La Bibbia Maya - Il Popol Vuh

Raphaël Girard . LA BIBBIA MAYA . Il "Popol-Vuh": storia culturale di un popolo . Titolo originale: "Le popol-vuh. Histoire culturelle des maya quichés" . Traduzione: Massimo Giacometti . Copyright 1972 Payot, Paris . Copyright 1976, 1998 Editoriale Jaca Book S.p.A., Milano . Prima edizione italiana marzo 1979 . Seconda edizione italiana marzo 1998 . Su concessione Jaca Book . Nota autobiografica . «Raphaël Girard, nato a Martigny (Svizzera) il 30 ottobre 1898. Al corso di etnografia con il dott. Pittard dell'Università di Ginevra, imparai il metodo di ricerca interdisciplinare che caratterizza i miei lavori. Nel luglio 1919 intrapresi una missione di studi etnografici per conoscere i popoli indigeni dell'Honduras. Il mio viaggio fu patrocinato dal dott. Pittard e dal dott. Paul Rivet, direttore del Musée de l'Homme di Parigi. Compiute le mie ricerche feci i primi passi per la costituzione della società svizzera degli Americanisti . Profondamente interessato allo studio dei Maya, mi trasferii poi in Guatemala per intraprendere una ricognizione etnografica e archeologica del paese. Il mio primo viaggio in area maya si realizzò il 12 maggio 1924. Non avendo alcun sussidio economico, dovetti trovare un lavoro per vivere e portare avanti le ricerche che tanto mi interessavano. Le mie prime esperienze rivelarono che il "Popol-Vuh" costituisce un documento chiave per capire la spiritualità, la cultura e la storia dei Maya-Quiché. Non esisteva però alcuna esegesi del famoso documento: ne era misconosciuto il significato esoterico, mai utilizzato per le ricerche. Lo stesso accadeva per la religione e i simboli maya-quiché che venivano appunto descritti come i più inaccessibili al nostro modo di pensare. Puntai la mia attenzione sullo studio della religiosità maya-quiché in Guatemala, Chiapas e Yucatán e realizzai inoltre una ricerca intensiva dei riti segreti e notturni celebrati dai Chortis, unici discendenti dei Maya del Periodo Classico viventi in Guatemala. Questa ricerca, in contatto diretto con gli indigeni per integrarmi al loro pensiero e compenetrarmi con la loro tradizione esoterica, durò più di venti anni. Questo tempo considerevole dedicato allo studio del sacro si spiega con la barriera di impenetrabile riserva di cui si avvalgono i capi spirituali per difendere i loro valori culturali più preziosi . Oltre alle ricerche in area maya, ho realizzato nel corso degli anni studi etnografici tra i popoli indigeni delle tre Americhe: dagli Irochesi del Canada ai Guaraní del Paraguay. Con una visione panoramica della cultura indoamericana e attraverso il metodo interdisciplinare fui in grado di stabilire l'unità delle culture agricole del Nuovo Mondo e i loro legami storico-genetici con i Maya . I frutti delle mie ricerche sono raccolti in una ventina di libri, oggi pubblicati in cinque lingue. Non ho accettato le cattedre di Preistoria americana e di Antropologia che mi sono state offerte da due università in Guatemala perché tutto il mio tempo è sempre stato dedicato alla ricerca». (Raphaël Girard, da un curriculum inviato all'editore italiano). Raphaël Girard è morto il 25 dicembre 1982 .

INDICE . Premessa: pagina 7 . Note: pagina 26 . Introduzione: Cosmogonia e creazione dell'Universo: pagina 29 . Note e didascalie delle figure: pagina 51 . Parte prima. Le Ere del Popol-Vuh . 1. La prima era: L'orizzonte primitivo: pagina 54 . Note: pagina 67 . 2. La seconda era: Il periodo di formazione della cultura: pagina 68 . Note e didascalie delle figure: pagina 74 . 3. La terza era: Il ciclo dell'orticoltura avanzata: pagina 75 . Note e didascalie delle figure: pagina 92 . Parte seconda. La storia dei Gemelli . 1. La prima era (L'orizzonte primitivo): I Gemelli sconfiggono i Giganti: pagina 96 . Note e didascalie delle figure: pagina 124 . 2. La seconda era (La formazione della cultura): L'impero dei Camé: pagina 128 . Note e didascalie delle figure: pagina 187 . 3. La terza era. L'orticoltura avanzata: pagina 193 . Note e didascalie delle figure: pagina 236 . 4. Introduzione alla quarta creazione. I tratti culturali della quarta era. Il codice agrario: pagina 241 . Note e didascalie delle figure: pagina 279 . 5. I Gemelli agli inferni: pagina 282 . Note e didascalie delle figure: pagina 432 . 6. La quarta creazione: pagina 451 . Note e didascalie delle figure: pagina 495 . Parte terza. Storia e drammatizzazione mitica del calendario . 1. Origine e struttura del calendario: pagina 498 . Note e didascalie delle figure: pagina 548 . 2. L'ulteriore sviluppo del calendario. La causa efficiente del grande calcolo: pagina 550 . Note e didascalie delle figure: pagina 568 . 3. I miti del teatro Maya-quiché: pagina 570 . Note e didascalie delle figure: pagina 602 . Parte quarta. L'età storica . La migrazione quiché: pagina 605 . Note: pagina 619 . La ricomparsa dei sacrifici umani: pagina 620 . Note: pagina 633 . Il ritorno dei Quiché in Guatemala: pagina 634 . Note: pagina 647 . Sintesi . L'orizzonte primitivo: pagina 649 . La seconda Epoca: pagina 653 . La terza Epoca: pagina 661 . La quarta Epoca: pagina 667 .

PREMESSA . Quattro secoli or sono un saggio quiché trascrisse, nel manoscritto che porta il titolo di Popol-Vuh, le tradizioni millenarie del suo popolo. Le scrisse nella sua lingua servendosi, però, dei caratteri latini . Non era stato possibile fino ai nostri giorni decifrare il significato esoterico, né cogliere la portata storiografica di questo documento semplicemente perché è scritto in una lingua simbolica che va al di là delle nostre capacità di comprensione . Eppure questi testi sacri, così oscuri per il mondo occidentale, sono perfettamente intelliggibili per i Maya-Quiché e rappresentano ai loro occhi tutta la realtà vivente . All'inizio del Diciottesimo secolo, il padre Francisco Ximénèz scopre e traduce il PopolVuh e al proposito scrive che «si è perpetuato tra gli indiani circondato da un alone di segreto tale che tra i preti antichi non veniva neppure citato, ma al momento di fare delle ricerche in merito, quando mi trovavo al presbiterio di Chichicastenango, constatai che questa dottrina era la prima cosa che assimilavano assieme al latte materno e che quasi tutti la sapevano a memoria» (1) . Queste parole esprimono in maniera eloquente quel che ha significato e che significa tuttora il Popol-Vuh per gli indigeni di ceppo maya quiché, come ho avuto modo di verificarlo io stesso nel corso di trentadue anni di ricerca etnografica presso i diversi gruppi che rappresentano detta cultura . E' probabile che un tale documento sia la riproduzione di un Codice pre-ispanico «scritto nell'antichità», come afferma l'autore del Popol-Vuh . Per interpretare questo materiale mitico, che è al tempo stesso molto vecchio e perennemente giovane, è indispensabile immedesimarsi nel modo di pensare, di sentire e di esprimersi proprio dell'indigeno e di esplorare gli strati più profondi del suo pensiero, di conoscere i suoi processi mentali, le sue idee religiose, in una parola la condizione reale della sua spiritualità . Nessun ricercatore è fino ad oggi riuscito a insinuarsi nelle pieghe misteriose dell'anima maya a causa dell'ermetismo sistematico a cui ricorre l'indiano per proteggere i suoi preziosi valori culturali . Questo spiega, a mio avviso, la nostra ignoranza della realtà spirituale dell'indigeno di oggi come di quello del passato che palpita nelle pagine del Popol-Vuh. Così, sebbene disponiamo di svariate traduzioni letterali di questo manoscritto in spagnolo, francese, inglese e tedesco, nessuna di esse fino ad oggi mette in luce il vero significato di un documento di così grande valore in cui si compendia l'anima e la storia dei Maya-Quiché . Per quel che riguarda il valore storiografico del Popol-Vuh esso deriva non soltanto dal suo contenuto, il quale descrive la storia dell'uomo maya-quiché nel corso dei tempi, ma inoltre dalla dichiarazione esplicita dello scriba indigeno il quale, in guisa di introduzione, proclama che: «Questa è l'origine, il punto di partenza della storia antica dei Quiché: qui scriveremo la storia antica, l'inizio, l'origine del popolo quiché e di tutto ciò che è stato realizzato dal popolo quiché (tutta la storia)» . I Chorti confermano questo carattere di documento storiografico del Popol-Vuh con il titolo stesso del dramma, "La storia", che riproduce in modo grandiosamente sintetico gli episodi essenziali del poema quiché . Interpretando il sentimento del popolo quiché, il padre Ximénèz ha intitolato la sua versione spagnola: «Storia dell'origine degli indiani di questa provincia del Guatemala» . I Maya-Quiché definiscono quindi la loro concezione della Storia là dove dichiarano che i loro racconti mitici sono al tempo stesso delle narrazioni storiche, un mito-storia quindi, un mito elevato a rango di storia .

Non si tratta, quindi, di cercare nel Popol-Vuh una parte mitica e una parte storica. Come dimostrerà il presente studio, tutta l'opera, dalla prima all'ultima pagina, è caratterizzata da un medesimo stile . Per di più non vi sono suddivisioni in capitoli: il testo del manoscritto è tutto di un pezzo, la narrazione si svolge senza interruzioni dall'inizio sino alla fine . Questa disposizione è tipica della mentalità dei Maya-Quiché e si proietta altresì sul loro sistema cronologico. Infatti tutti i periodi dei loro calendari si intrecciano e si succedono senza soluzione di continuità come i racconti storici al fine di evitare qualsiasi breccia nell'ordine cosmico. Il sistema crono-magico ricalca il modello dei miti, archetipi di tutte le loro costruzioni mentali. A questo modo i Maya-Quiché non conoscono alcuna frattura rispetto al loro passato, esso non ha per loro nulla di oscuro dal momento che i miti costituiscono la base della loro coscienza culturale . Si tratta in realtà di una storia unica la quale abbraccia in una successione continua l'insieme del processo storico-culturale: è una storia scritta in termini di pensiero mitico il quale, per i Maya Quiché, si identifica con il pensiero storico . E' di estrema importanza conoscere il metodo usato dai Maya-Quiché per esprimere la loro concezione e organizzazione della Storia. Questo metodo viene in luce nella dottrina ciclica delle Ere, la quale abbraccia in una totalità storica i fatti del passato come quelli del presente . Questo materiale si articola in quattro Ere o serie storiche, di cui le prime tre corrispondono a periodi trascorsi, cioè al passato e la quarta al presente il quale ha inizio con la quarta Creazione. Le forme culturali esistenti appartengono al presente, cioè alla quarta era, mentre quelle del passato hanno cessato di esistere in quanto si sono trasformate e sono state incorporate in quelle attuali . Per distinguere le forme presenti da quelle del passato ed esprimere al tempo stesso il loro rapporto genetico, i Maya-Quiché hanno trovato una formula geniale nella sua semplicità: hanno separato con un taglio netto il passato remoto da un lato e il presente dall'altro interponendo tra le serie cicliche un cataclisma devastatore che annienta lo stato anteriore e che fa sl che non sia più possibile osservarlo direttamente dal momento che ha cessato di esistere . Nel momento stesso in cui il passato si trova così tagliato fuori dal presente, esso appartiene alla preistoria. Vennero così distrutti volta per volta i tre primi cicli etnici, che al loro tempo furono delle epoche in corso, cioè dei periodi vissuti dai Maya-Quiché nel corso della loro storia . Queste Ere o Periodi sono al tempo stesso uniti e distinti in quanto parti necessarie di un'unica Totalità, distinti al fine di discernere le fasi del passato, uniti per conservare il legame causale che collega le parti al Tutto . Sebbene le modalità del passato siano state obliterate (in modo simbolico da una catastrofe), dal momento che sono state rimpiazzate da quelle del presente, è necessario mantenerne vivo il ricordo al fine di spiegare le forme in vigore che affondano le loro radici nella preistoria . In realtà questo passato non è scomparso: si è trasformato per incorporarsi al complesso culturale del momento attuale. Così, ad esempio, i Giganti della Prima Era si trasformano in Portatori cosmici; gli dei della Seconda Era nei Geni del male del tempo presente e le Virtù del periodo preistorico diventano i Vizi della Quarta Era . Ogni periodo è una nuova Creazione, dal momento che il passato, incorporandosi al presente, cessa di esistere. Vi è qui una contraddizione apparente nella dottrina delle Ere che presenta, da un lato, una serie di brusche mutazioni, incompatibili con i fatti, ma che, d'altro lato, mette in risalto il processo graduale delle forme, senza perdere contatto con quelle precedenti. Esse evolvono esattamente come avviene nella successione storica delle forme biologiche .

La conoscenza della genesi degli elementi culturali, cioè del loro significato prima che venissero incorporati al tempo presente, è indispensabile per capire la loro evoluzione ulteriore e per spiegare come, perché e in quali circostanze si siano trasformati, e quali siano i fenomeni che hanno determinato la loro situazione presente . Questo è molto importante dal momento che su questi fenomeni riposano i canoni fondamentali della dottrina religiosa e storica . I tratti del passato rimangono annullati, ma solo in apparenza poiché sono stati reinterpretati e si ritrovano vivi e palpitanti nel presente. La storia mitica è quindi descritta in una prospettiva genetica. Essa spiega il processo di incorporazione del passato nel presente e quello della trasmissione del patrimonio culturale che si arricchisce da un'epoca all'altra. Essa permette inoltre di cogliere, nello svolgersi del processo storico, le variazioni degli elementi culturali, di seguire, ad esempio, l'evoluzione dell'etica o delle istituzioni in collegamento con i cambiamenti che si realizzano su tutti i piani della cultura . In altri termini, la cultura attuale è un prodotto della totalità storica, di conseguenza essa sale lungo la scala della civiltà proporzionalmente alla porzione del passato che influisce su di lei e di conseguenza il livello culturale di un'Epoca è direttamente proporzionale alla durata del suo passato preistorico . Da questo punto di vista la conservazione di tutte le fasi del passato disposte in ordine cronologico è necessaria al fine di determinare e spiegare il presente. La storia-mito, quindi, espone il corso degli avvenimenti che hanno generato il presente e questi avvenimenti sono messi in rapporto di dipendenza e di successione nella trama del divenire storico . Su questa tela di fondo il Popol-Vuh proietta in quadri successivi la vita dell'uomo e del popolo maya-quiché attraverso la loro storia . Esso descrive con precisione e vivacità, in uno stile chiaro, semplice e commovente, la vita della famiglia-tipo che caratterizza la cultura spirituale e materiale di ciascun ciclo etnico (famiglia di Gukup Cakix nella Prima Era; di Camé nella Seconda; di Ixmucané nella Terza; dell'Eroe Civilizzatore e dei primi quattro veri uomini nella Quarta) mostrando così il lato semplice e umano della Storia e, al tempo stesso, fornendo un panorama integrale della cultura tipo di ogni epoca e in particolare dei fenomeni spirituali, sociali ed economici che la caratterizzano . Il Popol-Vuh registra non soltanto i cambiamenti che intervengono nella storia delle Istituzioni e degli elementi costitutivi della cultura, ma per di più i mutamenti delle forme originali prodotti da choc esterni, cioè provocati dal contatto con altri tipi di cultura: ad esempio l'instaurazione dei sacrifici umani e le conseguenze che ne derivano, dovuta all'influenza azteca. Ci mostra egualmente che i fenomeni culturali sono determinati da necessità organiche fondamentali, inseparabili dalle idee, le credenze e le istituzioni di un determinato momento . Nella concezione dei Maya-Quiché, la Storia è l'uomo o il gruppo umano attraverso i tempi, criterio questo che non si distingue dalla definizione che la storiografia scientifica moderna dà della Storia: «scienza che studia ed espone in connessione causale i fatti relativi all'evoluzione dell'uomo in quanto essere sociale nelle sue manifestazioni sia individuali che tipiche e collettive» (2) . Nel Popol-Vuh abbiamo quindi una fonte diretta scritta dai Maya-Quiché sulla vita dell'Uomo. Essa abbraccia tutto lo sviluppo della cultura e della vita dell'uomo dall'orizzonte primitivo fino al livello della civiltà . La sua fedeltà storica si rivela nella descrizione di fatti e di stili in cui si manifesta la vita spirituale che non corrispondono alla cultura attuale e che sono stati abbandonati da migliaia di anni, ma che sono l'espressione della realtà vitale di culture dei tempi remoti .

I Maya-Quiché hanno scritto prima dei nostri storici la vera storia, quella che si occupa dell'Uomo, cioè della vita reale di una nazione e non di avvenimenti ufficiali che non presentano alcun interesse per l'avvenire . Gli eventi storici tradotti in mito documentano con esattezza i fatti e gesti archetipi realizzati a suo tempo dai lontani antenati dei Maya-Quiché. Questi eventi non soltanto si sono succeduti un tempo, ma continuano ancora a succedersi incessantemente: si ripetono sempre allo stesso modo nei riti, nel calendario (3), nel teatro e nei costumi attuali. Giungono quindi fino a noi nelle pratiche degli indiani di oggi, come riproduzione fedele della Storia, quale essa si è svolta nella realtà . Questo dissipa il pregiudizio antico (fin dai tempi di Montaigne e Cartesio) che voleva che l'Americano fosse il tipo d'Uomo senza storia, e conferma il criterio degli storici moderni circa il valore storiografico dei miti. (Il passo più importante fatto dalla Critica storica moderna è stato quello di comprendere, seguendo Vico, che la maggior parte dei miti di dei ed eroi delle Tradizioni antiche... sono il frutto di altrettante ricostruzioni e spiegazioni storiche... nella forma compatibile con la mentalità dei primitivi, alogica e antropomorfica (4)). Già da un certo tempo lo studio della mitologia ha abbandonato il terreno della letteratura ed è entrato in quello della scienza . Il Popol-Vuh fornisce un materiale preziosissimo per la conoscenza della storia mayaquiché e ci permette di seguire l'evoluzione delle idee, dell'arte, delle scienze, di tutta la cultura di questo popolo . Per la prima volta negli annali della scienza americanista possiamo affrontare il problema storico, seguendo la successione logica dei fatti a partire dall'orizzonte più antico fino agli strati recenti e non in senso inverso, cioè partendo dalle cause e non dagli effetti . Viene così ad essere colmato lo iato che esisteva tra la paleantropologia e l'etnografia o la storia . Allo specialista, però, forse più della metodologia storica dei Maya Quiché, interessa sapere che esiste un metodo efficace per determinare la giusta interpretazione del Popol-Vuh e se ci sia qualche tecnica scientifica che permetta di dimostrare che tale interpretazione corrisponde effettivamente alle idee e alla storia reali dei Maya Quiché . Il principale obiettivo di questa premessa introduttiva è quindi quello di spiegare la tecnica di lavoro utilizzata in questa esegesi, tecnica che al tempo stesso indica i mezzi per criticarla . Come già è stato detto l'analisi delle idee contenute nei miti che espongono lo stile di vita spirituale dei Maya-Quiché può avvenire solo penetrando intimamente nel pensiero indigeno, così diverso e distante dal nostro . Lévy-Bruhl aveva già affermato parlando dell'interpretazione che l'uomo civilizzato ha tendenza a dare alle credenze, ai costumi e ai riti propri dell'uomo primitivo che essa non coglie mai o quasi la loro vera portata. Bisogna quindi porsi sullo stesso piano rispetto alla mentalità indigena per comprenderne lo stile di espressione e, per di più, assistere al fine di studiarli in modo sistematico, ai riti segreti e notturni dei culto agrario celebrati dai preti indigeni nei loro templi nel più profondo delle foreste (5). Quando il ricercatore si sarà familiarizzato con il pensiero e l'ermeneutica dell'indigeno, allora potrà comprendere le sue manifestazioni spirituali su qualunque piano esse si producano e interpretare i suoi antichi testi sacri alla luce della realtà odierna . I miti, infatti, trovano nelle idee e nelle pratiche dell'indiano di oggi una spiegazione chiara: tutti i suoi atti, individuali o collettivi, compresi gli atti fisiologici, sono dei riti che riproducono incessantemente i modelli mitici; per un Maya-Quiché vivere ed agire in accordo con le norme mitiche è un'ossessione costante . La corrispondenza tra presente e passato, tra la realtà esistente e il mito, si stabilisce grazie alla sopravvivenza dei miti nei riti. Tutto il merito di una ricerca come quella presentata

qui va ai preti indigeni, analfabeti ma formati alla scuola della tradizione orale: dandoci accesso al loro pensiero intimo ci rivelano un mondo fin qui sconosciuto . Al fine di verificare la veracità delle informazioni fornite dai teologhi indigeni abbiamo fatto ricorso al metodo comparato che consente di stabilire la concordanza tra i dati provenienti da informatori diversi che si ignorano reciprocamente. Lo stesso metodo metterà in evidenza le corrispondenze sistematiche esistenti tra gli insegnamenti etnografici e quelli forniti dalle fonti dirette scritte dai Maya-Quiché . Correlazioni sistematiche di questo tipo tra i miti, le fonti scritte e i dati dell'etnografia e della linguistica stabiliscono la base solida su cui riposa la nostra interpretazione dei testi indigeni . Esiste, infatti, un parallelismo rigoroso tra gli episodi mitici, i riti e le usanze attuali non soltanto sotto forma di semplici correlazioni di fatti che si corrispondono e si spiegano reciprocamente, ma altresì, ed è questo il più importante, in ragione delle corrispondenze sistematiche e morfologiche di tutta la struttura mitologica con il sistema dei riti, la cronologia e l'arte drammatica indigena, che presentano lo stesso modo di articolazione, seguono lo stesso ordine di successione, espongono e sviluppano gli stessi temi e si basano sulla stessa dottrina e sugli stessi principi cosmo-teo astronomici . La presente esegesi del Popol-Vuh si fonda dunque sulla presentazione di fatti concreti e alla portata dell'indagine etnografica . Ma c'è ancora di più: dal momento che tanto i miti che i riti esprimono l'ideale religioso delle epoche passate, presenti e future che iniziano ai tempi mitici, ne consegue che questo ideale compare tanto nella cultura etnografica che in quella archeologica, qualunque sia il livello storico a cui le studiamo. Ne consegue altresì che l'arte preispanica dei Maya-Quiché, che è al servizio esclusivo della religione, traduce nel linguaggio delle forme le stesse idee religiose che palpitano nelle pagine del Popol-Vuh o nelle concezioni metafisico-religiose dell'indiano di oggi . Di conseguenza, la sfera delle corrispondenze tra riti e miti si estende al campo dell'archeologia (monumenti, affreschi, manoscritti antichi). L'interpretazione dell'arte, al pari di quella di tutte le espressioni culturali dei Maya-Quiché, attraverso la storia, va dal dentro al fuori, dallo spirituale all'oggettivo. Questo processo, nel mettere in luce l'emozione impulsiva che realizzò l'espressione delle forme, spiega il significato di figure e simboli millenari che fino ad ora era rimasto enigmatico quanto la spiritualità dell'indiano attuale . A questi elementi di verifica conviene aggiungere la prova documentaria fornita dalla testimonianza di fonti scritte dai Maya, dai Quiché e dai Messicani, come pure i documenti di epoca coloniale che contengono le informazioni indigene. Il presente lavoro stabilisce la solidarietà fondamentale di queste fonti, in cui si esprimono culture aventi tutte la medesima genesi la cui storia si trova riassunta nel Popol-Vuh . Già Imbelloni aveva dimostrato che le fonti maya, quiché e messicane formano un tutto intimamente connesso e che il loro materiale mitico è comune (6) . Da quanto è stato appena detto risulta che lo studio della mitologia maya-quiché può essere affrontato con i metodi della scienza moderna e che esso può essere sottoposto a una critica di metodi scientifici rigorosi, basati su discipline antropologiche (etnografia, linguistica, archeologia, cartografia, fonti scritte). Le verità fondamentali espresse dai miti gravitano attorno a idee che si illuminano reciprocamente. La cosmogonia, la teogonia, i riti, il calendario, le matematiche, l'astronomia, l'economia, la famiglia, la società, il sistema di governo, eccetera sono stati calcati su un medesimo schema. Ci troviamo davanti a un inserimento reciproco di tutto nel Tutto cosmico ad ogni istante. Nessun elemento culturale può separarsi da questo Tutto a cui si trova solidamente vincolato .

Per questo non vi è spazio per interpretazioni arbitrarie di nessuno dei fenomeni culturali; qualsiasi errore si risolverebbe, infatti, in discordanze evidenti nell'ammirevole unità interna del complesso culturale. Inoltre la molteplicità di mezzi di cui ora disponiamo (prove interne e prove esterne) per stabilire la verità, consente un controllo efficace (7) . Questi, a grandi tratti, sono i metodi seguiti nell'analisi qui presentata del Popol-Vuh e i suoi mezzi di verifica . Di primo acchito chi studia i fenomeni spirituali della Civiltà indigena con un criterio occidentale potrà difficilmente comprenderli ed accettare il fatto che sia miti che tradizioni non hanno sofferto nel corso del tempo né alterazioni né deformazioni . Eppure è proprio così per quel che riguarda la cultura maya-quiché, cultura essenzialmente mitologica in cui la scienza e la storia non si sono ancora staccate dalla religione. L'Indiano vive ancora in un'era mitologica, la quarta nella sua concezione ciclica, cioè in un tempo e uno spazio sacri. Questo spiega come mai la sua cultura sia rimasta impermeabile all'influenza occidentale e la spiegazione dei fenomeni culturali si trovi nei miti (8) . Sebbene la nostra esegesi si concentri sull'aspetto storico del Popol Vuh, i fatti storici non si possono separare dal materiale mitico in cui sono integrati. In un certo senso nella mitologia tutto è storia . Per questo motivo lo studio del Popol-Vuh, in quanto fonte storica, deve estendersi all'insieme del materiale mitico, il quale trova una spiegazione soddisfacente e al tempo stesso una conferma multilaterale nelle fonti di informazione di cui abbiamo parlato. Di conseguenza la mito-storia esprime una verità acquisita, libera da ipotesi . I tratti salienti di questa storia multimillenaria che riempie le pagine del Popol-Vuh, si trovano riassunti nelle conclusioni e nella tavola sinottica situata alla fine di questo volume . Il Popol-Vuh affronta tutti i problemi fondamentali dell'umanità maya quiché e espone gli avvenimenti tipici della vita e del destino dell'uomo attraverso la storia . Costituisce un trattato completo di teogonia, di cosmogonia e di astronomia. Ci espone la teologia, la nascita e la formazione degli dei, degli uomini, delle specie e delle cose, cioè la genesi e la formazione dei termini che li designano. Spiega la creazione dell'Universo, la situazione della persona umana nel Mondo, i rapporti di Dio con l'uomo, la missione etica dell'individuo e del gruppo, il concatenamento dei fatti, la buona organizzazione della società. Ci rivela l'indigeno e il suo mondo, le basi della sua sussistenza, le sue aspirazioni spirituali e la marcia dell'evoluzione delle sue istituzioni. In una parola il processo storico-culturale del popolo maya-quiché nel corso della storia, una storia integrale che abbraccia tutti gli aspetti della vita e della civiltà . Il Popol-Vuh è quindi un documento unico negli annali dell'Umanità . Esso spiega il primo istante di vita di una religione, di una società, di un'arte, di una lingua, insomma di una cultura nascente, come pure la serie dei suoi sviluppi successivi: in una parola, la formazione, la crescita e l'evoluzione della cultura maya-quiché . In questo campo sarà sempre la fonte di consultazione necessaria il "Vade mecum" indispensabile dell'etnografo, dell'archeologo, del linguista, dello storico, del sociologo, del mitologo, del ricercatore nella sfera della religione, dell'economia e dei diversi aspetti della cultura maya-quiché. Fino ad oggi hanno fatto loro difetto solide direttive storiche . Il Popol-Vuh stabilisce norme precise per l'identificazione e la classificazione di elementi culturali corrispondenti a ciascuno dei cicli della storia maya-quiché. Grazie a questo capolavoro antropologico possiamo ormai studiare fenomeni che erano rimasti nell'ambito della teoria e scoprire che l'evoluzione della cultura maya-quiché non sempre è stata rettilinea. Nel corso della sua fioritura, che si è realizzata a prezzo di fusioni etniche, osserviamo grandi progressi, ma anche passi indietro notevoli rispetto all'orizzonte primitivo. Quest'opera prodigiosa del genio amerindio che è un condensato

dell'anima e della storia del popolo maya-quiché, descrive le attività, il genere di vita e la psicologia dell'uomo delle caverne come se tutto si fosse svolto sotto i nostri occhi . L'inizio della storia maya-quiché coincide, infatti, con le prime vestigia della presenza dell'uomo sul continente, che risalgono a migliaia di anni prima dell'era cristiana. Ne risulta che il Popol-Vuh costituisce il documento più antico sulla storia dell'Uomo. E' anteriore al Rig Veda e al Zend Avesta che sono stati fin qui considerati la raccolta di testi sacri più antica . Il contributo spirituale di cui ci fanno godere ora le civiltà maya e tolteca, liberate dal velo di mistero che le avvolgeva, è un contributo estremamente prezioso, in questo momento cruciale che sta attraversando l'Umanità . Il Popol-Vuh non è inferiore per valore filosofico ai grandi libri che hanno guidato la coscienza dell'uomo. I suoi insegnamenti illuminano non soltanto la storia maya-quiché, rimasta così oscura fino ai giorni nostri, ma la storia dell'Umanità tutta intera . NOTE . Nota 1. Fr. Francisco Ximénèz, "Historia de la Provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala", Guatemala 1929-1934 . Nota 2. Bernheim, "Lehrbuch der historische Methode" . Nota 3. La struttura del sistema cronologico è ricalcata sui modelli mitici. Al pari delle Ere-tipo che rappresentano, ogni serie del Calendario è l'espressione di un periodo vitale e completo in sé che si conclude con una mutazione brusca e totale. I cicli cronografici evolvono come le serie storiche in quanto parti essenziali di un Tutto. Nonostante la fine brusca dei cicli mitici che rappresentano la storia e che chiameremo d'ora in poi mito-storici, il testo del Popol Vuh rivela che i fenomeni non si sostituiscono gli uni agli altri in virtù di un brusco cambiamento di scena, bensì tramite mutazioni progressive . Nota 4. Enrico de Michelis, "El problema de la ciencias historicas", Ed. Nova, Buenos Aires, p. 259 . Nota 5. Per più ampi dettagli su questo metodo di ricerca, cfr. "Los Chortis ante el problema maya", Ed. Robredo, Mexico 1949, 5 voll., e la mia risposta alla critica di Betty Star in "American Anthropologist", 53, 1951 . Nel presente studio dedicato al Popol-Vuh, rinvieremo spesso il lettore a pagine o capitoli del libro sopra indicato, indicandolo semplicemente con l'abbreviazione op. cit., dal momento che è praticamente impossibile riprodurre "in extenso" l'abbondante materiale etnografico, archeologico, linguistico e quello tratto da fonti letterarie, contenute in questa opera sui Chorti . Nota 6. "El Génesis de los pueblos prehistoricos de America", Buenos Aires 1940-1941. J. Imbelloni ha rivolto la sua attenzione alla dottrina delle Ere e ha fornito felici interpretazioni di questo aspetto della mitologia maya-quiché . Nota 7. Nel corso delle mie indagini sui Chorti dubitavo talvolta dell'esattezza delle informazioni fornite dai preti che mi sembravano, talvolta, confuse e illogiche. Tuttavia, notando la concordanza tra le diverse versioni teologiche, le loro applicazioni ai riti, la loro corrispondenza ai paradigmi mitici, il mio scetticismo è scomparso. I preti indigeni non si sbagliano mai nella ripetizione stereotipata dei loro vecchi simboli e seguono "ad pedem litterae" gli insegnamenti del Popol-Vuh. In tutti i casi che mi sono sembrati dubbi quello che si sbagliava ero io. Il lettore incontrerà nel corso dell'opera riferimenti concreti a questo riguardo . Nota 8. Il caso degli amerindi non è insolito. Leo Frobenius nel suo libro "Schiksalskunde" ci parla dell'«Era mitologica dell'Umanità» e mostra che la nostra stessa storia ha conosciuto una fase in cui la cultura si modellava in forme mitiche. Sir George Grey ha rivelato in "Polynesian Mythology and Ancient traditional History of the New Zealand Race" (1855) che il popolo polinesiano viveva ancora nella dipendenza più completa dai suoi miti, cioè che la mitologia di quel popolo agiva come forma di vita. Così

vissero i primitivi dell'Asia e dell'Ellade arcaica (Miguel de Ferdinandy, "En torno al pensar mitico", Anales de Arqueologia y Etnologia de la Universidad nacional de Cuyo, tomo ottavo, 1947). Max Müller ha dimostrato che i testi dei Veda si sono trasmessi per via orale da più di duemila anni, con una tale esattezza che in tutto il loro contenuto c'è a mala pena un dubbio di accento ("La ciencia de la Religion", Ed. Albatros, 1945) . Introduzione . COSMOGONIA E CREAZIONE DELL'UNIVERSO . Il Popol-Vuh comincia così: «Questa è l'origine, l'inizio della storia antica dei Quiché. Scriveremo qui la storia antica, il principio, l'origine del popolo quiché e tutto quello che fece». Questi termini definiscono chiaramente l'intenzione dello scriba quiché. Egli aggiunge per di più che la trascrizione delle tradizioni antiche ha lo scopo di salvarle dall'oblio, dal momento che «non si vede più il Popol-Vuh» (Recinos), «Ciò che si vedeva nel Popol-Vuh non c'è più» (Villacorta), «L'originale del libro scritto un tempo esisteva, ma è celato agli occhi del ricercatore e del pensatore, dal momento che è scomparso» (Recinos). Viene infine precisato che questa ultima versione della storia antica dei Quiché fu scritta all'epoca del cristianesimo, cioè durante l'epoca coloniale (tra il 1554 e il 1558 secondo Recinos) . Questa storia culturale del popolo quiché, scritta in stile mitico, comincia con l'enumerazione degli dei vernacolari: Tzakol, Bitol, Alom e Cajolom, chiamati anche Hunah-pu-Vuch, Hunahpu-Utiu, Zaqui-Nima Tziis, Tepeu, Gucumatz, U Cux Palo, Ah Raxa Lac, Ah Raxa Tzel, Iyom, Mamom, Matzanel, Chuckenel, ai quali si aggiunge la coppia ancestrale, il nonno e la nonna chiamati Ixpiyacoc e Ixmucané . Il Popol-Vuh descrive poi la formazione del mondo: «Grandiose erano la descrizione e la narrazione della creazione del cielo e della terra, di come Tutto fu formato e suddiviso in quattro parti, di come il cielo fu segnato e misurato. Venne portata una corda per misurare e venne tesa nel cielo e sulla terra, ai quattro angoli e ai quattro spigoli, come aveva detto il Creatore e Formatore, madre e padre della vita, di tutto ciò che è stato creato» (Recinos), «Grandiose furono la loro origine e le descrizioni contenute nel nostro primo libro, scritto nell'antichità, quando tutto quel che c'è sulla terra e nel cielo fu creato, cercando gli angoli del firmamento e misurando tutto ciò che vi è in esso, quadrando le misure, stabilendo i punti di base di quel che contenevano il cielo e la terra, come avevano detto Tzakol e Bitol, padre e madre della vita, degli esseri animati, dei figli degni, dei discendenti di una stessa lingua, che avevano il cuore puro, dei figli e delle figlie chiaroveggenti e civilizzanti» (Villacorta) . Comincia così il capitolo relativo alla Creazione dell'Universo. Si tratta innanzitutto della determinazione dei limiti e delle dimensioni del Cosmo, diviso in due piani quadrangolari sovrapposti: il cielo e la terra, in cui i lati, gli angoli, le distanze e i punti base venivano determinati una volta per tutte . Il Chilam Balam di Chumayel (1) conferma e completa le informazioni fornite dal manoscritto quiché, precisando che le quattro direzioni furono segnate una per una con dei punti di riferimento (pietre, alberi) che si distinguevano in base al colore rispettivo: rosso, bianco, nero e giallo e che fu allora che vennero «creati» i quattro capi o Reggenti di questi punti cosmici. In altri punti fa riferimento ai CAN SIB (quattro candele di cera) accese ai quattro angoli del cielo. Ancor oggi i Chorti, discendenti dei Maya, rappresentano questi quattro dei o soli cosmici con quattro candele di cera disposte ai quattro angoli dell'altare. Ciascuna di esse si identifica grazie a dei segni particolari al settore corrispondente dell'Universo che simboleggia, così come i Reggenti cosmici si riconoscevano in base al loro colore specifico. I preti chorti precisano che due di queste candele corrispondono al settore orientale e due al settore occidentale del Cosmo (2). Le candele rappresentano i quattro limiti del mondo e le fiamme simboleggiano i quattro soli cosmici .

Tramite i loro atti gli dei stabiliscono il modello trascendentale che, da quel momento in poi, servirà da paradigma geometrico, astronomico, calendarico, rituale, che verrà incessantemente riprodotto nel tempo e che ci è giunto intatto grazie ai preti e agli agricoltori di ceppo maya e quiché che continuano ad osservare e ad applicare queste norme divine, squadrando il territorio, il villaggio, la piazza, la corte, l'altare, il tempio, la "milpa" (3), i lavori della "milpa", che costituiscono tutti una replica del quadrilatero cosmico. Seguendo l'esempio dato "in illo tempore" dagli dei, il prete chorti, al pari dei suoi antenati, rispetta la tradizione delimitando l'altare, il tempio e il territorio, mentre l'agricoltore ripete la stessa operazione sulla "milpa" . Questo schema quadripartito del mondo naturale, ossessione costante del pensiero mayaquiché, è conforme alla struttura politica e sociale della società umana. Serve di base per la suddivisione del tempo indicata dal calendario e si riflette nella forma del tempio, della casa, degli esseri e delle cose, concepiti come microcosmi all'interno del macrocosmo, dal momento che gli stessi dei governano i settori dello spazio e del tempo che si corrispondono . La cultura chorti, maya o quiché, al pari del mondo che essa riflette, si basa su concezioni che si rispecchiano a vicenda. La cosmogonia, la teogonia, il calendario, i riti, le matematiche, la cronologia, l'astronomia, l'economia, la famiglia, la società e il governo sono calcati sullo stesso modello. Ci troviamo di fronte a una compenetrazione reciproca di tutto nel Tutto cosmico. Nessun elemento culturale può staccarsi da questo Tutto in cui si trova solidamente integrato . Vista la trascendenza di questo modello universale della cultura maya quiché, bisogna precisare l'esatta orientazione del quadrilatero cosmico a cui fa allusione il manoscritto di Chichicastenango. Esso non corrisponde, come si è creduto erroneamente fino ad ora, ai quattro punti cardinali, bensì ai punti del solstizio ed è diviso in quattro parti eguali dalla croce astronomica orientata verso i punti cardinali, cioè i punti di solstizio del quadrilatero cosmico si trovano agli angoli mentre i punti cardinali sono i punti di intersezione che segnano sulle sue nervature la divisione a croce e quadripartita. E' questa la particolarità che lo distingue da altri schemi estranei al continente a cui è stato erroneamente paragonato . Le informazioni che precedono sono ampiamente illustrate dalle pratiche attuali dei Maya, dei Chorti e dei Quiché e dalle prove etnografiche e archeologiche esposte nell'opera "Los Chortis ante el problema maya" (4), che hanno attratto l'attenzione della critica scientifica (5) . Questi dei misuratori, citati dal Popol-Vuh, si riflettono nell'immagine dei grandi corpi celesti (il sole, la luna) i quali, nella loro traiettoria diurna e nella loro regolare oscillazione annua, tracciano nell'orizzonte visibile un gigantesco quadrilatero delimitato dai solstizi. Ogni angolo cosmico in cui l'astro si ferma viene segnato da un cippo che delimita il mondo - gli Ahcantun della tradizione maya - e ciascuna delle posizioni estreme del sole viene considerata non soltanto come un'entità teogonica con un nome proprio, un carattere e delle funzioni specifiche, ma anche come parte integrante di un'unica divinità che risiede nel sole zenitale . Queste concezioni non sono cambiate dai tempi mitici fino ai giorni nostri. L'archeologia ce lo conferma mostrandoci la sopravvivenza di questi stessi principi cosmoteogonici nelle caratteristiche, la posizione e l'orientamento dei monumenti maya e quiché. Ad esempio per ciascuno dei quattro angoli del tempio agreste (ventiduesimo) di Copan che rappresenta il cosmo e che sono orientati verso i punti solstiziali, c'è una statua di Chac. Queste statue corrispondono ai Can Sib, o Reggenti del Chilam Balam di Chumayel e alle quattro candele dell'altare chorti, orientati nello stesso senso . Il rapporto intimo tra dei, astri e settori del cosmo, fondamento della teologia mayaquiché, è espresso dal mito, dal momento che l'esistenza del piano quadriforme e quella

dei quattro dei o soli cosmici, quindi della luce che squarcia le tenebre del caos, sono solidali. In effetti, qualche linea prima di raccontare come fu misurato il quadrante cosmico, il Popol-Vuh descrive «la nascita della luce grazie all'intervento di Tzakol, Bitol, Alom e Cajolom» (Villacorta), i primi quattro dei della cosmogonia indigena. Questi dei si identificano con i settori del mondo che essi governano in virtù del principio secondo cui gli astri, al pari degli idoli e degli angoli dell'Universo, sono dei luoghi in cui la divinità si ferma e così facendo li santifica (6). Essi condividono le qualità climatologiche e meteorologiche dei settori del mondo che impersonano, riflettendo in tal modo la realtà dell'ambiente maya-quiché, che si proietta sul piano astrologico e cronologico (7) . C'è da osservare che, all'inizio, il manoscritto di Chichicastenango cita soltanto due piani cosmici, facendo astrazione dal mondo sotterraneo la cui integrazione al sistema universale verrà realizzata più tardi . Su questo punto il Chilam Balam di Chumayel concorda con il Popol-Vuh nel fissare la creazione dell'Inferno al "Nove Cauac", otto giorni o epoche dopo la formazione del cielo e della terra. Questo cosmo incompleto è il riflesso delle conoscenze rudimentali dell'epoca, quando l'uomo non poteva concepire che le parti visibili del mondo: il cielo e la terra . Più tardi, con la creazione del meccanismo astrale sotterraneo, in concomitanza con le nuove teorie escatologiche inseparabili dal fenomeno della germinazione delle piante, si concepì l'esistenza di una terza dimensione nella struttura cosmica . Successivamente il manoscritto quiché descrive il processo della creazione, che si realizzò in fasi successive - per gradi dice il Chilam Balam di Chumayel - prima il cielo, poi la terra e ciò che contiene nel seguente ordine: il regno minerale, quello vegetale, quello animale ed infine l'uomo. Questa teoria non si differenzia dalla realtà scientifica . Tanto il Popol-Vuh che il Chilam Balam di Chumayel sono d'accordo in merito a questo ordine di progressione della creazione, opera di un creatore che è un Dio increato, causa prima di tutto ciò che esiste, esistente prima di ogni cosa e anteriore alle sue opere . In effetti così si esprime il Chilam: «In data Uno Chouen (Dio) trasse da se stesso la sua divinità e fece il cielo e la terra (l'Uno trasformò se stesso). Il Due Eb, fece la prima scala per scendere nel mezzo del cielo e nel mezzo dell'acqua». I Chorti nutrono ancora oggi la credenza che Dio sale e scende per una scala di nuvole, concezione da cui deriva il simbolo della greca a scalini (8). Più avanti, il manoscritto maya ripete: «Tutto fu creato da Dio nostro Padre e dal suo Verbo; là dove non c'era né cielo né terra, la sua Divinità era presente, essa stessa si trasformò in nuvola e creò l'Universo e la sua maestà e il suo grande potere divino fecero fremere i cieli» (trad. Mediz Bolio) . Quanto precede definisce dunque l'aspetto ontologico dell'Essere Supremo . Solo il cielo esisteva, dice il Popol-Vuh; non c'era ancora niente che gli somigliasse, non c'era terra, c'era solo il mare calmo e tutto quel che vi è nel cielo . L'uso alternativo dei termini mare e cielo per designare la sostanza prima si spiega in base alle credenze chorti, maya e messicane sulla consustanzialità di mare e cielo (9). Per questo i Chorti assimilano le nubi, la pioggia e l'acqua al «cielo», quel cielo che, più tardi, crollando, provocherà il diluvio che distruggerà l'umanità . Nella calma e nelle tenebre, dice il Popol-Vuh, Tzakol, Bitol, Tepeu, Gucumatz, Alom e Cajolom splendevano di una luce abbagliante, erano ricoperti di mantelli di piume verdi, come quelle del quetzal e per questa ragione venivano chiamati Gucumatz. «Avevano sentimenti molto nobili» (Villacorta), «La loro natura era quella di grandi saggi e grandi pensatori» (Recinos), «E' così che il cielo esisteva, anche il Cuore del cielo, il cui nome era Cabahuil» (Villacorta). E secondo Recinos: «E' così che esisteva il cielo ed anche il Cuore del cielo, poiché tale è il nome di Dio» .

Apriremo qui una parentesi per spiegare, alla luce delle dottrine chorti, il significato degli esseri mitici citati che era rimasto oscuro. Ai quattro dei cosmici, Tzakol, Bitol, Alom e Cajolom, se ne aggiungono altri due, Tepeu e Gucumatz, i quali, assieme a Cuore del cielo o Cabahuil, formano un settemvirato teogonico (10) . La luce che essi diffondono determina la loro qualità di Dei solari . Tuttavia, gli Dei non sono semplici corpi astrali, o settori del cosmo, bensì spiriti che li animano con la loro presenza, conferendo loro il loro carattere divino. Questo si manifesta tramite i loro nobili sentimenti e il fatto che erano dei grandi sapienti e pensatori. Non vi è dunque confusione tra lo spirito e la materia dal momento che i soli non sono Dei in se stessi, bensì in quanto manifestazione tangibile della loro intima intangibilità. Quindi, come c'è un solo sole, benché abbia posizioni diverse, c'è un unico Dio, polionimo e polimorfo, il quale si manifesta nelle posizioni significative dell'astro. Queste definizioni esprimono il pensiero mitico dei preti chorti, che non si differenzia dai dogmi del Popol Vuh. Il gruppo teogonico comprende ora sette membri, al posto dei quattro citati all'inizio. Questa differenza di numero traduce un nuovo aspetto funzionale della divinità, dal momento che ora non si tratta più di misurare l'universo, bensì di un atto creativo per la cui realizzazione è indispensabile l'incorporazione dei sette Dei . Dobbiamo quindi far nuovamente ricorso alle dottrine dei teologhi chorti per spiegare la causa di questa fenomeno . L'energia genetica del Cosmo si manifesta nell'atto essenziale di rinnovamento della vita vegetale che si produce ogni anno nella stagione delle piogge che fertilizzano la terra ricoprendola di un mantello verde. Questo evento è determinato astronomicamente dal primo passaggio del sole allo zenit ed è paragonato alle nozze del cielo (o degli Dei celesti) e della terra. E' allora che il sole traccia nel cielo una linea gigantesca che suddivide il quadrante cosmico in due parti eguali, una chiara e l'altra scura, che corrispondono rispettivamente al cielo estivo (stagione secca) e al cielo invernale (stagione delle piogge), cioè alle due sole stagioni dei tropici . Questa linea fondamentale dell'astronomia e del calendario maya-quiché è segnata nel cielo da due nuovi soli, situati alle sue estremità cioè a levante e a ponente. Prima di questo evento, quindi durante il periodo estivo, ci sono soltanto cinque soli cosmici, i quattro del solstizio e quello del centro (cfr. la figura 2) ma perché possa realizzarsi un atto di creazione è necessario che ad essi si incorporino i due soli zenitali (cfr. la figura 3) ed è così che si costituisce il settemvirato astro-teogonico. Solo allora il sole si trova esattamente al centro del cielo, perpendicolarmente a quello della terra ed è l'unica posizione in cui può fecondarla . Durante la cerimonia del passaggio del sole attraverso lo zenit che i preti chorti celebrano due volte all'anno, il dramma della creazione cosmica si ripete, esattamente come nel Popol-Vuh, nel corso di creazioni successive del mondo e dell'umanità. Tutte queste creazioni rinnovate o rigenerazioni periodiche del mondo, dell'uomo e della vegetazione, nelle quali intervengono le stesse forze sacre, la cui azione rimane identica, sia nel mito che nel rito, ci permettono di capire pienamente il meccanismo cosmoteogonico della creazione prima, archetipo di tutte le creazioni . Al pari degli Dei creatori di cui è il rappresentante, il ierofante chorti, assimilandosi allora a Gucumatz, riveste il suo mantello di gala, verde come il vestito del dio. Sono entrambi simboli del mantello vegetale che deve rinnovarsi grazie alle arti magiche del mago della pioggia. Questo atto liturgico si realizza durante la cerimonia commemorativa del passaggio del sole attraverso lo zenit, nel momento preciso in cui entra in funzione il settemvirato divino . Il mantello verde, in contrasto con quello rosso o giallo di cui si serve il prete del culto solare (periodo estivo o secco), simboleggia il cambiamento che deve prodursi magicamente

nel paesaggio in virtù del principio dei "similia similibus". Lo stesso costume esisteva tra i messicani che chiamavano "quetzalquemitil" il mantello verde (quetzal equivale a Guc) di Gucumatz e "huitzitzillquemitl" il mantello rosso. Gli Dei cosmici, quando svolgono il loro ruolo di creatori, si chiamano Gucumatz; il Popol-Vuh considera questo nome una designazione generica, ma lo applica anche a uno dei membri del settemvirato teogonico (11) . La formazione del mito, come pure quella del termine Gucumatz Quetzalcoatl e la sua spiegazione etimologica e semantica sono dunque correlative. Come il prete chorti si paragona a Gucumatz, così Quetzalcoatl era per i messicani un titolo sacerdotale ed essi, al pari dei Maya-Quiché, ostentavano gli attributi della divinità che rappresentavano . Legami così stretti tra il mito e il rito attraverso la storia sono corroborati dall'archeologia e dai manoscritti maya e messicani in cui ritorna costantemente il tema degli Dei o dei serpenti ricoperti di un mantello di piume . Questo attributo divino appare già nella cultura archeologica più antica, come si può vedere, ad esempio, nella grossolana statua arcaica di Copan rappresentata nella figura 1. Le foglie lunghe e larghe che ricoprono la schiena di questo personaggio obeso assomigliano più a delle foglie di mais che alle piume del quetzal . Questo non implica una modifica del simbolo, dal momento che, come già abbiamo detto, le piume, i capelli, le foglie di mais o la vegetazione in generale si equivalgono sul piano ideologico ed il mantello divino di piume verdi, attributo esclusivo degli Dei creatori o agrari, si assimila al mantello vegetale che ricopre la terra . Contrariamente ai suoi colleghi, il prete chorti di Cayur si copre di un mantello di foglie verdi durante la cerimonia del passaggio del sole attraverso lo zenit (12), cioè usa la stessa tecnica rituale dei suoi lontani antenati del periodo arcaico . Abbiamo visto che gli Dei creatori non esistono in quanto tali al di fuori del settemvirato teogonico in cui sono integrati. Il Popol-Vuh sottolinea questa caratteristica là dove afferma che «soltanto con l'arrivo di Tepeu e di Gucumatz giunse la Parola e la terra fu creata». Il Verbo Divino implica creazione istantanea o cosa fatta, quel che è detto è fatto o sarà fatto. Di conseguenza il Verbo è sinonimo di Potere e di Azione. Queste norme magiche date in esempio dagli Dei creatori, costituiscono il fondamento della magia sacerdotale chorti. In effetti basta che il mago della pioggia dica esattamente ciò che deve essere perché questo sia (13). Nel dramma chorti dei Giganti, l'attore che incarna il ruolo del Dio solare usa la stessa formula. Per dire che sta per uccidere il Gigante nero, dichiara: «che gli si "dica" la morte di questo Gigante» (14) . Identiche concezioni si ritrovano tra i Maya e i Messicani. Nel manoscritto vaticano leggiamo, ad esempio, che Tonacatecuhtli creò, con la sua Parola, la prima coppia di uomini . Ben inteso questo modello mitico, ancora in vigore nel rito, si esprime anche in forme molto diverse nell'arte precolombiana. Guardate ad esempio, il geroglifo maya della figura 4. Esso è formato da un doppio cerchio che racchiude i cinque soli cosmici, rappresentato dal segno «kin» (quattro agli angoli e uno al centro). Troviamo anche due segni alle estremità della linea immaginaria che divide il cerchio . Questa linea corrisponde, in base al «contesto», alla linea del passaggio del sole attraverso lo zenit. Una lingua bifida, organo del Verbo divino, generatrice di vita, pende da questo ideogramma semi antropomorfico, illustrando eloquentemente il seguente paragrafo del Popol-Vuh: «All'arrivo di Tepeu e Gucumatz - rappresentati dai due punti esterni che vengono ad aggiungersi ai cinque interni per costituire il settemvirato - in quel momento giunse il Verbo» . Proseguendo la lettura del Popol-Vuh vediamo che al momento della formazione del settemvirato teogonico gli Dei si mettono d'accordo, deliberano, esprimono le loro opinioni e i loro sentimenti, si consultano, discutono sull'esistenza futura degli esseri

che hanno intenzione di creare, e di unanime accordo, pervengono infine a una decisione che dà loro intera soddisfazione. Dopo aver pronunciato la parola esatta per designare la terra, essa sorge istantaneamente: «Terra, dissero, ed essa si formò immediatamente» . Questo conciliabolo ha luogo ogniqualvolta si tratta di un atto trascendentale o di creazione, il quale non può avvenire senza l'accordo unanime, la perfetta unità di vedute e di azione dell'insieme del corpo teogonico. Un identico modo di procedere viene evocato in certi manoscritti messicani (Codex Francescano, Gama, Chimalpopoca, Mendieta), la cui analogia tematica con quelli dei Maya e dei Quiché balza all'occhio. Analogamente gli Dei agrari della teogonia chorti si riuniscono, discutono, deliberano e nessuna decisione può essere presa da loro se non di comune accordo. Questa è la ragione per cui si chiamano o si convocano nel mezzo del cielo dove costituiscono un corpo unico e decidono «con una sola voce» (testualmente) quello che devono fare (15). I Chorti, i Maya, i Quiché e i Messicani proiettano quindi, in seno al loro organismo teogonico, il loro tipo di società e di governo, retto da un consiglio di capi che continuano a rispettare le norme di condotta date come esempio dagli Dei. Le loro deliberazioni sfociano sempre in decreti, presi all'unanimità, quindi senza appello . Per di più questo corpo teogonico, che agisce all'unisono, dimostra la concezione monoteistica indigena, basata sulla pluralità nell'unità . E' lo stesso principio che governa l'organismo comunitario, in cui l'individuo non esiste in quanto tale ma in quanto membro della sua comunità, parte integrante e necessaria di un Tutto. Questa concezione si esprime in modi diversi nell'arte maya-quiché. Nella statuaria di Copan, ad esempio, diverse parti del corpo si presentano caratterizzate come personalità individuali dotate di testa (il ginocchio, i piedi, l'ombelico, eccetera) (16), fenomeno che ha la sua corrispondenza linguistica nei vocaboli che designano queste parti del corpo (il dito è designato dall'espressione "u hor ni q'ap", testa della mia mano; il ginocchio da "u hor ni pish", testa della mia tibia; le spalle da hor ni qeherop", testa della mia schiena, eccetera). La figura semiantropomorfica della pagina precedente, per non citare che lei, illustra in modo grandiosamente sintetico questo concetto della pluralità nell'Unità, come pure l'equivalenza dei soli con il cielo e la divinità . Secondo il Popol-Vuh, la voce di Cuore del Cielo si esprime tramite il trinomio Fulmine, Lampo, Tuono, strumenti del Verbo divino parlato (Tuono) e scritto (Fulmine, Lampo) nell'immensità del cielo. Esiste una concordanza perfetta su questo punto tra il mito, le teogonie chorti, maya e quiché e l'iconografia antica che rappresenta il Dio agrario o creatore - equivalente di Cuore del cielo - che brandisce il fulmine, il tuono e il lampo. Questi elementi hanno tuttora una rappresentazione simbolica tra i Chorti per cui l'ascia di pietra levigata è il simbolo del fulmine, il tamburo del tuono e la spada di legno del lampo. Tutte le mitologie considerano divine le armi dell'epoca durante la quale si sono formati i miti. E' interessante far rilevare l'antichità etnologica di questi elementi: ascia di pietra levigata, tamburo cerimoniale e spada di legno (la spada di legno conservata tra i beni parafernali del tempio chorti figura anche nell'arte statuaria di Tula). A questi strumenti bisogna aggiungere la cerbottana, simbolo dei raggi del sole. L'arco e la freccia, invece, non figurano nella mitologia maya-quiché . In occasione della creazione della terra appare per la prima volta il nome di Hunrakan «Quello con un solo piede», nome dato quale sinonimo di Cabahuil o Cuore del cielo. Questa variante contiene un preciso senso funzionale. La sparizione mitologica del piede di Hunrakan esprime la concezione teogonica secondo cui un Dio è una parte scissa di un altro in quanto, in realtà, esiste un unico Dio che si frammenta in diverse ipostasi . La terra, in quanto dea, è una parte scissa di Hunrakan, il Dio del cielo e, in quanto piano cosmico, un'ipostasi o sdoppiamento e immagine del piano cosmico celeste . «La formazione delle montagne, dei pendii e delle valli, come pure l'apparizione sulla terra dei boschi folti fu qualcosa di soprannaturale di strano e di meraviglioso», dice il

Popol-Vuh. Si formò poi il "cammino delle acque" ed esse cominciarono a scorrere ai piedi delle montagne e in mezzo a esse. Prima di formare la terra, gli Dei creatori fecero un vuoto nelle acque primitive, poi fecero apparire la superficie della terra, "liscia come un piatto" . Questa pittoresca descrizione dell'apparizione della terra piatta, della formazione delle coste e dei corsi d'acqua, ci traccia un paesaggio marittimo di rive larghe e piatte, delimitate da montagne e solcate da fiumi . Non si formarono i fiumi, bensì i cammini attraverso cui colarono le acque dal momento che l'acqua esisteva prima che si formasse la terra . Furono quindi tracciati soltanto i letti in cui il liquido sotterraneo sarebbe scorso, tramutandosi in fiumi . Queste concezioni che spiegano anche il carattere sacro dell'acqua dei fiumi, non sono mutate dai tempi mitici e costituiscono tuttora un articolo di fede per i Chorti i quali affermano che tutti i corsi d'acqua provengono dal mare, che formerebbe una falda acquifera sotto la terra (17) . Secondo Sahagún anche i Messicani credevano che «tutti i fiumi escono da Tlalocan, che il mare scorre sotto la terra e le montagne e, quando trova un sentiero per uscire, sgorga» (18) . Sia i Chorti che i Messicani concepiscono la terra come un'isola interamente circondata dalle acque. Queste credenze corrispondono a un fenomeno geologico apparentemente reale, relativo al livello delle acque sotterranee e allo sgorgare delle fonti. Nei terreni permeabili delle coste, la superficie idrostatica si trova generalmente al livello del mare e in vicinanza di esse sembra un prolungamento sotterraneo dell'Oceano. Queste concezioni hanno un corrispondente linguistico nel vocabolo comune per designare fiume e acqua ("ha" in chorti) . Tutto questo è una conferma del fatto che il teatro di questi eventi mitici sarebbe localizzato in una regione marittima che non corrisponde all'altopiano messicano . Bisogna anche notare che le caratteristiche topografiche del piano cosmico sono l'orizzontale e la quadratura. In base a questo modello mitico, i Messicani immaginavano la terra come «una pianura che terminava in riva al mare, mare e cielo formando un Tutto della stessa materia» (19) (il che conferma la consustanzialità di mare e cielo, definita dal Popol-Vuh nelle pagine precedenti) . Abbiamo già detto che il piano cosmico fu il paradigma dell'altare, della milpa, eccetera, paradigma riprodotto anche nella corte del Gioco di palla che doveva essere, al pari della corte delle cerimonie, perfettamente spianata . Alla luce delle dottrine chorti e del Popol-Vuh, fonti che concordano e si spiegano mutualmente, è facile capire perché i Chorti continuino a livellare la corte di casa loro, innalzando dei muri di sostegno nei punti di forte pendio. Le milpa situate in terreni molto accidentati, invece, non possono assumere una forma quadrata, dal momento che non essendo piatte non possono rappresentare il quadrilatero cosmico e assumono allora la forma di una losanga o di parti di losanga . Il Popol-Vuh conclude dicendo: «Fu così che la terra venne creata e popolata dal Cuore del Cielo, il Cuore della terra» (versioni di Recinos e Villacorta) . Questo nome esprime un altro aspetto funzionale del Dio celeste che ora è anche un Dio terrestre. In altre parole, questa variante nominale è un corollario del nome - o forma precedente di Hunrakan, Dio del cielo, privato del membro con cui formò la terra. Nel Chilam Balam di Chumayel, troviamo un'allegoria analoga espressa in termini del calcolo katunico tipico dei Maya. Questa fonte dice in effetti che «la prima terra nacque il Sette Caban, là dove anticamente non ce n'era per noi» (trad. Mediz Bolio). L'associazione dei simboli geroglifici "Sette" e "Caban" (di cui sette è il numero mistico che corrisponde al settemvirato celeste, cioè a Cuore del cielo; Caban significa terra), esprime

la stessa associazione di Cuore del cielo e Cuore della terra di cui ci parla il Popol-Vuh e che, nell'arte maya, si materializza in un essere bicefalo o in un disco posato sull'addome della dea terrestre . Questo mostro a due teste, riprodotto sulle tavole monolitiche di Copan e in altri siti archeologici maya, continua a figurare nel rito chorti in cui il binomio Cielo-Terra è rappresentato da una tavola sacra, denominata Chan ja (serpente verde, replica di Gucumatz) che simboleggia il corpo ofidico del Dio ricoperto di piume o di foglie verdi. Ha due teste vive, quella del prete stesso e quella della pretessa, seduti entrambi alle due estremità della tavola che materializza il corpo del serpente . Beninteso le concezioni cosmo-teologiche contenute nel capitolo che si conclude con la creazione della terra non appartengono al periodo primitivo della caccia e della raccolta, ma emanano dall'orizzonte mitico tipico di un popolo agricolo organizzato in comunità. Queste concezioni riflettono inoltre le caratteristiche dei tropici americani . Lo schema quadripartitico del cosmo, governato da dei Reggenti posti ai quattro angoli serve di base e di punto di partenza per la dottrina delle quattro Ere del mondo che cominceremo a raccontare qui di seguito . NOTE . Nota 1. Traduzione di A. Mediz Bolio, Mexico 1941 . Nota 2. Op cit., p. 660 . Nota 3. La "milpa", campo di mais, dal messicano "mili" (eredità, tenuta) e "pan" (terra destinata alla coltivazione del mais) . Nota 4. Op. cit., pp. 437, 446, 870, 871 . Nota 5. In proposito ecco il commento di Paul Radin: «Come prova dell'importanza dei lavori di Girard sulla religione maya basti ricordare la spiegazione che egli dà dei quattro Bacab che corrispondono agli angoli del cosmo. Girard dimostra che questi quattro dei rappresentano i quattro punti del solstizio e che non devono essere confusi con i quattro punti cardinali. Questo non solo getta luce su un aspetto della religione maya, ma spiega altresì la mitologia di popoli lontani quali i Sioux Winnebago del Wisconsin», "Annales de 1a Société de Géographie et d'Histoire de Guatémala", 1951, tomo venticinquesimo, n. 1 e 2 . Nota 6. Op. cit., p. 658 . Nota 7. Op. cit., p. 850 . Nota 8. Op. cit., pp. 825-1042 . Nota 9. Op. cit., pp. 865-866 . Nota 10. Alcuni ricercatori, tra cui Seler, fanno osservare che il segno "4" figura spesso nei manoscritti quale variante del "6" e che questi numeri vengono usati in modo intercambiabile. Essi non spiegano però la causa di questo fenomeno, spiegazione che ci è fornita, invece, dal mito e dal rituale chorti . Nota 11. Gucumatz, l'equivalente di Quetzalcoatl, significa letteralmente "quetzal"serpente, ma si può anche tradurre: serpente dalle piume di "quetzal" dal momento che la parola "guc" o "quc" significa sia "quetzál" ("Pharomacus moccino") che le piume lunghe e verdi della coda di questo uccello. "Cumatz" designa il serpente. In op. cit. abbiamo spiegato l'equivalenza ideologica che esiste, nella concezione dei preti chorti, tra i raggi solari, le piume o capelli divini, e il mantello vegetale, il cui simbolismo e le cui proprietà magiche sono identici. Gli Dei creatori, al pari del prete chorti, portano il mantello verde unicamente quando devono compiere un atto creatore, categoria in cui rientra la nascita del mais . Nota 12. Cfr. op. cit., pp. 771-780 . Nota 13. Op. cit., pp. 858-903 . Nota 14. Op. cit., p. 381 . Nota 15. Op. cit., p. 426 e 540 .

Nota 16. Cfr. «Simbolismo de las estelas» in op. cit., p. 988 . Nota 17. Op. cit., p. 866 . Nota 18. "Historia general de las cosas de Nueva España", Ed. P . Robredo, Mexico 1938 . Nota 19. Muñoz Camargo, "Historia de Tlaxcala", 1585 . Didascalie delle figure . Figura 1. Il mantello di piume, o di foglie, della statua arcaica di Copan. Si osservi la posizione delle gambe, parallela rispetto alla base del monumento . Figura 2. Quadrilatero cosmico, con i quattro soli o Dei solstiziali corrispondenti a Tzakol, Bitol, Alom e Cajolom . Figura 3. Quadrilatero cosmico con i quattro soli o Dei solstiziali e le due posizioni zenitali dell'astro-Dio, corrispondente a Tepeu e Gucumatz. Al centro, il Dio del cielo o Dio Sette . Figura 4. Rappresentazione semi-antropomorfica della figura 3 . Figura 5. Il Dio creatore (agrario) che impugna l'ascia del fulmine e il fuoco celeste (lampo) . Figura 6. La stessa divinità mentre suona il tamburo, strumento del tuono (illustrazioni tratte dal manoscritto di Dresda) . Parte prima . LE ERE DEL POPOL-VUH . Dopo aver raccontato la creazione del mondo, il manoscritto di Chichicastenango descrive l'evoluzione della vita e della cultura maya-quiché attraverso la storia, dalla sua origine più remota (orizzonte primitivo), fino al momento in cui i rami maya e quiché si allontanano dal tronco comune e si sviluppano in modo parallelo ma indipendente . Questo processo storico-culturale si svolge nel corso di quattro cicli etnici, o Ere che corrispondono ai soli e ai katun dei calcoli messicani e maya . In base alla classificazione elaborata dagli stessi Maya-Quiché, come vedremo in seguito, le prime tre corrispondono all'orizzonte preistorico e l'ultima a quello storico ovvero a quello della civiltà . E' interessante notare che il racconto delle tre Ere preistoriche si ripete, in forma diversa, nella storia drammatica dell'Eroe civilizzatore (Hunahpù), intercalata tra il racconto della Terza Era e quello della Quarta. Questa storia, che abbraccia tutto il periodo preistorico, descrive in modo preciso e vivace la vita, i personaggi, gli usi e i costumi che corrispondono a ogni ciclo etnico. Questa descrizione costituisce la parte essenziale del celebre manoscritto e ci permette di capire il pensiero e i valori culturali di ciascuna epoca. Questi pensieri e valori erano in conflitto con i principi fondamentali dell'etica maya che l'Eroe-Dio voleva imporre. A questo fine egli si getta in una serie di lotte titaniche e trionfa sui suoi terribili avversari i cui ideali erano contrari a quelli della cultura maya. Soltanto allora poté brillare il sole della civiltà maya-quiché . Non è quindi possibile giudicare la portata storiografica del Popol Vuh senza capire il significato della storia dell'Eroe culturale . La ripetizione di uno stesso tema in forma diversa è un'espressione tipica della mentalità maya dominata dalla concezione dualistica che ne impregna tutte le manifestazioni spirituali, compreso, evidentemente, il sistema cronologico a duplice computo: riflettendosi nell'architettura letteraria esso ci fornisce un'informazione supplementare della più alta importanza . A proposito di cronologia, non possiamo non ricordare che tutto il materiale miticostorico si articola, al pari del calendario, in settori governati ciascuno da un Reggente, in base al metodo grazie a cui i Maya e i Toltechi annotano del resto i fatti salienti della loro storia sui registri della loro cronologia e nei cambiamenti dei Reggenti .

Come avremo occasione di constatare, il Popol-Vuh fa corrispondere le Ere mitologiche alla serie originaria composta dai Reggenti Imix, Cimi, Chuen e Cib, e le ricollega inoltre alla divisione quadripartita dell'Universo ricordata all'inizio quale fondamento di tutte le cose . Capitolo primo . LA PRIMA ERA: L'ORIZZONTE PRIMITIVO . Dopo la formazione della terra e del mantello vegetale che la ricopre, gli Dei cominciarono a popolarla di esseri animati che, per la loro sussistenza, erano tenuti a rendere un culto al Creatore. «In seguito crearono i piccoli animali dei boschi, i guardiani di tutte le foreste, i geni della montagna, i cervi, gli uccelli, i leoni, le tigri, i serpenti, le bisce e le vipere, custodi delle liane» (Recinos). «Con i loro animali popolarono i boschi e le montagne e dal quel momento gli uccelli, i leoni e le tigri divennero i custodi della savana e gli abitanti dei cespugli, mentre i serpenti a sonagli e i "cantil" divennero i custodi delle liane» (Villacorta) . Per ogni specie venne designato l'habitat rispettivo: caverna, nido, tana. Allora Tzakol, Bitol, Alom e Cajolom, Dei dei quattro settori del cielo diedero agli animali il proprio mezzo di espressione: grido, ruggito, cinguettio, separando ogni gruppo «in base al loro modo di intendersi». (Classificazione zoologica che applica al regno animale regole differenziali identiche a quelle del genere umano, suddiviso in famiglie linguistiche) . A questo fine intervengono i quattro Dei cosmici equivalenti ai Chac della mitologia maya, che sono appunto i "Signori" degli animali e delle piante selvatiche. Ancora oggi i Chorti considerano le belve i "custodi" dei boschi. Questo termine si applica anche al «mayordomo» custode del tempio, "u wink ir e tecpan", per indicare che il tempio, al pari del bosco, è proprietà divina. L'indigeno continua a rivolgersi ai Chac quando ha bisogno di selvaggina, di una pianta o di un albero. Al momento di chiedere il loro permesso deve giustificare il bisogno di ciò che domanda e "pagare" per ottenerlo . Gli Dei tuttavia non accordano la vita come dono benevolo, ma solo a condizione che le loro creature riconoscano la loro posizione di dipendenza nei confronti del Creatore, invocandolo, rendendogli omaggio e tributo e nutrendolo (caratteristica fondamentale del rito maya-quiché). E' questa la ragione per cui ordinano agli animali di pronunciare il nome del loro Creatore, «poiché siamo vostra madre o vostro padre», parlateci, invocateci, lodateci, adorateci», dissero loro gli Dei. Gli animali, però non poterono obbedire poiché mancava loro un linguaggio appropriato e, dal momento che la loro voce era diversa, non potevano nemmeno comprendersi tra di loro . Gli Dei, rammaricati per il loro fallimento decidono di sostituire queste creature con altre e di punirle modificando la parola, il cibo, come pure il loro modo di mangiare e di vivere. Le condannano da quel momento in poi a essere sacrificate e mangiate, «ed è solo per questo che tutte le bestie della terra verranno uccise» (Villacorta) . «Abbiamo cambiato parere poiché non siamo riusciti a farci adorare e invocare. Accettate il vostro destino! Le vostre carni saranno tritate e tale sarà la vostra sorte. In seguito cercarono ancora di farsi adorare. Ma poiché gli animali non riuscivano a comprendersi tra di loro non poterono ottenere né fare nulla. Per questa ragione le loro carni furono immolate e tutti gli animali che esistevano sulla superficie della terra furono condannati ad essere uccisi e mangiati» (Recinos) . Una delle caratteristiche del pensiero indigeno consiste nell'esprimere in una medesima allegoria idee diverse, cioè diversi simboli simultanei, come avremo modo di vedere spesso nel corso della narrazione. In questo caso la creazione degli animali, che gli Dei tentarono invano di innalzare alla condizione di esseri ragionevoli, oltre al suo significato intrinseco (creazione degli animali), possiede anche un altro significato profondamente religioso, etnico, sociale ed economico .

Come è stato dimostrato nella nostra opera già citata la comunità indigena costituisce un'unità perfettamente omogenea sia dal punto di vista culturale che da quello linguistico e si identifica in base all'uso del termine con cui i suoi membri designano Dio. Ogni cambiamento o modifica nella pronuncia del nome di Dio implica una differenza di dialetti e, di conseguenza, una separazione politica dal momento che il linguaggio è inerente alla tribù e si propaga assieme ad essa. Non si tratta di un fenomeno limitato esclusivamente agli indiani dell'America, dal momento che lo si ritrova anche tra i popoli d'Asia Minore i quali usavano nomi diversi per designare la dea Ishtar . La prima generazione di uomini tentò a più riprese «di esprimere la sua adorazione (agli Dei), ma a causa delle loro differenze di linguaggio, "non riuscirono ad intendersi" quando erano assieme e non provavano alcun affetto, per cui i Creatori non fecero nulla per loro» (Villacorta). Questo fa supporre che a quel tempo non esisteva né l'omogeneità linguistica, né il tipo di organizzazione sociale proprio della cultura maya-quiché. Non avendo saputo venerare il proprio Creatore l'uomo fu condannato a vivere in caverne, dirupi o tane come le bestie. Dio non fece nulla per lui e lo abbandonò alla sua sorte . Non si potrebbe tracciare quadro più vivace dell'uomo primitivo e al tempo stesso della fisionomia etnica del paese durante il periodo primario, che corrisponde al ciclo della caccia e della raccolta. A quel tempo la orda abitava in caverne e dirupi e in questi luoghi abbandonava i propri morti. I suoi mezzi di esistenza erano rudimentali; l'uomo si copriva con delle foglie o andava in giro nudo e aveva a malapena qualche vago principio religioso. Pur ammettendo l'esistenza di un Creatore supremo, non sapeva «esprimere la sua adorazione», cioè celebrare un culto in suo onore, non conoscendo alcuna pratica rituale ed è per questo che «gli Dei non fecero nulla per lui». Il modo di vivere e di pensare degli uomini di quest'epoca si assimilava a quello degli animali. Oggi diremmo che quei popoli erano allo stato di natura. Questo modo di considerare l'uomo privo di cultura come un animale non è una prerogativa della mentalità indo americana. I primi esseri della cosmogonia fenicia erano anch'essi paragonati ad «animali privi di ragione», secondo Sanchoniathon e Filone, citati da Imbelloni (1) . Dopo la formazione imperfetta dei primi uomini, essi furono distrutti, cioè trasformati in animali per punirli di non aver saputo invocare il loro Creatore. Le creazioni successive verranno distrutte allo stesso modo, gli esseri umani verranno convertiti in animali superiori nella scala zoologica, fino a che gli Dei riusciranno finalmente a formare un essere umano perfetto, stabilendo così una progressione ascendente nella evoluzione culturale. Per di più questa allegoria segna il grado di affinità genetica tra gli esseri umani e gli animali, il che spiega l'attuale credenza che gli animali avessero un tempo la facoltà di parlare. L'uomo perfetto, il «vero uomo» dei Maya, non esisterà prima di essere riuscito ad innalzarsi fino alla perfezione attraverso il tempo, acquisendo il tipo di cultura mayaquiché. D'altra parte l'ordine in base a cui l'uomo è il prodotto finale della creazione segue la concatenazione logica in base a cui si formò il mondo, con l'apparizione prima del cielo, successivamente della terra, dei vegetali, degli animali e, in ultimo luogo, dell'uomo, come nella cosmogonia caldea . Dio destinò «la carne degli animali ad essere sacrificata e mangiata ed è per questo che essi furono ingannati e mangiati dai popoli civilizzati e colti» (Villacorta). Si tratta quindi di un ordine formale del Creatore in virtù del quale l'uomo civilizzato è autorizzato a uccidere, a servirsi dell'astuzia per cacciare, a sacrificare gli animali e a mangiare la loro carne. Questa legge divina, stabilita da Dio in persona, implica l'istituzione di sacrifici non-umani, secondo la concezione maya-quiché, corroborata in un'altra parte di questo racconto, in cui i sacrifici umani sono stigmatizzati e considerati tipici di un'epoca e di un popolo barbari . In osservanza di questa legge promulgata dal Creatore, il rito ortodosso dei popoli civilizzati (maya-quiché) consentirà unicamente il sacrificio degli animali, costume che si

perpetuerà immutato tra gli antichi Maya e i loro discendenti attuali, i Chorti. In un'epoca tarda della loro storia, i Quiché e i Maya dello Yucatan adottarono i sacrifici umani in seguito a circostanze storiche che verranno evocate al momento opportuno . Tuttavia, a fianco di questa dottrina, destinata esclusivamente ai popoli civilizzati, troviamo anche l'idea in base a cui gli uomini primitivi, maldestri o ignoranti, potevano essere assimilati agli animali e sacrificati da uomini di una cultura più avanzata. Questo spiegherebbe l'origine dei sacrifici umani che furono praticati all'epoca successiva . Nell'opera di Guaman Poma de Ayala (2) troviamo una ammirevole descrizione dell'indio americano primitivo che concorda con la versione maya-quiché e la esalta . Guaman Poma dice che durante la Prima Età, chiamata «Pakarimok Runa», gli uomini vivevano in caverne e dirupi lottando con le bestie feroci . Questi esseri non sapevano far nulla, nemmeno i propri vestiti: si vestivano di foglie d'albero ed erano incapaci di costruirsi una casa . Adoravano Dio dicendo: «Fino a quando ti chiamerò e tu non mi sentirai, griderò e tu non mi risponderai?» Invocavano il Creatore in questi termini ma non avevano idoli, né templi, né sepolcri (huacas) . Avevano una vaga nozione dell'esistenza di un Creatore e Artefice del cielo, della terra e di tutto ciò che essa conteneva. La loro fede si manifestava unicamente con le esclamazioni: «Runa camac, pacha rurac» (Creatore dell'uomo, Artefice del mondo), dicevano in ginocchio, con le mani e il viso rivolti verso il cielo. Non conoscevano le altre leggi e comandamenti di Dio (paragonate queste righe con la versione del Popol-Vuh che dice: «Non sapevano adorare il Creatore»). Andavano in giro come se fossero persi in terra sconosciuta. Questo popolo «uariuricocharuna» (aborigeno) - uari esprime anche l'idea di originario, di primitività, antichità, animale feroce (3) (la si confronti con la concezione quiché che assimila l'uomo primitivo a un animale) - questo popolo dunque aveva perso fede e speranza in Dio perdendo così sé stesso (ricordiamo lo stato di abbandono in cui lo lasciò Dio nel racconto dei Maya-Quiché). Questi esseri non sapevano da dove venivano. Non avevano templi e non adoravano né il sole, né la luna, né le stelle né i demoni. Vivevano tuttavia senza dispute né litigi e non avevano cattivi costumi. Avevano dei luoghi prestabiliti in cui chiamavano Dio, luoghi che tenevano pulitissimi. In ginocchio con le mani alzate e il volto rivolto verso il cielo chiedevano la salute e esclamavano ad alta voce: Dove sei tu, Padre? Sotterravano i loro morti senza idolatria né cerimonia alcuna . Secondo le fonti storiche messicane: «Il cielo, la terra e tutto ciò che è in essi contenuto sono l'opera della mano onnipotente di un Dio supremo e unico a cui davano il nome di Tloque Nahuaque, che vuol dire "Creatore di tutte le cose", ovvero colui che ha tutto in Lui. Lo chiamavano anche Ipalnemohualoni, il che vuol dire "colui grazie al quale noi viviamo e esistiamo". Egli fu il solo Dio che questo popolo adorò in quei tempi primitivi. Anche in seguito, quando l'idolatria e il falso culto fecero la loro apparizione, essi lo credevano sempre superiore a tutti i loro Dei e lo invocavano "levando gli occhi al cielo". In questa Prima Età non adorarono né celebrarono culti per nessun altro all'infuori di Tloque Nahuaque, dal momento che l'idolatria e la molteplicità degli Dei non fecero la loro apparizione tra di loro se non molto più tardi. Si dice che a questo inizio del mondo, gli uomini si nutrivano soltanto di frutta e di erbe (4).. . Abbiamo citato in altro luogo il paragrafo del Chilam Balam di Chumayel che si riferisce all'Essere Supremo, causa prima di tutto ciò che esiste . Dal confronto tra queste diverse fonti (maya, quiché, peruviana, messicana) risulta che le tradizioni dei popoli indo-americani di cultura superiore concordano pienamente circa l'esistenza, agli albori della loro storia, di una cultura primitiva di economia parassitaria, caratterizzata sul piano religioso dal monoteismo. Veniva implorato l'Essere Supremo Dio unico e Creatore del mondo, senza però celebrare alcun rito o cerimonía. Gli uomini chiedevano dei favori a Dio, ma non sapevano rendergli omaggio né praticare il

culto. Del resto non esistevano idoli, né templi, né sepolcri e non si celebrava alcuna cerimonia per i morti e questo sembra indicare che, durante il periodo primario della storia indigena, l'animismo non esisteva. Questo popolo era tuttavia pacifico e tranquillo. Per implorare il Creatore si riunivano in luoghi puliti che si possono considerare i precursori lontani delle corti di cerimonia lastricate e continuamente spazzate che esistevano ai tempi delle culture superiori. Questo costume si è perpetuato attraverso i secoli ed è ancora seguito dai Chorti di oggi . Infatti la pulizia accurata del luogo in cui si svolgono le cerimonie è una condizione indispensabile, dal momento che la corte è ritenuta l'immagine del cielo e, di conseguenza, deve essere «pulita come il sentiero del sole» (informazioni fornite dai Chorti e i Lacandoni, riportate nell'opera già citata). Analogamente, il gran Dio dell'epoca primitiva, anteriore alla mitologia e all'insieme degli Dei del culto agrario da Lui derivati, questo Dio che esisteva prima di qualsiasi pratica rituale e cerimoniale, conserva attraverso i tempi il suo carattere, la sua essenza profonda, i suoi privilegi e i suoi attributi. Cogolludo dice che «gli Indiani dello Yucatan credevano che vi fosse un Dio unico, vivo e vero, ritenuto il più grande degli Dei, ma che non avesse volto e che non fosse possibile riprodurre la sua immagine poiché era incorporeo. Veniva chiamato Hunab ku. Ogni cosa, dicevano, viene da lui, ma dal momento che era incorporeo non esisteva alcuna immagine per adorarlo» (5). Alla sommità del loro gruppo teogonico i Chorti situano il Padre Eterno, capo supremo dell'Olimpo e replica di Hunab ku. Egli è superiore a tutti gli altri Dei i quali non possono agire senza il suo consenso formale. Egli delega tuttavia il suo potere ai suoi subalterni i quali del resto non sono che parti scisse di Lui stesso. In quel momento si accontenta di svolgere un ruolo passivo, rinchiudendosi in una inattività apparente, mentre gli altri Dei agiscono (6) . A partire da questo monoteismo semplice dell'orizzonte primitivo si sviluppa un monoteismo composito. Questo stesso Dio che soddisfaceva le aspirazioni di una cultura rudimentale, dovette adattarsi alle nuove condizioni sociali ed economiche frammentandosi in ipostasi divine mano a mano che la cultura si sviluppava senza per questo perdere il suo carattere di Dio unico. Ancora ai nostri giorni i Chorti, discendenti diretti dei Maya, implorano questo stesso Dio in ginocchio, guardando il cielo, esattamente come facevano i loro antenati primitivi . NOTE . Nota 1. "El genesis de los pueblos prehistoricos de America", n. 3, Buenos Aires 1940 . Nota 2. Felipe Guaman Poma de Ayala, "El Primer Nueva corónica y bueen Gobierno", Paris 1936 . Nota 3. Toribio Mejia Xespe, Lima 1939 . Nota 4. Mariano Veytia, "Historia Antigua de Mexico", Editorial Leyenda S.A., Mexico 1944 . Nota 5. Fray Diego Lopez de Cogolludo, "Historia de Yucatán", Madrid 1688 . Nota 6. Cfr. op. cit., il capitolo dedicato alla teogonia e le pp. 813 e 814 . Capitolo secondo . LA SECONDA ERA: IL PERIODO DI FORMAZIONE DELLA CULTURA . Di fronte al fallimento della prima creazione, gli Dei tentano di formare nuovi esseri capaci di rendere loro omaggio «fabbricando le loro carni di fango umido» (Villacorta). Come nell'antica concezione ebraica, «la carne dell'uomo fu fatta di terra e di fango» (Recinos) . Tuttavia non tardarono ad accorgersi che gli esseri così creati erano privi di consistenza e, al contatto con l'acqua, si disgregavano . Erano deformi e assomigliavano a «un mucchio di fango in cui si vedeva un collo, una bocca molto larga e degli occhi che guardavano da una parte sola. Per di più queste creature non avevano testa» (Villacorta). «Il volto non era che il collo» (Recinos).

«Sapevano parlare ma non sentivano niente» (Villacorta). «Erano prive di ragione» (Recinos). Allora Ajtzak e Ajbit dissero loro: «Voi esisterete solo fino all'arrivo di nuovi esseri. Lotterete al fine di procreare e di moltiplicarvi» (Villacorta). In seguito distrussero la loro opera e si misero a riflettere sul modo di creare esseri più consistenti, che potessero vedere, comprendere e invocare i loro creatori . Il Chilam Balam di Chumayel (nella traduzione di Mediz Bolio) narra questa creazione mancata in termini simili. «Il tredici Akbal, Dio prese dell'acqua, inumidì la terra e modellò il corpo dell'uomo. L'Uno Kan gli si spezzò il cuore a causa della cattiva opera da lui creata . Il Due Chichan, ciò che era cattivo (la cattiva opera), apparve, lo si vedeva negli occhi della gente» . Questo periodo segna un progresso notevole rispetto al precedente dal momento che gli uomini «potevano parlare, ma mancava loro ancora la ragione» (Villacorta). Ciò vuol dire che in quel momento gli uomini si capivano; il linguaggio di ciascuno dei gruppi a cui è stato fatto allusione nel capitolo precedente era divenuto intelligibile per gli altri. Tuttavia questo popolo non aveva ancora raggiunto il livello spirituale e religioso della civiltà maya, cioè la ragione, ed è per questo che gli Dei decisero di distruggere la loro seconda creazione . Gusman Poma (1) fa osservare che i tratti salienti della seconda Era, chiamata «Wari Runa» erano la moltiplicazione degli aborigeni e l'inizio del lavoro. Si cominciava allora a scavare la terra vergine e a fare degli orti nei campi sopraelevati chiamati "andenes" parola che, in questo caso, è presa nell'accezione di terra di coltura, di campi che chiamavano "pata", "chakara". E' l'inizio, come sottolinea Julio C. Tello, della vita agricola . Questi aborigeni non avevano case e le loro dimore di pietra, chiamate "pukullo", assomigliavano a dei forni. Non conoscevano l'arte della tessitura ed erano vestiti di pelli di animali. Avevano delle leggi che cominciarono a salvaguardare e rispettavano il loro padre, la loro madre e i loro signori; sapevano che esistevano il cielo e l'inferno, conoscevano la fatica, la fame, la punizione del male e concepivano l'esistenza di un unico Dio in tre persone! il padre giustiziere, il figlio caritatevole e il figlio minore che assicurava e migliorava la salute e mandava l'acqua dal cielo per nutrirli. Queste tre persone erano denominate "Illapa" (fulmine) . Dal canto loro le fonti messicane parlano con insistenza del regime alimentare vegetariano della Seconda Età che consisteva di «prodotti della terra» secondo il manoscritto anonimo commentato da Paso y Troncoso; di «frutta selvatica», secondo il manoscritto Vaticano A (2); di «pigne», secondo il manoscritto francescano o di un'erba chiamata «centecupi», secondo il manoscritto di Thévet-de-Jongue (3) . Questa graminacea viene descritta come una «semente simile al mais» il quale viene chiamato "cintrococopi", dettaglio questo di grande importanza dal momento che si tratta di mais selvatico . La caratteristica essenziale del secondo ciclo etnico fu quindi la trasformazione dal regime economico parassitario a quello dell'orticoltura, parallelamente all'invenzione della terracotta, segnata all'inizio da una produzione molto grossolana a giudicare dalle descrizioni del Popol-Vuh relative alle prime manifestazioni dell'arte della ceramica . Le attività umane tipiche di ogni epoca sono personificate, nella mitologia indigena, da esseri divini. Aj Bit rappresenta l'archetipo del vasaio maldestro che non riesce a fabbricare altro che oggetti grossolani, senza consistenza ed esseri deformi. D'altro lato la materia che serve a modellare le creature esprime sempre il tratto caratteristico dell'industria di ciascun ciclo naturale: l'argilla nella Seconda Era, il legno nella Terza e il mais nella Quarta e ultima. La funzione specifica di plasmatore di argilla è indicata nel nome proprio della divinità: Aj Bit, che letteralmente vuol dire «colui che fa delle cose in argilla», variante che compare per la prima volta nella lista teogonica. Sia il Chilam

Balam di Chumayel che il Popol-Vuh ci parlano della formazione di queste creature deformi modellate a partire da terra umida, durante la seconda epoca della preistoria. La fonte peruviana ci dà meno particolari su questo punto . Tuttavia la creazione di esseri di argilla è indicata dai vocaboli "allpa manta rurak" (colui che lavora o fabbrica con argilla secondo la traduzione di Mejia Xesspe), che specificano la funzione del Dio creatore della Seconda Era . Le informazioni delle fonti indigene già citate e i reperti archeologici concordano nel dire che i popoli primitivi del continente ignoravano la ceramica. D'altra parte, la distribuzione geografica delle terrecotte indo-americane - ad eccezione di quelle eschimesi che sono di tipo diverso - è confinata a zone molto interne del continente e il suo centro d'irradiazione sembra situarsi in America Centrale (cfr. la carta fig. 7). L'assenza di ceramiche nelle regioni settentrionali e all'estremità meridionale del continente, cioè sui probabili assi delle migrazioni transcontinentali, non ci permette di pensare che la terracotta americana sia stata importata da altri continenti. Alcuni archeologhi che si sono occupati della questione stimano che la ceramica indo-americana sia una creazione indipendente rispetto a quella del Vecchio Mondo (4) . Oggi troviamo che su questo punto le informazioni del Popol-Vuh e la realtà oggettiva concordano . Con l'orticoltura sorge il complesso teogonico degli Dei agrari e della fertilità, assenti dal precedente orizzonte. Compare ugualmente l'idea di un mondo sotterraneo e il PopolVuh ne traccerà più avanti un quadro impressionante. Il Dio del temporale è costituito da una trilogia: fulmine, tuono e lampo, manifestazioni distinte di un unico Dio e, a partire da quest'epoca, oggetto di culto per i coltivatori indoamericani. La concezione della divinità in quanto pluralità nell'Unità riflette il tipo di società comunitaria che nasce con l'avvento dell'orticoltura. Per la prima volta compare la figura di un giovane Dio - il figlio cadetto evocato da Guaman Poma, membro del triumvirato teogonico - artefice del benessere umano e della fertilità della terra. E' l'eroe culturale, protettore del gruppo e distributore degli alimenti vegetali; la sua personalità eminente e le sue prodezze attirano l'attenzione e costituiscono il tema principale della mitologia indo-americana. A quest'epoca gli Dei insegnano l'arte dell'orticoltura: «Bisogna che all'alba abbiamo seminato il cibo per alimentare le nostre creature». (Villacorta). «Facciamo colui che ci sosterrà e ci nutrirà» (Recinos), dice il Popol-Vuh . In seguito alla scoperta dell'orticoltura, lo slancio migratorio dei gruppi indigeni va progressivamente scemando. Si attaccano alla terra, il che favorisce l'aumento della popolazione. Questo fenomeno ci è trasmesso sia dalla fonte maya-quiché che da quella peruviana . «Dovrete lottare per procreare e moltiplicarvi, dissero loro gli Dei, e così fu fatta la loro volontà» (Villacorta). «A partire dalla Seconda Era, dice Guaman Poma, la gente si moltiplicò e cominciò a proteggere e a custodire padre, madre e signore e si prestarono obbedienza reciproca» . Tutto questo rivela l'esistenza di un novello statuto familiare e sociale che precedentemente non esisteva. In una parola, il secondo periodo della ciclografia aborigena è il più importante poiché denota un cambiamento fondamentale nelle condizioni di vita in seguito alla nascita delle istituzioni indo-americane che si riflettono nel mondo degli Dei: economia orticola, religione e sistema comunitario . NOTE . Nota 1. "Nueva Corónica", cit . Nota 2. Questo manoscritto parla di «certo genere di mais silvestre, che si dice Atzitziuli» . Nota 3. «Hystoire du Mechique» in "Journal de la Société des Américanistes", Paris 1905 .

Nota 4. «Possiamo supporre quasi con certezza che l'arte della fabbricazione della terracotta è stata inventata indipendentemente in America», "Darien in the Past", Göteborg 1929. Consultare anche Spinden in "El Norte d e Mexico y el Sur de Estados Unidos", Mexico 1944, p. 343 . Didascalie delle figure . Figura 7. La suddivisione della cultura arcaica, secondo Spinden . Superfici nere: Distribuzione delle statuette di tipo arcaico . Superfici grige: Probabile diffusione dell'arte della ceramica durante l'orizzonte arcaico . Linee tratteggiate: Estensione definitiva dell'arte della ceramica . Capitolo terzo . LA TERZA ERA: IL CICLO DELL'ORTICOLTURA AVANZATA . Dopo la distruzione della seconda creazione, il quorum divino tornò a riunirsi per consultarsi e discutere del modo di formare esseri migliori dei precedenti «che vedano, comprendano e ci invochino» (Villacorta) . Dobbiamo riunirci per trovare modi per far sì che l'uomo che formeremo, l'uomo che stiamo per creare, ci sostenga e ci nutra, ci invochi e si ricordi di noi» (Recinos) . Il Consiglio decide che i quattro Dei cosmici si incarichino di segnalare «un nuovo giorno di apparizione e di creazione» (Villacorta). Come già abbiamo detto, ogni creazione è una ripetizione della prima, di conseguenza i quattro Dei o soli cosmici devono ripetere l'atto, illuminare il mondo all'Alba, al Giorno, o Sole, indicano ("q'in" = giorno e sole, in chorti), termini che equivalgono a Era o Età . Gli Dei cambiano nome a quest'epoca. Ora invece di Tzakol, Bitol, Alom e Cajolom, abbiamo Ixpiyacoc, Ixmucané, Hunahpú guch e Hunahpú udu (coyote). Non c'è niente di sorprendente in questo dal momento che questi ultimi nomi furono dati all'inizio quali sinonimi dei primi . Vengono poi citati Ajtzak e Ajbit, «gli Dei artefici», che all'inizio parlano tra di loro e in seguito con Ixpiyacoc e Ixmucané. Il lettore ha indubbiamente già notato che queste denominazioni, nella misura in cui specificano funzioni particolari, non sono che una variante di Tzakol e Bitol. In seno alla tetrarchia cosmica viene eletta colei che «sarebbe la nonna del Sole, la nonna della luce» (Villacorta), «la nonna del giorno, la nonna dell'Alba» (Recinos) e queste funzioni vengono attribuite a Ixpiyacoc e a Ixmucané. Per la prima volta una divinità femminile prende una parte attiva nel gruppo teogonico. Essa è la personificazione della vecchia dea Luna-Terra e la replica funzionale della nonna familiare. Tutta l'attenzione si riporta su di lei, mentre Ixpiyacoc svolge un ruolo passivo. Con la reggenza di Ixmucané, che impersona lo stato sociale ed economico dell'epoca, il periodo matrilineare e di orticoltura avanzata giunge al suo apogeo. I tratti caratteristici di questo ordine socio-economico vengono messi in rilievo negli episodi dell'eroe civilizzatore che corrisponde alla Terza Età . Ixcanleos, madre degli Dei nella mitologia maya è la replica funzionale di Ixmucané. L'affinità etimologica tra i due nomi è evidente ("ix", "can") . Si parla per la prima volta dell'elezione di un Reggente, il che spiega la posizione iniziale d'Ixmucané nella serie dei Reggenti cosmici. Torneremo su questa questione . Dopo l'elezione del Reggente, il Dio del Centro del Cielo, Hunrakan, congiungendosi con Tepeu e Gucumatz (l'atto di creazione si ripete quando il sole è allo zenit) «dicono a quelli del sole e a quelli che fanno apparire e che nascondono il sole di riunirsi un'altra volta e decidere che sorta di gente avrebbero creato, formato e sostenuto affinché li adorasse in quanto ad essi superiori» (Villacorta). «Fate in modo che si produca la germinazione, che venga l'alba, che siamo invocati, che noi siamo adorati, che noi siamo commemorati dall'uomo costruito...» (G. Raynaud) .

La preoccupazione costante degli Dei era quella di formare degli esseri che sapessero celebrare un culto in loro onore, riconoscerli come loro superiori, nutrirli e offrire loro un tributo obbligatorio . I fallimenti successivi delle prime creazioni rivelano quanto sia stata lunga e difficile la formazione del tipo di etica e di religione maya e mettono in evidenza le norme fondamentali del culto maya quiché, basato sul principio che l'uomo è in eterno debitore nei confronti degli Dei e li deve mantenere, nutrire e adorare se vuol godere della protezione divina. Il genere umano deve riconoscere la sua dipendenza dal Creatore, ma costui dipende a sua volta dagli uomini, dal momento che senza di loro non può vivere e che non può esistere senza culto. Egli accorda la sua protezione all'umanità a patto che essa celebri il culto in suo onore; gli obblighi sono quindi reciproci. Le pratiche rituali dei preti chorti come pure i costumi tradizionali di questo popolo si adattano perfettamente ai principi citati sopra, decretati dagli Dei agrari . Il manoscritto quiché enumera poi una serie di dodici nomi divini dichiarando che «è così che furono denominati (denominati è usato qui al posto di creati: la parola equivale all'azione) dal nostro Creatore» (Villacorta). Per la prima volta in questa nomenclatura si profila la personalità del Dio-Tredici, o dei tredici Dei, i quali corrispondono sul piano astrale alla divinità solare nella sua posizione zenitale e al suo seguito stellare composto da dodici compari che costituiscono il gruppo degli Dei della pioggia, equivalenti ai «chaques» della mitologia maya o ai «tlaloques» di quella messicana. Dobbiamo questa spiegazione ai preti chorti che continuano ad osservare le norme tradizionali stabilite in questo mito. Essi «chiamano» o «denominano», cioè fanno sorgere i dodici Dei della pioggia, invocandoli contemporaneamente al gran Dio del cielo (il Dio Tredici) nel corso dei riti per impetrare la pioggia. Questi dodici Dei, o dodici stelle sono, al pari dei quattro Dei cosmici, delle ipostasi del grande Dio del cielo e, di conseguenza, hanno le stesse qualità. Questo risulta chiaramente dalla lista del Popol-Vuh, dato che i nomi dei dodici membri citati corrispondono a funzioni o qualità del Creatore, il quale è il grande «cinghiale» (così figura nelle pagine dei manoscritti maya), il Signore dello Smeraldo, il Signore splendente, quello dei raggi penetranti, quello dell'estensione del firmamento, quello del volto luminoso, l'artigiano, eccetera. Questi qualificativi si possono applicare, nell'ordine astrale, sia al sole che alle stelle, tanto al Dio Tredici che ai tredici Dei . Questa unione dei tredici Dei in uno solo non può essere espressa in modo più eloquente che nel paragrafo del Chilam Balam di Chumayel che si riferisce a Oxlahun-oc, «Quello dei tredici piedi» misurati da Dio il Verbo, su richiesta della Signora del mondo (dea Luna-terra) (trad . Mediz Bolio). I tredici Dei, la cui genesi risale alla Terza Era, sono il paradigma del numero sacro, tredici, fondamentale nell'astronomia e nel calendario mesoamericani. Costituisce un ciclo perfetto, manifestazione del gran Dio del cielo e corrisponde sul piano astronomico al panorama del gran Dio del cielo stellato, quando il sole passa per lo zenit, cioè quando le chiuse del cielo si apriranno per riversare le piogge di maggio attese con tanta ansia . Questo panorama celeste è riprodotto sulla mensa sacra dei Chorti per mezzo di dodici paia di recipienti, allineati in due file simmetriche che inquadrano un vaso posto al centro della tavola, il quale è di dimensioni maggiori, dal momento che simboleggia il Dio del centro del cielo, nella sua qualità di Dio Tredici. Tra le file di recipienti contenenti le offerte alimentari destinate agli Dei della pioggia, lo spazio libero rappresenta il corso del sole, ovvero la linea del parallelo che divide il cielo in due parti eguali (1). Questo schema viene altresì riprodotto in modo spettacolare nei templi e nelle piramidi maya che si ricollegano allo stesso tema. Citiamo come esempio i dodici Dei della pioggia scolpiti sul fregio del tempio agrario di Copán, con una simmetria e un orientamento identici a

quelli che hanno sulla mensa sacra dei Chorti. Le dodici paia di tigri che ornano le balaustre dello scalone dei geroglifici di Copán, orientato verso la linea del parallelo, cioè di quella del passaggio del sole attraverso lo zenit; oppure la scala monumentale della piramide dell'Indovino a Uxmal, affiancata da entrambi i lati dalle dodici maschere degli Dei della pioggia (Chac) i quali formano il corteo stellare del sole quando l'astro passa per lo zenit. Queste figure vengono ancora ricamate sui tessuti quiché o sulla camicia degli indiani chorti (2). Il Chilam Balam di Chumayel ci parla a sua volta di questi «Dei che sono imprigionati nelle stelle» (trad. di Mediz Bodio) e ci dà un'eccellente illustrazione del gruppo dei tredici Dei nella figura riprodotta qui sotto che ci mostra la divinità solare del centro del cielo in funzione di Dio-Tredici, accompagnato da dodici stelle aventi tutte la stessa forma . La rappresentazione più antica e spettacolare di questo insieme teogonico è senza dubbio costituita dai tredici monoliti della finca «El Naranjo» situata nei pressi della capitale del Guatemala. Questi monoliti sono disposti nello stesso ordine che le tredici figure reali del Chilam Balam di Chumayel che illustriamo più avanti . Questi Dei vengono spesso rappresentati nei manoscritti messicani per mezzo di aquile o di uccelli e il Chilam Balam di Chumayel li considera Tredici Re. Questo stesso termine viene usato, a quanto afferma J. Steward Lincoln, dagli «ixiles». Costoro invocano ancora «i Tredici Re che ci mandano la nostra sussistenza» (3). Nel gruppo sacerdotale chorti, i dodici Dei che accompagnano il Dio Tredici sono impersonati dai dodici accoliti del prete. Quanto abbiamo or ora esposto dimostra che, dai tempi mitici e dall'orizzonte archeologico più antico fino ai giorni nostri, non ci sono state modifiche nelle concezioni teogoniche dei Maya-Quiché . Tanto il Dio-Tredici che il Dio-Sette sono degli Dei del centro del cielo. La loro differenza funzionale, determinata dal numero e dalla qualità dei loro compagni (dodici stelle formano il corteo del Dio Tredici, sei soli cosmici assieme a quello del centro costituiscono il Dio-Sette) risiede nel fatto che il primo gruppo rappresenta gli Dei della pioggia e il secondo gli Dei agrari . In realtà si tratta di manifestazioni diverse di uno stesso Dio, concezione che l'arte maya esprime tramite la figura univoca di Chac (Dio dal grande naso). Questa concezione si materializza nel recipiente della mensa sacra chorti nel quale si fondono gli ingredienti che rappresentano tutti gli dei poiché l'indigeno, in virtù della sua mentalità sociale, non può concepire l'unità secondo un criterio individualistico ma soltanto collettivo (4) . Nel Popol-Vuh, come nel Chilam Balam di Chumayel, la dea lunare è strettamente legata agli dei stellari; lo stesso avviene nella teologia chorti che considera la Luna "Capitano del cielo" e le stelle suoi aiutanti o subordinati. La prima in veste di dea dell'Acqua e gli altri in quanto dei della Pioggia lavorano di concerto, in perfetta armonia e riversano le acque celesti per il benessere dell'umanità . L'astrologia e la magia inseparabili dall'astronomia si confondono con essa e conoscono allora un grande sviluppo. Il Popol-Vuh accenna per la prima volta all'esistenza di dei stregoni i quali lanciano delle fatture con grani di mais e sementi rosse di «tzité» nel corso dei preparativi per la terza creazione. Ixpiyacoc e Ixmucané, grandi indovini e progenitori dello «stregone dalle sementi di tzité» (fagiolo) sono anche gli inventori del calendario agrario e dell'arte divinatoria che sono correlativi in quanto la previsione del tempo per la semina e quella del destino umano partono dagli stessi principi fondamentali. Noi lo sappiamo grazie alla sopravvivenza di questo sistema tra i Quiché e i Chorti. Ixpiyacoc e Ixmucané corrispondono a Oxomoco e Cipactonal, creatori del calendario nella mitologia messicana. Si può vedere come esista un rapporto etimologico e semantico tra Ixmucané e Oxomoco .

Durante il dramma della Terza Creazione, la divinità femminile viene chiamata Chirakàn-Ixmucané, termine che definisce la sua duplice funzione di dea lunare e terrestre. Chirakàn porta con sé infatti l'idea di estremità inferiore del cosmo. Villacorta traduce questa parola con l'espressione «là dove si posano le estremità, la Terra», espressione che la pretessa chorti, rappresentante della dea terrestre, oggettiva nella sua posa ieratica che consiste nel sedersi per terra con le gambe stese e nel mettere il suo sesso a contatto diretto con il suolo e questo al centro del tempio mentre si celebra il rito di supplica della pioggia. Questa posizione è rigorosamente conforme alla tradizione liturgica e non può cambiare in quanto se la pretessa non si siede sul suolo nudo e non stende le sue membra inferiori, i gambi di mais non potranno nascere diritti - come le gambe della pretessa - e questo turberebbe lo sviluppo naturale della pianta. E' questa la posizione che adotta la partoriente, replica della dea terrestre nella sua funzione creatrice. Se ci rivolgiamo verso l'archeologia vediamo che la posizione adottata dalla dea chorti è la stessa che troviamo già stereotipata nella statuaria maya del periodo arcaico, quando rappresenta la dea terrestre seduta con l'ombelico ricoperto da un disco solare (simbolo della divinità del cielo giustapposta a quella della terra) e le gambe stese parallelamente alla base del monumento (5). Questo parallelo etno archeologico rivela una volta di più che, fin dal periodo archeologico più antico della cultura maya, l'arte esprime i principi fondamentali e immutabili del pensiero religioso maya-quiché, che palpita nei miti e nelle parole del Popol-Vuh e sono conservati fino ad oggi dai Chorti che del resto li spiegano. La natura lunare e terrestre della divinità non è cambiata nemmeno lei dai tempi mitici, fino ad oggi; questo dogma rimane ancora vivo tra i preti chorti . Il «tzité» a cui fa riferimento il Popol-Vuh è il frutto dell'aloé ("erythrina corallodendron")., appartenente alla flora del Guatemala): ha l'aspetto di un seme di fagiolo solo che è rosso. Secondo il costume stabilito dagli dei della Terza Era i preti indovini quiché si servono ancora di grani di mais e di semi di aloé nelle loro pratiche e chiamano questi ultimi «fagioli o tzité». Questa intima associazione tra il mais e il fagiolo si ritrova anche nella teogonia chorti dove le due piante elevate a rango divino sono altrettanto inseparabili nell'Olimpo che nei campi indigeni; il mais tiene il ruolo del dio maschio e il fagiolo quello della sua compagna; queste funzioni sessuali mostrano bene i rapporti di queste piante con le ere da esse caratterizzate. Così il mais è il rappresentante teogonico della Quarta Era, del ciclo patriarcale agrario che parte dalla creazione umana a base di mais, mentre la dea Fagiolo rappresenta la Terza Era, matrilineare-orticola, che comincia nel momento in cui l'uomo fu creato con della semente di tzité o fagiolo . Sebbene il mais selvatico sia stato conosciuto fin dall'antichità più remota e il PopolVuh accenni all'esistenza di mais coltivato nella Terza Era, il fagiolo è più importante e costituisce l'alimento di base di quest'epoca. Secondo il Chilam Balam di Chumayel, gli uomini del terzo periodo etnico si nutrivano di tre tipi di fagioli; inoltre mangiavano tenere frasche di Yazum, dei fagioli grossi e piccoli, il tutto a minuti pezzetti (trad. Mediz Bolio). E molto interessante notare che durante il periodo matrilineare-orticolo, «in cui i bambini non avevano padre e le donne non avevano marito», precisa il Chilam Balam di Chumayel, i fagioli e le radici a tubercolo costituivano l'alimento di base dei MayaQuiché. L'antichità remota del fagiolo ci è rivelata dal fatto che la varietà "Phaseolus vulgaris", originaria del Guatemala (6), presenta caratteri che dimostrano che è stata addomesticata da lunghissimo tempo. Questa varietà di fagiolo si è sparsa, a partire dal Guatemala, su una grande parte del continente e la sua area di cottura è una prova supplementare della sua antichità . Sorse allora la nuova umanità fatta «come dei fantocci di legno con l'aspetto di uomini, di uomini che parlano» (Villacorta) . «Sull'istante furono fatti i fantocci scolpiti nel legno, la carne dell'uomo fu di "tzité", ma quando venne creata la donna, fu di giunco» (tifa = pianta della famiglia delle tifacee

molto usata per la fabbricazione di stuoie chiamate in Guatemala "petate tule") (Recinos). D'altra parte il Popul-Vuh paragona a «sculture di legno con una bocca e un volto» le creature della Terza Era (Villacorta) o a «dei fantocci fatti di legno» (Raynaud) . Simili precisazioni circa la materia prima usata e lavorata dagli dei creatori ci mostrano i tratti salienti di quell'epoca: alimentazione a base di fagioli, scultura su legno e fabbricazione di stuoie da parte delle donne. Le attività sociali e professionali di ciascuna epoca si riflettono sempre in quelle degli dei . «Le creature della terza creazione si unirono tra di loro ed ebbero una discendenza, ma essendo prive di cuore non potevano provare alcun sentimento. Non sapevano di essere figli del creatore. Erravano come esseri strani senza scopo. Dal momento che non seppero comprendere il Cuore del Cielo, caddero in disgrazia. Parlavano ma i loro volti erano rigidi, non avevano piedi né mani né sangue; non erano che maschere con una bocca per mangiare; le loro guance erano secche ed era impossibile distinguere le loro dita dalla loro carne. Non avevano membra per difendersi» (Villacorta). Questo quadro descrive in termini vivaci la situazione di quest'epoca notevole per l'aumento demografico e il progresso culturale in genere. Guaman Poma dice a proposito della crescita della popolazione nel corso della terza Era: «che allora la gente si moltiplicava come la sabbia del mare e che il paese non poteva più contenerla» ("Nueva Corónica"). Questo ci rivela un intensificarsi delle correnti migratorie nel corso di questo periodo; la vasta estensione geografica del fagiolo e dei tratti tipici della terza Era confermano ciò che dicono a questo proposito le fonti indigene . Tuttavia, malgrado il considerevole progresso realizzato durante l'epoca matrilineare, l'umanità non era ancora approdata all'Etica e alla Saggezza maya ed è per questo che mancava di cuore e di sentimenti . Come nel ciclo precedente, l'arte dell'epoca si proietta nell'anatomia delle creature, un tempo di terra, ora di legno, con volti rigidi, senza piedi né mani e con delle dita che non si potevano distinguere dai loro corpi. La fedeltà della descrizione appena tracciata e che contiene i canoni estetici della scultura su legno di quest'epoca è confermata dall'archeologia. Effettivamente le figure monolitiche della fase più antica dell'orizzonte archeologico maya-quiché, tappa finale della statuaria in legno e proseguimento della sua tecnica artistica, mostrano bene i tratti caratteristici delle bambole di legno descritte dal manoscritto quiché: esecuzione grossolana, volti rigidi, assenza di piedi e di mani. Si veda, ad esempio, il monolito di Miraflores (fig. 12) che rappresenta un essere obeso modellato in base a questi canoni estetici . Talvolta le estremità del corpo compaiono in tentativi grossolani ma mancano di rilievo; «non le si distingue dal corpo», come dice il Popol-Vuh, confermato del resto da documenti in pietra. Infatti rappresentare le membra è stato ciò che vi era di più difficile da eseguire durante il periodo preistorico, mentre esse cominciavano ad affermarsi verso la fine del periodo arcaico . Attraverso il Popol-Vuh avremo occasione di seguire il processo evolutivo dell'arte maya-quiché. Quanto abbiamo appena detto spiega il fenomeno, rilevato dagli archeologhi, che la tappa iniziale della scultura su pietra possedeva già dei canoni e delle tradizioni ed era imbevuta di convenzionalismo. I suoi antecedenti sono andati persi, il che si spiega con la distruttibilità del legno . Il fatto di non avere membra esprime metaforicamente un'assenza di forza, morale e fisica, che verrà acquisita solo durante il periodo seguente in cui sorgerà l'«EroeCivilizzatore dalle forti braccia» (7) . La debolezza degli uomini della terza generazione era comprensibile in quanto non avevano sangue; non erano stati formati di mais che, nella concezione maya-quiché, è il sangue, la sostanza divina che anima l'uomo civilizzato .

Gli dei decisero allora di distruggere gli uomini della terza creazione «condannandoli a sparire tramite la morte» (Villacorta). E' la prima volta che si incontra la parola «morte» nel manoscritto quiché; il Chilam Balam di Chumayel dice anche: «è il tre Cimi che fu inventata la morte e fu Dio nostro padre a inventare la prima morte» (trad. Mediz Bolio) . Un riferimento così tardo alla morte significa indubbiamente che ci fu un cambiamento nella concezione del mistero della morte . Un'inondazione, un grande diluvio venne a spazzar via gli uomini della terza creazione; una pioggia nera quanto le tenebre cadde giorno e notte ininterrotta e torrenti di resina caddero dal cielo. Infine violenti uragani completarono la distruzione delle creature di legno i cui occhi furono strappati dalla testa, le carni corrose, gli intestini morsicati, i nervi e le ossa masticati dagli accoliti del dio della Morte, tenebroso personaggio che entra in scena a partire dall'invenzione della morte di cui il Popol-Vuh ci traccia un quadro apocalittico. Ciò spiega l'esistenza a quest'epoca di un fastoso rituale funebre che ha per scopo di liberare i defunti da avversari così terribili (cfr. sotto). Perfino gli animali e gli utensili domestici si ribellarono contro gli uomini di legno e presero parte al castigo celeste. Le brocche, i «comales» (piastre che servono a cuocere le gallette di mais), le scodelle, le marmitte, le pentole, i «tenamastes» (8), le mole, i cani e i tacchini, rimproverano i loro signori di essersi serviti male di loro e di aver loro inflitto cattivi trattamenti. Questo episodio ci rivela l'esistenza in quel tempo di questi animali e di questi utensili da cucina, in più contiene un senso morale molto profondo e ci insegna l'origine del costume indiano di utilizzare con moderazione gli utensili da cucina e trattarli con rispetto, al pari degli animali domestici; d'altra parte gli animali e gli utensili domestici si vendicano dei cattivi trattamenti che sono stati loro inflitti, mordendo, facendo a pezzi, facendo bollire, bruciando, tritando tra pietre e riducendo in polvere la carne degli uomini di legno. Danno così una condanna chiara e per di più enunciano la legge che condanna al supplizio gli autori dei maltrattamenti a cui sono stati sottoposti codice morale osservato integralmente dai Chorti. Considerandoli estremamente interessanti per l'etnografia comparata, notiamo nella serie degli esseri infernali che popolavano l'ade di questa epoca le tigri feroci: Cotzbalam e Tucumbalam, incaricate di fare a pezzi e di divorare coloro che sono caduti in disgrazia agli occhi degli dei . «... E le marionette si misero a correre due per due come le pannocchie di mais, una dietro l'altra - modello della fila indiana e montarono sulle case, però, arrivando alle grondaie cadevano: tentarono di salire sugli alberi, ma le piante crollarono sotto il loro peso, vollero rifugiarsi dentro delle grotte, ma queste le respingevano non appena si avvicinavano» . (Non si potrebbe descrivere in modo più eloquente il quadro dantesco ma reale di un cataclisma prodotto da terremoti, uragani ed eruzioni vulcaniche, fenomeni comuni in America centrale). Vennero così sterminati gli uomini e questa fu la loro rovina (9). Come testimonianza della loro esistenza non rimasero che le scimmie che vivono nelle foreste e che sono la prova vivente degli uomini di legno. «Così le scimmie sono gli esseri che assomigliano di più all'uomo» (Villacorta). «Si dice che le scimmie che vivono ora nelle foreste sono i loro discendenti... E' per questa ragione che la scimmia assomiglia all'uomo» (Recinos) . Questo epitaffio è la conclusione della storia della terza creazione, curiosa dottrina che situa la parentela tra l'uomo e la scimmia su un piano rovesciato rispetto a quello di Darwin e Haeckel . Come ha fatto notare Imbelloni, il racconto fatto dal Popol-Vuh di questa terza creazione concorda perfettamente con quello delle fonti messicane anche per quel che riguarda i rari sopravvissuti al cataclisma. (10) NOTE . Nota 1. Cfr. Op. cit., cap. «Valores objetivos», p. 641 e 695 .

Nota 2. Cfr. Op. cit., cap. «Simbolos en telas y ceramicas», p. 1061 . Nota 3. Op. cit., pp. 959, 960 . Nota 4. Op. cit., pp. 889-895 . Nota 5. Cfr. op. cit., le foto 3, 4, 5, 6, t. v e le figg. 1 e 13 . Nota 6. Nella nostra opera già citata abbiamo esposto gli argomenti di ordine botanico che indicano nel Guatemala la patria di origine del fagiolo comune. Victor R. Roswell, botanico della "National Geographic Society" conferma le tesi di Carter di Mackie e della scuola russa (op. cit., p. 550) come pure quella sostenuta in Biologia C.A. secondo cui il fagiolo è originario del Guatemala, da dove si stende in tutto il continente. A ciò possiamo ora aggiungere che esistono in Guatemala numerose specie e sottospecie di fagioli coltivati e selvatici secondo i dati comunicati dal capo del Laboratorio di Ricerche Biologiche, il dottor Luiz A. Carillo il quale, da più di due anni, sta conducendo una ricerca sistematica sui fagioli coltivati e selvatici della regione. Per il momento ha in osservazione e sotto studio 86 campioni di fagioli coltivati e 15 di selvatici. Ha scoperto una specie (del gruppo "Phaseolus silvestris") di grande dimensione, vivace, originaria del Guatemala, il cui gambo ingrossa molto e si lignifica . Attualmente (1952) il botanico americano Oliver W. Norwell sta percorrendo i paesi dell'America centrale dedicando tutta la sua attenzione allo studio del fagiolo selvatico. La sua opera che verrà pubblicata tra due anni sarà indubbiamente di grande interesse. Per il momento questo ricercatore stima che almeno tre specie di fagioli selvatici, "Phaseolus vulgaris", "Phaseolus lunatus" e "Phaseolus formosus", siano originarie del Guatemala e che siano state rese commestibili per la prima volta in questo paese. Ha incontrato forme intermedie tra la pianta selvatica e quella coltivata, cioè ha riconosciuto le fasi di un processo di differenziazione. Egli stima che ci siano volute almeno otto o dieci mutazioni, ma ritiene che nel Guatemala esistano condizioni particolarmente favorevoli per tali mutazioni e che l'habitat del fagiolo selvatico abbracci le regioni del Pacifico e le alture adiacenti. Molti fagioli selvatici sono commestibili: essi abbondano nella regione del Pacifico, in particolare nei dirupi. Una varietà di fagiolo vivace, il "Phaseolus lunatus", viene chiamata "ixtapacal" dai Quiché che la coltivano e questa pianta produce fagioli per una decina d'anni circa, dopo di che si lignifica. Il "Phaseolus lunatus" si trova di solito nelle terre basse e il "Phaseolus vulgaris" in quelle alte. Senza alcun dubbio la prima di queste varietà di fagioli che si lignificano si apparenta, agli occhi dei Quiché, all'albero del "tzité" che produce i fagioli rossi . Nota 7. Cfr. questa parte del Popol-Vuh messa in scena nella «Danza dei Giganti», Op. cit., tomo primo . Nota 8. Tre pietre del focolare indigeno su cui vengono posate le marmitte, le giare o i piatti . Nota 9. Da un lato gli esseri della terza creazione sono castigati «perché non avevano pensato al loro padre e alla loro madre, il "cuore del Cielo"» (Recinos) e dall'altro per aver maltrattato gli animali e aver fatto cattivo uso degli esseri domestici. Nello spirito dei preti chorti qualsiasi infrazione alla morale religiosa incorre in gravi castighi celesti, tuttavia, ai nostri giorni, il crimine più grande è l'abiura della fede religiosa: è l'unico imperdonabile e che condanna il colpevole a subire le pene citate nel Popol-Vuh (cfr. op. cit.) . Nota 10. "El «Genesis» de los pueblos protohistóricos de América", Buenos Aires 1940 . Didascalie delle figure . Figura 8. Il Dio Tredici (solare) al centro dei dodici Dei stellari che integrano la sua personalità. Si osservi che la divinità è in piedi, sull'albero cosmico, i cui rami assomigliano a delle braccia aperte ad implorare le benedizioni celesti (Disegno tratto dal Chilam Balam di Chumayel) .

Figura 9. I dodici Dei, re o signori dei tredici «katúns» secondo il "Chilam Balam di Chumayel" . Figura 10. I tredici Dei chorti, rappresentati da tredici bottoni sull'abito di un santo che rappresenta il Dio Tredici (Olopa) . Figura 11. Diagramma di una mensa sacra chorti, in cui sono rappresentati tredici recipienti destinati ai tredici Dei della pioggia. Essi sono disposti, concordemente alla posizione astronomica di questi Dei, sulla tavola che rappresenta il cielo. Il recipiente centrale corrisponde al Dio-Tredici che si trova allo zenit. I tre recipienti della fila centrale corrispondono alle posizioni significative del sole (oriente, centro, occidente) quando l'astro passa allo zenit . Figure 12 e 13. Idoli arcaici di Miraflores. (Si noti la posizione delle gambe parallele alla base del monumento) . Parte seconda . LA STORIA DEI GEMELLI . Capitolo primo . LA PRIMA ERA (L'ORIZZONTE PRIMITIVO): I GEMELLI SCONFIGGONO I GIGANTI . Come abbiamo detto sopra, la storia dei due gemelli, Hunahpú e Ixbalamqué, ripete in forma diversa la narrazione delle tre prime Ere e ci fornisce informazioni di altissimo valore sugli usi e costumi, le aspirazioni e i valori umani che caratterizzano queste grandi tappe della storia culturale maya che in realtà viene considerata un'unica storia, vissuta dagli dei-eroi . Questi avvenimenti sono esposti in forma drammatica nella «Danza dei Giganti» che i Chorti chiamano giustamente «la Storia» (1). Gli attori che in questa opera teatrale rappresentano il sole e la luna compaiono con il volto ricoperto da un velo, secondo il modello esemplare che il Popul-Vuh esprime in questi termini: «Il cielo e la terra esistevano già, ma il volto del sole e quello della luna erano velati» (Recinos) . «Il volto del sole e della luna erano velati» (Villacorta) . Alla fine del dramma chorti, gli attori che impersonano il sole e la luna si scoprono il volto e illuminano simbolicamente la scena della quarta creazione in cui si assiste al trionfo degli eroi civilizzatori. Queste allegorie, come si vedrà nel corso della narrazione, simboleggiano un periodo d'ignoranza e di oscurantismo spirituale, che caratterizzano l'epoca preistorica, contrapposto alla luce della civiltà in cui gli dei si scoprono il viso . A quel tempo, dice il Popol-Vuh, c'era un essere molto vanitoso che si chiamava Gukup Cakix, cioè «sette pappagalli» oppure «sette piume di fuoco», titolo usurpato al dio solare che, nella mitologia maya, si chiama: Kinich Kakmo ("kak": fuoco; "mo": uccello; "kin": sole) . Costui pretendeva di essere il sole e la luna senza avere le loro qualità. Mentre il mondo era avvolto in una semi oscurità, prima cioè dell'epoca della civilizzazione, Gukup Cakix si vantava di essere il sole che avrebbe illuminato e civilizzato gli uomini. Proclamava a gran voce: «Sarò il loro sole, sarò il loro chiarore, sarò anche la luna poiché i miei occhi sono come smeraldi e i miei denti splendono come pietre preziose, il mio naso getta luce a grande distanza come la luna e anche la mia casa risplende» (Villacorta). «Il mio splendore è grande; è grazie a me che gli uomini progrediranno e trionferanno, dal momento che i miei occhi sono d'argento, splendono come pietre preziose, come smeraldi, i miei denti brillano come pietre fini e il mio naso brilla da lontano come la luna» (Recinos) . In questo paragrafo apprendiamo le qualità specifiche degli dei astrali, i quali hanno una casa scintillante in cui si rinchiudono e da cui escono per percorrere il firmamento e illuminare l'universo .

Dicendo che la luce viene dagli occhi, dai denti e dal naso degli dei, il Popol-Vuh esprime un concetto tipico della mentalità maya che si concretizza nell'iconografia e nella statuaria. Si pensi, ad esempio alle innumerevoli figure d'"Ahaú" di Copán, il cui naso viene rappresentato dal glifo raggio di sole, i denti e gli occhi da smeraldi, da perle, dal segno "kin" o dalla mezzaluna. Da qui viene il valore sacro della pietra preziosa simbolo degli dei secondo il Chilam Balam di Chumayel . Questi dei, staccatisi dalla «grande pietra della Grazia» (2) irradiano luce da ogni parte del corpo ma soprattutto dai punti che, secondo le osservazioni fatte sugli esseri umani, brillano di più o riflettono meglio i raggi del sole. E' quindi normale che occhi, denti e naso abbiano una particolare importanza e che nella maggior parte dei volti degli Ahaú che simboleggiano il dio solare - che troviamo in monumenti e manoscritti, i volti degli dei siano rappresentati unicamente da questi tratti che sono, al tempo stesso, degli elementi cronografici. In seguito le unghie avranno la stessa funzione e, al pari dei denti, degli occhi e del naso, saranno paragonate a delle pietre preziose. Una volta di più constatiamo l'esistenza di un legame molto stretto tra il mito, l'etnografia e l'archeologia (figg. 14 e 15) . Il dio di quest'epoca, tuttavia, non era il vero Dio dei Maya. In verità, dice il manoscritto quiché, «Gukup Cakix non era né il sole né la luna e il suo sguardo non abbracciava tutto ciò che c'era sotto la volta del cielo» (Villacorta). In queste parole si esprime a meraviglia l'attuale credo maya, cioè chorti, il quale afferma che il vero dio solare fruga con gli occhi gli angoli più reconditi dell'universo e dell'anima umana. «Non si vedeva ancora il sole, non era ancora apparsa la luce del giorno, per questo Gukup Cakix si vantava dicendo di essere quello che illumina come il sole» (Villacorta). «La sua grande ambizione era di divenire potente e di dominare» (Recinos) . Si racconta in seguito come Hunahpú uccise Gukup Cakix e come quest'ultimo fu disperato e abbattuto quando i nuovi uomini furono formati da Ajtzak e Ajbit . Il racconto della morte di Gukup Cakix descrive in termini avvincenti Venere, il pianeta più brillante del cielo dopo il sole e la luna, ma la cui luce si spegne quando sorge l'astro del giorno (personificato da Hunahpú), come le tenebre della barbarie si dissipano quando sorge la civiltà. Esso illustra inoltre alcuni principi fondamentali dell'Etica maya basata sulle virtù teologali. Il fallimento e la morte del falso dio sono l'immagine del castigo riservato agli orgogliosi, ai vanitosi e a coloro che usurpano funzioni e attributi che a loro non spettano di diritto divino . «Non può esserci che un solo dio» proclamano a gran voce Hunahpú e Ixbalamqué; «l'Unico creatore è Cabahuil». Essi ritenevano quindi che Gukup Cakix, un essere così pieno di orgoglio, si comportava «male» in presenza del «Cuore del Cielo». Non bisognava che l'uomo nascesse così sulla faccia della terra (Villacorta) . Questo anatema ha anche forza di legge dal momento che i giovani dei eroi avrebbero punito con la morte l'insopportabile orgoglioso. Si diressero infatti verso il luogo in cui Gukup aveva l'abitudine di andare a mangiare della frutta per lanciargli con la loro cerbottana il germe della malattia di cui sarebbe morto. La scena tra i due giovani e Gukup Cakix si suddivide in due parti. Il gigante aveva l'abitudine di salire su un «nance» ("Byrsonima cotinifolia B", albero tropicale) i cui frutti gialli, profumati e deliziosi costituivano il suo cibo. Abbiamo qui una descrizione molto precisa di un costume tipico dell'epoca, contraddistinta da un regime di economia parassitaria . Hunahpú che lo attendeva ai piedi dell'albero gli scagliò con la sua cerbottana un proiettile che lo colpì alla bocca; Gukup Cakix cadde e rimase disteso sulla schiena. Questa posizione gli impedì di morire (vedremo in seguito per qual motivo). Hunahpú si lanciò allora su di lui e cominciarono a battersi; Gukup Cakix afferrò il suo nemico per la spalla, lo gettò a terra e gli strappò brutalmente un braccio che si portò a casa .

Gukup Cakix aveva due figli, Zipacná e Caprakan e sua moglie si chiamava Chimalmat. Il primo aveva fatto le montagne e i vulcani di cui vengono enumerati i nomi (3), che corrispondono all'orografia dei Guatemala. L'occupazione del secondo era di scuotere i vulcani grandi e piccoli. «Io sono il Sole, diceva Gukup Cakix; io ho fatto la terra diceva Zipacná; sono io che faccio paura al cielo facendo muovere la terra, diceva Caprakan» . Si trattava dei quattro Giganti, gli Atlanti o gli Ercoli della leggenda maya i quali, nel dramma chorti citato sopra, sono impersonati dal gigante Nero il quale «bastava che pestasse un piede per far tremare il mondo» (4). E, come Gilgamesh il quale, prima dell'epoca di Giudea, aveva dovuto lottare contro dei giganti per conquistare l'immortalità, Hunahpú affrontò i giganti della mitologia maya che dovevano essere da lui sconfitti affinché trionfasse il regno dei veri dei e della civiltà . Questa lotta esprime, inoltre, l'antagonismo esistente tra le forze del cielo e quelle della terra prima che regnasse l'armonia cosmica . In seguito i quattro giganti sconfitti dai gemelli verranno tramutati in quattro portatori del mondo e situati ai quattro angoli del cosmo per portare in eterno i quattro Reggenti che governeranno il mondo maya (5). Questo gruppo di Reggenti, al pari di quello di Portatori, comprende tre personaggi maschili e uno femminile secondo le credenze e le pratiche rituali dei Chorti illustrate nei miti. I quattro Reggenti mitologici sono: Ixmucané, Camé, Batz, Hunahpú; i quattro Portatori: Chimalmat, Gukup Cakix, Zipacná e Caprakan. Il primo episodio della lotta tra Gukup Cakix e Hunahpú esprime, inoltre, un tema astronomico ben noto della cosmogonia e della teogonia dei popoli maya e messicano. Questo tema è contenuto nel ritorno del gigante che porta con sé, «nella sua casa», il braccio mutilato di Hunahpú, cioè una parte di un corpo celeste. Le costellazioni il cui diagramma riproduce un personaggio privo di un arto sono quelle di Orione e dell'Orsa Maggiore. Entrambe si presentano come un gruppo di sette stelle luminose di cui quattro disposte agli angoli di un quadrilatero; nel caso di Orione le altre tre sono all'interno del quadrato e corrispondono alle tre Marie della teogonia chorti, mentre in quello dell'Orsa Maggiore formano un arco di cerchio che parte da una sommità del quadrilatero. L'ideogramma del dio Sette, cioè Hunrakan («quello con una gamba sola», Sherzer) si proietta nel gruppo di sette stelle che forma l'Orsa Maggiore. Conferma di ciò si ritrova d'altra parte nella mitologia messicana: in effetti Tezcatlipoca dio con una gamba sola e replica funzionale di Hunrakan, ucciderà al pari di Hunahpú, "alter ego" di Hunrakan, dei giganti, «è scritto nel cielo: si dice che l'Orsa maggiore scende verso l'acqua poiché essa è Tezcatlipoca ed è là in ricordo di lui», leggiamo nella "Historia de los mexicanos por sus pinturas" (6) . Vi è tuttavia divergenza tra l'etimologia di Hunrakan, che ci parla di un dio con una gamba sola e non con un braccio solo, e la versione del Popol-Vuh. Si tratta però di una differenza più apparente che reale: in questa allegoria si è voluto definire sia il tema astronomico appena citato sia un principio fondamentale del pensiero monoteistico, mostrando che gli dei sono pure e semplici ipostasi di un'unica divinità, idea che viene espressa staccando un membro del corpo divino per indicare che un dio non è che una parte scissa da un altro dio (cfr. pp. 30-31). Questa idea tuttavia non viene sempre espressa con l'assenza di un piede dal momento che nell'arte maya viene talvolta simbolizzata con una testa a cui manca la mascella inferiore, mentre nei codici messicani compaiono degli dei monchi: alla figura di Xochipilli, a pagina 3 del Codice Borgia, manca, ad esempio, una mano . L'equivalenza tra Xochipilli e Hunahpú rispetto a Hunrakan risulta dal nome proprio del primo che Lehmann traduce «figlio del piede». D'altro lato il vocabolario cakchiquel (n. 41 del fondo americano della Biblioteca nazionale di Parigi) traduce Hunahpú con «fiore odoroso» .

Per il padre Vasquez Hunahpú è il ventesimo giorno del calendario quiché e cakchiquel e corrisponde al ventesimo giorno del calendario messicano, Xochitl che a sua volta significa «fiore» (Recinos) . A pagina 18 del manoscritto Borgia si vede un uccello che scende dal cielo tenendo nel becco un braccio d'uomo, simbolo equivalente al piede divelto di Tezcatlipoca . Quanto precede rivela una volta di più la tendenza del pensiero e dell'arte indigena a esprimere in una stessa figura concezioni diverse, ma vicine sul piano ideologico, e a rappresentare una stessa idea in modi diversi. Ciò dimostra che la religione e la cultura maya e quella messicana hanno effettivamente la stessa origine. Il Popol Vuh contiene infatti i paradigmi delle loro espressioni artistiche o religiose ed è per questo che il codice Borgia può servire ad illustrare il testo quiché presentandoci la replica di Hunahpú nella sua funzione di dio monco . A questa alternativa piede-mano, illustrata nella mitologia e nell'iconografia corrisponde un fenomeno linguistico: i termini piede, mano, gamba, braccio, infatti, si esprimono con radici equivalenti nelle diverse lingue derivate dal ceppo proto-maya. Ad esempio in maya, chontal, tzotzil, chanabal, chol, quekchi, poconchi e chorti, "ok" significa piede, mentre in huasteco "ok" è la mano o il braccio . Il quekchi, una delle lingue più arcaiche della famiglia maya, si serve dello stesso termine per designare braccio e gamba. Questo fenomeno fa pensare che la lingua maya, al suo stadio primitivo, avesse un'unica radice per designare piede e mano o gamba e braccio . In un periodo più avanzato, quando si tratterà di differenziare i termini mano e piede, si farà generalmente ricorso alla metatesi . Alcune lingue designavano la mano con il termine che, in altre lingue, designava il piede e ciò sta a indicare che le differenziazioni successive hanno gravitato intorno a un termine comune. Questa situazione sembra proiettarsi nelle manifestazioni più antiche dell'arte autoctona quando le membra non si distinguevano ancora dal corpo umano . Il fatto di provocare a distanza e con la magia la malattia di cui morirà il gigante è un archetipo della tecnica di cui si servono tuttora li stregoni chorti e costituisce la base della credenza popolare indiana che non esistono morti o malattie naturali, poiché si considera che siano tutte prodotte da sortilegi. La causalità mediata dei fatti non esiste per l'Indiano: tutto quel che succede è determinato da una causa mistica. Il contrasto tra i metodi di lotta usati da Hunahpú e quelli di cui si serve Gukup Cakix, con il ricorso del primo alla magia e del secondo alla forza bruta, esprime il predominio dell'intelligenza sulla forza, della scienza sull'ignoranza e delle tecniche di combattimento degli esseri civilizzati su quelle dei primitivi. Gli attori del dramma mitologico rivestono un ruolo simile a quello di Minerva contro Marte o di Giove contro i Titani . Dopo il loro tragico incontro, Hunahpú e Ixbalamqué andarono a trovare due vecchi dai "capelli bianchi" che verranno in seguito identificati come Ixpiyacoc e Ixmucané, nonni dei gemelli. Il candore dei capelli è il simbolo del colore della prima Era che i chorti rappresentano con un fazzoletto bianco con cui il prete si copre la testa al momento di assumere la funzione di primo Reggente; i Messicani, a loro volta, designano la loro prima Era con il termine Conizutal (testa bianca). I nonni aiutarono i giovani venuti a chieder loro soccorso per ritrovare il braccio di Hunahpú e per punire Gukup Cakix. Hunahpú e Ixbalamqué si travestirono da mendicanti per recarsi in visita da Gukup Cakix accompagnati dai loro nonni senza destare sospetti . Nel frattempo il gigante spiegava a sua moglie Chimalmat come era rimasto ferito alla mascella: «Se mi avessero ucciso, diceva, a quest'ora starei arrostendo appeso sopra il fuoco» (Villacorta) dettaglio questo molto interessante sul modo di preparare la carne a quell'epoca .

Sotto il pretesto di curarlo, i vecchi proposero a Gukup Cakix di strappargli i denti rotti e gli occhi rovinati e di sostituirglieli . Il gigante che non sapeva come curarsi, lanciava delle urla di dolore ed offriva uno spettacolo patetico, in cui si è voluta mettere in luce l'ignoranza dei primitivi in fatto di medicina rispetto alle conoscenze di un'epoca più avanzata (7). Gukup Cakix protestò: «Mi rifiuto poiché sono un nobile (Ahaú) e i miei denti e i miei occhi sono le mie ricchezze» (Villacorta); queste ricchezze erano gli attributi del suo rango e del suo potere Con queste parole si conferma quello che abbiamo detto a proposito del valore simbolico di questi tratti anatomici del volto dei nobili Ahaú. I vecchi insistettero sull'utilità dell'operazione, offrendosi di sostituire i denti con altri che fossero di aspetto assolutamente identico all'osso, per cui pensavano di mettergli dei chicchi di mais bianco che assomiglia all'osso. Si noti il rapporto simbolico che unisce le ossa, i denti e i chicchi di mais e che si proietta, come abbiamo detto, sul piano linguistico. Ecco infine che, terminata l'operazione, il gigante non prova più dolore, dal momento che, avendo perso i suoi attributi di Ahaú, muore istantaneamente. Anche Chimalmat muore e Hunahpú recupera il suo braccio. Questa morte istantanea e simultanea del gigante e della sua sposa illustra la solidarietà indissolubile tra il rango e i suoi attributi tipici . La perdita di questi elementi equivale all'inesistenza della personalità, il che sarà confermato dall'episodio in cui vedremo che gli Ahaú non si lasciano spogliare dei loro elementi di splendore dai capi di Xibalbá e per questa ragione ritrovano il loro rango di Signori. Gli dei del pantheon maya e messicano sono carichi di ornamenti simbolo delle loro funzioni, e capi e preti, che sono i rappresentanti degli dei, devono seguire il loro esempio. Gli attributi del rango sono titoli che si identificano alla persona stessa. I vecchi dai capelli bianchi, impadronendosi di questi titoli, si sostituiscono "ipso facto" al gigante nella Reggenza del mondo ed occupano il primo posto. D'altra parte la morte di Chimalmat, solidale con quella di suo marito e priva di causa apparente, esprime un caso tipico di «nahualismo» che si spiega in base alla credenza attuale dei Chorti, come di altri popoli indigeni, secondo cui la morte di una persona provoca automaticamente quella del suo «nahual» o sdoppiamento, come quella di Gukup Cakix ha provocato quella di Chimalmat. Questa credenza affonda le sue radici in questo modello trascendentale . «E tutto questo avviene perché avevano compreso quanto fossero cattivi il suo orgoglio e la sua vanità» (Villacorta), conclude il Popol-Vuh, promulgando a questo modo uno dei principi fondamentali dell'etica maya . Dopo aver vinto Gukup Cakix, i gemelli, servendosi della loro magia e del concorso dei loro nonni uccisero successivamente Zipacná e Caprakan . Questi episodi iniziano con la leggenda dei quattrocento giovani che trascinavano una trave enorme per costruirsi una casa. Per tagliare questa trave cominciarono con il bruciare il tronco con la tecnica usata a quel tempo per abbattere gli alberi. Lo spettacolo che offriva questa massa di giovani (quattrocento significa un gran numero, molti) che univano i loro sforzi per trasportare l'immenso pezzo di legno è un quadro vivente di cooperativismo, principio normativo del tipo di società comunitario. E' l'origine del costume che si è perpetuato fino ai nostri giorni tra i Chorti e altre popolazioni indigene, di associarsi per aiutarsi mutuamente in qualsiasi lavoro che richiede la cooperazione del gruppo e in particolare per la semina e la costruzione delle case. Questa scena esemplare di mutuo soccorso comunitario si ripete ogni anno in occasione della festa del "Palo Volador" (8): un gran numero di indiani quiché - l'equivalente ideale del numero quattrocento - trasportano per l'occasione un tronco d'albero enorme dalla foresta fino alla pubblica piazza. La stessa scena si ripete anche in certe regioni del Messico dove ancora sopravvive questo curioso costume. Zipacná stava lavandosi in riva a un fiume (accenno a un costume dell'epoca) quando apparvero i quattrocento giovani lanciando delle urla e trascinando il legno che doveva servire loro a costruire la casa. Egli andò loro

incontro e propose di aiutarli trasportando da "solo" la trave. Chiese loro a che cosa doveva servire quell'enorme pezzo di legno. «Sarà la trave maestra della nostra casa», gli rispondono i giovani. Questa domanda e risposta descrivono in poche parole il contrasto esistente tra il tipo di abitazione dell'epoca primitiva (orizzonte della caccia) e quello di un periodo più avanzato. Come abbiamo detto, durante la Prima Era quella dei Giganti - gli uomini non sapevano costruire case e questa ignoranza si traduce nella curiosità di Zipacná che trapela dalla sua domanda ingenua «ma a che cosa vi servirà questa trave?» . Allora la sollevò, se la mise in spalla e da solo la portò al rancho dei giovani. Questo episodio è un quadro vivente dell'antagonismo esistente tra due concezioni particolari: il collettivismo impersonato dai quattrocento giovani che lavorano di concerto e l'individualismo incarnato dalla figura di Zipacná che «agisce da solo» . Questa idea si precisa nella frase seguente pronunciata dal gruppo dei quattrocento: «quello che ha fatto Zipacná trasportando da solo la trave "non sta bene"» (Villacorta), «non "sta bene" quello che ha fatto di trasportare la trave da solo» (Recinos). I giovani gli dissero allora «domani verrai con noi per "lavorare", ci aiuterai a caricare e a sistemare il pilastro che servirà di sostegno alla nostra casa» (Villacorta). Si noti l'uso del verbo "lavorare" applicato a un lavoro collettivo e che esprime un concetto che non è mutato da allora, dal momento che per le popolazioni maya-quiché di oggi le operazioni realizzate in comune, coltivazione o costruzione delle case, sono le uniche che possono essere definite un "lavoro". Soltanto gli dei agresti sono dei "lavoratori" ("ah patnar winik op") e sono loro a dare l'esempio delle norme comunitarie; la stagione dei lavori agricoli è, in senso proprio, quella del lavoro. I cacciatori raccoglitori, quindi, non sapevano lavorare (9) . In seguito, «ci pensarono sopra e si misero d'accordo» (Villacorta): le assemblee divine esemplificano le norme comunitarie indigene che seguivano la stessa procedura. Si misero quindi d'accordo circa il modo di uccidere il gigante, con l'astuzia e non con la forza. Avevano deciso di attirarlo nel fondo di una buca che contavano scavare per piantarvi il pilastro e di schiacciarlo con il possente cuneo . Zipacná, però, nella sua qualità di dio della Terra, aveva la facoltà di sentire tutto quel che veniva detto nel mondo. I Chorti spiegano questo fenomeno dicendo che tutte le cavità naturali della terra: grotte, precipizi, crepacci, sono le "orecchie della terra". Nello stesso ordine di idee, i Chorti, al pari dei Quiché, considerano che le montagne o le colline sono le "teste della terra" . Confrontate il nome di Zipacná, dio della Terra, con Cipactli e Cipactonal, rispettivamente mostro terrestre e dio della Terra nella teogonia messicana . Il gigante aveva quindi scoperto il complotto ma, facendo finta di nulla, scese nel fondo della buca e scavò un tunnel laterale per potersi nascondere quando i suoi avversari avrebbero calato il pesante palo destinato ad ucciderlo. «Non scavò la buca che avrebbe dovuto servirgli da tomba bensì quella che doveva salvarlo» (Villacorta) . Credendolo morto, i quattrocento giovani pieni di gioia prepararono la loro «bevanda di tre giorni» per celebrare il trionfo che li liberava dall'intrusione di Zipacná nella loro comunità. Nessuno straniero deve penetrare nella loro comunità che deve essere assolutamente omogenea e questo episodio illustra una legge che vige ancora tra gli indigeni . La bevanda di tre giorni appena citata è oggi chiamata "chicha": è la bevanda nazionale dei Chorti, ora proibita dal governo. Per provocare l'ebbrezza deve fermentare per tre giorni e quando c'è una ragione per celebrare gli indiani bevono ancora in comune la loro chicha, come fecero i quattrocento giovani per festeggiare la morte presunta di Zipacná. La bevanda fermentata fa la sua apparizione contemporaneamente alla comunità, mentre è un elemento assente dalla cultura dei primitivi; il Popul-Vuh e l'etnografia sono d'accordo su questo punto. Il terzo giorno, quando fu pronta la "chicha", i quattrocento giovani vollero andarla a bere proprio nel luogo in cui era morto il gigante, sperando di vedere le

formiche che attestassero la presenza di un cadavere. Il gigante però, che sentiva tutto quel che dicevano, si era tagliato qualche ciuffo di capelli e si era mangiato le unghie per trarre in inganno i giovani. Vedendo che le formiche stavano trasportando i resti del gigante, i giovani bevvero la "chicha" fino ad essere completamente ubriachi: a quel punto il gigante rovesciò la casa sopra di loro e dei quattrocento giovani, né uno né due, (espressione indigena tipica) poté salvarsi . Questa leggenda, che mette in evidenza le fatali conseguenze dell'ebbrezza illustra un'altra norma dell'etica maya-quiché, che vieta il consumo eccessivo di liquore limitandolo al numero di bicchieri stabilito da cifre rituali (quattro o cinque) (10). Come esempio della temperanza dei Quiché possiamo citare la città di Nahuala in Guatemala in cui non esiste alcun locale in cui si possa bere del liquore, dal momento che la comunità indigena bandisce questo tipo di locale e versa al fisco un'imposta annuale per compensare il danno portato da questo sano costume al reddito nazionale. Essi si sbarazzano così dei benefici della civiltà. Veniamo a conoscere, grazie al racconto di questa tragica orgia, l'esistenza dell'alcolismo in un'epoca posteriore all'orizzonte primitivo ma anteriore a quello della civiltà maya-quiché; si tratta di un dato di grandissimo interesse che concorda con la realtà etnografica dal momento che questo vizio è uno dei tratti tipici degli agricoltori poveri organizzati in comunità. Quanto all'episodio di piantare il pilastro nella buca sul cadavere di Zipacná, illustra anche la credenza chorti secondo cui i pilastri del cielo, cioè i suoi portatori, sono situati nel mondo inferiore in cui gli spiriti dei morti li sostengono (11) . Questa credenza è illustrata in modo spettacolare dai Quiché di Chichicastenango i quali, al momento di piantare il tronco del "Palo Voleador" in una buca dentro la quale è stata scavata una fossa laterale - sul modello di quella che scavò per la prima volta Zipacná - mettono nella fossa delle candele accese per simboleggiare le anime dei morti . Hunahpú e Ixbalamqué si sentirono «stringere il cuore quando vennero a sapere della morte dei quattrocento giovani» (Villacorta). Il Popul Vuh ci parla del destino di questi giovani dicendo che si incorporarono alle stelle che, da allora, vengono chiamate "Motz" (le raggruppate), cioè le Pleiadi. In questo episodio abbiamo quindi la spiegazione dell'origine del mito e del nome di questa costellazione . Solo però al momento del trionfo finale dei gemelli, quando si trasformeranno nel sole e nella luna, i quattrocento giovani risusciteranno grazie al loro intervento e diventeranno la costellazione delle Pleiadi, come le Atlantidi (Iadi e Pleiadi) nella mitologia greca (12) . Questo mito proclama, nella quarta Era, il dogma dell'immortalità dell'anima, illustra la credenza indigena che situa nelle stelle la dimora ultraterrena - il che spiega una particolarità della gliptica messicana in cui si vede nella figura del giorno dei morti un cadavere seduto al posto di una stella; questo mito contiene inoltre un senso astronomico profondo che esamineremo a tempo debito . Per vendicare la morte dei quattrocento giovani, Hunahpú e Ixbalamqué si misero alla ricerca di Zipacná che trascorreva il suo tempo a cercare pesci e gamberi sulla riva dei fiumi e a vagabondare sulle montagne per procurarsi il cibo quotidiano. E' un quadro interessante della vita umana di quell'epoca (orizzonte caccia-pesca-raccolta). Le fonti maya, al pari di quelle messicane, evocano il tempo in cui l'uomo primitivo dipendeva da un sistema di economia parassitaria. Il «Memoriale dei Cakchiquel» descrive quest'epoca di miseria in cui la gente si nutriva di legno, di foglie, non amava che la terra e non sapeva parlare (13) . I manoscritti messicani specificano che nel corso della prima Era l'uomo si nutriva dei frutti della quercia (lo si confronti con i frutti del «nance» di cui parla il Popol-Vuh), di pinoli e di frutti di acacia. Quanto precede rivela l'unità tematica delle fonti maya e messicane e dà un'eccellente descrizione del "modus vivendi" dell'uomo primitivo .

Conoscendo le abitudini Zipacná i giovani dei-eroi immaginarono un sotterfugio per batterlo: modellarono un enorme gambero che imitava perfettamente la forma di un crostaceo, gli misero degli occhi di «ek» (parassita del Guatemala chiamato zampa di gallo). Si misero poi alla ricerca del gigante che incontrarono mentre vagabondava lungo le rive di un fiume e era abbastanza affamato dal momento che non mangiava da due giorni (interessante descrizione della precarietà della vita a quell'epoca). Arrivarono al momento giusto per indicare a Zipacná il luogo in cui avevano visto un enorme gambero, il che «riempì di gioia il gigante poiché, disse, non ho mangiato da l'altroieri e sto morendo di fame» (Recinos), «abbiate l'amabilità di indicarmi dove beve e mangia, disse loro Zipacná» (Villacorta) che rivela con queste parole la tecnica usata per tender gli agguati agli animali . Arrivati al luogo in cui si trovava il falso gambero, i giovani riuscirono a convincere il gigante che doveva entrare nella grotta, stendendosi a terra per catturare il crostaceo. Quando il corpo del gigante fu scomparso, Hunahpú e Ixbalamqué «lasciarono cadere su di lui la montagna che avevano svuotato al centro, schiacciando così il gigante che si trasformò in pietra», «la montagna gli crollò addosso e gli cadde lentamente sul petto» (Recinos) . Questo episodio, al pari di quelli che lo precedono, ha una molteplicità di significati e illustra in primo luogo la credenza nell'immanenza degli esseri nella pietra dal tempo in cui Zipacná, trasformato in pietra, divenne l'anima della montagna, incarnando in tal modo l'immagine del Portatore cosmico. In vista del fatto che il suo spirito non era riuscito a sfuggire essendo rimasto supino ed essendo stato schiacciato in questa posizione, rimase prigioniero all'interno della montagna. Da allora i morti e gli stregoni devono mettersi supini e mai con il ventre a terra affinché il loro spirito possa uscire liberamente e ritornare nel corpo, poiché questa posizione aveva impedito a Gukup Cakix di morire dopo la sua caduta dall'albero. Per evitare che ciò si ripetesse i gemelli sigillarono la bocca di Zipacná, lasciando cadere sopra di lui la montagna e imprigionando così il suo spirito . I miti della caduta sulla schiena di Gukup Cakix e di Zipacná costituiscono il precedente esemplare della posizione che devono adottare i morti e i maghi chorti. D'altra parte il Popol-Vuh ci dice che gli dei della morte, Ajamez e Ajaltokop, mettevano le loro vittime distese sulla schiena per poter loro strappare la vita. La lingua chorti conserva Nella parola "p'a kna" (cattivo, depravato), le caratteristiche attribuite dalla fonte quiché e collegate per analogia al nome di Zipacná, il che mostra una volta di più che l'origine della parola si confonde con quella del mito . Nelle tradizioni maya citate da Tozzer (14) si accenna anche al fatto che gli uomini furono trasformati in pietra come Zipacná . «Così finì il secondo dei vanitosi e degli orgogliosi», conclude il racconto quiché, ed «ecco come finì l'altro» (Villacorta) . Hunrakan e le sue manifestazioni, il tuono, il fulmine e il lampo parlarono e dissero ai gemelli che ora dovevano sopprimere Caprakan, l'ultimo dei Giganti, poiché «tale è la nostra volontà, dal momento che quello che ha fatto sulla terra non sta bene, vuole essere eguale in grandezza al sole e alla luna. Portatelo abilmente là dove nasce il sole», disse Hunrakan ai gemelli (Villacorta). Essi risposero che «quello che avevano visto non stava bene» riaffermando il dogma dell'unità divina con le seguenti parole «non siete forse voi solo che dovete vivere e esistere nella vostra qualità di Cuore del cielo?» . I giovani partirono alla ricerca di Caprakan (antitesi teogonica di Hunrakan, che si esprime attraverso i loro nomi: quello con «due piedi» e quello che ne ha uno solo) e lo trovarono che stava scuotendo le montagne: una leggera pressione dei suoi piedi sul suolo bastava a far muovere le montagne grandi e piccole. I preti chorti hanno oggi la stessa concezione del potere divino .

Alla vista dei giovani Caprakan, stupito, chiese loro, «che cosa venite a fare qui? Non vi conosco, come vi chiamate?» (nella mentalità primitiva il nome è la persona). Hunahpú e Ixbalamqué in nessun momento delle loro avventure rivelarono la loro identità poiché ben sapevano che chi conosce il nome di una persona ne è il padrone e lo domina con il suo potere magico. Ubbidendo a Hunrakan i giovani trovarono il modo di condurre il gigante là dove nasce il sole (Villacorta), cioè, secondo i teologhi chorti, verso il miglior lato del mondo dove risiedono gli dei buoni della teogonia maya e messicana, la cui influenza dovrebbe contribuire al trionfo dei gemelli . Durante il tragitto e senza smettere di camminare, i gemelli soffiavano nelle loro cerbottane senza tuttavia lanciare alcun proiettile: bastava che vi soffiassero dentro per catturare degli uccelli, cosa che riempiva di ammirazione il gigante . Questo spiega il valore esoterico della cerbottana, simbolo del raggio solare e della sua azione magica. Tutte le mitologie identificano in generale lo strumento che simboleggia il potere del loro dio solare all'arma dell'epoca: pugnale, spada, ascia o freccia. In un periodo recente della loro storia i Quiché adotteranno l'arco e la freccia, armi che sostituiranno la cerbottana in quanto emblema del dio solare . Il fatto di presentare la cerbottana quale attributo divino in un'epoca in cui è già stata sostituita da un'altra arma conferma una volta di più la veridicità storica del Popol-Vuh che si riferisce a fatti autentici avvenuti in un passato molto remoto. Ripetiamo che l'arco e la freccia sono sconosciuti nella mitologia maya-quiché e ciò rivela l'assenza di questo tipo di arma nel periodo di formazione della cultura . I giovani accesero un fuoco per far cuocere gli uccelli nella brace (descrizione della tecnica di preparazione di questo cibo) ma avvolsero l'uccello nella terra bianca; questo artifizio avrebbe provocato la morte e il seppellimento di Caprakan per magia imitativa, poiché «come la terra ricopriva l'uccello, essa avrebbe coperto il corpo del gigante» (Recinos). Dal momento che Caprakan pensa solo a mangiare, il suo cuore non desidererà altro, pensarono i gemelli facendo rosolare l'uccello. Gli eroi civilizzatori mettono in rilievo in questo monologo il grossolano materialismo dei primitivi che contrasta con l'elevato livello della cultura maya . «Facevano rosolare gli uccelli e il sangue che ne usciva spandeva un profumo delizioso» (Villacorta); «facevano cuocere gli uccelli e il grasso e il sugo che colavano da essi emanavano un profumo squisito» (Recinos). Tutto questo eccitava l'appetito di Caprakan. «Gli veniva l'acquolina in bocca, spalancava la bocca e perdeva le bave» (Villacorta), «sbavava e sbadigliava e la saliva colava dalla sua bocca» (Recinos). L'atteggiamento di Caprakan di fronte allo spettacolo tentatore che offriva l'uccello fumante è del tutto simile a quella di un cane affamato in attesa del cibo. Il gigante supplicò gemebondo che gli dessero anche un solo boccone di un piatto così prelibato. I gemelli gli diedero l'uccello stregato e ciò provocò il crollo di Caprakan: quando volle dirigersi verso Oriente non riuscì più a scuotere le montagne e svenne a causa della terra in cui era stato avvolto l'uccello» (Villacorta) . Immediatamente i giovani gli legarono «le mani dietro alla schiena, e i piedi al collo, poi lo rivoltarono e lo seppellirono» (Villacorta); «gli legarono le mani dietro alla schiena, il collo e i piedi e lo seppellirono» (Recinos) . Lo legarono come una bestia, al pari di un trofeo di caccia. Poi lo stesero e lo seppellirono. Termina così l'era dei giganti . La fine di questo episodio, che conclude il primo ciclo etnico della preistoria mayaquiché, è illustrato in un quadro del codice Vaticano che rappresenta lo sterminio che mise fine alla prima Era e in cui si vede un gigante seppellito in posizione orizzontale come Caprakan . Questi giganti mitici, paragonati a degli animali dal Popol-Vuh, vengono assimilati dalla credenza popolare ai resti di una fauna primitiva oggi scomparsa. Attraverso

queste credenze e avvolto nel mantello della leggenda, si intravede un fondo di realismo dal momento che effettivamente l'uomo della prima Era è stato costretto a lottare contro animali che, rispetto a quelli delle epoche successive, erano dei veri e propri giganti . La coesistenza dell'uomo primitivo con una fauna oggi scomparsa quale il mammut, il bisonte, il cammello, eccetera, alla fine del pleistocene, è stata scientificamente provata . Guaman Poma ci ha fornito un'informazione estremamente interessante sui «primi indiani che misero piede in America: erravano in questa terra sconosciuta e dovettero lottare contro le bestie selvagge: le uccisero, conquistarono il paese e ne divennero padroni poiché vi erano andati per ordine divino» (15) A questa descrizione corrispondono scene che hanno potuto essere ricostruite grazie a scoperte come quella di Tepexpan che ci offre un quadro di caccia in cui il mammut imperiale è braccato dai cacciatori in una palude. I Gés continuano ad usare gli stessi metodi di caccia usati dall'uomo primitivo (i Gés sono i rappresentanti odierni dell'orizzonte etnico più antico): «si servono di lance per la caccia al tapiro, braccano il pachiderma e bruciano grandi distese di terra» (16) . Dal punto di vista storico, il merito delle fonti di cui stiamo facendo l'esegesi è quello di farci conoscere, con grande precisione e vivacità, quella che fu la vita degli uomini durante l'orizzonte primitivo di cui fino ad ora non conoscevamo direttamente nulla. Nel Popol-Vuh troviamo un quadro patetico di quest'epoca dominata dallo spettro della fame e in cui l'uomo non si occupava d'altro se non di soddisfare i suoi bisogni; errava per monti e per valli, non andava al di sopra del piano materiale e non aveva tempo di coltivare il suo spirito. A quel tempo non c'erano medici, né stregoni, professioni inseparabili dallo «sciamanismo», il regime sociale era individualista, la famiglia ristretta - il prototipo della famiglia di quest'epoca sono due figli che vivono con i loro genitori ma lavorano per conto proprio . Il Popol-Vuh ci informa sul loro modo di preparare gli alimenti, di trasportare la cacciagione, mette l'accento sul materialismo e la precarietà della vita di quest'epoca e precisa che l'alimentazione era a base di carne e di frutta selvatica. Nemmeno l'arco e le frecce, né la cerbottana, erano conosciuti . E' quindi un documento unico sulla storia dell'umanità . NOTE . Nota 1. Cfr. op. cit., pp. 351-384 . Nota 2. «Colui che è la Divinità e il Potere scolpì la grande Pietra della Grazia da dove nacquero le altre Grazie, staccate da questa stessa pietra» (trad. Mediz Bolio). Definizione questa che mette in luce, d'altronde, l'invariabile concetto monoteistico, basato sul postulato che l'Essere Supremo ha creato gli dei agrari a sua immagine e somiglianza e che costoro non sono che parti staccate di un unico Essere. Idee del genere spiegano il valore straordinario della giada, la pietra preziosa, che, nelle civiltà dell'America Centrale, simboleggia l'anima, lo spirito, il cuore o il nocciolo di un essere e che, per analogia, viene assimilata all'osso, cioè alla materia dura che costituisce il nucleo di un corpo (umano, animale, vegetale). Da qui la parentela etimologica dei termini: pietra, osso, cuore e rachide di mais ("pak ar", l'osso del mais). Si spiega così il costume di mettere una pietra nella bocca del defunto per simboleggiare il suo spirito, come pure il paragone corrente di un neonato con una pietra preziosa. Allo stesso modo veniva rappresentata allegoricamente l'idea che l'uomo, al pari degli dei, è una creazione del l'Essere Supremo e una parte integrante della divinità (op. cit., pp. 909-910) . Nota 3. I vulcani di Agua (Acqua), Fuego (Fuoco), Acatenango, Santa Maria e Zunil che delimitano l'orizzonte delle pianure costiere del Pacifico. Questa descrizione concorda con la precedente, relativa alla posizione del paese che fu teatro degli eventi mitici e precisa che questa regione si trovava sulla costa sud-occidentale del Guatemala . Nota 4. Cfr. op. cit., tomo primo, "Baile de los Gigantes" .

Nota 5. Op cit., p. 888. Il fatto che non esistessero i portatori del cielo durante il ciclo primario della preistoria maya-quiché conferma ulteriormente che l'idea esteometrica dell'Universo, rappresentante di un tipo di cultura comunitaria-agricola, era sconosciuta ai primitivi . Nota 6. Codice francescano . Nota 7. L'assenza di conoscenze mediche e di guaritori durante il periodo primitivo sembra attestata, del resto, nel vocabolo "Chac", uno dei titoli del prete chorti che ne specifica la funzione di guaritore e di rappresentante di Chac, il dio agrario che insegnò le virtù curative delle piante, dio questo che è assente dall'orizzonte mitografico primitivo. Dai tempi più remoti della cultura orticola, il prete cumula le funzioni di medico, di mago e di indovino; i primi medici furono Ixpiyacoc e Ixmucané . Nota 8. Palo di volteggio su cui si sale per discenderne volteggiando aiutandosi con una corda avvolta attorno ad un dispositivo giratorio . Nota 9. Cfr. il concetto di lavoro in op. cit., pp. 632-635 . Nota 10. Cfr. a questo riguardo "Relación de las casas le Yucatán", Landa e "Los Chortis ante el problema maya" . Nota 11. Cfr. op. cit., pp. 873 e 876 . Nota 12. Cfr. a questo riguardo i disegni riprodotti in Tello, "Antiguo Perú, primera epoca", Lima 1929; Henry Wassén, "Tre Föremal fran Paracas", Göteborg 1950 e W. Krickeberg, "Felsplastik und Bilder bei den Kuktürvölkern Altamerikas", Berlin 949 . Nota 13. "Memorial de Tecpán-Atitlan", Guatemala 1934 (trad. A . Villacorta) . Nota 14. "A comparative study of the Maya and the Lacandons", New York 1907 . Nota 15. "Nueva Corónica...", cit . Nota 16. Krickeberg, "Ethnologia de America", Mexico 1946 (ed . spagnola) . Didascalie delle figure . Figura 14. Volto di Ahaú (Copán) con un geroglifo in guisa di naso: corrisponde al raggio del sole . Figura 15. Volto di Ahaú in alcuni codici maya . Figura 16. Tezcatlipoca, replica di Hunrakan, ha soltanto un piede . L'altro appare nelle fauci del mostro terrestre e da esso spunta un gambo di mais (Figlio del piede è il nome che designa il dio del mais e che esprime l'idea che un dio è un pezzo staccato di un altro) . Capitolo secondo . LA SECONDA ERA (LA FORMAZIONE DELLA CULTURA): L'IMPERO DEI CAME' . Rispettando l'ordine rigoroso della sua costruzione tematica, il Popol-Vuh inizia il racconto della seconda Era con la nomenclatura delle entità divine che prenderanno una parte attiva nel dramma che sta per svolgersi. Il testo ci parla dell'etimologia, delle funzioni e dei rapporti genealogici di questi dei, il che ci permette di stabilire un parallelo tra la teogonia chorti, quella maya, quella quiché e quella messicana . Dopo l'introduzione, che è un vero e proprio trattato di ierologia tuttora in vigore, il Popol-Vuh descrive gli esseri che incarnano la gente e la cultura di quell'epoca: Giganti nella prima Era, Camé nella seconda. Il racconto inizia con la biografia e l'albero genealogico di Hunahpú e di Ixbalamqué, racconta la vita e le avventure dei loro padri, i sette Ahpú procreati da Ixpiyacoc e Ixmucané, nonni dei gemelli, quindi nonni dell'umanità mayaquiché. Nella sua qualità di Essere supremo, Ixpiyacoc non ha biografia: sono i suoi figli che si trasformano in uomini e di cui si racconta la vita e i miracoli, dal momento che illustrano le norme culturali del popolo maya-quiché e assumono la funzione di creatori e trasformatori della cultura .

Il manoscritto di Chichicastenango precisa che i sette Ahpú sono i padri dei Gemelli, Hunahpú e Ixbalamqué, ed è la prima volta che accenna al gruppo di dei celesti equivalente al gruppo che integra il Cuore del Cielo, Cabahuil o Hunrákan, designandoli con delle cifre al luogo dei nomi e paragonando quindi i sette Ahpú a Uuc-Cheknal, il dio Sette della mitologia maya il quale, secondo il Chilam Balam di Chumayel, nella traduzione di Mediz Bolio, proviene dal settimo strato del cielo, cioè dalla sommità della volta celeste da dove scende sulla terra per fertilizzare per sette volte il mais. Analogamente, i Sette Ahpú scendono fino al cuore della terra, si umanizzano e arrivano al centro del mondo infernale dove sono vittime di tribolazioni di ogni genere e finiscono per morire uccisi dai Camé, fertilizzando con il loro sangue la terra e generando il mais . Non si tratta quindi di nuovi dei ma dello stesso gruppo teogonico sotto un altro nome che esprime una funzione specifica. Discendendo dal cielo, il dio Sette diventa un dio terrestre e si associa alla divinità della Terra per creare il mais (1). Questo dogma viene ricordato nei templi chorti facendo scendere una croce dal piano dell'altare fin per terra dove viene disposta orizzontalmente con le braccia orientate verso i quattro punti cardinali. Si simboleggia in tal modo l'incorporazione del dio del cielo a quello della terra; si riproduce inoltre la croce astronomica che si forma sulla volta celeste quando l'astro percorre lo zenit e si trova integrato da sette soli, fenomeno che determina la discesa degli dei agrari e delle piogge dal cielo verso la terra (2) . Si noti la diversità di funzione tra Cabahuil, Cuore del Cielo, Hunrakan e i sette Ahpú: il primo è il dio del cielo, il secondo crea la terra che è parte di lui stesso e gli altri la fecondano per farne sorgere la vegetazione. Sono tutti dei creatori, omologhi di un'identica entità teogonica, tuttavia il tipo di creazione che realizzano è diverso ed è determinato dal nome e dall'aspetto della divinità . Le precedenti formule spiegano il meccanismo teogonico maya-quiché e il valore mistico del numero Sette, secondo il principio religioso per cui i numeri rappresentano al tempo stesso delle personalità divine, dei corpi astrali e dei settori cosmici legati a fenomeni meteorologici. Questa concezione sta alla base della struttura del sistema di calendario, astronomico, matematico, astrologico e cronologico dei Maya-Quiché (3). Queste concezioni dei numeri inseparabili dalla nozione del mondo, degli dei e dell'agricoltura, cominciano con il secondo periodo etnico, cioè dall'orizzonte in cui si comincia a coltivare il suolo . Una specie di bruma avvolgeva gli dei, dice il testo quiché, alludendo all'epoca di barbarie o di semi-oscurità. I Chorti rappresentano questa idea nella «Danza dei giganti» (4) tramite dei veli con cui gli attori che impersonano il sole e la luna si coprono il volto. Lo stesso concetto si ritrova nell'accenno al fatto che gli Ahpú «sono nati durante la notte» (Recinos, Villacorta), cioè quando il sole e la luna non erano stati ancora creati, quindi durante l'epoca di barbarie . Il Chilam Balam di Chumayel dice anche che quando Uuc-cheknal scese sulla terra «essa non era ancora illuminata, non c'era sole né luna» (trad. Bolio) . Mentre i sette Ahpú sono i padri (o il padre) degli eroi civilizzatori uno solo di essi è il padre di due ragazzi: Hun Bátz e Hun Chouén, cugini o fratelli dei precedenti (nel corso del racconto i cugini si trattano come fratelli). Il lessico maya non traccia alcuna differenza tra questi termini di parentela la cui origine, al pari di quella della macrofamiglia, risale a quest'epoca . Hun Bátz e Hun Chouén erano quindi, in virtù della loro natura divina, dei gran saggi; da uno degli Ahpú ereditarono il dono delle arti, «cantavano e pregavano, erano bravi gioiellieri, scrittori, cesellatori e tagliapietre» (Villacorta), «indovini, suonatori di flauto e tiratori di cerbottana», aggiunge Recinos . Gli dei di quest'epoca assumono, quindi, le funzioni di creatori della cultura: insegnano agli uomini la scienza e le arti della vita. Questo tipo di cultura, tuttavia, non è ancora

quello dei Maya-quiché, dal momento che Hun Bátz e Hun Chouén, cugini dei gemelli, non sono gli eroi civilizzatori veri e propri, perciò verranno in seguito sconfitti da Hun Ahpú e Ixbalamqué. Malgrado ciò, il loro rapporto di parentela esprime un rapporto genetico tra la fase iniziale e quella finale della cultura maya . Un tale rapporto si accentua con il riferimento all'invenzione del gioco di pallacorda, passatempo favorito dai sette Ahpú, «che indossavano gli abiti di festa per giocare tutti i giorni, lottando in squadre di due o addirittura di quattro quando potevano riunirsi sul terreno di pallacorda» (Villacorta) . Il Popol-Vuh è l'unica fonte americana che accenni all'origine del gioco di pallacorda, situandola nel tempo e che non soltanto ci parla della sua età etnologica ma ce ne spiega il simbolismo. Esso stabilisce, in effetti, un parallelo ben preciso tra i giocatori e gli dei solari i quali dai quattro angoli dell'universo - per usare le parole del Chilam - si convocano al centro, immagine del terreno di gioco, dove possono trasformarsi in due o addirittura quattro persone senza che venga minimamente scalfita la loro individualità teogonica, al tempo stesso semplice e multipla. Per giocare indossano i loro più bei paramenti, cioè rivestono le loro insegne di dei solari . Due per due arrivano dal settore orientale e occidentale del cosmo per fondersi al centro nella personalità del dio solare. Questa fusione di più corpi in «una sola testa», come dicono i preti chorti, è espressa dalla principale regola del gioco che consente ai giocatori di toccare la palla con il corpo ma non con la testa, i piedi o le braccia, il che farebbe perdere un punto al giocatore. Il contatto continuo di due o più corpi con un'unica palla esprime il principio monoteista della divinità formata dalle sue ipostasi ed è rappresentata dal gruppo di giocatori che non possono servirsi della loro testa in quanto la palla - simbolo dell'astro-dio - è alternativamente quella dell'uno o dell'altro . Questa immagine di un dio monocefalo con più corpi è una delle caratteristiche del pensiero maya. Basti ricordare Oxlahun-Oc, quello dai tredici piedi, citato dal Chilam Balam di Chumayel. Il centro del terreno di gioco corrisponde al centro o all'asse del mondo. I disegni di giochi di pallacorda, tracciati nei codici o sui monumenti d'America centrale, confermano quanto precede e illustrano i principi cosmo-teogonici del Popol-Vuh. Si veda ad esempio il libro dei Tributi 9, il Tonalamate Aubin 19; il codex Borbonicus 19; il codice Magliabecchi 80; il codice Borgia 35; il codice Bodley n. 2858; il codice Colombino 2 e 11; il codice Nuttall 74 e 80; il codice Vindobonensis 7 e 20. Alcune di queste figure geroglifiche mostrano nelle linee che corrispondono all'oriente e all'occidente la posizione dei sei soli cosmici che, assieme a quello centrale raffigurato dalla palla, completano il settemvirato divino. La stessa figura ricompare in modo spettacolare sulla piazza monumentale del gioco di pallacorda di Copan sui cui banchi laterali ci sono sei statue di pappagalli in fila: tre sono rivolte a oriente e tre a occidente, cioè nelle posizioni astronomiche che corrispondono al dio Sette. La linea di parallelo, cioè quella del passaggio dell'astro allo zenit, incrocia da Est verso Ovest il centro dell'Universo, dividendo il cielo in due parti eguali come il terreno di gioco. Il pappagallo rappresenta nella concezione maya il travestimento del dio solare: del resto ritroviamo l'alternativa pappagallo-glifo solare o "kin" nel codex Vindobonensis 7, ad esempio là dove, al posto dei sei pappagalli, vediamo sei glifi "kin". Le due zone del terreno di gioco separate da una linea simboleggiano il cielo chiaro e il cielo scuro, il giorno e la notte, la luce e le tenebre, in cui si esprime una concezione dualista fondamentale della religione agraria. Nd manoscritto Magliabecchi 80, le sette posizioni solari sono rappresentate da sette teste di morto: non si potrebbe esprimere in modo più eloquente la morte dei sette Ahpú che il Popol-Vuh racconta più avanti (5) . Una volta di più constatiamo la stretta correlazione tra il mito, i riti presenti e passati e l'arte pre-colombiana .

Sebbene la costruzione monumentale di campi di pallacorda non risalga alla seconda Era, epoca dell'infanzia dell'arte, essa segue il modello esemplare fornito dal mito degli Ahpú. Questo gioco rappresenta attraverso i tempi lo stesso concetto cosmo-sociologico . L'esistenza della palla implica la scoperta del caucciù e l'invenzione del processo di coagulazione del lattice: si tratta di un'invenzione prettamente americana e il Popol-Vuh la situa nel tempo e nello spazio; inoltre il termine spagnolo per caucciù, "hule", è di origine maya. Esistono due varietà di caucciù selvatico nella regione maya del Pacifico, il "Castilloa elastica" e il "Ficus elastica". Il caucciù dunque è stato industrializzato per la prima volta in America, nel paese dei Maya nella tappa iniziale della loro civiltà che corrisponde al secondo ciclo etnico della loro storia . Proseguiamo la storia del Popol-Vuh . Uno sparviero, secondo Recinos, un corvo, secondo Villacorta, messaggero di Hunrakan, dio del tuono e del fulmine, venne a vedere i sette Ahpú che giocavano a palla e «dal momento che la terra non era molto distante da Xibalbá, l'uccello da preda se ne tornava svelto al cielo dove si trovava Hunrakan» (Villacorta), «in un attimo saliva al cielo a fianco di Hunrakan» (Recinos), In questo versetto abbiamo una chiara definizione del simbolismo dell'uccello da preda, araldo, "nahual" o travestimento del dio celeste che scende a picco dal centro del cielo a quello della terra come i raggi del sole quando l'astro si trova allo zenit. Questa spiegazione concorda esattamente con quella dei teologhi chorti che se la trasmettono tradizionalmente; essi chiamano ancora "wak" (come il Popol-Vuh) e "kut" l'uccello celeste che, scendendo dal firmamento, simboleggia, come gli Ahpú quando discesero a loro volta, la fecondazione della terra ad opera del cielo (6) . «Erano ancora sulla terra quando morì la madre di Hun Bátz e di Hun Chouén» (Recinos). «Si avviarono allora verso Xibalbá (mondo infernale; inferno in kekchi) dove pensavano che avrebbero continuato a giocare quando furono sentiti da Hun Camé e Gukup Camé padri e sovrani di Xibalbá» (Villacorta). I signori delle regioni subterrestri, disturbati dal rumore che facevano gli Ahpú sulla terra, li sfidarono a venire a fare una partita di pallacorda nei loro stati . Si tratta quindi di una sfida tra forze antagoniste; quelli di Xibalbá non potevano sopportare «che ci fosse qualcuno di più grande né di più potente di loro, dissero tutti in coro» (Villacorta); «non hanno più alcun rispetto per noi, né alcuna considerazione e si battono perfino sopra la nostra testa, dissero tutti quelli di Xibalbá» (Recinos) . Risulta dal paragrafo precedente che l'organizzazione dei falsi dei che incarnano il tipo della cultura della seconda Era era simile a quella dei veri dei: al pari di essi formavano un settemvirato che doveva riunirsi e prendere delle decisioni all'unanimità. Non esisteva ancora tuttavia un ordine universale armonioso, dal momento che le forze terrestri e celesti erano antagoniste . «Immediatamente si riunirono in consiglio. I giudici supremi erano Hun Camé e Gukup Camé. Ecco tutti i signori di Xibalbá che si trovavano a corte. Erano Hun Camé e Gukup Camé ad averli fatti signori» (Recinos) . Si noti che è la prima volta che compare un consiglio di capi, chiamati signori e nominati da due capi principali, in contrasto con la situazione del periodo precedente in cui Gukup Cakix era padre e capo dell'orda ma non aveva autorità nemmeno sui suoi figli . In seguito il Popol-Vuh fornisce la lista e il nome degli esseri malefici che popolano l'Ade quiché, specificando le loro funzioni rispettive di autori di determinate malattie o responsabili delle disgrazie che affliggono l'umanità. Ed ecco l'origine delle credenze indigene riguardo alle malattie, concepite quali mali psichici e non quali stati patologici (7). I Camé inviarono agli Ahpú quattro gufi in qualità di messaggeri; questi messaggeri si chiamavano Chavi Tukur, Hunrakan Tukur, Cakix Tukur e Jolom Tukur. Da allora, seguendo alla lettera le dottrine del Popol-Vuh, i Maya-Quiché considerano il gufo

messaggero di morte. Questa credenza si esprime nel seguente aforisma: quando canta il gufo l'Indiano muore. Anche il termine «tukur» ha conservato la sua vitalità e il suo significato dai tempi mitologici fino a oggi e designa lo stregone chorti rappresentante delle forze malefiche e che ha il potere di trasformarsi in gufo impersonando così i Tukur di Xibalbá . Arrivati sul terreno di gioco, i gufi messaggeri comunicarono agli Ahpú l'ordine di Camé nei seguenti termini: «I miei Signori hanno detto che dovete andare da loro e che giocheranno con voi, ciascuno si farà riconoscere dalle sue caratteristiche: bisogna che portiate i vostri strumenti da gioco, le lance, i guanti e la vostra palla» Quel che volevano i signori di Xibalbá erano gli strumenti degli Ahpú, i loro paramenti, i loro anelli, i loro guanti, le loro corone (8) e le loro maschere «che erano gli ornamenti di Hun Hunahpú e Vucub Hunakpú» (Recinos). L'intenzione dei signori di Xibalbá era quella di spogliare gli Ahpú dei loro elementi di splendore, ovvero dei loro attributi divini . Al fine di essere i padroni tramite la magia, i Camé avevano bisogno di conoscere le caratteristiche dei loro avversari - la persona è il nome conoscendola si ha il pieno potere su di lei. D'altra parte abbiamo riferito la particolarità del pensiero indigeno che spiega l'assenza del verbo essere ("sum, fui, esse" in latino) nelle lingue della famiglia maya, dal momento che questa categoria grammaticale è inclusa nei pronomi personali . Gli Ahpú si apprestarono quindi a compiere il loro lugubre viaggio nelle regioni del mondo inferiore, prima però andarono a congedarsi dalla loro madre dal momento che non avevano più che lei. «Nostro padre è morto e non ci resta che nostra madre» (Villacorta). Da quel momento la nonna compare nel suo ruolo di capo assoluto della famiglia, mentre le personalità del padre o del nonno scompaiono. I due figli di uno degli Ahpú, Hun Bátz e Hun Chouén non hanno che la nonna. Prima di partire, i sette Ahpú raccomandarono a Hun Bátz e Hun Chouén di continuare a coltivare le arti, il canto, la preghiera e di tenere in vita il fuoco del focolare «e il calore nel cuore di loro nonna» (Villacorta) . Grazie a queste semplici parole venne stabilito il culto familiare della nonna. Accentuando ulteriormente l'importanza del suo ruolo, il manoscritto accenna, alcune righe più sopra, alla morte del padre degli Ahpú e della madre di Hun Bátz e Hun Chouén. Questa preponderanza del ruolo della nonna, oggetto di tutto un culto da parte dei suoi figli e nipoti, conferma che a quest'epoca la macrofamiglia esisteva già e che la residenza era matrilocale sebbene il governo fosse in mano agli uomini (i Camé) . Una nuova categoria teogonica viene istituita contemporaneamente: quella del dio del Focolare, "nahual" o sdoppiamento degli Ahpú. Le fiamme del fuoco del focolare rimangono in ricordo degli Ahpú, così come in seguito le canne di mais terranno il posto di Hunahpú e Ixbalamqué quando i due gemelli scenderanno a Xibalbá. Ecco un'informazione molto interessante sul nahualismo divino che paragona il fuoco che brucia nel focolare agli Ahpú la cui funzione in questo caso è simile a quella di Agni nella mitologia indù. Secondo le attuali concezioni dei Maya-Quiché, che risalgono all'epoca mitologica, la luce del focolare esprime la materializzazione dello spirito divino, così come la luce di una candela rappresenta l'anima di un morto. Questo episodio spiega l'origine di queste credenze che seguono i modelli esemplari stabiliti dal Popol-Vuh. E' interessante ricordare a questo proposito che i Mame, popolazione che conserva le forme più arcaiche del pensiero maya, simboleggiano il dio del Focolare con tre grandi pietre e altre tre più piccole che servono da sostegno per il recipiente posato sul focolare che costituisce il settimo elemento - e sette è il numero degli Ahpú. Nella concezione dei Chorti, come in quella del Popol-Vuh, il dio agrario è anche quello del Fuoco, sulla terra come in cielo - dove brandisce la torcia del fulmine - o nel mondo infero dove produce il fuoco e il calore interno della terra al pari di quello acceso dagli Ahpú per riscaldare il cuore della nonna .

Sul piano cosmo-teogonico la nonna rappresenta la dea terrestre e il suo cuore il centro della terra. Il dio agrario ha il dono dell'ubiquità, «è in cielo, sulla terra ed è anche il dio del Fuoco», affermano i teologhi chorti basandosi sulle dottrine del Popol-Vuh che ci presenta gli Ahpú quali archetipi del dio del fuoco e della vita che anima gli esseri e le piante (9). Nella sua qualità di dio del fuoco e padre dei gemelli, egli li precede (o essi lo precedono) nel loro viaggio al mondo infero; come nel calendario è alla testa dei Signori della Notte . Attraverso questa allegoria ignea intravediamo inoltre l'origine dell'istituzione del fuoco del focolare la cui fiamma sacra doveva restare sempre accesa; questo costume è ancora in vigore. Sembra probabile che tale istituzione coincida con l'invenzione di un nuovo modo di accendere il fuoco per sfregamento, a giudicare dallo strumento associato al dio del fuoco nei codici maya . Contrariamente agli ordini dei Signori di Xibalbá, gli Ahpú si spogliarono dei loro elementi di splendore, «li unirono assieme, insieme alla palla, per conservarli meglio e li misero in un buco del tetto della loro casa» (Villacorta). Riuscirono così a sventare la perfida intenzione dei Camé che non potranno più togliere loro gli attributi del loro rango, nemmeno se sacrificassero il loro corpo . Bella allegoria della sopravvivenza delle idee sulla materia o dei valori spirituali davanti alla caducità della vita organica . Mentre facevano dei patetici addii a Ixmucané, «ella si intenerì e si mise a piangere: Non rattristatevi, partiamo ma non siamo ancora morti», dissero gli Ahpú al momento di partire (Recinos). In poche parole ecco espressa la credenza animistica dell'epoca . Nella sua qualità di dea luni-terrestre, Ixmucané, con le sue lacrime rivela la sua funzione di dea dell'Acqua, che riversa il prezioso liquido celeste sulla terra e, nella sua qualità di nonna, instaura il rito degli addii lacrimosi: è questo un dettaglio di grande interesse etnologico . Gli Ahpú discesero, guidati dai gufi di Xibalbá, in una regione accidentata, poi, vicino a un fiume, trovarono l'ingresso di una gola . Erano arrivati alle porte dell'inferno che separano la superficie della terra dalla sua parte sotterranea. Secondo la tradizione mitica . I Chorti situano questa località nei passi del loro mondo reale conosciuti sotto il nome di «montagne che si congiungono», come le Simpleiadi greche. Dopo aver attraversato i quattro fiumi dell'inferno senza che succedesse loro nulla, i viaggiatori si trovarono ad un incrocio di quattro sentieri; non sapendo qual era quello buono si credettero persi. Uno era rosso, l'altro nero e gli altri bianco e giallo. E' il primo accenno alla geometria sub-terrestre; la quale segue il modello degli altri piani cosmici (cielo e terra); è anche il primo riferimento ai colori rituali. Questi quattro sentieri e i loro rispettivi colori figurano nel geroglifo di Mictlantecutli, dio della Morte della teogonia messicana . Allora parlò il sentiero nero: «Io sono il sentiero del Signore, disse» ed è a quel punto che si persero (queste parole hanno qui un duplice senso, letterale e figurato). Seguendo questo sentiero arrivarono direttamente alla residenza ricoperta di stuoie del grande capo di Xibalbá, ed «è là che trovarono la perdizione» (Villacorta) . «Quando arrivarono erano già vinti» (Recinos). Da quando gli Ahpú si erano spogliati dei loro attributi solari, avevano perso il potere magico che tali elementi conferivano loro, essendo assimilati ai raggi del sole; caddero quindi facilmente in mano ai signori di Xibalbá . Erano sconfitti in partenza, dice il racconto quiché . La perdita del potere magico implica quella del sapere, dal momento che si tratta di qualità correlative; da qui nasce l'ignoranza degli Ahpú per quel che riguarda la configurazione del mondo sub-terrestre di cui non avevano la minima idea. Questa idea rivela, al tempo stesso, l'ignoranza che regnava allora su questo settore del cosmo. I

Chorti che continuano ad osservare le norme della loro mitologia attribuiscono ai raggi del sole la duplice funzione di spandere la luce materiale e spirituale che illumina il mondo, al pari dell'intelligenza umana. Nessuna transazione ha quindi luogo dopo il calare del sole poiché in quel momento della giornata le cose sono suscettibili di perdere il potere magico che è loro conferito dai raggi del sole. I preti del culto del sole si rivestono, al pari della divinità da essi rappresentata, di un mantello di piume che raffigura il mantello di raggi solari e che ha come questi il potere di respingere magicamente ogni sorta di maleficio. La perdita di questo manto luminoso (elemento di splendore) significa per gli Ahpú la perdita del talismano che avrebbe potuto proteggerli contro i malefici di Xibalbá. Si lasciarono quindi condurre dove vollero i loro avversari e già questo fatto implicava una disfatta totale: è questo un lato interessante del pensiero maya che è rimasto immutato da allora . In questo paragrafo troviamo, inoltre, il precedente mitico della credenza chorti che assimila i sentieri cosmici a degli esseri animati dotati di parola e di sensibilità; gli Indiani non si stendono mai su tali sentieri per non fare del male allo spirito che li anima . La dimora di Hun Camé era ricoperta di stuoie, dice il Popol-Vuh, esprimendo con questa allegoria il rango di Reggente da lui assunto nel corso del secondo periodo etnico della ciclografia maya-quiché. La stuoia ("pop", Villacorta 218) è in effetti un simbolo del dio solare di cui si servono i suoi rappresentanti terrestri . Uno di essi era chiamato il Signore della stuoia (Ahaú Ahpop) dai Quiché, titolo che i Chorti attribuiscono al dio solare nella sua veste di "padrone del tappeto"; l'altare di questo dio è ornato di stuoie (10). E' evidente che nel corso della seconda Era il titolo di Signore (Signore e Dio vengono tradotti da un unico termine, "yum" in chorti) spettava a Camé, il quale, sopprimendo gli Ahpú, diventa il signore (Ahaú) o Reggente assoluto dell'epoca; la sua condizione di dio solare è rappresentata dalle stuoie che ricoprono la sua casa e da allora Pop (tappeto) è l'attributo del potere dei Reggenti. Camé è il secondo nella Reggenza del mondo: lo stesso ordine di successione governa il sistema cronologico maya-quiché che segue le norme del Popol-Vuh. In effetti, dal momento che Camé equivale a Cimi (maya), egli occupa il secondo rango nella serie dei Reggenti. Il Chilam Balam di Chumayel annuncia il suo avvento con le seguenti parole: «il Reggente nero fu innalzato sulla sua stuoia e messo a sedere sul suo trono» (11) (trad. Mediz Bolio) . Giunti al termine del loro viaggio, gli Ahpú inciamparono su dei manichini di legno disposti dai signori di Xibalbá e, credendo di essere in presenza dei Camé, li salutarono. I manichini, però, non risposero e ciò fece molto ridere i signori di Xibalbá . Questo episodio ci informa che a quest'epoca si cominciavano a fabbricare idoli di legno e che si praticava già la tecnica di ingannare il nemico con dei manichini travestiti da guerrieri, stratagemma di cui si servivano ancora alcuni anni or sono in Honduras le truppe dell'indiano Ferrera . In seguito, Hun Camé e Gukup Camé (12) invitarono i visitatori a sedersi - illustrando il protocollo di quell'epoca che da allora non è cambiato - ma i seggi erano pietre incandescenti che scottarono gli Ahpú e li obbligarono ad alzarsi di scatto, gesto che suscitò nuovamente l'ilarità dei Camé . «Morivano dal ridere come se avessero dei crampi, ridevano talmente che perfino le loro ossa si urtavano» (Villacorta) . Una descrizione così impressionante della gioia nell'assistere al male dipinge eloquentemente la crudeltà che caratterizzava gli uomini della seconda Era. D'altra parte il quadro che offrivano i Camé, le cui ossa ballavano dal gran ridere, evoca la figura del dio della Morte, rappresentato da uno scheletro nei manoscritti maya e messicani . E' la prima volta che i banchi di pietra vengono citati come parte importante del mobilio, parallelamente al costume di offrire da sedere ai visitatori. Questo elemento culturale, la cui origine risale alla Seconda Era, è inseparabile dalla figura del dio della

Morte nei manoscritti maya. Come si vede nella figura 18, la divinità è seduta su una pietra grezza, forma primitiva del banco di pietra, a sua volta antenato del trono che raggiungerà il suo grado più alto di perfezione nell'arte maya del periodo classico. Questo dettaglio, in apparenza insignificante, ha una grande importanza dal momento che il seggio è un simbolo di autorità . Tuttavia c'è di più, l'uso della pietra nel corso del secondo ciclo etnico non sembra limitarsi ai seggi, ma si estende anche alla macina, a giudicare dal rapporto etimologico che esiste tra questo strumento e la parola Camé. Questo rapporto si accentua ulteriormente se si osserva la variazione congiunta delle radici usate per designare rispettivamente la pietra per macinare e il dio della Morte. Così in quiché, la pietra per macinare si dice "caá", "kaá", la radice è la stessa del termine Camé mentre in chorti la macina si chiama "cha" e il dio della Morte "cha mai" (13). Villacorta traduce la parola Camé nel seguente modo: "caa" = pietra per macinare e "me" = fare a pezzi, polverizzare. Questi termini esprimono efficacemente il pensiero indigeno relativo al dio della morte, cioè che «il maligno» possiede una macina gigantesca destinata a tritare e a polverizzare coloro che sono condannati alle pene dell'inferno (14) . Questa idea contenuta nella parola Camé esprime efficacemente la tecnica che veniva già usata per impastare gli alimenti con la macina come avviene ancora ai giorni nostri . Dopo questo episodio, i signori di Xibalbá fecero entrare le loro vittime in una grotta nera, mentre riflettevano sul modo di ucciderli poco a poco (nuova caratteristica della crudeltà della seconda Era) . Il supplizio della Caverna Nera consisteva nel restar rinchiuso in quell'antro riempito di fumo alimentato da legno di abete e dai sigari che le vittime stesse dovevano mantenere accesi per ordine dei Camé. E ciò fino a che la caverna non fu trasformata in un forno ardente, in cui aleggiava un odore fetido e dove l'aria era irrespirabile. Gli Ahpú illustrarono in questo episodio l'atto rituale del fumare (15) fumando fino ad esaurimento della loro scorta di sigari . Il Popol-Vuh descrive il pino ("chaj") di Xibalbá dicendo che si trattava di un pezzo di legno intinto nella trementina e che i suoi pezzi si staccano come delle schegge d'osso: questa descrizione non dà adito a dubbi circa il sistema di illuminazione con dei pezzi di pino resinoso usati come torce come quelle che l'indigeno usa ancora ai giorni nostri. La grotta fuligginosa ci rende edotti sul modo usato nella seconda Era per illuminare e ci ricorda il bagno di vapore, ancora molto alla moda tra i Quiché . E l'accenno ripetuto al sigaro (quattro volte in poche linee), al fumo che produce, al modo di accenderlo con il fuoco di pino - così come lo fa oggi l'Indiano - rivela che a quell'epoca si fumava già il sigaro, il che implica dunque la scoperta del tabacco e delle sue proprietà . La grande antichità di questo elemento culturale è attestata, inoltre, dalla distribuzione geografica dell'arte di fumare, nell'America pre ispanica e dalla grande diffusione del termine "zic" (sigaro) fornito e spiegato dal Popol-Vuh . L'origine della parola sigaro viene infatti da "cigale", come veniva chiamato un tempo nelle Antille e che è collegato alla radice zic delle lingue maya. Il dio del tabacco si chiama "Zic-Ahaú" tra i Quiché, secondo Sapper e Termer, e fumare si dice "zikar". D'altra parte la radice "zic" o "sic" (tabacco) compare nella composizione dei toponimi della regione pacifica del Guatemala (ad esempio Sicalla), il che può succedere unicamente in un paese in cui viene praticata la coltura intensiva di questa pianta Come tutte le piante citate nel Popol-Vuh, il tabacco è una pianta selvatica nella regione occidentale del Guatemala: Huehuetenango, San Marcos, Quezaltenango, dove volgarmente il tabacco è chiamato "bobo" (sciocco, imbecille) (Rojas, Recinos) . Al supplizio della grotta nera segue quello della grotta del freddo . Poi la vittima veniva fatta entrare nella caverna delle tigri che ruggivano e che si dilaniavano tra padri e madri. Il quarto luogo di sofferenza era la grotta dei vampiri e il

quinto quella delle selci in cui vi erano soltanto rocce appuntite su cui bisognava correre a tutta velocità. Gli Ahpú comunque non ebbero modo di conoscere questi luoghi di supplizio citati dai Camé poiché, al momento di uscire dalla grotta nera, fu domandato loro di restituire intatti i pezzi di pino e i sigari che era stato loro imposto di bruciare; dal momento che, beninteso, non poterono farlo, furono condannati a morte dai Camé . Gli Ahpú furono allora decapitati e fatti a pezzi: «conserveremo i loro resti tagliati a pezzi "fino a che non marciscano", dissero Hun Camé e Gukup Camé» (Villacorta). Furono seppelliti in un luogo chiamato "Pucbal-chaj", mentre le loro teste vennero appese ai rami di un albero «Seppellirono il fratello maggiore di fianco a quello più giovane» (Recinos) . Decapitare, tagliare a pezzi e seppellire i corpi fino a quando non marciscano mettendo nella stessa fossa i corpi dei sette Ahpú mentre le loro teste venivano appese ai rami di un albero sono il riflesso dei costumi dell'epoca sul modo di uccidere i prigionieri e rivelano al tempo stesso i due tipi di sepoltura praticati a quell'epoca: quello secondario (conservare il cadavere fino che non marcisca) e quello collettivo. Tuttavia questa morte per smembramento, questo modo di seppellire dei pezzi di cadavere fino a che non marciscano, dopo aver loro tolta la testa, esprimono una funzione essenziale degli Ahpú in quanto dèi vegetali: il loro tronco liscio viene fatto a pezzi e sepolto; dopo aver generato una nuova pianta prolifera (cfr. più avanti) marcisce. Questa descrizione non potrebbe esprimere in termini più vivaci la tecnica di cultura dei tuberi, in particolare della yucca o manioca, alimento dolce di base di quest'epoca incarnato dagli Ahpú. Il Chilam Balam di Chumayel chiama la yucca la "coscia della terra", senza dubbio in ricordo della prima pianta coltivata che fu assimilata alla coscia di un Ahpú. La patata e la "jicama" bloccano l'accesso della "gola dell'inferno" (6), Queste denominazioni allegoriche dei tuberi alimentari che i Maya possiedono dall'epoca iniziale del ciclo dell'orticoltura, evocano il dramma mitico degli Ahpú agli inferi che rievoca il tempo in cui le piante a tubero furono coltivate per la prima volta . Non abbiamo, però, ancora finito con il polimorfismo degli Ahpú i quali, dopo aver rappresentato il mistero del rinnovo della vita vegetale, incarnano lo stesso albero della vita. Non appena le teste dei sette Ahpú furono sistemate sui rami dell'albero, si trasformarono in "guacales" (i frutti del "jicaro", "Crescentia cujete", di forma rotonda o ovale la cui scorza dura viene utilizzata dagli Indiani per fabbricare dei vasi che chiamano "guacales") . Il "jicaro" è un frutto indigeno del Guatemala. I signori di Xibalbá rimasero talmente stupiti che decretarono immediatamente il divieto di avvicinarsi all'albero miracoloso e di toccarlo ed esso, da allora, continua a produrre dei "guacales" . Il Popol-Vuh ci rivela quindi che una nuova scoperta era appena stata fatta nel campo della botanica e dell'industria, scoperta di cui si può misurare l'importanza in base all'uso rituale e domestico del "guacal" a partire dalla seconda epoca della ciclografia mayaquiché: da quel momento diviene uno strumento indispensabile per il culto e di uso quotidiano nelle famiglie maya-quiché. E' facile immaginare l'importanza somma di una tale scoperta in un'epoca in cui l'industria della terraglia era ancora ai suoi inizi: essa non tardò ad imitare le forme del frutto del "jicaro" il quale, per il suo significato mistico e la sua utilità, divenne un archetipo della ceramica attraverso tutta la storia maya . I Chorti, le cui tradizioni continuano ad ispirarsi ai miti del Popol Vuh, continuano a produrre vasi riccamente decorati che imitano il frutto del "jicaro" (17). Da tempi immemorabili mettono sulla mensa sacra del tempio agrario una serie di "guacales" che rappresentano, come abbiamo già detto, gli dei agrari. Talvolta i recipienti sono decorati con disegni incrostati che rappresentano invariabilmente il tema cosmo-teogonico che si riferisce al culto agrario (18). Tutta la produzione artistica esprime con la sua forma e la sua decorazione il simbolismo della sua funzione: questa particolarità permette

all'archeologo e all'etnologo che abbiano familiarità con le idee religiose della cultura da loro studiata, di identificare un oggetto e di capire a che cosa servisse . Anche il sonaglio è uno strumento rituale fatto con il frutto del "jicaro" o albero delle caravazze . L'episodio della trasformazione delle teste degli Ahpú in "guacales", «facevano tutt'uno con i frutti del "jicaro"» (Recinos), spiega inoltre l'origine etimologica dei termini: "guacal", testa di morto e calva, che la lingua chorti designa con il termine comune di "ruch" . Una volta di più l'origine della parola si confonde con quella del mito che la spiega. Notate che il Popol-Vuh è l'unica fonte indo americana che spieghi l'origine mitica del "guacal" e del "jicaro" . L'identità di nomi tra "guacal" e la testa di morto sembra essere un riflesso della loro comune funzione di recipienti. Prima della scoperta del "guacal" e della ceramica, veniva senz'altro usata la calotta cranica come recipiente. Questa ipotesi si basa sulle pratiche dei popoli che, come i Caribi, conservano ai giorni nostri i tratti culturali della seconda Era. Miguel Acosta Saignes annota il costume caribe di bere nei crani dei prigionieri fatti a pezzi (19) . L'esposizione, invece, delle teste di morto degli Ahpú inchiodate a un albero a guisa di trofeo è l'espressione di un costume tipico di quell'epoca e tuttora in vita. Tuttavia, da quando i Maya hanno abolito i sacrifici umani limitandosi a sacrifici animali, non espongono più in pubblico se non i crani degli animali. I Chorti, molto legati ai loro costumi, spiegano che questi trofei di caccia sono destinati ad attirare altra selvaggina per magia imitativa (20) . Da questa definizione della funzione del cranio-trofeo, concludiamo per induzione che gli uomini della seconda Era conservavano i crani delle loro vittime al fine di procurarsi in via magica altri prigionieri destinati ad essere sacrificati . I Chorti commemorano la cattività degli Ahpú in una scena della danza dei giganti in cui il Bianco, il quale rappresenta gli Ahpú, cade prigioniero del Nero (replica dei Camé) il quale si vanta di aver «battuto e sconfitto sette re» (21), sebbene questi sette re siano impersonati da un unico individuo, il gigante bianco. Il parallelismo esistente tra la variante chorti e quella quiché è evidente: si servono talvolta di termini identici ("perdu", ad esempio, riferito agli Ahpú) ed esprimono nella forma l'identica concezione della pluralità in seno all'unità divina, fondamento del pensiero religioso maya-quiché . E le oscure regioni dell'inferno, luogo di supplizio degli Ahpú, sono l'archetipo dell'Ade chorti (22). La sua esistenza a partire dal secondo ciclo etnico rivela lo sviluppo di credenze animistiche sconosciute nell'epoca precedente (orizzonte della caccia e della raccolta) . Dopo il sommario genealogico e la biografia degli Ahpú, il Popol-Vuh racconta il concepimento miracoloso dei gemelli che, come tutti gli dei redentori, hanno una nascita divina e umana . Ixquic, figlia di Cuchumaquic, figura importante di Xibalbá, provò un desiderio irresistibile di vedere da vicino il famoso albero a cui era proibito avvicinarsi e dove erano appese le teste degli Ahpú trasformate in "guacales". Volle farsi accompagnare da suo padre ma costui si rifiutò ed ella decise di andarci da sola. Guardando i frutti misteriosi la ragazza si chiese: che genere di frutti sono dunque questi? hanno un gusto qualsiasi? chissà se ne posso prendere uno? che cosa mi succederà? Queste domande dovevano indubbiamente preoccupare i primitivi ogni volta che si imbattevano in una nuova specie botanica di cui ignoravano le proprietà . Allora uno dei teschi si mise a parlare e disse: «Cosa vuoi? questi oggetti rotondi che coprono i rami di questo albero non sono altro che teschi; ne vorresti per caso?» (Recinos) .

Questa risposta risolve il dilemma, infatti il frutto del "jicaro" non è commestibile e solo la scorza dura come l'osso di un teschio è utilizzabile a fini industriali: «Non sono altro che ossa appese ai rami dell'albero» (Villacorta). Ecco un'altra spiegazione del rapporto etimologico tra i termini: osso, scorza, rachide della pannocchia e qualsiasi altro corpo duro assimilato alle teste degli Ahpú morti o alla scorza del "guacal" e che viene considerato il nucleo di un corpo (umano, animale o vegetale) . «Ne voglio, disse Ixquic». «Va bene, dissero le teste di morto, tendi la mano». La ragazza obbedì immediatamente. I teschi fecero allora cadere della saliva nel palmo della sua mano e quando la guardò la saliva era scomparsa . «In questa saliva che abbiamo fatto colare sulla tua mano ti abbiamo dato la nostra discendenza» (Villacorta); «Nella mia saliva e nella mia bava ti ho dato la mia discendenza» (Recinos). «La nostra testa non ha più nulla sopra dal momento che è un teschio spogliato della sua carne. Non ci resta altro che il cranio dal tempo in cui eravamo gran signori e siamo stati ben prestanti soltanto quando eravamo coperti di carne. Quindi quando moriamo facciamo paura alla gente con le nostre ossa. E' così che i signori, i saggi e gli oratori trasmettono ai loro figli la loro sofferenza assieme alla loro saliva . Il loro rango non si perde quando se ne vanno in quanto si trasmette in via ereditaria, non si spegne; l'immagine del signore, dell'uomo saggio, dell'oratore non scompare, egli la lascia in eredità alle sue figlie e ai suoi figli. E' così che ho agito nei tuoi confronti, sali alla superficie della terra e non morirai. Ricordati della nostra Parola quando tornerai a casa, le dissero i sette Ahpú dal primo all'ultimo, adempiendo in tal modo alla volontà della parola di Hunrakan» (Recinos e Villacorta) . La ragazza tornò immediatamente a casa: aveva concepito i suoi figli nel suo ventre unicamente in virtù della saliva che era penetrata in lei. Furono così generati Hunahpú e Ixbalamqué . E' questo uno dei brani più elevati del Popol-Vuh, dei più ricchi di dogmi e di dottrine proclamati dagli stessi dei. Le parole dette a Ixquic dalle teste di morto esprimono la legge biologica in virtù della quale i Signori, i saggi (preti) e gli oratori, cioè la casta dei nobili, trasmettono ai loro discendenti, assieme alle caratteristiche fisiche, i tratti intellettuali e morali che li caratterizzano. Dal momento che è una casta di origine divina, essa riceve da Dio stesso la sua saggezza e deve trasmetterla al proprio lignaggio. Questa regola governa ancora le istituzioni sacerdotali chorti di tipo ereditario ed è ciò che spiega le loro conoscenze acquisite per rivelazione divina. Partendo da questo punto di vista capiremo meglio lo zelo dei teocrati maya-quiché al fine di conservare intatta la purezza del loro lignaggio sacerdotale la cui genealogia risale agli Ahpú (cfr. quel che dice a questo riguardo il Chilam Balam di Chumayel) . Gli Ahpú definiscono chiaramente la causa del fenomeno psichico della paura ispirata dai morti, idea che tuttora non è cambiata e che risale a quell'epoca. Questo timore, dovuto al fatto che i morti «fanno paura agli uomini a causa delle loro ossa» (Recinos), è in rapporto diretto con la credenza che lo spirito risieda nelle ossa; analogamente, le teste di morto parlano, sentono e generano in quanto la forza vitale risiede nelle ossa. Si capirà facilmente, alla luce di queste credenze, il processo mentale che è all'origine del costume della sepoltura secondaria il cui fine era quello di proteggere e di conservare le ossa del defunto. Sebbene questo costume sia caduto in disuso non appena la cultura maya ebbe raggiunto un livello più elevato, esso lasciò delle tracce nella linguistica che conserva questa nozione associativa tra l'osso e qualsiasi materia dura che venga considerata la parte vitale o nucleare del corpo . Nello stesso ordine d'idee la pietra preziosa simboleggia l'anima, lo spirito o il cuore divino e umano nelle culture maya-quiché. D'altra parte la fecondazione miracolosa d'Ixquic per mezzo della caduta dello spirituale sul carnale spiega il doppio mistero del concepimento dell'uomo e della germinazione delle piante (i gemelli assumeranno in

seguito la funzione di dei del mais). Troviamo qui per la prima volta i concetti inseparabili di fecondità umana e di fertilità della terra tipici della cultura maya-quiché . In virtù del loro sacrificio gli Ahpú hanno fecondato la terra, bagnandola del loro sangue, poi con la loro saliva fecondano Ixquic, realizzando in tal modo il grande dramma della fertilità biocosmica nel suo duplice aspetto tellurico e antropomorfico, modello dell'unione sessuale. L'attrazione irresistibile che esercitano su Ixquic le teste di morto esprime l'invincibile attrazione sessuale che la femmina, come la terra e le piante, prova per chi la feconda . Tuttavia si tratta di un'attrazione reciproca dal momento che Ixquic, in qualità di dea luniterrestre, provoca con la sua sola presenza e il suo desiderio un getto di linfa fertilizzante. Questi stessi concetti si ripetono in altri episodi, che vedremo più avanti a proposito della forza di germinazione del grano e del potere che possiede Ixquic di far sprizzare la linfa dagli alberi. Concetti questi che il dogma chorti esprime in questi termini: «la terra per alimentarsi esige del sangue» (23), Nel Chilam Balam di Chumayel leggiamo: «la grande Madre Ceiba si sedette ben diritta e alzò la sua sommità esigendo foglie eterne; con i suoi rami e le sue radici faceva, appello al suo Signore» (trad. Mediz Bolio), in un paragrafo illustrato dalla figura 8 . Questo ardente desiderio di sangue, di foglie eterne che la terra domanda al cielo nella sua ansia di rigenerazione periodica, viene soddisfatto dalla caduta della sostanza pluviogeneratrice la quale, nella concezione chorti, si assimila al sangue, alle secrezioni, al seme, all'acqua, allo sperma o alla linfa divina. Questa idea trova una rappresentazione magistrale nella funzione generatrice-agraria degli Ahpú i quali versano nell'ordine il loro sangue, la loro saliva o bava che è al tempo stesso lo sperma che feconderà Ixquic e la linfa del frutto del "jicaro". Acqua, pioggia e vegetazione sono termini equivalenti che si traducono in chorti con un unico termine "há" e da qui deriva l'ambivalenza del sangue e delle foglie eterne che la terra esige dal cielo dal momento che la pioggia divina o il sangue divino è anche la vegetazione. Questa particolarità linguistica in cui si esprime il pensiero mistico maya-quiché, ha il suo modello mitico nell'episodio degli Ahpú, dei della fecondità universale, archetipi delle forze generatrici i quali, però, si trasformano anche in pianta alimentare e in frutto d'albero essendo al contempo causa ed effetto del processo creativo che si ripete nell'immagine dei "guacales" che lanciano sulla terra le loro forze di rigenerazione. Questa figura è un modello esemplare della credenza chorti in quanto i frutti del "jicaro" sono gli strumenti degli dei della pioggia e in quanto essi se ne servono per versare, dall'alto del cielo sulla terra, la sostanza fertilizzante: così il rituale del culto agrario esige, in accordo con le regole mitiche, che l'essenza divina, l'acqua, sia conservata in caravazze o "guacales" (24) . Gli Ahpú, divenendo piante dopo essere morti nel mondo infero, rappresentano il processo di disintegrazione del seme che si trasforma in pianta (o in essere umano) in accordo con il principio teogonico del tramutarsi degli dei. Forniscono anche le norme escatologiche, inseparabili dal dramma vegetale, mostrando che il cadavere, al pari dei loro corpi e delle sementi, si trasforma in un nuovo essere. Il loro martirio tuttavia è anche un olocausto per il bene dell'umanità e garantisce la sussistenza del gruppo comunitario. In questo senso gli Ahpur svolgono il ruolo di dei redentori, proclamando una dottrina soteriologica ancora in vigore. Questa dottrina spiega le qualità e i titoli che i Chorti attribuiscono agli dei agrari «Redentori del mondo, Maestri delle Sette Virtù e delle Due parole che illuminano l'universo» (25) . Il discorso che gli Ahpú fanno a Ixquic al momento di fecondarla mette in rilievo l'equivalenza dei termini: Parola e Azione (quel che è detto è fatto o sta per esserlo); i riti magici celebrati dai maghi della pioggia chorti hanno in questo episodio il loro modello esemplare (26) .

Alla luce di queste dottrine possiamo capire il significato delle parole magiche pronunciate da Itzamna - il dio agrario della teogonia maya: «Sono la sostanza del cielo, la rugiada delle nuvole» (27) . Notiamo ancora che gli Ahpú non si trasformano in mais bensì in tuberi e in frutti di un albero, ma generano i gemelli i quali, in seguito, diventeranno gli dei del mais. Questo ci insegna che il mais non era ancora, nella seconda Era, la principale pianta di cultura come lo sarà nel corso della quarta Era . Dai fatti, dalle parole rituali (la terra esige del sangue), dai concetti e dai fenomeni linguistici che abbiamo appena osservato, risulta che la causa dei sacrifici umani risiede nell'idea che versare del sangue umano era indispensabile affinché la terra, così fecondata, producesse dei frutti; questo concetto viene espresso in modo eloquente nel sacrificio degli Ahpú che permette loro di trasformarsi in frutti. Quindi l'origine dei sacrifici umani, quella della coltura delle piante e la creazione dei riti agrari sono correlative. Questi riti e questi sacrifici sono stati inventati dai Camé i quali illustrano, inoltre, il codice morale di quell'epoca. L'idea motrice di una pratica così inumana persiste lungo tutto il corso della storia maya: il versamento di sangue è infatti indispensabile nel rituale agrario . Quando i Maya-Quiché proclamarono l'inviolabilità della vita umana (nel corso della quarta Era) non fu l'idea a cambiare bensì la modalità di sacrificio: ci si limitò a sostituire i sacrifici umani con i sacrifici di animali ed è così che continuano oggi: i preti indigeni ritengono infatti che è indispensabile versare del sangue sulla terra affinché essa dia dei frutti (28) . Abbiamo visto che l'istituzione dei sacrifici umani, al pari del cannibalismo rituale, era espressamente autorizzato dagli dei da quando condannarono l'uomo ignorante ad essere sacrificato e mangiato da uomini più avanti di lui sulla scala della cultura. Il solo fatto di essere sorpreso e di cadere prigioniero è, secondo il Popol-Vuh, un segno manifesto di ignoranza. La storia mitica degli Ahpú si ripete periodicamente e fedelmente nei riti chorti; grazie a questa sopravvivenza del mito nel rito è possibile coglierne il significato esoterico se si arriva a conquistare la fiducia dei teologhi indigeni . Il mito degli Ahpú si collega non solo a un tempo passato, ma anche a un tempo presente e futuro, si prolunga nell'eterno presente del tempo magico-religioso in quanto fissa le norme del rituale agrario che, al pari del sacrificio degli Ahpú, mira alla fertilizzazione magica della terra allo scopo di garantire la sussistenza della comunità. Le formule mitiche si ripetono continuamente in quelle rituali e drammatizzano una realtà vivente, fondata sulla rigenerazione periodica della vegetazione, del cosmo e della natura. Questo rivela l'eminenza della scoperta dell'orticoltura la quale comportò una trasformazione radicale delle norme culturali. Tutti i fatti e i gesti esemplari tramandati dal Popol-Vuh si riproducono nei riti che abbiamo spiegato e illustrato nei tomi secondo e terzo del libro "Los Chortis ante el problema maya". E' impossibile riprodurre in questa sede tutto il materiale che si riferisce alla storia mitico-rituale degli Ahpú, quindi mi limiterò a mostrare alcuni paralleli significativi intorno a questo tema . Secondo l'ontologia del Popol-Vuh, le diverse funzioni degli dei sono determinate dai nomi particolari dell'entità divina. Dal momento che gli Ahpú non sono i creatori del cosmo ma semplicemente i fecondatori e procreatori nell'ordine biologico, la loro funzione generatrice e agraria è specificata nel nome di Sette Ahpú che si distingue da quello che era stato dato in precedenza al settemvirato teo-cosmico (Tzakol, Bitol, Alom, Cajolom, Tepeu, Gucumatz, Cuore del Cielo). Si mette in risalto il valore mistico del numero sette, legato, come abbiamo detto, al fenomeno astrologico del passaggio del sole per lo zenith che determina la stagione delle piogge. In base alle norme stabilite dal Popol-Vuh, i teologhi chorti accentuano l'aspetto astro matematico della divinità agraria chiamandola semplicemente Sette e affermano che la riuscita dei raccolti dipende dall'abilità del mago della pioggia "a toccare il Sette" (29) alla data del passaggio dell'astro per lo zenit, cioè a

farlo discendere dal cielo sulla terra per magia. Questo equivale a provocare la caduta della pioggia, cioè delle forze generatrici della natura. L'importanza del numero sette è anche evidente in virtù della sua funzione in seno al calendario . Cadendo dal cielo il dio sette diventa un dio terrestre e si associa alla dea della terra (Ixquic) per costituire la coppia che creerà il mais. I Chorti evocano questa duplice condizione del dio agrario dicendo che possiede Sette virtù e Due parole. La morte degli Ahpú, il loro smembramento, la sepoltura dei loro corpi a Pukbal-chaj, illustrano inoltre la regola obbligatoria delle offerte alimentari alla terra, ovvero, per usare la terminologia rituale chorti, «la paga alla terra» che si compie nell'atto chiamato: "Consegna alla Santa Terra". Essa consiste nel versare del sangue fresco di animali sacrificati e nel seppellire le loro ossa, becchi, unghie e qualsiasi materia dura che si assimili agli scheletri degli Ahpú, in un buco doppio scavato ai piedi dell'altare e nel mezzo del campo di mais . Queste buche simboleggiano il mondo dell'inferno in cui morirono gli Ahpú e dove, al contempo, si realizzò l'unione del duo cosmico cielo terra che viene evocata con la duplice buca che riceve le offerte (30) . Morendo, gli Ahpú hanno innaffiato la terra del loro sangue e i Chorti lo ripetono simbolicamente spruzzando il tempio con "acqua vergine" che imbeve il suolo, come il sangue degli Ahpú ha imbevuto la terra (31). Questo atto rituale è destinato ad attirare le piogge dal cielo per magia imitativa: in effetti le piogge si assimilano al sangue e all'essenza divina. La caduta della saliva, della bava, della linfa o dello sperma dall'alto dell'albero ("jicaro") fin dentro la terra (Ixquic) viene rappresentata dal prete chorti versando davanti all'idolo un duplice getto di sangue d'uccello e di "boronté" (bevanda a base di mais e di cacao) che ricade sull'"ombelico della terra", rappresentato dalla duplice buca scavata ai piedi dell'altare . Tutti questi atti rituali si svolgono in un ordine di successione identico a quello del Popol-Vuh. Il cerimoniale del culto agrario si realizza unicamente durante la notte, davanti all'idolo principale che rappresenta gli Ahpú nella loro funzione di dio terrestre. Questo idolo non può in alcun momento essere esposto alla luce del giorno: deve sempre rimanere nella semi-oscurità del tempio dove i raggi del sole non potranno ferirlo. Queste norme sono basate sul fatto che il martirio degli dei agrari fu consumato nelle regioni oscure del mondo infero dove si sono anche realizzati i miracoli della fruttificazione di "jicaro" e della fecondazione di Ixquic, solidali con il fenomeno notturno della germinazione: gli dei agrari lavorano solo di notte, affermano i Chorti. Al pari degli astri e dei settori del cosmo, l'idolo è un luogo in cui la divinità si ferma, determinandone in questo modo il carattere santo. I Chorti lo definiscono il "difensore della comunità" (32) in accordo con la dottrina soteriologica esposta sopra . Per fabbricare i loro idoli, i Chorti devono usare del legno "ricco di linfa" (33), come i frutti del "jicaro" che la riversarono su Ixquic . Preferiscono quindi il legno di "jiote" ("Bursera simaruba C."). Essi affermano che il dio agrario è il solo dotato della facoltà e del potere di fabbricare le sue "somiglianze". Per somiglianze dobbiamo intendere le piante e in particolare il mais, cioè il dio del mais, creato a sua immagine in base al dogma promulgato dagli Ahpú al momento di fecondare Ixquic. I Chorti chiamano dunque il dio agrario il "Fabbricante": egli costituisce il modello dell'artista e dell'agricoltore che lavora, in unione con gli dei, per produrre l'alimento. Le figure del codice Trocortesiano che riproduciamo più avanti illustrano questo dogma mostrando il dio agrario mentre "sta fabbricando la sua somiglianza", secondo il modello presentato per la prima volta dagli Ahpú che fabbricano il dio del mais. Miti, riti, credenze e costumi attuali come pure l'arte antica si corrispondono e si spiegano reciprocamente .

Come abbiamo detto, i concetti di fecondità umana e fecondità naturale sono inscindibili. Per questa ragione la fecondazione della prima donna (Ixquic) è il paradigma di tutte le fecondazioni. Questo spiega la credenza indigena nel fatto che la vita, al pari delle generazioni umane, discenda dai rami dell'albero cosmico, come ne è discesa la sostanza divina generatrice dei gemelli. Questa credenza ha il suo equivalente sul piano linguistico: gli idiomi mesoamericani si servono infatti del verbo "discendere" per tradurre l'idea di "nascere" e negli scritti geroglifici una traccia di piedi in posizione discendente simboleggia il concepimento o la nascita di una creatura (cfr. la figura 23) . L'albero sacro e mitico su cui furono messe le teste degli Ahpú è l'antecedente esemplare dell'"albero della vita" che si identifica con la "ceiba" paragonata al "jicaro" (albero indigeno del Guatemala, dove ne esistono due varietà) . Questa equivalenza simbolica tra la ceiba e il jicaro viene stabilita più avanti nel PopolVuh. L'albero di vita simula nella sua parte inferiore la figura di una donna incinta, immagine della divinità terrestre, mentre i rami che sostengono le teste di morto delle divinità agrarie simboleggiano il cielo. Ne segue che l'albero di Vita rappresenta il duo cosmico cielo-terra, simbolo del mondo maya-quiché . Richtofen ha detto che l'albero fa nascere i primi sentimenti di patria e di proprietà, concetti particolarmente veri nel caso degli amerindi dal momento che la figura archetipa dell'albero, consacrato dal martirio divino, è l'espressione della nozione cosmica inseparabile da quella di patria e di proprietà. E' questo il significato dell'albero che gli Indiani piantavano al centro della piazza pubblica del loro villaggio, da essi considerato il centro del mondo. La "ceiba", replica funzionale dell'idolo posto al centro dell'altare, si trova proprio sull'"ombelico" o "centro del mondo" indigeno e simboleggia l'asse dell'armatura dell'universo che è rappresentato in diversi modi dai Chorti: candela, bastone, idolo che viene anche chiamato "pilastro della benedizione" o "avvocato"; essi esprimono lo stesso simbolo che il tronco dell'albero cosmico. Questo albero-idolo rappresenta come gli Ahpú tutta la vita biocosmica ed è il primo simbolo legato all'origine del culto della vegetazione, inseparabile dalla concezione biocosmica. Al pari dell'universo che rappresenta, l'albero della vita si rigenera periodicamente e da qui viene la credenza secondo cui la fonte di vita e di eterno rinnovamento si trova al centro del cosmo. L'albero mitico è anche la fonte della saggezza: l'episodio di Ixquic che si innalza su un piano superiore della cultura - come vedremo più avanti - da quando è entrata in contatto con l'albero vietato e lo stesso proclama degli Ahpú, costituiscono una dimostrazione eloquente di questa qualità, inerente all'albero della vita . Data l'importanza di questo simbolo che esprime tutto l'ideale religioso dell'epoca, è probabile che le prime manifestazioni di culto abbiano avuto luogo davanti a un albero, un palo, un pilastro o una trave-effige - come aveva fatto Ixquic davanti all'albero di Xibalbá quando non si sapeva ancora scolpire gli idoli che furono, più tardi, la replica funzionale del primo albero-idolo. L'immagine del "Pilastro della benedizione", termine conservato identico attraverso i tempi dai Chorti, parallelamente al culto dell'albero cosmico che si rizza al centro della piazza pubblica, sembra confermare questa ipotesi. I Chorti paragonano i supporti cosmici che sostengono il cielo alle travi o pilastri che sostengono il tetto della loro casa. Come i pilastri rappresentati nei codici maya, quelli della casa chorti terminano con una biforcazione dicotomica che rappresenta il dualismo inerente agli esseri cosmici (34) . Nei codici messicani, l'albero cosmico è talvolta rappresentato sotto forma di una "ceiba" con due rami orizzontali su cui si vedono sette fiori o glifi "kin": questi simboli equivalgono alle sette teste degli Ahpú, ovvero ai sette frutti sferici che ornarono l'albero miracoloso di Xibalbá e che hanno in questa scena mitica il loro modello esemplare. La figura 24 rappresenta l'immagine dell'albero cosmico munito dei segni caratteristici del dio-Sette, ovvero dei sette Ahpú (sei fiori e sei glifi kin con l'uccello solare al centro del cielo) .

Si noti la parte tondeggiante dell'albero che, nella concezione chorti, rappresenta il ventre rigonfio di una donna incinta. La "ceiba", facilmente riconoscibile grazie alle sue spine e alla parte sporgente del tronco è piantata in un vaso, recipiente dell'essenza divina. L'insieme rappresenta l'accoppiamento del cielo e della terra e sintetizza la divinità cosmica e quella della fecondità, in base ai modelli del Popol-Vuh . La figura 25, riprodotta dal codice di Dresda, rappresenta una versione maya dello stesso tema e mostra il dio agrario, replica degli Ahpú, in cui la parte superiore del corpo emerge dalla ceiba, dall'albero della Vita. I sette elementi, che nella figura messicana rappresentano i sette Ahpú, sono qui sostituiti dalla figura antropomorfica di SetteAhpú, cioè del dio Sette. Essa porta sul petto in guisa di pettorale una figurina di Ahaú con la testa in giù che simboleggia l'essenza divina, il chicco o la semente che ha fecondato Ixquic. Lo stesso tema rappresenta un motivo conduttore dell'arte maya che lo riproduce nelle forme più varie, senza tralasciare un dettaglio, ivi compresa la raffigurazione del cordone, bava, seme o principio fecondatore che la divinità riversa sulla terra e che è divenuto un centro di interesse, sia nei riti che nell'arte, nei codici e nelle tradizioni . Si confronti in merito ciò che è stato detto sul significato esoterico dei codici mesoamericani e sul simbolismo dei monumenti maya (35) che presenta una molteplicità di varianti sul miracolo della fecondazione . La linfa vitale viene rappresentata nella statuaria per mezzo di un cordone che cade tra le gambe del dio e sul quale sono incrostate delle piccole teste di Ahaú o dei segni "kin" di forma sferica, come i frutti del "jicaro" paragonati alle teste degli Ahpú. Nell'arte messicana, come in quella maya, questa figura viene anche resa tramite degli dei che cadono dal cielo in terra; essa viene descritta nel seguente paragrafo del Chilam Balam di Chumayel: «Delle cinture, delle corde scenderanno dal cielo il giorno in cui da esso scenderanno gli dei» (trad. Mediz Bolio). L'assimilazione dell'essenza divina a una corda che pende dal cielo sulla terra è rappresentata nel nome di "Toxcátl" che significa corda o lazo; è il nome del mese che, nel calendario messicano, segna l'inizio delle piogge, ovvero l'inizio della caduta delle corde divine . Nei costumi indigeni, come nei manoscritti maya, la pioggia è simboleggiata da cordoni (36). Nei monumenti architettonici viene anche simboleggiata da piccole colonne. La rappresentazione e il confronto dell'essenza vitale a una corda permette di dedurre che, nel corso della seconda Era, dominata dal martirio degli Ahpú, si conosceva già la corderia, importante invenzione dell'uomo preistorico . Vediamo una volta di più che esiste un'intima relazione tra il mito, i riti, le fonti scritte, i codici e l'arte maya-quiché che esprimono tutti idee immutabili che giungono fino a noi nelle pratiche religiose degli indigeni del Guatemala . Come ulteriore esempio che illustra questo rapporto ininterrotto tra il mito, l'arte antica e i riti attuali, ricordiamo la definizione che i teologhi chorti danno di Ixquic nella sua funzione di dea terrestre: le danno il nome di "Tesoriera della Grazia". Per "Grazia" intendono la sostanza divina di cui sono fatti i gemelli, dei del mais e, per antonomasia, il chicco o la semente del mais. I teologhi chorti spiegano che la terra è la tesoriera della grazia in quanto essa riceve e conserva nel suo seno il tesoro sacro da cui dipende la sostanza dell'uomo; questa idea si esprime sul piano antropomorfico tramite la figura di una donna incinta e ha il suo equivalente simbolico nella parte tondeggiante dell'albero cosmico . Questo stesso concetto è stereotipato, a partire dall'orizzonte archeologico più antico, nella statuaria che rappresenta la dea terrestre sotto forma di un essere esageratamente obeso, rappresentazione commovente d'Ixquic nella sua veste di "tesoriera della grazia" (cfr. la figura 25). In seguito, quando l'artista riesce a liberarsi dalla pietra, riproduce lo stesso tema in belle sculture che mostrano la Grazia, quindi il giovane

dio del mais, seduto in una nicchia o nella gola dell'animale terrestre, cioè nell'interno della Terra, sua madre (37) . Il culto dell'albero cosmico, quello delle teste di morto e quello degli antenati comincia in America con l'orticoltura. I sette Ahpú conquistano con il martirio l'onore postumo di essere i capi del popolo maya-quiché. Questa versione verrà, in seguito, reinterpretata nel leggendario Chicomoztoc delle popolazioni nahua . Questo titolo di capo e di conduttore di popoli attribuito alle teste scarnificate degli Ahpú è compreso nella parola "Ah pu" che contiene la radice originale del nome che designa il capo o la testa - termini sinonimi - come pure il capo della macro-famiglia (38) . Dopo essere stato concepito nel mondo infero, Hunahpú vivrà sulla terra per dare l'esempio delle norme di condotta dell'autentico maya quiché e rappresenterà al contempo lo sviluppo della pianta che nasce nel mondo infero, come il feto nel ventre di sua madre, ma che si sviluppa sul piano terrestre . Tutto questo implica una marcia progressiva nel processo di formazione della cultura che si proietta nell'ascesa dal piano inferiore del cosmo alla superficie della terra dove acquisirà l'immortalità annunciata dagli Ahpú . Sei mesi dopo l'avvenimento che abbiamo or ora evocato, Cuchumaquic si accorse che sua figlia era incinta, la considerò disonorata e comunicò il fatto al gran consiglio di Xibalbá . Di comune accordo decisero di tormentare la ragazza per farle confessare il nome del suo amante, ma ella non poté che dire la verità e affermare «che non aveva mai conosciuto alcun uomo» (Villacorta) . Ecco il modello esemplare del costume maya che proibisce alle donne di vedere il volto di un uomo fintanto che non sono sposate. Abbiamo rilevato questa particolarità nel capitolo «Etnografia» (op. cit.) ed essa è confermata dalla seguente osservazione fatta da Landa: «Le donne avevano l'abitudine di voltare la schiena agli uomini mentre versavano loro da bere» (39) . Di fronte alle inverosimili spiegazioni di Ixquic per giustificarsi di un peccato così ignominioso, suo padre stesso ordinò ai "tukur", servitori di "Ahpop achij" (dignitario della stuoia, nome che conferma la funzione di Hun Camé quale reggente o "Ahaú" e che rivela che si sapevano già fabbricare le stuoie) di sacrificare la ragazza lontano da lì, sulla forca formata dai rami di un albero e di portare, dopo l'esecuzione, il cuore d'Ixquic in una tazza ("guacal", in spagnolo "jicara"). Questa sentenza rivela la severa punizione che veniva inflitta alle donne che avevano dei figli da padre ignoto . Immediatamente i quattro servitori di Xibalbá andarono a prendere il recipiente di jicaro e il coltello di selce dei sacrifici, si diressero verso l'albero e condussero la ragazza al palo del sacrificio . I precedenti episodi ci forniscono eccellenti informazioni etnologiche sul modo di praticare i sacrifici umani a quell'epoca, indicando per di più gli strumenti che venivano usati: la tazza per mettere il cuore della vittima - equivalente del "cauhxicalli" degli Aztechi; un coltello di selce bianca e l'intervento di quattro carnefici . Abbiamo visto che le teste degli Ahpú erano state sistemate sui rami di un albero, ora è il corpo di Ixquic che verrà messo su un albero . Questi riferimenti descrivono un sistema di sepoltura secondaria, caratteristico di quell'epoca e ancora praticato nel Sedicesimo secolo dai popoli che avevano conservato quella cultura. Per il momento diremo che i Crow della famiglia dei Sioux mettevano i loro cadaveri tra i rami di un albero (40); anche i Talamanca appendevano i loro morti tra due alberi e poi, quando le ossa fossero divenute ben pulite, li seppellivano solennemente nell'Aypuc, cioè nella tomba di famiglia costruita su delle colline lontano dal villaggio (41) . Questa definizione della parola "Ay puc" e del suo rapporto semantico con la radice "puuc" (collina in maya) (42), ci dà la chiave per capire il senso della parola

«Pucbalchaj» la cui radice principale "puc" significa, sia in maya che in talamanca, «collinetta». Quanto a "chaj" esso si traduce: «custodire, conservare» (Rodas-Villacorta). Ne concludiamo che il nome di Pucbal-chaj, citato dal Popol-Vuh come luogo di sepoltura degli Ahpú, era una tomba costruita su una collina in cui si custodivano o si conservavano i morti. Al contempo, però, era il tumulo di terra o l'orto in cui si seppellivano le sementi delle piante coltivate. Questa definizione concorda con le informazioni che ci dà Guaman Poma sulla seconda Era, quando gli Indiani «comensaron a trabajar, hizieron chacras andenes» . Nessuno dei traduttori del Popol-Vuh ha saputo spiegare in modo soddisfacente l'etimologia della parola "pucbal-chaj". Questo è dovuto alla differenza esistente tra il quiché moderno e i termini arcaici che usa il Popol-Vuh, tuttavia è possibile trovare una spiegazione per questi termini se si fa ricorso allo studio comparato delle lingue che emanano da uno stesso tronco, come il maya e il talamanca, sebbene esse si siano separate da moltissimo tempo. La radice "puc", frequente nella toponimia arcaica dell'Honduras, si applica tuttora alla denominazione di rocce quali Puca, Erapuca, eccetera. E' tuttavia difficile tradurla nelle lingue che si parlavano in quel paese all'epoca coloniale. Il suffisso "a" significa pietra, il "k" manca per aferesi, il che è dovuto a ragioni di eufonia. La traduzione letterale sarebbe: "montagna di pietra" e concorda con la realtà poiché in Honduras vengono così designate le montagne la cui punta è formata da rocce massicce . Di fronte all'iniqua condanna pronunciata dai signori di Xibalbá, Ixquic si protestò innocente spiegando che non era venuta meno alle leggi dell'onore e che non doveva quindi essere punita (questo ragionamento era conforme all'etica e alla giustizia maya). Ella proclamò che la creatura che portava in lei era stata concepita mentre parlava con le teste degli Ahpú, che erano sistemate nel punto dove si vede una "ceiba". «Quindi non mi dovete sacrificare, servitori, disse la ragazza» (Villacorta). Notate bene che l'albero miracoloso di Xibalbá su cui erano poste le teste degli Ahpú viene adesso paragonato alla "ceiba", albero di Vita dei Maya-Quiché . I messaggeri di Xibalbá si chiesero se dovevano adempiere agli ordini del loro signore e sacrificare un'innocente; non sapevano come fare a portare ai loro padroni una prova materiale dell'avvenuta immolazione . «Molto bene, disse Ixquic, ma il mio cuore non appartiene loro, voi non dovete obbedire, né restare in questa casa poiché è disonorante uccidere la gente senza motivo; così Hun Camé e Gukup Camé i quali non hanno paura del sangue e delle teste senza ossa saranno in mio potere» (Villacorta); «Non dovete restare qui e non dovete tollerare che vi si obblighi a uccidere la gente; in seguito i veri criminali vi apparterranno, come i Camé apparterranno a me» (Recinos) . Ecco un'eloquente professione di fede nei principi religiosi maya quiché che ripudiano i sacrifici umani. Con il suo proclama Ixquic si libera spiritualmente e materialmente dai suoi congeneri, poiché il suo cuore non appartiene più a loro (allegoria con duplice significato, proprio e figurato). Allo stesso tempo, la ragazza tenta di convertire gli emissari di Xibalbá in proseliti delle sue idee: li incita a ribellarsi e a ripudiare i falsi dei avvertendoli che i principi religiosi in vigore si vedranno in breve soppiantati dalla dottrina degli Ahpú, fondamento di un culto, di un dogma e di una morale superiori . Ixquic suggerì allora ai suoi compagni «di mettere il vaso del sacrificio davanti all'albero» (Villacorta); «Raccogliete il prodotto di questo albero, disse la ragazza» (Recinos). Ne sprizzò immediatamente un liquido rosso che, cadendo dall'albero dentro il vaso, vi si coagulò come del sangue. E' così che la linfa dell'albero andò a sostituirsi al suo proprio sangue e per questa ragione la scorza conservò il colore del sangue. «E' così che il liquido che sprizzò dall'albero si sostituì al suo sangue. Brillava nel vaso quando la linfa fu tramutata in sangue da Ixquic. Ora viene chiamato: Chuj-cakche, albero

dalla linfa rossa che coagulata si chiama Pom (incenso indigeno), di là viene il nome del sangue che fu il sangue delle teste» (Villacorta) . «Va bene, piccola, non torneremo laggiù, saremo i tuoi servitori, continua per la tua strada mentre noi andremo a presentare la linfa al posto del tuo cuore ai signori, dissero i messaggeri» (Recinos) . «Ecco il cuore nel fondo del vaso, dissero i servitori ai Camé . Costoro lo misero in una tasca. Bisogna soffiare sul fuoco e metterlo sul braciere, ordinò Hun Camé. Lo posero sopra il fuoco e quando stava per finire di consumarsi, entrarono tutti per vedere e sentire il fumo sprigionato dal sangue e che era molto profumato. Ne rimasero del tutto storditi nelle loro grotte mentre i "tukur" andavano a raggiungere la ragazza e quando furono presso di lei si fecero suoi servitori. Così finirono i signori di Xibalbá, furono completamente storditi e imbrogliati dalla ragazza» (Villacorta) . Questo episodio rivela una nuova scoperta nel campo della botanica: le proprietà e gli effetti che vengono descritti sono quelli dell'incenso. Ixquic ci insegna come utilizzare il "copal", albero indigeno del Guatemala che abbonda nella parte sud-orientale del Pacifico nella stessa zona in cui prospera il "jicaro" e che produce ancora l'incenso di cui gli indigeni fanno abbondante uso. Il Popol Vuh specifica chiaramente le proprietà intrinseche e mistiche di questa gomma-resina che si coagula come il sangue, emana un odore aromatico quando brucia ed ha, per di più, il potere di annientare gli spiriti maligni. Da quell'epoca e fino ai nostri giorni, i Maya-Quiché si servono di incenso in tutte le cerimonie religiose allo scopo di mettere in fuga gli spiriti maligni, purificando in tal modo l'atmosfera (in senso proprio e in senso figurato) e profumandola di un odore gradito agli dei (43) . Il Chilam Balam di Chumayel dice che l'incenso è «la resina del cielo» e che «il suo odore è attirato verso il centro del cielo». Paragona per di più la scorza del "copal" (albero dell'incenso) all'«abito di Dio» (44). Ixquic fa sprizzare la resina dell'albero grazie alla sua sola presenza, come aveva fatto colare la linfa dei "guacales". Questo potere le è inerente nella sua qualità di dea lunare (luna piena); illustra questa funzione in atti miracolosi e dà al tempo stesso le leggi che regolano le semine, il taglio della legna e il commercio sessuale (la fecondità umana e quella della Natura sono sempre strettamente legate) che da allora devono essere in sincronia con le posizioni della luna (45) . I Chorti, fedeli custodi delle loro tradizioni, continuano ad osservare rigidamente le norme di Ixquic, quindi non praticano il coito che al momento della luna piena, affinché la loro progenitura sia sana e vigorosa. Tutto questo mette in risalto la funzione della luna in seno al calendario: essa regola le fasi della coltura dei campi e della vita umana, acquista un'importanza sempre maggiore mano a mano che si sviluppa l'orticoltura. Questa funzione di dea lunare (luna piena), che agisce in modo magico sulla linfa delle piante e sul sangue umano è compresa nel nome stesso di Ixquic . La radice "ix", particella che denota la femminilità, determina il suo sesso. "Quic" significa al contempo: sangue, resina, linfa come pure qualsiasi secrezione liquida, divina, umana o animale, che si assimila alla pioggia, parimenti regolata dalle fasi della luna. Nello stesso ordine di idee, il fumo dell'incenso si assimila alle nuvole in quanto entrambi sono emanazioni dello spirito divino. Questo rapporto simbolico si proietta sul piano linguistico in quanto nelle lingue dell'America centrale nuvola e fumo sono parole apparentate. Quanto precede spiega i riti del mago della pioggia chorti il quale innalza verso il cielo nuvole di fumo al fine di provocare, per magia imitativa (equivalenza simbolica tra la nube e il fumo) grandi concentrazioni di nuvole che produrranno la pioggia . Seguendo l'esempio dato da Ixquic, i Chorti raccolgono la linfa del "copal" in una "barque" (zucca o "guacal") e utilizzano questa resina allo stato naturale così come utilizzano

tutti i prodotti scoperti dagli dei (46). Il rapporto tra il "copal" e la luna è, inoltre, espresso nella radice comune "uh" che lo designa in chorti . Sulla mensa sacra, gli ierofanti rappresentano gli dei della pioggia alternativamente con un modellino di "copal" o con dei vasi ("guacales") che contengono l'"acqua vergine". L'ambivalenza acqua "copal" ha un antecedente esemplare nell'episodio mitico della coagulazione della linfa di "copal", cioè nella duplice proprietà, liquida e solida, di questa essenza divina. Inoltre la sostituzione del cuore di Ixquic con un cuore di "copal" ha fornito la norma dell'elaborazione degli idoli di "copal" che i Chorti mettono ancora sull'altare, come pure nei campi di mais, secondo le norme mitiche (47) . Non abbiamo, però, ancora esaurito gli esempi rituali che discendono dalla storia mitica di Ixquic. E' importante segnalare il fatto che l'uso del turibolo e della tecnica che consiste nel mettere l'incenso su un braciere per produrre del fumo aromatico viene descritta per la prima volta in tutti i suoi particolari in questo episodio . L'accenno espresso al modo in cui il "copal" fu messo in una borsa indica che a quest'epoca venivano fabbricate borse e altri oggetti di stoffa usando lo stesso materiale che ancor oggi usano i Maya-Quiché . Il fatto di bruciare il cuore d'Ixquic comporta anche l'idea di bruciare i morti o almeno una parte del cadavere . Sul piano cosmo-teogonico l'ascensione d'Ixquic sulla terra seguita dai quattro "tukur", dopo aver annientato i Camé, simboleggia l'apparizione dei quattro Portatori del mondo. Questa interpretazione si basa sulla funzione di Ixquic in quanto dea della terra, intimamente legata all'albero cosmico del centro del mondo . D'altro lato, la dea della terra e i quattro Portatori del cielo, paragonati dai Chorti alle «teste della terra» e raffigurati su manoscritti e monumenti come protuberanze della divinità terrestre (48), sono inseparabili. Il Chilam Balam di Chumayel qualifica i Portatori cosmici (Bacab, «Volontà della terra» e più avanti dice che i Bacab «si alzarono e chiamarono il loro Signore» (trad. Mediz Bolio) . Tutte queste allegorie hanno i loro modelli esemplari nel mito dei quattro accoliti di Camé che rifiutano di obbedire al loro signore per piegarsi alla volontà di Ixquic; la loro ascesa sulla terra esprime in modo eloquente l'idea contenuta nel Chilam che i Bacab si alzarono . I rapporti esistenti tra i "Bacab" e i "Chac", dei degli angoli dell'universo, sono quelli che uniscono un servitore destinato a portare o a sostenere (la radice "bak" significa sostenere o portare i propri padroni), gli dei cosmici (49). I Bacab sono creati da Chac, secondo le fonti maya e messicane, idea che i teologhi chorti esprimono dicendo che i portatori del cielo furono denominati (creati) dal dio agrario (50) . Il prototipo di questo dio agrario è dato dalla figura di Ahpú fusa con quella di Ixquic . Infine il viaggio dei quattro accoliti all'albero sacro che versa l'essenza divina, il loro ritorno con il prezioso fardello alla casa dei Camé e l'atto di produrre del fumo di "copal", tracciano un quadro tipico dei riti chorti, i quali rispettano ancora queste norme esemplari. Infatti quattro accoliti del mago della pioggia - che impersonano, come i quattro servi di Ixquic, i portatori cosmici intraprendono un viaggio speciale prima della stagione delle piogge, per cercare l'"inverno" (inverno, pioggia e acque sono sinonimi in chorti e si traducono con lo stesso termine) . L'"inverno", ovvero l'essenza divina, viene estratto a mezzanotte da una sorgente sacra. Poi i portatori ritornano con il loro prezioso fardello al tempio agrario, lo consegnano al prete e costui fa bruciare dell'incenso: nuvole di fumo si innalzano nel cielo per attirare l'inverno (le piogge) . Non tutte le delegazioni chorti portano l'inverno sotto forma di liquido; quella di Chiquimula, ad esempio, la sostituisce con un modellino di "copal" chiamato "sa tun",

poiché abbiamo visto che l'equivalenza sul piano simbolico tra il "copal" e la linfa o l'acqua celeste fu stabilita dal Popol-Vuh (51) . Queste norme rituali non sono mutate attraverso i tempi da quando furono istituite da Ixquic. L'etnologia e l'archeologia concordano a questo riguardo. Si pensi, ad esempio, al monolito d'Izapa (52) che mostra un "portatore" chino sulla fontana sacra e che porta sulla schiena un recipiente identico, nella stessa posizione, a quelli tuttora usati dai "portatori" chorti durante il medesimo cerimoniale (Izapa appartiene alla fase pre-classica della cultura maya, ovvero all'orizzonte denominato "olmeca" dagli archeologhi) . Questo quadro di una scena che possiamo contemplare "in vivo" tra i Chorti, è riprodotto a pagina 37 del manoscritto di Dresda in cui vediamo il dio agrario che sta riempiendo d'acqua un recipiente. I fatti citati rivelano l'immutabilità delle idee e delle pratiche religiose attraverso tutte le epoche della cultura maya, dal momento in cui sono state codificate nei miti . L'ascesa di Ixquic dal piano cosmico inferiore a quello della terra, nel momento in cui ella proclama la sua separazione assoluta dal gruppo di Xibalbá per instaurare nuove regole morali e religiose, non poteva esprimere in modo più impressionante l'evoluzione verso una nuova tappa culturale . Ixquic punisce i Camé perché fanno dei sacrifici umani e questo atto segna evidentemente un progresso nelle concezioni morali dei Maya Quiché . Siccome la scoperta dell'incenso indigeno ha luogo nel momento in cui vengono proclamati nuovi principi religiosi contrari a quelli dei Camé, questo elemento non può quindi essere considerato un'invenzione realizzata nel corso della seconda epoca della storia culturale dei Maya-Quiché . In termini di calendario, il trionfo della ragazza sui signori di Xibalbá segna la fine della reggenza dei Camé e l'avvento di un nuovo reggente di cui parleremo ora . NOTE . Nota 1. Op. cit., p. 922 . Nota 2 Op. cit., pp. 661-662 . Nota 3. Sette Ahpú, che equivalgono a sette Ahaú, è un numero importante nell'ambito del calendario, cfr. op. cit., p. 924 . Nota 4. Op. cit., p. 351 . Nota 5. Cfr. figura 62 . Nota 6. Op. cit., p. 577 . Nota 7. Cfr. op. cit., tomo primo, capitolo quinto . Nota 8. La corona è un attributo degli dei agrari nell'iconografia dell'America centrale . Nota 9. Op. cit., p. 946 . Nota 10. Op. cit., p. 721 . Nota 11. Il colore nero, simbolo di barbarie, caratterizza i Camé . Nota 12. Si noti che i Camé vengono chiamati alternativamente: Uno Camé, Sette Camé, Uno e Sette Camé, così come si parla di Uno Ahpú, Sette Ahpú, Uno e Sette Ahpú, particolarità questa che è l'espressione del pensiero teo-cronologico maya-quiché. Ciascuna di queste appellazioni si ricollega al settemvirato teogonico, al tempo stesso uno e multiplo . Nota 13. Cfr. op. cit., p. 34 . Nota 14. Op cit., p. 214 . Nota 15. Che i Chorti osservano scrupolosamente. Cfr. «Fumar como acto ritual» in op. cit., pp. 600-602 . Nota 16. "Chilam Balam di Chumayel", trad. Mediz Bolio, p. 119 . Nota 17. Op, cit., figura p. 256 . Nota 18. Op cit., pp. 679, 1067 . Nota 19. "Los Caribes de la costa venezolana", Mexico 1946 .

Nota 20. Op cit., p. 243 . Nota 21. Op cit., pp. 376-377 . Nota 22. Op cit., pp. 212-215 . Nota 23. Op. cit., p. 662 . Nota 24. Op cit., capp. undicesimo e dodicesimo . Nota 25. Op cit., pp. 649-650, 922 . Nota 26. Cfr. op. cit., capp. undicesimo-dodicesimo . Nota 27. Op. cit., pp. 847-848 . Nota 28. Op. cit., p. 662 . Nota 29. Op. cit., p. 922 . Nota 30. Cfr. op. cit., pp. 613-650. Nella celebrazione del sacrificio devono essere osservate certe cerimonie: preparazione e sepoltura di uccelli che bisogna spiumare manualmente senza far ricorso all'acqua bollente; bisogna estrarne le viscere prima di far bollire la carne e per staccare la carne dalle ossa è vietato servirsi di coltello o di qualsiasi altro oggetto tagliente. La carne deve essere consumata allo stato "naturale" senza condimenti di alcun genere . Nota 31. Op, cit., pp. 596-597 . Nota 32. Op, cit., p. 658 . Nota 33. Op. cit., p. 691 . Nota 34. Op. cit., pp. 873, 876 . Nota 35. Op. cit., tomi secondo e terzo, cap. diciottesimo . Nota 36. Cfr. Op. cit., tomo terzo la foto 9 e tomo secondo, cap . tredicesimo: «Simbolismo del manto divino sacerdotale» . Nota 37. Cfr. op. cit., capp. diciottesimo, diciannovesimo, ventiduesimo . Nota 38. "Apo" = capo o comandante in quiché (Schuller). "Apo, apu" = capo, sole in caribe (Schuller). "Apu" = capo o signore in quichua (Guaman Poma de Ayala). "Apu" è il nome di Dio tra i Moseten (Melendez, "Vrai trésor des Indes", 1682). "Abo" = capo, Macorige, Cuba (Schuller). "Apoto" = capo in tamanaco; "Apo" = capo in Cile; "Pol", "Hol" = testa in maya (Schuller). "Mapo" = testa in pano e in pacaguara; "A'pu" = ava in tapachulteca (Schuller); "Ehpu" = testa in tarasco (Schuller); "Ebux" = capo in huetar (Gagini); "Ap" = ava in mixe; "Aputu" = ava in zoque; "Apé" = padre in xinea e tapachulteca; "Apuro" = padre in jibaro (Schuller). "Apë" HAWA oppure "Apë" GAWA, in tupi, "áwa" in guarani significa l'uomo, il maschio, l'individuo valoroso; che forse un certo rapporto tra "ape" e il nome generico dei Tupi, nella loro lingua "Tapëhëya", soprattutto se si tiene presente la pretesa avanzata dagli Indiani selvaggi di essere gli unici veri uomini "Huni Kui" in pano (Tastevín) . A questo elenco potremmo aggiungere quello dei termini o dei radicali che, nei dialetti amerindi derivati dal tronco protomaya, esprimono affinità o identità tra le parole che designano il capo o la testa e che sono rimaste immutate o hanno variato solo di pochissimo malgrado la distanza considerevole che le separa nel tempo e nello spazio. Il dato interessante per il nostro proposito, al momento, è dimostrare l'antichità etnologica del termine "Ahpú" associato nel mito, alle teste o capi della generazione maya-quiché. Questa sinonimia capo testa è illustrata, d'altra parte, nel titolo sacerdotale "hor chan", che significa tanto «capo» che «testa» di Chan. (Quest'ultimo è un nome che gli antichi Maya si sono dati e che persiste tra i Chorti, loro discendenti). Significa anche Serpente, cfr. fig. 60 . Nota 39. "Relación de las cosas de Yucatán", Paris 1920 . Nota 40. Jorge Peter Murdock, "Nuestros contemporaneos primitivos", Mexico 1945 . Nota 41. R. Fernandez Guardia, "Reserva histórica de Talamanca", San José 1927 . Nota 42. "Puuc": piccola collina, montagna o catena di montagne poco elevate (Diccionario de Mótul, p. 782) .

Nota 43. La credenza indigena che il fumo metta in fuga i cattivi spiriti è fondata su un fatto reale dal momento che gli animali e gli insetti temono il fumo e lo fuggono . Nota 44. Traduzione Mediz Bolio . Nota 45. Op. cit., pp. 192, 465 . Nota 44. Op. cit., p. 676 . Nota 47. Cfr. a questo proposito op. cit., pp. 637, 679, 689 . Nota 48. Cfr. op. cit., p. 881, il serpente a quattro corni . Nota 49. Op. cit., p. 877 Nota 50. Op. cit., p. 889 . Nota 51. Per più ampie informazioni sui riti chorti citati, cfr. op . cit., tomo secondo, capitolo undicesimo, dedicato ai riti agrari . Nota 52. Op, cit., tomo quinto, foto a p. 1495 . Didascalie delle figure . Figura 17. Il dio della Morte sul suo seggio di pietra (Codice di Dresda) . Figura 18. Il dio agrario, replica di Ahpú, mostra, lui per primo, la pratica rituale che consiste nel fumare il sigaro . Figura 19. Il dio agrario modella il dio del mais . Figura 20. Il dio - o piuttosto la dea - giovane scolpisce la sua somiglianza . Figura 21. Il dio agrario intaglia in un tronco d'albero il suo ritratto . Figura 22. Tlazoltéotl, replica di Ixquic, partorisce. Si osservi la finezza dei tratti di Hunahpú, i numerosi segni: le mezze lune che rappresentano Ixquic o Tlazoltéotl - e le impronte di piedi in posizione discendente che indicano la provenienza celeste dei bambini: il dio nascente arriva tenendosi a dei cordoni (cordone ombelicale assimilato ai cordami celesti). Il tappeto con i suoi diciotto segni lunari fa pensare ai diciotto "uinal" dell'anno (dal "Codice Borbonico" 13) . Il dio agrario, replica di Ahpú, feconda la vergine Ixquic (versione antropomorfica del tema dell'albero di vita che feconda Ixquic). Si osservi che l'atto si compie al pari del parto, su un tappeto . Figura 23. Versioni dell'albero di vita nei codici maya e messicani . Figura 24. Il dio agrario, replica di Ahpú, mentre emerge dall'albero cosmico. Figura 25. Statua arcaica di Miraflores in Guatemala che rappresenta una donna incinta. Si osservi in questo monumento la prefigurazione di tratti olmechi. Gli occhi a forma di mezzaluna e il ventre dilatato rivelano il carattere femminile della statua . Capitolo terzo . LA TERZA ERA: L'ORTICOLTURA AVANZATA . Il Popol-Vuh ci presenta ora una scena familiare della terza epoca mostrandoci Hun Bátz e Hun Chouén in compagnia della loro nonna che chiamano «madre», investita del diritto di "patria potestas" (residenza matrilocale, discendenza uterina) . Ixquic, in arrivo da Xibalbá, si presentò davanti a lei: «portava nel suo ventre i suoi figli e mancava molto poco perché mettesse al mondo Hunahpú e Ixbalamqué» (Recinos e Villacorta). Ella enunciò il suo nome e le sue qualità nei seguenti termini: «Vengo a te, madre mia, sono la tua figlia adottiva dal momento che sono tua nuora» (Villacorta); la vecchia tuttavia respinse l'intrusa. «Da dove vieni? I miei figli sono morti a Xibalbá, i loro unici discendenti sono Hun Bátz e Hun Chouén, esci di qui» le disse . «Vattene», gridò la vecchia alla ragazza dicendole che non riconosceva altri come suoi legittimi discendenti se non quei giovani che erano i soli eredi della saggezza degli Ahpú. Erano quindi «cantanti, scrittori, oratori e scultori di bassorilievi, si dedicavano a ciò tutto il giorno e il cuore della vecchia ne era riempito di gioia» (Villacorta) . «Passavano tutto il loro tempo a suonare il flauto, a cantare, a dipingere, a scolpire ed erano la consolazione della vecchia» (Recinos) .

I paragrafi precedenti descrivono lo stato della società e della civiltà maya durante il terzo ciclo etnico. La famiglia è a quel tempo retta dal principio matrilineare e il regime economico è basato sull'orticoltura . Il lavoro incombe soprattutto alla donna e da qui viene la sua preponderanza sociale in seno alla famiglia. Il benessere economico prodotto dal lavoro della donna e la riduzione delle attività dell'uomo, il quale ormai non dipende più esclusivamente dalla caccia e dalla pesca, favoriscono la vita contemplativa e generano il tempo libero, condizione propizia alla coltivazione delle arti che subiscono allora un grande sviluppo. Hun Bátz e Hun Chouén impersonano la cultura dell'epoca: sono pittori e scultori di bassorilievi e non semplici scalpellini come nell'epoca precedente, segno di un gran progresso nell'arte della pietra. Per mostrare che progressi aveva fatto l'arte a quell'epoca, si dice che Hun Bátz e Hun Chouén consacravano tutto il loro tempo al canto, ai discorsi, alla pittura, alla musica e alla scultura, il che lascia intendere che l'uomo non si occupava della coltivazione delle piante «poiché si accontentava di quest'unica occupazione quotidiana» (Villacorta). Queste informazioni sono di grande interesse per l'archeologia dal momento che forniscono il criterio che permetterà di classificare e di distinguere l'arte del secondo e del terzo periodo etnico, di cui l'ultima corrisponde all'orizzonte della scultura e della pittura, che indubbiamente si applica anche alla ceramica. Hun Bátz e Hun Chouén, eredi delle qualità del loro padre, elaborano al pari di lui «delle rappresentazioni degli dei» (idoli), rispettando le regole che devono seguire gli artisti maya-quiché che continuano ad essere praticate oggi dai Chorti . Sul piano teogonico Ixquic incarna la dea della fecondità portando nel suo ventre due figli. A partire da quest'epoca è la patrona e il modello della madre di famiglia (1) . Abbiamo visto che, come accoglienza, la nonna riceve Ixquic con un'ostilità pronunciata: «Non voglio che tu sia mia nuora, disse, poiché tu mi inganni: i figli di cui mi parli sono morti; quel che porti nelle tue viscere non è che vergogna, quel che porti nel tuo seno è il frutto della tua depravazione; del resto sei un'intrigante» (Recinos) . Il fatto di respingere così Ixquic mostra quale fosse a quel tempo la situazione morale e giuridica delle donne che avevano dei figli senza padre riconosciuto. Illustra inoltre il principio sociale che proibisce a qualsiasi persona estranea a un clan di introdurvisi ripetizione del dogma illustrato dall'episodio dell'incontro dei quattrocento giovani con Zipacná. Ixquic invece cerca di stabilire una nuova categoria di famiglia, rivendicando il suo titolo di «nuora» e paragonandolo a quello di figlia adottiva. Eppure questo titolo di parentela era incompatibile con il sistema di discendenza matrilineare, quindi costituiva un ostacolo insormontabile alla sua incorporazione nella famiglia di Ixmucané. D'altra parte, il rifiuto categorico di costei illustra la norma rituale che vieta l'accesso al tempio a qualsiasi donna in stato impuro. Il tempio era, nel nostro caso, la dimora della famiglia dove pregavano Hun Bátz e Hun Chouén, ed era vicino alla corte delle cerimonie di cui si parlerà più avanti . Si tratta di un lontano antenato dei templi comunitari e familiari dei Chorti - dato questo di grande interesse per l'etnografia visto che per la prima volta vengono citati dei veri templi, il che indica che a quest'epoca i riti del culto agrario venivano celebrati in edifici speciali in prossimità della piazza pubblica (2) . Ixquic, tuttavia, insiste sul suo diritto, in virtù dei figli che porta in seno, sostenendo di avere, allo stesso titolo di Hun Bátz e Hun Chouén, il diritto di entrare nella famiglia della loro nonna dal momento che erano i figli degli Ahpú. Costoro non erano morti: «a me soltanto si sono rivelati nella loro vera esistenza» (Villacorta) . «Essi vivono in quel che porto; si mostreranno di nuovo chiaramente, suocera. E così ben presto vedrete i loro tratti in quello che porto» (Recinos). Ixquic avrebbe dimostrato ciò «mostrando come era adorabile il volto di suo figlio» (Villacorta) .

Una volta di più vediamo proclamata la legge genetica in base a cui i figli ereditano assieme alle caratteristiche fisiche, le qualità morali e intellettuali dei loro antenati; di conseguenza la fisionomia dei gemelli sarà l'argomento probante della veracità di Ixquic . A questi principi già promulgati dagli Ahpú se ne aggiunge un altro, correlativo, che mette sullo stesso piano bellezza fisica e bellezza morale. Per i Maya-Quiché, come per Aristotele, infatti, il concetto di buono è inseparabile da quello di bello: dal momento che i gemelli sono gli eredi delle elevate qualità morali di loro padre, saranno perfetti, tanto dal punto di vista fisico, che da quello morale e intellettuale. Questi concetti fondamentali dell'etica e dell'estetica si proiettano immediatamente sul piano linguistico. Bello e buono sono sinonimi, cattivo e brutto si esprimono con il medesimo termine ("pám pám" in chorti) e lo spirito maligno viene chiamato «il brutto» . Sia l'arte che il linguaggio, manifestazioni di un processo psicologico fondamentale, partono dai prototipi dati nel mito e in questo caso sono definiti in modo chiarissimo dalle parole d'Ixquic . L'arte maya-quiché attraverso tutte le epoche tende a proiettare nell'immagine dell'eroe civilizzatore (dio giovane) un ideale estetico che giunge alla sua espressione più alta durante il periodo classico quando si riesce a produrre figure umane di proporzioni anatomiche perfette (3) . La nonna si decise infine a mettere alla prova la veridicità di quanto affermava Ixquic imponendole un compito impossibile che consisteva nel riempire «di mais una grande rete» con una sola pannocchia del prezioso cereale . «Se sei mia nuora aiutami, portami da mangiare, noi ti aspettiamo qui tu riparti per continuare a aiutarmi», le disse la vecchia donna. «Va bene», rispose Ixquic. Poi si diresse verso il campo di mais per il sentiero che avevano dissodato Hun Bátz e Hun Chouén (Villacorta) . Questo paragrafo conferma che l'industria del cordame, iniziata durante il periodo precedente, si è perfezionata in vista della fabbricazione di reti che, come tecnica, assomigliano all'amaca . Ci descrive inoltre il sistema di divisione del lavoro che dominava a quel tempo: quando la donna lavorava, preparava la polenta di mais e portava le provviste, mentre l'uomo aveva il compito di dissodare i campi. Ixquic doveva tornare in tutta fretta «per continuare ad aiutare sua suocera nei lavori della casa dal momento che le donne dovevano provvedere al nutrimento della famiglia». Pensando all'unica pannocchia (4) che doveva riempire la rete, Ixquic si rattrista, stimando che le sarà impossibile adempiere alle condizioni imposte da Ixmucané per essere accettata nella sua famiglia . Fece allora ricorso ai protettori soprannaturali ed esclamò: «Sono colpevole di molti errori» (Villacorta). «Ah! peccatrice che sono, povera me!» (Recinos), «quando mai potrò portarle questa rete riempita di mais? Ella cominciò ad invocare il Chajal che veglia sulla crescita delle sementi e la formazione dei chicchi che servono di alimento» (Villacorta) . «Ixtoh, Ixcanil, Ixcacau, voi che fate cuocere il mais e tu, Chajal custode del cibo di Hun Bátz e di Hun Chouén», disse la ragazza (Recinos). «La ragazza lanciò delle urla» (Villacorta) . Ixquic istituisce così il rito della confessione, riconoscendosi colpevole di molte colpe . Da allora è la dea della penitenza e la confessione assumerà carattere obbligatorio (5). I Chorti che continuano ad osservare scrupolosamente le norme fissate nei miti del PopolVuh, si confessano cinque volte all'anno, durante la stagione dei raccolti, davanti alla dea della Penitenza, che è anche la dea dell'Acqua - come Ixquic - elemento di cui si serve per togliere i peccati. La confessione ha il carattere di un rito di purificazione che si realizza in circostanze analoghe a quelle che diedero origine alla sua istituzione, cioè quando si ha bisogno del soccorso degli dei agrari per ottenere, grazie al loro intervento, raccolti

abbondanti o una buona salute. La salute umana e il buon sviluppo delle piante sono, come la fecondità dell'uomo e quella della natura, concetti inseparabili (6) . La funzione di dea lunare che associa Ixquic agli dei agrari è espressa nel fatto che la sua presenza davanti alla pannocchia di mais provoca, con il concorso degli dei del cielo, la fruttificazione straordinaria e istantanea del mais . La trinità femminile (il sesso è determinato dal prefisso «ix») invocata da Ixquic merita un'attenzione tutta particolare. Ix toh "(toh" = pagare, Villacorta), radice di Tohil, dio quiché; Ix canil (dea delle messi, secondo Brasseur de Bourbourg) e Ix cacau (dea del cacao) sono delle divinità agrarie che corrono in aiuto d'Ixquic non appena si è confessata, illustrando l'ausilio immediato che offrono gli dei quando vengono invocati con il rito della confessione . Questo è di grande interesse etnologico e storico in quanto è la prima volta che la dea del cacao viene evocata il che ci rivela la scoperta di questa pianta americana e la conoscenza delle proprietà dei suoi frutti. Da allora il cacao è l'oggetto di un culto particolare e si integra al gruppo degli dei agrari . Sebbene questo termine provenga dall'orizzonte mitico della terza Era, non è mutato attraverso i templi nelle diverse lingue dell'America centrale. Come bisognava aspettarsi, il cacao cresce allo stato selvaggio in Guatemala, secondo il botanico Ulysse Rojas (7) e lo si ritrova nella regione di Cuyotenango, sulla costa del Pacifico e nel territorio del comune di Barillas, nelle terre basse e calde di Huehuetenango . Dal frutto del cacao, che è sacro come tutte le essenze scoperte dagli dei, verrà elaborata la bevanda rituale a cui i Chorti danno il nome di «chilate», composta di cacao e di mais e riservata all'alimentazione degli dei e dei loro rappresentanti terrestri . Questa bevanda in cui si mescolano due elementi sacri è l'equivalente dell'essenza divina, quindi della pioggia: questo rapporto spiega il legame etimologico esistente tra "ka", "kau" e "kauac" che Jimenez traduce con pioggia . Nello stesso ordine di idee il cacao è anche un albero cosmico come la ceiba e il jicaro. Questa equivalenza simbolica che verrà confermata più avanti è rappresentata in un quadro quiché (9789) del British Museum che mostra un albero di ceiba sul cui tronco crescono dieci frutti di cacao . Assieme al rito della confessione Ixquic istituisce anche le norme di condotta del mago della pioggia. Quando costui si rivolge agli dei agrari, deve purificarsi con la confessione e invocare ogni divinità separatamente come ha stabilito Ixquic, pronunciando il nome e enumerando le qualità e gli attributi di ciascuna secondo un ordine gerarchico rigoroso . I preti chorti continuano ad osservare queste norme alla lettera. Per invocare i protettori dei campi di mais assumono delle pose drammatiche e rivolgono loro delle parole efficaci che sul piano magico equivalgono a cosa fatta o che sta per essere fatta. Otterranno a questo modo dei bei raccolti, come li ha ottenuti Ixquic confessandosi e invocando i suoi protettori. Essi produssero la fioritura nei campi di mais, sulle barbe della spiga (8) che si formarono, e i loro chicchi si svilupparono rapidamente E quando raccolse le spighe, i suoi protettori la aiutarono a sollevare la rete già riempita. Allora la ragazza si mise sulla via del ritorno e le ci volle un animale che la accompagnasse per trasportare la rete. Ed andò a depositare il suo raccolto in un granaio a forma di telaio che c'era in casa, tanto il suo carico era imponente (Villacorta) . In questo paragrafo si descrive la tecnica di immagazzinamento dei raccolti che vengono riposti in un «granaio a forma di telaio» situato in un angolo della dimora familiare. Questo costume non è mutato da allora. Il raccolto miracoloso giustifica altresì l'aforisma chorti che afferma che dio ricompensa largamente coloro che osservano fedelmente i suoi comandamenti. Quanto all'animale che aiuta Ixquic, questa immagine non rappresenta un fatto reale dal momento che i Maya Quiché non hanno mai conosciuto gli animali da traino. Ci troviamo qui di fronte a un caso tipico di nahualismo, in cui gli dei invocati da Ixquic

assumono l'aspetto di un «alter ego» zoologico al fine di dare un esempio delle norme di cooperazione umano-divina, fondamento dell'armonia universale, che sono ancora in vigore tra i Chorti . Constatando il miracolo, la nonna dice alla ragazza: «Questo, mi basta per credere che tu sei certamente mia nuora, continuerò a vegliare su di te e sugli esseri che porti e che sono dei saggi». Quando giunse il giorno, allora «nacquero dal corpo della ragazza chiamata Ixquic . Eppure la vecchia non era presente quando nacquero. E' di buon mattino che entrambi videro la luce: chiamati Hunahpú e Ixbalamqué, furono messi al mondo nei boschi» (Villacorta) . Quanti insegnamenti in così poche parole! Innanzitutto il Popol-Vuh descrive un costume tipico dell'epoca in cui la donna doveva partorire da sola, nella foresta, lontana da ogni sguardo estraneo, in quanto era considerata impura. Da allora Ixquic è, fino ad oggi, la patrona e la dea titolare delle partorienti (9) . Il fatto che tale costume, tipico del ciclo matrilineare, sia stato abbandonato dai Maya e dai Quiché, al pari di tanti altri tratti dell'epoca preistorica, svariati secoli prima della trascrizione del Popol-Vuh, mette in risalto una volta di più la fedeltà storica degli eventi citati nel manoscritto di Chichicastenango. Nel paragrafo precedente è enunciato per di più il principio del predeterminismo, tipico della mentalità matematica dei Maya-Quiché, e che i preti chorti esprimono, come è stato detto, con la seguente massima: Ogni cosa ha il suo giorno e la sua ora . Tuttavia c'è di più: il fatto di dire che Hunahpú è nato all'alba non è fortuito, dal momento che si tratta della venuta dell'eroe solare, egualmente dio del mais, il quale sorge all'aurora. La storia di Hunahpú riproduce anche sul piano astronomico il corso del sole che, tanto nella sua traiettoria diurna che nel suo circuito annuale, simboleggia il ciclo della vita umana. E' questa la ragione per cui nasce con l'aurora e muore scendendo sottoterra per rinascere trionfalmente a Oriente . La sua nascita avviene durante il solstizio d'inverno. A partire da quel momento cresce nella misura in cui aumenta la durata del giorno, raggiunge il massimo sviluppo quando l'astro passa per lo zenit per ritornare «vacillante» - espressione chorti - come un vecchio, durante il movimento apparente di ritorno dell'astro. La legge dell'eterno rinnovamento universale si proietta nella ripetizione costante di questi movimenti. Nasce alla vita quando i giorni sono più corti e le notti più lunghe, si trova circondato da pericoli durante la sua infanzia, dal momento che il regno delle tenebre (la barbarie nel senso storico, il regno degli spiriti malefici in senso religioso) è più lungo del suo (giorno equivalente a sole) ma sopravvive a tutti i pericoli ed infine sale trionfalmente nel cielo . Si umanizza per innalzare il livello dell'uomo al piano del divino ed è il modello del vero uomo ("halach winick", in maya; "Achi" in quiché). Tuttavia l'ideale della perfezione sociale e umana non può essere raggiunto se non con i sacrifici e l'esperienza, che si tratti della vita di una cultura o di quella di un uomo. Le pene sopportate dal genere umano nel corso dei tre cicli etnici che precedono la cultura maya, al pari di quella che deve sopportare l'individuo prima di essere un uomo o l'uomo, per meritare l'eterna felicità, sono raffigurate dall'infanzia movimentata di Hunahpú. Un tale parallelismo tra le tappe della storia e quelle della vita umana riflette un pensiero filosofico, tipico del pensiero cronomantico dei Maya, ed ha la sua espressione caratteristica nell'equivalenza delle Ere e dei Soli paragonati a un dio. (Il sole è un'unità cronologica - Ahaú, Kin, Matún, eccetera che può rappresentare sia un giorno, un anno, un periodo del calendario o un'era mitica) . In accordo con i principi precedenti, l'infanzia dei gemelli si svolgerà in un clima pieno di pericoli e di inganni. Non appena la loro madre li ebbe portati sotto il tetto familiare, la nonna, irritata dalle loro grida, ordina che vengano portati fuori «e in seguito si andò a metterli su un formicaio» (Recinos). Tuttavia lì dormirono molto

tranquillamente. Allora vennero tolti di lì e portati su un cespuglio di spine. «Vennero posati su delle spine» (Recinos) . E' proprio quel che volevano Hun Bátz e Hun Chouén: farli morire sul formicaio o sul cespuglio di spine. Lo volevano in quanto pensavano che i loro giovani fratelli avrebbero avuto un potere superiore al loro poiché «volevano essere più potenti di Hun Bátz e Hun Chouén» (Villacorta). Né le formiche, né le spine fecero alcun male ai gemelli: vedremo più avanti che le formiche sono serve fedeli di Hunahpú, come lo sono di Quetzalcoatl nel mito messicano. L'accenno al supplizio delle formiche e delle spine è estremamente interessante dal punto di vista etnografico: indica un tipo di tormento praticato a questa epoca e il cui obiettivo finale era la morte dei gemelli . Il supplizio delle formiche, invece, diventerà, per i Maya-Quiché, la prova del formicaio che, durante il rito dell'iniziazione, dovranno subire gli apprendisti-maghi, come l'aveva subito Hunahpú, il mago per eccellenza (10) . Hun Bátz e Hun Chouén impersonano la cultura della terza Era. Sono dei grandi saggi, ma dal punto di vista dell'etica maya hanno molti vizi che verranno messi in rilievo nel corso della narrazione. Per questo motivo subiranno un castigo esemplare. Tuttavia è notorio che i costumi si addolciscono mano a mano che la cultura progredisce in tutti i campi e i supplizi non sono già più brutali come nel ciclo precedente e si concretizzano piuttosto nei sacrifici di bambini. Ad ogni modo gli uomini della terza Era benché barbari agli occhi dei Maya-Quiché, non lo sono quanto quelli dell'epoca precedente. Questo ha un grande interesse per seguire il processo evolutivo delle concezioni morali attraverso la storia maya . Hun Bátz e Hun Chouén impedivano ai gemelli di restare in casa, affinché non potessero conoscerli, quindi furono allevati nella savana. Il principio in base al quale si possiede un potere magico su una persona che si conosce compare qui una volta di più . Hunahpú e Ixbalamqué crebbero in mezzo a molti lavori, sofferenze e inganni e riuscirono infine ad acquisire, al pari dei loro predecessori, una grande saggezza. Per questo motivo furono anch'essi cantanti, scrittori, scultori di bassorilievi ed in tutti questi campi erano molto bravi. Conoscevano anche l'origine della loro ascendenza, «e sapevano che erano uomini d'onore destinati a sostituire gli Ahpú . Era da costoro che proveniva anche la grande saggezza di Hun Bátz e di Hun Chouén, che in fondo a sé credevano di sapere tutto in virtù del solo fatto di essere i primogeniti. Se non manifestarono i loro sentimenti fu a causa della gelosia che provavano nei confronti dei loro fratelli cadetti e anche dei cattivi desideri che sgorgavano dal loro cuore; e, dal momento che pensavano così, questa era la ragione per cui manifestavano ostilità nei confronti dei gemelli» (Villacorta) . Il paragrafo precedente stipula le norme fondamentali dell'ordine sacerdotale mayaquiché, tuttora in vigore tra i Chorti. Durante il ciclo etnico precedente, il titolo sacerdotale si otteneva in via ereditaria e per rivelazione divina, ma ora questo non basta più: sono necessari meriti personali sufficienti per avere il diritto di esercitare la carica di capo spirituale della comunità, ruolo che assume un'importanza sempre maggiore. Il prete deve essere un saggio: deve conoscere a fondo la dottrina, il rituale, le arti e le scienze tradizionali (magia, medicina, astronomia, astrologia, i simboli, eccetera), ma deve anche essere un modello esemplare della morale religiosa che insegna. In altre parole, il ierofante deve avere una condotta esemplare in tutto: deve essere un modello di figlio, di padre di famiglia, di fratello, di lavoratore, di uomo pio e di buon vicino, un vero esemplare di morale religiosa, imitare le qualità di Dio, che è Potere, Giustizia e Perfezione e di cui egli sarà il legittimo rappresentante sulla terra. Riceve dunque un'educazione molto curata e grande importanza viene attribuita allo sviluppo intellettuale di colui che aspira a conoscere la gnosi. Sarà il solo depositario della tradizione che, assieme alla scienza

e all'illustrazione, cioè le conoscenze sacre, si trasmette di generazione in generazione tramite il lignaggio sacerdotale . Nello stesso ordine di idee, i membri della comunità non raggiungeranno la felicità eterna senza meritarsela con la loro condotta esemplare sul piano sociale e religioso. Hunahpú e Ixbalamqué, al pari di Hun Bátz e di Hun Chouén, possedevano in comune il diritto ereditario e la saggezza, tuttavia questi ultimi non avevano ancora raggiunto tutte le virtù teologali e per questo furono rigettati dal mondo umano. Essi impersonano i preti della terza Era . I gemelli, invece, sono il modello delle regole sacerdotali e individuali della quarta Era, cioè della cultura maya-quiché. Nel corso della loro infanzia e della loro adolescenza insegnano le qualità proprie del neofita. La discordia che regnava tra fratelli o tra cugini e che provocherà conseguenze fatali per i primogeniti, è uno dei vizi colpiti da anatema in questo episodio, in quanto la perfetta armonia tra fratelli deve governare i rapporti tra fratelli e cugini in seno a una famiglia maya-quiché. E' degna di nota l'avanzata progressiva verso il perfezionamento di un codice di morale religiosa la cui finalità è quella di plasmare un essere perfetto sul piano etico . Proseguiamo con il racconto delle pene che dovettero sopportare i gemelli, odiati dalla loro nonna e dai loro cugini. Essi non davano loro da mangiare. Abbiamo qui un esempio del digiuno sacerdotale e popolare che continua ad essere osservato dai Maya-Quiché come rito di purificazione che accompagna quello della confessione. Quando il pasto era pronto Hun Bátz e Hun Chouén arrivavano e mangiavano per primi «soltanto dopo di loro entravano gli altri» (Villacorta); «solo alla fine del pasto e quando i loro cugini più anziani avevano mangiato, arrivavano loro» (Recinos). Quando portavano degli uccelli, i loro cugini li mangiavano e non lasciavano niente per loro . Qui, i più anziani mostrano la supremazia del primogenito: stabiliscono un ordine gerarchico che da allora non è mutato nella famiglia maya-quiché. A quest'epoca, infatti, il membro più importante della famiglia mangiava per primo in ragione della sua categoria: la linguistica e l'etnografia lo rivelano. Abbiamo dimostrato (11) che le diverse lingue uscite dal ceppo proto-maya si servono dello stesso termine per designare l'alimento principale e il numero Uno, cioè il primo e questo rapporto semantico e etimologico tra l'alimento e colui che mangia per primo si ritrova nei costumi degli indigeni dell'Honduras, lontani parenti dei Maya. Essi ritengono tuttora che la prima galletta debba andare al personaggio più importante della casa . La differenza di rango stabilita dal Popol-Vuh tra fratello maggiore e minore spiega la particolarità linguistica in virtù della quale gli indiani maya-quiché distinguono con parole diverse il primogenito dai suoi fratelli, allo scopo di insinuare che il primo e non gli altri è chiamato ad essere il capofamiglia. Nel nostro caso, però, i più vecchi avevano paura di perdere il loro privilegio a causa del potere soprannaturale dei gemelli, potere che avevano intuito al momento del miracolo operato da Ixquic. Non si lasciavano quindi vedere dai gemelli per sottrarsi alla loro influenza magica . Malgrado tutte queste sgarberie da parte dei loro cugini, Hunahpú e Ixbalamqué non si mettevano in collera né si irritavano: sopportavano in silenzio in quanto avevano coscienza della loro origine del loro destino e della loro natura. Forniscono un esempio notevole di padronanza di sé, qualità fondamentale del carattere maya-quiché, illustrato dagli eroi civilizzatori. Per questa ragione l'indiano maya-quiché, stimolato dall'esempio dei Gemelli, sopporta con rassegnazione le avversità della vita in quanto, come loro, spera nell'avvento di tempi migliori . Hun Bátz e Hun Chouén non lavoravano (conferma dello statuto del maschio durante il regime matrilineare e allusione al vizio dell'ozio che i Gemelli vogliono sradicare). Passavano il loro tempo a pregare e a cantare; Hunahpú e Ixbalamqué, invece, che di

professione maneggiavano la cerbottana - e questa qualifica equivale anche a quella di dio solare - portavano ogni giorno il prodotto della loro caccia alla dimora comune . Tuttavia questa situazione non poteva durare. Ogni male ha i suoi limiti, dicono i preti chorti e se Dio lo permette, è per mettere alla prova le sue creature, ma quando ritiene che la prova è stata sufficiente, dice: «Fino a qui; niente di più» (12). Conformemente alla regola del predeterminismo già espressa, si avvicinava il giorno in cui i gemelli avrebbero manifestato il loro potere . Un giorno che i gemelli erano tornati a casa senza portare il loro bottino di uccelli come facevano di solito, la nonna li rimbrottò . Essi però si discolparono dicendo che gli uccelli erano rimasti impigliati su un albero su cui non avevano potuto arrampicarsi, ragion per cui venivano a chiedere ai loro cugini di aiutarli al fine di poter godere del prodotto della loro caccia. «Benissimo! verremo con voi non appena si alzerà il giorno, risposero d'accordo i due più vecchi, quando parlarono loro» (Villacorta). Con il solo fatto di lasciarsi condurre dai Gemelli nel luogo scelto da loro per sconfiggerli, i cugini erano vinti in partenza (cfr. lo stesso processo di dominazione magica usato per sconfiggere Caprakan portandolo dal lato del levante). Hunahpú e Ixbalamqué cambiavano atteggiamento nei confronti dei loro cugini in quanto l'ora del castigo era suonata . «Avevano cambiato nel loro modo di pensare e di sentire. Volevano ucciderci e farci sparire sebbene fossimo i loro fratelli. Così pensavano, hanno creduto che fossimo venuti per essere loro servitori . Allo stesso modo noialtri li puniremo, dando un esempio di quel che siamo capaci di fare» (Villacorta). «Cambieremo soltanto la loro natura, il loro aspetto. Desideravano che morissimo. Dentro di loro ci consideravano dei servi. A causa di tutto questo li batteremo e daremo loro una lezione» (Recinos) . Questo pensavano quando si trovarono riuniti ai piedi dell'albero chiamato «Canté» (Villacorta). Il «canté» è un albero giallo ("Gliricidia sepium") dalle cui radici i Maya estraggono una sostanza di colore giallo (dizionario di Motul); serve a fare ombra all'albero del cacao, per cui è soprannominato «la madre del cacao»; cresce spontaneamente in Guatemala. Qui il pensiero ha un potere identico a quello della parola: ciò che si pensa o si dice è cosa fatta o sul punto di esserlo. Hunahpú e Ixbalamqué applicheranno ai loro cugini più anziani la legge del taglione: costoro li avevano trattati come se fossero i loro servitori, adesso stavano per essere trasformati in schiavi di Hunahpú e Ixbalamqué . Sull'albero giallo cantavano molti uccelli ma nessuno cadeva a terra . «Andate a tirarli giù» (Recinos), dissero i Gemelli ai loro fratelli maggiori. «Benissimo» (Recinos); «va bene» (Villacorta), risposero questi. Si noti il mutato atteggiamento dei più anziani che ora obbediscono agli ordini dei Gemelli . Allora Hun Bátz e Hun Chouén salirono sull'albero, ma la pianta diventò grande e grossa come se venisse gonfiata. Immediatamente vollero scendere ma non era già più possibile. «Slacciatevi le cinture - "maxtli", un indumento dell'epoca - legatevele sotto il ventre, lasciandone pendere le estremità e tirandovele dietro come se fossero delle code e così potrete scendere», dissero loro i loro fratelli . «Va bene», risposero. Allora si tirarono dietro le estremità delle loro cinture, che si trasformarono immediatamente in code ed essi si trovarono ad avere l'aspetto di scimmie. Poi fuggirono attraverso le foreste e i boschi; se ne andarono tra i "guatal", saltando e gridando nei rami degli alberi. Così finirono Hun Bátz e Hun Chouén per volontà di Hunahpú e d'Ixbalamqué, «cosa che costoro fecero grazie al potere soprannaturale dei loro protettori» (Villacorta) . E' il primo accenno che troviamo al "maxtatl" o pantalone americano di cotone: è una informazione di grande interesse etnologico che rivela l'importantissima invenzione dell'industria della filatura e della tessitura del cotone e che concorda con quanto ci

rivelano le teogonie dell'America centrale. Infatti i Maya come i Quiché, i Chorti e i Messicani attribuiscono l'invenzione della tessitura alla divinità femminile che rappresenta Ixquic. Ella viene chiamata "Ix asal voh" dai Maya e "Tlazolteotl" dai Messicani e si identifica alla dea del cotone e all'inventrice del telaio tramite l'ornamento di fusi e rocchetti fissati sulla sua acconciatura da una banda di cotone non filato, teso sulla sua fronte (13). Tlazolteotl, dea della Penitenza e madre di Cinteotl (dio del mais) è, come Ix asal voh, la replica funzionale d'Ixquic . Con la scoperta del cotone, originario della regione del Pacifico in Guatemala, secondo Kroeber il quale afferma che il cotone americano introdotto negli Stati Uniti deriva da una varietà selvatica guatemalteca, si completa la serie delle piante americane, tutte indigene del Guatemala, su cui si fondano l'economia, la società e la religione maya-quiché. Tutte queste piante furono scoperte dalla donna nel corso del periodo orticolo-matrilineare . Esiste una perfetta concordanza tra il Popol-Vuh e la «Nueva Corónica» di Guaman Poma de Ayala riguardo all'epoca in cui si realizza questa eccellente invenzione del genio amerindo che opera una rivoluzione nel modo di vestirsi . Questo documento peruviano afferma che nel corso della terza Era, chiamata «Purun runa», gli Indiani cominciarono a tessere degli abiti a righe colorate . L'equivalenza simbolica tra la corda, la banda di cotone e la coda di scimmia, che viene anche paragonata a quella di un serpente, si ritrova nelle credenze chorti e nell'arte maya-quiché (cfr. le illustrazioni nel mio libro già citato); ella ha il suo modello anteriore nell'episodio che precede. Conosciamo, grazie ai manoscritti e ai monumenti, il serpente attorcigliato che serve da cintura o da acconciatura alla testa della dea luniterrestre (cfr. ad esempio la figura 26) . Per quel che riguarda l'origine del "mastate", termine accettato dal dizionario della lingua spagnola (Sopena) per designare la banda o copripudenda di cotone degli Indiani d'America, esso non deriva, come è stato affermato a torto, da un termine messicano, bensì dalla radice maya-quiché: "mash" che significa scimmia. La desinenza in "tl" è un adattamento al nahua del termine originale la cui etimologia ci rinvia all'episodio mitico degli uomini-scimmia . Analogamente il termine "ozomatli", nome del giorno del calendario azteco che corrisponde a "ocomate" in pipil o nahua antico, deriva da due radici quiché; "coy", una specie di scimmia e al tempo stesso "duro di sentimenti", e "mash" che equivale al nome comune per scimmia (Rodas). Questo duplice significato di "coy" si spiega unicamente in base al carattere morale, sulla scorta del mito, di Hun Bátz e Hun Chouén, gli uominiscimmia duri di sentimenti . Dal punto di vista cronologico si nota la situazione di Hun Bátz e Hun Chouén in cima a un albero giallo che evoca immediatamente l'immagine del terzo Reggente della ciclografia maya-quiché. Viene identificato dal nome stesso dei fratelli maggiori trasformati in scimmie, dalla loro posizione sul «canté» (supporto cosmico) e dal colore dell'albero. I nomi Bátz e Chouén designano infatti il terzo Reggente della serie primaria nel calendario quiché (Bátz) e maya (Chouén) e il suo segno geroglifico corrisponde alla figura del dio-Scimmia, e il colore giallo alla terza epoca (14) . Fino ai giorni nostri, tuttavia, non si conosceva l'origine mitica dei Reggenti del calendario: il Popol-Vuh, principale fonte della mitologia maya-quiché e messicana, ci informa a questo riguardo . Al di fuori del suo significato cronografico, la descrizione dell'albero giallo, dimora prediletta delle scimmie e che ripara sotto la sua ombra le piantagioni di cacao - da cui deriva il suo nome di madre del cacao - a fornisce un eccellente riferimento etnografico sul sistema usato a partire da quell'epoca remota per gettare ombra sulle piante di cacao. Non è superfluo ricordare che le coste del Pacifico in Guatemala e a Xoconusco sono per eccellenza le terre del cacao, della madre del cacao e delle scimmie .

Tuttavia l'episodio della metamorfosi di Hun Bátz e di Hun Chouén in scimmie mostra anche il compiersi della sentenza pronunciata dai gemelli i quali applicano ai loro cugini più anziani la pena del taglione, facendo di loro i propri servi. Da allora le scimmie saranno sempre i custodi degli alberi che con la loro ombra proteggono il cacao, ovvero il dio del cacao, "alter ego" di Hunahpú e d'Ixbalamqué . Dopo questo avvenimento, i Gemelli tornarono a casa per informare loro nonna su quanto era successo. La vecchia si lamenta per la separazione dai suoi figli maggiori, ma Hunahpú e Ixbalamqué si sforzano di consolarla: «Non essere triste, nonna nostra; rivedrai i nostri fratelli, verranno, ma stai bene attenta a non ridere quando li vedrai». Poi si misero a suonare con il tamburo e il flauto (strumenti musicali dell'epoca) l'aria di «Hunahpú-coy» per chiamare i loro fratelli maggiori. (Hunahpú-coy, letteralmente la scimmia di Hunahpú è il titolo di un brano musicale che i Quiché continuano a suonare e che esprime lo stato di dipendenza di Hun Bátz e Hun Chouén nei confronti dei Gemelli che sono ormai i loro padroni). Al suono degli strumenti di Hunahpú, organo del verbo divino (15), i fratelli maggiori accorrono danzando sull'aria di Hunahpú-coy. Ma quando la nonna vide le loro brutte facce si mise a ridere di loro, senza riuscire e trattenersi: immediatamente essi presero la fuga e non si rivide più il loro volto . Hunahpú ricorda alla vecchia che non deve ridere e che tornerà a chiamare i suoi fratelli solo per quattro volte. Infatti suona di nuovo la stessa aria e gli uomini-scimmia accorrono immediatamente ballando, ma «quel che facevano era talmente buffo, si gettavano sulla loro nonna saltando, facendo smorfie con i loro volti scimmieschi e mostrando qualcosa di carnoso che avevano sotto il ventre, allungando il muso, nascondendolo tra le gambe e facendo delle smorfie così divertenti che per la vecchia fu impossibile trattenersi dal ridere» (Villacorta) . Hunahpú e Ixbalamqué tentarono di chiamarli una quarta volta, ma essi non vennero più e per questo non cercarono più di richiamarli. Da allora si è formato il costume di rivolgere una preghiera solo per tre volte, come avviene, ad esempio, a proposito delle domande di matrimonio, in cui la terza volta è quella definitiva (16) . Commentando questo episodio, il manoscritto quiché ci dice che un tempo Hun Bátz e Hun Chouén venivano invocati come artisti «quando vivevano con la loro nonna e la loro madre» (Villacorta). «Venivano invocati dai musicisti e dai cantori, dalla gente di un tempo. I pittori e gli scultori li invocavano a loro volta nel tempo che fu . Tuttavia si tramutarono in animali e si trasformarono in scimmie poiché divennero orgogliosi e maltrattarono i loro fratelli» (Recinos) . Hun Bátz e Hun Chouén erano quindi gli dei delle arti nel corso del terzo ciclo etnico, ma in questa loro funzione furono sostituiti dai Gemelli e ridotti al rango di patroni della danza, della musica, delle risa, della gioia, del piacere e della lascivia, dopo che ebbero ballato sull'aria che suonarono i gemelli, provocando il riso irrefrenabile della loro nonna e che ebbero mostrato il curioso membro virile che aveva a tal punto provocato l'ilarità della vecchia. Il ricordo di questo episodio persiste ancora nell'aria di Hunahpúcoy che viene suonata durante la cerimonia del «Palo Volador» a Chichicastenango. La riproduzione più realistica della «scimmia di Hunahpú» (Hunahpú-coy), tuttavia la possiamo ammirare nella pittura a pagina 13 del manoscritto Borgia. In essa infatti si vede una scimmia che sta ballando davanti a Xochipilli, l'equivalente di Hunahpú, seduto su un trono. Questa associazione tra la scimmia e la giovane divinità solare è anche espressa nel Tonalpohuali, dove Xochipilli è rappresentato da Ozomatli (scimmia} nome dell'undicesimo giorno del calendario azteco . Il culto degli dei antichi, quindi, non sparisce ma si trasforma, come i fratelli maggiori si sono trasformati in scimmie ad opera dei Gemelli .

Questa trasformazione esprime inoltre il castigo esemplare dei vizi dominanti durante il terzo periodo della storia maya, in particolare quello dell'ozio, condannato dalle leggi maya-quiché e messicane . Veytia a questo riguardo dice che i «fannulloni e i vagabondi, come punizione per la loro pigrizia furono trasformati in scimmie. Si credeva che sapessero parlare e che se non lo facevano era per non essere obbligati a lavorare» (17) . Lo spettacolo offerto dai fratelli maggiori travestiti da scimmie che ballano nella corte della loro casa sul ritmo di Hunahpú-coy ci dà un quadro vivace della danza rituale di quell'epoca, con l'uso di maschere e di travestimenti. Questa scena mitica si perpetua nella cerimonia del palo di volteggio (Palo Volador) che si celebra ancora a Chichicastenango dopo il raccolto del mais, come rendimento di grazie per i frutti ottenuti e come espressione della gioia del popolo nel vedere i granai pieni. Nel Popol-Vuh essa ha il medesimo significato poiché compare dopo la straordinaria raccolta di mais realizzata da Ixquic. La corte della casa d'Ixmucané rappresenta la piazza di fronte al tempio in cui la folla si riunisce per vedere i ballerini. Bisogna osservare che i ballerini ora non entrano più nella casa, ma restano «al centro della corte della casa» (Recinos). Quando invece adempievano alla funzione di prete officiavano dentro la casa e soltanto la nonna aveva il diritto di entrare insieme a loro, cioè assieme agli dei dell'epoca . Questo mette in rilievo il valore funzionale del tempio e della corte delle cerimonie: l'accesso al primo è riservato esclusivamente agli officianti del culto, mentre la corte è destinata a ricevere i ballerini e il pubblico. Queste regole verranno ripetute più avanti dai Gemelli che balleranno sulla piazza pubblica di Xibalbá circondati da un pubblico numeroso e saranno scrupolosamente osservate dai Maya Quiché attraverso tutta la loro storia fino ai giorni nostri, come lo dimostrano l'etnografia e l'archeologia (esigue dimensioni del tempio in cui non entrano che i ministri del culto, in contrasto con l'ampiezza della corte delle cerimonie, riservata al pubblico) . Nei templi chorti possono entrare soltanto i rappresentanti di Dio mentre la comunità si riunisce nella corte delle cerimonie dove si svolgono le danze rituali . L'episodio della trasformazione in scimmie degli uomini della terza Era concorda con la precedente narrazione della terza epoca che si conclude con la trasformazione degli esseri umani in scimmie: essa è magistralmente illustrata nella pittura del Codice Vaticano A riprodotto della figura 27 (fondo decorato a spirali, stilizzazioni di code e alcune scimmie in diverse posizioni). Il colore giallo del fondo simboleggia, come nel Popol-Vuh o nelle fonti maya, il colore tipico di questa Era che corrisponde al terzo Katún dei Maya . Il Chilam Balam di Chumayel racconta che il terzo Katún fu «un tempo di follia e di furore in cui regnavano quello della falsa stuoia, quello del falso trono, la scimmia degli dei, la canaglia bellicosa . Così nel terzo Ahaú Katún se ne andavano, con il cuore gonfio e infranto, i discendenti dei nobili, gli uomini di sangue reale fino a che non si venne a chieder loro di andare a prendere il Governo dei popoli, al fine di assumerne l'esercizio» (18). E' interessante notare il parallelismo esistente tra le informazioni fornite dal Popol-Vuh e quelle del Chilam in merito ai protagonisti del dramma della terza Era, epoca che il manoscritto maya identifica con il terzo Ahaú Katún . Questa fonte ci parla anche del «regno del secondo e del terzo tempo» e accenna in seguito alla discesa del dio Sette (equivalente dei sette Ahpú) sulla terra, il dramma dei sette dei del cielo che piangono su Chac - come Ixmucané ha pianto sugli Ahpú. «Grandi peccatori nello spirito erano gli uomini di quell'epoca. Il "giorno" del loro potere non era ancora giunto, quello del potere dei veri dei. Essi credevano di essere degli dei ma non lo erano. Dicevano che si univano poco a poco o pezzo per pezzo ma non dicevano quello che amavano. Quindi i loro volti erano duri e ci furono molte disgrazie sotto il loro regno .

Quando si sedettero molto in alto, il fuoco del sole divenne più forte, avvicinò il suo volto e bruciò la terra e i vestiti dei re. Un cataclisma incendiario distrusse queste generazioni» (19) . Le due fonti esprimono, in termini diversi, le stesse concezioni fondamentali . Tuttavia non abbiamo ancora finito il racconto della terza Era. I gemelli consolarono la vecchia donna rattristata per la sparizione di Hun Bátz e Hun Chouén, dicendole: «Non rattristatevi, restiamo noialtri, noi vi nutriremo poiché abbiamo visto che siete nostra madre e nostra ava, da cui procedono coloro che hanno ricevuto il nome di Hun Bátz e Hun Chouén, dissero loro Hunahpú e Ixbalamqué» (Villacorta) . Ecco un'informazione di grandissimo interesse in merito al cambiamento che sta per prodursi nello statuto socio-economico della famiglia . Contrariamente ai loro cugini che non lavoravano, Hunahpú proclama che nutrirà sua madre e sua nonna, la famiglia tutta intera, assumendo da quel momento in poi il ruolo che incombeva alle donne. Questo cambiamento radicale nel sistema di divisione del lavoro si realizza dopo l'eliminazione dei cugini: in altre parole, la linea di discendenza si è biforcata passando da Ego ai collaterali o cugini . Questa trasformazione simultanea nell'ordine economico e sociale ha il suo corollario in quello religioso, dal momento che i falsi dei impersonati da Hun Bátz e Hun Chouén furono annientati dai gemelli che sono i veri dei della cultura maya-quiché. Era il preludio all'avvento del regime patriarcale agrario della quarta Era . Tuttavia il cambiamento di discendenza non è l'effetto di una mutazione spontanea, bensì quello di un lungo processo di gestazione che si realizza non senza conflitti: parte dalla riunione sotto il tetto familiare di discendenti legittimi e di agnati. L'intrusione d'Ixquic viene respinta fin dall'inizio ed è solo grazie a un miracolo che riesce ad entrare nella famiglia d'Ixmucané e ancora i suoi figli vengono trattati da nemici e sottoposti a maltrattamenti continui . Riescono a sfuggire alla morte ma sono ridotti al rango di schiavi o di servi dei più anziani di loro e così fu fatto il primo passo verso il patriarcato . In base alle regole dell'epoca, i Gemelli appartenevano al clan di loro madre e perciò al gruppo dei Camé. Dopo un periodo di transizione nel corso della quale i discendenti legittimi (Hun Bátz e Hun Chouén) e gli agnati (Hunahpú e Ixbalamqué) vivono sotto lo stesso tetto, questi ultimi vengono integrati al clan di loro padre invece che a quello di loro madre. Vengono esclusi dal clan dei Camé come Hun Bátz e Hun Chouén sono stati esclusi da quello d'Ixmucané. La rivolta d'Ixquic contro i Camé e il suo abbandono del paese di Xibalbá spiegano i motivi che la obbligarono a cercare rifugio in un clan diverso dal suo. Si stabiliscono nuove categorie di parentela: nuora, assimilata a figlia adottiva, cugino equivalente a fratello (20) e suocera, in convergenza con il riconoscimento dichiarato da parte dell'ava dei figli dei suoi figli, in qualità di nipoti in linea diretta (21). Costituiscono le testimonianze linguistiche di questa rivoluzione sociale che sorge da una crisi al pari di qualsiasi evento di questa natura. Il fattore essenziale di questa crisi sembra essere stato di ordine economico dal momento che il cambiamento di linea di discendenza si realizza in concomitanza con quello della divisione del lavoro e del regime di proprietà. Il Popol-Vuh è esplicito al riguardo: all'inizio Ixmucané usa il possessivo nel parlare del campo che è «il nostro campo» (Recinos), «il nostro campo di mais» (Villacorta) . A questo modo ella indica che la proprietà appartiene alla nonna e ai suoi nipoti in linea uterina. Invece, da quando i Gemelli restano soli in casa, questo campo passerà al grado di «campo di Hunahpú», come si dirà più avanti . Questo processo evolutivo può essere un indizio del fenomeno inverso quando la società amerinda passa dal sistema patrilineare a quello matrilineare. In entrambi i casi hanno avuto luogo trasformazioni importanti nei modi di produzione, unite a fenomeni di

crescita demografica e di dissociazione interna che determinano nuove forme sociali, le quali si proiettano in quelle religiose. E' evidente che i cambiamenti fondamentali della struttura sociale partono da uno stato di inferiorità relativa o di servitù e proprio da questa inferiorità scaturisce il movimento progressivo che innalza una classe sessuale sopra l'altra. La posizione privilegiata dell'uomo o della donna dipende infatti dal ruolo che l'uno o l'altra svolgono nella fornitura regolare di alimenti che garantiscono la sussistenza del gruppo . Durante il ciclo della caccia, la sussistenza dipende soprattutto dall'attività dell'uomo, quindi il regime è patrilineare, mentre quando l'orticoltura ha il sopravvento sulla caccia, il gruppo dipende economicamente dal lavoro della donna che assume allora il ruolo di capo-famiglia. Il regime matrilineare, tuttavia, è incompatibile con lo sviluppo dell'agricoltura intensiva che esige un intervento sempre più frequente della manodopera maschile e una più grande coesione del gruppo; l'esistenza della comunità dipende allora soprattutto dal lavoro dell'uomo e la vita fa centro a lui. Gli elementi mitici di questo processo economico-sociale sono, in ordine di successione: i Giganti che sono in esercizio durante il ciclo primario mentre il ruolo della donna, Chimalmat, è modesto. Durante il periodo matrilineare, invece, le donne svolgono un ruolo attivo e la nonna diventa il centro di interesse della famiglia . Se il lavoro della donna veniva considerato degradante e accessorio durante il ciclo della pesca-caccia-raccolta e, di conseguenza, adatto a una categoria inferiore, i Gemelli sono ora in condizioni analoghe e, al pari delle donne dell'orizzonte primitivo, sono considerati come degli schiavi. Essi arrivano però ad eliminare i loro cugini e stabiliscono le norme del figlio esemplare che deve provvedere alla sussistenza della sua famiglia. A partire da questo momento il lavoro è elevato al rango di categoria rituale, cioè di obbligo religioso . Nel manoscritto di Chichicastenango non troviamo alcun indizio di un vero e proprio matriarcato, vediamo unicamente delle famiglie rette dalla discendenza uterina e la residenza matrilocale. Perfino nel momento dell'apogeo del regime della nonna, i capi e i preti impersonati da Hun Bátz e Hun Chouén - erano degli uomini . A questo tipo di società eterogenea mancava la solidarietà politica . Il Chilam Balam di Chumayel illustra questa situazione dicendo che gli uomini della seconda e della terza Era credevano di essere degli dei mentre non lo erano. Dicevano che si univano poco a poco ma non dicevano quello che amavano, quindi sotto il loro regno vi furono molte disgrazie . Questa allegoria mostra chiaramente che a quest'epoca non esisteva l'unità comunitaria perfetta in un ordine universale armonioso che è caratteristica della società maya-quiché. Ciò non era possibile a causa del sistema di discendenza in linea femminile che eliminava gli uomini del clan. L'ordine perfetto esigeva una cooperazione totale, ma ciò si poté ottenere soltanto quando tutti i membri della famiglia, uomini e donne, si integrarono in un'unità più grande: la tribù basata sul sistema patriarcale agrario. E' interessante notare che il Popol Vuh esprime allegoricamente gli stessi concetti del Chilam Balam di Chumayel facendo derivare l'ascendenza di Hun Bátz e di Hun Chouén da uno solo degli Ahpú, contrariamente a quel che succede ai Gemelli che discendono dai Sette Ahpú, quindi da un gruppo collettivo, modello della società perfetta . Durante l'epoca della preponderanza sociale della donna che si conclude con l'avvento del quarto ciclo etnico, le divinità femminili hanno relegato in secondo piano tutte le altre figure mitiche. La drammatica storia d'Ixquic attira a sé tutta l'attenzione, mostrandoci sotto uno dei suoi aspetti l'esempio del ciclo della vita di una donna indigena, in particolare per quel che riguarda le mestruazioni e il parto . Sul piano cosmo-teogonico, Ixquic impersona la dea luni-terrestre, modello e patrona della donna adulta ma anche dea dell'acqua, strettamente legata alle piogge, alla fertilità del suolo, alla vitalità umana, animale e vegetale. Essa domina, quindi, su tutti i

piani cosmici. Ella impersona con Ixmucané e Ixbalamqué il gruppo familiare: nonna, madre e figlia, le uniche donne che abbiano un ruolo importante nella mitologia mayaquiché. Esse hanno il loro equivalente nel trio femminile "Ix can leos" (cfr. "Ix mucané"), "Ix asal voh" e "Ix chel" della teogonia dello Yucatan, entità identiche che, con nomi diversi, figurano nell'Olimpo chorti e in quello messicano . Grazie a questi rapporti e a questa concordanza tra i fatti etnografici e i miti possiamo stabilire una concordanza tra ogni dea e la fase lunare di cui è la personificazione. La vecchia Ixmucané simboleggia la luna calante o vecchia; Ixquic la luna piena - come il suo ventre - e Ixbalamqué la luna nuova. Le fasi lunari chiamate dai Chorti "età" della luna riproducono sul piano astrale le principali tappe del ciclo di vita della donna: nascita e crescita, maternità, vecchiaia. Gli stessi termini vengono usati per le fasi o età dell'astro e per quelle della donna, e lo stesso nome per colei che dirige la famiglia e la luna calante, "Ka tù"; la luna nuova e la ragazza, "Chok". Nello stesso ordine di idee, le fasi principali della vita dell'uomo sono paragonate alle tre posizioni significative del sole nella sua traiettoria diurna o nella sua oscillazione annua e il nome del paterfamilias è identico a quello del sole, in chorti "Ka tatá" (22). La coppia sole-luna illustra le norme di condotta della coppia umana che continuano ad essere osservate dai Chorti i quali vanno a dormire presto, si alzano con il sole e praticano il coito soltanto durante le notti di luna piena, in accordo con le regole mutuate dalla fecondazione di Ixquic da parte degli Ahpú . Ixquic giunge all'età adulta - immagine della luna piena - dopo esser passata per le fasi che precedono questo stato. Nata nelle regioni oscure del mondo sotterraneo, impersona in quel momento il fenomeno della sparizione temporanea della luna durante la congiunzione con il sole, fenomeno che i Chorti interpretano come una fusione tra la luna e la terra nelle viscere stesse di quest'ultima (23). Il legame organico tra la luna e la terra si esprime anche nel loro stretto rapporto con l'acqua e la vegetazione, in quanto entrambe sono concepite quali recipienti della sostanza divina. Da qui viene la credenza chorti secondo cui l'acqua celeste versata dalla luna non provoca alcun danno in quanto ritorna alla sua fonte. Analogamente la luna e la terra ricevono i morti nel loro seno . L'esistenza di questo rapporto stretto tra il mito e le credenze indigene permette di stabilire la definizione ontologica della dea luni-terrestre che fino ai giorni nostri è stata il rompicapo dei mitografi . Ixquic salì poi alla superficie della terra per illuminare il mondo e dissipare le tenebre della notte, equivalenti, come abbiamo detto, alle tenebre della barbarie. Nel progresso della sua maternità rappresenta il progresso della luna crescente e della donna nella pienezza della sua vita. La sua funzione materna è caratterizzata dalla sua associazione con i Gemelli durante l'infanzia degli eroi civilizzatori. Il mito non ci parla neanche dell'infanzia e della giovinezza della vecchia Ixmucané, né della vecchiaia di Ixbalamqué, l'eternamente giovane, dal momento che queste tre figure teogoniche impersonano tre aspetti diversi della dea lunare che si alternano con un ritmo regolare. La teogonia chorti, modellata sui miti del Popol Vuh, stabilisce le stesse differenze funzionali tra le tre dee lunari sopra citate; i preti affermano in effetti, che la luna-ava "non ha figli" (24), quella giovane è sempre giovane ed è la sola che adempia delle funzioni materne, è la luna adulta in quanto "cammina sempre in compagnia del bambino-dio", il quale ha un seguito di quattro bambini chiamati "ah katiyom" (25). D'altra parte ogni dea adempie delle funzioni particolari sul piano economico; la vecchia dea è quella che scopre e che dà le piante, quella adulta le fa crescere e la giovane Ixbalamqué sorveglia le piantagioni tramite l'intermediario dei suoi nahual o "alter ego", i giaguari ("balam", nome della giovane dea, è anche il nome del giaguaro) . Da quanto abbiamo appena esposto consegue che durante la terza Era si conosceva bene il ciclo della rivoluzione sinodica della luna, le fasi dell'astro, il loro rapporto con il regime

delle piogge e lo sviluppo delle piante facevano allora l'oggetto di un'attenzione tutta particolare. Un progresso così notevole nella conoscenza sperimentale indica che esisteva già un calendario lunare perfetto che si applicava probabilmente a cicli di estensione maggiore rispetto all'anno lunare e che si sviluppò a partire dall'antico computo per mesi lunari di cui ci si serviva all'epoca precedente . L'arte, al pari del calendario, esprime i temi mitici specifici di un dato ciclo culturale. Abbiamo già fatto notare, d'altra parte, che la figura d'Ixquic, incinta o accompagnata dai suoi figli, è rappresentata nelle forme più varie: statua obesa dell'orizzonte arcaico, immagine di un bambino seduto in una nicchia, nelle fauci di un giaguaro, oppure avvolto nelle spire di un serpente, equivalente del «Noh chij chan» della teogonia chorti (26). Lo stesso motivo è stilizzato nella serie di segni usati dalla gliptica maya per designare l'"uinal" (mese). Questo geroglifo rappresenta il tema della luna-madre e suo (o i suoi figli) figlio e si esprime con il segno "Kin" che identifica il giovane dio rinchiuso nel glifo lunare . Hermann Beyer aveva già osservato che «l'elemento essenziale che caratterizza il segno lunare come simbolo del numero venti consiste nel punto ("Kin") in quanto infisso, mentre il resto ha un'importanza solo secondaria» (27) . Ma c'è di più: le varianti di questo geroglifico mostrano, nelle diverse tappe dello sviluppo del suo segno esteriore, le fasi successive del processo fisiologico del concepimento. Mentre in alcuni segni il punto interno è completamente rinchiuso, come il feto nell'utero, in altri i corni della luna - assimilati alla vagina di una donna - si aprono e lasciano vedere una parte di un volto. Nel glifo lunare del monolito 13 di Copán, così come in quello del 3, il punto interno è stato sostituito da una testa grottesca, immagine del feto. Analogamente il glifo dell'anno ("tun") rappresenta un vaso, simbolo della luna, che porta all'interno un segno "Kin" o "chalchihuite" . Le donne chorti portano ancora al collo della loro blusa l'insegna della loro patrona venerata, la dea lunare e questo geroglifo figura anche sulla fronte del personaggio che, nella danza dei giganti, incarna la dea lunare. Il segno che la identifica è identico per forma e proporzioni a quelli che vediamo scolpiti sui monumenti maya, di Copán e che hanno lo stesso significato di segno lunare (28) . Ecco un dettaglio interessante: il colore giallo, simbolo della terza Era, cioè dell'epoca dominata dalla figura d'Ixquic, che distingue il glifo lunare chorti, legato, in virtù di questo colore, alla terza Era. Il simbolo lunare orna anche il petto dell'attore quiché che rappresenta la luna nella danza del "Torito" e assomiglia molto al glifo messicano "atl". Questo segno contiene la figura del disco solare circondato da frange che simboleggiano l'acqua e caratterizzano a questo modo una delle funzioni della luna (29) . Il mese lunare, considerato come la parte più antica del calendario, è ancora in vigore tra i Chorti ed è uno strumento importante per misurare il tempo, prevedere le piogge, regolare i tagli del bosco, il commercio sessuale, le mestruazioni, eccetera. Grazie a Landa sappiamo che era in uso tra i Maya peninsulari. In seguito il sistema cronologico maya adottò il "uinal" di venti giorni (luni-solare) sovrapposto al mese sinodico di trenta giorni (all'incirca). Questa formula, base del "tzolkin", del "tún" e del sistema ciclografico, era sconosciuto durante la terza epoca della storia maya-quiché. Le fonti mitiche concordano a questo riguardo e stabiliscono in via allegorica che nel corso della terza epoca esisteva un unico calendario: il calendario lunare. Il Chilam Balam precisa, come abbiamo visto in altra parte, che il calendario lunare è anteriore a quello luni solare . Per concludere con la terza Era teniamo ad insistere sulle concordanze esistenti - e che sono già state segnalate - tra le fonti quiché, quelle dello Yucatan, quelle messicane e quelle peruviane, in merito ai fatti fondamentali di questo periodo etnico e mettere in risalto il fatto che le fonti maya dello Yucatan identificano la terza Era della sua Preistoria con il tre "Ahaú" = "Katún" del suo sistema cronologico .

Ahaú Katún (30) è d'altronde definito come un tempo mitico, cioè come il regno del terzo tempo che succedette al secondo tempo . NOTE . Nota 1. Op. cit., p. 657 . Nota 2. A proposito del tempio chorti cfr. op. cit., tomo secondo, capitolo dodicesimo . Nota 3. Op. cit., p. 80, foto 6 . Nota 4. La piantagione di mais di Ixmucané che contava un unico gambo, sembra mettere in risalto il contrasto tra il periodo orticolo, quando il mais non faceva ancora l'oggetto di una cultura intensiva e quello dell'agricoltura, basata quasi esclusivamente sulla coltivazione del mais . Nota 5. Quanto precede conferma l'opinione di Raffaello Pettazzoni sulla confessione in quanto istituzione creata durante il ciclo matriarcale . Nota 6. Op, cit., pp. 202, 421, 614, 786, 942, 943 . Nota 7. Comunicazione personale . Nota 8. Riferimento importante alla conoscenza che già si aveva a quel tempo del processo di fecondazione del grano tramite il polline che feconda il mais passando per le barbe della spiga . Nota 9. Cfr. figg. 3, 23 . Nota 10. Cfr. il riferimento di Fray Nuñez de la Vega (Novena, Carta pastoral en 1693... trascritta in op. cit., tomo 1, p. 334) . Nota 11. Op. cit., pp. 172, 282, 1135 . Nota 12. Op. cit., pp. 330, 382 . Nota 13. A. Caso, "La religión de los Aztecas", Mexico 1936. Cfr . anche op. cit., p. 514 . Nota 14. Le fonti messicane ci parlano di un dio di colore giallo quale Reggente della terza epoca (Chavero, "Mexico a través de los siglos", p. 81). La successione dei Reggenti con i loro rispettivi colori agisce nello stesso ordine nel Popol-Vuh. Il Chilam Balam di Chumayel situa il palo giallo dopo quello nero e quello bianco, cioè al terzo posto . Nota 15. Esiste un rapporto funzionale tra il canto dell'uccello sacro e le note del flauto, strumento musicale obbligatorio nella musica religiosa indigena. Al pari dell'uccello, il fischietto innalza le sue preghiere a Dio per domandargli la pioggia o per ringraziarlo dei benefici ricevuti. La musica indigena, quindi, si basa sulle melodie ornitologiche. Tra gli Aztechi, il flauto era lo strumento di Tezcatlipoca - replica messicana di Hunahpú - e la sua musica equivaleva alla parola stessa del dio (Codice Ramirez). Il Popol-Vuh ci fornisce, nell'immagine degli uccelli che cantano sull'albero e di Hunahpú che suona il flauto, il modello delle credenze e dei costumi già citati. Per di più gli archetipi degli strumenti musicali che, assieme al campanello, sono i soli che potevano essere suonati durante le cerimonie chorti, in quanto sono i soli che, nei miti, siano stati dati dagli dei . Nota 16. Op. cit., tomo primo, cap. quinto . Nota 17. "Historia antigua de Mexico", Ed. Leyenda, Mexico 1944 . Nota 18. "Libro de las pruebas". Trad. Médiz Bolio . Nota 19. "Libro de los antiguos dioses". Trad. Médiz Bolio . Nota 20. Da allora fratelli e cugini vengono classificati in una categoria di parentela che vieta di sposarsi tra cugini. Altra particolarità linguistica maya-quiché, che appartiene anche alla lingua tupi (Tastevin): la parola "figlio" è diversa a seconda che parli il padre o la madre (in chorti "ar war" quando parla la madre; "u nen" se parla il padre). Specificando a questo modo che la funzione della madre è diversa da quella del padre si risale all'epoca di Ixquic che fu un modello della funzione materna. Lo stesso termine "war" si applica anche al mais o al campo di mais al momento della

germinazione. Questa equivalenza linguistica ha il suo esempio mitico nel figlio di Ixquic che è anche dio del mais . Nota 21. E' quanto viene espresso con enfasi nelle parole di Hunahpú: «Noi siamo i vostri nipoti! oh nostra ava! voi siete nostra nonna!» . Nota 22. Op. cit., pp. 101, 202, 203, 227, 228, 464, 469, 928, 944 . Nota 23. I Chorti ritengono che la donna viene riempita quando la luna è piena: è per questo che ha delle regole mensili. Durante le mestruazioni la donna è considerata impura e deve allora, al pari di Ixquic, osservare gli stessi tabù che si applicano alle donne incinte . Nota 24. Op. cit., p. 931. Dal momento che sono morti, uccisi negli Inferi . Nota 25. Cfr. l'identità dei termini: "iyom" (chorti) e "yyom" che il Popol-Vuh cita all'inizio della lista teogonica . Nota 26. Op. cit., p. 929 . Nota 27. «The variarts of glyph D. of the supplementary series» in "Los Mayas antiguos", Mexico 1940 . Nota 28. Cfr., ad esempio, op. cit., figure b, p. 993, b, p. 1004 e la figura a p. 1007 con la figura 8 a p. 359 . Nota 29. Op. cit., p. 1070 . Nota 30. Imbelloni aveva già osservato che, in questo caso, il termine "Katún" significa qualcosa di diverso rispetto al suo valore diretto di computo temporale nel calendario (7200 giorni). La sua portata è più vaga e si avvicina alle nostre espressioni «periodo», «era» ("El Genesis", Buenos Aires 1941, p. 693) . Didascalie delle figure . Figura 26. La dea che ha scoperto il cotone e inventato l'arte della filatura e della tessitura. Il telaio attaccato all'albero è identico a quello che usano oggigiorno le donne quiché (Codice Trocortesiano) . Figura 27. La fine della terza Era. Quadro del Codice vaticano A. (Gli uomini trasformati in scimmie) . Figura 28. Geroglifici del "uinal" . Capitolo quarto . INTRODUZIONE ALLA QUARTA CREAZIONE. I TRATTI CULTURALI DELLA QUARTA ERA. IL CODICE AGRARIO . Con l'eliminazione di Hun Bátz e di Hun Chouén, i quali vengono trasformati in scimmie, si conclude la terza Era che chiude, contemporaneamente, il lungo ciclo della preistoria maya-quiché . Abbiamo visto che la sparizione dei fratelli maggiori rattrista la vecchia, ma Hunahpú e Ixbalamqué la consolano dicendole quello che hanno intenzione di fare per tener alto il "loro prestigio" di fronte alla loro nonna e alla loro madre. «Avrebbero innanzitutto coltivato i campi di mais: "Li semineremo da soli, nonna e madre, dissero, non rattristatevi: siamo qui noi e noi vi nutriremo; sostituiremo i nostri fratelli maggiori"». Poi presero le loro asce, le loro zappe, i loro trapiantatoi e partirono con in spalla la loro cerbottana. Uscendo di casa incaricarono loro nonna di portar loro il pasto: «Quando il sole sarà allo zenith, a mezzogiorno (Recinos), ci porterai il nostro pranzo, nonna, dissero». «Molto bene! ve lo porterò, disse allora la vecchietta» (Villacorta) . Ecco espresse in questo paragrafo le regole dello statuto socio economico che segna un passo decisivo verso il regime patriarcale. In precedenza gli uomini erano oziosi, ora si sarebbero messi a lavorare per soddisfare i bisogni della loro famiglia ed elevare a questo modo la loro condizione sociale (il loro prestigio, dice il Popol-Vuh), riducendo il ruolo della donna a quello di custode del focolare. Ella è sottomessa all'uomo dal momento in cui Hunahpú ha ordinato che gli venga portato il suo pranzo a mezzogiorno in punto e la

nonna gli ha risposto umilmente: «Va bene!». Questo costume stabilito dall'eroe civilizzatore continua ad essere religiosamente osservato dalle donne chorti . Le espressioni «sta bene» oppure «è male» che ritroviamo così spesso nel testo quiché, esprimono quello che è concepito come conforme o contrario alle leggi della morale religiosa . Immediatamente dopo aver dichiarato «saremo noi a seminare i campi di mais», i Gemelli si mettono in azione, illustrando al tempo stesso il valore magico delle parole pronunciate, lo spirito di decisione che deve caratterizzare l'uomo maya e le funzioni dell'agricoltore . Immediatamente prendono i "loro" attrezzi (si noti l'uso del possessivo), cioè la ascia, la zappa e il trapiantatoio, interessante inventario degli attrezzi usati da allora fino ai giorni nostri dall'agricoltore maya-quiché . Il codice del lavoro promulgato da Hunahpú contiene tutta la tecnica della cultura del mais, innalzata a rango di rito, e serve ancora di norma per l'agricoltore maya-quiché. Questa tecnica è illustrata dai Gemelli nel seguente modo . Si recarono immediatamente sul campo di mais, con la loro zappa raccolsero tutto quello che c'era per terra e lavorando con essa (la zappa) scavarono dei solchi. Con la loro ascia abbatterono i boschi, i rami e le liane che coprivano gli alberi e bruciarono tutto quello che avevano tagliato. Con la loro zappa smossero e ammassarono la sterpaglia, radunarono i rovi e le spine come pure i rami degli alberi e i cespugli. In virtù della loro natura divina, però, fecero tutto questo lavoro in un attimo e quando abbattevano gli alberi lo facevano «con un solo colpo di ascia» grazie al loro potere soprannaturale (Villacorta e Recinos) . Come Hunahpú aveva ordinato, la nonna arrivò all'ora indicata portando il pasto. I Gemelli, però, non volevano essere sorpresi poiché in realtà non si limitavano ad occuparsi del campo di mais ma tiravano anche con la loro cerbottana. (In questa allegoria il Popol-Vuh esprime la duplice funzione di Hunahpú e Ixbalamqué, divinità agrarie e astrali - rispettivamente il sole e la luna; questo principio teogonico non è mutato tra i Chorti che considerano il dio solare e il dio del mais come lo sdoppiamento di un'unica persona divina) . Scelsero un uccello chiamato Ixmucur (Villacorta traduce questo termine con «uccello carpentiere» e Recinos con tortora) che piazzarono in cima ad un albero per sorvegliare l'arrivo della nonna . «Quando arriverà lancerai un grido e noi impugneremo la zappa e l'ascia». «Molto bene», rispose Ixmucur . Da allora il carpentiere che ama posarsi in cima agli alberi svolge il ruolo che gli è stato assegnato da Hunahpú e avverte i lavoratori della presenza di persone che costoro non possono ancora vedere, come hanno fatto le oche del Campidoglio . Oltre al suo significato eziologico, questo stratagemma ha una sua ragion d'essere, dal momento che i Gemelli illustrano con il loro esempio personale le regole del lavoratore; tuttavia a causa della loro natura divina il lavoro veniva fatto come per incanto senza il minimo sforzo da parte loro . Non appena udirono l'avvertimento d'Ixmucur, «presero uno la zappa, l'altro l'ascia. Si misero del fango sulla faccia e sulle mani come chi ha il volto sporco poiché ha lavorato veramente, l'altro si mise nei capelli dei pezzetti di legno marcio e di muschio come un vero taglialegna. Così li vide la nonna. Mangiarono il cibo che aveva portato loro con appetito come se avessero lavorato sul serio. Poi tornarono a casa: «Siamo ben stanchi, sai, nonna, dissero arrivando, abbiamo terminato la nostra giornata. Distesero braccia e gambe davanti alla vecchietta» (Villacorta) . Questo paragrafo espone le norme di condotta del perfetto agricoltore che il prete chorti (1) continua a stimolare con il suo esempio, così come l'aveva fatto Hunahpú. In qualità di

rappresentante del dio agrario egli deve essere il miglior agricoltore della comunità, in quanto gli dei agrari sono «lavoratori straordinari», esclamano ancora, pieni di ammirazione, i preti (2) . Lungi dall'essere lettera morta e incomprensibile, il testo del Popol Vuh esprime le leggi che governano gli atti del prete e del gruppo e fissa le norme rituali che devono essere osservate nel tempio come nel campo e i Chorti le obbediscono fedelmente (3) . Camuffati da veri contadini, sporchi, coperti di schegge di legno, di fango e di muschio, proprio come l'Indiano di oggi nel pieno della sua attività sulla sua "milpa", i Gemelli esaltano la professione dell'agricoltore e fanno l'apologia del lavoro. Il lavoro, però, deve essere rimunerato con il cibo poiché dà diritto a mangiare. Chi non lavora, invece, e lo fa senza motivo valido, perde questo diritto . Questi principi fondamentali della legge agraria chorti, come pure il sistema, ancora in vigore, di retribuire in generi alimentari qualsiasi tipo di lavoro esemplificato nei miti (cultura del mais, opere d'arte, danze, eccetera) trovano qui il loro modello esemplare . La cultura maya ortodossa non ha mai conosciuto altro mezzo di scambio . La posizione di riposo illustrata dai Gemelli quando stendono le braccia davanti a loro nonna è la stessa che conservano, con la fedeltà di uno stereotipo, i Chorti. Essa è rappresentata graficamente nella figura 68 del Codice di Dresda che qui riproduciamo. Questo rivela che perfino i gesti significativi hanno origine e spiegazione nel Popol-Vuh e si perpetuano, grazie alla tradizione, dai tempi mitici fino ai giorni nostri. L'assiduità al lavoro è espressa nelle seguenti linee: «Prima che fosse sorto un nuovo giorno i Gemelli tornarono al campo di mais» (Villacorta), «vi fecero ritorno l'indomani» (Recinos) . La vita di un agricoltore, però, è una vita di lotta ed egli non ottiene nulla senza uno sforzo costante. Hunahpú mostra quale atteggiamento deve prendere l'Indiano di fronte alle difficoltà che incontrerà coltivando la terra. L'uomo dei tropici deve lottare soprattutto contro due elementi: la natura stessa, la cui esuberanza costituisce un pericolo per le colture se non vengono liberate dalle erbacce e, d'altra parte, gli animali che fanno del male alle piante coltivate. La congiunzione di questi due fattori distrusse in una sola notte il campo di mais di Hunahpú. Lungi dal lasciarsi scoraggiare, i Gemelli «ricominciarono a coltivare la terra» (Recinos). «Tornarono a seminare il mais e raccolsero i pezzi di rami che erano caduti a terra» (Villacorta) . «Ora veglieremo sul nostro campo e si starà a vedere quel che faremo a quello che prenderemo in flagrante delitto», dissero in coro (4). Poi fecero ritorno a casa (Villacorta) per informare la nonna del disastro avvenuto, dicendole: «Arrivando abbiamo trovato dei grandi rami e delle erbacce nel nostro campo di mais» (Villacorta). Questo succede quando i lavori di ripulitura del terreno non vengono fatti a tempo. E ripeterono alla loro nonna che sarebbero andati a «vegliare sul loro campo di mais poiché "non sta bene" quel che ci fanno» . Poi tornarono al campo, si nascosero e attesero «immobili come lucertole, restavano nascosti e senza dire una parola» (Villacorta) . Il Popol-Vuh continua a raccontarci la lotta sostenuta dai Gemelli contro gli animali che arrivarono a mezzanotte in punto. Furono presi sul fatto dai Gemelli, «visti, sorpresi» e sconfitti, senza altro scampo se non la fuga. I Gemelli, però, li inseguirono e cercarono di prenderli con le mani . Hunahpú e Ixbalamqué assumono qui la funzione di dio della caccia, che da allora è inseparabile dal titolo di giovane dio solare e del mais (5) . La pittoresca descrizione degli eroi civilizzatori appostati nei loro campi per sorprendere gli animali che vi si aggirano a mezzanotte, serve da modello esemplare per la sorveglianza che bisogna esercitare sugli animali per proteggere i campi dai danni da loro provocati. E' una legge dal momento in cui Hunahpú ha proclamato davanti alla sua ava: quel che fanno

gli animali «non sta bene». I Chorti che seguono alla lettera gli insegnamenti di Hunahpú, ripuliscono meticolosamente i loro campi, li difendono con sollecitudine contro qualsiasi pericolo proveniente dall'esterno e li sorvegliano di notte, adottando una condotta identica a quella dell'eroe civilizzatore e ricorrendo alla stessa tecnica magica che consiste "nel vedere e nel sorprendere" un animale per metterlo in fuga. In accordo con questa tradizione millenaria, l'agricoltore chorti fa il giro del suo campo a mezzanotte, si apposta successivamente ai quattro angoli della "milpa" e da lì rimbrotta gli animali visibili o invisibili in questi termini: «Ti ho visto, ti conosco, tu sei un tale». Poi pronuncia il loro nome (l'animale o la persona che vengono colti sul fatto e di cui si conosce il nome o la fisionomia, sono sconfitti in partenza). Si deve ritenere che gli animali nocivi fuggano nell'udire questa formula magica, ma qualora non lo facciano sarebbe difficile per loro riuscire a sfuggire alle trappole di ogni tipo collocate nei punti strategici del campo (6). Se invece un coyote guarda un cacciatore prima che costui lo abbia visto, il cacciatore non potrà ucciderlo «perché non sarà riuscito a prenderlo di sorpresa» (testuale) . Il numero e la minuzia dei dettagli relativi al modo di effettuare le operazioni successive della coltura: dissodamento, semina, seconda semina, sarchiatura e cure del mais, ci fanno pensare che nel periodo precedente non esistessero norme altrettanto rigide per i lavori agricoli . Si può supporre che le donne non andassero a sorvegliare i campi di notte e che, in mancanza di metodi adeguati, le piantagioni di mais non avessero lo stesso rendimento che raggiunsero quando l'orticultura si trasformò in agricoltura . Tra gli animali sorpresi dai Gemelli il leone, il giaguaro, il gatto selvatico, il coyote, il cinghiale e il coatl non si lasciarono catturare, mentre il capriolo e il coniglio che correvano con la coda tra le gambe, segno di paura, furono acchiappati dai loro inseguitori . Le loro code, però, si spezzarono e l'estremità rimase in mano ai Gemelli. Da allora caprioli e conigli non hanno una coda completa . Riuscirono anche a catturare il topo: gli schiacciarono il corpo e gli bruciarono la coda. E' questa la ragione per cui i topi non hanno peli sulla coda e hanno gli occhi che escono loro dalla testa, a causa cioè dei maltrattamenti inflitti loro dai Gemelli. Questa curiosa leggenda eziologica che spiega la forma e l'aspetto della coda dei caprioli, dei conigli e dei topi, è simile alla tradizione raccolta in Honduras da Jesus Aguilar Paz a Chamelecon in territorio hicaque (7). Si tratta della legge che protegge la selvaggina illustrata dall'eroe che si limita a catturare questi tre animali mentre poteva catturarli tutti grazie al suo potere soprannaturale . Questa legge cinegetica, tuttora in vigore, vieta agli Indiani di uccidere più di tre animali durante la stagione della caccia (8) . Questa legge venne probabilmente imposta per motivi economici: da quando l'uomo era passato dal nomadismo alla vita sedentaria doveva evitare di distruggere le sue riserve di caccia . Vedendosi in così triste frangente, il topo esclamò: «Non devo morire nelle vostre mani! e nemmeno è il vostro mestiere quello di coltivare i campi» (Recinos). «Non uccidetemi di proposito: non è il vostro mestiere quello di coltivare il mais» (Villacorta). «Hai da dirci qualcosa?» chiesero al topo i Gemelli, poiché dal poco che aveva detto conclusero che l'astuto roditore la sapeva lunga e che conosceva la loro origine soprannaturale: «Se mi lasciate andare ve lo dirò subito poiché ho in me (nel mio ventre) la verità; prima però datemi qualcosa da mangiare», disse il topo. Il saggio roditore esige di essere pagato in anticipo e in generi alimentari, tuttavia queste esigenze non potevano essere accolte dai Gemelli che istituivano allora il sistema di rimunerazione in alimenti per i servizi resi, quindi non ci poteva essere pagamento anticipato. Questo sistema viene ancora usato dai Chorti .

«Ti daremo di che mangiare, però prima parla», gli risposero. «Allora il topo rivelò loro il luogo in cui gli Ahpú avevano nascosto le loro insegne di splendore prima di recarsi a Xibalbá. «Le lance, i guanti e la palla sono rimasti sotto il tetto della casa. (Gli Indiani di oggi nascondono allo stesso posto le loro cose preziose). Vostra nonna non vuole mostrarvele perché è a causa di ciò che sono morti i vostri padri», disse il topo . Quando il topo ebbe parlato gli diedero da mangiare: gli diedero del mais, del peperoncino secco, dei fagioli, delle sementi di "pataxte" e del cacao. Quello sarebbe stato ormai il suo cibo: «Poi cercherai dei resti che rosicchierai per mangiare», dissero al topo. Vediamo enumerate, in ordine di importanza, le piante alimentari di quell'epoca, il mais occupa il primo rango, i fagioli il terzo e da ultimo viene il cacao scoperto di recente. Tuttavia questi alimenti costituiscono un banchetto eccezionale offerto al topo per ringraziarlo di un servigio importante quanto lo era la rivelazione del luogo in cui si trovava la palla. «Sentirono tutto il loro sangue affluire al cuore quando appresero dove si trovava la palla di gomma» (Villacorta). Esiste un'affinità genetica tra la gomma, di cui è fatta la palla e il sangue divino. La consustanzialità di questi elementi (che si esprime tramite uno stesso termine ("quic" = palla, sangue, linfa o resina di un albero) spiega il paragrafo precedente. In base alla sentenza pronunciata da Hunahpú il topo vivrà da allora in poi di resti: i Maya-Quiché devono rispettare questa legge evitando che i topi riescano a raggiungere gli alimenti riservati all'uomo . Avendo violato un segreto - colpa grave e che deve essere punita - il topo ha paura di presentarsi davanti alla nonna, ma i Gemelli promettono di proteggerlo. Dopo aver riflettuto tutta la notte ed essersi comunicati quel che pensavano - notate che i Gemelli agiscono e pensano sempre di comune accordo - Hunahpú e Ixbalamqué rimasero a casa a mezzogiorno. Bisogna ben fare attenzione che i loro atti più importanti hanno sempre luogo nel momento in cui il sole è allo zenit o al nadir: questo dogma teogonico è rimasto immutato tra i Chorti . I Gemelli portarono dentro di nascosto il topo ed entrarono uno dalla porta principale, l'altro da una porta nascosta della casa, poi lasciarono andare il topo. «Immediatamente chiesero il loro pranzo alla nonna: 'Schiacciate il nostro cibo, vogliamo una salsa con il peperoncino, nonna', dissero. Immediatamente venne loro preparata e venne messo davanti a loro un piatto di minestra» (Recinos). «Fu loro presentata una scodella con del brodo e della carne» (Villacorta) . Oltre al suo significato reale, modo di mangiare e alimenti dell'epoca, questa scena costituisce un esempio dell'offerta rituale di alimenti che i preti chorti dispongono sulla mensa sacra, immagine del cielo. Ogni divinità ha la sua scodella che contiene l'alimento destinato a «pagare» i suoi servizi dal momento che gli dei, al pari degli uomini, devono nutrirsi mentre lavorano, affinché le loro forze e la loro buona volontà non si indeboliscano . I recipienti della mensa sacra rappresentano, come abbiamo detto sopra, le entità astro-teogoniche che intervengono nel dramma agrario e simboleggiano il cambiamento che si deve operare nel panorama celeste per magia simpatica. Dal punto di vista archeologico è interessante notare l'esistenza della scodella in un'epoca così remota della storia maya-quiché . I Gemelli vuotarono l'acqua della brocca, poi chiesero da bere a loro nonna. Riuscirono così ad allontanarla dalla casa poiché doveva andare a cercare l'acqua alla sorgente o al fiume - costume tradizionale rimasto immutato da allora. Hunahpú e Ixbalamqué approfittarono dell'assenza di loro madre e della loro nonna per mettere a esecuzione il progetto che avevano elaborato durante la notte, illustrando in tal modo la norma di condotta che impone al prete e all'individuo di meditare durante la notte quel che faranno il giorno dopo. Per prolungare l'assenza della vecchia, mandarono una zanzara al fiume con la missione di bucare la brocca della nonna, illustrando così l'arte di lanciare frecce magiche da una grande distanza. Questa tecnica si ripeterà in diverse occasioni e viene

tuttora osservata dai maghi chorti. Ixmucané tentò invano di chiudere il buco da dove usciva l'acqua. Allora, con il pretesto che la vecchia tardava e che avevano molta sete, i Gemelli inviarono la loro madre Ixquic alla ricerca della nonna. Rimasti solo i Gemelli presero la palla, le lance e gli altri accessori e li nascosero lungo il sentiero che portava al terreno di gioco. Il topo li aveva calati da un buco del tetto . Poi i Gemelli si diressero verso il fiume dove trovarono la loro nonna e la loro madre che tentavano di tappare il buco «del volto della brocca». «Che cosa vi è successo? Eravamo stufi di aspettare, quindi siamo venuti, dissero. - Guardate, disse la vecchia, non riusciamo a tappare il buco che c'è "sul volto della brocca"». Essi lo tapparono immediatamente e tornarono a casa, aprendo il cammino, come erano venuti, uno dietro l'altro con le loro cerbottane» (Villacorta) . Abbiamo sottolineato l'espressione d'Ixmucané al riguardo del "volto della sua brocca" poiché questo recipiente a forma di globo, come il ventre della dea luni-terrestre alla quale è assimilato, è il modello mitico di geroglifo lunare. Tanto il ventre della dea che la brocca sono ricettacoli dell'essenza divina. La brocca tuttavia ha un volto dal momento che simboleggia la dea nella sua forma astrale ed è qui che ha origine il concetto chorti che paragona la luna ad una brocca gigantesca che versa l'acqua dall'alto dei cieli. Questo concetto mitico-rituale è anche illustrato dai manoscritti maya (figura 30) che rappresentano Ixmucané mentre sta versando dell'acqua dalla brocca celeste ed in esso troviamo la spiegazione dei vasi rotondi a volto umano che abbondano sia nella cultura archeologica che in quella etnografica . C'è un'interrelazione costante tra il mito, il rito, l'arte e la linguistica. Essa si esprime nella terminologia di carattere antropomorfico che i Chorti applicano alle diverse parti di una brocca considerate parti del volto umano. Le anse vengono quindi chiamate "orecchie", la parte rotonda "volto" e quella il cui diametro è più sottile "collo". Si fabbricano attualmente recipienti la cui sagoma è assimilata a quella della dea lunare e che si differenziano nettamente dalle figure di terra deformi della seconda Era, il che dimostra un progresso evidente nell'arte della ceramica . In tutta la storia maya vediamo che la brocca viene usata dalle donne per andare a cercare l'acqua al fiume, secondo il precedente fissato da Ixmucané. Brocche piene d'acqua «vergine» vengono piazzate sull'altare chorti del culto agrario: esse simboleggiano la luna nella sua funzione di dea dell'acqua, elemento che verrà attirato dall'alto del ciclo dall'acqua contenuta nelle brocche in virtù della magia imitativa . Se il corteo delle tre dee di età diversa (Ixmucané, Ixquic e Ixbalamqué) riproduce il ciclo di vita di una donna, raffigurato nelle fasi lunari, l'episodio al fiume rappresenta la stessa nozione ma accentua l'aspetto astrale delle dee. Il loro duplice carattere antropomorfico e astrale viene espresso, sul piano linguistico, dai diversi vocaboli che designano la luna nella sua qualità di dea ("Ka tu") e di astro ("Uh") . "Uh" veicola l'idea di soggetto sacro, benedetto e serve anche a designare il vaso emisferico usato per il culto, che la gliptica maya riproduce tramite il geroglifico lunare (9) e i segni "tún" e "katún (10) . Bisogna prestare ben attenzione al fatto che la brocca d'Ixmucané è l'unica a spandere a causa del buco praticatovi da Hunahpú, rivelando in tal modo il volto della luna calante (luna vecchia) nella brocca semi vuota. I Chorti si immaginano così il movimento dell'astro assimilato ad un'enorme brocca che si riempie mentre la luna sta crescendo: è piena al momento della luna piena e si vuota quando la luna cala. I movimenti della luna crescente e calante provocano le piogge dal momento che la luna conserva l'acqua nella sua brocca e non la riversa sulla terra. Questi movimenti sono descritti nella scena mitica raccontata sopra. Ixmucané riempie la sua brocca con l'acqua del fiume e il recipiente si svuota attraverso il buco senza che la vecchia riesca a fermare il prezioso liquido .

La correlazione tra il mito e le credenze chorti è evidente. Il buco praticato nella brocca da Hunahpú simboleggia inoltre l'influsso magico che il sole esercita sulla luna e sulle piogge quando l'astro è allo zenit . Hunahpú, tuttavia, tappò il buco della brocca affinché potesse riempirsi del liquido prezioso che verrà portato a casa, stabilendo a questo modo il precedente esemplare del rito delle brocche d'acqua vergine che il ierofante chorti attinge alla fonte sacra per sistemarle sull'altare . In questo caso, l'altare è la casa stessa della famiglia d'Ixmucané, dimora degli dei e paradigma del tempio chorti che ospita lo stesso gruppo teogonico. Per questo motivo il tempio sorge nelle vicinanze della fonte sacra da cui viene attinta l'acqua vergine a scopi rituali (11). Il mito mostra questa qualità dell'acqua vergine nel gesto di Hunahpú che vuotava le brocche d'acqua sul suolo perché venissero riempite d'acqua fresca al fiume. Questo gesto, tuttavia, mostra anche un'altra regola rituale - rigorosamente osservata dai Chorti - che consiste nell'innaffiare l'interno del tempio al fine di provocare magicamente la caduta delle acque celesti sulla terra, così come Hunahpú aveva versato l'acqua sul suolo di casa sua (12) . Tutti questi atti liturgici, che vengono effettuati anche nei campi di mais, tendono a provocare la caduta della pioggia e si realizzano prima della semina. Notiamo che qui Hunahpú versa dell'acqua per attirare la pioggia, mentre gli Ahpú hanno versato il loro stesso sangue allo stesso fine. Non c'è tuttavia alcuna differenza tra le due allegorie dal momento che acqua e sangue sono due elementi consustanziali . L'ordine di marcia dei Gemelli che precedono loro madre e loro nonna stabilisce il modello di un altro costume indigeno tuttora praticato, in base al quale i figli devono passare davanti ai propri genitori e procedere «in fila indiana» seguendo l'esempio fissato dai Gemelli . Questo corteo di entità teogoniche segue l'ordine di successione in cui gli astri girano per illuminare il mondo: prima il sole, poi la luna. Il significato astronomico del racconto si estende con l'accenno al gioco di pallacorda verso cui si diressero in seguito i giovani . Prima di mettersi a giocare, però, cominciarono con il ripulire accuratamente il terreno, fissando in tal modo la norma che esige che prima di qualsiasi cerimonia religiosa il tempio venga ripulito. Per questo motivo i Chorti scopano la piazza pubblica prima di compiere i loro riti. L'origine di questo costume risale all'orizzonte primitivo in cui abbiamo visto che venivano rivolte implorazioni a Dio unicamente in luoghi puliti . I Gemelli giocarono a lungo da soli in campi contrapposti, rappresentando a questo modo le posizioni della luna e del sole agli opposti solstizi, come ancora oggi si fa sull'altare chorti durante il rito estivo (stagione secca), quando il ierofante piazza le immagini della luna e del sole agli opposti angoli (13). Gli attori si dispongono allo stesso modo nella danza dei Giganti quando impersonano il sole e la luna (14) . Tutto l'episodio successivo si ricollega, tramite uno dei suoi aspetti, a temi astronomici, tuttavia prima di esporlo vogliamo ricordare che l'intervallo di tempo che separa le partite giocate dagli Ahpú da quelle dei Gemelli rappresenta una successione di cicli cronologici, in questo caso la distanza tra Ere mitologiche o cicli etnici. Questa idea si proietta nelle sovrapposizioni del gioco di pallacorda di Copán erette a intervalli di un ciclo, o "baktún", di duecentosessant'anni . Quando giocano, rivestendo le insegne di splendore dei loro padri, i Gemelli incarnano i propri genitori di cui portano gli attributi . Questa idea viene spesso rappresentata nei manoscritti per mezzo della sostituzione di una divinità con un'altra, oppure da un dio ornato degli attributi di un altro. In queste figure viene rappresentata in modo tangibile la forma in cui gli indigeni concepiscono lo sdoppiamento teogonico, in base alla loro particolare concezione monoteistica .

Immediatamente i giocatori vennero intesi dai signori di Xibalbá, così come, nelle stesse circostanze, costoro avevano sentito i loro padri: la dimora dei Camé, infatti ha per tetto la crosta terrestre, i cui buchi sono i canali auditivi degli dei dell'inferno . I signori del mondo infero si misero in collera e ordinarono ai loro messaggeri di sfidare i Gemelli a una partita di pallacorda. La partita doveva svolgersi a Xibalbá di lì a sette giorni (cifra rituale). Prendendo il largo sentiero che conduceva dalla casa dei Gemelli al campo da gioco - riferimento alla strada che segue il sole e spiegazione della posizione occidentale della porta del tempio agrario che si apre direttamente sulla strada da cui vennero i messaggeri di Xibalbá - gli araldi fecero la loro commissione a Ixmucané, la quale rispose che gli ordini di Xibalbá sarebbero stati eseguiti. Ella fu, però, presa dall'angoscia pensando che i suoi figli avevano perso la vita nelle stesse circostanze. «A chi darò l'incarico di andare ad avvisare i miei nipoti?» (Villacorta, Recinos), pensava, sola e afflitta, rientrando a casa . Allora, come se avesse indovinato il suo pensiero, un pidocchio cadde nella sua gonna (conferma dell'esistenza di abiti di cotone). Ella lo prese e lo tenne nel palmo della sua mano: «Piccolo mio, vorresti andare a chiamare i miei nipoti sul campo di pallacorda?, disse al pidocchio» (Recinos). «Vorresti che ti mandassi a chiamare i miei nipoti sul campo di gioco?» (Villacorta) . Si noti lo stile della domanda: non si tratta più di un ordine, come quello dei Camé, bensì di una preghiera o di un'insinuazione per chiedere un favore. Ixmucané usa la terminologia tipica della mentalità maya-quiché. «Allora, continuò la vecchia, dirai ai miei nipoti: I messaggeri di Xibalbá sono venuti e voi dovete andarci da qui a sette giorni». L'insetto si mise pigramente in cammino per fare la commissione e strada facendo incontrò un giovane di nome Tamazul (rospo) . «Dove vai?», chiese il rospo al pidocchio . «Porto una commissione nel mio ventre e vado in cerca dei Gemelli», rispose il pidocchio. Si noti che qui, come nel caso del topo, il ventre è l'organo dell'intelligenza, della memoria e dei sentimenti, funzioni che adempie anche il cuore. Questo spiega l'equivalenza simbolica esistente tra il cuore e l'ombelico del cielo e della terra, termini usati dai Chorti per designare il dio del centro del mondo, secondo il modello fissato dal Popol-Vuh . Quanto all'ambivalenza tra rospo e essere umano essa è rappresentata nella cultura maya e chorti da persone che gracidano come i rospi o da veri e propri batraci che «pregano meglio di noi» (testualmente) durante le cerimonie per invocare la pioggia. Queste credenze non sono mutate nel corso dei secoli. Anche l'archeologia l'attesta (15). «Non vuoi che ti inghiotta? Vedrai allora come corro svelto e arriveremo in un batter d'occhio», disse il rospo al pidocchio. «Va bene», rispose il pidocchio e il rospo lo inghiottì. Andarono avanti per un po' e incontrarono un serpente bianco di grandi dimensioni di nome Zakicaz . Al rospo vengono poste le stesse domande che aveva rivolto al pidocchio e viene deciso che il serpente inghiottirà il rospo per portare più velocemente il messaggio ai Gemelli. Più avanti incontrano un rapace (sparviero o corvo). La stessa scena si ripete: il rapace inghiotte il serpente e vola fino al campo di pallacorda . Oltre al significato eziologico - gli uccelli da preda si nutrono di serpenti, questi di batraci e i rospi di insetti e la loro rapidità di spostamento è effettivamente nell'ordine indicato - questa allegoria è la rappresentazione di un episodio astronomico in cui gli animali simboleggiano dei corpi celesti, i cui movimenti si sincronizzano con quelli del sole e della luna sul campo di pallacorda, simbolo del cielo . Si è già detto che l'uccello da preda rappresenta il sole; il serpente bianco che per la prima volta compare sulla scena mitologica simboleggia la Via lattea, il rospo corrisponde al «chac» della tradizione maya, dio della pioggia proiettato nelle stelle. Quanto

al significato del pidocchio lo ignoriamo ma la nonna lo assimila ai Gemelli dal momento che si rivolge a lui usando lo stesso termine familiare di «nipote» . E' estremamente interessante notare che per la prima volta c'è un accenno allegorico alla Via lattea che i preti chorti paragonano a un serpente bianco di dimensioni gigantesche. Questa costellazione ha un ruolo importante nel sistema astronomico e cronologico maya e segna nel calendario chorti l'epoca della semina chiamata «di seconda» (16) . Nello spirito del mago della pioggia chorti, la Via lattea «domina le stelle» (testualmente) e serve da sistema di riferimento per determinarne la posizione. Questa idea riflette una realtà astronomica: l'attrazione esercitata dai due nodi brillanti in cui si uniscono i rami della Via lattea sulle stelle situate nelle immediate vicinanze. Questo dominio della Via lattea sulle stelle è rappresentato dalla scena del serpente che inghiotte il corvo. Per i Maya i corpi celesti, al pari degli Dei, non sono che dei frammenti di un Tutto e il Popol-Vuh esprime in modo magistrale questa idea con l'immagine degli animali assorbiti in un'unità. Al pari degli dei i corpi celesti hanno un rapporto di interdipendenza e si articolano come le parti di un tutto con un perfetto sincronismo che illustra quindi le norme sociali che governano la comunità indigena. Questo spirito di collaborazione viene in luce nell'aiuto che, in modo spontaneo, gli animali portatori del messaggio di Xibalbá si offrono vicendevolmente . Arrivando sul tetto della casa del gioco l'uccello da preda si mise a gracchiare tre volte (numero rituale) «wako, wako, wako, disse con il suo canto» (Villacorta). A questo modo il Popol-Vuh definisce l'origine onomatopeica della parola «wak» ancora usata nelle lingue maya-quiché per designare il corvo o, per meglio dire, l'uccello del cielo. Il rapace attira con le sue grida l'attenzione dei giocatori . Vedendolo, i Gemelli gli lanciano, con la loro cerbottana, un proiettile che lo colpisce alla pupilla. Cade allora, volteggiando, al suolo. Questo episodio ha un significato molto profondo poiché stabilisce il precedente esemplare del curioso rito chorti per cui il mago della pioggia lancia il suo dardo magico nell'occhio del sole - o del cielo ("ut" e "q'in") - come ha fatto Hunahpú nei riguardi dell'uccello, per farlo cadere, a picco, dall'alto della volta celeste fino al cuore della terra, così come cadono la pioggia e i raggi del sole . Si tratta di una tecnica di una tale importanza che i preti chorti fanno dipendere il successo della stagione delle piogge dalla loro abilità più o meno grande a sferrare il colpo che farà cadere la divinità (17). Il Popol-Vuh rappresenta questa caduta tramite la triplice allegoria: della palla di gomma che cade dal tetto della casa, dell'acqua versata per terra dai Gemelli e della caduta del corvo nella corte del campo di gioco. Questo rito, tuttavia, non si realizza se non durante il passaggio dell'astro per lo zenit, fenomeno che determina la stagione delle piogge . In questa posizione il sole è chiamato «occhio del cielo» dal momento che la sua situazione alla perpendicolare del tempio gli permette di vedere tutto l'universo (18). Come tutte le concezioni che emanano dal Popol-Vuh, quella dell'"occhio del cielo" non appartiene soltanto alla cultura chorti o quiché ma anche a quella messicana: lo sappiamo grazie all'iconografia precolombiana e ai segni "nahui ollin", simbolo dell'immagine del cielo che ha un occhio al centro del suo geroglifo (19). Tlaloc, rappresentazione antropomorfica del cielo ha, al posto di un occhio, un doppio cerchio, ovvero un glifo kin (cfr. il Codice Vaticano A), illustrazione notevolissima del concetto chorti di occhio del cielo . Analogamente l'immagine dell'uccello che cade dal tetto sulla corte del campo di pallacorda costituisce l'archetipo delle figure di dei che cadono dal cielo, tema costante dell'arte maya e di quella messicana. L'uccello celeste simboleggia anche, sia nei manoscritti maya e messicani che nella teogonia chorti, lo spirito della pioggia che anima e guida le nuvole attraverso l'universo e che è a sua volta diretto dal mago della pioggia.

Costui indica loro, chiamandoli per nome, i luoghi dove devono andare a bere e quelli che devono innaffiare (20) . Lo sviluppo tematico degli episodi del Popol-Vuh segue, al pari della liturgia un ordine di successione logica che parte dai riti magici di implorazione della pioggia e raggiunge il punto culminante con la caduta dell'essenza divina . A questo punto si ripete una scena analoga a quella che aveva avuto luogo all'epoca degli Ahpú. Allora, come adesso, l'uccello celeste scende sul campo di pallacorda e gli Ahpú scendono in seguito nel mondo infero, così come vi scenderanno i Gemelli, per rappresentare il dramma della morte e della germinazione delle sementi. In un caso come nell'altro l'inizio del dramma è segnato da un messaggio inviato da Xibalbá agli dei del cielo, cioè parte dalle viscere della terra ed è un'espressione energica del suo bisogno di essere fecondata . Questo episodio, al pari di tutti quelli registrati dal libro sacro ha un significato esoterico estremamente preciso e perfettamente intelligibile per i preti indigeni dal momento che rappresentano una norma rituale che il mago della pioggia deve osservare scrupolosamente. Il cerimoniale del culto agrario quindi «comincia con l'invio di una partecipazione da parte della terra al cielo» (21) e il dio agrario che la riceve la trasmette e comunica le sue istruzioni a tutti i membri del corpo astro-teogonico tramite i suoi ausiliari, esattamente come Ixmucané fece pervenire il messaggio ai Gemelli . Questa idea viene messa in scena nella danza dei Giganti tramite l'invio di un «corriere» da parte del Nero (che impersona Camé) a Gavite (replica di Hunahpú) il quale accetta la sfida, come gli Ahpú e i Gemelli (22) . Tuttavia, se si ripete il dramma del rinnovamento vegetale, gli attori non sono gli stessi. I Gemelli sostituiscono ora gli Ahpú nella loro funzione di dei agrari e l'episodio degli animali che trasmettono il messaggio cattura l'attenzione del lettore. Questo cambiamento nel personale teogonico rappresenta quello che si produce nel panorama celeste dal momento in cui interviene la Via lattea, fattore importante del dramma meteorologico. I pretiastronomi chorti spiegano che l'ingresso di questa costellazione sulla scena astro-teogonica è dovuto alla sua posizione dominante, ovvero al momento in cui si dispone perpendicolarmente rispetto al «sentiero del sole», cioè quando incrocia l'eclittica, suddividendo la sfera celeste in due parti quasi eguali. In quel momento si disegna nel cielo una croce, fenomeno che determina l'inizio della canicola, ovvero del periodo di sospensione delle acque tra due periodi di massima precipitazione . Gli Indiani approfittano di questo intervallo di siccità per preparare la terra ad accogliere la semente della seconda "milpa" - come avevano fatto i Gemelli prima di giocare a palla. Abbandonando la posizione nord-sud, la Via lattea annuncia un periodo di massime precipitazioni, ovvero il momento della seconda semina che ha luogo al secondo passaggio del sole allo zenit. Questi fenomeni astrologici sono correlativi e vengono espressi allegoricamente dal corvo che cade sul campo di gioco e che al tempo stesso sputa fuori il gran serpentone bianco . Questo cambiamento di personale astro-teogonico è rappresentato nel dramma rituale da un cambiamento del diagramma della mensa sacra che, come abbiamo detto, riproduce in via anticipata il movimento che deve prodursi nel panorama celeste da quando la Via lattea assume la posizione dominante, grazie alle arti magiche del prete (23). Abbiamo appena visto lo sviluppo completo del mito che fornisce le norme rituali che garantiscono in modo magico la fine delle piogge. Esso ha inizio nel momento in cui Hunahpú tappa il buco della brocca d'Ixmucané e in cui viene imbandita la mensa sacra - episodio degli alimenti serviti ai Gemelli - al fine di riprodurre in anticipo la trasformazione che deve realizzarsi nel cosmo. I giovani vuotano le brocche d'acqua poi parlano della sete di cui soffrono: «Muoiono di sete» (Recinos); «hanno la bocca secca» (Villacorta). Queste espressioni significative sono simili a quelle usate dal prete chorti quando nelle sue

preghiere fa allusione alla stagione secca. In accordo con le norme rituali, illustrate dai Gemelli, il prete chorti versa le brocche di acqua vergine, che sono rimaste piene per tutta la stagione delle piogge, al fine di attirare magicamente l'acqua del cielo. Nel momento, però, in cui viene rovesciato il contenuto dei vasi sacri, l'attrazione magica cessa e non cadranno più piogge. Il rito, comunque, che consiste nell'innaffiare il suolo del tempio con acqua vergine determina anche, per magia imitativa, la precipitazione delle acque della brocca celeste, rito che si realizza sempre in un periodo di siccità, prossimo alla stagione delle piogge che vengono provocate da questo atto. Questo cerimoniale ha quindi un duplice obiettivo: da un lato ottenere una sospensione temporanea delle acque durante la canicola che termina nel momento in cui la Via lattea muta posizione, al momento del secondo passaggio del sole allo zenit, e dall'altro "chiamare" la stagione delle piogge che, determinata da questi fenomeni astronomici, interviene in tempo utile per far germinare e fruttificare il secondo raccolto. Il periodo secco (canicola) ha permesso che le terre venissero preparate per la coltura. Il Popol-Vuh tiene a far osservare, in questo caso, la qualità di dio solare di Hunahpú il quale lancia con la sua cerbottana dardi di fuoco e al tempo stesso prepara le terre per la coltura: fa quindi comprendere che questa operazione deve aver luogo in stagione secca e calda. Riassumendo, il manoscritto di Chichicastenango spiega in tutti i dettagli il cambiamento astronomico e meteorologico che si manifesta nell'atmosfera a partire dal pasto servito a tavola dalla nonna. Faremo notare di sfuggita che il movimento della Via Lattea e delle costellazioni zodiacali che la attraversano quasi ad angolo retto disegna nel cielo una gigantesca croce in movimento che i Chorti rappresentano con una svastica. Questa si differenzia dalla croce astronomica in quanto non è diritta, le sue estremità sono ricurve e rappresentano due serpenti a due teste orientati sui quattro punti cardinali (24). A questa figura corrisponde quella che formano i serpenti terrestri alle estremità della croce che suddivide il mondo indigeno. Si spiega così l'origine di questo segno maya-quiché . Tutto il gruppo astro-teogonico che interviene nella seconda stagione agraria agisce secondo un piano ordinato, disciplinato e preciso come gli ingranaggi di una macchina perfetta e infallibile, in cui si esprime la mentalità matematica maya-quiché e la coesione che caratterizza il gruppo comunitario durante i lavori agricoli . Uomini e dei devono in quel momento unire i loro sforzi sincronizzando i loro movimenti. Il gruppo di animali incorporati in uno solo, la loro azione coordinata, al fine di assicurare la trasmissione del messaggio della nonna ai Gemelli, la scena del gioco di pallacorda e tutti gli atti che la precedono e la determinano, sono riprodotti nei riti per illustrare questi temi fondamentali della religione maya quiché. Dal punto di vista etnografico e storico bisogna segnalare che i due raccolti consecutivi di mais ottenuti dal lavoro in comune degli uomini e delle donne - a differenza di quel che avveniva nel periodo precedente caratterizzato da un'unica milpa seminata e raccolta dalle donne - segna la fondamentale differenza tra il ciclo agrario e quello dell'orticoltura, e con essa un progresso notevole in campo economico parallelamente all'evoluzione della scienza astronomica, matematica e cronologica . Dopo questa digressione, necessaria per ben comprendere il racconto quiché, proseguiamo la storia del rapace caduto a terra . «Porto un messaggio nel mio ventre. Cominciate con il curarmi l'occhio, poi ve lo darò», disse lo sparviero (Recinos) . «Sta bene», risposero i Gemelli. Presero della linfa coagulata di un albero ("lotzaquic" = resina di caucciù secondo Raynaud, di pino secondo Villacorta, della palla di gomma secondo Recinos) e l'applicarono sull'occhio dell'uccello da preda, il che lo fece immediatamente guarire . Hunahpú illustra a questo modo la funzione del guaritore, inseparabile da quella del prete ed espressa nel titolo di "Chac" che porta il mago della pioggia chorti. Questo paragrafo ci

descrive al tempo stesso una ricetta della farmacopea indigena che permette di curare il male d'occhio o cateratta. E' stata inventata dall'eroe civilizzatore in questa operazione miracolosa. Da allora l'uccello da preda ha una vista acutissima ed è il solo animale che possa guardare il sole in faccia . Se, contrariamente a quello che è avvenuto nel caso del topo, i Gemelli obbediscono all'ordine dell'uccello e lo curano prima che parli, ciò è dovuto alla sua funzione di emissario o di "nahual" del dio agrario. Il rapace rigettò immediatamente il serpente che vomitò a sua volta il rospo. Quest'ultimo, però, non poté sputare il pidocchio poiché l'insetto gli era rimasto di traverso in bocca e non lo aveva inghiottito. I giovani lo trattarono da bugiardo e lo maltrattarono . «Gli diedero dei calci nel didietro e l'osso dell'anca gli scese lungo le zampe. Provò di nuovo, ma in bocca non aveva che della bava. I Gemelli allora gli aprirono la bocca e vi frugarono dentro. Il pidocchio era rimasto attaccato ai denti del rospo» (Recinos) . Questa allegoria ci spiega la forma e il modo di muoversi del rospo . Esprime inoltre un'altra legge dell'etica maya-quiché che condanna e punisce la menzogna, vizio che da allora viene punito come hanno fatto i Gemelli. Palacio dice a questo proposito che «chiunque abbia mentito viene terribilmente frustato» (25). L'amore per la verità è talmente radicato nell'anima degli indigeni che ancor oggi continuano a rispettare questo principio . L'araldo d'Ixmucané trasmise infine il suo messaggio, da parte della nonna, dicendo che i Camé li sfidavano a una partita a palla che avrebbe avuto luogo di lì a sette giorni e che avrebbero dovuto portare le loro lance, i loro guanti, le loro pellicce e la loro palla dal momento che avrebbero giocato la loro «vita» (Villacorta) . Prima di partire i Gemelli andarono a prendere congedo da loro nonna e le lasciarono un ricordo personale, costume ancora in vigore tra gli Indiani di oggi. Questo ricordo che lasciano a loro nonna quale «segno della loro esistenza» (Villacorta), «segno della nostra sorte» (Recinos), era niente di meno che due gambi di mais . «Ciascuno di noi pianterà un gambo di mais al centro della casa; se appassisce vorrà dire che siamo morti; allora potrete dire «sono morti», mentre se fiorisce «sono vivi», direte. «Oh nonna, o, madre, non piangete, poiché vi lasciamo questi segni della nostra Parola, dissero loro i Gemelli. Allora Hunahpú piantò un gambo ed anche Ixbalamqué; li misero nella casa; non in campagna né nella terra umida, bensì al centro della casa» (Villacorta) . Questo episodio è molto importante dal punto di vista teogonico poiché identifica chiaramente Hunahpú e Ixbalamqué in quanto dei del mais e ci presenta per di più un caso tipico di nahualismo vegetale . I gambi di mais piantati dai gemelli sono il loro sdoppiamento, avranno quindi la loro stessa sorte. Se i giovani muoiono, i gambi moriranno, ma se vivono, essi vivranno. Si mette in rilievo il fatto che i gambi non furono piantati in un campo e neppure in terra umida come sarebbe avvenuto per dei semi ordinari, bensì in terra secca al centro della casa. Gli eroi-civilizzatori instaurano qui il culto del dio del mais, erigendo il proprio idolo al centro dell'altare assimilato al centro della casa e dell'universo. Non potevano piantare i gambi in piena terra dal momento che essi illustravano una norma estremamente rigorosa del culto agrario - scrupolosamente conservata fino ai giorni nostri - la quale vieta che l'idolo sia esposto ai raggi del sole. L'interno del tempio chorti, quindi, è sempre avvolto in una semioscurità e non possiede finestre. Lo stesso avviene nel caso dei templi maya. La metamorfosi, destino dei gambi, non dipende dalla qualità del terreno o da altre condizioni propizie al loro sviluppo, bensì dalla sorte che subiranno i Gemelli. Questo spiega il rapporto etimologico esistente tra le parole centro (ishin) e mais (ishin, ixim), poiché il cereale divino, al pari dell'albero cosmico, si situa al centro del mondo .

Il nahualismo, che persiste tra gli Indiani di oggi, consiste nel credere che tra la persona e il suo "nahual" (animale o vegetale) esista un rapporto molto intimo perfettamente determinato che comincia e finisce con la vita dell'individuo . Questa dottrina, al pari di tutte le norme culturali, prende l'avvio dalla mitologia. I teologhi chorti spiegano lo sdoppiamento degli esseri divini in base all'esistenza di dèi fratelli, "nahual" o alter ego uno dell'altro; affermano, ad esempio, che il dio del mais è fratello di quello del sole e queste funzioni si cumulano appunto nella persona dei Gemelli che ne sono una illustrazione . La mitologia messicana ci dà con Xochipilli e Xochiquetzal, Cinteotl e Xilonen le repliche funzionali di Hunahpú e Ixbalamqué. Come nella teogonia chorti, Xochipilli è il fratello di Cinteotl, il che spiega la particolarità di un canto messicano in cui si evoca Xochipilli al posto di Cinteotl. In un'altra variante messicana Ce acatl (una canna, un gambo) è il nome di Quetzalcoatl nella sua funzione di dio giovane, e il suo geroglifico corrisponde a quello di Hunahpú avendo la forma di un gambo di mais. Allo stesso modo la gliptica maya esprime questi concetti tramite segni "kan" e "kin" che rappresentano entrambi una figura sferica che significa alimento o mais nel primo caso, sole nell'altro. Questi segni hanno i loro modelli esemplari nel Popol-Vuh, in cui il chicco di mais e la palla di gomma sono i simboli del dio del mais e del dio del sole. Questi due segni si identificano con la testa stessa di Hunahpú come vedremo più avanti. Tutto questo concorda con le dottrine dei teologhi chorti tratte dalla loro mitologia . D'altra parte il fatto di sistemare i gambi di mais nel centro della casa proprio nel momento in cui i Gemelli scendono agli Inferi per illustrare, tramite la morte della semente, i principi escatologici dei Maya-Quiché, rivela il costume di quel tempo di sotterrare i morti nel centro della casa. Abbiamo visto che Ixmucané instaura nel corso della seconda Era il rito degli addii o dei saluti lacrimosi, che si ricollegano ai lamenti funebri. I Gemelli sopprimono questo costume dicendo alla loro nonna di non piangere a causa della loro partenza, dal momento che i gambi di mais restano e sono una rappresentazione vivente della loro persona; essi dichiarano, in altri termini, di essere immortali. Al momento di partire, gli Ahpú dicono alla loro madre: «Non rattristatevi», mentre ora a queste parole si sostituisce l'ordine di non piangere. I Gemelli fissano, così facendo, l'esempio originale del costume quiché di non piangere i morti e i Chorti lo spiegano con il principio dei "similia similibus". In effetti i pianti attirerebbero la pioggia che inzupperebbe il sentiero del defunto, intralciando a questo modo il suo viaggio nell'aldilà. Questa rappresentazione del dolore rivela un grado di stoicismo che non era stato raggiunto nelle epoche precedenti ed esprime, per di più, una concezione spirituale molto elevata. Ixmucané ignorava quale sarebbe stata la sorte dei suoi figli negli Inferi. Essi tentano di consolarla dicendo che "non sono ancora morti", ma nemmeno loro conoscono i segreti dell'oltretomba. I Gemelli, invece, ordinano alla loro nonna di non piangere dal momento che conoscono la sorte che li attende . Sanno che dovranno percorrere una strada lunga e difficile, irta di ostacoli, ma che alla fine di quel viaggio epico, approderanno alla felicità duratura e che si incorporeranno al sole e alla luna, mostrando così come l'anima umana si fonda in quella divina. Quanto alle tribolazioni del viaggio, la vecchia ne sarà sempre informata tramite i gambi di mais che rispecchieranno le sorti dei Gemelli. Gli Ahpú, alludendo alla loro sopravvivenza o alla continuazione della loro vita, ma non alla loro immortalità, avevano espresso la credenza animista della loro epoca. Hunahpú, invece, insegna una nuova dottrina che taglia corto alle incertezze e alla paura della morte, dal momento che conduce all'apoteosi divina in cielo. E questa la ragione per cui le famiglie non devono piangere di fronte alla felicità che attende il defunto. In questa dimora celeste regna un'estate eterna (estate, o stagione secca, e sole vengono designati in chorti da uno stesso termine). La pioggia, quindi, attirata in modo magico dalle lacrime, si troverebbe in disaccordo con le norme escatologiche che

paragonano la vita celeste ad un'estate eterna. La festa commemorativa dei morti, quindi, si svolge sempre d'estate (tempo asciutto) e il vocabolario chorti usa un unico termine per dire: morire, trascorrere l'estate e viaggiare (26) . Sul piano del calendario astrale non è più necessario che la dea lunare versi dell'acqua il che equivale ai pianti di Ixmucané - dal momento che la seconda stagione delle piogge dipende dal movimento del sole coniugato con quello della Via Lattea. Questa costellazione si sostituisce ora alla Luna nel ruolo di «capitano del cielo» (titolo che i Chorti conferiscono sia alla luna che alla Via lattea) nella misura in cui dirige le stelle che sono gli dei della pioggia. La dea lunare, in funzione di dea acquatica, ha rivestito un'importanza straordinaria durante il periodo dell'orticoltura, quando il mais veniva seminato soltanto una volta all'anno e tutta la vita era regolata dal calendario lunare. I progressi considerevoli realizzati nel campo dell'astronomia e del calendario contemporaneamente al progresso della società agraria però, diminuiscono l'influenza, un tempo preponderante, della dea lunare. I progressi di ordine economico, scientifico, sociale, morale e spirituale vanno di pari passo e sono interdipendenti e interfunzionali. Come vedremo più avanti, la teoria spiritualista si sviluppa parallelamente al sistema cronomagico che consente il dominio assoluto delle forze dell'universo. Esso comporta un perfezionamento morale indispensabile per le nuove condizioni di vita che è stimolato da sanzioni o ricompense della condotta dell'uomo in un aldilà su cui ora si hanno idee precise . I Gemelli illustrano, nel prossimo capitolo, il duplice processo della morte e della trasformazione dell'uomo e delle piante . NOTE . Nota 1. Chorti significa coltivatore di mais . Nota 2. Op. cit., p. 439 Nota 3. Cfr. op. cit., i capitoli dedicati al rituale, al calendario e al lavoro . Nota 4. L'intima associazione tra i due Gemelli negli atti, i pensieri e le parole esprime, oltre al principio di dualità, la coesione che deve esistere in seno alla comunità agraria che deve agire sempre all'unisono . Nota 5. Op. cit., pp. 245-702 . Nota 6. Op. cit., p. 237 . Nota 7. Dice questo: «Ai tempi di Hun Bátz che si nutriva di girini e di ragni, quando gli stregoni volavano nell'aria e i gufi parlavano, il coniglio aveva una coda come quella di un gatto, il topo come quella di un cavallo e il capriolo come quella di un cane lupo, ma arrivò un giorno che, con un trucco magico, queste tre code furono trasformate». E a questo punto l'informatore riporta una leggenda simile a quella del Popol-Vuh . Nota 8. Op. cit., pp. 244, 245, 246, 247 . Nota 9. Op cit., p. 366 . Nota 10. Il vaso di terracotta che imita la forma emisferica di una mezza caravazza ("guacal") o di una mezzaluna è stato sempre conservato dai Chorti nei riti del culto agrario. I Chorti continuano a modellare a mano il tipo di ceramica di Copán con un tipo di argilla identico a quella utilizzata dai loro lontani antenati (op. cit., pp . 1612, 1613) . Nota 11. Op. cit., pp. 578, 566, 575, 741 . Nota 12. Op. cit., pp. 602, 634, 829 . Nota 13. Op. cit., foto a pp. 719, 772 . Nota 14. Op. cit., p. 355 . Nota 15. Op. cit., pp. 604, 607 . Nota 16. Cfr. op. cit., pp. 458, 461 . Nota 17. Op. cit., p. 443 . Nota 18. Op. cit., p. 441 .

Nota 19. Cfr. op. cit., le illustrazioni pp. 665, 666 e 765 . Nota 20. Op. cit., pp. 832, 836 . Nota 21. Op. cit., pp. 820-821 . Nota 22. Op. cit., pp. 375-376 . Nota 23. Op. cit., pp. 429, 433 . Nota 24. Op. cit., p. 459 . Nota 25. Rapporto al re Filippo Secondo, 8 mano 1576 . Nota 26. Op. cit., pp. 205, 212, 545, 705, 747 . Didascalie delle figure . Figura 29. Il dio agrario stende le braccia in segno di riposo dopo il lavoro (Codice di Dresda) . Figura 30. Ixmucané versa l'acqua dalla brocca celeste (dal codice di Dresda). Si noti il serpente in guisa di acconciatura . Figura 31. Luna piena, vaso pieno; ultimo quarto, il vaso si svuota; primo quarto, il vaso si riempie. Le fasi della luna secondo i Chorti . Figura 32. L'uccello, simbolo dello spirito della nuvola, la guida nel cielo. La nuvola è rappresentata da un recipiente pieno d'acqua che è costituito dal corpo di un serpente . Figura 33. Degli uccelli, spiriti delle nuvole, le trasportano da una collina all'altra (tratto da un disegno su tela usato ai giorni nostri dai Quiché). Al tempo stesso stilizzazione dello spirito (segno "ik") delle nuvole (segni ofidiformi) su una tela quiché . Capitolo quinto . I GEMELLI AGLI INFERI . Adempiendo al loro destino i Gemelli scesero a Xibalbá, armati delle loro inseparabili cerbottane e bardati delle loro insegne di splendore. Attraversarono gli stessi luoghi dove erano passati i loro genitori, gli Ahpú. Attraversarono gli stessi fiumi infernali senza però toccarli con i piedi in quanto «li attraversarono con le loro cerbottane» (Recinos); «li attraversarono camminando sopra le loro cerbottane stese di traverso» (Villacorta). Questo paragrafo illustra e spiega la pratica indigena che consiste nel tendere dei fili, delle sottili fibre di palma o delle trecce d'erba secca sui precipizi, i fiumi, gli acquitrini o le anfrattuosità del terreno a mo' di passerella affinché gli spiriti dei morti possano superare questi ostacoli così come hanno fatto i Gemelli con le loro cerbottane (sul piano simbolico tutti questi elementi sono analoghi). Questa equivalenza simbolica è indicata nell'arte quiché da dei fili che rappresentano i raggi solari ed ha un corrispettivo sul piano linguistico con il termine "báts" che significa filo e scimmia (dio solare). La mitologia messicana esprime questo episodio in modo diverso: si vede intervenire un cane che attraversa a nuoto il Chignaguapan portando sulla schiena il defunto. Il cane, come la cerbottana, era l'incarnazione del fuoco o del raggio solare ed aveva il potere di traversare l'acqua per giungere nelle terre di Mictlantecuhtli. Assieme al cadavere, quindi, veniva seppellito un cane color leone (colore del sole) che accompagnava il defunto così come Xolotl (il dio cane) aveva accompagnato il sole durante il suo viaggio sottoterra . Quando i Gemelli ebbero superato questo punto, arrivarono all'incrocio dei quattro sentieri, come gli Ahpú che li avevano preceduti. Questo episodio è evocato in una canzone messicana in cui Cinteotl dice al dio dei fiori: «Sono arrivato là dove si incrociano i sentieri, io, dio del Mais» (1) . A differenza dei loro genitori, però, i quali sbagliano strada all'incrocio dei quattro sentieri infernali, Hunahpú e Ixbalamqué «sapevano benissimo quali erano i sentieri di Xibalbá: il nero, il bianco, il rosso e il blu» (suddivisione del mondo sotterraneo in quattro settori con quattro colori rispettivi) . E' evidente che i Gemelli, i quali erano stati concepiti a Xibalbá, conoscevano perfettamente bene la regione. D'altra parte avevano ereditato le esperienze dei loro padri

in virtù delle leggi biologiche espresse sopra e lo scacco dei loro genitori era stato per loro una lezione preziosa . In questa circostanza, i Gemelli inviarono una zanzara con l'incarico di riferire loro tutto quello che vedeva e che udiva . «Pungili uno dopo l'altro; pungi per primo quello che sta seduto davanti, poi mettiti a pungere tutti gli altri» (Recinos); «e, a partire da questo momento, tutto il sangue della gente che riuscirai a succhiare sarà per te» (Villacorta). «Sta bene, rispose la zanzara. E, preso il sentiero nero, si avviò immediatamente verso i manichini di legno seduti all'ingresso e ricoperti di ornamenti» (Recinos) . Grazie a questa tattica i Gemelli avrebbero imparato a conoscere il nome dei signori di Xibalbá e avrebbero avuto pieno potere su di loro . Infatti ciascuno avrebbe reagito alla puntura della zanzara e gli altri gli avrebbero allora chiesto che cosa gli stesse capitando, chiamandolo per nome e la zanzara lo avrebbe riferito ai Gemelli . In verità, però, «non fu una zanzara a pungerli e a udire il loro nome, bensì un pelo che Hunahpú si strappò dalla tibia della gamba» (Recinos) «e fu lui che li punse per costringerli a dire il loro nome» (Villacorta). «A questo modo dissero tutti il loro nome, mentre si trovavano riuniti, mostrando il loro volto, dicendo il proprio nome ciascuno per sé, in modo che si dichiararono da sé. Così parlarono e si manifestarono uno per uno tutti coloro che erano seduti» (Villacorta) . Oltre alla sua portata eziologica (la zanzara vivrà di sangue umano come ricompensa per la sua collaborazione), questo episodio costituisce un vero e proprio trattato di tecnica magica destinato agli stregoni maya-quiché. In effetti esso espone un procedimento che permette di inviare sortilegi a distanza, di avere influenza su una persona e di dominarla. Lo stesso atto viene ripetuto quattordici volte sui quattordici membri del gruppo infernale ed ogni volta viene usata la stessa formula . Questo metodo, inventato da Hunahpú, saggio per eccellenza e patrono dei saggi, serve da modello esemplare di una curiosa pratica chorti che consiste nell'«indovinare con il polpaccio» (2). Essa viene messa in scena durante la danza dei Giganti nel modo seguente: l'attore che rappresenta Hunahpú si precipita a tutta fretta sul Gigante Nero e gli sferra un pugno sul petto. Il maestro di cerimonia spiega che a partire da quel momento il Nero (Camé) è già sconfitto (3) . Le fonti messicane citano un metodo analogo: un giorno che il sole si era fermato, venne punto ad una gamba da una zanzara e, sentendosi pungere, si rimise in movimento come al solito, dice Ixtlilxochitl . Grazie al procedimento da lui inventato, Hunahpú conobbe perfettamente i nomi, cioè le persone del mondo infero. A causa di ciò, invece di salutare i manichini di legno come avevano fatto i suoi antenati imprevidenti, prosegue per la sua strada e, dirigendosi verso i Signori di Xibalbá, li saluta pronunciando a voce alta il nome di ciascuno di essi . Il fatto che i loro nomi fossero conosciuti non garbò loro affatto . «Sedetevi», dissero loro quelli di Xibalbá. I Gemelli, tuttavia, non obbedirono all'ordine, facendo sapere che non ignoravano che le panche erano di pietra incandescente . «Sta bene», risposero i Camé rassegnati, introducendo i Gemelli nella Grotta Oscura, dove pensavano di sconfiggerli. E fecero loro pervenire, tramite i loro servitori, dei pezzi di pino e dei sigari, come avevano fatto con i loro padri, gli Ahpú . I giovani, però, già prevenuti grazie all'esperienza dei loro padri contro i tranelli di Xibalbá, ebbero l'idea di «cambiare la natura del pino intingendolo in acqua rossa, che i guardiani trovarono simile a delle piume di ara. Quanto ai sigari, sistemarono alla loro estremità delle lucciole, animaletti che brillavano come se si trattasse di sigari accesi» (Recinos). «Non accesero le schegge di pino, ma al loro posto misero qualcosa di rosso,

qualche piuma della coda degli ara, il che fece credere ai custodi che si trattava di schegge infiammate» (Recinos) . Si noti l'equivalenza simbolica stabilita dai Gemelli tra le piume di ara e il fuoco e, in concomitanza, l'accenno alle proprietà del coleottero, le cui femmine sprigionano una luce fosforescente . Per la seconda volta (la prima fu a proposito di Gukup Cakix) il manoscritto di Chichicastenango enuncia il rapporto simbolico esistente tra l'ara, il dio solare e il fuoco. Da allora agli occhi dei Maya l'ara è il travestimento del dio solare, che è anche il dio del fuoco. Si pensi ad esempio a Kinich Kakmo: «l'ara di fuoco è il volto del sole» (Barrera Vasquez). Il glifo Kayab rappresentato da una testa d'ara è un segno di solstizio, che i Chorti rappresentano con un sole splendente. Essi ricordano incessantemente il simbolo stabilito dal loro eroe civilizzatore, mettendo una lunga piuma rossa di ara vicino all'immagine dei giovani dei-eroi sull'altare del culto solare (4) . Grazie a questi sotterfugi i giovani non fecero cattivo uso delle loro riserve di pino e di sigari e, mentre i custodi di Xibalbá li ritenevano sconfitti, essi si sentivano perfettamente bene . Vennero allora portati di fronte ai Signori: ««Di dove siete e da dove venite? Dove siete nati e di chi siete figli?» chiesero loro con rabbia, furibondi e perplessi, quelli di Xibalbá. "Poiché quel che fate non sta bene". "E i loro modi sono strani", si dicevano tra loro» (Villacorta). «"I loro volti sono strani e lo è anche il loro modo di comportarsi", si dicevano tra loro» (Recinos) . Da questo colloquio risalta il contrasto tra la cultura maya e quella dei Camé . I Gemelli, tuttavia, non rivelarono i loro nomi. Rispondono a quelli di Xibalbá nello stesso modo e negli stessi termini esasperanti che usano tuttora gli Indiani odierni per rispondere alle domande indiscrete che rivolgono loro gli estranei: «Chi lo sa? vallo a sapere!» . Il grande consiglio di Xibalbá puntò allora tutte le sue speranze sul gioco di pallacorda a cui pensava di vincere i giovani. Sorse però una discussione per stabilire quale palla verrebbe usata, se quella dei Gemelli o quella dei Camé. I Gemelli finirono per cedere di fronte all'insistenza dei Camé . Tenuto conto del simbolismo insito nel gioco di pallacorda era di importanza vitale per quelli di Xibalbá servirsi della propria palla dato che, come già è stato detto, la palla rappresenta la testa e i giocatori il corpo di un'entità teogonica. In queste condizioni usare la palla di Hunahpú equivaleva a riconoscere tacitamente la superiorità dei Gemelli . Prima di giocare i capi dell'Ade chiedono un breve rinvio, di cui approfittano per realizzare un atto di tradimento. Lanciano la loro palla, rovesciano la lancia che si trovava di fronte a Hunahpú e «si impadroniscono del coltello di selce» (Recinos). L'intenzione dei Camé era quella di uccidere i loro invitati e rinunciarono al loro perfido disegno solo vedendo la veemente protesta dei Gemelli . «Che roba è questa? dissero Hunahpú e Ixbalamqué, non volete altro che ammazzarci? Ci avete fatto convocare, avete inviato i vostri messaggeri a questo scopo?» (Villacorta). «Ah! poveri noi! ripartiamo immediatamente», dissero i giovani (Recinos). Tramite questa protesta veemente i Gemelli promulgano un altro articolo del codice morale mayaquiché: la condanna della perfidia e della malafede e l'obbligo di rispettare gli invitati. Una volta di più quelli di Xibalbá vengono sconfitti dai Gemelli, poiché si trovano costretti a supplicarli . «Non partite, giovani, continuiamo a giocare a palla; ma ora useremo la vostra, dissero». «Sta bene! risposero» e giocando con la loro palla, Hunahpú e Ixbalamqué hanno facilmente la meglio sui loro avversari. Questa lotta tra la squadra dei veri dei e quella dei falsi, del campo chiaro contro quello nero, lotta che viene messa in scena nella danza dei Giganti tramite la lotta di Gavite bianco contro il Gigante nero, simboleggia la lotta del

bene contro il male, della civiltà contro la barbarie, della luce contro le tenebre, del giorno contro la notte - il "diurnus versus nocturnus" dei Romani - e della scienza contro l'ignoranza. Nel quadro della mitologia maya corrisponde all'antagonismo tra Ormuz e Ahriman in quella persiana . L'eroe civilizzatore fissa le norme di condotta dell'essere eticamente perfetto il quale deve sempre agire secondo il suo dovere. Nel corso di tutta la sua esistenza, egli ha esaltato, con il suo esempio e le sue sentenze, l'etica quale somma espressione della vita umana, sforzandosi di formare il tipo ideale d'uomo maya-quiché. Egli proclama che soltanto l'etica può condurre l'uomo alla salvezza e nobilitarlo. Queste qualità verranno date da un'educazione basata sui principi del codice di Hunahpú fedelmente rispettato e che tuttora costituisce tra i Maya-Quiche una legge dotata di forza costante . Nella concezione dei preti chorti, l'eroe civilizzatore ha formulato un codice di diritto umano e in lui si incarna il principio della giustizia. Viene perciò invocato sotto il nome di «Bambino, re della Giustizia» nella sua veste di «Capo del Tribunale della Giustizia» (5) . I Camé, davanti al succedersi delle loro sconfitte, si chiesero: «Come faremo per vincerli?» e, rivolgendosi ai giovani, dissero loro «Vogliamo quattro brocche piene di fiori. - Benissimo e che tipo di fiori desiderate? - Vogliamo un mazzo di fiori rossi, uno di fiori bianchi, uno di fiori gialli e un altro grande di fiori gialli. - Sta bene», risposero questi (Villacorta). «Si concluse così la conversazione; le parole dei Gemelli erano forti e energiche e i loro cuori erano tranquilli» (Recinos) . Quelli di Xibalbá esultarono, pensando di sconfiggere i giovani questa volta. Infatti, dove avrebbero potuto trovare dei fiori? pensavano . «Se non ci portate i nostri fiori, vi sacrificheremo», dissero a Hunahpú e a Ixbalamqué. Si osservi il riferimento costante da parte dei Camé al sacrificio umano, tratto caratteristico di una cultura barbara, in lotta contro la cultura maya . In attesa del risultato di questa nuova prova che, nei calcoli dei Camé, doveva essere decisiva, fecero entrare i Gemelli nella Grotta delle Selci, il secondo luogo di tortura di Xibalbá . Però i Gemelli non vi morirono: parlarono alle selci (rasoi, Recinos) come se offrissero loro qualcosa: «Questo è per voi, la carne degli animali». Parlarono così ai custodi i quali non fecero il minimo movimento, come se tutti non avessero formato che un'unica persona (Villacorta). ««La carne di tutti gli animali sarà per voi», dissero ai piccoli coltelli e nemmeno i coltelli si mossero, quei rasoi rimasero immobili» (Recinos). Questa è la ragione per cui i Gemelli non morirono lì . In questo brano istituiscono la legge che obbliga a compiere sacrifici animali in sostituzione dei sacrifici umani così in voga al tempo dei Camé . In virtù del fatto che i Gemelli nutrono i coltelli con la carne degli animali e decretano che «la carne di tutti gli animali apparterrà a loro», i coltelli di selce non serviranno più che a uccidere gli animali e non verranno più bagnati di sangue umano. Questa dichiarazione è l'esemplare trascendente dei sacrifici rituali maya quiché e conferma la posizione adottata da Ixquic quando condanna i sacrifici umani. D'altra parte, Hunahpú e la selce sono consustanziali, come abbiamo detto, dal momento che tutti gli dei sono stati creati a partire da una selce spezzata. Qui incarna la sua funzione di dio della selce o del coltello d'ossidiana, che ha il suo equivalente in Ixtli o Tecpatl della mitologia messicana. Stabilisce le norme in base a cui la selce ha la virtù di sventare i malefici e di neutralizzare l'azione degli esseri cattivi . Credenze del genere, che si ricollegano a questo episodio mitico e che persistono tuttora, sono documentate in archeologia da coltelli di selce lavorata e a forma di teste situati sotto le steli quali simbolo o nahual del giovane dio (6) .

In Messico venivano sventate le azioni dei sinistri uomini gufo mettendo una lastra di ossidiana in un vaso pieno d'acqua vicino alla porta (7). Ai nostri giorni le donne quiché usano come amuleto due pezzi di selce - due in quanto uno rappresenta il principio maschile, l'altro quello femminile - che mettono nella fascia di maternità quando sono incinte, al fine di proteggere le loro creature (8) . Questi due selci o pezzi di ossidiana sono i nahual o «alter ego» dei Gemelli, patroni dei bambini. La loro posizione nelle viscere della terra simboleggia quella del feto nell'utero . Approfittando del sonno dei loro custodi i giovani chiamarono svariati generi di formiche: quelle che tagliano come forbici, le «zompopo», grandi formiche che passano le notti a vagare e a tagliare le foglie, dicendo loro: «Venite tutte insieme. Andate a cercarci i fiori che ci hanno chiesto i Signori. - Benissimo!» risposero le bestiole ed andarono alla ricerca di fiori nei giardini dei Camé . Ecco una definizione chiara sul modo di nutrirsi e di vivere in società delle formiche che obbediscono all'ordine di Hunahpú, il quale dà loro un'organizzazione sociale modellata su quella dei Maya. Questi imenotteri, che erano stati gli aiutanti di Zipacná e che erano serviti da strumento di supplizio a Hun Bátz per fare soffrire i Gemelli, sono ora fedeli alleati dei due giovani, così come i tukur erano diventati i servitori di Ixquic e ciò mette in rilievo la reazione che si opera nel mondo terrestre il quale evolve verso un nuovo ordine di cose . Eludendo la sorveglianza dei custodi le formiche andarono a tagliare i fiori che Hunahpú aveva chiesto loro. Le sentinelle di Xibalbá non udirono niente ed è invano che gridavano tra i rami degli alberi: Ixpurpugüek! pujuyu! (9) . E ben presto le formiche arrivarono con i quattro vasi pieni di fiori . Fu così che i Gemelli sconfissero una volta di più i Signori di Xibalbá, «i cui volti impallidirono constatando il furto dei loro fiori» (Villacorta); «tutti quelli di Xibalbá impallidirono» (Recinos) . In ricordo di questo episodio, i ierofanti chorti dispongono ancor oggi quattro vasi di fiori sull'altare del dio dei morti (10) . I Camé rimproverarono i custodi del giardino per la loro negligenza, ma costoro si discolparono dicendo che erano vicino ai fiori ma che non avevano sentito niente quando erano stati recisi e che non si erano nemmeno accorti quando, assieme ai fiori, era stata loro tagliata la coda. I Camé squarciarono loro la bocca per punirli di aver lasciato rubare quel che era affidato alla loro custodia e da allora il purpugüek ha la bocca spaccata . Poi andarono a giocare e disputarono molte partite terminando alla pari, pensando di comune accordo di giocare fino all'indomani mattina . Fecero entrare i Gemelli nella Grotta del Freddo «dove faceva un freddo da cader ammalati. Un gelo spesso sferzava nella Dimora del Freddo, ma essi lo combatterono dando fuoco a dei vecchi tronchi . Immediatamente il freddo sparì, grazie ai Gemelli» (Villacorta) . Quando i messaggeri di Xibalbá vennero a cercarli essi uscirono e i Camé furono molto sorpresi di vederli ricomparire davanti a loro . «Perché non siete morti laggiù?» (Villacorta), dicevano i signori di Xibalbá, domandandosi che cosa potessero ancora fare ai due giovani . «Come? non siete ancora morti?», disse il Signore di Xibalbá. «Erano davvero stupefatti nel vedere le imprese di Hunahpú e Ixbalamqué» (Recinos) . Dopo un'altra partita di pallacorda, li fecero entrare nella Grotta dei Giaguari, una caverna piena di giaguari. I Gemelli però parlano ai felini dicendo loro: «"Non mordeteci, abbiamo qualcosa da darvi». Poi gettarono delle ossa agli animali, i quali si precipitarono a mangiarle». (Villacorta). Il rumore che facevano i giaguari spezzando le

ossa, fece credere a quelli di Xibalbá che i loro avversari erano finalmente morti e questa idea «ubriacava di gioia il cuore di loro tutti» (Villacorta) . L'indomani, però, i giovani uscirono sani e salvi dall'antro infernale e ciò si spiega facilmente dal momento che Ixbalamqué era un giaguaro ("balam" = giaguaro), quindi le belve erano suoi fratelli o «alter ego». Abbiamo già detto che quando una persona moriva, immediatamente moriva anche il suo "nahual": quindi se i giaguari avessero ucciso Ixbalamqué, essi stessi sarebbero morti a loro volta. Da quel momento il giaguaro, che era uno strumento delle forze del male divenne lo strumento dei veri dei. Lo stupore dei Camé non conobbe più limiti . «"Che sorta di gente siete mai? da dove venite?", chiesero loro quelli di Xibalbá. Li fecero entrare nella Grotta del Fuoco, dove non c'era altro che fuoco. Essi tuttavia non si bruciarono, e neppure vennero asfissiati né arrostiti. Erano sani e salvi quando sorse il giorno» . Ciò si spiega facilmente dal momento che, come i loro padri, erano dei del fuoco. Non potevano bruciarsi a contatto con un elemento che era loro consustanziale. Quelli di Xibalbá erano scoraggiati di fronte al fallimento successivo dei loro piani tendenti a sopprimere Hunahpú e Ixbalamqué. Tentarono comunque l'ultimo strumento in loro potere e fecero entrare i Gemelli nella Grotta dei Vampiri. «I vampiri riempivano la grotta, la grotta del grande Camalzotz, quello che era come "Chac itzam" il quale uccide seduta stante e consuma tutto ciò che si trova davanti a lui» (Villacorta). Essi tuttavia dormirono sotto la protezione magica delle loro cerbottane e i vampiri non li morsero . Parlavano e riflettevano in mezzo al fracasso infernale che facevano i vampiri quando, improvvisamente, un altro vampiro cadde dal cielo. Si fece un gran silenzio: tutti i vampiri smisero di volare e rimasero sospesi all'estremità delle cerbottane dei Gemelli. Il vampiro celeste recise con un colpo solo la testa di Hunahpú che rimase lì separata dal corpo. «Fece ciò al solo scopo di manifestarsi» (Villacorta) . Fu quando Ixbalamqué chiese a Hunahpú se il giorno stava sorgendo che costui uscì per vedere, con una gran voglia di guardare per il buco della sua cerbottana, se c'era già luce. E in quel momento fu decapitato dal vampiro. «Dal momento che aveva una gran voglia di guardare attraverso il buco della cerbottana se era sorto il sole, nello stesso istante Camalzotz gli tagliò la testa e Hunahpú fu decapitato» . Ixbalamqué esclamò spaventata: «Questa volta, infine, ci hanno sconfitto». Poi, per ordine dei Camé, la testa di Hunahpú venne messa sul tetto della casa da gioco e quelli di Xibalbá si rallegravano nel vedere la testa recisa del loro avversario, che avrebbero usato come palla» . E' questo un episodio di massima importanza, ma è anche di difficile comprensione per chi non abbia familiarità con il pensiero maya quiché. Sembra illogico a nostro parere che dopo aver superato trionfalmente tutte le prove e aver sconfitto su tutta la linea i suoi terribili avversari, Hunahpú sia decapitato da un vampiro sceso dal cielo . Il testo, tuttavia, è chiaro e perfettamente intelligibile dal punto di vista indigeno, poiché esprime una dottrina fondamentale del culto agrario e uno dei sommi insegnamenti della filosofia maya. La testa recisa di Hunahpú paragonata alla palla rappresenta: a) il mistero del chicco o del seme che muore in seno alla terra per trasformarsi nella pianta che nutrirà l'umanità maya-quiché; b) il sole che muore sottoterra per rinascere a est; c) la morte che si disintegra nella terra per trasformarsi in un nuovo essere, concordemente al fenomeno dell'eterno rinnovamento universale che l'eroe civilizzatore illustra in questo momento . E' comprensibile che queste dottrine che fissano le norme spirituali di un popolo civilizzato non potessero essere rappresentate da quelli di Xibalbá i quali hanno una cultura qualificata barbara dai Maya, ma dal loro stesso dio del cielo, il quale scende rapidamente nelle viscere della terra sotto l'aspetto di un vampiro, che è come «Chakitzam»

(Villacorta). Chakitzam ha il suo equivalente in Chac-It zamná il dio agrario della teogonia maya, il cui nome non è mutato dall'epoca mitica. Il vampiro, al pari dell'uccello celeste, è un "nahual", travestimento o messaggero del dio celeste, quello che meglio riesce a penetrare nelle scure caverne degli Inferi . E' interessante notare la differenza stabilita dal manoscritto maya quiché tra l'uccello celeste e il vampiro celeste. Il primo simboleggia l'essenza divina che cade dal cielo sulla terra, l'altro interviene nel processo di germinazione delle sementi e, contrariamente all'uccello che rimane sulla terra (campo di gioco), scende nel mondo infernale. Questi travestimenti del dio celeste corrispondono a una realtà naturale, poiché il vampiro va fino nel fondo delle caverne - immagine di quelli di Xibalbá - in cui gli uccelli non possono entrare . L'equivalenza simbolica stabilita dal Popol-Vuh tra il pipistrello e l'uccello celeste è confermata dai preti chorti e dall'archeologia. In certi monumenti maya vediamo infatti l'uccello occupare il posto del dio del centro del cielo. Si pensi ad esempio al bel architrave di Tikal o al tempio agrario di Copán (11). Il vampiro celeste di Tikal ha sulla fronte una figurina che rappresenta il giovane dio del mais (12) . Al pari di Chakitzam, il vampiro "uccide immediatamente e consuma tutto quello che trova davanti a sé". La morte istantanea di Hunahpú conferma questo dogma, tuttora in vigore tra i Chorti, i quali credono che ogni contatto con il sacro è pericoloso e letale. Dio, tuttavia, tagliò la testa di suo figlio soltanto «per manifestarsi», dice il Popol-Vuh, cioè per manifestare la sua presenza nel momento culminante del dramma della germinazione, che si trasferisce sul piano astrale e umano . Il viaggio e la morte di Hunahpú, dio del mais, dio solare e eroe civilizzatore, nelle sinistre regioni degli Inferi, hanno in effetti un significato polivalente che utilizzeremo mano a mano che si svilupperanno gli avvenimenti mitici . Sul piano astronomico il viaggio e la morte di Hunahpú simboleggiano il tramontare del sole, il suo soggiorno nelle oscure regioni sotterranee dove lotta contro gli esseri infernali, muore al nadir e risorge a oriente. Durante la sua assenza Ixbalamqué, sola in mezzo a esseri malefici, rappresenta la dea luna che da sola difende l'umanità contro i mostri della notte. Ixquic, madre di Ixbalamqué, si era trovata nella stessa situazione quando annientò i terribili abitanti dell'Ade con del fumo di copal. La posizione d'Ixbalamqué al pari di quella di Ixquic nel cuore della terra rappresenta il dogma dell'unità o della congiunzione luni-terrestre . La funzione principale d'Ixbalamqué, tuttavia, è in questo caso quella di difendere e di salvare la testa di suo fratello, il dio del mais . Questo episodio racchiude un significato molto importante per la mistica maya-quiché. Il quadro che offre la ragazza che veglia attenta per tutta la notte sul dio del mais è l'antecedente esemplare di quello dei custodi mitici che ancora vegliano di notte sui campi di mais e sui sentieri che conducono al villaggio per difendere le terre degli Indiani contro gli esseri perversi. Ci sono quattro sentinelle notturne sempre all'erta al fine di proteggere il loro idolo e il mais - immagine di Hunahpú. Si presentano camuffate da giaguaro, il "nahual" di Ixbalamqué e intraprendono lotte titaniche contro le forze maligne. I giaguari tuttavia difendono i campi a forma di rombo, ci assicurano i preti chorti (13), e, in maniera generale, coloro che si trovano all'interno del perimetro della gigantesca figura romboidale che riproduce quella del mondo custodito dai giaguari. Questa figura si ottiene congiungendo con una linea retta le estremità della croce, quindi dei quattro sentieri su cui si piazzano i giaguari mitici per sorvegliare gli accessi al villaggio. I campi quadrati, invece, fanno l'oggetto di tutta l'attenzione e della vigilanza dei "nahual" o rappresentanti degli dei degli angoli del cosmo, poiché sono l'immagine del piano cosmico, delimitato dai quattro punti dei solstizi .

Esiste dunque un rapporto simbolico tra la figura del rombo e quella del giaguaro: entrambi comportano l'idea della femminilità. Così l'intendono le donne maya-quiché e chorti che si servono del rombo come di un segno tipico del loro sesso e lo espongono sul loro abbigliamento. Seguono in questo le norme tradizionali che si ritrovano nell'archeologia. Eccone qualche esempio. L'unico personaggio femminile inciso su una stele di Copán è rivestito di una gonna decorata a rombi associati a delle pelli di giaguaro . Analogamente le dee di Palenke si vestono con gonne a rombi come quella di Chalchiuhtlicue (dea luni-terrestre della teogonia messicana) . Ai giorni nostri i Chorti disegnano la tartaruga, immagine della divinità femminile, come un insieme di rombi. I legami che uniscono il giaguaro alla dea luni-terrestre sono espressi, inoltre, nell'arte maya da una serie di mezzelune disegnate sul volto del giaguaro (14), mentre le chiazze della pelliccia dell'animale prendono forma di cerchi ricoperti di rombi . Bisogna sottolineare il rapporto simbolico tra la divinità femminile e il giaguaro definito nel mito e nel rapporto etimologico tra Ixbalamqué e il giaguaro ("balam"), poiché esso costituisce il modello trascendente di un dogma immutabile, tuttora in vigore tra i Maya Quiché . La sua antichità etnologica risale alla terza Era e la sua rappresentazione compare all'inizio dell'orizzonte archeologico più antico. L'equazione dea = giaguaro è già un leitmotiv artistico a quest'epoca; la si rappresenta generalmente sotto forma di una donna incinta il cui carattere felino viene talvolta accentuato nei tratti del viso, nella forma della bocca e del cranio che assomigliano a quelli di un giaguaro o nella bocca armata di canini, come quella del felino. Nei manoscritti maya e messicani la dea luni-terrestre è di solito rappresentata con gli artigli da giaguaro. Bisogna osservare che i Quiché di Saint-André Xecul chiamano ancora «balam» (giaguaro) gli idoli obesi del periodo arcaico (15), dimostrando a questo modo di non aver dimenticato il significato religioso della loro statuaria antica e rivelando che i concetti mitici non hanno subito alcuna alterazione nel corso dei secoli. Il rapporto tra i miti, l'arte di tutte le epoche archeologiche, le credenze e i costumi attuali risulta evidente. Il lettore troverà un'informazione più completa a questo riguardo nella nostra opera già citata. Quanto alla credenza degli Indiani di oggi relativa ai quattro giaguari che vegliano sui quattro sentieri del mondo, ovvero sulle quattro vie d'accesso al centro del villaggio, essa è stata segnalata da svariati etnografi, tra cui Redfield, Tozzer, Villa Rojas (16) . L'esatta conoscenza del mondo infernale, la descrizione precisa della sua configurazione e delle sue dimensioni, la ripartizione in quattro settori identificati da colori diversi, completano l'idea cosmologica fondata sull'esistenza di tre piani sovrapposti che si corrispondono, dal giorno in cui i Gemelli conquistano e descrivono le regioni sotterranee integrandole al sistema universale . Questa conoscenza intuitiva dell'occulto tramite la conoscenza del visibile si produce parallelamente alla conoscenza del meccanismo astrale fondato sull'idea geocentrica. Questo meccanismo dedotto dalla traiettoria apparente degli astri, si esprime allegoricamente nelle partite sotterranee di palla, sconosciute al tempo degli Ahpú, i quali potevano giocare solo sulla superficie della terra. L'ignoranza degli Ahpú, sulla costituzione del mondo sotterraneo fu la causa della loro morte e in essa si traduce l'ignoranza della terza dimensione cosmica che vigeva a quell'epoca. In essa sprofondavano i morti, il sole e le sementi. Di conseguenza le nozioni relative al destino dei morti, al meccanismo astrale e al processo di germinazione delle piante erano parimenti confuse. Tuttavia le idee si chiariscono da quando i Gemelli hanno fatto il loro viaggio a Xibalbá, con la piena conoscenza della topografia e degli abitanti del mondo infernale ed ora sono concrete e definitive. A questo modo giungono fino a noi nella cosmogonia chorti .

Con l'integrazione nel sistema universale di un terzo settore perfettamente definito, i Maya-Quiché arrivano a perfezionare la loro dottrina escatologica, parallelamente alle loro conoscenze astronomiche e agronomiche, fattori che agiscono sempre in stretta interdipendenza e che sono interfunzionali. Lo stretto legame che unisce l'astronomia e la teogonia appare con chiarezza ancor maggiore nel complesso uccello solare-gioco di pallacorda che, dalla superficie della terra, si trasporta nel centro degli inferi . In precedenza l'uccello celeste si limitava a scendere sulla terra e il gioco di palla non si svolgeva che in superficie: ora lo spirito divino, che si manifesta sotto la forma di un vampiro, cade a picco dalla cima della volta celeste fino al centro della terra e vi penetra. Questa caduta verticale indica in modo incontestabile la data del passaggio del sole allo zenit, momento in cui si realizzano tutti gli atti creativi in quanto i raggi vivificanti dell'astro, come la pioggia fertilizzante, cadono allora perpendícolarmente sul centro della terra e vi penetrano. E' la sola posizione astronomica che permetta al dio del Cielo, o alle sue manifestazioni, di discendere sulla terra o sotto terra in quanto allora soltanto, affermano i Chorti, il sole "cammina diritto". In qualsiasi altra data il sole "cammina di traverso" e ciò impedisce all'essenza divina di cadere verticalmente sulla terra. Di conseguenza la vita stessa della comunità dipende dal passaggio del sole allo zenit e ciò spiega l'importanza di questo evento astronomico attorno al quale gravitano i riti, l'economia, il calendario e la cultura maya-quiché. L'intimo rapporto che si è stabilito tra il passaggio del sole allo zenit e la produzione di alimenti si esprime nella mitologia tramite l'associazione di questi fenomeni . A partire dal momento in cui l'uccello solare è caduto nel cortile del gioco di palla i Gemelli sprofondano nelle viscere della terra, come le sementi del mais. Poi un vampiro si precipita dall'alto del cielo provocando la morte di Hunahpú tagliandogli la testa. Questa allegoria esprime la disintegrazione del seme durante il processo di germinazione . Prima di partire alla volta delle tenebrose regioni del mondo infero i Gemelli hanno insegnato l'arte di preparare le terre per la coltura, operazione che ha luogo prima della semina. Hanno lasciato i gambi di mais i quali, sull'altare d'Ixmucané, rappresentano le vicissitudini del processo di germinazione e di sviluppo delle piante sacre. Questo episodio serve da illustrazione al concetto chorti che vede nell'idolo una «comunicazione con Dio» (17), così come i gambi di mais fanno da tramite tra Ixmucané e i suoi nipoti . Le terribili lotte che i Gemelli dovettero sostenere negli Inferi contro gli spiriti maligni illustrano i pericoli a cui sono esposte le sementi all'interno della terra: roditori, tigne, vermi, eccesso di umidità o siccità, eccetera; queste lotte rappresentano quelle che i chicchi dovranno sostenere dopo la semina se l'agricoltore nel campo e il prete sull'altare non fanno il necessario per la protezione delle sementi . I Chorti osservano questi precetti e ricorrono a diversi procedimenti per immunizzare le sementi contro i loro nemici naturali, paragonati agli esseri infernali . L'incitazione che Ixbalamqué rivolge a Hunahpú «di andare a vedere se sta sorgendo il sole», cioè di alzarsi per vederlo, coincide con l'ardente desiderio che il giovane dio prova di guardare per il buco della sua cerbottana. La forza propulsiva che spinge la semente a germogliare e a fare la sua apparizione sulla superficie della terra e il ruolo capitale che svolge al tempo stesso la luna non avrebbero potuto essere espressi in modo più patetico . Come Ixquic ha fatto sgorgare la linfa dal tronco del "copal" e dai frutti del "jicaro", così Ixbalamqué fa emergere il germe il quale si stacca dal granello grazie all'intervento dello spirito celeste. Il germe è assimilato al corpo senza testa di Hunahpú steso all'interno della sua cerbottana, la quale gli serve da corazza protettrice. Una volta di più troviamo in questa allegoria un'equivalenza simbolica tra la cerbottana, il raggio solare e la fibra vegetale .

La germinazione del mais ha rappresentato senza alcun dubbio per la mentalità primitiva il mistero più difficile da interpretare. Soltanto dopo un lungo processo di addomesticamento e di continue osservazioni si è pervenuti a concepire questo miracolo della mutazione come l'effetto di forze soprannaturali, dal momento che andava al di là dell'intendimento umano. La tragedia della grotta dei vampiri in cui intervengono il dio del Cielo, la dea madre e la divinità lunare, esprime l'idea che se ne fanno i Maya-Quiché e viene commemorata in eterno nel dramma calendarico-rituale dei «Signori della notte» (18) . E' chiaro che la scoperta del mais selvatico non era una vera e propria invenzione, tuttavia l'applicazione di conoscenze acquisite tramite una lunga esperienza del trattamento della pianta è, in realtà il vero inizio dell'agricoltura . Dal momento che i concetti di fecondità dell'uomo e fertilità della natura sono inseparabili, qualsiasi innovazione in una delle due implica automaticamente un'innovazione nel suo epifenomeno. Con la scoperta delle leggi della riproduzione del mais cambiò l'idea che si aveva del concepimento umano, visto che entrambi obbediscono allo stesso principio di casualità. Il processo evolutivo della semente in seno alla terra è parallelo a quello della gestazione dei Gemelli in seno alla loro madre Ixquic, entrambi si corrispondono e si spiegano a vicenda . In entrambi i casi i principali attori sono spinti da una forza irresistibile: attrazione sessuale in Ixquic, forza germinativa in Hunahpú. L'analogia donna-terra, figlio-mais, è espressa nella natura antropomorfica e vegetale di Hunahpú, nel carattere teogonico e tellurico d'Ixquic. Uno stesso fattore soprannaturale interviene nel miracolo della fecondazione, qualunque sia la forma assunta dalla divinità femminile . Già si conosceva la causa maschile della gravidanza, tuttavia si riteneva che lo spirito del bambino provenisse dal padre mentre il corpo veniva formato dalla madre. Di conseguenza partoriva da sola e, dal momento che metteva al mondo da sola, a lei sola spettava di seminare . Ora, però, le idee sono mutate. Dio stesso interviene nell'atto di procreazione: è lui la causa efficiente del fenomeno della riproduzione. L'uomo depone il suo seme nel ventre della donna così come mette le sementi in terra, tuttavia la metamorfosi sia del seme che della semente si realizza in modo soprannaturale. La funzione dell'uomo ha un'importanza primordiale dal momento che viene ritenuto essere uno strumento divino: essa si riflette nell'atto di seminare che d'ora in avanti sarà compito esclusivo dell'uomo, contrariamente a quel che avveniva nell'epoca precedente. Sarà l'uomo da solo a seminare poiché l'atto di introdurre il piolo in terra e di depositare la semente nel buco riproducono, sul piano agrario, la funzione generativa maschile. Il piolo è assimilato al membro virile e il sacco che contiene la semente allo scroto. Al pari del piolo del seminatore il pene è uno strumento sacro, idea questa che si esprime sul piano linguistico nel rapporto etimologico tra i termini "ku", "chu", "chur" (sacro, divino) e "kur" (pene), "kum" (testicoli). I Chorti chiamano "Kum ish" il giovane dio del mais e questa parola è passata nel linguaggio corrente per designare il figlio più giovane della famiglia "cume" (19). Questo cambiamento nella distribuzione del lavoro comportò una modifica radicale del genere di vita. La coltura del mais ad opera dell'uomo è ora «il lavoro» vero e proprio e l'agricoltore è il lavoratore per antonomasia. Aristotele enuncerà in seguito la stessa idea. Il rapporto tra l'atto generativo e la coltura del mais si esprime sul piano linguistico attraverso il verbo «lavorare» che designa queste due attività . Una rivoluzione così importante nell'ordine sociale ed economico ebbe profonde ripercussioni nelle concezioni del mondo, della vita e della morte. La scoperta delle leggi della germinazione rivelò agli uomini l'unità fondamentale della vita organica e parallelamente l'unità cosmica; i principi escatologici vengono ora tratti dal ritmo di sospensione e riapparizione della vita .

La loro solidarietà con le nozioni cosmo-teogoniche, agrarie e sociali risalta dal fatto che Hunahpú le impersona tutte al tempo stesso . In effetti l'eroe civilizzatore incarna il duplice mistero della morte del chicco che si trasforma in una pianta e della morte del suo essere umano che si trasforma in un altro essere. Sebbene questa ottica sopprima la paura della morte e risolva il problema dei rapporti tra materia e spirito e rappresenti perciò un notevole progresso rispetto all'ottica del periodo precedente (orticolo e matrilineare), non si è ancora giunti alla dottrina dell'eterno. Dal momento che il ritmo dell'universo può essere interrotto da un cataclisma, come è già avvenuto periodicamente al termine di ogni era mitica, la paura della fine del mondo sarà d'ora in poi il grande problema spirituale della nazione maya-quiché . La dottrina soteriologica è inseparabile da quella escatologica; entrambe prendono le mosse dall'episodio dei gambi di mais piantati nel centro della casa quale testimonianza materiale della presenza dei Gemelli. Tutte le tribolazioni che dovranno affrontare Hunahpú e Ixbalamqué durante il loro pericoloso viaggio nei diversi settori dell'Ade rivelano le terribili prove che attendono l'essere umano una volta superata la frontiera della vita (20). Vediamo ora Hunahpú nella funzione di dio dei morti. Egli è inoltre dio del Freddo, poiché ha sconfitto il freddo nella Grotta del Freddo e dio della Selce poiché domina i coltelli nella Grotta delle Selci. Nella sua qualità di dio del Freddo e della Selce ha le doti di dio della Morte, che caratterizzano la temperatura e la rigidità dei cadaveri. Ed è anche dio del Fuoco, come suo padre, non però del fuoco del focolare, bensì di quello che arde nel centro della terra . Nelle sue multiple funzioni teogoniche, Hunahpú, il quale è anche dio solare, dio tribale, dio dei saggi, della caccia, dell'Estate, del Mais uno dei Signori della Notte e Reggente cosmico, viene invocato con il nome relativo alla sua funzione specifica. Questo spiega la natura polimorfica e le appellazioni multiple degli dei chorti, maya e toltechi le cui origini, funzioni, attributi e rapporti genealogici vengono esplicati nel Popol-Vuh . Ixbalamqué non muore nella grotta dei vampiri, protegge il cadavere di suo fratello e sollecita l'aiuto degli dei del cielo (cfr. l'episodio successivo) per richiamare in vita Hunahpú. In questo ella rivela la sua funzione di avvocato a favore dei morti che non sono stati irrimediabilmente condannati alle pene dell'inferno . La giovane divinità lunare implora la clemenza del cielo in favore di questa categoria di morti ogni volta che i loro genitori la appoggiano con le loro iniziative. Questo dogma chorti (21) ha la sua illustrazione nell'episodio in cui Ixbalamqué agisce da sola e in modo espressivo. I Quiché, al pari dei Chorti, venerano in Ixbalamqué la dea protettrice dei morti, secondo i dati indicati da Fuentes y Guzman (22) . Tuttavia se i Gemelli fanno conoscere i pericoli di Xibalbá, essi mostrano altresì il modo di superarli . Al pari di loro i morti potranno trionfare se in questo mondo hanno osservato le norme della morale religiosa, istituite da Hunahpú e se si sono muniti, al momento di intraprendere il loro viaggio nell'aldilà, di tutti gli strumenti necessari per difendersi contro i cattivi spinti . Il cerimoniale osservato dai genitori in sostituzione dei lamenti di un tempo - morti e vivi formano una sola comunità con doveri e obblighi reciproci - e la posizione adeguata del cadavere sono le condizioni richieste per un felice esito del dramma funebre . Questa posizione adeguata consiste nel sistemare il cadavere sul dorso, al centro di una croce e nel mezzo della casa, con la testa rivolta verso oriente e i piedi verso occidente. In altri termini il corpo deve trovarsi al centro del cosmo come i gambi di mais piantati dai Gemelli o come l'idolo posato sull'altare. La sua posizione, steso sul dorso, è quella fissata da Hunahpú quando distese Zipacná con la bocca all'aria: essa permette allo spirito di uscire liberamente dal corpo e Dio "isserà" questo spirito verso l'altro mondo. L'anima, come l'essenza divina, è rappresentata da un nastro o da una corda, come si vede

nella figura a p. 3 del codice di Dresda, e i Chorti la simboleggiano con una catena di tredici frutti che cinge il cadavere e che essi chiamano: «il cavo con cui ci tira nostro Signore» (23). I piedi del morto sono rivolti a ponente, direzione verso cui si «incamminerà» (si ricordi che morire e incamminarsi sono sinonimi) fino ad arrivare, come Hunahpú, al punto d'intersezione dei quattro sentieri sotterranei, quindi al cuore del mondo di sotto. Bisogna dunque farlo uscire di casa con i piedi in avanti. L'infrazione a questa regola determinerebbe una rapida estinzione dei membri della famiglia . Soltanto i bambini sono sistemati in posizione contraria: guardano a oriente poiché la loro innocenza li mette al riparo dalle pene del mondo infero; vanno direttamente verso l'Oriente, patria della giovane divinità solare. E' per questa ragione che la sepoltura di un bambino assume sempre l'aspetto di una gioiosa festa d'addio, con balli, musica e razzi, nel corso della quale il padre balla con la madrina del morto (24) . Al pari di Hunahpú il morto attraverserà senza pericolo i fiumi infernali camminando su dei fili (equivalenti, sul piano simbolico, alla cerbottana) . Per difendersi dal freddo della grotta del Freddo accenderà il carbone che i suoi parenti hanno unito al suo corredo funerario. La fiamma del fuoco serve ad accendere - come fecero i Gemelli - i vecchi tronchi della dimora del Freddo. La Grotta oscura sarà illuminata dal rito dell'acqua versata sulla tomba (25). Per attraversare la Grotta delle Selci dove dovrà camminare su delle pietre taglienti, il morto porta con sé un paio di sandali nuovi e per proteggersi contro gli spaventosi animali dell'Ade si servirà di una corda, simbolo divino . L'acqua versata sulla tomba gli impedisce di «essere catturato dal serpente» (testualmente) . Ecco la sola differenza che esiste tra l'escatologia chorti e quella del Popol-Vuh: la grotta mitica dei Giaguari si è trasformata in una fossa di serpenti . I Chorti riforniscono i loro morti d'acqua e di viveri affinché possano riprender forza durante la terribile battaglia che combattono contro gli esseri infernali. Gli alimenti deposti sulla tomba verranno facilmente trangugiati dal momento che il cadavere si trova con la bocca all'aria. Il loro effetto nutritivo è simile a quello della pioggia sul mais: essa lo rianima e lo fa spuntare fino alla superficie della terra. Il morto torna sulla terra per prendere congedo dai suoi e far loro sapere che, avendo superato le prove degli Inferi, sale al cielo, come lo ha fatto in circostanze simili lo spirito del mais e il dio solare (26). Questo succede alla fine della novena di preghiere che parenti e amici recitano in favore del defunto per aiutarlo a trionfare sui tranelli dell'oltretomba e questa novena corrisponde a quella che celebra il prete davanti all'altare del tempio, al fine di aiutare il dio del Mais, durante l'epoca di crescita del cereale . I Messicani avevano riti analoghi per aiutare i loro morti nel corso del loro viaggio verso la dimora di Mictlantecuhtli a cui, tra le altre cose, bisognava consegnare delle torce di pino (si pensi a quelle che Camé reclamava dalle sue vittime) . Non c'è da stupirsi che ci sia una corrispondenza tra gli episodi del manoscritto quiché e i riti chorti o messicani, dal momento che il Popol-Vuh esprime le norme di condotta di tutti questi popoli. Dal momento che si tratta di un compendio di norme culturali è naturale che l'arte di questi popoli esprima le vibrazioni del pensiero mitico che palpita nelle pagine del Popol-Vuh. Unità cosmica, fertilizzazione della terra, fasi dello sviluppo del mais, dei nelle loro funzioni di agricoltori o di corpi astrali sono i temi fondamentali di quest'arte che traduce i miti nel linguaggio delle forme plastiche . Abbiamo parlato, occasionalmente, del vampiro celeste in quanto tema scultoreo. Consideriamolo ora a titolo di motivo pittorico. La figura che riproduciamo qui di seguito - tratta dal manoscritto Tro cortesiano - mostra il dio agrario con una maschera di pipistrello che si precipita dall'alto del cielo. Porta in mano un'ascia affilata con cui taglierà la testa del dio del Mais. Delle piogge torrenziali appaiono sullo sfondo (linee punteggiate): esse cadono dal cielo contemporaneamente al dio-vampiro e rappresentano

la caduta sulla terra della sostanza divina. Il cielo è rappresentato da una fascia astronomica, tagliata da una riga che la divide in due parti uguali: essa indica la linea di passaggio del sole per lo zenit, fenomeno generatore della pioggia che farà germogliare il mais . L'equivalenza tra Chakitzam e il vampiro, stabilita nel Popol-Vuh emerge in questa figura del dio agrario travestito da pipistrello . Secondo il pensiero maya-quiché la morte non è che un cambiamento di vita, una rigenerazione, idea questa che si fonda sul modello archetipico fornito da Hunahpú. Da questo punto di vista la morte di Hunahpú segna l'inizio di una nuova vita che si svilupperà con maggiore esuberanza. Il dio vampiro adempie, in questo caso, a una funzione generatrice che, nella figura sotto, si accentuerà grazie a dei cerchi pieni di linee incrociate che gli coprono il corpo e rappresentano innumerevoli campi di mais i quali spunteranno dal mondo inferiore in ragione del processo di germinazione: notevolissima rappresentazione dell'esuberanza vitale che esce dalla morte. In altre figure geroglifiche la stessa idea viene resa in modi diversi. Si veda ad esempio la figura 37 tratta dal codice di Dresda la quale mostra il dio agrario che cade dal cielo e che tiene in mano il segno "kan" (chicco di mais assimilato alla testa di Hunahpú) dal quale spuntano foglie e frutti. Talvolta il segno "kan" viene sostituito dal glifo "kin" (rappresentazione del disco solare) o dalla testa stessa della giovane divinità ("Ahaú") che appare in generale in posizione rovesciata, lo sguardo rivolto verso l'alto, per indicare che sta scendendo dal cielo in terra. Questi segni che simboleggiano il chicco o la semente di mais che cade nel seno della terra sono incrostati nel pettorale, nel perizoma o nello sperma del dio agrario che gli pende dall'ombelico o dal pene per rappresentare la discesa delle forze generatrici. Il tema del germe virile è onnipresente nelle steli maya del culto agrario. A Copán è rappresentato in generale dall'incrostazione di tre segni "kin" nella fascia verticale del «copripudenda» divino (27) . La stessa rappresentazione con identico significato viene raffigurata, al giorno d'oggi, dal prete chorti per mezzo di tre focacce di mais di forma circolare (immagine del glifo "kin") deposte ai piedi dell'idolo del culto agrario (28) . Il simbolo "kin-ahaú" riveste una tale importanza agli occhi dei Chorti, discendenti diretti dei Maya di Copán, che l'hanno conservato fino ai giorni nostri e continuano a disegnarlo nello stile dei glifi maya. L'idolo di Pascuala Abaj, che i Quiché venerano ancora vicino a Chichicastenango ha, in guisa di pettorale, una figura rovesciata d'Ahaú. Nelle statue di terracotta della scultura zapoteca, lo stesso simbolo viene riprodotto con grande realismo tramite una testa tagliata che il dio agrario tiene in mano: eloquente riproduzione dell'episodio mitico della decapitazione di Hunahpú da parte di suo padre. Certuni non hanno colto le radici profonde che legano questi monumenti all'anima indigena ed hanno interpretato queste figure come delle rappresentazioni dei sacrifici umani . In rapporto con il tema mitico che stiamo considerando qui, bisogna ricordare la serie di varianti del glifo "ahaú" (segno del giorno) che rappresentano le fasi successive del processo di germinazione del grano o del dio del mais. Presentiamo qui di seguito alcuni di questi geroglifici tratti dal lavoro di Hermann Beyer intitolato «The Hieroglyph ahaú» pubblicato in "Maya Research" . Guardate la figura zero: una testa d'Ahaú in posizione rovesciata, immagine di un chicco di mais caduto dal cielo in seno alla terra è associata a una mano le cui cinque dita rappresentano la cifra mistica in rapporto alla giovane divinità del mais. La figura successiva 1 mostra due piccole teste d'Ahaú che guardano verso l'alto (immagini di Hunahpú e di Ixbalamqué). Una di esse è incollata a una testa di pesce, "nahual" o alter ego del dio del mais, come preciserà più avanti il Popol-Vuh. Questo geroglifico spiega chiaramente che uno solo dei gemelli rappresenta il processo di germinazione del grano, il che corrisponde alle dottrine del Popol-Vuh. Nella figura 2 vediamo il chicco, già deformato,

coronato dal segno "kin". La figura 3 è molto suggestiva poiché mostra come tema centrale un chicco in via di germinazione. Da una delle figurine rovesciate esce un'appendice il cui interno è ricoperto di linee incrociate (simboli dei piccoli butti di mais) e che si termina con un segno "kin", circondato da piccoli cerchi che ricordano la sezione di una spiga. La figura 4 mostra un germe che esce dalla testa o dal chicco di mais. Le figure 5 e 6 rappresentano la morte del chicco (o testa), idea espressa dal segno cimi (palpebra chiusa). Nella figura 7 la piccola testa d'Ahaú appare in posizione di feto nell'utero, all'interno di un glifo che ha la forma d'Imix. Nella figura 8 il germe esce dalla bocca d'Ahaú e nella nona vediamo una lunga appendice a forma di verme che congiunge la testa d'Ahaú a un segno geroglifico (29) . Abbiamo spiegato altrove la serie di segni del "uinal" (mese) che rappresenta il processo fisiologico della gestazione di un essere umano; la stessa idea è contenuta nella serie di glifi Ahaú che riproduce il mistero della germinazione della semente di mais . Queste figure, che esprimono il tema mitico descritto con grande vivacità di tinte dal Popol-Vuh, non si riproducono soltanto in geroglifici ma anche nella scultura. Si pensi, ad esempio, alle statue maya o messicane che rappresentano degli dei che guardano, in posizione forzata, verso il cielo (30). A Quiriguá si può osservare un monolito che sembra una replica del glifo 9 della serie dei segni Ahaú. Rappresenta un essere bicefalo di cui una testa è ad angolo retto rispetto all'altra . Un altare de La Venta mostra il giovane dio del mais che mette fuori la testa e una parte del busto dalle fauci di un animale terrestre, facendo sforzi eroici per sfuggire dalla sua prigione. Questo quadro dà una rappresentazione commovente di Hunahpú che mette fuori la testa dalla sua cerbottana (figura 39) . Per concludere con le correlazioni mitico-artistiche (la natura di questo lavoro impedisce di dare una trattazione più ampia ad un tema che fornirebbe materiale per un'opera voluminosa sul simbolismo dell'arte maya e messicana), riprodurremo una parte della pagina 42 del manoscritto di Dresda che esprime in modo realistico la scena della decapitazione di Hunahpú. In esso vediamo, infatti, il dio agrario con l'ascia sollevata sopra la testa della giovane divinità del mais, nell'atteggiamento di infliggerle una ferita mortale. La mano che impugna l'ascia tiene anche un cordone che parte dall'ombelico del giovane dio e termina con un segno Ahaú; coronato dall'acconciatura tipica del dio del mais. Si tratta di una notevolissima rappresentazione dell'idea della metamorfosi dell'essere in virtù dell'intervento del dio celeste . Sulla destra si può vedere un recipiente che contiene il segno "kan" (mais). Abbiamo messo in rilievo altrove che il vaso pieno è un simbolo che si ricollega all'albero o alla pianta di vita. Il numero cinque, anagramma del giovane dio, è espresso tramite la mano aperta e il glifo di cinque punti. La striscia superiore rappresenta delle scene del rituale agrario illustrate da degli dei e che hanno uno stretto rapporto con quella che si svolge nella parte inferiore. In primo luogo vediamo il dio agrario, archetipo del prete, in posa drammatica, che sta pregando davanti a una pianta. Egli dirige le sue preghiere verso l'alto, il suo sguardo è fissato su un gruppo di geroglifici, tra cui possiamo distinguere i segni "Kan-Imix", "Ik" (immagine di un occhio che piange) e una testa a cui manca la mascella inferiore (31) . Questa scena continua ad essere riprodotta con la fedeltà di uno stereotipo dal prete chorti durante il rito propiziatorio della pioggia . Sulla destra vediamo il dio agrario armato del piolo che gli serve per seminare, nell'atto di scavare la terra per tirare il chicco che cade nel mondo di sotto (scena inferiore). Gli episodi si svolgono nello stesso ordine di successione in cui compaiono nel Popol-Vuh: cominciano con i gambi di mais piantati dai Gemelli e si concludono con la decapitazione di Hunahpú. Una delle tavole del codice Borgia ci presenta una versione non meno interessante del dramma della germinazione. Un gigantesco geroglifico luni-terrestre a

forma di U contenente il glifo solare - equivalente del vaso con il glifo kin costituisce lo sfondo del quadro da cui si stacca la figura vermiforme del dio del mais il quale tiene, in una mano, la sua stessa testa e, nell'altra, un coltello di selce al quale viene assimilato. Qui tuttavia il dio del mais si decapita con la sua stessa mano ed ha in guisa di testa una mano gigantesca, cioè il suo simbolo numerico . Questa scena era rappresentata con un crudo realismo dagli Aztechi a Toxcatl quando il sole arrivava allo zenit. A quel punto la vittima che rappresentava Tezcatlipoca - replica funzionale di Hunahpú veniva sacrificata in cima a una piramide, ma il suo cadavere veniva trasportato in basso e qui, ai piedi della scalinata, la testa veniva separata dal corpo . Basteranno questi esempi per dimostrare l'assoluta solidarietà tra il mito e l'arte maya e messicana e per far risaltare il valore del Popol-Vuh in quanto fonte esplicativa dei simboli rappresentati nei monumenti e manoscritti maya e messicani in diversi momenti della loro lunga storia . Apoteosi dei Gemelli . Trovandosi sola in mezzo agli esseri infernali - come la luna in mezzo ai mostri della notte - Ixbalamqué escogita uno stratagemma per evitare che la testa di Hunahpú venga usata come palla da quelli di Xibalbá . A questo fine riunisce gli animali di ogni genere, grandi e piccoli, e si informa sul loro tipo di alimentazione ed ordina a ciascuno di andare a cercare il proprio cibo. Segue la descrizione di ciò che mangia ogni animale. Tra i resti di alimenti rimasti, Ixbalamqué raccoglie una scorza di «chilacayote» ("Cucurbitaceae", "Cucurbita ficifolia b") che per forma esterna si prestava a simulare una testa . In essa fece due buchi per simulare gli occhi (Villacorta). «Dietro di loro era rimasta una tartaruga che arrivò dondolandosi per prendere il suo cibo. Arrivata in fondo assunse la forma della testa di Hunahpú e degli occhi vi si formarono immediatamente» (Recinos) (32) . Grazie all'intervento del dio del cielo che ispirava Ixbalamqué «poterono fare e cucire la testa di Hunahpú ed essa riuscì loro di bellissimo aspetto» (Villacorta). «Non fu facile finire di farle il volto, eppure alla fine risultò molto bello; anche la capigliatura aveva un bello aspetto e così poté perfino parlare» (Recinos) . Qualsiasi atto creatore ha luogo nel corso della notte e deve essere terminato all'alba. Questi precetti che vengono ripetuti nel corso di tutto il Popol-Vuh spiegano la credenza chorti secondo cui gli dei agrari lavorano solo di notte, determinando a questo modo le norme del rituale e del commercio sessuale . Mentre l'orizzonte si tingeva di porpora, il sorriso dell'aurora venne ad illuminare la testa posticcia di Hunahpú che era perfetta. «Alla testa venne dato l'aspetto di carne e d'ossa ed essa divenne una vera testa messa al posto giusto» (Villacorta) «ed effettivamente aveva l'aria di essere d'osso, la testa; si era trasformata in una vera testa» (Recinos) . L'episodio della costruzione della testa di Hunahpú fissa le norme che da allora gli scultori maya-quiché devono osservare nello scolpire un idolo, che «è l'immagine di un dio», per usare la terminologia chorti (33). Con questa espressione gli indigeni traducono il concetto dato come modello dagli Ahpú e da Ixbalamqué. I primi creano a propria immagine e somiglianza il dio del mais, la seconda ricostituisce la testa di Hunahpú sul modello della sua propria che è simile a quella di suo fratello, servendosi a questo fine di un materiale adeguato che era la sua stessa maschera. Le figure 20, 21 e 22, tratte dal manoscritto Trocortesiano, confermano in modo eloquente i postulati del Popol-Vuh: esse mostrano in primo luogo il dio agrario (replica di Hunahpú) che modella la testa del dio del mais; in seguito viene la giovane dea che sta cesellando la stessa testa, cioè quella di suo fratello. La "fabbricazione" (termine chorti) del mais, come quella dell'idolo, assimilato al mais, vengono classificate nella stessa categoria di lavori e l'artista, al pari dell'agricoltore, non fa che imitare o ripetere quel che fecero gli dei .

Per questo motivo il loro lavoro è estremamente delicato e perfino pericoloso: in entrambi i casi sono di norma gli stessi tabù (nella fabbricazione di un idolo o nella coltura di un campo di mais) . L'agricoltore, come lo scultore, si prepara con il digiuno, la continenza sessuale e dei riti di purificazione al fine di trovarsi nelle condizioni appropriate prima di intraprendere il suo «lavoro» . L'artigiano si addentra nel profondo di un bosco in cui non penetrano i raggi del sole né alcun rumore profano; nell'oscurità e la solitudine può elevare il suo spirito verso la divinità che ispirerà i suoi atti e guiderà la sua mano, così come ha ispirato Ixbalamqué (34) . I dettagli or ora esposti descrivono il rituale chorti per la fabbricazione degli idoli di legno e non si differenzia in modo essenziale da quelli dei Maya che ci sono noti attraverso i lavori di Landa (35): in un caso come nell'altro vengono scrupolosamente seguite le norme esemplari stabilite dalla mitologia . Ixbalamqué si trova quindi sola, adesso, a giocare con quelli di Xibalbá e, come ci si doveva aspettare, la partita comincia all'alba (come la corsa del sole) . Infatuati per la loro vittoria apparente., i Camé chiedono che la testa di Hunahpú serva loro da palla durante la partita che giocheranno contro la ragazza (si noti l'equivalenza stabilita tra la testa di Hunahpú e la palla di caucciù) . «I Camé lanciarono quindi la loro palla. Ixbalamqué la bloccò davanti alla sua lancia, davanti a cui si era posta e con un calcio la spedì sulla casa da gioco, dove la palla si fermò. A quel punto un coniglio, precedentemente ammaestrato dalla ragazza sbucò fuori e si mise a correre a balzelloni. Tutti quelli di Xibalbá si misero a dar la caccia al roditore gridando e correndo dietro al coniglio» (Villacorta). «Il coniglio sbucò immediatamente fuori e si mise a saltare, e quelli di Xibalbá gli correvano dietro inseguendolo . Andavano facendo un gran fracasso e lanciando delle urla dietro il coniglio. Finirono per andarsene tutti, quelli di Xibalbá» (Recinos) . Questa stretta collaborazione tra la dea lunare (Ixbalamqué) e il coniglio è espressa nell'immagine geroglifica (36) del manoscritto Borgia, che mostra una brocca d'acqua, simbolo dell'astro della notte decorata con lo stampo di un coniglio. A questo modo, dice il manoscritto quiché, la testa di Hunahpú non scomparve. Grazie alla sostituzione della testa dell'eroe civilizzatore, quelli di Xibalbá si trovarono frustrati nelle loro cattive intenzioni dal momento che quando colpirono il suo sostituto questo andò in mille pezzi . E' così che i Signori di Xibalbá furono nuovamente sconfitti dai Gemelli e che Hunahpú ritrovò la sua personalità e rientrò nel mondo dei vivi. Bella allegoria sulla distruzione della semente che si trasforma in pianta, come avviene per il morto che diventa un nuovo essere senza detrimento per la sua personalità . Con la riapparizione di Hunahpú il ruolo unilaterale d'Ixbalamqué finisce, tuttavia il mistero di cui termina la rappresentazione è di tale importanza che deve essere ripetuto in forma diversa in altri episodi per illustrare in modo incontestabile il dramma della vita e della morte . Dopo lotte così accanite tra le forze del bene e quelle del male, della civilizzazione e della barbarie, nel corso delle quali queste ultime furono costantemente sconfitte ma non ridotte all'impotenza, i Gemelli hanno il presentimento che moriranno, visto che tale è il loro destino in quanto redentori del genere umano . Sanno in modo intuitivo che i loro implacabili nemici li vogliono bruciare in un braciere acceso dentro un forno di pietra, ma che in realtà non moriranno essendo immortali . E' interessante notare di sfuggita l'accenno a questo forno di pietra che ha un aspetto familiare se si pensa al "temascal" o bagno di vapore in cui l'Indiano quiché offre il

suo sudore al sole e così facendo commemora indubbiamente il sacrificio sopportato dal suo eroe civilizzatore a Xibalbá . I Gemelli ricevono aiuto da Xulu e da Pacam, personaggi di grande saggezza e veggenti dal momento che «vedevano tutto» (Villacorta). E' così che entrano nuovamente in scena gli aiutanti soprannaturali i quali vengono in soccorso ai Gemelli nei momenti più critici della loro esistenza, così come, in circostanze analoghe, aiutano il prete chorti . «Hunahpú e Ixbalamqué dissero loro: "Se i Signori di Xibalbá vi interrogano al riguardo della nostra morte, che stanno decidendo e preparando, visto che non siamo morti e che non siamo stati immolati nei loro luoghi di tormento, se vengono a consultarvi sul genere di morte che devono scegliere per noi, chiedendovi: 'Non si dovrebbe forse gettare le loro ossa nei burroni?' - 'Ciò non conviene, risponderete voi, poiché a questo modo riprenderanno la loro stessa forma attuale'. Se vi domandano: 'Non andrebbe bene se li appendessimo agli alberi?' risponderete: 'Assolutamente no, poiché in quel caso conserverebbero il loro stato attuale'. E quando per la terza volta vi diranno: 'Sarà bene che gettiamo le loro ossa nel fiume?'. 'Questo sì, risponderete voi; è bene che spariscano, e, prima di farlo, conviene macinare le loro ossa sulla pietra, come si macina della farina di mais e che ciascuno di essi sia macinato separatamente, poi gettateli nel fiume, nel punto dove sgorga dalla sorgente affinché la loro polvere sia dispersa attraverso foreste e montagne'. Risponderete loro in questi termini" dissero i Gemelli congedandosi da loro e sapendo in anticipo in qual modo sarebbero morti» (Villacorta) . Raccomandazioni del genere descrivono in realtà diversi tipi di sepoltura e di costumi funerari praticati durante l'orizzonte preistorico: abbandonare i morti nei burroni, sospendere il cadavere a un albero (sepoltura secondaria già citata altrove) e polverizzazione delle ossa di ciascun individuo destinate ad essere mescolate all'acqua del fiume. Questa tecnica, chiaramente descritta da Hunahpú, sembra riflettere il curioso costume che consiste nel bere le ossa macinate dello scheletro e che si sarebbe modificata con l'abbandono del sistema di sepoltura secondaria lasciando il posto al costume di bere l'acqua che ha servito al lavaggio del cadavere, costume che i Maya-Quiché continuano a praticare al giorno d'oggi. Esso è stato segnalato da Basauri, Morley, Schuller, Sahagún, Fuentes y Guzmán, Girard, ed è inoltre accennato nel paragrafo successivo del Popol-Vuh: «Chi laverà i nostri morti se ci uccidiamo a vicenda?» (37) . Sul piano agrario, il procedimento preconizzato da Hunahpú che consiste nel ridurre in polvere, come farina di mais, le sue ossa calcinate, mette per la prima volta in rilievo le proprietà magiche della cenere, sostanza in cui si trasformano i Gemelli prima di risuscitare, come la fenice. In conformità con questa formula i Chorti tracciano una croce di cenere per difendere il campo di mais contro gli spiriti maligni e mescolano la cenere con la semente di mais per immunizzarla contro la putrefazione, la ruggine o qualsiasi altro pericolo che minaccia il grano durante il suo soggiorno nelle viscere della terra . Quelli di Xibalbá fecero un gran braciere, una specie di forno alimentando il fuoco con rami e tronchi d'albero, poi giunsero i Gemelli scortati dai loro custodi . Hun Camé cerca, con l'inganno, di farli entrare nel forno incandescente, proponendo loro di bere un po' della loro bevanda, prima di farli passare quattro volte sopra il fuoco. «Venite, giovani, verremo con voi, in seguito vedrete il posto in cui vi bruceremo. Così comanda il Signore, giovani», dissero. - «Benissimo», risposero . Allora immediatamente partirono e giunsero al limitare del rogo. E quando furono lì, i Camé vollero mettersi a giocare con loro . «Prendete un po' della nostra bevanda, e ciascuno di voi passerà quattro volte sopra il fuoco, giovani, ordinò Hun Camé» (Villacorta) . «Beviamo la nostra "chicha" e voliamo quattro volte sopra il fuoco, giovani, disse loro Hun Camé» (Recinos) .

Il paragrafo precedente descrive con grande vivacità e precisione i costumi dei barbari che mostravano ai loro prigionieri il luogo in cui dovevano essere giustiziati e bevevano della chicha prima dell'esecuzione, invitando le loro vittime alle loro orgie, ubriacandosi e ballando insieme a loro. L'accenno alla «nostra chicha», da parte dei Camé, conferma il fatto che questa bevanda era stata inventata nel corso della seconda Era . I Gemelli, però, sapevano come regolarsi e non si lasciarono ingannare dai Camé. «Non sappiamo forse che stiamo per lasciarci la vita?» risposero. E disprezzando l'offerta di Hun Camé «si misero uno di fronte all'altro e unendo le loro mani una sull'altra si precipitarono nel rogo e morirono tutti e due insieme» (Villacorta). «E mettendosi faccia a faccia stesero entrambi le braccia, si chinarono verso terra e si precipitarono sul rogo. Morirono così tutti e due assieme» (Recinos) . Tutti quelli di Xibalbá si riempirono di allegria, salirono sulle colline fischiando, gridando, alzando le mani «Ora sì che li abbiamo sconfitti!». Perché finalmente si lasciarono battere (Villacorta) . Lanciando molte grida e soffiando nei loro fischietti esclamavano: «Adesso sì che li abbiamo battuti. Alla fine si sono arresi» (Recinos) . Dal punto di vista etno-storico, il rifiuto dei Gemelli di saltare quattro volte sopra il braciere e di ubriacarsi significa la soppressione di questi costumi in contrasto con l'etica maya-quiché. E la chiassosa celebrazione del trionfo di Xibalbá traccia un quadro ricco di colori e tipico dell'epoca dei Camé . La scena del rogo simboleggia inoltre l'incendio dei campi che in seguito si ricoprono di un mantello verde di natura viva, alla stregua dei Gemelli che risusciteranno dal fuoco per incarnare la pianta del mais. Questa allegoria esprime anche il rito di passaggio e di purificazione tramite il fuoco, allo scopo di abbandonare uno stato ed entrare in un altro che Hunahpú e Ixbalamqué istituiscono con il loro esempio personale. Sanno che stanno per morire ma che usciranno da questa prova trasformati in dei del mais da un lato e, dall'altro, divenuti il sole e la luna, illumineranno il mondo maya-quiché . Nel rogo di Xibalbá abbiamo l'esemplare primordiale del Fuoco Nuovo che da quel momento in poi dovrà commemorare questo avvenimento alla fine di ogni età o Era, cioè nelle stesse circostanze in cui si realizzò per la prima volta prima dell'inaugurazione della quarta Era e del quarto Sole (termini equivalenti). I Messicani seguivano fedelmente questo costume ogni volta che celebravano l'inaugurazione di un nuovo ciclo. I Maya, invece, lo abbandonarono quando furono riusciti a creare una formula ciclica più ampia di quella di cinquantadue anni. Conservano, tuttavia, una reminiscenza del Fuoco Nuovo, istituito dall'eroe civilizzatore, nella cerimonia chiamata «Tuppkak». In quell'occasione accendono un gran falò e vi bruciano il cuore di uccelli e di altri animali (38) (ripetizione simbolica dell'incenerimento dei Gemelli). Questa cerimonia veniva celebrata durante i riti dell'equinozio che segnano l'incendio delle terre prima della semina del campo di mais. I riti dell'equinozio caratterizzati dalla cerimonia del Fuoco Nuovo continuano ad essere celebrati tra i Chorti (39) . Svariati secoli dopo gli Aztechi avrebbero copiato questa versione mitologica, mutuandola ai Quiché (toltechi) e reinterpretandola in conformità alla loro mentalità, al fine di costituire la leggenda della creazione del sole e della luna. Tuttavia, a differenza del tema originale, in cui i Gemelli si precipitano assieme con le mani intrecciate e muoiono assieme, gli eroi aztechi, di condizione sociale diversa - uno è povero, l'altro ricco si lanciano separatamente nel rogo. E l'avvenimento non si produce nelle oscure regioni degli Inferi, bensì a Teotihuacán, simbolo della cultura tolteca, che gli Aztechi fecero propri in un'epoca abbastanza tarda della loro storia Conformemente al piano tracciato dai Gemelli, quelli di Xibalbá consultarono Xulu e Pacan per sapere il miglior modo di seppellire i resti di Hunahpú e d'Ixbalamqué. Seguendo il consiglio di questi Anziani, tritarono le loro ossa sulla macina - è il lavoro dei demoni, come abbiamo segnalato altrove

- e le fecero gettare nella sorgente del fiume. Tuttavia, invece di essere trascinate via dalla corrente, le loro ossa si depositarono sul fondo delle acque e ivi si trasformarono in due bei adolescenti, simili a Hunahpú e a Ixbalamqué i quali, al pari della fenice, rinascono dalle loro ceneri . Il quinto giorno ricomparvero e la gente li vide nell'acqua: «I giovani erano apparsi come individui dal corpo di pesce. Quando quelli di Xibalbá li scorsero si misero a cercarli nelle acque» (Villacorta) . «Avevano entrambi l'aspetto di uomini-pesce ("winac-car") quando quelli di Xibalbá li videro, dopo averli cercati in tutto il fiume» (Recinos) . E' interessante notare la formula usata nel mito maya-quiché per dimostrare l'autenticità di un fatto archetipico: consiste nel citare i testimoni oculari che assicurano di essere stati presenti ai fatti e garantiscono che le cose si sono effettivamente svolte nel modo in cui vengono raccontate. «Così furono visti dalla gente di Xibalbá». Ecco una testimonianza che certifica quello che fanno i gemelli e che dovrà ripetersi incessantemente negli stessi termini . Prima di andare ancor di più a fondo nell'analisi delle molteplici conseguenze religiose contenute in questi fatti, noteremo il dato etnografico che risulta dalla scena dei pescatori che esplorano tutto il fiume e che è inclusa nel nome caratteristico di «"winac-car"» (40) che si riferisce al sistema di pesca in gruppo servendosi di piante velenose (avvelenamento delle acque con sostanze alcaloidi che stordiscono il pesce). Questa tecnica nota ai Camé viene tuttora utilizzata dai pescatori chorti (41) . L'immersione dei resti di Hunahpú e d'Ixbalamqué nella sorgente del fiume dove essi si trasformano successivamente in pesci poi in «bei adolescenti, prestanti come prima di essere sacrificati» (Villacorta) esprime, al pari della prova del rogo, un rito di passaggio che consiste in una sospensione di qualsiasi attività per abbandonare uno stato ed entrare in un altro. E' al tempo stesso un rito di purificazione destinato ad eliminare tutte le sostanze nocive: sono due riti correlativi e stabiliscono una separazione tra il mondo da cui si esce e quello in cui si vuole entrare. Dopo la prova del fuoco, viene ora quella dell'acqua, da queste due prove deriva la sublimazione dei Gemelli (la loro metamorfosi in dei), che fissa il principio escatologico in base a cui la morte è una rigenerazione ma non la fine della vita e che spiega il dogma chorti per cui «il fuoco e l'acqua purificano tutto» . Queste norme rituali di passaggio e di purificazione continuano ad essere osservate dai Chorti secondo la tradizione, alla nascita e alla morte di ciascun individuo . Quando nasce un bambino lo si bagna immediatamente in acqua vergine del fiume che deve essere attinta, se possibile, alla sorgente - luogo in cui furono gettate le ceneri dei gemelli. L'acqua ha la proprietà magica di favorire lo sviluppo dell'essere umano, così come favorisce quello delle piante, immunizzandolo contro qualsiasi influsso maligno come immunizza la semente. Tanto l'acqua divina che la luce del sole hanno, nella concezione chorti, la proprietà di respingere ogni specie di maleficio; questo risulta evidente nell'episodio della persecuzione dei Gemelli ad opera di quelli di Xibalbá che non riuscirono a catturarli. Il bagno lustrale mette il neonato sotto la protezione degli dei, condizione che gli permette di accedere alla sua comunità (42) . Sono queste le cause e l'origine mitica del rito battesimale maya quiché che è stato praticato da allora fino al tempo presente . Riproduciamo più sotto una figura della pagina 93 del manoscritto Tro cortesiano che mostra una scena del battesimo indigeno simile a quella che celebrano oggi i Chorti . Abbiamo parlato del bagno che i Chorti e altri popoli Maya-Quiché fanno ai cadaveri per liberare il morto dalle «sue colpe». L'acqua sporca che proviene dal rito macabro è assorbita dai parenti, al fine «di assorbire i peccati del defunto». Si tratta di un rito di purificazione del corpo (eliminazione della sporcizia) e dell'anima (43). Ma c'è di più. Si

versa dell'acqua vergine sulla tomba (44), cioè quando il morto si trova nella stessa situazione in cui si trovarono i Gemelli in fondo al fiume prima di rinascere. La rigenerazione del morto e quella del mais emanano dalla stessa fonte di vitalità universale. Questo spiega in che modo l'acqua dia forza al mais «infiltrando in lui del sangue divino» (45), agendo in modo identico a quel che avviene nel corso del processo di rigenerazione del morto illustrato dai Gemelli. Questa similitudine di concetti si esprime sul piano linguistico tramite il rapporto etimologico esistente tra i verbi «morire» e «bagnare» (46) . Alla luce di queste dottrine si può comprendere la preoccupazione costante degli dei di formare degli esseri «consistenti» che non si disintegrino a contatto con l'acqua, come è successo agli uomini d'argilla . L'agricoltura obbliga l'uomo a lavorare sotto l'acqua: tutta la sua vita dipende dall'acqua, che fa crescere il mais e per questa ragione nasce e muore bagnato in questa sostanza divina e, essendo immunizzato nei confronti dell'acqua, potrà lavorare, senza doversi interrompere, sotto violenti acquazzoni, conformandosi rigorosamente alle prescrizioni rituali del calendario che regola le norme dell'agricoltura . Nel fondo della sorgente i Gemelli incarnano lo spirito del fiume, quindi delle acque del fiume che sono loro consustanziali. Una simile relazione simbolica tra lo spirito del fiume, del mais e dell'alimento (essenziale) e l'eroe civilizzatore, si esprime sul piano linguistico tramite la radice comune che li designa (47) . Se l'acqua del fiume è sacra per essenza in quanto proviene dalla materia cosmica primordiale (cielo e mare), le sorgenti e i punti profondi dei fiumi hanno un carattere ancor più sacro. Fanno l'oggetto di un culto in virtù del loro rapporto analogico con la sorgente archetipa dove i Gemelli riapparvero trasformati in pesce e in sirena . Tali luoghi sono quindi tabù: è vietato pescarvi e sfrondare gli alberi che li proteggono con la loro ombra. Non è nemmeno permesso toccare l'acqua con il filo dei machete poiché potrebbe «tagliare» il pesce (48). Questi regolamenti sono in realtà l'espressione della legge che protegge i boschi, le sorgenti e i pesci. Questi si riproducono in piena libertà nelle pozze d'acqua tabù. Queste leggi, tuttora in vigore tra i Chorti, per la protezione della selvaggina, risalgono al codice di Hunahpú, emanato a suo tempo per garantire le riserve di caccia e di pesca e per evitare al tempo stesso di disboscamento. Il gesto esemplare della caduta in fondo al fiume dei resti di Hunahpú e d'Ixbalamqué si ripeterà in svariati riti durante tutto il corso dei tempi, cioè nell'eterno presente. In base a questo modello esemplare i Chorti gettano cerimoniosamente a mezzanotte i paramenti sacri dell'altare in un gorgo del fiume affinché vengano sommersi e non possano essere profanati (49). Questo costume veniva anche praticato dagli Aztechi nel gorgo della laguna del Messico in cui essi precipitavano anche dei bambini, offerti in olocausto alla divinità agraria. Gessain racconta che i Tepehua evocano questo genere di sacrifici gettando nella laguna sacra un bambino di carta (50) . Nello stesso ordine di idee i Chorti immergono l'immagine del loro dio tribale (santo patrono), replica di Hunahpú, nello stagno sacro, quando le piogge sono in ritardo 51 Questo rito di tempo di crisi ha luogo cinque giorni dopo la semina se non ha ancora piovuto; una cerimonia simile chiamata «apantlazaliztly» (passare attraverso l'acqua) veniva celebrata tra i Messicani, secondo una citazione di Sahagún (52) . Queste cerimonie tendono a provocare la caduta delle piogge che faranno crescere il mais, così come Hunahpú resuscitò il quinto giorno dopo la sua caduta nel fiume. Data la fondamentale solidarietà dei numeri e degli dei e il modo tipico dei Maya-Quiché di esprimere le loro idee religiose, ne consegue che la citazione specifica della riapparizione dei Gemelli il quinto giorno li identifica con il numero Cinque, così come gli Ahpú sono legati alla cifra cabalistica Sette .

Su questo punto vi è concordanza perfetta tra il mito e la teogonia chorti che identifica la giovane divinità del sole e del mais a un dio Cinque (53). E già abbiamo visto in che modo la gliptica collega il numero Cinque alla giovane divinità . Grazie alle spiegazioni e alle pratiche rituali dei teologhi chorti possiamo pienamente comprendere la causa di questo fenomeno che esprime una realtà trascendente. Il ciclo originale e tradizionale del processo di germinazione del mais, dal giorno della semina fino all'apparizione della prima foglia sulla superficie del campo di mais, dura cinque giorni, numero che designa specificamente il dio del mais in questo stato. Il quarto giorno il germoglio perfora il tetto della sua prigione e appare sotto forma di un piccolo chiodo, cioè si identifica alla testa e al cranio aguzzo della divinità . Il giorno dopo mostra la sua prima foglia e l'ottavo giorno presenta un pennacchio di due foglie che sventolano attorno al gambo chiamato «ago, guida o punzone» e che vengono allora chiamate «ali di pappagallo» (si presti ben attenzione all'equivalenza simbolica foglia-piuma, che si riproduce anche sul piano artistico). I Chorti tengono a precisare che la guida o punzone costituisce la parte vitale della pianta e che sul piano escatologico essa corrisponde alla «corda grazie a cui il Signore ci tira verso l'alto», di cui già abbiamo parlato. Analogamente il mais in quanto piccolo chiodo equivale al glifo raggio solare, raffigurato da un triangolo, segno che identifica il raggio solare o il mais sotto forma di piccolo chiodo. La cifra Cinque caratterizza la giovane divinità nella sua duplice funzione di dio solare e di dio del mais e il pennacchio di foglie del dio del mais corrisponde alla splendida acconciatura di piume del dio solare . Il ciclo vitale di cinque giorni è implicito nel mito; ha origine nel lancio dei resti di Hunahpú nel fondo del fiume - che simboleggia la caduta delle sementi sul fondo del solco fino alla riapparizione dei Gemelli il quinto giorno. Questo rapporto numerico è dimostrato, per di più, dall'equivalenza geroglifica del segno Cinque (una mano) con la figura del pesce (Hunahpú dentro il fiume) e quelle che nella serie dei glifi Ahaú, riprodotti nella figura 39, rappresentano le fasi del processo di germinazione del mais . E' importante sottolineare la trascendenza storica di questo ciclo di cinque giorni che corrisponde alla realtà climatica di un paese caldo, fertile e favorito da un regime pluviale regolare. Queste condizioni necessarie affinché il mais possa germogliare in quattro giorni e coronarsi di una foglia in cinque impediscono di pensare che la coltura, e la civiltà del mais abbiano potuto aver inizio in terre alte quali l'altopiano messicano, il Guatemala e la Cordigliera delle Ande che furono focolari di grandi civiltà. In base al loro aspetto di pesci i Gemelli rappresentano l'equivalenza simbolica tra dio del mais e pesce, suo "nahual", travestimento o «alter ego», modello esemplare che l'arte monumentale e la gliptica si troveranno a riprodurre incessantemente e che giunge fino a noi tramite il dogma e la liturgia dei Chorti. I loro teologhi affermano, in effetti, che il pesce rappresenta la divinità del mais durante il suo soggiorno nel mondo inferiore. Si tratta dunque di un simbolo specifico del ciclo di sviluppo della semente - al pari del suo succedaneo, la cifra cinque . Come tutti i simboli zoologici si fonda su una realtà naturale dal momento che il pesce può vivere solo nell'acqua, quindi nel mondo infero. Questa concezione mitico-agraria viene rappresentata ritualmente tramite i pesci vivi che il prete chorti mette in una vasca riempita d'acqua sotto all'altare, nel luogo che simboleggia lo stadio cosmico inferiore. Un pesciolino d'oro pende, del resto, dall'idolo che rappresenta il dio agrario, padre del dio del mais (54). Questi concetti, che sono rimasti immutati dall'epoca mitica fino al giorno d'oggi, si esprimono nelle culture archeologiche di tutte le epoche. Si veda ad esempio, la figura 45, riproduzione di un'incisione dell'altare O di Copán, che mostra il giovane dio, replica di Hunahpú .

Questa divinità si identifica con il dio del mais grazie all'immagine del pesce che si trova sopra la sua testa. La facciata di questo monumento rappresenta il processo di germinazione del mais (55) . Abbiamo già visto che la gliptica si serve della figura del pesce quale succedaneo e equivalente del giovane dio o della cifra Cinque . Per non soffermarci troppo su un tema che viene riprodotto in forme così varie, ci limiteremo a citare una stele dell'epoca arcaica maya quiché (figura 44) su cui figura unicamente un pesce, la raffigurazione più antica forse a noi nota di questo animale acquatico che, dai tempi mitici fino ai giorni nostri simboleggia la giovane divinità del mais . Concordemente al concetto universale che gli dei superano le distanze servendosi di scalinate - idea oggettivata nella scalinata monumentale su cui sale e discende il prete, ad immagine ed imitazione del dio che egli rappresenta - la salita del germoglio verso la superficie della terra viene paragonata alla salita di un dio lungo una scala in ragione di un gradino al giorno (56). Questo dogma chorti concorda con gli insegnamenti del Chilam Balam di Chumayel che ci fornisce una chiara definizione del carattere funzionale della scalinata, concetti questi che l'arte mesoamericana tratta con un realismo commovente. Si pensi, ad esempio, alla stele di Santa Lucia Cotzumalguapa o a quella di Santa Rita che rappresentano la giovane divinità del mais che sale una scala di cinque gradini sotto l'occhio sollecito e vigilante di suo padre che la aspetta in alto tendendole la mano (57). La figura 45 riprodotta più sotto, tratta dal codice di Dresda, mostra il rapporto analogico tra la scala e la piramide a gradinata; vediamo, infatti, in questa versione rituale del processo di germinazione, una piramide formata da tre corpi e al tempo stesso una scalinata di tre gradini . Ai piedi della scalinata e della piramide il giovane dio, nella sua funzione di Signore della Notte, innalza le sue preghiere verso l'alto. Sul corpo superiore della piramide, c'è un segno "cabán" (Terra), che sostiene la testa del giovane dio del mais (quinto elemento) dal cui naso sboccia il segno che i Chorti identificano alla «corda», ovvero alla prima foglia della pianta, cioè all'immagine della pianta di mais, cinque giorni dopo la semina . Quel che abbiamo detto spiega il valore aritmetico e cronografico delle scalinate monumentali. Il numero dei loro scalini esprime sempre una cifra ricca di significato e ciascuno di essi rappresenta un giorno o un anno (un sole), concordemente con il metodo maya-quiché d'innalzare l'unità a una potenza superiore (58) . Come abbiamo già detto, il processo di germinazione della semente ha un suo corrispondente sul piano escatologico. I morti chorti, al pari del dio del mais, salgono per una scala per arrivare al cielo (59) . Analogamente i Messicani, parlando di Quetzalcoatl, replica di Hunahpú, a proposito dei quattro giorni da lui trascorsi negli inferi - ciclo di gestazione del mais - pensano che dopo quattro anni le anime dei guerrieri morti si sono trasformate in colibrì, poiché la migrazione dei defunti a Mictlan dura appunto quattro anni . Tali rappresentazioni illustrano l'equivalenza simbolica della serie di quattro giorni e di quella di quattro anni, in accordo con il sistema che consiste nell'innalzare l'unità a una potenza superiore e confermano, una volta di più, il dogma chorti in base al quale, dopo quattro giorni, Dio «issa» il morto con la «corda», così come tira il mais per innalzarlo fino a lui . Nello stesso ordine di idee vediamo il concludersi del ciclo dell'infanzia, tra i Chorti, dopo cinque anni, cioè all'età e numero di anni che corrispondono al numero di giorni dopo di cui il mais mostra la sua prima foglia (60). Per questo motivo il giovane dio, nella sua qualità di dio Cinque, è il santo patrono dei bambini al di sotto dei cinque anni. Così viene rappresentato nella figura 43 .

Quando Ixbalamqué confeziona la testa di suo fratello, si parla in particolare «dell'acconciatura della testa che aveva un bell'aspetto», come pure della consistenza della testa che sembrava fatta d'osso (Recinos) . Questo dettaglio, in apparenza superfluo, esprime l'equivalenza simbolica tra la testa del dio e il rachide e l'osso del mais, ed anche quella tra i capelli e le barbe o le foglie del mais . L'ambivalenza barbe del mais-capelli si esprime sul piano linguistico tramite uno stesso termine "tzu tzér ni hor". Come abbiamo detto, Ixbalamqué compose la testa di suo fratello sul modello della sua stessa immagine, da cui si conclude che la bella capigliatura di cui parla il Popol-Vuh simboleggia anche i pistilli e «capelli» della pianta «in jilote» (da Xilonen, giovane dea messicana, che corrisponde a Ixbalamqué) . Seguendo i canoni dati in esempio dagli dei del mais, il prete chorti si lascia crescere i capelli che rappresentano le foglie, la barba e la piantina di mais. Non può tagliarsi i capelli né pettinare la sua testa irsuta e tanto meno grattarsi con le unghie poiché tale gesto inciterebbe - similia similibus - i roditori a piantare le loro unghie taglienti nel gambo del mais. Si può invece grattare la testa con un fuso di legno che è assimilato al trapiantatoio che serve per la semina (61) . Come ci si può aspettare, l'arte mesoamericana traduce queste concezioni miticorituali nel linguaggio delle forme. Per questo motivo la testa del dio del mais è coronata a volte da una lunga e bella capigliatura, altre volte da un pennacchio di foglie larghe e dilatate che nascono dal cranio. Si veda, ad esempio, la figura 48 tratta dall'opera di Oliver Ricketson su Uaxactum (62) . Abbiamo visto che la gliptica maya riproduce la serie evolutiva del processo di germinazione; l'arte monumentale, a sua volta, la rappresenta con una varietà e una ricchezza incommensurabile di forme e di stili. La statuaria, al pari della gliptica, esprime nelle varianti dell'acconciatura divina, la posizione e l'età del dio del mais nel ciclo di sviluppo della pianta. Ad esempio, la fase culminante del processo di germinazione (quando «il mais ha la forma di un piccolo chiodo», per usare l'espressione chorti), è raffigurata dal casco appuntito, elmo e cimiero - il «cuachichilli» dei Messicani - che serve da acconciatura alla divinità. La statua messicana qui riprodotta (figura 48) rappresenta in modo eloquente il piccolo chiodo e al tempo stesso il ciclo di quattro giorni, cioè il tempo della sua gestazione, simboleggiato dai quattro gradini della piramide a scalinata sormontata da una cresta a punta. Questa figura mette in luce una volta di più il valore cronologico della scalinata . Tuttavia l'acconciatura tipica e inconfondibile della giovane divinità del mais riproduce l'immagine della pianta «a ali di pappagallo» come la vede il Chorti, nell'ottavo giorno, quando mostra due foglie che sventolano intorno al gambo. La figura 47 illustra questo genere di acconciatura. Per mettere in rilievo il loro simbolismo, gli elementi stilizzati dell'acconciatura sono riprodotti nella pianta che si alza dal vaso che la divinità ha in mano. Questa pianta si compone, al centro, di una foglia (la corda) con alla base il segno "kin" simbolo della testa del dio - e di due foglie laterali. Una volta di più abbiamo con questo insieme il simbolo di un vaso, riempito della pianta di vita che esprime lo stesso simbolismo cosmico che il segno del "uinal" illustrato dalla figura d'Ixquic incinta, recipiente del (dio del) mais. Si osservi che nella figura citata, il dio del mais ha la mano aperta, cioè mostra il simbolo numerico (cinque) che lo caratterizza . Un esame sistematico di questo elemento (nei codici e nei monumenti) rivela che l'acconciatura è soltanto un prolungamento della testa divina e che la foglia che orna la fronte parte dal naso e fa tutt'uno con lui (63). Esistono delle varianti di questo segno in cui la testa è spaccata in due e si biforca nei rami dell'acconciatura, traducendo a questo modo l'idea del grano che si disintegra e scoppia - come la palla di Xibalbá - per divenire un gambo di mais. Dettaglio interessante, il glifo solare, composto da cinque cerchi, si

trova stampato sull'acconciatura identificando il dio del mais alla giovane divinità solare e al loro comune denominatore aritmetico, la cifra Cinque, che si esprime altresì tramite una gigantesca mano aperta . Una variante di questo segno (64) mostra un pappagallo con le ali aperte posato sulla testa del giovane dio; le piume della coda si confondono con le foglie di mais dell'acconciatura, il che traduce in modo magistrale l'idea chorti della pianta a forma di «ali di pappagallo» e al tempo stesso la sinonimia di piuma, foglia e capello . La lunga capigliatura del dio del mais è un tema di pitture impressionanti: a pagina 25 e 26 del Codice Tro-cortesiano, ad esempio, vediamo il dio agrario (equivalente di Ahpú) afferrare per i capelli il dio del mais, obbligandolo ad alzarsi con un violento sforzo, che trasforma la capigliatura lunga e bella in una corda tesa, raffigurazione della pianticella di mais. In altre figure la cattività della giovane divinità in seno alla terra è illustrata dalla sua posizione con le braccia legate; il dio del mais viene anche rappresentato con un corpo senza testa, così come lo vide Ixbalamqué nella grotta dei pipistrelli (65) . Queste rapide notazioni bastino per mettere in rilievo l'importanza considerevole che i miti, al pari dell'arte e dei riti, attribuiscono al processo di germinazione della semente, a partire dal momento in cui l'embrione si libera del pericarpo e spinge verso l'alto fino a divenire una pianticella in forma di «ali di pappagallo». In questa tappa della sua vita, gli Indiani «puntellano» il campo di mais accumulando della terra attorno ai piedi di ogni gambo, operazione che ha un duplice obiettivo: proteggere la pianta dai danni provocati dal vento e nutrire il piede del gambo con la terra smossa della superficie mescolata ai detriti della prima sarchiatura . E' questo un lavoro di importanza vitale: esso equivale all'erezione di un altare piramidale che servirà da piedestallo alla pianta, cioè al dio del mais e che la difenderà magicamente dagli esseri nocivi (venti che distruggono i raccolti) (66). I gambi vengono rincalzati otto giorni dopo la semina nelle località umide e calde, operazione che si ricollega indubbiamente al geroglifico Otto Ahaú che riproduciamo più avanti . Questo segno numerico rappresenta il chicco di mais - o anche la testa del dio - coronato dall'acconciatura tipica della giovane divinità . Quel che precede mette una volta di più in evidenza la correlazione costante che esiste tra il mito, l'arte e il rito in quanto espressioni delle preoccupazioni intellettuali dell'indigeno . Il resoconto particolareggiato che il Popol-Vuh fa della storia dello sviluppo del mais, che è anche quello dell'essere umano e, al tempo stesso, l'immagine del processo escatologico, trova una corrispondenza nei riti che si realizzano parallelamente allo sviluppo del germe e della pianta . Abbiamo visto che l'arte e la gliptica esprimono le diverse tappe del processo della vita e della morte (umana o vegetale) come viene dato in esempio dai Gemelli. Il linguaggio, espressione della psicologia indigena, riflette a sua volta, al pari dell'arte, dei miti e dei riti, questi tratti particolari della civiltà maya-quiché . Lo studio del vocabolario mette in evidenza la ricchezza straordinaria di termini usati per designare il mais nei suoi molteplici aspetti . Nel lessico incompleto, pubblicato nel mio lavoro già citato, compaiono più di cinquanta termini che si ricollegano al mais (67). I ricercatori che cercano di risolvere la questione dell'origine del mais, prendendo come base i confronti linguistici, devono tenerne conto. Il termine vero e proprio per mais, dal taino "ma iz", non è lui stesso che una metatesi di "iximah", termine maya che designa il chicco di mais (68). E abbiamo già visto che il termine sigaro, derivato dalla parola antillese "cigale", è apparentato alla radice "zic" del quiché . Dopo questa lunga digressione torniamo al Popol-Vuh .

L'indomani del giorno in cui i Gemelli «furono visti nell'acqua dalla gente», essi si travestirono da mendicanti e fu così che «li videro quelli di Xibalbà» (Villacorta e Recinos) . Il loro aspetto contrasta allora con la bellezza tipica dei due giovani, che il manoscritto quiché mette spesso in rilievo e che l'arte si è sempre sforzata di riprodurre . Facevano un sacco di cose divertenti, poiché ballavano i balli di Pujuy, di Cux, di Iboy; ballavano anche quelli di Ixtzul e di Chiltic (quello che si balla con i trampoli). Il ballo sui trampoli si pratica ancora tra i Cakchiquel di Antigua ed era noto ai Maya dello Yucatan a quanto riferisce Landa (69). La figura del codice Tro-cortesiano che riproduciamo qui mostra il dio del mais montato su alti trampoli che, in guisa di acconciatura, ha un pesce, suo "nahual". Essa suggerisce la crescita degli steli di mais che già portano la spiga la cui forma assomiglia a quella di un pesce. L'equivalenza simbolica tra il pesce e la spiga è dimostrata nell'arte mesoamericana dall'uso alternativo di questi due elementi (70) e inoltre dal modo corrente di riprodurre il pesce, sostituendo alle scaglie dei chicchi di mais e rappresentando la coda con delle barbe simili a quelle della pannocchia . Dal punto di vista archeologico è interessante far notare che la figura della divinità che porta sulle spalle e sulla testa il suo alter ego, si ritrova non soltanto nella statuaria maya-quiché, ma altresì nelle culture archeologiche che si stendono a sud dell'area maya fino alle Ande . Nel ballo d'Ixtzul (centopiedi), i ballerini portavano, secondo Barela, delle mascherine e delle code di ara sulla nuca, mentre Landa dice che per le feste dell'anno nuovo, quando esso cominciava il giorno Muluc, i Maya dello Yucatan eseguivano una danza su trampoli molto alti. Il ballo di Ixtzul, chiamato ai nostri giorni «manera pico» (maniera becco) è eseguito da due individui vestiti di stracci che si stringono (rappresentazione dell'aspetto sdrucito dei Gemelli e del tipo di ballo che elaborano in questa occasione). Villacorta, che ci fornisce questa informazione, traduce, inoltre «chiltic» con ballo dei seminatori; «Cux» con donnola; Iboy con tatù . I Gemelli facevano molte cose sorprendenti: bruciavano come se davvero si fossero bruciati e immediatamente ritrovavano il loro stato precedente. Poi si facevano a pezzi tra di loro, dandosi reciprocamente la morte: il morto veniva immediatamente resuscitato dall'altro (facoltà di morire e di tornare a vivere che era loro proprietà esclusiva). Quelli di Xibalbá osservavano stupefatti tutto quel che facevano: «e i Gemelli lo ripetevano, ricominciavano a farlo, lo rifacevano come preparativo della vittoria che avrebbero riportato su quelli di Xibalbá» (Villacorta). Questa prodigiosa tecnica di magia, inventata dai Gemelli, trova una rappresentazione in forma drammatica nella danza chorti dei Giganti, nel corso dell'episodio in cui l'attore che impersona il dio-eroe viene fatto a pezzi, così come si macella un capo di selvaggina, cominciando dalle gambe e dalle braccia. Le fette di carne strappate dal corpo vengono esposte trionfalmente, prima verso oriente e in seguito di fronte alla folla innumerevole (a tal fine viene usato un pezzo di stoffa arrotolato) (71) . Gli Huaxtechi conservavano la stessa tradizione, descritta in questi termini da Sahagún: «Si divertivano a fare delle sorprese per ingannare la gente facendo loro credere che quel che era falso era vero, come far credere che delle case stanno bruciando mentre non è vero e di far comparire una sorgente con dei pesci mentre era soltanto un'illusione ottica; sempre allo stesso modo si uccidevano da soli, tagliando e facendo a pezzi le loro carni e facevano ancora altre cose che erano pura apparenza e non realtà» (72) . Quest'ultimo paragrafo sembra una pagina tratta dal Popol-Vuh . Tutti i trionfi dei Gemelli sono frutto delle loro conoscenze magiche, acquisite per rivelazione o ispirazione divina. La magia, inseparabile dal rito e dalla scienza, è il sapere che trionfa sull'ignoranza, l'intelligenza che ha la meglio sulla forza bruta e i metodi grossolani di Xibalbá. Hunahpú e Ixbalamqué insegnano le arti della magia imitativa,

fondamento della tecnica rituale del culto agrario maya-quiché. Ripetevano e rifacevano i loro trucchi per imporsi a quelli di Xibalbá. Seguendo queste norme il mago della pioggia chorti sottomette, allo stesso modo, gli dei agrari alla sua volontà, imitando e ripetendo in anticipo l'imitazione della cosa reale che desidera che si produca . Siamo giunti all'epitasi di questo poema drammatico . I Camé inviano i loro messaggeri alla ricerca dei Gemelli. «Che vengano e ripetano davanti a noi le loro danze straordinarie, poiché vogliamo vedere come fanno», ordinano ai loro servitori, aggiungendo che li pagheranno per i servigi resi . I Gemelli, tuttavia, si fanno pregare, adducendo come pretesto che, vista la loro faccia così brutta e i loro occhi così grandi allusione all'uso delle maschere - non sono degni di comparire di fronte a così grandi signori. «Cosa diranno i poveri, nostri compagni, che desiderano vedere le nostre danze e potersi divertire?» (Villacorta). «Cosa diremo ai nostri compagni di miseria che sono venuti con noi e desiderano vedere le nostre danze e potersi divertire? Ecco quindi che non vogliamo andarci, dissero Hunahpú e Ixbalamqué ai messaggeri» (Recinos) . In maniera concisa, però bella e precisa, come tutte le forme letterarie maya, il principio di morale religiosa che regola la comunità indigena e conserva un ordine sociale basato sull'uguaglianza dei diritti e dei doveri si trova, in questa risposta, fissato in uno stereotipo . E' uno splendido proclama dei principi fondamentali della democrazia maya, in cui non esistono ricchi o poveri (il vocabolario chorti è privo di termini per esprimere l'idea di povero, ricco e mendicante) . Si noti il contrasto tra l'atteggiamento dei Gemelli e quello degli dei-eroi della mitologia messicana . Di fronte all'insistenza dei messaggeri di Camé, Hunahpú e Ixbalamqué si decidono a seguirli di malavoglia e con una cattiva volontà così manifesta che le loro guide si vedono costrette a frustarli per accelerare il loro arrivo davanti ai Signori di Xibalbá. Nascondendosi il volto, arrivarono pieni di umiltà prosternandosi, facendo delle riverenze, umiliandosi e esibendo un rispetto esagerato. «E' certo che arrivarono con l'aria di poveri e di miserabili», dice il Popol-Vuh (Villacorta). «Li si vedeva estenuati, stracciati, avevano proprio l'aria di vagabondi quando arrivarono» (Recinos) . Questo quadro patetico è un elogio dell'umiltà, della rassegnazione e della povertà davanti al fasto e all'orgoglio dei Camé. Un'identica nozione giace alla base della leggenda del dio povero e del dio ricco della mitologia messicana che si contendono il titolo di dio solare ed è il dio povero che finisce per trionfare. E' interessante stabilire un parallelo tra la dottrina di Hunahpú e d'Ixbalamqué, diffusa in America molti secoli prima dell'era cristiana, e il cristianesimo: sono entrambi religioni dei poveri, che predicano la fede in un Uomo Dio ideale che si sacrifica per salvare l'umanità; esse affermano il principio che l'essere umano non aspira soltanto al suo bene personale, bensì a quello della comunità e che tutti gli uomini sono eguali . I capi di Xibalbá domandano a Hunahpú e a Ixbalamqué a che razza appartengono e da quale paese (montagna) vengono. Li interrogano anche sulla loro ascendenza genealogica e chiedono il nome di loro padre e di loro madre. «Da dove venite?» - «Non lo sappiamo, Signore. Non abbiamo nemmeno conosciuto il volto di nostra madre né quello di nostro padre; eravamo piccoli quando morirono, risposero, e non dissero una parola di più» (Recinos) . L'interrogatorio che precede rivela il tipo di organizzazione sociale e territoriale dell'epoca dei Camé basata sulla cultura matrilineare di villaggio; la montagna ovvero la distesa geografica del villaggio costituiva la patria vera e propria. La preminenza della madre sul padre risulta dall'ordine della domanda e della risposta . I Gemelli, tuttavia, non si fanno conoscere per dei motivi già spiegati altrove .

I Signori di Xibalbá allora dissero loro: «Sta bene. Fate quel che sapete fare perché vi si ammiri e noi vi pagheremo per vedervi» (Villacorta). «Non vogliamo nulla eppure abbiamo veramente paura» (Recinos). La retribuzione del lavoro era già una legge durante l'era dei Camé eppure i Gemelli non accettano nulla . «Non state in pena, non vi spaventeremo assolutamente; ballate e fate prima di tutto la scena in cui vi uccidete, facendovi voi stessi reciprocamente a pezzi; in seguito darete fuoco alla nostra casa. Fate tutto quel che sapete fare, vogliamo assistervi. Ecco quel che desiderano i nostri cuori» (Recinos) . Non appena i Gemelli cominciarono «con le loro grida e le loro danze» (Villacorta), tutti quelli di Xibalbá accorsero raggruppandosi intorno a loro per vedere quel che facevano . Questo baccano costituisce il modello esemplare dell'«ouverture» di ogni rappresentazione drammatica. I Chorti la chiamano l'"Entrata" poiché dà inizio alla messa in scena del dramma dei Giganti. Si tratta in realtà di un rito di purificazione del luogo in cui viene eseguita la danza e al tempo stesso di un avvertimento per attirare l'attenzione del pubblico accorso per assistervi. La stessa tecnica veniva usata dai Maya dello Yucatan a quanto riferisce Landa (73) . I Gemelli rappresentano successivamente, stabilendo così le regole del teatro maya-quiché, le danze di Cux, di Pujuy e d'Iboy e, poco dopo, eseguono una danza supplementare, su richiesta dei Signori di Xibalbá, stabilendo così una nuova tecnica drammatica che consiste nello sviluppare un tema in quattro quadri successivi. In accordo con queste norme esemplari, il dramma chorti dei Giganti, intitolato «La Storia», viene recitato in quattro atti che si susseguono dopo «L'Entrata» . Essi sono: Crociata, Terrore, Fronda e Morte e riproducono gli episodi mitici del PopolVuh . Per mettere in rilievo la loro funzione di ballerini i Gemelli dichiarano enfaticamente: «Non siamo altro che ballerini» (Villacorta); «noi siamo soltanto dei ballerini» (Recinos) . Hunahpú e Ixbalamqué, creatori del teatro maya-quiché, sono i più antichi drammaturghi della storia umana conosciuta. La commedia in quattro atti che rappresentano evoca la composizione della tragedia antica e le rappresentazioni hanno luogo all'aria aperta, come nel teatro greco . Declinando la loro qualità di ballerini, i Gemelli stabiliscono le norme del rituale che prescrive la danza con l'uso di maschere e travestimenti quale rito di ringraziamento alla fine del raccolto . Questa funzione della danza sacra è stata fissata dal giorno in cui i Gemelli hanno fatto ballare Hun Bátz e Hun Chouén, in occasione del raccolto meraviglioso di Ixquic. Per il momento sono loro ad impersonare i ballerini, dopo aver dato l'esempio del processo di coltura del campo di mais, dalla preparazione del terreno fino al raccolto . In conformità con questi archetipi mitici, i Maya-Quiché concludono con dei balli il ciclo della coltura di un campo di mais . Dato il carattere cronografico dei balletti maya-quiché, è chiaro che il numero e le combinazioni delle danze e quello degli attori rappresentano al tempo stesso un tema del calendario (74) . Hunahpú e Ixbalamqué che impersonano il Sole e la Luna, ballano insieme per la prima volta. Questo esprime un'innovazione di grande importanza nel calendario. Essa è basata sull'unità luni-solare, in opposizione rispetto all'uso dell'epoca anteriore, quando il sole non era ancora caratterizzato e tutte le allegorie relative al calendario si riferivano a delle fasi lunari. Non esiste neppure l'"uinal" di venti giorni durante la Terza Era, poiché il segno interno che lo rappresenta risale solo al momento in cui Hunahpú si caratterizza come dio numerico .

L'intima associazione del dio Cinque (Hunahpú) con il segno lunare (Ixquic e Ixbalamqué) viene espressa nel geroglifico dell'"uinal" che il prete che dirige il dramma dei Giganti affigge sulla sua acconciatura. Questo geroglifico si compone del segno lunare ben noto a forma di U, nel mezzo del quale si vede una sbarra, simbolo maya e chorti del numero Cinque. Dettaglio importante, il glifo lunare chorti è giallo mentre la sbarra è di color rosa e i due segni spiccano sul campo rosso dell'acconciatura. Abbiamo già visto che il colore giallo corrisponde alla Terza Era, mentre il rosso o rosa è tipico della Quarta (cfr. le spiegazioni più sotto). L'attore, invece, che impersona la luna-madre, rappresentante della Terza Era, ha un geroglifico lunare giallo sulla sua acconciatura, ma quest'ultimo non è accompagnato dal segno interno del tratto. Il glifo chorti del "uinal" formato dal simbolo lunare e da un tratto ha i suoi antecedenti nell'arte di Copán: esso compare in forma analoga sulla fronte o sull'acconciatura di alcune divinità zapoteche (75) . Grazie a questi simboli, conservati dalla tradizione, i Chorti dimostrano che tanto il glifo che il computo lunare erano in voga nella Terza Era. L'"uinal" è una creazione tipica del quarto ciclo etnico. E' la ragione per cui l'attore che affigge il geroglifico del "uinal" entra in scena unicamente durante l'atto che corrisponde alla Quarta Era, nel dramma chorti come nel Popol-Vuh . L'equivalenza tra la sbarra, il pesce simbolo del giovane dio (76), i segni "kan" e "kin" (punto) è dimostrata dall'uso alternativo di questi elementi in qualità di infissi del "uinal" . In un geroglifico scolpito sulla fronte di una testa colossale di bambino (La Venta), il glifo lunare in forma di U è associato all'immagine di un sole raggiante, equivalente del segno "kin" (77) . Questa figura, insomma, è identica a quella del codice Borgia (disco solare a raggi all'interno del glifo lunare a forma di U) . E' interessante constatare che la posizione di questo segno sulla fronte del giovane dio non è mutata dall'orizzonte archeologico della Venta fino ai giorni nostri, dal momento che i Chorti caratterizzano allo stesso modo il dio-eroe della danza dei Giganti (78) . L'avvento del giovane eroe solare o del mais è contemporaneo all'uso delle cifre cabalistiche che lo rappresentano. Nel nome proprio di Hunahpú (Hun significa Uno) e nelle allegorie, perfettamente intelligibili per lo spirito indigeno, il giovane dio impersona l'unità matematica e cronologica . Questa unità si traduce attraverso i numeri Uno e Cinque - già studiati - e Venti, che rappresenta il dio solare nella sua funzione di Vero Uomo, di archetipo dell'essere umano perfetto, contrapposto alle creature dei cicli anteriori che si trasformarono in animali . L'unità vigesimale risulta anche dall'accenno specifico alle mani divine, segnalate per la prima volta, in contrasto con gli esseri della terza Era che «erano privi di mani; le loro dita non si distinguevano dalla carne». Ora i Gemelli simboleggiano drammaticamente la Ventina nella scena in cui «stendono le mani, le une sulle altre» al momento di precipitarsi nel rogo di Xibalbá. La figura del giovane dio che riproduciamo, esprime in modo spettacolare il simbolismo della mano dell'eroe civilizzatore e rivela l'intima corrispondenza esistente tra l'arte e i miti . In questo modo allegorico il mito stabilisce le basi del sistema aritmetico maya-quiché. Le mani e le dita sono, infatti, le basi della numerazione: l'Unità è un "uomo" completo in possesso di venti dita. I Quiché la rappresentavano tramite un piccolo idolo su cui si distinguevano le quattro estremità con le loro cinque dita rispettive (4x5=20). Venti si traduce "hun winak" (Un uomo); quaranta, "ca winak" (due uomini). La mano aperta esprime il numero cinque, che si enuncia in nahuatl "ma cuilli" (ciò che segnala) e in quiché "joop" . Questa idea viene messa in rilievo nella figura 58 che mostra il giovane dio con le dita della mano aperte e che terminano, in guisa di unghie, in altrettanti cerchi o glifi "kin",

espressione dell'unità matematica. Una delle dita assomiglia al trapiantatoio, indubbiamente per ricordare che si trattò del primo strumento per scavare la terra . Dal momento che le dita e in particolare le unghie riempiono una funzione aritmetica ed essenziale, la scultura e l'iconografia si preoccupano di rappresentare con cura tutte queste parti dell'anatomia umana. Si conoscono molto bene le eccellenti rappresentazioni di mani e di piedi della statuaria di Copán e di Quirigá, nelle quali le unghie sono state trattate come un centro di interesse. Ciò è ben comprensibile dal momento che l'unghia è assimilata alla pietra preziosa e al glifo "kin" e che adempie alle funzioni riservate un tempo ai denti, al naso o agli occhi come già abbiamo segnalato . Il simbolo numerico di Hunahpú viene rappresentato da elementi importanti e convergenti. Da un lato il ciclo di sviluppo della semente di mais che si trasforma in una piantina nell'arco di cinque giorni e, dall'altro, la mano e le unghie, base del sistema aritmetico. Entrambi esprimono una qualità inerente al giovane dio solare e del mais che è di una bellezza fisica e morale perfetta, in contrasto con gli esseri che impersonano le epoche anteriori, e illustra le norme di condotta del vero uomo, contemporaneamente al ciclo di crescita del mais. E' questa la ragione per cui il numero Cinque designa alternativamente il dio solare e il dio del Mais, al pari del glifo univoco del raggio solare, e rappresenta sia il mais che la divinità nel momento della nascita . L'episodio in cui Hunahpú e Ixbalamqué stendono le loro mani, le une sulle altre, (79) nel corso del rito di passaggio che li trasforma nel sole e nella luna della cultura maya, caratterizza non soltanto l'unità vigesimale, ma anche - ed è questo ciò che più importa esprime i venti giorni del "uinal" quale simbolo dell'intima fusione luni-solare. Questa unità si manifesta, del resto, nella struttura del "tún" (anno di 360 giorni) formato dall'unione di una cifra solare (venti, un uomo) e di una cifra lunare (diciotto mesi) . Per riassumere, la Quarta Era si distingue dalla precedente grazie all'esistenza di un calendario luni-solare e, come corollario, tramite la creazione di segni specifici che ne sono l'espressione . Su richiesta del grande Signore di Xibalbá, i Gemelli fanno a pezzi il loro cane (quello dei Camé), ma in seguito lo fanno risuscitare e «quando ritorna in vita, non c'è dubbio che agitava la coda per il piacere» (Villacorta). «Veramente era pieno di allegria il cane quando fu risuscitato; menava la coda quando gli venne resa la vita» (Recinos) . Bisogna notare l'importanza religiosa del cane, associato alla persona dei Camé. Esso appare come motivo mitologico nell'epoca preistorica, ma in seguito non si parlerà più di lui. Durante il periodo che corrisponde all'Era culturale maya-quiché, sparisce egualmente il coyote mitico, come vedremo più avanti . In seguito il capo di Xibalbá disse loro: «Adesso date fuoco alla mia casa». Allora bruciarono la casa mentre l'intero Consiglio era riunito all'interno, eppure nessuno si bruciò e in un batter d'occhio la casa fu restaurata «neppure un attimo andò distrutta la casa di Hun Camé» (Recinos) . Tutti i signori ne furono meravigliati. Immediatamente venne loro detto (ai Gemelli) da Hun Camé: «Uccidete ora uno dei miei, facendolo a pezzi ma senza che muoia». «Benissimo» risposero i Gemelli. E si impadronirono di un uomo, lo fecero a pezzi, gli strapparono il cuore, che tennero ben alto per mostrarlo ai Signori. In seguito lo fecero tornare in vita e il suo cuore se ne rallegrò molto . Quelli di Xibalbá erano esterefatti: «Adesso fatevi a pezzi voi stessi, dal momento che, in verità, i nostri cuori lo desiderano», dissero loro. E allora si fecero a pezzi a vicenda. Hunahpú venne fatto a pezzi da Ixbalamqué (questo ruolo incombeva a Ixbalamqué, "nahual" del giaguaro, il carnivoro per eccellenza della fauna americana). Una volta gli tagliò le gambe e le braccia (scena che viene eseguita nello stesso ordine nel corso del dramma chorti dei Giganti). Dopo avergli tagliato la testa andò

a posarla lontano. Gli strappò il cuore e lo avvolse dentro a delle foglie (80). Di tutto questo si rallegrarono come non mai quelli di Xibalbá . Bisogna osservare che i fatti trascendenti vengono ripetuti affinché rimangano incisi nella memoria delle generazioni. E' sempre la testa di Hunahpú che rotola via dopo la decapitazione: viene messo così in risalto il valore simbolico di questa testa che rappresenta il chicco di mais, il disco solare, o la palla di caucciù, che la gliptica riproduce tramite i segni "kan" e "kin". E' evidente che la testa di Ixbalamqué non può rappresentare questi simboli maschili . Allora non si vedeva più, dice il Popol-Vuh, che uno solo dei ballerini: Ixbalamqué. «Alzati, ella disse a Hunahpú e immediatamente egli ritornò in vita» . «Come se Hun Camé e Vukup Camé fossero stati gli attori di questo dramma, così i loro cuori si riempirono di gioia; la provavano come se avessero ballato loro stessi» (Villacorta). In verità quel che facevano i Gemelli riempiva di desiderio il cuore di Hun Camé e di Vukup Camé. «Fate lo stesso con noi! Sacrificateci», dissero. «Fateci a pezzi uno dopo l'altro!», dissero Hun Camé e Vukup Camé a Hunahpú e a Ixbalamqué. - «Va bene; poi risusciterete» (Recinos) . «In seguito ai Signori venne la voglia, a causa di quel che provavano in cuore grazie ai balli di Hunahpú e Ixbalamqué, voglia che espressero con le parole che sgorgarono dalle labbra di Hun Camé e di Vukup Camé: "Fate altrettanto con noi, facendoci a pezzi", dissero allora a Hunahpú e a Ixbalamqué. - "Benissimo! I vostri volti risusciteranno! Come sarebbe possibile che voialtri moriate?"» (Villacorta) . Il disegno di Hunahpú e di Ixbalamqué giunge a realizzazione, grazie alla loro tecnica di magia imitativa che produce degli effetti che agiscono gradualmente sullo spirito delle persone stregate fino ad obbligarle a eseguire di spontanea volontà quel che vedono fare. I Gemelli fanno sgorgare le parole dalla bocca dei Camé, il cui desiderio è irresistibile, "a causa di ciò che provavano in cuor loro per le danze di Hunahpù e di Ixbalamqué". Ecco una descrizione circostanziata degli effetti ottenuti grazie alla formula magica che i Gemelli fissano per l'uso dei preti maya-quiché. E' quello che il mago della pioggia chorti continua a praticare quando impone, a questo modo, la sua volontà agli dei agrari, fino a far "sgorgare le loro parole", cioè fino a che essi non riversino la loro sostanza sulla terra . Il dramma di Xibalbá è il precedente esemplare di un rito e il rito stesso è un dramma che ripete continuamente gli episodi dati in esempio dai Gemelli senza omettere un solo dettaglio . Hunahpú e Ixbalamqué tagliarono la testa prima a Hun Camé, poi a Vukup Camé, ma non li fecero risuscitare . Vedendo che i loro capi erano morti all'improvviso, tutti quelli di Xibalbá si misero a fuggire . Ecco una scena tipicamente indigena a cui si può assistere anche ai giorni nostri poiché la morte del capo provoca la dispersione del gruppo da lui comandato, in ragione del significato sociale e magico che rappresenta la perdita della testa - o del capo - di un gruppo . I Gemelli, comunque, non si accontentano di aver decapitato i capi, ma inseguono tutta la gente di Xibalbá, con l'intenzione di farla finita . Uno dei fuggiaschi, tuttavia, che non era stato raggiunto, si presenta davanti agli dei-eroi, umiliandosi e chiedendo grazia: «Abbiate pietà di me» disse loro dandosi per vinto . Tutti i bambini e i vassalli di Xibalbá fuggirono fino ad un'alta falesia e precipitarono tutti in un profondo burrone. Tuttavia un numero incalcolabile di formiche, ausiliarie dei Gemelli, li scoprirono e li sloggiarono, riportandoli sul sentiero e quando arrivarono, si prosternarono e si arresero tutti, umiliandosi davanti ai Gemelli . Raynaud traduce così questo brano: «Ecco un capo umiliarsi. Si presentò davanti ai ballerini, senza essere stato raggiunto, senza essere stato colpito. "Abbiate pietà del mio

volto" disse quando venne riconosciuto. Tutti i suoi figli, la sua discendenza, erano andati su di un'alta falesia, riempiendo in un solo blocco il grande burrone . Erano là ammucchiati quando apparvero innumerevoli formiche: esse vennero per farli uscire dal precipizio. Condotti allora lungo il sentiero, arrivando (davanti ai Gemelli), si umiliarono presentandosi . Venne così sconfitto il governo di Xibalbá. Soltanto i prodigi dei generati (i Gemelli), soltanto le loro metamorfosi riuscirono a far questo» . Il paragrafo precedente insiste sul fatto che il trionfo dei Gemelli è dovuto alla loro tecnica magica, in particolare alla loro facoltà di trasformarsi e di trasformare gli esseri e le cose. Al di fuori della sua dottrina filosofica sul destino degli uomini, che implica una visione più ottimistica della vita, dal momento che la morte non è altro che un cambiamento nel modo di essere, la seconda decapitazione di Hunahpú simboleggia la fase culminante del processo di sviluppo del mais. Il ciclo di crescita della pianta è in effetti giunto alla sua tappa finale. Questo evento viene reso in forma drammatica come la fase iniziale del ciclo della pianta. In un caso come nell'altro Hunahpú viene decapitato. All'inizio per riprodurre il mistero della morte del grano che germoglia nel seno della terra e si trasforma immediatamente in una pianta che si svilupperà fino ad arrivare alla pienezza della sua esistenza. In seguito il chicco di mais, moltiplicato, ritrova una volta di più la sua forma originale che lo assimila alla testa di Hunahpú (81) . La seconda decapitazione simboleggia, al pari della prima, una permutazione della personalità divina: il dio del Mais abbandona la pianta per innalzarsi verso il cielo . Hunahpú, al pari della pianta, è giunto all'età adulta, all'ultima tappa delle sue straordinarie avventure. In questo stato di pienezza vitale tornerà in cielo da dove è venuto, prima che gli steli del mais non appassiscano, che la pianta non si secchi, dal momento che è un dio eternamente giovane . Vi è concordanza in merito tra le dottrine del Popol-Vuh, le informazioni dei preti chorti e quelle che ci fornisce il Chilam Balam di Chumayel. Quest'ultima fonte afferma: «Quando Ah Bolon tz'acab (uno dei nomi del dio del mais) se ne andò in cielo, il cuore e lo spirito - divino si allontanò dai granelli commestibili» (trad. Mediz Bolio) . Questo avvenimento riceve forma drammatica nei riti della festa del nuovo mais, dal momento che lo spirito divino non è più dentro di essi. Questo rito di esecrazione o di dissacrazione viene celebrato con gioia da tutta la Comunità nel giorno del nuovo mais ("aan q'in") . La gente si scambia delle offerte sotto forma di alimenti preparati con il nuovo mais. Nel tempio vengono decapitati degli uccelli in ricordo della decapitazione di Hunahpú. Lo stesso rito si ripete sulla pubblica piazza dove ha luogo una corsa delle anatre, divertimento popolare che consiste nello strappare con le mani la testa di alcuni uccelli appesi ad una corda. I giocatori fanno immediatamente un banchetto con il corpo degli uccelli, ma consegnano le teste dei volatili al prete, indicando in tal modo che egli è la testa - e il capo - della Comunità di cui essi sono il corpo (82) . I Messicani simboleggiavano la partenza dello spirito del mais tramite il sacrificio di una donna che rappresentava Xilonen. Essi le tagliavano la testa sulla cima di una piramide. Quanto abbiamo or ora esposto mette in rilievo il significato profondo della decapitazione di Hunahpú nelle civiltà dell'America centrale. Esso è tuttora vivo tra i Chorti . La semina e il raccolto del mais segnano due punti culminanti del dramma agrario che sono le tappe, iniziale e finale, del ciclo di sviluppo della pianta, espresse, allegoricamente, tramite l'ablazione della testa di Hunahpú e ritualmente tramite la cerimonia della consacrazione della semente all'inizio (83) e della dissacrazione una volta che la pianta ha dato i suoi frutti. Nell'intervallo il mais è sacro in quanto c'è in lui lo spirito divino; è, di conseguenza, intoccabile. Qualsiasi profanazione della pianta, di qualunque cosa si tratti - utilizzazione prima della festa del nuovo mais, furto, cattivo

trattamento, negligenza o mancanza di cure - ha la portata di un sacrilegio. Questo spiega il fenomeno, segnalato da alcuni etnografi, per cui il furto di mais verde costituisce un delitto più grave che non il furto di mais maturo . Tramite queste prescrizioni religiose, vediamo trasparire la legge agraria che mira alla protezione della pianta durante il suo periodo di crescita, saggia disposizione che gli indigeni rispettano come un precetto divino. Quel che precede spiega inoltre il carattere sacro della piantagione di mais, replica funzionale dell'altare. I lavori di coltura che vengono eseguiti mentre la pianta è animata dalla forza divina - che ne assicura la crescita e la fruttificazione - sono atti religiosi al pari di quelli che il prete celebra sull'altare . Il ciclo della vita di Hunahpú, o del mais, è altresì l'immagine della vita umana. Il suo inizio e la sua conclusione obbediscono ad un identico principio di causalità che si esprime nel seguente dogma: Dio dà il respiro alle creature e lo toglie loro al momento della morte per riassorbirle nella materia biocosmica . Hunahpú è giunto alla pienezza della sua vita, al grado sommo di perfezione fisica e morale, tuttavia prima di salire al cielo, si fa conoscere da quelli di Xibalbá, rivelandosi nei seguenti termini: «Udite quindi i nostri nomi ed anche i nomi dei nostri padri. Noi siamo Hunahpú e Ixbalamqué, questi sono i nostri nomi - il nome equivale alla persona. I nostri padri che voi avete messo a morte erano Hun Hunahpú e Vukup Ahpú. Noialtri, noi vi abbiamo fatto pagare quello che essi ebbero a soffrire e i danni che avete provocato ai nostri padri. Nello stesso identico modo noi vi faremo soffrire; nello stesso modo noi vi faremo sparire, uccidendovi, affinché non resti più uno solo di voi», dissero loro (Villacorta). «Noialtri, che voi vedete qui, noi siamo dunque i vendicatori dei dolori e delle sofferenze dei nostri padri. E' a causa di ciò che noi soffriamo di tutto il male che avete loro fatto. Di conseguenza la faremo finita con tutti voi e nemmeno uno sfuggirà», dissero loro (Recinos). Questo proclama stabilisce, tra l'altro, la pena del taglione, tuttora in vigore nel codice di morale religiosa chorti . «Immediatamente caddero in ginocchio pregando, tutti quelli di Xibalbá» (Recinos). «Perdonateci, voi Hunahpú e Ixbalamqué! E' vero che noialtri, noi siamo stati colpevoli di quello che è stato fatto ai vostri padri, i quali si trovano sotterrati nel Pucbal-chaj», dissero allora ai Gemelli (Villacorta). «Abbiate pietà di noialtri, Hunahpú e Ixbalamqué! E' vero che abbiamo peccato contro coloro che dite essere i vostri padri e che sono sotterrati a Pucbal-chaj», dissero (Recinos) . I Gemelli vendicarono così la memoria dei loro padri, in questo episodio che segna la fine dell'era di barbarie. Vedendo la resa incondizionata di quelli di Xibalbá, i Gemelli emettono la seguente sentenza memorabile: «Ecco quali sono le nostre parole, quelle che stiamo per dirvi. Uditele tutti, voi, quelli di Xibalbá. Le vostre creature non avranno più adorazione per voi, ed è per questo che non avrete nemmeno più da mangiare». In modo conciso ma chiaro, l'eroe civilizzatore fissa il principio che governa i rapporti tra Dio e gli uomini, base del culto agrario. Gli dei devono essere invocati e adorati; devono ricevere, inoltre, tributi alimentari per poter vivere (84) . «Il gioco di palla non sarà più per voi» (quelli di Xibalbá perdono la loro qualità di dei solari) . «Diventerete tutti, voialtri, dei "comal" (griglie) e delle pentole . Servirete da marmitta per cucinare il mais e servirete anche per cuocere le erbe». Da allora gli esseri infernali, assimilati agli utensili da cucina, destinati a cucinare gli alimenti, sono condannati a subire in eterno il supplizio del fuoco . «Mai più vi apparterranno i figli dei civilizzati e la gente illuminata si allontanerà dalla vostra presenza. I peccatori, i cattivi, la gente triste, i disgraziati, coloro che si danno al vizio, ecco chi vi accoglierà. I peccati, i traviamenti, le tristezze, le vanità entreranno per causa vostra. Non condannerete più le persone e non vi impadronirete più degli uomini di sorpresa. Uditelo, quindi, per il sangue di queste teste» .

Così dissero dunque a tutti quelli di Xibalbá. Tale fu l'inizio della loro perdita e della loro rovina, come pure quella delle loro invocazioni, poiché non venivano più adorati come un tempo. L'unica cosa che amavano era fare del male agli uomini a quel tempo. E' vero che non godevano della qualità di dei e inoltre i loro volti orribili facevano paura. Spaventavano con il loro aspetto e con le loro brutte facce. Avevano cattivi istinti come i gufi. Spingevano al male, al peccato e alla discordia. Erano i messaggeri dei peccati e della cattiveria . E coltivavano nei cuori i sentimenti neri al posto di quelli buoni inculcando la follia e la malafede. Erano la gente della guerra, dei cuori falsi, degli invidiosi e dei tiranni. Inoltre si pettinavano e curavano il loro volto. Si dipingevano e si ungevano il volto con la pittura, perdendo in tal modo l'ammirazione che veniva loro tributata, poiché non nutrivano più sentimenti nobili . Così avvenne dunque la loro perdita di grandezza e la decadenza del loro impero. Ed è questo che fecero Hunahpú e Ixbalamqué (versione di Recinos e Villacorta) . La sentenza che precede costituisce un vero e proprio trattato di etica maya-quiché, un'enunciazione delle qualità che devono caratterizzare il "vero uomo" o il civilizzato in contrasto con i vizi dell'epoca di barbarie che Hunahpú ripudia con energia. Essa costituirà da questo momento in poi la Legge, il compendio dei valori morali che danno senso alla vita . I sentimenti neri (cattivi) vengono assimilati alla bruttezza del volto, allegoria che ha la sua contropartita nell'equivalenza della bellezza morale e fisica. L'orribile aspetto degli esseri di Xibalbá è in contrasto con le belle fisionomie dei Gemelli. Il male, inoltre, viene assimilato alla follia. I vizi vengono attribuiti all'ignoranza, tipica di un livello culturale inferiore. Di conseguenza la follia, l'ignoranza e tutto ciò che è male sono sinonimi. Questa è la ragione per cui i Camé cadono in balia dei Gemelli. Con la loro disfatta dimostrano l'idea che l'immortalità è legata alla scienza, mentre la morte è frutto dell'ignoranza. E' questo un pensiero filosofico degno di nota che sarebbe stato ripreso ai nostri tempi da Clemenceau che dichiara che la conoscenza libera mentre l'ignoranza rende schiavo ("Au soir de la Pensée") . Dal punto di vista etnologico e storico è importante mettere in luce i seguenti tratti. Nel corso del periodo preistorico della ciclografia maya-quiché gli uomini si impiastricciavano il viso, si "spalmavano di pittura", ripete il Popol-Vuh, costume che venne abolito dai Gemelli . Questi uomini erano inoltre bellicosi, crudeli, vanitosi, invidiosi e tirannici, vizi che Hunahpú stigmatizza e sradica per sempre . Gli dei di allora diventano i demoni della Quarta Era. Analogamente il prete dell'era preistorica diventa ormai il rappresentante delle potenze del male. La sua condizione di servitore di Xibalbá non muta: opera una trasposizione del suo ruolo nel quadro di vita della Quarta Era, parallelamente alla trasformazione degli dei in demoni. Come le virtù di un tempo diventano i vizi di ora, gli dei del passato non possono più adempiere al loro ruolo direttivo della condotta umana, illustrano invece gli atti contrari alla morale religiosa . Culto, dogma e morale sono elementi inseparabili e variabili solidali attraverso il tempo. In altri termini, i fattori religioso, economico e sociale influiscono gli uni sugli altri e questo spiega la variazione simultanea dei concetti teogonici e socio-economici . Attraverso la storia maya, possiamo seguire la variazione funzionale degli elementi culturali e osservare l'evoluzione dell'etica in rapporto ai cambiamenti che si operano nell'ordine religioso, sociale ed economico. Lo sviluppo materiale e intellettuale del popolo maya quiché invece di comportare la corruzione va di pari passo con un perfezionamento morale costante. Essere in possesso di "sentimenti nobili" è l'ideale di tutte le epoche e il codice quiché piazza i valori morali al di sopra di tutti gli altri .

Questa lotta tra due tipi di morale inizia nella Seconda Era e riflette il conflitto latente tra etnie che, all'inizio, non potevano intendersi, a quanto testimonia lo stesso Popol-Vuh; eppure esse si fonderanno lentamente nel corso del lungo periodo formativo della cultura maya-quiché. Le contraddizioni interne spariscono con il trionfo dei Gemelli, dal momento che esse sono incompatibili con l'etica maya-quiché, il cui obiettivo finale consiste nell'assicurare il benessere e la felicità della comunità. Hunahpú proclama i principi di giustizia, di eguaglianza e di fraternità, basati su una fede solida. Estirpa i vizi, esalta la dignità dell'uomo, decreta il carattere inviolabile della vita umana e stabilisce le norme fondamentali della vita in società. La realizzazione di questo ideale etico finì per imporsi gradualmente quale conseguenza del progresso sociale ed economico e del cammino ascendente della comunità verso una forma superiore di associazione tra gli uomini . Nel Popol-Vuh, i Maya-Quiché formulano una chiara definizione della loro Civiltà; stabiliscono i tratti caratteristici che li distinguono dall'uomo dei tempi di barbarie, che separano l'orizzonte storico da quello preistorico. Queste testimonianze sono di considerevole interesse per lo storico, per l'etnologo e per l'archeologo nella misura in cui mettono in luce il criterio utilizzato dagli stessi storici indigeni per classificare e identificare i periodi successivi della loro storia culturale, ciascuno corredato di tratti psicologici, sociali e culturali propri, perfettamente definiti . La ricomparsa tardiva dei Camé sulla scena mitografica, al solo fine di subire una serie di traversie ed essere finalmente sconfitti dai Gemelli, esprime l'antagonismo tra due periodi della storia culturale máya-quiché e del resto, la lotta tra le forze del bene e quelle del male, tra la civiltà e la barbarie. Sebbene i costumi della terza era fossero più miti e fin da allora si fosse raggiunto un progresso notevole in tutti i piani della cultura, i Maya considerano, nella prospettiva temporale, la Seconda e la Terza Era della loro preistoria l'Età della barbarie. I Chorti esprimono la stessa idea nella personalità del Gigante nero che incarna il tipo di uomo barbaro della preistoria (85) . Hunahpú stabilisce per la prima volta un concetto distinto della guerra e dei rapporti tra nemici. Uccide in combattimento i suoi avversari, ma rispetta la vita dei prigionieri. Questo è il contrario della dottrina dei Camé che sacrificavano i loro prigionieri. Hunahpú risparmia loro la vita, ma ne fa i suoi vassalli. Questo esempio è destinato a servire da norma di condotta per l'intero corso del tempo a venire. Ecco un fatto di estrema importanza per cogliere il comportamento storico dei Maya-Quiché quando il destino li mette in presenza di popoli o di usanze qualificate come barbare. I Quiché sottomettono alla loro sovranità ed esigono un tributo dai popoli nahua, di cultura inferiore, che ragioni storiche contingenti portano ad essere loro vicini. Quando ristabiliscono i sacrifici umani, sotto la pressione di popoli barbari (Aztechi), essi attribuiscono questo fenomeno a delle influenze di Xibalbá . In un periodo tardo della loro storia, i Maya tornano ad introdurre la pittura facciale (influenze messicane) per distinguere i loro guerrieri dalla gente del volgo. Essi qualificano allora questo costume come un'usanza barbara e assimilano la mentalità del guerriero a quella degli esseri del mondo sotterraneo . Il Padre Avendaño ci dice che le pitture di guerra ispiravano il terrore - come il volto di quelli di Xibalbá - e che i Maya assimilavano il colore nero del volto alla perversità di cuore (87) . Nello stesso ordine di idee, i giorni nefasti del calendario vengono chiamati dai Chorti giorni di oscurantismo . Non vi era niente di più facile per i Gemelli che distruggere in modo totale gli uomini di Xibalbá ed estirpare le forze maligne dalla faccia dell'Universo. Disponevano di un potere ampio e sufficiente per farlo. Tuttavia non lo fecero per due ragioni di rilievo .

Uccidendo i loro prigionieri si sarebbero abbassati al livello dei Camé, avrebbero perpetuato un costume nefasto che già avevano anatemizzato e soppresso dalla cultura maya-quiché. D'altro lato la conservazione delle forze del male in qualità di vassallo, cioè sottomesse alla volontà divina, era, da diversi punti di vista, una necessità imperiosa . Per giustificare, ad esempio, la provenienza dei cattivi sentimenti umani, del peccato, dei vizi e di tutto il male che interviene nella vita dell'uomo e nella natura, l'Indiano ha sempre avuto il desiderio di "rerum cognoscere causas" e per spiegare le alterne sorti della sua vita, immagina un mondo popolato di buoni e di cattivi spiriti che influiscono sulla sua esistenza. In accordo con questo modo di vedere, gli esseri infernali sono soggetti al potere divino, in virtù del quale i loro atti restano ristretti al campo che Dio assegna loro e limitati per sua espressa volontà . Per mettere alla prova le virtù collettive del gruppo comunitario o per castigare i delitti contro la morale religiosa, Dio permette l'intervento dei demoni, ritirando, in modo transitorio o permanente, la sua protezione a coloro che desidera castigare o semplicemente mettere alla prova (88). Lo stregone agisce allora in piena libertà e "lotta" per nuocere alle sue vittime. I rapporti del fattucchiere chorti con i "tukur", messaggeri di Xibalbá, e l'azione di lottare si esprimono tramite i vocaboli apparentati sul piano etimologico "tukur" e "chu ku" (stregone e lottare) . I Chorti dichiarano che gli stregoni invocano gli "uomini cattivi che vivono sotto terra" e celebrano i loro riti "all'inverso", decorando il loro "altare all'inverso", vestendosi "all'inverso" e pronunciando delle parole "all'inverso", per indicare che il loro modo di agire è all'opposto di quello del prete e mettere così in rilievo l'antitesi di bene e male. Poiché, se lo stregone incarna le forze del male, il prete impersona quelle del bene e, protetto dalle sue formule magiche, entra in azione per contrastare i malefici del suo avversario, fino al trionfo finale così come trionfarono i Gemelli (89). I Chorti sono fermamente convinti che «Dio permette il male fino a che lo vuole e dice: Fin qui, niente più!» (90). Nei casi di crisi il fervore religioso raddoppia, contemporaneamente alle offerte, ai sacrifici di sé e ai riti speciali per essere nella grazia della divinità . Sebbene sia certo che quelli di Xibalbá si umiliarono, si arresero, si riconobbero colpevoli di tutti i peccati e di tutti i vizi ripudiati dall'eroe civilizzatore, e arrivarono fino a chiedere perdono (91), non per questo cessano di essere cattivi, dal momento che la perversità è inerente alla loro natura . I Chorti attribuiscono ai demoni tutti i mali che affliggono l'umanità, dal momento che calamità del genere non possono imputarle a Dio che è essenzialmente buono. L'esistenza delle potenze del male spiega l'eterno antagonismo delle forze universali, senza intaccare il concetto dell'onnipotenza divina. Non esiste anfiteismo, cioè opposizione tra un dio buono e un dio cattivo, dal momento che nella concezione dei teologhi indigeni, la Divinità è onnipotente, le forze del male non sono null'altro che uno strumento della sua volontà . I teologhi chorti affermano che gli esseri infernali sono stabiliti nella parte nord degli Inferi, regione che essi chiamano l'"altro Stato", termine che serve anche per designare qualsiasi territorio abitato dai barbari, cioè da gente che non possiede la cultura chorti . Questa idea prende corpo, nel dramma dei Giganti, nella posizione della quadriglia negra, che occupa la linea nord-sud della croce astronomica (92). I dati chorti concordano con quelli della cosmo teogonia maya e messicana . A questo riguardo Sahagún dice: «Il primo vento viene dall'est dove si trova il paradiso terrestre e per questa ragione è un vento buono. Il secondo viene dal nord dove si dice, si trova l'inferno, e lo si chiama "mictlampa éhecatl", che significa "vento della direzione dell'inferno"». Questo vento è furioso e per questo motivo è molto temuto. Il terzo viene dall'ovest dove abitano i Cihuapipiltin, e il quarto viene dal sud, ed è altrettanto furioso di

quello del nord (93). Il nord comunica con il sud così come l'est comunica con l'ovest, da cui segue che la parte meridionale è anche sotto l'influenza delle potenze infernali. Il Popol-Vuh spiega il fatto che i sopravvissuti di Xibalbá siano stati respinti in questa parte del cosmo nei seguenti termini: «Innumerevoli formiche li fecero sloggiare dal burrone che aveva servito loro da rifugio e li riportarono sul "sentiero" (Recinos). Condotti allora lungo il sentiero, al loro arrivo (davanti ai Gemelli) si umiliarono e si arresero tutti (Raynaud). Furono tormentati affinché uscissero "sul sentiero" e quando vi uscirono, furono salvati» (Villacorta). Non è necessario citare espressamente la posizione astronomica di questo sentiero dal momento che per l'indigeno essa è perfettamente chiara. Esistono soltanto due vie cosmiche: quella che va da est a ovest, cioè l'itinerario del sole, non può, in alcun modo, essere il sentiero delle forze maligne . Per i motivi già esposti, tutti i mali che affliggono l'umanità provengono dal nord: cattive piogge, venti che distruggono i raccolti di mais, cattive inclinazioni, eccetera. A causa della fondamentale solidarietà tra spazio e tempo che caratterizza la concezione cosmologica dei Maya-Quiché, il loro sistema di calendario e di astrologia riflette le particolarità dello spazio. In altri termini, i periodi del tempo sono legati ai settori del cosmo e possiedono gli stessi identici attributi. Al fondo di questa allegoria dei settori buoni e cattivi del cosmo si riflettono la realtà climatica e meteorologica dell'ambiente indigeno e, al tempo stesso, un pensiero storico, visto che in realtà i venti nocivi soffiano dal nord ed è di là che discendono le ondate delle orde barbare Gli Indiani spiegano il carattere patogeno e l'eziologia delle malattie ricollegandole a cause soprannaturali o a sortilegi . Generalmente il veicolo di questi sortilegi è l'«aria» cattiva. E' interessante, dal punto di vista etnologico, accennare al curioso rito chorti che consiste nel catturare, imbrigliare o "allacciare i venti" maligni, assimilati agli spiriti infernali. Evitano a questo modo che essi danneggino le piantagioni di mais. I riti celebrati dal prete, nel tempio, hanno un corrispondente nella danza popolare del "Toro tumbo", animale fantastico che il pubblico si sforza di catturare e di legare con un lazo (94). Sahagún ci parla anche del "lazo capitale del vento", rappresentato nel corso di una festa che veniva celebrata nel tempio di Tlaloc (95) . Cerimonie del genere permettono di comprendere, in via induttiva, la tecnica di cattura e imbrigliamento per mezzo di un lazo dei nemici della comunità, assimilati a dei demoni e trattati in modo identico a quello in cui viene trattato ora il "nemico maligno". Per quanto possa sembrare strano, lo stesso procedimento viene usato per legare con un lazo la divinità o l'autorità, come abbiamo detto nelle pagine precedenti. Eppure, in fondo, non c'è cambiamento nel simbolismo di questo rituale, dal momento che il significato magico e cronografico del lazo esprime, in entrambi i casi, un rapporto temporale di dipendenza tra il prigioniero e la comunità . L'esistenza dell'Ade è indispensabile, d'altro canto, come luogo di residenza degli spiriti maligni, dei cattivi, di coloro che abiurano la fede religiosa o infrangono in modo grave il codice morale, come pure degli stregoni, agenti delle potenze infernali: tutti costoro non possono risiedere in nessun'altra parte dell'universo . Tanto la tradizione quiché che quella maya concordano per quel che riguarda il popolamento tardivo dell'Ade. Al riguardo il Chilam Balam di Chumayel dice che: «il giorno Nove Cauac l'inferno venne provato per la prima volta, tuttavia gli uomini non vi si recarono prima del Dieci Ahaú» (trad. Mediz Bolio). Si noti bene che i Maya al pari dei Chorti non pronunciano direttamente il nome del demonio: esso è tabù perché il solo fatto di pronunciarlo lo fa comparire . Se l'esistenza degli esseri infernali è necessaria per stimolare le virtù del popolo maya e per castigare le loro cattive azioni, il fatto che al loro corpo di credenze vengano incorporati i falsi dei, trasformati in demoni, corrisponde a un'idea storiografica .

Al pari dei Giganti, al pari di Hun Bátz e Hun Chouén, gli esseri di Xibalbá non scompaiono ma si trasformano per incorporarsi nell'insieme culturale, in accordo con la reinterpretazione delle ultime norme. A questo modo gli uomini che impersonano i tre cicli della Preistoria sussistono in quanto prodotti della totalità storica e, al tempo stesso, in quanto testimoni del processo di formazione della civiltà maya-quiché . Torniamo ora al Popol-Vuh . Dopo il lungo intermezzo in cui l'attenzione del lettore è tutta presa dalle lotte e dalle prodezze dei Gemelli, ritorna sulla scena mitologica la nonna, al momento del trionfo di Hunahpú, per instaurare i regolamenti rituali del culto in onore del dio del mais . Durante l'assenza dei Gemelli «la nonna piangeva, chiamando i suoi nipoti, davanti ai gambi di mais che essi avevano piantato nel centro della casa. I gambi diedero dei butti, poi tornarono a seccarsi e questo avveniva mentre venivano bruciati sul braciere, poi ricominciavano a mettere fuori dei butti. Allora la vecchietta accese il fuoco e bruciò del "copal" davanti agli steli in ricordo dei suoi nipoti. Il cuore dell'anziana donna si rallegrò quando gli steli del mais tornarono a crescere per la seconda volta. Essi vennero allora benedetti e adorati dall'ava ed essa chiamò gli steli di mais: il Centro della casa; fu allora che essi ricevettero il loro nome. "Steli vivi in terra nuda" è il nome che diede loro Ixmucané, a queste canne piantate nel centro della corte interna da Hunahpú e Ixbalamqué affinché la loro nonna si ricordasse di loro» (Recinos-Villacorta) . Viene così data in modello una formula essenziale del rito agrario che i preti maya-quiché ripeteranno incessantemente davanti all'idolo posto nel centro dell'altare, immagine degli steli di mais piantati nel centro della casa . In accordo con il rito fissato da Ixmucané nella Seconda Era, il mago della pioggia chorti piange e versa vere lacrime - così come pianse la nonna - per attirare, per magia, le piogge che faranno crescere gli steli di mais. Al tempo stesso chiama - invoca, dice il prete chorti il dio agrario assumendo un atteggiamento drammatico e con gesti di supplica (pausa stereotipata nella figura 41), così come la nonna invocò i suoi nipoti davanti agli steli di mais. E' indispensabile bruciare dell'incenso di fronte all'idolo durante le preghiere, sull'esempio dell'Anziana che accese il fuoco per bruciare del "copal". Ixmucané ha stabilito così ed è così che bisogna fare in eterno (96). Le dense volute di fumo che dal turibolo si innalzano verso il cielo sono il veicolo delle preghiere che giungono fino alla divinità e, contemporaneamente, l'immagine delle nubi che si vanno formando per poi disfarsi in pioggia. Così come l'ava chiamò per nome i gambi di mais, il mago della pioggia chorti deve nominare (testualmente) la divinità che invoca, specificando, oltre al suo nome, le sue qualità, i suoi attributi e le sue funzioni . L'enunciazione del nome è una condizione necessaria, poiché essa fa comparire la divinità, così come le preghiere d'Ixmucané fecero germogliare gli steli di mais . L'alternanza degli steli che si seccano e poi rinverdiscono, si riproduce nel cambiamento d'aspetto dell'altare che si riveste di paramenti secchi quando il sole brucia i campi, così come i Gemelli vennero bruciati nel braciere di Xibalbá. A quel punto l'agricoltore chorti brucia il campo, in attesa delle piogge che gli permetteranno di seminare. In seguito l'altare si ricopre di paramenti verdi di natura viva, che faranno rinverdire i campi, in virtù della magia imitativa, così come i Gemelli tornarono in vita dopo il supplizio del rogo, come tornarono a germogliare gli steli di mais ed è questo una causa di gioia intensa in tutta la Comunità, così come si riempì di gioia il cuore dell'ava, quando vide rinverdire gli steli di mais . In "Ce acatl" (Uno canna), nome della divinità e, al tempo stesso, giorno della sua nascita, l'idea e la realtà si identificano, come nel mito esemplare che stabilisce l'equivalenza dello stelo di mais e del dio di questa pianta . Lo stesso accade con il tema degli steli di mais che germogliano nel centro della casa, immagine del centro del cosmo: esso ha la sua corrispondenza linguistica nel vocabolo

"ishin" che, come abbiamo detto, significa centro e mais. I Messicani chiamano "Nepantla" il centro della terra e questo termine viene tradotto in pictogramma tramite uno stelo di mais che germoglia dal centro della terra e che ha nel mito la sua spiegazione . Il culto del dio del Mais comincia qui. In precedenza si conosceva e si celebrava un culto in onore del dio agrario o dio degli alimenti (Ahpú) e in particolare dell'ava o madre del mais, ma non in onore di un dio specifico di questo cereale americano. Questo tratto teogonico è caratteristico della Quarta Era e inseparabile dall'organizzazione patriarcaleagraria Ha la sua fonte nella consacrazione dei Gemelli nella loro qualità di dei del Mais ad opera di Ixmucané, nel suo ultimo intervento quale capo della macrofamiglia. Immediatamente l'ava trasferisce le sue funzioni ai Gemelli che la sostituiscono, sul piano teogonico, e che proclamano poi il culto degli Antenati in linea maschile . Questo cerimoniale del passaggio dei poteri mette in rilievo, inoltre, due tappe fondamentali della storia del mais. Ixmucané scopre la pianta selvatica e l'addomestica, inventando l'orticoltura. I Gemelli perfezionano il modo di coltura, creando l'agricoltura. Queste tappe corrispondono ai due tipi di coltura (quello orticolo e quello agricolo) tra cui si suddividono le civiltà amerinde che hanno superato il livello della caccia, della pesca e della raccolta . Notiamo al passaggio che gli Huaxtechi venerano Ixcuinána - omologa di Ixmucané come la prima donna che inventò la coltura del mais (R . Shuller). I due nomi sono etimologicamente apparentati a Imix (primo Reggente del calendario) e contengono le radici dei vocaboli madre e mais, fenomeno linguistico che trova la sua spiegazione nel mito dell'ava, in funzione di madre del dio del mais. L'assenza d'Ixquic durante l'atto di consacrazione dei Gemelli è rilevante e significativa: in questa occasione Ixmucané cumula le funzioni di madre e di nonna del mais . Vediamo ora il proclama di Hunahpú . «Ecco come esaltarono la memoria dei loro padri» (Recinos). «Voialtri, voi sarete invocati», dissero loro i loro figli, quando racchiusero nel loro cuore questi sentimenti. «Voialtri, voi sarete i primi a comparire, i primi anche ad essere adorati da dei figli puri e civilizzati. Nemmeno i vostri nomi saranno dimenticati». «Così sia», risposero. «Voialtri, voi sarete l'inizio della nostra genealogia, quando si verrà a riconoscere i vostri cuori. Noialtri non siamo che i vendicatori della vostra morte, della vostra scomparsa e delle sofferenze che vi sono state inflitte. Fu così che lanciarono delle imprecazioni contro tutti quelli di Xibalbá» (Villacorta). «Voialtri, voi sarete invocati. Voi sarete i primi ad alzarvi e sarete adorati per primi dai figli illuminati, dai vassalli civilizzati. I vostri nomi non periranno» (Recinos) . Così i giovani vendicarono la memoria dei loro padri, gli Ahpú, proclamando al tempo stesso l'instaurazione del culto paterno e di quello degli antenati in linea maschile, contrariamente a quanto avveniva nel periodo anteriore, quando veniva esaltato soltanto il culto dell'ava. Ciò indica, evidentemente, un cambiamento all'interno dello statuto familiare e sociale, cioè il passaggio della discendenza dalla linea materna a quella paterna, in concomitanza con il cambiamento nel regime di proprietà e nella divisione del lavoro . I Gemelli non fanno la loro memorabile dichiarazione prima di aver acquisito una conoscenza perfetta della loro origine e discendenza in linea paterna. Ecco quanto viene detto al riguardo: «I loro primi padri, morti nell'antichità, erano Hun-Hunahpú e Gukup Hunahpú e ciascuno degli Ahpú fino al settimo» (Villacorta) . «Là videro di nuovo i volti dei loro padri; là a Xibalbá, i loro padri parlarono loro ed allora furono sconfitti quelli di Xibalbá» (Villacorta). «Fecero ciò in onore dei loro padri, che lo avevano trasmesso loro tramite Gukup-Ahpú» (Villacorta). «Ecco come furono da loro onorati i loro padri. Essi onorarono Vucub-Hunahpú; andarono ad onorarlo al sacrificio del gioco di palla. Ed è anzi così che vollero fargli il volto. Cercarono

là tutto il suo essere: la bocca, il naso, gli occhi» (Recinos). «I Generati videro dunque là, a Xibalbá, i volti dei loro padri; i padri parlarono ai loro Sostituti, che avevano vinto a Xibalbá. Venne fatto il funerale del Principale Maestro Mago (Vukup Ahpú). Per lui si volle fare il volto; si cercò quindi là il suo nome, tutto, la sua bocca, il suo naso, le sue ossa, il suo volto» (Raynaud) . Procederemo all'analisi di dichiarazioni così importanti per settori . Al momento di rendere gli onori postumi ai loro padri, i Gemelli stabiliscono in maniera perfettamente chiara che gli Ahpú sono i primi dei agrari della cultura maya-quiché e che il loro culto sostituisce quello dei Camé. Si osservi che, in entrambi i casi, si parla del primo e del settimo (Ahpú o Camé) in quanto rappresentante di un gruppo di sette persone. Questa allegoria esprime la concezione sociale, teogonica e astronomica della pluralità nell'unità - già studiata in altra parte di questo volume - che si proietta nel sistema cronologico. In effetti le due cifre, quella iniziale e quella finale, di una serie calendariale la identificano e determinano il suo valore e la sua posizione. Ogni serie viene concepita come un ciclo chiuso, un'unità completa in sé e annodata (97). In essa si proietta l'unità assoluta del gruppo, che si tratti del gruppo comunitario, teogonico o astrale, poiché tutti si articolano nello stesso modo. Le serie del calendario funzionano, all'interno del sistema cronologico, come unità autonome, ma, al tempo stesso, inseparabili dal Tutto. E' possibile ridurre sia la comunità che gli dei, gli astri e le serie del calendario, a un denominatore comune: l'Unità. Ciascuna serie in sé rappresenta il Tutto assoluto, così come ogni dio rappresenta in sé tutta la divinità (98) . Conoscendo il valore delle cifre nella loro posizione iniziale o finale è facile capire che l'assenza di una sola di esse provochi l'inesistenza dell'intera serie: i numeri chiave sono il "nodo" della serie. Il Popol-Vuh stabilisce il precedente esemplare di queste concezioni nell'episodio della decapitazione di Uno Camé e di Sette Camé. Con la loro sparizione la dinastia si estingue. Però nel momento in cui distruggono questo gruppo teogonico, i Gemelli lo sostituiscono immediatamente con un altro che è una replica funzionale del suo predecessore: Uno Ahpú e Sette Ahpú fanno ritorno proprio al momento della distruzione dei capi dell'Ade. Oltre ad illustrare il meccanismo delle mutazioni brusche e totali che si producono all'interno del sistema cronologico, questo episodio mitico spiega, sul piano teorico, la fine di un'Era (preistorica) e l'avvento di una nuova Era (storica). La ripetizione di questi gesti primordiali, che si è realizzata continuamente dai tempi mitici fino al tempo presente, esprime le norme che governano ancora il sistema teogonico, astronomico, cronologico, come pure il tipo di società chorti . Abbiamo fatto osservare, in precedenza, che un solo attore impersona il gruppo dei Sette Ahpú e che un altro rappresenta i Sette Camé, nel dramma chorti che parla esplicitamente di questa corrispondenza numerica (Uno per Sette). I fondamenti sociali di queste concezioni sono espressi nella qualifica stessa del prete chorti: "Hor chan" (Testa di serpente, o capo dei Chan). Il capo della comunità, in effetti, è assimilato alla testa di un serpente il cui corpo rappresenta il corpo comunitario. Senza la testa il corpo non può esistere. A questo modo il principio sociale in base al quale il capo e la comunità costituiscono un tutto indivisibile, si trova illustrata da questo esempio . Il nome - o la persona - dell'"Hor Chan" ("Chan" è anche il nome generico dei Maya), cioè del prete chorti, viene espresso nei geroglifici tramite la figura di un serpente che ha la testa del dio agrario - replica di Ahpú - di cui il prete è il rappresentante. A questo modo Hor Chan simboleggia la dualità Cielo-Terra fusa in un'unica Entità, che è l'Unità cosmica, idea che viene espressa inoltre nel calendario luni-solare, il quale unifica i due centri di energia sacro-cosmica, un tempo antagonisti. La figura 59, tratta dal Codice di Dresda, mostra questo segno-rebus, in cui si esprime il nome e le funzioni del prete chorti.

Questo mostra una volta di più il rapporto che unisce i miti alle istituzioni passate e presenti, all'arte e al linguaggio . L'insistenza dei Gemelli nel voler mettere in rilievo il fatto che gli Ahpú saranno i primi a comparire, i primi ad essere adorati dagli uomini civilizzati (cioè dai popoli maya-quiché) è degna di nota e ricca di significato. Queste ripetizioni vengono utilizzate ogniqualvolta si tratta di far risaltare un fatto trascendentale destinato a ripetersi per l'eternità a venire; esse fanno nettamente trasparire la posizione teogonica degli Ahpú e la loro situazione nell'ambito del calendario. I loro nomi si ripetono continuamente nella data inaugurale del calendario, poiché Hunahpú ha profetizzato che "sarebbero stati i primi a comparire, i primi ad essere adorati" . Ciò si vede ancora nel sistema cronologico dei Chorti che incominciano il "tún" e il "tzolkin" (serie di 360 e di 260 giorni) sotto il patronato del dio Sette (Sette Ahaú del calendario maya) in onore del quale vengono solennemente benedette sette spighe di mais, rispettando in questo modo la tradizione fissata dai Gemelli (99). Questa posizione iniziale è implicita nel nome stesso di Ahpú, sinonimo di capo o di testa, cioè di colui che viene in testa a un gruppo o a una serie e a questo modo abbiamo di nuovo la corrispondenza tra Ahpú e Hor Chan (il prete chorti, chiamato Hor Chan, impersona, come abbiamo detto, il dio agrario) . Dal momento che le norme osservate nel calendario maya-quiché seguono gli esempi stabiliti nel Popol-Vuh, è evidente che questo sistema non è limitato ai Chorti, ma è caratteristico di tutti i popoli "civilizzati" che seguono le direttive emanate da questa fonte mitica . Sappiamo, ad esempio, che la stessa cifra, o dio (agrario), cominciava la ruota del tzolkin, della serie ciclica dei "uinal" e della serie supplementare del sistema cronologico maya. Era inoltre il segno, il nome o il dio del primo giorno del mese nell'antico calendario maya . La figura del dio agrario - dio B. dei codici - corrisponde al geroglifico F della serie supplementare, che Morley definisce di «significato ignoto» (100) . Cipactli, primo giorno del mese del calendario messicano, era posto sotto il patronato di Tonacatecuhtli, equivalente di Ahpú, in accordo con lo schema mitico che i Chorti conservano invocando il dio agrario in Imix, equivalente di Cipactli. Questa associazione di Imix (apparentato, come abbiamo detto, a Ixmucané) con il dio Sette, nella data iniziale del calendario e del mese, segue rigorosamente le norme del mito. Il Popol-Vuh identifica, in effetti, Ixmucané come prima dea e gli Ahpú come primi dei agrari. Nella rappresentazione stilizzata dell'albero cosmico, simbolo del primo giorno del mese, che i Chorti disegnano nei loro templi (101), queste entità cosmo-teogoniche vengono rappresentate sotto forma di due foglie o due rami di un albero. Esse simboleggiano la biunità divina e cosmica . In base agli insegnamenti del Popol-Vuh, il culto del dio agrario ha la stessa origine che il culto dei morti. L'uno e l'altro partono dalla tomba degli Ahpú, da cui parte anche la genealogia maya-quiché . Ciò è vero poiché i preti del culto agrario appartengono alla discendenza degli Ahpú, di cui sono i legittimi rappresentanti . Appaiono quindi nella storia come un'unica personalità che prosegue nei loro successori e che ripete ininterrottamente le dottrine degli Ahpú: insegnate dai loro figli esse servono di norma di condotta per gli Indiani dei giorni nostri . Sul piano familiare la divinità agraria è rappresentata dal padre di famiglia il quale, in unione con la sua sposa, costituisce la replica funzionale del duo cosmo-teogonico che si fonde, come abbiamo detto, nell'immagine dell'albero cosmo-teogonico e nella personalità di Cuore del Cielo e della Terra . Come gli dei sono delle ipostasi del Cuore del Cielo e della Terra, i figli si considerano uno sdoppiamento o "alter ego" dei loro genitori .

Per questo motivo la famiglia ideale deve avere sei figli i quali, assieme alla coppia dei genitori, completano il Sette cabalistico, ad immagine e somiglianza di Ahpú che si frammenta in sette ipostasi, oppure dei Sei dei citati all'inizio come parti integranti dell'entità Cuore del Cielo . Queste informazioni, che l'autore ha ottenuto dai Chorti, sono corroborate da quelle raccolte da Schultze-Yena presso i Quiché . Costoro domandano a Dio sei grazie, sei favori, che non sono altro che dei figli (102) . Questa discussione mette in luce la profonda influenza esercitata dai miti in tutti i campi della vita indigena. Al fondo della prescrizione religiosa segnalata sopra, troviamo la Legge obbligatoria della procreazione di famiglie numerose, affinché non manchi la manodopera necessaria per l'agricoltura. I Chorti, al pari dei Quiché, considerano infatti la sterilità una delle peggiori calamità. Questo spiega la rapida espansione dei popoli agricoltori e la maggiore densità di popolazione sulle aree da essi occupate . Per quel che riguarda i rapporti tra figli e genitori, essi si conformano alle norme date in esempio dai Gemelli che sono dei figli modello. Tutti i loro successi dipendono dall'aiuto spirituale che vien loro prodigato dai loro parenti e che si manifesta in diversi modi nel corso del racconto mitologico. Trionfano sui Camé soltanto dopo essersi consigliati con i loro parenti, sebbene fossero, già da allora, giunti al loro pieno sviluppo. Tuttavia essi vendicano anche la memoria degli Ahpú: sono i vendicatori dei torti fatti ai loro padri e instaurano il culto, indicando in tal modo i doveri filiali. I Gemelli sono le "forti braccia" (espressione chorti) che eseguono le volontà dei loro progenitori. Acquisiscono esperienza e personalità grazie all'educazione paterna. Tuttavia, finché non raggiungono questo stato di capacità mentale, non sono atti a assumersi degli incarichi di responsabilità e non meritano alcun titolo, dal momento che non sono ancora dei veri uomini . Ciò viene espresso dal Popol-Vuh nel seguente brano: «All'inizio i Gemelli conobbero i loro nomi come notizia vaga e parlarono loro come se si trattasse dei loro progenitori, poiché non venne loro applicato il nome di tiratori di cerbottana (dei solari) prima che essi (i loro padri) non glielo facessero conoscere. Fu a questo modo che ereditarono i grandi sentimenti che i loro padri lasciarono là a Pucbal-Chaj» (Villacorta) . Vi è ancora una volta concordanza a questo riguardo tra le informazioni dei Chorti e quelle che ci vengono dai Quiché, come ce li ha fatti conoscere Flavio Rodas. Questo ricercatore ci fa sapere che i Quiché non hanno diritto al titolo di Achi (compagni del sole), né a utilizzare i simboli corrispondenti, prima di avere coscienza dei loro obblighi, cioè fino a quando non sono atti ad adempiere alle funzioni d'uomo (103) . I rapporti tra il prete e la comunità sono paragonabili a quelli tra il pater familias e i suoi figli, dal momento che il primo si considera il padre putativo della Comunità. Per questa ragione egli chiama i suoi parrocchiani «figli miei» (104). I due governi (quello familiare e quello comunitario) di tipo teocratico, sono ricalcati sul modello teogonico. Da questo viene il fatto che i titoli di capo famiglia, del prete e degli dei che essi rappresentano, sono gli stessi (105). L'autorità divina, sacerdotale o paterna è, ciascuna nella sua sfera rispettiva, assoluta al pari di quella che esercita sui Gemelli il Dio del Cielo. Essa è al tempo stesso un esempio delle regole di condotta del figlio nei confronti di suo padre e dell'individuo in quelli dei suoi superiori . Il rapporto di dipendenza tra il figlio e il padre o tra i membri della comunità e il prete è rappresentato in modo eloquente dall'idolo del dio agrario di Quezaltepeque al quale è appeso un pesciolino simbolo della divinità del mais. Nel corso della loro vita i Gemelli operano costantemente in intima associazione: agiscono, pensano e parlano all'unisono come la coppia creatrice e i gruppi teogonici, illustrano a questo modo la profonda coesione che deve caratterizzare l'organismo familiare o comunitario .

Ecco le fondamenta della società maya-quiché. Non esiste forse società umana integrata e legata in modo altrettanto solido al cosmo e agli dei come questa comunità agraria in cui l'individuo esiste solo come membro di un organismo. Queste concezioni che si formano nella Seconda Era, vengono pienamente sviluppate nella Quarta. In svariate occasioni i miti mettono in rilievo la struttura sociale e familiare delle diverse epoche ed essa raggiunge la perfezione nella società maya quiché. Bisogna anche osservare che i sudditi di Xibalbá sono chiamati "figli"; questa denominazione indica che i rapporti tra il sacerdote e il gruppo comunitario erano simili dall'orizzonte preistorico fino ai giorni nostri. «I figli del solo che si umiliò si rifugiarono in un burrone», dice il Popol-Vuh. Quello di Xibalbá che per primo accettò la sovranità dei Gemelli sarà in seguito il capo supremo delle forze maligne, così come Hunahpú e Ixbalamqué saranno i capi delle forze del bene . Abbiamo visto che il gran dio agrario è altresì un dio solare e un dio cosmo-biologico che si identifica, sul piano astrale, con l'immagine abbagliante del sole allo zenit, padre del sole nascente (Hunahpú). La vita degli indigeni è dominata dai simbolismi polimorfi ma coerenti della teologia astro-agraria e dall'idea dell'integrazione totale dell'uomo e del cosmo nel ritmo divino. Le fasi del ciclo della vita degli uomini e delle donne sono ricalcate, quindi, sul modello fornito dagli dei solari e lunari. Tutti gli atti significativi della vita quotidiana dell'indigeno si adeguano, come abbiamo detto, alle norme stabilite dagli astri-dei, dal saluto mattutino al sole, all'ora di alzarsi, a quella di mangiare e di andare a dormire e perfino a quella del commercio sessuale (106) . Per concludere l'analisi di questo tema mitologico, presentiamo la seguente figura presa nel manoscritto trocortesiano che sintetizza in modo magistrale le dottrine fondamentali che emergono dalla storia di Ahpú e di Hunahpú. Vediamo innanzitutto il dio agrario equivalente di Ahpú - che conficca nel suolo un palo che il dio della morte, replica dei Camé, distrugge come ha distrutto la vita dei sette Ahpú . Viene poi la giovane divinità del mais che lo restaura così come ha consolidato, nella coscienza maya, le dottrine di suo padre . Passiamo ora all'ultimo episodio in cui i Gemelli onorano la memoria dei loro padri, cercando di riprodurre le loro sembianze fisiche in un monumento destinato a perpetuare il loro ricordo . Questo però avviene a Pucbal-Chaj, cioè nel sepolcro a forma di tumulo che conserva i resti dei sette Ahpú (cfr. la definizione del Pucbal chaj). Pucbal-chaj, tuttavia, è anche il luogo in cui è cresciuto il primo albero di vita, e al tempo stesso la panca di terra o il giardino dove erano seppellite le sementi delle prime piante coltivate . Il fatto che a più riprese si faccia apertamente riferimento al Pucbal-chaj, sia da parte dei Gemelli che da parte di quelli di Xibalbá che in questa occasione riaffermano di aver seppellito in tal luogo gli Ahpú, è molto significativo . Esiste, in effetti, un'affinità essenziale tra l'idolo - che rappresenta gli Ahpú - che i Gemelli erigono sulla tomba di loro padre, gli steli - che sono assimilati al dio del mais - posti al centro dell'altare e il monticello di terra che, nei campi, sostiene la pianta di mais . Questo rapporto è ancor più evidente nella teogonia chorti che paragona l'albero di vita all'idolo del culto agrario; entrambi rappresentano la stessa entità teogonica, definita ontologicamente negli episodi della fruttificazione dell'albero sacro e dell'erezione di un monumento da parte dei Gemelli: questi avvenimenti si producono nello stesso luogo, cioè sulla tomba degli Ahpú. Esiste quindi una concordanza perfetta tra il mito e la teogonia chorti per quel che riguarda l'equivalenza funzionale tra l'albero cosmico e l'idolo del dio agrario. Ixquic celebra il culto davanti all'albero cosmico, Ixmucané davanti agli steli di mais e i Gemelli davanti alla statua dei loro padri. Tuttavia prima di essere sacri in virtù del rito, gli Ahpú, come pure i Gemelli, devono morire. Soltanto così diventano oggetti di adorazione. A partire di là la loro immagine sarà perpetuata in

idoli che esprimono la spiritualità nella materia sensibile e gli atti rituali realizzati "ab origine" si ripeteranno costantemente davanti a loro . E' questa l'origine dell'analogia formale e funzionale tra il monticello di terra che sostiene lo stelo di mais, l'altare che serve da piedestallo per l'idolo e il tumulo funerario. La loro correlazione è dovuta all'equivalenza simbolica tra gli steli di mais, l'albero di vita, l'idolo e il monumento funerario. Queste formule possono essere riportate ad un unico denominatore comune: altare-idolo che si applica altresì alla piramide. Questa identità di concetti è espressa sul piano linguistico nel rapporto etimologico tra i termini che designano il tumulo di terra il monticello funerario e la piramide la quale non è altro che un gigantesco altare oppure il piedestallo dell'idolo . Il campo di mais, l'altare del tempio o della casa, la piazza pubblica su cui si erge la ceiba, la tomba su cui è posto un idolo, il luogo in cui è deposto un cadavere, come pure la piramide, sono allo stesso titolo delle repliche del cosmo . In virtù della sua funzione e delle sue connotazioni ideologiche, la piramide americana, malgrado la sua somiglianza apparente con dei monumenti del vecchio mondo, è un elemento nettamente americano, cioè autoctono. Il suo processo evolutivo si sviluppa sul continente americano parallelamente all'evoluzione della cultura . Durante l'epoca preistorica maya-quiché viene ignorata la piramide . Tuttavia, nell'orizzonte dell'orticoltura, si innalzano monticelli di terra o aiuole artificiali per la coltura degli orti. L'orto su piattaforma riassume l'ideale cosmico. E' l'altare vero e proprio su cui hanno luogo i riti della coltura. Questa piattaforma o elevazione artificiale di terreno aveva un duplice scopo, utilitario e religioso, ed è all'origine della piramide . Con l'avvento dell'agricoltura, la superficie da coltivare s'ingrandisce in modo considerevole, dal momento che tutti gli uomini validi collaborano alla coltura del suolo. I vasti campi di mais escono dal quadro esiguo delle aiuole che dovettero scomparire in quanto non corrispondevano più alla loro funzione originale e non potevano contenere i campi di mais comunitari. Nonostante questo l'idea e la forma originale non scompaiono ma si limitano a trasformarsi: all'orto si sostituisce la "milpa" e dal momento che essa è l'immagine del cosmo, la piramide non è niente di meno che una sovrapposizione di aiuole integrate in un solido geometrico, il quale assume ora la forma del tumulo che sostiene lo stelo di mais . Insistiamo sul fatto che l'equivalenza simbolica tra questo tumulo di terra e la piramide si esprime, sul piano linguistico, tramite un termine comune ("mul" in quiché). Tra la piramide, sovrapposizione di aiuole e l'aiuola primitiva la variazione è puramente formale. Il fatto di sorreggere lo stelo è paragonato all'erezione di un altare ai piedi dello stelo per dare alla pianta una protezione magica contro gli spiriti maligni (venti), proprietà questa che ha anche la piramide in vista della protezione dell'idolo. I Chorti innalzano ancora delle piramidi di pietra che servono da piedestallo all'idolo (croce) esposto all'aria aperta. Ed essi celebrano, davanti a questi monumenti, cerimonie simili a quelle che si celebrano davanti all'altare e nel campo di mais . Il rapporto simbolico che esiste tra il tumulo funerario 1117, quello che sorregge la pianta di mais e la piramide, spiega l'esistenza di una camera segreta all'interno della piramide (cfr. Palenque). Questo sancta sanctorum ha il suo modello esemplare nell'episodio della reclusione del dio del Mais nella grotta dei pipistrelli in cui si svolge il dramma della germinazione. La semente vi si disintegra, come il cadavere, per trasformarsi in un nuovo essere. Questo luogo in cui si realizza il grande mistero della morte e della vita, da cui deriva tutta l'escatologia maya, costituisce un tema fondamentale della religione agraria che l'arte non poteva ignorare . I Quiché riproducono ancora oggi sulle loro tele l'immagine della piramide, su cui indicano con il segno "ik" il luogo che, al centro della base, corrisponde alla regione sotterranea ove si realizza il mistero della germinazione (108). I Chorti scavano ancora

sotto all'altare del culto agrario un buco che rappresenta lo stesso simbolo. Questo buco è sigillato da una lastra di pietra, come avvenne per la stanza segreta ritrovata in una piramide di Palenque (109) . Constatiamo una volta di più questa correlazione costante tra i miti del Popol-Vuh, l'arte e i riti della cultura attuale dei Maya-Quiché, il che rivela l'immutabilità delle idee attraverso i secoli. Questo mostra, inoltre, quanto sia importante conoscere il senso profondo dei miti per capire le manifestazioni culturali dei Maya-Quiché, su qualunque piano e a qualunque epoca esse si producano . Dal punto di vista storico e etnologico è interessante constatare che la piramide, che è quanto di più ricco abbia concepito il genio maya quiché sul piano architettonico, risulta essere una conseguenza della rivoluzione economica prodotta dal passaggio dall'orticoltura all'agricoltura, parallelamente all'evoluzione sociale che determinò, come corollario, la riunione di una popolazione più densa su un territorio più vasto. Queste condizioni favorirono l'inizio di grandi lavori collettivi sotto la direzione di una casta sacerdotale potente il cui raggio di azione era più esteso . Una figura del codice di Dresda (incisione 45) mostra una piramide con tre corpi, coronata dall'immagine del dio del Mais. Questa figura ci parla, in modo eloquente, della funzione di questo monumento. Davanti all'idolo (dio del mais) sistemato sull'altare (piramide) una vecchia offre degli alimenti alla divinità, mentre spesse volute di fumo si alzano da un brucia-incenso. Questa scena che illustra la cerimonia istituita da Ixmucané e descritta dal Popol-Vuh, continua ancor oggi nei templi chorti e mette in luce l'intima associazione esistente tra la piramide e il mais, forza creatrice della civiltà maya-quiché (110) . L'idolo assume una forma umana sempre più somigliante . Una nuova concezione plastica immaginata dai Gemelli quando modellano il volto di loro padre, come pure la creazione della piramide, parallelamente all'istituzione di un culto specifico in onore del dio del Mais, caratterizzano i grandi progressi fatti nel campo della scultura e dell'architettura in rapporto al progresso generale che si opera in qualsiasi campo della cultura. Il Popol-Vuh fornisce una serie di testimonianze, che ci permettono di valutare il progresso artistico realizzato nella Quarta Era, fissando le norme estetiche che corrispondono ai successivi periodi etnici . Le grossolane bambole di legno dalla faccia rigida e secca, prive di estremità, in cui le dita non si distinguono dalla carne (Terza Era) e i volti orribili degli uomini di Xibalbá, che impersonano l'arte della Seconda Era, ad esempio, sono contrapposti ai tratti belli dei Gemelli le cui mani sono dotate di articolazioni. D'altra parte, gli artisti della Seconda Era sono semplici tagliapietre. Cominciano a incidere, grattando, figure di pietra o di legno. Quelli della Terza Era, caratterizzati da Hun Bátz e Hun Chouén, sono pittori e scultori di bassorilievi. Quelli della Quarta Era, impersonati dai Gemelli, riescono a realizzare opere perfette. Ixbalamqué modella la testa e il volto di suo fratello con una tale maestria che è indistinguibile da quella vera. Hunahpú riproduce i tratti di suo padre, eseguendo con cura i dettagli del suo volto: bocca, naso, occhi e il corpo intero . La scultura si era già resa indipendente dalla pietra . Durante la seconda Era, l'idolo è un albero che si erge a Pucbal-chaj . I suoi frutti sono assimilati alle teste degli Ahpú - probabile allusione al palo di legno con una testa grossolana scolpita, immagine dell'albero cosmico; i Gemelli tuttavia sostituiscono all'albero una statua di pietra che rappresenta il volto degli Ahpú. Tra l'albero, o il palo di legno, e la statua non vi è se non un cambiamento di forma, ma non di simbolo. Ciò è dovuto al fatto che gli Ahpú sono il modello esemplare dell'albero della vita, della pianta alimentare, dell'idolo di legno e di quello di pietra. Il prototipo dell'idolo della Terza Era è Ixquic incinta. Per questo viene accentuato il lato femminile dell'entità cosmoteogonica, così come nella Quarta Era si accentuerà il lato maschile. Ciò non implica

nemmeno in questo caso un cambiamento di simbolo ma unicamente una trasformazione nelle concezioni sociali . Vediamo quindi che il manoscritto di Chichicastenango stabilisce con dettagli precisi i tratti caratteristici di ciascuna epoca e questo ci consente di stabilire una correlazione tra i livelli etnici e quelli archeologici. L'orizzonte più antico del periodo arcaico maya-quiché è caratterizzato, come abbiamo detto, dalla sua statuaria grossolana che rappresenta, in generale, esseri obesi con il volto privo di espressione e privi di estremità (fig. 1, 12). Questi tratti artistici sono tipici del terzo ciclo etnico, in base alle norme stabilite dal Popol-Vuh (archetipi: bambola di legno, Ixquic incinta). Le figure monolitiche dell'epoca mostrano, con le loro tecniche, la continuazione dell'intaglio su legno; questo orizzonte manca in generale di statue maschili e di monoliti che rappresentano il dio del Mais . Nella Quarta Era, invece, le figure femminili sono rare e il loro posto viene preso da figure maschili. Quella che domina dappertutto è la rappresentazione del dio del mais le cui proporzioni anatomiche si avvicinano alla nostra concezione del bello. La cultura di La Venta, che appartiene a un periodo molto antico della storia maya - chiamato dagli astrologi l'orizzonte olmeco - è caratterizzata, tra l'altro, dalle sue teste colossali che rappresentano il dio del Mais, nel suo duplice aspetto antropomorfico e geroglifico. Questi segni giganteschi "kan" e "kin" sono equivalenti, come dimostra il Popol-Vuh, alla testa di Hunahpú . Abbiamo parlato, in altro luogo, del geroglifico del "uinal" tracciato sulla fronte di queste teste colossali, associazione di simboli che rivela, in modo incontestabile, l'arte della Quarta Era (patriarcato) . Come abbiamo dimostrato e spiegato nel nostro libro già citato, l'arte arcaica rivela nel corso di un'occupazione continua degli stessi luoghi su un arco di tempo molto lungo, un'evoluzione artistica verso forme decisamente olmeche, che nell'orizzonte successivo si perfezionano, il che permette di stabilire un rapporto di successione tra la cultura arcaica, quella olmeca e quella del periodo classico (111) . L'ordine di successione di queste culture archeologiche che non sono se non delle fasi successive della cultura maya è in accordo con la successione di stili stabilita dal PopolVuh . Bastino queste notazioni per dimostrare che la mitologia è il modello supremo dell'arte che esprime il sentimento religioso e la forma sociale di ogni epoca. A meno di penetrare nelle fibre più intime di questo sentimento religioso, è impossibile cogliere la spinta emotiva che diede forza espressiva alle forme Attraverso tutte le tappe della loro storia culturale i Maya-Quiché proiettano sull'idolo (o sull'immagine) la loro concezione fondamentale del mondo e degli dei e, in questa sintesi dell'assoluto, esprimono in modo concreto le caratteristiche religiose e sociali di ogni epoca. Se la mitologia ci rivela lo sviluppo storico dell'arte, l'arte ci fa conoscere la storia mitologica tramite le forme imposte dalle condizioni socio-religiose di ogni periodo etnico . In diverse occasioni gli archeologi hanno scoperto delle statue arcaiche sepolte sotto dei monumenti dell'epoca classica. A Copán, ad esempio, fu trovato un monolito raffigurante un essere obeso (femminile) sotto una stele che rappresenta una divinità maschile; è così che si sovrappongono vari tipi di cultura; essi rappresentano periodi cronologici e artistici differenti e sotto i monumenti nuovi si ritrovano monumenti più antichi. Questo deve attirare l'attenzione degli archeologi che si sforzano di localizzare i resti più antichi delle culture archeologiche. E' un modo di procedere che segue il modello delle distruzioni mitologiche successive, realizzate dal Creatore, scontento delle sue opere imperfette. Dopo una serie di sforzi infruttuosi, arriva infine a modellare un essere etico ed estetico, cioè a fondere ideale e realtà, bellezza fisica e bellezza morale. Possiamo quindi seguire il progresso delle idee e dell'arte attraverso i tempi dal

momento che la mitologia procura all'archeologo, allo psicologo e al sociologo, il criterio di identificazione e di classificazione dell'arte e della cultura che corrispondono ad ogni periodo etnico . Proseguiamo ora lo studio del manoscritto quiché . Dopo il loro trionfo, i Gemelli «partirono di là (da Xibalbá) avvolti di luce e immediatamente s'innalzarono verso il cielo, uno fino al Sole e l'altro fino alla Luna. In seguito la volta celeste si illuminò, come pure la faccia della terra ed essi rimasero nel cielo . Immediatamente dopo, i quattrocento giovani che erano morti a causa di Zipacná andarono a tener loro compagnia nel cielo e vi giunsero trasformati in stelle» (Villacorta). «Immediatamente si innalzarono avvolti di luce e in un istante giunsero al cielo. Ad uno toccò il Sole e all'altro la Luna. Si illuminarono allora la volta del cielo e la superficie della terra. Ed essi rimangono nel cielo. In seguito vi salirono anche i quattrocento giovani che Zipacná aveva ucciso e divennero così i compagni (dei Gemelli) e si trasformarono in stelle del cielo» (Recinos) . Dopo essere stati consacrati dei del mais, i Gemelli divengono dei solari (rispettivamente il Sole e la Luna) per illuminare l'alba della Quarta Creazione (cfr. il prossimo capitolo) e portano con sé 400 giovani che diventano la costellazione delle Pleiadi, che sarà la compagna eterna del Sole e della Luna . Al pari di Ahuramazda, Hunahpú impersona l'Aurora, la luce, il chiarore che dissipa le tenebre dell'ignoranza. Spogliando i falsi dèi dei loro poteri, i Gemelli si sostituiscono a loro nel governo dell'universo. Si indovina questa funzione di "sol invictus" nel momento stesso in cui l'eroe civilizzatore intraprende il suo viaggio a Xibalbá senza deporre i suoi elementi di splendore, cioè i suoi attributi di dio solare . Si noti che il testo quiché non dice che i Gemelli sono il sole e la luna, ma soltanto che si innalzano verso questi astri e vi si incorporano, rendendoli in tal modo sacri (112). Solo in quel momento il sole e la luna maya-quiché illuminano il mondo, diffondendo in virtù del loro potere magico la luce della civiltà. La creazione del sole e della luna in un'epoca posteriore rispetto a quella del mondo e degli uomini che fino a quel punto vivono nell'oscurità è stata, fino ad oggi, un concetto che i mitografi hanno avuto difficoltà ad interpretare. Il teatro chorti esprime in modo magistrale questa idea nell'ultimo atto del dramma dei giganti in cui l'attore che impersona l'eroe solare si scopre il volto, togliendosi il velo che fino a quel momento celava i suoi lineamenti; mostra allora il suo volto splendente e da tutto il suo essere si irraggia la luce. (La luce viene rappresentata con dei segni triangolari che riproducono sui vestiti dell'attore innumerevoli glifi "raggio solare"). In quel momento si realizza il coronamento del giovane, cioè la sublimazione dell'eroe solare ad opera del dio del cielo, il quale gli cede la corona dicendogli: «Cantiamo cantici di gioia, prendi la mia corona, Gavite, cominceremo con il lodare il re. Che sia per l'eternità!» Il dramma si conclude con gli onori resi da tutti i partecipanti al sole nascente (113) . Come abbiamo detto, l'ascensione dei Gemelli rappresenta al contempo il mistero del sole nascente e quello dello spirito della pianta che ritorna al cielo da dove è venuto, come l'anima del morto si innalza per incorporarsi alle stelle, secondo l'esempio dato dai quattrocento giovani uccisi da Zipacná . Come avviene nella maggior parte delle società primitive, i Maya quiché fanno dei loro morti degli dei. Fedeli agli insegnamenti della loro mitologia, i Chorti identificano i loro morti allo spirito delle stelle, dogma questo che, sul piano linguistico, si esprime con un termine comune che designa lo spirito del morto e quello della stella e su quello allegorico con un simbolo comune: la fiamma di una candela (114). La trasformazione dalla condizione umana alla condizione divina ha il suo modello esemplare nella sublimazione dei quattrocento giovani, tuttavia l'idea della resurrezione umana si fonda, come abbiamo

detto, sul ciclo del rinnovamento vegetale e sulla riapparizione regolare dei corpi celesti, dopo che sono scesi nel mondo dei morti . I teologhi chorti specificano che il corteo solare si compone di quarantamila spiriti di uomini, quarantamila di donne e quarantamila di bambini che accompagnano costantemente il sole, patrono dei morti (115). Questa cifra esprime il concetto di innumerevole, di inesprimibile, che si ottiene innalzando alla potenza superiore il numero quattrocento, che il Popol-Vuh indica, per il momento, come la cifra più alta . L'indicazione di questa cifra è molto importante in quanto dà la misura dell'anno di quattrocento giorni - che fino alla Conquista, Chorti e Cakchiquel hanno conservato con il nome di "huna" - ed anche l'unità di misura di un campo di mais necessario per il sostentamento di una famiglia (quattrocento piedi quadrati). Questa unità chiamata "Hun Winik" (un uomo) era in vigore tra i Maya durante l'epoca coloniale, a quanto afferma Landa (116). In accordo con la geometria del cosmo, le misure dello spazio e del tempo si corrispondono e si articolano nello stesso modo. E' questa la ragione per cui i quattrocento giorni dell'anno e i quattrocento piedi del campo di mais sono il risultato della stessa operazione aritmetica (venti e venti sono i due fattori della moltiplicazione). Sia la ventina che il centinaio sono unità complete chiamate Un Uomo. In questo caso viene illustrato una volta di più il meccanismo dell'innalzamento ad una potenza superiore di una quantità il cui esponente teogonico è sempre la stessa divinità: in altri termini, tutte le quantità possono essere ridotte a un denominatore comune, Dio, il quale è l'Unità. Hunahpú, prototipo del vero Uomo, incarna in sé le unità di misura - come pure le sue articolazioni basate sul sistema vigesimale. Egli conclude il ciclo di coltura del campo di mais, cioè l'ultima delle tredici ventine del calendario rituale e, al contempo, rappresenta l'ultimo giorno della serie vigesimale, chiamata per questa ragione "Ahaú" (Signore o Dio). Viene inaugurato un nuovo cielo, quello della Quarta creazione posta sotto la sua reggenza . Nel corso di tutto il periodo agrario, il dio eroe ha fornito le norme del perfetto agricoltore e la sua compagna, Ixbalamqué, ha fatto una dimostrazione delle funzioni della contadina chorti "ah chor war ishik", collaboratrice dell'uomo nei lavori di sarchiatura del campo di mais. Nella sua qualità di dio del mais Hunahpú incarna il principio maschile, il polline che feconda il "jilote" dai lunghi capelli, impersonato da Ixbalamqué. L'intima associazione dei Gemelli esprime, sul piano sociale, la coesione perfetta che deve regnare in seno al gruppo familiare e comunitario e, sul piano cronologico, l'esistenza di un calendario basato sull'unità luni-solare . In veste di Reggente del ciclo estivo o del nuovo sole, Hunahpú presiede, in unione con la sua giovane sorella, alla stagione di riposo, di gioia e di abbondanza, di rinnovamento delle forze cosmiche ed umane, che segue a quella di tensione continua durante il periodo di «lavoro» (stagione agraria). In questa funzione egli rappresenta la radicale trasformazione che si produce nella natura dei tropici quando sopraggiunge l'estate (tempo secco che segue il tempo piovoso), periodo chiaro e luminoso che contrasta con il tempo scuro della stagione invernale, il che corrisponde, sul piano storico, all'era civilizzata che segue il periodo di barbarie. Queste dottrine sono evidenti nella terribile lotta che l'eroe culturale sostiene contro le forze della barbarie (Xibalbá), durante tutto il periodo che corrisponde al ciclo della cultura dei campi di mais, lotta che si conclude con il trionfo della civiltà, a partire dalla trasformazione del dio del mais in dio solare (117) . Questa trasformazione divina è il riflesso della realtà climatica del paese che ha visto nascere la civiltà maya-quiché e fissa, da quel momento in poi, le norme del culto e del calendario, che si ripeteranno perennemente nelle stesse circostanze in cui si sono realizzate all'origine . Per questo motivo i preti chorti concludono il ciclo del culto agrario alla fine della stagione delle piogge ed inaugurano in seguito il ciclo dell'estate con l'invocazione al Sole

Nuovo poiché allora «è giunto il giorno» (giorno e sole si traducono con lo stesso termine) del culto in onore del dio solare (118) . Celebrano in seguito il «sikin», la grande festa dei morti in commemorazione della risurrezione dei quattrocento giovani che salgono al cielo subito dopo l'eroe civilizzatore. L'ordine di successione dei riti corrisponde esattamente a quello che è stato stabilito dal mito e non è mutato nel corso dei secoli (119) . I culti agrario e solare, rappresentanti del dualismo stagionale, funzionano in modo armonico però in modo indipendente e in periodi diversi, come ha stabilito l'eroe civilizzatore. Ognuno di questi sistemi rituali è diretto da una categoria speciale di preti e da un calendario particolare; analogamente i riti del culto agrario sono determinati dal "tzolkin", o calendario rituale e il loro prete, chiamato "hor chan", officia soltanto durante il periodo di duecento e sessanta giorni che abbraccia il "tolkin", che corrisponde, sul piano economico, al periodo di lavoro di due raccolte successive di mais. Le cerimonie del culto estivo vengono regolate in base al computo solare, cioè al calendario civile, il prete del culto solare, chiamato "ah kin" ("kin" è il nome del sole e del prete che lo rappresenta) è collegato al governo civile. In questo regime teocratico, il culto solare ha un carattere più laico, mentre il più sacro è il culto agrario. Ogni funzione religiosa e l'essenza stessa delle credenze affondano le loro radici nel culto agrario la cui gnoseologia è nota soltanto al "hor chan" . Queste due categorie di preti agiscono nelle loro sfere rispettive, come fanno gli dei e i calendari di ciascun culto. La coerenza e l'unità di questo sistema bipartito, immagine dell'annata tropicale con due sole stagioni, hanno il loro corrispondente nella bi-unità, divina, cioè nella polarità delle entità teogoniche dei culti in questione . Hunahpú cumula le due funzioni: è dio del Mais durante il periodo agrario e dio del Sole durante l'estate. Le cerimonie del culto solare vengono celebrate di giorno, in pubblico, in quanto sono cerimonie alla gloria del sole; quelle del dio agrario, invece, si fanno di notte - lo stesso avveniva a Mexico in base a quanto riferisce il codice Ramirez (120) poiché è in quel momento che "lavorano" gli dei agrari e sono segrete (121). Il tempio del dio solare è chiaro, quello del culto agrario oscuro. Essi esprimono a questo modo l'antitesi estate-inverno, che è l'immagine del dualismo culturale (122) . Ogni atto della vita indigena è regolato dalle leggi cronomantiche della mitologia astro-cosmogonica. Il taglio netto tra i cicli del culto agrario e del culto solare è espresso dai termini "Xul" (finale) e "Yaxkin" (sole nuovo) che rappresentano, nel calendario arcaico dei Maya dello Yucatan, l'ultimo mese del culto agrario e il primo del culto del Sole nuovo. Yaxkin segue a Xul il quale gli dà il suo significato concordemente all'esempio mitico della successione del dio solare a quello del mais . I Chorti, che conservano il calendario originale, iniziano il ciclo agrario con "Imix" e lo concludono con "Xul"; immediatamente dopo essi inaugurano l'estate con Yaxkin. Le loro serie cronologiche coincidono esattamente con quelle del modello mitico. Ritorneremo su questo argomento . Non abbiamo però ancora finito di passare in rassegna le molteplici conseguenze derivate dal gesto trascendentale dell'ascesa dei Gemelli e dei loro quattrocento compagni al cielo. Questa intima associazione tra il Sole nuovo e le Pleiadi (quattrocento giovani) proietta nella mitologia un fenomeno astronomico di importanza essenziale. Si tratta in effetti di una costellazione che l'astro percorre in modo apparente a metà della primavera e che i Maya-Quiché, al pari dei Messicani, usavano come punto di riferimento per individuare la posizione del sole . In accordo con queste norme tradizionali, i preti-astronomi chorti continuano a realizzare le stesse osservazioni e annotano il cambiamento di posizione delle Pleiadi ogni sei mesi. Essi tengono inoltre un registro in cui sono annotate le ore in cui compaiono e in cui scompaiono .

Hunahpú si getta sul rogo prima di salire al cielo e questo fatto determina la sua promozione alla categoria di dio solare. Questo dramma veniva mimato dai messicani al termine di ogni ciclo di cinquantadue giorni-anni, nella cerimonia del Fuoco nuovo che annunciava la comparsa dell'astro e, assieme ad essa, l'inizio di un nuovo ciclo. Questo avvenimento era determinato dalla posizione e dal movimento delle Pleiadi. A questo proposito Sahagún dice: «Dall'alto della collina di Uixachtecatl guardavano se le Cabrillas (Pleiadi) erano nel centro del ciclo e se non vi si trovavano aspettavano il loro arrivo e quando vedevano che superavano la metà ne concludevano che il movimento del cielo non si fermava e che la fine del mondo non era giunta. In quel momento c'era sulle colline circostanti una folla numerosa che attendeva il Fuoco nuovo, che era il segno che il mondo proseguiva il suo corso» (123) . In accordo con il singolare sistema per cui i Maya-Quiché proiettavano in cicli più grandi le caratteristiche di quelli meno grandi, la cerimonia di Yaxkin che inaugura, nel periodo di un anno, un nuovo ciclo, si riproduce nel momento in cui si inaugura il ciclo di cinquantadue anni. Analogamente, la posizione delle Pleiadi, che determina quella del Sole nuovo, segna l'apertura di una nuova ruota ciclica di cinquantadue anni, così come segna l'apertura di quella di cinquantadue giorni nel ciclo annuale. In effetti, il passaggio dell'astro attraverso lo zenit, segnalato dalle Pleiadi, divide l'anno in due parti uguali che corrispondono alle stagioni del tropico (secca e piovosa). La stagione delle piogge comincia nel momento in cui si verifica questo fenomeno astronomico e in cui si entra in un periodo di cinquantadue giorni che va dal primo passaggio del sole allo zenit fino al solstizio d'estate. Questo periodo corrisponde a un ciclo astronomico perfetto, a un sole o a un'unità completa, come il ciclo di cinquantadue anni che comincia con il movimento congiunto del Sole e delle Pleiadi. La conversione del ciclo di cinquantadue giorni in anni è un esempio tipico dell'innalzamento di una data unità a una potenza superiore . Questo modo di procedere è illustrato dall'eroe-solare in persona (Hunahpú) quando conclude al tempo stesso un ciclo del calendario annuale e un ciclo mitico-storico, quello della barbarie, per inaugurare quello della civiltà. In altri termini Hunahpú fissa il primo modello della chiusura e dell'apertura del ciclo, nel corso di un anno e in unità cronologiche più vaste, che equivalgono a un ciclo mitico e li impersona tutti al tempo stesso. (Un sole equivale a un giorno, a un anno o a un ciclo) (124). Il nuovo ciclo, però al pari di quelli che l'hanno preceduto, doveva concludersi con un cataclisma se, nel momento in cui si chiudeva, non si ripeteva la creazione di un nuovo sole, come è stato stabilito dai miti. Da qui viene la paura della fine del mondo che dominava il pensiero messicano al termine di ogni ciclo di cinquantadue anni. La ricomparsa del nuovo sole veniva celebrata con grandi festeggiamenti a cui corrispondono le feste dell'Aurora che i Chorti celebrano tutti gli anni in omaggio al nuovo sole . A questo modo la creazione del quarto Sole non è qualcosa che si è prodotto bensì che si riproduce continuamente, al pari di ogni creazione mitica, come l'eterna fioritura della vegetazione e il movimento continuo degli astri . Questi avvenimenti si perpetuano nei riti, nel calendario, nell'arte e nel teatro mayaquiché di cui le fonti mitiche sono l'unica fonte di ispirazione. Durante la stagione dei lavori nei campi, la comunità si riunisce per lavorare collettivamente i campi di mais. Tutti ripetono in quell'occasione i gesti esemplari dell'eroe civilizzatore. E durante il periodo di riposo la comunità si riunisce sulla piazza pubblica per assistere al dramma in cui viene rappresentata la storia dell'eroe solare. I miti ritrovano la loro attualità ad ogni istante . I Maya del periodo classico commemorano il trionfo dell'eroe civilizzatore erigendo per lui delle statue monumentali, come quella che domina il campo di palla a Copán. Essa ha proclamato attraverso i secoli e proclama tuttora le verità dogmatiche espresse da Hunahpú: «D'ora in poi non giocherete più al gioco di pallacorda, egli disse ai Camé, al

momento di spogliarli del titolo di dei solari». Da allora egli è signore e dio del gioco, simbolo della sua sovranità universale . Questa statua è eretta su un enorme piedestallo nella parte settentrionale del gioco di palla, proprio nel luogo che corrisponde all'Inferno maya-quiché . La sua posizione simboleggia la dominazione della giovane divinità solare sugli esseri infernali. La scultura in questione mostra un giovane dio imberbe, dal corpo snello, con i lineamenti gradevoli e di proporzioni armoniose, una vera opera d'arte, che vuol esprimere l'ideale di bellezza incarnato dall'eroe culturale. Dettaglio interessante: una mano aperta, posta sulla bocca del dio, lo identifica come dio numerico (Cinque). Egli porta, inoltre, sul petto, il glifo solare che consiste in un fiore a quattro petali. Porta dei braccialetti ornati di segni triangolari (glifi raggi solari). Gli stessi ornamenti figurano sui polsi dell'attore chorti che rappresenta l'eroe civilizzatore. Nella sua acconciatura porta dei fiori che esprimono la sua funzione di dio dei Fiori, titolo che si è conquistato impadronendosi dei quattro vasi di fiori di Xibalbá. Il rapporto del dio dei Fiori con la Quarta Era trova un'espressione pittografica nella figura del codice Vaticano A, riprodotta nella figura 66, che rappresenta la Quarta Era. In essa si notano gigantesche ghirlande di fiori su fondo rosa, colore caratteristico di quell'epoca . Macuilxochitl-Xochipilli è, nella teogonia messicana, la replica funzionale di Hunahpú. In altre versioni viene chiamato Tlahuiscalpantecuhtli, «il Signore della casa dell'Alba» oppure Ce Xochitl, «Un fiore», figlio di Chicome Xochitl «Sette Fiori», come Hunahpú era figlio dei Sette Ahpú. Ahpú significa tiratore di cerbottana (125) e, inoltre, è apparentato al termine Signore, Capo, testa, come abbiamo dimostrato altrove. Quando il Popol-Vuh dice che Hunahpú (Uno Ahpú) è un tiratore di cerbottana, dichiara in realtà la sua condizione di dio solare, dal momento che la cerbottana viene assimilata al raggio magico del sole. Uno e Sette Ahpú sono quindi equivalenti a Uno e Sette Soli. Nella sua qualità di dio, il primo è l'archetipo del prete del culto solare e del capo del governo civile e gli altri sono l'archetipo del prete del culto agrario. Hunahpú inaugura il periodo estivo che comincia con la sua invocazione; i Sette Ahpú inaugurano il periodo agrario. Il primo governa il calendario civile e gli altri il calendario agrario ("tzolkin") . Queste due entità teogoniche rappresentano il dualismo delle stagioni, della cultura, del calendario e quello delle categorie di preti . L'eroe civilizzatore, dunque, decapita i due capi del governo di Xibalbá per mettere al loro posto i due capi del governo maya-quiché: questo ci rivela che tale dualismo era già in voga tra i Camé . In virtù della mentalità matematica dei Maya-Quiché, le cifre sono più importanti che non i nomi al fine di caratterizzare gli dei. Mentre le cifre che li identificano sono invariabili, i nomi possono essere sostituiti da dei sinonimi . Nel Popol-Vuh abbiamo i modelli mitici di questa concezione singolare che si traduce, nel linguaggio delle forme, tramite la rappresentazione di dei numerali con una varietà di segni diversi ma equivalenti. Così si spiega, ad esempio, l'equazione tra Sette Ahpú, sette fiori, sette segni "kin", eccetera. Nel cortile del campo di palla di Copán una sequenza di sei statue di ara, tre rivolte verso oriente e tre verso occidente, indicano la posizione astronomica dei sei soli cosmici che, con quello del centro - rappresentato dalla palla - raffigurano il settemvirato astroteogonico che corrisponde ai sette Ahpú (sempre il Popol-Vuh stabilisce che l'ara è un simbolo del dio solare). Il codice Vindobonensis 7 ci presenta una raffigurazione analoga del gioco di pallacorda, ma in questo caso i sei ara sono sostituiti da sei glifi "Kin", come si può vedere nella figura 62. La palla, tuttavia, rappresenta anche la testa di Hunahpú e in questo modo unisce due entità teogoniche in questo simbolo dell'Unicità di Dio .

Dall'alto del suo piedestallo dove portano due scalinate di cinque gradini (126), il giovane dio presiede al gioco e contempla nelle statue di ara l'immagine dei suoi padri. E' una grandiosa riproduzione in pietra duratura della scena che si era svolta nel Pucbal-chaj, scena descritta nel Popol-Vuh e messa in scena nella Danza dei Giganti . Dal momento che l'architettura monumentale comincia nella Quarta Era, è evidente che i grandi cortili in muratura non furono costruiti prima di quest'epoca, sebbene il gioco di palla sia stato praticato fin dalla Seconda Era dai Camé. L'antichità remota di questa istituzione viene messa del resto in evidenza dalla notevole diffusione geografica di questo gioco nell'America preispanica. E' probabile che all'inizio i campi di gioco fossero dei semplici cortili spianati su cui venivano tracciate le linee che separavano i due campi rivali . Sia nella sua qualità di dio solare che in quella di dio del Mais, Hunahpú riveste un ruolo di Salvatore e dà in esempio la stessa dottrina soteriologica. Nel primo caso difende l'umanità contro le forze del male che annienta in virtù del suo potere magico: in questa veste i Chorti gli hanno assegnato il nome specifico di "Bambino Redentore" . In quanto dio del Mais si offre come alimento ai suoi adoratori: gli Ahpú furono i primi ad offrire il proprio olocausto per il sostentamento dell'umanità. L'eroe civilizzatore, tuttavia, chiude l'era dei sacrifici umani sacrificando se stesso per il suo popolo e stabilendo in tal modo il precedente di tutti i sacrifici che l'uomo deve sopportare per riuscire ad essere un dio. Le dottrine esoteriche della Risurrezione e dell'Ascensione dei Gemelli esprimono il grandioso ideale della cultura maya, in base al quale l'uomo non potrà innalzarsi alla condizione di Hunahpú fintanto che la comunità tutta intera non avrà raggiunto la perfezione divina. Tale perfezione viene raggiunta obbedendo alle norme di condotta illustrate da Hunahpú e, come abbiamo visto, i membri della comunità mayaquiché si elevano a tale categoria. Come dice Max Sheller, il concetto più elevato e più puro possibile, nell'ambito del monoteismo, riesce a concepire che tutti gli uomini sono figli di Dio Padre: il «Figlio», dotato della stessa essenza divina, fa da intermediario, la rivela agli uomini e al tempo stesso prescrive loro, con autorità divina, determinate credenze e determinati comandamenti. Con questi insegnamenti sublimi che danno all'uomo la coscienza di far parte della divinità, la metafisica maya quiché ha raggiunto un piano molto elevato . Fondandosi su questi dogmi si sviluppa la teologia che abbraccia dei principi filosofici e che è inseparabile dall'etica e dal diritto . Essa risolve i problemi spirituali dell'Indiano che ormai conosce il suo destino: sa chi è e perché è al mondo, perché vive e dove va. Essa stabilisce le leggi della collettività, assicura il rispetto dei diritti dell'uomo, come pure la stabilità delle istituzioni e innalza il lavoro al rango di dovere religioso. Essa insegna a conquistare la felicità eterna che l'uomo godrà nell'aldilà come ricompensa dei sacrifici fatti nel corso dell'esistenza terrestre in quanto l'eroe civilizzatore ha solidamente stabilito i legami che uniscono Dio al genere umano e si è fatto uomo lui stesso al fine di mostrare all'uomo come poteva riuscire ad essere un Dio. La teologia, dunque, mostra in questo modo che la finalità dell'esistenza naturale e dell'attività spirituale è la glorificazione di Dio, un ideale che l'arte maya quiché non cessa di evocare . Il codice di Hunahpú che dà una soluzione soddisfacente al problema della giustizia sociale e della vita in comune degli uomini, fu modellato in monumenti di pietra e le sue dottrine immutabili persistono nella coscienza indigena come un monumento imperituro in onore del gran capo religioso dal momento che questo dio, la cui epopea riempie le pagine del Popol-Vuh, deve essere stato un grande capo del popolo mayaquiché divinizzato dopo la sua morte, come avvenne per Quetzalcoatl, Kuculkán, Xolotl, Camaxtli, Huitzilopochtli nello Yucatan e nel Messico; per Tammuz a Babilonia, per Osiride in Egitto, per Adonis in Fenicia, per Atis in Frigia, per Persefone in Grecia, eccetera. Tra questi uomini-dei, quelli che appartengono alla mitologia dello Yucatan e del

Messico hanno antecedenti storici ben noti e, prima di essere dei, furono grandi condottieri di popolo . Conosciamo, infatti, le avventure di Quetzalcoatl, al pari di quelle di Huitzilopochtli, il più recente della serie. Quest'ultimo visse sulla collina di Coatepeque vicino a Tula. Sahagún dice di lui: «finché visse fu considerato un uomo di grande valore e dopo la sua morte fu onorato come Dio in persona» (127). In maniera identica i Maya dello Yucatan divinizzarono Kuculkán dopo la sua partenza dalla penisola. In base a questi antecedenti deduciamo il processo di divinizzazione di Hunahpú, le cui attività reali non ci sono pervenute in quanto appartengono a un passato estremamente remoto . NOTE . Nota 1. Sahagún, "Historia de las cosas de Nueva España", Mexico 1938 . Nota 2. Lo specialista della divinazione con il polpaccio si chiama "ah kin" (il saggio), nome del dio solare che ha inventato tale metodo e che è il patrono dei Saggi. Nel corso della "sessione" di consultazione che dura cinque giorni - cifra del dio solare e del dio del mais - il Saggio si nutre esclusivamente di mais, cioè si ciba della sostanza del suo patrono per assimilare le sue qualità (op . cit., p. 319, 321) . Nota 3. Op. cit., pp. 378-379 . Nota 4. Op. cit., foto 1 a p. 772 e pp. 736, 740, 741 . Nota 5. Op. cit., p. 861 e cap. «Il rituale» . Nota 6. Cfr. particolari e illustrazioni in op. cit., pp. 952-955 . Nota 7. Beuchat, "Manual de arqueologia americana", Madrid 1918 . Nota 8. Comunicazione personale di Lily de Jongh Osborne . Nota 9. Ixpurpugüek è il nome onomatopeico di un uccello notturno che gli Indiani assimilano ad un cattivo spirito e di cui evitano, per questa ragione, di pronunciare il nome (comunicazione personale di Virgilio Rodriguez Macal) . Nota 10. Op. cit., p. 772 . Nota 11. Il tempio ventiduesimo, op. cit., p. 740 . Nota 12. Op. cit., pp. 1019, 1033 e la foto a p. 772 . Nota 13. Op. cit., pp. 635-636 . Nota 14. Op. cit., fig. 1011 . Nota 15. Informazione ottenuta dal prete quiché del posto. Cfr. op . cit., p. 1492 . Nota 16. Op. cit., pp. 637, 638, 639, 659, 937, 942, 1011 . Nota 17. Op. cit., p. 662 . Nota 18. Op. cit., p. 982 . Nota 19. Cfr. op. cit., pp. 990, 997, 1573 . Nota 20. Op cit., pp. 204, 207, 217 . Nota 21. Op. cit., p. 214 . Nota 22. Op. cit., p. 1686 . Nota 23. Op. cit., p. 204 . Nota 24. Op cit., p. 205. Nei numeri 3 e 4 del tomo ventiquattresimo (1949) della rivista della Società di geografia e di storia del Guatemala, padre N. Teletor dice a proposito degli Indiani di Rabinal: «Se il bambino muore prima dell'età di dieci anni viene seppellito accompagnato da un corteo che precede il feretro marciando al suono della "marimba" e, al momento di uscire dalla casa ed entrando al cimitero, vengono lanciati dei fuochi d'artificio. Questa morte è più un'occasione di festa che non di lutto: perché? Soltanto loro lo sanno!» Questo commento da parte di qualcuno che ha trascorso la sua vita tra gli Indiani ed eppure non è riuscito ad andare oltre alle sue manifestazioni esteriori, rivela che lo studio della realtà spirituale indigena non è impresa facile . Nota 25. Op. cit., p. 189 .

Nota 26. Per più ampie informazioni cfr. op. cit., pp. 203, 217 e 850 . Nota 27. Cfr. op. cit., tomo terzo, capitolo diciottesimo . Nota 28. Cfr. op. cit., p. 1001 . Nota 29. Nel Codice Tonamatl della collezione Aubin, 13, si può vedere un disegno che rappresenta Quetzalcoatl con un corpo vermiforme . Nota 30. Cfr. op. cit., pp. 1023, 1039, 1057 . Nota 31. Abbiamo già spiegato il simbolismo di questo disegno . Nota 32. La differenza tra la versione di Villacorta e quella di Recinos sta nell'interpretazione del termine "coc" che significa sia tartaruga che "chilacayote". Come abbiamo detto questo rettile chelone è un simbolo della dea luni-terrestre che i Chorti rappresentano con un insieme di losanghe . Nota 33. Op. cit., p. 658 . Nota 34. Op. cit., p. 691, 695 . Nota 35. Op. cit., p. 692 . Nota 36. Riprodotto in op. cit., p. 1254 . Nota 37. Cfr. op. cit., pp. 210, 212 . Nota 38. "Relación de las cosas de Yucatan", cit. (il cuore dell'uccello simboleggia lo spirito divino) . Nota 39. Op. cit., pp. 418-419 . Nota 40. «"Winac-car"» varietà di pesce che si cattura con il succo di «piante velenose», secondo la definizione di frate Francisco Varela autore del "Vocabulario kakchiquel", manoscritto del Museo nazionale del Messico . Nota 41. Op. cit., p. 249 . Nota 42. Op. cit., p. 188 . Nota 43. Op. cit., p. 210 . Nota 44. Op. cit., pp. 189, 210 . Nota 45. Op. cit., p. 844 . Nota 46. Op. cit., p. 212 . Nota 47. "Wa", "gua". Op. cit., pp. 628, 629, 1568, 1569 . Nota 48. Op. cit., p. 249 . Nota 49. Op. cit., p. 618 . Nota 50. R. Gessain, "Journal de la Société des Américanistes", Paris 1938 . Nota 51. Op. cit., pp. 694, 695 . Nota 52. Sahagún, "Historia de las cosas de Nueva España", Ed. Mexico, 1938 . Nota 53. Cfr. op. cit., tomo terzo, cap. «La teogonia» . Nota 54. Op. cit., pp. 575, 780 e 867 . Nota 55. Per maggiori informazioni al riguardo cfr. op. cit., pp . 1012, 1013 . Nota 56. Op. cit., p. 1030 . Nota 57. Cfr. op. cit., tomo terzo, foto 53 e 54 . Nota 58. Questo processo viene spiegato in op. cit., tomo terzo, cap . «Il calendario» . Nota 59. Op. cit., p. 214. E il rituale chorti prescrive la stessa serie di preghiere, chiamate novene, per aiutare il defunto nel corso del suo viaggio nell'oltretomba e per aiutare il dio del mais . Nota 60. Op. cit., p. 1013 . Nota 61. Op. cit., pp. 613, 614 . Nota 62. Pubblicato in "Anales de la Sociedad de Geografia y de historia de Guatemala", tomo undicesimo, n. 1 . Nota 63. Cfr. ad esempio p. 50 del manoscritto di Dresda e le figg . 21, 24 e 25 del codice Tro-cortesiano .

Nota 64. Codice Tro-cortesiano, p. 26 . Nota 65. Gli esegeti dei codici e dell'arte indigena hanno interpretato queste diverse scene, in cui viene descritto lo sviluppo della pianta, come delle rappresentazioni di sacrifici di prigionieri . Tra gli usi attuali dei Quiché troviamo una spiegazione interessante relativa al valore rituale del lazo e al simbolismo degli dei incatenati che vediamo in certi codici e nel "Chilam Balam di Chumayel". Gli Indiani di Chichicastenango legano con un vincolo il braccio dell'"alcade" (capo del governo civile), rappresentante del dio della tribù, nel giorno in cui deve prendere possesso della sua carica, per indicare che egli è legato alla comunità, di cui deve essere al servizio, come il loro dio è legato al gruppo comunitario . Quando nasce un bambino, il prete quiché gli spiega (cerimoniale del bagno rituale indigeno) che viene al mondo e che diventerà grande per essere al servizio della comunità e quando il Parlamento annuale si riunisce per eleggere i dignitari che reggeranno i destini del popolo, se qualcuno cerca di evitare di essere nominato, gli vengono ricordate le parole sacre pronunciate durante il rito battesimale . Nota 66. Op. cit., p. 857 . Nota 67. Op. cit., pp. 95, 124 . Nota 68. In merito alle radici "ma" e "ix" delle lingue derivate dal proto-maya cfr. op. cit., pp. 1136 e 1138 . Nota 69. "Relación de las cosas de Yucatan", Paris 1928 . Nota 70. Op. cit., pp. 845, 952 . Nota 71. Cfr. op. cit., tomo primo, p. 377 e foto 50 . Nota 72. "Historia de las cosas de Nueva España", Ed. 1938 . Nota 73. Op. cit., p. 372 . Nota 74. Per maggiori dettagli cfr. op. cit . Nota 75. Op. cit., p. 369 e figura 359 . Nota 76. Un disegno di "uinal" del "Codice Borgia" mostra un geroglifico lunare in forma di brocca contenente un pesce stilizzato . Nota 77. Salvador Toscano, "Arte precolombino de Mexico y de la America central", Mexico 1944, p. 197 . Nota 78. Per maggiori dettagli cfr. op. cit., pp. 934, 936 . Nota 79. Il mito, in accordo con l'arte e con la linguistica, fissa la norma esemplare del curioso costume indigeno maya e messicano per cui è vietato indicare con il dito gli esseri e le cose sacre, come pure gli esseri umani. Questo gesto deve esser fatto con la mano aperta come ha fatto Hunahpú. Questo costume si è perpetuato tra i Chorti . Nota 80. Non possiamo fare a meno di sottolineare il processo che consiste nell'avvolgere in foglie il cuore divino poiché serve di regola esemplare per il rituale chorti che prescrive l'uso di foglie fresche per avvolgere qualsiasi elemento sacro (modellino di "copal", brocca di acqua vergine, eccetera) che viene assimilato al cuore della divinità. Il rivestimento vegetale deve essere innanzitutto consacrato . Nota 81. Consultare op. cit. I Chorti hanno un detto in merito a questa meraviglia della moltiplicazione dei chicchi, così formulato: «quando sono uscito di casa tua sono uscito secco; in virtù del cambiamento di tempo sono rinverdito; sono entrato come sono uscito, però più abbondante» (p. 626) . Nota 82. Op. cit., pp. 309, 311, 852, 855, 947, 948 . Nota 83. Op. cit., p. 631 . Nota 84. Op. cit., pp. 435, 439, 823 . Nota 85. Gli episodi del Popol-Vuh sono riprodotti con la fedeltà di uno stereotipo nel dramma chorti dei Giganti il cui sviluppo tematico segue lo stesso ordine di successione e di concatenamento. Ogni personaggio si riconosce grazie alla sua maschera e al suo travestimento. Nel quarto atto, che corrisponde alla quarta Era mitologica, il maestro di

cerimonia entra in scena per la prima volta; la sua personalità è caratterizzata dal geroglifico del "uinal" che orna la sua acconciatura. L'atto si chiama «la Morte» poiché si conclude, come nel Popol-Vuh, con la morte del Gigante nero, personificazione di Camé, che viene decapitato dall'eroe civilizzatore «dalle forti braccia» (op. cit., p. 365) con una spada di legno, «il tacapé dei Tupi, arma terribile, tuttora in uso tra i Kurina del Jurná» (Tastevin). Si ha ricorso alla spada di legno poiché essa ricorda che fu usata dall'eroe civilizzatore. La dichiarazione dei principi fondamentali dell'etica maya-quiché e il suo contrasto rispetto all'ideologia dei barbari risulta dai discorsi di carattere epico che vengono declamati nel corso dell'ultimo episodio. Fino a quel momento la tragedia si sviluppa senza che nessun personaggio prenda la parola. Come nel Popol-Vuh, Camé (Nero) sfida Hunahpú (Gavite). Costui raccoglie la sfida e promette di racchiudere il suo avversario nelle oscure regioni degli Inferi. Camé si vanta di aver sconfitto sette re, alludendo al gigante bianco (Ahpú) che egli tiene in suo potere. Quest'ultimo personaggio impersona i sette Ahpú, così come il Gigante Nero impersona i sette Camé. Abbiamo qui una rappresentazione notevolissima del dogma della pluralità nell'unità e del principio teogonico in base al quale ciascun dio rappresenta in sé tutta la divinità. L'allusione al volto spaventoso di quelli di Xibalbá viene espressa nella frase seguente: «Non spaventatevi del mio nome» - il nome è la persona. Questa frase viene pronunciata dal Nero, il cui aspetto e atteggiamento sono davvero terrificanti. Viene poi la scena in cui il giovane viene fatto a pezzi, eseguita secondo le prescrizioni del Popol-Vuh: vengono slogate prima le gambe, poi le braccia. Dopo queste esibizioni di magia, Hunahpú (Gavite) decapita il Nero (Camé). Subito dopo si assiste all'apoteosi dell'eroe civilizzatore consacrato quale "sol invictus". In questa occasione egli riceve la corona di dio solare e si scopre il volto per illuminare il mondo. Camé (il nero) si arrende: confessa di essere stato sconfitto e accetta il vassallaggio che gli impone il vincitore a cui d'ora in poi renderà omaggio . Nota 87. Fr. Andrés de Avendaño y Loyola, "Relación de las dos entradas que hize a la conversión de los gentiles Ytzaes y Cahaches", Mérida, 6 aprile 1696 . Nota 88. Op. cit., p. 693 . Nota 89. Op. cit., pp. 318, 326, 330, 714 . Nota 90. Op. cit., p. 382 . Nota 91. Questo si riallaccia ancora una volta al rito della confessione. I Camé riconoscono le loro colpe e chiedono perdono ai Gemelli che tengono qui il ruolo di dei della penitenza. Il rito, tuttavia, non si celebra in forme identiche a quelle già evocate e neppure nella forma istituita da Ixquic. Ne concludiamo che la confessione era già praticata al tempo dei Camé e che è stata perfezionata nella terza e nella quarta Era . Nota 92. Op. cit., p. 378 . Nota 93. Sahagún, "Historia de las cosas de Nueva España", cit . Nota 94. Op. cit., pp. 597, 598, 619, 621 . Nota 95. Sahagún, "Historia de las cosas de Nueva España", cit . Nota 96. Abbiamo visto che la tecnica di mettere dell'incenso su un braciere per sprigionare del fumo aromatico è stata inventata da Ixquic, tuttavia in questa occasione viene prescritto per la prima volta l'uso obbligatorio di questa pratica rituale . Nota 97. Cfr. quanto è stato detto in op. cit. circa il valore mistico e matematico della corda e del nodo . Nota 98. Op. cit., p. 964 . Nota 99. Op. cit., p. 565 . Nota 100. "La civilización maya", Mexico 1947, p. 318 . Nota 101. Cfr. op. cit., cap. «Il calendario» e pp. 735, 737 . Nota 102. "Vida et creencias de los quichés de Guatémala", trad . Goubaud Carrera, Guatémala 1946 e op. cit., pp. 922, 923 .

Nota 103. Flavio Rodas y O. Rodas C., "Simbolismos de Guatémala",

Guatémala 1938

. Nota 104. Op. cit., p. 786 . Nota 105. Op. cit., p. 821 . Nota 106. Op. cit., pp. 227, 234, 297, 439, 441 . Nota 107. Il costume rituale che consiste nell'innalzare una statua sulla tomba dei morti viene dal culto celebrato dai Gemelli sulla tomba dei loro padri e si è perpetuato tra i Quiché fino all'epoca coloniale. Fuentes y Guzman, che di tale costume è stato testimone, dice che «sulla tomba innalzavano un monticello più o meno alto a seconda della qualità del defunto e che era fatto di terra e fango.. . Era stata fabbricata una statua piccola o grande del personaggio che veniva ivi seppellito e la si erigeva con grande venerazione sulla sommità e sulla cupola di tale monticello. A tale statua veniva attribuito un carattere sacro» ("Recordación de Florida", Madrid 1882). Esiste in questo una correlazione degna di nota tra il mito, l'arte e i costumi funerari che persistono ininterrottamente dai tempi mitici fino all'epoca coloniale . Nota 108. Cfr. op. cit., le illustrazioni al cap. «Simboli su tele e ceramiche» . Nota 109. Cfr. op. cit., tomo secondo, cap. «Valori oggettivi» . Nota 110. Per maggiori dettagli cfr. op. cit., pp. 204, 404, 646, 716, 835, 875, 1010, 1521, 1686 . Nota 111. Cfr. op. cit., cap. «Orizzonte arcaico e Orizzonte olmeco», pp. 1461, 1505 . Nota 112. I Chorti, come il Popol-Vuh, stabiliscono in modo chiaro che la figura astrale è soltanto un simbolo, una manifestazione sensibile dell'intangibile che risiede in essa. Gli astri, al pari degli idoli, sono dei luoghi in cui si posa la divinità dando ad essi il carattere di luogo santo. Non vi è confusione tra spirito e materia dal momento che l'oggetto dell'adorazione non è la cosa creata bensì la virtù divina che si trova in essa. La differenza tra la divinità e il corpo astrale si esprime tramite i diversi nomi che designano il sole, in quanto astro o in quanto dio (op. cit., pp. 658, 755, 911) . Nota 113. Op. cit., p. 381 . Nota 114. Op. cit., p. 706 . Nota 115. Op. cit., p. 707 . Nota 116. «Hanno l'abitudine di seminare, per ogni uomo sposato e sua moglie, una estensione di quattrocento piedi che chiamano "hun-uinic"; la misurano con una pertica di venti piedi: venti in lunghezza e venti in larghezza» (Landa, "Relación...") . Nota 117. E' questa la ragione per cui i Maya-Quiché paragonano l'inverno (stagione delle piogge) a un periodo di lotte e di battaglie . Nota 118. Op. cit., p. 435 . Nota 119. Alla luce di questi insegnamenti si spiega facilmente la sinonimia dei verbi morire e villeggiare; essa è definita nell'episodio dell'ascensione dei quattrocento giovani che il dio solare porta con sé «a trascorrere l'estate», cioè affinché assieme a lui inaugurino la stagione estiva (l'estate tropicale) . Nota 120. Op. cit., p. 651 . Nota 121. A causa delle circostanze in cui si celebrano i riti del culto agrario, essi sono, in generale, ignorati dai ricercatori . Nota 122. Cfr. op. cit., tomi secondo e terzo . Nota 123. "Historia de las cosas de Nueva España", cit . Nota 124. Per maggiori informazioni in merito cfr. il cap. «Tzolkin quale base del sistema cronologico» in op. cit., p. 509 . Nota 125. Carmelo Sáenz de Santa Maria, "Dictionnario kakchiquel", Guatémala 1940, p. 39 . Nota 126. Si noti la ripetizione della cifra cinque caratteristica del giovane dio. I Chorti celebrano il culto solare il quinto giorno della festa dedicata a questa divinità. La stessa cosa

avveniva in Messico per i riti in onore di Xochipilli o di Macuilxóchitl che si celebravano il quinto giorno della festa, a quanto racconta Sahagun . Nota 127. "Historia de las cosas de Nueva España", op. cit . Didascalie delle figure . Figura 34. Genesi della losanga: a, b, c, d, punti estremi dei quattro sentieri del mondo, custoditi dai giaguari. I giaguari sorvegliano il campo di mais in forma di rombo. 1, 2, 3, 4: i quattro Reggenti del quadro cosmico, i cui "nahual" o rappresentanti vegliano sul campo di mais quadrato. Al centro di tutti i piani, la dualità teocosmica. Il rombo è un simbolo della femminilità, all'interno del quadrato, simbolo maschile . Figura 35. La tartaruga (p. 17 del Codice Tro-cortesiano), simbolo della dea luniterrestre caratterizzata dalla corazza coperta di losanghe - come la gonna della divinità femminile. Il simbolo del rombo non è cambiato attraverso i tempi. Si confronti al riguardo la gigantesca tartaruga monolitica di Copán la cui corazza è ricoperta di losanghe con la figura 7, p. 729, tomo secondo di "Los Chortis ante el problema Maya" che mostra una tartaruga stilizzata fatta a rombi . Figura 36. Il dio agrario cade dal cielo tenendo in mano il segno «kan» da cui nascono foglie e frutti. Dal piede della divinità esce una pianta (cfr. fig. 16 che mostra un gambo di mais che nasce dal piede divelto di Tezcatlipoca) . Figura 37. Il vampiro celeste (Codice Tro-cortesiano) . Figura 38. Serie di glifi «ahaú» . Figura 39. Altare de La Venta in cui si vede il dio del mais che esce dalla sua prigione sotterranea . Figura 40. Il tema della germinazione del mais nel Codice di Dresda . Figura 41. Altro aspetto del tema della germinazione del mais (Codice di Dresda). La testa e la capigliatura della giovane divinità del mais sono allungate come si allunga il germe che nasce dal chicco di mais (testa di Hunahpú) a causa delle abbondanti piogge (linee sul fondo) . Il germe è assimilato al corpo di un serpente a testa di uccello (il tema uccello-serpente sintetizza la forza o la totalità cosmica) . L'uccello-serpente ha in bocca un pesce, simbolo del dio e del lo stelo di mais (cfr. la spiegazione data più avanti) e questa immagine evoca quella di Hunahpú trasformato in pesce all'età di cinque giorni, nel fiume di Xibalbá e che affiora alla superficie nuotando. Questo insieme di simboli ci fornisce una versione del mito antropogenico ed inoltre l'immagine di Tamoanchan che è al contempo un modello esemplare del rito del bagno lustrale indigeno al momento della nascita (abbondanti abluzioni, taglio del cordone ombelicale su una spiga di mais che viene imbevuta del sangue del neonato) . Figura 42. Cerimonia del bagno lustrale indigeno (Codice Tro cortesiano) . Figura 43. Il dio del Mais e il suo "nahual", il pesce (da un monumento di Copán). Figura 44. Il pesce, simbolo del dio del mais, su una tavola di pietra di Miraflores . Figura 45. La scalinata e il pianerottolo del dio del mais (Codice di Dresda) . Figura 46. Il dio del mais con il cranio allungato che termina con un pennacchio di foglie . Figura 47. Il dio del mais con la sua acconciatura caratteristica che tiene in mano un vaso contenente una pianta di mais . Figura 48. Acconciatura del dio del mais in forma di scalinata che si conclude a punta . Figura 49. L'acconciatura del dio del mais è costituta da un prolungamento della testa divina (Codice Tro-cortesiano) . Figura 50. L'acconciatura del dio del mais è costituita da un pappagallo con le ali spiegate che si confondono con i capelli della divinità assimilati alle foglie della pianta. Eccellente illustrazione del termine chorti «il mais a forma di ali di pappagallo» (Codice Tro cortesiano) .

Figura 51. La lunga capigliatura del dio del mais si trasforma in ciò che viene chiamato «guida» o germe del mais, tirato da un "nahual" della divinità. Nel corso di questa trasformazione il chicco rappresentato dalla testa del giovane dio - muore, idea questa espressa dalle palpebre chiuse del dio del mais (Codice Trocortesiano) . Figura 52. La stessa scena della germinazione del mais che illustra la concezione escatologica del cordame o guida tramite cui «nostro Signore» ci issa, per usare l'espressione chorti. Nostro Signore è rappresentato dall'uccello celeste (Codice Trocortesiano) . Figura 53. Scene della decapitazione di Hunahpú. In alto l'arma letale, cioè l'ascia del dio celeste (fulmine) (Codice Tro cortesiano) . Figura 54. Il giovane dio del mais presenta un segno "kan" (mais, alimento) a un cadavere (avvolto in un sudario). Eccellente simbolo dell'alimento destinato a fortificare il defunto nella tomba e il chicco di mais in seno alla terra . Figura 55. Il dio agrario, replica di Ahpú, con le braccia legate . Cfr. la figura 53 (Codice di Dresda) . Figura 56. Testa-cifra Otto e glifo numerico Otto . Figura 57. Il dio del mais sui trampoli (steli di mais) acconciato con un pesce (simbolo della pannocchia di mais) (dal Codice Tro cortesiano) . Figura 58. Il dio del mais munito di dita e unghie gigantesche assimilate a dei segni "kin", simbolo dell'unità aritmetica (Codice Tro-cortesiano) . Figura 59. Testa e corpo di serpente. Testa di serpente è il titolo ieratico del prete chorti, discendente del lignaggio degli Ahpú (dio agrario) . Figura 60. Il dio agrario, seduto su un trono ricoperto di geroglifici, rivestito del suo mantello di gala, le cui frange simboleggiano la pioggia, tiene in guisa di scettro (simbolo del potere) un serpente, totem e al tempo stesso nome generico dei Maya (Chan) . Figura 61. Ahpú innalza il primo palo a forca cosmico (dio agrario), ma Camé (dio della morte) lo distrugge, come distrugge la vita di Ahpú. Infine il giovane dio del mais (Hunahpú) lo aggiusta . Figura 62. Figure del gioco di palla nei codici messicani (Magliabecchi 80 e Vindobonensis 7) che mostrano l'equivalenza tra i sei segni "kin" - che corrispondono alle sei statue di ara del campo di Copán - e sei teste di morto. Il settemvirato teogonico è rappresentato nel primo caso da sette teste di morto, che simboleggiano i sette Ahpú, i primi giocatori uccisi a Xibalbá e nell'altro da sei glifi "kin" i quali, assieme alla palla, formano la cifra sette . Figura 63. Mano applicata sulla bocca del dio del gioco di palla . Notare le figurine dei Gemelli . Capitolo sesto . LA QUARTA CREAZIONE . Hunahpú, il quarto e ultimo dei Reggenti, con la sua aureola di raggi fiammeggianti del sole, doveva illuminare il quadro della creazione dei veri uomini maya-quiché. Per questa ragione la creazione doveva essere conclusa prima dell'aurora . A questo scopo l'aeropago divino si riunì nuovamente al fine di modellare l'umanità civilizzata con un materiale adeguato e «consacrare gli alimenti che conserveranno civilizzati i nostri figli, divinizzando l'esistenza degli uomini sulla superficie della terra, dissero» (Villacorta). «E' giunto il momento dell'alba, il momento di concludere l'opera affinché appaiano coloro che ci devono sostentare e ci devono nutrire, i figli illuminati, i vassalli civilizzati; affinché appaia l'uomo, l'umanità sulla superficie della terra» (Recinos) . «Non appena furono arrivati, si riunirono» (Villacorta). «Si riunirono, arrivarono e tennero consiglio nell'oscurità e nella notte» (Recinos). Si osservi, una volta di più, che gli

dei creatori agiscono soltanto all'unisono: «Allora, innalzarono le loro preghiere nel mezzo delle tenebre della notte; allora esse si aprirono ed essi furono invasi da sentimenti gradevoli» . A questo modo vennero fuori e si riprodussero i sentimenti purificatori dei loro figli e trovarono l'elemento che entrerebbe nella composizione della carne degli uomini (il mais). «Mancava un solo istante perché si manifestassero ad essi il sole, la luna e le stelle, che sono il luogo in cui si trovano Tzakol e Bitol» (Villacorta) . «Da Paxil e da Cayalá, come vengono chiamati, da lì vennero le spighe gialle e le spighe bianche. Ecco il nome degli animali che insegnarono loro a conoscere gli alimenti: "yak" (il gatto selvaggio), "utiú" (il coyote), "quel" (il pappagallino) e "hoh" (il nibbio) . Quattro furono gli animali che insegnarono loro l'esistenza delle spighe gialle e delle spighe bianche, che si trovavano a Paxil; ed indicarono loro la strada di Paxil . «Fu così che trovarono gli elementi che entrerebbero nella formazione della carne degli uomini, la quale sarebbe stata fatta e modellata, l'acqua del loro sangue essendo allora il sangue che divenne il sangue della gente, che essi fecero entrare nelle spighe, Alom e Cajolom» (Villacorta). «A questo modo trovarono il cibo ed esso divenne quello che entrò nella carne dell'uomo creato; dell'uomo formato o modellato esso divenne il sangue; di esso si fece il sangue dell'uomo. A questo modo, grazie ai progenitori, il mais entrò nella formazione dell'uomo» (Recinos) . «Furono riempiti di gioia per il fatto di aver trovato questi luoghi pieni di cose buone e saporite, dove abbondavano le spighe gialle e bianche, dove abbondavano anche il "pataxte" ("theobroma bicolor", varietà di cacao) e il cacao, dove si trovavano degli alberi di sapote, di anone, di mele, di jocote, di nance e del miele. Pieni di alimenti succosi erano i luoghi che si chiamano Paxil e Cayalá . C'erano commestibili di ogni genere e di ogni dimensione, prodotti da piante piccole e grandi; e gli animali mostrarono loro, agli dei, il sentiero che dovevano prendere per procurarseli» . Allora sgranarono e macinarono le spighe gialle e quelle bianche e Ixmucané fece nove bevande e questi elementi entrarono nelle sostanze destinate a dar loro, agli uomini, vita, forza e energia. Questo è quanto fecero Alom, Cajolom, Tepeu e Gucumatz, come venivano chiamati . In seguito si misero a riflettere per sapere come fare per modellare i nostri primi padri e le nostre prime madri. Formarono le loro carni con il prodotto delle spighe gialle e bianche, in qualità di alimenti delle braccia e delle gambe degli uomini. Quelli furono i nostri primi genitori. Quattro furono le persone di cui formarono le carni soltanto con degli alimenti. Ecco il nome dei primi uomini da loro formati e mostrati: il primo uomo fu Balam Quitzé, il secondo Balam Acap, il terzo Majucutaj e il quarto Iqui Balam. Tali furono i nomi dei nostri primi progenitori . Venivano detti soltanto una volta, fatti e rivelati: non avevano né padre né madre. Venivano detti soltanto uomini ("achij"). Non nacquero da una donna, furono invece dei figli formati da Ajtzak e Ajbit, da Alom e Cajolom . «La loro formazione e creazione fu unicamente opera soprannaturale e meravigliosa di Tzakol, Bitol, Alom, Cajolom, Tepeu e Gucumatz. Essi diedero loro l'aspetto d'uomini e costoro conservarono questa apparenza di somiglianza a degli uomini. In seguito si misero a parlare e a ragionare, a vedere e a sentire, a camminare e a toccare: furono degli uomini perfetti di volto e gente di aspetto bello e buono» (Villacorta) . «E a questo modo furono riempiti di allegria dal momento che avevano scoperto una bella terra, piena di delizie dove abbondavano le spighe gialle e quelle bianche e la pataxte e il cacao, i sapote, le anone, le jocote, le nance, le mele, i matazano e il miele. C'era abbondanza di alimenti saporiti in questo luogo chiamato Paxil e Cayalá. C'erano là alimenti di ogni genere, alimenti piccoli e grandi, piante piccole e grandi. Gli animali ne

indicarono la strada. Ixmucané fece allora, schiacciando le spighe gialle e quelle bianche, nove tipi di bevanda e da questo alimento provennero la forza e il grasso e con esse crearono la muscolatura e il vigore dell'uomo. Con la pasta di mais fecero le braccia e le gambe dell'uomo. Nella carne dei nostri genitori non c'era che pasta di mais... Non ebbero né padre né madre. Venivano chiamati soltanto maschi» (Recinos) . Prima di proseguire oltre con il testo quiché, soffermiamoci su questa fase dell'ultima creazione, che in realtà corrisponde alla formazione dell'uomo di cultura maya-quiché. Tutti gli atti di creazione, che si tratti del mondo, della specie umana o delle specie vegetali, si compiono in circostanze identiche, avvengono cioè nel corso della notte e devono essere terminate all'alba. Queste modalità derivano dallo schema della vita vegetale e astrale e sono legate a quelle degli dei e degli esseri umani. Di conseguenza, il mito della creazione cosmogonica è il modello archetipo di ogni creazione, su qualunque piano esse si realizzino, che sia biologico o spirituale. In base a questa concezione, la quarta creazione non si ricollega più all'universo né alla specie umana, bensì alla formazione di esseri perfetti come gli dei, cioè di uomini che possiedono i tratti caratteristici della Quarta Era, quindi dei Maya-Quiché. La corrispondenza tra il mito, il rito e i costumi tradizionali si esprime, come abbiamo detto, nelle cerimonie notturne del culto agrario, così come l'atto di generazione si realizza soltanto di notte, dal momento che entrambi sono una ripetizione dell'atto grandioso della creazione cosmica. Il coito, al pari dell'alimentazione, non è un semplice atto fisiologico, bensì un rito grazie al quale l'uomo si inserisce nel sacro . La scena mitica degli dei che «arrivano, si riuniscono, tengono consiglio nell'oscurità e nella notte e che, nel mezzo delle tenebre, innalzano le loro preghiere», viene ripetuta incessantemente nel corso delle cerimonie del culto agrario, dai preti chorti. Questi ultimi spiegano questa particolarità liturgica dichiarando che «gli dei lavorano solo di notte»: è in quel momento che fanno crescere la vegetazione; e, per questa ragione, i preti devono agire in modo identico a quello del gruppo teogonico di cui sono i rappresentanti . Un costume così strano impone all'investigatore, che gode del raro privilegio di assistere a queste cerimonie, lunghe notti di veglia, in un'atmosfera profondamente mistica, in cui sente palpitare le intime vibrazioni dell'anima indigena . Il Popol-Vuh dice che l'atto creatore si realizza «un attimo prima che si manifestino il sole, la luna e le stelle» (impersonati dalle figure mitologiche dei Gemelli e dei quattrocento giovani). Questo episodio è quindi anteriore alla consacrazione di Hunahpú in quanto dio solare e si svolge mentre i Gemelli sono ancora nel mondo sotterraneo . Nel corso della notte cosmica si realizza simultaneamente la creazione del mais, degli esseri e della cultura maya-quiché. L'apoteosi dei Gemelli, in quanto dei solari e dei del Mais e l'apparizione della gente civilizzata sono eventi correlativi: gli uni e gli altri hanno la stessa origine e la stessa natura. Gli dei creatori lo dicono in termini chiari quando affermano che le creature della Quarta Era sono i loro stessi figli, mettendoli così sullo stesso piano di Hunahpú e Ixbalamqué. Abbiamo già detto altrove che questo rapporto da padre a figlio governa quello tra il prete - rappresentante della divinità agraria o creatrice - e i suoi fedeli, che egli chiama «figli suoi» (1) . Queste ripetizioni fanno parte dell'architettura letteraria maya quiché e, sul piano linguistico, hanno come corrispettivo il fenomeno dello sdoppiamento. Attraverso esse si tratta di mettere in risalto un modello trascendente del dogma, del rituale e della mistica maya . Queste ripetizioni diventano pesanti e poco gradevoli all'orecchio di chi è abituato alle letterature europee; se però ci tuffiamo nella mentalità indigena ci rendiamo conto che esse hanno un significato profondo, che è la giustificazione della loro apparente monotonia . Gli esseri della quarta creazione, cioè la gente civilizzata e i Gemelli, sono consustanziali. In altri termini i Maya-Quiché sono formati di essenza e materia

identiche a quelle dell'eroe civilizzatore e ciò significa che lo spirito divino entra nella vita umana, accende nell'anima la luce della conoscenza e dà all'essere la sua fisionomia morale. I sentimenti dell'uomo saranno quindi puri ed elevati. Sapendo perfettamente di far parte della divinità, gli uomini di mais renderanno omaggio e verseranno il tributo al loro Creatore così come lo fanno gli dei creati «dando a lui una parte, quella che gli spetta in tutta giustizia», dicono i preti chorti, esprimendo in questo modo la legge dell'imposta obbligatoria a Dio e al prete, suo rappresentante sulla terra . Di conseguenza gli dei creatori si riempiono di sentimenti gradevoli, poiché ora potranno sussistere, dal momento che saranno adorati e nutriti dalle loro creature. L'avvento di Dio nell'anima e nella carne si produce soltanto grazie al fatto che il mais è stata la materia usata per modellare gli esseri civilizzati. L'importanza considerevole che assume allora il cereale divino si esprime nel rapporto mistico esistente tra il mais, la gente civilizzata e gli dei agrari. In altri termini, l'avvento della cultura maya è possibile unicamente quando il mais è divenuto «l'alimento». Da quell'epoca fino ai giorni nostri i Maya-Quiché si nutrono quasi esclusivamente di mais. Steggerda calcola che questo cereale entra in una proporzione che va dal 75 all'85% nell'alimentazione quotidiana del Maya dello Yucatan (2) e Wisdom calcola che la dieta chorti è composta da 70% di mais e 22% di fagioli (3) . La forza fisica e morale degli uomini della Quarta Era contrasta con la debolezza di quelli della terza epoca. Gli uomini hanno ora braccia e gambe fatte di mais, mentre quelli del ciclo precedente non avevano estremità (dita delle mani e dei piedi), né sangue. Erano altresì privi di sentimenti e non avevano cuore, cioè non erano ancora pervenuti all'etica mayaquiché . Come la quarta generazione si ricollega, allegoricamente, alla categoria di uomini di cultura maya e non all'origine della specie umana, la scoperta del mais a Paxil e a Cayalá esprime l'importanza economica, religiosa e sociale che assume in quel momento il cereale e non la scoperta prima della pianta, dal momento che sappiamo, sempre dal Popol-Vuh, che questo cereale era coltivato dalle donne durante l'era preistorica . Dio torna a creare l'uomo così come torna a creare il mais. Indicando Paxil e Cayalá quale luogo di origine delle spighe gialle e bianche, il Popol-Vuh ci parla, in realtà, del centro primitivo dell'origine del mais, precisando la posizione geografica del luogo in cui fu scoperto, per la prima volta, il mais allo stato selvatico e in cui si cominciò ad usarlo come alimento . Questa ipotesi si basa sul fatto che tutti gli eventi mitici raccontati dal Popol-Vuh si svolgono nella stessa regione e vi è fra di loro un concatenamento logico-genetico che permette di seguire le fasi successive del processo storico-culturale nei suoi diversi aspetti. La filiazione genealogica del dio del Mais parte da Ixmucané, prima coltivatrice delle piante e nonna del mais, il quale all'origine non era un alimento di base della comunità dal momento che i tuberi venivano macinati dice il Chilam Balam di Chumayel - e i fagioli, principale alimento della Terza Era, avevano più importanza del mais . Ixmucané trasmette il trapiantatoio a Hunahpú e lo consacra dio del mais, da quando la vita degli uomini dipende quasi esclusivamente da questo cereale che è, per la cultura maya, quello che il frumento o il sorgo sono per quella egiziana o il riso per quella cinese e indù . Questo ordine di successione sintetizza la storia del mais dalla sua scoperta fino al giorno in cui, dopo un lungo processo di addomesticamento e di selezione - che continua ancora ai giorni nostri tra gli Indiani - il cereale finì per assumere una straordinaria importanza e la pianta venne divinizzata. Ixmucané e Hunahpú rappresentano le fasi fondamentali della storia del mais: scoperta e coltura iniziale della pianta (orticoltura), poi perfezionamento dei metodi di lavoro (agricoltura). Queste due tappe determinano le due grandi divisioni delle civiltà amerinde: ciclo orticolo matrilineare e ciclo agricolo patrilineare .

Tutti i fatti del passato collegati alla scoperta della cultura di questa pianta acquistano un rilievo straordinario nel momento stesso in cui il mais fa partecipare l'uomo alla natura divina. Quello che nella prospettiva temporale, riveste l'importanza più grande, si richiama alle circostanze relative alla scoperta del mais selvatico . Quattro animali rivelano l'esistenza di due varietà di mais a Paxil e Cayalá e indicano la strada che conduce in quel posto. "Fu così che trovarono gli elementi che sarebbero entrati", in seguito, nella formazione della carne degli uomini civilizzati. E' chiaro che questo episodio non si riferisce ai campi di mais coltivati dai Gemelli, cioè al periodo dell'agricoltura, dal momento che Hunahpú stabilisce le qualità del perfetto agricoltore. La presenza di animali che rivelano la commestibilità del mais, non soltanto non era necessaria a quest'epoca, ma era incompatibile con le dottrine stesse dell'eroe civilizzatore. E costui lo dimostra castigando severamente i roditori che danneggiano le piantagioni, quando stabilisce, per punirli, il metodo efficace che allontana gli animali dal campo sacro. I Chorti, come abbiamo spiegato altrove, continuano ad osservare scrupolosamente questo metodo . La storia degli animali che rivelano l'esistenza del mais indica manifestamente la scoperta di due specie vegetali fino ad allora sconosciute e le cui proprietà commestibili divennero note quando detti animali insegnarono agli indigeni che potevano essere mangiate senza pericolo, questione di importanza vitale per l'Indiano che «si uccideva mangiando diverse derrate nocive», come ha detto Torquemada (4) Il ricordo degli animali che insegnarono a mangiare il mais ha lasciato una tale impronta nello spirito indigeno che i loro nomi si trovano non soltanto immortalati nel mito, ma altresì nel rito che commemora questo evento di importanza capitale: rito che, di conseguenza, non è che una ripetizione del modello mitico. Il prete chorti lancia, dall'alto dell'altare, quattro chicchi di mais verso i quattro angoli dei tempio, che simboleggiano le quattro direzioni cosmiche e li destina al gatto selvaggio ("ch'ach"), al mapache ("eh mach"), alla quaglia ("wan cherek"), al pappagallo ("mooch"), facendo ben attenzione a chiamare con il suo nome rispettivo ciascuno di questi animali che scoprirono il mais (5). Ovidio Rodas Corzo osserva una cerimonia analoga celebrata tra i Mame di Huehuetenango in omaggio al coyote, al pappagallo, al nibbio e al gatto selvaggio (6) . Secondo Durán «anche i Messicani rispettavano questa tradizione; compivano il rito di lanciare del mais in occasione delle quattro suddivisioni che comportava il loro anno» (7) . Il ricordo degli animali che scoprono il mais e il sentimento di riconoscenza nei loro confronti è ancora vivo tra i popoli maya quiché . A differenza di quelli della Quarta Era che si aggiravano nei campi di mais e che bisognava distruggere con trappole e formule magiche, gli animali che scoprono il mais saranno oggetto di culto eterno. Non possono essere confusi gli uni con gli altri. Attraverso i riti di oggi cogliamo il senso storico profondo che si sprigiona da questo episodio mitico-rituale . Inoltre il fatto che vengano citate due sole varietà di mais, una gialla e una bianca, durante il ciclo dell'agricoltura, mentre doveva esserci una maggiore diversificazione della specie, come risultato di un processo lungo e continuo di addomesticamento, è molto significativo: è un dato che non riflette la realtà botanica del momento, come l'accenno agli uccelli che scoprono le varietà di mais non quadra con la realtà della Quarta Era, epoca di cultura intensa e sistematica di questo cereale, il cui modo di germinazione, di sviluppo e di fertilizzazione, era perfettamente conosciuto. Esso sembra, invece, riflettere la realtà botanica (e zoologica) dell'occidente del Guatemala, la cui flora è caratterizzata dall'esistenza di due varietà selvatiche di mais, il tripsacum e il teocinto unici parenti noti del mais. Il primo dà dei chicchi gialli mentre quelli dell'altro sono biancastri ("euchlaena"). Queste graminacee americane pullulano

proprio nella regione che il Popol-Vuh designa come la regione in cui si svolgono gli avvenimenti mitici e che corrisponde alla provincia biotica dei parenti selvatici del mais . Ad essa fanno allusione svariate fonti americane: esse precisano che, nel tempo in cui la terra produceva unicamente alimenti rari e inadeguati e in cui le derrate e i frutti della terra non crescevano bene (8) (inizio dell'orticoltura), la gente usava due graminacee selvatiche: l'"erba centeucupi" e l'"erba achiantli" (codice di Thévet, del Vaticano A e codice Francescano). Il codice del Vaticano A e quello Francescano precisano che il "cintrococopi-centeucupi" di Thévet era una pianta simile al frumento ma che nasce nell'acqua, mentre l'"achichiutli-achiantli" di Thévet era una specie particolare di mais selvatico chiamato «atzitziutli» dal codice del Vaticano . Hernandez stabilì, nel 1790, l'equivalenza tra il cencocope (cintrococopi o centeucupi) e il teocinto, termini che designano la stessa pianta (9). A proposito del teocinto, possiamo aggiungere che cresce allo stato selvaggio su grandi estensioni dell'area chorti (Guatemala e Salvador), fatto che non è stato fino ad ora segnalato in nessuna nomenclatura botanica. I Chorti lo chiamano "nar mut" (mais d'uccello) e assicurano che si tratta dell'antenato del mais. Tra "nar mut" (mais d'uccello) e teocinto l'equivalenza simbolica è evidente se si considera che l'uccello è un "nahual" di dio: il suo significato è allora identico a quello di teocinto, «mais di dio», termine in cui si esprime l'importanza religiosa di questa graminacea. Nella zona bassa dell'habitat chorti il suo nome volgare è «coda di "coyote"». Queste denominazioni associano simbolicamente l'uccello, il coyote, il teocinto, cioè gli animali che, secondo il Popol-Vuh, scoprono il mais selvatico (10) . Dal momento che le fonti messicane, quelle maya-quiché e le tradizioni chorti emanano dallo stesso orizzonte mitografico e fanno riferimento allo stesso processo di stratificazione storica, le loro informazioni concordi gettano una nuova luce sul problema dell'origine del mais, la cui grande antichità si manifesta attraverso la diffusione continentale di questa pianta alimentare. La sua stessa antichità che deve essere calcolata in millenni e il processo costante di selezione delle sementi che si perpetua con la forza di un precetto religioso hanno fatto scomparire le varietà intermedie tra il mais selvatico e quello coltivato. Gli indigeni, però, hanno stabilito la loro parentela sul piano genetico molti secoli prima dell'investigazione moderna e i botanici devono attribuire una grande importanza alle informazioni concrete che hanno ora sotto mano, nella storia scritta dagli indigeni, nell'etnografia e nella linguistica, dal momento che con il metodo biologico non sono riusciti a trovare la soluzione del problema dell'origine del mais . Raynaud traduce Paxil con l'espressione «case su piramidi» (11), Recinos con «distese d'acqua» e Villacorta con «luogo in cui si vedono cose gradevoli». Questa divergenza di opinioni nasce dalla difficoltà di tradurre in modo corretto, sulla scorta del quiché moderno, gli arcaismi conservati nei nomi sacri . La radice «pa» veicola l'idea di alimento nei dialetti apparentati al quiché ("pa" designa in chorti la galletta, cioè l'alimento per eccellenza) e, di conseguenza, la traduzione di "paxil" con «la collina dell'alimento» (collina e piramide sono termini equivalenti) sembra la più adeguata. La leggenda messicana dei Soli ci dà lo stesso significato e identifica il luogo in cui fu trovato il mais per la prima volta (Tonacatépetl, collina dell'alimento, dei frutti della terra o del cibo dell'uomo) . Nel Memoriale di Tecpan-Atitlán troviamo un complemento d'informazione estremamente interessante: «Due animali sapevano che c'era del cibo nel luogo chiamato Paxil, il coyote e il cinghiale. Ma il coyote, mentre staccava i chicchi di mais, scegliendo quelli buoni da macinare, fu ucciso dallo sparviero . L'uccello estrasse dall'interno del mare il sangue del Serpente e del Tapiro e con essi fu formata la carne degli uomini da Tzakol e da Bitol. Costoro sapevano bene chi era nato, chi era stato generato poiché fecero gli uomini così come sono. C'erano tredici uomini e

quattordici donne. Si sposarono e uno degli uomini ebbe due donne (poligamia dei Signori). La razza si mescolò, questa razza dell'antichità, come si dice» (12) . Al contrario della versione quiché, quella cakchikel mette in scena la quarta creazione con attori zoomorfi, equivalenti, "nahual" o "alter ego" degli dei antropomorfi del mito quiché. In questo caso il dio del cielo viene sostituito dal suo travestimento (uccello da preda) e il dio terrestre dal serpente o dal tapiro. L'equivalenza simbolica tra il serpente e il tapiro è attestata nell'arte dall'uso alternativo della figura di questi animali, il cui significato è lo stesso (13), Una volta di più viene messa in evidenza l'importanza della mitologia come fonte di spiegazione dell'arte . Nella concezione dei preti chorti, il «Serpente» ("chij chan") è un animale terrestre, mentre l'uccello da preda rappresenta il dio del cielo; e questi simboli hanno lo stesso significato in tutte le teogonie mesoamericane. Di conseguenza l'associazione dello sparviero (uccello da preda) con il serpente o il tapiro esprime l'accoppiamento cielo-terra, da cui nasce l'umanità maya-quiché. Questa figura è sintetizzata nella personalità di Quetzalcoatl (uccello serpente), dio creatore della mitologia messicana. Quetzalcoatl modella degli uomini con il suo stesso sangue e li nutre di mais . Uccello e serpente si traducono in chorti "muan", "moan" e "chan" rispettivamente. Muan o Moan è il nome dello sparviero - evocato nel mito cakchikel - e al tempo stesso il termine generico per gli uccelli da preda. Se vi aggiungiamo il locativo "ta" otteniamo il nome "Tamoanchan", letteralmente luogo dello sparviero-serpente, cioè il nome della patria originale del mais e della cultura maya-quiché, o ancora la regione da cui lo sparviero portò dal mare il sangue di serpente e di tapiro per formare con essi l'uomo civilizzato. Questo conferma una volta di più che la patria originale della cultura maya quiché è situata in una regione marittima. Con l'accenno al tapiro, il cui habitat in America centrale non va oltre Chiapas, verso nord zona oltre alla quale non si estende neppure la regione del Quetzal ne concludiamo che la regione marittima a cui si riferisce il manoscritto cakchikel è situata a sud di Chiapas, cioè in Guatemala . Questa ipotesi è confermata dal fatto che il nome di Tamoanchan, che fino ad oggi nessuna fonte aveva saputo spiegare in modo soddisfacente, può essere tradotto correttamente solo in lingua maya e che la sua spiegazione etimologica è fornita in un mito cakchiquel (flia, maya-quiché) . Questa conclusione è rafforzata dal fatto che le fonti messicane concordano con quella maya e riconoscono che vi è un'unica patria originale: Tamoanchan, patria del mais e della cultura maya-quiché . L'inno a "Centeotl" lo esprime in questi termini «il dio del mais è nato a Tamoanchan, il luogo in cui vi sono i fiori, il luogo in cui c'è dell'acqua e dell'umidità» (14). Tamoanchan è inoltre, nei miti messicani, la casa della nascita, la casa da cui si discende, la dimora degli dèi creatori, la madre patria, il paese dell'acqua e della pioggia, la casa del parto, il paradiso, il regno dell'abbondanza, il luogo da cui vengono i fiori, la dimora dei giusti, il luogo in cui l'uomo è stato creato e dove costui si ricrea, replica d'Omeyocan, il centro del cielo, di Tlalocàn e della leggendaria Tula. I Messicani hanno coscienza del fatto che il loro paradiso mitico, patria del mais, degli dei e della cultura, si trovava nel sud e Sahagún, in un brano molto conosciuto, ci segnala, sulla scorta di testimonianze indigene, che questo Tamoanchàn si trovava nel sud del Guatemala, dove si trovava anche la Tula primitiva . Tamoanchàn è quindi sinonimo di Paxil e Cayalà, come conferma una novella della Leggenda dei Soli che fa corrispondere Tonacatépetl, la collina dell'alimento, a Tamoanchàn (15). Questo viene a corroborare la parentela semantica esistente tra Paxil e Cayalà da un lato e Tonacatépetl dall'altro, la loro equivalenza con Tamoanchàn e la concordanza esistente a questo riguardo tra le fonti maya-quiché e quelle messicane .

Abbiamo quindi una definizione etimologica esatta del termine Tamoanchàn spiegata dal mito antropogenico della quarta creazione e con essa un solido fondamento per situare nel tempo e nello spazio l'evento di somma importanza nella storia maya-quiché, cioè l'inizio della sua Era culturale e la regione in cui fu coltivato e addomesticato il mais . Il motivo dell'uccello-serpente, simbolo della prima patria, è costantemente presente nell'arte maya-quiché. Alfonso Caso osserva che la rappresentazione di un personaggio con in testa l'elmo dell'uccello serpente è molto comune nella scultura messicana e maya (16). La figura 64 tratta dal codice di Dresda rappresenta in modo eloquente la scena mitica dell'uccello da preda che pianta i suoi artigli nel corpo di un serpente per estrarne il sangue destinato a dar corpo all'uomo civilizzato . Questa figura esprime in modo eloquente il segno rebus, Tamoanchán. Il tema uccelloserpente viene talvolta rappresentato da un essere ibrido in cui si fondono le caratteristiche dell'uccello e del serpente o del tapiro, come avviene nella stele B di Copán che mostra una testa di ara munita di proboscide di tapiro (figura 65) . Le caratteristiche morfologiche e simboliche dell'ara e del tapiro sono amalgamate in questa figura che rappresenta una varietà del tema uccello-serpente, simbolo del binomio cielo-terra. Essa esprime la fusione in un unico corpo dei progenitori dell'uomo civilizzato, rappresentanti della perfetta unità che regna nell'ordine cosmico da quando l'eroe civilizzatore ha sconfitto le forze antagoniste di Xibalbá e dà la struttura di una religione scevra di contraddizioni interne a cui corrisponde un tipo di cultura perfettamente omogenea . Questo modello archetipico, simbolo della creazione di una cultura, di una patria e di una religione, costantemente presente nell'arte di tutte le epoche archeologiche, è riprodotto di continuo nei riti maya quiché, quale paradigma di tutte le creazioni, su qualunque piano esse si sviluppino (umano, vegetale o psicologico). Ad ogni tappa di una vita che comincia, si ripete l'atto iniziale realizzato dagli dei - o dai loro "nahual" - "in illo tempore". In accordo con queste norme esemplari, quando nasce un bambino chorti, la levatrice gli taglia il cordone ombelicale su una spiga di mais bianco, affinché il sangue del neonato si mescoli al mais, come avvenne in occasione della creazione originale in cui l'uomo fu formato con mais impastato con il sangue divino. E questo mais imbevuto di sangue verrà riservato unicamente a nutrire l'essere testè venuto al mondo (17). Abbiamo parlato in un altro punto dell'origine mitica del bagno lustrale che consacra il neonato membro della sua comunità e lo immunizza contro ogni influenza maligna. Grazie alla spiegazione del cerimoniale precedente, il quale non è che una ripetizione del mito antropogenico, disponiamo di una definizione causale completa del rito lustrale praticato dai Maya Quiché, in accordo con la loro tradizione millenaria che trae origine dai miti. Nel corso della cerimonia lustrale, il bambino viene sistemato con il volto rivolto verso oriente, cioè nella stessa direzione da cui proviene e dove farà ritorno se muore prima di raggiungere l'età adulta . Come è stato detto, il miracolo della fertilizzazione è il centro di interesse di tutta la vita, dell'arte e della religione maya-quiché poiché esprime le aspirazioni spirituali e materiali di un popolo che dipende quasi esclusivamente dalla produzione del mais, forza creatrice della sua civiltà. Il mais è la vita stessa, affermano i Chorti (18). Il modello mitico della creazione si riproduce infatti ogni volta che si celebrano i riti del culto agrario. Il sacrificio di uccelli è indispensabile in questa occasione e il sangue fresco che il prete chorti versa per terra evoca il dramma della creazione, realizzato "ab origine", come ricorda altresì la seguente strofa di un canto messicano in onore della dea della terra: «L'aquila è macchiata di sangue di serpente» (Sahagún) . Troviamo una volta di più questo rapporto costante tra miti, riti, arte e documenti indigeni in cui si esprime il pensiero immutabile dei popoli maya-quiché .

"Chan", il nome generico che i Maya danno a se stessi, deriva dal grande totem, il serpente, questo antenato eponimo che diede il suo sangue per formare i veri uomini Maya e Quiché. I Chorti, diretti discendenti dei primi, conservano la loro autodenominazione originale di "chan" e, come abbiamo detto, i loro preti si chiamano ancora "Hor chan" (capo dei Chan ovvero testa di Serpente). Tutti si sentono legati in virtù della loro credenza comune in questo totem, e tutti portano nelle loro vene il sangue di questo antenato mitico comune. E' necessariamente indispensabile conservare la purezza di questo sangue divino al fine di garantire l'esistenza stessa della comunità. Essa deve essere assolutamente omogenea, cioè comprendere unicamente i discendenti legittimi del totem culturale. L'intromissione di uno straniero nell'organismo comunitario costituisce un grave venir meno alle leggi e provoca lo scontento degli dei che si manifesta attraverso le pubbliche calamità . L'organismo comunitario è un complesso magico legato al mondo delle forze mitiche tramite l'intermediario del prete che domina magicamente i suoi "figli" che gli appartengono così come lui appartiene a loro . E' dovere del prete conservare in tutta la sua purezza questa sostanza sociale magica e preservarla da ogni contaminazione (19). Ciò spiega il carattere ermetico della comunità indigena, particolare che bisogna tenere in debito conto se si vuol capire il comportamento storico dei Maya-Quiché nel passato come nel presente . Abbiamo già detto che il titolo sacerdotale "Hor chan" viene espresso graficamente con l'ideogramma di un serpente con la testa del dio agrario. Ad essa può essere sostituita quella dell'uccello celeste, dal momento che entrambi rappresentano lo stesso simbolo. Abbiamo allora equivalenza di Horchan e Tamoanchán, termini che rappresentano la stessa idea Cielo-Terra e sono sinonimi di Quetzalcoatl o di Gucumatz che è quindi un titolo sacerdotale. Tutti i nomi evocati sono equivalenti a "Chuch-kahau", titolo del prete quiché del culto agrario che significa: nostra ava, nostro avo e simboleggia la coppia Cielo Terra nel suo aspetto antropomorfo. Tutto questo mostra che, malgrado la loro differenza di nome, i preti maya-quiché e quelli messicani impersonano la stessa entità cosmoteogonica, che il Popol-Vuh indica come l'archetipo del prete maya-quiché. Nello stesso ordine di idee i popoli colti (Maya-Quiché e Messicani) venerano sotto nomi diversi la stessa divinità, il che dimostra, una volta di più, l'unità fondamentale di queste culture . I Chorti, al pari dei popoli maya e messicano, conservano un ricordo vivissimo di Tamoanchán, paese di fertilità e di abbondanza che nella loro mitologia equivale all'Eden o ai Campi Elisi delle mitologie mediterranee. Questo paradiso diventa una realtà vivente nella stagione in cui ci si riposa e si gode dei frutti, cioè nella stagione intermedia tra le stagioni del culto agrario. Quando si conclude il "tzolkin" (calendario di duecentosessanta giorni che abbraccia il periodo di coltura del mais), i preti chorti inaugurano il culto solare che determina, in base alle norme fissate dal Popol-Vuh, la grande festa in onore dei morti. Durante l'estate, che comincia alla fine di ottobre, le piogge con le loro scariche atmosferiche sono scomparse; la temperatura si è abbassata, ora è fresca e tiepida, è, in una parola, una stagione ideale dal punto di vista climatico e spirituale. La luminosità del cielo in questo periodo dell'anno, come pure l'immensità dell'orizzonte, influiscono sullo stato mentale dell'uomo. C'è nell'ambiente un ottimismo, una sensazione di benessere, di rinascita. Lo stato d'animo dei vivi e dei morti è giunto al suo grado ottimale; si ricomincia una vita nuova, un periodo di abbondanza e di benessere; i granai sono ricolmi, è un'epoca di gioia, l'allegria di una vita davvero paradisiaca. I morti, che prendono parte a tutti gli avvenimenti della comunità e della famiglia, partecipano ai lavori durante la coltura del mais e godono ora, insieme ai viventi, di questa piacevole stagione. Tuttavia questo insieme di condizioni

climatiche e meteorologiche coincide con le norme del calendario soltanto nella regione del Pacifico, nell'area maya e nelle parti basse dell'habitat chorti (20) . E' così che la scena mitica della quarta creazione si ripete continuamente nei riti e nel calendario chorti. Nei fondamenti naturali di questi riti si riflette la realtà geografica di Tamoanchán, cioè di Paxil e Cayalá regione che corrisponde, come già abbiamo detto, alla parte del Guatemala bagnata dal Pacifico . In questo paradiso terrestre crescono, allo stato selvaggio, tutte le piante di base dell'economia maya-quiché citate dal Popol-Vuh e solo in esso si trovano tutte le specie della fauna mitologica. Aggiungiamo ancora che la descrizione botanica di questo paese di cuccagna americano, teatro della quarta creazione, ce lo rappresenta pieno di alimenti succosi: in esso non si vedevano che alberi di sapote, di anone, di mele, di jocote, di matasano, cacao e miele, come pure gli alimenti di ogni genere e ogni dimensione, che gli animali insegnarono agli uomini a mangiare . Tutte queste specie e prodotti evocati dal Popol-Vuh abbondano in questa regione caratterizzata dai suoi alberi di sapote. Zapote è un termine nahua, di origine maya, a quanto afferma Seler (21). I Chorti lo chiamano "tzaput'" e spiegano l'origine onomatopeica di questa parola che imita il rumore del frutto che cade dall'albero. Lo stesso vale per "chirimoya", nome dell'anona in nahua e che, secondo Orozco y Berra e Robelo, deriva dal quiché (22) . Quando l'esercito di Pedro de Alvarado arrivò sulla costa del Pacifico (Guatemala) trovò un villaggio chiamato «Xetutul», letteralmente «luogo pieno di alberi di sapote», che gli ausiliari tlaxcaltèchi ribattezzarono, proprio per questa ragione, Zapotitlán. L'Adelantado racconta analogamente che in questa regione ha trovato «dei boschetti di cacao» e che dopo aver attraversato il fiume «Xochiatl» (fiume dei fiori), oggi Suchiate, catturò tre spie inviate da Xetutul che dissero loro di esser venute a raccogliere del miele, prodotto che abbondava nella regione (23). Anche le anone, le mele, le jocote, le matazano e le nance sono frutta indigene di questa regione. Già il Popol-Vuh ci aveva parlato del nance - in Guatemala ne esistono due varietà selvatiche - dicendo che era il frutto preferito dei Giganti nel corso dell'orizzonte primitivo (economia parassitaria). La ripetizione di questa caratteristica botanica del paesaggio di Tamoanchán è significativa, dal momento che fa capire che la successione di eventi storici, dalla prima fino alla quarta era, si realizza in questo stesso paese meraviglioso, le cui terre sono estremamente fertili, in base alla descrizione di Sahagún, la quale concorda con quella del Popol-Vuh. E' anche il paese dei fiori (Suchiate) che produce tre raccolti di mais all'anno e il cui cacao dolce e schiumoso era la delizia dei re di Spagna . La regione del Guatemala di cui parla il Popol-Vuh, qui implicitamente, altrove in modo esplicito, è, in effetti, una delle più fertili e di maggior densità demografica del Continente . Attraverso le descrizioni mitiche che raccontano «come furono riempiti di gioia quando scoprirono una terra così bella e così ricca di alimenti di ogni genere», palpitano le sensazioni dei popoli primitivi i quali scoprono questo luogo di abbondanza, incastrato in regioni semi-aride. Queste impressioni rimasero così profondamente impresse nello spirito degli indigeni che arrivano fino a noi nel mito, nei riti e nel calendario, che identificano Tamoanchán con l'Eden delle culture maya-quiché e messicana . La seguente figura, tratta dal codice Vaticano A esprime in modo eloquente il tema della quarta creazione. Su un fondo rosa, colore caratteristico della Quarta Era, si stacca la figura del giovane dio del Mais che scende dal cielo, tenendosi a due corde gigantesche da cui pendono fiori enormi. Dalla sua acconciatura spunta uno stelo di mais; dei fiori ornano anche il fondo del quadro: fiori e bandiere sono le insegne che portano i personaggi che, sulla terra, celebrano il felice evento. Il fiore è l'emblema della bellezza, impersonata dalla giovane divinità del sole e del mais e noi abbiamo già visto, in altra parte, che il ruolo

di Hunahpú nella sua qualità di dio dei Fiori comincia nel momento in cui si impadronisce dei fiori di Xibalbá (24). Per quel che riguarda il concetto della corda che congiunge il cielo alla terra, veicolo degli dei e dell'essenza divina, da cui discendono altresì le generazioni umane, dobbiamo ricorrere una volta di più al Popol-Vuh per trovarne la spiegazione. L'episodio mitico delle corde che cadono dal cielo (Ahpú in cima all'albero cosmico) sulla terra (Ixquic), illustra, per la prima volta, questa idea che sussiste tra i Chorti e che il Chilam Balam di Chumayel esprime in termini chiari nella seguente strofa: «delle corde scenderanno dal cielo». La discesa dell'essenza divina tramite una corda viene espressa, nell'arte maya, tramite una grande varietà di forme. Su una stele di Copán vediamo, ad esempio il giovane dio che cade dal cielo e si aggrappa a delle corde, una composizione che ricorda l'immagine del codice Vaticano . La Quarta Era viene inaugurata sotto buoni auspici. E' l'età dell'oro che comincia, l'Era storica dei Maya-Quiché che inizia. La pittura messicana che commemora l'evento non presenta alcun indizio delle catastrofi né delle persone trasformate in animali, come avviene nelle figure che rappresentano le ere precedenti . Prima di proseguire l'esegesi del Popol-Vuh dobbiamo ancora mettere in rilievo l'importanza teogonica e etnologica della morte del coyote provocata dallo sparviero. Questo riferimento del manoscritto cakchiquel ha il suo corrispondente nel Popol-Vuh che, nella lista degli dei, sostituisce a Hunahpú-Utiu (sole-coyote) Wak-Hunahpú (sole sparviero o sole-corvo) e non parla più ormai del dio coyote che scompare, al pari del cane, dalla scena mitica all'inizio della quarta creazione. L'esistenza del coyote mitico in uno strato culturale molto antico è confermata, inoltre, dalla conservazione di questa figura teogonica presso altri popoli di cultura più arretrata. Lo sparviero, tuttavia, ha ucciso il coyote, cioè il simbolo del ciclo preistorico lascia il posto a quello della cultura maya-quiché . Abbiamo visto che gli uomini della quarta creazione, fatti ad immagine e somiglianza di Dio, erano degli esseri perfetti. Essi avevano, in effetti, coscienza della loro intelligenza e capivano tutto quello che vedevano e finivano per conoscere tutto ciò che c'era sotto il cielo . Vedevano nelle tenebre senza bisogno di camminare. Fecero penetrare la loro saggezza negli alberi e nelle pietre (erano artisti e scultori eccellenti), nei laghi, nel mare, nelle montagne e nelle coste (si noti una volta di più, il fatto che si fa riferimento esplicito al mare e alle coste che configurano il paesaggio della madre patria) . Parlavano lo stesso linguaggio degli dei (i Chorti affermano che il loro linguaggio è un dono degli dei) e si capivano perfettamente (omogeneità linguistica, unità psicologica e culturale). Grande fu la saggezza in loro possesso . Dal punto di vista storico i precedenti riferimenti sono di considerevole importanza, in particolare per quel che riguarda l'omogeneità linguistica raggiunta in quel momento (la gente si capiva perfettamente) in contrasto con la situazione del periodo iniziale in cui gli uomini «non riuscivano ad intendersi» né a comprendere il loro creatore. Questi due stati si implicano a vicenda poiché se il linguaggio è un dono divino, non era possibile capire Dio né intendersi gli uni con gli altri senza possedere una lingua omogenea . Questo rapporto fedele del processo evolutivo che opera in tutti i campi della cultura, compreso quello linguistico, presenta un interesse straordinario in vista dello studio della storia della lingua maya-quiché, che si è costituita come risultato del processo di fusioni etniche fino a costituire una parlata comune che rappresenta una civiltà solidamente organizzata . Dopo che gli dei ebbero creato i primi quattro uomini civilizzati a cui trasmettono le loro conoscenze, ordinano loro di prendere possesso delle loro montagne e delle loro coste (si noti ancora una volta l'allusione alle coste della patria primordiale) .

Quest'ultimo paragrafo fissa lo statuto territoriale dei popoli maya quiché e spiega, inoltre, la loro concezione che considera la terra come un lascito divino, che è divenuto l'usufrutto indiviso della comunità e deve essere trasmesso in linea maschile, con divieto di alienarlo a persone estranee alla tribù. E' interessante far notare il cambiamento nei termini usati dal Popol-Vuh per distinguere l'estensione geografica occupata dalla tribù dal territorio di cui è in possesso il clan. Durante l'Era preistorica il luogo occupato dal gruppo comunitario si esprime con il termine di «monte» (25) . Ora si parla invece di «montagne e di coste» e più avanti il Popol-Vuh userà la denominazione «monti e valli» per designare la stessa area geografica, formula questa che viene ripresa nel dramma "Tabinal chi" . In seguito i quattro primi uomini-dei: Balam Quitzé, Balam Acab, Mahucutah e Iqui Balam manifestano la loro gratitudine al Creatore «ringraziandolo due e tre volte» (Villacorta). «In verità vi ringraziamo due e tre volte» (Recinos). In questo modo fissano le norme di condotta dei popoli maya-quiché che si considerano in eterno debitori degli dei e, al tempo stesso, quelle del rituale di ringraziamento che si celebra alla fine del ciclo della coltura del campo di mais. Queste concezioni, rappresentative di un regime sociale organizzato sulla base dell'aiuto reciproco esprimono un principio fondamentale dell'etica e della socievolezza mava-quiché, reso necessario nel momento in cui i membri della comunità si fanno dei piaceri reciproci, per cui si deve ringraziare. Il sentimento della riconoscenza si trasforma in una virtù cardinale dei Maya-Quiché in virtù del fatto che essa obbedisce a un comandamento esplicito degli dei. (Delle creazioni precedenti furono distrutte in quanto gli uomini non seppero ringraziare gli dei per il dono della loro esistenza) . «Grazie, quindi, a voi, Ajtzak e Ajbit, di averci dato l'esistenza e la bocca e il volto. Noi parliamo, sentiamo, ci muoviamo, camminiamo e possediamo buone sensazioni per conoscere ciò che sta lontano o vicino a noi. Così si espressero quando resero loro grazie per l'esistenza e i mezzi per manifestarsi che avevano ricevuto. E finirono per saper tutto, frugando nei quattro angoli di tutto quel che c'è nello spazio e in quello che occupa la terra» (Villacorta). «Finirono per conoscere tutto ed esaminarono i quattro angoli e i quattro lati della volta del cielo e della faccia della terra» (Recinos). In una parola, la prima generazione di uomini civilizzati era simile agli dei in quanto era perfetta. Ciò tuttavia non piacque a Ajtzak e a Ajbit in quanto tra creatori e creature non restava più alcuna differenza gerarchica. Per ovviare a questo inconveniente, il grande consiglio divino si riunì di nuovo e si accordò al fine di limitare il potere degli uomini-dei, in modo che non potessero vedere altro che quello che sta loro vicino . Per questa ragione appannano loro gli occhi «come l'alito ricopre la superficie di uno specchio» (Villacorta). «Il Cuore del cielo gettò loro del vapore sugli occhi ed essi si appannarono come quando si soffia sulla superficie di uno specchio. I loro occhi si velarono e non riuscirono più a vedere se non quello che si trovava vicino a loro: solo ciò era chiaro per loro» (Recinos) . «Così furono formati i quattro primi uomini maya-quiché dal Cuore del cielo e della terra» (Villacorta) . Quest'ultimo paragrafo contiene un articolo di fede, ancora in vigore tra i preti chorti, i quali affermano «che Dio non permette loro di vedere da vicino» gli astri né le stelle e altri fenomeni astro teogonici: li possono contemplare solo da lontano da quando hanno perso la loro potenza visiva e così pure solo da molto lontano riescono ormai a leggere il destino degli uomini e i pronostici che riguardano l'agricoltura . Nel fondo di questa allegoria giace un principio stimolante dell'etica e della saggezza maya, due elementi inseparabili. Nella concezione del ierofante chorti, i più virtuosi sono sempre i più sapienti .

Ogni vero uomo si sforza costantemente di superare se stesso per riuscire a raggiungere l'ideale dell'onniscienza e della perfetta visione divina, al fine di ritrovare la categoria di uomo-dio che lo caratterizzò all'inizio . Dopo aver creato gli uomini Cabahuil creò «con la sua parola» (Villacorta), quattro belle donne, dandole in sposa ai quattro primi uomini civilizzati. Questa creazione ebbe luogo mentre gli uomini dormivano, per cui svegliandosi - si noti che questa creazione, al pari di tutte le altre, avviene di notte - ebbero la gradita sorpresa di trovare al loro fianco la loro compagna rispettiva . «I loro cuori, quindi, si riempirono di gioia, poiché avevano delle compagne» (Villacorta). «Immediatamente i loro cuori si riempirono di allegria a causa delle loro spose» (Recinos). Da allora l'uomo civilizzato deve svegliarsi al fianco della sua sposa e compiere la legge sacra della riproduzione, contenuta implicitamente nel paragrafo precedente. E' questa la ragione per cui Dio ha versato nel cuore dell'uomo questo sentimento (l'istinto sessuale) che lo riempie di gioia poiché possiede la compagna che, ormai, sarà la sua metà inseparabile e sottomessa - statuto della donna durante il periodo patriarcale agrario. E come gli dei diedero delle donne ai loro primi capi, costoro e, per estensione, tutti i capi famiglia, dovranno fornire delle compagne ai loro figli. Questo spiega l'intervento dei padri nella scelta di una sposa per i loro figli, seguendo il costume dato qui come esempio da seguire e che non è cambiato nel corso dei tempi . «Generarono gli uomini delle grandi e delle piccole tribù ("amak") . Tale fu la nostra origine, la nostra di noi Quiché che siamo loro discendenti. Numerosi furono coloro che ottennero il dono di essere sacrificatori e adoratori - titolo sacerdotale - e non furono soltanto questi quattro a riceverlo alla nostra origine, ma quattro furono i progenitori della nostra razza, della nazione quiché» (Villacorta) . «Numerosi erano i preti e i sacrificatori; non erano soltanto quattro; tuttavia quei quattro furono i nostri propri progenitori, di noi gente del Quiché» (Recinos) . In seguito, il Popol-Vuh cita il nome delle tribù maya-quiché che vivevano insieme nella patria primordiale all'inizio della Quarta Era, patria che viene definita «il luogo in cui si alza il sole» (Villacorta), «l'Oriente» (Recinos) . «Tale fu dunque l'origine delle grandi tribù, come le chiamiamo noialtri ed è da queste grandi generazioni che derivano le nostre . Molte altre provengono da quelle di ciascun villaggio della Nazione, ed è per questo che non trascriviamo i loro nomi, ma soltanto quello del luogo in cui furono generate, là dove sorge il sole» (Villacorta) . E con questo si conclude il racconto della quarta Creazione. E' estremamente interessante constatare che la tradizione maya-quiché conserva il ricordo di «molti popoli» che si staccarono da ciascun gruppo, tuttavia si tratta di eventi talmente remoti che non si parla di quelli che sono stati persi di vista. Si tratta di un riferimento storico importante in merito all'emigrazione di gruppi che si allontanano dalla patria comune verso altre regioni che nemmeno loro vengono nominate . Nella trattazione precedente, il Popol-Vuh spiega molto chiaramente la creazione dell'istituzione tribale all'inizio della Quarta Era. Questa istituzione dalla struttura quadripartita si articola in conformità allo schema universale impersonato nei quattro primi capi che il codice quiché indica come i primi capi del popolo maya-quiché. (Il titolo di «Balam», giaguaro, accordato dal Popol-Vuh ai capi primogeniti si è conservato tra i Maya dello Yucatan e si è volgarizzato in scritti famosi: i Chilam Balam) . Ad imitazione degli dei, questi primi quattro capi-preti stabiliscono la quadratura del mondo e essi stessi si identificano agli dèi dei quattro angoli del cosmo, facendosi riconoscere per le loro particolari qualità che si esprimono nei nomi delle loro spose rispettive (le quattro piogge che provengono dalle diverse direzioni cosmiche (26)). Nel corso del racconto della Quarta Creazione si noterà l'insistenza con cui si accentua il valore

mistico del numero quattro, che corrisponde ai settori del piano cosmico, i quali si riflettono, come abbiamo detto, nella divisione in quattro settori del territorio per mezzo di due linee che si incrociano al centro della piazza pubblica delle cerimonie, immagine del centro, dell'ombelico o cuore del mondo maya-quiché. Questo stesso schema si applica alla divisione politica della tribù, composta di clan, suddivisi in quattro gruppi, rappresentati nel gran consiglio di governo. I quattro primi capi direttori di questi gruppi sono creati dagli dei e da essi parte la genealogia della casta nobile maya-quiché . «Amak», borgo (27), è il nome con cui il Popol-Vuh designa la nuova entità politicoterritoriale creata all'inizio della quarta Creazione e governata da un consiglio di capipreti che si occupano dell'amministrazione civile e del culto del dio solare, fondatore del loro lignaggio. Si tratta quindi di un nuovo tipo di prete, distinto da quello che celebra il culto agrario, la cui genealogia parte, come abbiamo detto, dalla tomba degli Ahpú. E' questo il motivo per cui i primi uomini veri si chiamano «Achi» (come il sole), nome che i Quiché conservano tuttora. Il nuovo culto comincia con la sagra di Hunahpú nella sua qualità di dio solare e di capo del governo civile di cui occupa la posizione centrale, che gli spetta di diritto, nel mezzo dei quattro dei cosmici (ecco di nuovo la cifra cinque che rappresenta il dio solare). E il grande capo della tribù è il suo diretto rappresentante, assistito da quattro ausiliari. Nella sua veste di dio del Mais, Hunahpú è stato consacrato da Ixmucané, la cui personalità fusa con quella degli Ahpú, si prolunga in quella del prete del culto agrario . La creazione di questi quattro capi, governatori della tribù, rivela un importante innovazione nella struttura del governo della comunità, che si realizza in concomitanza con il cambiamento nella linea di discendenza (da quella materna a quella paterna) e nel regime economico (dall'orticoltura all'agricoltura). Come si è detto, il cambiamento nella linea di discendenza comporta una disintegrazione con ampiamento del gruppo sociale e la formazione quindi di un'unità politica più estesa che abbraccia i discendenti in linea materna e paterna. Sono queste le cause efficienti dell'istituzione tribale, entità autonoma basata sull'esogamia del clan e l'endogamia della tribù, unità sociale, politica e religiosa, espressione suprema del concetto dello Stato e della solidarietà politica, che si sviluppa parallelamente al progresso generale della cultura verso una forma superiore di civiltà . Parallelamente all'istituzione tribale, la fraternità religiosa è divenuta una religione di Stato . Il clan conserva, tuttavia, il suo carattere di organismo di mutuo soccorso all'interno della tribù e i suoi componenti sono chiamati «lakar op'» in lingua chorti, cioè «si aiutano a vicenda». Il termine «p'iar» che significa familiare, amico, compagno e collaboratore si applica altresì ai membri del clan . Sia il Popol-Vuh che il codice dei Cakchiquel esprime in modo estremamente chiaro i cambiamenti sociali, economici e religiosi rappresentativi della cultura che si realizzano parallelamente allo sviluppo dell'istituzione politica. «Le razze si mescolarono», dice il Memoriale di Tecpán Atitlán, spiegando in questa formula concisa, il fenomeno sociale del cambiamento nella linea di discendenza illustrato nell'episodio del Popol-Vuh che parla dell'ingresso dei Gemelli in un clan estraneo a quello della loro madre. In seguito Hunahpú proclama i diritti dell'uomo e si proclama temosforo tribale, il capo dei primi quattro uomini-dei . Per stabilire in modo categorico il contrasto tra discendenza patrilineare e matrilineare, il documento quiché sottolinea che gli uomini della Quarta Creazione non nascono da una madre, dal momento che sono formati, in modo soprannaturale, dagli dei; e la preponderanza maschile nella famiglia si fonda sulla creazione posteriore delle donne. Nel periodo precedente, invece, gli uomini avevano soltanto una madre e un'ava, situazione che il Chilam Balam di Chumayel conferma nei seguenti termini: «Questa

gente non aveva padre; viveva una vita di miseria; erano esseri che avevano la vita, ma che non avevano cuore» (trad. Mediz Bolio) . Eppure questi cambiamenti non sono l'effetto di brusche mutazioni e questo processo non è scevro di frizioni nel corso del suo sviluppo . L'animosità dei cugini maggiori e la lotta da loro sostenuta per la difesa dei loro diritti, traducono questo stato di cose, precursore del regime patriarcale . E' logico pensare che all'inizio i discendenti in linea materna continuarono a godere privilegi superiori agli altri, a coloro a cui incombeva il compito di lavorare, nel senso che il lavoro era allora considerato in un certo modo degradante. I Gemelli si trovarono all'inizio ridotti nella condizione di schiavi. Queste condizioni di relativa inferiorità, tuttavia, accelerarono l'avvento della preponderanza maschile, in virtù dello stesso principio in base al quale la donna si è conquistata una posizione giuridica privilegiata, dopo il ciclo della caccia e della raccolta. La preponderanza maschile o femminile in seno alla struttura familiare ha sempre il suo fondamento nel fattore economico, dal momento che l'elemento che assicura la sussistenza del gruppo è quello che predomina nell'ordine sociale. Eppure questa ascesa nella scala sociale ha come punto di partenza uno stato anteriore di inferiorità relativa o di schiavitù . Abbiamo qui una conferma del principio hegeliano che dice che la schiavitù appare sempre come momento di progresso . E apre nuove prospettive al sociologo che si sforza di scoprire i rapporti causali che intervengono nel progressivo sviluppo della società amerinda, poiché ora può contare sulla testimonianza di una fonte storica di prim'ordine . Ixmucané, prototipo dell'ava, capo della grande famiglia durante il periodo orticolomatrilineare, si trasforma in serva sottomessa ai Gemelli a partire dal giorno in cui essi si mettono a lavorare per il suo sostentamento e confinano le attività femminili nell'ambito del focolare domestico. Quindi nel corso della quarta Creazione la vediamo mentre sta macinando il mais per fabbricare nove tipi di bevanda che costituiscono l'alimento degli uomini di mais . Non possiamo passare sotto silenzio un particolare così importante da molti punti di vista. Queste nove bevande corrispondono al «boronte» (bevanda Nove) che i preti chorti fanno preparare ad uso esclusivo del culto: essa serve per delle offerte rituali e per la consustanzazione degli ierofanti con la divinità. Questo alimento consiste in una bevanda densa composta di tre elementi sacri: mais bianco, cacao e acqua. Per tutta la durata del culto agrario, il "boronte" è posto sulla mensa sacra per alimentare gli dei. La bevanda tuttavia è rinnovata ogni nove giorni e questa operazione si realizza venti volte nel corso del tempo fissato dal calendario agrario, mimando a questo modo la cifra di nove uinal, che corrisponde alla stagione delle piogge e che equivale a venti novene (9x20 oppure 20x9 = 180 giorni, ovvero un mezzo-"tún"). La cifra nove è in rapporto con la divinità terrestre factotum dei Nove Signori della Notte, per cui le nove bevande d'Ixmucané costituiscono un modello destinato a servire da esempio e che si ripete continuamente nei riti e nel calendario chorti (28) . A parte il suo significato cronografico e rituale, le informazioni su questo primo alimento, riservato o consacrato al nutrimento dell'uomo civilizzato, presenta un grande interesse etnografico. Rivela infatti che «all inizio della Quarta Era, il mais si consumava in forma liquida o densa e che, sotto questa forma, fu incorporato al rituale in ricordo della tecnica originale di fabbricazione di questo alimento» (29). Il "comal" non esisteva ancora e, di conseguenza, non si conosceva neppure la fabbricazione della galletta, il che sembra confermato dalla particolarità linguistica del chorti che non ha un termine per designare la galletta: per designarla si serve del vocabolo che significa alimento, dal momento che il mais è l'alimento per eccellenza .

Queste particolarità del mito e del linguaggio hanno la loro corrispondenza nei dati archeologici: Linné ha infatti fatto osservare che l'uso del "comal" di terracotta appartiene a un'epoca relativamente recente e che le culture antiche non conoscevano questa tecnica culinaria (30) . E' l'ultima invenzione della donna a cui i Maya-Quiché sono debitori di tutte le scoperte economiche che costituiscono il fondamento della loro civiltà . Da allora il Popol-Vuh non registra alcuna invenzione o scoperta nel campo della botanica poiché l'agricoltura ha stabilito delle norme invariabili di vita e ha trasformato il sistema di ripartizione del lavoro, che continua a confinare le attività della donna al focolare domestico mentre l'uomo si occupa della coltura. Queste circostanze cospirano contro la tendenza femminile tradizionale verso la raccolta e la ricerca di piante. E' di grande interesse per l'etnologia segnalare che tutte le scoperte e le invenzioni fatte nel campo dell'economia indigena si realizzano nel corso del periodo orticolo matrilineare . Abbiamo ora un quadro completo dello sviluppo sociale, artistico, religioso ed economico del popolo maya-quiché dall'orda fino alla tribù, passando per la civiltà del villaggio basata sui clan matrilineari e dall'economia parassitaria fino all'agricoltura passando per l'orticoltura . Con antecedenti del genere, il passo evolutivo successivo verso una forma superiore di governo non poteva consistere che in una confederazione tribale, estensione della confederazione di clan . NOTE . Nota 1. Al pari dei romani, dei greci, dei cinesi, dei giapponesi e di altri popoli orientali, i Maya-Quiché si considerano diretti discendenti degli dei . Nota 2. "Informe a la Institución Carnegie" . Nota 3. "The Chorti Indians of Guatemala", Chicago 1940 . Nota 4. Juna de Torquemada, "Monarquia Indiana", Mexico 1934 . Nota 5. Op. cit., pp. 621-622 . Nota 6. "Xucut", Guatemala 1941 . Nota 7. Fray Díego Durán, "Calendario Antiguo", 1579 . Nota 8. Monarquia Indiana", cit . Nota 9. J.H. Kempton e W. Popenoe, "Teocinte in Guatemala", Publ . Inst. Carnegie, n. 483, 1937 . Nota 10. Cfr. op. cit., pp. 250, 253 e cap. sul teocinto nell'area chorti . Nota 11. "El libro del Consejo", Mexico 1939 (ed. spagnola) . Nota 12. "Memorial de Tecpán-Atitlán", trad. Villacorta, Guatemala 1934 . Nota 13. Op. cit., pp. 969, 970, capitoli diciassettesimo, diciottesimo . Nota 14. Sahagún, op. cit . Nota 15. "Codex Chimalpopoca", Imp. Universitaria, Mexico 1945, p . 121 . Nota 16. "Exploraciones en Oaxaca", Mexico 1938 . Nota 17. Op. cit., p. 188 . Nota 18. Op. cit., p. 681 . Nota 19. Op. cit., p. 792, 795 . Nota 20. Cfr. op. cit., tomo secondo . Nota 21. Op. cit., p. 554 . Nota 22. Cfr. Georg Friederici, "Amerikanistisches Wörterbuch", Hamburg 1947 . Nota 23. P. Zamorra Castellanos, "Itinerarios de la conquista de Guatemala", An. Soc. Géog. et Hist. Guatemala, giugno 1945 . Nota 24. Il termine che designa il fiore in quiché ("cotzji") è il nome del dio del mais o dell'agricoltura tra gli Zapotechi ("cocijo") .

Come ho dimostrato nel mio libro già citato, i Quiché e gli Zapotechi appartengono allo stesso grande gruppo culturale e linguistico . Nota 25. Cfr. l'interrogatorio fatto dai Camé ai Gemelli . Nota 26. Imbelloni dedica a questo tema un commento molto giusto. Ed . Genesis Buenos Aires 1940, p. 626 . Nota 27. Carmelo S. de Santa Maria, "Dictionnario cakchiquel" . Nota 28. Cfr. Op. cit., pp. 667, 928 . Nota 29. Il Popol-Vuh parla a più riprese del modo di preparare gli alimenti. Ci parla ad esempio, del "chilmol" di cui si ciba Hunahpú; della polverizzazione delle ossa calcinate dell'eroe civilizzatore che vengono mescolate con l'acqua del fiume; del mais che entra nella composizione del corpo umano per le genti della Quarta Era ed infine delle nove varietà di bevanda d'Ixmucané, mentre non accenna minimamente alle gallette . Nota 30. "Archeological researches at Teotihuacán, Mexico", Stockolm 1934 . Didascalie delle figure . Figura 64. L'uccello e il serpente (nome geroglifico di Tamoanchán) . Figura 65. L'ara-tapiro, versione copaneca del tema dell'uccello serpente . Figura 66. La Quarta Creazione secondo il codice Vaticano A . Parte terza . STORIA E DRAMMATIZZAZIONE MITICA DEL CALENDARIO . Capitolo primo . ORIGINE E STRUTTURA DEL CALENDARIO . Attraverso il Popol-Vuh abbiamo seguito passo a passo lo sviluppo delle istituzioni fondamentali della società maya-quiché e contemplato le successive trasformazioni delle forme economiche, sociali, artistiche e religiose parallelamente a quelle che operano in altri campi della cultura: questo ci permette non soltanto di ricostruire la storia di ciascun elemento culturale, ma anche di stabilire i rapporti causali e di interdipendenza che li legano all'interno del complesso culturale di una determinata epoca . Vediamo ora la storia del calendario maya come ce la fa conoscere il Popol-Vuh. Abbiamo visto che i temi mitici corrispondono a certi fenomeni che essi cercano di spiegare e che questi si proiettano nei riti, nell'arte, nel teatro e nel calendario. L'etnografia rivela che il calendario indigeno è lo strumento normativo dei riti che determinano sul piano economico i lavori agricoli. Non c'è quindi da stupirsi se il primo capitolo del Popol-Vuh, consacrato all'uomo primitivo (orizzonte della caccia e della raccolta) non evoca alcun episodio di carattere astronomico o collegato al calendario. La gente di quest'epoca (Prima Era), si assimila, per la sua ignoranza, agli animali. Le concezioni cosmo-teogoniche relative alla creazione del mondo o degli esseri umani, come pure la distruzione dei Giganti, sono tipiche di una cultura più progredita. Ne concludiamo, in via induttiva, che l'uomo ignorava o aveva soltanto idee estremamente vaghe circa il meccanismo astronomico e cosmico . Con l'inizio dell'agricoltura nascono i rudimenti dell'astronomia e dell'astrologia parallelamente allo sviluppo di idee cosmologiche. Le necessità della cultura stimolano le osservazioni astronomiche e meteorologiche per stabilire in anticipo il momento in cui si sarebbero dovuti effettuare i lavori agricoli. Il movimento apparente degli astri e delle stelle fu allora l'oggetto di un'attenzione tutta particolare, l'osservazione del cielo costituisce la base della scienza della vita. I preti chorti affermano di ricevere l'illuminazione dagli astri e dalle stelle . Esiste una concordanza perfetta tra il Popol-Vuh e i documenti messicani nel situare, nella Seconda Era, l'origine dell'astronomia e del calendario: «Dopo aver sterminato i Giganti, cominciarono a consacrarsi con un impegno maggiore alla coltura della terra e all'osservazione degli astri» (1), afferma Veytia .

La solida base della costruzione cosmica viene infatti fissata a partire dal momento in cui i quattro giganti che sfuggono alla catastrofe distruttrice degli esseri della Prima Era vengono posti ai quattro angoli dell'universo, al pari degli Atlanti, per sostenere il cielo (Landa). Dal momento che il calendario è l'interpretazione del ritmo cosmico e del ritorno ciclico-periodico delle stagioni, la sua origine si confonde con quella della cosmogonia e dell'astronomia . Abbiamo già detto che gli dei sono al tempo stesso dei numeri, dei corpi astrali e dei settori cosmici legati a dei fenomeni meteorologici; questa concezione è alla base del sistema astrologico e matematico del Calendario. Ciascun ciclo etnico, tuttavia, ha la sua particolare concezione del mondo che si proietta nella mitologia e ne consegue che le idee del calendario derivano dalla teogonia. I personaggi divini che figurano sulla scena mitica della Seconda Era sono i Sette Camé, i Sette Ahpú, Ixpiyacoc, Ixmucané; dal momento che Ixquic interviene solo alla fine, Ixmucané impersona la dea luni terrestre e la divinità dell'acqua; Ixpiyacoc tiene un ruolo passivo e gli Ahpú, primi dei agrari, imitano il dramma della semina e della fruttificazione della pianta coltivata e rappresentano al tempo stesso il primo albero cosmico. Tutti gli eventi mitici della Seconda e della Terza Era si svolgono in un mondo avvolto in una semi oscurità dal momento che il Sole sorge soltanto nella Quarta Creazione; dobbiamo quindi scartare la possibilità che sia esistito un calendario solare nelle epoche anteriori a questo evento. Per di più Ixmucané è l'ava del sole e lo precede tanto nell'ambito astro-teogonico che in quello familiare; essa rappresenta, assieme agli Ahpú, il binomio cielo terra, mentre i Camé impersonano la cultura dell'epoca. Ne deduciamo che il sistema di misura del tempo durante la seconda Era si basava su un semplice computo dei cicli lunari (di cui Ixmucané era l'archetipo) grazie al quale si determinavano i periodi di pioggia. Il rapporto tra luna, pioggia, semina e crescita della vegetazione è rappresentato dalle lacrime (piogge) dell'ava (luna) versate nel momento in cui i suoi figli (piante coltivate) penetrano nel seno della terra per divenire in seguito i frutti di un albero . Il Popol-Vuh e il Chilam Balam di Chumayel concordano per quel che riguarda l'anteriorità del computo lunare su quello solare o lunisolare. «Mentre il mondo nell'antichità non si era ancora svegliato, dice il Libro dei Mesi - alludendo all'epoca oscura della barbarie - il mese (luna) nacque e cominciò a camminare da solo. Dopo la nascita del mese, Dio creò quello che si chiama Giorno (Giorno e Sole sono termini equivalenti) e si mise in cammino con la madre di suo padre e con sua zia (2)». Ecco una testimonianza inconfutabile dell'anteriorità del calendario lunare rispetto a quello solare; viene espresso in termini di successione familiare, dal momento che la madre (dea lunare e terrestre) precede suo figlio (dio solare) . La storia del calendario comincia con Ixmucané e Ixpiyacoc, rappresentati da Oxomoco e Cipactonal nella mitologia messicana. Nelle fonti maya, come in quelle messicane, si tratta di una coppia di antenati che avrebbe inventato il calcolo del tempo, l'astrologia e le arti divinatorie (Sahagún, Mendieta, Codice Borbonico, Storia dei Messicani attraverso i loro dipinti, eccetera), il che dimostra una volta di più l'unità di cultura e la comunità di idee fondamentali nelle civiltà maya-quiché e messicane . Il terzo ciclo etnico assiste all'affermarsi del predominio sociale della donna parallelamente allo sviluppo di un tipo avanzato di orticoltura e al perfezionarsi del calendario lunare in corrispondenza a dei progressi realizzati nel campo dell'astronomia e dell'astrologia. Ixmucané e Ixpiyacoc, fondatori del calendario, sono, a partire da quel momento, grandi stregoni e indovini che fanno sortilegi con i chicchi di mais e di "tzité" (fagiolo) stabilendo tramite il loro esempio le norme che gli indovini chorti ripeteranno continuamente e che ancora ripetono. Questi gesti esemplari realizzati "in illo tempore" dalla coppia ancestrale rimasero stereotipati in codici e monumenti. La stampa 21 del Codice Borbonico, ad esempio, mostra i nonni di Quetzalcoatl - replica di

Hunahpú - in un quadro circondato di figure del calendario; Oxomoco lancia dei sortilegi con dei chicchi di mais, mentre Cipactonal compie riti magici . All'inizio della terza creazione, i dodici dei della Pioggia fanno il loro ingresso sulla scena mitologica: hanno la loro corrispondenza astronomica nel gruppo stellare che completa, assieme alla coppia ancestrale, l'insieme dei Tredici dei inaffiatori del mondo . Oltre a questo insieme di stelle abbiamo visto sfilare precedentemente, Venere, l'Orsa maggiore e le Pleiadi . Il Popol-Vuh e il Chilam Balam di Chumayel concordano per quel che riguarda la situazione nel tempo del gruppo di tredici dei, posteriormente alla creazione della luna, del mese, quindi del calcolo lunare. Vediamo, in effetti, che il Libro dei Mesi parla di Oxlahun oc, il dio dai tredici piedi, dopo aver segnalato la nascita del Mese (3) . Ixquic, personificazione della Luna Piena, diventa il centro di interesse del racconto mitico, dal momento in cui concepisce in modo soprannaturale i Gemelli fino alla raccolta meravigliosa che fa nel campo di Ixmucané (primo accenno alla coltura del mais, seminato dall'ava e che si conclude con feste e balli). Il calendario lunare è arrivato, ora, al suo grado di massima perfezione e non si basa più soltanto sulla rivoluzione sinodica della luna, ma altresì sulle fasi dell'astro, che sono l'oggetto di un'attenzione tutta particolare durante la terza Epoca e che sono state drammatizzate in episodi mitici di grande portata . Le «età» della luna si proiettano nelle rappresentazioni teogoniche della dea anziana, della dea adulta e della dea giovane, mentre la sua funzione acquatica è rappresentata nella scena della brocca che versa dell'acqua, illustrazione delle credenze attuali degli indigeni di cui abbiamo parlato al momento opportuno. Il fenomeno della congiunzione del satellite della terra con il sole viene rappresentato allegoricamente dal soggiorno di Ixquic nelle viscere della terra, le fasi del primo quarto e della luna piena riproducono la gravidanza della ragazza e l'ultimo quarto la figura della vecchia Ixmucané. Sono tutte delle streghe e si travestono in forma identica: il giaguaro . Sul piano agrario Ixmucané scopre le piante di coltura. Il Popol-Vuh ce la descrive come la madre delle prime piante coltivate (incarnate dai suoi figli, gli Ahpú) e come ava del mais (Hunahpú). Ixquic le fa crescere magicamente e Ixbalamqué incarna la pianta in sé. Il legame organico tra la luna, la terra, l'acqua, la vegetazione e la fecondità è evidente. Tutto questo mette in luce un progresso nel campo dell'astronomia, progresso parallelo a quello che ha luogo nella tecnica della coltura. Un paragrafo del Popol-Vuh accenna esplicitamente allo stato di Ixquic, incinta di sei mesi. «Quando la ragazza arrivò a casa sua, quando era incinta di sei mesi compiuti, venne notata da suo padre. Fu così che la pulzella capì, grazie a suo padre che l'aveva vista, che aspettava un bambino» (Villacorta). Dopo che furono trascorsi sei mesi, venne avvisata del suo stato da suo padre, Cochumaquic. «Immediatamente il segreto della ragazza venne scoperto da suo padre quando osservò che era incinta» (Recinos) . Dato il valore trascendentale dei numeri nella mistica indigena e il rapporto tra la cifra sei e la dea lunare (Ixquic) - per i Chorti il sei è una cifra femminile, contrariamente al sette che è maschile non vi è dubbio che il racconto che precede allude a un periodo di sei rivoluzioni sinodiche della luna . E' visibile l'insistenza dello scriba nel mettere in rilievo l'ignoranza di Ixquic in merito al suo stato, fino a che non venne notata da Cuchumaquic, il che significa che la luna era oggetto di un'osservazione estremamente attenta a partire dalla fine della seconda Epoca. Il periodo di sei rivoluzioni sinodiche della luna è un elemento fondamentale del sistema cronologico maya. Ne abbiamo una testimonianza pertinente nelle serie lunari di 178 giorni registrate nel Codice di Dresda (4): esse sono tuttora in vigore nel computo religioso chorti (5). Questa categoria del calendario fu incorporata, senza dubbio, nel sistema di calcolo maya, a partire dall'epoca in cui compare fissata nel Popol-Vuh .

Analogamente, il periodo di tredici mesi legato ai tredici dei della Pioggia è una base di calcolo del calendario maya-quiché. Questa trattazione rivela che il calcolo lunare è la parte più antica del calendario maya, le cui radici profonde affondano nel sottosuolo preistorico. E' probabile, inoltre, che i calcoli lunari si applicassero a dei cicli superiori ad un anno . Attraverso tutta la storia della cultura maya-quiché, gli dei che impersonano le funzioni del calendario, adempiono al pari di esso delle funzioni che governano la condotta degli uomini. Durante la Terza Era, il calendario lunare dirige, contemporaneamente ai lavori agricoli, il destino del genere umano . Nella sua qualità di rappresentante del ciclo orticolo-matrilineare, il calendario lunare regna per tutto il periodo del predominio sociale della donna, fino a che lo sviluppo dell'agricoltura, concomitante a quello del predominio sociale dell'uomo, non opera una rivoluzione radicale della coltura che si esprime tramite il calendario luni solare. Ciò tuttavia non riesce che nel momento in cui l'uomo, dopo incessanti progressi nella conoscenza sperimentale, legati alla concezione del mondo, riesce a conquistare, con la piena conoscenza della configurazione dell'universo, la coscienza della sua situazione metafisica e della sua posizione rispetto al principio cosmico. Questa perfetta concezione del mondo e della vita rende possibile la padronanza assoluta delle forze della natura . Il calcolo lunare era un sistema imperfetto per determinare con precisione le date dei lavori agricoli in quanto le fasi della luna non esprimono il vero tempo astronomico; d'altro lato, l'integrazione totale dell'uomo nel mondo non poteva realizzarsi senza l'unità luni solare nel Tutto cosmico. L'armonia perfetta del ritmo solare-lunare terrestre, all'interno del ritmo universale, è espressa dall'intima associazione dei Gemelli che impersonano il sole e la luna-terra, fusi in un'entità che serve da modello per le norme del sistema cronologico definendo l'integrazione totale dell'uomo e del mondo nello stesso ritmo divino . L'eroe culturale è una sintesi del Tutto cosmico: nella sua qualità di dio del mais, di dio solare, di temosforo tribale, serve da regolatore per il sistema del calendario dal punto di vista matematico, rituale, sociale, economico, governativo e familiare della civiltà patriarcale agraria della Quarta Era, fondata sulla coltura quasi esclusiva del mais (due raccolti consecutivi). E' questo il motivo per cui il calendario della quarta epoca è un calendario del mais, basato sull'unità luni-solare impersonata dai Gemelli . Dobbiamo confessare che sarebbe stato a malapena possibile cogliere il significato esoterico delle allegorie in cui il Popol-Vuh avvolge i modelli del calendario maya-quiché presentandoli nell'unica forma accessibile al pensiero indigeno, se non avessimo avuto la fortuna enorme di aver potuto prender dimestichezza con il "tzolkin" statico e con la mistica chorti . Questa scoperta, unica nel suo genere, effettuata dall'autore di queste righe dopo lunghi anni di ricerca e di vita comune assieme ai Chorti, è stata definita dalla critica «un grande contributo scientifico» (6) per il progresso delle nostre conoscenze sul sistema cronologico dell'America centrale. Questo sistema si fonda su due tipi di calendario, quello di uso pratico e il calendario ciclico. Il primo regola i riti e i lavori agricoli e, al pari dei nostri almanacchi, dà la misura del tempo. Questo si adatta quindi ai fenomeni astronomici . L'altro, invece, era, innanzitutto, una formula magica destinata a garantire, assieme alla continuità della vita cosmica, la tranquillità del genere umano . Contrariamente all'anno pratico, il calcolo ciclico non faceva il minimo sforzo per coincidere con l'anno astronomico. Il primo non si spostava rispetto ai fenomeni celesti, mentre l'altro si spostava incessantemente poiché non era necessario che concordasse con l'anno reale. I Chorti hanno smarrito le ruote cicliche del loro sistema cronologico, ma conservano il calendario pratico il quale consente, per la prima volta, di conoscere i fondamenti astronomici e meteorologici, come pure le funzioni di questo strumento, cioè le determinanti astronomiche e le basi scientifiche di un calendario, considerato,

da Sahagún fino ai giorni nostri, uno strumento enigmatico, arbitrario, artificiale ed estraneo a una concezione scientifica della natura. Dal momento che le ruote cicliche girano in continuazione (conto lungo, "xiuhmolpilli", "tzolkin" dinamico) senza adattarsi all'anno astronomico, si ignorava il procedimento usato dagli indigeni per regolare il loro calendario rituale-agrario sull'anno delle stagioni. I fenomeni astronomici, come il passaggio del sole allo zenit, i solstizi, gli equinozi, la posizione delle costellazioni e degli astri che compaiono nel calendario pratico, non sembrano avere alcuna importanza nelle rivoluzioni cicliche che si distaccano rispetto ai fenomeni celesti. Tuttavia il modello di queste rivoluzioni del calendario si fonda su uno schema identico a quello del calendario pratico. Grazie alla scoperta di questo strumento usato dai Chorti, si riuscì a localizzare la regione in cui fu inventato il calendario e dove furono gettate le fondamenta del sistema cronologico mesoamericano (7). Tuttavia, fino ai giorni nostri, non si è sospettata l'importanza di questa scoperta per l'intelligenza dei miti di carattere astronomico e dei loro rapporti con il calendario. Esiste in effetti un parallelismo rigoroso tra gli episodi mitici, i riti e il calendario chorti, non soltanto in virtù di semplici correlazioni tra fatti che si corrispondono e si spiegano a vicenda, ma anche, ed è questa la cosa più importante, in virtù delle corrispondenze sistematiche di tutta la struttura mitologica con il sistema del calendario rituale: rispettano lo stesso ordine di successione e lo stesso sviluppo tematico, gli stessi principi fondamentali astro-teo cosmogonici e la stessa dottrina. Si articolano allo stesso modo, con un concatenamento rigoroso e in armonia con il ritmo cosmico . Costituiscono una realtà presente, passata e futura, da cui consegue che non vi è variazione essenziale tra il calendario dell'epoca mitica (quarta Creazione) e quello di cui si servono attualmente i Chorti. La loro armatura fondamentale riposa e si articola sulla base dei quattro Reggenti cosmici che governano i settori del tempo e dello spazio . La serie del Popol-Vuh comincia, come già abbiamo detto, con Ixmucané, continua con Camé, Hun-Bátz e Hun-Chouén e si conclude con la radiosa figura di Hunahpú, in qualità di dio dell'alba della quarta Creazione . Confrontando questa serie con quelle che conosciamo dai calendari maya, quiché, messicano e chorti, otteniamo: Nel Popol-Vuh: 1); Nomi: Ixmucané; Colore caratteristico: Bianco (specificato dal colore dei capelli) . 2); Nomi: Camé; Colore caratteristico: Nero (descritto dai Gemelli) . 3); Nomi: Hun-Bátz, Hun Chouén; Colore caratteristico: Giallo (albero giallo) . 4); Nomi: Hunahpú; Colore caratteristico: Rosso o rosa (colore dell'aurora) . Maya: Imix . Cimi . Chouén . Cib . Quiché: Imix . Camé . Bátz . Ajmak . Messicano: Cipactli . Miquitzli . Ozomatli . Cozcaquauhtli . Chorti: Primo Reggente o "Mayor" . Secondo Reggente . Terzo Reggente . Quarto Reggente .

L'equivalenza semantica sia dei termini sia della struttura dei calendari citati rivela, una volta di più, la monogenesi delle culture maya e messicana e mette in risalto il fatto che il Popol-Vuh è la fonte comune di queste culture . L'anno chorti di 365 giorni chiamato «haab» (come l'anno maya) si suddivide in tre sezioni qualitativamente distinte: il "Tzolkin" di 260 giorni che governa la coltura di due raccolti consecutivi di mais e che corrisponde all'anno agricolo; segue un periodo di 100 giorni, consacrato al culto del dio solare della tribù. Queste due serie costituiscono il "tún" di 360 giorni. Cinque giorni nefasti completano l'anno siderale. Sia l'anno di 360 giorni che il "tzolkin" iniziano nella stessa posizione (Imix); il primo termina sotto la reggenza del Sole nuovo, equivalente a Hunahpú, formula che governa anche il ciclo mensile di 20 giorni (Imix-Ahaú) e si applica a unità cronologiche più grandi. Le caratteristiche fondamentali della ciclografia mitica che comincia con Ixmucané e termina con l'avvento dell'eroe solare (il Sole chiamato Signore dai Chorti ed equivalente a Ahaú) si proiettano nel seguente ordine: le quattro suddivisioni in Ere del Popol-Vuh, con i loro rispettivi Reggenti, si proiettano nel calendario annuale, le prime tre nell'ambito del "tzolkin" e la quarta nel periodo successivo. I Reggenti che governano i quattro settori del cosmo e i loro corrispondenti nel calendario, sono rappresentati da membri della casta sacerdotale che si avvicendano nell'ordine stabilito dal Popol Vuh. E' il prete supremo, capo del governo religioso, che inaugura l'annata e il "tzolkin" in Imix, fungendo da primo Reggente, chiamato anche «Mayor». Il segno Imix viene espresso iconograficamente con l'immagine di una "ceiba" stilizzata (8). Quale segno distintivo della sua carica di primo Reggente, il prete-capo si serve di una stoffa bianca con cui si copre la testa, per ricordare la testa bianca di Ixmucané. Abbiamo segnalato, altrove, che il Codice Vaticano caratterizza anche il Primo Reggente tramite il colore bianco dei suoi capelli. Imix è apparentata sul piano etimologico con Ixmucané, il cui rapporto genetico con le parole «madre» ("Im" madre, associazione di idee tra l'albero di vita e la sua funzione generatrice), associazione di albero-madre è stato drammatizzato nel mito. I Sette Ahpú sono a loro volta collegati al mais (loro figlio) e al primo albero cosmico; da qui viene l'intima associazione di queste due figure teogoniche con la data iniziale del calendario, che si inaugura sotto la Reggenza d'Imix e con l'invocazione del dio agrario, replica degli Ahpú i quali sono al tempo stesso, secondo il Popol-Vuh, un dio Sette. Questo spiega la singolare formula ciclica dei "uinal" che comincia con un Sette, il che significa che al primo mese dell'anno e del "tzolkin" corrisponde il numero Sette e non l'Uno. Il Sette Ahaú era una data molto importante per i Maya, a quanto afferma Landa (9) e i Chorti rappresentano questo numero cabalistico tramite sette spighe di mais che il prete rappresentante al tempo stesso del dio Sette e d'Ixmucané - benedice nel giorno in cui inizia il calendario . Allo stesso modo il calendario messicano associa Tonacatecuhtli (equivalente degli Ahpú) al segno Cipactli (corrispondente a Imix), nome di Cipactonal secondo il codice Borbonico (Stampa 21) . La data iniziale dell'annata chorti corrisponde, sul piano astronomico, al primo movimento del sole, cioè quando l'astro comincia il suo cammino apparente dalla sua posizione al solstizio d'inverno verso quello d'estate. Questo succede alla fine dei Cinque giorni nefasti che rappresentano nel calendario l'apparente letargo del sole durante il solstizio. Essi corrispondono nell'ordine mitico all'intervallo di oscurità che precede la nascita degli Ahpú. Quei giorni sono funesti in quanto i Signori della Notte non li proteggono contro i cattivi spiriti. Il primo movimento del sole si esprime mitologicamente tramite il gioco di palla a cui si dedicano, per la prima volta, gli Ahpú e che si conclude con la marcia dei giocatori verso Ovest, in direzione di Xibalbá. In base a questo modello dato in esempio dai miti, per tutto il corso del tempo a venire, i Chorti compiono un viaggio rituale da oriente a occidente, imitando il movimento dell'astro o

degli Ahpú nella data in cui inizia il calendario. Riti analoghi si celebrano in circostanze simili tra i Quiché e i Maya dello Yucatan (10). Le cerimonie iniziali del calendario chorti determinano, sul piano economico, il primo lavoro della piantagione di mais che consiste nell'abbattere la foresta nelle aree destinate ad essere seminate con questo cereale (11) . Con l'equinozio sopraggiunge il rito del fuoco nuovo che evoca il primo braciere acceso dagli Ahpú ed anche il rogo di Xibalbá. Questo cerimoniale equivale a un ordine del prete di bruciare il legname ormai secco, operazione che segue quella del disboscamento. La data del passaggio del sole allo zenit è, come abbiamo detto, di somma importanza in quanto determina la stagione delle piogge e, con essa, la data della prima semina del mais . Un evento di una tale importanza è drammatizzato nella grande cerimonia solenne del "tzolkin" e si trova segnalato inoltre da un cambiamento di Reggente: entra in carica il Secondo, in rappresentanza di Camé . Nel racconto mitico, il fenomeno della caduta delle acque, conseguenza del primo passaggio dell'astro allo zenit, è rappresentato dal sacrificio degli Ahpú che bagnano la terra con il loro sangue, assimilato alla pioggia o all'essenza divina. La morte degli Ahpú uccisi dai Camé dà a questi ultimi la reggenza del mondo. Sono due temi simultanei che vengono messi in scena nel rito iniziale della stagione delle piogge tramite un sacrificio di uccelli e di animali, realizzato dal Secondo Reggente, replica di Camé; costui versa il sangue sul suolo, come Camé versò quello degli Ahpú. Il regno di Camé durante la seconda epoca è indiscutibile; del pari è certa la Reggenza del Secondo chorti, durante la sezione di calendario che corrisponde alla Seconda Era del Popol-Vuh. Tramite il rito che consiste nel versare sul suolo il sangue dell'animale, egli attira magicamente le piogge, in virtù del principio "similia similibus". La correlazione tra il mito, il calendario, il rito e i fenomeni astronomici e meteorologici da un lato e il lavoro più importante dell'agricoltura dall'altro, è evidente . A partire dal cerimoniale del primo passaggio del sole allo zenit comincia il «regolamento dell'inverno» (stagione delle piogge), come viene chiamato dai preti chorti. Tale regolamento consiste in un computo del tempo tramite serie di nove e di tredici giorni, invece di calcolarlo in base al sistema vigesimale come durante il periodo precedente. La linea che percorre il sole durante il suo passaggio allo zenit suddivide il calendario e il mondo in due parti eguali che corrispondono alle uniche due stagioni del tropico, quella secca e quella delle piogge. La stagione delle acque è calcolata dai Chorti in venti novene (un mezzo-"tún", cioè 180 giorni) che terminano quando si chiude il "tzolkin" in corrispondenza con la fine delle piogge, mentre la stagione secca si conta in nove ventine. Durante questo intervallo di tempo, le tredici divinità entrano in coordinazione con la dea luni-terrestre, la cui rappresentazione numerica è data dalla cifra Nove. Queste figure astroteogoniche si proiettano nel duplice computo in serie di nove per l'una di tredici per l'altra. Parallelamente si contano sei rivoluzioni sinodiche della luna, che abbracciano un periodo di 178 giorni, identico a quello che registra il codice di Dresda (12) . Il punto di partenza del computo lunare, fissato nel primo passaggio del sole allo zenit illustra la scena mitica in cui Ixquic fa sgorgare la linfa che la feconda miracolosamente e in cui iniziano i sei mesi di gravidanza (modello del calcolo di sei rivoluzioni sinodiche della luna) rilevati da Cuchumaquic . Durante il calcolo collaterale di venti novene che determina il «Regolamento dell'inverno» i preti celebrano la successione di queste venti novene mettendo sulla mensa sacra il "boronte" (la bevanda sacra inventata da Ixmucané) allo scopo di alimentare gli dei agrari; ogni nove giorni la bibita divina, come pure la decorazione vegetale dell'altare, viene rinnovata per sottolineare il rinnovamento della serie rituale che simboleggia la

vitalità continua della vegetazione durante la stagione delle piogge. Il rapporto tra l'astro della notte, l'acqua celeste e la fertilità è evidente in questa parte del calendario . Il collegamento tra Ahpú - pianta coltivata - e la luna, segnalata nel mito dell'albero di vita, si esprime sul piano linguistico, nel rapporto etimologico tra Ahpú e la luna (la radice "pu", "po" significa luna in certe lingue derivate dal protomaya quali il quekchi, il mixe, il pocomán, il tapachulteco, il zoque, in quelle cioè che conservano meglio le loro forme arcaiche e che rappresentano l'orizzonte etnologico più antico della cultura maya). Una volta di più l'origine del vocabolo si confonde con quella del mito che lo spiega . E' interessante osservare che i Maya incorporano al loro sistema cronologico il mese lunare diverso e arcaico del "uinal" (mese luni solare). Questi due tipi di mese sono calcolati separatamente nel calendario pratico. Il conto dei periodi lunari viene fatto parallelamente al calcolo in novene e periodi di tredici giorni durante la stagione delle piogge che corrisponde alla metà oscura del calendario che, sul piano storiografico, simboleggia l'era di barbarie. Le serie per ventine, al contrario ("uninal") vengono contate soltanto durante il periodo estivo (siccità) che corrisponde alla metà chiara del calendario, simbolo dell'era di civiltà. Questo concorda con i principi fondamentali del mito-storia che si proietta sul calendario. Abbiamo visto, in effetti, che le cifre nove e tredici rappresentano, la prima la dea luni-terrestre e la seconda l'insieme degli dei della pioggia ed appartengono all'orizzonte preistorico che si identifica con la parte scura del calendario, relativa alla stagione delle piogge. L'"uinal", invece, è un elemento tipico della Quarta Era, cioè dell'era storica che si riflette nella parte chiara del calendario, collegata alla luminosa stagione estiva. All'inizio della quarta Creazione che corrisponde alla data iniziale dell'estate, ovvero alla parte chiara del calendario, Ixmucané inventa nove bevande per alimentare gli uomini e gli dei solari. Ixmucané è rappresentata dalla cifra Nove; gli altri lo sono dall'unità vigesimale (dal momento che un uomo vero ha venti dita) e dalla sua articolazione (illustrata sul piano teogonico dai primi quattro uomini-dei e dal dio Cinque o dio solare, suo patrono (4x5=20), e, sul piano anatomico, dalle quattro estremità del corpo dotata ciascuna di cinque dita). La formula: Ixmucané-dio solare, tempo serenoperiodo estivo (assimilato alla stagione della civiltà) si può tradurre nei seguenti termini: 9 x 20 = 180 giorni, ovvero la metà chiara del calendario (13). Tuttavia il dramma immortale della quarta Creazione concorda anche con il proclama profetico dell'eroe civilizzatore, il quale esalta la memoria dei suoi padri, gli Ahpú e dichiara che saranno i primi a risuscitare e ad essere adorati dalla gente civilizzata. Questo presagio venne realizzato letteralmente, attraverso tutti i tempi della storia maya, fino ai giorni nostri, poiché la data iniziale dell'anno (maya, quiché, messicano e chorti, eccetera) e i suoi riti corrispondenti, sono sotto l'invocazione di Ahpú, dio Sette o dio agrario, il quale sorge il primo giorno, come in un'apoteosi. Quel giorno è successivo al ciclo dei cinque giorni nefasti o neri del calendario che, come abbiamo detto, corrispondono alla notte cosmica che precede la nascita degli Ahpú . Tuttavia le particolarità del calendario che abbiamo or ora osservato esistono e sono percettibili soltanto nell'annata pratica, in quanto riproduzione fedele dei fatti mitici. Nei cicli rotatori del Calendario, l'ordine originale si altera dal momento che tutte le serie si sovrappongono e si ripetono di continuo, rendendo difficoltoso qualsiasi tentativo di correlazione tra i miti e il calendario . Senza la scoperta del calendario statico usato dai Chorti sarebbe stato impossibile stabilire queste corrispondenze tra il mito, il rito e i fenomeni astronomici o di captare il carattere storiografico delle diverse sezioni del calendario, dato che il "tzolkin" dinamico, e così pure le rotazioni cicliche, dissimulano la loro origine in serie chiuse. Il combinarsi di sei novene giustapposte con sei rivoluzioni sinodiche della luna porta a

pensare che l'associazione di cicli lunari per ventine risalga a un periodo tardivo della preistoria maya quiché . Dalla data del passaggio del sole allo zenit fino a quella del solstizio d'estate trascorrono esattamente quattro serie di tredici giorni che costituiscono un ciclo di 52 giorni, considerato il periodo più importante del "tzolkin", dal momento che abbraccia l'intero processo della semina della germinazione e della fioritura del mais . E' il momento in cui la collaborazione tra gli dei e gli uomini è stretta e necessaria, quello in cui il carattere sociale e religioso della comunità si rivela in tutta la sua grandezza. Il gruppo teogonico e quello umano uniscono i loro sforzi per realizzare un progetto comune: produrre l'alimento che deve nutrire gli uomini affinché essi alimentino gli dei. La data del solstizio d'estate è segnata da un nuovo cambiamento di Reggente: entra in azione il terzo, rappresentante di Hun-Bátz e di Hun-Chouén. Questi ultimi due sono gli uomini che furono trasformati in scimmie in cima all'albero giallo . Questo evento astronomico è celebrato con riti speciali che danno il via alla seconda sarchiatura della piantagione, lavoro che deve essere terminato nel giro di tredici giorni . Come già è stato detto, i quattro angoli del cosmo corrispondono ai quattro punti dei solstizi, quindi alle quattro posizioni estreme del sorgere e del calar del sole sull'orizzonte visibile. Per identificare questi punti, come pure quelli del passaggio del sole allo zenit che corrispondono alle posizioni principali dell'astro-dio, i Chorti possiedono dei segnali fissi sulla parte orientale e occidentale del quadro cosmico, in forma di pietre miliari, di rilevamenti topografici o di croci (le croci indicano, in generale, la linea del passaggio del sole allo zenit). Questi punti di riferimento indicano la posizione dei solstizi e dello zenit (14) ed hanno per modello gli alberi cosmici citati dal Popol-Vuh. Il primo, l'alberomadre, corrisponde a Imix, data in cui l'astro si stacca dal solstizio d'inverno; il secondo segnala il passaggio del sole allo zenit e corrisponde all'albero di vita che riversa la saliva fecondatrice di Ixquic il terzo indica il solstizio d'estate e corrisponde all'albero giallo su cui salirono gli uomini scimmia, cioè al terzo Reggente del ciclo mitografico del calendario (15). Vi è dunque una concordanza perfetta tra il mito, il rito e i fenomeni astronomici che determinano le fasi dell'agricoltura. Questi segnali, che i Chorti innalzano nei tre punti fondamentali del mondo e del calendario, corrispondono alle posizioni astronomiche del dio Sette (tre sulla linea orientale e una nel centro del cielo), cioè del dio solare nella sua qualità di dio agrario . Tutto questo dimostra, una volta di più, il valore oggettivo della mitologia maya-quiché che affonda le sue radici nell'esperienza umana e si sforza di spiegare i fenomeni del mondo visibile . La sezione del calendario che va dalla data del primo passaggio dell'astro allo zenit a quella del solstizio d'estate, è la più importante dell'annata agricola: da essa dipendono l'esistenza umana e la vita cosmica; per questo motivo le sue serie (4x13=52 giorni), innalzate a una potenza superiore, hanno servito da modello per la costruzione del ciclo di cinquantadue anni da cui dipende anche la vita cosmica. Camé e Hun-Bátz assieme a Hun-Chouén sono rispettivamente reggenti della seconda e della terza Era mitica, cioè il secondo e terzo Reggente. Occupano una posizione identica nel calendario chorti e in quello maya; i loro segni geroglifici, Cimi e Chouén, sono rappresentati nei codici da uno scheletro e da un dio scimmia (rispettivamente dio A e dio C dei Codici maya). Dopo la data del solstizio, il calendario chorti registra due eventi astronomici e meteorologici di grande importanza: A. La canicola, che è un periodo di sospensione delle acque tra due punti di massime precipitazioni, dovuto ai fenomeni equatoriali convergenti, che si fanno sentire in maggio e in settembre nella regione del Pacifico e in luglio in quella dell'Atlantico, in cui la canicola non si produce. E' di sommo interesse attirare l'attenzione su questo fenomeno in considerazione del ruolo fondamentale che tiene la canicola nella formazione del calendario. Ciò dimostra che questo calendario non ha

potuto cominciare nella zona dell'Atlantico. L'inizio della canicola è determinato sul piano astronomico dalla posizione nord-sud della Via Lattea. B. Il secondo passaggio del sole allo zenit . Il primo di questi due fenomeni determina il rito degli «élotes» che permette di consumare i primi frutti della piantagione; questa cerimonia ha luogo sotto l'egida della Via Lattea considerata, al pari di tutti gli altri corpi celesti, un'entità cosmo-teogonica. I preti chorti osservano attentamente la posizione di questo sciame di stelle rispetto al sole. Quest'ultimo si sposta da est a ovest e la Via Lattea, all'incirca, da nord a sud. E' così che la vedono i preti astronomi, a mezzanotte, durante il «giorno» degli élotes, quando le linee corrispondenti alla traiettoria dell'astro e a quella della costellazione, formano una croce nel cielo, scatenando allora la canicola . Durante la canicola gli dei della Pioggia si riposano. E' questa la ragione per cui le chiuse del cielo non si aprono. Eppure il collegamento tra le due stagioni piovose (i cui periodi di massima precipitazione sono il solstizio d'estate e l'equinozio d'autunno) avviene tramite la Via Lattea, che fa da ponte tra le due. Vi è allora un ricambio tra gli dei agrari che corrisponde al cambiamento che avviene nel panorama celeste dell'epoca. La prima quadriglia di dei inaffiatori del mondo si ritira dopo aver fatto crescere la prima raccolta di mais e spetta ora alla seconda di «lavorare» affinché cresca la seconda piantagione. Questo cambiamento è iscritto nel diagramma della mensa sacra, in cui si conclude il culto tributato alla prima quadriglia, inaugurando immediatamente il culto della seconda tramite riti che riproducono il cambiamento di posizione dei corpi celesti, a partire dal momento in cui la Via Lattea assume la sua posizione preminente, in virtù delle arti magiche del mago della pioggia. Nel momento in cui la Via Lattea abbandona la sua posizione nord-sud, il suo movimento, coordinato con il secondo passaggio del sole allo zenit, determina la data della semina per il secondo raccolto. Durante la canicola, gli Indiani preparano le terre per la semina della seconda piantagione che viene fatta dopo il secondo passaggio del sole allo zenit. Questo evento astronomico viene inoltre commemorato con il ripiegamento degli steli del mais operazione che conclude il ciclo di cultura. Questa operazione, al pari di tutte quelle che vengono fatte nella piantagione, ha un duplice scopo, utilitario e simbolico. Gli steli di mais vengono piegati con la punta verso il basso per proteggere la spiga dalle infiltrazioni d'acqua poiché in tale posizione il cartoccio di foglie serve da corazza protettrice e impedisce al tempo stesso agli uccelli di mangiare i chicchi. D'altro lato la piegatura riproduce la «rottura» del sole, al momento del passaggio al di là della linea «della metà del mondo» in occasione del suo secondo passaggio allo zenit, quando riprende rapidamente la sua corsa apparente che lo riporta verso la posizione del solstizio d'inverno. Questo fenomeno astrale registrato dal calendario conclude il ciclo di 104 giorni, suddiviso in due periodi di 52 giorni, che vanno dal primo al secondo passaggio dell'astro allo zenit. Le serie di 52 giorni localizzate tra il primo e il secondo passaggio dell'astro allo zenit sono il modello del ciclo di 52 anni (e del grande ciclo di 104 anni) chiamato "xiuhmolpilli", cioè raduno di annate, termine che viene rappresentato in diversi modi e veniva illustrato in Messico, durante Tlaxodlimaco, ergendo un palo di venticinque braccia, piantato nel centro della corte del tempio . Questo palo veniva, in seguito, fatto scendere molto lentamente in terra (16) come il sole cala dopo il suo passaggio allo zenit . Tutti i fenomeni astronomici a cui si è accennato assieme ai riti che ad essi corrispondono e che determinano il ciclo del secondo raccolto, non sono che una ripetizione fedele di archetipi mitici e si avvicendano nell'ordine immutabile stabilito dal Popol-Vuh nei seguenti episodi: Ixquic raccoglie i fiori del mais (rito degli "élotes"); Gli uomini-scimmia ballano nel cortile (rito di ringraziamento e di chiusura del ciclo del primo raccolto, quello d'Ixmucané); I Gemelli preparano le terre lavorate per la semina del secondo raccolto. Mentre fanno questo lavoro, tirano con le loro cerbottane manifestando in tal modo la loro

qualità di dei solari, per esprimere che stanno preparando le terre per il secondo raccolto durante il periodo in cui le piogge si fermano, quando brillano i raggi del sole (inizio della canicola, arresto delle piogge) . In quel momento, i Gemelli ordinano a Ixmucur di salire in cima ad un albero per denunciare l'arrivo imminente d'Ixmucané. Ixmucur adempie in quell'occasione una funzione di calendario, simile a quella degli uomini-scimmia; a differenza di questi ultimi, tuttavia, essa non segna l'inizio, bensì la fine della terza Reggenza e il prossimo avvento di un nuovo Reggente (Ixmucané) in accordo con il tipico sistema maya-quiché che rappresenta i cambiamenti astrali del calendario per mezzo di alberi associati a figure mitologiche . Effettivamente il Reggente che, nel calendario chorti, prende il posto del terzo (Uominiscimmia-Ixmucur), corrisponde a Ixmucané (Imix), come vedremo in seguito . Scena della brocca di Ixmucané che spande l'acqua che ritorna al fiume (17) e che viene ripetuta dai preti chorti. Il cambiamento che fa presagire la posizione d'Ixmucur si produce nel corso di una nuova stagione delle piogge . I Gemelli prendono il posto di Ixmucané e di Ixquic in qualità di produttori di mais (dei agrari) e si siedono a mangiare al desco familiare al posto dei loro cugini . "Corrispondenza rituale": Avvicendamento degli dei agrari che corrispondono al cambiamento che sta per prodursi nel panorama celeste . I Gemelli giocano a palla. Immediatamente Zakikatz, la grande biscia bianca che i Chorti equiparano alla Via Lattea, accorre rapidamente verso il campo di gioco. L'uccello solare la inghiotte. Hunahpú tira sul rapace con la sua cerbottana, l'uccello cade a picco - come i raggi del sole durante il passaggio dell'astro allo zenit - poi rigetta la biscia, la quale vomita il rospo e quest'ultimo il pidocchio. In seguito i Gemelli sprofondano nelle viscere della terra dove Hunahpú muore, come i suoi padri, riproducendo in tal modo il mistero della germinazione della semente . "Corrispondenza astronomica e rituale": Secondo passaggio del sole allo zenit in concomitanza con il movimento della Via Lattea che attira nella sua orbita altri corpi celesti. Fenomeni che provocano il momento della semina e un periodo di piogge che faranno germogliare e crescere il mais . Prima di scendere a Xibalbá, i Gemelli lasciano «come segno della loro esistenza», un paio di steli di mais, che piantano al centro della loro casa . Questo episodio è in rapporto diretto con il dramma del secondo passaggio del sole allo zenit, in concomitanza con la posizione significativa della Via Lattea, il che determina allora la formazione di una croce nel cielo. Questi eventi sono commemorati tramite la piegatura degli steli della piantagione, operazione che conclude il primo ciclo di cultura e costituiscono il tipo di rito chorti che prescrive la costruzione di croci con i materiali secchi degli steli di mais, al momento di piegare le spighe mature, imitando con questo gesto un'azione esemplare degli dei. Queste croci verranno messe nel centro del secondo campo di mais come le canne secche erano state poste al centro della casa. Esse rappresentano i Gemelli e svolgono un ruolo di protettori del campo, contro i venti nocivi e contro ogni genere di maleficio - sull'esempio dei Gemelli che si difesero contro i cattivi spiriti di Xibalbá. I Chorti dicono che queste croci furono «date da Dio» esprimendo in tal modo il significato profondo delle canne secche, piantate dagli eroi civilizzatori e consacrate dall'ava . La sezione del calendario che corrisponde al secondo raccolto è contraddistinta da un cambiamento di Reggente. Il terzo passa le consegne non al Quarto, bensì al Primo Reggente, il "Mayor" (più grande) . Quando facevo delle ricerche su questa particolarità del rituale chorti, l'ordine irregolare di successione dei Reggenti nel calendario attirò la mia attenzione (1, 2, 3, 1, 4) .

Pensai che ci fosse una confusione e un'anomalia e mi sforzai di approfondire questo aspetto del sistema rituale, cercando di scoprire «l'errore» tramite un confronto sistematico delle versioni dei miei informatori di casta sacerdotale. Alla fine dovetti convincermi che ero io che mi sbagliavo credendo, come la maggior parte degli etnografi, che gli Indiani debbano seguire infallibilmente il nostro modo di pensare. Dopo aver assistito più volte al cerimoniale del passaggio dei poteri dal Terzo al Primo Reggente e dopo aver ben compreso la funzione del Quarto che non può assolutamente agire durante il "tzolkin", dal momento che egli inaugura il periodo estivo in funzione del Sole Nuovo ogni mio dubbio è svanito . Questa particolarità del sistema rituale chorti concorda, del resto, con l'ordine di successione degli episodi mitici. Esiste una correlazione perfetta tra il mito, il rito e il calendario. I preti chorti non si sbagliano mai dal momento che seguono alla lettera le dottrine del Popol-Vuh, e che ciascuno dei loro riti ripete o imita i gesti archetipi compiuti dagli dei "in illo tempore" . Il ritorno del Primo Reggente alla fine del "tzolkin" corrisponde, in effetti, a quello d'Ixmucané sulla scena mitica al fine di consacrare il dio del Mais e consegnare a Hunahpú la Reggenza del mondo, nel momento della chiusura del ciclo agrario. L'avvento d'Ixmucané in quell'epoca è annunciato da Ixmucur e Ixmucané prepara l'esaltazione di Hunahpú che governerà il ciclo successivo. Il Primo Reggente segna i momenti culminanti del dramma agrario tramite il suo intervento nel momento dell'apertura e della conclusione del ciclo dell'agricoltura . In seguito, l'eroe civilizzatore assume la funzione di Quarto e Ultimo Reggente, secondo il modello mitico della quarta Creazione che conclude il ciclo della preistoria e della barbarie e, con esso, la ruota del "tzolkin", inaugurando al tempo stesso il ciclo storico, quello della civiltà, che corrisponde sul piano astro-climatico alla stagione secca. Questi eventi sono rappresentati nella cerimonia di chiusura del "tzolkin" (corrispondente a "Xul", «fine», del calendario maya arcaico), che dà significato alla cerimonia successiva: Yaxkin o Sole nuovo, che viene inaugurato subito dopo . Dopo l'ascensione al Cielo dei Gemelli, vi è quella dei quattro . Questo episodio corrisponde alla grande festa dei morti, chiamata Siquin, che il calendario chorti situa immediatamente dopo l'inaugurazione del Sole Nuovo, seguendo cioè l'ordine fissato nel Popol-Vuh. Il calo di temperatura a quest'epoca viene attribuito ai morti che deambulano nell'atmosfera ambiente, dopo la conclusione del ciclo agrario . Durante le feste o le cerimonie del culto solare, si esalta la vita e l'abbondanza. In quel momento lo stato d'animo dei vivi e dei morti raggiunge il suo punto ottimale, poiché si tratta di un ritorno a una nuova vita, di una rinascita che è la ripetizione della Quarta Creazione. Il ciclo estivo che corrisponde a un momento di riposo nel mezzo di un lavoro costante viene calcolato in base al calendario siderale, posto sotto gli ordini del governatore civile, rappresentante del dio solare e tribale. Il ciclo agrario, invece, è affidato al governo religioso . Tuttavia il settore del calendario posto sotto gli auspici del Quarto Reggente si conclude bruscamente con cinque giorni nefasti che si inseriscono, come un abisso, tra due cicli annuali. E' il ritorno al caos primitivo, preannuncio di un nuovo ciclo che comincia, simboleggiando il rinnovamento totale della vita cosmica . La cronometria primitiva ricalcata sul tempo astronomico è giunta fino a noi tramite l'intermediario del calendario e del sistema rituale chorti (18). Si ripete incessantemente nel corso degli anni e dei secoli, come dei frammenti di un tempo mitico, sempre presente. Per questo motivo i Chorti vivono ancora in uno spazio e un tempo sacro: il tempio è il centro del mondo indigeno, i cui limiti sono fissati dai quattro punti dei solstizi . Ecco ora alcuni schemi che mettono in risalto i rapporti fondamentali tra i miti, i riti, il calendario e i fenomeni astronomici .

CICLO ANNUALE . Popol-Vuh: Primo Reggente: Ixmucané . Prima partita di palla degli Ahpú . Marcia degli Ahpú verso Occidente . Reggenza di Camé: Sacrificio e morte degli Ahpú . Dodici dei completano il gruppo dei Tredici . Preminenza delle dee lunari . Sei mesi di gravidanza d'Ixquic . Bátz-Chouén, Reggente . Ixquic coglie i fiori della piantagione di mais . Avvicendamento dei personaggi mitici . I Gemelli preparano la terra per il secondo raccolto . Tirano con la cerbottana . Scena mitica: biscia bianca associata all'uccello celeste e a altre costellazioni, sul campo di palla dei Gemelli . Ixmucané consacra gli steli di mais . Fine della storia dei Gemelli . Ascensione di Hunahpú e dei 400 morti . Notte cosmica . Inizio dell'anno e del "tzolkin" sotto la Reggenza d'Imix: "Bianco" . Riti a occidente . Invocazione del dio Sette . Sistema vigesimale . Secondo Reggente: "Nero" . Cerimonia la più solenne del culto agrario . Computo su base nove e su base tredici . Calcolo delle sei rivoluzioni sinodiche della luna . Terzo Reggente: "Giallo" . Giorno degli "élotes" . Sostituzione della seconda alla prima quadriglia . Preparazione della terra per il secondo raccolto . Il Primo Reggente riprende la Reggenza . Piegatura dei gambi di mais . Seconda semina . Fine della canicola . Croci secche nel mezzo del campo di mais . Conclusione del "tzolkin" . Quarto Reggente: Sole Nuovo, "Rosso". Calcolo vigesimale. Festa dei morti . Cinque giorni nefasti . Assenza dei Signori della notte . Fenomeni naturali corrispondenti: Stacco dal solstizio d'inverno (8 febbraio) . Venti violenti . Primo passaggio del sole allo zenit (primo maggio) . Solstizio d'estate (21 giugno) . Canicola (25 luglio) . Posizione nord-sud della Via Lattea . Cambiamento nel panorama stellare . Stagione secca . Secondo passaggio del sole allo zenit (13 agosto) . Piogge . Movimento della Via Lattea .

Sospensione delle acque (25 ottobre) . Inizio stagione secca . Forti venti. Temperatura fresca . Ultima fase del solstizio d'inverno . Segnali posti dai Chorti sull'orizzonte visibile e che localizzano i tre punti fondamentali del quadro cosmico, sulla linea orientale e su quella occidentale . 1. - Stacco dal solstizio d'inverno. Albero. Imix . 2. - Passaggio del sole allo zenit. Albero con sette crani (Croce) . 3. - Solstizio d'estate. Albero giallo con Hun-Bátz e Hun-Chouén. Esso segna: 4. Secondo passaggio dell'astro allo zenit. Ixmucur in cima ad un albero annuncia l'arrivo d'Ixmucané . RAPPORTI TRA IL CALENDARIO E LA STORIA MAYA-QUICHE' . "Haab" = anno di 365 giorni, corrisponde al ciclo totale della mitologia . "Tú" = anno di 360 giorni, corrisponde alle quattro ere . Categorie del calendario, cicli dell'anno e loro suddivisioni, loro corrispondenza con i cicli mitologici . Ciclo del culto agrario, 260 giorni . Popul-Vuh: 5 giorni nefasti . Primo Reggente: Ixmucané . Secondo Reggente: Camé . Terzo Reggente: Bátz-Chouén, Ixmucur . Primo Reggente: Ixmucané . Ciclo del culto solare, 100 giorni . Quarto Reggente: Hunahpú . Calendario e riti chorti: Caos iniziale . Prima Era . Seconda Era . Terza Era . Conclusione del "tzolkin" e del ciclo preistorico . "Xul". Ciclo del culto solare, 100 giorni . Yaxkin . Era storica . Civiltà . Fenomeni naturali corrispondenti: Distacco dal solstizio . Primo passaggio del sole allo zenit . Solstizio d'estate . Secondo passaggio del sole allo zenit . Fine delle piogge . Ciclo del culto solare, 100 giorni . Inizio dell'estate . Le precedenti tavole sinottiche rivelano i fondamenti astronomici, meteorologici ed economici della cronometria maya-quiché, la loro correlazione con la mito-storia e mettono in valore la funzione primordiale del "tzolkin" in quanto strumento regolatore dei lavori agricoli di due raccolti consecutivi. Ne consegue che il mais fu la causa efficiente del calendario maya-quiché . E' interessante constatare che l'"Haab" di 365 giorni corrisponde alla totalità mitologica e il "Tún" di 360 giorni alle Quattro Ere mitiche . Quest'ultimo si suddivide in due sezioni: quella del culto agrario e quella del culto solare. Esse sono dirette da due categorie di preti diversi che esercitano le loro funzioni durante il periodo ad essi corrispondente e che si alternano, al pari dei settori del calendario, con una

perfetta armonia in quanto parti necessarie di un Tutto, ma senza interferenze nelle loro attribuzioni . La linea che il sole percorre durante il suo primo passaggio allo zenit divide il tempo e lo spazio in due parti uguali, una chiara (periodo estivo) e l'altra scura (stagione delle piogge). Questo quadro è raffigurato da dei geroglifici bicolori, a metà bianchi e a metà neri, che i Chorti rappresentano con le bevande nere e chiare della mensa sacra (19) . Il cambiamento di stagione che si proietta in queste figure bicolori è inoltre rappresentato dal cambiamento degli addobbi dell'altare chorti, che si produce durante il rito del primo passaggio del sole allo zenit, in base al modello esemplare fissato dagli Ahpú, nel momento in cui si tolgono le loro insegne di splendore per scendere nelle oscure viscere della terra . In base alla simbologia chorti, considerata la rivelazione di una sacralità fondamentale, vi è un'equivalenza cromatica tra il nero e il blu o il verde (non esiste distinzione lessicale tra questi due ultimi colori) e tra il bianco e il rosso o il rosa per cui la figura del cielo diviso in due può essere rappresentata, alternativamente, da un quadro mezzo rosso e mezzo blu, oppure mezzo bianco e mezzo nero. Tra gli altri esempi che illustrano questi fenomeni basti ricordare che la differenza di stagione è rappresentata in generale dal cambiamento di colore della pelle del serpente ("nahual" divino) che è rosso d'estate (tempo secco) e verde - o blu - durante l'inverno (stagione delle piogge). Analogamente, il mantello rosso del prete del culto estivo contrasta con quello verde del prete del culto agrario e l'altare si riveste di addobbi vegetali (verde intenso) durante il rito del primo passaggio del sole allo zenit, al fine di rappresentare il cambiamento di stagione che deve prodursi in virtù delle arti magiche del prete . Questa ambivalenza cromatica si ritrova nei miti e nella teogonia: gli dei solari, in qualità di dei agrari, sono neri (Signori della Notte), tuttavia incarnano, al contempo, delle specie vegetali e si riconoscono allora per il colore verde. L'equivalenza qualitativa tra il verde e il nero è espressa chiaramente nel nome "Yaxec" che significa verde-nero e designa il palo cosmico coronato da un cranio (si pensi all'albero adorno delle teste degli Ahpú) che i Maya erigevano per segnalare la Reggenza di Camé (20). D'altra parte l'equivalenza simbolica tra il rosso e il bianco si manifesta nel colore della Quarta Era che corrisponde alla stagione del culto estivo. Il rosso è il colore dell'Aurora, cioè della Quarta Creazione, il bianco, però, simboleggia anche i raggi luminosi dell'astro-re, che è la luce dell'idea, la verità e il sentiero della vita . Quanto all'ordine di successione dei colori che figurano nei Quattro settori (quelli del mondo, del calendario e quello delle ere mitiche), bianco, nero, giallo rosso, esso non è mutato nel corso dei tempi. Lo troviamo così nelle classificazioni cromatiche del Chilam Balam di Chumayel e si perpetua in modo identico nel quadro del sistema rituale chorti . Le definizioni che il Popol-Vuh ci fornisce, in forma allegorica, circa i simboli, i segni, i colori, il valore mistico dei numeri e altre particolarità della cultura maya-quiché, hanno un grande interesse e concordano con le tradizioni religiose chorti. Grazie a questa chiave, messa oggi alla portata degli epigrafisti, siamo in grado di decifrare il significato esoterico dei geroglifici o delle figure iscritte nei codici e scolpite sui monumenti e quello dei monumenti stessi, come pure la disposizione particolare di formule considerate fino ad ora degli enigmi indecifrabili. Il ciclo dei "uinal", ad esempio, obbedisce alla seguente formula: 7, 1, 8, 2, 9, 3, 10, 4, 11, 5, 12, 6, 13, in cui traspare nettamente un ordine di successione che obbedisce alle norme mitiche del calendario . La prima cifra corrisponde infatti al dio Sette che comincia il ciclo annuale e quello dell'agricoltura. Il primo "uinal" dell'anno, quindi, come pure il primo giorno del "tzolkin", è posto sotto l'egida del dio agrario, replica funzionale dei Sette Ahpú, adempiendo in tal modo al proclama immortale dei Gemelli. Il primo periodo della Reggenza d'Imix, rappresentante del duo cosmico, si conclude con il quarto "uinal" e questo evento si

proietta nella cifra 2, caratteristica di questo mese; ciò è in accordo con il sistema mayaquiché il quale identifica le sue serie cronologiche per mezzo della cifra iniziale e finale che ne determinano il valore e la posizione. L'inizio della stagione delle piogge, segnato dal passaggio del sole allo zenit coincide con l'inizio del quinto "uinal" dell'anno e del "tzolkin" . Come già abbiamo detto, il calcolo sulla base di periodi di 9 e di 13 giorni e il computo in base ai cicli lunari comincia con il fenomeno mitico-astronomico posto sotto il segno del dio Nove, caratteristico della dea luni-terrestre (21) . La stagione delle piogge dura 9 "uinal" e si conclude con il periodo di tredici giorni che chiude il "tzolkin". Questo periodo è dominato dai tredici dei della pioggia, la cui cifra caratterizza l'ultimo "uinal" del "tzolkin", che è anche l'ultimo della serie ciclica dei "uinal", particolare che mette in luce l'importanza del "tzolkin" nel sistema cronologico. La formula dei diciotto "uinal" del "tún" (anno di 360 giorni) comincia, come ci si poteva aspettare, con Sette, ma finisce con Nove, cifra che esprime il carattere lunare (e terrestre) di questa serie che, sul piano mitologico, corrisponde alla grande Era con le sue quattro Ere, al grande ciclo, e all'annata più grande, legata allo spazio totale del cosmo. Questa totalità non avrebbe potuto esprimersi in modo più eloquente che nelle cifre iniziali e finale del ciclo di cui parliamo, in quanto esse rappresentano il dio del cielo e quello della terra, cioè il dio cosmico . Se al posto delle cifre mettiamo le figure teogoniche che ad esse corrispondono, avremo l'immagine di un corpo bicefalo con una testa maschile e una femminile a ciascuna estremità. Questa figura è un simbolo della bi-unità divina, cosmica e cronologica, idea espressa in modo identico (figura di un essere bicefalo) nei codici e sui monumenti e che viene tuttora riprodotta nella mensa sacra dei Chorti . Il principio fondamentale della dottrina ciclica maya-quiché parte dall'idea di una rigenerazione periodica del tempo, attraverso la ripetizione simbolica della cosmogonia e della mitologia. Per questa ragione, qualsiasi unità Ciclica è considerata un'unità chiusa e completa in sé. Vediamo un altro esempio preso in un'unità più piccola. La formula dei venti giorni dell'"uinal" comincia con Imix e finisce in Ahaú, segno che esprime il carattere solare della serie le cui determinanti (Imix-Ahaú) ci rinviano invariabilmente al dio cielo terra oppure terra-cielo (si ricordi che terra e luna sono ambivalenti) . Come il lettore avrà notato, la formula dell'"uinal" si articola, al pari del ciclo annuale, sulla base dei quattro Reggenti cosmici e, al pari dell'anno, comincia con Imix e si conclude in Hunahpú o nel suo equivalente Ahaú. Questa formula si applica a tutti i cicli solari: giorno, mese, anno o serie di anni, che si chiamano altresì Soli (Messico) oppure Ahaú (Maya), dal momento che vengono paragonati a un sole, impersonato da Hunahpú il quale esprime, nel suo stesso nome, l'Unità ("Hun") . Di conseguenza, questi concetti vengono espressi non soltanto sul piano linguistico, ma anche su quello grafico, tramite l'immagine di un disco o di una ruota che simboleggia tanto un giorno, un anno o un ciclo solare . Queste concezioni derivano da archetipi primitivi prefigurati dall'eroe civilizzatore, nel corso della sua attività significativa in ciascuna delle quattro Ere del Popol-Vuh. Tuttavia non è caratterizzato in modo solenne nella sua qualità di dio solare che alla fine del grande ciclo cosmo-mitologico; stabilisce allora le norme del meccanismo cronologico e mette al tempo stesso in risalto la posizione preminente dell'ultimo fattore nella serie ciclica. La storia di Hunahpú simboleggia per di più il corso giornaliero, annuale e ciclico del sole, che si proietta non soltanto nei cicli cronologici, ma anche nel ciclo della vita umana, che è solidale con essi. L'eroe civilizzatore ha fornito le norme di condotta per l'individuo e per la comunità rivelando all'uomo la sua origine, la sua natura e la sua destinazione ultima. Egli rappresenta l'integrazione totale dell'uomo e della comunità al tutto universale .

Abbiamo qui, a grandi tratti, le formule che Dio ha lasciato ai quattro primi capi maya-quiché affinché continuino a praticarle e a darle in esempio. Esse sono giunte fino a noi grazie alla tradizione ed essa si perpetuerà finché ci sarà un prete di discendenza maya quiché. A causa dei suoi fondamenti e delle condizioni climatiche e meteorologiche di cui è il riflesso, è stato possibile localizzare la regione in cui si è formato il calendario mayaquiché. Essa, come già abbiamo detto, si trova, sul bordo del Pacifico tra 14 gradi e 15 primi e 15 gradi e 14 primi di longitudine, ovvero al confine tra il Chiapas e il Guatemala . Solo in questa regione si trovano riunite tutte le condizioni astronomiche, climatiche e meteorologiche, registrate nel calendario pratico e messe in scena nei riti chorti che si conformano alle norme stabilite nei miti. Soltanto là coincidono tutte le serie cronologiche e le loro articolazioni con i fenomeni naturali che le determinano . Soltanto in questa regione si riscontra una concordanza assoluta tra i fatti astronomici, climatici e meteorologici, i riti correlativi a tali fenomeni e le fasi del processo di cultura di due piantagioni di mais, che sono state la causa efficiente di un'invenzione così meravigliosa. Questa convergenza di condizioni non si ritrova in alcun altro punto del continente (22) . E, come se ciò non bastasse, il Chilam Balam di Chumayel apporta una prova ulteriore del più grande interesse, confermando che la data di origine del primo passaggio del sole allo zenit corrisponde alla linea del parallelo che abbiamo indicato (23). La perfetta concordanza tra le informazioni del Popol-Vuh e la realtà oggettiva stabilisce in modo inconfutabile che la regione maya bagnata dal Pacifico fu la culla della cultura e del calendario maya-quiché . NOTE . Nota 1. "Historia antigua de Mexico", Ed. Leyenda, Mexico 1944 . Nota 2. "Chilam Balam di Chumayel", Ed. Mediz Bolio, p. 97 . Nota 3. Ibid., pp. 97, 98 . Nota 4. pp. 51, 58 . Nota 5. Op. cit., p. 423 . Nota 6. B B.A.A., tomo tredicesimo, Mexico 1950 . Nota 7. Cfr. op. cit., pp. 539-559 . Nota 8. Cfr. op. cit., tomo secondo, le illustrazioni pp. 735, 736 . Nota 9. «Il settimo giorno di Ahaú facevano una gran festa che durava tre giorni» (Landa, "Relación de las cosas de Yucatán") . Nota 10. Cfr. op. cit., tomo secondo, p. 415 . Nota 11. Cfr. op. cit., p. 412 . Nota 12. Op. cit., p. 423 . Nota 13. Cfr. op. cit., il capitolo dedicato al calendario . Nota 14. Cfr. op. cit., i diagrammi e le spiegazioni a pp. 438-440 . Nota 15. Per più ampie informazioni in merito cfr. op. cit . Nota 16. Sahagún, cit . Nota 17. Modello della credenza chorti in base a cui la pioggia versata attraverso il vaso lunare non può provocare danni in quanto fa ritorno ai fiumi . Nota 18. Per maggiori informazioni cfr. op. cit., tomo secondo, diagramma a p. 434 . Nota 19. Cfr. op. cit., diagrammi e testi pp. 668, 669 . Nota 20. Landa, Ed. Genet, tomo secondo, p. 36 . Nota 21. Nella gliptica maya, "Bolon tiku", dea Nove è la dea della luna piena . Nota 22. Per più ampie informazioni cfr. "Lugar de origen del Tzolkin" . Nota 23. Op. cit . Didascalie delle figure .

Figure 67 e 68. Geroglifici bicolori (bianco e nero) raffiguranti il cielo d'estate e della stagione delle piogge, separati dalla linea del passaggio del sole allo zenit, chiamata giustamente dai Chorti la sezione mediana del mondo . Capitolo secondo . L'ULTERIORE SVILUPPO DEL CALENDARIO. LA CAUSA EFFICIENTE DEL GRANDE CALCOLO . In base alla lezione della mitologia, le epoche del mondo sono un susseguirsi ininterrotto di distruzioni e di ricostruzioni, ad eccezione della Quarta Era che non si conclude con un cataclisma poiché si tratta di un periodo vitale che comincia con la creazione dei primi quattro capi maya-quiché. Si concluderà unicamente nel momento in cui si esaurisce la formula ciclica lasciata da Dio ai suoi rappresentanti e alle guide intellettuali della comunità . Certamente il lasso di cinquantadue anni, abbracciato da questa formula, era ben corto per la vita di un mondo, quindi la prospettiva di un cataclisma universale estremamente vicino monopolizzava il pensiero dei popoli maya-quiché . Sebbene i fondamenti del sistema ciclografico avessero contenuto allo stato embrionale gli elementi per la costruzione di unità più grandi, gli dei hanno formulato un'unica ruota del calendario che coniugava "tzolkin" e anno civile in modo che per cinquantadue anni la stessa data non potesse ripetersi. In altri termini, le conoscenze di quell'epoca in campo di cronologia, di matematiche e di astronomia non permettevano loro di vedere al di là di questo ciclo perfetto. Un simile stato di cose veniva attribuito all'esplicita volontà degli dei creatori, i quali, dopo aver formato delle creature perfette a loro immagine e somiglianza, stabilirono di offuscare la vista di quegli esseri che sapevano e vedevano tutto e di limitare la loro visione e percezione delle cose lontane affinché non riuscissero a vedere al di là di ciò che stava loro vicino, fecero cioè in modo che potessero percepire soltanto la realtà tangibile «Ciò soltanto era chiaro per loro» (Recinos): bella allegoria per far capire che soltanto innalzando la saggezza umana all'altezza di quella degli dei era possibile scoprire le leggi che avrebbero permesso di assicurare la stabilità del mondo . Si trattava, in effetti, di calcoli estremamente complicati: ogni formula di valore superiore al ciclo di cinquantadue anni doveva adattarsi rigorosamente ai modelli originali contenuti nei miti e riprodurre su scala più grande le caratteristiche fondamentali della ruota perfetta, a partire dalla coniugazione di "tzolkin" e anno civile . Il ciclo di cinquantadue anni si suddivide in quattro parti uguali che corrispondono ai quattro settori dello spazio e alle quattro Ere (Soli) mitiche. Il suo punto di partenza è il dramma della quarta Creazione. In tale occasione furono creati il sole e la luna, al momento del rito di purificazione dato in esempio dai Gemelli nel rogo di Xibalbá. Questo permise loro di salire in cielo contemporaneamente ai quattrocento Giovani (le Pleiadi). Questa scena veniva riprodotta ogni volta che veniva inaugurato un nuovo ciclo e veniva allora acceso il Fuoco Nuovo in ricordo del rogo di Xibalbá, allo scopo di simboleggiare la rinascita di una nuova vita in seno a una nuova creazione. Il ciclo precedente finiva a mezzanotte, poi le Pleiadi annunciavano l'apparizione imminente del nuovo Sole (ciclo) e quest'ultimo si inaugurava immediatamente. L'intervallo tra il passaggio da un ciclo all'altro rappresentava la notte cosmica che precedette la nascita dei grandi lumi, come anche il periodo oscuro di barbarie che poteva tornarsi ad instaurare se il nuovo Sole non sorgeva. Al pari delle Ere-tipo, ogni ciclo costituiva un periodo vitale, completo in sé, con il suo tipo specifico di creatura umana e di cultura e con i suoi dei specifici. Data l'integrazione totale al cosmo di creatori e creature, questa totalità poteva estinguersi o trasformarsi, come era avvenuto alla fine delle precedenti epoche (dei trasformati in demoni e uomini in animali) se non si riusciva a ristabilire «il fascio degli anni» cioè a riparare la rottura dell'ordine cosmico ogni volta che si concludeva un ciclo. I cronisti ci descrivono l'angoscia dei Messicani alla prospettiva della fine del

mondo, che avrebbe fatto sorgere i "Tzitzimine", mostri che sarebbero venuti a divorare la gente. Esso si ripeteva su scala minore nel corso dei cinque giorni nefasti del ciclo annuale (1) . Scoprire una formula adeguata per allontanare la catastrofe che, alla fine di ciascun ciclo, era sospesa come una spada di Damocle sull'esistenza del genere umano, era una questione di importanza vitale . Tuttavia le condizioni necessarie per la costruzione di tale formula ne rendevano la realizzazione estremamente difficoltosa . Soltanto i Maya riuscirono a elaborare una Grande Era di 374440 anni . Questo sistema stupefacente, vera prodezza intellettuale, è generalmente conosciuto sotto il nome di "Cuenta Larga" (grande calcolo). E' suddiviso in 73 cicli a somiglianza del ciclo di 52 anni che si ripartiva in 73 "tzolkin" e qualsiasi data poteva essere fissata con precisione, dal momento che tutte si ripetevano soltanto dopo aver percorso la durata enorme di 374440 anni, caratteristica, questa, anche del ciclo di cinquantadue anni. Il grande ciclo maya, al pari del ciclo originale, era una ruota solare articolata in base al sistema vigesimale (ad eccezione del "tún") . L'unità più grande usata nelle iscrizioni è il "Baktún" di quattrocento anni, in cui si proietta il vago anno di quattrocento giorni, innalzato alla potenza superiore. Questa cifra era la massima espressione aritmetica della quarta Creazione, rappresentata dai quattrocento Giovani, cioè le Pleiadi. Una particolarità del meccanismo della ruota katunica consiste nella sua articolazione interna in due periodi irregolari, uno di tredici ventine e l'altro di sette. All'intersezione di queste serie, il "Katun" si ripiegava (il suo prototipo è la piegatura degli steli nel campo di mais). Vi si aggiungevano in seguito i rimanenti sette "tún" come qualcosa che si sovrappone a una quantità già completa . In questo caso si ripete la formula del ciclo annuale, che è una combinazione del "tzolkin" e del "tún". Il "tzolkin", composto di tredici ventine, è un ciclo completo in sé e la formula dei 18 "uinal" del "tún" si basa su una serie di 13 numeri perfetti che si ripetono continuamente . Le iscrizioni di "Cuenta Larga" devono venir lette da sinistra a destra e dall'alto in basso secondo le norme date a titolo di esempio dall'eroe solare, patrono dei saggi. Queste norme sono implicite nel ciclo annuo. In effetti, i Reggenti del culto agrario ("tzolkin") si susseguono da destra a sinistra e dal basso in alto ed è questa la ragione per cui il calendario rituale ruota da destra a sinistra . Perché il lettore possa comprenderlo meglio facciamo notare che i settori orientale e occidentale del quadro cosmico sono equivalenti ai piani superi ed inferi: il primo e il cielo, l'altro le porte dell'Inferno . I Chorti iniziano i riti e il calendario del culto agrario con il primo Reggente dell'Occidente e affermano di doverlo fare in quanto l'anno si è concluso in quel punto. Quindi il rito d'"ingresso" si svolge da occidente a oriente, mentre quello di "uscita" va in senso opposto, da oriente verso occidente (2). Esiste una corrispondenza tra questi riti chorti e il sistema cronologico dei Maya dell'antichità . Vediamo, ad esempio, nel codice di Dresda delle serie che sono in rapporto con il "Tzolkin" che si decifrano dal basso in alto (3). Dei disegni del codice Trocortesiano mostrano il dio agrario che comincia a lavorare (espressione chorti) a ponente e finisce dal lato orientale, contrariamente alle letture di "Cuenta Larga" che si fanno in senso opposto . Sono questi, a grandi linee, i fondamenti mitici del Grande Calcolo . E' chiaro che una formula di una tale ampiezza, il cui fine principale era quello di assicurare la vita universale, aveva poco a che vedere con la cultura del mais che veniva regolata dal calendario pratico. Le formule cicliche, tuttavia, dovevano integrarsi con tutte le serie di numeri, simboli e dei contenute nello strumento originale che serviva da modello

e queste serie dovevano funzionare in modo ininterrotto in quanto la minima interruzione nella successione dei numeri, dei giorni, degli anni o dei Signori della Notte voleva dire una breccia che, "ipso facto", rendeva inutilizzabile lo strumento crono-magico in quanto consentiva l'intrusione degli spiriti maligni. Per questo motivo la serie dei Nove Signori della Notte funzionava in modo continuo nel ciclo, perfino quando ciò non avveniva nella ruota dell'anno . Ciò si spiega facilmente in virtù della stessa funzione dei cinque giorni nefasti o giorni privi di nome intercalati come un abisso tra due cicli annuali, al fine di commemorare il ritorno al caos primitivo, da cui sorgeva un nuovo ciclo che simboleggiava il rinnovamento totale della vita cosmica. Era quindi logico che, in qualsiasi ruota ciclica, ricalcata sul modello di quella annuale, lo strumento di interruzione venisse sistemato dove la ruota si ferma, per simboleggiare il taglio netto tra i cicli . La composizione della formula ciclica comprendeva tutte le serie originali sovrapposte in formazione compatta, simili a catene multiple che funzionavano come un cordone sanitario rinforzato destinato a difendere il genere umano. Di conseguenza la sua funzione, la sua composizione e il suo funzionamento erano diversi da quelli del calendario pratico e solo di tanto in tanto corrispondevano ai fenomeni astronomici . Questo spiega le divergenze tra il sistema cronologico esposto nei codici e nei monumenti (ruote cicliche) e le affermazioni dei cronisti coloniali relative all'anno pratico usato dagli indigeni. Queste divergenze hanno disorientato le ricerche moderne che, per lo studio della cronologia indigena, si basano sul materiale fornito dai codici e sulle iscrizioni dei monumenti. Ciò dimostra una volta di più l'importanza della scoperta di un calendario pratico, usato e spiegato dai Chorti . I Quiché non arrivarono mai a superare la formula ciclica di cinquantadue anni, che spartirono con i Maya all'inizio della Quarta Era e questo ci induce a pensare che a un momento della loro storia, tra l'inizio dell'Era storica e l'invenzione del Grande calcolo ("Cuenta Larga"), Maya e Quiché non avessero già più la stessa cultura e non abitassero più nella stessa regione. Questa ipotesi verrà confermata più avanti dal Popol-Vuh che racconta l'emigrazione dei Quiché lontano dalla loro patria di origine . Lontani dal parallelo che servì di base al sistema del calendario e trovandosi in un paese in cui i fenomeni astronomici e climatici differivano dai modelli originali, i Quiché si trovarono nell'impossibilità di sviluppare una formula di portata maggiore a causa della discrepanza tra i fatti naturali e i modelli del loro sistema cronologico . I Maya, invece, non si allontanano in misura così sensibile dalla loro linea di base astronomica e una parte di questo popolo rimane sullo stesso parallelo che fu la matrice del calendario e che fornisce le regole dell'astronomia maya. A Copán e nella regione adiacente, i Maya avevano costantemente sotto gli occhi il gigantesco registro naturale che servì di base per il loro sistema cronologico. Questo spiega l'importanza enorme che ebbe Copán, considerata la capitale intellettuale dei Maya nel periodo della loro cultura classica, dal momento che allora era un centro di riferimento e di consultazione in materia di astronomia e di cronologia. Bisogna stare attenti al fatto che l'astronomia maya era essenzialmente diversa da quel che significa per noi questo termine, dal momento che il suo scopo primordiale consisteva nell'interpretazione mitica dei poteri magici che governano l'universo . La formula del Grande Calcolo ("Cuenta Larga") aprì ai Maya la prospettiva dell'illimitato, creando in tal modo una nuova concezione della vita. Per esprimere in termini oggettivi le loro innovazioni scientifiche, inseparabili da una metafisica molto progredita, i Maya si videro costretti a perfezionare il loro sistema matematico, la loro scrittura e la loro arte. I loro progressi nel campo dell'astronomia, della cronologia e delle matematiche furono tali che superarono tutti i popoli civilizzati del mondo antico, conobbero l'uso della posizione come mezzo per assegnare un valore relativo ai numeri e scoprirono il

concetto e l'uso dello zero almeno mille anni prima che niente di simile fosse conosciuto e usato in Europa. Raggiunsero il livello più elevato del continente nel campo della scultura e dell'architettura e furono il solo popolo amerindo che riuscì a perfezionare un sistema di scrittura geroglifica. Sono queste le caratteristiche essenziali della cultura maya la cui causa efficiente deriva dalla creazione di una formula crono-magica destinata a proteggere l'umanità e il mondo . A proposito dello zero è d'uopo ricordare che questo segno, al pari di tutti i simboli della cultura maya, ha trovato il suo modello nei miti del Popol-Vuh. Il glifo zero viene generalmente rappresentato da una conchiglia oppure una lumaca di forma convenzionale e occupa nel sistema di numerazione basato sulla posizione delle cifre, la linea inferiore, in qualità di unità di primo ordine che determina il valore delle cifre adiacenti, nella fila superiore, dal momento che nel sistema maya di posizioni, i valori aumentano dal basso all'alto. Sia il segno in sé che il concetto da esso rappresentato e la sua posizione nella scala dei numeri hanno il loro modello nell'episodio mitico di Hunahpú in fondo al fiume di Xibalbá. Abbiamo, infatti, fatto notare il parallelo esistente tra questa scena del fiume e il processo di germinazione del mais, concretizzato nel dramma della grotta dei vampiri. A un dato momento di questo processo si arriva al nulla: la semente si disintegra ma il piccolo stelo di mais non è ancora venuto fuori. Questa fase trascendentale non è che una modalità del sacro che rappresenta la trasformazione o la rigenerazione delle specie e si esprime, da un lato, nella scena della morte di Hunahpú per decapitazione e dall'altro, nella sepoltura dei suoi resti, calcinati e polverizzati, nel fondo del fiume infernale Questo momento che rivela la struttura della sacralità tellurica rappresenta il passaggio da una vita a un'altra vita, cioè il punto morto, il punto zero, quello in cui una vita si conclude e un'altra incomincia. Cinque giorni più tardi, il piccolo stelo di mais affiora alla superficie della terra, coronato dal suo pennacchio di foglie, episodio che ha il suo equivalente nell'ascensione dei Gemelli verso la superficie delle acque, cinque giorni dopo essere stati immersi in esse. In un caso come nell'altro, il dio del mais cresce verso l'alto, seguendo l'ordine di aumento delle cifre nel sistema maya di posizioni. Dal niente l'eroe civilizzatore si è trasformato in un dio numerale che è, al contempo, 1, 5 e 20, e serve d'esempio, contemporaneamente, all'ordine di progressione aritmetica e all'unità cronologica . Tuttavia c'è di più. I Chorti immaginano la nascita della giovane divinità del mais, che paragonano anche ad un animale acquatico, protettore delle sacre fonti, al pari di quella di un essere che comincia allo stato di incubazione e che va sviluppandosi in una conchiglia o un guscio di mollusco, sul fondo del fiume sacro. Questa concezione che lo equipara a un mollusco viene espressa graficamente dalle forme vermiformi dei glifi che caratterizzano il mais, o il dio del mais, allo stato di germinazione. Sono concezioni del genere che hanno il loro corrispondente nei disegni maya e messicani che esprimono la nascita del dio del mais tramite l'immagine di un bambino che sta uscendo da un guscio di lumaca che giace nel fondo di un fiume, come si può vedere da disegni precedenti, tratti da un codice maya e da un codice messicano . Il punto morto, o punto zero, di cui abbiamo parlato, viene espresso da una conchiglia chiusa, che ricorda la posizione del feto nell'utero, alludendo a Ixquic, la madre di Hunahpú. (La conchiglia, simbolo della fertilità, è altresì in rapporto con la dea luni terrestre). E, come ci si doveva aspettare, questo segno è servito da prototipo per il simbolo dello zero, da cui partono i numeri ascendenti, come inizio dello sviluppo di ogni nuova vita . Quel che precede mette in risalto, una volta di più, il valore del Popol-Vuh in quanto fonte di spiegazione dei simboli espressi nell'arte maya o quiché (tolteca) . Questo scorcio dell'infinito ha modellato in profondità il carattere del popolo maya, la cui tranquillità e pace interiore si vedevano così assicurate per sempre. Si potevano consacrare

senza alcun rischio a sviluppare continuamente il loro patrimonio culturale con lo sguardo rivolto verso l'eterno. Questo stato d'animo si riflette nei colossali archivi di pietra che sono la scultura monumentale e l'architettura maya . I Quiché (Toltechi), invece, al pari degli Aztechi continuarono ad essere dominati dal terrore della catastrofe cosmica periodica, in quanto i loro preti-maghi non disponevano di una formula crono-magica che andasse al di là di quella primitiva. Contrariamente ai Maya, i quali vivevano in un tempo eterno, quelle popolazioni conservarono il concetto arcaico di una morte e di una rinascita costanti, del ripetersi periodico della creazione, concezioni, queste, inerenti alla formula originale. I Maya, quindi, ignoravano la cerimonia secolare del Fuoco Nuovo, tipica della cultura messicana . Dopo aver situato nello spazio l'origine del calendario e della cultura, vediamo ora in che modo i Maya stessi collochino nel tempo l'avvento della quarta Creazione, punto di partenza della loro era storica. L'ultima creazione, ripetiamo, è la sola che non si conclude con una catastrofe, in quanto rappresentava la fase iniziale di un ciclo aperto: perché la ruota ciclica fosse valida essa doveva ricollegarsi senza interruzione alla data iniziale. I Messicani contavano le loro ruote in progressione naturale per conservare il necessario contatto con il punto di partenza di queste serie cicliche, che cominciavano tutte con 1 acatl, anno dell'Est, che ricordava l'ultima Creazione e la nascita del sole . I Maya integrarono nel loro sistema cronologico tutto il tempo trascorso dalla quarta Creazione e computavano le loro Ere mitiche in termini di Grande Calcolo ("Cuenta Larga"), paragonandole a delle ruote katuniche. Le chiamarono "Ahaú Katún" (4), oppure semplicemente "Ahaú" (Sole, Signore). Contarono le loro Ere in progressione aritmetica, facendo corrispondere il primo "Ahaú" alla prima Era, il secondo alla seconda, il terzo alla terza e il Quarto "Ahaú" alla Quarta Creazione, che fu il punto di partenza del Grande Ciclo maya . Le iscrizioni di "Cuenta Larga" (Grande Calcolo) ci riconducono invariabilmente a questa data iniziale (4 "Ahaú"), ovvero le iscrizioni della loro cronologia designano tutti i giorni che sono trascorsi dal primo della loro Era storica. Bisogna notare che la data del 4 "Ahaú" si legge in progressione naturale, contrariamente all'ordine aritmetico di successione dei "Katún", in quanto il Quarto Ahaú iniziale si riferisce all'ultima delle quattro Creazioni che si susseguono nei tempi mitici . Questo sistema di riallacciare la ruota ciclica con la data - Era iniziale - era, ripetiamo, un'esigenza necessaria per garantire la validità dell'efficienza della formula cronomagica. I Quiché o Toltechi rispettavano le stesse norme, che sono il fondamento del sistema ciclico. Ciò può essere confermato dai quadri in cui sono rappresentate le ere del mondo: i tre disegni che corrispondono alle prime tre ere, o Soli, indicano le date in cui si sono prodotte le singole catastrofi, invece il disegno dell'ultima Era segnala gli anni oi cicli trascorsi a partire dalla quarta Creazione. Sebbene non abbiano saputo incorporare i loro cicli in un'unità più grande, come fecero i Maya, i Quiché contavano il numero delle ruote di calendario che si susseguivano nel corso del tempo. Grazie a questo sistema contiamo su fonti diverse, scritte da gente di paesi diversi, per quel che riguarda la data d'inizio del periodo storico maya-quiché . Fondandosi sul Codice Vaticano A e sull'interpretazione delle pitture e dei geroglifici dei quattro Soli, Chavero fa risalire l'inizio della cronologia tolteca (quiché) a più di tremila anni prima dell'Era cristiana, informazione che concorda con i dati della "Relación Tulteca" d'Ixtlilxochitl, la quale situa l'inizio dell'Era storica dei Toltechi all'anno 3331 avanti Cristo (5). Secondo Spinden (6) la data iniziale della cronologia maya cade nell'anno 3373 prima dell'Era cristiana, dato che concorda, con uno scarto di soli quarantadue anni, con quelli della "Relación Tultéca". Bisogna tener conto di un certo margine di tolleranza tra questi due calcoli, dato che il sistema messicano non era perfetto quanto quello maya .

Una concordanza del genere mostra che le fonti messicane e l'informazione epigrafica dei Maya non possono essere attribuite né ad una semplice coincidenza né al caso. La data indicata da Ixtlixochitl è stata considerata esagerata in quanto non corrisponde alla realtà archeologica e storica della Valle di Messico, il che è certo in quanto la Quarta Creazione, al pari dell'invenzione del calendario e la formazione della cultura maya-quiché, non avvengono sull'Altipiano messicano, né sull'area di cultura maya classica, bensì nella regione del Pacifico tra il Chiapas e il Guatemala . Non riteniamo necessario doverci soffermare sul tema del Quinto Sole azteco, argomento che abbiamo lungamente trattato nel nostro libro già citato (7). Gli Aztechi arrivano sull'Altopiano verso la fine del Settimo secolo della nostra era, si civilizzano a contatto con i Toltechi e ne adottano la mitologia, reinterpretandola in base alla loro mentalità propria. Sulla struttura originale delle Quattro Ere innestano il loro quinto Sole, che rappresenta la loro storia specifica. Dal momento che hanno adottato il sistema tolteco o quiché - di agganciare le loro ruote cicliche alla data iniziale della loro storia, conosciamo il punto di partenza della loro cronologia che, in base alle informazioni fornite da Motolinia e Gomara, risale all'anno 694 della nostra era. Per questo motivo le Quattro Ere che corrispondono alla Preistoria e alla storia tolteca sono prive di interesse per gli Aztechi. «Si rendono ben conto che gli dei hanno creato il mondo, ma non sanno come e in merito all'epoca dei quattro soli non dicono nulla» (Gomara, Gregorio Garcia, Motolinia) . Quanto precede spiega la differenza nel modo di calcolare il tempo tra i Maya e gli Aztechi, in quanto i primi contano i periodi trascorsi, gli altri non contano che il tempo dell'era contemporanea, in quanto non hanno preistoria, ragion per cui il punto di partenza della loro cronologia è la prima unità matematica . Vaillant ha capito bene il senso dei Soli messicani, mettendo in evidenza il fatto che la Quarta Era rappresentava per i Toltechi l'epoca attuale, mentre per gli Aztechi era la Quinta (8) . Sembra quindi probabile che l'inizio dell'Era storica dei Maya-Quiché risalga a circa cinquantadue secoli, epoca contemporanea all'inizio delle dinastie reali egiziane e anteriore al regno di Hammurabi, alla fondazione di Babilonia e a quella di Ninive. E' logico pensare in questo caso che le prime tre Ere, che corrispondono alla preistoria mayaquiché, si sono sviluppate in un arco di tempo più grande, dal momento che le prime tappe di una civiltà sono sempre le più lunghe, soprattutto nel caso di una cultura che, come quella maya-quiché, ha dovuto formarsi da sola senza importanti apporti esterni . Di conseguenza non sembra azzardato pensare che l'inizio della preistoria mayaquiché che, secondo il Popol-Vuh, corrisponde all'orizzonte più antico della caccia e della raccolta, risalga più o meno a quindici o venti millenni fa, epoca che, allo stato attuale delle nostre conoscenze, coincide con quella del popolamento del continente ad opera dei primi emigranti asiatici . Avremmo quindi una storia scritta sul processo totale di sviluppo della cultura mayaquiché, dai suoi inizi fino al livello della civiltà . Per concludere questa trattazione del tema del calendario, ripetiamo che il suo processo di formazione è parallelo a quello della cultura . Come nei miti che descrivono il tipo di cultura di ogni epoca si trovano gli esempi del calendario, quest'ultimo rispecchia la storia della cultura contenuta nei miti ed essa ritorna costantemente di attualità grazie ai riti, al teatro e al calendario . NOTE . Nota 1. Durante questi giorni i Chorti rimangono in casa, afflitti e spaventati e prendono diverse precauzioni per evitare i malefici . Anche i Maya uscivano poco di casa durante i fatidici «xma kaba kin»; non si pettinavano, non si lavavano e non si spogliavano, non facevano alcun lavoro servile o

penoso in quanto temevano che, se lo avessero fatto, capitasse loro qualche disgrazia (Landa, tomo secondo, p. 94) . Nota 2. Cfr. op. cit., pp. 622-623 . Nota 3. "Codice di Dresda", pp. 3l-34, colonne della parte centrale . Nota 4. Cfr. quanto è stato detto in merito all'equivalenza del 3 "Ahaú Katútz", della Terza Era del Popol-Vuh e dei «tempi» mitici registrati nel "Chilam Balam di Chumayel" (Parte prima, «Capitolo quarto» della presente opera) . Nota 5. Cfr. op. cit., p. 1439 . Nota 6. Cfr. op. cit., tomo primo . Nota 7. Op. cit., tomo terzo, pp. 1423-1440 . Nota 8. "La civilización azteca", Mexico 1944 . Didascalie delle figure . Figura 71. La nascita del dio del Mais da una conchiglia (Codice di Dresda). Nascita di Xolotl da una conchiglia (Codice Borgia, 42). La conchiglia è nella cultura maya e in quella messicana l'emblema della nascita, il punto di partenza della vita. Per questa ragione è stata presa come simbolo dello zero, punto di partenza della numerazione maya . Capitolo terzo. I MITI NEL TEATRO MAYA-QUICHE' . Dal momento che il Popol-Vuh è un compendio della storia e dei precetti culturali, esposto in episodi mitici che si produssero "in illo tempore", i suoi temi si proiettano nella drammaturgia maya quiché, la quale è inseparabile dal culto, dal calendario, dalla cosmo-teogonia e dai dogmi religiosi che essa riflette. Il mondo indigeno gravita attorno a questi modelli mitici perennemente presenti e da qui nasce la necessità di comprendere la sua mitologia al fine di afferrare il significato delle sue espressioni culturali . Danze rituali, processioni simboliche, scenette, giochi o rappresentazioni teatrali all'aria aperta sono, da tempo immemorabile, parte integrante del culto. Essi perpetuano le scene mitiche ed esaltano i principi morali che governano la condotta degli uomini, mettendoli, in forma allegorica, alla portata del pubblico. Ciò rivela il carattere eminentemente sociale della mitologia maya-quiché . Il fatto che si applichino a tutte le situazioni permette di verificare, da svariati punti di vista, il significato esatto dei miti e non lascia spazio alcuno alle interpretazioni arbitrarie che andrebbero a scontrarsi quali discordanze manifeste contro l'ammirevole unità interna dell'insieme culturale maya-quiché . Nel corso del presente studio abbiamo fatto qualche allusione al dramma dei Giganti, chiamato dai Chorti: "La storia". Abbiamo stabilito, di sfuggita, qualche parallelismo tra certi episodi mitici e certe scene di questo famoso ierodramma. La "Storia" espone in forma drammatica i miti del Popol-Vuh e il nome stesso di dramma indica l'idea che si fanno gli indigeni del mito-storia. Vi è un parallelismo rigoroso tra i miti e il dramma chorti, non soltanto delle semplici correlazioni, ma altresì delle corrispondenze sistematiche e morfologiche. Entrambi rispettano lo stesso ordine di successione, lo stesso sviluppo tematico e si basano sugli stessi principi cosmo teogonici, sulla stessa dottrina. Si articolano in modo identico con un concatenamento rigoroso come i riti e le sezioni del calendario. La "Storia", al pari del Codice di Chichicastenango, concentra l'attenzione sull'epoca dell'Eroe civilizzatore e sulla gerarchia degli dei che spiegano tutti i fenomeni dell'Universo e della Civiltà . Già i cronisti coloniali avevano notato che molto tempo dopo la Conquista, gli indigeni continuavano ad eseguire le loro danze, nel corso delle quali cantavano degli episodi della loro storia e recitavano dei brani della loro mitologia. Thomas Lopéz, uditore del tribunale del Guatémala, supplicava il re di far sì che agli Indiani venissero vietate le loro danze antiche, nel corso della quali «cantano "le loro storie antiche e le loro idolatrie"» (1) .

Come esempio del carattere inalterabile della loro tradizione basti citare l'uso di spade di legno da parte degli attori chorti che impersonano gli dei solari dell'orizzonte preistorico e della quarta Creazione. Questo strumento proviene da un ciclo etnico anteriore a quello della civiltà maya-quiché e viene conservato unicamente tra gli strumenti tradizionali della Danza dei Giganti. Il maestro di cerimonia spiega che la spada di legno risale a tempi estremamente remoti e che non può essere fatta di nessun'altra materia all'infuori del legno «in quanto tale fu lo strumento con cui trionfò nostro Signore» (il Sole) . Non abbiamo intenzione di soffermarci sulla "Storia" chorti nei suoi rapporti con il Popol-Vuh, argomento già trattato nella nostra opera già citata a cui rimandiamo il lettore (2); vogliamo soltanto far conoscere la forma in cui i Quiché drammatizzano il PopolVuh nel gioco del Palo di volteggio ("Palo Volador") . Origine e simbologia del Palo di Volteggio . La cerimonia del Palo di Volteggio non si limita al gioco ben noto sotto questo nome, ma si svolge in un arco di tempo di più di quattro mesi, da agosto a gennaio. Esso comincia con il taglio dell'albero nella data del secondo passaggio del sole allo zenit, coniugata a una fase di luna piena e si conclude al solstizio d'inverno, data in cui il palo viene abbattuto. Esso viene eretto nel centro della piazza pubblica all'inizio di novembre (3), cioè all'inizio della stagione estiva, segnalato nel calendario pratico dall'entrata in funzione del quarto Reggente, in concomitanza con la grande festa dei morti (4). Il palo viene eretto senza il congegno giratorio e rimane così sguarnito per più di un mese, con la punta protetta da una marmitta di terracotta. Così com'è non è ancora il Palo di Volteggio, ma soltanto un immenso pilastro di trenta metri di altezza puntato verso il cielo . Assumerà la sua fisionomia di Palo di Volteggio in occasione della festa patronale, celebrata in onore del dio solare e tribale, impersonato sotto i tratti del Santo Patrono. In quel momento viene organizzato il gioco del congegno di Volteggio che comincia a mezzogiorno e dura cinque giorni consecutivi, dal 17 al 21 dicembre (cifra rituale che è in rapporto, come già è stato detto, con il dio solare) . Queste date corrispondono ad eventi astronomici che determinano le suddivisioni fondamentali del calendario pratico, che è compreso tra il passaggio dell'astro allo zenit e il solstizio d'inverno ed è segnato nello spazio da punti fissi, che hanno nel Palo di Volteggio la loro replica funzionale. Questo carattere astronomico si manifesta inoltre nel modo particolare di manipolare il palo. Quando viene tagliato l'albero nella foresta, lo si cala con grandi precauzioni per evitare che sia minimamente danneggiato. L'operazione è un rito, accompagnato da preghiere, offerte e una fumigazione copiosa di copal, mentre l'albero scende "poco a poco", come scende il sole dopo il secondo passaggio allo zenit e come veniva calato fino a terra, "molto dolcemente", il palo di venticinque braccia durante la festa di "Xocotihuetzi". Il «ripiegamento» del sole al suo secondo passaggio allo zenit si proietta, del resto, come già è stato detto, nel «ripiegamento» degli steli di mais . Alla fine di ottobre, cioè alla fine del "tzolkin" statico, l'enorme tronco viene trasportato verso il centro della piazza pubblica, operazione che richiede, talvolta, una settimana. Il palo rimane steso di fronte alla chiesa del villaggio per simboleggiare la morte del periodo di calendario appena trascorso. Viene poi eretto in posizione verticale nel centro della piazza, operazione che deve essere eseguita quanto più rapidamente possibile e che è stimolata dal maestro di cerimonia: costui flagella il gigantesco palo con una frusta affinché si rimetta presto in piedi. E' che è giunto il momento di inaugurare una nuova sezione del calendario, che commemora il Sole Nuovo, patrono della comunità e dei defunti, evento segnato dall'erezione del palo in funzione di palo cronografico, ma non di palo di volteggio. Dopo la celebrazione del Gioco, in dicembre, il palo, sguarnito una seconda volta, rappresenta nuovamente la sua funzione di linea di demarcazione del calendario che si conclude al momento del solstizio. Viene allora tagliato alla base con delle asce affilatissime

affinché cada in un colpo solo, come l'anno che muore. Non deve inclinarsi poco a poco bensì crollare violentemente, per restare steso e infranto al suolo . Questo modo di rappresentare la fine subitanea dell'anno ha il suo corrispettivo nel cerimoniale che celebravano i Maya a Uayeyab per concludere l'anno. In quel momento, «avevano un palo... lo scorticavano e lo facevano precipitare al suolo» (5) . Immediatamente dopo il tronco viene segato in pezzi di tre metri circa che vengono consegnati ai notabili i quali se lo portano a casa . Questi pezzi di legno non devono essere bruciati né servire ad altro scopo se non come pilastri di casa, dal momento che sono innanzitutto delle parti di un pilastro cosmico. I trucioli o le schegge di questo legno nemmeno loro possono servire ad altro che ad essere bruciati nel «temascal» in cui l'Indiano offre il suo sudore al sole . Durante la quaresima (equinozio di primavera), il gioco del Volteggio si svolge in foresta e non sulla piazza pubblica, per celebrare l'inizio dell'anno agricolo ed è così che il palo inaugura e conclude il ciclo annuale . La cerimonia del taglio dell'albero. Il capo del governo civile designa una commissione affinché esplori i boschi del Pocohil (montagna sacra) e vi segnali l'albero più alto, il più diritto, quello che riunisce tutti i requisiti del Palo del Volteggio. Viene in seguito consultato un prete del culto agrario in merito alla data in cui bisogna tagliare l'albero. Il "chuch-kahaú" (prete) si dirige allora verso la collina sacra dove in un giorno "ix" (mondo) fa un'offerta propiziatoria affinché il dio-mondo (cielo-terra) impedisca che l'albero subisca dei danni al momento di cadere, perché non permetta che coloro che partecipano al cerimoniale abbiano a soffrire di alcun incidente e affinché il maestro della danza non cada ammalato (6). Indica sempre la data della piena luna più vicina e, se possibile, quella che coincide con il secondo passaggio del sole per lo zenit, in quanto tale data è propizia per il taglio dell'albero . A questo punto entra in azione il Capo delle cerimonie, cioè il signore del Palo di Volteggio. Costui si arrampica sull'albero per verificare se la punta è ben diritta. In seguito l'albero viene tagliato con tutte le precauzioni rituali del caso, con accompagnamento di musica e di fumigazioni. Prima di questa operazione, però, il Maestro del Gioco e il suo aiutante devono astenersi da qualsiasi contatto sessuale per una settimana, periodo a cui viene dato il nome di ventotto "lune" (Flavio Rodas). Egli veglia di persona sull'albero per sette notti, poi il suo secondo fa altrettanto per altre sette notti. Questi riti preliminari che esigono la presenza permanente del Maestro, solo, nel mezzo della foresta, assomigliano alle esigenze imposte per la fabbricazione delle statue di legno. Il Palo viene poi equiparato a una statua, ragion per cui in entrambi i casi si osservano riti e tabù analoghi, che seguono il modello esemplare fornito dalla scena dei Gemelli che scolpiscono l'immagine dei loro padri nella solitudine oscura di Pucbal-chaj. Il sospetto che avevo che il maestro della danza cumulasse la funzione di artista o di scultore su legno si rivelò fondato quando mi mostrò una croce di legno che aveva fabbricato e che si trovava dissimulata in una cameretta della sua capanna, dietro la statua di un santo . Una volta abbattuto l'albero esso viene sfrondato e scortecciato. A partire da quel momento alle donne è vietato passarvi sopra: sarebbe una specie di sacrilegio utilizzare i rami e la scorza, che devono essere disseminati nella foresta. Questo tabù è altresì di rigore per quel che riguarda il legno destinato alla fabbricazione di statue o di croci. La foresta è anche il luogo destinato agli oggetti di culto fuori uso (turiboli, vasi, eccetera). A questo modo il sacro ritorna al sacro . Per lo scortecciamento vengono tirati a sorte i concorrenti a cui sarà affidato questo delicato compito. Il tronco liscio rimane a seccare nel posto in cui è stato abbattuto e non lo si trasporta al villaggio che alla fine del "tzolkin" pratico . Il trasporto. Il trasporto del tronco costituisce un rito importante a cui devono prendere parte dei delegati di tutti i cantoni (clan) per la traslazione del palo sacro. Prima di

sollevarlo il maestro di cerimonia e il suo secondo si mettono a ciascuna delle due estremità, mentre il prete ne fa il giro incensandolo. Invoca gli Spiriti degli Antenati e il tronco stesso che ha consacrato, affinché non si produca alcun incidente. L'operazione di trasporto dura talvolta una settimana ed esige il concorso di un numero di persone che va dalle centocinquanta alle duecento, tutti membri della grande comunità indigena, per portare sulle spalle il palo gigantesco. Questo corteo è preceduto dal Maestro del Gioco e dal suo Aiutante, che danzano al suono del flauto e della "marimba". Aggirando tutti gli ostacoli e passando per sentieri scabrosi, i portatori del prezioso fardello arrivano sulla piazza di Chichicastenango, lanciando grida di gioia, come fecero i quattrocento Giovani, all'inizio dei tempi mitici quando, mentre trasportavano una trave gigantesca come questo palo, si imbatterono nel Gigante Zipacná . Una scena analoga si riproduce nelle località del Messico dove sopravvive questo curioso costume. A questo riguardo Patrica Fent-Ross dice che a Panhuatlán, nello Stato di Hidalgo, duecento giovani Otomi portano insieme un tronco di centrotrenta-centosessanta piedi di lunghezza (43-53 metri). Il gran numero di Indiani, replica dei quattrocento Giovani (questo numero è la più alta espressione aritmetica dei tempi mitologici ed esprime l'idea di moltitudine incalcolabile), che uniscono i loro sforzi per raggiungere uno scopo comune, rappresenta in modo spettacolare il principio collettivista, base della società maya-quiché, contrapposto a quello individualista impersonato dalla figura mitologica di Zipacná . Sul piano astronomico e su quello del calendario, la discesa del palo dalla collina boscosa fino alla pubblica piazza simboleggia la discesa del sole, a partire dal secondo passaggio per lo zenit fino alla fine del "tzolkin". Questo finale o questa morte del ciclo agrario è rappresentata, come si è detto, dalla posizione del tronco che giace nel mezzo della piazza, davanti alla chiesa, che costituisce in tal caso la replica funzionale del tempio solare. Nell'ordine crono rituale questi eventi preludevano all'avvento di un nuovo sole (ciclo) che viene commemorato con l'erezione del palo . Lo scavo. Viene scavata una buca profonda tre o quattro metri a seconda dell'altezza del palo e nel fondo viene praticata una nicchia laterale di circa venticinque centimetri, in ricordo della rientranza scavata da Zipacná e in cui il gigante si rifugiò per evitare di rimaner schiacciato sotto l'immensa trave scagliata dai quattrocento Giovani. Il prete scende nel fondo della buca e accende delle candele che dispone nello scavo laterale. Le fiamme delle candele simboleggiano gli Spiriti dei defunti che si nascondono nel buco come vi si nascose Zipacná. E così questi spiriti rimarranno chiusi nelle viscere della terra, come lo spirito di Zipacná è rimasto all'interno di una montagna. Ora Zipacná era un essere malefico. E' questo il motivo per cui il prete esorcizza e purifica, con abbondanti fumigazioni di copal, la buca e la base del palo, allo scopo di cacciar via gli spiriti maligni. Nel far questo ricorre al sistema inventato da Ixquic per annientare gli spiriti di Xibalbá. Dopo di ciò potranno rimanere soltanto gli Spiriti buoni, cioè quelli degli Antenati dei Quiché, i quali sosterranno solidamente la base del palo affinché gli attori del congegno del Volteggio non abbiano a subire alcun incidente. Il prete quiché, dal canto suo, supplica gli Spiriti dei Defunti affinché intercedano davanti alla divinità CieloTerra, affinché non succeda alcuna disgrazia e per di più rivolge le sue preghiere ai quattro Reggenti del Cosmo perché proteggano i Giocatori . Le preghiere agli Spiriti dei morti ripetono in questa occasione il modello istituito in precedenza dai Gemelli quando «provarono dell'angoscia nel cuore nell'apprendere la morte dei quattrocento Giovani a causa di Zipacná» (Villacorta, p. 199). L'episodio del palo di legno conficcato nel cadavere di Zipacná è, come si è detto, il paradigma della credenza indigena relativa ai pilastri cosmici di legno (pilastri che sorreggono l'armatura dell'Universo a cui viene assimilato il palo del "congegno per il Volteggio"). Essi ritengono che questi pilastri poggiano la loro assise negli Inferni dove i morti la sostengono (7). Il

loro spirito, come quello di Zipacná, è rinchiuso nel fondo della cavità che rappresenta il mondo sotterraneo . Per concretizzare i principi religiosi contenuti in queste figure mitiche, gli Spiriti dei morti, simboleggiati dalle fiammelle delle candele accese nel fondo della nicchia laterale, devono sostenere la base del palo: in mancanza di ciò uno o due degli esecutori dovrebbero morire per sostituirli . E' interessante far osservare che gli Huastechi eseguono un rito simile nel fondo della buca del palo del congegno di volteggio, con la differenza che invece di rappresentare gli Spiriti dei morti con delle fiamme di candela, lo fanno mettendo al loro posto, nella nicchia laterale, un pulcino che rappresenta lo stesso simbolo. L'uccello rimane rinchiuso nello scavo che viene chiuso con una lastra di pietra, così come Zipacná restò rinchiuso nelle viscere della terra . Gli Huastechi spiegano questo curioso rito dicendo «che bisogna dare un'anima alla terra, altrimenti la terra si prenderà quella di uno dei Volteggiatori» (8) . Un importante fenomeno astronomico viene raffigurato drammaticamente nel momento dell'arrivo dei quattrocento Giovani, equiparati dal Popol-Vuh alle Pleiadi, e rappresentati dal gruppo dei portatori del palo sacro. Questi ultimi arrivano sulla piazza, immagine del Centro del cielo, prima che venga eretto il pilastro cronografico, simboleggiando in tal modo l'apparizione delle Pleiadi nel mezzo del cielo per annunciare l'arrivo di un nuovo ciclo, che verrà commemorato innalzando il palo. Questi episodi hanno i loro antecedenti esemplari nei miti (associazione dell'Eroe solare e del Sole nuovo con i quattrocento). Lo stesso dicasi per la grande festa dei Morti: essa viene allora celebrata in ricordo del ritorno alla terra dello Spirito dei defunti, idea che viene rappresentata dalla discesa dei Volteggiatori dall'alto del Palo fino a terra. Il suo paradigma è costituito dall'episodio mitico della risurrezione dei quattrocento Giovani nel momento dell'uscita del Nuovo Sole . E l'introduzione del palo nella grande buca simboleggia l'accoppiamento cosmico, il matrimonio del dio del cielo e della dea terrestre, riproducendo così la figura 24, che rappresenta l'albero della vita, piantato in un vaso, simbolo di fertilità inesausta ed espressione della teofania albero-cosmo-divinità, fonte di rigenerazione senza fine . L'erezione del palo. Durante l'erezione del palo il capo delle cerimonie, o maestro della danza, assieme al suo aiutante, entrambi travestiti da scimmie, concentrano su di sé l'attenzione del pubblico con le buffonate che eseguono in cima al palo. Per cominciare, uno dei due resta a terra, mentre l'altro, legato alla sommità del palo, s'innalza nello spazio mano a mano che l'enorme trave sale, mimando in tal modo l'attitudine di Hun Bátz in cima all'albero "canté" che cresceva incessantemente. In realtà il maestro della danza rappresenta Hun Bátz mentre il suo assistente impersona Hun Chouén. Ho ricevuto questa informazione dal primo di questi attori e i dettagli del suo travestimento lo confermano, al pari del ruolo significativo da lui tenuto nella tragicommedia che espone in forma drammatica un episodio del Popol-Vuh. Sebastiano Saquic, prete quiché, dichiarò a Flavio Rodas che gli attori travestiti da scimmia impersonavano gli uomini che, come Hun Bátz e Hun Chouén, erano privi di cuore (di sentimenti) (9) . Gli attori indossano una zimarra e un pantalone di colore nero colore dei cattivi sentimenti - ornati di nastri rossi e con i bordi e le spalline gialle, colore della Terza Era. Il numero tre è un elemento predominante nei gruppi di simboli che ornano il loro costume: tre dischi sulla schiena, tre frange attorno ai dischi, tre losanghe di cui ciascuna contiene un cerchio, tre dischi sul nastro del pantalone, oltre ai colori rituali, rosso, bianco, giallo, verde e nero, accostati con effetti cromatici vistosi. Nell'abbigliamento degli uomini-scimmia notiamo alcuni indizi precolombiani notori quali la X o strisce incrociate, la croce cosmica a cinque punte, i glifi raggio solare, il disco solare e la figura della losanga. I ballerini sfoggiano un'acconciatura elaborata che termina a punta ed è coronata da un

pennacchio di piume, rosso e verde nel caso del maestro della danza e verde in quello del suo aiutante. Sul davanti un disegno triangolare a doppie linee, ovvero il segno dei raggio solare, che racchiude un disco, immagine del sale, da cui pendono tre frange. Il travestimento è completato da una maschera di scimmia, in legno dipinto di nero e da una coda nera con due nodi rossi. Le maschere, al pari dei nodi, devono essere sostituite ogniqualvolta viene eseguita la danza del congegno per il volteggio. Riassumendo, questo insieme di simboli rappresenta gli uomini trasformati in scimmie alla fine della terza epoca mitica . L'attore che rappresenta Hun Bátz ha il ruolo principale: è al contempo direttore del Gioco e, in quanto tale, depositario della tradizione e incaricato della sua conservazione. Divide questa responsabilità con il suo aiutante, replica funzionale di Hun Chouén, che gli succederà quando lui verrà a mancare . Torniamo alla cerimonia dell'erezione del palo. Abbiamo lasciato la scimmia principale in cima al palo, mentre l'altro attore intratteneva il pubblico con le sue smorfie e la sua danza al suono di "Hunahpú coy". Al tempo stesso veniva rappresentata la scena dei primogeniti rinchiusi nell'albero i quali, in seguito, accorrono all'appello di Hunahpú. La scena, per quel che riguarda questi dettagli, presenta grandi variazioni da una località all'altra. A Joyabaj, ad esempio, i due uomini scimmia montano fino alla sommità del palo e vi rimangono per tutta la durata della rappresentazione, mentre a Chichicastenango i due si piazzano un attimo ai piedi del palo per separarsi immediatamente. Le smorfie e le contorsioni degli uomini-scimmia strappano al pubblico degli scrosci di risa: gli spettatori, inconsciamente, recitano il ruolo dell'ava il cui riso era irrefrenabile. Gli attori quiché rappresentano il Popol-Vuh fin nei minimi gesti: tirano il collo, si mettono la testa tra le gambe e fanno il gesto di toccarsi il sesso, «quella cosa carnosa che si trova nel basso ventre» e che tanto attirò l'attenzione d'Ixmucané. Questo gesto esprime una delle caratteristiche del dio scimmia, modello di lascivia e dà alla scena un carattere erotico che non si ritrova in nessun'altra esibizione dei Chorti . Dettaglio significativo, gli attori si travestono con la maschera e la coda di scimmia solo nel momento preciso in cui il palo comincia a salire traducendo fedelmente in tal modo l'idea che la loro trasformazione in scimmie non avviene prima che siano saliti sul "canté" . La scena che precede riproduce il modello mitico della danza eseguita da Hun Bátz e Hun Chouén nel cortile della casa d'Ixmucané, dopo il raccolto miracoloso d'Ixquic ed è l'espressione di un rito di ringraziamento successivo alla chiusura del ciclo agrario. I successivi episodi del Popol-Vuh (scena dei quattrocento Giovani che trasportano una trave enorme, morte di Zipacná dentro la terra, trasformazione dei primogeniti in scimmie, danza sul cortile quando fanno ridere la nonna, risurrezione dei quattrocento Giovani e apoteosi del dio solare) vengono riprodotti nel dramma quiché nello stesso ordine di successione e con lo stesso concatenamento . Il Gioco del congegno per il Volteggio. Il maestro della danza in persona, aiutato dal suo secondo, predispone il congegno giratorio . Questo dispositivo non è fatto che di legno e di corde, dal momento che per esso non possono essere usati materiali diversi da quelli conosciuti e usati alla fine dell'epoca mitica che viene rappresentata . Il Maestro prepara, all'interno della sua capanna, il «paniere» ("canasta") che consiste in un'armatura piramidale fissata su un telaio di forma quadrata che rappresenta il quadro cosmico. Per questa ragione il «paniere», in quiché, si chiama "ix" (mondo); abbiamo quindi due figure geometriche collegate, il quadrato e la piramide, le quali sono, a pari titolo, rappresentazioni del Cosmo. Questo dispositivo viene sistemato sulla piccola forcella del tamburo giratorio il quale simboleggia, sulla sommità del palo, il duo cosmo teogonico, ovvero la coppia ancestrale, che risalta in cima alla piramide, nel luogo che

rappresenta il centro o il punto più alto del cielo. Nei tempi passati veniva tracciata una croce che suddivideva in quattro parti uguali il quadrato del telaio. Fuentes y Guzmán dice che «viene tessuta sul palo una croce formata da quattro piccole scale di cordoncino sottile che costituiscono, da un lato e dall'altro, due scale per ciascuno dei lati del palo» (10). A quanto affermano gli Indiani, dai bordi del telaio pendevano anche dei nastri multicolori . La rappresentazione della croce a cui fa riferimento Fuentes y Guzmán, completava, assieme alla piramide, un gigantesco segno del patrono di "Yaxkin", così come viene stilizzato nell'iconografia maya . Yaxkin è, per l'appunto, il segno del Sole Nuovo o del ciclo che viene inaugurato sotto il suo verbo, immediatamente dopo la chiusura del ciclo agrario, segno che viene innalzato in cima al Palo del dispositivo per il volteggio in quanto simbolo del dio solare, in onore del quale viene celebrata la festa del Volteggiatore . Il glifo "Yaxkin" rappresenta l'immagine del sole raggiante, il cui modello esemplare si ritrova nell'episodio mitico della creazione del sole, "kin", quando l'Eroe civilizzatore, splendente di luce, sale in cielo e illumina il mondo. La nascita del dio solare e la formazione della parola con cui viene designato sono correlative. Questo tema mitico si perpetua nel rito e nel segno del dio solare, il quale serve da modello e da pianta per le costruzioni architettoniche collegate al culto. La parte centrale ed essenziale del geroglifico consiste nel segno ideofonetico "kin", immagine e nome del sole, il quale figura alla sommità della piramide con i quattro pennoni. La divinità, d'altronde, si identifica alle sue componenti numeriche, cioè con tutto il corpo piramidale che simboleggia non soltanto il sole ma anche il cielo e il mondo. Questo rapporto sole-cielo ha il suo corrispondente linguistico nel l'espressione chorti "ut" e "kin" (occhio del sole) che designa il cielo, locuzione che, nel linguaggio delle forme, viene tradotta con il glifo "Yaxkin" . Quel che precede spiega il termine "ix" (mondo) che designa il «paniere» ("canasta") in quiché. Il tamburo giratorio è un cilindro di legno cavo chiamato "tornillo", sistemato sull'estremità appuntita del palo. La sua base presenta un foro quadrangolare attraverso cui viene introdotto, quale lubrificante, del grasso di bue. Dettaglio importante, la base del cilindro viene solidamente fissata con una corda sottile che viene avvolta diciotto volte prima di fare il nodo o il laccio. Questa operazione ha un fine pratico che è quello di impedire che il tamburo si apra a causa del movimento rotatorio e del peso dei volteggiatori, e un fine simbolico che è quello di illustrare la chiusura del ciclo annuale con i suoi 18 "uinal" (18x20=360) . Tre scale appoggiate al palo solidamente legate con delle corde consentono agli attori di salire verso il congegno rotatorio. Secondo la tradizione le tre scale vengono disposte sul lato ovest. Il loro nome quiché è "caam", che significa pedane successive (Flavio Rodas), ovvero una serie di gradini sovrapposti oppure una scalinata. Abbiamo qui di nuovo l'associazione piramide-scalinata, tipico elemento culturale della Quarta Era, il cui corrispondente a livello di calendario è il ciclo estivo che comincia a "Yaxkin" . L'ultima operazione consiste nel montare una corda che viene avvolta attorno al palo e fatta passare attraverso il centro del telaio. A questo modo, il quadro cosmico si trova suddiviso in due parti eguali, che corrispondono alla suddivisione del cielo in due parti tramite la linea del passaggio del sole allo zenit. Salire per la scala e scendere per le corde, descrivendo dei cerchi fino al momento di toccare terra, significa per i Quiché l'ascensione dello Spirito dei Morti fino nell'alto dei cieli e il ritorno dei defunti sulla terra per assistere alla festa dei Morti, la cui celebrazione ha luogo, come si è detto, all'inizio di "Yaxkin" . Questi spiriti si materializzano, ora, nella figura dei volteggiatori che rappresentano degli uccelli in pieno volo che dal cielo scendono verso la terra. Lo Spirito dei Morti, al pari di quello delle nubi, nella concezione indigena assomiglia ad un uccello. Tuttavia anche la

scena degli uccelli che volano riproduce l'episodio mitico di Hun Bátz e di Hun Chouén che si sforzano di catturare gli uccelli posati sul "canté". Il maestro della danza imprigionato in cima al palo fa il gesto di acchiappare gli uomini-uccelli, ma costoro volano via, sventando l'intenzione dell'uomo-scimmia, come gli uccelli di Hunahpú che non si lasciarono catturare. E' questa la scena che ha dato origine al nome del Gioco del Volteggio, chiamato in quiché "gua xojój ah gui ché", cioè «Danza degli artisti in cima all'albero» (Flavio Rodas) - gli artisti sono l'uomo-scimmia e gli uccelli . Questa parte è la più spettacolare e commovente di tutta la cerimonia . Gli uomini-uccello si introducono negli anelli della corda e si lanciano nello spazio per cominciare il loro volteggio descrivendo spirali che vanno via via allargandosi, mano a mano che il cavo si srotola, fin a che non toccano terra. La scimmia principale, imprigionata nella forcella del cilindro giratorio, fa dei giri vertiginosi, trascinata dal movimento rotatorio dei volteggiatori . Porta alla bocca uno strumento con cui imita le grida della scimmia ed ha in mano un sonaglio. Nel frattempo due musicisti suonano il flauto e il tamburo in cima al campanile della chiesa, nel luogo che simboleggia il cielo, materializzando in tal modo la musica celeste che rallegra lo Spirito dei Morti . L'insieme in pieno movimento rappresenta, inoltre, la raffigurazione cronografica di una ruota giratoria che si proietta dal quadro cosmico e gravita attorno all'asse dell'Universo, mostrando così, schematicamente, l'immagine di un cerchio che circonda il quadro del mondo. Questo ideogramma vivente riproduce l'immagine della formula ciclica che racchiude il mondo per proteggerlo contro le potenze malefiche e si articola in modo identico a partire dagli stessi fondamenti cosmogonici (11): notevolissima rappresentazione del principio indigeno secondo cui spazio, tempo e materia sono organicamente in armonia. Questa ruota animata, che rappresenta il ciclo maggiore, gira attorno al nucleo che rappresenta il ciclo minore, simboleggiato dai diciotto giri di corda che stringono il cilindro giratorio. Viene drammatizzata a questo modo l'operazione dell'elevazione dell'unità a una potenza superiore. Il tamburo giratorio sintetizza la rappresentazione dell'anno con i suoi segni iniziale e finale (Sette e Nove), simboleggiati dalla forcella che rappresenta, come si è detto, la coppia teogonica, in altri termini il dio Sette e il dio Nove, oltre ad indicare egualmente l'inizio e la fine della ruota ciclica. Questa idea viene raffigurata magistralmente nel dispositivo per il volteggio di Chichicastenango . Torquemada afferma che il congegno per il volteggio era l'immagine del ciclo messicano di cinquantadue anni e basa la sua affermazione sul dispositivo per l'avvolgimento delle corde, predisposto in modo tale che ciascuno dei quattro volteggiatori descrive tredici giri prima di toccare il suolo, il che costituiva un totale di cinquantadue giri (13 x 4), corrispondente al numero degli anni, articolati in quattro settori, del ciclo messicano. Comunque sia, il congegno del volteggio è una rappresentazione drammatica del meccanismo ciclico, derivato dall'unità cronologica fondamentale al pari delle sue articolazioni crono-astrocosmo-teogoniche. E' questa la ragione per cui il congegno di volteggio faceva parte del cerimoniale celebrato durante le feste di rinnovamento del ciclo, equivalenti, su scala minore, alle feste commemorative della Quarta Creazione che venivano celebrate durante il periodo estivo . Vi è però di più. Una ruota umana circonda il Palo del Volteggio. Essa danza sulla terra e forma intorno al palo uno stretto circolo unito da un intreccio di nastri multicolori. Questa danza che non si pratica più solo da qualche anno, veniva chiamata la "mescolanza della razza" . Oviedo descrive ed illustra una cerimonia analoga (12) celebrata ai piedi del Palo del Volteggio dai Nicaraos (Pipil) nel Sedicesimo secolo. Il nome quiché di questa danza attrae l'attenzione poiché evoca immediatamente un brano del Memoriale di Tecpán-Atitlán relativo alla "mescolanza della razza" (13), che si produsse all'inizio della Quarta Era,

in concomitanza con il cambiamento di linea di discendenza. Conoscendo il significato di questa danza e il carattere civile del computo solare, capiamo il rapporto che esiste tra questo girotondo chiamato "Mescolanza della razza" e il ciclo solare il quale risale, al pari dell'istituzione tribale, all'inizio della Quarta Creazione. Nel Palo del Volteggio si proiettano le caratteristiche politiche e il sistema cronologico e religioso del momento iniziale dell'Età storica. Questi elementi, rimasti immutati nel corso dei tempi, dimostrano che i Quiché non hanno elaborato un ciclo superiore ai cinquantadue anni . Dal momento che si tratta di una festa di carattere civile, l'organizzazione del Palo di Volteggio incombe al capo del governo civile della tribù . Durante la prima celebrazione del Palo fatta dai Quiché, in tempo di quaresima, prima della stagione delle piogge, il Gioco si svolge soltanto con la partecipazione di coloro che vengono chiamati gli Angioletti ("Angelitos") e che sono muniti di ali. Il Maestro del Gioco balla insieme a loro alla base del palo ma non vi monta in cima e non tiene il ruolo di Reggente. Non rappresenta nemmeno l'episodio della metamorfosi in scimmia di Hun Bátz, com'è logico dal momento che, in base al programma mitico-rituale, questi avvenimenti non corrispondono all'inizio del ciclo agrario. Nonostante ciò il dispositivo giratorio è identico, sebbene la danza venga eseguita in modo diverso: essa non si fa sulla piazza pubblica e nemmeno davanti al tempio del sole, bensì nei boschi, cioè nelle terre del dio agrario. Il congegno simboleggia il Cosmo, ma anche la capanna dal tetto di paglia, di forma piramidale - come il paniere ("canasta") sostenuto da due forcelle a due punte come la cima del Palo che rappresenta il pilastro del Mondo . Senza alcun dubbio, l'idea del Palo di Volteggio risale ad un orizzonte culturale estremamente antico e deriva probabilmente dal culto preistorico del palo di legno, idolo davanti al quale venivano celebrati dei riti e delle danze collegate alla fertilità e alla suddivisione del tempo. Forse la ronda intorno al Palo del Volteggio è una reminiscenza di questi riti primitivi. Già a quell'epoca aveva un carattere rituale e teocosmico collegato al calendario, carattere che ha conservato nel corso del tempo. Il rapporto tra il Palo di Volteggio e il ciclo agrario traspare dall'imposizione degli stessi tabù agli attori e ai coltivatori ed anche dalle date in cui viene celebrato, all'inizio e alla fine della piantagione del mais (14) . Il culto del pilastro in quanto strumento crono-cosmo-teogonico, in collegamento con le fasi del ciclo agrario, era una pratica corrente tra i Messicani (15). Abbiamo accennato al cerimoniale del "xocótl huetzi", in occasione del quale gli Aztechi abbattevano un pilastro, molto dolcemente come fanno i Quiché quando, alla stessa epoca, abbattono l'albero del Palo di Volteggio. In entrambi i casi - quiché e messicano - si monta e si scende lungo il palo. La discesa dalla punta del Palo fino a terra ha avuto spesso, tra i Quiché, un esito funesto, ragion per cui recentemente è stato proibito un gioco così popolare, che il pubblico adorava. Dei giovani messicani si arrampicavano sul palo e il primo che raggiungeva la cima riceveva come ricompensa «un premio per il coraggio di cui aveva dato prova» (16). Questi costumi sopravvivono nel Gioco del "Palo ingrassato" che i meticci del Guatemala, dell'Honduras e del Salvador celebrano durante la festa patronale. Sulla sommità del Palo viene posto un premio in denaro destinato al primo che arriva in cima. Per finire, i Messicani rovesciavano il "xocótl" che cadeva di un sol colpo, ridotto in pezzi, così come cade il Palo del Volo alla fine della cerimonia . Questa, a grandi tratti, è la storia di questo pilastro sacro che, comparso nell'orizzonte preistorico, si perpetua nel folklore dei meticci, quale eredità imperitura del passato precolombiano . Sul palo primitivo è stato sistemato, nella quarta Era, il congegno giratorio. Una tale sovrapposizione di elementi esprime un concetto storiografico, tipicamente indigeno, in base al quale elementi di epoche diverse rimangono integrati nel complesso culturale

della Quarta Era in accordo con gli esemplari mitico-rituali che abbracciano gli avvenimenti del passato nella totalità storica . Ciò dimostra, una volta di più, che le cause e la spiegazione dei fenomeni culturali affondano le loro radici nei miti, ma, dal momento che questi ultimi contengono simboli polivalenti, i simboli stessi possono esprimersi in modi diversi. Questo è notorio, nell'arte, nei riti, nel teatro e nella letteratura, come lo è in ogni manifestazione tangibile del pensiero mitico dei popoli maya-quiché, il quale si sforza di esprimere le immagini simboliche contenute nella mitologia . Per quel che riguarda il Palo di Volteggio, possiamo rilevare le sue variazioni formali da un popolo all'altro, senza che ciò tocchi l'essenza dell'idea che si vuole esprimere . Confrontiamo, ad esempio, la rappresentazione drammatica del Palo di Volteggio con la versione huasteca chiamata "Danza degli sparvieri - o delle aquile" (17). Lo sparviero è il simbolo dell'uccello solare, evocato dalle fonti quiché o cakchiquel: è stato sostituito con l'aquila quando i Quiché arrivarono in Messico, poiché questo popolo, per incarnare il simbolo dell'uccello celeste, scelse il più bello tra gli uccelli da preda. L'aquila, per motivi orografici, era sconosciuta nella patria primordiale . Il Palo di Volteggio huasteco, come quello totonaco e quelli dell'Altipiano, non comporta attori travestiti da scimmie che, nel gioco quiché, costituiscono il centro di interesse. In cambio quello che sale in cima al Palo è un ballerino travestito da uccello carpentiere, caratterizzato dalla cresta rossa che ha sulla testa e, arrivato in cima, si trasforma in aquila (18). La differenza balza all'occhio, però è solo apparente, se teniamo conto del fatto che la scena dell'uccello carpentiere che si arrampica sul palo è la rappresentazione drammatica dell'episodio mitico d'Ixmucur che scala un albero, per ordine di Hunahpú, allo scopo di annunciare l'arrivo d'Ixmucané e che, inoltre, Ixmucur svolge una funzione analoga a quella di Hun Bátz e di Hun Chouén in seno al calendario . Ogni popolo, quindi, drammatizza a suo modo gli episodi mitici. Gli uni fanno eseguire il Volteggio da due ballerini, altri da quattro e fino a sei, il che implica, ancora una volta, una differenza ideologica, poiché, come abbiamo spiegato al momento opportuno, questi numeri sacri corrispondono a delle persone della stessa entità teogonica . Per terminare vediamo l'utilità che, dal punto di vista storico, può derivare dallo studio comparato e dalla distribuzione geografica del Palo di Volteggio . Sebbene le informazioni ci manchino in merito al cerimoniale completo del Palo di Volteggio in altri luoghi, in quanto i cronisti e gli etnografi si sono accontentati di descrivere il suo ruolo più spettacolare, gli elementi a nostra disposizione ci permettono di affermare che il Gioco di Chichicastenango è quello che riproduce con la massima fedeltà i prototipi cronomitici, da cui concludiamo che esso rappresenta la forma primitiva del Gioco del Volteggio. In base al confronto dei suoi elementi e allo studio della sua distribuzione geografica, Stresser Péan giunge alla stessa conclusione. Egli definisce il tipo di Chichicastenango - e quelli che gli sono simili arcaico in contrapposizione al tipo classico o recente, del genere azteco che domina in tutta la zona messicana in cui questo Gioco viene praticato, zona in cui deve essersi sviluppato in un'epoca posteriore rispetto alle migrazioni tolteche. Esso si è sostituito quasi ovunque alla forma primitiva (19). Le principali varianti segnalate da questo ricercatore sono le seguenti: Tipo arcaico: Punta biforcuta, telaio rigido, due volteggiatori e un ballerino seduto sulla punta del palo . Tipo classico: Punta cilindrica, telaio tenuto insieme da corde, quattro volteggiatori, posizione di volo diversa, danze pericolose eseguite sulla sommità del palo . Come si è detto, il telaio di Chichicastenango deve essere rigido in quanto rappresenta una piramide a scalinata, mentre il tipo "classico" tenuto insieme "da delle corde non traduce con pari fedeltà questa immagine". D'altro canto, la piramide a corde è associata ad una scala di corda applicata contro il Palo tramite una serie di lacci e non a una scala di legno. La posizione seduta del ballerino traduce meglio il concetto teogonico del Reggente, il

quale è seduto sul suo portatore e descrive con un realismo più espressivo la tragica situazione di Hun Bàtz in cima all'albero mitico. Quanto all'alternativa di due o quattro volteggiatori e al significato del cilindro diviso in due settori, ci siamo già spiegati in merito. Come si è detto più sopra, la biforcazione della punta riproduce il modello del pilastro della casa, immagine di un pilastro cosmico. E' la forma classica, in uso nei codici maya e messicani, di rappresentare l'albero di vita, che si suddivide in due e talora in quattro rami . Sembrerebbe quindi che il termine "classico" sarebbe più appropriato per il tipo chiamato "arcaico", dal momento che il primo è un derivato di quest'ultimo ed è meno attaccato alla tradizione mitica, rituale ed artistica. Per il resto le conclusioni di Stresser Péan, uno degli etnografi moderni che ha prestato la massima attenzione allo studio del Palo di Volteggio, coincidono con le nostre. Questo autore sospetta che siano stati i Toltechi ad inventare il Palo di Volteggio e ritiene probabile che sia da attribuire a questo popolo la prima grande diffusione di questo elemento culturale. Dal momento che il Palo di Volteggio è l'espressione tipica della civiltà della Quarta Era, i cui tratti essenziali sono descritti nel Popol-Vuh, è evidente che questo elemento appartiene unicamente ai popoli che si sono innalzati fino a questo livello culturale, raggiunto soltanto dai Maya-Quiché. E bisogna togliere i Maya che non possedevano il Palo di Volteggio. Questo elemento rimane quindi limitato al raggio di estensione della cultura quiché (o tolteca) e a quello dei popoli che adottarono la cultura tolteca (quelli di discendenza nahua). Questo spiega la diffusione ristretta del Palo di Volteggio e giustifica l'ipotesi avanzata da Stresser Péan . A questo punto viene sulla punta della lingua la seguente domanda: perché il Palo di Volteggio, elemento caratteristico della Quarta Era, è assente dalla cultura maya che si basa sugli stessi fondamenti mitici su cui si basa quella quiché o quella tolteca? La soluzione di questo problema viene dalla differenza tra i concetti cronologici di queste due culture. I Maya rinunciarono al Palo di Volteggio così come abbandonarono la cerimonia del Fuoco Nuovo e tutto il rituale che si ricollega all'inaugurazione del ciclo di cinquantadue anni, poiché esso cessò di essere l'espressione più grande del tempo quando a lui si sostituì la formula del Grande Calcolo ("Cuenta Larga"). Tuttavia i Maya conservano certi elementi che ricordano delle scene del Palo di Volteggio di tipo arcaico-classico. A Chan Kom, ad esempio, il rituale della fruttificazione (fine del ciclo agrario) viene eseguito da un individuo con un travestimento scimmiesco (faccia di coati, dice Redfield, da cui prendiamo questo dato. Il coati somiglia molto al macaco). Questo individuo si arrampica su un albero "céiba" (pilastro cosmico). L'uomo-scimmia fa divertire il pubblico con le sue smorfie e lancia dei semi al vento per indicare che l'albero ha dato i suoi frutti. Questa ultima scena evoca uno degli aspetti del cerimoniale di "Xocótl huetzi" . Il Palo di Volteggio e la stele cronografica sono gli esponenti rispettivi di due sistemi cronografici, quello tolteco e quello maya . La materia stessa di questi monumenti, deperibile nel caso del Palo di Volteggio, duratura nella stele, esprime la concezione della vita e delle cose, inseparabile dalle formule cronomagiche. L'erezione del Palo, al pari di quella della stele, rappresenta l'idea cosmica fondamentale da cui derivano tutte le concezioni cronologiche (20) . Di conseguenza non è giusta l'affermazione corrente secondo cui il Palo di Volteggio è un tratto caratteristico della cultura "mesoamericana", dal momento che è assente dalla cultura maya e che caratterizza unicamente quella tolteca e quella dei popoli che la hanno adottata, mutuata . NOTE . Nota 1. Raccolta di documenti inediti delle Indie, tomo 24, p. 192 . Nota 2. Op. cit., tomo primo, pp. 351-384 . Nota 3. Questa data è mobile in quanto è determinata dal calendario rituale e dalla posizione della luna, tuttavia cade sempre all'inizio di novembre .

Nota 4. Per qualsiasi riferimento al calendario maya-quiché cfr. il capitolo precedente . Nota 5. Fr. Diego Lopez de Cogolludo, "Historia de Yucatán", Madrid 1688 . Nota 6. Le preghiere che precedono e che seguono il gioco del Volteggio sono state pubblicate da L. Schultze Yena nell'opera "Leben, Glaub und Sprache der Quiché von Guatémala", Ed. Fischer Yena, 1933, pp. 212-214 . Nota 7. Cfr. op. cit., capitolo Cosmogonia, p. 865 . Nota 8. Informazione ricevuta dall'etnologo francese Guy Stresser Péan . Nota 9. In "Revista Misiones Culturales", Guatémala, apr. 1949, p. 63 . Nota 10. "Recordación Florida", Ed. Guatémala, 1932, Madrid 1882, p . 365 . Nota 11. Cfr. quanto è stato detto a questo riguardo nel capitolo dedicato al Calendario . Nota 12. Riportata da Guy Stresser Péan in "Actes du vingt-huitième Congrès des Américanistes", Paris 1947, figura 15 . Nota 13. "Memorial de Tecpán Atitlán", Guatemala 1934 (versione Villacorta) . Nota 14. Cfr. op. cit., capitolo "Ritual", tomo secondo . Nota 15. Si consulti Op. cit., tomo secondo . Nota 16. Sahagún, "Historia de las cosas de nueva España", Ed. Pedro Robredo, Mexico 1938, tomo primo, p. 174 (versione Villacorta) . Nota 17. "Atti del ventisettesimo Congresso Internazionale degli Americanisti", p. 326 . Nota 18. Comunicazione personale di Guy Stresser Péan . Nota 19. "Atti del diciottesimo Congresso Internazionale degli Americanisti", p. 330 . Nota 20. Cfr. op. cit . Didascalie delle figure . Figura 72. Geroglifico del Sole Nuovo sulla stele 9 di Copán . Figura 73. a) descrizione schematica del Palo di Volteggio; b) Buca del Palo di Volteggio; c) Simbolo dello spirito dei morti, sepolto nella nicchia laterale, probabile schema di un tipo di tomba dell'epoca preistorica . Parte quarta . L'ETA' STORICA . Con la Quarta Creazione ha inizio, come abbiamo detto, l'Età storica dei Maya-Quiché. Il manoscritto di Chichicastenango non è suddiviso in parti o in capitoli: il suo testo scorre senza interruzione dall'inizio alla fine, come ha fatto notare A. Recinos. E' una narrazione continua degli avvenimenti che dai tempi mitici si susseguono fino all'epoca moderna. I traduttori della versione quiché, tuttavia, si sono dati da fare per suddividerlo in parti arbitrarie al fine di articolare un po' la vastità del materiale . Non è nostro intento fare un'analisi di tutta la parte del manoscritto che va dalla Quarta Creazione alla fine del regno quiché, all'inizio della conquista spagnola. Alcuni episodi, facili da isolare, consacrati dall'ascesa e dal progresso della nazione quiché, hanno già fatto oggetto di studi e di commenti . Per il momento ci limiteremo a considerare tre tappe importanti del periodo storico: a) l'emigrazione dei Quiché in Messico; b) la ricomparsa dei sacrifici umani; c) il ritorno dei Quiché in Guatemala, loro patria di origine . Bisogna però prima avvertire il lettore che il Popol-Vuh non distingue periodi concreti, cioè non cita date in occasione degli eventi, il che è logico dal punto di vista maya-quiché, dal momento che questi popoli hanno sempre vissuto in un mondo mitico e in un tempo sacro che annulla il tempo profano. Ne consegue che gli eventi degni di essere rilevati in questa fonte mito-storica non ci svelano l'epoca in cui l'evento ha avuto luogo, ne l'intervallo di tempo che separa due eventi storici, ma semplicemente il loro ordine di successione .

Dopo la creazione, dopo i quattro primi uomini-dei, capi del governo teocratico quiché, il Popol-Vuh ci fornisce l'elenco dei popoli che provengono dal medesimo ceppo culturale e che probabilmente vivevano insieme, nello stesso paese, prima dell'emigrazione quiché . In questa lista il nome dei "Cumatz" attira in particolar modo la nostra attenzione. (Serpente in quiché e in cakchiquel, equivalente a "Chan" nelle lingue del gruppo settentrionale della famiglia maya . "Chan" è il nome generico che i Maya si sono assegnati). Questo accenno del PopolVuh è molto importante in quanto stabilisce la comunità di origine dei popoli maya-quiché che hanno vissuto a lungo in una patria comune. Questa patria di origine viene situata come «il luogo in cui sorge il sole» e da là emigrarono numerosi popoli: «non scriviamo il loro nome ma solo quello del luogo in cui sono stati generati, là dove sorge il sole» (Villacorta). «Molti altri sono usciti da ciascun gruppo del popolo ma non scriviamo i loro nomi» (Recinos) . La migrazione quiché . La migrazione dei Quiché viene raccontata in questi termini: «Molta gente apparve nelle tenebre; in seguito si propagò. Quando si propagarono erano in un unico luogo, tutti insieme in gran numero, andando e venendo a partire dal luogo in cui sorge il sole. Non avevano di che sostentare le loro forze, si limitavano ad alzare gli occhi al cielo. Non sapevano neppure che cosa erano venuti a fare così lontano» (Villacorta) . In poche parole, semplici ma chiare, conformi al modo di pensare e di esprimersi dei Maya-Quiché, il precedente paragrafo esprime concretamente: 1) le cause dell'emigrazione quiché, che derivano da una crescita considerevole della popolazione che spinge all'espatrio . Affinché non sussista alcun dubbio in merito, si sottolinea l'aumento demografico di quell'epoca nei seguenti termini: «Molta gente apparve nelle tenebre (in base al codice religioso l'atto di generare può effettuarsi soltanto di notte); in seguito si propagarono. Quando si propagarono...» Queste ripetizioni fanno parte della tecnica letteraria indigena che se ne serve per sottolineare ogni evento importante; 2) la migrazione fu numericamente importante (in grande quantità) e partì dalla patria di origine (da dove sorge il sole); durò a lungo, non aveva un obiettivo prefissato e lo spostamento avvenne verso luoghi molto distanti al centro primitivo di coltura (non avevano di che sostentare le loro forze; non sapevano che cosa erano venuti a fare così lontano). «Avevano camminato a lungo per arrivare a Tulán» (Recinos) . Un altro indizio della separazione tra maya e quiché consiste nel fatto che il Popol-Vuh, da qui in poi, si limiterà a raccontare gli avvenimenti della storia quiché e non quelli dei maya-quiché come ha fatto fino a questo punto. E gli eventi che racconta a partire dall'episodio della migrazione sono sconosciuti nella storia maya . Seguendo l'ordine logico dei fatti, il Popol-Vuh descrive in seguito il luogo in cui i Quiché mettono radici e il tipo di gente che incontrano. Questa testimonianza di grande interesse storico dice questo: «Allora rimasero là degli uomini neri (popolo barbaro) e degli uomini bianchi (i Quiché o i civilizzati). Il loro aspetto era dissimile (differenze somatiche) e diverse anche le loro lingue (differenze linguistiche), come pure il loro modo di vedere e di intendere (differenze culturali). Ce n'era un gran numero sotto il cielo. C'erano anche degli uomini nelle foreste, però non se ne distingueva il volto e non avevano casa (caratteristica del popolo cacciatore-nomade); non facevano che vagabondare attraverso i monti alti e piccoli come se fossero posseduti dalla follia (si è già detto che la follia è sinonimo di ignoranza e di barbarie), in quel tempo parlavano come per spaventare la gente delle foreste. Parlarono a coloro che venivano da dove sorge il sole (i barbari parlano ai Quiché). Avevano tutti un unico modo di parlare, tuttavia non sapevano dare il nome agli alberi né alle pietre (accenno a un gruppo con la stessa filiazione linguistica dotato di caratteristiche particolari)» (Villacorta) .

Il precedente paragrafo ci fornisce un'eccellente descrizione delle orde di cacciatori nomadi che vagano attraverso le foreste. Non sapevano costruire le case come i Quiché, avevano lingua e mentalità distinta; non avevano neppure un culto degli idoli di pietra o di legno, non erano capaci di fabbricarne e non avevano nemmeno termini per designare le pietre o il legno da costruzione (concetti inseparabili dal momento che il nome coincide con la cosa stessa) . Vi è di più: il Popol-Vuh non si limita a descrivere il gruppo etnico che vagava nel territorio in cui si ferma la migrazione quiché, ma anche, ed è la cosa più importante, la situa nello spazio, chiamando con il suo nome la regione in cui si producono i seguenti avvenimenti: I Quiché si incontrano con le orde barbare: la loro prima preoccupazione al termine di questo lungo viaggio è di invocare i loro dei in attesa di una nuova alba (probabilmente la fine di una ruota ciclica). A questo scopo «si misero a cercare su cosa potrebbero scolpire il volto dei loro primi padri (dei) al fine di pregare davanti ad essi» (Villacorta). Il paese che fu teatro di questi avvenimenti si chiama: Tulán-Zuivá (Recinos), Tulán-Ziguan (Villacorta), Vucub-Pec (le sette grotte, il Chicomostoc dei Nahua) e Vucub-Ziguan (sette burroni) e corrisponde alla distesa geografica di Tulán . «Arrivarono quindi tutti a Tulán. Era impossibile contare le persone che arrivavano: erano estremamente numerose ed avanzavano in ordine sparso» (Villacorta). «Dunque arrivarono tutti a Tulán. Non era possibile contare tutte le persone che arrivavano; erano molto numerose e avanzavano ordinatamente» (Recinos) . E' questo il nome che i Quiché diedero alla loro nuova patria in ricordo di quella che abbandonarono, che si chiamava a sua volta Tulán, secondo il manoscritto dei Cakchiquel (2). Queste informazioni circa il nome e la situazione del paese che occupano i Quiché sono confermate e precisate in un episodio posteriore, raccontato dallo stesso PopolVuh là dove accenna al ritorno dei Quiché da Tulán che "è vicino a Messico", come si dice adesso, in Guatemala, nel paese in cui sorge il sole. E partendo dissero «andiamo laggiù verso il paese da cui sono venuti i nostri padri» (Villacorta) . Abbiamo quindi una spiegazione soddisfacente della migrazione dei Quiché dal Guatemala verso l'altopiano messicano dove vivranno uno dei capitoli più importanti della loro lunga storia . Quanto all'identificazione delle orde barbare a cui fa allusione il Popol-Vuh essa è possibile qualora si confrontino i fatti etno linguistici che emanano dal testo quiché con le informazioni contenute nelle fonti messicane. Anch'esse ci parlano di questi selvaggi che vagabondavano sull'Altopiano al momento dell'arrivo dei Quiché e li designano con il nome di Chichimechi, precisando che vivevano in grotte o in dirupi, che andavano all'avventura alimentandosi con i prodotti della caccia, di frutta e di radici e che non conoscevano altre armi all'infuori dell'arco e della freccia. Ecco un dato etnografico di grandissima importanza poiché fino a quel momento l'arco e la freccia erano sconosciuti ai Quiché. Il Popol-Vuh, opera assolutamente degna di fede per tutto ciò che si ricollega agli elementi culturali, non accenna all'arco e alla freccia nel corso del racconto delle Quattro Ere, eppure registra l'apparizione di queste armi in un momento tardivo della storia quiché posteriore all'episodio della migrazione in Messico . Veytia precisa che questi barbari vivevano sull'Altopiano «più come animali che come esseri dotati di ragione; il loro cibo erano le carni crude degli uccelli e degli animali selvaggi che cacciavano, i frutti e le erbe della foresta, dal momento che non coltivavano nulla . Circolavano completamente nudi; per la caccia agli uccelli si servivano dell'arco e della freccia; tuttavia, malgrado tutto, ricevettero gli stranieri in pace, forse perché avevano paura della loro moltitudine, essendo essi così poco numerosi» (3) . E la cronaca di Tezozómoc afferma che i Chichimechi non adoravano alcun dio e che non avevano riti di alcun genere, non facendo altro che cacciare; questa informazione

coincide con quella che ci dà il Popol-Vuh (assenza di termini per designare gli alberi e le pietre) . Il manoscritto quiché ci fornisce quindi un'interessante informazione di ordine linguistico . In effetti, la lingua dei Chichimechi (filiazione nahua) non possiede una terminologia propria per designare gli alberi e le piante, quindi la mutua dal quiché. Marcos E. Becerra rivela, in un eccellente studio sui rapporti linguistici maya e messicani (4), che tutti i nomi nahua delle piante di clima caldo e di origine meridionale che terminano in "tl" ovvero in "tli", sono sospetti di avere un'etimologia maya con terminazione in "te" ("te" = albero o pianta in maya) . Tenendo conto unicamente dei pochi dati ristretti di cui disponeva Becerra, osserviamo che i Nahua erano privi di parole loro per designare le piante coltivate quali il mais, il peperoncino o i prodotti alimentari derivati dal mais, le piante industriali che servono a costruire le case, quali il fico del Messico, il cacao, il fagiolo, il cioccolato, il caucciù, l'albero di sapote, la ceiba, il jicama, il guacal o huaje, il zacate, eccetera. Ignoravano inoltre gli utensili da cucina, l'arte di preparare gli alimenti, come pure gli utensili che servono per le arti e per l'industria. Alcune desinenze locative, dei nomi di elementi meteorologici, determinate parti dell'anatomia umana, il centro del mondo, gli animali mitici, i nomi degli dei e del calendario, degli articoli di abbigliamento, dei gradi di parentela, dei verbi quali scavare, profumare, degli atti di stregoneria, i mattoni cavi, le parti della casa, i sentieri, eccetera costituiscono la terminologia di base mutuata dai Nahua al quiché. I nomi degli dei della teogonia nahua lasciano trasparire la loro origine maya-quiché. Esempi: Cipactli e Cipactonal derivano da Zipacná; Oxomoco da Ixmucané; Nanahuatl da Nanauac; Quetzalcoatl è la traduzione letterale di Gucumatz, eccetera. I dati della linguistica comparata concordano con le informazioni delle fonti maya e messicana che abbiamo segnalato. Veytia, ad esempio, ci dice che i barbari chichimechi «circolavano interamente nudi» e la linguistica comparata stabilisce che i Nahua non hanno una parola propria per designare la striscia del copripudenda, dal momento che il termine «mastate» deriva dalla radice quiché «mash» la cui etimologia ci rimanda all'episodio mitico degli uomini-scimmia . Tanto le informazioni delle fonti storiche appena citate, che concordano tra di loro e sono inoltre corroborate da testimonianze linguistiche, che la cartografia etnica, stabiliscono in modo irrefutabile che i barbari che vagavano nel territorio di Tulán al momento dell'arrivo dei Quiché sono dei Nahua-Chichimechi e che essi si sono civilizzati poco a poco a contatto con degli "stranieri". La loro presenza nell'Anahuac prima dei Quiché e la successiva coesistenza di Quiché e di Chichimechi o Nahua è attestata dai testi citati sopra . Questi Chichimechi soprannominati «Yaqui» dai Quiché parlavano l'antica lingua nahua, con la desinenza "t", come si ricava dal nome stesso della divinità che invocavano, "Yolcuat-Quitzalcuat" (citato dal Popol-Vuh) e che è stato tratto dalla teogonia quiché . Sahagún conferma ed amplia la precedente informazione dichiarando «Non parlavano né pronunciavano la lingua messicana in modo chiaro quanto quello dei perfetti Messicani e, sebbene fossero Nahua, si chiamavano anche Chichimechi e si dicevano della famiglia dei Toltechi che rimasero quando gli altri Toltechi abbandonarono il loro paese, il che si produsse nell'epoca in cui Quetzalcoatl se ne andò nella regione di Tlapallán» (5) . Questa è, a grandi linee, la condizione di questi Nahua arcaici al tempo delle prime avanzate chichimeche, quando questo popolo, discendendo dal nord a ondate successive, si riversa nella parte centrale del Messico . A differenza dei loro congeneri, che scalano l'Altopiano in occasione di migrazioni posteriori, questi Nahua antichi si impregnano di cultura quiché per secoli di vita comune assieme ai loro educatori e giungono ad assorbirla al punto che, dopo la decadenza di

Tulán, essi si vantano di essere gli eredi della cultura tolteca. «Si dicevano della famiglia dei Toltechi», afferma Sahagún . In effetti «tolteca» è il nome che i cronisti applicano alla cultura quiché, ovvero alle grandi culture di tipo monumentale che, provenienti dal Guatemala, fioriscono nell'Anahuac fino al crollo di Tulán e che sono l'opera dei gruppi etnici imparentati per cultura e lingua ai Maya. Questa cultura si estese poco a poco sulla zona centrale del Messico, pur frazionandosi con il passar del tempo in culture locali o regionali, parallelamente al processo di differenziazione linguistica del gruppo originale . Questi fatti, che corrispondono alla realtà etnica, archeologica e linguistica di detta regione messicana, sono fedelmente registrati dal Popol-Vuh che spiega le cause delle differenziazioni linguistiche e del frazionamento del popolo quiché . «Fu quindi là che si produsse la confusione della lingua delle tribù . Quelle che si formarono erano ben distinte. Così non poterono intendersi chiaramente tra di loro quando partirono da Tulán. Fu quindi là che si separarono» (Villacorta). «E fu là che si alterò il linguaggio delle tribù; le loro lingue divennero differenti. Non potevano più intendersi chiaramente tra di loro dopo che furono giunti a Tulán (Recinos). «E' là che mutò il linguaggio delle tribù, che la lingua si differenziò. Non si capivano più chiaramente tra le une e le altre quando giunsero dal Luogo dell'Abbondanza; allora si separarono» (Raynaud) . Il testo quiché è talmente chiaro che non ha bisogno di commenti . Il Popol-Vuh, non contento di situare nello spazio (Tulán in Messico) e nel tempo (tra la migrazione dal Guatemala a Tulán e il ritorno da Tulán in Guatemala), questo processo di ramificazione, di espansione e di differenziazione del gruppo quiché, precisa inoltre che la causa di un simile fenomeno ha la sua origine nel cambiamento, che si opera poco a poco nel nome del dio tutelare della tribù, che era un simbolo di unità culturale e linguistica e del sentimento di nazionalità comune. Sebbene, in fondo, i nomi degli dei diversi popoli non fossero che nomi diversi della stessa divinità, bastava un cambiamento di pronuncia per distinguerla in quanto entità particolare della comunità e, a questo modo, essa si riconosceva grazie e in base al nome di questo dio. La divergenza linguistica implicava, di conseguenza, una separazione politica; l'idioma, consustanziale alla tribù, si diffondeva assieme ad essa . Questi principi trovano un'espressione estremamente chiara, nei seguenti paragrafi del Popol-Vuh. «Quindi rimasero i nomi di tre dèi del Quiché. I Quiché non si separarono poiché uno solo era il nome dei loro dei» . «Uno solo era il nome degli dèi dei tre rami degli uomini del Quiché» (Villacorta) . «Così vennero chiamate le tre (famiglie) quiché ed esse non si separarono in quanto il nome del loro dio era lo stesso: "Tohal" dei Quiché, "Tohil" dei Tamub e "Tohil" degli Ilocab» (Recinos) . A proposito della differenziazione del cakchiquel, il Popol-Vuh dichiara: «Differenziarono la loro lingua da quella dei Cakchiquel in quanto il nome del loro dio era diverso, dall'epoca in cui vennero da laggiù, da Tulán-Ziguán» . «"Toztzijá Chamalcán" era il nome del loro dio; è questo il motivo per cui adesso la loro lingua è diversa e sul nome del loro dio modellarono il nome della loro popolazione: Ahpo Zotzil e Ahpo xá come viene chiamata. Quindi, tramite i loro dei che erano distinti, le loro lingue si differenziarono, quando furono loro consegnati laggiù a Tulán su una roccia. Là avvenne la confusione delle loro lingue, quando vennero da Tulán. Allo stesso modo, mentre essi (gli idoli) si trovavano riuniti in un nascondiglio, tutte le tribù arrivarono all'aurora (probabile accenno all'inaugurazione di una ruota ciclica) ed esse trassero il loro nome, ciascuna di loro, dal nome delle loro divinità, come pure il modo di comunicare i loro pensieri, ciascuna secondo le loro lingue già distinte» (Villacorta) .

Questi riferimenti così espliciti al processo di differenziazione linguistica mettono in risalto una volta di più il valore del Popol Vuh quale fonte etnografica e storica di prim'ordine. Grazie a questo libro straordinario possiamo seguire la storia del linguaggio e al contempo quella dell'arte e della cultura . All'inizio il Popol-Vuh ci parla del lungo processo di formazione del maya-quiché (epoca della formazione dei miti e delle parole) che parte da lingue diverse: con l'andar del tempo esse si fondono in una lingua comune che rappresenta una civiltà fortemente organizzata. Poi il quiché si separa dal maya e da allora le due lingue evolvono in modo indipendente. Più tardi il quiché stesso si è frammentato in una serie di lingue differenziate, reciprocamente incomprensibili. Tutti questi avvenimenti si svolgono in un tempo e in uno spazio determinati . NOTE . Nota 1. Quest'ultima frase è identica nelle versioni di Villacorta, Recinos e Raynaud . Nota 2. Adriano Recinos, "Memorial de Sololá", Mexico, pp. 47-49 . Nota 3. Mariano Veytia, "Historia Antigua de México", Ed. Leyenda, Mexico, 1944 . Nota 4. "Investigaciónes linguisticas", tomo quarto, n. 3 e 4, Mexico . Nota 5. Sahagún, Ed. Robredo, tomo terzo, p. 120, Mexico 1938 . La ricomparsa dei sacrifici umani . L'istituzione dei sacrifici umani che nasce con la seconda Era e che è tipica di questo orizzonte culturale, aveva già perduto molta della sua forza nel momento in cui l'eroe civilizzatore la estirpa definitivamente dal codice religioso all'inizio della Quarta Creazione . Tuttavia, in un momento tardivo della loro storia, i Quiché tornarono ad adottare i sacrifici umani, in seguito a contingenze storiche che spiegheremo al momento opportuno. Questo profondo cambiamento nelle loro abitudini provoca delle contraddizioni interne e degli effetti di dissociazione che raggiungono il punto critico nel momento in cui la cultura tolteca crolla, determinando il ritorno dei Quiché in Guatemala . Nessuno storico aveva fino ad oggi concentrato la sua attenzione sull'informazione dettagliata che il Popol-Vuh ci procura in merito ai tragici eventi che si producono in seno al popolo quiché in seguito all'introduzione di un'istituzione così barbara. L'importanza di questi fatti è segnalata dall'ampiezza del racconto (da pagina 313 a 361 della traduzione di Villacorta) che tratta di questi avvenimenti, che si svolgono nel seguente ordine: a causa dell'estinzione dei fuochi delle tribú, dovuta a acquazzoni abbondanti e a forti piogge, i loro membri, intirizziti dal freddo, inviano dei delegati a presentarsi a Tohil e ai principali capi per «chiedere loro un po' del loro fuoco. Dal momento che non vennero invitati a sedersi, i messaggeri sentirono gemere il loro cuore» (secondo le regole del protocollo maya-quiché, l'ospite deve invitare a sedere le persone in visita, salvo coloro che non sono ben visti) «tuttavia non ebbero una buona accoglienza» (Recinos). Gli dei o capi supremi infatti, corrucciati, rimproveravano i postulanti «con delle voci alterate (dalla collera), rimproverando loro tra l'altro le loro divergenze nella questione del linguaggio: Ah! avete già perso la nostra lingua! Che torto vi abbiamo mai fatto? ci avete quindi dimenticati? Era una la nostra lingua quando arrivammo laggiù a Tulán. Era uno solo il nostro cibo e le nostre esistenze erano identiche! Quel che fate non sta bene, dissero a tutti quelli delle tribù»; quel che precede conferma il frazionamento del popolo quiché in popoli diversi, differenziati dal linguaggio . Il fuoco delle tribù si era spento tre volte consecutive, prova evidente dello sfavore e della diminuzione del potere sacerdotale magico: queste disgrazie venivano imputate all'eterogeneità linguistica del gruppo quiché. Approfittando di questa congiuntura favorevole ai suoi intenti, un uomo si presenta davanti al consiglio dei capi, formato da Balam Quitzé, Balam Akap, Majucutaj e Iqui Balam - notare che i Quiché danno questi stessi titoli ai Quattro primi uomini creati dal mais e ai capi dell'epoca tolteca. Quest'uomo

parlò loro come se fosse un inviato di Xibalbá. Usurpando il nome di Tzakol e di Bitol, raccomandò ai capi di non consegnare il fuoco sacro, se le tribù non accettavano in cambio i sacrifici umani. Immediatamente il misterioso emissario di Xibalbá, che si diceva un rappresentante dei veri dei, ma che aveva delle ali da vampiro, scompare «senza cessare di esistere nascosto com'è nello spazio» (Villacorta) . «Improvvisamente scomparve da davanti i loro volti senza andarsene» (Raynaud). E' in questa forma allegorica, espressione del pensiero mitico che palpita in tutte le sue pagine, che il Popol-Vuh mette in evidenza il fatto che un essere di cultura barbara, equiparato a uno spirito maligno, tenta con l'astuzia, di introdurre il costume dei sacrifici umani, facendosi passare per un emissario degli stessi dei quiché . Questa versione concorda con quel che dicono in proposito gli Annali di Cuauhititlán: «Al tempo di Quetzalcoatl, i demoni volevano sedurlo con degli scherzi, suggerendogli che dovrebbe sacrificare degli esseri umani. Però non volle farlo e a causa di ciò eccitava la collera dei demoni» (6). Si noti la coincidenza: entrambe le fonti attribuiscono l'idea dei sacrifici umani a un'influenza diabolica. Questo si spiega in base alla mitologia quiché che possiede, nella persona di Camé, inventore dei sacrifici umani, il prototipo dell'essere cattivo e al contempo del barbaro . Sahagún afferma, in particolare, che tre necromanti fecero delle grandi bricconate, ingannarono grossolanamente e si presero gioco di Quetzalcoatl e dei Toltechi, quando la fortuna (il potere magico) del primo svanì. Vi furono allora gravi subbugli in cui svariati Toltechi trovarono la morte (7). Il Popol-Vuh ci racconterà più avanti qualche cosa di simile . Quetzalcoatl era il nome che i Nahua diedero al dio nazionale dei Toltechi, impersonato nella persona del capo supremo; era altresì il nome del dio dei NahuaChichimechi. Era il simbolo della cultura tolteca, come Huitzilopochtli lo era di quella azteca. Questo antagonismo tra Huitzilopochtli - uno dei negromanti citati da Sahagún - e Quetzalcoatl, rivela che l'idea dei sacrifici umani proviene dagli Aztechi, assimilati dai Quiché a dei demoni (8) . Tornando al testo quiché, vediamo le tribù intirizzite di freddo che rinnovano la loro richiesta ai capi, offrendo loro, in cambio di un po' di fuoco, regali di metallo prezioso (si noti che questi eventi hanno luogo nell'epoca dei metalli, cioè in un'epoca relativamente recente). Il consiglio dei capi dichiara però che darà il fuoco a condizione che le tribù accettino l'istituzione del sacrificio umano «mettendosi sotto la pietra del sacrificio rituale, al suono del tamburo» (Villacorta). Tuttavia questa innovazione rituale è talmente contraria all'idiosincrasia del popolo tolteco che i preti-capi temono di applicarla immediatamente e ne rinviano l'esecuzione a più tardi . «Dite loro che ciò avverrà solo poco a poco e che non dovranno nell'immediato dare il loro petto e le loro ascelle» (Recinos) . «Direte loro di cominciare a farlo, ma per il momento non li si farà arrivare fino alla pietra del sacrificio» (Villacorta). A questo modo venne istituito il nuovo culto a Tohil . «Fu così che furono sconfitte tutte le tribù, quando si lasciarono sacrificare sotto la pietra da cui uscirono tutte le loro viscere, era questo, dunque, il vantaggio che lasciò loro Tohil: le tribú verrebbero immolate in sua presenza. Allora venne loro strappato il cuore, dopo averli squartati sulla pietra del sacrificio. Tuttavia non avevano ancora imparato il modo di farlo come omaggio a Tohil: la loro morte per l'adorazione del suo spirito, sotto la guida di Balam Quitzé, Balam-Akap, Majucutaj e Iqui Balam» (Villacorta) . Nonostante ciò, alcune tribù si oppongono ferocemente al nuovo costume; tra esse figurano i Cakchiquel che «non supplicarono per il loro fuoco e nemmeno si diedero per vinti» (Villacorta) .

Una veemente protesta si alza contro la legge del sacrificio umano, contraria alla psicologia del popolo quiché, protesta che raggiunge le proporzioni di una ribellione contro i partigiani del nuovo costume . «Chi laverà i nostri morti, quelli delle tribù, se non facciamo altro che ucciderci gli uni con gli altri» (Villacorta), protestavano angosciati i Quiché . In quell'epoca si cominciavano a praticare due tipi di sacrifici: quello ordinario con apertura del petto e offerta del cuore alla divinità e il sacrificio tramite lo scorticamento, raccontato nei seguenti termini: «A Tulán ci avete consegnato la pelle chiamata "Pazilizip" imbevuta del sangue che avevate portato e che noi abbiamo trasportato lassù. Il sangue che diedero a Tohil, Aguillix e Jacahuitz fu abbondante come l'acqua» (Villacorta). «Diedero loro la pelle chiamata "Pazilizip", unta (strofinata) di sangue» (Recinos) . I preti non fanno il minimo caso della protesta del popolo e continuano a celebrare i loro sacrifici "su consiglio dei ciarlatani", catturando la gente che andava da sola o due per due lungo i sentieri e fanno credere al popolo che gli scomparsi erano stati divorati da animali selvaggi . «Allora le tribù si riunirono in consiglio per decidere come uccidere i loro capi e i loro dei. Stabilirono di uccidere prima Tohil, Aguilis e Jacahuitz, poi gli addetti ai sacrifici, "Alziamoci come un solo corpo per marciare contro di loro, senza che vi sia né uno né due dei villaggi delle tribù che non lo faccia", dissero le tribù. E si riunirono ed insieme si sollevarono contro di loro, mettendosi tutti d'accordo e dopo averlo fatto, in seguito si chiesero: "Come faremo per distruggere nello stesso identico modo gli uomini dei Cagúek quiché? Poiché non vediamo chiaramente perché la gente correva alla perdizione per causa loro? Il popolo che è con noi non è forse sufficientemente numeroso? Quanto ai Cagúek, chi sa mai quanti sono?», dissero, riunendosi» (Villacorta) . Seguono gli episodi della lunga lotta lanciata dal popolo contro i suoi dirigenti, attaccati ai sacrifici umani. Tuttavia prima di giungere ai fatti, i ribelli cercano di vincere i loro capi per mezzo di un'astuzia, delegando loro tre ragazze molte belle incaricate di sedurli. Davanti al fallimento di questo tentativo, scoppia l'insurrezione generale delle tribù che si sollevano in massa «riunendo un gran numero di guerrieri per ucciderli» (Villacorta) . «Numerosi erano i guerrieri quando tutti i villaggi si riunirono per dare loro la morte» (Recinos) . Il numero dei partigiani del sacrificio umano era estremamente ridotto ed «essi occupavano solo una piccolissima parte della sommità della montagna», quando le tribù uscirono per assediarli «con le loro frecce preparate, i loro metalli e con tutte le loro armi in quanto tutti, in verità, furono di parola». «Quel Tohil, nostro dio, oggetto della nostra adorazione, non ci lascerà soddisfatti che nel momento in cui si lascerà prendere, dissero» (Villacorta). Dominio magico della persona o della divinità, impadronendosi di lei secondo il metodo dato in esempio da Hunahpú . Se le tribù riescono ad impadronirsi di Tohil, il dio sconfitto sarà alla loro mercé, mentre nel caso contrario il popolo dovrà sottomettersi agli ordini di Tohil . I partigiani del sacrificio umano si tennero in stato di allerta e, grazie alle loro virtù magiche, addormentarono le tribù; fu così che esse furono sconfitte per la seconda volta. E, mentre dormivano, tagliarono le sopracciglia, i baffi e strapparono i metalli dal loro polso, dalle loro corone e dai loro collari (ripetizione del processo dato in esempio da Hunahpú quando addormenta le sentinelle di Camé e taglia loro la coda) . Durante la paura che segue questo disastro, gli assediati si asserragliano sulla sommità della collina «facendo una barricata con dei tronchi spinosi, scavando e dissimulando con delle tavole e delle frasche le entrate del luogo. Fabbricarono poi dei manichini con l'aspetto di persone e in seguito li disposero sulle barriere di spine, lasciandoveli dopo averli muniti delle loro armi consuete e averli ornati di corone di

metallo, questi che non erano altro che manichini di legno. E' a loro che misero i metalli, di cui spogliarono le tribù lungo la strada e con i quali adornarono i manichini» (Villacorta) . E il Popol-Vuh continua a parlare di questi preparativi bellicosi e della tattica militare di quel tempo. «Essi durante questo tempo erano protetti da sentinelle le quali vegliavano sulle loro genti per ordine delle tribù» . «Ma non sono poi così numerosi, dicevano, allora!», poiché non riuscirono a scorgere che i manichini di legno, che si muovevano e che portavano delle frecce e degli armamenti, con l'aspetto di veri uomini e una somiglianza legittima a dei guerrieri; per questo le tribù si riempirono di gioia vedendo che non erano numerosi. Quelli delle tribù avevano un gran numero (di guerrieri) e non potevano contare quelli che si avanzavano per uccidere BalamQuitzé, Balam-Akap e Majucutaj . Per arrivarvi distruggevano tutto quel che c'era intorno alla collina e agitavano le loro frecce e le loro armi, accompagnandosi di clamori instancabili e di fischi acuti e scagliavano le loro frecce perché penetrassero nel legno, battendo le mani al momento di arrivare, quando giunsero ai piedi della collina . «Eppure il cuore dei sacrificatori e degli adoratori rimaneva calmo in presenza di quel che vedevano e del vociferare delle tribù quando queste ultime cominciarono a scalare la montagna» (Villacorta) . Malgrado questo impressionante spiegamento di forze, le tribù furono sconfitte per la terza volta, a causa delle arti magiche dei preti . Costoro si difesero lanciando degli insetti «che pungevano con il loro pungiglione gli occhi, le narici e le mani» (Villacorta), annientando il nemico il quale lasciò, steso sul campo di battaglia, un gran numero di morti. Dopo questi tre tentativi infruttuosi, le tribù dovettero sottomettersi ed accettarono i sacrifici umani. E' interessante constatare che lo svolgimento e i particolari di questo episodio bellicoso si piegano alle norme esemplari stabilite dall'Eroe civilizzatore. Innanzitutto, addormentare il nemico con procedure magiche. Modello mitico: Hunahpú addormenta i suoi custodi e le sentinelle di Camé. Secondariamente: ablazione delle parti non vitali del corpo del nemico (sopracciglia e baffi) durante il sonno. Modello mitico: Hunahpú taglia le piume delle code dei guardiani di Xibalbá (equivalenza simbolica e linguistica: pelo-piuma-baffi, dimostrata altrove). In terzo luogo: Scena dei manichini camuffati per ingannare il nemico. Modello mitico: i manichini di Xibalbá travestiti e con aspetto umano, ingannano gli Ahpú. In quarto luogo: clamori, grida, fischi, applausi. Modello mitico: la stessa scena si produce quando quelli di Xibalbá celebrano il loro trionfo fittizio sui Gemelli . Quinto: lancio a distanza di frecce magiche assimilate a insetti . Modello mitico: Hunahpú invia la zanzara "xam" affinché punga i capi di Xibalbá. Sesto: trionfo finale dell'Eroe civilizzatore sulle forze numerose di Xibalbá, grazie alle sue arti magiche. Settimo: le tribú si arrendono dopo una serie di tentativi infruttuosi. Modello mitico: i tre tentativi realizzati dagli uomini scimmia che cercano, per ordine di Hunahpú, di reintegrare la famiglia di Ixmucané, cosa che risultò impossibile a causa del riso irrefrenabile dell'ava. Non tornarono una quarta volta e da allora il terzo sforzo è quello definitivo. Ottavo: lo sbocco della guerra è prevedibile a partire dal momento in cui le tribù si lasciano ingannare, come avvenne per gli Ahpú, che presero dei manichini di legno per degli esseri umani. Per questo motivo «i preti erano certi del loro trionfo» e «non si spaventavano» (Recinos). «I loro cuori rimanevano tranquilli» (Villacorta) . Quel che abbiamo appena esposto rivela, una volta di più, che i miti contenuti nel PopolVuh sono delle leggi fondamentali che si applicano a tutte le situazioni e a tutti i tempi. Sono leggi immutabili tuttora in vigore (abbiamo fatto notare in altra parte che queste tattiche militari continuano ad essere praticate dagli Indigeni ai nostri giorni), da quando l'Eroe

civilizzatore ha stabilito, una volta per tutte, le norme di condotta applicabili su tutti i piani dell'esperienza magico-religiosa . La guerra, al pari dei riti, del calendario, dell'arte e dei costumi tradizionali, ripete in modo coerente e sistematico i prototipi mitici che garantiscono la solidarietà tra la comunità e il cosmo . Abbiamo visto che le fonti attribuiscono la ricomparsa dei sacrifici umani all'intervento diretto degli dei aztechi, in particolare di Huitzilopochtli, quindi all'influenza degli Aztechi. Questo popolo barbaro e crudele ha praticato diversi tipi di sacrificio umano, facendo delle vere e proprie ecatombi, celebrando un culto che è il più sanguinoso di tutti quelli conosciuti negli annali della storia umana. Le norme culturali e religiose di questi due popoli trovano espressione nella condotta dell'Eroe civilizzatore. In contraddizione con gli insegnamenti di Hunahpú il quale estirpa i sacrifici umani, Huitzilpochtli, il dio nazionale degli Aztechi, nasce facendo la guerra e uccide i suoi stessi fratelli; d'altra parte, gli dei aztechi inaugurano il Quinto Sole, sacrificando se stessi per servir da esempio all'istituzione di sacrifici umani . Dal punto di vista storico è estremamente interessante stabilire un parallelo tra le condizioni culturali della seconda Era maya-quiché e del Quinto Sole azteco e di constatare che gli stessi fenomeni si ripetono in circostanze simili . I Camé da una parte, Huitzilpochtli dall'altra, sono i rappresentanti teogonici di un orizzonte culturale caratterizzato dal passaggio dal livello caccia-raccolta a quello dell'orticoltura. Gli Aztechi si trovano all'inizio del loro quinto Sole in condizioni economiche e sociali simili a quelle che predominano nel corso della Seconda Era della ciclografia maya-quiché . Questo livello venne lentamente superato dai Maya-Quiché che abbandonarono i sacrifici umani, sostituendoli con sacrifici di animali, sotto il duplice impulso dell'interesse economico e delle norme sociali, morali e spirituali elevate che caratterizzano la cultura della Quarta Era . Di conseguenza i sacrifici umani e la guerra non possono essere considerati delle caratteristiche di una cultura progredita ma, al contrario, caratterizzano delle culture che si trovano ad un gradino inferiore rispetto a quella maya-quiché. Da qui le somiglianze esistenti tra certi aspetti della cultura azteca (in particolare i sacrifici umani e l'antropofagia rituale) e i tratti caratteristici di culture inferiori dell'America del Nord e del Sud. Questo spiega, inoltre, la violenta opposizione del popolo quiché nei confronti dei sacrifici umani (9) che conducono alla disperazione dei Toltechi e al crollo della loro cultura in Messico . Ixtlilxochitl conferma questi fatti, dichiarando che il crollo della cultura tolteca è dovuto a dei conflitti religiosi, a delle rivoluzioni e a dei cattivi raccolti . NOTE . Nota 6. "Anales de Cuauhtitlán", 1885, "Anales del Muséo Nacional de l'Arqueologia, Historia et Ethnologia de México y Codice Chimalpopoca", Imprenta Universitaria, México 1945 . Nota 7. Sahagún, Ed. P. Robredo, México 1938, pp. 268-278 . Nota 8. Per più ampie informazioni cfr. op. cit., tomi quarto e quinto . Nota 9. La pratica dei sacrifici umani venne introdotta più tardi tra i Maya dello Yucatan, soprattutto nel gruppo itza che fu in contatto più intimo con i Toltechi, tuttavia essa non giunse mai a mettere radici profonde in questo popolo . Il ritorno dei Quiché in Guatemala . Dopo il racconto degli avvenimenti che si ricollegano all'introduzione dei sacrifici umani, il Popol-Vuh racconta il ritorno dei Quiché in Guatemala nei seguenti termini: «Dopo di ciò decisero di ritornare nella direzione da dove sorge il sole (verso la loro prima patria) e stabilirono così seguendo i consigli dei loro padri. E dissero, quando partirono: Andiamo là

dove sorge il sole; là da dove sono venuti i nostri padri. Così dissero quando si misero in cammino» (Villacorta) . «E partendo dissero: Andiamo verso l'Oriente da dove sono venuti i nostri padri» (Recinos). «Quando partirono dissero: "Andiamo dove sorge il sole, da dove sono venuti i nostri padri", dissero mettendosi in marcia» (Raynaud). Il racconto del memorabile esodo quiché, dal Messico fino al Guatemala, ci parla in seguito della riunione delle diverse tribù a Tulán; dell'ordine di marcia al momento di partire, delle peripezie del viaggio ed infine dell'arrivo dei Quiché in terra guatemalteca dove riprendono possesso delle «loro colline e delle loro valli». «Al ritorno da Tulán, i loro cuori gemettero, al momento di mettersi in cammino e quando lasciarono Tulán abbandonata» (Villacorta). Durante il viaggio «si ricordavano i loro fratelli maggiori e quelli più giovani, gli Yaqui, per i quali l'alba sorge laggiù "nel paese che oggi si chiama Messico" ed anche il gruppo che è rimasto a Tepeu-Olomán» (Recinos). Questo gruppo corrisponde, come abbiamo spiegato nel nostro libro già citato, ai Mixtechi che partirono da Tulán, ma si insediarono a Mixtequilla . Il memoriale dei Cackchiquel fornisce particolari interessanti in merito al viaggio da Tulán in Guatemala e mette in risalto i seguenti episodi: Enumerazione delle diverse tribú dell'Anahuac che si riuniscono a Tulán. Partenza da Tulán. Molti emigranti periscono «divorati dal dolore». Traversata del mare su un banco di sabbia . Arrivo a Tepeu-Olomán. Inventario del convoglio che comprende: dei carichi di mais, degli stendardi, delle pitture (codici), degli archi e degli scudi, delle lance a doppia punta. Segue l'incontro con i guerrieri di Nonohualco e di Xupilti. Combattimento accanito in cui «noi fummo sconfitti». Ritorno a Tepeu-Olomán (dove i Mixtechi si fermano). Celebrazione di un gran consiglio per deliberare sulla situazione; decisione di continuare a cercare «le nostre colline e le nostre valli». Divisione del gruppo di emigranti in più colonne che partono in direzioni diverse. Una di esse arriva infine in un luogo in cui scorge «le sue proprie colline e valli» nel paese dei Mame «di cui capivano la lingua, sebbene parlassero malissimo imitando la nostra propria (lingua)» (Villacorta) . «Andarono anche verso altri luoghi e partirono con Meguac e Nacxit (Nacxit, sinonimo di Quetzalcoatl-Kuculcan). In verità quest'ultimo era un gran signore; diede l'investitura a Orzbatzam. Nacxit diede la sovranità al suo compagno» (Villacorta) . E' questo un riferimento molto importante in quanto sembra stabilire la filiazione cakchiquel di Nacxit-Quetzalcoatl e dei suoi compagni, ipotesi rafforzata dal fatto che i Cakchiquel non accettarono i sacrifici umani «non supplicarono per avere il fuoco e non si considerarono sconfitti» (Popol-Vuh). Questo concorda con i riferimenti delle fonti messicane circa il rifiuto analogo di Quetzalcoatl. D'altra parte il Popol-Vuh ci dà il nome dei preti partigiani dei sacrifici umani, ma in questa lista figurano unicamente dei preti quiché e non dei preti cakchiquel . Tanto il Popol-Vuh che il Codice dei Cakchiquel identifica Quetzalcoatl con Nacxit e il Chilam Balam di Titzimin lo chiama Nacxit-Kuculcan (Kuculcan è la traduzione maya di Quetzalcoatl) . Un'annotazione marginale del libro di Telchac precisa che il grande capo tolteco entrò nella penisola nell'anno 980 della nostra Era . Più tardi i Cakchiquel incontrarono i Pokoman e li misero in rotta . Dichiararono il loro stupore nel constatare che i Pokoman «eseguivano le loro danze senza caprioli, senza uccelli, senza trappole e senza reti» (Villacorta). Questi elementi erano, in effetti, sconosciuti agli antichi Maya e furono acquisiti dal gruppo quiché (quiché, cakchiquel, tzutuhil) durante il loro contatto con i cacciatori chichimechi; altri tratti, quali la danza degli uccelli, erano caratteristici della loro stessa cultura, come si afferma in merito al palo di volteggio, ma erano assenti dalla cultura maya .

I dati che precedono permettono di identificare la regione in cui si stabilirono i Toltechi al termine del loro movimentatissimo viaggio in direzione della prima patria ed essi corrispondono alla realtà etno geografica e linguistica del Guatemala. Il gruppo quiché si inserì a guisa di cuneo tra i Mame-Pokoman-Poconchi facendoli spostare . Villaggi mame quali Kulaja vengono occupati dall'invasore il quale cambia il nome della località trasformandolo in Xelaju. Il gruppo di lingue quiché-cakchiquel-tzutuhil è un'intrusione nel mame-pokome, ne altera l'unità interna e provoca al suo interno delle differenziazioni: a) separando delle lingue che in precedenza avevano una continuità territoriale; b) influendo sugli idiomi di vicinanza più immediata, che cominciano a "quichéizzarsi" (10) . Esiste, del resto, una perfetta concordanza tra i dati scritti delle fonti quiché e cakchiquel e i reperti archeologici. La stratigrafia rivela, infatti, la brusca apparizione di un orizzonte culturale tolteco in Guatemala e in certe parti della penisola dello Yucatan, come qualcosa venuto dal di fuori, in un'epoca relativamente recente . Vi è dunque un'assoluta concordanza tra le fonti scritte, la distribuzione etnica, linguistica e archeologica . Dal punto di vista etnografico, la differenza tra la cultura di gruppo quiché - o tolteco - e quella maya è notoria. Separate e senza contatto reciproco nel corso di lunghi secoli queste culture offrono ora delle divergenze innegabili. Tra gli elementi tipici della prima, possiamo citare: il palo di volteggio, espressione del suo sistema cronologico; l'istituzione dei sacrifici umani, testimonianza del loro contatto con gli Aztechi; il Capriolo e il Cane in quanto motivi religiosi nel calendario; l'arco e la freccia, testimonianza di una lunga vita comune assieme ai Chichimechi. L'origine yuto-azteca della danza del capriolo, assente dalla cultura maya, è denunciata dal suo stesso nome, "masha", che è un termine nahua, conservato dai Quiché sebbene essi dispongano di un loro termine per designare il capriolo (quej). I due elementi (capriolo-cane) caratterizzano la teogonia dei popoli chichimechi. Il Capriolo e il Cane - o il Coyote - furono divinizzati dai barbari del nord in virtù dello stesso principio per cui i Maya-Quiché divinizzarono il mais. La dipendenza economica dalla fauna (orizzonte della caccia) o dai cereali e dai vegetali (ciclo della cultura) per l'alimentazione, determina la condotta religiosa incentrata sulla divinità la quale incarna l'alimento di base. Nella loro autodenominazione, i Chichimechi (lignaggio dei cani) esprimono il valore simbolico che attribuivano ai cani. Xolotl (cane) e Maza (capriolo) erano i nomi di famosi capi chichimechi. Adottando questi tratti e i sacrifici umani, la cultura quiché - o tolteca - subisce delle trasformazioni che la fanno retrocedere sotto certi aspetti a situazioni tipiche della Seconda Era, essa cioè torna ad adottare dei tratti della sua stessa cultura preistorica. Abbiamo visto, in effetti, che il cane, in quanto elemento mitico religioso, appartiene al ciclo dei Camé, ma sparisce con la Quarta Creazione. Il Codice dei Cakchiquel ha risolto la questione: fa uccidere la figura simbolica del coyote (o del cane) dall'uccello da preda, all'inizio della quarta Creazione . Quanto all'arco e alla freccia, il Popol-Vuh non accenna minimamente a queste armi, se non in episodi tardivi della storia quiché. L'arco e la freccia, invece, sono l'arma usata ovunque dai cacciatori Yuto Aztechi che ignorano la cerbottana e non hanno un loro nome per designarla. Questo elemento ignorato dai Quiché fino a che non prendono contatto con i cacciatori del nord era altresì sconosciuto ai maya, dal momento che il PopolVuh è il documento comune di queste due culture fino al momento della separazione di Maya e Quiché. La veridicità di questa fonte per quel che riguarda l'assenza dell'arco e della freccia è corroborata dall'archeologia, dalla linguistica e da altre fonti storiche. In effetti queste armi non compaiono né nell'arte né nelle tombe maya del periodo antico e classico; le lingue del gruppo maya sono prive di un termine specifico per designare l'arco e la freccia (11) e Landa dichiara che i Maya non conoscevano queste armi quando giunsero nella penisola dello Yucatan in un momento tardivo della loro storia. «Non si

servivano ancora dell'arco per cacciare. Quelli dello Yucatan appresero dai Messicani l'arte di queste armi e si resero padroni (dell'uso) dell'arco e della freccia» (12).. Ne consegue che l'arco e la freccia furono introdotti di recente sull'area maya, tramite l'influenza messicana. Questa situazione si proietta altresì sul piano teogonico. Mentre gli dei maya non dispongono né di arco né di freccia, queste armi sono gli attributi caratteristici di Mixcoatl, dio dei Chichimechi . Tuttavia, se la cultura tolteca si impregna di elementi nahua e sembra aver fatto dei passi indietro per certi aspetti, essa ha, invece, compiuto progressi notevoli in altri campi, proprio grazie al processo di interazione culturale. Urtandosi ai Barbari sull'Altopiano, i Quiché sottomettono i Chichimechi, facendone i loro vassalli e relegandoli nei territori più poveri (13). Questo comportamento era logico e necessario, visto che i Barbari, equiparati alla gente di Xibalbá, che era stata sconfitta e ridotta in schiavitù da Hunahpú, dovevano essere trattati allo stesso modo, in accordo con le norme esemplari di comportamento stabilite dall'Eroe civilizzatore . Il dominio di un popolo civilizzato su un popolo barbaro era funzione di un diritto sacro, basato su un principio magico identico a quello del predominio della scienza sull'ignoranza. Una situazione del genere stabilisce di fatto una divisione in caste, in cui l'inferiore era tributaria della superiore, situazione che determina una modifica nella struttura della società tolteca. Contrariamente ai Maya, i Quiché realizzarono grandi progressi nel campo dell'industria e del commercio da quando si trovano riuniti su territori più vasti assieme a popoli diversi con cui vivono in pace e grazie ai contatti politici sempre più estesi. Lo sviluppo di nuove attività professionali si proietta in nuove pratiche rituali, in onore di nuovi dei, patroni delle diverse corporazioni, che nascono da questo stato di cose (dio del commercio, dio degli artigiani e dio della guerra). Nel frattempo i Maya proseguono nel loro isolamento politico e conservano il loro tipo di società primitiva, basata sulla comunità agraria. Vivono in villaggi dispersi che gravitano attorno a un centro di cerimonie. La società tolteca vede la sua struttura divenire più complessa, parallelamente al cambiamento che si opera nelle forme della divisione del lavoro, nel regime di proprietà, nel rango sociale e nell'organizzazione politica e sacerdotale. La sua comunità non è già più una semplice corporazione di agricoltori poiché essa genera nuove categorie sociali (caste di commercianti, di artigiani e di guerrieri). La popolazione si concentra in vere e proprie città e il sistema politico evolve verso la confederazione di tribù. Questo tipo di confederazione si fondava sull'alleanza di tre tribù. Il Popol-Vuh ci parla con insistenza di tre rami del popolo quiché, uniti da legami comuni. Questo sistema politico fu creato dai Quiché. I documenti del Guatemala e del Messico lo attestano, segnalando le tribù che si riunirono a Tulá per migrare verso sud, tribù che riconoscevano un governo centrale diretto da Quetzalcoatl. Questa forma superiore di governo venne continuata dai Quiché in Guatemala (Cavec, Nihaib, Ahau Quiché) e da essi impiantata tra i Maya dello Yucatan, riorganizzati da Quetzalcoatl (Lega di Mayapan, fondata sull'alleanza di tre città: Uxmal, Chichen-Itzá e Mayapán). Essa si conservò anche in Messico . Sono ben note, infatti, le federazioni di Stati che esistettero a Anahuac durante il periodo storico chiamato tolteco-chichimeco e più tardi la triplice alleanza di Tenochtitlán, Texcoco e Tlacopán. Così pure si conservano nella cultura azteca (pochtechi e amantechi) le corporazioni di commercianti e di artigiani create dai Quiché . Le differenze nella struttura sociale dei popoli Quiché e Maya si esprimono nelle loro rispettive arti manuali. Grazie alla specializzazione tecnologica e al commercio su grande scala, i primi arrivarono a produrre i più bei lavori in pietra preziosa, mosaico, piume, tessuti, oreficeria, pittura e ceramiche. La terracotta tolteca è una delle più belle del continente. I Maya, invece, furono dei grandi scultori e consideravano il modellare la terra qualcosa di secondario; la loro ceramica è povera al confronto con la terracotta

quiché (14). Superano di molto, però, i Quiché nel campo della scultura, dell'astronomia, delle matematiche, della cronologia e della scrittura . Quali tratti caratteristici della cultura quiché possiamo citare, oltre alle strutture architettoniche di forma circolare e alle sepolture collettive, la cremazione, la conservazione delle teste di morti illustri oggetto di venerazione, i mezzani, la danza del serpente, la flagellazione rituale, il fallicismo, l'allevamento di cani che non abbaiavano e che venivano ingrassati per essere mangiati, l'aquila quale simbolo solare (15) . Ebbene, questi tratti culturali dell'Altipiano messicano sono assenti dalla cultura maya, sia da quella antica che da quella classica. Essi esprimono lo sviluppo storico del popolo quiché dopo essersi separato dai Maya. Alcuni di essi sono adottati dai Maya fin dall'epoca della Lega di Mayapán che segna il periodo di influenza tolteca . Le informazioni del Popol-Vuh circa lo sviluppo storico-culturale dei Quiché posteriormente alla loro separazione dai Maya presentano un estremo interesse. Esse permettono non soltanto di distinguere le modalità essenziali che differenziano queste due culture, ma per di più di conoscere lo statuto dei Nahua antichi e moderni, la loro rispettiva posizione dei confronti dei Quiché, e il grado della loro interazione culturale. Questi dati, provenienti da fonti diverse e concordanti, contribuiranno senza alcun dubbio a far sparire la confusione che regnava fino ai giorni nostri nel mondo degli americanisti quanto all'interpretazione dei termini e delle culture: maya, tolteco, nahua o chichimeco (16) . La sinonimia dei termini quiché e tolteco è confermata non soltanto dal racconto del Popol-Vuh, ma altresì dai codici quiché e cakchiquel . Francisco A. de Fuentes y Guzman (17) cita una tradizione in base a cui i Quiché si danno il nome di «toltechi che vennero a popolare il Quiché». Un titolo quiché riprodotto da questo cronista dice: «Nima Quiché della famiglia Tanub portò queste legioni da Tulá nel Quiché» . E la cronaca di Juan Francisco Gómez Ajzip, riprodotta da Villacorta dice: «I miei antenati della famiglia Tanub fondarono la grande città di Tulá, a circa quaranta leghe da Messico da dove partirono i suoi discendenti per un nuovo viaggio su ordine di un oracolo e questa volta coprirono più di settecento leghe con lunghi giri e soste, consacrandovi talvolta numerosi anni e si stabilirono anche molto bene in siti e paraggi lungo il loro tragitto, come il monte Mamah in Guatemala» (18) . Esiste una perfetta concordanza tra le fonti guatemalteche e quelle messicane per quel che riguarda lo spostamento in massa dei Toltechi, dall'Altipiano fino in Guatemala al momento del crollo di Tulá ed anche circa lo scopo di quella migrazione che era quello di partire alla ricerca della patria primitiva «da dove vennero i nostri antenati» dice il Popol-Vuh. Sahagún racconta che i Toltechi vennero convinti da Quetzalcoatl ad abbandonare Tulá e ad andarsene nella regione che si chiama Tlapallán . In un altro punto egli identifica Tlapallán e Tamoanchan con il Guatemala (19). Boturini ci informa che «alla fine dell'impero tolteco, alcuni partirono in direzione di Quauhtemallán, altri in quella di Campeche e solo pochi rimasero nella Nuova Spagna al fine di poter dire che ivi un tempo il loro popolo era stato fiorente» (20) . Clavigero dice anche che i resti della nazione tolteca cercarono altri paesi. Alcuni si diressero verso Onohualco, o Yucatan, altri verso il Guatemala, alcune famiglie rimasero nel regno di Tulá, sparse nella grande valle dove in seguito venne fondata Messico, a Cholula, Tlaximaloyan e altri luoghi. Aggiunge che i Toltechi sono gli inventori del calendario, in seguito adottato da tutte le nazioni dell'Anahuac (21). Torquemada si basa sulla pittografia degli Aculhua per ricostruire la migrazione tolteca a Campeche e Quauhtemala . Ixtlilxochitl nella sua "Storia chichimeca" racconta che Quetzalcoatl predicò agli Olmechi-Xicalanca durante il viaggio che egli fece nello Yucatan. In un altro punto dichiara

che i Toltechi che fuggirono se ne andarono verso le coste del mare del sud e del nord, come, ad esempio, a Huatimala (Guatemala, Cautzacualco, Campeche, Tacolotlán) e sulle isole e le coste dell'uno e dell'altro mare. Il codice Chimalpopoca afferma che Quetzalcoatl se ne andò a morire a Tlapallán (22) . Questo insieme di testimonianze scritte costituisce una prova di carattere inconfutabile circa lo spostamento dei Quiché - o Toltechi da Tulá (Messico) in Guatemala e conferma una volta di più, che il Guatemala è stata la prima patria dei Quiché e, al tempo stesso, il centro di origine delle civiltà maya e tolteca (23) . NOTE . Nota 10. Per più ampie informazioni in merito cfr. op. cit., tomo primo, pp. 150, 157 . Nota 11. Cfr. op. cit., tomo primo, capitolo "Linguistica", pp. 1380 1390 . Nota 12. "Relación de las cosas de Yucatán", Ed. Genet, Paris 1928, pp. 78-81 . Nota 13. Per maggiori dettagli cfr. op. cit., tomo quarto, p. 1391 e il capitolo «Archeologia e storia» . Nota 14. Cfr. i dettagli descrittivi e le illustrazioni della ceramica maya nel mio libro op. cit., tomo quinto, pp. 1605-1615 . Nota 15. Per più ampi dettagli cfr. op. cit., tomo quarto, pp. 1396 segg . Nota 16. Per maggiori dettagli in merito alle fonti maya, guatemalteche e messicane cfr. op. cit., tomo quinto . Nota 17. "Recordación Florida", cit . Nota 18. Villacorta . Nota 19. Sahagún, Ed. Robredo, Mexico 1938, pp. 114-115 . Nota 20. "Idea de una Historia de la Nueva España", Madrid 1746 . Nota 21. "Historia Antigua de Mexico", Mexico 1917, pp. 96-100 . Nota 22. "Codice Chimalpopoca", Ed. Imp. Universitaria, Mexico 1945, p. 8 . Nota 23. Cfr. «Popol-Vuh, fuente istorica», p. 400 e op. cit., tomi primo e quarto . SINTESI . I dati mitico-storici contenuti nel Popol-Vuh e che, nell'essenziale, concordano con le informazioni dei documenti maya e messicani, ci procurano una visione panoramica della cultura maya attraverso la sua storia o, in altri termini, la storia dell'uomo maya-quiché attraverso i tempi. Il codice di Chichicastenango descrive infatti con grande precisione e vivacità la vita, i personaggi, gli usi e costumi, i fenomeni spirituali e sociali, la cultura materiale e mentale di ciascun periodo etnico, il che ci consente di ricostruire il sistema di pensiero e di valori di ciascuna epoca, ovvero di ritrovare il genere di vita umana di ogni ciclo etnico nel rispettivo ambiente . L'orizzonte primitivo . Nel momento in cui si alza il sipario del mito storico, ovvero della storia attraverso i miti, il Popol-Vuh ci presenta dei raggruppamenti umani che procedono da patrie etnogeniche distinte che coesistono nella regione maya del Pacifico. Parlano lingue diverse e si trovano al gradino più basso della scala culturale (ciclo caccia-pesca raccolta), sebbene perfino a questo livello le loro culture fossero eterogenee. I loro utensili sono rudimentali: ignorano l'arco e la freccia, la cerbottana, la terracotta e la tessitura. I tratti tipici di questo periodo sono: monoteismo, monogamia, discendenza patrilineare, pacifismo. Non praticano riti né cerimonie, non sanno rendere omaggio al Signore, pur sapendo che esiste . Vivevano in caverne, dirupi o ripari nascosti, dove abbandonavano i loro morti. Animismo, feticismo, magia o totemismo sono sconosciuti a quest'epoca . Il regime sociale è individualista e si proietta nel monoteismo semplice di quest'epoca. Gukup Cakix è il prototipo del padre di famiglia ed è al tempo stesso il capo dell'orda (Prima Era). Ha soltanto due figli e non ha autorità su di loro. Chimalmat, la sua sposa, tiene un ruolo del tutto secondario. Il padre e ciascuno dei suoi figli

lavorano in modo indipendente: la loro più grande preoccupazione è quella di procurarsi il cibo quotidiano. Il Popol-Vuh traccia un quadro patetico della vita precaria di questi Primitivi che lottavano contro lo spettro della fame, vagavano nelle foreste alla ricerca di un alimento, percorrevano le rive dei fiumi e trascorrevano spesso fino a due giorni senza mangiare. La fame che li faceva costantemente soffrire era per loro il problema maggiore. «Caprakán pensa soltanto a mangiare, il suo cuore desidera soltanto quello», dice il Popol-Vuh, svelando in tal modo il grossolano materialismo dei Primitivi che non consentiva loro di dedicarsi alla cultura dello spirito. L'uomo di quest'epoca può paragonarsi quindi agli animali, sia per il modo di vivere che per quello di pensare. Questo paragone, tradotto nei termini della classificazione moderna, corrisponde a un popolo allo stato di natura . Il manoscritto quiché ci dipinge, a migliaia di anni di distanza, un quadro commovente dei costumi e della psicologia dell'uomo primitivo come se i fatti si fossero svolti ieri. Ci mostra Gukup Cakix appollaiato su un «nancé» ("malpighia faginea") mentre si rimpinza dei frutti saporiti e profumati di quell'albero e Zipacná immerso nelle acque del fiume, all'agguato degli animali acquatici. Descrive il modo in cui i cacciatori sorvegliavano i luoghi in cui gli animali venivano a mangiare e ad abbeverarsi per sorprenderli, e la tecnica di cottura della carne e di trasporto dei quarti di cacciagione legati . Gli uomini di quest'epoca non sapevano costruire case. Conoscevano il fuoco ma erano del tutto ignari nel campo della medicina. Sono dei sempliciotti e si lasciano facilmente ingannare. Quando sono costretti a lottare per difendersi fanno ricorso soltanto alla forza bruta poiché non hanno la benché minima astuzia. Avevano probabilmente un unico termine per designare piedi, gambe, braccia e mani . Fino ad ora non avevamo una conoscenza diretta dell'uomo primitivo, non soltanto in America ma altresì nel resto del mondo. Le informazioni che ci fornisce il PopolVuh sulla vita dell'uomo «naturale» basterebbe a piazzare questa fonte non tra le prime, ma come la prima e l'unica nel suo genere che l'umanità abbia prodotto . La seconda Epoca . Il ciclo più importante è quello della formazione della cultura maya quiché . Esso si caratterizza tramite una trasformazione fondamentale nell'ordine sociale, economico e religioso. Il regime da individualista diventa comunitario, l'orda si trasforma in clan e la discendenza da patrilineare che era tende a diventare matrilineare a causa del ruolo via via più importante assunto dalla donna in vista della fornitura regolare di alimenti, grazie alla trasformazione del sistema economico parassitario in sistema orticolo . Questo radicale cambiamento nelle istituzioni umane è dovuto all'omogeneizzazione di gruppi etnici in origine dissimili. Per la prima volta una fonte mitica fornisce delle informazioni dirette di carattere storico, relative a fatti tangibili, circa l'origine della società e della cultura, in concomitanza con il passaggio dal ciclo della caccia-pescaraccolta a quello della cultura. Questo fenomeno ha come primo fattore determinante la concentrazione prolungata e la mescolanza di gruppi eterogenei in un ambiente che offre le migliori condizioni per lo sviluppo della vita umana e agisce quale fattore di stimolo. Nel corso di questo processo di mescolanza, il carattere originale delle etnie subisce delle trasformazioni fondamentali fino a produrre una nuova individualità etnica . Le diverse lingue parlate dai Primitivi sono diventate reciprocamente intelligibili: questa fusione etnica si realizza nella regione maya bagnata dal Pacifico, secondo il Popol-Vuh, ed è stata attestata dalla linguistica e dalla statistica antropometrica, come le mie precedenti opere hanno dimostrato . Parallelamente al fenomeno dell'estensione del gruppo sociale e della modificazione della sua struttura, si stabilisce una più netta differenziazione tra governanti e governati . Lo sviluppo della nozione di capo si esprime sul piano linguistico tramite la sinonimia dei termini, capo e testa, la cui etimologia risale all'episodio degli Ahpú. Il monoteismo

semplice dell'epoca anteriore si trasforma in un monoteismo complesso, cioè Dio assume svariate forme ed ha una pluralità di nomi, il che riflette il nuovo tipo di società e di governo, retto da un consiglio diretto da due capi principali che sono al tempo stesso pretisacrificatori (Gruppo dei Camé o gran consiglio di Xibalbá). Questo concetto di pluralità nell'unità non è che una proiezione della struttura comunitaria sull'organismo teogonico . Contrariamente alla situazione del precedente periodo, la donna tiene un ruolo importante. Ixmucané, personificazione della dea luni terrestre e replica funzionale dell'ava è una delle figure teogoniche più attive dell'epoca; essa inventa la cultura delle piante; essa è addirittura la madre delle piante coltivate, impersonate dai suoi figli, gli Ahpú. Suo marito, Ixpiyacoc, invece, ha un ruolo passivo . Da quando è subentrata l'orticoltura, i ruoli si sono invertiti: durante il ciclo della caccia-raccolta, la sposa (Chimalmat) era priva di importanza; ora è il marito (Ixpiyacoc) di cui non sentiamo dir nulla . Ci troviamo al primo momento della civiltà maya-quiché, nel periodo di formazione dei miti, del linguaggio e di una religione basata sul culto agrario . La mitologia amerinda nasce con la sua creazione tipica dei Gemelli, Eroi Civilizzatori che incarnano il principio dualista inseparabile dal culto agrario e che si proietta in un sistema sociale bipartito . Non si tratta però di Hunahpú e di Ixbalamqué, bensì di Hun-Bátz e di Hun-Chouén, rappresentanti dell'arte e della scienza del periodo preistorico che nascono in quest'epoca . La concezione animista, la cui manifestazione più tangibile compare nel culto dei morti, si sviluppa anche durante il secondo ciclo . Vengono offerti alimenti agli dei e ai morti e con questi ultimi vengono seppelliti degli oggetti che appartengono loro, costume che si conserverà immutato . Delle invenzioni e delle scoperte di rilievo provocano lo sviluppo economico di quest'epoca. In prima linea figura l'invenzione fondamentale dell'orticoltura basata sulla produzione di tuberi (yucca o manioca dolce, camoté o patata e jicama che sono autoctoni del paese maya). Una delle conseguenze fu l'invenzione della terracotta e della macina. Il termine che designa la macina nasce contemporaneamente ed ha un rapporto etimologico con quello che designa la morte o il morto; serviva per ridurre in polvere le radici delle piante a tubero. Le prove archeologiche confermano le informazioni date dal Popol-Vuh in merito all'invenzione della ceramica amerinda che è indipendente da quella del vecchio mondo. Altre scoperte importanti fatte a quest'epoca sono il tabacco e la gomma, "hule", piante che in Guatemala crescono allo stato selvaggio e il cui nome ha un'origine maya ben definita. Il Popol-Vuh dice che gli Ahpú, primi dei agrari, furono anche i primi fumatori di sigari. Il processo per far coagulare il lattice allo scopo di fabbricare degli oggetti in caucciù è un'invenzione nettamente americana che data di quest'epoca. Con il lattice si fabbrica la palla elastica del famoso gioco di pallacorda, istituzione legata al culto e che comincia nella forma più elementare . Inoltre l'utilizzazione del frutto del "jicaro" quale recipiente destinato agli usi religiosi e domestici: è con esso che si fabbricano i sonagli rituali. Il "jicaro" cresce anch'esso allo stato selvaggio in Guatemala . E non soltanto il frutto, ma altresì l'albero che produce le caravazze, "guacal" o "licara", è oggetto di culto: entrambi sono le prime espressioni dell'idolo . L'origine delle concezioni cosmogoniche deriva dalla necessità di osservare i fenomeni naturali al fine di regolare la coltura delle piante, predire le piogge e il destino degli uomini. Allo stesso tempo appaiono i rudimenti del calendario che comincia con il calcolo delle fasi lunari. Parallelamente all'astronomia si sviluppano anche l'astrologia e le nozioni di cronologia . La gente di quest'epoca si rischiara con torce di pino, sistema ancora in uso ai nostri giorni, e pratica il culto del fuoco del focolare. Si cominciano a tessere stuoie di fibra (Pop, stuoia

di Xibalbá). La fabbricazione di corde comincia a prendere sviluppo e con essa compare lo spago a nodi quale strumento mnemotecnico e sacro. Le acconciature e gli ornamenti di piume risalgono anch'essi a questo orizzonte (di essi l'archetipo è la corona degli Ahpú) e da allora conservano lo stesso significato mistico. Con l'arte della piuma comincia altresì l'ornamento del corpo e le pitture o l'imbrattarsi il volto e il corpo. I Camé ne sono il prototipo . Armi dell'epoca: clava, cerbottana, propulsore di giavellotti, spada di legno. Mobilio domestico: panche di pietra, recipienti fabbricati con caravazze, brocche a globo, macina, mortaio di legno. Nell'orto: la donna scava il suolo con un bastone appuntito che gli Indiani usano tuttora . Oltre agli elementi culturali già citati bisogna aggiungere: l'invenzione della bevanda fermentata, il sistema di pescare avvelenando le acque, la retribuzione del lavoro, l'importanza religiosa del cane, il rito della confessione nella sua fase elementare; il culto della nonna e del fuoco del focolare, la produzione del fuoco per sfregamento, il gufo messaggero di morte, l'istituzione del rito degli addii o dei saluti lacrimosi, l'esistenza degli Inferni, il mito delle Pleiadi, le malattie concepite quali mali psichici e non come stati patologici, il tabù della donna in stato di impurità, la credenza secondo cui lo spirito e la forza vitale risiedono nelle ossa e la credenza nella sopravvivenza dei morti, idee confuse in merito all'aldilà, sepolture secondarie di vari tipi . L'insieme: orticoltura, ceramica, tabacco, caravazza, gioco di pallacorda, da un lato e, dall'altro, il sonaglio e il fumo del tabacco in quanto strumenti del prete mago, sono gli elementi tipici della cultura della Seconda Era. All'inizio della cultura delle piante corrisponde il sacrificio umano per decapitazione e squartamento, che trova il suo modello esemplare nella scena dello squartamento e della decapitazione degli Ahpú, le cui teste, sistemate sui rami di un albero, illustrano in modo inconfutabile un altro costume tipico di quel tempo: le teste-trofeo. Lo stesso episodio mitico evoca le torture che subivano i prigionieri, la crudeltà degli uomini della Seconda Era e il cannibalismo rituale . E' curioso constatare che in America come in Eurasia la guerra era sconosciuta nel periodo primitivo. Essa fa la sua apparizione con lo sviluppo dell'orticoltura e nel Vecchio Mondo con la civiltà della pietra levigata . La tattica militare consiste principalmente nell'ingannare il nemico con delle astuzie o degli artifici, dei manichini travestiti da uomini (episodio degli Ahpú ingannati dai manichini di Xibalbá) e nell'attaccarlo di sorpresa . L'invenzione della bevanda fermentata porta di conseguenza il vizio dell'ubriachezza illustrato dall'episodio dei quattrocento Giovani che fanno «la loro bevuta di tre giorni» fino a cadere ubriachi fradici . Il codice morale dell'epoca mostra estremi curiosi: i vincoli di solidarietà interna si affermano nel regime comunitario; l'importanza sociale dei vecchi ispira dei sentimenti di profondo rispetto nei loro confronti (culto riservato alla nonna); viene severamente punito il furto e l'adulterio. D'altro lato l'Indiano è tirannico, crudele nei confronti degli stranieri, invidioso, vanitoso, pigro e bellicoso . Il Popol-Vuh ci ha mostrato il modo in cui germogliano i pensieri e le espressioni religiose e come si sviluppano gli elementi di una civiltà prettamente autoctona, basata su piante che esistono allo stato selvaggio in Guatemala (contrariamente alle culture del Vecchio Mondo, quella maya-quiché raggiunge il suo apogeo senza passare per le tappe dell'arco e della freccia, della vita pastorale, dei metalli, della ruota e dell'addomesticamento di animali, il che vuol dire che possiede delle caratteristiche originali). Ci rivela altresì che la cultura è un prodotto storico elaborato dall'uomo e non una realtà naturale frutto di generazione spontanea . La terza epoca .

In essa si assiste all'affermazione del predominio sociale della donna parallelamente a un tipo avanzato di orticoltura . Attraverso tutte le epoche il rapporto tra la società e la religione viene espresso dalle funzioni del capo famiglia e dai suoi rapporti con il gruppo familiare. D'altra parte le attività sociali e professionali si rifrangono negli atti degli dei . La famiglia-tipo della Terza Era è posta sotto il dominio assoluto dell'ava, capo della grande famiglia e replica funzionale della dea luni-terrestre che è la figura predominante della teogonia. La divinità lunare, però, è anche dea dell'Acqua e capo degli dei della Pioggia, elemento indispensabile per la crescita delle piante. I dodici dei della Pioggia - proiezione di un gruppo stellare e sconosciuti nelle ere anteriori - sorgono in quest'epoca e integrano, assieme alla divinità suprema, il funzionamento dei tredici dei acquatici che sono rappresentati nel calendario per mezzo della cifra cabalistica Tredici. Factotum teogonico, la dea lunare adempie una funzione che serve di norma per la condotta umana, quindi le operazioni di coltura al pari degli atti della vita sono governate da computi lunari. Si forma allora un vero calendario basato sulle fasi della luna (rappresentate nei miti da tre donne: Ixmucané, Ixquic e Ixbalamqué). Il calendario abbraccia cicli superiori a un anno . Le crescenti necessità della cultura stimolano le osservazioni astronomiche e meteorologiche per la previsione dell'epoca in cui devono essere effettuate le principali operazioni agricole. Il movimento apparente degli astri, delle pleiadi, i solstizi, gli equinozi, il passaggio del sole allo zenit e il movimento delle stelle in collegamento con quello del sole e le fasi della luna sono oggetto di un'attenzione tutta particolare. L'astrologia, inseparabile dall'astronomia, si confonde con essa e conosce allora un grande sviluppo. Le stesse formule magiche operano in vista della revisione del tempo e del destino umano e si fondano su cifre mistiche che sono al contempo dei numeri, degli dei e dei corpi celesti. L'importanza e il rapporto funzionale tra la luna, l'insieme delle stelle, le piante coltivate (rappresentate da Ahpú) e il capo sono espressi sul piano linguistico dal loro rapporto etimologico e talvolta dall'uso di una radice comune ("pu", "po") che li designa. Vediamo quindi che il progresso del calendario e dell'astronomia è parallelo a quello della cultura . L'alimento di base dell'epoca è il fagiolo, poi, in ordine di importanza, i tuberi e il mais. E', in senso proprio, l'Era del fagiolo e del legno: tratti che il Popol-Vuh esprime in modo eloquente tramite i materiali che servono a modellare gli esseri di quest'epoca . Il fagiolo è originario del Guatemala, primo centro principale dell'addomesticamento del "Phaseolus vulgaris" e del "Phaseolus lunatus", in base a considerazioni di ordine botanico e secondo le autorità in questo campo, citate nel corso di quest'opera. Il "tzité", frutto dell'albero da fischietto (aloé) equiparato dai Maya-Quiché al fagiolo e citato dal Popol-Vuh cresce anch'esso allo stato selvaggio in Guatemala . Un'invenzione molto importante dell'epoca e che costituisce uno dei suoi tratti sintomatici è l'arte della filatura e della tessitura del cotone, in seguito alla scoperta dei vantaggi di questa fibra che proviene da una specie selvaggia del Guatemala. Queste scoperte determinano una rivoluzione nell'arte dell'abbigliamento: per la prima volta si fa uso di tele tinte, del "mastate" o striscia di cotone e, per completare il costume, di sandali. Il Popol-Vuh spiega l'origine di questa parola che non è messicana, come si è creduto finora, ma che deriva dal termine «mash» (scimmia) in maya-quiché . Dobbiamo anche accennare alla scoperta e all'utilizzazione del cacao, termine di origine maya; il cacao cresce allo stato selvaggio in Guatemala e la regione maya bagnata dal Pacifico è, per eccellenza, il paese del cacao, del "canté" e delle scimmie. Con l'accenno al "canté" o madre del cacao ("Gliricidia sepium") che cresce anch'esso allo stato selvaggio in Guatemala, il Popol-Vuh ci fa conoscere il sistema usato a quell'epoca per far ombra alle piantagioni di cacao .

Le proprietà del "copal", o incenso americano, pianta selvaggia in Guatemala, vengono anch'esse scoperte a quest'epoca. Il copal è destinato a usi rituali e sostituisce in parte il tabacco come pianta produttrice di fumo: il fumo è equiparato alle nubi e ha la proprietà di far fuggire gli spiriti maligni . L'addomesticamento del tacchino, gallinaceo originario d'America, comincia a sua volta nella terza epoca. Esistono tuttora nelle foreste del Guatemala e dell'America centrale dei parenti selvatici del tacchino domestico . Hun-Bátz e Hun-Chouén si dedicano al canto, alla musica, alla danza con maschere, alla preghiera, al disegno, alla pittura (arte che nasce a quest'epoca) come pure alla scultura. Il benessere economico prodotto dal lavoro della donna e la limitatezza delle attività dell'uomo, che non dipende più esclusivamente dalla caccia e dalla pesca, favorisce la vita contemplativa e genera il tempo libero, condizioni propizie alla cultura dello spirito. Le arti e le scienze si sviluppano in America, quando l'uomo riesce a sfuggire alla rozzezza primitiva grazie alla disponibilità di tempo che gli permette di raccogliersi da quando la donna è il principale garante dei mezzi di sussistenza . Iniziata con i petroglifi dell'epoca anteriore, l'arte litica fa dei progressi considerevoli e si innalza durante la Terza Era fino all'elaborazione di figure monolitiche, prima fase della statuaria monumentale. Nello stesso tempo la scultura su legno continua a perfezionarsi e comincia l'arte della pittura. Questi progressi nel campo dell'arte sono accuratamente registrati nel Popol-Vuh, al pari degli elementi teogonici e linguistici che li ispirano . Il fiorire di una religione con culti e cerimonie, della magia, del calendario, della medicina, dell'arte e delle scienze, accompagna passo a passo lo sviluppo politico-sociale. Le attività religiose si concentrano attorno a veri templi, con altare e idoli e cortili annessi in cui si svolgono le danze rituali. La popolazione è definitivamente sedentaria e la società stratificata . Il tipo di casa è mutato a quest'epoca. Il Popol-Vuh accenna espressamente a case con grondaia, lasciando intendere in tal modo che i muri sono distinti dal tetto. E' così fatta la casa d'Ixmucané che è al tempo stesso prototipo del tempio della Terza Era. In esso si celebrano le cerimonie del culto agrario, davanti ad una mensa che rappresenta il cielo e su cui vengono posti i vasi sacri, che rappresentano delle entità astro-teogoniche Questo costume è mutuato ai miti e non è cambiato fino ai giorni nostri, a giudicare dalle pratiche rituali dei preti chorti . Durante il terzo ciclo etnico i costumi si addolciscono un po'. E' evidente che si sta evolvendo verso un tipo di etica superiore. I supplizi non sono più barbari e crudeli come quelli dell'epoca anteriore. Il supplizio delle formiche e delle spine sono ora in voga e i sacrifici umani sembrano limitarsi al sacrificio dei neonati. Il vizio dell'ozio e dell'invidia non sono ancora stati sradicati; l'Eroe civilizzatore ha lanciato contro di loro un duro anatema e li punisce in modo esemplare. L'intrusione d'Ixquic e dei suoi figli nella famiglia d'Ixmucané dove sono trattati al pari di schiavi segna l'inizio della disintegrazione del sistema di discendenza matrilineare e la prossima venuta di quello patriarcale . La quarta Epoca . Essa si distingue in virtù di un cambiamento fondamentale di regime sociale ed economico: al ciclo matriarcale-orticolo succede il ciclo patriarcale-agrario. L'agricoltura si basa ora quasi esclusivamente sul mais coltivato collettivamente dagli uomini. Il fagiolo, i tuberi e le altre piante coltivate hanno perso la loro importanza di un tempo di fronte al cereale americano che costituisce ora «l'Alimento» per eccellenza . Il cibo di quest'epoca si compone, per ordine di importanza, di mais, di peperoncino, di fagioli, di grani di pataxte e di cacao. Vengono citate anche il "chilacayote" ("Cucurbita ficifolia"), la sapotiglia, parola di origine maya indubitabile, le anone, "jocote", "nance", "matazano" e il miele, frutti e prodotti che abbondano nelle terre calde e temperate della

regione maya bagnata dal Pacifico, dove si incontrano diversi tipi di anonacee e di sapote selvatiche . Quando al mais, ne abbiamo seguito la storia attraverso i documenti indigeni, da quando viene annunciata la scoperta di due specie selvagge fino alla sublimazione in categorie divina del cereale americano. Le specie selvagge a cui si riferiscono queste fonti corrispondono probabilmente a quelle che abbondano nella regione occidentale del territorio maya ("Euchlaena" e "Tripsacum") . Durante la Seconda Era, il mais sembra aver avuto scarsa importanza, ma nella Terza occupa una posizione preminente nell'orto d'Ixmucané. A quest'epoca le donne preparavano un solo raccolto all'anno. Gli uomini ormai ne producono due consecutivi con metodi perfezionati, seguendo l'esempio dell'eroe civilizzatore. Il codice agrario fu dato loro assieme al calendario luni-solare, di struttura molto complicata, ma estremamente efficace quale strumento regolatore dei lavori di cultura che fino ad allora si regolavano su un calendario lunare . E' questa la differenza fondamentale tra l'orticoltura e l'agricoltura . Nel sesso stesso dei termini che designano le piante si riflette il loro rapporto con le epoche che tali piante caratterizzano. Così, secondo i Chorti, il mais è maschio in quanto rappresentante del ciclo patriarcale-agrario. Il fagiolo, invece, è femmina poiché è la pianta caratteristica della Terza Era che assistette all'apogeo del periodo matrilineare-orticolo . Queste concezioni si proiettano anche, sul piano teogonico, nel culto all'ava quale madre del mais durante il ciclo matrilineare-orticolo e nel culto del dio del Mais, che inizia all'apertura del periodo patriarcale agrario, in concomitanza con il culto degli Antenati per ascendenza maschile . La preponderanza sociale dell'uomo, esplicita nell'episodio della Quarta Creazione, si concreta nella statuaria maschile della quarta epoca, che si contrappone alla statuaria femminile dell'epoca anteriore . Attraverso la storia maya-quiché, abbiamo seguito il lento processo di formazione del calendario, parallelamente a quello della Civiltà che si sviluppa nella regione chiamata Paxil e Cayalà o Tamoanchán, cioè sul territorio maya bagnato dal Pacifico . Questo calendario originale con le sue creazioni tipiche: il "uinal"; il "tzolkin" di 260 giorni, con il suo strano meccanismo interno; il "tún" di 360 giorni che riflette il clima e le stagioni della patria guatemalteca; l'"haab" di 365 giorni e il ciclo di 52 anni, non ha niente di analogo in alcun sistema cronologico del continente americano né nel mondo antico. Uno strumento così singolare, specifico della cultura maya-quiché, accorda tutti gli atti della comunità e dell'individuo al ritmo universale . Il Calendario maya-quiché fu inventato tra i paralleli 14 gradi e 15 primi e 15 gradi e 15 primi nella regione maya bagnata dal Pacifico . Un altro cambiamento molto importante e tipico della Quarta Era è l'istituzione della tribù, formata tramite la confederazione di diversi clan e basata sul principio dell'autarchia. Questo estendersi dell'aggregato sociale corrisponde al cambiamento in seno alla discendenza che dalla linea materna passa a quella paterna. Il clan conserva comunque la sua autonomia e il suo carattere di organismo di mutuo soccorso all'interno della tribù. Questa si è formata sotto la spinta di necessità sociali ed economiche e costituisce l'espressione più alta del concetto amerindo di stato . E' interessante far notare che i cambiamenti fondamentali di struttura sociale: passaggio dal patriarcato primitivo alla discendenza in linea femminile e, in seguito, ritorno al patriarcato, hanno luogo in circostanze analoghe e coincidono con l'estendersi dell'aggregato sociale . Innovazioni importanti nei modi di produzione determinano nuove forme sociali che si proiettano nelle istituzioni religiose. Il predominio dell'uomo o della donna nella famiglia

dipende sempre dalla funzione che l'uno o l'altra riveste in vista del sostentamento della famiglia . I Maya-Quiché formulano una chiara definizione della civiltà e fanno coincidere l'inizio della loro Età storica con l'inizio della Quarta Era - quattro Ahaú in base al computo maya, che equivalgono al quarto Sole dei Toltechi o Quiché - quando le scienze, le arti, la tecnica della coltura del mais, le istituzioni, la condotta sociale e l'etica sono giunti a un grado di perfezione sconosciuto nelle epoche precedenti, cioè quando le forme essenziali della loro cultura si erano pienamente sviluppate, plasmando una volta per tutte la sua originalità divenuta immutabile . La cultura della Quarta Epoca ha elaborato una nuova interpretazione morale della vita e della religione. Nell'ordine spirituale si è realizzato un progresso importante quanto il passaggio dall'animismo al piano elevato dello spiritualismo . In campo morale, la Quarta Era comincia con la soppressione dei sacrifici umani, a cui vengono sostituite delle offerte di animali . Analogamente il sacrificio del rogo e il gioco che lo ricorda sono aboliti. Non vi sono più guerre intestine tra gruppi, esse scoppiano solo al contatto con le altre etnie e non si uccidono più i prigionieri come al tempo dei Camé, ma i vinti si sottomettono volontariamente . I vizi delle epoche anteriori, colpiti da duro anatema, sono estirpati. Hunahpú vilipendia e castiga la menzogna, il tradimento, la perfidia, e fissa le norme di condotta dell'essere morale che deve sempre agire secondo il dovere. Egli esalta l'etica in quanto espressione somma della vita umana e serve da modello per il tipo ideale di uomo mayaquiché. Il vizio dell'ozio è scomparso da quando il lavoro è stato elevato a categoria di obbligo religioso e la coltura della piantagione di mais equivale a un rito collettivo. Si fanno leggi contro l'ubriachezza, la vanità, la crudeltà, che costituiscono delle infrazioni gravi alla morale sociale e religiosa . Il dominio di sé, il pacifismo, l'altruismo all'interno della comunità, la giustizia sociale, l'umiltà, l'amore per il lavoro, per la verità, il rispetto del diritto degli altri e il sentimento di gratitudine nei confronti degli dei e degli uomini, sono le virtù fondamentali dei maya-quiché. I delitti sia di ordine pubblico che di ordine privato sono praticamente inesistenti in quanto contrari alla morale religiosa e il fatto di violare la legge divina è un attentato contro Dio stesso che può comportare la punizione della comunità tutta intera. La religione abbraccia tutte le attività della vita umana. Il suo principale obiettivo consiste nell'assicurare la pace interiore dell'anima, sopprimere qualsiasi conflitto morale e a far scomparire la paura della morte, e, su questi punti, ha raggiunto dei livelli che non sono stati superati da alcun'altra religione o dottrina filosofica . L'arte della Quarta Era ha un carattere spirituale elevatissimo. La scultura si libera poco a poco dalla pietra e si allontana dalla rigidità dell'epoca arcaica. L'ideale estetico dell'epoca è riassunto nella formula del Popol-Vuh che pone sullo stesso piano bellezza fisica e bellezza morale, concezione questa che ha il suo equivalente sul piano linguistico, in quanto bello e buono sono sinonimi, come lo sono brutto e cattivo. Tutta l'arte dei MayaQuiché è un'espressione vibrante della loro mitologia, della loro psicologia e del loro linguaggio . Parallelamente alla scultura si sviluppa l'architettura: la piramide a scalinata, fiancheggiata da balaustre, una delle più belle concezioni architettoniche del genio maya-quiché, e il cortile monumentale del gioco di pallacorda sono delle creazioni tipiche dell'era storica e seguono dei modelli tipici descritti nel Popol-Vuh . Un potente governo teocratico regge le sorti della tribù. Tuttavia il governo, al pari delle istituzioni, delle piramidi e del gioco di palla, ha i suoi antecedenti nella preistoria, le sue forme primitive nascono nel periodo di formazione della cultura, cioè durante la seconda Era .

Come tratti tipici della Quarta Era, bisogna citare anche: La creazione del teatro mayaquiché. Le danze rituali dell'epoca preistorica diventano dei drammi che si svolgono per quadri successivi e ricordano la struttura della tragedia antica; Un aumento demografico considerevole; L'obbligo di procreare famiglie numerose: la famiglia ideale deve comprendere, oltre alla coppia procreatrice, sei figli; Nuove categorie di parentela; Rito delle abluzioni lustrali ai neonati; Perfezionamento del rito della confessione ad opera dell'Eroe civilizzatore che è un modello per il sistema di punizione stabilito per i crimini imperdonabili; Uso obbligatorio dell'incenso rituale; Invenzione del "boronte" (bevanda Nove); Scomparsa del cane e del coyote in quanto simboli religiosi; Soppressione della pittura sulla pelle del corpo; Soppressione del rito degli addii o dei saluti lacrimosi . Le rivelazioni del Popol-Vuh in merito al processo di formazione e di evoluzione della cultura maya-quiché, le sue informazioni relative alle cause determinanti e al luogo di origine di questa cultura; la concordanza esistente tra i dati di questa fonte diretta e la realtà oggettiva, e, di conseguenza, la possibilità di verificare e di constatare questi dati grazie al metodo scientifico, danno una soluzione definitiva, a nostro avviso, al problema dell'origine e dello sviluppo della civiltà maya-tolteca, considerata fino ai nostri giorni un enigma assoluto .