La Idea Del Barroco

La idea del Barroco Estudios sobre un problema estético

Luciano Anceschi Traducción de Rosalía Torrent

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L u c ia n o A nceschi: La idea del Barroco. Estudio sobre un problema estético. I n g e b o rg B achm ann: Problemas de la literatura contemporánea. Conferencias de

Francfort. A n to n io B an fi: Filosofía y literatura. G io r d a n o B ru n o : Los Heroicos Furores. E dm und B u rk e : Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo subli­

me y de lo bello. M assim o C a c c ia ri: Drama y duelo. L uis C e rn u d a : Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo xix. E u g é n e D e la c r o ix : El puente de la visión. Antología de los Diarios. D enis D id e r o t: Pensamientos sueltos sobre la pintura, i M a r c e l D ucham p: Notas. E u g e n io D’O rs: Introducción a la vida angélica. Cartas a una soledad. E u g e n io d 'O rs : Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético, seguido de los A visos al visitante de las exposiciones de pintura. E u g e n io D 'O rs: Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a la crítica del arte. J M a r s ilio Ficino: De Amore. Comentario a El Banquete de Platón. A. G a r c í a B e r r io y T. H e r n á n d e z F e rn á n d e z : Utpoesis pictura. Poética del arte vi­ sual. S e rg io G ivone: Historia de la estética. Apéndices de Maurizio Ferraris y Fernando Cas­

tro Flórez. I R am ón G óm ez d e l a S e rn a : Una teoría personal del arte. Ig n a c io G óm ez d e L iañ o : Paisajes del placer y de la culpa. L eó n H e b re o : Diálogos de amor. F r ie d r ic h H ó l d e r li n : Cartas. Jo sé Jim énez: Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. S0REN K ie r k e g a a r d : Temor y temblor. P i e r r e K lossow ski: El baño de Diana. G o t t h o l d E phraim L essing: Laocoonte. P e d r o M a d r i g a l D e v esa: Robert Musil y la crisis del arte. A n to n i M a rí: Euforión. Espíritu y naturaleza del genio. N o v a lis , F. S c h i ll e r , F. y A. M. S c h le g e l, H. v o n K le is t, F. H ó l d e r li n y otros:

Fragmentos para una teoría romántica del arte. F. W. J. S c h e llin g : Experiencia e historia. Escritos de juventud. W la d is la w T a ta rk ie w ic z : Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mi­

mesis, experiencia estética (2.a ed.). A ld o T rio n e : Ensoñación e imaginario. La estética de Gastón Bachelard.

La idea del Barroco

Luciano Anceschi

La idea del Barroco Estudios sobre un problema estético

Traducción de Rosalía Torrent

tecnos t

Diseño de colección: Rafael Celda y Joaquín Gallego Impresión de cubierta: Gráficas Molina Título original: L ’idea del Barocco. Studi su un problema estetico

Traducción de los textos en inglés: Javier Campos; de los textos en latín: Rosalía Esclapés; de los textos en alemán: Beatriz Fariza Guttm ann; de los textos en francés: Rosalía Torrent.

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Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún pro­ cedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de infor­ mación y sistema de recuperación, sin permiso escrito de Editorial Tecnos, S.A.

© L u c ia n o A n c e s c h i, 1991 © ED ITO R IA L TECNOS, S.A ., 1991 Telémaco, 43 - 28027 Madrid ISBN: 84-309-1999-6 Depósito Legal: M -13821 -1991

Printed in Spain. Impreso en España por Mapesa. Villablino, 38. Fuenlabrada (Madrid)

IN D IC E I n t r o d u c c i ó n ...................................................................................................... PdgI. II. III. IV.

El lib r o .................................................................................................................... Una experiencia p e rs o n a l ................................................................................ Orientación y b ú sq u e d a .................................................................................... Las poéticas y otras c o s a s ..............................................................................

N ota I.

1'

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...................................................................................................

16

M É T O D O ...............................................................................................................

17

I n fo r m e sobre la id ea d el Ba r r o c o .................................................. A p u n te b i b l i o g r á f i c o s o b r e e l B a r r o c o y l a a m b ig ü e d a d ..

19 41

La cuestión del B a rro c o ........................................................................ Retórica y B a rro c o .................................................................................. Estado de la cuestión ............................................................................ Sociabilidad y «muerte barroca» ....................................................... Filosofía barroca y filosofía del B a rro c o ........................................

41 43 45 46 50

B a r r o c o ..........................................................................................

56

H ISTO R IA .............................................................................................................

69

L as

Ba r r o c o .......................................................................

71

La cuestión del B a rro co .......................................................................

71

1. 2. 3. 4.

71 72 73

bib lio g r á fic a

I. II. III. IV. V. I dea

II.

11

I.

del

poéticas

Problem ática y actualidad de la noción de Barroco ........ Prem isas historiográficas y cautelas m e to d o ló g ic a s .......... O rigen y form ación de la noción com o noción crítica .. V ariaciones sem ánticas de la noción, desde la acepción neoclásica a la del irracionalism o fin de siecle ■................... La «pura visibilidad»; «clásico» y «barroco» en WólíTlin .. WólíTlin y su cultura ..................................................................... De W ólfflin a Croce ...................................................................... De Croce a Calcaterra ................................................................. Breves notas a las interpretaciones su b s ig u ie n te s .............

77 80 87 92 95 99

La esencia del Barroco h istó rico .......................................................

103

1. 2. 3. 4. 5.

103 104 109 113 124

5. 6. 7. 8. 9. II.

del

G eneralidades sobre la cultura barroca .................................. El Barroco y las artes figurativas.............................................. El Barroco y la poesía lírica ....................................................... El Barroco y la dignidad del h om bre .................................... C o n c lu s io n e s ...................................................... : ..............................

m

8 LUCIANO ANCESCHI III.

Las poéticas del B a rro co ................................................................ ......125 Sección 1.

I.

G eneralidades.............................................................. ......125

Extensión de la noción de Barroco. Algunas nociones c rític a s ............................................................................. ............. ......125 Análogas nociones fundamentales de poética en toda Europa...................................................................................................126 Conceptismo, marimismo, eufuismo, gongorismo, etc.; negatividad y positividad de estas nociones ..................... ......127

2. 3.

Sección II.

Las poéticas esp a ñ o la s...................................................129

1. Recuperación de la noción de Barroco en E s p a ñ a ................129 2. H umanismo en España .......................................................... ......130 3. Herrera y el neoplatonismo. Fray Luis de León y el misticismo: elementos prebarrocos ............................................ 131 4. Huarte y la teoría científica del In g e n io ............................. ..... 134 5. Góngora y el cultismo ............................................................ ..... 135 6. Gracián y el conceptismo ...................................................... ..... 138 7. La doctrina del teatro .............................................................. ..... 143 Sección III.

Las poéticas in g le sa s.............................................. ..... 146

1. El wit entre Renacimiento y Barroco: Sydney y Lyly . . . 146 2. La interpretación empirista y naturalista del wit: Bacon, Hobbes, L o c k e ............................................................................... 148 3. El wit en los ensayistas y en los poetas metafíisicos. Elementos p re rro m á n tic o s...................................................... ..... 151 Sección IV. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Sección IV. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

III.

Las poéticas fr a n c e sa s ..................................................154

El Barroco en Francia, y un juicio de S im o n e ................. .....154 Montaigne prebarroco ..................................................................157 La doctrina de la poesía de Fabri a Ronsard ................... .....159 El Barroco y su idea en la filosofía francesa ..................... .....161 Pascal ............................................................................................ .....164 C o n clu sio n es.................................................................................... 167 Las poéticas a le m a n a s .......................................... .....168

El Barroco literario alemán y un juicio de Gabetti ............ 168 Elementos prebarrocos y causas del Barroco en Alemania . 169 Opitz, la teoría formal de la poesía ......................................... 171 La mística alemana ...................................................... ........... .... 172 Idea del teatro y de la novela ................. ............................ .... 174 C o n clu sio n es.................................................................................... 178

ESTRUCTURAS ............................................................................................... 179 V ic o

............................................................................. 181

La p o é t ic a d e B a r t o l i

............................................................................. 207 ............................................ 234

L a f o r m a c ió n d e

B a c o n e n t r e R e n a c im ie n t o y B a r r o c o

La estética de Bacon: cuestiones de método c ritic o ................................ 234 Sidney y Bacon ......................................................................................... ..... 240 C onclusiones.................................................................................................. ..... 252

LA ID EA D EL BARROCO 9 A cerca d e l h i t

.-

l e c t u r a d e u n p a sa je d e L o c k e

........................

T r e s a p u n t e s s o b r e e l B a r r o c o ....................................................................

273 286

I. II. III.

Un juicio in a c tu a l............................................................................ La poética del in g e n io .................................................................... Pólvora del espíritu .........................................................................

286 288 289

ÍNDICE DE NOMBRES ....................................................................................................................

291

ÍNDICE DE CONCEPTOS ...............................................................................................................

299

T r a t a m i e n t o d e l a id e a e n l a s p o é t i c a s d e l s ig l o

XVII

.. .

254

Introducción I.

E L L IB R O

R eúno aquí por vez prim era mis escritos sobre el B arroco, espar­ cidos hasta ahora en volúm enes y publicaciones diversas; y los reúno, en prim er lugar, para responder a los estím ulos de amigos cuya as­ cendencia sobre mí rebasa lo m eram ente afectivo; y, en segundo tér­ mino, tam bién para rendirm e cuentas a mí mismo de los resultados de una investigación que durante años ha ocupado mi atención de form a prácticam ente exclusiva. Los escritos abarcan desde el 19431945 a la prim era m itad de los años sesenta; y aún diré que a conti­ nuación fui atraído por otros problem as, a fin de devanar la tram a del discurso general, asunto en el que me hallo ocupado. Llegados aquí, creo que debo aludir tan solo brevem ente al significado que tuvieron para mí aquellos años y aquellas investigaciones. En éstas, por otra p arte, los análisis de una noción estética (el «barroco», precisam ente) se entrelazan continuam ente con abundantes observaciones de poé­ tica. Los análisis tienen un impulso histórico (historia de una idea, historia de las poéticas) pero alcanzan tam bién un fuerte impulso teórico, implícito a veces, pero muy activo. Es más, la intención teó ­ rica se m anifiesta justam ente a través de aquellas indagaciones parti­ culares y concretas, como es propio de un proceder que, anim ado por una voluntad de com prensión, rechaza las rigideces de filosofías im­ periosas a las que escapa gran parte de los significados reales y vivi­ dos. En nuestro caso, la teoría vive a través de los ejem plos de la his­ toria y con ellos se instituye, incluso si no se identifica ni con la fragm entariedad de los ejem plos ni con una idea absoluta de la histo­ ria. D e todos m odos, el interés por las nociones y por la idea de poé­ tica pertenece al discurso general de la estética y, de m odo particular, al de la estética no dogm ática, de tipo fenom enológico. En este senti­ do, y vista desde este ángulo, la que aparecía como una tierra desola­ da, el B arroco, se ha reveládo como un terreno fértil, enriquecedor, pleno de intensas posibilidades. [11]

12 LUCIANO ANCESCHI

II.

U N A E X P E R IE N C IA P E R SO N A L

El origen de mi atención hacia las investigaciones sobre el B arro­ co fue, ante todo, y como me sucede siem pre, una experiencia perso­ nal: había yo concluido mis estudios de juventud con la idea fuerte­ m ente grabada en la m ente de que «el barroco es lo feo en el arte», según la tesis del neoidealism o. Pero al mismo tiem po, y justam ente en los mismos años, me encontré viviendo, por así decirlo, en una es­ pecie de exultante y nueva experiencia barroca. Por un lado, y me in­ teresa m ucho subrayarlo, los poetas que leía y con los que más a gusto «convivía» se orientaban con gran interés e incluso muy abierta y directam ente hacia modelos barrocos; por otra parte, fuertes co­ rrientes de crítica hablaban de «revalorización del Barroco», y la que fue llam ada disputa del B arroco había alcanzado cotas de gran inten­ sidad. M e sentí fascinado. L eer a Bartoli y G racián fue una experien­ cia apasionante. Estudié la crítica y la historia del problem a, que afronté bajo las formas de una nueva lectura, no dogm ática, sino com prensiva; y por tal camino, m ientras el problem a revelaba toda la riqueza y com plejidad de sus estructuras, se reveló tam bién un rico entram ado de poéticas, una variedad extraordinaria de tendencias y de m ovim ientos... Por otro lado, enseguida me pareció que el B arro­ co era un campo adecuado, muy adecuado y como preconstituido, para la investigación, quiero decir para el tipo de investigación que me era propio. Así, una vez más, el problem a se planteaba no ya según el im perio de abstractas esencias que exigen confirm ación, sino según una tensión personalm ente vivida entre muchas contra­ dicciones de las cosas. Y, entonces, ¿cómo ponerm e en situación?, ¿cómo orientarm e en un campo tan inm enso y lleno de minas? El te ­ rreno se revelaba como un laberinto, muchos los caminos, confusos, y en parte inexplorados; piénsese, por ejem plo, en todo el vasto te ­ rritorio de las poéticas. El problem a, en fin, no era sólo históricocultural, sino tam bién de identificación personal. Yo quería recono­ cerm e a través del B arroco.

III.

O R IE N T A C IÓ N Y B Ú S Q U E D A

El estado de la cuestión era brillante y lleno de sugerencias; el contacto con los textos lleno de animación. M e pregunté: «¿Q ué en ­ tendem os cuando usamos el térm ino “B arroco”?», y «¿qué podem os o b ten er de la lectura directa de las poéticas?». U na noción. Algunas poéticas. Y el estudio sobre Bartoli fue en este sentido un prim er paso. D e todos m odos, no me interesaba solam ente lograr algunas brillantes ideas interpretativas, y no me pareció pertinente proceder

LA IDEA DEL BARROCO 13

según deducciones sistemáticas o inducciones precipitadas. A bordé, p or el contrario, el análisis (fenom enológico) del térm ino en sus sig­ nificados, en su lento discurrir desde un térm ino crítico de la arqui­ tectura a categoría general de la vida del arte; y así se escribió el pró­ logo al opúsculo orsiano, y después, con nuevos argum entos, la prim era parte de la contribución a M om enti e problem i di storia dell’ estetica; paralelam ente abordé una exploración directa de las poéti­ cas según los procedim ientos propios de nuestra orientación, con re­ ferencia sobre todo a las poéticas literarias. Por últim o, intenté una propuesta teórica «globalizadora», esto es, dirigida a unir entre sí todas las relaciones surgidas en la investigación, toda la experiencia que en ella subyacía y que se ha tratado de recuperar, haciéndola vivir después de tanta osificación. Las consideraciones sobre el pro­ gresivo desarrollo de la noción hasta su transform ación en categoría y la im portancia de la riqueza de los significados, su juego continuo entre afirm aciones positivas y negativas según funciones diversas y diversas situaciones de gusto, llevaron a la conclusión de que la no­ ción no se identifica con esta o aquella definición unívoca, sino que vive a través de estas definiciones y encuentra su sentido en una siste­ m ática que abarca y relaciona todos los significados parciales, en tanto que articula en sí, uniéndolas y relacionándolas, todas las valo­ raciones, incluso las más opuestas. Si querem os detenernos en los re­ sultados teóricos que se han m anifestado en el análisis de la noción, ésta se ha visto articulada como génesis, como estructura, y tam bién como significado. Y el aspecto genético enlaza continuam ente con el de estructura, poniendo de relieve el rico y móvil entrecruzam iento de preceptos, norm as, ideales, en los que se despliega del modo más com plejo y variado en sus diversas realidades la nueva imagen críti­ ca. Así la noción (los tem as centrales son aquí la noción y las poéti­ cas) parecía m overse entre un polo negativo, de rechazo, y un polo positivo, exclusivam ente de exaltación, con variaciones infinitas de valoraciones interm edias.

IV.

LAS PO É T IC A S Y O TR A S COSAS

Si querem os hablar de conclusiones, podem os decir que de todo lo m anifestado se desprende la existencia de una historia del térm ino que no puede ser ignorada, desdecida o rechazada, y que precisa­ m ente esta historia conduce a algunas evidencias: la riqueza y la m ul­ tiplicidad de las definiciones en su uso pragm ático y funcional, la con­ traposición de tesis positivas y negativas en los diversos contextos sem ánticos, la constatación de relaciones que enlazan entre sí los dis­ tintos discursos; y, finalm ente, la hipótesis de un conjunto organiza­ do de las relaciones que significa y coordina las diversas propuestas y

14 LUCIANO ANCESCHI

constituye lo que se ha llam ado el sistema del B arroco; y hablo de sis­ tem a com o «horizonte de com prensión». Así ha operado en cual­ quier caso aquella actitud fenom enológica abierta que se m uestra fle­ xible, dúctil, com prensiva, en un sentido antidogm ático. Todo esto se confirm ó (y se integró) tam bién en el (y con el) estudio de las poé­ ticas, por lo que el «barroco histórico» se manifiesta como una época de num erosos contactos europeos, muy com pacto en su diversidad, a pesar de la diferente intensidad de los m odelos en las distintas nacio­ nes. En cualquier caso, la poética de la arguzia, del wit y del esprit recorre el siglo identificando estas nociones con la noción misma de poesía y de arte. Hay un discurso y un lenguaje común en toda E u ro ­ pa, aun cuando con pronunciaciones y acentos diversos en las diver­ sas naciones; tiene un sentido profundam ente innovador respecto a las poéticas hum anístico-renacentistas, en tanto que la relación Barroco-iluininism o aparece mucho más com pleja de lo que solemos pensar. C iertas antítesis pierden algo de consistencia. He estudiado tam bién el tem a en Da Bacone a Kant. Así, la articuladísim a tensión del wit de H obbes ¿no parece quizá la traducción en térm inos empiristas del wit literario propio de los grandes barrocos ingleses? Y la condena del arte de Locke ¿no es quizá la condena del arte barroco con una definición llevada al extrem o de sus posibilidades? Se conde­ na al arte en general, pero a este arte se le identifica y agota sin más en el que aparece en la experiencia «barroca». No me detendré aquí en las relaciones entre B arroco y siglo XX. Se ha hablado ya mucho sobre el tem a; añadiré únicam ente que la atención puede extenderse hasta escritores de las generaciones más recientes (M anganelli, por ejem plo), etc. C iertam ente, el diálogo sobre el Barroco ha continua­ do a través de investigaciones «pacientes y sensibles», com o solicita­ ba R aim ondi; por otra parte, séame perm itido suponer, por lo que se refiere al discurso general y a ciertos intereses de poética, que los es­ critos aquí reunidos pueden tener todavía una utilidad. El m étodo puede aún reservar sorpresas. A ntes he insinuado algo acerca de la datación de estos ensayos, y he aludido al hecho de que, aunque en algunos aspectos encontré mi camino por mi atención hacia el B arro ­ co y a través del B arroco, después casi he abandonado el análisis de este concepto. Presionaban otras razones. Y me he dejado atraer en especial por otros problem as relativos a un proyecto más am plio. A ten o r de esto, recordaré algunas palabras, que com parto totalm ente, expuestas por P opper en su «Prefacio», 1956, al Post scriptum: «Para concluir, creo que no hay más que un camino hacia la cien­ cia o hacia la filosofía, en este sentido: encontrar un problem a, ver su belleza y enam orarse de él; casarse con él y vivir feliz con él, hasta que la m uerte os separe, a menos que uno encuentre otro problem a más fascinante aún, o a m enos, naturalm ente, que encuentre una so­ lución. Pero incluso si uno encuentra solución, puede descubrir en­

LA IDEA D EL BARROCO 15

tonces, para su delicia, la existencia de toda una familia de encanta­ dores, aunque quizá difíciles, problem as hijos por cuyo bienestar puede trab ajar, con un objetivo, hasta el fin de sus días» * Rapallo, septiembre de 1984 A gradezco al profesor A lessandro Serra el cuidado y disposición del m aterial del libro, prueba de am istad nada fácil, por la que le estoy afectuosam ente agradecido. L. A. Todos los escritos llevan la fecha de su composición y bajo esta perspectiva cultural (y bibliográfica) deben ser leídos: L. A.

* Para la cita: versión castellana de Marta Sansigre Vidal, del texto de K. R. Popper: «Prefacio» al Post-Scriptum a la lógica de la investigación científica, vol. I, Realismo y el objetivo de la ciencia, ed. W. W. Bartley III, Tecnos, Madrid, 1958, p. 48. (N. de la T.)

Nota bibliográfica Los ensayos aquí reunidos aparecieron por vez prim era en las si­ guientes obras: «R apporto sull’idea del Barocco», en E. D ’O rs, Del Barocco, ed. de L. A ., Rosa e Bailo, M ilán, 1945, pp. IX-XXXIV; «A nnotazione bibliográfica su Barocco e am biguitá», A u t A ut, 30, noviem bre 1955, pp. 536-569; «Idea del Barocco», II verri, 6, diciem ­ bre 1959, pp. 3-18; «Le poetiche del Barocco», en M om enti eproblem i di storia dell’estetica, M arzorati, M ilán, 1959, vol. I, pp. 435-546; «Form azione del Vico», en Civiltá delle lettere, IE I, M ilán, 1945, pp. 99-144; «La poética del Bartoli», en Civiltá delle lettere , c it., pp. 71-98; «Bacone tra R inascim ento e Barocco», Rivista di Estetica, II, iii, diciem bre 1957, pp. 322-345; «Del Wit: lettura di un passo di Locke», en Tre studi di estetica, M ursia, M ilán, 1966, pp. 31-56; «C om portam ento dell’idea nelle poetiche del Seicento», Rivista di Estetica, V III, ii, mayo-agosto 1963, pp. 260-275; «Tre annotazioni barocche», II verri, 2, agosto 1958, pp. 101-105.

I

MÉTODO

[ ' 7]

Informe sobre la idea del Barroco La segunda m itad del siglo XVIII y los prim eros años del XIX halla­ ron en el Laocoonte una expresiva figura plástica, un imaginativo símbolo sobre el cual plantear un libre coloquio en tre talentos erudi­ tos y flexibles: poetas, críticos, filósofos (desde W inckelm ann a G oethe, desde Lessing — el Laocoonte vio la luz en 1776— a Schop en h a u er...) en torno a la naturaleza del arte, al horaciano utpictura poesis; y fue en la Disputa del Laocoonte, en aquel sosegado y pulido discurso de espíritus humaniores y cultivados, extraordinariam ente form ados en un superior ideal de la personalidad hum ana, donde se clarificaron en gran parte las razones fundam entales del gusto y de la poesía en aquellos años de una am able A lem ania de educadas fanta­ sías e intelectuales afectos. El fin del siglo XIX y los prim eros años del XX vieron, a su vez, en el B arroco (y no falta una justificación his­ tórica de tal preferencia) un anhelo de esas mismas actitudes e intere­ ses y, en la docta y calurosa discusión que de aquí nació y fue llam ada la Disputa del Barroco, no se perdieron, sino que continuaron y se transfundieron convenientem ente el sentim iento y la razón de lo que Lessing y los otros habían intuido en su discurso. Si verdaderam ente existen cuestiones estéticas «elegantes», la di­ fícil y espinosa cuestión del B arroco — debido al com plejo entrelaza­ m iento de problem as teóricos, estéticos, artísticos, históricos, de m é­ to d o ... que implica; y al hecho de que en torno a ella contendieron las diversas teorías y culturas de la E uropa contem poránea, m ostran­ do en este enfrentam iento de form a más explícita sus límites y sus vir­ tudes— es, sin duda, por pleno derecho, una de ellas. C reo que es una cuestión tal que conduce al especialista y al aficionado al centro de una vasta e inquietante zona de peligro, en medio de la cual, si, enseguida complacidos, no nos detenemos en el primer aspecto, a veces simple y aparentem ente satisfecho en sí mismo, nos encontrare­ mos, no sé cómo, perdidos en un profuso juego de diversas y huidizas perspectivas; y o bien saldremos cansados o aturdidos como de un pro­ longado ejercicio de magia o fácilmente dispuestos hacia una solución simple y dogmática, o bien —-y únicamente en esto se obtendrá verda­ dero provecho para la educación interior y para la comprensión de las cosas del arte— quedará en primer plano toda la tram a de variadas condiciones y principios que, en su peculiar delicadeza casi de «orga­ nismo», constituye la estructura, el sistema, de esta noción. [ 19]

2 0 LUCIANO ANCESCHI

A un sin com partir propiam ente la tesis de D ’O rs, he pensado que sería conveniente dar a conocer a los lectores italianos los ensayos que él ha em prendido sobre el B arroco, por una razón, diría yo, de superior pedagogía espiritual: o sea, por la singular virtud con que sucintam ente y de form a sencilla y am able se plantea el diverso trata­ m iento de las cuestiones; por la flexible energía con que la aparente­ m ente estable imagen convencional del B arroco se discute por medio de símbolos sensibles y llenos de im aginación, dándosele práctica­ m ente la vuelta; y, en fin, por la consiguiente capacidad de suscitar y prom over una intensa problem ática que constituye el agudo incenti­ vo de una investigación que debe ser siem pre activa y abierta, siem­ pre inquietam ente insatisfecha. U n insólito m odelo, en sum a, de «ensayo» contem poráneo crítico y filosófico de gran valor intelectual y de prosa austera y exacta, con singulares delicadezas, aquí y allá, y abandonos de libérrim o espíritu. Se suele decir que, para tener claros los datos de un problem a cul­ tural, conviene delinear su historia. Y la historia (no me refiero a la gran historia de la cultura y del arte del B arroco, sino a la de la no­ ción y la categoría del B arroco) es, adem ás, particularm ente indicati­ va y útil para orientarnos. Q ue el nom bre deba su origen al hecho de haberse extendido irónicam ente al dominio de las artes el sentim ien­ to de hastío suscitado por la extravagante pedantería del silogismo (Barroco era una figura del silogismo), como prefieren eruditos y fi­ lósofos apoyándose en pruebas históricas y filológicas, o bien por el contrario se deba, como prefieren hom bres de sutil intuición, a la de­ rivación del nom bre español (Barrueco), perla im perfecta e irregu­ lar, lo cierto es — y lo ha dem ostrado Croce en su Storia dell’Etá Barocca in Italia— que el uso de tal noción histórica com enzó, con especial referencia a las artes figurativas, en la segunda mitad del siglo X VIII; no tanto, aún, como indicación de una categoría general del arte, cuanto como signo del sentim iento de reacción de hom bres a quienes asistía una cultura y un estilo de formación iluminista, que es como decir un m odo equilibrado de preferencias clásicas y racio­ nales, un gusto cuyo m odelo de prosa más alto y deseado es el de la escritura árida, sobria y rigurosa de V oltaire; o un poco más tarde com o signo de la irritación de aquellos hom bres de fines del siglo X VIII, que, arrebatados por un purísimo am or al ideal de Belleza — de la Belleza, entiéndase, como «blanca» perfección platónica— y recelosos e indignados m oralm ente por toda forma de parenthyrsus en el arte, encontraron en W inckelmann la expresión conveniente de su sentir, de su intelectual y cálido afecto por un ideal O rden geom é­ trico y «regular». Surgida, por tanto, en este am biente cultural y a partir de una dia­ léctica iluminista e idealista, contra un definido período de las artes figurativas, y especialm ente de la arquitectura, la prim era interpreta­

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ción de la noción de barroco portó consigo de una form a natural, ju n to con otras más encendidas y violentas («ridicule poussé á l’excés»), la acusación de «mal gusto», y casi de «perversión»; pero está claro que se trata de inevitables, es más, necesarios argum entos polé­ micos. Es un hecho que para Milizia (D izionario delle arti del disegno, I, pp. 61-62), la arquitectura es com o «imitación de lo más bello de la naturaleza, de modo que se reconozca su ficción; y esta ficción constituye todo el encanto de las bellas artes» según ciertas reglas («muchos adornos mixtos y equívocos y muchos objetos e invencio­ nes producidos por el capricho más que por la necesidad» deben ser dejados de lado; «nada es bello si no es bueno y útil; la sim etría y la regularidad están ligadas a la solidez y al orden»; las «relaciones sim­ ples son las más bellas»); por eso el B arroco, con aquella vuelta a la naturaleza y casi confundir el tem plo con la vegetación, con aquel «adorno» suyo extravagante y suntuoso que hace de cada fuente un paisaje, y con la inquietud im presa en las masas, debía resultarle ver­ daderam ente algo m onstruoso y de locos: como un «delirio» de m en­ tes descom puestas y desnaturalizadas. V eam os, en el mismo Dizionario (p. 214), el juicio sobre Borromini, confirm ado luego de forma más cauta y prolija en las M emorie degli Architetti Antichi e M oderni (II, p. 157): Borromini llevó la extravagancia al más alto grado del delirio. Deformó toda forma, mutiló frontispicios, transtornó volutas, cortó ángulos, onduló arquitrabes y entablamentos y prodigó cartuchos, caracoles, ménsulas, zig­ zags y futilidades de todo tipo. La arquitectura borrominesca es una arqui­ tectura a la inversa. No es la Arquitectura, es el taller de hornacinas de un ebanista fantástico... Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura, Pietro da Cortona en Pintura, el Cavalier Marino en Poesía son peste del gusto. Peste que ha apestado a un gran número de artistas. Pero no hay mal que por bien no venga; está bien ver aquellas obras y abominar de ellas. Sirven para conocer lo que no debe hacerse. Se deben mirar como a los delincuentes que sufren las penas de su iniquidad para instrucción de los justos.

O bsérvese, ante todo, cómo tam poco a los hom bres de aquella época les era ajeno el conocim iento de cierta convergencia de las di­ versas artes en un gusto com ún, y cóm o adem ás la opinión general estaba viciada (es el vicio implícito a todo m ero juicio de gusto) por una especie de distanciador resentim iento polémico. El estudioso de hoy, sin em bargo, severo y m etódico, ha de poner, digam os, entre paréntesis, aquel áspero juicio, dispuesto luego, una vez bien infor­ m ado, o a confirm arlo con un renovado espíritu, con un sentim iento histórico, o a situarlo en un tiem po, en un capítulo de la vida de la cultura y del gusto. Lo que debe subrayarse de inm ediato es que con el nom bre de B arroco se quiso en un principio indicar, de una m ane­ ra vaga y no siem pre con claridad y coherencia, la descomposición

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im provisada, y para aquellos hom bres injustificada e incluso culpa­ ble, de las equilibradas y geom étricas m edidas armónicas propias de la arquitectura, de la concinnitas del Renacim iento; el m ovim iento era un liberarse desenfrenado de la fantasía, un drástico rom pim ien­ to de las formas artísticas que fue propio, después, del gusto desde la segunda m itad del siglo XVI hasta la segunda m itad del x v n llegando hasta el rococó, y se cultivó, entonces, sobre todo en el área cultural y geográfica de la cultura italiana o italianizante. En este contexto nació la noción de B arroco y durante mucho tiem po ha caído sobre ella el peso de una implícita condena: incluso el rom anticism o (que, con su historicismo, por un lado, y, por el otro , con su declaración de la genial actividad del artista libre y único creador de sus propias leyes estéticas y m orales, habría podido en ­ contrar el sentido del B arroco bien como m om ento necesario de la historia de la culturá o como antecedente plausible de sus propios m odos y deseos) perm aneció impasible ante la condena académica: es más, en Italia la condena se agravó luego por una severa razón po­ lítica y m oral, que, según la noble cuanto im probable doctrina de la correlatividad de la decadencia artística y civil de las naciones, consi­ deraba el XVII como un siglo que decididam ente había reafirm ado las causas de nuestra esclavitud y miseria m ediante la ruina general de la vida cultural y m oral: una especie de zona prohibida, de fabulo­ so hic sunt leones, de terrible silencio lleno de pavor. Al rom anticism o europeo no le sirvió que ya Lessing, con su L ao­ coonte, abriese una sabia discusión de fecunda agudeza, que hubiera ayudado (y lo hizo luego, pero mucho más tarde y con largos trám i­ tes) a sacudir el polvo que cubría a artistas y obras de aquel desventu­ rado siglo, o vinculados de algún m odo a la idea del B arroco; y cuan­ do a este siglo no se le acusó con dureza de ausencia espiritual, de «vacío» del alma (D e Sanctis), recayó en él con frivolidad, un juicio sutil de capricho y extravagancia. Bien es verdad que el camino del pensam iento es lento y difícil y que las verdades precisan de un tiem ­ po conveniente para em erger con fuerza activa y convincente. Por lo dem ás, el rom anticism o europeo y, en particular, el débil «rom anti­ cismo de reflejo» de nuestro país no fueron nunca muy conscientes de su propia doctrina y de sus antecedentes ni tuvieron una clara p er­ cepción de su posición histórica: se sabe que no se dieron exacta cuenta ni siquiera, por ejem plo, de cuánto debían a Vico (me refiero al Vico de la Scienza N uova). E ste, transtornando con su historicis­ mo tanto la m etafísica tradicional como la cartesiana, cam bió, por un lado, la visión clásica de la vida propia del R enacim iento y del racio­ nalismo y, por otro, declaró el «primitivismo» y la irracionalidad de la fantasía poética. O , justam ente por eso, Vico, a su m odo, ¿no fue quizás un barroco, la extrem a conciencia filosófica que define y a la vez supera el B arroco?

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La rehabilitación del B arroco tuvo lugar hacia fines del XIX (el es­ tudio de Wólfflin es de 1888) y halló su pleno y adecuado desarrollo en el prim er cuarto de nuestro siglo. A parecieron luego nuevas reac­ ciones, nuevos intentos de reconducir al B arroco a un significado despreciativo y derogatory (C roce), hasta que en estos últimos años (y L a Querella del Barroco en Pontigny de D ’Ors es el docum ento más atrayente) se ha vuelto a consolidar la tesis revalorizadora, es más, se ha querido dar validez a una tesis extrem a y sugestiva, que pretende extender la noción de barroco a un valor idealm ente uni­ versal, de tal m odo que con él se sustituya la noción de romanticismo en su perpetua antítesis al clasicismo. C iertam ente, este proceso de revalorización se vio favorecido por definidas condiciones culturales: m ientras que el rom anticism o histó­ rico, afirm ando, por un lado, la irracionalidad de la vida del arte, habfa cancelado num erosas y resistentes incom presiones y, por otro, había dado vivo ejem plo de una cultura anticlásica («aberrante», com o decían los académ icos) y, sin em bargo, positiva y creadora de vivos y diversos valores culturales, el positivismo después, tam bién en este cam po, ejerció «diplom áticam ente» su gran obra filológica. Pero éstas son condiciones generales, que han actuado a distancia y han contribuido a la creación de un am biente bien preparado y dis­ puesto. Existen luego hechos más directam ente relacionados, que se han dado cita para reavivar el interés precisam ente sobre esa descui­ dada etapa de la vida espiritual y, m ientras tanto, el nuevo sentido del arte, la nueva intuición estética de «fin de siglo» propiciaron una situación más favorable y casi una indulgente sim patía. Por d eten e r­ nos solam ente en torno a un discurso de poéticas, citarem os: el wagnerismo y su doctrina, el sim bolism o en poesía, con su disform e y com plejo sentim iento de la palabra, con su revolución sintáctica y musical del decir; el liberty, con el variado y tortuoso ondular de las masas arquitectónicas en formas floreales, con su conversión de la casa en un cerrado jardín oriental, en un paisaje privado; el impresio­ nismo, para el que en la pintura la energía plástica del dibujo cede las arm as a la fuerza de la «forma-color»; y el irracionalismo y relativis­ mo extrem os del pensam iento filosófico; y, finalm ente, el gusto por el exotism o, por las costum bres lejanas de O rien te...; he aquí un am ­ biente cultural en el que la palabra «barroco» debía de buen grado perder su connotación de condena para adquirir una cadencia am a­ ble y familiar. E n aquellos años se puede fijar de hecho el m om ento en el cual se produjo el cambio de significado desde un sentido iróni­ co y agresivo a otro que etiquetaríam os de «neutro», a la vez acepta­ ble para el gusto y el pensam iento. Pero ya en la prim era m itad del X IX , en aquel atractivo y vivaz m undo de filólogos, historiadores y críticos de una rem ota A lem ania culta y hum anista, abierta a la libertad espiritual de artistas y aficio­

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nados, extraordinariam ente entendidos viajeros del arte, cuyos m o­ delos ideales eran W inckelmann y G oethe, se había intuido con acierto una m enos polémica acepción de la idea. Y precisam ente en el Handbuch der Kunstgeschichte, que publicó el doctísimo Kugler, con la ayuda de su alum no y amigo Jacob B urckhardt y que despertó un enorm e interés, el ideal griego no aparece ya como el único m ode­ lo superior del arte, ni como el único objeto de una historiografía del arte antiguo: hindúes, asirios, incluso am ericanos precolom binos suscitan igualm ente interés: y la nueva aplicación del historicismo herderiano e idealista a la declaración de las artes figurativas ofrece los m odos de una distinta com prensión de los orígenes, del desarrollo y del devenir del arte, y un distinto sentim iento de universal sim patía y tolerancia por cualquier creación en su diversidad, originada por el cambio de tiem pos, razas y civilizaciones. Es en este clima cultural donde se intenta justificar y entender históricam ente el secentism o: no tanto aún dentro de una historia de form as, sino más bien en una historia m oral de la cultura que justifi­ que la historia artística. Y, de m odo sem ejante, aunque con resulta­ dos distintos de aquellos con que más tarde De Sanctis (que fue des­ pués colega de B urckhardt en Zurich) querrá explicar el secentismo literario italiano, Kugler y B urckhardt intentan com prender lo artís­ tico, que les parece com o el producto del viento convulso de la C on­ trarreform a, de las luchas de religión y tam bién de la acción sutil de los jesuítas. Se llega así a justificar, e incluso a ensalzar, el m érito de la escultura y más aún de la pintura («parece que todas las fuerzas se concentren en la pintura»), en su «nuevo audaz m ovim iento.de natu­ ralismo nuevo» y quebrado. Lo singular es, sin em bargo, que tal de­ claración no valga adem ás para la arquitectura, sobre la que perm a­ nece todavía inam ovible el juicio académico: véase la opinión sobre B orrom ini, que parece la traducción, si bien no literal, del texto de Milizia al que hem os aludido: Él dejó de lado, siempre que le fue posible, toda línea recta en sus cons­ trucciones, tanto en la iconografía como en los alzados, y se complació en las curvas más variadas, en las conchas, volutas y cosas por el estilo. Quitó a las formas principales la importancia que les corresponde, tratando a ca­ pricho y de forma extravagante las subordinadas, las que servían sólo a la decoración, como si fuesen las partes más relevantes. Asombra que tan de­ plorable corrupción del gusto haya encontrado ardientes partidarios y mu­ chos imitadores.

D e la incongruencia se dio cuenta ciertam ente B urckhardt, y ade­ más en sus trabajos llegó a la conclusión de que tam bién para la ar­ quitectura, a p artir de Miguel Ángel, había llegado, en efecto, el fin del R enacim iento, pero no la ruina y casi el definitivo abismo del arte: y con el nom bre de «barroco» (y aquí parece casi prever el senti­

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m iento de una historia del arte com o historia del estilo, es más, Wólfflin sostiene: «es la primera investigación en torno al estilo; de ella han bebido todos los trabajos posteriores») B urckhardt quiso in­ dicar sobre todo ese m om ento de la arquitectura italiana en el que se com ienza a intuir una condición y casi una ley de la m utación de las formas artísticas; ese m om ento en el que el clasicismo hum anista pa­ rece llegar a una especie de peligroso y casi saturado «límite de m a­ duración», a una especie de rica y com plicada m adurez, que, aun conservando todavía un orden propio de severidad y austeridad, pasa lentam ente a lo «libre y pintoresco», para llegar por fin a un m o­ vim iento tan vivo y vibrante que el crítico siente la necesidad de recu­ rrir a la feliz imagen musical, recordada tam bién por C roce, de un continuo fortissim o. Es más, B urckhardt, en el Cicerone y tam bién en los estudios sobre la arquitectura del R enacim iento en Italia, m os­ tró cierta sim patía, siguiendo su gusto de form ación regular, por la que nosotros hoy llam aríam os la prim era y más correcta fase del B a­ rroco italiano y, en particular, por la grandiosa y liviana escenografía de Palladio. Así no nos extraña que fuese otro amigo de B urckhardt (se en ­ tiende perfectam ente que Nietzsche) quien advirtiese que la condena del B arroco era ya una actitud de pedantes. Con aquella sensibilidad extrem a que siem pre tuvo hacia los cambios de la cultura, y con esa especie de desesperada, en extrem o desesperada, penetración que poseía, Nietzsche no hizo otra cosa sino captar un cambio de su tiem ­ po, del que él mismo fue ciertam ente, si no el m ayor responsable di­ recto, sí uno de los m ayores. Pero aquí es preciso volver finalm ente a Lessing o, m ejor, a un problem a que fue caro a los hom bres del iluminismo europeo y que Lessing resolvió con la más nítida claridad: hablo de la distinción, propuesta en el Laocoonte, entre la pintura o arte del espacio (que usa figuras y colores del espacio, y que finge, por tanto, el m ovim ien­ to) y la poesía o arte del tiempo (que usa sonidos articulados en el tiem po, y que por ello, a su m odo, vive el m ovim iento). Ya en el 1869 —justam ente m ientras estaba m editando El naci­ miento de la Tragedia— Nietzsche, en una carta a su amigo R ohde, declara que tiene la intención de «dar un paso más allá del Laocoonte de Lessing»: y el «paso adelante» fue el violento torbellino en el que se vieron arrastradas aquellas nociones de arte del espacio y arte del tiempo a la luz del inquieto irracionalismo estético del joven «caño­ nero prusiano». Así, Nietzsche, ese filósofo schopenhaueriano y w agneriano, ese filósofo que a su m odo revivía en sí el tradicional sentim iento artístico de la filología y de la crítica de la G erm ania clasicista y rom ántica, con su encendida prosopopeya juvenil del arte y del pensam iento de la antigua G recia, realizó una exasperada crítica de la figura académ ica, que era el fundam ento de los juicios negati­

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vos en torno al Barroco: y com pendió en su esfuerzo un vasto y con­ corde m ovim iento de la cultura europea. Por este camino llegó a d e­ clarar su nueva interpretación dicotóm ica de la vida del arte, su form a nueva de entender la distinción de arte del m ovim iento y arte del espacio: para él la antítesis se sitúa entre los plásticos símbolos de A polo y D ionisos, «arte de la imagen» (pintura) y «arte de la música» (que es tam bién poesía). Al joven y ferviente wagneriano la música se le antoja el m om ento del éxtasis, el instante del horror, cuando en un ardiente arrebato naufraga el principium individuationis, y el hom bre se anula en una unificación total con el m undo; la música se siente como fuerza excitante del sonido, torrente com pacto de la m e­ lodía, plena mímica de la danza ditirám bica; y a ella se opone el mo­ vim iento del sueño, en el que todo es necesidad, evidencia, aparien­ cia, orden, individualidad: un «sueño, que debía ser regulado por una íntim a casualidad lógica de líneas, de contornos, de colores, de agrupam ientos sem ejantes..., los m ejores bajorrelieves» y cuya «m úsica... era la arquitectura dórica expresada en notas ligeras y des­ criptivas, como son las propias de la cítara». A sí, frente a esta claridad de la verdad de Delfos, que es equilibrio y medida, que es defensa del individuo y de la conciencia de sí mismo, del orden, de la armonía, está la desmesura de la naturaleza, la em ­ briaguez de una verdad en la que el individuo se anula en el sentim ien­ to dionisiaco y en la trágica sabiduría silénica: y una distinción estéti­ ca del arte se am plía hasta devenir el principio de una verdad universal del m undo. F rente a un sistema de equilibrio y de razón se afirm a la igual validez de un sistema fuera de la norm a, el de los ins­ tintos y de la irracionalidad. Razón y Wille. Y entre tanto, entre el gran alboroto de filólogos y académicos (solam ente B urckhardt y R ohde defendieron a su am igo), en la misma G recia ideal, que era sostén y patrim onio de los últimos rezagados clasicistas, se produce una peligrosa disidencia; frente a estasentim iento clásico, es m á s,p o r debajo de él, ferm enta convulsam ente — en la idea y en la im agina­ ción misma de la antigua Grecia— lo que nosotros hoy llam aríam os un sentim iento barroco. Nietzsche no dio explícitam ente este paso. Presintió quizá su ne­ cesidad; y en Menschliches, Allzum enschliches (I, 214), en sus for­ mas de fantasía im aginativa y em blem ática, alude a la música de la C ontrarreform a y del protestantism o (Palestrina, Bach) y observa que «la música es quizá el estilo barroco». De todas form as, él no dio resueltam ente ese paso definitivo. Sí lo dio, sin em bargo, Wólfflin. La Disputa del Laocoonte ha llegado aquí a sus extrem as consecuencias: aquí acaba y se transform a: se transform a ya en la nueva y punzante Disputa del Barroco. E n el am biente y en la época de la estética w agneriana, ve la luz en 1872 Die Geburt der Tragódie; el libro fundam ental de Wólfflin,

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Renaissance und Barock, es de 1888. En sum a, cuando el crítico em ­ prendió su delicada operación de revisión, el alcance de la idea del B arroco era el siguiente: en cuanto al límite geográfico y cronológi­ co, aunque existieran ya las premisas para hacer del B arroco una ca­ tegoría universal, se le situaba entre la m itad del siglo XVI y el fin del R ococó (casi doscientos años) en el occidente italiano o italianizante; en cuanto al límite de su aplicación artística, era solam ente válido para la arquitectura y, en segundo térm ino, para las artes figurativas; en lo que respecta al juicio histórico, si bien tím idam ente había un intento de distensión histórica, el B arroco se presentaba todavía p re­ valecientem ente como una categoría de un m ero juicio de gusto, y aún negativo, un rechazo estético y m oral más o menos firme y resen­ tido; en cuanto a las causas, el B arroco (si se excluyen ciertas revela­ doras sim patías de B urckhardt) se consideraba como una corrup­ ción, una desintegración (no ya, sin em bargo, una «aberración») de la arquitectura después de Miguel Ángel, debido a las particulares condiciones del secentism o, a la situación de Italia o de E uropa tras la C ontrarreform a, las luchas de religión, el Españolism o. Algún paso adelante se había dado; pero Wólfflin se presentó com o el hom bre adecuado en el m om ento oportuno, para revisar esta intrincada m ateria, que, si en la superficie parecía estancada y casi definitivam ente resuelta, bullía en cam bio en el fondo con una vida que ferm entaba por un latente calor. D e hecho Wólfflin vivió en el sentim iento y en la espiritualidad de fin de siglo, espiritualidad que, por la índole de sus preferencias, as­ piraciones y verdades aceptadas, parece estar, como hem os visto, particularm ente dispuesta a sim patizar con el B arroco. Wólfflin insu­ fla en este am biente su particular y com pleja form ación estética de hom bre que ha encontrado el justo punto de fusión entre la lección de antiguo y nuevo saber de B urckhardt («Esta o b ra — dice el mismo Wólfflin en un prefacio a su ensayo— inspirada por las im presiones de una estancia en R om a y por el estudio de las obras de historia de la arquitectura de Jacob B urckhardt...»), de Nietzsche, y de la expe­ riencia del «arte nuevo», por un lado; y, por otro, la de los teóricos de la pura visibilidad, H ildebrand y Fiedler; en él, de hecho, en cier­ to aspecto, la exigencia de K ugler-B urckhardt de una historia de la cultura a través del arte se purifica en una m era historia de los estilos, com o «visiones» típicas de los siglos, com o modos de entender la form a variable de los siglos; en otro aspecto (y aquí el form alism o visibilista se enciende com o al contacto con la alta tem peratura del es­ teticism o del joven N ietzsche), am plía el sentido de la elem ental dis­ tinción de H ildebrand entre «arquitectura» y «expresión» en la más opuesta antítesis de «clásico» y de «barroco»; así, m ientras se da a las dos nociones el sentido de extrem os polos form ales de la vida de las artes figurativas (que son m odos típicos de m irar el m undo o, hablan­

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do com o el mismo Wólfflin, «otra orientación hacia el m undo»), por prim era vez el B arroco parece asum ir por fin un significado ideal de form a típica, que se presenta como criterio necesario y universal de una historia y visión del arte. Ya en el estudio sobre Renacimiento y Barroco, con esos perfec­ tos análisis estilísticos, expresados de modo excelente m ediante deli­ cados símbolos, en un texto vigorosam ente realzado por una sintaxis briosa y segura, Wólfflin advierte que él no se interesa ya por la exis­ tencia de todo el B arroco, sino por el instante más característico y más crítico del Barroco: por el Barroco romano moderno; y asimis­ mo recuerda que existe un Barroco romano antiguo con análogos sig­ nos de alteración del gusto clásico. Ya en esta aclaración queda pa­ ten te la individualización de varios barrocos históricos, bien definidos en el tiem po, que se m anifiestan como una categoría supe­ rior, de la que servirse oportunam ente para ilum inar algunos aspec­ tos fundam entales de la historia de la cultura artística que perm ane­ cían hasta ahora en la som bra. Y este barroco ideal se m uestra como un «polo» de una fundam ental dicotom ía form al de las artes figurati­ vas, com o una de las «formas generales de representación»: en Kunstgeschichtliche Gründbegriffe, Wólfflin define el desarrollo his­ tórico e ideal del clásico al barroco como un desarrollo de lo lineal a lo pictórico, de la visión de superficie a la visión de profundidad, de la fo rm a cerrada a la form a abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa. D entro de estos límites, que hallan un sentido exacto a través de un decidido y m inu­ cioso análisis particular de las formas indicadas, el arte vive, se m ueve, se transform a: dentro de estos límites, figurativos^ el arte se m uestra verdaderam ente como un ininterrum pido m ovim iento acti­ vo de vida espiritual y el «arte nuevo» encuentra el motivo de su con­ vicción de superioridad. De Milizia a Wólfflin asistimos así, con un placer casi tangible, al nacim iento y al lento crecer y desarrollo en organism o vivo y com ple­ jo de una categoría histórica y espiritual de singular relieve, de vida intensa y com pleja. D espués de Wólfflin asistimos a su sólida m adu­ rez, llena de dinam ism o, de crisis, de vuelta a em pezar. D e cualquier m odo el paso se ha dado, y además con un gesto ágil y erudito a la vez de «pensador estilista», como podía com placer a Nietzsche y como se entendía dentro de la m ejor tradición de estos estudios en A lem ania. A partir de ese instante queda abierta la D isputa sobre el B arroco, una discusión entre ingenios con un diálogo lleno de hum anism o, y que tuvo gran éxito adem ás por la delicada e imaginativa superiori­ dad con que fue inicialm ente expuesta. A hora la cuestión se plantea de form a adecuada para la investigación de la cultura que se avecina, con un nuevo y definido sistema de trabajo, y quien después de W ólf­ flin asum a afrontarla, debe considerar esta diversa problem ática.

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Sólo posteriorm ente a Renaissance und Barock, en sus estudios sobre el arte barroco en Rom a (en el volum en postum o publicado en 1908), Riegl pudo contem plar serenam ente al B arroco, no como una «decadencia», sino como un período diverso de los precedentes, en cuanto crea, naturalm ente entre incertezas y contrastes, un arte nuevo l . Más tard e las distintas propuestas de Schmarsow (1897) se entrecruzan con las oportunas investigaciones de Brinckm ann (1917), con los estudios de W eisbach (1924) sobre el B arroco en los diferentes lugares de E uropa, de Schubert (1908) sobre el B arroco en España, de Sitwell sobre Southern Baroque A rt (1927). A dem ás de las form as artísticas, se estudia, es obvio, el espíritu que las anim a; y encontram os a W eisbach una vez más, tratando sobre las relaciones entre B arroco y C ontrarreform a (1921), a W eingartner, que intenta señalar la esencia del espíritu del B arroco (1925), a Escher (1910), que estudia las relaciones entre B arroco y Clasicismo, a M augain (1909), que se detiene en la cultura intelectual en la Italia de la C on­ trarreform a y del B arroco. Se estudia la poesía barroca en Italia, en A lem ania, en Inglaterra, en España; a Strich (1916), a Toffanin (1920), a Spoerri (1921), a Cysarz (1924), a Praz (1925)... Y estudios sobre la música, y revalorizaciones m usicales, e investigaciones acer­ ca de los instrum entos nuevos... No es que el prejuicio contra el B arroco se haya anulado del todo: se habla todavía aquí y allá de «decadencia», pero existe todo un in­ terés por el cam bio de las formas, por las razones íntim as provocado­ ras de estos cambios. E n tre tanto la problem ática sobre el B arroco histórico (me refiero al B arroco m oderno) se ha ido am pliando: se delim itan claram ente cuestiones de estilo (el estilo «pintoresco» y «grandioso», el «macizo» y «voluminoso», el «movimiento»: form as todas que implican cada una, a su vez, una vasta sucesión de proble­ mas en su estructura interna y en sus reflejos históricos; la discrepan­ cia entre Wólfflin y Schmarsow a propósito de lo «pintoresco» es típi­ ca), de relaciones con otras épocas del gusto (R enacim iento, A rcadia, Neoclasicism o, R om anticism o...), de delim itaciones de tiem po y de lugar (el límite cronológico es de diversa interpretación, el área geográfica se extiende poco a poco a todos los países de E u ro ­ pa), de causas o de ideales concomitancias ligadas entre sí (jesuítas y C ontrarreform a, luchas religiosas, decadencia m oral y política de Italia, E spañolism o...), de juicio histórico estético (¿disolución o aberración del arte o bien realidades de nuevas form as, de libre fan­ tasía?), de relaciones con las otras artes (con el «conceptismo» en

1 Véase también L. Venturi, Histoire de la critique d ’art, Ed. de la Connaisance, S. A ., Bruxelles, 1938, p. 325. [Edición española en Gustavo Gili, Barcelona, 1979. (TV. de la T.)\

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poesía, con la música nueva — de la que Flora, haciéndose eco de Nietzsche, dice que es la «verdadera e infinita originalidad del tiem ­ po»— , con el te a tro ...), de relaciones con la nueva ciencia y con la nueva filosofía (naturalism o, visión heliocéntrica y leyes de K epler, nuevos m étodos en los estudios científicos, historicismo de Vico: en las sucesivas etapas del B arroco...), de una periodización interna (barroco inicial o severo, etc.). D espués de Wólfflin, estas relaciones fueron poco a poco profun­ dizándose en la cultura, m ostrando que la noción histórica de B arro­ co podía am pliarse a denom inación de un «siglo» del espíritu, a un m odo diverso y revolucionario de entender la vida, a un tipo hum ano espiritual y físico. Y parcialm ente se intuyó que los nuevos descubri­ m ientos científicos podían arm onizarse con el nuevo sentido del arte: con las diversas formas de la arquitectura, con la pintura de la luz y el claroscuro, y con la poética conceptista de la palabra (¡una poética, se entiende, en m odo alguno despreciable!) en sus múltiples desarro­ llos en las más lejanas naciones; y, por fin, se advirtió tam bién que el nom bre de B arroco podía muy bien servir para com prender varios aspectos de un mismo estado de ánim o, para indicar la unidad entre ciencia, arte y pensam iento de una época post-renacentista: un vínculo evidente para unir entre sí en varios aspectos a Miguel Á ngel, R em brandt, Palestrina y Bach; asimismo, a El G reco, a Shakespeare en algunas facetas, y, en fin, podríam os citar igualm ente a B runo, C am panella y Vico. Se com prende así que la esencia estilística del m oderno barroco histórico es una m utación de las formas que está de acuerdo con la historia y con la superación de aquella angustiosa situación del hom ­ bre, que fue propia de un tiem po alterado por una universal renova­ ción, de un tiem po que, como todas las épocas de la vida de la cultu­ ra, puede tener, según ciertos particulares intereses y razones, aspectos positivos y negativos, pero que tiene siem pre una singular im portancia por esa trágica seriedad del hom bre nuevo: Se vuelve a encontrar esta gravedad en todos los lugares: la religión preconiza la autodeterminación, el mundo laico se opone de nuevo al mundo eclesiástico y sagrado, la alegría de vivir ingenua termina, el Tasso escoge, para su epopeya cristiana, a un héroe que está cansado de este mundo; en las relaciones sociales domina un tono acompasado y mesura­ do, la gracia libre y ligera del Renacimiento termina, gravedad y dignidad la reemplazan... 2. 2 Wólfflin, Retí und Bar, II, 7. Véanse también las agudas observaciones —donde las imágenes se izan en símbolos típicos— sobre las relaciones entre la fantasía del cuerpo humano físico y de su vestimenta en el Gótico, en el Renacimiento, en el Ba­ rroco, y las respectivas formas artísticas. [Para la cita de la versión castellana: Renaci­ miento y Barroco, Equipo Editorial de Alberto Corazón, Paidós, 1986, p. 90. (N. de la T. )]

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La historia y la superación de esta inquieta «tristeza grave», de esta pesada seriedad es la historia y la superación del Barroco: y aquí está, tam bién para W ólfflin, la singular im portancia del B arroco, com o tiem po necesario y activo com ponente del prolegóm eno al m undo contem poráneo, vivo, y nuestro. U n tal desarrollo de encendidos y variados intereses suscitó natu­ ralm ente reacciones, entre las cuales, adem ás de aquéllas de un ocio­ so academ icism o retardado, tam bién se hizo presente, conspicuo y enérgico, el resentim iento de la tradición clasicista y rom ánticorisorgimentale de nuestro país, dispuesto de una form a natural, por cuestiones de gusto o cuestiones cívicas, a la desvalorización radical del B arroco. Digno heredero de estas tradiciones, que él libera de m uchos ídolos polém icos y lleva a un sentido histórico más profundo y educado en una doctrina más sistem ática, Croce, en sus diversos es­ tudios sobre el secentismo y en su muy erudita Storia dell’Etá Barocca in Italia, intentó retom ar nuevam ente aquella polém ica, proponer nuevam ente al B arroco como una «variedad de lo feo», reivindicar conscientem ente una valoración que parecía ya definitivam ente ven­ cida: Los orígenes muestran que la palabra y el concepto de «barroco» nacie­ ron como un intento reprobador para señalar no ya una época de la historia del espíritu y una forma del arte, sino un modo de perversión y de fealdad artística. A mi parecer, es necesario que ellos conserven o retomen en el uso riguroso y científico esta función y significado, ampliándolo y dándole mejor determinación lógica.

Porque ... el Barroco, como toda especie de lo feo artístico, tiene su fundamento en una necesidad práctica, cualquiera que sea, y de cualquier modo que se haya formado, pero que en casos como en el que tratamos se configura sim­ plemente en demanda y placer de algo que deleita, contra todo y, ante todo, contra el arte mismo... Y verdaderamente no hay dificultad alguna en indicar la característica del Barroco... en la sustitución de la verdad poé­ tica, y en el encanto que de ella dimana por el efecto de lo inesperado y de lo asombroso, que excita, despierta curiosidad, aturde, merced a la par­ ticular forma de placer que procura.

Así a Croce el B arroco no le parece ya un m om ento histórico de la vida del arte 3, sino una expresión del «no-arte», del sentim iento 3 Véase en la apostilla reafirmado el deseo de Croce de reaccionar frente a la últi­ ma cultura en forma consecuente («Postilla» alia Storia d eli Etá Barocca in Italia, p. 491): «Representa, por tanto, esta Storia una consciente reacción a toda aquella parte de la más reciente crítica e historiografía artístico-literaria, que se vanagloria de haber conferido carácter positivo al concepto de barroco, durante largo tiempo, y todavía en Jacob Burckhard, tratado como negativo.»

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práctico en una voluntad hedonista y sensual, que, si tuvo particular conciencia e interés en el siglo XVII, se puede igualm ente encontrar en la estructura de todo el desarrollo estético de la hum anidad, ex­ presión de un error del que es necesario m oralm ente liberarse. En nom bre de la unidad de la Belleza, Croce niega al Barroco un conte­ nido artístico ideal (no se puede contraponer el barroco al clásico); niega tam bién que tenga un contenido histórico-artístico, en cuanto estilo de una edad: se trata, por el contrario, de un «contra-estilo» de carácter práctico; niega, en fin, que tenga un contenido espiritual, porque el B arroco no tuvo un ideal universal. No la C ontrarreform a, ciertam ente, ni otro sem ejante. Croce proponía estos dos puntos de vista entre 1925 y 1929. Sus opiniones se difundieron pronto y tuvieron como resultado, sobre todo, suscitar una aguda y anim ada renovación del interés, una nueva y diferente problem ática en torno a la noción del B arroco. Y es un hecho que, si a partir del 29 hubo una labor vasta y abierta de renovada com prensión, ésta se resuelve en una discusión con Croce: bien en una continua polémica sobreentendida, oponiendo fuerza de sistem a a fuerza de sistem a (como en el caso de D ’O rs), bien en un intento de p robar la resistencia de las argum entaciones (como en el caso de C alcaterra), bien asum iento una posición de sabio punto m edio conciliador con algún agudo pronunciam iento polémico (como en el caso de Flora); de todas form as, la siguiente literatura sobre el B arroco se sirvió de los logros de Croce, más como de útiles reactivos que como signos de una dirección resueltam ente nueva y determ inante. Se ha visto cómo el Barroco es una noción que cambia su sentido y su valor en relación con el cambio de las condiciones culturales, y una nueva interpretación del B arroco nos ha dado, naturalm ente con la hipótesis orsiana, el últim o neoclasicismo europeo. Expresión del sentim iento de una com pleja reacción al «fin de siglo», precisam ente en nom bre de la claridad y del orden de la razón, el pensam iento orsiano, en coherencia con otros aspectos de la cultura contem poránea, propone una teoría dualista sobre la antí­ tesis razón-vida. D ’Ors, que ha vivido en la cultura del área espiritual latino-postbélica, que ha vivido en el tiem po del nuevo impulso clási­ co entre Le C orbusier, Picasso y Valery, entre cierto Cocteau y cierto A lain, en el tiem po de la «pintura metafísica», de la «arquitectura ra­ cional» y del «estilo ensayístico», debería ser, por naturaleza, más que nadie hostil al barroco. Y de hecho lo es, pero no sin tener en cuenta los resultados de toda la crítica contem poránea. Al contrario que una «variedad de lo feo», el B arroco es para él la antítesis del Clásico, y esta oposición halla su fundam ento de universalidad — en verdad no es más que su reflejo estético— en aquel originario dualis­ mo, que es toda la filosofía orsiana, entre la Vida, o impulso de las

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fuerzas irracionales (la noción de vida parece aquella que viene ofre­ cida por el antiintelectulism o de «fin de siglo»), y la R azón, o activi­ dad creadora de las leyes lógicas (y aquí se intenta purificar la con­ cepción «económica» de las leyes científicas). La Vida representa un peligro para la energía activa del hom bre, una atracción seductora, un tóxico verdaderam ente m ortal para el individuo, que se deja hun­ dir; la R azón es la fuerza que ofrece al hom bre el orden en el que pueda m overse con soltura y vivir con libertad, dom inio y dignidad hum ana. Clásico y Barroco se convierten así en dos categorías uni­ versales que estéticam ente llevan en sí la misma inquietud de la antí­ tesis originaria: están recíprocam ente condicionadas y tienen diver­ sas expresiones históricas. El Barroco (y aquí se reelabora profun­ dam ente con un particular punto de vista y una especial inform ación de gran valor sintético toda la precedente m editación sobre el tem a) es todo lo que en el arte no sea geom etría, orden, luz intelectual: el B arroco se presenta cada vez que en el arte la energía clara y racional del hom bre cede a la naturaleza y se deja vencer por el sentim iento, por el instinto, por el inconsciente, por la multiplicidad y por el movi­ m iento, por un estado de inocencia y como de perdido paraíso ..., el Barroco es la eterna fem ineidad del m undo. Con su refinado conoci­ m iento (la «Disputa del Barroco» es la prueba de más sutil y elevado juego) D ’Ors ve el B arroco como un eón, como un principio eterno que se configura variadam ente en la historia de la cultura y en la m or­ fología histórica del arte: en el A lejandrinism o, en el siglo X VII, en el R om anticism o, en el Im presionism o..., formas todas de la cultura que pueden atraernos, que podem os tam bién am ar (sintom ático el afecto de D ’Ors por G oya); pero la atracción y el afecto no deben ha­ cernos olvidar nuestra postura de intelectual suspicacia, de dignidad inflexiblem ente humana, de racionalidad enérgica y victoriosa en una luz resplandeciente de em blem as geom étricos. Si P ater dijo en otro tiem po que todas las artes tendían a la condición de la música, D ’Ors diría hoy que todas ellas deben tender a la condición clásica de la arquitectura. Sólo tal disposición del espíritu garantiza nuestra salud m oral y estética: sólo por esto preferirem os las «formas que pesan» a las «formas que vuelan». No es éste el lugar para una adecuada discusión de la tesis orsia­ na, discusión por o tra parte que hem os m antenido en distinto lugar: Allí, sin em bargo, se da testim onio de dos realidades; esto es, que una m anera de observar el Barroco con suspicacia, que no puede ser la de un m oderno clasicismo, logra encontrar un acuerdo plausible con ciertos resultados innegables de las investigaciones contem porá­ neas; y, después, que la fuerza de la noción de B arroco es tal, que en una situación extrem a como la orsiana se intenta hacer de ella uno de los fundam entales pálpitos de la verdad. Si por algunos el B arroco pudo ser considerado como un prefacio al rom anticism o, en D ’O rs,

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ahora, es el rom anticism o el que aparece como una variación, una es­ pecificación del Barroco. A hora bien, si el idealismo italiano contem poráneo encuentra su límite en aquel «realismo conceptual» por el cual la riqueza del con­ cepto, su misma vida, tienden a entum ecerse, a hacerse dogmáticas, el racionalismo post-rom ántico orsiano se detiene en un límite pragm ático-intelecual, en el que el concepto corre el peligro de anularse. Por lo dem ás, es un hecho que la cultura nos ofrece hoy dos opinio­ nes sobre la noción de barroco: una acusa reiterada y severam ente al B arroco de ser una «variedad de lo feo»; otra corre el riesgo de anu­ larlo en un punto eterno de la verdad metafísica. Pero si la tesis orsiana exige una nueva prueba lógica acerca de la legitim idad, que nos parece discutible, de esta ideal amplificación, por la que la realidad específica de la noción se disuelve en las de N a­ turaleza y Vida, la propuesta de Croce exige, en cambio, una nueva prueba idónea de su resistencia a la com pleja problem ática que la cultura ha ido — y va todavía— desarrollando en torno al concepto; y particularm ente fructífero en este sentido resulta el estudio de Calcaterra Parnaso in rivolta. Con reiterada insistencia Croce afirma que es necesario que la idea de Barroco conserve o retom e con más firme y consciente vigor lógico su antiguo significado de descrédito: todo su discurso, toda la validez de su discurso, se basa, sin em bargo, en la renovada acogida de la opinión del Resurgim iento de que la poética del B arroco es la poética de lo sorprendente, es la poética de la maravilla nacida de es­ píritus vacíos y débiles; y tal poética Croce la estudia de modo parti­ cular en la literatura y en el gusto literario en Italia. Él mismo advier­ te que su investigación no com prende la literatura europea y que su libro habría recibido más tradicionalm ente el título de Storia della letteratura italiana del Seicento. Vemos así nacer su interpretación del siglo xvil italiano. Es éste un límite explícito. Y explícito es tam bién el otro límite: que la investigación prescinde de un análisis de las artes figurativas, de la arquitectura, de la m úsica, etc., italianas y europeas del mismo período de tiem po. Sea como fuere, restringiendo de form a tan resuelta el concepto de B arroco, se le está conceptuando todavía bajo una noción de gusto y de estim ación; y entonces tenderá: o a referirse históricam en­ te sólo a aquellos poetas second rate de los que el único relevante es M arino, a aquellos pocos pintores m enores de los que habla Bianchini en el texto citado por Croce a indicación de Longhi 4, y a pocos ar­ quitectos; o a definir por analogía situaciones, que en la historia de las letras y de las artes se vuelven a presentar fácilmente con igual ex­ 4 En Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Laterza, Bari, 1931, p. 329.

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travío y error. Para los artistas que constituyen el B arroco histórico, el juicio de Croce será la ratificación consciente y lógicam ente forta­ lecida de aquel citado por Milizia a través del m oralism o de D e Sanctis. V éanse las líneas dedicadas en la Storia dell’Etá Barocca in Italia a la arquitectura y, en particular, a Borrom ini: en estas líneas Croce encuentra justificación al delirio y a las sacudidas del gusto, a la in­ quietud subrayada por los críticos, en un deseo de asom brar, en una ostentación nacida com o de un «vacío» del espíritu. Pero si la ampliación del concepto de B arroco nació precisam ente de la crítica a esa lim itada acepción, a ese estrecho límite para la m a­ nifestación de ciertas concordancias culturales, nos verem os obliga­ dos a pensar que un juicio tan resueltam ente negativo no podrá refe­ rirse a toda la etapa que, en el lenguaje com ún del discurso crítico europeo tras 1900, tom a el nom bre de Barroco. A ludiendo a los di­ versos aspectos y no sólo italianos de la cultura de aquel tiem po, as­ pectos que, aun lentam ente, han ido revelando tantos caracteres co­ m unes, aquella interpretación del B arroco ¿todavía es válida? En otras palabras, la «poética de la maravilla» ¿justifica tan diversas, com plejas y, sin em bargo, ligadas entre sí, formas de barroco euro­ peo? Y una pregunta aún más directa y enérgica: incluso deteniéndo­ nos dentro de las propias formas particulares de la cultura italiana del XVII, la «poética de la maravilla» ¿tiene realm ente ese sentido de descrédito sobre el que se ha basado toda la negación del B arroco? Sobre estas propuestas, que parecían de m ayor relieve, se ha d e­ tenido la crítica posterior: y sobre la últim a, más inquietante y audaz, con afortunados resultados de docum entada persuasión, se ha ocu­ pado oportunam ente el análisis penetrante de C alcaterra. E ntre otras cosas consigue m anifestar qué profundo sentim iento subyace en aquella poética, qué situación real del espíritu: no es poética de espíritus vacíos y débiles, sino —y es cosa distinta, es más, de profun­ do y universal sentim iento— poética de «espíritus en barroco»: Históricamente no hay duda de que el siglo x v ii puso de nuevo en dis­ cusión toda la vida espiritual y todo el orden del universo; que la Arcadia buscó en vano huir de ese conflicto ideal, alejándolo como un torm ento..., que el neoclasicismo buscó alcanzar con una poética casi racional la con­ templación de la belleza ideal; y que, por último, el romanticismo, rom ­ piendo todas las cadenas, revisó vida y poesía ab imis.

Las nuevas especulaciones fueron com o una subversión del espí­ ritu, el alma se desequilibró entre las inquietudes religiosas, el peripatetism o aún autoritario y la filosofía naturalista y experim ental... En sum a, contrariam ente a un producto de espíritus vacíos, el B arro­ co literario italiano del siglo x v i i es el producto de una angustia hu­ m ana, que, frente a este gran cambio de todas las más enraizadas

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convicciones, llega a la conclusión de que el conocim iento de la ver­ dad es un m ero sistema de m etáforas: y el Barroco es la expresión estilística de quien ve toda la vida espiritual, desde la experiencia sensible a la especulación metafísica, reflejada en una inmensa e inagotable metáfora, formada a su vez por miríadas de inagota­ bles metáforas.

Clásico, R om ántico, B arroco... son nociones que encuentran su fundam entación en un constante proceso de abstracción de la cultura en su desarrollo histórico y en la puesta en relieve de aspectos típicos del arte y del gusto. Son, por tanto, nociones extrem adam ente pro­ blem áticas. De las cuestiones que suscita la idea de B arroco, se ha aludido a algunas, pero otras, sin em bargo, continúan proponiéndo­ se. De todas form as, la verdad del Barroco se manifiesta sólo como el resultado total del sistema del Barroco, de un sistema no determinado p o r particulares condiciones de pr eferencias estéticas y morales y, por tanto, dispuesto a una visión reductora y parcial, sino tal que en él se verifiquen conjuntamente todas las particulares realizaciones eidéticas y formales, artísticas y culturales del Barroco mismo: un sistem a abier­ to, en el cual la definición del B arroco no se agote en una dirección unívoca y unitaria, sino que se presente como un «reino» cultural, de­ lim itado y determ inado al mismo tiem po por un sistema de exigencias ideales y de realidades de hecho estéticas y artísticas; y en tal reino, rico de tensiones internas, de dinam ismo y vitalidad inagotable, toda disposición particular y pragm ática (un cierto gusto, una cierta idea­ lidad), liberada de la pretensión de extenderse arbitrariam ente a la totalidad del valor, halla por el contrario exactam ente su sentido y su lugar. Así, aclarada la cuestión prelim inar acerca del límite de validez de estas categorías, es preciso tam bién aclarar el sentido y el límite de su pretensión de alcanzar una validez histórica y, a la vez, suprahistórica; se rescata y vuelve a dar significado a todo el vasto y siem pre m utable ejercicio del pensam iento hum ano en torno a su definición (piénsese en la grandísim a variedad de significados de que ha gozado en la cultura, por ejem plo, la noción de clásico...), se precisa la di­ versidad de los valores indicados con relación a las diversas formas artísticas y a las distintas formas de la vida espiritual, según lugares, tiem pos y gustos diferentes; se declara la tensión interna propia a estas categorías, por la que, sucesivam ente, expresan la positividad o la negatividad absoluta de la vida del arte, y su diversa actitud en la crítica musical, literaria, figurativa, en la reflexión de los artistas, de los pensadores, de los filósofos... Por ahora, la problem ática de la idea del B arroco parece presen­ tarse com o un m ovim iento entre dos límites extrem os: entre la «consciente reacción» croceana y la enorm e amplificación del «eón»

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orsiano con sus diversos modos de entender la idea de un «barroco histórico» y de un «barroco ideal». Hay una solución interm edia histórico-cultural, que tiene en cuenta todo el trabajo de aproxim ada­ m ente un siglo de investigaciones, y ve ahora en el B arroco la catego­ ría expresiva (categoría histórica y, por tanto, neutra, sobre la que se ejercita librem ente la presión de los sentim ientos, de las pasiones, de las preferencias) de toda la época situada entre el R enacim iento y el Iluminismo. Tal solución considera que el cambio y la expansión en el tiem po y en el espacio de la discutida noción no ha sido un ejercicio diletante, sino una consciente obra crítica (aunque tal vez ejercida sobre zonas parciales y con diversas experiencias) nacida del hecho de que la idea del B arroco ha sentido la necesidad de pasar de m era categoría de gusto a categoría histórica, ha sentido la necesidad de historizarse, de abrirse a una más amplia com prensión y, al mismo tiem po, de aclarar ciertas condiciones generales del espíritu artístico de aquellos años. C uando en un libro no específicam ente dedicado al B arroco, pero lleno de libérrim os y estim ulantes puntos de vista, com o Architecture o f H um anism de Scott 5, un autor que reconoce su personal deuda a B erenson y a Wólfflin, leemos esta equilibrada y franca opi­ nión: El Renacimiento desembocó en la conciliación de lo pintoresco con la misma arquitectura clásica, y los dos se fundieron formando el Barroco. No es la última entre las paradojas de aquel estilo verdaderamente grande, el hecho de que logre contener en perfecta armonía estos elementos con­ trarios. Dar a lo pintoresco la máxima grandiosidad de aspiraciones y, sin embargo, subordinarlo a las leyes arquitectónicas, esto fue experimentado y cumplido por el Barroco. El Barroco no teme impresionar y sorprender: como la naturaleza, es fantástico, imprevisto, variado y grotesco —y sobre todo, a diferencia de la naturaleza, permanece rigurosamente sujeto a las leyes de escala y de composición, cuyo objeto amplía y cuya severidad no quiere modificar— . No es, por tanto, en absoluto accidental, en el verda­ dero sentido de la palabra, irregular o rebelde, pero hace —puesto que el paralelo es exacto— un uso más variado de las disonancias y de las pausas y está con el estilo más simple y más estático que lo precedió en una relación muy similar al de la música más reciente con la primitiva; amplió la fórmula clásica, desarrollando en ella el principio del movimiento, pero el movi­ miento es lógico, porque la arquitectura barroca es siempre lógica; lógica como construcción estética incluso donde descuida la lógica del material de construcción. Mantenía la coherencia del objetivo, y sus mayores extrava­ gancias de diseño no eran ni desconsideradas ni incoherentes: intelectualizaba lo pintoresco. Era de esperar que el estilo barroco hubiera llegado a reinar indiscutiblemente en los jardines y en el teatro —los dos reductos que permiten mayor libertad al diseño— . Las fuentes y las cariátides de Caprarola, las concepciones escenográficas de Bibbiena y de Andrea

Ancheschi, cita en la versión italiana de Elena Craveri-Croce, Laterza, Bari, 1939.

38 LUCIANO ANCESCHI Pozzo permanecen insuperables. Pero el Barroco podía responder no menos bien a las exigencias de un arte monumental y permanente. La co­ lumnata de San Pedro, el San Andrea de Bernini, la Salute de Venecia, la fachada del Laterano son arquitecturas «estimulantes», despiertan la aten­ ción, usan de modo vivido y pictórico luz y sombra, sus efectos son profun­ damente estimulantes. En todos estos edificios se da la virtud inmediata de lo pintoresco, pero su impresión final y permanente es de una difusa sere­ nidad, originada por esa seguridad barroca cuyo reposado equilibrio ni si­ quiera el convulsionismo barroco podía anular. Son obras hechas para per­ manecer, porque tienen aquel sólido fondo de pensamiento que nosotros, cuando vivimos a su lado, no indagamos, pero aceptamos;

cuando, como digo — y precisam ente a propósito de la discutida y condenada arquitectura— , encontram os un juicio tan franco y equili­ brado, se aprecia tam bién qué lento y seguro ha sido el desarrollo del pensam iento crítico contem poráneo en alejarse de toda aspereza po­ lém ica, en elevarse hacia una actitud histórica serena que no excluye las razones del gusto. En esta progresiva adquisición de universali­ dad y libertad está la tarea del pensam iento. Y es en este sentido en el que, tras los estudios sobre B orrom ini (nos hem os detenido en este autor tan discutido y tan despiadadam ente negado por la crítica neo­ clásica para servirnos de él como de un diagram a sobre el que señalar las variaciones concretas de los juicios y m ostrar después cóm o los es­ tudios nuevos han conquistado a nuestra humanitas territorios que les eran severam ente negados), tras los estudios de Guidi, de Hempel, de B ertini, debe ya rescatarse su m em oria de arquitecto fantásti­ co y extraordinario: en la Enciclopedia Nazionale, entre otras afir­ m aciones, encontram os esta exacta observación: ... Colaborador demasiado modesto, dada su eminente valía, de Berni­ ni, fue su único émulo digno y gran adversario; por otra parte, ambos, si bien por distinto camino, supieron encontrar en la obra de Miguel Ángel el germen de aquella profunda renovación que debía operarse en nuestro arte durante el siglo xvm. No se ha de silenciar que el extraordinario Ber­ nini, en alguna forma arquitectónica suya, no se mostró insensible a los modelos de B... Honrado nuevamente el arte de nuestro siglo xvii, poco a poco se ha acabado por comprender que es uno de los más originales artistas italianos.

Según esta solución, que considera al B arroco como una catego­ ría de la historia de la cultura, se le quiere liberar de toda insinuación polém ica y de toda parcial simulación que lo una a un típico «vicio literario»: se deja eventualm ente al térm ino secentismo la indicación rigurosa de un vicio, prevalente e incluso característicam ente litera­ rio e italiano (pero que fue, incluso en las otras artes y en las otras naciones, aspecto inferior y desacreditado del B arroco), que en aquel siglo de ruinas y de novedades tuvo sus formas extrem as y que, por otra p arte, encuentra su justificación y su sentido en un urgente impulso de evasión (por otra parte, hoy, en una cultura en la que la

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poesía de G óngora, su juego difícil y su estilo oscuro es tan caro a los contem poráneos 6; en un m undo que ha aclarado tantas cuestiones del B arroco y del siglo XVII; en un tiem po de tan limitada conciencia histórica, un hom bre de gusto, por poco advertido e inform ado, ¿cómo podrá com partir las formas de la desvalorización resurgimentalista de M arino, de B artoli...?). Es cierto que el m undo tuvo para los hom bres del B arroco un ros­ tro radicalm ente distinto que para los hom bres del Renacim iento: un gusto p or la línea, un sentim iento del paisaje, un ideal físico del hom ­ bre, un placer por las vestim entas, un sistema de hábitos y de costum ­ bres tan dispares que parecían incluso opuestos. ¿H ubiera sido posi­ ble en el Renacim iento un am or tan desm esurado por los jardines, una ficción tan bella de fuentes que son casi paisajes (¡las fuentes de Bartoli!), un desenvolvim iento de las formas con una tan gran liber­ tad de instintiva fantasía, y la idea del hombre de naturaleza (G racián) desilusionado de la civilización, y el am or por la cultura «bárbara»? Algo de triste, de perturbado, de inm enso, algo de inm e­ diato, libre y hasta licencioso, ha entrado en el espíritu de los hom ­ bres, en las form as de los objetos, en las figuras de la im aginación. Sólo con Vico, una vez llevada a cabo su experiencia, se com enzará a salir de esta condición. M uchas son las causas de tal desorden, de tal desequilibrio: y, si yo tuviera que hacer un estudio sobre la esencia real de las formas históricas del B arroco, desearía com enzar con una hipótesis de tra ­ bajo: probar si — y en qué m edida— haya podido intervenir en este cam bio, ju n to con los otros diversos elem entos, la nueva teoría e imagen del universo, que la nueva ciencia y la nueva filosofía han ido elaborando con viveza: aquel deslum brante sentim iento de la n atu ra­ leza, com o infinitud, que desaloja al hom bre de su condición de cen­ tro del m undo, de un m undo que se ha hecho para él y que en él tiene su objetivo, para com enzar enseguida a degradarlo. Es quizá por la difusión y por el latente bullir de este sentim iento que turba e inquieta, de este sentimiento del infinito, por lo que se ex­ plican tantas causas de las nuevas formas: de la arquitectura, con su estética de lo «ilimitado»; de la pintura, con su renuncia a la sección áurea y al orden arm ónico del cuadro, con su explosión y m ovim iento

6 Se sabe que en España ha habido un movimiento de un renovado interés por Góngora. Y, limitándonos a Italia, piénsese, entre tantos testimonios, en las bellas traducciones de Ungaretti y en la viva pasión e interés que acreditan asimismo los re­ cientes escritos de M. Socrate, Poesie di Gongora, Guanda, Modena, 1942. Y recor­ dando un especial momento en el que se vuelve a hablar de «barroco romano» según el gusto de hoy, entre pintores, artistas y poetas contemporáneos (para la pintura, el inicio estuvo quizá en ciertos subterráneos de los Aviñoneses, en 1927), léase el escri­ to de Scipione, «L’arte del visionario (II Greco)», Primato, 1 de diciembre de 1941.

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en form as libérrim as y como descentradas (la composición no tiene ya un definido centro estructural); de la poesía, con su sentim iento no ya directo e inm ediato, sino como m etafórico, polivalente y musi­ cal de la palabra. Pero, sobre todo, de la música nueva, esa música de la que dice Nietzsche: La música fue el Contra-Renacimiento en el campo del arte; a ella per­ tenece la más tardía pintura de los Carracci y de los Caravaggi, a ella quizá también el estilo barroco, más en cualquier caso que la arquitectura del Renacimiento y de la antigüedad. Y aún hoy podríamos preguntarnos: si nuestra música moderna pudiera mover las piedras, ¿las recompondría en una arquitectura antigua? Lo dudo.

Según esta hipótesis y en este sentido, el tiem po del B arroco sería aquel tiem po en el que el arte — todas las artes— por vez prim era as­ pira a la condición' infinita de la música. Si yo tuviera que hacer un estudio sobre el B arroco — no sobre la historia y sobre el problem a de la noción, sino sobre la cultura y el espíritu de sus formas— , co­ m enzaría por la ciencia, por la filosofía, por la música — me refiero a la nueva ciencia, a la nueva filosofía, a la nueva música— ; y bastaría, creo, para dar al sentim iento y a la idea del B arroco abierta universa­ lidad y verdad histórica. Así, la Disputa del Barroco — esta contem ­ poránea Disputa del Laocoonte— adquiere un vivo sentido para nuestra conciencia de hom bres de un tiem po que, por tantas razones, es hijo tam bién del Barroco. (1 9 4 5 )

Apunte bibliográfico sobre el Barroco y ambigüedad A mi amigo E. R. I.

LA C U E ST IÓ N D E L B A R R O C O

«Barroca disputa del Barroco» y «se discute barrocam ente del Barroco»: he aquí dos sentencias que alguno, con las cejas fríam ente enarcadas en un claro intento desdeñoso, y no sin cierto orgullo por el ingenioso hallazgo, parece estar (lo advertim os muy bien) a punto de form ular. Pues bien, se co n tin ú a— y tal vez se continuará durante mucho tiem po— discutiendo sobre el B arroco, abordando, am plián­ dolos y profundizándolos, los tem as recurrrentes y teórica y cultural­ m ente relevantes de una «disputa» famosa: es más, la cuestión (y yo diría que especialm ente en la posguerra) se ha abierto ahora a una intensa problem ática histórica y teórica de amplios y cam biantes ho­ rizontes, y verdaderam ente — huidizos como son— estim ulantes en extrem o. Por otra p arte, en lo que a mí respecta, no me serviría de aquellos juegos verbales. Revelan éstos una concepción dogm ática de la noción, una fe en la inm utabilidad, en la rigidez de los concep­ tos y en el poder de las definiciones, que parece en verdad increíble; por otro lado, sirven quizá solam ente para indicar la perm anencia de algunas vacilaciones e incertidum bres que deben ser expuestas y discutidas. Y si la esencia sem ántica del térm ino del B arroco es tan irreductiblem ente m utable y am bigua que un juez brillante, con sus sencillas argucias, puede encontrarse con las manos vacías y desilu­ sionado, precisam ente cuando creía haber dado en el clavo (cierta­ m ente la idea del B arroco «no quiere dejarse atrapar»), es necesario advertir tam bién cómo en el debate que la atañe, ha habido, no hay duda, extravagancias y excesos. Por ejem plo, algunos han pensado que la nueva historiografía pretendía necesariam ente la revaloriza­ ción crítica de cierta insoportable y aburridísim a poetiquería del siglo XVII italiano; otros, con un resultado anagráfico, verdadera­ m ente conm ovedor en su patética incapacidad crítica, han declarado poder señalar con m ano firme el año, el mes y el día del «nacim iento del Barroco». Y no parece ciertam ente m enor la extravagancia y la [41]

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exageración de quien se ha obstinado polém icam ente en el rechazo de los nuevos logros y, perm aneciendo entre los ídolos de juicios p re­ concebidos, ha tenido que recurrir a las más burdas piruetas para huir de la oportuna evidencia de las com probaciones críticas. Se sabe en qué consiste la cuestión del Barroco; se quiere saber qué se entiende cuando en el discurso crítico nos servimos de este / «signo»: si se trata de un «símbolo histórico» estrecham ente ligado a una particular m anifestación del arte y de la cultura, o bien de una «constante eterna» que halla su fundam ento en una interpretación metafísica de lo real. Y se busca el origen, el cambio de los significa­ dos en relación con el cambio de la cultura, y, en suma, la historia y el desarrollo de un concepto cuya acepción ha venido poco a poco am ­ pliándose desde las artes figurativas a la música, a las letras, a la filo­ sofía; desde Italia a todas las naciones de E uropa y a las colonias es­ pañolas de A m érica y A sia... C ierto que la idea del Barroco es un símbolo intelectual huidizo, am biguo, m utable, una estructura críti­ ca entre las más com plejas en un juego sin fin de «cajas chinas» con un extraordinario ritm o de subterfugios, de perspectivas en las pers­ pectivas, de extraordinarias invenciones en un continuo dinamismo de la im aginación crítica; sin em bargo, para hablar de ella no me ser­ viría en modo alguno de expresiones que rocen siquiera las form as de un sutil descrédito... El B arroco es sin duda una prueba rodiense de la crítica...; y si con aquellos divertim entos verbales se quiere propo­ ner, por así decirlo, una anticipado mentís de duda teórica, una resis­ tencia precipitada respecto a la validez de la noción, pues bien, para alejarla, será útil, ante todo el peso fenom enológico de una realidad artística tan rica y nueva, sacar a la luz aspectos menos considerados de la vida del arte, o evidenciar una problem ática que no puede elu­ dirse en la dinám ica de un pensam iento atento a ser verdaderam ente com prensivo, adecuado y absolutam ente concreto. Si luego se qui­ siera aducir una sospecha de vanidad en la investigación histórica, bastará entonces exam inar la riqueza de los resultados críticos y de las nuevas constataciones de hecho, para obtener, con la presenta­ ción de un sustancioso botín, una fácil victoria. Si, en fin, por diver­ sos motivos — y especialm ente por servirse de una perspectiva que parece reforzar particulares intereses ideales— , con aquellas pala­ bras se intenta declarar la más resuelta decisión de perm anecer fir­ mes en una particular concepción histórica de la cuestión (por ejem ­ plo, la concepción «resurgim ental») sin «com -prender» los nuevos problem as, he aquí que una posición talm ente acrítica y ahistórica testim onia por sí misma su propia limitación y parcialidad. Q ueda to ­ davía en el debate una sospecha de ociosidad, de cuestión académ i­ ca, abstracta; a propósito de esto añadiré que muy a m enudo el estu­ dio del B arroco se ha presentado espontáneam ente en una relación directa y totalm ente viva con el estudio de la contem poraneidad, con

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el estudio, me refiero, que la contem poraneidad «viviente» y «acti­ va» hace de sí misma, casi una búsqueda de fuentes ideales, un medio para darnos cuenta de nosotros mismos. D e vez en cuando — es un hecho que hay que en tender en su justo significado— , entre aquellos que con m ayor fuerza e influencia han contribuido a llam ar la aten ­ ción sobre el B arroco, figuran algunos de los poetas y críticos que más enérgicam ente han colaborado en el establecim iento de las insti­ tuciones literarias del siglo; piénsese en T. S. Eliot, en U ngaretti, en Dámaso A lonso... Pero, deteniéndonos en cuestiones más concre­ tas, el estudio de Boschini (hoy en boga) ¿no es quizá solicitado por hom bres que con sus inquietas razones reconocen en la Carta y en el Miniere como un presentim iento reconfortante de sus hábitos? Y, adem ás, ¡no es desde luego una casualidad el hecho de que precisa­ m ente un crítico como A rgan, atento com o el que más al problem a del'espacio arquitectónico contem poráneo, haya podido interpretar de m odo excelente y distinto el «espacio» de Borromini! Por otra parte, quien reuniendo a los afortunados poetas anglosajones de nuestro tiem po en su pasión metafísica, con la diversa pasión m etafí­ sica de los poetas ingleses del siglo XVII, observó que «we can relate the quick dead to their quickened progeny» * (Raiziss), jugó una buena baza: ¡la observación puede extenderse a bien distintas raíces! II.

R E T Ó R IC A Y B A R R O C O

En definitiva, tales consideraciones me venían sugeridas, a raíz de la prim era lectura de una compilación de estudios sobre el B arro­ co [«Retorica e Barocco», A tti del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici, V enecia, 15-18 de junio de 1954, ed. de Enrico Castelli, 256 pp. y 20 láminas fuera de texto, F.lli Bocca E d ., R om a, 1956]; y supongo que invitando a V enecia, com o en una nueva Pontigny (aunque sin el brillante «cronista»), a algunas personalidades cualificadas — desde Eugenio D ’Ors a Úgo Spirito— para discutir sobre la vejada cuestión del B arroco, el presidente del C entro, E n ri­ co Castelli, tuvo una idea sem ejante y que, proponiendo, en fin, como tem a de debate una «tesis» (sería preferible decir una «hipóte­ sis de trabajo») útil para delim itar el cam po de investigación com ún, tratase de «introducir» un cierto «ácido en el líquido», de proponer un reactivo enérgico para probar la resistencia de los resultados con­ tem poráneos. Pues bien, el reactivo enérgico ha sido la idea de R etó ­ rica: «H um anism o, como doctrina de persuasión, contra la R azón de Estado, como doctrina de lo conveniente. El B arroco, m anifestación * «podemos vincular a los resucitados con su estirpe rediviva». (N . del T.)

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de libertad más allá de toda conveniencia, que es como decir más allá de todo canon clásico, rebelión al formalism o y, por tanto, continua­ ción ideal de una retórica, de la que el Hum anism o se había hecho portavoz.» Una «tesis» que se podía aceptar o desestim ar; se tiene, por ejem plo, la impresión de que la idea de H um anism o en su acep­ ción más rigurosa es lo bastante amplia para com prender tam bién , toda la problem ática de la «razón de Estado»; m ientras que, por otro lado y en todo caso, se tiene la necesidad de aclarar cómo el Barroco ha sido en realidad una de las épocas históricas de más estrechas y rí­ gidas «conveniencias». Sin em bargo, si, por un lado, el tercer C on­ greso se une en una misma línea de investigación a los dos preceden­ tes (Umanesimo escienzapolítica; Cristianesimo e ragion distato), tal hipótesis tiene adem ás el m érito de delim itar oportunam ente los lí­ m ites de la investigación: indica un aspecto particular de la cuestión — un aspecto particular, digo, y a pesar de ello bastante am plio, abierto e interesante, si ilumina con luz nueva una cuestión muy pre­ sente y viva precisam ente en las oscuras premisas de las razones se­ cretas de nuestra presente situación cultural— . Justam ente en este sentido debe subrayarse la m edida inteligente y com prensiva de «fi­ losofía de la am bigüedad» (p. 7), dentro de la cual nuevam ente Castelli advierte las relaciones entre la R etórica y el B arroco, sugiere una particular interpretación del Barroco. No estuvieron presentes en el Congreso T. S. Eliot, Dámaso A lonso, Flora, Benz, R ousset, U ngaretti, Longhi, Spitzer, A dam ... T am bién faltaba Eugenio D ’Ors «por la grave enferm edad que origi­ nó su m uerte». Había enviado una de aquellas cartas suyas que sere­ nam ente escribía desde el lecho a sus amigos, una nota que era últi­ mo y patético testim onio del «amor orsiano de la categoría» y una fructífera invitación al desarrollo histórico del concepto, y que hubie­ ra podido, proponiendo los tem as fundam entales de la discusión, abrir convenientem ente el volumen. La utilidad (notabilísim a) del C ongreso se advirtió en el seguim iento de las ponencias y de las inter­ venciones, interesantes por diversos motivos y en diversos campos, relevantes, a veces m agistrales y siem pre provechosas, de Argan («La “ R ettorica” e l’arte barocca»), A ltheim («Klassik und Barock in der Róm ischen G eschichte»), Batllori («Gracián y la retórica ba­ rroca en España»), Chastel («Le B aroque et la m ort»), Dorfles («A ntiform alism o nell’architettura Barocca della C ontroriform a»), D ’Ors («Á propos du B aroque»), Francastel («Limites chronologiques, limites géographiques et limites sociales du B aroque»), Gadam er («B em erkungen über den Barock»), Garrigues («El Barroco y la conquista de A m érica»), Giusso («Senso cattolico-rom antico del B arocco»), G ouhier («La résistance au vrai et le problém e cartesien d ’une Philosophie sans R hétorique»), Ivanoff («Le ignote considerazioni di G. B. V olpato sulla “m aniera”»), C ontreras de Lozoya

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(« E l B a rro c o en el N u e v o M u n d o » ), M o rp u rg o -T a g lia b u e («Aristotelism o e Barocco»), Scdlm ayr («Allegorie und A rchitektur»), Spirito («Barocco e C ontroriform a»), Stefanini («R etorica, Barocco e personalism o»), Tapié («Le B aroque et la Société de l’Europe m oderne»), Tintelnot («A nnotazioni su l’im portanza della festa teatrale per la vita artistica e dinastica nel Barocco»), Vasoli («Le im­ prese del Tesauro»), (Y pienso aquí en las notables contribuciones concretas que hubieran podido aportar otros investigadores nues­ tros, como G etto o Sim one, o M arzot, Forti, R om ano, B riganti, Battisti, U livi...)

III.

E S T A D O D E LA C U ESTIÓ N

No es fácil unificar los resultados de unas investigaciones tan dis­ formes y guiadas por tan variadas intenciones. Filósofos, historiado­ res, historiadores y críticos de las artes y de las letras, historiadores de la cultura, sociólogos, moralistas de escuelas a m enudo opuestas y de cualquier m odo diferentes en los m étodos y principios, se alternan felizmente en un diálogo directo (y a m enudo en la lectura se advier­ ten las alusiones, las llam adas), en propuestas teóricas y exám enes doctrinales, en consideraciones historiográficas, en atenciones histórico-sem ánticas, en estudios de poética literaria y artística, en in­ vestigaciones particularísim as, que, teniendo presente como hilo conductor (a veces tan sutil como para llegar a ser un pretexto) el problem a de la R etórica, iluminan la cuestión con luces de fuentes muy lejanas, obligadas a converger y a probar sus fuerzas. Lo que se advierte de inm ediato es la aceptación com ún, como premisas ahora ya válidas para todos, de algunos resultados críticos de la nueva his­ toriografía: ninguno de estos escritos retom a, de hecho, los motivos de la polém ica iluminista o «resurgim ental», ninguno acepta las limi­ taciones cronológicas, geográficas, m orales, y la concepción derogatory de la idea del B arroco habituales en la vieja historiografía, nin­ guno ve en la C ontrarreform a la «causa» del B arroco (y ninguno, afortunadam ente, quiere revalorizar el cansancio del secentismo poético italiano, o establecer definitivam ente el día exacto, y acaso la liora y los m inutos del «nacim iento del B arroco...»). En fin, yo diría que en todos estos investigadores, cualquiera que sea el m ovim iento, escuela o ideología al que estén adscritos, está presente la nueva pro­ blem ática teórica e histórico-cultural del B arroco, como la natural condición y prem isa para todo trabajo científico. Q uizá entre todos (íad am er, con sus Bem erkungen sobre el significado de la idea del liarroco en la cultura alem ana, nos deja perplejos y un poco asom ­ brados. Parece que, a una interpretación tan declaradam ente «ger­ mánica» como la suya, se le escape precisam ente la germ ánica rique­

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za de la cuestión. Y es de suponer que en cuanto a la investigación específica sea necesario integrar sus observaciones con los resulta­ dos, entre otros, de las investigaciones de Benz, de V incenti... Cierto que, si por un lado su B arroco, a medio camino entre una Trennung hacia el R enacim iento y una Trennung hacia el Rom anticism o, se m anifiesta como una singular región de utopía, por otro lado, ¿qué fruto puede dar, tras los rasgos renovadores de la «disputa» secular, el tenaz testim onio de algunas resistencias de la polémica rom ánticoidealista? ¿Y qué significado puede tener, por ejem plo, el partir de una poética de la Natürlichkeit des unmittelbaren poetischen Ausdrucks para degradar al Barroco y condenar la Alegoría y la R etóri­ ca? El hecho es que en el B arroco podem os encontrar, como se sabe, fértiles gérm enes y tam bién claras propuestas de inm ediatez artística y de gusto, y en cuanto a la alegoría, después de lo que ha dicho un hom bre como Eliot, no aparece ya como una Künstliche Stiftung von Bedeutung durch den abstrakten Verstand, sin derecho de patria poé­ tica, sino que más bien la consideram os como una visión unitaria in­ m ediata, en la que, dadas ciertas situaciones históricas y m orales, las form as del intelecto se encarnan en las form as del sentido y, más aún, se da una presencia sensible de lo intelectual que puede alcanzar cotas superiores de la poesía con una apasionada inspiración. (Preci­ sam ente en este volumen un crítico como Sedlm ayr, en Allegorie und Architektur, ha abierto sobre este tem a horizontes sum am ente sugerentes en el inquieto desarrollo de la imaginación crítica.) E n cuanto a la R etórica, parece desde luego que no es convenien­ te detenerse en la idea que tuvieron de ella y contra la que polém ica­ m ente se enfrentaron, condenándola, los rom ánticos y los realistas del siglo XIX; fue ésta una interpretación obviam ente unilateral por motivos instrum entales; en cambio, es de creer que la R etórica sea una disposición históricam ente variable, que a la vez quiere destacar y significar en leyes, en norm as, en advertencias, las causas de la re­ novación literaria y artística de las diversas épocas, movimientos, etc. Así, m anifestada con m ayor o m enor claridad, pero siem pre con sus particulares vínculos y límites, hay una Retórica rom ántica y hay una R etórica realista; y al oponerse am bas a la R etórica en general no advierten en cambio que se oponen a una R etórica particular, his­ tórica. (Por sí misma, por consiguiente, la idea de R etórica no tiene nada que ver con la idea de «am plificación»...) IV.

S O C IA B IL ID A D Y «M U E R T E B A R R O C A »

D esarrollo extrem o de las «conveniencias» artísticas, por un lado, diversas y fecundas afirmaciones de libertad, de inm ediatez, por otro; desinterés decadente hacia el estilo, hacia los contenidos,

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por un lado; arte creador extrem adam ente vital, por otro: he aquí al­ gunos aspectos de la doppeltes Gesicht del Barroco. Pero ¿cuáles son las relaciones que se dan entre el B arroco histórico y la sociedad de su tiem po? Es éste un tem a de investigación que parece hoy intere­ sam os especialm ente. Y en relación con él Francastel nos ofrece al­ gunas sugestivas propuestas, que recuerdan otros estudios teóricos suyos, acerca de la conexión entre el arte y las otras actividades de una com unidad social (p. 56: «Les oeuvres d ’art sont des actes qui contribuent á les [los valores de una época] form er, et non simplem ent á les diffuser», cita que se com plem enta con lo que dice a conti­ nuación en el mismo texto). Al mismo tiem po Francastel aborda con gran sensibilidad algunos difíciles tem as de historia de la cultura, y agudam ente parte de los estudios de poética para llegar a aspectos sociológicos: se sirve, de hecho, de una distinción entre elocutio e inventio para indicar, en el carácter oratorio y en otros aspectos del arte del siglo, una especie de vocación social ligada a particulares am ­ bientes y situaciones; y así nos ayuda a advertir otra típica am bigüe­ dad del B arroco, cuyas formas aparecen vinculadas a veces a un firme y cerrado conservadurism o y a veces abiertas a los conflictos de una sociedad en continua transform ación. Es éste un tem a frecuente: sobre la cuestión sociológica insisten adem ás Tapié y otros diversos autores; pero sin duda Francastel actúa con habilidad, cuando huye en gran parte del peligro del «determ inism o vulgar», a m enudo co­ nectado a tales form as, y sabe detenerse en el plano históricocultural antes que introducirse en el de las valoraciones críticas, artís­ ticas. Por otra parte, la relación R etórica-B arroco puede ser contem ­ plada fructíferam ente desde otros diversos puntos de vista. Así, si Giuso llega a ver por este camino en el B arroco, y en particular en la C ontrarreform a, un presentim iento del Rom anticism o, de la vertien­ te católica del Rom anticism o, la im portancia de las relaciones entre la Retórica aristotélica y la teoría de las artes figurativas y poéticas del siglo conduce a otros resultados: A rgan, en una intervención muy significativa, advierte que la influencia de la Retórica (aunque sea de modo m enos evidente que la de la Poética) operó en el siglo y es p er­ ceptible como «factor esencial en la superación del canon form al y, por tanto, en el neoplatonism o m iguelangelesco». D e hecho, con una atenta y coherente investigación de las poéticas, de las técnicas, de los m étodos y del hábito artístico, y luego con una adecuada in ter­ pretación del trom pe-l’oeil, A rgan dem uestra que la relectura b arro ­ ca de la Retórica ha contribuido a determ inar un m odo de en ten d er y practicar el arte como persuasión y, por consiguiente, a solicitar un modo de representación como «discurso dem ostrativo», que, en su significado profundo, co rresp o n d e— y aquí A rgan, con m étodo muy sagaz, se aproxim a más bien a las investigaciones de Francastel que a

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las de un determ inism o directo c inm ediato, de Tapié— a exigencias expresadas desde el «nuevo modo de vida social» (p. 13) y propone así una interpretación «civil» del Barroco que podrá ser fértil de re­ sultados tam bién en el descubrim iento de las fuentes de la cultura fi­ gurativa m oderna. N uevam ente acerca de las relaciones entre «Aristotelism o y Barroco», en un reconquistado sentim iento de la sociabilidad — hasta una novísima «sociología del conceptismo»—-, se ocupa, con gran docum entación, Guido M orpurgo-Tagliabue (pp. 119-195): su estudio ordena y m uestra un m aterial muy útil con nuevas correlaciones e interpretaciones, toca desde un punto de vista rico de sugerencias algunos de los problem as más im por­ tantes, y m erecerá en otro lugar una amplia y específica discu­ sión. Junto con el ensayo de Francastel y el de A rgan, el estudio de M orpurgo-Tagliabue se debe considerar como un necesario ele­ m ento integrador — desde el punto de vista de la relación Retórica-Barroco-sociabilidad— , de una problem ática abierta y fructífe­ ra. (Pero — perm ítanoslo Argan— Wólfflin no tuvo ciertam ente «consideraciones extrínsecas»; D ’Ors — si sobreentiende, como so­ breentiende, toda una vasta corriente crítico-interpretativa y la resu­ me y la significa— fue brillante, no «fútil»; Rousset no es un «joven fantasioso»; y la noción del Barroco es equívoca, quizá, sólo en su esencia.) La sociabilidad del B arroco se revela a muchos autores precisa­ m ente a través del estudio de la R etórica; y es evidente en este senti­ do que las investigaciones sobre poética están am pliam ente repre­ sentadas en la recopilación y dem uestran su utilidad. De todos m odos, no insisto sobre el hecho de que un m étodo sociológico pru­ dente y fecundo debe tener en cuenta para sus evaluaciones tales re­ veladoras estructuras reflexivas, en un cierto sentido «sistemáticas». En el campo de las poéticas nos introduce directam ente tam bién Vasoli, con una investigación sobre la teoría de las imprese de Tesauro, y Miguel Batllori S. J., con algunas consideraciones en torno a Gracián y la retórica barroca en España. España y el B arroco. He aquí un tem a fascinante y muy fecundo. En verdad, acerca del siglo x v i i español (y especialm ente acerca del literario) corrieron, y corren to ­ davía, en nuestro país, muchos equívocos; quizá hoy estem os prepa­ rados para entender que leer el B arroco español en clave m arinista es, ciertam ente, por usar una famosa im agen, «casi contem plar la luna en un cubo de agua». ¡El siglo x v ii es una espléndida, rotunda, genuina figura de E spaña, en la más aguda y violenta tensión de sus contradicciones naturales! Y G arrigues, que si bien no ignora los gér­ m enes de m uerte ya presentes en la época triunfante nos m uestra — y son tem as caros a la historiografía de su país— la imagen de una E s­ paña en un tiem po de creación y autenticidad fáctica, de un pueblo no perdido en el culto «sustitutivo» de la antigüedad, sino, por el

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contrario, form ado por hombres de acción * que aspiran a la guía de E uropa y a la conquista del Nuevo M undo, hostiles por naturaleza a toda retórica, a toda mitología heroica. Para las relaciones entre absolutism o y conceptismo pueden ser útiles los recientes estudios de José Luis A ranguren sobre Quevedo: «Lectura política de Quevedo» (Revista de Estudios Políticos, 1950, 49) y «C om entario a dos textos de Quevedo» (Páginas de la Revista de Educación, M adrid, 1955); en cuanto a los estudios sobre Gracián y Tesauro, tam bién B ethell, que con un m étodo minucioso y particu­ larísimo y con un atento análisis de los conceptos ha estudiado com ­ parativam ente las poéticas italianas y españolas, habría aportado, si hubiese estado presente, adecuadas contribuciones sobre las dos di­ versas y diversam ente influyentes tentativas de sistem atización poé­ tica del siglo. D e cualquier m odo, Batllori —cuyas consideraciones parecen aquí orientadas más bien al realce de cuestiones generales que a las referencias directas a la teoría de G racián— propone otros aspectos de la problem ática de las relaciones entre aristotelism o y B arroco, al señalar en el aristotelism o de la Ratio studiorum jesuítica la «base» de la influencia aristotélica sobre G racián y sobre otras teo­ rías barrocas en España (p. 30). Así, él encuentra el m odo de sugerir tam bién una interpretación de las relaciones entre B arroco, C ontra­ rreform a y C om pañía de Jesús, que, por la claridad del planteam ien­ to y la fuente autorizada de quien proviene, debe tenerse absoluta­ m ente en cuenta: y préstese tam bién atención al m odo (aún en la p. 30: «tengo para mí que los jesuitas ni crearon el B arroco ni lo utili­ zaron como simple instrum ento propagandístico») * en que Batllori aclara el concepto de «propaganda» en la teoría y en la práctica de los jesuitas. T am bién Vasoli, al estudiar a T esauro, hubiera podido, com o se sabe, rem ontarse (y ha aludido a ello) a algunos textos aristotélicos y a la cultura de los jesuitas; pero encam inándose a un campo de estu­ dios, cada día hoy más frecuentado (véanse asimismo las últim as in­ vestigaciones de Pozzi y de Selig), ha preferido, recordando sutil­ m ente a Vico, poner de relieve el significado del particular m étodo inventivo de las «empresas» del siglo x v ii. Y, así, ve las «em presas» como «agudezas heroicas», como un «modo secreto y experto de d e­ finición racional, sutil y velado térm ino alusivo de natural valor poé­ tico; y por tanto, m ientras apenas hace alusión a las cualidades estilís­ ticas de la prosa barroca, ve en la teoría de las «empresas» «un singular testim onio histórico» y, al mismo tiem po, el «lejano preanuncio de una nueva concepción retórica y estética» (p. 249)

* En español en el original. (N. de la T.)

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Estos análisis poseen una distinta riqueza y utilidad según las di­ versas formas de aceptar la hipótesis de trabajo propuesta; y quizá no convendrá detenerse aquí (tras los estudios contem poráneos acerca de las relaciones entre enfermedad y espíritu no se trata ni siquiera ya de una hipótesis burdam ente «positiva») sobre la consideración de una singular tesis: la de cuánto debe el esplendor extraordinariam en­ te fantástico y la inagotable proliferación formal del Barroco a las ex­ citaciones im aginativas causadas por la enferm edad fracastoriana que se dijo traída por los m arineros de Colón a su regreso de A m éri­ ca, y que se difundió rápidam ente en el siglo... Pero he aquí la apor­ tación de Chastel. C hastel, de hecho, interpretando la relación entre Barroco y Retórica (p. 34) tal como se define en la sustitución propia del x v ii de las «preuves affectives et sensibles aux preuves de raison» *, e incorporando las em ociones y la sensibilidad a una transfi­ guración simbólica y em blem ática, profundiza nuevam ente en un tem a famoso: «Le B aroque et la mort». Así, m ientras aclara indirec­ tam ente aspectos menos conocidos de la C ontrarreform a, del senti­ m iento m oral y de la cultura barroca, saca tam bién a la luz toda la «insolente fécondité de la m ort baroque» ** y expresa y unifica todo un m undo hasta ahora disperso de ejem plos y de docum entos, advir­ tiendo sus imprevistas convergencias. N aturalm ente sólo un hom bre de nuestro siglo, cuya m irada se ha im presionado a través de las figu­ ras de las invenciones cadavéricas en los acercam ientos fantástica­ m ente ocasionales del sueño abstracto de los surrealistas, y cuya m ente se ha afinado en las delicadas especulaciones contem poráneas en tre metafísica y psicología, podía introducirse tan francam ente a pasear en la selva del B arroco del brazo de un esqueleto, y aclararnos el m odo am biguo, am bivalente, diría, con el que cierto B arroco ad­ virtió tam bién la relación fundam ental «vida»-«muerte». V.

FIL O S O F ÍA B A R R O C A Y FIL O S O F ÍA D E L B A R R O C O

Al pasar a través de los rasgos más im portantes de una sociología muy avisada, a través de las investigaciones de la historiografía cató­ lica y de las pruebas de poética y retórica, la fenom enología de las form as del B arroco — ahora ya extendidas a todas las artes, a las le­ tras, al pensam iento— , va sacando a la luz la naturaleza particular de una am bigüedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de contradicciones no resueltas y ciertam ente conectadas a la inquieta situación de un m undo en continua transform ación; y me parece que no hay necesidad aquí de subrayar que la noción, en el grueso de todos los autores, y ahora en esta recensión, se acepta en prim era ins* «pruebas afectivas y sensibles a las pruebas de razón». (TV. de la T.) ** «insolente fecundidad de la muerte barroca». (TV. de la T.)

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tan d a, en el sentido de una «noción histórica», dispuesta a buscar su definición en la definición de un particular tiem po y am biente cultu­ ral, en la problem ática específica. A propósito de esto debem os aña­ dir que arquitectura, pintura, teatro, fueron ciertam ente los campos en los que prim ero se reconoció el B arroco y de los que prim eram en­ te, en su limitado pero enérgico significado de descrédito de polém i­ ca iluminista y neoclásica, la noción tom ó impulso para su afortuna­ dísima carrera. En cuanto a la arquitectura, sus problem as específicos se traen de nuevo a colación por varios autores, por diversas razones: Sedlm ayr, por ejem plo, hace observaciones muy sagaces sobre las relaciones entre alegoría y arquitectura; y a propósito de esto ciertam ente se ob­ servará que, si cada filósofo del siglo lleva en el pecho una arquitec­ tura barroca, cada arquitecto, cada artista, sobreentiende y com ­ prende en sus formas una metafísica barroca. De la metafísica se hablará más adelante; en lo referente a la arquitectura, se lee tam ­ bién con gusto una intervención de D orfles, que en otros estudios ha definido los elem entos neobarrocos de la arquitectura contem porá­ nea, y especialm ente de la que se llama «orgánica». Pues bien, D o r­ fles m anifiesta que ve en el B arroco una «neta separación, una ruptu­ ra sin más» respecto a m odos renacentistas «en vía de form alizarse»; y en esta ruptura, abriendo interesantes perspectivas sobre las razo­ nes «antirrealistas» y «representativas» del siglo, ve la afirmación de una nueva «form atividad antiform alista» en la que (y especialm ente en el «Barroco espiritual» de B orrom ini) advierte el nacim iento del activo concepto contem poráneo de Raum durchdringung arquitectó­ nico. Se podrá hablar largam ente con Dorfles sobre la sorprendente relación continuidad-ruptura de los m ovimientos artísticos y litera­ rios; por otra parte, nadie se extrañará si, pocas páginas después, C ontreras de Loyola, en el agudo estudio de la diversa fortuna del Barroco en el Nuevo M undo, habla de una arquitectura barroca «europea» o «vitrubiana» (a distinguir, desde luego, de la «española» y «am ericana»), como «evolución normal de las fórm ulas del R enaci­ miento» * (p. 112). Otros motivos de típica ambigüedad barroca se po­ drán encontrar en el estudio de Altheim sobre Clásico y B arroco en la historia rom ana, y en el de T intelnot, que con intentos diversos (y con notables rasgos de técnica teatral y de relaciones de las diversas artes entre sí) exam ina un tem a sobre el que tam bién R ousset tiene algunas bellas páginas: me refiero al tem a del teatro como escenogra­ fía de la vida de corte, de representación y de dignidad m onástica, el teatro como una form a social del B arroco. En fin, con una erudita aportación muy valiosa, Nicola Ivanoff, que ha leído sobre los m a­ nuscritos de la M arciana y sobre la copia basanesa los siete diálogos * En español en el original. (TV. de la T.).

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Estos análisis poseen una distinta riqueza y utilidad según las di­ versas formas de aceptar la hipótesis de trabajo propuesta; y quizá no convendrá detenerse aquí (tras los estudios contem poráneos acerca de las relaciones entre enfermedad y espíritu no se trata ni siquiera ya de una hipótesis burdam ente «positiva») sobre la consideración de una singular tesis: la de cuánto debe el esplendor extraordinariam en­ te fantástico y la inagotable proliferación formal del B arroco a las ex­ citaciones im aginativas causadas por la enferm edad fracastoriana que se dijo traída por los m arineros de Colón a su regreso de A m éri­ ca, y que se difundió rápidam ente en el siglo... Pero he aquí la apor­ tación de Chastel. C hastel, de hecho, interpretando la relación entre Barroco y Retórica (p. 34) tal como se define en la sustitución propia del XVII de las «preuves affectives et sensibles aux preuves de raison» *, e incorporando las em ociones y la sensibilidad a una transfi­ guración simbólica y em blem ática, profundiza nuevam ente en un tem a famoso: «Le B aroque et la mort». Así, m ientras aclara indirec­ tam ente aspectos menos conocidos de la C ontrarreform a, del senti­ m iento moral y de la cultura barroca, saca tam bién a la luz toda la «insolente fécondité de la mort baroque» ** y expresa y unifica todo un m undo hasta ahora disperso de ejem plos y de docum entos, advir­ tiendo sus imprevistas convergencias. N aturalm ente sólo un hom bre de nuestro siglo, cuya m irada se ha im presionado a través de las figu­ ras de las invenciones cadavéricas en los acercam ientos fantástica­ m ente ocasionales del sueño abstracto de los surrealistas, y cuya m ente se ha afinado en las delicadas especulaciones contem poráneas entre metafísica y psicología, podía introducirse tan francam ente a pasear en la selva del Barroco del brazo de un esqueleto, y aclararnos el modo am biguo, am bivalente, diría, con el que cierto B arroco ad­ virtió tam bién la relación fundam ental «vida»-«muerte». V.

FIL O S O F ÍA B A R R O C A Y FIL O S O F ÍA D E L B A R R O C O

Al pasar a través de los rasgos más im portantes de una sociología muy avisada, a través de las investigaciones de la historiografía cató­ lica y de las pruebas de poética y retórica, la fenom enología de las form as del B arroco — ahora ya extendidas a todas las artes, a las le­ tras, al pensam iento— , va sacando a la luz la naturaleza particular de una am bigüedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de contradicciones no resueltas y ciertam ente conectadas a la inquieta situación de un m undo en continua transform ación; y me parece que no hay necesidad aquí de subrayar que la noción, en el grueso de todos los autores, y ahora en esta recensión, se acepta en prim era ins* «pruebas afectivas y sensibles a las pruebas de razón». (N. de la T.) ** «insolente fecundidad de la muerte barroca». (TV. de la T.)

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ta n d a , en el sentido de una «noción histórica», dispuesta a buscar su definición en la definición de un particular tiem po y am biente cultu­ ral, en la problem ática específica. A propósito de esto debem os aña­ dir que arquitectura, pintura, teatro, fueron ciertam ente los campos en los que prim ero se reconoció el B arroco y de los que prim eram en­ te, en su lim itado pero enérgico significado de descrédito de polém i­ ca iluminista y neoclásica, la noción tom ó impulso para su afortuna­ dísima carrera. En cuanto a la arquitectura, sus problem as específicos se traen de nuevo a colación por varios autores, por diversas razones: Sedlm ayr, por ejem plo, hace observaciones muy sagaces sobre las relaciones entre alegoría y arquitectura; y a propósito de esto ciertam ente se ob­ servará que, si cada filósofo del siglo lleva en el pecho una arquitec­ tura barroca, cada arquitecto, cada artista, sobreentiende y com ­ prende en sus formas una metafísica barroca. D e la metafísica se hablará más adelante; en lo referente a la arquitectura, se lee tam ­ bién con gusto una intervención de D orfles, que en otros estudios ha definido los elem entos neobarrocos de la arquitectura contem porá­ nea, y especialm ente de la que se llama «orgánica». Pues bien, DorIles m anifiesta que ve en el Barroco una «neta separación, una ru p tu ­ ra sin más» respecto a m odos renacentistas «en vía de form alizarse»; y en esta ru ptura, abriendo interesantes perspectivas sobre las razo­ nes «antirrealistas» y «representativas» del siglo, ve la afirmación de una nueva «formatividad antiform alista» en la que (y especialm ente en el «B arroco espiritual» de Borrom ini) advierte el nacim iento del activo concepto contem poráneo de Raum durchdringung arquitectó­ nico. Se podrá hablar largam ente con D orfles sobre la sorprendente relación continuidad-ruptura de los m ovimientos artísticos y litera­ rios; por otra p arte, nadie se extrañará si, pocas páginas después, ( ’ontreras de Loyola, en el agudo estudio de la diversa fortuna del Barroco en el Nuevo M undo, habla de una arquitectura barroca «europea» o «vitrubiana» (a distinguir, desde luego, de la «española» y «am ericana»), como «evolución norm al de las fórm ulas del R enaci­ miento» * (p. 112). Otros motivos de típica ambigüedad barroca se po­ drán encontrar en el estudio de A ltheim sobre Clásico y B arroco en la historia rom ana, y en el de T intelnot, que con intentos diversos (y con notables rasgos de técnica teatral y de relaciones de las diversas ¡ii tes entre sí) exam ina un tem a sobre el que tam bién R ousset tiene algunas bellas páginas: me refiero al tem a del teatro como escenogralía de la vida de corte, de representación y de dignidad m onástica, el teatro como una form a social del B arroco. En fin, con una erudita aportación muy valiosa, Nicola Ivanoff, que ha leído sobre los m a­ nuscritos de la M arciana y sobre la copia basanesa los siete diálogos * En español en el original. (N. de la T.).

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de la Veritá pittoresca (¿o pittorica?) de V olpato, ha seguido, a través de estas fuentes particulares, el concepto de maniera en la crítica del siglo, y en esa nueva perspectiva de la relación entre Retórica y Ba­ rroco ha puesto de relieve todo el m ovimiento del concepto entre la maniera-cifra y la maniera como «mano», toque, personalidad artísti­ ca del artista, poniendo así el acento sobre los caracteres típicos de la individualidad artística en la reflexión teórica del siglo; luego, en las páginas 108-109, se pueden leer, provechosam ente, las observacio­ nes del mismo V olpato acerca de lo que él llama maniera propria. El análisis de la cuestión del B arroco, siguiendo la hipótesis de la relación del Barroco con la Retórica, ha tenido sin duda una gran for­ tuna historiográfica; y de hecho, sacando a la luz una copiosa, inago­ table riqueza de datos y tendencias culturales, nos ha llevado — sobre todo con la puesta en relieve de una polivalente sociabilidad— al co­ razón vivo, al corazón doble y al secreto del siglo. Por otra parte, no puede descuidarse, por su im portancia tam bién teórica, el hecho de que la irrupción de sem ejante sociabilidad en la vida del arte — y se trata de un solo motivo en una tram a bastante intrincada— se acom ­ paña de una imaginativa alteración y una fantástica complicación de las reglas y de las poéticas. De ningún modo la época aparece «vacía» o «fatigada», sino más bien riquísima, intensa, extraordinariam ente contradictoria, y ambigua por la presencia contem poránea y recupe­ rada de las tradiciones más diversas en fértiles, novísimas contam ina­ ciones... En fin, el Barroco es una época en la que el Hum anism o his­ tórico m uere para hacerse perpetuo estím ulo de los siglos; y en el que se ponen los gérm enes más secretos, que por imprevisibles y como la­ berínticos senderos m adurarán en la com pleja y angustiosa contem ­ poraneidad en la que vivimos. Y no sé si tal vez ahora podrem os reto ­ m ar la expresión «barroca cuestión del Barroco», llevándola a otro sistem a de sím bolos, con un matiz no de descrédito, no polém ico, y servirnos de ella en un sentido que proponga nuevas amplias vertien­ tes y nuevas posibilidades de com prensión. Cierto que con el B arro­ co en un sentido no literal «se yerra siem pre el tiro» y se piensa en el arquero de M ontaigne, a la vana búsqueda de un centro... Pero la filosofía es la form a última en la que tom an significado todas las relaciones particulares al entrelazarse y moverse; y todo — obviam ente tam bién esta apasionante y reveladora «cuestión del Barroco»— vuelve a la filosofía; y si no tengo aquí el incentivo para referirm e a la «filosofía barroca», como original reflexión del tiem po sobre sí mismo, encuentro lo que mueve nuestro interés hacia una «filosofía del Barroco», hacia una interpretación que la filosofía con­ tem poránea da de la noción. De hecho, de la «filosofía barroca» se ocupa aquí únicam ente G ouhier, que con una elegancia depuradísi­ ma y absolutam ente intelectual, de teorem a, afronta, en un personal discurso de transparente evidencia la cuestión del concepto cartesia­

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no de la retórica. D e inm ediato, él señala una eficaz alternativa entre la negación de la retórica en nom bre del sistem a y su rescate a través de los rasgos más im portantes de las «deux intentions de l’exposé philosophique»: el «m étodo» científico y la «táctica» de la persuasión. Pero ¿hasta qué punto podrem os hacer en trar a D escartes en lo que entendem os cuando nos servimos con el máximo rigor posible del térm ino «Barroco»? Y, por otra parte, muy otras y más ejem plar­ m ente eficientes podrían ser las perspectivas de una filosofía del siglo... (y para la problem ática moral véase el agudo prefacio — 1943— de Bellonci a la D issim ulaziom onesta de A ccetto). No «fi­ losofía barroca» aquí, sino, por las aportaciones de Spirito, Stefanini, Castelli, y tam bién por un reciente ensayo de Battaglia, «filosofía del B arroco», pensam iento coligante y unificante, interpretación capaz de conectar todas las relaciones particulares de la cuestión en la form a últim am ente significativa para nosotros. Ugo Spirito tiene páginas muy' claras sobre las relaciones entre el Barroco y la C ontra­ rreform a. El observa que tal relación continuó inicialm ente la rela­ ción de la Iglesia con el Hum anism o y el R enacim iento, «cuando la Iglesia se convierte en el m ayor centro de la nueva vida artística, y en sus tiem pos se celebra el triunfo de la revolución m oderna»; sin em ­ bargo, tal acuerdo está am enazado por la intervención de un nuevo motivo: el elem ento nuevo, típico (e inferior) de la propaganda en la que se niega, tanto el valor propiam ente artístico, como el sincera­ m ente religioso; y justam ente aquí en el siglo XVII se opera la esci­ sión definitiva en tre la Iglesia, el arte y la cultura m oderna, el endu­ recim iento de la Iglesia en la defensa institucional y en la práctica instrum ental de la fe. D e otro lado, im porta ahora subrayar el lugar en el que Spirito considera el Barroco no tanto como un estilo parti­ cular, sino com o una «categoría histórica» que la filosofía tiende a exam inar más allá de las específicas m anifestaciones en su unidad, una categoría histórica, que, como tal, revela un significado válido más allá de las contingencias particulares. Stefanini — que nos ofrece sólo un «esquema» de su com unica­ ción, un esquem a sin em bargo muy sugestivo y disponible— , m ien­ tras dem uestra una gran penetración histórica con su distinción entre un arte hum anístico que está ratificado por la naturaleza y un arte ba­ rroco que es desafío a la naturaleza, declara la relación entre R etóri­ ca y B arroco desde el punto de vista del personalism o. Según tal perspectiva, la R etórica aparece como una «constante» de la hum a­ nidad en la que se produce la «contraposición personalista a la aliena­ ción del acto hum ano del sujeto en la im personalidad de la ciencia, de la filosofía, de la lógica» y el B arroco, «como esencial elem ento de integración artística» personal, em otiva, fantástica integración nece­ saria para la afirmación plena del clasicismo del arte. H em os querido «ins Auge zu fassen» las form as y los principios

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del B arroco «bevor man eine schárfere begriffliche Bestim m ung versucht» y es un especial placer (el mismo placer que nos estim ula en las investigaciones fenomenológicas) indagar en un campo que ofre­ ce la singular em oción, casi en un estado de exaltación perm anente, de la aventura infinita entre diversísimas formas. Y veamos ahora una distinta perspectiva que nos presenta Felice B attaglia en un reciente ensayo: «Form e chiuse e forme aperte. La classificazione delle arti» (C onvivium , 1952,2); al definir el arte «hu­ m ano» diferente del «divino», no satisfacción y superación, sino «tensión que busca un equilibrio, movimiento que desde el residuo aspira al valor», B attaglia, m ientras da razón de la particular «falta de plenitud» del arte contem poráneo, se sirve de su condición de filó­ sofo (y, al mismo tiem po, buen lector de poesía) de la idea del B arro­ co para proponer un nuevo, perspicuo y yo diría que operativo modo de en tender la debatida cuestión de la clasificación de las artes. V uél­ vase a pensar ahora en el carácter (implícito a toda tentativa de defi­ nición) de contradicción y de am bigüedad del B arroco, en su recono­ cida doppeltes Gesicht... Y aquí viene a la m em oria de form a natural todo lo que se ha dicho y se ha vivido en nuestros años acerca de la experiencia y de la idea de am bigüedad; y pensam os en Paulhan, en su modo de señalar, entre terror y civilización, la singular am bivalen­ cia de las letras contem poráneas, el inquieto m ovimiento de las «eti­ quetas que se sustituyen continuam ente». Así, la doppeltes Gesicht del B arroco aparece ciertam ente como un motivo que toca de cerca ciertos delicadísimos nervios de la sensibilidad contem poránea. A mí me parece que, a propósito de esto, Castelli ha podido intuir de form a adecuada el sentido de un vicio que puede tam bién esconder el rostro de una virtud: y es precisam ente él, de hecho, quien aproxim a los térm inos de ambigüedad y de Barroco, quien nos propone el tem a de la «autenticidad y de la inautenticidad de la particular “filosofía de la am bigüedad” , que parece el problem a mismo del B arroco y del ba­ rroquism o» (p. 7). Es una alusión apenas; y creo que debe aunarse con el escrito «Am biguitá e Fede», aparecido este año en el Archivio di Filosofía; pero es una alusión que toca, decía, un sensible nervio del asunto. Y, entonces, ¿hablarem os de am bigüedad como de la m araña de un sistema de impulsos contradictorios que no encuentran solución, o bien de am bigüedad en el particular sentido de experien­ cia m etafísica sugerida por el autor?, ¿o más bien no será un aspecto tal vez la imagen del otro? D e todos m odos, el Barroco como «cate­ goría histórica» (Spirito), como contribución a la definición de una «clasificación de las artes» (B attaglia), o como «constante personalis­ ta» (Stefanini); y, en fin, como esencial situación de am bigüedad: tales son, en sum a, los tem as fundam entales de la contem poránea «filosofía del Barroco» en nuestro país. Por últim o, yo diría que la difícil «hipótesis de trabajo» que ha es­

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tim ulado los estudios que están recogidos en la compilación Retorica e Barocco nos ha llevado a rozar con una visión amplia y dinámica algunas cuestiones extrem adam ente punzantes de una fértil cuestión histórica en la perspectiva de verdad en que vivimos; y este enrique­ cim iento y renovación del asunto dem uestran ya la oportunidad de la iniciativa y su relevante interés, el significativo provecho de las apor­ taciones. Es cierto: de algunos autores se conocían ya tesis, argum en­ taciones, problem ática...; sin em bargo, su presencia no es vana, si aparece aquí de algún m odo «nueva» o, por lo m enos, tal que sirva para ser considerada bajo posiciones diversas y a veces opuestas. ¿H ablarem os, pues, del B arroco com o «noción histórica», o como «categoría metafísica»? Si a alguien le interesa saber lo que yo pienso acerca de esto, diré que me parece que el B arroco halla su justo fun­ dam ento en ser entendido como el símbolo adecuado para indicar un modo particular de novedad histórica de la form a; y añadiría que, precisam ente en esta esencia suya resueltam ente histórica, la form a encuentra los motivos de una típica y propia universalidad. D ar forma es decidir, creo; por tanto, al decidir sobre sí misma la form a decide cada vez sobre todo el arte; y en definitiva, al mismo tiem po que, ilum inando formas imprevistas, recorta un particular pasado suyo, preestablece tam bién un porvenir de formas, un m undo de for­ mas todavía no nacidas, y de ese modo vive.

Idea del Barroco I. ¿Es posible una idea del B arroco que, por un lado, tenga en cuenta los avances filológicos, las vastas investigaciones históricas y, por o tro, sepa considerar la cuestión del B arroco como una rica m a­ nifestación, como una «experiencia» activa de la cultura presente? ¿U na teoría que no sea una especulación abstracta y, en el fondo, una divagación y un divertim ento, sino que nazca de una experiencia concreta de la historia y de las obras y, al mismo tiem po, de la im­ portancia del significado de su nuevo e incansable revivir hoy para nosotros? Al final de un erudito ensayo, en el que describe la historia de la suerte del Concepto de Barroco en la cultura literaria, René Wellek observa: El Barroco ha proporcionado un término estético que nos ayuda a com­ prender la literatura de la época y que nos ayudará a quebrar la dependen­ cia en que se encuentra la mayoría de las historias literarias de las periodificaciones derivadas de la historia política y social. Cualesquiera que sean los defectos del término «barroco» —y no he sido parco al analizarlos— , es un término que ayuda a la síntesis, que aleja a nuestras mentes de la simple acumulación de observaciones y hechos, y que prepara el terreno para una futura historia de la literatura considerada como un arte exquisito *.

Son observaciones muy justas, a las que pueden sum arse las de H. H atzfeld, cuando en su estudio sobre «Los estilos generacionales de la época barroca: m anierism o, barroco, barroquism o» m anifiesta que las nuevas investigaciones: Han demostrado que el Barroco es un auténtico impulso, patéticamen­ te enraizado en la vida, y de ningún modo —como Sidney y Croce opina­ ban— un «mal gusto nacido del jesuitismo trasladado a la cultura», fórmu­ la según la cual la más genuina expresión de las luchas que se libran en el alma moderna no sería sino una concertada Kulturlenkung **.

Son observaciones justas —es conveniente repetirlo— y sin duda * Para la cita de la versión castellana: Edgar Rodríguez Leal, Conceptos de crítica literaria, Univ. Central de Venezuela, 1968, pp. 91-92. (N . de la T.) ** Para la cita de la versión castellana: Estudios sobre el Barroco, Gredos, Ma­ drid, 1966.

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más fundadas que las de quienes ven, en el uso nuevo y distinto de la palabra Barroco, sólo confusión, indeterm inación, com plicada teo ­ ría y, en fin, un inconsistente nominalism o. ¿Es precisa todavía algu­ na aclaración? El hecho es que los estudios sobre el B arroco (y en particular las investigaciones en torno a la teoría y a la historia de la noción) son en todo el m undo, en nuestro siglo y especialm ente en estos últimos años, muy frecuentes, presentando a m enudo un acen­ to de viva participación y una especie de anim ada com unicación de sentim ientos. E n verdad, m ientras por un lado — y me limito a re­ cordar aquí el significativo e influyente ejem plo de T. S. Elliot— di­ versos y fuertem ente caracterizados m ovimientos literarios y artísti­ cos nos recuerdan con precisos principios de poética, aspectos particulares del B arroco, por otro, el interés es tan vivo, variado y continuo, que se diría que no hay crítico o historiador del arte, crítico e historiador de las literaturas m odernas, estudioso y teórico de la es­ tética, filósofo, m oralista..., que no haya realizado alguna ap o rta­ ción en este campo o, al m enos, un intento de aportación. A dem ás, se observan m oderadam ente vínculos sutiles, y se subrayan im previs­ tas sugestiones analógicas entre la situación «barroca» y la que noso­ tros vivimos en la vida de la poesía y del arte y en la del pensam iento filosófico, práctico, ético y habitual; m ientras que, por otra parte, precisam ente la problem ática de la noción de Barroco llama tam bién nuestra atención por otro motivo: porque se puso como ejem plo para la teoría — hoy de nuevo agudam ente discutida— de las nociones crí­ ticas y de los géneros literarios. Pues bien, un conjunto tan rico y variado de atenciones ¿tiene, de algún m odo, algún significado? Y tal significado — que por todas estas razones puede revelar zonas menos exploradas de nuestra p re­ sente y actual situación— ¿en qué m edida eventualm ente será útil para el esclarecim iento de la com pleja relación entre B arroco y siglo XX? Y, en sum a, ¿qué significado o qué sistema de significados sobreentendem os cuando utilizamos críticam ente, aquí y ahora, la noción de B arroco? La cuestión es com pleja. A ntes de nada es nece­ saria una resolución acerca del sentido de la situación en que vivi­ mos; después es necesario tener presente que se está tratando con una noción cuya naturaleza se declara de inm ediato am bigua, huidi­ za, polivalente; y, en este sentido, reacia a todo género de definición y unívoca fundam entación racional. Si existe un caso en el que todas nuestras am biciones de posesión definitiva y de sistem atización uni­ taria deben derrum barse, éste es precisam ente el caso de la idea del Marroco. Con su espíritu de sistem atización abierto, la fenom enolo­ gía parece en este caso el horizonte más acorde. Tam bién el análisis histórico de la noción deberá hacerse por tanto en vista de sus usos lenom enológicos; y así aparecerá claro cóm o la difusión de la noción, su llam ada «introm isión», dejando aparte la irregularidad y la inde­

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term inación de ciertas aportaciones, es el producto orgánico de un proceso necesario.

II. Si tales son, brevem ente, los problem as —sobre los que sin duda volveremos— que se revelan en la perspectiva de la actualidad sobre la idea del B arroco, hay todo un otro orden de problem as que se plantean en la descripción de su vida histórica. El uso del térm ino «barroco», como expresión de la crítica de arte y noción estética de valoración, se rem onta, como es sabido, a la segunda mitad del siglo XVIII. Pronunciándolo, los hombres de aquel tiempo, en un alar­ de de invención verbal, pretendieron indicar y al mismo tiem po con­ denar el para ellos increíble e injustificado brusco rom pim iento de las m edidas arm ónicas, de la concinnitas del R enacim iento, por la desenfrenada liberación de las formas propias del nuevo siglo: «Bo­ rrom ini en arquitectura, Bernini en escultura, Pietro da C ortona en pintura» y tam bién «M arino en poesía». El movimiento se cultivó prim ero en el am biente artístico-cultural italiano o italianizante, y no sin un presentim iento de la convergencia de las diversas artes en una unidad de gusto, se vio sobre todo en la arquitectura. Con un desa­ rrollo que puede seguirse en sus varias fases con la misma precisión con que se describe el iter biológico de un ser orgánico, la noción ha ensanchado posteriorm ente su ám bito de com prensión, hasta referir­ se, por un lado, a algunos aspectos fundam entales de las formas del arte, de la poesía y del pensam iento del siglo XVII, poniendo de relie­ ve algunos difundidos caracteres com unes a todo el m undo occiden­ tal; y, por otro, hasta proponerse como categoría m etahistórica y com o figura estética de una realidad metafísica. He aquí brevem ente las sucesivas etapas de estas operaciones. A) El térm ino se pronuncia por prim era vez en el m om ento en que dos diversos tipos de institu­ ciones artísticas se contraponen con dureza, y m anifiestan de la form a más resuelta y tajante la negación de una situación artística de form as ya cansadas e inactivas, aparentem ente inertes. Tuvo, por tanto, un fuerte acento de descrédito y plasm ó en los hechos a los que se refería un signo totalm ente despectivo, casi un exorcismo enajena­ d o s B) Por más que el hecho pueda parecer sorprendente, el rom an­ ticismo no cambió en mucho tal negación; am ortiguó no obstante su tono. De hecho, al alejarse de algunas urgentes exigencias y m otiva­ ciones, el juicio rom ántico mitigó, en general, la violencia y la aspe­ reza de aquel pronunciam iento polém ico y, en conform idad con su aspiración historicista, derivó de un gesto polém ico a un juicio históri­ co. Así, si De Sanctis, en lo que atañe a Italia, llevó la agudeza de su espíritu crítico a confirm ar la negación en un orden de sentir ético y político, en el que se subraya el sentido de una «decadencia», de un «vacío del alma»; por otro lado, Kugler y B urckhardt, en su Manual, confirm aron el juicio sobre la arquitectura, iniciaron el rescate de la

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escultura y, sobre todo, de la pintura en su «naturalism o nuevo», y su visión crítica inició la lectura del Barroco en un horizonte que se abría a la com prensión de realidades artísticas extrañas al ideal clási­ co y que sugería ya un m odo histórico-cultural de operar respecto al arte. Más o m enos en estos mismos años, Baudelaire y D elacroix se quedaban a veces fascinados frente a autores y gustos barrocos que, en sus Notes et Pensées, su contem poráneo Ingres — este «chino p er­ dido entre los pórticos de Atenas»— con desdén ignoraba; teoriza­ ban sobre las «variaciones de lo bello» y proponían un arte pictórico «colorista, intuitivo y m oderno»; y fue precisam ente D elacroix quien contrapuso significativam ente a A ntinoo y Sileno, en una prefigura­ ción de la antítesis de A polo y Dionisos, que tendrá luego gran peso en la revalorización del B arroco. C) Tal revalorización llegó, es sabi­ do, gracias a Wólfflin entre 1888 y 1915. Y no casualm ente. A p a re­ ció, de hecho, com o el producto de una com pleja síntesis cultural en la que estím ulos del arte de su tiem po actuaron en una tradición críti­ ca singularm ente predispuesta. Y, así, el nuevo gusto de las artes, de la poesía, de la música (im presionism o, liberty, simbolismo, wagnerismo), en su necesidad de com prensión y de justificación, y al mismo tiem po en su impulso renovador y de transform ación, prom ovió un m ovimiento, que en el dualismo tradicional propio de la estética ger­ m ánica, a través de las lecciones de B urckhardt y de Nietzsche, por un lado, y, por otro, a través de la tem ática visibilista, alcanzó una valoración nueva, positiva, de la noción. Wólfflin se encontró en el centro de estos estím ulos, de estos m ovimientos de la cultura artísti­ ca, y, por tanto, en un principio (1888) revalorizó el B arroco como noción histórica de la crítica de arte, noción que implica el sentido de una continuidad de desarrollos form ales relevantes a través de los modos del estilo; posteriorm ente (1915) transform ó esta noción, la sustancializó, enriqueciéndola con la de «concepto fundam ental», de categoría absoluta, y polo insoslayable (contrapuesto con igual digni­ dad al Clásico) de la vida artística. III. Pronunciada por los iluministas y los neoclásicos, con un decidido tono polém ico de descrédito, con el rom anticism o, la no­ ción, aun presentando un acento todavía negativo, com enzó a propo­ nerse como juicio histórico. Con el «fin de siglo», el pronunciam iento del juicio histórico se hace positivo; es más, pronto la noción, estim u­ lada por diversas inspiraciones, se instituye como concepto fu n d a ­ mental de la vida del arte. E n este m ovim iento concuerdan, evidente­ m ente, una disposición natural de la noción para am pliar su ám bito de validez, y la presión a veces de convergentes motivos contem porá­ neos; y así, en la extensión del térm ino de B arroco a concepto metahistórico, m ientras por un lado el arte nuevo encuentra la categoría que lo justifica, por otro lado críticos e historiadores de la cultura se

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sienten tentados a probar la capacidad operativa del concepto res­ pecto a épocas, situaciones y m ovimientos muy diversos de aquellos a los que se refería originalm ente la noción; a servirse, en suma, de la noción, propiam ente como instrum ento interpretativo del arte en ge­ neral. E n lo que atañe luego al campo originario de referencia — o sea, particulares aspectos del siglo XVII— , se extiende am pliam ente hasta com prender todas las formas, todas las actividades simbólicas del hom bre: desde la poesía a la literatura, desde el teatro a la elo­ cuencia, de la ética a la costum bre, de la filosofía a las ciencias, a la vida social...; y aquí el B arroco se sitúa como término histórico presto a designar todo un siglo de la cultura. Fue éste el nuevo horizonte problem ático que el térm ino indicó; y en este sentido operó la crítica siguiente, con una apertura cada vez más positiva y más am plia del juicio. No sin disputas, por otra parte. El idealismo italiano de princi­ pios de este siglo consideró, por ejem plo, el B arroco com o una figura de la negatividad de la dialéctica interna a la form a distinta del arte, una «variedad de lo feo»; y, haciendo coherente el significado del sis­ tem a y el horizonte del gusto, renovó su condena. Tam bién el clasi­ cismo europeo de entreguerras, aceptada la antítesis wólffliniana, dio la vuelta a su valoración y vio en el Barroco al enem igo; por otra p arte, en la interpretación católica de D ’Ors, esta antítesis llega a ser la figura estética de una antítesis fundam ental y m etafísica, la antíte­ sis R azón-V ida, y el Barroco fue el signo estético de lo vital, de lo fe­ m enino, de lo pecam inoso, en una continua am bigüedad entre atrac­ ción y repulsa... En los últimos años, tam bién en relación con los m ovimientos generales de la cultura, se alude a una sociología del B arroco, a una interpretación del Barroco histórico, por ejem plo, com o arte correspondiente — en particular por la poética de la per­ suasión— a las exigencias de un «nuevo modo de vida social»; y, pre­ cisam ente como dice A rgan, «a la progresiva afirmación de las bur­ guesías europeas en los grandes Estados m onárquicos» o por su aspecto conceptista, ligada a la realidad de una «aristocracia a la que repugnaba lo popular», según M orpurgo-Tagliabue; o, en fin, por su particular am bigüedad social, típicam ente ligada a determ inados am ­ bientes y situaciones: ora firme y estable en el más cerrado conserva­ durism o, ora abierta a los conflictos de una sociedad con vista a con­ tinuas transform aciones, según Francastel... Tal interpretación sociológica o — tal vez se diría m ejor— tal interpretación históricocultural, atenta a particulares aspectos sociales, es la última indica­ ción crítica. Es cierto, en todo caso, que el térm ino ha gozado de di­ versas acepciones, se ha expresado en varios planos, y que, con relación a estos cambios, la orientación y tam bién la energía y el im­ pulso de su índice valorativo han sido diversos; así, el signo, colocado ante los hechos y las instituciones que la noción indica, ha sido ora positivo, ora negativo, ora expresivam ente am biguo... En un lugar

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crítico apropiado, se puede discutir, por su probidad literaria o cien­ tífica, esta o aquella propuesta, pero en general el sentido del movi­ miento histórico interpretativo ha sido abierto y orgánico, con una ampliación coherente de los significados. En suma, precisamente de los rasgos más importantes operados en este tejido histórico se extrae un conjunto de problemas muy concretos que requieren—tanto más enérgicamente en cuanto encuentran también una eficaz confirma­ ción en la vida militante del arte— una sistematización teórica. En­ tonces, ¿la noción de Barroco debe ser entendida como un juicio de apreciación, de gusto con tono derogatory, o es un «concepto gene­ ral» del arte que se sitúa frente al «concepto general» del Clasicismo como estructura fundamentalísima de la vida artística? ¿Es una no­ ción con la que se designa la negatividad estética, el no-arte, o es fi­ gura estética de una realidad metafísica constitucionalmente antinó­ mica? ¿Es posible, y en qué medida es posible, su uso sociológico? ¿Es una noción, en fin, cuyo uso implica un juicio polémico, que se propone como término histórico, que sugiere un juicio histórico o que se instituye como categoría absoluta? Como todas las indicaciones de este género, pero quizá con una inquietud problemática más indicati­ va, la noción de Barroco oscila entre diversas e incluso opuestas in­ terpretaciones, que tienden la una a excluir a la otra, a instituirse como interpretación definitiva y única. En realidad, se trata de una pretensión arbitraria; y, por cuanto esto puede parecer sorprenden­ te, un análisis concreto muestra que ninguna de ellas puede sustituir o sobreponerse a las otras, o absorberlas o anularlas en sí... La vida militante del arte y de la cultura confirma eficazmente su carácter; y de hecho, si los clasicismos siempre en retorno renuevan necesaria­ mente la condena polémica, contemporáneas tendencias especulati­ vas tienden a la transposición metafísica de la noción de Barroco sobre un plano de antítesis fundamental; por otra parte, el empeño de servirse de la noción en función de un juicio histórico no excluye en absoluto que corrientes contemporáneas de «formas abiertas» se remitan al Barroco, a algún aspecto definido y específico del Barro­ co, como a un modelo lleno de exaltación, o al menos como a una es­ tructura que la justifica. Aun teniendo presente que estas relaciones se determinan cada vez de distinto modo, según experiencias nuevas c imprevisibles y en relaciones inesperadas, sin embargo, el rasgo que muestra cómo las estructuras de la idea del Barroco se presentan no sólo en un orden histórico, sino también en una presencia contem­ poránea, no demanda otras pruebas. Aquí, la actualidad del Barroco de que se hablaba al principio y su problemática histórica y doctrinal hallan un modo de convergencia, y de convergencia significativa. IV. Mientras que el sumario trazado de la historia de la idea muestra evidentemente la organicidad y la necesidad de su desarrollo

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y expansión, su alcance teórico suscita alguna duda. De hecho, si por un lado emergen estructuras que portan a menudo signos opuestos, por otro parece ciertamente que estas estructuras, mientras tienden a lo absoluto, ponen de relieve por el contrario cada vez una situación particular del gusto, una situación especulativa particular, una parti­ cular poética. ¿Debemos renunciar a la investigación porque está privada de «sujeto constante», incurablemente viciada «en la impre­ cisión y en la intromisión» injustificada del término, y también con­ tradictoria y dispersa entre detalles no dichos? Aquí está verdadera­ mente el punto central de la investigación; desearía tener presente lo que Wellek dice cuando advierte que, en todo caso, el Barroco no puede ser definido como se define en la lógica un class-concept; y pienso asimismo que ninguna operación deductiva a priori, ninguna idolatría del hecho, ninguna exaltación absolutista de lo particular, será útil aquí. No será útil tampoco la confrontación con un término como el «clásico» o cualquier otra noción del género; y tanto menos un discurso brillante, rico de citas gratas a los lectores sensibles, pero inactivo y privado de respuesta en su declarada índole asertoria. Será útil, por el contrario, operar sobre la experiencia siguiendo princi­ pios que se desvinculan de la experiencia misma sólo para abrazarla mejor y, por tanto, antes que nada, convendrá reconocer el «campo de referencia» cultural de lo que llamamos «barroco» y neutralizarlo: o sea, poner entre paréntesis los significados que desvían el campo mismo a través de intenciones particulares, reducir lo que el término lleva consigo, más allá de la pura definición de los límites del campo, por el movimiento mismo de su vida: exaltaciones dogmáticas, hipóstasis metafísicas, interpretaciones particularmente orientadas, valo­ raciones de gusto. En este punto parece claro que, así liberado, el término «barroco» es término que para quienquiera que lo pronun­ cie: a) hace referencia a la historicidad; b) en particular, es una no­ ción histórica de clasificación; c) que más allá de las historias particu­ lares (artística, literaria, etc.) expresa una indicación de historia de la cultura; d) en la que está explícita la idea de una integración entre va­ rios aspectos de la vida y de la cultura humana; e) con un referente preciso y definido, tiende a coordinar todo aquel mundo de ruptura, crisis, inquietud extraordinaria y nueva que se dio precisamente en el siglo x v ii y que no es reducible ni bajo la noción de Renacimiento ni bajo la noción de Iluminismo; f) dentro de un área geográfica que comprende todas las naciones de la civilización europea hasta los paí­ ses coloniales, y no por casualidad, la América Latina. Si éste es, por así decirlo, el «campo neutro» de la investigación, se determina de inmediato por sí mismo en una problemática variadí­ sima; y por ejemplo, como en todos los casos de periodización, se introducen cuestiones de datación; y se manifiestan varias posi­ bilidades acerca del método más conveniente para establecer las

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convergencias que constituyen el tejido de realidad histórica que da el sentido unitario al siglo; y se hacen diversas propuestas de inter­ pretación... Aludo apenas a las cuestiones de datación, muy complejas evi­ dentemente y espinosas, no faltas de capciosidad: éstas, por otra parte, portan consigo todas las perspectivas del «prebarroco», com­ prenden ciertos aspectos del «manierismo»; y de una forma particu­ larmente reveladora para una interpretación «orgánica» de la vida del arte, tienen, sobre todo, el mérito de sugerir una zona fluida de pasajes intermedios intencionados hacia las formas nuevas. Nos pre­ guntamos si es suficiente una pura búsqueda estilística, o si basta par­ tir del estilo para llegar a la historia de la cultura, o viceversa, de la historia de la cultura, para llegar al estilo; o, en fin, si basta una in­ vestigación pura de historia de la cultura. De todas las perspectivas que'han tenido o tienen su función, Wellek ha mostrado con justeza sus límites, y también las prevaricaciones y los peligros y a menudo no se puede dejar de estar de acuerdo con él. Me permito, sin embar­ go, proponer alguna objeción cuando parece desvalorizar el papel de las poéticas en este sistema. Soy del parecer de que sin el estudio de las teorías del wit, de la agudeza, del esprit, del ingegno..., no sólo se nos escaparían muchos aspectos de la realidad cultural del siglo, sino que nos faltaría poner de relieve una estructura fundamental para la comprensión del Barroco literario. Por su pragmática (preceptos, normas y, sobre todo, ideales del arte), tienen una extrema energía de caracterización situacional y constituyen un excelente plano inter­ medio entre la poesía y la historia de la cultura —dos dominios entre los que comúnmente se establecen más bien relaciones verbales que referencias definidas y concretas— . A los otros problemas hay que añadir los de las particulares determinaciones nacionales: en qué sentido y dentro de qué límites se puede hablar de «barroco» a pro­ pósito de la poesía francesa... O del teatro inglés... Es apenas un es­ bozo a un sistema de cuestiones infinito y complejo, muy excitante para quien una al gusto por la literatura una cierta inclinación espe­ culativa. Pero ya —estilística o historia de la cultura— se ve de inme­ diato cómo —en este sistema— se pasa insensiblemente, y, por así decir, orgánicamente, desde el plano neutro al plano interpretativo; y precisamente sobre tal plano la noción de Barroco revela los motivos de su riqueza, de su polivalencia y de su fuerza emblemática. V. Planteamiento de los problemas actuales de la noción del Barroco e importancia de las estructuras que se extraen de su histo­ ria: reducción que neutraliza el campo de referencia, retorno crítico sobre los problemas de la historia y de la actualidad; pues bien, en la complejidad viva y articulada de todo este movimiento atento a los rasgos más importantes de las infinitas relaciones internas se institu­

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ye concretamente la idea del Barroco, y justamente en este sentido se hace de ella un comprensivo medio de conocimiento y un instrumen­ to ciertamente útil. La forma tradicional del concepto unívoco (indis­ tintamente, en las expresiones del tipo «el Barroco es una variedad de lo feo» o «el Barroco es lo vital», o también «el Barroco es un pe­ ríodo de la historia de la arquitectura que tiene su inicio en 1630») aparece reduccionista, parcial, dogmática; y, de hecho, ni el realismo conceptual de los idealistas, ni la transposición metafísica de los espi­ ritualistas, ni una institución científica específica agotan el significa­ do de la noción. En estos casos, se exalta una figura particular y, ha­ ciéndola absoluta, se la hace rígida, exclusiva, y rechaza comprender un movimiento en el que, no obstante, está perfectamente compren­ dida. En realidad, partiendo desde el fundamental campo de refe­ rencia, la idea del Barroco aparece como un proyecto móvil y com­ plejo sobre el que se señala, de modo ora evidente, ora oculto, un sistema de relaciones extremadamente libres, que constituye su sig­ nificado; y, si esto atañe de modo específico al Barroco, ofrece tam ­ bién oportunamente un rayo de luz sobre la naturaleza orgánica de las nociones histórico-culturales. En todo caso, piénsese en el conti­ nuo y diverso encuentro entre el campo referente (c) y un conjunto de disposiciones interpretativas que la fenomenología del arte y de la historia propone como módulos culturales de la continua e importan­ tísima interacción sujeto-objeto en que consiste nuestra realidad, una realidad que tiene las nociones y los principios en una fértil ines­ tabilidad. Para ser breve, diría esquemáticamente que la interpreta­ ción del Barroco se lia propuesto alternativamente como interpreta­ ción estilística ( e l ) , o histórico-cultural (c 2), o sociológica o ideológica (c 3), o metafísica (c 4), o pragmática (c 5)...; llegados a este punto, aparece claro que aquí vuelven a adquirir presencia cons­ ciente algunas estructuras que habían permanecido «suspendidas» en la reducción neutralizante: su vuelta a errterger se ha debido a un po­ sitivo realce de algunas connotaciones que en la operación reductiva se habían contemplado particulares, no esenciales: la interpretación estilística del Barroco no es esencial para la pura definición del campo de referencia; lo es, en cambio, en una situación cultural (como la de los tiempos de Wólfflin, o como en ciertos aspectos la de nuestros días) en la que el interés por el estilo es institucional. No es posible profundizar sobre cada uno de estos tipos fundamentales de interpre­ tación; convendrá, en cambio, observar cómo, al actuar sobre una misma materia, no están entre sí netamente diferenciados y como se­ parados y autosuficientes: cada uno de ellos lleva consigo a los otros; la disformidad está sólo en el tono por el que, según motivos situadonales, prevalecen ciertos intereses y no otros. En cuanto al tipo esti­ lístico, por ejemplo (c 1), en el estudio del Barroco literario, una es­ tilística estrechamente ligada a las nuevas formas de la lingüística

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(Spitzer, D. Alonso...) huye de las limitaciones de la estilística de tipo wólffliniano, demasiado cerrada en un sentido unívoco de movi­ miento entre «formas abiertas» y «formas cerradas». Pero, así como la estilística y el formalismo de Wólfflin abrían un rayo de luz sobre la historia de la cultura cuando hablaban del «hombre grave» del siglo X V II, así la nueva estilística abre perspectivas no menos revela­ doras sobre la lúcida desesperación del siglo o sobre el sentimiento del desengaño *. Si la estilística de Wólfflin estaba ligada a una situa­ ción del arte, ésta no lo está menos: Dámaso Alonso es, como se sabe, por un lado un apreciable poeta en el sentimiento contem porá­ neo de la poesía; por otro, retoma libremente una teoría lingüística que parte de Saussure; y precisamente él, poeta, logra por este cami­ no recuperar para la ciencia propuestas institucionales de la poesía que le afecta, de la poesía viviente... Respecto a las otras disposicio­ nes se observará fácilmente que un fondo sociológico no ha faltado en la reflexión sobre el Barroco, y, en cuanto a la sociología contem­ poránea, no tenemos más que alegrarnos de que se haga cada vez más sociología. Por otro lado, se entiende bien cómo las filosofías apriorísticas aspiran (c 4) a absorber el Barroco, a insertarlo en el sis­ tema, a hacer de él una estructura metafísica (idealista, espiritual...) de modo que no escandalice, antes bien llegue a s e r—positiva o ne­ gativa— una figura del sistema. La noción ya por su cuenta tiende a s'ériger en loi, a hacerse metahistórica; en lo que la atañe, por tanto, sus encuentros con la filosofía representan tentativas de caminos más cortos para alcanzar este objetivo. De todos modos se hacen cada vez más numerosas las alusiones a la relación entre el Barroco y la con­ temporaneidad; y aquí la reflexión pragmática, ligada al hacer del arte, tiene una especial eficacia. De hecho, para ciertas instituciones fundamentales de la poesía contemporánea —me refiero al «corre­ lativo objetivo» de T. S. Eliot, o a la «analogía» de Ungaretti— se recuerdan aspectos bien definidos del Barroco, como la poesía «me­ tafísica» inglesa o el gongorismo..., y la alusión no se limita cierta­ mente al plano de la preceptiva o de la técnica sintáctica, sino que se eleva de inmediato a las normas del gusto y a las propuestas de una poética ideal. Comoquiera que sea, tales disposiciones interpretati­ vas actúan según una perspectiva de situación cultural que ilumina el campo (c) cada vez según luces particulares; no se distinguen entre sí i ígidamente, sino sólo por la preponderancia de un tono que se deter­ mina según instancias provenientes de la situación cultural en la que se hace la investigación; ellas pueden proponer un juicio histórico y, en el caso de las instituciones pragmáticas, un juicio que puede ser también polémico; en fin, a pesar de que hoy la orientación esté en *

En español en el original. (/V. de la T.)

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general dispuesta a una valoración positiva, pueden igualmente, a través de otras perspectivas, sugerir otra valoración negativa o aludir ambiguamente al asunto. VI. La idea del Barroco, conclusión. Pienso que la fenomenolo­ gía con su respeto hacia lo existente y lo particular, con su modo inte­ grado y orgánico de sentir, con su propia teoría de la «visión», con su sentido de la variedad y de la pluralidad de las nociones, con su des­ confianza hacia las fórmulas asertorias y dogmáticas, es el horizonte más adecuado para circunscribir, para comprender un campo tan di­ fícil y tan móvil. Quizá únicamente ella—y ciertamente aquí no basta tan sólo la intuición refinada del experto y del coleccionista— podrá ofrecer finalmente los rasgos de abierta sistematización de la noción, que, unificando sin constreñir, pueden garantizar la legitimidad (en su ámbito) de cada fundamento específico de la noción misma y de todos los valores que ella porta consigo. Ya nadie podrá ahora, ironi­ zando sobre el asunto, reconducir la noción a su primer objeto aun­ que haya cambiado de signo: se trata en realidad de rescatar una con­ dición natural de complejidad y de polivalencia, no de rechazarla, y se ha visto que ninguna impostación apriorística, ninguna idolatría del hecho, ningún absolutismo de lo particular o de lo especializado son aquí determinantes. En cuanto al campo de referencia de la no­ ción, continúa definiéndose cada vez mejor: la exploración de su ám­ bito se hace cada vez más precisa y diligente en todas las direcciones como para una conquista cualquiera. Si es verdad, sin embargo, lo que se ha dicho acerca de la historicidad y conjuntamente la contem­ poraneidad de las estructuras interpretativas, su sincronía y su diacronía, el campo aparece sujeto a un complejo sistema de requeri­ mientos interpretativos, y esto justifica el infinito variar de la valoración y de sus significaciones. Así, la noción de Barroco se ma­ nifiesta no ya como el aspecto objetivo más importante de lo que fue llamado el espíritu de su tiempo, sino como la continua y diversa puesta en relación del campo con las funciones de situación que tien­ den a interpretarlo, esto es, a hacerlo vivo, presente, útil y perceptible para nosotros. No veo de ningún modo cómo esto pueda ser llamado nominalismo; me parece, en cambio, poder recuperar en el discurso lo que dice Wellek cuando advierte cómo es verdaderamente un ex­ tremo y falso nominalismo el método pronto a negar que conceptos como el Barroco sean instrumentos de conocimiento histórico real, que nos ayudan a percibir ciertos pasajes, que nos ayudan a distin­ guir; y precisamente las funciones de situación en las que cada vez el Barroco se ve y se explora nos llevan de nuevo a la actualidad y a la vivacidad de la noción en sus distinciones y polivalencias. Hay bue­ nas razones para creer que la noción de Barroco y las ideas que están conectadas a ella se presentan a la mente contemporánea con una

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fuerza extraordinariamente activa, yo diría, fascinante. Ya un inves­ tigador de rara penetración como Calcaterra advirtió oportunamente con gran agudeza ciertos difíciles vínculos, ciertas remotas sugestio­ nes, y habló del Barroco como de un lugar en el que se encuentran «ciertas lejanas y casi imperceptibles raíces» de nuestra condición in­ segura y azarosa y como el sentimiento de aquel «dolor inmenso» que puede aparecer como una especie de prefiguración de la despropor­ ción en la que el hombre hoy vive. Añádanse las observaciones que, según sus particulares perspectivas, aportaron o aportan al Barroco poetas como T. S. Eliot, Ungaretti, García Lorca...; y movimientos artísticos, musicales, literarios; y en fin, con el empeño de dar un sig­ nificado universalmente comprensivo a la tendencia, algunos emi­ nentes filósofos del siglo. Hay un frecuente acercamiento de los hom­ bres del siglo XX a las obras del siglo XVII, y hay un deseo muy reiterado en los mayores poetas y críticos contemporáneos, de descu­ brir la verdad de la poesía del x v ii, aquella espléndida representa­ ción de metáforas infinitas que fue el modo de conocimiento propio del siglo. El siglo XX ha tenido en algunos aspectos experiencias aná­ logas; y hay que pensar que todas estas constataciones deben ser en­ tendidas, precisamente, dentro del ámbito de un estado de profunda y secreta relación entre los siglos XVII y XX. Y es quizá la advertencia de un mundo en el que la «visión» se hace «orgánica» justo en el mo­ mento en que el más exaltado progreso científico se muestra contem­ poráneo a una condición de lúcida y delirante angustia del hombre y ¡i oscuras premoniciones de inquietudes sociales novísimas. (1959)

II HISTORIA

[69]

Las poéticas del Barroco 1.

LA CUESTIÓN DEL BARROCO

1.

P r o b l e m á t ic a y a c t u a l id a d d e l a n o c ió n d e B a r r o c o

La cuestión del Barroco se presenta, más que cualquier otra, como una noción ejemplarmente problemática, cuya definición (y no por casualidad) aparece muy incierta y susceptible de diversas inter­ pretaciones, de tal modo que en cualquier caso exige, cuando haga­ mos uso de estas interpretaciones, de particularísimas cautelas meto­ dológicas. Por tanto, antes de afrontar directamente el análisis de las estéticas y de las poéticas del Barroco, convendrá aclarar el sentido con el que se usa aquí la noción y examinar históricamente las distin­ tas acepciones de las que ha gozado en el orden artístico y literario, en las distintas formas y en los distintos movimientos culturales, se­ guir el proceso de su significación. En lo que se refiere a nuestro tiempo, el interés por el Barroco y por su noción ha sido extraordinario. Aceptada en principio tan sólo en la crítica de las artes figurativas, la noción se ha ampliado, exten­ diendo cada vez más su significado a todos los aspectos de la realidad cultural y moral, intentando incluso presentarse como una «categoría eterna» de la cultura; y actualmente la atención sobre ella se ve esti­ mulada por varios motivos. Antes que nada, porque, merced a la j>ran atención crítica hacia el significado de las categorías por parte de diversos estudios, se ha venido definiendo cada vez mejor en todo lo que se refiere a su desarrollo histórico y a la problemática de su significado. De hecho, desde la mitad del siglo XVIII en adelante la noción tiene una historia que puede ser descrita en sus distintas fases con la misma precisión con que se expone el iter biológico de un ser orgánico. En segundo lugar, hay que pensar que la noción de Barroco se presenta hoy como profundamente estimulante, viva, intelectual­ mente activa. Una convergencia de intereses culturales, artísticos y morales del momento, una atención histórica y filosófica por parte de los investigadores nos conducen a un vivo interés por la noción y por lis significados. Calcaterra, cuya aportación al estudio de la cultura barroca en Italia es fundamental, ha escrito (y nosotros no podemos más que repetir sus palabras): [71]

72 LUCIANO ANCESCHI ... A lg u n a s te n d e n c ia s d e l arte m o d e r n o tie n e n en e l sig lo x v ii le ja n a s y p r á c tic a m e n te im p e r c e p tib le s r a íc es, q u e p o r c a m in o s p r o fu n d o s y casi s u b c o n s c ie n te s han lle g a d o a d e sa rr o lla r se co n fo r m a s p ro p ia s y c a m b ia n ­ te s d e tie m p o en tie m p o e n ... n u estr o s ig lo . N u e stra sim p a tía p o r e l x v i i , qu e e s e n g e n e ra l m ás fu er te q u e p or la A r c a d ia , se d e b e al s e n tid o a rca n o q u e e n c o n tr a m o s e n a q u ella a c tiv id a d ... ... p r o fu n d a m e n te , c o n e l d e lic a d ís im o s e n tid o c o n q u e n o s o tr o s s o m o s h ijo s d e un d o lo r in m e n s o , q u e n o e s ya el d e l sig lo x v i i , y sin e m b a r g o e s la b ú sq u ed a de un a n u e v a g u ía e sp ir itu a l, d e un n u e v o m o d o d e p la n te a r n u estr o p e n s a m ie n to e n tr e p o s itiv ism o e id e a lis m o , e n tr e r ea lism o y r ela ti­ v is m o ...

En fin, se continúa ciertamente discutiendo sobre el Barroco; te­ nemos, por ejemplo, el gran volumen de Dámaso Alonso sobre poe­ sía española del X V II: Poesía española (Madrid, 1950) (y los estudios de O. Macrí sobre H errera y Luis de León); un estudio de G. Pellegrini sobre el Barocco Inglese (Messina, 1953); y los estudios de Rousset y de Tapié sobre el Barroco francés, y tantos otros..., mientras que continúan en todas direcciones las investigaciones y los análisis, especialmente sobre arquitectura. En Italia se traducen los libros de Wólfflin y de Riegl, en tanto que el estudio de artistas como Caravaggio, Bernini, Borromini, es cada vez más profundo en la histo­ ria crítica por parte de autores como Longhi, Argan, Pane, B óttari... Basten estos rasgos para que nos demos cuenta de cómo está aún viva la prolongada disputa sobre el Barroco; y cómo está justificada la atención del que quiera hoy definir la situación del problema y aclarar el sentido unitario de tantas investigaciones.

2.

P r e m is a s h is t o r io g r á f ic a s y c a u t e l a s m e t o d o l ó g ic a s

La primera parte de nuestro estudio examina históricamente todas las variaciones de significado de la noción de Barroco desde el Iluminismo y Neoclasicismo a nuestros días. La historia de la noción llega a constituir incluso un capítulo de la historia del gusto europeo: va pasando, de hecho, desde el originario tono polémico de iluministas y neoclasicistas, que imprimieron a la noción un particular senti­ do de descrédito, conectado al resentimiento de un gusto bien defini­ do, hasta 1847, año en el que Kugler, con la colaboración de Burckhardt, en su original Handbuch der Kunstgeschichte iniciaron el proceso revalorizador en un sentido «historicista» de lo que en adelante se señalaría bajo el nombre de «barroco»; en 1888 Wólfflin dio un significado positivo a la noción misma hasta hacer del Barroco la antítesis del Clásico, en una concepción artística para la que Clási­ co y Barroco son dos polos opuestos y equivalentes, dentro de los cuales se articula en sus diversas formas la vida del arte; y por fin, en los años 1925-1929 la cuestión del Barroco atrae vivamente la aten­

LA IDEA DEL BARROCO 73

ción y encuentra en la Storia dell’Etá Barocca in Italia de Croce un empeño de restablecer (con una nueva base filosófica) el sentido derogatory y negativo de la noción de Barroco. Son éstos los tres mo­ mentos fundamentales de la historia, tan viva, del concepto de Ba­ rroco: una historia de la que nos ocuparemos, dispuestos a examinarla en todos sus significados, en cuanto conlleva de signifi­ cante en la cultura. La segunda mitad del siglo xvill y los primeros años del X IX ha­ llaron en el antiguo Laocoonte una expresiva figura plástica, un ima­ ginativo símbolo sobre el cual plantear un libre coloquio entre talen­ tos eruditos y flexibles: poetas, críticos, filósofos (desde Winckelmann a Goethe, desde Lessing —el Laocoonte vio la luz en 1766— a Schopenhauer...) en torno a la naturaleza del arte, al horaciano ut pictura poesis; y fue en la Disputa del Laocoonte, en aquel amplio discurso de espíritus humaniores y cultivados, extraordinariamente formados en un superior ideal de la personalidad humana, donde se clarificaron en gran parte las razones fundamentales del gusto y de la poesía en aquellos años de una amable Alemania de educadas fanta­ sías e intelectuales afectos. El fin del siglo X IX y los primeros años del X X vieron, a su vez, en el Barroco (y no falta, como veremos, una justificación histórica de tal preferencia) un anhelo de esas mismas actitudes e intereses, y, en la docta y calurosa discusión que de aquí nació y fue llamada la Disputa del Barroco, no se perdió, sino que continuó y transfundió convenientemente el sentimiento y la razón de lo que Lessing y los otros habían intuido en su discurso: en la Dis­ puta del Barroco se reavivaron motivos que en la Disputa del Lao­ coonte habían sido propuestos. Al estudiar la noción de Barroco se deben tener presentes algu­ nas particulares precauciones metodológicas; ante todo es preciso tener despierta nuestra atención en todos los campos de la vida y de las formas de la cultura y no agotarnos en un interés prevaleciente­ mente figurativo o literario; en segundo término convendrá tener presente la imposibilidad de estudiar la noción de Barroco en el ám­ bito cultural de una sola nación: la idea y la realidad del Barroco se desarrollaron con una cierta armonía temporal en toda Europa; y es imposible considerar una cultura (la cultura italiana, por ejemplo) como separada de las otras en una época en la que fueron vivísimos los contactos literarios y artísticos entre las naciones: el Barroco es una cuestión europea, y como tal debe ser estudiada. Por último, de­ searía que se tuviera presente que las nociones de Barroco, Romanti­ cismo y Clasicismo no son nociones inamovibles ni de sentido unívo­ co: nos servimos de principios cuya realidad es esencialmente problemática, cuyo significado, por tanto, varía: por un lado, según el cambio de las particulares sintaxis del pensamiento en que se si­ túan; por otro, están sujetos a una inestabilidad que determina cam­

74 LUCIANO ANCESCHI

bios y transformaciones de significado, en relación con el cambio y transformación del gusto y del momento literario y crítico. 3.

O r ig e n y f o r m a c ió n d e l a n o c ió n c o m o n o c ió n c r ít ic a

Pues bien, ¿qué entendemos cuando pronunciamos la palabra «barroco»? Está claro que sería aquí precipitado y absolutamente contrario a cualquier buen método el ofrecer de inmediato una solu­ ción que aparezca como definitiva; una definición tal, si existe, po­ dremos únicamente proponerla al final de nuestro trabajo, cuando, tras haber efectuado todas las pruebas específicas de los distintos campos y de los distintos aspectos en los que esta forma cultural se manifiesta en sus diversas figuras, podamos hacernos una idea de ella; es decir, establecer una ley, con un movimiento interno rico, perfecto. Por el momento sólo somos capaces de percibir la situación actual de la cuestión, aclarar cuáles son en el momento presente de la cultu­ ra los resultados de los estudios hasta el día de hoy, empezar a cami­ nar por el mismo sendero de las investigaciones históricas y críticas. Para este fin no creo que exista ayuda más conveniente que la pro­ puesta de reconstrucción histórica del desarrollo de la noción, desde su origen hasta nuestros días; por tanto, una especie de genética y de embriología histórico-cultural (si estas metáforas no suscitan detesta­ das imágenes de metodología positivista) nos ayudará en el estudio de una significativa noción y razón del arte y de la poesía. No nos de­ tendremos ahora a estudiar el origen, me refiero a la etimología o, en cualquier caso, al nacimiento de la palabra: las vicisitudes de esta his­ toria han sido descritas por Calcaterra (y ahora reestudiadas por Getto) de una forma clarísima; tiene una gran base documental his­ tórica y filológica la tesis según la cual la palabra «barroco», de es­ quema silogístico (por una especie de extensión irónica al dominio de las artes del fastidio suscitado por la extravagante pedantería del silo­ gismo), habría pasado a indicar una disposición de la mente, una «imagen paralógica», como la llama Calcaterra, cultural, y, por tanto, una forma de arte; por otro lado, la tesis que pretende hacer derivar la palabra de barrueco (en español; en portugués, «barocco») tiene un particular sentido emblemático especialmente grato a lecto­ res sutiles y de penetrante intuición (barrueco se traduce como perla irregular). Asimismo tiene un sentido la tesis que se remite al uso po­ pular de la palabra barocco, que indica una ganancia ilícita (Crusca) y una especie de engaño, o sea, la obra del fullero (Tommaseo). En todo caso, las consideraciones lingüísticas de Getto (p. 145 de Letteratura critica nel tempo) parecen aún hoy indiscutibles. El hecho es que el uso de tal vocablo como noción crítica y de

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gusto comenzó, con especial referencia a las artes figurativas, no tanto todavía como indicación de una categoría general del arte, sino como signo del sentimiento de reacción de hombres a quienes asis­ tían una cultura y un estilo de formación iluminista, que es como decir un modo equilibrado de preferencias clásicas y racionales, un gusto cuyo modelo de prosa más alto y deseado es el de la escritura árida, sobria y rigurosa de Voltaire; o, un poco más tarde, como signo de la irritación de aquellos hombres de fines del siglo X V III que, arrebatados por un purísimo amor al ideal de Belleza —de la Belleza, entiéndase, como «blanca» perfección platónica— y recelo­ sos e indignados moralmente por toda forma de parenthyrsus en el arte, encontraron en Winckelmann la expresión más conveniente de su sentir, de su intelectual y cálido afecto por un ideal orden geomé­ trico y «regular». La primera acepción del Barroco fue una acepción polémica. Y que se trata de necesarios, es más, inevitables argumentos po­ lémicos nacidos en tales ambientes culturales y de una especie de afirmación iluminista o idealista contra un definido período de las artes figurativas, y en general del gusto (especialmente la arquitectu­ ra), lo demuestra el hecho de que la primera interpretación de la no­ ción de Barroco llevó en sí de forma natural, junto con otras más en­ cendidas y violentas («ridicule poussé á l’excés»), también la acusación de «mal gusto» y casi de «perversión». Por lo demás, a quien como para Milizia (Dizionario delle arti del Disegno) la arqui­ tectura era como «la imitación de lo más bello de la naturaleza, de modo que se reconozca su ficción, y esta ficción constituye todo el encanto de las bellas artes» según ciertas reglas (muchos adornos mixtos y equívocos y muchos objetos e invenciones producidos por el capricho más que por la necesidad «deben ser dejados de lado»; «nada es bello si no es bueno y útil; la simetría y la regularidad están ligadas a la solidez y al orden»; las «relaciones simples son las más be­ llas»), la arquitectura que se llamaba barroca, con aquella vuelta a la naturaleza y casi confundir el templo y la vegetación, con aquel «adorno» suyo extravagante y suntuoso que hace de cada fuente un paisaje imprevisto, y con la inquietud impresa en las masas, le debía resultar ciertamente algo monstruoso y de locos, como un delirio de mentes descompuestas y desnaturalizadas. Y veamos, en el mismo Dizionario (p. 214), el juicio sobre B orro­ mini, confirmado luego de forma más cauta y prolija en las Memorie degli architetti antichi e moderni: Borrom ini llevó la extravagancia al más alto grado del delirio. D efo rm ó toda form a, m utiló frontispicios, transtornó volutas, cortó ángulos, o n d u ló arquitrabes y en tablam en tos y prodigó cartuchos, caracoles, m én su las, zig­ zags y futilidades de todo tipo. La arquitectura borrom inesca es una arqui­ tectura a la inversa. N o es la A rquitectura, es el taller de hornacinas d e un

76 LUCIANO ANCESCHI ebanista fa n tástico... Borrom ini en A rquitectura, Bernini en E scultura. Pietro da C ortona en Pintura, el Cavalier M arino en P oesía son p este del gusto. Peste que ha apestado a un gran núm ero de artistas. Pero no hay mal que por bien no venga; está bien ver aquellas obras y abom inar de ellas. Sirven para con ocer lo que no d eb e hacerse. Se deben mirar com o a los d elin cu en tes que sufren las penas de su iniquidad para instrucción de los justos.

Extravagancia llevada hasta el delirio. Fantasía arbitraria e irra­ cional. Taller de hornacinas de ebanista fantástico... Ridículo... Mal gusto... Perversión... Obsérvese cómo ni siquiera a los hombres de aquella época les era ajeno el conocimiento de cierta convergencia de las diversas artes en un gusto común, y cómo además la opinión general estaba viciada (es el vicio implícito a todo mero juicio de gusto) por una especie de irritación polémica y distanciadora, de una desvalorización conectada a una determinada necesidad apremiante de diversas razones artísticas. Lo que debe subrayarse de inmediato es que con el nombre de Barroco se quiso en un principio indicar, de una manera vaga y no siempre con claridad y coherencia, la improvisada (como apareció entonces) descomposición (y para aquellos hombres injustificada e incluso culpable) de las equilibradas y geométricas medidas armóni­ cas propias de la arquitectura, de la concinnitas del Renacimiento, en aquella drástica ruptura de las formas artísticas propias del gusto del siglo X V II que sobre todo se dio, precisamente, en la arquitectura (aunque no sin un sentimiento de la convergencia de las diversas artes en una única situación del gusto) en el área cultural italiana o italianizante. Nacida, pues, en esta atmósfera de resentimiento moral y estético contra el «desorden», por así decirlo, que incidió sobre todas las artes del siglo x v i i ; en una atmósfera impregnada de un sentimiento de nostalgia por el pitagorismo, el orden y la claridad renacentista; en una evidente coyuntura de racionalismo y de ilurninismo estilístico y de «castidad» neoclásica, la palabra «barroco» ad­ quirió un sentido polémico y una valoración de claro descrédito en relación con un preciso y bien definido modo de entender y de vivir el arte; todo ello estaba, por lo demás, implícito en el mismo significado originario de la palabra, y en la sintaxis interna necesaria del pensa­ miento mismo de su tiempo. La palabra «barroco» aparece así como una «imagen paralógica», con intención distanciadora, despectiva, usada con el objetivo de exorcizar el gusto de los peligros de viejas y nuevas desviaciones respecto al ideal neoclásico y a la evidencia ilu­ minista.

LA IDEA DEL BARROCO 77 4.

V a r ia c io n e s s e m á n t ic a s d e l a n o c ió n , D E S D E L A A C E P C IÓ N N E O C L Á S IC A A L A D E L IR R A C IO N A L IS M O FIN DE SIÉCLE

¿Cuándo tuvo lugar la rehabilitación de todo lo que había implíci­ to en la noción de Barroco? Ni siquiera el Romanticismo —al menos directamente— cambió la actitud hacia el Barroco. Su nuevo sentido de la historia, sus principios acerca de la libertad y la creatividad del genio y de la fantasía creadora, su polémica anticlásica no tuvieron un efecto inmediato que permitiese acceder a una comprensión del Barroco: el Romanticismo permaneció sustancialmente inmóvil frente a la condena polémica ya pronunciada. Sin embargo, antes de abrir este nuevo capítulo de la historia de la noción, convendrá revisar algunas líneas de Kant. Se encuentran en la «Nota general a la primera sección de la analítica» de la Crítica del Juicio: En una cosa que sólo m ediante una intención es posible en un ed ificio y hasta en un anim al, la regularidad, que con siste en la sim etría, d eb e exp re­ sar la unidad de la intuición, que acom paña al con cep to de fin, y con él p erten ece al co n ocim ien to. Pero donde sólo se ha de desarrollar un libre juego d e las facultades de representación (sin em bargo, con la con d ición de que en ello no sufra el en ten dim ien to ningún ch oq u e), com o en jardines, adornos de los cuartos y toda clase de instrum entos artísticos y o tr o s... eví­ tese, en lo p o sib le, la regularidad, que se presenta com o esfuerzo; de aquí que el gusto inglés en los jardines y el barroco en los m uebles lleve la liber­ tad de la im aginación más bien casi hasta aproxim arse a lo grotesco, y en ese alejam ien to de toda im posición de la regla pone justam ente el caso en d onde el gu sto p u ed e m ostrar su m ayor perfección en p royectos de la im a­ ginación *.

Estas palabras deben ser leídas sin separarlas del contexto en que se hallan, sin separarlas de las que, en el mismo lugar, siguen a conti­ nuación y que expresan la idea de que: todo lo rígido-regular ( ...) lleva con sigo algo contrario al gusto **,

(y pensemos en la cultura neoclásica de aquel tiempo; la Crítica del juicio fue publicada en el 1790) y encontraremos un punto de vista abierto y atrevido, esclarecedor por su posible tratamiento interno y que actuará seguidamente sobre el gusto. Un minucioso análisis de la expresión kantiana nos llevaría muy lejos. Limitémonos aquí a recor­ dar y a subrayar una observación (particular, pero sistemática) que * A ncesch i reproduce para esta cita la versión de Cargiulo (B ari, 1923). N o sotros utilizam os la españ ola de M anuel G arcía M orcntc aparecida en la editorial E spasa C alpe, M adrid, 1981, p. 143. (N. d éla T.) * Ibídem. (TV. de la T.)

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parece un buen punto de partida, una buena introducción para el análisis concreto de la revalorización de la idea del Barroco. Revalorización, rescate, que llegaron bastante más tarde; ni si­ quiera la época romántica —decía— que con su revalorización de la historia, con su doctrina de la libertad del genio, con su polémica an­ ticlásica hubiera podido comprender más a fondo lo que se situaba bajo la enseña negativa de «barroco», logró alterar aquella condena académica. Es más, el Romanticismo, en algunos aspectos, la agra­ vó. En Italia, por ejemplo; y con severos y nuevos argumentos políti­ cos y morales: de hecho De Sanctis, con su ilustre doctrina del para­ lelismo entre la decadencia política y civil y la decadencia artística de las naciones, consideró el siglo X V II como aquel que, si por un lado reafirmó duramente el peso de nuestra esclavitud, por el otro llevó destrucción y muerte a la vida espiritual y a la cultura; y un «vacío del alma», que se manifestaba en fastuosas españolerías, en un asombro lleno de apatía y desgana. Pero, para emerger con argumentos con­ vincentes y activos, la verdad del Barroco debía esperar un momento adecuado y animado con internas y vivas relaciones: así, la rehabili­ tación del Barroco — et pour cause— aconteció hacia el final del X IX (el decisivo estudio de Wólfflin es de 1888) y encontró su primer de­ sarrollo adecuado en el primer cuarto de nuestro siglo. ¿Cómo se llegó a ese punto? Si en Italia, también por razones de perspectiva racional, la condena del Barroco se agravó en el Roman­ ticismo, en otros lugares en cambio las categorías románticas actua­ ron, si bien con mucho retraso, como una primera apertura: y fue hacia el final de la primera mitad del siglo X IX , en aquel atractivo mundo de filólogos, historiadores y críticos de una culta Alemania rem ota, abierta a la libertad espiritual de especialistas, aficionados, artistas, extraordinariamente entendidos viajeros del arte, que te­ nían como modelos ideales de vida a Winckelman y a Goethe; fue, digo, en esta Alemania o en el área de su influencia cultural, donde se manifestó una interpretación de la idea del Barroco que mitigaba sensiblemente la aspereza polémica de la primera propuesta. Las ca­ tegorías históricas del Romanticismo actuaban; y, por tanto, en el gran Handbuch der Kunstgeschichte (1847), obra del doctísimo Ku­ gler con la ayuda del joven Burckhardt, se hizo una primera tentativa —utilicemos esta palabra— de «historización» del Barroco. De hecho, en el Manual, el ideal griego no aparece como el único mode­ lo del arte, ni como el único objeto de una historiografía del arte anti­ guo: hindúes, asirios, incluso americanos precolombinos suscitan igualmente interés: la aplicación de algunos temas del historicismo herderiano e idealista a la declaración de las artes figurativas ofrece los modos de una-distinta comprensión de los orígenes, del desarrollo y del devenir del arte; y un distinto sentimiento de universal simpatía y tolerancia por cualquier creación en su diversidad originada por el

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cambio de tiempos, razas, civilizaciones, sustituye al rígido dogma­ tismo neoclásico, a las cerradas maneras de la historiografía acadé­ mica. Así, en este ambiente cultural se intenta justificar históricamente el Secentismo; no tanto, aún, dentro de una historia de formas, sino por el contrario en una historia moral de la cultura que justifique la historia artística. Y de modo semejante, aunque con resultados dis­ tintos de aquellos con que más tarde De Sanctis (que fue después co­ lega de Burckhardt en Zurich) querrá explicar el secentismo literario italiano, Kugler y Burckhardt intentan comprender lo artístico, que les parece como el producto del viento agitado de la Contrarreforma, de las luchas de religión y también de la acción sutil de los jesuitas. Se llega así a justificar, e incluso a ensalzar, el mérito de la escultura y, más aún, de la pintura («parece que todas las fuerzas se concentren e n 'la pintura»), en su nuevo «audaz movimiento de naturalismo nuevo» y quebrado. Lo singular es, sin embargo, que tal declaración no valga además para la arquitectura, sobre la cual permanece toda­ vía inamovible el juicio académico; y veamos aquí la opinión sobre Borromini, que parece de hecho la traducción, si bien no literal, del texto de Milizia al que hemos aludido: Él d ejó d e lad o, siem pre que le fue p osib le, toda línea recta en sus con s­ trucciones, tanto en la iconografía com o en los alzados y se com p lació en las curvas m ás variadas, en las con ch as, volutas y cosas por el estilo. Q uitó a las form as principales la im portancia que les correpon d e, tratanto a ca­ pricho y de form a extravagante las subordinadas, las que servían sólo a la d ecoración , co m o si fuesen las partes más relevantes. A som bra que tan d e ­ plorable corrupción del gusto haya encontrado ardientes partidarios y m u­ ch os im itadores.

El método se presenta más bien desde el punto de vista externo; y si, por un lado, no se partía ya de la obra para descubrir en la obra misma los vínculos con las otras formas de su tiempo, sino que, por decirlo así, se orientaba desde un punto de vista externo, poniendo de relieve una influencia inconcebible allá donde se trata de realida­ des diversas pero contemporáneas, concomitantes y casi de acciones recíprocas, por otro lado se daban modos incongruentes en el trata­ miento de los diversos campos del arte. De la incongruencia se dio cuenta ciertamente Burckhardt, que además, en sus trabajos, llegó a la conclusión de que también para la arquitectura, a partir de Miguel Ángel, había llegado, en efecto, el fin del Renacimiento, pero no la ruina y casi el definitivo abismo del arte; así con el nombre de «barroco» (y aquí parece casi prever el sen­ timiento de una historia del arte como historia del estilo: el mismo Wólfflin dirá que «es la primera investigación en torno al estilo; de ella han bebido todos los trabajos posteriores») quiso indicar, sobre B IB LIO TE CA

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todo, ese momento de la arquitectura italiana en el que se comienza a intuir una condición, casi una ley de la mutación de las formas artísti­ cas: ese momento en el que el clasicismo humanista parece llegar a una especie de peligroso y casi saturado «límite de maduración», a una especie de rica y complicada madurez, que, aun conservando to­ davía un orden propio de severidad y austeridad, pasa lentamente a lo «libre y pintoresco» para llegar por fin a un movimiento tan vivo y vibrante que el crítico advierte la necesidad de recurrir a la feliz ima­ gen musical, recordada también por Croce, de un continuo fortissimo. Es más, Burckhardt, en el Cicerone, en los estudios sobre la ar­ quitectura del Renacimiento en Italia, mostró cierta simpatía, siguiendo su gusto de formación regular, por la que nosotros hoy lla­ maríamos la primera y más correcta fase del Barroco italiano y, en particular, por la grandiosa y liviana escenografía de Palladio. Así no nos extraña que fuese otro amigo de Burckhardt (se en­ tiende perfectamente que Nietzsche) quien advirtiese que la condena del Barroco era ya una actitud de pedantes. Con la sensibilidad extre­ ma que tuvo siempre hacia los cambios de la cultura y con esa especie de desesperada, en extremo desesperada, penetración mental que poseía, Nietzsche no hizo otra cosa sino captar un cambio de su tiem­ po, del que él mismo fue ciertamente, si no el mayor responsable di­ recto, sí uno de los mayores. 5.

L a «P u r a v is ib il id a d »; «CLÁSICO» Y «BARROCO» EN WÓLFFLIN

Cuando Wólfflin emprendió su delicada crítica de revisión de la idea del Barroco, el desarrollo de la noción había alcanzado los si­ guientes resultados: en cuanto al límite geográfico y cronológico, aunque se habían dispuesto ciertas premisas para la extensión del concepto, se situaba entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococó en el occidente italiano o dependiente de Italia; en cuanto al límite de su aplicación a las artes, tenía valor sobre todo con referencia a la ar­ quitectura; en segundo lugar, a las artes figurativas; y, por fin, alguna tímida incursión en las otras artes y en la literatura; en cuanto al jui­ cio estético, aunque se intentase una primera prueba de distensión histórica, el Barroco se presentaba todavía prevalecientemente como una noción dispuesta a un mero juicio de gusto, casi siempre negativo, un rechazo estético (pero también moral, a veces desdeña­ do, a veces más abierto a la comprensión); en cuanto al desarrollo in­ terno del arte, el Barroco —si se excluyen ciertas simpatías de Burck­ hardt hacia la primera época del Barroco— es sentido como una corrupción, una disolución (pero las expresiones se atenúan; no se usan ya los fuertemente polémicos apelativos de «aberración», «de­

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mencia», «ridículo»...) de la arquitectura después de Miguel Ángel, y conectadas —la disolución y la corrupción— a las particulares con­ diciones históricas de su tiempo, a las condiciones de Italia después de la Contrarreforma, a las luchas de religión, a aquel fenómeno de costumbres y de civilización que fue llamado el «Españolismo». Pues bien, con Wólfflin la noción de Barroco toma de golpe el significado de «categoría histórica absoluta» contrapuesta con la misma dignidad a la otra categoría de «clásico», en una concepción en la cual la vida artística vive y se mueve entre dos polos de los que son expresión las dos nociones señaladas. ¿Cómo se llegó a este punto capital de nues­ tra historia? Ciertamente Wólfflin se presentó como el hombre ade­ cuado en el momento oportuno para revisar esta intrincada materia, que, en la superficie, aparecía como «cosa inmóvil y definida», casi definitivamente resuelta; pero que de hecho bullía, en cambio, en el fondo con una vida que fermentaba por un latente calor. Para comprender la revalorización del Barroco que se determinó en los últimos veinte años del siglo X I X , además del desarrollo de la noción, además de la perduración y de la consolidación de algunas categorías románticas (historicismo, genialidad, libertad del arte), han de tenerse presentes otros dos condicionamientos históricos: el gusto de la época en que nació y vivió Wólfflin, y la situación del pen­ samiento estético en Alemania. En cuanto a lo primero, Wólfflin vivió de hecho en una época es­ pecialmente dispuesta para la comprensión del Barroco: quiero decir, en el sentimiento y en la espiritualidad del fin de siglo, y a este sentimiento, a esta cultura, él aporta una formación estética extre­ madamente compleja. Por detenernos solamente en torno a un dis­ curso de poéticas, recordemos el wagnerismo en música, su doctrina, el simbolismo en poesía, con su disforme y complejo sentimiento de la palabra, con su revolución sintáctica y musical de la expresión en las formas de la analogía y de las correspondances, el liberty en arqui­ tectura, con el variado y tortuoso ondular de las masas arquitectóni­ cas en formas floreales, con su conversión del edificio en un cerrado jardín oriental, en un paisaje privado; el impresionismo en pintura, para el que la energía plástica del dibujo cede las armas frente a la fuerza de la «forma-color»; todo esto con la tendencia del irracionalismo, del relativismo de fin de siglo en el pensamiento filosófico (y podemos añadir el gusto por el exotismo, por las costumbres lejanas de O riente...); he aquí un ambiente cultural en el que la palabra «bai roco» debía de buen grado perder su connotación de condena para idquirir una cadencia amable y familiar. Todo esto favorece el trabajo de Wólfflin; pero a la instauración del Barroco como categoría absoluta del arte concurrían sobre todo ■ilgunas razones teóricas, concurría una individualizada operación de reflexión y de doctrina, en el ámbito del pensamiento estético ale­

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mán. Pues bien, en Wólfflin, por confesión explícita, encontramos tres rasgos culturales que confluyen para determinar la nueva visión general del arte: — la lección de Burckhardt y de Nietzsche, — la presencia del ars nova, — la teoría de la pura visibilidad, especialmente en la obra de Fiedler y de Hildebrand. Estas lecciones viven en el ámbito del dualismo estético típica­ mente germánico, desde Lessing en adelante. Y, por tanto, conven­ drá remontarnos a la enseñanza de Lessing, dar, por el momento, un paso atrás. Por otra parte, es oportuno, antes que nada, recordar que, en Wólfflin, la idea de Kugler y de Burckhardt de una historia de la cultura a través del arte se purifica cada vez más en sentido esté­ tico: antes que correr el riesgo de anular la historia del arte en la his­ toria de la cultura, Wólfflin prefiere tender hacia una historia de los estilos como visiones típicas de los siglos, como manera autónoma de expresar formalmente la cultura. Y he aquí brevemente el movi­ miento de la noción: en Wólfflin el formalismo visibilista se aviva un tanto, por así decirlo, al contacto con el esteticismo del joven Nietzs­ che; y la distinción visibilista entre «arquitectura» y «expresión» (Hildebrand) se extiende a la máxima antítesis de «clásico» y «barro­ co». Wólfflin llega así a dos resultados importantes: por un lado, como se ha dicho, eleva al barroco a forma típica que se presenta como criterio necesario y universal para una historia del arte; por otro, sitúa al barroco en el mismo plano de valor que el clásico, dando a las dos nociones el sentido de polos formales extremos den­ tro de los cuales se desarrolla toda la vida de las artes figurativas. Pero demos un paso atrás, como decía, y volvamos a Lessing. El críti­ co iluminista, discutiendo las diversas y opuestas tesis de los eruditos de su tiempo acerca de la relación entre la poesía del Laocoonte virgiliano y la fuerza plástica de la estatua del Laocoonte, se ve, por de­ cirlo así, encaminado a confrontar las formas de la poesía con las de la pintura, de las artes figurativas. ¿Utpicturapoesis? ¿Cuál es la re­ lación entre la poesía y la pintura? Lessing no está de acuerdo con la antigua identificación; su claridad racional le lleva a distinguir las dos actividades según las formas de su expresión, a situar dos polos entre los que vive el arte; así, el dualismo se funda aquí sobre la diversidad de los procedimientos expresivos. Y a este respecto existe un impor­ tante pasaje que pone en evidencia su pensamiento: Mi razonam iento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar la realidad, se sirve de m edios o signos com p letam en te distintos de aq u e­ llos d e los que se sirve la p oesía — a saber, aquélla, de figuras y colores

LA IDEA DEL BARROCO 83 distribuidos en el espacio; ésta, de sonidos articulados, que van sucediéndose a lo largo del tiempo— ... (X V I) *,

o bien: La pintura usa figuras y colores en el espacio. La poesía, son id os articu­ lados en el tiem p o (A p én d ice, III) **.

Y precisa: Enum erar p o co a p oco al lector m ás partes y cosas de las que n ecesaria­ m ente d eb e ver en la naturaleza de una sola o jead a, si d eben producir un cierto con jun to b ello , y una introducción del poeta en el campo del pintor, por lo que el p oeta m algasta sin utilidad m ucha im agin ación ... (A p én d i­ ce, V III) ***.

Véase también (Apéndice XII, 6) reafirmado y aclarado nueva­ mente el concepto. Se originó una acalorada discusión en la que in­ tervinieron Goethe, Schopenhauer y tantos otros; hasta que Nietzs­ che, en una carta a Rohde de 1868, con esa seguridad y gran resolución suya, advertía: «Hay que dar un paso más allá del Lao­ coonte de Lessing.» En esta significativa frase, que revela claramente la conciencia que Nietzsche tenía de su relación con Lessing, que revela el recono­ cimiento de una deuda —una deuda por un capital que se hará fructi­ ficar— , se encuentra el núcleo del Origen de la tragedia. El «paso adelante» de hecho fue y consistió en la inmersión del dualismo ra­ cionalista del joven Lessing en el irracionalismo schopenhaueriano y wagneriano del joven Nietzsche, del joven «cañonero prusiano». Las artes del espacio y del tiempo se transformaron en los símbolos de lo Apolíneo y de lo Dionisiaco; y el dualismo estético tomó el significa­ do de un trágico Wille, descubrió en Grecia un aspecto ignorado, dra­ mático, de ruptura y de desesperación irracional. El esteticismo del primer Nietzsche, para quien «el arte es la misión suprema, la activi­ dad propiamente metafísica de esta vida» (Prefacio a Ricardo Wagner), se manifiesta de inmediato en su articulación en una concepción dualista del arte: H abrem os con seguid o un gran logro para la ciencia estética cuando ha­ yam os llegado no solamente a la cognición lógica, sino a la inmediata segu­ ridad de qu e el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisiaco...

Continuamos ahora con la lectura de este libro lleno de exalta­ ción, algo turbador y, desde luego, lleno de estímulos para la mente; * Para la cita de la versión castellana: E ustaquio B arjau, Laocoonte , Editora N a ­ cional, M adrid, 1977, p. 165. ( N . déla T.) ** A p én d ice tom ado de la versión italiana de Em m a Sola. (N. de la T.) *** íd em . (TV. déla T.)

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y he aquí cómo en el irracionalismo vitalista y dionisiaco del primer Nietzsche se distinguen los dos polos fundamentales dentro de los cuales vive el arte: T om am os estas figuras de los griegos, que hicieron p erceptibles a la in­ teligencia las profundas doctrinas ocultas de su con cep ción artística, no en co n cep to s, sino en la figura eficazm en te clara de su m undo de los d ioses. A sus dos divinidades artísticas, A p olo y D io n iso s, está ligada nuestra noción d e que en el m undo griego existe un enorme contraste, en cuanto al origen y el fin, entre el arte plástico, el apolíneo y el arte no plástico, de la m úsica, o sea , el de D io n iso s...

A esta distinción con la que se abre el libro siguen especificacio­ nes cada vez más apremiantes y necesarias: uno es sueño lógico, el otro es embriaguez; uno es contemplación y sentimiento de la aparien­ cia, el otro es horror a la duda cognoscitiva, incertidumbre de la apa­ riencia-, uno es afirmación del prinápium individuationis, el otro es ne­ gación del principio mismo; uno es calma y plenitud de sabiduría, distanciamiento, equilibrio, el otro es abandono, conmoción dionisiaca, olvido de sí, y reconciliación de la naturaleza con el hombre. Y más todavía: la música de Apolo era arquitectura dórica traducida en sonidos, pero en sonidos sólo esbozados, cuales son propios de la cí­ tara...; en el ditirambo dionisiaco el hombre está excitado con la exaltación máxima de todas las facultades, con la destrucción del velo de Maya. Así, frente a esta claridad de la verdad de Delfos, que es equili­ brio y medida, que es defensa del individuo y de la socrática concien­ cia de sí mismo, del orden, de la armonía, está la desmesura de la na­ turaleza, la embriaguez de una verdad en la que el individuo se anula en el sentimiento dionisiaco y en la trágica experiencia silénica: y una distinción estética del arte se amplía hasta devenir el principio de una universal intuición del mundo. Frente a un sistema de equilibrio y de razón se afirma la igual validez de un sistema fuera de la norma, de instintos y de irracionalidad: Razón y Voluntad; y, entre tanto, entre el desdén de los filólogos y los académicos (solamente Burckhardt y Rohde defendieron a su amigo) Nietzsche propuso una exasperada y violenta crítica de esa figura académica griega que era el fundamento del juicio estético de su tiempo (y también de la negación del Barro­ co): precisamente bajo aquella Grecia antigua e ideal que era el sos­ tén, el patrimonio y símbolo de los últimos rezagados clasicistas, pre­ cisamente bajo el sentimiento clasicista y académico fermentaba de improviso la violencia y la inquietud: una tempestuosa figura de lo irracional. Nietzsche no dio el último paso hacia la nueva actitud sobre la idea de Barroco: presintió, sin embargo, con agudeza su ne­ cesidad, cuando hace alusión a la idea de que «la condena del Barro­ co era ya una actitud de pedantes» o cuando observa (Humano, de­

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masiado humano, I, 214) que la «música es quizá el estilo barroco». Pero, si no dio el paso definitivo, creó, sin embargo, la atmósfera cul­ tural en la que fue posible la acción de Wólfflin. Die Geburt der Tragódie es de 1872; y el libro fundamental de Wólfflin, como sabemos, es de 1888. Fijemos aquí ahora algunas fechas de las primeras edicio­ nes de obras fundamentales que atañen a nuestro asunto, obras que hemos tenido o debemos tener presente por su significado y acción en la historia de la cultura, en lo que se refiere a nuestro tema. Vea­ mos: el Laocoonte de Lessing, 1766; El origen de la tragedia de Nietzsche, 1872; Renacimiento y Barroco de Wólfflin, 1888; El pro­ blema de la form a de Hildebrand, 1893; El arte clásico de Wólfflin, 1899p Conceptos fundamentales de la historia del arte de Wólfflin, 1915. Las fechas aquí señaladas indican cada una un instante, un paso, un movimiento histórico de un proceso ideal necesario, en el que la disputa del Laocoonte se transforma sin más en la disputa del Barroco. La ampliación de la noción de Barroco desde categoría histórica determinada a categoría absoluta y criterio general del arte se deter­ mina solamente de forma definitiva y clara en las conclusiones del libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, publicado en el 1915; pero ya se encuentra un presentimiento de ello en Renaissance und Ba­ rock y en Klassische Kunst (1899). Llegados a este punto, y para darnos cuenta de la formación de las categorías en cuestión, convendrá hacer un examen de Renaci­ miento y Barroco; digamos de inmediato que en el libro la noción de Barroco se estudia mediante un procedimiento crítico que tiene en cuenta algunos resultados de la cultura romántica idealista revividos con el espíritu del irracionalismo del fin de siglo. Wólfflin no procede ciertamente siguiendo las pautas de un racionalismo abstracto y «ca­ tastrófico», que implica un criterio antihistórico, como el de los iluministas o el de los neoclásicos, dispuestos a una noción de la historia como «realidad discontinua», pero tampoco acepta el método histói ico de un desarrollo dialéctico como es el del historicismo idealista. Wólfflin advierte más bien el sentido de una continuidad de los fenó­ menos históricos por la que acontecimientos y obras se transfieren los unos en los otros mediante variaciones imperceptibles, por m ati­ ces indefinidos, es decir, por variaciones infinitamente difuminadas, según un concepto de evolución por el cual (dentro de un cierto orden cíclico de los estilos) los esquemas, los tipos, las formas de que se sirve no son más que generalizaciones indicadoras de ciertos lo­ aros definitivos y, por tanto, catalogables. Así, el libro se abre inme­ diatamente con una afirmación en la que puede apreciarse una indi»ación de una temática fundamental: El Barroco es el estilo en el que el R en acim ien to se disuelve.

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Donde el Barroco se manifiesta enseguida, y al mismo tiempo: a) como una categoría histórica; b) como una categoría histórica en la cual se expresa el sentido de una continuidad; c) mientras se advierte que tal continuidad es perceptible en eí. orden del estilo. Así se com­ prende inmediatamente cómo la sugerencia de una intención evoluti­ va conecta y liga entre sí un orden de formas (hipotéticamente relevables hasta el infinito) que se articulan entre la visión renacentista y la visión barroca; obsérvese, así, cómo estudiando los lentos cambios de las formas (pilones, pilastras, pilastras levemente salientes del muro: las «formas de la balaustrada», los «perfiles de los zócalos») y de los tipos (arte de construcción eclesiástica, arquitectura de los pa­ lacios, villas y jardines...) Wólfflin estudia concretamente la evolu­ ción del Renacimiento al Barroco, de un modo que la definición se agota totalmente en la importancia misma del proceso evolutivo: desde la geométrica concinnitas del Renacimiento a lo «compacto y voluminoso», a lo «pintoresco», a lo «grandioso», al «movimiento», a lo «sublime» del Barroco minuciosamente explorados en todas sus variaciones y significados. ¿Sugestiones del evolucionismo de la época? Tal vez. Pero no hay duda de que, si fue sensible a la conside­ ración de esta concepción, Wólfflin se sirvió de ella como de una me­ táfora, de una de aquellas nociones que se convierten inconsciente­ mente en metafóricas, que nos hacen partícipes del lenguaje de su tiempo, pero bajo las que se esconde un fermento y una novedad muy distintas. De cualquier modo debemos tener presente que en Wólfflin hay una explícita conciencia de que la historia de la cultura vive en la historia de la forma («el estilo es el sentido vital de una época»); mientras que, por otro lado, no falta en él el sentimiento de la participación inventiva y creativa del artista en la vida y en la histo­ ria de las formas mismas. Se ha dicho que todavía en 1888 la idea del Barroco como catego­ ría absoluta y suprahistórica es sólo un presentimiento. Ciertamente advertimos esta alusión cuando, a propósito del libro de Sybel Weltgeschichte der Kunst (1888), Wólfflin observa que empieza a difun­ dirse entre los investigadores la idea de un «barroco romano anti­ guo». Así se preanuncia la individuación de varios barrocos históricos bien definidos en el tiempo, según un aspecto y circunstan­ cia de un único e ideal barroco; y es evidente que aquí se abre el ca­ mino a una categoría extraordinariamente útil para iluminar algunos aspectos del arte o de la historia del arte y de la cultura, que han per­ manecido hasta ahora en la sombra, y para comprender algunas im­ portantísimas manifestaciones artísticas que han puesto en duda la visión tradicional y clásica (colorismo véneto, luminismo rembrandtesco, arte chino-japonés, impresionismo). Por tanto, no hay duda de que en la madurez crítica de Wólfflin, a la influencia de Burckhardt y del irracionalismo del joven Nietzsche,

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se añaden cada vez de forma más viva la experiencia crítica y la teoría estética de la «pura visibilidad», y que de tal impulso partió el primer propósito de transformar su visión histórica en una estética específica de las artes figurativas fundada sobre la «forma visual».

6.

W Ó L F F L IN Y S U C U L T U R A

La teoría de la «pura visibilidad» —sobre la que aquí convendrá detenernos para definir la dirección de una investigación en la que Wólfflin tuvo una gran influencia— se desarrolló en la segunda mitad del siglo X IX en Alemania y en los países de cultura germánica, en los países anglosajones con Berenson y Fry, y también en Italia, sobre todo a través de la obra de Lionello Venturi. Encuentra sus textos fundamentales en los escritos de Van Marées, Fiedler, Hildebrand, Riegl y Wólfflin. Remontándose probablemente a un tema famoso de Lessing, tal teoría pretende definir lo que distingue, o sea, lo que es propio de las artes figurativas: ¿Q ué es, por con sigu ien te, la especial capacidad que caracteriza a la actividad del artista plástico?,

se pregunta Fiedler; y responde con la conocida teoría del «ojo crea­ tivo». Entre los órganos mediante los cuales el material sensible se hace realidad, «el ojo está llamado a un significado y a un valor pre­ ponderante e independiente». La visión se desarrolla en una expresión que le es característica, no se agota contribuyendo a la form ación de las rep resen taciones de los co n cep ­ tos y tam poco perm an ecien d o inm óvil frente a la tarea, igualm ente pasiva, de la recepción de la im presión; n o, a esta ten dencia pasiva ella añade una actividad m ucho m ás operante.

¿Y cuál es esta actividad? La visión en el sentido del artista com ien za sólo allá d onde cesa toda posibilidad d e con ocer y constatar en sentid o científico; el m undo al que se enfrenta no es el cotidiano «teatro de nuestra vida y de nuestra acción», o b jeto de nuestro saber y con ocim ien to; sin em bargo, es el m ism o m undo que co n o cem o s, pero visto en un día de fiesta.

Dejemos todavía hablar a Fiedler: La explicación (del problema del ojo como promotor artístico) no d ebe basarse sobre bases físicas; aunque parta de la prem isa de que el hech o psí­ quico no p u ed e pensarse in d ep en d ien tem en te de los p resupuestos corp ó­ reos, d eb e sin em bargo ocuparse del lado psíquico del h echo. E sto es tal q u e, b asándonos en el presupuesto general según el cual la realidad no es sino un producto de la naturaleza sensib le espiritual del hom bre, en este caso particular le concierne al ojo la función d ecisiva en la producción de la im agen del m u n d o... La función del o jo es, para el hom bre artísticam ente d otad o, el único carácter distintivo.

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Y en conclusión: La actividad externa, figurativa, del artista no d eb e pensarse com o si acom pañara a una actividad interna, sino com o la form a en la que la activi­ dad interna a p arece...

El texto es, a veces, un poco pesado y retorcido por su carácter discursivo y complejo, por su querer decirlo todo. Y, sin embargo, pronto se evidencia cómo un kantismo originario se enreda en for­ mas de lenguaje y de intenciones positivistas, que permanecen en la superficie y no tocan lo sustancial. Sobre Wólfflin, más que Fiedler, influyó un investigador de su mismo círculo: me refiero a Hilde­ brand, a la enseñanza de un experto como Hildebrand. El publicó en 1893 un librito muy enriquecedor y de gran capaci­ dad crítica, Das Problem der Form, y Wólfflin, advirtiendo de inme­ diato la novedad y frescura de la enseñanza que contenía, apenas salió a la luz lo reseñó con admiración y simpatía: aceptó y reelaboró seguidamente muchos de sus principios; y reconoció siempre con franqueza su propia deuda. Debe mucho a Hildebrand; no tanto quizá por la idea de que la representación visual es creadora y pro­ ductiva, ni tampoco por la confirmación de la intuición que él había demostrado poseer en Renacimiento y Barroco de la evolución autó­ noma del lenguaje figurativo, que comprende (y en el que viven) las personalidades artísticas, sino más bien por la ayuda para consolidar y fijar rigurosamente las dos categorías históricas de Clásico y de Ba­ rroco en categorías absolutas de la visión artística. De hecho Hildebrand profundiza en el análisis de las formas vi­ suales y figurativas, y muestra cómo se mueven en una Daseinsform (esto es, forma existencial) hacia una Wirkungsform (o sea, forma activa) con las consecuencias que él mismo señala en torno a la repre­ sentación en profundidad y a la representación en superficie. La apariencia que d e cerca m e resulta naturalm ente tridim ensional, por el hecho de ser som etid a a la experiencia visual, en la lejanía no parece ya volum étricam ente clara... Basta pensar en el color, que varía con la distan­ cia y en los m atices que indican la diversa profundidad.

Y la relación se aclara con un ejemplo: En las estrechas calles de G én ova, donde no es posib le ver los edificios de abajo arriba, los arquitectos no han dado a la cornisa de coronación la acostum brada altura, porq u e, visto desd e abajo, hubiera parecido, en perspectiva, acortada. La han inclinado hacia ad elan te, por eso la han h ech o más baja, logrando, sin em bargo, de lejos, el efecto de una cornisa vertical. La forma activa corresponde, p ues, a la im presión qu e se tien e m irando d e abajo arriba, la forma existencial es la que concierne realm ente a la cornisa, com p letam en te distinta de lo que esperaríam os. La forma existencial la con ocerem os subiendo y viendo de cerca la cornisa in d ep en ­ d ien tem en te de la forma activa.

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Raumasthetik, por tanto; y entre la Daseinsform y la Wirkungsf'orm, que es la forma propiamente activa, y por eso comprende la lorma artística, se establece así una posibilidad infinita de variacio­ nes según diversas relaciones de «productividad visual». Por otra parte, la distinción entre «arquitectura» y «expresión» abre en la misma Wirkungsform una amplísima problemática formal. Es evidente que la revalorización del Barroco, como categoría universal del arte que se opone, con igual dignidad, al Clásico, como definición de un polo de dualidades entre cuyos extremos son lícitas infinitas matizaciones y variaciones imperceptibles, se hizo posible en esta atmósfera cultural, de la que Wólfflin fue uno de los más res­ ponsables y activos representantes. Ésta aparece como una compleja síntesis cultural en la que el originario dualismo de Lessing (arte del espacio-arte del tiempo) se revela como un punto de partida que, a través de la enseñanza de Burckhardt y el irracionalismo voluntarista del joven Nietzsche en su dualismo (Apolíneo-Dionisiaco), por un lado, y, por otro, a través de la temátiva visibilista de Hildebrand, coincide con una expresa condición de la vida artística de la época y acaba actuando enérgicamente sobre los esquemas históricos nacidos de las profundas experiencias críticas de Wólfflin, y los transforma en «categorías absolutas»; o al menos, si debemos tener en cuenta cier­ tas dudas del mismo Wólfflin, tiende a transformarlas en «categorías absolutas». Por otra parte, no hay duda de que el modo de Wólfflin de «hipostasiar» y de unlversalizar en «conceptos fundamentales» la experiencia histórica, encuentra su razón y su fundamento, indepen­ dientemente de doctrinas y teorías: por un lado, en la realidad misma de las leyes fundamentales del conocimiento visual tal y como apare­ cían en aquellos años entre residuos de gnoseología kantiana y confu­ sos cientificismos aceptados con escaso entusiasmo y metafóricamen­ te; y, por otro, en la tendencia misma de las categorías extraídas directamente de la historia del arte, en transferirse sin más en crite­ rios y razones fundamentales, en principios esenciales. Y veamos ahora los «cinco modos fundamentales» de representa­ ción en que se realiza la infinita oscilación entre el Clásico y el Barro­ co, según los esquemas de la pura visibilidad, de la que el mismo Wólfflin dice: «la visión tiene en sí misma su historia, y el descubri­ miento de estos estratos ópticos debe ser considerado como la tarea más elemental de la historia del arte». N u estro estu d io se propone aclarar estas form as representativas. N o analiza la belleza d e L eonardo o de D u rero, pero sí el elem en to en que tom a cuerpo esta belleza. N o analiza la representación de la N aturaleza según su sustancia im itativa, ni en qué se diferencia el naturalism o del siglo x v i de el del x v i i , pero sí la m anera de intuir que hay en el fond o de las artes im itativas en siglos distintos. Intentarem os diferenciar form as fun d am en tales en el cam po del arte de la ép oca m oderna, cuyos períodos sucesivos denom inam os: Primer R ena-

90 LUCIANO ANCESCHI cim iento, A lto R en acim ien to y B arroco, nom bres que aclaran bien poco y que conducen por fuerza a eq u ivocacion es si los em p leam os indistintam en­ te para el N orte y para el Sur, pero que ya casi no p ueden ser desterrados. Por desgracia, se une a esto el papel eq u ívoco d e las im ágenes: B rote, F lo­ recim iento, D ecad en cia. Si entre los siglos x v y x v i existe realm ente una diferencia cualitativa, en el sentido de que el siglo x v ha ten ido que elab o­ rarse poco a p oco los efectos de que dispone ya librem ente el x v i, sin em ­ bargo, el arte (clásico) del quinientos y el arte (barroco) del seiscien tos se hallan en una m ism a línea en cuanto a valor. La palabra «clásico» no indica en este lugar un juicio de valoración, pues tam bién hay un barroco clásico. El arte barroco no es ni una decadencia ni una superación del clásico: es, hablando de un m odo general, otro arte. La evolu ción occidental de la época m oderna no pu ed e reducirse al esqu em a de una sim ple curva con su proclive, su culm inación y su d eclive, ya que son dos los puntos culm inan­ tes que evid en cia. La sim patía de cada cual puede recaer sobre el uno o el otro: en tod o caso, hay que tener conciencia de que se juzga arbitrariam en­ te, así co m o es arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las flores y el peral cuando da sus frutos. Por m ayor sim plicidad h em os de tom arnos la libertad de hablar de los siglos x v i y x v ii com o si fuesen unidades de estilo, a pesar de que estas m edidas tem porales no significan producción h om ogénea y de que los ras­ gos fision óm icos del seiscien tos com ienzan ya a dibujarse antes del año 1600, así com o por el otro extrem o condicionan la fisonom ía del x v m . Nuestro p ropósito tiende a com parar tipo con tipo, lo acabado con lo aca­ bado. L o «acabado» no existe, naturalm ente, en el sentid o estricto de la palabra, p u esto que tod o lo histórico se halla som etid o a una continua ev o ­ lución; pero hay que decidirse a d eten er las diferencias en un m om ento fecundo y hacerlas hablar por contraste de unas y otras si no se quiere que sea algo inasible la evolu ción . Los an teced en tes del A lto R en acim ien to no deben ignorarse, pero representan un arte arcaico, un arte de prim itivos para q uienes no existía aún una forma plástica segura. Presentar las transi­ cion es particulares que llevan del estilo del siglo x v i al del x v ii es tarea que ha de quedar para la descripción histórica especial, la cual no llegará a cum plir su com etid o exactam ente hasta que no disponga de los con cep tos decisivos. Si no nos eq u ivocam os, se p uede condensar la evolu ción , p rovisional­ m en te, en los cinco pares de con cep tos que siguen: 1. La evolu ción de lo lineal a lo pictórico, es decir, el desarrollo de la línea com o cauce y guía de la visión , y la paulatina d esestim a de la línea. D ich o en térm inos generales: la aprehensión de los cuerpos según el carác­ ter táctil — en con torn os y superficies— , por un lado, y del otro una inter­ pretación capaz de entregarse a la mera apariencia óptica y de renunciar al dibujo «palpable». En la prim era, el acen to carga sobre el lím ite del o b je­ to; en la segun d a, el fen óm en o se desborda en el cam po de lo ilim itado. La visión plástica, perfilista, aísla las cosas; en cam bio, la retina pictórica m a­ niobra su con jun ción . En el primer caso radica el interés m ucho m ás en la aprehensión de los distintos ob jetos físicos com o valores concretos y asibles; en el segun d o caso, más bien en interpretar lo visible en su totalidad, co m o si fuese vaga apariencia. 2. La evolu ción de lo superficial a lo profundo. El arte clásico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto form al, m ientras que el barroco acentúa la relación sucesiva de fond o a prestancia o viceversa. El plano es el elem en to propio de la línea; la yuxtaposición plana, la form a de m ayor visualidad. Con la desvaloración del contorno vien e la desvaloración del plano, y la vista organiza las cosas en el sentido

LA IDEA DEL BARROCO 91 d e anteriores y posteriores. E sta diferencia no es cualitativa: no tien e nada que ver esta noved ad con una aptitud m ás grande para representar la pro­ fundidad espacial, antes bien, lo que significa fundam entalm ente es otra m anera de representarla; así com o tam poco el «estilo plano», en el sentid o que n osotros le dam os, es el estilo del arte prim itivo, ya que no hace acto de presencia hasta que llegan a dom inarse totalm en te el escorzo y el efecto espacial. 3. La ev o lu ción de la forma cerrada a la form a abierta. T od a obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse com o un d efecto el que no esté lim itada en sí m ism a. S ólo que la interpretación de esta ex ig en ­ cia ha sido tan diferen te en los siglos x v i y x v i i , que frente a la form a suelta del barroco p u ed e calificarse, en térm inos gen erales, la construcción clási­ ca com o arte de la form a cerrada. La relajación de las reglas y del rigor tectó n ico , o co m o quiera que se llam e al h ech o, no d en ota m eram ente una intensificación del estím u lo, sino una nueva manera de representar em ­ pleada co n secu en tem en te, y por lo m ism o hay que aceptar este m otivo entre las form as fundam entales de la representación. 4. La ev olu ción de lo m últiple a lo unitario. En el sistem a d el en sam ­ ble clásico cada co m p on en te d efien d e su autonom ía a pesar de lo trabado del con jun to. N o es la au tonom ía sin ducción del arte primitivo: lo particu­ lar está su peditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. Para el observador p resup on e ello una articulación, un p roceso de m iem bro a m iem bro, lo cual es algo m uy d iferen te, o la con cep ción com o con jun to que em p lea y ex ig e el siglo x v i i . En am bos estilos se busca la unidad (lo contrario de la ép oca preclásica, que no en ten día aún este con cep to en su verdadero se n tid o ), sólo que en un caso se alcanza la unidad m ed iante ar­ m onía d e partes autónom as o libres, y en el otro m ediante la concentración de partes en un m o tivo, o m ediante la subordinación de los elem en to s bajo la h egem on ía absoluta de uno. 5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los o b jetos. Se trata de un contraste por de pronto afín al de lo lineal y lo pictórico: la rep resen ta­ ción de las cosas com o ellas son tom adas separadam ente y asequ ib les al sentid o plástico del tacto, y la representación de las cosas según se p resen ­ tan, vistas en g lo b o , y sobre todo según sus cualidades no plásticas. E s m uy particular advertir que la época clásica instituye un ideal de claridad per­ fecta que el siglo x v sólo vagam ente vislum bró y que el x v ii abandona v o ­ luntariam ente. Y esto no por haberse tornado confuso el arte — lo cual es siem pre de un efecto desagradable— , sino porque la claridad del m otivo ya no es el fin últim o de la representación; no es ya necesario que la forma se ofrezca en su integridad: basta con que se ofrezcan los asideros esen ciales. Y a no están la com p osición , la luz y el color al servicio de la form a de un m odo a b solu to, sin o que tienen su vida propia. H ay casos en que una ofu s­ cación parcial de la claridad absoluta se utiliza con el único fin de realzar el encanto; ahora bien: la claridad «relativa» n o penetra en la historia del A rte com o form a de representación am plia y dom inante hasta el m om en to en que se considera ya la realidad com o un fen óm en o de otra ín d ole. Ni constituye una diferencia cualitativa el que ab an d one el barroco los ideales de D u rero y de R afael, sino más bien una orientación distinta frente al m undo *.

* Para la cita: H . W ólfflin , Conceptos fundamentales en la historia del arte, liad , del alem án por José M oren o V illa, Espasa C alp e, M adrid, 1976, pp. 18-22.

(N. de la T.)

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Dentro de estos límites que encuentran un sentido exacto a través de un resuelto y minucioso análisis particular de las formas indicadas, el arte vive, se mueve, se transform a...; dentro de estos límites figu­ rativos el arte se muestra verdaderamente como un ininterrumpido movimiento activo de vida espiritual, y aquí el «arte nuevo» —l’art nouveau— halla la justificación de su existir, de su verdad. Así, el Barroco, intuido finalmente en las causas profundas de su significa­ do, se entiende de un modo más acorde con las circunstancias de su tiempo; y la noción, nacida con intenciones reprobatorias y derogatory, ahora ya se encuentra lista para señalar una nueva faceta extre­ madamente reveladora del arte. Y todo vive en el espíritu del fin de siglo, cuando ya debilitadas ciertas influencias del kantismo y del idealismo, y reducido el positivismo por espíritus «estéticos» y por in­ fluencias schopenhauerianas y nietzscheanas a una metáfora, el irracionalismo irrumpía con violencia e iniciaba un nuevo sentimiento de la época, que debía encontrar su sentido en la obra de Bergson. Y desde luego en Wólfflin, de un modo oscuro, encontramos una intui­ ción de esa continuidad del tiempo real que Bergson, contemporá­ neamente (YEssai es de 1889), venía formulando en la doctrina de la durée. (Pero en todo caso se debe tener también presente que Wólf­ flin tiene un gusto algo abstracto de analogías histórico-estilísticas, mientras que, por otro lado, se aprecia en él a veces ese hábito, in­ cluso si se trata de una metáfora lógica, de proponer una especie de historia natural del arte, según leyes positivas, a veces un tanto mecá­ nicas.) Desde este instante la problemática del Barroco se abre a una se­ gunda fase de su desarrollo: la puesta en relieve de la eficacia cultural de las propuestas críticas de Wólfflin y el control que sufren en la crí­ tica contemporánea. 7.

D e W ó lfflin

a

C ro c e

De Milizia a Wólfflin asistimos con un placer intelectual casi tan­ gible al nacimiento, al lento crecer y desarrollo en organismo vivo y complejo de una categoría histórica y espiritual, de singular relieve crítico, de intensa y compleja vida cultural. Después de Wólfflin asis­ timos a su sólida madurez, llena de dinamismo, de crisis, de vueltas a empezar. De cualquier modo el paso está dado, y además con la agili­ dad y erudición de un «pensador estilista», como podía complacer a Nietzsche y como se entendía dentro de la mejor tradición de estos estudios en Alemania. A partir de este instante queda abierta la Disputa del Barroco, una discusión histórica que tuvo gran éxito además por la delicadeza e imaginativa fuerza con que fue inicialmente expuesta. Ahora la

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cuestión se plantea de forma adecuada para la investigación de la cullura que se avecina, con un nuevo y definido sistema de trabajo; y quien después de Wólfflin asuma afrontarla, debe considerar esta di­ versa problemática. Sólo después de Renacimiento y Barroco, en sus estudios sobre el arte barroco en Roma, publicados postumamente en 1908, Riegl pudo contemplar serenamente el Barroco no como una «decadencia», sino como un período diverso de los precedentes, en cuanto crea, naturalmente entre incertezas y contrastes, un arte nuevo. Y más tarde las distintas propuestas de Schmarsow (1897) se entrecruzan con las oportunas investigaciones de Brinkmann (1917), con los estudios de Weisbach (1924) sobre el Barroco en los diferenles lugares de Europa, de Schubert (1908) sobre el Barroco en Espa­ ña, de Sitwell sobre Southern Baroque Art (1927). Además de las for­ mas artísticas se estudian también el espíritu y la cultura en que éstas se desenvuelven, y encontramos a Weisbach, una vez más, tratando sobre las relaciones entre Barroco y Contrarreforma (1921), a Weingartner, que intenta señalar la esencia del espíritu del Barroco ( 1925), y a Escher (1910), que replantea el problema sobre las rela­ ciones entre Barroco y Clasicismo; a Maugain, que indaga sobre la vida intelectual en la Italia de la Contrarreforma y del Barroco; y se lee y se comenta la poesía «barroca» en Italia, en Alemania, en Inglalerra, en España; a Strich (1916), aToffanin (1920), a Spoerri (1921), a Cysarz (1924), a Praz (1925)... Y además estudios sobre la música y r^valorizaciones musicales, e investigaciones sobre instrumentos nuevos... No es que el prejuicio contra el Barroco se haya anulado del todo; se habla todavía a veces, con referencias históricas concretas, de «de­ cadencia», pero existe un interés profundo por el cambio de las for­ mas, por las razones íntimas provocadoras de estos cambios. Entre tanto, la problemática sobre el Barroco histórico se ha ido amplian­ do: se delimitan claramente cuestiones de estilo: el estilo «pintores­ co» y «grandioso», el «macizo» y «voluminoso», el «movimiento»: lormas todas que implican cada una, a su vez, una vasta sucesión de problemas en su estructura interna y en sus reflejos históricos; de re­ laciones con otras épocas del gusto (Renacimiento, Arcadia, Neocla­ sicismo, Rom anticism o...), de delimitaciones de tiempo y de lugar (el límite cronológico es de diversa interpretación, el área geográfica se extiende poco a poco a todos los países de Europa), de causas o de ideales concomitancias ligadas entre sí (jesuitas y Contrarreforma, luchas religiosas, decadencia moral y política de Italia, Españolis­ m o...), de juicio histórico estético (¿disolución y aberración, o bien verdades de nueva forma, de libre fantasía?), de relaciones con las otras artes (con el «conceptismo» en poesía, con la música nueva, con el teatro...), de relaciones con la nueva ciencia y con la nueva filoso­ fía (naturalismo, visión heliocéntrica y leyes de Kepler, nuevos mé­

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todos en los estudios científicos, historicismo de Vico, en las sucesi­ vas etapas del B arroco...), de una periodización interna (barroco primero o severo, etc.). Después de Wólfflin estas relaciones fueron poco a poco profun­ dizándose en la cultura, mostrando que la noción histórica del Barro­ co podía ampliarse a denominación de un «siglo» de la cultura, a un modo diverso y revolucionario de entender la vida, a un tipo humano espiritual y físico. Y parcialmente se intuyó que los nuevos descubri­ mientos científicos podían armonizarse con el nuevo sentido del arte: con las diversas formas de la arquitectura, con la pintura de la luz y el claroscuro, y con la poética «conceptista» de la palabra (¡una poéti­ ca, se entiende, en modo alguno despreciable!) en sus múltiples desa­ rrollos en las naciones lejanas: y, por fin, se advirtió también que el nombre de Barroco podía muy bien servir para comprender varios aspectos de un mismo estado de ánimo, para indicar la unidad con­ vergente entre ciencia, arte y pensamiento de una época post­ renacentista; un vínculo evidente parece unir entre sí en varios aspec­ tos a Miguel Ángel, Rembrandt, Monteverdi, Bach y El Greco, y en algunas facetas a Shakespeare; o, en fin, podríamos citar igualmente a Bruno, Campanella, Vico. Se comprende así que la esencia estilísti­ ca del moderno Barroco histórico es una mutación de las formas que está de acuerdo con la historia y con la superación de aquella angus­ tiosa situación del hombre que fue propia de un tiempo alterado por una universal renovación, de un tiempo que, como todas las épocas de la vida de la cultura, puede tener, según ciertos particulares inte­ reses y razones, aspectos negativos y aspectos positivos, pero que tiene siempre una singular importancia también por la trágica serie­ dad del hombre nuevo. Dice Wólfflin: Se vu elve a encontrar esta gravedad en todos los lugares: la religión preconiza la autodeterm inación, el m undo laico se o p on e de nu evo al m undo eclesiástico y sagrado, la alegría de vivir ingenua term ina, el Tasso e sco g e, para su ep op eya cristiana, a un héroe que está cansado de este m undo; en las relacion es sociales dom ina un tono acom pasado y m esura­ d o , la gracia libre y ligera del R en acim ien to term ina, gravedad y dignidad la reem p lazan ...

La historia y la superación de esta inquieta «tristeza grave», de esta pesada seriedad es la historia y la superación del Barroco históri­ co, como tiempo necesario y activo componente del prolegómeno al mundo contemporáneo, vivo y nuestro. Un tal desarrollo de encendidos y variados intereses suscitó natu­ ralmente reacciones, entre las cuales, además de aquellas de un ocio­ so academicismo retardado, también se hizo presente, conspicuo y enérgico, el resentimiento de la tradición clasicista y románticorisorgimentale de nuestro país, dispuesto por razones de gusto o por

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razones cívicas a la desvalorización radical del Barroco. Digno here­ dero de estas tradiciones, que él libera de muchos ídolos polémicos y lleva a un sentido histórico más profundo y educado en una doctrina inás sistemática, Croce, en sus diversos estudios sobre el Secentismo y en su ñiuy erudita Storia dell’Etá Barocca in Italia, intentó retomar nuevamente aquella polémica, proponer nuevamente el Barroco como una «variedad de lo feo», reivindicar conscientemente una va­ loración que parecía ya definitivamente vencida: L os o ríg en es m uestran que la palabra y el con cep to de «Barroco» n acie­ ron com o un in tento reprobador para señalar no ya una ép oca de la historia del espíritu y una form a del arte, sino un m odo de perversión y de fealdad artística. A mi parecer, es necesario que conserven o retom en en el uso riguroso y cien tífico esta función y sign ificad o, am pliándolo y d ándole m ejor d eterm inación lógica.

En efecto ... el B arroco, com o toda esp ecie de lo feo artístico, tien e su fun d am en to en una necesidad práctica, cualquiera que sea, y de cualquier m odo que se haya form ad o, p ero que en casos com o este que tratam os, se configura sim p lem en te en dem anda y placer de algo que d eleita, contra todo y ante to d o , contra el arte m ism o... Y verdaderam ente no hay dificultad alguna en indicar la característica del B a r ro co ... en la sustitución de la verdad p o é­ tica, y en el en can to que de ella dim ana por el efecto de lo inesperado y de lo asom b roso, que excita, despierta curiosidad, aturde, m erced a la parti­ cular form a d e placer que procura.

Así, a Croce el Barroco no le parece ya un momento histórico de la vida del arte, sino una expresión del «no-arte», del sentimiento práctico en una voluntad hedonista y sensual, que, si tuvo particular significado e interés en el siglo X V II, se puede igualmente encontrar en la estructura de todo el desarrollo estético de la humanidad, ex­ presión de un error del que es necesario moralmente liberarse. En nombre de la unidad de la belleza, Croce niega al Barroco un conte­ nido artístico ideal (no se puede contraponer el Barroco al Clásico); niega también que tenga un contenido histórico-artístico; niega, en fin, que tenga un contenido espiritual, porque el Barroco no tuvo un ideal universal. No la Contrarreforma, ciertamente, ni otro semejante.

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Croce proponía estos puntos de vista entre 1925 y 1929. Sus opi­ niones se difundieron pronto y tuvieron como resultado, sobre todo, suscitar una aguda y animada renovación del interés, una nueva y di­ ferente problemática en torno a la noción del Barroco. Y es un hecho que, si a partir del 29 hubo una labor vasta y abierta de renovada

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comprensión, ésta se resuelve en una discusión con Croce: bien en una continua polémica sobreentendida, oponiendo fuerza de sistema a fuerza de sistema (como en el caso de D ’Ors), bien en un intento de probar la resistencia de las argumentaciones (como en el caso de Cal­ caterra), o asumiendo una posición de sabio punto medio conciliador dentro de una postura polémica (como en el caso de Flora); de todas formas la siguiente literatura sobre el Barroco se sirvió de los resulta­ dos de Croce, más como de útiles reactivos que como signos de una dirección resueltamente nueva y determinante. Se ha visto cómo el Barroco es una noción que cambia su sentido y su valor en relación con el cambio de las condiciones de la cultura; y una nueva interpretación del Barroco nos ha dado el último neoclasi­ cismo europeo en la doctrina de Eugenio d’Ors. Expresión del sentimiento de una compleja reacción al «fin de siglo», precisamente en nombre de la claridad y del orden de la razón, la filosofía orsiana, en coherencia con otros aspectos de la cul­ tura contemporánea, propone una doctrina dualista, fundada sobre la antítesis razón-vida. D ’Ors, que ha vivido en la cultura del área es­ piritual latino-post-bélica, que ha vivido en el tiempo del nuevo im­ pulso clásico entre Le Corbusier y Valery, entre cierto Picasso, cierto Cocteau y cierto Alain, en el tiempo de la metafísica y de la arquitec­ tura racional y del estilo ensayístico, debería ser por naturaleza, más que nadie, hostil al Barroco. Y de hecho lo es, pero no sin tener en cuenta los resultados de toda la crítica contemporánea. Al contrario que una «variedad de lo feo», el Barroco es para él la antítesis del Clásico, y esta oposición halla su fundamento de universalidad —en verdad no es más que su reflejo estético— en aquel originario dualis­ mo, que es toda la filosofía orsiana, entre la Vida, o impulso de las fuerzas irracionales —una noción ofrecida por el antiintelectualismo del «fin de siglo»— , y la Razón o actividad creadora de las leyes lógi­ cas —y aquí D ’Ors intenta purificar la concepción «económica» de las leyes científicas— . La vida representa un peligro para la energía activa del hombre, una alteración seductora, un tóxico peligroso para el individuo, que corre el riesgo de dejarse hundir; la Razón es la fuerza que ofrece al hombre el orden en el que pueda moverse con soltura y vivir con libertad, dominio y dignidad humana. Clásico y Barroco se convierten así en dos categorías universales que estética­ mente llevan en sí la misma inquietud de la antítesis originaria: están recíprocamente condicionadas y tienen diversas expresiones históri­ cas. El Barroco es todo lo que en el arte no sea geometría, orden, luz intelectual: el Barroco se presenta cada vez que en el arte la energía clara y racional del hombre cede a la naturaleza y se deja vencer por el sentimiento, por el instinto, por el inconsciente, por la multiplici­ dad y por el movimiento, por un estado de inocencia y como de per­ dido paraíso..., el Barroco es eterna femineidad del mundo. Con su

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refinado conocimiento, que encuentra en la «Disputa del Barroco» la prueba del más sutil y elevado juego, D ’Ors ve el Barroco como un cón, como un principio eterno que se configura variadamente en la historia de la cultura y en la morfología histórica del arte: en el Alejandrinismo, en el siglo xvii, en el Romanticismo, en el Impresionis­ m o..., formas todas de la cultura que pueden atraernos, que pode­ mos también amar; y sintomático es el afecto ambiguo de D ’Ors por ( Joya. Pero, para D ’Ors, la atracción y el afecto no deben hacernos olvidar nuestra postura de intelectual suspicacia, de dignidad inflexi­ blemente humana, de racionalidad enérgica y victoriosa en una luz resplandeciente de emblemas geométricos. Si Pater dijo en otro tiempo que todas las artes tendían a la condición de la música, D ’Ors habría podido decir que todas ellas deben tender a la condición clási­ ca de la arquitectura. Sólo tal disposición del espíritu garantiza nues­ tra .salud moral y estética: sólo por esto preferimos las «formas que pesan» a las «formas que vuelan». Aun no empeñándonos aquí en una discusión minuciosa de la tesis de D ’Ors, discusión por otra parte que hemos mantenido en distinto lugar, podemos decir que, a nuestro parecer, en ella se da testi­ monio de dos realidades, esto es, que una manera de observar el Ba­ rroco con suspicacia, que no puede ser la de un moderno clasicismo, logra encontrar un acuerdo plausible con ciertos resultados innega­ bles de las investigaciones contemporáneas; y, después, que la fuerza «le la noción de Barroco es tal, que en una situación extrema como la orsiana se intenta hacer de ella uno de los fundamentales pálpitos de 1.1 verdad. Si por algunos el Barroco pudo ser considerado como un prefacio al Romanticismo, en D ’Ors, ahora, es el Romanticismo el que aparece como una variación, una especificación del Barroco. Ahora bien, si el idealismo italiano contemporáneo encuentra su límite en aquel «realismo conceptual» por el cual la riqueza del con­ cepto, su misma vida tienden a entumecerse, a hacerse dogmáticos, el racionalismo post-romántico orsiano se detiene en un límite prag­ mático-intelectual, en el que el concepto corre el peligro de anularse. Por lo demás, es un hecho que la cultura nos ofrece hoy dos opinio­ nes sobre la noción de Barroco: una acusa reiterada y severamente al llarroco de ser una «variedad de lo feo»; otra corre el riesgo de anu­ larlo en un punto eterno de la verdad metafísica. Si la tesis de D ’Ors exige una nueva prueba lógica acerca de la le­ gitimidad, que nos parece discutible, de esta ideal amplificación, por 1.1 que la realidad específica de la noción se disuelve en las de N atura­ leza y Vida, la propuesta de Croce exige, en cambio, una nueva prue­ ba idónea de su resistencia a la compleja problemática que la cultura lia ido — y va todavía— desarrollando en torno al concepto; y par­ ticularmente fructífero en este sentido resulta el estudio de Calcatei ia Parnaso in rivolta.

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Con reiterada insistencia Croce afirma que es necesario que la idea de Barroco conserve o retome con más firme y consciente vigor lógico su antiguo significado de descrédito: todo su discurso se basa, sin embargo, en la renovada acogida de la tesis del Resurgimiento de que la poética del Barroco es la poética de lo sorprendente, es la poé­ tica de la maravilla, nacida de espíritus vacíos y débiles; y tal poética Croce la estudia de modo particular en la literatura y en el gusto lite­ rario de Italia. Él mismo advierte que su investigación no comprende la literatura europea y que su libro habría recibido más tradicional­ mente el título de Storia della letteratura italiana del Seicento. Vemos así nacer su interpretación del secentismo italiano. Es éste un límite explícito. Y explícito es también el otro límite: que la investigación prescinde de un análisis de las artes figurativas de la arquitectura, de la música, etc., italianas y europeas del mismo período de tiempo. Sea como fuere, restringiendo de forma tan resuelta el concepto de Barroco, se le está conceptuando todavía bajo una noción de gusto y de estimación; y entonces tenderá: o a referirse históricamen­ te sólo a aquellos poetas second rate, de los que el único relevante es M arino, a aquellos pocos pintores de los que habla Bianchini en el texto citado por Croce a indicación de Longhi, y a pocos arquitectos; o a definir por analogía situaciones, que en la historia de las letras y de las artes se vuelven a presentar fácilmente con igual extravío y error. Para los artistas que representan el Barroco histórico, el juicio de Croce será la ratificación consciente y lógicamente fortalecida de aquél, citado por Milizia a través del moralismo de De Sanctis. Véan­ se las líneas dedicadas en la Storia dell’Etá Barocca in Italia a la arqui­ tectura y, en particular, a Borromini: en estas líneas Croce encuentra justificación al delirio y a las sacudidas del gusto, a la inquietud sub­ rayada por los críticos, en un deseo de asombrar, en una ostenta­ ción nacida como de un «vacío» del espíritu. Pero si la ampliación del concepto de Barroco nació de la crítica de esa limitada acepción, de ese estrecho límite para la manifestación de ciertas concordancias culturales, nos veremos obligados a pensar que un juicio tan resueltamente negativo no podrá referirse a toda la etapa que, en el lenguaje común del discurso crítico europeo tras 1900, toma el nombre de Barroco. Aludiendo a los diversos aspectos y no sólo italianos de la cultura de aquel tiempo, aspectos que, aun lentamente, han ido revelando tantos caracteres comunes, aquella interpretación del Barroco ¿resiste todavía? En otras palabras, la «poética de la maravilla» ¿justifica tan diversas, complejas y sin em­ bargo ligadas entre sí, formas de Barroco europeo? Y una pregunta más directa y enérgica: incluso deteniéndonos dentro de las propias formas particulares de la cultura italiana del X V II, la «poética de la maravilla» ¿tiene realmente ese sentido de descrédito sobre el que se ha basado toda la negación del Barroco?

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Sobre estas propuestas que parecían de mayor consideración, se detuvo la crítica posterior; y sobre la última, más inquietante y audaz, con afortunados resultados de documentada persuasión, se ejerció oportunam ente el análisis penetrante de Calcaterra. Entre otras cosas consigue manifestar qué profundo sentimiento subyace en aquella poética, qué situación real del espíritu: no es poética de espíritus vacíos y débiles, sino —y es cosa distinta, es más, de grave tragedia de universal sentimiento— poética de «espíritus en barro­ co». Dice Calcaterra: H istóricam en te no hay duda de que el siglo x v ii puso de n u evo en dis­ cusión toda la vida espiritual y todo el orden del universo; que la Arcadia buscó en van o huir de ese conflicto id eal, aleján dolo com o un to r m e n to ..., que el necoclasicism o buscó alcanzar con una poética casi racional la co n ­ tem plación de la b elleza ideal; y q u e, por últim o, el rom anticism o, rom ­ piendo todas las cad en as, revisó vida y p oesía ab imis.

Las nuevas especulaciones fueron como una subversión del espí­ ritu, el alma se desequilibró entre las inquietudes religiosas, el peripatetismo aún autoritario y la filosofía naturalista y experimental... En suma, contrariamente a un producto de espíritus vacíos, el Barro­ co literario italiano del siglo XV II es el producto de una angustia hu­ mana, que, frente a este gran cambio de todas las más enraizadas convicciones, llega a la conclusión de que el conocimiento de la ver­ dad es un mero sistema de metáforas y «el Barroco es la expresión estilística de quien ve toda la vida espiritual, desde la experiencia sensible a la especulación metafísica, reflejada en una inmensa e ina­ gotable metáfora, formada a su vez por miríadas de inagotables me­ táforas».

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r e v e s n o t a s a l a s in t e r p r e t a c io n e s s u b s ig u ie n t e s

La «disputa del Barroco» no está en absoluto cerrada: y si la no­ ción se ha revelado huidiza, renuente a una definición unívoca, poli­ valente, las investigaciones específicas han continuado poniendo de iclieve ininterrumpidamente nuevos aspectos del «campo de refe­ rencia» de la noción misma. En todos los países de la cultura, y sobre lodo en Italia y en Francia, por ciertas resistencias y ciertas demoras, la noción ha retomado vigor en los últimos decenios con especial perimencia, vivacidad y profundidad heurística, con la novedad de una perspectiva crítico-doctrinal más adherente y comprensiva: una ibierta ampliación de atenciones historiográficas se une a un análisis cada vez más minucioso de los hechos, y se garantiza con un procedi­ miento teórico (piénsese aquí en las nuevas corrientes fenomenológi.,no un esbozo más bien rudim entario de asociacionismo. La im a­ gen consiste en el libre juego asociativo de los datos ofrecidos por la naturaleza; y, por usar sus propias palabras, él distingue entre ciencia y arte, por el hecho de que la ciencia «hace m atrim onios legales», actúa «según la naturaleza de las cosas tales cuales existen en la reali­ dad» y form ula el sistem a de las nociones intelectuales, m ientras que el arte «hace m atrim onios y divorcios ilegales entre las cosas», conec­ ta y separa «a placer de la m ente», lusus ingenii, es una feliz ingenio­ sidad para asociar rápidam ente cosas lejanas, y procura placer, vol­ viendo a quien goza de él, witty (ingenious). Por consiguiente, el wit no se da ya m ediante un modo de transfiguración del m undo de brasen en golden, por una súbita iluminación platónica que exalta la re a­ lidad de la experiencia (Sidney), ni tam poco por un juego abstracto y racional de pleasant conceits (Lyly). En el instante mismo en que da una interpretación em pirista del wit, Bacon propone tam bién una poética naturalista: «he must do by a kind of felicity»; o, en la inter­ pretación latina del mismo Bacon, «contingere oportet ex felicitate quadam, etcasu» (Essay, 43; O f Beauty). Es una gran innovación: no existe ya el platonism o aristocrático del R enacim iento típico de una situación histórico-cultural bien definida; existe, en cam bio, el espíri­ tu del nuevo naturalism o. El wit es un m odo de asociación rápida y sensible que se basta a sí mismo, que no tiene necesidad de soportes metafísicos, y a una interpretación sem ejante del arte está conectada evidentem ente la nueva m anera realista de entender la vida, justa­ m ente por los cambios sociales acaecidos en el país. Tam bién corres­ ponde a la prim era m anifestación de aquella «esencia de un estilo preciso que se verifica en las postrim erías del siglo XVI y en los pri­ meros años del x v ii, y que no podrá ser nunca debidam ente subraya­ da si no se recurre al uso del térm ino crítico del barroco». Esta es una afirmación que se garantiza fácilmente penetrando en profundidad en las condiciones culturales y artísticas del siglo. Bacon prepara como un esbozo del sistema empírico de las facultates ingenii, de la posición que en este sistema puede asum ir el arte, y de sus estructuras internas. El pensam iento estético de H obbes corresponde a una época más com pleja y más típica del B arroco. Por su m ultipolaridad y variedad de perspectivas H obbes es ciertam ente un típico filósofo barroco; téngase presente la difusión del pensam iento de G racián en Inglate­ rra precisam ente en el período de actividad de H obbes. Spingarn re­ conoce que H obbes ha im preso un im portante dinam ismo a térm inos críticos como fancy, imagination, tas te; y es justo. Pero se debe tener presente que tal desarrollo es sólo com prensible dentro del ám bito de una reflexión que prosigue la indagación iniciada por Bacon en el sentido de una interpretación em pirista de la noción de wit. De hecho, desarrollando los elem entos del esbozo baconiano de las fa­

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cultades psicológicas, H obbes examina tales facultades no en cuanto se sitúan com o sostenidas y garantizadas por una m etafísica moral, sino en su origen, en su función, en su uso. El placer estético aparece así com o una función de la m ente del hom bre y como tal debe ser exam inado y m anifestado. E ntre tanto, es interesante considerar que fue precisam ente H obbes, un pensador tan asido al desarrollo inter­ no de un m étodo científico-m atem ático-naturalista, quien confiere dignidad y valor a la imaginación en el ám bito del em pirism o, enten­ dida no ya como puro divertim ento, sino como una fuerza autónom a y extrarracional de la m ente hum ana. C om únm ente se considera a Locke com o el prim ero que form uló una estética em pirista; sin em ­ bargo, sólo la labor de H obbes hizo posible las intensas, breves y concluyentes deducciones generales de Locke, en las que la estética em pirista del wit halla su más orgánica formulación. Siguiendo a B acon, H obbes propone una distinción entre arte y ciencia, basada en el distinto uso de la memoria: la m em oria es el fun­ dam ento tanto del juicio (judgement) como de la fantasía (faney, fiction); el juicio opera sobre los datos de la m em oria, exam inando todas las partes de la naturaleza y registrando su «orden, causas, par­ tes, propiedades...»; la fantasía (y H obbes precisa: la fantasía en cuanto productora de arte) encuentra tam bién su m ateria en la m e­ m oria, pero para un uso bien distinto. No busca orden y causas, sino que, «desplazándose rápidam ente de un objeto a otro» y acercando con prontitud cosas lejanas, «vuela de una India a otra, del cielo a la tierra», con un viaje que nunca es largo «porque ella no hace otra cosa que cam inar hacia sí misma». Por consiguiente, no estam os lejos de Bacon; el juicio se propone el conocim iento científico de las cosas, la im portancia del orden racional; la fantasía se propone el capricho de una asociación im prevista, una forma de conexión entre objetos muy diversos entre sí, una libre asociación. Bajo esta perspectiva tom a sentido la sutil, com pleja y articulada distinción que se hace en la doctrina de H obbes entre sense, faney (originaria), simple imagi­ naron, compounded imagination, faney (artística), o fiction; y en fin, discretion y wit, siem pre sobre la base general de esa memory, en la que se depositan los datos que perm iten la operación de la fantasía. Pues bien — y aquí tenem os una fenom enología (Leviathan, 1, 2) in­ cluso dem asiado cuidada y minuciosa, que al mismo tiem po está m ar­ cada por caracteres del empirismo y del Barroco— , el m undo sensi­ ble (sense) nos ofrece toda la realidad de la apariencia (faney originaria), un riquísimo depósito de posibilidades im aginativas que se sitúa en la memory como simple imagination (lo que queda en la m ente de las fandes debilitadas y difusas). Esto es el mundo de la me­ moria, sobre el que opera la imaginación compuesta (compounded imagination), o sea, la capacidad de unir im presiones y fantasías sim­ ples en una imagen nueva y distinta (un C entauro o sim ilar), y aquí se

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sitúa la posibilidad de la faney artística, o fiction on the mind. Pero abandonada a sí misma la fantasía podría conducir a un delirio caprii lioso y desordenado, y, por tanto, la intervención del intelecto, del inicio, es necesaria y actúa como freno a los peligros de una teoría tan audaz. La discretion (G racián había hablado en análogo sentido de discreción) es justam ente esta intervención del intelecto: sólo por esta intervención, de la fiction se pasa al wit, a la expresión concep­ tuosa y propiam ente artística. El wit aparece, de hecho, com o ese inodo de la dicción en el que el intelecto pone un freno a la licencia de la fantasía. Expulsado por la puerta, el intelecto retorna por la venta­ na («and both faney and judgement are commonly com prehended under the ñam e of wit...»). Locke retom a la investigación en el punto en que la deja H obbes; pero va más allá: va más allá en el sentido de que anula el dualism o en tre faney y judgement en el arte. El arte halla la discretion en sí mismo, no tiene necesidad de una operación inte­ lectual externa, encuentra en sí mismo (en su ejercicio) su m edida: el wit es, por tanto, una conquista y libre m anera de invención que el ejercicio asegura y consolida, volviendo el espíritu ágil y presto a los descubrim ientos, con el mismo dom inio de sí «con que se m ueven las piernas de un m aestro de baile y los dedos de un músico» (O f the Conduct o f Understanding). La autonom ía del wit en el sentido de su interpretación em pirista y barroca ha alcanzado aquí su máximo grado de conciencia.

3.

E l w it e n l o s e n s a y is ta s y e n l o s p o e ta s m e ta fís ic o s . E le m e n t o s p r e r r o m á n t ic o s

E n los prim eros m om entos (B acon, H obbes, Locke) de la estéti­ ca del em pirism o, se llega evidentem ente a una distinción entre juicio estético y juicio científico, que lleva a delinear una especie de em píri­ ca psicología de la facultad: fantasía e intelecto, arte y ciencia, y, en fin, belleza y naturaleza. Tal distinción no es otra cosa que el produc­ to de una operación interpretativa del wit, noción ya históricam ente elaborada en sistemas de significación de tipo ecléctico de tono neoplatónico (Sidney, Lyly): evitando todo procedim iento lógico de tipo aristotélico y despojando al wit de todo idealism o metafísico, se ha procedido según los m odos del asociacionismo a una nueva significa­ ción sistem ática. Pero la reflexión estética en Inglaterra no se agota en el siglo con los m odos del em pirism o. Los «ensayistas» desarrollan tem as e inquietudes especulativas generalm ente dentro del em piris­ m o, pero al mismo tiem po (y aquí son útiles los estudios de Cassirer) hay dos corrientes de resistencia platónica: la Escuela de Cam bridge — que influye en la estética por sus sugestivas sugerencias sobre Shaf-

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tesbury— y las poéticas de los m etafísicos. De H obbes proceden D ’A venant, T em ple, Dennis. C iertam ente éstos atesoraron tanto las investigaciones filosóficas como la nueva literatura. D ’A venant, en el Preface to Gondibert (1650) dirigido a H obbes, se m uestra cons­ ciente de los resultados de la literatura filosófica del siglo: Os diré con qué he form ado su sustancia (de sus versos), qué es la «ar­ gucia» (wit): la argucia es un resultado tan laborioso com o afortunado del pensam iento, que para ser excelente tiene que tener, com o se dice para las pinceladas de un artista, no menos felicidad que esmero. La agudeza no es solam ente el trab a jo y el esfuerzo, sino tam bién la

destreza del pensamiento que gira como el Sol en torno al m undo con una rapidez inconcebible, y retorna velozmente trayendo a la memoria descrip­ ciones universales...

A ñádase a esto que la poesía le parece a D ’A venant, en la suges­ tión de la teoría hobbesiana de las pasiones, como Soul’s Powder, «pólvora del alma»: que cuando se la com prim e de tal m odo que no le es posible explotar hacia arriba, abate los obstáculos y gasta toda su energía subiendo aún más hacia el cielo; por naturaleza es m ucho m enos capaz de p en etrar hacia abajo, hacia adentro, pero rom pe todo lo que está a su alrededor.

M ientras, A ddison, con el sentim iento de su gusto clasicista, dis­ tingue entre agudeza verdadera (true wit), agudeza falsa (false wit) y mixta (mixed wit) y así reacciona a los excesos del barroquism o («La agudeza verdadera es una asociación de ideas, pero no cualquier aso­ ciación de.ideas, sólo aquella que suscita placer y sorpresa» en un juego sorprendente de analogías; la agudeza falsa se com place en el juego de palabras, la agudeza mixta se complica de am bigüedades, am bivalencias, divertim entos, sem ejanzas, arrastrando al lector a un infinito juego de perspectivas, de invenciones, de analogías); la teo ­ ría de la poesía como Soul’s Powder se desarrolla en Tem ple y en D ennis, por influencia hobbesiana, en la teoría de las pasiones y del sentim iento. El wit se va llenando de una sensibilidad nueva, quiere salir del puro juego asociacionista, quiere acceder a un sentido más hum ano de la poesía. Con Shaftesbury, con un intenso presentim ien­ to del R om anticism o, se producirá un cambio en las palabras: el arte aparecerá como obra del genio, que actúa con la naturaleza y que es de otra índole que el hom bre com ún; y aquí vuelve a aflorar la co­ rriente neoplatónica, esa corriente neoplatónica que no se había ex­ tinguido nunca en la poesía, aunque era condenada y criticada por la filosofía. El platonism o, de hecho, no se había extinguido nunca; y me re­ mito aquí a los Sonetos de Shakespeare; pero desearía detenerm e sobre todo en la poesía metafísica, en la cual el desarrollo verbal de

LA IDEA DEL BARROCO 153

los conceptos se complica con un variado sistema de m etáforas y de personificaciones cada vez más entrelazadas entre sí en una m ultipli­ cidad de nuevas posibilidades, infinitas, significativas. En el Webster, en la voz adjetiva metaphysical se lee: «designa o se refiere a una así llamada ” escuela” del siglo x v ii, cuyas obras son ricas en elaboradas sutilezas del pensam iento y de la expresión... D onne, Cowley, Herbert o Crashaw pertenecieron a este grupo.» Tanto los isabelinos como los secentistas, al construir sus figuras poéticas, sustituían una ligura lógica por una imaginativa, usaban las antítesis y buscaban un cco extraordinario al expresar una sentencia a través de la asociación intuitiva de objetos distantes; pero los secentistas tuvieron, respecto a los isabelinos, una m ayor integración del pensam iento intelectual y del sentim iento lírico, con una capacidad de visión m etafórica y de personificación más apta para desarrollar de form a imaginativa los conceptos metafísicos. Es aquel procedim iento poético acerca del cual E liot ofrece un apunte muy sugestivo y pertinente cuando habla de «forma de pensamiento sensible o de pensamiento a través de los sentidos o de sentidos pensantes, cuya fórm ula exacta está todavía por definir». En lo referente a D onne en particular, su platonism o (platonism o de hom bre que vive en el gusto barroco) es evidente en esta definición de la belleza del alma de los Sermons: Insaniebat amaíoriam insaniam Paulus, San Pablo estaba loco de am or: San Pablo contem plaba, y nosotros contem plam os, la belleza de un alma cristiana; a través de las cicatrices y de las heridas y la palidez y las d eform i­ dades del pecado y de la corrupción, nosotros podem os m irar el alm a en sí m ism a, y percibir allí esa incorruptible belleza, ese blanco y rojo que la inocencia y la sangre de Cristo le han dado; y nos volvemos locos de am or por esta alm a, y dispuestos a afrontar cualquier peligro, por los cam inos de ia persecución, y cualquier dism inución de nosotros m ismos, por los cam i­ nos de la hum illación, para estar a su puerta y rezar , y suplicar que ella se reconcilie con Dios.

Y aún más: D eath.be not proud, though some have called thee Mighty and dreadfull, for, thou art not soe, For, those, whom thou thinks’st, thou dost overthrow Die not, poore death, ñor yet canst thou kill me. From rest and sleepe, which but thy pictures bee, Much pleasure, then from thee, much more must flow. A nd soonest our best men with thee doe goe, Rest of their bones, and soules deliverie. Thou art slave to Fate, Chance, kings, and desperate m en. A nd dost with poyson. warre, and sicknesse dwell. A nd poppie, or charm es can make us sleepe as well.

154 LUCIANO ANCESCHI A nd better then thy stroake; why swell’st thou them ? One short sleepe past, wee wake etem ally, A nd death shall be no m ore; d eath , thou shalt die *.

No es el caso ahora de rem itirnos al sentim iento cristiano, al m odo de leer la Biblia que fue propio de algunas sectas protestantes, o a esa m anera de advertir la «m uerte barroca» sobre la que se detu­ vieron Chastel o R ousset, o a los conflictos y a la crisis del siglo X V III: la situación habla por sí misma. Más bien parece oportuno subrayar cómo la historia.del concepto del wit, desde el platonism o renacentis­ ta al barroco en las diversas interpretaciones que se dieron de las poéticas en el em pirism o y en el platonism o, se m uestra rica en frutos y fecundas sugerencias doctrinales con un ágil dinam ism o que llega con Shaftesbury a una nueva visión extraordinariam ente anim ada por motivos prerrom ánticos, donde la noción de wit se reduce a una acepción que indica el lim itado juego de la ironía y de los hum ores; m ientras que para indicar la actividad artística se usa ahora ya la no­ ción de genius. Y hago alusión tan sólo a la influencia que estos pen­ sadores ejercieron en la reflexión estética de Kant.

S e c c i ó n IV . 1.

L A S P O É T IC A S F R A N C E S A S

E l B a r r o c o e n F r a n c ia , y u n ju ic io d e S im o n e

La poética del B arroco en A lem ania y en Francia, por la naturale­ za y el peculiar gusto de estas naciones y por su propio desarrollo lite­ rario y cultural, m uestra una problem ática diversa, no obstante las analogías, de la de los dos países, España e Inglaterra, en que la hem os considerado hasta ahora. Com o hem os visto en estos países y se verá en Italia, una cultura barroca más o m enos floreciente se de­ sarrolla, en gran m edida a partir de una precedente cultura hum anis­ ta y renacentista más o menos floreciente y prolongada, siguiendo una línea que puede ser nítidam ente reconstruida a través de un de­ * No seas orgullosa, m uerte, aunque te hayan llam ado terrible y poderosa, porque no lo eres, porque no haces caer a aquellos en quienes piensas, ni tam poco los m atas, pobre m uerte, que ni tan siquiera a mí me puedes m atar. Del descanso y del sueño — que no son sino reflejos tuyos— sacam os m ucho pla­ cer; m ucho más de ti obtendrem os después y muy pronto nuestros hom bres m ejores irán contigo para descanso de sus huesos y tranquilidad de sus almas. E res esclava del D estino, del A zar, de los reyes y de los desesperados; vives en el veneno, en la guerra y en la enferm edad, pero la am apola y los hechizos tam bién nos pueden hacer dorm ir m ejor incluso que tu golpe, ¿por qué, así pues, te enorgulleces? Muy poco dura el sueño y etern o es nuestro d espertar, nunca más existirá la m uerte; ¡m uerte, tú m ori­ rás! (TV. del T.)

LA IDEA DEL BARROCO 155

sarrollo coherente en el tiem po. Más difícil, por diversas razones, es hallar tal rasgo en A lem ania y en Francia. En cuanto a Francia, sólo en los últim os años, y aun con m ucha cautela, una nueva historiogralía habla de «baroque littérairc fran^ais» o, con fórmulas prestadas cu parte de un famoso título croceano, de «littérature de l’áge b aro­ que en France». En la parte histórica de su Estética, en el capítulo dedicado a Fermenti di pensiero del secolo XVII (donde, entre otras cosas, aparece un agudísimo presentim iento de su particular m odo de entender el Barroco como algo vicioso y apoético mezcla de sensualidad y de in­ geniosidad...), Croce, considerando las nuevas palabras que se pro­ pusieron para indicar, en el nuevo siglo, el nuevo sentir de la activi­ dad artística y crítica, o sea, ingenio, gusto, fantasía..., observa que los franceses se sirvieron en aquel tiem po de las nociones de esprit (tam bién en el sentido de beaux esprits), de génie, délicatesse, je ne sais quoi..., y recuerda al mismo tiem po a La B ruyére, M ontfaucon de Villars, Pascal, D u Bos, B ouhours, D e C rousaz... Ya esta rela­ ción de variadísim as tendencias testim onia la dificultad en que se halla quien pretenda hablar de «Barroco» literario, y en particular de «poéticas barrocas» en Francia. Por otro lado, un persistente y tradi­ cional espíritu clasicista (si bien a veces acosado), un espíritu racio­ nalista y sociable — precisam ente la clarté francesa— , estableció du­ rante largo tiem po la crítica y las instituciones literarias, condicionó toda decisión estilística y literaria y determ inó un esquem a historiográfico activo durante m ucho tiem po; tal actitud m antuvo oculto du­ rante muchos años, o consideró con descrédito, el inquieto y sensible m ovim iento del siglo, ese m ovimiento de toda E uropa en el cual, aun de form a un tanto contenida y encauzada — los delirios de la fantasía y la violencia de las em ociones hallan siem pre en Francia una cierta dosis de equilibrio por la natural com unicabilidad y la cortés sociabi­ lidad de la nación— , participó tam bién como era inevitable la nación francesa, con una energía y carácter peculiares. Pues bien, un siglo de arte y de poesía «D esde Baudelaire al Surrealism o», de Delacroix a Picasso, por un lado, y de filosofías irracionalistas, o al m enos antiintelectualistas desde M aine de Biran a Bergson y a los existencialistas, por otro, ha contribuido poderosam ente a debilitar ese esque­ m a; y así, en nuestro siglo, la convergencia de la nueva filosofía y del nuevo gusto literario con las perspectivas críticas de una historiogra­ fía pronta a revalorizar el «Barroco», que se ha m anifestado en la cul­ tura europea contem poránea, perm itieron observar con una nueva m irada reveladora a una m ateria que parecía ya juzgada para siem ­ pre. La historia del desarrollo de este descubrim iento ha sido trazada por F. Simone en dos estudios: «La storia letteraria francese e la form azione e dissoluzione dello schema storiografico classico» (en R i­ vista di letterature moderne, IV, 1953) y en «I contributi europei alia

156 LUCIANO ANCESCHI

identificazione del Barocco francese» — y nos complace subrayar esta palabra tan adecuada: identificazione — (en Comparative Literature, W inter, 1954). Igualm ente im portante es en este sentido la aportación de N atoli, en «Preclassicismo e barocco» (en Figure e problemi della cultura francese, M essina, 1956); podem os decir, acto se­ guido, que el descubrim iento de una posible form a de em plear la no­ ción de baroque en el lenguaje cultural es, sin duda, el reflejo de una nueva situación de la cultura francesa contem poránea, que exige una literatura distinta de la tradicional, que descubre en el pasado nuevos valores, pero que evidencia tam bién una riqueza im prevista en tal pasado, que garantiza y sostiene la novedad de una lectura distinta rica de hallazgos. La ambivalencia de la relación entre lo vivivo y lo viviente de una cultura poética se m uestra aquí muy claram ente; con­ siderem os a este respecto los valiosos estudios de M arcel Raym ond; en ellos se da la confluencia de un sistema crítico educado y form ado sobre las m aneras de una nueva cultura poética francesa, con m éto­ dos de inspiración crítica wolffliniana, orientados hacia la literatura, con el fruto de todos sabido. E n todo caso, la reconstrucción de este proceso fue realizada por la nueva crítica, atenta al valor de las estructuras historiográficas; y la resistencia de Francia a modificar el esquem a historiográfico tradi­ cional (que veía en el siglo de Luis XIV aquel en el que se daba de m odo más perfecto el ideal de un clasicismo claro y racional, al que se vinculaba de algún modo todo lo válido en cualquier tiem po) está justificada por un conjunto de im pertérritas razones nacionales y de m oral social, de costum bres populares e históricas, de autoridades estables y firmes. El hecho es que tal esquem a perduró desde el siglo al X IX , a través del Ilum inism o, Rom anticism o y Positivis­ mo sin graves alteraciones: desde V oltaire a Sainte-Beuve, desde Nizard a B runetiére; sólo en nuestra época se hacen cada vez más evi­ dentes, a través de H azard y Faguet y, más tarde, de B rem ond y M ornet, los rasgos de un aspecto barroco en la literatura del x v i i francés. Precedidos tan sólo por algunos firmes avances de críticos alem anes y anglosajones, tales rasgos comienzan a subrayarse en la crítica francesa entre 1935 y 1940 (Sim one), por obra de Raym ond, A dam y Lebégue. Thierry M aulnier aportó una sensibilidad nueva a la lectura de los textos. En fin, se puede concluir, con el mismo Simo­ ne en su discurso inaugural en M esina, año 1953: H oy, por consiguiente, desjHiés de veinte años de estudios sobre la p oe­ sía barroca francesa, puede decirse que algo seguram ente se ha conquista­ do, es decir, que, en el desarropo de la cultura desde el R enacim iento al Clasicism o, las composiciones poéticas llevan consigo elementos clásicos que fructificarán con la m adurez necesaria en las grandes obras de 16601680, y tam bién elementos barrocos que colorean esas mismas com posicio­ nes con una luz particular que las individualiza con precisión com o testim o­ nio de toda una época.

LA IDEA DEL BARROCO 157

U na integración entre elementos clásicos (en el sentido con que (al noción se proponía en la historiografía francesa tradicional) y ele­ mentos barrocos (en el sentido con que tal noción pone de relieve as­ pectos que no están com prendidos en aquel esquem a y m uestran la convergencia de la cultura francesa con la de las otras naciones con­ tem poráneas de E uropa) es la fórm ula más adecuada para dar idea de la actual situación de los estudios sobre el Barroco en Francia. Y Spitzer tam bién contribuye en este sentido.

2.

M o n t a ig n e p r e b a r r o c o

D elinear todos los aspectos y todas las poéticas del B arroco en Francia es aquí imposible. Ofrecerem os sólo algunas indicaciones fundam entales. D e cuanto se ha dicho parece evidente (y conviene decirlo de inm ediato) que la poética del B arroco en Francia no se re­ suelve de hecho en la poética de la préciosité. Tal poética, de la que se hablará en su m om ento, es si acaso un aspecto, por otra parte muy significativo, del estado de la cultura literaria y de la difusión de cier­ tos m ódulos expresivos y lingüísticos: los mismos poetas que se ser­ vían de las nuevas form as y las determ inaban se divertían burlándose de sus excesos y extravagancias. Los aspectos barrocos de la cultura literaria se acentúan tam bién en Francia a finales del X V I; alguien ha dicho que M ontaigne está «más cercano al siglo siguiente que al que ha visto surgir el R enaci­ m iento» (Pellegrini); otros ven ya en él los prim eros caracteres del B arroco. Así, si ya en un Ronsard y en algunos autores de la Pléiade alguien advierte gérm enes del nuevo sentim iento, hay quien ya ve en Rabelais una «forma barroca». E n cuanto a M ontaigne, se ha expresado así: E t moy je sui de ceux qui tiennent que la poésie ne rid point ailleurs com m e elle faict en un subject folatre et desreglé ( Essais , I, 29) *.

Folatre et desreglé: recuérdese aquí su bellísima página llena de viveza sobre la idea de imagination (Essais, I, 21) en la que com enta, con ese estilo suyo a veces divertido, el lema de Séneca fortis imagi­ nado generat casum; esa fuerza engañosa de la imaginación que transform a a los hom bres y los transtorna, que nos contagia del mal que estudiam os, que puede incluso ocasionar «les fievres et la m ort á ceux qui la laissent faire», originando m etam orfosis, milagros, visio­ nes increíbles, fuertes sugestiones e incluso estigmas; que hace des­ * Y yo soy de los que sostienen que la poesía no ríe en ningún sitio com o lo hace’en un sujeto alocado e inquieto. (TV. de la T.)

158 LUCIANO ANCESCHI

p ertar por la m añana con cuernos a uno que por la noche se había ido a la cam a sin ellos. Y pensando, por cierto, en esta idea de la imagi­ nación, véase lo que M ontaigne opina de la lengua de los poetas en el capítulo V, libro III, de los ensayos Sur des vers de Virgile, donde observa: «c’est la gaillardise de rim agination qui esleve et enfle les parolles» y «nos gens appellent jugem ent langage, et beaux m ots les plaines conceptions», y tam bién «cette peinture est conduitte non tant par dexterité de la main comme pour avoir l’object plus vifvem ent em preint en l’ame» y «le sens esclaire et produict les parolles, non plus de vent, ains de chair et d ’os. Elles signifient plus quell’elles ne disent» *. G alo habla de una m anera sencilla porque piensa de una m anera sencilla, pero H oracio no se contenta en absoluto con una expresión superficial, que le traicionaría: ... il voit plus cler et plus dans la chose; son esprit crochette e t furette tout le m agasin des m ots et des figures pour se representer; et les luy faut outre l’ordinaire, comm e sa conception est outre l’ordinaire **.

Y en general, considerando la cuestión en su sentido profundo: Le m aniem ent et em ploite des beaux espris donne pris á la langue, non pas l’innovant tant comm e la rem plissant de plus vigoreux et divers services, l’estirant et ployant; ils n’y apo rten t point des m ots, mais ils enrichissent les leurs, appesantissent et enfoncent leur signification et leur usage, luy

aprenent des mouvements inaccoustumés, mais prudemment et ingenieusement. E t com bien peu cela soit donné á tous, il se voit par tant d ’escrivains frangois de ce siecle **.

Son tem as hum anistas, desde luego, pero revestidos de una m ayor zozobra; y esa imaginación llena de conceptos tanto más efica­ ces cuanto más profundam ente percibidos, con dosis de originalidad e invención, con un sentido que ingeniosam ente va más allá de las pa­ labras, tiene ya algunos toques de barroco. N aturalm ente un hom bre * es la gallardía de la imaginación la que realza y amplía las palabras; nosotros llam am os juicio, lenguaje y palabras bellas a las concepciones plenas; esta pintura es llevada a cabo no tanto por destreza manual como por tener el ob je­ to m ás vivam ente im preso en el alma; el sentido ilum ina y produce las palabras, no ya de viento, sino de carne y hueso. Ellas significan más de lo que dicen. (TV. de la T.) ** ...él ve más y con más claridad en el asunto; su espíritu escudriña en el alm a­ cén de las palabras y de las figuras para representarse; y, com o su concepción está fuera de lo ordinario, le hace falta algo fuera de lo ordinario. (N. de la T.) *** Los buenos ingenios, en el m anejo y em pleo de la lengua, la enriquecen, no tanto innovándola com o colm ándola de los más vigorosos y diversos usos, desplegán­ dola y dándole flexibilidad; no aportan ya palabras, pero enriquecen las existentes; aum entando y profundizando su significado y uso, les confieren giros inhabituales, pero p rudentem ente ingeniosos. A pocos ingenios les está dado el conseguir esto, com o se ve en tantos escritores franceses de nuestro siglo. (TV. de la T.)

LA IDEA DEL BARROCO 159

i orno M ontaigne es contrario a las formas de un hum anism o frío y sin nervio, a las vanas sutilezas de un lenguaje sofisticado y artificioso, pero es cierto que, para él, invención, de la que participan y que pariicipa en las cosas, y discreción garantizan la veracidad de unas pala­ bras que vencen el peso de un uso ya establecido, de unas palabras que el hábito ha m architado y debilitado, y la elocuencia ha converti­ do en vanas y vacías. Y si todo esto se aprecia en un espíritu consciente de su propia fluctuación, de su propia incertidum bre, de su propio y continuo cambio com o es el de M ontaigne, los elem entos barrocos, si bien aún arropados en las formas de un hum anism o abierto y vivaz­ m ente interiorizado, se hacen cada vez más evidentes.

3.

L

a

D O C T R IN A D E LA PO E S ÍA D E F A B R I A R O N S A R D

E n cuanto a la doctrina de la poesía, a la doctrina que nace de la experiencia directa de la poesía, un program a operativo muy defini­ do y coherente unió en una atm ósfera com ún de investigación a los poetas del siglo XV I especialm ente desde su segunda m itad en ade­ lante: obsérvese cómo en todas las naciones la poesía figura entre las actividades literarias como la más reflexiva y volcada en sí misma. Pues bien, si Thom as Sébillet, en el A rt Poétique (1548), presentó los prim eros indicios de la conciencia de tal renovación, un año des­ pués D u Bellay, quizá con la ayuda de R onsard, teniendo presente desde luego los tem as fundam entales de las poéticas italianas del Cinquecento, propuso en Francia un sistem a de inspiración clasicista con un código literario de gran influencia, sin el cual se escapa el sen­ tido exacto de m uchas investigaciones y logros significativos. Pero ¿cómo se llegó a tanto? Como siglo con una voluntad de de­ finir las formas estables de una cultura literaria en la que la nación reconociera sus propios caracteres, el siglo XVI es muy rico en artes poéticas. Y com enzando por los prim eros autores, de Fabri a G ra­ d e n de Pont, de Sébillet a Peletier y V auquelin de la Fresnaye, a tra­ vés de Du Bellay, R onsard y M alherbe, al fin se estableció el conjun­ to de preferencias y de m étodos que hacen posible la com prensión de la renovación de la lengua, de la prosodia y de los géneros que es pro­ pia de la poesía del siglo, y que en cierto m odo es la misma poesía del siglo en sus causas form ales, en su aspiración a un clasicismo. Pero antes de esta renovación, como sucede siem pre, se dio una situación crítica como de vacío y espera. Fabri, en Grant et vray art de pleine rhetorique (1521), y Gracien de Pont, en su tratado de 1539, escriben todavía, o se hallan personalm ente, en una situación en la que se advierte que muchas tradiciones francesas han caído y no se ha dado todavía el contacto vivificante con la poesía italiana. Sin em bar­ go, deben hacerse algunas consideraciones respecto a ellos. Se trata

160 LUCIANO ANCESCHI

de llenar una situación estancada, de actuar sobre las instituciones; y sus preocupaciones son retóricas o norm ativas, lexicales y sintácti­ cas. En estas preocupaciones van sacando a la luz una secreta tradi­ ción francesa, una especie de preciosismo ante litteram que tiene orí­ genes rem otos. En todo caso, teniendo presentes a los autores rudos y a la vez refinados de su época, consideran al poeta como una espe­ cie de gram ático y de orador, un hom bre cuya virtud consiste en una argucia y sutileza gram atical, que se ejercita en el juego de palabras, en la ingeniosidad, con una particular form a de mecánica silábica; y si, como dicen los autores, el ritm o más noble y excelente está lleno de térm inos equívocos, es tanto más excelente cuanto más com pleja, difícil y tortuosa sea la rima. B astante m enos abstracto, más adherente a la situación de la cul­ tura poética de su época (neoplatonism o petrarquista de la llamada escuela de Lyón y de M arot), Sébillet sustituye el preciosism o rígido y en ocasiones vacío de F'abri con la propuesta de nuevas institucio­ nes, nuevos géneros, nuevas reglas de versificación, y considera la tradición como un género literario en una atm ósfera que ya advierte y codifica la influencia de los antiguos clásicos y de los italianos. Baste pensar en los géneros literarios, con una observación extrem a­ dam ente indicativa: si Fabri hacía una lista significativa desde el lay al rondeau considerando: virelay, chapellet, palinode, épilogue, réfrain, baulant, ballade, chant royal, servantois, Sébillet, no sin una alusión a la decadencia de esos géneros, añade: la oda, la elegía, la égloga, las bucólicas, el drama pastoral, el epigrama... con un claro signo, dada la realidad poética, de renacim iento clásico. Así, la con­ cepción teológica tradicional de la poesía (la poesía viene del abismo, que es el lugar mismo de Dios) quiere aquí reflejarse «au miroir d ’H om ére et Virgile». La Deffense es com o el program a de la nueva escuela poética que tiende a establecer los principios y las líneas de un trabajo com ún a los poetas franceses, en un m om ento en que la historia de Francia está movida por un profundo impulso de unidad y potencia y com ple­ tam ente im buida de inspiración clasicista y nacional. La lengua fran­ cesa debe ser defendida contra aquellos que pretenden que la expre­ sión latina es todavía válida, pero tiene tam bién que ser perfeccionada para que sea capaz de expresar la variada riqueza de las posibilidades inventivas de la m ente. En todo caso, ningún tem or ante la innovación; sea, sin em bargo, tal innovación un perfecciona­ m iento obtenido con la lectura «de main nocturne et journelle» de los textos griegos y latinos, para arrebatarles su secreto e incorporarlo a la nueva lengua: enriquecer, sí, la lengua francesa con palabras anti­ guas, pero tam bién servirse de los dialectos, de las palabras francesas caídas en desuso y rescatadas, de los lenguajes especiales, técnicos, de oficios... Con una lengua más rica de posibilidades expresivas por

LA IDEA DEL BARROCO 161

la variedad de los vocablos, y con el aplicado y fatigoso em peño de la elaboración form al, se alcanzarán esos resultados de arm onía y de ritmo que hacen a la poesía pariente de la m úsica... Form as nuevas, metros nuevos o renovados, géneros prestados de los antiguos; pero que el francés vulgar se consolide culturalm ente, se haga más flexible y sensible y logre com petir con su antiguo esplendor. En su arte poé­ tica (1555) el perspicaz Peletier resum e en clave clasicista el sentido de la investigación: «un m ot bien du latin aura bone gráce en lui donnant la teinture frangoise». Son éstos los tem as com unes sobre los que trabajarán los poetas de la Pléiade y los doctrinarios: Peletier, R onsard, Laudun, Vauquelin de la F resnaye..., y R onsard eleva el nivel con su prosa en el Abrégé (1565), donde los retom a con seguridad y profunda m editación. C onvendrá recordar aquí tan sólo su idea de la invención como la buena índole de una imaginación que concibe las formas y las ideas de todas las cosas que se pueden im aginar, celestes o terrestres, anim a­ das o inanim adas, para representarlas o describirlas, e im itarlas para inventarlas. Y no hay duda de que, tras haber inventado bien y m ag­ níficam ente, se seguirá la bella disposición de los versos, porque la disposición sigue a la invención. Y, cuando se habla de inventar cosas

bellas y grandes, no se entiende en absoluto que se trate de esas inven­ ciones fantásticas y evocadoras que se unen entre sí como los sueños discontinuos de un loco, de alguien agitado por la fiebre, a cuya imagi­ nación se presentan mil formas monstruosas sin orden ni relación, sino que las invenciones, que por ser espirituales no tienen normas, es­ tarán bien ordenadas y dispuestas y, aunque parezcan alejadas de lo vulgar, serán, por otra parte, entendidas por todos. El Abrégé resume así muy inspiradam ente las investigaciones del siglo; y debe decirse que ningún rasgo puede ofrecer en él un pretexto para relacionarlo con los tem as del B arroco. Es una declaración resueltam ente ren a­ centista y clasicista en el sentido más riguroso, profundo y concluso.

4.

E l B a r r o c o y s u id e a e n l a p o e s ía f r a n c e s a

Si recordam os que Raym ond habló refiriéndose a Francia de un barroco profundo, en el que el sentim iento de la m uerte y de la natu­ raleza, la arm onía o la discordancia de la naturaleza y de la cultura, la religiosidad y la angustia cósmica, el dom inio de sí o el abandono del espíritu a las fuerzas oscuras, su tensión, su poder de contem plación, su dinam ismo interior, todas estas realidades elem entales que guían los gestos de un espíritu creador, tienen sin duda su eco en el m undo de la expresión, sólo entonces podrem os entender que tam bién en R onsard, prefigurado en algunos aspectos en el herm etism o de Scéve, hay un aire barroco que se acentúa en los sonetos que escribió

162 LUCIANO ANCESCHI

en su lecho de m uerte: y se ha observado con justicia que versos como: Je n ’ai plus que les os, un squelette je sem ble, D echarné, desnervé, desm usclé, depoulpé *,

arm onizan en el tono con los afortunados y sencillos versos de D ’A ubigné, poeta de otro estilo, de otra índole y género: C om battu des vents et des flots, V oyant tous les jours ma m ort préte E t aboyé d ’une tem péte D ’ennem is, d ’aguets, de com plots. M e réveillant á tous propos, M es pistóles dessous ma tete, L ’am our me fait faire le poete E t les vers cherchent le repos. Pardonne-m oi, chére M aítresse, Si mes vers sentent la détresse, Le soldat, la peine et l’emoi: C ar depuis qu’en aim ant je souffre, II faut q u ’ils sentent com m e moi La poudre, la m eche et le soufre **.

E stam os muy lejos, en esta poética, del sistema áureo y de la cui­ dadosa cultura literaria del Abrégé; y he aquí ciertam ente el otro lado, el lado «abierto» de la poesía del siglo. Con una norm a de vida en sí misma paradigm áticam ente barroca, de gestos grandes y violen­ tos, inquieta y desaforada, viviendo airadam ente la situación del hu­ gonote d errotado, con una enérgica tensión espiritual, en una lucha interior llena de hum anidad, reveladora de su propia desproporción, im paciencia y com plejidad, D ’A ubigné lleva a la poesía francesa una inesperada vibración de lúcido y atorm entado vigor, e inaugurando una retórica nueva de profundas resonancias, rom pe las form as con­ venidas, las descubre... Y no se hable desde luego, a propósito de su form a de hacer, de regresión estilística, como se hacía en un tiem po; hay que hablar, por el contrario, de «apertura», de una superior ope­

* No tengo m ás que los huesos, un esqueleto parezco / descarnado, denervado, sin m úsculos, sin pulpa. (TV. de la T.) ** C om batido por los vientos y las olas, / V iendo todos los días mi m uerte cercana / Y acosado por u na tem pestad / D e enem igos, de acechos, de intrigas, / D e spertándo­ me p or cualquier cosa, / Mis m onedas bajo mi cabeza, / El am or me hace hacer el p oeta / Y los versos buscan el reposo. / Perdónam e, querida A m ante, / Si mis versos sienten am argura, / El soldado, la pena y el desasosiego: / Pues desde que am ando sufro, / Es preciso que sientan com o yo / La pólvora, la m echa y el azufre. (TV. de la T.)

LA IDEA DEL BARROCO 163

ración de inestabilidad anim ada por la form a, de una trágica osadía: la obra no se hace perfección conclusa en sí misma, firmeza en la m e­ dida de sus marcos form ales, sino que es participación en la vida, di­ nam ism o, resistencia a las conclusiones, y está sostenida por un ritm o orgánico, abierto, es más, siem pre abierto y siem pre cerrado, un m o­ vim iento que podría continuar hasta el infinito. D u B artas, con un nuevo ím petu por su resuelta desm esura, desplazó el m undo de las referencias poéticas de las inspiraciones paganas, a una grandiosa, fantástica, abierta visión bíblica que no desagradó a M ilton. Los autores que expresan con más energía las tendencias barrocas del siglo en Francia, entre el XVI y el X V II, son: Tristan l’H erm ite, con su vida decadente de page disgracié, con su realism o solitario movido por un impulso abierto, insatisfecho, evasivo; Théophile de V iau, con su polém ica contra M alherbe y las nueva leyes, en formas de una inspiración libre, de libertino barroco en el arte y en la vida...; y Saint-A m ant, «cumplido rim ador barroco» (Lugli) en su gusto por lo grotesco, poeta de miseria y de taberna, poete crotté, con ese aire suyo que a veces anticipa vagam ente a un Verlaine: O que j ’aim e la solitude! Q ue ces lieux sacrés á la nuit, E loignés du m onde et du bruit, Plaisent á mon inquiétude... *.

Por su parte, Sponde, con una desm esura desordenada y orgiástica, de ta b e rn a ..., se expresa en este pasaje con una voz inspirada y, a la vez — las dos cosas no se excluyen— , conceptuosa. T out s’enfle contre m oi, tout m ’assaut, tout me tente E t le m onde et la chair, et l’A nge révolté... **.

La cubierta del Tumulus (1595) tiene características de un gusto que anticipa el liberty, y sus versos no dejan de tener a veces una pro­ fundidad y una intensidad em blem ática que presagia rasgos baudelairianos. Sponde tiene una gran fuerza íntim a que puede incluso p a­ recer literaria y que no lo es; en cualquier caso no se resuelve en la m era experiencia llena de virtuosismo del escritor. Tam bién Sponde posee una inquietud pesada, fatigosa, de protestante. Y no por ca­ sualidad fue leído y, yo diría, descubierto — de form a adecuada— sólo por los contem poráneos, en Inglaterra, en el am biente de aten­ ción al B arroco que se dio en torno a la escuela poética de * O h , cóm o am o la soledad! / Cóm o estos lugares sagrados en la noche, / A lejados del m undo y del ruido, / placen a mi inquietud... (TV. de la T.) ** T odo se vuelve contra mí, todo me asalta, todo me tienta / Y el m undo y la carne, y el Ángel reb eld e... (TV. de la T.)

164 LUCIANO ANCESCHI

T. S. Eliot. De hecho se habló de él por prim era vez en Criterion, en 1930, y su nueva fortuna se debe a Boase; véase (en Figure, cit.) el estudio que Natoli le ha dedicado, evidenciando la relación entre li­ teratu ra y espíritu religioso, entre espontaneidad y conceptism o (sus «signos de tipo jeroglífico»); con una fuerte y radical intensidad de vida interior, Sponde se arriesga en ocasiones a rozar un preciosism o de origen petrarquista y platónico. Natoli observa que la cultura neoplatónica de Sponde y su sentim iento religioso «se encuentran en un sincretism o en el que reposan los objetos de su poesía, m etafisizada precisam ente en el sentido indicado por Boase, y constreñido a un conceptism o que responde a una exigencia intelectual de Sponde, aun antes de transferirse a una sobreentendida poética, en flagrante contraste con la del furor poético, como la entendieron los teóricos de la Pléiade». La tensión entre la inconstancia y la constancia, lo m utable y lo inm utable, es un tem a que, vivido profundam ente, abre el camino a Pascal; recordem os todas las observaciones que a propó­ sito de esto hace R ousset; que nos lleva precisam ente «de Sponde a Pascal», a través del tem a de la inconstancia y de la dispersión. D esde muchas partes se advierten motivos que conducen a la petu­ lante o divertida préciosité: en tanto que Pascal intentaba una o pera­ ción profundam ente nueva y real en la estética y poética de la época.

5.

Pascal

Con sus observaciones sobre la inconstance («Les choses ont di­ verses qualités, et l’ame diverses inclinations; car rien n ’est simple de ce qui s’offre á l’ám e, et l’áme ne s’offre jam ais simple á aucun sujet. De la vien q u ’on pleure et q u ’on rit d ’une mém e chose» *) y sobre la disproportion («qu’est-ce qu’un homme dans l’infini?» **, es más, entre dos infinitos; cita cuyo sentido se com pleta con lo que precede y subsigue en el largo fragm ento que Brunschwicg nos ofrece con el n. 72) nos conduce directam ente a un estado de tensión barroco, y toda su fuerza irracional se manifiesta en la distinción entre esprit de géométrie y esprit de finesse, como se ve más claram ente que en nin­ guna otra parte en el Discours sur les passions de l’amour : II y a deux sortcs d ’esprits, l’un géom étrique, ct l’autre que l’on peut appeler de finesse. Le prem ier a des vues lentes, dures, et inflexibles; mais

* Las cosas tienen diversas cualidades, y el alm a diversas inclinaciones; pues nada es sim ple de lo que ^e ofrece al alm a, y el alma no se ofrece jam ás simple a nadie. De ahí viene que se llore y se ría de la misma cosa. (TV. de la T.) ** ¿qué es el hom bre en el infinito? (TV. de la T.)

LA IDEA DEL BARROCO 165 1c dernier a un souplesse depensée q u ’il applique en m ém e tem ps aux diver­ ses partics aim ables de ce qu'il aime *.

Si de las dispersas observaciones de Pascal se puede extraer una poética, su eje fundam ental será la distinción entre las dos formas del esprit, de la inteligencia, de la com prensión, como facultad lógica y facultad de intuición. La facultad lógica tiene la fuerza de la dem os­ tración, y desde la dem ostración abre su infinito discurso; la facultad intuitiva tiene la inm ediatez del sentim iento, y desde el sentim iento abre su infinito m undo múltiple y particular. Las dos facultades pue­ den colaborar, o brar en la misma persona en una precisa dirección: entonces las posibilidades hum anas obtienen su máximo triunfo; pero norm alm ente quienes están habituados a juzgar con el senti­ m iento no entienden en absoluto lo pertinente al razonar; quieren descubrir todo a prim era vista y no acostum bran a buscar los princi­ pios. Los otros, en cam bio, no entienden las cosas del sentim iento, buscan los principios y no son capaces de penetrar y com prender los hechos con una visión de conjunto. El geóm etra opera sobre los es­ quem as, sobre las abstracciones, sobre los principios «lejanos del uso com ún»; el hom bre dotado de delicadeza actúa sobre la riqueza, la movilidad sensible, los principios que están «en el uso común» de^la experiencia. La elocuencia tiene su lugar en el sentim iento, y no se satisface con las reglas, que en este caso no son dem ostrativas y m e­ cánicas, y ni siquiera fantásticas y arbitrarias: son subjetivas y univer­ sales: cada cual juzga «par sa m ontre» pero sa montre tiene un víncu­ lo propio con lo universal; así, subjetiva es la revelación del arte: un discurso natural describe bien una pasión, pero «il ne nous a pas fait m ontre de son lieu, ma du nótre». En cuanto a la elocuencia, se trata aquí del sentim iento, y no de la peligrosa imaginación que en una fa­ mosa página de Pascal se describe como una facultad engañosa que em puja a errores inevitables m ediante una fuerza invencible que do­ blega nuestra voluntad; siente hacia la imaginación la misma descon­ fianza reveladora de M ontaigne, pero como reforzada por la certeza m oral de la fe. En todo caso en la elocuencia hay que prescindir de las reglas tradicionales, que podrían frenarla, oprim irla, con sus nor­ mas de sim etría y claridad. La elocuencia es como un río que nos lleva donde querem os ir; y Pascal se sirve aquí de una sutil experien­ cia psicológica: la elocuencia debe ayudar al oyente con ideas que en ­ tienda o que estim ulen su orgullo, y llevarlo a un punto en el que crea que se ha convencido por sí mismo, movido inadvertidam ente por

*

Hay dos clases de espíritus, el uno geom étrico, y el otro que podem os llam ar de

finesse. El prim ero tiene m iras lentas, duras e inflexibles; pero el segundo tiene una finura de pensamiento que aplica al mismo tiem po a las diversas partes dignas de am or de lo que él am a. (TV. de la T.)

166 LUCIANO ANCESCHI

ideas que él cree suyas. Pero todo esto se justifica cuando la elocuen­ cia es ella misma verdad, cuando seguimos, más que las conviccio­ nes, la fuerza simple y com pleja de la naturaleza, el impulso profun­ do del pensam iento, la persuasión tiránica de la verdad. En este caso, la invención del orden es total: disponer las palabras, ordenar las re­ laciones entre las partes del discurso; el estilo es el pensam iento mismo y el signo de la originalidad. H ablar de estilo bello per sé o de elocuencia cuyo único fin está en sí misma, puede ser un peligroso divertissement: «la vrai éloquence se m oque de l’éloquence»; y no olvi­ dem os contra ciertos excesos una observación excelente: Ceux qui font les antithéses en forgant Ies mots sont com m e ceux qui font des fausses fenétres pour la sym étrie: leur régle n ’est pas de parler juste, mais de faire des figures justes *.

E ncontrar al hom bre, no al autor: esto es lo que exalta, según Pascal, al lector; «on ne consulte que l’oreille, parce q u ’on m anque de coeur». É sta es la m anera como Pascal vive el ideal francés de la honnéteté, una honestidad mental de hom bre que no es ni puro p oeta, ni puro geóm etra, sino un hom bre universal, en el que habita el m odelo ideal, el principio universalm ente válido de la belleza que experim entam os con una perspectiva de experiencia subjetiva. Con ideas extraordinariam ente dinámicas y novedosas, plenas de antici­ paciones, Pascal nos ofrece quizá la más profunda poética barroca con su rechazo de la perfección form al, con su em peño de una intui­ ción que se adueña profundam ente de la verdad, con la revelación de un m odelo ideal sobre el que cada cual construye uno propio

original. . Q uoique cette idée générale de la beauté soit gravée dans le fond de nos ames avec des caracteres ineffagables, elle ne laisse pas que de recevoir de trés grandes différences dans l’application particuliére; mais c’est seulem ent pour la m aniere d ’envisager ce qui plait. C ar Ton ne souhaite pas nüm ent une b eauté, mais Fon désire mille circonstances qui dépendent de la disposition ou l’on se trouve; et c’est en ce sens que l’on peut dire que chacun a 1'original de sa beauté **;

donde, con el espíritu barroco de la teoría de la elocuencia y del esti­ * Los que hacen las antítesis forzando las palabras, son com o los que hacen falsas ventanas para [conseguir] la sim etría: su norm a no es hablar correctam ente, sino com ­ poner figuras ajustadas. (TV. de la T.) ** A unque esta idea general de la belleza esté grabada en el fondo de nuestra alm a con caracteres im borrables, no deja de percibir grandes diferencias en la aplica­ ción particular; pero es solam ente por la m anera de enfocar lo que gusta. Porque no se desea en absoluto una belleza, sino que se desea miles de circunstancias que dependen de la situación donde nos encontram os; y es en este sentido en el que podem os decir que cada uno tiene el original de su belleza. (TV. de la T.)

LA IDEA DEL BARROCO 167

lo, la unión entre el objetivism o platónico y el subjetivism o m oderno se realiza sobre la adecuada pendiente de la «disposition oü Ton se trouve». La idea misma de la belleza se realiza en una irradiación in­ finita de posibles figuras de sí misma.

6.

C o n c l u s io n e s

M ientras Pascal propone quizá la imagen más valiosa y conscien­ te del siglo con las pronfundas causas que lo m ueven, y nos ofrece su form a definitiva con su inquietud y dinam ismo, hay al mismo tiem po un símbolo quizá frívolo, pero socialm ente bastante significativo en el Barroco: la préciosiíé, V oiture, B enserade y el Hotel. Se ha dicho que tras el preciosism o se oculta un hecho social im portante: el afian­ zam iento de la m ujer com o poseedora de una autonom ía cultural y m oral, con una presencia activa en la vida social y una libertad senti­ m ental basada en la afirmación de una alcanzada y cabal personali­ dad. C iertam ente en este período se da un com portam iento literario de salón, de elegancia, de escepticismo, de juego, que respecto al B a­ rroco es como un divertim ento un tanto m arginal, como la figura m undana y no com prom etida, un B arroco, dice R ousset, reducido «aux dim ensions de l’hom m e en société cióse», una especie de roco­ có literario no falto de ironía y de com plicidad, de juego que p reten­ de sorprender: Le soleil, se hátant pour la gloire des cieux vint opposer sa flamme á l’éclat de ses yeux... *,

es una variación m enor, fascinante, secentista, que tiene sus orígenes en esa vocación de la literatura francesa por el juego de palabras, la argucia irónicam ente am pulosa y la expresión pronta de una conver­ sación refinada llena de sutiles agudezas, y de cuanto se puede m ani­ festar en poesía de este género. No por casualidad un estudio recien­ te de Bray sobre el tem a lleva el título de La Préciosité et les Précieux de Thibaut de Champagne á Jean Giradoux. Lim itándonos al ám bito de referencias más directas, recuérdense las prem isas al preciosism o que se hallan en los «R hétoriqueurs» y la tendencia a m arcar un ca­ mino en el lenguaje preciosista de la misma form a que R onsard, y con la idea aristocrática que fue propia de él y de la Pléiade; en fin, recuérdese tam bién el em blem atism o objetivo de S ponde... (y no ol­ videm os la influencia directa de determ inado secentismo italiano). El preciosism o del siglo lleva a planteam ientos extrem os ya implícitos * El sol, apresurándose para la gloria de los cielos / vino a oponer su llam a al res­ plandor de sus ojo s... (TV. de la T.)

168 LUCIANO ANCESCHI

en las más diversas corrientes de la poesía francesa, llegando tam ­ bién, por insólitas vías, a una simplificación rica en sobreentendidos. Pienso ahora en B enserade. B enserade nos lleva al otro aspecto del B arroco francés que influye socialm ente, que va más allá de la elo­ cuencia y el preciosismo y constituye ya un tem a obligado en este tipo de estudios: el B arroco, tal como se revela en la influyente expresión teatral del ballet de Cour, a través del estudio de la poética teatral de M enestrier y de los otros tratadistas de la época. Rousset ha hecho del estudio del ballet una agradable introducción al Barroco; y no hay duda de la credibilidad de una tesis que confirma su veracidad con el análisis de la teatralidad fastuosa y cam biante que sobreentiende un universo com pletam ente invertido y ya teatral por sí mismo, con ele­ m entos que desde el ballet se extienden a todos los otros aspectos y las otras formas culturales del siglo.

S e c c ió n 1.

E

l

V.

Ba

LAS PO ÉTIC A S A LEM A N A S

r r o c o l it e r a r io a l e m á n y u n ju ic io d e

G

abetti

E n lo que se refiere a A lem ania, nada m ejor que rem itirnos al apropiado y claro planteam iento del problem a ya propuesto por G a­ betti: N o se ha perdido todavía la costum bre de llam ar lírica del Renacimiento alemán a aquella poesía que dom inó a principios del x v i i y que, bajo la guía de M artin O pitz, esperaba, im itando las conquistas form ales del R e­ nacim iento francés e italiano, hacer salir a A lem ania del aislam iento al que la había arro jad o la R eform a. Pero tal designación es engañosa, pues en aquella poesía hay un espíritu bien distinto a la arm onía del R enacim ien­ to ... Pero incluso en la poesía en lengua latina se había ido ya manifestando

el espíritu barroco. Y barroco es en Alemania, como en otros lugares, el signo de todo el siglo, con variados matices según la procedencia e índole de las influencias.

C ontem poráneam ente, en el 1935, en un famoso curso, y tenien­ do en cuenta los estudios de Dilthey, de Strich, de Cysard, de V iétor, y otros m uchos estudios particulares aparecidos entretanto en A le­ m ania, que abordaban de forma específica autores y situaciones lite­ rarias y culturales, Vincenti («Interpretazione del Barocco tedesco», en Rivista di Studi Germanici, I, 1935, y La letteratura tedesca nell’etá barocca, Turín, 1935) presentaba con acierto un elaborado cuadro crítico de la cuestión y un equilibrado panoram a de la cultura del Ba­ rroco en A lem ania «desde los últimos decenios del siglo XV I hasta los últimos del X V II» . En esta perspectiva, el Barroco surge con el naci­ m iento mismo de la m oderna lengua literaria y de la literatura alem a­ na m oderna; así, «con el enriquecim iento de la lengua, con la entrada

LA IDEA DEL BARROCO 169

continua de nuevos campos en la palestra literaria, con la formación de nuevos centros culturales, por la em ulación entre sus líderes y el creciente núm ero de sus seguidores», com ienza en A lem ania, con una fresca inventiva y progresivos descubrim ientos, la nueva era lite­ raria, de la que puede decirse, sin abandonarnos a entusiasm os des­ proporcionados, y con un análisis menos sum ario, que en ella se en ­ cuentra «más poesía de cuanto com únm ente se cree». Vincenti cierra el ám bito en que puede ser usada la noción de B arroco en el X V II; más recientem ente, Benz, en sus dos gruesos volúm enes Deutsches Barock (Stuttgart, 1949), amplía tal ám bito de validez hasta la prim e­ ra m itad del siglo X V III y señala el fin del período que puede ser de­ signado culturalm ente con la noción de B arroco hacia el 1760, con inéditas posibilidades. Se com prende fácilm ente cómo por este cami­ no se puede llegar, secundados por ciertas naturales tendencias m e­ tafísicas del pensam iento crítico alem án, a hablar del B arroco como de una especie de «vocación» del «espíritu alemán» que se expresa en una «constante histórica»: desde el gótico al expresionism o.

2.

E lem entos prebarro co s y ca usas d el B arro co A l e m a n ia

en

Si se considera, por otra parte, al B arroco como una noción histó­ rica destinada a designar los caracteres más im portantes de la cultura del siglo X V II, todas las observaciones de los críticos y de los historia­ dores de la literatura alem ana convergen, en cuanto a las líneas más generales, al indicar las causas de un cambio que tiene raíces y razo­ nes profundas en la misma tradición literaria y cultural del país. U no de los críticos más prudentes y seguros observa: T am bién en A lem ania, a partir de finales del siglo xvi, los indicios del

inminente siglo barroco se acentúan por doquier; cam bian los ánim os, cam ­ bian los espíritus, cam bian los productos literarios, cam bian el estilo y la lengua.

Por otra parte, la disputa entre el pensam iento reform ado, que puso en crisis y frenó los avances renacentistas de la cultura alem ana, y prom ovió enérgicas y nuevas corrientes de pensam iento, por un lado; y, por otro, la activa resistencia católica cada vez más eficaz, es­ pecialm ente después de la restauración que se llamó «C ontrarrefor­ ma», se desarrolló en el ám bito de aquellos principados (llenos de am biciones hum anísticas a veces excesivas y desproporcionadas) que, cada vez más exigentes al pretender su autonom ía, acabaron por conquistarla a m itad de siglo, con la Paz de W estfalia. E n los principados la literatura experim entó un impulso docto y aristocráti­

170 LUCIANO ANCESCHI

co renociéndose a sí misma como un valor. En este am biente inquie to y quebrantado, denso en ferm entos y rico en tensiones, extraordi nan am en te abierto a las relaciones con E uropa, se desarrolla el singular B arroco alem án y, con él, la literatura m oderna alem ana; y, aún de form a oscura, se propone el nuevo pensam iento estético. Nace la A lem ania m oderna; la situación es obviam ente muy distinta de la de los países cuyo desarrollo cultural es más orgánico y conti­ nuo, como E spaña e Inglaterra, o de más sólidas y elaboradas tradi­ ciones literarias y culturales, como Italia. Es más, apenas hay un ápice de paradoja en la observación bastante conocida de que el Ba­ rroco cum ple, en cierto sentido en A lem ania, lo que el Hum anism o, interrum pido dem asiado pronto, no había podido hacer: la apertura hacia E uropa para procurarse los instrum entos útiles con vistas a pre­ parar las condiciones que perm itieran el nacim iento de una literatura adherente y m oderna; esta vez con una energía y una riqueza de posi­ bilidades que no pudieron ser sofocadas. C ontem poráneam ente, surge el pensam iento poético y estético de la A lem ania m oderna; y conviene insistir sobre la particular situa­ ción de A lem ania en este período porque ella confiere un matiz espe­ cial al discurso de una poética barroca nacida por la conciencia de un necesario impulso de renacim iento literario nacional; y ese especial matiz lo proporciona la coetánea presencia de algunas condiciones por las que el B arroco alem án no aparece ya como el ocasional pro­ ducto de influencias foráneas, por otra parte conspicuas en aquellos años (en la novela el Amadís y el relato picaresco; en la poesía: R on­ sard, Tasso, M arin o ...; en el teatro, los cómicos italianos y franceses, y las com pañías inglesas que llevaban a los teatros alem anes a Sha­ kespeare'y a los dem ás isabelinos...). Tales ecos foráneos se insertaban, de hecho, en un proceso ya en curso: piénsese en la tradición del pensam iento místico desde E ckhart a Bóhm e— , lleno de modos y formas de imaginación ale­ górica; y piénsese en una ciencia atrevida y llena de fantasía en la cual, adem ás de la influencia de las revolucionarias hipótesis cosm o­ lógicas de C opérnico, figuran los nom bres de Paracelso, con su fan­ tástica e imaginativa teoría de la «afinidad universal», o de A gripa de N ettesheim , con su ocultista doctrina de los «tres mundos», en la que se funden elem entos mágicos y neoplatónicos, y que en algunos as­ pectos anticipa a Swedenborg. Mística im aginativa y ciencia fantásti­ ca: y, si hay un impulso interno en las form as de la literatura alem ana hacia los m odos llam ados «barrocos», éste se acom paña tam bién de otro (nuevo testim onio de la am plitud de las relaciones o vinculacio­ nes culturales que en este período se dan por doquier) para salir del aislam iento y de la cerrazón. Toda A lem ania se aplica en el esfuerzo de form ar adecuadas estructuras de cultura poética y artística que la sitúen al nivel de las otras culturas europeas; y, si su aportación al

LA IDEA DEL BARROCO 171

pensam iento estético del m undo no es en este período culturalm ente .ignificante, esto es debido a una especial coyuntura am biental. Los !m tos se verán más tarde. El pueblo alem án quiere educarse a sí mismo; y el m ayor m aestro de la ruda A lem ania teológica y m oralista, que despreciaba las letras en el sentido de una literatura como valor significante en sí misma, consciente de la necesidad de una dim ensión cultural de la palabra poética, el praeceptor Germaniae, com o se le llamó, fue M artin Opitz.

3.

O

p it z

,

l a t e o r ía f o r m a l d e l a p o e s ía

M artin Opitz no es, y no podía serlo, de la talla de G óngora o de D onne; su m ayor m érito está en haber cum plido, con una increíble diligencia, tenacidad y capacidad un originalísimo trabajo institucio­ nal y sentado las bases de la nueva literatura. P receptor de A lem a­ nia, desde su prim er Aristarchus sive de contemptu linguae teutonicae (1617), m uestra su firme y un tanto ambiciosa decisión de rescatar la lengua alem ana, su voluntad de renovarla, a fin de lograr para su país aquella literatura nueva, culta y cívica a que aspiraba. Los principios de su poética figuran en el Buch von der deutschen Poetrey (1624), que fijó los principios del ars alem án del siglo. El se dio cuenta de la necesidad de hacer suya la lección del R enacim iento europeo: tradu­ jo la Arcadia de Sidney y la Dafne de Rinuccini; y así llegó a estable­ cer la poética de un B arroco con reminiscencias clásicas (hay ejem ­ plos tam bién en otros países) e inflexibilizó, con una norm ativa tal vez dem asiado severa y un tanto m ortificante, las formas de la poesía y de la literatura. Se dio cuenta de la im portancia para la educación poética del ideal de Gesellschaftpoesie (poesía de sociedad) propio de los jóvenes de su época, de quienes fue pronto el reconocido m aestro. U na poesía que resolvía su propio valor en los secretos de la técnica expresiva, era ya un paso adelante respecto a reducir árida­ m ente la poesía a m eras tareas m orales o apologéticas; y esta especie de poesía im personal, de poesía de corte, dispuesta a tratar cualquier tem a con desenvoltura y seguridad, no dejó de contribuir a enrique­ cer y a dar nueva vida a la lengua alem ana. Sin rehuir la práctica de los furtarelli (teorizada en Italia tam bién por B artoli), O pitz no dejó de aprovecharse de las sugerencias, aportaciones y teorías que había extraído de todas las literaturas clásicas y europeas: si su m érito con­ sistió sobre todo en haber preparado algunas estructuras técnicas (m étrica, géneros, etc.), que garantizaban a la literatura alem ana la continuidad de ciertas búsquedas formales, convendrá subrayar ade­ más el hecho de que (paralelam ente a otras experiencias e investiga­ ciones europeas) señaló cómo esta técnica era un procedim iento más

172 LUCIANO ANCESCHI

práctico para alcanzar lo absoluto, en una especie de secreta teología que elevaba toda la ligereza y la música de la palabra m ediante una inspiración indirecta. U na ingeniosidad culta enriquece nuestras po­ sibilidades de conocim iento. Y, así, A lem ania (al m enos en la teoría, si no en la fuerza de sus poetas) está tam bién cercana a una poética que fue ciertam ente europea; y, a su m odo, participa de ella.

4.

L a M ÍSTICA A L E M A N A

Lírica, teatro, novela se desarrollan en este período en A lem a­ nia, como en todas las dem ás naciones, con un gran im pulso, pero con un neto carácter experim ental y como preparándose a m ejor for­ tuna; así, la nueva apertura hacia E uropa se realiza con el reconoci­ m iento de una cultura literaria aún inm adura, con la voluntad de una base institucional. El platonism o ecléctico que recorre, dándole sig­ nificado ideal, al barroco m esurado e im pregnado todo él por m oti­ vos clasicistas de O pitz, es, en este aspecto, indicativo. La doctrina tiene un carácter netam ente didáctico, de didáctica poética; con dedo m agistral, el Praeceptor Germaniae sugiere m ode­ los e ingenios, prepara generosam ente recursos técnicos y form ales para los poetas que vendrán tras él... y tom a lo que le interesa, allá donde le parece útil tom arlo. Com o se ha dicho, tam bién en O pitz la acentuación de la tecnicidad del arte no nace sólo de una enérgica vo­ luntad institucional; parte tam bién de una concepción poética y m oral en la que la técnica asume el significado de una instrum entalidad espiritual, de un instrum ento que ayuda al refinam iento de las fa­ cultades superiores del conocim iento. Más toscos quizá y menos reflexivos, aunque m ostrando su singu­ laridad, son el teatro y la novela; en todo caso, más enraizada en la tradición profunda de la cultura del país y a m enudo incluso reforza­ da por la lección literaria de O pitz, es aquella poesía mística de inspi­ ración platónico-cristiana que, tanto en los protestantes com o en los católicos, renueva según el espíritu inquieto y barroco de la época, en la dureza de las luchas religiosas, una experiencia íntima y vivida. O Hiiupl voll Blut und W unden, voll Schm erz und voller Hohn! O H aupt zu Spott gebunden mit einer D ornenkron! O H aupt, sonst schon gezieret mit hóchster E h r und Z ier, ietzt aber hoch schim pfieret: gegrüsset seist du mir! D u edles Angcsichte dafür sonst schrikt und scheul

LA IDEA DEL BARROCO 173 das grosse W eltgewichte, wic bist du so bespeit! W ie bist du so erbleichet! W er hat dein A ugenlicht, dem sonst kein Licht nicht glcichct, so schándlich zugerichtt? E rschcinc mir zum Schilde, zum T rost in m einem T od, und lass mich sehn dein Bilde in deiner K reuzesnot; da will ich nach dir blickcn, da will ich glaubensvoll dich fest an m ein H erz drücken: w er so stirbt, der stirbt wol *.

Junto a este poem a de Paulus G erhardt, léase a continuación el de Johannes Scheffler (Angelus Silesius): D u süsser K nabe du, wie herzlich lieb ich dich! W ie hab ich dich so gern! wie hoch erfreustu mich! Ach lass mich doch gelangen dass ich dich wie ich will Mag hertzen und um bfangen bist Englisch an G ebehrden, D u bist m ein A ugentrost, m ein ewiger Gew in, mein bester A ufenthalt wo ich am Iiebsten bin: bist Englisch an G ebehrden, huldsehlig von Gesicht das schónste Kind auf E rden, dem nie sein G lanz gebricht. O allerliebste K ind, ach drücke doch steif ein in m einen bleichen M und, die süssen Lippelein! Du musst mir A them geben m ein R osen-M ündelein, mein Seelichen, mein L eben, mein liebstes Lám m elein. Du bist ia voller H uid und voller L ieblichkeit, du bist die Liebe selbst, und selbst die Freundlichkeit; O K nabe voller G üte, du bist m ein B rüderlein: du tróstes m ein G em üte, du Schónstes Engelein. * ¡Oh testa llena de sangre y heridas, / llena de dolor y de burla! / ¡Oh testa unida a la burla / por una corona de espinas! / ¡Oh testa antaño bellam ente a d o rn a d a ! con el más alto honor y gloria, / mas ahora grandem ente insultada! / ¡Tú, noble sem blante / que antaño atem orizabas / a los grandes del m undo, / cómo te encuentras tan vilipen­ diado! / ¡Cómo estás tan dem acrado! / ¿Q uién ha dañado tan cruelm ente / la incom pa­ rable luz de tus ojos / . . . / Sé mi guía y mi consuelo, / y déjam e en la m uerte, / ver tu imagen sufriendo en la cruz; / entonces deseo contem plarte, / entonces deseo lleno de fe / ten erte cerca de mi corazón: / quien así m uere, m uere en paz. (TV. de la T.)

174 LUCIANO ANCESCHI Bleib hier, m ein H im m elreich, und alie m eine Lust, ich lasse dich nunm ehr nicht weg von m einer Brust: du musst mein eigen bleiben, und m ir die lange Z eit verkúrzen und vertreiben mit deiner Lieblichkeit *.

Muy lejos del Cristo casi envidiado por A polo de la iconografía pictórica y poética del Hum anism o, estas figuras cristianas del lutera­ no Paulus G erhardt y del católico Angelus Silesius son dos m odelos ejem plares: motivos tradicionales de la mística tom an aquí nuevo co­ lorido, y la acentuación de los tem as, por un lado, del Cristo doliente y, por o tro, del «Jesús niño» («Jesulein») con un distinto sentim iento de la m uerte, si son tem as barrocos, son tam bién dos formas de con­ cebir el cristianismo en una nueva form a com ún; el luterano G er­ h ardt vive profundam ente, con una lucha tensa e íntim a, la alternati­ va de culpa y redención experim entada a través del sufrim iento, a través de la figura de Cristo redentor «en la angustia de la m uerte»; y la figura de «Jesulein», no sin ciertas reminiscencias de iconografía jesuítica («mi herm antito», «mi más am ado cordero», «RosenM ündelein»), aparece como un rapto místico en el que la m uerte es deseada: «y a mí el largo tiem po — abrevia y derrocha— con tu dul­ zura». Lacerante dram a interior y éxtasis en una trascendente dulzu­ ra; en todo caso se advierte de inm ediato que en tales movimientos de inspiración platónica y cristiana, bien sea con acento protestante o católico, en la A lem ania de la época existe, si no una elevadísima ex­ presión de arte, al menos algunos de los acentos más característicos de la ética del siglo.

5.

Id

ea del tea tro y d e la novela

Se decía que el teatro no fue tan consciente de sí, como teatro, de lo que fue la lírica, profana o religiosa, com o lírica. Se teorizó poco en general, y sobre todo se le reconoció una elem ental función edifi­ * ¡Tú, dulce infante, cuán tiernam ente te amo! / ¡Cómo te estimo! ¡Cuánto me complaces! / ¡Oh, perm ítem e alcanzar la dicha / de acogerte y abrazarte tal com o an­ helo! / ¡O h, tú, concebido en gracia! /T ú eres mi consuelo, mi eterna recom pensa, / mi m ejor m orada, donde m ejor me hallo. / ¿O h, tú, concebido en gracia, / de rostro sere­ no, / el más bello infante sobre la tierra, / cuyo brillo nunca se desvanece! / ¡Oh mi más am ado ángel, / deja eternam ente im presos / tus dulces labios en mi pálida boca! / D am e tu aliento, / mi boquita rosada, / mi alm a, mi vida, / mi más am ado cordero. / Tú estás lleno de gracia y lleno de am or, / tú eres el am or mismo y la m isma b ondad. / Oh m uchacho lleno de am abilidad, / tú eres mi herm anito, / tú confortas mi espíritu, / tú, el más bello ángel. / Perm anece conm igo, / oh rey de los cielos, báculo m ío. / Nunca jam ás perm itiré que te alejes de mí, / debes continuar dentro de mi pecho / y con tu bondad / hacer más llevadero / el tiem po infinito. (TV. de la T.)

LA IDEA DEL BARROCO 175

cante, apologética y de litigio religioso, siendo teatro de los jesuitas o de los reform ados; experim entó la lección artesana de los cómicos italianos, errantes por los teatros de las cortes, y tam bién una muy em pobrecida enseñanza shakespeariana, con las formas m odestas y burdas de las com pañías inglesas que recitaban a Shakespeare en adaptaciones populares. Sólo el luterano A ndreas Gryphius supo im­ prim ir en el teatro la poética inquieta de la nueva época, de la nueva desproporción entre razón y fe; y, al mismo tiem po, en el Horribilicribrifax puso el acento de nuevas búsquedas expresivas con singula­ res mezclas lingüísticas, dándoles gran impulso. E n cuanto a la novela, es sensible la influencia extranjera. Fischart, en la Geschichtklitterung, se sirvió de form a casi obsesiva (y no sin pedantería) de su Rabelais particular; así, la invención verbal se m uestra extraordinaria, y el juego de los sinónimos, con la riqueza infinita del vocabulario y con la continua novedad de la poesía, desa­ rrolla los elem entos prebarrocos ya implícitos en el m odelo. T am bién L ohenstein, que tradujo — téngase en cuenta— a G ra­ cián y que continuó las investigaciones verbales del Horribilicribrifax de G ryphius, lleva adelante esta «poética de la palabra» en el sentido de una continua y sorprendente invención lingüística: en su pastiche verbal, es el típico exponente de la crisis lingüística del B arroco ale­ m án, y su novela sobre Arm inio es la prueba más evidente. D e esta crisis fue muy consciente Schottenius, docto filólogo y li­ terato , que, m ientras por un lado se divierte en sus obras poéticas po­ niendo en ridículo la pretenciosidad de los nuevos hablantes y escri­ bientes, con la caricatura del soldado B olderian, en Friedens Sieg\ V otre tres hum ble serviteur, m onsieurs, ich bin com m andirt, etwa einen C orporall zu avisiren, dass er etzliche Pierde solté recognosciren lassen. D enn es an den Collonellen ist adressiret, dass etzliche Com pagnien von frem der C avalleria heute fürbei m archiret, zu vernehm en was deren proposei oder wo der m arch intentioniren. A ber M onsieurs, Sie perdoniren m ciner C uriositát, mich b edünket, sie nicht zu unsercr A rm ada gehóren, denn die fagon und m odo ihrer Kleidung ist fast unm anirlich... *;

y aún más: E i, M onsieurs, die Frage ist nicht m einer profession. Die heutige manier zu parliren, wie sie die D am en und Cavalieri sauhaitiren und belieben

* V uestro muy hum ilde servidor, señor, tengo la orden de avisar a un cabo, de que debe m andar reconocer algunos caballos. E sto va dirigido a los coronoles, puesto que algunas com pañías extranjeras de caballería deben pasar hoy, para dar a conocer sus propósitos, o hacia dónde se dirigen. S eñor, usted p erdonará mi curiosidad, pero creo que ellos no pertenecen a nuestra arm ada, pues la forma y m anera de su indumentaria son casi indecorosas... (TV. de la T.)

176 LUCIANO ANCESCHI ist á la m ode und die delikatesse, darin ich mich auch mit contentem ent kann delectiren... *;

por otro lado, en sus estudios Teutsche Sprachkunst (1641) y Ausführliche Arbeit von der deutschen Hauptsprache (1663), propugna la necesidad de defender la pureza de la lengua de la contam inación de las lenguas extranjeras, caras a los hom bres de letras del siglo; pre­ senta un tratado que organiza las nociones que atañen a la lengua ale­ m ana, y sistem atiza así un vasto conocim iento lingüístico; en él, cuando com bate las nuevas formas que le parecen pretenciosas y re­ cargadas, confusas y peligrosas, más allá de la irritación del hom bre que pretende hacer retornar a los alem anes al sentido de su verdade­ ra cultura, hay tam bién una especie de indignado de filólogo y de gra­ m ático. Y, de otro m odo, le hacen eco Rist y M oscherosch. Lohenstein lleva adelante las búsquedas expresivas y lingüísticas de los innovadores; y por encima del cauto barroquism o posthum anístico, o inclinado a la mística de los prim eros escritores barrocos del siglo, logra, no sin cierta pesantez, singulares resultados paradig­ máticos. El estilo de Lohenstein presenta todos los caracteres del Ba­ rroco: es intrincado, com plejo, polivalente, rico en analogías y ale­ gorías, con un dinam ismo infinito y un esfuerzo siem pre insatisfecho por resum ir un saber de omni re scibili et quibusdam aliis, con aban­ donos al gusto del pastiche, un pastiche histórico-erudito, rico en su­ gerencias lingüísticas, con m aneras que oscilan entre las de un ensayo fuera de la norm a, plenam ente tejido de conocim ientos y recuerdos históricos, y las de un cuento siem pre abandonado y siem pre reem ­ prendido. Grossmüthiger Feldherr Arminius oder Hermann ais ein

tapferer Beschirmer der deutschen Freyeit nebst seiner durchlautigen Thusnelda in einer sinnreichen Staats-Liebesun-Helden- Geschichte dem Vaterlande zu Liebe, dem deutschen Adel aber zu Ehren und rümlicher Nachfolge **: he aquí un título barroco para un aconteci­ m iento barrocam ente vivido en un estilo barroco, y en cualquier caso, por los resultados, ésta es una obra que testim onia, con una evi­ dencia aún m ayor que la ofrecida por Opitz, la coherencia de la A le­ m ania «experim ental» del siglo con el m ovim iento del resto de E uro­ pa. D esde luego, el Simplicissimus de G rim m elshausen figura como la más universal expresión narrativa del Barroco en Alem ania. No es el m om ento de detenernos ahora sobre el valor y el carácter litera­ rio de este trabajo. Para nuestros fines conviene subrayar (como lo * Señor, la cuestión no es quizá de mi incum bencia. Me com place la form a actual de hablar de las dam as y caballeros y la delicadeza con que se deleitan y las form as de que gustan... (TV. de la T.) ** V aleroso G eneral A rm inius o H erm ann com o valiente defensor de la libertad alem ana ju n to a su célebre T husnelda en una trayectoria heroica por el am or a la pa­ tria en honor a la nobleza alem ana y de gloriosa trascendencia. (TV. de la T.)

LA IDEA DEL BARROCO 177

ha señalado la crítica con firmeza) que este extrae algún tem a de ins­ piración de los relatos de la picaresca, de los que hubo diversas tra­ ducciones en aquellos años, y que igualm ente porta en sí el tem a ba­ rroco del desengaño *, de la desilusión, con un movimiento perpetuam ente insatisfecho de la búsqueda del significado del ser, que solam ente se aplaca en una renuncia, en un ascético exilio. Vincenti describe perfectam ente el significativo grabado que adornaba ya la versión original del Abenteurlicher Simplicius Simpli-

cissimus. Bien parece que el poeta mismo haya guiado la m ano del artista. U na extraña figura con la cabeza de sátiro, con el cuerpo de m ujer pero con un pie de palm ípedo y el otro de m acho cabrío que pisotea m áscaras hum anas esparcidas en el suelo, con una cola de pez y alas de pájaro, una espada en bandolera, tiene abierto en la diestra un volum en com pletam ente ilustra­ do, en el que la m ano izquierda apunta con el m eñique un niño y con el índice un árbol. La m irada p enetrante está dirigida al lector, y la boca p are­ ce pronunciar los versos escritos: Ich w urde durchs Feur wie Phoenix geborn Ich flog durch die Lüffte! wurd doch nit verlorn. Ich w andert durchs W asser. Ich raisst über Landt in solchem U m bschw erm en m acht ich mir bekandt. W as mich offt betrübet und selten ergetzt was w ar das? Ich habs in diss Buche gesetzt, dam it sich der L eser, gleich wie ich itzt thue, cntferne der T horheit und lebe in Rhue **.

No hay duda de que aquí el característico werden germ ánico se configura en formas típicam ente barrocas, con un modo de sentir vinculado a la desm esura del hom bre nuevo; y es siem pre Vincenti quien subraya oportunam ente ciertas expresiones del autor, «der Wahn betreugt», «Umbestándigkeit allein bestánding»***. Y pense— mos que de un modo consciente el autor señala que su poética no se acaba en el gozo del contar, sino que implica una intención m oral ale­ góricam ente oculta en las vicisitudes narradas. É poca de traducciones, época de experim entación, m om ento com plejo en que A lem ania se abre hacia el m undo para encontrarse a sí misma en un nivel común a las otras naciones europeas, llevando en sí misma una nueva inquietud análoga tam bién a las dem ás nacio­ nes. Y, si la filosofía tiene un valor particularm ente representativo,

* E n español en el original. (TV. de la T.) ** Nací del fuego com o el ave Fénix./ ¡Volé por el aire!, pero no me perdí. / V iajé por tierra y m ar / y me di a conocer por tales banalidades. / ¿Q ué fue lo que con fre­ cuencia me preocupó / y rara vez me deleitó? Eso lo escribí en / este libro, para que el lector, del mismo / m odo que yo, se aleje de la ignorancia / y goce de paz. (Ñ. de la T.) *** «La ilusión engaña», «La inestabilidad es lo único estable». (N. de la T.)

178 LUCIANO ANCESCHI

direm os que esta época se manifiesta en el pensam iento de Bóhm e (piénsese en la doctrina del «Ungrund», de lo «Indeterm inado» y en la concepción alegórico-metafísica que hunde sus razones en la tradi­ ción mística, pero que al mismo tiem po porta un nuevo sello de in­ quietud expresiva) y se supera y se renueva, y se abre a una nueva luz con la gran síntesis de Leibniz, que prepara al hom bre para nuevas esperanzas hum anas. 6.

C

o n c l u s io n e s

Para concluir: en prim er térm ino, el estudio paralelo de las poéti­ cas del X V II m uestra cómo se dan los mismos elem entos en todas las naciones — con las diversas características originadas por la fuerte vocación de las diversas culturas, en las diversas épocas y situaciones históricas— , de una m anera prácticam ente unánim e. Tam bién Italia desarrolla en sí el mismo m ovim iento, con la secreta experiencia de un siglo en el que su cultura ha tenido todavía fuerza, y fuerza activa en toda E uropa y en toda la cultura occidental; y así, superados ahora ya tantos prejuicios, se puede proceder convenientem ente a ese estudio minucioso y específico de las poéticas barrocas, en las que se advierte una energía e intensidad tan inquieta, que debem os reco­ nocer que han influido profundam ente, durante largos períodos, sobre el pensam iento estético y poético del m undo en que vivimos. E n segundo térm ino, el uso históricam ente determ inado y delim ita­ do de la noción de B arroco ayuda a colm ar una laguna historiográfica en tre R enacim iento e Ilum inism o, proponiendo una figura em ble­ m ática qufe vuelve a dar significado y a unir entre sí a tantas obras que no estaban com prendidas en la otras dos nociones, y saca a la luz una p arte de la formación del m undo contem poráneo. Por ello se com ­ prende enseguida cuán inadecuada resulta la visión de quien p reten­ de que todo el m undo m oderno surge del Iluminismo. En realidad, lo que llamamos «m undo m oderno» en sus fundam entos históricos sig­ nificantes porta en sí, si acaso, el violento y vital contraste (aunque subsisten algunas contam inaciones) entre lo que llamamos «B arro­ co» y lo que llamamos «Iluminismo», y así se pone de m anifiesto en la contradictoria com plejidad y multiplicidad de perspectivas que le son propias. En fin, parece evidente que la legitimidad de servirse del «Barroco» como de una «categoría eterna», sea en sentido negativo o positivo, se m uestra problem ática y vinculada a particulares perspec­ tivas metafísicas; m ientras, subsiste obviam ente el derecho — implí­ cito en la misma naturaleza de nuestro lenguaje— de servirnos de él analógicamente con referencia a otros tiem pos, situaciones y cul­ turas. (1 9 5 9 )

III ESTRUCTURAS

[179]

La formación de Vico D eus n aturac artifcx; anim us artium , tas si dicerc, deus. . . . e l buen m étodo para estudiar o el objetivo de los estu­ dios (consiste) en cultivar una especie de divinidad en nues­ tro espíritu. G. B. V ic o

C iertam ente hay que creer que la llave más segura para abrir un texto duro y áspero, como el de esa Scienza Nuova, tan llena de fan­ tasía, hay que buscarla sobre todo en los pliegues del estilo, en un in­ tento em otivo y, por tanto, cauto y sereno de aclarar las rigurosas ra­ zones internas de la escritura. Tal intención no puede parecer ilegítima si recordam os que Vico poseyó, de una m anera insistente y casi con avidez, una reveladora conciencia, plenam ente hum anística, de las arduas dificultades del lenguaje y de las necesarias relaciones en tre elocuencia y filosofía. No nos detendrem os en la atención, a veces por lo dem ás muy cá­ lida, que prestó a estos tem as en las Institutiones Oratoriae y en las Note in margine all'Epístola di Orazio ai Pisoni 1, pero, sin duda, de­ bem os ten er presentes sus sucesivos «ídolos» de escritor: sus expe­ riencias del m arinism o, con la adm iración por Lubrano, más tarde su adhesión a la reacción purista de los capuisti y a la A rcadia: hilos todos que convergen en la form ación de la tram a extrem adam ente elaborada de su estilo; y, en fin, sus felices observaciones — un pro­ gram a quizá o, m ejor, el elevado límite de una voluntad espiritual— 1 Q ue Vico no haya dado una gran im portancia a estas sus Artes dictandi es algo, desde cierto punto de vista, bien com prensible. Pero ¿dejarem os por esto de lado un docum ento en el que el a utor testim onia una sensibilidad de la palabra ligada incluso sutilm ente a la naturaleza y al núm ero de las vocales y de las consonantes? Los docu­ m entos m ás reveladores son a m enudo los involuntarios. Por o tra parte no parece que deban com pararse estas Institutiones con la Scienza Nuova: es evidente que la doctrina de la obra m aestra expone la eterna edad poética y mítica de la hum anidad, un tiem po universal; aquí se trata, en cam bio, de una poética, esto es, de un intento de definir los m edios adecuados p ara la expresión de una facultad de persuasión, la elocuencia, p ro ­ pia de espíritus racionales y lúcidos. Véase el capítulo De sententiis vulgo del parlare in concetti. ¿Se puede entonces adm itir fácilm ente que Vico ha enseñado du ran te toda su vida verdades lejanas y no asum idas? [ 181]

182 LUCIANO ANCESCHI

sobre Le Accademie e i rapporti fra la filosofía e l’eloquenza en un breve discurso pronunciado al inaugurar el cuarto año de la Accademia degli Oziosi (1737). Dice, pues, Vico — y aquí, con un sutil tono acusador, se advierte una m anifiesta conciencia de que la novedad de ciertas aspiraciones estilísticas es ya antigua— que es doloroso tener que constatar el des­ dichado divorcio entre la filosofía y la elocuencia, entre la dialéctica y toda la educación hum ana de las form as expresivas. Los filósofos griegos «escribieron» librem ente «con una lengua que, como un suti­

lísimo y puro velo de cera, se extendía sobre las formas abstractas de los pensamientos» conservando una extraordinaria elegancia, casi áurea; pero la barbarie averroística o escolástica, con el estilo «em­ palagoso» de sus razonam ientos, pierde toda delicadeza. Tam bién la filosofía cartesiana presenta un discurso tan sutil y complicado, que, «si por m ala suerte se escapa alguno de los puntos en cuestión, le está negado al oyente entender nada del tem a sobre el que se trata». E n su devoción por un estilo literario histórico y por el deseo de no sé qué rem ota fam iliaridad de la escritura, Vico intuye su propia diferencia respecto a los escritores de tem as filosóficos de su época, y con un leve suspiro de melancolía reconoce que nunca se alcanzará la dignidad y la verdad de los latinos y los griegos hasta que las ciencias se enseñen totalm ente desnudas de elocuencia 2. En esta época de hum anas razones se ha de entender la dificultad de la sintaxis de Vico, que, no sin una cauta utilización de «concep­ tos» barrocos y sutiles puntos de vista al precisar sus opiniones, aspi­ ra a hallar una atm ósfera y unas formas similares a las latinas: un m odo amplio y ágil de escribir períodos, quebrados en su interior por largos y divagantes incisos, pleno de sugerencias, que oscila conti­ nuam ente, con un ejercicio arduo y fatigoso y a veces lleno de con­ trastes, entre la am plia abundancia de Cicerón y la brevedad resenti­ da y solem ne de Tácito. Quizá habrá que buscar una prim era causa de la «oscuridad» de Vico, precisam ente en esa nada fácil tentativa de conjugar lo antiguo y lo m oderno, precisam ente en esa, diría yo, tensión del X V II en la form a hum anística de escribir períodos. Pero hay otras causas: antes que nada, ciertas resistencias ofrecidas por una prosa siem pre viva, que a m enudo con su ím petu rom pe toda íntim a regla con su desor­ den gram atical y sintáctico 3, por lo que se pasa de una forma de es­ 2 Se sabe que a este sentido hum ano de los valores de la elocuencia, a este «saber­ se expresar hum anam ente», aspira lo m ejor de nuestra literatura actual. H ay que pen­ sar que el recelo hacia la filosofía se haya visto afectado por un vacío literario. Pero nuestra aspiración se orienta hacia una filosofía expuesta m ediante im ágenes en una lengua antigua y al m ismo tiem po m oderna, en una lengua que rechace la abstracta frialdad de los térm inos técnicos, en una lengua sabia y m adura. 3 Sobre estas peculiaridades del estilo y del lenguaje de Vico, que se caracterizan

LA IDEA DEL BARROCO 183

cribir períodos conseguida con la más correcta «callida iunctura» a un desorden libre de intermitencias gramaticales, lógicas, sentimentales. No olvidemos adem ás — y entiéndase esto con prudencia— el proceder «musical» de la reflexión de Vico en tem as en prim era ins­ tancia apenas aludidos y como reprim idos y sofocados, que desarro­ lla después, y lleva adelante siem pre m ediante vínculos más cerra­ dos, de tal modo que una página ofrece muy a m enudo sentido sólo en relación con el conjunto de toda la obra; y tam poco se nos escape cierta inestabilidad del lenguaje, bien por alguna incertidum bre y duda teórica, bien por una ondulación dem asiado libre de los senti­ dos de las palabras, dispuestas a m enudo a recibir muchas y disfor­ mes acepciones. Estilo extrem adam ente elaborado, tensión propia del X V II en la form a hum anística de escribir períodos, em puje de una prosa que a veces rom pe sus propias íntim as reglas y razones, proceder m ediante tem as apenas esbozados y siem pre abiertos, vagas ondulaciones de los sentidos y de las acepciones de las palabras con el gusto árido y sintético de los «pequeños librejos» «rebosantes de especulaciones», constituyen las reveladoras formas de este estilo: y aquí se han de en ­ ten d er las causas por las que Vico, oxoxeivóg verdaderam ente a veces en su form a de escribir (lo observaron por vez prim era los pers­ picaces críticos venecianos del Giornale dei Letterati), requiere una lectura más atenta, benigna y paciente que ninguna otra D e hecho, menos oscuro hoy para nosotros que para los fieles cartesianos de la época, el lenguaje de Vico, habitualm ente difuso, lleno de hábitos hum anísticos y de com placencias y exactitudes técni­ cas y científicas, es siem pre riguroso, apelando a firmes recursos del pasado y a m enudo se quiebra dejándose llevar por un apasionado y directo apresuram iento, lleno de m etáforas de objetos prontos a los sentidos y lleno de extraordinaria im aginación y sentim iento. Así, si «una inspiración heroica eleva las frases a veces largas, nunca lentas» del Discurso cartesiano a la peligrosa elegancia de la geom etría y al purísim o diseño de la sintaxis, cierta intelectual fanta­ sía y quizá incluso lírico delirio de la razón agitan las páginas de la Scienza Nuova: véase la sutileza tan aguda de ciertas observaciones sobre el cambio de la idea del cielo en los antiguos, o la sensible pe­ netración — más poética quizá que científica— de las estudiadísimas etim ologías; o la encendida y feliz libertad al indicar los caracteres he­ roicos y divinos y las más gratas y laboriosas Discoverte. p or su ru p tu ra im provisada, a veces con peligrosa libertad, pueden verse las perspica­ ces y largam ente m editadas observaciones de Nicolini, pp. 67-70, de su estudio La giovinezza di Giambattista Vico, donde se dice que el estilo del filósofo, antes que un anhelado «m étodo geom étrico», parece a veces, en m om entos de p ronto arreb ato o de reflexión dem asiado rápida e intensa, tocar un caos extrem adam ente incierto.

184 LUCIANO ANCESCHI Con un discurso siem pre variado y siem pre retom ado, es ésta, con sus interrupciones, la elocuencia de Vico, esa faz de su pensa­ miento que nunca concede nada a las formas de una enflure fácil y de­ masiado disponible, pero que es superior educación, parangón y em ulación con los grandes modelos en un sentim iento de la razón «sin m iedo» cual es el de la verdadera filosofía. Y si, por un lado, debe entenderse el Humanismo como una de­ vota sumisión a las letras hum anas y, por otro, como instrum ento y medio de superior cultura educadora, siendo conceptos conectados entre sí, como idea de la vida que se apoya en el hom bre, libre crea­ dor de la cultura, y casi centro de la realidad espiritual del m undo, ¿no ofrecerem os, por tanto, la imagen de Vico en los dos sentidos: de un hum anista nuevo y liberado?, ¿del heredero, del continuador, del renovador de la tradición hum anística? C iertam ente, en la sucesiva y rica variedad de su pensam iento, en su claro desarrollo, éste es el aspecto más genuino y constante del pensador: m aestro de retórica, historiador, jurista, crítico literario, filólogo y, sobre todo, filósofo y escritor, Vico ofrece de sí mismo la com pleja figura del hom bre francam ente com prom etido en los estu­ dios culturales, con un interés inquieto, abierto y atento siempre hacia todas las formas y todos los campos del saber: a tan alto nivel arm onizan librem ente las formas de la dicción, el prestigio y el m en­ saje del enseñante, la historia íntim a de la formación del pensador; de aquí se eleva y configura el ideal de su filosofía. D esde luego, ya desde su juventud, si hay algo cierto que nunca Vico hubiera com partido, es ese fugaz sentim iento de lo primitivo de un vago sabor rousseauniano, que, a decir de Eckerm ann, incluso llegó a afectar a G oethe: D esearía ser uno de esos que llaman salvajes, nacido en una de las islas de los m ares del Sur, para poder, al m enos una vez, gustar la esencia hum a­ na en su pureza, sin ningún falso sabor heterogéneo.

En cam bio, Vico, instintivam ente, desde los años de su form a­ ción, y luego con una conciencia cada vez más definida y reafirm ada, com prendió que su destino tenía sólo sentido en la búsqueda de la verdad del hom bre a través del estudio de la acción creadora de sus obras culturales, a través de la investigación de la genial energía pro­ ductiva que se da en las formas cada vez más abiertas de la cultura y de la historia. Nacido el 23 de junio de 1668, Vico vivió los años de su juventud 4 4 V er el estudio ya citado de Nicolini, La giovinezza de G. B. Vico, L aterza, Bari, 1932. Con expresiones ágilm ente narrativas, que velan apenas, no sin cierto sabor de

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en un barrio napolitano lleno de recuerdos antiquísim os, en el curio­ so am biente de los libreros, rebosante de vida — en una época en que el hom bre renueva su am or por las letras y el ocio— , lleno de libres y doctas discusiones: y es aquí donde la energía de su genio encontró las sugestiones necesarias para prom over el camino de una singular misión cultural. Por otra parte, de familia muy pobre e inculta; de salud delicadí­ sima, cuya fragilidad se acentuó por una caída cuando era niño, de la que se salvó m ilagrosam ente; con una m adre de «temple asaz m elan­ cólico», cuya influencia tan sólo fue algo contrarrestada por el «hum or alegre» del padre, la vida de Vico puede entenderse como una lucha continua de la voluntad y de la fuerza m oral contra las ad­ versas disposiciones de la naturaleza: es más, un biógrafo idealista hasta la paradoja podría ver en su longevidad rescatada para el estu­ dio casi una obra m aestra de energía espiritual. Por ese intenso y absolutam ente hum ano deseo de desquite, el desarrollo regular de sus estudios está m arcado por cierta agresivi­ dad y desazón, dictados a la vez por la agilidad de su ingenio, por el afán de destacar, por la «delicada complexión» de un natural sensible y reflexivo. D espachados en un año los estudios elem entales, los cur­ sos de «retórica» y de «filosofía» fueron interrum pidos dos veces por Vico, por pundonor, y por un afán de ir más deprisa: es más, una vez Vico fue preso de tanta desesperación acerca de las posibilidades na­ turales de su propio ingenio, que se perm itió distraerse durante más de un año de uno de los cursos que había iniciado. «De naturaleza m elancólica y acre — como Vico dijo de sí mismo con justo conocim iento— cual tienen que ser los hom bres ingeniosos y profundos, que con su ingenio deben resplandecer en agudezas y con su reflexión no deleitarse con falsas argucias», el jovencito so­ argucia parten o p ea, la copiosidad de la inform ación, el estudio, con un color clara­ m ente local, pone en evidencia el am biente de la juventud de Vico y las diversas razo­ nes de enfrentam iento y de punto de partida que determ inaron el origen de una devo­ ción tan tenaz com o irrepetible e inquieta por los estudios hum anos. Léase el am able prim er capítulo sobre la vida de los libreros napolitanos del xvii , con las figuras de V alletta, bibliófilo; de C arafa, m ecenas; de B ulifon..., y a continuación, las noticias convenientem ente desarrolladas en el quinto capítulo, sobre su reto rn o a los estudios en N ápoles tras 1656. C onm ueve la representación tan extraordinariam ente libre de una vida que se conquista fatigosam ente con toda la prudencia y el esfuerzo de un alm a cándida; la serenidad de sus propias razones prácticas y la libertad por aquellos ideales. 5 Dice Nicolini, patéticam ente: «Y quién sabe cuántas veces, en los m om entos de m ayor estrechez, entre aquella gente que se im pacientaba, resoplaba y decía palabro­ tas contra el tasador que valoraba las cosas siem pre por debajo de lo esperado, no se habrá escondido, receloso y lleno de vergüenza el pequeño G iam battista, enviado por los suyos a procurarse m ediante un empeño el poco dinero para el pan de la jornada». En o tro lugar, el a utor achaca la m uerte en la infancia de tres herm anos de Vico, a las condiciones higiénicas de una vida m iserable.

186 LUCIANO ANCESCHI portó mal el orden im puesto en la escuela; una vez acabada su íntim a lucha con las formas de la enseñanza jesuítica, lucha por otro lado ligada a los nerviosos com plejos de su tem peram ento difícil y resenti­ do 6, Vico m ostró pronto su vocación por doctrinas, por cuestiones que, com o verem os, excitaban su interés, debido adem ás al desarro­ llo y las condiciones culturales napolitanos de la época; así, durante el curso de sus estudios, trabajó con denodado esfuerzo sobre textos de filosofía (Vico llegó enseguida a definir los térm inos de la proble­ m ática de su tiem po) y de filología (se había apropiado del latín de tal m odo que llegó a escribir en esta lengua, de la que fue experto y por cuyo perfecto dom inio m ereció elogios); pero se ejercitó tam bién es­ cribiendo poesía y elaborando planteam ientos estéticos sobre el arte; y se inicia en el estudio de la jurisprudencia, disciplina en la que se doctoró tardíam ente. E stam os todavía librem ente dentro del m undo de sus aspiracio­ nes, en su época de humanitas: y filología y filosofía, poesía y poéti­ ca, derecho rom ano y heroico, serán entonces los tem as fundam enta­ les del pensam iento de Vico, la levadura de su voluntad estudiosa, ya desde la soledad de Vatolla. E ntre tanto, su am or por las formas de la belleza poética nos m uestra un rostro juvenil y sensible de «hom bre de su tiem po»; y, si las composiciones y los ejercicios de este período no nos han llegado, sabem os, sin em bargo — y queda viva huella en todas las pruebas siguientes en verso y, tam bién, en la prosa más com prom etida— , que fueron tratados con un estilo y un gusto total­ m ente conmovidos por extrem as experiencias barrocas y concebidos con tanto ingenio y agudeza, que obtuvo el afectuoso elogio de un m aestro m arinista muy estim ado por entonces en Nápoles: Lubrano 1. E sta fue la juventud intelectual de Vico, con una tendencia to d a­ vía incierta entre la filosofía y la poesía. La decisión se tom ó al pare­ cer en aquel período — llam ado de «autoperfeccionam iento» (de 1687 a 1695)— en el que Vico, solitario lector en V atolla, trabajó in­ tensam ente en su preparación erudita y espiritual. Fue en aquellos años cuando tom ó fuerza su irritación metafísica y su espiritual insa­ tisfacción por la agitada cultura contem poránea. En una famosa página de la A utobiografía, Vico condena con in­ 6 Sobre el tem peram ento de Vico pueden verse las oportunas observaciones de Nicolini, op. cit., pp. 29-30. Y adem ás las de C roce, «Intorno alia vita e al carattere di G . B. Vico», en la p. 185 del estudio sobre La filosofía de Giambattista Vico, L aterza, B ari, 1922. 7 Sobre este episodio y sobre la am able confrontación de las dos com posisiones (de L ubrano y de Vico) acerca de la rosa, véase la Autobiografía (pp. 8-9, ed. L aterza, 1929) y tam bién a Nicolini (op. cit. , pp. 37-38). C iertam ente hay una razón si D e Sanctis, com o recuerda agudam ente un crítico, pasó a través de los siglos interm edios de la literatura italiana ¡«con una rosa en la mano»!

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geniosa acritud casi acariátre de discurso, los tem as filosóficos de la cultura de sus días. Se diría que tras la victoriosa reacción teorética contra el eclecticismo racionalista de C ornelio, de Di C apua, de D ’A n d rea, no hubiera necesidad de añadir tam bién al m argen una especie de divertimento. Pero o Vico se dejó arrastrar por la pasión o el resentim iento hacia quien fingía no com prenderlo, o, con su gran m érito de literato, no vaciló en m ostrar sus poderosas cualidades de polem ista; de hecho dejó de lado los m éritos de aquellos inteligentes «partidarios de la nueva filosofía». Y, desde luego, habían tenido un m érito: sobre todo el de haber dado ejem plo de una experta, sutil y nueva sensibilidad ante los problem as; con la violencia necesaria de un choque se reavivó así una reflexión todavía encerrada en el rígido escolasticismo jesuítico, y se aportaron nuevas informaciones, abrién­ dose libres contactos con el gran pensam iento europeo contem po­ ráneo. Es m ás, se puede dar por cierto que sin ese período de tiem po ágil e inquieto por sus formas de reflexión y sus debates, sin su hábil y problem ático escepticismo lleno de vida espiritual, el mismo pensa­ m iento de Vico no habría encontrado estímulos y puntos de parti­ da 8; de hecho, muchos de los problem as, por ejem plo literarios y ju ­ rídicos... que más tard e puso de m anifiesto, le fueron ofrecidos por aquel discurso filosófico amplio e infinitam ente lleno de interés, poco dispuesto, al m enos antes de la difusión de la filosofía cartesia­ na, a definiciones metafísicas absolutas. Los años de soledad en Vatolla son, por tanto, años fructíferos, muy fructíferos; tras haber vivido largo tiem po «com prom etido en poetizar», Vico va encontrando, por vías insólitas y un tanto dignas de D édalo, en la búsqueda de los fundam entos de la ciencia del gusto, su destino filosófico. Ya D e Sanctis 9 representó dram áticam ente a Vico com o una ex­ presión del genial resentim iento de nuestro hum anism o histórico, y am ante del pasado y de los recuerdos, contra el radical antihistoricism o de las victoriosas filosofías foráneas, tan difundidas y, por así decir, de m oda en Nápoles en aquel entonces: 8 Y estam os de acuerdo con Nicolini, op. cit., p. 99, cuando afirm a que «si no se hubiese pasado de la m etafísica de tipo m edieval a la duda m etódica y al m étodo geo­ m étrico, del galenism o a la acatalepsia, de los glosistas y bartolistas a los eruditos del derecho del R enacim iento ítalo-franco-holandés y, en sum a, a todas las posiciones condenadas en la Autobiografía , la cultura napolitana habría perm anecido en la lagu­ na Estigia en que se encontraba en torno a 1650, y al a utor de la Scienza Nuova, ade­ m ás de los estímulos, le habría faltado casi la materia sobre la que trabajar. 9 F. de Sanctis, Storia della letteratura italiana, nueva ed. al cuidado de B. Croce, vol. II, L aterza, B ari, 1925, pp. 283-285. ¿C onvendrá recordar adem ás (con la ayuda y la autoridad de Croce: La filosofía de G. R. Vivo , p. 88) que Vico — aunque era, v quizá porque era, napolitano — no nom bró nunca a sus dos grandes antecesores, y que renegó adem ás del m ito de la antigua sabiduría itálica?

188 LUCIANO ANCESCHI A lentaba en él el espíritu mismo de B runo y C am panella. Se sentía con­ ciudadano de Pitágoras y de la antigua sapiencia itálica... A quella tabula rasa de todo el pasado, aquel desprecio de toda autoridad, de toda erudi­ ción lo herían en sus estudios, en su creencia, en su actividad intelectual... E ra la resistencia de la cultura italiana que no se dejaba absorber y estaba encerrada en su pasado, una resistencia de genio que buscando en el pasa­ do, encontraba el m undo m oderno.

E ste resentim iento, esta resistencia se consolidaron en Vatolla; en aquel trabajo solitario se construyeron los instrum entos para su defensa; está claro, sin em bargo, que a Vico, del hum anism o debió de im presionarle, sobre todo, ese espíritu inquieto de católico agustiniano que fue el de P etrarca, y que en sus formas de renovado plato­ nismo alim entó con su savia num erosas causas del feliz renacim iento del hom bre y de los estudios hum anos y naturales l(). Véase en la Autobiografía (ed. cit., p. 10): Se encontró, pues, en m edio de la doctrina católica en torno a la m ate­ ria de la gracia, particularm ente con la lección de R icardo, teólogo de la S orbona... el cual... expone la doctrina de San A gustín, com o situada en el m edio de dos extrem os entre calvinistas y pelagianos.

Fue este agustinism o, nuevam ente intuido a través de la escuela neoplatónica de la A cadem ia florentina, el que le ayudó, el que le ofreció el sólido punto de partida para ir más allá, particularm ente con aquel principio metafísico fundam ental, a saber: así com o la idea eterna crea y extrae de sí la m ateria, el hom bre, com o un espíritu sem inal, que él mismo se form e (Autobiografía, p. 13).

A quí se halla la razón teórica más íntim a del Vico joven, aquí el más devoto sentido de su formación cultural: y, ciertam ente, el senti­ m iento de la humanitas no tiene, no puede tener, el vehem ente en tu ­ siasmo de los prim eros tiem pos, el sentido festivo y resplandeciente de la vida que poseyeron algunas corrientes literarias, artísticas, polí­ ticas, m etafísicas, del clímax renacentista, la alegría sin límites del hom bre que se encuentra a sí mismo y a su propio destino en paz con el m undo y con su belleza; y no tiene, no puede tener, la angustiosa inquietud del homo universalis, ni los líricos delirios naturalistas de los físicos, ni las trepidaciones estéticas llenas de latente vehem encia de los filósofos de la luz. La gloria del H um anism o con su libre grandeza había pasado; y, acosada y a m enudo vilipendiada debido a ciertos motivos por los cartesianos y a otros por los hom bres de la C ontrarreform a, había perdido el entusiasm o y el impulso de su heroico furor: a sus nuevos 10 Sobre el sentim iento católico del hum anism o, véanse los estudios de Toffanin.

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cultivadores, tam bién a Vico con sus m agnánim as nostalgias, les que­ daba una especie de orgullo hum illado y desolado, pronto a conver­ tirse en sutileza de ingenio crítico y reflejado en un tono «m odesto», en una condición de defensa erudita. Se podrá así decir adecuada­ m ente que a Vico le es inherente no tanto una filosofía humanística, cuanto una filosofía del humanismo, y que él cierra una etapa de es­ tudios para abrir otra: se trataba, en sum a, allá donde la historia había sido descubierta, estudiada y am ada en su ingenua actividad, de encontrar las leyes de la historia; allá donde la filología había sido una entusiasta práctica vital, de definir el sentido de la filología en un m étodo universal, y al mismo tiem po m anifestar el valor de otros as­ pectos, problem as e íntim as relaciones de la cultura hum anística: de­ recho hum ano, derecho civil, relación entre religión y filosofía, doc­ trina del m ito, poesía y poética. Vico, por tanto, en su discurso, tuvo siem pre presente lo útil que era para el hom bie una educación literaria, capaz de expresar por símbolos plásticos, ora violentos, ora m oderados, las verdades más abstractas y capaces de ofrecer al lenguaje teórico una sensible y noble verdad de imagen viva. A tal instancia, que con la ayuda tam bién de una lectura, reali­ zada con un espíritu nuevo, de un fragm ento de Schlegel (Athenaeum, 451): A la arm onía se llega tan sólo m ediante la unión de la filosofía y de la poesía: incluso a las obras más universales y perfectas de la-poesía y de la filosofía parece que aisladas les falte la síntesis últim a,

parece resurgir para nosotros con nueva y vigorosa energía, respon­ den por otra parte los cuatro «autores» que el filósofo considera suje­ tos fundam entales y constantes de su m editación: Platón, Tácito, B acon, Grocio. Con estos estudios, con estos conocim ientos, con estos cuatro autores que él adm iraba sobre todos los dem ás, con un deseo de adaptarlos al uso de la religión católica, Vico com prendió al fin que no existía todavía en el m undo de las letras un sistem a en el que arm onizar la m ejor filosofía, cual es la platónica subordinada a la religión cristiana, con una filología que tu ­ viese necesidad de ciencia en sus dos partes, que son las dos historias, la una de las lenguas, la o tra de las cosas, y a partir de la historia de las cosas se centrara la de las lenguas, de tal m odo que sem ejante sistem a com pusie­ se am igablem ente las m áximas de los sabios de las A cadem ias y las p rácti­ cas de los sabios de las R epúblicas (Autobiografía).

E ste com pletísimo program a filosófico m uestra a un Vico llegado ahora ya a la m anifestación y a la conciencia de su propio problem a fundam ental. P ero, en realidad, a tal conciencia no llegó más que ta r­ díam ente, siguiendo un itinerario m ental, que debe ser analizado mi-

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nud o sam en te para com prender su intención. Así, desde las Orazioni Inaugurali, donde este límite apenas se anuncia, hasta la Scienza Nuova, se form an lentam ente y se distinguen con sutileza, siguiendo un desarrollo verdaderam ente sostenido por una coherente continui­ dad espiritual, los elem entos de esta com pleja intuición global: así, Vico, salido del juvenil delirio de los Affetli di un disper ato, de esa absoluta insatisfacción de una vida disform e y de un oscuro recuerdo, hallaba un camino nuevo y fecundo, una posibilidad amplia y distinta de com prensión del m undo. El itinerario de este pensam iento hacia la verdad lo podem os en­ contrar no ya en una zona de inquietas e inciertas búsquedas en un ferviente deseo de form ación cultural, sino en la zona de las cálidas construcciones del camino original de la invención filosófica. El pri­ m er m om ento de esa acción — ese m aravilloso instante en el cual el pensam iento crece con franqueza casi orgánica, sin haberse todavía encerrado en la rigidez geom étrica del sistema— puede situarse en el prim er decenio del siglo X V III: el tiem po de las Orazioni inaugurali, del De ratione, del De Antiquissima 1 . N om brado profesor de elocuencia en la U niversidad de Nápoles, es precisam ente en las introducciones a sus cursos donde se puede entrever con qué aguda y sutil conciencia Vico intuye el m alestar de la cultura y de la civilización, en aquellos años tan quebrantados entre la C ontrarreform a y la Revolución. E n la abierta alternativa a un tradicionalism o dogm ático limitado en sí mismo y capaz de lim itar las investigaciones, y de una voluntad de absoluta y reconquistada libertad racional y científica, la elección de Vico está en la dirección necesariam ente indicada por él desarro­ llo y por la form ación de su espíritu, de su «cultura», o sea, siguiendo la natural y genuina tendencia hacia un Aufhebung de sabiduría historicista, en que no fuesen destruidas, sino superiorm ente concilla­ das, las disform es razones de una oposición que a veces aparecía como dram áticam ente radical, definitiva. En las Orazioni Inaugurali se advierten los pasos hacia esta anhelada tesis: si, por un lado, al co­ m ienzo, con entusiasm o hum anístico hacia la actividad del espíritu, la «autoconciencia», el «conócete a ti mismo», llega a ser el funda­ m ento m etódico que da vida a la cultura en una especie de divinidad del espíritu, por otro, llega a ser el principio de una ideal unidad y arm onía de la vida con la sabiduría: y «necio» (Petrarca habría dicho 11 L legados a este punto, adem ás de Banfi, Introduzione a la Scienza Nuova (a n to ­ logía de pasajes escogidos y unidos según el plano general de la obra, M ondadori, M ilán, 1938), será útil el texto de M acrí, «L’E stetica del Vico avanti la Scienza N uova». Convivium, núm . 4, 1939, pp. 423-458. Véase del mismo autor tam bién el texto «Poesia e m ito nella filosofía di G. B. Vico», Archivio di storia della filosofía italiana, año IV , fase. III, 1937.

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«idiota») parece ser quien, fuera de esta conciencia de sí, se sitúa tam bién fuera de la ideal «sociedad literaria», que es condición del progreso y de la continuidad del saber para los fines de la civilización y de la hum anidad. E n una segunda etapa, adem ás, este fundam ental «conócete a ti mismo» se extiende a una conciencia de la actividad creadora del es­ píritu hum ano (conciencia ya tam bién im plícita, si bien no rigurosa­ m ente deducida, en aquella neoplatónica intuición: «Deus naturae artifex; animus artium , fas si dicere, deus...», «expressissimum deisimulacrum est animus...» *); y aquí, en esta actividad continuam ente productiva, se aplacarán esas inquietudes, esas controversias que aprem iaban dentro de una m ente tan devota a los estudios y, a la vez, en un contraste fecundo y ya dispuesto a la com posición, tan abierta a los agitados problem as de la época. Si bien en una fase todavía ahistórica, en la VI Orazione Inaugú­ rale la consciente urgencia de estos problem as m uestra un íntim o y latente entusiasm o, una pretensión de m anifestarse y abrirse: «es aquí — direm os con M acrí— donde se hallan los cimientos de los tres grados del espíritu»; y es en la significativa dissertatio De nostri temporis studiorum ratione donde estos tem as se encuentran librem ente, donde el prim er período de la formación y de la «construcción» de la original visión universal de Vico se precisa con una propuesta de re­ form a en la ideal dirección y valoración de los estudios, propuesta que es al mismo tiem po una neta y bien conquistada posición interna hacia los nuevos tiem pos de la cultura. Con el De antiquissima se ten ­ drá ahora ya el nudo de la nueva idea m etafísica y m etódica: «la pri­ m era form a de la gnoseología de Vico», como dice Croce. E n el itinerario que desearíam os delinear, el De ratione represen­ ta una disensión que se agita en el espíritu de Vico: una especie de querelle entre los antiguos y los m odernos, entre la ciencia clásica y la ciencia nueva: «U tra ratio rectior m eliorque, nostrane an antiquo­ rum?» **. Con un sentido completamente renacentista y abierto de la progresión de la ciencia, Vico afirma ya enseguida, desde el princi­ pio, que sin duda nuestro m undo es más justo y más beneficioso que el antiguo, pero con un gesto de hum ana y sabia prudencia añade que debe aclararse si nuestras ventajas llevan al fin a perder los bienes que tenían los antiguos, o si se han mezclado con nuevos males: de cualquier m anera, hay que procurar evitar los males de la nueva cul­ tura renovando los bienes de la antigua. La cultura hum anística tien­ de felizm ente a lo interior y se amplía para incluir en sí los tem as vita­ les y aceptables del nuevo racionalismo: B acon, G alileo, Descartes. * D ios es el artífice de la naturaleza; el espíritu de las artes, si está perm itido decir­ lo, un d io s..., el espíritu es la imagen más sem ejante a D ios... (N. de la T.) ** ¿Q ué juicio es más acertado y m ejor, el nuestro o el de los antiguos? (N. de la I'.).

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Y ya tenem os aquí vagam ente delineada una form a dialéctica, una abierta y expedita m entalidad de conciliación: con la ayuda de la im prenta y de los organism os universitarios (aunque estos amenazan con peligros nuevos e inevitables), el deseado hum anism o extraerá una rica utilidad de las formas más recientes de la cultura: Sed illud incom m odum nostrae studiorum rationis máximum est, quod, cum naturalibus doctrinis impensissim e studeam us, m oralem non tanti facim us... * (p. 90).

En un libre deseo de revalorizar las ciencias m orales, descuida­ das, y adem ás no sistem atizables en la cultura de la época, está el tono fundam ental, la resuelta franqueza de esta investigación en su aprem io más vivo: y palpita aquí cierta evidente analogía con la situa­ ción de la cultura rom ántica respecto al iluminismo, y más tarde con las formas de esa «reacción al positivismo», que precisam ente en nom bre de los intereses del arte y de la m oral, desde Bergson a C roce, buscó los nuevos intereses de nuestro siglo. En realidad, tam ­ bién después en Vico la «conciliación» fue más bien deseada y apa­ rente que efectiva; él, com o suele ocurrir, estuvo totalm ente prendi­ do por su am or a los estudios hum anos, y dejó de lado — o tuvo siem pre por secundarios— las secretas razones de la naturaleza. Ya en el De Antiquissima Italorum Sapientia, donde por prim era vez aflora la nueva doctrina fundam ental de la relación entre la verdad y el hecho, ya — repito— en el De Antiquissima, el interés prestado a los estudios naturalistas es escaso, casi diría que está ausente, respec­ to a una fe largam ente sostenida en la tradición hum anística, com o expresión de una concreta sabiduría, in­ m anente al desarrollo mismo de la hum anidad

y capaz de concordar, en las formas del sentir católico, como dice un crítico, «con la verdad revelada por el Cristianismo». Por lo dem ás, en este sentido tendrá que entenderse, desde luego, su entusiasm o por Bacon; o sea, más bien como el afecto hacia esas vitales aspiraciones de un feliz regnum hominis en el m undo, según un pensam iento productivo y progresivo (Knowledge is power) que como una atención dirigida a un preciso y ordenado nuevo órga­ no de búsqueda experim ental. En el De Antiquissima, Vico — a través del estudio de la lengua (ex linguae latinae originibus)— quiere reconstruir las formas anti­ guas de esa prim itiva sabiduría itálica tan tabulaba por los poetas. Y * Pero lo más grave de nuestro sistema de estudios es que, aunque nos dedicam os con extraordinario afán a las ciencias naturales, no nos preocupa tanto la m oral... (N.

de la T.)

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puesto que, ya desde ahora — y es una idea que tendrá a su modo gran desarrollo más tarde— , el lenguaje le parece al filósofo el sím­ bolo en el que se deposita un pensam iento originario universal, un pensam iento de acción y de costum bre de los prim eros pueblos, es precisam ente en él donde es necesario identificar los vestigios de una sabiduría ilustre y popular, auténtica por su propia naturaleza. Es precisam ente en una identidad encontrada en el uso antiguo de la lengua, donde Vico adquiere conciencia de una reciprocidad de ver­ dad y de hecho: «Latinis verum etfactum reciprocantur, seu, ut Scholarum vulgus loquitur, convertuntur» *. Y puesto que de esto se con­ jetu ra que en Italia los antiguos sabios estaban de acuerdo en estas verdades, que verum ipsumfactum, y por eso Dios es la prim era ver­ dad, porque es el prim er Factor, es natural que la antigua cuestión de las relaciones entre la sabiduría divina y la hum ana venga resuelta de form a adecuada al sentido de una larga tradición del pensam iento fi­ losófico: es decir, que Dios tiene una imagen sólida de las cosas y el hom bre una imagen incompleta , que el hom bre, en fin, tiene un saber limitado y parcial respecto al infinito libre y absoluto de Dios. E ntonces, ¿el hom bre estará condenado a un continuo ejercicio rela­ tivista?, ¿o deberá refugiarse en la fe? N o, el hom bre poseerá verda­ dera ciencia, pero sólo en el punto en que reniegue del vicio original de nuestra brevitas y proceda con operaciones sem ejantes a las de la ciencia divina, con un libre hacer y crear, es decir, com o se experi­ m enta, por ejem plo, con las m atem áticas y la geom etría. Es más, Vico va señalando una especie de jerarquía de las ciencias, cuya ver­ dad y certeza va degradándose en relación con su «inm ersión en la m ateria», donde hay cierto claro presentim iento de la «m ente pura» de la Scienza Nueva. Sin em bargo, Vico encontraba en el m undo cultural de su tiem po dos fuertes oposiciones, según los eternos sentidos dogmático y es­ céptico, a la fértil intuición aquí apenas esbozada: por un lado, en las form as del cartesianism o, con su calam itosa fe en la razón, y, por otro, del relativismo de ciertos brillantes e inquietos grupos intelec­ tuales napolitanos. Con las réplicas de estos opositores tuvo que vér­ selas 12. C ontra D escartes Vico intentó, con una crítica muy original, de­ m ostrar la falta de fundam ento del «primer» lógico-metafísico, del

* E n latín hay una reciprocidad entre la verdad y el hecho o , com o se dice en las E scuelas, se intercambian. (N. de la T.) 12 Para una aclaración más am plia y exhaustiva de este período de la reflexión de Vico, conviene ver todo el capítulo I del estudio de B enedetto C roce, La filosofía di G. B. Vico, L aterza, Bari, 1922. Con extraordinaria autoridad y evidencia teorética delinea aquí el au to r la situación cultural y la posición filosófica de la primera forma de

la gnoseología de Vico.

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cogito. El escéptico no niega la evidencia del cogito, no niega la autoconciencia: el escéptico pretende vivir y estar bien y se beneficia de su misma suspensión del asentim iento: el escéptico niega que de esta conciencia vulgar e inmediata (que garantiza sólo un estar allí, un existir) se pueda deducir ciencia alguna: del pensam iento se ignoran incluso las causas; él no es la causa de que yo sea una m ente, es sola­ m ente el signo. El argum ento agustiniano de D escartes contra los escépticos es insostenible; el nuevo fundam ento no satisface; en cam bio. Vico, contra los escépticos, se rem ite a un principio que le parece indiscuti­ ble: «scientia divina hum anae regula». Dios es la com prensión de todas las causas; nosotros, los hom bres, conocem os la verdad sólo de aquellas cosas de las que «nobis elem enta fingamus»: el saber es un scireper causas, no las causas en el sentido galileico de funcionalidad, ni en el sentim iento espinosiano de un sistem a universal de relacionalidad racional, sino en el sentido escolástico de causa eficiente y final: «de modo que la racionalidad del m undo es la causalidad divina que, en cuanto tal, sólo es conocida a la autoconciencia de Dios» (Banfi). A l hom bre le queda un fundam ento de certeza — según aquella distinguida doctrina, si bien un tanto débil, de la abstracción del punto y de la unidad— sólo en el saber m atem ático; ¡y parece casi irónico, por una cierta «desesperación de la verdad» (C roce). Pero Vico, adem ás de haber alcanzado ya algunos puntos fundam entales sobre los que construir su sistema (el principio de la conversión de la verdad y del hecho; la fe en la validez —absoluta, en cuanto operativa y arbitraria— de las m atem áticas), se ve ayudado además por su anti­ gua form ación hum anística, por su am or al m undo de la «autoridad»: un paso más, y la nueva doctrina se m anifestará como el fundam ento de una concepción que exalta al hom bre com o actor y creador de la vida de la historia. E ntre tanto, en la platónica doctrina de las formas, de las guise, que se m ueve con un agudo sentido de lo «particular» y de lo «sintéti­ co» y que es anim adora de los divinos «conatos» en el m undo, una vasta tradición renacentista arm oniza con la sim patía por el natura­ lismo experim ental. Así, frente a la rígida condena racionalista, Vico encuentra el m odo de dar nueva vida a esos tem as de la experiencia y de la autoridad, que siem pre le habían sostenido en sus investigacio­ nes y que eran adem ás los tem as varios y complejos de la vida de la cultura. Vico viene así a poner en duda el confiado dogm atismo del m étodo deductivo-m atem ático del gran filósofo francés, vuelve a proponer una antigua serie de cuestiones que, con inapelable juicio, parecen ya resueltas y como enterradas para siempre. R especto a otros estudios que representan, a veces con gran auto­ ridad teórica, a un Vico ya concluso, ya llegado a sus resultados fina­ les, este esbozo de historia del pensam iento de Vico quiere ser la pro-

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puesta de un trabajo que pone su atención en las mínimas junturas, en las mínimas variaciones del pensam iento y de la conciencia. U na tal lección, experim entada a pesar suyo sólo dentro de los m odestos límites concedidos a la índole de la tarea y que se preocupa por seguir la lentitud orgánica de un íntim o desarrollo, parece particularm ente atrayente, orientada com o está a la formación reflexiva de un autor, cuya sistem aticidad, siem pre viva, nunca cerrada, está llena de libres ferm entos, de constantes llamadas. El período de la vida de Vico que va desde 1712 a 1720 es funda­ m ental en el desarrollo de su filosofía: como ha dicho uno de sus estu­ diosos más autorizados 13, es éste el período en el que se realizó en el espíritu del filósofo «la adm irable revolución por la que desde la filo­ sofía, todavía inm adura e intelectualista del De Antiquissima, pasó» a la original «filosofía, sistem atizada más tarde definitivam ente tras innum erables tentativas de definición provisional, en la últim a Scien­ za Nuova» (editada en el 1744). A cerca de esta época, especialm ente inquietante para la naturaleza de nuestra investigación, son escasas las inform aciones y los datos: y es sabido que el mismo Vico, en la Autobiografía , no se detiene en porm enores. Sin em bargo, sus p reo­ cupaciones están bien determ inadas: por un lado, las investigaciones para la estudiadísim a com pilación del De rebus Antonii Caraphaei (1716) profundizan su experiencia y conocim iento de la historia en sus m ovimientos particulares; por otro, las más libres reflexiones sobre G rocio renuevan, en un sentido más amplio y universal, abier­ to tam bién a una conciencia de las diversas razones del derecho natu­ ral, sus antiguos estudios jurídicos. Incluso el resum en que nos ha quedado de un discurso o lección inaugural a los cursos universitarios (1719), a partir de la cual él mismo reconoce que se ha desarrollado después su pensam iento, no puede servirnos para ilaciones dem asiado precisas. Se podrá intuir — relacionando el sentido de aquel discurso con el de las obras con­ tem poráneas— la persistencia de un contradictorio cartesianism o, con un distinto sentim iento apasionado de la vida espiritual, como un neoplatónico «círculo» en el que toda la ciencia parte de Dios y a Dios retorna («a circulo ad Deum redire») por una infinita tensión; y quién sabe si aquí no es posible entrever, bajo las form as geom étri­ cas, una metafísica finalista de tipo barroco-renacentista, en la que el universo, ordenado siguiendo los planos de un cosmos ideal, es en cada una de sus partes esfuerzo y voluntad («conato») para hallar la pureza de aquel divino orden. La m etafísica del De Antiquissima pa­ rece desarrollarse en una teoría del m ovim iento; y si se debe prestar 13 F. Nicolini, «Nota» (p. 427) a la edición de los Scritti storici de G. B. Vico, L a­ terza. V éase la «N ota», p. 761, en la edición del Diritto universale, parte III, L aterza, 1936. Es de consultar tam bién la citada introducción de Banfi.

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oídos a Vico, en ocasiones inexacto al referirse a sí mismo — aunque aquí no lo parece— , en tal teoría se introducen ciertas relaciones entre la filosofía y Va filología («ut philologiam ... philosophiae subm itterem »), que serán motivo profundo y constante de m editación p ara un pensam iento siem pre insatisfecho. Pero hablábam os de la experiencia histórica que aparece consu­ m ada en el De rebus gestis; y ciertam ente (más allá de la declarada noción didáctica de la historia como ejem plo y m aestra de vida, d e­ claración debida a una inevitable obligación retórica en el Proemium) el m étodo de trabajo se rev ela— incluso en la m oderada idea­ lización del héroe— de una conciencia extrem adam ente com pleja, si nos enfrentam os con la figura del protagonista con todas las ayudas, desde todos los ángulos, con un claro sentim iento de las vicisitudes específicas y generales de la vida política de la E uropa de la época. Y no escapa ya Vico a cierto gusto suyo por las sentencias y las m áxi­ mas: devoto hom enaje al saber del siglo, por un lado, y, por otro, ha­ bilidad educada en resolver con concisas y lacónicas explicaciones el sentido de los acontecim ientos y de los gestos; pero sus ideas m orales y sociales, sus pensam ientos sobre los hechos, las propuestas iusnaturalistas no sofocan nunca los vivos y artísticos elem entos de su trab a­ jo: o son inevitables y oportunas consecuencias de la narración, o d e­ sem peñan un papel adecuado en los discursos de los personajes; de este m odo Vico utiliza argum entos del derecho natural, sobre todo p o r boca de C arafa, conservando, con cierta frialdad, una actitud o b ­ jetiva. Pero tal disposición durará poco: aparte de su renuncia a co­ m entar directam ente a G rocio, porque es un autor herético, su críti­ ca en defensa de la autoridad y de la Iglesia se dejará sentir pronto. A sí, su interés por la historia, unido al del derecho y al de la poesía y las poéticas, hallará su justificación universal en ese círculo de la vida espiritual que parece ya aflorar en sus instancias unitarias, con la vo­ luntad y la energía de un sistema renovador. Precisam ente en 1720-1721, con las obras Sinopsi del diritto uni-

versale, De universi iuris principio etfine uno, De constantia iurisprudentis, parece que tal sistema nuevo va tom ando forma: el interés de Vico se precisa aquí en sus tem as fundam entales, en algunos defini­ dos, muy definidos mitos de su pensam iento. Se puede decir que la «Sinopsis» es casi como un prim er inform e, un esbozo de la Scienza Nuova, un anuncio todavía inquieto y vago; si se pudiera aquí seguir una verdadera historia interna de los problem as, tendríam os la prue­ ba de ello; ciertam ente después será abandonada o, en gran parte, in­ tegrada en la idea de la historia, esa doctrina m etafísica, ese tender in infinitum que aquí brunianam ente se atribuye al hom bre; pero es aquí, desde luego, donde se plantea la exigencia de una distinción entre lo verdadero y lo cierto; es aquí donde se plantea el problem a de los orígenes del derecho y donde se propone la descripción de sus

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diversas etapas internas; es aquí donde se m uestra el mito de los ex lege, y el de la aparición de las «aras, de las bodas, de los tribunales»; y es en conexión con este tem a central del derecho, donde se delinea el esbozo de la segunda gnoseología de Vico, con el gradual desarro­ llo de las formas de conocim iento entre «los hom bres que prim ero advierten las cosas que conciernen a los sentidos, después a las cos­ tumbres y, finalm ente, a las cosas abstractas», de modo que los niños «com prenden sólo lo particular, y no se saben explicar más que por sem ejanzas»; es aquí donde se form ula todavía in nuce la cuestión del nacim iento de la poesía, como form a prim aria y universal de expre­ sión; es aquí donde ya se manifiesta la sutil y casi barroca fantasía eti­ mológica y cronológica. U n trabajo éste particularm ente «em brollado y muy fantástico», com o dijo A ntón Francesco Marmi en una frase que reproduce N ico­ lini: desde luego, no se ve todavía la armazón del sistem a, las cuestio­ nes yacen a m enudo como dispersas y quebradas, pero en todas p ar­ tes se advierte un cierto aire libre de novedad, un sentido de abierta conquista, asistiendo con placer a una secreta discusión de la m ente consigo misma, para captar un pensam iento nuevo y difícil, lleno de nexos internos, cuyas formas se vislumbran todavía oscuras e im pre­ cisas en el espíritu del filósofo; y quien lee se encuentra inm erso com o en una imprevista y rauda torm enta. En el De universi iuris principio et fine uno (1720), la intención sistem ática 14 se evidencia enseguida ya a partir de su muy significati­ vo título; para Vico, adem ás — se ha dicho en las prim eras definicio­ nes— , la jurisprudencia es todo el saber hum ano: es el punto de unión entre la filosofía, la historia, la filología y el derecho, en cuanto en él confluyen principios eternos y verdades de la razón y la volun­ tad activa e histórica de los hom bres, aplicadas a adaptar el derecho a los hechos. Con un m étodo rigurosam ente deductivo, Vico hace derivar 14 V éase en el De Opera proloquium: «... proponerem de uno principio, in quo universa divinarum atque hum anarum rerum n o titia d c m o n stra ta c o n sta re t...» , «... ut philologiam, qua oratores orn an tu r m áxim e, philosophiae submitterem...». «... E te rn an tu r, ex ipsa verorum natura, quae si rite et ordine disponantur, alia seruntu r ex aliis, te iam ante anim o perspicere affirm abas [F. V entura, a quien está dedica­ da la obra] ex iisdem principiis, quibus m e tam m ulta et nova et vera de divinae et hum anae eruditionis scientia confecisse dicebas, innúm era et vera et nova sequutura, quae ne ipse quidem suspicare nedum providere unquam possen.» [«... trataría de un solo principio, en el que estuviera contenido todo el conocim iento de las cosas divinas y hum an as...» , «... de m anera que la filología, que es o rnato sobre todo de los o ra d o ­ res, la supeditaría a la filosofía...». «... Se perpetúan por la misma naturaleza de las verdades, que si se disponen adecuada y o rdenadam ente, unas proceden de otras; tú ya afirm abas antes d arte cuenta, que de los mismos principios con los que decías que yo había tratad o tantas novedades y verdades sobre la ciencia del conocim iento divino y hum ano, seguirían innum erables y nuevas verdades, que ni siquiera yo mismo podía sospechar y en m odo alguno prever.» (TV. de la T.)\

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todas sus definiciones como necesarias consecuencias de la idea de Dios: y la intuición sistem ática, todavía estrecham ente neoplatónica que aflora de esta investigación, parece ahora ya haber olvidado (aunque se renovará) la vieja concepción metafísica de las relaciones en tre verum yfactum, y despierta un tanto la sospecha de una renun­ cia a ese sentim iento hum anístico que parecía ser el principal incenti­ vo de la voluntad especulativa de Vico: la V erdad evidencia ser aquí lo que está determ inado por la conformación de la mente al orden in­ mutable de las cosas. Es más, él com bate el puro hum anism o (epicú­ reo y estoico) de los iusnaturalistas que, en la búsqueda de los princi­ pios universales del derecho, querían basarse sólo en la naturaleza hum ana; e intenta definir, en cambio, en ese su diseño finalista, la idea de un derecho eterno y divino, digno de la integridad y de la pu­ reza del prim er hom bre, único m odelo y principio del sistema hum a­ no de las legislaciones y de los deberes sociales. Vico diseña así una continua lucha cristiana en el corazón del hom bre, que corrom pido por la voluntad de lo particular (egolatría), sin em bargo, no ha apa­ gado en sí las razones divinas y universales de la verdad. Si virtud es voluntad de verdad, en cuanto com bate contra la cupiditas, la justicia es la misma virtud, en cuanto encauza y equilibra lo útil. Para entender, en fin, el espíritu del libro, que procede con una extraordinaria agilidad y com placencia en la descripción de las diver­ sas etapas de la idea en sus determ inaciones fenomenológicas univer­ sales, véase el Caput ultimum, en el que se afirma que el derecho, concedido por Dios al hom bre, pasando a través de las formas sucesi­ vas y necesarias de su desarrollo (m onástica, económica,, heroica, es­ tatal, etc.), retorna a Dios, principio y fin de toda cognición de las cosas hum anas y divinas, y el derecho y la justicia individuales deri­ van de la justicia eterna, o sea, de Dios. El libro se cierra con una exaltación del Altísim o, declarando a Dios como el fundam ento de toda sociedad y civilización. Con este m étodo tan cercano al cartesiano, y con las argum enta­ ciones de una m etafísica absolutam ente teológica, Vico, como se ha dicho ya, parecería haber renunciado a su voluntad y energía hum a­ nista; pero piénsese en la riqueza de los instrum entos y de los datos culturales de los que felizm ente se sirve, y véase cómo allí figuran los tem as más intensos y activos que después deberán inquietarlo; recapacítese, en fin, en la extrem a fuerza y tensión de ciertas observacio­ nes particulares (sobre las familiae, por ejem plo, sobre el derecho he­ roico, etc.), y se com prenderá que la sistematización teórica es segura y firme sólo aparentem ente: detrás hay toda una ebullición del espíritu, una inquietud por las investigaciones, que desem boca­ rán después en otras y más intensas verdades 15. Y, superado este 15 U na lectura más m inuciosa y adherente del De uno daría un sentido más exacto

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m om ento tam bién necesario, el desarrollo del pensam iento de Vico hallará sus caminos más seguros y naturales, enriquecido con nuevas y útiles experiencias racionales. Ya se intuye claram ente que uno de los problem as más frecuentes en la reflexión de Vico es el de las relaciones entre la filosofía y \a fi ­ lología: y, en el punto que estam os abordando de la curva de su pen­ sam iento, la filosofía se entiende como la búsqueda de los principios eternos e inm utables de la verdad, m ientras que la filología estudia la actuación hum ana en la cultura, la acción deseada por el hom bre. La relación entre las dos disciplinas se sitúa, así, como la relación en tre las estructuras eternas del pensam iento y el cam biante movi­ m iento de la vida hum ana, como el problem a de las relaciones m eta­ físicas en tre lo eterno y lo infinito, y lo histórico y lo finito: verdad, el prim ero; cierto, el segundo; verdad, por ejem plo, el eterno y absolu­ to principio de la justicia; cierto, en cambio, el derecho históricam en­ te determ inado. El De constantia (1721) no se resuelve, así, en la voluntad de acla­ rar particulares cuestiones de m étodo filológico: la insistencia con que, en un discurso siem pre variado, esas graves cuestiones (filosofía y filología, verdad y certeza) son continuam ente abandonadas y reto ­ m adas revela más bien la intención de proponerlas nuevam ente desde el principio, presentándolas cada vez más como el tem a central de aquella reflexión metafísica. Y si la verdad aparece aquí com o la condición natural del hom bre prim igenio e íntegro, que con alegría y pureza de ánimo (A dán antes del pecado) conocía los principios e te r­ nos m ediante una inm ediata «altissimarum rerum contem plado», en el m undo corrom pido (A dán tras el pecado), lo cierto sustituye a la verdad, los «consilia conservandae hum anitatis»: la relación de los dos valores no puede consistir así, más que en la aspiración, en la ten ­ sión de lo cierto hacia la verdad, como en su perfección o plenitud ideales. A hora se trata de ofrecer una base y una seguridad filosófica a la filología: ¡Cuántos problem as se han resuelto mal por la discordia en tre am bas disciplinas! No siendo científica y no estando afianzada, la filología está salpicada de errores y de insatisfacciones: «Nova scientia tentatur», exclam a Vico en el título del prim er capítulo, que será después el de su obra m aestra. de cuanto de vivo y de nuevo se m ueve y va alim entándose bajo la fría apariencia de un puro teologism o platónico y católico, que se sirve de m étodos deductivos, renova­ do al contacto con los recientes entusiasm os m atem áticos. Y piénsese, más allá del ju ego, p or otra p arte habilísim o, de los conceptos, en las nuevas observaciones sobre el origen de la autoridad, sobre el derecho de nuestros antepasados, e tc ., en las interpre­ taciones de los mitos, en las ideas sobre los orígenes de la religión y de la poesía, en la «prim era sabiduría de los poetas», en las ideas sobre la «sabiduría heroica», etc. T em as todos ellos que serán después fundam entales en la Scienza Nuova.

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R ecobra vida aquí, por supuesto, el libre y antiguo aliento hum a­ nístico: la filología, como historia de las palabras y de los hechos, de los acontecim ientos y de las costum bres en las repúblicas y en los pueblos, se sirve de todos los m onum entos y los recuerdos: aspira, antes que nada, a un «program a cronológico» (que es una prueba y un anticipo sobre el que Vico volverá con ensayos y críticas en la «tabla cronológica» de la Scienza Nuova) de las épocas y de los even­ tos de la hum anidad; se ejercita en indagar el recobrado sentido de las mitologías y de las etim ologías, etc., y ciertam ente realiza antici­ paciones con alguna aproxim ación, acerca del origen de las religio­ nes a partir del m iedo, sobre los gigantes postdiluvianos y sobre los ex lege, sobre el origen de la poesía y de las lenguas, sobre la Divina Providencia, ofreciendo a veces ya com pletos, si bien no sazonados, los resultados que serán propios de la obra m aestra. Pensem os, en cuanto a los estudios sobre la poesía, en la nueva apertura de la poéti­ ca del «ingenio» propia del x v ii, en esas adversas y disformes ideas sobre las relaciones, por otra parte agudísimas, desarrolladas aquí p or prim era vez por Vico, entre la poesía y la fantasía en los niños; en esos ejercicios sobre la fuente de los tropos reencontrada en la falta de las palabras o en la sem ejanza de las cosas; en ese principio «qua minus ratione hom ines eo magis sensibus pollent» y en «philosophia invalescente, poésis infirmior» referida a la creación poética. ¿Y quién olvidará sus largas y m editadas observaciones sobre H om ero, claro preludio a la Discoverta, en el mito de una primitiva edad poéti­ ca de la hum anidad, a la que es necesario rem itirse, incluso dentro de nosotros, para volver a encontrar la poesía? E n fin-, tam bién respecto a otros tem as constantes del pensam ien­ to de Vico (como el derecho, la religión, etc.), la Sinopsi, el De Constantia son, puede muy bien decirse, los prim eros intentos de esa refle­ xión intensa, desbordada y casi furiosa, que ejercerá en las sucesivas pruebas de la Scienza Nuova 16: una búsqueda que se propone llevar a un resultado unitario, una reflexión sum am ente com pleja y detalla­ da, y pronta a avecinar las distancias más hostiles de pensam ientos disform es, llegando a m enudo a resultados que, en com paración con los del siglo, parecieron quizá hasta paradójicos y fantásticos: así, en las Notae in dúos libros y en las Dissertationes, Vico profundiza en los tem as preparatorios de la Scienza Nuova: y particularm ente punzan­ tes se m uestran las disertaciones dedicadas a la cuestión hom érica, a la edad de los gigantes, a la edad poética y heroica. F rente a la luz de la razón, que desearía instaurar un m undo nuevo, com pletam ente dichoso de verdad, que olvide de buen grado la experiencia y la autoridad del pasado, Vico no sabe renunciar a la 16 V éase tam bién a C roce, La filosofía de G. B. Vico, cit., p. 37.

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fuerza de los recuerdos, a la gloria de la civilización, y quiere m ostrar la posibilidad de sostener racionalm ente un estudio que a los carte­ sianos les parecía ocioso e inútil: quiere garantizar la filología por m edio de la filosofía. El tercer período de su pensam iento (desde 1722 a 1736, aproxim adam ente), si se excluye la Vita di Giambattista Vico scritta da se medesimo (1728), con las tres sucesivas redacciones de la Scienza Nuova (1725-1730-1744), está com pleta y resueltam en­ te dedicado a la declaración de una cuestión tan fundam ental, en la «segunda forma» (Croce) de gnoseología, en el nuevo sentim iento de la fuerza creadora de la voluntad hum ana. Y dice un crítico: El m aterial para tal Scienza Nuova, que es una verdadera historia de la cultura, se le ofrece a Vico por los estudios históricos, por las investigacio­ nes eruditas propias de su tiem po — interesado en los acontecim ientos de los pueblos orientales, en las costum bres m edievales, en la hum anidad prehistórica, en el análisis de los m itos y de las leyendas— , p or la crítica literaria contem poránea, por los escritos de política, de m oral, de educa­ ción, enriquecidos con nuevos principios interpretativos

sobre los datos de una vasta, vastísima inform ación europea. Se trata de o rdenar este m aterial dentro de un adecuado sistema: y aquí está el m om ento resolutivo, el m om ento más im portante de la reflexión de Vico: la reaparición del principio del verum ipsum factum al contacto con la vida histórica. A quí Vico entiende que el hom ­ bre no ejerce sólo una acción operativa en la creación de las m atem á­ ticas (una verdad, por lo dem ás, arbitraria y abstracta, en todo caso incapaz de dar fundam ento a la ciencia universal); de m odo mucho más vivo y concreto, el hom bre, por la misma libertad que le ha sido concedida por Dios, es creador de su propio destino, es creador de la historia, y puede saber lo que hace: la ciencia es una form a de autoconciencia de la hum anidad. E ncontrar en la historia los principios eternos de su evolución (la verdad, la historia ideal eterna), m ientras, por un lado, ayuda a definir las formas típicas de desarrollo de la autoconciencia misma (poética, heroica y hum ana), por otro, perm ite organizar oportunam ente en esos principios universales los hechos particulares (lo cierto) de la experiencia y de la vida. H e aquí la nueva idea que anim a la inquieta fantasía de Vico, he aquí finalm ente donde la filosofía y la filología le parece que arm onizan, no ya en una m era aspiración y tensión platónica de la una hacia la otra, sino en un íntim o y recíproco apoyo y reclam o; los valores (m oral, derecho, econom ía, arte, etc.) se reducen a una condición hum ana de historia, que, por otra parte, constituye el fundam ento de su misma racionali­ dad universal: el absoluto cielo platónico de las ideas desciende a ha­ cerse principio activo de vida espiritual, y la «autoconciencia», enri­ quecida por tanta vitalidad y experiencia y por intensos impulsos espirituales, vuelve a ser, como ya en las Orazioni inaugurali, el sos­ tén de todo el saber hum ano.

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Con su elevado sentido de libre «pudor», Vico encuentra aquí fi­ nalm ente, en una época ilustre y cívica del pasado, las nuevas verda­ des de la razón, y con cierto acento m isterioso de solem nidad profética prepara tiem pos aún lejanos: el siglo que tom a nom bre de la historia, el siglo X IX . ¿Q uién fue el que liberó a Vico de la oscuridad, quién le dio a co­ nocer en Italia y E uropa? Fue Croce, ya se sabe, el que felizmente renovó la «fortuna» del antiguo m aestro, como verem os, por num e­ rosas razones de sim patía y acuerdo. E ntre tanto, convendrá ahora alguna aclaración sobre la Scienza Nuova en sus estrechas relaciones teoréticas y en sus desarrollos respecto a las ciencias morales. Se ha visto ya cómo Vico reacciona a la deducción m atem ática y al cogito cartesiano: para él no tiene sentido una evidencia racional, funda­ m ento y principio de todos los valores y de todas las ciencias. U na de las acusaciones más graves que le dirige a D escartes es precisam ente la de haber renunciado a un orden determinado de certezas, que cons­ tituyen el sostén ideal de la vida hum ana, por una certeza m eram ente subjetiva, existencial; y, por un lado, se rem ite en cambio a la tradi­ ción cultural del hum anism o católico — el m undo de la autoridad— en su fundam ental contenido sapiencial; por el otro, m uestra sim pa­ tía por aquellas búsquedas experim entales — el m undo de la expe­ riencia— que son útiles a la relatividad del conocim iento hum ano. Así, Vico puede distinguir dos planos de la verdad: el plano absoluto de la objetividad (naturaleza), el orden universal, que en su esencia no puede ser representado e intuido más que por su C reador, Dios; y el plano de la m atem ática y de la historia, que, por análogas diversas razones, están abiertas al hom bre por la libertad de su acción. La m e­ tafísica de Vico está llena de divagaciones, a m enudo tam bién de incertidum bres, de arrepentim ientos; a veces llena de asperezas, por el uso de una argucia llena de sutilezas y distinciones muy minuciosas. Sin em bargo, es cierto que en la Scienza Nuova — postergada, en un agnosticismo lleno de fe, la investigación de la metafísica teológica y del finalismo ideal— el interés de Vico se concentra m anifiestam ente sobre el plano del conocim iento lícito a los hom bres, sobre la histo­ ria, que en su nuevo aspecto de descubierta universalidad aparece verdaderam ente como la nueva ciencia. No es fácil señalar los diversos planos a m enudo confusos y equí­ vocam ente superpuestos del pensam iento de Vico; no obstante, po­ dem os distinguir desde ahora algunos de sus puntos principales, más fácilm ente reconocibles: una historia ideal eterna, que representa las tres etapas de la autoconciencia hum ana, como condición necesaria para el desarrollo de la historia de los eventos particulares; una doctri­ na de los corsi e ricorsi storici (edad de los dioses, de los héroes y de los hom bres), donde a cada corso com pleto — en el cual la hum ani­ dad se eleva a la clara y límpida conciencia de sí misma— correspon­

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de un ricorso, o sea, una recaída en una nueva barbarie, principio de otro corso; un continuo e interesantísim o ordenam iento disforme de los valores para poder vivir en el transcurso de los diversos m om en­ tos ideales de cada curso histórico: garantía ésta de universalidad y de eternidad para aquellos principios, en su perpetua reafirm ación según los m odelos constantes de actualidad fenomenológica. La historia ideal eterna p re sen ta— en sus tres etapas: poética, he­ roica, hum ana— los tres estadios de la conciencia individual, y a la vez de la hum anidad, en su elevarse por encim a de la brutalidad con­ fusa de lo irracional a la hum anidad m anifiesta de la racionalidad: el proceso de este desarrollo está descrito por Vico de un m odo m inu­ cioso y m atizado con variaciones muy com plejas; pero no se alterará mucho la verdad si, con el mismo Vico, se reduce a sus etapas esen­ ciales: Los hom bres prim ero perciben sin percatarse de ello, luego se percatan con espíritu perturbado y estrem ecido, y finalm ente reflexionan con m ente pura.

Si se aplica esta degnitá a la historia de la sociedad hum ana — y tal ejercicio tendrá una gran im portancia en una filosofía que, como ésta, quiere «ser útil al género hum ano»— , se verá el variadísim o n a­ cim iento y desarrollo de las formas y de los ideales políticos, de las instituciones y de las ideas morales y sociales, de las facultades y acti­ vidades hum anas; y, si los lectores siguen el antiguo consejo de Leclerc de que es necesario aproxim arnos a Vico «con atención y sin in­ terrupciones» y «acostum brarnos a su idea y a su estilo», encontrarán ciertam ente, «cuanto más profundicen, muchos descubrim ientos y curiosas observaciones más allá de sus expectativas». En la edad poética, la religión educa a los gigantes ex lege — esos enorm es hom bretones primitivos todo sentidos— con el tem or a los dioses, y hace surgir, junto a las fuerzas del culto, los m atrim onios. En esta edad de la fantasía, la conciencia de la hum anidad se expresa bajo el aspecto de la pasión, con la ebullición de los espíritus juveni­ les; es más, infantiles. La historia y la vida de los hom bres se com uni­ can así bajo la form a del m ito; que ya no es la vestim enta de una arrinconada verdad filosófica o m etafísica, sino la natural expresión de una época de la hum anidad de fortísim as pasiones individuales: política, econom ía, m oral, metafísica, toda la cultura se centra en torno a este principio fundam ental. Por ello, si la religión se expresa m ediante unos «universales fantásticos divinos» (Júpiter, etc.), la poesía, «expresión fantástica m ediante sustancias anim adas» (que se sirve por la pobreza de palabras o por las sem ejanzas de los hechos, de tropos y de figuras), fue la única «lógica» y el único «lenguaje» de aquellos venturosísim os tiempos.

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Se sabe que Croce 17 pudo hablar de Vico como de un verdadero «descubridor de la Estética» o, al m enos, de la Estética m oderna, y se convendrá fácilm ente en que Vico parece haber tenido el presenti­ m iento y, más que el presentim iento, la intuición, ya un tanto consis­ ten te, de algunos principios fundam entales de esta ciencia; por ejem ­ plo, la propuesta de una «autonom ía del arte» (distinto de la filosofía y de las otras formas espirituales, el arte tiene en sí mismo su propia necesidad ), y una renovada conexión entre la aparición de la poesía y la aparición del lenguaje, que hace de las dos una sola cosa. Vico insiste, intentando ejem plificar, sobre la figura de H om ero, en que, estando la poesía más cercana a la edad originaria de la hu­ m anidad, se presta a una discoverta reconfortante; teniendo en cuen­ ta todas las extravagancias y contradicciones m onstruosas de que adolece la figura tradicional del poeta, las incertidum bres de la cues­ tión hom érica, la falsa interpretación platónica de un H om ero encu­ bierto filósofo (¿y cómo puede ser filósofo este poeta en quien las pa­ siones se expresan con tanta violencia?), Vico llega a una propuesta con la que aquellas dudas, aquellas incertidum bres, aquellas opinio­ nes se clarifican y se ajustan: la propuesta, como se ha visto, de un H om ero «carácter heroico de los pueblos de Grecia que cantaban su propia historia». La Ilíada aparecerá así como la obra de juventud de la G recia heroica: la Odisea, como la de su ocaso: en la una prevalece de hecho la pasión exaltada (Aquiles); en la o tra, la prudencia sagaz y reflexiva (Ulises). Pero, según los tres grados del espíritu hum ano, tenem os tres es­ pecies de naturalezas, de costum bres, de derechos, de formas políti­ cas, de lenguas, de caracteres, etc.: si la prim era fue una naturaleza sensible y creadora de teólogos poéticos, que se expresaban m edian­ te «caracteres divinos», la segunda fue una naturaleza heroica, apari­ ción de la distinta personalidad y conciencia individual «heroica», la tercera fue naturaleza hum ana inteligente y razonadora; las prim eras costum bres estuvieron llenas de piedad y terror; las segundas fueron coléricas y puntillosas; las terceras fueron conscientes de los deberes cívicos y hum anos; el derecho prim ero fue divino, considerado total­ m ente dependiente de la voluntad de los dioses, después fue derecho de la fuerza sustentada por la religión y, por fin, fue el derecho hum a­ no; de este m odo, tenem os gobiernos teocráticos, aristocráticos, d e­ m ocráticos...: todos los valores fundam entales de la vida hum ana asum en así concretam ente su fisonomía histórica, su fuerza de trans­ form ación, guiada siem pre de algún modo por la Providencia Divina hacia el bien de los hom bres. C iertam ente, la Providencia Divina —sobre la que tanto insiste Vico— es una de las cuestiones más áridas para el lector de la Scienza 17 B. Croce, La filosofía di G. B. Vico, cit., pp. 47-48.

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Nuova: ¿Es ésta una fuerza que arrastra a los hom bres a su propio bien, aunque ignoren el fin de sus acciones? ¿O es una especie de hcgeliana «astucia» de la razón? ¿Y en qué m edida es com patible esta intervención con esa radical afirmación de la hum anidad como crea­ dora de la historia? Hay aquí en Vico una especie de antítesis interna no resuelta y, sin em bargo, la antítesis no basta para sustraer el senti­ do fundam ental de la intensidad de la reflexión. Nosotros no llam a­ rem os nunca a los filósofos frente al tribunal de las contradicciones: no es nuestra norm a ni nos parece una acción especulativam ente fe­ cunda e interesante. Interesa más bien ver cómo aquí y en otros escri­ tos Vico m anifiesta una íntim a y sincera tensión, un punto de contro­ versia muy fecundo; a veces se advierte en su pensam iento una cierta tensión revolucionaria iluminista, cierto esfuerzo dirigido a rom per un cerrado círculo. D entro de Vico estaba viva la controversia entre el hom bre de la C ontrarreform a y el hom bre nuevo: y, desde luego, la Providencia le pareció un apoyo contra la angustia de una hum ani­ dad abandonada a sí misma. Pero no sólo aquí se advierte una disform idad de los planteam ien­ tos; Banfi ha m ostrado tam bién en otros campos (estética, políti­ ca ...) una «irregularidad estructural» del pensam iento de Vico, y es en esta irregularidad donde se puede encontrar la aclaración de cier­ tas sagaces interpretaciones del Risorgimento acerca de un Vico que se finge creyente, para poder pasar de contrabando en una época de intolerencia su inm anentism o filosófico y su espíritu revolucionario e innovador. Interpretación ciertam ente parcial y polém ica, pero la fortuna de V ico — hasta los días en que Croce (con ayuda de G entile y, adem ás, con la diligencia filológica y sabiduría de Nicolini) ha perm itido una lectura com pleta y segura de los textos— ha sido siem pre escasa. H ostigado — aunque más estim ado de lo que se cree, en sus días— , Vico tuvo una avara acogida en la cultura durante muchos años. Sin em bargo, su pensam iento estaba lleno de presagios y de gérm enes que fructificaron más tarde: él representa uno de los anillos de paso, un instante de la curva entre la estética del Barroco y el R om anticis­ m o... y libera a la filología de muchos ídolos dogm áticos... dando vida al historicismo, como doctrina filosófica e intuición total de la vida... Pero muchas otras verdades que más tarde florecieron, se en ­ cuentran prefiguradas en sus escritos. Croce ha dicho que en él esta­ ba el siglo XIX en germ en; y en este punto desearía avanzar la hipóte­ sis de que en Vico — dentro de los límites concedidos desde su posición histórica y desde la «irregularidad estructural» de su visión sistem ática— estaba ante litteram todo el movimiento espiritual y el punto de controversia entre Iluminismo y Romanticism o: ese lento replegarse de la fe absoluta en la razón renovadora, prim ero con una tensión hacia un inalcanzable ideal y después con la tranquila certeza

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de un círculo eterno de la vida espiritual, que es el rasgo más intenso del pensam iento especulativo del siglo pasado. En fin, en el pensam iento de Vico puede encontrarse una filoso­ fía del espíritu subjetivo, que arm oniza en su ritm o con una descrip­ ción general o fenom enología del pensam iento universal en sus for­ mas típicas: históricas y, a la vez, eternas; así, desde el antiguo, originario «conócete a ti mismo», se abre la posibilidad de la prim era «gran expresión de historia de la cultura». Al mismo tiem po se resuelve tam bién esa inquieta investigación suya sobre las relaciones entre filología y filosofía, investigación que con una coherencia muy clara, y yo diría que am orosa, había iniciado desde las primicias de su reflexión y en la que depositó toda la acritud vital de su anticartesianism o. Con ese lenguaje cálidam ente imaginativo, de plástica fantasía que da a su obra, m ediante extraordinarios pensam ientos, libres y llenos de intensidad con nuevos comienzos y reclam os, un «ritmo casi de poem a», Vico halla un gran acuerdo entre el pasado y el futuro, entre lo antiguo y lo actual; y, en un sentido que desearíam os hacer tam bién nuestro, verdaderam ente «buscando en el pasado encontró el m undo m oderno» o, al m enos, anticipó el amplio desarrollo de los años. Vico vive en el tiem po de una g ra n /e , y están en silencio los afa­ nes de nuestra inquietud existencial, nuestra renuncia a los sistemas cerrados, el descubrim iento de una «ilusión» implícita al acto mismo del filosofar. Vico vive en el tiem po de una felicidad perdida. (1942)

La poética de Bartoli Para quien guste de las obras m enores y vivas, nacidas de una exacta conciencia del arte, Bartoli será siem pre una grata lectura: ra­ ram ente prosista alguno profundizó con tanta atención en los secre­ tos de su propio trab ajo , con un am or tan devoto y afectuoso por la «obra bien hecha». Así, tem as como el arte, la lengua, el estilo, el gusto, apasionan al escritor consciente y al hom bre que ha tratado de rescatar su mismo tiem po perdido, con una leal y afable entrega a la escritura: hay en sus textos de poética un no sé qué de extasiada feli­ cidad, propia de un alma cándida, que presta un calor latente y, si se nos perm ite, una controlada e implícita tensión a unas páginas de perfecto equilibrio', incluso en esa form a copiosa y constante de escri­ bir períodos; páginas, verdaderam ente áureas. Leyendo a un escritor como B artoli, el prim er interés se centra sin duda en sus formas de expresión; y si, con las precauciones hoy obviam ente sugeridas por las diversas astucias de nuestra reflexión estética, retom am os — no tanto como categorías inmóviles cuanto com o signos de ciertas naturales disponibilidades de la escritura— la distinción entre el m odo simple, medio, sublime del discurso, que Beccaria, renovando en un tiem po de ferviente fe iluminista algunas posturas de la R etórica Tradicional, volvía a proponer honestam ente en sus Ricerche sulla natura dello stile, olvidadas en exceso, será fácil observar que al estilo de B artoli, a su am plitud y gran fluidez, le con­ viene m ejor la calificación de medio antes que las otras, quizá m ejor dispuestas a indicar unas condiciones sintácticas más geom étricas o más líricas. B artoli, desde luego, no nos seduce habitualm ente a través de un estilo directo y sucinto; no tiende a ofrecernos una descripción des­ carnada y seca de la cosas; por otra parte, el juego de las proposicio­ nes secundarias está en él muy lejos de adm itir solam ente «esa diver­ sidad requerida por la serie de las ideas principales» (estilo sim ple); tam poco hay siem pre en él la fuerza inm ediata de una im petuosa idea llena de viveza, de tan aprem iante y violento vigor, en la rareza y b re­ vedad del estilo sublime, que baste para dar vía libre a muchos pensa­ m ientos secundarios, sacudiendo el espíritu y am pliando poco a poco sus efectos. Quizá podría decirse más acertadam ente que la form a de expre­ [207]

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sión de nuestro historiógrafo y científico tiende a un discurso fluido y rico, de tono un tanto uniform e, en el que se m anifiesta una pulida seguridad y cultura literaria; en su prosa, la relación entre las ideas principales y las accesorias es constante y densa, de tal m odo que las secundarias abundan, ocasionando el máximo de im presiones «que arm onizan» entre sí y con las ideas principales: una prosa cuyos ele­ m entos fundam entales no son tan enérgicos e intensos com o para bastarse a sí mismos, sino que siem pre precisan apoyarse en elem en­ tos m enores, por un sentim iento que, alim entado de m anera adecua­ da con elem entos clásicos, puede abocar a superiores y exquisitas form as de oratoria. Por otra parte, un estilo sem ejante arm oniza felizmente con las intenciones literarias del escritor, m anifestadas con gran claridad en su poética más explícita. Ingresado muy joven en las escuelas de los jesuitas, se formó en una enseñanza de mortificación y de supresión de la voluntad, según im ponía estrictam ente la regla de Ignacio; y creció y se educó en el calmo abandono a una verdad inam ovible, etern a, que sólo ferm entó en el m aravilloso esplendor de la form a y en aquel am or por las letras, con un interés prevalecientem ente estilístico-gram atical; por ello los clásicos latinos e italianos, que lee con gran afecto y devoto cuidado, son para él no tanto ejem plos vivientes de humanitas plena y activa, cuanto firmes m odelos de un estilo bueno y elegante l . Mortificación, supresión de la voluntad; pero si, más allá de la praxis de la C om pañía en la vida social y en la educación, se tienen tam bién presentes las acusaciones de com prom iso que Pascal y los jansenistas le dirigieron con insistencia, se com prende que la Regla no im pone una rígida renuncia ascética. A un en la obediencia, y den­ 1 E n la jesuítica Ratio atque Institutio studiorum (que sigue las reglas hum anísticas del P. Nadal y el P. L edesm a), son Cicerón y Q uintiliano fuente de toda educación literaria para los preceptos del arte, con un interés preferentem ente dirigido a la for­ m ación de la «perfecta elocuencia» (oratoria y poética): de la doctrina filosófica del arte se admite «si acaso» sólo a Aristóteles. La Ratio, como observa Mario Barbera S. J., es, por tan to , «hija de su tiem po», aun dentro de la individual característica del espíri­ tu jesuítico y de su particular polém ica religiosa. En las Rególe delprofessore di Rettorica de la Ratio, 1599, se advierte que: «A unque se pueden tom ar y destacar los princi­ pios de cualquier a u to r, no o bstante, para la elección cotidiana no se deben explicar sino los libros de retórica de Cicerón y, si acaso, la retórica y la poética de A ristóte­ les»; en la Ratio del 1832, se declara, en cam bio: «Para los preceptos, adem ás de C ice­ rón, pueden utilizarse a Q uintiliano y A ristóteles», y aquí se advierte com o una conge­ lación, una reducción del am plio espíritu de eclecticism o hum anístico que presidía en la prim era Ratio. En cuanto al uso, en las lecturas explicativas, del vulgar, el P, Jouvancy, autorizado exégeta de la pedagogía jesuítica, observa que, tanto p ara explicar a los autores com o los argum entos para las com posiciones escritas, nos debem os expre­ sar «en lengua patria m uy elegante», con «pureza de elocución»: incluso en la conver­ sación privada conviene un «lenguaje correctísimo» (en el De ratione discendi et do cendi, 1703, cit. de B arberá, op. cit.).

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tro de sus estrechos límites, hay siem pre un punto de acuerdo con la vida, con la naturaleza: a través de la actividad política y diplom ática, la práctica de la enseñanza, la acción misionera: a través de las obras 2. Dios no es un terro r lejano. Alguien, con dem asiada auda­ cia, ha creído incluso poder hablar de panteísm o. Se sabe, por otra parte, que a Bartoli le gusta siem pre poner de relieve con com placen­ cia, en lo referente a la obra de la C om pañía, el m érito de ésta al haber contribuido al mismo tiem po a la difusión en el m undo de la verdad y religión divina, a la civilización y al progreso de la cultura. Bartoli (y en esto consistió el deleite de su libre movimiento en el firm e sosiego del espíritu) encontró el vínculo natural con la vida en la práctica más adecuada para su ingenio, en la práctica de las formas humaniores del arte y de las letras, para expresar con formas pausa­ das y profundas un «radiante» y m oderado sentim iento de deleite frente al vasto y variado teatro de la naturaleza y del m undo. C ontra Bartoli subsiste en realidad el límite de un prejuicio rom ántico-resurgim entista: el mismo prejuicio que ha im pedido duran­ te tantos años una visión libre acerca de un siglo extraordinariam ente agitado. Tam bién la últim a historiografía idealista, o insiste en nue­ vas y más hábiles formas sobre las razones de aquella condena m oral, o com o en el ágil escrito de G ronchi sobre la Poética pretende (y no se ha dicho que una lectura contem poránea de Bartoli no pueda a veces ofrecer sugestivos pretextos en este sentido, pero parece que entonces el significado histórico y sintáctico de las palabras salga com o invertido), pretende incluso ver a Bartoli como un «instante» de la historia de sus propios antecedentes ideales. M ientras tanto, despierta nuestra curiosidad el gran respeto y casi la filial reverencia de L eopardi hacia él, varias veces reconfirm ada en la distancia de los años. Es cierto: especiales condiciones históricas y de gusto personal han favorecido la inclinación de Leopardi a esta sim patía, a este afec­ to. Pero ¿negaríam os que, después de tantas necesarias inquietudes de m odernism o laico en el lenguaje de las letras, las fundam entales instancias leopardianas sobre la cultura literaria vuelven a encontrar hoy para nosotros una oportuna y nueva razón de vivir, con la aspira­ 2 V éanse tam bién los cinco principios del hum anism o católico, que según un au to ­ rizado investigador, Misson (Les idées pédagogiques de St. Ignace. París, 1932), y des­ pués, sobre sus huellas, siguiendo asimismo a B arbera (La Ratio Studiorum, Padua, 1942), pueden revelarse por los escritos de Ignacio com o la tram a ideal que da princi­ pio activo de verdad a una doctrina educativa más atenta a la eficacia de ciertos resul­ tados que a los variados debates de las teorías. E n estos claros y fríos aforism os, intu­ ye, expresada con síntesis extrem a y rigurosa, la voluntad de colonizar cristianam ente el m undo con el fin de ayudar al hom bre a la consecución de su destino de salvación: a ese destino de salvación que, contra ciertas interpretaciones reform adas o jansenistas de la gratuidad de la salvación, está, según los jesuitas, abierto a todos los hom bres p or la esperanza de una iglesia triunfante verdaderam ente «católica».

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ción de sostener aquel lenguaje sobre un nuevo equilibrio y una más estable m edida de antigua firmeza y dignidad hum ana? ¿Con el des­ cubrim iento de una lengua capaz de continuidad y de duración? A partir de ahí, definir ciertam ente cuál fue el sentim iento de la lengua, del gusto, de las letras, de este extraordinario «experto», de cuyas obras se afirma en el Zibaldone que pueden ponerse como ejem plo de la «inmensa multiplicidad de los estilos y casi lenguas diversas» implícitos en la nuestra, única y llena de riqueza, asume para noso­ tros tam bién el vivo sentido de una invitación a la analogía, para al­ gunas de nuestras presentes y muy vivas cuestiones de dicción. Es natural que un hom bre tan educado reaccione frente a los vi­ cios del siglo conceptista con un adem án de fastidio o una sonrisa de superioridad: no le gustan esas sublimidades dem asiado engreídas, esa oscuridad que se le antoja un fácil ejercicio sofístico. Y aunque no precisam ente con la límpida y precisa sequedad de Galileo: yo no puedo usar sofismas, porque sostengo la verdad, y las argucias se utilizan para defender paradojas,

sino con un abandono más literario y com placido divertim iento, es frecuente tam bién en B artoli, en sus escritos de poética, un suave y casi desprendido resentim iento de hom bre que distingue bien sus propias responsabilidades hacia las form as que le parecen más co­ rrom pidas del lenguaje artístico de la época . La suya no es, se en ­ tiende, la pronta reacción del científico, que por naturaleza desea un estilo claro, ágil y com pletam ente firm e; es, por el contrario, una irri­ tación muy sutil y aguda, ligada a tantas cuestiones de cultura y de orden del hom bre de gusto, educado en antiguos modelos y seguros ejem plos. Frente a los textos fundam entales de la poética conceptis­ ta; frente a T esauro, por ejem plo: É sta es la Agudeza, gran m adre de todo ingenioso concepto, clarísim a luz de la O ratoria y Elocución Poética, espíritu vital de las páginas muertas; agradabilísim o condim ento de la Conversación Cortés; el últim o esfuerzo del intelecto; vestigio de la Divinidad del E spíritu H um ano;

frente a los teóricos de la ingeniosidad, de la agudeza, de la novedad, dispuestos a afirm ar que: El hablar de los H om bres Ingeniosos se diferencia tanto del de los Ple­ beyos, cuanto el hablar de los A ngeles respecto al de los H om bres,

B artoli reacciona con correctísim os gestos: este «angelismo» de su­ 3 V éase, sobre todo, en el Uomo di lettere, el capítulo «Dello stilc che chiam ano m oderno concettoso».

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perficiales y profanos espíritus platónicos, que esconde adem ás una heroica m ecánica de los sofismas agradables y de formas ingeniosas, le levanta sospechas, en tanto que le divierte y le suscita un intelec­ tual estado de ánimo a la vez candoroso y experto, el ridículo invo­ luntario de ciertos exagerados artificios, exagerados en extrem o, de espíritus cansados y m entes llenas de hastío 4; y, si él acaso los utiliza alguna vez, lo hace con una dosis de exacto juicio: los conceptos... yo los estim o com o a las joyas y tom o su valor de la n a tu ra ­ leza y del uso. de m odo que no sean falsos, sino reales, no desordenados sin recato, sino dispuesto cada uno en su sitio.

C iertam ente, la poética del B arroco 5 no puede ya, bajo ningún sentido, ser considerada con ligereza como una «extravagancia oscu­ ra e injustificada»: ella encuentra su propia necesidad en ser una «forma especial» de visión estética y de conocim iento hum ano nacida de la profunda y enorm e inquietud de espíritus transform ados «en barroco» frente a un m undo cuyas estructuras (m orales, religiosas, científicas...) van cam biando a gran velocidad, estando el alma como «desequilibrada» y el intelecto absorto. Precisam ente por esta su vasta apertura, la noción de B arroco en su interior está anim ada por una continua y viva dialéctica: así tam ­ bién Bartoli, con todos los secretos resentim ientos de su gusto contra ciertos «m odernism os», es hijo (y de los preclaros) de su siglo; es más, tanto más firme y genuino cuanto m enos program áticam ente extrem ista, él es un barroco de gran clase, un barroco que propone, sí, un sentim iento «nuevo», de gran am plitud y como fastuoso, de un discurso rico en m etáforas e imágenes, pero que luego, no olvidando los límites establecidos por su rica formación literaria, lo despliega en una calma clásica y antigua: en térm inos de poética se dirá que con­ duce a la teórica moderna de los conceptos, del ingenio, a un fructífe­ ro equilibrio, m antenido en una difícil cresta m ontañosa, donde sólo una dosis de gusto le detiene en un acuerdo libre y sabio con el clasi­ 4 B artoli usa a m enudo y con igual sentido y valor las nociones de «genio» e «inge­ nio», de «gusto» y «agudeza»; p ero, a veces, a ingenio y agudeza les atribuye un senti­ do m enor y todavía conceptista. Entonces se intuyen algunas diferencias, sobre todo ésta: la diversidad de los m om entos (geniales) en que el esplendor de la verdad se p resenta sin fatiga aparente, en una conquistada naturaleza de lengua libre y franca, y los m om entos (ingeniosos), en cam bio, en los que para acercarse a ella se precisa de un esfuerzo, de un ejercicio incóm odo de la no liberal búsqueda de una violencia en el contacto entre conceptos lejanos m ediante un lenguaje fatigoso y oscuro, por la su p e r­ posición de dem asiadas intenciones imaginativas, m etafóricas y analógicas. Sobre las cautelas bartolianas en el uso de los conceptos, véase el inteligente capítulo sobre el «estilo que llam an m oderno conceptuoso». 5 Véase C. C alcaterra, Parnaso in rivolta, Cap. II, M ilán. 1940. y tam bién, sobre el m ismo tem a, el escrito «R apporto sull'idea del Barocco», introducción a mi versión del Du Baroque orsiano (aquí en las pp. 19-40).

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cismo hum anístico, en la sosegada y un tanto apacible abstracción de íos jesuitas. Bartoli se detiene de buen grado — y aquí se intuye como un eco, más aún, com o una presencia viva de ciertas especulaciones renacen­ tistas (de León H ebreo a Castiglione) sobre lo Bello y sobre la G ra ­ cia— en esta noción de gusto, que para él es com o el vaguísimo fun­ dam ento de toda posible humanitas. U na «cierta beatitud del gusto», una «felicidad» del «hombre de letras» que encuentra den tro de sí el vivo m anantial del fam oso néctar de los D io­ ses que, siendo el único en ten er en sí todos los sabores, no perm ite que se busque otro , ni que de otro se g o ce....

se evidencia en su autosuficiencia, como principio de m edida y de equilibrio en la vida m oral, por un lado, y, por otro, como captación inm ediata de una libre y universal distinción en las cosas de la verdad y del arte: ojo interno del hom bre «sabio», del hom bre que es feliz incluso en la m iseria y en el dolor por los honestos y espléndidos dones de esa soberana m irada platónica de origen puro y divino. El gusto es, en fin, en B artoli, la revelación conquistada a la con­ ciencia de una ideal realidad perfecta del arte y de la belleza que Dios ha puesto en el corazón del hom bre y que el hom bre va redescubrien­ do cada vez con m ayor claridad a través de una educación continua: a este m odelo, pues, el hom bre va parangonando sus im ágenes im per­ fectas, de belleza sensible. El gusto aparece tam bién com o aquella especie de aliento del alma que da calor vital a la novedad de los inge­ nios «que realizan» por sí mismos «generosam ente» su cam ino; y ac­ tivam ente es genio, una fuerza singular que tiene «no sé qué de ígneo», un sabio frenesí de la m ente que la arreb ata por com pleto fuera de sí, y la con­ centra en sí to talm ente, que le confiere agilísimos m ovim ientos y la m antie­ ne muy estable y fija.

Gusto, genio: estam os en el punto álgido de la especulación estética del siglo 6; y veamos tam bién, fuera de Italia, ese agudo esprit de f i ­ nesse de Pascal: II y a deux sortes d'esprits, l'un géom étrique et l’autre que l'on peut appeler de finesse. Le prem ier a des vues lentes, dures et inflexibles; mais le d ernier a une souplesse de pensée qu'il applique en m ém e tem ps aux diver­ ses parties aimables de ce qu’il aim e... * (Discours sur les passions de / ’amour), *

Hay dos clases de espíritus, uno geom étrico y otro al que podem os llam ar de

fineza. El prim ero tiene unas vistas lentas, duras e inflexibles; pero el últim o tiene una flexibilidad de pensam iento que aplica al m ismo tiem po a las diversas partes amables de aquello que am a... (N. de la T.) 6 Véase B. C roce. Estetica. parte II (H istoria), B arí. 1928, pp. 207-223,

LA IDEA DEL BARROCO 213 o de Gracián, a su vez jesuíta de más laborioso destino y de «genio» más «tortuoso», esa idea activa de la «sindéresis», del «buen gusto», como inmediato principio de cultivo del alma y de los sistemas estéti­ co y moral, intuición originaria capaz de acercar las verdades más dis­ tantes, y susceptibles de continuo perfeccionamiento. En Bartoli, como es natural, esta noción tiene un tono peculiar: nace y está todavía como empapada del espíritu humanista del Rena­ cimiento, y no adquiere para nosotros exacto sentido y valor sino en relación con ese tiempo de elevada cultura y experiencia literaria; y si en Pascal /’esprit de finesse tiene un origen totalmente distinto (entre la iluminación gratuita de Agustín y Jansenio, por un lado, y el esprit de justesse del humanismo «libertino» de M éré, por otro...) y expresa prevalecientemente una voluntad de reacción contra el dogmatismo de los racionalistas, iniciando casi la revalorización del sentimiento y casi planteando el angustioso problema de la justificación de la «per­ sona»; si en Gracián la voluntad es una manera rápida y directa de conquistar el mundo y la cultura en un hombre que anhelaba cierta condición de primitiva inocencia del espíritu, en Bartoli, el gusto y el genio, incluso en las formas y en los campos más diversos, tienen siempre su terreno vital en el antiguo ejercicio de las Humanae Litterae, en ese «ejercicio» que nos vuelve «verdaderamente mejores». E l sabio, en todo caso, figura siempre como un hombre de letras: concédaseme llamar con e l nombre de sabio a ese hombre de letras cuyo amplio y abierto entendimiento haya refinado la mente y purgado el discur­ so de la h e z de los bajos sentidos y de la tierra vil de los efectos q u e tie n e n en nosotros un sabor brutal. Virtud de la inquietud del genio es precisamente la de enriquecer la ciencia y las artes con algún nuevo hallazgo. Genio es siempre N o­ vedad: es más, como escapándose y liberándose de la autoridad ex­ perimentada hasta el fondo, el genio es un buscar cosas nuevas, de donde el mundo salga más rico 7 y nosotros más ilustres; las ciencias y

las artes se extienden cuanto la agudeza de nuestro ingenio puede lle­ gara ampliarlas: Homero, Colón y Galileo son los que recuerda Bar­ toli más elogiosamente por la libertad nueva y abierta de su victoria. Y poco importa si a ese público vulgar que considera «desordenados» los planetas «que por sí mismos se abren generosamente el camino», el genio les parece extravagante. ¿Quién desea, pues, prescribir términos y metas al vuelo libérrimo de las mentes, confinándolas entre las angustias de lo ya encontrado, como si no pudiese encontrarse nada más? Y no es todavía, obviam ente, el mágico «transform ar el m undo» de la palabra holderliniana o del idealism o de Novalis. N uestro doctísim o P adre, com pletam ente poseído p o r los reposados m ovim ientos de su gusto, hacía de las letras una cuestión exclusivam ente literaria: nada de dem iúrgico en él, ni siquiera p o r m etáfora.

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Lo encontrado es aquí la autoridad, la tradición; y el genio no la niega, no la destruye, no le tiene aversión; es más, el genio añade siem pre algo a este patrim onio de la hum anidad; y si aquí no está aún clara la idea del progreso, ¿no encontrarem os quizá el eco de ciertas polém icas científicas contra los aristotélicos y los simplicil ¿No en ­ contrarem os un irritado resentim iento contra los pedantes? Es en el concierto del desarrollo cultural donde esta liberal doc­ trina, precisam ente por su origen hum anístico, siguiendo luego los usos del siglo y las formas de la escuela, corría el riesgo de entum e­ cerse, en la teoría de las letras, si bien de form a muy discreta, con una reglam entación ética y estética dedicada a definir los m edios más adecuados para alcanzar la «felicidad» con el encuentro de «útiles y nuevas cosas». Pero en tanto, contra todos los reguladores de la poe­ sía, está clara ahora ya la sensible visión de la irreductible individuali­ dad, e incluso de la originaria inm ediatez del sentim iento del arte, de su nacim iento, en fin, de la absoluta particularidad de una tendencia irracional del genio. Del genio: que es tanto más fuerte y da frutos tanto más fértiles y espléndidos de ágil y liberado dom inio, cuanto más grande es el peso del que se ha desprendido, cuanto más extensa y grave es la m aceración en la cultura literaria. La noción del genio no implica aquí todavía, es evidente, el ím pe­ tu enorm e y casi m onstruoso — una fuerza que actúa com o la de la naturaleza— , la violencia ex lege y librem ente creadora que tendrá más tarde con el Rom anticism o. No, Bartoli — y no sólo por sus lími­ tes históricos, sino tam bién por su fina discreción— está dem asiado ajeno a mitos tan com prom etidos: él ve el «genio» como esa felicidad y casi alegría inventiva que encuentra su propio orden, su propia regla íntim a, en una sólida dosis de «buen juicio». Tam bién su afir­ m ación, cada vez más segura y manifiesta con los años, de la libertad del artista en su trabajo se expresará con una cautela llena de hum a­ na y reservada sabiduría. Así, en este especial punto 8 de la reflexión estética, tam bién el problem a m oral del arte presenta una curiosa tram a; una minuciosa descripción de formas particulares de errores en los contenidos o en

8 No se haga de Bartoli un filósofo del arte: aquí estam os en un punto de reflexión que, según el uso, se podría llam ar «empírica». Pero esta definición ha asum ido, en un pensam iento dogm ático y cerrado, un sentido negativo y casi despectivo que se d esea­ ría cancelado. La palabra «pragm ático» no implica tales desagradables alusiones: sur­ gió en una sistem ática abierta y racional, que, aun determ inando sus límites de validez teorética, revalorizaba la verdad de todo instante característico de la reflexión. Por «reflexión pragm ática» se entiende pues, aquí, todo tipo de reflexión nacida de una especial «sabiduría» u orientada a resolver la exigencia de una norm a preceptística.

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el com portam iento hacia la sociedad literaria deja aflorar, en princi­ pios que se sostienen siem pre ligeram ente sobre imágenes de liviana y suntuosa plasticidad, sobre figuras ingeniosas y ricas de em blem as, la instancia fundam ental y más íntim a al tem a: la instancia de una m oralidad literaria que constituye cierto deleite y suficiencia de la es­ critura, del arte. Y si el pensam iento de Bartoli expresa, por un lado, algunas norm as de m oral cristiana aplicada a las letras con la sutil ca­ suística y la lejana experiencia de los jesuitas, por otro lado, con no m enor exactitud y vivo sentido de las cuestiones m enores y singulares y de la com plejidad del cruce de las experiencias, señala la vía regia del arte para la cultura del estilo. D e todas form as, sus «reglas» (si querem os llam arlas así — aun­ que con más prudencia hablaríam os de «consejos»— ) no pretenden nunca im ponerse, según los m odelos entonces difundidos del Siglo de O ro francés, como si estuvieran dictadas por una universal razón legisladora: Mais nous que la raison á ses regles engage...

A quí la razón no se sitúa como prom ulgadora de norm as inm uta­ bles y seguras, sino como activa y sensible im pulsadora, com o dúctil y diestra consejera: más que razón austera y filosófica, es una especie de buen «juicio» 9 o buen sentido literario de gran experiencia, que o atem pera o sostiene el vuelo y los atrevim ientos del ingenio; sin em ­ bargo, aquí las reglas no presentan un rostro grave y severo, siem pre se manifiestan de un m odo cauto y afable. B artoli, de hecho, no propone los problem as con decidida resolu­ ción, entrando inm ediatam ente en su punto álgido: antes bien, con

valorativa o idealizante. Tal reflexión, está claro, no se identifica nunca con una ver­ dad pura y universalm ente teorética. Con el B artoli del Uomo di lettere estam os en esa interesante y fructífera zona de gran significado cultural, en que la investigación se determ ina com o intento de organi­ zar unitariam ente un particular ideal literario en sus fundam entales estructuras doctri­ nales. * Pero nosotros a quienes la razón ata a sus reglas... (N. de la T.) y Por juicio se entiende en B artoli esa conciencia o reflexión del arte que hoy se llam aría conciencia crítica. «Pero de los conceptos y de la m anera de usarlos juzgue cada uno conform e a la razón y al gusto que tenga... El uno es oficio del ingenio que tiene que encontrarlos, el o tro del juicio que debe disponerlos »: el juicio es en parte «don de la naturaleza», en parle «conquista del estudio» o, m ejor, don de la n atu rale­ za que se cultiva, se refina y m anifiesta con el estudio; es «un oído bueno y delicado»; es culpa del «mal juicio» usar un estilo dem asiado florido e ingenioso; el ser «excesiva­ m ente y quizá afectadam ente conceptuoso m uestra, d entro de una gran abundancia de ingenio, pobreza de juicio». V éase más adelante cóm o se form a el buen juicio en las cuestiones de la lengua.

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un discurso amplio y sinuoso los envuelve en un celosísimo lujo de apologías y de em blem as, proponiéndolos de form a indirecta y vela­ da; así, la m anera que cree más razonable de entender la vejada y p e­ ligrosa cuestión de la relación entre los grandes modelos clásicos y los escritores nuevos aflora de m odo im previsto y perspicaz en la variada y a veces tam bién un tanto hum orística divagación sobre los diversos m odos de latrocinio en uso, en la corrupción de la lengua: entre tan ­ tos robos dignos de condena, hay tam bién algunos lícitos, de buena conciencia; es m ás, dignos de alabanza, un tom ar de los otros, sí, pero no com o la luna del sol, que cuanto m ás se le acerca y más se llena de su luz en los perfectos novilunios, la eclipsa ingratam ente, sino com o quien en un espejo de puro cristal recibe un rayo de sol, y p or ello no sólo 110 lo m engua, sino que reflejándolo, en m ayor m edida le da luz...,

lo que está dicho con gracia sum a, con singular delicadeza de espí­ ritu. E ste hurto digno de alabanza es, en prim er térm ino, un imitar con juicio a los grandes modelos: y, por tanto, no es un m antenerse quie­ to frente a las norm as preestablecidas, sino un leer con atención (la noción del buen lector fue definida por Bartoli en otro lugar: el lector debe ser una abeja que coge la miel de las m aneras ingeniosas de escribir, de la im itación, de las poéticas form as del decir),

una lectura aten ta, com o digo, dirigida a las secretas articulaciones del arte, de modo que se vean con prudencia los ejem plos más eleva­ dos com o espuela para los pensamientos y fuerza para la mente m, o aún m ás, un m ejorar lo que se quita a los otros «de modo que no pa­ rezca ya lo mismo», que es sobre todo la habilidad de sepultar el hurto de la materia en el arte de trabajarla 11; o, en fin, ese «aum ento

10 N aturalm ente Bartoli ofrece precisas pistas acerca de la com pleja casuística de esta relación: cóm o es preciso tam bién que aquel que no tenga un elevado ingenio frecuente los grandes m odelos; d entro de qué lím ites hay que dar por válidas esta fre­ cuencia en ciertos casos, condiciones, etc. T odos estos consejos y observaciones de un espíritu ate n to son siem pre expresados por im ágenes, sim ilitudes, em blem as de sutiles hallazgos, de libre fantasía. Y algupa vez, por las relaciones en tre los antiguos y los modernos, se piensa en aquella conciencia de em ulación de la que habla A lberti en un pasaje. Y es aquí donde se encuentra esa prolongada sim ilitud de gran fuerza im aginati­ va y de plum a ágil, en tre el agua de las fuentes de R om a, Tívoli, Frascati, y la vil m ateria rescatada p or el arte: «Pero explíquenlo aún m ás vivam ente los artificios de las fuentes d e R om a, de T í­ voli, de Frascati, donde las aguas juguetonas se torturan y obedecen con ingenio, se cam bian en más form as que el Proteo de los poetas. »Se ven destilar gota a gota en finísima lluvia desde las tobas y los tártaro s, de tal m odo que las nubes no saben repartirla m ejor sobre la tierra. Com o si salieran de las

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de la cantidad», ese «desarrollo de las cifras cargadas ora de eleva­ dos, ora de amplios pensam ientos» que los grandes escritores han se­ ñalado tan sólo con el dedo, que es, en fin, «un quitar poco, añadir m ucho, hacerlo todo suyo». Así se llega, por caminos m enos trilla­ dos, a indicar las formas más secretas de la enseñanza literaria: imitar

con sentido común, leer con atención, superar la materia mediante la laboriosidad parecen ser — y com párense con ciertas teorías del siglo dem asiado precipitadas y en exceso ingeniosas— los prim eros conse­ jos (B artoli dice «avisos») hum anísticos de una estilística sutil en el discernim iento, y de acertadas y prudentes formas literarias; y tenga­ mos siem pre presente que la validez de éstas — direm os con Vico, usando en sentido un tanto transíaticio una rigurosa fórm ula suya: «consilia conservandae humanitatis»— está siem pre condicionada por la única ley auténtica y rigurosa del arte: la de «asimilar», que es señal de un superior dom inio, de una suprem a libertad del «genio» en su trabajo. La «fortuna» de B artoli en la historia del gusto varió gozando de buenos y malos m om entos, estrecham ente ligados al distinto interés prestado p or la cultura estética al oficio del arte, a las cuestiones del estilo. Si, a propósito de esto, hom bres de excepcional experiencia lo re­ conocen como m aestro «formidable» y «extraordinario», existe desde luego algún motivo; y ante todo, éste: que en un siglo como el X V I I en el que las form as de la sintaxis y el sistem a de las figuras pudieron parecer «vueltos del revés» y el «Parnaso» en rivolta casi dio vida a una lengua nueva y diferente (de hecho, después descubrió cavernas de E olo, im itan a los vientos, y con su soplo húm edo casi a los australes, con el suave a los céfiros, con el im petuoso y frío a los boreales, y se extienden tan sutiles y se despliegan tan uniform es, que parecen velos extraordinariam ente lím pidos extendi­ dos en el aire. Se desm enuzan en pequeñísim as gotas y form an casi una nube cuajada de rocío, que, opuesta al sol, pinta un arco iris de colores perfectos. R eanim an con su m ovim iento a las estatuas m uertas y les confieren variadam ente diversos sem blantes. E scapan furtivam ente de bajo tierra y se lanzan al aire sorprendiéndonos con altísimos chorros. G im en com o dolientes, bram an com o enfurecidas, cantan alegres; no sólo renuevan para el m undo lo que T ertuliano llam ó portentosissimam Archimedis munificentiam, los aparatos hidráulicos, sino que con sus gorjeos, con sus trinos, con sus tu ­ pidos y artificiosos pasajes, con sus divisiones, con su cam bio suavísimo de voces, imi­ tan a lo vivo a los ruiseñores, como si por su boca cantasen no spiritus qui illic de tormento aquae anhelat, sino las m ismas sirenas habitantes de las aguas. Por obra de tan ingenioso y adm irable trab a jo , las aguas, que se tom an de una fuente ordinaria, si

el arte con más noble uso no las elevara de su originaria bajura transfundiendo en ellas casi mente e ingenio, irían arrastrándose vilmente sobre la tierra, entre orillas fangosas, apenas dignas de ser bebidas por los anim ales, donde ahora constituyen las delicias de los príncipes y la gloria de los jardines. ¿No es esto superar la m ateria con la laboriosi­ dad? ¿No es som eterla, hacerla suya'! Q ue haga o tro tanto quien robe. Sepulte el h urto de la m ateria en el arte del trab a jo , de tal m odo que añadiendo el suyo, se pierda com pletam ente lo que era de otros.»

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218 LUCIANO ANCESCHI una nueva dimensión de universal validez de la palabra 12), la cues­ tión de las formas de expresión debía presentarse de m odo especial­ m ente aprem iante y enojoso para un hom bre propenso por naturale­ za y educación a un m oderado hum anism o estilístico, y como em bargado por la visión de una ideal perfección literaria: una ruptu­ ra que parecía radical entre lo antiguo y lo nuevo debía inquietar a este hom bre doctísimo y prudente, que, aun sin traicionar el sentido de una sincera misión, no quería sentirse como un extraño a su tiem ­ po, a los tem as vivos, a las indagaciones más nuevas. E n tre los oggidiani de las letras I3, que despreciaban las formas nuevas, la nueva época, la nueva m oral, y evocaban la grandeza de los m odelos antiguos con un sentido decadente y casi resentido, que los alejaba sin rem edio de los tem as discutibles pero tam bién más vivos del siglo, y los «m odernistas», que agitadam ente y con escasa consideración dirigían a los opositores la eterna acusación de no saber adecuarse: G ran e rro r ha com etido la naturaleza al hacerle nacer en nuestros días y no en el tiem po antiguo, donde habría tenido de su parte a D ante y P etrar­ ca, a Fra G uittone y a los dem ás... (C arta de M arino a Stigliani),

y estaban todos como exaltados, bien por la suntuosidad de las conti­ nuas y com plejísimas m etáforas y figuraciones marinistas l4, bien por el brillo y destello extraordinario del concepto, de esta p alabra peregrina que prestam ente indica un o bjeto por m edio de o tro (G racián )...

frente a esta oposición, que en ciertos m om entos parecía plantearse como irresoluble, B artoli, espíritu muy instruido y de m irada capaz de abrazar al unísono el pasado y el presente, no pudo asum ir otra posición que aquella a la que ya hemos aludido: la de un sabio punto m edio, la de una superior conciliación de la verdad parcial implícita en las dos hostiles afirmaciones: y, allá donde una polém ica passio o una indignado irritada imponían un límite o, m ejor, m ostraban una perspectiva parcial en la interpretación de la vida literaria, él, con form as no ciertam ente de filósofo liberal, pero siem pre con singular y segurísima experiencia del oficio, distendía con serenidad aquella violencia en un sentim iento armónico y feliz, donde la antigua y la nueva verdad hallaban una estabilidad propia, viva y anim ada. 12 Se podrá, por ejem plo, dem ostrar que el sentim iento simbolista, y en otro senti­ do el hermético de la palabra (m usicalidad, polivalencia...) , encuentra alguna de sus raíces precisam ente en las poéticas más extrem istas del xvn. 13 Véase el texto cit. de C alcaterra, p. 163. 14 Véase tam bién el bello análisis de la «sintaxis im aginativa» de M arino en C alca­ terra , op. cit., pp. 50-57.

U n ejem plo de prosa m oderna y actual (sin ser viciosam ente m o­ dernista), firme y cultivada (sin ser pedantem ente anticuada), se le ofrece a Bartoli en la prosa científica de la época: esa prosa científica — a la vez tan elegante, exacta, minuciosa, como no se vio ya jam ás— que es ciertam ente un alarde, una feliz victoria del siglo, incluso sobre sí mismo 15. Se sabe, por otra parte, cómo en estos escritores en los que una disposición geom étrica de la palabra se ajusta casi siem pre a una educación muy firm e, o se extiende como abandonán­ dose en agradables e insólitos prim ores, estaba a m enudo manifiesta de m odo nada equívoco la conciencia de un espíritu anticonceptista. A sí, G alileo, al que asiste una prosa recia, directa, correctísim a, un estilo en el que la palabra es todo eficacia y claridad, y, com o diría L eopardi, introduce las verdades abstractas «casi bajo los sentidos»; o M agalotti, con ese continuo y singular intercam bio entre los m o­ m entos de una sensibilidad extrem adam ente refinada y los de una in­ teligencia llena de agudezas muy delicadas, con esa m atizadísima precisión, donde la erudición y la ciencia, sin perder nada de lo que les es propio, parecen convertirse en instrum entos de una dulce ex­ periencia del alm a, y casi en motivos de un íntim o ritm o arrebatado en una aspiración de libre gracia; o Torricelli, con esa su ciencia im a­ ginativa y erudita en el condensado vigor de un estilo de sólida rai­ gam bre hum anística; o tantos otros... Y no nos detenem os aquí en los filósofos (Bartoli experim entaba quizá por ellos un interés m enor y menos directo); pero en ellos, com o en los científicos, se desarrolla desde luego la conciencia de que se está venciendo esa «desidia», ese estado de ánim o replegado, turbado y lleno de cansancio y desilusión con el que a m enudo el siglo se había com placido m orbosam ente, y de que un nuevo, valiente y abierto sentim iento de verdad lentam ente conquistada vuelve a lle­ nar verdaderam ente las almas. Y tam bién el estilo se sirve n atural­ m ente de ello, con el vigor nuevo de una form a de expresión firm e y cuidada. La resentida nostalgia hacia el pasado en espíritus pedantes e in­ capaces de entender los intereses de su tiem po, y como anclados en una divinización sin vida de los grandes m odelos antiguos; el furioso, inquieto y un tanto vano deseo de novedades a m enudo sin razón al­ guna y lleno de ignorante presunción, de cuantos sin crítica acogían los reclamos de una exasperada y, a la vez, hastiada zozobra m oder­ nista: la cultura, en fin, llena de vida y de certeza, de rigor y de vigor de la sustanciosa y elegante prosa científica: éstos son en resum en los tem as y los ejem plos vivos entre los que se fue form ando la prosa de

15

Y véase, para un contacto inm ediato, E. Falqui, Antología della prosa scientifi-

ca italiana del Seicento, 2 vols., Vallecchi, 1943.

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B artoli, que sum ando esas diversas experiencias y franqueándolas en una libre y única tendencia del gusto, a su m odo se sirve de ellas, y con ellas se em bellece. ¿No fue quizás de B artoli esa sagaz doctrina — tam bién de la época, pero que él llevó a singular claridad (estuvo ciertam ente m ucho más allá de la ociosa poética de los furtarelli)— que enseña a educar el estilo con hurtos victoriosos? Y victoriosa sobre sus m odelos es casi siem pre su prosa, que hace en verdad acopio de esas experiencias; así, con un gusto por las m etá­ foras y argucias espléndidas, audaces, continuadas profusam ente, y con una propiedad y exactitud minuciosa de particulares pinceladas, con una m irada exacta y «científica» que distingue y separa de un m odo casi despiadado, el discurso se desarrolla siem pre con la apaci­ ble im pronta hum anística de un periodizar amplísimo y, sin em bar­ go, plenam ente contenido. Son éstos los «estratos» lingüísticos en los que se m anifiesta, con una sensible unidad de tono, ya seco y escueto, ya delicado y lleno de dulzura, siem pre m oderado, esta rica prosa, que es ciertam ente un ejem plo de cultura adaptada y superior, para una hum anidad que no está movida por la inquietud de una búsqueda infinita, cual es la de la nueva ciencia y la nueva filosofía; que encuentra, en cam bio, su pro­ pia felicidad y un calor latente y siem pre íntim am ente alim entado, en una fervorosa y agitada calma de espíritu satisfecho en una divina verdad, en una sobrehum ana alegría. Por tanto, si el gusto indica inm ediatam ente la perfección de una belleza ideal custodiada en el espíritu; si el genio intenta, osado e im­ petuoso, darle vida en las formas del arte, el buen juicio es esa espe­ cie de rém ora o m edida (nosotros hoy diríam os conciencia) que m uestra los límites dentro de los cuales tal perfección puede ser con­ cretam ente conseguida: el estilo, en fin, es el resultado final entrega­ do a la página, y en él, para Bartoli, se encierra el verdadero sentido del trabajo del escritor. Gusto, genio eran nociones y palabras del siglo 16 para indicar toda una fructífera inquietud en el modo de plan­ tearse la cuestión artística; siem pre, no obstante, sobre una falsa regla com ún de un irracionalismo fundam ental más o m enos cons­ ciente: es más, por tal camino se llegó incluso a rozar y como a pre­ se n tir— en form as aún superficiales y m undanas, que aunque ya que­ bradas y como deseosas de una diversa intim idad, no eran ciertam ente todavía rom ánticas— el significado estético del principio que m arcará por sí mismo tanta historia: el sentimiento. Un hom bre com o B artoli, en quien concurre, como es sabido, esa experiencia com pleja de la tradición y al mismo tiem po de las nuevas tendencias, 16 V éase B. C roce, Estetica , parte II (H istoria), Cap. III, L aterza, Bari, 1928.

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no puede contentarse con las palabras del siglo: gusto, genio, perm a­ necen como vacías abstracciones y peligrosos mitos de tentadora fa­ cilidad, si no se indica el m odo de sus operaciones en las letras a tra ­ vés de la lengua y el estilo, a través de la continua vigilancia del juicio. Y es aquí donde se en tra en la m ateria más viva y sensible de su doc­ trina. E scritor rhétoricien y gram ático como no hubo otro, Bartoli in­ tenta definir un límite exacto para la validez de las reglas, que, como se ha dicho, reduce a la prudente m edida de «avisos»: ellas tienen para él un valor práctico y didascálico, y una necesaria fuerza o rd en a­ dora, que el verdadero escritor puede superar y vencer con un rápido resorte del ingenio y del arte, pero que no puede ignorar. No se trata, no, en el caso de B artoli, de una denuncia rom ántica: quien ha hecho de él un «bohemio» era probablem ente un hom bre alegre y de buen corazón, como quien le ha llam ado «pedante» debía ser un hom bre chabacano de escasas letras. No podem os im aginar al honesto y o r­ denadísim o Padre con inquieta y trágica vestim enta de rebelde litera­ rio o de poeta m aldito, ni tam poco con el ropón austero y vano de una doctrina rígida y fría que no im presiona al espíritu , precisa­ m ente él, que había llegado a saborear sus singulares citas, a degustar el giro exacto y largo de un período com plejo y ligero con una fértil gracia espiritual, con una educación tan íntim a y como cuajada en una soledad sociable y llena de afabilidad, que es una rara caracterís­ tica del espíritu. La estilística es para Bartoli un arte de la composición literaria. Él se da cuenta de su variedad y com plejidad 18, pero investiga sobre todo dos de sus aspectos: el que se preocupa del orden y de la clari­ dad de la m ateria, y otro más abierto a vastos intereses y más ligado a 17 Pienso en el pedante con esa imagen que me parece exacta de M ontaigne (Essais, Libro I, Cap. X X IV , «Du Pedantism e»): «Mais d ’oü il puisse advenir q u 'u n e am e garnie de la connoissance de tant de choses n’en devienne pas plus vive et plus esveillée, et q u ’un esprit grossier et vulgaire puisse loger en soy, sans s’am ender, les discours et les jugem ents des plus excellens esprits que le m onde ait po rté, j ’en suis encore en doute». [«Pero ¿por qué puede ocurrir que un alm a dotada con el conocim iento de tantas cosas no se vuelva más viva y despejada, y que un espíritu grosero y vulgar pueda alojar en sí, sin enm endarse, los discursos y los juicios de los m ás excelentes ingenios que el m undo ha dado? Es algo sobre lo que aún estoy en duda.» (N. de la T.)] Hoy quizá el pedantism o literario se oculta tras una especie de cóm odo filosofar sobre esquem as preestablecidos o convenidos de rápida aprehensión, y no sólo no se sirve de las célebres indicaciones y de las divagaciones ilum inadoras de un gusto ed u ­ cado, sino que traiciona incluso la verdad más fructífera de los principios a los que continuam ente se rem ite. 18 «Cum plido el intenso trab ajo de una com posición (de la que sólo he tratad o de advertir lo que atañe al hallazgo y al orden de las cosas y ala manera de decirlas, para el fin que desde el principio me propuse), lo que tan sólo queda es retocarlo y pulirlo, exam inándolo m inuciosam ente» («D ell’esam e ed am m enda d e ’propri com ponim enti»).

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una teoría general, que está dirigido a clarificar los m ovimientos in­ ternos de la lengua. Son, en lo que atañe a «la distribución y la arm a­ zón del discurso», y al «mecanismo de la m ateria», consejos de añeja experiencia para evitar la «oscuridad», o sea, toda insuficiencia de la expresión para m anifestar con exactitud los movimientos apasiona­ dos del genio: evítese, por ejem plo, la oscuridad que nace de la am bi­ ción de parecer m aestro de divinos secretos, allá donde luego, en cam bio, hay poco o nada que esconder 19 (oscuridad deseada); evíte­ se tam bién la confusión (oscuridad de naturaleza) que nace del p re­ ten der superar los límites propios del ingenio (ingenio pobre ) y de su excesivo fuego, que se precipita para decir todo a la vez, sin orden (ingenio turbio ); por esa razón, elíjase un argum ento adecuado al in­ genio, ordénese la m ateria dando al discurso una clara arm azón; pre­ párese gran cantidad de inform aciones y de verdades que enriquez­ can su indicación escueta, que es casi un em brión de trab ajo ... T odo esto acontece según las diversas m aneras de elegir y de apli­ carse, y es raro que en todo caso la variedad de los sujetos se unifique en un solo gusto, de tal m odo que haya deleite en la variedad sin fal­ tar a la unión del sentido. Estas diversas m aneras de elegir y de aplicar van tras el juicio, y el ju i­ cio sigue al genio que cada uno tiene para expresar, ya en un estilo, ya en o h o , la justa idea de su m ente.

V eam os, pues, que esa minuciosa preceptística, que Bartoli inda­ ga con plum a muy sutil y penetrante y con una atención casi despia­ dada, concluye con una afirmación de los «derechos» del escritor, de su irreductible originalidad y libertad. Y aquí aflora un problem a muy delicado: el del punto de vista desde el cual juzgar las obras de arte. Bartoli responde con dos afirmaciones generales aparentem ente contrastantes, que son la herencia de dos vastas tradiciones, capaces tam bién de arm onizar entre sí: No es la materia sino el trabajo el que da al artífice el nom bre y a la obra el precio... Es más, la parte más bella del discurso es la belleza del argumento.

Son estas dos ideas de la verdad las que están en la base de un 19 «... D ios m ismo en los oráculos es brum a, y la excesiva luz en que h abita, en que se ve, tiene nom bre de tinieblas, porque, así como lo m uestra, igualm ente lo esconde» («A m bizione e confusione, due principí d ’oscuritá»). Y en el mismo pasaje véanse las im ágenes sobre las «infelices almas etiopesse» cuya «m anera de escribir es com o dibu­ ja r en un plano ciertas m onstruosas form as de rostros, pero vistos de tal m odo y con los rasgos tan contrahechos, que no hay ojo que encuentre rasgos hum anos, sino allá donde se m iran reflejados en un cilindro de pulido acero»; oscuridad de «m entes som ­ brías».

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contraste quizá íntim o en la naturaleza de nuestras letras, y que se re­ petía tam bién en los hom bres y en la cultura de aquel tiem po, entre una literatura que corría el riesgo de convertirse en puro artificio de habilidad — y tantas veces lo era— , y otra, en cam bio, que deseaba ser principio de vida, de ciencia nueva: entre los «literatos», desde M arino a la A rcadia, y los «científicos y filósofos», desde G alileo a Vico: contraste que B artoli, M agalotti, Torricelli... intentan resolver no tanto en la teoría, cuanto en un acuerdo hallado en un equilibrio siem pre peligroso en la página escrita. Pero tam bién en la reflexión, en esa especial reflexión pragm ática que se eleva desde las norm as y desde los «avisos» de una preceptística de vasta experiencia hacia una búsqueda idealizante, B artoli (y no se haga de él un filósofo) buscó a su modo pacificar la discordia, y fue en la noción de estilo, que es para él conquista de una naturalidad de la expresión, en la que una extrem a y totalm ente velada virtud de arte viene a dar vigor, realce y duración a la simple y elevada virtud del argum ento. A cerca de la naturalidad del estilo: he aquí un tem a que invita es­ crupulosam ente a un discurso infinito. Y en cuanto a B artoli, apo­ yándonos por otra parte en la autoridad de ciertas breves y lacónicas fórm ulas extraídas con algún esfuerzo del contexto, y am pliando un tanto el sentido histórico de las palabras con acepciones más caras a las m odernas estéticas, ¿aludirem os quizá, con algunos otros, a una doctrina cuya regla últim a es esa naturalidad que no debe parecer «elaborada, sino nacida de sí misma», casi expresión pura e inm edia­ ta del alma? ¿No se correrá el riesgo de contem plar a B artoli, quizá con cierto anacronism o, como a un teórico de la doctrina del cora­ zón, de los afectos ? Sin em bargo, parece evidente: cuando él se detiene sobre estos valores del sentim iento, se refiere a una esfera parcial de las letras, a un cierto tipo de elocuencia que se propone conm over y excitar. Así, o todo un afectuoso, constante y distendido discurso sobre el estilo se rom pe por un insensato contraste, o tam bién B artoli, como todos los dem ás teóricos jesuitas, cree que sin elaboración (y no excluiríamos en él ni siquiera una cierta dosis de sensatísimo cálculo) no se llega a la expresión. D esde luego, me parece que la idea de la sencillez, de la naturalidad, fue otra en Bartoli: la considero más cercana al «sois simple avec art» de Boileau, a su «faire difficilement des vers facils», que a la «expresión» m oderna. En fin, se podrá preferir una prosa cultivada y educada, hacer de ella un canon de poética , pero nunca un principio de estética: de cualquier form a, a un prosista, cuya «con­ dición» era, como se ha visto, tan com pleja y trabada, la naturalidad sólo podía aparecérsele como el signo abolido de una victoriosa con­ quista de libertad: el escritor se hace con el tiem po, la m anera de es­ cribir debe tan sólo «parecer» no elaborada:

224 LUCIANO ANCESCHI ... porque conviene esconder bajo tanta naturalidad un exquisito arte de fin í­ simo juicio, que cuanto se dice no parezca dictado por el ingenio, sino d e ­ sahogo del corazón... no alcanzado con el estudio, sino hallado en el acto de la palabra.

Q ue todo un largo ejercicio esté, pues, como sepultado tras las form as de un discurso que parezca nacido sin esfuerzo, ligero, fácil 2Ü. La doctrina del estilo armoniza aquí con la de genio en un ge­ nuino y coherente sistem a; y el estilo se m anifiesta como la felicidad del reposo que com prende en sí un infinito m ovimiento de trabajo. U no de los tem as que más nos atraen en el presente género de ejercicio crítico es el poner de relieve esa relación variable que conti­ nuam ente se abre entre poética y poesía: cóm o la experiencia de un cierto sentim iento de escribir se eleva a «idea del decir», y cómo tal idea, a su vez, anim a y fortifica por sí misma la escritura y la orienta con m aneras seguras y conscientes. Y aquí — si nos es más provecho­ sa la página que revela las norm as de una prueba realizada según una conciencia absolutam ente propia y ajustada, más que la nacida de una m onstruosa genialidad que opere como la naturaleza— Bartoli nos interesa y nos atrae de form a especial. A pologista de la religión, m oralista, historiógrafo de la C om pa­ ñía de Jesús, escritor científico, redactor de norm as sobre lo Bello y la Lengua, Bartoli pareció, en toda su copiosísima obra, dar cordial­ m ente vida al ilustre decoro del ideal retórico que lo anim aba. D e ligero tono oratorio, y quizá tam bién un tanto vano, a m enu­ do con algún toque aquí y allá de pía unción, la inflexión de su obra es siem pre la de una prosa que sostiene sus propios motivos intelectua­ les sobre figuras de cuidadísim a m edida, que vence incluso las in­ quietudes y las incertidum bres de la preocupación. Hoy quizá podría hablarse en Bartoli de un estilo ensayístico: y no tanto de ese ensayismo del que Francia tuvo en aquellos años grandes ejem plos y que con un lenguaje condensado e intenso, a veces lapidario e incluso aforístico 2 , consignó siem pre en las pági-

20 O tam bién en Povertá contenta: «Cuando el arte no sirve más que para hacer que la naturaleza parezca más ella misma, dicho arte pasa com o naturaleza, y, por tanto, esto es lo más perfecto que tiene»: aquí se ha querido ver, creo que con alguna precipi­ tación, la concepción m oderna de la form a, com o actividad espiritual. 21 O bsérvese cóm o la poética del conceptismo en los escritores franceses de aforis­ mos y de m oral del siglo xvii pierde toda razón de «desgana» y de «m aravilla»; es más, al contacto con el genio nacional, o adquiere un rigor de desilusionada sinceridad ja n ­ senista, o un tono de viva ironía de antigua experiencia católica provista de condim en­ tos clásicos...; de cualquier m odo hay siem pre un interés vivam ente ligado a la vida de los hom bres y a su sociedad. A quí, ciertam ente, el gusto por las antítesis, las inversio­ nes, las ingeniosidades, se libra de toda reflexión de oratoria m eridional (de un tanto vana enflure ítalo-ibérica), para adquirir una fuerza condensada y m editada de epigra­ m a, una energía icástica de escritura, que está conectada a la profunda y dolorosa se­

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ñas una riquísima experiencia de vida m oral, nacida de la observa­ ción y del contacto con una sociedad am able y de costum bres disfor­ mes y abiertas, sino más bien de aquel otro nacido en Italia, desde la «soledad» invencible del literato y que tiene su valor ya en la riqueza de la doctrina y de la erudición, ya en el m érito excelente de la expre­ sión, en ciertas vibraciones nuevas y antiguas de la sensibilidad y de los caracteres 22: esa prosa que, para expresarla con una frase de Sidonio, cara tam bién a B artoli, se sirve de una destacada «opportuni-

tas exempli, proprietas in epithetis, urbanitas infiguris, virtus in argumentis, pondus in sensibus, flumen in verbis, fulmén in clausulis» *. Tales prosistas están particularm ente dispuestos a m anifestarse en páginas selectas: y si, como hay que creer, un escritor de antología no es quien haya dejado, no se sabe cóm o, algunas bellas páginas, sino el que en alguna parte de su discurso haya sabido, con m ayor preci­ sión y arte más liberal, dar vida segura al movimiento activo del pro­ pio sentim iento, B artoli, por un derecho superior de su «cierta beati­ tud del gusto», entrará, como dicen todos, en este raro orden: su «radiante regocijo» se desarrolla y parece como liberarse de su pasión más verdadera, que fue el sentim iento, que fue la pasión del estilo. No es éste, para un juicio sobre B artoli, un juego de conceptos: Bartoli fue un enam orado (precisam ente siguiendo una tradición que en Italia se rem onta al menos a Petrarca y que tuvo después tantos ejem plos) de la belleza de la literatura, y en este am or se com place, como la única libertad concedida a un hom bre como él, lleno de fan­ tasía y de naturaleza inquieta, impulsado desde la adolescencia a una firme verdad de la conciencia y casi a una inmovilidad de ideas. Se resarce con una extraordinaria riqueza, con una preciosa y móvil capa de joyas imaginativas: ahí se encuentra libre, ahí puede m over­ se, ahí se desata su espíritu soberanam ente con desenvuelta com odi­ dad: ahí está su fuerza delicada, su extasiada felicidad. Y, si «las cosas que él narra se han visto y oído antes en las palabras de otros: ensayos, crónicas, descripciones, pensam ientos»» (Flora), en su so­ ledad B artoli las revive, y se exalta, más por la posibilidad que se le riedad de intelectos más atentos a una descripción real del hom bre que a su idealiza­ ción: en el hom bre está siem pre el «histrión», es necesario siem pre «ver el reverso de la m edalla». Un «deber ser» del hom bre aparece aquí com o fantaseado y m ítico; o solam ente com o un térm ino de com paración. 22 Se sabe que tales m odos de ensayo (y tam bién una cierta variación suya de ca­ rácter) han encontrado en Inglaterra un acogim iento favorable y un clima propicio para una bella y variada floración. Hoy, renaciendo en Italia — y a m enudo es ju sta ­ m ente un retorno indirecto— con nuevo vigor y nuevas argucias, esos m odos re en ­ cuentran todavía ciertos antiguos caracteres de vieja tradición. * «oportunidad en el ejem plo, propiedad en los epítetos, elegancia en las figuras, fuerza en los argum entos, profundidad en los sentim ientos, copiosidad en las pala­ bras, agudeza en las cláusulas» (TV. de la T.)

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ofrece de liberarse gozosam ente en el campo de su propio dom inio, que por las razones morales o religiosas, o las pasiones, o las heroicas gestas que describe con mano impasible. ¿Q uién p retenderá de Bartoli una obra de verdadero apóstol, una obra com prom etida de teólogo? Incluso cuando recuerda la ac­ ción constructiva y educadora de la C om pañía de Jesús, incluso cuan­ do hilvana m oralidades o prédicas, Bartoli es sobre todo un artista con todos sus egoísmos y arrebatos. D otado de un extraordinario don para pintar y reproducir los acontecim ientos y las aventuras del m undo, olvidándose por com pleto de la finalidad d c proselitismo que la retórica de los jesuitas sugería para el arte, los pinta y reconstruye con desprendim iento, y sólo disfruta cuando los ve transfigurados (no sin cierto gusto escénico) en la fiesta suntuosa de una expresión im pecable: para él el arte no es, no puede ser, participación total; el arte es el m undo visto según el ojo inocente y platónico del gusto, que pone en orden un acontecim iento, un país, un viaje, que analiza una flor, un insecto, con una naturalidad conquistada en el estudio y en el arte y conservada dentro de las m edidas singulares del estilo, del «genio». En la Missione al Gran Mogor, que puede dar una breve idea de ese vastísimo trabajo que es la lstoria, el gusto de la época adquiere, p o r las lejanas costum bres y colores de O riente, especialm ente en la prim era parte, un bellísimo dinamismo y una contenida tensión de relato. La narración se desarrolla entre lejanas descripciones de tie­ rras diversas y un tanto fantásticas, tapices y escenografías de cos­ tum bres extravagantes y capaces de m over con sus agradables colo­ res la fantasía, entre misiones diplomáticas y guerras sutiles, feroces o fastuosas. A veces se piensa en un Melville católico, menos filóso­ fo, m enos com prom etido: se da el mismo gusto por la narración com ­ pleja e intrincada, con extraordinarios y misteriosos personajes naci­ dos casi de una pesadilla; la misma expresión adm irable y desenvuelta; pero aquella tensión se congela aquí en un gesto coti­ diano, aquellos problem as aquí están ya resueltos y tam bién aquel extraño país se reduce ahora a m enudo a una elegante decoración. P ero veamos al rey A chabar, por ejem plo: E ra este hom bre de un herm oso físico, según T artaro (gente, la mayor p arte, de estatura m enos que m ediana, pero fuertes y m em brudos), con las piernas enarcadas hacia dentro, grandes hom bros, ojos pequeños y planos, frente am plia y color oliváceo: de apariencia muy m ajestuosa, y extraña­ m ente terrible contra el que le dirigiese una m irada torva. Por un natural desequilibrio de hum ores, m elancólico en exceso e igualm ente iracundo; pero por el arte o la virtud que fuese, era tan dueño de los sentim ientos de su alm a, que apenas podía verse otro más sum am ente agradable y sereno; es m ás, ni siquiera se elevaba a la m ajestad de rey com portándose como tal, llegando a usar incluso con los más bajos un com portam iento amistoso; y olvidada su posición, con m aneras am ables, todo lo más que pueda de­

LA ID EA DEL BARROCO 227 searse de un príncipe. Por ello el P. G irolam o Saverio, que d urante m u­ chos años fue testigo ocular, le ofrece esta alabanza que es tan raro encon­ trar en un príncipe de alto linaje, diciendo que verdaderam ente él era grande con los grandes y pequeño con los pequeños. T enía un ingenio muy perspicaz, y daba m uestra de ello la vivacidad de sus ojos que le brillaban en la cara, pero de letras y estudio no tenía ni el más ligero barniz; es más, ni siquiera sabía leer su propio nom bre; a pesar de esto era muy feliz te ­ niendo d urante m uchas horas frente a sí, azuzados y reunidos en disputa, a m usulm anes y bram anes: los prim eros defendiendo el C orán, los segundos no sé qué antiguas escrituras suyas. Pero ni una ni o tra p arte se acosaban con argum entaciones tan rabiosam ente com o él atribulaba a am bas, p re ­ sentando para sus graves errores dudas tan sutiles halladas por su natural ingenio, que los pobres defensores, cuanto más se debatían para salir de ellos, tanto más se enredaban en sus propias respuestas. Así, ora los unos, o ra los otros, se iban cabizbajos, enm udecidos y avergonzados. Él nunca daba a enten d er claram ente de qué parte estaba, o a qué fe o religión p e r­ tenecía; pero, según servía m ejor a sus intereses, m antenía a una y otra parte con la esperanza de ganárselo para sí, y los entretenía con buenas palabras, asegurando que planteaba sus dudas no por otra razón que por la de ir en búsqueda de la simple verdad hasta entonces oculta, y encontrarla. Y éste era tam bién en cualquier o tro asunto el estilo propio del Rey Achabar, hom bre de una apariencia sin m isterios, sin ningún artificio, el más leal y transparente que se pueda im aginar; pero en verdad tan cerrado y vuelto hacia sí mismo, con giros de palabras y actos los unos de los o tros tan distintos, y la m ayoría de las veces contrarios, que por m ucho que se busca­ se no se podía encontrar el hilo de sus pensam ientos; tan a m enudo ocurría esto, que, com parándolo hoy con lo que era ayer, no se encontraba en qué asem ejarlo a sí m ismo, de m odo que, p or m ucho tiem po y muy fam iliar­ m ente que se le tratase observándole con atención, no se sabía de él el últi­ mo día m ás que el prim ero.

U n río límpido y regulado, un vértigo dom inado por la Ley, es el discurso de B artoli, y un afanarse con m ucha calma en la luz de una lám para parca e intelectual del espíritu. A la de Bartoli se podrá pre­ ferir la prosa repleta de inform aciones de Galileo o la atorm entada sintaxis de Vico, ligadas a un continuo progreso de la verdad, de donde ha nacido el avance de nuestro pensam iento y nuestra técnica. Pero difícilm ente se hallarán razones críticas para condenar aquella felicidad del gusto que fue propia del historiógrafo jesuíta, y que constituyó la form a de una libertad fatigosam ente conquistada en el arte. ¿Y no significará entonces nada el haber m arcado un m om ento capital en la historia del estilo y de la lengua literaria? Pero sería quizá m ejor decir: del estilo y, por tanto, de la lengua: aquí él tuvo autoridad cierta de hom bre que tal vez entre todos los de su tiem po y tal vez tam bién de todos los tiem pos, por teoría, práctica y ciencia, m ejor, más profunda y plena­ m ente conoció nuestra lengua,

hasta el punto de hacer casi una segunda y «nueva», que, a la vez,

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«pinta, talla, esculpe sus propias ideas, conceptos, im ágenes, senti­ mientos» (L eopardi); aquí tam bién su doctrina adquiere un movi­ m iento más libre y franco; su discurso, formas más ágiles y directas. N aturalidad conquistada y sencillez del estilo, libertad y casi «contenido frenesí» del genio, límite consciente de «avisos» por la autoridad de las reglas, con el sentim iento de un deleite autosuficiente del gusto y de un estado de ánim o de calma en movimiento : he aquí con lo que B artoli parece haber aclarado, siem pre en formas de ex­ trem a cortesía, por un lado, su polém ica contra los pedantes y los am antes de las reglas y, por otro, contra los conceptistas y m odernis­ tas: los vence, no tanto con una brusca y violenta ruptura de bruniano furor, cuanto con una superioridad de consideraciones y m esura de un hom bre que, en la neta dirección m etafísica de un tenue neo­ platonism o estético, agotado el análisis de aquellos valores, se eleva ya francam ente por encim a de la fila de los secuaces de los fáciles tó ­ picos doctrinales de la época; y m ientras concilia, en un elevado acuerdo, las opuestas exigencias, m uestra al mismo tiem po el límite, la parcialidad de los mitos opuestos. Pero donde Bartoli vence sobre todo es en las cuestiones de la lengua 23; en su siglo, la problem ática se presentaba muy rica y com ­ pleja: más allá de las sutiles, acres, añosas polémicas entre cruscantes y anticruscantes *, más allá de las experiencias de los inquietos inno­ vadores (hecho que por sí mismo dem andaba una justificación teóri­ ca) prontos a transform ar sus mismas estructuras sintácticas y los m odos adjetivales; más allá de las investigaciones teóricas de aristo­ télicos, de platónicos, etc., le ayudaba tam bién la experiencia de es­ critor, como hem os visto, y su personal cultura de lector y observa­ dor devoto y de «buen juicio» de textos clásicos ejem plares. C onvendría ser prudentes en hacer de Bartoli un filósofo de la len­ gua: él habla siem pre en pose de «artista», de «experto»: y ese su irracionalism o estético de finas vetas neoplatónicas no es otra cosa que la m edida de parcial verdad, que, en formas diversas y variadas, a m enudo da sostén m etafísico y m ovimiento y vida espiritual a las poéticas. Efectivam ente, en Bartoli hay un cierto orden sistemático: o m ejor, si la sistem atización implica una apertura de intereses de­ m asiado vasta, capaz de conectar y de justificar todos los campos de

23 A lguno ha visto en B artoli las prim eras alusiones de una interpretación idealista de la lengua: la afirm ación de la actividad espiritual estética como actividad producti­ va del lenguaje, el sentido histórico de la lengua, la teoría de las form as vivas, etc.: han hecho de él casi un precursor. Q uizá éstas son «anticipaciones de la m ente» en el sentido em pleado por Bacon (Novum Organum, I, af. 26); y, so pena de entum ecerse y d etener el m ovim iento con­ tinuo de la verdad, deben ser acogidas dentro de una m edida hipotética. * Partidarios o contrarios de la A cadem ia de la Crusca. (N. de la T.)

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la vida y del pensam iento, hablarem os al m enos de una voluntad de coherencia interna y unidad reflexiva nacida de una constante y uní­ voca experiencia: a propósito de la lengua, en efecto, encontram os en Bartoli un m ovim iento especulativo análogo al que m ueve las no­ ciones de gusto, de genio, de estilo. Igualm ente, así como no gusta de los innovadores sin gracia y b ar­ báricos de m aneras hiperbólicas y gigantescas de la lengua, tam poco le com placen a nuestro doctísimo Padre los gramáticos y los pedantes «hom bres terribles para quienes las palabras no son palabras, sino hechos». Ya en L eonardo encontram os acentos de acerba irritación contra los declamadores y los trompetistas de la autoridad literaria, y cuantos otros se hallan adem ás en la historia de las letras; pero B ar­ toli aporta con su argum entación todo el peso de una extraordinaria experiencia de gram ático, y un aire-y un arom a, aún de pedante y de lingüista afectado, que no deterioran, que, por el contrario, ratifican su verdad distinta y viva. Por otra p arte, un escritor de espíritu francam ente emiliano (si en una geografía literaria se pretendiera localizar la región donde el gusto literario está más fácilm ente dom inado por una tentación y casi una form a de sabor sensual, convendría indicar precisam ente la E m i­ lia: desde Bartoli a Serra; o tam bién, a su m odo, de A riosto a Bacchelli, y un centro adem ás de especial atractivo: B olonia), que se ejercitaba en formas educadas y elegantes pero liberales, ¿cómo podía encerrarse dentro de ciertos límites, som eterse a ciertas tu te­ las, quizá regionales? «Es necesario corregir la osadía de los correctores y de los críti­ cos»: hay en Bartoli ese mínimo de resentim iento que da cierta viva acritud a su afirmación de algunos principios generales, nacidos del deseo de orientar a los jueces en las cuestiones de la lengua, no según ciertas rígidas norm as de reglas fijas o según ciertos ídolos de ilegíti­ ma novedad, sino siguiendo las libres leyes del gusto y del juicio: Yo por mí no sería de aquellos que quisieran hacer segar por m ano de verdugo, como el M agistrado de E sparta, las dos cuerdas que un osado ci­ tarista había añadido a las siete de la lira antigua, no porque no prestaran a la armonía una mayor perfección, sino sólo porque eran cosa nueva.

La novedad y la libertad del genio serán la novedad y la libertad de la lengua y hallarán su legitimación no sólo en hacer a la «arm onía algo más perfecto», sino en acrecentar el patrim onio de la lengua y su energía expresiva: así, aunque tam bién el vocabulario sea una tarea útil, ¿quién deseará basar en él lo absoluto de las reglas, de esas re­ glas que nacen siem pre de un límite de cultura, de lecturas? ¿O quién deseará, siguiendo el ídolo de la Crusca, detener la lengua en un «siglo de oro», en un «siglo bueno» (el Trecento ) o en una zona (la

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T oscana), y ni siquiera en todo el Trecento, y ni siquiera en toda la Toscana? Es más, a propósito de la validez de las reglas de la lengua, he aquí una clara pregunta de Bartoli, perentoria y verdaderam ente precursora: Las leyes del Siglo de O ro ¿quién las puso? ¿Existía un ejem plo de los antiguos? ¿E ra lo óptim o el habla corriente del vulgo?

Así, un hom bre que tenía una incom parable experiencia de los textos clásicos vulgares, y en el Torto daba prueba de ello con ex­ traordinaria evidencia, por la riqueza de ejem plos y de pacientísim os schedulae, afirm aba que «no existen principios de la lengua que por naturaleza o por uso sean universales». Ni para dar vigor a una pre­ tendida extensión de la validez de los principios bastan las «decisio­ nes de los G ram áticos», la «autoridad de los Escritores», la «prerro­ gativa del Tiem po», el «atenerse al Latín»: norm as todas que son útiles, que pueden ser útiles, «todas juntas tienen fuerza», y que for­ m an, o al m enos contribuyen a form ar, el «buen juicio», en cuestio­ nes tan vejadas, pero no constituyen la ley. Lo que de hecho c u e n ta —y aquí tenem os la palabra que da senti­ do más desenvuelto tam bién a las investigaciones sobre el genio y sobre el estilo— es en esta m ateria el Arbitrio, la libertad inventiva del escritor del gusto. Por tanto, no una libertad sin ley, sino una li­ bertad conquistada dentro de la ley o, incluso, más allá de la ley: liber­ tad que conoce muy bien la m edida de sus propios límites. Por otra parte, la palabra no vive tanto en el vocabulario, cuanto en su «estar colocada en situación de significar»: y el escritor puede usar librem ente (si bien con ciertas precauciones de gusto discreta­ m ente sugeridas) palabras latinas, palabras extranjeras, palabras an­ tiguas, y tam bién palabras de creación com pletam ente nueva, según las distintas necesidades expresivas: puesto que, en fin, en cuanto a las palabras, «alguien fue el prim ero que las halló», y el uso las difun­ dió más tarde. T am bién la ortografía y la puntuación están ligadas a este m étodo de arbitrio consciente y m editado: «cada uno hágase por sí mismo un tratad o de ortografía». Por esta vía (y vuelven a la m ente ciertos cu­ riosos tem as de esa «Filosofía de la Puntuación» de la que Poe [Mar ginalia, X] ha hecho tan sólo alguna alusión) tam bién la ortografía y la puntuación se disuelven en cuestiones exactas de gusto y de estilo. Al final, sólo la ley de la lengua (palabras, nexos, ortografía, pun­ tu ació n ...), en ese uso de las letras que interesaba sobre todo a B ar­ toli, parece ser la razón del arte: y aquí cada vez con m ayor concien­ cia aflora el principio de la irreductible subjetividad y absolutividad del genio, en la fatigosa conquista a través de la cultura de su poética libertad.

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La hipótesis que alguien ha propuesto de la existencia en Bartoli del concepto o, al m enos, del presentim iento de aquel principio de la autonom ía del arte que parece ser una verdad de nuestro siglo, y es­ pecialm ente de una filosofía suya, ofrece esta alternativa: o la auto­ nom ía se presenta como la afirmación de una verdad teórica del arte, cual m om ento autosuficiente y distinto en el círculo de la vida espiri­ tual (y es ésta la aportación de un pensam iento post-rom ántico y na­ cido casi como reacción a la «confusión» rom ántica) o, en cam bio, se propone como la definición de una «esencia» platónica. En el prim er sentido, la suposición de una relación no tiene validez histórica o crí­ tica: sólo Vico aquí nos podrá ayudar, sólo cierto Vico; en el segun­ do, en cam bio, la pretensión es lícita, precisam ente en relación con el espíritu que sostiene la doctrina de Bartoli. D esde luego, la autonomía que Bartoli puede proponer no es la autonom ía del fin: el escribir no se basta a sí mismo: éste no tiene por objeto el dialecto, o la imitación de la naturaleza o la verosimilitud: las letras tienen su verdadera tarea en la contribución al m ejoram ien­ to de los hom bres, en ayudarles al ejercicio de la vida cristiana; y no es lícito distinguir entre el sabio, el hombre de letras y el poeta: debe­ rían ser una sola persona 24. 24 A grada advertir con cuánto espíritu de prudente indulgencia y de estética com ­ prensión B artoli describe la lucha del espíritu de un poeta que ha acabado una obra artísticam ente eficaz, pero m oralm ente condenable. «Estas verdades, vistas a la luz de la razón y de la fe de un famoso poeta, yo sé — por inform ación suya o de algún fam i­ liar o conocido— que le causaron m uchas veces repulsión por el h orror, dejándolo extenuado de dolor, y lo llevaron, tom ando con la m ano el libro que había com puesto, a m irarlo tamquam orbis terrarum Phaetontem, com o T iberio llam aba a Calígula, o sea, com o m erecedor de que un rayo le sentenciara con el fuego. Pero, si extendía la m ano hacia las llamas para arrojarlo dentro y quem ar en ellas aquel incendio del m undo, la retiraba de inm ediato, con oculta violenta com pasión, el am or que le recor­ daba las largas frías noches en vela de siete años (que tanto le costó trab ajarlo ), las grandes fatigas del ingenio que había allí exprim ido el jugo m ejor de su saber, los daños de su salud m enguada y debilitada por la lima de prolongados estudios, de tal m odo que no había allí sílaba o verso que no le hubiera costado un pedazo de vida. F inalm ente el m anifiesto deseo del m undo que ansiaba tenerlo y la gloria que le p ro ­ m etía el m érito de una obra realizada con esa form a de poesía única, ¡ay!, en canta­ m ientos eran éstos que le dejaban entum ecida la m ano, torpe el brazo y el corazón dividido, por lo que, cam biando repentinam ente de opinión, se acusaba de crédulo y de cruel, y, casi en adem án de pedir a su libro gracia y perdón, lo besaba, se lo volvía a poner sobre el corazón, y para consolarle del terro r del fuego, le prom etía cuanto antes la vida.» Y , aún en la Parenesi, «a los escritores de im púdicas poesías» les dice: «D ios os guarde, que jam ás seáis padres de sem ejante libro. A unque le reconocierais de n atu ­ raleza perversa y de costum bres infam es, el m atarlo con vuestra m ano os será em presa de tan difícil resultado com o m atar con vuestra m ano a un h ijo...» Y todavía más: Bartoli sigue con estas im ágenes continuas y sostenidas por un corazón apasionado, dando a en ten d er cierta nostalgia, ciertas vagas fantasías de libertad. P e ro — y Bartoli no puede ser más que inflexible en este punto— , si el ojo escandaliza, hay que extir­ parlo.

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Por consiguiente y para entendernos, no es en esta «zona de los contenidos» donde encontrarem os en Bartoli la «esencia» propia del arte; la hallarem os, en cam bio, en la «zona de las formas»; es en el trabajo laborioso donde el arte tiene un propio campo libre, donde tiene una ley propia y donde tiene su fin en sí mismo: en ese esm era­ do ejercicio de difícil logro, que se podría llam ar tam bién técnica, y que es el verdadero camino para alcanzar una expresión «extraordi­ nariam ente elegante», de bella elocuencia, con ese «punto de mira en la excelencia» que aquí es un largo y continuo aproxim arse al lu­ minoso esplendor y a la divina libertad de la Form a. En este sentido revive en Bartoli esa categoría pura del arte, que desde los primitivos a Leopardi, con tan distintas coloraciones de las diversas épocas y de las diversas filosofías, recorre toda la zona ilustre de la tradición ita­ liana, y que se perdió sólo frente a las inquietudes renovadoras y al vigor del siglo rom ántico. Y con especial experiencia, y esa asidua atención por la exactitud de la dicción que le venía de las influencias de la escuela, indaga el límite de esta categoría, su vida interna (el m ovim iento arte-estilo-genio-lengua), las leyes de su m ovim iento, las cuestiones internas, las relaciones. A quí, y sólo en este sentido li­ m itado y en una m edida de «esencia» y no de «m om ento espiritual», podrem os hablar de una autonom ía del arte en Bartoli 2S. El estilo que se ha llam ado medio, sostenido siem pre por una vasta cultura hu­ m anística, con cierta cadencia oratoria, que no excluye, con el m inu­ cioso cuidado de las imágenes tratadas con mimo y extraordinaria­ m ente estudiadas, un margen preciso de cálculo, una cierta preocupación atenta a los efectos, tiene en sí, desde luego, algunos tenues presentim ientos de ese sistema más reciente del gusto litera­ rio que se ha dado en llam ar «decadentism o» 26; y, entre otras cosas, cierta búsqueda de secretas geom etrías voluntarias y de núm eros in­ telectuales para hacer interesantes las páginas..., cierta clara inten­ 25 E n la aspiración a atribuir al ejercicio literario una tarea de verdad religiosa y casi un deb er de propaganda fide, en este confundir el sabio con el poeta, se quiso ver una contam inación teórica en tre arte y vida, un llevar al extrem o «el canon poético del R enacim iento, o sea, el fin pedagógico del arte»: en este sentido el Uomo di lettere podría ser considerado com o el arte poética de los jesuitas. Pero hay que tener presen­ te un equívoco que se esconde bajo la dificultad contem poránea de dialectizar de un m odo verdaderam ente histórico el concepto de arte. En la m ente de los críticos hay una continua superposición de una noción m oderna y post-rom ántica del arte (todavía destilando com pletam ente vida y sentimiento con todas las cuestiones doctrinales, el problem a de las relaciones, etc.) y la categoría retórica, que para Bartoli era por el contrario clarísima y que la cultura ofrecía de form a natural: así, si tam bién a la tarea de escribir y a las letras se les confiere un fin religioso o m oral, el arte de esta tarea de escribir tiene en sí un sistem a de leyes particulares y autónom as, cuyo fin es exclusiva­ mente la perfecta elocución. 26 Sobre este punto y sobre el Bartoli «escritor puro», es conveniente ver el escrito de M arzot, «Estética e critica de P. Bartoli», en II Saggiatore, I, 3.

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ción de dar un orden inteligente y consciente a los datos de una ex­ cepcional sensibilidad..., este «clasicismo» que nace com o de una organización arm ónica, musical, de un caos primitivo de intuicio­ nes.. ., y siem pre, en todo m om ento, un sutil e inquieto dom inio inte­ lectual, un espíritu crítico... 27. E n tre tanto, el ejercicio de B artoli sirve para m ostrar cómo esta form a literaria (aquí en su form a m enor de conceptismo; en otros tiem pos y con otras razones se podría hablar de simbolismo y, tam ­ bién, de hermetismo...) puede desear un acuerdo con la tradición, tratar de vencer ese hiato que tantas veces parece como irrem edia­ ble. Así, si, por un lado, en la doctrina y en la escritura la disidencia entre Barrocos y A ntibarrocos halla una solución, si bien no de des­ bordante verdad renovadora, ciertam ente de sutil ingenio conscien­ te, por otro lado, precisam ente Bartoli nos ayuda a intuir cóm o en el X V I I se hunden las lejanas raíces de algunos principios de poética hoy vivos y activos. En fin, el ritm o interno, y tam bién el límite del vital m ovim iento especulativo del espíritu de B artoli, sea por la ley de las categorías estéticas fundam entales, sea por la oculta regla del escritor, se podría expresar con las palabras de rem em branza platónica de H ólderlin: el

arte es el camino de la naturaleza a la cultura y de la cultura a la natu­ raleza: y es de sobra evidente que aquí las nociones de naturaleza y de cultura tom an un cariz diverso para una significación diversa, si sirven para indicar el m ovimiento de un clasicismo rom ántico y nos­ tálgico anim ado por un continuo sentido de inquieta y com o ebria tensión hacia la unidad, hacia el «uno-todo» o el m ovim iento que da profunda y lenta vida a la calma fervorosa de una suave beatitud del gusto, que en un arrebatado am or por la literatura se deleita con una escritura copiosa y extraordinariam ente elegante de ensayista, de una soberana libertad, de una riqueza y un dom inio verdaderam ente excepcional de la lengua. (1943)

>7 Véase la frecuencia — y casi la obligada cadencia— de las im ágenes lum inosas

(luz, oro, sol y la variante m enor y fúlgida del girasol, etc.) en las páginas del (Jomo di Lettere. A propósito de esto, pueden leerse ciertas ideas del pintor Delacroix sobre el gusto m oderno en una excelente página del interesantísim o Journal.

Bacon entre Renacimiento y Barroco L A E S T É T IC A D E BA CO N : C U E S T IO N E S D E M É T O D O C R ÍT IC O 1. La «fortuna» de Bacon en la historia de la estética parece ser hasta ahora escasa; es opinión común (com partida por autores de muy diverso origen y form ación) que la estética de Bacon no existe; es más, m ientras se da en todo caso escasa im portancia a sus dispersas observaciones específicas sobre crítica literaria y artística, se le niega sobre todo novedad de perspectiva y de discurso general: su pensa­ m iento estético se considera en general com pletam ente orientado — no sin contradicciones con la profunda intencionalidad de su noví­ simo sistema— hacia una tendencia especulativa «que prosigue fiel­ m ente el m étodo aristotélico», y que, por otro lado, «no se sale de las ideas del gran Sidney» 1. Así se expresa un especialista tan experto como M. M. Rossi, de formación fundam entalm ente idealista. El re­ tom a a su m odo, y con un libre planteam iento crítico, el juicio de Saintsbury. Para Saintsbury no es conveniente estim ar dem asiado el pensam iento estético de Bacon, porque una directa y real experien­ cia crítica de sus obras «will not find very much to justify this estimate». Quizá los mecanismos de la cultura a que pertenecía Saintsbury no eran muy adecuados para estas investigaciones, quizá él no supo sacar provecho de sus indudables y seguras lecturas; ciertam ente el botín no fue rico: de hecho, tras haber exam inado el ensayo O fstudies y algún otro escrito, sobre todo The Advancement, Saintsbury concluye que la definición del «carácter psicológico» y de la «m orfo­ logía interna» del arte sólo interesan a Bacon para llegar a una dis­ tinción entre literatura y ciencia; que en cam bio, como literato y ex­ perto:

1 M. M. Rossi, L'estetica deliempirismo inglese, 2 vols., Florencia, 1944, vol. I, pp. 39-107. Q uien retom e estos estudios deberá a M. M. Rossi un gran reconocim ien­ to, p or diversos m otivos; entre otras cosas, por la ayuda ofrecida al que se inicia en un cam po tan com plejo, difícil, poco explorado.

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LA ID EA DEL BARROCO 235 in the art and the beauty of poetry and literature for their own sakes, he seems to have taken no m ore interest than he did in the coloured pattern plots in garden which he com pared to «tarts» 2 *.

E n su estilo cargado de m etáforas positivistas, Saintsbury ofrecía un juicio de gusto: Rossi reconfirm ó el juicio de Saintsbury dándole una nueva consistencia y mayor fuerza lógica al basarlo sobre una auto­ ridad distinta: la del idealism o, de la estética idealista, y tóm ese la ex­ presión «estética idealista» en el sentido más amplio y general: El pensamiento crítico de Bacon es prácticamente inexistente: aquí y allá alguna opinión sobre autores clásicos, que no superan nunca los límites de los elogios de rigor. En cuanto a su estética, es bien poca cosa. Él no sale del círculo de las ideas de sus contemporáneos expresadas especialmente en la «Apología» de Sidney (1595) y derivadas en gran parte de nuestros autores del xvi. Tam bién las aparentes paradojas son aristotélicas: y aristotélica es la confrontación con la h istoria...;

por otra p arte, con su planteam iento m etodológico de fácil referen­ cia, advierte que un desarrollo particular y desigual de los problem as de la «forma» y del «contenido» hace imposible «una visión de con­ junto de la poesía» 3. Así, entre la escasa y rígida penetración de los positivistas por un lado y la terca desconfianza de los idealistas por otro, parece concluirse toda una tradición interpretativa e historiográfica negativa en torno al valor histórico y especulativo de la refle­ xión estética de Bacon 4. 2. Es fácil darse cuenta de que, si se quiere verificar el funda­ m ento de este conjunto de consolidadas opiniones, nos encontrare­ 2 G. Saintsbury, A History o f Criticism and Literary Taste in Europe, L ondres, 1900-1904, vol. II, pp. 191-196; del mismo autor, véase A History o f English Criticism, L ondres, 1911. * Por lo que se refiere al arte y a la belleza de la poesía y de la literatura, parece no m ostrar más interés del que ya había m ostrado por las estructuras abigarradas de los jardines, las cuales había com parado a «bom boncitos» (TV. del T.) 3 V éanse, en op. cit.,la «Introducción» y las pp. 38-39, donde estas tesis están más am pliam ente tratadas. 4 The Works o f Bacon, ed. de Spedding, Ellis y H eath, 7 vols., L ondres, 18571859; The Letter and the Life o f F. Bacon Including A ll His Occasional W orks , ed. de Spedding, L ondes, 1861, 1890; The Advancement, ed. de Case, O xford, 1906; Essays, ed. de A bbot, L ondres, 1876; Novum Organum, ed. de Fow ler, 2 .a e d ., L on­ dres, 1889. A dem ás de las obras de Fischer, Sortais, Levi y los otros estudios sobre Bacon, véase: M. M. Rossi, Saggio su F. Bacon, N ápoles, 1935; E. H. A nderson, The Philosophy o f Bacon, L ondres, 1951; B. Farrington, F. Bacon Philosopher o f Indus­ trial Science, Chicago, 1948 (trad. it., Francesco Bacone filosofo dell’etá industríale, T urín, 1952); P. Rossi, Francesco Bacone. Dalla Magia alia Scienza, B ari, 1957. Se abre ahora la posibilidad de un análisis de los antecedentes de reflexión estética en la tradición filosófica inglesa desde Occam en adelante; y tam bién en el realism o de Maquiavelo, en la poética de una tradición bien conocida por Bacon.

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mos frente a una cuestión filológico-teorética muy intrincada: en todo caso creo que está bastante justificada la observación de que el análisis del significado y del límite de aceptación de un dictam en n e­ gativo tan rígido, implica necesariam ente, antes aún de la puesta en relieve de algunos datos de hecho, dos operaciones prelim inares, es decir: 1) la puesta en relieve de las posibilidades que la situación espe­ culativa, en la que y para la que Bacon realizó su decisión teórica, concedía a una específica investigación estética, y 2) el control del cri­ terio del cual nos servimos para formular el juicio y, en general, para establecer la existencia, la realidad de un pensamiento estético. Como tem a más general, convendrá — aunque nos lleve inicialm ente un poco más lejos— com enzar desde este último análisis. 3. La investigación — prim era y llena de posibilidades— sobre el criterio y sobre las m odalidades con las que los críticos en general form ulan sus juicios acerca de la «existencia» y de la «no existencia» respecto a una determ inada teoría, se presta a una variada y muy re­ veladora descriptiva, que quizá perm ita algunas pertinentes conside­ raciones metodológicas. Si no olvidamos la advertencia de M ontaig­ ne en la Apologie de Raymond Sebond 5 de que «la plus part des occasions des troubles du m onde sont gram m airiennes», con el inte­ resantísim o ejem plo sobre la incertidum bre de la refutación del es­ cepticismo a través de los sutiles argum entos de la duda y del rabár­ baro, evitarem os algunas dificultades: «nos procez ne naissent que du débat de l’interprétation des lois». De hecho, situada en un siste­ ma absolutam ente general, y referida a un filósofo, a un siglo, a una época, en los casos en que la atención al problem a no está ausente, físicamente ausente, la expresión «la estética de X (en donde X indica indiferentem ente una época como el M edievo en su desarrollo entre Patrística y Escolástica 6, o justam ente un autor como Bacon) no existe». ¿Q ué significado — o qué significados— puede tener? ¿Q ué presupuesto — o qué presupuestos diversos según los diversos signifi­ cados— implica? ¿Y cuál es la legitimidad de estas diversas referen­ cias, significados, presupuestos? 4. La expresión en debate puede tener diversos significados con diversos presupuestos. De hecho, ésta puede nacer: a) de la exigencia insatisfecha de nuevas aportaciones a la investigación e indicar: 1) la falta de aportaciones y, por tanto, la repetición de tem as habituales a 5 Essais, 5 vols., ed. de Strowski, B urdeos, 1906-1933, II, 12 (trad. it., Saggi, ed. de V. E nrico, R om a, 1953). 6 A propósito de este tem a, y con referencia a la afirm ación croceana acerca de la inexistencia del problem a estético en el M edievo, véanse algunas observaciones de V. E co, IIproblema estetico di S. Tommaso, T urín, 1956, p. 6.

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una agotada situación cultural, temas que permanecen inertes, aun al contacto de una nueva perspectiva sistemática: o, tam bién, 2) subra­ yar lo absolutamente inadmisible de la investigación a que se refiere; o bien, 3) sugerir lo incomprensible de una solución no formulada, que queda privada de resoluciones y ratificaciones... Pero la expresión puede ser tam bién tom ada en otros sentidos: por ejem plo, b ) partiendo de una estructura especulativa que exige para la reflexión un carácter sistemático, puede indicar el frustrado reconocim iento de tal carácter, la constatación de lo fragm entario de la investigación. O bien c) la expresión puede señalar un particular estado de la m ente estética: puede encontrar su significado en la fe hacia lo absoluto y lo definitivo atribuida a una particular noción de estética, y en el no reconocer como «estética» sino las form ulaciones doctrinales que se presenten de m anera que por algún camino con­ verjan con ella, que considera fragm entarias, parciales y superadas, a todas las dem ás de cualquier tiem po y lugar 1. 5. Los juicios indicados bajo la prim era letra están sujetos a los cambios del gusto cultural, a las variaciones que no pueden ser pres­ critas, de las razones morales y civiles, y, en fin, al desarrollo natural de los valores significativos: ellos están vinculados a los procesos más habituales de la historia vigente y, por tanto, para su control y su ve­ rificación serán útiles, en cada caso, m étodos variados y apropiados y, desde luego, nunca en modo alguno previsibles. U na nueva intui­ ción especulativa con relación a una nueva situación cultural descu­ brirá su aportación allá donde no se la percibía antes con una pers­ pectiva lim itadora; y lo que parecía inadmisible parecerá admisible y lo incomprensible com prensible... D e índole muy distinta a los juicios indicados bajo las otras dos letras, el segundo tipo de juicio (b) en la acusación de carácter frag­ m entario ve una denuncia de tal fuerza capaz de em pobrecer el valor de la investigación hasta llegar incluso a la negación de la existencia de los resultados. Pero, si examinamos algunas formas de fragm enta­ ción especulativa, estará claro enseguida de qué modo con esa con­ dena se corre el riesgo de perder el sentido de la fuerza — me refiero precisam ente a la fuerza especulativa— de la misma fragm entación. Observem os dos formas de esta fragm entación: 1) una fragm enta­

7 Tal tendencia parece advertida con especial intensidad en el pensam iento m o­ derno y contem poráneo, o sea, cuando la «estética» se hizo «ciencia en función de una teoría sistem ática del espíritu, con la que el arte debe hallar su definición eterna» y, al m ismo tiem po, su autonom ía. De hecho, desde K ant en adelante se inauguró una época nueva y distinta, otra historia de la reflexión específica. V er U. Spirito, Arte e linguaggio, Ponencia presentada en el X V II Congreso Nacional de Filosofía en Nápoles, m arzo de 1955.

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ción, por así decirlo, constitucional, como modo de ser del pensa­ m iento que en esa fragm entación se reconoce y expresa de la única form a que se le perm ite, y 2) una fragm entación — y éste parecería ser el caso de Bacon— que se encuentra dentro del sistema, residuo irresoluto del sistema mismo. Con la condena sin apelación de la prim era form a se pierde el sentido de la fuerza significante del carácter fragm entario de un pen­ sam iento al que no es útil el sistema, un pensam iento relam paguean­ te y com pletam ente vivo en la verdad de algunas situaciones especu­ lativas abiertas a una investigación irreductible (o todavía no reductible), dentro de la m edida del sistema 8; en la segunda form a, lo que se ha llam ado el «residuo no resuelto del sistema» puede ser — y es una opinión que hay que dar caso por caso— a) o un residuo tradicional inerte, que perm anece fuera de la vida del sistema y en el sistema no resuelto o irresoluble, hasta el extrem o de la persistencia inactiva de una o más convenciones históricas, o incluso de un con­ ju n to inconexo e inorgánico de resistencias, de recuerdos; b) o una proliferación anorm al e irregular del sistema mismo, c) o en fin, la ap ertu ra de perspectivas imprevistas por el sistema y asimismo inten­ sas, fértiles, dispuestas a un reconocim iento o a un relieve significa­ tivo. E n cuanto al últim o tipo de juicio (c), origina diversos motivos de perplejidad: ¿en qué sentido y dentro de qué límites podem os servir­ nos de una noción particular de estética como criterio para valorar la existencia de otras posibles nociones de estética? ¿D e qué m anera podem os servirnos de la noción de estética sin hacerla rígida hasta el punto de ponerla como criterio dogm ático? Y, en fin, ¿qué valor atri­ buim os a la noción de superación ? 6. Por otra parte, si volvemos a Bacon, la opinión tan difundida de que su estética no existe parece fundada en dos motivos: ante todo, en el indiscutible carácter secundario que asume en su pensa­ m iento la reflexión estética respecto a la reflexión metodológico8 Piénsese en Pascal y en los ensayistas ingleses de los siglos xvii y xvm , en ciertos rom ánticos preidealistas, o en cierta crítica italiana post-croceana, y valórese tam bién su aportación especulativa: la aportación de a pertura, de propuesta, de indicación y, asim ism o, de estructura. Y aquí convendrá recordar que H am ann dijo claram ente una vez que en toda su obra había expuesto «un conjunto de ideas resueltas casual­ m ente en la form a que los antiguos llam aban Sylvae..., o sea, un pequeño sistem a de alusiones». Es éste un típico ejem plo de fragm entación especulativa como m odo cons­ titucional del pensam iento del escritor, en que la fragm entación sobreentiende la pro ­ pia índole de una lógica jeroglífica, de una lógica, entiendo, que bien sea en form as no conceptuales, confiadas tam bién a una sintaxis im aginativa o incluso alusiva, puede ser tan eficaz y tener para nosotros tan ta energía significativa como cualquier otra form a de lógica.

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científica, sobre la constatación de la naturaleza fragmentaria de las consideraciones estéticas, sea en lo referente al sistem a, sea en el in­ terior del desarrollo particular de las observaciones específicas: se trataría, en fin, de una fragm entación ocasional y falta de cualquier intencionalidad significante, incluso de proyecto; y, en segundo té r­ m ino, en la particular perspectiva desvalorizadora en que la específi­ ca situación especulativa se sitúa en la visión general historiográficoteórica del idealismo. La confluencia de estos dos motivos hace que estén muy segu­ ros de sí mismos aquellos que no consideran ni significante ni in­ fluyente el pensam iento estético de Bacon. Si a estos dos motivos se añade un tercero, aparentem ente muy sólido y casi determ inante, com o puede ser la puesta en relieve de estructuras inertes — que apa­ recen literalm ente tom adas de autores de una reciente tradición re­ nacentista, como por ejem plo Sidney— cual residuos históricos no revividos en la nueva intuición del sistem a, pues bien, entonces la tesis parecería plenam ente convalidada. 7. En fin, tras haber buscado explicitar lo que está implícito en el juicio de «no existencia» form ulado respecto a una doctrina no físi­ cam ente ausente, convendrá ahora probar la firmeza de los funda­ m entos críticos que tal juicio ha hallado en los estudiosos de Bacon. Es decir, trata r de ver si la confluencia de los motivos que hem os in­ dicado como garantía del juicio negativo tan difundido entre los críti­ cos es aceptable o m enos aceptable y, eventualm ente, en qué m edida lo sea 9. En el análisis de cada una de las afirmaciones que constitu­ yen los anillos de esta dem ostración, es posible una revisión del juicio negativo. La propuesta de este estudio consistirá sobre todo en la tentativa de dem ostrar que, tam bién por lo que se refiere a la estéti­ ca, Bacon no escapó a la coyuntura especulativa en que estaba em pe­ ñado. Parece posible separar del conjunto de su visión sistem ática y con suficiente coherencia, con suficiente evidencia, junto al esbozo, y como al amplio proyecto de una estética empirista, tam bién el p er­ fil, llevado sobre la línea de una misma inspiración ideal, de una poé­ tica barroca. En este sentido, una m etódica y rigurosa confrontación con el pensam iento de Sidney se im pone como el medio para desatar el nudo de la cuestión.

9 B revem ente: a 1) «falta de aportación a la inercia de una posición renacentista aceptada pasivam ente, acríticam ente» (a conectar con b 2); b 2) «fragm entación de la investigación estética sin intencionalidad de proyecto sistem ático»; c) «desvaloriza­ ción teórica por parte de la historiografía idealista de la perspectiva estética baconiana, com o de todas las perspectivas del mismo género».

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SID N E Y Y B A C O N «1. V irtue is like a rich stone, best plain set: and surely virtue is best in a body that is com ely, though not of delicatc features: and that hath rathcr dignity of presence, than beauty of aspect. N either is it alm ost seen, that very beautiful persons are otherwise of great virtue: as if nature were rather busy not to err, than in labour to produce excellency. And therefore they prove accomplished, but not of great spirit: and study rather behaviour than virtue. But this holds not always: for Augustus Caesar, Titus Vespasianus, Philip le Bel of France, E dw ard the F ourth of E ngland, Alcibiades of Athens, Ismael the Sophy of Persia, were all big and great spirits: and yet the m ost beautiful m en of their times. In beauty, that of favour is m ore than that of colour: and that of decent and gracious m otion m ore than that of favour. T hat is the best part of beauty, which a picture cannot express; no ñor the first sight of life. T here is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion. A m an cannot tell w hether A pelles or Albert D ü rer w ere the m ore trifler: w hereof the one would m ake a personage by geom etrical proportions; the other by taking the best parts out of divers faces, to m ake one excellent. Such personages, I think, would please nobody but painter that m ade them . N ot but I think a painter may m ake a b etter face than ever was; but he must do it by a kind offelicity (as a musician that maketh an excellent air in music), and not by rule. A m an shall see faces, that if you exam ine them part by part, you shall find never a good; and yet altogether do well. If it be true that the principal part of beauty is in decent m otion, certainly it is no m arvel though persons in years seem many times m ore am iable: pulchrorum autumnus pulcher; for no youth can be comely but by p ardon, and considering the youth as to m ake up the comeliness. B eauty is as som m er fruits, which are easy to corrupt, and cannot last: and for the m ost part it m akes a dissolute youth, and an age a little out ot countenance; but yet certainly again, if it light well, it m aketh virtue shine, and vices blush» 10.

10 «La virtud es como una piedra preciosa, m ejor cuanto m ás sencilla sea la m on­ tu ra; y seguro que la virtud está m ejor en un cuerpo herm oso, aunque no de facciones delicadas, y que tenga más bien dignidad de presencia que belleza aparente; ni tam po­ co siem pre se ve más que las personas verdaderam ente bellas sean, por otra p arte, de gran virtud; com o si la naturaleza se ocupara más en no equivocarse que en trab a ja r para producir lo excelente; y, por tanto, dem uestran que están em pletas, aunque no con un gran espíritu, y se preocupa más del com portam iento que de la virtud. Pero no siem pre se puede sostener eso; pues César A ugusto, T ito, hijo de V espasiano, Felipe el H erm oso de Francia, E duardo IV de Inglaterra, Alcibiades de A tenas, Ism ael el Sofí de Persia fueron todos de elevado espíritu y, no obstante, los hom bres más bellos de su tiem po. E n la belleza, el rostro es más que el color; y el m ovim iento adecuado y gracioso más que el rostro. É sa es la parte m ejor de la belleza que la pintura no puede expresar; tam poco la prim era visión de la vida. No hay belleza, por excelente que sea, que no tenga alguna singularidad en la proporción. Nadie podría decir quién era más brom ista, si A peles o A lberto D urero, de los cuales el prim ero pintara un personaje con proporciones geom étricas y el otro tom ara los rasgos m ejores de diversos rostros y com pusiera uno excelente. C reo que tales personajes no com placerían a nadie sino al pintor que los hiciera; y no es que yo piense que un pintor rio pueda hacer la m ejor cara que jam ás haya existido, sino que tiene que hacerla por una especie de felicidad propia (com o un músico que com pone una excelente pieza musical) y no por norm a. Se verán rostros que, si se exam inan parte por p arte, no se encontrará ninguna que esté bien y, sin em bargo, en conjunto lo están. Si es cierto que la parte principal de la

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E n el pasaje que hem os reproducido 11 hay un tono am plio, co­ m unicativo, con un toque muy didáctico que debe subrayarse por su im portancia caracterizadora. El discurso contem pla de m odo vago y no teóricam ente com prom etido ciertas cuestiones de estética, m oti­ vo no frecuente en Bacon. C iertam ente, la escritura ensayística no tiene aquí, y no lo tendrá nunca en el excelente tratam iento que en ­ contrará en la literatura inglesa de los siglos X V II y X V III, el gusto por el divertim iento form al de nuestros capitolisti, ni la m edida interna de la prosa de M ontaigne (cuya prim era edición es del 1580; los pri­ m eros essays de Bacon son del 1597; y recuérdense los «préstam os» de Shakespeare; m ientras que la ilustre traducción de Florio es de 1603). Bacon lleva de golpe el essay sobre otro plano. En su afortu­ nado, interesante background hum anístico, el estilo cultivado y cons­ ciente no quiere ni divertirse ni contem plar, quiere colaborar en la acción, ofrecer norm as y firmes razones para la acción. A unque de m aneras coloquiales, el discurso es aseverativo, nunca problem ático, está salpicado de continuas adversativas casi en función de puntua­ ción, y procede con períodos breves que tienden a la proposición; porta ya en sí los sabores del aforismo. La reflexión estética aparece en Bacon fragm entaria, ocasional y, de alguna form a, im prevista. Puede quizá asom brar una desatención tan persistente en un escritor tan ágil, riguroso, brillante, im aginati­ vo, en quien los conceptos se presentan siem pre en un cálido molde de form as consistentes, de símbolos, de em blem as, con una ligera y grata exaltación de la prosa, que m ueve las palabras con una viveza continua y con una frescura sensible, com unicativa. Sin em bargo, no es difícil en ten d er las causas por las que la preocupación teórica del investigador de los m étodos para el estudio de la naturaleza se super­ pone al interés doctrinal por las cuestiones estéticas: en un escritor tan com prom etido en el advancement, en la m ejora del hom bre y ab ­ solutam ente asido a la idea de una fructífera Instaurado Magna, con la perspectiva de un nuevo fundam ento técnico de la potencia del hom bre, el ám bito de la investigación estética no podía ser más que limitado. Si la tendencia fundam ental del pensam iento de Bacon es,

belleza es un m ovim iento adecuado, entonces no es de m aravillarse, aunque las perso­ nas, con los años, parecen muchas veces más am ables. Pulchrorum autumnuspulcher; porque ninguna juventud puede ser bella si no es por condescendencia y considerando la juventud com o un avance hacia la belleza. La herm osura es com o las frutas de vera­ no que se corrom pen fácilm ente y no duran: y. la m ayoría de las veces, hace disoluta a la juventud y a la vejez un tanto fuera de adecuación; sin em bargo, insistim os, si tiene lum inosidad hace que brillen las virtudes y que los vicios se avergüencen.» 11 B acon, Essais. [Anceschi reproduce la versión de A b b o t, p. 43. N osotros, la española de Luis E scobar, Ensayos, A guilar. M adrid, 1965. pp. 180-182. V éanse, a propósito de la interpretación de algunas líneas de este pasaje, las pp. 250-251. (N. de

la T.)

2 4 2 LUCIANO ANCESCHI

com o parece, un naturalism o de estructura metodológico-científicotécnica, Bacon no puede huir ni tiene razón para huir de la suerte por naturaleza implícita a sem ejantes tendencias: que es la de considerar el pensam iento estético sobre un plano verdaderam ente secundario (aun cuando no necesariam ente second rate) respecto al del pensa­ m iento teórico-científico. Ningún divertim iento y ninguna contem ­ plación de la interioridad: Bacon opera en una situación bastante abierta para perm itirle una colaboración directa y activa en la cons­ trucción de los valores de una sociedad en form ación 12. Por tanto, Bacon operó enérgicam ente más sobre las nociones que sobre el hom bre, más sobre las estructuras conceptuales que sobre la psicolo­ gía. Se ha dicho que fue escritor de una sentenciosidad más rígida que la de M ontaigne, sin ese fluctuante m ovimiento de la prosa que fue el resultado más fantástico y revelador del francés, en su segui­ m iento del yo en todos sus m ovim ientos y ondulaciones; Bacon, en cam bio, tiene una prosa árida, con un personal «firme esplendor de dichos m em orables». Es una observación pertinente; detrás de aque­ lla prosa hay, en efecto, un hom bre que construye las estructuras in­ telectuales correspondientes a la situación en que se encuentra vi­ viendo y que quiere significar. Es una cuestión discutible, y tem a para estudiar detenidam ente en otro lugar, pero tal vez B acon, en efecto, como crítico literario no ofrezca especiales sugerencias y nuevas intuiciones; de cualquier m odo, se está bastante y claram ente cerca de la verdad si se piensa que no prestó particular atención a este género de actividad literaria; a pesar de todo, más grave era su responsabilidad hacia la estética (com o filósofo) y hacia la poética (com o escritor); en cuanto a la es­ tética y la poética, constituyen la m ateria — aparentem ente muy hui­ diza— de este trabajo. H uidiza en cuanto fragm entaria; será útil, por tanto, una lectura orientada a recoger y reunir los miem bros separa­ dos, volviéndolos a unir entre sí y con el sistem a, con el rastreo de los hilos alguna vez ocultos de un «discurso general», con la búsqueda de una coherencia, un orden. Por otro lado, las observaciones de Saintsbury y la opinión de M. M. Rossi no convencen plenam ente: se tiene la impresión de que, en m enoscabo de la im portancia historiográficam ente muy im portante y fecunda de una novedad enérgica y activadora, se haya incidido con

12 La indicación de esta situación cultural y social es presentada muy adecuada­ m ente p or P. Rossi en el estudio citado, especialm ente en las pp. 7-13 de su «Premessa» y en el capítulo sobre las «A rti M eccaniche, la Magia e la Scienza». Rossi pone en claro los m otivos de separación de la filosofía y de la cultura inglesas de la teología sistem ática del M edievo en el paso de una civilización aristocrática y clerical a una sociedad artesanal, m ercantil, bancaria; y ve claram ente (sin un excesivo peso de determ inism os históricos) sus vínculos y m otivos.

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m ano en exceso resuelta sobre los aspectos de inm ediata y directa tradición del pensam iento de Bacon, y sobre su vínculo con Sidney, sobre todo; y parece precisam ente que en esto la crítica se haya visto favorecida por el uso frecuente en los dos autores de sím bolos, em ­ blem as, nomina y en ocasiones, incluso, construcciones convencio­ nales com unes siguiendo ciertas costum bres de expresión caras al siglo; y que se haya hecho muy poco, dem asiado poco caso de que tales sím bolos, nomina, instituciones, se llenasen en Sidney y en Bacon de significados com pletam ente distintos. En sum a, este tercer y más capcioso argum ento 13 por el cual Bacon no saldría del círculo de las ideas del «gran» Sidney será aceptable sólo en la m edida en que se reconociera en símbolos, nomina, instituciones, un significado análogo. V erem os, por el contrario, que bajo designaciones sem e­ jantes se esconden significados com pletam ente distintos. 2. Q ue la reflexión estética sea en Bacon no second rate, sino se­ cundaria, en un característico «reenvío» (que perm anece sine die) cientificista, respecto a la m etodológico-científica, es una constata­ ción de hecho, indiscutible, que debe ser interpretada; en cuanto al m étodo que aconseja servirse de la noción de estética de form a que no sobrevengan superposiciones dogm áticas que alteren o falsifiquen o incluso anulen la autenticidad histórica de lo expuesto, especifica­ rem os al final nuestra opinión: lo que aquí im porta es un análisis del «referente de significación» para exam inar la supuesta identidad de pensam iento entre Sidney y Bacon. La misma palabra, com o se sabe, utilizada de form a distinta en distintos tiem pos y situaciones distintas por hom bres distintos, puede ser el índice de nociones muy diferentes, a veces hasta opuestas. Es fácil, por ejem plo, pensar en el diverso significado que atribuim os a la noción de «idea» si la leemos en un contexto con acento platónico o en un contexto con acento hum ano. Por limitarnos a un solo aspec­ to de la cuestión específica, no direm os quizá que en el prim er con­ texto (cualquier interpretación que se dé de ella) significa figura de la verdad, plenitud, potencia «en la luz del ser» respecto a la confusión, debilidad, im potencia del sentido «fuera de la luz del ser»; y que en cam bio, en el segundo contexto, sucede precisam ente lo opuesto: ¿no es quizá el sentido, la imagen del sentido, lo que da la plenitud y la fuerza, y la idea no es quizá la pálida, genérica m em oria perdida de aquella im periosa plenitud y fuerza de lo único, sin ni siquiera la su­ gerencia de ese residuo metafísico que un platónico español llam aba 13 T am bién para J. E . Spingarn, History o f Literary Criticism in the Renaissance, N ueva Y ork, 1899 (trad. it., Critica letteraria del Rinascimento, B ari, 1905), III, 2, el punto de vista estético de Bacon «no difiere» del de Sidney más que en estar form ula­ do de form a más rigurosa y lógica.

244 LUCIANO ANCESCHI «ia ceniza de las ideas» *? ¿No es la idea la imperfección de la im a­ gen? U na misma palabra puede tener valores disform es, asumir sig­ nificados diversísimos, precisam ente en relación con el cambio del contexto teórico y cultural en que se pronuncia con voz irrepetible (y repetídísim a); por tanto, si con la palabra el «referente» querem os indicar sem ejante contexto, el significado de la palabra y de la noción cambia con relación al cambio del «referente».

3. Por tanto, si consideram os que en Sidney y en Bacon existen efectivam ente expresiones verbales y construcciones sintácticas simi­ lares y, por decirlo así, m ódulos expresivos habituales al lenguaje de la convención doctrinal de la época, éstos deben ser leídos desde el punto de vista de esta apelación al referente, que nos ayuda en el es­ fuerzo de dar relieve a sentidos y significados distintos de nociones sem ejantes en distintos contextos. N aturalm ente, el referente no es una noción unívoca; es, por el contrario, un conjunto articulado de relaciones, y es un conjunto «abierto». Veam os ahora un prim er en­ sayo, veam os la relación entre el poeta y la naturaleza como es vista por Sidney y Bacon. Dice Sidney: Sólo el poeta, desdeñando som eterse a tales (de la naturaleza) vínculos de sujeción... se transform a en realidad en otra naturaleza, o volviendo las cesas m ejores de lo que la naturaleza las crea, o creando cosas com pleta­ m ente nuevas... 14.

Y Bacon 15: ... el m undo es de proporciones inferiores al alma y, por tan to , el espíritu hum ano gusta de una grandeza m ayor, un bien más absoluto, una variedad m ás infinita, que no puedan encontrarse en la naturaleza... Por tanto, la poesía finge actos y eventos más grandes y heroicos.

H ay otros supuestos, o sólo aparentes sem ejanzas en tal relación poesía-naturaleza, que ya Rossi subrayaba en sus notas a Bacon, en la p. 110 de su antología, citando a Sidney: La naturaleza no adornó nunca la tierra con un m anto tan rico como han hecho los p o e ta s...; * E n español en el original. (TV. de la T.) 14 [Anceschi advierte que cita a Sidney en la traducción italiana de E. B uonpace, A pología della poesía, Florencia, 1954, si bien con leves m odificaciones. Buonpace seguirá la edición de Schuckburg. T am bién hace constar la versión de S. Policardi, Padua, 1946. Para el texto inglés sigue la edición: Sir Philip Sidney’s Astrophel and Stella and Defence ofP oesie, ed. de Ew ald Fliigel, H alle, 1889, volum en que ofrece el texto y la grafía de la edición Ponsonby, v lleva en nota las variantes Olney. (TV. de la r.H

Proficience and Advancem ent o f Learning, L ondres, 1603-1605, lib. II.

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o sobre la relación poesía-historia, confrontando el texto de Bacon Proficience and Advancement o f Learning (insisto en llam ar la aten ­ ción sobre el hecho de que estos textos son de 1603-1605) con aquel en que Sidney concede solam ente a la poesía un elogio que, por lo com ún, se concedía a la historia, como exaltación de la virtud y casti­ go del vicio, y Bacon (libro II) dice, de form a similar, que la poesía «actúa con m ayor justicia» que la historia. Y, aún más, en la p. 116 Rossi aproxim a la expresión baconiana del De Augmentis (II, 13): Por tanto, la poesía de este género no sólo sirve para deleitar, sino tam ­ bién para sublim ar el espíritu, para educar el sentim iento m oral. Por eso bien puede parecer que haya algo de divino...,

a la de Sidney: No hay que considerar dem asiado arrogante este parangonar la más elevada facultad del ingenio hum ano con la fuerza creativa de la n atu rale­ za; es m ás, esto significa conceder justo honor a aquel celestial C reador de este c rea d o r...;

donde (y subrayam os el platonizado wit de Sidney) parece que los dos discursos, no obstante las sem ejanzas estructurales, m uestren en realidad ciertas diferencias lógicas: discurso directo en Sidney, con la propuesta de una relación real; metafórico en Bacon (bien podría p a­ recer: «videri possit...»), con un problem ático desarrollo de la expre­ sión; y el diverso acento obviam ente sobreentiende un diverso plan­ team iento metafísico y m oral. La misma diferencia existe en esta relación entre la poesía y la filosofía. Sidney: El filósofo metafísico, aunque su ciencia pertenezca al cam po de las ciencias que se obtienen por deducción y abstracción, tam bién él construye sobre la p arte más profunda de la naturaleza. Sólo el poeta...

Tam bién Bacon, en la Descriptio globi intellectualis (1612), donde ya se encuentra un esbozo de la distinción que volverem os a encontrar más m adura en el De Augmentis, acerca de las tres «facultates intellectus», advierte: En filosofía la mente está ligada a las cosas: en la poesía está liberada de ese vínculo, y anda vagando y finge lo que le g u sta...;

donde la sem ejanza de la construcción sintáctica general — y esto d e­ bería hacernos sospechar siem pre a propósito de tales sem ejanzas— implica ciertam ente un parecer muy distinto y ya sugiere la diferencia fundam ental entre los dos autores, y enseguida en Bacon un más di­ recto e inm ediato interés por las cosas de la naturaleza en el rechazo de los m étodos deductivos y abstractivos. O tras diversas y aparentes sem ejanzas se podrían encontrar; pero, subrayando que éstas se advierten sobre todo en el Advance-

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ment, desearía sugerir que se manifiestan esencialm ente en el prim er período de la reflexión baconiana, cuando Bacon no se ha construido todavía un lenguaje apropiado, idóneo. D espués van dism inuyendo, en tanto que el filósofo va haciéndose cada vez más dueño de los nue­ vos símbolos de su pensam iento. En todo caso, me parece éste el m o­ m ento adecuado para recordar que a símbolos iguales pueden corres­ ponder significados diferentes, especialm ente en los m om entos de cambio cultural, de transición; así, precisemos: en el caso de Sidney el «referente» es de hecho una estructura especulativo-estética de tipo renacentista en el que un m étodo de definiciones absolutam ente aristotélico (un «proceder por deducciones y abstracciones») term ina en una especie de platonism o; en Bacon, por el contrario, se da una estructura nueva y, yo diría, «inédita»: una estructura em pirista que term ina en una poética barroca. Así, respecto a la Defence o f Poesie (com o se titula en la edición Ponsonby) o Apologie fo r Poetrie (como se titula en la edición O lney), desde luego hay en Bacon casi un salto cualitativo o, al m enos, los inicios de la conciencia del cambio. En este punto, convendrá exam inar, confrontando estrecham ente los dos sistemas: el sistema de poética de la Apologie y el sistema filosó­ fico de Bacon, reconstruir el pensam iento de Bacon a partir de los di­ versos fragm entos, confrontar las dos posiciones significantes en su respectivo valor. A nte todo hacemos bien en subrayar que la Apologie fue publica­ da en el 1595; esto hace tam bién más evidentes cronológicam ente las relaciones con Bacon; sin em bargo, debe recordarse asimismo que la obra fue pensada y escrita en torno a los años 1580-1581, y este dato tiene un gran significado cultural. De hecho, si es cierto en todo caso que un decenio, y más, cuenta algo en la cultura de una nación, aquí desde luego cuenta muchísimo: justo en aquel decenio la cultura in­ glesa pasó del «gusto» isabelino al jacobino, con las diversas noveda­ des artísticas que se m anifestaron en el fin de siglo. Así, la Apologie fue com puesta, y se resiente de ello tam bién en el estilo, en los años en que el retardado R enacim iento italianizante de los ingleses, ace­ chado ya, por otra parte, por la aparición de motivos prebarrocos, es­ taba en la cum bre de su esplendor y su firm eza; m ientras que el pen­ sam iento estético de Bacon se desarrolla en los prim eros años del siglo, precisam ente cuando en Inglaterra se manifiesta un nuevo es­ píritu; por ello, en sum a, «la esencia de un estilo preciso, determ ina­ do por aquel cambio del gusto que se verifica en los postreros años del siglo y en los prim eros del x v ii, no podrá nunca ser adecuada­ m ente subrayada si no se recurre al uso de este térm ino crítico: “el B arroco”» . 16 G. Pellegrini, Barocco inglese, M esina, Florencia, 1953, p. 47.

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4. Bien se acepte (como parece en gran m edida oportuno) la tesis de Spingarn 17, según la cual puede afirm arse que no hay princi­ pio de algún peso en la Antologie que no pueda encontrarse ya en las poéticas italianas renacentistas, bien se acepte la tesis, quizá viciada por un exceso de «espíritu nacional» de algunos historiadores, que sostiene la absoluta independencia del pensam iento estético de Sid­ ney de la poéticas italianas, será difícil negar que la A pologie es un ejem plo del típico eclecticismo de la época. En realidad, en ella debe apreciarse, respecto a las poéticas italianas, una relación de indepen­ dencia, pero tam bién de irreductibilidad: una transform ación que se basa, por un lado, en el gesto feliz de elegancia nueva del gentleman que tiende a im aginarse platónicam ente como ideal de perfección hum ana y, por otro, en la especial situación de la cultura poética del siglo entre los platonism os de Lyly y de Spenser 18, una transform a­ ción, como digo, y libre interpretación de la cuestión poética, ayuda­ da por sugerencias extraídas de la poéticas italianas; y, por tanto, ni censor disperso y desordenado ni absoluta originalidad, sino un m odo de renovar en una cultura distinta experiencias directas, m editadas. D e cualquier form a, la sustancia del pensam iento de Sidney puede resum irse en la siguiente definición de la índole del poeta. Tras haber exam inado las diversas actividades del hom bre, todas ellas en algún m odo ligadas a la naturaleza, Sidney observa: Sólo el poeta, desdeñando som eterse a tales vínculos, elevado en alto p o r la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se transform a realm ente en otra naturaleza, ya volviendo las cosas m ejores de lo que la naturaleza ofrece, ya creando form as com pletam ente nuevas com o no han existido jam ás en la naturaleza [...]. La naturaleza no adornó nunca la tierra con un m anto tan rico com o han hecho los poetas [...] el m undo de la naturaleza es el de la edad de bronce, los poetas solam ente crean la edad de oro I9. Y no se crea que digo esto en brom a, dado que las obras de la una exis­ ten en realidad, m ientras que las del poeta son imitación o ficción, puesto que toda persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del artífice consiste en la Idea o concepción de la obra, y no en la obra misma. Y que el poeta tenga esta «Idea» resulta claro del hecho que él produce las criaturas del m odo perfecto com o las ha im aginado.

Sidney sigue bastante fielm ente el m étodo aristotélico en la defi­ nición de la distinción del arte de las otras actividades hum anas (his17 E n History o f Literary Criticism in the Renaissance, cit., III, 1. 18 Sobre Spencer, ver la «Introduzione» de C ario Izzo a su traducción de la Faerie Queen (La regina delle fate, Florencia, 1954). 19 En realidad: «Onely the Poet, disdeining to be tied to any such subiection, litted up with the vigor of his owne inventio, doth grow in effect into another nature: in making things either better then nature bringeth foorth, or quite a new form s such as never w ere in n a tu re ...» «N ature never set foorth the earth in so rich tapistry as diver­ se Poets have do n e... her world is brascn, the Poet onely dcliver a golden...»

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toria, filosofía, m oral), pero, cuando llega a la propuesta del arte como mimesis, su aristotelism o, precisam ente cuando parece triun­ far, revela en cambio su labor puram ente funcional: la mimesis en Sidney tiene una neta im pronta neoplatónica y neoplatonizada, en cuanto siem pre supera al objeto, al objeto im itado, por un impulso que le imprime la Idea, una figura de perfección y de absoluto. En fin, en Sidney, un aristotelism o (m etodológico) finaliza en una inter­ pretación neoplatónica de la mimesis de acuerdo con una particular razón histórica del gusto de la época; y esto constituye el referente que da significado a las palabras-sím bolo, m anifestándolas en su re­ lación teórico-cultural. 5. Ninguna referencia sem ejante encontram os, en realidad, en el pensam iento estético de Bacon. El eclecticismo renacentista está en él netam ente «fuera de situación»; es más, no se puede ya en abso­ luto hablar de eclecticismo. Se podrá quizá aludir a ciertas irregulari­ dades del sistem a, cuyas conexiones no son muy evidentes: se podrá incluso hallar en él a veces la aceptación de algunos cánones literarios renacentistas, acogidos pasivam ente; es cierto, sin em bargo, que una idéntica aspiración naturalista atraviesa el pensam iento científico y el pensam iento estético de Bacon, cuyas observaciones estéticas son fragm entarias, pero no inconexas. De todos modos, el impulso cien­ tífico-experim ental que afirma la necesidad de una absoluta libertad m etodológica como interpretado naturae y no anticipado mentís, im­ plica una actitud no metafísica y, por tanto, no aristotélica, no plató­ nica; por consiguiente, una tendencia fundam ental muy distinta de la de Sidney. V éase, por ejem plo, una observación sobre la relación entre pen­ samiento filosófico y pensamiento fantástico, entre intelecto y fantasía, en el ya citado libro II del Advancement: La poesía es una parte del saber casi siem pre restringida en la m edida de las palabras, pero en todos los dem ás aspectos sum am ente libre, y en verdad es cosa propia de la im aginación; la cual, no estando atada a las leyes de la m ateria, puede unir a su antojo lo que la m ateria ha separado, y separar lo que la naturaleza ha unido *.

Ni «mimesis» ni «Idea» sustancialm ente en este prim er com pen­ dioso texto de teoría poética (se trata de la prim era redacción del De Augmentis publicado en el 1605 y redactado entre el 1603 y el 1605 con el título The Two Books o f Proficience and Advancement o f Learning): antes bien, una concepción de la poesía como imagina-

* Para la cita de la versión castellana: M .n Luisa B alseiro, El avance del saber. A lianza. M adrid, 1988.

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ción en el libre m ovim iento asociativo de los elem entos ofrecidos por la naturaleza, o sea, como un «hacer m atrim onios y divorcios ilegales entre las cosas», «historia fingida que puede considerarse poesía tanto si está en prosa como si está en verso». C onceptos análogos se hallan en la citada Descriptio globi intellectualis, obra que, si bien pu­ blicada en el 1653, es del 1612 (como señala Rossi) y representa una fase interm edia de la investigación: «bien esta unión o división puede darse a placer de la mente, o bien siguiendo la naturaleza de las cosas com o existen en la realidad»: el prim er caso es el de la fantasía artísti­ ca, que da vida a las libres formas del conocim iento según un libre juego del ingenio; el segundo es el de la ciencia natural, que da lugar a las nociones intelectuales. Precisam ente el punto de distinción y de diferencia fundam ental entre Sidney y Bacon está en esta aclaración: La poesía, en el sentido en que se ha dicho, está tam bién com puesta de individuos que fingen sim ilitudes con los que vemos en la realidad, sin em ­ bargo de un m odo que a m enudo escapa a toda regla y une e introduce a placer cosas que en la naturaleza no se hubieran nunca encontrado o no hubieran nunca sucedido: del mismo m odo sucede en la pintura 20.

Y en otro pasaje 21: D e hecho, la fantasía no produce verdaderam ente ciencia, ya que la poesía, que asignam os desde el principio a la fantasía, se debe considerar más bien un juego del ingenio que una ciencia.

E sta aclaración de las facultates ingenii en las que la fantasía (que contiene en su reino a la poesía) se m anifiesta como lusus ingenii, ba­ sada sobre una libre asociación, parece el punto que más nos interesa del pensam iento de Bacon y que es la fuente de toda la estética empirista y tam bién el lugar en que la estética empirista concuerda con la poética barroca antes indicada. Así, Bacon puede ver la actividad ar­ tística como una especie de intuitiva felicity, más allá de reglas y de cánones; pero no se trata de lá felicidad de un éxtasis platónico, es la aguda y libre conexión de datos sensibles en una placentera unidad expresiva. De todas form as, en Bacon no encontram os ciertam ente (toda la teoría del juicio estético y del juicio científico, de la distinción entre fantasía y ciencia lo confirma) ninguna referencia m etafísica; en cam bio, encontram os una especie de rudim entaria propuesta asociacionista libre e inm ediata. R epito, pues, que el referente aquí es francam ente naturalista y, como tal, estrecham ente ligado: por una parte, a la inspiración profunda del sistema y, por otra, a los albores del nuevo gusto del siglo. Llegados a este punto, convendrá profun­ 20 Bacon, D e Augmentis, c it., II, I. 21 Ibídem , V, I.

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dizar en la doctrina de la genialidad, el esbozo al menos de esa poéti­ ca barroca que se halla en la propuesta doctrinal de la belleza artísti­ ca com o felicity. 6. H em os leído un im portante texto de Bacon que Saintsbury ha ignorado de la form a más incom prensible para un espíritu agudo y brillante como el suyo, y que Rossi ha subrayado oportunam ente. A mí me parece que conviene conducirlo, si es posible, a un significado más pleno y com plejo de las relaciones implícitas que lo hacen activo y fructífero, más pleno y com plejo de lo que hasta ahora se ha visto. Se trata del ensayo O f beauty, en el que tras haber sugerido una ob­ servación, que tam bién hallarem os casi con las mismas palabras en B urke y en Kant: «No hay belleza excelsa que no tenga algo de extra­ ño en sus proporciones», hallam os la propuesta de esa felicity poética que aquí nos urge exam inar: N ot but I think a p ainter may m ake a better face then ever was; but he must do it by a kind o f felicity (as a musician that m aketh an excellent air in music), and not by rule.

C reo que la más desafortunada traducción italiana de esta felicity, y tam bién la más arbitraria, es la de Eugenio G. M aritano 22, que no ofrece de hecho ni el sentido ni el dinam ismo del texto: D eve riuscire per felice riproduzione (com e un musicista com pone u n ’eccelente aria) m a no con le rególe *.

M ucho m ejor Rossi, al que leemos en la antología citada, publi­ cada en 1944: Ma deve farlo per una specie di felice intuito, come un m usicista che inventa un’aria bellissima, e non per mezzo di rególe **.

O la traducción de Prospero (1948): ... ma abbandonandosi a una felice ispirazione — como el m usicista che crea una beH’aria per música— e non seguendo una regola ***.

22 F. Bacon, Saggi o consigli civili e morali, G énova, 1913. En cuanto a la historia de la fortuna de los E ssais de Bacon en Italia, véase el librito de G. Pellegrini, La prima versione dei «Saggi Morali» di Bacone e la sua fortuna, Florencia, 1942. * L iteralm ente: D ebe lograrse por feliz reproducción (com o un músico com pone una excelente aria), pero no con las reglas. (TV. de la T .) ** L iteralm ente: P ero debe hacerlo por una especie de feliz intuición, com o un músico que inventa un aria bellísim a, y no por m edio de reglas. (TV. de la T.) *** Literalmente: ... sino abandonándose a una feliz inspiración —como el músico que crea una bella aria para la m úsica— y no siguiendo una regla. (TV. de la T.)

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Por su parte, el vizconde de S. A lhano, o sea, el mismo Bacon, bajo el título de Sermones fideles sive Interiora rerum presentó 23 en latín sus Essays; veamos la interpretación latina que autorizadam en­ te ofrece de su texto. Non qui existim em elegantiorem faciem depingi a pictore posse. quam unquam in vivis fuit; sed hoc ei contingere op o rtet ex felicítate quadam er casu, veluti musicis sui cantus, non autem ex regulis artis *.

La diversidad de estas soluciones puede llevarnos a reflexionar sobre un tem a fascinante y fecundo como es el de traducir: en todo caso, nada de «felice riproduzione», en el texto inglés no existe nin­ guna form a de la idea de ri-produzione; tam bién la «felice ispirazione» de Prospero implica una responsabilidad excesiva, una carga ex­ cesiva de inconsciente platonism o; bastante más cercano (pero de inspiración vagam ente neoidealista), el felice intuito de Rossi: el m ejor de todos, el mismo Bacon, que interpreta y aclara su pensa­ m iento desde «a kind of felicity» a «ex felicítate quadam , et casu». con una excelente agilidad estilística precisa y útil. Ninguna com pli­ cación intelectual, pues, sino una especie de feliz casualidad sin re­ glas que le hace a uno witty [véase O f studies: la poesía le hace a uno witty; en la traducción latina, edición citada, De studiis et lectione librorum: «poétarum (lectio) ingeniosos (efficit)»]. Es éste, ciertam ente, un motivo de poética barroca, una intuición naturalista, agilísima, inm ediata; sin em bargo, no del barroco que complicó y agravó los acuerdos y las reglas en un divertido juego — cuando no fue pesado— , sino del barroco que tendió a simplificar y a disolver tales acuerdos y convenciones con un gesto ágil y genial de la m ente inventiva. Así, la felicity, respecto a la im portancia del conocim iento natural, inm ediato, de la sensación, y respecto a la ley científica, ofrece un orden distinto y más placentero fundado sobre el libre «juego del ingenio» 24; libertad, y no cálculos racionales o p e­ danterías de «reglistas», libertad que es inm ediatez, acto gratuito e intuitivo (¿o, diríam os, espontaneidad?), por la que la figura sensible del m undo tom a nueva form a y nueva luz. Y, así, la felicity no se preocupa de hacer golden un m undo brasen m ediante una inesperada iluminación platónica que transfigura y exalta la mimesis por una ideal presencia de perfección (Sidney); al contrario, y utilizando aún las mismas palabras de Bacon, opera ex felicítate quadam, et casu: en ­ 23 Sobre la com pleja cuestión de las «varias m anos» en la traducción latina de los Essays, véase el «Preface» agli Essays», en Works, cit. * No porque considere que un pintor puede pintar un rostro más bello de lo que jam ás existió entre los vivos; pero es necesario que esto lo consiga por cierta feliz ca­ sualidad, com o los músicos sus cantos, no por las reglas del arte. (N. de la T.) 24 Bacon, De Augmentis, cit., V. I.

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tonces, no es un movim iento de genialidad metafísica, sino, por así decirlo, de genialidad sensible, una síntesis veloz, intensa y vivaz de los datos sensibles...; y del platonism o queda sólo una som bra en al­ guna m etáfora del discurso, o en algún estilem a. En cualquier caso, en la noción de felicity hay un principio, un germen activo que se desarrollará después al retom ar la noción de wit, en un esfuerzo de traducir al lenguaje del em pirism o la form a platónica de la agude­ za y de la ingeniosidad; éste fue el esfuerzo especulativo de los filóso­ fos siguientes (H obbes, Locke) y de los ensayistas, especialm ente A ddison. Así, podem os confirm ar con nuevos argum entos que, si es ver­ dad, como lo es, que el pensam iento estético de Bacon no es sistemá­ tico en el sentido de una plena y estrecha coherencia lógica de las par­ tes con el todo y de las partes entre sí (en el sentido, por ejem plo, indicado en la carta de Kant a Marcus Herz de 20 de agosto de 1777), es tam bién verdad que está totalm ente anim ado por un penetrante y eficaz espíritu sistemático, que es lo que im porta, o sea, una coheren­ cia ideal, profunda y nunca desm entida: así, la poética barroca se suelda felizm ente en la estética em pirista, y ésta se suelda con el im­ pulso interno del sistema precisam ente sobre el mismo «referente». C O N C LU SIO N ES A clarado, por m edio del reclamo el «referente», el punto nodal de la cuestión, es decir, el distinto significado de la utilización de aná­ logos símbolos y construcciones en Sidney y en Bacon, queda tam ­ bién aclarado el significado de la fragm entación, que así no aparece en absoluto inconexa, sin sentido, y abstracta o com o «residuo irre­ suelto»; al contrario, se manifiesta plenam ente justificada por la ín­ dole del pensam iento y del carácter del siglo, por un lado, m ientras, por otro, se m uestra plenam ente orientada en la dirección del siste­ ma; en una época en que la investigación estética no se constituía en absoluto en ciencia filosófica autónom a y estaba, por el contrario, prevalecientem ente confiada a las poéticas de los literatos y de los ar­ tistas, Bacon hizo todo lo que podía hacer, y así, en la oscilación del lusus ingenii en tre faney y felicity, indicó una hipótesis no platónica, es más, una hipótesis naturalista de la esteticidad, que abrió una vas­ tísima problem ática. D e hecho, contrariam ente a la opinión de algu­ nos de sus críticos, que vieron en sus afirmaciones una especie de «clausura», de inercia, respecto a las poéticas del R enacim iento, las propuestas de estética y de poética que presentó m arcan una situa­ ción de apertura: de ellas y sólo de ellas surgieron convenientem ente todas las principales propuestas del em pirism o anglosajón (que tanto influyeron sobre K ant) y de las poéticas del siglo; y tam bién ese vivaz

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ensayism o que tanto contribuyó a significar aquellos años con el con­ tinuo reexam en de las ideas generales por el nuevo gendeman bur­ gués. Pero al principio de la investigación se había aludido a un pro­ blem a de m étodo histórico; y, si de él se han aclarado (por lo que respecta a Bacon) los aspectos situados bajo el prim er y segundo epí­ grafe, quedan por aclarar los aspectos situados bajo el tercero: ¿qué significado tiene el m étodo que consiste en superponer dos distintas nociones de estética correspondientes a dos distintas situaciones teórico-culturales, poniendo casi a la una como m edida absoluta de la otra y como la definitiva afirmación conclusiva de su verdad? ¿En qué sentido tenem os derecho a servirnos, como criterio, de una noción (surgida en una determ inada situación y po r una determ inada situa­ ción) respecto a otra noción (surgida en una situación y por una situa­ ción com pletam ente distinta)? Tal ha sido en general la actitud de nuestro idealism o, que veía en la historia el presentim iento de su pro­ pia verdad, o sólo fragm entación desordenada e ignorancia. Pero ve­ nida a menos — dentro de la escuela— la ilusión de la «autoconciencia» y, con ella, de esa «ciencia» idealista «del arte» que se presentaba como la conquista definitiva de la autoconciencia estéti­ ca, ahora ya la noción de superación se revela como una débil arma polémica en una más débil armazón teórica. Las situaciones son probablem ente incom parables desde este punto de vista; y el super­ poner en este sentido teorías distintas puede tener el mismo éxito que el superponer figuras geom étricas distintas, esto es, sacar a la luz las diferencias y algunos vínculos, de ningún modo establecer una supe­ rioridad. Por servirnos de imágenes famosas, ciertam ente los griegos no son para nosotros «una extraña raza de hotentotes», ni nosotros, respecto a los griegos, «enanos sobre las espaldas de gigantes», sino hom bres junto a otros hom bres, que quieren reconocerse en los si­ glos a través de las imágenes y los latidos de su verdad en la continui­ dad y en el cambio. Volviendo a Bacon, no es provechoso buscar en él la sistem ática estética de esa particular interpretación de la «auto­ nom ía del arte» que se aclaró más tarde en una muy distinta situación especulativa, y por no hallarla, condenarle. Nos parece, sin em bar­ go, poder constatar finalm ente que en Bacon existe un pensam iento estético, que tal pensam iento estético es necesariam ente fragm enta­ rio, pero orientado en el sentido del sistem a; y, en fin, que tal pensa­ m iento corresponde a un m ovimiento muy dinám ico de la situación em pirista-barroca que él contribuyó a fundar y a significar entre los sensibles atractivos y las esperanzas positivas de la Nueva Atlántida. (1 9 5 8 )

Acerca del wit: lectura de un pasaje de Locke I. En un pasaje no muy citado de su Essay, III, X, 34, Locke con sistem ática coherencia y decidida actitud, habla de la idea de wit, de agudeza, con un tono reprobatorio: Puesto que el ingenio y la fantasía encuentran en el m undo m ejor acogi­ m iento que la seca verdad y el conocim iento verdadero, las expresiones figuradas y las alusiones verbales apenas podrán ser adm itidas com o im ­ perfecciones o abusos del lenguaje. A dm ito que, en discursos donde más buscam os el halago y el placer que no la inform ación y la instrucción, sem e­ jan tes adornos, que se tom an de prestado de las im ágenes, no pueden pasar por faltas verdaderas. Sin em bargo, si pretendem os hablar de las cosas com o son, es preciso adm itir que todo el arte retórico, exceptuando el orden y la claridad, todas las aplicaciones artificiosas y figuradas de las palabras que ha inventado la elocuencia, no sirven sino para insinuar ideas equivocadas, m over las pasiones y para seducir así al juicio, de m anera que en verdad no es sino superchería. Y , por tan to , [...] es evidente que deben ser evitadas en todos los discursos que tengan la intención de inform ar e instruir *.

El texto adquiere aún m ayor interés y significado si se tiene en cuenta que, en el país y en la época de Locke, la idea de wit estaba muy estrecham ente relacionada con la de arte, prácticam ente hasta identificarse con ella. Y podem os leer tam bién en el Essay, II, XI, 2: P orque el ingenio consiste principalm ente en reunir varias ideas, po­ niendo juntas con prontitud y variedad aquellas en que pueda hallarse al­ guna sem ejanza o relación, produciendo así cuadros placenteros y visiones agradables a la im aginación; pero el juicio, por el contrario, es lo opuesto, porque consiste en separar cuidadosam ente, unas de otras, aquellas ideas en que pueda hallarse la m enor diferencia, a fin de evitar de ese m odo el

1 Los pasajes de Locke que se han tenido especialm ente presentes son los siguien­ tes: Essay o f Human Understanding (que indicarem os como Essay), II, XI, 2; y tam ­ bién III, X, 8; III, X, 34, y pássim todo el libro III; después, II, XXX, sobre la asocia­ ción de las ideas; IV, X IV , sobre el juicio; IV, XIX sobre el entusiasm o; en cuanto a los Thoughts o f Learning (que se indicarán como Thoughts), parágrafos 179, 189, 197 y pássim. * Para la cita de la versión castellana: E dm undo O 'G o rm an , Ensayo sobre el en­ tendimiento hum ano, 1.a reim p., FC E , México, 1982, p. 503. (TV. de la T.)

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LA IDEA DEL BARROCO 255 engaño de la sim ilitud, tom ando por afinidad una cosa por otra. Es ésta una m anera de proceder com pletam ente opuesta a la m etáfora y a la alu­ sión [...]. La m ente, sin preocuparse por p e n etrar más adelante, queda sa­ tisfecha con el agrado que le causa el cuadro y con lo llam ativo de la im a­ gen; y es una especie de agravio ponerse a exam inar ese tipo de pensam ientos de acuerdo con las severas reglas de la verdad y del buen razonar; de donde se advierte que el ingenio consiste en algo que no está com pletam ente en consonancia con dichas reglas *.

En todo caso, el sentido del pasaje por sí mismo, y puesto en rela­ ción con el sistem ático horizonte general de Locke, parece a todas luces evidente: se trata de una condena del wit y del arte, com o de algo que por su misma estructura se aleja del camino claro y fecundo de la razón y de la ciencia para dispersarse por caminos incontrola­ bles e inciertos — algo que, por tanto, debe ser evitado, excluido, com o si se tratara de un juego peligroso— . E ste dictam en em erge del texto con una gran fuerza, arm oniza con el horizonte lógico general de Locke y evidencia una vigorosa elección, que, a su m odo, está fundam entada. H ay un camino seguro del conocim iento, y es el ca­ mino regio de la filosofía: es la única vía. Pero ¿podem os de verdad contentarnos con la interpretación que se da de la frase referente a una unívoca y particular relación sistem ática interna en el discurso mismo de Locke? ¿No hay otras relaciones verificables? Y, por otra parte, ¿no hay quizá algo que ha perm anecido escondido, que debe encontrarse, y que si se encuentra puede revelar sentim ientos quizá m enos evidentes, pero no menos pregnantes y seguros? En realidad, la aportación de Locke aparece en este cam po como fragm entaria, escasa y, por lo com ún, austera y breve; ¿será en la misma m edida fructífera e intensa? Llegados aquí, parece conveniente ante todo a) que nos pongam os de acuerdo sobre la form a de la lectura, sobre la intención y el m étodo de la lectura; se conocen, de hecho, varios p ro ­ cedim ientos de enfrentarse a un texto del pasado, y todos son, si per­ m anecen en su ám bito, lícitos. Nos preguntam os tam bién, por un lado, b) cuál fue la experiencia real del arte — del arte como wit— que Locke tenía frente a sí, y, por otro, c) en qué punto se encontra­ ba el desarrollo de la reflexión en torno a la noción de wit en la co­ rriente que se m uestra bastante coherente en su continuidad, de la reflexión estética en el em pirism o inglés. Será útil, adem ás, d) efec­ tuar las consideraciones oportunas para rastrear los tem as de refle­ xión estética del arte en Locke, y com probar que sus dispersas obser­ vaciones se estructuran orgánicam ente entre sí y tienen acogida en el sistem a; y establecer así e) el significado de la respuesta de Locke con relación al ám bito contextual histórico y teórico que le fue propio; y finalm ente asegurarnos f ) si puede todavía responder a alguna nece* Ibídem, p. 136. (TV. de la T.)

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sidad, a alguna dem anda em ergente del contexto, de la situación en que nos encontram os hoy, y eventualm ente de qué modo puede ha­ cerlo. II. a) La form a de lectura. C uanto se ha dicho evidencia ya suficientem ente la intención de la lectura que aquí se pretende; pero tam bién será útil m ostrar sus razones en el sentido de una perspectiva general. Se ha dicho que hay muchas m aneras de asum ir un texto del pasado; y debe decirse, ahora, que a las diversas m aneras correspon­ den diversos propósitos del lector y diversas técnicas eurísticas. Sería ciertam ente inoportuno y desorbitado intentar aquí una descripción exhaustiva de tales m aneras, propósitos y técnicas, y quizá, al límite, sería em presa imposible. Baste aquí algún ejem plo y, en particular, alguna observación extraída de comportamientos historiográficos que corresponden a actitudes típicas, coincidentes y significativas. É ntre tanto, sin alejarnos de Locke, observam os cómo hay quien ve en su pensam iento la aparición de algunos tem as que, tom ando nue­ vos significados, m adurarán en la estética rom ántica; así, por ejem ­ plo, en la teoría lockeana del lenguaje y en las consideraciones gnoseológicas sobre el entusiasm o, se podrían subrayar aspectos que, si bien no sitúan a Locke en el contexto de lo que propiam ente solemos indicar con el nom bre de prerrom anticism o, al m enos m uestran un lejano desplazam iento de la Idea hacia resultados imprevistos. En casos com o éstos, el texto experim enta una especie de tendencia hacia el futuro, es im pulsado con reactivos especiales para desvelar una fecundidad profunda y secreta; y, en tanto que se subrayan con­ sideraciones particulares según particulares intenciones, se ve cómo algunos de sus aspectos pierden intensidad, casi em palidecen o se ocultan, y cómo otros, en cam bio, resaltan de m anera estim ulante y vivaz. U na teoría de la época convenientem ente articulada m ostrará luego cómo en este sistema son posibles diversos entendim ientos, di­ versas relaciones significativas y, consecuentem ente, muy diversas perspectivas de proceder historiográfico. E stá tam bién la actitud de quien lee los textos del pasado para buscar en ellos la confirmación de un pensam iento que él considera com o definitivo y absoluto, y, si no halla tal confirm ación, rechaza estos textos como inútiles, desviados o superados. Lim itándonos a nuestro cam po, la estética, m ostrem os un ejem plo típico de una acti­ tud de este género, extraído de un contexto idealista: Ha sido muchas veces objeto de controversia si hay que considerar la estética com o ciencia antigua o m oderna; si ha aparecido por prim era vez en el m undo en el siglo xvm o ya existía en el m undo grecorrom ano. C ues­ tión, com o es fácil com prender, que no es sólo de hechos, sino de criterios: resolverla de una forma o de otra depende del concepto que se tenga de esta ciencia y que se utilice com o medida y término de comparación.

LA IDEA DEL BARROCO 2 5 7 N uestra opinión es que la E stética es ciencia de la actividad expresiva (representativa, fantástica). Por tan to , a nuestro parecer, no surge sino cuando se determ ina de form a precisa la naturaleza de la fantasía, de la representación, de la expresión, o com o se quiera llam ar esa actitud espiri­ tual que es ciertam ente teorética, pero no intelectual, productora de cono­ cim iento, pero del individual, no del universal. Fuera de este concepto, por nuestra cuenta, no sabem os ver sino desviaciones y errores.

E stableciendo un m odelo tan rígido, en Locke no se podrá ver otra cosa sino la distinción entre ingenio y juicio, y así se perderán otros muchos aspectos de su pensam iento. U na misma reducción se producirá, por o tra parte, cuando se intente recuperar este o aquel aspecto de la teoría de Locke en torno a las ideas por parte de m oder­ nos filósofos analíticos o neopositivistas. U na lectura orientada hacia un futuro particular, una lectura en ­ tendida hacia una confirmación o a una recuperación doctrinal... Tales lecturas, com o otras posibles del género, son lícitas a condición de que perm anezcan en su ám bito, que es ám bito pragm ático y, de cualquier m odo, parcial; se convierten en ilícitas cuando pretenden —com o a m enudo sucede— lo absoluto de la interpretación, un pro­ nunciam iento apodíctico, definitivo, sobre el texto. En realidad, las m encionadas lecturas efectúan una reducción sobre el cuerpo vivo de la obra, sacan a la luz algunos de sus aspectos, olvidan otros, los m ar­ ginan, o los dispersan. Precisam ente en este sentido el discurso sobre la estética de Locke parece especialm ente indicativo. Así, al poner de relieve sólo aquellas estructuras particulares que técnicas particu­ lares perm iten com prender, unas interpretaciones de esta clase están obligadas de form a prelim inar a renunciar a la recuperación de algu­ nos ám bitos reflexivos que están fuera de su alcance, que no logran llegar a ver, a poseer, a poner de relieve. El propósito de la lectura es para nosotros aquí otro: es el de una lectura «orgánica» que, recha­ zando todo criterio lleno de prejuicios y.dogm ático, obviam ente re­ duccionista y constrictivo, y rehuyendo en este sentido el servirse de esos m odelos estéticos tan generales, que varían continuam ente en relación con el cambio de las condiciones culturales, presentándose siem pre como absolutos y definitivos, tienda a poner de relieve las re­ flexiones de Locke en torno al arte, sin soslayar alguno de sus aspec­ tos y con la atención más cuidadosa hacia el contexto histórico y teó ­ rico en el que la Idea adquiere significado y contribuye por sí misma a darlo. Esto implica, por un lado, reavivar las relaciones entre las ra­ zones sistemáticas y doctrinales y los referentes sem ánticos que son propios de la realidad en la que Locke actuaba y, por otro, ser cons­ cientes en todos los sentidos posibles de la densa m araña de relacio­ nes — entre ellas, la reflexión hacia el propio pasado, o la orientación hacia el propio futuro— en que el pensam iento de Locke vivió y se concretó. Se trata, pues, tam bién aquí de volver, más allá de las infle-

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xibilidades categóricas, a las cosas, de volver a llevar a Locke a Locke y, por tanto, de beneficiarse de todos aquellos procesos (ras­ gos estructurales, referentes significativos...) que con su particular in­ geniosidad nos perm iten descubrir de nuevo lo que había perm aneci­ do oculto, aproximarnos al sentido que el texto quiso tener, a las respuestas que quiso dar, a las elecciones que hizo en la situación en que se hallaba. En este sentido se trata de encontrar a Locke y en Locke los lincam ientos de una posible estética. Una tal hipótesis de m etodología historiográfica halla su fundam ento y su formalización teorética en la idea fenom enológica de la trascendentalidad del prin­ cipio estético, como principio de organización y de unificación siem ­ pre abierto de la multiplicidad de las respuestas y de las elecciones específicas que van em ergiendo alternativam ente en el flujo de la ex­ periencia reflexiva de la cultura estética. En cuanto a Locke, ¿hay lugar para dar im portancia a su teoría del arte? A pesar del parecer contrario de un especialista al que se debe m ucho, y a quien yo mismo debo m ucho en este tipo de estudios — me refiero a M. M. Rossi— , hay motivos para responder afirm ativam ente. Es cierto: al­ gunas afirmaciones de Locke son sem ejantes a las de H obbes; Locke raram ente se ocupó del problem a que aquí nos interesa; en fin, él pa­ rece tratar el tem a con cierto desdén. Y sin em bargo... Pues bien, el de Locke se manifiesta justam ente como un caso límite para poner a prueba un m étodo. A nticiparé algún resultado: si se considera la re­ lación H obbes-Locke, que es desde luego una relación fundam ental para nuestro discurso, Locke llevó resueltam ente adelante la investi­ gación, resolviendo algunas dificultades que habían aflorado en H obbes; en realidad, condujo la idea del arte al máximo de autono­ mía com patible con la perspectiva especulativa en que se desenvol­ vía. Sin em bargo, será precisam ente él quien pronuncie una conde­ na, que, si bien expuesta discretam ente y sin insistencia, no tiene nada que envidiar a otras condenas más notorias y explícitas. ¿Hay quizá una contradicción en su modo de especular, en su sistema tan sagaz? Incluso si halláram os en todo caso una contradicción, esto no supone un error que devalúe la investigación; antes bien, indica la existencia de un ovillo que hay que devanar, de un problem a que hay que aclarar, un problem a que, por otra parte, ya Addison advertirá a su tiem po, como se verá, en su parcial y asistem ática revalorización de algunos aspectos del wit, de una forma particular del wit. En cuan­ to a los procedim ientos historiográficos, la presente lectura de una frase de Locke sólo puede presentarse como una propuesta de m éto­ do — de un m étodo cuya riqueza parece consistir en que adm ite una colaboración cada vez más abierta, con aportaciones cada vez más nuevas, para resultados cada vez más adecuados— . III.

b) La poética barroca del wit.

¿Cuál fue la concreta reali­

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dad artística que Locke encontró ante sí y que, de algún m odo, com o bien definido referente de situación significante calificó su reflexión específica? Si es cierto, como lo es, que su interpretación del wit p a­ rece referida más bien al discurso verbal que a otro tipo de discurso, la poética a la que aquí conviene hacer referencia es evidentem ente la del B arroco literario inglés del siglo X V II, que precisam ente desde que se fundó se la llama poética del wit. Locke, como cualquier otro hom bre de su generación, advirtió desde luego su atm ósfera inquieta y crítica; y la rechazó de inm ediato. ¿Cóm o se com prende esto? Pues bien, la apelación directa con observaciones precisas sobre los textos parece ser el procedim iento más adecuado para exponer el sentido de una teoría, en nuestro caso de una estética filosófica, cuyas estruc­ turas se deben recuperar a través de las observaciones efectuadas sobre textos que revelan una exposición discontinua y fragm entaria, y a través de la recuperación de sus vínculos con la cultura literaria. Si entre tanto abrim os nuevam ente el texto, en el pasaje exam inado aquí como starting point de nuestro discurso, o sea, el pasaje III, X, 3, y si añadim os cuanto se ha leído en el pasaje II, X I, encontrarem os que el wit aparece como discurso figurado en la habilidad de form as alusivas en el habla y como un uso artificial y figurado de las palabras, que se erige com o facultad particular, que se distingue del juicio exacto y de la clara razón como facultad sintética e inmediata de cap­ tar las ideas y unirlas con prontitud y rapidez por alguna semejanza y relación en el uso prolongado de la metáfora y de la alusión, en lo agradable de los conceptos y en su singular placer y deleite. ¿Q ué sig­ nifica esto? Más allá de un significado literal extrem adam ente vago y huidizo, estas consideraciones adquieren sentido, y sentido muy p re­ ciso, si son referidas a la poética de la época en que aquellas nociones tuvieron autoridad y tam bién fuerza institucional. No son otra cosa, de hecho, que los principios de la poética literaria barroca inglesa, y no sólo inglesa. D e cualquier m anera convendrá recordar aquí cóm o el pensam iento literario inglés ha elaborado, siguiendo una línea que parte de Lyly, pasa a través de los Sonetos de Shakespeare y llega a los poetas que fueron llam ados «metafísicos» 2, algunos conceptos fundam entales de la poesía, que — si se usan oportunam ente en la puesta en relieve de relaciones actuales— parecen iluminar la inten­ ción de Locke. De hecho, sólo en esta relación el discurso de Locke

2 H e estudiado m ás am pliam ente el tem a en la Estetica dell’empirismo inglese, B o­ lonia, 1959; y en las «Poetiche dell Barocco», en Momenti e problem i di storia dell'estetica, pp. 508-16, Milán, 1959 (aquí pp. 146-154). Así, he estudiado las causas de la corre­ lación y correspondencia y también las concretas relaciones entre las diversas corrientes del pensam iento literario barroco. Para algunas explícitas demostraciones, y para algunas conexiones que aquí se ofrecen de form a im plícita, véanse los dos volúm enes indica­ dos.

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m uestra algunas de sus reveladoras y profundas razones. Es decir: si Lyly teorizó (y a m enudo con procedim ientos analógicos) sobre el wit, com o una m anera de producir pleasant conceits que dan viveza al discurso, con el gusto ágil de las antítesis, las aliteraciones, de los rit­ mos sim étricos de la frase, con los juegos de alusiones sobre el fondo de un platonism o de élite, Shakespeare, en los Sonetos, vivirá todo esto con una aplicación extraordinariam ente íntim a, sutil y am able en su sentim iento de idealismo neoplatónico que se mueve inquieto, entre las formas por un lado de violencia naturalista propias de aque­ llos años, con la fascinación de la nueva ciencia de la época, y por otro con la alarm a que se agudizó de improviso por una conciencia de inestabilidad, de am bigüedad, de inseguridad. Éste es el signo, que no deja de presentar ya ciertas tonalidades de esa poesía que será lla­ m ada por algunos la «poesía de la pasión metafísica», el verdadero signo del m alestar del m om ento. En cuanto al wit tradicionalm ente señalado como «metafísico», precisam ente un hom bre como T. S. Eliot observó en cierta ocasión que es «una form a de pensamiento sensible o de pensamiento a través de los sentidos, o de sentidos pen­ santes, cuya fórmula exacta está todavía por definir». Baste aquí so­ lam ente observar que una de las formas más influyentes de esta poé­ tica estuvo en el uso muy prolongado de una particular forma de alegoría, con la especial virtud del poeta de abrir, a través del fuerte encuentro de dos o más em ociones objetivas, o figuras de objetos, un rayo de luz sobre la Idea — bien sea quizá como nostalgia o como de­ sesperación ante la idea perdida— . En todo caso se debe considerar tam bién que Gracián fue enorm em ente leído por los ingleses del siglo; casi todas sus obras fueron traducidas; ciertam ente con su teó­ rica flamante * de la sutileza objetiva * en el «artificio conceptuoso», tuvo una amplia repercusión en la cultura poética 3. Para concluir: en el ám bito específico que hem os señalado, la poética del wit en sus di­ versos aspectos parece reconocerse en los aquí connotados, que adoptan una actitud distinta en cada caso, y en cada caso adquieren matices y acentos diversos: 1) síntesis extraordinariam ente rápida en la asociación de em ociones lejanas entre sí, objetos lejanos entre sí; 2) para descubrir sus sorprendentes sutilezas y conceptos verbales; 3) que encuentran siem pre la garantía de su necesidad en una visión fundam entalm ente m etafísica, aunque en una desesperada «pasión metafísica»; 4) lo que implica siem pre un horizonte (interno y exter­ no) absolutam ente aristocrático. Com enzando por Bacon, los empiristas pretenden traducir a su lenguaje y llevar dentro de los límites de su gnoseología una experiencia tan influyente y que les era con­

* E n español en el original. (TV. de la T.) 3 Véanse las pp. 279-280 del presente trabajo.

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tem poránea; H obbes realizó la traducción más eficiente, más com ­ pleja y, tam bién, más inteligente; Locke, por su parte, hizo una críti­ ca que nacía de elem entos nuevos, profundos e históricam ente activos. IV. c) La interpretación empirista del wit. Cuando Locke es­ cribió el pasaje III, X, 34, que aquí se intenta clarificar en el m arco de sus com plejas relaciones, de las estructuras que lo sustentan, de sus significados sistem áticos y, en sum a, en todo el activo desarrollo de perspectivas en que única y verdaderam ente se significa el pensa­ m iento, la reflexión em pirista en Inglaterra en torno a la noción estético-artística de wit había alcanzado resultados nuevos, eficaces, coherentes. Así, si por un lado existió la voluntad de un nuevo p ro ­ pósito interpretativo y sistem ático, por otro la experiencia que los teóricos hallaban ante sí era la de la poesía de la época, con el em pe­ ño de traducir en térm inos psicológicos una realidad vivida por los ar­ tistas a su m odo, com o experiencia metafísica. No es el caso de repe­ tir dentro de qué límites es lícito, en mi opinión, hablar de una estética de Bacon 4. B revem ente, y resum iendo: a) parece que deba rechazarse resueltam ente la idea convenida de un Bacon pasivo re­ petidor de Sidney, que conservaba inamovible respecto al sistema una concepción tradicional propia del Renacimiento inglés y de su gusto ar­ tístico; b) por el contrario, debe tenerse en cuenta que él estableció las bases de la estética empirista, por diversas razones, pero sobre todo porque basó la consideración del arte sobre los procesos asociativos, que no requieren garantía metafísica alguna; que, es más, buscan sólo una garantía psicológica en la determinación de una particular facultad de la mente; y, como es sabido, el problema de las facúltales ingenii fue un problema fundamental de la época. Es cierto, el pensamiento estéti­ co de Bacon no tiene una exposición orgánica, es fragmentario y en cuanto al interés que le presta el autor, respecto al fundamental que guía la Instaurado Magna, aparece realmente como secundario; sin embargo, es recuperable, existe, y está orientado en el sentido general del sistema —de un sistema, por lo demás, abierto, siempre modificable, capaz de fecundas recuperaciones— . Detengámonos sólo sobre un tema que, por otra parte, es inherente al sentido de lo que aquí trata­ mos: me refiero a la distinción entre ciencia y fantasía. La primera for­ mulación de esta distinción que constituye el fundamento de toda la es­ tética del empirismo inglés en el período que va de Bacon a Locke es 4 La tesis de la coherencia sistem ática de las fragm entarias reflexiones estéticas de Bacon ha sido sostenida por mí en Estética, cit., pp. 4-24; (pp. 234-253 del presente tra­ bajo). Véase la confrontación entre textos muy similares de Sidney y Bacon, y su tan distinto significado en el distinto contexto sistemático y en el distinto sistema de relacio­ nes situacionales.

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propiamente baconiana. La ciencia, dice Bacon, forma «matrimonios legales» entre las cosas; Id fantasía, en cambio, «matrimonios ilegales»; la ciencia se ocupa de la naturaleza; la fantasía está referida al arte; la ciencia pretende dar realce a la legalidad natural y a la naturaleza obe­ dece, a la naturaleza sigue; la fantasía —lusus ingenii— juega, en cam­ bio, libremente con los datos de la naturaleza, es más, une los datos fe­ licítate quadam, et casu, mediante un acto veloz y sintético de la m ente; la primera opera según un sistema de asociaciones predeterminadas y repetibles; la segunda, por medio de asociaciones libres, imprevisibles, sin reglas preestablecidas; la una está orientada a ese saber que se con­ vierte en potencia del hombre; la otra está dirigida a esa sorpresa que se convierte en felicity, que es placer del hombre. Ni exaltación y purifica­ ción ideal de la naturaleza (Sidney), ni puro juego verbal, el wit, el lusus ingenii, aparece en Bacon, bajo cierto aspecto, como la traduc­ ción en términos empiristas y coherentes con la inspiración del novum organum del wit platónico del primer Barroco (por ejemplo, del wit tal como aparece en los Sonetos de Shakespeare), y esto puede ser tam ­ bién contrastado con un análisis del estilo de Bacon. En todo caso, aquí se ofreció como el boceto de una nueva forma de atención al problema del arte: Hobbes continuará en este camino y llevará adelante la inves­ tigación. H obbes s llegó a este punto y afrontó el problem a del wit en una situación cultural particular y con una absoluta y peculiar participa­ ción personal. O sea: por un lado, su época — las fechas hablan claro— es más críticam ente reflexiva o inquieta que la de Bacon, y porta en sí una problem ática literaria menos directa, más com pleja, más oscura; por otro, H obbes cultivó durante toda su vida las formas de una personal participación literaria en la vida del siglo, que, junto a su em peño filosófico y a m enudo com prom etido, tuvo éxitos no desdeñables y no desdeñable aceptación. V erdaderam ente su prosa es rica en fuerza im aginativa, a m enudo tejida de ágiles form as, no sin cierto singular vigor de invención intelectual, prosa que vibra ple­ nam ente por un aire barroco, con el sutil y continuo juego entre pen­ sam iento y formas. Así, para H obbes, el plantearse el problem a del sentido de la actividad literaria y poética es algo estrecham ente liga­ do a tales motivos constitutivos de su interioridad y de su situación. En cuanto a su pensam iento en general, com o se sabe, es com plejo, rico de variadas sugerencias, y por otra parte tal, que en él puede considerarse fundam ental un planteam iento de tipo científicom atem ático-naturalista. C iertam ente, a H obbes le parecía que no

5 English Works, L ondres, 1839-1844, Elements o f Philosophy, pp. 72-74; 396399; Leviathan, pp. 4-7, 10-12, 30,87, 93,277, 637; Tripos, 9-11,32. Y tam bién Opera philosophica quae latine scripsit omnia, L ondres, 1839-1845.

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había m anera digna de tratar las cosas de la fantasía y de la literatura en la que activam ente participaba, sino la que él, en su opinión, con­ sideraba científica. Es más, puede decirse que él dio, con sus p lantea­ m ientos, dignidad científica a la estética, como dio al arte dignidad y respetabilidad. No consideró este campo como secundario respecto a otro cam po de más urgente interés, como Bacon, ni como hará Locke, con una especie de cauto desdén de alto burgués por las cosas útiles y productivas. Según H obbes, a la fantasía y a la poesía (com o, por lo dem ás, a las pasiones del alm a) se las debe m irar sin recelo pla­ tónico, sin m iedos, sin preestablecidas m etafísicas, pero tam bién sin entusiasm os incontrolados: deben ser estudiadas con los mismos m é­ todos con los que se estudia cualquier otro campo o facultad; y en este punto parece oportuno señalar que, en el específico contexto es­ peculativo en el que operaba, H obbes advirtió que el problem a de la fantasía y del arte tenían que ser afrontados en el sentido de la puesta en relieve de una definitiva función o actividad de la m ente hum ana, com o capítulo de una especie de antropología general científica. Así, desde el De Principiis, H obbes propone una distinción entre arte y ciencia que se basa sobre la facultad de la m em oria. En ella resuenan a m enudo acentos baconianos. La «M em oria, m adre de las M usas, porque es espejo del m undo» es el fundam ento tanto del juicio como de la fantasía, tanto de la ciencia como del arte; es fundam ento del juicio, en cuanto el juicio opera sólo con los datos que ella le ofrece, distinguiendo los distintos aspectos de la naturaleza y registrando su «orden, fin, causas, partes, todas las partes y propiedades...», pero es tam bién fundam ento de la fantasía (obsérvese que H obbes añade, casi con prem ura, «cuando debe ser ejecutada alguna obra de arte») que precisam ente encuentra en la m em oria su m aterial «m oviéndose velozm ente de uno a otro objeto» y «acercando entre sí cosas muy le­ janas». El contexto es siem pre fundam entalm ente asociacionista; y, así, la fantasía figura como algo que vuela «de una a otra India, del cielo a la tierra», con un viaje que nunca es largo «porque ella no hace otra cosa que ir hacia sí misma». Y, por tanto, el juicio nos da el conocim iento científico del m undo, como legalidad m atem áticonaturalista; la fantasía, en cam bio, tiene referencia al arte, como libre realce de las relaciones im previstas al conexionar entre sí o b je­ tos diversos en una franca y abierta asociación... Pero H obbes no se limita a esta indicación; ofrece tam bién una amplia fenom enología de la actividad fantástica e imaginativa por la que desde la fantasía primaria (m ovim iento interno suscitado en nosotros por la presión de los objetos externos) a la imaginación simple (lo que queda de nuestra m ente cuando el objeto se ha desvanecido), a la imaginación compuesta (o sea, unión, conexión im prevista de im presiones imagi­ nativas diversas, por ejem plo, un C en tau ro ...), se llega finalm ente al instante en el que la fantasía se convierte en arte — y esto será el

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wit— . Se da el wit cuando sobre la infinita proliferación de las o pera­ ciones fantásticas e imaginativas interviene el control, un nuevo ele­ m ento, o sea, cuando interviene el juicio, y con el juicio esa dosis de discretion que es capacidad de límite y de prudencia. Cuando fantasía y juicio colaboran para realizar una obra equilibrada en la que todas las partes pueden ordenarse en relación con el propósito y el proyec­ to del poeta, se tiene verdaderam ente la obra de arte; léase el ensayo — valioso y revelador— sobre las Glorias de un poema heroico. Hay, en fin, una continua intervención del intelecto sobre la fantasía, que or­ dena, mide e impide a la faney abandonarse a la desm esura de las li­ cencias por las que se sentiría atraída. Precisam ente esta interven­ ción, esta discretion, este juicio que equilibra, distingue la fantasía artística de la más propiam ente gnoseológica. Y así H obbes mismo resum e de form a enérgica y concluyente, en el Leviatán (1,8), ideas largam ente meditadas: Y com o en esta sucesión de los pensam ientos hum anos no hay nada que observar en las cosas sobre las cuales se piensa, si no es aquello en que una se asem eja o se diferencia de otra, o para qué sirven, o cóm o sirven para determ inado propósito, quienes observan su sem ejanza, en los casos en que esta cualidad difícilm ente es observada por otros, se dice que tienen un buen talento, con lo cual, en esta ocasión, se significa una buena im agina­ ción. Q uienes observan esa diferencia y desem ejanza, actividad que se de­ nom ina distinguir, observar y juzgar entre cosa y cosa, cuando este discer­ nim iento no es fácil, se dice que tienen un buen juicio, particularm ente en m ateria de conversación y negocios. C uando han de discernirse tiem pos, lugares y personas, esta virtud se denom ina d i s c r e c i ó n . L o prim ero, es decir, la fantasía, sin ayuda del juicio, no puede considerarse como virtud *.

La discreción es, por tanto, una acción que el intelecto ejerce sobre la fantasía desde el exterior; y la guarda de los peligros de una desordenada e ilim itada proliferación. Sólo así nace la obra de arte, el wit, que vive por una especie de continuo brillo de sutiles e im pre­ vistas invenciones; y es, por tanto, una especie de intelectualización de la fantasía. Estam os en un ám bito muy claro de gusto barroco; y no es éste el único motivo que en tal sentido se encuentra en H obbes. D e todas form as, ninguna cita tan apropiada como ésta que hemos hecho del Leviatán podría introducirnos a la lectura de Locke, III, X, 34; debe subrayarse que ya incluso se encuentra allí una alusión que preludia la condena que Locke pronunciará. E videntem ente, tam ­ bién en este sentido H obbes ha influido sobre Locke de m odo pro­ fundo; es más, en este punto, estaríam os, por así decirlo, tentados a dar la razón a M. M. Rossi cuando afirma, y quizá se refería precisa­ * Para la cita de la versión castellana: M. Sánchez Sarto, T ecnos, M adrid, 1989, pp. 96-97.

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m ente a este texto, que Locke no tiene originalidad alguna, no apor­ ta nada, no ha hecho nada en este aspecto. Pero enseguida surgen dudas. Y si es propio de una historiografía críticam ente cautelosa procurar que las evidentes afinidades no destruyan, no disuelvan las diferencias, ante todo y en cualquier caso debe tenerse presente que la polém ica de Locke contra H obbes nace de una distinta intención sistem ática, y el hecho no puede dejar de reflejarse tam bién sobre el campo estudiado. Hay que decir, adem ás, que precisam ente el p ro ­ blema que se sobreentiende en la idea de discreción en Hobbes, o sea, el problem a del control de la fantasía, opera sobre el contexto lockeano de form a que determ ina una radical diferencia; y precisam en­ te aquí está la nueva aportación de Locke 6. H obbes tradujo en té r­ minos em piristas la teoría del wit de los poetas de la «pasión metafísica»; o, al m enos, su teoría tuvo en cuenta también esta situa­ ción. Y veamos a D ’A venant; que a su vez, y a pesar de sus discre­ pancias, llevó al fin a un contexto estrecham ente literario la reflexión filosófica de H obbes sobre el w i t 7; hablará del wit com o de un «resul­ tado tan laborioso com o afortunado», como «destreza de pensam ien­ to», que «gira com o el Sol alrededor del m undo con rapidez inconce­ bible, y retorna velozm ente llevando a la m em oria descripciones universales». Cayó todo sostén y garantía m etafísica; pero las llam a­ das y las convergencias con la poética de la época son evidentes, desde luego, en el rechazo del concepto de inspiración, y tam bién en la puesta en relieve de las connotaciones de aristocraticidad del wit. Precisam ente en un pasaje de su Answer, D ’A venant observará — y la frase debe ser llevada al contexto de las opiniones habituales del siglo— que la agudeza «no es entendida» por muchísimos hom bres, por casi todos los hombres, precisamente como «los hindúes no cono­ cen la pólvora». Pues bien, Locke halló la reflexión del em pirism o en torno al arte en este punto y ciertam ente lo llevó adelante. Así, de hecho, procede la experiencia viviente de las ideas, que nacen, se d e­ sarrollan y tam bién sucum ben por las razones que Dewey 8 ha indica­ do en parte en una reveladora página; y que la fenom enología ha m a­ 6 Sobre las relaciones en tre H obbes y Locke en el desarrollo interno bastante com ­ pacto de la estética del em pirism o inglés se ha aludido en otro lugar, en Estética, c it., pp. 28-48. En el análisis de las opuestas actitudes de Croce (que da im portancia sólo a Locke) y de M. M. Rossi (que atribuye todo m érito a H obbes) hem os podido señalar, basándonos en la autoridad de los textos, que H obbes y Locke ofrecen aportaciones distintas y distintam ente intencionadas. En todo caso, ha sido útil lo que ha realizado la últim a historiografía específica, esto es, poner el acento sobre las observaciones de H obbes, ciertam ente el más relevante, fructífero y atento teórico de la estética que ha tenido el em pirism o inglés en su prim era fase desde Bacon a Locke. Pero véase más adelante la nota lü, en la p. 266. 7 Véase Estética, cit., pp. 67-68. K J. D ew ey, The Need fo r a Recovery o f Philosophy; y véanse las breves páginas introductorias sobre el «progreso intelectual».

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nifestado en form a más com pleja y más orgánica en su teoría del tiem po 9. E n todo caso, Locke ha llevado adelante la investigación en torno al principio del arte; pero al mismo tiem po, por una evidente parado­ ja que se dilucidará únicam ente entrando en la intención de su siste­ ma, precisam ente decretó la condena de aquel arte, precisam ente de aquel arte cuya idea purificó e hizo autónom a. V. d) La aportación de Locke a la estética empirista del wit ll). El pasaje III, X, 34, decreta, como se ha visto, una condena rigurosa, severa y especulativam ente m otivada del arte; y com enza­ mos a entrever cuál es el sentido del pasaje. Com o se ha señalado,

g V éase, a propósito de esto, el fundam ental estudio de E. Paci, Tempo e Veritá nella fenom enología di Husserl, B ari, 1961. 10 La «fortuna» de Bacon y de H obbes en la historia de la estética ha sido hasta ahora escasa; m ás afortunado es Locke, cuya nítida distinción e ntre wit y judgement ha llegado a ser, por así decir, la expresión típica de la estética del em pirism o inglés en las frecuentísim as citas de los autores posteriores y de los críticos. L a relación BaconH obbes-L ocke, y en particular la fundam ental relación H obbes-L ocke, a m enudo es ignorada por com pleto. Textos autorizados, com o los de B osanquet, Saintsbury, C roce, Spingarn, o no hablan de H obbes o lo citan de pasada, o lo recuerdan sum aria­ m ente. El hecho es que la exploración de este a utor com o teórico de la estética con una directa y concreta puesta en relieve de sus estructuras es reciente. El inicio se debe a Ustick y H udson, a su estudio sobre el wit de 1935; a De W itt T horpe con su Aesthetic Theory ofT h om as H obbes (1940), rica en investigaciones muy cuidadas y fructífe­ ras de toda la obra de H obbes, contem plada dentro del cuadro de la cultura europea de la época; a M. M. Rossi, en la «Introduzione» (1944) y en las notas de su valiosa antología de la Estética dell’Em pirismo inglese. En cuanto a los investigadores de nuestro país, B enedetto Croce y M. M. Rossi parecen m irar las cosas desde ángulos opuestos. En la parte histórica de su Estética, C roce se detiene sobre Locke al que atribuye el puesto más relevante en el pensam ien­ to estético del em pirism o inglés, en tanto que cita a H obbes sólo incidentalm ente y sin referencia directa a sus teorías. M. M. Rossi opina por el contrario, sin rodeos, que al proyectar su antología «hubiera podido evitar reproducir a Locke», puesto que, según él, Locke «no había dicho absolutam ente nada que H obbes no hubiera dicho ya m ejor y de form a más adecuada» (p. 169, cit.). He tratado en otro lugar de los m otivos de estas apreciaciones, los equívocos que traen consigo y las interpretaciones prejuzga­ das que im plican. A quí me lim itaré a observar que en todo caso, y teniendo en cuenta las nuevas investigaciones, creo que puede afirm arse apropiadam ente que: a) el resca­ te del significado y de la im portancia de H obbes en la Estética está plenam ente justifi­ cado, y es una conquista definitiva; que, por otra parte, b) este reconocim iento no implica en absoluto la pérdida del significado desde la posición de Locke en este senti­ do; es m ás, c) perm ite plantear con más conocim iento la relación H obbes-L ocke. que resulta esencial para la com prensión de este período de la reflexión estética, en el que únicam ente, por otro lado, puede ser verificada la aportación de Locke. En realidad, Bacon propuso todavía de form a fragm entaria (pero no incoherente) una tem ática que H obbes desarrolló am pliam ente a su m odo y, yo diría tam bién, con gran expe­ riencia y profundidad. Locke, al fin, concluyó este período resum iendo nítidam ente sus principios fundam entales y llevando adelante, en el sentido que verem os, la inves­ tigación y el sentido mismo de la investigación.

LA IDEA DEL BARROCO 2 6 7

Locke, al mismo tiem po, realiza tam bién una aportación, una apor­ tación relevante, a la estética del em pirism o inglés; y es obvio que el decreto adquiere su pleno significado sólo si se tiene en cuenta esta aportación. En resum en, las cosas están así: siguiendo el impulso de Bacon que tiende a considerar la imaginación como una realidad psi­ cológica, cuya legalidad se debe descubrir de form a científica, H ob­ bes m antiene firm em ente la distinción entre fantasía y ciencia; pero al investigar la com pleja fenom enología de la faney advirtió que en el wit hay un continuo control de la racionalidad y del juicio sobre la faney. A sí, la palabra usada con frecuencia, que H obbes llam a dis­ cretion y que es em pleada tam bién con un sentido afín por un autor com o G racián — muy leído en la Inglaterra de aquellos años— , im­ plica una especie de intervención externa del intelecto sobre la fanta­ sía y lleva a la actividad artística un dualism o que perm anece irreso­ luto y no aclarado: de hecho faney y judgement actúan al mismo tiempo sobre el arte, pero son dos actividades distintas. Pues bien, Locke iniciará su reflexión precisam ente sobre este punto. Es cierto, Locke se ocupó raram ente del problem a estético, y con referencias fragm entarias, prevaleciendo en él los intereses gnoseológicos, cien­ tíficos y m orales; y no hay en él el afecto que H obbes aporta a las cuestiones literarias. Sin em bargo, cuando se ocupó del arte lo hizo de form a coherente con su sistema. Volvem os así al pasaje II, X I, 2, a la conocida distinción entre ingenio y juicio: sólo ya tal pasaje des­ m iente la certeza de aquel otro que le niega toda aportación a la esté­ tica. Y realm ente es extraordinaria la claridad con que se define la naturaleza de la fantasía respecto a la del intelecto: sintética aquélla, analítica ésta: la fantasía es valentía, es agilidad m ental en asociacio­ nes im previstas, es una m anera de unir, en tanto que el intelecto es una form a de distinguir los objetos entre sí, captando las más míni­ mas diferencias, es una m anera de separar. Estas características ¿no podrían reducir el significado de la distinción a lo que ya había dicho H obbes, y ser una explicitación de lo que en H obbes estaba implíci­ to? Se im pone el rechazo de una tentación de tal clase, que a prim era vista puede parecer convincente e im perativa; m irándolo bien, hay en realidad una profunda diferencia: toda la fenom enología hobbe­ siana de la faney ha caído; la faney se identifica tout court con el wit; no hay ya relación alguna entre fantasía e intelecto, entre faney y reason. ¿Cóm o se ejercerá, pues, ese control, esa defensa contra la des­ m esura y la locura proliferante de la faney, que H obbes había resuel­ to con una intervención externa, con la discretion1. En segundo lugar, un modo tal de proceder implica una dism inuida racionalidad de las estructuras del w it— precisam ente lo que el mismo H obbes, como se sabe, tem ía— ; y, en tercer lugar, es indudable que el horizonte espe­ culativo en el que Locke opera implica una prim acía de la reason res­ pecto a la faney. Exam inem os la cuestión. E videntem ente el proble­

268 LUCIANO ANCESCHI ma de la discretion es el que de forma más directa y com prom etida inviste nuestro discurso; y, de hecho, la exigencia de un control de la fantasía adquiere en Locke aspectos absolutam ente nuevos. En su lé­ xico la palabra discretion no tiene el sentido agudo y m ordiente que tiene en H obbes; él no habla ya de intervención de la discreción inte­ lectual; antes bien, señala las formas de autocontrol del arte con un realce cada vez más neto de su autonom ía como facultad de la m ente. El dualism o hobbesiano ha term inado; y, si la solución de Locke con­ siste en la continuación de una opinión bastante difundida en todas las épocas, adquiere un particular significado precisam ente al ser pronunciada tras H obbes, en el contexto nuevo en que se pronuncia. Leam os, pues, una página del Conduct, donde Locke dice que | ... | únicam ente el ejercicio [...] nos da habilidad y capacidad en cualquier cosa y nos lleva a ser perfectos...

Así, el arte alcanzará su m edida y su equilibrio sólo con la prácti­ ca de sí mismo, sin particulares intervenciones externas, como hacen «las piernas de un m aestro de baile o los dedos de un músico». Si el resultado no es bueno, no hay que echar la culpa a la naturaleza: «tanto para el cuerpo como para la m ente es la práctica lo que hace de ellos lo que son» porque «la diferencia que se revela [ ...| de inm e­ diato entre las cualidades del uno y del otro no surge tanto de faculta­ des naturales cuanto de hábitos adquiridos». Por tanto, los movi­ m ientos que parecen casi superar la capacidad y la imaginación de quien mira no son más que el resultado del hábito o de la aplicación de personas cuyo cuerpo y cuya m ente no tienen nada de especial o distinto de aquéllos que las observan. Así opina Locke; y se trata evi­ dentem ente de una página muy im portante para integrar la tesis lockeana del wit. Rossi, que tiene el m érito de haber llamado la aten ­ ción sobre ella, no parece haber sacado todas sus consecuencias; o, al m enos, pueden verse otras posibilidades adem ás de las que él nos m uestra. Así, el wit se m anifiesta como una actividad autónom a, bien definida en sí misma y en sus límites; se identifica con la faney y no tolera intervenciones externas; es más, es tal que se autocontrola y no tolera reglas externas ni constricciones preestablecidas de nin­ gún género. El arte mismo se da a sí mismo su propia medida y sólo en sí mismo encuentra la franqueza, la libertad, la seguridad de sí mismo. T odo lo contrario de una com pleja operación intelectual, el wit es sensibilidad, sensibilidad que se educa por sí misma, pero sensibili­ dad sin duda. Son en parte conceptos que Locke utilizó tam bién in­ cluso en la pedagogía; basta aquí releer el § 66 de los Thoughts, en el punto en que Locke habla de la práctica y del ejercicio habitual en la formación de la gracia, de la belleza y de la galanura de espíritu: Pero os ruego que recordéis que no se instruye a los niños con reglas

LA IDEA DEL BARROCO 2 6 9 que se borren siem pre de la m em oria. Lo que creáis necesario que hagan, debéis enseñarles a hacerlo m ediante una práctica constante, siem pre que la ocasión se presente, y aun, si es posible, haciendo surgir las ocasiones. Esto les proporcionará hábitos que, una vez establecidos, actuarán por sí m ismos, fácil y espontáneam ente, sin el socorro de la m em oria *.

La aportación de Locke a la estética del empirism o inglés consiste en haber dado al wit el máximo de autonom ía perm itida desde una perspectiva del género. Pero al mismo tiem po libera al wit de toda presencia activa y significante de !a racionalidad; y aquí está la causa que nos prepara para entender el sentido de esa condena tan severa que él pronunciara. VI. e) La condena del arte en Locke. Locke no deja pasar ocasión para m ostrar desconfianza y recelo hacia el arte. Así, si en III, X, 34, considera la expresión figurada como un verdadero y par­ ticular «abuso de la lengua», y la observación puede justificarse en el ám bito de una reacción frente al gusto de la época, en realidad él cri­ tica las instituciones literarias como tales y en general por las formas «que no sirven para otra cosa sino para el engaño» y que «apartan al juicio del camino justo». En III, X, 6, 8, advierte además que sutileza y argucia han de considerarse «capacidades inútiles, de tal m odo que alejan del m odo justo del conocimiento». Y en el mismo pasaje pone en guardia contra «la afectación de oscuridad, el gusto por la ima­ gen». En los Thoughts aún coloca a la poesía en el mismo plano que «vicio del juego», que ningún padre desea que su hijo practique (174); y, en cuanto al estilo, advierte que solam ente debe orientarse y encauzarse de form a adecuada «para escribir buenas cartas», cla­ ras, coherentes, útiles (188). Análogas observaciones se encontrarán en torno a la pintura y a la música (197, 203); ocupém onos de cosas de m ayor im portancia; el tiem po dedicado a sem ejantes actividades es un tiem po perdido. Piénsese adem ás en el límite que Locke, siem ­ pre en polém ica con H obbes, pone al entusiasmo (IV , X IX ), y en particular donde reflexiona sobre la «presunta iluminación» con que éste opera; y en fin, consideraciones muy influyentes en un contexto especulativo en el que el asociacionismo es constitutivo y fundam en­ tal a la noción misma del arte, la distinción entre asociaciones de ideas naturales, racionales, en las que se ejerce el trabajo científico y filosófico, y asociaciones de ideas no naturales, imprevisibles, y hasta insensatas, que no sirven a la razón (II, X XX VI) y que hallan su ex­ presión en el wit. En fin, Locke condena al arte: 1) porque es irreduc­ tible a una verificación; 2) porque aleja del conocim iento; 3) porque

* Para la cita de la versión española: La L ectura y Rafael L asaleta, Pensamientos sobre la educación, A kal, M adrid, 1986, p. 89.

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no produce resultados científicos y prácticos; y, en fin, 4) porque, en el sentido con que la expresión puede entenderse en el nuevo siste­ m a, aparece como irracional. V il. Conclusiones. La propuesta de «lectura orgánica» (aquí, II, a), de la que se ha tom ado impulso para clarificar el sentido o los sentidos del pasaje III, X, 34, implica la idea que un texto — o el sig­ nificado de un texto— no es otra cosa que el conjunto de relaciones que de él parten y a él vuelven; por tanto, en un contexto de este gé­ nero, la interpretación — toda interpretación posible— no aparece nunca como definitiva, sino siem pre abierta, siem pre dispuesta a las nuevas integraciones, a integrar motivos que em ergen de aspectos im previstos sacados a la luz por las nuevas perspectivas a las que el texto responda. En el punto en que estam os, y tras las observaciones estructurales que hem os realizado, ¿qué conclusiones podem os sacar? Parece justo que para entender el sentido de la condena de Locke se precise penetrar en la situación de Locke y, por ello, tener presente la noción fundam ental de wit, y cóm o ésta se com portaba en la cultura poética y en el pensam iento filosófico y, en general, en todos los posibles planos sem ánticos en que pudo pronunciarse en la época cultural en que Locke se form ó, aquella cultura que Locke fre­ cuentó, vivió y de la que participó antes de criticarla. En efecto, por lo que nos atañe, Locke se encontró en una situación de experiencia poética que se instituyó en diversas formas como poética del wit (aquí, III, b) y que no se puede calificar de otro modo que con la no­ ción general de «Barroco», teniendo buen cuidado, cada vez, en es­ pecificar, dentro de su continuo cam bio, las formas en que se m ani­ festó desde el últim o, y por llamarlo así, prebarroco R enacim iento hasta la llam ada «poesía metafísica». Tam bién el em pirism o, en sus m odos filosóficos, vio (aquí, IV, c) en el wit la facultad propiam ente artística; y es más, con la formulación de una distinción entre las facultates ingenii que aparece como fundam ental en nuestro discurso, estableció las diferencias y las relaciones, en el wit, entre faney e im a­ ginación, por un lado, y judgement e intelecto, por otro, justificando el wit en un horizonte que se percibía no ya como metafísico e ideal, sino como psicológico y asociacionista. U na tem ática común recorre así los textos de los pensadores que desde Bacon a Locke operaban en aquella orientación siem pre abierta, siem pre móvil y pronta a nuevas integraciones; en todo caso, los mismos tem as adquieren tonos, sentidos e intenciones diversos en los diversos contextos, con relación al cambio de situaciones. Bacon instituye los principios más generales y ofrece como el esbozo de una reflexión que, por así decir­ lo, corresponde a la fase naturalista-m etodológica de la investigación en la individuación de las instituciones fundam entales; corresponde tam bién a las condiciones del gusto del prim er barroco; y — no tengo

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necesidad de repetir aquí todo lo que en este sentido ha dicho muy bien Paolo Rossi— corresponde tam bién a un instante bien definido de transform ación de la sociedad inglesa. H obbes desarrolla la tem á­ tica de Bacon, da relieve a una com pleja fenom enología de los con­ ceptos de faney y de wit y, con el máximo respeto a la dignidad del arte, considera la idea misma del arte tal, que en ella está im plícita la intervención ordenadora del intelecto, por lo que el arte deviene una especie de intelectualización de la fantasía, m ientras se instituye, en la misma operación de su realización, un no resuelto dualism o. H ob­ bes vive — y su reflexión estética vive— en la más aguda fase de ten ­ sión barroca de la cultura y del gusto literario en Inglaterra, en la época del wit metafísico; y él traduce en térm inos em piristas su difícil problem ática. En cuanto a Locke (aquí V, d; VI, e), resume con claridad la in­ vestigación filosófica de su época respecto al wit y — aquí está su aportación— conduce al wit a un plano de autonom ía, resolviendo asimismo el dualism o dejado abierto por H obbes; pero, al mismo tiem po, la idea del wit pierde todas sus estructuras racionales, no m uestra ningún motivo recuperable de racionalidad, y por ello es acogida con recelo y, por consiguiente, condenada. Lo que cuenta no es el lenguaje figurado de la poesía, es el lúcido, responsable, contro­ lable lenguaje de la razón. Al igual que en cualquier otro cam po, el pensam iento de Locke corresponde tam bién ahora a la aparición de la nueva fe iluminista. La lectura del pasaje III, X, 34, lleva, en fin, a algunas conclusiones (aquí, e); por ejem plo, a las siguientes: en una cultura integrada y vivaz de relaciones activas entre sus estructuras fundam entales como lo fue indudablem ente la inglesa del siglo XVII, una revisión continua y atenta de los conceptos institucionales (y, por lo que nos concierne, del concepto de wit) se determ ina con relación al cambio de las situaciones que le son contem poráneas, m ientras que la experiencia contem poránea del arte no deja de actuar sobre la reflexión filosófica. Así, Locke, si al form ular su idea del wit, tuvo, com o se ha dicho, frente a sí una experiencia artística caracterizada por las connotaciones de lo que históricam ente llamamos ahora el barroco literario, la suya fue la prim era autorizada condena iluminis­ ta del gusto barroco. De tal m odo, expresiones com o «imperfección» y «abuso de la palabra», de la «lengua», «aplicaciones artificiales y figurativas de la palabra» que «agitan las pasiones» e «insinúan ideas equivocadas», «alejam iento del camino de la verdad, de la razón y del conocim iento», o m odos que a la razón «suenan casi como insul­ to s...» , o que, como dirá en otra parte, son hasta signos de «locura», llegarán a ser tópicos en el lenguaje crítico, pasarán desde el contexto filosófico al del juicio literario; en ocasiones serán tam bién asumidos en otros contextos — por ejem plo, en contextos neoclásicos— donde adquirirán otras m otivaciones y significados. D e cualquier m anera,

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desde el instante en que condena una situación de gusto que le parece extraña y peligrosa a la nueva realidad de la cultura, que es la cultura burguesa cuyos principios políticos fundam entales él mismo dicta, Locke, al fin, rechaza todo género y forma de realidad artística. Lo que im porta es habituarse a escribir una buena carta de negocios... Así, con el mismo gesto con que quiere asegurar al hom bre y garanti­ zarle el reino, con ese mismo gesto precisam ente reduce la experien­ cia del hom bre. Sería bastante fácil (aquí, e) reclam ar análogas situa­ ciones del pensam iento que nos es contem poráneo acerca del arte y su verificabilidad...; parece, sin em bargo, más conveniente recordar que A ddison, con su estilo sutil de ensayista, y refiriéndose precisa­ mente al contexto lockeano, con un ademán no sistemático pero re­ velador, en una página del Spectator de 20 de marzo de 1711, con su triple división del wit en true wit, false wit y mixed wit, reabrirá el pro­ blem a e indicará la oportunidad de recuperar el concepto del arte para el hom bre nuevo. He ahí una argucia verdadera... Pero se debe recordar tam bién que con Shaftesbury el concepto de wit llegará a degradarse para indicar juegos de ironía m enor, y con respecto al arte se volverá a hablar platónicam ente — con una fuerza que cierta­ m ente tendrá mucho em puje en avant— de genio. (1958)

Tratamiento de la idea en las poéticas del siglo X V II Je pose, á mes risques esthétiquem ent, cette conclusión: [...] que la M usique et les L ettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur; scintillante la, avec certitude, d ’un phénom éne, le seul, je l’appelai, l’Idée. Stéph a n e M

allarm é

I. El presente estudio quiere ser un estudio de poéticas; y estu­ dio histórico de poéticas, teniendo presente algunos im portantes ras­ gos doctrinales; en este sentido se examinan aquí algunas m anifesta­ ciones particulares de la poética de la Idea. La poética de la Idea. Leam os — com o principio— una ilustre form ulación extraída de un pasaje de la A pología de la poesía de Sid­ ney, donde el escritor pretende distinguir la actividad propia del poeta de las otras actividades hum anas, que le parecen todas ellas — más que la del poeta— dependientes de la naturaleza: Sólo el poeta, desdeñando som eterse a tales vínculos (naturales) de su­ jeción, elevado p o r la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se trans­ form a en realidad en otra naturaleza: o volviendo las cosas m ejores de lo que la naturaleza ofrece, o creando form as com pletam ente nuevas como no han existido jam ás en la naturaleza [...]. La naturaleza no adornó nunca la tierra con un m anto tan rico com o han hecho los poetas [...). El m undo de la naturaleza es el de la edad de bronce, solam ente los poetas crean la edad de oro. Y no se crea que digo esto en brom a, dado que las obras de la una existen en realidad, m ientras que las del p oeta son imitación o ficción, puesto que toda persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del artífice consiste en la Idea o concepción de la obra, y no en la obra misma. Y que el poeta tenga esta «Idea» resulta claro del hecho de que él produce las criaturas del m odo perfecto en que las ha im aginado.

Así se expresa Sidney. A quí la doctrina de la idea, no sin una som bra de maniera vive en una extrem a form a renacentista, y se puede tom ar, por así decirlo, en un instante delicado: allí donde fina­ liza un recorrido y com ienza otro. La Idea, como presencia de lo ab­ soluto en el arte, parece vivir todavía ahora en la condición de la po­ tencia, de la plenitud, de la serena confianza en sí misma — y actúa directam ente— . El arte se m uestra aquí como participación y pre­ sencia viva en la Idea, su «divina intuición» en la imitación; y la ac­ [273]

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tualidad de la Idea se m uestra renovadora, potenciadora, activadora. La Idea exalta la virtud constructiva del poeta, pero exalta tam bién las imágenes de la naturaleza, y así instituye un m undo nuevo en el que la realidad «de bronce», cotidiana y natural, en la que vivimos se transfigura en una realidad «de oro», en una condición de potencia absoluta. Idea y Naturaleza. Si deseam os perm anecer en el contexto íntim o de estos pensam ientos, el arte entonces es como un rescate m etafísico de lo natural; y aquí está tam bién — para Sidney— el prin­ cipio de la consistencia universal del mismo arte y de su m undo. Es sabido que Sidney, en su Apología, retom a los tem as funda­ m entales de las corrientes eclécticas aristotélico-platónicas italianas, y quizá p or ello fue acusado un tanto duram ente de no haber dicho nada que no estuviera ya en los autores y tratadistas italianos del R e­ nacim iento. En realidad puede decirse que él facilitó la im pronta del gusto aristocrático isabelino del siglo, no sin cierto acento de esteti­ cismo, a un m aterial italiano o de origen italiano que extrajo de él nuevo colorido. Sea com o fuere, él es un claro testim onio de la tradi­ ción y de la difusión europea de una poética —justam ente la poética de la Idea— que no acabó con él, sino que, por el contrario, continuó tras él según sugerencias, inspiraciones y contactos diversos — sobre todo con los de la nueva poética de la agudeza— en toda la cultura subsiguiente. II. En realidad, en la cultura barroca, al m enos en lo que, según un uso am pliam ente aceptado, indicamos con este nom bre, la poéti­ ca de la Idea tuvo que adecuarse, con el tiem po, a una nueva situa­ ción y encontrar sem ejanzas y relaciones con la nueva y dom inante teoría poética del siglo x v il; y, sin duda, los hom bres del siglo se re­ conocieron fundam entalm ente en la doctrina de la agudeza. En el ensayo O f poetry, publicado en el 1692, el gentilhom bre Tem ple, resum iendo los puntos más im portantes de un largo discurso, obser­ vaba: C om únm ente se considera utilidad y placer com o dos cosas diferentes, y no sólo se llam a con nom bres distintos [...] a los seguidores o devotos de la una o del otro, sino que tam bién se distingue las facultades mentales que se ocupan de ellos, llam ando al o brar según los dictám enes de la prim era «sa­ biduría» y según los del segundo «wit», que es palabra sajona usada para expresar lo que los españoles e italianos llam an ingenio y los franceses esprit, las dos de origen latino.

A nálogam ente, más tarde, si bien de form a más lim itada, en De nostri temporis studiorum ratione, Vico (1708) observará: E t cum hanc m entis virtutem distracta celeriter, apte et feliciter uniendi quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.

* Y cuando los franceses quieren expresar aquella facultad de la m ente de relacio-

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D urante tantos años condenada y desdecida, la poética de la ar­ gucia y del asom bro sólo ahora se nos aparece no prejuzgada, y así se revela enriquecida con un sentido histórico que no podem os pasar p or alto. Si hace un siglo la m aravillosa inventiva — a m enudo tan sutil, aguda, crítica— del ingenio parecía intelectualista, artificiosa, e incluso vacía a los defensores de la creatividad del sentimiento y del genio que obra com o la naturaleza..., pues bien tal juicio debe ahora abandonarse. No hay ya ningún m otivo para privilegiar la opinión ro­ mántica; la poética del ingegno, del wit, de la agudeza, fue vivida en su tiem po con la misma fuerza con que se vivió la estética rom ántica en el suyo. La agudeza se hizo, con los em piristas, una facultas inge­ nii y, com o tal, halló su legitimación teórica en una definida perspec­ tiva especulativa; en la doctrina poética se m ostró como fuerza cog­ noscitiva, reveladora; y en G racián se ofreció como el principio mismo de su teórica flamante *. Con Tesauro fue modo de conocimien­ to intuitivo a través de m atáforas y em blem as. El siglo vivió con fuer­ za su poética. Sin duda, la situación ha cam biado. No existe ya el se­ reno diálogo de Sidney con la Idea. El tiem po es contradictorio y dram ático. U n exultante progreso científico y novísimas inquietudes sociales se dan contem poráneos a una condición de lúcida y delirante angustia del hom bre. Muy distinto de la ciencia, el arte se convierte en un conocim iento sui generis, conocim iento cada vez más com ple­ jo , indirecto, analógico, em blem ático, siem pre en aguda tensión en tre lo sensible y lo intelectual, ávido de intenciones m etafísicas a m enudo frustradas, pero tam bién dispuesto a ásperos m odos natu ra­ listas... Las relaciones de la poética de la Idea, tal como aparecen en el R enacim iento con la doctrina de la agudeza, son com plejas y suti­ les; algunas veces justam ente la poética de la Idea prom ueve la de la agudeza; a veces hay divergencias; en todo caso, estando en relación con estas novedades, la poética de la Idea las modificó y al mismo tiem po fue ella misma modificada. III. No es posible seguir todo el desarrollo de la poética de la Idea en el siglo. Si por lo dem ás exam inam os, para no dispersarnos, algunos casos particulares de sus cambios, tom ándolos: a) en las p o é­ ticas inglesas del X V I I , b) en los principales tratadistas y poetas espa­ ñoles, c) en la doctrina de las artes figurativas del clasicismo del X V I I . se podrán efectuar tam bién útiles observaciones con relación al m odo de com portarse de las poéticas, al sentido de su propia m odifi­ cación y su capacidad m odificadora, a su adopción de diversas fun-

n a r con rapidez, habilidad y acierto lo que está disperso, y que nosotros llam am os ingenio, ellos lo llam an esprit. (TV. de la T.)

* En español en el original. (N. de la T.)

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d o n es con relación asimismo a las diversas situaciones concretas en las que se hallaban para actuar. IV. a) Así, si se abren — casi al azar, por decirlo así— ciertas adm irables páginas, llenas de riqueza y originalidad, de los Sonetos de S hakespeare, encontrarem os en ellas algunos acentos de la poéti­ ca de la Idea, de una felicidad sin em bargo un tanto am enazada. Sin duda: belleza y am or son idea, fuerza, ser; idea, fuerza, ser son belle­ za y am or (L ili); la poesía, que aparece como revelación del ser, ex­ trae de esto para sí (y, a su vez, puede dar) grandeza, perennidad, fuerza (X V III). Parecen éstas, y quizá lo son, resonancias de Sidney, o de lo que Sidney representó, o de lo que él creyó ser. Pero la situa­ ción que subyace en las palabras, y les presta significado, aparece cam biada: de hecho, entre la Apología de Sidney y los Sonetos de S hakespeare, com oquiera que se cuenten, los años son ciertam ente pocos y, sin em bargo, acusan un gran paso. Un anglista ha dicho que las novedades de aquellos años no podrán ser subrayadas lo bastante si no se recurre al uso, en el sentido ahora ya común en los historia­ dores de la literatura, del térm ino «barroco». Ya en los Sonetos se m anifiesta un nuevo sentido de la Idea: ella vive tam bién entre rudas maneras de violencia naturalista y de inquieta ambigüedad, inestabili­ dad, inseguridad, en una nueva angustia del hom bre; y hay un nuevo sentido de la forma: en el lenguaje poético existe como una tendencia a interiorizarse, a hacerse más profundo, si bien todavía con una es­ pecie de gesto de «gran m anera», según la lección de Lily, que ya desde hacía tiem po, con la malicia de sus juegos m undanos y las lin­ dezas un tanto forzadas de sus placenteros «conceptos», había opera­ do sobre la lengua literaria, aportándole nerviosismo estilístico y sorpresa sintáctica, como velada advertencia de los cambios más pro­ fundos y m editados que seguirán. V erdaderam ente, en los Sonetos hay como un presentim iento de la poesía metafísica. M alestar, inquietud; pero para sostener el discurso perm anece siem pre en los Sonetos un no superfluo m arco neoplatónico. En un ensayo bien conocido, Cassirer observa, en una de sus páginas, que una corriente platónica de origen italiano recorre el pensam iento in­ glés de form a paralela al em pirism o, teniendo su centro en la escuela de Cam bridge. Parece conveniente ahora considerar también la refle­ xión de los poetas y de los ensayistas. V erem os entonces form arse una línea que, si bien halla en Cam bridge conciencia teórica, tiene una vida propia en la cultura literaria, partiendo de los Sonetos de Sha­ kespeare hasta determ inados «metafísicos» y especialm ente hasta cierto D onne, hasta Shaftesbury. Es una línea que atraviesa todo el siglo; y, por ella, la poética de la Idea ha operado en el siglo, ha teni­ do una función. En realidad, dicha línea actúa cada vez más dentro de la nueva situación; así se adaptó, se modificó — quizá tam bién se

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em pobreció— ; sin em bargo, con su misma transform ación contribu­ yó a transform ar el estado de cosas. Por un lado, tejió sutiles hilos y tram as entre la nueva poesía y la tradición; por otro, advirtiendo la novedad de la época, distendió y m oderó los excesos m odernistas; en cierto sentido aplacó los m onstruos e hizo más habitable la región hic sunt leones de la poesía barroca, la región del wit «metafísico». Wit: si ese térm ino indica en el siglo la noción del arte y de la poesía, en In ­ glaterra la poética de la Idea, acogiendo en sí estím ulos inesperados, acom pañó y a m enudo determ inó sus diversos significados, desde el renacentista (Sidney) al «metafísico» hasta la degradación que por obra de Shaftesbury sufrió la idea de wit respecto a la de genio. Pero en este punto es urgente decir algo sobre el wit «metafísico». T. S. Eliot en cierta ocasión observó que éste es una form a de pensamiento sensible o de pensamiento a través de los senti­ dos o de sentidos pensantes cuya fórm ula exacta está todavía por definir.

Parece ciertam ente que uno de los significados de esta poética que tuvo a veces som bras de recuerdos platónicos, está en la particu­ lar virtud del poeta de abrir, a través del fuerte encuentro de dos o más em ociones u objetos, o sistemas de em ociones y de objetos, un rayo de luz sobre la Idea; m ejor aún, de testim oniar una nostalgia de la Idea, o una desesperación de la Idea, de ese hacerse cada vez más lejana. Y, en efecto, H obbes tradujo del modo más com pleto esta tendencia en térm inos em piristas. D e cualquier form a, la poética de la Idea ofreció un M odelo consistente que garantizó continuidad a la poesía inglesa, duración y conform idad con la novedad; un M odelo, por o tra parte, que no se cerró, no se hizo inflexible, relegándose; que más bien ejerció una función precisa: suficientem ente flexible para defender su propio sentido, pero al mismo tiem po capaz de e je r­ cer una tarea equilibradora, m esurada y de recuerdo del pasado. Y la ejerció tam bién donde era ya casi sólo un recuerdo; e incluso donde su imagen de fuerza, de seguridad, de perfección, se había converti­ do en otra de desolación y engaño. C om o, por ejem plo, en aquellos versos en los que, refiriéndose a la ciencia de su época, D onne nos sorprende, a nosotros que vivimos hoy, profundamente como hombres de hoy: «La nueva filosofía —dice— pone todo en duda / El elemento del fuego está completamente apagado; / Se han perdido el sol y la tie­ rra, y ninguna inteligencia humana / Puede enseñar donde buscarles. / Y cuando los hombres buscan tantos mundos nuevos, entre los plane­ tas, y en el firmamento / Confiesan francamente que este mundo ha termi­ nado; / Se dan cuenta entonces de que de nuevo se ha pulverizado en áto­ mos. / Todo está en pedazos, toda coherencia ha desaparecido, i Toda base justa y toda relación: / Príncipe, súbdito, padre, hijo son cosas ol­ vidadas, / Puesto que todo hombre, dejado solo, piensa / Que debe ser un ave Fénix y que, por tanto, no pueden existir / Otros de aquel género

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al que pertenece, sino él mismo.» Con ese epígrafe revelador de todo un cambio profundo, al alejarse de la Idea, del sentido de la poesía: O h poesía, m apa fiel de mi m iseria.

V. b) E n el siglo que llamamos «barroco», quizá en ningún país la poética de la Idea operó de un m odo tan directo y acorde com o en E spaña. D icha poética parece presentarse durante largo tiem po com o la form a misma en que los m ayores poetas de la época conci­ bieron su poesía, y esto no sucedió ocasionalm ente: las condiciones de la cultura poética y tam bién estético-religiosa estaban en E spaña, como es sabido, especialm ente predispuestas. D e todas form as, desde H errera a G óngora, a G racián, se asiste a diversos cambios y renovaciones del sentido fundam ental de una doctrina que recorre todo el siglo. Fue precisam ente H errera quien sentó las bases de un m odo de enten d er la poética de la Idea que tuvo fuerza asimismo para los poetas siguientes; es más, estim uló el gusto nuevo y lo acom pañó. E n tre 1570 y 1580, en las Anotaciones a G arcilaso, H errera introduce una neta distinción entre ingenio como «fuerza y potencia natural» de conocim iento y genio, que, por el contrario, aparece de naturale­ za ideal, completamente ideal, y participa de las «cosas elevadas», po­ seyendo el dom inio de la poesía; el genio es intuición de inm ediatez absolutam ente platónica, contem plativa, donde la reducida sensibili­ dad hum ana se exalta con plenitud metafísica. La poesía habita en este «calor celestial» que alim enta «cosas secretas»; y aquí está su fuerza generadora, aquí se m uestra única, libre, sin sujeción alguna, aquí es capaz de expresar «abundantísim a y exuberante; y rica en todo» * pensam ientos y sentim ientos hum anos. Así, el lenguaje de la poesía se hace siem pre dinám ico, inquieto, histórico, va siem pre más allá de lo que cada vez se acepta como definitivo, en la continua bús­ queda de form as nuevas, para dar la visión de esa Idea, que de form a distinta exalta a los diversos poetas, según diversos sentim ientos y pensam ientos, y se convierte en el lugar donde se realiza la viva his­ toricidad de una eterna presencia ideal: en ella la idea produce siem ­ pre «nuevos y plenos m odos de belleza» poética. Con su doctrina, H errera preparó, en fin, un autorizado e influ­ yente M odelo en el siglo; y al construirlo lo hizo de un modo que, aun teniendo esos caracteres de absolutividad y esencial consistencia que le son necesarios, no se cerrase, no se hiciera inflexible; antes bien, que fuese capaz de com prender y de prom over nuevos eventos en la poesía; y la ap ertura se encontró sobre todo en la teoría de la lengua. Quizá por la influencia de la distinción psicológico-científica de H u arte, quizá tam bién por una especie de intención sem ántica dis­ * En español en el original. (TV. de la T.).

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puesta a subrayar algunas innovaciones en el modo de entender el acto generativo de la poesía, tras H errera, el térm ino genio (com o ac­ tividad inventiva y poética) pierde autoridad y se sustituye cada vez más por el de ingenio *. Es éste el m om ento en que se inicia el Barro­ co poético en España: y en él la poética de la Idea actúa de form a dis­ tinta en G óngora y en Gracián. E n cuanto a G óngora, parece haber desarrollado el principio de la ingeniosidad precisam ente en relación con la lengua. «Si llamo alma — dice del poeta un literato de la época— a la chispa de ardor intelectual, cada verso suyo contiene m il almas, cada concepto suyo m il vivezas.» A h o ra, si la lengua de la poesía figura, según la época, lengua del alma, y si el alma es ese ardor intelectual en el que se dan al mismo tiem po sensibilidad e inteligencia — pues bien, la lengua que vive en la poesía se hace visión— y visión com pleja tal, que en su m últiple y equívoco desarrollo, se hace conocim iento tendido hacia el Ser. Conocim iento no científico, no lógico, sino figurado, em ble­ mático, que actúa a través de los laberintos no siempre explorables de las m etáforas y se realiza en las dificultades imprevisibles de form as exaltadas, continuam ente estim uladas con sorprendente ha­ bilidad por reactivos extraños. D ám aso A lonso ha estudiado en pro­ fundidad, con su proliferante y continua invención de correlaciones analógicas, de sugestiones verbales, de hipérboles m editadas, de transposiciones y evocaciones estudiadísim as, una lengua que se sirve de una inhabitual sabiduría literaria, de un gusto latinizante, con sabor de antigua, intensa, m isteriosa expresividad. Y la m etáfo­ ra, com o en el delirio de su exaltación infinita, m anifiesta un impulso irrefrenable nunca concluido del conocim iento poético — un impulso cuya irrupción quizá se presiente— . Más tarde, en el tratado de la Agudeza, G racián ofrecerá la teoría del ingenio com o sutileza objetiva *. No se trata — dice de inm edia­ to— ni de dialéctica, ni — y el gesto es de subrayar— de retórica, de la retórica convenida y tradicional, sino de una novísima teórica fla ­ mante *, que interesa, que concierne, que, más aún, es el acto mismo del ingenio en su «arduo inventar». El libro se m uestra com plejo, muy intrincado, difícil de interpretar. Y, en tanto, parece que una poética personal del escritor haya dism inuido y casi se pierda, dentro de una articulada y sistem ática clasificación dirigida a ordenar una rica y precisa casuística de ejem plos del gusto poético contem porá­ neo. Por otra p arte, incluso fuera del libro de la Agudeza, en El Héroe, en El Discreto, en el Oráculo..., G racián habla a m enudo en prim era persona del ingenio, del arte y de sus m odos. Distingue, com o era común en su tiem po, dos form as de conocim iento: el juicio

* En español en el original. (N. de la T.).

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y el ingenio. El prim ero reclam a para sí la teoría de la prudencia, de la m oralidad y de la univesal «sindéresis»; el segundo, la teoría de la invención artística, de la agudeza. El ingenio se declara cualidad na­ tural y, al mismo tiem po, cultural, de tal m odo que con el conoci­ m iento de la experiencia ajena se hace más fuerte y más ágil; y añáda­ se que la agudeza se hace felicidad genial allá donde, para im pedir intem perancias y desequilibrios, intervienen el intelecto y el juicio con una dosis de discreción en el operar ingenioso. C ultura e intelec­ to hacen de la obra un artificio, una consciente transform ación de los datos naturales, no sin ciertas astucias; por ejem plo, el gusto por la oscuridad, un tener oculta la intención y suspendidos los ánim os... Ingenio, agudeza, artificio, oscuridad: «más valen quintas esencias que fárragos», dijo una vez G racián; y en la Agudeza dirá que la téc­ nica de estas quintas esencias configura la sutileza objetiva, por la cual se buscan, para el pensamiento que expresar, objetos que puedan ser introducidos como sus equivalentes; y son objetos lejanos entre sí, sin embargo puestos en correlación, bien sea en correlación de concor­ dancia o de oposición. G racián realiza una descripción muy m inucio­ sa — aquí hem os ofrecido tan sólo un ejem plo— de la actividad del ingenio. Pero, en realidad, la observación sutil y analítica de toda esa com pleja m araña de relaciones se m uestra didascálica. El poeta vive todo esto a través de un proceso único, breve, sintético, de la m ente; y, al fin, ésta — no sin una som bra ya ahora de la poética de la Idea— configura la teórica flamante * en que se reconoció Gracián. H e rre ra ..., y luego realm ente barrocos: G ó n g o ra..., Gracián. D istintam ente de lo que se puso de relieve en el X V I I inglés, en E spaña la poética de la Idea se constituyó como M odelo estable y consistente, que tuvo una función prim aria y determ inante, no ya en corregir o m oderar, o en rechazar o rehusar; por el contrario, se m os­ tró tal — y fue ése quizá el fruto de su particular teoría de la lengua— , que estuvo siem pre disponible, y así pudo acom pañar, a veces esti­ m ulándolo directam ente, el surgim iento de las nuevas formas de la poesía del siglo. Y con tanta fuerza, que, cuando luego en el trans­ curso del tiem po se presentaron M odelos nuevos y más adecuados, perm aneció en ellos su recuerdo, un recuerdo vivo y todavía activo. VI. Llegados a este punto, es lícito pensar que podrían hacerse análogas y diversas consideraciones a propósito de la poesía france­ sa, de algunas tradiciones literarias alem anas y asimismo de persona­ lidades, corrientes y doctrinas de la cultura poética de nuestro país; pienso ahora en Tasso, y tam bién en B artoli, en su felicidad del hom ­ bre de letras. Pero me parece útil aquí, c) proponer algunas observa­ ciones en torno a ese m odo de la poética de la Idea, que se ha conver* En español en el original. (N. de la T.)

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tido, por así decirlo, en «estructura portante» del clasicismo de algunos am bientes de la cultura figurativa del X V II, como reacción, bien al capricho m anierista, bien a la nueva violencia del llam ado na­ turalism o caravaggiesco. U na prim era aproxim ación a esta poética se encuentra, a princi­ pio del siglo, en la Idea de’pittori, scultori e architetti (1607) de F ede­ rico Zuccaro. Zuccaro dice que quiere hablar de pintor a pintores, de artista a artistas, pero no le falta un m arco filosófico propio. Y de hecho, si bien de m odo personal, y con sorprendente elegancia y vi­ vacidad, participa de una situación estable y com ún en su época, es­ pecialm ente en nuestro país; así, en él se halla una m etodología es­ trecham ente aristotélica que m anifiesta dentro de sí motivos exultantes de encubierto platonism o. En este ám bito ecléctico debe entenderse su distinción entre disegno interno, Idea preexistente, proyecto m etafísico, y disegno esterno, form a que la Idea asum e en la obra sobre la que tan oportunam ente ya Schloser reclam aba nuestra atención. La base de la distinción es teológica: el «disegno interno», dice Zuccaro, «es la form a a cuya sem ejanza fue hecho el m undo»; el «disegno esterno» es el m undo creado y viviente, sensible y colorea­ do. Así es tam bién para el arte, para todas las artes; salvo su im per­ fección y su límite por los que m etafóricam ente se habla del arte com o im itación; por tanto, ante todo, los artistas, los artistas de todas las artes figurativas, han de ser «buenos dibujantes», para «saber disponer bien los pensam ientos, para matizarlos bien y p er­ feccionarlos». El dibujo es, en fin, la form a pura e ideal del arte, su principio esencial y filosófico, su garantía m oral, intelectual y m etafí­ sica. Con desenvuelta seguridad, con diligencia y ligereza, Zuccaro indica así en una tabla sinóptica conclusiva «las cualidades y propie­ dades» del dibujo: Nombre: chispa divina. Cualidad: circulación, m edición y figura. Sus­ tancia: form a y figura sin sustancia de cuerpos. Apariencia: sim ple linca­ m iento. Definición: form a de todas las form as, luz del intelecto. Instru­ mento: plum a y lapicero.

Así se expresa Zuccaro. De su libro, de su doctrina y especial­ m ente de su filosofía del dibujo, se nutrieron ciertam ente Agucchi y Bellori. Bellori, más tarde, en su Idea del pittore, dello scultore, e dell’architetto, casi retom a com pletam ente el título, pero corrigién­ dolo oportunam ente con la advertencia de que la Idea ahora se hace «elección de Bellezas naturales superior a la N aturaleza». Por lo dem ás, entre las dos — tres— Ideas han pasado ¡tantos años!, y la si­ tuación ha cam biado, no tanto en la específica perspectiva especula­ tiva, cuanto en la situación del arte y de la cultura artística. Sucede por ello que, im plicadas en un nuevo contexto de relaciones signifi­ cantes, afirmaciones casi idénticas acaban al fin teniendo sentidos di­

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versos; por ejem plo, proposiciones de pura especulación artística, com o son las del virtuoso Zuccaro, están a m enudo som etidas a pro­ pósitos de prom oción y de polém ica. Agucchi y Bellori, de hecho, desarrollan la doctrina de la Idea en relación con las vivaces, nuevas y quebrantadas condiciones del arte, no sin intentos de rechazo, de discrim inación, y un cierto aire de espíritu derogatory hacia quien ig­ noraba, rechazaba o condenaba tal Idea. Dice Agucchi: E n otra cosa m ás im portante han sido siem pre los Pintores diferentes en tre sí, en lo referente a investigar más o m enos la perfección de lo bello: porque unos, im itando uno o más géneros de cosas, se dedican a im itar tan sólo lo que se aparece com únm ente a la facultad visual, han puesto su o b je ­ tivo en imitar el natural perfectamente com o aparece ante el ojo, sin buscar nada más. Pero otros se elevan más a lo alto con el entendim iento, y com ­ p renden en su Idea la excelencia de lo Bello y de lo perfecto.

Estos pintores, estim ulados por la Idea, escogen en la naturaleza, y «recogiendo las bellezas esparcidas en m uchas cosas» y aglutinán­ dolas «con finura de juicio», «hacen las cosas no como son, sino com o deberían ser para alcanzar la máxima perfección». Platónico in­ tegral, o m ejor, como dice el profesor R. W. Lee teniendo presente la Idea de Panofsky, «adventitious», Bellori sistem atizó estas suge­ rencias, pero llevó tam bién al discurso, cada vez de form a más viva, el sentim iento de que la transform ación acaecida era una «caída». D eberían subrayarse todos — y no son pocos— los pasajes en los que habla de «corrupción de nuestro tiempo» y de «caída de las buenas artes», o aquéllos en los que m uestra su decidida voluntad de reaccio­ nar frente al desconcierto suscitado por las nuevas e inesperadas for­ mas artísticas. Bellori es un hom bre de su siglo. Ingenio, artificio, in­ vención, son palabras de su léxico; su sentido del clasicismo es el sentido de una edad de oro perdida y a reconquistar, y vive en él el conocim iento de una situación de crisis y de laceración. La poética de la Idea fue el m odelo que, teniendo presente la experiencia del arte y especialm ente de la pintura actual, él construyó como conciencia in­ terna de un clasicismo nuevo, del X V II, que se sabe acechado, asedia­ do, en estado de defensa, y que siente la exigencia de una continui­ dad de la tradición artística del R enacim iento y del Clasicismo. La Idea es el principio que pretende ofrecer consistencia esencial, garantía doctrinal y unidad sistem ática de norm as a esta vuelta al sen­ tim iento de la tradición; figura como «ejem plo de belleza superior, sin culpa de color y de lineam iento», que estim ula a la m ente del ar­ tista a ir más allá de la N aturaleza, a superar a la N aturaleza a través de la elección de partes absolutam ente bellas para la figura, como hizo Bellori con un ejem plo ilustre, «Zeuxis», que únicam ente con la elección de «cinco vírgenes formó», al fin, la imagen de su única E lena. Con tal estím ulo, el ingenio del arte deviene ciertam ente fan­

LA IDEA DEL BARROCO 283

tasía y maravilla, y no imitación de la naturaleza o, com o se dice en el libro, «la m ediocridad de la imitación»; deviene artificio culto, que tiene en cuenta convenientem ente los m odelos y los ejem plos, y no pasiva aceptación del sujeto, exaltación del hombre a divinidad, en el retrato, y no semejanza de imperfecciones y de defectos; en fin, Poussin (citando sus mismas palabras: «luz que va más allá de la N aturaleza», y en la m ente «impresos los buenos ejem plos de Rafael») y Caravaggio (llam ado «dem asiado natural», «que se propuso la sola naturale­ za com o objeto», con el desprecio de los ejem plos). Así, hay pintores clasicistas —dice Bellori— , que hacen «cosas que no se ven con rela­ ción a cosas que se ven», y pintores, en cam bio, que «se vanaglorian — dice todavía Bellori— del nom bre de naturalistas», y «no se p ropo­ nen en la m ente idea alguna, y copian los defectos de los cuerpos y se acostum bran a la fealdad y a los errores»; son pintores que gustan al pueblo y pintores que enfadan a los hombres que entienden. En con­ secuencia, Clasicismo y Naturalismo, he ahí una antítesis que apare­ ce, por decirlo así, siem pre im plícita en el discurso de Bellori, siem ­ pre inm inente y dispuesta siem pre a em erger, m ientras la doctrina de la Idea aparece com o el prim er ejem plo de tantas m odernas teorías de restauración clasicista, form ulada con una fuerza incluso polém ica contra las nuevas form as de arte que aspiran a m arcar el siglo y que parecen no encontrar de form a inm ediata su acuerdo con el pasado. Es vano exigir de Bellori y de los clasicistas de su época un sentido histórico que no tuvieron, porque no podían tenerlo; por otro lado, se nos antoja tam bién signo de inm adurez histórica el reprocharles no haber entendido cóm o ciertas formas nuevas arm onizan con las tradiciones de form a imprevisible. Para llegar a tanto, tuvieron que darse otros parám etros históricos y críticos, otras m aneras de ver, otras estructuras ideológicas. En realidad, en el gusto artístico del X V II, la poética de la Idea tuvo una función particular, me refiero sobre todo a una función operativa, y en este sentido, y sólo en este sentido, crítica. Ella prom ovió y defendió un m ovim iento y una cohe­ ren te m anera de o p erar, dotándoles de los instrum entos doctrinales esenciales para reconocerse y para juzgar. La poética de la Idea fue el m odelo clasicista, de un clasicismo ya en profunda crisis, sin certeza ya ni seguridad en sí mismo, sin energía, que, por el contrario, siente la necesidad de replegarse en sí, de enclaustrarse en una profunda m elancolía histórica, de aristocracia todavía activa, productiva y, sin em bargo, consciente de su propia posición en el tiem po. Si deseam os continuar sirviéndonos en el mismo sentido en que ya lo hem os hecho de una noción polisémica, digamos que se trata de un clasicis­ mo en situación barroca. VII. Poética inglesa y poética española de la poesía, poética del clasicismo figurativo del X V II... tres ejem plos; ¡y cuántos otros se p o ­

2 8 4 LUCIANO ANCESCHI

drían aportar! En realidad, la doctrina de la Idea recorre, paralela­ m ente y en relación con otras, todo el siglo en toda E uropa, y no tiene un rostro único, sino que se realiza según diversas interpreta­ ciones, perspectivas y sistemas, según la propuesta institucional de diversos m odelos. Sin em bargo, si bajo esta riqueza de aspectos y de funciones se quiere buscar un sentido, un significado com ún unificador, parece justam ente que éste podría encontrarse en una persisten­ te resistencia clasicista en un siglo rico de novedades, de sorprenden­ tes rupturas. La Idea se hace en realidad principio capaz de garantizar la unión del arte con la tradición, con el estudio de los anti­ guos, con el sistema de las norm as y de las instituciones, pero al mismo tiem po la poética de la Idea se debilita cada vez más en el transcurso del siglo. La función que ejerció en Inglaterra en la poesía — desde el R enacim iento a la poesía metafísica— fue la de crear un M odelo consistente pero abierto, dispuesto a tolerar cierta novedad de la invención, a ponerla en relación con la tradición y a m oderar sus excesos; sin embargo, sea por la misma naturaleza prevalecientemente conservadora de su tarea, sea por la fuerza de los diversos com po­ nentes históricos que operaban enérgicam ente dentro del arte, p er­ dió su vigor poco a poco y fue languideciendo lentam ente, dejando sólo un eco de sí, una especie de som bra. E n E spaña, la poética de la Idea parece haber figurado entre las fuerzas prom otoras de la reno­ vación poética, construyendo un m odelo abierto sobre todo a las in­ novaciones lingüísticas y actuando profundam ente. Sin em bargo, su energía institucional vino muy pronto a menos con el esclarecim iento cada vez más firme de las nuevas necesidades. En el clasicismo figu­ rativo, en Bellori, aparece como portadora de una función operativa y de estím ulo, pero dentro de una voluntad de defensa y de conserva­ ción cada vez más cerrada, aristocrática, dogm ática. En este punto parece que el desarrollo de la conciencia que el arte del siglo tuvo de sí mismo haya estado — y de form a diversa según los diversos contex­ tos— acom pañado de la poética de la Idea; pero al mismo tiem po tam bién parece, en efecto, que tal conciencia se haya hecho cada vez más evidente, precisam ente en relación con el progresivo alejam ien­ to o reclusión en sí de la misma poética. No me quedaría más que sugerir las inesperadas posibilidades teóricas capaces de abrirse a continuación de las indicaciones y ob­ servaciones realizadas acerca de la doctrina de las poéticas, ya sea sobre su naturaleza de sistemas pragm áticos, sobre su origen, sobre su nacim iento, su desarrollo y transform ación obvia, sea sobre las va­ riables m aneras de funciones ejercitadas, sobre su modo de orientar­ se hacia el arte y hacia la cultura y, en fin, sobre su com pleja y revela­ dora relación con la historicidad general. Por lo dem ás, es útil finalm ente recordar ahora cómo es precisam ente en aquellos años, en el oscuro m alestar de la poética de la Idea, el m om ento en que se

LA IDEA DEL BARROCO 285

dan — tanto para la poesía como para las artes— los prim eros lejanos y sorprendentes prolegóm enos de aquel m undo, de aquella realidad, siem pre nuevos, siem pre distintos, y tales, que aún todavía nos in­ quietan: el m undo, o sea, la realidad de la poesía y de las artes que llam am os m odernas, que son nuestras, que nos representan más auténticam ente en el tiem po. (1 9 6 3 )

Tres apuntes sobre el Barroco I.

U N JU IC IO IN A C T U A L

E n 1931, al reim prim ir, no sin cierta utilidad en aquellos años, una traducción del Criticón, realizada entre fines del siglo XVII e ini­ cios del XVIII por un tal M aunory y por un anónimo continuador, y publicada bajo el título L ’homme détrompé, C oster escribió un pre­ facio en el que, a propósito del conceptism o y gongorism o, repetía un juicio establecido: en réalité, sous cette dénom ination, il faut entendre deux matadles littéraires distinctes, nées du désir de se singulariser et de se rendre inaccessible au vulgaire... *,

en tan to que G racián, en su doctrina poética, era considerado grandem ent responsable de l’universelle dépravation littéraire dont I’Espagne a d o n n é... un exem ple u nique... **,

de m odo que passe encore de nos jo u rs pour le législateur du mauvais goüt ***.

¿N o es éste el parecer que encontram os en la tradición de la críti­ ca italiana, en su m odo de entender el siglo X V I I literario español? No sin diversas razones críticas y justificaciones históricas, desde el siglo X V I I I , los críticos italianos (M uratori, Bettinelli, Tiraboschi) dieron una interpretación del gran siglo español com o aquél que albergó a la vez m odos de excesiva sutileza y pom posa afectación, de abstracto ingenio e hipérboles desm esuradas. U n crítico español muy autoriza­ do ha observado que tal visión (en la que el B arroco aparece como signo de form a falseada o deform ación sin sentido) propone la ima* en realidad, bajo esta denom inación hay que e n ten d er dos enfermedades litera­ rias distintas, nacidas del deseo de singularizarse y de hacerse inaccesible al vulgo... (N. de la T.) ** grandem ente responsable de la total depravación literaria de la que E spaña ha d a d o ... un ejem plo único... (TV. de ¡a T.) *** pasa aún en nuestros días p or el legislador del mal gusto. (TV. de la T.)

[286]

LA IDEA DEL BARROCO 2 8 7

gen de una España que, desde los tiem pos de Lucano, M arcial y Sé­ neca, es corruptora del gusto. Se tiene la im presión de que no es fácil, desde luego, encontrar hoy consensos a juicios com o éste; y, si los nuevos y severos analistas del lenguaje perm iten que nos sirvamos de un orgánico sistem a de m etáforas, direm os que «el espíritu de la cultura alienta en otro lugar». D e hecho, en cuanto al uso de locuciones como «enferm eda­ des literarias» — vicios abstractos, o neurosis, o neoplasm as de la p a­ labra o del ars— , parece que no puede dárseles un sentido adherente; en todo caso, bajo lo que se llam aba «enferm edad literaria» se ha advertido una crisis radical, profundísim a: la del hom bre y su situa­ ción en el m undo, que se convierte tam bién en crisis de la palabra, del ars. ¿G racián? H e aquí un escritor de estilo árido y arcano, com ­ pletam ente atento a la costum bre, al hom bre, alguien que ha sabido encontrar el m étodo más estricto, rápido, y a veces hasta fulgurante, para expresar de m odo universal la realidad de aquella situación crí­ tica. A cerca de G óngora, desearía subrayar su personal lum inosidad, su agudeza sensitiva e intelectual, su sensible inteligencia en el uso de la m etáfora. P or ello Dám aso A lonso, rem em orando al poeta con una minuciosa y reveladora lectura, y liberado de juicios preconcebi­ dos, lo encuentra ciertam ente nuevo y dice: y G óngora no era incom prensible, no era absurdo, no era vago, no era ne­ buloso. Era difícil, ligado, perfecto, exacto, nítido *,

y al mismo tiem po: D etrás del problem a de G óngora está el de su siglo. E n fin de cuentas, el del mundo m oderno, el m undo en el que (quizá com o náufragos aferrados a un bauprés sobrenadante) vivimos aún *.

El m undo que llam am os «m oderno», en el que vivimos como «náufragos aferrados a un bauprés sobrenadante»... Fácil y quizá inútil recordar aquí que la imagen del naufragio es, en el pensam ien­ to de nuestro tiem po, símbolo ilustre de una em blem ática verdadera­ m ente significante; más interesante es quizá subrayar que la prim era faz, el prim er aspecto de tal m undo — tam bién un hom bre com o D á­ m aso A lonso conviene en ello— , aparece precisam ente en el B arro ­ co, en una cultura difícil, a m enudo huidiza, que por vocación se presta al m alentendido. E n cuanto al B arroco, a E spaña y a sus relaciones, he aquí dos ám bitos que a m enudo se comunican entre sí y que poseen en común diversos campos. H e aquí dos ám bitos cada vez más frecuentados por * En español en el original (TV. de la T.)

2 8 8 LUCIANO ANCESCHI

la poesía: por una poesía que, en su em peño de conocim iento, vive en un deseo de libertad extrem a e im paciente. II.

LA P O É T IC A D E L IN G E N IO

Palabras como ingegno, ingenio, wit, esprit, adquieren particular significado si son leídas en el contexto cultural en el que se desen­ vuelven las poéticas barrocas; indican un conjunto de ideales, de téc­ nicas, de procedim ientos expresivos, que, aun en la diversidad de lu­ gares y naciones, se desarrollaron de form a peculiar, pero con una inspiración paralela en todos los países de E uropa. Bacon traducía witty com o ingeniosus; y que de esta convergencia se dieron cuenta los críticos de la época, es un buen testim onio Tem ple (O f Poetry, 1690): C om únm ente se considera utilidad y placer com o dos cosas diferen­ te s ...; el o brar teniendo en cuenta lo prim ero se considera sabiduría, y te­ niendo en cuenta lo segundo, wit, que es palabra anglosajona usada para expresar lo que los españoles e italianos llam an ingenio y los franceses esprit-,

y tam bién Vico (De nostri temporis studiorum ratione, 1708), cuando a propósito de la elocuencia de los franceses advierte: E t cum hanc m entis virtutem distracta celeriter, apte, et feliciter uniendi quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.

Sea que la técnica del ingenio parezca aquélla que, rechazadas las conveniencias del R enacim iento, obra por m edio de una intuición in­ m ediata, febril, naturalista (asociacionística), sea aquélla que va más allá de las conveniencias del R enacim iento, con un nuevo significado de la m etáfora, estas dos técnicas sobreentienden la misma condición del hom bre en barroco. Se com prende enseguida cómo resulta inadecuada la perspectiva de quien hace surgir todo el m undo m oderno del iluminismo. En rea­ lidad, lo que llamamos «m undo m oderno», en sus fundam entos his­ tóricos significantes porta en sí, si acaso, el violento, vital contraste entre lo que llamamos «Barroco» y lo que llamamos «Iluminismo»; y así se nos revela más íntim am ente en la contradictoria com plejidad y m ultiplicidad de perspectivas que le son propias.

* Y cuando los franceses quieran expresar aquella facultad de la m ente de relacio­ nar con rapidez, habilidad y acierto lo que está disperso, y que nosotros llam am os ingenio, ellos lo llam an esprit. (TV. de la T.)

LA IDEA DEL BARROCO 2 8 9

III.

PÓLVORA DEL ESPÍRITU

Un escritor barroco inglés ha definido la poesía como Soul’s pow der, una pólvora que, «cuando se la com prim e de tal modo que no le es posible explotar hacia arriba, abate los obstáculos y gasta toda su energía subiendo aún más hacia el cielo». U na violencia sem ejante y una presión de libertad tan intensa llevaron por doquier (Tasso, G ra­ cián, H o b b es...) a la teoría de la discreción, a una intervención exter­ na del intelecto, del juicio que frena los caprichos de la fantasía, de aquella fantasía barroca y extraordinariam ente libre «que gira como el Sol en to m o al m undo con rapidez inconcebible, y vuelve veloz­ m ente trayendo a la m em oria descripciones universales». El dualismo que por tal camino se abre entre intelecto y fantasía fue resuelto — y es una conquista im portante— por Locke. El hizo de la discreción no ya una intervención intelectual, una m edida del ju i­ cio que define los límites de la licencia poética, sino una ley interna de la propia poesía, una m edida que el arte se da a sí mismo, al for­ m arse — a través de la práctica, el ejercicio y el hábito— con el mismo rápido dom inio y firme control «con que se m ueven las pier­ nas de un m aestro de baile y los dedos de un músico». (1958)

ÍN D IC E D E N O M B R ES * A b b o t , E . A . (1874): 235. A c c e t t o , T orcuato (1641-?): 53.

B a n f i , A ntonio (1886-1957): 190, 194,

A d a m , A . (1803-1856): 44. 100, 156. A d d i s o n , Joseph (1672-1719): 152. A g r i p p a d e N a t t e s h e i m , H einrich Cor-

B añez

nclius (1486-1535): 100, 125, 170. A g u c h i , Giovan Battista: 282. A g u s t ín , San (354-430): 188, 213. A l a i n , Em ile C hartier (1868-1951): 32, 116. A l b e r t i , León Battista (1404-1471): 105, 116. A l c ib í a d e s (¿4507-404 a. C.): 240. A l d r e t e , B ernardo José: 136. A l o n s o , D ám aso (1898): 43, 44, 65, 72, 102, 111, 129, 1 37,279,287. A l t h e i m , Franz: 44, 51. A n d e r s o n , E. H. (1814-1874): 235. Á n g e l e s , Fr. Juan d e los (1536-1609): 131. A p e l e s (s . iv a. C.): 240. A r a n g u r e n , José Luis L ópez (1909):

49. A r e t i n o , Pietro (1492-1556): 113. A r g a n , Giulio Cario: 43, 44, 47, 48, 60,

72. A r g e n s o l a , B artolom é L eonardo de

(1562-1631): 143, 144. A r io s t o , L u d o v ico (1474-1533): 229. A r is t ó t e l e s (384-322): 49, 113, 117,

121, 130, 132, 143, 144, 208; aristotelismo: 102, 113, 127, 147. A r m in io (16 a . C.-19 d. C .): 175. A u b i g n é , A g r ip a d ’ (1552-1630): 100, 162. A u g u s t o , C. Julio C ésar O ctavio (63 a. C.-14 d. C.): 240. B a c c h e l l i , R icardo (1891): 229. B a c o n , Francis (1561-1626): 149, 150,

151, 189, 191, 192,234-272,288. Sebastian (1685-1750): 26, 30, 94.

B a c h , Johann

* Elaborado por E sther T errón M antero.

195, 205. y

C r o u s a z , D om ingo

(1528-

1604): 131, 155. B a r a t o n o , A d e lc h i (1875-1947): 147. B a r b e r a , M a r io J .: 208, 209. B a r t o l i , D aniello (1608-1685): 12, 39,

49, 171,207-233,280. B a t l l o r i , M ig u e l: 44, 48. B a t t a g l i a , F e lic e (1902): 53, 54. B a t t i s t i , E u g e n io : 45. B a u d e l a i r e , C h a r le s (1821-1867): 125,

155. B e c c a r i a , C e s a r e (1738-1794): 207. B e l l a y , J o a c h im d u (1525-1560): 159. B e l l o n c i , Goffredo: 53. B e l l o r i , G io v a n P ie tr o : 281, 282, 283. B e m b o , P ie tr o (1470-1547): 131. B e n s e r a d e , I s a a c d e (1612-1691): 167,

168. B e n z , R .: 43, 46, 169. B e r e n s o n , B e r n a r d (1865-1959): 37, 87. B e r g s o n , H e n r i (1859-1941): 155, 192,

193. B e r n i n i , Gian Lorenzo (1589-1680): 21,

38, 58, 72, 76, 108, 112. B e r t in i C a l o s o , A c h ile : 38. B e t h e l i , S . L.: 49. B e t t in e l l i , S a v e r io (1718-1808): 286. B i a n c h i n i , A n to n io : 34, 98. B i b b i e n a , B ernardo Dovizi (1470-1520):

147. B o a s e (1891): 164. B O h m e , Jacob (1575-1624): 170, 178. B o i l e a u , N ic a la s (1636-1711): 223. B o r r o m i n i , F r a n c e s c o (1599-1667): 21,

24, 35, 38, 43, 51, 58, 72, 76, 79, 98, 101, 124. B o s a q u e n t , B ernard: 266. B o s c h i n i , M a r c o (1613-1678): 43. B o t t a r i , S te f a n o : 72. B o u h o u r s , D o m in iq u e (1628-1702): 155.

2 9 2 LUCIANO ANCESCHI B r e m o n d , abbé Henri (1865-1933): 156.

B r ig a n t i , G iu lian o : 45. B r in c k m a n n , A. E .: 19, 29. B r u n e t i é r e , Ferdinand (1849-1906):

156. B r u n o , G iordado (1548-1600): 30, 94,

115, 118, 119, 120, 121, 124, 188.

C h a s t e l , A ndré: 44, 50, 124, 154. C h u r r i g u e r a , José de (1665-1723):

112, 130. D ’A n d r e a , Francesco (1620-1698): 187. D ’A v e n a n t , W illiam: 152, 265. D e l a c r o i x , Eugéne (1798-1863): 59,

B r u n s c w ic g , L co n (1869-1944): 164. B u l if o n , A n to n io : 185. B u o n p a c e , E lena: 244. B u r c k h a r d t , Jacob (1818-1897): 24,

25, 26, 27, 31, 58, 59, 72, 78, 80, 82, 84, 89. B u r k e , E dm und (1729-1797): 250. C a l c a t e r r a , Cario: 32, 34, 35, 67, 71,

74, 95, 96, 97, 99, 112, 127, 211, 218. C a l d e r ó n d e la B a r c a , Pedro (1600-

1681): 112. C a l íg u l a , C a y o C é sar (12-41): 231. C a m p a n e l l a , Tom aso (1568-1639): 20,

94, 112, 115, 120, 121, 122, 188. C a r a f a , A ntonio: 196. C a r a c c i , A gostino, A nnibale, Ludovi-

co (s. xvi): 40, 101, 107. C a r a v a g g i o , M ichelangelo Merisi da

(1573-1610): 40, 72, 102, 124, 283. y S o t o m a y o r , Luis (¿158271610): 135. C a r v a l l o , Luis Alfonso: 107, 143. C a s c a i .es Y G o n z á l e z d e S a l a s , Fran­ cisco (1564-1642): 143. C a r r il l o

C a s e , T . (1844-1925): 123. C a s e l l a (1883-1949): 130, 136. C a s s ir e r , E rnst (1874-1945): 117, 118,

151, 276. C a s t e l l i , Enrico (1900): 43, 53, 54. C a s t i g l io n e , B aldassare (1478-1529):

212 . Sa a v ed r a , Miguel de (1547-1616): 144. C i c e r ó n , M arco Tulio Cicerón (106-43 a. C .) : 123, 130, 208. C o c t e a u , Jean (1891-1963): 32, 96. C o l ó n , C ristó b a l (1451-1506): 50, 213.

C ervantes

C o n t r e r a s d e L o z o y a , Ju a n : 44. C o p é r n i c o , Nicolás (1473-1533):

191,192, 193, 1 9 4 ,2 0 0 ,2 0 2 ,2 0 4 ,2 0 5 , 212, 220, 266. C y s a r d , H erb ert (1896): 29, 93, 168.

116,

118,119. C o r n e l i o , T om aso (1614-1686): 187.

C o s t e r , A .: 286. C o w e l e y , A braham : 153.

C r a s h a w , R ic h a rd : 153. C r o c e , B enedetto (1866-1952): 20, 23,

25, 31, 32, 34, 35, 57-, 73, 80, 95, 96, 97, 98, 113, 114, 125, 139, 155, 187,

155. D e n n is , John (1654-1734): 152. D e P o n , G racien: 159. D e S a n c t i s , Francesco (1817-1883): 22,

24, 35, 58, 78, 79, 98, 109, 113, 187. D e s c a r t e s (1596-1650): 52, 191, 193,

194, 202; cartesiano: 52, 188,193, 195, 198,201,202. D e w e y , John (1859-1952): 265. D i C a p u a , L ionardo (1617-1695): 187. D i l t h e y , W ilhelm (1833-1911): 168. D o n n e , John (¿15727-1631): 109, 128, 153, 171, 276,277. D o r f l e s , Gillo: 44, 51. D ’O r s , Eugenio (1882-1954): 20, 23, 32, 33, 43, 44, 48, 60, 96, 97; orsiano: 37, 44, 96. D u B a r t a s , G uillaum e de Salluste, señor de (1544-1590): 162. D u B os, Jean-B aptiste, abbé (16701742): 155. D u r e r o , A lberto (1471-1528): 89, 91, 240. E c k h a r t , M aestro (¿12607-1327): 171. E c k e r m a n n , Johann Peter (1792-1856):

184. E c o , U m berto (1932): 154. E d u a r d o , IV de Inglaterra (1442-1483): 240. E l i o t , T. S. (1888-1965): 43, 44, 46, 57, 65, 67, 102, 153, 260, 277. E l l i s , R. L.: 235. E n r i c o , Virgilio: 236. E s c o b a r , Francisco de: 143. E s c h e r , K onrad: 29, 93. E s p i n e l , V icente (1550-1624): 143. E s p in o s a , Pedro (1578-1650): 136, 137. E s p in o s a M e d r a n o , Juan (1629-1682): 137. F a b r i , Pierre: 159, 160. F a g u e t , Ém ile: 156. F a l o u i , E nrico (1847-1916): 39. F a r i a y S o u s a , M anuel de: 137. F e l i p e e l H e r m o s o (1478-1506): 240. F i c i n o , Marsilio (1433-1499): 105, 117.

LA IDEA DEL BARROCO 2 9 3 F id ia s (n. 490 a. C ) : 132. F i e d l e r , K onrad (1841-1895): 27, 82,

87, 88.

G u e v a r a , Fray A ntonio de (¿1480?-

1545): 135. G u id i , M.: 38.

F i s c h a r t , Johann (1546-1590): 175. F i s c í i e r , K . (1824-1907): 235.

H a m a n n , Johann G eorg (1730-1788):

F l o r a , F ra n cesc o (1891-1962): 32, 44, 96, 225. F l o r i o , J o h n : 241.

238. H a t z f e l d , H elm u t: 56. H a z a r d , P aul (1878-1944): 156.

F l ü g e l , E w ald : 244.

H e a t h , D. D .: 235.

E o c i l l o n , H enri (1943): 104, 105, 108. F o l e n g o , T eófilo (1491-1544): 113. F o w l e r , T. (1832-1904): 25. F r a n c a l t e l , Pierre: 44, 46, 48, 60. F r y , R ogcr Elliot (1866-1934): 87.

H e o e l , G eorg W ilhelm Friedrich (1770-

1831): 38, 116. H e r á c l it o ( s . vi a. C .): 147. H e r b e r t , G eorge (1593-1633): 153. H e r r e r a , Fernando de (1534-1597):

131, 132, 133,278,279. G a b e t t i , G iu s e p p e : 168. G a d a m e r , H ans G e o r g (1900): 44, 45.

H il d e b r a n d , A d o lf (1847-1921): 27, 82,

G a l il e o , G alilei (1564-1736): 116, 119,

H o b b e s , T hom as (1588-1679): 14, 148,

191, 210, 213, 219, 223, 227.

87, 88, 89. 149,

G a r c ía L o r c a , Federico (1898-1936):

67. V e g a (1503-1536): 131, 278. G a r in , E ugenio (1909): 117. G a r c il a s o d e l a

150, 151, 152, 260-267, 277, 289.

H o m e r o ( s . x -ix a. C.): 200, 204, 213. H o r a c io (65-8 a. C.): 73, 143. H u a r t e d e S a n J u a n , Ju a n (1520-

1592): 134, 135, 139, 148. H u s s e r l , E dm und (1859-1938): 266.

G a r r ig u e s , E m ilio : 44, 48. G e n t i l e , G io v a n ni (1875-1944): 205. G e r h a r d t , Paulus (1607-1676): 172,

174. G e t t o , G io v a n n i: 45, 74, 112. GlROLAM O, Saverio (347-420): 227.

d e L o y o l a , San (1491-1556): 208, 209. I n g r e s , D om inique (1780-1867): 59. I s m a il , I. (1672-1727): 240. I v a n o f f , N icola (1866-1949): 44, 51.

I g n a c io

G iu sso , Lorenzo: 44, 47. G o e t h e , Johann W olfgang von (1 7491832): 19, 24, 73. 78, 83. G ó n g o r a y A r g o t e , Luis d e (15611627): 39, 110, 111, 1 1 2 ,1 2 4 ,1 2 8 ,1 2 9 , 130, 136, 137, 142, 1 7 1 ,2 7 8 ,2 7 9 ,2 8 0 , 287; gongorism o: 65 , 128, 138, 143, 144, 145. G o n z á l e z d e S a l a s , José A ntonio: 143. G o u h i e r , H enri (1898): 44. 52. G o y a y L u c i e n t e s , Francisco José

(1746-1828): 33. G r a c i á n y M o r a l e s , B a lta sa r (1601-

1658): 12, 39, 44, 48, 4 9 ,1 2 9 ,1 3 0 ,1 3 8 , 139, 1 4 1 ,1 4 5 , 149, 151, 1 7 5 ,2 1 3 ,2 1 8 , 260, 267, 275, 278, 279, 280, 286, 287, 288. G r a n a d a , Fray Luis (1504-1588): 131. G r e c o ( E l ) , D om enikosT heotokópulos

(1541-1614): 30. 94. 124, 130. H ans Jacob (¿1620?-1676): 176.

G r im m e l s h a u s e n ,

J a n s e n io , Cornelius O tto Jansen (1585-

1638): 213. K a n t , Im m anuel (1724-1804): 77, 128,

154, 237, 250; kantiano, kantism o: 77, 88, 89, 92. K e p l e r , Johannes (1571-1630): 30, 93. K u g l e r , Franz: 24, 27, 58, 72, 78, 82. L a B r u y é r e , Jean de (1649-1696): 155. L a u d u n , Pierre de: 161. L e b é g u e , R.: 100, 156. L e c l e r c , H . (1902-1947): 203. L e C o r b u s ie r , E douard Jeanneret Gris

(1887-1965): 32, 96. L e d e s m a , A. (1562-1623): 208. L e e , R. W .: 282. L e ib n iz , G ottfried W ilhelm (1646-1716):

122, 124, 178. von

L e ó n , F ra y L uis de (1527-1591): 131.

133.

G r o c j o , H u ig h de G r o o t (1583-1645):

L eó n

185, 195. 196. G r o n c h i , Giovanni (1887): 209. G r y p h i u s , A n d re a s (1616-1664): 175.

Leonardo 229.

H e b r e o , Y ehudah (1460-1520): 131, 212. da

A barbanel

V inci (1452-1519): 98.

2 9 4 LUCIANO ANCESCHI L e o p a r d i , Giacom o (1798-1837): 209,

219, 228, 232. L e s s in g , G otthold E phraim (17291781): 19, 22, 25, 73, 82, 83, 87, 89, 134. L e v i , A. (1878-1948): 235. L o c k e , John (1632-1704): 14, 148, 150, 151,250-272,289. L o h e n s t e in , David C aspar von (16351683): 175. L o n g h i , R .: 34, 44, 72, 98, 102. L o pe

de

V e g a , Félix (1562-1635): 144,

145. L ó pez

de

V e g a , A n to n io : 144.

D r. A lonso (15471627): 143. L u b r a n o , Giacom o: 186. L u c i a n i , Sebastiano A rturo (14851547): 109. L u g l i , V ittorio: 163. L y l y , John (¿15537-1606): 128, 135, 146, 147, 148, 149, 151, 2 4 7 ,260,276.

L ópez

P in c ia n o ,

M a c r í , O reste: 72, 190, 191. M a g a l o t t i , Lorenzo (1637-1712): 219,

A n g e l , B u o n a r r o ti (14751565): 24, 27, 30, 38, 79, 81, 94, 107, 124. M i l i z i a , Francesco (1725-1798): 21, 24, 28, 35, 75, 92, 98. M i s s o n : 209. M o n t a i g n e , M ic h e l E y q u e m d e (15331592): 52, 157, 158,15 9 ,1 6 5 ,2 2 1 ,2 3 6 , 241, 242. M o n t e v e r d i , C la u d io (1567-1643): 94. M o n t f a u c p n d e V i l l a r s : 155. M o r n e t , Daniel: 156. M o r p u r g o T a g l i a b u e , G u id o : 45, 48, 60. M o s c h e r o s c h , Johann M ichael (16011696): 176. M u ñ o z R o j a s , J o s é (1909): 109. M u r a t o r i , Ludovico A ntonio (16721750): 286. M ig u e l

N a d a l , J e r ó n im o : 208. N a t o l i , Glauco: 156, 164. N e b r i j a , A ntonio d e (1444-1522): 130. N ic co F a s o l a , G iu s to : 106. N i c o l in i , F a u s to (1879-1965): 185, 187,

223. M ag n a sco ,

195, 197, 205. A lessandro

(1677-1749):

107. M a in e d e B ir a n , M a rie F rangois P ierre G o n tie r d e B iran (1766-1824): 155. M a l h e r b e , F ran g o is d e (1555-1628):

159, 162. M a l l a r m é , S tephane (1842-1872): 273. M a q u i a v e l o , Nicolás (1469-1527): 113,

235. M a r c i a l , M arco

26, 27, 28, 30, 40, 59, 80, 82, 83, 84, 89, 92, 93, 109. N i z a r d , P a u l: 156. O O O O

G u ille r m o (1290-1347): 235. H e n r y : 244, 246, 247. p i t z , M a r tin (1597-1639): 171, 173. r o z c o , A lo n s o d e (1500-1591): 131.

ccam , lney,

V alerio (40-¿1047):

287. M a r é e s , H ans von (1837-1887): 87. M a r i n o , G iam battista (1569-1625): 34,

3 9 ,5 8 ,9 8 ,1 1 1 ,1 1 2 ,1 1 9 ,1 2 8 ,1 7 0 ,2 1 8 , 223. M a r m i , A ntón Francesco: 197. M a r o t , Clém ent (1469-1544): 160. M á r t i r R i z o , Juan Pablo: 143. M a r z o t , G .: 45, 232. M a t a m o r o s : 130. M a u g a i n , G abriel: 29, 93. M a u n o r y , G . de: 286. M e d i n a , B artolom é de (1528-1580):

131. M e l v i l l e , H erm án (1819-1891): 226. M e n é n d e z y P e l a y o , M arcelino (1856-

1912): 129, 130,131, 139. M e n e s t r i e r , Claude-Frangoise: 168. M é r é , A ntoine G oum baud, chevalier

de: 213.

N i e t z s c h e , Friedrich (1844-1900): 25,

P a c i o l i , L u c a (1445-1509): 105. P a l e o t t i , G a b r ie le : 107. P a l e s t r i n a , P ie rlu ig i d a (1526-1594):

26, 30. A n d r e a d i P ie tr o (15081580): 25, 80. P a n e , R oberto: 72. P a n o f s k y , E r w in (1892-1968): 282. P a r a c e l s o , T heophrastus Bom bastus von H ohenheim (1493-1541): 170. P a s c a l , Blaise (1623-1662): 155, 164, 165, 166, 167, 208, 212, 213, 238. P a t e r , W alter H oratio (1839-1894): 97. P e l e t i e r d u M a n s , J a c q u e s : 159. 160. P e l l e g r i n i , Giuliano: 72, 157. P e l l i c e r d e O s Á u , J o s é : 137. P e t r a r c a , F r a n c e s c o (1304-1374): 188, 190, 225; p e tr a r q u is ta : 112. P ic a s s o , P a b lo R u iz (1881-1973): 32, 96, 155.

P a l l a d io ,

LA IDEA DEL BARROCO 2 9 5 P ic o d e l l a M i r a n d o l a , G io v an n i (1463-1494): 105, 117. PlERO DELLA F r a n c e s c a (¿14207-1492): 106, 107, 120. P i e t r o d a C o r t o n a (1596-1669): 21, 58, 76, 116. P in o , P ao lo : 107. P is o n i : 181. P it á g o r a s (571-497): 188. P l a t ó n (427-347 a. C .) : 102, 105, 122, 189. P l o t i n o ((204-270): 119.

POE, E dgar Alian (1809-1849): 230. P o l i c a r d i , Silvio: 244. P o n s o n b y : 244, 246. P o u s s i n , Nicolás (1593-1665):

283. P o z z i, Giovani: 49. P o z z o , A ndrea (1764-1842): 38. P r a z , M ario (1896): 29, 93. P r o s p e r o , Ada: 250, 251. Q u e v e d o y V i l l e g a s , Francisco G ó m e z d e (1580-1645): 49. O u i n t i l i a n o , M arco Fabio (35-¿957):

130, 208.

R a b e l a i s , Frangois (¿14947-1553): 157,

175. R a c i n e , Jean (1639-1699): 100. R a f a e l Sanzio (1483-1520): 91, 283. R a i z i s s : 43. R a m i l a : 145. R a y m o n d , Marcel: 100, 156. R e b o l l e d o , B ernardino de (1597-

1676): 143. R e m b r a n d t , H a r m e n s z v a n R ijn (1606-

1669): 30, 94, 124. R i c c a r d o d e S. V it t o r e (1162-7): 188. R i e g l , Aloís (1858-1905): 29, 72, 87, 93. R i n u c c in i , O ttavio (1562-1621): 171. R is t , W edel Johannes (1607-1667): 176. R h o d e , Erwin (1845-1898): 25, 26, 83,

84. R o m a n o . Angelo: 45. R o n s a r d , Pierre de (1524-1585): 125,

157. 159, 160, 167, 170. R ossi, Paolo: 234, 235, 239, 240, 244, 249, 250, 251, 264, 265, 266, 268. R o s s i - D o r i a , G .: 109. R o u s s e t , J. (1686-1762): 43, 48, 50, 100, 124, 128, 154, 167, 168. R u b e n s , Petrus Paulus (1577-1640): 112, 124. RUBLES, Juan de (s. xvn): 145.

S a a v e d r a F a j a r d o , Diego de (1584-

1648): 137. S a i n t e - B e u v e , Charles A ugustin: 156. S a i n t s b u r y , G eorge (1848-1925): 234,

235, 242, 250, 266. S a l in a s , Francisco de (1512-1590): 133. S a n t o T o m á s , Juan de (7-1644): 139. S a u s s u r e , F erdinand de (1856-1913):

65. S c é v e , M aurice (¿15107-1564): 161.

S c o r r , G eoffrey: 37. S c h l o s s e r , Julius von (1866): 281. S c u m a r s o w , A ugust von (1853): 29, 93. S c h o p e n h a u e r , A rth u r (1788-1860): 19, 73, 83; schopenhaueriano: 83, 92. S c h o t t e n i u s , H e r m a n n : 175. S c h u b e r t , O tto: 29, 93. S e b i l l e t , T h o m a s : 159, 160. S e b o n d , R aym ond: 236. S e d l m a y r , H ans (1896): 45, 50. S e l i g , K. Ludwig: 49. S é n e c a , Lucio A nneo (¿47 a . C.-65 d. C .): 146, 157, 287. S e r r a , R enato (1884-1915): 229. S h a f t e s b u r y , A nthony Ashley C ooper, e a r lo f (1671-1713): 152, 154,272,276, 277. S h a k e s p e a r e , W illiam (1564-1616): 30, 94, 110, 124, 128, 152, 170, 175, 241, 260, 262, 268, 276. S i d n e y , Philip (1554-1586): 56,146, 147, 148, 149, 152, 171, 234, 235, 242, 244, 249, 250, 251, 264, 265, 266, 268, 273277. S i d o n io A p o l i n a r , S a n (s. v): 225. S il e s io (A ngelo), Johannes Scheffler (1624-1677): 173, 174. S i m o n e , Franco: 45, 154, 156. S i t w e l l , Sacheverell: 28, 93. S o c r a t e , M ario: 39. S o r t a i s , G. (1852-1926): 235. S p e d d i n g , J . (1808-1881): 235. S p e n s e r , E dm und (¿15527-1599): 247. S p i n g a r n , J. E . (1875): 149, 243, 266. S p i r i t o , Ugo (1896): 43, 45, 53, 54, 237. S p i t z e r , Leo (1887-1960): 44, 65, 100, 157. S p o e r r i , T heophil: 29, 93. S p o n d e , J e a n d e : 100, 163, 164, 167. S t e f a n i n i , Luigi (1891-1956): 45, 53, 54. S t r i c h , Fritz: 29, 93, 168. S t r o w s k i , F .: 236. S w e d e n b o r g , E m a n u e l (1688-1772): 171.

2 9 6 LUCIANO ANCESCHI T á c i t o , Publio C ornelio (¿547-120 d.

C .): 123, 189. T amayo de V arga s, T om ás 1640): 143. T a p ié , V ícto r L.: 45, 47, 48, 72.

V albuena

P r a t , Á n g e l (1900):

111,

129, 135. (1588-

T a s s o , T o r c u a to (1544-1595): 30, 102,

1 1 3 ,1 2 4 ,1 4 2 ,1 7 0 ,2 8 0 ,2 8 8 . T e l e s i o , B ernardino (1509-1588): 113,

120 . T e m p l e , William (1555-1627): 126, 152,

274 288 T e r e n c io , Publio (185-159 a. C.): 146. T e r t u l i a n o , Q uinto Septim io Florcns

(160-¿2507): 217. E m a n u e le (1592-1675): 48, 49 , 210, 275.

T esau ro ,

T h i e r r y M a u l n i e r , JacquesT alagrand:

100, 156. T i b e r io Claudio N e r ó n (42. a. C.-37 d.

C.): 231. T i l t e l n o t , H an s: 45, 51. T i r a b o s c h i , G irolam o (1731-1794): 288. T i r s o d e M o l i n a , G a b rie l T é lle z (1584-

V a l é r y , P a u l (1871-1945): 32, 96. V a l l e t t a , G iu s e p p e : 185. V a s o l i , C e s a r e : 45, 48, 49, 126. V a u g u e l i n d e l a F r e s n a y e , J e a n : 159,

160. V e n t u r a , F.: 197. V e n t u r i , L io n e llo (1885-1961): 29, 87,

107, 108. V e r l a i n e , P a u l (1844-1896): 163. V i a u , T h é o p h ile d e : 162. V i c o , G ia m b a ttis t a (1668-1744): 22, 30,

39, 4 9 ,9 4 ,1 2 2 ,1 2 3 ,1 2 4 ,1 2 6 ,1 8 5 -2 0 5 , 2 1 7 ,2 2 3 ,2 2 7 ,2 3 1 ,2 7 4 ,2 8 8 . V i é t o r , K a rl: 168. V i n c e n t i , L .: 46, 168, 169, 177. V i r g i l i o , Publio (70-19 a . C .) : 82. V i v e s , L u is (1492-1540): 130. V o i t u r e , V in c e n t (1598-1648): 167. V o l p a t o , G . B.: 52. V o l t a i r e , Frangois-Marie A rouet (16941778): 20, 75, 156.

1648): 144, 145.

T rro F l a v io V espasiano (38-81 d . C .): 240. T i z i a n o Veccllio (¿14777-1576): 107. T o f f a n i n , G iusepe (1891): 93. T o r r i c e l l i , Evangelista (1608-1647): 219, 223. T r is t a n L’H e r m i t e , Francjois: 162.

W a g n e r , R ic h a r d (1813-1883): 83; w a g n e r is m o : 23, 83. W e i n g a r t n e r , J .: 29, 93. W e is b a c h , W .: 29, 93. W e l l e k , R e n é : 56, 62, 63, 66. W i n c k e l m a n n , J o h a n n J o a c h im (1717-

1768): 1 9 ,2 0 ,2 4 ,7 3 ,7 5 , 78. W ó l f f l i n , H e in ric h (1864-1945): 23, 25,

U l i v i , Ferruccio: 45. U n g a r e t t i , G iuseppe (1888): 39, 43,

44, 65, 67,102.

26, 72, 91, 65,

27, 28, 30, 31, 37, 48, 59, 64, 65, 78, 79, 80, 81, 82, 85, 87. 88, 89, 92, 93, 94, 100, 124; w o lfia n o : 60, 156.

ÍN D IC E D E C O N C EPTO S * Anticipado Mentís: 42. A políneo: 83, 89. A rm onía: 22, 37, 39, 58, 76, 84, 91, 105, 118, 141, 1 9 0 ,229,233. A rquitectura: 24, 25, 26, 27, 30-40, 43, 51, 58, 63, 72, 75, 76, 79, 80, 81, 82, 8 4 ,8 6 ,8 9 ,9 4 ,9 6 ,9 7 ,9 8 ,1 0 1 ,1 0 3 ,1 0 5 , 106, 109, 1 20,124,130. A rte: 12,13, 14,19, 23-28,31, 33, 36, 38, 42, 47, 53, 55, 57, 59, 61, 65, 73, 125, 127, 132, 134, 140, 144, 145, 149, 152, 192, 201, 204, 209, 212, 221, 222, 253, 264, 268, 284. -com o imitación: 144, 145, 146, 147, 1 4 8 ,2 1 7 ,2 3 1 ,2 4 8 . -del espacio: 25, 26, 83, 89. -del tiem po: 25, 83, 89. -figurativas: 20, 27, 28, 42, 47, 75, 80, 82, 87, 100, 103, 104, 109, 124, 125, 130. -m oderno: 72. no-arte: 31, 61, 95. -nuevo: 3 1 ,6 1 ,9 5 . Aufhebung: 190. Barroco: 5, 11, 12, 14, 19-32, 34-48, 50, 53, 60, 62, 64, 65, 73, 76, 80, 82, 92, 93, 96, 102, 106, 107, 111, 112, 117, 124, 126, 129, 135, 143, 146, 233, 234, 246, 262, 270, 276, 288. am bigüedad y-: 44, 50, 51, 54, 57, 60, 260, 276. aristotelism o y-: 48, 49. -rom ano clásico: 28. -rom ano m oderno: 28, 39. -ideal: 28, 39, 86. Clasicism o y-: 91, 93, 96, 97, 103. com o categoría histórica: 53, 54, 60, 81, 85, 86, 94, 191, 125. com o categoría m etahistórica: 58, 59, 65, 71, 81, 86, 100. disputa del-: 12, 19, 26, 28, 33, 40, 41, 73, 85, 93, 97, 99. el- y la m uerte: 48, 50, 124. estilo-: 26, 37, 40, 109.

filosofía-: 52, 53. filosofía del-: 52, 53, 54, 148. histórico: 14, 34, 37, 86, 94, 102, 105, 128 idea de-: 27, 36, 37, 54, 56, 58, 61, 63, 66, 73, 80, 84, 86, 98, 128. Ilum inism o y: 14, 51. lo feo en el-: 31, 32, 34, 60, 64, 95, 96, 97. noción de-: 11, 13, 19, 20, 21, 22, 23, 27, 30, 32, 34, 41, 42, 48, 51, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 66, 71, 72, 73, 77, 80, 81, 85, 92, 95, 97, 100, 103, 104, 125, 127, 128,

211. R enacim iento y-: 24,29, 3 7 ,4 6 ,5 1 , 79, 85, 86, 88, 93, 195. R etórica y-: 43, 45, 47, 48, 50. 52, 55, 127. Revalorización del-: 12, 23, 31, 78, 81, 89, 155. Rom anticism o y-: 23, 34, 46, 77, 97, 205.

62, 53, 59, 78,

Clásico, clasicismo: 23, 25,27, 36, 37,51, 53, 59, 61, 62, 73, 81, 82, 88, 89, 90, 94, 96, 100, 129, 136, 143, 156, 158, 159, 216, 233, 175, 282, 283. Neoclásico: 38, 59, 72, 76, 77, 79, 85, 93, 96, 99, 125. Cogito: 195, 202. Conceptism o: 29, 48, 49, 60, 93, 94, 109, 128, 130, 135, 138, 139,143, 210, 228, 233, 286. Concinitas: 22, 58, 76, 86. C ontrarreform a: 26, 27, 29, 32, 44, 45, 47, 50, 79, 81, 93, 95, 107, 112, 113, 114, 122, 1 2 7 ,1 8 8 ,1 9 0 ,2 0 5 . Daseinform (form a existencial): 88, 89. D ecadencia: 22, 58, 78, 90, 93, 130, 232. D ionisíaco: 83, 84, 89. D ogm ático, dogm atism o: 12, 19, 34, 41, 62, 64, 66, 79, 97, 190, 193, 205, 213, 243. Dolppeltes Gesicht: 47, 54.

* E laborado por E sther Terrón M ontero.

[297]

2 9 8 LUCIANO ANCESCHI Españolism o: 27, 81, 93. Estética/o: 5, 19, 23, 26, 27, 32, 33, 36, 37, 39, 49, 58, 59, 60, 61, 71, 76, 80, 81, 82, 86, 95, 129, 130, 133, 135, 146, 150, 151, 186, 207, 223, 237, 239, 241, 242, 253, 256, 267, 269. Estilo: 46, 59, 63, 64, 86, 90, 91, 93, 101, 123, 129, 138, 146, 181, 182, 183, 186, 207, 215, 217, 219, 220, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 246, 269. contra-: 32. -barroco: 46, 85, 149. historia del-: 25, 79, 82, 227. Fenom enología, fenom enológico: 5, 13, 1 4 ,4 2 ,5 0 ,5 4 ,5 7 ,6 4 ,6 6 ,1 0 5 ,1 9 8 ,2 0 3 , 206, 263,265. G enio: 1 3 2 ,1 3 5 ,1 4 0 ,1 5 2 ,1 5 4 ,1 5 5 ,2 1 1 , 212, 213, 214, 220, 221, 222, 224, 226, 228, 229, 230, 252, 272, 279, 280. G usto: 21, 22, 24, 29, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 58, 59, 61, 62, 65, 72, 74, 75, 76, 77, 80, 93, 98, 105, 111, 126, 129, 139, 183, 187, 207, 210, 211, 212, 213, 217, 228, 229, 246, 261, 272, 274, 287. buen-: 213. clásico: 28. -barroco: 108, 125, 146, 153, 264. -por lo exótico: 23. mal-: 21, 56, 75, 129.

Im presionism o: 23, 33, 59, 81, 86, 97. Ingenio: 132, 135, 138, 139. 140, 141, 146, 147, 148, 149, 155, 158, 185, 186, 200, 209, 211, 215, 221, 222, 227, 249, 251, 254, 257, 267, 274, 275, 280, 282, 288. Irracionalism o: 23, 25, 26, 33, 83, 84, 89, 92, 96, 105, 123, 203, 214, 220, 228, 270. Juicio: 24, 140, 150, 159, 221, 224, 229, 236, 237, 238, 239, 254, 263, 264, 267, 287, 289. buen-: 214, 215, 220, 228, 230. -de gusto: 27, 76, 80. -estético: 84, 93, 151, 249. -histórico: 58, 59, 61, 65. M etafísica: 22, 34, 42, 50, 51, 55, 58, 61, 62, 64, 96, 97, 99, 104, 112, 121, 124, 135, 149, 150, 153, 186,187, 188, 191, 193, 195, 196, 198, 199, 202, 203, 228, 2 4 5 ,2 6 5 ,2 8 1 . poética-: 43, 65, 128, 132, 151, 152, 260, 270. Naturalism o: 35, 59, 102, 106, 129, 135, 144, 146, 148, 188, 192, 242, 249, 263, 276,283. Neoplatonism o: 129, 132, 133, 143, 147, 148, 151, 152, 188, 191, 195, 198, 228, 248.

H istoria: 13, 38, 42, 63, 69, 71, 72, 184, 189, 194, 1 9 6 ,2 0 1 ,2 0 3 ,2 4 8 . Pintoresco: 37, 86, 93, 106. ahistórico: 42, 85, 187. Pintura: 23, 24, 25, 26, 51, 58, 76. 79, 82, historiografía: 41, 99, 100, 114, 115, 94, 104, 106, 107, 249. 126, 155, 156, 157, 208, 209, 235, Poética: 12, 13, 14, 131, 134, 138, 142, 256, 264. 143, 144, 145, 148, 149, 156, 159, 186, historicidad: 62, 66, 85, 114. 196, 200, 201, 207, 223, 224, 273. historicism o: 22, 23, 94, 123, 125. barroca: 34, 35, 111, 127, 130. 139, H orizonte de com prensión: 14. 141, 146, 155, 157, 211, 239, 246, H um anism o: 23, 25, 28, 43, 44, 52, 53, 2 4 9 ,2 5 0 ,2 5 1 ,2 5 2 . 80, 103, 105, 106, 112, 116, 117, 119, -de la Idea: 273-285. 120, 127, 133, 154, 158, 159, 181, 183, -de la M aravilla: 34, 35, 98, 101. 184, 185, 187, 189, 190,191, 192, 198, -de la préciosité: 157. 202, 212, 214, 217. Principium individuationis: 26. Idea, ideal: 13,19, 23, 32, 35, 36, 39, 42, 44, 59, 73, 78, 85, 95, 103, 110, 114, 116, 131, 132, 138, 148, 202, 218, 243, 248, 256, 257, 273-285. Idealism o: 24, 60, 72, 85, 92, 97, 106, 123, 151,232,239. N eoidealism o: 12, 251. Ilum inism o: 20, 25, 37, 59,6 2 , 72, 75, 76, 82, 85, 103, 125, 126, 156, 192, 205, 271,288.

Ratio Studiorum: 138, 139, 208, 209. Razón: 26, 32, 33, 60, 84. 107, 112. 183, 188, 196, 202, 205, 215, 255, 271. -de E stado: 43, 44. R eferente: 244, 248, 249, 252. R enacim iento, renacentista: 24, 25, 29, 30, 37, 39, 40, 46, 51, 53, 62. 79, 80, 90, 93, 94, 103,105,108,112,113, 116. 117, 122, 125, 126, 127, 128, 133, 135, 143, 147, 148, 149, 154, 156, 157, 191,

LA IDEA DEL BARROCO 2 9 9 194, 212, 213, 232, 246. 252, 261, 27U, 274, 282, 284, 288. R etórica: 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 127, 130, 143, 147, 184, 185, 207. concepto cartesiano de-: 52. -realista: 46. -rom ántica: 46. Rococó: 22, 27, 80. R om anticism o: 22, 23, 25, 29, 33, 34, 35, 36, 47, 58, 59, 73, 77, 78, 81, 93, 94,

97, 123, 129, 152, 156, 192. 205. 214, 231. Secentismo: 24, 27, 31, 38, 45, 79. 95, 98, 101, 108, 153. Sim bolism o: 23, 59, 81, 233. Sím bolo, simbólico: 19, 20, 28, 50, 52, 55, 60, 73, 83, 84, 102, 126, 144. 189, 1 9 3 ,2 4 1 ,2 4 3 ,2 4 6 , 248,252. Werkungsform (form a activa): 88, 89.

Este libro recoge u n a serie de ensayos q u e sobre la «idea del Barroco» elaboró L uciano A nceschi desde los p rim eros años de la décad a d e los c u are n ta h a sta la p r i­ m era m ita d de los sesenta. En u n a época en q u e todavía el Barroco, según las tesis n eoidealistas, era lo «feo e n el arte», el a u to r, u n id o a las fuertes corrientes críticas q u e h a b la b a n d e revalorización, se p ro p o n e a p o rta r su visión en to rn o al concepto. D e m o stran d o poseer u n a m ag n ífica visión d e fu tu ro — hoy ya h a b la m o s, p a ra n u e s­ tro concreto m o m e n to histórico, d e u n a era «neobarroca»— , A nceschi se lan za a rei­ vindicar el térm in o , a d o p ta n d o p a ra su e stu d io u n análisis de tip o fenom enológico. El m ism o h a dicho e n alg u n a ocasión q u e u n a b u e n a m eto d o lo g ía d e b e evitar o b ser­ var el fe n ó m e n o u n id ire cc io n alm en te, ser agresiva hacía él; p o r el con trario , d eb e «oírle» con ate n ció n , seguirle. La fe n o m e n o lo g ía será c o n se cu e n te m en te u n m é to d o ad ec u ad o p a ra p la n te a r la c uestión. E n el libro hallarem os desde a lgunas notas para caracterizar c rítico-históricam ente el con cep to , h a sta ag u d o s análisis sobre las d istin ­ tas poéticas barrocas europeas, así com o ensayos sobre Vico, B artoli, B acon y Locke. E n la oposición Clasico-Barroco (p o larid ad q u e él ve, com o se h a d icho, fu n c io n a l y n o sustancial), el a u to r h alla to d a la belleza d e la idea.