conciertos en pueblos vecinos, consigue una plaza como pianista en el Casino de Burriana.

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Durante este tiempo, alterna su trabajo de pianista con una valiente defensa de la guitarra. Un rico hombre de negocios, Antonio Canesa, costea un viaje de Tárrega a Madrid para mejorar sus conocimientos en el Conservatorio Nacional de Música. Cuando llega allí, lo hace llevando su primera guitarra de calidad, fabricada por Antonio Torres, de Sevilla, y que se convertirá en su preferida para siempre. Los años de estudiante son difíciles. El piano es el instrumento de moda, mientras que la guitarra ha perdido su anterior prestigio, cayendo a lo más bajo en la escala de instrumentos. Siendo considerada inapropiada para los conciertos, su papel estaba reducido al de mero acompañamiento de cantantes. Fue en el mismo Conservatorio Nacional de Música donde, habiendo visto la gran calidad de Tárrega con la guitarra en un concierto, su profesor Arrieta lo abrazó y le dijo: "La guitarra te necesita, y tu has nacido para ella". Desde ese preciso instante, Tárrega abandona su carrera de piano y se concentra exclusivamente en su instrumento preferido. Durante el invierno de 1880, Tárrega sustituye a su amigo y guitarrista Luis de Soria en un concierto en Novelda (Alicante), ciudad donde conoce a su futura esposa, Maria Rizo. Su fama comienza a crecer y su sentimiento interpretativo cautiva a las audiencias. En 1881 se desplaza a Francia. Después de un maravilloso concierto en Lyon, llega a Paris donde conoce a los personajes más importantes de la época. Actúa en varios teatros, siendo invitado a tocar para la Reina de España, Isabel II, y prosigue su viaje hacia Londres. De allí vuelve a Novelda para contraer matrimonio con su prometida Maria Rizo. La nueva familia se traslada a Madrid, donde su primera hija, Maria Josefa, nace y, al poco, fallece. Después se establecen en Barcelona, y desde ahí viajan a multitud de lugares para ofrecer sus conciertos. Es el periodo de madurez musical de Tárrega. Realiza frecuentes giras: Perpiñán (Francia), Cádiz (España), Niza (Francia), Mallorca (España), París, Valencia. En Valencia conoce a una dama que influiría en su carrera: Concha Martínez, rica viuda que lo toma bajo su protección artística, prestándole a él y su familia una casa en Sant Gervasi (Barcelona). Allí es donde Tárrega compone la mayoría de sus más famosas obras maestras. De vuelta de un viaje a Granada escribe el trémolo "Recuerdos de la Alhambra", y estando en Almería le llega la inspiración para componer "Danza Mora". Allí conoce al compositor Saint-Saens y más tarde, en Sevilla, escribe la mayoría de sus "Estudios", dedicando a su querido amigo y compositor Bretón la bella composición "Capricho Arabe". Sin embargo, Tárrega no se siente satisfecho con el sonido que estaba obteniendo de su guitarra y, a los 50 años, en 1902, decide jugarse su propio prestigio y comienza a cortar sus uñas poco a poco hasta casi hacerlas desaparecer bajo la piel de los dedos, que se endurece hasta obtener ese dulce sonido característico de su escuela. Continúa sus grandes conciertos: Bilbao en España, Génova, Milán, Florencia, Nápoles y Roma en Italia. En este país demuestra su incomparable maestría, tal como reflejan las crónicas, haciendo multitud de amigos y admiradores. Pero incluso la fama no puede cambiar la personalidad de Tárrega. Hombre sensible y cariñoso, sigue abriendo las puertas de su casa a todos sus amigos sin tener en cuenta su condición social. Tárrega era una persona tímida que prefería los conciertos de ambiente familiar, con un reducido 201

número de asistentes, a los grandes teatros. Esta forma de ser le hizo gastar la mayoría del dinero que había ganado, hasta el punto que su hermano Vicente fue quien ayudó a salir adelante a la familia dando clases de guitarra a los alumnos de Tárrega cuando éste se hallaba de gira. Pero la suerte no está del lado de Tárrega y en Enero de 1906 una hemiplejia deja paralítica la mitad izquierda de su cuerpo. La recuperación fue lenta y penosa. La larga enfermedad vació las arcas familiares, y sus muchos amigos demostraron que lo eran devolviéndole los favores que les había hecho Tárrega en tiempos mejores. Así, organizan una serie de conciertos bimensuales, las "Audiciones Tárrega", en las que sus amigos pagaban al maestro por sus interpretaciones. Tárrega se recupera e inicia de nuevo sus giras. En Octubre de 1908 siente nostalgia y vuelve a Castellón. De ahí se desplaza Novelda en 1909, volviendo a Valencia, Cullera y Alcoi para ofrecer algunos conciertos. En Picanya compone su última obra, "Oremus", fechada el 2 de Diciembre. El 3 de Diciembre se siente mal y vuelve a Barcelona, permaneciendo en su casa de la calle Valencia hasta el 15 de Diciembre de 1909 de madrugada, en que fallece. Sus restos reposan en el cementerio de Castellón, en donde puede visitarse su panteón.

Obra para guitarra de Francisco Tárrega: Preludio, sobre un tema de Mendelsshon Preludio número 6, en si mayor La Cartagenera, sobre motivos populares Estudio en si minor Danza Mora, en si minor Preludio número 4 Lágrima, preludio en mi minor ¡Adelita! Mazurka Pavana, en mi mayor Estudio, sobre un tema de Wagner Estudio, sobre un tema de Verdi Estudio de Velocidad, en mi mayor Preludio, en mi mayor Preludio, pentatonica Preludio número 5 Minuetto Estudio, en mi menor Malagueña, Fácil Preludio número 2 Preludio sobre los gruppetos Isabel, valses de Strauss Estudio en forma de Minuetto Estudio en arpégios, en la mayor Danza Odalisa, en la mayor Recuerdos de la Alhambra Preludio número 13, sobre Schumann 202

Preludio número 7, en la mayor Preludio número 8, en la mayor Maria, Gavota Las dos hermanitas Estudio Brillante de Alard ¡Sueño!, trémolo-estudio Preludio número 9, en la mayor Gran vals, en la mayor Alborada, Capricho Estudio en terceras, en la mayor Estudio de Damas El Carnaval de Venicia Preludio, en la minor Preludio número 12, en la minor Preludio número 14, sobre Bach Estudio ostinato, en la mayor Estudio de escalas, en la mayor ¡Marieta!, Mazurka Andantino, en la mayor Gran jota de concierto Preludio número 1 Preludio número 10, en ré mayor Rosita, Polka La Mariposa, Estudio El Raton, Tango Fantasia Traviata Endecha, Preludio Preludio número 11, en ré mayor Pepita, Polka Vals, en ré mayor Capricho Árabe, Serenata Preludio, en ré mayor Oremus, Preludio Estudio de Cramer El Columpio, en ré mayor Fantasia Marina Preludio número 3, en sol mayor Preludio Sherzando, en sol mayor Estudio sobre "J'ai du bon tabac" Mazurka, en sol Tango, en sol Preludio en do mayor Paquito, vals en do mayor Sueño, Mazurca.

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Isaac Albéniz

(1860 / 1909) Pianista autodidacta, nació en Camprodón (Gerona). Este es uno de los compositores españoles más importantes del siglo XIX, especialmente por sus obras para piano, de inspiración nacionalista y lenguaje moderno. Junto a Enrique Granados es uno de los máximos exponente del piano romántico español. Fue un niño prodigio al piano. Su padre Angel Albéniz preparó el primer concierto público de su hijo cuando éste sólo tenía 4 años y lo presentó en el Teatro Romea (Barcelona). A los 13 años el joven talentoso escapó de su casa y trabajó como pianista en varios países latinoamericanos, a donde llegó en un barco como polizón. En el otoño de 1873 regresó a Madrid. Más tarde estudió en el Conservatorio de Bruselas con los compositores Franz Liszt (húngaro) y Felipe Pedrell (español). En 1893 se estableció en París, donde recibió clases de Vincent D"Indy y entró en contacto con un grupo de compositores de la vanguardia europea. Entre ellos Claude Debussy y Gabriel Fauré, que influyeron decisivamente en su moderna técnica compositiva. Su obra maestra es la suite para piano Iberia (1906-1909), composición virtuosa y musicalmente compleja. Del resto de su producción destacan las piezas para piano Rapsodia Española y Suite Española, las óperas El Opalo Mágico y Pepita Jiménez.

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Antonio Jiménez Manjón

(1866-1919) Guitarrista, pedagogo y compositor español, Antonio Jiménez Manjón pierde la vista a la edad de 13 meses. A los 14 años, sin conocer el francés, con solamente 15 pesetas en el bolsillo, deja España para viajar a París. Más tarde, el 11 de mayo de 1889, da un concierto en París, tiene entonces 23 años y juega sobre una guitarra de 11 cuerdas:

Programa del sábado 11 de mayo de 1889 (Salle d'auditions, 46 rue Richer, Paris).

Primera parte: Fernando Sor : Segunda Gran Sonata Op.25 Antonio Jiménez Manjón: Melodía Antonio Jiménez Manjón: Fantasía Española (Jota) Segunda parte: Dionisio Aguado: Andante y Rondó Ludwig van Beethoven : Adagio de la Sonate N°14, op.27 Robert Schumann : Movimiento appassionato Antonio Jiménez Manjón : Fantasía Española (Fandango) Este mismo año, Miguel Llobet oye a Manjón en concierto y, muy impresionado, decide convertirse en músico profesional En 1893, Manjón se fue a vivir a Argentina, luego funda un conservatorio en Buenos Aires, encontrando a Agustin Barrios. A este período, Francisco Nuñez se convierte en su editor. Manjón vuelve de nuevo en gira en 1912-13 y toca en Francia, Italia y España. Murió en 1919 en Buenos Aires.

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Obra para guitarra de Antonio Jiménez Manjón:

Op. 1. La Mariposa, Mazurka Op. 2. Una Flor, Mazurka Op. 3. Mazurka Lírica Op. 4. Matilde, Gavota Op. 5. Tú y Yo, Duetto Op. 6. Lola, Habanera Op. 7. Balada Op. 8. Vorrei Morire, Melodía de Tosti Op. 9. Adagio de la sonata XIV (Claro de Luna) de Beethoven Op. 10. Sobre tu Corazón, Romanza (vos y guitarra) Op. 11. Serenata Op. 12. La primavera, Romanza sin Palabras de Mendelssohn Op. 13. Preludio No. 15 de Chopin Op. 14. Marcia Fúnebre sobre la muerte de un héroe (Beethoven) Op. 15. Recuerdos de mi Patria (Mazurka Romántica) Op. 16. Brisas (violin & guitarra) Op. 17. Célebre Capricho Andaluz Op. 18. Cuento de Amor, Romanza Op. 19. Aire Vasco (Zorzico) Op. 28. ¿Por Que? Vals Op. 29. Capricho Criollo (Tango) Primavera Andaluza La Aurora, Romanza.

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Enrique Granados

(1867-1916)

Nació el 27 de julio de 1867 en Lleida, (España). Cursó estudios en Barcelona junto a Felipe Pedrell y en Francia con Charles Wilfrid de Bériot. En 1883 ganó un concurso para piano y en 1887 viajo a París (Francia). Se trasladó en Barcelona en 1889, donde fue concertista de piano y profesor. Dio su primer recital en 1890, cuando tenía 23 años. Su obra maestra como compositor es la suite para piano Goyescas (1912 y 1914), inspiradas en obras del pintor español Francisco de Goya. Varios temas de la suite aparecieron de nuevo en una ópera también titulada Goyescas (1916), que contiene su famoso Intermezzo para orquesta. Se representó por primera vez en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Del resto de su producción se pueden destacar las Doce danzas españolas para piano y las canciones amatorias. Falleció el 24 de marzo de 1916 cuando viajaba a bordo del SS Sussex, hundido durante la I Guerra Mundial en el canal de la Mancha por un submarino alemán. El barco comienza a hundirse y su mujer cae al mar, Granados intenta salvar a su esposa pero ambos mueren ahogados.

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LA MÚSICA DEL SIGLO XX

Durante este siglo se asiste a una nueva concepción de la música que supone una ruptura radical con la tradición histórica, para dejar a un lado el concepto tradicional de música y de obra. Así se diluye el concepto de tonalidad y se instaura la politonalidad y la atonalidad. La música que hasta ahora había tenido como centro de gravedad las formas temáticas y la melodía abandona estos conceptos. Ello desembocaría en el dodecafonismo como intento serio de instaurar unas nuevas bases de composición. Si la evolución de la música pasó del contrapuntismo a la era armónica, el siglo XX se caracterizaría también por el énfasis dado a la sonoridad.

Restos de Romanticismo Pese a que se considera finalizado el Romanticismo con el fin del siglo XIX, durante los primeros años del siglo XX y hasta que las nuevas tendencias se universalizan, persisten comportamientos musicales propios de ese estilo. El compositor de mayor nivel es Richard Strauss, aunque también son dignos de mención Sibelius, Nielsen, Scriabin, Rachmaninov, Busoni, Puccini, Janacek, Elgar, Delius, Vaughan Williams, Holst, entre otros. El hito marcado por la primera gran guerra (1914) supuso un revulsivo en la técnica musical europea, y presupone la introducción de los nuevos postulados musicales que, que paradójicamente, aparecen de la mano de compositores que se caracterizan por una nueva concepción de la música nacionalista (propia del periodo romántico) de los que son principal exponente Strawinsky, Bartok, Falla o Prokofiev.

Expresionismo El final de la Primera Guerra Mundial, ve aparecer una nueva forma de expresión musical protagonizada por la música de Schoenberg, que postula evitar las formas tradicionales de lo "bello" a fin de expresar los sentimientos de una manera más enérgica y personal. Los compositores expresionistas reducen el lenguaje musical a sus elementos esenciales y descartan lo que supone reiteración (tema, desarrollo, exposición, reexposición del concepto musical clásico).

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El periodo entre guerras

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Futurismo: La principal motivación que había movido a la música desde inicios de siglo fue romper con los planteamientos románticos e impresionista de modo que su objetivo fuera en sí la propia música y se la despojara de cualquier significado extramusical. Para ello se buscaron afanosamente nuevos medios de expresión que se alejaran de todo lo conocido hasta la fecha. En esta línea se enmarca el movimiento futurista, localizado en Italia, que crea una nueva teoría musical basadas en los "ruidos" de la técnica y la industria en la música. También se inician experiencias en el desarrollo de instrumentos electrónicos como la ondolina, Theremin o las Ondas Martenot, todos ello medios que atisban lo que posteriormente fue la música electroacústica.

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Neoclasicismo: Entre las dos guerras la idea de producir música cuyo valor se encuentre en ella misma, lleva a los compositores a diseñar una música lo más abstracta posible y para ello se revisan los procedimientos de la música más abstracta que se había creado, es decir la barroca. Pese a esta revisión de los medios barrocos este periodo se sigue denominando, impropiamente, neoclásico. Son figuras significativas de estas prácticas Strawinsky, Hindemith, Respighi, Castelnuovo-Tedesco, Casella, los hermanos Halfter, Bacarisse.

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Dodecafonismo: Tras la crisis y disolución del sinfonismo romántico alemán, aparece una nueva forma de componer que prescinde totalmente de la tonalidad empleada hasta entonces. Asimismo se trabaja en la elaboración y sistematización de una nueva teoría musical que permita componer obras extensas y de complejidad semejante a las que permitía el sistema tonal. Este nuevo sistema es el dodecafónico o también serial (basado en series preestablecidas de los doce sonidos cromáticos y que incorpora reglas complejas de contrapunto) creado por Schönberg. Son destacables músicos de esta tendencia Berg, Webern, Gerhard.

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La URSS El nacimiento de la URSS lleva implícito la creación de un nuevo arte revolucionario que se configura de forma bastante diferente a como se hizo en otros países, condicionado por una estética oficial supervisada por los políticos y diseñado para ser un arte de masas. No obstante este nuevo orden se sostiene sobre principios de la música burguesa del XIX, y los postulados clásicos y románticos. Muchos músicos de este periodo que por una u otra razón emigran y fueron denostados en su tiempo, fueron rehabilitados por el aparato político. Destacan Strawinsky, Khrenikov.

Prokofiev,

Rachmaninoff,

Glazunov,

Shostakovitch,

Kavalevsky,

Los EE.UU. de Norteamérica La música estadounidense es una amalgama que se fragua durante el siglo XIX en base a la herencia europea procedente de los descendientes de los antiguos colonos y de las sucesivas oleadas de inmigrantes a la que se añaden elementos autóctonos. Todo ello se complementa posteriormente con la aportación dada por el jazz y la peculiar manera de entender la música por parte de la comunidad afro americana. A su vez se asimilan las influencias de la música ligera europea, las armonías impresionistas y los cantos negros de la época de la esclavitud. Compositores como Gottschalk, McDowell, Tomlinson Griffes y Parker fueron un reflejo más o menos fidedigno de la cultura musical europea. El más popular Gershwin introdujo los elementos del jazz en su lenguaje musical. Otros compositores proporcionaron a su música un carácter más genuinamente nacional como por ejemplo Piston, Thomson, Schuman, Barber, Ives y sin duda Copland.

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El Cono Sur La música hispanoamericana aunque esencialmente proviene de la herencia europea cultivada durante el periodo colonial a la que se añade una componente muy intensa de elementos populares procedentes de los grandes movimientos migratorios de españoles (la Guerra Civil española obliga a casi la totalidad de la generación del 27 a emigrar) italianos y centroeuropeos, y las extraordinarias aportaciones de la cultura y música indígenas, posee unas peculiaridades que la dotan de una personalidad única. Por citar algunos nombres cabe mencionar a Revueltas, Chavez, Galindo, Moncayo y Carrilo (Mexico), Roldán, García Caturla (Cuba), Villa-Lobos, Camargo, Mignone (Brasil), Allende, Letelier, Santa Cruz (Chile), Ginastera, Castro (Argentina) entre muchos otros excelentes músicos.

SEGUNDA MITAD DE SIGLO El fin de la Segunda Guerra Mundial significa la aparición de un nuevo talante musical que, en cierta forma, viene a radicalizar las líneas maestras pergeñadas anteriormente, aunque con nombres propios que emplearon métodos de expresión tradicionales (Orf, Genzmer, Holler, Rodrigo, Dessau, Tansman, Britten, Walton). Se profundiza en modos ya conocidos como el serialismo (Boulez, Stockhausen, Nono) se experimenta nuevas maneras como la música concreta (Schaeffer, Toch, Henry), aleatoria (Cage, Haubenstock-Ramati, de Pablo) y estadística, el minimalismo (música sistemática), y nuevas técnicas como el empleo de los instrumentos electrónicos. La música ligera alcanza un gran desarrollo en gran parte debido a las composiciones para el cine, de carácter eminentemente programático (Milhaud, Honegger, Grothe, Jarre).

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LA GUITARRA EN EL SIGLO XX

Los primeros años del siglo asisten a una continuación de la tradición romántica estrechamente relacionada con Tárrega. En particular Llobet, alumno suyo compuso una gran cantidad de pequeñas piezas con un espíritu romántico innegable. Contemporáneo de Llobet fue Agustín Barrios que además de ser un virtuoso con el instrumento compuso un gran número de obras con el espíritu de la tradición romántica. En la década de los treinta surgen composiciones que indican un aclara ruptura con esta tradición romántica española cuyo hito es la obra de Frank Martin "Cuatro piezas breves" en las que se pueden identificar ciertas características de la música serial. Otros compositores fuera de España han aportado nuevas ideas musicales basadas formalmente en modelos renacentistas y barrocos. En España compositores como Turina, Moreno Torroba, Rodrigo desarrollaron una música de tipo nacionalista de gran colorido y de una extraordinaria calidad compositiva. Pero quizás el dato más relevante de las composiciones para la guitarra han sido las fusiones de diversos estilos (jazz, melodías y danzas populares sudamericanas y músicas étnicas de diversos orígenes) que han dado lugar a una riqueza y variedad inusual. Mencionar sin ir más lejos a Leo Brouwer, Villa-Lobos, Roland Dyens, y un largo elenco de guitarristas.

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COMPOSITORES EUROPEOS S. XX

(GUITARRA)

Darius Milhaud

(1892 / 1974)

Nacido en Aix-en-Provence, Darius Milhaud, estudió con Dukas, Gédalge y Widor en el Conservatorio de París, al principio como violinista antes de dedicarse plenamente a la composición. Mantuvo una estrecha amistad con pintores y escritores contemporáneos. A su regreso a París en 1918 fundó el Grupo de los Seis (con Honegger, Auric, Tailleferre, Durey y Poulenc), bajo la protección de Jean Cocteau y Erik Satie. La música de Milhaud fue influenciada por los ritmos del jazz americano y la música popular brasileña, el ragtime, el maxixe, la samba y el tango. Milhaud publicó más de 400 composiciones, empleando técnicas de composición avanzadas como la politonalidad. Entre sus obras para guitarra destacan Corcovado, arreglo para flauta y guitarra, (ed. Levering de Saudades No. 7), Op. 67/7arr y en 1957 Segoviana, Op. 366.

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Mario Castelnuovo-Tedesco

(1895 / 1968)

Compositor y pianista nació en Florencia en el seno de una familia judía. Estudió piano en el conservatorio de Cherubini de Florencia con Edgardo del Valle. En 1939 se trasladó a los EE.UU. donde realizo música para películas junto con otros compañeros del exilio. Históricamente ha sido considerado como el fundador de un importante grupo de músicos modernos interesados en las posibilidades de la guitarra. Su contribución principal al enriquecimiento del repertorio de guitarra se debe a sus 4 conciertos para guitarra y orquesta: • • • •

En Re op. 99. Serenata op. 118. Segundo concierto en Do op. 160. Concierto op. 201 para dos guitarras y orquesta.

Numerosas obras suyas permanecen aún sin publicar.

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Carlo Domeniconi

(1947/...) Nacido en 1947 en Cosena, Italia. Comenzó los estudios de guitarra a la edad de 13 años con Carmen Lenzi Mozzani. Una vez finalizados sus estudios en el Conservatorio de Pesaro se dirige a Berlín, donde consigue su segundo diploma bajo la dirección de Erich Bürger. Además estudia composición escribiendo gran cantidad de piezas para la guitarra, en parte ya editadas, en parte aún inéditas y presentes como manuscritos. Junto a sus obras camerísticas con la guitarra ha escrito cinco conciertos para guitarra y orquesta. Carlo Domeniconi se desempeñó durante más de 18 años en la Escuela Superior de Arte de Berlín, con un paréntesis que va de 1977 a 1980, cuando se encargó de la cátedra de guitarra en el Conservatorio de Estambul. Entre sus numerosos trabajos, podemos citar: Sindbad (Zyklus I/II/III), Suite Caratteristica, To play or not to play, Klangbilder, Hommage à Jimi Hendrix, 3 studies for the spirit (para solo de guitarra); Naturgeister, Sonata in tre movimenti, Prana, Circus Music (para dúo de guitarras); Sonatina mexicana, Sonata op. 37 (para guitarra y flauta); Sieben imaginationen (para violoncello y guitarra) y quizá su obra más popular sea su Suite Op. 19 Koyunbaba.

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Roland Dyens

(1955 /...)

Estudió guitarra con Alberto Ponce en la Escuela Normal de Musica de París donde se graduó en 1976 como concertista. Posteriormente, estudió composición y orquestación con Désiré Dondeyne. Entre sus composiciones publicadas se encuentran diversas obras para guitarra, un dúo, dos cuartetos y dos octetos de guitarras, un concierto para guitarra y orquesta de cuerdas, un concertino para guitarra y orquesta de cuerdas,.y un concierto para guitarra y orquesta de 21 guitarras. Ha ganado diversos premios, tanto como guitarrista como compositor, y es muy reconocido por sus interpretaciones, composiciones, arreglos y capacidad de improvisación. Además de los muchos conciertos que da frecuentemente, ha realizado grabaciones para radio y televisión. En el año 2000 fue nombrado Profesor de Guitarra del Conservatório Nacional Superior de Música de París.

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Nikita Koshkin

(1956 /...) Nació en el año 1956 en Moscow. A los cuatro años de edad, su compositor favorito era Shostakovich y Stravinsky, aunque él no estudió música y guitarra hasta que tuvo 14 años. Su primera guitarra fue un regalo de su abuelo, que venía acompañada de un disco de Andrés Segovia. Koshkin se quedó tan impresionado de esta grabación que se las ingenió para hacer de la música su ocupación aunque sus padres le animaron a hacer la carrera diplomática. Estudió guitarra clásica con George Emanov en el Moscow College of Music y más tarde con Alexander Frauchi en el Gnesin Institute (Russian Academy of Music) estudiando allí composición con Víctor Egorov. Su éxito le llegó pronto con el primer concierto de la Suite para guitarra "Prince's Toys" tocada por Vladimir Mikulka en Paris en 1980. La lista de composiciones de Koshkin no sólo está constituida por obras para guitarra sola, sino que también tiene obras para guitarra con otros instrumentos (double-bass, violín, flauta, etc.), así como algunos dúos y trios, un cuarteto de Guitarra y una suite para mezzo-soprano y guitarra. La música de Koshkin es profundamente dramática y al mismo tiempo es ingeniosa. Numerosas referencias extramusicales a leyendas, cuentos de hadas y personajes literarios, así como formas musicales de otras civilizaciones, efectos de vanguardia y patrones de música popular dan lugar a ricas texturas llenas de sorpresas. Además, Koshkin ofrece el distintivo carácter ruso de fervor romántico y melancólico que, incluso más que su exquisita habilidad, tiene en cuenta para el atractivo de sus composiciones al público de cualquier lugar. Las composiciones de Nikita Koshkin han sido publicadas por Henry Lemoine (Francia), Editions Orphee (USA), Gendai Guitar (Japón), Chorus (Finlandia), Edition Margaux y Hubertus Nogatz (Alemania). Su música ha llegado a ser parte del repertorio de muchos guitarristas y agrupaciones de guitarra de todo el mundo; entre ellos, Vladimir Mikulka, John Williams, los hermanos Assads, y el trío de guitarra Zagreb of Amsterdam. Koshkin es un guitarrista muy activo, y ha estado tocando su propia música desde 1990. Ha dado conciertos en Rusia, Francia, Alemania, Gran Bretaña, y los Estados Unidos y en grandes salas de concierto como son el Concertgebonw en Amsterdam y la Filarmónica de Berlín. Koshkin vive en Moscú donde combina la composición, los conciertos y la enseñanza.

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ESPAÑA

La construcción del repertorio moderno de la guitarra, instituido por Andrés Segovia, se basa en composiciones de músicos como Joaquín Turina (Fandanguillo, Sevillana, Homenaje a Tárrega, Ráfaga, Sonata). Turina es un compositor que combina de una manera sublime entre la música popular española y el colorismo impresionista sin perder de vista matices y ciertas armonías que sólo se encuentran en la música de jazz. También Federico Moreno-Torroba (Sonatina, Suite Castellana, Nocturno, Piezas Características) destaca con sus composiciones para guitarra cuya esencia radica en la tradición popular castellana y sus componentes impresionistas. La tragedia de la Guerra Civil convirtió en cierta forma el entorno musical en un páramo en el que destacan Mompoú. Asencio, Juliá y Manén, músicos que descansan su estilo en la tonalidad y en el modelo clásico. Un poco posterior pero no de menor categoría hay que mencionar a Antón García Abril (Suite, Evocaciones) quién también se mantiene bastante fiel a la tradición. El movimiento conservador musical en España no produjo valores muy significativos. Sin embargo, existe una serie de músicos que podríamos denominar de transición, entre ellos Roberto Gerhard (Fantasía), Joaquim Homs (todos vivieron fuera de España por causa de la dictadura) cuya actividad musical supuso una revisión de premisas dodecafónicas en contraposición a la tendencia nacionalista imperante en el panorama español.

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COMPOSITORES ESPAÑOLES

Manuel de Falla

(1876 / 1946)

Nació en Cádiz, España, y murió en la ciudad de Alta Gracia, en Argentina. Su formación musical comenzó tomando clases de piano llegando a ser un excelente pianista. Comenzó su carrera como compositor escribiendo zarzuelas. Conocido mundialmente como el mejor compositor español del siglo, es considerado una de las principales figuras del nacionalismo, movimiento musical que promovió el renacimiento de las tradiciones y las raices musicales propias del país de origen. A la edad de 20 años su familia se trasladó a Madrid, donde estudió con el profesor José Tragó y estudió composición con Felipe Pedrell. En 1904 su opera de un acto “La vida breve” ganó el concurso de competición dela Real Academia de Bellas Artes y a la vez ganó el prestigioso concurso de piano promocionado por Ortiz y Cussó. En 1907 se trasladó a París donde entabló relación con los más destacados músicos de la época como como Debussy, Ravel, Stravinski, Albéniz y, especialmente, con Paul Dukas, cuyas tendencias innovadoras influyeron en su música. A raiz de estas influencias fue sintetizando el intenso modernismo de estos compositores con las prolongadas, sonoras y hasta estridentes melodías de la música popular andaluza y sus duras y secas armonías de guitarra.

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En París compuso sus Siete Canciones Populares Españolas, donde manifestaba por primera vez todo su genio. Allí completó numerosas obras de cámara de las que cabe destacar Noches en los jardines de Espãna. La guerra del catorce le hizo regresar a España. Luego surgió su ballet “El corregidor y la Molinera” que posteriormente se convirtió en “El Sombrero de Tres Picos”. Tras la muerte de sus padres se estableció en Granada donde permaneció hasta la guerra Civil componiendo varias de sus más famosas obras como El retablo de Maese Pedro, Psyché y Concerto para Clavicembalo. Se trasladó a Argentina donde trabajó hasta su muerte en 1946 dejando su oratorio Atlántida incompleto. Muchas de sus obras han sido transcritas para guitarra.

Miguel Llobet

(1878 / 1953)

Nacido en Barcelona, Miguel Llobet parece inclinarse en principio por el dibujo y la pintura, pero no tardó en descubrir la guitarra en la que comenzó a instruirle el maestro Magín Alegre. Este le presentó en 1892 a Francisco Tárrega en la Casa de los Guitarristas, y en cuya clase se inscribió al matricularse en el Conservatorio Municipal de Barcelona, concluyendo sus estudios en 1901. Para entonces había terminado también la primera fase de su formación autodidacta, había obtenido diversos reconocimientos y la protección de Concepción Jacob, seguidora también de Tárrega, con la que fue a la Exposición de París, a donde volvió, buscando posibilidades que no encontraba en España, en 1904.

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Con el pianista Ricardo Viñes como mentor, ofreció su primer concierto en el Washington Palace de la capital francesa el 26 de enero de 1905, al que siguieron actuaciones en otras ciudades, como Amberes y se relacionó con los compositores de la órbita de París como Paul Dukas, Claude Debussy, Maurice Ravel e Isaac Albéniz, igualmente con Manuel de Falla. De la relación con este último surgiría en 1920, cuando varios compositores dedicaron a Llobet algunas obras, su trabajo conjunto de revisión y digitación del Homenaje que dedicó Falla a Debussy tras el encargo de la Revue Musicale, compuesta para guitarra. En 1910 estableció una relación con Argentina, que repetiría a través de sucesivas giras. La de 1912 se prolongó por Estados Unidos con recitales en Boston y Filadelfia, Volvió a París donde instaló su estudio en el que ofrecía clases privadas con giras por Alemania y Holanda. Fue los años de tranquilidad previos a la primera Guerra Mundial, que propició su regreso a las giras, no sólo a Argentina, sino a otros países y de nuevo por Estados Unidos. En 1915 nació su relación con Andrés Segovia y diez años después formó dúo con la guitarrista María Luisa Anido, hija del empresario que le había contratado para su gira de 1918 y volvió una vez más a América. A su regreso fijó su residencia en Barcelona, ofreció recitales de muy diversas ciudades, entre ellas Washington, donde estrenó su trascripción para guitarra de las Siete Canciones populares españolas de Manuel de Falla. Muere en Barcelona en febrero de 1938, cuando aún faltaba algo más de un año para que terminara la guerra Civil española. Miguel Llobet representa un nuevo período de la guitarra, que sigue en principio las huellas de Francisco Tárrega y que presta al instrumento el impuso internacional que redondearía después Andrés Segovia, en el que se advierte su influencia y del que es antecedente directo en esa proyección a escala universal de la guitarra.

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Daniel Fortea

(1878 / 1953)

Frente a los nombres de los guitarristas viajeros hay que situar a Daniel Fortea, nacido en Benlloch, Castellón, que figura entre los discípulos distinguidos de Francisco Tárrega, del que era paisano. Su integración en el servicio militar pone de manifiesto dos vinculaciones con la música tras las enseñanzas recibidas de su padre, maestro nacional. La primera es la de su hermano Ramón, director de la Banda de Música de Benlloch y su ingreso en una banda militar, ya que tocaba el clarinete así como la bandurria y la guitarra, decidiéndose por esta última. La segunda es en el regimiento de Ortumba fue donde conoció a Tárrega, asistiendo a sus clases, en una relación de la que ha quedado constancia en diversa correspondencia mantenida por ambos, al igual que la que mantuvo con Emilio Pujol. Ofreció su primer concierto en el teatro el Centro de Vall de Uxó, Castellón, el 13 de noviembre de 1904, en el que intervino además Francisco Tárrega y juntos interpretaron diversas transcripciones para dos guitarras de piezas clásicas. Dos años después de la muerte de su maestro, en 1911, se trasladó a Madrid, donde inició la edición de la colección que tituló Biblioteca Fortea, y diez años después apareció su Método de guitarra, una labor editorial que fue alternando con conciertos y enseñanza, en la que concentró a lo largo de muchos años. De sus más de treinta obras originales publicadas destacaremos dos piezas características: Toledo (nocturno) y Pericón argentino.

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Joaquín Turina

(1882 / 1949)

Compositor Sevillano. Tras sus primeros estudios se trasladó a Madrid para continuar los de piano con José Tragó y éste sería siempre el instrumento de su actividad como intérprete. Tras diversos conciertos y varios estrenos, algunos de obras escénicas, marcha a París. Maurice Moszkowski es su primer profesor en la misma disciplina y en1906 ingresa en la Schola Cantorum. Son los primeros pasos de uno de los compositores españoles más relevantes del siglo XX, de la primera mitad hay que decir, porque muere en Madrid en 1949, dejando un catálogo impresionante de obras en todos los géneros. Su Quinteto, op. 1 fue estrenado en París en 1907 y publicado a continuación por Isaac Albéniz que corrió con los gastos. En 1913 estrena en Madrid “La Procesión del Rocío” que marca con su extraordinario éxito su camino definitivo como compositor. La Oración del Torero, la Sinfonía Sevillana y las Danzas Fantásticas, junto con sus importantes aportaciones al piano forman la esencia de sus mejores obras. Son cinco las obras de Joaquín Turina para guitarra, que van de 1923 a 1939, colección que cierra, precisamente, el Homenaje a Tárrega. Se trata de un díptico integrado por Garrotín y Soleares, es decir, una intensa expresión rítmica, seguida de una especie de meditación. Otra de sus muchas obras de interés es su Fandanguillo con un grado de dificultad elevado, pero que es toda una experiencia tanto durante su estudio como en su interpretación.

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Ángel Barrios (1882 / 1964)

Nació en Granada hijo de un guitarrista de flamenco. Estudió guitarra clásica y composición en su ciudad natal, dedicándose principalmente a la guitarra como profesional. Posteriormente se trasladó a París para completar sus estudios. En 1900 fundó el Trío Iberia, conjunto que recogió numerosos éxitos en Europa. Prolífico compositor en su juventud, la Guerra Civil tuvo un enorme efecto sobre él.Entre sus obras se incluyen óperas, zarzuelas, y numerosas obras de concierto y solos para piano y guitarra. Su estilo está influido por el Romanticismo y tiene profundas influencias de la música popular española. Obras interesantes del autor son: Aben Humeya, Danza Arabe (Maravilla), Angelita (Tango), Cantos andaluces, Farruca gitana (Guajira).

Emilio Pujol

(1886 / 1980) Nacido en Granadella (Lérida), descubre su predilección por la guitarra casi al mismo tiempo que manifiesta su inclinación por la música. Pasa a vivir en Barcelona con su familia en 1894 con objeto de preparase para el ingreso en la Escuela de Ingenieros Industriales, pero en 1905 se matricula en la Escuela Municipal de Música de la ciudad, para estudiar solfeo y bandurria.

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La balanza empezó a inclinarse hacia la carrera musical cuando con doce años hizo un viaje a París con los integrantes de la Estudiantina Universitaria, que actuó ante el presidente de la República Francesa. El éxito alcanzado le movió a dejar sus estudios en la Universidad para concentrarse en la música. Los pasos siguientes los sigue de la mano de Francisco Tárrega del que llegaría a ser su discípulo predilecto. Pero amplía su formación con Agustín Campo en Madrid y de nuevo en Barcelona con Vicente María de Gibert, para debutar con un recital en el Círculo Tradicionalista de Lérida en 1907. Dos años después se instaló en Madrid, donde fue presentado en un concierto privado al rey Alfonso XIII y a la reina Victoria. A partir de esos años inicia sus actuaciones en diversos países, Londres es la puerta de salida que le llevará a una gira por Hispanoamérica. Más tarde serán los países europeos los escenarios de sus conciertos hasta que se casa con la guitarrista Sevillana Matilde Cuevas. Para entonces Emilio Pujol ha ampliado el círculo de sus intereses con los consejos de Felipe Pedrell y del musicólogo francés Lionel de La Laurencie, al interesarse por la investigación musicológica en la que consigue su primer gran triunfo con la recuperación de la obra de los vihuelistas españoles del los siglos XVI y XVII, que presenta en París en 1927. Son los años de sus contactos y amistad con Miguel Llobet que se verán seguidos por los de su relación con Andrés Segovia. y entre sus proyectos de recuperación del pasado figura la fundación del Concurso Internacional de Vihuela Matilde Cuevas en memoria de su primera esposa en la Accademia Musical Chigiana. Poco después, en 1963, se casó de nuevo, esta vez con la cantante portuguesa María Adelaide Robert. La tarea del intérprete se alterna en ese tiempo con la de compositor y arreglista y la del musicólogo como colaborador en este último apartado en el Instituto Español de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Hay una clara vinculación en su obra y en su acercamiento a la guitarra a los dos grandes nombres que le precedieron, el de su maestro Francisco Tárrega, al que rindió homenaje en diversas oportunidades y en su libro Tárrega: Ensayo Biográfico, el de Miguel Llobet, con el que completó la amistad personal con una amplia correspondencia. y se advierte siempre su preocupación por el sonido y por el modo de lograrlo, algo que queda resumido en su trabajo El dilema del Sonido en la Guitarra, producido en el caso de Tárrega con las yemas de los dedos y, en el suyo, tras haber seguido un tiempo a su maestro, con las uñas. En la presentación de la obra comenta: "El timbre de la cuerda cambia sensiblemente según el procedimiento empleado, y como no cabe para unos mismos dedos la posibilidad de abarcar ambos procedimientos, el guitarrista debe adoptar uno de los dos: de ahí el dilema." Junto a sus obras didácticas y ediciones de las de otros, en especial las de vihuelistas españoles, Emilio Pujol dejó un significativo grupo de piezas originales para una y dos guitarras, entre las que

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figuran en mayor número las que pueden calificarse de músicas de salón, seguidas de los Estudios de concierto y en ambos grupos están presente las referencias nacionalistas, las de corte romántico y las dedicadas a aspectos concretos de carácter virtuosístico.

Federico Moreno Torroba

(1891 / 1982)

Nació en Madrid. Su padre, era organista y le inició en la música. Estudió en el Conservatorio de Madrid. Sus comienzos como compositor fueron sinfónicos, con obras como: Zoraida, Cuadros castellanos, La Ajorca de Oro, Capricho Romántico y Suite Castellana. Pero, tras el éxito de La mesonera de Tordesillas (1925), se inclinó por componer zarzuelas. Llegó a componer más de ochenta obras líricas, aunque en su última etapa se orientó más hacia el género de la revista. Luisa Fernanda, estrenada en el Teatro Calderón el 26 de marzo de 1932, es su obra más famosa. Fue académico de Bellas Artes (1935), presidente de la Sociedad de Autores Españoles (1975), empresario, director artístico, durante más de veinte años fue director en los teatros Calderón y de la Zarzuela de Madrid y de la Compañía Lírica Nacional. Murió en Madrid el 12 de septiembre de 1982. Entre sus obras para guitarra cabe destacar Sonatina.

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Andrés Segovia

(1893 / 1987)

Andrés Segovia nace en Linares, Jaén, en 1893. En su infancia estudió piano y violonchelo, centrándose posteriormente en la guitarra, intrumento desconsiderado en aquella época. Ante la dificultad de encontrar profesores de nivel en el instrumento, desarrolló una técnica autodidacta guiado por una gran intuición y afinidad con el instrumento. Lo que no significa que fuera aceptado plenamente en sus comienzos, cuando se rechazaban algunos de sus cambios, como el punteo con las uñas. Alcanza con su magisterio hasta 1987, cuando muere en Madrid, con una infatigable concatenación de giras de conciertos por los cinco continentes, ejerciendo como maestro en clases y concursos, provocando el nacimiento de nuevos títulos y colaborando en la recuperación de testimonios del repertorio. Comenzó su formación en el Instituto de Granada, donde ofrece su primer recital en el Centro Artístico en 1909. Pasa después a Barcelona en lo que es el comienzo de una carrera ininterrumpida, en la que lo que se pone de manifiesto es la escasez de repertorio, cuya solución se plantea con una labor de transcripciones para guitarra de obras barrocas y románticas. Por sugerencia suya o por deseo de una serie de compositores de contar con la guitarra, estrena obras de Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, Frank Martin, Mario Castelnuovo Tedesco, Alfredo Casella, Albert Roussel, Darius Milhaud, Andrés Jolivet y Alexander Tansman, entre otros compositores extranjeros, y de Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo y Federico Moreno Torroba entre los españoles.

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Mediante la transcripción de más de 150 piezas de compositores barrocos originalmente escritas para laúd por compositores como como Bach, Couperin y Rameau, Segovia es fundamental en la ampliación del repertorio y las posibilidades expresivas de la guitarra. Músico incansable, dió conciertos con más de noventa años. Está considerado como el padre de la guitarra clásica moderna.

Regino Sáinz de la Maza

(1897 / 1981) Nace en Burgos, el 7 de noviembre de 1897, perteneciendo a la tradición de la Vieja Castilla, la de Burgos y las tierras altas y bajas de pasiegos. Comenzó su formación en Burgos, de donde pasa a la Academia de Bellas Artes de San Sebastián, para estudiar piano con Germán Cendoya y armonía con Beltrán Pagola.El paso siguiente lo da hasta Madrid en cuyo Conservatorio se centra en la guitarra en las clases de Daniel Fortea, y gracias a la ayuda de Tomás Bretón y Emilio Serrano disfruta de una beca en Barcelona. Ya está trazado el sendero que conduce a su debut público en 1919, a continuación París, en 1925, y en otras ciudades de Europa, hasta el regreso a Madrid y el posterior nombramiento como profesor del Conservatorio. Desde esa nueva plataforma realiza en 1937 una gira por Estados Unidos. 1940 es el año de su estreno del Concierto de Aranjuez, que había compuesto para él Joaquín Rodrigo, la obra básica de una gira que fue una auténtica vuelta al mundo. Como compositor, Regino Sáinz de la Maza trabaja con los géneros y acercamientos que caracterizan habitualmente esta tarea en los intérpretes. Las piezas originales Baile de muñecas (Meditación, Recuerdo, Minueto), testimonios de la tradición posromática; La frontera de Dios, con ecos de la música popular; Canciones castellanas, transcripciones de temas populares, y Petenera y Zapateado, dos visitas a un folclore que no era el suyo.

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Salvador Bacarisse

(1898 / 1963)

Nacido en Madrid, estudió música en el conservatorio de la ciudad. Con la Guerra Civil emprendió un cambio sucesivo de residencia siguiendo al ejército republicano a Valencia y Barcelona. Al término de la contienda se trasladó a Paris donde trabajó en la RTF Radiodifusión Televisión Francesa, como encargado del área hispanoamericana. Su producción, bastante extensa, ha tenido escasa difusión. De sus obras cabe destacar su Concertino para Guitarra y Orquesta, opus 72 (1958).

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Joaquín Rodrigo

(1902 / 1999)

El compositor español más conocido internacionalmente nació en Sagunto (Valencia). Ciego desde los tres años, ya desde muy niño empezó a estudiar música. Su formación musical la concluyó en Alemania y en París, dónde fue alumno del impresionista Paul Dukas. Vuelve a España al comienzo de la Guerra Civil, en 1036. En 1939 estrena en Barcelona el internacionalmente famoso Concierto de Aranjuez, en la que se entremezclan las técnicas del impresionismo francés con elementos de la música popular española. Esta composición es la obra musical de cualquier tipo que más derechos de autor ha cosechado en la historia de la música española (según la S.G.A.E.) Admirador de las obras clásicas del siglo XVIII, Joaquín Rodrigo estudió en profundidad a obra de Domenico Scarlatti y de Antonio Soler. Algunas de estas influencias se encuentran en Fantasía para un gentilhombre compuesta en 1955. De estilo mediterráneo, a una instrumentación viva con melodías amenas une matices folclóricos propios de la música popular. Además de sus piezas para guitarra más conocidas, compuso sinfonías, obras de cámara y piezas para piano y otros instrumentos. Para el cuarto centenario del nacimiento de Cervantes escribió en 1947 Ausencias de Dulcinea, composición para contrabajo, cuatro sopranos y orquesta. Murió en Madrid el 6 de julio de 1999.

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Eduardo Sáinz de la Maza

(1903 / 1982)

Nació en Burgos, hermano menor de Regino Sáinz de la Maza, ambos estudiaron con Daniel Fortea, pero Eduardo continuó sus estudios con Miguel Llobet. Ofreció conciertos hasta los años 50 en que abandonó esa faceta para dedicarse por entero a la enseñanza y la composición. Destacó tanto por sus arreglos de canciones populares españolas como por sus propias composiciones de las que cabe destacar su suite Platero y Yo. De sus obras asi mismo cabe señalar: • • • • • • •

Homenaje a Haydn Añoranza Lejana, estudio Bolero Campanas del Alba Homenaje a Toulouse Lautrec Evocacion Criolla Soñando Caminos

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José de Aspiazu

(1912 / 1986)

Nació en Oñate (Guipuzcoa) en 1912. Se contagió de muy joven de la afición musical de su tío materno Angel Iriarte, director de la Banda de Música además de txistulari. El talento musical y la inquietud hicieron el resto. Emigró en 1950, marchando a Ginebra ciudad en la que vivió hasta su muerte (1986) y desde la que conquistó Europa. Maestro de la guitarra Azpiazu recorrió el mundo entero y fue el primero que ofreció en concierto público la obra integral original para laúd de Bach y descubrió el Concierto en Re Mayor para laúd y orquesta de Vivaldi. Más que por sus conciertos, que le hicieron conocido en toda Europa, Azpiazu era conocido, según la prensa especializada, por la edición de una enorme cantidad de partituras de guitarra, transcripciones de obras célebres, recuperación de piezas olvidadas y obras inéditas. Tras su muerte la prensa ginebrina, (ciudad Suiza en la que residió desde 1950), llamaba la atención sobre el hecho de que gracias al apoyo de Andrés Segovia y al espíritu abierto de Gagnebin, con el artista oñatiarra se creó la segunda cátedra de guitarra existente en el mundo, después de la de Madrid. Pero se valoraba sobre todo su faceta de creador y transcriptor. Autodidacta como era, consiguió modelar la guitarra a la medida de su talante de artista.

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Antón Garcia Abril

(1933 /...)

Nace en Teruel. Compositor de amplio catálogo, posee obras de muy distintos géneros y formas, desde sinfónicas a cámara, pasando por conciertos dedicados a instrumentos como el violín, guitarra, además de numerosas canciones inspiradas en los más importantes poetas españoles. Desde 1974 es catedrático de Composición y Formas Musicales del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En marzo de 1982 fue elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en 1995 miembro de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza y en 1997 de la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias de Granada. Está en posesión de numerosos galardones y premios, entre los que se encuentran la medalla al Mérito Cultural del Gobierno de Aragón, el Premio Nacional de Música (1993), el Premio Fundación Guerrero de Música Española (1993), la Medalla de Oro de Bellas Artes (1998) y el Premio Universidad del País Vasco/Orfeón Donostiarra (2001) a la creación musical. Obras de interés para guitarra son Tres Preludios urbanos, Música para noctámbulos.

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Antonio Ruiz-Pipó

(1934 / 1997)

Nació en Granada e inició sus estudios musicales en Barcelona estudiando piano, canto gregoriano, organo, harmonía y música de cámara. Posteriormente estudió piano con Alicia de Larrocha en Barcelona y Alfred Cortot en París, composición con Manuel Blancafort en Barcelona y orquestación y composición con Salvador Barcarisse y Maurice Ohana en París. Como pianista ha realizado conciertos, grabaciones para radio y televisión, y grabaciones discográficas con diferentes orquestas y maestros. Fue profesor de la Escuela Normal de Musica de París y fundó y dirigió el Festival de Bonaguil en Francia. Es autor y editor de trabajos musicológicos sobre el siglo XVIII y el Romanticismo en España.

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HISPANOAMÉRICA

Los apuntes nacionalistas invocados por los compositores latinoamericanos en el siglo XIX no reflejan tanto un retardo histórico como la necesidad de cultivar un espacio cultural independiente de Europa. Es por tanto comprensible que las corrientes musicales hispanoamericanas se hayan mantenido muy próximas a la tradición musical, especialmente en lo que se refiere a la función tonal, propio de la música folclórica y popular. Entre los compositores más destacados cabe mencionar a: • • • •

Heitor Villa-Lobos Francisco Mignone Radamés Gnatalli Guido Santórsola

Cierto es decir que no ha habido demasiadas composiciones para el instrumento y que la mayoría son composiciones de sello tradicional y fundado en una intensa influencia del folclorismo cuyos valores expresivos y coloristas no han sido capaces de redimir la mediocridad y la debilidad del pensamiento musical academicista. En otro orden de cosas, el movimiento guitarrístico cubano ha estimulado a varios autores no guitarristas a crear notables formas de composición: • • •

José Ardevol (Preludio, Variaciones, Danza) Harold Gramatges (Pequeña Suite) Juliá Orbón (Preludio y Danza).

En Brasil la soberbia personalidad musical de Villa-Lobos parece haber eclipsado la creación en el mundo de la guitarra, excepción hecha de Mozart Camargo-Guarnieri (Valsa Chôro). En argentina la genialidad de Alberto Ginastera (Sonata op. 47) ha dado al repertorio de la guitarra una de las piezas más singulares y hermosas de su repertorio, en cierta forma ligado al expresionismo musical. Complementariamente Astor Piazzolla (Tango Suite, Historia del Tango, Cinco piezas), alumno del anterior, ha creado un nuevo estilo de tango metropolitano, cuya creatividad extraordinaria puede decirse que es independiente de todas las tendencias de la música moderna existente. Dentro de lo que podemos denominar vanguardia mencionar a Marlos Nobre (Yanomami, Momentos) en ciertos aspectos de su formación y producción musical, a partir de sonoridades y ritmos primitivos y tribales encuentra coincidencias notables con el estilo modernista de la nueva música europea.

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Compositores afines son: • • • • •

Almeida Prado (Libro para seis cuerdas) Edino Krieger (Ritmada) Luis Jorge González (Soledades Sonoras nº 2) Jorge Antunes (Suspiros) Gustavo Becerra.Schmidt (tres Sonatas y Concierto).

Para concluir, una mención a compositores guitarristas imprescindibles como: • • • • •

Antonio Lauro y su música de inspiración popular (Valses Venezolanos) Abel Carlevaro autor de su Escuela para Guitarra (Preludios Americanos) Álvaro Company (Las seis cuerdas) Jorge Antunes (Suspiros) Leo Brouwer (Danza Característica, Estudios Simples).

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COMPOSITORES DE HISPANOAMÉRICA

Julio Salvador Sagreras (1879-1942) Guitarrista, pedagogo y compositor Argentino. Sus dos padres eran guitarristas, le enseñaron a tocar la guitarra muy pronto. Julio participa en conciertos desde los seis años. A los 12 años, estudia piano y composición en el conservatorio. Progresa rápidamente y se convierte en profesor de Guitarra de la Académia de Bellas Artes. En Buenos Aires, encuentra el editor Francisco Nuñez, que publicará un centenar de las composiciones de Sagreras. En 1905 funda su propia escuela: la Academia de Guitarra. Entre 1925 y 1936 Julio Sagreras da numerosos conciertos en las salas y salones, participó en emisiones de radio.

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Manuel María Ponce

(1882 / 1948) Nació en Zacatecas, Méjico, donde empezó a tocar la guitarra ya desde pequeño. Después de estudiar piano con su hermana mayor, Ponce se convirtió a los 13 años en organista asistente en San Diego, Aguascalientes, y dos años después, en 1897, ocupó el cargo principal. Tras completar una educación formal en Ciudad de México entre 1900 y 1901, viajó a Europa en 1904 para seguir aprendiendo. Ahí estudió composición con Enrico Bossi y Luigi Torchi en Bolonia, así como piano con Martín Krause en Berlín. A su retorno a México, Ponce fue nombrado profesor de piano en el Conservatorio Nacional en 1909. Durante la Primera Guerra Mundial vivió en Nueva York y en La Habana antes de volver a México. Desde 1917 a 1919 fue director de la Sinfónica Nacional de México. En 1925 se trasladó a Francia y pasó algunos años estudiando con Paul Dukas mientras trabajaba como editor del periódico Gaceta Musical. Ocho años más tarde estuvo de vuelta en México para ocupar su antiguo puesto en el Conservatorio. Además siguió dirigiendo y se transformó en una autoridad sobre canción folclórica mexicana. Ponce fue uno de los compositores mexicanos más populares del siglo XX y su música se publicaba e interpretaba en América y en Europa. Tenía un notable talento para la melodía y fue el primer compositor mexicano del siglo en escribir música claramente moderna. Durante su carrera su estilo pasó gradualmente desde un idioma romántico a una tendencia neoclásica. Quizá fue su contacto con la escuela francesa lo que precipitó su cambio estilístico hacia formas más polifónicas y económicas. La producción de Ponce reúne canciones, arreglos de música folclórica, música para piano, obras de cámara y partituras orquestales. Sin embargo, su música para guitarra se ha convertido en el aspecto más duradero de su creación, llegando a ser una parte integral del repertorio de todos los guitarristas clásicos. También es muy famosa la canción Estrellita que Ponce compuso en 1914 y que rápidamente se hizo popular incluso en Europa. Considerado el mayor compositor mexicano de música para guitarra, la mayor parte de sus obras las escribió dedicadas a Andres Segovia.

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Agustín Pío Barrios "Mangoré"

(1885/ 1944)

Agustín Barrios, nació el 5 de mayo de 1885 en el pequeño pueblo de San Juan Bautista de las Misiones, Paraguay. Miembro de una numerosa familia de 8 niños donde cada miembro de la familia tocaba por lo menos un instrumento. Recibió su educación primaria en un colegio Jesuita donde utilizaba su guitarra para el estudio de armonía. A la edad de 13 años fue descubierto por quien fue su primer profesor formal, Gustavo Sosa Escalada, un dedicado guitarrista y profesor del instrumento, quien estudio con Juan Alais. Sosa inicia al pequeño Agustín con los métodos de Sor y Aguado, y empieza a tocar piezas de Tárrega, Viñas, Arcas y Pargá. Este mismo año es reconocido como niño prodigio y recibe una beca al Colegio Nacional en Asunción, donde además de música, se destaca en matemáticas, periodismo y literatura. Barrios también estudia caligrafía y era un talentoso artista gráfico. Barrios amaba la cultura, una vez dijo "Una persona no puede ser un guitarrista sin haberse bañado en la fuente de la cultura". Además de español, hablaba guaraní, la lengua nativa de Paraguay. Entendía Francés, Inglés y Alemán, además que le interesaba la filosofía, poesía y teología. Musicalmente, era un gran improvisador, según varias historias se dice que muchas piezas las improvisaba de manera completamente espontánea, muchas veces en concierto. Su inusual creatividad le permitió componer más de 300 piezas para guitarra. Lamentablemente muchos de los manuscritos se han perdido. En su música podemos apreciar una gran creatividad e inspiración combinada con un gran conocimiento técnico de la capacidad armónica de la guitarra. Su conocimiento de la ciencia armónica le permitió a Barrios componer en varios estilos: barroco, clásico, romántico y descriptivo. La música de Barrios se caracteriza por ser de carácter folclórico, imitativo y religioso. Él compuso preludios, estudios, valses, mazurcas, tarantelas, romanzas, etc. y muchas piezas onomatopéyicas que describen objetos y temas histórico culturales. Barrios también interpretaba gran cantidad de música popular, y una gran cantidad de sus composiciones se basan en cantos y danzas de toda América Latina como: cueca, chôro, estilo, maxixa, milonga, pericón, tango, zamba y zapateado.

Además de Paraguay, Barrios vivió en Argentina, Uruguay, Brasil, Venezuela, Costa Rica, y El Salvador. También dio conciertos continuamente en Chile, Méjico, Guatemala, Honduras, Panamá, Colombia, Cuba, Haití, República Dominicana y Trinidad. Barrios dio conciertos incesantemente desde 1906 hasta su muerte. En los años 1934-1936 viajó a Europa, tocando en Bélgica, Alemania, 239

España e Inglaterra. Fue en un concierto en Bruselas que incluyó la primera trascripción y ejecución pública de la Suite para Laúd Nº 1 de Bach. El evento recibió muchas críticas. En 1932 empezó a llamarse "Nitsuga Mangoré", el Paganini de la guitarra de las selvas del Paraguay. Nitsuga (Agustín escrito al revés) y Mangoré (Un legendario jefe Guaraní que peleó ante la conquista española). Barrios fue el primer guitarrista en grabar música para guitarra de forma comercial en discos de 78 r.p.m. Muchas de sus obras sólo sobreviven en estas grabaciones que datan de años anteriores a 1910 y otros cuantos entre 1912 y mediados de 1920. Barrios muere muy pobre un 7 de agosto de 1944 en Salvador. "Al promediar la tarde deja de latir su corazón, y su vida se refugia en el sueño eterno. Así rodeado de sus alumnos y su esposa Gloria, muere uno de los más grandes artístas que tuvo América.El sacerdote que lo acompañó hasta el último momento, dijo: "Es la primera vez que veo morir a un Santo". Entre sus obras más importantes en orden cronológico: Souvenir d’un Reve (Un Sueño en la Floresta) (1918), Romanza en imitación al violoncelo (Pagina d’Album) (1919), Mazurca Apassionata (1919), La Catedral (1921), Preludio en Sol (1921), Valses Op. 8 (1923), Danza Paraguaya (1924), Choro de Saudade (1929), Julia Florida (1938), Una Limosna por Amor a Dios (1944). "Al igual que Bach siguiera escribiendo una música barroca soberbia hasta el mismo año de su muerte... Barrios escribía una música romántica exquisita mucho después de que hubiera pasado el romanticismo en Europa. En Barrios se produce también cierto tipo de innovación en el lenguaje armónico del siglo XIX que sólo puede efectuarse desde un punto posterior en el tiempo, fuera de época" (Leo Brouwer) "... como guitarrista y compositor, Barrios es el mejor de todos, independientemente del gusto musical. Su música está mejor hecha, es más poética... ¡es mejor en todo! Y es todas esas cosas de un modo intemporal. Asi que yo creo que es un compositor más importante que Sor o Giuliani, y más importante (para la guitarra) que Villa - Lobos." (John Williams) Vivió e interpretó su música para guitarra habitualmente en toda Sudamérica y en Europa. Muchas de sus obras sobreviven tanto en forma de manuscritos como en discos de 78 rpm (sobre 30 discos con 4 compañías diferentes). Se dice que fue el primer guitarrista que grabó en disco obras de Bach.

Obras para guitarra de Agustin Barrios Mangoré: A mi Madre Abri la Puerta mi China Aconquija (from Suite Andina) Adagio from Sonata Op. 27, No. 2 (Moonlight Sonata) Aire de Zamba (from Suite Andina) Aire Popular Paraguayo

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Aire Sureno Aires Andaluces Aires Criollos Aires Mudejares Alegro Sinfonico Allegro Sinfónico Altair Arabescos Armonías de America Ay, Ay, Ay Caazapa-Aire Popular Paraguayo Cancion de Cuna Canción de la Hilandera Capricho Español Choro de Saudade Confesión Contemplación Cordoba (from Suite Andina) Cueca Danza Danza Guaraní Danza Paraguaya Diana Guaraní Dinora Divagación Divagaciones Criollas Don Perez Freire El Sueño de la Muñequita Escala y Preludio Estilo Estilo Uruguayo Estudio Estudio de Concierto Estudio de Concierto No.2 Estudio del Ligado Estudio del Ligado Estudio del Ligado Estudio en Arpegio Estudio en Si Menor Estudio en Sol Menor Estudio Inconcluso Estudio No. 3 Estudio No. 3 Estudio no. 4 Estudio No. 6 Estudio No. 6 Estudio para Ambas Manos 241

Estudio Vals Fabiniana Gavota al Estilo Antiguo Habanera Humoresque Invocación a mi Madre Jha Che Valle Jota Julia Florida Junto a tu Corazón La Bananita La Catedral La Samaritana Las Abejas Leyenda de España London Carape Luisito Luz Mala Mabelita Madrecita Madrigal Maxixe Mazurka Apassionata Medallón Antiguo Milonga Minuet en La Minueto en Do Minueto en La Minueto en La (No. 2) Minueto en Mi Minueto en Si Mayor Minueto en Sol Oración Oración por Todos País de Abanico Pepita Pericón Preludio (op.5 No.1) Preludio en Do Mayor Preludio en Do Menor Preludio en La Menor Preludio en Mi Preludio en Mi Menor Preludio en Re Menor Preludio No. 20 Primavera-vals Romanza en Imitación al Violoncello 242

Sargento Cabral Sarita Serenata Morisca Tango No. 2 Tarantella Tu y Yo - gavota Tua lmagem Un Sueno en la Floresta Una Limosna por el Amor de Dios Vais Tropical Vals (op.8 No.3) Vals (op.8 No.4) Vals de Primavera Variacion al Estudio no. 3 Variacion al Estudio no. 6 Variaciones sobre el Punto Guanacasteco Variaciones Sobre un Tema de Tárrega Vidalita Vidalita con Variaciones Villancico de Navidad Zapateado Caribe.

Juan Ángel Rodríguez Vega (1885 / 1994)

Compositor y guitarrista argentino nacido en Buenos Aires fue alumno de Juan Alais. Afamado guitarrista, durante su juventud destacó por sus conciertos en Argentina, uruguay, Brasil, país éste en el que fijó su residencia a partir de 1931. Hay referencias de que llegó a componer cerca de 400 obras para guitarra, de las que sólo se conserva una parte. Prolífica labor de composición que alternó con arreglos musicales, clases, conciertos y labor divulgativa de la guitarra. Alternó en su música influencias de la tradición clásico-romántica con raices del folclore argentino y brasileño. Murió en Brasil en donde residía en 1994.

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Vicente Emilio Sojo

(1887 / 1974)

Nace en Guatire (Miranda, Venezuela) el 8 de diciembre de 1887 y muere en Caracas el 11 de agosto de 1974. Musicólogo y compositor, nació en una familia vinculada al mundo de la música, ya que, su bisabuelo materno, el licenciado Francisco Castro, fue maestro de capilla de Chacao, mientras que su abuelo materno, Domingo Castro, desempeñó las mismas funciones en Guatire. En 1896, a raíz de la muerte de su abuela, regresa con su madre a Guatire donde comienza sus estudios musicales de la mano del maestro Régulo Rico. En 1906, se establece en Caracas donde le toca realizar diversas labores para subsistir, tales como maestro de brocha gorda y oficial de tabaquería. En 1910 ingresa en la Escuela de Música y Declamación, a la vez que continúa de manera autodidacta sus estudios humanísticos; en este período comienza ya a componer sus primeras obras musicales. En 1921, es designado profesor de teoría y solfeo en la Escuela de Música y Declamación; mientras sigue componiendo obras de los más diversos géneros y para diferentes combinaciones instrumentales y vocales. En 1928, con motivo de la fundación del Orfeón Lamas, escribe para el mismo su primera canción polifónica: Por la cabra rubia. Dos años después, ya se encontraba dirigiendo los primeros conciertos del Orfeón Lamas y de la recién fundada Orquesta Sinfónica de Venezuela, de la cual no sólo fue director-fundador, sino decidido y constante impulsor.

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En 1940, participó junto a otros compositores, en la elaboración del primer cancionero del niño venezolano. Vicente Emilio Sojo puede ser considerado como uno de los principales creadores de la escuela moderna de música venezolana. Para el Orfeón Lamas recopiló y armonizó más de 200 canciones del acervo popular y folklore nacional, logrando con esto un significativo rescate de la tradición musical venezolana de los siglos pasados. Entre sus obras más importantes se encuentran: Misa Cromática (1922-1933) y Hodie Super Nos Fulgebit Lux (1935). Como reconocimiento a su labor en el campo de la música, le fue otorgado el Premio Nacional de Música en 1951.

Alberto Ginastera

(1916 / 1983)

Compositor argentino nacido en Buenos Aires a edad muy temprana comenzó sus estudios musicales. Tras una larga serie de trabajos en 1942 recibió una beca de la fundación Guggenheim para estudiar en los EE.UU. a donde llegó en 1945. Este período tuvo una enorme influencia en su música posterior. En su estilo musical se han identificado en tres períodos esenciales denominados nacionalismos objetivo, subjetivo y neoexpresionismo. En general nunca abandona sus raíces argentinas empleando elementos populares tradicionales y contrastes rítmicos. Se le conoce como el adalid del nacionalismo musical argentino.

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Sus obras cubren todos los géneros musicales. Compuso 3 óperas, 5 balets, conciertos y otros géneros. En lo que nos atañe diversas obras para guitarra destacar la Sonata opus 47, de 1976 perteneciente a su período neo-expresionista, compuesta para el guitarrista brasileño Carlos Barbosa-Lima. En total su catálogo se aproxima a 55 títulos.

Segundo Pastor (1916 / 1992)

Nacido en Poveda de la Sierra (Guadalajara), fue un magnífico ejecutante de los compositores clásicos, especialmente de Tárrega, de Turina y de Granados, y excelente compositor de piezas para guitarra, considerado entre los cuatro grandes del siglo XX. Alcanzó el grado de catedrático honorario de la Universidad de Oswego en los Estados Unidos, condecorado por el gobierno de Venezuela, académico de las Artes y Letras de Cuenca y durante algún tiempo presidente de la sección de música de la Institución "Marqués de Santillana" de la Diputación de Guadalajara. Viajero incansable por Europa y América, donde dio conciertos memorables como el que sintió de estreno a su obra Suite de Flandes, con la Orquesta de Conciertos de Nueva York en 1977. De su importante producción para guitarra cabe destacar La Leyenda del Júcar, Homenaje a la Alcarria, Piezas Descriptivas de la Ciudad Encantada, Homenaje a Chopín, Tríptico del Doncel.

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Antonio Lauro

(1917 / 1986) Nace en Ciudad Bolívar (Estado de Bolívar), Venezuela. Aunque se desconoce el nombre de sus padres, se sabe que el padre era un barbero y músico de origen italiano, y que su madre era guayanesa. Lauro estudió piano y composición en la Academia de Música y Declamación con Vicente Emilio Sojo (1877-1974). Un concierto del distinguido guitarrista paraguayo Agustín Barrios le convenció de abandonar el piano y el violín para dedicarse a la guitarra. Desde 1933 estudió con Raúl Borges (1888-1967) con quien conoció el repertorio clásico tradicional del instrumento. Con muy escasos recursos económicos, los estudios se los costeó acompañando a la guitarra a multitud de cantantes en la radio. También fue integrante del Orfeón Lamas.En la década siguiente Borges también tuvo como alumnos a Rodrigo Riera y Alirio Díaz. Este último fue el responsable de exponer las obras de Lauro a nivel internacional e introducirlas a colegas como Andrés Segovia y John Williams. Como muchos sudamericanos de su generación, Lauro era un ferviente nacionalista cultural, determinado a rescatar y celebrar la herencia musical de su país. Como miembro del Trío Cantores del Trópico entre 1935 y 1943, donde cantaba y tocaba tanto guitarra como cuatro, Lauro realizó presentaciones por casi todos los países para mostrar la música venezolana. Tal como lo habían hecho Smetana o Granados en Europa, Lauro comenzó a componer para la guitarra inspirado por este arte folclórico. Sus primeros esfuerzos fueron piezas como Tatiana, Andreina y Natalia escritas entre 1938 y 1940. Su popularidad fue inspirando muchas otras. En 1947, compone una de sus primeras obras importantes, el poema sinfónico Cantaclaro. Pero además de componer para guitarra, Lauro también lo hizo para orquesta, coro, piano y voz. Muchas de estas obras quedaron sin publicar e incluso algunas revelan experimentación con técnicas modernas. Sin embargo, la mayoría de su música para guitarra se mantiene dentro de la tradición. Después de permanecer en prisión por su proximidad al partido Acción Democrática entre 1951 y 1952, Lauro retornó a la actividad artística y formó el Trío de Guitarras Raúl Borges. En las siguientes décadas sus obras comenzaron a ser publicadas, grabadas e interpretadas en todo el mundo.

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Lauro fue nombrado profesor de guitarra en varias entidades y realizó algunas presentaciones, culminando con un triunfal recital en el Wigmore Hall de Londres en 1980. Y poco después de su muerte en 1986 se le otorgó el Premio Nacional de Música. Sin duda, uno de los principales maestros hispanoamericanos de la guitarra, ha contribuído de forma relevante a ampliar el repertorio internacional de este instrumento.

Ariel Ramírez

(1921 /...)

Pianista, concertista, compositor y director, nació en Santa Fé, República Argentina, el 4 de septiembre de 1921. Recopiló melodías folklóricas en Jujuy y Tucumán y viajo a Europa (1950-1952), donde dió conciertos de música Argentina en universidades de España, Inglaterra, Italia y Alemania. Al frente de la Compañía de Folklore actuó en diversos países de Europa. Perfeccionó sus estudios musicales con Erwin Leuchter. En 1964 compuso Misa Criolla, que resultó un éxito mundial y recibió en París el premio Academie Charles Cross. Es también autor de la música de Mujeres Argentinas. Entre sus composiciones más popularizadas, se cuentan Alfonsina y el mar, Zamba de usted, Allá lejos y hace tiempo, Navidad nuestra, El Paraná en una zamba, etc.

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Alirio Díaz

(1923 /...)

Nació en La Candelaria, un pequeño pueblo cerca de Carora, en el estado de Lara, en Venezuela. Desde niño muestra un prodigioso talento natural para el cuatro (una pequeña guitarra tradicional venezolana de 4 cuerdas) y la guitarra clásica que empieza a estudiar por sí mismo. En 1942 se radica en Trujillo y estudia los fundamentos teóricos de la música con el director y compositor, Laureano Mejías. Aprende el saxofón y el clarinete y toca en la banda local que dirige su profesor. En 1945 ingresa en la Escuela Superior de Música de Caracas para estudiar y especializarse en guitarra bajo la dirección del maestro y compositor, Raúl Borges. Continuará su formación en España, como alumno de Regino Sainz de la Maza, en Madrid. Al finalizar sus estudios en España se traslada a Siena para continuar estudios con Andrés Segovia. Su carrera como concertista abarca todos los estilos: Clásico (son notables sus interpretaciones de Scarlatti) y contemporáneo y se especializa en música española, sudamericana y en particular de Venezuela. En 1964 se establece en Roma y reparte su tiempo entre su Venezuela natal y el vejo continente, impartiendo clases y ofreciendo conciertos: en Venezuela en 1993 se crea con su nombre un festival internacional de guitarra.

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Eduardo Falú

(1923 /...)

Nació el 7 de julio de 1923 en El Galpón, provincia de Salta, en la República Argentina. A los 11 años ya tenía entre sus manos una guitarra, propiedad de su hermano mayor, Alfredo. A los catorce años se muda con su familia de Metán a Salta donde la guitarra le termina de conquistar para siempre. En Salta conoce a Arturo Dávalos y poco después a Jaime Dávalos, autor de innumerables poemas a los que Falú le pone música. En su música se advierte una marcada influencia de las melodías de su provincial natal. Salta tiene ritmos propios: el Carnavalito, el Bailecito, la Cueca y algunos otros derivados de la combinación de la música india propia del lugar, y las melodías españolas que acompañaron a los descubridores, consiguiendo una amalgama perfecta entre los sonidos populares y la técnica instrumental más depurada. De sus obras cabe destacar India Madre, con su evocación inca, Llanto por el Chacho, y Canto a Sudamérica, con su mensaje de esperanza. Igualmente destacables son Canción del Jangadero, y el Romance de la Muerte de Juan Lavalle.

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Leo Brouwer

(1939 /...)

Nacido en La Habana, Cuba, es el más grande compositor cubano del siglo XX. Y en lo referente a la guitarra, es el mayor autor vivo en la actualidad. Inicialmente estudió piano y más tarde composición en Estados Unidos. Influenciado por el neoclasicismo y el nacionalismo, autores que marcaron sus composiciones fueron Falla, Bartok y Stravinski. De antepasados holandeses, heredó la afición a la música y a la guitarra de su padre, y no tanto del tío-abuelo, Ernesto Lecuona (uno de los más grandes autores de la lírica tradicional cubana), al que apenas conoció. Inicialmente tocaba la guitarra de oído, "copiando" discos de Segovia y de Laurindo Almeida. Con el auge del movimiento guitarrístico de la Habana en los 40 y 50 (Segovia adquirió casa y pasó temporadas en la isla), Leo ingresó en el Conservatorio para estudiar teoría y técnica, y con la pretensión de aprender flamenco. Sin embargo, su profesor, Isaac Nicola (profesor de guitarra clásica, alumno de Emílio Pujol, y el más transcendente difusor de la guitarra clásica en Cuba) le convenció para estudar guitarra clásica. De su primera época son sus obras para guitarra, los Estudos Sencillos, las 3 Piezas sin título, la Fuga no.1 y la Danza Característica. El mayor mérito de Brouwer como compositor de guitarra ha sido el haber incorporado gradualmente a su música los elementos más radicales de la vanguardia europea y rasgos de la música autóctona cubana. En los 60 y 70, sus obras Elogio de la Danza, Canticum, La Espiral Eterna, Parábola y Tarantos son ya clásicos del modernismo: equilibradas, concisas, asequibles de entender y bien escritas para el instrumento.

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Desconcertante en ocasiones, de su última época son sus obras más tocadas, en las que gusta hacer coexistir distintos espacio-tiempo musicales, atmósferas superpuestas en una misma composición. Resultan conmovedores sus Preludios Epigramáticos y Paisaje cubano con campanas que discurre en una atmósfera mágica perfectamente calculada. Es interesante también su Sonata, Rito de los Orishas en la que investiga en las influencias de la cultura negra, Hika y las 3 Danzas Concertantes. Brouwer, a su 68 años de edad, ya ha dejado una marca profunda en el mundo de la composición para guitarra. Estudiantes de guitarra de todo el mundo aprenden tocando sus obras. Prácticamente nadie en la actualidad puede compararsele ni de lejos en alcance, transcendencia y calidad.

Flores Chaviano

(1948 /...)

Compositor, guitarrista y director. nació en Cuba (1948) y reside en España desde 1981. Realizó estudios de composición y guitarra en el Instituto Superior de Arte de la Habana y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madríd. Es director y fundador del Ensemble de Segovia (agrupación camerística centrada en la música del siglo XX). Entre sus obras se incluyen: • • • • • •

Interludios Corales Sonata Evocación Boceto Tres danzones Cubanos Tríptico a John Lennon

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Jorge Cardoso

(1949 /...)

Concertista, compositor, investigador y médico argentino, nacido en Posadas. Fue fundador y director de la ORQUESTA DE CAMARA DE GUITARRAS DE MADRID. Es director artístico de los festivales internacionales de guitarra de Alsacia (Francia) y Posadas (Argentina), presidente de GUIA (Guitarristas de América), organización intemacional dedicada a la difusión de la música de las tres Américas y profesor superior de guitarra (Real Conservatorio de Música de Madrid) Dicta clases de Técnica, Interpretación, Música suramericana Música barroca y Composición, y participa asiduamente como profesor o conferencista en cursos, congresos y seminarios en Francia, España, Portugal, Bélgica, Alemania, Polonia, Suecia, Chile, Cuba, Costa Rica, Argentina, Marruecos, Turquía, etc. Ha dado conciertos en Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Chile, Costa Rica, Cuba, Checoslovaquia, España, E.E.U.U. (Carnegie Hall), Francia, Holanda, Honduras, Italia, Japón, Marruecos, Paraguay, Polonia, Portugal, Suecia, Suiza, Turquía y Ukrania, participando habitualmente en encuentros y festivales internacionales y en programas de radio y T-V.

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BRASIL

La introducción de la guitarra en Brasil tiene su precursor en la viola, instrumento de 5 cuerdas dobles, llevada al país por los jesuitas portugueses, en el siglo XVII. Con el tiempo, se convirtió en uno de los instrumentos básicos para tocar en las danzas populares. A mediados del siglo XIX empieza a originarse confusión entre la viola y el violão como se denomina en portugués a la guitarra, cuando aquella empieza a ser afinada de manera similar a esta, esto es, en La-Re-Sol-Si-Mi, además de la similitud del nombre del instrumento. La evolución de la viola origina la viola-caipira tocada actualmente en áreas rurales del interior del país, y la del violão origina la guitarra en su formato internacional, aunque denominada con el término portugués, y de uso totalmente generalizado, sobre todo en zonas urbanas. Además de uso para acompañamiento de la voz en canciones de todo tipo, junto a la flauta y el cavaquiño se convierte en instrumento básico para la interpretación del choro. Por su enraizamiento popular, durante años fue considerada un instrumento no-culto, propio de vagabundos y bohemios. El primero que se conoce tocó la guitarra en público de forma seria fue el ingeniero Clementino Lisboa en Río a finales del siglo pasado. A él le fueron siguiendo otros profesores que feron descubriendo las posibilidades cultas del instrumento. Precursores de la guitarra moderna en Brasil fueron Joaquim Santos (1873-1935) y Quincas Laranjeiras, fundador de la revista O Violão, en 1928, que enseñó guitarra por el método de Tárrega. Anteriormente, en 1917, 1917, Augustin Barrios se presentó en Río tocando la guitarra como hasta entonces no se había conocido. Por aquella época Josefina Robledo estabelece los fundamentos de la escuela de Tárrega. Muy destacables de esa época son también João Teixeira Guimarães “João Pernambuco”, (18831947) de quien Villa-Lobos dijo de sus obras que "Bach no tendría vergüenza de firmarlas como suyas." La obra de João Pernambuco se ha dado a conocer gracias al trabajo de Turíbio Santos y Henrique Pinto. Precursores de la Bossa-Nova fueron Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955), y Garoto con importantes aportaciones, básicas para este género musical. También, en la frontera con la música popular, hay que destacar a Américo Jacomino (1916-1977), Nicanor Teixeira, y recientemente Egberto Gismonti destacado guitarrista en facetas de investigación y experimentación. Asímismo destacable es el trabajo de Paulo Bellinati.

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Las escuelas de São Paulo y Río Durante muchos años, los centros de aprendizaje de donde han salido los más grandes guitarristas brasileiros han venido siendo Rio de Janeiro y São Paulo, en donde siempre ha existido una fundada tradición de profesores del instrumento. En São Paulo, hay que destacar el excepcional trabajo del guitarrista uruguayo Isaías Savio (19001977), discípulo de Miguel Llobet, y que fundó la Associación Cultural Guitarrística Brasileña y creando con el paso de los años una de las mejores escuelas guitarrísticas de América del Sur. Sus muchas composiciones, transcripciones y recopilaciones son, hoy en día, material básico para la formación en las escuelas de guitarra del país. Discípulo aventajado de Savio ha sido Antonio Carlos Barbosa-Lima (1944 /...), concertista con 13 años y que a los 14 grabó su primer disco. Carlos Barbosa-Lima es actualmente uno de los más reputados guitarristas a nivel mundial, tanto por su virtuosismo, como por su labor de recopilación y edición de obras para guitarra. Igualmente discípulo de Savio, Henrique Pinto es considerado como uno de los mejores pedagogos del instrumento en la actualidad, maestro de los mayores maestros brasileños actuales. También de la escuela paulista hay que destacar a Manoel São Marcos, su hija Maria Lívia São Marcos y Pedro Cameron. En Río de Janeiro, hay que destacar a Antonio Rebelo (1902-1965), también alumno de Savio y su importante labor de difusión del instrumento. Otra figura fundamental es Turíbio Santos (1943 /...), alumno de Rebelo, Julian Bream y Andrés Segóvia y el principal difusor de la obra de Villa-Lobos. Brillantes concertistas de guitarra y también discípulos de Rebelo son los hermanos Sergio y Eduardo Abreu (1948 y 1949) considerados uno de los mejores dúos de guitarra de todos los tiempos. Otros excelentes guitarristas de la escuela de Río son el excelente Duo Assad (Sérgio y Odair), Marcelo Kayath, Nicolas Barros o Léo Soares. Compositores • • •

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Francisco Mignone (1897-1986), autor de una serie de 12 Estudos (1970) para BarbosaLima. Carlos Alberto Pinto Fonseca (1943 /...), compositor de Seven Brazilian Etudes (1972), también dedicados a Barbosa-Lima, de inspiración nacionalista. Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), destaca por piezas como O Ponteio (1944), dedicada a Abel Carlevaro, Valsa-Choro y tres pequeños estudios son algunas de sus contribuciones más destacables. Radamés Gnatalli (1906-1988) que con una acentuada influencia por la música popular brasileña fue un guitarrista de refinada técnica y musicalidad. Destacan sus obras Retratos para dos guitarras, Sonata para chelo y guitarra o Sonatina para violão e cravo. Edino Krieger (1928 / ...) compositor de la muy importante obra A Ritmata dedicada a Turíbio Santos, investigando en nuevos efectos instrumentales y asociando un lenguaje atonal a procedimientos técnicos utilizados por Villa-Lobos.

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Marlos Nobre (1939 /...) su obra más importante para guitarra es la serie Momentos. También destacables son Homenage a Villa-Lobos y Prólogo y Tocata op. 65. para dos guitarras. Ricardo Tacuchian (1939 /...) que compuso Lúdica I (1981) en un lenguaje contemporáneo y Lúdica II (1984) con una concepción sonora más tradicional. Jorge Antunes (1942 /...) que en Sighs (1976), utiliza una afinación especial. Lina Pires de Campos con su excelente Ponteio e Toccatina (1978). Nestor de Holanda Cavalcanti con su obra Suíte Quadrada. Márcio Cortes y su excelente Verdades. El boliviano Jaime Zenamon (1953 /...) que destaca con Sonatina Andina para dos guitarras, La Viuda Negra o Reflexiones 7. Jácomo Bartoloni con sus obras Ditiramboo Elíptica. Paulo Porto Alegre destacando con Mini Suíte. Chico Mello destacando y su experimental Do Lado do Dedo (1986).

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COMPOSITORES BRASILEROS

João "Pernambuco" Teixeira Guimarães

(1883 / 1947) Nacido en Pernambuco, a los 12 años ya tocaba guitarra la que aprendió de los músicos populares de la calle. A la postre, estas raices en la música popular vinieron a condicionar su composición musical. Trasladado a Río trabajó como herrero y como guitarrista conoció a grandes de la época, Sátir Bilhar y Quincas Laranjeira. Los años 20 y 30 son su época de máximo explendor de los que datan todas sus composiciones, discos y conciertos por todo el país. A finales de los 30 se va apartando de la música pública por desavenencias con su compañero Catulo da Paixão Cearense. Dedicandose sólo a dar clases y pequeños conciertos muy esporádicos. A pesar de apenas saber leer ni escribir, João Pernambuco tenía un enorme talento musical. Se conocen cerca de 50 temas suyos, entre canciones y composiciones para guitarra. Seguramente se han perdido muchas otras, a pesar que Villa-Lobos se ofreció para transcribirlas a partitura, colaboración que rechazó. Aún así, su obra es fundamental para la guitarra en Brasil. Murió totalmente recluído en 1947.

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Heitor Villa -Lobos

(1887 / 1959) Nació en Río de Janeiro en una familia de clase media en la que el padre era músico aficionado y recibía en casa, todos los sábados, a amigos con los que tocaba hasta la madrugada, lo que influyó decisivamente en que el pequño Heitor empezara a interesarse. Así, a los seis años aprendió a tocar el violonchelo con su padre en una viola especialmente adaptada. En seguida se sintió fascinado por Bach lo que acabó por inducirle a componer sus Bachianas Brasileiras. Tuvo que residir con la familia en otras ciudades hecho que le hizo entrar en contacto con otras músicas más enraizadas en el variado folclore brasileño, lo que acabaría por ser otra fuente de influencia en su música. De vuelta a Río, entra en contacto con el choro y la guitarra, que se tocaba con profusión entonces por músicos aficionados. Tal impacto le produjo que empezó a estudiar guitarra a escondidas de sus padres, los cuales consideraban esta música como menor y marginal. A la muerte del padre se volcó en el choro, componiendo un ciclo de 14 obras que tituló Choros y en las que aportaba modernas técnicas de composición a esta música popular. A los 18 años, y durante los 3 siguientes, recorrió varios estados de Brasil transcribiendo los temas del folclore popular. De esta época data su contacto con la Amazonía, hecho este que le marcó profundamente... De vuelta a Río, se ganaba la vida tocando el chelo en orquestas, dedicándose en paralelo a la composición. Fue muy criticado por sus disonancias demasiado modernas. Más tarde escribiría: "No escribo disonante para ser moderno. En absoluto. Lo que escribo es la consecuencia cósmica de los estudios que hice y de la síntesis a la que llegué para explicar una naturaleza como la de Brasil. Cuando fuí formando mi propia cultura guiado por mi instinto, verifiqué que sólo podría llegar a una conclusión de saber consciente investigando, estudiando obras que, a primera vista, no tenían nada de musicales. Así, mi primer libro fue "Guía Práctica", un mapa del Brasil que escudriñé, estado a estado, ciudad a ciudad, bosque a bosque, escrutando el alma de esta tierra. Y después el carácter de sus hombres. Y después las maravillas naturales de sus tierras. Seguí después, 258

confrontando estos estudios con obras extranjeras, y procuré encontrar un punto de apoyo para firmar el personalismo y la inalterabilidad de mis ideas." En 1922 es invitado a presentar sus Danzas Características Africanas en la 1ª edición de la la Semana de Arte Moderno de São Paulo. En 1923 consigue una subvención y viaja a París dónde trataría a Arthur Rubinstein que divulgó su obra por varios paises. Pronto fue reconocido y se cuenta que más que Villa-Lobos no traía un poco de París dentro de Villa-Lobos, sino el resto de Villa-Lobos que no había dejado en París. Para mayor preocupación de sus críticos comentaba que la "Consagración de la Primavera", de Stravinsky, había sido la mayor emoción musical que había sufrido en su vida. Durante su estancia en París organizaba feijoadas los domingos dónde se daban cita multitud de músicos y artistas. Entretanto, él seguía componiendo y publicando obras. Fue ganando fama con sus conciertos causando una gran impresión y no pocos detractores por sus osadías musicales. Preocupado por la difusión de la música, presenta un Plan de Educación Musical a la Secretaría de Educación del Estado de São Paulo. Su aprobación hizo que volviera a Brasil. En 1931 organizó una Concentración Orfeónica que llamó "Exortación Cívica", y que concentró a cerca de 12 mil voces. Posteriormente estas experiencias se repetirían, llegando a concentar en una ocasión hasta 40.000 escolares. Después de dos años trabajando en la organización de la enseñanza musical en São Paulo, le llaman para organizar y dirigir la Superintendencia de Educación Musical y Artística del estado de Río de Janeiro, para la difusión de la cultura musical en las escuelas. En 1942, crea el Conservatório Nacional de Canto Orfeónico destinado a formar profesores para las escuelas, promover el estudio de la musicología brasileña, grabar discos, etc. Convencido por le maestro Leopold Stokowski, amigo suyo desde París, acepta una invitación para una "turné" de conciertos por Estados Unidos. A partir de entonces viajó a este país varias veces, grabó muchas de sus obras, recibiendo premios y encargos de composiciones, y el definitivo reconocimiento internacional. Murió de cáncer el 17 de noviembre de 1959, en Río de Janeiro "Si, soy brasileño, y muy brasileño. En mi música dejo cantar a los ríos y a los mares de este gran Brasil. No le pongo mordaza a la exuberancia tropical de nuestros bosques y nuestros cielos, que yo transporto, instintivamente, a todo lo que escribo." Heitor Villa-Lobos.

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Américo "Canhoto" Jacobino (1889 / 1928)

Nacido en São Paulo, empezó a tocar la guitarra con ocho años de edad. Durante años compatibilizó tocar por la noche la guitarra con su trabajo de pintor durante el día. Aprendió a tocar con la guitarra de su hermano que era zurdo, de manera que, para no cambiarle las cuerdas, tocaba os bordones con los dedos índice, medio y anular, y las primas con el pulgar. Increiblemente, con este método llegó a desarrollar una técnica extraordinariamente compleja y sorprendente en la que destacaba el vibrato que obtenía del instrumento. Su fama de guitarristra se extendió rápidamente llegando hasta Río. La casa Edson se interesó en su arte y ahí comenzó su carrera discográfica en 1912. En su corta carrera extinta por sus dolencias cardiacas creó más de cien composiciones y grabó 28 discos, fundamentalmente de sólos de guitarra.

Ary Barroso

(1903 / 1964)

Ary Evangelista Barroso nació en Ubá, en el estado de Minas Gerais. A los 18 años se mudó a Río de Janeiro para estudiar en la Facultad de Derecho. Tardó nueve años en acabar la carrera.

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Pero no había tardado tanto en realizar los estudios por nada: al finalizar ya era un músico respetado y sus canciones eran interpretadas por los mayores intérpretes de la época. Como compositor, de estilo refinado y a la vez popular, escribió algunas de las canciones más importantes de la música brasileña y varias de ellas recorrieron medio mundo. De hecho fue el primer compositor brasileño escuchado y respetado en Estados Unidos. Su famosísima "Aquarela do Brasil" fue propuesta para ser himno nacional de Brasil, debido a que llegó a ser enseñanza de la música brasileña en todo el mundo. Murió en Río de Janeiro en febrero de 1964.

Mozart Camargo Guarnieri

(1907 / 1993)

Nacido en Tietê, hijo de un barbero, flautista aficionado, a los ocho años abandonó el colegio para ayudar a sus padres en la barbería. Sin embargo, empezó a estudiar música con el profesor Benedito Flora. Algo bribonzuelo, dejó al profesor, engañando a su padre quien no lo supo hasta mucho tiempo después. A partir de entonces, le dió las clases él personalmente. En un piano que le tocó a su madre en herencia, Mozart aprendió a tocar sólo y a hacer sus primeras pequeñas composiciones. Para no abandonar su formación, el padre le puso un segundo profesor. Para pagarlo, alquilaban el piano. La familia se mudó a la capital y allí Mozart ayudaba a su padre en la barbería y tocaba en diferentes lugares para ganar dinero. La suerte hizo que le conociera Ernani Braga quien se sorprendió tanto que le ofreció darle clases de música y piano gratis.

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Pocó después formó su primer conjunto de cámara junto al barítono Andino Abreu y al violinista belga Maurice Raskin. Su interés en el folclore brasileño fue despertado por Mário de Andrade, profesor y crítico que realizara una ingente labor de investigación de tradiciones musicales a lo largo de todo el país. Andrade enseguida mostró un gran interés en la carrera de Guarnieri, en quien veía un compositor adalid de las raices brasileñas en contraposición al academicismo europeo. A pesar de haberse convertido en un nacionalista convencido, viaja a París dónde estudia y trabaja junto a Koechlin, lo que le permitió absorber elementos de la cultura musical europea. Estalla la Segunda Guerra Mundial y vuelve a Brasil dónde es invitado a viajar a Estados Unidos por la Unión Panamericana. De hecho varios de sus trabajos los compuso en Nueva York, dónde obtuvo varios premios, incluyendo un prestigioso primer premio de la Philadelphia Free Library Fleischer Music Collection por su Concerto para Violín. Además de su gran importancia como compositor, Camargo Guarnieri tuvo un gran impacto en la educación musical de Brasil. En 1945 fue nombrado miembro vitalicio de la Academia Brasileña de Música y en 1960 fue nombrado director del Conservatorio Dramático y Musical de São Paulo. Como director, condujo las mejores orquestas europeas y americanas, y mantuvo un papel de primer nivel en las mejores organizaciones orquestales y corales de Brasil hasta su muerte en 1993. Camargo Guarnieri ocupa un puesto central en el contexto de la música brasileña. Su influencia en varias generaciones de compositores brasileños nacionalistas es ampliamente aceptada y ha marcado la música culta de Brasil sin lugar a dudas. El atractivo universal de su estilo inconfundible surge principalmente de una mezcla sumamente personal de melodías y ritmos bajo la inflluencia de tradiciones brasileñas con un lenguaje musical de enfoque cosmopolita.

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Aníbal "Garoto" Augusto Sardinha

(1915 / 1955)

Hijo de emigrantes portugueses, nació en el centro de São Paulo en 1915. Comenzó a trabajar desde muy joven. A los 11 años ya era ayudante en una tienda de música. Y ese mismo año cayó en sus manos un banjo. Nadie podía imaginar el genio de la guitarra en el que el niño se acabaría convirtiendo: a los pocos meses ya tocaba en directo para público. En 1929 tuvo su primer concierto serio tocando con un grupo grande en el Palacio de las Industrias. Poco después empezó a tocar tanto sólo como con otros músicos, grabando su primer samba de gran éxito popular “Zombando da Morte”. Después de unos años de trabajar mucho por todo el estado de São Paulo, en 1938 decide dar un giro a su carrera y se traslada a Río de Janeiro. Empezó trabajando en Radio Mayrink Veiga, donde entre otras estrellas estaban Carmen Miranda y Laurindo de Almeida, con el que tocó en dúo y formando el grupo Cordas Quentes, y con el que participó en sesiones de grabación para Dorival Caymmi, Ary Barroso, Carmen Costa, Jararaca e Zé Formiga, Carmen Miranda y Alvarenga e Ranchinho, entre otros. En 1939 es invitado a Estados Unidos dónde se granjearía el apodo de "El hombre de los dedos de oro" con que le bautizó el teclista Jesse Crawford por su virtuosismo. Como acompañante de Carmen Miranda atraía a los conciertos de esta a una parte del público formada de músicos y gente del jazz que, más que ir a ver a la bahiana, acudían a ver al joven músico virtuoso. Duke Ellington y Art Tatum se convirtieron en asíduos asistentes a los conciertos. Terminó por hacer temas extra sólo, una vez que la Miranda terminaba su espectáculo. Depués de ocho meses tocando con Carmen Miranda por varias ciudades americanas, Broadway y tocar para el Presidente Roosevelt en la Casa Blanca, vuelve a Río, dónde trabajó intensamente dando conciertos, realizando grabaciones y componiendo algunos de los choros y sambas más bellos de la historia de la música brasileña hasta la fecha. 263

Su forma de tocar la guitarra marcó un rumbo nuevo para los mejores músicos de las nuevas generaciones, iniciando el camino de lo que años después culminaría en la Bossa Nova. Alrededor de su guitarra se acercaban maaravillados Radames Gnatali o Chiquinho y niños que le rodearon noche y día como João Gilberto, João Donato, Tom Jobim, Luis Bonfá, Luiz Eça, Dolores Duran, Ed Lincoln o Vandré. Desgraciadamente Garoto no llegó a comprobar en que se transformó la semilla que estaba sembrando. Murió muy joven, a los 39 años, en mayo de 1955.

Jacob do Bandolim

(1918 / 1969)

Jacob Pick Bittencourt, "Jacob do Bandolim", quizá el más grande mandolinista de la música brasileña en toda su historia, nació en Laranjeiras (Rio de Janeiro), hijo de un farmacéutico brasileño y madre polaca. De pequeño jugando en la calle con otros niños, escuchaba tocar el violín a un vecino francés ciego. Y ese fue su primer instrumento. Pero debido a sus reiterados problemas con el arco, y por sugerencias de una amiga de la familia, acabaron comprandole una mandolina (bandolim), con la que tocaba cualquier música que oyera, siempre de forma autodidacta, ya que nunca tuvo profesor. A los 13 años escuchó por la ventana su primer choro en casa de la vecina de enfrente. Nunca olvidaría la impresión que le produjo. Casí no salía de casa y toda su actividad era ir al colegio y tocar el bandolim. A la vuelta del colegio se entretenía probando mandolinas en una casa de instrumentos donde ya le conocían.

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Durante el 33 y 34 estuvo acompañando a la guitarra a fadistas emigrantes portugueses, pero terminó por echar de menos la mandolina y dedicarse exclusivamente a ella. Y de ahí a ganar el primer premio de intérpretes en un concurso en la radio con tal éxito que fue contratado por la emisora. Y de ahí a acompañar a las principales figuras del choro de la época como Noel Rosa, Ataulfo Alves, y a formar su propio grupo "Jacob e sua gente" con mandolina, dos guitarras cavaquiño y percusión. Todo esto, sin abandonar los estudios que culminó de Perito Contable en 1937, y multitud de trabajos que desempeñó como farmacéutico, agente de seguros, vendedor de todo tipo de cosas, fotógrafo... Terminó siendo propietario de un laboratorio y dos farmacias. La música apenas le daba para vivir, y menos cuando fundó su familia. En 1940 se casó con Adylia, el amor de su vida, y tuvos dos hijos Sergio (compositor y periodista) y Elena (médico dentista). En 1941 Ataulfo Alves le invita a participar en la que sería su primera grabación. En la música, con su grupo se convirtió en un habitual en las radios, desarrollando una actividad muy intensa. Del 55 al 59 estuvo contratado por Radio Nacional para tocar con César Moreno. Cansado de acompañar cantantes por muy poco dinero y de las presiones de las discográficas, preparó una oposición y se convirtió en Funcionario lo que le permitiría mayor independencia económica y musical, pues la mandolina cada vez tenía más peso en su vida. En 1947 graba su primer disco propio junto a César Faria y Fernando Ribeiro con su tema "Tremetreme" que se convirtió en un gran éxito. En el 49 firma con RCA con quien permanecería hasta el final de su carrera, grabando un total de 2 discos 78 RPM y 12 LP's, más otro para CBS. Durante un gran periodo de tiempo tocó y grabó con César Faria y Fernando Ribeiro, y del 52 al 60 con Canhoto. Durante este periodo, tamién grabó con orquestas. En 1955 toca varias veces en directo en TV, invitando a estrellas del choro a tocar en directo, entre ellas, a Pixinguinha, Guerra Peixe o Isaias Bueno, con un enorme éxito. En 1958 Radamés Gnatalli le llama para interpretar la bella suite para bandolim y orquesta Retratos para lo cual tiene que profundizar en sus estudios musicales que ya iniciara en 1949. Terminó grabándola en 1964.

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En los primeros 60's Jacob monta un excelente grupo de choro a su medida con nada menos que: • • • •

Dino 7 Cordas, guitarra de 7 cuerdas César Faria Carlos Leite, guitarras Jonás Silva, cavaquiño Gilberto D'Ávila, pandeiro

Con los que graba los discos de gran éxito “Chorinhos e chorôes” en 1961 y “Primas e Bordôes” en 1962. En 1967 graba su disco "Vibraçôes", y en 1968 el legendario concierto junto a Elizeth Cardoso y Zimbo Trio en el Teatro Joãao Caetano. Músico que prácticamente alcanzaba la perfección, nunca se consideró maestro de nada. Sin embargo fue un investigador contínuo en la música popular brasileña, recogiendo y registrando obras para su divulgación de muchos compositores como Ernesto Nazareth o João Pernambuco. Consiguió juntar un impresionante archivo de material, fundamentalmente, microfilmando partituras. En 1967 le fue concedida la Medalla de la Órden de la Bossa. Dió un concierto antológico, y al iniciar una canción de Pixinguinha, sobre el escenario sufrió su primer infarto, según dijo, presa de la gran emoción que le atenazaba. El 13 de Agosto del 69 aún encontrándose mal fue a visitar al maestro Pixinguinha porque tenía problemas. De vuelta a casa, tuvo su tercer infarto, muriendo subiendo las escaleras. Aunque gozó de fama y reconocimeinto en vida en Brasil y, en especial, en Rio de Janeiro, fue a partir de su muerte que su obra empezó a tener difusión internacional de Rusia a Japón pasando por Estados Unidos, llegándole un reconocimiento póstumo que sigue creciendo hoy en día, en que se le considerá figura clave de la música brasileña y del choro en particular.

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Antonio Carlos "Tom" Jobim

(1927 - 1994)

António Carlos Jobim nació un 25 de enero en Río de Janeiro. Estudió guitarra y piano y trabajó en un estudio de arquitectura, aunque siempre prefirió tocar en bares. A los 22 años se casa con Thereza Hermanny, teniendo dos hijos, Paulo y Betinha. Empezó a trabajar en discográficas como transcriptor de música y a partir de 1952 como arreglista. Sus primera grabaciones datan de 1953 (“Pensando em Você" y "Faz uma Semana") y en 1954 graba su primer larga duración "Sinfonia do Rio de Janeiro" en colaboración con Billy Blanco. Su primer éxito fue "Tereza da Praia", también en colaboración con Billy Blanco, grabada por Dick Farney y Lúcio Alves. Ese mismo año conoce a Vinícios de Moraes con el que empieza a trabajar, y con el que acaba estrenando la obra "Orfeu da Conceição" en el Teatro Municipal do Rio de Janeiro, dando origen a un posterior L.P. con el mismo nombre. En 1958 graba "A chuva caiu" con Luis Bonfá. Ese mismo año, compone su primera banda sonora para la película "Pista de Grama" de Haroldo Costa. La canción "Eu não existo sem você" de Tom y Vinicius, la cantaba en la película Elizete Cardoso, acompañada por João Gilberto a la guitarra y Tom al piano. En 1962 Tom y Vinicius dan un concierto en el restaurante "Au Bon Gourmet" de Río. Les acompañaban João Gilberto a la guitarra, Otávio Bailly al bajo, Milton Banana a la bateria y Os Cariocas. Algunas de las canciones que luego alcanzarían un gran éxito se presentaron en este concierto: "Só danço samba" y "Garota de Ipanema" de Tom y Vinicius y "Samba do Avião" de Tom Jobim.

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En noviembre de 1962, Tom viaja por primera vez a Estados Unidos con un programa de Bossa Nova en el Carnegie Hall de Nueva York. En 1966 vuelve, esta vez a Los Angeles, Califórnia, para grabar su primer disco con Frank Sinatra, "Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim". En 1968, gana el primer premio del III Festival Internacional de la Canción, en Rio de Janeiro, junto a Chico Buarque, con la canción "Sabiá". En 1971, Frank Sinatra graba el LP "Sinatra & Cia", con 5 temas de Tom Jobim y arreglos de Eumir Deodato. Tom se casa con su segunda esposa, Ana Beatriz Lontra, en mayo de 1978, matrimonio del que naciero dos hijos, João Francisco y Maria Luiza Helena. En 1984 forma a Nova Banda con nombres que a la postre han sido fundamentales en la historia de la música brasileña moderna: Paulo Jobim (guitarra), Danilo Caymmi (flauta y voz), Jacques Morelenbaum (violonchelo), Tião Neto (bajo), Paulo Braga (batería), y coro formado por: Ana Jobim, Elizabeth Jobim, Paula Morelenbaum, Miúcha Adnet y Simone Caymmi. Tom y la Nova Banda se presentaron en el Carnegie Hall de Nueva York el 29 y 30 de marzo de 1985, y el 7 de julio del mismo año tocaron junto a João Gilberto en el Festival de Montreux, en Suíza. En 1993 Tom graba un especial para TV con Milton Nascimento. En abril de 1994 da un concierto de nuevo en el Carnegie Hall, junto a Pat Metheny y Herbie Hancock, y en maio de 1994 viaja a Paris junto a Gilda Mattoso. En diciembre de 1994 muere en el Hospital Mount Sinai, de Nueva York. "El mayor orgullo que podemos tener es nuestro maestro soberano, Antônio Brasileiro". Chico Buarque, compositor y cantante. "Tomzinho querido... así comienzo en mi página en homenaje a este que escribo con su piano de una sóla nota, para embalar nuestros sueños y amores desde la época de la bossa nova y de los años dorados hasta el fín del camino pasando por el periodo más negro de la dictadura y otros periodos nada edificantes de nuestra historia moderna. Si los momento eran difíciles, al menos había una cancioncilla y una guitarra para hacer feliz a quien se ama". Vinícios de Moraes, compositor, poeta, cantante. "Tom, el hombre, el brasileño, el hermano, el carioca, el músico, el que amaba a Drummond, los diccionarios y los lápices de grafito bien afilados para apuntar en el pentagrama...". Helena Jobim, hermana de Tom.

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"Tom es mi segundo padre. Tanto en los ensayos como en el estudio de grabación nos muestra lo importante que son el acorde, la armonía, la percepción toda, la melodía, el encanto de la orquestación, el detalle, todos los detalles, todo lo que verdaderamente es bueno... Sus músicas son siempre definitivas. Todo en él era definitivo". Dorival Caymmi, compositor y cantante. "En Brasil, la música si es del primer mundo". Tom Jobim, uno de los mayores compositores del siglo XX.

João Gilberto (1931 /...)

Nacido en Juazeiro, Bahia, João ganó una guitarra a los 14 años y ese contacto ha marcado toda su vida y la de cientos de guitarristas de todo el mundo a los que ha influído durante el último cuarto de siglo. A los 18 años va al Salvador a buscarse la vida como cantante de radio. Sin demasiada suerte, se marcha a Rio, dónde entra a formar parte del conjunto Garotos da Lua. Corta aventura ya que le echaron cansados de su comportamiento excéntrico (que le ha acompañado toda su vida). Noctámbulo impenitente empieza a entrar en contacto con los músicos de Rio de Janeiro y en 1958 graba sus dos primeros sencillos que descubren su estilo tan personal e inauguraran el movimento Bossa Nova: "Chega de Saudade" y "Bim Bom" en el primero, y "Desafinado" y "Oba-la-lá" en el segundo. Ese mismo año participó en los discos de Elizeth Cardoso y Tom Jobim ("Outra vez"), el otro padre de la Bossa Nova. Su forma de cantar bajito estaba en las antípodas de los cantantes que sonaban en la radio en aquella época, con grandes voces en la línea "crooner". Tampoco estaba en la moda de tocar la guitarra, totalmente distinta de como se acentuaba el ritmo del samba. Fueron sorprendentes las relecturas que hacía de temas de otros músicos: • • • • • • •

Aos Pés da Cruz (de Zé da Zilda y Marino Pinto) Samba de uma Nota Só (de Tom Jobim) O Barquinho (de Roberto Menescal) Samba da Minha Terra y Saudade da Bahia (de Dorival Caymmi) Na Baixa do Sapateiro (de Ary Barroso) Falsa Baiana (de Geraldo Pereira) Isaura (de Herivelto Martins y Roberto Roberti)

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Capítulo aparte merecen sus excentricidades y controvertida personalidad. Durante años vivió en Rio de casa en casa de amigos, sin tener una casa propia. Parece que además sin colaborar con los gastos. Y para facilitarles la convivencia, dormía durante todo el día y tocaba la guitarra durante toda la noche, con independencia de que los dueños tuvieran que madrugar. Y durante las frecuentes temporadas en que andaba sin un céntimo, siempre rechazó hacer trabajos comerciales como "jingles" para la radio o tocar en bares dónde la gente hablara o hiciera ruido, lo que le obligaba a pedir favores a los amigos. Por descontado, nunca se le pasó por la imaginación buscar run trabajo no relacionado con la música.. Una vez famoso, la cosa no cambió a mejor. Sencillamente, no daba entrevistas, dejaba plantado a quien no le cayera bien, o simplemente no acudía a dar un concierto. Famosa es también su obsesión por la perfección que le llevaba a trabajar durante meses en la misma canción o a pasar días enteros en el estudio para grabar un tema del que nunca quedaba satisfecho. En 1964 graba en Estados Unidos junto al saxofonista Stan Getz, Tom Jobim y su mujer Astrud Gilberto. El disco vendió más de un millón de copias, por el tirón de la famosa "Garota da Ipanema", la que se ha convertido en una de las composiciones más tocadas y grabadas de la historia de la música. Tal fue el éxito que le acompañó que João Gilberto se quedó a vivir en Estados Unidos de 1962 a 1980 donde ganó varios premios Grammy. Durante este periodo grabó más de diez discos y participó en los de otros músicos y cantantes. Vivió también dos años en Méjico. Posteriormente se casó con la cantante Miucha, siendo así cuñado del cantante y compositor Chico Buarque. Con Miucha tuvo a su hija Bebel, que en la actualidad se ha convertido en paradigma de la nueva Bossa Nova en todo el mundo. De vuelta a Brasil, grabó algunos discos más, algunos con temas nuevos y otros con nuevas versiones, tanto de temas propios como de otros compositores. Acaba de salir a la luz un excelente disco grabado en directo en Tokio, no tanto por sus ya limitados recursos vocales, pero sí por su excelente técnica tocando la guitarra y su personal forma de sincronizarla con la voz. A sus contados conciertos en todo el mundo, acuden músicos de todo tipo a admirar uno de los músicos con más influencia en la música de finales del siglo XX.

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Baden Powell

(1937 / 2000)

Nace en un pequeño pueblo del Estado de Río, hijo de padre zapatero y aficionado a la música y nieto de músico profesional. En el ambiente musical de la casa de la familia en Río, Baden comenzó a aprender guitarra a los 6 años. A los 15 años tuvo que pedir un permiso especial del Juzgado de Menores para poder ser músico profesional. A esa edad comenzó a acompañar por todo Brasil a grandes figuras de la canción brasileña y a tocar jazz en clubes nocturnos. Admirador de jóven desde el clásico Dilermando Reis a Garoto, pronto su estilo se convirtió en un complejo crisol de tendencias. A pesar de que se le asocia al movimiento Bossa Nova, Baden sólo frecuentó este estilo ocasionalmente. En realidad profundizó en afro-sambas y en choros, siendo extraordinariamente relevantes sus trabajos con Vinicius de Morais y Paulo César Pinheiro. Le interesó más las armonías mestizas del submundo de los negros de Río que las sofisticadas de la Bossa Nova. Desde los años 70 a los primeros 90 vivió en Europa (Baden en la Selva Negra alemana), grabando más discos en el viejo contienente que en Brasil. Sus problemas con el alcohol dificultaron su carrera. En sus últimos años de vida se hizo presbiteriano, entre otras razones, para dejar de beber. Su temor por su afectada salud le llevó a hacer un especial hincapié en la formación musical que dió a sus dos hijos franceses Louis Marcel Powell, guitarrista, y Phillippe Baden Powell, pianista. Compuso cerca de 500 temas, algunos de éxito popular, aunque la mayoría de sus trabajos entraban más en el terreno de la experimentación que en el de la música popular. Como compositor su trascendencia en la música brasileña sólo puede ser comparada por la de Antonio Carlos Jobim, João Gilberto y Dorival Caymi.

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Fue realmente maltratado por las discográficas que siempre dificultaron la grabación de sus trabajos por considerarlos música instrumental poco comercial. Murió de neumonía el 27 de septiembre del año 2000, a la edad de 63 años. "Baden Powell es uno de los monstruos sagrados de la música brasileña, tanto como instrumentista como compositor. Continúa con la tradición dejada por João Pernambuco, Dilermando Reis y Garoto y marca toda una generación de guitarristas más jovenes. Su pérdida deja un gran vacío que sólo puede ser llenado por la obra musical que creó." Turibio Santos, guitarrista.

César Camargo Mariano

(1943 /...)

Hijo de un profesor de música, empieza él sólo desde muy pequeño a tocar el piano. A los 14 años empieza a ser presentado como niño prodigio tocando en espectáculos y con bandas de jazz. Pronto conoce a Johnny Alf que le convence para estudiar armonía, arreglo y composición. Más tarde empezará a tocar como profesional en la Orquesta de William Furneaux, y en 1962 forma el grupo Três Américas. Un año después se irá a São Paulo dónde forma el grupo Quarteto Sabá, con quien graba su primer disco. Poco después funda Sambalanço Trio, junto a Airto Moreira y Humberto Claiber. Grabarán un disco con Lennie Dale que obtendría varios premios. Algún tiempo después le contrata la TV Record de São Paulo donde trabaja como pianista y arreglista, grabando discos con su nuevo grupo, Som Três.

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En los años 70 inicia una larga y fructífera colaboración con Elis Regina de la que se convierte en diretor musical, productor, arreglista y pianista. Con ella realiza importantes giras por todo Brasil y varios países. Cuando el trabajo con Elis se lo permite, colabora con Chico Buarque, Maria Bethânia y Jorge Ben entre otros. En esa época de intenso trabajo también hace músicas puramente comerciales para publicidad y cine. En los 80 César graba dos discos considerados históricos que dan la vuelta al mundo: Samambaia, con el guitarrista Hélio Delmiro, y Voz e Suor, con la cantante Nana Caymmi. Continúa trabajando en Brasil como arreglista, productor, compositor y pianista hasta 1994, en que se va a vivir a Estados Unidos, dónde empieza a trabajar como compositor y pianista junto al saxofonista Sadao Watanabe, al que acompaña en varias ocasiones a Japón. Actualmente es requerido por las figuras brasileñas más importantes para las que realiza labores de producción, composición, arreglos y a las que, ocasionalmente acompaña en conciertos.

José Antônio Rezende de Almeida Prado (1943 /...)

Nacido en Santos, estudió con Dinorah de Carvalho, Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda, Lucas Foss, Gyorgy Ligeti, Olivier Messiaen y Nadia Boulanger. Compositor de gran importancia, su extenso catálogo de obras (en torno a unas 300), gira recurrentemente alrededor de los temas de la religiosidad y la ecología. Como premio a su trayectoria musical, en 1999 el Ministério da Cultura de Brasil le encomendó la composición de la sinfonía conmemorativa de los 500 años de Brasil. Sus obras se interpretan en los países musicalmente más importantes. Su obra para piano "Cartas Celestes" está considerada como una de las más importantes del siglo XX.

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Carlos Barbosa Lima

(1944 /...)

Nació en São Paulo. Precoz en la música dónde los haya, comenzó a tocar la guitarra a los 9 años y a los 13 ya había sorprendido en conciertos en São Paulo y Rio, y había grabado su primer disco. Luiz Bonfá, que a la postre sería uno de los precursores de la Bossa Nova, le recomienda estudiar con Isaias Savio, del que Bonfá era alumno, y que ha sido maestro de gran parte de los guitarristas más prestigiosos de la música brasileña del siglo. En 1968 con ya un cierto nombre como guitarrista clásico, da su primer concierto en Estados Unidos. Este fue el punto de partida para giras y conciertos por todo el mundo. Sin embargo, no es hasta 1974 que toca en Europa, con su primer concierto en París. En la actualidad vive en Nueva York, realizando conciertos en los auditorios más prestigiosos. También imparte clases magistrales con alguna frecuencia. Barbosa Lima está especialmente reconocido por haber adaptado obras para la guitarra originalmente escritas para otros instrumentos. En él siempre ha estado presente la concepción de la guitarra como la representación de una orquesta completa. Como instrumentista goza de enorme prestigio, destacando su claridad y nitidez difícil de encontrar en muchos guitarristas contemporáneos. Destaca igualmente sobremanera su sentido del tempo en la interpretación. Muy valorado por muchos guitarristas del último cuarto de siglo, cabe destacar que para él escribió Ginastera la que es considerada pieza clave en el repertorio para guitarra del siglo XX, su Sonata opus 47.

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Paulo Bellinati

(1950 /...) Nacido en São Paulo, es considerado uno de los guitarristas más importantes de la música brasileña contemporánea. Después de graduarse en el Conservatorio de São Paulo dónde estudió guitarra clásica con Isaías Savio, prosiguió sus estudios en Suiza, en los conservatorios de Ginebra y Lausanne. En 1988 su pieza "Jongo" le vale el primer premio en el Carrefour Mondial de la Guitare de Martinica. En 1991, la GSP (Guitar Solo Publications of San Francisco) le publica The Guitar Works of Garoto, un CD y dos volúmenes de partituras del genial guitarrista brasileño. En este trabajo, fruto de ocho años de recopilación de material, investigaciones y transcripciones de los trabajos del "hombre de los dedos de oro", Bellinati escribe, interpreta y edita la obra de Anibal Augusto Sardinha, y ha sido considerado como una obra de transcendencia histórica por guitarristas como Laurindo Almeida, Luiz Bonfá o Carlos Barbosa Lima además de haber tenido el reconocimiento de diferentes premios. En 1994 obtuvo el reputado "Premio Sharp" en Brasil gracias a su labor como director, arreglista y guitarrista para Gal Costa. También ha sido arreglista y guitarrista con Edu Lobo, Chico Buarque, Leila Pinheiro y Caetano Veloso. Estudioso de diferentes ritmos brasileños como los conocidos choro y valsa brasileira, pero también menos difundidos como lundú, modinha, baião, maxixe o xaxado, su música ha sido interpretada por los guitarristas más prestigiosos, como Carlos Barbosa Lima, John Williams o el Duo Assad. “Con una técnica fantástica, precisa, Paulo es un maestro de la guitarra. La transparencia de sus arreglos, y el nivel de sus composiciones le muestran como un músico maduro, capaz de lograr la tan complicada mezcla de la sutileza de la música clásica envuelta por el idioma de la música popular”. Antonio Carlos Jobim.

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Sérgio y Odair Assad (Sergio 26 diciembre de 1952, y Odair 24 octubre de 1956)

Empezaron a tocar la guitarra al mismo tiempo, estudiaron las mismas técnicas con los mismos profesores y crecieron juntos aprendiendo la misma música. Desde 1993 empiezan sus giras por Estados Unidos y Canadá dónde realizan innumerables conciertos en los auditorios más prestigiosos. Considerado el dúo de guitarras más importante del mundo en la actualidad, la transcendencia de una vida compartida en conjunto al máximo se trasluce en una técnica exquisita con sus guitarras y una sincronía que hace difícil diferenciarlas muy frecuentemente. Exponentes máximos de la proyección de la música brasileña para guitarra, les han dedicado obras los brasileños Gnattali, Nobre, Mignone o Krieger, y compositores internacionales de la talla de Astor Piazzolla, Nikita Koshkin o el francés Roland Dyens.

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CURIOSIDADES

La obra Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela, publicada en Sevilla en 1546, de Alonso Mudarra (1510? - 1580) es el primer libro que contiene música para guitarra (guitarra de cuatro órdenes). Las cuerdas de Nylon recién aparecen en 1946, para reemplazar a las cuerdas de tripa. Antonio Stradivarius (1644 - 1737), el célebre luthier de Cremona no sólo confeccionó violines, también hizo arpas, céteras y guitarras. Hoy en día sobreviven dos guitarras de él. Los trastes de la mayoría de los instrumentos predecesores a la guitarra estaban fabricados de tripa y eran amarrados al mástil a lo largo del diapasón. Luis XIV, rey de Francia, tocaba la guitarra que era su instrumento favorito. El compositor y guitarrista italiano Francisco Corbetta (1615 - 1681) fue uno de los primeros en escribir suites barrocas. Estas suites consistían de una allamanda, corrente y sarabanda; aunque, sin embargo, no las denominó "Suites", las agrupaba y aclaraba que debían ser tocadas juntas. El padre Basilio, fray Miguel García, fue el primer músico en escribir música para guitarra en la notación musical moderna, alrededor de 1760. El luthier Antonio Torres Jurado (1817 - 1892) es el responsable de desarrollar la guitarra moderna, tal como la conocemos en nuestros tiempos. El guitarrista y compositor español Dionisio Aguado (1784 -1849) fue quien introdujo el uso de un banquillo donde se apoya el pie izquierdo para soportar al instrumento cuando se toca en posición sentada. Se cree que el guitarrista ruso Simeon N. Aksenow (1773 - 1853) fue el que descubrió los sonidos armónicos en la guitarra. "Diferencias sobre Guardame las Vacas" (1538), de Luis de Narváez (1510 - 1555), contenida en: Los seys libros del Delphin de música es el primer ejemplo de música impresa con tema y variaciones. Niccolo Paganini (1782-1840) escribió más de 200 obras que involucran a la guitarra; escribió casi la misma cantidad de piezas para violín. El nombre completo de Carulli (1792 - 1853), compositor y guitarrista italiano, era: Ferdinando Maria Meinrado Francesco Pascale Rosario Carulli. El General San Martín, Libertador de Argentina, fue alumno de Fernando Sor.

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Johann Sebastian Bach (1685 - 1750), nos legó 7 obras para laúd, entre ellas 4 Suites para Laúd Solo, que hoy en día son tocadas por grandes guitarristas. El gran compositor del famoso concierto de Aranjuez, Joaquín Rodrigo, era ciego desde los 3 años a causa de una epidemia de difteria. El gran Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta, estrenado en 1940 por el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, es la obra clásica más vendida por las tiendas discográficas en el siglo XX y a la cual se han hecho más adaptaciones y arreglos para ser interpretado en instrumentos como arpa e incluso en estilo pop y jazz. Sin embargo, no cabe la menor duda que el concierto es bello tal como lo concibió su autor. La palabra fuga aparece por primera vez en un libro de música práctica: Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (Valladolid, 1547), del vihuelista español Enríquez Valderrábano (1500 - 1557?). Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959), además de ser un brillante compositor para guitarra del siglo XX, fue el compositor más prolífico de todos los tiempos. Su producción musical se compara en número a la obra de Lope de Vega en literatura. Franz Schubert (1797 - 1828) componía en una guitarra ya que era tan pobre que no podía disponer de un piano. En el Siglo XIX varios guitarristas utilizaron guitarras de más de 6 cuerdas. Por ejemplo, Regondi y Legnani tocaron en guitarras de 8 cuerdas, Napoleón Coste tocó con una guitarra de 7 cuerdas. Macaroff, Carulli y Mertz tocaron en una guitarra de 10 cuerdas que posteriormente se la denominó: Decacorde. Alrededor de 1830 Sor y Salomon compusieron para un instrumento de 21 cuerdas, la Harpolira. Grandes compositores como Carl María Von Weber (1786 - 1826), Gioacchino Rossini (1792 1868), Héctor Berlioz (1803 - 1869), Richard Wagner (1813 - 1883), Giuseppe Verdi (1813 - 1901), tocaron y compusieron música para guitarra. Las transcripciones de Tárrega y la dedicación de Andrés Segovia y Miguel Llobet a la guitarra suscitaron a grandes compositores a componer para guitarra; compositores como: Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, Federico Moreno Torroba, Juan Manén, Alfredo Casella, Albert Roussel, Alfonso Broqua y otros. Isaac Albéniz al escuchar sus propias composiciones transcritas en guitarra por Tárrega, decía que eran superiores a las versiones de él para piano. Agustín Barrios (1885 - 1944) fue el primer guitarrista en grabar música para guitarra de forma comercial en discos de 78 r.p.m. el año 1909.

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La popular melodía Romance d'Amor también conocida como Jeux Interdits que siempre se la asocia con España, no es española ni escrita por ningún compositor español. Es una antigua canción popular ucraniana. El compositor francés Charles Doisy escribió nada más y nada menos que 50 variaciones para guitarra sobre el tema Folies d'Espagne; también Fernando Sor, Mauro Guiliani, Manuel Ponce y Gaspar Sanz escribieron variaciones sobre este tema para guitarra. Parece que este tema ha interesado a muchos compositores, a pesar que consiste de sólo 5 notas; otros compositores como Frescobaldi, Corelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti, Bach, Gretry, Cherubini, Liszt y Rachmaninoff también escribieron variaciones sobre este tema. El guitarrista Francisco Guerau en su libro Poema harmónico compuesto de varias cifres por el temple de la Guitarra Española, publicado en 1694, tiene instrucciones de como utilizar la barra con el dedo índice de la mano izquierda. Agustín Barrios fue el primer guitarrista en incluir en sus conciertos, una transcripción de una Suite para Laúd de Bach. La primera guitarra de Fernando Sor la construyó el luthier Juan Matabosch, que trabajó en Barcelona, España. El compositor ruso Andres O. Sichra (1772 - 1861) realizó 75 composiciones para una guitarra de 7 cuerdas. Durante el desarrollo de nuestro sistema de notación musical, algunos pueblos utilizaron primeramente letras del alfabeto para designar la altura de las notas, sin embargo no permitían una claridad visual para el ejecutante. En otras épocas se utilizaron signos llamados "Neumas", que en griego significa ademán o señal, formados por puntos, comas, acentos, rayas, etc. Estos signos a pesar de ser más gráficos que las letras del alfabeto (se ven las subidas y bajadas de la melodía), no permitían determinar si la subida abarcaba dos, tres, cuatro o más tonos. En la Edad Media, estos Neumas sirvieron más como una ayuda a la memoria, y el ejecutante debía conocer el canto, de ahí que se denominaron "usus". Las dificultades empezaron a desaparecer con los primeros intentos de fijar alturas por medio de líneas horizontales. Hucbaldo (840 - 930? d.C), monje del monasterio de San Amando, de Tournay, propone trazar líneas para aclarar la escritura musical. En sus libros se observan dos líneas que marcaban una distancia de una quinta (cinco tonos), una era la nota fa, la otra la nota do. Para hacerlo más claro, Hucbaldo les da distintos colores: rojo y amarillo. El monje Guido de Arezzo, (Arezzo (Toscana) 995 - Avellano 1050), la figura central de la música medieval, perfeccionó la escritura musical con la implementación definitiva de líneas horizontales que fijaron alturas de sonido, cercano a nuestro sistema actual. Finalmente después de ensayar varios sistemas de líneas horizontales se impuso el "pentagrama" del griego: cinco líneas. Guido de Arezzo es también el responsable de los nombres de las notas. En la Edad Media las notas se denominaban por medio del alfabeto: A, B, C, D, E, F, G. Por aquellos días solía cantarse

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un himno a San Juan que tenía la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que antecedía. Entonces Guido tuvo la idea de emplear las primeras sílabas de cada frase para identificar las notas que con ellas se entonaban. El texto latino de este himno rezaba así: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum, Sancte Joannes. Arezzo denominó a este sistema de entonación "solmización", y más tarde, "solfeo". Usaba este sistema para la enseñanza de la música y prontamente adquirió gran popularidad y el papa ordenó su introducción inmediata a la Iglesia. Pronto fue sustituido UT por Do, pues esta sílaba, por terminar en vocal, se adaptaba mejor al canto. Mucho más tarde fue "descubierta" la nota siete y recibió el nombre (de fantasía) de si (de Sancte Ioannes). Los países donde no llegaron los músicos latinos siguieron con el antiguo sistema de las letras del alfabeto, tal es el caso de Inglaterra, Alemania, los países escandinavos, Norteamérica y otros más. Pronto surgió la necesidad de fijar la duración de las notas gráficamente. Esto comienza en el siglo XII y se limita durante unos doscientos años a pocos valores: máxima, longa, brevis y semibrevis. En el siglo XIV ya no bastaban estos signos y se introdujeron dos valores más: mínima y semimínima. Hacia mediados del siglo XV los signos cambiaron de color: las notas largas se escribieron blancas, las notas cortas quedaron negras. Durante la evolución de muchos siglos desaparecen la máxima, la longa, la brevis. La semibrevis se convierte en la "redonda", la mínima a la "blanca", la semimínima a la "negra", la fusa a la "corchea", etc.

El metrónomo fue inventado por el mecánico holandés Dietrich Winkel y perfeccionado por el constructor de instrumentos Johann Mälzl. De ahí que el término M.M. utilizado en la escritura musical significa "Metrónomo de Mälzl" que fue patentado en 1816.

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BIBLIOGRAFIA

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Internet Historia de la Música. (Emile Vuillermoz). Historia de la Música Codex. Historia de la Música en Comics. (Bernard Deyries, Denys Lemery, Michael Sadler)

MÚSICA EN LA GUITARRA 

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