KUHN, C. - La formación del oído musical.pdf

r

Clemens Kühn

LA FORMACION MUSICAL ,.

DELOIDO ,.

'

EDITORIAL LABOR, S.A.

Traducción de: Luis Romano Haces Revisada por: Juan José Olives Palenzuela Cubierta , interior­ mente o de un modo directamente visible, ese intervalo instintivamen­ te en un violín imaginario; un pianista que quiere hallar una serie de acordes, ejecuta instintivamente esa serie en un piano imaginario. No sólo oímos con la cabeza, los dedos también «oyen»: la audición se concretiza -también- en representaciones prácticas instrumentales que, en cambio, repercuten a su vez en la audición. Por ese motivo, tiene una importancia máxima reproducir en el instrumento los ejerci­ cios del oído y, viceversa, acompañar la ejecución instrumental con lecciones de audición. el) La capacidad auditiva no puede ser muy amplia con un repertorio escaso: a la persona que haya hecho suya mucha música de tipos n1uy diferentes y la haya elaborado, le será mucho más fácil su captación auditiva. Esto vale ya incluso en las lecciones elementales. Es posible, e incluso necesario, por ejemplo con un acorde de séptima de dominan­ te, ejecutar, por así decirlo, ejercicios de oído abstractos. Pero, para aquella persona que no ha aprendido la función del acorde en el contexto musical, o, dicho con mayor exactitud, que no conoce, basada en el conocimiento de las obras, la diferente categoría que tiene el acorde, por ejemplo en un coral de Bach y en una pieza para piano de Claude Debussy, esto se convierte en un adiestramiento muerto. Y tiene aun mucho mayor motivo el promover la formación de un

12

repertorio muy diversificado para el «análisis auditivo». Sobraría decir que esto constituye la condición básica de la capacidad de describir y rlasificar las obras en su aspecto estilístico, formal, armónico y compo­ -;itivo. (Desde luego, tampoco se puede excluir el riesgo del fracaso. s, hasta que incluso el último de la clase la ha completado, se , 1 invertiría en una pesadilla. Y esa repetición rutinaria es tan inútil para 1·1 �jcrcicio del oído de un grupo de dos o más estudiosos como para el que trabaja por su cuenta. Provoca una recepción reiterativa y espiri­ lualmente estéril, siendo además un obstáculo para aquello que le suñala su rumbo a la audición: un método. Los métodos cambian de 13

--

--.

acuerdo con los objetivos, pero el acceso más adecuado lo impone el objeto mismo. Un punto de apoyo importantísimo para elegir una perspectiva reside en la fijación de las tonalidades relativas. Sobre el famoso tema del Pasacalle en do menor de Bach para órgano (BWV 582) esbozare­ mos una trama de relación, identidad y contexto que, tomada entera o bien por partes, es utilísima para la orientación en el espacio tonal. - -

,- T '

'

--

-

--

rcadencia del bajo-, - .

- - -

·•

•

'--�����--' L - - - - -- - - - - � �........

'

El fragn1ento siguiente («Aria» de la Partita en mi menor de Bach BWV 830) resulta confuso si se toca el piano puntualmente, sin más, confiando en una audición frecuente. En cambio, la idea secuencial se nos evidencia enseguida. Pero sólo el seguimiento del «movimiento de segunda» (como llamaba Hindemith al enlace de segunda de los vértices melódicos altos y bajos), unido al pensamiento vertical, pro­

porciona un método de audición adecuado ante el que se rinde sin esfuerzo este ejemplo: *

*

*

.

�

•

-

•

-

-

-

-

-

-

*

·

-

-

.

-

•

1 .. .

•

. •

• 1

L_

'

•

�-'-"'"' !

L cadencia del bajoJ

Cuando la música es de otro tipo, hay que proceder de distinto modo, pero sigue siendo decisivo el «cómo» de la clave metódica y nunca la cuestión de «cuántas veces» recurrir a una estúpida repetición. 6. Un prerrequisito de lo que acabamos de decir está en l a capacidad misma de captar en todo su contexto un pensamiento musical, lo que a su vez presupone una capacidad memorística básica. Y es también palmaria su dependencia de la mencionada capacidad de concentra­ ción: a muchas personas se les ha ido del oído la prin1era nota una vez 14

que han sonado la tercera o la cuarta. Por ese motivo la memoria 111;cesita especialmente un adiestramiento continuo, a base de aumen1 ar paulatinamente la duración y la complejidad de lo que oímos y de concentrarse uno -al principio por separado- en los procesos rítmicos, lineales y armónicos. Sólo a partir de esa base es posible dar el segundo (y más dificil) paso: descifrar del modo antes esbozado aquello que uno ha retenido Y «puede ver» interiormente de un modo plástico. El todo es aquí mucho más que la suma de las partes. Ese fallo, tan frecuente y de tantas consecuencias, consistente en proceder a la audición arrastrándose colgado* de intervalo a intervalo, siguiendo una rnelodía de una voz, frustra la visión del conjunto. Y debe uno esforzar­ se precisamente en lo contrario: en empezar por el conjunto, captarlo en un esbozo basto, describirlo con más exactitud a base de un pensa1n iento asociativo y sólo después volver a aquellos detalles que hayan quedado pendientes. Un sencillo ejemplo (del «Ludus tonalis» de

1 lindemith):

J J

J J

�:J a 1wrprrrrnrJ 11r r1JftJ 1q�J1J�w 1dbJ 1J siete compases, un comienzo acentuadamente ascendente, una conti­ nuación descendente en secuencia. La nota inicial y la final son idénti­ cas. Una tercera mayor ascendente al principio, una tercera menor descendente al final. Correspondencia de las J, por lo demás y salvo una síncopa como freno (Preparación del descenso), movimiento ex­ clusivo de las J. Intervalos: sólo segundas, terceras y cuartas; tres se­ cuencias que se superponen (compuesta cada una de segunda menor, segunda menor, tercera mayor, tercera menor) a intervalos de terceras. Mediante pasos individuales de ese tipo, cada vez más densos y seguidos, se irá resolviendo cada una de las lecciones de audición. Servirá para hacer un útil experimento personal la siguiente n1elodía (Béla Bartók, Concierto para Orquesta, l .er movimiento). Tóquelo (io cántelo!), acérquese a él de un modo parecido (tras haberlo tocado dos o tres veces sin mirar la partitura), y anótelo después de memoria:

*

Alusión al ejercicio gimnástico de avanzar colgado de las manos de una escalera horizontal. (N. del T.)

15

b

1t,.

l�rT F 1 E v 1 7. No hat;>ría que dar una respuesta demasiado apresurada en favor

del piano a la antigua controversia de hasta qué punto los ejercicios del oído deberían apoyarse únicamente en este instrumento. Por erróneo y frustrantemente parcial que fuese partir únicamente del piano (una limitación de tal tipo es hoy sencillamente impensable a la simple vista de las posibilidades actuales en el campo de los medios) no sería menos errónea su precipitada proscripción. No sólo está el hecho de que se presta a maravilla para la representación y, sobre todo, para la ejecución práctica consecutiva; es cierto tan1bién que, por ejemplo, los no pianis­ tas comprueban que, por lo general, les cuesta más captar auditivamen­ te cualquier cosa a partir del piano que del propio instrumento. Desde luego, la cómoda versatilidad del piano no deberá servir jamás de pretexto a la pereza o a una falta de imaginación en la formación del oído; pero habrá que hacer un juicio matizado. El piano puede y debe emplearse sin reparos también para el estudio en privado; pero una fijación del oído basada exclusivamente en el sonido del piano (teniendo en cuenta que el estudio autodidacto exclu­ ye la interpretación en vivo con diferentes instrumentos) deberá com­ pletarse con la inclusión de otros medios. 8. A mi entender, el último objetivo de la formación del oído reside en la capacidad de lograr una audición consciente, diferenciadora, inteligente, y también capaz de juzgar, unida a la capacidad de hacer sonar interiormente la música que uno lea, sin oírla. Nunca, estoy convencido, un análisis auditivo podrá llegar a calar en la compleja plenitud de las obras musicales (hay que guardarse mucho aquí de las sobrestimaciones); pero debe tenerse en cuenta también que el solo análisis de los textos corre peligro de atascarse en la abstracción. Hay que educar la capacidad y la disposición para dedicarse a una audición que se plantee la música como desafiante objetivo, y no se contente simplemente con hacer unas comprobaciones superficiales y de relumbrón, sino que trate de adentrarse en la estructura interna y en lo propiamente musical de cada caso concreto. Y son precisamente la capacidad y la disposición las que le señalan el camino al estudio auto­ didacto del oído musical.

16

Sobre la concepción del libro De las consideraciones que acabamos de exponer, adaptadas a las posibilidades y condiciones de un estudio individual, se deduce el enfoque de esta obra. Por ese motivo nos limitaremos a mencionar aquí unas cuantas cosas de carácter programático. El formato externo y el volumen atienden a que el libro sirva como vademécum. También por ese motivo hemos fijado límites al número de ejemplos reproducidos; están destinados también a aclarar en cada c..:aso un contexto musical determinado y a servir, además, de estímulo para el empleo de otros ejemplos, elegidos por el lector. La progresión de lo «fácil» a lo «más dificil», de los pilares elementa­ les a un conjunto coherente, deberá facilitarle al principiante un proce­ so de estudio suficientemente acuciante, y al lector avanzado un ascenso individual seguro y toda una serie de estímulos. La razón principal de que se le haya dado al canto un valor tan destacado no reside en la necesidad de poner en manos de cada persona unos ejercicios practicables; se debe más bien a que estoy convencido de que la captación cantada -la ejecución mediante el propio organismo como el más sensible de los instrumentos- puede favorecer del modo más sólido y decisivo la representación interna del sonido y de la audición. Por ese motivo, y por poner un ejemplo, no tenga usted nunca a menos la invitación, aparentemente trivial, de repetir cantando una nota deter­ rninada: nluchas personas han tenido en este punto, y no sólo por rniedo a la expresión vocal, considerables dificultades. Cantar, tocar, escribir (se deberá tener siempre a mano un cuaderni­ llo de papel pautado) y oír: pero lo imprescindible es que esas activi­ dades interactúen. Y también es muy importante esto: es del todo preferible la continuidad de los ejercicios a su aglomeración en un rnomento dado (valen más diez minutos diarios que dos horas una vez por semana); una concentración total en unos pocos ejercicios aporta n1ás que un recorrido superficial de nu1nerosas lecciones. No olvide1nos, por último, que la formación del oído, si se toma en serio, es muy laboriosa a nivel mental, y tanto más agotadora cuanto más se aferra uno a un tipo determinado de tareas. Por ese motivo convendrá variar los temas> para brindar al oído y al espíritu nuevos estímulos y nuevas direcciones.

17

Intervalos

Tocar y cantar O

Dar una nota mantenida en una tesitura fácil para uno. A partir de esa nota, cantar diferentes intervalos hacia arriba y hacia abajo, seguidos siempre de un control inmediato con el instrumento:

0

1-Iacer lo mismo a partir de notas que cambien rápidamente (dar siempre la nota inicial con el instrumento):

EJERCICIOS

Notas sueltas O Tocar en el instrumento notas sueltas de una altura cómoda para uno, y cantarlas a continuación. f>

8

Viceversa: cantar notas sueltas a voluntad; intentar hallar su altura; controlarlas n1ediante el instrumento. Traducir interiormente a la tesitura de voz propia notas muy altas y bajas tocadas previamente, y cantarlas. (Importante: mantener la cabe­ za y la garganta en una posición relajada, sin alterarla, y no estirarla hacia arriba o hacia abajo de acuerdo con la altura de la nota, lo que provoca la consiguiente crispación.)

e Combinar los ejercicios O y 6>. (iAumentar el tempo de la serie de notas!)

� ... 6>

c,0

O

•

#••

•

o

Al piano: tocar intervalos entremezclados (desde la segunda menor hasta alcanzar la duodécima). Elegir cantando en cada caso la nota superior y/o la inferior . Hacer lo mismo en alturas muy altas/bajas con el transporte corres­ pondiente a la tesitura de voz de uno mismo.

1

18

1

1Ó

11�l 11� .. 11'l 11f;:;-

Dar un intervalo a voluntad. Elegir cantando la nota superior o la inferior (fijándose especialmente en las segundas). A partir de esa nota, cantar un intervalo elegido libremente, controlarlo, volver a tomar la nota superior/inferior, y así sucesivamente. 19

Piano

!

1g 1•: 1•::

:

11

1

ft-e11

Escritura

I"::. 1#11.a

Escribir cadenas de intervalos libres, con y sin el enlace de notas comunes y sin pensarlo mucho.

1:

.Instrumento melódico

,[8J�

..

..

1

¡,,,



••ct••· ----'' j· ·

----j·••jo �e



*No recomendaría el empleo del socorrido ardid de recordar los intervalos a base de los comienzos de obras o canciones (Eine kleine Nachtmusik [«La pequeña serenata noctur­ na»] sirve en tal caso como ayuda nemotécnica para aprehender la cuarta). Esto termina por crear m>

menorn

� 4

&. �- #•

11 �-

11 e

11 o !' o

#•

o o .O-

#·

o&. -e-

�-

a

,,

o

4

-e- o o#·

' .e-#•

4 4

Q

Q "·

o 11

�. 11�-

�. 11

11 elz• &. 11�- 1) •·

11 e &. J•

-&-

e o -e25

0 Escalas modales:

4 '

o

• •

o

' '

o

.,

a

11 o

11 11 o 11 e dóric:1

o

lidia

o

4 '

o

(1

e

e 11 o

• •

o

11 o 11

frigi� ...

o

lj

o

n . ,,je -

.. .... ..

..

dórica en fa sosccnido menor

4

t011 �' O:,, , '�

ob11

mixolidia en fa menor

0

Sobre la ejecución de estos ejercicios vale lo mis1no que en los ejerci­ cios de escalas (véase las páginas 23 y siguientes).

o

Cantar

mixolidia

iPor principio, nombrando las notas!

Transportarlas con frecuencia, por ejemplo:

flf