La Aventura de La Historia - Dossier088 El Efecto Mozart

DOSSIER

El efecto

MOZART Wolfgang Amadeus Mozart nació hace doscientos cincuenta años en Salzburgo, una efeméride que el mundo celebra con pompa y mucha música. La vida del genio, que viajó por las principales Cortes europeas, fue valorada desigualmente por sus contemporáneos, pero el gran músico del Siglo de las Luces logró trascender a su época y pasar a la Historia como el mayor creador musical de todos los tiempos

42. Música para el Despotismo Ilustrado Carlos Martínez Shaw

48. Las tribulaciones de un niño prodigio Marina Alfonso Mola

53. Una revolución musical José Luis Comellas Mozart tocando el piano, a los nueve años, por Duplessis, 1765.

58. Padre de la ópera moderna Andrés Moreno Mengíbar

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Música para el

DESPOTISMO ILUSTRADO

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EL EFECTO MOZART

La Viena que escatimó reconocimiento a Mozart era la indiscutible capital musical de su tiempo y una vibrante ciudad, donde el despotismo ilustrado de la familia imperial austríaca imponía decididas reformas. CARLOS MARTÍNEZ SHAW recrea los perfiles del mundo centroeuropeo en que vivió y trabajó el compositor de Salzburgo

Mozart componiendo; la vida del músico se desarrolló entre Austria, Bohemia y Baviera (por J. Bueche, 1880, Berlín).

M

ozart, como casi todos los grandes compositores austríacos, no era austríaco. Había nacido en Salzburgo, una ciudad cuyo nombre provenía de la proximidad de unas salinas y cuyos orígenes se remontaban a un monasterio fundado en el Mönschberg por Ruperto, obispo de Worms, que posteriormente sería promovido a cabeza de un obispado (739) y de un arzobispado (798) antes de ser elevado, en el siglo XIII (1278), a la categoría de principado eclesiástico del Sacro Imperio Romano Germánico, es decir, un Estado soberano de jerarquía inmediatamente por debajo de los siete electorados, tres de ellos también eclesiásticos y también archiepiscopales, los de Colonia, Tréveris y Maguncia. Desde entonces, los príncipes arzobispos habían gobernado sin mayores sobresaltos ese Estado de dimensiones medias, uno de los más de trescientos con que llegó a contar el conglomerado imperial. Antes del nacimiento del músico, pueden consignarse como acontecimientos más importantes la expulsión de los judíos –en 1498, seis años después de que lo hicieran Isabel y Fernando en España–, el mantenimiento de la religión católica frente al avance de la Reforma en Alemania en la primera mitad del siglo XVI y la expulsión de los protestantes –en 1731, menos de medio siglo después de la revocación por Luis XIV de Francia del Edicto de Nantes, que había establecido la tolerancia para con los hugonotes en 1598. CARLOS MARTÍNEZ SHAW es catedrático de Historia Moderna, UNED.

El principado eclesiástico de Salzburgo era, pues, un país independiente que, naturalmente, se veía afectado por los sucesos del Imperio, aunque no parece que su sosegada vida se viese alterada por grandes conmociones bélicas o políticas. Insertos en el sur católico, sus gobernantes experimentaron la influencia de sus dos vecinos más poderosos: el archiducado de Austria, feudo de la poderosa familia de los Habsburgos, que ostentaba la dignidad imperial desde finales del siglo XV, desde tiempos de Maximiliano I, el abuelo de Carlos V, y el ducado de Baviera, feudo de otra importante dinastía, la de los Wittelsbach, que se había fortalecido en la segunda mitad del siglo XVII, tras la guerra de los Treinta Años, acrecentando su territorio con el Alto Palatinado y ganando en significación política con la obtención de la dignidad electoral. Esta doble presión se hizo a veces tan evidente que, en 1606, el príncipe arzobispo Wolf Dietrich von Raitenau llegó a imponer al cabildo catedralicio la decisión de no aceptar nunca ni a un Habsburgo ni a un Wittelsbach para la sede archiepiscopal, lo que motivó seis años más tarde la invasión de Salzburgo por un ejército de Baviera y el arresto y deposición del atrevido prelado.

Principado eclesiástico Salzburgo sería, pues, un principado eclesiástico y alemán a lo largo de toda la vida de Mozart. Tan sólo las profundas alteraciones políticas y las amplias transferencias territoriales que fueron consecuencia de la Revolución Francesa y la expansión napoleónica transformaron esta situación. En 1802, Salzburgo fue secularizado, antes de ser entregado al año siguiente al archiduque Fernando de Toscana y de pasar en 1805 a integrarse –por el Tratado de Presburgo– en los dominios de Austria, de donde sería segregado e incluido en Baviera por el Tratado de Schönbrunn de 1809. La remodelación acometida por el Congreso de Viena significaría su definitiva incorporación a Austria en 1815 y el restablecimiento del arzobispado al año siguiente, antes de pasar a convertirse en 1849 en lo que hoy sigue siendo, una provincia autónoma de Austria. De este modo, Mozart resulta ser súbdito de un soberano de segunda categoría, pero al mismo tiempo es vecino de 43

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dos Cortes mucho más prominentes y brillantes, como eran las de Viena –y potencialmente Praga, al ser los Habsburgos reyes de Bohemia– y Munich –y potencialmente Mannheim, incluso antes de convertirse el elector palatino Carlos Teodoro de Salzbach en duque de Baviera en 1777–. Entre estos Estados se desarrollaría buena parte de su vida, como demuestra el hecho de que sus primeras salidas fuesen precisamente a Munich, Linz (capital de la Alta Austria), Presburgo o Bratislava (capital de la Hungría Real) y Viena, aunque sus aptitudes musicales le condujeran más tarde a otros países, como Francia –principalmente, París–, Inglaterra –principalmente, Londres, donde establecería contacto con Johann Christiann Bach–, los Países Bajos, Suiza, diversos Estados y ciudades de Italia y otros Estados y ciudades libres de Alemania.

como las dos óperas patrocinadas por el consistorio de Milán, Mitridate, rei del Ponto y Lucio Silla. Durante los años siguientes –la década de los setenta– se orienta de nuevo hacia Alemania, visitando con gran aprovechamiento personal y profesional Munich, Augsburgo y, sobre todo, Mannheim, donde queda impresionado ante su espléndido ambiente musical, ante aquella celebrada orquesta que había formado la familia Stamitz y que ahora estaba bajo la dirección de Christian Cannabich. Y de allí, otra vez a París, la brillante capital de los ilustrados y los enciclopedistas. A su regreso a tierras de Alemania, aún recibe Mozart una última satisfacción. Carlos Teodoro de Salzbach, que después de heredar el ducado de Baviera se había trasladado a Munich, contrata al músico para que componga una nueva ópera, Idomeneo, re di Creta, que se estrena en la capital bávara en 1781. Fue una victoria personal, pero pírrica, ya que los avances que Mozart había venido haciendo desde 1777 ante el elector para ser contratado en la nueva Corte habían caído en saco roto, así como también otras insinuaciones similares hechas en Italia y ante la Corte de Viena. En cualquier caso, las experiencias

El emperador José II compartió el poder con su madre María Teresa y gobernó después en solitario, de 1780 a 1790.

La Guerra de los Siete Años

nientes a causa del conflicto, aunque bien es cierto que su primer periplo de larga duración no se iniciaría sino después de la firma de la Paz de París, en 1763. Del mismo modo, la paz es aprovechada para visitar las Italias, donde cosecha grandes éxitos e incluso consigue algunos encargos de consideración,

En 1756, el año del nacimiento de Wolfgang Amadeus Mozart, Austria, donde reinaba la emperatriz María Teresa (1740-1780), entró en la guerra que sería llamada de los Siete Años, al lado de Francia y de Rusia y frente a Prusia e Inglaterra. Ahora bien, no parece que Mozart experimentase grandes inconve-

Salieri venció a Mozart en Hollywood

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na risita irritante y bobalicona corretea por Viena en 1781. Bucea bajo las faldas de una damisela y desquicia con insolencia a chambelanes y cortesanos. Wolfgang Amadeus Mozart, Wolfie, como le apoda infantilmente su amada Constanza, es un mequetrefe con talento, un mono de feria elegido por Dios para que, bajo sus pelucas de mil colores, alumbre la música más sublime jamás creada. Precoz, prodigioso, excesivo, manirroto y borrachín, ha sido llamado a la Corte para deleitar al emperador Jose II y, de paso, humillar la mediocridad de Antonio Salieri, su músico de cámara. La ponzoña y los celos del músico italiano hacia su colega de Salzburgo van in crescendo al reconocer el virtuosismo de su rival y su tirón entre el vulgo. Envidia su maestría, desea su natural portento. Defenestrado por el destino y abandonado por el Altísimo, el santurrón Salieri urde un plan para acabar con Mozart. Matará al genio ahogándole con un encargo urgente: un requiem póstumo que a la postre

signifique su triunfo. El de Salzburgo perece entre deudas, prisas, alcohol y estajanovismo al alba. Este relato, sacado del “libreto” de

Cartel de la película Amadeus, de Milos Forman, que se estrenó en 1984 y por la que ganó un Oscar F. Murray Abraham

Peter Shaffer, sirvió al director checo Milos Forman para componer la película Amadeus (1984), un biopic grandilocuente como Don Giovanni y sublime como Las bodas de Figaro. Salieri paladeó su triunfo doscientos años después resucitado en los rasgos de F. Murray Abraham. El actor de Pennislvania se llevó el Oscar al condensar el drama, la admiración y la tragedia del compositor italiano, al tiempo que Tom Hulce, encargado de enfundarse la peluca de Mozart, se quedó con la miel de la nominación. La película, desenvuelta en clave de flashback, echó a la saca otras siete estatuillas, entre ellas mejor película, decorado, dirección, maquillaje, sonido, vestuario y adaptación. Salieri, al fin, entró en el Olimpo de la inmortalidad. En la secuencia final, el decrépito compositor italiano recorre el sanatorio donde está recluido. Postrado en una silla de ruedas, como un papa extasiado de compasión, reparte piedad a locos y tarados; “¡Yo os absuelvo, mediocres del mundo!”. JAVIER CABALLERO

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MÚSICA PARA EL DESPOTISMO ILUSTRADO EL EFECTO MOZART

Durante el reinado de la emperatriz María Teresa, Austria entró en la Guerra de los Siete Años, junto a Francia y Rusia, frente a Prusia e Inglaterra.

europeas no pudieron sino tener un efecto devastador en Mozart, que consideraba a su ciudad natal poco más que como un villorrio –pese a sus 17.000 habitantes y sus bellezas objetivas– y, musicalmente hablando, un lugar incapaz de dar cauce a su talento. En 1771 había ocupado la sede, tras una reñida elección (cuarenta y nueve votaciones), Hyeronimus, conde de Colloredo, un perfecto déspota ilustrado, inserto, por un lado, dentro de la corriente reformista del momento, que se afanó en promover la agricultura –drenando los pantanos–, reorganizar la hacienda pública, suavizar el sistema penal, simplificar el culto y dar nuevo lustre a la universidad mediante la contratación de profesores de prestigio, pero imbuido, por otro lado, de un rígido concepto de la autoridad y de la estratificación social y dotado de un carácter destemplado, que le impidió aceptar el espíritu independiente y comprender el genio musical de Mozart, que nunca pasó de ser primer violín suplente, con una remuneración acorde a tan discretas funciones. De ahí que el músico aprove-

chase, en 1781, la ocasión de una visita a Viena a requerimiento de su patrón, para radicarse en la capital austríaca y no regresar nunca más a Salzburgo. A la llegada de Mozart, Viena era la cabeza de una extensa monarquía compuesta de diversos Estados, entre los que destacaba la propia Austria –un archiducado que se había convertido en sede de un imperio–, el reino de Bohemia, con su capital en Praga, y el reino de Hungría, con su capital en Buda, además de otras regiones vecinas como la antigua Hungría Real, con capitalidad en Presburgo o Bratislava, Transilvania y Croacia, más otros territorios más alejados, como Lombardía y los antiguos Países Bajos españoles. La pérdida de Nápoles y Sicilia por los preliminares de la paz de Viena –1735, ratificados por el Tratado de Viena en 1738–, de Silesia por la Paz de Breslau –1741, ratificada por el Tratado de Hubertsburg en 1763– y de Parma por el Tratado de Aquisgrán (1748), se había visto compensada en parte por la incorporación de la Galitzia oriental y de la Pequeña Polonia (hasta

Cracovia), a raíz del llamado primer reparto de Polonia (1772) y de la Bukovina, tras el tratado de Kutchuk-Kainardji (1774). El gobierno de este conglomerado estatal –de más de veinte millones de habitantes– recaía en el emperador José II, quien había compartido el poder con su madre, María Teresa, desde 1765, y lo ejerció en solitario desde 1780 y hasta su muerte en 1790, momento en que le sucedió Leopoldo II, que, abandonando el Gran Ducado de Toscana –del que había sido soberano–, continuó su línea dentro del reformismo ilustrado durante su breve reinado (1790-1792).

Un mundo en cambio Mozart vivió, por tanto, en Austria los diez últimos años de su vida bajo la égida de dos típicos representantes del despotismo ilustrado, por más que muchas de las medidas reformistas hubieran sido implantadas ya durante el reinado de María Teresa por el primer ministro que sirvió a ambos soberanos, el canciller Wenzel Anton, conde, y luego príncipe, de Kaunitz-Rietberg. 45

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forzó por lograr un control riguroso de la Iglesia Católica, exigiendo el juramento a los obispos, reordenando las circunscripciones de parroquias y diócesis, fundando seminarios para la instrucción del clero, prohibiendo las prácticas consideradas supersticiosas y suprimiendo los monasterios que no estuviesen consagrados a la enseñanza, la erudición o las obras asistenciales. De ahí que, a partir de una frase de Federico de Prusia, se le llegara a conocer como el “rey sacristán”.

En primer lugar, la centralización política y administrativa avanzó a partir de 1761-1762, con la creación de una Cancillería de Estado que fusionaba las de Austria y Bohemia y de un Consejo de Estado que coordinaba los seis departamentos ministeriales especializados en las distintas ramas de la administración, lo que se sumaba a otras instituciones fundadas anteriormente en torno a 1749: el Tribunal Supremo como corte de apelación en última instancia, la Academia Militar de Wiener-Neustadt para la preparación de oficiales siguiendo el modelo prusiano y el Theresianum para la formación de funcionarios, organismo este último que, tras su reforma de 1774, estuvo bajo la influencia del prestigioso jurista Josef von Sonnenfels, que dio un extraordinario impulso a los estudios jurídicos y que tuvo un decisivo papel en la abolición de la tortura judicial, decretada en 1776.

La competencia de Berlín

Ciencia e instrucción Otro dominio donde se dejó sentir la obra reformista fue el de la instrucción pública. Aquí, la figura más eminente fue la del médico de la emperatriz, el flamenco Gerard van Swieten, que reorganizó la enseñanza primaria, impuso el control estatal sobre las universidades, renovó la Facultad de Medicina e impulsó el desarrollo científico, promoviendo a las más altas funciones a reconocidos sabios, como el mineralogista Ignaz von Born o el naturalista Nikolaus Josef Jacquin, que a través del Jardín Botánico instalado en el palacio de Schönbrunn fomentó los estudios de farmacia y botánica, apoyando a otros naturalistas más jóvenes, como el bohemio Thadeus Haenke, a quien re-

Catalina II de Rusia empujo a José II a una guerra contra la Turquía otomana (anónimo, San Petersburgo, Museo del Hermitage).

ginando a las viejas autoridades locales, y acentuó la unificación judicial, además de permitir el matrimonio civil y el divorcio. En materia económica fue un convencido fisiócrata, que ordenó el levantamiento de un catastro, decretó la libertad del comercio de granos, suprimió las corporaciones, potenció los puertos de Fiume y Trieste y, sobre todo, decretó la abolición de la servidumbre personal, una medida que mu-

Jose II favoreció la carrera de Mozart en Viena e incluso le encargó su primera ópera en alemán, que se estrenó en 1782 comendó para integrarse, en 1789, en la expedición de Alejandro Malaspina, patrocinada por la monarquía española. Esta obra fue seguida, con mayor aceleración, por José II durante su gobierno personal (1780-1790). En el terreno de la centralización, el nuevo soberano hizo del alemán la lengua administrativa de un imperio donde coexistían numerosos espacios idiomáticos, dividió el territorio en gobiernos provinciales, mar-

chos de sus contemporáneos consideraron como revolucionaria. Sin embargo, su espíritu ilustrado y, también, su tendencia intervencionista se hicieron sentir especialmente en su política religiosa. En este terreno, implantó la libertad de conciencia y una restringida libertad de culto, reconoció oficialmente a la masonería –a la vez que le imponía estrictas normas para evitar una excesiva independencia– y se es-

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La vida cultural de este imperio ilustrado no se ciñó a la capital, pero alcanzó en ella su máxima expresión, hasta el punto de que empezó a pensarse que podría arrebatar a Berlín el cetro de las Luces en el ámbito germánico. La Viena de Mozart era una gran ciudad con más de doscientos mil habitantes –más de diez veces los de Salzburgo en ese momento–, agrupados sobre todo en el interior del viejo recinto fortificado, definido por el ámbito cortesano de la Hofburg y el ámbito patricio de la Herrengasse, mientras surgían nuevos barrios periféricos, tanto para albergar las casas de recreo de la nobleza y la burguesía como para hacer frente a una creciente población de desheredados, entre ellos varios miles de pobres para los que se construyen hospicios y orfelinatos, más un hospital general en 1784. Del mismo modo, la ciudad vio multiplicarse tanto las iglesias y las escuelas como los teatros y los paseos, que se abren al público, como ocurre con el Prater –una reserva de caza de los archiduques–, con el Augarten o jardín de la Favorita –sede de la manufactura de porcelana creada por Francisco I– o con la nueva casa de fieras del palacio de Schönbrunn. Mientras el Burgtheater de María Teresa es transformado por José II en teatro nacional alemán en 1776, proliferan los teatros populares, como el famoso de Emmanuel Schikaneder en el arrabal de Wieden, y también los escenarios de marionetas, muy frecuentados por las clases populares, aunque menos apreciados por las autoridades ilustradas. En este marco, la música alcanzó un excepcional desarrollo. Primero de la mano de Christoph Willibald Gluck, que, protegido por la emperatriz María Teresa, pudo representar su ópera Orfeo

MÚSICA PARA EL DESPOTISMO ILUSTRADO EL EFECTO MOZART

La familia Mozart. Wolfgang y su hermana, al piano; el padre sostiene el violín; la madre preside (por Della Croce, Salzburgo, Casa de Mozart).

et Euridice en el Burgtheater en 1762, antes de ser nombrado compositor oficial de la Corte. Más tarde, Viena acoge la música de Leopold Kozeluch, de Karl Ditters von Dittersdorf, de Antonio Salieri, de Franz Josef Haydn –bien que este último, afincado en los Estados húngaros de los Esterházy, hiciera sólo breves apariciones por la capital imperial– y de Wolfgang Amadeus Mozart, que, sin embargo, no consiguió abrirse camino del todo ni en la estimación de la Corte –que no le nombró más que músico de cámara con poco trabajo y escasa remuneración– ni en el corazón de los vieneses, que acogieron con tibieza muchas de sus obras maestras, le dejaron morir si no en la pobreza sí asediado por las estrecheces económicas y no le acompañaron en su entierro. En cualquier caso, Viena era la indudable capital musical del momento y este hecho justificaba sobradamente la elección del artista salzburgués. Porque hay que decir que, no obstante esta cicatería básica, el emperador José II favoreció en otro sentido la carrera de Mozart en Viena. Fue el soberano quien le encargó su primera ópera en ale-

mán (Die Entführung aus dem Serail), representada en el Burgtheater en 1782. Después seguirían, en el mismo escenario, primero Le Nozze di Figaro (1786) y después Così fan tutte (1790), un divertimento con el que el emperador quería posiblemente olvidarse por un momento de los sinsabores de la desdichada guerra contra la Turquía otomana, a la que se había visto empujado por Catalina II de Rusia. Y, finalmente, Mozart aún recibiría un último encargo imperial, el de La clemenza di Tito, estrenada en Praga en agosto de 1791 para conmemorar la coronación del nuevo soberano, Leopoldo II, como rey de Bohemia.

“Mis praguenses” No era la primera ópera de Mozart representada en Praga, una de las ciudades más queridas del compositor, quien encontró en ella a sus seguidores más fieles, a los que llamaba cariñosamente “mis praguenses” (meine Prager). Aquí compuso su famosa sinfonía nº 38, K 504 (llamada precisamente Praga), aquí obtuvo un éxito espectacular con Le Nozze di Figaro, aquí estrenó, por encargo del te-

atro de las corporaciones de la ciudad, su Don Giovanni en 1787. Y aquí, tras su muerte, la orquesta del Teatro Nacional programó una misa solemne “en señal de su ilimitada veneración y estima” por el compositor. En ese sentido, Praga, una ciudad que también estaba conociendo un auténtico renacimiento cultural a finales del siglo XVIII, forma parte indudable del paisaje espiritual de Mozart. Mozart fue un hombre de su tiempo, un ilustrado que se sintió cómodo en el clima del absolutismo reformista, aunque no tanto con sus representantes políticos, incapaces de reconocer la magnitud de su talento. Su mundo fue el del final del Antiguo Régimen, al que apenas si llegaron muy amortiguados los ecos de la Revolución Francesa, cuyos primeros episodios ya estaban conmoviendo los cimientos de Europa. Su horizonte espiritual se encuentra en el espíritu igualitario de Le Nozze di Figaro y en el anhelo de una felicidad terrena basada en la razón y la tolerancia que aparece en Die Zauberflöte. Su música es la expresión de esta vida mejor que el Siglo de las Luces creía posible alcanzar en este mundo. ■ 47

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NIÑO PRODIGIO

Las tribulaciones de un

Convertido hábilmente por su padre en un fenómeno desde la infancia, Mozart tuvo una vida breve pero fascinante, aunque las deudas y las depresiones le persiguieron hasta su muerte. Marina Alfonso Mola refuta tópicos y presenta los rasgos esenciales de su biografía

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ese a su breve existencia, treinta y cinco años, no es fácil resumir las andanzas de una de las mayores celebridades del Setecientos, cuyos ecos de admiración aún resuenan. Anna Maria Mozart dio a luz el 27 de enero de 1791 a su séptimo y último hijo, al que se le impusieron los nombres de Joannes Chrisostomos Wolfgang Gottlieb –por lo que era lógico que los diminutivos de Wolfgangerl, Wolferl y Wolfg se impusiesen en el ámbito familiar–. El padre, Leopold Mozart, era un músico profesional (Kapellmeister) al servicio del príncipearzobispo de Salzburgo. Cuando se visita la casa natal de Mozart, se percibe la existencia de una familia acomodada y es que, si bien los Mozart no estaban integrados en el estamento de los bürger, sí tenían acceso a alternar en sociedad con la próspera burguesía mercantil salzburguesa y, de hecho, algunos amigos paternos pertenecían a la clase media más notable. También se nota que las actuaciones de los primeros años están indisolublemente unidas a las de su única hermana viva –Maria Anna Walburga Ignatia (Nannerl para la familia), de ahí que sus relaciones MARINA ALFONSO MOLA es profesora de Historia Moderna, UNED.

Mozart niño, al piano, acompañado por su padre Leopoldo y por su hermana (por Carmonelle, Chantilly, Museo Condè).

fueran muy estrechas–, y que la figura del padre está omnipresente en la vida de Wolfgangerl. Pese a su autoritarismo –por otra parte, habitual en la época– y su afán de rentabilizar los dones que les había otorgado la naturaleza a sus hijos, el padre fue positivo para la formación artística de Wolfgang. Como era habitual en las familias dedicadas a la música, la formación de los

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niños comenzó pronto. Cuando Nannerl tenía siete años, se inició en los secretos del clavicémbalo, demostrando un talento sobresaliente. Pero lo más sorprendente fue que su hermano, de tres, se sintió motivado para imitarla en el teclado y lo hizo muy bien. Su padre, de talento práctico y de formación adecuada para potenciar y pulir la facultades de sus hijos, recopiló un Notenbuch o manual de prácticas con melodías ordenadas de menor a mayor dificultad, pasando Wolfg a incluir la música entre sus juegos infantiles. Y entre juegos, a los cinco años compuso dos piezas cortas para clave y, a los siete, aprendió solo a tocar el violín. Nannerl y Wolferl fueron los alumnos predilectos de su padre, lo cual no fue óbice para que fuese un preceptor severo y exigente, que sometía a los pequeños a interminables horas de ensayos.

Un dúo de talentos prematuros Con ese tesoro en casa, Leopold Mozart no dudó en solicitar permiso del príncipe-arzobispo para presentar en sociedad al dúo de niños prodigio en Munich y Viena (1762). El éxito cosechado no hizo más que confirmar las expectativas paternas de que sus hijos podían ser el sustento de su vejez y, con seis años, comenzó para Mozart una ajetreada vida

EL EFECTO MOZART

El éxito inicial confirmó las expectativas paternas de que sus hijos serían el sustento de su vejez. Arriba, Mozart, con 14 años, por Cignaroli, 1770.

viajera para mostrar su virtuosismo. Tan prometedores inicios fueron el germen de una ambiciosa gira por los grandes enclaves musicales de Europa occidental, que se extendió de 1763 a 1766. Las invitaciones para actuar en las Cortes francesa e inglesa, así como en las mansiones de los aristócratas y ricos patricios o en las de los gobernantes locales de las prósperas ciudades mercantiles,

eran garantía de nuevas ofertas de veladas musicales. Los emolumentos, en metálico o en objetos de valor, les permitían vestir a la moda y la familia acostumbraba a invertir parte de las ganancias en presentarse exquisitamente. Al finalizar la gira, Mozart ya tenía diez años, muchas vivencias y un bagaje musical importante, pues había tenido acceso a las obras de los compositores en

boga y comenzaba a abrirse paso hacia la originalidad a partir de la imitación de los que le habían precedido. Su apariencia física es fácil de plasmar –baja estatura, rostro vulgar con nariz prominente y ojos grandes, atractivos e inteligentes–, así como su forma de ser –abierto, mimoso, desinhibido, obstinado, irónico, aficionado a juegos y chanzas, bromista proclive al humor grueso 49

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cosechado en Praga. Tal vez, esta apatía del público fuera la causante de que su tránsito a la adolescencia se hiciera entre giras de conciertos.

problemas de autoestima y autoafirmación, sus vías de escape a través del lujo y un largo etcétera, constituyen materia para varios ensayos y sería difícil matizar cualquier hipótesis o valoración de comportamiento. Desde la infancia, fue consciente de su valía y de la admiración que provocaba y, por tanto, se sentía acreedor de atenciones y elogios. No obstante, tuvo que sufrir las reticencias de algunos a admitir que su genialidad y su producción musical no fuesen un fraude orquestado por su padre. Por envidia o incomprensión, Mozart no fue suficientemente valorado en su tiempo, y la indiferencia hacia su talento, mostrada tanto en Salzburgo como en Viena, fue una espina que llevó siempre clavada y que sólo pudo mitigar con el reconocimiento

y escatológico, dado a inventar palabras y a emplear simultáneamente en la misma frase varios idiomas, memoria prodigiosa para retener partituras, destreza al teclado y don innato tanto para aprender a tocar nuevos instrumentos como para improvisar variaciones sobre un mismo tema–. Más difícil es desentrañar su perfil interior. No se puede hacer un análisis sucinto de la personalidad de Mozart sin caer en los estereotipos, dado que su nada común don de la naturaleza, su inteligencia, su educación en los valores burgueses y en los preceptos católicos, su vida itinerante en busca del aplauso, la relación de amor-odio con su padre, su lucha interior por lograr su independencia (filial/profesional), su ansiedad por obtener el reconocimiento, su dependencia de las muestras de afecto, sus

Problemática adolescencia Si, para cualquiera, el paso a la adolescencia es crítico, aún más lo es para un Wunderkinder, un niño prodigio. Lo que parece un maravilloso fenómeno de la naturaleza en un niño se convierte en simple talento y es natural en un joven, por lo que la infancia singular se eclipsa en una adolescencia anodina y desubicada. No obstante, el predecible destino de Wolfgang se remontó gracias a la creatividad del compositor, mostrando de forma fehaciente que era mucho más que un aventajado ejecutor de piezas complicadas y que no necesitaba

La masonería y La flauta mágica

L

a masonería arraigó profundamente en la ciudad de Viena –en sus distintas vertientes de Hermanos de San Juan, Filiación de los Altos Grados, Rosacruces, Hermanos Asiáticos, Iluminados, etcétera–, conociendo su época de mayor esplendor a finales del siglo XVIII, precisamente en tiempos de Mozart. El músico se afilió a mediados de 1784 a la logia Beneficencia, una de las ocho que en aquel momento existían en la ciudad, recibiendo los sucesivos grados de aprendiz, oficial y maestro y manteniéndose siempre fiel a su ideología favorable al

Reunión de la logia masónica de Viena, en 1790, en la que se encuentra presente Mozart (anónimo, Viena, Museo de la Ciudad).

reformismo político y a la tolerancia religiosa. Su condición de francmasón le permitió estrechar lazos con algunos de los más prominentes miembros de la intelectualidad y la vida política vienesa, como el conde Esterhazy y el conde Thun –sus protectores entre la nobleza–, el jurista Sonnenfels, el tenor Adamberger, los editores musicales Artaria y Torricella, el impresor Trattner, el compositor Haydn, el director de teatro Schikaneder o el mineralogista Ignaz von Born, el principal animador de la más conocida de las logias vienesas, La Verdadera

Concordia, que contaba en los años ochenta con unos doscientos afiliados, en el límite del número permitido por el emperador José II en su famoso decreto regulador de la masonería de 1785, inspirado justamente por el propio Ignaz von Born y por el príncipe Dietrichstein. Mozart fue un adepto convencido de los principios masónicos que colaboró de diversas formas en la vida comunitaria. Así, entre sus contribuciones musicales, baste mencionar las diversas obras que compuso para las distintas celebraciones, la cantata La alegría de los masones en honor de Ignaz von Born o la Música para un funeral masónico en memoria de dos correligionarios, el príncipe Esterhazy y el duque de MecklemburgSchwerin. Pero qué duda cabe de que su mayor aportación en este campo es el singspiel Die Zauberflöte, es decir, la ópera La flauta mágica, cuyo libreto, escrito por Emmanuel Schikaneder, director de un teatro popular en el arrabal de Wieden, expresa los ideales masónicos que unían a autor y compositor –deísmo, fraternidad y felicidad universal gracias a una vida de acuerdo con la naturaleza, la razón y la prudencia–, a través de las aventuras del príncipe Tamino, que sale airoso de las pruebas iniciáticas a que es sometido por Sarastro, mentor de una fratría imaginada en el antiguo Egipto, un personaje que posiblemente se inspira en la figura del propio Ignaz von Born. Marina Alfonso Mola

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LAS TRIBULACIONES DE UN NIÑO PRODIGIO EL EFECTO MOZART

exhibirse como un pequeño mago, ya que había madurado en la sonata y en la sinfonía, la ópera, el oratorio y los primeros conciertos para piano. Por otra parte, el espíritu empresarial de Leopold se plasmó en constantes giras para rentabilizar al “prodigio de la naturaleza”, como calificaba a su hijo en las sucesivas campañas de promoción. Así la mayoría de las obras compuestas en la década 1760-1770 fue escrita mientras viajaba. Y es que, según los cálculos efectuados por sus biógrafos, pasó 3.720 días de viaje en su traslado a las 200 ciudades donde vivió o actuó, en sus giras por Austria, Alemania, Francia, Gran Bretaña, Países Bajos austríacos, Holanda, Italia, Suiza, Hungría Real y Bohemia. Entre 1770 y 1773 realizó tres viajes a Italia, que aprovechó para ampliar sus conocimientos musicales al tiempo que obtenía honores por partida doble –condecorado con la Orden de la Espuela de Oro por el papa Clemente XIV y elegido miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia–. Finalizada esta estancia, estuvo cinco años radicado en Salzburgo, abriendo una etapa que preocupó a su padre, pues además de cambiar los juegos infantiles por las partidas de cartas y de billar –aunque confesara que “componer es mi única alegría y mi única pasión”–, comenzó a experimentar las necesidades de afectos emocionales y carnales propias de la edad. Además, su relación con sus mecenas, los príncipes-arzobispos de Salzburgo, también se tambaleó. Si bien el melómano conde Schrattenbach se sentía orgulloso de contar entre sus súbditos a un músico de su talla y autorizaba las prolongadas ausencias de la familia, a su muerte (1771), le sucedió el conde de

de inmediato rumbo a París para contribuir al bienestar de sus padres. Los seis meses de estancia parisina (1778) fueron casi de pesadilla. Los anfitriones eran más pródigos en halagos que en luises y la enfermedad que su madre venía arrastrando la llevó a la muerte. En el camino de vuelta, Amadé, como gustaba llamarse, fue desdeñado por Aloysia y se consoló concertando una cita con Bäsle en Munich. Ambos se dirigieron a Salzburgo, pero Leopold saboteó la relación y la chica abandonó la ciudad.

Crisis de identidad

El príncipe Nicolaus Esterhazy fue uno de los mayores protectores de Mozart (anónimo, Eisenstadt, Museo Haydn).

provincianas –se postuló, sin éxito, para ocupar un puesto permanente en la Corte de Munich y también movió los hilos en Viena y en Italia– llegaron a oídos de Colloredo. De ahí que surjan dificultades con las licencias para viajar y se agudicen las tensiones, aunque finalmente puede emprender viaje a París con su madre, en octubre de 1777.

En la Corte de Salzburgo, Mozart era primer violín suplente, empleo mal remunerado, por debajo de su talento Colloredo y las cosas ya no fueron tan fáciles para los Mozart. El cargo oficial de Wolfgang en la Corte salzburguesa fue el de primer violín suplente, empleo mal remunerado, muy por debajo de sus facultades y que incomodaba a los Mozart. Los crecientes pretextos para prolongar sus ausencias y los esfuerzos para conseguir una estabilidad laboral con un buen sueldo en otras ciudades menos

Fue un camino iniciático. Durante un alto en Augsburgo se estrenó, a los veintiún años, en los placeres sexuales con su prima Maria Anna Thekla Mozart (Bäsle, primita). Durante otra parada, en Mannheim, se quedó prendado tanto de la orquesta mantenida por el elector del Palatinado como de la belleza de Aloysia Weber. Leopold se opuso a ambas relaciones y conminó a su hijo a que partiera

Nada más llegar, le fue concedido el puesto de organista de la Corte, un empleo mediocre, de exiguas ganancias, que desempeñó durante dos años. Después de haber vivido en el gran mundo, de relacionarse con nobles, ricos y poderosos, se sentía preso en provincias como subalterno de la Corte arzobispal (“¡Salzburgo no es lugar para mi talento!”) y se dolía de la pérdida de su propia identidad (“En Salzburgo no sé quién soy; lo soy todo y a veces nada...”). Sólo faltaba la gota que colmara el vaso. Colloredo requirió su presencia en Viena, donde se encontraba en visita oficial, para poder hacer ostentación de la valía de su “sirviente”, y su ego volvió a resentirse hasta el punto de dimitir de su empleo. Según una de las más divulgadas leyendas mozartianas, en junio de 1781 el conde Karl Felix Arco, chambelán del príncipe-arzobispo, despidió a Mozart con un puntapié en el trasero. Viena y las dudosas bondades de la independencia le abrían las puertas. Con veinticinco años, inició la aventura de ganarse el sustento como compositor e intérprete autónomo en uno de los grandes focos musicales de la época. Por casualidades del destino, al poco de su estancia vienesa se reencontró con la madre (ya viuda) y las hermanas de Aloysia (ya casada), que subsistían realquilando habitaciones de su casa. Se mudó a su pensión y empezó a interesarse por una de las chicas, Constanze Weber –diecinueve años, bastante frívola y desinhibida–. Se casaron en agosto de 1782 sin la aprobación paterna. El matrimonio se caracterizó por el apoyo mutuo y la satisfacción erótica, aunque hubo también tensiones. El trabajador prodigioso de fulgurante inspiración se vio inmerso en una frenética búsqueda de 51

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Mozart componiendo la Misa de Réquiem, en los últimos meses de su vida, acompañado de su mujer, en una visión romántica de 1854 (por J. Grant, Salzburgo, Museo Carolino Augusteo).

dinero para mantener un hogar que se iba poblando de niños, seis, aunque sólo sobrevivieron dos, y a una esposa proclive a los balnearios de moda, especialmente Baden. Su abanico de clientes era amplio: la Corte, aristócratas y burgueses acomodados, así como aficionados a la música de cámara. Completaba sus ingresos con una actividad poco gratificante para él: clases particulares a alumnos pudientes. Se ha tratado de ensombrecer su ingreso en la francmasonería (1784), al atribuirlo a un plan para solventar sus apuros económicos, dada la generosidad y riqueza de sus miembros. Es cierto que solicitó préstamos desesperados a algunos miembros de la hermandad –Franz Anton Hoffmeister y, sobre todo, Michael Puchberg–, bajo la excusa de que la estabilidad financiera le proporcionaría el sosiego de ánimo para componer y la promesa de saldar su débito en cuanto cobrase las comisiones que le adeudaban. Viena era una ciudad cara, pero Mozart era un manirroto, un consumista compulsivo y que en este sentido no había madurado. Según el estudio realizado por Maynard Solomon, sus ingresos en la etapa vienesa fueron suficientes para vivir holgadamente, pero se alojaba en una casa de alquiler elevado, lujosamente amueblada y decorada, tenía criados, carruaje y caballo propios. Jugaba a las cartas y al billar, se daba todos los

caprichos y se vestía y calzaba a la moda en los más selectos artesanos. Cultivó la apariencia refinada de un alto estatus social como carta de presentación entre la nobleza que frecuentaba, mientras su vanidad sufría los embates de las facturas que se acumulaban pese a su extraordinaria capacidad de trabajo, a la buena acogida de su obra, sobre todo en Praga, y a haber logrado introducirse en el ámbito de la Corte imperial de José II con un empleo fijo (Kammermusicus).

Depresiones recurrentes Estos últimos años de su existencia estuvieron ensombrecidos también por las recurrentes depresiones, por el distanciamiento de su hermana y por el sentimiento de culpa por no haberse reconciliado con su padre antes de morir (1787). No obstante, en medio de estas tribulaciones compuso una obra maestra tras otra, pues utilizaba la composición como terapia a su melancolía. Mientras se encontraba en Praga para la ceremonia de la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia y al estreno de la ópera compuesta para la ocasión (agosto 1791), se sintió indispuesto, acumulándose en este tramo final las leyendas que circulan en torno a él. La primera, que su último año transcurrió lánguidamente hasta el desenlace final, cuando realmente fue uno de los más prolíficos y viajó frecuentemente

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dirigiendo conciertos. La segunda, el misterio del encargo del Réquiem y el simbolismo de una misa de difuntos compuesta por un moribundo. El hecho se reveló poco sobrenatural. El benefactor anónimo era el conde Walsegg, aficionado a contratar en secreto composiciones a diversos músicos, que hacía pasar por propias en sus conciertos privados. Con motivo de la muerte de su esposa, el siniestro personaje pensó en sorprender al mundo con una misa en su memoria; de ahí el discreto encargo al más dotado de los compositores del entorno, el cual trabajó afanosamente en la obra durante los cuatro últimos meses de su vida, aunque la dejó inacabada. La tercera, la malévola invención de que había sido envenenado por Antonio Salieri, celoso de su maestría. Rumor recogido por Alexander Pushkin en un opúsculo en verso y que sirvió de inspiración a la ópera de Nicolai Rimsky-Korsakov (Mozart y Salieri, estrenada en 1898). Nada más lejos de la realidad. A mediados de octubre se recrudecieron sus tendencias obsesivas, agravadas con la enfermedad que le llevó a la tumba: un episodio de fiebres reumatoides. El proceso fue rápido: quince días, en que se debilitó rápidamente a causa de los vómitos y las sangrías. El 5 de diciembre de 1791 se extinguió. Se ha especulado con el mito del romántico entierro en una noche de tormenta, del féretro acompañado por cuatro personas y depositado en una fosa común. Ciertamente sus honras fúnebres fueron austeras, pero ajustadas a la normativa y las pautas ilustradas, tendentes a la erradicación de las prácticas ostentosas en torno a los ritos mortuorios. Su muerte fue recibida entre sus contemporáneos como una sensible pérdida para el ámbito musical: los periódicos se hicieron eco del óbito, dedicándole encomiables adjetivos, los editores se apresuraron a dar a la imprenta su opera omnia, se le dijo una misa solemne en Praga y se publicó toda clase de literatura laudatoria, hechos que hubieran hecho las delicias de su maltrecho ego, desorientado por la falta de reconocimiento, si se hubieran producido en vida. Su viuda, Constanze, sacó un productivo provecho del legado mozartiano y contribuyó a estimular los mitos en torno a su amado Gottlieb. ■

EL EFECTO MOZART

Una revolución

MUSICAL Sólo cuatro personas asistieron al sepelio de Mozart, que para muchos de sus contemporáneos era desconocido o poco apreciado. JOSÉ LUIS COMELLAS se aproxima a su obra para comprender las paradojas que encierra y descifrar las claves de lo que hoy conocemos como “la revolución Mozart”

U

no de los grandes misterios de la historia de la música es la poca estima que sus contemporáneos hicieron de la obra de Mozart. En 1790, un musicólogo, Kratzenberg, escribía: “Leopold Kozeluch es el más popular y acreditado de todos los compositores que viven hoy mismo”. Era el año de La Flauta mágica. Mozart acaba de componer sus tres últimas sinfonías, “el canto del cisne” según el poema de Apel, pero Kratzenberg hasta parece desconocer el hecho. En 1790, el músico más acreditado, en Viena y gran parte de Europa, no era Kozeluch, sino Karl Ditters von Dittersdorf, cuyas obras eran recibidas con más aplausos que las de Haydn, y gozaban de la máxima estima oficial. Muy pocos años antes, el propio Dittersdorf había escrito una curiosa sinfonía titulada “el delirio de los compositores o sea el gusto de nuestros días”. Si la escuchamos, adquirimos la ligera sospecha de que se trata de una burla de la música de Mozart. Aunque lo cierto es que Ditterdorf goza de muy poco predicamento en “nuestros días” y suele pasar como el paradigma de lo mediocre. Era correctísimo y no mal instrumentador, pero era un neoclásico perdido y muchas de sus sinfonías están basadas en Las Metamorfosis de Ovidio. La música, como las otras artes, parecía ir por ahí. Si tenemos en cuenta este hecho, ¿podríamos comenzar a comprender un poco el misterio? En 1781, Mozart, despedido por el

Mozart en Salzburgo. Algunos compositores considerados hoy mediocres se burlaron de él en su momento (grabado coloreado de P. Barfus).

JOSÉ LUIS COMELLAS es catedrático emérito de la Universidad de Sevilla. 53 LA AVENTURA DE LA HISTORIA ON-LINE

Mozart aprende solo a tocar en el clave de su padre. A los cuatro años podía leer música de corrido y, antes de los cinco, escribió su primer minueto en sol (grabado coloreado del s. XIX).

príncipe-arzobispo de Salzburgo, fue a vivir a Viena y consiguió un triunfo increíble: recibió del Emperador el encargo de componer una ópera. Fue El rapto del Serrallo. El estreno presenció la división de los gustos. Hubo aplausos y silbidos. La obra agradó al canciller Kaunitz, no tanto a José II, que endosó al compositor el célebre comentario: “Demasiadas notas, mi querido Mozart”. El propio músico escribió entonces a su padre: “La gente del pueblo llano, en cambio, está entusiasmada con esta ópera”. ¿Sería demasiado aventurado sugerir una suerte de divergencia social? Pensemos que quienes se entusiasmaron con Don Giovanni en Praga eran “las gentes de los cafés y de la calle”, no la aristocracia. Pero nunca lo sabremos del todo. Existen otras causas posibles del fracaso de Mozart. Por ejemplo, que muchas de sus obras sinfónicas o de cámara no pudieron ser estrenadas a tiempo. Que tuvo envidiosos o enemigos está bien claro, y no sólo Antonio Salieri, otro compositor neoclásico, quizá no tan resentido ni tan malvado como aparece en la ópera de Rymski o en una conocida película, pero que, como maestro de capilla de Corte, pudo haber colocado unas cuantas chinas en el camino del compositor de Salzburgo. Añadamos que

Mozart, aunque casi tan encantador en el trato como en su música, tenía en ocasiones un carácter burlón que pudo escocer a muchos espíritus susceptibles. Lo único cierto es que Haydn, educado, amable, humilde, respetuoso siempre, se fue de este mundo con la simpatía de cuantos le llamaban “papá”, que eran mayoría, y que al entierro de Beethoven acudieron 30.000 personas, más que al de muchos emperadores. Mozart contó con cuatro asistentes a su sepelio. Los cuatro abandonaron el cortejo antes de llegar al Cementerio de San Marcos, porque estaba lloviendo. Hoy se considera a Mozart como uno de los más excelsos creadores que nos ha legado el arte de la música. Beethoven le admiró –más que a su maestro Haydn– y Mendelssohn le revalorizó en pleno Romanticismo. Pero fue, sin duda, en los tiempos posrománticos cuando la figura del compositor del Salzburgo alcanzó su máxima estimación, que se mantiene inalterable desde hace más de un siglo. En las épocas de crisis, así en las dos posguerras mundiales, se oye el zurück zum Mozart, volvamos a Mozart, como una consigna reconstituyente. Lo mismo ha ocurrido, potenciado, con motivo del segundo centenario de su nacimiento, en 1956, de su muerte, en

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1991, y ahora de su nuevo sesquicentenario, en 2006. El mundo aprovechará todas las ocasiones posibles para volver a Mozart. ¿Qué es lo que nos cautiva de él? De su música se ha dicho que es agradable al oído, jugosa, ingeniosa, juguetona. Y todo eso es verdad, pero no toda la verdad. Nada más peligroso que recrearse en la infantilidad de Amadeus. Se ha dicho –y no del todo sin razón, pero habría que matizar el sentido de estas palabras– que Mozart fue un niño prodigio que nunca dejó de ser prodigio porque no dejó de ser niño. Una película que gozó del favor del público lo presenta como un ser aniñado de reacciones infantilmente caprichosas, y nada más lejos de la verdad. Mozart hace una música deliciosa, que es también una música seria, profunda y llena de un contenido insondable. Para él, componer representaba un goce especialísimo, pero sería radicalmente equivocado convertir este goce en un simple jugueteo.

Maravillosa inspiración Lo que podemos encontrar en Mozart sin lugar a equivocarnos es una maravillosa inspiración. Su capacidad para producir música de alta calidad está siempre a punto. Cuando Turner comenta que “es imposible encontrar en Mozart un error”, se refiere menos a los aspectos técnicos de la armonía o de la construcción de las formas, que al mantenimiento indefinido de la excelencia musical. En este aspecto, es un “compositor garantizado” como quizá no pueda haber otro. Y junto con la inspiración, se ha destacado también en la música mozartiana algo relacionado con la ingravidez, con la levedad de algo que se respira como el aire. La música de Mozart no pesa, y quizá por esa misma razón no cansa. Suena como algo etéreo, transparente y luminoso, dos palabras que repite con insistencia E. M. Cioran en un célebre comentario sobre esa música. Junto con todo ello, cabe destacar en Mozart la naturalidad absoluta, la impresión que nos produce de que está creando sin el menor esfuerzo. Quizá la observación más acertada sea la de Rachel Devin: “Este hombre hace música sin querer”. Uno de sus grandes secretos es, qué duda cabe, la conjugación de una espontaneidad absoluta con su ajuste a las

UNA REVOLUCIÓN MUSICAL EL EFECTO MOZART

Una pequeña orquesta del siglo XVIII, según una acuarela de Carmontelle. En la Viena del siglo XVIII había gran número de formaciones de cámara.

complicadas reglas de la preceptiva musical. Otros tuvieron que esforzarse por conservar las formas o que decidirse por transgredir. Mozart sabe ajustarse a las reglas del juego entonces vigentes, sin sacrificar un ápice su espontaneidad o su fantasía. Por supuesto, contaba entonces el buen gusto, no cabía extralimitarse. Como escribió en una ocasión, “la música, incluso en las ocasiones más terribles, nunca ha de ofender el oído, sino cautivarlo, y seguir siendo siempre música”. Música era para él el arte de cautivar el oído. A partir de Beethoven, sería lícito ofender el oído de vez en cuando, y el margen de esta licitud seguiría creciendo con el paso del tiempo hasta ahora mismo. Pero Mozart era un clásico entre los clásicos, y deleitar el oído era para él algo parecido a una gozosa obligación. Tan gozosa, que nunca le costó el menor esfuerzo seguirla. Produce la impresión de que ni siquiera se daba cuenta de que la estaba siguiendo. Dentro de otro orden de cosas, siempre se ha destacado su facilidad para el fraseo. La combinación de motivos en sus composiciones –no digamos ya en su ópera, que sabe reflejar maravillosamente hasta la tartamudez– recuerda mucho una conversación, siquiera sea, admitámoslo, una conversación musical. Rima

como nadie sus frases cuadrimembres; también, cuando hace falta, se extiende en largos soliloquios en “prosa”, con una coherencia impecable. En este punto es muy difícil acusarle de una defectuosa construcción. Y cuando se le ocurren motivos tras motivos –por ejemplo en el inagotable rondó del Concierto para piano y orquesta KV 488–, los endosa con una sorprendente facilidad, sin necesidad de hacer un “punto y aparte”. En este sentido es uno de los más extraordinarios conversadores musicales

recordar que la conversación de Mozart, por amena y cautivadora, no cansa nunca, y al final, cuando la delicia se acaba, hasta puede sabernos a poco. Sibelius, que durante su residencia en Estados Unidos ejerció de comentarista musical, observó una vez que “Mozart es el instrumentador más oportuno de la Historia”. Tuvo una facilidad pasmosa para hacer sonar a cada instrumento en el momento preciso, justo cuando el oyente está deseando inconscientemente que se deje oír, y esta oportunidad produce un especial efecto gratificante. Conocía como nadie en su tiempo el timbre de las distintas voces de la orquesta, y el empaste que de cada una de sus combinaciones podía obtenerse. Nadie como él había manejado antes el “alboroto” en su más alta tesitura de los violines, cuando actúan más de ambientadores que de cantores; o el desdoblamiento de primeros y segundos violines, que, después de unas frases uniti, pasan a doblarse a la octava, con un efecto de brillantez especial, en que sus voces cobran una nueva dimensión. El instrumento de cuerda preferido de Mozart era la viola, que era el elegido por el músico cuando tenía que tocar en un cuarteto. Y es que el timbre humilde y acariciador de la viola posee una amabilidad muy mozartiana. Qué genial es el papel de las violas en el conocidísimo inicio de la Sinfonía 40. Comienzan a sonar antes que los violines, pero apenas se advierte su presencia hasta el arranque del tema principal, en que los violines resultan increíblemente arropados por el segundo brazo de las cuer-

Mozart supo ajustarse a las reglas de la preceptiva musical de su tiempo sin sacrificar un ápice de su espontaneidad de todos los tiempos. A este respecto, quizá resulte conveniente recordar un comentario, seguramente no mal intencionado, de un compositor del siglo XX, Aaron Copland, que le califica de “charlatán”. Sencillamente porque se le ocurren muchas cosas, porque las tiene siempre a mano y no quiere dejar de sacarlas de su inacabable zurrón. Quién sabe si fue esta fluidez expresiva lo que molestó a algunos neoclásicos, o lo que movió a José II a hablar de “demasiadas notas”. Pero conviene

das: el efecto es fantástico, aunque muchos oyentes no reparen en su por qué. Mozart maneja con maestría las maderas y combina de la forma más conveniente flautas y oboes, fagotes y trompas; la labor de apoyo de las trompas es uno de sus aciertos supremos. En los cuatro conciertos para trompa –escúchese especialmente el tercero, KV 417– sabe obtener los colores más brillantes y al mismo tiempo más nobles. Con todo, su instrumento preferido, en la familia de los vientos, era el clarinete: 55

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Genios sin escuela

S

e dice que Berlioz nunca llegó a dominar la armonía ni el desarrollo de la forma porque fue un mal alumno del Conservatorio. Puede ser, pero también es cierto que Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, no estudiaron en ningún conservatorio, porque en su tiempo no existían. Que en el Antiguo Régimen, un hombre inclinado al arte de la música podía convertirse en un gran compositor no deja de ser admirable. En unos casos, los músicos son hijos de músicos: así Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Chopin –hijo de una pianista–. Particularmente, los Bach fueron una dinastía de cinco generaciones y sesenta nombres. Aprendieron en casa y sus padres los pusieron en contacto con otros músicos. En otros casos, hijos de modestas familias pero con condiciones para la música, comienzan ganando concursos de niños cantores. En la famosa escuela de niños cantores de san Esteban de Viena aprendieron Haydn o Schubert. Hay padres que se empeñan en que sus hijos sean músicos: el caso de Weber, al que no encantaba el arte –pero su padre, sobrino de la mujer de Mozart, se empeñó en que fuera niño prodigio... y no llegó a serlo, pues no fue un buen compositor hasta su madurez–. Lo normal es lo contrario: el niño, contra la voluntad de sus padres, se empeña en ser músico: Telemann, Gluck, Haydn, Schumann, el mismo Wagner. Y con tenacidad y talento, consiguieron su objetivo. Solo Mendelssohn contó con la total aquiescencia paterna:

Haydn tocó varios instrumentos antes de convertirse en el “padre de la sinfonía”.

sus padres desistieron de enviarle a la Universidad, y, ricos como eran, le “compraron” una orquesta a su disposición para que practicara. Qué maravilloso privilegio. En definitiva, quien desea seguir la “carrera” de músico, puede, si reúne las condiciones necesarias, serlo sin necesidad estudiar una carrera, que durante siglos no existió como tal. Es asombroso comprobar cómo puede transmitirse la técnica, el dominio de las formas, la complejidad combinativa de voces en las composiciones corales o el dominio de las grandes masas instrumentales, simplemente, por contacto. Haydn, una vez hubo cambiado su voz, se vio en la calle y se unió a las bandas musicales callejeras, entonces muy abundantes en Viena. Tocó el violín, la viola, la flauta, el oboe, el bajón o fagot, según lo que le dejaban, y gracias a sus improvisados compañeros llegó a conocer el timbre y el empaste de los distintos instrumentos, hasta convertirse en “el padre de la sinfonía”. Había “maestros” que enseñaban contrapunto y armonía, por lo general con un método muy escolástico. Uno de los más requeridos fue Antonio Salieri, muy poco amigo de Mozart: llegó a enseñar hasta a Beethoven, que sólo aprendió de él el italiano. Por lo general, los grandes músicos no aprendieron gran cosa de los “maestros”, sino de su experiencia –Haydn dice que progresó gracias a los “experimentos” que pudo hacer con la orquesta del príncipe Esterhazy–; también aprendieron de la audición y, sobre todo, la lectura y estudio de las partituras de los más afamados compositores. La música es contagiosa y un buen creador aprende muy bien de sus mejores compañeros. ¿Y Mozart? Diríase que aprendió solo. El hecho no es rigurosamente cierto, pues su padre, Leopoldo, era violín en la orquesta del príncipe-arzobispo de Salzburgo y compositor de obras agradables, no particularmente geniales. Pero Wolfgang era especialísimo, como demuestra el que a los tres años hiciera sus primeros ensayos con el clave –según Leopoldo lo hacía “con inmenso gozo”–, a los cuatro podía leer música de corrido –aún no sabía leer alemán–, y manejar con soltura el teclado; y entre los cuatro y los cinco escribió su primer minueto, en sol, encantador y muy correcto. Le enseñaron, pero no parece que su aprendizaje exigiera esfuerzo

Johann Christian Bach influyó mucho en Mozart cuando éste tenía ocho años.

alguno. Quizá el autor que más influyó en él fue Johann Christian Bach, que le conoció en Londres cuando el niño prodigio, con ocho años, acudió a la capital británica para lucir sus habilidades –su padre supo explotarle, sin abusar, pero a conciencia. Bach cobró pronto afecto al pequeño discípulo y le enseñó muchas cosas, entre ellas le hizo ver cómo podía componerse una sinfonía. Comoquiera que la música de Johann Christian era alegre y juguetona, existen motivos para imaginar que su influencia pudo ser grande. También parece haber aprendido mucho de la escuela de Mannheim, ciudad en la que permaneció por espacio de unas semanas. En Mannheim, los Stamitz habían inventado los espectaculares recursos del crescendo y el diminuendo, hasta el punto de que el inglés Burney viajó de Londres a aquella ciudad alemana sólo para conocer los efectos novísimos de aquella orquesta. Mozart tomó también elementos de Wagenseil, Bock, Benda, por supuesto Haydn –ambos se estimaron muchísimo recíprocamente– y cualquier músico con que se topó. Si es cierto que “llevaba la música dentro”, no fue menos cierto, como advierte W. K. Turner, que poseía una fabulosa y casi instantánea capacidad de asimilación: “Todo lo que oía, sabía hacerlo suyo”. Y lo hacía suyo, entendámoslo, con absoluta propiedad, es decir, con absoluta originalidad. Así adquirió una enorme riqueza de recursos –que inventiva nunca le faltó– capaz de convertirle en un músico universal, portavoz como nadie del arte de su tiempo. J.L.C.

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UNA REVOLUCIÓN MUSICAL EL EFECTO MOZART

“!Ah, si tuviéramos clarinetes!”, escribía en Salzburgo, cuya orquesta era bastante limitada. Sus sinfonías con clarinete son, sin duda, las más sabrosas y más llenas, y el Concierto para clarinete y orquesta K 633 consigue un efecto de metamorfosis, en que parece que actúan dos instrumentos distintos, en verdad sorprendente. Pocas veces se habrán conseguido, si los ha conseguido alguien, semejantes resultados. De todo ello deriva la amable brillantez de la orquesta de Mozart, que nunca se desgañita, pero nunca decae en lo accesorio.

Terapia musical En 1993, la psicóloga Frances Rauscher y el neurobiólogo Gordon Shaw publicaron en la prestigiosa revista Nature un estudio sobre los efectos que, en el organismo y especialmente en el sistema nervioso central, produce la música de Mozart. Experimentos con los más diversos sujetos perceptores obtuvieron muy similares resultados: mejora del equilibrio interior, mayor capacidad de asimilación, más aguda captación de la realidad, habilidad para la abstracción y el cálculo. El pedagogo Gordon Campbell obtuvo resultados notables en el progreso escolar de sus alumnos, y reconocidos psiquiatras observaron las cualidades de la música mozartiana en la musicoterapia. A todo ello se le dio el nombre de “efecto Mozart”, un efecto que puede experimentarse también con otros compositores, pero que en el caso del salzburgués alcanza una resonancia excepcional. El “efecto Mozart” se ha discutido hasta la saciedad en los últimos años, y ni que decir tiene que sobre un extremo tan novedoso no se ha alcanzado unanimidad, o bien cabe pensar que en algunos casos se han exagerado las consecuencias. El doctor Alfred Tomatis, descubridor de un método ya muy conocido de mejora de la capacidad sensorial, de la aptitud para la intelección de idiomas, y para la más adecuada respuesta ante los estímulos exteriores, obtenida a través de sonidos directamente comunicados al oído interno, se ha sumado con entusiasmo a la teoría del “efecto Mozart”. Para él, el secreto de su música radica en que “no está contaminada”. Es “música en estado puro”. Quizá este hecho, si es real, se relacione con la condición de niño prodigio, que Mozart mostró como nadie. A

Beethoven, en 1814. A pesar de su mal genio, a su entierro fueron 30.000 personas.

Gluck se empeñó en ser músico contra la voluntad de sus padres (por J. B. Greuze).

los tres años, según su padre, tocaba terceras en el clave –la primera forma de armonía que concebimos–, y parece que fue a los cuatro o entre los cuatro y los cinco (invierno 1760-61) cuando, tumbado en el suelo, escribió completo su precioso Minueto en Sol. Llevaba la música dentro. Sin contaminar por condicionamientos externos –componía rodeado del ruido y los juegos de sus hijos, o la obertura del Figaro en una pensión de Praga durante una complicada noche, la víspera del estreno–, ni internos: el optimismo desbordante de la sinfonía Júpiter coincide con la orden de desahucio que le obligaba a abandonar su casa precipitadamente. Mozart llevaba la música dentro y no necesitaba esfuerzo alguno para verterla sobre el papel. Todos los autores han estudiado sus obras y han roto muchas hojas de papel pautado para buscar una versión mejor. Mozart no necesitaba más que sacar a la luz su propia música.

nas, música para voces y coros, cantatas, oratorios, misas, conciertos para los más diversos instrumentos, sinfonías, óperas. Parece, sin embargo, que cabe pensar en una etapa netamente infantil, entre los cinco y los trece años. Se ve entonces –y se oye– un Mozart seriecito, correctísimo, en que la sencillez no oculta el encanto del niño prodigio. La adolescencia y primera juventud esconde un pequeño problema. Mozart se sabe prodigio, pero no sabe si puede serlo sin ser niño. Se adivina en algunas composiciones, tal los divertimentos, una especie de infantilidad buscada que le resta naturalidad. A veces pretende dar la nota innecesariamente, con un sentido del humor algo forzado. En un tercer momento, Mozart madura, acepta su propia personalidad, no pierde su encanto aunque se sienta un adulto, y concibe esas obras deliciosas y sólidas a un tiempo, que tenemos siempre por “mozartianas”. Es entre 1782-86 –entre los 26 y 30 años– cuando llega la que Lyndon Larouche llama “la revolución de Mozart”: su música, sin perder un ápice de su encanto, se hace incomparablemente más profunda, llena de un contenido fascinante, que aún no hemos terminado de descifrar. Es el de Don Giovanni, La Flauta Mágica, el Concierto para piano en do menor, el Concierto para clarinete, las últimas cinco sinfonías, el Requiem. La pregunta del siglo –del siglo XVIII– es a dónde hubiera llegado Mozart si no hubiera muerto a los treinta y cinco años. ■

¿Etapas? No es seguro que quepa dividir en períodos la producción de Mozart. Desde los primeros minuetos infantiles hasta las últimas sinfonías o conciertos –la excepción podría ser el Requiem– esa música nos suena a ”mozartiana”. Y es mozartiana tanto en obras mayores como menores. Mozart fue tal vez el músico que tentó todos los géneros posibles; piezas para clave, para piano, tríos, cuartetos, divertimentos, serenatas, danzas alema-

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ÓPERA MODERNA Padre de la

En el desarrollo de la ópera hubo un antes y un después de Mozart, hasta el punto de que ANDRÉS MORENO MENGÍBAR asevera que se puede considerar al compositor salzburgués como el padre de la ópera moderna, por los cambios que introdujo en las dimensiones teatral y musical del género

E

s curioso, pero aún persiste entre muchos aficionados y entre algún que otro crítico musical un concepto asaz restrictivo, según el cual la verdadera ópera es la de la exhibición de voces sin mayores exigencias textuales o teatrales. Es decir, la ópera italiana que va de Rossini a Puccini y poco más. Muchas personas van todavía a los teatros líricos a deleitarse con gorgoritos, dos de pecho y demás alardes en los sobreagudos sin preocuparse de otros aspectos. Éste es el resultado de más de un siglo de anquilosamiento del repertorio y de la plasmación de un canon operístico de estrechos márgenes. En buena medida, dicho canon sigue hoy día vigente, pues, si analizamos las programaciones de los principales teatros mundiales, veremos que una abrumadora mayoría de los títulos se corresponden con ese corpus tradicional: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini. Afortunadamente, las cosas empezaron a cambiar hace algún tiempo y el público ha empezado a degustar la ANDRÉS MORENO MENGÍBAR es historiador y crítico musical.

Cosí fan tute, una ópera escrita en colaboración con Lorenzo da Ponte, es una obra maestra de dramaturgia musical.

inmensa variedad de estilos y formas que hay en la ópera, si bien todavía existe cierta prevención hacia repertorios como el Barroco o el del siglo XX o hacia autores que, como Mozart, ofrecen mucho más que simples cascadas de trinos y otros alardes vocales. Es extraño, porque mientras que esta prevención hacia Mozart sigue subsistiendo en algunos teatros –porque hacer una ópera de Mozart es más complejo y caro que muchas otras– y en parte de los aficionados, por otra se ha creado históricamente, como compensación, la imagen de un músico exquisito y refinado que

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es degustado sólo por un selecto grupo de seguidores entendidos y cultivados. Mozart como músico de culto. Así, cuando Edward J. Dent publicó, en 1913, su ya clásico estudio sobre las óperas de Mozart, se dirigía a un público que apenas si conocía nada de la producción escénica del salzburgués. Salvo algún esporádico Don Giovanni, adoptado por la estética romántica de su personaje rebelde y volcánico, ninguna de las demás producciones se representaba con asiduidad en los teatros británicos, franceses, italianos o españoles. Hoy, las cosas ya van siendo diferentes, aunque todavía se detecta la pervivencia del prejuicio y del concepto restrictivo del repertorio porque, mientras que no parece haber problemas en volver a exhumar creaciones juveniles u olvidadas de compositores como Donizetti o Rossini, no ocurre lo mismo con las óperas de Mozart más allá de la Trilogía Da Ponte, La flauta mágica o El rapto en el serrallo, sin que al final la mayoría de los aficionados pueda disfrutar en directo de maravillas como La clemenza di Tito, Idomeneo, Lucio Silla o La finta giardiniera. Se puede decir, sin temor a exagerar en lo más mínimo, que Mozart es el

EL EFECTO MOZART

Papageno, un personaje de La flauta mágica, ópera ambientada en el misterioso Egipto antiguo, en un grabado del siglo XVIII (Viena, Museo de la Ciudad).

padre de la ópera moderna. Por tal término, entendemos aquel espectáculo en el que música y texto van de la mano para crear un verdadero teatro musical. Ésta es la verdadera esencia de la ópera, la conjunción de la dimensión teatral, escénica y dinámica, con la musical en su doble faceta, la orquestal y la vocal. En este sentido, el primer creador de una dramaturgia esencialmente musical o de una música esencialmente teatral fue, sin lugar a dudas, Mozart.

Debate desde el siglo XVI Desde los propios orígenes del género, en la Academia del Conde di Bardi, en la Florencia de fines del siglo XVI, se suscitó el debate sobre qué debía ser más importante en la ópera: el texto o la música. En las primeras creaciones de Peri o Caccini, se observa un claro predominio de la palabra sobre el discurso sonoro; éste quedaba reducido a un recitado fluido y melódico –recitar cantando– que debía en todo momento plegarse al texto y hacerlo comprensible, sin que la voz apenas pudiese despegar más allá de ciertos melismas o breves figuraciones al final de cada frase. Con un pequeño conjunto instrumental en función de bajo acompañante, que en ningún momento cubría a los cantantes, aquellas primeras óperas presentaban un perfil claramente volcado hacia lo textual. Ya a finales del siglo XVII y durante toda la mitad del siglo XVIII, la ópera parece haber basculado hacia el lado contrario. La predilección del público por las exhibiciones vocales –sobre todo, las de los famosos castrati– indujo a la creación de un tipo de ópera pensada exclusivamente desde el punto de vista sonoro y no desde el textual. La reforma de los libretos impulsada por la Academia de la Arcadia y representada por los exitosos textos de Metastasio (el libretista por excelencia del siglo XVIII) acabó fijando un tipo de libreto estándar de escasa teatralidad. Una ligera trama argumental basada casi siempre en un mismo tipo de situaciones –conspiraciones, engaños amorosos, tiranos, equívocos– servía para disponer 59 LA AVENTURA DE LA HISTORIA ON-LINE

respeto a los convencionalismos del momento y desde la atención a las exigencias (y caprichos) de los cantantes, que pedían arias a la medida de sus capacidades canoras.

Óperas bufas

Figurines para Don Giovanni, ópera en dos actos que se basa en el mito de Don Juan, y que se estrenó en el Teatro Nacional de Praga, el 29 de octubre de 1787.

una serie de arias o momentos de lucimiento para los cantantes. Es lo que se llama una ópera de arias: apenas hay números de conjunto ni situaciones de tensión teatral, sino la sucesión de personajes que salen a escena, cantan su aria y salen por el foro para dar paso a otro personaje, otra aria y así sucesivamente, hasta el número final de conjunto, en que todo se resuelve. La falta de preocupación por la trama argumental y por la lógica teatral se evidencia en el hecho de que las arias estaban catalogadas por tipo de situaciones: de furia, de celos, de imprecación a los elementos, de sueño, de desesperación, de tempestad, de comparación, etcétera. Sus textos eran un conjunto de tópicos poéticos que servían para cualquier argumento y de hecho era práctica habitual intercambiar las arias de una ópera por las de otra sin que el desarrollo argumental se resintiese. Éste era el modelo de ópera –ópera seria– que Mozart conoció en su infancia, sobre todo en sus viajes a Inglaterra y a Italia. Y no sólo la conoció, sino que la practicó con éxito. Mitridate, rè di Ponto, estrenada en Milán el 26

de diciembre de 1770, fue su primer acercamiento a la gran ópera del momento –aunque ya hubiese compuesto para entonces obras como Apollo et Hyacinthus, La finta semplice y Bastien und Bastienne– y alcanzó un importante éxito que le valió nuevos encargos. De tales encargos nacerían nuevas óperas serias como Ascanio in Alba (Milán, 17 de octubre de 1771) y Lucio Silla (Milán, 26 de diciembre de

A pesar de que nunca renegó de la ópera seria tradicional –hasta el punto de aceptar, al final de su vida, componer La clemenza di Tito, una ópera sobre un viejo texto de Metastasio–, Mozart siempre mostró una clara preferencia por la ópera bufa por motivos que tienen que ver con el innato sentido teatral del genio mozartiano. La ópera bufa había surgido, en principio, en forma de breves intermedios cómicos que se interpretaban en los entreactos de óperas serias. El más famoso de estos intermedios, La serva padrona, de Pergolesi, nació para ocupar uno de los entreactos de la ópera Il priggionero superbo del propio Pergolesi. Frente a los grandes personajes de la Antigüedad (César, Alejandro) o ante los dioses que protagonizaban las óperas serias, las óperas bufas, que van poco a poco independizándose y alcanzando mayores dimensiones, presentaban sobre las tablas a personajes reales y de carne y hueso. No emperadores ni héroes, sino humildes artesanos, criados embrolladores y jovencitas burguesas, personajes todos movidos por las humildes pasiones de los humanos –el amor y el dinero– y que se engolfan en mil y un enredos hasta alcanzar un final feliz. No es de extrañar que, a partir de 1760 aproximadamente, el público europeo se decantase claramente por este nuevo género. Cansado de los repe-

A los quince años, Mozart era maestro en crear un tejido orquestal para la ópera, que dialogaba con las voces 1772). Todas siguen el modelo metastasiano de alternancia de personajes y de arias, pero la música de Mozart las dota de una personalidad propia, mediante una importante carga psicológica de las melodías y mediante un tejido orquestal que deja de ser acompañante para convertirse en un personaje más que dialoga con las voces. Lo que hace de aquel joven de 15 años un verdadero maestro es que todas estas novedades se realizaron desde el

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titivos argumentos de la ópera seria, de las consabidas situaciones y del mismo tipo de arias, vio en la ópera bufa un reflejo de una realidad con la que podía identificarse. El aficionado que pagaba su entrada para ver una ópera no se veía reflejado en los personajes griegos o romanos de siempre, sino en el posadero, en el criado, en el notario o en la doncella de los textos de Goldoni o de Gozzi, los nuevos astros de los libretos bufos.

PADRE DE LA ÓPERA MODERNA EL EFECTO MOZART

Lo que debió atraer, además, a Mozart hacia este género fue, indudablemente, su mayor teatralidad. La ópera seria encorsetaba de tal forma la acción teatral que era muy difícil dotar de entidad dramática a la música. Por el contrario, la ópera bufa era auténtico teatro, con personajes creíbles y situaciones fluidas en las que el diálogo y la acción sustituían a los monólogos y al estatismo de la ópera seria. Aquí sí podía encontrar Mozart campo abierto para sus deseos de construir una música esencialmente teatral. Una primera aproximación al género fue la temprana ópera La finta semplice, estrenada el 1 de mayo de 1769 en el Palacio Arzobispal de Salzburgo. Deseoso de dar a conocer a su hijo en Viena, Leopold Mozart llevó a Wolfgang a esa ciudad en 1768 y concertó con el empresario teatral Giuseppe Aflissio la composición de una ópera bufa sobre un texto del famoso Goldoni. El proyecto de representación en Viena no siguió adelante, por lo que se optó por hacerlo en Salzburgo. Se trata, en realidad, de una primera aproximación al género cómico por parte de un niño de doce años, lo que se aprecia en la falta de habilidad para resolver las situaciones dramáticas clave, mediante un fluido musical.

Las primeras obras maestras La maduración de la teatralidad de la música comienza a detectarse en la creación mozartiana siete años más tarde. Durante un viaje a Munich, en 1774, Wolfgang y su padre contactaron con el superintendente de los Teatros de la Corte, quien le hizo el encargo de una ópera bufa. Le ofreció un texto de Giuseppe Petrosellini (el autor del famoso libreto de Il barbiere di Siviglia, de Paisiello) titulado La finta giardiniera (La jardinera fingida) y que presentaba un argumento de enredo con tres parejas de amantes confundidas y amplias situaciones equívocas. En este caso, un Mozart ya maduro como compositor –a pesar de sus dieciocho años– supo ver las posibilidades del texto. El amplio muestrario de personajes –nueve, entre señores y sirvientes–, con personalidades variadas, ofrecía la posibilidad de dotar a cada uno de ellos de un perfil musical diferente: tiernos, ridículos, airados, en una paleta expresiva inusitada hasta el momento en las óperas mozartianas. Por

llustración para Las bodas de Fígaro, por S. J. Sudeikin, en 1915. La jardinera fingida había sido el claro precedente de esta ópera.

otro, Mozart realiza un salto de gigante en la resolución musical de las escenas fundamentales, aquéllas en las que van apareciendo todos los personajes, la situación se va enredando para al final resolverse en un final feliz. Frente a la práctica habitual en compositores contemporáneos, que recurrían a breves fragmentos, Mozart compone un final del primer acto totalmente novedoso, un cuarto de hora de música continua, fluida y variada, que se va adaptando a la situación dramática y que va construyendo por acumulación un clímax musical y teatral que sólo será superado por el mágico final del segundo acto de Le nozze di Figaro, ópera de la que La finta giardiniera es un claro precedente. En el terreno de la ópera seria, Mozart dejó su inconfundible impronta con la composición de Idomeneo, rè di Creta. Compuesta por encargo de la Corte muniquesa y estrenada allí el 29 de enero de 1781, supone un claro intento por parte de Mozart por seguir la senda de la reforma de la ópera seria emprendida por Gluck dos décadas atrás. Intentando romper la estricta separación entre recitativo y aria y el estatismo del aria da capo

–con una estructura A-B-A–, Gluck, a partir de Orfeo ed Euridice (1762) y, sobre todo, de Alcestes (1767), había desarrollado un tipo de tejido musical continuo, en el que un declamado melódico desembocaba en expansiones tipo aria, pero sin las repeticiones ni las concesiones al exhibicionismo vocal de la ópera tradicional. Todo ello, junto a una orquestación más densa y una participación más activa del coro y los abundantes números de conjunto, diseñaba una ópera mucho más teatral y dinámica. En Idomeneo, Mozart demuestra haber asimilado y perfeccionado las lecciones del maestro. Por fortuna, es la ópera de la que mayor documentación nos ha llegado, merced a la nutrida correspondencia mantenida por Wolfgang con su padre, de manera que podemos seguir casi día a día el proceso de creación. A través de estas cartas, se manifiesta la obsesión mozartiana –hasta el punto de elaborar hasta tres soluciones musicales diversas para algunos pasajes– por encontrar un lenguaje musical netamente teatral, ágil y sin interrupciones. Las sugerencias al libretista salzburgués, el abate Varesco, muy atado aún al modelo metastasiano, 61

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construidos y eficaces, especialmente en el terreno de la ópera cómica. Según se desprende de sus Memorias, su sintonía con Mozart fue total e inmediata, reconociendo que fue el salzburgués quien le sugirió escribir los libretos de Le nozze di Figaro (1786) y de Don Giovanni (1787). Junto a la tercera colaboración –Così fan tutte, bastante más original que las anteriores–, se trata de las verdaderas obras maestras de la dramaturgia musical desde los tiempos de Monteverdi y hasta las últimas óperas de Verdi.

Sin rival hasta Wagner

Litografía de Marc Chagall para La Flauta Mágica, una de las mejores óperas de Mozart, que contiene alusiones a la masonería y al poder mágico de la música.

perseguían romper el estatismo de la ópera tradicional, de manera que se puede atribuir a Mozart la teatralidad de escenas como la primera, con la transición entre la obertura y el coro inicial y de éste al primer encuentro entre Idomeneo e Idamante, o la resolución final con el oráculo de Neptuno tras los gritos desesperados de la plebe ante el ataque del monstruo marino. En definitiva, una reconstrucción de la vieja ópera seria que, hoy día, resulta aún válida y que comienza a ser justamente apreciada por los teatros –la actual temporada de la Scala de Milán

suponía la alternancia recitativo-aria, para ir más allá, hacia un auténtico teatro musical donde, guardando siempre el predominio de la música –“En la ópera, la poesía debe ser siempre la criada sumisa de la música”, dijo en una carta a Stephanie, libretista de El rapto–, ésta se convierta en el motor del espectáculo, en la energía que hace avanzar la acción. Sólo necesitaba un libretista que compartiese su visión de la ópera para poder desarrollar todo su genio escénico. Y entonces llegó el encuentro crucial en Viena con Lorenzo da Ponte. Típico perso-

“En la ópera, la poesía debe ser siempre la criada sumisa de la música”, escribió Mozart a Stephanie, libretista de EL RAPTO se abrió el 7 de diciembre precisamente con esta ópera. Las discusiones con Varesco respecto al texto de Idomeneo, así como la activa participación de Mozart en el libreto de El rapto en el serrallo (Viena, 1782), muestran a las claras que el compositor estaba ya en aquellos años pensando en un tipo de soporte literario que rompiese con las ataduras tradicionales, con los avances y retrocesos dramáticos que

naje dieciochesco, judío convertido al cristianismo más por conveniencia que por creencia, antiguo abate secularizado y volcado sobre las tareas más mundanas, seductor impenitente y dueño de una amplia cultura literaria, había engatusado a la Corte vienesa para que lo nombrase poeta oficial. Los compositores más afamados hacían cola para conseguir uno de sus libretos, no siempre demasiado originales, pero sí bien

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Ni es éste el lugar ni quien escribe el indicado para analizar estas tres óperas, pero sí quisiera aquí señalar simplemente algunas cuestiones fundamentales. En primer lugar, el refinamiento creciente de la escritura orquestal, cada vez más autónoma y sutil, con perfiles netamente sinfónicos –especialmente en Don Giovanni– no alcanzados, cuanto menos, hasta las óperas wagnerianas. En segundo lugar, la individualización psicológica de cada personaje a través de su música, haciendo que Susanna, Fígaro, Leporello o Donna Anna queden fijados en nuestra memoria a través de sus melodías. Y en tercer lugar, la perfecta conjunción texto-música y la construcción de un lenguaje dramático-musical sin parangón. Escuchen, vean y lean, el final del segundo acto y el del último de Le nozze, con esa maravillosa intensificación secuencial y esa asombrosa cascada de ideas musicales; o la penúltima escena de Don Giovanni, realmente impactante; o, en un tono más ligero, pero de una sutilidad sin límites, los abundantes ensembles de Cosí fan tutte, auténtica quintaesencia de la sabiduría musical de Mozart. Queda, me dirán, La flauta mágica: poco se puede decir de una música que no es de este mundo. ■ PARA SABER MÁS EINSTEIN, A., Mozart, Barcelona, 1995 (ed. original, 1945). ELIAS, N., Mozart. Sociología de un genio, Barcelona, 1991. GAY, P., Mozart, Barcelona, Mondadori, 2001. HILDESHEIMER, W., Mozart, Barcelona, Salvat, 1985. JACKSON, G., Mozart. Biografía de uno de los grandes artistas de la Humanidad, Barcelona, Península, 2006. KUNZE S., Las óperas de Mozart, Madrid, Alianza, 1990.