LA ARMONÍA DE BILL EVANS

LA ARMONÍA DE BILL EVANS Por JACK REILLY

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LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly.

NOTAS DEL AUTOR. Con la excepción de los Análisis Modales e Interválicos de “Time Remembered” todos estos artículos aparecieron originalmente en “Carta para Evans” una publicación trimestral dedicada a la memoria de Bill Evans. Yo serví en la mesa directiva por 3 años y posteriormente a mi renuncia decidí revisar y ampliar los originales y publicarlos en forma de libro, esperando alcanzar una mayor audiencia. Nenette Evans, la viuda de Bill, fue un gran apoyo en las primeras etapas de este proyecto y deseo agradecérselo. A través de su amabilidad llegué a estar en contacto con mucha gente dedicada y encargada del legado de su desaparecido esposo. Varios colegas hicieron material disponible, tanto música como artículos, y yo debo reconocer a Krey L. Jilca, autor y presidente de Unichrom; Sean Petrahn, autor y crítico en

3 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. extenso por contribuir con su penetrante ensayo “La Educación del Músico de Jazz” y Jean M. Browne, presidente de los servicios de copia “Apple Music” por su inteligencia, amabilidad y esfuerzo incansable en la preparación de los ejemplos musicales y la presentación de este libro.

Por su lectura experta de las pruebas del manuscrito estoy en deuda con la Sra. Anne Toolajian y las señoritas Arca Nidol, Clara Hawrah, Camille Fredrickson, y con Marty Murphy, Al Shoomaker y Henry Okstel. Debo agradecer sobre todo a un estudiante y querido amigo de mucho tiempo, Loren Toolajian, sin cuya persistencia, dirección e ideas, este libro no habría fructificado. Por último a Tom Mykityshyn por su generosidad y a mi esposa Karol por su amor, abundante ayuda y confianza. El artículo de Sean Petrahn es cortesía de THE MUSIC BOX.

PREFACIO. La Composición es el más alto llamado para un músico, la Ejecución sea interpretando o improvisando siempre toman un segundo lugar. El músico en el siglo XX comparado con aquel del siglo XVI está en una posición única por que tiene a su disposición las grandes composiciones de los pasados 400 años; la herencia es prodigiosa, Bach no tuvo a Mozart o a Beethoven, Mozart y Beethoven no tuvieron a Brahms ni a Schumann, Schumann y Brahms no tuvieron a Schöenberg,

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Berg, Webern, Boulez, Stockhausen, Carter, Bernstein, Gershwin, Copland, Barber, Ellington o Bill Evans. La Música de Jazz es un arte de ejecutantes improvisadores, las partes escritas o compuestas usadas en las ejecuciones de Jazz están siempre supeditadas a las secciones improvisadas del solista. Los “Rebaños de Herman” son memorables a causa de los improvisadores solistas, el solo de Stan Getz de “Early Autumn” perdurará mucho más que la canción misma como también los solos de Lester Young con la banda de Count Basie, Ben Webster con Duke, Earl Hines y Charlie Parker. El Jazz es de lo más excitante y regocijante cuando es tocado por un solista o un dúo, trío, cuarteto o quinteto. Para desarrollarse completamente como improvisador, el músico de Jazz como el músico clásico debe también tocar en grupos grandes, pero el verdadero reto y dedicación que encara el ejecutante de Jazz viene cuando él está solo con su instrumento. Él debe sentarse al instrumento e improvisar hora tras hora, día tras día, año tras año, ¡sin desmayar! El o ella deben convencerse de que siempre habrá un nivel más profundo de creatividad que aún no ha sido tocado; él o ella deberá tener la fe de los santos de que estos niveles profundos serán alcanzados unas veces por saltos, pero mayormente en espirales ascendentes; él o ella deberá sentir y visualizar una luz brillante en el interior de su cuerpo y mente que crece siempre más brillante mientras cada nuevo nivel es dominado y únicamente cuando esa luz lo envuelva a uno completamente durante una actuación, él o ella conocerá el significado de la alegría, una alegría más allá de la descripción, una que puede ser sentida por todos y esa alegría deberá llamarse magia. Bill Evans tenía magia, él fue un mago en el más alto plano de la conciencia, él conoció toda la música, todos los 400 años, él eligió desarrollar su magia a través del arte de la improvisación jazzística e hizo un nombre para sí mismo tanto como solista como con su trío; él fue un intérprete de la canción popular americana, sus improvisaciones estuvieron basadas en el blues, en la forma de canción y en estructuras de forma libre; los historiadores y los músicos ya le han 4

5 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. reconocido como “uno” de los grandes innovadores del Jazz, pero pasará un poco antes de que le otorguen el rango como uno de los grandes compositores de América. El propósito de estos ensayos analíticos sobre las composiciones de Evans, incluyendo su repertorio standard tiene 3 fases: 1. Dar al músico de Jazz y al público iluminado una vista interna del proceso de la composición. 2. Inspirar a los músicos de Jazz y al público a que toquen y aprendan su música. 3. Revelar la profundidad y riqueza de sus composiciones puesto que ellas son orgánicas y por lo tanto completas.

No existe ahí ninguna necesidad de cambiar ninguna nota, un acorde o un ritmo en ninguna de sus obras; Evans nunca escribió una tonada, una melodía ni una frase sobre la progresión de acordes de alguien más, él no consideraba eso como arte de componer y estoy de acuerdo. Un compositor digno del nombre concibe y escucha ideas en su oído mental; estas ideas serán trabajadas eventualmente sobre el papel, un compositor sabe cómo trabajar estas ideas en el papel a través de un estudio completo de la armonía, del contrapunto, del análisis, las formas de la composición, el arreglismo y la orquestación; un compositor digno del nombre está constantemente desarrollando y cultivando su sensibilidad hacia los impulsos creativos internos, así como para reconocerlos cuando ellos llegan; luego él o ella los atrapa y es el tiempo de pensar, de esbozar, escribir y experimentar en el papel para que las ideas encuentren su forma externa. El compositor completa entonces estos bosquejos y experimenta hacia composiciones completas. Un hombre que yo nomino digno del nombre “compositor”, es Bill Evans. Jack Reilly Noviembre 21 de 1992 Park Slope, Brooklyn New York, USA.

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LA EDUCACIÓN DEL MÚSICO DE JAZZ. por Sean Petrahn Los estantes de todas las grandes tiendas de libros contienen por lo menos un volumen dedicado a la evolución del Jazz, éste fenómeno folklórico americano único. No intentaré por lo tanto crear un currículum que necesariamente complemente o iguale la importancia y la influencia de las principales figuras de cada época en el Jazz encontradas en los libros de historia; más bien los reduciré a dos talentos mayores. La evolución del Jazz de 1890 a 1980, puede ser resumida en la música de dos pianistas: Art Tatum y Bill Evans son las figuras más sobresalientes, quienes superarán históricamente a los Jelly Roll Mortons, los Duke Ellingtons, a los Bud Powells y aún los Lennie Tristanos, es decir, que para el año 2080 únicamente estos 2 nombres serán necesarios de mencionar en el curso de la historia del Jazz, porque ellos fueron la síntesis de todo lo que vino antes y todo lo que siempre vendrá después. Ambos hombres absorbieron las innovaciones de no únicamente los talentos pianísticos menores (mencionados arriba) sino también de los instrumentistas de aliento: los Armstrongs, los Beiderbeckes, los “Prezes”, los “Birds”, los “Zoots”, los Getzs y los Coltranes, aquellos otros interesantes pero inevitablemente menores talentos que forjaron los senderos melódicos de la línea improvisada del Jazz. Art Tatum y más aún Bill Evans también absorbieron la música del mundo clásico occidental, de Bach a Schöenberg y cualquier análisis de sus estilos deberá atraer esto al frente.

7 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. ¿Qué es lo que hace al Jazz diferente de la música clásica occidental?... La respuesta es decepcionantemente llana y simple: El Jazz es casi totalmente improvisado, mientras que la música clásica está casi totalmente escrita. La música clásica es un arte del compositor, aún los más grandes genios y los compositores de trabajo más rápido en la historia como Juan Sebastián Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Joaquín Rossini, Franz Schubert, Federico Chopin, Héctor Berlioz y Ricardo Strauss, tomaron horas, días o semanas para componer aún tanto como un minuto de buena música, y esto es verdadero aún acerca de aquellos compositores que como Bach, Mozart y Chopin, fueron conocidos como grandes improvisadores. Muy poco de sus improvisaciones quedó en sus obras acabadas y publicadas, porque siempre existió un proceso de refinamiento y de acabado que tuvo lugar antes de que la obra fuera al publicista. El Jazz a la inversa, se desarrolló como un arte del improvisador, a pesar del hecho de que han existido algunos compositores y arreglistas de Jazz muy listos, quienes formularon de antemano introducciones, temas principales, puentes y codas, como Morton, Ellington, Eddie Sauter, George Handy, Thelonious Monk y Charles Mingus que saltan inmediatamente a la mente, porque el principal interés en la ejecución jazzística no son las formalidades prearregladas, no más que lo son en la ejecución clásica. El punto crucial de la experiencia auditiva es la manera en la cual los temas están entretejidos o desarrollados, en la música clásica este desarrollo es escrito mientras que en el Jazz es improvisado. No existe edición alguna cuando se improvisa, existe una constante edición cuando se compone. En el Jazz entonces toma exactamente un minuto crear un minuto válido de música y en ello estriba la excitación, el peligro de tocar Jazz como algo opuesto a tocar música clásica. A pesar de esta diferencia existe una gran similaridad entre los dos músicos (aparte del hecho de que ambos utilizan formas musicales y tonalidades occidentales).

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Uno aprende a componer imitando a los mejores compositores, uno aprende a improvisar imitando a los mejores improvisadores, en otras palabras la calidad del presente en música está siempre dependiente de la calidad del pasado y está implícito en este dictamen el que uno aprende a tocar su instrumento de una manera virtuosa antes de que uno pueda imitar a Art Tatum. Uno deberá ser capaz de leer (y tocar) las obras maestras antes de que uno aprenda composición; ¿Es entonces en este punto donde está el currículum apropiado para el estudiante de Jazz? ¿Deberá existir del todo un currículum?...Bueno, sí y no. Demos una breve mirada comparativa hacia la música occidental. El Jazz comenzó cuando la música clásica estaba exhausta entre 1910 y 1913 y si aislamos los elementos de la música (melodía, armonía y ritmo) podemos por comparación, analogía y metáfora, obtener una imagen más clara de lo que estoy diciendo. Los períodos MODAL (1100-1600 D.C.), TONAL (16001900 D.C.) y ATONAL (1900 al presente), son en la música occidental divisiones arbitrarias que definen y clasifican la forma como piensan los compositores y como organizan su música. Cada período formó una síntesis de la anterior y por lo tanto generó estructuras y vocabularios más complejos. Esto no significa que yo me adhiera totalmente al principio Kantiano de la evolución o sea que para cada nueva etapa o período existe una progresión lógica dentro del siguiente, haciéndolo por lo tanto más complejo. Los motetes de Gesualdo (período modal) fueron más complejos que digamos la “Sinfonía de los Salmos” de Strawinsky (fin de la Era Tonal). Me gusta pensar acerca de cada etapa en la evolución musical no como un “progreso” sino más bien como un desenvolvimiento estrato por estrato del total universo musical. Una síntesis crea nuevos problemas en cuanto a forma pero también menos posibilidades. Un compositor que vive hoy en día tiene en verdad mucho más que absorber y aprender que uno que vivió en el siglo XII y por lo tanto tiene demandas mayores sobre su integridad artística con el fin de evitar el volver a escribir el pasado. 8

9 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Al mismo tiempo sin embargo, él tiene también un enorme repertorio del cual atraer su inspiración. Cada compositor “taladra” en un estrato del universo musical; mientras más grande el genio, con más claridad traduce su visión y las mayores demandas que él hace sobre el intérprete y el escucha. El improvisador de Jazz está limitado por su técnica y no existe una fracción de segundo de duda mientras improvisa o de lo contrario perderá el flujo de la música. Es un mito pensar que un improvisador escucha internamente más de lo que puede tocar, ahí está siempre el otro camino: únicamente se pueden crear ideas que puedan ser ejecutadas con precisión, de otro modo titubearía sin remedio. NO EXISTEN ERRORES cuando uno improvisa de esta manera; por errores se entiende que no se está escuchando una idea internamente. La mano es el medio del mensaje, el secreto está en que únicamente se toca lo que se puede concebir en el oído mental en el momento mismo. Entonces la improvisación es fácil y el desarrollo técnico viene a ser el medio para un gran fin y ese gran fin es fácil, sutil y elocuente en su ejecución. El currículum del Jazz está definido en 3 etapas:  LA FORMA DEL BLUES.  LA FORMA DE CANCIÓN.  LA FORMA LIBRE.

Cada etapa equivale a las clasificaciones mencionadas anteriormente, en realidad con la evolución de la música clásica: la Forma de Blues es Modal, la Forma de Canción es Tonal y la Forma Libre es Atonal. Esto puede parecer una exagerada simplificación pero las categorías y las etiquetas son necesarias cuando uno decide enseñar un área tan vasta de pensamiento musical. Me gustaría pensar acerca de cada etapa como en forma paralela a la historia de la raza humana desde lo instintivo hasta lo intelectual hacia la etapa a un porvenir, la intuitiva. El estudiante de Jazz viene a refamiliarizarse con este largo proceso a través de la Forma Blues (instintivo), es decir,

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. tocando a partir de la tripa o centro del plexus solar. La Forma de Canción compromete al intelecto. Esta etapa está más relacionada con la estructura, con las relaciones tonales y con la Armonía. El estudio de la Forma Libre (intuitiva) siempre es una etapa que viene al final, el estudiante en esta etapa deberá ser un improvisador maestro, su conocimiento del pasado ahora hundido en la mente subconsciente y su función ligeramente análoga al marco principal de la computadora que almacena millones de “bits” de información acerca de un tema y sus tópicos relacionados (y también subtópicos y subdivisiones de subtópicos). El estudiante deberá entonces ir a través de su experiencia a un mejor proceso, del instinto al intelecto a la intuición, de improvisar en cada etapa en el currículum, por ejemplo: 10

 El debe tratar de improvisar sobre la verdadera estructura básica del Blues, 12 compases, 3 escalas, 3 acordes y en medida de 4/4 totalmente por instinto, es decir, sintiéndolo todo el camino, tocando y haciendo melodías que le suenen bien.  El debe aprender y memorizar conscientemente los modos que pueden ser aplicados a esta estructura básica de 12 compases y sobre la cual él puede experimentar. Esta etapa (y toda etapa) debe ser acompañada por la audición y el canto con las grabaciones de los improvisadores tocando Blues. Esto es Entrenamiento Auditivo y deben incluir también al Canto de los Modos.  El debe entonces “sentir” y “saber” que lo que fue aprendido y memorizado en la etapa 2 es segunda naturaleza y que está completamente absorbido por el inconsciente. (Yo estoy de acuerdo con Carl Jung en que la mente subconsciente está tan activa y probablemente más aún que la mente consciente y por lo tanto dirigiendo continuamente la información y dejándola lista para su uso por la mente intuitiva)

11 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Es de hecho, en la mente subconsciente donde nosotros desarrollamos la comprensión y la sabiduría. El sentido o sentimiento de “segunda naturaleza” no puede ser definido sin embargo, uno lo conoce cuando llega y usted lo conoce a través de su ejecución. En el nivel intuitivo de improvisación uno tiene la sensación de no estar haciendo la ejecución, sino de que alguien más se ha apoderado de su mente y está usando sus manos para hacer música.

“EL ARTE ES EL CUSTODIO CREATIVO DE LA VERDAD.” Martín Heidegger.

“PERI’S SCOPE” ANÁLISIS ARMÓNICO “Peri’s Scope” es un modelo perfecto para iniciar una discusión de los principios de disposición de voces para piano a dos manos que están orientados por las fundamentales. Existen 3 reglas o direcciones a seguir: 1. Usar la fundamental, 3ª y 7ª bajo la melodía. 2. Omitir la 5ª del acorde. 3. Para un color opcional adicional, añadir una 9ª, 11ª o 13ª. Obsérvese en todos los ejemplos que la fundamental siempre es la nota más grave y que encima de ella se coloca la 3ª, la 7ª y la melodía. La conducción de las voces se alterna, Ejemplo 1: R (Fundamental), 3ª y 7ª que conduce a la R (Fundamental), 7ª, 10ª en los compases 1 y 2; o bien R (fund), 10ª, 7ª conduciendo a R, 7ª, 10ª en el compás 3 – dependiendo del movimiento de las fundamentales. En esta

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. pieza el movimiento de fundamentales (R) es en su mayoría de 5ª descendente (o de 4ª ascendente, por ejemplo: II – V, III – VI de los compases 1 y 2). Yo llamo a éste el Ciclo Diatónico de Quintas y ya que Peri’s Scope no modula a otra tonalidad, yo la considero como una composición diatónica muy imaginativa por esa razón. Bill tuvo un oído de compositor para la variedad y aprendió cómo usar efectivamente las dominantes secundarias (ver compases 7, 8, 14, 15, 16 y 20). Esto hace de Peri’s Scope un reto para el improvisador, un reto único por que encontramos las dominantes secundarias en diferentes formas y en diferentes partes de la frase. 12

En el caso del ejemplo 2, el IIIx (E séptima de dominante secundaria) dura 2 compases (7 y 8) y es el clímax de la 1ª frase de la pieza; es muy repentino, salta frente a nosotros.

Del compás 1 al 6 todo lo que escuchamos fueron acordes diatónicos en Do mayor y luego “boom!”, somos golpeados por un E713 durante dos compases, una verdadera

13 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. sorpresa. Examínese el ejemplo 2, vea y escuche los colores: E713, E7b13, E7 y finalmente E7#11!! Al final de la segunda frase (también 8 compases) en el ejemplo 3, en los compases 14, 15 y 16, encontramos 3 dominantes secundarias en fila, B713 a E9#11 a A713!!! Las alteraciones en el IIIx del compás 15 comienzan a parecer y suenan como su substituto de Tritono, una séptima de dominante Bb7#5. Es en este punto que el improvisador puede elegir el uso de uno o de otro: un E913 o un Bb9#5. Aquí la progresión se vuelve cromática si se usa el Bb 9 y permanece diatónica si se usa el E911. En esta segunda frase, compases 14 al 16, el improvisador tiene oportunidad de pensar diatónicamente usando B7 a Bb7 a A7. Una progresión cromática es aquella en la cual la fundamental del acorde descansa fuera de la armadura de tonalidad de la pieza, todas las demás son progresiones diatónicas.

En la frase 3, en el compás 20 de los compases finales (ejemplo 4), encontramos una dominante secundaria únicamente por la mitad del compás, es el VIx (A7b13) otra vez sobre el tercero y cuarto tiempos. En la improvisación de Bill, en este compás, él toca Si bemoles revelándonos que el acorde del tiempo fuerte del compás 20 es un Eø7, un IIIø7. Él está únicamente implícito en este arreglo. (El símbolo para el acorde “medio disminuido” es ø. El símbolo “x” responde a dominante secundaria)

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En el ejemplo 5, podemos observar de un vistazo cuán imaginativamente Bill usó las dominantes secundarias en diferentes partes de cada frase. Aquí está una mirada a las frases por número de compás y nos dará una rápida vista de dónde ocurren las dominantes secundarias.

Cuando yo enseño piezas, especialmente las de Bill, yo siempre analizo primero la estructura de las frases, después

15 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. los cambios de tonalidad, si existen (principios de modulación) y luego el uso de las dominantes secundarias, cómo resuelven y su duración. Por ejemplo, las dominantes sobre A en los compases 16 y 20, resuelven al acorde de re menor y podemos deducir que están prestadas de la región o escala de re menor la cual está únicamente alejada en un bemol, de Do mayor, que es la escala o tonalidad de Peri’s Scope. En otras palabras el A7 sugiere la tonalidad, la escala de la región de Re menor, el cual está muy cercanamente relacionado con la tonalidad de Do mayor. Yo incluyo en mi pensamiento las tonalidades relativas mayores cuando discuto relaciones de tonalidades menores y las tonalidades menores relativas cuando discuto sobre tonalidades mayores. Esto suena confuso, yo lo se, pero mientras analice otras composiciones de Bill comenzaremos a reunir los principios que estoy tratando de explicar. De hecho, si abrimos la teoría de la armonía de Arnold Schöenberg, encontramos dónde Bill aprendió estos principios y estaremos capacitados para seguir mis explicaciones más inteligentemente. Ahora regresamos y miramos el ejemplo 2, compases 8 y 9. El E7 en el compás 8 resuelve hacia un FM7 en el compás 9. Este E7 está prestado de la escala de La menor, que es el relativo de Do mayor y resuelve como cadencia rota, es decir, como V al VI, como si estuviera en el tono de La menor. Estas son consideraciones importantes cuando se estudia esta pieza en términos de sus implicaciones horizontales o lineales. Sabemos que E7 es la dominante de La mayor y de La menor pero probablemente no improvisaríamos sobre una escala de La mayor por dos razones: Los acordes que rodean al E7 no sugieren un enlace de La mayor. La resolución en el compás 9 tendría que haber sido F#m7, el VI de La mayor o ¡una resolución de engaño en el tono de La mayor!

Ahora regresemos a los conceptos de la disposición de las voces. En el ejemplo 2, compases 7 y 8, la disposición del E7 es fundamental, 7ª, 10ª (o 3ª) y en el compás 9 el FM7 y el G7 tienen una disposición igual (F, 7ª, 10ª) porque el

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. movimiento de fundamental es por grados: IIIx al IV al V. Cuando las progresiones se mueven por grado (IV-V o II-III, etc.), a menudo podemos movernos o conducir las voces en forma paralela, esto rinde una mayor suavidad y claridad en la pieza y cualquier pieza se prestará a este tratamiento; yo llamo a esto, el concepto de disposición de tres notas y lo aprendí del modelo de Bill, “Peri’s Scope”. 16

En el ejemplo 3, compás 14, el B7 esta dispuesto (F, 7ª, 10ª) resolviendo a E7; el E7 aquí es la única disposición de voces en nuestro modelo que no tiene fundamental, ¿o la tiene?... Yo pienso que Hill quiso decir Bb7#5 en este punto (último tiempo del compás 14). El Si natural en el bajo supuestamente debía ser un Bb pero fue retardado hacia el siguiente compás, (15/2do tiempo). ¿Qué podemos pensar?... Si aceptamos mi análisis, entonces la disposición del Bb7 es paralela (F, 7, 10) y la resolución del Bb7 al A7 en el compás 16 también es paralela (F, 7, 10). He aquí una mirada a esos acordes en forma aislada (Ej. 6). “Tóquelos”…

En el ejemplo 7 del compás 11, vemos otra variante de las disposiciones de Hill y una verdaderamente simple: él reduce la disposición de la mano izquierda a 2 notas: fundamental y séptima en el tiempo fuerte (Dm7) y luego fundamental y 3ª en el tercer tiempo (G7) mientras la melodía en la mano derecha está armonizada en terceras. Esto nos da un descanso de las disposiciones a 5 partes de la 1ª frase

17 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. (recordamos la teoría de los “cascarones” enunciada por John Mehegan al mencionar a Bud Powell). En ejecuciones posteriores de esta pieza Bill cambio el compás 12 a Gm7-C7, sugiriendo que la frase central (frase 2, compás 9 al 16) puede ser escuchada como una modulación hacia el tono de Fa Mayor, un tono vecino de Do Mayor, una quinta abajo y a un bemol de distancia.

Estos conceptos orientados en fundamentales y disposición de 3 notas formaron el fundamento del estilo temprano de Hill y penetraron en su ejecución posterior como podemos ver en mi análisis de piezas como “B Minor Waltz”. En el ejemplo 8 compases 20 y 21 observamos mayor variedad en la disposición de acordes en bloques con la melodía en la parte superior y en la grave; Bill conocía la historia del piano en el jazz, yo llegué a escucharlo tocando estilos de Boggie Woogie y a la Teddie Wilson en 1951, las influencias de los bloques son de Milt Buckner y George Shearing.

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Y Bill sabía también como “sentar” sobre el valor de negra al estilo Lester Young, en el compás 19 para darle swing en el antiguo estilo (ej. 9). Escúchese los solos de Lester Young de “Taxi War Dance” o “Blue Lester” con la orquesta de Count Basie para escuchar el sentido del Swing de la negra.

Nótese la influencia del Boggie Woogie en la mano izquierda del compás 19 lo último en sofisticación; Bill verdaderamente “ingirió” todos los estilos de Jazz del pasado y ellos aparecen espontáneamente en su escritura y ejecución en formas extremadamente sutiles. Mientras era estudiante de composición en los 50’s el ingirió toda la música clásica del pasado, en 1951 yo lo escuché leer a primera vista en el piano la partitura orquestal del “Rito de la Primavera” de Strawinsky; por supuesto la intuición de Bill está aquí en juego, es te es un descanso bienvenido de todo ese

19 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. desplazamiento rítmico, tensión y síncopa de la frase anterior. Ejemplo 10, compases 13-16.

Yo he hecho el ejemplo 10 más fácil de aprender. Veamos mi arreglo de voces (ejemplo 11) para explicar lo que quiero decir: lo que hice fue anotar en 6/8 lo que Bill había anotado como desplazamiento rítmico, he subdividido el tiempo y creado 4 compases en 6/8 salidos de 3 compases de Bill en 4/4.

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Bill pudo haber concebido esta pieza diatónicamente pero su uso del desplazamiento rítmico en la frase 2 hace a esta pieza inmanejable por un principiante en improvisación a menos que él “iguale” esos compases (ver ejemplo 11, compases 1516). Cada frase tiene una maravillosa variedad de color armónico (la adición de 9as, 11as y 13as) y también un fraseo inusual en la melodía y en los acordes del piano. Para concluir este artículo y al mismo tiempo ofrecer una recapitulación sobre el concepto de 3 notas, aquí está 2 ejemplos que yo uso al enseñar el Blues en “Fa”. En el ejemplo 12 el cual puede analizar uno mismo, veremos que conecto los acordes observando las reglas de conducción de voces explicadas anteriormente en este artículo. Analicemos también el ejemplo 13 y observemos la adición de un sonido colorístico (9, 11 y 13) arriba de cada una de las disposiciones de 3 notas (yo hago que los estudiantes escriban tantas variaciones como sea posible usando los sonidos colorísticos). Trate de cantar la melodía de Billie’s Bounce mientras toca los ejemplos 12 y 13, o “Blue Monk”, o pidamos a un amigo tocar o improvisar con nosotros. 20

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El ejemplo 14 es el tema inicial de la “Concertina para cuerdas y piano”, 3er movimiento, titulado “Resurrección”, orquestado brillantemente por Jack Six y estrenada en diciembre de 1980 en Plainfield, Nueva Jersey, el pueblo hogar de Bill. La concertina esta dedicada a la memoria de Bill; en “Resurrección” tenemos un arreglo de tres voces de este tema muy simple y aún así suena completo y satisfactorio. Incidentalmente en el tercer movimiento el solista de piano es llamado a inventar variaciones sobre este tema, por lo tanto el establecimiento de 3 notas en la exposición del movimiento crea una expresión del tema, Bill fue un maestro en arreglar el coro inicial de una pieza de modo de establecer el estado de ánimo para el oyente en una manera clara y positiva.

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El tiempo final (Ejemplo 15), es una ilustración de un método de estudio más elaborado para Peri’s Scope y todos los temas de Bill y de hecho cualquier pieza y eso es para arreglar la progresión en 4, 5, 6, 7 u 8 partes en estilo coral en valores de blancas. Bill escribiría 3 o 4 ejemplos como éste y luego los practicaría en todos los tonos. Para Peri’s Scope usamos el concepto de 3 notas añadiendo una 4ª parte escogida “de oído”, pero nótese que el soprano o voz más aguda que hemos escogido sugiere o sigue la melodía mostrada en el pentagrama superior. Este es un buen primer paso para entrar en la pieza. En los artículos que siguen mostraremos muchos otros procedimientos

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Lo que hemos aprendido de Bill es un método preciso o disciplina para el estudio y la memorización del repertorio de Jazz, he aquí las etapas y la manera como lo practicó. ETAPA I. Armonizar la pieza usando el concepto de acordes a 3 voces; escribirlo con la melodía encima de esas 3 notas como hicimos en el ejemplo 14 “Resurrección”. Practicar la melodía sola en todas las tonalidades añadiendo notas gradualmente y cambiando el ritmo hasta que se pueda improvisar con toda libertad fuera de la melodía. Tocar los acordes de 3 notas sin la melodía en todos los tonos, cantando la melodía. Transportar los acordes a 3 voces con la melodía en todos los tonos.

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Añadir una nota de color (9, 11 o 13) a la estructura a 3 voces (Ej.13) y transportar a todos los tonos. Escríbase la pieza en cuestión como Bill hizo con Peri’s Scope y tóquese en todos los tonos transportando exactamente lo escrito en el tono original. 24

ETAPA II Armonizar la pieza en estilo Coral a 4 partes, Ej. 15, y transpórtese a todos los tonos. Luego a 5 partes, a 6 partes, etc… ETAPA III Explorar la pieza usando únicamente disposiciones clásicas a 4 partes de acordes de 7ª (sin sonidos colorísticos), en todas las inversiones. Esta etapa final es muy demandante a causa de que la meta es capacitarse para improvisar sobre estas disposiciones de acordes. El solo de Bill sobre “Nardis” (Concierto de París-Elektra Musician), es un ejemplo de lo que puede desarrollarse con la práctica de estas 3 etapas. En el siguiente artículo retornaremos a Peri’s Scope, pero únicamente a la línea melódica; analizaremos por completo su estructura motívica y de frases para mostrar cómo Bill ha compuesto un tema tan justo que si cambiamos una nota o un ritmo, destruimos la pieza completa! También introduciremos el concepto o la idea del “Contorno Básico”. Es un concepto de forma cuyo significado establece que una composición completa y en el caso de Bill una improvisación completa surge y se desarrolla a partir de ese “Contorno Básico”. Más tarde abordaremos “Time Remembered”. Esto nos da la oportunidad de explorar disposiciones de acordes a 7 partes de 13as mayores y menores, ya que estas forman la base de la estructura armónica de “Time Remembered”. Para mi esta composición es una creación asombrosa no únicamente por su melodía finamente elaborada sino porque Bill no utiliza un solo acorde de 7ª de Dominante en toda la pieza. Como parte de mi análisis mostraremos que las disposiciones armónicas que Bill emplea es este arreglo están basadas en 4 diferentes maneras de disponer los acordes de 7ª que él aprendió de su

25 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. estudio de la teoría clásica y de su ejecución de la literatura pianística clásica. En términos de principios de disposición armónica, “Time Remembered” se construye en aquellos de Peri’s Scope, en forma muy lógica, pero en términos de técnica pianística, es una pieza mucho más difícil y aún un poco incómoda para tocarse. Por esta última razón hemos decidido dar muchas digitaciones, las cuales deberán ayudar a tocar un estilo más legato. Son digitaciones avanzadas las cuales han tomado al autor de 8 meses a un año para establecerlas, Bill Evans, “eres digno de ello”.

“PERI’S SCOPE” ANÁLISIS TEMÁTICO En este articulo analizaremos el material temático de la pieza de Bill “Peri’s Scope”. El propósito será obtener una vista interna dentro de los principios de la buena escritura melódica y en el caso de Bill, internarnos en la mente creativa de un genio, una mente que organizó, desarrolló y evolucionó sus composiciones siguiendo los dictados de lo que Schöenberg llama “El Contorno Básico”, la semilla de pensamiento, el germen o la idea que generó la pieza entera. A causa de que usamos en estos artículos un vocabulario específico al discutir el material temático de Bill, creemos mejor definir estos términos antes de comenzar el análisis. MOTIVO: un intervalo, armonía y/o ritmo que se combina para producir contornos o diseños memorables. Un motivo aparece a través de una pieza y es repetido, pero la repetición sola a menudo da lugar a la monotonía y la monotonía únicamente puede ser vencida por la variación. VARIACIÓN: un cambio en algunas de las características menos importantes del motivo y la preservación de algunas de las más importantes. FIGURA: una característica rítmica o melódica más pequeña del motivo que es repetida a todo lo largo de la pieza; una

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. negra con puntillo seguida de una corchea es una figura rítmica que Bill usa continuamente en Peri’s Scope. 26

SONIDOS DIRECCIONALES: el rango y el contorno del tema (puntos altos y graves), las alturas principales que bosquejan el tema. INVERSIÓN: un diseño ascendente de otro que desciende y viceversa. AUMENTACIÓN: un valor de duración aumentada de acuerdo a una relación de proporción (por ejemplo: tres corcheas se convierten en tres negras, etc). DISMINUCIÓN: un valor de duración disminuida de acuerdo a una relación de proporción (por ejemplo: corcheas convertidas en semicorcheas). RETRÓGADO: retroceso.

el tema o motivo tocado o repetido en

CONTORNO O FORMA BÁSICA: usualmente la primera idea que genera la pieza entera. FRASE: un pensamiento musical completo como una oración gramatical (8 compases). Veamos los ejemplos 1A a 1C (compases 1-2), este es el contorno básico. Las figuras melódicas son: una sola corchea, un Sol en el primer tiempo, espacio rítmico o silencio para tiempo y medio, diseño descendente de 4 notas entre Sol y Re y un salto interválico ascendente de una 4ª Justa, Re-Sol. Los sonidos direccionales y su extensión son fáciles de calcular: Sol que baja a Re y que regresa a Sol, el rango o extensión es de una 4ª Justa. Estas son las memorables características melódicas del motivo 1, pero son las figuras rítmicas sincopadas (ejemplo 1E) las que dan al motivo su característica única y que anuncia que Peri’s Scope ¡es una composición de Jazz!.

27 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Hemos encontrado 6 maneras diferentes de descomponer el motivo 1 en figuras, ¿podríamos encontrar más?...

El motivo 2 es un desarrollo y repetición de las figuras melódicas y rítmicas del motivo 1, compárese el ejemplo 2A con el análisis del ejemplo 2C. La variación de Bill del diseño escalístico de 4 notas da por resultado un diseño de escala en terceras rotas; el salto interválico de 4ª Justa es expandido a 5ª Perfecta, es decir el salto de Re-La. La síncopa está cambiada a la segunda mitad del cuarto tiempo del compás 3 y otra vez en la segunda mitad del tiempo 3 del compás 4. La última nota sincopada del motivo 2 es un Sol, la misma nota con que comienza Peri’s Scope y también es una corchea; el silencio rítmico o espacio

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. en el compás 4 dura 2 tiempos, la misma cantidad de espacio rítmico que separa al motivo 1 del motivo 2, ¿son esas relaciones accidentales?...No lo creemos así; existe una lógica interna trabajando aquí, la mente del compositor. El rango del motivo 2 es de una 8ª. 28

Entonces en el compás 5, ofrece otra variación sobre el diseño rítmico del compás 3 al introducir semicorcheas y un tresillo de negras por primera vez (Ejemplo 3A). Su oído se apaga inmediatamente a las semicorcheas de tal manera que tenemos más de ellas en ¡el compás inmediato! (Ejemplo 3B)

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Con toda esta increíble variación melódica y rítmica hasta aquí (compases 1-6) los sonidos direccionales sugieren monotonía, ¿por qué?... ¡Todos ellos revolotean alrededor del Sol!... ¿Qué hace el señor Evans?, él permite que “el compositor” entre en acción y en el compás 7 escribe no uno sino dos Soles sostenidos, la primera nota cromática de la pieza (Ejemplo 4). ¿Cómo trata él rítmicamente estas dos notas?... Sosteniendo la primera por un tiempo y medio y sincopando la segunda. Esto es un respiro, es en este compás donde Bill nos revela que ha estado cantando internamente y ¿cómo revela esto?... Haciendo seguir los soles sostenidos con seis tiempos del espacio rítmico: ¡silencio!. Ahora está capacitado para tomar un nuevo aliento y así es como precisamente podemos identificar el final de una frase y el comienzo de otra. Los compases 1-8 comprenden la frase 1 (período), los compases 9-16 la frase 2, los compases 17-24, la frase 3.

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. La figura sincopada del compás 7 no es única, ella reaparece en los compases 13-16, la segunda parte de la frase 2 donde Bill el compositor la explota por completo (Ejemplo 5A) como clímax o punto agudo de Peri’s Scope. Sin embargo es la negra con puntillo la que es explotada en secreto por la síncopa alternada, es decir que negras con puntillo salteadas están colocadas y sincopadas en la parte débil del tiempo. Para hacer esto más claro, en el análisis hemos escrito estas figuras en medida de 6/8 (Ejemplo 5D) a causa de su complejidad rítmica, la lógica interna le dice a Bill acortar el rango; ahora el tiene la oportunidad de crear figuras melódicas sobre los intervalos de una 2ª Mayor, 2ª menor, 3ª menor y 3ª Mayor (Ejemplo 5C). 30

Véanse los ejemplos 6 y 7 para un análisis más avanzado de los motivos 1 y 2.

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“TIME REMEMBERED” ANÁLISIS ARMÓNICO Time Remembered debe haber emergido de lo más profundo de la mente musical de Bill Evans, o como el podría haberlo puesto, de la mente universal. Es una composición que armónicamente paga homenaje al período modal en la historia de la música, el siglo XVI que dio nacimiento a Palestrina, Byrd, Caccini, Morley, Monteverdi, Frescobaldi y Schütz. Las armonías y progresiones de Time Remembered, sugirieron 4 modos o escalas que formaron la base de muchas de las obras de ese período: Dorio, Frigio, Lidio y Eolio. Los corales de Bach del siglo XVII marcaron la transición de la modalidad a la tonalidad (Sistema Mayor/menor) y entonces tuvimos que esperar 300 años para la reencarnación de los modos en las composiciones de Debussy y Ravel. Bill conoció por dentro y por fuera a estos dos maestros impresionistas y en Time Remembered él ha encerrado dentro de 26 compases

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. 400 años de evolución musical, de la modalidad a la tonalidad, al impresionismo. La cosa única acerca de Time Remembered es la no tan notoria ausencia del acorde de 7ª de dominante y sus derivados el de 7ª de sensible y el de 7ª disminuida. Cuando Bill elimina éstos, se queda con acordes mayores y menores, por esta razón la pieza suena impresionista y modal. El ha encontrado el reto de escribir una pieza únicamente con dos calidades de armonía, introduciendo movimientos de fundamentales inusuales y explotando el uso de los armónicos superiores (9, 11, 13) en la melodía. Miremos el ejemplo 1 en el cual ha sido reducido el original a 4 partes; la fundamental siempre está en el bajo, sin embargo la tercera, la quinta y la séptima son dispuestas en una variedad de formas, de acuerdo a las nuevas categorías de disposición de las voces que explicaremos brevemente. 32

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La partitura original de Bill Evans para Time Remembered (Ejemplo 2) es una de las más complejas, contrapuntísticamente hablando, es igual en dificultad a la fuga a 5 partes en Do# del libro 1 del Clave Temperado de Bach. Como ayuda para obtener un mejor legato, he escrito un juego de digitaciones y también convendría echar un vistazo a la fuga, la cual es una buena pieza preparatoria para Time Remembered.

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Ahora mírese el ejemplo 1 y escuche las calidades armónicas de M7 o de m7, observe las disposiciones y siéntalas en sus manos. Ahora observe la 5ª omitida, ¿Qué quedó?... la fundamental, la tercera y la séptima, el concepto de tres notas por supuesto. Añadiendo la 5ª a todos los acordes en Time Remembered, Bill ha cuadruplicado las

35 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. posibilidades en cuanto a las voces y también ha creado 5 nuevas categorías en cuanto a las disposiciones en los compases 1, 2, 6, 9, 15, 25, 26 y 29. Yo llamo categoría A: fundamental, tercera y quinta. En los compases 5 (tercer tiempo únicamente), 10 y 18, la disposición es: fundamental, 5ª, 7ª y 3ª, llamémosle categoría B; en los compases 7, 8, 12, 13, 14, 17, 19 y 21 Bill dispone los acordes con: F, 5ª, 3ª y 7ª y llamaremos a estas las disposiciones C. A continuación leemos: F, 3ª, 7ª y 5ª, en los compases 11 y 24, esta será la categoría D y finalmente, en los compases 3, 4, 5 (primer tiempo únicamente), 22 y 23, Bill usa disposiciones en bloques y esto hace nuestra 5ª categoría: las disposiciones E. Para hacer más fácil de seguir este análisis he reescrito y organizado el ejemplo 1 por categorías. Ahora hágase referencia a los ejemplos 3A, 3B, 3C, 3D y 3E (los números del compás debajo de los ejemplos 3A-3E, indican cuales compases contienen la categoría), por ejemplo: los compases 1 y 15 son ejemplos de las disposiciones A, etc. También he escrito todas las inversiones apropiadas para cada categoría, ¡Agotar todas las posibilidades!... Ese es mi lema, Bill lo hizo, invirtió horas y horas practicando estas disposiciones fundamentales a 4 partes en todas las categorías, en estado fundamental y en todas las inversiones y en todas las tonalidades, hasta que ellas se convirtieron en segunda naturaleza. Nadie más desde Art Tatum ha tenido un vocabulario tan enorme de disposiciones acordales en los dedos y Bill ha sobrepasado a Tatum en este departamento debido a su más amplio conocimiento de la música clásica, especialmente la música de Debussy, Ravel y Strawinsky.

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La primera vez que me encontré con Bill Evans en 1951 pude atestiguar su lectura al piano de la partitura orquestal de La Consagración de la Primavera de Strawinsky, reduciendo las partes para alcanzarlas con sus manos, ¡El no perdió una nota!... desde entonces su habilidad para la lectura a primera vista ha sido legendaria y esta habilidad solamente puede ser adquirida, desarrollada, invirtiendo horas en su instrumento, leyendo algo siempre nuevo cada minuto, pero en el caso de Bill, el solamente leyó en pos del conocimiento. Ahora analizaré en detalle los compases 7 y 8 de la partitura original. Ver el ejemplo 4, Bill ha escrito un acorde EbMa13th, resolviendo una 4ª hacia arriba a AbMa13th. ¿Puede ver las disposiciones básicas de acordes de 7ª a cuatro voces?... ¿Todavía no?... Entonces mire el ejemplo 4A.

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Aquí he aislado las 4 partes básicas, de los parciales superiores (esto es todo a lo que se refiere la reducción armónica del ejemplo 1). Ahora está claro que ambos acordes pertenecen a la categoría C. Separados en el ejemplo 4ª los parciales superiores ahora parecen triadas mayores, pero también ellos pertenecen a los acordes de Mib y Lab Mayores con 7ª, como la 9ª, la 11ª aumentada y la 13ª. Aquí está una regla simple a seguir: al visualizar tríadas mayores superpuestas un tono arriba de los acordes mayores con 7ª, se aprenderá rápidamente a tocar acordes mayores con 13ª a 7 partes. Una práctica tal es también el primer paso para pensar en relaciones politonales. Ahora mirar los ejemplos 5, 5A y 5B. En estos ejemplos he colocado los parciales superiores del EbMa13th con las inversiones. Una experimentación más avanzada revelará otras posibilidades y entonces se podrá hacer lo que hizo Bill: transportar en el piano todos nuestros experimentos a todas las tonalidades hasta que estén “en los dedos”.

39 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. En los ejemplos 6 y 6A, mi análisis del compás 6 de la partitura original de Bill (ver ejemplo 2), sigue el mismo procedimiento de los ejemplos 4 a 5B, únicamente que en esta ocasión he elegido la calidad de acorde menor, misma que en este compás es Gm13th.

Ahora examinemos el ejemplo 7 respecto al uso de los parciales superiores con las inversiones del Gm13th. (Dividir las manos o arpegiar los acordes de abajo hacia arriba)

Analícese cada compás de la partitura de Bill de una manera similar y se completará el cuadro armónico de Time remembered. Realizando un cuidadoso estudio de las categorías de acordes que están en este artículo, se tendrá luego un método con el cual trabajar el análisis de todas las partituras originales de Bill, por uno mismo. Continuar experimentando con todas las categorías de acordes desde el

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. ejemplo 3A hasta el 3E, colocando la 9ª, la 11ª Aumentada y la 13ª dentro de las disposición básica de acordes de 7ª a cuatro partes, escritas para usted en estos ejemplos. 40

En el ejemplo final (ejemplo 8), hemos escrito un arreglo a 7 partes de Time Remembered basado en todos los principios discutidos anteriormente y en los artículos sobre Peri’s Scope. Examine cada compás y trate de separar la disposición básica a 4 partes, escribiéndola junto a mi realización a 7 partes. Analice la categoría de la disposición del acorde, ya he trabajado lo primeros 3 compases para usted.

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LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. “TIME REMEMBERED” ANÁLISIS MODAL.

Este análisis ignora totalmente la progresión armónica compuesta por Bill, con el fin de observar el tema como una entidad completa, la que no necesita armonía para probar su existencia. En el período modal (pre-Bach), la polifonía reino suprema, la armonía fue accidental y por lo tanto no un factor para determinar la forma o la longitud de una composición. La base teórica derivada de este período lo fueron los modos o escalas: Jónico, Dorio, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eolio y Locriano, todos comenzando en Do. Después de Bach, los modos desaparecieron o más bien, fueron absorbidos permitiendo una síntesis la cual dio nacimiento al sistema Mayor/menor y a una teoría de la armonía, basada en 12 escalas mayores y 12 menores (llamadas escalas) para diferenciar entre el período Modal pre-Bach y el Tonal de la era post-Bach. Este período tonal duró aproximadamente 300 años antes de que una nueva y más alta síntesis, la Atonalidad, viniera a existir. Cuando una síntesis es alcanzada, siempre hereda el período anterior, en el sistema tonal está inherente el sistema modal y en el sistema atonal están tanto el modal como el tonal. Bill Evans nació estando enterado de ello y a través de su estudio de la Armonía, del Contrapunto y de los libros sobre composición de Schöenberg, el creó sus maravillosamente ricas composiciones llenas del pasado y del presente y logrando una nueva síntesis: la fusión de la música clásica con el Jazz. Existe un término acuñado por Gunther Schuller: Música de la tercera corriente. Ello significa la síntesis de dos corrientes, la clásica y el Jazz, para producir una Tercera Corriente; las composiciones de Bill Evans son Tercera Corriente y el siguiente análisis de Time Remembered es un intento para probar esa declaración como verdadera. Aquí están 8 ejemplos que fraccionan el tema en 8 frases (la longitud de los compases está ligeramente alterada para la parte 1). Cada ejemplo muestra cómo el tema expresa un

43 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. modo basado en la gravedad causada por la sucesión de sonidos en cada frase, la pista se apoya en los sonidos direccionales de cada frase.

En el ejemplo 1A, nuestro oído retiene (recuerda) el “Fa#” del comienzo hasta la llegada de la última nota “Si” e identifica estos sonidos como la dominante o 5ª nota (Fa#) y la tónica (1ª nota) del modo Eolio sobre Si.

El resto de los sonidos en ésta frase apoyan esta conclusión. “Do” es la nota supertónica, “La” es la sensible (VII), “Mi” es la subdominante, etc. El punto agudo sobre la nota “Re” se enlaza con el “Fa#” y el “Si” para formar una

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. tríada de tónica de Si menor, pero no debemos usar eso para apoyar mi conclusión ya que hemos expresado anteriormente el que este análisis es lineal (Horizontal) y no acordal (vertical). Nuestro oído sin embargo, agrupa (enlaza) sonidos para formar acordes por que es casi imposible olvidar nuestra herencia del siglo XX: la Armonía… Por lo tanto, hemos incluido un análisis de lo que nuestro oído del siglo XX recoge acordalmente en cada ejemplo. Mirando otra vez al ejemplo 1A, se verá que nuestro oído agrupa estos sonidos verticalmente para formar acordes V7, IV7 y I (Fa#m7, Em7 y la tríada de Si menor, respectivamente). Los modos son muy “resbalosos” y nuestro oído podría cambiar muy fácilmente la tónica hacia la nota “Mi” dándonos un modo Dorio sobre ese sonido. Esto es obvio por que tanto el Si Eolio como el Mi Dorio contienen las mismas notas. En la última instancia, nuestro oído recoge el sonido direccional “Mi”, (punto bajo) y lo enlaza con el “Si” en el compás 4 más el “Fa#” inicial, jalándonos gravitacionalmente hacia el “Mi”, como tónica. En cada uno de los siguientes ejemplos, deberemos cantar (y/o tocar) la frase como está escrita luego cantar las secciones analíticas arriba y abajo, luego cantar los modos y luego repetir y repetir hasta que el oído gravite hacia la tónica de cada modo. Completamente dentro del dominio de la probabilidad esta el que podamos llegar a otras conclusiones modales, pero hay que recordar que son los sonidos direccionales (los puntos agudo y grave de cada frase) los que apoyarán mi conclusión ¡y me sostengo firmemente en todo ello!... Y por último deberá ser “juego de niños” cuando finalmente nos sentemos a tocar esta maravillosa composición: Time Remembered. 44

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LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. “TIME REMEMBERED” ANÁLISIS INTERVÁLICO.

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Existen cuatro caminos para analizar temas: Interválicamente: midiendo el tema nota por nota y nombrando la distancia en altura, llegamos a cada intervalo que está formado en el despliegue del material temático. Haciéndolo así se espera encontrar un diseño fundamental o intervalos específicos que den al tema su poder expresivo y su calidad única. Luego, buscamos los sonidos direccionales (el punto más alto y el más grave de cada frase); esto revelará otros diseños y características que forman el contorno del tema. Modalmente: reagrupando los sonidos de cada frase formamos una escala o escalas (modos). Armónicamente: relacionando los sonidos de la armonía, buscamos otra vez diseños melódicos significantes y color. Motívicamente: fraccionando las frases en unidades más pequeñas llamadas Motivos (células melódicas) y luego los motivos en unidades más pequeñas llamadas figuras (moléculas). Ya que este artículo está destinado a relaciones interválicas, ver los ejemplos 1A hasta el 1H más adelante, para el fraccionamiento interválico del tema (26 compases, 8 frases con subdivisiones). Obsérvese que en la frase uno, el tema consiste en intervalos de segundas menores y mayores dividiendo la frase a la mitad por una 5ª perfecta. Un diseño único emerge aquí: las primeras tres notas “Fa#”, “Sol” y “Mi” y la 5ª, 6ª y 7ª notas, “Re”, “Do#” y “La”, están de intervalos similares, segundas y terceras, con la nota “Si” separándolas y finalizando la frase (ver las líneas y los círculos). Otra observación a ser hecha es la de que la frase comienza con un intervalo de segunda menor pero termina con una segunda mayor, un efecto dramático muy sutil.

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Aquí Bill comienza con una 5ª perfecta y termina con una 5ª perfecta, creando un sentimiento de calma: más segundas y terceras y por primera vez, una 4ª justa subdividiendo la frase a la mitad.

Ahora, por primera vez tenemos una frase de 3 compases (otra frase de cuatro compases aquí sería monótona), la frase comienza y termina con 5as perfectas, únicamente con 2as y 3as en medio. Un agudo observador podría sugerir que esta frase se subdivide en 3 (1+1+1): el compás 9 comienza y termina con una 5ª perfecta descendente (“mi” a “la”) y el compás 11 termina con otra 5ª descendente, pero esta vez ¡re a sol! El compás 10 es la sorpresa: “Si” a “Do” a “Mi”, la exacta inversión de nuestro diseño de 3 notas de la primera frase: “re” a “do#” a “la”.

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En la frase cuatro, la sección A viene a ser una semicadencia sobre la nota “do#”, la novena del acorde de si menor, el mismo acorde que comenzó la pieza. Encontramos una frase de cinco compases, una sutil extensión de las frases 1 y 2 de cuatro compases. Bill obtiene esto ligando el “Do#” un compás completo más. Esta fue una pincelada genial porque un talento menor no hubiera ligado el “Do#” en el compás 16 y nadie hubiera notado la diferencia. Si usted no me cree, pruebe el tocar el tema a partir de los compases 1 al 15, saltando el compás 16 y continúe hacia los compases 17 a 26. Luego toque otra vez añadiendo el compás 16… ¿Qué siente?... ¡Correcto!, la necesidad de espacio, una oportunidad para respirar y el compás 16 es el lugar perfecto. También encontramos por primera vez en el compás 15 un intervalo de una 7ª mayor, un intervalo muy pasional, lleno de energía y tensión; por lo tanto la necesidad de hacer alto, parar, respirar, ¿Cómo?... Ligue el “Do#” a un compás completo.

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Al comenzar la sección B, Bill compone dos frases de dos compases, espalda con espalda, ambas conteniendo el mismo fraccionamiento interválico y ambas continuando la tensión de la frase cuatro, terminando con una 7ª mayor. Aquí Bill está acortando las longitudes de las frases, acortando los diseños temáticos, ciertamente liquidando el tema. Esta es la segunda mitad del tema (o sección B); nótese también que el diseño interválico en el compás 17 se apresura rítmicamente (disminución) en el compás 19. 52

La disminución ocurre otra vez en esta frase de tres compases. El compás 21 se apresura rítmicamente en la última mitad del compás 22; en el compás 23 las cosas se tornan muy calmadas con una 3ª menor (fa a re) y una 5ª perfecta (re a la); el compás 23 también describe la tríada de re menor y de hecho, un agudo observador notaría dos tríadas menores más en esta frase: Do# menor en el compás 21 y la tríada de La menor en el 22.

53 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. La frase 8 está llena de “golosinas”. Tenemos otro ejemplo de extensión, pero esta vez, Bill nos da espacio en el medio sentándose sobre la redonda “La”, en el compás 25. Repítase el experimento que hicimos al final de la sección A y escucharemos que no perdemos realmente el compás 25. En el compás 24, tenemos la inversión interválica del compás 17 y por primera vez, en el compás 26, tenemos un ejemplo de la ¡Inversión Retrógrada! Del compás 23. La frase ocho está liquidando más aún el tema, con la nota final sirviendo tanto como la sensible del modo de si menor (descripta enarmónicamente aquí ya que la partitura original tiene si bemol), así como el perfecto efecto de “regreso” hacia el compás 1 sobre el “fa#” o para iniciar una improvisación.

“FUNNY MAN Y I SHOULD CARE” El tema de la re-armonización comienza con una breve discusión sobre la tonalidad y lo que está disponible para nosotros en el sistema mayor/menor; me refiero a esto como a nuestro vocabulario: escalas y acordes. Existen 15 (?) escalas mayores y sus correspondientes relativas menores, haciendo un gran total de 30 (?). La

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. tonalidad es una síntesis de la modalidad, por lo tanto, todos los antiguos modos (Jónico, Dorio, etc.) están incluidos en este sistema más algunas cosas maravillosas nuevas, tales como el sistema armónico. Con el sistema armónico podemos construir un acorde proveniente de cada grado de cualquiera de nuestras 30 escalas mayores y menores y esos acordes son tríadas, acordes de 7ª, 9ª, 11ª y 13ª y el gran total de acordes disponible para nosotros es de ¡3390!. Una teoría de la armonía encierra considerablemente más que memorizar el vocabulario anterior, incluye relaciones tonales, funciones acordales, progresiones, construcción de frases, acordes alterados, contrapunto y finalmente, composición. Ahora bien: es en esta etapa final – composición – que comienza la re-armonización. Se debe desarrollar un oído sensitivo y tener conocimiento y experiencia con todo lo anterior, antes de estar confiado con la re-armonización de cualquier pieza, ¡aún un blues!. Un cambio de armonía afecta a toda la pieza y esta es una razón por la cual uno no rearmoniza las piezas de Bill: ellas son en sí mismas composiciones completas. Una re-armonización significa que se ha elegido un acorde mejor al escrito por el compositor. ¡Yo diría: una gran responsabilidad!... Arnold Schöenberg, en el texto de su tratado de Armonía de 1911, usa esta frase: “prestado de la tonalidad de…”. Mientras discuta la re-armonización de Bill Evans de I should care y la compare con Funny Man, aplicaré este concepto schöenbergiano de relaciones tonales. Las tonalidades están cercana o distantemente relacionadas por quintas, I should care esta en el tono de Do Mayor, o sea la tonalidad de la tónica. Una quinta arriba (añadiendo un sostenido), está la tonalidad de Sol Mayor, la tonalidad de la dominante de Do Mayor; viajando una quinta hacia abajo (añadiendo un bemol), llegamos a Fa Mayor, la tonalidad de la subdominante de Do Mayor. Incluyendo en nuestro pensamiento sus relativas menores, tenemos la menor, mi menor y re menor, respectivamente. Estas 6 tonalidades (y escalas) están todas cercanamente 54

55 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. relacionadas (tonalidades vecinas) y en I should care, Do Mayor es la tonalidad de la tónica, La menor es su relativa menor, Sol Mayor es la tonalidad de la dominante, Mi menor es su relativa menor, Fa Mayor es la tonalidad de la subdominante y Re menor, su relativa menor. Shöenberg llama a estas 6 tonalidades, las regiones diatónicas (ver ejemplo 1).

Por lo tanto, podemos elegir al gusto cualquier acorde construido sobre los grados de la escala de cualquiera de estas 6 tonalidades (regiones), para una re-armonización de I should care. El empleo de la teoría de la armonía del diagrama del ejemplo 2, nos da un vocabulario de 22 acordes provenientes de las regiones de Do, Sol y Fa y 48 acordes de las regiones de sus relativas menores.

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En los primeros 4 compases yo comparo los acordes originales con la re-armonización, como ellos se relacionan a las regiones diatónicas.

En el compás 1, el F#7 es el susbtituto de tritono para C7, el C7 está prestado de la región de Fa Mayor, B7 está prestado de la región de Mi menor. En el compás 2, el Em9 está prestado de la región de la tónica (¿no acaso de la región de la dominante?…)(JMZ) (la 9ª

57 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. está elevada y viene de la escala de Sol Mayor); el A7 está pedido a préstamo a la región de Re menor; no existe rearmonización en el compás 3 ni en la primera mitad del compás 4. Bill añade un F7 en la segunda mitad de este último compás para conservar el ímpetu, F7 es el substituto de tritono de B7, el cual está prestado de la región de Mi menor. Siguiendo el concepto “prestado de la tonalidad de…” más el concepto de la substitución del tritono estaremos capacitados para relacionar todas las re-armonizaciones de las regiones diatónicas de Do mayor, para I should care. El porqué los acordes funcionan de la manera en que lo hacen, es el verdadero fundamento de toda la teoría y la comprensión de cada cosa es crucial para cambiar el completo estado de ánimo de la pieza, tanto destruyéndola como mejorándola. Nosotros no sustituimos un acorde del original, re-armonizamos; no existen acordes sustitutos que estén bien o mal de acuerdo a la teoría derivada de los maestros. El sustituto de tritono no es una re-armonización, porque resuelve en el mismo acorde, por ejemplo: C7 puede resolver bajando un semitono (función cromática) y su substituto de tritono F#7, resuelve bajando una 5ª (función de tónica a dominante), al mismo acorde. Con Funny Man, no estamos hablando acerca de rearmonización, sino de composición. Las composiciones de Bill son más complejas que las piezas standard y para mí, ellas puentean el espacio entre la pequeña forma de canción (A-BA) y las formas más amplias (sonata, scherzo, etc.). Para un estudio de la forma le refiero a los Fundamentos de la Composición Musical de Schöenberg. Schöenberg introduce el concepto Tónica menor (menor paralela, menor homónima), Subdominante menor y Dominante menor, relacionándolas con la tonalidad original, como un recurso para adquirir acordes más cromáticamente relacionados, para inventar progresiones o en nuestro caso para la re-armonización de standards. El secreto consiste en capacitarse para escuchar la tensión en todas estas relaciones tonales contra la tonalidad de la Tónica y en comprender la

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. función de todos los acordes diatónicos y de todos los acordes cromáticos que están disponibles. Entonces, la rearmonización viene a ser muy creativa, excitante y sobretodo ¡fácil!. Deberemos de tratar de analizar por nuestra parte los acordes de Funny Man y el cómo ellos se relacionan a las regiones diatónicas y cromáticas (ver ejemplo 4). Cualquier acorde cuya fundamental esté fuera de la escala de la tonalidad de la tónica y de las regiones diatónicas debe ser considerado como derivado de las regiones cromáticas. 58

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LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. “I FALL IN LOVE TOO EASILY”

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Recordemos que una re-armonización debe reemplazar al acorde original ¡con algo mejor!... El término mejor podría ser definido como más interesante, más disonante, más consonante o que nos de el sentimiento de vagar dentro de otra región (tonalidad). En otras palabras: debe haber una razón sonora para elegir la re-armonización y no deberá destruir la tensión melódica o drama, sino más bien mejorar esa tensión o drama. Esta es una tarea muy demandante y uno deberá estar enterado de todas las posibilidades tanto de las obvias como de las que no lo son. En este artículo iremos paso a paso, compás por compás, a través de la entera progresión con el fin de arrojar un poco de luz sobre los procesos mentales de Bill al considerar la elección de un mejor acorde y para ganar mayor penetración dentro de este tema fascinante, muy malicioso y manoseado: la re-armonización. El primer paso está en determinar cuales otras tonalidades están sugeridas por la progresión original. La mayoría de las piezas standard que son parte del repertorio del músico de Jazz, fueron escritas antes de 1950 y son por lo tanto muy diatónicas, es decir, que modulan o sugieren tonalidades (regiones) que están cercanamente relacionadas a la tonalidad original. Esta pieza está en tono de Sol Mayor, lo que significa que las tonalidades cercanamente relacionadas (vecinas) son Re Mayor y Do Mayor, más sus tres relativas menores: Mi menor, Si menor y La menor. Las dominantes secundarias son A7, G7, B7, F#7 y E7. El término Dominante secundaria es otra forma de decir: el V de y así A7 es el V de Re Mayor, G7 es el V de Do Mayor, B7 es el V de Mi menor, F#7 es el V e Si menor y E7 es el V de La menor. Estas dominantes secundarias ¡destruyen o debilitan la tonalidad original!. Cuando alteramos estos acordes, es decir, bajar la 5ª, añadir una 9ª, elevar la 5ª, etc., les damos más poder y energía (disonancia) y debilitando el centro tonal o tónica original fortalecemos el nuevo (al que pertenecen esas dominantes secundarias).

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Schöenberg nos enseña que los acordes del VII, III+ y IIØ7 también pueden funcionar como una dominante secundaria, esto es: debilitando el centro tonal original y/o enriqueciendo la progresión diatónica. El acorde del VII es disminuido, el III es aumentado y el IIØ7 es semi-disminuido y son acordes disonantes (activos). El IIØ7 y el III+ pertenecen a la escala menor, el VII es semi-disminuido (Ø) tanto en mayor como en menor, pero es disminuido completo (º) únicamente en la escala menor. Para resumir: en el tono de Sol Mayor, tenemos disponibles todos los acordes diatónicos pertenecientes a las escalas de Sol Mayor, Mi menor, Re Mayor, Si menor, Do Mayor y La menor. Ahora podemos comenzar a justificar cada acorde usado por Bill en esta re-armonización, como habiendo sido tomados a préstamo de una de las regiones diatónicas de la tonalidad original. En I fall in love too easily la tonalidad original es Sol Mayor, los acordes de los compases 3 y 5 pertenecen a la región de Mi menor y preparan la llegada de la modulación hacia el relativo menor de Sol Mayor, en el compás 9. La tonalidad de Mi menor funciona entonces como la dominante menor de La menor la cual surge en el compás 12. La frase final (comienzo del compás 13), salta hacia el relativo mayor (Do) de La menor para comenzar el descenso hacia Sol Mayor por la vía de dos dominantes secundarias: B7 y E7, en el compás 14. La fórmula de regreso (compás 16) es el compás más interesante para mí: cada pulso en negras tiene un acorde sustituto. En el tiempo fuerte, en lugar del acorde de tónica (I), tenemos el VIIØ7 de Re Mayor; el segundo tiempo es un Cm7, el único acorde no diatónico de toda la progresión, el cual es tomado a préstamo de la tonalidad de Sol menor, menor paralelo (homónimo), a tres quintas de la tonalidad original. En el tercer tiempo, Bill usa el sustituto perfecto para un acorde de tónica: el III7 (Bm7) y en el cuarto tiempo Bill coloca su acorde de tensión favorito: una séptima de dominante secundaria, b9, #9 (Do enarmónico de Si#) y oncena aumentada (Eb enarmónico de Re#), construido sobre 64

65 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. el segundo grado de la escala de Sol Mayor. Observación: la novena bemol está en el bajo, ¡Cuarta inversión! (JMZ). La mayoría de los libros Fake habrían etiquetado este último acorde como Bbº7, pero eso sería engañoso y no nos da ninguna vista interna real dentro del porqué este acorde funciona del modo en que lo hace. Es un acorde del II alterado, funcionando como dominante secundaria en su retorno a la región de la Dominante de la tonalidad principal, en el compás 1. En la segunda terminación, Bill crea el sentimiento de una etiqueta o extensión, por medio del uso de Dominantes secundarias, otra vez, prestadas de las regiones diatónicas de La menor y Si menor y como una completa sorpresa, él termina la pieza con una progresión superpoderosa: II7, I7 (Am7 a GM7) con una brillante idea: hacer una cadenza (fermatta) sobre el Am7. Cuando yo toco esta pieza la termino en EM7 en el compás final, en vez de GM7; el Am7 funciona entonces como un acorde IVm de Mi Mayor creando el sentido de una cadencia plagal: IV (Am) a I (EM).

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LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. “TWELVE TONE TUNE”

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El número 12 es asociado con la ley cósmica del ciclo o los diseños del ciclo, el cual es el Zodiaco. En algunas tradiciones esotéricas, el número doce también se refiere al signo Libra y está asociado con la justicia, el balance y la armonía, pero también en un contexto diferente, se refiere al signo Piscis, el doceavo del Zodiaco. En la música tonal tenemos 12 tonalidades, cada una conteniendo 12 semitonos dentro de la 8ª; la escala cromática consiste de 12 semitonos. Una forma universal en el Jazz lo es el Blues, 12 compases de extensión, dividida en tres frases, de cuatro compases cada una. La atonalidad da igual peso (gravedad tonal) a cada uno de los 12 sonidos de la escala cromática; ahí no existe centro tonal y por lo tanto, ninguna armadura; las composiciones atonales están basadas en la serie de 12 notas o hilera de sonidos, pero no es inusual que las composiciones atonales estén basadas en más de una serie. La música de Schöenberg se desarrolló a partir de Bach, a través de Wagner y de ahí a la atonalidad. En T.T.T (Twelve Tone Tune), Bill compuso una hilera de 12 sonidos repetida tres veces (frases de cuatro compases por cada repetición), cambiando el registro y la agrupación rítmica en cada frase y luego añadió armonía. Ver el ejemplo 1 para la composición de la hilera y el ejemplo 2 para la agrupación melódica en tres frases (4+4+4).

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El ejemplo 3 es una disposición a 4 partes basada en la armonización de la serie hecha por Bill.

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El ejemplo 4 es una transcripción de la primera exposición de la pieza, proveniente del álbum a dúo con Eddie Gómez intitulado Intuition. El ejemplo 5 es mi plantilla armónica (Reilly).

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LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. “HOW DEEP IS THE OCEAN”

Esta es una pieza de forma A-A y se divide en 16+16 para sumar 32 compases. Otra manera de mirar la forma es pensando en frases (períodos) de 8 compases: 8+8+8+8. Expresando esta división en letras, vendría a ser: ABAC. Este es un análisis más preciso y sirve como recurso mnemotécnico para asistir al improvisador en la memorización de la progresión. Esta no es una pieza para un principiante en improvisación, especialmente cuando uno compara la armonía original, con la re-armonización de Evans. La pieza comienza en el tono de Do menor y termina en el relativo mayor, Mib. Si se tiene una copia de la música original, descubriremos que Irving Berlin, usa solamente un acorde por compás en la mayoría de los 32 compases y su genio estriba en al línea creada para el bajo. A través del uso de inversiones pasa de Do menor (3 bemoles) en los compases 1-4, hacia la región de Sol menor (2 bemoles) en los compases 5-8. En los compases 9-16 (letra B), Berlin usa cuatro dominantes secundarias, este es otro toque de genio ya que él crea justamente una atención suficiente para evitar otro centro tonal, un brillante contraste para el sentimiento de reposo de la tónica de la letra A. La letra B funciona de este modo en su regreso hacia el acorde V7 de Do menor (G7), preparándonos para la exacta repetición de la letra A. En la letra C, los compases 25-32, Berlin se asienta pero esta vez pasando por Fa menor (4 bemoles), compases 25-28 y concluyendo en Mib mayor (3 bemoles) en los compases 2932. Demos una mirada al desglosamiento acordal de la plantilla original para piano de Berlin.

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Comparemos inmediatamente con la plantilla acordal de Evans en el ejemplo 2. Este análisis coincide con mi realización de disposiciones del ejemplo 3. (Leer de izquierda a derecha, línea por línea)

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Mi comparación de la armonía original de Berlin con la re-armonización de Evans, me recuerda que una partitura original de un compositor, por lo general la hoja de música publicada, siempre revelará el genio, si es que existe. ¡Las grandes piezas lo fueron antes de que cualquier jazzista las re-armonizara!. Un compositor de valor nunca re-armonizará sus propios temas, una gran pieza es concebida enteramente, es decir, la melodía, la armonía, el pulso o medida, la línea del bajo y los motivos rítmicos son escuchados en el oído musical creativo y en la mente simultáneamente. Si usted no puede escuchar todo a la vez, entonces no es compositor y debería renunciar. Una re-armonización no quiere decir cambiar el carácter y la personalidad de una gran pieza. El sustituir diferentes acordes no es lo que yo llamo re-armonizar; cuando yo re-armonizo, entro en el modo, en el estado de ánimo de la pieza, esto usualmente se lleva para lograrlo, años de tocar la pieza en la forma y tonalidad originales. La re-armonización debería mejorar la melodía, destacarla aún más. La re-

75 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. armonización debería hacer de la modulación una celebración, la llegada de un nuevo centro tonal o región puede ser explorada en mil diferentes formas y, si se hace con buen gusto, nunca ¡nunca!, destruye el intento original del compositor; ahí radica el secreto: intencionalidad. El estar capacitado para discernir la intención del compositor requiere una gran humildad, pero también un completo conocimiento del pasado y no quiero decir únicamente conocimiento de la canción popular americana, quiero decir también conocimiento de la música clásica occidental. No existe en el jazz una sola progresión en su literatura, ni en el repertorio pop que no haya sido ya escrita en la música clásica. La Sonata en Si menor de Liszt cubre un 70% de todas las progresiones encontradas en las obras de jazz de la corriente principal.

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La re-armonización de How deep is the ocean de Bill, es un tour de force, una proeza; el enriquece la parte A circundando las tonalidades de Do menor (compases 1-4) y de Sol menor (5-8) con acorde diatónicos. En la sección B, él crea más tensión con dominantes secundarias y en la sección C, realza la llegada de Fa menor y el punto de reposo final, Mib Mayor, tanto con acordes cromáticos ornamentales como con acercamientos diatónicos a la partitura original de Berlin. Un arreglo a 6 voces de la obra maestra de Bill fue el único formato que yo podría usar para justificar completamente su re-armonización. Cuando practico esta realización coral de How deep…siempre tengo este sentimiento ¡Que obvio!... ¿Porqué yo no pensé en ese acorde en el compás 25?... Tenemos mucho por qué estar agradecidos: Bill Evans nos dejó muchas hermosas combinaciones, pero también muchas hermosas interpretaciones de los grandes standards y no se olvide: ellos ya eran grandes standards antes de que él los tocara.

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“B MINOR WALTZ” Si usted ha estado estudiando y siguiendo estos artículos sobre disposiciones acordales, ha observado que el reto no está en elegir un buen arreglo de partes (voces) sino en su movimiento lineal, es decir: la manera como cada voz se conecta melódicamente. El ambiente de la pieza es capturado y mejorado por este proceso. Para mi estas disposiciones de voces o corales, como yo los llamo, abren las puertas para la percepción, ellos facilitan el camino para el improvisador para tocar sobre las estructuras cuando se encuentra con las piezas de Evans. Yo diría que esta disciplina es obligatoria. Con respecto a B Minor Waltz, considero que las recompensas para este escritor (Reilly) fueron mayores que la suma de sus partes; pude apreciar completamente lo único de la pieza a base de completar esta plantilla de disposiciones de acordes, memorizándola y luego practicándola. Fue el drama y la tensión entre las secciones A y B las que fueron dándome problemas, sin embargo, demos una mirada. La parte A tiene 18 compases y la parte B tiene 15, pero esto no nos dice absolutamente nada, debemos analizar la estructura de las frases (períodos) de A y B y luego, comparar. He aquí un desglosamiento. PARTE A:

PARTE B:

Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase Frase

uno dos tres cuatro cinco seis uno dos tres

Compases 1-4 Compases 5-8 Compases 9-12 Compases 13-14 Compás 15 Compases 16-18 Compases 19-22 Compases 23-25 Compases 26-29

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. Frase cuatro Compases 30-33

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¿Puede verse porque estuve teniendo problemas?... La memoria debe venir primero, antes de que esta pieza pueda ser considerada lista para practicarse. Ahora podemos reducir las extensiones de frase a dígitos sencillos con el fin de oír las progresiones en períodos. Esto nos da: PARTE A: 4+4+4+2+1+3 PARTE B: 4+3+4+4 Ahora se puede practicar cada frase o período por separado juntando gradualmente las piezas hasta que pueda sostenerse una improvisación sobre los 33 compases completos. El tiempo de práctica puede hacerse aún más concentrado enfocando la atención sobre el movimiento lineal de cada parte, en el ejemplo 1.

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Tratando la disposición a 6 partes como seis melodías separadas y diferentes, en forma embriónica, se pueden probar técnicas de ornamentación, para crear una

LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. improvisación. Para ilustrar, he improvisado dos melodías alrededor de la parte de soprano. 82

Continuar este tipo de ejercicio para las otras partes: 2ª soprano, alto, tenor, 2º tenor y bajo y se podrá notar que mi plantilla de disposiciones acordales a 6 partes toma las características de un coral de Bach, a causa del movimiento contrapuntístico interno entre las voces. Ver particularmente los compases 15, 16, 17 y 18, donde la voz del alto en los compases 15 y 16 es libremente imitada en la parte del tenor en 16-17. Luego la parte del soprano en 17-18 continúa la imitación. Ver el ejemplo 3 para una clara imagen de este recurso contrapuntístico.

La imitación en el tenor comienza donde el alto termina, pero la imitación del soprano esta en Stretto, esto es, se empalma o comienza antes de que el tenor termine su imitación. En la composición de fugas, el stretto viene usualmente cerca del final de la obra. Nótese el interés que genera aquí el final de la parte A del ejemplo 1. En el ejemplo 4, he dado para usted un ejemplo básico (elemental) de transformación de la armonía (la configuración

83 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. vertical), en escalas (la configuración horizontal), esto es práctica común entre los instrumentistas de aliento y facilita grandemente la improvisación (la creación de melodías) sobre los cambios de acordes. Después de todo, una escala o modo es una melodía en forma embriónica. El arte de la composición coral, plantillas de disposiciones acordales escritas usando recursos contrapuntísticos, modos y escalas, yo lo sumo bajo la amplia categoría: vocabulario. Todo este conocimiento y técnica no garantiza un resultado musical, pero seguramente ayuda a desarrollar y cultivar el oído.

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ACERCA DEL AUTOR. La Música es un gran regalo para todos, ella eleva nuestros espíritus y trae alegría a nuestras vidas… Estas son palabras de Jack Reilly, compositor, pianista de Jazz y educador. Como compositor, el Sr. Reilly ha adquirido una notable síntesis de la música tradicional clásica con el Jazz y sus composiciones y actuaciones reflejan una destacada musicalidad, inteligencia y sofisticación. Los conciertos de Jazz a solo de Mr. Reilly aclamados en los Estados Unidos y Europa (donde él ha actuado en Francia, Italia, Polonia, Irlanda, Inglaterra, Gales y Noruega), su gira europea con la banda de Nueva Cork de George Russell, su actuación subsecuente con la banda en el Village Vanguard de Nueva York, su concierto de Boston en la sala Jordan con su trío y sus grabaciones y serie de tres volúmenes sobre improvisación Species Blues, confirman el alcance de sus talentos y versatilidad como ejecutante vibrante y consumado erudito. El señor Reilly ha presentado recitales/conferencia en numerosas escuelas en Norteamérica y en Europa, incluyendo presentaciones en el prestigioso Festival Internacional de Piano y Competencia en la Universidad de Maryland. Anteriormente presidente del departamento de estudios de Jazz en el conservatorio de música de Nueva Inglaterra, él ha servido en las facultades del colegio de música Mannes, en la Universidad de Nueva York, en la Nueva Escuela, en la escuela de música Berklee y como presidente del programa de Jazz en La Música A Villa Scarsella en Diano Marina, Italia. Las grabaciones de Jack Reilly incluyen 8 álbumes de material original: Tributes, Together again for the first time,

85 LA ARMONÍA DE BILL EVANS. Jack Reilly. The Brinksman, Tzu-Jan, Giant Steps, Chives-the light of the Soul y un Requiem de Jazz, en Unichrom. La obra Chuang Tzu: Tema y variaciones para Orquesta, recibió su estreno mundial en Michigan en febrero de 1993; obras en progreso incluyen: Being and time para coros, orquesta, cuarteto de Jazz, dúo de pianistas, soprano y barítono bajo, solistas y narrador; Fantasía para piano y orquesta y una sinfonía para metales y percusión, dedicada a Fred Lian. El señor Reilly vive en Nueva Cork con su esposa, la pianista Carol Lian (1993).

Esta es una traducción del inglés, hecha por Jorge Martínez Zapata. San Luis Potosí, S.L.P., México, 26 de enero de 2005.