KRUCHENIJ, Aleksandr y Velimir JLEBNIKOV. La Palabra Como Tal

La palabra como tal (Slovo kak takovoe)1 Aleksandr Kruchenij y Velimir Jlebnikov, 1913 1. ¡Como si se hubiera escrito y leído en un abrir y cerrar de ojos! (canto, salpicadura, baile, derribo de estructuras toscas, olvido, desaprendizaje). 2. ¡Como si se hubiera escrito con dificultad y leído con dificultad, más incómodos que unas botas con betún o un camión en una recepción! (un montón de lazos anudados, ojales y parches, una textura astillada y áspera). (…) Hemos provisto el modelo para un nuevo tipo de sonido y combinación de palabras: dyr bul shchyl ubeshshchur skum vy so bu r l èz (de hecho, en este pequeño poema de cinco versos hay más espíritu ruso que en todo Pushkin) (…) antes de nosotros, se demandaba al lenguaje las siguientes cosas: claridad, pureza, honestidad, sonoridad, placer (dulzura) para el oído, expresión convincente (redondeada, pintoresca, sabrosa). podríamos fácilmente continuar en el perenne tono lúdico empleado por los críticos para ahondar en su concepción del lenguaje, pero hemos notado que sus requisitos (¡oh, horror!) se aplican mejor a la mujer que al lenguaje en cuanto tal. de hecho: bella, pura (¡oh, por supuesto!), honesta (¡ejem! ¡ejem!), melodiosa, tierna (¡exacto!), y finalmente: sabrosa, pintoresca… (¿quién está ahí? ¡adelante!) es cierto que en esta época han intentado transformar a la mujer en lo eterno femenino, en la dama elegante, y de esta manera la pollera se volvió mística (esto no debería sorprender a los no iniciados, ¡por el contrario! ...) En cuanto a nosotros, creemos que el lenguaje debería ser, ante todo, lenguaje, y si tiene que recordarnos a algo, que nos recuerde a un serrucho o a la flecha envenenada de un salvaje. de lo antedicho, es evidente que

1

Fragmentos traducidos por la cátedra a partir de la edición en inglés: Anna Lawton (ed.) (1988). Russian futurism through its manifestoes, 1912-1928. Ithaca/London: Cornell University Press. El texto original estaba acompañado por ilustraciones de Kazimir Malevich y Olga Rozanova.

1

antes de nosotros, los trabajadores de la palabra estaban demasiado preocupados por el “alma” humana (enigmas del espíritu, pasiones y sentimientos), pero no entendían que son los vates los que crean el alma, y desde que nosotros –los vates futurianos– le prestamos mayor atención a la palabra que a Psyché, a quien nuestros antecesores habían reducido a un cliché trillado, ella murió en soledad, y ahora está en nuestras manos crear una nueva… ¿queremos hacerlo? … ¡No! … mejor que vivan por la palabra en cuanto tal que por sí mismos. de esta manera resolvemos (sin cinismo) muchos de los fatídicos problemas de nuestros antepasados. A ellos, les dedico el siguiente poema: terminemos rápido este indigno vodevil oh, por cierto esto no sorprenderá a nadie la vida es un chiste tonto y un cuento de hadas, los viejos solían decir… no necesitamos un apuntador y de esta podredumbre no sacamos nada en claro los pintores futurianos gustan de usar partes del cuerpo, secciones cruzadas, y los trabajadores de la palabra futurianos usan palabras cortadas, medias palabras, y sus extrañas, ingeniosas combinaciones (lenguaje transracional), logrando así mayor expresividad, y precisamente esto es lo que distingue a la lengua rápida de la modernidad, que ha aniquilado el lenguaje congelado anterior. (…) ¿Nos preguntan por el ideal, por el pathos? No es cuestión de destructividad, o de triunfalismo, o de ser fanáticos ni monjes. Todos los talmudes son igualmente malos para el trabajador de la palabra; él permanece cara a cara, solo, siempre y finalmente, con la palabra. (…)

2

Declaración de la palabra como tal (Deklaratsiia slova kak takovogo)2 Aleksandr Kruchenij, 1913 (4) PENSAMIENTO Y DISCURSO NO PUEDEN IR AL PASO DE LAS EMOCIONES DE ALGUIEN QUE SE ENCUENTRA EN ESTADO DE INSPIRACIÓN, por eso el artista es libre de expresarse no solamente en un lenguaje corriente (conceptos), sino también en uno privado (el creador como individuo), así como en un lenguaje que no tiene un significado definido (no congelado), que es transracional. Un lenguaje común es limitante, uno libre permite una expresión más completa. (Ejemplo: go osneg kaid, etc.). (5) LAS PALABRAS MUEREN, EL MUNDO ES ETERNAMENTE JOVEN. El artista ha visto el mundo de una manera nueva y, como Adán, da nombre a las cosas. Un lirio es bello, pero la palabra “lirio” está manchada de dedos y violada. Por este motivo, al lirio lo llamo “ehui”, y así se restablece su pureza original. (2) las consonantes construyen realidad cotidiana, nacionalidad, peso – las vocales, lo opuesto: UN LENGUAJE UNIVERSAL. Aquí va un poema hecho exclusivamente de vocales: o e a i e e i a e e E (3) un verso presenta (inconscientemente) muchas series de vocales y consonantes. ESTAS SERIES NO PUEDEN SER ALTERADAS. Es mejor sustituir una palabra por una que suene de forma similar que por una que signifique una idea similar (bast-cast-ghast). Si las vocales y consonantes fueran reemplazadas por líneas gráficas, formarían patrones que no pueden ser alterados (ejemplo: III-I-I-III). Por este motivo, es IMPOSIBLE traducir de un lenguaje a otro; se puede únicamente transliterar un poema al alfabeto romano y hacer una traducción palabra por palabra. Las traducciones de versos que existen en la actualidad son meras traducciones palabra por palabra; como textos estéticos no son más que grueso vandalismo. (1) La nueva forma verbal crea un nuevo contenido, y no viceversa. (6) AL INTRODUCIR NUEVAS PALABRAS, traigo un nuevo contenido DONDE TODO comienza a deslizarse (las convenciones de tiempo, espacio, etc. Aquí mi visión coincide con Nikolai Kulbin, quien descubrió la 4ta dimensión: peso, la 5ta: movimiento, y la 6ta o 7ma: tiempo). (7) En el arte puede haber disonancias sin resolver –“algo desagradable de oír”– porque hay una disonancia en nuestra alma por la cual las primeras son resueltas. Ejemplo: dyr bul shchyl, etc. (8) Todo esto no constriñe el arte, sino que abre nuevos horizontes.

2

Tomado también de Anna Lawton, op. cit. Apareció como folleto y luego fue publicado junto al manifiesto escrito en colaboración con Jlebnikov, en la edición ilustrada por Malevich y Rozanova.

3

La letra como tal (Bukva kak takovaia)3 Aleksandr Kruchenij y Velimir Jlebnikov, 1913 Ya no discuten acerca de la palabra en cuanto tal, incluso están de acuerdo. ¿Pero de qué sirve su avenencia? Solo es necesario recordar que mientras ahora hablan acerca de la palabra, después de tiempo, no dicen nada acerca de la ¡letra! ¡Nacieron ciegos!… La palabra no es aún un valor, sino que es meramente tolerada. En caso contrario, ¿por qué la visten con un uniforme gris de prisionero? Miren las letras en sus palabras –formando fila, humilladas, con el pelo rapado, y todas incoloras, grises– estas no son letras, ¡son marcas! Pero pregúntenle a cualquier trabajador de la palabra y les dirá que una palabra redactada en manuscrita o compuesta con una tipografía particular no tiene ningún parecido en absoluto con la misma palabra en una inscripción diferente. ¡Después de todo, no vestirías a todas tus jóvenes bellezas con el mismo capote! ¡Por supuesto que no! Te escupirían en el ojo; pero la palabra – permanecería en silencio. Porque está muerta, tu palabra nació muerta. ¡Ah, malditos Sviatopolk! Aquí van dos proposiciones: 1. Que el estado de ánimo transforma la propia letra manuscrita durante el proceso de escritura. 2. Que la manuscrita peculiarmente modificada por nuestro estado de ánimo le transmite ese estado al lector, independientemente de las palabras. Además, uno debe preguntarse por los signos gráficos y visuales, o incluso los signos táctiles como los siente la mano de un ciego. Por supuesto, no es obligatorio que el trabajador de la palabra también imprima el libro. De hecho, sería mejor confiarle esa tarea a un artista. Pero no ha habido ningún libro como este antes. Los primeros en hacerlo fueron los futurianos. A saber: Antiguo amor fue reescrito en manuscrita para su impresión por Mijail Larionov, Detonación por Nikolai Kulbin y otros, Nido de pato por Olga Rozanova. Es extraño que ni Balmont ni Blok, que aparentemente son los más modernos, hayan tenido nunca la idea de confiar su criatura al artista en lugar de al linotipista… Una pieza puede ser reescrita por el propio creador o por alguna otra persona en manuscrita, pero si no hace revivir la experiencia original, la pieza perderá todo el encanto manual que el texto recibe en el momento de la “tormenta de nieve de la inspiración”.

3

En Anna Lawton, op. cit. Escrito en 1913, pero publicado en 1928 en las obras completas de Jlebnikov.

4