čkt 2014

September 20, 2017 | Author: Djelejny | Category: N/A
Share Embed Donate


Short Description

čkt.....

Description

Čitanje knjiţevnog teksta 2013/14. PRVO PREDAVANJE Tekst

FENOMENOLOGIJA - fenomenologijska kritika pojam teksta postavlja u problemski okvir rasprave o potuĎenju (njem. Verfremdung, fran. distanciation) od izvornih okolnosti usmene komunikacije - Paul Ricoeur(1970-ih)govori o dvostrukom zatamnjenju (fr. doubleéclipse) na krajevima samoga teksta, misleći pritom na autora i čitatelja - pretvaranjem iskaza ili diskurza u tekst, jezičnost (njem. Sprachlichkeit) komunikacije biva zamijenjena pisanošću (njem. Schriftlichkeit) predaje - tekst više ne pripada autoru, već mu se značenje osamostaljuje i stabilizira - problem ispravnog razumijevanja ne moţe više riješiti jednostavnim povratkom autorskoj intenciji - ne govorimo više o dijaloškoj interakciji kojoj je svojstvena dinamika pitanja i odgovora, nego o čitanju potuĎenog teksta - kada diskurz biva fiksiran pismom on postaje tekst i tada značenje teksta potuĎuje od intendiranog autorskog značenja - tekst takoĎer potuĎuje i udaljava autora od čitatelja, ali i čin pisanja od čina čitanja - kao što je čitatelj odsutan u činu pisanja tako je i autor odsutan u činu - u eseju „Što je to- tekst? Objasniti i razumjeti“ (Qu'est-cequ'untexteexpliqueretcomprendre,, 1970.) Ricoeur piše: Tekst postaje tekstom kad se ne ograničuje na biljeţenje prethodnoga govora, nego se upisuje u govor (iskaz, diskurz) kao njegova interpretacija, tj. simbolički ga prekoračuje iz situacije u kojoj nastaje. Isti takav prijenos potraţuje tekst i od svojeg čitatelja, koji moţe osoviti njegovo značenje tako da pritom protumači sebe. - čitati = pridruţiti novi diskurzdiskurzu teksta - Ricoeur polemizira san strukturalističkim vezanjem teksta uz njegovo značenje - Ricoeur zagovara transgresivnu smisaonu dimenziju teksta→smisao se otima metodičkim i deduktivnim postupcima scijentizma (svojstvenima strukturalizmu) koji tekst pretvaraju u danost, a čitatelja lišavaju odgovornosti STRUKTURALIZAM - struktuaralizam neutralizira granice meĎu umjetničkim/neumjetničkim tekstovima, suvremenim/ drevnim tekstovima, elitnim/ trivijalnim tekstovima, usmenosti/pisanja, jezičnih/nejezičnih tekstova - pojam teksta se širi tekst je zatvorena znakovna cjelina nastala objedinjavanjem elemenata označavanja niţega reda koji mogu, ali ne moraju biti jezični - tekstovi se mogu promatrati u znakovnoj perspektivi plana izraza i plana sadrţaja pa, kao takvi, podlijeţu dvostrukoj raščlambi: odnosa unutar razina i odnosa meĎu razinama (Barthes, 1966) - kao što znate, Barthes (pa i Greimas) preuzimaju taj model iz rasprave ÉmileaBenvenisteaRazine lingvističke analize (1966) - Benveniste govori o distribucijskim odnosima koordinacije istovrsnih čestica (fonologijskih, morfologijskih, sintaktičkih) i integracijskim odnosima subordinacije raznovrsnih čestica (više razine značenjski ujedinjuju niţe) iz takvoga se shvaćanja mogu 1

razabrati dvije podloge: Jakobsonova teorija o dvjema jezičnim osima (selekcije i kombinacije) odnosno de Saussureov postulat da značenje jezičnih jedinica proizlazi iz njihove poloţajne vrijednosti - na tom tragu Barthes i proglašava funkciju temeljnom jedinicom pripovjednog teksta koja posjeduje sposobnost da stupi istodobno u odnos s drugom jedinicom i sa cjelinom - strukturalisti suprotstavljaju pojam teksta tradicionalnom pojmu djela koje svoje jedinstvo duguje vanjskim izvorima ili autoritetima (autoru, svijetu, ţanru, situaciji) upozorava Barthes 1970-ih i 1980-ih - tekst se u svojoj koherenciji oslanja na konvertibilan skup pravila koja djeli s drugim tekstovima - strukturalisti isprva tesktu pristupaju kao velikoj rečenici, drţe da je riječ o sintaktičkim pravilima - na kraju tekst ipak dospijeva u odnos sa znakovnim sustavima (praksama) cjelokupnog polja kulture u kojemu nastaje - taj se odnos ostvaruje preko onoga što Julija Kristeva(1969 u svojim „semanalitičkim“ istraţivanjima) naziva genotekstom čime se raspršuje značenjsko jedinstvo teksta - genotekst je nagonska (nesvjesna) zona fenoteksta, a fenotekstse odnosi na tekst kao činjenicu ili pojavu (konkretna manifestacija ili materijalna forma) Čitanje knjiţevnog teksta 2013/14. DRUGO PREDAVANJE Tekst (nastavak) - za razliku od djela, tekst se u svojoj koherenciji oslanja na konvertibilan skup pravila koja djeli s drugim tekstovima - strukturalisti isprva drţe da je riječ o sintaktičkim pravilima - tekst, dospijeva u odnos sa znakovnim sustavima (praksama) cjelokupnog polja kulture u kojemu nastaje - taj se odnos ostvaruje preko onoga što Julija Kristeva (1969 u svojim „semanalitičkim“ istraţivanjima) naziva genotekstom - Kristeva zapravo uvodi dva pojma: genotekst i fenotekst - dok se pojam fenoteksta odnosi na tekst kao činjenicu ili pojavu, genotekst je nagonska (nesvjesna) zona fenoteksta, - u prostoru fenoteksta oblikuju se značenja u konkretnom mediju, dočim se pojam genoteksta odnosi na process generiranja značenjskog sistema (proizvodnje značenja) - genotekst (kao i svako nesvjesno) stapa i izobličuje elemente fenoteksta i na taj način u njemu ostavlja tragove - strukturalna semantika povezana je sa strukturalnom lingvistikom, a Kristevin je projekt upravo dovoĎenje u pitanje simboličkog poretka (Lacan) POMAK PREMA POSTSTRUKTURALIZMu Kako to shvatiti? - Kristeva napušta perspektivu razmatranja označavajuće strukture i deskriptivne metode koje odatle proizlaze -,zanima je heterogenno poprište proizvodnje teksta - takvo se stajalište moţe motriti kao dio šire kritike fetišizma značenja koji bi bio svojstven strukturalizmu - umjesto da se bavi fenotekstom, Kristeva se usmjerava na genotekst - ona će tako postupno razviti materijalističku teoriju proizvodnje teksta

2

- razvila teoriju teksta kao mreţe znakovnih sistema postavljenih u odnose s drugim znakovnim sistemima i drugim označavajućim - kako dolazi do smjene paradigmi tako se umjesto teksta uvodi pojam tekstualnosti - kao što su pokazali Derrida i Barthes, pojam tekstualnosti zasniva se i na podrivanju granica i razlika izmeĎu knjiţevnosti i drugih verbalnih i neverbalnih praksi označavanja - posljedica takvog shvaćanja sveopće tekstalnosti je i rušenje novokritičke ideje teksta kao samostalne i samodostatne cjeline - takvo shvaćanje je dovelo i do širenja čitateljskih praksi Jacques Derrida - u najširem smislu tekstom bi se moglo nazvati ono što je konstruirano, proizvedeno (roman, film, pravni dokument, filozofska knjiga) što znači da u svijetu postoje i stvari (bitak, pravda, istina) koje jednostavno postoje i nisu napravljene - takvo je prema, Derridau, standardno metafizičko shvaćanje - Derrida prihvaća ideju o tekstu kao onome što je napravljeno/konstruirano, ali za njega to ne znači da da izvan teksta stvari jednostavno postoje - rezultat njegova pomaka u konceptualizaciji teksta su dva zaključka: →nema ništa izvan teksta, ne postoji izvanjsko teksta (O gramatologiji, 1967) →ako je sve tekst i ako tekstu ništa ne prethodi, onda ne postoji ni reprezentacija Što to znači? - tekst nije oponašanje (prikaz/reprezentacija) prisutnosti, nego je prisutnost rezultat/ učinak tekstualnosti - u knjizi Limited Inc (1988) Derrida objašnjava →ono što ja nazivam tekstom uključuje i strukture koje smatramo realnim, ekonomskim, historijskim, društveno-institucionalnim, drugim rječima, tekst uključuje i sve moguće referente - premda se ti referenti pojavljuju singularno, oni svejedno nisu sami po sebi izvan teksta →u najmanju ruku, značenja i vrijednosti koje im pripisujemo otvoreni su interpretaciji →ono što semiotika naziva referentom, za dekonstrukciju je drugi tekst - to znači da svaki referent odnosno realno (zbilja) ima strukturu traga te da je na to realno moguće referirati jedino kao sastavni dio odreĎenog interpretativnog iskustva - nemoguće doći do točke u kojoj nešto realno, neki referent, prestaje referirati na nešto drugo - realnost ne postoji izvan okvira svijesti o njezinu postojanju i zato Derrida zaključuje kako tekstualnost uspostavlja realnost Performativna koncepcija jezika i knjiţevnost - John Langshaw Austin odrţao je izmeĎu 1951. i 1954. na Oxfordu i potom 1955. na Harvardu niz predavanja koja su nakon njegove smrti objavljena pod naslovom Kako djelovati riječima (How to do Things with Words, 1962.) - njegova teorija performativnosti jezika pokazala se plodnom i u proučavanju knjiţevnosti - pojam performativa postao je vaţan u knjiţevnoj teoriji do te mjere da se cijelokupni knjiţevni diskurz mogao definirati kao performativan - poput performativa, knjiţevni diskurz ne opisuje (ne referira na) neko prethodno stanje stvari i ne podlijeţe kriteriju istina/laţ - kao što je Jonathan Culler u svojoj knjizi Književna teorija:vrlo kratak uvod (Literary theory: A Very Short Introduiction, 1997.), i u jednom kasnijem članku („Philosophy and Literature: The Fortunes of Performative“, Poetics Today, 2000.), pokazao knjiţevni iskaz proizvodi stanje stvari na koje upućuje

3

performativ kida vezu izmeĎu značenja i intencije govornika i ovo prvo veţe uz društvene i jezične konvencije - to što se dogodilo u knjiţevnoj teoriji zapravo je neobično jer je Austin izričito iz svoje teorije isključio knjiţevnost Kako? - tvrdio je da se njegova analiza odnosi isključivo na ozbiljne iskaze, ali je i performative vezao uz konkretne socijalne kontekste i funkcije - govoriti o performativima znači prihvatiti perspektivu suprotnu od perspektive teoretičarakoji koji u svojim analizama jezika ignoriraju njegov kontekst uporabe - no za teoretičare knjiţevnosti, pojam performativa ukazuje na autoreferencijalnu narav jezika (iskaz je realnost na koju i sam upućuje) - performativ je materijalistički pojam stavlja naglasak na govorni čin kao materijalni označitelj ukazuje na proizvodnju društvenog značenja - u performativima jezik više ne upućuje (referira) na referencijalnu zbilju izvan iskaza (kao konstativ) - u performativima znak i referent više nisu odvojeni - u slučaju performativa jezik postaje dio onoga na što ovaj upućuje, a referencijalnost postaje neodvojiva od čina koji ju proizvodi Čitanje knjiţevnog teksta 2013/14. TREĆE PREDAVANJE Performativna koncepcija jezika i knjiţevnost - John Langshaw Austin odrţao je izmeĎu 1951. i 1954. na Oxfordu i potom 1955. na Harvardu niz predavanja koja su nakon njegove smrti objavljena pod naslovom Kako djelovati riječima (How to do Things with Words, 1962.) - pojam performativa postao je vaţan u knjiţevnoj teoriji do te mjere da se cijelokupni knjiţevni diskurz mogao definirati kao performativan - to znači da su u obzir uzeti učinci knjiţevnog diskurza - kao što je Jonathan Culler u svojoj knjizi Književna teorija:vrlo kratak uvod (Literary theory: A Very Short Introduiction, 1997.), i u jednom kasnijem članku („Philosophy and Literature: The Fortunes of Performative“, Poetics Today, 2000.), pokazao knjiţevni iskaz proizvodi stanje stvari na koje upućuje performativ kida vezu izmeĎu značenja i intencije govornika i ovo prvo veţe uz društvene i jezične konvencije - to što se dogodilo u knjiţevnoj teoriji zapravo je neobično jer je Austin izričito iz svoje teorije isključio knjiţevnost - no za teoretičare knjiţevnosti, pojam performativa ukazuje na autoreferencijalnu narav jezika - Austinova je teorija bila usmjerena protiv etablirane britanske filozofije jezika - performativ je materijalistički pojam stavlja naglasak na govorni čin kao materijalni označitelj ukazuje na proizvodnju društvenog značenja - u performativima znak i referent više nisu odvojeni (no to ne znači ni da je na djelu potpuna identifikacija)

4

- Jacques Derrida je u svojoj dekonstrukciji govornog čina (rasprava „Potpis dogaĎaj kontekst“, u knjizi Margine filozofije/ Marges de la philosophie iz 1972) po prvi puta uvodi pojam iterabilnosti - on je tvrdio da je performativnost knjiţevnosti podudarna s načinom djelovanja ustava i ostalih inauguracijslih govornih činova - oboje počivaju na paradoksalnom odnosu izmeĎu konstativa i performativa Što to znači? - knjiţevna djela tvrde da govore o svijetu, a, zapravo, ako su uspješna, stvaraju likove i dogaĎaje koje postavljaju u meĎusobne odnose - to je slično načinu na koji u političkoj sferi djeluju politički inauguracijski akti →Derrida čita američku Deklaraciju neovisnosti (1976) - prema njegovom mišljenju ključna je rečenica: „We therefore… do solemnly publish and declare that these United colonies are and of right ought to be free and independent states…“ →tvrdnja da su ujedinjene kolnije slobodne i neovisne drţave čini se konstativnom, a zapravo je performativna jer proizvodi novu političku realnost - Paul de Man (Allegories of Reading, 1979) - on tvrdi da je upravo nemogućnost razdvajanja konstativa od performativa ključno obiljeţje funkcioniranja jezika - odnos izmeĎu onoga što iskaz govori i onoga što čini, ne mora nuţno biti kooperativan i harmoničan - konstativni pol jezika pokriva njegovu teţnju ka transparentnosti, nastojanje da prikaţe stvari onakvima kakve one jesu, da imenuje ono što već postoji - suprotno tome, performativni pol jezika odnosi se na njegove retoričke operacije, na jezične činove kojima se svijetu nameću jezične kategorije - na taj način one više ne reprezentiraju/prikazuju svijet, nego ga organiziraju - riječ je aporiji odnosno o neodlučivom osciliranju - da bi performativ bio uspješan mora se pojaviti u formi konstativa i stvoriti referencijalnu iluziju (privid konstativnosti) - prema tom obrascu funkcionira i sama knjiţevnost, tvrdi de Man - u slučaju performativa jezik postaje dio onoga na što ovaj upućuje, a referencijalnost postaje neodvojiva od čina koji ju proizvodi - referencija ne prethodi jeziku, ona je učinak govornog čina koji, proizvodeći vlastiti referent, izvodi čin kojim mijenja zbilju/realnost, a to čini upravo riječima - na taj se način, uvoĎenjem teorije performativa u razmatranje knjiţevnosti, mijenja se način na koji smo shvaćali njezin odnos prema samoj zbilji

Dijegeza/mimeza -Platon svoj pojam mimeze gradi na tzv. inertnim umjetnostima (slikarstvu i kiparstvu) koji rade sa zbiljskim predlošcima pa u prvi plan dolazi dimenzija oponašanja -zbog toga je mimeza za Platona izvedena, sekundarna djelatnost u odnosu na djelatnost prirode koja već i sama oponaša nebeski poredak ideja - u trećoj knjizi (Platonove) Države, Sokrat uvodi distinkciju: dijegeza/mimeza dijegezapjesnik je govornik i ne pokušava nam sugerirati drugačije mimeza pjesnik stvara iluziju da nije on taj koji govori -tako shvaćena mimeza počela je ubrzo označavati sposobnost knjiţevnosti da prikaţe ili oponaša zbilju (već u Desetoj knjizi Države nalazimo takvu definiciju) -Aristotel je kritizirao Platonovu koncepciju  Aristotel polazi od tzv. progresivnih umjetnosti (tako da u prvi plan dospijeva dimenzija prikazivanja/predočavanja 5

- umjetnost više ne osiromašuje, nego oplemenjuje prirodu novim mogućnostima - u Poetici mimezu ne opisuje kao prikazivanje govora, nego kao oponašanje radnje - na taj je način proširio pojam mimeze i donekle neutralizirao opreku dijegeza/mimeza - mimeza se, prema tome, najjednostavnije moţe definirati kao neposredno prikazivanje - takav koncept mimeze problematičan je u pripovijedanju - DIJEGEZA- Platonov termin, naziv za (posredno prikazivanje) pripovijedanje dogaĎaja - opreka dijegeza/mimeza biva reaktualizirana u angloameričkoj kritici u prvim desetljećima 20.st. pod nazivom showing/ telling (pokazivanje/ kazivanje) showing izravno prikazivanje dogaĎaja i razgovora, pripovjedač se uodsutnjuje, invizibilizira (kao u drami) telling prikaz posredovan preko pripovjedača koji govori o dogaĎajima, saţima ih... - na tragu krilatice američkog knjiţevnika i kritičara Henryja Jamesa (1843-1916)1 „Dramatize, dramatize!“, kritičar Percy Lubbock (1879-1965) je uspostavio showing kao ideal pripovjedne proze - zbog toga je ţestoko kritizirao Charlesa Dickensa, Williama Thackeraya, Henryja Fieldinga čiji pripovjedači nisu nevidljivi - meĎutim, zahvaljujući knjizi Waynea Bootha The Rhetoric of Fiction, 1961., stvari su se promijenile u korist telling riječ je zapravo o jednoj normativnoj raspravi - francuski su teoretičari pokazali da je koncept showing daleko problematičniji, nego što su to njihovi američki kolege bili spremni priznati - u suvremenoj ga je teoriji reaktualizirao francuski teoretičar Gérard Genette (Figures 1., 1966.) - strukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo analize jer polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj samostalan svijet odnosno i dijegetički univerzum - zbog toga dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa - unutar pripovjednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze budući da je „savršena mimeza“ nemoguća - stupnjeve dijegetičnosti Genette označava pojmom dijegetičke razine - te razine nastanjuju kako pripovjedači, tako i likovi, ispripovijedani dogaĎaji i stanja različitog stupnja vjerodostojnosti - jedino što jezik moţe oponašati je jezik sam, zbog toga prikaz govora često izgleda kao čista mimeza - pripovijedanje moţe stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini putem dijegeze  stoga opreka više nije showing/telling, nego meĎu različitim razinama telling Čitanje knjiţevnog teksta 2013/14. ĈETVRTO PREDAVANJE Iskaz/iskazivanje, problem subjektivnosti, Benveniste - problemom iskaza i iskazivanja (enoncé/enonciation) prvi su se počeli baviti francuski lingvisti i semiotičari 60-ih god. 20.st. - iskazivanje je individualan čin proizvodnje iskaza koji u iskazu ostavlja tragove svoga iskazivanja - paţnja istraţivača usmjerena na uvjete tzv. intersubjektivnosti 1

Ogled The Art of Fiction, 1884. (roman The Portrait of a Lady, 1881., novela „The Turn of thr Screw“)

6

→prva koncepcija (Benvenisteova) istraţuje razine iskaza na kojima se subjekt očituje →druga koncepcija (Ducrotova) bavi se problematičnim statusom subjekta, njegovom nejedinstvenošću koja se očituje polifonijom (višeglasjem) iskaza 1. Émile Benveniste (Problemi opće lingvistike, 1966.) - u njoj sabrani radovi od druge polovice pedesetih godina, drugo izdanje te knjige (1971. uz dodatke nekih rasprava) imalo veliki odjek Ferdinand de Saussure langue/ parole (jezik govor) – de Saussure privilegira jezik (langue) Benveniste - polazi od govora, iskaza, odnosno diskurza (umjesto langue, privilegira parole) - nema ničega u jeziku što prethodno nije bilo u govoru, tako se odnos jezika i govora hijerarhijski obrće, ključni aspekti jezika vezani su uz uporabu -iskaz kao polazište razmišljanja o jeziku (a ne znak kao kod de Saussurea) Tri osnovne zamjenice (vezane su uz gramatička lica, a ne osobu): 1.)ja 2.)ti lica, lične zamjenice, franc. «personne» _______________ 3.) on / ona / ono ne-lice, franc. «nonpersonne», bezlične zamjenice «Ja može biti identificirano samo instancom diskurza što ga iskazuje.» - situacija koja dijeli /ja/ od /ti/ - stvarnost diskurza. - stvarnost diskurza nije vezana uz konkretan prostor, nego uz unutrašnji prostor koji dijelimo sa sugovornikom, u svakom trenutku stvarnost diskurza uspostavlja se meĎu nama - postoji jezična instanca /ja/ i referentna instanca /ja/ - prazna jezična instanca /ja/ je znak, u potrazi za svojim označenim - kada ga netko upotrijebi ono ulazi u rečenicu, znak ulazi u iskaz (u rečenicu), pretvara se u diskurz - veza izmeĎu jezičnoga i referentnoga /ja/ postoji tek u nekoj situaciji. - Benveniste propituje kartezijansku tradiciju: rascijepcogita Čitanje književnog teksta 2013./14. dr.sc. Zrinka Božić Blanuša PETO PREDAVANJE 2. Oswald Ducrot - knjiga: Kazivanje i kazano (Ledireetledit, 1984.) -Ducrot termin polifonija preuzima od ruskog teoretičara MihailaBahtina koji ga je razvio u studiji Problemi poetike Dostojevskog (1929.) - za razliku odBenvenistea, kod Ducrota lice više nije gramatičko i postaje dramsko: čin ulaska u iskaz je čin navlačenja dramskog lica, uloge 7

- njegova osnovna teza: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom subjektu kao njegovu izvoru - Ducrot razlikuje tri instance: 1. govorni subjekt (stvarni, empirijski autor iskaza) 2. govornik (fr. locuteur, subjekt iskazivanja) 3. iskazivač (fr. énonciateur, subjekt iskaza) - govornik se može razlikovati od govornog subjekta - oznaka za prvo lice omogućuje identifikaciju govornika UPRAVNI GOVOR Petar kaže:“Ivan mi je rekao: Doći ću.“ →dvije oznake za prvo lice, jedan iskaz predstavlja dva govornika →upravni govor- izravno prenijeti riječi onako kako ih je izgovorio njihov autor →dvostruko prikazivanje čina iskazivanja → empirijski gledano jedan je subjekt tvorac iskaza, ali u iskazu se odvija predstava razmjene, dijaloga i hijerarhije riječi NEUPRAVNI GOVOR -

takoĎer prenosi govor drugog govornika, ali to čini drugačije, ne teži doslovnoj reprodukciji, onaj tko prenosi tuĎe riječi može se zadržati na važnim mjestima, može sažeti

Ducrot uvodi novu distinkciju: Govornik → govornik kao takav (G) → govornik kao biće u svijetu (γ) npr. uzvik sreće Super! (G je biće kojemu pripisujemo osjećaj u vlastitom činu iskazivanja, γ je biće svijeta koje je sposobno iskazati osjećaje sreće, tuge i sl..) Ducrotdsitinkcijugovornik/ iskazivač (ne pripisujemo mu govor u materijalnom smislu)tumači preko dva primjera KAZALIŠTE autor (govorni subjekt) + glumac (Pero Kvrgić, govorni subjekt i govornik jer može reći ja kao noslilac odreĎene uloge) − lik (referent zamjenice ja, Pomet, iskazivač) - kada glumac igra ulogu ujedno je i glumac i lik PRIPOVIJEDANJE 8

autor - govorni subjekt pripovjedač - govornik - autor ističe pripovjedača koji je odgovoran za pripovijedanje i čije su osobine potpuno različite od onih koje povijest književnosti ili psihologija stvaranja romana pripisuje autoru 1. Ducrot se oslanja na Genetteovu teoriju (Figures III., 1972.): dok autor zamišlja ili izmišlja dogaĎaje, pripovjedač ih prenosi 2. paradoks vremena u nekim romanima pomaže da razlučimo autora od pripovjedača 3. čin pripovijedanja može vršiti netko tko je mrtav ili ne postoji, na početku romana može se reći da je lik koji pripovijeda što mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko odgovoran za to pripovijedanje, nije to autor, nego pripovjedač koji se maskira iza lika iskazivač – središte perspektive - iskazivač je taj koji vidi, a pripovjedač onaj koji govori,iskazivač je osoba iz čije se perspektive prenose dogaĎaji - iskazivač je fokalizator Čitanje književnog teksta 2013/14. dr.sc. Zrinka Božić Blanuša ŠESTO PREDAVANJE - u fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz, što znači da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog valja razlikovati od autora i od iskazivača - u svim pripovjednim tekstovima sve spomenute instance ne dolaze podjednako do izražaja, što znači da može doći do poteškoća u njihovoj identifikaciji - autor, pripovjedač, sjedište perspektive/ govorni subjekt, govornik, iskazivač, sve spomenute instance nastanjuju različite razine pripovjedne komunikacije - često se pripovjedna komunikacija odvija kao premještanje s razine na razinu→code switching) Pripovjedna komunikacija - slijedeći postavke Waynea Bootha (Čikaška škola, The Rhetoric of Fiction, 1961.) koji uvodi pojam implicitnog autora,Seymour Chatman(Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, 1978.) razvija semiotički model pripovjedne komunikacije:

9

stvarni → implicitni → (pripovjedač) → (naslovljenik → implicitni → stvarni čitatelj autor autor pripovijedanja) čitatelj ____________________________________________ - pojam implicitnog čitatelja uvodi Wolfgang Iser (Der implizite Leser, 1972.) i odnosi se na rezultat interakcije izmeĎu teksta i zbiljskog čitatelja - pod pojmomimplicitnog autora Booth podrazumijeva upravljajuću svijest djela kao cjeline, izvor svih normi utjelovljenih u djelu - implicitni i stvarni autor nisu jednaki, ne poklapaju se: autorove ideje u djelu i stvarnom životu mogu se radikalno razlikovati, u različitim djelima može zastupati različite ideje - stvarni autor kreira implicitnu verziju sebe →potonji se veže uz djelo kao njegovo organizacijsko načelo - Chatman razlikuje implicitnog autora od pripovjedača: implicitni nam autor ništa ne govori, nema glasa i ne komunicira izravno, on nas instruira potiho, dok se pripovjedač identificira kao glas - iza leĎa komunikacije izmeĎu pripovjedača i naslovljenika pripovjedanja, odvija se komunikacija izmeĎu implicitnog autora i implicitnog čitatelja - naslovljenik pripovjedanja – način na koji pripovjedač struktuira svoju priču - Schlomith Rommon Kenan(Narrative Fiction, 1983.) dodaje kako je implicitni autor instanca koju valja depersonificirati →kritizira Chatmana - zbog toga ne može biti komunikacijski partner u pripovjednoj komunikaciji - Chatman kaže kako pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja ne moraju nužno biti prisutni u tekstu, te kako su implicitni autor i implicitni čitatelj partneri u komunikaciji - Rimmon-Kenan tvrdi suprotno: pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja su konstitutivni čimbenici pripovjedne komunikacije - neprihvatljiva je ideja o nepostojanju pripovjedača, uvijek postoji netko tko je odgovoran za pripovijedanje Pripovjedač - jedno od najznačajnijih dostignuća naratologije upravo je razlikovanje autora od pripovjedača - sve do kraja 19.st. smatralo se da su autor i pripovjedač jednaki - upravo je suđenje (na pariškom sudu za prijestupe održano u siječnju i veljači 1957.) kojemu je prethodilo objavljivanje Flaubertove Madame Bovary skrenulo pozornost na različite identitete autora i pripovjedača Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, 2000. - pripovjedač u jednom pripovjednom tekstu uspostavlja tri odnosa: stajalište, kontakt, status 1. STAJALIŠTE – odnos pripovjedača prema likovima koje uvodi. Postoje dva aspekta odnosa pripovjedača prema likovima: a) vremensko-prostorno stajalište→ Gdje pripovjedač stoji u odnosu prema likovima (meĎu njima, postrani, na nekoj posve drugoj razini)? Gérard Genette - unutardijegetički pripovjedač- dijeli istu dijegetičku razinu sa svojim likovima 10

- ako pripovijeda s prostorno-vremenski nadreĎene razine, Genette ga naziva izvandijegetičkim pripovjedačem - svi ti pripovjedači mogu biti heterodijegetički, ako kao likovi ne sudjeluju u univezumima koje svojim pripovijedanjem ustanovljuju, a homodijegetički, ako sudjeluju - podvrsta homodijegetičkih tekstova u kojoj je pripovjedač ujedno i glavni lik zove se autodijegetički pripovjedni tekst - prostorno-vremensko stajalište uvelike utječe na to kako će pripovjedač motriti dijegetički univerzum i njegove stanovnike b) psihološki, sociološki i ideološki stav pripovjedača prema likovima - stav pripovjedača prema likovima usko je povezan s njegovim mjestom meĎu njima - pripovjedač koji je sudjelovao u zbivanju iz njega nosi gotovo tjelesno iskustvo što ga čini pristranim, dočim pripovjedač koji nije sudjelovao u zbivanju ima distanciran književno-estetički odnos čija se ideologičnost očituje na sasvim drugoj razini 2. KONTAKT – odnos pripovjedača prema naslovljeniku pripovijedanja, način odnosa prema naslovljeniku, stav prema njemu i stanovit sklop pretpostavki o njegovoj jezičnoj, književnoj i kulturalnoj kompetenciji - pripovjedač može uspostaviti izravan odnos s naslovljenikom nekakvim obraćanjem ili posredan odnos lišen direktnog oslovljavanja - u tom odnosu s naslovljenikom, pripovjedač može biti samopouzdan ili kolebljiv, dostojan povjerenja ili nepouzdan, formalan ili prisan, udivljen ili prezriv... - pripovjedač može svog sugovornika zamisliti kao pripadnika iste jezične zajednice, naraštaja ili klape, kao naivca, lukavca, obrazovana ili neobrazovana, aktivnog ili pasivnog... - štošta od tih aspekata ovisi o gramatičkom licu iz kojega se pripovijeda 3. STATUS– treća dimenzija u kojoj se pripovjedač očituje svojom djelatnošću, riječ je o njegovom odnosu prema samome sebi a) sociološke i psihološke odrednice- status se prvenstveno tiče odrednica koje on dobiva izvan svoje djelatnosti, bilo preko svog socijalnog identiteta, bilo preko mjesta koje mu je dodijelio autor b) pripovjedačka sposobnost- status se stječe pripovjedačkom djelatnošću koja svjedoči o pouzdanosti, iskrenosti, sposobnosti, svjetonazoru, pripadnosti odreĎenoj žanrovskoj ili stilskoj tradiciji - sposobnost artikulacije priče -njegova priča očituje pripadnost nekom tipu pripovjedanja. - preko statusa čitatelj rekonstruira odnos pripovjedača prema nadreĎenim mu instancama implicitnog autora i autora-funkcije - književni status- legitimira se kroz svoje književno znanje, dobiva književni profil - ta obilježja može prepoznati implicitni čitatelj - interakcija izmeĎu tih triju dimenzija (stajališta, kontakta i statusa) obilježava manifestaciju pripovjedača u pripovjednom tekstu - u 19. stoljeću nemamo pripovjedača odreĎenog stajališta, u prvi plan dolazi dimenzija pripovjedanja, iščitavanje znakova pripovjedanja u priči iziskuje sofisticiranog čitatelja 11

doc.dr.sc. Zrinka Boţić Blanuša Čitanje knjiţevnog teksta 2013./14. SEDMO PREDAVANJE Autor - pojam se povezuje s pojmom djela i kao ekonomsko-pravni regulativ knjiţevnog trţišta ulazi u uporabu tek potkraj 18.st. - u početku samo vlasnik rukopisa, pojam se postupno širi i na „duhovni supstrat“ djela - institucionalizacija knjiţevnog trţišta → autorska prava - u romantizmu razvija se koncept individualnog stvaralačkog genija →paradoksalno: autor ostaje autor samo ako se uskraćuje društvenoj komunikaciji! →autor uvijek bio prednosti nad vlastitim djelom koje je svedeno na rezultat nečega vaţnijeg→ biografije, karaktera, talenta, intencije - taj element tzv. individualnog viška igra i danas vaţnu ulogu u hermeneutici - potkraj 19.st.→ tendencija za povlačenjem autora u korist djela: • Flaubert govori o bezličnosti autora • Mallarmé govori i iščeznuću autora • Proust tvrdi da je knjiga proizvod drugog ja, a ne onoga što ga očitujemo u svojim navikama, društvu, porocima - novokritičari i formalisti opiru se biografskom autoru, ali ne i autoru kao odredbenom načelu djela - na tom tragu je i Eric Donald Hirsch kada brani autora (Validity in Interpretation, 1967.) kao jamstvo objektivnosti značenja djela i oslonac valjanosti interpretacije - Wayne Booth(The Rhetoric of Fiction, 1961.) smatra da djelo podrazumijeva autora u prvom redu svojim moralnim i vrijednosnim opredjeljenjima→ implicitni autor - implicitni autor u sebi sadrţi jednokratan i intencionalan upis uvjerenja zbiljskog autora - Jean-Paul Sartre tvrdi da autora u tekstu prepoznajemo po nesvjesno ostavljenim stilskim tragovima njegove individualnosti (slijedi Schleiermachera) - tu je prisutnost, kao neznačenjski element jezika moguće jedino osjetiti, oćutjeti ili divinirati, a ne i spoznati, iskazati, konceptualizirati →čitatelj sukreator značenja koje pripisuje autoru - strukturalisti prekidaju svaku vezu izmeĎu zbiljskog i implicitnog autora - iako načelno teţište stavljaju na tekst, govoreći o autoru na takav način zadrţavaju dimenziju nekakvog „individualnog viška“ koji fokusira sve što je iskazano (tekst ja zapravo nadomjestak autora) - Roland Barthes u svom čuvenom eseju „Smrt autora“ („The Death of the Author“, 1967. na engl., a „La mort de l'auteur“ 1968. na franc.) proklamira njegov kraj - Barthes smrt autora tumači kao rezultat anonimnog protoka pisanja (écriture) - u studiji Nulti stupanj pisanja (Le degré zéro de l'écriture, 1953.) uvodi pojam „bijelog pisanja“ →znak oslobaĎanja modernog pisca od burţoaskih načina izraţavanja i etabliranih društvenih vrijednosti - kada je proglasio smrt autora, Barthes je istodobno: →odbacio do tada dominantni sartrovski model slobodne autorske individualnosti 12

→prihvatio ideju da cilj humanističkih znanosti nije stvaranje, nego rastvaranje čovjeka →zaoštrio vlastitu tezu analogijom s Nietzscheovom objavom „smrti boga“ Čitanje književnog teksta 2013./14. dr.sc. Zrinka Božić Blanuša OSMO PREDAVANJE Autor (nastavak) - Roland Barthes u svom čuvenom eseju „Smrt autora“ („The Death of the Author“, 1967. na engl., a „La mort de l'auteur“ 1968. na franc.) proklamira njegov kraj - Barthes smrt autora tumači kao rezultat anonimnog protoka pisanja (écriture) - u svojoj ranijoj studiji Nulti stupanj pisanja (Le degré zéro de l'écriture, 1953.) uvodi pojam „bijelog pisanja“ koje tumači kao znak oslobađanja modernog pisca od buržoaskih načina izražavanja, a samim time i od etabliranih društvenih vrijednosti - takvo je pisanje politički čin jer odbija uobičajenu modalnu i stilsku identifikaciju autora - Barthes je tako istodobno: →odbacio do tada dominantni sartrovski model slobodne autorske individualnosti →prihvatio ideju da je cilj humanističkih znanosti rastvaranje čovjeka →zaoštrio vlastitu tezu analogijom s Nietzscheovom objavom „smrti boga“ prvi puta proklamirane u studiji Vesela znanost (Die Fröhliche Wissenschaft, 1882.), apotom i u filozofskom romanu/ traktatu Tako je govorio Zaratustra (Also sprach Zarathustra, 1883.-1885.) - smrću autora svijet se oslobađa stega jedinstvenog teleologijskog značenja - međutim, očito je da Barthes operira devetnaestostoljetnim pojmom autora kakav nije bio prihvaćen ni u jednoj teorijskoj školi 20.st. →usmrćuje jednu metafizičku apstrakciju/ fikciju apsoluta - međutim smrt boga/autora pretpostavlja uskrsnuće (u nekom novom obliku): - taj novi autor je tijelo raspršeno u tekstu - obrat: umjesto da život (nekog autora)prethodi djelu, djelo prethodi životu i upravlja njime (život samo oponaša knjigu, a knjiga je puko tkanje znakova, izgubljeno, beskonačno, odgođeno oponašanje) →pisanje tijela postaje tijelo pisanja - Michel Foucault u svom poznatom eseju „Što je autor?“ („Qu'est-ce qu'un auteur?“, 1979.) smatra da Barthes nekritički odbacuje pojam te da bi se autoru ipak trebala priznati promovirajuće-klasifikacijska funkcija - u svojoj studiji Riječi i stvari (Les mots et les choses, 1966.) Foucault je proglasio smrt čovjeka kao konstrukta humanističke ideologije (moderne episteme) - umjesto subjekta/čovjeka u središte stavlja pojam diskurza kao svojevrsnog simboličkog poretka i povijesne pretpostavke/preduvjeta predodžbenih, misaonih i jezičnih shema - diskurz je okvirni uvjet društvenosti jedne civilizacije - poredak diskurza je mjesto na kojemu se može oblikovati/pojaviti autor - riječ je zapravo o autoru-funkciji koji služi kao mehanizam društvene regulacije statusa i recepcije određenog diskurza, kroti snagu njegove subverzivnosti i smanjuje nepredvidivost njegovih značenjskih učinaka →funkcionira kao jedan od unutarnjih 13

mehanizama kontrole diskurza (koji različito funkcionira u različitim pov. razdobljima/ epistemama) - s druge strane Foucault uvodi i koncept začetnika diskurzivnosti kao oznaku za one koji potpisuju znatno više od teksta, knjige ili djela→oni potpisuju tradiciju, disciplinu ili transdiskurzivnu teoriju (Homer, Aristotel, crkveni oci, Freud, Marx, Nietzsche), postavljaju koordinate u kojima se oblikuje i razvija određeni diskurz - riječ je o proturječju između autora kao učinka diskurza i mehanizma njegove kontrole s jedne strane, i jedne meta-autorske figure začetnika - Foucaultov pojam diskurza preuzima onaj individualizacijski višak (jedinstvenost, događajnost diskurza!) svojstven ranijem pojmu autora IPAK, pojam autora otporniji nego što se činilo! →sastavni dio sistema književnosti preko kojega taj sistem komunicira s drugim sistemima (pravnim, ekonomskim, moralnim, odgojnim) - problem autorstva otvoren u drugoj pol. 1980-ih →Paul de Man – otkriće kolaboracionističkih tekstova iz okupirane Belgije → knjiga Victora Fariasa (Heidegger i nacizam, 1987.) – polemika u Francuskoj →slučaj indijskog pisca Salmana Rushdija zbog romana Sotonski stihovi (1988.) - slučaj de Man otvorio pitanje→ Može li autorov život utjecati na ocjenu njegova djela, naročito ako se taj isti autor uporno zauzimao za eliminaciju biografskog subjekta iz teksta? - Sean Burke, The Death and Return of the Author (1992) →prikazuje tijek rasprave o smrti autora - usmrćivanje autora →antifenomenologijska akcija francuskih poststrukturalista! Burkeova kritika: → tvrdi da Barthes ne usmrćuje autora, nego ga uspostavlja kao konstrukt kojega bi se trebalo lišiti → Derridaova kritika subjekta dovedena je u pitanje načinom na koji čita Rousseauove Ispovijesti (iz biografske perspektive) → Foucaultovo pozivanje na Nietzschea je problematično jer osim smrti boga, Nietzsche proglašava i „rođenje čovjeka kao genija“ The Ethics of Writing, 2008. → nastavlja se baviti problemom autorstva i upozorava da se društvo neće tako brzo i lako lišiti interesa za onoga tko govori - činom objavljivanja autor implicitno potpisuje ugovor s društvom i prihvaća mogućnost da će se o njegovom djelu u budućnosti suditi, on prihavaća odgovornost za nj - pitanje autorske odgovornosti (etičke dimenzije autorstva) otvorile su upravo afere: de Man, Heidegger i Rushdie

Čitanje književnog teksta 2013/14. doc.dr.sc. Zrinka Božić Blanuša DESETO PREDAVANJE Žanr

14

(fr. genre, eng. genre, nj. Gattung) - klasična poetika nije imala sustavnu teoriju žanrova - Platon ističe razliku između različitih načina prikaza predmeta i osoba:  deskripcija (opis ili prikaz pomoću riječi)  mimikrija ili utjelovljenje (imitacija) - spomenuta dva načina generiraju daljnju podjelu pjesništva na: narativno pjesništvo (epika kao prikaz izvanjskog djelovanja) dramsko pjesništvo (kazalište - mimikrija) ( miješani način) - Aristotelova Poetika koja postavlja dva smjera generičke teorije:  prvi se odnosi na književne vrste i njihove specifične odrednice  drugi na ono što treba sadržavati dobro napisano književno djelo - klasičnu tročlanu razdiobu (drama, epika i lirika) koju obično povezujemo s grčkom antičkom poetikom, ne nalazimo ni kod Platona, ni kod Aristotela - spomenuta razdiobasvoj poznati oblik zadobila tek u 16.st. - prvi koji je spomenuo liriku kao zaseban žanr bio je gramatičar DionysiusThrax pjesništvo koje se izvodilo uz pratnju lire - HoracijeArsPoetica(tako ga naslovio Kvintilijan, izvorno Epistula ad Pisones) – recepcija grčke poetike bila njime posredovana Dante Alighieri,De vulgarieloquentia(oko 1305.g)  inzistirao je na tome da je njegov čuveni ep komedija - Božanstvena komedija predstavlja vrhunac miješanja grotesknog i uzvišenog, a zapravo se radi o razgradnji žanrovskih okvira i normi - klasična i renesansna teorija književnosti postavljaju epiku na čelo svoje hijerarhije - pitanje miješanja žanrova postupno se zaoštrilo: Ariostov je Bijesni Orlando, pokrenuo žučnu raspravu o dopuštenosti tzv. miješanih žanrova (mixtagenera) - iz spomenute se dugotrajne rasprave izrodilo i poznato učenje o tri jedinstva: mjesta vremena i radnje - premda su se pozivali na Aristotela, njihovo je shvaćanje bilo normativno i reakcionarno  francuski klasicizam (Boileau, Corneille) - kako su se književnost i društvo kretali prema romantizmu lirika je postala privilegirani žanr, - konačno je potvrđena podjela: lirika/ epika(pripovijedanje)/ drama - Friedrich Schlegel(u svom Razgovoru o poeziji/ GesprächüberPoesie iz 1800.g, i tekstu o Goetheu iz 1828.g.) zagovara ukidanje žanrovske klasifikacije i žanra - zahvaljujući velikom utjecaju Darwinove teorije i u izučavanju književnosti artikulirala se evolucionistička teorija žanra (Ferdinand Brunetière) - suprotno takvim tendencijama BenedettoCroce(Estetika, 1902. )ističe da su žanrovi puke apstrakcije - žanr, za Crocea, nema nikakvu vrijednost kao estetska kategorija - moderni pristup žanrovima nastoji biti deskriptivan - početkom moderne teorije žanrova obično se smatra morfologijska poetika koja se pojavila u duhovnopovijesnom okružju koje inzistira na tzv. unutarnjoj formi književnih djela kao izrazu pjesničkog svjetonazora 15

- teorijska osnovaGoetheova morfologija žive prirode - poput biljaka i životinja umjetničko djelo je tijelo čijim skladom upravlja priroda pa su prema tome takva tijela (umjetnička djela) organizirana po istim načelima u vrste - ruski formalisti nastojali su književne vrste povezati s lingvističkim strukturama - svojom koncepcijom pomičnih nizova JurijTynjanov je revidirao predodžbe o odnosu među generičkim kriterijima i među samim žanrovima →rubni žanrovi premještaju u središte i postaju dominantni - na tragu morfologijske poetike i ruskoga formalizma nastala je i Morfologija bajke (1928.) Vladimira Proppa, - međutim 70-ih god. 20.st. Proppovo povezivanje kategorije žanra s pojmom vrste kritizira TzvetanTodorov →tekstovi zadobivaju književni status tek ukoliko izazivaju promjenu u našem shvaćanju kanona - važnim doprinosom suvremenoj generičkoj teoriji smatramo i studiju Anatomija kritike (1957.) kojom Northrop Frye iznosi sveobuhvatnu tipologiju žanrova u koju ulaze 4 modusa: komedija, tragedija, ironija i romanca - uvodeći pojam modusa, kao transhistorijskog, invarijantnog iskaznog modaliteta, GérardGenette je nastojao postaviti jednu gipku taksonomiju kategorija koje bi omogućile identifikaciju književnih žanrova →književni tekst (re)definirao kao sjecište različitih žanrovskih signala - međutim,Genette zanemaruje tradicijsko-dubinske odredbene sile žanra - postmoderna teorija upozorava da tekstovi nastali unutar jednog razdoblja mogu pripadati različitim skupinama i to zato što se različiti autori, čitatelji i kritičari razlikuju po tome kako (žanrovski) identificiraju tekstove - tvrdeći da „zakon žanra“ izvire unutar granica između dva žanra, što znači da odrednice jednog žanra uvijek već pripadaju onom drugom te ga tako kontaminiraju, Jacques Derrida(u tekstu „Zakon žanra“, 1980. ) je dekonstruirao kategoriju žanra - no, ni pozicija onog tko tako nešto provodi nije lišena još kompleksnijih žanrovskih odrednica posebne vrste pisanja koja ne pripada nijednom žanru potpuno, a istodobno ih sve objedinjuje

16

ĈITANJE KNJIŢEVNOG TEKSTA 2013/14. (ispitna pitanja)

Predavanja 1. Fenomenologijska koncepcija teksta Paula Ricoeura. Fenomenologijska kritika pojam teksta postavlja u problemski okvir rasprave o potuĎenju od izvornih okolnosti usmene komunikacije. Paul Ricoeur 1970-ih govori o dvostrukom zatamnjenju na krajevima teksta misleći pritom na autora i čitatelja, a razlozi tomu su sljedeći: pretvaranjem iskaza ili diskurza u tekst, jezičnost komunikacije biva zamijenjena pisanošću predaje; tekst više ne pripada autoru, već mu se značenje osamostaljuje i stabilizira; problem ispravnog razumijevanja ne moţe se više riješiti jednostavnim povratkom autorskoj intenciji; ne govorimo više o dijaloškoj interakciji kojoj je svojstvena dinamika pitanja i odgovora, nego o čitanju potuĎenog teksta; kada diskurz biva fiksiran pismom on postaje tekst i tada značenje teksta potuĎuje od intendiranog autorskog značenja; tekst takoĎer potuĎuje i udaljava autora od čitatelja, ali i čin pisanja od čina čitanja; kao što je čitatelj odsutan u činu pisanja tako je i autor odsutan u činu čitanja. U svom eseju ''Što je to-tekst? Objasniti i razumjeti'' iz 1970. Ricoeur kaţe da tekst postaje tekstom kada se ne ograničuje na biljeţenje prethodnog govora, nego se upisuje u govor kao njegova interpretacija, tj. simbolički ga prekoračuje iz situacije u kojoj nastaje. Isti takav prijenos potraţuje tekst od svoga čitatelja, koji moţe osoviti njegovo značenje tako da pritom protumači sebe. Čin čitanja, prema Ricoeureu, znači pridruţiti novi diskurz diskurzu teksta. On zagovara transgresivnu simisaonu dimenziju teksta gdje se misao otima metodičkim i deduktivnim postupcima scijentizma (svojstvenima strukturalizmu) koji tekst pretvaraju u danost, a čitatelja lišavaju svake odgovornosti. 2. Strukturalistiĉka koncepcija teksta Rolanda Barthesa. Strukturalizam neutralizira granice meĎu umjetničkim/neumjetničkim tekstovima, suvremenim/drevnim tekstovima, elitnim/trivijalnim tekstovima, usmenosti/pisanja, jezičnih/nejezičnih tekstova; pojam teksta se širi: tekst je zatvorena znakovna cjelina nastala objedinjavanjem elemenata označavanja niţega reda koji mogu, ali ne moraju biti jezični Tekstovi se mogu promatrati u znakovnoj perspektivi plana izraza i plana sadrţaja pa, kao takvi, podlijeţu dvostrukoj raščlambi: odnosa unutar razina i odnosa meĎu razinama (Barthes, 1966). Barthes (pa i Greimas) preuzimaju taj model iz rasprave Émilea Benvenistea Razine lingvističke analize (1966). Benveniste govori o distribucijskim odnosima koordinacije istovrsnih čestica (fonologijskih, morfologijskih, sintaktičkih) i integracijskim odnosima subordinacije raznovrsnih čestica (više razine značenjski ujedinjuju niţe). Iz takvoga se shvaćanja mogu razabrati dvije podloge: Jakobsonova teorija o dvjema jezičnim osima (selekcije i kombinacije) odnosno de Saussureov postulat da značenje jezičnih jedinica proizlazi iz njihove poloţajne vrijednosti. Na tom tragu Barthes i proglašava funkciju temeljnom jedinicom pripovjednog teksta koja posjeduje sposobnost da stupi istodobno u odnos s drugom jedinicom i sa cjelinom Strukturalisti suprotstavljaju pojam teksta tradicionalnom pojmu djela koje svoje jedinstvo duguje vanjskim izvorima ili autoritetima (autoru, svijetu, ţanru, situaciji) upozorava Barthes 17

1970-ih i 1980-ih. Tekst se u svojoj koherenciji oslanja na konvertibilan skup pravila koja djeli s drugim tekstovima. Strukturalisti isprva tesktu pristupaju kao velikoj rečenici, drţe da je riječ o sintaktičkim pravilima, ali na kraju tekst ipak dospijeva u odnos sa znakovnim sustavima (praksama) cjelokupnog polja kulture u kojemu nastaje. 3. Julija Kristeva: genotekst i fenotekst. Julija Kristeva (1969. u svojim „semanalitičkim“ istraţivanjima) naziva genotekstom ono čime se raspršuje značenjsko jedinstvo teksta. Genotekst je nagonska (nesvjesna) zona fenoteksta, a fenotekst se odnosi na tekst kao činjenicu ili pojavu (konkretna manifestacija ili materijalna forma). U prostoru fenoteksta oblikuju se značenja u konkretnom mediju, dočim se pojam genoteksta odnosi na process generiranja značenjskog sistema (proizvodnje značenja). Genotekst (kao i svako nesvjesno) stapa i izobličuje elemente fenoteksta i na taj način u njemu ostavlja tragove. Strukturalna semantika povezana je sa strukturalnom lingvistikom, a Kristevin je projekt upravo dovoĎenje u pitanje simboličkog poretka (Lacan). Takvo shvaćanje znači pomak prema poststrukturalizmu: Kristeva napušta perspektivu razmatranja označavajuće strukture i deskriptivne metode koje odatle proizlaze. Zanima je heterogenno poprište proizvodnje teksta. Takvo se stajalište moţe motriti kao dio šire kritike fetišizma značenja koji bi bio svojstven strukturalizmu. Umjesto da se bavi fenotekstom, Kristeva se usmjerava na genotekst. Ona će tako postupno razviti materijalističku teoriju proizvodnje teksta. Razvila je teoriju teksta kao mreţe znakovnih sistema postavljenih u odnose s drugim znakovnim sistemima i drugim označavajućim. 4. Od teksta do tekstualnosti: Julija Kristeva. (+ odgovor na 4. pitanje) Kako dolazi do smjene paradigmi tako se umjesto teksta uvodi pojam tekstualnosti. Kao što su pokazali Derrida i Barthes, pojam tekstualnosti zasniva se i na podrivanju granica i razlika izmeĎu knjiţevnosti i drugih verbalnih i neverbalnih praksi označavanja. Posljedica takvog shvaćanja sveopće tekstalnosti je i rušenje novokritičke ideje teksta kao samostalne i samodostatne cjeline, a takvo shvaćanje je dovelo i do širenja čitateljskih praksi. 5. Objasni Derridaov pojam teksta! U najširem smislu tekstom bi se moglo nazvati ono što je konstruirano, proizvedeno (roman, film, pravni dokument, filozofska knjiga) što znači da u svijetu postoje i stvari (bitak, pravda, istina) koje jednostavno postoje i nisu napravljene. Takvo je prema, Derridau, standardno metafizičko shvaćanje. Derrida prihvaća ideju o tekstu kao onome što je napravljeno/konstruirano, ali za njega to ne znači da da izvan teksta stvari jednostavno postoje. Rezultat njegova pomaka u konceptualizaciji teksta su dva zaključka: →nema ništa izvan teksta, ne postoji izvanjsko teksta (O gramatologiji, 1967) →ako je sve tekst i ako tekstu ništa ne prethodi, onda ne postoji ni reprezentacija Što to znači? - tekst nije oponašanje (prikaz/reprezentacija) prisutnosti, nego je prisutnost rezultat/ učinak tekstualnosti

18

- u knjizi Limited Inc (1988) Derrida objašnjava →ono što ja nazivam tekstom uključuje i strukture koje smatramo realnim, ekonomskim, historijskim, društveno-institucionalnim, drugim rječima, tekst uključuje i sve moguće referente - premda se ti referenti pojavljuju singularno, oni svejedno nisu sami po sebi izvan teksta →u najmanju ruku, značenja i vrijednosti koje im pripisujemo otvoreni su interpretaciji →ono što semiotika naziva referentom, za dekonstrukciju je drugi tekst - to znači da svaki referent odnosno realno (zbilja) ima strukturu traga te da je na to realno moguće referirati jedino kao sastavni dio odreĎenog interpretativnog iskustva - nemoguće doći do točke u kojoj nešto realno, neki referent, prestaje referirati na nešto drugo - realnost ne postoji izvan okvira svijesti o njezinu postojanju i zato Derrida zaključuje kako tekstualnost uspostavlja realnost 6. Performativna koncepcija jezika i knjiţevnost. Kako na taj odnos gleda Culler, a kako Austin? J. L. Austin odrţao je izmeĎu 1951. i 1954. na Oxfordu te 1995. godine na Harvardu niz predavanja koja su nakon njegove smrti objavljena pod nazivom Kako djelovati riječima (1962.). Njegova teorija performativnosti jezika pokazala se plodnom i u proučavanju knjiţevnosti, čak do te mjere da se cjelokupni knjiţevni diskurz mogao definirati kao performativan. Austinova performativna koncepcija jezika kaţe kako se jezik sastoji od dvije vrste iskaza - konstativa i performativa. Konstativi opisuju stanje stvari, iskazuju odreĎene činjenice, i mogu biti istiniti ili laţni. Performativi svojim izricanjem vrše odreĎenu radnju (vjenčanje, krštenje), a mogu biti uspješni ili neuspješni. Poput performativa, knjiţevnost ne opisuje neko prethodno stanje stvari i ona ne moţe biti istinita ili laţna. J. Culler u svojoj knjizi Književna teorija: vrlo kratak pregled (1997.) pokazuje kako knjiţevni iskaz proizvodi stanje stvari na koje upućuje, a performativ kida vezu izmeĎu značenja i intencije govornika. MeĎutim, to što se dogodilo u knjiţevnoj teoriji zapravo je neobično jer je Austin izričito iz svoje teorije isključio knjiţevnost. No, za teoretičare pojam performativnosti ukazuje na autoreferencijalnu narav jezika. Performativ je materijalistički pojam te se naglasak stavlja na govorni čin kao materijalni označitelj i ukazuje se na proizvodnju društvenog značenja. Stoga u performativima znak i referent više nisu odvojeni, ali ipak na djelu nije potpuna identifikacija. 7. Dekonstrukcija govornog ĉina i neodluĉivost: Derrida i de Man. J. Derrida u svojoj knjizi Margine filozofije (1972.) govori o dekonstrukciji govornog čina te prvi put uvodi pojam iterabilnosti. On je tvrdio da se performativnost knjiţevnosti podudara s načinom na koji djeluje ustav i ostali inauguracijski govorni činovi. Naime, oboje počivaju na paradoksalnom odnosu izmeĎu konstativa i performativa: knjiţevna djela tvrde da govore o svijetu, a zapravo, ako su uspješna, stvaraju likove i dogaĎaje koje postavljaju u meĎusobne odnose (paradoks). Derrida kaţe kako na sličan način djeluju politički inauguracijski akti te pritom čita upravo Deklaraciju neovisnosti iz 1976. P. de Man u svojoj knjizi Allegories of Reading (1979.) tvrdi da je upravo nemogućnost razdvajanja konstativa od performativa ključno obiljeţje funkcioniranja jezika. Jezik se sastoji od konstativnog i performativnog pola. Konstativni pol nastoji prikazati stvari onakvima kakve jesu, imenovati ono što već postoji, a performativni pol odnosi se na jezične činove kojima se svijetu nameću jezične kategorije. Na taj način one više ne prikazuju svijet, već ga organiziraju. De Man kaţe kako je riječ upravo o aporiji, tj. o neodlučivom osciliranju. Da bi performativ bio uspješan, mora se pojaviti u formi konstativa i stvoriti referencijalnu iluziju. De Man tvrdi kako prema ovom obrascu funkcionira i sama knjiţevnost. Dakle, referencija ne prethodi jeziku, ona je učinak govornog čina, a govorni čin upravo riječima mijenja zbilju. 19

8. Kako Derrida tumaĉi politiĉki uĉinak Deklaracije neovisnosti? J. Derrida u svojoj knjizi Margine filozofije (1972.) govori o dekonstrukciji govornog čina te prvi put uvodi pojam iterabilnosti. On je tvrdio da se performativnost knjiţevnosti podudara s načinom na koji djeluje ustav i ostali inauguracijski govorni činovi. Naime, oboje počivaju na paradoksalnom odnosu izmeĎu konstativa i performativa: knjiţevna djela tvrde da govore o svijetu, a zapravo, ako su uspješna, stvaraju likove i dogaĎaje koje postavljaju u meĎusobne odnose (paradoks). Derrida kaţe kako na sličan način djeluju politički inauguracijski akti te pritom čita upravo Deklaraciju neovisnosti iz 1976. Derrida kaţe kako je ključna upravo tvrdnja da su ujedinjene kolonije slobodne i neovisne drţave koja se čini konstativnom, a zapravo je performativna jer proizvodi novu političku realnost. 9. Mimeza/dijegeza i showing/telling. Prikaţi razvoj rasprave! Pojmovi mimeze i dijegeze potječu još od Platona i Aristotela. Platon svoj pojam mimeze gradi na tzv. inertnim umjetnostima (kiparstvu, slikarstvu) kod kojih u prvi plan dolazi dimenzija oponašanja. Zbog toga je mimeza za njega izvedena, sekundarna djelatnost u odnosu na djelatnost prirode koja već oponaša nebeski poredak ideja. Distinkciju dijegeza/mimeza uvodi Sokrat u Državi te kaţe da je u dijegezi pjesnik govornik i ne pokušava nam sugerirati drugačije, dok u mimezi pjesnik stvara iluziju da nije on govornik. Aristotel kritizira Platonovu koncepciju i polazi od tzv. progresivnih umjetnosti u kojima u prvi plan dospijeva dimenzija predočavanja/prikazivanja. On mimezu opisuje kao oponašanje radnje pa se ona najjednostavnije moţe definirati kao neposredno prikazivanje. MeĎutim, takav koncept mimeze problematičan je u pripovijedanju. U 20. st. u angloameričkoj kritici opreka dijegeza/mimeza reaktualizira se pod nazivom showing/telling (pokazivanje/kazivanje). Showing tako predstavlja izravno prikazivanje dogaĎaja i razgovora, pripovjedač je odsutan, dok je telling prikaz posredovan preko pripovjedača. P. Lubbock uspostavlja showing kao ideal pripovjedne proze te pritom ţestoko kritizira pisce čiji su pripovjedači jasno vidljivi. MeĎutim, W. Booth sa svojom knjigom The Rhetoric of Fiction (1961.) stvari mijenja u korist telling. G. Genette (Figures I., 1966.) dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa. Strukturalizam polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj samostalni svijet, tzv. dijegetički univerzum. Unutar pripovijednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze jer je savršena mimeza nemoguća. Te stupnjeve Genette naziva dijegetičkim razinama. Te razine nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani dogaĎaji... Pripovijedanje moţe stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini putem dijegeze. Stoga opreka više nije showing/telling, već meĎu različitim razinama telling. 10. Dijegetiĉki obrat strukturalistiĉke naratologije. Objasni! Francuski su teoretičari pokazali kako je koncept showing daleko problematični nego što su to njihovi američki kolege htjeli priznati. U suvremenoj ga je teoriji reaktualizirao franc. teoretičar G. Genette (Figures I., 1966.), koji dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa. Strukturalizam odbacuje mimetičko načelo i polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj samostalni svijet, tzv. dijegetički univerzum. Unutar pripovijednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze jer je savršena mimeza nemoguća. Te stupnjeve Genette naziva dijegetičkim razinama. Te razine nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani dogaĎaji... Pripovijedanje moţe stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini putem dijegeze. Na taj način dolazi do dijegetičkog obrata i opreka više nije showing/telling, već meĎu različitim razinama telling. 11. Problem subjektivnosti u Benvenisteovoj teoriji iskazivanja. 20

Čitanje pretpostavlja posebnu vizuru koja je otvorena problematizacijom jezika. Problemom iskaza i iskazivanja prvi su se počeli baviti francuski lingvisti i semiotičari 60-ih god. 20.st. Iskazivanje je individualan čin proizvodnje iskaza koji u iskazu ostavlja tragove svoga iskazivanja. Iskaz je produkt iskazivanja koji u sebi sadrţi tragove svoje kontingentnosti, dogaĎajnosti, iskazivanja. Iskazivanje nam je nedostupno jer je to čin proizvodnje. Pritom treba obratiti paţnju na odreĎene elemente: govornik, sugovornik, čin iskazivanja i sam iskaz. Koncepcija iskazivanja usmjerila je tako paţnju istraţivača na uvjete tzv. intersubjektivnosti. Émile Benveniste predstavlja koncepciju subjektivnosti. Benveniste pokreće taj odnos-polazi od govora, iskaza, odnosno diskurza (umjesto langue, privilegira parole). Nema ničega u jeziku što prethodno nije bilo u govoru, tako se odnos jezika i govora hijerarhijski obrće, ključni aspekti jezika vezani su uz uporabu. Iskaz je polazište razmišljanja o jeziku (a ne znak kao kod de Saussurea). Upozorava na zamjenice: imenice su značenjski pune jer referiraju na nešto, a zamjenice prije uporabe nemaju vlastiito značenje → ali samo ja i ti. Zamjenice grade svoje značenje u odnosu na onoga tko ih rabi, njihova su značenja relativna. Kada se nešto iskaţe u 1. licu automatski ulazimo u komunikacijski odnos s ti i iz te se konkretne situacije iskazivanja pune njihova značenja (ja dobiva jednokratno značenje), a značenje proizlazi iz veze ja – ti. Treće lice = ne lice, ništa se ne mijenja u iskazivanju; ne moţe puniti tu zamjenicu pa stoga i nije pravo lice → ono privilegira odnos ja i ti (dok de Saussure polazi od referencije); to je intersubjektivan odnos - pokazuje se kako se u iskazivanju gradi korelacija subjektivnosti → iskaz (diskurz) postaje medij tvorbe subjektivnosti. Situacija koja dijeli /ja/ od /ti/ = stvarnost diskurza → diskurz je sloţeni dogaĎajni sustav jednokratnih unutrašnjih referencija, a njegovo se značenje moţe razumjeti samo unutar dogaĎaja, a dogaĎaj je iskazivanje, dok je iskaz samo rezultat. Stvarnost diskurza nije vezana uz konkretan vanjski prostor, nego uz unutrašnji prostor koji dijelimo sa sugovornikom, u svakom trenutku stvarnost diskurza uspostavlja se meĎu nama. Ja u iskazu ima 2 dimenzije: postoji jezična instanca /ja/ - zamjenica, značenjski prazno, i referentna instanca /ja/. Prazna jezična instanca /ja/ je znak, u potrazi za svojim označenim i kada ga netko upotrijebi ono ulazi u rečenicu, znak ulazi u iskaz (u rečenicu), pretvara se u diskurz. Veza izmeĎu jezičnoga i referentnoga /ja/ postoji tek u nekoj situaciji → govor je medij tvorbe subjekta, a subjekti ne postoje prije same jezične uporabe. 12. Ducrotova polifonijska teorija iskazivanja. Oswald Ducrot termin polifonije preuzima od ruskog teoretičara Mihaila Bahtina koji ga je razvio u studiji Problemi poetike Dostojevskog. Kod Ducrota lice više nije gramatičko, nego je dramsko: čin ulaska u iskaz je čin navlačenja dramskog lica, uloge,a subjektivnost se cijepa, nije jedinstvena kategorija. Njegova osnovna teza: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom subjektu kao njegovu izvoru (postoji mnoštvo glasova). Razlikuje tri govorne instance: govornik, govorni subjekt i iskazivač. Ducrot dijeli govornika na dvije instance: govornik kao takav-odgovoran za iskazivanje i uzimamo ga samo zbog toga i govornik kao biće u svijetu-potpuna osoba za koju je karakteristično da je izvor iskaza. Distinkciju govornik/iskazivač tumači preko primjera kazališta i pripovijedanja. U kazalištu autor je govorni subjekt,a glumac govorni subjekt s jedne strane i iskazivač s druge strane. Zajedno tvore lik koji je iskazivač. Kod pripovijedanja autor je govorni subjekt,a pripovjedač govornik. Autor proizvodi pripovjedača i ističe ga kao onog koji je odgovoran za pripovijedanje te su njegove osobine različite od onih koje povijest knjiţevnosti pripisuje autoru. 1. dok autor zamišlja ili izmišlja dogaĎaje, pripovjedač je odgovoran, on ih prenosi 2. paradoks vremena u nekim romanima pomaţe da razlučimo autora od pripovjedača

21

3. čin pripovijedanja moţe vršiti netko tko je mrtav ili ne postoji, na početku romana moţe se reći da je lik koji pripovijeda što mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko odgovoran za to pripovijedanje, nije to autor, nego pripovjedač koji se maskira iza lika Iskazivač je taj koji vidi, a pripovjedač onaj koji govori, iskazivač je osoba iz čije se perspektive prenose dogaĎaji, on je fokalizator i predstavlja središte perspektive. Razotkrivši problematičnost subjekta u prostoru diskurza, Ducrotova je analiza pruţila okvir za tumačenje razumijevanje mnogih paradoksa pripovjednog, pjesničkog i historiografskog diskurza. 13. Pripovjedna komunikacija kao „code switching“. Objasni! U fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz, što znači da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog treba razlikovati od autora i iskazivača. U svim pripovjednim tekstovima sve spomenute instance ne dolaze podjednako do izraţaja, što znači da moţe doći do poteškoća u njihovoj identifikaciji. Autor, pripovjedač, središte perspektive / govorni subjekt, govornik, iskazivač – spomenute instance nastanjuju različite razine pripovjedne komunikacije. Stoga se pripovjedna komunikacija često odvija kao premještanje s razine na razinu, a to se naziva code switching. 14. Opiši model pripovjedne komunikacije Seymoura Chatmana! S. Chatman, slijedeći postavke W. Bootha koji uvodi pojam implicitnog autora, razvija semiotički model pripovjedne komunikacije, a on izgleda ovako: stvarni autor → implicitni autor → (pripovjedač) → (naslovljenik pripovijedanja) → implicitni čitatelj → stvarni čitatelj Pojam implicitnog čitatelja uveo je W. Iser, a on je rezultat interakcije izmeĎu zbiljskog čitatelja i teksta. Boothov pojam implicitnog autora podrazumijeva upravljajuću svijest djela kao cjeline.Vaţno je razlikovati implicitnog od stvarnog autora jer oni nisu isti – autorove ideje u stvarnom ţivotu mogu se radikalno razlikovati od onih u djelu ili autor u različitim djelima moţe zastupati različite ideje. Dakle, implicitni autor vezan je uz djelo. Chatman pak razlikuje implicitnog autora od pripovjedača – impl. autor ne govori, nema glasa i ne komunicira izravno, dok se pripovjedač identificira kao glas. Pod pojmom naslovljenika pripovijedanja Chatman podrazumijeva način na koji pripovjedač strukturira svoju priču. 15. Chatmanov model pripovjedne komunikacije i kritika Rimmon Kennan. S. Chatman, slijedeći postavke W. Bootha koji uvodi pojam implicitnog autora, razvija semiotički model pripovjedne komunikacije, a on izgleda ovako: stvarni autor → implicitni autor → (pripovjedač) → (naslovljenik pripovijedanja) → implicitni čitatelj → stvarni čitatelj Pojam implicitnog čitatelja uveo je W. Iser, a on je rezultat interakcije izmeĎu zbiljskog čitatelja i teksta. Boothov pojam implicitnog autora podrazumijeva upravljajuću svijest djela kao cjeline.Vaţno je razlikovati implicitnog od stvarnog autora jer oni nisu isti – autorove ideje u stvarnom ţivotu mogu se radikalno razlikovati od onih u djelu ili autor u različitim djelima moţe zastupati različite ideje. Dakle, implicitni autor vezan je uz djelo. Chatman pak razlikuje implicitnog autora od pripovjedača – impl. autor ne govori, nema glasa i ne komunicira izravno, dok se pripovjedač identificira kao glas. Pod pojmom naslovljenika pripovijedanja Chatman podrazumijeva način na koji pripovjedač strukturira svoju priču. S. Rimmon Kenan kritizira Chatmana time što dodaje kako je implicitni autor instanca koju treba depersonificirati i zbog toga on ne moţe biti komunikacijski partner u pripovjednoj komunikaciji. Chatman kaţe kako pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja ne moraju nuţno biti prisutni u tekstu (zato su u zagradama), a implicitni autor i implicitni čitatelj su partneri u komunikaciji. Rimmon Kenan tvrdi upravo suprotno: pripovjedač i naslovljenik

22

pripovijedanja su konstitutivni čimbenici prip. komunikacije. Ideja o nepostojanju pripovjedača je neprihvatljiva jer uvijek postoji netko tko je odgovoran za pripovijedanje. 16. Kako se, prema Bitiju, pripovjedaĉ oĉituje u tekstu? Vladimir Biti u svom djelu „Pojmovnik suvremene knjiţevne teorije“ iz 2000.godine govori o tri odnosa koja pripovjedač uspostavlja u jednom pripovjednom tekstu, a to su status, stajalište i kontakt. Stajalište se odnosi na odnos pripovjedača prema likovima koje uvodi i ono uvelike utječe na to kako će pripovjedač potriti dijegetički univerzum i njegove stanovnike. Dva su aspekta tih odnosa. Prvi je prostorno vremenski koji nam kazuje gdje pripovjedač stoji u odnosu na likove, je li meĎu njima, negdje postrani ili na nekoj drugoj razini. Tu Genette razlikuje nekoliko tipova pripovjedača: unutardijegetiĉkoga koji dijelli istu dijegetičku razinu sa svojim likovima, izvandijegetiĉkoga koji se ne nalazi na istoj razini, već je njegova razina prostorno i vremenski nadreĎena, a ti mogu biti: heterodijegetiĉki ako kao likovi ne sudjeluju u univerzumima koje svojim pripovijedanjem grade. Ili homodijegetiĉki ako kao lik sudjeluje u univerzumu. Postoji još i autodijegetiĉki koji je ujedno i glavni lik. Drugi aspekt je psihološki, sociološki i ideološki stav pripovjedaĉa prema likovima  ako je pripovjedač i sam sudjelovao u zbivanjima iz njih nosi gotovo tjelesno iskustvo i to ga čini pristranima, dok je suprotno kod onoga koji nije sudjelovao. Kontakt predstavlja odnos priipovjedača prema naslovljeniku pripovijedanja, stav prema njemu i pretpostavke o njegovoj kompentenciji. Taj odnos moţe biti uspostavljen izravno s naslovljenikom nekakvim obraćanjem ili posredno, bez ikakva direktnog oslovljavanja. Status predstavlja odnos pripovjedača prema samom sebi. Postoje sociološke i psihološke odrednice koje pripovjedač dobiva izvan svoje djelatnosti, i pripovjedaĉka sposobnost – pripovjedačka djelatnost koja svjedoči o pouzdanosti, iskrenosti,… interakcijom izmeĎu tih triju dimenzija obiljeţava se manifestacija pripovjedača u pripovjednom tekstu. 17. Kako, kada i zašto se pojavljuje pojam autora? Pojam autora kao ekonomsko-pravni regulativ knjiţevnog trţišta ulazi u uporabu tek potkraj 18.st. i povezuje se s pojmom djela. U početku je autor samo vlasnik rukopisa, a zatim se pojam proširio i na „duhovni supstrat“ djela. Zatim počinje industrijalizacija knjiţevnog trţišta i javlja se sintagma autorska prava. Autor je uvijek bio u prednosti nad vlastitim djelom koje je svedeno na rezultat nečega vaţnijeg (biografije, karaktera, talenta, intencijeelementi koji su tzv. individualni višak koji i danas igraju vaţnu ulogu u hermeneutici). Potkraj 19.stoljeća javlja se tendencija za povlačenjem autora u korist djela (Flaubert govori o bezličnosti autora, Mallarme o iščeznuću autora, Proust tvrdi da je knjiga proizvod drugog ja). Novokritičari i formalisti se opitu biografskom autoru, ali ne i autoru kao odredbenom načelu djela. 18. Usporedi Boothovu i Sartreovu koncepciju autora! Wayne Booth smatra da djelo podrazumijeva autora u prvom redu svojim moralnim i vrijednosnim opredjeljenjima  implicitni autor koji u sebi sadrţi jednakokratan i intencionalan upis uvjerenja zbiljskog autora. Jean-Paul Sartre tvrdi da autora u tekstu prepoznajemo po nesvjesno ostavljenim stilskim tragovima njegove individualnosti. Tu je prisutnost kao neznačenjski element jezika moguće jedino osjetiti, oćutjeti ili divinirati, a ne i spoznati, iskazati, konceptualizirati – čitatelj je sukreator značenja koje pripisuje autoru.

19. Opiši razloge i tijek Barthesova usmrćivanja autora! 23

Ronald Barthes proklamira autorov kraj u svom djelu „Smrt autora“ iz 1967. On smrt autora tumači kao rezultat anonimnog protoka pisanja. U studiji „Nulti stupanj pisanja iz 1953. Uvodi pojam „bijelog pisanja“  znak oslobaĎanja modernog pisca od burţoaskih izraţavanja i etabliranja društvenih vrijednosti. Takvo je pisanje politički čin jer odbija uobičajenu modalnu i stilsku identifikaciju autora. Kada je Barthes proglasio smrt autora, istodobno je odbacio do tada dominantni sartrovski model slobodne autorske individualnosti, prihvatio je ideju da cilj humanističkih znanosti nije stvaranje nego rastvaranje čovjeka, zaoštrio je vezu s analogijom s Nietzscheovom objavom „smrti boga“. Smrću autora svijet se oslobaĎa stega jedinstvenog teleologijskog značenja. MeĎutim, očito je da Barthes operira devetnaestostoljetnim pojmom autora kakav nije bio prihvaćen ni u jednoj teorijskoj školi 20.stoljeća. usmrćuje jednu metafizičku apstrakciju. MeĎutim, smrt boga/autora pretpostavlja uskrsnuće (u nekom novom obliku). Taj novu autor je tijelo raspršeno u tekstu. 20. Kako Foucault izvodi svoj pojam autora? Michel Foucault u svom eseju „Što je autor?“ smatra da Barthes nekritički odbacuje pojam te da bi se autoru ipak trebala priznati promovirajuće-klasifikacijska funkcija. U svojoj studiji „Riječi i stvari“ Foucault je proglasio smrt čovjeka kao konstrukta humanističke ideologije. Umjesto subjekta/čovjeka u središte stavlja pojam diskurza kao svojevrsnog simboličkog poretka i povijesne pretpostavke preduvjeta predodţbenih, misaonih i jezičnih shema. Poredak diskurza je mjesto na kojemu se moţe oblikovati/pojaviti autor. Riječ je zapravo o autoru-funkciji koji sluţi kao mehanizam društvene regulacije statusa i recepcije odreĎenog diskurza, kroti snagu njegove subverzivnosti i smanjuje nepredvidivost njegovih značenjskih učinaka. Foucault uvodi i koncept začetnika diskurzivnosti kao oznaku za one koji potpisuju znatno više od teksta, knjige ili djela. Oni potpisuju tradiciju, disciplinu ili transdiskurzivnu teoriju te postavljaju koordinate u kojima se oblikuje i razvija odreĎeni diskurs (Homer, Aristotel, Freud, Marx, Nietzche). 21. Smrt i uskrsnuće autora: Barthes, Foucault, Burke. Sean Burke u svom djelu „The Death and Returne of the Author“ prikazuje tijek rasprave o smrti autora. Usmrćivanje autora je antifenomenologijska akcija francuskih poststrukturalista. Burkeova kritika je sljedeća: tvrdi da Barthes ne usmrćuje autora nego ga uspostavlja kao konstrukt kojega bi se trebalo lišiti, tvrdi da je Derridaova kritika subjekta dovedena u pitanje načinom na koji čita Rousseauove Ispovijesti (iz biografske perspektive), i naposljetku tvrdi da Foucaultovo pozivanje na Nietzschea je problematično jer osim smrti boga, Nietzsche proglašava i „roĎenje čovjeka kao genija“. U svom djelu „The Ethics of Writing“ nastavlja se baviti problemom autorstva i upozorava da se društvo neće tako brzo i lako lišiti interesa za onoga tko govori jer činom objavljivanja autor implicitno potpisuje ugovor s društvom i prihvaća mogućnost da će se o njegovom djelu u budućnosti suditi, on prihavaća odgovornost za nj. 22. Klasiĉna poetiĉka koncepcija ţanra: Platon i Aristotel. Klasična poeetika nije imala sustavnu teoriju ţanrova. Platon je isticao razliku izmeĎu različitih načina prikazivanja predmeta i osoba, pa tako govori o deskripciji odnosno opisu ili prikazu pomoću riječi i mimikriji ili utjelovljenu koja predstavlja imitacijju i odgovara značenju mimeze, a ta dva načina generirala su daljnu podjelu pjesništva na narativno pjesništo (to je bila epika kao prikaz izvanjskog djelovanja), dramsko pjesniištvo(kazallište za koje je vaţna mimikrija) i miješani način (miješanje dramskog s narativnim). Kod Aristotela govori se o 2 smjera generičke teorije: prvi se odnosi na knjiţevne vrsste i njihove specifične odrednice, a drugi na ono što treba sadrţavati dobro napisano djelo (normativni smjer). Klasična podjela ţanra na 24

epiku, liriku i dramu ne nalazi se ni u Platona, ni u Aristotela, takva podjela oblikuje se tek u 16.stoljeću. 23. Kako se afirmirala troĉlana razdioba ţanrova drama/epika/lirika? Klasična tročlana razdioba na epiku, liriku i dramu obično se povezuje s grčkom antičkom poetikom, ali ne nalazimo je ni u Platona ni u Aristotela. Razdioba tek od 16.stoljeća zadobila poznati oblik, ali se u potpunosti afirmira u doba romantizma i to morfološkom poetikom. Prvi koji je spomenuo liriku kao zaseban ţanr bio je gramatičar Dionysius Thrax. U doba klasične i renesansne teorije knjjiţevnosti epika se stavlja na čelo, ali kako se knjiţevnost i društvo kretalo prema romantizmu lirika je postala privilegirani ţanr, pa je tad konačno i potvrĎena podjela na liriku, epiku (pripovijedanje) i dramu. Friedrich Schlegel u svom djelu Razgovor o poeziji iz 1800.godine zagovara ukidanje ţanrovske klasifikacije i ţanra. Benedetto Croce ističe da su ţanrovi apstrakcije koje se ne trebaju tretirati kao prirodne kategorije kako je tvrdio Ferdinand Brunetiere koji je bio predstavnik evoluionističke teorije ţanr, a koja se razvila zahvaljujući utjecaju Darwinove teorije. Početkom moderne teorije ţanrova smatra se morfologijska poetika koja se javlja u razdoblju romantizma. Teorijska osnova je Goetheova morfologija ţive prirode. Kaţe kako je umjetničko djelo poput biljaka i ţivotinja tijelo čijim skladom upravlja priroda, pa su prema tome takva tijela organizirana po istim načelima u vrste. Ruski formalisti nastojalli su knjiţevne vrste povezati s lingvističkim strukturama. Na tragu te morfologijske poetike i ruskog formalizma nastala je i Morfologija bajke Vladimira Proppa koji povezuje kategoriju ţanra s pojmom vrste, pa ga zbog toga kritizira T.Todorov. Velikii doprinos suvremenoj generičkoj toeriji dao je i Northrop Frye svojom studijom „Anatomija kritike“ iz 1957.godine u kojoj iznosi tipologiju ţanrova u koju ulaze 4 modusa: komedija, tragedija, ironija i romanca. Jacques Derrida u tekstu „Zakon ţanra“ iz 1980. Dekonstruira kategoriju ţanra tvrdeţi da zakon ţanra izvire unutar granice izmeĎu dva ţanra što znači da odrednice jednog ţanra uvijek već pripadaju onom drugom. 24. Opiši romantiĉarsku i morfologijsku koncepciju ţanra (Schlegel i Goethe)! Klasična i renesansna teorija knjiţevnosti postavljaju epiku na čelo svoje hijerarhije jer ona navodno sadrţi ţivotne informacije, no kako su se društvo i knjiţevnost kretali prema romantizmu lirika je postala privilegiran ţanr i konačno je potvrĎena podjela na liriku, epiku i dramu. Friedrich Schlegel u svom Razgovoru o poeziji iz 1800 i tekstu o Goetheu iz 1828.godine zagovara ukidanje ţanrovske klasifikacije i ţanra. Kao primjer ţanra koji u sebi sadrţi sve ostale ističe Don Quijotea. Uskoro je zahvaljujući velikom utjecaju Darwinove teorije u knjiţevnosti artikulirana i evolucionistička teorija ţanrova s Ferdinandom Brunetiereom kao predstavnikom, no suprotno njemu Benedeto Croce u svojoj „Estetici“ iz 1902. Ističe da su ţanrovi puke apstrakcije, za njega ţanr nema nikakvu vrijednost kao estetska kategorija. Početkom moderne teorije ţanrova obično se smatra morfologijska poetika, a kao teorijska osnova uzima se Goetheova morfologija priirode prema kojoj je umjetničko djelo tijelo, poput biljaka i ţivotinja, kojim upravlja priroda, pa se prema tome i umjetnička djela svrstavaju po istim načelima u vrste. Na tragu te morfologijske poetike, 1928.godine Vladimir Propp piše svoju „Morfologiju bajke“. 25. Dekonstrukcija kategorije ţanra. Podjela ţanra na liriku, epiku i dramu oblikuje se već u 16.stoljeću, ali početkom moderne teorije ţanrova smatra se morfologijska poetika koja se pojavila u razdoblju romantizma koji je inzistirao na unutarnjoj formi knjiţevnih djela kao izraza pjesničkog svjetonazora, a kao teorijska osnova uzima se Goetheova morfologija ţive prirode. No u doba postmodernizma teorija upozorava da tekstovi koji su nastali unutar jednog razdoblja mogu pripadati različitim skupinama i to zato što se različiti autori, čitatelji, kritičari razlikuju po tome kako identificiraju tekstove. Jacques Derrida u svom tekstu „Zakon 25

ţanra“ iz 1980. Dekonstruira kategoriju ţanra tvrdeći da zakon ţanra izvire unutar granica izmeĎu dva ţanra što znači da odrednice jednog ţanra pripadaju drugom ţanru. 26. Opiši mimetiĉku i pragmatiĉku teoriju pjesništva! Mimetička teorija veţe se uz Platona i Aristotela. Platon govori o tome kako je osjetilni svijet i sam oponašanje svijeta vječnih ideja koja su mjesssto svih vrijednosti. Zbog toga je i pjesništvo oponašanja, ali dvostruko udaljeno od istine jer je oponašanje oponašanja. Ono je nastalo kao razultat nadahnuća, a ne znanja. Aristotel je pjesništvo takoĎer definirao kao način oponašanja ljudskog djelovanja. Izvor pjesništa je ljudski nagon za oponašanjem i uţivanje proizvodima oponašanja, no njegov pojam se razlikuje od Platonova jer forme predmeta ne postoje u nekoj drugoj sferi nego su inherentne samim predmetima, pjesništvo oponaša predmete iz osjtilnog svijeta (to više nije degradirajuće) jer ono oponašajući formu predmeta zahvaća ono univerzalno. Mimetička teorija odnosno ideja prema kojoj umjetnost (i pjesništvo) oponaša stvarni svijet afirmirala se u renesansi i bila je utjecajna sve do 19.st. 27. Pragmatiĉka i ekspresivna teorija pjesništva: tendencije i predstavnici. Pragmatička teorija motri pjesmu s obzirom na njezinu svrhu ili cilj, a predmet i način oponašanja smatra sredstvima postizanja odreĎenih učinaka kod čitatelja. Smatra da je pjesništvo način oponašanja, odreĎena slika kojoj je cilj naučiti i pruţiti zadovoljstvo. Izvore ovom teorijskom pristupu nalazimo u antičkoj retorici (Ciceron je smatrao da je cilj uvjeriti, a to se najbolje postiţe priopćavanjem, pridobivanjem i ganućem auditorija). Najutjecajniji tekst za pragmatičku teoriju bila je Horacijeva Ars poetica u kojoj se ističe da je pjesnikov cilj i mjerilo njegova uspjeha upravo uţitak i odobravanje publike, ali i suvremenika. U renesansi se spomenutim ciljevima pjesništva dodaje i moralna dimenzija. U 18.st najvaţnija je svrha pjesništva bila naučiti kroz uţitak. Klasicisti su, pak smatrali da djelo mora biti oblikovano po klasicističkim pravilima kako bi bilo uspješno. Privilegirali su epiku i tragediju, a lirika je bila nisko rangirana. Ekspresivnoj teoriji je u središtu interesa pjesnik kao generator sadrţaja, atributa i vrijednosti pjesme. Pjesnik kroz pjesmu izraţava svoje osjećaje. Izvorom ove teorije smatra se Pseudo Longinov traktat O uzvišenom (sublimnom). Naglasak je i na emocionalnom i na misaonom, a stilistička karakteristika sublimnog jest učinak ekstaze koji proizlazi iz moći samog autora. Izvor djela je autorov um – uzvišeno ili sublimno je odjek velike duše, naglasak je na misli i strasti. Teorija je popraćena učenjem o prirodnom izvoru jezika i pjesništva koji nastaju iz emocionalnih eksklamacija i izljeva. Giambattista Vico iznio je tezu o ekspresivnom izvoru pjesništva, mita i religije. To su kasnije prihvatili i Herder, Croce i Cassier. Ova teorija opisuje pjesništvo kao emocionalno stanje i kao takvu su je prihvatili romantičari (u romantizmu dolazi do odbacivanja ţanrovskog odreĎenja, drugačije koncepcije pjesništva). Njemački romantički teoretičari Schlegel i Schleiermacher razvili su ekspresivnu teoriju u okviru kantovskog idealizma, a Novalis je tvrdio da je pjesništvo izraz duha odnosno unutarnjeg svijeta u njegovoj cjelovitosti. Wordsworthov Predgovor Lirskim baladama predstavlja vrhunac shvaćanja da je pjesništvo spontana preplavljenost snaţnim osjećajima. Kasniji su autori prilagodili ovu teoriju komunikativnom i pragmatičkom konceptualnom okviru. U 20.st Ţenevska škola slijedi ekspresivna načela, usmjereni su na svijest. Smatraju knjiţevno djelo i njegovu formu utjelovljenjem jedinstvenog stanja autorove svijesti. 28. Objektivistiĉka teorija pjesništva. Objektivistička se teorija usmjerava na pjesničko umijeće, na istraţivanje i utvrĎivanje kriterija dobrog pjesništva. Izvore nalazimo u Aristotelovom propisivanju što čini dobru tragediju. Tijekom 18.st došlo je do pomaka od mimetičke i pragmatičke ka objektivističkoj teoriji pjesništva. S jedne strane pjesničko se djelo tretira kao koherentan, jedinstven i samostalan svijet, a s druge strane kao samodostatan predmet koji se (nezainteresirano) 26

promišlja (ideja nezainteresirane kontemplacije). Pjesnik stvara svoj vlastiti svijet ni iz čega, ne oponaša što je suprotno Platonovoj diskreditaciji pjesništva i djelatnosti pjesnika kao laţi. Alexander Baumgarten u 18.st razvija poetiku mogućih svjetova. Uvodi Leibnitzovo učenje prema kojem je bog stvorio najbolji od svih svjetova, izabrao jedan izmeĎu beskonačno mnogo mogućih svjetova od kojih je svaki izgraĎen prema vlastitim zakonitostima. Pjesnik takoĎer stvara zaseban svijet koji ima svoje zakonitosti, posjeduje vlastitu poetsku istinu. Taj se pjesnički svijet ne moţe mjeriti pravilima nekog drugog svijeta. Karl Philip Moritz prvi je artikulirao sveobuhvatnu objektivističku teoriju umjetnosti i pjesništva. Odbacio je mimetičke i pragmatičke koncepcije. Smatrao je da se stvaralačka moć autora sastoji u tome da oblikuje ono što je priroda ostavila nerealizirano i to kao jednu samodostatnu cjelinu. Kant se nadovezao na Moritza u djelu Kritika moći rasuđivanja (1790). Usmjerio se na onog koji percipira. Smatrao je da estetska prosudba uključuje uţitak i averziju i s druge strane, promišljanje predmeta neovisno o njegovoj svrsi. Umjetničko se djelo treba motriti izvan bilokakve pragmatičke ideje da bi trebalo vršiti neku funkciju. Estetski sud se na donosi na temelju moralne dobrote, ono što je lijepo ne mora nuţno biti i moralno ispravno. Slobodni uţitak nema veze s praktičkim ciljevima. Flaubert je bio zagovornik ideje da odnos autora prema vlastitom djelu mora biti poput boga koji je prisutan svugdje, ali potpuno nevidljiv. Ruski formalisti uvode distinkciju pjesnički/svakodnevni jezik, dolazi do oslobaĎanja od pragmatičkog i mimetičkog modela. Strukturalizam odbacuje ideju da je pjesništvo izraz subjektivnosti autora, da je način komunikacije izmeĎu autora i čitatelja i da oponaša stvarnost. Knjiţevno je djelo način pisanja koji predstavlja samostalan i samodostatan niz pravila i odnosa koji bivaju uspostavljeni igrom knjiţevnih konvencija i kodova. Novokritičati se usmjeravaju isključivo na tekst (Cleanth Brooks i Robert Penn Warren: Understanding Poetry, 1938). Pjesništvo je za njih poseban oblik jezika i njegove su osobine suprotne osobinama svakodnevnog jezika koji teţi referencijalnosti i praktičnosti. Cilj i svrha pjesništva je samo pjesništvo tj. pjesma kao samodostatna struktura značenja. Novokritičari su stoga razvili sofisticirane metode pomnog čitanja (close reading), detaljnog tumačenja, vodili su računa o detaljima, inzistirali na jedinstvu, finesama u izrazu...Marskistička teorija je istodobno bila vrlo aktivna, ali i potpunoj suprotnosti od objektivističke teorije. Marksizam inzistira na političkoj, ideološkoj funkciji djela. Seminari 1. Antagonistiĉka shvaćanja jezika kao osnova dramskog sukoba u Don Juanu. (Felman) Do pravog sukoba u Don Juanu dolazi meĎusobnim suprotstavljanjem dvaju shvaćanja jezika: spoznajnog ili konstativnog i performativnog. Prema spoznajnom shvaćanju (shvaćanje Don Juanovih protivnika, odnosno ţrtava), jezik je instrument prenošenja istine, odnosno instrument znanja, spoznavanja zbilje. Istina je odnos potpune podudarnosti izmeĎu iskaza i njegova referenta i, općenito, izmeĎu jezika i zbilje koju on predstavlja. U toj perspektivi, jedina funkcija pridrţana jeziku jest funkcija konstativa: bit iskaza je da odgovara ili da ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit ili laţan. Najveća je briga u ispravno odreĎivanje stupnja laţnosti ili istinitosti Don Juanovih riječi. Tako se pitanje znanja miješa s pitanjem suĎenja, ilokucijski čin suĎenja zamišlja se kao čisti konstativni ili spoznajni napor. Don Juan ne dijeli takvo shvaćanje jezika. Reći za njega ne znači znati ili spoznati nego činiti: djelovati na sugovornika, promijeniti situaciji i odnose snaga u njoj. Za njega je jezik polje uţivanja, a ne spoznaje, performativan je, a ne informativan. Kao takav nije podloţan istini ili laţi, nego sretnom ili nesretnom ishodu, uspjehu ili neuspjehu. Mit o neodoljivoj zavodljivosti Don Juana dramatizira uspjeh jezika, djelotvornost govornog čina. Zavoditi znači proizvoditi djelotvoran jezik. Retorika zavoĎenja sastoji se ustvari gotovo 27

isključivo od korištenja govornih činova: donţuanovska razvratnost je, zapravo, prije svega razvratnost eksplicitnih performativa – performativa obveze, koji se uostalom u jednakoj mjeri koriste za zavoĎenje muškaraca kao i za zavoĎenje ţena. Retorika zavoĎenja tako se moţe saţeti na performativni iskaz par excellence: „obećavam“, iskaz pod koji se moţe podvesti sva snaga Don Juanova govora, a koji se s druge strane, suprotstavlja značenju govora ostalih lica u komadu, svodljivom na konstativan zahtjev par excellence što ga je izrazila Charlotte: „treba saznati istinu“. Dijalog izmeĎu Don Juana i ostalih jest, prema tome, dijalog izmeĎu dvaju poredaka koji u stvarnosti ne komuniciraju: poretka čina i poretka značenja, registra uţivanja i registra spoznaje. Uzvraćanjem „obećavam“ na „treba saznati istinu“, zavodnik nastoji, paradoksalno, u lingvističkom prostoru koji nadzire uspostaviti dijalog gluhih. Jer, izvršavajući govorne činove, don Juan doslovce izmiče zahvatu istine. Iako uopće nema namjeru odrţati svoja obećanja, zavodnik, u strogom smislu, ne laţe, budući da samo igra na autoreferencijalna svojstva tih performativnih iskaza i stvarno izvršava govorne činove koje imenuje. Zamka zavoĎenja sastoji se stoga u tome što proizvodi referencijsku iluziju pomoću iskaza koji je par excellence – autoreferencijalan: iluziju stvarnoga ili izvan-lingvističkoga čina obvezivanja stvorenu iskazom koji referira samo na sebe. Konstativan ili performativan, zavodnički govor obvezuje i zaduţuje; ali budući da je dug ovdje dogovoren na narcisoidnoj osnovi, sudionici u dugu su ţena i njezina slika o sebi. Zrcalna iluzija autoreferenta dopušta Don Juanu da izbjegne poloţaj referenta. Gradeći se kao da se odvezuje, zavodnikova je strategija stvaranje refleksivnog autoreferencijskoga duga koji kao takav njega ne obvezuje. Skandal zavoĎenja sastoji se dakle u Don Juanovu vještom i lukavom korištenju zrcalne strukture značenja i refleksivnih mogućnosti jezika. Don Juan ruši princip genetičkog rasuĎivanja i ustanovu očinstva. Očinstvo se pokazuje kao jezični čin, a potomstvo kao obećanje neba. Don Juan, dakle, kako sin tako kao ljubavnik, ponovno utjelovljuje neodrţano obećanje rušenje vjerovanja vezanog uz obećanje neba. Obećanje značenja očinstva, obećanje samog čina začinjanja je prema tome obećanje odnosa dosljednosti i sličnosti sina ocu, znaka njegovu referentu. Očinsko obećanje je, drugim riječima, obećanje metafore: metafore kao temelja principa identiteta, odnosno kao obećanja pravog smisla i vlastitog imena. Don Juan razgraĎuje tu očinsku logiku identiteta, to obećanje metafore, samom figurom svog ţivota, a to je anafora, neprestano ponovno započinjanje ponavljanjem neizvršenih, neodrţanih obećanja. Na taj način, anafora od početka samo ponavlja nedosljednost ili neposljedičnost, Paradoksalno, upravo neizvršavanje obećanja omogućuje njegovo ponovno započinjanje: upravo zato što ljubavno obećanje nije odrţano, ono moţe ponovno započeti. Prema tome, ako je figura ponovnog započinjanja istodobno figura neizvršavanja, to je stoga što u Don Juanovoj svijesti upravo ponovno započinjanje znači nepriznavanje kraja, odnosno poricanje smrti. U donţuanovskoj perspektivi vjernost odgovara prihvaćanju kraja, smrti, dok su naklonosti koje se raĎaju upravo novo raĎanje.

2. Objasni koncept polifonijskog romana. (Bahtin) 28

Mihail Mihajlovič Bahtin je tvorac pojma „polifonijski roman“. Pojam je oblikovao proučavajući romane Fjodora M. Dostojevskog. Dostojevski stvara novi romaneskni ţanr, novi model romana, polifonijski roman. Roman Dostojevskog je dijaloški, nije graĎen kao cjelina jedne svijesti koja je objektivno primila u sebe druge svijesti, već kao cjelina uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti, od kojih nijedna nije postala dokraja objekt druge. U polifonijskom romanu likovi se osamostaljuju u odnosu na autora, likovi nisu objekti autorove riječi, već punovrijedni i ravnopravni nositelji vlastite riječi. Dolazi do razvlašćenja autora kao instance djela. U djelima Dostojevskog se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Riječ junaka o sebi samom i o svijetu isto je toliko punovrijedan koliko i uobičajena autorova riječ. Polifonijski roman zahtjeva poseban odnos prema vlastitom predmetu. Svi elementi strukture romana odreĎeni su zadatkom izgraĎivanja polifonijskog svijeta i rušenja sazdane forme europskog, monološkog romana. Polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi, najpogodnije tlo za njega bilo je u Rusiji gdje je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši netaknutu raznolikost socijalnih svjetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije slabila u procesu postupnog prodiranja kapitalizma. „Duh kapitalizma“ izraţen je jezikom posebne vrste romana, polifonijskim romanom. Mnogi planovi i proturječnosti socijalne stvarnosti bili su dani kao objektivna činjenica epohe koja je učinila polifonijski roman mogućim. Osnovna kategorija umjetničke vizije Dostojevskog su koegzistencija i uzajamno djelovanje. Mogućnost istovremene koegzistencije predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Dostojevski je teţio shvaćanju etapa u njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Dostojevski je svoj svijet zamišljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Njegovi junaci se sjećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo biti sadašnjošću i što doţivljavaju kao sadašnjost. Polifonijski roman je dokraja dijalogičan. Suština polifonije je u tome što glasovi u njoj ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego što je homofonija. 3. Objasni pojam fokalizacije. (Genette) Pripovjedna perspektiva obuhvaća dva kriterija, kriterij načina (modusa) i kriterij glasa. Kriterij načina se izraţava pitanjem tko gleda? (gledište), a kriterij glasa pitanjem tko govori? (glas). Brooks i Warren su izrazom pripovjedno ţaršte zamijenili „gledište“ koje nije prihvatljivo jer sadrţi vizualne konotacije. Gennette je njihov pojam zamjenio apstraktnijim izrazom – fokalizacijom koju je svrstao u tri tipa. Prvi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom i ona predstavlja klasični pripovjedni tekst, nefokalizirani pripovjedni tekst. U takvim tekstovima pripovjedač uvijek zna više od lika. Drugi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s unutrašnjom fokalizacijom koja moţe biti fiksna, ako se ne mijenja fokalizator, promjenjiva, ako se mijenja fokalizator, i mnogostruka kao u romanima u pismima gdje isti dogaĎaj moţe biti evociran više puta prema gledištu više likova. Pripovjedač govori samo ono što lik zna. Unutrašnja fokalizacija se rijetko potpuno strogo primjenjuje. U potpunosti se ostvaruje smo u pripovjednom tekstu „unutrašnjeg mnologa“. 29

Treći tip fokalizacije je pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom u kojoj junak djeluje pored nas, a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli i osjećaje. Vanjska fokalizacija je vidljiva u romanu intrige ili u pustolovnom romanu u kojima autor „ne kazuje odmah sve što zna“. U pripovjednim tekstovima s vanjskom fokalizacijom pripovjedač zna manje od lika. Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se uvijek na čitavo djelo, već prije na odreĎeni pripovjedni segment, koji moţe biti veoma kratak, a razlika izmeĎu različitih gledišta nije uvijek jasna. Tako se vanjska fokalizacija u odnosu na lik ponekad moţe isto tako dobro odrediti kao unutrašnja fokalizaciju odnosu na neki drugi lik. Ne smiju se miješati dviju instance, fokalizacija i pripovijedanje, koje ostaju odvojene čak i u pripovjednom tekstu „u prvom licu“ odnosno u slučaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba. Pripovjedač gotovo uvijek zna više od junaka, čak i kad je junak on samo, tako da za pripovjedača fokalizacija junaka znači suţavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao i u trećem licu. 4. Objasni pojmove alternacije i polimodalnosti. (Genette) Pojmove alternacije i polimodalnosti Gerard Gennette povezuje s pojmom fokalizacije. Alternacije su promjene u fokalizaciji koje se mogu analizirati kao trenutačne povrede koda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego što je u početku potrebno, tako i u davanju više informacije nego što je u početku dozvoljeno kodom fokalizacije koji odreĎuje cjelinu. Prvi tip alteracije je paralipsa i radi se o ostavljanju informacije koju bi trebalo uzeti i dati, dok je drugi tip alteracije paplepsa, a radi se o uzimanju i davanjaju informacije koju bi trebalo ostaviti. U kodu unutrašnje fokalizacije klasičan tip paralipse je izostavljanje odreĎene radnje ili misli vaţne za fokaliziranog junaka, za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju pripovjedač namjerno krije od čitatelja. Paralepsa, obrnuta alteracija, se moţe sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnom voĎenog vanjskom fokalizacijom. Paralepsa se pojavljuje i u unutrašnjoj fokalizaciji gdje se moţe sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne moţe vidjeti. Polimodalnost Gerard Gennette povezuje sa prustovskom zbunjujućom pripovjednom crtom. Proustovo pripovjedno umijeće očituje se u poigravanju s tri fokalizacije istodobno svojevoljno prelazeći iz svijesti svog junaka u svijest svog pripovjedača i polake se uvlačeći u pojedinačne svijesti svojih najrazličitijih likova. Tu se ponovno u pojavljuje tvrdnja da identičnost pripovjedačeve i junakove osobe nipošto ne porazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka. Pripovjedač autobiografskog tipa „prirodnije“ govori u vlastito ime nego pripovjedač pripovjedno teksta u „trećem licu“. Impersonalni pripovjedni tekst naginje unutrašnjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i poštovanju. Autobiografski pripovjedač nema razloga da bude diskretan prema samome sebi, ako ţeli moţe izabrati drugi oblik fokalizacije (fokalizaciju kroz junaka), ali ništa ga na to ne obvezuje. Fokalizacija kroz pripovjedača je s druge strane jedina fokalizacije logični sadrţana u pripovjednom tekstu „u prvom licu“. Tako dvostruka fokalizacija označava funkcionirajae dvaju konkurentskih kodova na dva plana stvarnosti koji se suprostavljaju jedan drugome ne poklapajući se. 30

5. Feministiĉka kritika psihoanalitiĉkog pojma zapleta? (Winnett) S. Winnett daje feminističku kritiku odreĎenih shvaćanja zapleta te zagovara rastrojavanje ključnog zapleta. Zaplet je pojam uvrijeţen u angloameričkoj teoriji (u Rusiji fabula, u Francuskoj priča, u Njemačkoj radnja) te ima dugu tradiciju i veţe se još uz Aristotela. Winnet polemizira s Brooksom i Scholesom. Brooks se u jednom dijelu knjige Reading for the plot bavi Freudovim načelom ugode – ono upravlja nesvjesnim. Psiha ţeli izbjeći neugodu i teţi pribaviti ugodu, a ugoda se postiţe zaobilaznim, duţim putem – time se konačno zadovoljenje stalno odgaĎa. Brooks kaţe kako je dinamika zapleta jednaka dinamici načela ugode. Svaki zaplet ima početak, sredinu i kraj. Tu on povlači paralelu sa seksualnim činom te pritom izjednačava zaplet s muškim modelom orgazma. Scholes pak govori o erotici čitanja i kaţe kako je dinamika čitanja jednaka dinamici orgazma. Winnett obojici prigovara to što se zanemaruje ţenski uţitak, ţenski način čitanja, jer obojica polaze od muškog iskustva orgazma. Time ona kritizira spolnu pristranost suvremene naratologije koja muškost smatra univerzalnom. Winnett upozorava na to kako ţenski model orgazma nije jednak muškom. Svršetak za ţenu u tjelesnom smislu nije svršetak, kod ţena nema te dinamike svršetka. Ona ţeli da se poĎe od ţenskog iskustva; muško ne treba biti univerzalno jer su oba jednako vrijedna. Pritom ona daje primjer romana Frankenstein M. Shelley zbog kojeg su autorici prigovarali da nije napisala koherentan zaplet jer nije imala iskustva. Winnett kaţe kako su postavili univerzalni model kao načelo i tako su vrednovali roman. U muškom zapletu kraj je jasno definiran i sve što se prije dogodilo tada ima smisla – značenje se pridaje retrospektivno. S druge strane, ţenska je dinamika drugačija – svaki svršetak ujedno je i novi početak i ne smije se odbaciti kao lošiji oblik zapleta samo zato što se nastavlja na drugo tjelesno iskustvo (kad govori o novom početku, Winnett misli na trudnoću i raĎanje). 6. Tristram Shandy i kriza pripovijedanja. (Schwanitz) Roman koji problem pripovijedanja tjera u krizu je Tristram Shandy što ga je napisao humoristični pastor Laurence Sterne. Objavio ga je u 9 knjiga izmeĎu 1759. i 1767. godine. To je metaroman, roman o pisanju romana, roman moderne i zbog toga roman u duhu teorije sistema. Njegova organizacija, njegova problematika i njegove teme daju se opisati pojmovima što su smješteni u središte teorije sistema, a to su kompleksnost, kontingencija, temporalnost, paradoksnost, samoopisivanje i naravno autoreferencija. Sistemsko-teorijsko formuliranje problema Prvi korak prema spoznaji sastojao se u gledištu dobivenom u Tristramu da se u slučaju pripovijedanja radilo o relacioniranju dviju diferencija: diferencije izmeĎu autoreferencije i heteroreferencije te temporalne diferencije izmeĎu pripovijedanoga (prošlost) i pripovijedanja (budućnost). Drugi se korak sastojao od spoznaje da se u oba slučaja radi o dvama različitim shvaćanjima auto- i heteroreferencije. To je Schwanitza dovelo do sistemsko-teorijske teorije svijesti, onako kako je Horacije objašnjava Hamletu. U cjelini je roman Tristram Shandy roman frustrirana pripovijedanja. Pripovijedano (priča) i pripovijedanje (pripovjedna situacija) meĎusobno se ometaju. Jedno prema drugom ne pronalazi uravnoteţen odnos. Propada diferencijacija izmeĎu pripovijedanoga i pripovijedanja, heteroreferencija i autoreferencija zapleteno se gube u beznadnom klupku, a 31

na površinu iskaču paradoksi.Naizmjenično prekidanje postaje dominantnim stilskim principom ovog romana. Planovi, ideje i pripovijedanje moraju se autoreferencijalno orijentirati prema svojoj diferenciji spram svijeta. Likovi se u Shandyu na to nisu usuĎivali pa su iščezavali svaki u svom subjektivnom svijetu; to su onda njihovi hobiji, teorije i pripovijetke. Zbog toga se ni njihovi pothvati više ne mogu sinkronizirati u nekom zajedničkom standardnom vremenu. Prošlost i budućnost se razdvajaju, a sadašnjost postaje temporalno mjesto nesavladljivih nesreća. Nesreća je najspektakularniji oblik istovremenosti. Ona nadomješta onu komunikativnu dostiţnost likova jednog za drugog koja što tek utemeljuje ţivljenu sadašnjost. U skladu s tim kao misaone nesreće postoje u verbalnoj komunikaciji nesporazumi prouzročeni samo asocijacijama ideja. Jezično sporazumijevanje mora se stoga nadomjestiti nijemim jezikom osjećaja – pogledom koji govori, gestom koja mnogo kaţe. Na taj način Sterne i sentimentalnost čini pomalo šašavom. Kidanje vremenskog suodnosa i trajna frustracija prekidanjima karakteriziraju i odvijanje Tristramova pripovijedanja. Sve paradoksalnosti primjera Tristrama Shandya potječu iz činjenice da u biografskom posezanju za vlastitom pričom pripovjedač više ne moţe razlučivati svoj ţivot (pripovijedano) od svog opisa ţivota (pripovijedanje). Govoreno sistemsko-teorijski, pripovjedač za svoju vlastitu autobiografsku samoprodukciju treba jednog prekidatelja autoreferencije koji asimetrizira odnos pripovijedanoga i pripovijedanja. Rješenje koje se tu mora naći valja dovesti u odnos s udvostručenjem problema, kako se to i naznačuje u romanu. 1. mora se izbjegavati stalna interferencija izmeĎu pripovijedanoga i pripovijedanja. U tu se svrhu mora razviti nova pripovjedna tehnika. 2. kidanje vremenskog suodnosa mora se zauzdati tako da se izumi jedan tip priče u kojemu se pripovijedano i pripovijedanje spajaju u jedinstvo. Drugačija formulacija tog problema: 1. Mora se naći pripovjedna tehnika koja pokušava permanentno posredovanje prošlosti i budućnosti, a da se pritom ne reproduciraju interferencijski problemi izmeĎu pripovijedanja i pripovijedanoga. 2. Mora se izmisliti priča koja unatoč svom stalnom promicanju u otvorenu budućnost dolazi do kraja i zaokruţuje se u jedinstvu. 7. Ljubavna priĉa kao rješenje problema pripovijedanja? (Schwanitz) Jedinstvo priče moţe se zamišljati samo kao jedinstvo izmeĎu pripovijedanja i pripovijedanoga u kojemu onda pripovijedano konačno sustigne pripovijedanje. Za taj je problem Jane Austen našla rješenje. U njezinim najboljim romanima junakinje same otkrivaju mehanizam potiskivanja i projekcije. Preduvjet za to otkriće jest mikrologičko samoopaţanje i opaţanje drugoga kao i nova sposobnost ironična samodistanciranja. To pritom potvrĎuje suodnos potiskivanja i projekcije, tako da se oboje istodobno gubi. Za pripovijedano, meĎutim, to omogućuje konstrukciju po kojoj se stalna diferencija izmeĎu prošlosti i budućnosti dokida u samosustizanju pripovijedanja od strane pripovijedanoga. S jedne će strane samoprekoračivanje tekuće doţivljaje sadašnjosti lika u pravcu budućnosti ukopirati u pripovijedano procesualnost vremena; s druge pak strane procesualnost svršava u 32

konačnom dokidanju potiskivanja, pri čemu junakinjama dolazi do svijesti da su svoje potisnute ţelje (tj. budućnost koja se ne da planirati) projicirale na druge likove te su stoga krivo razumjele njih i sebe same. Kraj priče u hepiendu markira dokidanje potiskivanja samospoznajom koja se poklapa s pravilnom prosudbom drugoga. Na tome mjestu ljubavnici prozrijevaju dotadašnje nesporazume kao neophodne poticaje na samokorekturu, a njihove svijesti dolaze k sebi. Zbog toga oni sami sebi na toj točki još jednom pričaju svoju priču, kako bi saznali i sami objasnili zašto je sve moralo biti baš tako kako se zbilo. Na taj su način oboje dostigli poziciju pripovjedača, a pripovijedano je sustiglo pripovijedanje. Izbrisana se pripovjedna situacija ponovo smije pojaviti u pripovijedanom, ali istom na samome kraju, nakon što su likovi sustigli stanje pripovjedača, naučivši pronicati sami sebe kao nesvjesne iskone vlastite priče. Drugim riječima, ljubavna se priča zasniva tako da tijekom svoga vlastitog odvijanja na svojem svršetku proizvede uvjete svoje pripovijedanosti zaokruţujući se na taj način u jedinstvo. 8. Identitet kao pripovijest – problemi pripovijesti o sebi. (Currie) U svojem čitanju klasičnoga Stevensova romana Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie istraţuje problem pripovijesti o sebi. Ako pripovijedamo o sebi, trebamo razdijeliti „ja“ izmeĎu prošlosti i sadašnjosti. Stvaranje takvog rascjepa je jedan od načina kako psihoanaliza rabi pripovijedanje. Pripovijedanje nam omogućuje da steknemo svijest o sebi. No ako pripovijedamo o sebi, nuţno je da podijelimo svoje „ja“ na onoga tko pripovijeda i onoga o kome se pripovijeda. Problem se javlja kada onaj tko pripovijeda treba iznijeti neki moralni sud o onome o kome se pripovijeda, dakle o samome sebi. To znači da čovjek mora pripovijedati o sebi kao o nekoj drugoj osobi; tada dolazi do ludila. Ako iznosimo moralni sud o sebi, potrebno je napraviti moralni odmak. Currie kaţe da je pripovjedač u Dr. Jekyllu suočen s problemom da vrijeme priče ubrzano sustiţe vrijeme pripovijedanja, tako da se vremenski odmak koji omogućuje moralno samoudaljavanje brzo smanjuje kako se pripovijedanje odvija. Priča sustiţe pripovijedanje (pripovijedač zna što će se dogoditi liku). Što se više priča pribliţava pripovijedanju, vremenski se razmak smanjuje. Roman Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie opisuje kao manifestaciju shizofrenije. U tom se romanu subjekt rascjepljuje, te on funkcionira kao metafora podvojenosti u jednom tijelu no i tijelo se transformira. Jekyll je osuĎen na moralni brodolom jer su se dva dijela njegove nekoć jedinstvene osobnosti razdvojila na dva tijela. To razdvajanje djeluje kao metafora pripovijedanja o sebi na dva različita načina. Tako nailazimo na isprepletenost identiteta i pripovijesti. U romanu se podvaja onaj o kome se pripovijeda, ali podvaja se i pripovjedač. Problem nastaje ako se zapitamo tko u romanu pripovijeda i mogu li Jekyll i Hyde postojati u istom trenutku. Oni ne mogu obojica postojati u istom trenutku, a to vrijedi i za pripovjedača i onoga o kome se pripovijeda budući da u tom slučaju ne bi ostalo ništa za pripovijedati osim samog pripovijedanja. Postavlja se i pitanje tko umire na kraju? Jekyll ostavlja olovku, no priča i dalje teče; netko i dalje pripovijeda. Ako pretpostavimo da je Hyde krivotvorio Jekyllov rukopis, moţe li on krivotvoriti i samo pripovijedanje? Hyde se skriva iza Jekyllova pisanog identiteta. On moţe oponašati Jekyllovu moralnu osobnost kao i njegov rukopis. To u čitatelju budi sumnju u bilo koji trenutak moralne iskrenosti i samokritike koja će uslijediti. Kada sredstva udaljavanja poput vremenskog razmaka i obraćanja samome

33

sebi u trećem licu više ne mogu spriječiti sraz, riječ je o brodolomu subjektivnosti, budući da je pripovijedanje strategija oblikovanja identiteta. Problematizirajući odnos izmeĎu teksta i slike Currie kaţe da ne moţemo verbalno izraziti sve što vidimo. U Dr. Jekyllu izvanjski izgled funkcionira kao metafora moralnog karaktera duše, a pripovijest ima poteškoća u prenošenju detalja izvanjskih očitovanja identiteta. Kada se Jekyll gleda u zrcalu, vidi Hydea. Zrcalo ima vaţnu ulogu u psihoanalizi, koristi se da bi se objasnilo kako dijete vidi cjelovitu sliku sebe. Identificira se sa sobom preko zrcala. U Dr. Jekyllu iznakaţenost Mr. Hydea neprikaziva je riječima. Vanjski se izgled ne moţe prikazati ali se ipak piše o tome. To što se riječima ne moţe prikazati metafora je neprozirnosti pisanja. Pisanje nije transparentno isto kao što i jezik nije transparentan. Piše se, ali se ne moţe predočiti što se piše; sam pisani tekst upućuje na sebe; autoreferencijalan je; opisuje kako izgleda stvarnost i tako proizvodi stvarnost. Metafora zrcala govori o tome što čitatelj putem pisanoga teksta ne moţe vidjeti. Za modernog čitatelja ta metafora zrcala ima psihoanalitičko značenje; to je pripovjedna metafora za podvojeno ja. Currie tako otvara problem slike i teksta te zaključuje da kao što kroz tekst, jer nije transparentan, ne moţemo vidjeti Hydeovo lice, tako ne moţemo vidjeti niti identitet pripovjedača. Currie problematizira i tvorbu identiteta kroz konstativ odnosno performativ, tj. neodlučivost izmeĎu performativa i konstativa. Pripovijedanjem o sebi otkrivamo sebe – to bi bilo tako ako bismo vjerovali u konstantivnost jezika, dakle vjerujemo da otkrivamo sebe. No mi zapravo pripovijedanjem proizvodimo sebe, tvorimo vlastiti identitet. Da bi se stvorio učinak, trebamo vjerovati da otkrivamo sebe i zanemariti da proizvodimo sebe. Dakle, konstativ mora prevladati da bi performativ bio uspješan. I sam Currie kaţe: „Kad ispričam vlastitu priču, moram poreći da izmišljam samoga sebe tijekom tog postupka kako bih vjerovao da otkrivam samoga sebe.“ 9. Odnos teksta i ĉitanja – Curriejeva kritika suvremene naratologije. (Currie) Currie kaţe da dekonstrukcija nije nešto što smo dodali tekstu već je od samoga početka sastavni dio teksta. Govoreći o odnosu izmeĎu pripovijesti i njezina čitanja kaţe da čitanjem moţda ponovno izmišlja priču po vlastitom interesu, ali da bi to učinio, mora se pretvarati da otkriva nešto što je objektivno bilo ondje na početku. Dekonstrukcija proizvodi interpretaciju kao i sva druga čitanja. Dekonstrukcija smatra da je jezik netransparentan medij, a za svoje tekstove tvrdi da su transparentni, dakle, za svoj vlastiti jezik zahtijeva transparentnost. Svako čitanje je performativno, ponavlja tekst i čita ga poput trbuhozborca. Niti jedna interpretacija nije lišena toga da proizvodi novu interpretaciju. To čini i naratologija. Postojale su dvije faze: prva je bila namjera da se tekstovi čitaju kao alegorije problema jezične spoznaje ili čitanja, a druga se svodila na politiziranje te alegorije i pokušaj da se pronaĎu političko i ideološko nesvjesno. Currie kaţe da su neke teme naratološki univerzalnije od drugih. Kaţe da pripovijest ne govori sama za sebe. Ona se mora artikulirati čitanjem, a čitanje je uvijek neka vrsta ponovnog pisanja te je kao takvo netransparentno. 10. Zašto je za Isera ĉitanje dinamiĉan proces? W. Iser kaţe kako je proces čitanja dinamičan proces. Preduvjet nastanku djela je konvergencija teksta i čitatelja – usmjerenost prema istome cilju. Ta je konvergencija virtualna, stoga je i djelo virtualno, ali ujedno i dinamično. Ono nije stabilno jer je svako čitanje drugačije, a i čitanja jednog čitatelja uvijek su različita. Čitanje je dogaĎaj, a dogaĎaj je teško 34

kontrolirati – stoga je i djelo dogaĎaj. Nadalje, Iser kaţe kako dinamiku čitanja čine anticipacija i retrospekcija. Anticipacija podrazumijeva da svaka rečenica sadrţi uvid u sljedeću rečenicu, a to mijenja prethodni uvid i postaje vizura za ono što je već pročitano (retrospekcija). Rezultat toga je čitanje kao kaleidoskop, što znači da je slika svaki put drugačija. TakoĎer, dinamici čitanja pridonosi i iluzija konzistentnosti, tj. ono što čitatelja tjera da čita dalje. Ona je nuţna jer je pokretačka sila, a tekst čitatelja uključuje u formiranje iluzije 11.Kako Iser tumaĉi odnos ĉitatelja i teksta? Osnovno polazište fenomenologijske koncepcije jest da djelo nastaje u interakciji s čitateljem, u njegovoj svijesti. Iser kaţe kako knjiţevno djelo čine dva pola – umjetnički i estetski. Umjetnički pol je tekst, a estetski pol je čitatelj. Time Iser pokazuje kako tekst i djelo nisu isti – čitatelj u interakciji s tekstom stvara djelo. Budući da je čitatelj recipijent, on nije pasivan. Tekst u čitatelju aktivira imaginaciju, a upravo je čitateljeva imaginacija nuţna za uspostavljanje intencionalnog rečeničnog korelata – rečenice imaju mogućnost da nešto kaţu. Iser kaţe kako intencionalni reč. korelat i čitateljeva imaginacija zajedno tvore predstavljeni svijet djela. Ono nenapisano u djelu omogućava čitatelju da zamišlja, da aktivira svoju imaginaciju. MeĎutim, ono što čitatelj iskonstruira nije stabilno jer je čitanje dinamičan proces i svakim čitanjem djelo je drugačije. TakoĎer, Iser kaţe kako se u sudionicima komunikacije dogaĎaju rascjepi, a njega zanimaju rascjepi koji se dogaĎaju u čitatelju tijekom čitanja. Tada se čitateljeva osobnost dijeli na stvarno ja i virtualno ja. Preduvjet čitanja je oblikovanje virtualnog ja jer je i samo djelo virtualno. Iz svega navedenoga vidljivo je kako djelo bez čitatelja zapravo ne postoji jer nastaje upravo u interakciji s njim. 12. Kako Jakobson i Levi-Strauss objašnjavaju literarnost Baudelaireovih Mačaka? Jakobson i Levi-Strauss nude strukturalističku analizu pjesme. Kreću od rime te primjećuju da postoji veza s gramatičkim kategorijama roda i broja. U analizi pronalaze 3 odnosa,korespodencije:vertikalnu, koja skup dvaju katrena suprotstavlja skupu dviju tercina; horizontalnu koja suprotstavlja "ţive" subjekte u prvom katrenu i prvoj tercini "neţivim" subjektima u drugom katrenu i drugoj tercini; dijagonalnu-silazna dijagonala objedinjuje početni katren i završnu tercinu i suprotstavlja ih uzlaznoj dijagonali koja vezuje unutrašnje strofe. Nadalje, promatraju sonet na 3 načina, razine: jezičnoj (rečenice), kompozicijskosemantičkoj (motiv mačke) i slušnoj/glasovnoj. Ističu i svojstva glasova i njihovu vaţnost. Glasove promatraju prema akustičnim karakteristikama te smatraju kako te karakteristike nose semnatički potencijal, tj.da temu podrţavaju glasovi. Smatraju kako mačke za B.predstavljaju metaforu ţena. Kako bi to dokazali, koriste se i dvjema drugim pjesmama iz B.zbirke i B.riječima koje su bile navezane na pjesmu ili zbirku. Iz svega toga zaključuju da povreda gramatičkih rodova (neobična upotreba ţenskih rima; muška rima završava na samoglasnik, a ţenska na suglasnik) predstavlja odnos muškarca i ţene. Riffaterre kritizira njihovu analizu. Pita se hoće li obični čitatelj primijetiti rod imenice i rod rime. Kaţe kako se pjesma čita sukcesivno, stih po stih, te da se lirika razlikuje od svakodnevnog govora jer nije isključivo vaţan sadrţaj, nego upućuje na formu, a pjesnička poruka daje signale koji nas tjeraju da o njima razmišljamo. R.prigovara i činjenicu da su se J. i LS,kako bi dokazali svooje tvrdnje, koristili drugim pjesmama i B.riječima. Kaţe kako to nije opravdano te da 1 motiv ne mora imati isto značenje čak i u istoj pjesmi. Odnosi se moraju naći u pjesmi, a ne izvan nje. 35

13. Analiza i interpretacija. Analiza i interpretacija Analiza je metodologijski postupak čije su dvije ključne pretpostavke: a) ideja unutarnje cjelovitosti knjiţevnog djela, umjetnine osloboĎene ovisnosti o povijesnom kontekstu i b) neutralnost polazišta koje se osigurava pomoću prve pretpostavke. Ona podrazumijeva raščlanjivanje odreĎenih cjelina u djelu. Interpretacija je puno starija metoda od analize, ustvari, ona je jedna od najstarijih metoda. Ona je sluţila kao pomoć jezikoznancima u radu sa starim tekstovima, u tumačenju Homerovih epova, dijelova Biblije. Prva i jako vaţna razlika izmeĎu interpretacije i analize je ta da je interpretacija jedna od najstarijih metoda, za razliku od analize koja je potvrĎena, tj. afirmirana tek početkom 20. stoljeća, kada je došlo do smjene knjiţevnopovijesne paradigme. Tada je došlo i do ustanovljavanja pojma znanosti o knjiţevnosti. Za razliku od analize interpretacija se ne stavlja samo u odnos s tekstom, već podrazumijeva i ophoĎenje sa snovima, prirodnim pojavama, znakovima bolesti i slično. Druga ključna razlika je vezana uz knjiţevne teorije (prakse) koje se njima bave, priznaju ih, zastupaju i razvijaju. Hermeneutika, koja je osnovana početkom 19. stoljeća, a čiji je osnivač Friedrich Schleiermacher, veliku je vaţnost pridavala interpretaciji čija ključna pretpostavka jest razumijevanje što je sasvim logično budući da riječ hermeneutika dolazi od grčke riječi hemeneutik t hne koja znači vještina tumačenja odnosno interpetiranja. On je razlikovao dvije interpretacije: gramatičku (jezičnu) i tehničku (psihologijsku)- temelji se na postupku divinacije. Ona naglasak stavlja na subjekt odnosno na promatrača bez čijeg intuitivnog uvida u cjelinu ne bi bilo moguće u potpunosti razumjeti dijelove knjiţevnog djela. Interpretacijom se ne bavi samo hermeneutika, već veliku ulogu ona igra i u fenomenologiji (pojam nastao u 18. stoljeću zahvaljujući J. H. Lambertu) čija je ključna kategorija svijest. Analiza se temelji na raščlambi i ne ţeli imati veze s hermeneutikom koja se odnosi na beskonačne interpretabilnosti, ali svejedno upada u jedan beskonačan niz, niz beskonačne raščlanjivosti. Analiza je pojam koji se veţe uz strukturalizam (čijim se početkom obično uzimaju predavanja F. de Saussurea, švicarskog lingvista) i ona prednost daje objektu proučavanja – predlošku. Kao treću razliku moguće je navesti sam opseg obaju pojmova. Budući da je interpretacija starija od analize, o njoj se tijekom povijesti puno više pisalo i raspravljalo. Prvi je o njoj dobro govorio Schleiermacher razlikujući gramatičku i tehničku interpretaciju, kasnije o njoj govori Heidegger koji se prema njoj odnosi kao prema temeljnom čovjekovom odnosu prema vlastitom bitku-u-svijetu. Gadamer se nadovezuje na Heideggera, no govori kako je jezik istovremeno medij i glavni predmet interpretacije, on smješta interpretativne predrasude u jezik („Bitak koji podlijeţe razumijevanju jest jezik.“). Ricoeu govori kako interpretacija postaje čitanje, a ne razgovor kao dotad i ona je suočena s osamostaljenjem tekstnog značenja. Interpretacijom se bavio i Stanley Fish koji se 60-ih zasnovao tzv. Teoriju čitateljskog odgovora koja je predstavljala zaokret od teksta prema čitatelju. U svom djelu „Postoji li tekst u ovom kolegiju“ iz 1980. godine uvodi pojam interpretativne zajednice koje su povijesno promjenjive i koje se temelje na nizu pretpostavki koje odreĎena zajednica čitatelja dijeli. Za analizu je karakteristično da odbacuje interpretaciju, no u nekim se stvarima ta dva pojma ipak podudaraju. Još jedna razlika izmeĎu analize i interpretacije je ta da analiza inzistira na arbitrarnoj ili alegorijskoj, a interpretacija na motiviranoj ili simboličkoj naravi odnosa meĎu komponentama znaka čiji označitelj je kritičko polazište, a označeno knjiţevni entitet. 36

14. Kako odnos izmeĊu priĉe i pripovijedanja problematizira Currie, a kako Schwanitz? Dodatna literatura 1. Alegorija (Biti, Pojmovnik). Obično se opisuje kao figura pjesničkog obraćanja kakvu radikalno odsutnom naslovljeniku (boţanstvu, mrtvom prijatelju ili ljubavi, prirodnoj ili nadprirodnoj pojavi, fenomenu ili predmetu) koji se takvim dozivanjem oţivljuje ili uprisutnjuje za stvarnog naslovljenika pjesme. U suvremenu teorijsku diskusiju uvodi je Paul de Man proglasivši je figuracijom lirskoga glasa paradigmičnom za poeziju u cjelini. On se suprostavlja nastojanjima da se ta figuracija shvati samo kao putokaz za aktualizaciju ili fenomenalizaciju lirskog glasa u procesu čitanja (Riffaterre, Jauβ, Nova kritika). Apostrofa se ne moţe iz lirskog glasa jer je njezina gesta smještanja neţivog meĎu ţivo uvijek praćena simetričnom gestom premještanja ţivog meĎu neţivo. Posljedica toga je da lirski glas, zajedno sa svijetom koji sobom priziva, trajno izmiče uprisutnjenju. Čitatelj se pred njim zatječe u istom poloţaju u kojem je bio lirski subjekt kad je apostrofom prizivao neţivo ili prozopopejom davao lice svojemu bezličnom čitatelju. Budući da je lirski glas radikalno odsutan, njegova se obiljeţja mogu podvrgnuti opaţanju jedino halucinacijom, što znači da je figuracija u samom temelju značenjske percepcije pjesme, a time i njezina opisa. To je ono što navodi de Mana da figuru obraćanja proglasi ne samo generičkim obiljeţjem tradicionalnih vrsta (psalama, elegije, ode) već i tvorbenim obiljeţjem lirike. De Manova je intervencija doţivjela zanimljivu razradbu u američkoj teoriji lirike (Culler, Johnson, Buddick). Pozornost se svraća na ontologijski diskonitinuitet vremena i prostora lirskog iskaza s vremenom i prostorom lirskog iskazivanja kao i na rascjep lirskog subjekta u sudionika i promatrača. 2. Apostrofa (Biti, Pojmovnik). Obično se opisuje kao figura pjesničkog obraćanja kakvu radikalno odsutnom naslovljeniku (boţanstvu, mrtvom prijatelju ili ljubavi, prirodnoj ili nadprirodnoj pojavi, fenomenu ili predmetu) koji se takvim dozivanjem oţivljuje ili uprisutnjuje za stvarnog naslovljenika pjesme. U suvremenu teorijsku diskusiju uvodi je Paul de Man proglasivši je figuracijom lirskoga glasa paradigmičnom za poeziju u cjelini. On se suprostavlja nastojanjima da se ta figuracija shvati samo kao putokaz za aktualizaciju ili fenomenalizaciju lirskog glasa u procesu čitanja (Riffaterre, Jauβ, Nova kritika). Apostrofa se ne moţe iz lirskog glasa jer je njezina gesta smještanja neţivog meĎu ţivo uvijek praćena simetričnom gestom premještanja ţivog meĎu neţivo. Posljedica toga je da lirski glas, zajedno sa svijetom koji sobom priziva, trajno izmiče uprisutnjenju. Čitatelj se pred njim zatječe u istom poloţaju u kojem je bio lirski subjekt kad je apostrofom prizivao neţivo ili prozopopejom davao lice svojemu bezličnom čitatelju. Budući da je lirski glas radikalno odsutan, njegova se obiljeţja mogu podvrgnuti opaţanju jedino halucinacijom, što znači da je figuracija u samom temelju značenjske percepcije pjesme, a time i njezina opisa. To je ono što navodi de Mana da figuru obraćanja proglasi ne samo generičkim obiljeţjem tradicionalnih vrsta (psalama, elegije, ode) već i tvorbenim obiljeţjem lirike. De Manova je intervencija doţivjela zanimljivu razradbu u američkoj teoriji lirike (Culler, Johnson, Buddick). Pozornost se svraća na ontologijski diskonitinuitet vremena i prostora lirskog iskaza s vremenom i prostorom lirskog iskazivanja kao i na rascjep lirskog subjekta u sudionika i promatrača. 37

3. Ĉitanje (Biti, Pojmovnik). U drugoj polovici 19. stoljeća javlja se potreba za kontekstualizacijom knjiţevnih djela. Čitanje se mora kvalificirati. Početak refleksije čitanja: JEAN-PAUL SARTRE – rasprava „Što je to knjiţevnost?“, 1948. Pokušava ući u analizu procesa čitanja. Čitanje je upravljano stvaranje, kontrolirana kreacija. Čitanje je stvaralački čin. Knjiţevno djelo nije završeno prije nego uĎe u proces čitanja, ono je upućeno na čitanje. Proces čitanja je stvaranje knjiţevnoga djela. U procesu stvaranja čitatelj nema apsolutno slobodu nego je voĎen smjernicama koje mu daje knjiţevno djelo. Proces čitanja je proces razvlašćivanja sebe od neke naslijeĎene predodţbe da bi se kvalificirali za djelo koje čitamo. Otvara se pitanje udjela pisanja i čitanja. Javljaju se teoretičari ţenevske škole: GEORGES POULET. Čitanje je praţnjenje „ja“ da bi se otvorili prema autorskoj svijesti. Čitatelj mora isprazniti knjiţevno i ţivotno iskustvo. WOLFGANG ISER smatra da u procesu čitanja treba odvojiti implicitnog od stvarnog čitatelja. Moramo slijediti upute knjiţevnog djela i postati njegovi idealni, implicitni čitatelji, a svoje iskustvo čitanja treba ostaviti po strane. Čin čitanja je čin pokoravnja djelovanju knjiţevnog djela na nas, djelovanje se mora prepoznati, reflektirati. HANS-ROBERT JAUß tvrdi da čin čitanja determinira knjiţevno djelo više nego što knjiţevno djelo determinira čin čitanja. Različiti tipovi čitateljeve reakcije (simpatija, uzbuĎenje i sl.) – čitateljeva recepcija je afektivna, nepredvidive emocije. Govori se o uţitku da bi se pobilo to da je čitanje recepcija. Svako razdoblje ima horizont očekivanja u odnosu na knjiţevnost. Svaki čitatelj automatski, spontano prinosi knjiţevnosti svoje očekivanje. Dijalog izmeĎu knjiţevnosti i horizonta očekivanja. Empirijska istraţivanja procesa čitanja jvaljaju se oko 1980. godine u sklopu povijesti knjige. Istraţuju se parametri unutar kojih se odvija stvarni čin čitanja (npr. ambijent čitanja, poloţaj čitanja...). Smatra se da sve to mijenja način čitanja. Ispituju se modusi, modaliteti čitanja. Naglasak se premješta na naizgled vanjske okolnosti koje uvjetuju čitanje. Čitanje nije više isključivo stvar unutarnjeg dogaĎaja. Sama svijest čitatelja ustrojena je društvenim zakonima, nije individualna. Osamdesetih godina pojavljuje se semiotika čitanja – gradi se na polazištu da je čitanje proces koji je ustrojen nekim kodovima unutar kojih je oblikovana svijest čitatelja. Kanonizacija knjiţevnosti u procesu čitanja. Knjiţevno djelo u procesu čitanja moţe čitateljskukompetenciju propitivati. Kodovi čitanja uvijek su tu, pitanje je njihove strukturalizacije rasporeda. Usvajanje iskustva čitanja. Razlikuju se iskustva čitanja od čovjeka do čovjeka. Svi pripadnici jedne zajednice ne mogu se apsolutno udruţiti u činu čitanja. Konačan iskod čitanja ne moţe se predvidjeti, to je proces neizvjesnosti. Kategorija neodlučivosti čitanja – poststrukturalistička koncepcija čitanja. Tekst upravlja čitanjem i vodi ga prema nekom cilju čitanja, stvarnog čitatelja pretvara u implicitnog, idealnog. Semiotika čitanja stvara prevagu na čin čitanja, drţi da se on moţe kodificirati. Aspekt teksta protiv aspekta čitanja. PAUL DE MAN tvrdi da je svaki proces čitanja figuracija je pročitanog. Ono što je tekst figurira se. Iz teksta se nešto izdvaja, a nešto potiskuje. Čin čitanja: svaki tekst ima beskonačno. neiscrpno značenje te nas uvlači u labirinte svoje neizvjesnoti, beskonačnosti. Alegorija čitanja je figuracija. Neke figuracije dominiraju drugima. Iskustvo čitanja se pozicionira u polje moći – konflikt meĎu različitim iskustvima čitanja. Iskustvo čitanja nije homogeno, obiljeţeno je rascjepima i sukobima. 4. Fikcija (Biti, Pojmovnik). 38

Tradicionalni način razmatranja pojma fikcije vezan je uz ontologijsku perspektivu. Pojam Platona i Aristotela postavio je fikciju u okvir dviju različitih kategorija zbiljskog i mogućeg. Uz platonovsku i aristotelovsku tradiciju veţu se suprotstavljene koncepcije umjetničke mimeze. U jednoj se ona razumije kao oponašanje,a u drugoj prikazivanje svijeta. Platon naginje inertnim umjetnostima,a Aristotel progresivnim. Spor meĎu tim dvjema koncepcijama fikcija zaoštrava u drugoj polovici 18.stoljeća kada dolazi do osamostaljivanja umjetnosti. Fikcija izvrće istinu za volju pripovjednih zakona te se stavljaju pod pedagogijski,znanstveni i pravni nadzor. Polemike o fikciju vodile su se uglavnom oko romana. Fikcija nije pitanje načina postojanja nekog entiteta, već je pitanje načina njegovog doţivljavanja. Tako po K.Stierleu fikcija nije ni oponašanje ovog ni prikazivanje novog svijeta već jednostavno horizont u kojem se svijet pojavljuje Iser tvrdi da fikciju ne moţemo shvaćati kao odnos postojanja, nego kao odnos priopćavanja te razvija teoriju fiktivnog i imaginarnog u kojoj prvi pojam definira kao-da-djelovanja, drugi repozitorij potisnutih obrazaca preko kojih se provodi nehotična irealizacija stvarnosti. Tako je i Jaussov horizont očekivanja fikcionalna shema. Primarni mehanizmi fikcionalizacije ispostavljaju se kao jamci istine i u tom su smislu oruĎe znanosti. Njima nasuprot stoje sekundarni mehanizmi koji su oruĎe knjiţevnosti . oni pozivaju ljude da iskorače iz vlastitih primarnih mehanizama spoznajnih horizonata i tu se prepoznaje zadaća intecionalne pripovjedne fikcije. Čovjek duguje znanstvenoj fikciji osiguranje njegovih odnosa prema prošlosti koja bi ga bez stalne institucijske ovjere ugroţavala svojim kontigentnosti,tada čovjek moţe zahvaliti knjiţevnoj fikciji stanje upitnosti. Posljedica knjiţevno-fikcionalnog razotkrivanja uvjetnosti konvencija ustanovljenih znanošću. Ricouer polazi od teze da ljudskom iskustvu treba fikcija kao teţnja za preduhitrivanje neizvjesnosti ishoda. Pogled s kraja priče prema njezinom početku, mijenja razumijevanje njezine cjeline. Smisao dovršenosti izostaje u konfiguraciji zapleta. Pretvara fikciju u čimbenik ljudskosti. Pojam fikcije pojavljuje se i u okviru teorije komunikacijskog djelovanja. Platonovska strana zastupa razumijevanje fikcije kao minus-poruke,a aristotelovsku stranu kao plus-poruke. Pritom se pojam poruke tumači kao iskaz koji ima ilokucijsku snagu obvezivanja sugovornika. J.Searle tvrdi da fikcionalni iskazi nemaju ilokucijsku snagu pravog čina te ih naziva pretendiranim izjavama. Prema Genettu fikcionalni je iskaz neizravna objava,tj.objava u ruhu izjave. Fikcionalni su tekstovi pretendirane izjave koje pod neizravnim govornim činovima kriju fikcionalne govorne činove kao ilokucijske činove. Pojam fikcionalnog teksta ograničuje se na heterodijegetične pripovijedne tekstove. Fikcija je pitanje konteksta te je zbog toga moguće zamisliti promjenu fikcionalnog statusa jednoga istog teksta kroz povijest.

5. Intertekstualnost (Biti, Pojmovnik). Naziv je stvorila J.Kristeva 60-ih godina kako bi obiljeţila aktivan odnos teksta kao mreţe znakovnih sustava. Upisivanjem diskurza, kodova i nediskurznih praksi u prostor teksta opovrgava se njegova samodostatnost na kojoj su inzistirali strukturalisti. Kristeva kao polazište uzima tekst kao poprište transformacije drugih tekstova. Tekst je procesualnokonfliktno produktivnost intertekstualnosti. Na prostoru jednog teksta kriţa se i neutralizira mnogo iskaza koji potječu iz drugih tekstova. Prema Barthu pojam intertekstualnosti unosi u teoriju teksta sav obujam njegove društvene dimenzije. Intertekstualnost u Kristeve se odnosi na pojavu neposrednih i namjernih citata. U teoriji intertekstualnosti jezik prestaje biti 39

poslušnim sredstvom komunikacije te se doţivljava kao arbitraran u svojim znakovnim procesima. Umjesto da čovjek u njemu stvara značenja, on postej učinkom jezičnih mehanizama. To uvlačanje pogaĎa jednako autora,kritičara,čitatelja što znači intertekstualnost ne priznaje razliku izmeĎu primarnih i sekundarnih tekstova jer su svi tekstovi jednako ovisni o drugim tekstovima i meĎusobno se nadomještaju. Teorija semiotike definirala je intertekstualnost kao natkodiranje jednog teksta drugim tekstovima. Interteskt daje totalitet tekstova koji pribavlja konačnu interpretaciju, a intertekstualnost je upravo potraga za tim intertekstom. Ipak Genette intertekstualnost razlikuje od odnosa meĎu diskurzima i knjiţevnim ţanrovima-arhitekstualnost i odnosa što ih knjiţevni tekst uspostavlja s društvenimparatekstualnost. Obiljeţena hermenautičkom tradicijom intertekstualnost se očitovala kao dijalog tekstova, proces čitateljske konkretizacije teksta u kojemu tekst stječe značenjski identitet. 7. Vjerodostojnost (Biti, Pojmovnik). Vjerodostojnost je kakvoća knjiţevnog teksta koja proizlazi iz stupnja njegovog podudaranja sa sklopom normi, pretpostavki i uvjerenja s pomoću kojih njegov čitatelj ovjerovljuje stvarnost koja ga okruţuje. Tekst stječe tu kvalitetu postupcima oponašanja, prikazivanjima, motivacijom i naturalizacijom. Izvodi se iz ustrojavanja zapleta. Ona je relativna prema tekstnim razinama i tek se kasnije očituje u tekstu što znači da je ona učinak preduhitrene čitateljske nevjerice. Vjerodostojnost knjiţevnog djela osigurana je institucijom knjiţevnosti,a autor oblikuje tekst. On moţe izostavljati motivaciju pojedinih dijelova teksta, ali tada ulogu vjerodostojnosti preuzimaju okvirni segmenti koji čitatelju unatoč alogičnosti teksta jamče nekakav smisao. 8. Što je poezija? (Jakobson) Područje pjesničkih sredstava nije moguće ograničiti je povijest svjedoči o njihovoj promjenjivosti. Ni intencionalnost sredstava nije obavezna. Čak i kad ustanovimo koja su sredstva oblikovanja tipična za pjesnike nekog doba,još uvijek nemamo obiljeţavajući liniju poezije. Istim sredstvima kojima se oblikuje poezija sluţi se svakodnevni govor. Granica koja dijeli pjesničko djelo od onoga što djelo nije vrlo je labilna. Umjetnik se igra sa čitateljem kad nas uvjerava da njegovo djelo nije ništa više do li čiste izmišljotine. Knjiţevni povjesničari znaju više od samih pjesnika. Pojavljuje se dualistička shema:psihička realnost-pjesnikčka fikcija te se traţi meĎu njima mehanička kauzalnost. Odnos lirike i stvarnosti nije odnos izmeĎu Dichtung i Wahrheit,oba aspekta su jednako istinita,ali su to različiti semantički planovi istog doţivljaja. Dvije pjesničke vrste su jednako vrijedne pa tako i dva načina izraţavanja jedne teme. Višestruko proţimanje poezije i privatnog ţivota manifestira se ne samo u komunikativnosti djela, već i u intimnoj intervenciji knjiţevnih motiva u ţivotu. Najtipičniji kulturološki pravci vidljivi su u poeziji. U posljednje vrijeme najviše se zagovara larpurlartizam koji korača stopama kantovske estetike čime se naglašava autonomnost estetske funkcije. Poezija je sadrţajno labilan pojam. Poetsko obiljeţje sastavni je dio sloţene strukture,ali dio koji nuţno mijenja ostale elemente i odreĎuje cjelinu. Ako u djelu umjetnosti riječi poetska funkcija dobiva značaj, govorimo o poeziji. Poetsko obiljeţje se manifestira u tome da se riječ doţivljava kao riječ, a nikako kao puki predstavnik emocija. Riječi i njihova kompozicija, njihova unutrašnja forma nisu ravnodušno ukazivanje na stvarnost , već dobivaju vlastitu vrijednost. Pjesništvo je suštinski organizator ideologije i ono nas oslobaĎa automatizacije. 40

9. Ritam i stih (Kravar) 10. Konsekutivni i teleogentiĉni zapleti u romanu? Razine zapleta i teleogenetiĉno dekodiranje. (Davis) 11. Retorika, poetika, poezija. (Culler) Culler definira poetiku kao “pokušaj da se knjiţevni učinci objasne tako da se opišu konvencije i čitateljski postupci koji ih omogućuju.” Poetika je nalik retorici koja je “nauk o jezičnim sredstvima uvjeravanja i izraţavanja.” Dok je Aristotel razlikovao poetiku od retorike (smatrao je da je retorika umijeće uvjeravanja, a poetika umijeće oponašanja ili prikazivanja), srednjovjekovna je renesansna tradicija ta dva pojma ujedinila. U 19. stoljeću retorika pada u nemilost, a krajem 20. stoljeća oţivljena je kao proučavanje strukturirajuće moći diskurza. Pjesništvo i retorika su povezani. Otkada je Platon istjerao pjesnike iz svoje idealne drţave, pjesništvo je viĎeno kao površna retorika koja zavodi graĎane. Aristotel se usredotočio na oponašanje mimesis, a ne na retoriku. Poetika se moţe promatrati kao proširena retorika koja proučava sredstva u jezičnim činovima svih vrsta. Proučavanje retoričkih figura bilo je sastavni dio poetike. Retoričke su figure promjene, tj. otkloni od obične uporabe. Retoričari pokušavaju razlikovati trope koji mijenjaju značenje riječi (npr.metafora) od raznovrsnijih figura odstupanja koje rasporeĎuju riječi tako da se postigne poseban učinak. Derrida u „Bijeloj mitologiji“ govori da je jezik sam po sebi figurativan i ne razlikuje doslovni od figurativnog jezika. Figurativnost je zaboravljena, a figure i tropi su temeljne strukture jezika. Metafora je osnovni način spoznaje, odnosno temelj jezika jer ona moţe izraţavati čitave teorije. Derrida priznaje da je i sama teorija koja se bavi metaforom metaforična. Jakobson posebno tretira metaforu i metonimiju. Metafora se povezuje kroz sličnost, a metonimija se povezuje kroz susljednost. Metonimija proizvodi red povezujući stvari u prostorni i vremenski niz krećući se s jedne stvari na drugu unutar zadanog područja, umjesto da povezuje jedan skup s drugim, poput metafore. Četiri glavna tropa: metaforu, metonimiju, sinegdohu i ironiju koristi Hayden White kako bi analizirao uzapletavanje. On govori da postoje osnovne retoričke strukture kojima tumačimo iskustvo. Knjiţevnost ovisi i o knjiţevnim ţanrovima, a za čitatelja je ţanr skupina konvencija i očekivanja. Culler spominje različite konceptualizacije ţanrova. Razdiobe nisu univerzalne i nepromjenjive i hijerarhija ţanrova se mijenja. Unutar različitih poetskih okvira različiti ţanrovi dobivaju različit tretman. Knjiţevna teorija proučava različite pristupe pjesmama: pjesma je struktura sastavljena od riječi i dogaĎaj. Pjesma je verbalna struktura. Ona je čin i kao takva proizvodi različite učinke. I u poeziji se postavlja pitanje tko je odgovoran za iskaz. Pravi se razlika izmeĎu empirijskog autora (onoga tko piše) i onoga čiji se glas čuje (tko govori u pjesmi). Pjesnik proizvodi lirski subjekt. U pjesmama se često javljaju hiperboličnost i pretjerivanje. U poeziji postoji odreĎena teţnja ka uzvišenom (sublimnom). Figure u kojima se ta teţnja moţe prepoznati su apostrofa, personifikacija i prozopopeja. Pjesnički jezik obiluje tim figurama i uz njih se konstruira sama figura govornika (lirskog subjekta). Pjesništvo uvijek govori o uzvišenim stvarima i onaj tko ih apostrofira ostavlja dojam uzvišenog. Za poeziju su specifične ritmičke riječi. Skandaloznost poezije je u tome što nesemantička obiljeţja djeluju na misli. 12. Postoji li tekst u ovom kolegiju? Problemi interpretacije. (Fish) 13. Autobiografija kao figura ĉitanja. (de Man) 14. Autobiografija: ţanr ili nešto drugo? (de Man) 41

15. Jezik fikcije. (Blanchot)

42

View more...

Comments

Copyright ©2017 KUPDF Inc.
SUPPORT KUPDF