La Committenza e Le Forme Del Gotico

La committenza e le forme del gotico da

di Hans-Martin Schmidt 

Storia dell’arte Einaudi

1

Edizione di riferimento:

in La pittura pittura in Europa. Europa. La pittura pittura tedesca tedesca, a cura di Gerhard Gerha rd Bott, Bott, vol. I, Electa, Electa, Milano Milano 1996

Storia dell’arte Einaudi

2

Indice Lo stile internazionale intorno al 1400

4

La definizione di una categoria e i suoi presupposti Il territorio dell’Alto Reno e del lago di Costanza, Norimberga e la Svevia Baviera, Boemia e Austria L’area del Medio Reno Colonia e la Vestfalia La Bassa Sassonia e Amburgo

7 13 16 22 29

Manifestazioni e correnti artistiche del gotico tardo nel XV seco collo e all’inizio del XVI secolo

35

Ulm e la Svevia L’area dell’Alto e Medio Reno Norimberga, Monaco e l’l’Austria Colonia e la Vestfalia L’influsso olandese nelle botteghe tedesche Pittori a Colonia dopo Stefan Lochner I pittori dell’area del Medio Reno, in Svevia, Franconia, Baviera e Austria I pittor pittorii della della Vestfal Vestfalia ia e della della Germani Germaniaa del nord nord Tendenze manieriste e barocche

4

37 43 50 53 58 59 65 71 74

Storia dell’arte Einaudi

3

Lo stile internazionale intorno al 1400

La definizione di una categoria e i suoi presupposti

A partire dalla famosa esposizione “Europäische Kunst um 1400” del 1962, per definire i fenomeni artistici di questo periodo, le cui caratteristiche assumono in gran parte valenza internazionale, vanno cioè al di là dei confini regionali o nazionali, è invalso il termine di “stile internazionale”, che si è affermato nei confronti di quelli di “stile morbido”, “stile di corte” o “stile bello”. Al tipo significativo della “Madonna bella”, già citato, si affianca, tra le altre, la rappresentazione della “Pietà bella” o anche del “Salvatore bello” sulla Croce. In ogni caso, colpisce che in questa fase, che inizia intorno al 1390 e si esaurisce nel terzo decennio del XV secolo, si ritrovi un analogo approccio artistico, stilizzato per quanto riguarda il vocabolario formale e particolarmente legato agli ideali di corte, in Italia e Francia (nonostante le devastazioni conseguenti alla guerra dei Cent’anni) o in Inghilterra, Spagna, Germania, per arrivare fino in Polonia. Gli influssi determinanti ai fini di questo sviluppo artistico possono essere partiti sia dall’Italia che dalla Boemia. La fuga dal mondo, il ricordo trasfigurante dei tempi passati, nonché la presenza di una classe borghese borghese di committenti che tendeva a emulare le concezioni ideali della nobiltà sono gli elementi che sembrano carat-

Storia dell’arte Einaudi

4

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

terizzare il tenore di molte opere di quest’epoca, segnata da profonde lacerazioni. Il grande scisma (con papa Urbano VI a Roma e papa Clemente VII ad Avignone) ebbe pesanti conseguenze dal punto di vista religioso, mentre dal punto di vista politico si fecero sentire gli effetti dell’indebolimento del potere centrale del re conseguente alle scarse attitudini di governo del figlio di Carlo IV, Venceslao di Praga, che fu, infine, rimosso dal trono. Il prestigio dei re romano-germanici, con la destituzione di Venceslao, raggiunse ragg iunse il livello più basso. L’imperatore Sigismondo (1410-1437), ultimo sovrano del casato dei Lussemburgo a Praga, non poté evitare l’ascesa di nuovi poteri territoriali (come il Braunschweig e la Sassonia), né portare avanti l’auspicata riforma dell’Impero, a causa delle guerre contro gli hussiti. Grazie al suo impegno, tuttavia, riuscì rius cì a far sì che venisse convocato, in base a quanto previsto dalla teoria conciliare, il Concilio di Costanza (1414-1418), che aveva all’ordine del giorno la riforma delle istituzioni ecclesiastiche, un tema che, però, non fu affrontato in quella occasione. La riforma rimase un problema aperto fino a che, nel secolo successivo, Martin Lutero, Giovanni Calvino e gli altri riformatori non compirono i passi decisivi. Le spinte riformiste, in quest’epoca, si facevano sentire in molti altri campi, non da ultimi negli ordini spirituali e in quelli cavallereschi. Un evento sintomatico della situazione generale fu la perdita del potere politico e dell’autonomia delle leghe cittadine (quella renana e quella sveva), fondate dalle città imperiali, a seguito della pace di Eger (1389). Mentre, da un lato, le diverse tendenze riformatrici, per far fronte alla decadenza morale, tentavano di ridare vita a valori del passato, dall’altro, quest’epoca era attraversata, allo stesso tempo, da un senso di ottimismo

Storia dell’arte Einaudi

5

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

in numerosi settori di attività. Basti pensare alla musica polifonica che nasce e si sviluppa intorno alla metà del XIV secolo nel senso della ars nova, soprattutto sotto l’influsso francese e come espressione espressione della cultura di corte del periodo altogotico. Questa situazione si manifestava anche in concetti come via moderna nella scienza o devotio moderna nella pratica religiosa. La via moderna si sviluppò principalmente partendo dal nominalismo creato dal francescano Guglielmo di Occam, che sfidò la concezione basata sull’affermazione universalia sunt realia, considerata valida fino ad allora e centrale nel pensiero medievale, proponendo il suo completo rovesciamento con il concetto universalia sunt nomina e individuando la motivazione della realtà nelle singole cose concrete. La concezione più generale dei tempora moderna può essere messa in relazione con la tematica della morte che allora era sorprendentemente salita in primo piano. Il dialogo in prosa Ackermann aus Böhmen di Giovanni di Saaz o di Tepl (1350-1414) può essere una chiara testimonianza in questo senso. Se l’arte di quest’epoca, in molte sue espressioni, cercava, non da ultimo per motivi di compensazione, l’elemento fuori dal comune e originale, rappresentativo di una specifica esigenza sociale, essa creò pure, con l’introduzione della xilografia, la cui realizzazione fu particolarmente facilitata dalla crescente produzione della carta, un mezzo per la diffusione di concezioni artistiche su larga scala, nel senso, quasi, di un’arte popolare. Inoltre, intorno al 1400, si verificò un cambiamento nel sistema di lavoro degli artisti. Si passò infatti dal libro di modelli, che conteneva serie di esempi iconografici completi, alla raccolta individuale di schizzi, la quale era basata su impressioni tratte dalla realtà della natura e aveva un carattere del tutto frammentario.

Storia dell’arte Einaudi

6

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Il territorio dell’Alto Reno e del lago di Costanza, Norimberga e la Svevia

Un esempio paradigmatico della pittura tedesca di quest’epoca può essere considerato il cosiddetto Giardinetto del Paradiso, conservato a Francoforte, che rappresenta la madre di Dio con il bambino Gesù e santi in un hortus conclusus. Quest’ultimo è il giardino chiuso da un muro che simboleggia un luogo paradisiaco, in una certa analogia con l’hortus deliciarum dell’allora popolarissimo Roman de la rose, e rappresenta, inoltre, un simbolo della verginità di Maria. All’interno del giardino – come se si trattasse di una compagnia di giovani dabbene appartenenti alla corte, riuniti per divertirsi, giocare e oziare – i membri della Sacra famiglia si raccolgono intorno al piccolo Gesù, che suona la cetra al centro della scena. La ricchezza della natura, raffigurata nei suoi aspetti particolari, chiaramente riconoscibili, come le singole piante (gigli, mughetti, rose, aquilegia, iris ecc.) e gli uccelli, per arrivare fino alla natura morta decorativa sul tavolo, è messa in relazione con i comportamenti individuali dei santi, che tuttavia si sottraggono, almeno in parte, a un riconoscimento univoco basato su attributi noti. Le singole figure lasciano, infatti, aperte diverse possibilità di identificazione, fatta eccezione per Maria, che indossa un diadema e sta leggendo un libro, e il bambino, nonché santa Dorotea, sulla sinistra della scena, che raccoglie in un cestino le ciliege dell’albero della vita. Nel gruppo di figure maschili, che sembrano intente ad una sacra conversazione sulla destra, si riconoscono, inoltre, san Michele, l’arcangelo che guida le anime, identificabile per le ali e la figura di Satana inginocchiata come una scimmia ai suoi piedi, nonché san Giorgio, il santo cavaliere, riconoscibile per il piccolo drago, che assomiglia a un giocattolo e giace sfinito dopo la sconfitta.

Storia dell’arte Einaudi

7

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

La vergine che gioca con il bambino, coronata come una sposa, è santa Caterina di Alessandria o santa Cecilia? La figura femminile che attinge l’acqua da una fontana con un ramaiolo è santa Barbara o santa Marta? E, infine, il fanciullo che, sulla destra, abbraccia il fusto dell’albero è san Sebastiano o san Bavo? Nella tavola preziosamente dipinta, con le sue forme articolate per aree e addensate come in un arazzo, con il suo colorismo finemente sfumato e luminoso, gli elementi che caratterizzano l’atmosfera di beatitudine nel giardino d’amore celeste sembrano essere più importanti dei singoli messaggi teologici. A suo modo, il piccolo dipinto, non ancora toccato in alcun modo dalla conoscenza della prospettiva e realizzato molto probabilmente nell’Alto Reno, forse a Basilea, intorno al 1410, è espressione del sensismo rivolto alla natura e caratterizzato in senso cortigiano, tipico dell’inizio del XV secolo. Concezioni legate al mondo mistico di Seuse si compenetrano, in quest’opera, con impressioni derivanti dall’arte di corte della Borgogna. L’eleganza degli atteggiamenti e dei gesti, la posizione della testa di Maria e del bambino in un evidente parallelismo, para llelismo, il morbido fluire delle vesti e gli sguardi trasognati ma solenni e al di fuori del tempo ottengono attraverso il suono musicale del bambino divino un significato specifico che accresce il timbro quasi favolistico dell’insieme. Del pittore che ha realizzato la raffigurazione del Giardinetto del Paradiso di Francoforte, di cui sono conservati altri dipinti che ne confermano la provenienza dalla zona dell’Alto Reno - come ad esempio la raffigurazione di  Maria tra le fragole di Solothurn - sono note anche alcune xilografie che fanno ipotizzare che il raggio di influenza della sua arte fosse piuttosto ampio. Sono probabilmente opera di un miniatore di Costanza le miniature della Cronaca universale di Rodolfo di Ems destinata al conte di Toggenburg, Federico VII, alla

Storia dell’arte Einaudi

8

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

quale appartiene il foglio con la rappresentazione, basata sulla narrazione biblica del libro della Genesi, della Tentazione di Giuseppe da parte della moglie di Putifar . Questa copia della cosiddetta Cronaca Toggenburg fu portata a termine, secondo l’indicazione del copista, nel 1411. La stessa data dovrebbe essere valida anche per le illustrazioni. Certamente si possono ricostruire le influenze artistiche derivanti dall’area del lago di Costanza, tuttavia i presupposti stilistici vanno ricercati nella bottega praghese di Venceslao nella quale erano evidenti influssi dell’Italia settentrionale. Il modello diretto sembra essere stata una Bibbia Toggenburg  proveniente dal convento di Rheinau, conservata oggi a Zurigo. La scena della Tentazione di Giuseppe da parte della moglie di Putifar , che si svolge su un ristretto piano spaziale, sotto alla struttura architettonica di un palazzo appena accennata, crea un efficace effetto narrativo nel movimento del mantello trattenuto, nell’intenso rosso carminio e nello stupore di Giuseppe che, fuggendo, si volge indietro. La grandiosità delle figure dall’impostazione plastica anche nelle vesti, che sono ispirate chiaramente alla moda del tempo, come anche l’acconciatura a trecce della donna, ha fatto pensare a collegamenti con pitture murali. Tuttavia, l’arte di questo pittore non rappresenta quasi per nulla la tendenza principale della pittura sveva a Costanza in questo periodo, nella quale appare più evidente un’impostazione di tipo prettamente pittorico. La parte esterna di uno sportello d’altare, sul cui lato interno, oggi distaccato, è raffigurata la Nascita di Cri sto nella visione di santa Brigida di Svezia (1372-373), rappresenta lo Sposalizio della Vergine (già incoronata) con Giuseppe, davanti al sommo sacerdote che unisce le mani dei due sposi. Nella mano sinistra Giuseppe tiene il bastone fiorito di Aronne, sulla cui sommità appare la

Storia dell’arte Einaudi

9

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

colomba dello Spirito Santo. Maria è accompagnata dalla madre, Anna, la cui figura è evidenziata dal nimbo. Nei personaggi visibili dietro al gruppo centrale con la figura dominante e solenne del sacerdote, si nota, nell’atteggiamento e nell’espressione, una differenziazione individuale. Nonostante Nonostante la compattezza della scena, che si svolge davanti a uno sfondo scuro sovrastato da un’architettura a volte, si intuisce una possibilità di sviluppo spaziale delle figure. La tranquilla e solenne gravità dell’azione, l’atmosfera di sogno e allo stesso tempo trasognata vengono sottolineate dal raffinato gioco delle linee dei bordi delle vesti, che ondeggiano morbidamente, nonché dei solchi delle pieghe. Il valore particolare di questo artista è dimostrato non solo dalla concentrazione e dall’equilibrio formale, ma anche dalla gradazione accurata delle tonalità cromatiche. È possibile che gli affreschi dell’ex chiesa di Sant’Agostino di Costanza, attualmente dedicata alla Trinità e a suo tempo dedicata dall’imperatore Sigismondo, abbiano qualche legame artistico con questa personalità. La datazione intorno al 1415 della tavola dello Sposalizio è basata su elementi concreti, non ultimo quello della definitiva canonizzazione di santa Brigida avvenuta proprio in quell’anno. Alcuni elementi dell’arte di questo pittore costituirono con molta probabilità le basi per le creazioni di un artista più giovane, quello Stefan Lochner di Colonia di cui si parlerà ancora più avanti. Lo sviluppo della città mercantile di Norimberga, che verso il 1400 acquisiva sempre maggiore importanza, fu favorito in modo determinante dall’imperatore Carlo IV che promosse una serie di interventi a vantaggio della città. Fondamentale in questo senso fu la Bolla aurea emanata a Norimberga nel 1356, la quale stabiliva che il nuovo re doveva convocare la prima seduta della dieta dell’Impero in questa città.

Storia dell’arte Einaudi

10

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

In tale contesto va ricordato anche l’onore che derivava alla città dall’essere, a partire dal 1427, la sede dove erano conservate le reliquie e il tesoro del Sacro Romano Impero. Espressione concreta del rapporto specifico esistente tra Praga e Norimberga sono, inoltre, la Frauenkirche, costruita a partire dal 1350 nell’area del ghetto ebreo, e la fontana detta Schöner Brunnen, realizzata tra il 1386 e il 1396 nel mercato a opera di un maestro formatosi a Praga. Non deve meravigliare, quindi, che il rapporto particolare con la città boema continuasse ad avere ancora a lungo a Norimberga un significato importante nel campo dell’arte. A Norimberga si è conservata una raffigurazione di  Maria ed Elisabetta con la conocchia, insieme a Gesù e Giovanni. Questa tavola è parte di un grande altare dedicato a Maria sul quale erano rappresentati la Strage degli innocenti e il Trasporto della salma di Maria al sepolcro, nonché, sui lati esterni, scene della Passione. Un’altra tavola appartenente allo stesso altare è conservata nello Städelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno. È probabile che questa pala di grandi dimensioni appartenesse all’altare maggiore della Frauenkirche Frauenkirc he di Norimberga. Maria ed Elisabetta sedute su una panca e intente al lavoro, in una posa rigida, sono inserite semplicemente davanti a uno sfondo dorato. In modo analogo sono raffigurati anche i bambini che giocano ai loro piedi. Una sottile striscia di prato con fiori di vario tipo rende più evidente la circostanza che si tratta di una situazione ultraterrena. Le vesti ricche e dalle molteplici pieghe sembrano porsi in contrasto con la quotidiana attività delle due sante donne al lavoro, che va interpretata probabilmente in una dimensione simbolica. L’arte boema degli anni intorno al 1410 può aver avuto una importante funzione di modello per questo

Storia dell’arte Einaudi

11

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

dipinto e per le altre tavole appartenenti alla stessa opera. Numerosi grandi altari a sportelli dipinti sono opera di gruppi di artisti diversi – noti talvolta anche grazie a lavori realizzati singolarmente – sotto la direzione di un maestro responsabile. È questo il caso dell’altare Imhoff, realizzato intorno al 1420 e conservato nella chiesa di San Lorenzo di Norimberga, la cui tavola centrale rappresenta l’Incoronazione di Maria. Sul lato posteriore, attualmente distaccato, è visibile una raffigurazione del Salvatore in un sarcofago, presentato come Ecce homo, sostenuto e compianto da Maria e san Giovanni, opera attribuita al Maestro dell’altare di Bamberg. La presentazione delle ferite del corpo del Salvatore calato dalla croce in un contesto coinvolgente di quiete e meditazione vuole invitare i credenti a condividire la sofferenza e a partecipare all’atto salvifico di Cristo. Raffigurazioni analoghe dell’Ecce homo, un tema tipico del tempo, si ritrovano nelle opere di numerosi altri pittori. Tuttavia, qui la composizione disposta rigidamente, costruita in modo chiaro e spigoloso, che è espressione evidente di un approccio caratteristico della pittura di Norimberga di questo secolo e successivamente fino a Dürer, lascia intravedere già qualche elemento della propensione dell’artista a realizzare opere con figure di grandi dimensioni. Una tendenza che emerge chiaramente dalla sua Crocifissione del 1429, realizzata originariamente per una chiesa di Bamberg, dalla quale deriva il suo nome, e che oggi è conservata nel Bayerisches Nationalmuseum di Monaco. Alle rare opere di quest’epoca datate con precisione appartengono le tavole d’altare con, sul lato interno, la raffigurazione di una serie di sante su fondo dorato e, sul lato esterno, di scene dalla Passione di Cristo. Queste tavole provengono da un grande altare a sportelli della chiesa di (Kamp-)Bornhofen am Rhein (oggi distri-

Storia dell’arte Einaudi

12

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

buite nei musei di Bonn e Darmstadt). L’opera era una donazione di diverse famiglie nobili della regione del Medio Reno. Un’iscrizione tramandata, relativa all’altare maggiore della chiesa di Bornhofen, dalla quale dovrebbero provenire le tavole, riporta l’indicazione dell’anno 1415 e del nome dell’artista, Bertold von Nördlingen. Per la zona del Medio Reno quest’opera, proveniente dall’area svevo-bavarese, doveva essere sicuramente un inconsueto oggetto di importazione. Dal punto di vista stilistico l’altare, nelle cui scene della Passione echeggiano ancora richiami all’arte boema, appare influenzato da impulsi provenienti proveni enti da Ulm piuttosto che da Norimberga. L’ipotesi è confermata, oltre che da altri indizi, dalle figure femminili tozze, dalla tipologia dei loro volti, dalle vesti ricche, piene di pieghe, che cadono ampie sul terreno, con un colorismo dai toni raffinati, come negli esempi di Sante Eufemia e Santa Petronella, identificate dall’iscrizione nel nimbo. In origine, come si vede ancora oggi nelle tavole di Darmstadt, le sante venivano rappresentate a gruppi di quattro in una composizione articolata da un’architettura ad archi che faceva da schermo. L’esempio dell’altare di Bornhofen, analogamente al citato altare di Mühlhausen a Stoccarda, Stoccarda , ripropone il problema della vasta circolazione dell’arte tardomedievale. Baviera, Boemia e Austria

L’arte boema del tardo XIV secolo fungeva ancora da modello, in un modo o nell’altro, negli anni intorno al 1400, soprattutto nella Germania meridionale e in particolare in Baviera. Da una grande tavola proveniente dalla chiesa di Sant’Agostino di Monaco con la raffigurazione del Cristo in croce con Maria e san Giovanni,

Storia dell’arte Einaudi

13

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

emerge un’espressività vivace e appassionata delle figure addolorate che circondano il Salvatore, il cui capo è chino verso il basso come se fosse intento a un dialogo con la madre. Il tutto è accentuato dalla presenza di un sentiero tortuoso che si “arrampica” allo sfondo paesaggistico, e dalle vesti si ergono “ripide” dal terreno. L’intera raffigurazione è attraversata da un profondo afflato: ogni singolo particolare in quest’opera, realizzata probabilmente ancora prima della fine del secolo, si fonde in un tutto unitario. È ipotizzabile che questo pittore, notevole per la sua individualità artistica, sia un allievo diretto del Maestro di Wittingau. Di temperamento più moderato e convenzionale rispetto a questo artista sembra essere il pittore che ha realizzato il trittico proveniente probabilmente dalla cappella del castello di Pähl presso Weilheim (Alta Baviera), con Cristo in croce con Maria e san Giovanni, sulla tavola centrale, e i Santi Giovanni Battista e Barbara, su quelle laterali. Le figure si stagliano davanti allo sfondo dorato e decorato come immagini dall’aspetto tranquillo e statuario, ma nella sostanza fluttuano nello spazio prive di corporeità. L’obiettivo di questo pittore proveniente dalla Boemia o da Praga, all’inizio del XV secolo, non sembra essere la volontà di convincere l’osservatore con una retorica coinvolgente, quanto piuttosto di invitarlo a una contemplazione silenziosa. Certamente questa impostazione artistica corrisponde alla tendenza a rivolgersi verso il passato, diffusa anche in quest’epoca, poiché si osservano alcuni elementi tipici della pittura della prima metà del secolo precedente. Nei primi decenni del XV secolo, quando Praga si indebolisce anche culturalmente a causa della mutata situazione politica, la pittura austriaca e viennese, in parte influenzata da artisti italiani o boemi, acquisisce un nuovo ruolo.

Storia dell’arte Einaudi

14

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Opera caratteristica di quest’epoca è una tavola, dipinta probabilmente in Stiria (Austria) intorno al 1420, con la raffigurazione del Gnadenstuhl , cioè della Santa Trinità con il Dio padre in trono, Cristo, rappresentato in dimensioni ridotte come Salvatore sulla croce, e, tra i due, la colomba dello Spirito Santo. In questo modo, viene posto un forte accento sulla concezione dogmatica del Cristo crocifisso come figlio di Dio e sull’idea dell’unità della Trinità e viene evidenziato il concetto di riconciliazione insito nell’atto della Redenzione. La rigida simmetria della composizione è accentuata dalla presenza degli angeli adoranti che affiancano il gruppo centrale. La tavola – in origine probabilmente il pannello principale di un altare a scomparti – attualmente è conservata a Londra ed è caratterizzata dalle pieghe delle vesti ampiamente mosse e da un’atmosfera solenne. Un tempo era ritenuta un’opera di origine francese o renana. Anche una piccola tavola realizzata da un pittore austriaco – identificabile forse con il Maestro delle Offerte – rappresenta, con un’analoga visione caratterizzata in senso umano e terreno, il concetto della Redenzione legato alla croce. Davanti a un ampio paesaggio, con la città di Gerusalemme sulla destra e il sepolcro di Cristo sulla sinistra, sotto a un cielo argenteo, riposa il corpo del Salvatore ai piedi della croce e raffigurato come Ecce homo. Alla figura del Cristo è contrapposto, nella solitudine del dolore più profondo, il gruppo costituito da Maria e san Giovanni seduti a terra che, rivolti verso l’osservatore, rappresentano l’esortazione a contemplare la Passione di Gesù. La particolare atmosfera di questa tavoletta e la sua profonda malinconia assumono una connotazione particolare grazie alla figura dell’uomo che si allontana sul lato destro, sotto la porta della città. Ma la pittura austriaca, alla fine del primo quarto del

Storia dell’arte Einaudi

15

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

secolo, affrontò anche temi diversi dal rapporto silenzioso dell’anima con la sofferenza del Salvatore. Un quadro di soggetto storico decisamente particolare è la tavola di formato rettangolare, ma sviluppato in senso orizzontale, realizzata in memoria della salvezza di re Luigi, sopravvissuto alla battaglia di Ungheria, attualmente data in prestito dall’abbazia di San Lamberto al Landesmuseum di Graz. L’opera fu creata intorno al 1425 in una bottega di Vienna, e potrebbe essere, come ipotizzato già da Stange, un lavoro del Maestro Hans, di cui è attestata l’attività a Wiener-Neustadt. Anche l’artista della tavola votiva di San Lamberto è noto da alcune stampe tratte da xilografie del periodo giovanile. Nell’opera sono affiancati due avvenimenti davanti a un unico cielo stellato: nella metà di sinistra è la madre di Dio che raccoglie sotto il suo mantello protettivo gli esponenti di tutte le gerarchie della cristianità, insieme alla figlia di re Luigi, Edvige, ritenuta una santa, che tiene sulle braccia un modello della cappella dedicata dal re a Mariazell; nella parte destra è raffigurata, invece, la violenta carneficina della battaglia combattuta contro i turchi dal re di Ungheria, presentato al centro del quadro, dalla quale egli uscì miracolosamente vivo. In questo evento si volle riconoscere l’opera di santa Maria delle Grazie a Mariazell. Una raffigurazione affine a questa, ma chiaramente più recente dal punto di vista stilistico, databile al 1438, riproduce lo stesso importante evento sul timpano della chiesa di Mariazell, che costituisce, quindi, un terminus ante quem per la datazione. I religiosi rappresentati in primo piano davanti al mantello di Maria possono essere identificati forse con l’abate Heinrich Moyker di San Lamberto (1419-1455), a sinistra, e Thomas Hofmann von Weitra, cappellano della chiesa di San Pietro. Nella raffigurazione manca-

Storia dell’arte Einaudi

16

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

no, tuttavia, altre indicazioni (quali gli stemmi araldici) necessarie per un’identificazione certa dei vari personaggi. L’opera appare, quindi, destinata principalmente a documentare l’importanza e l’efficacia dell’immagine miracolosa di Mariazell. Può darsi che per il tipo di Maria con il mantello protettivo sia stato utilizzato come modello un quadro più antico, del tardo tard o XIV secolo, se non addirittura la stessa immagine di Mariazell. Nel complesso, i tratti stilistici, nei quali confluiscono componenti francesi e norditaliani, in particolare veronesi, corrispondono solo parzialmente alle concezioni generali dello “stile morbido”, anche se dal confronto con opere più tarde dello stesso artista appare plausibile una datazione della tavola intorno al 1425. Il racconto drammatico della parte destra appare come un commento esplicativo subordinato alla rappresentazione di impostazione statuaria, solenne e celebrativa, ma dall’effetto anche un po’ distaccato, della metà sinistra del quadro. In contrapposizione alle opere austriache, nelle quali persiste a lungo, nella forma e nell’atmosfera, un’eco dell’arte boema, iniziano a emergere altri valori figurativi orientati verso occidente, soprattutto nell’area del Medio Reno e, in particolare, a Colonia. L’area del Medio Reno

La pittura dell’area geografica del Medio Reno, per quanto è possibile giudicare in base ai pochi resti oggi conservati, assume un ruolo di rilievo intorno al 1400, con un numero considerevole di opere e talenti artistici. artistic i. Nella chiesa rupestre di (Idar-)Oberstein an der Nahe Na he si è conservato un Trittico della Passione attribuibile a questo periodo, con la scena della Crocifissione nel pannello centrale, Cristo davanti al sommo sacerdote e Cristo

Storia dell’arte Einaudi

17

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

davanti a Pilato nel pannello di sinistra, Cristo deriso e Cristo in croce in quello di destra. Il religioso che ha dedi-

cato l’opera, un diacono, raffigurato sul bordo inferiore della tavola centrale, in assenza dello stemma e dell’iscrizione, non è identificabile. Potrebbe trattarsi forse di uno dei signori di Oberstein, in quanto alcuni esponenti di questo casato, nel XIV e XV secolo, ricoprirono cariche religiose a Magonza. L’artista è un eccezionale colorista di cui sono conservate altre opere nei musei regionali di Darmstadt e di Magonza, nonché nel Germanisches Nationalmuseum di Norimberga, ha rappresentato, in modo estroso e altamente espressivo, come momento culminante degli avvenimenti che si svolsero sul Calvario, il colpo inferto al Cristo con la lancia da Longino. Il dolore, la derisione, il lutto e la disperazione, il gruppo intorno a Maria, da una parte, e il gruppo dei soldati che litiga per le vesti di Gesù – che, tuttavia, è di dimensioni ridotte e confinato in un angolo – dall’altra, sono qui affiancati, creando fortissimi contrasti. L’arte di questo pittore, che è un “predicatore” appassionato, si inserisce con difficoltà nell’atmosfera sobria e contemplativa dello stile internazionale. Come già accennato in passato e come si può affermare anche in base al suo modo particolare di utilizzare i colori, lo si può considerare un lontano predecessore di Matthias Grünewald. Importanti presupposti per l’arte di questo pittore, la cui bottega era molto probabilmente a Magonza, vanno ricercati nell’opera del Maestro dell’altare di Schotten, anch’essa legata probabilmente alla città di Magonza. Da questa deriva la concezione pittorica di base e l’impostazione espressiva che in alcuni casi produce un effetto quasi di dissonanza. Nel museo di Utrecht sono conservati diversi pannelli dipinti appartenenti a una grande pala d’altare, collocata in origine probabilmente in una chiesa di Friedberg

Storia dell’arte Einaudi

18

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

(Assia). La parte centrale, che originariamente doveva essere decorata da sculture, è andata perduta. Le raffigurazioni sul lato dell’altare visibile nei giorni di festa mostrano prevalentemente scene della vita di Maria, quali l’ Annunciazione  Annunciazione, la Visitazione, la Natività di Cri sto, l’ Adorazione  Adorazione dei Magi, la Resurrezione, l’ Ascensione  Ascensione al cielo, Pentecoste e la Morte di Maria. Sui lati posteriori, meno validi dal punto di vista qualitativo e realizzati da un’altra mano, sono rappresentate scene tratte dalla Passione di Cristo. Dalla scena della Visitazione emerge l’armonia tra la natura che circonda l’evento e la scena stessa, come attestano tutti i particolari della raffigurazione, dalla fonte davanti a destra, alla roccia alle spalle delle due figure e al giardino di gigli gig li a destra sullo sfondo. Oltre a questi elementi, le piccole figure degli angeli, la colomba c olomba dello Spirito Santo, i rotoli con i versi del Magnificat , nonché la porta aperta sulla destra che accenna alla stirpe di Giuda, introducono numerosi riferimenti simbolici. Caratteristici dell’arte di questo pittore sono un colorismo luminoso e, nelle scene figurate caratterizzate da una mimica e una gestualità piacevolmente solenni e a tratti intime, una grande varietà di dettagli narrativi. Si dovrà valutare quali influssi abbia prodotto sull’artista e sulla sua arte – che in alcuni tratti fondamentali è condizionata dal maestro dell’altare di Schotten piuttosto che dal più giovane pittore dell’altare di Oberstein – l’opera dell’artista della Vestfalia Corrado di Soest e, in particolare, il suo altare di Wildung, realizzato poco dopo l’inizio del secolo e caratterizzato da un rapporto figura-spazio innovativo per quest’area geografica. La tavola proveniente dalla chiesa di Friedberg, che rimane stranamente isolata nel panorama artistico contemporaneo, va collocata, in base all’impostazione stilistica, nel secondo decennio del secolo. Senza dubbio una delle opere più importanti dell’ar-

Storia dell’arte Einaudi

19

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

te del Medio Reno nel primo quarto del XV secolo e, al tempo stesso, un esempio eccezionale dello stile internazionale, è l’altare di Ortenberg, conservato nel Landesmuseum di Darmstadt e probabilmente realizzato anch’esso in una bottega di Magonza. Il trittico rappresenta, nel pannello centrale, la Madonna circondata dai suoi parenti e, come virgo inter virgines, accompagnata dalle sante vergini Agnese, Barbara e Dorotea, un’iconografia che si avvicina in modo particolare al tipo della Sacra famiglia, comune a partire dal XIV secolo. Nel pannello di sinistra è la Natività di Cristo e su quello di destra l’ Adorazione  Adorazione dei Magi. Rimane ancora irrisolta la questione relativa alla destinazione originaria dell’opera, se cioè essa sia pervenuta nella chiesa di Ortenberg come donazione del signore locale, conte Goffredo VIII di Eppenstein-Münzenberg, o se fosse destinata originariamente al vicino convento delle Premonstratensi di Konradsdorf, ipotesi per la quale farebbe propendere la tematica della tavola centrale. L’opera di straordinaria qualità artistica colpisce per la sua estrema preziosità, che produce produc e un effetto di smaterializzazione nel suo sfolgorio d’oro, e per la tecnica artigianale di livello eccezionale per la pittura su tavola. Mentre l’oro è utilizzato, come normalmente avviene, per la realizzazione del cielo, delle aureole e delle corone, l’artista usa per la rappresentazione delle vesti dalle ricche pieghe uno strato di lamina d’argento, quale si trova in vari casi nelle sculture medievali. Su questo rivestimento d’argento sono disegnati tratti in nero che modellano la superficie. Il tutto produce, grazie anche alla sovrapposizione di uno strato di vernice trasparente dorata, un originale effetto splendente color oro opaco. Nella scena dell’ Adorazione  Adorazione dei Magi, il re più giovane e quello più anziano sono inginocchiati davanti alla madre di Dio che, seduta su un letto rosso nella stalla

Storia dell’arte Einaudi

20

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

di Betlemme, presenta loro il bambino. Mentre il piccolo Gesù accarezza la barba del re anziano, il giovane bacia un piedino del futuro Salvatore, un motivo tratto da fonti italiane o francesi. Il terzo re, quello di mezza età, in piedi di lato, prende dalle mani del paggio pag gio il dono per il bambino Gesù. Un altro uomo del seguito regge una spada preziosa, segno del potere. Le vesti, le cinture e le corone dei re sono sfarzose e adeguate alla moda del tempo. Come figura marginale e subordinata compare, sulla sinistra, Giuseppe che, a quanto pare, sta preparando il pasto per il bimbo. Come la torre visibile dietro alla figura del re in piedi costituisce presumibilmente un riferimento al palazzo di David, simbolicamente collegato a Betlemme, ed è quindi un segno del Cristo, così il cesto con il pane nella stalla potrebbe essere forse qualcosa di più di un elemento complementare di genere. Si potrebbe trattare già di un annuncio del tema dell’Eucarestia, secondo un’ipotesi resa verosimile da raffigurazioni più tarde dell’Adorazione. Analogamente, anche il fiore di aquilegia nel pannello laterale con la Natività è un simbolo che richiama fin da ora la Passione di Cristo. L’ipotesi introdotta nel dibattito storico-artistico che il re in piedi sia un “ritratto in costume” del dedicante, nel presupposto naturalmente che il conte Goffredo VIII possa possa essere preso in considerazione quale comcommitente dell’opera, è da ritenersi possibile, a causa della differenziazionee nel modo della rappresentazione e nella differenziazion posizione di rilievo data alla figura, tanto più che esistono analoghi “ritratti di ruolo” attribuibili a quest’epoca. L’ipotesi sarebbe suffragata anche dal fatto che, per ora, sono note tre copie medievali di questa  Adorazione dei Magi. Fattori decisivi per la caratterizzazione dell’arte di questo pittore possono essere considerati i rapporti con l’arte franco-fiamminga dell’inizio del secolo, da un lato,

Storia dell’arte Einaudi

21

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

e, dall’altro, i legami illuminanti, riconosciuti ripetutamente dagli studiosi, con l’arte dell’area del Medio Reno, in particolare con le sculture dalle linee eleganti e armoniche del portale delle Memorie del duomo di Magonza. Gerhard Bott (1966) ha giustamente messo in rilievo “la grandiosa sicurezza della perfezione tecnica e della concezione artistica”, cogliendo in queste i presupposti di “un capolavoro i cui effetti si sono fatti sentire molto al di là dei limiti dello stile dell’epoca”. Colonia e la Vestfalia

Verso la fine del XIV e all’inizio del XV secolo nell’area nord-occidentale dell’Impero, soprattutto a Colonia e nella Vestfalia, in particolare nelle città anseatiche, anse atiche, fanno la loro comparsa delle di botteghe molto attive. I committenti sono per la maggior parte esponenti del patriziato cittadino. A quadri di rappresentanza di grandi pretese si affiancano dipinti a carattere intimo destinati alla devozione privata. L’ex altare maggiore del convento di Santa Chiara a Colonia, già descritto in precedenza, realizzato poco dopo la metà del XIV secolo, subì una singolare rielaborazione, intorno al 1400, con l’inserimento di sei scene dell’infanzia di Gesù, dalla Nascita fino alla Fuga in Egitto, nella parte inferiore degli scomparti interni. I motivi di questo rifacimento non sono noti, si può pensare che forse queste parti fossero danneggiate. Le forme pittoriche sono morbide e toniche, le figure sono caratterizzate da un movimento vivace e da una grazia che le rende particolarmente piacevoli. In queste immagini – che, con il loro carattere intimo e narrativo (ad esempio il Bagno del bambino), non si discostano troppo dai dipinti già presenti sulla pala – si colgono influenze occidentali, dell’arte francese o borgognona.

Storia dell’arte Einaudi

22

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Alcuni studiosi hanno cercato, in un modo che appare arbitrario, di collegare le principali personalità pittoriche di Colonia, individuabili dalle fonti, con l’altare di Santa Chiara: il maestro Wilhelm von Herle è stato così messo in rapporto con la parte più antica dell’altare e il maestro Hermann Wynrich, che sposò la vedova del primo e ne ereditò la bottega, con la parte più recente. Tuttavia, come già riconosciuto a malincuore da Alfred Stange, non esistono legami certi tra l’opera e le notizie delle fonti. È però importante notare che il secondo pittore dell’altare di Santa Chiara, che probabilmente fu attivo a Colonia contemporaneamente al Maestro della Santa Veronica, il quale era di una generazione più giovane e dominò la scena artistica della città per un certo periodo, ha introdotto, all’inizio del secolo, un nuovo mondo dei sentimenti, pieno di atmosfera, e un diverso modo di rendere le figure dei santi, più vicino e umano. Da una tavola con la raffigurazione di Santa Veronica, conservata attualmente nella Alte Pinakothek di Monaco, prende il nome il maestro attivo a Colonia all’incirca negli anni 1395-1415. Tra le sue prime opere, realizzate intorno al 1400, che comprendono anche delle miniature, è la cosiddetta Piccola Crocifissione conservata al Wallraf-Richartz-Museum di Colonia. Quest’opera, concepita in modo ancora quasi miniaturistico, è uno dei primi esempi del tipo della crocifissione caratterizzato dalla presenza di una folla di personaggi. Sotto la croce, che risalta sullo sfondo dorato, che a sua volta avvolge tutta la scena, si sviluppa la fitta calca delle figure: i cavalieri, il gruppo intorno al buon centurione, sulla destra, il gruppo intorno a Longino con la lancia, sulla sinistra, i numerosi soldati, il gruppo che si spartisce ai dadi le vesti di Gesù sul bordo inferiore del quadro e, infine, il gruppo dei personaggi in lutto, con Maria e san Giovanni.

Storia dell’arte Einaudi

23

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

La tavola, ben equilibrata nel suo chiaro ordine cromatico, è composta in modo molto accurato. Il prezioso colorismo, caratterizzato dalle sfumature di rosso, giallo e blu, con forti accenti dorati, produce un effetto simile allo smalto. Notevole è la varietà dei costumi, che in parte corrispondono alla moda del tempo, in parte sono esotici o, in particolare nelle figure dei santi, idealizzati. Nel volto del buon centurione si è voluto vedere, come nel caso del ritratto imperiale di Pisanello a Vienna, un ritratto dell’imperatore Sigismondo. L’analogia non è da rigettare, tuttavia va tenuto conto del fatto che l’imperatore soggiornò a Colonia solo nel novembre 1414 e nel dicembre 1416. Un elemento che contribuisce al fascino di quest’opera è costituito dalla particolare armonia tra la vivacità narrativa e l’intimità contemplativa. Come la maggior parte delle opere di questo pittore, anche la Piccola Crocifissione va considerata un’immagine sacra destinata all’ambito della devozione privata e della preghiera individuale. Senza dubbio il pittore conosceva bene alcune tradizioni di Colonia, come quelle espresse dalle opere del più anziano maestro dell’altare di Santa Chiara. Dall’altro lato, però, ha rielaborato influssi francesi, derivanti in particolare dall’ambito dell’arte di corte della Borgogna (Jean Malouel e Jacquemart de Hesdin), e indirettamente anche stimoli provenienti dall’Italia. Il suo deciso orientamento verso concezioni stilistiche di impronta occidentale assicurò alla sua opera un’attenzione particolare a Colonia. L’intensità e la freschezza dell’espressione, la profondità del sentimento e la sicurezza formale conferiscono ai dipinti di questo artista un’impronta inconfondibile, sia che si tratti della Madon  Madonna na con il fiore di pisello di Norimberga o della  Madonna con il   fiore di veccia di Colonia o, infine, del quadro di Monaco che ha dato il nome al maestro, Santa Veronica con il 

Storia dell’arte Einaudi

24

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

 sudario di Cristo. Questo dipinto proviene dalla chiesa di

San Severino di Colonia. Goethe, che vide il quadro durante il suo viaggio lungo il Reno del 1814-1815 nella collezione Boisserée, a Heidelberg, lo definì “bizantino del Basso Reno” e vi trovò “il duplice aspetto di una concezione rigorosa e di un’esecuzione gradevole”. In origine doveva avere forse la funzione di sportello di un tabernacolo o appartenere a un reliquiario. In questa raffigurazione della vera icon, dalla semplicità grandiosa – un’opera tarda dell’artista, ovvero del 1415 circa – egli pone in contrasto la figura silenziosa e trasognata della santa e l’“impronta del volto” del Salvatore ritenuta autentica, che qui ha un’espressione quasi di rapimento mistico, nonché i due gruppi g ruppi di angeli che cantano devotamente. Il pittore ha elaborato, quindi, una particolare formulazione del tipo dell’“immagine nell’immagine” che si rivolge all’osservatore invitandolo con fede alla venerazione. “In questo modo, era possibile contemplare, nello stesso quadro, la reliquia [l’unico “vero ritratto” di Cristo conservato, n.d.A.] e la leggenda [di Santa Veronica, n.d.A.]” (Belting, 1990). Da quella che un tempo era la collegiata di Sankt Mariengraden di Colonia proviene un piccolo trittico conservato attualmente nel Rheinisches Landesmuseum di Bonn. Gli scomparti laterali dipinti mostrano, mostrano, sui lati interni, due Padri della Chiesa, Sant’Agostino e San Gerolamo. Il tema del pannello centrale è la Gloria della ver ginità di Maria, cui si riferisce anche inequivocabilmente l’iscrizione sulla cornice antica: “Hanc per figuram noscas castam parituram” (Riconosci attraverso questa immagine la casta partoriente). Il quadro, riccamente corredato di testi sull’argomento, è organizzato in modo analogo ai sistemi figurativi altomedievali, di impostazione scolastica e impianto geometrico (quadrilobo, rombo, rettangolo). La madre di Dio in trono con il

Storia dell’arte Einaudi

25

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

bambino è circondata dai simboli di Cristo e della verginità (l’unicorno nel grembo della Vergine, il pellicano, la leonessa con il piccolo e la fenice, Mosè davanti al roveto ardente, Aronne con il bastone fiorito, Ezechiele con la porta chiusa e Gedeone con il vello coperto di rugiada). I busti di dodici profeti, intenti a discutere tra loro, racchiudono il campo centrale. Il dipinto, che costituisce la più antica formulazione nota di questa iconografia all’interno di un gruppo più ampio di immagini analoghe del XV secolo, si presenta come una raffigurazione basata su un programma teologico che, per essere compreso pienamente, va messo in collegamento con un dibattito in atto in quel periodo. È certamente significativo che, come si può osservare anche in alcuni altri quadri dell’inizio del XV secolo, si faccia riferimento in modo diretto a schemi figurativi altomedievali come segno di una tradizione consolidata. Nonostante il legame con la pittura di Colonia del primo quarto del secolo sia innegabile, non è stato ancora chiarito in quale contesto stilistico vada inquadrato questo trittico. In analogia con la straordinaria raffigurazione della Crocifissione della famiglia Wasservass (intorno al 1420), conservata nel Wallraf-RichartzMuseum di Colonia, per la quale non è possibile tuttavia individuare riferimenti stilistici, anche la pala di Bonn, dipinta probabilmente intorno al 1425, rimane isolata all’interno del ricco panorama pittorico di Colonia. L’unico elemento che pone in collegamento le due opere citate è un chiaro influsso dell’arte franco-fiamminga che, seppure in diversa misura, diventa progressivamente una componente caratteristica dell’arte di quest’epoca. La libera città imperiale e anseatica di Dortmund, situata lungo un’importante via commerciale, assunse, nel periodo intorno al 1400, un ruolo importante per la pittura della Vestfalia.

Storia dell’arte Einaudi

26

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Un predecessore di Corrado di Soest, anch’egli anch’eg li attivo in questa città, fu il cosiddetto Maestro dell’altare dell’altare Berswordt, che prende il nome da un altare dedicato alla Passione di Cristo, dipinto intorno al 1390 e caratterizzato da figure espressive e penetranti, che venne donato dalla famiglia Berswordt di Dortmund. Il pannello centrale di un grande altare dedicato a Maria (proveniente da Santa Maria a Neustadt e oggi a Bielefeld), datato al 1400, rappresenta, sotto a una struttura architettonica a baldacchino, la madre di Dio con il bambino, circondata da numerosi santi, rappresentati come una schiera di figure che assistono attonite e stupite: di lato sono i santi Pietro e Paolo, nonché Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, mentre sono seduti umilmente a terra, tra gli altri, i santi Giorgio, Caterina e Barbara. I tratti antichizzanti, che rimandano al XIV secolo, come ad esempio nella figura della Madonna e nei larghi volti delle figure femminili, si affiancano in modo sorprendente a soluzioni moderne, quali, ad esempio, nella figura e nella veste di san Giorgio. Lo schema compositivo del gruppo di santi, raccolti ai piedi della Madonna come una corte, rappresentato in modo analogo anche a Colonia, fa pensare a un influsso determinante di origine occidentale e, in particolare, della Borgogna. Analogamente al Maestro della Santa Veronica di Colonia o al Maestro Francke di Amburgo, di cui si parlerà più avanti, anche lo straordinario artista della Vestfalia Corrado di Soest dovrebbe aver tratto ispirazione per la sua arte da fonti franco-fiamminghe con le quali dovrebbe aver avuto un contatto diretto. Di ciò è testimone la sua opera più famosa che ebbe una vasta influenza: il grande altare a scomparti di Bad Wildungen (Assia settentrionale). Il nome di Corrado di Soest è noto grazie all’iscrizione sulla cornice di questo altare

Storia dell’arte Einaudi

27

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

datato al 1403 (“Hoc opus completum est per conradem pictorem de Susato”), una delle prime firme di artisti della pittura tedesca su tavola. Proveniente da una famiglia di Dortmund, lì si sposò nel 1394 e morì probabilmente negli anni Venti del XV secolo. Tra i suoi committenti furono anche cittadini della vicina città anseatica di Soest. L’altare di Dortmund dedicato a Maria, conservato solo in maniera frammentaria, dovrebbe essere stata una delle sue ultime opere, realizzata poco prima della morte. L’altare di Bad Wildungen, che è ancora oggi nella sua collocazione originaria, nella facciata interna, ricca dal punto di vista cromatico e sontuosamente pittorica, illustra in tredici scene, di cui la Crocifissione costituisce la scena centrale, la storia della vita del Salvatore, dall’ Annunciazione  Annunciazione fino alla Discesa dello Spirito Santo e alla glorificazione di Cristo nel Giudizio universale. Sotto alle croci del Golgota, con l’ampia figura curva del Salvatore che domina tutto, il gruppo delle donne in lutto, con l’apostolo Giovanni che solleva le braccia in segno di dolore, è contrapposto a quello degli uomini raccolti intorno al buon centurione, presso il quale è il nastro con la scritta “vere filius dei erat iste” (veramente questi era il figlio di Dio). L’artista domina con decisione la disposizione degli elementi della composizione sulla superficie e nello spazio, nonché il gioco delle linee, mosso, pieno di tensione e di sensibilità, dimostrando una spiccata capacità di stilizzazione e di resa dei dettagli della moda che sono osservati con grande attenzione. I disegni della stoffa, le piante e non ultimi ultim i i cani, levrieri nani adatti alle figure che ricordano personaggi di corte, sono riprodotti e inseriti con grande cura nella rappresentazione. “Nei quadri di Corrado c’è molta vita, per questo non può assolutamente essere definito un realista” (Stange). Nel linguaggio artistico di quest’epoca, la stessa paura della morte sulla croce viene tra-

Storia dell’arte Einaudi

28

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

sposta nel rituale di una cultura di corte e quindi trasfigurata come un evento straordinario. Per quanto importanti possano essere stati nell’arte di Corrado di Soest gli influssi occidentali, in particolare quelli dell’arte di corte della Borgogna, egli rielaborò tuttavia autonomamente questi modelli, riallacciandosi in parte alla tradizione locale del XIV secolo. È necessario ora volgere lo sguardo ancora più a nord e prendere in esame paradigmaticamente solo una delle figure principali di pittori per ciascuna delle zone della Bassa Sassonia e di Amburgo. La Bassa Sassonia e Amburgo

Di quello che un tempo era l’altare maggiore dell’abbazia benedettina di San Michele a Lüneburg, che comprendeva una preziosa ancona e un antependium romanico, opera di oreficeria, si sono conservati i dipinti degli scomparti realizzati intorno al 1418. Su quattro tavole sono rappresentate scene della vita di Cristo e Maria, dall’ Annunciazione  Annunciazione all’Incoronazione, suddivise complessivamente in 36 piccole raffigurazioni. Nonostante la partecipazione di molti aiuti, il Battesimo di Cri sto dovrebbe poter essere considerato un lavoro originale del maestro principale. L’artista è stato chiamato il Maestro della Tavola d’oro ed è stato identificato, dopo un lungo dibattito, con un pittore della Bassa Sassonia. Ciò appare evidente in base ai diversi influssi che hanno lasciato tracce nella sua arte e che non sempre sono stati presi in considerazione nella giusta misura. Si possono riconoscere legami lega mi con l’opera di Corrado di Soest come anche con la pittura di Colonia C olonia (Maestro di San Lorenzo, la cosiddetta Grande Passione). Naturalmente hanno avuto un ruolo importante anche influssi occidentali, provenienti dall’area al di là dei confini tedeschi, pro-

Storia dell’arte Einaudi

29

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

babilmente dalla zona interessata dall’arte di corte francese, quale quella di Jacquemart de Hesdin. L’artista allinea le sue figure sottili e serie sulla superficie, con una spiritualità solenne, un’espressione trattenuta, un’essenzialità delle forme e un colorismo luminoso. La composizione assume, grazie alla fluidità del legame tra le forme, una struttura ornamentale, tanto che si è creduto in passato di poter parlare di una “impostazione artistica calligrafica”, come non si sarebbe mai potuto fare per Corrado di Soest. Non deve sorprendere che questo pittore appaia anche come decoratore di un messale e del Lüneburger  Sachsenspiegel , in particolare della miniatura a tutta pagina con la consegna del nuovo diritto dei Sassoni da parte di Carlo Magno al duca Widukind. Il più importante artista di Amburgo nel secondo e terzo decennio del secolo è il Maestro Francke. Il fatto che il suo nome non compaia mai nell’ampia tradizione manoscritta cittadina, al contrario di quanto avviene per il Maestro Bertram che viene citato più di 60 volte, è stato considerato a lungo un enigma e ha fornito la base per alcune ipotesi arbitrarie. Tuttavia, da un po’ di tempo a questa parte, grazie al ritrovamento di nuovi documenti, è stato possibile fornire una spiegazione plausibile: l’artista non operava nel consueto ambito artigianale borghese, in quanto era un monaco domenicano. Si pensi, per analogia, a fra’ Angelico a Firenze, ma anche in Germania, nel tardo medioevo, si sono verificati casi di appartenenti a un ordine religioso che svolsero l’attività artistica. Tra le opere che sono state ascritte in modo convincente al Maestro Francke sono l’ancona commissionata originariamente per il duomo di Turku (Finlandia), scoperta nel secolo scorso a Nykyrko e attualmente conservata nel museo nazionale di Helsinki, con scene dalla leggenda di santa Barbara. Altre opere di questo artista

Storia dell’arte Einaudi

30

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

sono l’altare di San Tommaso ad Amburgo e le due immagini sacre con l’Ecce homo conservate al museo di Lipsia e alla Kunsthalle di Amburgo. Dalle fonti scritte, che attestano anche la sua presunta provenienza da Zutphen (nell’odierna Olanda), sono note altre opere del pittore, oggi perdute. Si tratta, in particolare, di un altare a scomparti collocato nel 1436 in una cappella dell’Unione dei mercanti stranieri a Reval, in Estonia, nonché di altri dipinti a Münster (Vestfalia). In ogni caso, notizie come queste attestano quanto ampio fosse il raggio della sua attività. L’altare di Santa Barbara, databile in base allo stile all’incirca al 1410-1415, è un’ancona a due coppie di sportelli che presenta nella parte centrale una raffigurazione plastica della  Morte di Maria e due rilievi in ciascuno dei lati interni degli sportelli con scene tratte dalla vita di Maria stessa. La chiusura della prima coppia di sportelli consente, invece, di osservare il ciclo in otto scene ispirato alla leggenda di santa Barbara. Nella raffigurazione della Persecuzione di santa Barbara, in un paesaggio che appare costituito da quinte sceniche, con piante, alberi, rocce, si vede la figura di Dioscuro, il padre che con il suo seguito è all’inseguimento della figlia, presso i pastori che sono di dimensioni molto più piccole, in base alla concezione medievale della grandezza legata all’importanza del personaggio. Uno di loro tradisce Barbara che, nella raffigurazione, è rappresentata in alto a destra. Come punizione le pecore del pastore vengono trasformate in cavallette contrapposte al gregge ancora intatto e al cane dell’altro pastore. Sorprendentemente, nessuna delle scene del ciclo di santa Barbara consente un collegamento con la tradizione locale o, più specificamente, con l’arte del Maestro Bertram. Il pittore, la cui opera ha trovato senz’altro un’eco in altri lavori successivi dell’area della Germania del nord, sembra essere un estraneo nella città situata sul

Storia dell’arte Einaudi

31

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

basso corso dell’Elba. Come fonti stilistiche per le scene della vita di santa Barbara possono essere individuate in larga misura, sia per il paesaggio sia per le figure, influenze provenienti dai codici miniati francesi della corte di Parigi (ad esempio, il libro delle ore del Maréchal de Boucicaut, Maestro delle Grandes Heures de Rohan). Tuttavia, maggiore impatto sulla concezione plastica delle figure dovrebbe aver avuto la pittura su tavola francese della Borgogna, di Beaumetz, Maluoel e Bellechose. Anche un’opera come l’altare di Wildung di Corrado di Soest dovrebbe comunque essere stata tenuta in considerazione dal pittore. Nei lavori tardi dell’artista sembrano essere state rielaborate anche esperienze derivanti dalla conoscenza delle opere di artisti olandesi, quali Robert Campins e altri della cerchia di van Eyck. Tuttavia, a partire dall’altare di Santa Barbara, emerge inequivocabilmente la forza straordinaria derivante da una grande vivacità di sentimento e dall’autonoma rielaborazione rielaboraz ione dei diversi modelli che hanno tracciato la direzione seguita dall’artista. È probabile che questo pittore fosse anche scultore e che le opere plastiche dell’altare di Helsinki siano state realizzate nella sua stessa bottega. In ogni caso, la concezione scultorea delle figure, particolarmente evidente nelle scene dell’altare di San Tommaso, e la capacità di trattare il volume, i contorni e lo spazio costituiscono qualità basilari del suo approccio creativo. Del grande altare a doppi sportelli della Englandfahrer-Gesellschaft (Società dei viaggiatori d’Inghilterra) di Amburgo si sono conservate otto tavole con raffigurazioni tratte dalla storia di san Tommaso di Canterbury, della vita di Maria ( Adorazione  Adorazione del bambino e  AdoraCri sto (Flagellazione, zione dei Magi) e della Passione di Cristo Salita al Calvario, Deposizione e Resurrezione), nonché un frammento della Crocifissione con le donne in lutto. Nel dicembre 1424 fu stipulato un contratto tra il Mae-

Storia dell’arte Einaudi

32

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

stro Francke e i rappresentanti della EnglandfahrerGesellschaft , l’associazione che raggruppava una parte dei mercanti di Amburgo, per la realizzazione di un altare destinato alla chiesa di San Giovanni di Amburgo. L’opera dovrebbe essere stata creata, quindi, negli anni seguenti. Il frammento di quello che originariamente doveva essere il pannello centrale con la Crocifissione che, a sportelli aperti, era affiancata da quattro scene della Passione di Cristo, corrisponde a circa un quarto della grandezza originaria della tavola. L’aspetto dell’intera raffigurazione può essere in una certa misura ricostruito, tuttavia, anche dal frammento è possibile riconoscere tratti essenziali della eccezionale vitalità espressiva dell’opera. Contrariamente all’altare di Santa Barbara, i colori presentano, nelle loro grandi superfici, lumeggiature lumeggiatu re che producono un effetto luminoso luminoso e sono, inoltre, modelmodellati dalla luce e dall’ombra. I volti, nei diversi gradi del dolore e del lutto, appaiono differenziati in senso individuale nel tipo e nell’espressione e a questi corrisponde il gioco delle mani lunghissime dalle dita allargate. Le piante sono riconoscibili nelle loro singole varietà botaniche. Le forme accennate del cane in basso e del cavallo in alto a destra danno un’impressione di forza. Oltre a questo frammento del pannello centrale dall’atmosfera piuttosto elegiaca, vanno considerati anche l’accentuata corporeità e il movimento delle figure che, nelle scene della Passione, si appropriano dello spazio pur essendo ammassate in folti gruppi che producono l’effetto di rilievi. Per questo nella storiografia artistica si è parlato di diagonali spaziali e di piani scenici sui quali si svolge l’azione. Solo tenendo conto di ciò è possibile valutare pienamente l’eccezionale ricchezza artistica e spirituale che emerge da quest’opera unica nella pittura tedesca del tempo.

Storia dell’arte Einaudi

33

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Con il suo senso della corporeità tutta terrena delle cose e delle figure – sia nel tempo che nello spazio spaz io – questo artista, che dovrebbe essere stato attivo fino al 1435 circa, porta la pittura sulla soglia di una nuova era, pur essendo ancora legato per molti aspetti al mondo figurativo trasognato dello stile internazionale, come dimostrano in particolare le sue raffigurazioni dell’ Ecce homo. Il suo sguardo particolarmente attento all’energia degli oggetti e dei corpi attesta un modo di comprendere la realtà delle cose concrete quale sarà ripreso dagli artisti della generazione successiva, che lo trasformeranno nel loro linguaggio artistico specifico, così ad esempio Hans Multscher, Konrad Witz, il Maestro della Passione di Karlsruhe e altri.

Storia dell’arte Einaudi

34

Manifestazioni e correnti artistiche del gotico tardo nel XV secolo e all’inizio del XVI secolo

Negli anni intorno al 1430 si afferma una generazione di artisti che esprime una nuova concezione del mondo, delle cose, dell’uomo e anche della rappresentazione artistica. Se a Firenze l’arte di Masaccio diventa un punto di riferimento, in Olanda assume un ruolo centrale la pittura di Jan van Eyck e Robert Campin. L’epoca dello stile internazionale, con il suo orientamento verso l’elemento esuberante, il lusso, la lontananza della cultura di corte e della nobiltà dall’esistenza reale, è ormai passata. Ora sono gli aspetti concreti della vita umana a essere valorizzati. L’originalità e l’individualità assumono un ruolo sempre più importante e trovano espressione particolare, infine, verso la conclusione di quest’epoca, nello sviluppo del ritratto. L’affermazione di una borghesia cittadina, che ha acquisito coscienza di se stessa – sia a Ulm, Norimberga o Colonia, sia a Münster o Lubecca – si manifesta in modo evidente nelle numerose commissioni di opere d’arte, di edifici e di altari. Le botteghe dei pittori, che lavorano per rispondere al desiderio di salvezza dell’anima e al bisogno di auto-rappresentazione dei cittadini, diventano sempre più numerose. In modo più vistoso di quanto non avveniva in precedenza emergono centri di produzione d’arte locali e regionali e ciò significa anche l’elaborazione di specifiche tradizioni artistiche. Al posto della basilica, le cui parti sono articolate gerar-

Storia dell’arte Einaudi

35

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

chicamente, in molte regioni si afferma quale tipologia dominante nell’ambito dell’edilizia ecclesiastica la cosiddetta Hallenkirche, le cui navate hanno stessa larghezza e altezza. Nel conflitto con l’autorità imperiale centrale si sviluppano nuovi poteri territoriali. Il Concilio di Basilea (1431-1449) si oppone alla pretesa autoritaria del papa insita nella teoria conciliare e si esprime a favore del principio che riconosce la validità delle decisioni prese dalla maggioranza dei padri conciliari. La devozione individuale nel senso della devotio moderna trova una pronta formulazione nel libro De imitatione Christi di Tommaso da Kempis (1380-1471), divenuto rapidamente popolare. “Autunno del medioevo” ha definito Johan Huizinga l’epoca multiforme e ricca di contrasti e la cultura immediatamente precedenti l’inizio dell’età moderna, volgendo lo sguardo in particolare alla corte e al regno del grand duc de Bourgogne. Quest’arte, che appare legata in misura più o meno evidente alla corte del granduca e che è stata definita in modo semplicistico “pittura olandese antica”, avrà per numerosi pittori tedeschi, nei decenni successivi, una funzione di modello e ne determinerà gli indirizzi artistici, confermando, quindi, l’orientamento degli artisti tedeschi verso le correnti occidentali, già riconoscibile nel periodo precedente. Per quanto riguarda la visione artistica e culturale dell’epoca, altri due fattori sono di importanza decisiva. Da un lato, va considerata, a partire dal 1430, la moltiplicazione dei motivi figurativi e la loro diffusione grazie alla tecnica della incisione su rame che, inventata probabilmente nell’area dell’Alto Reno, si affianca, offrendo maggiori possibilità espressive, alla xilografia e garantisce a orafi, architetti, scultori e pittori la disponibilità di un mportante materiale cui ispirarsi. Dall’altro lato, è di fondamentale importanza l’invenzione

Storia dell’arte Einaudi

36

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

della stampa a caratteri metallici mobili, realizzata nel 1450 a Magonza a opera di Giovanni Gutenberg. Esistono motivi fondati per collocare la fase iniziale dell’epoca storica che viene definita tardogotica dopo l’epidemia di “morte nera” che si diffonde in tutta Europa e che costituisce una netta cesura storica percepibile anche nelle arti. Tuttavia, l’evoluzione che si afferma a partire dal 1430, in parte in modo vivace e deciso, in parte titubante e con lo sguardo rivolto all’indietro, è un fenomeno dalle conseguenze di portata più ampia e introduce, infine, il graduale superamento delle concezioni, dei modi di pensare e di sentire tipici del medioevo. Perciò, il concetto cronologico di gotico tardo in questo contesto appare più indicato, naturalmente anche con la sua ambiguità, in quanto significa non solo fase finale, bensì anche momento di passaggio verso l’inizio dell’età moderna. Nell’ultimo terzo del XV secolo, si affermano anche in Germania, sicuramente più tardi e in modo diverso che in Italia, nelle opere di singoli artisti, nuovi principi formali e concettuali della rappresentazione artistica che si svilupperanno a pieno solo nel secolo seguente nel segno dell’Umanesimo, della Riforma e, per quanto tale termine sia applicabile alla Germania, del Rinascimento. Ulm e la Svevia

Una delle opere più impressionanti e allo stesso tempo enigmatiche dell’inizio di quest’epoca è l’altare di Maddalena di Lukas Moser, un lavoro firmato e datato, conservato nella chiesa parrocchiale di Tiefenbronn (Nord-Württemberg). L’altare a scomparti con terminazione ad arco acuto è concepito più per la visione da vicino che non da lontano. Nelle numerose figure e nella ne lla descrizione minuziosa, assume un carattere narrativo e

Storia dell’arte Einaudi

37

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

ricorda la decorazione dei manoscritti. La versione a sportelli chiusi rappresenta, nel pannello centrale, con uno svolgimento da sinistra a destra, avvenimenti tratti dalla Leggenda di Maddalena: la traversata dei santi in barca, Maddalena con i suoi accompagnatori sulla barca, l’arrivo a Marsiglia – la sosta presso le mura cittadine e il sogno della coppia di principi – san Massimino vescovo porge la comunione a Maddalena morente portata nella cattedrale di Aix-en-Provence da sette angeli. Le scene, che si svolgono davanti allo sfondo dorato, sono inserite in un’unità architettonica e paesaggistica che le ricomprende tutte. Nella predella è la raffigurazione, ispirata alla parabola del Nuovo Testamento, di Gesù (rappresentato come Ecce homo) con la scena delle Ver gini sagge e vergini stolte. Nel timpano è rappresentato il Banchetto di Simone, nel quale compare Maria Maddalena come grande peccatrice che, come racconta il Vangelo, spalma l’unguento sui piedi di Gesù. Alla base delle scene figurate sono due fonti: il resoconto tratto dalla Legenda aurea di Iacopo da Varagine e l’omelia di sant’Agostino inserita nel Breviario romano per il 29 luglio. Le leggende medievali identificavano in un unico personaggio diverse figure di Maddalena, tra le quali la sorella di Marta e Lazzaro del Nuovo Testamento, nonché quella del tempo delle persecuzioni dei cristiani che, insieme ai fratelli e a Massimino, raggiunse via mare Marsiglia. Gli stemmi sulla predella rimandano alla coppia di dedicanti Bernhard von Stein zu Steinegg (che risiedeva allora nel castello di Steinegg presso Tiefenbronn) e Agnes Maiser von Berg. Mentre nelle fasce iscritte orizzontali si parla di reliquie e di un’indulgenza, nell’iscrizione disposta verticalmente a sinistra della rappresentazione centrale si legge: “schri. kunst. schri. und. klag. dich. ser. din. begert. iecz. niemen. mer. so. o. we. 1432” (“grida arte,

Storia dell’arte Einaudi

38

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

grida e lamentati, di te non ha bisogno più nessuno, ahimè”) e nell’altra iscrizione sulla destra: “ LUCAS. MOSER. MALER. VON. WIL. MAISTER. DEZ. WERX. BIT. GOT. VIR. IN.”. Premesso che, un tempo, erroneamente, l’indicazione dell’anno veniva letta come 1431, va detto che la prima delle due iscrizioni ha dato sempre adito a illazioni, per arrivare fino all’affermazione di Piccard (1969) che queste scritte fossero false, ipotesi di cui nel frattempo si è potuto dimostrare chiaramente l’infondatezza. Un simposio sui problemi dell’altare di Maddalena, organizzato a Monaco nel 1971, ha chiarito alcune importanti questioni, ma non quella relativa all’iscrizione che, a quanto pare, esprime, in modo del tutto personale, l’orgoglio offeso del pittore, ispirandosi probabilmente al topos del lamento dell’artista, noto già nell’antichità e attestato per tutto il medioevo. Si potrebbe trattare forse del grido di un maestro il cui stile e la cui tecnica non erano più apprezzate nell’ambiente in cui operava, tenendo conto anche che Lukas Moser utilizzò in quest’opera un procedimento straordinariamente laborioso e costoso. Anche se si trattasse di un topos, ciò non diminuirebbe l’eccezionalità, per questo periodo, di una simile confessione intima, sottolineata dall’indicazione del nome dell’artista per esteso. Una prima firma isolata appare nell’opera di Corrado di Soest. È probabile che gli artisti di quest’epoca avessero presenti le firme dell’olandese van Eyck, alle quali è aggiunto spesso il motto dettato da un orgoglio misurato “als ich chan” (“come so”). A sportelli aperti, l’ancona mostra il gruppo plastico con la Gloria di santa Maddalena, un’opera dell’inizio del XVI secolo che ne sostituisce probabilmente un’altra più antica. Nei pannelli laterali sono rappresentati Santa  Marta e (forse) San Lazzaro. Il gruppo della santa che riposa presso le mura cittadine, che non ha un caratte-

Storia dell’arte Einaudi

39

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

re di rappresentanza, costituisce l’elemento centrale, sereno, ma anche in qualche modo estraniante della leggenda di Maddalena, che è straordinariamente ben descritta nei suoi dettagli, con l’ampio spazio del paesaggio costiero, gli edifici, i tetti colorati e le figure dalle forme tondeggianti e tozze. Sebbene la firma dell’artista indichi espressamente Weilderstadt (“von Wil”), nei pressi di Tiefenbronn, come sede della bottega, nella letteratura storico-artistica è stata spesso sostenuta l’opinione, a favore della quale esistono diversi argomenti, che Lukas Moser fosse un pittore proveniente da Ulm. In particolare, gli sono state attribuite le vetrate della cappella Besserer del duomo di Ulm, databili a questo periodo. Tuttavia, né questo riferimento né l’altro relativo alla presenza accertata a Ulm di una famiglia di pittori che risponda a questo que sto nome possono essere considerati probanti per indicare con certezza tale città quale luogo di origine dell’artista. Appare difficile, inoltre, individuare nell’altare di Maddalena elementi concreti d’ispirazione a fonti artistiche dell’area della Svevia, del lago di Costanza o dell’Alto Reno, anche se si possono comunque cogliere richiami di carattere generale all’arte della zona del lago di Costanza. I singoli segmenti spaziali di impianto prospettico sono contrapposti alla solida opera muraria. Il pilastro all’ingresso della cattedrale di Aix unisce, sulla verticale, la scimmia con l’uccello e la lumaca (nel becco dell’uccello), Atlante, la Madonna e il crocifisso, in una rappresentazione della storia della Redenzione. Se, partendo da dettagli come questo, si può parlare del disguised symbolism della “pittura olandese antica” (Panofsky), così in altri elementi (quali le forme e il simbolismo dell’architettura, nonché le figure dei lati interni degli sportelli) si possono individuare collegamenti con l’opera dell’olandese Robert Campin degli

Storia dell’arte Einaudi

40

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

anni 1429-1430. Tale legame potrebbe costituire il substrato più recente assimilato nel viaggio di studio intrapreso da Lukas Moser per conoscere da vicino le fonti più importanti dell’arte del suo tempo. Nonostante l’originalità della sua impostazione artistica – che si manifesta tuttavia in modo analogo anche in altri pittori di questa fase storica, si pensi a Hans Multscher o a Conrad Witz – l’artista deve molto a impressioni dirette o indirette provenienti dalla decorazione dei manoscritti franco-fiamminghi (ad esempio, e sempio, delle Petites Heures de Berry della bottega di Jacquemart de Hesdin, del Libro delle ore realizzato per il Maréchal de Boucicaut, nonché di un’opera dei fratelli Limburg, le Très riches Heures des Duc de Berry). Questi contesti presupponevano una certa attenzione nei confronti del rapporto tra la figura e lo spazio, tra l’architettura e il paesaggio, tra la materialità e la corporeità, nonché uno spiccatissimo senso per il dettaglio concreto. L’altare di Tiefenbronn, realizzato da Moser proprio nell’anno in cui Jan van Eyck portava a termine l’altare di Gand, un’“opera universale” dal punto di vista monumentale, religioso-spirituale e artistico di questo periodo, compie per così dire una secolarizzazione dell’elemento religioso, in particolare grazie al suo stile semplice e oggettivo, che si contrappone alle testimonianze piene di devozione della generazione precedente. Nel Banchetto di Simone e nella scena con le vergini della predella i costumi contemporanei sono messi vistosamente in primo piano. Questa tendenza si può osservare comunemente nel prosieguo del secolo. Tuttavia si rischia di esprimere un giudizio superficiale se non si considera anche l’altro lato della medaglia: il hic et nunc terreno prende parte allo stesso tempo all’azione salvifica del presente ultraterreno. Questo aspetto va preso in considerazione almeno come atteggiamento dominante nella devozione dell’uomo tardomedievale.

Storia dell’arte Einaudi

41

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

A differenza di quanto avviene per Lukas Moser, le fonti scritte danno informazioni chiare su Hans Multscher, uno dei più eminenti intagliatori e scultori tedeschi di questo secolo, che quasi sicuramente era anche pittore. I documenti attestano che egli era originario dell’Allgäu, in particolare di Reichenhofen presso Leutkirch, che nel 1427 fu accolto a Ulm come cittadino con il privilegio dell’esenzione fiscale e che morì nel 1467. Dalla bottega di Multscher provengono due altari dipinti, il cosiddetto altare di Wurzach (che prende il nome dal luogo dove un tempo era conservato, il castello di Wurzach), realizzato probabilmente per il Heiliggeistspital di Memmingen, e l’altare di Vipiteno, di circa 20 anni più recente, i cui sportelli dipinti, con molta probabilità, non sono stati realizzati con la partecipazione diretta di Multscher. Il maestro ha dipinto le otto tavole dell’altare di Wurzach, che presentano scene della vita di Maria e della Passione di Cristo, probabilmente insieme a uno o più aiuti della sua bottega. È degno di nota per la sua eccezionalità il fatto che l’artista abbia firmato per esteso due di queste tavole (la Morte di Maria e la raffigurazione della Pentecoste). La scena dell’ Adorazione  Adorazione del bambino Gesù presenta la stalla di Betlemme con Maria seduta e il bambino, mentre una fitta folla di persone si accalca dietro ai Magi in adorazione del bimbo. In una nicchia della stalla si vede una brocca di stagno, che costituisce probabilmente, in analogia con la rappresentazione dell’altare di Ortenberg, un riferimento al banchetto eucaristico. Ogni elemento è rappresentato in modo sobrio e pragmatico, come se fosse sistemato in modo estemporaneo e casuale, e colpisce per la sua semplicità. I materiali sono differenziati con cura, i corpi e gli oggetti hanno una loro consistenza e un loro peso e si appropriano in modo evidente dello spazio, ogni cosa ha il suo

Storia dell’arte Einaudi

42

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

posto. L’ordinata struttura cromatica accentua questa impressione. La figura di Maria – con il suo pesante pes ante cumulo di pieghe e la testa costruita come un blocco – nonché altri elementi della raffigurazione dall’effetto plastico potrebbero essere frutto della concezione di uno scultore. L’aspetto lapidario, violento e spigoloso della rappresentazione, che esprime un linguaggio artistico quasi popolare, ha senza dubbio qualcosa di irritante, in particolare se si pensa alle sculture precedenti di Multscher con le loro proporzioni ben articolate, la loro dignità e la evidente sicurezza formale. A quale altra conclusione dovrebbero portare le iscrizioni delle due raffigurazioni, se non che Hans Multscher lavorò a quest’opera anche come pittore? Naturalmente è arduo poter dire dove abbia operato la mano del maestro e dove quella degli aiuti. Le radici stilistiche e iconografiche di questa pittura sono difficili da cogliere. Tutto sembra sorprendentemente originale, ma anche quest’arte improntata all’oggettività non è concepibile senza influssi provenienti dall’area della Borgogna e dell’Olanda. Una serie di opere conferma che a Ulm, nel secondo terzo del XV secolo, erano attive diverse botteghe, di cui quella di Hans Multscher era sicuramente la più importante, e che le commissioni arrivavano da un ampio territorio circostante. L’area dell’Alto e Medio Reno

Un’altra figura eccezionale di quest’“epoca dei padri fondatori” degli anni Trenta del XV secolo, è, al pari di Lukas Moser o Hans Multscher nella Svevia, Konrad Witz nell’Alto Reno, a Basilea, dove dal 1431 erano in corso i lavori del Concilio. Originario probabilmente anch’egli della Svevia, forse di Rottweil am Neckar,

Storia dell’arte Einaudi

43

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

divenne cittadino di Basilea nel 1435, ma la sua presenza in città è attestata già un anno prima quale membro della corporazione. Probabilmente intorno al 1435 ha realizzato, per il coro della chiesa dell’abbazia agostiniana di San Leonardo di Basilea, un monumentale altare detto Heilsspiegel, ispirato al pensiero escatologico che era alla base del libro devozionale tardomedievale Speculum humanae salvationis. Delle originarie sedici scene o singole figure degli scomparti dipinti dell’ancona, la cui parte centrale è andata completamente perduta, ne sono conservate dodici o tredici. Mentre sui lati esterni degli sportelli erano visibili, in origine, le rappresentazioni di Ecclesia e Sinagoga, l’ Annunciazione  Annunciazione a Maria, i Santi Ago stino, Leonardo, Bartolomeo e, forse, Cristoforo, sui lati interni dovrebbe essere stata riprodotta una serie di avvenimenti tratti dal Vecchio Testamento e dalla storia antica che preannunciano la venuta di Cristo (ad esempio, Cesare e Antipatro, Ester e il re Assuero, Salomone e la regina di Saba ,  Melchisedec e Abramo). Al di sotto di queste raffigurazioni appare, suddivisa in due campi figurativi, la scena tratta dal Vecchio Testamento (ma che richiama l’Adorazione dei Magi), dei tre eroi  Abisai, Sabobai e Banaia che portano a Davide l’acqua dalla cisterna di Betlemme. Il pavimento a mattonelle impostate prospetticamente e lo sfondo dorato istoriato collegano le due parti della raffigurazione. Due degli eroi sono in piedi, uno dietro l’altro, davanti a Davide (sulla tavola attigua di sinistra). Sabobai, con la visiera abbassata, è chiuso nella sua corazza di ferro che brilla alla luce, con un mantello blu chiaro sulla spalla, mentre Banaia appare a testa scoperta e indossa una sopravveste di velluto rosso con decorazioni giallo oro. Le figure modellate dalla luce e dall’ombra, i cui dettagli, sia che si tratti della veste, della corazza, delle armi, delle mani o dei contenitori per l’acqua, sono resi come elementi di una natura morta, appaiono solide e

Storia dell’arte Einaudi

44

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

inserite nello spazio. L’energia che questo pittore impiega per dare forma alle sue figure robuste, dalla evidente corporeità, che nascono da una grande sensibilità nei confronti della concretezza dell’elemento materiale e creano l’illusione di far parte del nostro spazio esistenziale, emerge in modo evidente anche in altre raffigurazioni di questo altare monumentale, come ad esempio nella figura di San Bartolomeo (anch’essa a Basilea). Il pittore ha tratto motivi di ispirazione probabilmente dai dipinti olandesi, quali quelli di Jan van Eyck e della sua cerchia (ad esempio, il Libro delle ore di Torino-Milano) o di Robert Campin. Per il resto, la sua impostazione artistica non non si spiegherebbe senza presupporre un contatto diretto o indiretto con l’arte della corte di Digione e, in particolare, con le sculture di Claus Sluter (ad esempio la Fontana di Mosè della certosa di Champmol). Se si escludono alcune tavole di dimensioni minori e le parti di tre grandi altari realizzati con certezza dall’artista, si possono attribuire all’opera di Witz unicamente alcuni importanti affreschi noti purtroppo solo tramite le fonti scritte (quali la Danza della morte dipinta su una parete del cimitero del Predigerkloster). Konrad Witz dipinge la sua ultima opera nel 14431444 su incarico del vescovo di Ginevra François de Mez, uno dei padri del Concilio di Basilea. Si tratta dell’altare di San Pietro destinato alla cappella dei Maccabei della cattedrale di Ginevra. Anche la parte centrale di questo altare è andata perduta. Mentre il lato interno degli sportelli mostra l’ Adorazi  Ador azione one dei Mag Magii e la Madonna insieme al dedicante, presentato da san Pietro, sui lati esterni si vede, a sinistra, la Pesca miracolo sa e, a destra, la Liberazione di Pietro dalla prigione. Il tema sostanziale della raffigurazione della pesca, secondo il racconto del Nuovo Testamento, con Cristo che cammina sull’acqua e Pietro descritto come uomo di

Storia dell’arte Einaudi

45

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

poca fede che affonda, è la designazione di Pietro a “pescatore di uomini”. Questa scena è stata considerata a ragione uno dei primi dipinti paesaggistici “fedeli alla natura” e ha suscitato da sempre l’ammirazione. Si tratta di una veduta del lago di Ginevra Gi nevra con la sua caratteristica quinta di montagne – il Môle e il Petit Salève – nella quale i gruppi di figure e il paesaggio sono in uno stretto rapporto di armonia. La fresca naturalezza, che costituisce in generale una caratteristica specifica della creazione di questo artista, emerge con particolare evidenza anche nell’effetto cromatico di questo dipinto straordinario. Sulla cornice del quadro è l’iscrizione: “Hoc opus pinxit magister Conradus sapientis de basilia mccccxliiii” (Quest’opera è stata dipinta da Maestro Konrad Witz di Basilea 1444). Un’altra delle figure di pittori che emergono nel secondo terzo del secolo è il Maestro della Passione di Karlsruhe, la cui espressività è impostata, contrariamente al contemporaneo Konrad Witz, in senso fortemente drammatico ed è caratterizzata da un approccio narrativo retorico. L’opera del Maestro di Karlsruhe, tuttavia, non è meno impressionante dal punto di vista artistico di quella di Witz. Egli prende il nome da un retablo dedicato alla Passione, del quale nella Kunsthalle di Karlsruhe sono conservate cinque tavole ( Preghiera di Cristo sul monte degli Ulivi, Incoronazione di spine, Salita al Calvario, Cristo spogliato e inchiodato alla croce). Altri due dipinti si trovano, rispettivamente, nel Wallraf-Richartz-Museum di Colonia ( Cattura di Cristo) e in proprietà ignota (Flagellazione). Pur non esistendo una prova sicura, sono molti gli elementi a favore dell’identificazione di questo artista con il maestro Hans Hirtz, famoso in quel periodo, la cui attività è attestata a Strasburgo dal 1421 fino al 1462-1463. Probabilmente, la serie di dipinti della Passione fu realizzata per l’abbazia di San Tommaso di Strasburgo,

Storia dell’arte Einaudi

46

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

la cui chiesa è ripro-dotta sullo sfondo della Salita al Calvario. Come fonte letteraria specifica per il ciclo di dipinti è stato individuato di recente il trattato sulla Passione Do der minnenklich got , scritto intorno al 1410 a Strasburgo. Nelle composizioni intrecciate come in un rilievo, pervase dallo spirito dell’ horror vacui tardomedievale, dalle figure tozze – solo quella di Gesù rispecchia ancora il concetto medievale della grandezza legata all’importanza del personaggio –, l’artista stesso, commosso, pone direttamente davanti allo sguardo del pubblico la propria visione dell’evento piena di emozione. Le teste e i volti di dimensioni eccessive, in alcuni casi deformati fino alla caricatura, rappresentano un’ampia serie di caratteri umani, accuratamente osservati. Come fa per i volti e le mani, l’artista guarda attentamente anche tutti gli altri particolari, vesti, armature, armi, opera muraria ecc., caratterizzando, in modo del tutto inconsueto per l’epoca, con i giochi di luce e d’ombra, l’intonazione dell’atmosfera, nel passaggio tra il giorno e la notte. La raffigurazione di Cristo che viene spogliato prima della Crocifissione rappresenta un evento apocrifo, che non viene raccontato dai Vangeli. Tuttavia, questa scena ha un ruolo importante in numerosi trattati sulla Passione, vite di Maria e altre opere religiose tardomedievali, secondo le quali la Madonna offrì il proprio velo per coprire la nudità di Cristo. Testimone particolare della scena è il giovane con il vestito rosso, che risalta davanti al cielo blu, il quale osserva da un albero verde l’evento e richiama forse, con questo motivo tipico dell’ingresso a Gerusalemme, il futuro trionfo del Salvatore, ora nel pieno della sofferenza. La composizione, ricca di contrasti anche dal punto di vista cromatico, mette in scena gli aspetti essenziali della vicenda. Al gruppo sulla sinistra, con Maria dalla veste blu e, dietro a lei, Giovanni vestito di rosso car-

Storia dell’arte Einaudi

47

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

minio chiaro, si contrappongono, sul lato destro, alcune figure che indossano vistosi abiti verdi e gialli. In contrasto diretto con questi è la veste di Gesù, di colore grigio-marrone scuro, che gli viene tolta dallo sgherro raffigurato in primo piano di spalle. Le scene della Passione, che, anche per la resa così precisa delle armature, sono databili intorno al 1450 e che trovarono un’eco nelle opere di altri artisti dell’area dell’Alto Reno (ad esempio, nelle incisioni su rame del Maestro E.S.), nonostante la loro impostazione accentuatamente originale, sono influenzate da opere olandesi (si pensi, in particolare, a Jan van Eyck, alla sua Salita al Calvario, nonché ad altre opere della sua cerchia), ma anche, in singoli particolari, dall’arte francese e italiana. Va riconosciuto che questa pittura, che inizialmente può produrre forse un effetto stridente e chiassoso, ad uno sguardo più attento risulta molto coinvolgente, al pari delle tavole della bottega di Hans Multscher, e rappresenta un’energica protesta contro l’estetica idealizzante e l’ispirazione cortigiana della precedente generazione di pittori. Gli artisti di questa pittura “realistica” (ma concetti come “realismo” e “naturalismo” non sono del tutto adatti a questo periodo storico) vogliono esprimere l’immediatezza e la realtà dell’esperienza e del sentimento, e non sono certo alla ricerca della bellezza leziosa. Si comprende, quindi – si consenta qui questa osservazione incidentale – come un artista quale Max Beckmann, nei primi anni Venti del nostro secolo avvezzo a numerose crudeltà, si sentisse particolarmente colpito da quadri come quelli del Maestro della Passione di Karlsruhe. Intorno alla metà del XV secolo è attivo nell’area del Medio Reno, probabilmente a Magonza, il Maestro della Passione di Darmstadt, che prende il nome da due grandi tavole conservate al Hessisches Landesmuseum di

Storia dell’arte Einaudi

48

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Darmstadt, con la raffigurazione della Salita al Calvario e della Crocifissione, che probabilmente facevano parte, in origine, di un unico trittico. Le tavole furono realizzate intorno al 1455 e presentano una serie fitta di figure dalla corporeità plastica, dall’aspetto prevalentemente tranquillo e dall’espressione che, in parte, appare trattenuta e scontrosa. Con esse contrasta, tuttavia, la plasticità monumentale del Salvatore che porta la Croce. Si tratta di un’opera tarda di questo pittore importante che cura più la resa della situazione che non il senso narrativo dell’evento. Egli è soprattutto uno straordinario colorista che ha sviluppato un eccezionale senso per le più delicate sfumature delle diverse tonalità. Un trittico, collocato un tempo nella chiesa di San Martino di Bad Orb (Assia), i cui pannelli sono conservati nella Gemäldegalerie di Berlino e che fu realizzato verso il 1450, evidenzia l’evoluzione dell’artista, al cui inizio va posto, come opera giovanile (intorno al 1435), un altare proveniente da Baindt (Ravensburg), cioè dall’area del lago di Costanza. Un primo impulso importante, che appare decisivo per la sua formazione, sembra provenire dall’opera di Konrad Witz, mentre non emergono in modo evidente influenze dell’arte della zona del Medio Reno. In questo panorama artistico la sua arte parla probabilmente un linguaggio un po’ dissonante. L’incontro con i dipinti di Robert Campin e  Jan von Eyck ha lasciato, invece, tracce evidenti che hanno condizionato le sue opere più mature. Escludendo la rimodellatura complessiva dell’approccio figurativo nel dettaglio, egli ha tratto da questi influssi la capacità di strutturare in modo grandioso la composizione. Il recente tentativo di inserire tra le opere dell’artista anche i pannelli dell’altare maggiore della chiesa di (Eberhards-)Klausen, non lontano da Trier, non ha portato elementi realmente innovativi, in quanto queste tavole, realizzate probabilmente negli anni Sessanta del

Storia dell’arte Einaudi

49

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

XV secolo, sono solo l’opera di un seguace minore del Maestro della Passione di Darmstadt. Norimberga, Monaco e l’Austria

Come nel caso di Konrad Witz, anche per il maestro di Norimberga che realizzò l’altare Tucher si è portati a indentificare tale personalità con un artista che fu sia pittore, sia scultore. Egli ha ricevuto ricevu to il proprio nome da un altare dipinto su incarico della famiglia patrizia Tucher di Norimberga. L’altare era collocato originariamente nella chiesa di San Vito del convento agostiniano ag ostiniano e, dall’inizio del secolo scorso, si trova nella Frauenkirche di Norimberga. Allo stesso artista può essere attribuito anche l’Epitaffio di Johannes Ehenheim (morto nel 1439), datato intorno al 1440, che è esposto ancora oggi nel luogo dove operò questo sacerdote, cioè nella chiesa di San Lorenzo di Norimberga. L’allineamento dei personaggi appare particolarmente rigido e l’ordine non rispetta la consuetudine araldica, secondo la quale il lato sinistro per chi guarda (dal punto di vista della raffigurazione, il destro) è il più importante. Nel primissimo piano della rappresentazione appaiono davanti a Cristo, raffigurato come Ecce homo, l’imperatore Enrico e l’imperatrice Cunegonda con il modello del duomo di Bamberg tra le mani, nonché a sinistra san Lorenzo. I tre personaggi presentano al Salvatore la figura del defunto, più piccolo. Il corpo del Cristo è modellato come un tronco d’albero, con le gambe insolitamente robuste, i piedi grandi e le mani particolarmente espressive. I solchi delle pieghe nelle vesti dei santi, che si accumulano e si spezzano, appaiono pesanti e densi. Probabilmente alcuni tratti essenziali dell’opera di questo artista sono determinati dagli influssi provenienti da fonti bavaresi, ai quali si aggiungono, forse, nelle

Storia dell’arte Einaudi

50

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

opere tarde, impressioni tratte dall’arte della zona occidentale, dalla scultura di Claus Sluter e dalla pittura di Robert Campin. Anche se non era originario della Franconia, proprio nell’impostazione incentrata sulla corporeità delle figure, egli ha tracciato un percorso artistico che ebbe importanti conseguenze per il successivo sviluppo della pittura di Norimberga. Ad analoghe influenze stilistiche fa riferimento anche l’opera dei pittori bavaresi, legati in parte a Monaco, che esprimono nelle figure e negli oggetti dei loro dipinti, realizzati nel quinto decennio decenn io del secolo, una chiara sensibilità per l’elemento plastico. Si tratta, in particolare, del Maestro della Tabula Magna di Tegernsee (14451446), che veniva identificato in passato con Gabriel Mälesskircher, e del Maestro delle tavole Polling (1444), legato, come è stato dimostrato solo di recente, all’arte austriaca. Le opere di questi artisti si trovano nella Alte Pinakothek di Monaco. All’incirca contemporaneo di questi artisti e confrontabile con loro per la sua impostazione orientata principalmente in senso plastico è, a Vienna, il Maestro dell’altare di Alberto, che prende il nome da un grande altare composto da 32 raffigurazioni, dedicato dal re Alberto II nella chiesa dei Sette Cori degli Angeli protettori, presso la corte di Vienna. L’opera dovrebbe essere stata realizzata negli anni 1438-1439. Nella raffigurazione di Maria che sotto il suo mantello protettivo raccoglie gli esponenti delle gerarchie secolari ed ecclesiastiche (il papa, il cardinale, il vescovo ecc.) si può riconoscere, sulla sinistra, Alberto II con accanto la moglie Elisabetta di Lussemburgo. Gli angeli che suonano e cantano, suddivisi complessivamente in 16 cori, accompagnano le raffigurazioni di rappresentanza collegandosi alle lodi a Maria secondo la Litania Lauretana riportate nelle fasce di testo disposte secondo uno schema ornamentale.

Storia dell’arte Einaudi

51

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Questo pittore, la cui opera a confronto con quella di altri artisti contemporanei appare particolarmente convenzionale, si è ispirato in modo evidente all’arte del Maestro delle Offerte. Le sue figure spesso tozze, dalle teste rotonde, lasciano intravedere ben poco ormai della tranquillità assorta dell’altro artista. Egli è stato identificato con il principale scultore austriaco di questo periodo, quel Jakob Kaschauer di cui è attestata la presenza a Vienna negli anni 1429-1463, anche se manca finora una prova decisiva di tale corrispondenza. Una figura che emerge dalla serie di pittori sostanzialmente conservatori di Salisburgo è quella di Conrad Laib. La Crocifissione del duomo di Graz, un’opera tarda del 1457, è firmata dall’artista in modo chiaro. Mentre, invece, non può essere considerata una sua firma l’iscrizione posta sulla Crocifissione del 1449 – proveniente dal duomo di Salisburgo e conservata oggi a Vienna – collocata sulla gualdrappa del cavallo visto da dietro, a fianco della croce (“d. pfennig. 1449. als ich chun”). Conrad Laib, originario della Svevia e, in particolare, dei dintorni di Nördlingen, viene accolto ufficialmente come pittore a Salisburgo solo nel 1448. Tuttavia, la sua familiarità con la pittura salisburghese salisburgh ese fa pensare a un rapporto più antico con questa città. L’affollata Crocifissione di Salisburgo si presenta come una parete di figure chiusa, ricca di impeto, con le tre croci che si ergono davanti allo sfondo dorato istoriato. Alcuni gruppi, come quello dei personaggi in lutto con Maria e Giovanni, in primo piano a sinistra, e singole figure, come Maria Maddalena ai piedi della croce e il buon centurione, in primo piano a destra, sono posti nettamente in rilievo. Volti caratterizzati in senso individuale e espressioni tipiche arricchiscono vistosamente la vivacità della scena. Lo schema ancora di tipo sostanzialmente additivo di questa composizione del 1449 è ancora molto lontano dalla spazialità e dalla

Storia dell’arte Einaudi

52

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

varietà narrativa che emerge invece dai singoli momenti espressivi e dagli episodi dell’opera di Graz. In ambedue i lavori l’artista appare interessato principalmente all’attualità concreta dell’evento. Sulla sua opera hanno esercitato un influsso determinante, da un lato, influenze veronesi, come anche gli affreschi di Altichiero (cappella di San Giorgio presso il Santo di Padova) e di Avanzo, nonché opere di Pisanello Pisane llo e, dall’altro, stimoli meno evidenti provenienti dall’Olanda, dalla cerchia di Campin. Questo legame con elementi italiani e olandesi, che si fondono nell’opera di Conrad Laib, traccia la via dell’evoluzione futura della pittura salisburghese. Colonia e la Vestfalia

I mutamenti nei confronti della situazione che caratterizzava la generazione precedente, come conseguenza del nuovo modo di vedere la realtà, si sviluppano in modo meno repentino e violento rispetto al sud nell’area nord-occidentale, soprattutto a Colonia e, in parte, in collegamento con questa città, in Vestfalia. Per circa due decenni il clima artistico della città sul Reno e quindi anche l’idea che ci si può fare oggi della pittura di Colonia nel medioevo sono determinati da Stefan Lochner, pittore originario del lago di Costanza, inizialmente ancora legato all’arte raffinata dello stile internazionale. Nel 1447, il pittore viene eletto ele tto nel Consiglio comunale, circostanza che presuppone una lunga presenza in città e una buona reputazione a livello livell o sociale. Muore già nel 1451, probabilmente vittima della peste che allora infuriava a Colonia. Delle opere di qualità eccezionale – tra le quali immagini sacre di carattere intimo (ad esempio la Madon  Madonna na del  roseto), pale d’altare di rappresentanza e graziose illu-

Storia dell’arte Einaudi

53

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

strazioni di libri delle ore – attestano il suo grande g rande talento artistico, la sua forza creativa, la sua sensibilità e la profondità del suo spirito. Ancora all’inizio del periodo del suo soggiorno a Colonia, intorno al 1435, sembra attribuibile l’affollal’a ffollata tavola del Giudizio universale, che costituiva probabilmente, in origine, la rappresentazione della Giustizia per il Consiglio comunale della città. Alcune raffigurazioni di martiri degli apostoli conservate a Francoforte e di figure di santi a Monaco, che nel passato erano state considerate parti integranti di quest’opera insieme alla quale avrebbero formato un trittico, secondo recenti indagini non vanno collegate al Giudizio universale. Cristo è seduto in trono come giudice del mondo, sopra a un doppio arcobaleno. Davanti a lui sono inginocchiati Maria e san Giovanni Battista che intercedono per l’umanità. All’Inferno, dove regnano distruzione e rovina con esseri demoniaci fantastici e orribili e dove sono i dannati di tutti i ceti sociali, è contrapposto il settore luminoso dei beati con un prezioso portale gotico che porta al Paradiso. Intorno ai resuscitati alcuni angeli e diavoli combattono ancora. I vizi di singoli uomini (la brama del bere be re e del gioco, l’avidità ecc.) sono rappresentati in modo espressivo in primo piano. Il terrore, da una parte, e la gioia celeste, dall’altra (ad esempio, nell’affettuoso incontro tra uomini e angeli), sono espressi con grande efficacia. Grazie alla resa accurata di numerosi dettagli osservati con grande attenzione (dei corpi, delle fisionomie, dell’architettura dell’archit ettura ecc.) e alla sicura regia compositiv compositiva, a, la raffigurazione, per la quale sono stati determinanti impulsi francesi e olandesi, produce un’impressione di notevole effetto. La testimonianza più evidente della grandezza dell’arte di Lochner, che presuppone, nonostante l’originalità dell’impostazione artistica, la conoscenza dell’al-

Storia dell’arte Einaudi

54

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

tare di Gand, realizzato dai fratelli Hubert e da Jan van Eyck, è costituita dall’altare dei Patroni della città di Colonia, dipinto circa un decennio più tardi. Creato originariamente per la cappella del Consiglio comunale consacrata a Santa Maria in Gerusalemme, l’opera, nel 1810, durante l’occupazione francese, fu “messa in salvo nel duomo”. Il trittico, che, nell’insieme delle scene ordinate in modo chiaro e disposte ad arco, costituisce un tutt’uno, presenta nel pannello centrale – che fa pensare a raffigurazioni italiane della  Maestà, come quella di Simone Martini a Siena – la  Madonna in trono, elegante e piena di dignità, come regina del cielo, con il bambino. La Madonna (o il bambino) riceve l’omaggio dei patroni di Colonia, i re Magi, accompagnati dal loro seguito. Mentre sul pannello di sinistra è raffigurata Sant’Orsola con il suo numeroso seguito, su quello di destra è visibile un altro patrono della città, San Gedeone con una ricca armatura, anch’egli accompagnato dal seguito. Nella versione a sportelli chiusi l’altare presenta l’ Annunciazione  Annunciazione a Maria. Le singole figure, dalla corporeità più o meno evidente, sono in gran parte caratterizzate da tratti individuali, alcuni volti hanno elementi che ricordano dei ritratti, in particolare l’eccezionale testa del vecchio re o anche quelle di alcune delle figure rivolte verso l’osservatore nel pannello di destra, tra le quali si è tentati di individuare un autoritratto dell’artista. Le vesti, le armature, le armi, gli ornamenti, i gioielli e anche, allo stesso modo, la grande varietà di piante sono rese in modo prezioso e preciso, senza che nulla appaia, però, troppo meticoloso. Il carattere solenne, pieno di lieta devozione della tutt’altro che modesta composizione è garantito dalle tonalità finemente graduate di rosso, verde, blu e bianco e dall’uso mirato di luce ed ombra. Un’opera come questa, come anche altri lavori di Stefan Lochner, hanno fatto sì che l’arte di Colonia venisse valutata con nuovi metri di giudizio,

Storia dell’arte Einaudi

55

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

oltre a produrre, come è facile immaginare, un esteso irradiamento. Durante il suo soggiorno a Colonia, Albrecht Dürer si fece mostrare l’altare dei Patroni della città e l’indicazione che egli riportò nel suo diario fu utile, più tardi, per l’identificazione di Stefan Lochner. Nell’ambito della seconda generazione di pittori della Vestflaia del XV secolo, compare, a partire dagli anni Quaranta, con la sua bottega di Münster o Coesfeld, il Maestro di Schöppingen, che trae il nome da un altare dedicato alla Passione, dipinto poco dopo il 1453 per la chiesa parrochiale di Schöppingen. Uno dei lati posteriori degli sportelli di questo altare rappresenta, all’interno di una stanza borghese ben arredata e con il camino, l’ Annunciazione  Annunciazione . Il realismo degli oggetti e delle figure è determinato chiaramente dall’ispirazione alle opere di Robert Campin, il maestro di Flémalle. Sia il cosiddetto altare Mérode (Metropolitan Museum, New York) sia il cosiddetto altare Werl, che si trovava originariamente nel convento della certosa di Colonia (Prado, Madrid), entrambi opere di questo artista, dovrebbero aver prodotto un influsso determinante sul pittore tedesco. Tuttavia, l’effetto dell’intera composizione appare attenuato da un’atmosfera più mite e leggermente sognante. L’opera di Campin ha prodotto, in ogni caso, un’eco evidente nei pittori della Vestfalia, come attesta anche chiaramente la raffigurazione della Vita di Maria di Iserlohn del pittore che da questo lavoro ha preso il nome. Sottoposta allo stesso modo all’influsso della pittura olandese di questo periodo, sebbene più per via indiretta che diretta, è l’opera di Johann Koerbecke, caratterizzata comunque anche dall’influenza di fonti artistiche della Vestfalia (ad esempio, esempio , Corrado di Soest). La presenza dell’artista – il più importante di Münster dalla metà del secolo fino al 1490 – è attestata in que-

Storia dell’arte Einaudi

56

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

sta città, dove egli è noto come cittadino stimato, a partire dal suo matrimonio nel 1442. Una delle sue opere principali è la pala terminata nel 1457 e destinata all’alall’ altare maggiore della chiesa di Marienfeld, che un tempo faceva parte dell’abbazia cistercense. Le 16 tavole, oggi conservate in diverse collezioni anche straniere, mostravano originariamente, sui lati esterni degli sportelli, scene realistiche e sobrie relative alla Passione di Cristo, dalla Cattura fino alla Resurrezione, con eccezionali scorci paesaggistici e architettonici. Sui lati interni sono raffigurate scene dell’ Infanzia di Maria e Gesù, l’ Ascensione  Ascensione al a l cielo, nonché la Gloria di Maria in trono con Cristo risorto. La Presentazione al tempio, come anche altre scene di questo altare, si ispira per una serie di temi importanti all’altare proveniente dalla chiesa di Santa Caterina di Colonia, che fu realizzato da Stefan Lochner e la cui raffigurazione centrale, conservata oggi nel Landesmuseum di Darmstadt, presenta prese nta lo stesso soggetto (1447). Al di là della differenza temporale sono evidenti diversità più profonde di quelle puramente stilistiche. All’impostazione contenuta e quasi tentennante di Lochner si contrappone il diverso atteggiamento del pittore della Vestfalia. “Koerbecke prende in considerazione quasi ogni singolo volto dei pochi raffigurati e lo tratta come espressione di una personalità, di un individuo [...] è evidente la volontà di esprimere l’elemento caratterizzante, che dà l’impronta, che parla” (Paul Pieper). L’altare di Marienfeld, che nonostante la solidità della forma corporea esprime una sensibilità molto delicata, è un esempio degno di nota dei vivaci rapporti artistici in atto tra Colonia e la Vestfalia durante tutto il XV secolo. È probabile che dall’impostazione pittorica di quest’opera, verso la fine del secolo, abbia tratto un’ispirazione determinante determinan te un’artista del Basso Reno come Derick Baegert.

Storia dell’arte Einaudi

57

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

L’influsso olandese nelle botteghe tedesche

La seconda metà del XV secolo è segnata in gran parte dal regno dell’imperatore asburgico Federico III (1440-1493) e, nella fase di passaggio al nuovo secolo, diventa l’era dell’“ultimo cavaliere”, l’imperatore Massimiliano I (1493-1519). Tale epoca è, nel confronto con quella precedente, in una certa misura, un periodo caratterizzato dalla nostalgia verso il passato, addirittura da una stagnazione, ma vede realizzarsi nella sua fase più tarda varie riforme, quali quelle per l’abolizione del diritto alla faida e per la sicurezza dell’Impero. Il potere dei principi nei confronti dell’imperatore e delle città si rafforza nuovamente. È sintomatico che una città come Mainz, nel 1462, perda di nuovo la sua libertà nei confronti dell’arcivescovo principe elettore. Allo stesso tempo, in quest’epoca, nella quale aumenta fortemente l’importanza della stampa – come attesta, ad esempio, la Bibbia di Colonia del 1478, tradotta in Niederdeutsch (basso-tedesco) – e cresce l’interesse verso gli autori dell’antichità, si riscontrano chiari segnali del diffondersi di un precoce Umanesimo. Basti ricordare, ricorda re, a questo proposito, i nomi di Nikolaus von Kues o Johann Reuchlin. Aumenta l’importanza degli orologi di vario tipo, dei meccanismi automatici – in generale si assiste alla nascita della misurazione e del peso comparati – nonché delle osservazioni astrologiche. Parallelamente, l’uomo inizia a superare il solco aristotelico tra artefatto e natura. I viaggi e i pellegrinaggi si inseriscono nell’ambito di un nuovo livello della coscienza. Un esempio in questo senso è costituito dalla pubblicazione a Magonza, nel 1486, del volume Reise nach dem Heiligen Land a opera di Breydenbach con illustrazioni tratte da xilografie di Erhard Reuwich. Una particolare eccitazione e attesa carattezzano la fine del secolo, se l’impressione che si trae dalle opere d’arte non inganna. A titolo di esempio

Storia dell’arte Einaudi

58

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

si ricordi la serie di xilografie di Dürer sull’ Apocalisse,  Apocalisse, del 1498. Quando il duca di Borgogna Carlo l’Audace (14671477), con l’assedio della città di Neuss am Rhein (1474), tentò di esercitare una pressione politica sul principato di Colonia, si faceva sentire già da tempo in Renania l’influsso culturale della corte della Borgogna, il cui ruolo, come espressione di una fioritura tarda della cultura cavalleresca, era determinante. Nelle chiese di Colonia, verso il 1460, si potevano vedere dipinti olandesi quali quelli della cerchia cerchi a del pittore di Lovanio Dieric Bouts o del pittore di Bruxelles Rogier van der Weyden. Proprio l’arte di Rogier, però, incarna, nella sua accentuata stilizzazione, una tendenza alla ripresa di concezioni gotiche: a ragione si parla in questo caso di una “rigoticizzazione”. Proprio in tale aspetto risiede il motivo per il quale i dipinti di Rogier ebbero una eccezionale funzione di modello per numerosi artisti tedeschi praticamente in tutte le regioni, soprattutto nel settimo e ottavo decennio del secolo. In alcuni casi è quasi impossibile riconoscere con certezza se si tratti di opere di pittori olandesi della cerchia di questo maestro o di pittori tedeschi che ne hanno subito l’influenza. Hans Memling, che è originario di Seligenstadt am Main, ma diventa uno dei più importanti artisti di Bruges, appartiene anch’egli alla cerchia di Rogier e rappresenta, in questo particolare contesto, un altro percorso artistico. Pittori a Colonia dopo Stefan Lochner 

Tra gli artisti che operano all’incirca nello stesso periodo a Colonia e sono più o meno legati a modelli olandesi, emerge, per la limpida chiarezza formale e per la sicurezza delle composizioni serene seren e e concepite in modo raffinato, il Maestro della Vita di Maria. L’artista ha rice-

Storia dell’arte Einaudi

59

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

vuto il proprio nome da un altare con scene della vita della Madonna, terminato intorno al 1465 e collocato un tempo nella chiesa di Sant’Orsola a Colonia. La più antica delle sue opere conservate è il Trittico della Passione con la Crocifissione nel pannello centrale, che si trova ancora oggi nella collocazione originaria nella cappella dell’ospedale di San Nicola di (Bernkastel-) Kues an der Mosel. L’opera fu dipinta intorno al 1460, su incarico dell’influente e famoso cardinale von Kues o Cusanus, raffigurato come dedicante con lo stemma del gambero. Il religioso inginocchiato alle spalle del cardinale dovrebbe essere uno dei primi rettori dell’ospedale. Nel trittico dall’atmosfera contemplativa, opera di un maestro che ha evidentemente viaggiato molto, confluiscono elementi tipici di Colonia e dell’Olanda, in particolare della cerchia di Rogier van der Weyden, nonché influenze italiane, soprattutto nel pannello di sinistra con il Cristo deriso. Una delle sue ultime opere dovrebbe essere il Com pianto di Cristo databile probabilmente poco dopo il 1480, che costituisce l’epitaffio del teologo-professore di Colonia Gerhard de Monte, il quale, nella raffigurazione, è presentato da sant’Andrea. La tavola, a seguito dell’aggiunta di pannelli laterali realizzati dal Maestro della Leggenda di san Gregorio, è stata trasformata, successivamente, nell’elemento centrale di un trittico. Nella tendenza a disporre la composizione secondo un ordine severo e solenne e a cercare l’equilibrio cromatico e formale emergono tratti di impronta classica, che c he possono essere considerati un’eredità dell’arte di Rogier, in analogia a quanto avviene, all’incirca nello stesso periodo, nell’area dell’Alto Reno, nell’opera di Martin Schongauer. Se si osserva il volto di Nicodemo, in primo piano a sinistra, con lo sguardo assorto e pensoso, o anche la penetrante raffigurazione del dedicante, non può stupi-

Storia dell’arte Einaudi

60

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

re che i primi ritratti, intesi come vere e proprie rappresentazioni realistiche di singoli personaggi, conservati nell’ambito della pittura di Colonia di quel periodo siano opera di questo maestro. Il ritratto di un costruttore edile (Monaco, Alte Pinakothek) o la raffigurazione di un personaggio identificabile identificab ile probabilmente con un erudito, che è conservata a Karlsruhe e mette in risalto la persona con un contorno netto davanti davan ti allo sfondo di un ampio paesaggio e del blu del cielo, trasmettono le immagini di uomini di grande tranquillità e sicura dignità. Un particolare fascino, che colpisce l’osservatore, è emanato dallo sfondo paesaggistico di un piccolo dipinto su tavola, dall’effetto quasi miniaturistico, con la raffigurazione del Martirio di san Sebastian Sebastiano o. In quest’opera il paesaggio, che è riccamente articolato e differenziato, sotto la luce naturale del cielo, si estende ampio nella profondità del quadro ed è concepito come espressione di una natura che appare viva. Si tratta di una parte di un dittico, dipinto probabilmente intorno al 1485 e destinato alla devozione privata, da cui l’artista ha ricevuto il proprio nome. La sagoma di una città sul fiume, visibile sullo sfondo, fa pensare a una rappresentazione di Colonia. Mentre la composizione delle figure è ispirata probabilmente a opere di Rogier van der Weyden, nello stile di questo pittore, attivo per circa due decenni fino al 1490, le cui tavole sono state spesso erroneamente attribuite al Maestro della Vita di Maria, si riscontrano elementi tipici della pittura di Colonia e in particolare della corrente che fa capo a quest’ultimo maestro, nonché caratteristiche olandesi e della Vestfalia, probabilmente derivate dall’arte del Maestro di Liesborn. Si può forse ipotizzare che il pittore del dittico di Bonn, sebbene la sua opera sia strettamente legata a Colonia, fosse originario della Vestfalia. La piccola tavola dell’Incantesimo d’amore del Mae-

Storia dell’arte Einaudi

61

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

stro del dittico di Bonn (conservata oggi a Lipsia), dall’atmosfera intima ed enigmatica, ha dato a lungo adito a dubbi riguardo all’interpretazione dell’opera dal punto di vista artistico e contenutistico. La bellezza nuda, che appare piuttosto una maldestra raffigurazione gotica, nella sua stanza descritta nei minimi dettagli, sta operando un incantesimo d’amore su un oggetto a forma di cuore (che rappresenta il cuore dell’amato) conservato in una cassa, secondo un’usanza pagana legata alla notte di sant’Andrea. Il giovane uomo, sul quale l’operazione dovrebbe produrre i suoi effetti, si affaccia improvvisamente nella stanza. I libri dalle pagine bianche sono un riferimento a testi specifici. Certamente, a quell’epoca, sempree intorno sempr intorno al 1485, un soggetto soggetto come come questo non era riservato esclusivamente alla società di corte, bensì poteva trovare estimatori anche nel patriziato o nella borghesia. Dopo il 1480, la pittura si libera di alcune convenzioni e si apre a nuove possibilità. Una grande tavola tavol a del Maestro della Gloria di Maria di Colonia presenta, sul lato anteriore, allineati davanti a una tenda di broccato, i Santi Cristoforo, Gedeone (uno dei patroni di Colonia), Pietro (patrono del duomo) e, a destra, Maria, Anna e Gesù bambino, come gruppo di tre figure a se stanti. Vicino al bordo superiore, sotto allo sfondo dorato, è una veduta imponente, ampia e dettagliata della città di Colonia con il Reno e l’esteso territorio circostante fino verso Bonn e il Siebengebirge a sud e fino all’Eifel a ovest. In questo modo, la città e la regione, mai fino ad allora riprodotte così dettagliatamente, sono affidate alla protezione dei santi, legati strettamente ad esse. La datazione è tuttora incerta, ma è collocabile con maggiore probabilità dopo il 1493 piuttosto che intorno al 1480, per la libertà statuaria e l’accentuata corporeità delle figure. Nelle opere degli ultimi anni, questo artista, che è influenzato sia da Stefan Lochner che da

Storia dell’arte Einaudi

62

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Rogier van der Weyden, trae importanti motivi di ispirazione dall’olandese Hugo van der Goes. Il Maestro della Leggenda di sant’Orsola, appartenente a una fase stilistica più recente e originario probabilmente dell’Olanda del nord, propone nella sua opera un’immagine viva di una vicenda leggendaria che allora poteva essere rappresentata rappresentata in modo così così vicino alla realtà. L’ampio ciclo di dipinti, che ha dato il nome all’artista, si trovava originariamente nella chiesa di San Severino di Colonia e fu dipinta negli anni 1492-1496, su incarico di alcuni mercanti particolarmente in vista. Il ciclo è costituito, cosa allora ancora inconsueta, da quadri su tela di grandi dimensioni. La Nascita di  sant’Orsola (nella quale non compaiono i dedicanti raffigurati nelle altre scene), con la pallida partoriente e il bagno della bambina, conduce l’osservatore in un ambiente di tipo principesco e, ancora oltre, attraverso una porta dalla quale le dame di corte si affacciano nella stanza. Se l’artista appare inizialmente condizionato dall’opera di Hugo van der Goes, in questa raffigurazione si possono possono riconoscere uno schema figurativo figurativo tipico di Rogier van der Weyden e influenze del Maestro della Vita di Maria di Colonia. La scena appare circonfusa da un’atmosfera silenziosa e sognante. Anche il Maestro dell’altare di San Bartolomeo, che ha ricevuto il proprio nome da un altare destinato in origine probabilmente alla Certosa di Colonia, esposto successivamente nella chiesa parrocchiale di Santa Colomba e conservato oggi a Monaco (Alte Pinakothek), dovrebbe essere giunto a Colonia dall’Olanda del nord. I suoi primi lavori sono ispirati a opere di Utrecht e Arnheim. Nelle opere successive di questo originale artista, nel quale si sarebbe tentati di riconoscere un monaco certosino, sono individuabili componenti derivate dall’opera di Hugo van der Goes, nonché dalla pittura di Colonia.

Storia dell’arte Einaudi

63

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

L’altare di San Tommaso, opera di questo artista, fu donato al convento della certosa di Colonia dal giurista di Colonia Peter Rinck, negli ultimi anni del XV secolo, intorno al 1498-1499. Davanti a un’aura celeste con l’apparizione di dio padre, dello Spirito Santo sotto forma di colomba, di angeli e dei santi Gerolamo, Ambrogio, Elena e Maria Maddalena (a sinistra in basso), è visibile, come gruppo centrale, il Cristo risorto con l’apostolo Tommaso, incredulo e umilmente inginocchiato ai suoi piedi. Gesù porta con un gesto brusco la mano di Tommaso nella ferita aperta, per convincerlo della sua esistenza corporea. Questa immagine, che produce un particolare effetto artificiale di messa in scena, anche per lo specifico colorismo, e appare quindi inconsueta per l’ultima fase del tardo medioevo, potrebbe forse far riferimento a un problema religioso allora profondamente sentito. Nel dipinto, che rappresenta la parte centrale di un trittico, il cui effetto globale è apprezzabile solo prendendo in considerazione anche i pannelli laterali, appare assai complessa, come raramente in altri casi, la compenetrazione dei diversi livelli della realtà raffigurata: la visione, la corporeità concreta, l’elevazione monumentale (il podio), i tralci tardogotici e la vegetazione. Nella Colonia della fine del secolo, la transizione con l’inizio dell’età moderna è rappresentata nel modo più chiaro dal Maestro dell’altare di Aquisgrana, noto anche per le sue incisioni su rame (e identificato con il Maestro PW). Il suo nome deriva da un trittico della Passione degli anni intorno al 1510, destinato originariamente alla chiesa dei Carmelitani di Colonia e conservato oggi ad Aquisgrana, il cui pannello centrale rappresenta la scena della Crocifissione. Sotto un cielo dall’effetto drammatico – il solenne sfondo dorato senza tempo è sparito – gli avvenimenti svoltisi sul Golgota sono rappresentati assieme a diver-

Storia dell’arte Einaudi

64

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

se altre scene complementari, come la Salita al Calvario. Tutte le figure, i gesti e le forme – si tratti di uomini, animali o piante – sono segnati da accentuati tratti individuali. Come il cane in primo piano, anche il cavaliere sull’estrema destra, che ha la bocca legata in quanto colpito dalla sifilide, morbo allora assai diffuso ( morbus Veneris), appare caratterizzato in modo efficace. Nell’arte di questo maestro confluiscono numerosi influssi provenienti da Colonia, dal Basso Reno e dall’Olanda, ma anche impressioni tratte dalle opere della pittura di Augsburg, di Jörg Breu o della bottega di Frueauf. La pittura di Colonia degli anni intorno al 1500, nei quali muove i primi passi Bartholomäus Bruyn il Vecchio, lo straordinario ritrattista dei cittadini di Colonia dell’epoca di Dürer e di Lutero, non è, quindi, caratterizzata da una situazione artistica omogenea, bensì riunisce in sé diverse correnti. Un’evoluzione analoga è riscontrabile a Norimberga, Ulm e Augsburg. I pittori dell’area del Medio Reno, in Svevia, Franconia, Baviera e Austria

Nell’area del Medio Reno, probabilmente in stretto rapporto con la corte palatina di Heidelberg, emerge, dal settimo al nono decennio del secolo, come personalità artistica straordinariamente originale e ricca di temperamento, il Maestro del Hausbuch (un manoscritto illustrato tardomedievale, solo in parte di sua mano, databile all’incirca tra il 1466 e il 1470, che raccoglie raffigurazioni di pianeti, del lavoro in miniera, dell’arte della guerra ecc.). L’artista è noto, tuttavia, anche come Maestro del Gabinetto di Amsterdam, da una raccolta di 90 acqueforti a puntasecca, conservate nel Gabinetto delle calcografie del Rijksmuseum di Amsterdam.

Storia dell’arte Einaudi

65

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Di un altare dedicato alla Passione, databile intorno al 1475, probabilmente collocato in origine in una chiesa di Speyer, si è conservata la scena della Lavanda dei  piedi insieme a quella, contrapposta, dell’Ultima cena, entrambe a Berlino. La realistica descrizione della mimica, della gestualità e dello spazio fa emergere in modo diretto, penetrante ed efficace il linguaggio dell’artista, la cui origine è, tuttavia, incerta. È difficile dire quanto abbiano inciso sulla sua formazione artistica l’eredità olandese, il modello del maestro Hans Hirtz di Strasburgo (Maestro della Passione di Karlsruhe) o altri esempi analoghi dell’area dell’Alto Reno. Tra le sue opere, una in particolare ha attirato su di sé grande attenzione per la sua grazia e la sua enigmaticità: il Ritratto di una coppia di innamorati di Gotha, realizzato intorno al 1480-1485. Il dipinto presenta lo stemma del conte Filippo il Giovane di Hanau-Münzenberg, Hanau-Münzenberg , il quale è raffigurato con un aspetto giovanile e idealizzato insieinsie me alla sua compagna di origine borghese (priva ( priva di stemma), Margarethe Weisskircher, che egli non poteva sposare ufficialmente in quanto di rango sociale inferiore. Nonostante la particolare volontà di ostentazione, legata al formato (114 80 cm), eccezionale per un ritratto di questo tipo, si tratta in questo caso della raffigurazione di una “coppia diversa”, fatto non indifferente ai fini della concezione figurativa. La fascia di testo disposta in modo ornamentale secondo modelli tardogotici, tradotta liberamente, dice: “lei lo ha fatto illegittimamente, / ma io ho provveduto al suo bene. / Lei vi ha amato molto / e vi ha fatto questo cordoncino” (Daniel Hess). Il termine “cordoncino” si riferisce alla fascia d’oro, decorata con perle e pietre preziose, un filo d’amore che simboleggia il legame tra gli innamorati, che raccoglie le frange di uno scialle sulla spalla del conte e che la donna regge con la mano destra, mentre con la sinistra tiene una piccola rosa selvatica. La direzione ×

Storia dell’arte Einaudi

66

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

degli sguardi e le mani sottolineano l’atmosfera del quadro caratterizzata da una grande tenerezza. È ipotizzabile che il ritratto idealizzato degli amanti sia stato dipinto in occasione di un viaggio del conte a Gerusalemme, nell’anno 1484. Un pittore di Ulm, il Maestro dell’altare di Sterzing, legato alla bottega di Hans Multscher, rappresenta rappre senta in un ritratto a figura intera, all’incirca del 1460-1470, una giovane coppia dalle vesti preziose. I fiori sul terreno e la siepe fiorita che fa da sfondo pongono l’accento sulla pienezza della vita. Quello che in origine era il lato posteriore della tavola (museo di Strasburgo) mostra una coppia di defunti divorata da serpenti, vermi e insetti, un’immagine che ha la funzione di esortare l’osservatore a una vita devota nei confronti di Dio. Analogamente Analoga mente al Maestro dell’altare dell’a ltare di Sterzing (datato 1458), anche l’opera l’opera di Friedrich Herlin, di cui, a parp artire dal 1459, anno in cui realizza l’altare dedicato a Maria, è attestata la presenza nella città di Nördlingen, situata tra la Svevia e la Franconia, è plasmata in modo evidente da quella del pittore di Bruxelles Rogier van der Weyden. Una serie di numerose e importanti commissioni sembrano avergli consentito di raggiungere presto il benessere e la fama. Dalla chiesa di San Giorgio di Nördlingen si è conservato il suo altare di famiglia, un’opera di rappresentanza dipinta nel 1488. Sulla tavola centrale è visibile la Madonna in trono trono, affiancata dai santi Luca, patrono dei pittori, e Margherita, che presentano l’artista e la sua numerosa famiglia. Non esistono praticamente più differenze nelle dimensioni delle figure dei santi e dei membri della famiglia del pittore. L’altare a scomparti è anche in questo caso “la messa in scena dell’immagine pubblica” (Hans Belting, 1990) e rappresenta la reputazione sociale del pittore nella sua città. Chiaramente influenzata dall’Olanda è anche l’arte

Storia dell’arte Einaudi

67

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

del Maestro Hans Schüchlin di Ulm, tra le cui opere giovanili è un altare a scomparti dipinti, datato 1469 e conservato nella chiesa parrocchiale di Tiefenbronn. Tiefenb ronn. Il ritratto del costruttore edile di Ulm Moritz Ensinger Ensinge r del 1482, probabilmente l’anno della morte di Ensinger stesso, che esprime una semplice concezione documentaria ed è caratterizzato dalla presenza dello stemma e del compasso, era collocato originariamente, come consuetudine per questo tipo di ritratti, nella cattedrale di Münster. Da una famiglia di pittori di Bamberg proviene Hans Pleydenwurff, che fu ammesso nel 1457 alla cittadinanza di Norimberga e divenne, infine, “l’uomo del destino per l’area della Germania sud-orientale, come lo fu Schongauer per le scuole artistiche della Germania occidentale” (Alfred Stange, 1964). Nella sua opera si fondono elementi stilistici della Franconia, di Bamberg e dell’Olanda. Nel 1462, dieci anni prima della sua morte, egli porta a termine un grande altare per Breslavia e, poco tempo dopo, una raffigurazione della Croci fissione, proveniente probabilmente da una chiesa di Norimberga. In quest’ultima opera, l’artista rinuncia alle croci dei ladroni per far emergere in modo più evidente dalla folla di personaggi la figura plasticamente ben costruita del Salvatore sulla Croce. La veduta di una città sullo sfondo ricorda lontanamente Bamberg. “Sull’intera raffigurazione aleggia l’aura del cerimoniale della corte borgognona ...” (Peter Strieder). Dalla mimica dei volti, finemente differenziata, traspare un’ampia gamma di varianti espressive. La straordinaria capacità di questo artista di rappresentare con la sua pittura l’immagine individuale di una personalità è dimostrata, in particolare, dall’eccezionale Ritratto del conte Georg von Löwenstein, suddiacono di Bamberg, databile al 1456. Il ritratto dell’uomo ottantenne in pia meditazione faceva parte originariamente di un dittico, il cui lato sinistro, conservato oggi a Basilea, rappresenta l’Ecce homo.

Storia dell’arte Einaudi

68

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

Michael Wolgemut, che più tardi diverrà il maestro di Albrecht Dürer a Norimberga, dopo aver sposato la vedova di Hans Pleydenwurff, nel 1473, ne rileva la rinomata bottega. Il grande prestigio prestig io che gli veniva riconosciuto in campo artistico, oggi non tanto facile da comprendere in quanto si tende a vedere in i n lui più l’artigiano che l’artista, è dimostrato dal fatto che egli non riceveva unicamente commissioni dalla città della Franconia, in particolare per la realizzazione di ritratti di esponenti del patriziato di Norimberga, ma anche da altre località lontane. La sua bottega, che doveva essere di notevoli dimensioni, lo fa apparire come un importante imprenditore. Per la chiesa di Santa Maria di Zwickau (Sassonia) egli realizza l’altare maggiore, datato 1479. Le quattro scene della vita di Maria dell’altare a sportelli sono considerate una creazione della mano dell’artista. Sebbene la figura di Giuseppe nell’ Adora Adorazione del bambino rimandi all’altare Bladelin di Rogier van der Weyden, gli influssi olandesi dovrebbero essere di origine indiretta – si potrebbe pensare a incisioni di Schongauer – piuttosto che legati a una conoscenza diretta. La veduta sicuramente affascinante della piazza cittadina collocata più in basso e del paesaggio riesce solo in parte a ravvivare la struttura un po’ rigida della composizione. L’arte del maestro che, con la partecipazione di aiuti (tra i quali Ruland Frueauf di Passau/Salisburgo), ha realizzato nel 1487 l’altare di San Vito – già altare maggiore dell’ex chiesa di Sant’Agostino a Norimberga – non si può spiegare né facendo riferimento alle opere di Pleydenwurff, né a quelle di Wolgemut. Giustamente questo altare è stato definito una delle opere più eminenti della pittura di Norimberga nei decenni precedenti l’avvento di Dürer. Nella versione a sportelli completamente aperti, si poteva osservare, sul pannello di sinistra, la Visione di san Bernardo. Sullo sfondo di un gra-

Storia dell’arte Einaudi

69

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

zioso paesaggio (della Franconia), il Salvatore sulla croce si piega verso il santo che è inginocchiato in adorazione. L’evento della visione e l’atmosfera del paesaggio costituiscono un insieme armonico. Il maestro che ha realizzato questo altare, la cui arte è caratterizzata da una rappresentazione della natura viva e ricca e da una brillante sensibilità, ha ricevuto influssi determinanti dall’area dell’Alto Reno ed è stato condizionato condizi onato in modo evidente da opere di Martin Schongauer e del Maestro del Hausbuch, al quale egli si è ispirato. Dovrebbero probabilmente provenire dall’area sudoccidentale dell’Impero, forse dall’Alto Reno o dal lago di Costanza, i due pannelli, databili intorno al 1480, dell’ Allegoria  Allegoria della vita e della della morte. A una giovane coppia con bambini che giocano nella rigogliosa natura primaverile, su un lato, è contrapposto, sull’altro lato, un morto che giace in un paesaggio di desolazione. Prescindendo dall’aspetto moralistico, in quest’opera l’ampio e sensuale paesaggio diviene lo spazio proprio dell’esperienza. L’ex altare maggiore della Schottenkirche di Vienna, ricco di immagini e datato al 1469, dà un’idea di come influssi provenienti dall’opera di Pleydenwurff, accanto a presupposti artistici olandesi e a precedenti preced enti viennesi (tra i quali il Maestro dell’altare di Alberto), siano stati adattati e fusi in un sontuoso linguaggio di rappresentanza tipicamente viennese. Soprattutto mani e volti rimandano alle opere di maestri di Norimberga. Più recente (1495) è la raffigurazione, proveniente probabilmente da un altare, del piccolo Gesù tra i dottori. L’altare commissionato dall’abate Benedikt Eck per la chiesa di Mondsee e dedicato nel 1497 ha dato il nome all’artista salisburghese noto, appunto, come Maestro di Mondsee. Il chiaro e ampio spazio del tempio contrasta con il movimento drammatico e serrato delle figure intorno al giovane Gesù, che costituisce, tuttavia,

Storia dell’arte Einaudi

70

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

un tranquillo punto focale. Il reale tema di questa fresca raffigurazione, libera da convenzioni ereditate dall’epoca precedente, sembra essere la discussione concitata come metafora del passaggio al nuovo secolo non privo di dubbi. I pittori della Vestfalia e della Germania del nord 

Due tavole con l’ Annunciazione  Annunciazione e la Presentazione al  tempio, conservate oggi a Londra, appartengono a quello che un tempo era l’altare maggiore della chiesa abbaziale di Liesborn. Il Maestro di Liesborn, che prende il nome appunto da questo altare a scomparti, può essere considerato uno degli esponenti principali della pittura della Vestfalia a partire dal settimo decennio del XV secolo: l’irradiamento della sua influenza arriva fino al nono decennio inoltrato. I presupposti della sua pittura, influenzata da quella di Colonia (cerchia del Maestro della Vita di Maria) e da quella olandese, vanno ricercati nei lavori del Maestro di Schöppingen della Vestfalia. Il colorismo delicato e l’atmosfera elegiaca dell’altare realizzato probabilmente alcuni anni dopo il 1465 differenziano nettamente questo artista dal pittore Derick Baegert, anch’egli legato alla Vestfalia e, tuttavia, influenzato in modo diverso dai pittori olandesi, soprattutto Robert Campin, e quindi più sensibile nei confronti dell’elemento plastico e spaziale. Egli morì nel 1515 a Wesel am Niederrhein dove aveva lavorato a lungo. La scena impressionante di San Luca che ritrae la  Madonna proviene probabilmente dall’altare della Gilda dei pittori di Wesel, del quale doveva costituire il pannello centrale (da una copia contemporanea sono noti anche gli scomparti laterali). Secondo una concezione tardoantica, l’evangelista Luca, che a partire dal medioe-

Storia dell’arte Einaudi

71

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

vo è il patrono della corporazione dei pittori, era considerato il pittore che aveva realmenta ritratto la Madonna. Il santo (forse un autoritratto dell’artista?) siede davanti al cavalletto nella sua bottega, che si apre ampiamente verso l’esterno, e dipinge, come ispirato da una visione interiore, Maria e il bambino che gli sono davanti. La brocca di ceramica sulla soglia, dietro a Maria, reca le lettere “BAEG” che costituiscono un riferimento al nome dell’artista. Probabilmente, questo lavoro è stato realizzato nell’ultima fase creativa del pittore, poco dopo la Tavola del   giuramento, databile al 1493-1494 e destinata originariamente alla sala del Consiglio di Wesel. Questa raffigurazione, che si trova ancora oggi in questa città, rappresenta un’udienza nell’ambito della quale ha luogo il prestabilito atto del giuramento. Si tratta di una scena movimentata con molte figure caratterizzate in modo vistoso. Intorno al testimone combattono l’angelo e il diavolo. Si tratta quindi di un quadro che contiene un ammonimento contro lo spergiuro e che era affisso nel luogo deputato al giudizio. Una fredda e distante solennità caratterizza le opere del pittore di Amburgo Hinrik Funhof e quelle del pittore di Lubecca Hermen Rode. Entrambi questi artisti del nord sono condizionati dall’idealismo di Rogier, come attesta chiaramente un pannello dell’altare maggiore dipinto da Funhof con scene dalla vita di Giovanni Battista, che è conservato nella chiesa di San Giovanni di Lüneburg e presenta una serie di motivi derivati da opere di altri artisti. Il maestro Martin Schongauer, originario dell’Alto Reno e precisamente di Colmar, fu a lungo debitore dell’incontro con le opere di Rogier van der Weyden, ad esempio con l’altare del Giudizio universale di Beaune (Borgogna). Il pittore, che si orientò verso la serenità classica della forma e le cui importanti incisioni su rame

Storia dell’arte Einaudi

72

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

produssero un enorme effetto su altri artisti, era figlio di un orafo di Augsburg. Morì nel 1491 a Breisach. A una serie di piccole tavole di carattere caratter e intimo appartiene la straordinaria raffigurazione dell’ Adorazione  Adorazione dei  pastori, realizzata intorno al 1472 e conservata a Berlino. Si trattava probabilmente, in origine, del pannello centrale di un piccolo altare a sportelli. Le figure che adorano il piccolo bambino nudo sono animate da una profonda devozione. Lo sguardo dei pastori, che si ispira all’altare Portinari dell’olandese Hugo van der Goes, sembra nascere da un misto di meraviglia e presentimento. La natura e il paesaggio, che si estende ampio nella profondità dello spazio figurativo, hanno un ruolo importante ai fini dell’effetto di spontaneità del quadro. La  Madonna nel roseto di Schongauer, del 1473, è stata definita la “Madonna sistina tedesca”. L’imponente raffigurazione di Maria, di formato monumentale, purtroppo tagliata su tutti i lati, è come un accordo trionfale che sancisce il momento finale dell’iconografia tipicamente tardogotica di Maria nell’ hortus conclusus o nel roseto, un’immagine sacra dall’effetto di solennità e quiete. L’influsso evidente dell’arte di Rogier si fonde qui con l’intensa sensibilità dell’artista tedesco per l’effetto del movimento delle pieghe delle vesti e per il fogliame e i tralci vegetali. Su tutto risalta, però, lo sguardo pensoso della Madre e del bambino. Uno dei pezzi più pregiati dell’arte degli altari tardogotici nel sud dell’Impero è la sontuosa ancona di San Volfango di Michael Pacher a Brunico, nel Sudtirolo. L’opera, commissionata nel 1471, fu terminata solo dieci anni dopo e si trova ancora oggi nella sua collocazione originaria nel coro della chiesa di San Volfango presso l’Ambersee (Salzkammergut). Le sculture, gli intagli e i dipinti sono tutti opera di Michael Pacher che ha integrato nel suo stile la tradizione alpina con influssi della Germania meridionale (Multscher), olandesi (sotto l’in-

Storia dell’arte Einaudi

73

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

fluenza del Maestro dell’altare di Vipiteno) e, soprattutto, dell’Italia settentrionale (Mantegna). Alle otto scene tratte dalla vita pubblica di Cristo, visibili a sportelli aperti, appartiene la raffigurazione di Cristo con l’adultera. Essa illustra, secondo il racconto del Nuovo Testamento (Giovanni 8, 1-11), nella ne lla profondità dello spazio prospettico dell’edificio religioso, una chiesa o un tempio, la forza del Signore nei confronti del peccato, rappresentando la contrapposizione tra Cristo e la donna dalle vesti preziose con i farisei che guardano con aria accusatrice. La tensione espressiva e vivacemente narrativa viene sostenuta dall’effetto prospettico dell’ambiente visto dal basso e fortemente accorciato, nonché dalla regia delle luci. Probabilmente solo poco tempo dopo, all’incirca nel 1480-1483, l’artista ha realizzato il grandioso altare dei Padri della Chiesa per la chiesa di Neustift presso Bressanone. Nella versione a sportelli chiusi sono visibili quattro avvenimenti tratti dalla leggenda di San Volfango, il vescovo di Regensburg particolarmente venerato nelle zone alpine di lingua tedesca. Tra questi è la raffigurazione drammatica di un incontro tra Satana e il santo che costringe il diavolo a tenergli un ponderoso libro sacro. Nonostante la sicura conoscenza da parte dell’artista delle opere del Rinascimento italiano, così ricca di conseguenze per la sua evoluzione artistica, non si può non notare come qui la concezione gotica delle figure, gli elementi architettonici gotici ecc., non vengano assolutamente messi in discussione. Tendenze manieriste e barocche

Negli anni intorno al 1500, soprattutto nella Germania meridionale e in Austria, alcuni artisti, spesso definiti come maestri della fase di transizione, esaspe-

Storia dell’arte Einaudi

74

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

rando i principi espressivi tardogotici, fanno confluire l’agitazione affannosa e l’accentuazione della plasticità dei corpi in forme monumentali, facendo così emergere aspetti stilistici che ricordano l’arte barocca. Dall’altro lato, alcune opere di questi pittori presentano concezioni dello spazio figurativo che producono estranianti slanci prospettici nella profondità del quadro, spesso violenti e improvvisi, che possono ricordare le opere del manierismo. Solo a titolo di esempio si citano qui alcuni dipinti che possono essere considerati paradigmatici di queste tendenze. Jan Polack, che era originario probabilmente della Polonia, fu influenzato dalla pittura della Franconia e a partire dal 1488 diventò pittore della città di Monaco. Egli fa emergere nelle sue opere, piene di inquieta passione, ad esempio nel dipinto con il Gnadenstuhl (Trono della grazia) di Monaco-Blutenburg, elementi violenti. Pieni di forza e passionali sono anche i dipinti di Rueland Frueauf il Vecchio, che tendono verso la forma plastica monumentale. Questo pittore fu attivo nell’ultimo quarto del secolo, collaborò alla realizzazione dell’altare di Sant’Agostino di Norimberga ed era legato a Salisburgo e a Passau. Numerose delle sue figure, anche nella Crocifissione di Salisburgo, ricordano i volti espressivi dei dipinti di Conrad Laib. Il pittore tirolese Marx Reichlich, che nel 1484 aveva collaborato alla realizzazione dell’altare maggiore della chiesa dei Francescani di Salisburgo, opera di Michael Pacher, e dal 1494 era cittadino di Salisburgo, rappresenta, nei suoi dipinti, da un lato, un mondo figurativo semplice, popolare e intimo, dall’altro, scenari aggressivi e accentuatamente passionali, come nella Flagellazione del 1506. L’arte di Bernhard Strigel, invece, nonostante la sensibilità dell’artista nei confronti della forza emotiva delle forme agitate, conserva un aspetto moderato e decorativo, quasi melodioso, come dimostra l’ Annunciazione  Annunciazione

Storia dell’arte Einaudi

75

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

dell’abbazia di Salem, dipinta verso il 1510 e di sensibilità ancora gotica. Il ruolo di centro guida per l’arte della Svevia, che nel periodo tardogotico era stato detenuto da Ulm, verso la fine del XV secolo, per merito di Hans Holbein il Vecchio, passa ad Augsburg, dove l’artista viene citato per la prima volta nel 1483 e dove egli, all’inizio del secolo seguente, apre la strada al mondo delle de lle forme del Rinascimento. Tuttavia ottiene e porta a termine incarichi per la realizzazione di grandi altari anche in altre località, sia ad Ulm (nel 1493 per l’abbazia di Weingarten) sia a Francoforte sul Meno. Muore nel 1524 in Alsazia. Prescindendo da presupposti legati all’arte di Ulm, le sue creazioni si nutrono dell’ispirazione dell’ispirazion e tratta da modelli olandesi (Rogier van der Weyden, Memling e Hugo van der Goes) e dell’Alto Reno. La grande tavola (quasi un dipinto a parete), realizzata nel 1503-1504 per l’abbazia di Santa Caterina ad Augsburg, con scene tratte dalla vita di san Paolo, dalla Conversione presso Dama sco, al  Martirio (al di sopra della quale è una raffigurazione del Cristo deriso) e alla Sepoltura a Roma, è stata definita da Alfred Stange (1957) “una delle più belle opere di Holbein e, in generale, della pittura tedesca antica”. Certamente in quest’opera risaltano l’originalità artistica di Holbein, il suo senso della misura e dell’armonia, il suo equilibrio nel costruire la composizione, il colorismo luminoso e intenso, il suo modo schietto e sereno di rappresentare l’uomo, la riservatezza delle sue figure, ma anche un certa atmosfera borghese. Nel Battesimo di San Paolo, nella parte sinistra della raffigurazione, l’artista l’artista ha rappresentato se stesso con i suoi due figli, Ambrosius e Hans. La serie dei suoi ritratti conferma la qualità di Holbein quale illustratore sobrio ed equilibrato della personalità umana. Il ritratto di una donna dall’aspetto tran-

Storia dell’arte Einaudi

76

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

quillo e bonario, forse la sorella dell’artista, Margaretha, dipinto probabilmente nel 1512 (al quale era abbinato un  pendant  con la raffigurazione di un uomo), emana tranquillità e schietta dignità. Il modo personale nel quale l’artista compì il passo verso il nuovo mondo delle forme del Rinascimento appare chiaro in particolare nell’altare di San Sebastiano, dipinto nel 1516 per l’abbazia di Santa Caterina ad Augsburg, una delle ultime opere realizzate da Holbein in questa città. Il pannello di destra con la raffigurazione di Sant’Elisabetta rappresenta, in uno spazio chiuso da pilastri e motivi ornamentali antichizzanti, una figura che appare ancora legata all’iconografia gotica. Tra i mendicanti sullo sfondo a destra si nota ancora una volta un probabile autoritratto dell’artista. La pittura tedesca gotica e tardogotica si sviluppa nell’arco di circa 200 anni con un ampia gamma di centri e di personalità artistiche. È il percorso perc orso di un artigianato posto al servizio della Chiesa, delle esigenze della religiosità privata e, via via sempre più, della autorappresentazione profana che, verso la fine del medioevo, assume in misura crescente l’autonomia e il significato dell’arte. Questa evoluzione va di pari passo con la liberazione del quadro dai legami architettonici, sia nel caso di immagini da parete, sia in quello di immagini inserite in un altare, con la volontà orgogliosa degli artisti di celebrare, attraverso l’imitazione, l’universo nella sua materialità visibile e concreta, gli eventi della storia della Redenzione cristiana e la natura del paesaggio terreno, nonché di immortalare la personalità di alcuni uomini nel ritratto. Così, anche in quest’epoca storica, come in ogni altra, l’arte, in modo più o meno cosciente, è uno strumento di conoscenza del mondo e di se stessi. Numerosi e diversificati influssi provenienti dalla pittura dei paesi vicini che in determinate fasi e in deter-

Storia dell’arte Einaudi

77

Hans-Martin Schmidt - La committenza e le forme del gotico

minate regioni hanno avuto un ruolo preponderante – Francia, Italia o Olanda – nonché il confronto costruttivo con le manifestazioni artistiche di questi paesi e, in alcuni casi, l’irradiamento in direzione opposta, dal territorio tedesco agli altri paesi, hanno consentito di creare metri di giudizio artistici, senza i quali non sarebbe esistita la qualità, e hanno favorito la modulazione del “concerto” culturale polifonico dell’Europa centrale. Con la generazione successiva, all’inizio del XVI secolo, con Dürer, Grünewald, Baldung Grien e Holbein il Giovane, si affermano inequivocabilmente nuovi metodi, compiti, obbiettivi e, non da ultimo, nuove dimensioni della creazione artistica.

Storia dell’arte Einaudi

78