La Era Neobarroca - Calabrese (resumen)

LA ERA NEOBARROCA OMAR CALABRESE Introducción El gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente confuso, fragmentado, indescifrable es el neobarroco. Consiste en la búsqueda de formas –y en su valorización- en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad. Si estamos en condiciones de advertir “semejanzas” y “diferencias” entre fenómenos que tienen, por otra parte, una apariencia lejanísima, entonces esto quiere decir que “hay algo por debajo”, que, más allá de la superficie, existe una forma subyacente que permite las comparaciones y afinidades. Una forma. Es decir, un principio de organización abstraído de los fenómenos que preside su sistema interno de relaciones. Analogía entre teorías científicas y conceptos formales del neobarroco en cada capítulo. Todas las teorías se refieren a criterios espaciales, que se parecen a los conceptos formales y los explican. Índice y algunos de los ítems que cada uno de los puntos trabaja: El gusto y el método (definición del término, comparación con clásico) Ritmo y repetición (repetición en el telefilm, ritmos y estilos) Límite y exceso (dos geometrías, tender al límite) Detalle y fragmento (la parte y el todo, fenómenos mixtos) Inestabilidad y metamorfosis (monstruos, los videojuegos, comportamientos bimodales) Desorden y caos (la belleza de los fractales, caos como arte, recepción accidentada) Nudo y laberinto (nudo y laberinto como figura, nudo y laberinto como estructura) Complejidad y disipación (entropía, consumo productivo de la cultura) Más-o-menos y no-sé-qué (lo impreciso, lo oscuro, lo vago, lo indefinido) Distorsión y perversión (geometría no euclidiana de la cultura, la cita “neobarroca”) A algunos les gusta clásico (lo estable en la actualidad, las formas conservadoras) INTRODUCCION Y 1 – EL GUSTO Y EL METODO Interrogante: ¿hay un carácter con el cual tratar de definir nuestra época? ¿qué quiere decir época y cómo es definible cómo nuestra? ¿es lícito etiquetar períodos de la historia con motivos de orden general? ¿por qué buscar “un” carácter para definir una época? ¿dónde reside un carácter semejante? Noción de época. Historia como continuidad o como fractura (concepto de Episteme, de Foucault). Los objetos son fenómenos de comunicación, dotados de una forma y una estructura subyacente. Se produce una recaída de algunas estructuras de unos objetos sobre otros (tiene una estructura en común, sin aparente relación causal entre ellos). Sarduy. Crítica: Sarduy relaciona causa (ciencia) y consecuencia (arte) de manera determinista. Objetivo: descubrir las formas del carácter de época pero también comprender qué juicios de valor provocan en la sociedad, a partir de la propuesta de valores que todo texto contiene. El término posmoderno que define una tendencia contemporánea es equívoco y tiene varias vertientes: la literatura y el cine de los 60s, la filosofía de Lyotard y la arquitectura. TESIS: muchos fenómenos culturales de nuestro tiempo están marcados por una forma interna específica que puede evocar el barroco. La referencia al barroco funciona por analogía. Esto no significa que la hipótesis sea la de una reanudación del período. Sarduy define barroco como una actitud general y una cualidad formal de los objetos que lo expresan (puede haber algo de barroco en cualquier época). Es una categoría del espíritu contrapuesta a la de “clásico”. Si consiguiéramos demostrar que existen formas subyacentes a los fenómenos culturales, entonces podríamos decir que atribuimos al barroco el valor de cierta morfología, entonces barroco sería una categoría de la forma en vez de una categoría del espíritu.

Son conjuntos de opciones de categorías que se encuentran en la historia del arte. Crítica a la aplicación del concepto de barroco en Dorfles, Wölfflin, Focillon y D’Ors. Criterio metodológico: formalismo riguroso. Analiza los fenómenos culturales como textos, identificando morfologías subyacentes, y separándolas de los juicios de valor. Identificar el sistema axiológico de las categorías de valor y observar las duraciones y dinámicas de éstas y de las morfologías para llegar a la definición de un gusto o estilo como tendencia a valorizar ciertas morfologías y dinámicas de ellas. La diferencia con los formalismos tradicionales es no concebir el estilo simplemente como sumatoria de formas sino también como tendencia a la inversión de valor. Por clásico entenderemos las categorizaciones de los juicios fuertemente orientadas a las homologaciones establemente ordenadas. Por barroco entenderemos las categorizaciones que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan, lo someten a turbulencia y fluctuación y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisión de los valores. 2 - RITMO Y REPETICION Estética de la repetición. Como los “replicantes” de Blade Runner, las series, telefilms, remakes, cómics, etc. nacen como producto de repetición y optimización del trabajo, pero su perfeccionamiento produce una estética. Repetición y lo serial vs. lo original y lo artístico (KW como irrepetible). Esta última actitud: inadecuada a los fenómenos estéticos de hoy. Idealización de la unicidad ha sido arrollada por las prácticas contemporáneas que exaltan la cita o el pastiche. Repetición: 3 nociones: ESTANDARIZACION: como modo de producción de una serie con una matriz única Repetición como mecanismo estructural de generación de textos: variación de lo idéntico ej. Lassie o identidad de varis diversos, ej. Dallas y Dinastía. Modos de repetición: modo icónico estricto, temático, narrativo de superficie Repetición como condición de consumo: ej. consumo ritual del mismo espectáculo La “fábrica televisiva”, con un texto que exalta la lógica de la serialidad y con un consumo que se hace “elección de vida” Primer principio de la estética neobarroca: Ejercicios sobre el tema, variaciones de estilo, modelado sobre un principio general barroco del virtuosismo, que en todas las artes consiste en la fuga total de una “centralidad” organizadora para dirigirse a la gran combinación policéntrica. Conclusión 3 elementos fundamentales de la “estética de la repetición”: - la variación organizada - el policentrismo - y la irregularidad regulada, el ritmo frenético Hace una relación entre el policentrismo, la diferenciación organizada y el ritmo y el barroco. Sarduy habla del policentrismo. C. relaciona el gusto por la variante y el ritmo con fenómenos históricos, por la gran cantidad de material que se transmite en los media. El consumo obliga a la repetición. Explicación filosófica: el exceso de historias, de lo ya dicho. 3 – LIMITE Y EXCESO (los trata en términos espaciales) Cultura como una organización espacial (Lotman). Este espacio debe tener, para estar organizado, un “confín”. Confín: conjunto de puntos que pertenecen al mismo tiempo al esp. int. de una configuración y al esp. externo. No forma parte del sistema pero lo delimita. Articula y gradúa las relaciones entre interno y externo. Sistemas cerrados: el hecho de que exista un perímetro implica que existe un centro, organizador. No coincide necesariam. con el medio. Hay sistemas centrados y acentrados. Los centrados se organizan por simetría y los otros por disimetría. La

disimetría genera fuerzas expansivas que empujan sobre la elasticidad del perímetro, es decir, intentan poner en crisis el conj. de puntos comunes entre interno y externo, llevándolos a una tensión. Por esto, el confín se torna en un límite (confín de valores de un “entorno en el que todos los puntos gozan de la misma función). Límite: tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo. Exceso: es la salida desde el contorno después de haberlo quebrado. Límite y exceso: dos tipos de acción cultural. Existen períodos encaminados a la estabilización ordenada del sistema centrado y opuestos. Tender al límite y experimentar el exceso: neobarroco. La tensión al límite se observa en todos los campos del saber contemporáneo. Manierismo y barroco: extremizan los datos de la perspectiva lineal variando al límite el p. de vista, de fuga, etc. y producen un serie de modelos más allá de los cuales la perspectiva se autodestruye: anamorfosis, escorzo. En las comunicaciones de masa nos hemos acostumbrado a ver representado un umbral de tiempo y movimiento por debajo o por encima de lo perceptible (slow o fast motion) pero también la repr. a una velocidad inusitada (videoclip). Conlleva un cambio en la visión del mundo. Diferente sentido de la historia. Hoy vivimos en un período de contemporaneización de cualquier obj. cultural. Además, las nuevas tecnol audiovisuales anulan la confianza en la verificación personal de los hechos (cámara lenta en partido de fútbol). La técnica de repr. produce objetos más reales que lo real. Pero la objetividad así alcanzada no es una experiencia directa del mundo sino la experiencia de una representación convencional. Excentricidad Un motivo de impulso hacia el limite de un sistema esta constituido por el no-centrismo del centro organizador del sistema: su excentricidad. Este termino tiene un sdo. matemático pero tmb de comportamiento (un excéntrico es alguien que actúa en los limites de un sistema ordenado pero sin amenazar su regularidad). En el barroco, el estilo excéntrico ampliamente difundido. Hoy en la moda la excentricidad es la regla. Excentricidad tmb y trabajo en los limites de los sistemas en los textos musicales, publicitarios y teatrales. Los géneros se dirigen hacia sus propios limites. Un spot publicitario es análogo a un videoclip. Exceso y antídotos Exceso es mas desestabilizador porque es la superación de un limite. Todo orden define un exceso. Usualmente se tachan de exceso los elementos externos a un sistema. En las épocas barrocas se produce un fenómeno endógeno. En el interior de los sist se generan fzas centrífugas que se colocan fuera de los confines del sistema. El exceso es geneticamente interno. Tipos de exceso: Cuantitativo exceso representado como contenido (terror, sexualidad excesiva, como simbolo de algo mas ej. Pasolini). Estética de lo feo. exceso como estructura de representación – desmesura en el dispendio y cant. de materiales, por ej. exceso como fruición de una representación – cultualidad desenfrenada, histerismo de masa en deportes, rock Cualtitativo: virtuosismo (en todos los niveles mencionados arriba) Los excesos neobarrocos no producen necesariamente inaceptación social. Solo en algunos casos, sobre todo de contenido, la superación de los confines del sistema implica el rechazo por parte del sistema. En otros casos: desplazamiento de la frontera. 4- DETALLE Y FRAGMENTO La parte y el todo Parte/todo: pareja de términos interdefinidos. Nuevas tecnologías hoy nos proponen renovadas maneras de entender el detalle y el fragmento. Tipos de divisibilidad: corte (práctica del asesino) o ruptura (práctica del detective). Analogías y diferencias entre las dos prácticas se ilustran en: - la etimología - el estatuto de algunas cs. humanas

- el estatuto de dos estéticas Etimología del detalle Viene de “cortar de” Presupone un sujeto que “corta” un obj. La configuración del detalle depende del p. de v. del sujeto “detallante” El detalle es definido a partir del entero y la operación de corte Función: reconstruir el sistema al que pertenece el detalle Etimología del fragmento Deriva de “romper” El entero no está El fragmento se ofrece a la vista del observador así como es y no como fruto de la acc. de un S. No posee la línea neta de un confín sino el borde accidentado de una costa Accidente por el que el fragmento se aísla del todo El fragmento es explicado a diferencia del detalle que explica el sistema A propósito de algunas ciencias humanas Podemos hallar prácticas de análisis fácilmente denominables por medio de una semántica del detalle o del fragmento. Epistemología del detalle v. del fragmento. Análisis de los fenómenos al detalle: deductivo o hipotético –deductivo. Ej. estructuralismo en lingüística, en semiótica; la iconología. Análisis de los fenómenos como fragmento: inductivo o abductivo. Ej. el sueño en Freud debe reconducirse a un entero que es la personalidad del paciente; arqueología. La práctica detallante tiene que ver con poner en relieve, como hecho excepcional, una porción del fenómeno que de otra forma aparecía como normal. El mecanismo del fragmento es opuesto: fragmento se da inicialmente como singularidad pero de la singularidad el analista intenta volver a la normalidad del sistema de origen Dos estéticas contrapuestas Las vanguardias de nuestro siglo han contribuido a valorizar enormemente la “excepcionalidad” contra la “normalidad”. Otras poéticas valoran la norma o el canon. Las categorías de detalle y fragmento pueden ser investidas por valores estéticos y dar lugar a poéticas que favorecen la excepcionalidad de la obra, la elaboración de sus partes y la emergencia de un detalle o la constitución de un fragmento. Los detalles tienden a hacerse cada vez más autónomos y los fragmentos a subrayar su ruptura respecto de los enteros: gusto neobarroco. Detalles que se hacen autónomos: cámara lenta que ahora tiene función estetizante, aumento de las tomas de cerca (efecto porno), dilatación del tiempo a nivel narrativo en las telenovelas en que la narración avanza por detalles minúsculos, Blow up. Estética del fragmento: programas que su interior contienen fragmentos de otras obras, True Stories de Byrne que recoge recortes de periódico que narran minúsculos hechos de la vida americana pero sin marco o trama que los reunifique. Citas en el arte: arte usado como depósito de materiales que, por lo tanto, se hace contemporáneo (JAMESON). La estética del fragmento es un derramarse eludiendo el centro u orden del discurso. Estas dos estéticas dan origen a dos estéticas de la recepción: La ligada al detalle: estética de alta fidelidad: valoración del placer de la perfecta reproducción técnica de una obra La ligada al fragmento: ruptura de la continuidad e integridad de una obra y gozo de las partes así obtenidas: síndrome del control remoto en la tv. Anulación de la memoria sistémica y contextual (JAMESON) Los dos, detalle y fragmento: participan del mismo espíritu de tiempo: pérdida de la totalidad (JAMESON).

5 – INESTABILIDAD Y METAMORFOSIS Monstruos En los últimos años: impresionante galería de ejemplares. espectacularidad – monstruo se muestra más allá de su norma siempre excesivos negativos (anormal en sentido físico y espiritual) formas que no tienen forma, están en busca de ella Sociedades normalizadas establecen homologaciones entre las diversas categorías de valor (conforme=bello=bueno=eufórico). Pero hay sociedades o grupos que proponen homologaciones diferentes o neutralizan las existentes. Nuevos monstruos suspenden, anulan, neutralizan la homologación de las categorías de valor. Las formas informes En el pasado, el monstruo era una suma de propiedades reconocibles. Hoy no. La cosa no posee forma autónoma. No es un ser conforme ni deforme. La categoría ética está suspendida porque no es considerada ni buena ni mala por los protagonistas sino como un predador. Estética: por un lado la monstruosidad se expresa por elementos feos, pero por otro está la maravilla de los FX para realizarla. Otro ej. Zelig. E.T. nace informe también. Otras inestabilidades: figuras, estructuras, comportamientos bimodales Inestabilidad sucede en los obj. neobarrocos en 3 niveles (y en gral. están juntos): temas y fig. representados estructuras textuales que contienen las representaciones el tipo de fruición de los mismo Ej. de inestabilidad: Materiales fotográficos que hacen que la imagen no sea duradera En el nivel pragmático: obras en que el público es provocado, incluido Teorías científicas de la inestabilidad Las teorías de la inestabilidad y la metamorfosis nos interesan por 2 cosas: 1) como producto cultural tiene una forma o estructura, que puede responder al mismo modelo que una obra de arte (recaída de Sarduy pero sin nexo causal). Semejanza en la forma de su expresión conceptual. 2) Modelos científicos pueden además de expresar un gusto, explicarlo. “Teoría de las catástrofes”: Cualquier fenómenos posee una morfología estructural interna. Hay fenómenos estables y otros que no lo son. T dl C: modelos diversos de descripción de la mutación de la forma. Thom ha teorizado la dinámica de las morfologías: una forma efectúa en el tiempo una especie de recorrido que la lleva a sufrir perturbaciones. Cuando respecto a las perturbaciones no cambia, entonces se mantiene estable. Cuando frente a las perturbaciones hay una mutación, entonces significa que la forma ha atravesado un umbral “catastrófico” que ha cambiado su estructura. La T dl C también dice que existen morfologías que propiamente no son formas sino entidades en busca de su propia forma. Son formas informes. No tienen estabilidad estructural sino que asumen el aspecto de cualquier atrayente estable que aparezca en su campo de acción. 6 – DESORDEN Y CAOS Desorden: 3 posiciones clásicas: orden se superpone al caos originario cualquier fenómeno se rige por un orden necesario, sólo la falta de info nos impide verlo a veces más relativista y contemporánea: ppios de irregularidad, casualidad, etc dependen del sistema de referencia en que lo insertamos Casi siempre las teorías científicas han producido teorías unificadas del orden y, como corolario, del desorden. En los últimos años la serie desorden –azar-caos-irregularidad ha sufrido una mutación: idea de que los fenómenos no siguen todos un solo orden de la naturaleza. Hoy: estudios sobre el desorden, teorías del caos.

La belleza de los fractales Obj. fractal: cualquier cosa cuya forma sea extremadamente irregular, interrumpida o accidentada. Son muy frecuentes en la naturaleza. Usualmente se ha considerado esta forma como debida al azar y n o previsible. Mandelbrot formuló una teoría geométrica adecuada a la descripción de los fractales. Propiedades de los obj. fractales (que reciben una valorización estética hoy): carácter casual en el sentido científico de pseudo aleatoriedad carácter gradual: tienen estructura irregular pero ésta se repite siempre, más o menos, tanto en el conj como en las partes carácter teragónico: tienen una forma poligonal “monstruosa”, con un altísimo no. de lados En ciertos períodos, estos objetos sufren un tratamiento desfavorable y en otros se tildan de bellos. Dimensiones fractas de la cultura Objetos fractales: su frecuencia indica que son propios del gusto neobarroco. Pero tmb. se puede sugerir la existencia de dimensiones fractas en todo el proceso de producción-consumo de la cultura y no solo en ciertos objetos. Turbulencia: modo de aparecer (caótico) de un fenómeno cíclico cualquiera. Para el desarrollo de nuestras metáforas culturales, podemos entonces concluir que cualquier fenómeno comunicativo (es decir, cualquier fenómeno cultural) que tenga una geometría irregular o una turbulencia en su propio flujo es un fenómeno caótico; por tanto, no sólo los objetos sino también su proceso de producción y recepción. Caos como arte Numerosos casos de artistas que buscan objetos accidentados como material para el arte. Los fractales se usan normalmente en las gdes. prod. cinematográficas para la fabricación de efectos reales. Recepciones accidentadas Consumo productivo: en el acto mismo de consumir produce una interpretación que cambia la naturaleza misma del contenido del objeto. Ej: consumo lúdico de los films basura. Modo neobarroco de consumir la cultura de masa. La recepción accidentada parece haberse transformado hoy en constante en la escucha televisiva (síndrome del control remoto). Para que el orden nuevo funcione se necesita una mutación perceptiva porque la percepción tradicional ya no basta. 7- NUDO Y LABERINTO La imagen de la complejidad El laberinto es una de las muchas figuras del caos, entendido como complejidad cuyo orden existe pero es complicado u oculto. Placer de extravío y gusto de salir de ello con las astucias de la razón. Otras configuraciones relacionadas: nudo, trenza. Agudeza, astucia, maravilla, enredo: términos que indican que el n udo y laberinto son figuras barrocas. La representación de laberintos se desarrolla históricamente según picos de frecuencia, y las máximas corresponden a momentos barrocos. Son figuras de la complejidad ambigua. Por una parte niegan el valor de un orden global, pero constituyen un desafío para encontrar un orden. Hay una anulación de la globalidad (no se tiene control sobre el sist. topográfico). Y la reconstrucción procede por interferencias locales. Son problemas solucionables con miopía. Miopía no es ver menos quiere decir ver de modo diferente, saber no ver. Se continuará recurriendo a una cierta idea de globalidad, pero la solución del problema individual requiere ponerla entre paréntesis. Nudos y laberintos como figuras: En En el nombre de la rosa o El resplandor. Nudos y laberintos como estructuras: da el ej de Duluth y Dallas El placer del extravío y del enigma: El más moderno de los laberintos es aquél en el cual domina el placer del extravío y del enigma. Placer de vagabundear. Deleuze y Guattari lo han teorizado y han llamado a su modelo de estructura rizoma. Modelo nómade o vagabundo, cuyo motor es el deseo de asistematicidad construida. Pensamiento en pequeñas partes, en el que los nexos se hacen lógicos a posteriori.

8 – COMPLEJIDAD Y DISIPACION Estructuras disipadoras: de la ciencia a la cultura Antes: la ciencia buscaba ppios. universales y eternos. Hoy el universo no se explica en términos de leyes generales e inmutables. Hoy la irreversibilidad y la indeterminación son la regla. Idea de universo fragmentado, compuesto por comportamientos locales diferentes por calidad. Ppio general más duro que cayó es el 2do. ppio de la termodinámica: consiste en la idea de conservación de la energía de un sistema dado, y de transformación de la energía hacia un estado de total equilibrio en el interior del sistema (entropía). Lejos del equilibrio, un sistema también puede transformarse encontrando otro orden distinto al de partida. Son las estructuras disipadoras: mientras que un sistema está disipando energía, la disipación conduce a la formación de un nuevo orden, es decir, de nuevas estructuras. La nueva imagen del mundo físico induce a producir parangones con el mundo social. Los sistemas humanos parecen sistemas de altísima complejidad. Algunos dicen que para el mundo social también se puede hablar de estructuras disipadoras. ¿Entropía o re-creación? Estructuras disipadoras en la cultura. Ej. los géneros: objetos repetitivos de una forma o un contenido. A veces tmb. se consideran degeneraciones de un original. Entonces los géneros pueden verse de dos formas: con una orientación hacia la total entropía desde el pto. de vista de la fza semántica o expresiva como situación con muy baja entropía, ya que se asocia la entropía con la información. […………….. falta un poco] La fluctuación y el nacimiento de estructuras disipadoras puede ser causada por las lecturas anómalas del producto cultural estabilizado. El consumo productivo de la cultura Consumo productivo por lecturas aberrantes. Para que un consumo sea productivo, debe ocurrir un conflicto entre el obj. leído y las competencias del lector. Si hay muchas lecturas aberrantes se podrá decir que el sist. empieza a fluctuar. En las antípodas de la teoría de la información estética Hemos mostrado la teoría de la generación de sist. cult. a partir de cierta forma de entropía, la que aplana la fza. de un texto. Existe una segunda noción de entropía que vincula el máx. de equilibrio con el máx. de info. cibernética. Hoy: ej. de artistas que intentan agotar un estilo (y no solo citarlo). L a info. estética cuenta bien poco. El orden del arte no es único. Las estructuras que se producen por disipación son cada vez más numerosas. 9 - MAS O MENOS Y NO SE QUE El placer de la imprecisión En matemática una obra describe grandes etapas del pensamiento relativo a la aproximación, prácticas de imprecisión que se contrapondrían a las “exactas”. Este teórico sostiene que la matemática siempre se ha ocupado del cálculo aproximado, pero de un modo riguroso. Hay períodos en los que prevalece una idea de racionalidad científica empapada de “exactitud” (gusto clásico de precisión y orden) y otros en los que no (gusto barroco por los “monstruos” matemático producidos por aproximación). La nueva ciencia está descubriendo la virtud del más o menos. El universo de lo impreciso, de lo vago, se muestra seductor para la mentalidad contemporánea. Hoy que la tecnología nos ha introducido en universo cada vez más dominable, es extraño que se valore la aproximación. Sin embargo, cada tecnología funciona desafiando el más o menos. Quizás para liberarse de la ilusión de precisión, se acentúa el gusto por el más o menos construido. Libro de filosofía “El no sé que y el casi nada”, que llegan a ser ppios. de la ética, sobre la base de una reflexión fundada en obras filosóficas barrocas.

Ha existido siempre una práctica teórica relacionada con estas ideas: la de desafiar las leyes de la representación, proponiéndose representar lo irrepresentable, decir lo indecible. A través del lenguaje se puede construir la aproximación como efecto estético. Diferencias entre el más o menos y el no sé qué. Gusto por la aproximación no es lo mismo que el gusto por lo impreciso. Diferencia entre la búsqueda de una representación cuasi-perfecta (corresponde a la aproximación en sentido matemático) y la búsqueda explícita de una cuasi-representación (corresponde al sentido de lo indefinido en sentido más filosófico). Técnicas discursivas: lugar privilegiado para la enunciación porque el más o menos y el no sé qué dependen del sujeto y no del objeto. Se refieren a un percibir, sentir del S. Más o menos: parcial incapacidad de definición del obj. por un S. débil. En pocos casos, el más o menos depende de la naturaleza del objeto: formas temporales o espaciales no claramente perceptibles, indistintas, amorfas, fig. faltas de contornos o no destacables de su fondo. No sé qué: resto inexpresable. Acompañado de dos hechos que conciernen al sujeto: su sit. cognoscitiva y su inversión pasional. El S. sabe de la existencia de un residuo pero no puede decirlo. Oscuridad Más o menos y el no sé qué como efectos del discurso. Efecto niebla. Ej. Apocalypse now. Efecto discursivo de oscuridad puede alcanzarse sintáctica y semánticamente. Ej. sustrayendo conexiones entre las partes del discurso. Ej. Greenaway ZOO Murmullo de la lengua: ej. Derrida. Vago, indefinido, indistinto No solo la oscuridad produce placer estético en el discurso aproximado. Figuras que hacen perder el contorno de los obj. representados, hacen perder la inmediatez de la diferencia. La percepción del discurso y los objetos representados se hace vaga, indefinida. Ej. graffitistas: pintura en directo, rápida, veloz, imprecisa, arriesgada. “Bad painters”: Julian Schnabel. Literatura: errores gramaticales y sintácticos. Valores negativos: los lenguajes de la aproximación y su ironía La imprecisión consigue dar a un mensaje, que es artificial, el carácter de “naturalidad” (concepto manierista y barroco). Valores negativos: el casi nada Los retornos de la Nada se han sucedido en la historia del pensamiento filosófico y han mantenido su carácter barroco. Hoy parece haber vuelto pero en su versión del aniquilamiento. Figuras desfiguradas. Minimalismo en cine donde nada o casi nada sucede. Estética de la Nada. 10 – DISTORSION Y PERVERSION Una geometría no euclidiana de la cultura Capítulos anteriores: términos tomados de la ciencia. En este usa una pareja de sustantivos no necesariamente científicos. En cap. anteriores resalta la semejanza formal entre la nueva ciencia y prod. de la estética. En este, quiere ver si los obj de la nueva ciencia y los obj de las cs. humanas pueden ser identificados mediante un procedimiento común. La nueva ciencia y el esteticismo de los prod. culturales nos muestran las facetas de la complejidad. En cambio, las ciencias humanas se muestran pobres y atrasadas en la interpretación de fenómenos complejos. Las ciencias de la cultura se han quedado en una fase comparable con la física clásica, es decir, ancladas en una visión “euclidiana” de la cultura. ¿Es posible indicar un carácter que unifique las producciones intelectuales (científicas y estéticas) que están a la cabeza de la complejidad, mutación, inestabilidad? Un carácter es la búsqueda de una diferente conformación del espacio cultural. Distorsión, porque el espacio del representación de la cultura de hoy parece estar sujeto a fzas que lo doblan, lo pliegan, lo curvan. Perversión porque el orden de las cosas (en los modelos científicos) y el orden del discurso (en las prod. intelectuales) no están desordenados banalmente sino que están hechos perversos, cambiados de orden de modo que las lógicas precedentes no pueden reconocerlos. Encontrar una lógica puede ser el nuevo desafío de la cultura.

La cita “neobarroca” Para ilustrar el concepto de distorsión y perversión: ej. la cita. Esta es un modo tradicional de construir un texto. Hay que ver cuál es el tipo y naturaleza de la cita actual. Cita: inserción de un texto Y en un texto X. El texto X puede marcar la inserción poniendo comillas o mencionando el nombre del autor (operaciones que suceden en el nivel de la enunciación). Hay 2 ppios necesarios para el funcionamiento de la cita y son ambos pragmáticos: tratamiento persuasivo del lector que consiste en hacerle creer como verdadera la cita y en hacerla relevante. Cita neobarroca: Ej. Eco En el nombre de la rosa: es siempre ambigua. Construye efectos de verdad pero niega su control; o efectos de falsificación pero induce a verificarlos como falsos; o cita verdaderamente pero eliminando las huellas de la cita. Todo se hace indecidible. La cita suspendida, torcida y pervertida. Distopías del pasado Cita es una reescritura del pasado. Hay muchas maneras de hacer volver el pasado: el historiador que reconstruye, el crítico que interpreta, el divulgador que explica y el artista que hace algo más: renueva el pasado. Esta es una operación de desplazamiento. Hoy el fenómeno es más torcido y pervertido. La nuestra es una era de simulacros, no de documentos. Todo es sincrónico. El “pasado” ya no existe sino bajo forma de discurso. El desplazamiento neobarroco tiene el carácter de la deriva, no ya del significado, sino de la historia. La historia o ha acabado, como pretenden algunos, o está a la deriva en busca de su propio nuevo significado. 11 – A ALGUNOS LES GUSTA EL CLASICO ¿Existe una forma de lo clásico? La inestabilidad no es la única característica del universo cultural contemporáneo. La mayor pte. de nuestro universo cultural está constituida por subsistemas muy tradicionales, estables y ordenados. C. define lo clásico como formas dotadas de orden, estabilidad, simetría y el carácter de coherencia de los juicios de valor sobre aquellos fenómenos. Usualmente prescriptito y normativo. Clasicismo no implica necesariamente retorno al pasado. Ej. propuestas de orden que aparecen en nuestra sociedad: prescripciones de etiqueta, manuales de comportamiento. la lejanía del equilibrio del sistema social favorece la aparición de cuerpos irregulares pero, por otro lado, favorece también deseos de estabilidad. La estabilidad es más económica. Otro ej. de lo clásico: Rambo, Schwarzenegger, con sus físicos estatuario. El “body building” también representa un retorno al ideal del cuerpo heroico. Se apoya en un ideal. Parte de un absoluto físico (el bienestar) que homologa los ideales éticos (la sanidad), estéticos (la seducción) y pasionales (la admiración). Además tiene un aspecto de etiqueta y de norma. Para construir el cuerpo perfecto es necesario seguir una serie de ejercicios, pero para seguirlos es necesaria una especie de filosofía interior. El cuerpo se edifica como una arquitectura. Tímidas conclusiones: todo y lo contrario de todo Mientras que las homologaciones no regulares de los juicios de valor exaltan la subjetividad y la relatividad de los juicios, las homologaciones de lo clásico tienden a minimizar al S que juzga y buscar un quid objetivo en las cosas mismas. Todo el sist. de juicios resulta autorregulado y funcionarizado: tiende a eliminar las turbulencias. La crisis, la duda, el experimento son características barrocas. La certeza es la característica de lo clásico. El barroco degenera, lo clásico produce géneros. Clásico y barroco son interdefinidos. No se van siguiendo en la historia sino que conviven. La poética neobarroca surge de la difusión de las comunicaciones de masa.