La Construccion Del Personaje

“LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE” Constantín Stanislavsky. Cine y comunicación. Hay que tener en cuenta el momento histórico en que vive, la situación teatral en la que vive. Era lo más normal ver actores estereotipados repitiendo un código de gestos-tipo, voces engoladas y actitudes previstas y catalogadas en un fácil y reconocible cliché. Stanislavsky propone básicamente un trabajo de búsqueda interior para huir del estereotipo y la falsedad en la interpretación de un papel. Un actor debe olvidar los estereotipos vistos en otros actores y en la vida real y procurar buscar la sinceridad en su actuación y en su personaje. La búsqueda debe partir de él mismo, por intuiciones personales que procedan de su interior y por estímulos o ayudas externas que confirmen y estimulen esas características que aflorarán en el exterior. 1 Hacia un caracterización física Casi inconscientemente iremos encontrando trazos del nuevo carácter del personaje, que irán determinando sus modos externos-internos de mostrarse al público. Un tic puede provocar cambios en la personalidad o percepción de la personalidad por parte del público. El personaje se puede ir consiguiendo de forma intuitiva o mecánicamente, por medios puramente técnicos, simplemente externos. Cada uno desarrolla una caracterización externa a partir de sí mismo, de otros, tomándolo de la vida real o imaginaria, según su intuición, su observación de sí mismo y de los demás. La extrae de su propia experiencia de la vida, o de la de sus amigos, de cuadros, grabados, dibujos, libros, cuentos, novelas o de cualquier simple incidente; no existe diferencia. La única condición es que no pierda su yo propio interior. 2 El vestuario del personaje En los primeros ensayos del Teatro de Arte de Moscú, Tortsov (S.) propone una mascarada. Vemos cómo cada uno de sus alumnos elige vestuario y maquillaje. Kostia lleva a cabo el trabajo más interesante. Hasta el final no tiene claro de qué personaje va a participar en esa mascarada, pero experimenta un proceso de búsqueda. Siente cosas. Al final coge una bata raída, se embadurna de maquillaje cara, peluca, manos y traje y se le pone una mala leche encima bestial. Es un crítico. El crítico que vive dentro de sí mismo. Se muestra suspicaz, orgulloso, despreciativo y altivo, maleducado, sarcástico y ofensivo. Kostia era muy tímido pero se atreve a eso y más dentro de la piel de ese personaje que se ha ido construyendo. “Aquella segunda vida que parecía haberse estado desarrollando paralela a la mía de costumbre era una vida secreta, subconsciente. Dentro de ella se había estado expandiendo la tarea de búsqueda de aquel hombre extraño cuyas ropas había encontrado por casualidad”. “… me llenó de alegría. Estaba contento porque había experimentado cómo podía vivirse la vida de otra persona, había aprendido lo que significaba sumergirse en un personaje. Esa es una cualidad de una enorme importancia para un actor”. 3 Personajes y tipos 1.- Hay actores que se enseñan a sí mismo. Lo que creen mejor de sí, lo exhiben al público. No se acercan al personaje sino que hacen que el personaje se acerque a ellos. Otros siguen determinados clichés que han visto o aprendido. 2.-“… clichés generalizados que, en teoría, representan a unos personajes. Se han tomado de la vida; existen en realidad, pero no contienen la esencia de un personaje y no están individualizados.”

1

“… pueden utilizarse las emociones, sensaciones e instintos propios incluso aunque se esté dentro de otro personaje, porque los sentimientos de Kostia mientras representaba eran suyos”. 4 La consecución de la expresividad temporal Trabajo corporal: La acrobacia para la decisión. Alguien, en una situación interpretativa al límite, no puede dudar sino que tiene que actuar intensamente sin estar pendiente toda la representación de ese momento. 5 Plástica del movimiento Movimiento Plástico. Prueban a ANDAR. Es importante observar cómo anda la gente en la vida normal. Se propone el juego de LA GOTA DE MERCURIO: una gota imaginaria de mercurio se desliza por la mano, el brazo, pasa al cuerpo y así sucesivamente, sin que caiga al suelo. Con música luego se va logrando más fluidez y plasticidad en el movimiento del cuerpo. 6 Contención y control Habría que eliminar todos los gestos superfluos, innecesarios, exagerados, estereotipados. Hay que procurar reproducir la vida interna del personaje que está representando. CONTENCIÓN Y ACABADO. No que entregar todo el personaje desde el principio. Se puede dosificar sabiamente. 7 Dicción y Canto La palabra es música y hay que explorar cada sonido, cada fonema, cada letra, cada sílaba… Proponer una frase y jugar con las pausas. Según dónde las ponga suena de una manera u otra, se tiene una intención u otra. Hay actores que pronuncian cosas ininteligibles en escena. Vocales – Consonantes. El canto muchas veces entra en contradicción con la dicción. Habría que unir esas dos disciplinas para que no fuera la una contra la otra. El Actors Studio: Una Mítica Escuela de Actores. Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski fueron con quienes jóvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky. El Actors Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invitó a cincuenta actores profesionales jóvenes a que se hicieran miembros. El sistema de enseñaza del Actors Studio se basa en el de Stanislavsky, y se busca excitar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consisten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. El método de enseñanza allí desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actors Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del actor. El Actor y el Juego de Actuar. El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue. El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta. Actuar en inglés, es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego

2

al convertirlo en realidad. En español, la palabra "actuar" indica también algo diferente a “vivir”. En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje. En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben "jugar" con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay varios ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad "in mente", para evitar una interpretación mecánica. A partir de un sentido: Vista: - Enseñamos UNA FOTO (una imagen) y los actores pueden reproducirla y reinterpretarla. Ven la composición corporal de la imagen; la reproducen y parten de ahí. La actitud corporal que van creando, la forma de moverse, de ir hablando, de ir encontrándole cierto carácter a ese personaje. Tenemos un primer brochazo. Estamos construyendo prototipos, maquetas, trozos de tela, ensamblaremos luego aquí, pegaremos allá, desecharemos este rasgo, aquel movimiento... No hace falta que sean imágenes de caras. Puede ser alguna imagen en la que se vea las manos de un pintor, las de un cartógrafo, las manos de un ama de casa fregando, de un preso, detalles de la anatomía humana que demuestren alguna característica o sugerencia para motivarnos e impulsarnos a hacer alguna propuesta intuitiva rápida… Podemos partir de la posición o actitud de alguna estatua, pintura u otra obra de artes plásticas. Hay cuadros o esculturas de una sola persona, de parejas o de grupos enteros y a veces muy numerosos. Nos preguntamos quién puede ser éste o aquella. Qué hacen en el cuadro. A quién miran y por qué. Inventamos un pasado para el personaje y, a partir de su posición, una forma de hablar, un tipo de lenguaje, unos gestos, maneras, intenciones… una “forma de ser”. - Podemos partir de un color: cómo harías un personaje (y se enseña una tela de color rojo vivo, por ejemplo) cuya personalidad fuera así: cómo andaría, cómo hablaría, qué carácter tendría, cómo saludaría, cómo reaccionaría ante un problema... ¿y cómo amaría? ¿cómo aceptaría la muerte o un destino trágico? Olfato: a partir de un olor: un personaje que sea "olor de basura" (¿un banquero? ¿un terrorista que mata inocentes? ¿un pederasta?...) o por el contrario que huela a la fragancia más exquisita según el gusto del actor: un personaje "lavanda" o "chanel nº 5". Cómo hablaría cada uno de ellos, con qué tipo de palabras y sobre todo con qué tono, con qué cadencia, qué composición corporal tendría un olor... cómo sería un personaje... Oído: Podemos empezar a construir un personaje partiendo de improvisaciones con un sonido. El oído percibe un universo sonoro capaz de recrear infinitas sensaciones internas y externas: cómo sería un personaje que hable con voz aguda, o voz de oso cavernario. Pero no sólo la voz sino que podemos intentar dar

3

unos brochazos al personaje buscándole una forma de moverse semejante al "traqueteo de un tren" (como sonido o las asociaciones que le vengan al actor relacionadas con ese traqueteo) o al sonido del "agua de un río que discurre mansa o agitada, o cuando se despeña en una catarata abismal". Sonidos o ruidos metálicos a partir de los que asociar la voz, asociar un movimiento, una forma de mover los pies, un tic en las manos, en los ojos; susurros de viento para escenas de amor, melodías de jazz y blues para cuerpos solitarios y palabras que suenan a esto o aquello; ritmos sonoros para reproducir ritmos corporales… bioritmos. El ritmo interno de este personaje es lento, rápido, estresado. Este personaje tiene un ritmo interno lento pero tiene prisa y de esa contradicción encontramos que se podría mover: pruébalo, ensáyalo. El sonido nos lleva al ritmo, al movimiento. Cada personaje tiene un movimiento, un ritmo, una forma de moverse, de gesticular, de expresarse corporal y vocalmente; vamos a jugar con esas variables y a ir construyendo personajes diferentes a nuestra personal forma de movernos, de hablar, de gesticular. Tacto: Tocamos y percibimos el viento, el frío, el calor… Con los ojos vendados tocamos algo: un objeto con una textura… metálica, áspera, dura, algodón, vidrio… a partir de la sensación percibida andamos, asociamos un movimiento, una forma de decir la palabra que es ese objeto. Es un personaje “frío”, “ardiente”, “helado”, “húmedo-cenagoso”. Cómo se movería, en qué trabaría bien y en qué mal. Gusto:¿Cómo sería un personaje “picante”? ¿Y un personaje “dulce como el azúcar”?¿Cómo empezaríamos a movernos sentados en el suelo de la sala de trabajo como la nata de un pastel? Y ahí qué sentido o sentidos intervienen al mismo tiempo: ¿la vista, el olfato si lo olemos? Un personaje “amargo”, que ni hace ni deja hacer, ni da ni acepta. Ha nacido para joder. Un personaje salino, desértico, frío, helado, glacial. Una familia glacial. Fría. Un personaje limón: ¿cómo lo vemos en la forma de contestar, de responder con los gestos y actitudes corporales? ¿Tiene algún tic con gusto? Uno tipo oleaginoso, aceitosamente hermético, se mueve de forma casi como un reptil… sinuosamente, con ese sabor pegajoso del aceite de oliva. Es un aceite que se extiende en… una trama de corrupción: toco y corrompo, converso y embauco. Jugando sin saber lo que es el juego: en relativa… libertad. PODEMOS MEZCLAR VARIOS SENTIDOS. A veces lo difícil es separarlos. Pero podemos hacer alguna actividad muy sencilla: llevar algún frasco de especias y vendarles los ojos: olemos el orégano, la pimienta, la nuez moscada, el romero, el tomillo… y luego reproducimos con un gesto facial, corporal, vocal, aquello que asociamos a ese olor. También podemos asociar un recuerdo, una situación, inventar un movimiento o frase que nos empuja a descubrir, casi sin querer, un rasgo que aprovecharemos para un personaje u otro. Podemos maquillarlos, cortar por aquí, añadir por allá, jugar al botón de las intensidades y mover ese personaje del 1 al 10. Más exagerado ese movimiento. O menos. Este personaje vamos a probarlo como si hablara con susurros pero al 2: despacito, como si tramara algo, como si fuera un serpiente. Pero de vez en cuando saca la lengua bífida y advertimos su peligro. – Es un personaje amarillo chillón, que huele a lima, sabe a frambuesa dulce y suena a los hielos cuando chocan en un cóctel. Vamos a verlo. – Es un personaje rojo oscuro. Como si fuera sangre. Huele a hígado de cerdo o vísceras, como en una carnicería, etc. – Es negro oscuro. Huele a alquitrán o petróleo. Sabe a café amargo. Suena a campanada de muertos. ¿Cómo se movería un personaje así? ¿Cómo vestiría?

4

¿Qué móvil llevaría? Estímulos textuales: Un trampolín para ayudar a construir un personaje, mejor dicho, algún rasgo de un personaje que estemos buscando o trabajando… como un estímulo al igual que un color, olor, elemento del vestuario, etc. Fragmentos o frases clave que marcan un personaje, lo definen; se trata de ayudar, con un estímulo textual. LAS EMOCIONES. Cómo sería un personaje que sintiera odio, un personaje odioso, pero apoyado en recuerdos de cuando tú odiaste de verdad a alguien. Todo encaminado a alejar la falsedad, lo mecánico, sin ninguna convicción, como robots replicantes en escena sin ninguna credibilidad; feliz / tranquila / qué buena noticia / mala noticia: no me lo esperaba / me ha tocado la lotería / mi novia me dejó / Haremos el amor. La introspecciones psicológicas vienen muy bien para un trabajo profesional de emociones, subtextos y acciones psicotécnicas Stanislavskianas que se controlen y se sepan llevar, fuera y dentro. JUGAR a buscar estados de ánimo positivos, dejándonos los negativos. Probemos diferentes tics (físicos, verbales, intelectuales) y luego los mostramos a los compás para ver cómo podrían ayudar a caracterizar a uno u otro personaje. Cada cual debe hacer un tic particular. No hace falta que sea un tic físico exagerado. Puede ser también un tic verbal (una muletilla, un carraspeo, una forma de empezar una frase o de terminarla) o puede ser un tic casi onomatopéyico: un suspirito, un “ay…”, una forma de mirar antes – durante – o después de dirigirse a una persona: guiños de ojo, repiqueteos de pie, manos, dedos… los que llevamos gafas nos las subimos (incluso cuando no las llevamos puestas), me toco el pelo haciéndome un rizo con el dedo índice, giro el cuello hacia un lado, miro hacia arriba a la izquierda cuando dudo o quiero buscar una idea. Acabo una frase y repito la última palabra, me río aunque no tenga gracia cuando hablo por teléfono. Busco-miro-observo en el Gran Teatro del Mundo (la calle, mi casa, las personas con las que convivo o conozco, miro los personajes cotidianos que veo: en una tienda, esperando el semáforo) y luego intento coger ideas, rasgos, tics y los trabajo. Creo esas pequeñas manías-tics que todos tenemos y luego lo corroboro fuera (o no) y lo voy haciendo servir (o no) a mi personaje… CREAR/CONSTRUIR UN PERSONAJE DE UN ANIMAL. Adquiriendo el movimiento, la estructura corporal, algunas características de un animal: un reptil, un felino, un ave rapaz, intentos de peces, aves y otros animales. Se tratará de ir "animalizándonos" para luego ir haciendo el proceso contrario. Una vez claros tres o cuatro rasgos de animal, haremos de personaje-humano con 3 ó 4 rasgos animales. Alguien muy agarrado podría partir de un roedor (una rata); alguien muy altivo de un águila... y por supuesto podemos entender o jugar el proceso al revés: ¿qué tipo de personaje resulta de un león y de un hipopótamo? Hay que dejar tiempo para animalizarnos y luego de un tiempo para mostrar el resultado. Todos aprendemos. No se trata de hacerlo bien sino de probar cosas, intentar personajes, actitudes, aptitudes y sobre todo de iniciar un proceso de búsqueda, un método de acercarnos a la construcción de un personaje… luego los personajes cobran vida, los dotamos de un texto, los juntamos entre sí para llevar a cabo pequeñas improvisaciones y finalmente, hablan en sus escenas con el texto que nosotros o un autor han creado. Inventar una pequeña biografía del personaje. Dónde vivieron, cómo y con quién, qué tipo de trabajo o no tuvieron. UNA FiCHA BiOGRÁFiCA de UN PERSONAJE: EDAD, PROFESiÓN, CARÁCTER, COMPOSiCiÓN FíSiCA, FAMiLiA… otros datos que ellos consideren relevantes. Lo sentaremos en una silla delante del grupo y

5

haremos una entrevista para ayudarle a ir construyéndolo. Luego se levantará. Cogerá cosas, se moverá, partiendo de diversos estímulos (sensitivos, con apoyos reales –objeto, elemento de vestuario-, emocionales, irracionales). Una de las funciones del director, es guiar el desempeño actoral. En el desempeño actoral cinematográfico, interviene la fotogenia, la actuación natural y el trabajo para la cámara. El actor debe vivir en cuerpo y alma su personaje; debe haber la identificación mas completa y profunda entre el actor y su personaje. Cuando Bela Lugosi interpreto a drácula, dormía en un ataúd. “método Diderot: el actor debe poner en practica su juicio, mass que su sensibilidad en la creación de los personajes. Método Meyerhold: el actor debe rechazar todo proceso de identificación y elaborar a conciencia el personaje”.

6