Lévinas - La realidad y su sombra

UNIVERSIDAD COMPLUTENSF

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La realidad y su sombra Libertad y mandato Transcendencia y altura Emmanuel Lévinas introducción de Antonio Domínguez Rey traducción de Antonio Domínguez Leiva

MINIMA

TROTTA

ÍNDICE

MINIMA

TROTTA

Títulos originales: «La réalité el son ombre». «Liberté et commandement» y "Transcendence et hauteur*. © Editions Fata Morgana. 1994

Introducción. Tensión infinita del arte: Domínguez

Rey

LA REALIDAD Y SU SOMBRA Arte y crítica Lo imaginario, lo sensible, lo musical

© Editorial Trotta, S.A.. 2001 Sagasta. 33. 28004 Madrid teléfono: 91 593 90 40 fax: 91 593 91 11 e-mail [email protected] http: //www. trotta. es

Semejanza e imagen El entretiempo Por una crítica filosófica

© Antonio Domínguez Rey. 2001 © Antonio Domínguez Leiva, 2001

diseño de colección Joaquín Gallego

LIBERTAD Y MANDATO TRANSCENDENCIA Y ALTURA

ISBN: 84-8164-443-9 depósito legal: P-140/2001

impresión Simancas Ediciones. S.A.

Esta obra se beneficia del apoyo del Ministerio francés de Asuntos Exteriores y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en España en el marco del programa de Participación en ¡a Publicación (P.A.P. García Lorca)

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Antonio

Introducción TENSIÓN I N F I N I T A DEL ARTE Antonio

Domínguez

Rey

Para Lévinas, las formas y atributos con que percibimos el ser ocultan y desfiguran su realidad básica, un simple y persistente hay o il y a. H e aquí una o tres palabras, según la lengua, español o francés, que significan, como verbos, una acción impersonal e inmóvil, circunscrita, por el adverbio —en español va incurso en la palabra—, a un espacio neutro más o menos próx i m o a la perspectiva del hablante: hay aquí o allí, en ello, en algún lugar. Resulta imposible enunciar su realidad sin constituir un discurso mínimo que la integra o va ya implicado en lo que designa. A l decir hay, abrimos el espaciotiempo del haber en cuanto existir con su circunstancia. El hay está siendo. N o se comprende sin existente que lo enuncie, al menos en su presente, como sustancia hipostasiada en cada uno de sus instantes, pues, de otro m o d o , ya sería pretérito, s¡ no lejano, reciente de su propia acción discursiva . 1

1 . He ahí un problema. El discurso no queda fuera del hay que enuncia, por lo que parece hubiera una distancia mental dentro del verbo referida a otra externa marcada por el adverbio. En español, su apariencia de movimiento inmóvil liipostasía la acción verbal, efecto acentuado

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Sombra

del

entretiempo

Hay una distancia ontológica y fenomenológica entre la enunciación y lo enunciado, entre las formas y su soporte. N o resulta difícil, por tanto, comprender que todo atributo arrastra una sombra entrópíca que lo controvierte y hasta, en cierta medida, contraviene. Pero esto supone invertir la realidad y medirle las espaldas al discurso sólido del método y sus categorías formalizadas. Habrá que buscar, entonces, más que las formas y sus leyes trascendentes, los gérmenes que las corroen, sus fallas, ausencias, los agujeros de la erosión que el ser desplazado por ellas —nuevo principio de Arquímedes— realiza incesante en los predicados que dicen contenerlo. A partir de aquí, los conceptos tienen poros; las palabras, branquias; las frases, intersticios; las imágenes, rendijas, etc. Hay un tras-ser en el ser o, más bien, todo él se transe, pues el espacio intermedio, el hueco o raja {fêlure) ya se revela tránsito del tiempo. La

por la ausencia de pronombre. Por contra, en francés, la transición sintáctica entre las tres formas —artículo, adverbio, v e r b o — describe, como un travelling, la acción externa del haber. Es más discursivo, aunque el hablante sienta el proceso como unidad básica. Existe un espacio locutívo, marcado, de tercera persona, pero ésta no lo ocupa —su neutralidad es ausencia—, por lo que se despersonal iza, y hay también un punto del espacio externo, separado. El ;/ parece reducido a extensión indeterminada, yerma, pero en realidad asocia una atracción del espacio neutro al campo del hablante. El locutor traspasa, como veremos, la superficie de su presencia hacia Otro. El ti es la punta de ese adentramiemo en la sombra del noúmeno. Su neutralidad le viene de ahí, pero es la contracara, como dice Husserl, de su presencia para el habla. Por otra parte, la idea de tener asoma más en francés que en español, donde el verbo parece salir de lo que hay, pegado a él como un subobjeto, o viceversa, entonces como un rransobjeto. Todo lo que existe insiste y subsiste transistiendo.

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transitividad positiva, la que contiene objeto, o suspensiva, la que lo retrae, es el espaciotiempo del decir que se hace o resulta dicho ocultando la fuente del ser. T r a n s f o r m a el t i e m p o en espacio o esquema articulado. Traslademos esta consideración a las formas del arte. ¿Qué es el jarrón del cuadro más allá de su donación perfilada y efectiva sobre el fondo de la tela? Una representación, se dice, del jarrón real al alcance de la mano, ya asido. Pero esta representación se retrasa precisamente en el re que la presenta. Es presente de un pasado. El tiempo común o mismo del objeto ahí, ante nosotros, y aquí, en el cuadro, tuvo un tránsito de selección perceptiva, lo está teniendo al contemplar el mismo — ¿ m i s m o } — objeto en dos versiones. La representación oculta un tiempo transido. Esto sucede igualmente con la imagen. Detrás de sus formas se oculta un tránsito informe, oscuro: u n reino de sombras. T a l es, para Lévinas, el trasfondo de las ideas consideradas como imágenes y de la imagen misma. Sombras eran ya en Platón las opiniones o reflejos pálidos de las Ideas inamovibles en el cielo intemporal de los Arquetipos. Aquel más allá eterno es ahora, en Lévinas, un más acá inmediato, persistente y neutro, despojado de todos sus atributos: una materia p r i m a existencial sólo definible por negaciones. Es el il y a, el tránsito del ser al ente con entropía intermedia que nadie mide ni reconvierte. A la realidad la acompaña siempre una sombra. Las formas son entes de doble cara. Proyectan una luz sólo mensurable por la penumbra que desalojan. El ser contiene un germen erosivo. Su posición entitativa i I

queda desbordada por la existencia que lo vive. Hay más existencia, podríamos decir, que ente, pues a éste le falta el tránsito suspendido que lo requiere como perteneciendo al ser. Semejante transitividad se reclama desde fuera de uno mismo, aunque se da, y siente, en la conciencia propia. Inmanencia trascendente o trascendencia tensiva del conocimiento. La transitividad es un salto suspendido en la acción verbal del n o m bre, sea verbo o sustantivo. Sólo transita lo tenso. Si de la sombra de las formas pasamos al tránsito de los nombres en la conciencia como tensión suya incontenida hacia un espacio o tiempo exótico, alterativo, nada extraño que esa dimensión foránea de la vivencia reciba el sobrenombre de O t r o y Autrui complementario en caso régimen . Hasta las formas complementan la acción que las integra, reclama y extima. Esa inmanencia incontenida responde a una llamada que la desborda. Es el mandato {commandement), la orden de un orden ya asimétrico e intransitivo. La asimetría entre uno, siempre el mismo, y el O t r o , siempre diverso, quiebra la transitividad en cuanto proporción estable de extremos en línea recta y controlada. La comunicación así establecida invierte el orden relacionado, pues el receptor pregunta y responde siempre más de lo que el emisor, el sujeto ponente, dice, ignora y espera. 2

de la obliteración, del arte deshumanizado, como lo llamó J. Ortega y Gasset. La voz o línea transitiva ordena y reclama intransitiva, dándose sin entregarse del t o d o , sustituyéndose, como en la metáfora, al y p o r el O t r o , obedeciéndole con inclinación declinada y conjugada, pero sin anularse, sino, por contra, adquiriendo en esta relación su libertad propia. El lenguaje del amo y del esclavo no se resuelve aquí, como en Hegel, trascendido {Aufhebung) en u n nuevo ser dialéctico, pues la diálexis aún oculta el ser que predica camuflado en la Totalidad integrada, según sucede también en Heidegger y Sartre. El ente ha de suponer —he aquí la sombra gigante de la ciencia— una Negación totalizante, complementaria — u n a pizarra universal sin rast r o de escritura en ella—, que lo integre para entender la parte de sí que le corresponde como algo . 3

Lévinas se opone a la Totalidad, positiva o negativa, que reduce de antemano el espacio libre del existente, la curvatura de su horizonte existencial. A u n considerado como conjunto complementario, en u n alarde de finura imaginaria —matemática extrema del conjunto cartesiano—, tal complemento sería lo que le

2. Es importante advertir que este pronombre, Autrui, encierra en su forma un complemento de régimen alterativo, una marca, por tanto, que lo relaciona con e! espacio locutivo de! hablante, referido a su proximidad, aun cuando designa a los otros en general.

3. La reducción a Unidad primitiva de la existencia propia y del mundo en general, en una sola «representación momentánea», como apariencia de la apariencia, «als der Schein des Scheins» —eso sería la Total i d a d — y del fenómeno empírico como «No-Ser verdadero», «als das Wahrhaft-Nichtseiende», se la debemos a Nietzsche (cf. Die Geburt der Tragödie, Walter de Gruyter, Berlin, 1972, p. 35 [trad. castellana Ei nacimiento de la tragedia, Alianza, M a d r i d , 1987]). La posición tética de la imagen según Sartre coincide bastante con esto: «Poser une image c'est constituer un objet en marge de la totalité d u réel, c'est donc tenir le réel a distance, s'en affranchir, en un mot le nier. Ou, si l'on préfère, nier d'un objet qu'il appartienne au réel, c'est nier le réel eu tant qu'on pose l'objet; les deux négations sont complémentaires et celle-ci est condition de celle-là» (J.-P. Sartre,L'imaginaire, Gallimard, Paris, 1940, p. 352).

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Paradoja extraña ésta del tránsito que se trasciende intransitivo. Locura de las palabras, diría Lévinas. H e ahí o t r o reflejo de la sombra: locura de los tachones,

falta al T o d o para cerrar la salida posible del ente hacia u n trasmundo desde el que pudiera observar la esfera plena del ser sin resquicios. Para Lévinas, el ente no puede evadirse de la existencia que lo intriga más allá de sí mismo, pero desde dentro, como un más allá plusvalente que lo define en cuanto O t r o nunca T o d o con su parte entitativa. Este o t r o es, tras el mandato, la altura (bauteur) no vertical, la elevación expansiva, d i latada: el Infinito. De ahí, pues, que t o d o detenimiento o pausa en el camino sea un retraso respecto de tal horizonte. Cuando las formas se detienen, o los actos se fijan en su p r o p i o espacio, el ser del ente se congela y plastifica. Aquel exotismo de la llamada o mandato, aquella altura del Infinito más allá del T o d o , brillan entonces con el resplandor del plástico o dejan reflejos intermitentes en las fachadas de los palacios. Sus hornacinas ni siquiera anuncian el recogimiento de la sombra hacia el cerne de la piedra, pues sólo acogen la reflexividad de las estatuas sobre sí mismas. N o transitan hacia el tiempo que su instante siempre fijo promete y no cumple. Son intransitivas. Hablan mudas, revertiendo sobre sí el f o n d o ausente de sus atributos. Lévinas denuncia esta plasticidad intransitiva del arte clásico en cuanto m u n d o cerrado de la imagen nacida en la representación. El arte llega con retraso a la cita urgente de un presente tampoco nunca cumplido, pero continuamente reclamado. H i j o del concepto y de la semejanza, acude tarde al encuentro crítico de la existencia con el tirón del infinito. La suya es eternidad clónica, recurrente, sin rendijas n i respiros hacia el desbordamiento que colma el molde y lo refunde en 14

aquella llamada o mandato del O t r o . Reclamo que inquieta e interrumpe la adecuación del yo con su conciencia e imágenes.

Grietas

del

respiro

Los tres ensayos de Lévinas aquí reunidos nos sitúan, pues, ante la denuncia totalitaria de las formas y del m o n o p o l i o tirano de las categorías. Frente a la realidad representada, dibuja Lévinas su sombra —«La realidad y su sombra»—, de donde surge el rostro oculto de la expresión —«Libertad y mandato»— y la relación expansiva de altura: «Transcendencia y altura» . Son artículos de fechas distintas, 1948, 1953 y 1962, respectivamente, pero ofrecen, en conjunto, el hilo f u n damental de la filosofía primera de Lévinas: exotismo material de la sensación en la f o r m a ; abertura suya en el horado de la expresión y salida hacia el infinito por 4

4. La ficha bibliográfica de los tres artículos es la siguiente: — «La réalité et son ombre»: Les Temps Modernes 38 {noviembre, 1948), p p . 771-789. Va precedido de una nota editorial («Temps modernes», pp. 769-770) que señala las diferencias de Lévinas respecto de Sartre, a la sazón ligado a la revista. Lo reimprimió la Revue des Sciences Humaines 185 (1982), pp. 103-117. El artículo integra hoy, con otros, el libro titulado Les imprévus de l'histoire (Fata Morgana, M o n t pellier, 1994, pp. 123-148). — «Liberté et commandement» se publicó inicialmente en Revue de Métaphisique et de Moral LVIII/3 (julio, 1953), pp. 264-272. H o y integra con el citado a continuación el libro del mismo nombre: Liberté et commandement, Fata Morgana, Montpellier, 1994, pp. 29-48. Prólogo de Pierre Flayet: «Une philosophie de l'individualisme éthique», pp. 9-26. — «Transccndence et hauteur»: Bulletin de la Société Française de Philosophie L1V/3 (1962), pp. 89-113. Fue conferencia dada en la Sociedad del boletín citado y recoge el debate final de ta misma. Publicado también en Liberté et commandement, pp. 49-76.

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desbordamiento del continente donde se insinúa . U n título común podría ser: El exotismo de la expresión abocado a la responsabilidad de O t r o ineludible; o también: De la sombra de la realidad a la expresión del I n f i n i t o . Sombra, expresión y mandato son los tres respiraderos de la transcendencia real hacia la altura de la elevación infinita. El rostro (visage) venido de las sombras halla en la expresión las ranuras que el signo y el símbolo, emparentados con el concepto, tapiaban. Por esas grietas respira la expresión. Frente al esquema vigente de la comunicación, resalta Lévinas en aquélla dos novedades. Primera, el plano de los interlocutores no es unif o r m e , n i su tiempo simétrico, homogéneo o lineal, como suponen la lingüística y la hermenéutica, ni reducido a u n conjunto u horizonte totalizante, al m o d o de la fenomenología. La expresión no i n f o r m a «sobre una coexistencia». Su espacio, por otra parte —segunda novedad—, es inter-locutivo, el espacio de la conversación o con-versión: volverse uno a o t r o creándose transitivamente . Esta vuelta comienza en el momento 5

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5. Téngase en cuenta que, entre los dos primeros y el tercero, media una de las obras fundamentales de Lévinas, Totalité et infini. Essai sur l'extériorité, publicado en 1961 (erad, castellana Totalidad e infinito. Ensayo sobre ¡a exterioridad, Sigúeme, Salamanca, 1995). «Transcendencia y altura» es un eco de la exterioridad abierta al infinito, así como «La realidad y su sombra» recoge el exotismo de De l'existence à l'existant, de 1947, antecedente de la exterioridad infinita preparada ya desde la prelación de la existencia a la esencia cognoscitiva en «L'ontologie est-elle fondamentale?», de 1951. En cuanto a «Libertad y mandato», debemos añadir que Lévinas retoma las consecuencias de la abertura expresiva en otro ensayo importante anterior a Totalité et infini. Nos referimos a «Le m o i et la totalité», de 1954, donde la ausencia que subtiende a la obra insinua un tercero y un ámbito alterativo de resonancias preconceptuales. 6. Tal creación es, no obstante las similitudes con el giro hermenéutico, algo diferente a una simple escucha alterativa, con u n antes y un

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de estar presente, pero con una presencia no plana, resbaliadiza, como la de aquel a quien nada le va en ello, o la de quien «pasa», como se dice hoy, de algo. «El estar presente —añade Lévinas— a esta presencia de uno ante el otro, domina o traspasa su propia aparición». Y ese horado de la presencia en el hecho de estar presente —«L'être présent [...] perce sa propre apparit i o n » — constituye el fenómeno mismo de ser «interlocutor» . En tal apertura — u n a forma que traspasa su propia presencia— aparece y habla el rostro. Ser interlocutor significa, p o r tanto, descubrir el rostro ante O t r o desde el orificio que éste induce a distancia dent r o de nosotros mismos. La expresión potencia así la crítica en el momento del entre articulado. Su decurso es anterior al discurso, precategorial e imperativo antes que indicativo, pues no se puede faltar al instante convocado. 7

Cuando surge el entendimiento de los dichos o la coherencia de los signos, la Sinngebung o donación fenomenológica de sentido, se ilumina entonces una i n teligencia antecedente, un discurso anterior al discurso que la conforma. Los interlocutores saben en ese m o -

después, como sucede en H . - G . Gadamer (Mito y razón, Paidós, Barcelona, 1997, p. 74), pues ambos oyen avant la voix. Nacen dentro de la voz. Su hablar pregunta continuamente y su dicho se rehace en función de un decir que no lo dijo del todo y que incluso se traiciona al decirlo, como se aprecia en Autrement qu'être ou au-delà de l'essence (Martinus Nijhoff, Dordrech, 1986, p. 198 [trad. castellana De otro modo de ser, o más allá de la esencia, Sigúeme, Salamanca, 1995]). N o hay un entendimiento que resulte de la adecuación de uno a lo dicho por otro. 7. E. Lévinas, «Liberté et commandement», cit., p. 42; p. 79 infra. [Nota: A lo largo del texto seguimos la acentuación originaria del nombre de «Lévinas», aunque algunas obras suyas prefieren trascribir la esin acento, siguiendo la pronunciación francesa, y en estos casos respetamos la versión original,]

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mentó que ya estaban en un mundo de sentido, pero subordinados uno a o t r o en razón de ese espacio, que no nace n i existe fuera de ellos, sino que se revela en ellos. T a l es el sentido del mandato y de la subordinación antepredicativa, anterior, por tanto, a la sintaxis de las frases. La flecha interlocutiva ya es posición o r i ginaria. Esta relación antecede, y en ello se diferencian, a la intuitiva de Hegel y Descartes. L o intuido desmantela e intriga a la intuición que lo intuye, dice Lévinas: «il faut que le visé désarçonne l'intentionalité qui le vise» . El rastro de sombra que asoma en los bordes del ser aprehendido resulta ser anuncio de u n desbordamiento i n f i n i t o del ser en la criatura . La noción de criatura da un giro y se diferencia de la noción entitativa del ser en cuanto reflejo suyo en el yo: «Es en tanto que criatura como el ser se distingue de su reflejo en M í » . N o se trata, por tanto, de desve8

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8. «Transcendence et hauteur», ibid., p. 64; p. 97 infra. 9. Este rastro equivale al resto irreductible —ein unauflösbarer Rest, Der unauflösliche Rest— del sentimiento y de la armonía en Nietzsche {cf. "Die dionysische Weltanschauung», en Nachgelassene Schriften, 1870-1873, Waker de Gruyter, Berlin, 1973, pp. 64, 67), quien, al analizar la tragedia griega, ya intuyó esta sobreabundancia del ver en lo visto y del oír en lo oído como «aspiración al infinito» o «palpitante nostalgia» —»Jenes Streben in's Unendliche, der Flügelschlag der Sehnsucht» {Dre Geburt der Tragödie, cit., p. 149)—. El esplendor de las formas más radiantes, del so!, por ejemplo, deslumhra y deja delante de los ojos «manchas de color sombrío» {«dunkle farbige Flecken» [ibid., p. 61]). El paralelo de Lévinas con Nietzsche en el análisis de lo real e irreal o sombrío de la imagen es común en más de un aspecto, si bien las interpretaciones difieren notablemente. Cabe decir otro tanto de Sartre en L'imaginaire en cuanto a la constitución de la imagen como acto negativo o de la nada como materia del exceso del mundo hacia lo imaginario {cf. op. cit., pp. 351, 361). 10. E. Levinas, «Transcendence et hauteur», en Liberté et commandement, cit., p. 75; p. 105 infra.

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lar la sombra oculta, como hace Heidegger, sino de tactar el foco matriz de la revelación que la ilumina. Y esto sucede siempre entre Yo y O t r o , pero sin tiranías mutuas n i subterfugios de servilismo: en plena libertad de donación espontánea. Del exceso del contenido en el continente surge la inquietud de la conciencia y su imposible reposo al identificarse con lo concienciado. H a y una plusvalía cognoscente o u n m o v i m i e n t o dirigido ya hacia esa llamada que excede: el O t r o . T a l dirección es ética para Lévinas, porque impide la coincidencia del M i s m o ' consigo mismo, la reducción de todo O t r o y de la v o luntad originaria al espaciotiempo del y o . La subordinación interlocutiva al mandato expresivo se transforma entonces en altura, pues su orden no suprime la espontaneidad libre del acto. «La idea de altura, añade Lévinas, concilia la contradicción que opone espontaneidad a sumisión». Y eso ya significa responsabilidad del yo hacia, por y delante del O t r o . Responsabilidad opuesta a la tiranía. Es la respuesta a la revelación ética de la altura o inspiración de toda llamada. 1

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Un rumor

exótico

Expuesto el horizonte general que cubre, sin cerrarlo, el sentido de estos tres trabajos, nos detendremos un 11. Por Mismo {Même) se entiende el principio invariante del conocimiento o la reducción a una identidad común de todo lo diferente. En Lévinas se opone siempre a O t r o y funciona como equivalencia de la Totalidad. 12. En esto, la oposición a Nietzsche es total, pues, si bien la voluntad quiebra la representación del individuo, en cuyo deseo se refugia, nunca se identifica consigo misma, según Lévinas, como unidad originaria. El filósofo francés huye de toda mistificación.

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poco más en el alcance y significado de «La realidad y su sombra», habida cuenta de la denuncia que en él hace Lévinas y del poco eco que tuvo este artículo f u n damental tanto para su propia filosofía como para el arte, la crítica y la hermenéutica. Pudiéramos decir que es una de las grandes deudas que la crítica aún tiene pendientes. El olvido y la escasa atención prestada a este trabajo se explican tal vez por la resonancia mundial que t u v i e r o n , en cambio, las obras de J.-P. Sartre L'Imagi¬ naire, de 1940, y Qu'est-ce que la Littérature, de 1948, el mismo año de publicación de «La realidad y su sombra», de Lévinas. Frente al compromiso (engagement) del arte, preconizado por el filósofo existencialista, opone Lévinas el desprendimiento (dégagement) de la obra, pero ambos parten, frente a la representación de la imagen, de su reverso, de la ausencia y ocultamiento real que la fundamenta; en uno, Sartre, un néant o, más bien, double néant, doble nada — l a irrealidad de la imagen en sí misma y la nadificación del mundo que la sostiene —; y en otro, Lévinas, una sombra. Los dos traspasan la superficie de la realidad y consideran el estado objetivo y cósico de las formas aisladas, su materialidad, si bien con objetivos diversos. Defienden también la libertad de la conciencia, pero la fundamentan en principios muy diferentes. La lectura de Lévinas hace pensar más de una vez en las obras citadas de Sartre. Sin embargo, prescindiendo de alusiones, hay u n fondo común de referencias que remonta a filósofos como E. Fink — e n Lévinas no hay duda—, 13

13. J.-P. Sartre, L'Imaginaire,

cit., pp. 353, 357, 359.

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Heidegger, Husserl, del que evidentemente parten ambos, y Nietzsche, autor apenas citado al respecto. Las tesis de éste sobre el arte, la realidad oculta y aparente, sobre todo los principios apolíneo, de doble luz conceptual —externa, la razón, e interna, la imaginación, como en Sartre, pero con otras palabras—, y dionisíaco, m u n d o ebrio y encubierto que desrealiza las formas obtenidas, además de la degradación de la apariencia de la apariencia y el velo de M a i a , subya14

14. Recibida por Sarte a través de Taine, al que cita —«un amoindrissements— en L'imagination, y que él enuncia como «une moindre chose», «cette infériorité vague et mal définie» {L'imagination, PUF, Paris, 1936, pp. 5 y 95), reducción que da paso después, en L'imaginaire, al recul y a la néantisation del mundo real. Lévinas niega esta aminoración, pues se trata en realidad, dice, de un3 «dimensión ontológica» («La réalité et son ombre», cit., p. 777; p. 55 infra) que concierne al ritmo. El menos de la imagen supone aún la representación y un más en el fondo positivo, la abundancia extema del ser, siendo así que éste cae continuamente, según Sartre, en la nada. En todo este proceso hemos de ver, no obstante, una persistencia antikamiana de oposición al despojamienro formal de la materia sensible en pro de las reglas formales del juicio, para que el libre vuelo de la imaginación concuerde con ellas, y esto significa, para Kant, la unidad de la sensación (cf. I . Kant, Kritik der Ürtheilskraft, en Kant's Werke, B. V . Georg Reimer, Berlin, 1913, pp. 219, 287, 290). Por otra parte, la oposición realidad-imagen (sombra) hay que rastrearla en la correspondiente de A. G. Baumgarten entre las representaciones claras y oscuras, las únicas poéticas (cf. Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner Verlag, Hamburg, 1983, & 1 5 , pp. 16-17). Baumgarten ya resaltó la pérdida —tactura: Verlust— y cl rebajamiento material que la abstracción implica con el pulido de la forma —«et elegantiae causa pollendo deteratur»: «und um der geschmackvollen Darstellung willen beim Feilen abgerieben wird»—, a cuyo esplendor se sacrifican inevitablemente diversas marcas distintivas (cf. Theoretische Ästhetik, F. Meiner Verlag, Hamburg, 1988, & 560, 564, pp. 144-145, 148-149). Incluso define como conocimiento inferior o de menor grado el correspondiente a la representación oscura; «die Dunkelheit eine kleinere, die Klarheit eine grösere Stufe der Erkenntnis» («Metaphysik«, enTexte zurGrundlegung der Ästhetik, F. Meiner Verlag, Hamburg, 1983, pp. 8-9). Lo mismo podríamos decir respecto del «acá» {en deçà) de Lévinas (cf. Theoretische Ästhetik, &C 17, pp. 10-11).

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cen tanto en la doble negación y en el goce o alegría estética {jouissance, joie esthétique) de Sartre, como en el sueño, la plasticidad de las formas, su perforación — l a de la presencia'—, en el r i t m o , el destino trágico, etc., de Lévinas. Para entender el trasfondo de «La realidad y su sombra» hay que remitirse a la tesis del exotismo de la sensación, expuesta en una obra publicada un año antes: De l'existence à l'existant, de 1947. La sensación nos sitúa en u n fuera-dentro que, aislado, no es lo externo n i lo interno, sino una materia nueva, el r u m o r informe {grouillement informe) e impersonal del ser dado como música de la sensación . El sensible se sitúa por debajo de las capas formales y, de hecho, resulta traicionado en la captación de forma, si bien ésta sirve de guía, atravesándola, para descubrir aquel r u m o r anónimo y persistente de lo espeso, bruto y macizo de la materia, el // ' y a. 15

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Lévinas analiza el m o v i m i e n t o alterativo del arte moderno conforme a esta nueva capa objetiva. En la forma, el arte separa la cualidad de su referencia al objeto y se pierde en ella como en algo denso, cosificándola. El arte — l a estética— produce el en sí de las cosas al margen de su ser objetivo opuesto a u n sujeto cognoscente, que es el esquema clásico del conocimiento. Esta desnudez cualitativa y sinceridad formal desemboca en dos actitudes artísticas. Por un lado, el nuevo elemento recibe o adquiere una interioridad propia, «una vida interior» expresada por su envoltura mate15. lbid., p. 366; Qu'est-ce que la littérature, Gallimard, Paris, 1948, p. 73. 16. E. Lévinas, De l'existence à l'existant, V r i n , Paris, 1986, pp. 92 y 8-6, respectivamente.

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rial. Por o t r o , el conjunto de la obra, de estas interioridades, le sirve al artista para expresar y construir su m u n d o , donde ve reflejado su interior y modo de concebir la realidad. Tal simpatía de alma supone para Lévinas reintegrar el exotismo en el orden cotidiano del m u n d o y reconvertir la alteridad del o t r o ajeno {autrui) en u n caso de reducción alter ego. Reducimos l o externo a una declinación o f o r m a conjugada de nuestro particular entender el m u n d o , y esto aún es fenomenología. Conscientes de ello, algunos artistas expulsan ese interior de las cosas —su sujeto— y se quedan con el exotismo p u r o de la sensación materializante . Entonces, dice Lévinas, «la réalité représentée vaut par ellemême et n o n pas par l'âme qu'elle enveloppe», al margen de la coherencia representativa de los objetos y de sus cualidades . A h o r a bien, este materialismo sucumbe a las leyes mecánicas que tratan de concebirlo desde u n sujeto que, en principio, quedó expulsado de la realidad presentada en bruto. Si este tipo de arte confunde aún la expresión con una esencia emotiva retardada y, por tanto, con u n eco intuitivo — e l ser mundano del artista implica, como dice Sartre de lo irreal de la imagen, un recul o retroceso—, entonces la obra todavía resbala sobre su expresión sin traspasar la forma. Hasta en el supuesto de un en sí suyo absoluto — s u materia sería la misma del mundo real: caso de los cuadros con 17

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17. Detrás de esta postura aún habría una reducción evidente. «Ce serait mettre la solidité de l'Etre d'un côté et sa variété de l'autre», dice Merleau-Ponty de la etapa intermedia de Cézannne, anterior al hallazgo de «un secreto de preexistencia» o de «trasmundo preespacial» en la dimension del color (cf. L'oeil et l'esprit, Gallimard, Paris, 1964, p. 66, 70, 73). 18. E. Lévinas, De l'existence à l'existant, cit., p. 89.

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incorporación de elementos materiales puros, o de la escultura con materia en estado p r i m a r i o — , habría en ella algo inasible e innombrable, que se anuncia pero escapa, y que sólo puede aparecer en poesía , idea que, sin embargo, queda en suspenso y no adquiere cuerpo hasta obras posteriores de Lévinas. 19

El dibujo del

ritmo

El artículo comentado retoma este análisis desde la imagen, el ritmo y la función crítica. Vemos en él, de algún m o d o , el trasfondo imaginario de Sartre, pero también por vía de Nietzsche y E. Fink, según decíamos antes, y la «escisión radical» de la conciencia entre la posición tética y la suspensión de la realidad natural, de Husserl. A t o d o acto y f o r m a le corresponde una sombra {Schattenbild) . Lévinas invierte los procesos respectivos y responde, sotto voce, a una y otra postura. Habría un retrato imaginario en el fondo del espejo de toda vivencia, que, en realidad, retrata su sombra. La acción reflexiva induce la creencia del acto atrayendo a sí la vivencia primitiva como una proto-doxa, reduciéndola, pues, a la autofagia del yo ponente, de su presente tético, que se irradia y abraza «a todas las esferas de actos» . Queda fuera, suspendido, lo neutro, 10

21

19.

Ibid.,

P

. 91.

20. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Erstes Buch. Hus. I I I / l , Martinus Nijhoff, Den Haag, 1976, pp. 259, 2 6 1 . Dicho en síntesis: «La conciencia en general es formalmente de dobe tipo: imagen originaria y sombra, conciencia ponente y neutra». 2 1 . Ibid., p. 2 6 1 .

24

el m u n d o de las sombras. Lévinas contraviene esta potencia o dominio de la posición en cuanto inter-esse activo o actus essendi, como si toda donación de existencia tuviera que pasar por una tesis, incluida la sensación y su afecto originario de mundo. El modelo o r i ginal (Urbild) es agujereado por los remontes de la sombra {Gegenbild). Falla la creencia dóxica. Lévinas reduce así la reducción y desciende a la oscuridad del mundo neutro, donde duerme la posibilidad de todos los posibles. Lo dice de modo expreso, como respondiendo a Husserl: «la neutralisation de la position dans l'image est précisément cette ressemblance» , en tanto que el m o v i m i e n t o genitivo de la i m a g e n " . Tal imagen no es, en cambio, el resultado de una semejanza p o r comparación con la realidad, sino la sensación o taxia, podríamos decir, musical del ritmo que hace resonar, en su mismo punto, el tacto musical del m u n d o , es decir, la semejanza de la cosa con la sensación. Y esto es el sensible. De ahí que la neutralización prevista por Husserl en la imagen como conciencia de la ausencia del objeto —recogida también por Sartre y Lévinas— sea para éste «una alteración del ser mismo del objet o » . Tal efecto deja en el aire, como vestimenta rara, los atributos que el ser abandona al retirarse del objeto —recul de Sartre. 22

24

«La sombra habla; yo la escucho y no puedo creer en ella», dice el viajero de Nietzsche en diálogo con su sombra. Para que el rostro tenga belleza, o el discurso nitidez, «la sombra es tan necesaria como la luz». Es el

22. 23. 24.

E. Lévinas, «La réalité ct son ombre», pp. 7H0-781; p. SS infra. Ibid., p. 778. Ibid., p. 779.

25

dibujo que las cosas dejan cuando cae sobre ellas el rayo de sol del c o n o c i m i e n t o . También E. Fink entrevio en toda imagen, al lado de la realidad que contiene, una irrealidad codonada, y ambas en el mismo punto de mira de la intuición constituyente . El rayo de luz que dibuja sombra sobre la superficie iluminada, de Nietzsche. Como en el surgimiento del m u n d o trágico, esta irrealidad se abre soñando más luz que la cautiva de las formas. Dioniso potencia en su sueño el m u r m u l l o informe que A p o l o intuye de lejos. La «esencia oscura», «fantástica», de la sombra. La imagen en cuanto sensible o semejanza móvil del m u n d o es una función rítmica, pero siempre y cuando se mantenga este r i t m o como afuera de uno mismo y no como detención resonante del movimient o sensible. A l detenerse, la obra concluye y, entonces, disimula el tiempo oscuro de la sombra en la luminosidad de las formas. Tal es la crítica que lanza Lévinas contra el arte clásico al reducir éste la sombra recubriéndola y absorbiéndola como t i e m p o f i n i t o que revierte sobre sí idealmente. Es un arte corrector: «corrige la caricatura del s e r » transformando la obra en m i t o . Suspende la duración en un instante privado de 25

26

27

2 8

25. F. Nietzsche, Menschliches, AiizmnenschUches. Zweiter Band, Walter de Gruyrer, Berlin, 1967, pp. 175-177 (trad. castellana Humano, demadiado humano, Alianza, M a d r i d , 1984, 2 vols.). 26. E. Fink, Studien zur Phänomenologie, 1930-1939. Ph. 2 1 , Martimis Nijhoff, Den Haag, 1966, pp. 71-72. 27. E. Lévinas, «La réalité et son ombre», cit., p. 7 8 1 ; p. 56 infra. 28. N o podemos detenernos aquí en este giro mitológico de la obra y en su comparación con el m i t o trágico de Nietzsche, en el que las formas, afirmándose, se erosionan y desfondan —lucha del individuo

26"

presente. Su futuro no llega, por tanto, nunca. De ahí que se cubra de muerte —mata el futuro del present e — y de finitud repetida: se hace imagen de la muerte misma. Concluye trágicamente como destino ". Esto afecta tanto al cuadro como a la novela y al poema, cado uno con su rasgo peculiar. Los personajes de la novela se repiten sin tiempo abierto como caracteres plásticos de una realidad reducida. Asimismo, el r i t m o esquemático del poema sólo atrapa, p o demos decir, la caricactura del tiempo ritmado, su efecto clónico, cetrando así en el verso y en la estrofa la sombra del m u n d o , en vez de abrirla y derramarla sobre él. N o dejan que el tiempo sea con su sombra. L o retienen, fijan y estancan. Lo diluyente del sensible se cuaja en f o r m a que evoca la dilución, pero ya no diluye. De ahí el enorme reto de la retórica y de las formas fijas, cuyas caras cierran las fisuras de su ensombrecímiento c o n t i n u o . 2

30

con su desindividualización— hacia la unidad impersonalizada del coro y del universo. Lévinas admite el desfondamiento y la ruptura del principio de individuación, pero no el coro resonante y mistificador del mundo, aunque sí, según vimos, su «murmullo informe». De la exterioridad del fenómeno dramático, en la que se confunde el individuo según Nietzsche, resalta la filosofía lévinasiaua esa salida y desposesión de sí, el exotismo de la conciencia, que evita, no obstante, la confusión del singular irrepetible e inalienable que es el hombre. 29. Lévinas reconoce la taxia musical del arte clásico y del moderno en cuanto su «comercio con la realidad es un ritmo» («La réalité et son ombre», cit., p. 777; p. 51 infra). Ahora bien, al fijarse éste —su sonido o color p u r o s — en un esquema plástico de! tiempo, detiene su flujo y lo objetiva, con lo que una cosa creada sustituye a un objeto que la fundamenta o participa de su objetividad. Nietzsche ya vio este encubrimiento y disimulo de la realidad en el arte plástico y estatuario de los dioses griegos (cf. Die Geburt der Tragödie, cit., pp. 32, 66). 30. Esto es lo que Lévinas critica en la pretensión del arte, que no da la vida del instante, el buen tiempo. Insinúa de este modo, a través de la crítica, el camino de fuga y escape: la exterioridad exótica no relacio-

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Función

de la

crítica

Lévinas sitúa entonces la función proyectiva del tiemp o en la conexión crítica que el receptor hace de la obra, prolongando su Dicho en un Decir hermenéutico que actualiza, como inacabado, el acabamiento o cierre de aquélla en manos del autor. La crítica reduce la reducción ya operada tanto en el m u n d o cotidiano y selectivo del autor —plasma unas formas suspendiendo o t r a s — como en la obra misma. Retrotrae al mundo el tiempo escamoteado y corrige la distancia entre el mito y la realidad, dando así sentido a su destino. Encuadra la obra en el entorno mundano que la explica, rasgo hermenéutico que recuerda la situación de Sartre en cuanto motivación concreta y precisa del imaginario p a r t i c u l a r . De este m o d o , el descompromiso (dé¬ gagement) del arte, que Lévinas antepone al compromiso (engagement) sartriano, se implica críticamente en el m u n d o mediante la acción controvertida del rec e p t o r . C o n el Decir de éste —noción desarrollada en obras posteriores—, la obra deshumanizada, «inhuman a » — h a neutralizado la tesis natural del mundo, su 31

32

33

nante. El mal está, pues, en la reducción de! sensible a tema, no en la música misma del sensible si ésta nos conduce hacia aquel innombrable e inasible que sólo anuncia la poesía como un más allá de su propia resonancia. 3 1 . J.-P. Sartre, L'imaginaire, cit., p p . 355-356. 32. Lévinas salió ai paso de esta posible oposición suya a Sartre advirtiendo que, en realidad, su nihilismo implica un desprendimiento —una negación— en el seno de¡ compromiso (cf. Difficile liberté. Essais sur le judaisme, Albin Michel, Paris, 1976, p. 274). Y en eso consiste la doble negación sartriana de la apariencia de la apariencia. 33. Esta deshumanización reductiva de la obra ya la expuso J. Ortega y Gasset en 1925, quien parte, sin embargo, de la función ejecutiva de la intuición en la obra. Entrevé además un fondo antepredicativo de os-

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presente cargado de p o r v e n i r — , se reintegra a su ent o r n o o contexto, donde prima el análisis y la exégesis del concepto, «qui est comme le muscle de l'esprit» . Hacer hablar a la obra sería, pues, la función crítica de la exégesis filosófica. En su Decir tomamos conciencia del fenómeno creador, que sobrepasa y escapa entonces al conocimiento entitatívo. La obra de arte no es en sí, contra lo que se cree normalmente, conocimiento y revelación. V a a los fondos del desconocimiento y deja a la conciencia ante algo innombrable e inasible, que sólo la poesía puede evocar desde u n pneumatismo abierto a O t r o como responsabilidad y Deseo, en la piel misma de la expresión, sin detenerse en lo expresado. Lévinas alude así a una interpretación infinita acorde con la altura de la transcendencia expresiva. Desarrollará estas ideas en artículos y textos posteriores como «Le m o i et la totalité», de 1954; Totalité et infini, de 1961; Humanisme de Vautre homme, de 1972, conjunto de artículos básicos sobre la significación del rost r o y de su altura unívoca manifiestamente equívoca, ya que la paradoja es figura de su presencia —«La signification et le sens», de 1964, que delimita el contexto a que remite la obra como significación de cultura; y, 34

curecimiento magmático de la realidad (cf. «Ensayo de estética a manera de prólogo», en J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Revista de Occidente-Alianza, M a d r i d , 1981, p. 116). 34. E. Lévinas, «La réalité et son ombre», cit., p. 789. Sean Hand cita a este propósito la «actividad muscular del cuerpo inteligible» de la frase en M . Proust, que W . Benjamín considera como resultado de un profundo miedo ante la soledad abismada del fondo que el brillo y la apariencia encubren, donde M . Proust se refugia {S. Hand, Facing the other. The ethics of Emmanuel Lévinas, Curzon Press, Richmond, 1996, p. 74. En esta obra introduce S. Hand otros precedentes, además de Sartre y W . Benjamin, del artículo comentado de Lévinas, como Heidegger y Adorno).

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sobre t o d o , Autrement qu'être ou au de-là de l'essence, de 1974, donde el pneumatismo trasciende los dichos en un continuo Decir o pervivencia del significante exótico, pero no como concepto de ser, sino más allá de él, en su deseo de otra cosa . Otros textos imprescindibles para seguir la apertura iniciada en la erosión del conocimiento representativo son Sur Maurice Blancbot , de 1975, Noms Propres, de 1976, H o r s Sujet, de 1978, además de u n artículo breve y una entrevista, textos esclarecedores en cuanto al resultado del desfondamiento formal del exotismo. Nos referimos a «Jean A t l a n et la tension de l'art», de 1986, y a De l'oblitération, de 1990. La entrevista es con F. Armengaud y sirve de presentación a la obra de Sacha Sosno. Lévinas insiste en ella sobre la imagen como «leçon de désintéressement» y previene contra el efecto mágico del inter-esse del r i t m o en cuanto posición de la obra entre los seres, efecto ya denunciado en «La realidad y su sombra». Resalta precisamente la falla o ausencia, la prescripción (péremption) de un profundo en otro t i e m p o . A su vez, en los cuadros de Jean Atlan considera u n «erotismo casto», no concupiscente — c o m o dándole la vuelta al impulso genesíaco de D i o n i s o — , y capaz de situarnos en la belleza en cuanto «interioridad del ser». Es el 35

u

37

35. El ser como concepto aún remite en su raíz, como vio, una vez más, Nietzsche, al origen empírico de la respiración: «Denn esse beisst ja im Grunde nur «athmen»» (Die Philosophie im tragischen Zcitalter der Griechen, en Nachgelassene Schriften, 1870-1873, cit., p. 341). 36. Trad. castellana, Sobre Maurice Blanchot, ed. de J. M . Cuesta Abad, T r o t t a , M a d r i d , 2000. 37. E. Levinas, De l'oblitération .tEntreùen avec Françoise Armengaud à propos de l'oeuvre de Sosno, Éditions de la Différence, Paris 1990.

M)

desnudo, sin vestidos, de las cosas y de la vida, no de aquellas formas despojadas del alma interna que recubren, del arte concebido como exotismo p u r o , pues éstas aún serían, argumenta Lévinas, cosas liberadas de nuestros hábitos perceptivos . Busca, por tanto, una apertura tensional del ser más allá del ser desvelado, p r o p i o de la ciencia racional, que en la «locura» del arte aún disimula, como dice Nietzsche, y repite él de nuevo, las cosas mismas. La tensión del i n f i n i t o . 38

Una exégesis

continua

H e aquí, evidentemente, como dice R. Eaglestone, una justificación de la crítica, pero no u n método —«a jus¬ tification for criticism, but n o t a methodology». Lévinas parece interrogar el arte para salvarlo del arte: «asking art to save itself f r o m a r t » . Esto es cierto, pero hay que ver, sin embargo, detrás del análisis crítico la posible salida que la obra desnuda ofrece hacia otra dimensión. Lévinas descubre la r a n u r a p o r donde transpira, en la pura desnudez de las formas —desvestir los vestidos, reducir la reducción—, lo informe de las cualidades y lo innombrable de todo nombre. En la música del sentido, más allá de su objetivación, negado el reenvío de la f o r m a a su sustancia, perforada la forma misma, se vislumbra el reclamo de otra cosa, viene a decir. En la ausencia que la presencia del arte descu39

38. E. Lévinas, «Jean Atlan et la tension de l'art», en Cahier de l'Herne. Emmanuel Lévinas, Editions de PHerue, Paris, 1991, p . 621. 39. R. Eaglestone, Ethical criticism: reading after Levinas, Edinburgh University Press, 1997, pp. 109, 110.

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bre, caído el velo de M a i a , en cuyos pliegues se entretienen Nietzsche, Heiddeger, Sartre y Merleau-Ponty, entrevé Lévinas la huella de un espacio dialógico anterior a la flecha intencional de la conciencia. Es el ámbito de un exilio o errancia interpretativa. El mandato de antes transita entonces hacia un punto siempre más allá del lugar de encuentro. Lévinas expone este alcance del exotismo de la obra en «Le m o i et la totalité», de 1954, artículo inmediatamente posterior a «Libertad y mandato». El diálogo instaura una heteronimia fundada en un tercero, figura que resuelve, a nuestro entender, la transición a O t r o entrevista al final de «La realidad y su sombra». El espacio exegético de la crítica es tercero con relación a los dos interlocutores fundamentales del diálogo. Por eso Lévinas tilda al concepto de «músculo del espíritu». Tiene que esforzarse para situar a la obra o interpretar la altura revelada antes de que se dispare la flecha predicativa. Lo importante, con t o d o , es que él sobreentiende que la obra sólo sobrepasa así su entretiempo y fijación plástica. Ese tercero ya está de algún modo previsto como salida de la sombra en la distancia crítica de la exégesis filosófica, al tomar «conciencia del acontecimiento creador mismo, el cual escapa a la conciencia, que va de ser a ser saltando los intervalos del entretiempo» . En estos saltos, que son los de la imagen rítmica no simétrica, antecede la creación artística al conocimiento analógico e intuitivo. Tal es el reto sombrío de Lévinas: la interpretación es tercero convocado por y desde la obra misma.

sus posibles causas de interrupción, sociales o materiales: «Elle ne se donne pas pour un commencement de dialogue» . Ese acabamiento la coloca «fuera del mundo» y precisamente la exégesis filosófica la reintegra en él, pero ya con o t r o grado de inteligencia . Por eso lanza también Lévinas la hipótesis de un componente artístico — u n élément d'art— en toda obra humana, el cual la sitúa más allá de su p r o p i o objetivo y como en un «destino extrínseco al curso de las cosas». Esta plusvalía interna se vuelve, en cambio, contra sí misma, según hemos visto, al interrumpir la dilución del tiempo, que sólo retoma la crítica exegética al poner de nuevo en m o v i m i e n t o la estatua, haciéndola hablar.

T a l interpretación concuerda, por otra parte, con el misterio del acabamiento de la obra de arte, ajeno a

4 1 . Ibid., p. 773; p. 45 infra. 42. Es importante esta alusión de Lévinas al conocimiento crítico como fuente de verdad filosófica en cuanto «la obra misma del ser». Una cosa es, pues, explicarla, y otra distinta estar dentro de ella, ser la obra o el ser mismo.

40

40.

E. Lévinas, «La rcalité et son ombre», cit., p. 788; p. 65 infra.

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41

42

El reencuentro crítico con la obra comienza «abordando su técnica» e indagando las influencias, allí, pues, donde su aura la exilia del m u n d o con el acabamiento. Lévinas supone que el crítico tacta de algún m o d o los «dos tiempos», el del mito y el de la realidad por él desplazada, pero no concreta el punto crucial n i el m o d o de este contacto. Habla de una selección realizada desde el ámbito de «acá del mundo» fijado en la obra, lo cual nos remitiría, para la conexión, a la semejanza rítmica no analógica ni simétrica y al presente locutivo con la cisura que lo expande, las dos fuentes del exotismo. Parece entender que entre el acabamiento misterioso de la obra, independiente de su entorno sociomaterial, y que además no constituye un p r i n c i pio de diálogo, y esta selección mundana de la crítica

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hay un espacio intermedio ya irreversible e irrecuperable: u n p r o f u n d o en o t r o tiempo o, como dirá más tarde, u n más allá de la esencia siendo de o t r o modo que el ser. El cerne de la obra inquieta, digamos, los posibles que trepan, como plantas, alrededor del filósofo intérprete —«tous ses posibles qui rampent aut o u r » . Será importante, pues, el tono del acierto selectivo. Pero, ¿de qué depende? ¿De una llamada? ¿De un guiño de la obra? ¿De una casualidad? Lévinas no lo dice. Sabemos, sin embargo, que entre los polos asimétricos de la relación alterativa media una distancia nunca reducida, pues la instauran ellos mismos, cada uno, aunque sólo hubiera uno en escena, hendiendo la piel de su propia presencia. 43

Las conclusiones son obvias, creemos. El filósofo exégeta es un creador. Analizando la obra, accede a otra dimensión de la inteligencia, dotado ya del principio alterativo que la funda, para lo que usa, es cierto, las leyes y causas que entrelazan a los seres, pero le resultan insuficientes. En el mito de la obra sigue estando la frontera entre verdad y n o - v e r d a d . Entonces conocemos, no antes, o conocemos de o t r o m o d o , «otra-mente». Ahora bien, en una y otra dimensión, la artística —Lévinas niega que el arte sea creador— y la exegética, se instaura un m u n d o en sí mismo inaccesible, envuelto, por tanto, en sombras. Se da o muestra siempre alejado de sí mismo, ascendiendo en altura y en responsabilidad desde su propia presencia rasgada. El acá de la obra resulta, en consecuencia, una mirada hacia su p r o p i o allá exiliado y siempre en fuga. Pero 44

43. 44.

E. Lévinas, - L a réalité et son ombre», cit., p. 788; p. 65 infra. Ibid.

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entonces aquel detenimiento retardado, aquella muerte estatuaria de la obra no era tal o, siéndolo, aún le queda u n resto de presente vivo, o atesora latencias capaces de resonar en o t r o . L a pregunta se impone a continuación como obvia. ¿Ha descendido el cielo platónico, reencarnado en la materia sensible material, o asiste a la sensación un principio de huida desde sus vibraciones aletargadas? El afecto del r i t m o extima. Las curvas de sus vueltas, el efecto re de su avance, son grados alternos de acceso y cisuras de la voz entornada en las celosías de la sombra diurna. Lévinas se instala, por tanto, detrás del que parecía último reducto de las formas, su profondeur o común piel sensible a la obra y al m u n d o , que atraviesa, es cierto, la «tercera dimensión», pero aún dentro de una «"localité" globale oü tout est á la fois», como la describe M e r l e a u - P o n t y , y distinta, también es verdad, y más reducida, a pesar de su globalización, que el común sentimiento de pertinencia o unión originaria, que tanto Nietzsche como la Einfühlung fenomenológica veían en la obra de arte. La expresión de lo informe e innombrable comienza en el resquicio que abren estas últimas consideraciones del arte como límites extremos o f i n del m u n d o más allá del cual reina el noúmeno. Donde concluyen estos límites comienza la expresión de los resquicios, sus vahos, la perforación de la presencia y de los pliegues del «entretiempo» en que queda atrapada la obra como ídolo, pero no como u n fuera de ellos, como si la expresión no les perteneciera. A l contrario, el límite es ya la grieta en presente expresivo. Esta apertura viene dada en el hecho mismo 45

45.

M . Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit, cit., p. 65.

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de estar uno presente como rostro. Por tanto, se entiende, si la obra abre a esa otra dimensión más interna, si ofrece la «ternura estética», será bella, pero siempre más allá del ser dado en la correlación significativa de las formas desveladas. Y ése, puede decirse, es un método debajo del método. A través de la crítica realizada, de la contraafirmación de que el arte no conoce ni revela, Lévinas resalta la salida exótica que fractura la simetría de la relación cognoscitiva. Por eso no acepta el ritmo en cuanto integración plena en una inconsciencia anónima, como el expuesto por Nietzsche en el submundo dionisíaco , pero sí su exotismo y anonimato, porque está yendo más allá de su propia resonancia repetitiva, que aún sería un entretiempo. Lévinas encuentra así un ejemplo de algo ni consciente, ni del todo inconsciente, que pone al sujeto fuera de sí, sin posición alguna, pues se despoja hasta de su propio yo. Por eso le sorprende que la fenomenología no haya atendido a este fenómeno tan particular, desobjetivante, entrevisto ya por la etnografía . 4É

El ritmo, como el nombre, es válido si pro-forma o p r o nombra, es decir, si nos sitúa en la tensión nunca fija, n i cerrada, de la forma o del nombre. Será más tarde el r i t m o de la respiración, antes y después de darse cuenta uno de que respira: el pneumatismo creador. Pero esta salida sólo se aventura en «La realidad y su sombra» debajo del análisis crítico del arte y a la luz de otros ensayos ya conocidos. El texto en sí, oscuro en partes, termina aceptando la comprensión inteligible de la obra al medir la distancia que hay entre el mito —recordemos: la muerte del futuro que corresponde al presente— y la realidad. Así, dice, tomamos conciencia del fenómeno creador, pero aún quedamos en sus puertas, pues volvemos de regreso, por los agujeros del absoluto, a «la verdadera patria del espíritu»: el mundo inteligible. Tal solución sería precaria si no supiéramos que Lévinas alude ya a una interpretación abierta, talmúdica, como en L'au-delà du verset. Lectures et discours talmudiques^ de 1982, desde la que,

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46. La descripción que hace Lévinas del ritmo — R ê v e éveillé—concuerda bastante con la de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. 47. Jill Robbins apunta a la posible influencia de Lévy-Bruhl en Lévinas a través de sus maestros Ch. Blondel y M . Halbwachs en Estrasburgo. El mismo Lévinas destaca en un artículo sobre el etnólogo la intencionalidad de los estados afectivos (J. Robbins, Altered reading. Lévinas and literature, The Umversity of Chicago Press, Chicago, 1999, pp. 85, 87 ss.). Pero esto es lo que importa efectivamente en el ritmo; «la façon dont l'ordre poétique nous affecte plutôt qu'une loi interne de cet ordre» («La realice et son ombre», cit., p. 774). En tal afecto hay que ver, pues, la peculiaridad de entrar en contacto con lo exótico quebrando la participación que el ritmo impone al margen de nuestro consentimiento. Más que algo negativo, como interpreta J. Robbins guiado por la negatividad que Lévinas resalta en el ritmo como puro encanto musical, resulta positivo, creemos, el hecho de que este fenómeno introduce al

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sujeto entre las cosas, como cosa, «como formando parte del espectáculo, exterior a él mismo», pero que no es, dice Lévinas, la exterioridad de un cuerpo, pues lo sencido, «el dolor de este yo-actor, es un yo-espectador quien lo siente, sin que ello sea por compasión» (ibid., p. 775). N o se trata, por tanto, de una cosificación cualquiera, sino, más bien, de un afecto único que en obras posteriores será piedra angular del exotismo poético (cf. «De la sensibilité» [1984], en E. Lévinas, Hors sujet, Fata Morgna, Montpellier, 1987, p. 170). Afecto, pues, no compasivo. Tal es la semejanza rítmica que interesa aquí, la taxia musical del mundo dada en la sensación como ritmo, de donde exhala precisamente la «esencia obscura e inasible» de la sombra. Lévinas se opone a Sarcre y a la tradición crítica que ve en la imagen una disminución gradual, siendo así que proyecca el ser más allá de sí mismo, hacia su sombra. La degradación erosiva del absoluto del arte no es aminoración afectiva, sino apertura hacia un plus de ocro orden (cf. el apartado «El ritmo», en A n t o n i o Domínguez Rey, La llamada exótica. El pensamiento de Emmanuel Lévinas. Eros, Gnosis, Poíesis, Trotta-Universidad Nacional de Educación a Distancia, M a d r i d , 1997, pp. 72-85).

implícitamente, está denunciando la exégesis crítica de su época. Alude a ella al final del artículo como «relat i o n avec autrui», figura alterativa que quiebra la duración del tiempo y su fijación plástica. La situación de la obra en un interludio meramente dialógico supondría reducirla a una posición alter ego y a una totalidad comprensiva, al tiempo que a un goce o jouissance posicional, como es el caso precisamente en Sartre ". El concepto de rostro que accede a la expresión ya es compromiso con la sociedad, llamada del O t r o a uno para ser solidariamente con él: «L'être qui se présente dans l'expression nous engage déjà dans la société, nous engage à nous mettre en société avec lui» . En el rostro se tactan las miradas y comienza la obra conjunta, subordinados unos a otros. Así pues, el punto de contacto a que antes nos referíamos, del artista y del exégeta con la obra, incluso de la obra misma como nacencia de algo que antes no existía, es el rostro. La obra tiene y da la cara. 4

literaturas como la española ya hay ejemplos claros de ese espacio crítico en el Arcipreste de H i t a , Fernando de Rojas — L a Celestina— y, sobre todo, Cervantes, en El Quijote. Es un hecho ya reconocido en la creación poética desde el simbolismo, sobre todo en M a Uarmé, Valéry y Baudelaire. La crítica y la obra creadora ya comprometen el texto que realizan situándolo en un horizonte que nunca lo explican totalmente. Por eso interpretamos de nuevo las obras clásicas. Hablan más allá del tiempo que clausuran y las encierra. Nos dan en el suyo un presente siempre renovado.

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Sorprende, no obstante, que anotando la necesidad que autores modernos tienen de comentar la insuficiencia de su obra — y no tan modernos, pues san Juan de la Cruz ya habla de la insuficiencia del decir y comenta sus poemas por extenso—, no haya considerado Lévinas el fenómeno de crítica interna que la obra asume. L o insinúa al final del artículo anotando la crisis barroca del tiempo y de su consistencia, que motivó un arte destinado a crear sus propios arquetipos desde dentro, en «su producción misma». Sin embargo, en

48. 49.

J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature, cit., pp. 74, 76. E. Lcvinas, Liberté et commendement, cit., p. 42; p. 19 infra.

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L A R E A L I D A D Y SU S O M B R A

A R T E Y CRÍTICA

Se admite generalmente como un dogma que la función de! Arte consiste en expresar y que la expresión artística reposa sobre un conocimiento. El artista dice: lo m i s m o el pintor, igual el músico. Dice lo inefable.¿ La olbra prolonga y supera la percepción vulgar. L o que ésta banaliza y yerra, aquélla lo capta en su esencia irreductible, coincidiendo con la intuición metafísica. Allí d o n d e el lenguaje común abdica, el poema o el cuadiro hablan. Más real que la realidad, la obra atestigua así la dignidad de la imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Desacreditado como canon (estético, el realismo conserva todo su prestigio. De hecho, no se reniega de él más que en nombre de un realismo superior. Surrealismo es un superlativo. L.a crítica misma profesa este dogma. Entra en la accióm del artista con toda la seriedad de la ciencia. Estudia, a través de las obras, la psicología, los caracteres,, los ambientes, los paisajes. C o m o si, en el acontecirmiento estético, se ofreciera a la curiosidad del invesitigador, a través del microscopio — o el telesco43

pió—, un objeto de la visión artística. Pero, al lado del arte difícil, la crítica parece entonces llevar una existencia de parásito. U n fondo de realidad, inaccesible sin embargo a la inteligencia conceptual, se convierte en su presa. O bien la crítica sustituye al arte. Interpretar a Mallarmé, ¿no es traicionarlo? Interpretarlo fielmente, ¿no es suprimirlo? Decir claramente lo que él dice'de modo oscuro, es revelar el alarde de su hablar oscuro. La crítica en tanto función específica de la vida l i teraria, la crítica experta y profesional, que se manifiesta como rúbrica del periódico, de la revista, o como libro, puede ciertamente parecer sospechosa y sin razón de ser. Pero tiene su origen en el espíritu del oyente, del espectador, del lector; la crítica existe también como comportamiento del público. N o contento de absorberse en el goce estético, el público experimenta una necesidad irresistible de hablar. Que haya algo que decir por parte suya, cuando el artista se niega a decir de la obra otra cosa que no sea esta obra misma —que no se pueda contemplar en silencio—*, justifica al crítico. Podemos definirlo: el hombre que aún tiene algo que decir cuando todo ha sido dicho; que puede decir ' de la obra otra cosa que la obra. Tenemos, pues, derecho a preguntarnos si realmente el artista conoce y habla. En un prefacio o en un manifiesto, sin duda; pero entonces él mismo es público. Si el arte no fuera originalmente ni lenguaje n i conocimiento — s i , por ello, se situara fuera del «ser en el * El especial uso del guión en E. Lévinas exige ciertas adaptaciones en español. Prescindimos de él, lo cambiamos o mantenemos según la dinámica e intelección del texto en cada caso, sobre todo al hablar del «entretiempo» (N. del T.).

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mundo», coextensivo a la verdad—, la crítica se encontraría rehabilitada. Señalaría la intervención necesaria de la inteligencia para integrar en la vida humana y en el espíritu la inhumanidad y la inversión del arte. Tal vez la tendencia a captar el fenómeno estético en la literatura —allí donde la palabra proporciona la materia al artista— explique el dogma contemporáneo del conocimiento por el arte. N o siempre se considera la transformación misma que la palabra sufre en literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento, introduce entonces el problema del arte c o m p r o m e t i do, que se confunde con el de una literatura comprometida. Se subestima el acabado, signo indeleble de la producción artística, a través del cual la obra permanece esencialmente desprendida; el instante supremo en el que se traza la última pincelada, al que no cabe añadir una palabra más, n i recortar una palabra al texto y por el cual toda obra resulta clásica. Acabado distinto de la interrupción pura y simple que limita el lenguaje, las obras de la naturaleza, de la industria. Aunque pudiera preguntarse uno si no se debe reconocer un elemento de arte en la obra artesanal misma, en toda obra humana, comercial o diplomática, en la medida en que, además de su perfecta adaptación a su f i n , testimonia su concordancia con un no sé qué destino extrínseco al curso de las cosas, y que la sitúa fuera del mundo, como el pasado por siempre c u m p l i do de las ruinas, como la incomprensible extrañeza de lo exótico. El artista se para porque la obra se niega a recibir cualquier cosa más, parece saturada. La obra se acaba a pesar de las causas de interrupción —sociales o materiales. N o se da como un inicio de diálogo.

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Este acabado no justifica necesariamente la estética académica del arte por el arte. Falsa fórmula, en la medida en que sitúa el arte por encima de la realidad y no le reconoce maestro alguno; inmoral en la medida en que libera al artista de sus deberes de hombre y le asegura una nobleza pretenciosa y fácil. Pero la obra no tendría relieve de arte si no poseyera esta estructura formal de acabado, si por ahí, al menos, no estuviera separada. Se necesita sólo ponerse de acuerdo sobre el valor de este desapego y, ante todo, sobre su significación. Desprenderse del mundo ¿significa siempre ir más allá, hacia la región de las ideas platónicas y hacia lo eterno que domina el mundo? ¿No se puede hablar de un desapego de más acá? ¿De una interrupción del tiempo p o r un movimiento que va más acá del tiempo, en sus «intersticios»? Ir más allá es comunicar con las ideas, comprender. ¿No consiste la función del arte en no comprender? ¿No le confiere la oscuridad su elemento mismo y un acabado sui generis, extraño a la dialéctica y a la vida de las ideas? —¿Se dirá entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Pero esto desemboca en una cuestión más general a la que todo este discurso sobre el arte se subordina: ¿en qué consiste la no-verdad del ser? ¿Se define siempre, en relación a la verdad, como un residuo del comprender? ¿No describe el trato con lo oscuro, en tanto acontecimiento ontològico totalmente independiente, categorías irreductibles a las del conocimiento? Querríamos mostrar este acontecimiento en el arte. El arte no conoce un tipo particular de realidad —taja sobre el conocimiento. Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasión de sombra. Para 46

decirlo en términos teológicos que permitan delimitar, aunque toscamente, las ideas respecto a las concepciones comunes, el arte no pertenece al orden de la revelación. N i , de hecho, al de la creación, cuyo m o vimiento prosigue en un sentido exactamente inverso.

LO I M A G I N A R I O , L O SENSIBLE, L O M U S I C A L

E l procedimiento más elemental del arte consiste en sustituir un objeto por su imagen. Imagen y no concept o . El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. Ya p o r la acción misma, mantenemos con el objeto real una relación viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relación real, esta concepción original del acto. El famoso desinterés de la visión artística — e n el que se detiene de hecho el análisis corriente de la estética— significa, ante todo, una ceguera ante los conceptos. Pero el desinterés del artista apenas merece tal nombre. Excluye precisamente la libertad que la noción de desinterés implica. Hablando rigurosamente, excluye también el sometimiento que supone libertad. La imagen no engendra, como el conocimiento científico y la verdad, una concepción — n o comporta el «dejar ser», el Sein-lassen de Heidegger, donde se efectúa la transmutación de la objetividad en poder. M á s que nuestra iniciativa, la imagen señala un ascendente sobre nosotros: una profunda pasividad. Poseído, inspirado, el artista, se dice, escucha una musa. La imagen es musical. Pasividad directamente visible en la magia, del canto, de la música, de la poesía. La estructura excepcional de la existencia estética aporta este término

singular de magia, que nos permitirá precisar y concretizar la noción, un poco gastada, de pasividad. La idea de r i t m o , que la crítica de arte invoca con tanta frecuencia, aunque dejándola en vaga noción sugestiva y llave maestra, indica, más que una ley interna de ese orden, el modo en que el orden poético nos afecta. De la realidad se desprenden conjuntos cerrados cuyos elementos se reclaman mutuamente como las sílabas de u n verso, pero que no se reclaman más que imponiéndose a nosotros. Pero se imponen a nosotros sin que los asumamos. O , más bien, nuestro consentimiento con ellos se invierte en participación. Entran en nosotros o entramos nosotros en ellos, poco importa. El r i t m o representa la situación única en la que no se pueda hablar de consentimiento, de asumpción, de i n i ciativa, de libertad — p o r q u e el sujeto es asido y llevado por el r i t m o . Forma parte de su propia representación. N i siquiera a pesar de él, pues en el ritmo ya no hay sí-mismo, sino como una transición de sí al anonimato. Es eso el sortilegio y el encanto de la poesía y de la música. U n modo de ser al que no se aplican n i la forma de la conciencia, ya que el yo se despoja de su prerrogativa de asunción, de su poder; n i la forma del inconsciente, ya que toda la situación y todas sus articulaciones están presentes, en una oscura claridad. Sueño d i u r n o . N i la costumbre, n i el reflejo, ni el instinto entran en esta claridad. Ei automatismo particular del andar o de la danza al son de la música es un modo de ser en el que nada resulta inconsciente, pero donde la conciencia, paralizada en su libertad, funciona, absorta toda ella en esta función. Escuchar música es, en un sentido, contenerse de danzar o de andar. El movimient o , el gesto importan poco. Sería más acertado hablar 48

de interés que de desinterés respecto a la imagen. La~ imagen es interesante, sin ningún ánimo de utilidad, en el sentido de «seductora». En sentido etimológico: ser entre las cosas que, sin embargo, no hubieran debido tener más que rango de objetos. «Entre las cosas», distinto del «ser-en-el-mundo» heideggeriano, constituye lo patético del m u n d o imaginario del sueño: el sujeto está entre las cosas, n o solamente por su espesor de ser, exigiendo u n «aquí», un «algún sitio» y conservando su libertad; está entre las cosas, como cosa, como f o r m a n do parte del espectáculo, exterior a él-mismo; pero con una exterioridad que no es la del cuerpo, pues quien siente el dolor de este yo-actor es yo-espectador, sin que ello sea p o r compasión. Exterioridad de lo íntimo, en verdad. Resulta sorprendente que el análisis fenomenológico nunca haya tratado de sacar partido a esta paradoja fundamental del ritmo y del sueño que describe una esfera situada fuera del consciente y del inconsciente^ y cuya función ha demostrado la etnografía en todos los ritos extáticos; es sorprendente que se haya quedado al respecto en metáforas de fenómenos «ideomotores» y en el estudio de la prolongación de las sensaciones en acciones. Pensando en esta inversión del poder en participación emplearemos aquí los términos de r i t m o y de musical. Es preciso, pues, desligarlos de las artes sonoras donde se los considera exclusivamente y traerlos a una categoría estética general. El lugar privilegiado del r i t - " m o se encuentra, ciertamente, en la música, pues el elemento del músico realiza, en su pureza, la desconceptualización de la realidad. El sonido es la cualidad más desligada del objeto. Su relación con la substancia de la que emana no se inscribe en su cualidad. Resuena 49

impersonalmente. Incluso su timbre, rastro de su pertenencia al objeto, se ahoga en su cualidad y no conserva su estructura de relación. Así, escuchando, no aprehendemos un «algo», sino que quedamos sin conceptos: la musicalidad pertenece naturalmente al sonido. Y, en efecto, entre todas las clases de imágenes que la psicología tradicional distingue, la imagen del sonido es la que más se emparenta con el sonido real. Insistir sobre la musicalidad de toda imagen es ver en ella su separación respecto del objeto, su independencia en cuanto a la categoría de substancia que el análisis de nuestros manuales presta a la sensación pura, todavía no convertida en percepción —a la sensación adjetiv o — y que, para la psicología empírica, permanece como u n caso límite, como u n dato puramento hipotético. T o d o sucede como si la sensación, pura de toda concepción, la famosa sensación inaprehensible a la introspección, apareciese con la imagen. La sensación no es un residuo de la percepción, sino una función propia: el ascendente que ejerce sobre nosotros la imagen — u n a función de r i t m o . El ser-en-el-mundo, como se dice hoy día, es una existencia con conceptos. La sensibilidad se presenta como un acontecimiento o n tológico distinto, pero no se realiza más que a través de la imaginación.

cosa, todos esos poemas que reconocen la sintaxis y la puntuación, no se conforman menos con la esencia verdadera del arte que las obras modernas que se pretenden música pura, pintura pura, poesía pura, so pretext o de expulsar los objetos del mundo de los sonidos, de los colores, de las palabras donde ellas nos introducen; so pretexto de quebrar la representación. El objeto representado, por el simple hecho de hacerse imagen, se convierte en no-objeto; la imagen, como tal, entra en unas categorías originales que nos gustaría exponer aquí. La desencarnación de la realidad a través de la imagen no equivale a una simple disminución de grado. Resulta de una dimensión ontológica que no se extiende entre nosotros y una realidad que captar, sino allí donde el comercio con la realidad es un r i t m o .

SEMEJANZA E I M A G E N

La fenomenología de la imagen insiste en la transparencia. La intención de quien contempla la imagen iría directamente a través de la imagen, como a través de una ventana, al m u n d o que ella representa, pero apuntaría a un objeto. Nada por lo demás más misterioso que este término «mundo que ella representa», ya que la representación no expresa precisamente más que la función de la imagen que aún queda por determinar.

Si el arte consiste en sustituir el ser por la imagen, el elemento estético es, conforme a su etimología, la sensación. El conjunto de nuestro m u n d o , con sus datos ya elementales ya intelectualmente elaborados, puede tocarnos musicalmente, hacerse imagen. Por eso es por lo que el arte clásico ligado al objeto, todos esos cuadros, todas esas estatuas que representan alguna

Teoría de la transparencia establecida por reacción contra la de la imagen mental —cuadro i n t e r i o r — que dejaría en nosotros la percepción del objeto. Nuestra mirada en la imaginación va, pues, siempre hacia afuera, pero la imaginación modifica o neutraliza esta m i rada: el mundo real aparece en cierta medida entre

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paréntesis o entre comillas. El problema consiste en precisar el sentido de estos procedimientos dle escritura. El m u n d o imaginario se presentaría conno irreal, ¿pero se puede decir algo más de esta irrealidad? ¿En qué difiere la imagen del símbolo o d