La Caverna de Platón en El Cine

LA CAVERNA DE PLATÓN EN EL CINE Es una de las imágenes más memorables y obsesionantes de la filosofía. En la República Platón nos pide que imaginemos a unos prisioneros en una caverna subterránea con un fuego tras ellos. Los prisioneros están encadenados de modo que sólo pueden ver las sombras que aparecen sobre la pared que hay ante ellos. Los prisioneros piensan que las sombras es lo único que hay que ver. Si son liberados de sus cadenas y forzados a girarse hacia el fuego y los porteadores, se sienten desconcertados y desorientados y preferirían mucho más que se les dejase en su estado original. Sólo algunos de ellos llegan a darse cuenta que lo que ven son sólo sombras proyectadas por los objetos que llevan sobre sus cabezas los porteadores, y estos pocos valientes comienzan su viaje de liberación que les lleva a traspasar el fuego y finalmente fuera de la caverna. Lo que nos hace que esta imagen nos resulte tan sugerente es que nosotros podríamos ser como estos prisioneros, que todo lo que tomamos como realidad podría no ser más que sombras, una mera apariencia. Y si todo lo que sucede en nuestra experiencia ordinaria, fuera meramente una apariencia, una ilusión, y bastante diferente de lo que fuera realmente el caso, no tendríamos ni idea de que estaríamos siendo sistemáticamente engañados. Y si pudiera traspasar el velo de apariencias, y captar la verdadera naturaleza de la realidad, considerarían que a quienes han dejado tras ellos no son más que meros prisioneros confinados en un mundo de ilusión. INTERPRETACIONES DE LA HISTORIA DE LA CAVERNA - Puede ser una invitación a pensar, en vez de confiar en el modo como se nos aparecen las cosas. Es una invitación a reflexionar filosóficamente. Tenemos que ser críticos en cuanto a la opinión recibida y a nuestras creencias procedentes del sentido común, creencias que se nos presentan como autoevidentes e incuestionables. - La historia de la caverna ilustra la positivas opiniones filosóficas de Platón acerca de la naturaleza del conocimiento. La caverna sirve como una representación concreta de la postura epistemológica de Platón. Para Platón somos como los prisioneros en la medida que pensamos que el mundo que normalmente nos encontramos a través de nuestros sentidos es el mundo real. Para comprender como es realmente el mundo, tenemos que escapar de esa prisión; tenemos que trascender lo dado en la experiencia. - La imagen de la caverna nos aporta el primer encuentro entre cine y filosofía. También en el cine nos sentamos en la oscuridad, la misma estructura del cine es parecida a la de la caverna. La audiencia del cine observa imágenes proyectadas en una pantalla ante ellos. Las imágenes son proyectadas a partir de un corte de película que se mueve detrás de ellos. Existen sorprendentes paralelismos. La historia del cine es un representar realidades –no la realidad misma-. En el cine nos perdemos para escapar del mundo exterior, para perdernos en el engaño, la ilusión y la fantasía. (Existe una diferencia en el cine nos sometemos voluntariamente, somos conscientes de esa ilusión, en Platón para escapar de la ilusión y comprender la realidad, debe ser escapar del reino de la experiencia ordinaria). - Otra interpretación importante es el tema de la libertad, en Platón la ignorancia no es algo dichoso, sino más bien una forma de esclavitud. Debemos captar el verdadero orden de las cosas, comprender el mundo. Podemos convertirnos en esclavos o ser controlados por otros cuando tomamos por realidad las imágenes que nos suministran, cuando creemos lo que ellos quieren crearnos. Sólo si nos

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hacemos críticos, si logramos ver las falsas imágenes, podremos liberarnos de este tipo de esclavitud. Todo esto nos recuerda el proceso de crecimiento, dejar atrás la infancia y hacerse adulto. El crecimiento intelectual, es cuestionarnos las ideas y creencias, principios morales que nos han transmitido padres, profesores y otras personas. Nuestro pensamiento en un principio se encuentra influenciado y determinado por las opiniones y actitudes de quienes nos rodean. Cuando vamos creciendo vemos, que a menudo descubrimos que muchas cosas que hemos aceptado hasta ahora sin cuestionarnos son cuestionables, e incluso pueden ser falsas. La caverna nos recuerda otras formas de esclavitud. Cómo pueden controlarse o manipular a la gente llenando sus cabezas con imágenes engañosas o falsas sobre el mundo. Considérese las imágenes publicitarias con las que los fabricantes nos bombardean, diseñadas para hacernos pensar que sus productos son indispensables para nuestro bienestar o felicidad. O la propaganda política fomentando ciertas opiniones sobre el mundo..., así podemos llegar a ser los prisioneros de Platón, controlados por otros porque aceptamos las imágenes que otros nos presentan como si fuera la realidad. Es importante ser crítico. Llegar a criticar esas imágenes que se nos imponen, captar la verdad de nuestras circunstancias. PELICULAS relacionadas con lo que hemos comentado pueden ser:

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CINEMA PARADISO (de Giuseppe Tornatore, 1989) :

Para el paralelismo entre la caverna y el cine, representando a Toto en su camino de madurez e independencia intelectual. Toto nos cuenta la historia de su infancia, y su amistad con el proyeccionista del cine de barrio. El cine de barrio se nos presenta como un lugar parecido a la caverna , donde los aldeanos se siente hechizados y seducidos por las opiniones convencionales y estándares de conducta que ven en la pantalla. Pero Toto ha empezado a escaparse de su

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confinamiento cultural porque ha llegado a conocer al proyeccionista. En Cinema Paradiso el tema clave es el viaje que un individuo realiza para salir de la infancia y del confinamiento intelectual. EL CONFORMISTA (de Bertolucci):

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Explica formas de confinamiento social y político. La historia gira en torno a un viaje realizado en 1937 a París por un sicario fascista para matar a un viejo profesor de filosofía y líder antifascista exiliado. El joven fascista escucha de su antiguo profesor el mito platónico de la caverna, que deja translucir en aquella tensa situación toda su dimensión moral y política. Esta confrontación entre la dignidad del intelectual y la degradación del joven fascista se enmarca en una escena en la que el juego de luces, contraluces y penumbras le proporciona una fuerte carga semántica, que remite al contexto de luces y sombras descrito en el mito. Clerici, habiendo bajado las persianas y convertida la oficina de su antiguo profesor de filosofía en un lúgubre lugar parecido a la caverna, recuerda cómo el profesor compara a los prisioneros engañados de la caverna con los habitantes de la Italia fascista, cegados por la propaganda. Como Clerici es uno de los que ha sido atrapado y cegado, uno de los habitantes de la caverna. Bertolucci recalca el argumento del profesor, porque entra suficiente luz para proyectar las sombras, en un momento de la exposición de Clerici, su sombra es captada y aparece saludando al modo fascista; y al final, después de que el profesor expresa sus dudas respecto a que Clerici sea un fascista de corazón, sube las persianas y la sombra de Clerici desaparece con la luz resultante. LA NARANJA MECÁNICA (de Stanley Kubrick, 1971):

Aquí la fuerza esclavizadota es un condicionamiento psicológico al servicio del Estado, parte de una futura campaña totalitaria del gobierno para vaciar las prisiones de “meros criminales comunes”. Como condición para salir de la prisión, el vicioso antihéroe de la película Alex es sometido a un tipo de lavado de cerebro cinematográfico. En un cine, se le ata al asiento, no pudiendo dejar de mirar la pantalla. Las pinzas que se le colocan en sus párpados significa que no puede cerrar los ojos. Tras él, unos sombríos científicos de bata blanca orquestan procedimientos. Se le muestran imágenes violentas, y con la ayuda de drogas se le condiciona gradualmente para que se sienta mal en cuanto piense en la violencia. Este escenario recuerda la caverna de Platón porque Alex encadenado a su asiento, es incapaz de apartar la vista de las imágenes cinematográficas. -

LA ROSA PÚRPURA DE EL CAIRO (Woody Allen)

Ficha técnica y sinopsis ---------------------------------------------------------La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Caire), EUA, 1985. Dirección y guión: Woody Allen. Intérpretes: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello. Color, con fragmentos en B/N. 81 m. Gran Premio de la Crítica del Festival de Cannes (1985). ---------------------------------------------------------Durante la crisis económica americana de los años treinta, Cecilia (Mia Farrow), que vive en una pequeña ciudad de New Jersey y trabaja precariamente en un bar o haciendo feinas domésticas, olvida su miseria cotidiana en la sala del cine. El contraste entre el glamour de las producciones de la época, sobre todo los musicales de la productora RKO-Radio Picture, y la explotación en su trabajo o los malos tratos en casa de su marido, Monk (Danny Aiello), la convierten en una soñadora, que conoce pormenorizadamente el mundo del star-system de Hollywood. De repente todo cambia: Tom Baxter (Jeff Daniels), "poeta, aventurero, explorador, de los Baxter de Chicago", el personaje interpretado por Gil Shepherd en la película La rosa púrpura de El Cairo que reiteradamente contempla Cecilia-, huye de la pantalla y, aburrido de repetir su papel, se decide a conocer el mundo real. Es un acontecimiento inesperado. Entonces acuden al pueblo los productores y el actor, dispuestos a restablecer la situación anterior. El actor, casualmente, conoce a Cecilia. Encantando por la mujer, también se enamora de ella. A pesar de su confusión, Cecilia se decide a romper con su marido y

abandonar la casa. El personaje descubre las diferencies entre el mundo real y el ficticio: pobres, dinero, embarazos, iglesias... todo lo sorprende. Además de enfrentarse con el actor que le ha dado vida y con el marido enfurecido de Cecilia. Cuando esta, enamorada, opta por el actor frente al personaje de ficción, Tom Baxter vuelve a la película. A pesar de que el encuentro de Cecilia ha sido un refuerzo psicológico, Gil Shepherd la abandona. Cecilia vuelve a la sala del cine, donde permanece encantada por otra película. En la pantalla, Fred Astaire i Ginger Rogers bailen Cheek to cheek, tal vez lo más emblemático de la época de la "fabrica de sueños" de Hollywood. Análisis filosófico ---------------------------------------------------------Si bien no puede hablarse rigurosamente de una defensa de la teoría de les ideas, la película de Woody Allen está rellena de platonismo. El mecanismo de la película es platónico: para analizar cualquiera de los temas de los que trata, es preciso recurrir a instancias o esquemas platónicos. ---------------------------------------------------------a) El contexto de la crisis. La acción de la película transcurre en el centro de la crisis de los años treinta en los EEUU. Esta coyuntura presenta importantes elementos en común con la época en que Platón escribió sus Diálogos socráticos y La República: la renovación democrática de Trasíbulo después de la caída de los Treinta Tiranos y la crisis de confianza en el sistema como consecuencia de que Sócrates hubiera sido condenado a muerte. En todo caso, la crisis institucional y de valores puede explicar el hecho que entonces aparece un cierto recelo entre los personajes, que incluso creen encontrarse ante un complot extranjero (lo mismo que pensaron los atenienses ante la figura de Sócrates). La reflexión platónica, pues, parece arrancar como una defensa del maestro. La crisis general favorece también la aparición de dinámicas de huida hacia mundos ideales, como el que representa el cine en la película o, tal vez, como la misma filosofía platónica de las ideas. ---------------------------------------------------------b) La mirada del filósofo. La película se abre y se cierra con Cecilia mirando atentamente; en el principio, incluso es una mirada que nos mira. Desde la antigüedad, los filósofos utilizan la metáfora de la mirada que ve el mundo de otra manera: ver es conocer y en el habla popular aún encontramos la identificación entre la mirada y el conocimiento ("no lo veo claro"). "Lo que la perplejidad filosófica nos puede enseñar escribe Xavier Rubert de Ventós-, es que el problema frecuentemente es allí donde no se deja ver ni manipular. (...) La filosofía tiene que comenzar por encontrar problemático lo que para los otros es evidente, claro y transparente, ya que, por extraño que pueda parecer, frecuentemente el afán de la certeza y la búsqueda de la verdad se excluyen." [Xavier Rubert de Ventós, Per què filosofia?, Barcelona, Edicions 62, 1985, pp. 20-21, trad. nuestra]. Tanto Tom como Cecilia problematizan lo evidente de sus respectivos mundos, y el afán por descubrir la verdad que se esconde detrás de las cotidianas certezas hace que ambos rompan este invisible muro que los separa, simbolizado por la pantalla cinematográfica; Tom per salir de la película, Cecilia para entrar en ella. ---------------------------------------------------------c) La caverna. La disposición física del cine (o ante el aparato de TV) es un sucedáneo del agujero de la caverna que Platón dibuja en el mito mediático más conocido de toda la historia del pensamiento [Emilio Lledó, La memoria del Logos, Madrid, Taurus, 1984, p. 21]:

1. Hay un primer espacio, el más alejado de la salida, donde se encuentran unos personajes encadenados. Ante ellos, la pared de la cueva donde se reflejan las sombras: un patio de butaca y una pantalla. 2. Detrás de los prisioneros e invisible para ellos hay un segundo espacio, el de la simulación. Por el circulan unos personajes detrás de un muro de la misma altura que sus cabezas, y hacen desfilar por allí objetos, cuyas sombras verán los prisioneros: con el cine se ha conseguido fijar en el celuloide el teatro de las apariencias. 3. El tercer espacio lo ocupa una hoguera, la luz de la cual proyecta la sombra de los objetos sobre el muro de piedra del fondo de la caverna: el lugar de la proyección y el proyector. 4. El cuarto y último espacio en que se subdivide el agujero es el que representa la salida hacia la realidad iluminada: la salida del recinto cinematográfico. ---------------------------------------------------------d) La liberación del prisionero. La película es susceptible de dos interpretaciones respecto del tema platónico de la liberación del prisionero. Una es la que considera que el personal que rompe su esclavitud es Tom Baxter, liberándose del mundo de sus propias sombras; la otra, que reserva al explorador el rango de arquetipo, presentaría a Cecilia com el personaje que puede liberarse de sus esclavitudes mediante la contemplación del ideal, representado por Tom Baxter. La primera posibilidad es, tal vez, más rica, ya que recoge también el "retorno" a la caverna. Tom Baxter va descubriendo que vive en un mundo engañoso, porque en el mundo real las cosas son más auténticas, aunque menos perfectas. Se habla mucho de la preocupación de Tom Baxter por la vida, por su origen. Es preciso destacar también el papel del parque de atracciones como un lugar de tránsito entre el mundo de ficción y el real. De ambas posibilidades mencionadas, sin embargo, el elemento erótico es el desencadenante del proceso de liberación. En el Banquete platónico, Sócrates relata la historia del nacimiento de Eros, el amor, tal como dice haberla escuchado de los labios de una estranjera de Mantinea de nombre Diotima: Eros es hijo de la pobreza (Penia) y el atrevimiento o el recurso (Poros) y fue concebido en el convite que los dioses ofrecieron para celebrar el nacimiento de Afrodita. El amor, a mitad de camino entre la miseria materna y la búsqueda atrevida de la plenitud paterna, podría quedar cerrado en el saber cierto de la tiniebla acostumbrada; pero la fuerza de la eterna insatisfacción le hace interiorizar la libertad. ---------------------------------------------------------e) La duplicidad ontológica. Toda la película está repleta de referencias dualistas (los personajes de la pantalla y los de fuera; New Jersey y la su miseria, y New York y el lujo; Tom Baxter y Gil Shepherd. El director y el guionista, Woody Allen, parece disfrutar con este tema. Las dos veces que Cecilia se marcha, su marido le dice: "Ya verás cómo es el mundo real". Algunas secuencias se dedican a perfilar las diferencies entre ambos mundos. Un personaje llega a proponer que todo es una cuestión semántica. Otra, Rita, le propone a Cecilia que escoja Tom Baxter, que ha huido de la película, y no el actor, ya que el de la ficción es perfecto, a pesar de no existir (una curiosa refutación del argumento ontológico, de larga tradición filosófica). Máximo Gorki, uno de los primeros espectadores del cinematógrafo Lumière, escribe en el verano de 1896 a propósito de una sesión del revolucionario invento: "La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si conocierais qué extraño es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas -la tierra, los árboles, las gentes, el agua y el aire- allí están imbuidos de un gris monótono. Rayos grises del sol que

atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises, hojas de gris ceniza. No es la vida, sinó su sombra, no es el movimiento, sino su espectro silencioso". [citado por Alejandro Montiel, Teorías del cine. Un balance histórico, Barcelona, Montesinos, 1992, p. 16.] El realismo de las imágenes contrasta con la siniestra irrealidad del artificio; la veracidad de la ilusión con la falta de verdad del simulacro. ---------------------------------------------------------f) La jerarquización de los seres. Podemos trenzar cadenas de imitación entre los mundos ficticio-ficticio y ficticio-real de la película. Un ejemplo: el cartel de la película es una copia de un beso entre Cecilia y Tom Baxter, el cual es una copia de Gil Shepherd, que al mismo tiempo es una imitación de un personaje creado en la ficción por Irving Sax y Richard H. Lewin-, del actor real (Jeff Daniels) o del personaje inventado por Woody Allen. Incluso, la gradación entre la idea i la realidad engañosa apunta el tema de Dios, que el explorador identifica con los guionistas, apuntando los desarrollos neoplatónicos. No en vano la canción central, Cheek to cheek, comienza con un "Heaven, I'm in heaven...". Textos y actividades ---------------------------------------------------------Platón. El mito de la caverna Texto: Platón, La República, libro VII. Cuestiones 1. Puedes establecer un paralelismo entre los protagonistas de la película y los personajes del mito platónico? En el mito de la caverna hay un prisionero que se libera y da el paso de abandonar el mundo de las tinieblas para acceder al de la luz e, incluso, a la luz misma. ¿Podríamos decir que en la película de Woody Allen sucede algo semejante? Explícalo. 2. La literatura filosófica nos ha proporcionado diferentes interpretaciones del mito de la caverna. Partiendo de la película, ¿qué interpretación te parecería más sugerente? Te dice algo el hecho de que el cinematógrafo también necesite la luz, aunque esta sea eléctrica, para producir la ficción de la imagen? ---------------------------------------------------------El ámbito del engaño Texto: Gustavo Bueno, ¿Qué significa "cine religioso"?, "El Basilisco", II época, 1r trimestre 1994, pp. 21-22. Cuestiones 1. ¿Cómo se argumenta en el texto la tesis de que no es que Platón prefigure el cinema, sino que "el cinematógrafo ejecuta técnicamente una idea que encontramos ya configurada, con todos sus detalles, en el libro VII de La República"? 2. ¿Qué quiere decir Gustavo Bueno al afirmar que, respecto del origen del mito, y particularmente del de la caverna, es menester buscarlo "en situaciones que pudiesen prefigurarlo", en último extremo, en las "salas cuaternarias", en las "cavernas paleolíticas"? ¿Qué ventajas explicativas implicaría esta hipótesis, según la opinión del profesor Bueno? 3. Comenta la conclusión a la que llega el autor de este texto, en lo que respecta a la alegoría platónica. ---------------------------------------------------------Los prisioneros de la caverna Texto: Emilio Lledó, Sobre el tema de la caverna. Enseñados a hablar por imágenes, los prisioneros serán capaces de gritar pidiendo más sombras, "El País", 1-7-1993.

Cuestiones 1. Una lectura tan desesperanzada como la que Emilio Lledó hace en este articulo, ¿en qué elementos teóricos consideras que se basa? 2. En esta interpretación del mito de la caverna, los portadores establecen una identificación entre los "prisioneros" y sus "clientes". ¿Qué te sugiere esta metáfora del prisionero como consumidor de imágenes? 3. Comenta la frase: "mirar sólo en la oscuridad hace huir el horizonte de cualquier camino, vacía el ánimo para cualquier huida...". 4. ¿Cómo se puede integrar en una visión tan pesimista la afirmación de que "hay un prisionero que escapa" con la constatación que "nada vale ser solitario disfrutador de la luz"? 5. Como tema de redacción te sugerimos: la alienación en el mito de la caverna. MATRIX Y LAS IDEAS DE PLATÓN Resulta obvio reconocer la extensa e intensa influencia que las ideas de Platón han ejercido sobre el pensamiento occidental. Pero su influencia no sólo se limita a abarcar los estadios del pensamiento puramente filosófico de nuestra cultura en nuestros días, sino que transgrede a otros ámbitos más cotidianos como pueden ser la literatura o el cine. Y es precisamente en estos dos ámbitos que acabamos de mencionar donde parece que en estos últimos tiempos se están retomando y recreando con más fuerza las teorías y los mitos del pensador griego; ya que, si analizamos la producción cinematográfica de estos últimos años, vemos cómo en algunos de los más relevantes éxitos de la gran pantalla aparecen con frecuencia reminiscencias del platonismo. Un claro ejemplo de ello lo encontramos en uno de los metrajes más taquilleros en los últimos dos años: Matrix (Andy y Larry Washowsky. 1999); ya que, tras examinar esta cinta, vemos como no sólo el argumento, sino también el guión, la escenografía y el montaje están preñados de reminiscencias platónicas. La referencia más importante que podríamos decir que está patente a lo largo de todo el argumento es la que refleja el “Mito de la Caverna” de Platón. A través de este mito Platón hace referencia a la sociedad como colectivo, al hombre como individuo, y a la interrelación que se da entre estos dos. El “Mito de la Caverna” nos habla de cómo un reducido grupo de individuos controla al resto de la sociedad, la cual se encuentra recluída en un mundo remoto, sombrío y cegado (reflejado a través del símil de la caverna), donde las personas viven en perpetua esclavitud, pero sin ser conscientes de ello, ya que viven una falsa realidad impuesta por sus dominadores sin que ellos puedan llegar a percatarse de su situación. Esto mismo es lo que sucede en Matrix, donde los dominadores (esta vez las máquinas que se han rebelado contra el hombre) mantienen a los seres humanos retenidos y esclavizados en una especie de colonia o enjambre, donde mantienen con vida a estos haciéndoles creer que cada uno de ellos decide y disfruta su propia existencia; pero esta existencia no deja de ser una falsa realidad, un entorno virtual que sus controladores han creado (denominado “matrix”) para mantener a sus cuerpos con vida, y poder así aprovecharse de su bioelectricidad y energía calorífica que generan, la cual es fundamental para el funcionamiento de las maquinas que dominan el nuevo mundo. Podemos ver cómo el

guión de la película refleja las directrices del “Mito de la Caverna” cuando Morpheo, en su primer encuentro con Neo, le dice: Matrix [...] es el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad [...], eres un esclavo, Neo, igual que los demás naciste en cautiverio, naciste en una prisión que no puedes ni saborear, ni oler, ni tocar, una prisión para tu mente. Más adelante, en un nuevo diálogo con Neo, este mismo personaje afirmará: “Matrix es un mundo imaginario generado por ordenador, construído para mantenernos bajo control y convertir al ser humano en esto (le enseña una pequeña batería). Platón afirma que lo que el hombre debe hacer es abandonar la profundidad de esta cueva donde se halla inmerso y salir al exterior para ver la luz (símil que representa el conocimiento, la sabiduría y la verdad), y de este modo conocer la realidad. Esto mismo es lo que Morpheo (Laurence Fishburne) propone a Neo (Keanu Reeves) antes de arrancar su cuerpo del lugar en el que hasta entonces se había encontrado: “Lo único que te ofrezco es la verdad, nada más”. Y esto mismo es lo que hicieron él y los demás rebeldes como Trinity, Interruptor o Ratón, cuando abandonaron la fría y lóbrega “caverna”, donde se hallaban recluídos y eran explotados por las máquinas, para surgir al exterior y conocer la verdad del mundo real. Estos planteamientos del filósofo aparecen en la película magistralmente retratados en la escena en que Neo abandona la colonia, en la que se encontraba enclaustrado desde su propio origen, y tras viajar a través de húmedos túneles hasta la salida de la misma, cuando por fin llega al umbral, logra ver por primera vez la luz, la cual surge ante él como una puerta a la esperanza y a la libertad. “Bienvenido al mundo real”: será la frase que pronuncie Morpheo para recibirle. Otra de las reminiscencias platónicas que podemos observar al contemplar Matrix es la que se refiere a la división entre cuerpo y alma. El pensador griego hablaba de una división del ser humano en dos realidades básicas: el cuerpo, el cual se halla encuadrado en unas coordenadas espaciotemporales concretas; y el alma, o lo que es lo mismo, la razón, la cual tiene la capacidad de poder abandonar al cuerpo para adentrarse en dimensiones no físicas. Si observamos la película no podemos dejar de apreciar que constantemente se está haciendo referencia a esta dualidad de la que habla Platón. En primer lugar tenemos el ejemplo de la especie humana en general, cuyo cuerpo, ubicado en pequeñas celdas, está siendo explotado energéticamente; mientras que su mente se encuentra viviendo una realidad virtual. Y en segundo lugar tenemos el patrón de los rebeldes que, situados físicamente en su nave aerodeslizadora, constantemente hacen incursiones mentales tanto en el programa informático “matrix”, como en otros programas que han sido creados por ellos para su entrenamiento. Sin embargo esta división entre cuerpo y alma no es total, ya que Platón concibe al ser humano como una unidad; por ello, cuando Neo pregunta a Morpheo: “Si te matan en “matrix” ¿mueres aquí?”; este responderá: “El cuerpo no puede vivir sin la mente”. En definitiva, vemos como hoy en día, pese a la modernidad que nos envuelve y a la revolución que supone el descubrimiento de nuevas tecnologías, es imposible que tratemos de desgajarnos de lo que son los fundamentos del pensamiento occidental; ya que estos suponen la base de nuestro conocimiento y de nuestro modo de pensar, del mismo modo que influyen en nuestra capacidad creadora. Por tanto es necesario que continuemos aferrándonos a todos esos principios filosóficos si queremos comprender, no sólo la literatura y el arte que nos ha precedido, sino la que está por venir.

El mito de la caverna cyberpunk Podríamos comparar The Matrix con el mito de la caverna de Platón. Si aceptamos la analogía, Matrix sería el mundo de las apariencias, el mundo sensible, el de la caverna, mientras que el mundo de las ideas platónico sería el mundo real, el inteligible. Matrix sería la copia del mundo de las ideas, del auténtico mundo, al mismo tiempo que sería una cárcel para la mente ("el cuerpo es la cárcel del alma", Platón dixit). Del mismo modo que Platón relataba que un hombre curioso, que se planteara de dónde venían las sombras que se reflejaban en la pared, podía llegar a contemplar las ideas, en Matrix también se puede escapar de la falsedad. Morfeo acompaña a Neo hasta la luz, la verdad. El personaje de Cifra encarna al individuo que una vez contemplada la verdad, la genuina realidad, no puede soportarla y quiere regresar a Matrix y al mundo de la "feliz ignorancia". Hay un punto en que Matrix se diferencia claramente del mito de Platón: la auténtica realidad no es un mundo luminoso donde se contempla la Belleza de las cosas y los conceptos puros. La verdad fuera de Matrix es un desierto triste donde el sol ha sido destruido y los seres humanos son prisioneros o viven escondidos como ratas en las profundidades. Pero al fin y al cabo es la verdad, y es la verdad la que satisface a las personas y por la que se ha de luchar. El que la abandona, muere, como en el caso de Cifra, un claro mensaje de los directores. En el filme vemos que ni lo que comemos, ni lo que respiramos, ni lo que tocamos es real. No lo podemos confundir. Todas estas sensaciones son producidas por Matrix. Al principio de la película ya vemos como Neo duda entre lo real y lo ficticio. Se cuestiona su propia existencia, pero al final Morfeo le despierta de su letargo. Siguiendo con Platón, Morfeo sería el "filósofo" que saca al lego, en este caso Neo, de la oscuridad cavernosa (mundo aparente) para mostrarle la luz (mundo real). También existe otro referente claro en la historia de la filosofía, es René Descartes. Este filósofo francés comenzó su edificio de pensamiento manteniendo una rigurosa duda (su "duda metódica") respecto a todo, para así eliminar toda falsa verdad y observar si queda algo que resista la dubitación para cimentar un sistema filosófico sólido. Para esta tarea, Descartes se vale de un recurso dialéctico: considera una hipótesis según la cual, un dios "no menos astuto y burlón que poderoso" (malin genie) nos estaría engañando, creando

un mundo a nuestro alrededor falso. De acuerdo con esto, nada de lo que percibimos con nuestros sentidos es real. Sin embargo, cuando nada parece soportar el escepticismo, Descartes logra alcanzar una primera verdad incuestionable, la piedra angular de toda su filosofía. El razonamiento es el siguiente: aunque dudemos de todo, al menos no podemos dudar que dudamos y, si esto es así, entonces también pensamos. Por tanto, debemos existir en tanto que ser pensantes. Pienso luego existo ("cogito ergo sum"), dijo Descartes. La similitud entre el malin genie cartesiano y la potente computadora Matrix de los hermanos Wachowski es evidente. Que la película muestra dos mundos y quiere que nos planteemos las mismas preguntas que Neo no es un secreto. Por ello hallamos alusiones directas a Alicia en el país de las maravillas y al mundo de Oz, explicitando así el mensaje. ExistenZ, de David Cronenberg, también tiene como tema esta confrontación. La película tiene un color verdoso oscuro un tanto claustrofóbico. Nos transmite sensación de cerrado. Una vez conocemos qué es Matrix y salimos de nuestra ignorancia, este tono desaparece. Se recicla la atmósfera nauseabunda del interior de la caverna por el aire libre de la verdad. Desde inicios del siglo empezó a gestarse un temor respecto a la creciente mecanización y los peligros que ésta podría entrañar. Kubrick lanzó un aviso sobre esto en 2001, como comentábamos anteriormente. Y este miedo a la "rebelión de las máquinas" es el eje central de Matrix. El hiperdesarrollo de la inteligencia artificial (IA) produce desastrosas consecuencias: una guerra donde el hombre pasa a ser un cultivo para las máquinas, su creación. La humanidad destruye al reluciente astro para intentar vencer a las máquinas y, cruel paradoja, esta estrategia no será más que su sentencia de muerte, pues será el propio ser humano quien sirva de energía a la tecnología. Podemos establecer un paralelismo con esta paradoja: la destrucción de la naturaleza por la sociedad para satisfacer sus necesidades (o codicia), acabará haciendo desaparecer a la raza humana. Este hecho será su condena, como en Matrix la devastación del Sol. La visión pesimista acerca del ser humano subyace en toda la película, pero también un destello de esperanza. La idea de que el hombre no es más que un lobo para el hombre, como decía Hobbes, es central en el filme, y se observa claramente en el relato, narrado con sorna, del agente Smith sobre el fatal destino de las personas. Éste describe cómo hubo una primera Matriz, donde todo el mundo era feliz, y donde no había ni pobreza ni desigualdades. Pese a ello, el programa fracasó. La lectura es obvia: la raza humana es intrínsecamente competitiva y destructiva. Pero la lucha de la resistencia humana hemos de interpretarla como una segunda oportunidad para la raza humana, una fe en las personas por la que se debe combatir.

¿Qué es Matrix? Thomas A. Anderson es un joven programador de software que cada mañana madruga para ir a la oficina a trabajar y ganarse la vida; es un empleado capaz y paga sus impuestos puntualmente. Pero por las noches el Sr. Anderson se trasforma en Neo, un hábil hacker que comete todo tipo de delitos informáticos. Neo espera delante de su ordenador, pasa largas noches insomnes de búsqueda, de desasosiego. Tiene el presentimiento de que algo va mal en todo lo que le rodea, hay algo en el mundo que lo incomoda, que lo atormenta.. Una doble vida. Una sola pregunta: ¿estoy viviendo en un sueño? La primera parte de la película nos muestra al protagonista y sus incertidumbres. La expectativa que dirige la trama en esta parte del filme no es otra que hallar la respuesta a la inquietante pregunta ¿qué es Matrix? Para contestar a esto aparece Morfeo, un personaje enigmático que pone a Neo ante una difícil disyuntiva: por un lado, le propone mostrarle la dolorosa verdad, el mundo como realmente es, su vida auténtica; y por otro, devolverlo a su vida cotidiana, irreal, a la inconsciencia. Le ofrece dos píldoras: una roja, la verdad, y otra azul, regreso al sueño. "El mundo puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad", eso es Matrix. Se trata de un mundo donde cada individuo tiene su vida, con sus sentimientos y sensaciones, pero todo es falso, aparente. Este entorno virtual es creado por Matrix, un potente ordenador encargado de esconder al ser humano su verdadera situación: es un esclavo. ¿Cómo ha llegado el hombre a tan penoso extremo? La humanidad libró una cruenta guerra contra las máquinas, de la que salió derrotada. La tecnología creada por el hombre fue capaz de vencer a su creador. Durante la contienda los hombres destruyeron el sol, creyendo que así las máquinas no tendrían energía para subsistir. No sólo se equivocaron, sino que las máquinas descubrieron que podían obtener más energía del ser humano que del astro rey. Pocos fueron los que consiguieron sobrevivir y pocos son los que escaparon al control de las máquinas y actualmente luchan contra ellas. Estos hombres forman la resistencia, de la que Morfeo es uno de sus líderes. Morfeo explica toda esta trama a través de un interesante monólogo acompañado por un impresionante despliegue visual y sonoro. Durante la exposición nos habla del Elegido, una persona que está llamada a liberar al hombre de su oneroso yugo. La siguiente parte de la cinta se ocupa de averiguar si Neo es el Elegido del que habla Morfeo. Para ello, nos desplazamos con los hermanos Wachowsky por una historia llena de inconvenientes, revelaciones y tensiones donde Neo se somete a un duro

entrenamiento. La prueba demostrativa de su condición mesiánica llega cuando acude al rescate de Morfeo, después de que éste arriesgara su vida por él, el presunto Elegido. La comprensión de que está en un mundo virtual y no real -es decir, dotado de leyes físicas inalterables- será definitiva en el final de la cinta, donde Neo adquiere plena conciencia de que Matrix es una "simulación interactiva neural" y nos engaña para que no nos percatemos de nuestro verdadero estado; sin embargo, lo más importante es que se da cuenta de que las leyes del mundo fingido no son inquebrantables ("la gravedad es un parámetro") y se pueden vulnerar si se posee la capacidad necesaria, es decir, se pueden "hacer trampas".

Matrix o Platon MATRIX ¿CIENCIA FICCIÓN O FIL OSOFÍA REAL? Todos aquellos que se dedican a educar y estudiar, a danzar la historia, tocar el cuerpo, la mente y tanto más, tienen muchas preguntas, algunas como éstas: ¿qué me trajo a este lugar?, ¿a esta profesión?, ¿a esta pasión? ¿Para qué hago todo lo que hago? ¿Por qué comparto mi vida con estos estudiantes y no con otros? ¿Por qué tengo estos colegas, estos condiscípulos y no otros? ¿Qué sería de mí sin ellos? ¿Por qué otros me tienen a mí en su camino?. Todo yo, toda yo, lo que pienso, lo que siento, mis temores, amores, penas y deseos, como dice la canción, ¿dónde van? Los curiosos insatisfechos sabemos que verle la cara a los por qué es duro, pero arde más vérselas con los para qué. Aceptando que no conocemos ni siquiera el qué. Intuimos que descubrir solos, es una meta irrealizable. La pregunta es en soledad y nadie que no se la haya hecho la entiende. Pero la investigación solitaria es por completo estéril. Podemos dedicarle decenas de años, y aún así, no llegamos. Ese aislamiento, en la mayoría de los casos, no fue deseado, quedamos solos con nuestras preguntas simplemente porque ignorábamos que existían otros iguales, diseminados por ahí. Muchos, muchos más. El cine nos renueva cada vez que nos muestra cuántos otros se hacen las mismas preguntas. Y nos acerca alguna respuesta, para empezar a unirnos. A esta aventura lo invito, a ir al cine, a mirar entre las imágenes en movimiento y volver a casa. ¿MATRIX o PLATÓN? El protagonista se llama Anderson, under-son, debajo del hijo, ¿quién está debajo del hijo? ¿quién espera ser descubierto? Él se ha renombrado a sí mismo: Neo, nuevo, él es otro, otro nuevo. ¿quién es? Comienza Neo preguntando "Qué es la Matrix? ¿qué es?". Solo, en su cuarto, la busca y la busca en su PC y no la encuentra, pero sabe que existe: la intuye, la siente, algo desde adentro se lo dice. Lee y lee y lee. Él sabe que sólo los buscadores encuentran. Le dice Trinity (Trinidad), la fuerza femenina: "Yo buscaba una respuesta. Es la pregunta que nos motiva, Neo, la pregunta te trajo aquí. Conoces la pregunta igual que yo la conocía. La respuesta está afuera y te encontrará si quieres que lo haga". Esa es la clave: una verdad como ésta no es imposible, es inevitable, pero sólo nos encontrará si queremos que lo haga.

A distancia y desde mucho tiempo atrás, alguien tiene la respuesta: Morfeo, que busca afanosamente a Neo, que necesita y debe recibir la Verdad. Morfeo no custodiará el sueño. Él, que está despierto, tiene por misión despertar a otros. El portador de la pregunta y el mensajero que tiene la respuesta se buscan, pero el ensamble entre lo que uno y otro llevan no será sencillo. Le dice Morfeo: "Tienes la mirada de un hombre que acepta lo que ve porque espera despertar. Estás aquí porque sabes algo. No lo puedes explicar pero lo has sentido toda tu vida: este mundo tiene algo raro. La Matrix está en todos lados. La Matrix es el mundo que te han puesto sobre los ojos para cegarte a la verdad". Los antiguos griegos claramente lo sabían: Tiresias, el vidente de Edipo, es ciego. El ciego ve el pasado, el presente y el futuro. El "ciego" es libre. Continúa Morfeo: "Eres un esclavo. Naciste en una prisión que no puedes oler, probar ni tocar. Una prisión para la mente". Ya Platón nos había avisado: "Los hombres están encadenados por el cuello y por las piernas, de suerte que permanecen inmóviles y sólo pueden ver los objetos que tienen delante, pues las cadenas les impiden volver la cabeza". Pensamos que pensamos, y no, que somos pensados; creemos que nos movemos, y no, que somos movidos. Nuestros movimientos automáticos nos mantienen inmóviles y la ensoñación es tan fuerte que nos dificulta "volver la cabeza", o lo que es lo mismo, cambiar la conciencia. Cambiar la conciencia no es inocuo. Decidirse por el saber implica abandonar para siempre la inocencia que nos disculpa, y volverse impecablemente responsables. Morfeo le advierte: "Esta es tu última oportunidad. Después ya no puedes volverte atrás. Sólo te estoy ofreciendo la verdad. Nada más". Neo elige saber. Ya es un desafío aceptado, y como previó Platón, a partir de entonces él experimentará "movimientos que le traerán dolor y un deslumbramiento que le impedirá distinguir los objetos cuyas sombras veía momentos antes". Neo pregunta: "¿Por qué me duelen los ojos?". "Porque nunca antes los habías usado", le responde Morfeo, a la vez que le reconstruye el cuerpo, cuyos músculos estaban también atrofiados. Músculos que responden a una mente dormida, poco pueden hacer. De allí en más, todas las advertencias recibidas parecerán pocas. Es un camino deslumbrante pero complejo, no puede descubrirse lo real y el propio ser, sin descubrir simultáneamente la Matrix. El camino del descubrimiento de lo real, de la Matrix, y por lo tanto, de sí, "es un áspero y escarpado sendero", tormentoso y sin tregua. Por eso, mientras desee permanecer en el camino, el guía lo acompañará y lo ayudará a continuar, a salir de la caverna, a pesar de sus "quejidos de dolor". Todo maestro debe, muchas veces, empujar, insistir, perseverar. Velar porque el otro no se pierda. A menos que no haya llegado todavía el tiempo del aprendiz. En ese caso, sólo resta esperar; estar, pero no interferir. Difícil encomienda para los guías: ver confundirse al que viene detrás, al hijo, al discípulo, al compañero, al amante, no importa quien, verlo caminar en círculos, perder su tiempo, y aún así, no interferir. Los yoguis tienen razón: nadie llega tarde a su propia vida. Cada uno llega cuando tiene que llegar. No antes. El tiempo de Neo ha llegado. Neo ya quiere despertar. En la travesía iniciada lo sostiene la certeza de que siempre ha sabido que había otra realidad. Morfeo le relata: "Al principio, cuando hicieron la Matrix, un hombre nació dentro, que tenía la habilidad de cambiar lo que él quería, para rehacer la Matrix como él quisiera (Buda?, Jesús?). Él fue el que liberó al primero de nosotros y nos enseñó la verdad: Mientras exista la Matrix, la raza humana jamás será libre". Admirablemente, la Alegoría de la Caverna continúa con las condiciones que debían tener los gobernantes. Platón nos

dió un proyecto político para cambiar las cosas para todos, buscando las mejores naturalezas "para hacerlos concurrir a la cohesión de la ciudad", porque "la ley no se propone la felicidad de una clase de ciudadanos con exclusión de las otras, sino el bienestar de todos". Neo parece ser el Elegido: "You are The One". Neo tiene la honda intuición de que el cotidiano transcurrir sólo enmascara la verdad, pero junto a esa certeza hay también un espacio muy grande para la duda. En ese momento, el guía, que comprende pero que no le permitirá claudicar, le dice decididamente: "Tienes que soltar el miedo, la duda y la incredulidad. Estoy tratando de liberar tu mente, pero sólo puedo enseñarte la puerta. Tú tienes que atravesarla". El enemigo realmente está adentro. Morfeo lo conduce al hogar de una vidente. Allí, un pequeño cartel reza: "Conócete a ti mismo". Ella, sabia como es, guarda silencio acerca del final de esa exhortación, eso es algo que él deberá descubrir por sí mismo, tal como únicamente quienes se internaban solos en el Templo de Delfos podían leer: "Y conocerás a los Dioses". Se le ha dicho algo, Neo ha recibido algo, pero no se da cuenta. Le falta un trecho más para liberarse de esa astilla en su mente, astilla torturante, imposible de explicar. Por otra parte, los buscadores saben que es mejor no explicar, o aparecerán quienes intenten aplacar, silenciar, medicar. En suma, reforzar el sueño. En esta deseada aunque agotadora ruta, hay un Judas vendido a la mentira: Cyberg. Morfeo nos dice en algún momento: "Ves hombres de negocios, abogados, maestros, carpinteros. Mucha de esta gente no está lista. Y muchos están tan habituados, dependen tan desesperadamente del sistema, que pelearán para protegerlo". Platón nos dijo también: "Crees tú que en esa situación, puedan ver de sí mismos y de los que a su lado caminan, alguna otra cosa fuera de las sombras(...)?. No, porque están obligados a mantener inmóvil la cabeza durante toda su vida. (...)Y no tendrán por verdadera otra cosa que no sea la sombra". Cyberg, que no es más que un simple cautivo, dice con angustia: "Prefiero la Matrix. La ignorancia es dicha". Comprensible: el ego es muy grande: ama lo que cree que es, no soporta ser sólo una sombra y es enormemente temeroso. El dominio de las sombras le da seguridad, una seguridad espúrea por completo, pero no está dispuesto a soltarla. Muchos, como él, se atan a las sombras y no se hacen preguntas, protegen su dogmatismo porque una vez conocida la verdad, ya no sería error por ignorancia. Desde que se sabe, es pecado capital: errar en el blanco, a causa de la cabeza. A diferencia del cautivo que ama las cadenas, Neo siente que ya es tiempo de salir de la caverna, una caverna que por falsa, fría y vacía lo ha enterrado en la noche más oscura toda su vida. Pero acostumbrado como está a las sombras, cae en una trampa más: quiere las certezas de la razón. La razón, esa herramienta del ego, tan fácil de engañar por malignos genios, es lo único de lo que cree disponer, y la duda lo acecha de nuevo. Cuando todo esfuerzo parece ya infructuoso, su Guía, Morfeo, es atacado por prisioneros al servicio de la Matrix y está en peligro de sufrir un golpe mortal. Advirtió Platón: "Si alguien ensayara liberarlos y conducirlos a la región de la luz, y ellos pudieran apoderarse de él y matarlo, ¿Crees que no lo harían?". Lo harían y lo hacen. En ese momento, la razón es vencida. Ningún argumento maquillado como prudencia convence a Neo de abandonar al único que lo entendió y llevó donde él quería. "Creo en algo. Creo en que lo puedo rescatar". Neo cree por fin en sí mismo, tiene fe en sí mismo: indicio de que está descubriendo la verdad. En la última oportunidad atraviesa las trampas del pensamiento y puede desprenderse incluso de su propia vida. San Agustín había dicho: "Tema más el hombre la muerte del alma que la del cuerpo". Así desapegado, despertada su conciencia, salva a su Guía, y a los otros, empezando a

derrotar el perverso mundo de simulacros y simulación, ilusiones y apariencias. Pero él muere. Para que algo nazca, algo tiene que morir. Y de esa manera, una fuerza que siempre estuvo ahí, trae la nueva vida, la vida verdadera, en la que se descubre que todo es perfecto: empieza a verse el Sol, el que permite ver que siempre, siempre, lo que sucede, es por un Bien mayor. Mucho mayor. Esta lucha estaba escrita, prevista, pero era necesario convertirla en realidad. El Sol estuvo y estará allí por toda la eternidad, para ellos y nosotros, pero las cadenas están todavía, las que exigen la osadía de "conocerse a sí mismo", la valentía de abandonar las sombras que se nos dieron de buena fe, las otras que tomamos por miedo y egoísmo, y las que continuamos repitiendo cuando nos resignamos a creer que es todo lo que hay y no nos atrevemos a sentir cuánto nos duele no estar convencidos como todos los demás. Las preguntas queman: ¿qué son la Matrix y el Sol? ¿quiénes somos en realidad? ¿Para qué estamos aquí? El que "enseña" y el que "aprende" saben e ignoran lo mismo. Ambos se encuentran para preguntar: ¿Quién puede garantizar que todo es arbitrario y azaroso en esta vida? ¿por qué mi intento se cruza con el suyo, querido lector? Lo único seguro, es que somos necesarios los dos. Como sea, la vida entera se nos va en estas preguntas. O por ellas, viene. Finalmente, como los mejores maestros, Neo dice: "No vine a decirles cómo va a acabar ésto. Vine a decirles cómo va a empezar. Les voy a enseñar un mundo donde todo es posible. A dónde vamos, es una decisión que les dejo a ustedes".

THE MATRIX Y LA CAVERNA PLATÓNICA[*] Romeo César es filósofo, docente e investigador universitario (UNPSJB). Además de artículos sobre su especialidad ha publicado el libro Tentativas: ficciones filosóficas para una introducción (Editorial Universitaria de la Patagonia, 1994). Contacto: [email protected] He decidido que mi primera contribución a este "Seminario de Psicoanálisis y Filosofía", sea un comentario al siguiente de S. Zizek en su artículo The Matrix, o las dos caras de la perversión, cuya versión extraída de Internet les he entregado a ustedes: ¿No calca The Matrix la imagen platónica de la cueva (seres humanos comunes como prisioneros férreamente atados a sus asientos y obligados a ser espectadores de una oscura representación de lo que - engañados - consideran que es la realidad)? Una diferencia esencial entre la película y el texto platónico es, por supuesto, que cuando alguna persona se escapa de la cueva, y asciende a la superficie de la tierra, lo que encuentra no es la brillante superficie iluminada por los rayos de sol de antaño, el Bien supremo, sin el desolado "desierto de lo real". La principal dicotomía en este caso viene dada por las posturas de la Escuela de Frankfurt y de Lacan: ¿debemos historizar Matrix incorporándola a la metáfora del Capital que colonizó la cultura y la subjetividad, o estamos hablando de la reificación del orden simbólico mismo? Sin embargo, ¿qué ocurre si la alternativa misma que planteamos es falsa? ¿Qué pasa si el carácter virtual del orden simbólico 'en sí mismo' es la condición de la historicidad? Por si acaso alguno no tiene idea de la famosa alegoría de la caverna, haré una breve presentación de ella, un poco más desarrollada, sin embargo, que la expuesta por Zizek.

Lo haré junto con otra de las famosas imágenes platónicas, la de la línea, complementaria de aquella, que nos ayudará a comprender mejor la interpretación que el mismo Platón dio de estas creaciones suyas. Luego veremos algunas de las críticas que se le han hecho, para insertar entre ellas la que Zizek le hace con miras a exponer pensamiento de éste acerca de lo real. Trataré de ser sencillo en mi exposición, evitándoles tanto cuanto pueda tecnicismos para eruditos. La imagen de la línea: un propedéutica a la caverna Antes de entrar a describir la alegoría de la caverna, quizás la creación suya más conocida, citada, usada y combatida, Platón expone su concepción de los diferentes estadios en que se desarrolla nuestro conocimiento de la realidad (lo que implica para él dejar sentado al mismo tiempo en qué tipo de estudios se educará a los futuros gobernantes de la ciudad). Esa exposición la hace echando mano a la imagen de una línea continua que divide en dos partes desiguales: el ámbito de lo visible y el ámbito de lo inteligible o pensable (noetón; la traducción de esta palabra griega ha sido siempre un dolor de cabeza). Luego a cada uno de estos segmentos los vuelve a dividir en dos partes, conservando la misma proporción de desigualdad. Se trata de una jerarquía de menor claridad a mayor claridad que habrá de recorrer quien desea alcanzar el saber supremo. Gráficamente es así:

A1

mínima claridad

A2

B1

B2

máxima claridad

En el segmento A1 tiene vigencia el conocimiento por imágenes (eikóna): la imaginación o conjetura (eikasía). Llama imágenes Platón primeramente a las sombras, luego a los reflejos o figuras en el agua y en todo lo que es compacto, pulido, brillante y a todo lo que sea por el estilo (fantásmata). Tenemos, pues, en esta comparación, servatis servandis, una especie de "estadio del espejo", del que hemos de salir para no quedarnos en un conocimiento basado en apariencias fantasmáticas que nos engañan según él respecto del verdadero conocimiento de la realidad. Ya veremos qué cosas son esas imágenes o fantasmas. En el segmento A2, hay que colocar todo aquello de lo cual surgen las imágenes: los animales que nos rodean, las plantas, y todas las cosas fabricadas o producidas por los hombres. O sea, lo que es nacido de la naturaleza, vive (zoõa) y crece (fyteutón), y lo que ha salido de la industria humana (skeuastón). Al tipo de saber de esta sección lo nombra convicción o creencia (pistis). Al conocimiento que se da en ambos segmentos A1 y A2 pertenece, según Platón, al género de lo opinable (tò doxastón). Esta clase de conocimiento se encuentra respecto del verdadero como una copia siempre imperfecta lo está respecto del original acabado y perfecto que ha copiado. En el segmento B1, se dan los conocimientos obtenidos mediante un pensamiento lógico discursivo o diánoia, como es el de la geometría o el del cálculo (logismós). Son conocimientos del tipo hipotético-deductivo: parten de hipótesis, o sea de supuestos que se dan sin demostración por verdaderos, por evidentemente verdaderos, a fin de deducir conclusiones finales también ellas verdaderas. No obstante, en la enseñanza que deriva

de la lógica del segmento B1 se pueden usar, para facilitar el aprendizaje, imágenes sensibles y objetos de los anteriores segmentos A. Por ejemplo, no podemos tener una percepción sensible de que para todo triángulo se cumple la fórmula atribuida a Pitágoras, o sea de que la suma del cuadrado de los catetos es igual al cuadrado de la hipotenusa: a2 + b2 = c2. Tampoco podemos captar con nuestros ojos que, siguiendo esa fórmula, la hipotenusa de un cuadrado de 1 de lado es la raíz cuadrada de 2; y muchísimo menos aún que esa raíz no se puede medir con exactitud en números enteros: no hay ninguna solución exacta usando tales números. Por esta "inconmensurabilidad", como se sabe, la raíz cuadrada de dos fue considerada entre los griegos un número "irracional", y, según se cuenta, guardada como un secreto. Era un verdadero escándalo para la tersa y cristalina racionalidad de la matemática [1]. Quizás a muchos de ustedes les cueste entender lo anterior, justamente porque lo expuse sin apoyos sensibles, sin figuras ni objetos que podamos ver o tocar. Entenderlo, dice Platón sólo es posible en el campo del pensamiento discursivo (o dianoia), campo que integra el ámbito opuesto al sensible: el ámbito de lo sólo pensable o inteligible, noetón. Esto quiere decir que tenemos en esta parte un tipo de enunciados cuya comprensión intelectual se alcanza exclusivamente por razonamientos lógicamente argumentados. Sin embargo, admite que en él nos podemos ayudar con alguna imagen que nos facilite su comprensión.

En esta figura podemos ver que la superficie del cuadrado exterior es exactamente el doble de la superficie del cuadrado interior resaltado en negrita: en un caso 16, en otro 8 triángulos. Asimismo, es posible captar que si la superficie del primero es 4 (el lado del cuadrado es 2, la suma de 1+1), la superficie del segundo es 2: o sea el resultado de elevar al cuadrado el número que corresponde a su lado (número que obtenemos con el teorema de Pitágoras). Ahora bien, el único número que elevado al cuadrado da 2 es la raíz cuadrada de 2. Pero Platón sostiene que todavía hay otro campo que pertenece al ámbito noetón, de lo que sólo se "ve", de lo que se capta intuitivamente sin razonamientos discursivos, sin mediaciones: el conocimiento por contacto directo de la pura inteligencia o intelecto (nóesis o noûs). Ése es propiamente el ámbito de las realidades plenas y perfectas, llamadas por él Ideas, donde la Idea del Bien ocupa el lugar más alto y soberano. Llegar a esta última ha de ser el objeto supremo del aprendizaje (máthema) a través de la dialéctica. La cuestión de las ideas en Platón ha sido siempre otro dolor de cabeza. Para no perdernos en discusiones interminables, siguiendo una sugerencia de Eggers Lan, voy a

entenderlas aquí como la perfección con que podemos concebir la realidad de algo (un objeto, una cualidad, una relación) [2]. Bajo esta perspectiva, una de las tantas admisibles por el texto platónico, en cada Idea está presente el Bien. Incluso las hace ser Ideas, pues les da unidad y unicidad - un elemento fundamental de su bondad y perfección. Por eso, la Idea del Bien, para Platón, está en la cúspide de la jerarquía ontológica y es la aspiración final de la filosofía. No diré más sobre la línea. Paso a la famosa caverna. La caverna: una alegoría de la condición humana Platón describe el estado en que se encuentran los seres humanos con respecto al conocimiento de la realidad y su educación echando mano a la imagen de una caverna [3]. En lo más profundo de ella, hay hombres prisioneros desde su niñez, con las piernas y el cuello encadenados, pudiendo mirar tan sólo lo que tienen delante de sí. En el fondo de la pared ven las sombras de unos objetos proyectadas por la lumbre de un fuego que está detrás, lejano y en plano más elevado, ubicado entre la entrada de la caverna y un camino por donde pasan hombres hablando o callados, portando esos objetos (utensilios, figuras de hombres, animales de piedra o madera, etc.). Sus voces rebotan como en eco, dando la sensación de que las sombras en la pared son las que hablan. Platón concluye en esta parte: No hay duda de que tales hombres no tendrán por verdadera ninguna otra cosa que las sombras de los objetos. 515 c Bien, si un prisionero fuera liberado tendría por más reales a las primeras sombras que a los objetos que comenzaría a ver directamente. Además, al mirarlo, lo encandilaría la luz del fuego y le dolerían los ojos. Si luego subiera por una cuesta escarpada, y saliera al afuera, donde está el sol, volvería a sufrir la intensidad de la luz. Tendería a ver las cosas por sus sombras o reflejadas en las aguas primero, antes de acostumbrarse a verlas directamente. Y se sentiría en un comienzo más cómodo a la noche que durante el día. De todos modos, terminaría por darse cuenta que las verdaderas cosas y el verdadero conocimiento de ellas se da en ese afuera luminoso, en el que la Idea del Bien, como un sol, difunde su luz. Allí aprendería a no dejarse engañar por las apariencias que dentro de la caverna tomaba por realidad verdadera y única. Una vez que haya realizado tal aprendizaje, habrá que forzar al liberado a que vuelva a la caverna para que a su vez libere a sus antiguos compañeros de prisión. Al volver tendrá que acostumbrarse de nuevo a la oscuridad o la falta de luz. Como no verá bien (a pesar de sus "luminosos" conocimientos del afuera) hará un papel ridículo y, anota Platón en una probable alusión a Sócrates, hasta correrá peligro de muerte: Y si tuviese que competir de nuevo con los que habían permanecido constantemente encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no habérsele asentado todavía los ojos, ve con dificultad - y no sería corto el tiempo para acostumbrarse -, ¿no daría que reír y no se diría de él que, por haber subido hasta lo alto, ha vuelto con los ojos estropeados, y que no vale la pena ni aun de intentar una ascensión semejante? ¿Y no matarían, si encontraban la manera de echarle mano y matarle, a quien intentara desatarles y hacerle subir? 516 e - 517 a Confiesa Platón que sólo la divinidad sabe si su imagen de la caverna es acertada, pero él está convencido de que es así (517 b). Dejo aquí la narración. Tenemos ya los elementos mínimos para entender la mención de Zizek a la famosa imagen de la humanidad cavernícola fabulada por el filósofo ateniense, sobre cuyas anchas espaldas se apoyó el Occidente. Faltaría tan sólo una "superposición" entre esta alegoría y la imagen de la línea para ver qué nos arroja esta fecundación mutua.

Sin esperar una correspondencia exacta punto por punto, en un sentido grueso podemos afirmar que el fondo de la caverna es equivalente al segmento A1 de la línea, el lugar de las sombras y de las apariencias fantasmáticas, reino de la imaginación y de las imágenes "virtuales" - como lo son para Platón los poemas homéricos o el teatro de la tragedia, sus mitos y sus máscaras, las pinturas o esculturas - meras proyecciones de objetos reales [4]. Estos objetos reales se encuentran en lo que equivaldría al segmento A2, y se captan por los sentidos, "empíricamente". O se construyen gracias a técnicas nacidas del ingenio humano (por ejemplo, al arte de la metalurgia, de la cerámica, la pintura o el tallado). O resultan de otros saberes técnicos como el arte de la guerra, o de la navegación. Todo el ámbito A está, pues, dominado por la opinión, o sea por conocimientos que no tienen necesariamente asegurada su verdad. O peor aún: en ciertos casos, a juicio del filósofo ateniense, son decididamente engañosos, o mentiras dañinas, o locas fantasías ilusorias. Tal era el caso de muchos rasgos dioses, diosas, héroes y heroínas presentados en los mitos de los poetas y autores trágicos con las pasiones humanas, para él, más detestables, incompatibles con una verdadera figura de la divinidad, o con los modelos humanos en que habían de ser educados los hombres y mujeres de su ciudad soñada [5]. Creía, en cambio, que el conocimiento que se movía en el ámbito del intelecto o del pensamiento discursivo, que corresponde al segmento B era el único que se adecuaba a la realidad de las cosas como en verdad son en sí mismas. Por tanto, era el único que podía alcanzar las ideas y principios que daban fundamentos necesarios y firmes a sus pretensiones de verdad, y a su intento de asentar sobre ella su proyecto de una ciudad justa en la que tuviera cabida el filósofo, o sea Sócrates. En la caverna ese ámbito corresponde al afuera, donde reina la Idea del Bien, esa idea que guía al método dialéctico en su deseo por saber cuál es la mejor, la más perfecta realización de cada cosa. La caverna, pues, ha sido una metáfora señera de la metafísica de la visión y de la luz del Occidente, una figura clave en el triunfo del dios uránico de los indoeuropeos, Dyeus, dios celestial y luminoso, claridad del día, fecundador de la tierra, vencedor de Crónidas y Titanes, señor del águila y del poder del rayo. Ha dado ella lugar a un sin fin de lecturas, ha suscitados las interpretaciones más diversas, algunas de ellas muy antiplatónicas. Pasaré revista a unas pocas en función de este seminario. Las lecturas más diversas... Es un lugar común sostener que "siempre se dice más de lo que se dice", como "siempre se dice menos de lo que se puede decir" (a veces callando cosas que se saben ex professo; otras veces, no diciéndolas por ignorancia). No es necesario recurrir al inconsciente para que estos enunciados cobren sentido (aunque en el contexto de este seminario sea de importancia suma). Se puede afirmar lo mismo de las frases más sencillas o hasta con saludos como "¡Buen día!". Analicemos este ejemplo cotidiano en aulas universitarias: "H2O es la fórmula química del agua". Aquí hay muchas cosas que no se dicen ni acerca de esos signos ni acerca del agua. De esos signos (que son una representación simplificada de la estructura molecular del agua) no se dice de manera explícita, que presupone la teoría atómica y que es el resultado de una operación de medida (el 2 es vestigio de ella). Tampoco se dice que es el producto de una racionalidad calculadora ni que tales símbolos se usan en ecuaciones para calcular o predecir reacciones. Y sin embargo todo eso "está dicho" y hay quienes saben "leerlo" u "oírlo". Por otro lado, se podría afirmar, desde un punto de vista semiótico y siguiendo a Hjemslev, que en esos símbolos podemos distinguir dos planos: el del contenido y el de

la expresión. Y en cada uno de ellos podemos a su vez distinguir dos aspectos, el de la forma y el de la sustancia. Por lo general el químico esto no lo dice porque lo ignora. En cambio, sería casi una tontería afirmarlo para quien haya leído a Hjemslev o a cualquier manual de semiótica que lo expusiera. Otras cosas relativas al agua tampoco se dicen: que es bebible, que lo usamos para lavarnos o para apagar las brasas, que es un fluido, o un problema ambiental o un problema social. Ahora bien, si una afirmación tan sencilla como la anterior admite tan distintas lecturas, cuánto más un relato más complejo como el de la línea y la caverna que inventó Platón al escribir la República. Expondré unas pocas. Una lectura convencional, de larga tradición, es la que ha negado valor de verdad a la poesía, al mito, a las bellas artes (incluyendo entre éstas a la fotografía y al cine), o a las artes de interpretación como el teatro, la danza o la retórica. A estos productos de la cultura se los acepta de buen grado como adornos o lenitivos que mitigan el gravamen de la vida: la vuelven bella y llevadera [6]. En el mejor de los casos admiten para tales fenómenos culturales un papel heurístico: el de prefigurar lo verdadero. En el peor, los consideran engañosos, ilusorios, dañinos, amorales, peligrosos (p. ej., mitos y ritos). Con el auge de la ciencia moderna, las posturas positivistas le negaron ese valor de verdad a las restantes filosofías (y, en especial, a la platónica). El positivismo luchó denodadamente contra lo que consideró idealismo metafísico (principalmente por su falta de apoyo empírico-experimental), y sólo admitió como conocimiento confiable al científico, sobre todo cuando éste se fundaba en el paradigma de la ciencia física inaugurada por Galileo, Descartes y Newton. Y aunque terminó aceptando que tampoco la ciencia podía conocer las cosas tal como son en sí mismas (una de las creencias griegas que cayó en la época moderna), siguió y sigue defendiendo que al menos es aproximadamente verdadero y esa proximidad a la verdad hace posible el éxito pragmático en el trato con las cosas, permite el dominio técnico y la transformación de la naturaleza. Pese a esto, sin embargo, al final debió admitir sus propios presupuestos metafísicos y el componente de idealidad de los elementos inobservables de sus teorías y modelos construidos con la razón y la imaginación. Como debió admitir la idealidad de la estructura métrico-matemática de sus leyes y funciones, y reconocer al mismo tiempo los efectos reales, a veces mortíferos, de una y otra irrealidad ideal. Hubo quienes, como Conford, asociaron la imaginería de la caverna a misterios órficos, en los cuales un primer paso de la iniciación habría consistido en conducir al catecúmeno a cavernas o cámaras oscuras que representaban el mundo subterráneo, los lugares inferiores ("los infiernos"), para que le fueran revelados objetos sagrados a la luz de una hoguera. Eggers Lan, de quien he sacado esta referencia, no se muestra muy conforme con esta interpretación [7]. Porque podrá Platón haberse inspirado en la iniciación órfica [8], pero es claro que, si el hombre griego pre-homérico buscaba la verdad de boca de la Diosa Madre en grutas subterráneas, la caverna de la alegoría se presenta como su contrapartida: hay que salir fuera de ella para ver la verdad. Ésta habita en las alturas luminosas, no en la oscura tierra. Lo que condice con la preeminencia de las divinidades uránicas, que desplazaron a las ctónicas, y de las que es "descendiente" el dios de la metafísica. Otra lectura, hoy por hoy un verdadero lugar común, es acusar al idealismo de Platón de haber hablado de un mundo "invisible", separado del mundo real y visible en que vivimos y penamos, y haber dado a ese mundo ideal, de realización perfecta de las cosas, sus famosas ideas, el estatuto de ser el verdaderamente real. Esto, a una con sus consecuencias políticas es muy conocido, de modo que no necesito insistir en ello, salvo recordar que unida a esta acusación se suele citar el hecho de que, en parte debido a la

alegoría de la caverna, la metafísica de Occidente estuviera marcada por las metáforas "oculares" de la luz y la visión. Se ha aprovechado igualmente a la alegoría para hablar de la educación como aparato ideológico. Por ejemplo, que ella reproduce conocimientos que son mera apariencia y falsedades pero que ayudan al mantenimiento y reproducción del sistema; que inculca valores que sólo valen para los débiles. Todo está armado para hacerles soportar el poder de los poderosos, quienes "más allá del bien y del mal", configuran el orden social y los aparatos del Estado a fin de mantener sus intereses de clase, sus privilegios y su hegemonía. Y se ha argumentado que la ideología se encuentra en la creencia misma de que más allá de los límites del universo finito existe una auténtica realidad desde la que hemos de pensar el nuestro y ponerlo en tela de juicio. No faltaron, en consonancia con lo anterior, lecturas anticapitalistas en nombre del socialismo, de las que se hace eco Zizek. Según este enfoque el capitalismo tardío nos coloniza con su liberalismo y su cultura industrial y tecnológica, construye farsas, y nos mantiene prisioneros, engañándonos con apariencias e imágenes virtuales (una especie de espejitos de colores) que nos ocultan la verdad de la dominación globalizada y el robo de nuestras energías para su propio mantenimiento [9]. Y tampoco faltaron las réplicas antisocialistas, aduciendo que el socialismo real (ya nadie puede engañarse, dicen, con su figura idealizada) colonizó la subjetividad con su revolución y su maquinismo industrial, construyó farsas y fantochadas, hizo prisioneros mentales y reales (en los gulags), adoctrinó y engañó con apariencias y amenazas de traición, y ocultó también la verdadera realidad, robando la energía de los hombres para su propia reproducción [10]. Otra de las lecturas famosas es la feminista. Luce Irigaray, por ejemplo, juzga que la imagen de la caverna es producto de la cultura falogocéntrica. Asociando la caverna con el útero (hystera), subraya que la pared última de la caverna-útero, aquel lugar del que todos provenimos, está oscurecido en el relato platónico. Se lo muestra como el refugio de la ignorancia encadenada a la materia, a las sombras, a los ecos. Platón le quita el logos a ese espacio del origen. Y entonces invierte lo más originario: a partir del relato el logos pasa a estar en el afuera luminoso, definido como el lugar de lo verdadero. La mujer así queda convertida en "a-lógica", en lo inefable, en el continente oscuro, en lo innombrado...[11] Fecunda también ha sido la lectura que enrostró a Platón que la imagen de la alegoría es una imagen más de las apariencias espectrales y sombras engañosas tomadas por realidad. Que su famosa caverna no tiene un estatuto epistemológico superior a los mitos de Homero o de los poetas trágicos. Es igual a ellos. Por tanto, podría ser expulsado de la ciudad, como él expulsó de su Politeia a Homero y a los demás mitólogos. Grave acusación, pues, en la que quiero detenerme un poco [12]. "Con Platón contra Platón" Hasta donde llegan mis lecturas, ha sido P. Bourdieu el que ha propuesto como método para hacer avanzar la ciencia y sus propuestas el tomar un autor y utilizarlo contra sí mismo [13]. Sin duda, es un método del que resultan conclusiones sugerentes y más de una sorpresa (sobre todo para quienes se creen jueces inapelables de los demás). Él lo propone para autores que han influido en buena parte el destino de la sociología. Creo que es aplicable también al artículo de Zizek o a un ensayo filosófico como éste. La caverna, figura de la situación del género humano, es una creación imaginada por Platón. En esa alegoría, el conocimiento por imágenes pertenece al ámbito menos confiable del conocer, al lugar de las apariencias, de la proyección de sombras engañosas que se toman por la verdadera realidad. Se dan esas imágenes en el espacio

oscuro de los "cuentos" contra los que tanto luchó, el espacio de los relatos de Homero, de Hesíodo, de los trágicos... Eso quiere decir que el suyo también es, de acuerdo con su propia imagen, un cuento más, una fantasía que puede resultar no sólo engañosa sino incluso dañina o perjudicial. No pocos antiplatónicos, muchos de ellos bajo el padrinazgo de Nietzsche, sacaron esta conclusión y combatieron su idealismo, denunciaron la mentira de su mundo inteligible, y condenaron sin suavidad su metafísica sostenida en la metáfora de la luz y la visión. Me resulta sugerente el análisis que hace R. Kaiser en el artículo que acabo de citar. Insinúa que la contradicción en que parece sumergirse Platón (su propio relato se puede ubicar en el lugar condenado por él mismo) se funda, en una primera aproximación, en el carácter ambiguo de su ficción. Pues, por un lado, pretendió pintar la realidad humana y por otro no la pintó como es: los hombres no vivimos en cuevas atados, mirando pasar sombras nada más [14]. Así, condenó la irrealidad de las imágenes, siendo su propia imagen de la caverna exagerada e irreal ella misma. Dando un paso más, Kaiser sostiene que en su lucha contra los poetas y dramaturgos, educadores del pueblo de Atenas y de sus dirigentes (a quienes, junto con los sofistas, quería desplazar y desterrar), Platón construyó una imagen distorsionada del poder revelador de las imágenes del arte poético, dramático y retórico - imágenes engañosas, distorsionantes, falsificadoras según él -. Negó que el espectáculo teatral y los relatos homéricos puedan ser considerados como una manifestación de verdadera realidad. Con lo que, al poder ser calificados de ser sombras, ecos y fantasmas, dio a entender que no entendía muy bien la realidad de las imágenes y de la ficción. Lo curioso y notable es que les opuso sus propias ficciones: la ficción de sus diálogos y de sus mitos controlados por el logos (501 e), la ficción de sus politeias gobernadas por filósofos o legisladas por ancianos (Las Leyes 685 a) y la ficción de las máscaras de sus personajes (con Sócrates como actor principal - a quien no tiene problemas en presentarlo retóricamente como un coribante llegado el caso). "En la vieja disputa entre la filosofía y la poética" (607 c), él tomó partido: quemó sus escritos poéticos o tragedias juveniles, arrinconó a la ficción del mito y de la máscara teatral (o del ritual dramático), y puso en escena las que él mismo construía. Tuvo éxito: dejó su sello hasta hoy en el pensar de Occidente. En buena medida su genialidad se muestra, creo, en este suceso [15]. Además, siguiendo una típica actitud intelectual griega, Platón con su imagen de la caverna pretende hablarnos de la naturaleza humana, en una de sus dimensiones fundamentales: en este caso, la educación (514 a). Sin embargo, su presentación tampoco obedece a lo que realmente acontece en la realidad. Los hombres no somos tan necios y estúpidos, tan faltos de luces, como para confundir siempre y en todos los casos apariencia y realidad; o para asistir al teatro como "mentecatos", o como don Quijote (cap. 26 de la Segunda Parte) quien con "esa fiebre perpetua de heroísmo inoportuno" (Ortega y Gasset) arremetió en la venta contra el teatro de títeres en el que se representaba la liberación de Melisendra mujer de don Gaiferos, y prisionera de los musulmanes en Zaragoza durante años. Perseguidos ambos por los moros al huir a Francia de donde eran, Don Quijote creyó que era real la persecución que allí veía en el retablo: Viendo y oyendo, pues, tanta morisma y tanto estruendo Don Quijote, parecióle ser bien dar ayuda a los que huían y levantándose en pie, en voz alta dijo: - No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero y a tan atrevido enamorado como don Gaiferos. ¡Deteneos mal nacida canalla; no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en batalla!;

Y diciendo y haciendo, desenvainó la espada, y de un brinco se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas sobre la titerera morisma, derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a éste, destrozando a aquél, y, entre otros muchos, tiró un altibajo tal que, si maese Pedro no se abaja, se encoge y agazapa, le cercenara la cabeza con más facilidad que si fuera hecha de masa de mazapán. Aunque haya muchas bromas al respecto, la gente, por sencilla que sea, no confunde tan fácilmente la ficción del teatro o la novela con la realidad cruda. De todos modos, es cierto que la duplicidad inherente tanto a la representación teatral o a la narrativa literaria, como a las acciones rituales o al lenguaje mítico, en los que todo tiene la ambigüedad o ambivalencia entitativa de ser a la vez real e irreal (habrá que pulir un poco más esta distinción; bastante más) nos pone en peligro constante de quedarnos con una sola de las dos caras de la ficción dramática. Es así como solemos tomar nuestras ficciones por verdaderas, y aquellas contra las que luchamos por falsas o distorsivas. Además no interpretamos nuestras ficciones al pie de la letra. En cambio, nos complace la literalidad al interpretar las que nos disgustan. De esta manera se nos hace fácil ridiculizarlas. Al hacer esto último, como hacía Platón con la literalidad de los mitos homéricos, por ejemplo, se pueden matar dos pájaros de un tiro: por un lado, rechazar como ilusorio y dañino lo que de acuerdo con las propias interpretaciones y creencias es inadmisible; por otro, ofrecerse como liberadores del engaño o la mentira. Es interesante ver cómo se ha ido reproduciendo este ofrecimiento de liberación a lo largo de la historia de la filosofía. Siguiendo una sugerencia hecha por Kaiser en el artículo citado, haré una brevísima alusión con tres o cuatro casos solamente. Por la liberación de los condenados en la caverna Los philosophes de la Ilustración , por ejemplo, se pusieron como propósito iluminar a todos los hombres del planeta. Liberarlos no tanto de la ignorancia - más fácilmente superable - como de los prejuicios de la tradición que, los mantenían, según ellos, en la minoría de edad [16]. Y así se dispusieron a decirles cómo pensar con autonomía racional, críticamente, por sí mismos, contra la superstición y la idolatría, o contra una determinada representación de Dios (en aquellos ilustrados, claro, que eran teístas, pues los hubo ateos), o contra el fanatismo y la intolerancia, o contra la autoridad externa cuyas decisiones y medidas no estuvieran basadas en la razón, etc [17]. Heredero de la Ilustración, Auguste Comte propuso, con fervor religioso (literalmente), tres estados o etapas inexorables en la "ley de evolución intelectual de la humanidad": el estado teológico o ficticio, infantil, dominado fundamentalmente por la imaginación de tipo mágico-religioso (fetichista, politeísta, monoteísta) para explicar la naturaleza íntima de las cosas, su origen y destino; el estado metafísico o abstracto, juvenil, dominado por el razonamiento lógico y el concepto de naturaleza (preparando así el verdadero ejercicio de la ciencia) que si bien no recurre entonces a figuras sobrenaturales, desdeña sin embargo la observación experimental para las mismas explicaciones buscadas en la etapa anterior; por último, el estado positivo o real, en el que se alcanza la madurez (o "virilidad") de la humanidad mediante la ciencia moderna, que renuncia a las investigaciones absolutas para buscar, por aproximación sucesiva, las leyes o relaciones constantes entre los fenómenos o "hechos" observados. Todavía hoy, a pesar del descrédito en que cayó casi desde sus inicios, la filosofía positivista de Comte tuvo muchísimo éxito en imponer estas imágenes simplificadas y llenas de prejuicios. Y aunque a muchos les disguste oírlo, el mismísimo Marx, que desautorizó desdeñosamente a Comte, tuvo ciertas afinidades con esa filosofía [18].

Entre ellas habría que destacar el intento de barrer con los densos prejuicios de épocas pasadas para reemplazarlas por una autocomprensión racional. Su filosofía, enemiga declarada de todo idealismo, incluyendo por supuesto al platónico, se propuso llevar a cabo una clarificación crítica y racional de la conciencia, de clase e individual, de los hombres a fin de terminar con las representaciones del mundo y de lo que hay en él (en especial en lo que se refiere a la economía política, los aparatos del Estado, la lucha por el poder, las clases sociales, la historia, etc.), que a juicio del marxismo son falsas. El conjunto de esas representaciones (no siempre muy articulado ni coherente) es lo que se suele llamar ideología. Por lo general, ésta tiene en el marxismo un sentido peyorativo: el conjunto de imágenes, mitos, ideas o conceptos, según los casos, que da una imagen o representación falseada y falsificadora de la realidad y de las condiciones reales en que se desarrolla la vida de los hombres. Hay, pues, que liberar a los hombres de estas falsificaciones y mentiras. Nietzsche, cuyo antiplatonismo fue manifiesto, se propuso también como nuestro liberador de los engaños en que nos sumieron, a su juicio, Platón, el judeocristianismo, al hacernos creer, entre otras cosas, que hay un afuera luminoso o un más allá donde se nos revelará la verdad. Sostuvo que no hay tal cosa como "la verdadera realidad": la verdad sería una mentira vital, una mentira necesaria para vivir. Las categorías del (supuesto) ser verdadero de las cosas son signos del no ser, de la nada, según él [19]. Zizek, en consonancia y en clave lacaniana, declara que la verdadera realidad es un vacío, un hueco falto de toda realidad ("el desierto de lo real"), alrededor de cuya imposibilidad ontológica se organiza la realidad, incompleta e incoherente. Lo común a todas estas posturas, no importando cuán incompatibles se vean entre sí, es que es siempre un intelectual, liberado de alguna caverna en que ha creído estar prisionero de convicciones erróneas e ilusorias, o encadenado por una falsa o mala conciencia, se juzga a sí mismo destinado a liberarnos, contándonos a todos los hombres, a la manera platónica que hablaba a "helenos y bárbaros", cómo son las cosas en realidad de verdad o mostrándonos, ahora sí, el verdadero rostro de lo real (entendiéndose "lo real" como se entienda). Se entabla así una lucha entre los distintos intelectuales que se presentan como liberadores de los falsos liberadores... Cada uno de ellos pretende darnos una apreciación más adecuada que las otras de lo real, de la realidad o de lo que las cosas son "en realidad de verdad". Esa situación nos obliga a plantearnos algunos interrogantes: ¿a quién prestaremos más atención? ¿Acaso hay criterios para definirlo? ¿Qué hace preferible una metáfora o una imagen a otras? ¿Hemos de aceptar esa preferencia como válida en toda circunstancia, siempre y en todo lugar? ¿Basados en qué? Zizek plantea la distorsión que produce lo real. Eso significa que él también tiene una visión distorsionada. ¿En qué medida esa deformación incide y condiciona su visión sobre "lo real"? Pareciera que lo más adecuado (hablo con cierto simpleza y trivialidad elemental a propósito) es admitir que a lo sumo nos hablan de un aspecto posible de lo real. Que ninguno de ellos puede reducirlo a ser sólo el aspecto que prefiere destacar. Cualquier absolutización sería indebida: una generalización simplista y simplificadora que suele conllevar peligros, no sólo teóricos sino hasta carnales. La preferencia por una u otra interpretación de lo real es circunstancial y, aunque no es antojadiza ni caprichosa, es "arbitraria". No podemos tener "el-punto-de-vista-de-Dios", algo que sería equivalente a no tener punto de vista alguno. Nuestro conocimiento es "siempre" el de un ser finito: esto es, parcial, histórico, étnico, ciego, incompleto. Por ejemplo, la concepción lacaniana de lo real puede ser muy útil para la práctica psicoanalítica (¿Siempre? Tendrían que establecerlo los psicoanalistas...) y sin embargo

completamente insuficiente tratándose de entender lo real en el ámbito de la vida política o en el campo de las ciencias físicas. Además, hemos de dar por lo menos otros dos pasos: uno, destacar el carácter etnocéntrico de tal concepción; otro, mostrar que lo que la perspectiva psicoanalítica es incapaz de ver (o sea, aquello para lo que es ciega y lo reconoce), otra perspectiva de conocimiento podría ser capaz de verlo y hablar de ello [20]. Debiéramos ahora aplicar a estas supuestas convicciones mías los mismos enunciados que las expresan. Debiera, pues, pensar contra mí mismo, para ser consecuente con mi planteo. Eso implica algunas preguntas como las que siguen: decir que la preferencia por una u otra interpretación de lo real es circunstancial y arbitraria, ¿no es a su vez una afirmación circunstancial y arbitraria y, en tal sentido, una absolutización indebida o una generalización exagerada? Decir, como dije, que no se puede tener "el punto de vista de Dios" (equivalente a no tener un punto de vista), ¿no sería pretender tenerlo, pues de lo contrario, cómo lo sé? ¿Acaso no afirma Zizek también que lo real es un vacío, un hueco, una "falta", convencido, por tanto, de que toda organización de la realidad es incompleta e incoherente? ¿Dónde está pues mi diferencia con éste último? El tipo de problemas que acabo de plantear es semejante al tipo de las conocidas y enojosas contradicciones lógicas que se dan en afirmaciones del tipo "todo es relativo", o "nada es verdadero", o la famosa paradoja del cretense mentiroso (el cretense que dijo que todos los cretenses mentían siempre). Debido a la doble estructura del lenguaje (el plano proposicional y el plano de la acción comunicativa), en todas ellas hay una contradicción "pragmática": el contenido del enunciado se contradice con el significado del acto de la enunciación. Por ejemplo, cuando digo "no hay verdades", mi afirmación se contradice con mi intención de sostener y decir algo verdadero. Se suele decir que una manera de superar estas contradicciones es "bajar" la ambición de querer hacer un juicio válido para todos los casos; es entonces quitarle universalidad en cuanto a los casos a que se aplica. En lugar de decir "no hay verdades", podemos afirmar "muchos enunciados que tenemos por verdaderos no son tales".; en lugar de que el cretense diga que los cretenses mienten siempre, puede decir sin miedo a una contradicción pragmática que con frecuencia los cretense mienten, etc.. El problema radica en que difícilmente podamos evitar la necesidad de utilizar cuantificadores universales (todo, nada, siempre, nunca, etc.) para muchos de nuestros juicios. Si alguien dijera "no se han de usar cuantificadores universales" caería en una contradicción pragmática porque si no lo aclara quedaría implícito un "nunca". Y el enunciado "los cuantificadores universales se han de usar lo menos posible", implica, a su vez, que su uso es inevitable, de lo contrario no haría falta tal recomendación ("nunca digas nunca"). Es innegable que cuando digo "la preferencia por una u otra interpretación de lo real es circunstancial y, aun no siendo ni antojadiza ni caprichosa, es arbitraria", hay algo implícito en mi decir: un "esto es siempre válido para todos los casos". Eso que no explicito en mi oración expresaría fielmente mi convicción. Sin embargo, parece contradictorio con "circunstancial", porque pueden haber circunstancias en que una interpretación opuesta y excluyente de la mía sea preferible. Parece que no tengo salida... ¿qué hacer, entonces? Puedo afirmar de manera menos altisonante: "es muy probable que la preferencia por un significado de lo real, entre otros, sea circunstancial en todos los casos, pues no tengo dudas de que en la mayoría de los casos es así. Propongo, entonces, mi convicción para que sea admitida por los demás. La considero más lúcida y crítica que sus contrarias, pero puedo estar, por cierto, equivocado". El tono sugerente de mi afirmación niega así todo intento de presentarme como el Elegido llamado a liberar del engaño y falsedad a

los demás, pero no niega mi deseo de colaborar en la búsqueda mancomunada de una lucidez mayor acerca de nuestro mundo. Termino esta charla diciendo lo mismo desde otro enfoque: todo discurso es una ficción y como tal es doble, ambivalente, ambiguo: las cosas son y no son como las presenta. Sugiero, entonces, que debiéramos aceptar esta condición desagradable y presentar nuestras disquisiciones como una propuesta, como una posibilidad, casi como susurrando una sugerencia... He querido que tal fuera el tono de esta charla, pero como las cosas son y no son como uno las presenta, no lo he logrado del todo. What can I tell you? En fin...¡Qué le vamos a hacer! Cuando la realidad se confunde con la apariencia, solemos encontrarnos en el campo de la falsedad, del engaño, del sueño, de la locura, de la ficción, de la ilusión y de la máscara. Deseo presentarles aquí unas ideas acerca del teatro de la tragedia (la máscara trágica) y la locura en relación con la oscuridad, las cavernas y la liberación entre los griegos de la época clásica (siglos V y IV). ¿Cuáles serían para los griegos de la época de Platón los ámbitos en que se da la confusión entre apariencia y realidad? Uno de ellos era el de la locura, que estaba unido en el escenario del teatro a la tragedia: los concursos en que se representaban las obras trágicas eran llevados a cabo en la celebración dedicadas al dios Dionisos que desde Homero era tenido para muchos un dios "loco", mainómenos, que inducía a la locura a quien quería castigar confundiendo su visión y haciéndole ver lo que no era [21]. Pero tengamos en cuenta que la locura no siempre se manifestaba en una visión distorsionada. En ocasiones, era valorada positivamente: el "loco" podía tener una visión más penetrante de la verdadera realidad, oculta tras la fachada de la apariencia cotidiana y familiar de las cosas... Podía llegar a ver lo que nadie veía. La distorsión de su locura corregía el ver distorsionado "normal". O veía más allá, y podía por eso profetizar... [22] Pero además el arte de la dramaturgia, incluyendo ahora la comedia también, distorsiona la realidad. Como todo arte, de hecho. Platón, con su arte de la dialéctica, sus escritos, sus construcciones políticas ideales, su caverna y sus mitos distorsionó también la realidad. Pero, claro, creyó y defendió sus distorsiones; combatió las de los demás... Otro ámbito de confusión entre apariencia y realidad, con el que Platón se ensañó, digamos, de manera muy especial, era el de las ficciones literarias de los poetas, como Homero y Hesíodo, quienes educaban a los griegos en la religión pues eran la fuente de los mitos, en particular de los de la religión olímpica oficial. Como todo arte, también su arte poético distorsionaba la realidad. Bien, Platón se aferró a esta necesidad del arte para combatir a los contrincantes o antagonistas que él mismo se había fabulado. Junto con Jenófanes, Heráclito y Pitágoras, luchó del lado de la filosofía contra los poetas, como mencioné más arriba. También en este ámbito Platón rechazó las distorsiones de los demás para sólo admitir y tratar de imponer las suyas con la ayuda poderosa del "logos", cuya figura configuró para Occidente junto con otros intelectuales griegos, algunos de ellos sus maestros, otros sus discípulos. Intentó purificar el Panteón griego de dioses, según él inaceptables. Y propuso hacia el fin de sus días, en Las Leyes, una reforma religiosa, una especie de Iglesia del Estado, con sacerdotes laicos, centrada en el culto de Apolo (de honda raigambre popular sobre todo en su oráculo de Delfos) y del dios sol Helios, dios de una nueva religión natural de los filósofos. Fue como un último y desesperado intento de Platón para construir un puente entre los intelectuales y el pueblo a fin de salvar la unidad de la vida política entre los griegos [23].

Anexo De cómo el verdadero mundo terminó por volverse una fábula Historia de un error 1. El mundo verdadero es accesible al sabio, al piadoso, al virtuoso; éste vive en él, es este mundo. (Forma más antigua de esta idea, relativamente sabia, simple, convincente. Es una trasncripción de la tesis yo, Platón, soy la verdad) 2. El mundo verdadero no es accesible hoy; pero es prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso ("al pecador que hace penintencia") (Progreso de la idea; se hace más sutil, más insidiosa, más inaprehensible, se hace femenina, se hace cristianismo) 3. El mundo verdadero es inaccesible, indemostrable, no prometible; pero ya por el hecho de ser pensado es un consuelo, una obligación, un imperativo. (En el fondo el viejo sol; pero se transparenta a través de la neblina y del escepticismo; la idea se ha hecho sublime, pálida, nórdica, königsberguiana) 4. ¿El mundo verdadero es inaccesible? En todo caso, no hemos tenido acceso a él. Y no habiendo tenido acceso a él, es desconocido. Por consiguiente, no puede servir de consuelo, no puede ser liberador, no puede obligar; ¿qué obligación podría imponernos una cosa desconocida?... (Mañana gris, Primer bostezo de la razón. Canto del gallo del positivismo) 5. El verdadero mundo es una idea que ya no es útil para nada, ni siquiera impone obligaciones; es una idea que se ha hecho inútil y superflua; por consiguiente, una idea refutada, eliminémosla. (Día claro; desayuno, vuelta del buen sentido y de la serenidad; púdico rubor de Platón; caso endiablado de todos los espíritus libres) 6. Nosotros hemos sorprendido al verdadero mundo; ¿qué mundo ha quedado? ¿Acaso el aparente? ... Pero no. ¡Con el verdadero mundo hemos suprimido también el mundo aparente! (Mediodía: instante de la sombra más corta; fin del larguísimo error; punto culminante de la humanidad; INCIPIT ZARATHUSTRA.)

Notas [*]) Texto de una charla dada en un seminario sobre Psicoanálisis y Filosofía en el Instituto Oscar Masota de Comodoro Rivadavia en Mayo de 2002. [volver] [1] Entre lo que se da por supuesto en el teorema están la idea de número (par e impar), de igualdad, de triángulo, y "cosas afines", señala el mismo Platón. [volver] [2] El sol, la línea y la caverna, Bs. As., Eudeba, 1975, 91. [volver] [3] Siempre ha sido una exageración del pensamiento europeo querer hablar de lo que le sucede a todos los hombres desde la particularidad de su cultura. Los pensadores griegos se cuentan entre los primeros en pretender lo que casi parece un desatino. [volver] [4] Sobre esto remito al erudito trabajo de P.-M SCHUL, Platón y el arte de su tiempo, Bs. As., Paidós, 1968. [volver] [5] También tenía entre las creencias falsas peligrosas a la obra de los sacerdotes, adivinos ambulantes y proveedores de rituales catárticos (de individuos como de ciudades enteras). Charlatanes que actuaban en ceremonias sagradas siendo meros particulares sin la debida autorización ni procedían de la forma debida. Y si bien

admitía ciertos aspectos y funciones de los poetas, dramaturgos, profetas y coribantes, juzgaba que eran muy inferiores a las actividades del pensamiento racional. Debían por ende estar bajo el control y censura de este último. Además, los sueños y las alucinaciones podrían pertenecer también al ámbito de las sombras [volver] [6] O sirven como la retórica para luchar en los estrados judiciales, aun a costa de la verdad. [volver] [7] O. c., pág. 41-42. Críticas similares en pág. 45 con respecto a una comparación con el Hades. [volver] [8] Es posible admitir que "en tiempos primitivos se podía aproximar a las divinidades entrando en cavernas" dado que se han hallado grutas en santuarios que han servido, p. ej., para oráculos de Apolo; éste y Zeus se apropiaron de santuarios que correspondían a la Madre Tierra. "La imagen del vidente en tinieblas, frecuente en la mitología griega, se manifiesta en las grutas oculares y en la 'incubación': el sueño institucionalizado en un templo, a través del cual se logra la curación. La mitología, la literatura y el culto griego están llenos de verdades vistas u oídas en la oscuridad: en cavernas, a la noche, en el mundo subterráneo. Los primitivos oráculos griegos eran santuarios de la Noche" (R. PADEL, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, Bs. As., Manantial, 1997, 87-88). La caverna platónica puede ser leída como un intento de depurar los aspectos ctónicos de la religión griega y su expresión en la mitología, la literatura y el culto. Un intento de transformarla y suplantarla, invirtiendo los términos: la verdadera visión, el lugar de la revelación de la verdad no está ni en las cavernas ni en el mundo subterráneo, sino bajo el cielo claro, luminoso y diáfano regido por la luz de la idea del Bien, que como el sol nos hace presenciar lo mejor de cada cosa. A esa idea se accede por la dialéctica filosófica, tal como la imagina Platón. [volver] [9] Zikek va más allá y exclama: "La verdad final de un universo capitalista utilitario y desespiritualizado es la desmaterialización de la propia 'vida real', su transformación en un espectáculo espectral". [volver] [10] N. BRENTHAM, "Please, nobody is innocent...", en Heterodoxies, 1998, 127-134. [volver] [11] Sobre esto, ver M. L. FEMENÍAS, Sobre sujeto y género. Lecturas feministas desde Beauvoir a Butler, Bs. As., Catálogos,2000, 154-174. Es interesante la articulación con la postura de Butler y su crítica al falo como principio organizador de todo parentesco y de todo lenguaje. [volver] [12] Ver R. KAISER, "With Plato against Plato", en Philologica antiqua, 1996, 234267. [volver] [13] "Se puede pensar con un pensador contra ese pensador [...] Decir que se puede pensar a la vez con y contra un pensador es contradecir radicalmente la lógica clasificatoria en la cual se tiene costumbre - casi en todas partes, ay, pero sobre todo en Francia - de pensar la relación con los pensamientos del pasado. Por Marx, como decía Althusser, o contra Marx. Pienso que se puede pensar con Marx contra Marx o con Durkheim contra Durkheim, y también, seguramente, con Marx y Durkheim contra Weber, y recíprocamente. Es así como marcha la ciencia". Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, 1996, 57. [volver] [14] Platón insiste en otros diálogos con esta imagen. En el Fedón dice Sócrates: "Nosotros vivimos en las cavidades, pero sin darnos cuenta de ello, decimos que habitamos encima de la tierra". ¡Ay, Platón! [volver] [15] No podemos luchar demasiado tiempo contra un enemigo sin asemejarnos a él en rasgos o aspectos por los que lo combatimos. Lo interesante del caso, es que con frecuencia, con mayor frecuencia de lo que imaginamos, hemos deformado previamente esos rasgos para combatirlo. La deformación no tiene que ser hecha deliberadamente, de

propósito. Por lo general, se hace por prejuicio, o por ceguera, o por desconocimiento. Pero se hace. Y no es menos problemático el hecho de que los medios utilizados son siempre defectuosos y deformantes también ellos. [volver] [16] Así lo dice Kant, al preguntarse en un famoso artículo suyo Was is Aufklärung?, ¿Qué es la Ilustración? (la Ilustración es quizás la primera época que se nombra a sí misma a través de un determinado suceso que es propia de la historia general del pensamiento de la razón y del saber): "La Ilustración consiste en el hecho por el cual el hombre sale de la minoría de edad. El mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él sin la conducción de otros. 'Sapere aude': ten valor de servirte de tu propio entendimiento. He aquí la divisa de la Ilustración". Recomiendo leer a M. Foucault acerca de este artículo de Kant (Saber y Verdad, Madrid, La Piqueta, 1991, 197-207). [volver] [17] Un texto de Hegel sobre esto: "El principio de la Ilustración es la soberanía de la razón, la exclusión de toda autoridad. Las leyes impuestas por el entendimiento, esas determinaciones fundadas en la conciencia presente y referente a las leyes de la naturaleza y al contenido de lo que es justo y bueno, son lo que se ha llamado la razón. Llamábase Ilustración a la vigencia de estas leyes. El criterio absoluto frente a toda autoridad de la fe religiosa y de las leyes positivas del derecho, y en particular del derecho político, era entonces que el contenido fuera visto con evidencia y en libre presencia por el espíritu humano". Lecciones sobre filosofía de la historia universal, Madrid, Rev. de Occidente, 1974, 684). [volver] [18] Sobre el "positivismo" de Marx han escrito entre otros, A. Giddens en Las nuevas reglas del método sociológico (Bs. As., Amorrortu, 1997), y J. Habermas en Conocimiento e interés (Madrid, Taurus, 1989). [volver] [19] En El ocaso de los ídolos, bajo el título "De cómo el verdadero mundo terminó por volverse una fábula" desarrolla su "historia de un error" en la que coloca su pensamiento en el punto culminante de la humanidad. Véase Anexo. [volver] [20] Lo vimos con motivo de la fórmula química del agua. El químico con el "paradigma" o matriz disciplinar de su ciencia no puede ver en los símbolos de su fórmula los componentes semióticos que lo integran ni el posible costo presupuestario de escribirlos en un pizarrón universitario. La recíproca también vale. [volver] [21] Entre los griegos, a diferencia de nosotros, ver a los dioses no era signo de locura. Al menos no como entendemos en nuestra cultura. No era una alucinación: ver algo que no existe. En el teatro trágico se "veía" los dioses, se oía su voz, se contemplaban los efectos de sus acciones, sus castigos o sus perdones. Recinto de Dionisos, el dios se hacía realmente presente en el escenario. Se lo veía allí. Era su epifanía en esta tierra. [volver] [22] Hay una imagen griega en la que el profeta es el que ve en la "oscuridad". Suelen ser ciegos; con frecuencia habitan cavernas. Además, en ocasiones, la oscuridad era el lugar donde se podía encontrar a ciertos dioses, donde se podía ver verdades inaccesibles a la luz. [volver] [23] Ver sobre esto, E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza, 1999 [1951], 195-219. [volver]

¿Qué es Matrix? Una lectura filosófica por Ana Marta González (*) Desde que Julio Verne se adelantara a la historia con sus novelas de ciencia ficción, el género ha gozado de buena salud e incluso de cierto prestigio, aunque nunca le hayan faltado detractores, que no consienten referirse a este tipo de literatura o de cine sin algún tono de desprecio. A veces es este tono despreciativo lo que se oculta tras la denominación de “subgénero”. Con todo, entiendo que esta denominación no tiene por qué resultar peyorativa. Que la ciencia ficción es literalmente un subgénero de la ficción es algo evidente. Si en general lo propio de la ficción es introducirnos en mundos posibles, recreando modos de acción verosímiles y, en esa medida, activando nuestra imaginación ética, la ciencia ficción hace esto mismo tomando como punto de partida de sus mundos posibles las oportunidades de acción que, de modo verosímil, se podrían seguir del avance de la ciencia y de la técnica. Si acaso, la debilidad mayor de este género reside en que su vigencia es limitada: los argumentos que pivotan sobre las posibilidades técnicas corren el riesgo de quedarse obsoletos, tan pronto como la ficción es superada por la realidad. Si resisten el paso del tiempo es por otras razones: por las mismas razones que puede resultar verosímil una acción situada en el siglo II: porque tocan un tema humano. De otra parte, y por razón del tema, es lógico que el género de la ciencia ficción se encuentre especialmente cómodo en el medio audiovisual, pues éste es el medio tecnológico por excelencia. Sin duda esto conlleva otro riesgo, bien conocido: cuando la eficacia del relato depende en exceso los efectos especiales, no pasa mucho tiempo antes de que éste pierda interés. Los dos inconvenientes se evitan, en mi opinión, en la película Matrix. Por un lado se trata de una película en la que se abordan temas de fondo. Por otra, la estructura del relato reproduce el esquema clásico de las historias de héroes. Como no me dedico profesionalmente al análisis de guiones, evitaré entrar en este último aspecto. En cambio, sí quisiera poner de relieve dos de los temas de fondo que, a mi juicio, se plantean en la película, al hilo de muchos comentarios y muchos planteamientos. Antes que nada quisiera apuntar que, en mi opinión, para detectar los temas de fondo que se plantean en esta película se requiere, al menos, de las mismas destrezas intelectuales necesarias para captar los temas de fondo de algún diálogo de Platón. Quien carezca de esas destrezas intelectuales probablemente no pasará de la historia, y, en el peor de los casos, de los efectos especiales. En este último caso, lo accidental le

distraería lamentablemente de lo esencial. Que el modo en que está realizada la película facilite esa distracción o que, por el contrario, contribuya a centrar la atención en los temas de fondo, es un asunto en el que prefiero no entrar, porque no soy competente. Desde luego, si este fuera el caso, la realización se hallaría en contradicción con la insistencia de los guionistas en unas cuantas ideas, en el curso de los diálogos. En lo que sigue, de cualquier forma, me ceñiré a un par de cuestiones que me parecen centrales en la película, aun sabiendo que se quedan otras en el tintero. 1. Los dos relatos de Matrix o qué hace comprensible una historia Dicho esto, me parece que un buen modo de entrar en materia, atento también con aquellos que no hayan visto la película es presentar brevemente la historia. Sin embargo, ya en este punto se nos plantea el primer problema: el orden con que los hechos van compareciendo ante los ojos del espectador no es el orden que hace comprensible la historia. De eso nos damos cuenta más tarde. Podríamos decir que nosotros accedemos a la “verdadera historia” cuando uno de los personajes de la película, llamado Morfeo, nos hace el relato de los acontecimientos, siguiendo un orden cronológico, pero no sólo cronológico. De esto nos volvemos a dar cuenta más tarde, cuando escuchamos un relato de los mismos hechos, también cronológico, pero de una naturaleza bien diversa: me refiero al relato del agente Smith. Comparemos los dos relatos. a)

El relato de Morfeo

A finales del siglo XX, el género humano estaba entusiasmado por haber dado lugar a la IA, la inteligencia artificial. Sin embargo, no pasó mucho tiempo hasta que las máquinas se rebelaron contra el hombre, y le plantaron batalla. La guerra fue dura, y llegó un momento en que los hombres pensaron que el único modo de acabar con las máquinas era destruir el sol, pues se creía que el sol era la principal fuente de energía de éstas. Resultó una equivocación. No sólo porque desde entonces el mundo quedó a oscuras, sino también porque las máquinas descubrieron que la mayor fuente de energía no era el sol, sino el cuerpo humano. Desde entonces existen campos inmensos en los que los seres humanos, conectados a máquinas, generan energía para ellas: los hombres reducidos a pilas. La no rebelión de los humanos está garantizada por Matrix. ¿Qué es Matrix? Según las propias palabras de Morfeo, “un sistema interativo neural”, ideado para mantener a los hombres prisioneros en aquellos campos de energía. Mientras en el mundo real, cada ser humano no es otra cosa que una pila, su cerebro es estimulado permanentemente por señales eléctricas que representan en su interior todo un mundo virtual: un mundo virtual que se alimenta de imágenes y sensaciones de lo que había sido la civilización humana a fines del siglo XX. Matrix es, precisamente, el sistema que coordina los mundos virtuales de cada prisionero, creando la ilusión de un mundo común. Pero el mundo real es muy distinto: en él, la mayoría de los hombres han quedado reducidos a pilas. Sólo unos pocos, aquellos que pudieron escapar del dominio de las máquinas, siguen naciendo libres: son los habitantes de Sión, una ciudad cerca del núcleo de la tierra que constituye el último de los bastiones rebeldes. Otros humanos, nacidos en Matrix fueron, sin embargo, liberados por un hombre que, antes de morir, profetizó su “retorno” bajo la figura del “Elegido”. Unos y otros “liberados” conforman la “resistencia”. Morfeo es el capitán de uno de estos equipos, cuya misión es introducirse en el mundo virtual de Matrix rastreando las huellas del “Elegido”.

Introducirse en Matrix es como introducirse en un programa de ordenador. Morfeo y los suyos pueden hacerlo porque, como antiguos prisioneros, conservan aún detrás de la cabeza la entrada mediante la cual se conectan a las máquinas. Ciertamente, el modo en que estos liberados se introducen en Matrix supone burlar las entradas “oficiales”. Las puertas de acceso son teléfonos, que, ubicados en distintos puntos del mundo virtual, se hacen sonar desde el mundo real. Dentro de Matrix, la identidad de Morfeo es la de un pirata informático, que sabotea el sistema desde dentro. Es así como Morfeo llega a dar con Neo, el Elegido. Neo es el “alias” informático del señor Anderson, un individuo que, en el mundo virtual de Matrix, trabaja como programador en una gran empresa de Software, pero que, a la vez, desarrolla una vida paralela, como pirata informático. Por esta circunstancia será perseguido por los agentes. Los agentes son, según la definición de Morfeo, “programas capaces de sentir” introducidos en Matrix para evitar cualquier infiltración de los rebeldes. Poseen la capacidad de “regenerarse” en la piel de cualquier individuo -la representación de cualquier individuo- de Matrix (no hay que olvidar que Matrix no es un mundo real: nos movemos entre representaciones, por muy vivas que parezcan). Eso les hace desde cierto punto de vista invulnerables. Los agentes andan tras la pista de Morfeo. Sospechan que es él el saboteador del sistema, y, sobre todo, que posee los planos de Sión. Morfeo y los agentes entran en contacto con Neo casi simultáneamente. Después de ciertas experiencias desagradables, marcadas por la confusión de los estados de sueño y vigilia, Neo llega a conocer a Morfeo, quien le ofrece la posibilidad de conocer lo que es Matrix. Esta posibilidad se le presenta como una alternativa, entre seguir como hasta el momento -en la ignorancia- o, por el contrario, conocer la verdad, una verdad que, evidentemente, es difícil de aceptar. Neo elige la verdad, e inmediatamente a continuación el equipo de Morfeo procede a liberar su mente: rastrean su lugar en los campos de energía en busca de su cuerpo, para desconectarlo de las máquinas. Durante este proceso, él cree estar soñando. Finalmente duerme, y cuando despierta se descubre a sí mismo en la nave de Morfeo, quien le ilustra sobre la realidad más inmediata: no se encuentran realmente en 1999 sino en algún momento del 2199; le cuenta entonces la historia que hemos reproducido aquí: a finales del siglo XX la humanidad estaba entusiasmada con el descubrimiento de la IA... El descubrimiento de la verdad es traumático, pero Neo acepta bien la nueva situación, y comienza su instrucción: sabe por Morfeo que él es el Elegido para liberar a los humanos de su esclavitud a las máquinas, y se dispone a aprender cómo debe moverse en el mundo virtual: ante todo, alimentando la convicción de que tal mundo es virtual, no real. A lo largo de la película se advierte que el fortalecimiento de esa convicción es lo que le puede dotar de fuerza para dominar en Matrix, lo que puede incluso, hacerle victorioso en un enfrentamiento con los agentes, lo que hace del señor Anderson el Elegido.

b)

El relato del agente Smith

Los agentes son todos muy parecidos, pero hay uno que es destacado entre ellos, el agente Smith. El propio nombre “Smith” da a entender que es uno entre otros. Nada le distingue especialmente de los demás. Realmente los agentes no son, como se ha dicho, más que “programas capaces de sentir”. Programas, eso sí, adiestrados para la lucha: rápidos, fulminantes, preparados para destruir. Entre ellos el agente Smith es el programado para llevar el mando. En un momento determinado hace prisionero a

Morfeo, e intenta sonsacarle los planos de Sión. Entre tanto refiere su peculiar visión de los hechos: “el otro día estaba intentando clasificar su especie... y descubrí que ustedes no son mamíferos”. Según explica, lo propio de los mamíferos es habitar un espacio concreto. Sin embargo, los humanos se reproducen sin fin, y enseguida se ven en la necesidad de expandirse de unas zonas a otras del planeta... este patrón de conducta, dice el agente Smith, no es propio de los mamíferos, pero existe otra especie en el planeta que sigue un patrón semejante: los virus. Considera el agente Smith que los seres humanos son virus, y deben ser eliminados. Pero es con otra de sus intervenciones, con la que nos da la clave de su visión de los hechos: evolución. Al igual que los dinosaurios se extinguieron en su momento por su incapacidad de adaptación a una nueva situación, y por la aparición de otras especies más poderosas, así también el género humano está llamado a extinguirse una vez que ha aparecido la IA. Según se infiere de las palabras del agente Smith, el dominio de las máquinas sobre los hombres no es otra cosa que un paso más en el proceso evolutivo. Ya ha pasado el tiempo en que los hombres han ejercido el dominio sobre el cosmos. Ahora, los hombres han dado lugar a una especie más poderosa, que ha construido una civilización diferente. Hay, sin embargo, algo que nos deja perplejos en la intervención del agente Smith. Se desvela en el momento en que, con rostro más bien ansioso, se enfrenta a Morfeo pidiéndole que diga cuáles son los planos de Sión, porque -dice- “quiero salir de aquí”; quiere salir de Matrix. No soporta estar en Matrix, no soporta, en particular, el olor de los humanos. El agente Smith no tiene otros motivos para querer salir de Matrix. Pero, más allá de ese motivo -individualmente comprensible- hay algo que permanece oscuro en todo su relato: el verdadero motivo de la batalla: ¿por qué quieren las máquinas vencer y dominar? Es aquí donde se ponen de relieve las profundas diferencias entre el relato de Morfeo y el del Agente.

c)

Comparación de los dos relatos

El relato de Morfeo está presidido por un sentido. El del agente Smith está presidido por la fuerza. El relato de Morfeo es el relato de una lucha por la liberación de los humanos; el relato del agente Smith es el relato de un proceso mecánico en el que la meta permanece oculta, porque se confunde con el resultado de aquel proceso. En el relato de Morfeo desempeñan un papel primordial la verdad y la libertad; en el mundo de Matrix, lo relevante es la apariencia y el control del destino de los hombres por parte de la técnica. Son dos cosmovisiones las que aparecen contrapuestas en los relatos de Morfeo y el agente Smith. En último término, un modo de pensar teleológico, en el que el recurso a los fines o causas finales es inexcusable si se ha de dar cuenta de la realidad en términos comprensibles, y un modo de pensar mecanicista en el que todo procura explicarse valiéndose únicamente de causas materiales y eficientes. Esto es lo propio del relato evolucionista. No hay un para qué del dominio: sin más hay dominio, como resultado de la acción de una fuerza más poderosa. La controversia es vieja, pero no es, ni mucho menos, una pura controversia de escuela. Afirmar que no hay finalidad, que todo lo que ocurre es resultado de la interacción de fuerzas mecánicas, más o menos casual, equivale a decir que la verdad de nuestro propio discurso tampoco debería tomarse en serio, pues tampoco ella sería, en el fondo, otra cosa que un instrumento al servicio de intereses mecánicos, en última instancia irracionales. En esas condiciones el hombre no sería realmente sino un lugar de tránsito

dentro del proceso general de causas mecánicas. En absoluto algo irreductible incomunicable, decían los medievales- como la persona. Esto queda bien reflejado en la película: los agentes se “regeneran” en los cuerpos de cualesquiera individuos (o, mejor, sus representaciones): la individualidad (su representación, en este caso), no es más que un paso más en el proceso mecánico por el cual se intentan imponer las máquinas. Como se ve, son muchos los temas apuntados en este guión futurista. Aquí sólo quisiera dejar planteado el tema central: ¿cabe verdaderamente sustituir el relato teleológico por un relato evolucionista, mecanicista en última instancia? ¿Se puede interpretar lo humano en clave naturalista? Desde luego, lo que hace humanamente comprensible el relato, lo que, por ejemplo, nos permite comprender la película, es el modo de pensar teleológico. Así, incluso las máquinas parecen tener intenciones (aunque no sean otras que las de sus primitivos programadores, que no fueron otros que los humanos). Pero atribuir intenciones a una máquina no deja de ser un antropomorfismo: una indebida trasposición de categorías humanas a lo que no es humano. Por eso podría pensarse en ello como en una compleja estrategia evolucionista. Desde esta perspectiva, el mismo pensar teleológico sería una estrategia para salir victoriosos durante un tiempo en la batalla por la supervivencia. Sin embargo, habría llegado el momento en que esa estrategia quedaría obsoleta: precisamente cuando las máquinas han tomado el control. La teleología, sin embargo, no es un antropomorfismo en este sentido. Lo que el pensamiento teleológico afirma, por el contrario, es que la realidad no es, en última instancia, un único proceso orientado a una meta biológica -el dominio del más fuerte-, sino una pluralidad de seres que, en el curso de su vida, manifiestan de modos muy diversos qué es lo que los hace más inteligibles. Ahora bien: lo que hace más inteligible a la realidad en general es su compatibilidad real con la aspiración humana a la verdad y a la libertad. Por eso la realidad es teleológica de un modo que resulta permeable a nuestras intenciones. Teleología no es -al menos en su sentido clásico- idéntico a determinismo. Determinista es el mundo mecánico de Matrix. Pero el mundo real no está determinado mecánicamente como las representaciones de Matrix. Lejos de esto, se encuentra abierto a las acciones libres de los hombres. Por eso Neo sale victorioso: porque es creativo y libre: desconcierta a los agentes, pues la fuerza de estos “procede únicamente de un mundo basado en reglas”. 2. Representación y trascendencia. En la película y más allá de la película.

Como ya se ha dicho, Matrix es, en las palabras de Morfeo, una “simulación interactiva neural”. Este término técnico admite una traducción epistemológica y antropológica. Matrix es un mundo de apariencias; es la reproducción perfecta del mundo sensible; es una cárcel para la mente, es el sueño del hombre entendido como “animal de realidades”, según la expresión de Zubiri. Es la caverna de Platón, llena, eso sí, de imágenes vívidas. Es una versión digital del “mundo como voluntad y representación” de Schopenhauer. Se puede hacer de esto una lectura filosófica: suponiendo que el mundo que vemos es Matrix, y admitido que Matrix es, como se dice en la película, “el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad”, ¿es posible salir de Matrix? Esto es tanto como preguntarse: ¿es posible salir de la caverna al mundo real? o bien, ¿podemos trascender nuestras propias representaciones? Sobre esta cuestión, tan característica de la filosofía moderna, la propia película nos da una pista. Dentro de Matrix resulta difícil, pero no imposible plantearse si hay algo más allá. Dentro de Matrix este “más allá” se encuentra reflejado en el personaje del oráculo, cuya misión es orientar a los que, como

Morfeo y su gente, persiguen realizar la suya. No se piense que se trata de un ser extraño: lejos de esto, el oráculo aparece bajo la forma de una señora mayor, sonriente y apacible, que conversa con Neo mientras hace unas galletas en el horno. Es en medio de esa conversación como da a Neo una serie de indicaciones puntuales acerca de su misión, que no dejan de estar envueltas en cierto misterio. En efecto: aunque en la película el oráculo parece depositario de un conocimiento superior, las indicaciones que ofrece tienen la particularidad de que no anulan la libertad del que las recibe: no son, en modo alguno, instrucciones exhaustivas, sino tan sólo indicaciones puntuales cuyo significado preciso no termina de conocerse hasta que llega el momento de actuar. Y aún entonces sólo las reconoce el que las tiene que reconocer: no los demás. El guionista es insistente en este punto. El oráculo dice a cada cual lo que él necesita oír para andar el camino: ni más ni menos. Morfeo lleva a cabo su tarea fiado de las palabras del oráculo, “encontrarás al Elegido”, y poco importa que el señor Anderson, “el Elegido”, no se reconozca como tal. Tras escuchar al oráculo que “tendrás que elegir entre la vida de Morfeo y la tuya”, Neo reconoce “su momento” en unas circunstancias bien distintas de las que imagina el espectador que ha escuchado el oráculo “desde fuera”. Asimismo, cuando menos lo sospecha el espectador, Trinity reconoce su momento, e imprime un vuelco a la historia. En todo caso, los protagonistas reconocen “su momento” en el curso de la acción, no antes. El oráculo no ha anulado su libertad. No les ha resuelto el destino. En ello queda claro que consultar al oráculo nada tiene que ver con programar un ordenador, y seguirlo no es comparable al seguimiento de unas instrucciones. Sólo los humanos tienen la posibilidad de consultar al oráculo y seguirlo de esa manera peculiar. Pero no todos: en la película sólo acceden al oráculo los que previamente han liberado su mente: los que ya han salido de Matrix alguna vez. Las mentes no liberadas, las mentes de aquellos que siguen “conectados a Matrix” no están capacitadas para escuchar al oráculo, pues siguen encadenadas a las representaciones del sistema: por eso pueden convertirse en instrumentos de los agentes, de las máquinas. La trascendencia de las propias representaciones -y, en consecuencia, la posibilidad de acceder al oráculo- requiere de un paso previo, en apariencia muy sencillo. Es el paso que da Neo cuando, en los primeros compases de la película, desvela ante Trinity cuál es el objeto de sus preocupaciones: “¿qué es Matrix?”. Y es que plantear la pregunta por el ser ya es, de alguna manera, trascender las apariencias, trascender la representación. ¿Qué es lo real? A esta pregunta no se puede responder en términos cualitativos. Si hay algo que queda claro en la película es precisamente esto: lo real no se puede confundir con lo que tocamos, sentimos, vemos, olemos... Todo eso -todo lo referente a los sentidos- está garantizado en Matrix, porque todo ello puede ser suscitado mediante los convenientes estímulos neuronales: podemos tener la sensación de comer un bistec suculento y jugoso, sin estar realmente comiéndolo. Sólo la pregunta por lo real se sustrae a ese tipo de manipulación cerebral, precisamente porque es una pregunta estrechamente vinculada al sentido, a la finalidad. Y, en efecto, desde un punto de vista existencial formular la pregunta -“¿qué es Matrix?- equivale a disponerse para la búsqueda. Siempre ha sido así: la pregunta por el ser, la pregunta por la realidad, la pregunta por la verdad es el principio de una manera de existir diferente, aun en el seno mismo de Matrix. Se puede vivir en Matrix sumido en las representaciones, o se puede vivir -como Morfeo, y de otro modo como Neo antes de ser liberado-, “rastreando Matrix” en busca de la verdad. Esto es lo que hacen Morfeo o Neo. Ciertamente, también se puede vivir en la realidad y querer volver a Matrix. Es lo que le ocurre a Cifra, un miembro de la tripulación de Morfeo, que se encuentra asqueado a

causa de la dureza de la batalla, y que, en un momento determinado, entrega a Morfeo a cambio de volver a ser reinsertado en Matrix. La escena es muy clarificadora: sentado frente al agente Smith, Cifra reconoce que el jugoso filete que está comiendo no es real, pero, aun con todo prefiere el sabor del filete virtual a la comida nutritiva pero insípida que come en la nave de Morfeo. El filete virtual resulta tentador incluso para Cifra, que conoce la verdad, que sabe que, en realidad, los prisioneros de Matrix no comen jamás tal filete. La verdad es muy distinta: como sabemos a través del relato de Morfeo, el modo de mantener vivos a los humanos conectados a Matrix es inyectarles por vía intravenosa la materia orgánica resultante de licuar a los muertos. Por eso Cifra pide ser reinsertado en Matrix con la condición de “olvidarlo todo”. “Todo” es, fundamentalmente, olvidar que una vez había sido liberado y había conocido la verdad de Matrix. El agente Smith se lo promete. No puede hacer otra cosa, pues es una máquina preparada para usar los medios que se pongan a su alcance, con tal de lograr su objetivo. Sin embargo es dudoso que el agente Smith, o cualquiera, pueda garantizar tal cosa. Cifra considera que “la ignorancia es la felicidad”, pero la suya no es una ignorancia cualquiera, sino una ignorancia forzada: es la ignorancia del que una vez salió de la caverna y tras haber visto la luz, prefiere retornar a la caverna en las mismas circunstancias del principio. Ahora bien: ¿serían verdaderamente las mismas circunstancias? Aunque, la pregunta, en este caso, requiere otra formulación: ¿pueden las máquinas hacer olvidar la antigua visión de lo real, cuando no están siquiera en condiciones de simularla? 3. La vida fuera de Matrix. El episodio de Cifra es, de cualquier forma, ilustrativo: la vida fuera de Matrix es dura. Hay algo que no admite una comparación exacta con la alegoría de la caverna: a diferencia de lo que ocurre en la alegoría de Platón, en la película Matrix el mundo real se nos presenta oscuro, menos luminoso que el mundo ficticio o virtual. No hay que olvidar que la realidad ha quedado desierta y oscura, después de que los hombres hubieran destruido al sol. Lo real no ofrece ahora atractivo alguno para los hombres. Por otro lado, la tripulación de Morfeo se encuentra en guerra. A las duras condiciones de la realidad -que contrastan tan nítidamente con el mundo virtual y multicolor de Matrix- se añaden así otra serie de privaciones. Es cierto que entre ellos se habla de Sión, como de un último reducto humano. Sión es mencionado con esperanza, pero también como un lugar que debe ser protegido: los agentes buscan los planos de Sión para destruirlo. Esta visión de las cosas, podría pensarse, parece pesimista. Las palabras con las que Morfeo presenta el mundo real a un asombrado Neo son esclarecedoras: “bienvenido al desierto de lo real”. Ahora bien: la realidad ha quedado desolada en parte a causa de los hombres, que en un inicio se dejaron seducir por el pensamiento de una vida sin dolor, y prefirieron vivir un mundo virtual, aun a costa de alejarse de la realidad. Eso, que en un principio era tan sólo una preferencia humana, se tornó real después del enfrentamiento con las máquinas, cuando tras la destrucción del sol, lo real quedó efectivamente reducido a un desierto tenebroso. Y en esas condiciones, ¿cómo no preferir el mundo virtual de Matrix? Éste ofrece al menos algún aliciente sensible. En cambio todo lo que Morfeo promete ofrecerle a Neo no es más que la verdad. Y esta resulta ser dura, traumática incluso, al menos en un primer momento. La alternativa que se nos propone no deja escapatoria, porque el contraste es muy radical: lo que se le ofrece a Neo es una verdad desnuda, sin apenas aderezos sensibles: demasiado espiritualista, y acaso por ello poco hecha, al menos de entrada, a la medida del hombre. Existe una alusión a esto en la película: en una escena en la que la

tripulación se encuentra reunida en el momento del almuerzo -bastante poco apetitosoRatón, otro miembro de la tripulación, nos ofrece una definición de lo que nos hace humanos: nuestras inclinaciones. Por el contexto, parece que se refiere principalmente a inclinaciones sensibles (el sabor del trigo rico, la belleza de la mujer de rojo). En este sentido, de su intervención se desprende que tales inclinaciones no encuentran satisfacción cumplida en el empobrecido mundo real de la nave de Morfeo. Y con todo, los miembros de su equipo lo aceptan sin especiales problemas: la perspectiva de liberar Matrix absorbe sus energías. Sólo Cifra se rebela. La conducta del equipo de Morfeo -a excepción de Cifra- sólo se explica si entendemos el que me parece ser el mensaje de la película: aunque la seducción de las apariencias es un riesgo permanente, al que muchos sucumben, en el hombre siempre anida la tendencia a la verdad. Y es precisamente el secundar esta tendencia lo que libera, y lo que “satisface” en mayor medida, incluso contra toda apariencia, contra toda otra inclinación. En este punto es Trinity la que ofrece la clave de la historia, cuando provocada por Cifra, en una situación límite, apuesta por la verdad del relato de Morfeo. En último término, Neo recibe su fuerza de conocer dónde está lo real, de conocer que Matrix es virtual. En esto ha aprendido la lección impartida por una de las jóvenes mentes liberadas de Matrix: un niño que, en la casa del oráculo, jugaba doblando una cuchara con el pensamiento. Al ver que Neo intentaba doblarla con las manos, el niño le dice: “No intentes doblar la cuchara. Es imposible. En lugar de eso intenta comprender la verdad. -¿qué verdad?- ¡que no hay cuchara!”. Es tanto como decir: reconoce que estás en un mundo virtual: que nada de lo que ves, tocas, sientes, existe en realidad. Reconoce que todo esto es virtual, un producto de la mente; reconoce, en cambio, dónde está la realidad. Finalmente Neo recibe su fuerza al ver confirmada su identidad real por la revelación de Trinity: “el oráculo me dijo que me enamoraría: y que el hombre al que yo amase sería el Elegido”. Antes de esta revelación, el señor Anderson sabía que era Neo, pero no tenía nada claro que fuera “el Elegido”. El mismo oráculo no le había dado muchas esperanzas, tal vez porque el reconocimiento de la propia identidad sólo puede hacerse personalmente. Pero personalmente no significa de manera solipsista. El que Neo se reconozca finalmente como el Elegido depende de la revelación de Trinity. En ello, como digo, se apunta algo de gran interés: el reconocimiento de la propia identidad no es solipsista: no se realiza a solas con la propia subjetividad. De lo contrario estaría sometido a las mismas incertidumbres de los sueños. Son los otros los que nos sacan de los sueños, porque las experiencias de ellos son irreductibles a las nuestras. La alteridad es indicio de realidad. Que esa realidad sea, en ocasiones, dura, no quiere decir que no sea más valiosa desde el punto de vista humano. De hecho la victoria de Neo sugiere que hay más riqueza en la realidad, por pobre que ésta parezca, que en el mundo virtual, por rico que se nos presente. Bien es cierto que el nombre de Morfeo, tomado del dios de los sueños, no deja de ser inquietante. Como no deja de serlo el que todo se nos presente en una película. Finalmente, la pregunta se nos lanza a nosotros: ¿nos encontramos simplemente ante relatos diversos o no habrá, por el contrario, algo más que relatos? Pienso que en la película se nos dan las clave para responder, siempre que consideremos que preguntar “qué es Matrix” es algo diverso de preguntar por la película. Ana Marta González (*) Ana Marta González, es autora de libros como "Un estudio desde Robert Spaemann", 1996, Eunsa, Pamplona, 242 pág. "Moral, razón y naturaleza. Una

investigación sobre Santo Tomás", 1998, Eunsa, 496 pág. "Expertos en sobrevivir. Ensayos ético-políticos", 1999, Eunsa, Pamplona, 155 pág., etc.