La Guitarra en El Período Del Clasicismo Musical

Índice Capítulo 1 Introducción .................................................................................................................. 2 1.1.

Historia de la guitarra ..................................................... ....................................................................................................... .................................................. 2

1.2.

Clasicismo musical. ........................................................ .......................................................................................................... .................................................. 3

Capítulo 2 La guitarra en el clasicismo................................................ .......................................................................................... .......................................... 6 2.1. Principales compositores ..................................................................................................... 6 2.2. Modificaciones al instrumento ................................................... ........................................................................................... ........................................ 16 2.3. Beethoven y la guitarra ...................................................................................................... 17 2.4. Siglo XIX ........................................................................................................................... 18 3. Siglo XX ............................................................................................................................ 19 Lista de referencias ....................................................................................................................... 21

Capítulo 1 Introducción

1.1. Historia de la guitarra

La historia de la guitarra viene de la mano de un problema histórico del instrumento, instr umento, su poca sonoridad en comparación a otros instrumentos como por ejemplo los metales como la trompeta. La problemática de la sonoridad es, en parte, la responsable de que sea un instrumento en permanente revisión. Existe al menos una variedad de cordófono de cuerda  pulsada por cada período de la historia de la música, y a veces incluso varias. La guitarra latina, la guitarra sajona, la vihuela, el laúd, la guitarra renacentista, el archilaúd, la tiorba, la guitarra barroca, la guitarra romántica y la moderna, instrumentos que fueron tendencia, luego quedaron en el olvido siendo desplazados por su sucesor y en el siglo XX los investigadores recuperaron. Algunos de ellos se transformaron levemente para pasar a ser algún instrumento de la infinidad de variantes locales étnicas: el charango es un instrumento andino de origen incierto pero posiblemente derivado de la guitarra barroca soprano, así como otros instrumentos étnicos como el cuatro venezolano o el timple canario; el torban es un instrumento eslavo también de origen desconocido y probablemente derivado de la tiorba, así como tal vez el kobza. También abundan variantes personales de cada guitarrista de renombre que intentó influir en la construcción del instrumento, como la guitarra Yepes de diez cuerdas, o la guitarra Carlevaro, sin boca. Todas similares en el concepto básico, la cuerda pulsada, pero diferentes en cuanto a forma, tipos de órdenes, órden es, tensiones de las cuerdas, largos de escala, material de los trastes, material de las cuerdas, varetas y barras armónicas. Contando las variedades y derivaciones locales del instrumento es posiblemente el

instrumento más variable que existe, lo que genera varios problemas a la hora de definir qué es una guitarra. La Real Academia Española ofrece la siguiente definición: Guitarrañ (Del ár. qīṯārah, este del arameo qipārā, y este del gr. κιθάρα, cítara). 1. f. Instrumento musical de cuerda compuesto por una caja de resonancia en forma de ocho, un mástil largo con trastes, y cuerdas, generalmente seis, que se hacen sonar con los dedos. Real Academia Española. 23.ª Ed.

1.2.Clasicismo musical.

El siglo XVIII fue el de la Ilustración, y su estética se trasladó al estilo musical: gusto por lo natural, lo equilibrado y lo claro; rechazo del artificio y el exceso de sofisticación de la música barroca; imitación de la naturaleza, en forma de estructuras simples y frases simétricas similares a las de la música folclórica; en la ópera, verosimilitud y cercanía al espectador de los argumentos, e integración íntima del drama y la música. Además el público de la música culta se extendió de la vieja aristocracia a la pujante  burguesía, que compraba masivamente ediciones de partituras y llenaba los teatros de ópera y de concierto, lo que impulsó a los compositores a acercar su estilo a lo popular. La difusión de la música aumentó y se internacionalizó, y con ella la fama de los compositores más destacados, de modo que el estilo se unificó en toda Europa y los autores más conocidos hicieron frecuentes giras por las principales capitales del continente.

Las características del periodo son:

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Uso de la textura de melodía acompañada, consistente en el predominio de la voz más aguda, que centra el interés en su melodía, mientras el resto de instrumentos la acompañan; sólo en ocasiones se usa la homofonía o la polifonía imitativa. El acompañamiento es ya escrito explícitamente (desuso del bajo continuo).

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Melodías de un mayor carácter  cantabile y simétricas, con frases estructuradas en antecedente y consecuente (o pregunta y respuesta), que típicamente se cierran en las armonías de dominante y tónica, respectivamente.

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Armonías muy claras y funcionales, basadas en los acordes de tónica, dominante y subdominante, que estructuran las frases y la forma musical con cadencias muy claras. El ritmo armónico (velocidad a la que cambian los acordes) suele ser más lento que en el Barroco: es típico el acompañamiento arpegiado llamado bajo de Alberti en el piano, o el trémolo en el acompañamiento orquestal.

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Se escribe mucha más música en modo mayor (más alegre) que en modo menor. Se amplía el campo de las modulaciones y se usan tonalidades cada vez con más alteraciones.

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Compás muy claro y regido también por la armonía.

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Se amplía la orquesta y su rango dinámico. Cada vez se escribe en detalle una mayor variedad de dinámicas y articulaciones, dejando menos espacio a la interpretación del ejecutante.

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Se usan formas estandarizadas (en particular la llamada forma sonata)  pero con gran interés y variedad en la estructura interna de la música. Es en este periodo cuando se

definen claramente las formas y estructuras en las que se basa la música culta occidental casi hasta nuestros días: la sonata, la sinfonía y el concierto clásico.

Capítulo 2 La guitarra en el clasicismo

2.1. Principales compositores

2.1.1. Fernando Sor 14 de febrero de 1778, Barcelona, 10 de junio de 1839, París.  Nació en el seno de una familia bastante acomodada, ya que Sor descendía de una larga línea de militares (su padre era ingeniero de caminos, y su abuelo, nacido en el sur de Francia, lo fue en el ejército Francés). Intentó continuar esa tradición militar, pero se apartó de ella cuando su padre le introdujo en la ópera italiana. Se enamoró de la música y abandonó la carrera militar. Junto a la ópera, su padre también le orientó hacia la guitarra cuando, por entonces, era poco más que un instrumento tocado en tabernas, tenido por inferior a los instrumentos de la orquesta. Al morir su padre en 1789, su madre no pudo seguir financiando sus estudios y el abad de Montserrat, Joseph Arredondo, se ofrece a tomar al niño para estudiar gratuitamente en la Escolanía del Monasterio de Montserrat, próximo a Barcelona. El estudio allí giraba en torno a la música. Fue en este monasterio donde comenzó a escribir sus primeras piezas. Sin embargo sus profesores, sobre todo el padre Viola, no apreciaban la guitarra, y por tanto la formación de Sor para este instrumento es autodidacta, antes y después de su etapa en Montserrat. En 1795 vuelve a Barcelona y empieza su carrera militar como subteniente bajo el General Juan Miguel de Vives y Feilu en el ejército de Villafranca. El cargo le permite dar

sus primeros conciertos de piano y guitarra y componer. En 1797 tuvo lugar en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona el estreno de su ópera Telémaco en la isla de Calipso. En 1801 se traslada a Madrid, donde pretende acercarse a los círculos musicales de la Corte de Carlos IV y entrar en la Real Capilla o en la Real Cámara. No es bien acogido allí. Pero la XIII Duquesa de Alba lo acoge y protege en su círculo de artistas. Ésta muere poco después y es el Duque de Medinaceli quien le da un cargo de administrador de fincas en Barcelona, donde vuelve en 1802. En 1808, cuando Napoleón Bonaparte invadió España, pasó a escribir música nacionalista  para la guitarra, acompañada a menudo por letras patrióticas. Después de la derrota del ejército español, Sor aceptó un puesto administrativo en el gobierno de ocupación, bajo la monarquía de  José Bonaparte.  Fue Prefecto de Policía en Málaga en cuya catedral hay expuestas algunas de sus obras. Tras la expulsión de los franceses en 1813, Sor y muchos otros de los artistas, aristócratas e intelectuales más importantes de la época que habían colaborado con la monarquía de José Bonaparte abandonaron España por miedo a las represalias y por la estima que tenían a Francia por sus ideas avanzadas. Si bien no hay constancia de su pertenencia a ninguna Logia, la afiliación de las personas que más le ayudaron en la época deja pensar que pudo ser  masón,  iniciado por sus amistades durante la ocupación Francesa de España. Se fue a París, y nunca volvió a su país de origen. En París hizo amistad con muchos músicos, entre ellos el también guitarrista español Dionisio Aguado, que marchó a París de 1825 a 1838, colaborando estrechamente e incluso conviviendo juntos durante un tiempo en el Hôtel Favart, que hoy sigue en pie y en funcionamiento. Compuso un dueto para los dos (Op.41, Les Deux Amis (los dos amigos) en el que una parte está marcada "Sor" y la otra "Aguado").

Comenzó a ganar renombre entre la comunidad artística parisina por sus habilidades para la composición y para tocar la guitarra, e inició ocasionales viajes a través de Europa, obteniendo considerable fama y convirtiendo a la guitarra en un instrumento de concierto. Estuvo en Inglaterra en 1815 donde fue reconocido como compositor de óperas y ballets. En 1823 viajó a Rusia, donde escribió y presentó exitosamente el ballet Hércules y Onfalia con motivo de la coronación del zar  Nicolás I. En 1825 un ballet suyo, Cenicienta,

inaugura el teatro Bolshoi. La prima ballerina es su amante o mujer del momento: Felicité Hullin. En 1827 se asentó y decidió vivir el resto de su vida en París. Esto es debido en parte a su edad madura y en parte a su pérdida de mecenazgo en Rusia, tras la muerte de la zarina madre Isabel. Durante esta etapa madura compuso muchas de sus mejores obras. Los principales ingresos de un músico en la época de Sor eran los conciertos y la edición de  partituras. Los conciertos se daban entre varios músicos en honor a uno de ellos y éste cobraba los honorarios. Esto se hacía de forma rotatoria por círculos de músicos afines y amigos. En cuanto a las partituras, publicadas por  Jean Antoine Meissonnier, las piezas de Sor no eran precisamente vendibles a la masa de amateurs por su dificultad, y le exasperaba componer para amateurs poco esforzados. En cualquier caso acabó publicando piezas fáciles y evolutivas haciendo los mínimos sacrificios artísticos posibles. El final de su vida es acomodado pese a la leyenda (compartida por muchos artistas románticos) de la muerte en el olvido y la miseria. El último concierto en su beneficio lo da el 24 de abril de 1836 junto con Aguado.1 Un testimonio sobre el final de su vida lo dan sus amigos Eusebio Font y Moresco y Jaume Batlle i Mir en un artículo de la Opinión Pública de Barcelona de enero de 1850. Sin embargo su hija Carolina, arpista y pintora, muere el 8

de junio de 1837. Su última obra fue una misa en honor de ella. Esta muerte sumió al ya enfermo Sor en una seria depresión, y murió el 10 de julio 1839 de cáncer de la lengua. Su tumba fue identificada en el Cementerio de Montmartre en los años treinta a iniciativa de Los Amigos de la Guitarra de París (André Verdier, Emilio Pujol y el danés Ostergaard entre otros). Fue restaurada para evitar la caducidad de 100 años de las concesiones que habría implicado el paso de los restos a una fosa común y la reutilización del nicho. Estaba enterrado en la tumba del noble español David del Castillo, amigo de Fernando Sor, cuya familia también huyó de España. En 1936 hubo dos ceremonias para inaugurar la tumba restaurada: La primera por el Gobierno de la República y al poco por el gobierno del general Franco. De nuevo, en 1978, la tumba vuelve a estar en pésimo estado y es restaurada con el añadido de una escultura del canario afincado en Francia  Ángel Peres.  La tumba se puede seguir visitando en la división 24 del Cementerio de Montmartre; se puede ver fácilmente desde la avenida interna Samson. Pese a haber nacido en Barcelona en la Calle Sant Pau (seguramente donde está el actual Liceo o muy cerca), no hay todavía una placa que lo recuerde. Sin embargo, en el carismático barrio de Gràcia, en el espacio conocido como La Salut -lo más selecto de la zona- existe la calle de Sors (Carrer de Sors, en catalán), dedicado al músico. Es una tranquila y bella calle paralela el Torrent de les Flors y que termina, en su parte superior, a menos de cinco minutos de la entrada principal del parque Güell. Estilo

Su estilo se caracteriza principalmente por el uso de un lenguaje guitarrístico bastante avanzado para su época, pero, aun así sigue siendo considerado como un compositor

totalmente clásico. Sin embargo, muchos intérpretes acostumbran hacer una interpretación de sus obras con un enfoque "romántico". Incursionó en distintas formas musicales  – como por ejemplo divertimentos, tema con variaciones, sonatas, fantasías, minuetos, duetos,  así como diversa música vocal-  haciendo muestra de su conocimiento en cuanto a las técnicas de composición de la época. Sin embargo, sus obras son claras y en cierto modo sencillo, lo cual permite una fácil asimilación  para aquel que las escuche. Hacía un uso frecuente de las tonalidades menores como preámbulo a sus piezas, un ejemplo claro es la introducción de las Variaciones sobre un tema de Mozart , la cual está en mi menor  pero en el transcurso de ésta, modula para así mostrar el tema en Mi mayor. Otro ejemplo de esta característica es el "Gran solo" , en donde el tipo de modulación es el mismo, solamente que en la tonalidad de Re. Otra característica de su estilo compositivo es el sutil uso de "retardos armónicos" muy al estilo de Haydn y Mozart. Del mismo modo, es posible encontrar más similitudes con dichos compositores, pero esto se puede observar como resultado de la influencia del estilo  predominante en su época, el Estilo Galante. 2.1.2. Mauro Giuliani

Su nombre verdadero será Mauro Giuseppe Sergio Pantaleo Giuliano ("o") la última letra, que luego cambiará en "i"), hijo de Michele Giuliano y de Antonia Tota y bautizado al día siguiente de su nacimiento en la iglesia de San Adoeno de Biscoglie. Tanto las fechas como los lugares de su nacimiento y óbito constan erróneamente en multitud de tratados, dándole como nacido en Barletta, Bari, Bolonia, etc., desde 1780 hasta 1790, y como fallecido en

diversos lugares, sobre todo en Viena, entre 1828 y 1840. Thomas F. Heck dejó definitivamente zanjada la cuestión en 1971 demostrando documentalmente los lugares y fechas auténticos. Desde niño Mauro Giuliani estudia la flauta y la guitarra, y compone varias obras, entre ellas una "Misa" cuando contaba tan sólo dieciseis años de edad. Su hermano Nicola también será músico, y autor de algunas óperas, ejerciendo en San Petersburgo como profesor de canto. Mauro Giuliani desposa a María Giuseppa del Monaco y el 17 de mayo de 1801, cuando él todavía no ha cumplido los veinte años, les nace un hijo que es bautizado el mismo día en la iglesia de Santa Maria de Barletta (prov. de Bari) con los nombres de Michele Giuseppe. Viaja a Ñapóles y a Bolonia, y en 1806, dejando a su familia en Barletta, parte para Austria y se instala en Viena. No parecen confirmados sus "viajes a través de toda Europa" que han citado muchos biógrafos. Viena es en esta época la capital europea de la música; Giuliani pronto se da a conocer, se introduce en los medios musicales de la ciudad, se relaciona con la nobleza, ejerce como  profesor de guitarra, publica obras, da conciertos, y es aplaudido y estimado por público, critica y músicos. Obtiene el favor de la archiduquesa María Luisa de Austria, segunda esposa de Napoleón, de quien es "Virtuoso Honorario de Cámara" y profesor de guitarra, y de quien más adelante recibirá el título de "Caballero del Lirio". Entre sus alumnos, además de la propia archiduquesa, se cuentan los principes de Hohenzollen, el conde Georg Waldestein, el duque de Sermoneta, etc., así como los guitarristas Horetzki, Bobrowicz y otros. En esta época, los conciertos públicos suelen utilizar la fórmula de presentar a varios solistas distintos en la misma velada; en recitales de este tipo y en las "Nachtmusiken" que se organizaban en el

Jardín Botánico Real de Schonbron, Giuliani comparte los aplausos con los músicos más célebres del momento. Hizo amistad con Moscheles, Mayseder, Hummel, Spohr, Weber, Diabelli, Schubert, Beethoven, etc. En 1813 colabora en el estreno de la VII Sinfonía de Beethoven junto con Hummel, Meyerbeer, Moscheles, etc.; se ignora qué instrumento tocó Giuliani, quizás la flauta; Beethoven les agradecerá su ayuda por medio de una carta  publicada en los periódicos de Viena.  Nada más llegar a la capital del Danubio, tuvo Giuliani una relación sentimental con una mujer de la que poco se sabe, apellidada Willmuth, con la que tiene una hija, María, que nace en 1807. Se ha supuesto que la madre murió de parto; Giuliani se hizo cargo de la niña. Durante el invierno de 1811-12 hace un viaje a Italia, lleva su familia a Viena, y en 1813 le nace otra hija, Emilia. Emilia Giuliani y su hermana Maria Willmuth estudiarán juntas y serán buenas amigas a lo largo de sus vidas. Tanto Michele como Emilia cultivarán la guitarra; ella actuará siendo muy joven todavía, en Ñapóles, sola o con su padre, mientras que Michele será llevado por su padre a los cenáculos musicales de la capital austríaca. En el verano de 1819, Mauro Giuliani abandona definitivamente Viena. En septiembre de ese mismo año, la policía austríaca secuestra sus muebles para subastarlos con el fin de enjugar una deuda contraída con un tal Jakob Scholze. Las huellas de Giuliani en Italia se siguen con facilidad gracias a su correspondencia y a la constatación en la prensa de sus recitales. Sabemos que viaja por diversas ciudades ofreciendo conciertos, y que en 1820 está en Roma, donde traba amistad con Rossini y con Paganini (algún historiador calificó este grupo de "Triumvitario musicale"). Hacia octubre o noviembre de 1823 se instala en Ñapóles. Muy posiblemente trae cartas de recomendación de su antigua protectora, la archiduquesa Maria Luisa, cuyo abuelo materno era el rey

Ferdinando I de Ñapóles. Este fallece en 1825, sucediéndole Francesco I. En 1826 Mauro Giuliani se dejerá escuchar en la residencia real de Portici ante el nuevo rey y la corte. Sigue dando recitales, compone, edita sus obras, y a través de sus cartas nos enteramos que trató de volver a Viena, que intentó realizar un viaje a París, sorprendiéndole la muerte aun relativamente

joven

sin

haber

conseguido

ninguna

de

ambas

cosas.

Se ha dicho y escrito reiteradamente que Mauro Giuliani estuvo en Londres, en París, incluso en Moscú, pero todo ello no ha podido comprobarse; en cuanto al último dato, parece un claro confusionismo con su propio hermano que, como se ha dicho, residía en Rusia. La noticia del óbito en el "Giomale del Regno delle Due Sicile" del 14 de mayo de 1829 le califica de "famoso suonator di chitarra, che si trasformava nelle sue mani in un istrumento emulo delVarpa, dolcemente molcendo i cuori". En la Italia de la primera mitad del siglo XIX abundaron los excelentes guitarristas, entre ellos Carulli, Carcassi, Legnani, Molino, Zani de Ferranti, Regondi, etc., y quizás no sería exagerado considerar a Mauro Giuliani el mejor de todos; fue, cuando menos, el que más significación tuvo en la historia y evolución de la guitarra. Su obra encierra un enorme interés. Digamos ante todo que se le atribuye el haber sido el  primero en escribir para guitarra "polifónicamente", es decir, dirigiendo las plicas de las notas en distintos sentidos con el fin de indicar con más precisión las diferentes voces de la obra a ejecutar. (A su hija Emilia se le ha querido atribuir la "invención" de los "armónicos" en guitarra). Como la mayoría de los guitarristas de esta época, se interesó también Giuliani por el aspecto  pedagógico del instrumento; ya su op. 1 es un "Método pratico per chitarra en 4 partí" (1798). Muy prolífero, aparte de sus numerosos estudios y ejercicios, nos dejó un impresionante

catálogo comprendiendo tanto obras para guitarra sola como para ésta incluida en la música de cámara y tres conciertos (en las camerísticas, algunas par "chitarra terza"). La obra completa de Mauro Giuliani está siendo hoy editada facsimi lamiente por Tecla Editions, de Londres, recogida por Thomas F Heck. Es éste sin lugar a dudas el mayor erudito sobre Mauro Giuliani, quien en 1970 elaboró una tesis en la Universidad de Yaie, en dos volúmenes con el título "The Birth of the Classic Cuitar an its Cultivation in Vienna, reflected in the Career and Compositions of Mauro Giuliani"; Thomas F. Heck prosiguió desde entonces sus investigaciones, publicando sus resultados en revistas especializada como "Guitar News", "Guitar Review", "Soundboard","!! Fromino", etc. Un dato curioso; la primer verdadera revista guitarrística que conocemos editada en Londres en 1833, lleva por título "Th Giulianiad", en homenaje al guitarrista italiano. Últimamente, otra revista acaba de salir en Alemania (1983) que se denomina "Nova Giulianiad"

2.1.3. Dionisio Aguado

 Nade el 8 de abril de 1784 y muere el 29 de diciembre de 1849, en Madrid. De pequeño tomó clases con Fray Miguel García (Padre Basilio). Profundo estudioso, dedicó varios años al estudio de la guitarra tanto en el plano musical como en la mecánica del instrumento. Desarrolló su método de enseñanza de guitarra titulado "Escuela de Guitarra" que se publicó en Madrid en 1825. Este método muy original, de gran calidad ha prevalecido hasta nuestros días con algunas revisiones.

Residió varios años en Francia donde trató a músicos relevantes del momento (Paganini, Bellini, Sor, Fossa, Rossini) y alcanzó un gran éxito dando recitales. Posteriormente regresó a España donde se dedicó a la enseñanza hasta su fallecimiento en diciembre de 1849. Entre sus muchas composiciones cabe destacar los rondós brillantes y los estudios. 2.1.4. Fernando Carulli

9 de febrero de 1770, Nápoles, 17 de febrero de 1841, París. Ferdinando Maria Meinrado Francesco Pascale Rosario Carulli fue uno de los más compositores de guitarra clásica, y muchas de sus más de 400 piezas se usan en la actualidad tanto como ayuda a los principiantes para aprender el instrumento, como por expertos para  perfeccionar determinadas técnicas. Se le considera como uno de los mejores profesores de la historia de la guitarra.  Nacido en Nápoles el 9 de febrero de 1770, hijo de una familia acomodada, como muchos  jóvenes contemporáneos aprendió la teoría musical con un sacerdote músico aficionado, siendo su primer instrumento el violonchelo. Cuando tuvo 20 años descubrió la guitarra, abandonó el violonchelo y se dedicó por entero a dicho instrumento. Por aquel entonces no existían auténticos profesores de guitarra en Nápoles lo que le obligó a desarrollar su propio estilo y técnica. Con posterioridad él mismo publicaría su método que ha permanecido hasta la actualidad como material didáctico de referencia para la guitarra. Sus conciertos en Nápoles le dieron la suficiente popularidad para empezar las giras por el resto de Europa. Sobre 1801 Carulli se casó con la francesa Marie-Josephine Boyer, y tuvo nació su hijo Gustavo. Luego se trasladó a Milán, donde publicó algunas de sus obras.

Su enorme popularidad hizo que en 1808 se trasladara a París donde permanecería el resto de sus días. Su éxito se basó en que fue el primer guitarrista que creó escuela. Asimismo trabajo con el guitarrero francés Lacote en el perfeccionamiento de la sonoridad del instrumento. Entre sus muchos trabajos el más famoso, y que contiene muchas piezas de fácil ejecución es su método "Armonía Aplicada a la Guitarra" , una serie de piezas aplicadas a la enseñanza que todavía hoy son vigentes. 2.2. Modificaciones al instrumento

Desde la mitad del siglo XVIII los violeros europeos introdujeron modificaciones importantes en la construcción de la guitarra. En primer lugar añadieron un sexto orden que amplió el ámbito del instrumento. En segundo lugar suprimieron las cuerdas dobles, tanto al unísono como a la octava, dejando una sola cuerda en cada posición. Con ser estos dos cambios muy importantes, quizás lo fue más aún la modificación del barraje interno que refuerza la tapa armónica, colocando los refuerzos en forma de abanico. De este modo el instrumento ganó en solidez y en sonoridad. Todas estas modificaciones no se hicieron de golpe ni en toda Europa a la vez y en ellas tuvieron parte importante los violeros o guitarreros españoles. Muchos de los cambios sufridos en el repertorio de guitarra durante este siglo y medio se deben a dos causas principales. Por un lado, los cambios organológicos sufridos por el instrumento y, por otro los cambios en lo que la sociedad quería del instrumento. En poco tiempo se empezó a demandar obras didácticas para el desarrollo de la técnica del instrumento.

A pesar que el instrumento tiene gran número de aficionados que se dedican a su estudio, los grandes compositores de la época no escribieron música para guitarra. La única excepción fue la sonata para terzguitarre de Beethoven.

2.3. Beethoven y la guitarra

En el volumen VII del suplemento a la edición de las Obras Completas de Beethoven, se encuentra un "Allegro and Allegretto" en Do mayor, catalogado como "Ohne Instrumentalangabe", o sea: sin instrumentación especificada. Aunque está escrita en 2 claves, es evidente que no se trata de una obra para teclado; lo anterior se deduce tanto por la austeridad armónica, como el intrigante registro de apenas 3 octavas y una cuarta (del Sol índice 3, al Do 7).

Se puede observar la tesitura tan peculiar de la guitarra solo que el registro lo negaba. Le faltaría un traste a la guitarra, y le sobrarían bajos: y eso considerando la guitarra actual (con 19 trastes); recordemos que la guitarra de la época solo tenía 17 trastes, o sea un registro de apenas 3 octavas y ¡una cuarta! si la obra estuviera en La mayor (tono y medio mas abajo), se podría hablar de la única obra de Beethoven para guitarra sola. Es bien conocida la relación que tuvo Beethoven con los guitarristas de la época (particularmente con Antón Diabelli y Mauro Giuliani), y los mismos editores hubieran sugerido a la guitarra como el instrumento más probable. De hecho fue el conocimiento de esta relación insta a buscar en Beethoven algo que hasta ahora parecía inconcebible: su música para guitarra sola.

El problema del registro debía tener una explicación puede explicarse con ayuda de Giuliani, en el tercer movimiento de su tercer concierto para guitarra y orquesta que se toca con

capotraste en el el tercer traste, El concierto No. 3 Op. 70 de Giuliani, fue escrito originalmente para la "chitarra terzina". Hoy un instrumento muerto, no solo existió sino que Beethoven tuvo contacto directo con él.

2.4. Siglo XIX

Poco a poco se empieza a usar notación en pentagrama. En un breve periodo de tiempo se utilizaron varios tipos de guitarras 

De cinco cuerdas dobles



De seis cuerdas dobles



De seis cuerdas simples

Y convivieron los dos tipos de escritura (tablatura y pentagrama). El primer tratado de guitarra de seis ordenes que se conoce en la actualidad fue obra de Juan Antonio Vargas y Guzman y se titula explicación de la guitarra. Ya en 1800 se reconoce la guitarra de seis cuerdas simples pero la guitarra de seis órdenes  perdura hasta 1830 aproximadamente, no se reconoce el punto exacto el paso de guitarra de cuerdas dobles a cuerdas simples pero la figura de Antonio Torres será el punto de inflexión en la construcción de instrumentos. En el siglo XIX supone un nuevo florecimiento de la escuela de guitarra en España, este renacimiento se debe más que nada a el padre Basilio (profesor de Aguado), tal fue su fama que fue invitado por el propio Carlos IV le invito a tocar en El Escorial. La mayor parte de la música compuesta para guitarra de esa época estaba destinada a aficionados siendo los propios compositores los que interpretaban las obras más complejas. La primera mitad de este siglo fue una de las épocas más esplendorosas de la guitarra las

 piezas vocales se escribían con doble acompañamiento (piano y guitarra) para que el intérprete pueda elegir.

Más allá de los grandes maestros de la época otras influencias a la música de grandes guitarristas fue la música de Hummel, Moscheles y Mayseder. No se puede comparar totalmente la música de los guitarristas de esa época con Mozart Haydn o el temprano Beethoven pues estéticamente estos son de avanzada y la guitarra estaba naciendo. Pero aun así no se puede negar que muchos principios del Clasicismo se ven reflejados en sus obras  por ejemplo la búsqueda de elementos temáticos contrastes, conflictos tonales, modulaciones elementos formales y texturas. Ya para la segunda mitad del siglo XIX el mundo de la guitarra estaba dominado por Sor y Aguado pero después de la muerte de ellos el instrumento cayó al olvido del cual recién saldría a finales de siglo con la ayuda de Tárraga.

3. Siglo XX

La segunda mitad del siglo XX ha significado un cambio total en el mundo de la guitarra. Gracias al grandísimo éxito del Concierto de Aranjuez , de Joaquín Rodrigo, y a la larga actividad de intérpretes como Andrés Segovia o Narciso Yepes la guitarra se ha convertido en un instrumento habitual en las salas de conciertos de todo el mundo. En países como Japón, donde la guitarra era casi desconocida, ahora existen miles de guitarristas y las revistas especializadas alcanzan tiradas de 250.000 ejemplares. Frente a lo que era habitual en etapas anteriores, hoy prácticamente ha desaparecido la figura del tañedor-compositor y, por el contrario, la enseñanza en los conservatorios y los numerosos concursos han elevado muchísimo el nivel técnico de los intérpretes.

El repertorio guitarrístico está en continua renovación, conviviendo en los programas con el inmenso patrimonio histórico, que, además, hoy día se interpreta en copias fidedignas de los instrumentos originales y con las técnicas de interpretación de cada época. La guitarra es, por tanto, un instrumento con una larga historia, pero muy vivo y aún tiene muchas cosas que decir a quien quiera escucharla.

Lista de referencias

Roberto Diaz Soto (1987). La guitarra: Historia, organología y repertorio Fundacion Juan March.(1992) Fernando Sor, Musicas en la gutiarra Universidad de Murcia (2000) Clasicismo musical Dionisio Aguado (1820) Nuevo método para guitarra