La Improvisación en El Jazz

http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-3/19 http://www.csmcordoba.com/rev ista-musicalia/musicalia-numero-3/196-la-improvisacion6-la-improvisacionen-el-jazz-una-introduccion-al-lenguaje-del-jazz-tanto-de en-el-jazz-una-introd uccion-al-lenguaje-del-jazz-tanto-desde-sus-conve sde-sus-convenciones-externasnciones-externascomo-internas La improv improvisa isaci! ci!n n en el "azz. "azz. #na introduc introducci! ci!n n al lengu lenguaje aje del "azz "azz tanto tanto desde desde sus convenciones convenciones externas como internas. - $rimera parte

Detalles Escrito por Antonio de Contreras 1%"usti&icaci!n

La impr improv ovis isac ació ión n musi musica cal,l, o la gene genera raci ción ón de un disc discur urso so musi musica call en el mome moment nto o de la 3 interpretación , pese a ser una práctica consustancial a la propia música desde sus orígenes, no ha sido tratada por la musicología tradicional con la profundidad y dedicación que a nuestro uicio merece', lo que se traduce en nuestro entorno a efectos prácticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos y completos so!re el tema en castellano" #i ello es cierto con relación a la improvisación en general y su historia, la situación se agrava aún más cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisación en el a$$" Aparte de algún estudio histórico ( y a un tan elevado como poco riguroso y superficial conunto de artículos periodísticos, lo cierto es que el tratamiento crítico de la improvisación en el a$$ desde un punto de vista t%cnico y con rigor y profundidad es aún una laguna de la !i!liografía en castellano" Con la implantación del &rado #uperior de las ense'an$as musicales la improvisación co!ra un nuev uevo auge auge,, pues se encu encuen entr tra a como omo mate materi ria a tro tronca ncal y o!lig ligato atoria ria ( Improv Improvisa isació ción n y  acompañamiento) acompañamiento) en tres de los cuatro cursos de que consta la carrera" Además de ello, y en virtud del inter%s creciente que la música de a$$ suscita entre los músicos y gracias a la autonomía concedida por la L*&#E a los Centros #uperiores, son ya varias las asignaturas optativas que se están implantando con el a$$ como centro temático" La apuesta en este sentido del Conservatorio #uperior +afael *ro$co- es !ien clara y se concreta en asignaturas como +.undamentos del /a$$ 0- y +.undamentos del /a$$ 00- (ofertada para para todas todas las especi especiali alidad dades es instru instrumen mental tales) es),, +Armon +Armonía ía de /a$$ /a$$ para para guitar guitarra ra flamen flamencaca(o!ligatoria en la especialidad de &uitarra .lamenca), +1%cnicas de earmoni$ación en /a$$(ofertada para cursar cr%ditos de li!re configuración para todas las especialidades), que se suman a la asignatura o!ligatoria y troncal de +2ig 2and-" 3ensamos por ello que un artículo como este, fruto de una larga investigación 6, aparte de cumplir  su misión lógica y natural de divulgación, puede servir además como material de consulta y referencia para todos los interesados en un tema como este en el que tan desproporcionada es aún la oferta en relación con la creciente demanda" A ello aspiramos y nos sentimos satisfechos de poder aportar nuestra modesta contri!ución en la revista de una comunidad acad%mica que tanto está haciendo por el a$$ y las músicas de raíces en estos tiempos" )ntroducci!n

4amos a e5poner en este artículo las principales convenciones que regulan, de forma e5plícita o implícita, la improvisación en el a$$, aunque algunas de ellas tam!i%n son comunes a otros estilos musicales (por eemplo, el blues, blues, íntimamente ligado desde sus raíces al a$$, o el rock , que adopta algunas de ellas tam!i%n desde sus comien$os)" 3uesto que se trata de una e5posición general, y para no entrar en mati$aciones que nos alearían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos llamar +central- en la historia del a$$, es decir, entre los a'os treinta, %poca en que comien$an a desarr desarroll ollars arse e +solos +solos-- improv improvisa isados dos,, a!ando a!andonán nándos dose e la t%cnic t%cnica a de improv improvisa isació ción n colec colectiv tiva a del Dixieland , y los a'os sesenta, cuando comien$an a surgir el llamado  jazz modal , los estilos de fusión y el free jazz , que implican, de una u otra forma, la e5perimentación con estructuras armónicas, formales y de sonoridad en general que se comien$an a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a tratar" En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se austa !ásicamente al estilo Be Bop (a partir de los a'os a'os ʻ67), y sus derivado derivadoss (Cool Jazz  y  y Hard Bop, Bop, so!re los a'os ʻ87), aunque por supuesto supuesto mucho de lo que decimos decimos aquí forma parte de, por decirlo así, las relas del jueo, jueo, de prácticamente todo lo que se llama a$$ *" 1. La improvisaci!n en el jazz. +onvenciones externas.

La improvisación de a$$ se desarrolla en varios niveles,pudi%ndose afirmar que todos los miem!ros de un grupo (o combo ,) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación" 9 decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estructural, la norma es presentar al principio y al final de cada pie$a, lo que se llama!ead  llama !ead 9 o +melodía- de la canción 1" Este !ead no es improvisado" #e trata del elemento pre:compuesto que sirve de marco estructural para las improvisaciones" En realidad, más que la propia melodía, es la armoni$ación del !ead , lo que reci!e el nom!re de c!anes11, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organi$ador, pues estos cambios armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el !ead , sino que se repiten cíclicamente una y otra ve$ a lo largo de toda la pie$a" Cada vuelta completa de los c!anes hasta su lugar de origen reci!e el nom!re de c!orus1%" Los solistas tienen espacio para improvisar li!remente de forma sucesiva, siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades de c!orus" c!orus" Así un solo medio (dependiendo por supuesto del tempo de la pie$a) puede durar entre dos y cuatro c!orus de cada solista" ;ormalmente el orden de los solos (y a veces tam!i%n el número de c!orus que toma cada uno) se esta!lece en los ensayos" El orden más frecuente es el de comen$ar por el solo del líder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el solista solista secundari secundario o en cierto cierto modo como preparació preparación n para el solista solista principal), principal), a continuac continuación ión el solo del instrumento armónico, solo de !ao (no siempre se da, y suele ser más !reve que el resto) y el solo de !atería, que típicamente se estructura a !ase de breaks13de cuatro u ocho compases, es decir, alternando un !reve solo improvisado de ocho compases de !atería con los ocho ocho comp compas ases es sigu siguie ient ntes es de los los c!anes impr improv ovis isad ados os por por el prim primer er soli solist sta, a, de nuev nuevo o un break del !atería al que siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y así sucesivamente1'" Despu%s del último break es muy normal que todo el grupo entre, de forma !astante efectista, con el !ead completo" 1ras una !reve coda, la pie$a termina" 3ero la improvisación en el a$$ no sólo se da en el nivel del solista< la sección rítmica tam!i%n está está improv improvisa isando ndo el acompa acompa'am 'amien iento, to, real$a real$ando ndo las ideas ideas del del solis solista ta en todo todo moment momento, o, repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rítmicos y desarrollándolos, o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista" La intera interacci cción ón es consta constante nte,, y es una de las carac caracter teríst ística icass distin distintiv tivas as de esta esta música música y, 1( evidentemente, lo que distingue a su ve$ a un !uen grupo de uno mediocre " ;i el pianista y=o guitarrista ni el !aista tienen escrito ni previsto lo que están empleando para acompa'ar al solista" La única partitura que se emplea (y lo desea!le es no emplearla en la interpretación, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) personal) es la partitura del !ead " La forma en que los músicos de a$$ han llegado a o!tener las partituras de los !eads de los tema temass que que quer quería ían n incl inclui uirr en su repe repert rtor orio io ha dado dado pie pie a nume numero rosa sass an%c an%cdo dota tass 16" Las posi!ilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos 1* a la o!tención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circula!an de músico en músico encuadernadas encuadernadas como "ake Books1," 3ero el músico clásico que acuda a una de estas partituras !uscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de a$$ puede llevarse una gran decepción< lo que allí verá será simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente 19 y, so!re ella, una serie de letras y números< el llamado cifrado americano, americano, tal como se aprecia en la figura siguiente"

El cifrado americano es americano es un sistema de notación simplificada de los acordes, específica del a$$, en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde %, y unto a ella se especifica en a!reviatura el tipo de acorde (mayor, menor s%ptima, s%ptima de dominante, etc%tera), pero deando li!re al int%rprete la reali$ación del cifrado, tanto en la inversión y disposición concreta de las voces, como en el a'adido de notas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del !aista)%1" De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio está presente en el a$$ en todos los niveles, no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno" A decir verdad podríamos afirmar que los únicos elementos que son prefiados, ensayados y concretados antes de la interpretación, son la melodía del tema y si hay algún +arreglo- (es decir, algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica, por eemplo), el orden de los solos, y la forma de finali$ación de los temas (!ruscamente, con una coda o con un + ta -%%)" 3ero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefiados antes de la interpretación, como las propias melodías de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretación a otra, !ien por la propia manera en que han sido aprendidas, o !ien por el afán de variación y novedad tan afian$ado en la personalidad de los int%rpretes" En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta 3aul 2erliner< #Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes variantes entre versiones versiones de la misma composición$ composición$ %onnie %onnie Hillyer aprendió aprendió un tema de una rabación y cuando fue a tocarlo con diferentes m&sicos comprobó 'ue ten(a cada uno pe'ueñas varian variantes tes perso personal nales) es)$$ %os %os artist artistas as puede pueden n tomar tomar decisi decisione oness en relaci relación ón a caract caracter( er(sti sticas cas  peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas* pero se reservan otras decisiones para el  momento mismo de la interpretación$ Compositores como +!elonius ,onk variaba sus propias  piezas )cada vez 'ue las tocaba)$ Irónicamente* la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para !u(r de la monoton(a de las interpretaciones repetidas$ )-i !as cantado una canción ciento cinc cincue uent nta a vece vecess . come coment nta a Carm Carmen en %und %undyy . ocur ocurre re 'ue 'ue comi comien enzzas a !ace !acerr pe'u pe'ueñ eñas as variaciones cada vez/$ "inalmente* el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes$ +ommy "lanaan y sus amios encontraban 'ue alunas piezas de los discos* como #0o . 0o/* eran realmente dif(ciles$ )1odemos volver a o(rla y preuntarnos a&n 'u2 toca exactamente Bird en la introducción 3 tanto las notas como el fraseo$ -euro 'ue obtenemos tres ʻ 

o cuat cuatro ro vers versio ione ness dife difere rent ntes es del del tema tema entre entre vari varios os m&si m&sico cos) s)$$ "lan "lana aan an recu recuer erda da 'ue 'ue %3  periódicamente la transcrib(a y comparaba versiones/  versiones/  #iguiendo con el asunto de la varia!ilidad de las melodías, es una idea !astante generali$ada entre los músicos de a$$, que la interpretación literal e id%ntica de un !ead (especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadure$, y que todo el repertorio de elementos e5presivos, sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el !uen gusto del int%rprete aún antes incluso de iniciar su solo" El sa5ofonista Lee >onit$ llega a esta!lecer en este sentido un continuum gradual entre interpretación e improvisación, se'alando que la superación de una etapa más +literal- por decirlo así, da paso a un nivel más avan$ado de presentación más li!re de los temas %'" %. La improvisaci!n en el jazz. spectos internos.

4amos 4amos a anali$ar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo" 3ara ello partiremos del e5celente tra!ao de 3aul 2erliner ya citado %(, confrontándolo a su ve$ con nuestra e5periencia personal" En una primer primera a secció sección n hemos hemos ela!or ela!orado ado una una clasif clasifica icació ción n de las posi!l posi!les es estrat estrategi egias as o procedimientos que emplea el solista, ordenándolos según el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia organi$ativa para el desarrollo de su creatividad" En la segunda sección, y en íntima cone5ión con la anterior, anali$aremos las seis modalidades de pens pensam amie ient nto o que que cons consid ider eram amos os entr entran an en ueg uego o de una una u otra otra form forma a en el proc proces eso o improvisatorio, a sa!er< auditivo, teórico, motri$, locativo:visual, rítmico y emocional, así como las interacciones entre estas modalidades" En la tercera sección e5pondremos algunas t%cnicas concretas de manipulación de ideas" En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisación" Completaremos este estudio con unas refle5iones generales en torno a la interacción entre los miem!ros de un grupo de a$$" %.1. odalidades de construcci!n de un solo.

?na condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente acepta!le es que tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición irrefle5iva y reflea de patrones digitales o que salte de una idea a otra sin manifestar relación alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta (los c!anes)" c!anes)"  Así pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el músico puede elegir como punto de referencia diferentes elementos, lo que dará lugar a diferentes formas de pensamiento o, por decirlo así, estrateias sol(sticas cuyos sol(sticas  cuyos puntos de partida vamos a anali$ar separadamente en esta e5posición" A su ve$ y como es lógico, la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad general, estructura y características del propio solo" De todas todas formas formas,, la siguie siguiente nte disecc disección ión tipoló tipológic gica a está está motiva motivada da por ra$one ra$oness de clarid claridad ad e5positiva, no e5cluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo" 10 La estructuraci!n mel!dica:

@ui$á la estrategia organi$ativa más antigua en la improvisación de a$$, y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendi$ae, especialmente cuando se reali$a de o(do* es o(do* es decir, sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos, consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de referencia para estructurar el solo" Es lo que, entre los músicos, se conoce como + 1layin off t!e melody - y que nosotros podemos llam llamar ar,, de form forma a más más gene genera rall + pensamiento  pensamiento melódico-, melódico-, ente entend ndie iend ndo o por por tal tal la acti actitu tud d de generación de ideas en el solo en la que prima, so!re los aspectos t%cnicos o teóricos, el elemento sonoro:emocional y hori$ontallineal" En su forma más !ásica, tras la e5posición inicial del !ead , el improvisador comien$a su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo, comentándolo o adornándolo de forma más o menos profusa, presentando más o menos e5plícitamente citas literales o referencias y apro5imaciones directas o indirectas en diverso grado %6" En ocasiones puede tomarse una idea del tema y ela!orarla y desarrollarla durante una sección hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente" ?n procedimiento que tam!i%n podemos considerar dentro del  pensamiento melódico consiste melódico  consiste en la creación de una melodía paralela que, aunque no guarda en a!soluto la relación interválica ni

la curva melódica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podría funcionar como segunda vo$ (aunque esto último no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista está pensando al reali$arlo %*)" .inalmente, un caso particular y que traemos a colación en este punto, pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo, sino más !ien como factor de color puntual, sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas citas%," Citar un fragmento reconoci!le de un famoso tema en medio de una improvisación es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de a$$, no e5enta de considera!le dificultad (pi%nsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de forma instantánea el conte5to armónico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida" Además lo más pro!a!le es que sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado)" &eneralmente se trata de un gui'o a los conaisseurs, conaisseurs, que suele ser reci!ido con una sonrisa por parte de los que lo detectan" %0 La serie de acordes

#eguir de forma más o menos pormenori$ada los c!anes%9, es decir, orientarse y estructurar el solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (considerándolos individualmente o en peque'os grupos, formando lo que se llama  proresiones3)" Este seguimiento puede ser  literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie !ásica de los acordes), o más li!re, !ien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de función equivalente pero distinto color  armónico, para dar variedad 31, o !ien esta!leciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia o!ligados, y procediendo con mayor li!ertad entre ellos" #o!re este último procedimiento volveremos en el punto 8)" En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano, guitarra, vi!ráfono""") en las fases de aprendi$ae, tienen cierta ventaa so!re los melódicos, pues en su función de acom acompa pa'a 'ami mien ento to está están n inte interio riori$ ri$an ando do una una serie serie de patro patrone ness digi digita tale less y loca locativ tivos os y de representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases melódicas sirviendo no sólo de acompa'amiento a %stas, sino tam!i%n de orientación, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas" Como es lógico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos y e5periencias previas, pero con carácter general podemos ordenar, de más !ásica a más avan$ada, la información relevante que se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes, como sigue< Chord tones < #e puede construir un solo por la simple com!inación de las notas del acorde cuatríada (fundamental, tercera, quinta y s%ptima)" Así, un cifrado como +Cmasugiere inmediatamente las notas< do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta usta) y si (s%ptima mayor)" #in salirnos de la restricción a los c!ords tones, tones, el orden de su empleo puede ser muy variado" De hecho, el control, no sólo so!re la selección de las notas a emplear para hilvanar el solo (e5clusivamente los c!ords tones), tones), sino so!re el orden en que se emplean ha servido de !ase a numerosos m%todos de improvisación 3%" &enera &eneralme lmente nte se comien comien$a $a por recorr recorrer er la serie serie de acorde acordess desple desplegan gando do todos todos los arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica, o de tercera en tercera, etc")" En una segunda fase, que requiere el control simultáneo so!re las cuatro notas del arpegio, se a!orda cada arpegio desde la función más cercana a la nota en la que nos encontremos en cada momento ( encadenamientos suaves )" 3or 3or eem eempl plo, o, si tene tenemo moss la sigu siguie ient nte e suce sucesi sión ón de acor acorde des< s< Dm4 3 54 3 Cmaj4 , y comen$amos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente< D, ., A, C, al enla$ar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su tónica, &, comen$aremos el arpegio, !ien desde su tercera (2), o !ien desde su quinta (D) que son las notas más cercanas a C, última nota del acorde anterior" A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido 2) desplegamos el acorde de & en sentido descendente< 2, &, ., D, para conectar con Cma !ien desde su tónica (C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en sentido ascendente" La terc tercer era a fase fase en la adqu adquis isic ició ión n de cont contro roll so!r so!re e los los c!ords c!ords tones cons consis iste te en la •

aplicación de fórmulas u ordenaciones de estos, que se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los c!anes de un estándar o de una progresión:tipo de estudio"  A continuación continuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse< emplearse< 6 7 8 4  9 7 6 8 49 8 6 7 49 4 6 8 7$ La fase más avan$ada de este proceso consiste en la me$cla li!re de patrones y fórmulas diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que /erry 2ergon$y llama + editin -33" esulta sorprendente compro!ar hasta qu% punto ha sido efica$ este relativamente simple procedimiento en la construcción de solos 3'" *!viamente, dada la relativa economía de medios, uegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el fraseo y los matices sonoros"   Tensiones< ?na ve$ dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusión de las tensiones (+tensions (+tensions-), -), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde (que en Cma, por eemplo, corresponderían a las notas D, ., y A respectivamente), con lo que puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias 3(, la metodología del punto anterior"   Alteraciones < El paso más avan$ado en el dominio de la edición de solos desde la perspectiva de los acordes lo constituye la inclusión de las alteraciones (novena !emol, novena aumentada, onceava aumentada o quinta !emol, y quinta aumentada o trecena !emo !emol)" l)" Los Los prin princi cipi pios os meto metodo doló lógi gico coss aplic aplicad ados os en esta esta fase fase no apor aporta tan n nove noveda dad d significativa a lo ya e5puesto" Bientras más tensiones y alteraciones se empleen, más difícil resulta reconocer la armonía y melodía iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al número de notas aenas a los c!ords tones empleemos< tones empleemos< +tocar dentro- (a !ase de c!ords tones) tones) y +tocar fuera(empleando tensiones y alteraciones)" Esto dicho con carácter general, porque el concepto de +tocar dentro- o +fuera- no resulta tan sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita< #+o #+ocar car #fue #fuera ra// en unos unos camb cambio ioss de acor acorde dess pued puede e sin sinifific icar ar cosa cosass bast bastan ante te dife difere rent ntes es** incluyendo tocar notas 'ue no est:n en el acorde* prolonar la duración de un acorde !acia el  siuiente o tocar alo familiar pero en otra tonalidad$ +ambi2n puede sinificar tocar #libre/ o atonal* sin estructuras de acordes en absoluto$ +2nase presente tambi2n 'ue lo 'ue es considerado #fuera/ es subjetivo y puede cambiar$ %o 'ue uno oye como #fuera/ otro puede o(r como #dentro/ y viceversa$ Bird era considerado #out/   por muc!os m&sicos en los cuarenta* tal como lo fue Coltrane en los sesenta$ -in embaro* bastantes pocos m&sicos siuen !oy oyendo los <imos discos de Coltrane como #out/$ -in embaro* Cecil +aylor +aylor lleva rabando unos cuarenta años y a&n es considera do +out- por muchos 36 músicos-" Es sin duda una muestra de madure$ musical ser capa$ de dominar a voluntad el uego de entrar y salir de la marcha armónica" #e considera que un !uen solo de!e ser, en este sentido, !astante li!re, pero de ve$ en cuando, mostrar las líneas generales de la marcha armónica en algunos puntos estructurales estrat%gicos" #o!re el tema volveremos más adelante .inalmente, en cuanto a los límites en la li!ertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla general es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota so!re cualquier acorde, siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente so!re una nota nota del del acor acorde de"" Las Las diso disona nanc ncia iass no resu resuel elta tas, s, cuan cuando do la inte intenc nció ión n de la líne línea a cond conduc uce e lógicamente a su resolución es, en este sentido, claro síntoma de inmadure$" •

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30 elaciones escala-acorde3* +entros tonales 2 escalas diat!nicas

La organi$ación de un solo puede !asarse tam!i%n en los centros tonales de la pie$a, lo que supone un planteamiento más a!arcador, a mayor escala que la improvisación por acordes" Esto tien tiene e !ast !astan ante te rela relaci ción ón con con las las ya menc mencio iona nada dass prog progre resi sion ones es de acor acorde des, s, pero pero aquí aquí el planteamiento va a ser diferente" &eneralmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones 3,, lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes" 3ues !ien, independientemente de los acordes que presente la progresión ( c!anes), c!anes), dentro del área organi$ada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en !ase a la escala diatónica de dicha tonalidad" 3odemos así crear frases melódicas, motivos y patrones l i!remente,

con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente" La improvisación se simplifica así, reduci%ndose a la li!re figuración melódica dentro de dos o tres escalas, asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal" istóricamente, este planteamiento de las escalas comen$ó a emplearse al parecer a partir del 2e 2op39 , ello motivado por la necesidad de encadenar frases más largas compuestas de más notas !reves en este estilo virtuosístico, a diferencia de las escuelas anteriores, !asadas más en los riffs' so!re notas del acorde o en un planteamiento más de tipo melódico '1" La improvisación en !ase a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda para los principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por  cierto menor) de este sistema es, como afirma al Croo, que en el nivel inicial del aprendi$ae no se tiene aún educación auditiva suficiente para discriminar, mientras se están empleando dentro de la escala, entre las notas estructurales ( c!ord tones) ( tensions), ), con lo tones) y las de color (tensions que las improvisaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen '%" scalas sustitutivas

#in salir de este planteamiento de la relación acorde:escala, puede avan$arse !astante en compleidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia las llamadas +escalas sustitutivas-, es decir, escalas que sustituyen a las diatónicas a'adi%ndoles notas de color que, evidentemente, se reflean en la sonoridad de las ideas que se forman en !ase a estas escalas" ?n eemplo sencillo !astará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por e5tenso de este tema está fuera de la perspectiva de este artículo)< La escala diatónica de Do Bayor, que puede emplearse so!re la progresión 00 (Dm) : 4 (&) : 0 (Cma), consta de las siguientes notas< C, D, E , ., &, A y 2" 3ues !ien, si en lugar de emplear  esa escala so!re la progresión anterior empleamos la de #ol mayor< &, A, 2, C, D, E, . &, aunque sólo contiene una nota diferente (. en lugar de .), estamos implicando las siguientes alteraciones< tercera mayor so!re el primer acorde (., que convierte el acorde de Dm en D), s%ptima mayor so!re el segundo (. que convierte el acorde de & en &ma) y onceava aumentada so!re el tercero (. que a'ade una alteración, cifrándose ahora< CmaFF)" CmaFF)" 1al ve$ la escala sustitutiva más empleada en a$$ sea la menor melódica, cuyo uso en diversos conte5tos ha dado lugar a a!undante literatura6G" 4tras escalas

;o sólo las escalas de siete sonidos se emplean en a$$" istóricamente el uso de las escalas pentatónicas es tal ve$ anterior al de las escalas diatónicas, y hunde sus raíces en la tradición afro:americana" 3ara o!tener una pentatónica a partir de una escala mayor !asta con omitir los grados cuarto y s%ptimo, quedando la escala (de do en este eemplo) con las notas< C D E (.) &  A (2) 1am!i%n m!i%n son, son, por por supues supuesto to emplea empleada dass otras otras escala escalass que que me$cla me$clan n c!ord notas c!ord tones tones con notas alte altera rada das" s" Espe Especi cial alme ment nte e empl emplea eada dass por por su sa!o sa!orr anti antigu guo o y de a$$ a$$ trad tradic icio iona nall son son las las '' llamadas blue notes< notes< la tercera !emol, la s%ptima !emol y la quinta !emol "  Asimismo se usan con frecuencia escalas he5átonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho notas, manteniendo un esquema semitono:tono)" '0 4rganizaci!n interv5lica:

?na manera más moderna de organi$ación del solo es en !ase a relaciones interválicas, que ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracteri$ar resumidamente como el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo !ase cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, según el centro tonal o el acorde que domine, permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia" En gene genera rall y en la prác práctitica ca,, un plan plante team amie ient nto o del del solo solo orga organi ni$a $ado do en !ase !ase a rela relaci cion ones es interválicas fias suele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones=alteraciones, es decir, una sensación constante de tensión : relaación, y a la ve$, un !alance del inter%s entre la dimensión melódico : hori$ontal y la armónico : vertical, por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, está a medio camino entre las dos propuestas anteriores" (0 La &orma:

La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organi$ación del solo, aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de ideas" Esta estructura suele ser !astante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como< A : Aʼ H A : A I 2H A: A : 2 I A, entre otras" Es muy común que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un c!orus completo o !ien durante una secc secció ión" n" Es típi típico co el caso caso del del guit guitar arri rist sta a Jes Jes Bont Bontgo gome mery ry,, que que solí solía a segu seguir ir en sus sus improvisaciones el siguiente orden< un par de c!orus improvisando melódicamente, uno o dos a !ase de octavas y el último con acordes" #i anali$amos varias versiones de un mismo tema gra!adas por un mismo int%rprete con escaso intervalo temporal entre sí '( podremos compro!ar que, en muchos casos aplican las mismas fras frases es en los los mism mismos os punt puntos os de algu alguno noss c!orus, c!orus, lo que que cier cierta tame ment nte e pued puede e impl implic icar ar una una asociación frase : punto estructural en la mente del improvisador" #in necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede esta!lecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras y, deando li!re su imaginación melódica y=o su capacidad de desarrollo motívico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia" 3ero so!re la estructuración narrativa del solo a gran escala volveremos más adelante" .inalmente, hemos de precisar que, si !ien es cierto que el empleo individuali$ado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico, o en el estudio personal, a la hora de la improvisación en una situación de interpretación real los tipos que aquí presentamos separados se me$clan, intercam!ian y se pasa de uno a otro con un margen de li!ertad directamente proporcional a la madure$ y calidad artística del solista en cuestión" ;ota< %a seunda y <ima parte de este art(culo se publicar: en el próximo n&mero de esta revista$ ibliogra&7a •

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2A>E, David< 0mprovisational 3atterns" 1he 2e 2op Era" 4ol"0" Charles Collins" ;eK 9or, 9or, F" 2EE; 2EE;D1 D1,, /oach /oachim< im< El /a$$" /a$$" #u origen origen y desarro desarrollo llo"" .ondo .ondo de Cultur Cultura a Económ Económica ica"" B%5ico, FMN" 2E&*;O0, /erry< 0nside 0mprovisation #eries" 4ol F< +Belodic #tructures-" Ed" Advance Busic" otten!urg" &ermany" &ermany" FP" 2EL0;E, 3aul, 1hining in /a$$" 1he ?niversity of Chicago 3ress" Chicago, F6" C*>E, /erry" Complete Bethod for 0mprovisation" /ames & ouston" FM7 Le!anon (0;) ?#A" C*;1EA#, Antonio de< El +guitagrama-< un lenguae para la composición musical dinámica" Departamento de Est%tica e istoria de la .ilosofía" ?niversidad de #evilla" P77P" C**>, al< oK to 0mprovise" Ed" Advance Busic" otten!urg" ;" &ermany" &ermany" FF" C**>, al< eady, Aim, Aim, 0mproviseQ" Ed" Advance Advance Busic" otten!urg" ;" &ermany F" DA40#, Biles y 1*?3E, @uincy< Biles, La Auto!iografía" (1ítulo original< Biles" 1he  Auto!iography)"  Auto!iography)" Ediciones 2" #"A" 2arcelona, FF" FF" &0*0A, 1ed< 1he istory of /a$$" Edición en castellano< istoria del /a$$" 1urner" Badrid, P77P" >A;, #teve (1ranscriptor)< 3at Bartino, 1he Early 9ears" /a$$ &uitar #olos" C33= 2elKin, 0nc" Biami, .lorida (?#A), FF" LA ?E, /an, /an, &uidel &uideline iness for #tyle #tyle Anali Analisis sis"" Edició Edición n en caste castella llano< no< Análi Análisis sis del Estilo Estilo Busical" La!or" 2arcelona, FM" LEA4011, Jilliam &", A Bodern Bethod for &uitar" (G vols") 2erlee 3ress 3u!lications" 2oston" BA"FNN" LE40;E, Bar, 1he /a$$ 1heory 2oo" #her Busic Co" 3entaluma, California, F8" B*;#*;, 0ngrid< #aying #omething (a$$ improvisation and interaction)" 1he ?niversity of  Chicago 3ress" Chicago" FN" ;E11L, 2runo R ?##ELL, Belinda, 0n the course of 3erformance, 1he ?niversity of  Chicago 3ress" Chicago"FM"

9A 9A;, Lee Lee ." 1he 1he ;atura ;aturall Classi Classical cal &uitar &uitar"" 1he 1he 2old 2old #trumm #trummer er,, Ltd" Ltd" FF"J FF"Jes estpo tpot" t" Connecticut" ?#A" #AD0E, #tanley (Ed"), 1he ;eK &rove Dictionary of Busic and Busicians, Bacmillan" London,FM7" #C;E0DE, /onh, 1he Contemporary &uitar" ?niversity of California 3ress 2ereley (CA), FM8" #E, Chuc< 1he ;eK eal 2oo" #her Busic" 3etaluma, California"FMM" #E, Chuc< 1he ;eK eal 2oo, 4olume P" #her Busic" 3etaluma, California"FF" #L*2*DA, /"A" (Ed"), &enerative 3rocesses in Busic" Clarendon 3ress" *5ford, FMM"  Antonio de Contreras •

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 Antonio de Contreras 4ilches, Doctor en .ilosofía y Catedrático de Búsica, ocupa actualmente una Cátedra de &uitarra en el Conservatorio #uperior de Búsica +afael *ro$co-, de Córdo!a, donde imparte, entre otras, las asignaturas de 0mprovisación y Acompa'amiento (Especialidad de &uitarra), Armonía aplicada a la &uitarra y .undamentos del /a$$" P  3or ra$ones de espacio hemos dividido este artículo en dos partes para su pu!licación" La segunda parte se pu!licará en el pró5imo número de la revista (;"del E")" G  #iguiendo la definición más e5tendida del t%rmino< +0mprovisación< La creación de una o!ra musical, o de la forma final de una o!ra musical, m usical, mientras está siendo interpretada-" (1he creation of a musica musicall Kor, Kor, or the final final form form of a musica musicall Kor, Kor, as it is !eing !eing performe performed"d"-)" )" La entrada entrada +0mprovisation- está firmada por< orsley, 0mogeneH Collins, BichaelH 2adura:#oda, Eva y Li!!y, Denis" En #adie FM7, 0S : 8P : 8N" 6 Entr Entrar ar aquí aquí en las las caus causas as de ello ello nos nos desv desvia iaría ría del del tema tema"" 3ued 3uede e hall hallar arse se una una ampl amplia ia argumentación al respecto en ;etl, FM" 8  2erendt, FMNH &ioia,P77P N  El artículo está e5traído de un capítulo de la 1esis Doctoral del autor (Contreras, P77P)"   3ara una !reve e5posición de los estilos del a$$ Cfr" 2erendt, FMN" Cap 0< +Los estilos del a$$(pp" FG : N)" M  Es inevita!le, y además mucho más cómodo para esta e5posición, emplear los t%rminos del argot como este" ?n com!o está formado, típicamente, por el o los solistas (muchas veces sa5o o trompeta) acompa'ado por una sección rítmica, constituida a su ve$ por !atería, contra!ao e instrumento armónico (piano o guitarra)" La formación puede ampliarse con tantas variantes como puedan imaginarse, desde la simple inclusión de un miem!ro más (por eemplo, un percusionista en la sección rítmica, vi!ráfono en el acompa'amiento armónico o trom!ón entre los solistas) hasta formaciones mayores, como octetos o nonetos"   lit" +ca!e$a-" F7  ?na parte importante del repertorio que se emplea en a$$ para improvisar se !asa o incluye canciones populares, canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical" 3or cierto, y dicho sea de paso, que el conocimiento de las letras de esas canciones, no siempre valorado suficientemente, puede ser de gran ayuda para una improvisación coherente" FF  lit" +cam!ios-" FP  lit" +coro-, el t%rmino tal ve$ proviene de los estri!illos corales repetidos en el gospel que, como es sa!ido, es una de las fuentes del a$$ en sus orígenes" FG  lit" +cortes-" F6  La dificultad de los !reas, como podrá suponerse, no es sólo la estricta limitación temporal del solo por parte del !atería, sino la ha!ilidad de iniciar y terminar un !revísimo solo en puntos intermedios de los changes por parte de los otros solistas y, si no se ha ensayado previamente, la coordinación para entrar de nuevo en el head al final del último corte" F8  El estudio más completo so!re la interacción en el a$$ pu!licado hasta el momento es, sin lugar a dudas, el de Bonson, FN" FN  3or eemplo, la que cuenta Biles Davis en su !iografía< +En cierta ocasión, terminada la am session, cuando ya me ha!ía retirado a mi casa a dormir, fíate que oí llamar a mi puerta" Be levant% y fui a a!rir con los oos cargados de sue'o, más furioso que un hioputa Tsic"U" A!rí la puerta, y allí esta!an plantados /" /" /ohnson y 2enny Carter,

cada uno con lápi$ y papel en las manos" Les pregunt%< VW@u% quer%is a esta hora de la ma'ana, hioputasXY /" /" dio V+Confirmation-" Biles, cántame Confirmation" 1arar%ala"Y 1arar%ala"Y El hioputa ni siquiera ha!ía dicho VolaY, Wte das cuentaX Aquella frase fue lo primero que salió de su !oca" 2ird Tse refiere a Charlie 3arer" (;" del A")U aca!a!a de escri!ir Confirmation y todos los los músi músico coss esta esta!a !an n enam enamor orad ados os de aque aquelllla a pie$ pie$a" a" En cons consec ecue uenc ncia ia,, aque aquell hio hiopu puta ta se presenta!a en mi casa a las seis de la ma'ana para que se la tararease" 3oco antes, /" /" y yo ha!íamos estado improvisando so!re Confirmation en la am session" Ahora pretendía oírmela tararear" 3ues !ien, se la tarare% medio dormido, en clave de fa" Así es cómo esta!a escrita" Luego /" /" me dio< V3ero, Biles, te has saltado una nota" WDónde está la otra nota de la melodíaXY Entonces la record% y se lo die" /"/" murmuró< V&racias, BilesY, anotó algo en el papel y se marchó"- (Davis y 1roupe FF, NG)" F  3aul 2erliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de los que se inician en el a$$ proviene precisamente de los discos y de los conciertos" Citando a 1ommy 1ommy .lanagan .lanagan en sus inicios como eemplo afirma que se reunía con sus amigos para sacar solos de Charlie 3arer (alias +2ird-) de los discos" 1am!i%n cita el caso de ufus eid, que pedía prestados discos de aquellos que tenía que acompa'ar en el /a$$ #hoKcase para aprender los temas" Concluye este autor que el tra!ao de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y un nivel suficiente para reci!ir clases de músicos más e5pertos sin sufrir mucho en las prue!as de ingreso< +;ovices develop a storehouse of music from recordings and from demonstrations" Jhen 1ommy 1ommy .lanagan .lanagan and his high school peers got together at one another another ʼs homes, +one guy Kould try to play a tune from a neK 2ird record, and someone else Kould say, ;o, that thatʼs not right right,,ʼ and and Keʼd hash hash it out toget togethe her" r" 1he 1hen n Ke ʼd all go home home and and Kor Kor on it and ʻ;o, come !ac and see Kho had advanced the most"- As the house !ass player at the /a$$ #hoKcase, ufus eid routinely !orroKed or purchased records made !y the featured artists so that he could learn their compositions !efore engagements" 1he repertories that students acquire from recordings ena!le them to perform a$$ at a fundamental level and to prove themselves Kort Korthy hy of the the assi assist stan ance ce of e5pe e5peri rien ence ced d musi musici cian anss Kho Kho teac teach h them them thro throug ugh h pain painst sta ain ing g demonstrations-" (2erliner F6, N6) FM  .ae 2oos o +li!ros falsificados- que han sido la fuente de la que muchísimos estudiantes de  a$$ han o!tenido las melodías de los estándares" El más famoso ha sido sin duda durante d%cadas el eal 2oo, colección de fotocopias, de autor y editorial desconocidos, conteniendo más de cuatrocientos estándares ordenados alfa!%ticamente que circula!a entre los músicos de  a$$, desde principios de los a'os setenta (en el caso concreto de Andalucía, del que podemos dar fe personalmente, desde principios de los a'os ochenta" La fecha apro5imada de aparición del eal 2oo la deducimos del prólogo del li!ro que se cita inmediatamente)" 3osteriormente han aparecido .ae 2oos +legales-, manteniendo el mismo formato y parecido aspecto, de los que el más divulgado es el de #her (FMM y FF)" F  La transcripción rítmica del +sKing- (lit" +!alanceo-), verdadero sustrato rítmico del a$$, en notación musical estándar se apro5ima !astante a un tresillo de corcheas ocupado por una negra y una corchea, pero por norma se simplifica en dos corcheas, a sa!iendas de que todo lector  interpretará correctamente el sKing implícito" 3ara captar ese +sKing- no hay más que acercarse a cualquier gra!ación" Las gra!aciones, en pala!ras de Bonson, constituyen los verdaderos te5tos sonoros de referencia en la improvisación a$$ística (+*nce improvisations are recorded, hoKever, hoKever, they !ecome sonic te5ts- Bonson FN, PP6)" P7 #istem #istema a hereda heredado do del que se ha emplea empleado do tradic tradicion ionalm alment ente e en la ór!ita ór!ita anglos anglosao aona na y germánica desde la Edad Bedia, en el que una A representa la nota la, 2 a si, C a do y así sucesivamente" PF  En este sentido el sistema se parece al cifrado !arroco, pero permite un margen de li!ertad aún mayor, pues no concreta la inversión ni disposición de los acordes" PP  ?n tag es un grupo de dos o cuatro acordes, generalmente ocupando dos o cuatro compases, que se repite una y otra ve$ so!re una improvisación li!re del solista principal, que puede ir  cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo que se llama +fade out-)"

PG

 +As youngsters study repertory from disparate sources, they find considera!le variation among versions of the same compositions" Lonnie illyer Kould +learn a tune from records and then go out and play it Kith different different people, people, and theyʼd have their oKn little Kays of doing it"- Artists Artists may mae decisions a!out particular features of their renditions outside of performance, !ut they reserve other decisions for the actual performance" Composers lie 1helonious Bon vary their  oKn oKn pieces pieces +each +each time time they they play play them"them"- 0ronic 0ronicall allyy, artist artistic ic creati creativit vityy someti sometimes mes seeds seeds neK inventions as a result of the monotony of repeated performance routines" +After you have sung a song one hundred and fifty times,- Carmen Lundy o!serves Krily, +the chances are that you are going to !egin doing little, different things Kith it"- .inally, the initial learning process itself may contri!ute variants to the pool" 1ommy .lanagan and his friends found some pieces on records to !e +really tricy tricy,, lie ʻ>o >o"ʼ 9ou can still still listen to the intro and Konder Konder e5actly e5actly Khat Khat 2ird played there Z !oth the notes and the phrasing" Je might have three or four different versions of a tune among the players"- .lanagan remem!ers that they Kould Krite them all out periodically and compare them- (2erliner F6, N8 I NN)" P6  Cfr" 3aul 2erliner F6, N" P8  El autor dedica toda la amplia parte central del li!ro +Cultivating +Cultivating the soloist soloist ʼs #ills- al análisis análisis de la ha!ilidad de improvisación solista en el a$$ (Cfr" 2erliner F6, NF : PM8)" PN  Estrategia esta similar a la +ornamentación- clásica, procedimiento de improvisación empleado desde el renacimiento al romanticismo" P  La creación de una segunda vo$ improvisada so!re temas es una práctica común entre los !uenos músicos en las am sessions, incluso, yendo un paso más allá, la improvisación de un arreglo a tres o cuatro voces, ha!ilidad que nos remite en cierto sentido a los estilos iniciales del  a$$ (a las improvisaciones colectivas de la %poca del Di5ieland), y yendo más atrás en el tiempo, a los orígenes de la improvisación en la música *ccidental (como en los organa, gymel, fau5!ourdon o el discantus supra li!rum)" PM  +@uotes- en el argot a$$ístico" P  Lo que en el lenguae t%cnico se conoce como +playing over changes-" G7  La progresión más empleada en a$$ es la sucesión de los acordes de los grados 00[ : 4[ : 0[" 3or eemplo, en Do mayor, estaría formada por los acordes cuatríadas diatónicos formados a partir de esos grados, a sa!er, y por este ordenH re s%ptima menor, sol s%ptima dominante y do s%ptima mayor" En cifrado< Dm : & : Cma" *tra progresión !astante empleada es 0ma : 40m : 00m: 4" Las progresiones !ásicas son un elemento estructural de primer orden en la construcción de los changes, y de!en ser conocidas por todo músico que quiera improvisar en este lenguae" Como afirma 3" 3" 2erliner, 2erliner, citando a .red .red ersch< ʻ1here Kere as feK as ten or so different harmonic patternsʼ Khose com!inations com!inations and variations formed the !asis for much much of the repertory of a$$ standards- (3" (3" 2erliner F6, ) GF  Esto es, reali$ando +rearmoni$aciones-" +rearmoni$aciones-" GP  Citamos a continuación dos de los más recientes m%todos que siguen en este aspecto la metodología !asada en la selección y com!inación de chords tones como !ase para el desarrollo de la ha!ilid ha!ilidad ad de improv improvisa isació ción n so!re so!re los changes< changes< F" Croo, Croo, al< oK oK to 0mprov 0mprovise ise"" Ed"  Advance Busic" otten!urg";" &ermany" FF, y P" 2ergon$i, /erry< 0nside 0mprovisation #eries" 4ol 4ol F< +Belodic #tructures-" Ed" Advance Busic otten!urg";" &ermany" FP" GG  2ergon$i FP, Cap"4" Cap"4" +Editing-" pp"G : 6P" G6  9 no sólo de principiantes< el análisis de grandes maestros revela en muchos casos solos !asado únicamente en el empleo de chords tones" Louis Amstrong o Biles Davis son sólo algunos de los muchos nom!res que podríamos citar a este respecto" G8  Cuando se empie$a a tra!aar con las tensiones, y para continuar aplicando esquemas de cuatro notas, se construyen fórmulas que contienen una o dos tensiones que sustituyen a dos chords tones< la tónica y la quinta" La tercera y la s%ptima (llamadas guide tones ) suelen mantenerse siempre, pues son las notas que dan la sonoridad propia del tipo de acorde" GN  +3laying +outside- on chord changes can mean several different things, including playing notes that that aren arenʼt in the chord, chord, stretc stretchin hing g the length length of one chord chord into into anothe another, r, or playi playing ng someth something ing recogni$a!le !ut in a different ey" 0t can also mean playing +free-, or atonal, Kith no chord structure at all"2ear in mind that Khat is considered outside is su!ective and changea!le" Jhat you hear as +outside- someone else Kill hear as +inside,- and vice versa" 2ird Kas considered

+out- !y many musicians in the F67s, as Kas Coltrane in the FN7s" @uite a feK musicians still hear Coltrane Coltraneʼs last feK recordings recordings as !eing !eing +out-" Cecil 1a 1aylor has !een recording recording for a!out a!out 67 years, and is still considered +out- !y many musicians"- Levine F8, FMG" G  En ingl%s< chord:scale relationship" GM  #e llama modulación al cam!io de centro tonal" G  Es muy significativa a este respecto al aportación de uno de los li!ros más influyentes en la teoría teoría del a$$< a$$< usse ussell, ll, &eorge &eorgehan FF, FG, F, PF, P8, PN, GF, G6: G8, G, 66 y 68" P7 Autores Autores como De5ter &ordon o 2en Je!ster han sido aut%nticos e5pertos en esta t%cnica" PF @ue podemos traducir por +paso- o +marcha-" PP +La música puede ser pensado como una relación de sonido = silencio, y por lo tanto el espac espacio, io, o de descan descanso so,, se de!e de!e consi consider derar ar una una caract caracterí erísti stica ca import important ante" e" ;ormal ;ormalmen mente te (naturalmente) pasamos mucho más tiempo practicando el aspecto de `sonido` de esta relación que el `silencio`, y por lo tanto nuestros solos podemos tienden a carecer de equili!rio en esta área" El equili!rio entre el uego y el descanso : o cualquier par de `opuestos` : no tiene que ser  igual, solo musical o desea!le" A lo largo de ciertas secciones de un solo de!ería ser o!vio que el  ugador está controlando a propósito el uso de reposo o espacio para conseguir un equili!rio deseado" odeando las ideas con el resto les da forma y definición, casi de la misma manera un marco o !orde define un cuadro dentro" #e da tiempo para que los efectos de las ideas a ser  oído, se dio cuenta y apreciado por el pú!lico, la !anda, y so!re todo, que : al ugador" La estimulación se utili$a para contrastar, equili!rar y construir hacia secciones climáticas de un solitario, que pueden implicar, de uego más continuo de alta energía" 1ípicamente, estos puntos de pico tienen lugar en o cerca del final de un solo, pero pueden ocurrir en el inicio o centro tam!i%n" #u eficacia, sin em!argo, depende en gran medida de lo !ien que el solo es de ritmo, tanto antes como despu%s de los clíma5 se alcan$ó-" Croo FF, F" PG El groove se situaría en el plano de análisis del continuum rítmico de /an Laue< +El continuum tiene más alcance que el metro para representar la erarquía total de e5pectativa e implicación en el ritmoH la consciencia de un pulso continuo del que inferimos una estructura multidimensional de movimiento que hace posi!le las notas mantenidas o los intervalos de silencio- (Laue FM, NM)" En este plano, el groove sería la e5plicitación concreta del continuum en un momento dado de la interpretación, incluyendo todo el contenido sonoro y por ende emocional (no sólo la a!stracción teórica del pulso que supone el continuum)" Como se aprecia aquí, en muchas ocasiones los t%rminos útiles en el análisis de partituras de música, digamos, +precompuesta- no son todo lo útiles que desearíamos para afrontar un eercicio analítico de la improvisación colectiva que implica el a$$" P6 Empleamos aquí el t%rmino +crecimiento- en el sentido que Laue introduce en su o!ra ya citada< +La idea estiloanalítica de la forma musical, tomada como elemento resultante y a la ve$ com!inador, requiere un t%rmino nuevo y estimulante que sirva para e5presar la inmediate$ y vitalidad de la propuesta funcional, así como para disolver las rigideces sugeridas por la pala!ra forma, lamenta!lemente estática" 3or fortuna, la pala!ra crecimiento satisface admira!lemente estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuación e5pansiva e5pansiva tan característico de la música y, además, la sensación paralela de ir logrando algo permanente-" Laue FM, MM" P8 E5cúsese el empleo de un t%rmino tan am!iguo aquí, pero es la metáfora más empleada en este caso por los propios músicos y en los estudios teóricos so!re la improvisación" Además, creemos que , por el conte5to, está su\cientemente claro lo que queremos decir"

PN +1oda la música es el teatro y en la capacidad del improvisador para manear dispositivos dramáticos descansa una parte considera!le de su %5ito como músico de a$$ " ay una infinita variedad de formas de ugar una frase dada , una escala , un acorde , o incluso una nota" El artista se animó a ser tan aventurero como sea posi!le " ;inguna com!inación de patrones de escala y dispositivos dramáticos de!e ser considerad tam!i%n ` para salir ` " El músico de a$$ de!e tra!aar constantemente para crear y mantener el inter%s del uso de dispositivos dramáticos " 1ra!aando dentro de las siguientes áreas , se puede hacer mucho para crear emoción y el drama < F" Dinámica H P" Articulaciones Articulaciones H G" Alcance y tesitura H 6" Los efectos dramáticos "- (2aer F, PP)" P +Las fi cadores se intensifica más comunes son < ( F) ango : a partir de un solo en la gama !aa del instrumento y aumentar gradualmente la gama a lo largo de todo el solitario H ( P ) el volumen : a partir de un solo en un nivel muy suave , llegando a ser más fuerte en todo el solitario H ( G ) la densidad rítmica : utili$ando duraciones de las notas largas , donde se graduó con duraciones más cortas H ( 6 ) densidad armónica : a partir de un solo con notas simples , funcionales , como raíces y quintos o notas !ásicas de acordes , de pasar a novenos y treceavos , a continuación, gravitando hacia fuera de uego ( disonancias deli!eradas ) H ( 8 ) Los disp dispos osititiv ivos os espe especi cial ales es de dive divers rsos os tipo tiposs que que invo invoca can n humo humorr , pate patetis tismo mo , eufo eufori ria a , etc" etc" , generalmente de corta duración , pero emocionante cuando colocan correctamente en el conte5to de la solis solista ta " Los Los eem eempl plos os pued pueden en incl inclui uirr cita citass de canc cancio ione ness tont tontas as o fuen fuente tess , curv curvas as desgarradoras y glissandi , estremecedoramente notas altas y canto, o una frase funy que simplemente osciló su cola fuera_"- (Coer FM7, N7)"

La impr improv ovis isac aci! i!n n en el jazz jazz.. #na #na intr introd oduc ucci ci!n !n al leng lengua uaje je del del jazz jazz tant tanto o desd desde e sus sus convenciones convenciones externas como internas. - 8egunda parte %0  %0

Detalles - )nteracciones:

Completamos este apartado re\ri%ndonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pens pensam amie ient nto o que que hemo hemoss ido ido trat tratan ando do de form forma a indi indivi vidu dual ali$ i$ad ada" a" 3ara 3ara ello ello a!or a!orda dare remo moss e5plícitamente una dicotomía que ha estado latente a lo largo de toda la e5posición< Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que guardan entre sí más estrecha relación que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en último t%rmino, en dos grandes !loques<

F" 1ensamiento dram:tico3musical , que englo!aría las modalidades m odalidades de pensamiento auditivo: sonoro, rítmico y emocional, por un lado, y P" 1ensamiento lóico3estual , que que a!ar a!arca carí ría a las las moda modalilida dade dess teór teóric ica, a, motr motri$ i$ y visu visual al:: locativa" Las del primer tipo son más directa y propiamente musicales, mientras que las del segundo constituyen más !ien au5iliares o ayudas a la reali$ación sonora, pero representan en cierto modo una a!stracción de los sonidos"  Algunos músicos, por su formación y há!itos, pre\eren generar y organi$ar su solo con\ando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una estructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo" Los primeros suelen preferir  temas de tipo modal  modal 28  o lentos, mientras que los segundos 28 y tempos medios pre\eren c!anes con más contenido y temposrápidos temposrápidos%9" Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa, esta!leciendo tres niveles de concreción sucesivos< en un nivel inicial o germinal !ásico, el proceso estaría controlado por tipos de pensamiento emotivo o rítmico (o am!os en interacción), en un nivel intermedio se situarían las modalidades de pensamiento de tipo auditivo: sonoro y=o teórico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la generación de ideas" En el tercer nivel de concreción, las ideas conce!idas, !ien en un plano puramente teór teóric ico o o !ien !ien a nive nivell de sono sonori rida dad d inte intern rna, a, se conc concre reta tan n y cana canali$ li$an an en el inst instru rume ment nto, o, adaptándose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las con\guraciones correspondientes correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el int%rprete (pensamiento loca: tivo:visual) y desencadenando desencadenando los patrones motores tendentes a su materiali$ación (pensamiento motri$)" #iguiendo este segundo modelo podemos hallar músicos que encuentran una fuente generativa más f%rtil en el pensamiento auditivo=sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armónico, algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y otros que confían primariamente en un impu impuls lso o que que cone conect cta a inme inmedi diat atam amen ente te soni sonido do inte intern rnos os con con los los movi movimi mien ento toss digi digita tale less correspondientes en el instrumento" 3ero el modelo generativo e5puesto no es más que un caso entre otros muchos" 1am!i%n es posi!le, por eemplo, la generación de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasi\cados en el nivel terceroH es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho menos e5tra'o, de que el impulso inicial de la generación de ideas provenga directamente de un patrón digital o en una con\guración viso:espacial en el instrumento, sin monitori$ación previa auditiva ni teórica" * !ien que una idea generada en el nivel rítmico o emotivo pase directamente a su concreción motri$ o viso:espacial, sin mediación sonora o teórica" #on tam!i%n posi!les, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por eemplo, ideas generadas en aspectos motrices, que son interpretados en un conte5to teórico y son \nalmente revestidas de aspectos e5presivos de acuerdo con la emoción que suscitan, o !ien ideas originadas por mera com!inatoria locativa, oídas y revestidas so!re la marcha de sentido rítmico3" 3rocesos más compleos, que podemos llamar mi5tos, o de ida y vuelta, pueden tam!i%n producirse, como que el impulso inicial provenga de la solución a un pro!lema planteado en t%rminos teóricos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el control generativo y culminen la frase, creando a su ve$ un pro!lema que la mente teórica desarrolle y resuelva, etc""" La gama de posi!ilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un !uen solista no puede con\arse únicamente a una de las modalidades o a una sola posi!ilidad de com!inación, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capa$ de manear y controlar los cam!ios de uno a otro grupo a voluntad" #e trata, en \n, de una cuestión en la que intervienen factores como la formación previa, el nivel de conocimiento y familiaridad con la pie$a y la di\cultad de la misma, o el nivel de e5periencia, madu madure re$$ y ha!i ha!ililida dad d del del impr improv ovis isad ador or"" Desd Desde e lueg luego, o, sigu siguie iend ndo o de nuev nuevo o a 3res 3resssing, ing, lacara lacara atencional necesaria disminuye a medida que se domina un conte5to" Ello da pie a la hipó hipóte tesi siss de que que impr improv ovis isad ador ores es que que no cono conoce cen n con con segu segurid ridad ad los los mapas tonales en su instrumento necesitan concentrar toda su atención en ese aspecto, mientras que a medida que

se va teniendo seguridad, se va li!erando carga atencional que se puede emplear en aspectos más de tipo sonoro o emocional" En lo que sí coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del oído interno (de la educación auditiva) como factor primordial, como pone de mani\esto la frase de Biles Davis< +1oca lo que oigas, y no lo que sepas- 31" Buestra clara de ello es además el modelo e5plicativo de David 2aer, que esta!lece tam!i%n tres niveles, según la maestría del improvisador< +=l m&sico m&sico de jazz jazz debe debe conceb concebir ir una idea* idea* situar situarla la en una una persp perspect ectiva iva tonal* tonal* trasla trasladar darla la a notas reales en su instrumento y tocarla* todo ello en d2cimas de seundo$ =sto exie una forma muy espec especial ial de educació educación n auditiva* auditiva* la !abilidad !abilidad de o(r todo lo 'ue vas a tocar tocar antesde antesde tocarlo tocarlo$$ =llo no 'uiere decir 'ue no !aya recursos auxiliares para el m&sico de jazz$ 1ro ejemplo* cuando el int2rprete conoce los acordes de una canción puede recurrir a su almac2n de patrones* escalas* clic!2s* etc$ y simplemente irlos colocando en su luaradecuado luaradecuado >por ejemplo* sobre fa menor s2ptima puede emplear todos los p atrones de fa menor s2ptima 'ue conoce?$ ,i   arumentaciónse basa no obstante en 'ue la improvisación en jazz tiene luar b:sicamente en tres niveles< ;ive ;ivell I < =l m&si m&sico co toca toca sólo sólo cosa cosass 'ue 'ue !a toca tocado do ante antes< s< patr patron ones es memo memoriz rizad ados os** cier cierta tass esca escala lass 'ue 'ue son son una una part parte e seu seura ra de sure surepe pert rtor orio io** etc$ etc$ =ste =ste es el nive nivel l  de los int2r pretes mediocres$ ;ive ;ivell II< II< =l int2 int2rp rpre rete te va extr extray ayen endo do libr librem emen ente te de sus sus patr patron ones es y clic clic!2 !2s* s* pero pero ocasionalmente tambi2n intenta cosas 'ue* a&nestando en el :mbito de su experiencia no !a intentado antes jam:s$ =ste es el nivel de muc!os m&sicos de jazz$ ;ivel III< =l int2rprete toca consistentemente empleando ideas 'ue no !a tocado nunca antes* extray2ndolas de su baaje deconocimientos* poniendo juntas cosas 'ue antes estaban separadas* intentando cosas cosas completam completamente ente diferentes$ diferentes$ =ste es el<imo el<imo nivel al 'ue cual'uier cual'uier m&sico m&sico de jazz  3% debe aspirar$/  La siguiente cita de 3aul 2erliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado< +%a experiencia de ir estionando a lo laro de los siem siempr pre e camb cambian iante tess patro patrone ness desd desde e la pers perspe pect ctiv iva a de sus sus prop propio ioss y pers person onal ales es mapa mapass estructurales es muy rica y din:mica en el improvisador$ Implica potencialmente tocar los sonidos imainativamente* esto sf(sicos* matices y s(mbolos abstractos 'ue* en su conjunto crean la impresión ión de un movimi imiento continu inuo en un :mbito ito musica ical multidim idime ensional$  @un'ue el 2nfasis sobre distintos tipos de representación mental puede variar de un m&sico a otro e incluso i ncluso entrediferentes interpretaciones* interpretaciones* los artistas de scribe iben !abitualme lmente como preemine inentes las representaciones musicales de tipo auditivo$;o es sorprendente* por tanto* 'ue la tradición del jazz eleva al m:s alto nivel el conocimiento musical auditivo* con sus !abilidadesasociadas de apre!ensión y repetición de sonidos/ 33 En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e interpretar ideas en t%rminos sonoros), los conocimientos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la cone5ión de am!os aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su locali$ación y materiali$ación en el instrumento i nstrumento son campos que interactúan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador" improvisador" La ha!ilidad de interpretar en t%rminos teóricos las ideas sonoras (tanto provenientes del e5terior  como las generadas en la propia mente del músico) es fundamental para su control y facilita su asimilación, maneo, y e5trapolación a otros conte5tos" 3or 3or su parte parte,, la gene genera raci ción ón en t%rm t%rmin inos os sono sonoro ross (o audi auditiv tivo:i o:int nter erno nos) s) de idea ideass y frase frases, s, considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica, que son vehículos de los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitali$a la improvisación" #in ello %sta se reduciría a la sucesión de patrones formando una arquitectura, tal ve$ correcta desde el punto de vista teórico y formal, pero incapa$ de transmitir, de comunicar el mundo interior del músico, de contar una !istoria, !istoria, que es, en de\nitiva, lo que se pretende al improvisar" •

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3. La manipulaci!n de ideas.

Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metáfora muy frecuente entre los propios músicos, con +contar una historia-, lo que implica la ha!ilidad de manipular ideas y ser  capa$ de llevarlas a una conclusión lógica, todo ello en #tiempo real/ 3' y en relación con las características de la progresión que discurre como fondo constante y cíclico" Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y ha!lamos ahora tam!i%n desde la perspectiva de la propia e5periencia) no vienen precisamente de la falta de inspiración o de ideas, sino de la insuficiente sincroni$ación entre estas y su materiali$ación sonora" Los músicos practican esta sincroni$ación durante las primeras etapas aislando el pro!lema< improvisando li!remente so!re un único acorde en lugar de la progresión completa o !ien practicando \guras melódicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincroni$ada" En una fase posterior se puede comen$ar a atender a la relación entre las ideas y el fondo armónico cam!iante" 3ara ello, una t%cnica muy empleada 3( consiste en tomar un patrón simple (por eemplo, la sucesión de las cinco primeras notas diatónicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C:D:E:.:&, para Cma), y manteniendo esta misma fórmula todo el tiempo, ir  tocando todos los acordes de una progresión estándar" 3or eemplo, en un 00 : 4 : 0 en do mayor correspondería a las notas< D3=3"353@9 53@3B3C3D9 C3 D3=3"35" D3=3"35" Los eercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrón rítmico constante, para centrar la atención únicamente en las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rítmica es esencial" 1anto es así que podemos afirmar que lo que diferencia una +idea- de un +patrón- (en el sentido de una una cons constr truc ucci ción ón teór teóric ica, a, de util utilid idad ad en el estu estudi dio, o, pero pero que que no da resu resulta ltado do en una una inte interp rpre reta taci ción ón real real por por su cará caráct cter er frío frío y vacío acío de cont conten enid ido o emoc emocio iona nal) l) en de\n de\nititiv iva, a, la sustanciade sustanciade la idea, su fuer$a comunicativa y lo que la hace vehículo de transmisión de emociones, es su impulso r(tmico" r(tmico" ?na idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una frase de dos o más compases, pero lo esencial aquí es la invención rítmica" 3ero, como es lógico suponer, aunque la inspiración del instante proporcione a la idea su poder  comunicativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros), en la mente del improvisador  e5is e5iste te,, frut fruto o de su estu estudi dio o y form formac ació ión n prev previa ias, s, un stock de frases:tip frases:tipo o36 cuy cuya e\ca e\caci cia a en determinados conte5tos armónicos ha de!ido pro!ar ya con %5ito"  Así, entre las actividades preparatorias de la improvisación está la e5perimentación con las implicaciones verticales de sus sus idea ideass (las (las impl implic icac acio ione ness que que las las idea ideass tien tienen en con con el fond fondo o armónico en que se producen en cada punto de los c!anes), c!anes), aplicándolas a diversos puntos de la progresión, así como la e5perimentación con las relaciones hori$ontales o lineales entre frases: tipo o ideas surgidas en el momento, com!inándolas entre sí para formar nuevas frases"  A!undando so!re so!re este segundo aspecto, aspecto, las estrategias para formar frases más largas a partir partir de ideas simples son enormemente variadas, como se deduce del análisis de los solos de grandes int%rpretes3*" Las t%cnicas más empleadas van de la simple yu5taposición (cuando tras la última nota de una idea comien$a la primera de la siguiente), la variación rítmica o adornada de frases, la fragmentación (que implica la inserción de peque'os motivos entre las notas de la frase original), la interpolación de silencios o contracción de frases 3," Como decimos, las t%cnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar músicos que no las aplican de una forma deli!erada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa" Con carácter general, lo que suele hacerse, desde un punto de vista más pragmático, para o!tener  variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, anali$arla, para determinar qu% giro o que notas so!re qu% acordes producen ese efecto que nos resulta satisfactorio, original, etc"", y, manteniendo esas notas, cam!iar de diversas formas las demás guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas viso: mecánicos de conocimiento del instrumento" 3ero volviendo a las t%cnicas e5puestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las frases, tiene relación con el tipo de e5perimentación vertical mencionado más arri!a, de forma que una misma frase puede adaptarse, por ampliación o contracción, a un determinado ritmo armónico39" 1am!i%n hay que considerar en este sentido la ]e5i!ilidad en el punto de inicio y \nal de la fras frase, e, pues pues una una mism misma a fras frase, e, con con sólo sólo retr retras asar ar su entra entrada da pued puede e adap adapta tars rse e a un determinado conte5to armónico"

Con la práctica, el improvisador llega a familiari$arse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de su vocabulario personal que es capa$ de o!tener, al evocarlas, una representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas, de forma que, o !ien un acorde o progresión sugiere determinadas frases de su stoc, o !ien puede adaptar so!re la marcha la longitud y características armónicas de una frase a un fondo armónico dado" En este nivel de madure$ el improvisador, cuando se familiari$a con la progresión de un tema, asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que pueden encaar con el fragmento de progresión que sigue, lo que le proporciona varias opciones" #egún su maestría será capa$ de com!inar y manipular con más o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas, o crear otras originales" El caso de las citas ya referido, está en esta misma línea< se trata de fragmentos conocidos de melodías que nos vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de una improvisación, a veces con sorprendentes implicaciones armónicas y rítmicas" .inalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un error propio de int%rpretes mediocres la e5cesiva profusión de frases, ideas o patrones digitales, saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo" #i antes hemos dicho que un solo es como contar una!istoria, una!istoria, desde la perspectiva presente, un solo es una investiación so!re las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y así ha de ponerse de mani\esto cuidad idados osa amen mente, te, dando ndo oca ocasión sión a cad cada ide idea a su desar esarro rollllo o ust usto o, comp compen ensa san ndo equili!radamente la identidad con la variedad, la repetición con la novedad" '. La novedad en la improvisaci!n.

?n sólo improvisado es, en cierto sentido tam!i%n, una aventura" aventura" ;o puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la situación del improvisador< sometido a la presión de la interpretación en pú!lico, por un lado, y de la interacción entre los demás componentes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir la velocidad de la pie$a, a veces al límite de su capacidad t%cnica" En ese marc marco o son son impr imprev evis isi! i!le less las las rela relaci cion ones es que que se prod produc ucen en entr entre e el mate materi rial al que que se pose posee e digamos dominado en stock , listo para su uso, y las ideas que surgen espontáneamente en cada instante" #uele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capa$ de hacer  que suran en la improvisación, y a veces surgen en el momento más inesperado, tal ve$ unos días despu%s" Así, resulta una tarea !astante est%ril la de intentar for$ar la inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente" En el solo, como hemos visto, se da toda una complea complea trama de actividades actividades y modalidad modalidades es de pensamiento, desde la mera com!inación de productos ya anali$ados y estudiados ($onas de !aa intensidad de novedad o de poca improvisación, en un sentido restringido del t%rmino), hasta la ocurrencia real de novedad imprevista, que representa desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad" El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele esta!lecer unos puntos de refe: rencia a lo largo de los c!anes entre los cuales reali$a e5cursiones li!res, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningún momento el sentido estructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos" En esta misma línea, muchos improvisadores actúan tam!i%n so!re las e5pectativas y capacidad de orientación del pú!lico (y de los otros miem!ros del grupo), alternando momentos de una e5presividad más contenida, y una delineación más clara de los cam!ios (lo que se conoce, como veíamos, como +tocar dentro-) con otros que implican un nivel de a!stracción superior, reali$ando sustituciones de acordes, y rearmoni$aciones que en ocasiones pueden alearse considera!lemente de la rueda de acordes !ásica (+tocar fuera-)" ;i que decir tiene que, en estos últimos, los riesgos asumidos son mucho mayores" La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento ineludi!le, algo a lo que se anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendi$ae, como se aprecia en el título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguae del a$$ que estamos citando aquí con frecuencia< #-2 valiente$ Ae !acia delante y +oca fuera/ '$ 9 es que en realidad la aparición de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista más allá de lo que considera ha!itualmente sus límites, alcan$ando cotas de destre$a, creatividad y

originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y com!inar frases conocidas sin asumir riesgos" En el e5tremo de los que intentan e5plotar estos momentos al má5imo está la idea, en parte qui$á leyenda en parte cierta, de que algunas \guras del a$$ no prepara!an ni ensaya!an en a!soluto, con\ando por entero en la intuición y en su fondo de conocimientos ya disponi!les'1" 2ien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen errores que, dado el carácter instantáneo de la improvisación, resultan imposi!les de corregir, y a veces difíciles de disimular" 3ero en el a$$ los errores se consideran pro!lemas compositivos que hay que resolver so!re la marcha, integrar en el solo" La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las características más especí\cas de la improvisación" En ocasiones, un solista e5perimentado !usca, al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespecí\ca, un ritmo raro, una alteración inus inusua uall de un acor acorde de)) cuy cuya inte interp rpre reta taci ción ón y asimi asimila laci ción ón a la pie$ pie$a a sirv sirve e como como elem elemen ento to dinami$ador del solo" #i en esas condiciones se produce una nota inesperada, que se sa!e encaar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno mas, por decirlo así, esta!le o seguro Wpuede considerarse ello un error X" X" ?n caso especialmente signi\cativo de lo que sí que puede considerarse un error en a$$ se produce cuando el solista pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los c!anes" c!anes" Los otros miem!ros del grupo de!en entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o !ien, en el peor de los casos, retomar la estructura siguiendo al solista" '% (. La interacci!n del grupo.

Entre las numerosas metáforas empleadas ha!itualmente para referirse a un solo de a$$, muchas de las cuales ya hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su ve$ varios sentidos< un solo es como una conversación" conversación " 3odemos considerar el solo, por un lado, como un monólogo, pues ya hemos anali$ado el compleo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generación y manipulación de ideas, sino en un plano más general, a nivel de estructura dramático:emocional" 3or otro lado, un solo puede verse tam!i%n como una conversación del solista con la pie$a, pues, como tam!i%n hemos comentado, se pueden prever y tener tra!aadas una serie de ideas, pero lo que no es previsi!le (a menos que renunciemos a lo más propio e intrínseco de la actividad improvisatoria), es el momento e5acto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la interacción de la idea con el momento armónico correspondiente" .ina .inalme lment nte, e, en un terc tercer er sent sentid ido, o, pode podemo moss cons consid ider erar ar un solo como como una una conv conver ersa saci ción ón e inte intera racc cció ión n del del soli solist sta a con con el grup grupo" o" 9a hemo hemoss ha!l ha!lad ado o en part parte e de ello ello al de\n de\nir ir el t%rmino roove" roove" La interacción de los miem!ros del grupo es uno de los aspectos que se vive con más intensidad intensidad en la improvisa improvisación ción a$$ística, a$$ística, y que e5ige un altísimo altísimo nivel de concentración, concentración, y una especial ha!ili: dad para dividir la atención entre el mundo interior, procesador y gestor del ]uo discursivo, y el continuo caudal de información relevante que viene de los demás miem!ros del grupo" Las posi!ilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasi\cadas en tres tipos por David 2aer< +Cómo relacionarse con la sección r(tmica es un asunto de ran importancia y uno de los 'ue deben ser resueltos una y otra vez a lo laro del solo$ 1arece ser 'ue !ay b:sicamente tres formas de relacionarse y tocar con la sección r(tmica< $ +ocar con la secció sección n r(tmica r(tmica** esto esto es* movers moverse e tonal tonal y r(tmica r(tmicamen mente te con con ella* ella* dobla doblarr el  tiempo cuando la sección r(tmica lo !ace* etc$? $ +ocar contra la sección r(tmica ica* o sea* buscando el contraste en volumen* densidad* reistro9 no doblando cuando ellos lo !acen o viceversa$ 8$ +ocar en un plano paralelo a la sección r(tmica* empleando el mismo material >o alunos aspectos del mismo?* pero funcionandocon relativa independencia$

bviamen bviamente te !ay un continuo continuo intercambio intercambio y superposic superposición ión entre las tres cateor(a cateor(as* s* y muc!os muc!os int2rpretes practican y Euct&an entre las tres varias veces a lo laro de un mismo c!orus$/ '3 ;o es e5tra'o que hayamos tenido que recurrir a un lenguae un tanto am!iguo en ocasiones, y al empl empleo eo de metá metáfo fora ras, s, en nues nuestr tra a e5po e5posi sici ción ón"" emo emoss echa echado do en falt falta a un repe repert rtor orio io terminológico y !i!liográ\co que, en el caso del análisis musical (en el terreno de la música histórica occidental, escrita) escrita) sí ha madurado" El tema de la improvisación, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora insuficientemente tratado, y las dificultades que entra'a el análisis de un fenómeno tan compleo como este son puestas de mani\esto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que más se han dedicado al asunto" La siguiente tesis, aunque e5tensa, merece la pena ser traída aquí en su totalidad" Con ello damos \n a este artículo" +%a indivisibilidad de la interacción musical e interpersonal subraya el problema de considerar la improvisación en jazz como un texto$=n el mo mento mento de la interpretac interpretación ión simplem simplemente ente no tiene nada en com&n com&n con un texto >o su su e'uivale e'uivalente nte musical* la partitura? dado 'ue se trata de m&sica compuesta mediante la interacción cara a cara$ %os musicóloos 'ue est:n familiarizados con el silo FAIII   sabr:n'ue los escritores contempor:neos tambi2n se refer(an a los aspectos conversacionales y retóricos de la producción musical$ musical$ "riedric!Gil!elm ,arpur !abló de sujeto y respuesta en su descripción de la fua barroca 44 * mientras 'ue Heinric! C!ristian 0oc! relacionó larelación entre antecedente y consecuente en el fraseo periódico con el sujeto y predicado de las frases45 $ %as met:foras lin(sticas sonde !ec!o extremadamente comunes e n muc!os per(odos musicales y en muc!as culturas$ na partitura del FAIII es* con todo* muc!o m:s cercana a una novela* en el sentido de ,ik!ail Bak!tin46 * 'ue a una conversación< si una novela retrata m<iples caracteres ypuntos de vista todos refractados a trav2s de la pluma de un &nico autor* una partitura musical   presenta m<iples l(neas* instrumentos*contrapuntos* instrumentos*contrapuntos* texturas y armon(as coordinadas por el compositor$ %a interpretación de estos textos musicales  . la transformación de lanotación a sonidos . incluye m<iples participantes* pero en la m&sica m&sica cl:sica cl:sica occidenta occidentall los int2rpretes int2rpretes no pueden pueden alterar alterar o >en alunosrep alunosrepertori ertorios? os? incluso incluso ni  adornar la notación musical$ =n la improvisación de  jazz* como !emos visto* todos los m&sicos m&sicos est:nconstantemente est:nconstantemente tomando decisiones respecto a 'u2 tocar y cu:ndo !acerlo* todo en el marco rco del roove* 'ue puede o puede no estaroranizado en torno a una estruc estructur tura a de acorde acordes$ s$ %os m&sico m&sicoss son partic participa ipante ntess en t2rmin t2rminos os compos compositi itivos vos** 'ue  pueden #decir/ cosas inesperadas o sonsacar respuestas respuestas de otros m&sicos$ %a intensicación musical es un proceso abierto en luar de predeterminado yposee un car:cter marcadamente interpersonal$ =structuralmente es muc!o m:s similar a una conversación 'ue a un texto/$ 47  ibliogra&7a: •

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2A>E 2A>E,, David< David< Improvisa3 tional 1atterns$ +!e Be Bop =ra$ Aol$I " Charle arless Coll Collin inss" ;eK 9or, F" 2EE;D1 2EE;D1,, /oachim< /oachim< =l Jazz$ .ondo o de Cult Cultur ura a Econ Económ ómic ica" a" Jazz$ -u orien orien y desarr desarroll ollo o" .ond B%5ico, FMN" 2E&* 2E&*;O0 ;O0,, /erry< /erry< Inside Improvisation -eries$ Aol < #,elodic -tructures/$ Ed" Ed" Advan dvance ce Busic" otten!urg" &ermany" &ermany" FP" 2EL0;E, 3aul, +!inkin in Jazz " 1he ?niversity of Chi: cago 3ress" Chicago, F6" C0=6* Jerry$ Complete Complete ,et!od for Improvisation$ James 5 Houston$ KLM %ebanon >I;? -@$ C*;1EA#, Antonio de< =l #ui #uita tar ram ama/ a/=s decir * en movimiento tonal * movi2ndose r(tmicamente * el  doble de tiempo cuando el ritmo veces dobles * etc$ ? $ $ Juando contra 3 contrastando el volumen * la densidad * los reistros de la sección de ritmo * no el doble de tiempo cuando la sección r(tmica !ace* el doble de tiempo cuando la sección r(tmica juea vez consecutiva o media * etc$ 8$ Juar en un parallelplane utilizando el mismo material >o varios aspectos de la misma ? como la sección r(tmica pero funcionando con relativa independencia $ bviamente !ay una ran cantidad de superposición entre las tres cateor(as y la mayor(a de los  juadores !acer las tres cosas * muc!as veces dentro de un mismo coro (2aer F, F76 I F78)" 66 Bann, FMN, F86:88" 68 atner F8N, 66F" 6N 2ahtin, Bihail" FMF" +Discourse in the ;ovel-" 0n 1he Dialogic 0magination< .our Essays, Edited !y Bichael olquist, P8 : 6PP" *riginally pu!lished FG8" Austin< ?niversity of 1e5as 1e5as 6  #%a indivisibilidad de la interacción interpersonal musical y pone de relieve el problema de  pensar acerca de la improvisación del jazz como un texto$ =n el momento de la interpretación* la improvisación del jazz* sencillamente* no tiene nada en com&n con un texto >o su e'uivalente musical* la puntuación? para 'ue se compone la m&sica a trav2s de la interacción cara a cara$ ,usicóloos familiarizadas con el silo FAIII se opondr:n a 'ue los escritores contempor:neos tambi2n se refirieron a los aspectos conversacionales y retóricos de la fabricación de la m&sica$ "riedric! Gil!elm ,arpur !abló del tema y la respuesta en su descripción de la fua barroca >,an >,ann n KLS KLS** 7T3 7T377 77T4 T4?* ?* mien mientra trass 'ue 'ue Hein Heinri ric! c! C!ri C!rist stia ian n 0oc! 0oc! comp compar aró ó la rela relaci ción ón de antecedente y consecuente en el fraseo periódico al sujeto y el predicado de una oración >6atner  K7S* TTT4?$ met:foras del lenuaje son de !ec!o muy com&n en muc!os per(odos musicales y  muc!as culturas$ na puntuación del silo FAIII* sin embaro* es muc!o m:s como una novela de >KLT4? sentido de ,ik!ail Bak!tin 'ue una conversación< si una novela retrata m<iples  personajes y puntos de vista de todos los refractada a trav2s de la pluma de un solo autor* una  partitura musical presenta m<iples l(neas musicales* instrumentos* contrapuntos* texturas y 

armo armon( n(as as coord oordin inad adas as por por el comp compos osititor or$$ =l rend rendim imie ient nto o de esto estoss text textos os musi musica cale less 3 transformación de la notación en sonido 3 incluye m<iples participantes* pero en int2rpretes de m&sica cl:sica occidental en eneral* no pueden alterar o >en alunos repertorios? incluso embellecer esta notación musical$ =n la improvisación del jazz* como !emos visto* todos los m&sicos est:n !aciendo constantemente decisiones con respecto a 'u2 juar y cu:ndo juar* todo ello dentro del marco de una ranura musical* 'ue puede o no puede ser oranizada en torno a una estructura de estribillo$ %os m&sicos son los participantes de composición 'ue puede UdecirU cosas inesperadas o de obtener respuestas de otros m&sicos$ ,usical intensi fi cación es m:s 'ue predet predeterm ermina inada da de compos composici ición ón abiert abierta a y altame altamente nte interp interpers ersona onall de car:ct car:cter er 3 estructuralmente muc!o m:s similar a una conversación 'ue a un texto /$ (BonsonFN, M7 : MF)"

30#C01ELL0 :  @-1=C+- ,-IC@%=- C@6@C+=6V-+IC- =; %@- C,1-ICI;=- 1@6@ 1@6@ 5I+@66@ 5I+@66@ D=    J@; @%W  Actas de las 0 /ornadas de de Búsica de la Escuela Escuela de Búsica de la ?";" igura 6.

 5ato panza arriba* rafico armónico estructural  En el final de la guarania Xue lo dia el r(o , tam!i%n se da un ciclo de quintas enmarcando una secuencia melódica en el que se alterna acordes de s%ptima de dominante en primera inversión con acordes semidisminuidos en estado fundam fundament ental" al" La resolu resolució ción n en los acorde acordess semid semidism isminu inuido idoss va genera generando ndo una indefi indefinic nición ión del centro tonal, que se esta!lece reci%n de manera clara con la cadencia final ( figura "a)" igura *.

?n último último eempl eemplo o de ciclos ciclos de quinta quinta,, esta esta ve$ ve$ !asta !astante nte encu!i encu!iert erto, o, lo encont encontram ramos os enel enel segundo interludio del gato  Del buen rieo " En verdad como puede o!servarse en la figura"!, se trata de acordes de s%ptima disminuida que van descendiendo cromáticamente, y cuyafunción es conectar los acordes de #i mayor con el de e mayor, por lo que esta sucesión puede ser interpretada como enlaces de dominantes con la fundamental omitida 2=D IE=D I A=C : D" 1e5tura Las variantes te5turales empleadas por .alú en sus o!ras presentan una amplia gama de posi!ilidades" Los cam!ios que se dan en el plano te5tural están relacionados con cam!ios que ocur ocurre ren n en los los nive nivele less más más pequ peque' e'os os de la estr estruc uctu tura ra form formal al,, ha!i ha!itu tual alme ment nte e fras frases es o semif semifra rase ses" s" Aquí Aquí nos nos limi limita tare remo moss a anal anali$ i$ar ar algu alguna nass de las las conf config igur urac acio ione ness te5t te5tur ural ales es características e intentar e5plicitar en qu% secciones formales de los diferentes g%neros aparecen de manera frecuente"  Arpegios  Aplicado a la guitarra, el t%rmino arpeio hace arpeio hace referencia a una tipología te5tural en lacual los sonidos son articulados !ásicamente de manera sucesiva en diferentes cuerdas" Elhecho de que determinados sonidos se agrupen formando estratos con relativa autonomía ydisociados de otros sonid sonidos os o!edec o!edece e a difere diferente ntess princi principio pioss sintác sintáctic ticos os y son depen dependie diente ntess delidi delidioma oma musica musicall

en cuestión"

Bás allá de las múltiples posi!ilidades que pueden encontrarse dentro de esta tipología, nos interesa e5plicitar dos tipos de arpegios empleados por el músico y cuya diferencia radica en el

modo en que se relacionan los estratos te5turales" ?no de los tipos de arpegios se caracteri$a por la indeterminación de erarquías entre los estratos, mientras que en el otro se esta!lecen dos planos que actúan !ásicamente como melodía con acompa'amiento" La figura M"a (  %uz de iro* c$ c$ 8L ) es un eemplo del primer tipo, en el cual no es posi!le distinguir erarquías entre los estratos, mientras que la figura M"!" >@l menc!i* cc$7 378? y la figura M"c" >6astro de amor* cc$ 3 ? representan ? representan eemplos del segundo tipo, en el que pueden distinguirse !ásicamente dos planosH una melodía Ien !" en la vo$ superior y en c" en la inferior:, y un acompa'amiento que a su ve$ puede admitir una descomposición interna" Los arpegios del primer tipo (sin erarquía) ocurren ha!itualmente en introducciones e interludios del gato, a!arcando varios compases e incluso la sección completa, y en los interludios de chacarera, mientras que los del otro tipo aparecen en algunos algunos g%neros g%neros lentos como la zamba* amba* vidala vidala o 5uarania, 5uarania, pudiendo aparecer en diferentes secciones formales" igura ,.

 Acordes El t%rmino acordes, será empleado para hacer referencia de manera general a una tipología te5tural en la cual tres o más sonidos son eecutados de manera simultánea" Dentro de este tipo tipo es posi!l posi!le e esta! esta!lec lecer er difere diferente ntess config configura uracio ciones nes te5tur te5turale ales, s, depend dependien iendo do del del modo modo de interrelación entre dichos eventos sonoros con otro u otros estratos te5turales, a sa!erH a" Acordes con !ao disociado< es posi!le distinguir principalmente dos estratosH por un lado los acordes Iestos a su ve$ pueden admitir una segmentación internaI, internaI, y por otro lado el !ao" Como se o!ser o!serva va en la figu figura ra "a "a >C!acarera tenebrosa* cc$ 7837T?, 7837T? , la casi estricta convergencia direccional (mismo dise'o melódico) entre las cuatro voces superiores (plicas hacia arri!a) hace que sean perci!idas como un único estrato te5tural" #YZ[ =n la medida 'ue se trata de sucesiones direccionalmente converentes YZ[ lo 'ue se nos presenta es el espaciamiento reistral de una l(nea* lo cual le area una cualidad* no textural* sino eventualmente t(mbrica/   (.essel P777, p"MN)" igura 9.

 !" Belodía con acordes< se esta!lecen dos estratos diferenciadosH una línea melódica y acordes, tal como muestra la figura "!" >Del buen rieo cc$838? "c" Belodía con acordes y !ao disociado< se esta!lecen tres estratos te5turalesH uno superior  (melodía), uno intermedio y otro estrato constituido por los sonidos más graves(!ao)" 4er .igura "c" >C!acarera tenebrosa cc$3? "Los "Los tres tres tipos tipos de acorde acordess anali$ anali$ado adoss preced precedent enteme emente nte,, aparec aparecen en de modo modo frecue frecuente nte en composiciones de los diferentes g%neros, sin que sea posi!le esta!lecer secciones formales en las que predominen" 2ao=melodía #e hace alusión a dos estratos te5turales diferenciados registralmente, una melodía porun lado, y un !ao por otro tal como se ve en la figura F7"a" >%a insistente* cc$ 83T? "

a!itualmente de!ao de la melodía suelen agregarse otros sonidos en movimiento paralelode terceras, se5tas, y eventualmente cuartas" La convergencia direccional y estrictacoincidencia de ataques entre las líneas paralelas hacen a la constitución de un único estrato"4er figura F7"!" (C!acarera ututa cc$ 3?$ Esto ocurre incluso en movimientos paralelos distanciados registralmente como intervalos de Ntas como muestra la figura F7"c">De F7"c" >De la ra(za la copa cc$ 43K? en 43K?  en los que #el efecto disociativo de la discontiidad reistral se neutraliza a partir del efecto asociativo aun m:s fuerte de la sincron(a de ata'ues y el paralelismo melódico/  (.essel   (.essel P777, p"M)" De este modo, se siguen advirtiendo únicamente dos planosH por un lado los sonidos en movimiento paralelo (plicas hacia arri!a) y por el otro, el !ao (plicas hacia a!ao)" igura 1.

En cuanto al empleo de esta configuración te5tural en relación a las estructurasformales es común el uso en finales de frases y secciones en gato y chacarera" En $am!atam!i%n resulta ha!itual, aunque no es posi!le esta!lecer secciones formales en las cuales prevale$ca" ibliogra&7a

.essel, 3" (F6)" acia una caracteri$ación formal del concepto de te5tura"  6evista del Instituto -uperior de ,&sica* ;ro$ 7* ;%itoral* pp$ 473K$ .essel, 3" (FN)" ?na gramática generativa de la superficie musical"  @rte e investiación*

,?;L3 pp" 6:8G 6:8G".e ".esse ssel,l, 3" (P777) (P777)"" Condic Condicion iones es de lineal linealida idad d en la música música tonal" tonal"  @rte e 1 ,?;L3 Investiación, Investiación, ,?;L3 3, pp" pp" M6:M M6:M" ".o .orte rte,, A"H &il! &il!er ert, t, #" (F (FP) P)"" Intr Introd oduc ucci ción ón al @n:l @n:lis isis is -c!e -c!enk nker eria iano no < ' ,?;L Editorial La!or,2arcelona" La!or,2arcelona"

La textura musical

El t%rmino te5tura proviene del campo táctil" Etimológicamente significa +disposición de los hilos de una tela-" emite a las particularida particularidades des de la materia y suele suele adetivars adetivarse e con t%rminos como liso, rugoso, !lando, áspero (2elinche, Larregle, P77N)" En la música, la te5tura remite a uno de los componentes de la gramática musical que determina uno de los niveles de representación que constituyen la superficie musical  (.essel,   (.essel, F6)" La te5tura es, además de un emergente de la música, un nivel primario de oranización perceptual  que  que ordena los sonidos escuchados como si fuera la imagen de una fotografía interna de la superficie musical (2elinche, Larregle, P77N)" En este tra!ao, y de acuerdo a los lineamientos teóricos de .essel (F6), la te5tura será entendida como uno de los componentes de la gramática que asigna a toda o!ra musical una o más de una representación textural , como uno de los niveles de representación que constituyen la desc descri ripc pció ión n estr estruc uctu tura ral l a asignada a la o!ra" Estas representaciones, denominadas confiuraciones texturales (C1s (C1s), se encue encuentr ntran an caract caracteri eri$ad $adas as en !ase !ase a tres tres aspectos" El primero es la cantidad  de   de estratos o planos te5turalesH esto es, la segmentación de la simult simultane aneida idad d musica musicall en elemen elementos tos relati relativam vament ente e coher coheren entes tes en sí mismos mismos (2elin (2elinche che,, Larregle, P77N)" El segundo es la caracterización de caracterización de tales estratos de acuerdo a los materiales que que los los comp compon onen en,, la disp dispos osic ició ión n y el comp compor orta tami mien ento to a trav trav%s %s de los los cual cuales es esto estoss se cohesionan" El tercero de los aspectos está dado por la identificación de ciertas relaciones relevantes entre los los estr estrat atos os tale taless como como su!o su!ord rdin inac ación ión,, comp comple leme ment ntar arie ieda dad, d, cont contra rast ste e e iden identitific ficac ació ión" n" La constitución de los estratos texturales se texturales se da como resultado de la acción de un conunto relativame relativamente nte reducido reducido de principios de principios texturales que que oper operan an so!r so!re e la supe superf rfic icie ie musi musica call por  por  asociación y disociación relativa de elementos sonoros tanto en la dimensión hori$ontal (sucesividad) como en la vertical (simultaneidad)" Estos principios te5turales operan en forma simultánea e independiente unos de otros (Bartíne$, P77F) y dependen del idioma musical en cuestión" #in intentar ser e5haustivo, mencionaremos de manera general algunos de los factores que hacen tanto a la asociación como a la disociación de los estratos o planos te5turales" Corres Correspon ponde denci ncia a de regist registro< ro< sonido sonidoss que que se encue encuentr ntren en en un mismo mismo regist registro, ro, por  eemplo notas agudas, tenderán a asociarse formando un estrato te5tural" De manera compl compleme ementa ntaria ria,, sonido sonidoss que que se encuen encuentre tren n en difere diferente ntess regist registros ros,, notas notas graves graves y agudas por eemplo, tenderán a ser perci!idos como estratos diferenciados" omogeneidad tím!rica< sonidos con id%nticos tim!resF tenderán a asociarse formando estratos te5turales, a la ve$ que serán disociados de sonidos con tim!res diferentes" #emean$a de intensidad< sonidos que presenten intensidades similares tenderán a ser  perc perci! i!id idos os como como elem elemen ento toss cons constitituy tuyen ente tess de un mism mismo o estr estrat ato, o, y %sto %stoss a su ve$ ve$ disociados de sonidos con diferentes intensidades" Dependencia rítmica< sonidos simultáneos tenderán a ser perci!idos como elementos constituyentes de un mismo estrato, a la ve$ que serán disociados de sonidos articulados de manera no simultánea" •

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aterial musical

El materi material al musica musicall selec seleccio cionad nado o para para este este tra!a tra!ao o está está integr integrado ado por por compo composic sicion iones es para para guitarra del músico argentino /uan .alú so!re las siguientes especies follóricas especies  follóricas argentinas< ato* zamba y c!acarera" c!acarera " El análisis musical musical fue reali$ado reali$ado a partir de la referencia referencia proporcionada proporcionada por  las partituras editadasP"

+on&iguraciones +on&iguraciones texturales

 A fin de esta!lecer un orden que contri!uya a la comprensión de este tra!ao, los resultados han sido agrupados en referencia a tipolo(as texturales tradicionales texturales tradicionales en guitarra tales como arpegios, acordes, etc" rpegios

 Al ha!lar de arpegios en guitarra, se hace referencia a una tipología te5tural en la cual los sonidos son articulados !ásicamente de manera sucesiva (no simultánea) en las diferentes cuerdas" Cada sonido pulsado +permanece- vi!randoG hasta que vuelve a pulsarse esa misma cuerda o se esta!lece algún tipo de interrupción como puede ser el cam!io de posición en la mano i$quierda" 1al como se mencionó anteriormente, el hecho de que determinados sonidos se agrupen formando estratos con relativa autonomía y disociados de otros sonidos o!edece a diferentes principios sintácticos del idioma musical en cuestión" En el eemplo F, las distancias interválicas6 Irelativamente ampliasI entre los sucesivos sonidos eecutados en las diferentes cuerdas es el principal factor que promueve a la disociación de estratos, pudiendo esta!lecerse al menos tres estratos con relativa independencia" Los sonidos eecutados tanto en la cuerda F como en la cuerda 6 de!ido a sus posiciones e5tremas (agudo:grave) se constituyen claramente como estratos autónomos" Estos a su ve$, y fundamentalmente a causa de la pro5imidad interválica es posi!le que sean perci!idos como elementos lineales" En el caso de las notas eecutadas en las cuerdas P y G es posi!le que tam!i%n sean perci!idos como elementos lineales diferenciados, aunque por sus posiciones interiores no se definen tan claramente"

En el eemplo P se puede visuali$ar de manera más clara la constitución de los estratos te5turales del eemplo F" Cada estrato se encuentra representado con un color diferente y las notas que lo conforman están unidas por una !arra hori$ontalH el estrato superior (roo), el inferior (a$ul), el medio superior (negro) y el medio inferior (verde), estos dos últimos, tal como se mencionó anteriormente, es posi!le que sean perci!idos como un único estrato, de ahí que las notas en verde se encuentran unidas tam!i%n con la !arra hori$ontal negra" En el eemplo anali$ado, el modo en que se relacionan dichos estratos te5turales no permite una

distinción erárquica significativa, es decir que no e5iste predominancia de uno so!re los demás"  A continuación anali$aremos otro eemplo, en el cual es posi!le esta!lecer una diferenciación de niveles erárquicos entre los estratos" El eemplo G corresponde a un peque'o fragmento de la $am!a Al menchi, en el que pueden distinguirse claramente tres estratos te5turales diferenciados principalmente a causa de factores registrales y rítmicos" Los sonidos más agudos (notas con plicas hacia arri!a) se constituyen claramente como un componente diferenciado de los sonidos restantes" Las notas del registro grave (movimiento cromático descendente de .a ♯ a Bi) y la del registro medio (movimiento Bi: e♯) apare aparecen cen difere diferenci nciada adas" s" En cuanto cuanto a las relaci relacion ones es erárq erárquic uicas, as, las notas notas aguda agudass I melodíaI, se constituyen como un elemento de mayor erarquía te5tural, mientras que los otros estratos (medio y grave) aparecen su!ordinados a %sta"

Las relaciones erárquicas de los eemplos anali$ados aparecen representadas en las figuras F y P respec respectiv tivame amente nte"" Cada Cada column columna a repres represen enta ta un nivel nivel erárq erárquic uico o distin distintoH toH cuanto cuanto más a la i$quierda se encuentra un determinado estrato, implica una posición más alta en la erarquía te5 te5tura tural"l" El sím! sím!ol olo o ( U ) del del lado lado dere derech cho o se apli aplica ca a todo todo estr estrat ato o que que no admi admite te una una descomposición posterior" La cantidad de ( U ) denota el nivel erárquico de un estrato en la estructura te5tural"

En cuanto al empleo de los arpegios en las o!ras anali$adas se puede mencionar que los arpegios sin erarquía entre los estratos, resulta ha!itual en introducciones e interludios del gato, a!arcando varios compases e incluso la sección completa, y en los interludios de chacarera" 3or  su parte, los arpegios en los que se esta!lece algún tipo de diferenciación erárquica resultan ha!ituales en $am!a, pudiendo aparecer en diferentes secciones formales" cordes

El t%rmino acordes, será empleado para hacer referencia de manera general a una tipología te5tural en la cual tres o más sonidos son eecutados de manera simultánea" Dentro de este tipo te5tural es posi!le esta!lecer diferentes configuraciones te5turales, dependiendo del modo de inte interre rrela laci ción ón entr entre e dich dichos os even evento toss sono sonoro ross con con otro otro u otro otross estr estrat atos os te5t te5tur ural ales es,, a sa!e sa!er< r<

a$ @cordes con bajo disociado< disociado < se hace referencia a una configuración te5tural en la cual es posi!le distinguir principalmente dos estratos te5turalesH por un lado los acordes Iestos a su ve$ pueden admitir una segmentación interna ulteriorI, y por otro lado el !ao" Entre los factores que contri!uyen a la disociación entre dichos estratos se encuentran la independencia rítmica, la divergencia direccional y la separación registral" En el eemplo 6 (Chacarera tene!rosa, cc" 8G: 86), la casi estricta convergencia direccional (mismo dise'o melódico) entre las cuatro voces superiores (plicas hacia arri!a) hace que estas sean perci!idas como un único estrato te5tural" +TU En la medida que se trata de sucesiones direccionalmente convergentes TU lo que se nos presenta es el espaciamiento registral de una línea, lo cual le agrega una cualidad, no te5tural, sino eventualmente tím!rica- (.essel, P777)"

b$ ,elod(a con acordes< acordes< se trata de una C1 en la que se esta!lecen dos estratos diferenciados< por un lado un estrato superior  (melodía) y por otro los acordes" Los factores de disociación entre dichos estratos suelen ser los mismos que en el caso anterior" En el eemplo 8 (Del !uen riego cc"GF:GP) se muestra esta C1H el estrato superior (plicas hacia arri!a) aparece diferenciado erárquicamente de los sonidos que conforman los acordes (plicas para a!ao)"

c$ ,elod(a con acordes y bajo disociado< disociado < se hace alusión a una C1 en la que es posi!le diferenciar principalmente tres estratos te5turalesH uno superior (melodía), uno intermedio y otro estrato constituido por los sonidos más graves (!ao)" En el eemplo N (chacarera tene!rosa cc"FF:FP) es posi!le además reali$ar una segmentación interna del acorde entre las voces paralelas (voces medias superiores) por un lado y la vo$ grave (vo$ media grave) por otro" Las cuatro C1s de acordes anali$adas precedentemente, aparecen de modo frecuente en las distintas especies anali$adas" #in em!argo, no es posi!le esta!lecer secciones formales en las que apare$can de modo predominante" elod7a/ajo

#e hace alusión a dos estratos te5turales diferenciados registralmente" De acuerdo al modo en que se interrelacionan dichos estratos es posi!le esta!lecer dos configuraciones te5turalesH sin sin dife difere renc ncia ia erá erárq rqui uica ca,, en la cual cual los los dos dos estra estrato toss son son equi equipa para ra!l !les es en cuan cuanto to a movimiento rítmico:melódico, no permitiendo una diferenciación erárquica significativa entre am!os, eemplo  (Del !uen riego r iego cc" 8N:8M)" con diferencia erárquicaH uno de los estratos prevalece so!re el otro" En el eemplo M (La insistente cc" FG:F6), la melodía es claramente superior en cuanto a erarquía te5tural en relación al !ao" •

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Estas configuraciones te5turales suelen aparecer ha!itualmente en las diferentes secciones de las tres especies en cuestión, en especial en gato y chacarera" ;oces paralelas/ajo

a!itualmente de!ao de la melodía de la C1 anterior (con diferencia erárquica) se agregan otros sonidos en movimiento paralelo de terceras, se5tas, y eventualmente cuartas" La convergencia direccional y estricta coincidencia de ataques entre las líneas paralelas hacen a la constitución de un único único estrat estrato o (eemp (eemplo lo )" Esto Esto ocurr ocurre e inclus incluso o en movimie movimiento ntoss parale paralelos los distan distancia ciados dos registralmente como intervalos de Ntas (eemplo F7) o F7mas" (eemplo FF)" En este caso +El efecto disociativo de la discontigidad registral se neutrali$a a partir del efecto asociativo aun más fuerte de la sincronía de ataques y el paralelismo melódico- (.essel, P777)" De este modo, es

posi!le esta!lecer dos estratos te5turalesH por un lado los sonidos en movimiento paralelo (plicas hacia arri!a) y por el otro, el !ao (plicas hacia a!ao)"

En cuanto al empleo de esta configuración te5tural en relación a las estructuras formales de las especies anali$adas, ca!e se'alar su ha!itual empleo hacia los finales de frases y secciones en gato y chacarera" En $am!a tam!i%n resulta ha!itual, aunque no es posi!le esta!lecer secciones formales en las cuales prevale$ca" +onsideraciones +onsideraciones &inales

En el desarrollo de este tra!ao tr a!ao se han podido identificar y anali$ar las principales configuraciones configuraciones te5turales que aparecen operando en las composiciones para guitarra del músico argentino /uan .alú" A partir de la aplicación de las propuestas teóricas de .essel, ha sido posi!le reali$ar un anális análisis is e5hau e5hausti stivo vo del compon component ente e te5tur te5tural al e ir más allá allá de los intent intentos os ta5onó ta5onómic micos os que esta!lecen tipologías te5turales, y que no e5plicitan adecuadamente los principios que su!yacen a la conformación de una determinada categoría te5tural" En lo referente a la relación entre el componente te5tural y las estructuras formales de las o!ras estudiadas, es importante se'alar que los cam!ios que se esta!lecen en el componente te5tural (diferentes configuraciones te5turales), coinciden con cam!ios que se dan en diferentes niveles de la estructura formal (desde frases hasta estrofas completas)" 0nvestigaciones posteriores estarán orientadas a anali$ar y comparar el componente te5tural en composiciones de otras especies (cueca, !ailecito, chaya) a los fines de intentar esta!lecer  elementos recurrentes" e&erencias

F El tim!re es aquello que nos permite distinguir tonos de instrumentos diferentes aun cuando tengan igual altura (frecuencia) e igual intensidad (sonoridad)" Dentro de un mismo instrumento tam!i%n puede e5istir diferenciación tím!rica" En el caso de la guitarra, por eemplo, esta diferencia puede darse por el lugar en que se pulsan las cuerdas con la mano derecha (puente, !oca)H tam!i%n entre cuerdas al +aire- y cuerdas pisadasH o por las características de los materiales (cuerdas entorchadas y de nylon)" P 4er ítem 3artituras editadas al final del tra!ao" G Desde luego esta +permanencia- es relativa al comportamiento acústico propio de la guitarra (y a otros instrumentos de cuerda pulsada), en el que las vi!raciones presentan una caída en forma !astante rápida" 6 #e hace referencia a las diferencias de alturas (frecuencias)" 0deas para el preludio 0DEA

ES3L0CAC0;

 Aaaa, mmmm, oooo

Escri!e +aaaa-, +mmmm- y +oooo- en papeles diferentes" Elie a tres ni'os para que sostengan los carteles" Cuando los otros ni'os entren en el aula, pide a los que sostienen los carteles que se alternen cómo cantar la canción, ya sea el +aaaa-, +mmmm- u +oooo-"

Comen$ Comen$ar ar a 0nvita a los ni'os a que comiencen a aprender la melodía de una canción aprender  nueva escuchándola o tarareándola durante el tiempo del preludio" una canció canción n

0DEA

ES3L0CAC0;

nueva 1en un preludio musical mientras los ni'os entran en el salón de la Crear un 3rimaria" a$ participar a los ni'os al pedirles que toquen canciones de la am!iente am!iente de 3rimaria en el piano o en instrumentos de madera o de cuerdas como reverencia parte del preludio o postludio" acer  part partic icip ipar ar los ni'os

 Ayuda a los ni'os a participar en la música del preludio al hacer que cada a ni'o se una al canto a medida que van entrando en el salón de la 3rimaria"

0nvitar la reverencia 0DEA

ES3L0CAC0;

#eleccionar  Elie una t%cnica adecuada para transmitir el mensae y el espíritu de la la t%cnica canción" 3or eemplo, las canciones so!re temas sagrados se de!en adecuada ense'ar con respeto y reverencia" Escuchar y +=scuc!a mi =scuc!a mi vo$ y ha$ lo que digo 3onte el dedo so!re la nari$ la cru$ar los ca!e$a la rodilla" Luego susurra y \cruza los brazosR  si   si escuchas mi !ra$os vo$-" +,ira como como leva levant nto o mis mis mano manoss en alto alto"" Ahora hora,, mira cuan cuando do !ao !ao mis manos y canto la canción más despacio y lentamente-" * separa las Bira y canta manos enfrente tuyo e invita a los ni'os a que mirenmientras mirenmientras cantas" suavemente Cuanto más cerca muevas las manos, más !aito de!en cantar" ?tili$a una canción con movimientos para ayudar a que los ni'os muevan su cuerpo" 3or eemplo, canten +El arroyito da-" 3ide a los ni'os que se Can Canción ción de pongan de pie en las pala!ras con +A- y aplaudan en las pala!ras con +D-" movimiento 1ermina pidi%ndoles silenciosamente que se sienten y crucen los !ra$os" Ense'ar una canción 0DEA

ES3L0CAC0;

 Agregar  0nvita a los ni'os a pensar en movimientos que vayan con cada línea de movimientos la canción y luego canten y realicen untos los movimientos" Divide la 3rimaria en dos grupos y pide a un grupo que cante sólo las dos primeras pala!ras de cada frase y pide al otro grupo que complete la frase" 0ntercam!ia la asignación de los grupos y repite" #e pueden dividir  Divi Dividi dirr a los los los grupos de muchas maneras< ni'os y ni'as, por los colores de la ropa, ni'os en el color de oos, el cumplea'os en la primera o la segunda parte del a'o, grupos etc" Llenar espacio !lanco

el Canta una canción y omite tres pala!ras importantes" 3ide a los ni'os en que te digan las pala!ras que faltan" a!len acerca del significado de las pala!ras"

.iguras Di!ua la canción haciendo figuras con líneas o tra$os so!re la pi$arra reali$adas mientras cantan" con con líne líneas as o

0DEA

ES3L0CAC0;

tra$os simples

3reguntas

Divide a los ni'os en grupos, un grupo que cante la canción mientras en otro otro grup grupo o pien piensa sa algu alguna na preg pregun unta ta que que se resp respon onda da en la canc canció ión" n" Escri!e preguntas en la pi$arra que puedan contestarse a medida que los ni'os cantan la canción"

3ala!ras clave

Escri!e las pala!ras clave de la canción en diferentes pie$as de papel" Cuando uno de los papeles se sostiene en alto, los ni'os no cantan esa pala!ra" * !ien, cada ve$ que cantan una canción, pide a los ni'os que escuchen las pala!ras claves, pala!ras que riman o pala!ras que se repiten"

3resenta cada frase de la canción pidiendo a los ni'os que pongan atención para encontrar la respuesta a una pregunta mientras le cantas la 3reg 3regun unta tass y frase" * !ien, pide a los ni'os que se pongan de pie cuando canten las respuestas preguntas de una canción y que se sienten cuando canten las respuestas" epetir la La repetición ayuda a que los ni'os aprendan las canciones nuevas" acti activi vida dad d de epite las canciones de diferentes maneras, tales como susurrar, tararear  diferentes con con la !oca !oca cerr cerrad ada, a, apla aplaud udir ir el ritmo ritmo,, varia variarr la velo veloci cida dad d o cant cantar  ar  formas sentados y de pie" 3ies reverentes

Barchen o caminen de manera reverente al ritmo o el tempo de una canción" 3árense en un pie en una frase y en el otro pie en la frase siguiente"

#elecciona imágenes que representen frases de la canción o ha$ tiras de #ecuencia de papel de cada frase de la canción" Bu%stralas en orden incorrecto o imá imágene geness y colócalas de forma creativa por todo el salón, y pide a los ni'os que las tiras de papel pongan en orden mientras cantan la canción varias veces" epasar una canción 0DEA

ES3L0CAC0;

3ide a un ni'o que salga del salón y a otro ni'o que oculte un o!eto" A medida que el ni'o vuelve a entrar al salón pide a los demás que comiencen a cantar" Cuanto más se acerque el !uscador al o!eto, los ni'os de!en cantar más alto" Cuanto más leos se encuentre del o!eto, Caliente y frío los ni'os de!en cantar más suave o ha$ que se paren y se sienten" Coloca o!etos que representen las pala!ras de una canción en una !olsa" 3ide a un ni'o que elia un o!eto de la !olsa" 3regúntale al ni'o qu% representa el o!eto en la canción" 3ide a los ni'os que han elegido 2olsa de o!etos que se u!iquen en el orden correcto de las pala!ras en la adivinan$as canción" Lan$amiento de !olsitas de frioles o porotos

0nvita a un ni'o a que tire una !olsita de frioles, porotos o una pelota de papel a una cesta" #i acierta en el primer intento, pide a los ni'os que canten canten la estrofa estrofa una ve$H si le lleva lleva dos intentos, intentos, la cantan cantan dos veces y así sucesivamente"

0DEA

3asar o!eto

ES3L0CAC0; 3asen un o!eto de uno a otro y canten hasta que el pianista dee de tocarH luego el ni'o que lo tenga en ese momento tiene que decir la un pala!ra siguiente de la canción o responder una pregunta que refuer$a el mensae de la canción"

a$ un cu!o de papel o cartón" En cada lado del cu!o escri!e una forma difere diferente nte de canta cantarr (aplau (aplaudir dir la melod melodía, ía, hacer hacer movimi movimient entos os con las manos, que canten los ni'os, que canten las ni'as, tararear la melodía, Diferentes cantar suavemente, los ni'os simulan cantar mientras cantan las ni'as, estil stilos os para las ni'as simulan cantar mientras cantan los ni'os, etc")" 0nvita a un ni'o cantar  a lan$ar despacio el cu!o para sa!er cómo se va a repasar la canción" Entrega a cada ni'o un cora$ón de papel" 3ídeles que escri!an su canción favorita de la 3rimaria y su nom!re en %l" Coloca los cora$ones en un recipiente" Elie algunas para cantar" E5plica a los ni'os que las Canciones canciones de la 3rimaria pueden ser una fuente de consuelo, guía e favo favori rita tass de inspiración, y que las podemos cantar casi en cualquier momento y en los ni'os cualquier lugar"

Di!uar 

a$ di!uos que representen las pala!ras de una canción para ayudar a los ni'os a imaginar las pala!ras en su mente" Los ni'os tam!i%n pueden ayudar a hacer los di!uos"

Escri!e la primera letra de cada pala!ra de una frase de una canción para ayudar a los ni'os a recordar las pala!ras o a que adivinen la 3rimera letra canción"