La Imagen Fotografica en La Cultura Digital

XABIER BARRIOS

LA IMAGEN FOTOGRÁFICA EN LA CULTURA DIGITAL

MARTIN LISTER

ESQUEMA

XABIER BARRIOS

INTRODUCCIÓN En general, el impacto de lo digital sobre lo fotográfico, de una tecnología de la imagen sobre otra, se está discutiendo a dos niveles muy diferentes. Uno de ellos es particular y local, teniendo en cuenta el trabajo que los fotógrafos han realizado tradicionalmente. Analiza las amenazas que se perciben, su significado y el modo en que los consumidores de imágenes lo perciben (Ritchin 1990a, 1990b). El otro es global y temporal y maneja ideas sobre los cambios históricos en la ciencia, la tecnología y la cultura visual. En el primer nivel, se ve con ansiedad cómo un conjunto de procedimientos tecnológicos nuevos socavan una tradición práctica de representación visual. Una práctica que ha sido esencial en la experiencia de las culturas modernas: la fotografía. El fotógrafo moviéndose por un mundo social y físico, un «ojo» formado y especializado, con una cámara que se consideraba como una extensión de su cuerpo observador, y luego el cuarto oscuro en el que se practican otra serie de destrezas artesanales, se ha transformado en la pequeña caja de plástico gris del ordenador personal. En este nivel, se expresan el temor por la posible desaparición de las habilidades, las funciones sociales y las responsabilidades políticas asociadas a la vocación o a la profesión de fotógrafo. En particular respecto a los géneros del reportaje y del documental. Y para el consumidor de imágenes fotográficas, seguramente una parte importante de la población mundial a diferentes niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vínculo significativo entre la apariencia del mundo y la configuración concreta de una imagen material. Todas ellas son las imágenes que han jugado un papel clave en tanto que le han dado sentido a la expériencia moderna. Parafraseando a Susan Sontag, vivimos en un mundo en el que la producción y el consumo de imágenes fotográficas ha sido durante mucho tiempo una actividad fundamental. Un mundo en el que tales imágenes han determinado nuestras demandas sobre la realidad, en el que las imágenes son codiciadas como sustituto

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de la experiencia de primera mano, y se han vuelto indispensables para la economía, la política y la búsqueda de la felicidad personal (Sontag 1977: 153). En una economía basada en la imagen, estas imágenes abarcan un campo enorme: consiguen producir deseo, fomentar el consumo, entretener, educar, dramatizar la experiencia, documentar los sucesos en el tiempo, celebrar la identidad, informar y desinformar, ofrecer evidencia. Por tanto, el cambio en el modo de producir, consumir y entender tales imágenes refleja que nos encontramos en un momento histórico. En el segundo nivel, esta transición de la imagen fotomecánica, un material análogo y convincente respecto a su referente en una realidad previa a las construcciones digitales inmateriales y los híbridos cuyas fuentes pueden ser matemáticas y «virtuales» tanto como empíricas, se ve como elemento clave de la transformación radical de la cultura visual. Se considera que nos encontramos en plena transformación o en sus inicios. El drama de los cambios que se están operando se puede equiparar a los grandes cambios de la cultura visual occidental; desde los esquemas y símbolos de las imágenes medievales a la perspectiva realista del Renacimiento y desde lo autográfico a lo fotográfico al principio del siglo XIX. Al igual que ocurrió en esos cambios históricos, lo que se cree que está en juego es mucho más que un cambio tecnológico en el modo de crear las imágenes. Dentro de este discurso es donde se propone nada menos que un cambio de era. Los cambios de naturaleza en el modo de plasmar el mundo en imágenes se consideran (aunque no sin problemas) cambios en el modo de ver el mundo. y, a su vez, se cree que estos cambios ideológicos están relacionados con los cambios en el modo de conocer el mundo (en algunas versiones, ya no se puede conocer) y con las identidades de los que lo ven y lo conocen. Incluso se llega más allá, se hace referencia a los trastornos actuales en la ordenación económica, científica, política y productiva de las sociedades y comunidades en las que vivimos y adquirimos esas identidades.

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En un corto espacio de tiempo, estos dos escenarios se han entrelazado. El debate particular, más vocacional y defensivo, sobre el desplazamiento de la practica fotográfica por el uso de la tecnología digital, se ha incluido dentro del discurso más generalizante y especulativo, sobre el cambio dé era. “Los medios electrónicos no pueden simplemente ignorar cuestiones teóricas de la representación por las que se ha trabajado durante las dos últimas décadas desde los campos de la fotografía y el cine. A medida que la representación se envuelve en algoritmo s (los algoritmos de la simulación o los del marketing corporativo) la teoría se vuelve más esencial que nunca. Si los educadores tienen que enseñar a sus alumnos imagen digital, deberían presentarse algunos análisis y directrices claros (Druckery 1991).” Este «esfuerzo por resolver estas cuestiones» se puede encontrar en gran número de disciplinas. Estas incluyen los estudios históricos, sociológicos y etnográficos de los medios, los estudios culturales y la teoría cultural, las historias críticas y sociales del arte, la fotografía y el cine. Aunque no se trata en modo alguno de un campo homogéneo, sino de un terreno en el que abundan los debates y las diferencias, tales estudios rara vez respaldan cualquier relación causal directa entre el cambio tecnológico y el cultural. Por el contrario, lo que su argumentación detallada y convencida demuestra es la configuración histórica y social de las tecnologías de los medios y los modos de concebirlas, definirlas, imaginarlas y utilizarlas dentro de las culturas de la vida cotidiana. La mayoría de las veces, la discusión dominante de las nuevas tecnologías de la imagen ha evitado mezclarse en asuntos relativos a las realidades sociales y materiales. Esta discusión se ha desarrollado a cierta distancia de las diferencias y desigualdades históricas y políticas que todavía deben existir junto a los mundos de la imagen, las simulaciones y los simulacros que nos preocupan y fascinan. (Que es lo que yo quiero analizar en contexto)

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Por consiguiente, nuestra preocupación con respecto a las nuevas tecnologías no puede quedarse corta celebrando su potencial abstracto. Las tecnologías no obtienen resultados aislados e inevitables ni tampoco surgen de la nada en una cultura; son calculadas, deseadas e inducidas (Williams 1974, 1985). Sugiriendo que la imagen digital es una «abstracción inexorable de lo visual», una tecnología que «recoloca la visión» y la rompe desde el punto de vista del observador, Crary nos advierte que si queremos «evitar su mitificación recurriendo a explicaciones tecnológicas» hay muchas otras cuestiones que se deben preguntar y contestar. No sólo históricas. Para comprender los cambios actuales nos tenemos que enfrentar a cuestiones relativas a las maneras de ver lo que estamos dejando atrás, y al grado de ruptura que todo ello supone. Necesitaremos considerar la posibilidad de hacer coexistir las formas de visión más antiguas con las más nuevas, y, sobre todo, lo que esto significará para nuestra capacidad de conocer, sentir y darle sentido al mundo (Crary 1993). El ciberfeminismo es la tecnología de la información como ataque fluido, una agresión a la acción humana... introduciendo sistemas de control cuya complejidad sobrepasa a los grandes maestros de la historia... Nadie lo está provocando, no es un proyecto político... Sin embargo se ha puesto en marcha. .. un programa que funciona más allá de 'lo humano (Plant 1993: 13. La cursiva es mía). De esta manera, las cuestiones culturales y políticas que acompañaban a la fotografía, el cine y la televisión son mucho «más esenciales que nunca». Lejos de ser superadas, se están volviendo a enfocar, plantear y cuestionar. El «impacto» dramático de la tecnología digital en la producción, la circulación y el consumo de imágenes fotográficas, se está considerando, demasiado a la ligera, como el impacto de una tecnología monolítica y singular sobre otra. Abundando en esta idea, el significado social y cultural del impacto se está deduciendo de forma demasiado directa de lo que se presume que son características esenciales de cada tecnología.

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En lo que sigue a continuación, voy a intentar esbozar y poner en primer plano una visión menos ordenada. Esto requiere que la imagen fotográfica, como objetivo de la tecnología digital, sea vista como un objeto cultural y no tecnológico. Cuando esto suceda, la asunción que sus significados y valores simplemente cambiarán. No hay un «ahora» sencillo: cada presente es asíncrono, una mezcla de tiempos diferentes. Por tanto, no hay nunca una transición oportuna, es decir, entre lo moderno (podríamos considerado lo fotográfico) y lo posmoderno (o «lo digital»), nuestra conciencia de un periodo no sólo proviene del hecho: también proviene del paralaje (Foster 1993 ). Podríamos utilizar también esta reflexión para hacer memoria y recordar que el cambio tecnológico está en tensión con los elementos de continuidad histórica y cultural. Ello implica, en el contexto actual, dar énfasis al modo en que las formas culturales, las instituciones y los discursos, que se han desarrollado alrededor de la imagen fotográfica y que se han investido de significado, se han convertido en un contexto que da forma a la nueva tecnología. No os quedéis con la vista fija en las pantallas. Las pantallas podrian quedar obsoletas antes de lo que creéis... Un microescáner láser pintará las realidades directamente sobre vuestras retinas; es sólo una cuestión de saber cuándo sucederá... La gente que tenemos trabajando en esto puede conseguir una resolución del escáner de 8.000 por 6.000 líneas (Thomas A. Furness, ex director del programa de investigación sobre VR de las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos. Citado por Howard Rheingold a partir de una entrevista en el Laboratorio de Tecnología sobre Interfaz Humana, Universidad de Washington, en «Virtual Reality», de H. Rheingold, pág. 194). (…) y habla de «una investigación más avanzada» que se dirige a «la estimulación directa del nervio óptico como medio de prescindir de un hardware inflexible y difícil de usar» (Biggs

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1991: 71). En tres frases saltamos de la cámara de vídeo familiar a un mundo gibsoniano de cirugía posbiológica y prótesis neuronal. Con la tendencia actual de oponer la fotografía a la imagen digital, estamos presenciando en realidad la continuación de un viejo debate sobre fotografía. Es un debate entre aquellos que han acentuado la condición privilegiada de la imagen fotográfica como una analogía mecánica fiable de la realidad, y aquellos que han resaltado su carácter ideológico y artifactual. Las teorías realistas dan prioridad a los orígenes mecánicos de la imagen fotográfica. Estas teorías argumentan que la disposición mecánica de la cámara fotográfica hace que «los objetivos físicos por sí mismos impriman su imagen por medio de la acción química y óptica de la luz» (Arnheim 1974). Los fotógrafos son considerados «"cosustanciales con los objetos que representan", "perfectos análagos", "clichés de la realidad", "huellas" o "grabaciones" de los objetos o de las imágenes de los objetos» (Snyder y Allen 1975). Por tanto, lo que se asegura es una relación causal garantizada con el mundo físico; las imágenes fotográficas se producen automáticamente y son pasivas ante la realidad. (No es que sea automático el medio, sino muchas veces nuestra forma de mirar. Esas tecnologías y sus ontologías son procesos socio- culturales) Tal como señaló John Tagg (1988: 14-15), es más útil pensar en «fotografías» que tienen diferentes «historias» que pensar en un medio singular con una enorme historia singular. (En arte es donde me interesa la foto, no en otros ámbitos)

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Esto puede llevamos también a cuestionamos la idea de que existe una ruptura cultural fundamental entre lo fotográfico y lo digital. En lugar de concentrar la atención sobre la fotografía como el producto de una tecnología química y mecánica, necesitamos considerada como un híbrido entre lo semiótico y lo social, la forma en que su significado y poder son el resultado de una mezcla y un compuesto de fuerzas y no una cualidad inherente, esencial y singular. Con la introducción de la placa de fotograbado a media tinta en la década de 1880, se relanzó toda la economía de la producción de la imagen... la placa de fotograbado a media tinta al final permitió la reproducción económica e ilimitada de fotografías en libros, revistas y anuncios, y especialmente en periódicos. Se resolvió el problema de imprimir imágenes junto con texto y en respuesta a los hechos que cambian diariamente... La era de las imágenes desechables había empezado (Tagg 1988: 56). El recorrido desde la fotografía química hacia su disponibilidad social y su circulación en revistas, periódicos, libros, etc., es complejo y mediatizado. Para que se produjera la saturación moderna de experiencia por medio de las imágenes, el proceso de fotomecánica fue una causa necesaria, pero en absoluto suficiente. Tuvo relación con una convergencia de la fotografía con las tecnologías de impresión, gráficas, electrónicas y telegráficas. Con el surgimiento de la tecnología digital, esta convergencia aumenta exponencialmente. Puede verse, al menos en parte, como una aceleración de procesos históricos que ya existían en torno a la imagen fotográfica. En el ciclo de la producción y la recepción cultural, que atraviesa multitud de estadios políticos, sociales y técnicos, el significado de la imagen fotográfica o de un texto puede fijarse o cambiarse en un número de puntos. En segundo lugar, en el tema de la recepción y consumo, las imágenes fotográficas, en caso de encontrarlas, estarán aisladas. Están implícitas y contextualizadas en otros sistemas de señales.

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Del mismo modo que una litografía implicaba virtualmente el periódico ilustrado, la fotografía anunciaba la película sonora, [porque], como la vista es más rápida que la mano, el proceso de reproducción pictórica se aceleró enormemente de forma que pudiera ir al unísono con el habla (Benjamin 1973: 221). La introducción total y absoluta de las imágenes fotográficas en todas las áreas de la vida social y cultural implica también su intertextualidad. Los significados de cualquier imagen fotográfica particular no existen por sí solos de forma autónoma, sino relacionados con todos los demás. Cada una de las formas culturales en las que las imágenes circulan, es un pequeño elemento en una historia de producción de la imagen y un «mundo de la imagen» contemporáneo. Las imágenes fotográficas pertenecen a un tipo de «segunda naturaleza»; un entorno histórico denso de imágenes producidas masivamente, objetos simbólicos, espectáculos y signos (Buck-Morss 1991). Dentro de este entorno, la imagen fotográfica gana su significado por un flujo continuo y una interreferencia de significados entre las imágenes. La fotografía estática hace referencia al cine, el cinematógrafo adopta el estilo de un fotógrafo de anuncios, los vídeos musicales se expresan con la mímica y nos recuerdan las primeras películas mudas... etc. Si a lo que una fotografía hace referencia se parece, al menos en parte, a la forma en que el mundo representa en otras imágenes, entonces la distinción entre lo fotográfico y lo digital resulta menos acentuada. La observación hecha con bastante frecuencia de que las imágenes digitales se recrean a partir de imágenes recibidas, que están construidas sobre los fragmentos y los estratos de otras imágenes, se entiende mejor como una metaforma de los procesos que durante mucho tiempo han incluido la imagen fotográfica; no se trata de una diferencia radical sino una aceleración de una cualidad compartida.

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Cada una de las relaciones entre la imagen fotográfica y otras tecnologías de representación y comunicación tiene lugar en el seno de las instituciones sociales y las formas de organización: organizaciones de medios de comunicación, familias, establecimientos educativos, lugares de trabajo, ciudades. Jhon Tagg: En principio no era evidente en sí mismo el hecho de que una imagen fotográfica fuese más veraz que cualquier otro tipo de imagen. Tampoco era evidente que una imagen producida por una máquina pudiera ser propiedad de un individuo; que pudiera tener un autor. Al recurrir a otras fuentes de poder y autoridad, y conectar la imagen fotográfica con ellas, estos valores se establecieron. Principalmente estas fuentes de autoridad eran las nuevas ciencias sociales, las autoridades cívicas, los juzgados, las premisas de la economía capitalista y las ideas tradicionales sobre la creación artística donde se supone que el artista ha «dado» algo de «sí mismo» a su trabajo. El significado de las imágenes fotográficas no puede entenderse de forma global sin tener en cuenta los sistemas de ideas y las formas de ordenar el conocimiento y la experiencia, con las que se vieron relacionadas desde mediados del siglo XIX. Sólo entonces, habiéndose producido y llenado de significado de esta manera, pueden entenderse dentro de otro conjunto de ideas y creencias. Por lo tanto, es necesario pensar en la fotografía como en un conjunto de prácticas con diferentes propósitos. Aunque compartan una misma base tecnológica, no llegaremos muy lejos pensando en estas prácticas diferentes solamente en términos tecnológicos. Ahora se necesita además reconocer que la tecnología digital tiene más de una relación con esta variedad de prácticas fotográficas. Incluso en los primeros años, la tecnología de la imagen digital se utilizó de más de una forma y estas formas inevitablemente le debían mucho a las formas establecidas, a los discursos y a las instituciones de la producción fotográfica.

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En la sección final de esta introducción, argumentaré que bajo la superficie tecnológica de la producción de la imagen digital, están en juego importantes continuidades culturales. En un estudio más completo del que puede darse aquí, necesitaríamos pensar por separado en el código digital de la fotografía química analógica, y la «simulación» de las fotografías «químicas» por medios digitales; la producción de imágenes fotográficas que no tienen un referente específico o causal en el mundo de los objetos y los hechos. En tercer lugar, probablemente sería útil distinguir este último de los escenarios de la realidad virtual. Ya que éstos últimamente intentan disolver las imágenes materiales por completo; hacer desaparecer cualquier interfaz material entre la visión y la imagen. En general, el uso de la tecnología digital dentro de la tradición del reportaje y el documental lleva a una preocupación defensiva en lo relativo a autoría e integridad (véase la contribución de Ian Walker (capítulo 11) para encontrar un análisis más profundo de estos temas). Mientras que dentro de la práctica del multimedia existe, al menos a nivel ideológico (los temas de copyright todavía se siguen con intensidad, aunque están confusos, a nivel de producción material y control de producción), una cierta alegría y se celebra la «interactividad», la apertura y la disolución de los conceptos de originalidad, singularidad, autoría. (Véanse Barthes 1977: 142-148, Foucault 1979: 108119, Lury 1992: 380385, sobre conceptos de autoría.) Esto puede suponer una constante tensión dentro de la cultura fotográfica que puede alcanzar ahora su punto de máxima tensión. (Es un medio contradictorio y hay que aprovechar eso en arte para sembrar dudas y hacer preguntas) Los imperativos ocultos de la cultura fotográfica nos arrastran en dos direcciones contradictorias: hacia la «ciencia» y a un mito de la «verdad objetiva» por una parte, y hacia el «arte» y a un culto a la «experiencia subjetiva» por la otra. Este dualismo persigue a la fotografía dándole una cierta incoherencia a la mayoría de afirmaciones tópicas sobre el medio (Sekula 1986: 160).

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Sekula señala la forma en que actualmente se ve la fotografía, unas veces como el producto de una fuerza tecnológica autónoma, y otras como una cuestión de estética, placer, expresión y de interioridad subjetiva. Esta posición problemática de la fotografía tal y como se ha considerado en las divisiones institucionales y filosóficas de la ciencia y el arte, siempre ha preocupado a sus teóricos. Aunque es poco probable que haya preocupado a los que la practican y a las instituciones en la misma medida, a un lado u otro de la línea. En la actualidad, parece que la llegada de la «posfotografía» digital, a pesar de confundir las categorías realistas/ constructivistas, aún se sigue considerando con la «incoherencia ingenua» a la que Sekula se refiere. Los fotógrafos y las instituciones investidos de los «mitos de la verdad objetiva» intentan apoyar estas divisiones ideológicas (Ritchin 1990b: 36, Mitchell1992: 8). Por otra parte, tanto de una manera popular como de una manera más formal y académica, la tecnología se está decantando por confirmar la disolución de la división entre ciencia/arte, objetivo/subjetivo, en particular el estatus de imagen considerado como cualquier tipo de índice fiable de una realidad anterior A cierto nivel, Mitchell podría estar señalando el modo en que un programa de software como Adobe Photoshop puede funcionar de una manera muy parecida a una demostración práctica de semiótica fotográfica. Tras un par de horas de utilización, un programa de este tipo abre la posibilidad, al menos en principio, de manipulaciones de postproducción de la representación fotográfica: manipulaciones que de otra forma hubieran sido el resultado de varios meses de aprendizaje en una cámara oscura. El software digital se convierte en una herramienta heurística para «entender» la representación fotográfica. Mitchell va más allá de todo esto. Por medio de lo que sólo podría describirse como una homología -un sentido de «adecuación» o resonancia- él sugiere que un medio (digital) que «prima la fragmentación, la indeterminación y la heterogeneidad y que enfatiza el proceso de realización» es el equivalente tecnológico de algunas proposiciones de teoría

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lingüística y cultural. Él considera la práctica “postfotografica” como una analogía de la teoría “posestructuralista”, englobadas ambas dentro de un mundo caracterizado como “posmoderno”. Mientras que la búsqueda por parte de los grandes héroes modernistas de la fotografía, como Paul Strand y Edward Weston, de un tipo de «verdad objetiva asegurada por un procediminto cuasicientífico y una perfección acabada y cerrada» se considera anacrónica e inconcebible. Mitchell señala la apertura sin límites de la imagen digitalizada y la manera en que se diseña el software de manipulación de la imagen para facilitar el cambio, la alteración y la recombinación de elementos. Él la considera como si fuera un contraste con la relación «uno a uno» que la imagen fotográfica convencional tiene con respecto a la escena o al objeto que ésta representa, y traza una analogía con las teorías posestructuralistas del lenguaje y el significado. Estas teorías enfatizan la naturaleza polisémica de los signos, su capacidad para significar más de una cosa fija. También enfatizan su «indeterminación», la forma en que el lenguaje y el sistema de signos están siempre en proceso a medida que se utilizan. Nunca alcanzan un destino final o fijado, un significado establecido; es decir, algún tipo de «cierre». En la forma emergente del multimedia interactivo es precisamente donde tales ideas podrían encontrar su analogía en la producción de los «textos» de la imagen digital. El multimedia, ya sea codificado en CD Rom o en sus prometidas formas on-line, plantea muchas cuestiones. Algunas de ellas se discuten en las contribuciones a este libro. (Véanse, en particular, Andrew Dewdney y Frank Boyd [capítulo 7] para una extensa exposición sobre las formas institucionales y culturales de la actual producción y uso de los multimedia, y también las aportaciones de Don Slater [capítulo 6] y de Ruth Furlong [capítulo 8], sobre las tecnologías de la nueva imagen en contextos domésticos.) Me limito aquí al texto multimedia, donde el consumidor o el usuario tiene la posibilidad de navegar a través de una extensión de conocimiento e información potencialmente inmensa. Al hacer sus propias conexiones, escoger sus propios caminos, y ser activo al producir su propio

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sentido de lo material, se le incluye por primera vez en la construcción del significado. Observando lo que implica esta forma cultural emergente, podemos retomar de nuevo la discusión de las continuidades culturales entre lo fotográfico y la imagen digital. Ya que parece como si la dispersa complejidad tecnológica y social del significado fotográfico, que discutíamos previamente, hubiese encontrado una clase de forma tecnológica concentrada en la producción multimedia. Una vez que la imagen fotográfica está digitalizada (en su forma estática y progresivamente en su forma en movimiento) ésta puede almacenarse en un CD. En la producción de CD Roms «multimedia», se utiliza la tecnología digital para producir una convergencia de la imagen fotográfica estática con el cine, el vídeo, el habla y el sonido grabados, material de texto, gráfico y autográfico. Todo ello permite un tipo de edición sin precedentes, dentro de medios previamente diferenciados, para construir nuevos tipos de estructuras audiovisuales o «arquitectura». Se dice que la diferencia más radical reside en el concepto de interactividad entre el espectador de imágenes digitales más que las imágenes fotográficas. El concepto de interactividad señala algunos cambios reales en la relación entre un espectador y un texto. Las audiencias de multimedia o los usuarios no pueden, por ejemplo, considerarse meros espectadores distraídos, como si «delegaran su mirada», tal como se ha observado que suele hacer un espectador de TV (Ellis 1991: 112). No experimentan el sonido y la imagen mientras entran y salen de sus actividades y relaciones domésticas, de la forma en que se hace con la TV. Tampoco, comparándolos con los espectadores de cine, pueden dejarse arrastrar por las tensiones y las resoluciones de la narración, alineando en secreto su propio punto de vista con el de la cámara y los actores con que se identifican (Ellis 1991, Mulvey 1981). Se trata de comparaciones relevantes, como lo es la del

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monitor de TV y/o el ordenador en el espacio doméstico o la proyección de vídeo en un espacio público, el cual se utiliza como modelo para la recepción y exhibición de multimedias interactivos. Al reemplazar el término «espectador» por el de «usuario» de multimedia se intenta significar la forma tan distinta en que se capta la atención. Nada «sucede» o procede sin la iniciación del usuario. Decisiones previas. Unas tomadas por los diseñadores, los guionistas y los programadores y que se basan en las prioridades y especificaciones del producto de las instituciones en las que trabajan. Ellos llevan adelante preconcepciones de mercados y audiencias, y con las ideologías y discursos con que trabajan e informan sus narrativas, tratamientos y selecciones de contenido. En este sentido, la producción multimedia no es cualitativamente diferente de cualquier otra forma de medios o producción cultural. El hecho de ver la TV, las opciones que lo conforman y los múltiples usos sociales que abarca, han hecho que éstos se conviertan irrevocablemente en procesos sociales activos. La gente no absorbe pasivamente «entradas» subliminales de la pantalla, sino que «razona» o hace «lecturas» de lo que ve. Sin embargo, el «razonamiento» que hace está relacionado con un modelo de opciones sobre «qué» y «cuándo» ver lo que se construye dentro de una serie de relaciones constituidas por hechos familiares y domésticos en los que ese proceso tiene lugar. El «consumidor racional en un mercado perfecto y libre» amante de los anunciantes, de las encuestas de audiencia y de los economistas racionales, es un mito (Hall, en Morley 1986). Si la «interactividad» se refiere a la reacción de los espectadores o usuarios con los textos de los medios, en particular el papel que el lector/usuario tiene en la contribución al significado del texto y al modo de utilizarlo, es necesario considerar que la noción de interactividad «digital» tiende a oscurecer otra. Éste es el concepto de interactividad que ha estado en el centro del

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debate sobre los antiguos medios durante veinte años (Graddol y Boyd-Barrett 1994, Morley 1992, Turner 1992), que centra en el estudio de la TV, y de su audiencia en particular. Pero se puede ampliar el enfoque para ocuparnos del complejo en el que las imágenes fotográficas, las narrativas visuales y las representaciones audiovisuales ganan significado a través de un proceso de interacción. Esto implica, primero: los significados codificados por sus productores en los textos. Segundo: las identidades, motivaciones, intereses y competencias culturales de sus ausencias cuando deben utilizarse para entender o des codificar esos significados. Tercero: los lugares culturales y sociales específicos en que se encuentran el lector y la imagen. Aun existiendo toda la diferencia del mundo entre «leer» imágenes fotográficas en libros, calles, galerías y hacerlo en pantallas grandes o pequeñas, no digamos nada con el monitor del ordenador. (Véase la contribución de Ian Walker a este volumen [capítulo 11] para encontrar una exposición del significado de los contextos en el proceso de cambio de la imagen fotográfica.) Este importante campo de la teoría no se está tomando en consideración en la mayoría del pensamiento sobre las nuevas tecnologías de la imagen. De hecho, corre el peligro de que la oculte una noción menos satisfactoria y abstracta, la noción social de interactividad que se centra en la resurrección de la idea de «opción» que toma un consumidor racional e independiente y cuya actividad más tangible consiste en pulsar teclas, mover el cursor o hacer «clic» ron el ratón al final de un cable de fibra óptica. (Véase el texto de Don Slater, capítulo 6, sobre «privatización móvil» en relación con este tema.) No se trata de que estos juicios de valor puedan tener algún fundamento crítico y local, sino de que se basan en puntos de vista muy restrictivos de los procesos semióticos, culturales y sociales que están implicados en el consumo de imágenes, «artefactos» y textos de los medios. No pretendemos profundizar en la teoría o en la práctica de los multimedia interactivos, «a menos que»el evidente sentido de la manifiesta interacción física del usuario con el hardware digital sea

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considerada dentro del contexto de estas formas más amplias y complejas de interacción política y cultural. No existe nada en las nuevas tecnologías de la imagen que indique que deban exceptuarse de estos procesos. Todo ello nos lleva a considerar, una vez más que aunque existen diferencias a tener en cuenta, «no hay una gran ruptura», entre los antiguos medios fotográficos analógicos y los digitales, excepto por la trivialidad del «"clic" del ratón» y por el tono de mito asertivo del despliegue publicitario. Con este reconocimiento cerramos el círculo. Volvemos al hecho de que los textos multimedia son esquemas y estructuras diseñados, siguiendo contenidos selectivos, en los que se ofrece al consumidor una función interactiva necesariamente restrictiva. También se debe considerar que los poderes significativos de las imágenes fotográficas trasladados a los medios digitales, los esquemas ideológicos en los que los textos multimedia se construyen, y las convenciones que se han establecido para hacerlos significativos, han de venir de algún lugar. Este «algún lugar» es, en primer lugar, las posibilidades, prácticas y convenciones que se han desarrollado históricamente en torno a la imagen fotográfica estática y en movimiento; y del mismo modo que en la fotografía en sí misma, también en la serie de sistemas discursivos y significativos que contribuyen a su significado. Están a punto de desarrollarse para multimedia nuevas convenciones de producción, formas de exhibición, instituciones y nuevas prácticas por parte del consumidor o de la audiencia. Sin embargo, éstas no existen como formas puras que esperen ser divinizadas. Se están construyendo en negociación con las formas de una cultura fotográfica. En este texto, se plantearon como los lugares en los que empezábamos a experimentar los 'productos de las nuevas tecnologías de la imagen, en que podía verse su interacciones con los usos y valores de la cultura fotográfica. Estas categorías eran: la imagen doméstica, los medios públicos, la vigilancia, el estado y la ley, la ciudad, el ocio y el entretenimiento, el trabajo

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y la educación. De una forma reestructurada, estos títulos sobreviven como el principio organizador del libro. Con el surgimiento de las nuevas tecnologías de la imagen, la fotografía y el cine del pasado., y la imagen digital ahora, han surgido cuestiones sobre su significado como cultura. ¿Son arte, entretenimiento, ciencia o tecnología? ¿Qué proyectos, valores y progresos de la cultura occidental representan y facilitan? A medida que nos proponemos contestar a estas preguntas, entran en juego los recursos de la cultura, su racionalismo, empirismo, positivismo y romanticismo, en pugna por definir y comprender una nueva tecnología. En formas diferentes, los ensayos de esta parte del libro analizan este proceso. Kevin Robins argumenta la importancia de mantener un sentido de complejidad de las culturas de la imagen. Ve la necesidad de hacerlo ante la austeridad racionalista que ha acompañado la «posfotografía» y que amenaza con excluir otras formas importantes de utilizar y valorar las imágenes. Identifica gran parte del discurso contemporáneo sobre las nuevas tecnologías de la imagen como una tradición racionalista más antigua «disfrazada de posmodernidad». Sitúa la fusión de la posfotografía con el «proceso.» tecnológico en una «lógica» restrictiva y teleológica de imágenes que provienen de la Ilustración y del positivismo del siglo. XIX. Siguiendo una discusión crítica de esta «lógica» de imágenes, Robins establece una forma de proceder constructivamente contra «la esencia de lo digital». Su argumento. consiste en refutar «un entendimiento. imaginativamente cerrado, de nuestra cambiante cultura de la imagen». Aboga por recobrar el sentido de las imágenes tal como se representan en el pensamiento de Barthes, Berger y Benjamin, como fuerzas para la libertad imaginativa y política. La construcción social de la ciencia y la tecnología y su relación cambiante con la imagen visual y el entretenimiento son también centrales en la contribución de Michael Punt. Él toma su indicación de la coyuntura aparentemente nueva en la tecnología de la imagen digital, de los discursos que consideramos distintos y fuertemente limitados: los referentes a ciencia, tecnología y

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entretenimiento. Examina tres imágenes paradigmáticas, un cuadro del siglo. XVIII, una de las primeras películas realizadas por Edison y en el vídeo de la NASA, «El desastre del Challenger». Busca lo que podrían revelar sobre cómo el cambio tecnológico se ha representado y entendido en el pasado industrial, y propone una arqueología de la «fotografía digital»: Su proyecto es ver en esas imágenes una representación más completa que la que el determinismo tecnológico ofrece de las negociaciones entre la nueva tecnología y los temores y esperanzas de «aquellos que la poseen, los que la utilizan y todos los que la interpretamos». Las imágenes fotográficas han sido clave para las formas modernas de memoria biográfica y para la identidad de géneros, generacional y de familia. Las sucesivas tecnologías de la imagen y de la comunicación de los siglos XIX y XX, el teléfono, la fotografía, la radio, el cine y la TV han tenido todas una influencia crucial en la esfera doméstica. Tal como Ruth Furlong apunta en su contribución, «En los discursos que predicen el futuro de cualquier tecnología nueva, el hogar es un tema familiar», y el proceso de vender una nueva tecnología al público, tanto si es un aparato de radio como una realidad virtual, implica su domesticación. En esta parte, Don Slater considera el cambio de lugar que ha sufrido la popular fotografía instantánea y del álbum familiar dentro del enorme y pasajero fluir de imágenes que pasan por el hogar de forma electrónica y digital. Él afirma que, mientras que la fotografía doméstica queda relativamente intacta por el cambio tecnológico, su valor ha cambiado debido a los avances en el uso y significado más amplio de las imágenes de la vida cotidiana. Utiliza la imagen de un panel con fotos familiares colgadas al azar y lo compara con el tradicional «álbum familiar», para reflejar nuestra relación cambiante con el presente, la historia y el mundo privado y público. (Atender a nombres de teóricos)

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La imagen fotográfica ha sido, por supuesto, básica para las formas modernas de publicidad, noticias, documentales sociales y reportajes. Apenas se puede negar el tópico de que a través de la imagen fotográfica hemos llegado a conocer el mundo que nos resulta remoto en el tiempo y el espacio. El papel de la fotografía en la materialización de los sueños, las fantasías y los objetos de deseo que el capitalismo nos promete, es asimismo un bien reconocido. En este apartado, Ian Walker y Michelle Henning analizan la posibilidad de que estas funciones de la imagen fotográfica puedan estar cambiando y también la forma en que están cambiando en el contexto de las nuevas tecnologías de la imagen. El historiador fotográfico Ian Walker toma las fotografías de Sophie Ristelhueber de la guerra del Golfo (1991) como enfoque para considerar que, en el contexto de la imagen electrónica y del reportaje, la fotografía aún puede hacer más cosas que las que no puede hacer. Él considera que la fotografía tiene un poder especial para «hablar en sentido retrospectivo». Evita cualquier oposición sobresimplificada de la presupuesta objetividad de la fotografía y su reciente «des construcción» por la tecnología de la imagen digital en su interpretación bien informada de la fotografía bélica y de la reciente autorreflexión del trabajo documental. Considera que donde puede residir, el futuro de la fotografía es en las estrategias, políticas y estéticas, en el trabajo de los artistas que usan la fotografía, como Ristelhueber, y no en el género del documental. Esta perspectiva hace surgir algunas viejas preguntas sobre arte y cultura popular, y sus respectivas posibilidades para la transformación política y cultural. El ensayo de Walter Benjamin de 1936, La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica, se ha convertido en la piedra angular de muchos de los recientes intentos de analizar los actuales cambios en la tecnología de la imagen. Aunque alerta ante los peligros de trasladar su relato de forma no histórica a la actualidad, Michelle Henning explora algunas de las difíciles ideas de Benjamin a través de la lectura de un anuncio contemporáneo de cigarrillos. El anuncio permanece

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inmóvil, de una manera poco clara, entre la fotografía y la imagen digital. Ella lo utiliza como punto de partida para una sugerente serie de reflexiones sobre la relación actual de las nuevas tecnologías con la continuidad histórica e ideológica. (Pág.13-43)

Cultura visual y cambio tecnológico I Las nuevas tecnologías se asocian con el surgimiento de un discurso visual absolutamente nuevo. Se afirma que este nuevo discurso ha transformado profundamente nuestras ideas de realidad, conocimiento y verdad. Para William Mitchell, «un interludio de falsa inocencia ha pasado»: El rápido desarrollo que se ha dado en poco más de una década de un vasto conjunto de técnicas de gráficos por ordenador es parte de una amplia reconfiguración de la relación entre un sujeto que observa y los modos de representación que anulan la mayor parte de los significados establecidos culturalmente de los términos «observador» y «representación». La formalización y la difusión de las imágenes generadas por ordenador proclaman la implantación ubicua de «espacios»visuales fabricados que son radicalmente diferentes de las capacidades miméticas del cine, la fotografía y la TV (Crary 1990:1). Estamos, dice Crary, «en medio de una transformación en lo que se refiere a «visualidad» más profunda que la ruptura que separa la imagen medieval de la perspectiva renacentista» (ibíd.). La revolución visual y tecnológica asociada con las nuevas técnicas digitales se considera además como el verdadero centro de una revolución cultural más amplia. Existe la creencia de que la transformación en la cultura de la imagen es básica para la

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transición de la condición de modernidad a la de posmodernidad. La imagen digital se considera como «oportunamente adaptada a los diversos proyectos de nuestra era posmoderna» (Mitchell1992: 8). Se considera que en el orden posmoderno se cuestiona la primacía del mundo material sobre el de la imagen. El campo de acción de la imagen ha llegado a ser autónomo, incluso se cuestiona la propia existencia del «mundo real». Es el mundo de la simulación y de los simulacros. Gianni Vattimo (1992: 8) escribe sobre la erosión del principio de realidad: «Por medio de un perverso tipo de lógica interna, el mundo de los objetos medido y manipulado por la tecnociencia (el mundo de lo real según la metafísica) ha llegado a convertirse en el mundo de las mercancías y de las imágenes, la fantasmagoría de los medios de comunicación». Frente a la «pérdida de realidad» debemos llegar a un acuerdo con «el mundo de las imágenes del mundo» (ibíd.: 117). La discusión de la posfotografía se pone al corriente en esta proyección del mundo como una tecnoesfera «posreal», el mundo del ciberespacio y la realidad virtual. Dentro de esta agenda posmoderna que se ocupa de la realidad y la hiperrealidad, se trata otra vez "de cuestiones filosóficas (de ontología y epistemología) que son el foco de atención y de interés. El sentimiento de que las sofisticaciones posmodernas ya han sobrepasado la ingenuidad moderna conlleva el sentido de «progreso» intelectual y cultural. Lo que he esbozado aquí, de forma esquemática, constituye la estructura teórica y conceptual de la mayoría de consideraciones de «la muerte de la fotografía» y del nacimiento-de una cultura posfotográfica. Es la historia de cómo la imagen ha progresado desde los tiempos de la producción mecánica hasta la réplica y la creación digital. Es la historia de cómo las nuevas tecnologías han provisto de «una oportunidad de dar la bienvenida a la exposición de las aporías en la construcción de la fotografía del mundo visual, para desechar las propias ideas de objetividad y proximidad fotográfica y pura resistir a lo que se ha convertido en una tradición pictórica cada vez más esclerótica» (Mitchell1992: 8). A este respecto podemos decir que el discurso de la posfotografía ha sido extremadamente efectivo,

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cambiando significativamente la forma en que pensamos sobre la imagen y la realidad. Ha conseguido persuadimos de que las fotografías fueron un día «tranquilamente consideradas como reportajes reales generados casualmente sobre cosas del mundo real», y nos ha convencido de lo poco sofisticados que éramos en tal consideración. Ha argumentado que «el surgimiento de la imagen digital ha trastornado irrevocablemente estas certezas, forzándonos a adoptar una postura interpretativa mucho más cauta y vigilante (Mitchell1992: 225). Se nos advierte contra la seducción del realismo nazi Ahora hemos adoptado una actitud más reflexiva, más «teórica» y más «conocedora» en nuestra relación con el mundo de las imágenes. La muerte de la fotografía, una revolución de la imagen, el nacimiento de una cultura visual posmodema: existe la sensación de una clara trayectoria histórica de la imagen. El significado y las implicaciones de la «revolución de la imagen» ya se han fijado y comprobado profusamente. Las «verdades» de la era fotográfica se han desmontado y ahora estamos, según parece, llegando a un acuerdo con la fragilidad de las distinciones ontológicas entre lo imaginario y lo real. (…) Así pues, continuemos con la discusión. La cultura digital, tal como la conocemos, es particularmente poco imaginativa y tristemente repetitiva. A pesar de su sofisticación teórica e incluso de su «corrección», hay algo restrictivo y limitado en la organización y el orden de sus esquemas teóricos. Las estructuras teóricas pueden funcionar hasta el punto de inhibir o restringir nuestra capacidad de entender; pueden simplemente confirmar o reforzar lo que es entendimiento y conocimiento. Cualquier cosa considerada «nueva» en las tecnologías digitales tiene algo de antiguo en la significación imaginaria de la «revolución de la imagen». Esto implica un progreso metafísico: la imaginación de cambio en términos de proceso acumulativo en el que cualquier cosa que venga después es necesariamente mejor que la anterior. Cornelius Castoriadis describe su lógica general:

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Por una parte, anula el juicio sobre todos y cada uno de los hechos particulares o ejemplos de realidad, puesto que todos ellos son elementos necesarios del «gran diseño». Al mismo tiempo, sin embargo, se permite a sí mismo aprobar un juicio positivo no restrictivo sobre la totalidad del proceso, que es, y sólo puede ser, bueno (Castoriadis 1992: 223). Siguiendo con esta crítica, quiero considerar otros modos de analizar lo que está sucediendo con la cultura de las imágenes. No tomaré como punto de partida la cuestión de las tecnologías y la revolución tecnológica, sino los usos de la fotografía y la posfotografía. Mientras que el interés predominante reside en el formato de la información de las tecnologías de la imagen, mi preocupación está en lo que podría llamarse la referencia existencial de las imágenes del mundo. Las fotografías han proporcionado un modo de relacionarse con el mundo, no sólo de modo cognitivo, sino emocional, estético, moral y político. «La gama de expresiones emocionales posibles a través de las imágenes es tan amplia como con las palabras» dice John Berger (1980: 73); «Nos arrepentimos, esperamos, tememos y amamos con las imágenes». Estas emociones, guiadas por nuestra capacidad de razonamiento, proporcionan la energía para convertir las imágenes y utilizadas con fines creativos, morales y políticos. Tales sentimientos y preocupaciones están reñidos con la nueva agenda de la cultura posfotográfica. Estos usos de la fotografía ahora parece que signifiquen especialmente poco, aunque resulte extraño, para aquellos que están fundamentalmente preocupados por exponer las aporias de la construcción de la fotografía del mundo visual. ¿Vamos a olvidamos de tales usos? ¿No van a tener cabida en el nuevo orden? Dado que son tan importantes, argumentaré que debemos empezar a encontrar una base nueva para volver a hacerlos nuevamente relevantes. Esta idea de documento fotográfico como testimonio fidedigno de las cosas del mundo real puede considerarse como funcional para la cultura que lo inventó: «La estandarización y estabilización temporal del proceso de creación de imágenes de la fotografía química sirvió con efectividad a los propósitos de

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una era dominada por la ciencia, la exploración y la industrialización» (Mitchell1994: 49). Los usos del positivismo estaban directamente ligados a los objetivos del capitalismo industrial. Mitchell, al igual que John Berger, es muy crítico con este aspecto de la historia fotográfica. En cambio, cuando se consideran otras posibilidades, su programa no se parece al de Berger (a quien volveré a mencionar en breve). Las esperanzas y deseos de Mitchell están basados en las nuevas tecnologías digitales, las cuales, dice él, «están desestabilizando implacablemente la vieja ortodoxia fotográfica, desnaturalizando las reglas de comunicación gráfica establecidas e interrumpiendo las prácticas familiares de producción e intercambio de imágenes» (Mitchell 1992: 223). La cuestión es que estas reglas hacen que el proceso intencional de creación de imágenes sea aparente, de modo que «la narrativa de origen tradicional por la cual las imágenes con perspectiva sombreada capturadas de modo automático se hacen aparecer corno objetos causales de la naturaleza más que como productos del artificio humano... ya no tiene poder para convencemos» (ibíd.: 31). Las imágenes digitales constituyen hoy «un nuevo tipo de señal», con propiedades bastante dificiles de las de la imagen fotográfica. Estas nuevas imágenes pueden utilizarse «para producir nuevas formas de entendimiento» y también pueden fabricarse para «provocar molestias y desorientar haciendo borrosas las cómodas fronteras y animando a la transgresión de las reglas sobre las que nos apoyábamos» (ibíd.: 223). Estas imágenes digitales han subvertido las nociones tradicionales de verdad, autenticidad y originalidad, impulsándonos a ser más «conocedores» de la naturaleza y del estatus de las imágenes. Respecto a este particular, Mitchell considera que la imagen digital está «oportunamente» adaptada a la estructura de los sentimientos de lo que nos encanta llamar «nuestra era posmoderna». Las nuevas imágenes están, por supuesto, implicadas sustancialmente en aumentar los objetivos de lo que se ha dado en llamar capitalismo postindustrial o de la información (puesto

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que fueron las necesidades de este sistema las que provocaron efectivamente su existencia). La «revolución de la imagen» es significativa en lo que se refiere a una expansión mayor y masiva de la visión y de las técnicas visuales, permitiéndonos ver cosas nuevas y verlas de maneras nuevas. En este contexto, la teleología de la imagen puede considerarse precisamente en términos del desarrollo continuo de unas tecnologías cada vez más sofisticadas para «llegar a la verdad real». El objetivo sigue siendo la persecución del conocimiento total, y este conocimiento aún tiene por finalidad conseguir el orden y el control sobre el mundo. (De otra forma, ¿qué nos proporcionaría temas en los que pensar?) Aunque él no persiga sus consecuencias reales, es algo que en realidad le preocupa. Las nuevas tecnologías han extendido masivamente el ámbito y el poder de la visión, y también las técnicas de proceso y análisis de la información visual. También han eliminado las fronteras entre lo visible y lo invisible. Fred Ritchin (1990: 132) describe la llegada de lo que él llama «hiperfotografía»: «Puede pensarse en ella como una fotografía que no requiere ni la simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que considera como su mundo cualquier cosa que exista, existió, existirá o que podría llegar a existir, visible o no; en resumen, cualquier cosa que pueda sentirse o concebirse». Las nuevas dimensiones de la realidad se abren a los poderes de la observación. Mediante las diferentes fases del trabajo de gráficos con ordenador se abre la posibilidad de «ver» cosas que de otra forma serían inaccesibles al ojo humano: «El procedimiento consiste en emplear algunos instrumentos científicos apropiados para recoger medidas y luego construir vistas en perspectiva que muestran cómo sería en el caso de que hubiese sido posible observadas realmente desde unos determinados puntos de vista» (Mitchell1992: 119). De esta forma las tecnologías de simulación favorecen en general la investigación científica. Ahora es posible «visualizar el interior de una estrella que muere o una explosión nuclear. La gente puede llegar a lugares a los que ningún ser físico es capaz de llegar»:

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Las nuevas tecnologías no sólo están amplificando los poderes de la visión, sino que también están cambiando su naturaleza (para incluir lo que previamente se clasificaba como invisible o imposible de ver) y sus funciones (convirtiéndolo en una herramienta para la representación visual de datos y conceptos abstractos). Las técnicas y modelos de observación, por supuesto, se han transformado en formas que los positivistas apenas podrían haber imaginado. Sobre esta base es posible construir una lógica de desarrollo que tiene relación con el proceso de cambio a partir de una aproximación perceptual de las imágenes (tomadas como referencia de las apariencias) hacia una aproximación más referida a la relación de la imagen con la conceptualización. La representación de las apariencias está dejando de ser la base incontrovertible de la evidencia o de la verdad sobre los fenómenos del mundo. Estamos presenciando la rápida devaluación de la visión como el criterio fundamental para el conocimiento y el entendimiento. Por descontado este cuestionamiento del significado fotográfico y su veracidad no son nada nuevo. Allan Sekula (1989: 353) nos recuerda que incluso en el punto culminante del positivismo del siglo XIX siempre existió «un alto grado de reconocimiento de los "inconvenientes" y límites del empirismo visual ordinario». A pesar de todo, este cuestionamiento ha alcanzado actualmente su estadio más crítico, abriendo paso a modelos de visión más nuevos y sofisticados. Jean Louis Weissberg (1993: 76) sostiene que nos movemos de una era de «conocimiento a través de la grabación de imágenes» hacia una era de «conocimiento a través de la simulación». En este último caso, él argumenta, «la imagen ya no sirve para representar al objeto... sino, más bien para señalarlo, revelarlo, hacerlo existir». El propósito es crear un «doble» de la realidad, uno que se aproxime al referente, no sólo en términos de apariencia, sino también en términos de otras propiedades y cualidades (invisibles) que posee. A través de la progresión desde la simulación del objeto por medio de imágenes digitales hasta el más alto estadio de «simular su presencia», llega a ser posible «tomar la imagen por el objeto» (ibíd.: 77-78). Es posible, por así decido, experimentado e

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interactuar con él como si fuese un objeto del mundo real. Y cuando llega el caso, podemos decir que «conocemos» el objeto en un sentido más complejo y extenso. El conocimiento a través de la experiencia se sitúa en el conocimiento teórico y conceptual. En un contexto científico y filosófico más amplio, hemos recónocido que el compromiso entre racionalismo y empirismo está creciendo en los términos del primero. Horkheimer y Adorno (1973: 26) lo describían como «el triunfo de la racionalidad subjetiva, la sujeción de toda realidad al formalismo lógico». También en la esfera particular de la posfotografía es evidente que la racionalidad es el principio ascendente y dominante. Podemos describir su lógica de desarrollo en términos de la creciente racionalización de la visión. La idea de progresión necesaria (e inevitable) se nos revela, y nuestra cultura la encuentra completamente razonable para interpretar esta trayectoria en términos de racionalidad creciente. El proyecto de racionalismo, iniciado por Descartes, se refiere al propósito de certeza cognitiva y convicción. Esto conlleva, como observa Ernest Gellner (1992: 2), que debemos depurar nuestras mentes de aquello que es meramente cultural, accidental e inseguro. Puesto que la cultura se asocia con el «error» -«un tipo de error sistemático, inducido comunalmente»la ambición cartesiana implica «un programa para liberar al hombre de la cultura» (ibíd.: 3-13). La razón debe disociarse del desarrollo cultural; para darse cuenta de su potencial para el entendimiento debe llegar a ser auto suficiente y autovalorativa. Podemos dar sentido a la búsqueda de la verdad fotográfica en el contexto de este programa racionalista, aunque tendríamos que reconocer la espontaneidad de la fotografía y su deseo de afinidad con lo cultural, lo accidental y lo inseguro. Como afirma John Berger (1982: 115), la revolución cartesiana creó una profunda sospecha de las apariencias: «Ya no importaba el aspecto de las cosas. Lo que importaba era la medida y la diferencia más que las correspondencias visuales». Su complicidad con las apariencias y por tanto con las culturas de

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significado relacionadas con las apariencias, siempre colocan a la fotografía en el lado del «error».Y por tanto debemos entender los desarrollos en tecnología y cultura fotográfica en términos de continua lucha por purificar el medio de sus «impurezas». El positivismo puede considerarse como un intento preliminar por racionalizar la imagen (aunque ahora diremos que faltaban los medios y que sus ideas de verdad cognitiva eran simplistas). La «revolución digital» (con nuevos medios y nuevo enfoque de cognición) considera el proyecto cartesiano en lo referente a la cultura de la imagen en un «estadio superior». En él, Mitchell representa su «ojo reconfigurado». Al caracterizar esta supuesta revolución, Jonathan Crary (1990: 1-2) describe cómo las nuevas tecnologías están «recolocando la visión en un plano separado del observador humano». La idea de «un mundo real, ópticamente percibido» se ha debilitado, dice, y «si estas imágenes pueden referirse a algo, ese algo es los millones de bites de datos matemáticos». ¿Qué son estas técnicas de observación nuevas -despersonalizadas, descontextualizadassino la realización del programa racionalista? La racionalización de la imagen ha sido una fuerza dominante en el desarrollo de la fotografía y de la posfotografía, y las consideraciones de ese desarrollo (sólo) en términos de esta «lógica» particular se han convertido en ambas cosas: coherente y convincente. En términos generales, ¿cómo vamos a entender la hostilidad hacia lo que es «meramente» cultural, accidental e inseguro? ¿Qué significa buscar la «liberación» de nuestra cultura? Más particularmente, en relación con la cultura digital, ¿cómo vamos a darle sentido a la desconfianza de las apariencias, al «aspecto de las cosas» y, en último término, quizás incluso a lo visual en sí mismo? Al plantear estas cuestiones quiero cambiar el enfoque de la discusión. El debate sobre la posfotografía se ha obsesionado con la «revolución digital» y por la forma en que esto está transformando los paradigmas epistemológicos de la visión. La preocupación predominante se centra en los aspectos teóricos y formales que se ocupan de la naturaleza y del estatus de las

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imágenes nuevas. Aunque resulte extraño, hoy en día parecemos sentir que la racionalización de la visión es más importante que las cosas que realmente nos afectan (amor, miedo, tristeza...). Se han devaluado otras formas de pensar sobre las imágenes y su relación con el mundo (se nos está persuadiendo de que son anacrónicas). Existe incluso el peligro de que la «revolución» nos haga olvidar lo que queremos hacer con las imágenes, por qué queremos mirarlas, cómo nos sentimos ante ellas, cómo reaccionamos y respondemos a ellas. En la discusión que viene a continuación, quiero identificar otras posibilidades inherentes a una cultura de la imagen en proceso de cambio. Empezaré a partir de las experiencias que producen las imágenes (más que a partir de nuevas tecnologías y técnicas), y a partir de formas de pensar sobre la cultura de la imagen que se basan en tales experiencias. Luego intentaré situarlas en los contextos más amplios de aquellos aspectos de la cultura moderna que están implicados, no con la racionalización tecnológica y científica, sino más bien con la libertad política e imaginativa. Si la idea de posmodernidad realmente tiene algún significado, seguro que debe referirse a la emancipación democrática y creativa. Dentro del contexto de estas agendas (modernas y posmodernas) es donde deberíamos situar la reflexión acerca de la utilización de las imágenes. (Importante para abrir capítulos y presentar proyecto) Para mí, es una cuestión de que exista o no la posibilidad de introducir o reintroducir lo que podría llamarse simplemente dimensiones existenciales en una agenda que se ha convertido predominantemente en algo conceptual o racional (