La Estudiantina Quiteña. Juan Mullo Sandoval. IPANC....
LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL (IPANC) DE LA ORGANIZACIÓN DEL CONVENIO ANDRÉS BELLO
LA ESTUDIANTINA QUITEÑA Juan Mullo Sandoval
Publicación realizada con el apoyo de
Quito, 2014
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL (IPANC) DE LA ORGANIZACIÓN DEL CONVENIO ANDRÉS BELLO
LA ESTUDIANTINA QUITEÑA Juan Mullo Sandoval
Publicación realizada con el apoyo de
Quito, 2014
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SERIE PATRIMONIO VIVO COMPARTIDO
ÍNDICE I. LAS ESTUDIANTINAS ESTUDIANTINAS DESDE LA APROPIACIÓN APROPIACIÓN SOCIAL Y LA MEMORIA SONORA .............................................................. ........... 4 II. LAS ESTUDIANTINAS EN AMÉRICA LA LATINA TINA ............................... 7 Representavidad Represen tavidad histórica de la estudianna quiteña ........... 13 III. EL MESTIZAJE URBANO ............................................................. ..... 18 El modernismo y las culturas arscas artesanales y obreras urbanas ........................................................... 18 Las organizaciones arscas populares: los clubs obreros y gremios artesanales ............................... 27 Los gremios y barrios obrero-artesanales y los clubs deporvo-cultur deporvo-culturales ales ......................................... 34 Los instrumentos criollos de cuerda de metal en el acervo quiteño ........................................................... 37 La mandolina en la representavidad representavidad criolla femenina quiteña ............................................................ 38 El bandolín y la bandola ........................................................... 42 El banjo y el jazz .................................................... .............. 43 El banjo-mandolina ........................................................... 44 IV.. LA ESTUDIANTINA QUITEÑA IV ........................................................... 46 El repertorio republicano y los géneros de salón de la estudianna ........................................................... 46 El foxtrot argenno linyera, el pasodoble sangre ecuatoriana y las marchas ........................................................ . 48 El repertorio clásico ............................................................52 La Estudiann Estudiannaa Quito ............................................................55 Registro de las estudiannas quiteñas desde nes del siglo XIX ............................................................57 Músicos quiteños de los conjuntos de pizzicat pizzicato o .......................62
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V. MEMORIA SOCIAL E HISTÓRICA: REPERTORIO REPUBLICANO Y LA MÚSICA PATRIMONIAL DE LAS ESTUDIANTINAS ........................ 68 El repertorio republicano y la música patrimonial de las estudiann estudiannas as ............................................. 68 Géneros criollos del salón republicano .............................. 69 Análisis del modelo pedagógico intercultu intercultural ral musical aplicado a las estudiann estudiannas as ...............................74 Proceso formav formavo o .......................................................... 74 Módulo I: construcción del conocimiento ............................. 75 Módulo II: técnico instrument instrumental al ............................. 75 Módulo III: invesg invesgación ación sociocultural ............................. 76 Modelo pedagógico intercultur intercultural al ............................. 76 Formato instrumenta instrumentall de los grupos de estudianna desde nes del siglo XIX ........................................... 79 Recomendación para la réplica y ampliación del estudio en países del CAB ........................................... 81 VI. FONDO DOCUMENT DOCUMENTAL AL Y BIBLIOGRAFÍA ESPECIALIZADA
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Entrevistas Entrevistas .............................................................. .......... Fondo fotogr fotográco áco ........................................... Bibliograa Bibliogra a .............................................................. .......... Fuentes del internet .......................................................... Archivos y bibliotecas consultadas ........................................... Temas musicales de estudianna en YouTube ...... ............ ........... ........... ........
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I. LAS ESTUDIANTINAS DESDE LA APROPIACIÓN SOCIAL Y LA MEMORIA SONORA Es indudable que las estudiannas quiteñas aparecidas desde nes del si glo XIX, por su vínculo social e histórico con las culturas iberoamericanas, se idencaron con uno de los formatos camerales de cuerda pulsada con vitela o plectro, más representavos del imaginario sonoro popular que se establece exitosamente hasta la primera mitad del siglo XX. Se trataría de una expresión juvenil y arsca fesva que en España fue producto de una necesidad económica emergente, emergente, de aquellos estudian estudiantes tes no solo en busca de jarana y algarabía, sino de sobrellevar un momento de crisis y deterioro económico del siglo XIX, cuyos orígenes datan sin embargo desde el siglo XIII bajo similares circunstancias, juntados a manera de asociaciones de marginados que praccaban comunitariamente la sobrevivencia y el amparo mu tual a parr de hacer música de conjunto. En el Ecuador según los documentos consultados, las primeras estudiannas datan de nes del siglo XIX, ligadas a dos compositores de renombre, Car los Amable Orz (Quito, 1859-1937) y Nicolás Abelardo Guerra (Quito, 18691937), este úlmo se inició en 1884 cuando tenía quince años y para 1888 fue designado director de la Estudianna Ecuatoriana. Sin embargo son las cul turas vivas quienes todavía recuerdan a las estudiannas quiteñas dentro de una expresividad sociocultural popular, ejecutando un repertorio de danzas y bailes del salón republicano ligero que casi ha desaparecido por completo. En Colombia se las idencaba en las primeras décadas del siglo XX como Liras, en Quito solamente una conocida acoge esa denominación, la Lira Quiteña, fundada por el bandolinista César Jijón en 1923. Las estudiannas es pañolas se componían inicialmente de mandolinas, bandurrias, laudes, cas tañuelas y guitarras. Las castañuelas dentro de este formato las ejecutó Luis Zambrano Salazar, integrante de la Lira Quiteña. Salazar además adquirió un guitarrón –según datos del invesgador Fernando Jurado (2006: 243)– de un mulato de apellido García, integrante de la Lira Anoqueña, llegada desde Colombia a la ciudad c iudad de Quito, instrumento que habría impactado en nuestro medio. En la conformación instrumental de la estudianna en Lanoamérica, se in tegran diversos instrumentos como el violín. En el Ecuador a través de las fotograas se pueden observar a la auta y el acordeón entre otros. La es tudianna ecuatoriana no ene una planlla instrumental estricta y quizás a 4
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eso se deba su riqueza r iqueza mbrica, sin embargo como podremos podremos observar a lo largo de este estudio, estudio, en sus primeros inicios fue común el uso del bandolín, la bandurria, el violín y la guitarra, posteriormente se observa cierta estandarización: bandolín, bandola, guitarra y guitarrón 1.
Inusual planlla instrumental de estudianna: trompeta y auta (de pie). Guitarrón, bandola y bandolines (sentados). Referencia: Patricio Carrera Díaz.
Fueron las culturas meszas republicanas quienes conformaron las estu diannas quiteñas, se conoce solamente una constuida por indígenas en la ciudad de Quito, aquella que Jurado menciona, la Estudianna de la Socie dad de Canterones, organizada en el Convento de San Francisco por Reinaldo Sarzosa en 1930. Sin embargo no se conoce que hayan incorporado algún instrumento de su cultura. El número de integrantes en las más anguas no llegan a veinte, sin embargo la mayoría de estudiannas quiteñas se maneja con menos de diez músicos. Su textura era homofónica. En función de la melodía caracterísca, sus vo ces de acompañamiento estaban dispuestas en intervalos de terceras y sex tas. El bandolín primero ejecutaba la voz principal mientras que el bandolín segundo, la segunda voz. En las estudiannas que quedaron en Quito has ta la segunda década del siglo XX (Estudianna Quito y Club Quito Social y Obrero), no se praccan las terceras voces, sin embargo lo que se denominó 1
Se conoce del uso de instrumentos de percusión como las maracas.
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localmente los “contracantos”, es decir las contramelodías muy picas de la estudianna, eran movos ejecutados por la bandola a manera de respuesta de la melodía principal. Las guitarras hacían el ritmo clásico tradicional y el acompañamiento armónico, mientras que el guitarrón, los bordoneos o juego de bajos. Se podría hablar de una ruta de difusión de la estudianna en Sudamérica y de la adopción de símbolos de una modernidad sonora, que impone la tecnología de la posguerra, la vitrola, el disco de pizarra y posteriormente la radio. Pues si bien instrumentos como el bandolín y la cítara, ya se ejecutaron en el siglo XIX como lo sosene Juan Agusn Guerrero en su libro: La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, su integración con otros similares de cuerda como la guitarra y la bandurria, a manera de ensamble, responde tanto a la asimilación de las estudiannas españolas, que trataron a este po de instrumentos de manera orquestal, cuanto del acercamien to que nuestros músicos populares hicieron a la música ligera, a la música del salón republicano, algo que les daba estatus en el ambiente poscolonial quiteño extremadamente diferenciado, música que era parte del inujo y la dependencia cultural a Europa. La existencia de una exigua clase media en las dos primeras décadas del siglo XX, que recién estaba construyendo su idendad mesza y esa gran polari dad entre la burguesía y el pueblo, este úlmo somedo en su mayor parte al servicio domésco, la servidumbre, trabajos informales y ocios artesanales, denotaba una subordinación cultural a las clases elistas. No se entendería de otra manera porque este pueblo asimila casi todas las formas arscas román cas praccadas por la burguesía quiteña de inicios del siglo XX. El paso a un paradigma innovador fue la clave, de lo tradicional a lo moderno, de lo colonial a lo urbano. La música y en general las nuevas sonoridades llegaban de Europa y Estados Unidos de la mano de la tecnología y el mercado. La estudianna fortalece la cultura de la clase media y de sectores populares agremiados, que parcipaban en un proceso de modernización de sus imaginarios. Una nueva instancia socioeconómica desde su organización como clase social, a veces como lucha social, implicaba el abandono de las relaciones producvas tradicionales campesinas, aquellas de corte te rrateniente, bajo una nueva idendad urbana y moderna, que posibilitaba el posicionamiento de un sujeto social autónomo, que comenzaba a alejarse del domino y la dependencia poscolonial, luego de los grandes cambios que le dejara la revolución Alfarista.
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En este contexto se introduce la estudianna a la cultura popular, sin embar go lo hace a través de las élites arscas e intelectuales, contagiadas de lo que ocurría en España especícamente. No es coincidencia que uno de los primeros directores de este formato, sea Carlos Amable Orz, compositor quiteño de gran trayectoria del siglo XIX y muy bien informado, quien en 1888, funda quizás la primera estudianna “…en su casa de la calle Junín en Quito” (Jurado, F. 2006: 242). Desde su condición social la estudianna tuvo la oportunidad de parcipar en las esferas sociales del espectáculo, de los teatros capitalinos, de los programas radiales, de la farándula que comen zaba a dar una nueva imagen a la urbe hacia los años treinta. El formato de estudianna calzó perfectamente en el ideal arsco popular de las tres pri meras décadas del siglo XX, tenía toda la parafernalia (instrumentos, trajes, propaganda, moda), para cubrir las expectavas de éxito en los espacios del entretenimiento citadino, las serenatas y el esparcimiento familiar y público.
II. LAS ESTUDIANTINAS EN AMÉRICA LATINA El paso del pensamiento ilustrado al pensamiento románco en las etapas nales del siglo XIX, marca en las artes musicales la búsqueda de expresio nes nacionales que se fundamentaron tanto en elementos locales cuanto en manifestaciones extranjeras, cosmopolitas, que fueron modelando la pers pecva cultural de la nación ecuatoriana. Según el historiador Enrique Ayala es el n del proyecto nacional criollo (siglo XIX), dominado en lo ideológicoarsco por el poder clerical, la música religiosa y la estéca barroca. Con la revolución liberal se abre paso al proyecto nacional meszo republicano (1895-mitad del siglo XX), el mismo que posibilita un nacionalismo que re descubre al mundo europeo desde lo moderno, la música dramáca italiana especialmente. En general las artes quiteñas se empapan del eslo románco y varias for mas de representación como las arquitectónicas, impulsan obras de gran magnitud, como fue la construcción del Teatro Sucre, inaugurado en 1886, un espacio y momento propicio para las representaciones teatrales y operíscas, la zarzuela, las comedias, la música italiana y francesa especialmente. La fundación del Conservatorio Nacional del Música en 1900 por parte de Eloy Alfaro, con un grueso de profesores italianos, no fue una coincidencia. Nuestro himno nacional incluso, escrito por el córcego Antonio Neumane, tuvo en su origen un aire de marcha italiana según el compositor Gerardo Guevara (Quito, 1930).
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Esta construcción de lo nacional meszo, de caracteríscas similares en la noamericana, forma una idiosincrasia propia determinada por el paso de culturas poscoloniales a culturas urbanas. En Quito un ambiente europeizante se percibía a lo largo de todo su entorno urbano, el comercio, la moda, las costumbres trataban de emular un cosmopolismo introducido desde las élites. Las sonoridades y las nuevas corporalidades en el baile no se hi cieron esperar, el foxtrot, el charlestón, el one-step, norteamericanos, así como el pasodoble español y el vals europeo, junto a las artes vocales del bel canto y la ópera, formaron el nuevo universo del movimiento y la música quiteña. Por otro lado, los aires musicales sur connentales como la chilena, la marinera, el tango y otros ritmos fortalecieron este cosmopolismo y las idendades urbanas dentro de este meszaje nacional.
Bar en Quito. Inicios del siglo XX. Fotógraa de autor anónimo.
Se caldeaban, igualmente, aires marciales como fruto de una época pos independensta a los cien años de conmemoración de las gestas patriócas libertarias quiteñas en las primeras dos décadas del siglo XX. Los pasodobles marciales, las marchas militares y los himnos cargados de patriosmo fueron el maz sonoro de estas culturas y las estudiannas no se hicieron esperar en la interpretación de las marchas sobre todo, fue su especialidad. Por otro lado, en lo que ene que ver con un ambiente bohemio, cannas, bares y chicherías populares fueron el lugar de encuentro de una serie de grupos
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sociales que construían sus propias idendades urbanas. Este es el contexto en el que se introduce en Quito el formato instrumental de la estudianna, asimilada a través de la cultura musical española poscolonial 2. El invesgador colombiano Héctor Rendón sugiere que la pérdida de los te rritorios coloniales por parte de España en la guerra con Estados Unidos a nes del siglo XIX (Cuba, Puerto Rico y Filipinas), dejó a la primera en con diciones crícas en términos socio económicos y en cuanto a su imagen in ternacional. Las agrupaciones arscas salen de España con el objevo de propagar y revalorizar su cultura, las estudiannas se tornan entonces en un recurso de fuerte raigambre estéca peninsular. Se avocan a una larga travesía hacia América, y es la afamada estudianna madrileña Fígaro, la que difunde una imagen novedosa de la esrpe cultural española. Una primera visita se da en 1879 (entre esos países el autor citado menciona a Ecuador) y una segunda en 1884, año en que llega hasta Chile. En Quito, la primera agrupación formalmente conocida, es la “Estudianna Ecuatoriana” dirigida por el compositor Carlos Amable Orz (1859-1937), en el año de 1888.
Carlos Amable Orz (Quito, 1859-1937). Fotograa de nes del siglo XIX. Fuente documental: Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana
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Las estudiannas enen su origen desde la edad media en los grupos universitarios de “sopistas” españoles, aquellos individuos que ejecutaban laúdes, cítaras, autas y demás instrumentos medievales, para sobrellevar su marginalidad de estudiantes afuereños; la gente les regalaba por sus actuaciones una especie de sopa hecha con las sobras del día. La estudianna temprana se populariza de esta manera y su vínculo con América vendría desde la época colonial, aunque el formato como tal se consolida a nales del siglo XIX.
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La conformación instrumental de estudianna dejada por la Fígaro, ban durrias, guitarras, violín y violonchelo, pronto se convierte en un arquepo orquestal con versiones propias a lo largo de toda Lanoamérica. En la tradición oral de familias quiteñas todavía se recuerda la presencia en la década del veinte de una presgiosa estudianna colombiana, la Lira Anoqueña. El guitarrista y compositor Terry Pazmiño atesgua que la casa de su abuelo acogió para una velada arsca a esta agrupación. En un reciente estudio del citado historiador medellinense Héctor Rendón Marín consta que una segunda estudianna, la Lira Colombiana, llega al Ecuador en 1922, acom pañando a una gira internacional por varios países al dúo colombiano WillsEscobar, quienes pasan luego al Perú y Chile (Rendón, H., 2009: 44). Este invesgador en su documento De liras a cuerdas. Una historia social de la música a través de las estudiannas (2009)3, ofrece un dato bibliográco de interés para nuestro análisis, allí se asevera que la Estudianna Fígaro posi blemente habría llegado a nuestro territorio: …una agrupación española muy importante, fundada en 1878, fue determinante para el devenir de las cuerdas pulsadas en América Lana. Se trató de la Estudianna Fígaro, conformada por un vio lín, siete bandurrias, cuatro guitarras y un violonchelo, que surgió en Madrid bajo la dirección de un músico y compositor Dionisio Granados, y que tras una larga gira por Europa y América, a parr de 1879, en países como Canadá, Estados Unidos, México, Cuba, Puerto Rico, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Ecuador y Perú, dio inicio a una de las más sonadas campañas de difusión de las estudiannas en el connente. En una segunda visita a América en 1884, la estudianna recorrió Argenna, Chile, Bolivia y Perú, ahora bajo la dirección del guitarrista Carlos García, algunos de sus músicos, que se quedaron en América para hacer estudian nas, realizaron una intensa labor de enseñanza de sus instrumentos. Gracias a la Estudianna Fígaro, y probablemente a otras de menor renombre, comenzaron a proliferar las estudiannas en América Lana… Algunas evidencias importantes de este proce so se encuentran en Perú, Guatemala, Venezuela, Chile, Bolivia, Cuba y Ecuador. (Rendón Marín, H., 2009: 33).
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Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Departamento de Historia, Medellín, 16 de febrero del 2009.
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Según estos datos la estudianna, se difunde en Centro América, el Caribe y Sudamérica desde nes del siglo XIX. México, Cuba, Puerto Rico, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Venezuela, Colombia, Ecuador, Bolivia, Perú y Chile, tendrían evidencias en sus culturas vivas de la presencia de este formato instrumental. La Estudianna Fígaro, ha sido el referente más importante de nuestras estudiannas a nivel lanoamericano.
Estudianna La Lira Colombiana. (hitoheweek.blogspot.com)
El fondo de Invesgación y Documentación de Música Tradicional Chilena de la Poncia Universidad Católica de Valparaíso 4, ofrece importantes datos de la trayectoria histórica de la estudianna desde que la Fígaro llega en 1884. Tanto la planlla de instrumentos, bandurrias y guitarras, cuanto los géneros musicales ejecutados como las habaneras, polkas, mazurcas o vals Boston, se asemejan en todas aquellas que siguieron su huella en el con nente. Cabe destacar que similares agremiaciones de obreros, artesanos como el de zapateros y bomberos, fue el espacio social en el que conuye ron estas expresiones arscas, que al parecer ene vigencia hasta 1955. A las ciudades de México y Veracruz, la Fígaro llega aproximadamente entre 1881 y 1882, pasando primero por Cuba y Puerto Rico. Siguiendo esta tradición, el instrumental de la estudianna mexicana se compone de mandoli nas, bandurrias, laúdes, guitarras, pandereta y en varios casos, el acordeón y el bajo. A parr de los años sesenta, del siglo XX, son reconocidas muchas de ellas como tunas universitarias y en su diferencia con las estudiannas la 4
hp://margotloyola.ucv.cl/material-didacco/patrimonio-musical-de-valparaiso/estudiannas/
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tuna ene un número menor de integrantes y su caracterísca es la infor malidad. La estudianna mexicana presenta una estructura más académica, tal el caso de la Estudianna de la Universidad La Salle 5. Dado que hay numerosas estudiannas en México, uno de los eventos más importantes es el Fesval Cervanno de la ciudad de Guanajuato. Esta pología de instrumentos musicales es similar en América Lana, según cada región va incorporándose variedad de ellos, por ejemplo, el ple, la bandola y la guitarra son la base de la estudianna colombiana. La bandola venezolana es un instrumento muy popular en ese país al igual que el cua tro. En Venezuela las estudiannas siguieron la ruta que dejaría la Fígaro española en el siglo XIX, lo cual perduraría hasta nuestros días, bajo el inujo de la Estudianna Fígaro de Caracas a nes del siglo XIX, formato que incluso se proyecta bajo otras modalidades, como es el caso de los ensambles de bandolas llaneras, aspecto que ha posibilitado la presencia de varios fesva les nacionales de este po de instrumentos. Desde el referente de la Fígaro, la estudianna venezolana se conforma básicamente de mandolina primera y segunda, mandola, cuatro, guitarra y contrabajo 6. El compositor nacionalista e invesgador Pedro Traversari en su documen to: El arte aborigen del connente americano, invesgaciones históricas y arqueológicas (c.a. 1910-1926), cita lo siguiente con respecto a la conforma ción de la orquesta americana pica: El efecto principal para la orquesta americana pica, de las cuerdas, debe consisr más que en los instrumentos de arco en los siguientes instrumentos punteados que tanto ejecutó y combinó el criollo, con más o menos variantes en cada región, a manera de estudiannas: Requinto colombianos (2) Bandolines ecuatorianos (4) Bandolas (2) Tiples colombianos o charangos bolivianos (2) Guitarras ecuatorianas (3) Guitarras argennas (3) Guitarrones chilenos (4) 5
hp://www.estudiannalasalle.com/acerca-de/origen/
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Eleazar Torres., Las Estudiannas en las Escuelas en las de Música de Venezuela, .pdf. hp://www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2011/12/Torres.pdf
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Esta sería la orquesta de cuerdas americana, compuesta con los mejores instrumentos existentes aún, de la cual pueden sacarse los ejemplares que se esmen úles para ampliar la caracteriza ción de la orquesta pica completa que más arriba hemos presen tado. (Traversari, P., c.a. 1910-1026:42) A la estudianna van acomodándose los ritmos regionales como el danzón mexicano, la rumba y guaracha cubana, el joropo venezolano, el bambuco colombiano, el huayño peruano, el tango argenno, el pasillo ecuatoriano. En Lanoamérica es importante destacar los fesvales internacionales de estudiannas, como es el caso del “Encuentro Iberoamericano de Tunas y Estudiannas” en Iquique-Chile, surgido el año de 1986. Representavidad histórica de la estudianna quiteña
En el libro Rincones que cantan (2006), el invesgador Fernando Jurado, en su úlmo acápite Las estudiannas de Quito en la primera mitad del siglo XX , hace un registro importante sobre nes del siglo XIX. Quizás sea uno de los documentos más valiosos con respecto a la presencia de este formato en la memoria de la cultura musical republicana quiteña. Jurado parte del año de 1888 con dos estudiannas, aquella dirigida por el compositor Carlos Amable Orz y la Estudianna Ecuatoriana, ésta úlma dirigida por Nicolás Abelardo Guerra. El siglo XIX se cierra con la Estudianna de Quito, dirigida por el mismo compositor Nicolás Abelardo Guerra en 1892. En el siglo XX, la década del 20 es muy prolíca en la formación de las estu diannas quiteñas. La década del treinta un tanto menos y desde la década del cuarenta en adelante los datos son exiguos. Según Jurado en 1931 exis rían en Quito unas diez estudiannas (2006: 345). Estos tres momentos dentro del análisis generan lecturas concretas sobre el accionar de las estudiannas en Quito desde la perspecva histórica, antropológica y social. Son grupos de la cultura mesza en su gran mayoría, pero además su extracción social es popular; solamente se registra una estudianna formada por indí genas, la Estudianna de la Sociedad de Canterones, en 1930. En un documento del Instuto Andino de Artes Populares (IADAP), escrito por el antropólogo Patricio Sandoval, El bandolín (1982), se da el siguiente dato histórico sobre las estudiannas quiteñas, y aunque no se menciona la fuente de información se puede corroborar en la tradición oral de la ciudad:
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En la ciudad de Quito, de 1937 se conocen varias estudiannas entre ellas: La Santa Cecilia, La Ecuador, La Antoniana, La Vicen na, La Lira Quiteña, La Salle, La Independencia, La Buena Esperan za, de los Padres Agusnos, La del Club Quito Social y Obrero, la de gremios de zapateros, etc., entre otras. (Sandoval, P. 1982: 29). La ciudad de Quito se convierte en un espacio donde aoran varias expresio nes dentro de la idendad popular. Al converrse en un lugar de conuencia cultural provincial, especialmente serrana, desde las primeras décadas del siglo XX orecen representavos conjuntos como las bandas musicales y las estudiannas principalmente. Las estudiannas quiteñas, que surgen des de nes del siglo XIX 7, enen una mayor incidencia desde los años 20, de manera paralela a la dinamización de las organizaciones laicas, producto de la conuencia social de gremios obreros y artesanales, que generaban un encuentro parcipavo no solamente como expresión cultural, sino alineán dose en el debate ideológico liberal-conservador. La oligarquía conservadora promocionaba expresiones arscas populares en respuesta al avance del liberalismo y, posteriormente, de tendencias ligadas al movimiento comunista, es por ello que muchas de las estudiannas bajo la inuencia conservadora o el clero, comenzaron a denominarse bajo nombres católicos: Santa Cecilia, Buena Esperanza; por otro lado, otras de tendencia laica o liberal lo hacían bajo denominaciones como Gremio de Zapateros, la Independencia, la Lira Quiteña y otras. La Sociedad Arsca e Industrial de Pichincha (SAIP) fue una federación gremial fundada en Quito el 11 de febrero de 1892. Cuando los liberales ascendieron al poder en 1895, la SAIP se alineó con los conservadores y la Iglesia Católica en el combate al liberalismo. A su vez, Eloy Alfaro, con el apoyo del cubano Miguel Albuquerque, auspició la formación de las primeras organizacio nes obreras liberales. El 31 de diciembre de 1905 se fundó la Con federación Obrera del Guayas (COG). Alfaro clausuró la SAIP en 1896, que se reinstaló en 1904, fortalecida en sus convicciones confesionales. También agusnos, mercedarios y dominicos, de
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El invesgador Fernando Noboa Jurado registra en su documento “Rincones que cantan” (2006), tres estudiannas quiteñas del siglo XIX, aquella fundada por Carlos Amable Orz en 1888, la Estudianna Ecuatoriana en 1888 y la Estudianna de Quito en 1892.
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preponderante inuencia entre los trabajadores serranos, alenta ron la lucha anliberal. De manera que con los gremios locales se creó en 1906 el Centro de Obreros Católicos de Quito, antecesor remoto de la Confederación Ecuatoriana de Organizaciones Católicas (CEDOC), creada en 1938. (Paz y Miño, J. El Comercio, 2006). 8 Las Estudiannas son integradas por los gremios y organizaciones populares que en algunos casos fueron creadas a instancias del mismo poder civil o del religioso. Por otro lado, el aanzamiento de un modelo capitalista generó cambios sustanciales en la sociedad quiteña. La creación incipiente de fá bricas e industrias en las primeras décadas del siglo XX hizo que las formas producvas de carácter tradicional-artesanal den paso a otras denidas por relaciones de po obrero-patronal. En unos casos ello permió que desde la misma estructura patronal se crearan organizaciones sindicales controladas bajo una ideología oligárquico-conservadora cuyo temor estaba enfocado a detener el avance e inuencia de izquierda, principalmente de tendencia comunista. 9
Estudianna La Buena Esperanza. Quito, años cincuenta aproximadamente. Fuente documental del autor 10 8
Primer congreso obrero en Quito, Juan J. Paz y Miño Cepeda. El Comercio – Quito, sábado 6 mayo 2006. Cursivas del autor.
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El Pardo Socialista Ecuatoriano se lo funda en 1926, hacia 1931 cambió su nombre denivamente al de Pardo Comunista del Ecuador (PCE).
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Al centro Manuel Mullo Acosta (banjo, director); segundo de la primera la a la izquierda Luis Mullo Acosta (bandola); segundo de la segunda la a la izquierda Rafael Mullo Acosta (guitarrón).
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Junto al clero, esta tendencia promueve la organización de grupos gremiales principalmente católicos, tal es el caso del Centro Obrero Católico (19061936). Muchas agrupaciones arscas de jóvenes trabajadores pasan a integrar estas organizaciones para luego reproducir ese modelo cultural a través de las formas expresivas de las estudiannas que conformaban. Los Colegios católicos estaban directamente emparentados con esta ideología y su propuesta arsca relacionaba la valoración de la imagen del santo o santa que veneraban. A manera de ejemplo, Fernando Noboa Jurado menciona a la Estudianna Centro Musical Obrero, fundada en 1927. Por la extracción social de la que provenían sus integrantes se puede determinar que la parcipación arsca musical del Quito de esos años estaba muy relacionada al quehacer organizavo y gremial de las asociaciones populares. Nació (Estudianna Centro Musical Obrero) hacia 1927 en una casa de la carrera Olmedo entre García Moreno y Benalcázar –muy cerca de la llamada Casa de Benalcázar- por obra del capitán Felipe de la Torre, navo de la Costa ecuatoriana, experto en violín y en varios instrumentos de cuerda. Allí se reunían todas las noches los obreros y aprendían por nota. (Jurado Noboa, F. 2006: 245). Hacia el año de 1937 en la ciudad de Quito se conoce de la existencia de va rias estudiannas como la Santa Cecilia, el Club Quito Social y Obrero, Gremio de Zapateros, la famosa Estudianna Ecuador, la Antoniana, la Vicenna, la Lira Quiteña, la Salle, la Independencia, la Buena Esperanza y otras. La Lira Quiteña, parcularmente, hizo época con el “Gordo Zambrano”, el “Caspucho Riera”, “la estudianna de don Manuelito Cortés”, la de los “Curcos Víctor”. Hasta 1967 se promueve en los medios de comunicación la “Estudianna de Los Vicennos” dirigida por don Manuel Mullo Acosta, ejecutante del banjomandolina y el bandolín. Hasta la época actual la Estudianna Quito, que en sus inicios la dirigió el maestro Humberto Bermúdez, alcanza un alto grado de técnica instrumental. El Club Quito Social y Obrero, y su estudianna que llevaba el mismo nombre, funcionó con sus integrantes casi ancianos, por lo menos hasta los inicios de la década del ochenta.
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El invesgador Fernando Jurado Noboa 11 registra otras estudiannas quite ñas: Ecuatoriana (1888), Estudianna de Quito (1892), Centenario (1922), Estudianna Félix Valencia (1923), Lira Quiteña (1923), Centro Musical Obrero (1927), Ecuador (1928), Independencia (1928), Santa Cecilia (1929), Cultura del Obrero en Santo Domingo (1930), Juventud Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Lana (años cuarenta).
La Sociedad Cultural del Señor de la Buena Esperanza, y su Digno Directorio, por intermedio del Señor Manuel Mullo Acosta, Director de la Estudianna “La Buena Esperanza”, conere el presente Diploma de Honor al Señor Rafael Mullo Acosta por ser el Compañero Fundador de la mencionada Estudianna y haberse disnguido con sus dotes arscos, disciplina y genl colaboración. Fuente documental del autor, Musyet. Quito, a 14 de Enero de 1951.
La Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, sugiere la existencia de fotograas de las Estudiannas en nuestro medio desde nes del siglo XIX. En este do cumento se citan, además, varias de ellas como la Lira Quiteña, la Estudian na Ecuador (1930), la Estudianna de Quito, la Estudianna de Alumnos Salesianos (años treinta). También ofrece datos de una agrupación de nes del siglo XIX, la Estudianna de Quito, cuya fecha de referencia es 1896, cuyo director fue el compositor Nicolás Abelardo Guerra y su estructura instrumental estaba conformada por los siguientes músicos y sus instrumentos: Estudianna de Quito (1896) 12
Violín: Reinaldo López B. Bandurrias: Miguel Muñoz (bandurria), Pablo Vaca, Elías Cevallos, Canuto Silva 11
Rincones que cantan, una geograa musical de Quito, Fonsal, Quito, 2006.
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Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, Quito, Tomo I, 2001-2002: 617.
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Bandolines: Alejandro Espinoza, Rodolfo E. Muñoz, Alcides Guerra, Luis Dá valos, Miguel Reyes, Amable García. Guitarras: Teólo Espinoza, Rafael Pólit, José García, León Donoso, José Laso, Rafael Basdas, José M. Cáceres.
III. EL MESTIZAJE URBANO El modernismo y las culturas arscas artesanales y obreras urbanas
El aspecto comercial de la ciudad de Quito entre los años treinta al cincuen ta cambia con el aparecimiento de fábricas e industrias en la periferia citadina; el surgimiento de locales y centros de gremios obrero-artesanales y diversidad de asociaciones como las arscas, el orecimiento de bares, cannas y sios bohemios en los barrios quiteños, le otorgan al ambiente urbano un sendo de modernidad; éstos marcan espacios propicios para las artes musicales populares. Los elementos tradicionales de la cultura andina poscolonial y barroca se conjugan con aquellos modernos occidentales que conformaban el nuevo imaginario de los años treinta en el que expresiones como el pasillo, beneciario de la poesía modernista, y en general de aquel universo bohemio de corte romancista, encuentran su mejor momento. Una sociedad de carácter secular posliberal comienza a expresarse arsca mente bajo un posicionamiento de organización popular. El desarrollo mercanl e industrial capitalista reemplaza anguas formas producvas coloniales y trae consigo respuestas sociales clasistas que se vivican en cantos y compo siciones con temácas gremiales como la Canción de la obrerita (one-step), 13 compuesta por Francisco Paredes Herrera y texto de A. Duque Bernal. Según la invesgadora Ana María Goetschel, 14 el ejercicio del poder en este período, etapa de transición entre lo tradicional a lo moderno, ocurre desde la direccionalidad de dos sectores dominantes, el clero y los terrateniente y aristócratas. Desde el poder clerical se dan formas de dominio tradicionales que van paulanamente modernizándose; la autora nombra formas organi zacionales como las cofradías, los gremios artesanales, los centros católicos 13
Disco compacto del libro El pasillo idendad sonora, de Wilma Granda Noboa. Quito, 2004.
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Goetschel, A., Hegemonía y sociedad (1930-1950), en: Kingman, E., Ciudades de Los Andes. Visión histórica y contemporánea, Quito, CIUDAD, 1996.
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obreros, pero fundamentalmente, los púlpitos. Esto úlmo ene que ver con la pertenencia barrial a una iglesia parroquial desde donde se imparrían códigos no solo morales, sino polícos e incluso culturales. El segundo aspecto hace referencia a formas más modernas de dominio, una vez que el sistema tradicional ha entrado en crisis como producto, en tre otros aspectos del laicismo. Se establece una relación con los sectores populares desde recursos socioculturales modernos: las ligas barriales y los clubes deporvos. El Centro Histórico y sus barrios tradicionales albergan los senmientos de idendad quiteña que guardan una fuerte relación con su entorno arquitectónico y su rica cultura republicana. Mientras que durante el proceso de modernización en América Lana, a mitad de siglo, destruye, por así decirlo, casi todos sus centros urbanos his tóricos donde la cultura patrimonial se reproduce, la modernidad urbana en Quito se traslada al norte de la ciudad y se preserva el Centro Histórico donde se concentran, desde aproximadamente los años sesenta, las culturas populares y marginales. El aristócrata conservador Jacinto Jijón y Caamaño (1890-1950), terrateniente e industrial, elegido alcalde de Quito en 1946, intelectual e invesgador de la arqueología e historia ecuatoriana, además de discípulo del clérigo e historiador Federico González Suárez, deende con sus estudios la hispani dad de las edicaciones quiteñas. Fue además un estudioso de las culturas prehispánicas y sus sios arqueológicos, con ello intentaba contribuir al pro yecto de nación, lo que posiblemente le llevó a preservar en el seno de su visión aristocráca la arquitectura colonial y republicana de Quito. Además de políco y académico, Jijón y Caamaño fue un conspicuo coleccionista de obras de arte y objetos museológicos, tal el caso de varias muestras de instrumentos musicales.15 Fue él quien fundó el Centro Católico Obrero. Si bien las edicaciones históricas quiteñas pudieron preservarse a través de una visión aristócrata y conservadora del patrimonio, no se preservó la cultura e idendad sonora colonial, la que todavía persisa en los centros religiosos. La expresividad barroca en cuanto a sus formatos vocales e instrumentales desaparece de la manera más trágica, muy pocos han sido los documentos recuperados y salvaguardados de música barroca quiteña. 15
Esta información se la puede vericar en el Museo Jacinto Jijón y Caamaño de la Poncia Universidad Católica del Ecuador.
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Es justamente entre la década del cincuenta al sesenta cuando se pierde el rastro, por así decirlo, de toda una riqueza musical conventual, catedralicia y monásca.16 Como producto de esta modernidad citadina las Estudiannas hallan su máxima difusión en la década del cincuenta. Su accionar se mixtura con la urbe del Centro Histórico quiteño, sus escenarios y sios públicos y fami liares. Las Estudiannas gremiales se fortalecen producto de este proceso laico y moderno; sin embargo, tanto aquellas de orientación liberal como las católicas, llegan a la década del sesenta converdas en una lejana represen tavidad del patrimonio sonoro republicano luego de haber cumplido un rol expresivo fundamental en los imaginarios y las culturas urbanas. De este modo, es relavamente abrupta la desaparición de las Estudiannas en la década del sesenta y muy pocas de ellas subsisten en Quito hasta los años setenta. Pueden darse algunos factores para este hecho, la decadencia de los gremios artesanales como fuente educava, producva, recreava y sociocultural, que ante el aparecimiento de nuevos modelos producvos industriales, a parr del desarrollo comercial global, generaron en el Quito moderno de los setenta una vorágine consumista de bienes importados y mayormente industrializados los que marginaron la creavidad y la confec ción artesanal de productos locales de zapateros, sastres, carpinteros, hojalateros, etc., y por ende de sus expresiones arscas y culturales. Dentro de la escala de valores que ejercía esta sociedad de consumo y espectáculo, sobre todo en las jóvenes generaciones, se comenzaron a marginar los instrumentos musicales propios de la Estudianna como es el caso del bandolín, la bandurria, la bandola o el guitarrón. Se adoptan otros formatos sonoros como el requinto, llegado desde México y Centro América, pero también las guitarras eléctricas provenientes de Estados Unidos. Otros factores inuyen a parr del desarrollo de los medios de comunicación, los que comienzan a difundir el repertorio anglosajón del rock, la música tro pical bailable, el pop y la balada románca conosureña, argenna especial mente. Con el aparecimiento de nuevos formatos instrumentales como los tríos románcos con el requinto, como su parámetro sonoro principal, algunos medios culturales observaron una posible decadencia, modernización o cambio de la matriz tradicional de la música nacional. 16
Se hace esta armación en la medida que el autor de este libro, hace una invesgación en el Monasterio del Carmen Alto de Quito de sepembre a diciembre del año 2013. Es justamente en la década del 60 que se guardan las parturas coloniales y republicas, cuando entra en desuso la liturgia en lan.
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Con ello igualmente aparecieron nuevas formas de consumo cultural sonoro, a través de la radio especialmente, la misma que difundía la discograa global de los úlmos hits de la música occidental, especialmente norteamericana, aspecto que impacta ostensiblemente en los sectores juveniles de la década del sesenta, lo mismo que a las generaciones anteriores, sobre todo con los ritmos tropicales de las orquestas colombianas. Un segundo aspecto, puede darse a parr desde el punto de vista ideológico, cuando –como planteaba Ana María Goetschel– desde los púlpitos se insta a las familias católicas el regreso a los preceptos morales conservadores, en rechazo a las derivaciones secularizadas del liberalismo, como fueron vistas algunas expresiones, la música y el baile especialmente. En la jerga pública “ser músico era ser borracho”. Muchos de estos prejuicios fueron construi dos desde lo religioso, cuyo sujeto focal era la mujer, madre y esposa, quien sufría los embates de un ambiente fesvo masculino y bohemio, fruto apa rente de las costumbres mundanas de la irreligiosidad. Los años cincuenta es una época del repunte de la educación normalista católica y en general de los colegios parculares. Dentro de los ambientes canneros donde se reproducía la música urbana quiteña de los años treinta, cuarenta y cincuenta, en bares clandesnos de la calle La Ronda como “El Murcielagario”, bares y chicherías, surgen poetas y bohemios que instauraron con sus vivencias el repertorio de la música nacio nal. En ese ambiente urbano de La Ronda nace, por ejemplo, el pasillo Negra mala17, del poeta Pablo Valarezo Moncayo con música de Sergio Mejía. Ciertos instrumentos musicales populares como la guitarra, el bandolín o el arpa, dieron vida a estos famosos pasillos, pero desde la visión moralista fueron vistos como símbolos contrastantes con el decoro conservador católico. Según fuentes tesmoniales, y hechos circunstanciales de algunas familias quiteñas, casi toda una generación de músicos populares nacidos entre la década del 20 al 30 aproximadamente, “cuelgan sus instrumentos” hacia nes de los años 50 e inicios del 60. El músico e invesgador quiteño Johny García, ofrece un tesmonio interesante sobre la experiencia de su padre músico: …vivían en Quito, él era músico y mucha gente le llevaba para que toque en las estas, pues en ese empo no había radios, para ese entonces -cuenta mi padre- él tenía una guitarra hermosa con 17
Se ene datos que este pasillo fue dedicado a la dueña de una casa de La Ronda, doña Rosario Peñaherrera.
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incrustaciones de concha y un arpa que quería aprender a tocar. A mi madre no le gustaba que salga para amenizar esas estas, ella cuenta que cuando tuvo oportunidad le hizo vender la guita rra con el pretexto de obtener dinero para la casa. Mi padre dice que en una discusión el arpa se rompió y mi madre la quemó en el fogón, desde entonces mi padre ya no volvió a la música. (Tes monio de Johny García, Quito, 16 de julio del 2014). No es equivocado pensar que las madres y esposas católicas, azuzadas des de los púlpitos, rechacen este universo bohemio quiteño y reencaucen a sus esposos a una vida más mesurada. Eran los años en los que surge el repertorio más signicavo de la música y el “alma nacional”, pasillos, val ses, albazos, sanjuanitos, pasacalles, tonadas y demás géneros ahora reco nocidos como patrimonio sonoro del Ecuador. Al tener un ethos casi única mente masculino el contenido de la versicación, creavidad, composición e interpretación de la música nacional, muchas crisis familiares posiblemente causaron estas vivencias.
Los hermanos Rafael y Luis Mullo Acosta (guitarra y bandolín) Quito, nes de la década del treinta. Fuente documental del autor, Musyet.
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Existen casos invesgados 18 en que todos los miembros hombres de familias que antes conformaban estudiannas, ante el acoso de sus mujeres, aban donan dráscamente su instrumento musical, bandolines, bandolas y guita rras, los manenen en sus casas como adorno o como recuerdo de un empo pasado. En muchos hogares quiteños se conservan estos instrumentos como una angualla o recuerdo de sus abuelos sin que medie casi ningún conocimiento de su historia familiar, tampoco se da una razón por la cual estas memorias sonoras e idendades arscas de sus ancestros históricofamiliares habrían dejado de sonar. Ante la secularización de la sociedad quiteña desde inicios del siglo XX, bajo el proceso del proyecto liberal y posteriormente con la presencia de los movimientos socialistas y el fantasma del comunismo, cuyo accionar políco se concentraba en el campesinado y la clase obrera, el clero y los sectores oligárquicos trazan sus estrategias con la fundación de centros gremiales de obreros y artesanos católicos, como se había anotado anteriormente. Es el caso del Centro Católico de Obreros y el Club Comercial y Obrero, los mismos que servirían como portavoces de la defensa de la doctrina de la Iglesia (Goetschel, A., 1995:9). Es en ese sendo que serían ahora elementos de la sociedad civil quienes canalicen estas acciones religiosas, como intermediarios de la doctrina y en general la políca conservadora. Las Estudiannas que se organizarían en su seno, serían el brazo arsco de este accionar desde una producción simbólica subrepcia. En el anexo del libro Rincones que cantan, del invesgador Fernando Jurado Noboa (2006), Las estudiannas de Quito en la primera mitad del Siglo XX , se ineren datos de los espacios y contextos gremiales en los que aparecen las Estudiannas quiteñas, entre éstas aquellas que se fundaron en las iglesias y conventos: En la misma iglesia y convento de Santo Domingo, Sarzosa organizó la Estudianna de la Sociedad de Canterones con Segundo y Manuel Armas, José Guachamín, Rafael Salcedo y Enrique Sán chez, todos indígenas. (Jurado, F., 2006:248). Se establecía a través de la música de las estudiannas un diálogo entre clases sociales polarizadas, la nobleza que escuchaba a la plebe quiteña, la música
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Es el caso de la familia Mullo Acosta, uno de los tres hermanos pertenecientes a la Estudianna Buena Esperanza, abandona la música aproximadamente en 1951 bajo presión familiar de su esposa católica. La estudianna le entrega un diploma por su disnción arsca ese año.
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del salón republicano, incluso, obras clásicas del repertorio europeo-occidental al que las estudiannas se vieron abocadas a ejecutar como símbolo de estatus y no solamente por un asunto decoravo. Rondaba toda una ideo logía aristocráca alrededor de esas auralidades, eran quienes, nalmente, accedían a ese po de repertorio. No exisa ninguna relación parcipava con el pueblo al comparr el repertorio clásico, su orientación estéca par a de la exclusión, pues sus presentaciones las hacían en los espacios de la burguesía quiteña, como el Teatro Sucre. Todo el contenido ideológico de una presentación de la Estudianna Santa Cecilia (1929), se puede leer en la siguiente cita, en la que músicos populares “de oído” tuvieron que entrenar se por seis meses para ejecutar obras de Schubert y Beethoven: Contando con la ayuda del maestro Víctor Paredes, el Ñato, también interpretaron música clásica, sobre todo de Schubert y Beethoven. Paredes les preparó durante seis meses, tres veces a la semana. (Jurado, F., 2006: 247). Este contenido ideológico de corte civilizatorio se extendía a otros aspectos de la vida codiana, había toda una moral de por medio, una aparente par cipación benefactora hacia los sectores populares. Se los inculca desde la instucionalidad al aprendizaje de normas de urbanidad junto a otros aspec tos recreavos como los bailes y elecciones de reinas. La verdad es que Quito estaba salpicado de guaraperías (anguas chicherías, supuestamente exnguidas hacia los años veinte). La información señala como zonas de guaraperías: El Dorado, Pane cillo, San Diego, La Bahía, calle Vargas y la Tola donde permanecen hasta la década del cincuenta… El municipio intervino de diversas formas para intentar cambiar el aspecto de la ciudad y las costumbres de sus habitantes, pero en algunos casos las polícas se to paron con la recreación de la vida popular. El comedor obrero de Chimbacalle organizado por el municipio es un ejemplo. Organi zado en 1938 por iniciava de Galo Plaza, tuvo por objeto a la par que constuirse en un medio de enseñanza de buenas costumbre (uso del mantel blanco y cubiertos y comida balanceada e higié nica) ser un centro social y cultural, y parece que efecvamente se conviró en un lugar de encuentro popular. En el se llevaban a cabo los días domingo concursos de baile nacional y en especial de especial Sanjuanito, elección de reinas y de mejores “bailadoras”. (Goestschel, A., 1992:338). 19 19
Cursivas del autor
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Las ideas modernistas en los albores del siglo XX, conuyentes con las ten dencias arscas románcas provenientes del siglo XIX, son generadas desde el discurso del poder bajo una visión civilizatoria. Los nuevos valores que dan muestra de una comprensión moderna de la cultura tenían que ver con los cambios sufridos en el mundo occidental por el desarrollo tecnológico, la revolución cienca y el impulso urbano. Las artes son parte del discurso ejercido desde el poder oligárquico, tanto conservador como liberal, las in volucra en una permanente asimilación a los valores culturales y arscos occidentales. Los nuevos símbolos llegados a nuestras ciudades desde la hegemonía cul tural de occidente, calan muy hondo en el imaginario colecvo, sobre todo cuando se lo ligaba a la idea de progreso y evolución. Se promocionaban las bellas artes como la música, dentro de un proyecto construido desde las élites hacia la “plebe domésca”, los artesanos urbanos. 20 Signos de esta ac tud dentro de las artes populares como el de las Estudiannas en su mayoría fueron parte del envoltorio cultural occidental en su diferenciación con lo indígena, los trajes de las Estudiannas como se dijo, imitaban posiblemente la elegancia de las rondallas o las tunas españolas para equipararse con la moda burguesa de inicios del siglo XX, trajes de casimir inglés, camisa blanca almidonada y corbanes. El discurso de la misión civilizatoria y moral de liberales y conservadores… hablan de querer incluir pero no hablan de nación existente sino de nación como proyecto futuro cuando las castas subalternas superen sus esgmas vía educación para liberales y vía moralización para conservadores, se trata de una ciudadanía restringida y una visión de las élites como sujetos con una misión redentora… el arte románco naturalista y el arte modernista pese a sus diferencias conceptuales se acercan en la medida en que se muestran como expresión de disnción y contraste frente a la costumbre, el ritual y artesanía que se describen como len guaje esencial de los sectores populares. Ósea no todos están capacitados para la revolución cultural que supone el lenguaje moderno. Se debe ver también como signo de disnción frente al arte popular y también ene interés entender a V. Mideros porque usa lenguaje moderno para recrear idealismo católico en
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Valeria Coronel, Informe de la dirección del proyecto bicentenario Flacso, Quito, 2009. Mecanograado.
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una verente más moderna, la de la acción social católica, representaciones tan disntos como el paisajismo, el retrato, los cua dros de ocios, y la mirada de lo tribal están integradas en orden jerárquico que atribuye caracteríscas culturales y subjevas a los diferentes actores. (Coronel, V. 2009) 21 Las ferias internacionales propulsoras de este modernismo, muy en boga en ese entonces, servían para mostrar el exosmo de “lo indígena”, allí se exhi bía las artesanías y demás muestras de las culturas tradicionales, bajo una estéca comprendida y difundida interna y externamente desde el poder oligárquico. Muchos sectores de arstas y especialmente músicos parci paban con sus obras en estas ferias. Su propuesta arsca iba de la mano del nacionalismo, contradictoriamente desde sus formalidades culturales, tratando de alejar su relación étnica con las culturas a las cuales evocaban, aparentemente. La música y, concretamente, la canción nacional-románca que ene su fun damento en un lenguaje indigenista andino pentafónico, posibilitaba junto a otros símbolos urbanos y tecnológicos acrecentar esta brecha incómoda de reconocerse parcipes de su indianidad, es por ello que formatos instrumentales como las estudiannas mostraban signos visibles de occidentali zación y diferenciación: repertorio, vesdo e instrumentación con el eslo europeo. 22 … desde España de las Estudiannas que visitaron varios países de América en la úlma década del siglo XIX, cuyo antecedente lo encontramos en 1878, cuando Dionisio Granados había fundado en Madrid la Estudianna Fígaro, y años después realizó una gira por todo el connente americano. (Gunkay, W., 2012:39) El invesgador guayaquileño Wilman Ordóñez cita a Emilio Uzcátegui García en uno de los arculos que éste habría escrito sobre la música popular y académica, publicado en el diario El Telégrafo el 1 de marzo de 1928: La música verdaderamente nacional está representada, por hoy, casi exclusivamente por las piezas monótonas y tristes de los aborígenes, y entre las cuales se destacan el sanjuanito, un baile muy 21
Ibid
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En años posteriores a nes de los cincuenta, el grupo Los Corazas genera un cambio en estos símbolos, cuando comienzan a usar vesmenta indígena de la zona norandina y a ejecutar las autas otavaleñas.
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popular, y los pasillos. De los instrumentos, son muy usados por los indios, los pingullos, especies de auta; los rondadores, ins trumento formado por la unión de varios carrizos, de longitud y grosor ascendente, y los tambores. Fuera de estos instrumentos, están muy en boga en el pueblo las guitarras y arpas”. (Uzcátegui, E. en: Ordóñez, W. cap. III, 2010). Las Estudiannas se convierten en el signo de disnción frente a la música indígena. El músico de Estudianna se idencaba con los formatos instru mentales europeos que promocionaban las élites. De hecho, buena parte de las estudiannas tenían su campo de acción en las presentaciones reque ridas para la alta aristocracia quiteña. Si nos ubicamos en el repertorio de estas primeras estudiannas, éste era en su mayor parte funcional al baile de salón, del salón aristócrata: polkas, valses, pasillos, foxtrot. Las organizaciones arscas populares: los clubs obreros y gremios artesanales
Quito ene una tradición democráca de gran trascendencia social en el plano arsco. Un ideólogo del romancismo, el compositor quiteño Juan Agusn Guerrero (1818-1880), fue uno de los impulsadores de las primeras asociaciones arscas y gremios artesanales del siglo XIX. Masón e iniciador de las tendencias nacionalistas propicia uno de los acontecimientos más interesantes de mediados del mencionado siglo, contexto en que surge el mú sico republicano y se constuyen las sociedades democrácas y arscas. Guerrero en su documento de 1876, 23 cita lo siguiente: … se constuyó en sociedades democrácas arscas, y fue enton ces cuando volvió a revivir la Sociedad de Santa Cecilia, bajo la dirección de Pérez, hasta el año de 1858 en que murió por consunción. Las sociedades democrácas que tantos recuerdos se merecen, por el grande esmulo que dieron a los arstas y artesanos con sus doctrinas morales y civilizadoras, sus públicas exhibiciones, en las que llegaron a ver obras originales y de grande mérito, dando a luz habilidades escondidas y condecorando a las inteligencias nacionales, no fue la obra del gobierno ni la creación de ningún
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La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, Quito, Banco Central del Ecuador, 1984.
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bando políco,… sino puramente el pensamiento de cuatro ars tas, que apoyados en la ley, quisimos poner batalla a tantos des precios y desafueros con que habíamos sido tratados durante las administraciones pasadas, fue una especie de oposición del pueblo contra el poder,… sastres, plateros, carpinteros y zapateros, llevaba el nombre de Escuela Democráca de Miguel de Sanago… (Guerrero, J. 1896: 36). El proceso de la revolución liberal desde la cultura posibilitó mayor par cipación en la vida nacional de amplios sectores populares; sin embargo, asociaciones como las Estudiannas comienzan igualmente a conformarse bajo el amparo de las congregaciones religiosas y sus objevos son muy evi dentes en torno no solo a la orientación ideológica conservadora, sino en clara contraposición ante el avance de las ideas liberales radicales. Por ejemplo hacia 1906 son los mismos sectores de la oligarquía quiteña junto a un grupo de artesanos que fundan el Centro Católico de Obrero. Sectores de la aristócrata y el conservadurismo juegan estrategias para adentrarse en este escenario social. Jacinto Jijón, como alcalde de Quito, puso mucho interés en la clase obrera, funda los primeros barrios obreros de la ciudad. ….después de 1912, el Liberalismo dejó de ser la única fuerza que apoyaba a las nuevas sociedades. La Iglesia e importantes líderes laicos habían aparecido sobre la escena, estableciendo grupos de obreros católicos, en competencia directa con las sociedades existentes. (Milk, R., 1997:46)... El Liberalismo y la preocupación del mismo Alfaro por los artesanos y obreros fueron un importante impulso para la formación de nuevos grupos. Sin embargo, el éxito del gobierno en la movilización del sector laboral a través de las sociedades de ayuda mutua, sirvió de aliento a otros elementos de la sociedad, en especial a la Iglesia Católica, para hacer lo mis mo. (Milk, 1997:50). El ingreso de la Iglesia Católica al espacio republicano de la cultura, a través de los gremios artesanales y obreros, proviene de los principios de la encíclica Rerum novarum de nes del siglo XIX, donde una actud moralista ca ritava desde el compromiso católico hacia sectores desposeídos procuraba frenar la lucha de clases y lo que se denominaba “fuerzas ancrisanas”. Las asociaciones fundadas por los religiosos proponían como objevo la asisten cia social en cuanto a salud, exequias, instrucción religiosa, pero además se imparrían clases de varias materias entre ellas la música.
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Las asociaciones con una clara orientación liberal, hacia los años treinta, tenían un po de organicidad de corte secular y democráco. Muchas de estas como herederas del proceso parcipavo liberal se convireron en reales escuelas de ocios artesanales como la sastrería y la zapatería, para el caso de las mujeres se imparan cursos de corte y confección. Varios de sus miembros que allí aprendían estas destrezas no solo denían un ocio individual sino un recurso de ampliar o para sostener de mejor manera la economía de la familia popular. Es por ello que en el caso de las Estudian nas obreras sus miembros no solo eran músicos congregados en torno a un arte creavo, sino militantes gremiales que propagaban un ideal ciudadano parcipavo y democráco. El Club Quito Comercial y Obrero 24 ene plena vigencia en la década del 30, uno de sus presidentes fue el quiteño Antonio Borja del barrio de San Roque. La sede estaba ubicada en la calle Bolívar, frente a la esquina de las tradicionales colaciones quiteñas. Quienes la conformaban eran comercian tes en el negocio de endas de abarrotes, sector mercanl desde la época colonial en la ciudad de Quito. Era signicavo desde la perspecva organizava social y popular el pertenecer a este gremio, les otorgaba una serie de derechos, especialmente en las exequias. Esto tenía una tradición que venía desde la colonia, la realidad de la economía familiar artesanal era precaria en esas épocas. Por ejemplo la pérdida del miembro económicamente principal de la familia, era considerado una tragedia, es por ello que el principio de organización mutual en los gastos funerarios o accidentes personales era fundamental. El gremio y la cofradía ya exisan en el Ecuador mucho antes de que las sociedades de ayuda mutua, y los principios en que se basaban, ayudaran a determinar la forma como aquellas socie dades evolucionaron. Las cofradías, en este caso, eran una forma de hermandad para enerros en la cual los miembros hacían con tribuciones nancieras periódicas a un fondo común que cubría los gastos de enerro y misa para parcipantes que fallecieran. Si bien, organizadas sobre bases religiosas, en zonas urbanas las cofradías operaban, generalmente, como organizaciones paralelas a los gremios ya vigentes de artesanos y obreros. (Milk, R., 1997:37). 24
Datos proporcionados por la señora Eulalia Morales Borja (85 años), socia del club en la década del treinta. Quito, 28 de junio del 2014. Según referencia de la Red de Bibliotecas del Ministerio de Cultura, existe un Club Quito Comercial, fundado en 1935.
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Siguiendo este po de formas organizacionales coloniales y republicanas, de obreros y artesanos, en las que se preparaban su miembros en el manejo de varias habilidades y ocios, la Estudianna del Club Quito Comercial y Obre ro, estaba conformada por los comerciantes de San Roque y de otros barrios como la Plaza del Teatro, San Juan, etc. Su parcipación arsca se convoca ba para el aniversario del club y el Año Nuevo, principalmente, estas muy concurridas para el baile de salón, cuyo repertorio fueron especialmente los ritmos criollos, asimilados de la moda burguesa de nes de siglo XIX, como pasodobles, valses o pasillos, pero igualmente los géneros meszos tal el caso del sanjuanito y los albazos. En estos mismos años, la Casa del Obrero, barrio de la Plaza del Teatro, era un sio para el aprendizaje de ocios como sastrería, corte y confección. Los estudiantes y demás miembros, parcipaban de las acvidades culturales y deporvas tanto de la instución como del barrio, especialmente los cam peonatos de futbol y la elección de reinas de belleza representantes de las asociaciones obreras. Las estas en este local eran muy concurridas, por la candad de socios que tenía la Casa, se conoce según las fuentes primarias consultadas, que el señor José Borja, portero del Conservatorio Nacional de Música y miembro de la Casa del Obrero, solicitaba a los músicos su parcipación en los bailes conmemoravos; entre estas agrupaciones estaban las Estudiannas.
Carnet de aliación del Club Quito Comercial y Obrero Fundado el 23 de febrero de 1935. Quito-Ecuador. Fuente documental del autor, Musyet.
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El padre de Luis Alberto “Potolo” Valencia (1918-1970), Manuel Antonio Va lencia, sastre de ocio, concurría a este lugar; posteriormente su hijo sería un personaje no solo barrial, sino ícono de la música quiteña y nacional. Las Estudiannas obreras católicas tenían similares funciones culturales y arscas, tal el caso de la Estudianna Buena Esperanza de los padres agusnos. 25 Algunos músicos podían pertenecerse, en momentos determinados, a tal o cual agrupación sea católica o liberal, como fue el caso del bandolinista Manuel Mullo Acosta, quien en la etapa nal de su vida dirigió la Estudianna del Club Quito Social y Obrero de orientación liberal y que subsisó hasta 1995 aproximadamente, pero sus inicios lo hizo en la Estudianna Buena Esperanza de corte católica. Estos clubes u organismos mutuales, como plantea Milk, van más allá de meros servicios exequiales o cooperavos, su vigencia es sobre todo políca y su proyección social se manifestaba de alguna manera en la cultura, pues como dice el mismo autor: “Los miembros también buscaban educación, recreación y presgio” (Milk, R., 1997:46). Este sería el real sendo de con formar un club. Era evidente que aspectos como la música, el teatro o el arte en general en los inicios del siglo XX, se ubicaban casi solo para el disfrute de las élites. Los artesanos, obreros y demás sujetos con ocios similares, no tenían mayor acceso a los benecios y privilegios estécos de los sectores dominantes, pues los espacios culturales y arscos como los teatros, los centros de exposiciones y ferias, muy en boga en esa época, estaban al servicio de expresiones igual de elistas de la ciencia, el arte y la cultura. Es en ese sendo que la Estudianna ene desde lo ideológico varias lectu ras, por un lado, su pertenencia social a sectores emergentes y también clases populares en ascenso que asumían formas culturales burguesas, como la imagen de sus vesmentas tomadas desde la parafernalia ibérica de las rondallas o tunas españolas. En la codianidad, la moda tanguero-argenna y del crack norteamericano de los años veinte fue uno de los rasgos cultu rales más notorios de su idencación. Bajo ese espíritu, fueron asumidos como una nueva idendad sonora, los ritmos musicales norteamericanos: one-step, fox, shimmy, etc. Sin embargo, paralelamente, algunos miembros de las Estudiannas asumían un pensamiento polícamente críco, espe cialmente aquellos arstas idencados con el liberalismo, el socialismo o el anarquismo. 25
Datos referenciales extraídos de una entrevista en Radio Marañón de la Ciudad de Quito. Sin embargo no había una línea demarcatoria radical en esto, sus músicos a veces podían comparr sus espacios en función de su acvidad coyuntural laboral o arsca.
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Las corrientes ideológicas en pugna, liberalismo y conservadurismo, son el escenario políco para generar las condiciones sociales y culturales en las que se desenvuelven las asociaciones obreras y artesanales, es decir su condición laboral. El trasfondo ideológico, sin embargo, contenía una perspecva adicional: los conceptos y objevos propuestos por trabajadores anarquistas y asociaciones laborales. (Milk, R. 1997: 66). Efecvamente, hacia 1920 los primeros rasgos del anarquismo en el Ecuador nacen alrededor de las demandas sociales y polícas de las organizaciones obreras, en el ambiente de los efectos económicos de la Primera Guerra Mundial. En ese mismo año aparece igualmente el primer semanario socialista del Ecuador “Bandera roja”. La Estudianna se convierte en la idendad sonora de estas conuencias socioculturales y arscas, y es por ello que se crean composiciones ad hoc a este proceso, por ejemplo la marcha Quito comercial y obrero de autor anónimo26 ejecutada en el repertorio anguo de la Estudianna Quito, posi blemente revela un afán tanto de homenaje a la clase obrera como también un símbolo de lucha de sus aspiraciones. Desde la primera década del siglo XX, se comienza a idencar a estas agrupaciones arscas como representación de la vorágine urbana moderna, de movilidad social y parcipación cultural de sectores populares en la vida nacional, consecuencia del surgimiento de las asociaciones artesanales y obreras posliberales. Esta imagen eclécca y críca la encarna posteriormente un arsta, Ernesto Albán Mosquera (1912-1984), actor que representaba a “Evaristo Corral y Chancleta”, un personaje cargado de aforismos an oligárquicos, que des mica con sus Estampas Quiteñas al teatro de élite. En las décadas del 50 y 60, fue admirado por amplios sectores barriales de Quito, artesanales y obreros por su lenguaje directo, que representaba la gura de un personaje abigarrado, bohemio y con gran sendo del humor. Junto a él se desplega ban arstas populares del Cancionero Nacional, conviréndose su show en una propuesta estéca dirigida a las culturas populares. Sin embargo desde los años 20 al 40, las organizaciones obreras católicas y los gremios artesanales bajo la orientación del clero y laicos católicos, ejercen una mayor inuencia en la vida cultural y educava de las ciudades, es por ello que algunas estudiannas creadas en su inuencia optan por denominaciones de patriarcas católicos: Santa Cecilia, Buena Esperanza, Lasallanos y otras. 26
hp://www.youtube.com/watch?v=BCcdlKqLv8M
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Con este aliento, y dentro del panorama de acontecimientos contemporáneos en el Ecuador, la Revolución de Julio, el crecimiento de la Izquierda y la crisis económica, la Iglesia instuyó una serie de programas para el obrero ecuatoriano. En enero de 1932, el Padre Inocencio Jácome, prior de la Orden Dominicana, en Quito, inició los Centros de Cultura del Obrero…. Los Centros Culturales del Obrero tuvieron un impacto notable en Quito e inuenciaron a muchos obreros, aun a los no pertenecientes a asociaciones católicas. Por lo tanto, como movimientos paralelos a los grupos de obreros católicos, los centros ayudaron a movilizar opinión a favor de la Iglesia y a amorguar el impacto de las ideologías militantes. (Milk, R. 1997:128). La inuencia del clero en la educación normalista 27 fue determinante. En la década del cuarenta se fundan colegios como La Salle de Quito (1944), que justamente coincide con el período velasquista (1935-1956), donde se da un repunte de la educación católica en nuestro medio. Desde la cultura, el discurso del clero parece apuntalar una posición anliberal y de rechazo a las ideas socialistas, desde los púlpitos se insta a las virtudes y valores de las familias católicas y la condena a las divagaciones bohemias y los excesos del liberalismo. Incluso se lo relaciona con el discurso ancomunista, en alusión a la revolución cubana y las tendencias de izquierda en América Lana.
Estudianna de los Artesanos de la Madera. De izquierda a derecha: Vicente Miranda, Hermel Andrade, Carlos Araque, N.N., Arturo Andrade, Humberto Bermúdez. Anguo Salón de la Ciudad, 1970 aproximadamente. Referencia documental: Julio Andrade. 27
Tipo de educación que aparece en este período para la formación de maestros de las escuelas católicas.
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Las Estudiannas en Quito, es coincidente que comienzan paulanamente a desaparecer desde nes de la década del cincuenta. La historiograa ecuato riana da cuenta de manera fundamentada la decadencia de este formato instrumental, casi totalmente, en los años sesenta. Muy pocas estudiannas que darían como tesmonio patrimonial, tal es el caso de la Estudianna Quito, que se funda recién el año de 1967, quizás con los úlmos músicos baluartes y virtuosos del eslo de cuerdas pulsadas con plectro. Sus integrantes provenían de las úlmas Estudiannas quiteñas y quizás esto posibilitó que sea la única agrupación que subsiste hasta hoy en día con integrantes más jóvenes. Los gremios y barrios obrero-artesanales y los clubs deporvo-culturales
Las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX son muy importantes en la consolidación de una idendad mesza en el marco sociocultural republi cano. Los años treinta sobre todo, representan la vigorización de los géneros y bailes de salón como en el caso del pasillo, el vals, el fox o el pasodoble, principales expresiones románcas y nacionalistas de las urbes, junto a formatos instrumentales de corte ibérico como “la Estudianna”, ancados en amplios sectores sociales tanto de la naciente clase media, cuanto de gremios artesanales y obreros que comenzaron a ejercer una nueva idendad urbana, alejada culturalmente de su vínculo indígena. En el estudio “Hegemonía y sociedad (Quito: 1930-1950)”, de Ana María Goetschel, 28 se propone un análisis histórico de emergentes sectores autónomos de los barrios quiteños, que expresan nuevas formas de opinión cultural a parr de los gremios sociales populares. Si las formas corporavas de organización de los sectores sociales urbanos y de generación de opinión (cofradías, organizaciones ar tesanales y obreras católicas, así como procesiones y ceremonias religiosas) seguían cumpliendo su función, nuevas formas se iban generando alrededor de las organizaciones deporvas y barriales. La prensa local jugaba en este úlmo sendo un rol importante como organizadora del discurso de lo codiano. El po de “modernización tradicional” que se generaba en esos años suponía el desarrollo de disntas estrategias de control y de consenso cuyas posibilidades reales estaban dadas en las propias relaciones sociales en donde lo étnico y lo clasista, lo secular y lo clerical, lo público y lo privado, si bien tendían a diferenciarse, marchaban en muchos casos juntos. (Goetschel, A., 1992:345). 28
En: Kingman, E., (compilador), Ciudades de los Andes. Visión histórica y contemporánea, Quito, 1992: 319-347.
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Desde la sociedad civil, los barrios tradicionales quiteños generan formas de organización, impulsaban desde un pensamiento liberal a los Clubes Deporvos. Instancia parcular no solo del desarrollo cultural popular, sino de verdaderas fuentes de cohesión social y familiar, solidaridad y en general práccas sociopolícas de las que el pueblo estaba excluido, pues hasta en tonces, las únicas capas sociales que accedían al debate políco y la repre sentavidad democráca en las instancias del poder eran las oligarquías. El club deporvo barrial, por lo menos hasta la década de los sesenta, era el espacio popular en donde se asumía lo cultural y lo deporvo como dos elementos indivisibles.
Club Deporvo Benalcázar, 1952. Equipo juvenil de fútbol. Barrio de Santa Clara de San Millán. Fuente documental del autor, Musyet.
La Federación Deporva barrial y parroquial de Quito, en 1961, estaba conformada por doce Ligas barriales: América (1960), Benalcázar (1957), Chau picruz (1936), El Salvador, El Inca, La Floresta, La Libertad, La Magdalena, Santa Bárbara, San Juan, San Roque y San Sebasán (1959). En un docu mento del año 1962 conservado en el Archivo Nacional, 29 se encentra una presentación de mano que celebraba un año de vigencia del programa ra dial de la Emisora Gran Colombia “Hablan las ligas deporvas barriales”; el Ministerio de Educación Nacional y Deportes y su Departamento de Cultura auspiciaron este evento de gala en el Teatro Sucre, en el que se hizo un reco nocimiento a quienes prestaron servicio a endades populares de carácter 29
Archivo Nacional de Ecuador, Fondo Teatro Sucre, Serie Programas y presentaciones, 1962.
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cultural, obrero y deporvo, elementos unívocos que en esa época daban el signicado social de los clubes. El club Chaupicruz es el más anguo, se funda el 12 de febrero de 1936, siendo posiblemente el iniciador de las ligas barriales. Se conforma por los siguientes clubes: Roosevelt, Unión, Michigan, Veraneantes, Alianza Jr., Co lón, Benalcázar, Barcelona, Montevideo, 9 de Octubre, Pichincha, Nacional Tarqui, Eva Perón, Dinamarca, Sport Boys, Sporng Ecuador, J.O.C. (Juventud Obrera Católica) de Santo Domingo, Juvenil Católico San Francisco de Bella Vista, Colombia, Selección de Cotocollao, Libertad, Flecha de oro. Posiblemente muchos de ellos se independizaron y formaron su propia liga, siendo el caso del Club Deporvo Benalcázar, fundado el 2 de octubre de 1957. Las direcvas estaban jerarquizadas de acuerdo a la función en la gesón de porva y cultural,30 cuyas acvidades se idencaban plenamente con los mo delos socioculturales que generaban la organización popular de ese entonces. Elementos de la estructura social y del imaginario cultural local cuyo centro giraba en torno a la idendad barrial fueron, desde la religiosidad popular la parroquia y la iglesia, y dentro de lo deporvo-cultural, el Club. Los Comités Barriales, las Juntas Parroquiales y las Ligas Depor vas, constuían importantes mecanismos de ejercicio políco del pardo liberal, pardo que hasta el 64 tuvo la mayor injerencia en el poder municipal. (Goetschel, A., 1992:23). A parr de los barrios quiteños el tradicional diario vesperno “Úlmas Nocias” intenta asumir la parcipación social alrededor de diversos paráme tros, desde las estas conmemoravas de la urbe, como fue el caso de las Fiestas de Quito, hasta el auge de nuevos deportes como el box o los cam peonatos de futbol, elementos que cohesionaron de alguna manera las ac vidades barriales, y donde el sujeto localizado concentraba su atención en torno sus necesidades de servicios municipales o comunicación periodísca. Este vesperno se convierte rápidamente en el medio del consumo masivo de los barrios, al igual que varias radiodifusoras muy populares como Radio Quito, Radio Marañón, Emisoras Gran Colombia, Radiodifusora Tarqui, Radio Cosmopolita, Radio Espejo y muchas otras, conformándose en una tradición la audiencia de estos medios capitalinos. 30
Estos datos se corroboran por la información que el padre del autor, Rafael Mullo Acosta, recoge en una serie de trofeos y fotograas de la época, cuya colección ahora son de su propiedad. Él fue tesorero de dicho club y en este programa de mano del Teatro Sucre de 1962, fue mencionado como parte de la direcva del club Benalcázar.
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Radio H.C.J.B., años cincuenta. Referencia documental del autor, Musyet.
Los instrumentos criollos de cuerda de metal en el acervo quiteño
Dentro de los cordófonos asimilados de la cultura europeo-occidental y que se han reproducido localmente en el proceso de la colonización, liga dos alguno de ellos a la instrucción evangelizadora en los centros educavos coloniales, se cuentan el violín, que sirvió para que indígenas y meszos, encuentren su propiedad eslísca y sonora, también el bandolín criollo y el bandolín indígena, el arpa nacional e indígena-pentafónica y la guitarra, principalmente. Los instrumentos musicales de la estudianna como la bandurria, el bandolín y la bandola, cordófonos con cuerdas metálicas, en las primeras décadas del siglo XX fueron pología caracterísca de su instrumental orquestal, in cluídos la guitarra y el guitarrón. Cuando aparece la cuerda de nylon en la segunda mitad de aquel siglo se adapta rápidamente a la guitarra. A diferen cia de los instrumentos de arco como el violín, que sosenen el sonido de la nota ejecutada mediante su frotación connua, en los de cuerda pulsada con plectro, se recurre al trémolo para alcanzar el efecto sostenido. Esta caracterísca mbrica es lo esencial del bandolín y la bandola, dentro de la estudianna.
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Cordófono de 11 cuerdas metálicas de construcción local. Ecuador siglo XX. Museo Pedro Pablo Traversari (Código original R. Rephann 429). Casa de la Cultura Ecuatoriana. Fuente documental del autor, Musyet.
El repertorio de cuerdas metálicas de la estudianna, muy propio de una sonoridad criolla republicana casi no ha sido grabado discográcamente 31 como lo fueron otros formatos tradicionales (dúos, tríos, bandas, etc.). Ello se debe básicamente a su imposibilidad de inserción en el mercado internacional en las tres primeras décadas del siglo XX, como sí ocurrió con estu diannas de otros países, como en Colombia. La estudianna ecuatoriana cumple una función ligada a la acvidad cultural barrial, gremial y familiar. Su funcionalidad arsca que estaba supeditada a la acción presencial del baile de salón, las presentaciones en vivo, las serenatas y en general agasa jos y actos ociales locales, le impidió proyectarse al mercado discográco de la radio, pues su accionar sociocultural estaba asociado a la oralidad y a la cultura viva, e igualmente al proceso cultural republicano que llega a su n hacia las décadas del cincuenta y sesenta del siglo XX. La estudianna ecuatoriana naliza su ciclo con el devenir del nuevo modelo histórico en marcado en la posmodernidad. La mandolina en la representavidad criolla femenina quiteña
Si bien la mandolina no fue muy ulizada en las estudiannas quiteñas, pues así se verica en los registros invesgados, fue un instrumento bastante di fundido en las familias acomodadas de la ciudad, por lo menos hasta la pri mera mitad del siglo XX. Se preferían las mandolinas italianas, aunque en el Museo de Instrumentos Musicales Pedro Traversari de la Casa de la Cultura 31
En el medio quiteño existe muy poca discograa sobre las estudiannas.
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Ecuatoriana, se pudieron encontrar varios de fabricación nacional, un tanto más grandes que los originales europeos de caja acúsca abovedada.
Mujer con mandolina. Museo Pedro Traversari (Bandolín 579, código original R. Rephann). Fuente documental del autor, Musyet.
La mandolina es uno de los instrumentos representavos de la raigambre criolla y fue ejecutado en su inicio por las capas altas, descendientes de españoles nacidos en Quito. En la época de la independencia se conoce de mujeres que ejecutaban la mandolina. Siendo también parte del mito, la “mandolina de Manuelita”, que se hace famosa en la decadencia de la so ciedad colonial, cuando los movimientos independenstas expresaban legí mamente la emancipación políca del Ecuador. La mandolina de Manuelita Sáenz (1795-1856) corresponde a la época de la decadencia colonial. Las estas familiares eran posiblemente una buena tribuna para dar rienda suel ta a las aspiraciones patriócas, allí se escuchaban los cantos y coplas autonomistas alusivas a la independencia. La quiteña Manuelita Sáenz, hija del Colector de Rentas de la Real Audiencia de Quito, el español Simón Sáenz, es mencionada por el invesgador Darío Guevara, quien asevera que ejecutó en su pubertad la mandolina: Cuando sus hermanas y su madrastra se recogían a la ciudad para cumplidos sociales y la ostentación de sus riquezas en sedas y miriñaques, Manuelita se vengaba de esa parentela, cantando una coplita que le enseñaron sus esclavos para las notas de su mandolina. (Guevara, D., 1954: 34).
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Bandurria. Museo Pedro Pablo Traversari (Código original R. Rephann 4029). Casa de la Cultura Ecuatoriana. Fuente documental del autor, Musyet.
En una invesgación y registro archivísco sonoro, dirigido por el autor de este libro, en los meses de sepembre y octubre del año 2013 en el Monas terio del Carmen Alto de Quito, fundado en el siglo XVII, se pudo vericar la existencia de aproximadamente 1.500 parturas relacionadas con la vida monásca colonial y republicana, que tuvo como idendad fundamental re ligiosa los cantos corales matunos, vespernos y nocturnos. Se pudieron documentar igualmente tres instrumentos musicales usados por las religiosas, una guitarrilla del siglo XIX, determinada así por el luer argenno Norberto Novik, una mandolina italiana fabricada en Napoli en 1916 y una par cular auta de carrizo de confección casera con seis oricios de obturación. A través de una entrevista con la religiosa más anciana de la congregación Carmelita, que visitaba el Monasterio, se pudo conocer que el uso de estos instrumentos, especícamente la guitarra y la mandolina, tenían una rela ción con los cantos navideños, villancicos y tonos de Niño ejecutados en el mes de diciembre en el lapso de la novena y sobre todo en los advientos, etapa importante en el mencionado monasterio quiteño. En los contenedo res de la biblioteca y archivo de este lugar se encontraron una gran candad de documentos relacionados, por ejemplo, “Cantos del Niño Jesús, Navidad (y adviento) no. 1” , con un total de 83 textos de villancicos. Éstos, según la mencionada religiosa, fueron ulizados por las monjas del claustro, acompa ñados por el acordeón, la guitarra, la mandolina y algunos instrumentos de percusión por lo menos hasta la década de 1950.
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Guitarrilla del siglo XIX, mandolina italiana de 1916 y auta de carrizo. Monasterio del Carmen Alto, Quito-2013. Fondo documental del autor, Musyet.
Siguiendo la tradición colonial y republicana, la pertenencia de este po de instrumentos correspondía a las clases altas, que posiblemente se inserta ron en la vida musical de la instución religiosa, como así se pudo compro bar también en una serie de parturas para piano y varios discos de pizarra que hasta los años cincuenta solamente tenían acceso cierto grupo social privilegiado. La ejecución de la mandolina por parte de mujeres, era signo de disnción social y la ejecutaban aquellas jóvenes que provenían de familias acomodadas quiteñas. En el caso concreto de la Navidad, dentro del Monas terio del Carmen Alto, son muy importantes los villancicos hasta la época actual, aun cuando hayan entrado en desuso los mencionados cordófonos anguos dentro de la música religiosa.
Santa Cecilia, patrona de la música. elcancionerocatolico.blogspot.com
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El bandolín y la bandola
Bandolín de 15 cuerdas. J. Arroyo F. Fabricante de instrumentos de cuerdas y violines con premio y diploma de honor en la exposición de 1940. Mayo 1 de 1956. No. 19. Quito-Ecuador. Fuente documental y colección personal del autor, Musyet.
La estudianna es un conjunto instrumental de cuerda pulsada de origen europeo que se fue criollizando en el proceso cultural y el imaginario repu blicano. Por ejemplo, el bandolín de quince cuerdas y cinco órdenes, es el nombre del instrumento de cuerda pulsada cuya versión original viene de Europa. Las fotograas anguas, la tradición oral y los fondos documentales, dan muestra de su difusión en el Ecuador desde el siglo XVIII. La bandola de aparecimiento más tardío, ene un mbre más grave que el bandolín. Según el guitarrista y bandolinista quiteño Julio Andrade (1969), las bandolas ecua torianas son de 15 cuerdas. Posee una de los años sesenta y hace referencia a que todas las bandolas que hacían los constructores Elías Ibarra y Edmundo Núñez tenían esas caracteríscas.
Bandola de construcción local de 15 cuerdas, 5 órdenes de cuerdas triples. Anónimo, Ecuador, siglo XX. Museo Pedro Pablo Traversari. Código Rephann 578. Fuente documental del autor, Musyet.
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El banjo y el jazz
El banjo se populariza en Sudamérica con los discos de pizarra, promoviendo los ritmos norteamericanos de moda en los años veinte. El modelo de economía global norteamericano y la naciente sociedad de consumo de esa etapa propician la distribución de sus nuevos símbolos sonoros, entre los que estuvo el jazz. En nuestro país se lo ligó a las primeras manifestaciones jazzíscas en el Puerto de Guayaquil y Quito. Lo que se conocía como jazz en ese entonces, formó parte de la asimilación de símbolos de diferenciación social con lo popularindígena. A parr de ciertos bailes de moda como el foxtrot, onestep, two-step y demás feches del consumo mediáco de los años veinte y treinta, se consolidaron manifestaciones que po dían idencarse con la burguesía, aspectos que reejaban como la cultura norteamericana ingresaba vía esas capas sociales, que en el caso de Quito, va de la mano con la creación de bares y centros de diversión cuyos nombres en idioma inglés reejaban un contenido ideológico altamente diferenciador con lo local: Won der bar, Fiesta high life club, etc. Sin embargo convivía en las ca lles, tabernas y salones populares con una música nava, criolla y localista a la que se comenzó a denominar “música nacional”, que surgía desde lo bohemio a través del meszaje, patrimonios so noros que venían conformándose desde nes del siglo XIX. (Mullo Sandoval, J. 2013: 249). 32 Si bien el jazz en Ecuador es introducido desde el Puerto de Guayaquil por Nicolás “El Patucho” Mestanza, entre 1924 y 1926, en la urbe quiteña es Humberto Jácome Maldonado (1909-1986) apodado “El Guambra”, mulfa céco instrumensta y pionero del nuevo género, quien funda su banda de jazz entre 1938. Ejecuta el contrabajo, el saxo, la trompeta y la auta, pero es quien introduce el banjo en Quito. Es aclamado en un elista bar de la época en donde se escuchaba jazz: el Wonder Bar. El uso del banjo permite una mayor interpretación eslísca de la música norteamericana de moda, el foxtrot por ejemplo.
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Mullo Sandoval, J., en: Ruesga Bono, J. Jazz en español, México, Universidad Veracruzana, 2013, p. 249-270.
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Al centro con el banjo Nicolás Mestanza (Guayaquil, 1893-1942) Fuente documental: Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana.
El banjo-mandolina
Banjo-mandolina perteneciente a Manuel Mullo Acosta. Primeras décadas del siglo XX, de origen inglés. Referencia documental del Autor, Musyet.
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Dentro de las estudiannas ecuatorianas, el único caso de interpretación del banjo, lo hace el bandolinista Manuel Mullo Acosta en la estudianna La Buena Esperanza, en los años cincuenta. Se trataría de una variante, el banjo-mandolina, ostensiblemente más pequeño que el norteamericano. La familia cuenta que antes de la nalización de la Segunda Guerra Mundial, en los años cuarenta, algunos alemanes residentes en Quito debieron abandonar la ciudad, eran empos de guerra. El señor Carlos Naranjo, cuñado de Manuel Mullo, habría tomado contacto con una de las familias alemanas que estaban deshaciéndose de todos sus enseres por la urgencia del viaje, entre ellos un banjo-mandolina. Como anécdota se relata, que el instrumen to pertenecía a una joven alemana de quince años, la misma que al entre garle al nuevo dueño, ejecutó por úlma vez una pieza musical mientras lloraba de tristeza. Es interesante anotar que el banjo mandolina o bandolina, en Chile se in corpora a las práccas corales de la iglesia evangélica pentecostal, popula rizándose mayormente en los años treinta del siglo XX, especialmente en las mujeres como intérpretes. Uno de los primeros constructores locales de apellido Mendoza, al parecer praccaba dicha religión en Chile. El bandoli nista Manuel Mullo adquiere de Carlos Naranjo el banjo-mandolina e intro duce en las estudiannas donde toca, el novedoso instrumento. 33 Algunos como estos, fueron populares en las primeras décadas del siglo XX en Sudamérica y posibilitaron a los músicos populares presgio y disnción, no solo por su forma inusual, sino para conseguir una mayor amplicación natural, pues la tapa armónica de la caja acúsca es de piel natural o pergamino, y ello era benecioso en una época en la que todavía no había mucho acceso a la electricidad. La sonoridad alcanzada por volumen e intensidad, no resta el color ni el es lo del conjunto instrumental. Evidentemente este instrumento causó mucha atracción en las estudiannas posteriores a las que el mencionado músico tuvo oportunidad de dirigir hasta los años ochenta, tal es el caso de la Club Quito Social y Obrero y nalmente en su senectud, en el conjunto de la tercera edad del Instuto de Seguridad Social, que integró hasta su fallecimiento.
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Manuel Mullo Acosta tuvo dos banjo-mandolina, el uno de origen alemán y el otro inglés. De las fuentes consultadas aparece la empresa Barne Samuel & Sons Ltd., quienes en 1901 formalizan su empresa en Londres.
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Manuel Mullo Acosta, ejecutante del banjo-mandolina. Estudianna La Buena Esperanza, Quito. Años cuarenta al cincuenta. Fuente documental del autor, Musyet.
IV. LA ESTUDIANTINA QUITEÑA El repertorio republicano y los géneros de salón de la estudianna
El repertorio de las estudiannas correspondió en sus inicios a los géneros, danzas y bailes de salón de nes del siglo XIX e inicios del XX, es decir lo que se puede idencar como música criolla. Básicamente el pasillo, el vals y el pasodoble, junto a otros con otra funcionalidad como la marcha y el himno, como el Himno Nacional del Ecuador. Muchos de aquellos se pueden veri car en los álbumes, catálogos y cancioneros de la época, similares al repertorio para piano. Sino todos, los que se describe a connuación, al menos con los que estaba relacionado en el contexto lanoamericano son: pasillo, vals, fox, Shimmy fox, jota, habanera, cueca, one-step, charlestón, foxtrot, marinera, tango, milonga. En el “Catálogo general” publicado en Guayaquil por el Almacén de música de Janer e hijo, en enero de 1909, 34 siendo un protopo de repertorio de piezas musicales de las ciudades ecuatorianas, se encuentran los siguientes géneros: valse, polka, mazurca, polka-mazurca, schos, jota, habanera, 34
Biblioteca Municipal Carlos Rolando de Guayaquil.
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tango, danza, cuadrillas y lanceros, pas de quatre, galopa, zamacueca, cake walk, paso doble. Posterior y paralelamente se van incorporando los ritmos propios del meszaje como el sanjuanito, el mismo que desde nes del siglo XIX ya se lo comienza a praccar en Quito, igualmente el albazo el aire pico y el cachullapi hacia la década del cuarenta. En este catálogo se encuentran incluso repertorio de parturas para instrumentos de cuerda y plectro como la mandolina y dos mandolinas, la bandurria y guitarra sola.
Catálogo general del Almacén de música de Janer e hijo. Guayaquil-Ecuador, enero de 1909. Biblioteca Municipal Carlos Rolando, Guayaquil.
Históricamente entendemos por repertorio criollo a los géneros musicales, danzas y eslos generados en la etapa pos-independensta y la época repu blicana, en una temporalidad que el historiador Enrique Ayala Mora recono ce como el proyecto nacional criollo, contexto que precede al surgimiento de varios bailes que posteriormente fueron reconocidos como “nacionales”. En el pos-independensmo, los aires musicales lanoamericanos provocaron conuencias regionales, canciones y bailes ejecutados por quienes parci paban en el proceso libertario, culturas pertenecientes al Virreinato de la Nueva Granada y posteriormente a la Gran Colombia. En nuestro país se enraizaron y provocaron toda una tradición oral en el uso y manejo del repertorio lanoamericano. Señor director y señores delegados del Club Quito Social y Obrero,… éste conjunto toca música variada, de Chile, de Colombia, guaraní, música brasilera, tocamos música de Argenna los tangos de Carli tos Gardel que para nosotros no ha muerto. Pero sobre todo le voy a indicar señor director, el conjunto ene sobre todas las cosas,
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que mantener siempre nuestro folklore nacional, de nuestros an tepasados, nuestra música criolla, música como el pasillo, los yaravíes, música que hacen llorar y hacen reír, hacen algarabía. No sé señor director, si es capricho o es coraje, de mantener nuestra música nacional porque nuestros mismos compatriotas, una pena, y quizás advenedizos, han venido a destrozar nuestra música de senmiento, música que llega al alma y al corazón. Esta es la razón por la cual, si Dios me presta la salud, como director que soy, con gran amabilidad a mis compañeros que también son y luchan por el amor al arte, seguiré junto a ellos adelante, preriendo siempre nuestra música, netamente nacional. Esta es la razón por la que tuve que intervenir. (Discurso de Manuel Mullo Acosta, director de la Estudianna Club Quito Social y Obrero, en el cincuenta aniversa rio del Club Quito Social y Obrero, año de 1980 aproximadamente). El foxtrot argenno linyera, el pasodoble sangre ecuatoriana y las marchas
En el registro sonoro, en casete, del Cincuentenario del Club Quito Social y Obrero, de un programa de Radio El Sol de 1980 aproximadamente, 35 la estudianna de su mismo nombre, con sus integrantes casi ancianos, eje cutó una famosa canción de la segunda década del siglo XX denominada Linyera. Se registra una entrevista al director de la estudianna de la instu ción, Manuel Mullo Acosta, en la que se mencionan los ritmos y eslos que interpretaban, sobre todo la música ecuatoriana criolla (pasillo, pasodoble, vals, fox y otros), música argenna (tangos), chilena (cueca), música guaraní y colombiana. Pero igualmente el yaraví. Se ejecutaron en esta oportunidad pasillos, foxtrot, pasodobles, vals y pasacalles. Repertorio caracterísco de una estudianna de la primera mitad del siglo XX, sus danzas y bailes de salón del eslo republicano. Existen algunos temas emblemácos, podemos escoger tres a manera de ejemplo, el foxtrot argenno Linyera, el pasodoble Sangre ecuatoriana de Julio Cañar y la marcha Quito comercial de obrero de autor anónimo. Hacia los años veinte y treinta, luego de la Primera Guerra Mundial, la gran depre sión económica se hace visible. En sociedades como la Argenna producto del proceso del libre mercado aparecen individuos marginales, denidos como caminantes errantes y viajeros clandesnos, que recorren el territorio 35
Fondo documental sonoro del autor.
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en los vagones de los trenes. Varios de ellos fueron obreros desempleados o campesinos.36 La Canción Linyera, se difunde por todo el territorio ecuatoriano a través del disco de pizarra, las idendades urbanas y los medios, posiblemente en la década del cuarenta estaba ya totalmente popularizada. Linyera, fue parte del repertorio cantado del salón republicano. Fue la élite quiteña que difundió este tema, por su acceso a la discograa y su preferen cia por las grandes orquestas tangueras argennas que eran admiradas en Quito. Posteriormente fue asimilado por los grupos barriales populares de la ciudad, ya que su texto es determinante desde la idendad popular. Es el relato del indigente caminante argenno, que desempleado hace trabajos marginales a lo largo de las rutas del tren, no ene ninguna propiedad, ni siquiera una mínima seguridad para garanzar su sobrevivencia. En el plano de verso popular románco, se lo comparara con el amor abandonado, la metáfora del individuo sumido en la soledad, elemento trágico que el quiteño heredó de la poesía modernista y que empata plenamente con el verso pasillero costumbrista y trágico-amatorio de la década del 40. Es importante anotar dentro de este repertorio el foxtrot Lingera o Linyera, fue todo un clásico en lo que respecta a ejecución de temas para estudian na.37 En el Ecuador lo cantaron arstas connotados como Julio Jaramillo de Guayaquil y el Dúo Benítez y Valencia de Quito. La canción Linyera 38
Música: Antonio Lozzi Letra: Ivo Pelay Cuando se asoma alegre el sol sobre los campos del talar junto a la vía van los linyeras llevando como el caracol la casa a cuestas y el azar van los gitanos todos los días ellos no saben del dolor y en cada boca hay un cantar 36
Conrado Yasenza, Informe sobre Linyeras. Revista digital La Tecla.
[email protected] hp://www.icarodigital.com.ar/numero4/el%20damero/linyeras.htm 37
Versión de Enrique Rodríguez y su Orquesta pica. EMI 33 1/3 rpm EP. YouTube.
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hp://www.antoniotormo.com.ar/
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que a gritos dicen sus alegrías indiferentes al amor y en el eterno trajinar ellos desechan melancolía. Cuando se asoma alegre el sol sobre los campos del talar van los linyeras todos los días y al pasar se oye un peón entonar esta canción linyera soy corro el mundo y no sé a dónde voy linyera soy lo que gano lo gasto, lo doy no sé llorar ni en la vida deseo triunfar no tengo norte no tengo guía para mí todo es igual.
Otro ejemplo de este repertorio obligado de las estudiannas, fue el pasodo ble Sangre ecuatoriana, escrito por Julio Cañar en la década del cuarenta, posee un valor composivo que radica en la originalidad de su melodía de corte patrióco. Si bien existe un texto que no ha sido mayormente difundido, evoca una etapa cargada de simbolismos nacionales que marcaron hondamente la mentalidad y el espíritu territorial del ecuatoriano, envuelto en la coyuntura de tratados geo-territoriales que causaron senmientos traumácos en torno al fantasma de la guerra con los países vecinos. Por ejemplo en enero de 1942, con el Tratado de Río de Janeiro, el Ecuador pierde una de las más grandes extensiones territoriales. Esto causa un impactante senmiento de frustración nacional. El arte así como la cultura en general, se volcaron a generar una postura de dignidad nacional y valoración de los anhelos patriócos.
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
Sangre Ecuatoriana (pasodoble)
Música: Julio Cañar Texto: Gerardo Miguel Bravíos como el Ande que se yergue frente al Sol sensible como notas que derrama el rondador, siempre como hermanos, cantemos la Patria ofrendándole a su gloria la Sangre Ecuatoriana. Este nacionalismo que surge del conicto territorial y en general en la construcción de la nacionalidad ecuatoriana lo hace en torno a símbolos sonoros como las marchas patriócas, a la que los formatos instrumentales como la estudianna no se sienten ajenos. A través del sonido y la música, géneros como el pasodoble militar, el one-step militar, la marcha militar o los him nos, muy en boga en aquel momento, tratan de recuperar anímicamente este senmiento patrióco. La marcha induce a la gente a la dignidad y la valoración de su historia republicana, su mensaje se proyecta en otros pa rámetros sociales, en la conquista de sus derechos. Códigos culturales que se enquistan en las voces obreras desde la década del 30. Por ejemplo en 1932 la Compactación Obrera (Ayala Mora, E., 2008: 101), organización de artesanos controlada por la derecha, ene un papel protagónico en el plano políco nacional. Se escriben canciones y músicas referentes a este proceso, las estudian nas al igual que otros formatos como las bandas, evocan sonoramente este senmiento patrióco trasladado al plano de la conquista gremial, artesanal y obrera, incluso con claras alusiones socialistas. El one-step Canción de la obrerita, de Francisco Paredes Herrera y texto de Duque Bernal, ene esa narrava reivindicava. El pasillo La igualdad, interpretado por Rodríguez y Pacheco, es grabado en disco de pizarra por la Favorite Record de Guayaquil, aproximadamente en 1911, 39 y su texto anónimo elabora una metáfora existencial a parr del interés social:
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Disco compacto del libro El pasillo idendad sonora, de Wilma Granda Noboa. Quito, 2004
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La igualdad (pasillo) Anónimo
Yo quiero la igualdad, ya que la suerte es común en el punto de parda si todos son iguales en la muerte, que todos sean iguales en la vida. 40 El prolíco compositor Francisco Paredes Herrera crea otros temas relacio nados como la Marcha socialista y las canciones escolares: El trabajo de los obreros y El obrero de los campos, estas dos úlmas con texto de Rafael Báez. Otra pieza similar es la marcha Quito comercial y obrero de autor anónimo, disco grabado por la Estudianna Quito. Un repertorio clásico de es tudianna de la primera mitad del siglo XIX, la ejecuta tardíamente la Estu dianna Club Quito Social y Obrero, en la conmemoración de los Cincuenta años del mencionado gremio, aproximadamente en 1980, se ejecuta en la popular Radio El Sol, el pasodoble Granadinos. Granadinos, es un pasodoble de eslo militar, su denominación alude a las batallas independenstas del siglo XIX o al menos hace referencia a la heroi cidad de aquellas gestas militares. El repertorio de la estudianna conjuga entonces los bailes de salón republicano con las marchas y pasodobles mi litares, dentro de una funcionalidad descripva de nuestra historia gremial, militar y patrióca a parr de la memoria sonora. Los géneros republica nos del repertorio tardío de la Estudianna Club Quito Social y Obrero entre 1930 y 1980 fueron el pasodoble, el fox, el vals, el pasillo y el pasacalle. A manera de ejemplo se citan tres de ellos: Granadino (pasodoble) Nely (vals) Lingeras (foxtrot) El repertorio clásico
Las estudiannas quiteñas no tuvieron una vinculación académica, sin em bargo algunas de ellas fueron esmuladas en la ejecución de cierto reper torio clásico. Las instancias en que ello ocurrió, estaba tanto en función de la performance musical románca de algunas estudiannas americanas, cuanto para presentarlas en círculos de fesvales y concursos en los que se diferenciaban del repertorio y los grupos de música popular. En Colombia 40
Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, 2001-2002: 769.
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
por ejemplo, país en el que se da un gran desarrollo de las estudiannas en toda la primera mitad del siglo XX, el repertorio clásico permia cierto grado de desarrollo interpretavo hacia otros géneros; por ejemplo, la Lira Anoqueña realiza la primera grabación del Himno Nacional de Colombia en 1910. En el caso ecuatoriano, se conoce que el Himno Nacional fue parte de repertorio obligado de las estudiannas, aspecto que denota su relación tanto con lo instucional cuanto la formalidad y lo galante de su presencia. Las estudiannas internacionales como la Estudianna española Fígaro, eje cutaban obras ligeras y clásicas. Héctor Rendón cita que la Lira Colombiana por ejemplo, tenía “…un alto porcentaje de valses de Strauss y Valtoifer” (Rendón, H., 2009: 39), siendo la movación básicamente el mercado disco gráco. Nuestras estudiannas locales asimilaron el concepto, sin embargo en muy pocas ocasiones se concretó este anhelo, pues por un lado sus mú sicos provenían de esferas populares no-académicas, y por otro, pesó más bien un afán elista de cubrir tal o cual performance clásico o dramáco, para cubrir algún evento ocial. Es importante anotar que varios directores de las estudiannas quiteñas, sí tenían una sobria formación académica; es el caso del presgioso compositor nacionalista Sixto María Durán (18751947), director en un momento de la Lira Quiteña (1923), la misma que se asevera llegó a ejecutar repertorio clásico. Era evidente que fueron las clases altas quiteñas quienes praccaban, pro movían y difundían el repertorio clásico europeo occidental y el lírico dramáco de la ópera y la zarzuela, que difundían las compañías extranjeras llegadas a Quito al Teatro Sucre por ejemplo. Por su condición sociocultural, este repertorio fue grandemente valorado por esta clase social, proveniente en su mayoría de la oligarquía serrana. De alguna manera se crea un consu mo mediáco local al que las estudiannas no fueron ajenas. El imaginario popular diferenciaba claramente esta preferencia cultural elista de “lo clá sico”, aunque no lo compara en su codianidad ni lo entendía demasiado por su grado de exclusión. Ciertos directores de las estudiannas, algunos de ellos músicos académi cos connotados del Conservatorio Nacional, preparaban el repertorio clásico para cubrir requerimientos sociales, más que musicales, para presentacio nes ociales, aquellas ligadas a las acvidades de los gobiernos locales como el Municipio y las ferias internacionales muy en boga en esa época. Fernando Jurado da un dato interesante de la Estudianna Centro Musical Obrero (1927), en donde el público no asimila el repertorio clásico preriendo el nacional:
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“En 1931, parciparon De la Torre, Rosero y Cruz en la Feria Internacional, con el Barbero de Sevilla y con varias piezas nacionales. Estas úlmas gustaron más al público que la primera. (Jurado, F. 2006: 245). La lectura de parturas no era una acvidad propiamente dicha de la es tudianna, si bien había cierta formación musical, estaba mayormente en caminada al adiestramiento del instrumento sobre todo. Sin embargo, se conoce que para el montaje del repertorio clásico algunas de ellas tuvieron que adentrarse en su estudio por varios meses, tal es el caso de la Estu dianna Santa Cecilia fundada en 1929 y cuyo director fue el bandolinista y clarinesta Humberto Bermúdez: La estudianna se presentó en el Teatro Sucre, en el concurso rea lizado por el Cabildo en 1934. Se inscribieron ocho grupos, entre ellos la Lira Quiteña, la Ecuador, la Independencia y el cuarteto Quito. La Santa Cecilia ejecutó el primer empo de la Quinta Sin fonía de Beethoven y ganaron el primer puesto, con cuatrocientos sucres de premio. (Jurado, F. 2006: 247). Las presentaciones más connotadas se las hacía en el Teatro Sucre, espa cio apto para este po de repertorio, especialmente del dramáco italiano, muy apreciado en una época en que arribaban a Quito varias compañías de zarzuela y ópera. No se conoce si alguna estudianna acompañó a algún cantante lírico, pues su factura orquestal estaba dispuesta únicamente para la música instrumental de conjunto antes que en función de lo vocal. Por ejemplo en los años cincuenta al sesenta cuando aparecen los Tríos de músi ca vocal románca, las estudiannas no se adecúan al acompañamiento de ningún cantante, dúo o ensamble vocal. Sin embargo fue notorio que com pareron escenario con grupos vocales operíscos, la Estudianna Ecuador por ejemplo, hace una presentación en estas circunstancias: En 1931, era una de las diez estudiannas de Quito y una de las más conocidas; en este año fue premiada en la Feria Internacional de Muestras. En 1934, parcipó en el concurso realizado en el Teatro Sucre con el sexteto de Lucía de Lammenmour y la ópera de Gaetano Donizze, pero ganó el primer premio la Santa Ceci lia. (Jurado, F. 2006: 245).
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
En un disco Long Play, IFESA-1979, grabado por la Estudianna Quito, Bandolines que cantan al Ecuador , Vol. 4, se registran las siguientes obras del repertorio académico: 1. Serenata en Re menor de Franz Schubert (Lado A) 4. Amor indio de la opereta Rose Marie, de Rudalph Frini. (Lado A)
Bandolines que canta al Ecuador, Estudianna Quito. IFESA, Guayaquil, 1979.
La Estudianna Quito
Es quizás una de las pocas Estudiannas que bajo el eslo republicano toda vía se escucha en la ciudad de Quito hasta la primera década del siglo XXI. Se funda bajo la dirección de José Marcayata en 1968. El apellido Marcayata es muy conocido en este ámbito. En la mitad del siglo XX la imagen y presencia musical del quiteño José Marcayata (1918) se asemeja a cualquier personaje público nacido en la dinámica social popular, fue parte importante del argot quiteño por su presencia en los espacios obreros, artesanales y la música de las Estudiannas. Según reere Carlos Moreno en su escrito publicado en la revista Estrellas en 1970: Un brindis musical para la capital y el Ecuador ofrecerá la Estudianna Quito: “Un escogido grupo de seis artesanos y muy ami gos de la música, desde hace como dos años se han dado cita en el domicilio del señor Heriberto Bedoya, formando así la Estu dianna Quito”. (Guerrero, P. 2001-2002:677).
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La Estudianna Quito de 1968 se funda con los siguientes instrumenstas: José Marcayata (director y primer bandolín), Alfredo Basdas (segundo bandolín), Heriberto Bedoya (bandola), José Antonio Moreno Flores (primera guitarra), Luis Alberto Zaldumbide Torres (guitarra bajo), Jorge Endara (acordeón).
Estudianna Quito (1968)
Primer bandolín Segundo bandolín Bandola Primera guitarra Guitarra bajo Acordeón
José Marcayata (Director) Alfredo Basdas Heriberto Bedoya José Antonio Moreno Flores Luis Alberto Zaldumbide Torres Jorge Endara
Estudianna Quito (1993)
Bandolín Bandola Requinto Guitarra de acompañamiento Guitarrón
Nicolás Dueñas Heriberto Bedoya Rodrigo Viteri Jorge Endara Alberto Zaldumbide
Estudianna Quito (2010) 41
Bandolín 1 (melodía principal) Bandola 1 y 2 (contramelodías y contracantos) Guitarras 1 y 2 (bajos y acompañamiento)
41
Nicolás Dueñas (director)
Rodrigo Viteri (guitarra 1)
Estos datos fueron ofrecidos por el propio señor Nicolás Dueñas, en una conferencia ofrecida por el invesgador William Guncay, en el Instuto Iberoamericano de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC, Quito, 18 de noviembre del 2010.
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
Repertorio representavo de la Estudianna Quito en el año 2010: Sed de amor (pasacalle) César Vaquero Inquietud (pasillo) José Ignacio Canelos Alma (vals argenno) 42 Llorando tu ausencia (sanjuanito)
Registro de las estudiannas quiteñas desde nes del siglo XIX
Estudianna Ecuador (1928). Sentados de derecha a izquierda: Ezequiel Espín, Ezequiel Vargas Torres, Alfredo Miño V. y Carlos Maldonado. De pie de derecha a izquierda: Reinaldo Sarsoza, Ricardo Sarzoza y Carlos Pazmiño. Referencia: Alberto Morlás, Florilegio del pasillo ecuatoriano. Quito, 1961, p. 183.
42
Nicolás Dueñas, el director de la estudianna, mencionó que este vals era de la vieja guardia.
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Año
Estudianna
1888
Estudianna Ecuatoriana
1892
Estudianna de Quito
Director
Nicolás Abelardo Guerra
Origen gremial o instucional
Integrantes
Religiosa
Carlos Amable Orz Nicolás Abelardo Guerra
1922
Estudianna Centenario
Manuel Cortés
1923
Estudianna Félix Valencia
Manuel Cortés
1923
Estudianna Lira Quiteña
Sixto María Durán Víctor “Cachullapi” Salgado Miguel Muñoz
Violín: Reinaldo López Bandurria: Elías Cevallos, Miguel Muñoz, Canuto Silva, Pablo Vaca, Luis Dávalos Bandolín: Alejandro Espinoza, Amable García, Alcides Guerra, Rodolfo Muñoz, Miguel Reyes. Guitarra: Rafael Basdas, José María Casares, León Donoso, Teólo Espinoza, José García, José Laso, Rafael Pólit. (18 integrantes)
1923 Bandolín: César Jijón, Rafael Suárez. Tiple: Pablo Rosero Guitarra: Víctor Medina Guitarrón y castañuelas: Luis Zambrano Salazar (5 integrantes) 1933 Bandolín: José Miguel Palacios, Alfredo Molina Bandola: César Guerrero Tiple: Pablo Rosero Guitarra: Sergio Balladares Guitarrón: Luis Zambrano Salazar (6 integrantes)
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1927
1928
Estudianna Centro Musical Obrero
Estudianna Ecuador
Centro Musical Obrero Reinaldo Sarzosa Suárez (1928, primer director) Cristóbal Ojeda Dávila (director hasta 1932) José Ignacio Rivadeneira (1932) Marco Tulio Hidrovo (1936, cuarto director)
Artesanos del barrio de San Sebasán
1928 Ezequiel Vargas Torres Sergio Mejía Aguirre Colón Mejía Aguirre Manuel Cobo Ezequiel Espín Carlos Ojeda Rafael Salas Rafael Molina Rafael Suárez (9 integrantes) Referencia F. Jurado) 1936 Bandolín: Segundo Salazar, César Villafuerte, Renán Sarzosa Bandola: Alfredo Miño, Nicolás Sarzosa Guitarra: Alfonso Pérez, Segundo Pérez, Eduardo Pavón (8 integrantes) Referencia F. Jurado: 43
1928 Ezequiel Espín Ezequiel Vargas Torres Alfredo Miño Carlos Maldonado Reinaldo Sarsoza Ricardo Sarzoza Carlos Pazmiño. 44 (7 integrantes) Referencia de A. Morlás
19281940
Estudianna Independencia
Humberto Páez (director) Víctor Manuel Paredes (Director hasta 1931) Luis Lucero Ricardo Vergara
43
Primer bandolín: Víctor Proaño, Humberto Rodríguez Segundo bandolín: Luis Maldonado Bandola: Humberto Páez Guitarra: Gustavo Corne jo, Luis Naranjo, Miguel Realpe, Celso Rodríguez (8 integrantes)
Los dos autores Morlás y Jurado, dan de manera disnta la nómina de los integrantes de la Estudianna Ecuador en 1928.
44
Alberto Morlás, Florilegio del pasillo ecuatoriano, Quito, 1961, p. 183.
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1929
Estudianna Santa Cecilia
1929 César Arcos Carlos “Pavo” Carrillo Luis Jarrín Jorge Ruiz (4 integrantes)
Humberto Bermúdez Peñaherrera (director)
1956 Bandolín: José M. Palacios, César Jijón Bandola: Abelardo Almeida Guitarras: Luis Morales, Jorge Ruiz Guitarrón: Rafael Almeida (6 integrantes)
1930
Estudianna Cultura del Obrero
1930
Estudianna de la Sociedad de Canterones
Reinaldo Sarzosa
Convento de Santo Domingo
Carlos Baldeón Isaac Baldeón Carlos Terán Enrique Solís (4 integrantes)
Convento de Santo Domingo
Segundo Ambas Manuel Ambas José Guachamín Rafael Salcedo Enrique Sánchez (5 integrantes)
(de origen indígena)
1931
Estudianna Oratorio Fesvo
1934
Estudianna
Sociedad Antoniana Centro Católico de Obreros Barrio de El Tejar Convento de San Francisco
Juventud Antoniana
1935
Estudianna
Víctor Betancourt Gualberto Carrera César Ledesma Segundo Reasco Ricardo Vergara (5 integrantes)
Club Quito Comercial y Obrero
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
1936
Estudianna Buena Esperanza
Ricardo Dávila Egas (Fundador, fue un impulsador de la Estudianna Club Quito Comercial y Obrero) Carlos Manuel Cando (1950, director)
1936 Primer bandolín: Ricardo Dávila Segundo bandolín: César Villafuerte Bandola: Carlos López Guitarra: Rodolfo Fonseca, Alberto Zaldumbide Violín: Enrique Medina (6 integrantes) 1943 Abelardo Almeida Luis Aníbal Dávila (guitarra) Segundo Larco César Ledesma Jorge Terán César Villafuerte Luis Alberto Zaldumbide (7 integrantes) 1950 Primer bandolín: Carlos Manuel Cando Segundo bandolín: Arturo Hidalgo Tercer bandolín: Néstor Pérez Guitarra: Julio Espín, Carlos Enrique Parra, Carlos Suárez Juan Trujillo (7 integrantes) 1951 Manuel Mullo Acosta (Director, banjo-mandolina)
1937
Estudianna Vicenna
1937
Estudianna La Salle
1937
Estudianna del Gremio de Zapateros
19301980
Estudianna Club Quito Social y Obrero
Manuel Mullo Acosta (director y banjo)
61
Club Quito Social y Obrero
1980 Banjo, violín, sintezador y guitarra
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19401945 Apx.
Alma Lana
José Miguel Palacios (Primer director) Carlos Manuel Cando
1940
Estudianna Sangolquileña
José Marcayata (bandolín)
1950
Estudianna Lira Internacional
José Marcayata (bandolín)
Años 50
Estudianna del Centro Católico de Obreros
José Marcayata (bandolín)
Estudianna de los Artesanos de la Madera
Arturo Andrade (director)
19592004
19682014
Estudianna Quito
Barrio El Tejar Barrio La Chilena
Fábrica La Internacional
Asociación de los Artesanos de la Madera
José Marcayata (1968) Humberto Bermúdez (años 70) Nicolás Dueñas (1993)
1968 José Marcayata (Director) Alfredo Basdas Heriberto Bedoya José Antonio Moreno Luis Alberto Zaldumbide Jorge Endara (6 integrantes) 1993 Nicolás Dueñas (Director) Alfredo Basdas Heriberto Bedoya Jorge Endara Rodrigo Viteri (5 integrantes)
Músicos quiteños de los conjuntos de pizzicato
Alberto Morlás en su popular documento Florilegio del pasillo ecuatoriano, publicado en 1961, menciona: “…hace unos 15 años atrás” 45 a las Estudiannas se las denominaba Conjuntos de Pizzicato, es decir aproximadamente hasta 1945 era común reconocerlas de esa manera. Son innumerables los músicos quiteños de dicados a la ejecución del bandolín e integrantes de este formato instrumental en aquellos años. Según datos del texto sobre el Bandolín Ecuatoriano, de William Guncay (2012), los músicos académicos que dirigieron Estudiannas en el espacio capitalino fueron por ejemplo: 45
Morlás, A., 1961:180).
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
Estudianna La Buena Esperanza (años cincuenta). Guitarras, banjo-manodlina, guitarrón y mandolina. Fuente documental del autor, Musyet.
Carlos Amable Orz (Quito, 1859-1937), Nicolás Abelardo Guerra (Quito, 1869-1937) y Sixto María Durán (Quito, 1875-1947). Cita a Segundo Cueva Celi (Loja, 1901-Quito, 1969) 46 como uno de los cultores del bandolín, no se conoce si ello correspondió a una acvidad con dicho ensamble en Quito. Guncay acota un interesante dato del compositor Sixto María Durán como cultor del formato de la estudianna, este músico iniciador de las corrientes naciona listas en el Ecuador, al tener una vinculación formal con este formato, deja entrever el grado de importancia en el contexto musical republicano. …en la biograa de Sixto María Durán, se menciona que en 1897, este compositor publicó sus primeros arculos de música en la Revista de la Sociedad Fígaro, lo que hace suponer que estuvo re lacionado con el formato de la estudianna y su inuencia, pues además fue uno de los directores de la Estudianna La Lira Quiteña. (Guncay, W., 2012:39-40). De Nicolás Abelardo Guerra, el invesgador Pablo Guerrero señala que se ini ció en 1884, cuando tenía 15 años. Ya en 1888 fue designado director de la Estudianna Ecuatoriana, con la cual se ejecuta incluso sus propias composi ciones. Para el año de 1892 ya dirigía la Estudianna Quito. 46
Segundo Cueva Celi, compositor lojano quien vivó en Quito en la década del 50, fue bandolinista e incluso en su ciudad natal Loja, escribe un documento en 1946: La guitarra y el bandolín. Sus dotes de violinista y connotado creador de temas nacionales, le dan otro rumbo a Cueva Celi, posiblemente eso posibilitó desarrollar cierto nivel de escolaridad en torno a la ejecución del bandolín.
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Un compositor quiteño muy importante es Carlos Amable Orz, funda una estudianna en su casa en 1888, se puede inferir que antes de cumplir 30 años. Fue un prolíco creador de la música criolla republicana en las dos úl mas décadas del siglo XIX, espacio en el que se relaciona con dicho conjunto. Su eslo composivo e interpretavo no pudo haber sido otro que la música de baile de salón, pues la inuencia europea era determinante en el aún no consolidado imaginario meszo nacional. Una gran parte de su repertorio no ene la inuencia andina e indigenista; por ejemplo, su catálogo apunta a las danzas de eslo europeo del siglo XIX, propio de aquella etapa, por su función y asociación social (en las obras para piano y rollos de pianola sobre todo): boston, mazurcas, polkas, valses, galopas. Es justamente este po de repertorio de nes del XIX e inicios del XX, en el que las Estudiannas qui teñas se especializan hasta por lo menos los años cincuenta del siglo XX. Su eslo todavía rememoraba ese contexto sonoro: pasodobles, valses, pasillos criollos, fox y otros similares. Orz representa al músico quiteño del úlmo tercio del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Su accionar creavo dinamizó la música de aquella época. (Guerrero, P. 2004-2005:1049). Reinaldo Sarzosa Suárez
Nacido en el barrio de San Roque en 1890, fue un músico militar y ejecutaba los instrumentos propios de la banda. Como bandolinista, fue director de varias estudiannas quiteñas, entre ellas la más connotada la Estudianna Ecuador. Víctor Aurelio Paredes (1896-1963)
Violinista y compositor, fue profesor de viola en el Conservatorio Nacional de Música de Quito. Conformó el Cuarteto Terán en 1924, junto a Enrique Terán, Enrique Muñoz y Carlos Tipán y fue además director de la Estudian na Santa Cecilia desde 1934. En el Florilegio del pasillo ecuatoriano, se menciona que aquí alcanzó el cenit de su presgio, fue galardonado en un concurso organizado por el Municipio de Quito. Como compositor su más famosa creación es el pasillo republicano Odio y amor, cuya fecha de refe rencia es 1924.
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LA ESTUDIANTINA QUITEÑA
El premio ganado el 6 de diciembre de 1934 en el concurso pro movido por el I. Concejo Municipal capitalino, notable concurso al que concurrieron catorce Estudiannas. Las condecoraciones recibidas en el Concierto realizado en el Teatro Espejo con movo de las “Bodas de Plata” de la Estudianna y en homenaje a la fun dación de Quito. (Morlás, A., 1961: 268). César Baquero (1916-1953)
Fue un prolíco compositor de pasacalles. Junto a Marco Tulio Hidrovo hacían un dúo muy importante para la creación este género. César Baquero era plomero de profesión, en su taller creaba las melodías que el célebre com positor imbabureño Marco Tulio Hidrovo transcribía a la notación musical 47 (datos de Nicolás Dueñas). Baquero además de guitarrista fue un notable ejecutante de bandolín. Humberto Bermúdez (1910-1985)
Desde muy joven fue un conocedor profundo del formato de la estudianna. En 1929 ya fue director de la Santa Cecilia. Oriundo del barrio La Tola, fue clarinesta y bandolinista, integrante de la banda de los religiosos salesia nos. En una entrevista personal menciona lo siguiente: Recuerdo que en el año veinte y dos (1922) en que aprendí, ha bía un señor Rafael Salas, sabía tocar una maravilla. Otro señor Nicolás Romero, que para el primado del bandolín era muy im portante. La interpretación del bandolín de este señor Rafael Salas… Luego formamos la Estudianna Santa Cecilia en el año veinte y cuatro (1924). Ahí se acostumbraba las competencias en tre todas las estudiannas que había en Quito, las que recuerdo, La Lira Quiteña, muy buena, la Ecuador, Estudianna Antoniana, Estudianna de la Salle, Estudianna de la Independencia, la Es tudianna Franciscana, la Buena Esperanza de los padres de San Agusn. No recuerdo más por el momento. Había muchas competencias. (Entrevista del invesgador Patricio Sandoval a Humberto Bermúdez, 1980-84). 48
47
Estos datos fueron otorgados por el director de la Estudianna Quito, Nicolás Dueñas.
48
Esta entrevista fue realizada en Quito entre 1980 a 1984, Instuto Andino de Artes Populares (IADAP).
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Luis Alberto Maldonado
Luis Alberto Maldonado, es nombrado en el libro Florilegio del pasillo ecuatoriano (1961), como un notable cultor del bandolín quiteño desde la edad de 7 años. Luego como violinista y compositor es parte de toda una genera ción de músicos populares que enen una vinculación educava en el Con servatorio Nacional de Música, con músicos académicos de la talla de Sixto María Durán, Ángel Jiménez o Ricardo Becerra. Fue miembro de la primera Estudianna llamada “Independen cia”, en la que obtuvo el Primer Premio en la Feria de Muestras de 1933, con Medalla de Oro y Diploma de Honor. Años después, formó y dirigió la presgiosa Estudianna Lira Ecuatoriana de la Sociedad “Juventud Antoniana”, la cual tuvo actuaciones muy conocidas por el público capitalino, en Teatros, Exhibiciones, Ferias y parcularmente en los programas de Radio Quito. Después formó parte de varios Conjuntos y Orquestas de Jazz, en calidad de Acordeonista. (Morlás, A., 1961: 180). Julio Cañar (1898-1986)
Nacido en la ciudad de Baños pero radicado en Quito desde su juventud. En una fotograa publicada en la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, se evi dencia que fue director de la Estudianna 24 de Mayo. 49 En la década del 40 compone su célebre pasodoble Sangre ecuatoriana, grabado en Argenna en 1945, según la misma fuente consultada. Humberto Jácome Maldonado (Quito, 1908-1986)
Director de orquesta, bandoneonista, hacia los años 30 es miembro de la Estudianna Amateur y de la Típica Quiteña. Estudió violín en el Conserva torio de Música. Manuel María Mullo Acosta
Director de la Estudianna La Buena Esperanza en 1951, y de la Estudianna Club Quito Social y Obrero. Sus hermanos Luis y Rafael Mullo Acosta fueron también integrantes de La Buena Esperanza. 49
Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, p. 616.
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Heriberto Bedoya
Fundador de la Estudianna Quito. Nicolás Dueñas
Director de la Estudianna Quito, luego del fallecimiento de Humberto Bermúdez. José Marcayata
Nacido en Quito, en 1918, fue parte consustancial del ambiente musical capitalino con respecto a las Estudiannas. En la tradición oral quiteña, sobre todo de quienes nacieron en la segunda década del siglo XX, el apellido Marcayata es sinónimo de popularidad en los gremios artesanales y obreros asociados al formato de la Estudianna. Ello se evidencia por su trayectoria en varios conjuntos como bandolinista, es el caso de la Estudianna Sangolqui leña (1940), el Cuarteto de la Fábrica Industria Texl en Quito, la Estudian na Lira Internacional (1950) perteneciente a la conocida Fábrica La Inter nacional. En su relación con las instuciones religiosas, aspecto muy común entre los años treinta al cincuenta, fue integrante de la Estudianna Buena Esperanza de los padres de San Agusn e igualmente de la Estudianna del Centro Católico de Obreros. Posteriormente se consolidaría su imagen como director de la famosa Estudianna Quito, fundada en 1968.
José Marcayata y Humberto Bermúdez Bandolín 2 y bandolín 1. Estudianna Quito, 1979.
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V. MEMORIA SOCIAL E HISTÓRICA: REPERTORIO REPUBLICANO Y LA MÚSICA PATRIMONIAL DE LAS ESTUDIANTINAS El repertorio republicano y la música patrimonial de las estudiannas
La memoria social y la música patrimonial de las estudiannas se lo eviden cia en el repertorio de las danzas y bailes del salón republicano. Nos ubicamos históricamente a nes del siglo XIX, en los albores de la revolución liberal radical. Las danzas y bailes republicanos del Ecuador de nes del siglo XIX e inicios del XX, fueron conformándose en la interrelación regional de varias culturas, por ejemplo, de Lanoamérica llega la zamacueca chilena, la habanera cubana, el tango argenno, pero igualmente de Europa nos llega el vals, la polka, la jota, el pasodoble. De Estados Unidos hacia los años veinte, llega el one-step, el foxtrot, el shimmy, el charlestón. Nuestras hipótesis llegan a la conclusión que estos géneros al meszarse producen su contra parte local, por ejemplo, del vals nace el pasillo, de la zamacueca la chilena quiteña, de la jota la tonada serrana mesza, del foxtrot el fox incaico. Del one-step, el pasodoble y el corrido mexicano, provendría, en la etapa pos alfarista, el pasacalle. El fenómeno dancísco republicano se inserta dentro del proceso de mes zaje, y sobre todo, lo dene la conformación de estratos sociales elistas que praccaban estos bailes y danzas, surgidos en la decadencia de la aris tocracia, la naciente burguesía criolla y la clase media, esta úlma, fruto del proceso de las transformaciones sociales de la revolución alfarista. Se concentra en las ciudades principales del Ecuador, es decir las culturas urbanas, y especícamente en Quito y Guayaquil. Es hacia donde conuye toda una información mediáca, de la moda europea y norteamericana, de los avances tecnológicos como las pianolas, el fonógrafo, los discos de pizarra, como símbolos de la modernidad, en la que surgen las danzas republicanas y nacionales.
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Géneros criollos del salón republicano 50 Fines de siglo XIX
Década 10 al 20
Década 20 al 30
Década 30 al 40
Himno Himno escolar Marcha
Marcha One-step
Marcha/ Marcha militar
Marcha
Vals Pasodoble/Pasodoble militar/Pasodoble torero/ Paso doble marcial Polka Habanera Gavota
Pasillo Tango Foxtrot Shimmy-fox incaico
One-step/ One-step-pasacalle Chilena Jota Cuadrilla Zamacueca Zapateado Aire Típico Pasillo
El baile burgués, reejaba una imagen de progreso en su funcionalidad con la arquitectura republicana, su espacio es el salón de baile, y en la casa fa miliar, permite desde la diferenciación, una imagen de progreso y ascenso social. Paralelamente en ciudades como Quito y Guayaquil, los cabarets y cafés comienzan a ser los sios predilectos de la emergente clase media, al igual que varios escenarios públicos, como la Plaza Belmonte en Quito, 50
Este cuadro fue elaborado para un libro aún no publicado del autor: Danzas republicanas del Ecuador (2013), se hizo el estudio sobre el archivo de parturas de la Biblioteca Carlos Rolando de Guayaquil, nes del siglo XIX e inicios del XX.
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inaugurada en 1920, donde a más de la esta taurina se realizaban obras de teatro, espectáculos circenses y sobre todo los bailes de enmascarados en época de Inocentes. En Guayaquil, es el American Park, el sio donde la cultura urbana se recreaba, al igual que sus paseos en los bulevares, como en las ciudades europeas y los centros de diversión norteamericanos, allí se reprodujeron los principales bailes republicanos. La hispanidad en la etapa republicana exaltó ritmos como el pasodoble. Baile popular, taurino y marcial, este úlmo ejecutado para conmemoraciones, desles y actos públicos. En sus inicios, las úlmas décadas del siglo XIX, el pasodoble tenía una función ilustrava y evocadora de personajes públi cos, gestas patriócas, fechas importantes. Varios compositores compusie ron pasodobles bajo esta caracterísca, sin embargo este género desde la prácca del baile, fue popularizándose hacia la segunda década del siglo XX, por ejemplo, ya en 1920 era obligado en los campeonatos de baile en Paris, junto al tango, one-step, foxtrot, schos y otros. Julio Cañar (1898-1986) es quizá el compositor ecuatoriano más notable de este género, en nuestro país la caracterísca taurina es la más praccada. Desde la etapa independensta, con los ejércitos patriócos, se movilizaron migraciones de diferentes países lanoamericanos a nuestros territorios, las vinculaciones polícas, diplomácas y militares del Estado con países como Colombia, Venezuela, Perú o Chile por ejemplo, dentro de la consolidación de las jóvenes repúblicas, generó igualmente evidentes relaciones culturales. Ciertos bailes de moda como el tango argenno, llegaron al Ecuador a inicios del siglo XX, vía el consumo discográco y la fama de cantantes famo sos como Carlos Gardel. Nuestros músicos populares recrearon los ritmos y los tonos de estos géneros y danzas, en unos casos a través de una andinización y pentafonización de las melodías en el área serrana, o en otros, su idencación tropical o porteña, como es el caso de Guayaquil y las pro vincias costeñas como Manabí, Los Ríos y El Oro, donde el amorno es su más visible expresión cantada, bailada y recitada en los versos denominados también chigualos. La habanera, que llega desde Cuba por ejemplo, según el invesgador Pablo Guerrero, inuencia al amorno costeño, posiblemente en su métrica, el “pie de habanera”, en el compás de 2/4, como se le conoce (corchea con punto semicorchea y dos corcheas), tal el caso de La iguana, baile tradicional del litoral ecuatoriano.
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En el caso del pasillo se hace más evidente esta denición lanoamericanista de nuestros géneros, danzas y bailes. Coinciden muchos estudios sobre su liación, viene del vals europeo; en América Lana se enende que su deri vación a pasillo aparece en Colombia. Por las fuentes documentales encontradas se conoce que en el Ecuador se difunde hacia nes del siglo XIX y bajo el signicado de baile de pasitos. Otros ritmos como la chilena, ejemplican una especie de criollización y una mayor meszación de nuestras culturas musicales y dancíscas, este baile de pareja suelta ene como liación a la zamacueca peruana y la zamacueca chilena. En estas etapas de la vida republicana se da justamente la consolidación socio políca del proyecto nacional criollo del Estado ecuatoriano. Estas danzas criollas del contexto lanoamericano incitan al baile de pasitos, al zapateo, al baile con pañuelos, al desplazamiento de pies o su marcaje en el piso, a la sára gestual y a la libido. Son por lo general bailes de pareja suelta en compás de 3/4 y 6/8, en tonalidades mayores, contrarias a las an dinas. Tienen el contenido simbólico de la sensualidad, el enamoramiento y la ruptura de cánones impuestos desde la clericalidad y la moral colonizadora dieciochesca. Las danzas y bailes republicanos, fueron la esencia del salón aristocráco y burgués, como mecanismo de soscación de lo asimilado en el extranjero, danzas europeas y bailes norteamericanos, como la vivencia de una cción fantasiosa dispuesta a ser exhibida ligeramente bajo un eslo criollo. Hacia inicios del XX, al no exisr mayormente en las principales urbes de Quito o Guayaquil, reales academias de baile, lo asimilado por este sector social fue nada más que una débil copia de lo que se pretendía difundir. La clase media, surgida en el proceso socio políco liberal de Eloy Alfaro, comienza a idencarse con estas formas expresivas, pero será fundamentalmente la burguesía serrana y costeña la que, posterior al período revolucionario al farista, entre la Primera y Segunda Guerra Mundial, asimilará las modernas formas del baile urbano: one-step, shimmy, foxtrot , productos culturales resultantes del crack norteamericano, converdo luego de la Primera Guerra Mundial, en una potencia industrial. Los “locos años veinte”, es el resultado de este auge, en donde la sociedad luego de la crisis, consume toda una serie de espectáculos en los centros de diversión, el cine, las revistas de moda.
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Biblioteca Municipal Carlos Rolando, Guayaquil.
La clase media criolla, que asimila esta performance difundida por la bur guesía de Quito y Guayaquil, principalmente, de alguna manera incitaba al meszaje de estos elementos con su propia cultura, meszaje que en su pro ceso de autoarmación, escudriñaba varias formas de expresión que le per mieran equiparar su modernidad y, a la vez, parcipar de estos símbolos en boga, especialmente la norteamericana, que se representaba como la por tadora de la modernidad. Si bien desde la colonia el sujeto meszo ya había experimentado una idendad corporal irreverente en los fandangos, como sinónimo del desenfado contra el poder clerical y una ocialidad de corte aristocráco, este momento era el propicio para crear nuevas idendades sonoras y corporales, como así lo tesmonian posteriores eslos de ritmos y bailes meszados, tal es el caso del fox incaico, el one-step-pasacalle o algún shimmy fox incaico, como aquel compuesto por Francisco Paredes Herrera, Cuitas indianas, entre los años veinte y 1932, según el archivo consultado en la Biblioteca de Autores Nacionales, Municipal Carlos Rolando de Guayaquil. Bailes como el shimmy, el one-step o el foxtrot, frutos de la cultura nortea mericana, introducen el espíritu afro, la síncopa, la marca del ritmo con los pulgares, la cadencia del jazz, popularizada en ritmos frenécos con el movi miento de hombros y un mayor contacto con la pareja. Estos géneros fueron el punto de contacto de nuestras idendades sonoras que se habrían paso a un mundo moderno, a parr de la prácca musical de las estudiannas. El principal aspecto dentro de un modelo de gesón de la memoria sonora, es la estructuración de nuevas estudiannas, su desaparición en el Ecuador responde a disntos factores, es por ello que la praxis arsca dentro de un
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colecvo social daría connuidad a esta cultura instrumental. Parendo de algunas experiencias en la enseñanza-aprendizaje de instrumentos musica les tradicionales en el contexto lanoamericano, se hace una propuesta de creación de una Escuela de Música Tradicional, enfocada especícamente a las estudiannas. Es un planteamiento pedagógico en relación dinámica con las comunidades portantes de los saberes y los sistemas de pensamiento musical propiamente dicho, donde exista una mediación entre aspectos aca démicos y la tradición oral de los portadores vivos de este lenguaje sonoro. En el proceso, se plantea que los bandolinistas, sean los actores y sujetos sociales principales que guíen la constución de un pensamiento y compe tencia musical de la Escuela. La prácca de la estudianna en los actuales momentos, debe sin embar go conectarse con otros mundos estécos en el marco de la globalidad. La música del siglo XXI y el consumo de productos arscos contemporáneos, ha hecho que muchas de las músicas tradicionales sean reacondicionadas al estudio académico y a procesos creavos vanguardistas. En ese sendo el proyecto se sustenta bajo el concepto de diálogo de saberes, en donde se plantea no solamente el tratamiento de elementos desarrollados desde la cultura musical occidental, sino de los modos estructurales que vienen manejando los lenguajes de la música mesza en la época republicana. El enfoque de la Escuela no ene un sendo museísco ni espectacularis ta, se fortalece de elementos como la gesón documental dentro del en foque histórico, la etnomusicología con una orientación antropológica y la organología, esto úlmo como el manejo de metodologías construcvas de instrumentos tradicionales, bajo parámetros eslíscos y sico acúscos, entendidos dentro de las técnicas instrumentales y arreglíscas manejadas por la estudianna. Para este comedo se asume que el desarrollo técnico instrumental, exige tanto el conocimiento oral transmido por los bandoli nistas, cuanto la consistencia de fuentes documentales registradas sea en los archivos sonoros o en el trabajo de campo.
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Análisis del modelo pedagógico intercultural musical aplicado a las estudiannas 1. Sistema tradicional
Se plantea un modelo de Escuela, que pueda cumplir una función media dora entre dos culturas musicales. Aquella perteneciente a la tradición en el contexto del criollismo y el meszaje nacional, lo que se ha denominado “música nacional” y la música académica. El sistema tradicional al igual que otras esferas de la cultura, no está exenta de los procesos de occidentalización cultural, básicamente difundido en los medios y en general el consumo de productos arscos en el marco del mercado y la globalización. 2. Proceso invesgavo
Se parte de parámetros etnomusicológicos y antropológicos en la medida de establecer un modelo pedagógico que respete la memoria oral y el pensa miento simbólico de los bandolinistas, ello se logra únicamente a través de la invesgación. Existe bibliograa y otras experiencias internacionales que han desarrollado metodologías en educación musical intercultural, modelos de análisis y propuestas aplicavas, que han denido estrategias en la siste mazación relacionados a un proceso de circulación etnoeducavo. 3. Materiales didáccos
La elaboración de un método aproximado de las estudiannas y la confor mación de talleres de construcción y estudio organológico de bandolines, bandurrias, bandolas y guitarrones, permirá dar sustento al proyecto de Escuela. La exposición permanente de los trabajos, así como de instrumentos musicales dentro de un museo vivo, de las zonas geográcas andinas en donde se praccó históricamente el formato de la estudianna, especial mente el bandolín y el guitarrón, serán aspectos que ayuden a fortalecer el sendo didácco de la Escuela. Proceso formavo
Los sistemas musicales tradicionales de varias culturas y en el contexto lanoamericano, han sido trabajados desde propuestas educavas, las que especícamente han sistemazado el aprendizaje de cordófonos propios
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como el charango boliviano, el ple colombiano, el cuatro llanero venezo lano, el cavaquinho brasileño, etc., y en muchos de los casos se han creado verdaderas escuelas que han dado un gran impulso a las culturas locales y la idendad de toda una nación, como es el caso de la famosa arpa paraguaya. En este marco se insertaría el modelo pedagógico del formato de estudianna y sus principales instrumentos, el bandolín ecuatoriano y el guitarrón. Un po de Escuela como se plantea en este proyecto, parte de principios dialogales y horizontales de la educación arsca, aspecto fundamental que sugiere el construcvismo social en el plano pedagógico. Se proponen ini cialmente parámetros del proceso formavo, se plantea tres módulos con orientación claramente escolar orientados a un campo prácco, donde se apunta a la coexistencia de saberes intrínsecos a la vida comunitaria, el entorno cultural y las experiencias codianas aurales que brinda tanto la me moria histórica como la contemporaneidad. Se ubica en el ámbito de los aspectos simbólicos de apropiación y reproducción de saberes, los mecanismos de la transmisión oral, la memoria audiva y el principio de repeción. La herencia familiar permirá a los músicos nó veles, que ingresen desde sus contextos sociales a este mundo sonoro. Módulo I: construcción del conocimiento
El módulo I, plantea como estrategia de construcción del conocimiento la diferenciación de la música criolla del siglo XIX y la música mesza nacional del siglo XX. Al ser músicas disntas que se traslapan en las primeras décadas del siglo XX, comparten el espacio socio cultural republicano y por lo tanto audivamente y culturalmente se complementan, se hace necesario com prender que los ordenamientos teóricos académicos de la música tonal-funcional occidental, son considerados la base del argumento socio educavo. Módulo II: técnico instrumental
Este módulo ene que ver con el nivel de contacto con los instrumentos propios de la estudianna: bandolines, bandurrias, bandolas, guitarras y guitarrones. Lejos de establecerse una relación abstracta y mecánica de asimilación de un método convencional, lo que se plantea es una compren sión integral entre las formas de producción del sonido relacionado a estos cordófonos y el pensamiento musical que lo sustentó, fundamentalmente el repertorio de las danzas republicanas ecuatorianas, la música nacional, y 75
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en parte, el repertorio clásico europeo occidental. Es por ello que los rudi mentos técnico-instrumentales se establecen de inicio desde la musicalidad, relacionada al adiestramiento de estos eslos. Módulo III: invesgación sociocultural
El módulo ene como propósito la reexión y el desarrollo del conocimiento de la música de la estudianna, desde la tradición oral pero también desde los referentes históricos documentales. En lo primero, el bandolinista y su instrumento, son parte imprescindible de la estudianna y por ende de los valores que se praccan en su contexto. En lo segundo, es de suma importancia el contacto con la memoria viva de los músicos. Este debe ser uno de los propósitos principales del Plan Curricular de la escuela. Igualmente se sugiere otro po de información coordinada desde la gesón documental en la ubicación de una bibliograa. Así mismo se pueden hacer invitaciones a estudiosos, músicos e invesgadores que aporten a este proceso formavo. Finalmente dentro de este módulo, se establecería que tanto los monitores como los facilitadores, se integren en tareas invesgavas bajo elementos metodológicos que apunten a la ampliación del conocimiento. El fortalecer este corpus de la música de este formato, debe ser un propósito permanente del diseño de la propuesta formava del proyecto, aspecto que contribui ría a corto, mediano y largo plazo. Modelo pedagógico intercultural
En el accionar histórico de la estudianna, con los pocos maestros que todavía viven en el medio y con aquellos que han estudiado o connuado su apren dizaje, se pueden establecer algunos parámetros sistémicos de la memoria sonora subyacente, a través de la tradición oral, e igualmente de la técnica con cierto grado de escolaridad que se ha codicado en el contexto patrimonial lanoamericano sobre las estudiannas. En el caso ecuatoriano y en la me dida de fortalecer los recursos de uso del patrimonio sonoro, se observan los siguientes parámetros técnico-eslíscos del tratamiento orquestal:
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• Textura homofónica. • Función danzaria de la melodía caracterísca del repertorio republicano del bandolín. • Voces de acompañamiento dispuestas en intervalos de terceras y sextas entre bandolines primero y segundo. El bandolín primero ejecuta la voz principal mientras que el bandolín segundo, la segunda voz. • Contracantos o contramelodías, movos ejecutados por la bandola a manera de respuesta de la melodía principal. • Ritmo caracterísco de las guitarras en cada género y su acompañamiento armónico. • Bordoneos o juego de bajos del guitarrón. Dentro de la instrumentación en los diversos grupos que desde el siglo XIX se conformaron en Quito, se ha elaborado un cuadro sintéco de aquellos cordófonos que se ulizaron en las estudiannas hasta aproximadamente la primera mitad del siglo XX. Se aprecia que el bandolín, la bandola y la guita rra son un recurso constante dentro del formato ecuatoriano, la bandurria si bien aparece en la estudianna inicial, posteriormente desaparece. El violín se lo uliza esporádicamente así como el acordeón. El único instrumento de percusión registrado en este cuadro es la castañuela. La mandolina casi no aparece, seguramente fue un instrumento hogareño y de uso femenino. De todas maneras se pudo registrar en una de las fotograas de la estudian na La Buena Esperanza, una mandolina italiana que la ejecutaba Luis Mullo Acosta en los años cincuenta aproximadamente. Las estudiannas de mu jeres son escasas en Quito, el invesgador Fernando Jurado (2006), registra un foto de 1936 del Archivo del Banco Central del Ecuador. Se trata de una estudianna femenina, en la que destacan al menos dos mandolinas con la caja acúsca abovedada.
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Mujer con mandolina, fotograa del interior de la caja acúsca del bandolín (579 código R. Rephann). Museo Pedro Traversari . Fuente documental del autor, Musyet.
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Formato instrumental de los grupos de estudianna desde nes del siglo XIX Año
Estudianna
1892
Estudianna de Quito
1923
1928
19281940
1933
1936
Formato instrumental
Estudianna Lira Quiteña
Estudianna Ecuador
1 violín 5 bandurrias 6 bandolines 7 guitarras 2 bandolines 1 ple 1 guitarra 1 guitarrón 1 castañuelas 2 bandolines 1 bandola 3 guitarras 1 guitarrón 2 bandolines primeros 1 bandolín segundo 1 bandola 4 guitarras
Estudianna Independencia
Estudianna Lira Quiteña
Estudianna Buena Esperanza
2 bandolines 1 bandola 1 ple 1 guitarra 1 guitarrón 1 violín 1 bandolín primero 1 bandolín segundo 1 bandola 2 guitarras
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1950
Estudianna La Buena Esperanza
1 bandolín primero 1 bandolín segundo 1 bandolín tercero 4 guitarras
Años 50
Estudianna La Buena Esperanza
1 banjo-mandolina 3 bandolines 3 guitarras 1 guitarrón 1 acordeón
1956
Estudianna Santa Cecilia
2 bandolines 1 bandola 2 guitarras 1 guitarrón
1968
Estudianna Quito
1 bandolín primero 1 bandolín segundo 1 bandola 1 guitarra primera 1 guitarra bajo 1 acordeón
Cordófono de construcción local de 15 cuerdas, 5 órdenes de cuerdas triples. Anónima, Ecuador, siglo XX. Museo Pedro Pablo Traversari. Código Rephann 421. Fuente documental del autor, Musyet.
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Instrumentos de la estudianna del acervo del Museo Pedro Pablo Traversari
Laúdes cortos punteados - Mandolina. 11 cuerdas. Anónima. Ecuador, siglo XX. - Mandolina. 12 cuerdas de 6 órdenes de cuerdas dobles. Ecuador, siglo XX. - Mandolina. Anónima. Ecuador, Ecuador, siglo XIX. - Mandolina. 15 cuerdas de 5 órdenes de cuerdas triples. Ecuador, siglo XX. - Mandolina. 12 cuerdas, 4 órdenes de cuerdas triples. Ecuador, Ecuador, siglo XX. - Bandola. 15 cuerdas, 5 órdenes de cuerdas triples. Ecuador, Ecuador, siglo XX. - Bandola. 15 cuerdas, 5 órdenes de cuerdas triples. Ecuador, Ecuador, siglo XX. - Bandola. 15 cuerdas, 5 órdenes de cuerdas triples. Ecuador, Ecuador, siglo XIX. - Bandola. Ecuador, siglo XX. - Bandurria. 12 cuerdas, 6 órdenes de cuerdas dobles. Ecuador, Ecuador, siglo XIX. - Bandurria. Ecuador, siglo XX. - Bandurria. Ecuador, siglo XX. - Guitarra. 6 cuerdas. Ecuador, siglo XX. - Guitarra. 8 cuerdas. Anónima. Ecuador, siglo XX. - Guitarra. 11 cuerdas. 5 órdenes de cuerdas dobles y una prima. Ecuador, siglo XX. - Guitarra. 12 cuerdas, 6 órdenes de cuerdas dobles. Ecuador, siglo XX.
Recomendación Recomend ación para la réplica y ampliación del estudio en países del CAB
Los mecanismos de difusión de este po de expresiones en el contexto la noamericano han sido los encuentros y fesvales. La exposición didácca de la estudianna como idendades del meszaje ene la misión de fomentar el patrimonio sonoro y aportar a la construcción de la memoria colecva del país. Se propone algunos parámetros fundamentales para la réplica de estos estudios a parr de la estructuración de un archivo documental documental de las estudiannas, la valoración e invesgación de los elementos que han con formado su lenguaje, eslo y las técnicas hoy consideradas patrimonio. En la medida de establecer estos objevos se plantea las siguientes líneas de acción:
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• Aplicar las polícas culturales culturales en el el campo de de la documentación documentación mu mu-sical, los archivos, las fonotec fonotecas as y los fondos documentales sonoros. • Diseñar proyectos de valoración de las estudiannas mediante la inin vesgación y divulgación de su patrimonio. • Vigilar las polícas sobre sobre las normas de protección del patrimonio patrimonio dodo cumental en el campo de la música. • Fomenta Fomentarr en las diversas diversas regiones, gobiernos gobiernos locales y municipios, la elaboración de programas y proyectos de formación y promoción de fondos documentales hacia la invesgación y sistemazación del patrimonio sonoro. • Gesonar en en los espacios espacios culturales culturales internacionales internacionales del del Convenio Convenio AnAn drés Bello y de los países iberoamericanos, que el Ecuador parcipe en los encuentros y fesvales fesvales de estudiann estudiannas, as, tal el caso del “En“En cuentro Iberoamericano de Tunas y Estudiannas” en Iquique-Chile. • Desarrollar proyecto proyectoss de difusión locales encaminados a la valora valora-ción, divulgación y ampliación del patrimonio sonoro.
VI. FONDO DOCUMENTAL Y BIBLIOGRAFÍA ESPECIALIZADA
Fondo radial IADAP Quito c.a. 1980-1984 Casete 63 Cursos 1 (1984 apx.)
Lado A. Curso de música No. 1. Entrevista a los señores Humberto Bermúdez y Arturo Aguirre 055 No me olvides (yaraví)
Sin datos (Agosto de 1985, fallecimiento de H. Bermúdez)
Lado A. Casete: Programa 43 “La auta” Lado B. Casete Instuto Andino de Artes Populares y el Instuto Radiofónico Fe y Alegría. Programa La música popular del Ecuador No. 44. Tema: “El bandolín”.
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Lado A No me olvides (yaraví) Rondador y guitarra, interpretados por Arturo Aguirre
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ENTREVISTA A HUMBERTO BERMÚDEZ (QUITO, 1920-1985) Fondo documental del Instuto Andino de Artes Populares (IADAP) Código: Casete No. 63
Invesgador: Patricio Sandoval Lugar y fecha: Quito, aproximadamente 1980 ¿Sr. Bermúdez qué antecedentes históricos conoce sobre el bandolín?
Recuerdo que en el año veinte y dos (1922) en que aprendí, había un señor Rafael Salas, sabía tocar una maravilla. Otro señor Nicolás Romero, que para el primado del bandolín era muy importante importante.. La interpre interpretación tación del bandolín de este señor Rafael Salas… Luego formamos la Estudian Estudianna na Santa Cecilia en el año veinte y cuatro (1924). Ahí se acostumbraba las competencias entre todas las estudiannas que había en Quito, las que recuerdo, La Lira Quite ña, muy buena; la Ecuador, Estudianna Antoniana, Estudianna de la Salle, Estudianna de la Independencia, la Estudianna Franciscana, la Buena Es peranza de los padres de San Agusn. No recuerdo más por el momento. Había muchas competencias. ¿Sr. Bermúdez, usted me había conversado que los artesanos de nuestro país le habían acondicionado de mejor manera al bandolín, a nuestra for ma de expresar la música. Me había conversado usted, que habrían am pliado un poco la escala, que los entrastes entrastes se habían aumentado aumentado,, el señor Didonato habría parcipado como constructor, cómo fue ese asunto?
Exactamente, cuando nosotros formamos la Estudianna Santa Cecilia en 1924, comenzamos a estudiar gracias a la ayuda desinteresada del profesor Víctor Aurelio Paredes51, se ofreció voluntariamente para dirigirnos, él nos trajo una pieza clásica que nosotros no habíamos conocido, era la Quinta sin fonía de Beethoven en Do menor. Para ejecutar esa pieza y algunas otras de las clásicas, vimos que hacía falta un registro más alto del que hasta enton ces se conocía del bandolín, que era el Sol, quinto entraste sobre el lo de la caja, al hueco que ene la tapa. Entonces tuvimos un registro hasta el Do, sobre la pauta, pudimos hacer las partes altas que indicaban las parturas 51
Según la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana Víctor Aurelio Paredes (Quito, 1896-1963), violinista y compositor,, fue profesor de viola en el Conservatorio Nacional de Música de Quito. Conformó el Cuarteto compositor Terán en 1924 junto a Enrique Terán, Terán, Enrique Muñoz y Carlos Tipán. Fue director de la Estudianna Santa Cecilia desde 1934 hasta los años 40, fue galardonado en un concurso organizado por el Municipio de Quito. Su más famosa creación es el pasillo Odio y amor, cuya fecha de referencia es 1924.
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musicales. Para hacer eso consultamos con un profesor del Conservatorio, de auta, era muy hábil para la construcción de instrumentos, la guitarra, el bandolín,…. Eduardo Didonato. Consultado con él hicimos la ampliación, extensión, del registro alto… como también los pequeños clavijeros mecáni cos, ya que con las clavijas de madera que se ulizaban antes, no era posible mantener en un empo determinado la anación. Ya con el clavijero mecá nico ganamos seguridad en el aspecto anación. Luego para dar un poquito más de fuerza en el sonido, también reformamos el modelo que era antes en “forma de pera”, casi todo bandolín. Ampliamos un poquito la altura de la caja, le hicimos en forma ovalada, en realidad se beneció la fuerza del sonido del bandolín. ¿Sr. Bermúdez, describa usted qué elementos ene el bandolín?
El bandolín, su construcción, corresponde al ebanista. Él escoge la madera… capulí, nogal, Campeche también. Nos gustó mucho el de capulí, manda mos a hacer nuestro primer juego de instrumentos con el señor Didonato de esta madera. Nos dio muy buen resultado, eso por un lado, la madera. Para la interpretación del bandolín necesitamos uno que esté construido con sus quince cuerdas que corresponden a tres por cada una de ellas, prima, segunda, tercera, cuarta y quinta. La anación es un poco molestosa, a un principiante no se le puede enseñar a anar sino cuando ya ha adquirido un sendo del sonido, entonces sí puede darse cuenta que el quinto entraste de la segunda, debe ser igual a la prima suelta. Así sucesivamente, quinto entraste de la quinta, igual a la cuarta suelta, quinto de la cuarta igual a la tercera, quinto de la tercera igual a la segunda suelta, el quinto de la segun da igual a la prima suelta. ¿Es así como procede a anar el bandolín siempre, pisando el quinto en traste de la segunda para dar la primera? Así sucesivamente?
Bueno, al principio se hace eso, ahora nosotros tenemos un diapasón que se llama y da la nota Mi. Con el Mi le pisamos el segundo entraste de la prima e igualamos al diapasón y luego las demás de acuerdo con el conocimiento que tenemos. ¿Sr. Bermúdez cómo se debería sujetar el bandolín?
El bandolín es un poquito incómodo comparado con la guitarra, se pone de pie la persona y pone un colgante con un gancho que le sosene. El bandolín
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es necesario tocarlo sentado, no se le puede tocar de otra manera, se abre las piernas y entre ellas se coloca la parte onda del bandolín. La pala del mismo esté entre la cabeza de uno y el hombro. Es una posición fácil para poder ejecutar. La vitela, entre el dedo pulgar y el índice, procurando que no pase la punta de la vitela para que no se enrede mucho, ene que ser apenas lo suciente para que pase tocando las cuerdas. ¿Había que hacer algún desgaste en las vitelas que normalmente venden?
Si, yo compro vitelas para guitarra que son grandes, con una lima le doy el tamaño que necesito y el grosor, que no sean demasiado toscas y se puedan hacer los pianos y los forte. ¿Triangulares?
He visto que tocan también con unas ovaladas, para mí resulta fácil hacerlas triangulares, de tal maneras que cuando alguna se quiebra, se da la vuelta y se toca con la otra punta. ¿Señor Bermúdez para la digitación del bandolín, siendo un instrumento esencialmente melódico, que ejercicio recomienda usted para praccar la mano izquierda, para ganar habilidad y fuerza en los dedos?
En ese aspecto no he buscado hacer ejercicios, más que en algunas frases que son rápidas en cualquiera de las piezas. Cuando encuentro una frase que está dicil, la ejercito varias veces. ¿Sobre el trinado, cómo se podría praccar?
Eso sí, necesita un poco de prácca, se toma la vitela en la forma que ya he indicado, que pase apenas una pequeña punta que hace el contacto con las cuerdas, se procura no hundirle mucho la vitela en las cuerdas. Si le hunde mucho no da facilidad, se pone encimita y es fácil, se le hace ida y vuelta, para abajo y para arriba, poco a poco se va praccando esto, se consigue el buen trinado. Mientras más rápido se le pase la vitela sale mejor el trinado. ¿Usted indicaba en el transcurso del curso que apoyaba el canto de la mano sobre las cuerdas?
Yo he visto a otras personas que no apoyan, pero yo sí tengo la costumbre que sobre las cuerdas bajas, quinta y cuarta, apoyo la planta de mi mano y 85
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los dedos van tocando las otras cuerdas. Cuando hay que hacer sonar a la cuarta y quinta, se levanta la mano. El dedo meñique también le apoyo en la caja abajo. ¿Qué escalas recomienda usted iniciar para ir conociendo el diapasón, para denir la melodía e ir punteando, con qué escala podríamos comenzar o en qué cuerda?
Para esto sería más fácil en la disposición del diapasón bandolín, hacer una escala de Sol Mayor. Que tenemos desde el primer entraste de la quinta, sigue la escala y se va también en “primera mano” hasta el quinto entraste de la prima. Sería la forma de reconocer la nomenclatura del diapasón del bandolín en “primera mano”. Luego después de un poco de conocimiento del alumno, se procede a la segunda y tercera mano. La escala de Mi está cercana a la de Sol. ¿Usted nos podría recomendar unas piezas fáciles, especialmente de acuer do a la disposición de las cuerdas y anación del bandolín? En el curso anterior habíamos puesto el “Juyayay” como un sanjuanito tradicional? ¿Usted puede recomendar otras piezas de mayor provecho para el alumno?
Creo que la elección de la pieza del “Juyayay” es muy acertada como para principiantes, el alumno ene un conocimiento del diapasón del bandolín. Luego terminada esa pieza, estaría bien praccar el sanjuanito “Pobre cora zón”, es bastante fácil y conocido por todos, se vuelve más comprensible su aprendizaje. ¿El “Chulla quiteño” fue la siguiente pieza?
Tiene un poco de dicultad en la introducción por la escala. ¿Para iniciar un segundo nivel del bandolín, cuál sería la materia de estudio en el bandolín para alumnos más avanzados?
Connuar con el aprendizaje de nuevas piezas con mayor dicultad en su interpretación y ejecución de acuerdo a la capacidad demostrada por los alumnos.
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¿Trabajaría la “segunda mano” las piezas?
Se les va obligando a que vaya poniendo doble cuerda, ya que en el primer curso es a una sola cuerda. En el segundo curso deben comenzar a trabajar la doble cuerda, conocer los acordes. ¿En este primer nivel del curso que es lo principal que han aprendido los alumnos?
Los alumnos estaban interesados en leer música y se ha logrado que ya co nozcan el diapasón del bandolín con su respecva nota y esto les facilita para el segundo curso, que sea fácil traer la partura musical y lean. ¿Las piezas sólo se aprendieron en el primer cuádruplo, la “primera mano”?
Si solamente en “primera mano” con el alumno ejercité una parte en la segunda mano.
ENTREVISTA A MANUEL MULLO ACOSTA, DIRECTOR DE LA ESTUDIANTINA BUENA ESPERANZA Fondo documental de Juan Mullo Sandoval Soporte: Casete Lado A
Invesgador: Juan Mullo Sandoval Fecha y lugar: Quito, 29 de enero de 1993 ¿Qué empo ustedes están tocando?
Quince años, temporadas no es connuo. Tocábamos en la Estudianna Lira Internacional, pero antes, ya es unos cincuenta años. ¿Quién dirigía?
Ricardo Sarzosa
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¿Qué tocaba él?
Bandola tocaba. Yo tocaba con el papá, Reinaldo Sarzosa, nuestro director, era de la Banda Municipal. El sacó la “Hija del bombero”, ese doble que se toca. Casualmente los guitarristas nuestros de la Lira Internacional, están ahora integrando la Estudianna Quito, donde el “Chino” Granda, el Endara, el Zaldumbide. Zaldumbide tocó una temporada en el Club Quito. Era gran trago, solo chispo andaba. ¿Marcayata que tocaba?
Bandolín, pero se desintegró la Lira Internacional. ¿La Estudianna Buena Esperanza es más angua?
Más de cuarenta años, dos etapas ene. La angua con otro personal y la que estamos integrando nosotros. Yo comencé desde un principio con la Buena Esperanza. Ellos son también muertos, cuatro. Los tres señores (de la actual agrupación) leen nota, estudiaron en el Conservatorio. Repertorio ejecutado (Guitarra 1 y 2, violín, banjo y sintezador):
1. Enigma (fox incaico) Sixto María Durán 2. Penas mías (sanjuanito) 3. Lágrima (pasillo) Homero Iturralde 4. Una lágrima (pasillo) Alejandro Laso M. Cincuentenario del Club Quito Social y Obrero en el programa de Radio El Sol
Presentación de la Estudianna Club Quito Social y Obrero Fondo documental de Juan Mullo Sandoval Soporte: Casete Lado A
Invesgador: Juan Mullo Sandoval Fecha y lugar: Quito, 1975 aproximadamente (Dedicatoria inicial a su hijo Tomás)
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1. Granadino (pasodoble) 2. Nely (vals) 3. No me quisiste (pasillo). Presentación del dúo Éxito (Luis Echeverría y Luis Eduardo Vázquez). 4. Lingeras (fox) Locución: La estudianna del Club Quito está presente en nuestros estudios de Radio El Sol, deleitándonos con nuestra música. La estudianna del Club Quito Social y Obrero, está regocijada por el cincuentenario. Unas palabras del director, señor Manuel Mullo Acosta. Manuel Mullo Acosta: Señor director y señores delegados del Club Quito
Social y Obrero, pobre puede ser mi verbo... éste conjunto toca música variada, de Chile, de Colombia, Guaraní, música brasilera, tocamos música de la Argenna los tangos de Carlitos Gardel que para nosotros no ha muerto. Pero sobre todo le voy a indicar señor director, el conjunto ene sobre todas las cosas, que mantener siempre nuestro folklore nacional, de nuestros an tepasados, nuestra música criolla, música como el pasillo, los yaravíes, música que hacen llorar y hacen reír, hacen algarabía. No sé señor director, si es capricho o es coraje, de mantener nuestra música nacional porque nuestros mismos compatriotas, una pena, y quizás advenedizos, han venido a destro zar nuestra música de senmiento, música que llega al alma y al corazón. Esta es la razón por la cual, si Dios me presta la salud, como director que soy, con gran amabilidad a mis compañeros que también son y luchan por el amor al arte, seguiré junto a ellos adelante, preriendo siempre nuestra música, netamente nacional. Esta es la razón por la que tuve que intervenir. Lado B
5. Lejos de mi madre (pasillo) 6. pasodoble 7. pasillo 8. vals 9. fox 10. pasacalle
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ENTREVISTA A JULIO ANDRADE. GUITARRISTA DE LA ESCUELA QUITEÑA Invesgador: Juan Mullo Sandoval Lugar y fecha: Quito, 18 de julio del 2014 Arturo Andrade, padre del entrevistado nace en Cotacachi, provincia de Imbabura. Desde muy niño se inicia en la ejecución del bandolín. El repertorio que tocaba en esa época era la jota, el pasodoble, el pasillo, año de 1938 o 1939 aproximadamente. Se ejecutaban otros ritmos bailables, especialmen te el aire pico y el cachullapi. La Estudianna de los Artesanos de la Madera (1959)
En Quito en el año de 1959 se funda la Asociación de Artesanos de la Made ra, Ernesto Narváez fue el fundador. Paralelamente a este acontecimiento se funda la estudianna que lleva el mismo nombre. Las sesiones comenzaban con una pieza de la estudianna e incluso el himno nacional. La estudianna era una forma elegante y engalanada. La intervención era algo muy formal en las sesiones y después del evento se quedaban para una acvidad más recreava, ya que los miembros de la estudianna iban a cada sesión con nuevos aportes, piezas que habían escuchado en la semana. Igualmente ju gaban cuarenta y juegos de mesa. Como se trataba de una organización clasista, fueron polícos como el so cialdemócrata Álvaro Pérez, al igual que casi todos los polícos cuando es taban en plena campaña. Mi padre Arturo Andrade era velasquista aunque no militaba. Había acvidades deporvas hasta dos veces al año, dos importantes, el campeonato deporvo y los cursos de capacitación para artesanos. Dentro de este úlmo estaban los cursos de tulación. Funcionó hasta hace dos años pero el gobierno actual lo eliminó. Otras fechas importantes son el Día de San Miguel, patrono de los artesanos el 9 de octubre, donde se hacía el informe anual. Los miembros de esta asociación era gente de extracción popular, se senan orgullosos de su estudianna. En el año 2004 quedaban ya solo unos tres integrantes y eran aplaudidos con mucho cariño.
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La úlma presentación de mi padre fue con la Estudianna de los jubila dos del Seguro Social. Desde que se murió Arturo Andrade desapareció (año 2012). Allí había una bandurria, una bandola y dos guitarras. La conforma ción ideal de la estudianna ecuatoriana es bandolín, bandola, guitarra y guitarrón. Los artesanos fueron los abanderados de la estudianna, tocaban con lo que disponían. ¿Por qué se exnguen las estudiannas?
La estudianna desaparece por la exnción de los gremios artesanales. Has ta hace unos tres años este gobierno quitó la posibilidad de los carnets gremiales. Desde lo musical, los nuevos integrantes de la asociación ya no iban a los encuentros musicales con bandolines, iban con las ideas de los tríos, el concepto instrumental fue quedando atrás, la estéca nueva buscaba evocar a los tríos y a cantar, lo instrumental se terminó. Fue desde los años ochenta. ¿El trío vino a reemplazar a la estudianna?
Si, las úlmas formaciones de la estudianna fueron, la bandola, el requinto, la guitarra y un cantante. El ensamble que era instrumental en un inicio, vino a quedar como el marco musical de un cantante. Se dejó de bailar y se em pezó a escuchar las canciones. Mi papá estaba con mucha incomodidad en esa transición, todos querían a los cantantes, el ensamble instrumental era su marco musical y mi padre no se adaptaba a esta situación. Integrantes:
Bandolín o bandola: Arturo Andrade Bandolín: Sr. Carrillo del barrio La Loma Guitarra: Vicente Miranda Guitarra: Sr. Andrade Guitarrón Repertorio:
Pasodobles: Paso de vencedores, Estrella azul (la ejecutaba Segundo Guaña). Marchas: Quito a Bolívar del compositor Julio Cañar
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FONDO FOTOGRÁFICO
Grupo de bohemios, Cuenca 1924
Estudianna La Buena Esperanza, década del cincuenta, Quito. Fuente documental del autor, Musyet.
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Estudianna La Buena Esperanza, década del cincuenta, Quito. Desde arriba a la izquierda: guitarrón y guitarra. Abajo: acordeón, guitarra, banjo-mandolina y mandolina italiana. Fuente documental del autor, Musyet.
Cordófono de 15 cuerdas. Museo Pedro Pablo Traversari. (código 428). Ecuador, siglo XX. Fuente documental del autor, Musyet.
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Estudianna 24 de Mayo, c.a. 1910. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana.
Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana, 1954.
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Estudianna femenina. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana
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El Comercio, 1932. Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana
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Rendón Marín, H. De liras a cuerdas. Una historia social de la música a través de las estudiannas, Medellín 1940-1980, Universidad Nacional de Colombia, Tesis de grado, pdf, Medellín, 16 de febrero del 2009. Sandoval, P., El Bandolín, Quito, Instuto Andino de Artes Populares, IADAP, 1982. Traversari, P. El arte aborigen del connente americano, invesgaciones históricas y arqueológicas, Quito, c.a. 1910-1926. Fuentes del internet
Memorias del deporte: boxeo, Texto: Los puños del Ecuador de Daniel Márquez, Ministerio del Deporte, 2011. hp://memoriasdeldeporte.com/wp-content/uploads/2013/06/ BOXEO_baja.pdf Milk Ch., R., Movimiento obrero ecuatoriano: el desao de la integración, Quito, PUCE, Abya Yala, 1997. hps://repository.unm.edu/bitstream/handle/1928/11854/ Movimiento%20obrero%20ecuatoriano.pdf?sequence=1 Archivos y bibliotecas consultadas
- Archivo Nacional de Ecuador - Archivo Equinoccial de la Música Ecuatoriana. Pablo Guerrero. - Archivo Musyet. Juan Mullo Sandoval. - Biblioteca Municipal Carlos Rolando (Guayaquil) Temas musicales de estudianna en YouTube
Estudianna Quito
Llanto de mi quena (sanjuanito) Música: Luis Nieto hp://www.youtube.com/watch?v=5Ujlozh3YVw Canal de GATOMARCELOIBARRA
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Quito comercial y obrero (marcha) D.R.A. hp://www.youtube.com/watch?v=BCcdlKqLv8M Canal de GATOMARCELOIBARRA
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Estudianna Quito
Viva la comadre (Aire pico) Música: Manuel Espín hp://www.youtube.com/watch?v=V3ddr1iBvz8 Canal de GATOMARCELOIBARRA
Estudianna Quito
El chirote (bomba) Música: Alfredo Carpio Programa La Hora Nacional hp://www.youtube.com/watch?v=SjZ6LrR3Xe0 Canal de GATOMARCELOIBARRA
Estudianna Quito
El chirote (bomba) Música: Alfredo Carpio hp://www.youtube.com/watch?v=Ct0hFRA_VIs
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