Kriza originalnog i savremena umetnost
October 1, 2017 | Author: Natasa Parezanovic | Category: N/A
Short Description
Treci program radio Beograda 2008. godina...
Description
kriza ori ginalnog i savreme na umetn ost
tre}i program
142
LETO–JESEN 2008
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008 UDK 7.036
JE[A DENEGRI
PITANJE ORIGINALNOSTI: IDEAL MODERNIZMA, SUMNJA POSTMODERNIZMA U ovom radu autor razmatra problem i sam pojam originalnosti u umetnosti XX veka, polaze}i od usvojenih shvatanja da je originalnost jedno od osnovnih svojstava, ideala i vrednosti u umetnosti epohe modernizma i naro~ito u sklopu istorijskih avangardi, da bi te vrline bile dovedene u pitanje i potom opovrgnute u razdoblju postmodernizma. U prvoj polovini veka umetnik kome se duguje najve}i broj originalnih inovativnih zamisli i postupaka jeste Marsel Di{an, dok je \or|o de Kiriko umetnik koji je prvi otvoreno posumnjao u mit originalnosti moderne umetnosti i zapo~eo sa njenom dekonstrukcijom pozivanjem na nasle|e pro{losti. Mit originalnosti ~ini se kona~no oborenim u tipi~nim postmodernisti~kim postupcima doslovnog citiranja i ponavljanje s razlikama u transavangardi, neoekspresionizmu, anahronizmu ili u slikarstvu memorije, u~enom slikarstvu, hipermanirizmu, neoneoklasicizmu i dr. U umetnosti kraja XX veka i na po~etku XXI veka, prema pojedinim teoreti~arima, najavljuje se izvesna obnova vrednosti originalnosti, zbog toga {to se, po njima, u tokove savremene umetnosti u epohi multikulturalizma i globalizacije javljaju fenomeni koji su nastali izvan do sad gotovo neprikosnovenog „vesternocentrizma“. Ove nove pojave donose osobine „drugog“ i „tre}eg sveta“, po svojoj prirodi druga~ije i razli~ite od zapadnog kanona. Klju~ne re~i: originalnost, modernizam, avangarda, postmodernizam, manuelno i tehni~ki umno`eno umetni~ko delo, masovni mediji, individualnost savremenog umetnika, emancipatorska uloga savremene umetnosti.
Na pitanje gde se istorijski i problemski mo`e smestiti pojam originalnosti u raspravi o modernoj umetnosti jedan od mogu}ih odgovora nudi sam naslov, naravno i sadr`aj knjige Rozalind Kraus, Originalnost avangarde i drugi modernisti~ki mitovi (Rosalind Kraus, The Originalit of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, London 1986, kao zbirka tekstova ve}inom prethodno objavljenih u ~asopisu Oktober (October) izme|u 1977–1984. godine. Iz ovog naslova proizlazi slede}e: pojam originalnosti bitno je svojstven avangardnoj umetnosti, originalnost avangarde jedan je od mitova razdoblja modernizma. Nije, naravno, u vezi sa pitanjem originalnosti u modernoj umetnosti isklju~ivo neophodno pozvati se jedino na ovaj
143
tre}i program
144
LETO–JESEN 2007
primer, da je pojam originalnosti imanentan modernoj umetnosti i umetnosti avangarde odavno je op{te mesto glavnine teorijskih i istorijsko-umetni~kih rasprava koje se ovim pitanjem bave, pa ga tako u osnovi deli i Ri~ard [if u tekstu „Originalno“ u zborniku Kriti~ki termini istorije umetnosti (Robert S. Nelson, Richard Shiff, Critical Temrs for Art History, 1986, u prevodu Svetovi, Novi Sad, 2004). Razmatranje razloga, ciljeva, primera i posledica pojma i idealna originalnost u modernoj umetnosti, u razdoblju s kraja XIX do kraja XX veka, svodilo bi se na nizanje vi{e ili manje poznatih podataka i argumenata, te se stoga kao podjednako izazovno postavlja pitanje kako je i zbog ~ega je do{lo do sumnji u apsolutnu valjanost ideala originalnosti u modernoj umetnosti i do osporavanja tog ideala u umetnosti razdoblja nazvanog postmodernim. Pojam originalnosti u modernoj umetnosti nipo{to ne podrazumeva polazi{te od „nulte ta~ke“ posle opovrgavanja i odbacivanja svake tradicije. Naprotiv, prema Arganu, „moderna umetnost zadr`ava gotovo sve veze s tradicijom... Istorijski tok svojstven modernoj umetnosti jeste revival koji, zapravo, isklju~uje svaki povratak na staro, ali potvr|uje da se staro nanovo ra|a i potvr|uje u modernom“. U prilog takvom mi{ljenju mogu}e je navesti poznatu izjavu Sezana, jednog od neospornih pionira moderne umetnosti, koji je tvrdio da `eli „ponoviti Pusena po prirodi“ i „impresionizam u~iti trajnim kao {to je muzejska umetnost“. A upravo na Sezanovom poduhvatu gra|enja konstitutivnih faktora modernog slikarstva zasnovan je nastanak kubizma kao temeljne jezi~ke revolucije rane moderne umetnosti; razradom osnovnih kubisti~kih premisa razvija se rana geometrjiska apstrakcija; mimo odnosa sa kubizmom nezamislivi su pokreti istorijskih avangardi kao {to su futurizam i konstruktivizam, ~ak i dadaizam koji se koristi kubisti~kim tekovinama poput postupka kola`a, sa svim dalekose`nim posledicama koji iz tog postupka dalje u modernoj umetnosti proizlaze. Pojam originalnosti u modernoj umetnosti ne sastoji se, dakle, u polasku ob ovo, nego je pre u problemskoj razradi zate~enog nasle|a, i to ne jedino onog neposredno prethodnog nego i onog dalekih epoha i drevnih civilizacija ~emu je dokazom izme|u ostalog stilski, tematski i tehni~ki krajnje slo`eno Pikasovo delo. No da novo, izvorno, originalno po svaku cenu nije uzorno svim protagonistima ranog modernizma potvr|uje De Kirikovo metafizi~ko slikarstvo i njegov poziv modernim umetnicima da krenu u „posetu Muzeju“ iz ~ijih stvarnih ili imaginarnih riznica moderni umetnik legitimno mo`e da izvla~i za sebe raznovrsne podsticajne pouke i spoznaje. Pokreti istorijskih avangardi, u radikalnom osporavanju svega prethodnog, uzdi`u zahtev za originalno{}u kao jedan od sopstvenih fundamentalnih principa. U tom nastojanju dolazi do preobra`aja profila
144
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
145
umetnika ~iji cilj vi{e nije jedino da bude tvorac novih oblika nego pre inicijator druga~ijih odnosa prema samom poimanju umetni~ke kreativnosti. Nekonvencionalno i dru{tveno neuklopljeno umetnikovo pona{anje postaje prioritetnije od uobi~ajene umetni~ke produkcije; po tome su karakteristi~ni pojedini futuristi, dadaisti i nadrealisti, dok li~nost kojoj se duguje najve}i broj originalnih inovativnih postupaka jeste Di{an bez ~ijih iznalazaka, me|u kojima je ready-made samo jedan od mnogih, nemogu}e je zamisliti brojne kasnije pojave i cele pokrete u umetnosti posle Drugog svetskog rata. Posleratni modernizam, naro~ito u periodu nakon evropskog enformela i ameri~kog apstraktnog ekspresionizma, ukazuje se direktnim ili indirektnim du`nikom operativnih tekovina istorijskih avangardi. U tom sklopu nastaje ceo niz neoavangardnih pokreta ~iji nazivi – neo-dada, neokonstruktivizam, novi realizam, nova figuracija, nova apstrakcija – ve} svojim prefiksima ukazuju na to da su pre posredi obnovljene prethodne nego posve izvorne i prvoro|ene, dakle, bitno originalne umetni~ke pojave, mada njima u prilog valja re}i da se te pojave u izmenjenim socijalnim i kulturnim uslovima odmaklog posleratnog perioda ustanovljavaju kao verodostojni izrazi novonastalih civilizacijskih prilika. A te se prilike odvijaju pod znakom nezaustavljivog {irenja masovnog i potro{a~kog dru{tva i dru{tva masovnih medija u skladu sa kojima umetnost ~iji je odgovaraju}i stilski model pop-art do`ivljava korenite preobra`aje unutar kojih se nepovratno gubi nekada neprikosnoveni modernisti~ki imperativ umetni~ke i umetnikove originalnosti. Vorhol je vode}i amblematski primer umetnika koji umesto da sam kreira nove predstave i oblike pronalazi ih i koristi me|u zalihama slika trenuta~no proizvedenih i potro{enih i cirkulacijama masovnih medija shodno kojima, umesto manuelnog unikatnog, nastaje tehni~ki umno`eno umetni~ko delo. Poslednji veliki inovativni talas u umetnosti XX veka jeste onaj poznat po pojmovima konceptualna umetnost i dematerijalizacija umetni~kog objekta, kao i pod pojavama zasnovanim na kori{}enju tehni~ki proizvedenih stati~nih i pokretnih slika u medijima fotografije, filma i videa, te u telesnoj umetnosti i umetnosti performansa u kojima ulogu materijalnog umetni~kog dela zamenjuje samo pona{anje umetnikovog subjekta direktnim „govorom u prvom licu“. Svojim naprednim politi~kim aktivizmom, ugledom liberalnog pedagoga, ali i svojim karakteristi~nim likom (uvek sa obaveznim {e{irom, prslukom, u trapericama), dakle svojim spolja{njim prepoznatljivim izgledom i nastupom, Bojs je vrhunski primer strategije prioriteta pona{anja umetnikovog subjekta nad produkcijom umetni~kih objekata. Kao umetni~ki izraz moderne epohe, modernizam podrazumeva projekat progresa ukupnog dru{tvenog i civilizacijskog razvitka, predvi|a sponu umetnosti i nauke, prihvata uvo|enje novih tehnologija u
145
tre}i program
146
LETO–JESEN 2008
svrhe obavljanja umetni~kih praksi. Shodno tome, zahteva li~nost umetnika kao aktivnog politi~ki naprednog i samosvesnog pojedinca, eti~ki odgovornog za svoje javne uloge i nastupe, originalnog u svom umetni~kom izrazu. Ukoliko ipak ne uspeva da sve svoje aspiracije u optimalnoj meri ostvari u zadatoj mu dru{tvenoj realnosti, umetnik u modernizmu alibi za tu nemogu}nost realizacije nalazi u zagovaranju umetnosti kao socijalne utopije ili pak u integrisanju u savremeno masovno dru{tvo u kojemu satisfakciju za gubitak sopstvenog moralnog integriteta sagledava u {to unosnijem kotiranju na umetni~kom tr`i{tu i u statusu povla{tenog u~esnika u promotivnim kanalima i efektima masovnih medija. Negde otprilike sredinom i krajem sedamdesetih godina pro{log veka modernisti~ki projekat idealne dru{tvene rekonstrukcije u svojoj optimalnoj projekciji pokazuje se definitivno neostvarljivim, iako se za uzvrat u umetnosti poznog modernizma gotovo svi inovativni postupci i njihovi u~inci, koji vrhune u dematerijalizaciji umetni~kog objekta, i u ~istoj lingvisti~koj konceptualnoj umetnosti, ~ine postignutim. „Modernizam je dominantan mada mrtav“, zaklju~uje Habermas, da bi se potom ipak zalo`io za njegovu revitalizaciju u tezi o „nedovr{enom projektu moderne“. A slovena~ki kriti~ar Toma` Brejc gotovo je dramati~ki odslikao situaciju zalaska epohe modernizma i najave postmodernizma: „Sad vi{e ne mo`e biti nikakve nedoumice: sedamdesete godine nisu bile samo jedna od decenija ovog veka nego i klju~ni period u kojem je modernizam do`iveo svoj poslednji izvorni trzaj, da bi se polovinom decenije predao pred razli~itim oblicima postmodernizma. Zamor konceptualne umetnosti, ikonokastika minimalizma, rigidnost formalizma i ideolo{ki o~aj i nemo} kao odjek poraza levice i nastup desni~arskog talasa u evropskoj i ameri~koj politici i dru{tvenim strukturama, slom institucionalnog realnog socijalizma, energetska kriza i novi nacionalizmi – sve to predskazuje povla~enje umetnosti sa podru~ja dru{tvene pa`nje. Postmodernizam ni u jednom slu~aju ne poku{ava da popravi svet, da ga pedago{ki i ideolo{ki osvesti, da ga usmeri u futurolo{ke utopije. A to zna~i da je nastupio period demistifikacije modernizma, da su raskrinkani neki njegovi ideolo{ki mehanizmi i manipulacije, dok je modernizam istovremeno postao istorijsko polje po kojemu je mogu}e nomadski putovati, uzeti mu pojedine forme ili predstave i iskoristiti ga za raznovrsne postmodernisti~ke umetni~ke zamisli“.
Ukoliko je zaista tako kao {to konstatuje Brejc, to u konkretnim umetni~kim prilikama prilikama po~ev{i od osamdesetih godina pro{log veka dalje izri~ito ukazuje na odustajanje od modernisti~kog ideala originalnosti i podrazumeva legalizaciju postmodernisti~kih postupaka citatnosti, preuzimanja i ponavljanja tu|ih gotovih ili prera|enih re-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
{enja, {to zna~i pristajanje na zate~eno stanje ne-originalnosti umetnosti, sve na temelju teorijskih postulata „smrti subjekata“ i „smrti autora“. U tada aktuelnoj umetni~koj situaciji prevladava spoznaja da je u prethodnoj umetnosti prakti~no sve originalno ve} ura|eno i shodno tome savremenim umetnicima ne preostaje ni{ta drugo nego da se bez kompleksa pred vrlinom originalnosti koriste postoje}im temama, predstavama, postupcima, formama i stilskim kanonima. Karakteristi~ni postmodernisti~ki umetni~ki fenomeni nose nazive koji otvoreno daju njihovu prirodu pojave iz „druge ruke“: hiperrealizam, transavangarda, retroavangarda, anahronizam ili slikarstvo memorije, u~eno slikarstvo (pittura colta), hipermanirizam, neoklasicizam, neoekspresionizam... Kao {to su veliki pioniri modernizma i istorijskih avangardi Mondrijan, Maljevi~ i Di{an smatrani za pretke minimalisti~ke i konceptualne umetnosti, tako su ekspresionisti grupe Most direktni uzori nema~kim neoekspresionistima, a De Kiriko se smatra prete~om italijanske transavangardne i anahronisti~ke umetnosti osamdesetih godina pro{log veka. Me|u savremenim umetnicima [ir navodi postupke aproprijacije [eri Livajn i imitacija Vajdje Kelmins, a tome bi se mogli dodati i brojni drugi primeri zasnovani na srodnim operativnim principima. Tako me|u primerima s nekada{njeg jugoslovenskog umetni~kog prostora valjalo bi pomenuti Damnjanove kopije po de Kiriku (Falso De Chirico, 1975), post-istorijske triptihe Brace Dimitrijevi}a (Triptychus Post Historicus, 1975), strategiju namernog elektricizma grupe IRWIN, „eksploataciju mrtvih“ Mladena Stilinovi}a, slu~aj „beogradskog Maljevi~a“. A svima njima, nezavisno od me|usobnih razlika, svojstveno je odstupanje od imperativa originalnosti i priznanje da je istorija umetnosti za savremene umetnike golemo i neiscrpno blago podsticajnih primera koji se bez straha i stida od prepoznavanja i pre}utkivanja njihovih izvora slobodno mogu koristiti u produkciji novonastalih, ali ne vi{e i inovativnih umetni~kih tvorevina. Prema dana{njem poimanju ovog problema, ideal originalnosti preostaje kao jedan od neprikosnovenih i trajnih modernisti~kih mitova, dok suprotno tome legalnost ne-originalnosti umetnosti postaje jedno od ~injeni~kih stanja brojnih postmodernisti~kih umetni~kih produkcija. Prelazak od modernisti~kog ideala originalnosti ka postmodernisti~kom ~injeni~nom stanju ne-originalnosti umetnosti umnogome prevazilazi jedino procese u podru~ju vizuelnih umetnosti i zasigurno zadire u najdublje slojeve ukupnog polo`aja ljudskog subjekta u modernom i postmodernom dobu. ^ega su, zapravo, ovi procesi u krajnjoj konsekvenci civilizacijski simptomi nimalo nije jednostavno pojmiti, protuma~iti, opravdati ih ili osporiti. Argan kao pristalica ideala modernog projekta sklon je da te procese posmatra i ceni kao promenu funkcije umetnosti od stadijuma u kojemu je umetnost modernizma i istorijskih
147
tre}i program
148
LETO–JESEN 2008
avangardi, vo|ena progresivnom politi~kom sve{}u svojih protagonista, predvi|ala, zastupala i borila se za ostvarenje civilizacijskog napretka u budu}nosti ka stadijumu u kojemu se umetnost u masovnom i medijskom dru{tvu permanentne sada{njosti i odsustva budu}nosne projekcije pomirila sa polo`ajem sopstvene isklju~enosti iz goru}ih epohalnih socijalnih i politi~kih prilika. Za Argana, umetnost je bila i ne}e prestati da bude jedina slobodna individualna delatnost u masovnom dru{tvu, jedina oblast ljudskog bavljenja sposobna da izbegne i preraste suprotnosti izme|u humanisti~ke i nau~no-tehni~ke kulture. A da bi takvom opstala u sada{njosti i budu}nosti, umetnosti }e biti neophodne nove originalne spoznaje koje }e se odvojiti od visokih i velikih dometa umetnosti istorijskih razdoblja njene nedavne pro{losti. U umetnosti devedesetih godina pro{log veka i posle dvehiljadite, u dana{njoj umetnosti i umetnosti doslovno savremenoj, kao i u raspravama koje tu umetnost teorijski prate i tuma~e (Katrin Mile, Nikola Burio, Iv Mi{o i drugi) pojam originalnosti (umetnosti) do`ivljava, shodno izmenjenoj umetni~koj situaciji, opravdanu reinterpretaciju. Naime, u krajnje raznovrsnim savremenim operativnim praksama decentralizovanog, demetropolizovanog, multikulturalnog, globalnog „sveta umetnosti“ kao fakti~ki jedini primenljivi kriterijum vrednovanja mo`e da opstane merilo individualizacije i personalizacije umetnikovih izjava u uslovima sa~uvanih postoje}ih i sve ra{irenijih novih izra`ajnih sredstava i tehni~kih medija. Dana{nji globalni „svet umetnosti“ nastaje na prevladavanju doskora neprikosnovenog „vesternocentrizma“, a brojnost umetnika koji pristi`u iz zemalja i kultura „drugog“ i „tre}eg“ sveta toliki je da se vi{e ne postavlja pitanje mesta umetnikovog ro|enja, formiranja i delovanja kao prioriteta ili kao navodnog hendikepa jednih u odnosu na druge. Umetnik danas treba da je poseban, zaseban, prepoznatljiv, dakle u su{tini ponovo originalan, nije bitno odakle je, ko je, bitna je njegova sopstvenost, razli~itost, drugost u odnosu na sebi ravnopravne ostale. Ili bi barem u principu tako trebalo da bude ukoliko umetnost zaista jeste bezgrani~no polje slobode ispoljavanja i pona{anja u svetu gde su u mnogim podru~jima `ivota na~ini i postupci ljudskog delovanja kontrolisani, ome|eni, osuje}eni, zapre~eni, zabranjeni. Iako su uslovi savremenog umetni~kog delovanja nu`no regulisani organizacionim i institucionalnim pravilima funkcionisanja „sveta umetnosti“, ipak je taj svet zahvaljuju}i {ansama koje nudi individualnom umetni~kom ispoljavanju i dalje prostraniji i slobodniji od sviju ostalih oblasti ljudskih praksi, a upravo se u tome, i bez obzira na sve drasti~no promenjene okolnosti u odnosu na prethodne istorijske epohe, sastoji sa~uvana emancipatorska uloga savremene umetnosti u savremenom svetu.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Je{a Denegri: The Question of Originality: The Ideal of Modernism, the Suspicion of Postmodernism Abstract: In this article the author discusses the problem and the concept of originality in XX century art starting with allready adapted opinion that originality is one of fundamental characteristic, ideal and value of the art in the epoch of modernism and specially in the context of historical vanguarde, in order to put in question that virtues and than to refute yhem in the era of postmodernism. In the first half of the centurt the artist that we owe much of orifinal inovative projects and acts was Marcel Duchamp, but the artit who first openly suspected the myth of originality of modern art and who started with its deconstruction recalling on the ledcy of past was Girgio de Chirico. The myth of Originality looked refuted at last by typical posmodern act of literary quated and by repeating with defferencein phenomenon like transvanguarde, neoexpressionism, anchronism, or memory art, learned art, hypermanirism, neoneoclasicism, and so on. In the art at the end of XX century and at the begining of XXI century, by some theoreticians, it looks as an announcement of renaissance of the value of originality, alleged becouse in the contemporary art in the epoch of multiculturalism and globalisation emerges the phenomenon which originates outside of „westernocentrism“, but it brings the characteristics of „second“ or „third world“, by its nature which is different from western canon. Becouse it keeps emancipatory potential of art, the mark of unrepeatable individuality of artist which is regarded as iddentical with the concept of originality – without consoderation how in concrete artistic praxis appears, is still one of crucial characteristic, need and distinction of modern art. Key words: originality, modernism, avangurde, postmodernism, mass media, individuality of contemporary artist, emancipatory role of contemporary art.
149
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008
150
UDK 791.229 791.036”20”
DEJAN SRETENOVI]
U^INI TO PONOVO… UMETNOST PONOVNOG ODIGRAVANJA Rivajvl figura pro{losti Juna 2001. britanski umetnik D`eremi Deler organizovao je rekonstrukciju bitke izme|u jork{irskih rudara i policije koja se odigrala 1984. godine, na vrhuncu jednogodi{njeg {trajka rudara u vreme vladavine Margaret Ta~er. Doga|aj u kojem je u~e{}e uzelo oko hiljadu u~esnika – veterana originalnog rudarskog {trajka i ~lanova dru{tava za rekonstrukciju istorijskih doga|aja – uprili~en je za potrebe snimanja Delerovog TV-filma Bitka kod Orgriva (u re`iji Majka Figisa) koji }e odmah po premijeri skrenuti {iru pa`nju na proliferaciju strategija ponovnog odigravanja (re-enactment) istorijskih doga|aja u savremenoj umetni~koj praksi. Svoj status egzemplarnog dela re-enactment umetnosti Delerova rekonstrukcija nesumnjivo duguje tome {to se poslu`ila u Britaniji izuzetno popularnom formom „teatra `ive istorije“ koji s kraja {ezdesetih praktikuju pomenuta hobisti~ka dru{tva, a u poslednje vreme i vladine agencije (English Heritage) i komercijalne organizacije (EventPlan) koje zajedni~ki formiraju klaster agenata udru`enih u industriju ovog sve rasprostranjenijeg fenomena popularne izvo|a~ke istoriografije: izvo|a~e, akademske savetnike, planere doga|aja, zanatlije istorijskih rekvizita, korporativne sponzore, publiku itd.1 Ako se ovome pridodaju i ostale generi~ke instance ponovnog do`ivljavanja pro{losti koje prepoznajemo u proliferaciji televizijskog istorijskog re-enactmenta, povratku holivudskog istorijskog spektakla u bioskope, pojavi kompjuterskih igara sa istorijskim temama, ekspanziji tribute bendova 1 O fenomenu popularnog istorijskog re-enactmenta detaljnije na http://en. wikipedia.org/wiki/Re-enactment i Howard Giles „A Brief History of Re-Enactment“, www.eventplan.co.uk/history_of_reenactment.htm
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
u pop muzici, razvojnom trendu muzeja `ive istorije i eksperimentalne arheologije, onda izvodimo zaklju~ak da `ivimo u vremenu „rivajvla figura pro{losti“ (@. Bodrijar) koji se ra|a sinergijom komercijalnih, edukativnih i politi~kih strategija reifikacije istorije kao robe-znaka u postistorijskoj kulturi spektakla. U Fukoovim terminima, mogli bismo konstatovati da je formiran specifi~an „epistemolo{ki prag“ izvo|a~ke interpretacije istorije koja – za razliku od tuma~enja pro{losti naspram sada{njosti u akademskoj istoriografiji – pro{lost odigrava u sada{njosti kao `ivopisnu ni{u toka svakodnevnog iskustva, odnosno, re~ima australijskog istori~ara Grega Deninga, kao „~istu sada{njost u neobi~nom kostimu“. Paradoksalno ili ne, to zna~i da je inherentna aistori~nost preduslov nastanka popularnog re-enactmenta koji hibridizacijom faktualnih i imaginativnih ~injenica povesti mo`e pre da proizvede pasti{e i simulakrume istorije nego realisti~ne rekonstrukcije kojima intencionalno te`i. Sli~ni primeri mogu se na}i i u dokumentarnom filmu gde, po teoreti~aru ovog `anra Bilu Nikolsu, upotreba re-enactmenta nosi „rizik impliciranja vi{ka istine u nanovo kreiranom doga|aju koji postaje ~istom kopijom ili imitacijom onoga {to se odigralo jednom i za svagda“ – holivudskim studijem.2 Kona~no, treba podvu}i da je aktuelno zna~enje termina re-enactment posve suprotno od izvornog: dok je u knjizi Ideja istorije njegovog tvorca Robina Kolingvuda ozna~avao hermeneuti~ku metodu imaginativne rekonstrukcije mentalnih obrazaca istorijskih agenata kako bi se doku~ile logika i motivaciona sila koje su dovele do nastanka istorijskih tekstova, on danas referi{e na metodu imaginativne materijalne rekonstrukcije samih istorijskih tekstova.
Dola`enje u prisustvo Iako su realizaciju Delerovog rada omogu}ile institucije industrije reenactmenta (rekonstrukciju je organizovao EventPlan, a produkciju filma Channel 4) on je u~inio vidljivom su{tinsku razliku izme|u popularnog i umetni~kog re-enactementa: prvi „pohodi ona polja gde su originalni sukobi davno ostavljeni po strani“ i politi~ki je „bezbedno asimilovan“ u zvani~ne verzije nacionalne i svetske istorije poput istorijskog muzeja ili istorijskog slikarstva3, dok se drugi naj~e{}e bavi onim, naj~e{}e bliskim povesnim doga|ajima ~ije ponavljanje ~ini podru~je 2 Bill Nichols, „Getting to Know You... Knowledge, Power, and the Body“, u Theorizing Documentary, prir. Michael Renov, Routledge, London, 1993, str.174–191. 3 Cit. pr. J. J. Charlesworth, „Bitka kod Orgriva Jeremy Dellera: politika kao umetni~ka terapija“, u No more Reality, kat., ur. Jelena Vesi}, Belef centar, Beograd, 2006, str. 50–53.
151
tre}i program
152
LETO–JESEN 2008
istorijskog kriti~ki ili ~ak uznemiruju}e relevantnim za razumevanje sada{njosti. Tako zabavni hobisti~ki kriegsspiel kod izvo|a~a podgreva infantilne fantazije avanturnog fizi~kog putovanja u pro{lost vite{kih turnira, Napoleonovih ratova ili Bitke za Normandiju, a Bitka kod Orgriva (pro)izvodi traumu iz recentne povesti koja je ostavila vidljivog traga u svesti njegovih u~esnika i kolektivnoj memoriji britanskog dru{tva. U skladu sa Benjaminovim povesno-filozofskim tezama, mo`e se izvesti zaklju~ak da je umetnost re-enactmenta neka vrsta umetni~ke ekstrapolacije materijalisti~ke istoriografije koja pro{lost tretira kao predistoriju sada{njosti i strategijski „istorizuje“ dijalektiku pro{losti i sada{njosti istra`uju}i procese kojima ova prva oblikuje drugu i obrnuto. „Istorija po~inje tamo gde je pam}enje dovedeno u opasnost, u bljesku koji ozna~ava njegovu pojavu i i{~ezavanje. Ona zapo~inje tamo gde se podru~je istorijskog ne mo`e odrediti pojmom istori~nosti – tamo gde se reprezentacija zavr{ava“, napisao je Eduardo Kadava tuma~e}i Benjaminove teze.4 Ovo uzmicanje istorije pred pogledom implicira i Benjamin Buhloh koji u interpretaciji Rihterovog slikarskog ciklusa Oktobar 18, 1977 (1988) – reprezentacijama detalja misteriozne smrti ~lanova grupe Bader-Majnhof u nema~kom zatvoru – izvodi zaklju~ak o „nemogu}nosti slikarstva da reprezentuje savremenu istoriju“, osim kroz kombinaciju sna`nih vizuelnih metafora i pozivanje na (u ovom slu~aju policijsku) fotografiju kao „kvalifikovan instrument istorijske reprezentacije“.5 Zato Rihterov rad stoji na raskrsnici tradicionalnih modela istorijske reprezentacije i savremene umetnosti ponovnog odigravanja koja nepredstavljivost istorije kao slike zamenjuje njenim ponovnim dola`enjem u prisustvo kao doga|ajem koji se odvija u Benjaminovom „sada-vremenu“. Pomeranje akcenta sa „se}aju}eg gledanja“ istorijske reprezentacije na performativno otelotvorenje zna~i pomeranje u jeziku iskaza koje odra`ava mi{ljenje Hejdena Vajta da kriti~ki istori~ar pri reprezentaciji istorijske realnosti mora da prona|e adekvatan jezik ili „knji`evni artefakt“ za vlastito vreme, u ovom slu~aju jezik koji, re~ima Inke Arns, elimini{e „sigurnu distancu izme|u apstraktnog znanja i personalnog iskustva, izme|u onda i sada, drugih i sopstva“.6 Eduardo Kadava, Re~i svetlosti, Beogradski krug, Beograd, 2002, str. 147. Benjamin H. D. Buchloch, „A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977“, u Theory in Contemporary Art since 1985, prir. Z. Kocur i S. Leung, Blackwell, Oxford, 2005, str. 283–291. 6 Inke Arns, „History Will Repeat Itself“, u History Will Repeat Itself. Strategies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Pefromance, kat., ur. Inke Arns i Gabriele Horn, Hartware Medien Kunst Verein, Dormund i KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2007, str. 37–63. 4 5
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Sve to ne zna~i da re-enactment u potpunosti odbacuje tradicionalne modele istorijske reprezentacije, ve} ih kao i one savremene (npr., teatar `ive istorije, rimejk, ispovedni dokumentarac itd.) podvrgava razli~itim tehnikama ponavljanja kojima se na scenu izvode simptomi i traume „proma{enog susreta sa realnim“ (@. Lakan) povesnog doga|aja u njegovim istorijskim konstrukcijama. Ako je Rihter otvorio Pandorinu kutiju novije nema~ke politi~ke istorije reprezentuju}i doga|aj pod prohibicijom zvani~ne politike, Deler je, miksuju}i fakte individualnog i kolektivnog se}anja, po pronicljivom zapa`anju D`ej D`ej ^arlsvorta, rekonstrukciju sveo „na sesiju (art) terapije“ i „kolektivni festival tuge sa temom jadnog stanja nove Britanije“ koji kao takav jedino proizvodi bezna~ajno i politi~ki impotentno katarzi~no pomirenje sudionika sa bolom iz pro{losti.7 Bez obzira na to {to politike, modaliteti i intenziteti ponavljanja variraju od dela do dela, umetnost ponovnog odigravanja nas, za razliku od popularnog re-enactmenta, na neki na~in vra}a Kolingvudovom zna~enju termina jer zalazi u poza|e istorijskih tekstova i njihovih aktuelnih refleksija.
Interpretacija izvo|enja U svojoj podjednako uticajnoj i osporavanoj knjizi Postprodukcija (2000), u kojoj teorijski konstrui{e ono {to }e u podnaslovu nazvati „umetno{}u koja reprogramira svet“, francuski teoreti~ar i kustos Nikolas Burio se eksplicitno ne bavi re-enactmentom kao podfenomenom reprogramiranja, ali zato razmatra pojedina dela koja danas slove kao istaknuti primeri ovog `anra: Tre}e se}anje i Rimejk Pjera Iga, 24 ~asa Psiho Daglasa Gordona, Solaris Angele Buloh, Sve`i Akon~i Majka Kelija i Pola Mekartija itd.8 Umetnost ponovnog odigravanja mo`e se uslovno svrstati u ovu tendenciju korisni~ke resemantizacije postoje}ih kulturnih formi, ali se pri tom postavlja pitanje {ta je to {to je ~ini specifi~nom u odnosu na raznovrsne procedure aproprijacije, recikla`e, semplovanja, remiksovanja i reorganizovanja? Ako po|emo od samog termina do}i }emo do jednostavnog zaklju~ka da bi pod umetno{}u reenactmenta trebalo smatrati radove zasnovane na izvo|a~kom ponavljanju doga|aja iz pro{losti, odnosno na reinscenaciji u teatarskom, rimejku u filmskom, a „`ivoj slici“ (tableau vivant) u fotografskom smislu. U pitanju su, dakle, procedure izvo|enja nekog scenarija koje proizvode „druga~ije linije pripovedanja i alternativne narative“ (Burio), 7 8
2000.
Vidi Charlesworth, ibid. Vidi Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lucas & Sternberg, New York,
153
tre}i program
154
LETO–JESEN 2008
pri ~emu osnovni konstitutivni elementi izvornog doga|aja bivaju inkorporirani u novostvoreni rad kako bi razvijanje novog lanca ozna~itelja bilo u~inkovito. Tako nas, na primer, francuski umetnik Pjer Uig, u doslovnom (scenu po scenu) video-rimejku Hi~kokovog Dvori{nog prozora pod simptomati~nim nazivom Rimejk (1995), uz pomo} glumaca-amatera koji zaboravljaju dijaloge i svojim pona{anjem razbijaju Hi~kokov saspens, od originala kao matrice rimejka, vodi do rimejka kao matrice interpretacije mehanizama kreacije filmske fikcije. Ovaj nam primer pokazuje da izvo|a~i re-enactmenta ne izvode samo scenario doga|aja, ve} i interpretaciju njegovog prvobitnog izvo|enja, bilo kroz dekonstruktivisti~ko distanciranje u Uigovom filmu, bilo kroz ponovno pro`ivljavanje u slu~aju Delerovih veterana originalne bitke. Svakako da se interpretacija izvo|enja ne mo`e uzeti za generalni ve} za tipski obrazac modernog umetni~kog re-enactmenta ~ije se ro|enje, priseti}emo se, vezuje za Juri{ na Zimski dvorac (1920) sovjetskog re`isera Nikolaja Evrejinova koji je bio organizovan u formi spektakularnog teatra `ive istorije i predstavljao proletkultovski dirigovanu interpretaciju izvo|enja Oktobarske revolucije. Interpretacija izvo|enja nije mogu}a bez rada sa mnemotehni~kim sistemima koji deponuju tragove se}anja, produkuju istorijsko znanje i defini{u mesto (individualnog i kolektivnog) subjekta u istorijskim narativima. Samim tim, kako konstatuje Stiv Ra{ton, u umetni~kim reenactmentima nalazimo „kompleksnu i dubinsku refleksiju medijacije memorije koja nam ukazuje na to kako se memorija neprekidno restrukturira i to ne samo od strane sineasta i izvo|a~a re-enactmenta ve} i od svakog od nas pojedina~no kao medijatizatora i medijatizovanih subjekata“.9 Tako je, na primer, u Delerovom filmu objavljeno pismo izvinjenja BBC-ja u kojem TV-stanica priznaje da je tendencioznom monta`om snimaka originalne bitke iz 1984. godine izmenila tok doga|aja reprezentuju}i rudare kao odgovorne za izazivanje sukoba, a policijsku intervenciju kao pasivnu odbranu od napada. Ali, umetnost ponovnog odigravanja se ne koncentri{e samo na doga|aje novije politi~ke i socijalne istorije pohranjene u medijima kulture spektakla poput filma, televizije i fotografije, ve} se isto tako, vide}emo, bavi i rekonstrukcijama doga|aja iz istorije umetnosti koje istra`uju mogu}nosti njihove rekuperacije ili reaktuelizacije. Sve to govori da se umetnik reenactmenta mo`e podvesti i pod {iru kategoriju „umetnika istori~ara“ koji, po Marku Godfriju, koristi razli~ite moduse re-arhviranja i re-narativizacije istorijskih informacija kako bi posmatra~e naveo „da razmi{ljaju o pro{losti; da uspostave veze izme|u doga|aja, protagonista i 9
Cit. pr. Inke Arns, ibid.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
objekata; da se udru`e u se}anju; i da nanovo razmotre na~ine na koje je pro{lost reprezentovana u {iroj kulturi“.10 Na{a interpretacija nekoliko istaknutih radova umetnosti ponovnog odigravanja – koji punktiraju neke od njenih tematskih stanica – pokazuje da ona nije samo jedna od tehnika ili `anrova kriti~ke rememoracije ve} istovremeno i aktivno ponavljanje u razlici postavljanjem istorijskog teksta u novi mizanscen, poput izme{tanja [ekspirovih tragedija u kontekst savremene politike.
Fikcionalni dodatak Narativ dvokanalne video-instalacije Pjera Uiga Tre}e se}anje (1999) zasnovan je na plja~ki bruklinske banke iz 1972. godine koja se pretvorila u osmo~asovnu dramu talaca okon~anu policijskom akcijom hap{enja njenog organizatora D`ona Vojtovica i likvidacijom njegovog partnera. U pitanju je jedan od prvih zlo~ina u povesti koji je u`ivo preno{en na televiziji, a ~iju je fikcionalnu modelizaciju izveo Sidni Lamet u filmu Pasje popodne (1975) u kojem lik Vojnovica, pod imenom Soni Vorcik, tuma~i Al Pa}ino. Uig je u Nju D`ersiju prona{ao ostarelog Vojnovica i doveo ga u Pariz gde je rekonstruisao set Pasjeg popodneva, unajmio glumce-amatere i zamolio Vojnovica da ih obu~i ponovnom odigravanju plja~ke, i potom snimio svoju verziju doga|aja. U finalnoj monta`i, na dve susedne projekcije vidimo naizmeni~no smenjivanje sekvenci iz Lametovog filma, Igovog filma i snimaka proba za Igov film sa Vojnovicem u glavnoj ulozi, sve to pra}eno pojavljivanjem opreme, kulisa i ~lanova Uigove tehni~ke ekipe u kadrovima. Snimci proba otkrivaju da Vojnovic podjednako „glumi“ sebe samog i Pa}ina (koga je, po sopstvenom priznanju, ve~e pred plja~ku gledao u Kopolinom Kumu u potrazi za inspiracijom), da su ~injenice subjektivne memorije impregnirane ~injenicama filmske fikcije, da se zbilja neposrednog iskustva koleba pred identifikacijom sa filmskim tekstom-ogledalom. U razgovoru sa ameri~kim kriti~arem D`ord`om Bejkerom, umetnik je izjavio da njegov interes nije usmeren ka dekonstrukciji holivudskog filma ({to je bio slu~aj sa Rimejkom), ve} prema ispitivanju mehanizama pomo}u kojih fikcija proizvodi „dodatak realnosti“11, a koji se tokom Vojnoviceve rekonstrukcije iskazuje kao mnemoni~ki dodatak i ulog razvijanja „tre}eg se}anja“ posredstvom odigravanja. Za razliku od umetni~ke kritike medijske reprezentacije osamdesetih koja se zaustavlja na dijagnosticiranju simptoma disolucije integralMark Godfrey, „The Artist as Historian“, u October, br. 120, prole}e 2007, str. 140–172. 11 Vidi George Baker, „An Interview with Pierre Huyghe“, October, br. 110, 2004, str. 81–106. 10
155
tre}i program
156
LETO–JESEN 2008
nog subjekta u reprezentaciji, Ig ide korak dalje tako {to postavlja scenu reaproprijacije zastupni~ke slike od strane subjekta i to „u samom srcu spektakularne ma{inerije koja ga je li{ila vlastitog identiteta“ (@. [. Masera)12. Ako se tome doda i ostavljanje tragova produkcionog procesa vidljivim ({to Ig naziva dokumentom o stvaranju fikcije), onda postaje jasno za{to su neki kriti~ari, poput Masere i Nikolasa Burioa, navedeni da Tre}e se}anje pozdrave kao unutra{nju disrupciju aparata proizvodnje spektakla, odnosno kao „osvetu realnosti fikciji“ (Burio) koja nam, shodno takvom stanovi{tu, omogu}ava da razotkrijemo ulogu fikcionalnih elemenata u oblikovanju egzistencije.13 Me|utim, konstitutivna gre{ka ovih interpretacija po~iva na tome {to one previ|aju bitnu ~injenicu da je i sam Vojnovic reapropriran od strane francuskog umetnika i pretvoren u ozna~itelja za subjekta ~ije je mesto u svetu realnosti ili fikcije upravo odre|eno pravilima preme{tanja ozna~itelja, {to zna~i da ovde nije re~ o disrupciji jednog ozna~iteljskog lanca drugim, ve} o demonstraciji njihove me|uigre u konstituisanju identiteta subjekta. Samim tim, ozna~ilac Vojnovic figurira kao antropomorfni oslonac ovih semanti~kih efekata, odnosno kao ta~ka kristalizacije procesa konverzije realnosti u fikciju i obrnuto, kao egzemplar savremenog subjekta koji je izgubio svoje konstitutivno mesto u svetu. Budu}i da Uig pripada postdeborovskoj generaciji francuskih umetnika poniklih u spektaklu-kulturi i umetni~ki formiranih na iskustvima postkonceptualne ideolo{ke kritike, on dobro zna da kritika spektakla kao „odvajanja od zbilje“ (G. Debor) danas gubi smisao jer je spektakl postao zbiljom iskustva sveta i depozitorijem na{e memorije. Ako spektakl, frojdovski re~eno, kreira mo}an asocijativni kontekst za reaktivaciju tragova se}anja za subjekta, onda Uig rekonstrukcijom filmskog seta za Vojnovica ponavlja taj asocijativni kontekst pokazuju}i nam uzro~no-posledi~nu vezu izme|u produkcije/rememoracije doga|aja i konjunkcije individualnog i kolektivnog iskustva u kulturi intenzifikovanog spektakla.
Utopijska iskra Ako se Tre}e se}anje mo`e svrstati u tradiciju tzv. „brehtovskog filma“ (Vertov, Godar, [traub) koji, na osnovama Brehtovog koncepta „pou~nog kamada“, razotkriva mehanizme stapanja sa fikcijom, dvokanalni video {vedskog umetnika Feliksa Gmelina Testiranje boje. Crvena zaCit. pr. Tom McDonough, „No Ghost“, October, br. 110, 2004, str. 107–130. 13 O tome vi{e u Nicolas Bourriaud, Postproduction, str. 45–46, i Jean-Charles Masséra, „The Lesson of Stains“, u Pierre Huyghe: The Third Memory, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2000, str. 95. 12
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
stava II (2002) nalikuje filmu „ponovnog zami{ljanja“ pod kojim podrazumevamo rimejk koji delimi~nom izmenom originalnog teksta proizvodi i neko novo zna~enje. Gmelinov rad zasnovan je na studentskom filmu Gerda Konrada koji reprezentuje akciju no{enja visoko podignute crvene zastave ulicama Berlina 1968. godine koja se okon~ava kada poslednji nosilac u|e u gradsku ve}nicu da bi se ponovo pojavio na njenom balkonu ma{u}i zastavom. Me|u nosiocima ove „crvene {tafete“ nalazio se i umetnikov otac, filmski re`iser i teoreti~ar Oto Gmelin koji je u to vreme studirao na Akademiji za film i televiziju u Berlinu. Reenactment Gmelina mla|eg odvija se u Stokholmu i dosledno sledi strukturalnu dinamiku Konradovog filma, s tom razlikom {to se poslednji nosilac posle ulaska u stokholmsku gradsku ve}nicu vi{e ne pojavljuje, ve} nestaje. Dok film-predlo`ak reprezentuje ciljem orijentisanu akciju koja simboli~ki demonstrira {ezdesetosma{ki ideal revolucionarne politi~ke promene, dotle ponovljena akcija predstavlja sinovljev oma` o~evom utopijskom zanosu koji pokazuje da je njegova reaktivacija u sada{njosti rukovo|ena `eljom povra}aja njegove revolucionarne energije, ali sa skepsom o njenim konkretnim u~incima. Polaze}i od svoje radikalne politi~ke agende Gmelin stariji je simboli~ki izveo revoluciju i proglasio njenu pobedu, a njegov sin pokazao da revolucionarni subjekt kadar da makar i simboli~ki izvede revoluciju u njegovoj generaciji vi{e ne postoji i da bi ponovno odigravanje berlinskog doga|aja sa identi~nim svr{etkom bilo ni{ta drugo do farsa. „Ponoviti Lenjina ne zna~i povratak Lenjinu“, ka`e Slavoj @i`ek, „ponoviti Lenjina zna~i prihvatiti da je Lenjin mrtav, da je njegovo partikularno re{enje omanulo, ~ak monstruozno omanulo, ali da postoji ta utopijska iskra vredna ~uvanja“.14 Ta utopijska iskra, ta crvena zastava, jedino se i mo`e sa~uvati, ako ni od ~ega drugog onda od besomu~ne komodifikacije komunisti~kih znamenja danas svedenih na egzoti~ne feti{e iz neke druge vremenske zone ili simbole infantilnog prkosa neoliberalnom poretku. U krajnjoj liniji, Gmelinovo „testiranje boje“ metafori~ki svedo~i i o nemogu}nosti adekvatne reprezentacije komunizma ~iji je istorijski krah pokazao da ga niko ne mo`e (~ak ni pogre{no) reprezentovati ni estetizovati kao {to je to on sam ~inio jo{ od Lenjinovog doba.
Ekskurs o ponavljanju revolucije Gmelinovo odbijanje da odigra revolucionarnu farsu nas vra}a Juri{u na Zimski dvorac koji je otvorio pitanje (ne)ponovljivosti revolucije kao emancipatorskog projekta koji mase uzdi`e do izvora politi~kog 14
Vidi Slavoj @i`ek, Repeating Lenin, Arkzin, Zagreb, 2001, str. 137.
157
tre}i program
158
LETO–JESEN 2008
suvereniteta. Kako u knjizi Svet snova i katastrofa navodi Suzan Bak-Mors, i Lenjin i Luna~arski su, povodom izvo|enja ovog spektakularnog uli~nog teatra namenjenog obele`avanju trogodi{njice Oktobarske revolucije, delili mi{ljenje da mogu}nost spontanog izbijanja uli~ne euforije koja bi mogla dovesti do gubitka kontrole nad doga|ajem treba preduprediti nametanjem spolja{nje discipline kombinacijom filmske re`ije i vojne komande.15 I zaista, Evrejinov je, prema onovremenim svedo~enjima, re`ijski prilagodio teatarsku formu filmskoj razbiv{i doga|aj na niz simultanih „snimaka“, dok je masa od oko 800 u~esnika i 100 000 posmatra~a trebalo da se, po ideji Luna~arskog, kolektivno identifikuje s originalnim doga|ajem putem spektakla kako bi se o~uvao njen revolucionarni entuzijazam u trenutku kada u okolini Petrograda besni gra|anski rat a cela nacija pati od materijalne oskudice. Me|utim, Juri{ na Zimski dvorac je zapravo pokazao da je izvor suverene kontrole lociran u dr`avnom aparatu, da su obe}anja revolucionarne utopije ostala neispunjena i da ponovno odigravanje ovog „jednokratnog doga|aja u pro{losti“ (Bak-Mors) zna~i vaspostavljanje kosmogonijskog mita „s leva“ (R. Bart) o stvaranju sovjetske dr`ave koji }e poslu`iti kao izgovor postrevolucionarnog odlaganja finalizacije revolucije za budu}nost koja se stvara u prezentu „revolucije koja te~e“. Ro|enje modernog umetni~kog re-enactmenta ne vezujemo samo za avangardisti~ko stavljanje umetnosti u slu`bu „novog tipa dru{tvenog ugovora“ (S. Ejzen{tajn), ve} i za njegovu neposrednu politi~ku instrumentalizaciju od strane sovjetske ideologije na vlasti koja }e svaki akt ponavljanja, rememoracije i rekonstrukcije ispoljiti kao „vlastiti ontolo{ki dokaz i neposredni indeksni trag vlastite istine“ (S. @i`ek)16. Transformacija mase u kolektivni revolucionarni subjekt – koju je inaugurisao Evrejinov – posta}e referentnim modelom kako za kinematografski re-enactment revolucije u Ejzen{tajnovim filmovima Oklopnja~a Potemkin i Oktobar, tako i za agitpropovske projekte „teatralizacije `ivota“ i potonje pompezne socrealisti~ke revolucionarne sve~anosti. Kona~no, upravo ovde pronalazimo korene savremenog teatra `ive istorije u kojem masa kao kolektivni glumac tako|e tuma~i socijalne institucije (npr., armiju, dvor, crkvu) u ulozi konkretnih istorijskih subjekata, s tom razlikom {to tu vi{e nije re~ o politi~kom programiranju istorijske samosvesti mase putem spektakla, ve} o konzumerskom programiranju spektakla pomo}u aistorijske svesti mase. Suzan Bak-Mors, Svet snova i katastrofa. Nestanak masovne utopije na Istoku i Zapadu, Beogradski krug, Beograd, 2005, str. 184–187. 16 @i`ek, ibid., str. 102–103. 15
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Meta-pozicija Na hipoteti~ko pitanje „da li se mo`e ponovo odigrati doga|aj ~iji akteri nisu `ivi ljudi, ve} objekti koji stoje za neke istorijske subjekte“ potvrdan odgovor pru`a izlo`ba „Savremena umetnost u SAD“ odr`ana u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu u periodu decembar 2006 – januar 2007. U pitanju je rekonstrukcija istoimene izlo`be moderne ameri~ke umetnosti prikazane u Beogradu u leto 1956. godine u sklopu njene evropske turneje i u organizaciji njujor{kog Muzeja moderne umetnosti koji je za tu priliku, izme|u ostalog, okupio dela istaknutih protagonista Njujor{ke {kole poput Poloka, Rotka, De Kuninga, Madervela, Gorkog, Stila i drugih. Na ponovo izvedenoj izlo`bi, u crnobelim tonovima akrilika na platnu, u tri celine predstavljene su kopije originalnih slika (kopiranih iz kataloga), slikane kopije kompletnih stranica kataloga, kao i slikane kopije kadrova iz televizijskog `urnala o prvoj izlo`bi u Beogradu iz arhive RTS-a, {to zna~i da i u ovoj, posve sofisticiranoj instanci re-enactment umetnosti, imamo na delu interpretativno (i to manuelno) izvo|enje doga|aja koji identifikujemo kao istorijski signifikantnu manifestaciju hladnoratovskih politika u umetnosti i kulturi. U jednom dijalogu, re~eno je da niz sli~nih projekata rekonstrukcije istorijskih izlo`bi moderne umetnosti, na koje se „Savremena umetnost u SAD“ nadovezuje, zauzima meta-poziciju u odnosu na istoriju umetnosti interiorizuju}i je kao temu ili narativ ovog novog dela, na isti na~in na koji istorija umetnosti interiorizuje individualna umetni~ka dela za razvijanje svojih narativa.17 Pred nama stoga nisu obi~ne kopije originala i kopije tehni~kih reprodukcija originala, ve} „izvo|a~i“ koji tuma~e unutra{nje i spolja{nje „aktere“ prvobitnog doga|aja, pri ~emu su{tina ove izvedbe nije u verodostojnosti ponavljanja, ve} u vidljivom otklonu od nje, u proizvodnji entropijske distance „lo{om glumom“ (crno-belo) koja otklanja mogu}nost legitimnog informisanja o originalnim akterima koje verna kopija ili reprodukcija mo`e da pru`i. Preciznije, ovakvo entropijsko izvo|enje „iznu|eno“ je istorijsko-umetni~kim zaboravom originalne ameri~ke izlo`be u na{oj sredini ~ija je „rehabilitacija“ mogu}a samo uz pomo} crno-belih mnemoni~kih tragova zapisanih u raspolo`ivoj dokumentaciji. Dok su prethodni projekti re17 Ovde se misli na projekte kao {to su „Poslednja futuristi~ka izlo`ba 0.10“ (1985), „Internacionalna izlo`ba moderne umetnost“ (1986), „Americans 64“ (2005), „Savremena ameri~ka umetnost“ (2006) itd. O meta-poziciji vidi Beti @erovc, „My Dear, This Is Not What It Seems To Be. An interview with Walter Benjamin“, u What is Modern Art?, prir. Inke Arns i Walter Benjamin, MoAA, Berlin, 2006, str. 28–34.
159
tre}i program
160
LETO–JESEN 2008
konstrukcije istorijskih izlo`bi bili zasnovani na radu manje ili vi{e verne kopije kao „ponovne oznake“ (S. @i`ek) koja istovremeno elimini{e i memori{e original kreiraju}i njegovo fantomsko utelovljenje, „Savremena umetnost u SAD“ vaspostavlja naizgled nemogu}i odnos izme|u tehni~ke reprodukcije kao reprezentanta originala i kopije kao njene manuelne reprodukcije, pri ~emu se ova druga doima kao fantom fantoma paradoksalno se utelovljuju}i u telu koje ona prva nikada nije imala – u slikarstvu. Ukoliko je slikarstvo supremni „kontrolni objekat“ modernisti~kog kanona umetnosti, onda je jasno da politika upotrebe slikarstva ovde cilja potpunoj inverziji hijerarhije stvarala~kih i reproduktivnih instanci ovog kanona: reprodukcija je fotografisano slikarstvo, dok je kopija refotografisana reprodukcija koja se emancipuje kao savremeno, „sivo“ slikarstvo prema reprodukcijama. Dok se, po~ev{i sa Delaro{em, kroz istoriju moderne umetnosti u vi{e navrata progla{avala smrt slikarstva u odnosu na plime ekspanzije tehni~kih slika, dotle „Savremena umetnost u SAD“ izvodi vaskrsnu}e slikarstva iz tela tehni~ke slike putem kopiranja kojim se Benjaminova distinkcija kultne vrednosti originala i izlo`bene vrednosti reprodukcije dovodi u potpunu aporiju. Nepoznati autor(i) ovog projekta saop{tava(ju) nam da je istorija umetnosti sistem znanja o umetnosti koji prevashodno po~iva na reprodukciji, ali kada njena kopija postane original za sebe onda ona gubi bezli~nost prenosnika vizuelne informacije i postaje meta-delo (istorije)umetnosti koje nas uznemirava svojim prisustvom kao slikarstvom jer nam upu}uje slede}e pitanje: o ~emu govorimo kada „reprodukujemo“ znanje o umetnosti?
Sedam lakih pasti{a Jedan od najintrigantnijih re-enactmenta odigrao se novembra 2005. godine u njujor{kom muzeju Gugenhajm gde je Marina Abramovi} tokom sedam uzastopnih ve~eri, pod zajedni~kim nazivom Sedam lakih komada, ponovo izvela performanse Brusa Nojmana, Vita Akon~ija, Jozefa Bojsa, Vali Eksport, \ine Pane, kao i dva svoja (od kojih jedan premijerno). U saop{tenju za {tampu navedeno je da je projekat iniciran ~injenicom da je o ovim delima herojskog doba performansa {ezdesetih i sedamdesetih sa~uvana oskudna dokumentacija (fotografije i retka li~na svedo~anstva) i da je namera umetnice da „istra`i mogu}nost ponovnog izvo|enja i prezervacije tako zna~ajnih performerskih dela za generacije koje dolaze“. Iako je Abramovi}eva, oslanjaju}i se na vlastitu performersku reputaciju, sa~inila personalnu kompilaciju seminalnih istorijskih performansa kojoj se na izboru nema {ta prigovoriti (uklju~uju}i
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
i njen The Lips of Thomas iz 1975), otvara se pitanje kredibilnosti ovog maratonskog re-enactmenta u odnosu na „proizvodnju prisutnosti u prezentu“ kao ontolo{ke pretpostavke umetni~kog performansa. Ovde nije re~ samo o tome da umetni~ki performans, prema poznatoj tvrdnji teoreti~arke performansa Pegi Pelan, ulaskom u ekonomiju reprodukcije izdaje ili umanjuje obe}anje svoje ontologije, ve} i o tome da kao genuina forma „govora u prvom licu“ dovodi umetnika i delo u indeksni odnos, za razliku od pozori{nog performera koji se kre}e terenom „ispod“ klasi~ne glume ali ipak izvodi neku predstavu transformacije. Drugim re~ima, delo umetnosti performansa neotu|ivo je od autora-izvo|a~a i istorijski je uslovljeno, {to }e re}i da kao `ivo izvo|enje u realnom vremenu ima ograni~en rok trajanja, a njegov potonji `ivot kroz umetni~ku dokumentaciju ~uva samo ideju dela koje je kao jedinstven doga|aj materijalne proizvodnje zna~enja nepovratno izgubljeno. Stoga Sedam lakih komada ne mogu biti ni{ta drugo do serijal pozori{nih pasti{a „po umetni~kim performansima“, sasvim u skladu sa recentnim ulaskom Abramovi}eve u vode pozori{nog performansa o ~emu je pre desetak godina dala slede}i izjavu: „Sedamdesetih je teatar bio neprijateljem umetnika performansa. Smatran je la`nim, scenskim iskustvom. Sada, devedesetih, moj se stav u potpunosti promenio… Publika koja danas dolazi u pozori{te da gleda moje nastupe vidi i scenski komad i performans“.18 Doga|aj u Gugenhajmu („prezerviran“ na sedam DVD-ja) logikom teatra i izra`enim li~nim pe~atom negira logiku performansa, raskorenjuju}i ga od istorijskog konteksta i specifi~nog smisla govorom „u drugom licu“ koji vi{e saop{tava o egu „glumca“ i njegovoj pretenziji na mo} u narativizaciji istorije performansa nego o „likovima“ koje interpretira. Sve to nekako nalikuje povratku „teatarsko-operskog na~ina“ koji Donald Kuspit pripisuje glavnoj struji apropriacionisti~ke umetnosti osamdesetih za koju nalazi da slavljenjem vrlina prisvojene umetnosti pro{losti „tu umetnost ~ini trivijalno i nedostojno o~iglednom“, a sebe samu „veli~anstveno{}u sa gre{kom“.19 Poput ove umetnosti koju Hal Foster ideolo{ki imenuje „neokonzervativnim postmodernizmom“, Sedam lakih komada pre su mi{ljeni logikom tr`i{ne reifikacije umetnosti pro{losti nego logikom savremenih procedura umetni~kog arhiviranja ili istorizacije kojom bi se ovi performansi re-prezentovali kao jedinstveni i neponovljivi istorijski trenuci uzdizanja samosvesti umetni~kog subjekta i problematizacije ontologije umetni~kog dela. Cit. pr. Marla Carlson, „Marina Abramovic Repeats: Pain, Art, and Theater“, www.hotreview.org/articles/marinaabram/htm 19 Donald Kuspit, „S operom je gotovo“, Quorum, br. 3, Zagreb, 1989, str. 520–530. 18
161
tre}i program
162
LETO–JESEN 2008
Jo{ jednom, sa ose}anjem… Ukoliko izuzmemo film, re-enactment u vizuelnoj umetnosti 20. veka predstavlja sporadi~nu pojavu (npr., D`ef Vol, Ant Farm) koja se kao umetni~ki fenomen javlja upravo onda kada je „pam}enje dovedeno u opasnost“, u postistorijskom pejza`u u kojem akumulacija tehnika ponavljanja – reprize, recikla`e, rekonstrukcije, retrospektive – proizvodi konzumni vi{ak istorije pra}en implozijom njenog smisla. „Postoje dve vrste zaborava“, navodi Bodrijar, „lagano i nasilno uni{tavanje se}anja, ili spektakularno promovisanje, prelazak iz istorijskog prostora u reklamni prostor“.20 Koriste}i se tehnikama ponavljanja i rijaliti efektima inherentim kulturi spektakla, umetni~ki re-enactment predstavlja neku vrstu deborovskog „skretanja“ u ovladavanju se}anjem koje se pozicionira s onu stranu politika isklju~ivanja i objektifikacije. Nekoliko recentnih izlo`bi21 posve}enih re-enactmentu svedo~e o tome da je – posle perioda „prvobitne akumulacije“ u kojem se ispoljava kao rezultat individualnih procedura refleksije istorijskih doga|aja – on danas elitizovan unutar umetni~kog mejnstrima kao po`eljan i vi{estruko upotrebljiv {ablon, sli~no relacionoj umetnosti. Mo`da je upravo Bitka kod Orgriva delo koje markira ne samo razliku izme|u popularnog i umetni~kog re-enactmenta ve} i trenutak kada ovaj drugi po~inje da kalkuli{e sa spektakularnim efektima onog prvog.
@an Bodrijar, Iluzija kraja, Rad, Beograd, 1995, str. 29. Ovde mislimo na izlo`be „Life, Once More“ (Witte de With, Roterdam, 2005), „Once More... With Feeling. Re-enactment in contemporary art and culture“ (Millais Gallery, Sautempton, 2006) i „History Will Repeat Itself. Strategies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Pefromance“ (HMKV, Dortmund i KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2007). 20 21
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008 UDK 7.01
MI[KO [UVAKOVI]
KONTRADIKCIJE – OTPORI izme|u AUTENTI^NOST I UMETNOST U ovom spisu }u kriti~ki problematizovati postavljanje uloge „univerzalnosti koncepta autenti~nosti“ pri definisanju umetni~kog dela i umetnosti. Po}i }u od pretpostavke da nema jedinstvenog i univerzalnog pojma umetnosti koji je transistorijski ili/i transgeografski, ve} da postoje razli~iti pojmovi „umetnost“ koji uklju~uju, koji ne uklju~uju, koji isklju~uju i koji ne isklju~uju zamisli „autenticnosti“. U raspravi }e biti pokazano da su u odnosu na „autenti~nost“ u pitanju razli~iti umetni~ki, kulturalni i dru{tveni pristupi taktikama i strategijama izvo|enja umetni~kog dela u poljima dru{tvenog rada, politi~kih zahteva ili umetni~ko-kulturalnih pristupanja, odnosno prestupanja hegemonih kanona, normi ili tek o~ekivanja. U tekstu }e biti razmotreni problemi i pitanja kritike i dekonstrukcije „kanona autenti~nosti“ u avangardama, modernizmu, postmodernoj i savremenoj umetnosti globalizma. Posebno se tretiraju dva problema teorije savremene umetnosti: dokidanje „autenti~nog“ u ready madeu i gubljenje „aure originala“ u medijskim i kulturalnim reprodukcijama umetni~kih koncepata i kulturalnih politika. Klju~ne re~i: autenti~nost, modernizam, autonomija umetnosti, kriti~ka umetni~ka praksa
Kritika teze o univerzalnosti definisanja umetni~kog dela konceptom autenti~nosti Ovo pitanje kao da ve} unapred o~ekuje konfrontaciju dva potencijalna gledi{ta: o tome da je umetnost poznavanje tehnike pravljenja/stvaranja dela i da je umetnost autenti~no upisivanje ljudskog ~ina u delo, tj. ostavljanje traga egzistencije. Tradicionalni anti~ki pojam umetnosti je tokom svoje upotrebe, negde od V veka pre na{e ere do XVI veka na{e ere ozna~avao: pravljenje ili proizvo|enje po pravilima. Negde od XVIII veka uspostavlja se novi, tj. moderni pojam umetnosti koji se tuma~i kao stvaranje ili proizvo|enje lepog, te zatim, krajem XIX veka se izvodi pojam umetnosti kao stvaranje ili proizvo|enje ’umetni~kog’ kao autonomnog kulturalnog artefakta.1 Pri tom, od impresionizma ka ekspresiVladislav Tatarkijevi~, „Lepe umetnosti“, u „Umetnost: istorija pojma“, iz Istorija {est pojmova, Nolit, Beograd, 1978, str. 30. 1
163
tre}i program
164
LETO–JESEN 2008
onizmu se razvila zamisao umetnosti kao autenti~nog (iskrenog, originalnog, neponovljivog, ljudski izuzetnog) ~ina stvaranja umetni~kog objekta, situacije ili doga|aja. Na primer, engleski kriti~ar Rod`er Fraj (Roger Fry) je pisao da se sa novom indiferentno{}u prema prikazivanju u umetni~kom delu pokazala nezainteresovanost umetnika za tehni~ka sredstva i potpuna nezainteresovanost za poeti~ko znanje.2 Drugim re~ima, u ranom modernizmu (postimpresionizam, ekspresionizam, fovizam) iskrenost i autenti~nost izraza zamenili su akademsko i klasicisti~ko poverenje u tradicijsko znanje o umetnosti i u ve{tine stvaranja umetnosti (techne). Paralelno ovom pristupu zasnovanom na autenti~nom bivanju u svetu i time u umetnosti, nastao je i model umetnosti kao istra`ivanja. Istra`ivanje se vidi kao otvorena aktivnost koja karakteri{e umetni~ki rad: „Bitna razlika izme|u istra`iva~ke umjetnosti i neistra`iva~ke umjetnosti ~ini se, dakle, da po~iva na ~injenici {to neistra`iva~ka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istra`iva~ka umjetnost te`i utvr|ivanju vrijednosti i sebe same kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istra`ivanja, i istra`ivanja same sebe, ra|aju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu me|u aktivnostima duha.“3 Umetnik deluje, okviri njegovog rada su svesno ozna~eni, mada svi koraci u njegovom delovanju, tj. istra`ivanju, nisu predvi|eni i on je suo~en sa otkrivanjem i izborom novog. Time je umetnost preorijentisana od ’stvaranja umetni~kog dela’ ka istra`ivanju koje vodi ka nepoznatom i neo~ekivanom unutar novih medija, ali i ljudskih odnosa koji se umetno{}u uspostavljaju. Autenti~no se tu sasvim modernisti~ki razume, ne kao izuzetno usred poznatog, ve} nepoznato iznad ili preko poznatog. Naprotiv, Di{anova4 (Marcel Duchamp) i di{anovska5 konceptualno orijentisana praksa umetnosti obe}ava kulturalno orijentisano ~injenje: prisvajanje, upotrebu, preme{tanje, prepreimenovanje ili rekontekstualizovanje kulturalnih-proizvoda. Marsel Di{an se intencionalno odrekao manuelnog zanatskog rada (tradicijskog proizvo|enja iz pravila, odnosno autenti~nog stvaranja ili proizvoRoger Fry, „Art and Life“, iz Vision and Design, Chatto & Windus, London, 1920, str. 1–15. 3 G. C. Argan, „Umjetnost kao istra`ivanje“, iz Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 154. 4 Pierre Cabanne, Dialogues With Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1971; Thierry de Duve (ed), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1993; Thierry de Duve, Kant After Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998. 5 Martha Buskrik, Mignon Nixon (eds), The Duchamp Effect, The MIT Press, Cambridge MA, 1996; Mi{ko [uvakovi}, Konceptualna umetnost, MSUV, Novi Sad, 2007. 2
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
|enja) u ime uspostavljanja modifikovanog ’umetni~kog stvaranja/pona{anja’ kao razra|ene potro{a~ke prakse unutar razvijenog industrijskog dru{tva. Njegova stvarala~ka praksa zasniva se na lancu doga|aja koji vode od pogleda i vizuelnog prisvajanja industrijskog proizvoda u ~inu kupovine i posedovanja. Re~ je o preme{tanju proizvoda iz njegovog primarnog svakodnevnog upotrebnog konteksta preko trgovinske razmene industrijski proizvedene robe do otu|ene potro{nje i semiolo{kog preobra`aja masovnog industrijskog proizvoda u umetni~ko delo. Di{an je ’potro{a~ki’ primenio determinaciju masovne proizvodnje i razmene robe u uspostavljenom i razvijenom industrijskom kapitalisti~kom svetu. Svako, njegovo ready made delo pokazuje kako se u vizuelnim umetnostima, pre svega, slikarstvu i skulpturi su{tinski menja odnos izme|u umetni~kog dela i uslova stvaranja u novim razvijenim industrijskim produkcionim odnosima. Di{an je principe oblikovanja u vizuelnim umetnostima zamenio principima posmatranja, upotrebe, preme{tanja, imenovanja i ozna~avanja. Di{an je radio sa tri politi~ka re`ima6 moderne umetnosti na po~etku XX veka. Prvo, radio je sa politi~kim re`imom autonomije umetnosti, gde se zamisao autonomnog umetni~kog dela prenosi na autonomiju umetnika, a autenti~nost stvarala~kog-proizvodnog ~ina na autenti~nost konceptualnih i diskurzivnih predo~avanja pona{anja umetnika. Mo`emo se setiti slavne re~enice, koja se pripisuje Di{anu: „Samo umetnik mo`e da stvara antiumetnost!“ Drugo, radio je sa politi~kim re`imom promena karaktera umetni~kog rada (labour)7 od manuelnog stvaranja u potro{a~ko prisvajanje i preimenovanje zate~enog, tj. ve} proizvedenog predmeta. Prisvajanje i preme{tanje su ~inovi potro{a~a, a ne stvaraoca. Umetnik kao potro{a~ je mogu} tek u industrijskom kontekstu masovne proizvodnje i potro{nje. Di{an je anticipirao ideju ’umetnika potro{a~a’ za budu}e pojave konceptualno orijentisanih umetni~kih praksi u drugoj polovini XX veka.8 Mora se zapaziti i naglasiti da je Duchampova promena karaktera umetni~kog rada bila eksces u vremenu kada je inicijalno uvedena u svet umetnosti (1913–1926), da bi na kraju XX veka ona postala ’bitna norma’ ili kanon9 umetni~kog postautenti~nog delovanja u uslovima poznog kapitaliJacques Rancière, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004, str. 91. 7 Paolo Virno, Gramatika mno{tva – Prilog analizi suvremenih formi `ivota, Jasenski i Turk, Zagreb, 2004. 8 Boris Groys, „The Artist as an Exemplary Art Consumer“, iz Erjavec, A. (ed.), „Aesthetics as Philosophy – XIXth International Congress of Aesthetics – Proceedings I“, Filozofski Vestnik {t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87–100. 9 Griselda Pollock, „About Canons and Cultural Wars“, iz Differencing The Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, 1999, str. 3–21. 6
165
tre}i program
166
LETO–JESEN 2008
zma i preobra`aja ’industrijskog – proizvodnog – kapitalizma’ u ’uslu`ni kapitalizam’ masovne potro{nje roba i informacija.10 Svaki od ovih primera suo~ava nas s pretpostavkom da „umetnost“ mo`e biti, ali i ne mora biti odre|ena konceptom autenti~nosti ili konceptima autenti~nosti. Da je re~, zapravo, o razli~itim umetni~kim, kulturalnim i dru{tvenim taktikama i strategijama izvo|enja umetni~kog u poljima dru{tvenog rada, politi~kih zahteva ili umetni~ko-kulturalnih pristupanja, odnosno prestupanja hegemonih kanona, normi ili tek o~ekivanja. Po}i }u, zato, od jednog sasvim naivnog ali dekonstrukciji dostupnog zapa`anja: umetnost je tu i sada sasvim blizu ispred ili oko ’mene’ ili ’nas’, ma ko to kada i gde bio. Privid trans-istori~nosti i trans-geografi~nosti jeste jedna od bitnih taktika postavljanja umetnosti u svet. Umetnost nije ne{to {to izvire iz sveta11, ve} ne{to {to se postavlja12 u svet i {to se pojavljuje naspram njega. Razlika umetnosti i sveta je jedna odlika koja se ukazuje kao bitna u tradicionalnim i modernim teorijama o umetnosti. Ukazuje se na napetost izme|u umetnosti i sveta: fikcionalnog13 i doslovnog14, odnosno, virtuelnog15 i realnog16. Time {to se umetnost postavlja u svet ona ~ini mogu}om razliku zate~enog i unesenog: prirodnog i ve{ta~kog, neintencionalnog i intencionalnog, celog i necelog, pojedina~nog i op{teg, vrednog i bezvrednog, starog i novog, kanonskog i autenti~nog itd. Postavljanje u svet naspram zate~enog sveta mo`e se razumeti i kao mimezis (zastupanje sveta onim {to nije svet) Paul Wood, Gill Perry (eds), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004; Brandon Taylor, Art Today, Laurence King Publishing, London, 2005. 11 Svetom se ovde sasvim neodre|eno naziva i „totalitet stanja stvari“ i priroda sa obuhva}enom kulturom, ali i sama kultura kao ono okru`uju}e za umetnost. Zato se svet defini{e uslovno kao ono {to je zate~eno, kao {to je okru`uju}e i podlo`no teoretizaciji kao okru`uju}i kontekst. 12 Martin Heidegger, „Pitanje o tehnici“, iz Uvod u Heideggera, Centar za dru{tvene djelatnosti omladine RK SOH, Zagreb, 1972, str. 105–106. 13 Ruth Ronen, Possible Worlds in Literary Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 1994. 14 Michael Fried, „Art and Objecthood“, iz Gregory Battcock, (ed.), Minimal Art – A Critical Anthology. E. P. Dutton & Co., INC, New York, 1968, str. 116–147. 15 Oliver Grau, Virtrual Art –from Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. 16 Charles Harrison, Fred Orton, (eds), Modernism, Criticism, Realism – Alternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984. 10
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
i kao ’kompozicija’ (razme{tanje u svetu) i kao ekspresija (autenti~no upisivanje u svet, ostavljanje traga u svetu, ali i kao brutalno provociranje sveta, poretka sveta i onih ili onoga {to ~ini poredak sveta) i kao konstrukcija (stvaranje/proizvo|enje ve{ta~kog sveta) i kao izvo|enje (intervenisanje u svetu, izazivanje doga|aja) itd. Umetni~ko kao ono {to je drugo u odnosu na prisutnost i zete~enost sveta. Prema mi{ljenju Kristofa Menkea (Christoph Menke) osnovna teza Adornove (Theodor W. Adorno) estetike17 negativiteta zasniva se na jednostavnoj jedna~ini – razlici izme|u estetskog i ne/van-estetskog: Samo na osnovu shvatanja umetni~kog dela u njegovom negativnom odnosu prema svemu drugom {to nije umetnost mo`e se pokazati autonomija takvih dela, unutra{nja logika njihovih predstava i na~ina na koji se isku{avaju, odnosno na odgovaraju}i na~in razumevaju. Razli~itost, jedinstvenost umetnosti, na~in na koji se dela sme{taju kao drugo, na~ina na koji su sama odvojena od ostalog.18
Ono {to umetnost stvarno jeste: jeste kontradikcija, odbacivanje i negacija u odnosu na zate~eni svet. Da bi ne{to bilo umetni~ko delo mora biti kao objekt, situacija, doga|aj ili projekt postavljeno na izuzetan i uspe{an na~in u svet i time naspram sveta. Kao da je obe}ana dramati~na napetost izme|u sveta i umetnosti. Svet se ukazuje kao negacija autonomije umetnosti, a autonomija umetnosti se izvodi kao potencijalna pluralnost sveta, tj. „dozvola“ sveta da umetnost bude ne{to drugo od sveta. Izgleda kao da se umetno{}u postavlja pitanje o korigovanju sveta ili pitanje o kritici sveta. Korigovanje sveta ozna~ava popravku koja }e izmeniti svet na bolje, ma {ta to zna~ilo. Kritika sveta ozna~ava sumnju i distancu koja ~ini mogu}im da se ne desi utapanje u samorazumljivost i sveprisutnost sveta. Zato je umetnost sa njenim autonomijama19 odre|ena u svojoj dru{tvenosti i potencijalnoj politi~koj uzro~nosti.
17 Teodor V. Adorno, „Ka jednoj teoriji umjetni~kog djela“, iz Esteti~ka teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 294–330. 18 Christoph Menke, „The Concept of Aesthetic Negativity“, iz The Sovereignty of Art – Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT Press, Cambridge MA, 1999, str. 3. 19 Jednu od razra|enijih modernisti~kih teorija autonomije umetnosti, naspram kantovske formalisti~ke tradicije estetskog suda, postavio je Arthur Danto pojmom sveta umetnosti kao sveta u svetu: „Videti ne{to kao umetnost zahteva ne{to {to oko ne mo`e opaziti – atmosferu teorije umetnosti, poznavanje istorije umetnosti: jedan svet umetnosti.“ iz Arthur Danto, „The Artworld“, iz Joseph Margolis Philosophy Looks at the Arts – Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.
167
tre}i program
168
LETO–JESEN 2008
Glavobolje ili nevolje sa autenti~no{}u: slu~ajevi ready madea Ontolo{ka pitanja o umetni~kom delu nisu povezana samo sa komadom, ve} sa slo`enim odnosima dela i autora, dela i primaoca/potro{a~a, dela i konteksta, na~ina stvaranja, pravljenja ili izvo|enja dela, na~ina proizvodnje i ekonomije itd. Odnos umetni~kog dela i umetnika koji ga je stvorio povezano je sa pitanjem autorstva, na primer, status autorstva nije isti za umetnika klasi~nog stila koji ponavlja, obnavlja i rekreira tradicionalni poeti~ki princip stvaranja dela, te za umetnika romantizma ili avangarde koji kr{i ili otkriva sasvim nove principe stvaranja. Pitanje o autenti~nosti i autorstvu je pitanje na koje se mogu dati razli~iti odgovori. Jer, autenti~no modernisti~ko delo je ono koje je stvoreno tada i tu iz ~ina koji treba da bude neponovljiv i izuzetan.20 Delo se stvara kao {to priroda stvara. Naprotiv, autenti~no postmoderno delo izuzetnost i autenti~nost posti`e ponovljivo{}u, citatnim karakterom, prenosom ili preme{tanjem aspekata ili samog umetni~kog dela kao celine. U postmodernoj je autenti~nost u preispitivanju neautenti~nosti.21 Na primer, Di{anov ready made nazvan Fontana (1917) je namerno neautenti~an ako se likovno umetni~ko delo shvati kao rukotvorina, jer re~ je o preuzetom i preimenovanom industrijskom proizvodu. Ali, ako se Fontan vidi kao promena statusa umetni~kog dela i principa stvaranja dela tada je to jedno od najautenti~nijih dela modernizma. Autenti~nost nije tada u manuelnoj izvedenosti dela, ve} u konceptualnoj i kriti~koj drugosti umetni~kog dela. S druge strane, ako se posmatra delo ameri~ke nekonceptualne umetnice [eri Livajn (Sherrie Levine) Fontana (posle Marsela Di{ana) iz 1991, tada se zapa`a da je re~ o kopiji Di{anovog dela i u pojavnom i, gotovo, u konceptualnom smislu. Mada, postoji jedan poreme}aj koji ukazuje na to da nije re~ o jednostavnoj kopiji. Pitanja o autenti~nosti ~ina i dela, odnosno statusa dela su problematizovana. Pokazalo se da proizvo|a~i pisoara, Marsel Di{an i [eri Livajn nisu radili sa istim aspektima objekta, odnosno, umetni~kog dela, mada su i Di{an i Livajnova uzimali u obzir u~inak proizvo|a~a pisoara. Proizvo|a~ je proizveo koristan i prakti~an objekt. Di{an je prakti~an objekt – trivijalnu a korisnu stvar za mu{ko pi{kenje u javnom prostoru – postavio za umetni~ko delo ugradiv{i interpretaciju i inten20 Paul Wood (ed.), Varieties of Modernism, Yale University Press, New Haven, 2004. 21 Benjamin H. D. Buchloh, „Figures of Authority, Ciphers of Regression – Notes on the Return of Representation in Europian Painting“, October no. 16, New York, 1981, str. 39–68 ili Achile Bonito Oliva, Avantguardia Transavanguardia, Electa Milano, 1982.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
ciju u ~in preme{tanja tog objekta iz svakodnevice u kontekst umetnosti. [eri Livajn je taj sasvim trivijalni objekt doslovno iskopirala, tj. dala da se industrijski iskopira, pri ~emu je promenila ’materijal’ od koga je na~injen objekt i dodala mu, govore}i jezikom Karla Marksa (Karl Marx), neo~ekivani vi{ak vrednosti. Njen pisoar je na~injen od mesinga i time je postavljen kao vredan ’sam po sebi’ nezavisno od toga {ta je sa tim mesingom u~inila umetnica. Ukoliko se prizove ona poznata anegdota o gr~kom klasi~nom skulptoru Fidiji koji je morao da dokazuje sugra|anima da je sve atinsko zlato ugradio u kip Atine Partenos, a ne da ga je otu|io, tada se pokazuje da pitanje vrednosti dela i vrednosti materijala imaju slo`en odnos koji je povezan s politikom, ekonomijom i poeti~kom strukturiranjem prisutnosti i pojavnosti umetni~kog dela. Sli~nu operaciju sa odnosom vrednog materijala i vrednosti umetni~kog dela je {okantno i spektakularno izveo britanski skulptor Damijen Hirst (Damien Hirst). Hirstovo delo Za bo`ju ljubav 22 (For the Love of God, 2007) prodato je za 100 000 000,00 dolara jednoj poslovnoj grupi. Lobanja u prirodnoj-ljudskoj veli~ini na~injena je od platine i prekrivena je sa 8 601 dijamantom, a „te{ka“ je 1 106,18 karata. Dijamant na sredini glave ko{ta 4 200 000,00 dolara. Hirst je sam finansirao projekt ~ija proizvodna cena iznosi izme|u 10 000 000 i 15 000 000,00 dolara. Da li je ovo umetni~ko delo autenti~no po vrednosti materijala ugra|enog u njega – u brojnim novinskim najavama spominjano je da je re~ o „The most expensive piece of contemporary art ever created“! Po ~emu se ovo delo razlikuje od britanske kraljevske krune ili davno nestalog Fidijinog spomenika Ateni podignutoj u anti~koj Atini, odnosno da li je njegova autenti~nost proiza{la iz narativa o ulo`enom materijalu, tr`i{noj razmeni i fantasti~noj ceni postignutoj na neoliberalnom multinacionalnom tr`i{tu gde se odigrao poslovni odnos izme|u umetnika s neobi~nim delom i tajanstvene poslovne grupe? Ili je re~ o ve{toj takti~noj intervenciji sa sistemom masmedijskog komuniciranja i afektacije masovne medijske publike posredstvom narativa o bogatstvu, vrednosti, smrti, umetnosti, poslovnim grupama i svetskim ~udima u epohi globalizma kapitala? Da li je, zaista, re~ o rekonstrukciji tradicionalne metafizi~ke i simboli~ke teme smrti usred neoliberalne globalisti~ke distribucije kapitala? Pokazuje se, svakako i pre svega, jo{ jednom da umetni~ko delo i umetnost nisu izvan horizonta ekonomije, koja nije samo spolja{nji zahtev umetni~kom delu, ve} i ne{to {to je ugra|eno u delo i {to iz dela izlazi u svet i oko ~ega se odigrava dejstvo dela. 22Videti: http://abcnews.go.com/Entertainment/popup?id=3234825& contentIndex=1&page=1; ili http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/ 6712015.stm.
169
tre}i program
170
LETO–JESEN 2008
To dejstvo proizlazi iz dru{tvenog strukturalnog pozicioniranja umetni~kog dela i umetni~ke prakse unutar dinamizma savremenog dru{tva. U pitanju je, za razliku od moderne i modernisti~ke metafizi~ko-egzistencijalisti~ke i anga`ovano-egzistencijalisti~ke koncepcije autenti~ne umetnosti poznomodernisti~ka, postmodernisti~ka i, kona~no, tranzicijska strukturalisti~ko-materijalisti~ka kritika humanisti~kog gledi{ta i projekta umetnosti. Podru~je ’umetni~ke’ prakse se doga|a u uslovima klasne borbe. Tu usred Di{anovog ready madea, replika ready madea koje je izvela [eri Livajn, Fidijinog kipa ili Hirstove dijamantske lobanje nema nikakvog op{tehumanisti~kog ’ljudskog postojanja’, nikakvog ’ljudskog nasle|a’, koje ve} u jezgru ne bi bilo obele`eno rascepom koji unosi dru{tvena strukturacija. Analiza ovde, zaista, mora i}i do kraja: u ’najneutralnijoj’ tematici, u umetni~kim delima bez o~iglednih politi~kih referenci (mrtve prirode, aktovi, psiholo{ki tonirane ispovesti, formalisti~ki predmeti) – svuda je potrebno – kao njenu ’odsutnu’, ’negativnu’ odre|enost – prepoznati istorijski specificiranu klasnu poziciju u dru{tvenoj borbi/proizvodnji. Tu treba skrenuti pa`nju da su za takvu analizu posebno prikladne naizgled ’neutralne’ i ’op{te teme’ (pisoar, pisoari, lobanja, boginja), jer one omogu}avaju da se najjasnije izvede ’efekat otu|enja’, koji ’nevinu neutralnost’ raspr{uje u mre`u istorijsko-dru{tvene konkrecije.23 Ono {to se u humanisti~koj (kapitalisti~koj, gra|anskoj) teoriji umetnosti pokazuje jeste oslanjanje na strukturiranje radnog procesa kao autenti~nog stvarala~kog ~ina iz koga proizlazi bezinteresno umetni~ko delo kao autenti~no proizvedena, ali neupitna i neproblemska, vrednost. Drugim re~ima, radni (telesni) proces umetnosti postavljen je nasuprot radnom procesu industrijske proizvodnje, zato {to umetni~ku proizvodnju odre|uje zanatsko jedinstvo radne snage (tela u radu) i sredstava za rad (alata). Time se zastupa iluzija da je umetni~ka proizvodnja prototip neotu|enog autenti~no ljudskog individualnog, tj. liberalnog rada. Ta feti{izacija autenti~nog rada ima pre svega dve posledice: humanizmu, kao gra|anskoj ideologiji, donosi ’materijalnu osnovu’ a, ujedno, umetnost postavlja izvan ideologije, dakle, ve} unapred prilago|enu interesima vladaju}e klase.24 Poenta izlaganja je u ukazivanju da je dru{tvena borba, a danas se vidi da borba nije samo klasna ve} je i rasna, kolonijalna ili neokolonijalna, etni~ka, nacionalna, rodna, generacijska, profesionalna, institucionalna, globalisti~ka, antiglobalisti~ka, lokalna itd., takva da umetnost, pre Redakcijski uvodnik: Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Miku`, Rastko Mo~nik i Slavoj @i`ek. Videti: „Umetnost, dru`ba/tekst“, Razprave Problemi {t. 3–5 (147–149), Ljubljana, 1975, str. 1–10. Prevod: „Umetnost, dru{tvo / tekst“, Polja br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2–5. 24 „Umetnost, dru{tvo / tekst“ (1978), str. 2. 23
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
svega, umetnost bur`oaskog/gra|anskog dru{tva pokazuje kao prividno autonomnu i izvan dru{tvenih sukoba i borbi. Autonomija umetnosti, estetska bezinteresnost ili nezainteresovanost, formalisti~ka centriranost samog oblika umetni~kog dela, samo umetni~ko delo, unutra{nja logika razvoja umetni~kog dela, sveta i istorije umetnosti, te autenti~nost ili univerzalnost umetni~kog dela i umetnosti, jesu slo`eni prividi koje zapadna umetnost zadobija iz dru{tvene borbe predo~avanjem statusa umetnosti kao ne~ega {to je posebno i izuzetno, odnosno izuzeto od dru{tva i dru{tvenih borbi. Umetnost je prikazana i situirana kao idealno podru~je ljudskosti i time realizacija ideologije humanizma kao ideologije koja centrira ljudskost kao najvi{u vrednost dru{tva. Ukazuje se u popularnim, ali i u profesionalnim diskusijama o umetnosti, da je umetnost ne{to {to je po sebi lepo, pozitivno, eti~ki i tehni~ki dobro, dostupno svim ljudima itd. Da bi se dru{tvo usred dru{tvene borbe predo~ilo sebi i drugima kao ’dru{tvo slobode’ i humanosti, ono mora da u umetnosti dokine pokaznost dru{tvene borbe pokazuju}i je kao ne{to {to je izvan ili iznad svake borbe, pa u transcendentnom smislu i iznad `ivota.
Slu~aj aure: nestajanje aure ili aura kao ono {to ostaje od umetnosti Izlo`enu analizu }emo sada sprovesti i kroz diskusiju/dekonstrukciju teorija o autenti~nosti umetni~kog dela zasnovanu na Benjaminovoj (Walter Benjamin) modernisti~koj filozofiji aure i Mi{oovoj (Yves Michaud) globalisti~koj kritici Benjaminove teorije. Pojam ’aura’ je jedan od problemati~nih, mada izazovnih25, teorijskih konstrukta „autenti~ne umetnosti“ koje je postavio i razradio Valter Benjamin u tekstu „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“. Aura, prema njemu, nestaje, gubi se ili otpada sa pojavom mehani~ke reprodukcije autenti~nog manuelno na~injenog komada, tj. umetni~kog dela: Ono {to ovde otpada mo`emo sa`eti u pojmu aure i re}i: u veku tehni~ke reprodukcije umetni~kog dela zakr`ljava njegova aura. Postupak je simptomati~an; njegov zna~aj prevazilazi podru~je umetnosti. Tehnika reprodukcije, uop{teno formulisano, odvaja ono {to je reprodukovano iz podru~ja tradicije. Time {to tehnika umno`ava reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu umetni~kog dela zamenjuje masovnom. A time {to dozvoljava re25 Danko Grli}, „Misaona avantura Waltera Benjamina“, iz Izazov negativnog, Naprijed i Nolit, Zagreb, Beograd, 1988, str. 199–284; @arko Pai}, „Povratak aure“, iz Slike bez svijeta – Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006, str. 101–126.
171
tre}i program
172
LETO–JESEN 2008
produkciji da se pribli`i onome koji je prima, u svim njegovim svakida{njim situacijama, tehnika aktuelizuje ono {to je reproduktivno. Oba procesa dovode do sna`nog uzdrmavanja onoga {to je tradicijom preneto – i to uzdrmavanje tradicije jeste nali~ije sada{nje krize i obnove ~ove~anstva. Oni su naju`e povezani sa masovnim pokretima dana{njice. Njihov najmo}niji agent jeste film. Dru{tveni zna~aj filma se i u svom najpozitivnijem vidu, i upravo u njemu, ne mo`e zamisliti bez te svoje destruktivne, katarzi~ne strane, a to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturnom nasle|u. Ta pojava je najo~itija u velikim istorijskim filmovima. Ona uklju~uje sve vi{e pozicija u svoje podru~je, i kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: „Shakespearea, Rembrandta, Beethovena }e snimiti ... Sve legende, sve mitologije i svi mitovi, svi osniva~i religija, ~ak sve religije ... ~ekaju na svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama“, on je, i ne misle}i na to, pozvao na op{tu likvidaciju.26
Benjamin je aurom nazvao aktuelno ili potencijalno dejstvo ~ulnog utiska nastalog iz jedinstvenosti i neponovljivosti originalnog umetni~kog dela postavljenog u svet kao celinu. Umetni~ko delo kao celina je odre|eno, svakako, ’upisom’ tela umetnika u materijalni poredak dela, ali i: unikatno{}u komada, specifi~nim i izuzetnim kontekstom, odnosno stabilnom tradicijom pojavnosti i recepcije umetni~kog dela. Kao da je aurom obe}an uo~ljivi prepoznatljivi kontinuum izme|u tradicije umetnosti i aktuelnosti umetni~kog dela. ^ulni karakter dela je odre|en time da je delo istovremeno sasvim blizu ~ulima i daleko, a to zna~i da je izvan – mo`e se ~itati i iznad – trivijalnosti svakodnevnog `ivljenja: Definicija aure kao ’jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska’, ne predstavlja ni{ta drugo do formulaciju kultne vrednosti umetni~kog dela u kategorijama prostorno-vremenskog opa`anja. Daljina je suprotnost blizini. Ono {to je su{tinski daleko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obele`je kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje ’daljina, ma koliko nam bila blizu’. Blizina koju smo kadri da izvu~emo iz njene materije, ne ide nau{trb daljini, koju slika po svojoj pojavi i dalje ~uva.27
Aura je to ~udno i neuhvatljivo pojavno svojstvo i dejstvo koje nadilazi delo kao postavljen komad, postaju}i u~inak autenti~nosti, izuzetnosti, magi~nosti, ljudskosti, nostalgi~nosti, prisnosti, ~ak i nekakve pretpostavljene topline i bliskosti. Ne znamo za{to neko umetni~ko delo deluje na nas kao slu{aoce ili gledaoce, ali ono deluje, i to dejstvo se naziva ’aura’. Aura se ukazuje kao daleki trag i ostatak onoga {to bi Walter Benjamin, „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 119. 27 Walter Benjamin (1974), „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“, str. 122. 26
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
se moglo ozna~iti kao magijska mo} dodeljena objektu i o~ekivanju od njega u izvornim ritualima. Za Benjamina je aura ne{to {to se gubi sa tehni~kom i medijskom reprodukcijom, ona se gubi svo|enjem umetni~kog dela na trag umetni~kog i umetni~ko-medijsko posredovanje. Aura je ne{to {to se temporalno odla`e i, zatim, odstranjuje u medijskoj reprodukciji i poni{tavanju ’originala’ i izdvajanju iz tradicije samorazumljivosti, tj. ona se gubi udaljavanjem od samog tu prisustva koje mo`e biti i tamo negde daleko izvan na{eg sveta, ali opet blisko i intimno jer je re~ o velikom i jedinstvenom remek-delu umetnosti. Original remek-dela slikarstva i kada je tamo negde daleko u muzeju za koji znamo da postoji, ali u kome nismo bili ili smo jednom davno bili, te potvr|uje to umetni~ko delo koje kao da ose}amo bliskim znanjem o njemu ili se}anjem na njega. Aura je paradoksalno dejstvo materijalnosti umetni~kog dela i nekakvo pripisano dejstvo koje nadilazi doslovnost i konkretnost materijalnosti samog dela. Aura kao da ~ini da umetni~ko delo uvek jeste ne{to mnogo vi{e od samog prisutnog komada upravo po tome {to je na autenti~an – neponovljiv – na~in postavljeno u svet. Teodor Adorno je zamisao ’aure’ preuzeo od Benjamina i sa izvesnom kriti~ki orijentisanom skepsom podvrgao ga je analizi.28 Aura se kod Adorna ukazuje kao neizvesna dijalekti~ka napetost izme|u pojedina~nog i op{teg, odnosno, individualno predo~enog i impersonalno umno`enog, onog {to se ostvaruje kao celina i onoga {to izmi~e celini i integraciji ostaju}i fragment. Adorno, kada je krajem {ezdesetih godina pisao knjigu Esteti~ka teorija, znao je za fundamentalne promene u svetu umetnosti i kulturalnoj industriji koje su vodile preko stvaranja i izvan stvaranja unikatnih komada kao umetni~kih dela. On je te promene mogao da nazna~i kao dijalekti~ke napetosti izme|u tradicionalnog i novog, odnosno izme|u samog dela i dela kao kulturalnog ’paketa’. Ta ’napetost’ je ono {to deluje i {to kao dejstvo potvr|uje izuzetnost umetni~kog dela. Na primer, Marsel Di{an je bio fasciniran mirisom spakovanog pariskog vazduha (50cc of Apris Air, 1919) ili napeto{}u izme|u kola`a kao umetni~kog dela i kola`ne strukture ’bona’ iz kockarnice u Monte Karlu (Monte Carlo Bond, 1924)29. Dok Benjamin ide ka nostalgi~nom prizivanju ’aure’ iz tradicije i arhajskog mita, Adorno ’auru’ tuma~i kao izraz borbe za delo i sa delom u samom `ivotu, pri ~emu razlikuje auru kao analognu magijskom dejstvu od aure kao efekta proizvedenog u kulturalnoj industriji, te od autonomije umetnosti u Teodor V. Adorno, „Izraz i konstrukcija“, u „Situacija“, iz Esteti~ka teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 93–94. 29 Gloria Moure, Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1988, slika 93 i slika 103. 28
173
tre}i program
174
LETO–JESEN 2008
funkcionalnom smislu i estetskog karakterisanja umetni~kog dela u ~ulnom smislu. Za njega gubitak aure nije presudna degradacija umetnosti, ve} preme{tanje po~ulnjenja dru{tvenih mo}i unutar kulturalnih zahteva i o~ekivanja od modernisti~ke umetnosti. Iv Mi{o, pozivaju}i se na Benjamina i Adorna, ukazuje na jo{ jedan karakteristi~an problem sa ’aurom’. Kao {to se estetsko odvaja od umetni~kog i predo~ava kao efekat kulturalne proizvodnje, tako se ukazuje i potreba za ’aurom’ i auratskim dejstvom u kulturi: Treba nam aura, ma koliko ona bila neprirodna. Treba nam osjet, ~ak i ako on zna~i osje}ati da se osje}a. Trebaju nam identiteti i orijentiri, ~ak i ako se oni moraju mijenjati jednako kao moda.30
Jer, {ta se desilo sa aurom posle Benjaminovih kriti~nih i Adornovih kriti~kih dijagnoza iz tridesetih i {ezdesetih godina XX veka. Da li je aura nestala sa strategijama i taktikama ready made-a, fotografijom, filmom, videom, digitalnom obradom informacija, sa masovnom i popularnom potro{njom na mestu elitne razmene i kontemplacije najvi{ih vrednosti itd...? Kako treba razumeti pojam i pojavu ’aure’ u umetni~kom delu i oko umetni~kog dela? Da li je aura jedna intrigantna izmi{ljotina radi pravdanja fascinacije umetni~kim delom koja se ne mo`e razlo`no opravdati? Da li je aura ne{to {to je postalo kontekstualizuju}i svet umetnosti ili svet kulture? Odnosno, da li je aura nekakva diskurzivna i semiolo{ka ’oblanda’ ili ’omota~’ oko umetni~kog dela koji mu daje nova zna~enja? Da li je aura samo dejstvo dela u slo`enosti ~ulnih i zna~enjskih potencijalnosti? Mi{o je ponudio zamisao, radikaliziraju}i i izvr}u}i Benjamina, da nije do{lo do nestanka aure iz umetni~kog dela u epohi masovne medijske reproduktivnosti, ve} da se desilo razdvajanje umetni~kog dela i aure. Drugim re~ima, kao da nije do{lo sa medijskom masovnom i popularnom industrijom do umiranja duha u umetni~kom delu, ve} da je do{lo do izlaska ’duha’ ili ’dejstva’ iz umetni~kog dela u svet. Kao da estetska ili umetni~ka dejstva postoje u svetu nezavisno od tela umetni~kog dela, kao da je delo izgubilo svoj razlog postojanja dok ’dejstvo’ umetnosti ili, ta~nije, dejstvo estetskog postaje ono {to se u kulturi proizvodi, dora|uje, razmenjuje, preme{ta, prima, upija i, svakako, tro{i u u`ivanju koje nije samo ideal estetskog u`ivanja. Mi{o je, zato, zaklju~io: U nastavku ove poslednje refleksije iznosim zamisao da umjetnost vi{e nije izraz duha nego ne{to kao ukras ili nakit epohe. Od autonomnog i organskog djela koje ima svoj vlastiti `ivot, pre{lo se, izrazimo se kao Sim30 Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“, iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004, str. 145.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
mel na stil, sa stila na ukras i sa ukrasa na nakit. Korak vi{e, samo korak, i ostaje tek miris, ozra~je, plin; pari{ki zrak, rekao bi Duchamp. Umjetnost se tada sklanja u iskustvo koje vi{e nije iskustvo predmeta okru`enih aurom, nego aure koja se ne ve`e ni sa ~im ili gotovo ni sa ~ime. Ta aura, ta aureola, taj miris, taj plin, nazovimo to kako `elimo, izra`ava preko mode identitet epohe.31
Razdvojenost ’dela’ i ’aure’ ukazuje na obrt od autonomnog umetni~kog dela u dru{tveni doga|aj, u izvo|enje (performing), koje se de{ava kao samo oblikovanje i ukra{avanje `ivota izvan prizivanja i oslanjanja na ’dela’ ili, ~ak kulturalne proizvode: artefakte. Postoji samo dejstvo, atrakcija, afektacija, izvo|enje i zato dizajniranje koje kao da poti~e od umetnosti, ali mu vi{e umetnost nije potrebna jer radi sa samim dejstvima. Bitan je estetski doga|aj a ne njegovi nosioci kojim se organizuje `ivot u svakodnevici: od umivanja miri{ljavim sapunima i obla~enja mirisnog kolorisanog donjeg ve{a preko nano{enja tautua na telo, bildovanja mi{i}a, vo`nje u eklekti~no dizajniranom modelu malog automobila-limuzine, igranja video igara sa egzoti~nim pri~ama i zamkama koje uvode u beskorisni rad maksimalne koncentracije svakog igra~a do turisti~kih putovanja u {to egzoti~nije krajeve koji su tu samo da bi se kroz njih pro{lo u trenutku u`ivanja i bivanja `ivim. Ali, dok je za Benjamina ’aura’ imala prizvuk misti~nog, ezoteri~nog i metafizi~kog prizivanja nostalgije za izvorom iz tradicije, za Mi{oa ’aura’ jeste organizacija i proizvodnja intenziteta `ivljenja posredstvom tehnologija prikazivanja, izra`avanja ili izvo|enja kojima nije potrebna posredna uloga ’umetni~kog dela’. Kulturalna industrija je prona{la nove ’medije’ i ’tehnologije’ kojima je umnogostru~eno dejstvo umetni~kog dela i time preneseno na negu, ukra{avanje i higijenu tela, modu odevanja, turizam, zabavu, potro{nju i sve prate}e oblike spektakularnog delovanja razvijene kulturalne industrije. Kulturalni intenziteti i dejstva su auratski, ali bez izvora i bez ’komada’ iz koga se pojavljuju. Od aure dela ka auri bez dela put je vodio od materijalizma dela ka materijalizmu prakse. Postoji samo praksa i njene aure, tj. dejstva razli~itih intenziteta u oblikovanjima i preoblikovanjima `ivota.
31 Yves Michaud, „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“, iz Umetnost u plinovitu stanju – esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004, str. 159–160.
175
tre}i program
176
LETO–JESEN 2008
Mi{ko [uvakovi}: CONTRADICTIONS – RESISTANCE between AUTHENTICITY AND ART Abstract: In this paper I will critically problematize the positioning the role of „universal concept of authenticity“ in defining art worka anr art generally. I will start from presumption that there is no unified and unversal notion of art that is transhistorical or/and transgeographical, but there are different notions of „art“ which include, don’t include, which exclude and don’t exclude the idea of „authenticity“. Im my discussion I will show that in the relation to „authenticity“ we have different artistic, cultural and social approches to the tactic and strategies of performing art work in the field of social work, political claims or artistic-cultural approaches, i.e., transgressions of hegemonic canons, norms or just expectations. I will discuss the problems and questions of critique and deconstruction of „canon of authenticity“ in avant-gardaes, modernism, postmodern and contemporary art of globalism. I will focus my attention to two problems of contemporary art: canceling of the „authenticity“ in ready made and disappearing of the „aura of original“ in media and cultural reproductions of artistic concepta and cultural politics. Key words: autenticity, modernism, autonomy of art, critical artistic practice
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008 UDK 7.01 7.03
SLOBODAN MIJU[KOVI]
NEMA OPASNOSTI Osnovna teza teksta povezana je sa uverenjem da sama tema originalnosti, kao i u`i problem takozvane krize originalnosti, pripadaju diskursu modernisti~ke pro{losti, te da su u izvesnom smislu nestali iz vidnog polja prakse i teorije savremene umetnosti. To, me|utim, ne zna~i da je koncept originalnosti, na ~iju se istori~nost i konvencionalnost podse}a u prvom delu teksta, potpuno izbrisan, ve} da je iz prvog plana preme{ten na marginu, sa koje ipak, iako zaboravljen, i dalje neprimetno deluje u svakodnevici umetnosti. On je poput slepog creva organizma umetnosti, nije neophodan za njegov `ivot ali mu istovremeno ne smeta. Ovako promenjen status nekada{njeg imperativa umetni~kog stvaranja, to {to je nestao iz aktuelnog pojmovnog aparata prosu|ivanja i vrednovanja umetnosti i njenih zna~enja, posledica je mnogih vanumetni~kih i umetni~kih okolnosti koje se u tekstu sa`eto i selektivno razmatraju. Klju~ne re~i: originalnost, autenti~nost, jedinstvenost, inovacija, modernizam, istoricizam, ponavljanje, smrt slikarstva/umetnosti, ready made, hri{}anstvo.
Da bi se govorilo o krizi originalnosti kao ne~em {to doti~e aktuelno stanje umetnosti verovatno bi trebalo po}i od vi{e pretpostavki. Za po~etak od toga da ne{to tako kao {to je originalnost uop{te postoji i da smo manje-vi{e saglasni u tome {ta ta re~ uop{te zna~i. Ali ve} odavno znamo, makar ukoliko smo prihvatili pouke postmoderne, poststrukturalizma i dekonstrukcije, da je originalnost, poput mnogo ~ega drugog, tek izvestan konstrukt, konvencija, mo`da ~ak i fikcija, koja je pu{tena u opticaj u jednom ve} davnom vremenu. To zna~i da nije oduvek postojala, da ima svoju istoriju, evoluciju i trajanje, te da poput svoga {to nastaje i ona jednom mo`e nestati. Izgleda da se to nestajanje ve} dogodilo i da ve} poodavno `ivimo u vremenu bez originala i originalnosti. Shodno takvom verovanju sve {to se de{ava, {to je oko nas, dalo bi se svesti na ponavljanja, preme{tanja i razmenu (istog), na cirkulaciju simulakruma, kopiju bez originala. Ali mo`da je i samo izostajanje originalnosti, njen kraj ili smrt, zajedno sa krajevima i smrtima mnogih drugih stvari, po~ev od Boga do
177
tre}i program
178
LETO–JESEN 2008
istorije, tako|e samo fikcija, teorijska konstrukcija, dok je u stvarnosti sve druga~ije. No, nau~ili smo da i pojam stvarnosti treba koristiti oprezno i uzdr`ano. Uz takvu ogradu, ovde pod stvarno{}u mislimo na jednostavnu, konkretnu `ivotnu praksu u naj{irem smislu, na ono {to ~ini `ivot u zajednici u skladu s odre|enim dru{tvenim, kulturnim i drugim normama. Originalnost, bolje re}i koncept originalnosti, `elja ili imperativ koji se odnose na ono {to pod tim pojmom razumemo, jo{ uvek su na delu u `ivotnoj svakodnevici ljudi. Mi jo{ uvek (vi{e) volimo da imamo takozvane originalne stvari a ne njihove kopije, replike ili falsifikate, nije nam svejedno da li je sat na na{oj ruci originalni, pravi, genuine Rolex ili neka njegova fake verzija. Tako je sa svakom vrstom robe, najraznovrsnijim obi~nim ili neobi~nim predmetima sa kojima `ivimo. Tako je i sa umetni~kim delima. Uprkos svim teorijama, u muzejima se i dalje ~uva i izla`e samo ono {to na{a kultura smatra originalnim, autenti~nim delima. Upravo ulaskom u muzej neka stvar definitivno zadobija taj povla{}eni status. Naravno, originali su nam naj~e{}e te{ko dostupni jer se njihov status u na{oj kulturi verifikuje, pored ostalog, i cenom koju je potrebno platiti da bismo ih posedovali i u`ivali u njihovim autenti~nim, jedinstvenim kvalitetima. Iako nije nestala, ~ini se da ova `elja za originalima ipak gubi intenzitet jer je navala ne-originala, koji ih manje ili vi{e uspe{no imitiraju, dubliraju ili simuliraju, neodoljiva i veoma efikasna. Ja se, na primer, ne ose}am nimalo prikra}enim {to prakti~no sav software u ra~unaru koji koristim za ovo pisanje nije genuine, jer sve radi kao da jeste, nema nikakve razlike. Na prvi pogled izgleda da je ono {to je po~elo da nagriza mit ili kult originala/originalnosti upravo odsustvo uo~ljive razlike izme|u „pravih“ i „la`nih“ stvari, originala i kopija, naime te{ko}a ili nemogu}nost da se ta razlika detektuje prirodnim, organskim instrumentima kojima raspola`emo, okom, uhom, nosem ili jezikom. Me|utim, to je zaista samo na prvi pogled jer se od po~etka sve zapravo ticalo mozga, to jest razuma ili uma. Ticalo se mi{ljenja ili shvatanja o tome {ta originalnost jeste. Na to pitanje, kao i na mnoga sli~na, ne mo`e se, naravno, odgovoriti „nau~no-objektivno“, egzaktno, jednozna~no, u formi nekakve definicije. Mo`e se prepri~avati istorija originalnosti, govoriti o `ivotu tog koncepta kroz vreme i prostor, da bismo se na kraju suo~ili s utiskom da je u pitanju ne{to veoma fluidno i promenljivo. Sli~no je i sa umetno{}u, naime sa pitanjem o njenoj prirodi. Ima li ikakve potrebe za takvim pitanjem, za{to bismo se uop{te pitali {ta je umetnost? U izvesnom smislu to svi znamo, iako to {to znamo ne umemo da izgovorimo. A nije ni potrebno, jer umetnost je ono {to jeste ma {ta mi o njoj govorili, o tome je davno odlu~eno i odlu~uje se mimo na{e volje. Kao {to ka`e jedan savremeni teoreti~ar, odluka o tome {ta je umetnost (a to vredi i za originalnost) nimalo nije demokratska, niti je to bila na po~etku. [tavi{e, umet-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
nost se izgleda oslobodila svake „kontrole“ i `ivi samostalno svoj `ivot uprkos svemu, skoro po nekoj vrsti inercije ili nezaustavljive samoreprodukcije. Kao da je postala ne{to poput prirodnog toka (stvari) koji se vi{e ne mo`e ni preusmeriti ni zaustaviti. Uprkos ponavljanim teorijskim proklamacijama smrti, umetnost nastavlja da `ivi, potvr|uju}i tako staru romanti~arsku predstavu o svojoj ve~nosti, neprolaznosti, besmrtnosti. Sli~no je i sa originalno{}u. Iako se nijedan ozbiljan savremeni pisac o umetnosti ne}e pozivati na originalnost umetnika ili dela kada `eli da ih visoko vrednuje, taj koncept `ivi „izme|u redova“, u pozadini. Iako se ne izgovara, on je tu. Ni umetnici ga nisu zaboravili niti od njega odustali, ~ak i kada rade ili govore suprotno. Kada je svojevremeno Goran Trbuljak nastupio s izjavom/radom „ne `elim pokazati ni{ta novo i originalno“, ta je izjava tako|e implicitno pretendovala na originalnost, od koje se ina~e odri~e. Ni raznovrsnu praksu neprikrivenog preuzimanja, prisvajanja, ponavljanja, citiranja, kopiranja itd., nastalu manje-vi{e u otporu prema modernisti~kom imperativu inovacije i formalne invencije, ne bi trebalo posmatrati kao ne{to potpuno oslobo|eno „zamke“ originalnosti. Ako je, me|utim, originalnost u smislu apsolutne izvornosti, atenti~nosti i jedinstvenosti nemogu}a i nedosti`na, mogu}a je stalna te`nja ka nemogu}em, ili makar imitacija te te`nje. Kao {to je poznato, u anti~kom i srednjovekovnom poimanju umetnosti, bolje re}i slika i drugih raznovrsnih predmeta koji su mnogo kasnije „preimenovani“ i „pretvoreni“ u umetni~ka dela, jo{ nije bilo re~i ni o kakvoj originalnosti kako je mi u modernom dobu razumemo. Slike su bile svrstane u stvari drugostepenog ili tre}estepenog statusa, dakle daleko od izvora, po~etka, arhetipa ili prototipa, daleko od bi}a, su{tine ili istine. One su nastajale prema/po ne~emu, bile su slike ne~ega, zna~i pretpostavljale su postojanje modela koji su podra`avale, imitirale. No, ni to {to su podra`avale nije bilo ono izvorno, prvobitno, esencijalno, dakle platonovski svet ideja/pojmova ili hri{}anski Bog, koji se po svojoj prirodi, kao nematerijalni, nevidljivi, apstraktni, ne mogu slikovno reprodukovati niti predo~iti u idiomu mimetizma. Bio je to svet pojava, materijalni i predmetni svet, onaj stolarev krevet koji, prema Platonu, slikar neuspe{no, to jest nepotpuno i fragmentarno kopira, ili otelovljeni, opredme}eni Bog u Hristovom ljudskom liku i obli~ju. I dok je Platon prezrivo odbacio slikara zbog podra`avanja ~ulnog, pojavnog sveta (koji i sam spada u domen privida), smatraju}i ga opasnim opsenarom, proizvo|a~em iluzija i obmana, {to se mo`e uzeti kao neka vrsta ve~ne „kletve“ koja (s razlogom) prati umetnost do dana{njeg dana, vizantijski ikonopisac, zajedno sa svojom slikom/ikonom ne samo da nije prezren i odba~en ve} je, naprotiv, postavljen veoma visoko, takore}i na sam vrh lestvice prenosilaca, medijuma bo`anske ideje. U izvesnom smislu to je zbog toga {to Hrist nije isto {to i stolarev krevet,
179
tre}i program
180
LETO–JESEN 2008
iako su i jedan i drugi slika ideje. Ako se za Hrista pod odre|enim okolnostima mo`e re}i da je privid, onda je to privid koji hoda, govori, podu~ava i pretvara vodu u vino. Poruke nema ako je glasnik ne prenese. U tom smislu je Hrist neka vrsta odabranog glasnika, koji se, me|utim, nije razlikovao od drugih ljudi, nije se po svom izgledu mogao prepoznati kao otelovljeni Bog, sin Bo`ji. Stvar je u tome da se prihvati pri~a o njemu, njegov bo`anski status, kao i njegova (sopstvena) pri~a, ono {to je govorio. No, osim glasnika neophodan je i primalac, neko ko }e poruku da ~uje, primi i u nju (po)veruje. Za razliku od mnogih drugih proroka onih vremena, Hristu su poverovali jer je njegova pri~a bila uverljivija od drugih, a ikonopisci i slikari po~eli su da ga slikaju. Ipak, same re~i nisu bile dovoljne, jer bez Hrista one ne bi doprle do nas i ne bismo uop{te znali o postojanju Boga, kao {to bi bez slika/ikona Hrista i njegovo postojanje bilo mnogo manje uverljivo, ako ne i pod znakom pitanja. Tako u vizantijskom shvatanju slika zadobija izvesnu gnoseolo{ku funkciju, postaje medijum saznavanja Boga. Sama po sebi, kao predmet odre|enih materijalnih svojstava, ili kao „zapis“ ili trag procesa podra`avanja, ona je bezna~ajna i bezvredna. Status slike odre|en je njenom ulogom u pri~i o bo`anskom ovaplo}enju, ona se naime uzima kao dokaz tog ovaplo}enja, dakle, kao dokaz postojanja Boga. Kada sa Ni~eom Bog umre slika }e zadobiti drugu vrstu legitimacije, posta}e dokaz ovaplo}enja ideje Umetnosti: postoji Maljevi~ev Crni kvadrat, prema tome postoji umetnost. Re~ je o relacijama prioriteta, uzroka i posledice, modela i reprodukcije, originala i kopije, bolje re}i uzajamnoj zavisnosti o kojoj rani patristi~ki i vizantijski pisci ~esto govore kroz metafore o ocu i sinu ili pe~atu i otisku.1 U ovako postavljenom dualizmu, ~iji su elementi kroz uzajamno uslovljavanje sadr`ani jedan u drugom, slika je u sekundarnom statusu utoliko {to nema sopstveno zna~enje, ve} ga prima sa izvora (origin) tako {to se sa njim (arhetipom) povezuje podra`avaju}i njegov vidljivi lik ili oblik. Slika ovde nema sopstveni svet, ne postoji posebni, autonomni svet slike, kako }e to kasnije tvrditi moderni umetnici. Ona pripada jednom drugom svetu, drugom narativu, u kojem igra va`nu ulogu. Biti dokaz postojanja Boga nije ba{ malo. Tome nije smetalo ponavljanje, podra`avanje, imitiranje, odra`avanje, dakle, odsustvo originalnosti, sve ono {to }e modernisti ultimativno odbacivati kako bi, zaneseni idejom autonomije, 1 Tako Origen (185–254) ka`e da se slikom naziva onaj ko je ro|en u odnosu na onoga ko ga je rodio (Sin u odnosu prema Bogu). Ro|eni je sli~an svom roditelju, od koga poti~e, vodi poreklo (origin), ali se oni supstancijalno razlikuju te, prema tome, nikako nisu isto. Na sli~an na~in Teodor Studit (759–826) nagla{ava da je jedno pe~at/`ig, a sasvim drugo otisnuta slika. Mada se, prema njegovom mi{ljenju, otisak i pre otiskivanja nalazio na `igu, ovaj bi bez otiska bio nestvaran.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
sebe i svoje proizvode posvetili slu`enju isklju~ivo umetnosti. Poznata sentenca Kandinskog o umetniku kao slugi umetnosti promovi{e umetnost u gospodara, u neku vrstu „~istog i ve~itog“ bo`anstva. Ako, me|utim, slu`enje Bogu i umetnosti nije sasvim ista stvar, ili makar tako izgleda, treba re}i da je u oba slu~aja re~ o slu`enju i slugama. Iluzija je da je umetnik koji slu`i umetnosti samostalan. To va`i i za umetnost koja slu`i samoj sebi. Dok je moderni umetnik u svom slu`enju i poniznosti „preterao“ po~ev{i da optere}uje umetnost sobom, svojim `ivotom, li~no{}u, individualno{}u, iskustvima, do`ivljajima, emocijama, patnjama, refleksijama, invencijama i inovacijama, re~ju, svojom originalno{}u koju zasniva na autenti~nosti i jedinstvenosti svog bi}a, umetnik srednjeg veka koji, ne zaboravimo, `ivi u doba pre umetnosti, ne smatra svoje proizvode delom niti izrazom sopstvene li~nosti. Kao skromni i anonimni podvi`nik, on ne pretenduje ni na kakvo autorstvo, subjektivnost i originalnost. Po{to, u stvari, on sam uop{te i ne govori kroz svoje slike, ne mo`e da govori ni o sebi. Ni u renesansi jo{ nema govora o originalnosti, kao uostalom ni o umetnosti, u modernom smislu. Setimo se toliko ~esto pominjane pri~e o Mikelan|elovoj neuporedivoj ve{tini kopiranja dela anti~kih majstora. Naime, od Vazarija znamo da je bo`anstveni Mikelan|elo precrtavao crte`e starih majstora „sa toliko ta~nosti da se nisu mogli raspoznati“, to jest razlikovati od modela/originala. Pri tom je koristio razne postupke (Vazari pominje zamazivanje dimom i drugim sredstvima) kako bi svojim kopijama dao izgled starih crte`a. Ipak, ako je suditi po biografu italijanskih slikara i vajara, njegove namere nisu bile ne~asne, on je to ~inio „samo zato da daju}i svoje kopije dobije originale ra|ene rukom onih kojima se zbog savr{enstva u umetnosti divio...“, dakle zbog po{tovanja i ljubavi.2 Starine su se ono vreme vi{e cenile i skuplje prodavale od savremenih dela. Tako je, prema pri~i Vazarija, Mikelan|elovu mermernu skulpturu Usnulog Amora (koju je umetnik tako|e „doterao tako da je izgledala kao starina“) Baldesari Milaneze zakopao u svom vinogradu, a potom prodao kao starinu kardinalu San \or|u za dvesta dukata. Sa aurom savr{enstva, anti~ka dela ovde imaju status modela/uzora koji treba podra`avati i poku{ati dosti}i, ili ~ak prevazi}i. Ne o~ekuje se formacija druga~ijeg, novog modela. Vazari ne hvali Mikelan|ela zbog njegove originalnosti i inovativnosti, ve} zbog sposobnosti da savr{eno kopira uzore, ili da „uradi ~ak i bolje“, ali u normativnim okvirima starog, postoje}eg modela. Mada pi{e o `ivotu umetnika, zasnivaju}i tako biografski narativ o umetnosti, on ipak delo smatra va`nijim od imena. Iako je umetnik toliko va`an da njegov `ivot zaslu`uje da bude iznesen na uvid javnosti, njegovo delo 2
\or|o Vazari, @ivoti slavnih slikara, vajara i arhitekata, Beograd 1961.
181
tre}i program
182
LETO–JESEN 2008
se ne prosu|uje prema modernim kriterijima individualnosti, inventivnosti, autenti~nosti, izvornosti. Umetnik jeste prestao da bude anoniman (svejedno da li kao puki zanatlija ili kao posve}eni prenosilac vidljivog lika arhetipa), ali izvor nije u njemu, njegovoj li~nosti koja se izra`ava u delu, ve} izvan njega, pre svega u prirodi, kako je insistirao Leonardo savetuju}i slikaru da prirodu predstavi onako kako je vidi u ravnom ogledalu. Obra}ati se prirodi za Leonarda zna~i piti vodu (neposredno) sa izvora a ne iz posude. U ovoj metafori – piti iz posude, odgovara podra`avanju dela drugih umetnika, dakle podra`avanju proizvoda kulture umesto dela prirode. Posle renesanse po~inje, me|utim, da prevladava tendencija suprotna Leonardovim preporukama, dakle rad prema/po delima drugih umetnika, pri ~emu se paralelno uspostavljaju izvesne razlike izme|u kopiranja (kopija) i imitiranja (imitacija). Na imitaciju se gleda kao na ne{to {to je sli~no ali ne i potpuno identi~no, jednako modelu/originalu, pod njom se podrazumeva forma ponavljanja ili prisvajanja (ne direktnog, doslovnog citiranja) koja sadr`i izvestan odmak, rekontekstualizaciju ili interpretaciju modela. Tokom XVII veka bila je veoma ra{irena raznovrsna praksa ponavljanja ili „imitativnog stvaranja“, {to je pojedinim istra`iva~ima specijalistima dalo povoda da govore o ponavljanju kao kriti~koj strategiji teorije i prakse barokne umetnosti.3 Mnogi moderni umetnici tako|e su govorili o prirodi, ali na drugi na~in. Umesto predmeta podra`avanja ona je postala predmet istra`ivanja, analize, ili pak neka vrsta metodolo{kog, stvarala~kog modela, koji se sada koristi kao argument u korist odbacivanja mimetizma. Pod pretpostavkom da je ne{to tako kao analiza uop{te mogu}e sredstvima umetnosti, moderni umetnici, oni koji jo{ nisu odustali od svake veze sa prirodom, pretenduju da prodru ispod njene „ko`e“, u njene unutra{nje zakone i strukturu, koji su skriveni, nevidljivi u pojavnom. Hteli bi, dakle, da poka`u su{tinu, istinu prirode. Drugi pak, poput Maljevi~a, na primer, uzimaju prirodu kao model „apsolutnog stvarala{tva“, stvaranja bez uzora, iz ni~ega, {to zna~i da ne treba ni podra`avati ni analizirati njena dela, ve} preuzeti sam princip, metodologiju njenog stvaranja. Jer, sama priroda ne stvara ni po kakvom modelu, ona ni{ta ne podra`ava. U svemu ovome doga|a se, u stvari, preme{tanje interesa sa prirode prirode na prirodu slike, slikarstva ili umetnosti uop{te. Slikarstvo i umetnost po~inju se baviti sami sobom i samo sobom. U izvesnom smislu oni pri tom slede Leonardovu preporuku odlaska po vodu na izvor, samo {to je sada izvor sama umetnost, naime ideja, koncept umetnosti koji je u me|uvremenu uspostavljen. Videti, na primer: Maria H. Loh, „New and improved: repetition as originality in Italian Baroque practice and theory“, Art Bulletin, Sept. 2004. 3
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Ovih nekoliko fragmentarnih uvida iz povesti originalnosti samo su deli}i jedne mnogo op{irnije i komplikovanije pri~e koju ovde nije mogu}e niti potrebno izlagati u svim njenim najva`nijim poglavljima. Razlog njihovog izno{enja samo je u podse}anju na istori~nost i konvencionalnost jednog koncepta koji je u modernom dobu promovisan u imperativ onog {to se naziva umetni~kim stvarala{tvom. Premda nije re~ o izvorno i striktno umetni~kom konceptu, postoji izvestan paralelizam izme|u istorije umetnosti i istorije originalnosti. One spadaju u ekstremno va`ne konstitutivne termine kulture i ideologije modernosti. Godinama ve}, a ne samo danas, ni kriza originalnosti ni kriza umetnosti u stvari nisu mogu}i. To je tako iz vi{e razloga, me|usobno isprepletenih i ukr{tenih. Ipak, to ne zna~i da je umetnost sve vreme (bila) `iva, vitalna u smislu da je ono {to ona govori va`no ili neophodno slu{ati, da njena participacija u savremenom svetu ostavlja vidljive tragove, da menja, pomera ili popravlja stvari. A to opet ne zna~i da je sve {to se pravi, {to nastaje pod okriljem umetnosti, mrtvo u smislu da vi{e ni{ta ne govori, da ne izaziva ama ba{ nikakav interes bilo koga i bilo gde. Umetnost nije mrtva, ali (ponekad) izgleda kao da je nema, makar ako se kao uverljive prihvate dijagnoze o njenoj nemo}i kao posledici apsorbovanja od strane raznovrsnih mo}nih sila savremenog sveta. S jednog stanovi{ta moglo bi se re}i da je kriza originalnosti nemogu}a zato {to je taj koncept okon~ao svoje istorijsko trajanje. Njegova prethodna kriza, ukoliko je uistinu postojala, razre{ena je njegovim nestajanjem. Ono ~ega nema ne mo`e biti u krizi. Imperativ originalnosti, posebno shva}ene kao formalna inovativnost i jedinstvenost, unikatnost umetni~kog dela, odavno nije aktuelan jer je postalo jasno da se novo ne mo`e beskona~no reprodukovati, da koncept inovacije poni{tava samog sebe postaju}i nu`no neka vrsta starine, tradicije. Isto je tako jasno, naravno jo{ od di{anovskog ready madea, da se novina ne mo`e vi{e tra`iti u samom (umetni~kom) predmetu, u njegovom materijalnom i formalnom sastavu ili izgledu, ve} u promeni njegove upotrebe ili mesta, u de/rekontekstualizacijama kao operacijama proizvodnje drugog smisla/zna~enja, tj. u polju recepcije i interpretacije. Dakle, kada su modernisti~ke konvencije istoricizma i esencijalizma dovedene u pitanje, novo i originalno izgubili su tlo pod nogama jer su se jedino u tim terminima mogli meriti. Izgleda da je glavni krivac za to industrijska, tehni~ka i tehnolo{ka revolucija. Od izuma fotografije pa nadalje, nove tehnologije neprestano isku{avaju umetnost (njene konstitutivne pojmove) prisiljavaju}i je na samoposmatranje i samopreispitivanje. Po{to je jednom nastala u procesu osloba|anja ili prevladavanja limita puke zanatske ve{tine, po{to je od arta (u smislu techne/ars) postala fine art, dakle lepa i slobodna, umetnost je pred izazovima fotografije po~ela da napu{ta iluzionisti~ki mimetizam i da, ne odri~u}i se prisvojene
183
tre}i program
184
LETO–JESEN 2008
slobode, kreativnosti, imaginacije, individualizma, humanizma i spiritualnosti, obnavlja materijalisti~ki koncept ume}a i ve{tine rukovanja specifi~nim materijalom medija. Novi integritet slike morao se graditi na onome {to fotografija ne poseduje, na jedinstvenosti na poseban na~in, posebnim sredstvima i od posebnih materijala napravljene stvari, iz ~ega je nastao kult individualnog, originalnog rukopisa ili stila upisanog umetnikovom rukom u materijalno tkivo slike. Nasuprot tehni~ke/mehani~ke reproduktivnosti fotografije i industrijski proizvedenih predmeta svakodnevne upotrebe, slika prisvaja status unikatnog, autorskog, simboli~kog predmeta ru~ne (zanatske) izrade, namenjenog individualnoj estetskoj kontemplaciji. Bilo je neophodno da se uspostavi ontologija slikarstva/umetnosti, {to je zna~ilo po}i od toga da slikarstvo poseduje neku svoju posebnu su{tinu, i da je tu su{tinu mogu}e otkriti i pokazati. Tako je pokrenut modernisti~ki mehanizam traganja za su{tinom slikarstva (i umetnosti), jedan kontinuirani proces koji se odvijao u smeru apstrahovanja, oduzimanja, svo|enja, koji se sprovode u materijalu medija. Put ka su{tini bio je prvenstveno put redukcija, bolje re}i ~i{}enja, a na njegovom kraju slikarstvo bi trebalo da bude o~i{}eno (analogno etni~kom ~i{}enju) od svega tu|eg, stranog, svega {to ne pripada njegovoj normativno postuliranoj prirodi, to jest su{tini sadr`anoj u ekskluzivnim svojstvima medija. Poslednja stanica na ovom putu, mesto do kojeg se uop{te mo`e do}i a da se ne napusti teritorija slikarstva, to jest poslednja, nesvodiva jedinica (su{tina) jeste ravnina, plo{nost ograni~ene slikovne povr{ine. Klement Grinberg, koga nezaslu`eno prati reputacija autora, prvog naratora ove pri~e (ina~e ispri~ane, u njenim glavnim terminima i poglavljima, jo{ u vreme istorijskih avangardi), smatrao je da ve} prazno platno potencijalno postoji kao slika, iako ne nu`no i uspe{na. Ovako postavljen, sa materijalizmom, esencijalizmom i istoricizmom kao konstitutivnim i operativnim terminima, modernisti~ki poduhvat trebalo bi nu`no da te`i sopstvenom kraju, koji nastupa onda kada je cilj ostvaren. Zato su se tokom XX veka vi{e puta javljale ideje i proklamacije kraja ili smrti slikarstva i umetnosti. Taj kraj, me|utim, nikako nije dolazio, {to je ve} samo po sebi zna~ilo da je re~ o teorijskim konstrukcijama, invencijama koje ne reflektuju „stvarni“ `ivot umetnosti. Ve} se iz prakse i teorija istorijskih avangardi pokazalo da pomenuti modernisti~ki mehanizam li~i na klatno ili ljulja{ku, da se proces o kojem je re~ ne odvija pravolinijski i nepovratno, da se po~etak i kraj susti~u u jednoj ta~ki. Stvar je u tome {to je modernisti~ka avangarda `elela da u svoj projekat krene bez oslonca u bilo kojoj tradiciji, prethodnom iskustvu, da sve prethodno prebri{e i zaboravi, i po|e od nulte ta~ke, sa izvora (origin), od ne~ega {to bi bio „prvi po~etak“, neka vrsta „velikog praska“ kao metafore nastanka `ivota. Avangardisti~ki koncept original-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
nosti ne odnosi se, dakle, na inovativnost i inventivnost u okviru postoje}e tradicije, ve} na „literal origin“ (R. Kraus) kao pretpostavku apsolutnog stvarala{tva. Setimo se Maljevi~a koji ka`e da se kvadrat rodio, da je nastao iz ni~ega, ili iz onoga {to je on zvao intuitivnim umom. Za njega kvadrat je „prvi korak ~istog stvarala{tva u umetnosti“. Nije vi{e u pitanju odnos izme|u oca i sina, ve} ne{to kao ro|enje bez biolo{kog roditelja. Upravo suprematisti~ki kvadrat, crni i beli, na paradigmati~an na~in markira ovo susticanje, sastavljanje po~etka i kraja, ro|enja i smrti u jednom. Smrt je uslov i nastajanja i prestajanja `ivota, kao {to je `ivot uslov i nastajanja i prestajanja smrti. To da su po~etak i kraj u istom, „nultom stadijumu“, manje je bilo otkri}e a vi{e nu`nost. Sve izme|u mo`e se uzeti kao „sadr`aj“ putanje kretanja klatna. U ovom njihanju klatna izme|u ro|enja i smrti, i obrnuto, u konceptu stvaranja koji pretpostavlja originalnost u smislu apsolutnog po~etka (nulti stadijum), ro|enja ili samoro|enja, sadr`an je, dakako, momenat ponavljanja. Kada se zahtev za polaskom od nultog stanja pove`e sa esencijalisti~kom ambicijom otkrivanja i dostizanja su{tine, otvara se istoricisti~ka perspektiva iz koje, me|utim, ~itav modernisti~ki proces, posebno kada je re~ o slikarstvu, izgleda kao konstantno, repetitivno kretanje izme|u dveju ta~aka, recimo izme|u crnog i belog suprematisti~kog kvadrata, naime izme|u po~etka nove slikarske kulture i kraja slikarstva, kako ih je Maljevi~ ozna~io. Pri tom se, naravno, ima na umu da obe slike funkcioni{u unutar istih modernisti~kih esencijalisti~kih limita. Maljevi~ev primer samo je mo`da najjasnija „slika“ onoga o ~emu je ovde re~, naime nu`nog funkcionisanja koncepta prvog/~istog po~etka kao najave ili predskazanja kraja, kako je to formulisao IvAlen Boa.4 Imperativ originalnosti u stvari je imperativ stalnog ponavljanja zapo~injanja od nule (Maljevi~eva „nula forme“), to jest logika originalnosti uklju~uje ponavljanje kao svoj unutra{nji konstituent. Bave}i se u svojoj poznatoj knjizi originalno{}u avangarde (i drugim modernisti~kim mitovima), Rozalin Kraus sugeri{e da bi sam pojam avangarde mogao biti shva}en kao „funkcija diskursa originalnosti“, pri ~emu iz avangardnih praksi izdvaja figuru/formu re{etke (grid) kao primer (vizuelne) prezentacije po~etka, nultog stadijuma. S obzirom na deduktivnu i repetitivnu prirodu strukture re{etke kao ponavljanja pravougaonika slikovne povr{ine, avangarde, prema Krausovoj, te`e da poka`u da je „originalnost“ (navodnici autorke) radna pretpostavka koja sama proizlazi, nastaje iz ponavljanja.5 Yve-Alain Bois, Painting as Model, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1993, 230. 5 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1986, pp. 157–158. 4
185
tre}i program
186
LETO–JESEN 2008
Jednostavno re~eno, da bi se zaista krenulo od samog po~etka, ili od nule, kako se obi~no ka`e i u svakodnevnom `ivotu, to jest da bi se bilo originalnim, izvornim, prvobitnim, bez uzora i predaka, neophodno je sve (prethodno i postoje}e) ukloniti i ukinuti, biti bez porekla. U odnosu na slikarstvo ovim stanjem odsustva svega moglo bi se nazvati stanje (slike) pre nastanka slike, u kojem je, me|utim, neophodno prisustvo esencijalisti~kog minimuma slikarstva, recimo grinbergovskog praznog platna, ili pak platna na kojem ni{ta od proizvoda akcije slikanja ne protivre~i, ne remeti zadatu plo{nost i ograni~enost povr{ine/osnove. Kao {to je pisao St`eminski, trebalo bi da postoji jedinstvo, te u izvesnom smislu jednakost, istovetnost, onoga {to je bilo pre i onoga {to se pojavilo posle slikanja. Po~etak i kraj su ponovo izjedna~eni, ponavljanje (po~etka) se javlja kao imperativ originalnosti. Uo~ljiva je veza izme|u koncepta originalnosti, tuma~enog na ovakav na~in, i teme kraja ili smrti slikarstva, aktuelne krajem desetih i po~etkom dvadesetih godina pro{log veka. Naime, podlogu aktiviranja te teme nalazimo u idiomu monohromne (apstraktne) slike koji se, zajedno sa figurom re{etke, mo`e uzeti kao glavni reprezent ideje nultog stadijuma. Povodom belog kvadrata i celog ciklusa belih suprematisti~kih slika Maljevi~ je 1919. godine obznanio i`ivljenost slikarstva i samog umetnika nazvao predrasudom pro{losti. Izlaz iz slikarstva za njega je zna~io preme{tanje u polje teorije. Dve godine kasnije Rod~enko je povodom svojih ~istih, apsolutnih monohroma obznanio da je slikarstvo doveo do njegovog logi~nog kraja, a teoreti~ar Nikolaj Tarabukin hitro je, sa uzbu|enjem i mo`da zadovoljstvom, konstatovao da je naslikana poslednja „slika“. Staviv{i tu re~ pod navodnike, Tarabukin svakako upu}uje na problemati~nost statusa Rod~enkovih monohroma koji kao da balansiraju na ivici izme|u slike/umetni~kog dela i obi~nog, neumetni~kog predmeta. Dok bi se sa grinbergovskog stanovi{ta tu mogla videti poslednja, nesvodiva su{tina, za ruskog teoreti~ara, suprotno, re~ je upravo o odsustvu te su{tine, jer je za njega su{tina u ne~em sasvim drugom, u reprezentaciji (izobra`enie). Otuda navodnici, koji bi trebalo da sugeri{u kako to monohromno platno u stvari nije slika. Koje god stanovi{te usvojili, moramo zaklju~iti da Rod~enkova slika, ili „slika“, svakako tematizuje, problematizuje pitanje su{tine, „prikazuju}i“ bilo njeno prisustvo, bilo odsustvo. Tako poslednji stadijum reduktivizma, ili ~i{}enja o kojem je bilo re~i, otkriva ili poni{tava su{tinu slikarstva. Dok je Rod~enko radio na uklanjanju „poslednjih upori{ta slikarstva“ iznutra, unutar samog medija, dakle na modernisti~kom terenu, Di{anova negacija slikarstva, kao i ~itava njegova problematizacija prirode umetnosti, po~ela je i odvijala se spolja, van tog terena. Ready made, svakodnevan, obi~an, industrijski proizveden, utilitarni predmet nije ni slika, ni skulptura, ni umetni~ko delo, ni umetnost, sve dok to ne
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
postane, na zadovoljstvo ili nezadovoljstvo samog Di{ana. A da bi to postao potrebno je da se kontekstualizuje, uvede u mre`u konvencija koje ~ine instituciju umetnosti. Po{to je kontekstualizacija bila uspe{na, proizlazi da se umetni~ko delo ne razlikuje od obi~nog predmeta po svom izgledu, niti po nekim specifi~nim materijalnim, fizi~kim svojstvima, {to zna~i da je ono bez su{tine u modernisti~kom (materijalisti~kom) smislu. Sve, svaka stvar mo`e biti umetni~ko delo ukoliko je „Svet umetnosti“ (Artworld – Artur Danto) svojim raznovrsnim instrumentima prepozna i primi u sebe. Nadovezuju}i se na poznatu intrigantnu analogiju Borisa Grojsa moglo bi se re}i da je bilo koji (obi~an) ~ovek, a ne ba{ Isus iz Nazareta, mogao postati Bog da ga je „Svet hri{}anstva“ primio ili premestio u kontekst vere, jer se Isus po svom izgledu nije razlikovao od drugih ljudi. Grojs koristi Kirkegarda u kontekstu svoje rasprave o novom, te stoga, posredno, i originalnom, da bi, povla~e}i analogiju izme|u Hrista i ready madea, pojavu novog u umetnosti odvojio od razli~itog ili drugog (od vidljive, materijalne razli~itosti), te naposletku Di{anovu Fontanu nazvao Hristom me|u stvarima, a umetnost ready madea nekom vrstom hri{}anstva u umetnosti.6 U oba slu~aja ono {to je novo jeste samo preme{tanje, pozicioniranje u drugi, hri{}anski ili umetni~ki kontekst, a ne predmet koji ostaje nepromenjen. Prema tome, Grojs mo`e da zaklju~i da novo nije ne{to {to se vidi i prepoznaje na umetni~kom predmetu i u samom umetni~kom predmetu, te da ga nije mogu}e pratiti niti pojmiti u linearnom, istorijskom protoku vremena. Posledice Di{anovog otvaranja pitanja razlikovanja umetni~kog dela od obi~ne, puke stvari, naime pitanja (ne)mogu}nosti definisanja prirode umetnosti, mogle su se videti u destabilizaciji modernisti~kog esencijalizma i istoricizma, kao i niza drugih koncepata kao {to su originalnost, autenti~nost, jedinstvenost, kreativnost, autorstvo itd., na kojima modernizam zasniva svoje shvatanje umetni~kog dela, umetnika i stvarala~kog procesa. Ready made je premestio su{tinu umetnosti iz materijalnog (od posebnih materijala i na poseban na~in, rukom umetnika napravljenog) predmeta u nematerijalni koncept ili ideju, {to je zna~ilo gubljenje privilegovanog statusa slike kao paradigme umetni~kog dela, te istovremeno otvaranje neograni~ene perspektive upotrebe predmetnog inventara svakodnevne, neumetni~ke stvarnosti kao novog medija umetni~kih iskaza. Bodrijar u ovome vidi „dvostruko prokletstvo moderne i savremene umetnosti: prokletstvo uranjanja u stvarno i banalnost, te prokletstvo konceptualne apsorpcije u ideju umetnosti“.7 Boris Groys, U~initi stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006, 103–134. 7 Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Zagreb 2006, 101. 6
187
tre}i program
188
LETO–JESEN 2008
Bilo da je zaista re~ o prokletstvu ili mo`da ne~em drugom, ~ini se da su u pitanju dve glavne strategije, obe proistekle iz Di{ana i me|usobno povezane, koje umetnost koristi da bi odolela izazovu, s jedne strane, sopstvenog unutra{njeg zamora, a s druge, ekspanzije i hegemonije spolja{nje, `ivotne, pre svega, medijske i tehnolo{ke stvarnosti. Me|utim, ove strategije imaju dvostruku prirodu u tom smislu {to istovremeno re{avaju i generi{u problem(e). Konceptualizacija je omogu}ila izlaz iz modernisti~kog esencijalisti~kog }orsokaka, ali je isto tako otvorila mogu}nost utapanja umetnosti u teorijski diskurs, njenog rastvaranja u teoriji. Jednim delom, Bodrijar upravo to ima u vidu kada ka`e da je umetnost (danas) „naprosto ono o ~emu je rije~ u svijetu umjetnosti“.8 Mogu}nost druga~ije vrste „nestajanja“ proizlazila je iz strategije zbli`avanja sa `ivotom, te naposletku, integrisanja, ulivanja u struje `ivotne prakse. Dok su istorijske avangarde na tome radile svesno i programatski, uvi|aju}i istro{enost i nedelotovornost modernisti~kog, autisti~kog autonomizma, danas izgleda da se to de{ava mimo „volje“ umetnosti, jednostavnom snagom, nadmo}no{}u stvarnosti, koja je u me|uvremenu promenila ne samo lik i izgled nego i samu bit postaju}i virtuelna, kiberneti~ka, medijska, tehnolo{ka, informati~ka, digitalna, integralna ili ne{to sli~no. Nekada{nji izazovi fotografije, industrijalizacije ili benjaminovske tehni~ke reprodukcije, sada izgledaju kao relativno lak zalogaj koji je progutan u skladu sa maksimom da ako od nekoga ne mo`e{ da se odbrani{, onda mu se priklju~i. No, da li su posledice ovog priklju~ivanja, koje je sve vi{e bivalo prinuda a manje slobodan izbor, zaista takve da se mo`e re}i da se umetnost danas ni po ~emu ne razlikuje od tehni~ke, ogla{iva~ke, medijske, numeri~ke delatnosti, da je izme|u nje i sveta jedna~ina jednaka nuli, kao {to smatra Bodrijar? Da li se umetnost zaista utopila u okolni svet i izgubila svaku prepoznatljivost? Naravno, ogromna ve}ina poslenika umetnosti, iz koje god sekcije umetni~ke zajednice, ne}e se saglasiti sa ovakvom pesimisti~kom i negativnom projekcijom i re}i }e, suprotno, da umetnost treba bezuslovno braniti. Sa terena, takore}i iz prakse, stvari izgledaju druga~ije. Iz tog ugla gledano, sistem umetnosti perfektno funkcioni{e u svim svojim segmentima: umetnici proizvode i izla`u svoja dela, galeristi, kolekcionari, muzeji i drugi ih kupuju, ona se dalje razmenjuju na umetni~kom tr`i{tu, potro{a~i konzumiraju umetnost nesmanjenim intenzitetom, kustosi i kuratori prave izlo`be, kriti~ari, teoreti~ari i istori~ari umetnosti pi{u tekstove i knjige itd. Ovo se ve} samo po sebi razume. Sistem funkcioni{e poput nekog prirodnog procesa, nedodirljiv i neupitan, na neki na~in se samoreprodukuje nezavisno od bilo ~ije `elje ili volje. Mo`da je umetnost zaista u opasnosti da se izgubi u teoriji, u `i8
Isto, 99.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
votu, u tehnologiji, u beskrajnom mno{tvu proizvoda, predmeta/slika popularne kulture i zabave, ali je, svejedno, i dalje u odli~nom stanju. Ukoliko se pak iz nekog drugog ugla ovo odli~no stanje mo`e nazvati krizom, to svakako nema nikakve veze sa krizom, niti uop{te temom originalnosti, mada taj koncept nije mrtav u svim svojim manifestacijama i zna~enjima. Pojednostavljeno, on je mrtav u teoriji, ali ne i u `ivotnoj praksi. Njegova teorijska smrt deo je paketa u kojem nalazimo dijagnoze i proklamacije smrti istorije, ideologije, realnosti, subjekta, autora itd., zaklju~no s modernizmom. Ove i druge smrti, koje se me|usobno pro`imaju i uslovljavaju, uklonile su glavna upori{ta ideologije originalnosti. S druge strane, sama je umetnost u sopstvenoj praksi radila na destabilizaciji i dekonstrukciji imperativa i koncepta originalnosti, na kojem je takore}i nastala. Tako je radi pre`ivljavanja bilo neophodno odustati od onoga od ~ega se prethodno `ivelo. Taj rad je bio gotovo neka vrsta prinude izazvane procesima i okolnostima u samoj umetnosti i van nje. Teorijski diskursi otvorili su mogu}nost da se svesne ili nesvesne prakse ponavljanja, naj~e{}e ozna~avane kao returns, re-discoveries, re-inventions, recoveries i sli~no, integri{u u preoblikovani ili dekonstruisani modernisti~ki (ili postmodernisti~ki) narativ, u kojem vi{e nema originala i kopija, po~etka i kraja, uzroka i posledica, pre i posle. Otvorili su i perspektivu napu{tanja kulta autora i autorstva, originalnosti kao manifestacije individualnog stvarala~kog subjekta, pa je tako, na primer, [eri Levin „prisvojila“ Rolana Barta premestiv{i ga u polje slikarstva: „The birth of the viewer must be at the cost of the painter.“9 Preme{tanje zna~enja sa izvora/po~etka na u{}e/kraj, dakle iz misti~nog, individualnog prostora kreacije u kolektivni prostor recepcije, mo`e se uzeti kao jedan od vi{e pokazatelja „krize“ koncepta umetnosti zasnovanog na povla{}enom statusu autonomnog, samodovoljnog, jedinstvenog, autenti~nog umetni~kog dela kao predmeta imanentnog zna~enja. Mnogo {ta u umetnosti i u vezi sa umetno{}u, pa mo`da ~ak i ona sama, ne spada u domen stvarnog, na sli~an na~in kao {to je to u religijama. Ponekad se ~ini da umetnost i hri{}anstvo nalikuju blizancima, mada ro|enim u razli~ito vreme. Ipak, jasno je na ~ijoj je strani prioritet. Preuzev{i od hri{}anstva sliku kao svoj medij, umetnost je preuzela i {to{ta drugo, izme|u ostalog, i simboli~ki karakter te slike, {to je mo`da najva`nije. To zna~i da u hlebu treba videti telo, a u pisoaru fontanu, to jest umetni~ko delo. [tavi{e, iz prethodno pomenute pri~e o Hristu i ready madeu proizlazi da je najrevolucionarniji korak u modernoj umetnosti u~injen po hri{}anskom modelu, njegovim ponavljanjem. Sli~nosti su, ~ini se, upadljive i kada je re~ o pitanju krize, pa i `ivota ili 9
Sherrie Levine, „Statement“, Style, March 1982, 48.
189
tre}i program
190
LETO–JESEN 2008
smrti. Nema opasnosti, i Bog i umetnost jo{ su `ivi, makar po tome {to ogromna ve}ina ljudi na ovom svetu i dalje pripada vernicima, po tome {to se umetnost i dalje intenzivno proizvodi i konzumira, {to je svet prepun raznovrsnih tvorevina koje kultura kojoj pripadamo poima kao umetni~ka dela. Mo`da su te tvorevine zaista postale ni{tavne i bezna~ajne, ali su ipak tu. Nema opasnosti. Umetnost i umetnici, kao i oni koji ~itaju, prepri~avaju ili upisuju zna~enja u njihove proizvode, ve} odavno se ne obaziru na originalnost. Nema i ne mo`e biti nikakve krize zbog manjka ili izostanka originalnosti. Taj nekada{nji imperativ umetni~kog stvaranja postao je neka vrsta slepog creva u telu, organizmu umetnosti. Ne obavlja nikakvu vitalnu funkciju, to jest nije neophodan za zdravlje i `ivot organizma, kome je i bez njega i sa njim sasvim dobro. Slobodan Miju{kovi}: No Danger Abstract: The main thesis of the text is related to the belief that the issue of originality, as well as the problem of the so called crisis of originality, belong to the discourse of modernist past, causing them to, in a sense, disappear from the field of practice and theory of contemporary art. That, however, does not mean that the concept of originality, whose historicity and conventionality is evoked in the first part of the text, is entirelly erased. It is rather relocated from the forefront to the margin, wherefrom, albeit forgotten, it imperceptibly acts upon the common life of art. This concept is somewhat akin to the appendix of the organism of art: not neccessary for its proper functioning, but also not a hindrance to it. This changed status of previous imperative of artistic creation is an effect of numerous extra-artistic and artistic circumstances which are summarily and selectively elaborated in the text. Key words: originality, autenticity, uniqueness, innovation, modernism, historicism, repetition, the death of painture/arts, ready-made, Christianity.
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008 UDK 7.03”19/20”
JOVAN DESPOTOVI]
ORIGINALNO KAO NEOSTVARENI CILJ UMETNOSTI Da li je kriza ’originalnog’ imanentna (ili nije) u savremenoj umetnosti? Odgovor na ovo pitanje podrazumeva, pre svega, odgovor na prethodni upit: da li je originalno u umetnosti, a time i u savremenom stvarala{tvu (produkciji) zaista postoje}i, odnosno mogu}i kategorijalni sud. Teza koju je sledio ovaj tekst zasniva se na pretpostavci (tvrdnji!) da originalno uop{te nije mogu}e u umetni~kom stvarala{tvu iz najjednostavnijeg razloga: {ta god da je sledilo posle neke umetni~ke forme, esteti~kih ili stilskih osobina pojedinih istorijskih epoha, jezi~kog iskaza u nekom delu, plasti~kih obrazaca kojim su umetnici dolazili do pojedina~nih ili kolektivnih ostvarenja... ono je direktno ili indirektno, otvoreno ili prikriveno, proisteklo iz ne~eg drugog – prethodnog ili istovremenog. Dakle, problem u umetnosti je utvr|ivanje prvog, ili originalnog (origin, origo – poreklo) uzora, ’praoca’ svekolikog sveta umetnosti od koga su kao od prvog stvaraoca ili prve rukotvorine (artefakta) nastale sve potonje – sve do dana{njeg dana. Dakle, ’originalno’ ili ’originalnost’ u doslovnom smislu tih pojmova u umetni~kom stvarala{tvu nisu mogu}i. Ono {to razlikuje pojedina umetni~ka dela, danas i kroz istoriju, kroz stvarala~ke epohe, stilske ili jezi~ke konfiguracije jeste zapravo njihova drugost, druga~iji izgled, razli~itost sadr`aja, poetika, koncepata... Klju~ne re~i: originalno, prvobitno, iskonsko, samoniklo, samosvojno, samorodno, samoutemeljeno, autohtono, inovativno, adaptivno; uzor, primer, drugost, razli~itost, promenljivost; ponavljanje sa promenama.
Istorija zapadnoevropske umetnosti u~i nas da je, tokom perioda koji je ona zabele`ila kao svoje oficijelno trajanje, zapravo sazdana od niza promenljivih, vremenski konsekutivnih ili simultanih stilskih formacija (uglavnom) u linijskom nizu koje se me|usobno razlikuju po jednoj bitnoj, kako se u teoriji i istoriji umetnosti smatra, zajedni~koj osobini – originalnosti, svake od novoformiranih koncepcija koje su obele`avale vlastitu epohu: od anti~ke umetnosti (ako je uzmemo) kao temelja evropske civilizacije, sve do pojave avangardi na po~etku XX veka. Svaka, od najop{tijih ili najpovr{nijih do naju`e specijalisti~kih studija koje u celini ili parcijalno prate ovaj tridesetovekovni period u umetno-
191
tre}i program
192
LETO–JESEN 2008
sti, insistiraju na njihovim me|usobnim razli~itostima kojima je glavna formalno-oblikovna osobina upravo prividna originalnost u me|usobnom pore|enju. U traganju za poreklom te, na toj specifi~noj diferencijaciji stvarane prividnosti, gradile su se ~itave stilske, esteti~ke i poeti~ke {kole pojedina~nih ili objedinjenih umetni~kih dela koja su nastajala u tim, posebnim istorijskim razdobljima. Ovu lekciju studenti (zapadnoevropske) istorije umetnosti nau~e ve} tokom prvog semestra. Ona im je upravo vodilja kroz brojne umetni~ke epohe poma`u}i im da razumeju namere umetnika i razloge njihovog stvarala{tva, potrebe naru~ilaca tih i takvih umetni~kih dela i, napokon, shvatanje umetni~kog stvarala{tva kao potreba obi~nih korisnika, savremenika takvog stvarala{tva. Od kanona originalnosti, tokom ovog dugog vremena, postepeno je na~injena dogma koju je prva naru{ila moderna stvaraju}i brojne sopstvene utopije, dok je avangarda, svojim prakti~nim, kriti~kim i teorijskim postupcima, potpuno destabilizovala ideju originalnosti po~ev od njenih osnovnih do svih drugih, izvedenih konstantnih i promenljivih konsekvenci. Napokon je postmoderna neke od ovih epoha povezala i ukrstila u jedan novi, ~udni sistem vrednosti i zna~enja dovode}i kona~no u pitanje, kao centralni problem, upravo samu su{tinu originalnosti ili esteti~kog porekla nekog umetni~kog dela.1 Nizovi umetni~kih epoha: od gr~ke i helenizma, rimskog perioda, srednjovekovne romanike i gotike, novovekovne renesanse i manirizma, baroka i rokokoa, neoklasicizma i romantizma, akademizma i realizma, do pojave impresionizma kao prve stilske formacije kojom je zapo~eo modernizam (novog doba), delom istovremeni ili su pak sledili jedan za drugim, potom jedan iz drugog, napokon jedan protiv drugog, bazirani su bili na drugosti umetni~kog poimanja sadr`aja, i jo{ vi{e formi kojima je taj sadr`aj predstavljen, izrazito insistiraju}i upravo na razlikama u odnosu na prethodnu ili paralelnu stilsku formaciju koja je bila (ili koje su bile) karakteristi~na za epohu koja joj je prethodila. Ovi, vremenski dugi periodi mereni vekovima, sa ubrzanjem umetni~kih promena prema kli{eu imenovanom kao originalnost, postajali su sve kra}i. To se najbolje mo`e zapaziti u epohi modernizma. Moderna je, prema najve}em broju teorija, po~ela impresionizmom, a kao reakcija usledili su postimpresionizam i poentilizam. Simbolizam i Art Nouveau bili su njihovi sukcesori ~ime se zavr{io XIX vek. Prvu polovinu XX 1 Koren imenice original, originalno je u pojmu poreklo (lat. origo, originalis, prvobitno, iskonsko, samoniklo), {to istovremeno zna~i i uzor, primer, dakle, ukazuje na poreklo ne~ega {to je nastalo samostalno, {to samo nije imalo uzor, niti se u nastajanju ugledalo na ne{to drugo, ali je uticalo na pojavu ne~eg slede}eg. Dakle, original je ne{to {to nije ni iz ~ega proisteklo, niti ima izvor niti je derivat ne~eg. Original je ne{to {to je prvo, a kao takvo sasvim novo, ono je primarna forma, uzor.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
veka obele`io je ekspresionisti~ki pokret s podvrstama: fovizam, grupe Most i Plavi jaha~, Pariska {kola, kubizam, futurizam, te priznavanje postojanja naivne, marginalne ili folk-umetnosti. Rani dvadeseti vek obele`ili su, kao paralelni pokreti, i Art Deco, Bauhaus i dadaizam, uz nagli razvoj grafi~ke i fotografske umetnosti. Kao tre}i paralelni pokret stoji grupa apstraktnih izama: konstruktivizam, rajonizam, suprematizam i purizam. U istom periodu formirane su i figurativne {kole: metafizi~ko slikarstvo, nadrealizam, novi objektivizam i magi~ni realizam, socijalni realizam te njegove degeneracije u vidu nazikunsta i socijalisti~kog realizma. Drugu polovinu pro{log veka obele`ili su apstraktni ekspresionizam, enformel, artbrut, grupa Kobra, lirska i geometrijska apstrakcija. Najzad, njima su bili suprotstavljeni figurativni pokreti poput pop i op-arta, grafita i, kao posebna jedinica, kineti~ka umetnost. Napokon, usledila je konceptualna umetnost (s brojnim derivatima u vidu minimalizma, analiti~kog i primarnog slikarstva, performansa, lend-arta, environmenta, video-arta...), postmoderna i ono {to se, i dalje nedovoljno definisano i zaokru`eno naziva Nova ili Druga moderna iz desete decenije pro{log veka. Ovo, krajnje svedeno, navo|enje epoha i istorijskih pokreta do recentne umetnosti u generalnim potezima ima za cilj samo da se, ukratko, podsetimo, sa kolikim se balastom stvarala~kih epoha susre}emo da bismo svu slo`enost teme razumevanja problema (krize) originalnosti u vizuelnim umetnostima uop{te na~eli. Op{te je usvojen i poznat kriti~arski aksiom po kome ’posle Biblije nije mogu}e ni{ta novo, dakle originalno, napisati’. Da li bi ovo moglo da se primeni i na vizuelne umetnosti? Na primer, posle epohe anti~ke umetnosti nije mogu}e ni{ta novo, dakle originalno, produkovati. Ako je to tako, mislimo na primere iz vizuelnih umetnosti, otkud onda potreba da se (i) danas govori o krizi originalnog u savremenoj umetnosti, ili ta~nije, da se diskutuje problem: ’kriza originalnog i savremena umetnost’, {to ne ~ini neku veliku niti bitnu razliku, ali ukazuje ne na probleme novog (originalnog) u aktuelnom stvarala{tvu ve} na problem razumevanja dva paralelna kretanja: evidentiranje krize originalnosti u recentnoj kreativnoj praksi i samih procesa koji se, bez ikakve svesti o postojanju neke krize, odvijaju u savremenoj plasti~koj umetnosti. Da bismo se jo{ malo pribli`ili ovoj temi, neophodno je jo{ pone{to re}i o istoriji umetnosti koja je prethodila aktuelnom stanju, iz ugla pitanja o mogu}oj originalnosti nekog pojedina~nog umetni~kog dela, dakako u okvirima velikih stilskih kompleksa kojima ta dela pripadaju a koji su tako|e, sami po sebi, po definiciji, po diferenciji specifici, druga~iji u odnosu na sve prethodne ili mno{tvo paralelnih. Kako smo za po~etno razdoblje u ovom prilogu uzeli anti~ku umetnost s po~etaka njenog najzna~ajnijeg priroda, dakle, tokom poslednjeg
193
tre}i program
194
LETO–JESEN 2008
milenijuma pre nove ere, razume}emo da naravno ni ona nije samosvojna, samorodna, autohtona, jer se direktno ili indirektno naslanja na nasle|e srednjoisto~nih civilizacija Egipta, Mesopotamije i Egeje koje su se razvijale od trihiljadite godine pre Hrista. No, prihva}eno je mi{ljenje da se jasan i konzistentan razvoj tzv. zapadnja~ke umetnosti Evropom {irio po~ev{i od anti~ke Gr~ke, kasnije usvojene i transformisane u istim formama sa drugom sadr`inom tokom Rimske imperije. Uticaj te, kako se uobi~ajeno naziva, klasi~ne umetnosti trajao je slede}a dva milenijuma. U jednom periodu, tokom srednjeg veka, ova umetnost je bila pohranjena u povesnu memoriju, te je uskrsnula sa pojavom renesanse, a preko neoklasicizma, akademizma i realizma dospela je do dana{njeg dana – ako se oslonimo na mi{ljenje nekih teoreti~ara – kada je i u periodu postmodernizma ponovo redefinisana. Druga linija uticaja na zapadnja~ku umetnost za~eta je sa nastankom hri{}anstva. Ona je potpuno promenila ne samo sadr`aj nego i formu umetnosti koja se od tada bazira na druga~ijim principima, ali opet ne toliko novim da bi se moglo govoriti o potpunoj originalnosti ve} o nastavku ili konstantnoj promenljivosti umetni~kog stvarala{tva – kao i uvek do tada, ali i potom, u zavisnosti od ciljeva naru~ilaca, njihovog politi~kog, ideolo{kog i socijalnog pogleda na svet i shvatanja mesta umetnosti u ukupnom dru{tvenom sistemu kojim su upravljali, bilo kao pojedinci na profanim ili crkvenim tronovima bilo kao institucije oko kojih se odvijao ukupni `ivot nacije i organizovanja dr`ave. Glavni kompleksi tog stvarala{tva zabele`eni su kao isto~nohri{}anska vizantijska umetnost te zapadnohri{}anska u vidu romanike i gotike. Do sekularizacije umetnosti ipak dolazi sa pojavom bur`oazije kada na stvarala{tvo najvi{e uti~u bogati patroni, mecene, sponzori, dakako i oni koji imaju, u odre|enom trenutku, najve}u politi~ku mo}. I kako tokom poslednja dva veka pro{log milenijuma dolazi do ubrzane promene politi~ke vlasti, istom brzinom se menja i mapa umetnosti koja sve gr~evitije tra`i odgovore na pitanje o vlastitoj sudbini, o na~inu na koji }e svojim formama predstaviti taj zahuktali svet modernizacije, a u u`em smislu, i o esteti~kom opravdavanju novoformiranih, mnogobrojnih razli~itosti. Ako ovu shematizovanu sliku njene povesti posmatramo kroz prizmu originalnosti u umetni~kom stvarala{tvu, treba ista}i slede}e, op{teprihva}ene ocene. U svojoj arhitekturi, monumentalnoj skulpturi, zidnom slikarstvu i u ilustrovanim manuskriptima, egipatska umetnost se izra`avala na simbolisti~ki na~in usmeravaju}i pa`nju ka bo`anskom poreklu vladara, odakle je proiza{la i cela struktura dru{tvenog ure|enja, ali i ceo sistem esteti~kih kategorija. Sve su to bili izrazi jednog, jedinstvenog – likovnog jezika nastali iz monoteisti~kih postavki tog sveta. Gr~ka i rimska umetnost (koja je bila najte{nje oslonjena na antiku) obratila se novim, transformisanim i prilago|enim formama kao
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
potrebama tih novonastalih civilizacija za slavljenjem mnogih bogova i boginja, udaraju}i temelje onoga {to se naziva akademskim kanonima umetni~kog stvarala{tva, glorifikovanju lepote i snage tela kao odraza individualne snage uma ili kolektivne snage dr`ava, carstava i imperija. Nimalo nije slu~ajno da su upravo ovi kanoni u nekim kasnijim epohama kori{}eni kao uzori, ili temelji, za dalje kreativno kretanje kroz vreme prilago|eno ukusima i potrebama novih naru~ilaca umetni~kih predmeta. U srednjovekovnoj umetnosti religija je stajala u samom fokusu, ali ponovo kao monoteisti~ka. U skladu sa hri{}anstvom, umetnost je potpuno izmenila, ne na inovativni ve} na adaptivni na~in, svoje forme stavljaju}i u prvi plan duhovni `ivot a potpuno zanemaruju}i ovozemaljski, {to se u formama vidi kao ispra`njeno, osu{eno, skeletno telo, ispijeno, mu~eni~ko, asketsko lice, skromnost u obla~enju, odsustvo svakog luksuza... Kada je hri{}anska crkva priznata kao dr`avna institucija, ona je postala i kona~ni presuditelj o pitanjima umetnosti, i od njenih, izrazito dogmatskih shvatanja, zavisila je mogu}nost stvarala~kog izraza u dugom periodu od petnaest vekova. Ako je iz ove umetnosti potpuno odstranjen realizam (toliko karakteristi~an za ranije epohe) u nju je vra}ena duhovnost koja se, a to je paradoks, prepoznaje tek u nekim radikalnim avangardama na po~etku dvadesetog veka (na primer u suprematizmu). Tada su iz umetnosti potpuno odstranjeni priroda, perspektiva, u jednom periodu ~ak i predstave likova (ikonoklazam u Vizantiji) tako da je ona svedena na ~istu liturgijsku poruku koja je dakako morala biti izra`ena druga~ijim, ali opet ne i originalnim, oblicima upu}enim ogromnoj ve}ini nepismenog stanovni{tva. Dva veka romanike (prema uzoru, pre svega, na rimsku umetnost odakle joj poti~e i naziv), posebno u arhitekturi, po~ele su da se afirmi{u ideje monumentalizma (u odnosu na op{tu skromnost za koju se hri{}anstvo zalagalo), a najupe~atljiviji vid tog kretanja kroz graditeljske forme srednjeg veka nastao je u periodu gotike kada su izgra|ene neke od najveli~anstvenijih zapadnoevropskih katedrala. Za gotiku je bio karakteristi~an i povratak skulpture, posle ru{enja idola u prvom periodu hri{}anstva, koja se temeljila na neobi~noj kombinaciji rimskih uzora i dogmatike svetih pisama kojih je u to vreme ve} bio zama{an broj. Kako joj samo ime ka`e, renesansa je ponovila klasi~ne postulate anti~ke i rimske umetnosti definitivno postavljaju}i kona~ne temelje, neuzdrmane do pojave avangardi po~etkom dvadesetog veka, i jo{ vi{e u konceptualnoj umetnosti sedamdesetih godina, ~ime je utrt glavni put razvoja umetnosti – iz epohe u epohu, iz jedne plasti~ke forme u drugu s neprestanim ponavljanjima uz pridodate promene koje su i ~inile njihove me|usobne specifi~ne razlike kada se one me|usobno porede. Potom, u tom nizu slede manirizam (kao dekadencija renesanse), barok pa
195
tre}i program
196
LETO–JESEN 2008
rokoko (kao dekadencija baroka), neoklasicizam (kao direktni povratak na klasiku antike), romantizam (kao reakcija na neoklasicizam), akademizam i istorizam (kao jo{ jedan povratak na klasi~nu umetnost) i realizam kao prvi pravi izraz novouspostavljene gra|anske klase koja je jasno htela da bude vidno i prepoznatljivo ovekove~ena u umetnosti sa svim svojim znamenjima – bogatstvom, mo}i, dru{tvenim ugledom, politi~kim uticajem... Tu, novouspostavljenu idilu izme|u umetnosti i njenih ljubitelja, s realisti~kim umetni~kim formama, ovog puta nimalo originalnim (jer se one ve} peti put vra}aju u umetni~ko stvarala{tvo ma kako da su tokom vekova bile menjane) ali zato izuzetno popularnim – sve do danas, oblicima, sna`no je destabilizovao impresionizam kao prva faza u predstoje}em, dvovekovnom razvoju moderne. Uvi|aju}i zasi}enost umetnosti realizmom, odnosno idolatrijom prema prirodnom obliku u slikarstvu, impresionisti su na~eli taj naturalisti~ki lik uvode}i jedan metod slikanja koji je tragao za svetlosnim i koloristi~kim vrednostima na njima, a zanemaruju}i klasi~ne i akademske kanone na koje su kriti~ki i kreativno reagovali. Prividna originalnost ili pretpostavljena izvornost ovog slikarstva bazirana je upravo na toj destabilizaciji percepcije prirodne forme. Ali, zar ba{ to ne dokazuje da je, ~ak i u ovom slu~aju, originalnost svedena na kriti~ku reinterpretaciju ne~ega {to ve} postoji u umetni~koj kreaciji. I svi nastavlja~i te ideologije dovo|enja u pitanje prirodne forme: fovizam, ekspresionizam, kubizam, i posebno apstraktna umetnost i enformel kao logi~ni zavr{etak ovog procesa, uvodili su one plasti~ke idiome koji su glorifikovani kao originalni, ali koji su, poput jedne nove utopije, postepeno postajali novi vrhunski kriterijumi apostrofirani do novih kanona. Poslednja reakcija u ovom nizu bila je konceptualna umetnost koja je potpuno izbacila i sam umetni~ki objekat iz polja umetnosti tra`e}i na~ine da svoje kreativne ideje sprovede kroz druga~iju praksu. Ta druga linija u umetnosti dvadesetog veka, kre}u}i se od istorijskih avangardi do konceptualizma, dala je veliki broj inovativnih pogleda i realizacija u umetnosti, ali ponovo s napomenom da je re~ o reagovanju na neku, ve} postoje}u estetiku na koju su se ovi umetnici usredsredili. Njihova drugost (upravo zato i naziv druga linija), u najstro`em smislu originalnosti, nije adekvatan odgovor na taj zahtev, posebno ako se uzme da, izvorno – originalno zna~i poreklo, dakle, ne ne{to {to je (manje-vi{e) razli~ito u odnosu na ne{to drugo, ve} ne{to {to se prepoznaje u ne~em ve} postoje}em. Najdalje dokle se moglo oti}i u govoru o originalnosti u periodu modernizma bilo je odbacivanje istorijskih paradigmi, ili jednostavno, to je bila odrednica – neuporedivost, svih njenih stilskih pravaca i medijskih rodova sa bilo ~ime iz vlastite, umetni~ke pro{losti. Umesto potragom za originalno{}u, moderna se okrenula ka utvr|ivanju samoreferencijalnosti, dakle tra`e-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
nju uzora unutar sebe, {to opet nije otvoren put za voljnom kreacijom bilo ~ega originalnog (ni u formi ni u sadr`ini). Anegdota o prvoj apstraktnoj slici Vasilija Kandinskog, zapravo o njegovom, u tom periodu jo{ uvek referencijalnom radu, koju je on slu~ajno video okrenutu naopako, potvr|uje da je problem utvr|ivanja originalnosti umetni~kog dela u moderni mnogo komplikovaniji nego {to se mo`e pretpostaviti, ili kako se uobi~ajeno olako tvrdi. Jer, ~injenica da tu, prvu apstraktnu sliku Kandinski zapravo nije takvom na~inio, dakle, nije svesno naslikao taj mogu}i original (primarno, prvo), neumoljivo dokazuje tezu da se ~ak i u modernizmu kuburilo oko razja{njavanja smisla originalnosti. Originalnost je zaista bila i ostala velika modernisti~ka potreba pa je iz toga proistekla i utopija, dakle, nedostignuti cilj uprkos svim inovativnim i eksperimentalnim kretanjima kroz njene plasti~ke forme, jezi~ke modele, narativne idiome itd. Ali, za utehu, kao jedino originalno u epohi moderne, ali opet uslovno, mogao bi se uzeti njen proces autodestrukcije – od objektnog ka bespredmetnom, od postojanog umetni~kog dela ka njegovom ukidanju. Dakle, ovde se mo`e govoriti o procesu, ali nikako o originalnosti same pojavnosti pojedina~nog umetni~kog predmeta, makar on bio i ukinut u periodu konceptualizma. Ali, ovo je izvan teme kojom se ovde bavimo. Taj raskid sa neostvarenom ’zakletvom o samoutemeljenju’ moderne, u postmoderni je kona~no razobli~en kao modernisti~ka utopija o originalnosti. ^injenica da je postmodernizam nastao kao `estoka reakcija na oko{tale kanone modernisti~ke arhitekture, a potom se, sa ne{to promenjenom strategijom, okrenuo i drugim umetni~kim rodovima – slikarstvu i skulpturu, gde je do apsurda doveo koncept repeticije formi iz mnogih istorijskih epoha likovnih umetnosti ponavljaju}i ih sa promenama na ~emu je izgra|ena ukupna esteti~ka slika tog vremena. Iako su postojali neki istorijski periodi, na primer klasicizam, manirizam ili ekspresionizam, koji su privla~ili ve}u pa`nju postmodernih umetnika, gotovo da nije bilo epohe koja nije ostavila traga u ovom stvarala{tvu dokazuju}i time da je sada pitanje originalnosti potpuno skinuto s dnevnog reda. Umetnike, postmoderniste, volja za pronala`enjem novih formi potpuno je napustila, ali je ona zamenjena opsednuto{}u za kreacijom drugosti, druga~ije (ponavljanja s promenama) forme od one na koju direktno i otvoreno referira. U naju`em krugu ideja koje su izneli Derida (o dekonstrukciji), Bart (o semiologiji), Fuko (o opresivnosti jezika), Liotar (o metanarativima), Bodrijar (o simulakrumima), definisano je osnovno kriti~ki-interpretativno i teorijski-analiti~ko polje u kome su se operativno kretali postmodernisti tragaju}i za vlastitim kreativnim ciljevima. Definitivno, ni revizija moderne na postmodernisti~ki na~in nije bila originalna. Naprotiv, njena otvorena referencijalost, i
197
tre}i program
198
LETO–JESEN 2008
drugost u odnosu na istorijske uzore, dokazuje da se ni u pretposlednjoj deceniji pro{log veka ni{ta novo, u smislu originalnog, nije dogodilo u polju umetnosti. Kako se uobi~ajeno ka`e, op{ta nepreglednost polja umetnosti devedesetih godina dvadesetog veka, koja se do`ivljava kao nova ili druga moderna, ukazuje se na to da je nemogu}e uspostaviti nikakvu sto`ernu osu (kriti~ku ili teorijsku) oko koje bi se mnogobrojne, krajnje individualne stvarala~ke poetike kretale. Hipersubjektivni mikronarativi na sceni toliko su udaljeni jedni od drugih da }e prote}i jo{ dosta vremena da se eventualno prepoznaju i druge, bli`e samoj umetnosti, pozicije sa koje }e mo}i biti sagledana njihova, za sad nevidljiva, povezuju}a idejna struktura. I tek u ovoj situaciji nije mogu}e utvrditi i{ta originalno, jer zapravo i ne postoji ono na {ta bi se ta, eventualna originalnost odnosila, a to zapravo zna~i, {to je jo{ jedan paradoks, da je sve {to u umetnosti nastaje zapravo originalno, mereno sa stanovi{ta tih, izolovanih kreativnih ta~aka na savremenoj umetni~koj sceni, sa nadom da bi ona tako bila tuma~ena samo kao postindividualna ili neautorska, posmatraju}i je isklju~ivo kroz te, me|usobno vrlo udaljene, pozicije onih koji i dalje stvaraju umetni~ka dela. Samoodr`anje umetnosti, zna~i, vekovno kretanje ne s ciljem da se stvaraju originalna umetni~ka dela ve} da se sama potreba izra`avanja odnosa umetnika prema okru`enju (politi~kom, ideolo{kom, socijalnom, kulturnom, umetni~kom...) zadovolji na onaj na~in koji }e u njima, u naru~iocima takvih radova i u posmatra~ima (kasnije i kriti~arima i teoreti~arima) pokrenuti instrumente za prepoznavanje ne~eg {to je druga~ije od onoga {to su dotad imali prilike da vide. I tu, ~ini nam se, na toj zajedni~koj potrebi svih u~esnika u lancu umetni~kog stvarala{tva, vidimo mogu} odgovor na problem (krize) originalnog, u vekovima njenog postojanja, naravno, i u aktuelnom trenutku.
Jovan Despotovi}: The Original as the Unaccomplished Goal of Art Abstract: The art history in the West teaches us that the recorded period of its official duration is actually constituted of a series of changeable, consecutive or simultaneous timeline of style formations (mostly), mutually differing, as the theory and history of art argue, in an essential and common trait – the originality of all newly formed conceptions marking their own era: from ancient art (if we refer to it) as the cornerstone of the European civilization, to the emergence of avant-gardes by the beginning of the 20th century. Over a long period of time this canon of originality has gradually turned into a dogma, which was first impaired by the Modernism and its creation of numerous utopias, while the avant-garde, with its practical, critical, and theoretical methods completely destabilized the very idea of originality,
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
from its basic consequences up to all other derived constant and variable ones. Eventually the Postmodernism connected some of those eras and combined them into a new and strange system of values and meanings, finally questioning the major problem, the mere essence of originality or aesthetic origin of a work of art. The well known and generally adopted axiom of the critics is that ’after the Bible it is not possible to write anything new and therefore original’. Could this also be applied to visual arts? For instance, after the age of ancient art nothing new – in other words, original – can be produced. If so, and we have in mind the examples in visual arts, why is there any need to speak (even) today about the crisis of originality in contemporary art or, more precisely, to discuss the problem of „The Crisis of Originality And the Contemporary Art“, which makes no great or important difference, but instead of pointing to the problem of the new (original) in contemporary creativity, it rather emphasizes the problem of understanding the two parallel courses: evidencing of the crisis of originality in recent creative practices, and the very processes which are developing in contemporary plastic art, with no awareness of the existence of a crisis. In order to get even closer to the point, it is necessary to add a few words on the art history that preceded the actual situation, from an angle of the issue concerning the potential originality of an individual work of art, in the frameworks of great complexes of styles to which those works belong, and which are also different by definition, by their differentia specifica, in relation to all earlier ones or the plethora of parallel works. The self-preservation of art means moving through centuries, aimed not at creating original works of art, but to satisfy the mere necessity of expressing the artist’s relation to his surroundings (political, ideological, social, cultural, artistic...), in a way that would incite the commissioners of those works and their viewers (later also the critics and theoreticians) to use instruments for recognizing that which is different from what they previously had the chance to see. And there, it seems to us, in this mutual need of all those involved in the chain of artistic creation, we see the possible answer to the problem (crisis) of originality, during the centuries in which it existed and, of course, in the actual moment. Key words: original, primordial, indigenous, self-founded, innovative, example, other ness, difference
199
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008
200
UDK 7.038 7.0:316.7
ANA VUJANOVI]
UMETNOST NASUPROT I POSLE AUTENTI^NOSTI: READY-MADE, POP ART, POSTPRODUKCIJA I SAJBERFORMANS Ako je smrt umetnosti u njenoj nemogu}nosti da dostigne konkretnu dimenziju dela, kriza umetnosti u na{e vreme je, zapravo, kriza poezije, po…hsij. Po…hij Š… je¹ sam naziv za ~ovekovo ~injenje, za onu proizvodnu aktivnost za koju je umetni~ko ~injenje samo jedan privilegovan primer, a koja se pojavljuje, danas, otkrivaju}i svoju mo} u planetarnim razmerama u operacijama tehnologije i industrijske proizvodnje.(\or|o Agamben, ^ovek bez sadr`aja) U ovom tekstu sam se bavila rekonstrukcijom na~ina na koji je u savremenoj umetnosti XX veka kriza autenti~nosti prevazi|ena – napu{tanjem samog principa autenti~nosti. Razloge za to sam prvenstveno tra`ila u proizvodnim uslovima dru{tva u kojem se odre|ena umetnost stvara, kao i u proizvodnim uslovima same umetnosti u odre|enom dru{tvu. Smatram da su ti razlozi najpouzdaniji, zato {to su jedini koji „iznu|uju“ promenu paradigme, ma kako se mi odnosili prema njoj i bili spremni za nju. Moja argumentacija je po~ela zapa`anjem da je pitanje krize autenti~nosti u umetnosti, postavljeno danas, zakasnelo iz aspekta razvoja umetnosti XX veka. Ako sledimo liniju: Benjamin (umetnost u doba mehani~ke reprodukcije) – Di{an (ready made) – Vorhol (pop art) – Burio (postprodukcija) / digitalna umetnost, kao hipoteti~ki razvoj umetnosti XX veka po ovom pitanju, po~etkom XXI veka jedino mo`emo konstatovati da je umetnost ve} i postavila pitanje autenti~nosti i zapala u krizu autenti~nosti i prevazi{la je, poni{tavaju}i ili odri~u}i se samog principa autenti~nosti. Teze koje u tekstu slede razvijaju ovu argumentaciju, razmatraju}i pojave u umetnosti XX veka, od ready-madea do sajberformansa, u istorijskoj perspektivi proizvodnih uslova umetnosti u zapadnom dru{tvu. U tom kontekstu, autenti~nost je dugo bila imanentna pretpostavka umetnosti, ne{to s ~im se ona prirodno povezuje. ^ak i otpori i subverzije autenti~nosti tokom XX veka, razmatraju autenti~nost kao ono od ~ega se polazi. Tek najnovije generacije umetnika, teoreti~ara i publike visokotehnolo{kog doba nemaju takvo polazi{te. S druge strane, isti ti proizvodni uslovi govore da princip autenti~-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
nosti, odnosno originalnosti nije ve~na i transcendentna ve} novija, ~ak relativno precizno datirana pojava u umetnosti. Ako istoriju umetnosti u zapadnoj civilizaciji pratimo od njenih po~etaka u anti~koj Gr~koj, uo~i}emo da je to u stvari nov, moderan i relativno kratkotrajno dominiraju}i princip. Njegovo koncipiranje mo`emo locirati u XVIII vek i drugu industrijsku revoluciju, a njegov kraj je izvela upravo umetni~ka praksa koju fokusiram, te poslednja me|u njima, digitalna umetnost (i sajberformans) ve} spada u umetni~ku praksu posle dominacije principa autenti~nosti. Klju~ne re~i: ready-made, pop art, postprodukcija, sajberformans, autenti~nost, pojezis, praksis, estetski i industrijski proizvodi, originalnost, reprodukcija, slobodna kultura.
Uvod: Kako da shvatim pitanje (krize) autenti~nosti umetnosti Pitanje krize autenti~nosti u umetnosti, postavljeno 2007. godine je zakasnelo iz aspekta razvoja umetnosti XX veka. Ako sledimo liniju: Benjamin (umetnost u doba mehani~ke reprodukcije) – Di{an (Duchamp) (ready made) – Vorhol (Warhol) (pop art) – Burio (Bourriaud) (postprodukcija) – digitalna umetnost, kao jedan hipoteti~ki razvoj umetnosti XX veka po ovom pitanju, po~etkom XXI veka jedino mo`emo konstatovati da je umetnost ve} i postavila pitanje autenti~nosti i zapala u krizu autenti~nosti i prevazi{la je, poni{tavaju}i ili odri~u}i se samog principa autenti~nosti. Me|utim, u du`oj perspektivi, to je upravo pitanje ovog jedinog sveta umetnosti koji se na nas odnosi – koji znamo ili na njega imamo se}anja ili istorijske podatke iz neposredne pro{losti. S jedne strane, autenti~nost je dugo bila imanentna pretpostavka umetnosti, ne{to s ~im se ona prirodno povezuje. Barem bi takvo moglo biti op{te se}anje na noviju zapadnu umetnost, iz jedne sada{nje–ka-budu}oj perspektivi. Autenti~nost je bila nulta razina umetni~kog rada i dela. ^ak i otpori i subverzije autenti~nosti tokom XX veka, razmatraju autenti~nost kao ono od ~ega se polazi. Tek najnovije generacije umetnika, teoreti~ara i umetni~ke publike visokotehnolo{kog doba – u koju spada i autorka ovog teksta – nemaju takvu polaznu poziciju, budu}i da sva na{a se}anja na umetnost po~inju se}anjima na umetnost ~ija je aura autenti~nosti i originalnosti ve} razorena, te ne predstavlja ni polaznu niti bilo kakvu drugu osnovu umetnosti. S druge strane, istorijski izvori i njihove teorijske interpretacije govore da princip autenti~nosti, odnosno originalnosti nije ve~na i transcendentna ve} novija, ~ak geografski i istorijski relativno precizno datirana pojava u umetnosti. Ukoliko istoriju umetnosti u zapadnoj civilizaciji pratimo od njenih (pra-)po~etaka u anti~koj Gr~koj, uo~i}emo da je to u stvari nov, moderan i o~igledno relativno kratkotrajno dominiraju}i princip.
201
tre}i program
202
LETO–JESEN 2008
Za temeljnu rekonstrukciju te istorije nemam dovoljno ni vlastitog iskustva ni teorijskih i nau~nih oru|a, pa }u na osnovu onoga {to imam i znam poku{ati da improvizujem jednu nepretencioznu sliku – koja bi, pre svega meni samoj, trebalo da razjasni osnovno pitanje koje me ovde zanima. A to je: za{to mi je neko (recimo, ugledni doma}i teorijski ~asopis iz humanistike) 2007. godine postavio pitanje krize autenti~nosti umetnosti? Kako, pod kojim uslovima i sa kojim pretpostavkama? I gde je lociran rascep izme|u va`nosti tog pitanja i mene, kojoj ono nikada nije ni palo na pamet? Da li je mogu}e da se tako radikalna promena paradigme desila u samo nekoliko decenija koje `ivotno i profesionalno dele mene i neke moje, starije savremenike? – pa je za njih u nekom trenutku kriza autenti~nosti bila ili jeste goru}e pitanje umetnosti koja se dominantno zasniva na autenti~nosti, a za mene su sva goru}a pitanja umetnosti ve} sme{tena na onu stranu autenti~nosti, koju zato vidim samo kao jedan od istorijskih principa umetnosti. Ono {to mi je ovde na neki na~in iritantno jeste {to je ta istorija tako blizu. Utisak blizine me je iznenadio. Poku{a}u zato korak po korak da odmerim tu razdaljinu.
POJEZIS I PRAKSIS, utemeljenje pojmova i konvergencije kroz istoriju Prema tradicionalnoj podeli ljudskih aktivnosti na „rad“ (die Arbeit, labour), „stvaranje, proizvodnju“ (die Herstellung, work) i „delovanje“ (das Handeln, action), umetnost u zapadnoj civilizaciji pripada ’vi{em redu’ aktivnosti. To dominantno va`i za istoriju zapadne umetnosti od anti~ke Gr~ke, kojoj je u novije doba dodeljena i pozicija autonomije i izuzet(n)osti od dru{tvene stvarnosti i prakse, a ~esto va`i i za moderni, pa i savremeni internacionalni svet umetnosti. Dok je ~ovekov rad cikli~ni metabolizam s prirodom, koji proizlazi iz nu`nosti njegove biolo{ke situacije, koju deli s ostalim `ivim bi}ima na Zemlji, proizvodnja i praksa su delatnosti po kojima je ~ovek specifi~an i jedinstven na planeti. Te dve delatnosti je u savremenom dru{tvu te{ko razlu~iti1, a zapadna epistemologija od Rima ka savremenom dobu uglavnom ide ka njihovoj konvergenciji. ^ak, u nekim filozofskopoliti~kim sistemima, kao kod Marksa, granica ~ovekovih dru{tvenih delatnosti se pomera i prote`e i na sam rad. Ipak, tu zamu}enost granica treba ra{~lanjivati. Ne zbog bezinteresnog „~instunstva“, ve} da bi se 1 Vid. razli~ite geneze i razrade ove teze u Hannah Arendt, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991. i Paolo Virno, Gramatika mno{tva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
u konkretnim dru{tveno-istorijskim politi~kim i ekonomskim kontekstima artikulisali razlozi, na~ini i konsekvence promena, spajanja i preme{tanja bazi~nih pojmova koji odre|uju ~ovekovu aktivnost. Radi refleksije umetni~kih ~injenja u kontekstu postfordisti~kog neoliberalnog sveta, vrati}u se starom pitanju Hane Arendt (Hannah Arendt): „[ta zapravo ~inimo kada smo delatni“ (Was wir eigentlich tun, wenn wir tätig werden)? Prema interpretacijama Aristotelove Nikomahove etike, razlika izme|u proizvodnje i prakse u anti~kom svetu je bila precizna.2 A obe, zajedno s teorijom, prema Aristotelovoj Metafizici spadaju u ~ovekove „razumske delatnosti“.3 Prema Nikomahovoj etici, proizvodnja, poiesis je: stvaranje, ljudska kreacija „oblikovanja“, dono{enje ne~ega na ’svetlost dana’ u odre|enoj formi; dok je delovanje, praksa, praxis: izvo|enje ~ina, neposredna intervencija, pokrenuta ~ovekovom voljom, kao vita activa. Pojezis ima cilj, vrednost, rezultat izvan sebe samog: rezultat proizvodnje je proizvod, delo (I, 1094a I 3–4). Njegova granica i kraj su u objektu koji je stvoren u procesu proizvodnje. Za razliku od pojezisa, praksis ne rezultira ni~im, odnosno ako i~im rezultira to je sam ~in. On je sopstvena granica i kraj, te je praksis usmeren ka ure|enju aktuelnih dru{tvenih, me|uljudskih odnosa (poslove javnog `ivota, zakonodavstvo, upravu). Smatralo se je da vrednost takvog delovanja dru{tveno priznanje koje izvr{ilac dobija od drugih, dok Aristotel vra}a vrednost prakse samom subjektu (I, 1095b V 4). Paradigmatski primeri stvaranja i prakse su (bili): zanatska proizvodnja i umetni~ko stvarala{tvo, s jedne strane, i politi~ko delovanje, s druge strane. Ono {to je za umetnost centralno pitanje ovde jeste pojezis, po…hsij. Njegov status se u anti~koj Gr~koj promenio od Platona do Aristotela. Za Platona (Gozba/Simpozijum), pojezis je svaki uzrok koji dovodi do postojanja ne~ega {to prethodno nije postojalo. On, dakle, mo`e biti prirodni ili u ~oveku, prema Platonu nema razlike, te on pojezis postavlja kao jedinstvenu aktivnost koja va`i i za prirodu i za dru{tvo i ~oveka. Do razdvajanja dolazi kod Aristotela. On razlikuje (Fizika) ono {to postoji po prirodi, odnosno ima uzrok i poreklo nastanka u sebi, i ono {to postoji usled spolja{njih uzroka, odnosno ~iji je princip nastanka u proizvodnoj aktivnosti ~oveka. Umetnost se zatim vezuje da drugu vrstu pojezisa, i odvaja od prirodnog stvaranja. 2 Imaju}i u vidu da se Aristotelova polazi{ta u najve}em broju slu~ajeva zasnivaju na mnjenju helenske populacije – na consensus gentium. Vid. Aristotel, Nikomahova etika, Kultura, Beograd, 1970. 3 Razumska aktivnost ~oveka (razumije}e) se deli na prakti~nu (~inidbenu), stvarala~ku (tvorbenu) i teorijsku, mislila~ku (motriteljsku); Aristotel, Metafizika, FPN: Liber, Zagreb, 1985, VI, 1, 1025b 25.
203
tre}i program
204
LETO–JESEN 2008
Prema navedenom, rad, proizvodnja i praksa su u anti~kom svetu u hijerarhijskom poretku: rad je najni`e rangirana delatnost, jer je usmeren ka zadovoljavanju nu`de ~ovekove biolo{ke situacije; proizvodnja, zatim, obezbe|uje materijalni svet objekata u kojem `ivi ~ovek u civilizaciji; da bi, na kraju, praksom mogao da se bavi samo slobodan ~ovek (~ovek oslobo|en nu`de), koji se usmerava ka ure|enju dru{tvene situacije. Dalje kroz zapadnu kulturu, a naro~ito istoriju umetnosti, ove delatnosti vi{e nisu bile tako jasno razlu~ene; ~ak, kasnija glavna linija shvatanja i{la je ka konvergenciji. Kada je re~ o umetnosti ona dugo ostaje dominantno vezana za pojezis. U anti~koj Gr~koj, takvo shvatanje je bilo veoma eksplicitno. U prilog tome, govori i Aristotelov osnovni spis o umetnosti, nazvan Poetika, ili nauk o pesni~kom ume}u. Poetika se ovde odnosi na pojezis, i ozna~ava umetnost kao vid ~ovekovog ume}a stvaranja, proizvodnje. Problem karaktera umetni~kog stvaranja se kroz istoriju uslo`ava kasnijim podelama proizvodnje na estetsku i tehni~ku, zatim na manuelnu i intelektualnu; promenom i {irenjem pojma prakse; a onda i afirmacijom rada kao najvi{e ~ovekove delatnosti.
Umetnost kao pojezis i osnovni principi autenti~nosti \or|o Agamben o promenama statusa i odnosa ~ovekovih aktivnosti raspravlja u nekoliko eseja u knjizi ^ovek bez sadr`aja.4 Zadr`a}u se na dva aspekta koja se direktno odnose na umetnost i bitna su za moje pitanje s po~etka teksta. To su: istorizacija odnosa pojezisa i praksisa posle Gr~ke, u tekstu Pojezis i praksis, i podela pojezisa s kojom dolazi i pitanje autenti~nosti u umetnosti, u tekstu „Oskudica je kao lice.“
Prvi aspekt: umetnost kao pojezis i kao praksa U tekstu Pojesis i praksis5, Agamben pokazuje kako su se kroz istoriju zapadne kulture posle anti~ke Gr~ke granice pojezisa i praksisa zamu}ivale, kako bi u savremenom svetu svaka ~ovekova (stvarala~ka) aktivnost, bilo da je to aktivnost zanatlije i umetnika, radnika bilo politi~ara, bila shva}ena kao praksa – koja zna~i manifestaciju volje koja ima konkretan efekat. Proces konvergiranja se prati od Rima, i uo~ava se ve} u prevodu termina pojezis kao oblika agere, dobrovoljne proizvodnje efekata. Kasnije se hri{}anska teolo{ka misao, za koju je vrhovno Bi}e actus purus, Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999. 5 „Poiesis and Praxis“, u ibid., str. 68–94. 4
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
povezuje s interpretacijom bi}a u zapadnoj metafizici kao aktuelizacije, postvarenja i akta. Paralelno s tim pomeranjem, od Loka (Locke), preko Adama Smita (Smith), zavr{no sa Marksom menja se i status rada, koji je u osnovi povezan sa ~ovekovim biolo{kim uslovima `ivota, ali biva prepoznat i kao izvor privatnog vlasni{tva, te se penje ka vrhu hijerarhije aktivnosti. Bitna teza je da u modernom svetu svaka ~ovekova delatnost po~inje da se shvata kao praksa – koja je postavljena kao konkretna proizvodna aktivnost, u opreci sa apstraktnom teorijom. Me|utim, praksis tokom ovog procesa nije samo pro{iren toliko da je postao sveobuhvatan pojam za ljudske aktivnosti, ve} je i sasvim izmenjen. Tako, od Marksa praksa ne polazi od ~ovekove slobode, ve} od rada kao nu`nog obezbe|ivanja uslova `ivota. U tom procesu menja se i shvatanje umetnosti: „umetni~ka pro-dukcija, koja sada postaje kreativna aktivnosti, tako|e ulazi u dimenziju prakse, mada vrlo osobene prakse, estetske kreacije nadgradnje“.6 Kasnije, brojna redefinisanja statusa umetni~kog stvaranja polaze od tog bazi~nog brisanja tradicionalne razlike izme|u pojezisa i praksisa, u kojem se javlja ’metafizika volje’. Tokom XIX (pa i XX) veka, dominantan je stav da je umetnost praksa, ali praksa je sad izraz volje i kreativne sile u ~oveku. Agamben kao primere te reinterpretacije navodi teze Novalisa o poeziji kao „voljnoj, aktivnoj i produktivnoj upotrebi na{ih organa“, zatim Ni~eovu identifikaciju umetnosti sa voljom za mo}, Artoovu (Artaud) zamisao teatra kao oslobo|enja ljudske volje, sve do situacionisti~ke te`nje ka prekora~enju granica umetnosti zasnovanom na ~ovekovim kreativnim impulsima. Agamben isti~e: Metafizika volje u tolikoj meri prodire u na{u koncepciju umetnosti, da ~ak ni najradikalnije kritike estetike ne dovode u pitanje njen osnovni princip, tj. ideju da je umetnost ekspresija umetnikove kreativne volje.7
Me|utim, praksa je, ako se vratimo postavci u anti~koj Gr~koj, u osnovi ne{to specifi~nije i, zapravo, drugo – javno delovanje, slobodan ljudski ~in pokrenut voljom i razumom, koji se ostvaruje u dru{tvenoj situaciji. Jedno bo~no pitanje za temu autenti~nosti moglo bi biti: kako bi se praksa kao takva u umetnosti mogla rehabilitovati danas, odnosno izvu}i iz metafizi~ke i `argonske upotrebe u umetni~koj doxi?
Drugi aspekt: autenti~nost umetni~kog stvaranja Ono {to zati~emo u umetnosti XX veka kao common sense je isprepletan odnos praksisa i pojezisa, kojem doprinosi konsenzus kreativne volje. Agambenov popis primera bi se mogao dopisivati sve do na{ih 6 7
Ibid., str. 71. Ibid., str. 72.
205
tre}i program
206
LETO–JESEN 2008
dana; tu spadaju deo neoavangarde u teatru, ameri~ki moderni ples, pozori{na antropologija, apstraktni ekspresionizam, ekspresionisti~ki ples, brojni savremeni otvoreni formati umetni~kog rada – naro~ito kreativne laboratorije, kao i ra{ireni pojmovi energije, spontaniteta, oslobo|enja, impulsa, kreativnosti, ekspresije, improvizacije itd. Tek savremeni biopoliti~ari, a naro~ito esteti~ari i teoreti~ari umetnosti kao {to je Agamben ponovo pokre}u pitanje temeljnog odnosa pojezisa i praksisa i razmatraju zna~aj razlikovanja ljudskih aktivnosti zastupljenih u svetu umetnosti. Drugi bitan aspekt karaktera umetni~kog stvaranja i njegove promene jeste podela unutar samog pojezisa. Agamben se u eseju Oskudica je kao lice8 bavi ekstremnom umetni~kom praksom XX veka, ready-madeom i pop artom, koje stavlja na krajnju granicu umetnosti shva}ene kao pojezis. Centralni problem Agambenovog eseja je reduktivno razdvajanje manuelne i intelektualne proizvodnje u zapadnoj istoriji i, prethodno, podele ~ovekovih proizvoda na estetske predmete (umetni~ka dela, radove) i produkte u u`em smislu (industrijske, tehni~ke proizvode). Podela na estetske i tehni~ke proizvode povezana je s razvojem moderne tehnologije i, konkretno, s prvom industrijskom revolucijom i podelom rada u drugoj polovini XVIII veka. Tada se uvodi i ova karakterizacija: za prve proizvode je karakteristi~na autenti~nost, a za druge reproduktivnost. Sam pojam autenti~nosti, veoma ra{iren u umetnosti od XVIII veka, me|utim, ima brojna zna~enja: neponovljivost, verodostojnost, jedinstvenost, novina, invencija itd. Bitno je naglasiti da je ovde uvedena autenti~nost direktno povezana sa originalno{}u i, prema Agambenu, ukazuje pre svega na pojedina~nu blizinu porekla, izvora, „slike-uzora“, koju tehni~ki proizvodi gube u (masovnoj) reprodukciji: Reproduktivnost (zaista, u ovom smislu, kao paradigmatski odnos ne-blizine sa poreklom) je, u stvari, su{tinski status proizvoda tehnike, dok je originalnost (ili autenti~nost) su{tinski status umetni~kog rada.9
Iz ovoga sledi da su neponovljivost, verodostojnost, jedinstvenost itd. umetni~kog rada samo verovatna posledica, tj. karakteristike koje proizlaze iz principa originalnosti zasnovanog na blizini (umetni~kog) proizvoda sa njegovim izvorom i poreklom (u umetniku). Princip autenti~nosti, jednom uveden, zadugo – mada paradoksalno, u kontekstu kasnijih uslova proizvodnje – razdvaja umetnost od ostalih oblika ljudskog pojezisa, kao {to su industrijska proizvodnja, tehnika, digitalna tehnologija, dizajn, masmediji itd., ali i provocira brojna njegova osporavanja. 8 9
„Privation Is Like a Face“, u ibid., str. 59–68. „Privation Is Like a Face“, str. 61.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Kriza autenti~nosti: ready made i pop art Kada govorimo o umetnosti XX veka kao estetskom pojezisu zasnovanom na principu autenti~nosti, mo`emo po~eti od primedbe Mi{ka [uvakovi}a: ...problem sa tuma~enjem ’pojezisa’ nastupa kada se do|e u sada{nji trenutak – kad umetnost nije mitski vi|ena kao pro-duktivnost spontanog oblikovanja kojim se ne{to kao iz prirode postavlja tada i tu u svet, ve} kao produkcija (proizvodnja), kao produkcija (upotreba, imenovanje, aran`man) ili kao postprodukcija ili izvo|enje umetnosti u masmedijskom sistemu posredstvom izlaganja, promovisanja, razmene, reprodukovanja itd.10
Jo{ sredinom XX veka, u okviru i dalje va`e}e podele pojezisa, hibridne umetni~ke forme kao {to su ready-made i pop art po~inju kriti~ki da ukazuju na potrebu za reproduktivno{}u u umetni~kom stvaranju i za originalno{}u u tehni~koj proizvodnji. One te`e jedinstvu pojezisa, sada ve} paradoksalno podeljenog na „pro-dukciju“ i „produkciju“, a njihov u~inak je ogoljavanje same podele inherentne ljudskoj pojeti~koj aktivnosti u savremenom dobu. Prema [uvakovi}u, u umetnosti se taj „Špomak od pro-dukcije ka produkciji se odigrava na ra~un ukidanja autenti~nosti ili izvornosti ljudskog rada zasnovanog na manuelnoj ve{tini“.11 Do ukidanja, me|utim, nije do{lo tako brzo, iako bi se iz ove ta~ke gledi{ta moglo re}i da ga je nagovestila jo{ fotografija i drugi sistemi mehani~ke reprodukcije, koji su prvih decenija XX veka, prema Benjaminu, zapretili uni{tenjem aure autenti~nosti i originalnosti (tradicionalnog) umetni~kog dela. Do ukidanja autenti~nosti nije do{lo ni sa ready madeom i pop artom, upravo jer tehnika i uslovi produkcije umetnosti, u doba industrijske proizvodnje kojom dominiraju tejlorizam i fordizam, nisu u dovoljnoj meri obezbe|ivali uslove za to, kao {to su ih obezbedili ili ~ak iznudili poslednjih decenija XX i na po~etku XXI veka. Ali, ono {to su ready made i pop art izveli jeste otvaranje krize autenti~nosti umetni~kog dela u tada aktuelnom kontekstu industrijske i tehnolo{ke proizvodnje, kao gest, ~in, akt umetnika. Ta kriza je – u nedostatku dovoljno zastupljenih „adekvatnih“ proizvodnih uslova – izvedena kao praksa, kao 10 Mi{ko [uvakovi}, „Kontradikcije: Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Glenn Gould, Joseph Beuys i Jérôme Bel: Bitne karakterizacije unutar ljudskog rada i umetnosti (jedno pa`ljivo ~itanje eseja Giorgia Agambena Privation is Like a Face sa znatnim odstupanjima tokom interpretacije rada u umetnosti)“, TkH: „Boks me~ – ready made teatar“ (12), Beograd, 2006/2007, str. 101. 11 Ibid., str. 101; Vid. i dalje str. 101–102.
207
tre}i program
208
LETO–JESEN 2008
svesna i voljna intervencija umetnika, usmerena ka prestrojavanju postoje}eg stanja umetnosti.12 Razlika me|u njima je bila u smeru kretanja: ready-made je i{ao od tehni~ke proizvodnje ka umetnosti, nude}i posmatra~u industrijski proizvod sa potencijalom estetske autenti~nosti, dok se pop-art kretao u suprotnom smeru i ponudio umetni~ko delo koje je ispra`njeno od estetskog potencijala i preuzelo status industrijskog proizvoda. Na taj na~in – a budu}i da su oba poku{aja u strogom smislu i na du`e staze neuspe{na – oni dovode podelu proizvodnje do njene ekstremne ta~ke, pro-izvode}i sam nedostatak, prazninu, nesta{icu (privation) potencijalnosti pojezisa. „’Ready-made’ i pop art“, zaklju~uje Agamben, „stoga, uspostavljaju najotu|eniju (i time najekstremniju) formu po…hsij, formu u kojoj se oprisutnjuje sama oskudica.“13 Oprisutnjenje nedostatka je rezultat gesta kojim ready-made i pop art, izmi~u}i i estetsko u`ivanje (u umetni~kom delu) i upotrebljivost (tehni~kog produkta) preusmeravaju raspolo`ivost pojezisa ka praznini, ni{tavilu, umesto ka proizvodu stvarala{tva. Iako dakle nisu doveli do op{teg ukidanja autenti~nost kao prevladavaju}eg principa umetnosti, ready made i pop art su doveli u temeljnu sumnju mogu}nost opstanka podele na estetske i tehni~ke proizvode u na{e doba. S jedne strane, mo`e se re}i da su oba poku{aja bila neuspe{na, jer niti je ready made omogu}io da bilo koji industrijski proizvod dobije auru autenti~nosti, niti je umetni~ki proizvod dobio upotrebnu vrednost industrijskog time {to se ispraznio od vrednosti autenti~nog. S druge strane, me|utim, oni su u tome mo`da uspeli i vi{e nego {to se o~ekivalo. Te{ko bi se moglo re}i da su kasnija „normalna“ muzealizacija ready madea i isto tako „normalna“ estetizacija svakodnevnog `ivota „stvari ponovo dovele na svoje mesto“. Muzealizacijom i akademizacijom ready madea odre|eni industrijski predmeti (recimo pisoari) zaista i relativno trajno dobijaju autenti~nost i postaju predmet estetskog u`ivanja i saznanja. Primer za to je na~in izlaganja pisoara zvanog Fontana na izlo`bi Dada u Beaubourgu 2005. godine ili progla{enje Fontane za remek-delo umetnosti 20. veka, a sve to naro~ito u svetlu poznate ~injenice da je „originalna“ Fontana iz 1917. godine ubrzo izgubljena i da je Di{an tokom {ezdesetih godina pro{log veka izradio nekoliko njenih replika, koriste}i svakako neke druge pisoare, koji se izla`u po muzejima i bez problema dobijaju mesto originalnog i autenti~nog umetni~kog dela, Fontane. S druge strane, mada vi{e ne suVi{e o ready madeu kao prelasku sa pojezisa na praksis u umetnosti vid. u Ana Vujanovi}: „Limbo Limbo Art: ready-made teatar“, TkH: „Boks me~ – ready made teatar“ (12), Beograd, 2006/2007, str. 107–113 13 „Privation Is Like a Face“, str. 64. 12
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
protne, u aktuelnom procesu estetizacije svakodnevnog `ivota i brojnih upotrebnih predmeta svaki se, i najmasovniji potro{ni industrijski proizvod bori za svoj komadi} aure autenti~nosti. Primera za to ima bezbroj, od dizajna mobilnih telefona, preko ambala`e za vo}ne sokove sa „poukama o `ivotu i svetu uop{te“ i unikatnih hand-made Lush sapuna, pa do Apple kompjutera, a jedan od najupe~atljivijih su Orbit `vake sa oznakom „limited edition“. Gledano na taj na~in, ovi procesi ne da nisu doveli stvari u red, tj. predmete u stari poredak, ~ak ni u slu~aju ready madea i pop arta, ve} su potpuno ispreme{tali i nerazmrsivo isprepletali estetske i industrijske/tehni~ke proizvode prema tradicionalnoj podeli. I to – ne kao gest otpora ve} sasvim oportunisti~ki, usled nu`nosti novih dru{tvenih i ekonomskih makroprincipa za koje je podela na estetsku i tehni~ku proizvodnju neodr`iva. Za savremenu umetnost i razaranje njene autenti~nosti svakako nije klju~na muzealizacija ready madea; to je samo jedan marginalni, mada va`an i krizni slu~aj. Ono {to je presudno jeste pojava digitalne tehnologije.
Posle autenti~nosti: postprodukcija i sajberformans Zasnivanje lepih umetnosti i uvo|enje njihovih razli~itih tipova poti~e iz vremena koje se temeljito razlikovalo od na{eg, i od ljudi ~ija je mo} nad stvarima i prilikama bila neznatna u pore|enju sa mo}i kojom danas raspola`emo. Me|utim, iznena|uju}i porast prilagodljivosti i preciznosti na{ih sredstava, stavlja nam u izgled da }e u bliskoj budu}nosti do}i do najtemeljitijih promena u drevnoj industriji lepog ... itd., itd ... (Pol Valeri 1931, prema Valteru Benjaminu, 1936)
Tehnike mehani~ke reprodukcije, koje su se razvijale po~etkom XX veka otvorile su mogu}nost da masovno{}u ugroze umetni~ke principe autenti~nosti i originalnosti. Na po~etku XXI veka imamo druga~iju situaciju. Razvoj digitalne tehnologije i njena primena u umetnosti je ono {to obele`ava umetnost s kraja XX i po~etkom XXI veka, u svim njenim aspektima proizvodnje, distribucije/razmene i percepcije/recepcije/potro{nje.14 Me|utim, po pitanju autenti~nosti, onako kako je ona tradicionalno postavljena i dominirala svetom umetnosti XVIII, XIX i donekle XX veka, digitalna tehnologija i umetnost zasnovana na njoj su zapravo – ravnodu{ne. Uvode}i u umetnost mogu}nost beskrajnog 14 Vid. i jedan aktuelni odgovor na Benjamina: Robert Luxemburg, „The Work of Art in the Age of Digital Reproduction“, makeworlds, paper #4, 2004, http://makeworlds.org/node/77
209
tre}i program
210
LETO–JESEN 2008
umno`avanja gde su sve kopije me|usobno identi~ne ~ime se gubi zamisao originala, omogu}avaju}i {iroku distribuciju i lak pristup umetni~kim delima i implementiraju}i tehnolo{ke procedure u sam umetni~ki proces i proizvodnju, digitalna umetnost ne podriva niti subvertira, ve}: prelazi preko autenti~nosti. Mo`e se re}i ovako: da bi digitalna umetnost – kao „umetnost reprodukovanja“15 – bila mogu}a, postojala, ona mora napustiti zamisao autenti~nosti. Kao dve paradigmati~ne ta~ke tog {irokog pojma „digitalne umetnosti“, razmotri}u ukratko praksu postprodukcije u savremenoj umetnosti i umetni~ku formu sajberformansa (cyberformance), kao formu zasnovanu i „sa~injenu“ jedino od postprodukcije.
Postprodukcija u umetnosti Termin postprodukcija dolazi iz tehni~kog re~nika koji se koristi na televiziji, radiju, filmu i videu prilikom obrade slike i zvuka. U osnovnom zna~enju, to je skup postupaka, tehnika i procesa kojima se podvrgava snimljeni audio i vizuelni materijal, i obuhvata monta`u, titlovanje, zvu~ne efekte, kolor korekcije, specijalne efekte i sl. Pojam je u teoriju umetnosti uveo Nikolas Burio, u knjizi Postprodukcija (2000)16. Ukratko, njegova teza je da umetnost danas postaje tercijalni sektor, servisna industrija, s obzirom na to da je njena funkcija da se bavi predmetima koji su proizvedeni negde drugde, izvan umetnosti, odnosno da reciklira i duplira kulturu, a ne da proizvodi (umetni~ke) predmete. Dominantne figure savremene kulture za Burioa su programer i DJ, jer i jedan i drugi rade sa stvarima koje su ve} proizvedene. Izvode}i tako {iri pojam „kulturalnog recikliranja“, on navodi na~ine na koje se tehni~ki postupci koje recimo DJevi primenjuju na muziku (play liste, crossfading, loopovanje, semplovanje, MCjing i sl.) integri{u u savremenu umetnost. Ali, ove integracije ne govore samo o umetni~koj praksi postprodukcije, {to je prisutno od ranije, ve} i o novoj praksi same produkcije umetnosti. Burio time, s jedne strane, kao kodirektor Palais de Tokyo, artikuli{e stanje savremene (naro~ito francuske)17 umetnosti, a s druge, svojim teorijskim diskursom postavlja 15 Luksemburg ukazuje na dve manifestacije digitalne paradigme u umetnosti: reprodukciju umetni~kih dela, posredstvom digitalnih medija, i umetnost reprodukcije, tj. digitalnu umetnost; vid. ibid. 16 Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005. 17 S obzirom na to da razmatranjem postprodukcije, ukazuje na specifi~nost umetni~ke procedure koju prepoznaje, pre svega, kod francuskih umetnika, kao {to su Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno i dr., ali i njihovih savremenika izvan Francuske, kao {to je, npr., Daglas Gordon.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
zahtev za novom paradigmom umetnosti u visokotehnolo{ko doba. Kriti~ka socijalna dimenzija umetnosti u ovom kontekstu je u vlasti nad reprezentacijom: Danas postoji spor oko reprezentacije koji postavlja umetnost i zvani~nu sliku stvarnosti jednu nasuprot drugoj; on se propagira diskursom advertajzinga, prenosi medijima, i organizuje previ{e lakom ideologijom potro{nje i dru{tvene kompeticije. U na{em svakodnevnom `ivotu, prolazimo kroz fikcije, reprezentacije i forme koje potpoma`u ovo kolektivno imaginarno ~iji sadr`aj diktira mo}. Umetnost nas uvodi u prisustvo kontra-slika, formi koje ispituju dru{tvene forme.18
Za status pojezisa (u umetnosti, ali i {ire) Burioova knjiga je bitna jer pokazuje kako savremena umetnost procesom kulturalnog recikliranja zapravo „proizvodi“ nova zna~enja, odnosno kako postupci recikliranja, preme{tanja i razme{tanja postoje}eg (produkovanog) dovode do novog (post-produkovanog). Bojana Cveji}, razmatraju}i pojam postprodukcije ukazuje na to da se: „prefiks ’post’ Š...¹ odnosi na zonu aktivnosti koja vi{e ne pita: ’{ta novo mo`emo da napravimo?’, ve}: ’kako da to uradimo sa ovim {to imamo’?“19 Sam Burio je oko toga eksplicitan: „Oni Šumetnici¹ vi{e zapravo ne ’stvaraju’, oni reorganizuju.“20 Primera postprodukcije u savremenoj umetnosti ima zaista mnogo; recimo: vi{ekanalna video instalacija Deep Play/Duboka igra (2007) Haruna Farokija (Farocki), koja se na 12 ekrana bavi analizom medijske, televizijske reprezentacije stvarnosti – fudbalskog me~a (finale FIFA svetskog kupa 2006. Francuska:Italija); video 24-Hour Psycho / 24-sata Psiho (1993) Daglasa (Douglas) Gordona, koji se sastoji od Hi~kokovog filma Psiho, ali emitovanog bez tona i usporenog na 24 sata; film Les Incivils / Necivilizovani (1995), Pjera Iga (Pierre Huyghe) koji je specifi~an rimejk Pazolinijevog filma Uccellacci e Uccellini/Sokoli i vrapci; multimedijski rad No More Reality/Gotovo sa realno{}u (1991–1993) Filipa Parena (Philippe Parren), koji se sastoji od njegovih video predavanja u koje su integrisani materijali ili samo zamrznuti frameovi iz raznih filmova i TV serija (Alf, Dobrodo{li u Twin Peaks, Betman...) itd., itd. Statusi i funkcije postprodukcijske prakse u savremenoj umetnosti su prili~no raznovrsni. Izdvoji}u jedan ekstreman primer – sajberformans. 18
Nicolas Bourriaud, „Eclecticism and postproduction“ u Postproduction,
2005. 19 Bojana Cveji}: „Aproprijacije: Kratak pojmovnik za razli~itu proceduru aproprijacije, razvijenu u skora{njim koreografskim i performans praksama“, TkH (12), Beograd, 2006/2007, str. 93–94. 20 Bennett Simpson, „Public Relations: Nicolas Bourriaud“ – Interview, ArtForum, New York, April 2001, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_8_ 39/ai_75830815/pg_2
211
tre}i program
212
LETO–JESEN 2008
Sajberformans: umetnost postprodukcije Uvo|enjem sajberformansa u ovu problematiku ho}u da uka`em na trenutno krajnju ta~ku savremene umetnost, ta~ku na kojoj je autenti~nost protokolarno i proceduralno onemogu}ena, ~ak i kada to nije ili ne bi bila deo specifi~ne autorske poetike i politike. S obzirom na to da je praksa digitalnog a naro~ito internet teatra i performansa u doma}oj sredini nedovoljno poznata, a sajberformans i na internacionalnoj sceni postoji tek nepunu deceniju, izlo`i}u prvo ukratko o ~emu je re~.21 Internet teatar nastaje u drugoj polovini devedesetih godina pro{log veka, prvo u zapadnoj Evropi i SAD, a zatim i {ire. Kontekstualno, to je praksa pozno-postmoderne ’umetnosti u doba kulture’, ~iji rezultati nisu ekskluzivni umetni~ki komadi ve} kulturni artefakti. U specifi~nijem kontekstualnom smislu, internet teatar se realizuje u okviru savremenih institucija teatra i performansa, ali kao njihova specifi~na praksa koja, umesto paradigmatskog `ivog izvo|enja/izvo|a~a, koristi digitalnu tehnologiju, prostor interneta i kompjuterski ekran kao svoje konstitutivne elemente. Sajberformans (cyberformance, kovanica od cyber + performance) se mo`e koristiti kao varijantni termin za internet performans. Uvela ga je sajberumetnica i teoreti~arka Helen Verlej D`ejmison (Helen Verley Jamieson) da ozna~i digitalni performans koji se izvodi u virtuelnom prostoru interneta, tj. on-lajn okru`enju.22 Materijalna scena na kojoj se realizuje je kompjuterski ekran sa dizajniranim 2 ili 3D scenografijama (koje se sastoje od web-cam snimaka ili direktnih prenosa, crte`a, fotografija, animacija itd.), zvukom, muzikom, govorom, tekstovima i avatarima. Neki autori kreiraju sopstveni interface i programiraju specifi~ne programe (UpStage!), a ~esto se koriste ve} razvijeni programi kao {to je Palace. Interaktivni sajberformans se zasniva na improvizaciji u realnom vremenu i strukturira kao ’otvoreno delo’. U njemu, publika nije samo pasivni posmatra~ izvedbe, ve} mo`e i direktno da u~estvuje i u izvesnoj meri uti~e na tok, pojavnost i zna~enje performansa. Avatari su slike-figure (tzv. ’ikonice’) na ekranu koje su izvo|a~i sajberformansa. To/oni mogu biti crte`i ili animirane figure ljudi, `ivotinja, mitskih likova, predmeta, simboli itd., fotografije i snimci `ivih performera ili robota, kao i brojne kombinacije ovih mogu}nosti. Prema staroindijskom zna~enju, termin avatar ozna~ava otelovljenje bo`anskog ili slobodnog duha u zemaljVid. {ire: A.Vujanovi}, „Digitalni performans: cyberformance izme|u Kapitala i Umetnosti“, u Aleksandra Jovi}evi}, Ana Vujanovi}, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007. 22 Helen Varley Jamieson, „From paper and ink to pixels and links“, www.creative-catalyst.com/articles 21
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
skom telu. Statusno odre|enje avatara u sajberformansu nije jedinstveno, pa se oni smatraju ekranskim zastupnicima izvo|a~a, digitalnim protezama, a nekad i samim izvo|a~ima. Sajberformer/ka je savremeni akter sveta umetnosti koji/a se pojavljuje posle ’smrti Autora’ i nasuprot tradicionalnoj figuri umetnika-genija koji kreira ex nihillo. Sajberformer/ka i {ire sajberumetnik/ca nije za{ti}en/a granicama autonomnog sveta umetnosti, ve} – izlaze}i na mre`u – funkcioni{e kao kulturalni radnik/ca. On/ona tu nije stvaralac, ve} operater/ka koji/a reciklira artefakte iz arhive globalne kulture (umetni~ka dela, pop-kulturu, istoriju, masmedijske sadr`aje, dramske, politi~ke, teorijske tekstove, privatne zapise itd.) u umetni~ki rad kao nu`no i jedino postprodukcijski rezultat. Me|u poznatijim autorima sajberformansa su: Hamnet Players, Desktop Theater, Avatar Body Collision, Helen Verlej D`ejmison, Igor [tromajer – Virtualna baza Intima, Electronic Disturbance Theatre, Rikardo Dominigez (Ricardo Dominiguez), Karla Pta~ek (Ptacek) – Artificial Stage, Trickster Theater, Gregori ^antoski (Gregory Chatonsky), LB/a.f.r.i.k.a gruppa, Raqs Media Collective i dr. Ovaj kratki pregled sajberformansa, trebalo je da poslu`i i kao uvodno obja{njenje te umetni~ke prakse i kao demonstracija teze da ona svojim specifi~nim proizvodnim uslovima onemogu}ava autenti~nost. Razradi}u je sada kroz nagla{avanje nekoliko argumenata. Neki od njih va`e i za {ire oblasti digitalne i net umetnosti, ali ne svi, pa }u ostati kod sajberformansa, s otvorenim referencama na sli~ne i bliske oblike umetnosti. Tradicionalno, videli smo, postojala je podela izme|u autenti~nosti i reprodukcije, od kojih je prva bila karakteristi~na za umetnost, a druga za industrijsku, tehni~ku proizvodnju. Za sajberformans, reprodukcija je nu`nost specifi~nog proizvodnog i tehnolo{kog postupka, te je autenti~nost tu protokolarno onemogu}ena iako je re~ o umetnosti. Sajberformans se, me|utim, ne samo zasniva na kori{}enju digitalne tehnologije ve} i integri{e te tehnologije u poeti~ke i politi~ke principe umetni~kog procesa rada, proizvodnje i delovanja. Stoga, o njemu mo`emo govoriti kao o umetnosti koja je reproduktibilna, ali i kao o umetnosti stvorenoj za reprodukciju, koja autenti~nost isklju~uje i na razini protokola i na razini programske poetike. U tom smislu sam ranije u tekstu uvela dve manifestacije digitalne paradigme: reprodukciju umetni~kih dela (posredstvom digitalnih medija) i umetnost reprodukcije (digitalnu umetnost). Kod druge, tehnolo{ke mogu}nosti vezane za reprodukciju, dovode do radikalne promene umetni~kog stvaranja (neraskidiva povezanost umetni~kih zamisli – programerskih sposobnosti – dizajnerskih re{enja), distribucije umetni~kih radova (umno`avanje, {iroka distribucija, file sharing, Creative Commons i sli~ne licence) i
213
tre}i program
214
LETO–JESEN 2008
recepcije/potro{nje umetnosti (interaktivnost, play liste, promena percepcije, lak{i pristup i prela`enje granica autora i publike: mogu}nosti dopuna i izmena u sadr`ajima). Jedan drugi aspekt sajberformansa pokazuje da je autenti~nost ovde i proceduralno onemogu}ena – to je njegov status post-, meta- i hibridne umetnosti u sistemu teatra kao umetni~ke institucije modernog zapadnog dru{tva. Za to }u prizvati teze Filipa Salazara, Rozalind Kraus (Rosalind Krauss), Marka Hansena i Leva Manovi~a. U odnosu na teatar, sajberformans je postteatar jer nastaje kao teatar posle ’smrti teatra’, po logici Salazarove smrti opere.23 To zna~i da ga treba shvatiti kao teatarsku praksu koja – umesto da teatarski: mimeti~ki predstavlja, izra`ava, reprezentuje, performativno izvodi ili simulira na sceni vanteatarski svet – po~inje da koristi istoriju, dela, znanja i koncepte teatra kao primarni materijal svog rada. Tako|e, sajberformans se mo`e odrediti kao postteatar prema pojmovima postmediji i postmedijsko stanje Kraus.24 Ona polazi od Benjaminovih teza o uticaju mehani~kih reprodukcijskih medija na umetnost, i razvija je do postmedija sedamdesetih, koji su konstitutivni aspekt ~itavog korpusa novih ’hibridnih’ umetni~kih formi koje odbijaju da se identifikuju specifi~nim medijem. Mark Hansen ove teze uvodi u problem digitalnih medija, koji nude mogu}nost neograni~ene me|ukonverzije podataka i time omogu}avaju tehni~ko ujedna~avanje medijskih materijalnosti, ~ime obele`avaju nastupanje doslovnog postmedijskog stanja.25 Digitalni mediji – kao aktuelni hibridni medijski sistem – anticipiraju ~ist protok podataka, neoptere}en potrebom diferenciranja u posebne medije. Zbog ovakve umetni~ko-medijske procedure, sajberformans odre|ujem i kao meta-teatar, preuzimaju}i termin od Leva Manovi~a.26 Metamediji su, prema njegovom mi{ljenju, ’mediji nad medijima’, {to zna~i da su drugostepeni u odnosu na primarne tradicionalne medije, ali i da su op{ta medijska platforma iz koje se izvodi mno{tvo pojedina~nih medija. Ovi aspekti sajberformansa ukazuju na njegovo krajnje izvo|enje postprodukcijske prakse u umetnosti, kada umetnost i protokolarno i proceduralno postaje umetnost postprodukcije: umetnost koja celokupno nastaje u domenu postprodukcije, a kao uobi~ajeni materijal za svoju kulturalnu recikla`u koristi samu umetnost. Vid. Filip-@ozef Salazar, Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984. Vid. Rosalind Krauss, „Reinventing the Medium“, Critical Inquiry 25–32, Chicago, 1999; i „A Voyage on the North Sea“ – Art in the Age of the Post-medium Condition, Thames and Hudson, London, 1999. 25 Vid. Mark B. N. Hansen, „Introduction“, u New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003, str. 1–17. 26 Vid. Lev Manovi~, Metamediji; izbor tekstova, CSU, Beograd, 2001, str. 74. 23 24
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Flash back – over: ovde po~inje sada{njost >> U ovom tekstu sam se bavila rekonstrukcijom na~ina na koji je u savremenoj umetnosti XX veka kriza autenti~nosti prevazi|ena – napu{tanjem samog principa autenti~nosti. Razloge za to sam samo polazno i bo~no tra`ila u filozofiji i teoriji umetnosti. Tra`ila sam ih prvenstveno u proizvodnim uslovima dru{tva u kojem se odre|ena umetnost stvara, kao i u proizvodnim uslovima same umetnosti u odre|enom dru{tvu. Smatram da su ti razlozi najpouzdaniji ne zato {to su konsekventniji ili bitniji od drugih ve} zato {to su jedini koji „iznu|uju“ promenu paradigme, ma kako se mi – filozofski i teorijski – odnosili prema njoj i bili spremni za nju. Tom rekonstrukcijom poku{ala sam da odgovorim na polazno pitanje ovog teksta, tako da odgovor bude samo lociranje mesta reza izme|u pitanja i mene. Drugim re~ima, htela sam da u jednom hipoteti~kom flash backu do|em do ta~ke u kojoj se nalazim sada, i da kroz taj flash back poka`em za{to meni pitanje autenti~nosti i krize autenti~nosti umetnosti nikada nije palo na pamet. Sve moje znanje, interesovanje i bavljenje umetno{}u po~inje s krajnjom ta~kom ovog teksta. Evo ovde: .
Ana Vujanovi}: Art Against and After Autenticity: Ready-Made, Pop-Art, Post-Production and Cyberformance Abstract: In this text I deal with the reconstruction of the ways the crisis of authenticity in the contemporary art of the 20th century was overcome – by discarding the very principle of authenticity. I searched for the reasons for it primarily in the productional conditions of the society wherein certain art is created, as well as in the productional conditions of the art in certain society. I find those reasons the most reliable ones, as they are the only ones that “extort” change of a paradigm, regardless our relation or readiness for the change. My argumentation started with remark that the question of the crisis of authenticity in art put today is already late, from the perspective of development of art through the 20th century. If we follow the stream: Benjamin (art in the age of its mechanical reproduction) – Duchamp (ready-made) – Warhol (pop art) – Bourriaud (postproduction) / digital art, as a hypothetic development of the 20th century art from the point of view of this problematics, now, at the beginning of the 21st century we can only state that the art already put the question of authenticity, suffered the crisis of authenticity and overcame it, by annulling or rejecting the very principle of authenticity. The theses that follow develop this argumentation, through analysis of the phenomena in the 20th century art – from ready-made to cyberformance – in the historical perspective of productional conditions of art in the western society. In that context, authenticity appears for long as an immanent feature of art, something with which art is naturally connected. Even the resistances and subversions of the authenticity took it as departing point. Just the
215
tre}i program
216
LETO–JESEN 2008
newest generations of artists, theorists and audience of the high-technological era do not have such a point of departure. On the other hand, the same productional conditions indicate that the principle of authenticity is not an eternal and transcendental category, but a newer and event precisely dated phenomenon in art. If we follow the history of art in the western civilization from its beginnings in Ancient Greece, we can realize that it is in fact a new, modern and relatively short-term principle. Its establishment can be located in the 18th century and the second industrial revolution, and its end was enacted just by the art practices that I focus, thus the latest one among them, digital art (and cyberformance) already belongs to the corpus of art practices beyond domination of the principle of authenticity. Key words: ready-made, pop art, post-production, cyberformance, authenticity, poiesis, praxis, aesthetic and industrial products, originality, reproduction, free culture
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008 UDK 7.03
BRANISLAV DIMITRIJEVI]
VELI^ANSTVENA GROBNICA! Tekst istra`uje umetni~ki projekat („umetni~ko iskustvo“) pod nazivom Kunsthistorisches Mausoleum koji je trajno lociran u jednom podrumskom stanu u Beogradu. Ova instalacija se sastoji iz dve „sobe“. Jedna je posve}ena ~uvenoj Istoriji umetnosti HW D`ensona i aran`irana u „balkanskom stilu“ sa karakakteristi~nim etno-artefaktima i rukom slikanim kopijama reprodukcija iz D`ensonove knjige na zidovima prekrivenim orijentalnim }ilimima. Druga soba je posve}ena Istoriji modernog slikarstva Herberta Rida i aran`irana u maniru nekog beogradskog stana iz {ezdesetih sa rukom slikanim reprodukcijama iz te knjige. Kopije reprodukcija umetni~kih dela u Kunsthistorisches Mausoleum sti~u status artefakta jer ih nije mogu}e obo`avati zbog njihove estetske privla~nosti. One su samo ozna~itelji jednog „{ireg kulturnog okvira“. Taj {iri kulturni okvir obuhvata ne samo ~itavu istoriju zapadne umetnosti nego i mesto recepcije ovog narativa unutar kulture. I sve to iz pozicije koja nije sastavni deo ovog narativa i koja se nalazi u nekoj poziciji izvan, u nekom meta-narativu koji jo{ nije nastupio i koji se mo`da odnosi na budu}nost isto onoliko koliko se odnosi na pro{lost. Klju~ne re~i: istorija umetnosti, umetnost instalacije, originalnost, kopija, umetnost aproprijacije, etnografska postavka, memorija, anonimnost.
(Etnografska postavka o istoriji umetnosti prema H. W. D`ensonu i istoriji moderne umetnosti prema Herbertu Ridu) U podrumu zgrade u ulici Bra}e Radovanovi}a 28 u Beogradu mo`emo se sresti sa ne~im {to se ne mo`e definisati kao umetni~ka izlo`ba ili umetni~ka kolekcija, ali se doima kao pravi do`ivljaj umetnosti. Taj do`ivljaj imamo u neobi~nom i neo~ekivanom okru`enju. To nije ni strogi centar grada u kome bismo videli uobi~ajene prostore za izlaganje umetnosti, niti neka industrijalizovana ~etvrt u koju se danas sele mnogi umetnici u velikim post-industrijskim gradovima. Re~ je o bezli~nom kraju grada sa starim, oronulim i malim porodi~nim ku}ama od cigle iz dvadesetih i tridesetih, iz predsocijalisti~kog i urbanisti~ki neure|enog Beograda, i podjednako sumornim stambenim zgradama iz pedesetih, iz vremena kada je socijalisti~ka vlast poku{avala da pobolj{a i modernizuje uslove stanovanja u opusto{enom a prenaseljenom glavnom gradu. U jednoj
217
tre}i program
218
LETO–JESEN 2008
takvoj zgradi, u podrumu koji zaudara na ma~ju mokra}u, nalaze se vrata na kojima je zalepljen mali papir na kojem kucanim slovima pi{e: Kunsthistorisches Mausoleum. Mesto deluje turobno i neinspirativno. Vrata vode ka malom predsoblju iz kojeg se ulazi u dve sobe. Zidovi sobe, koja se nalazi s leve strane, prekriveni su tepisima, odnosno sagovima s orijentalnim {arama koji su kod nas poznati kao pirotski }ilimi. Prostorija nema prozore niti bilo kakav drugi otvor osim ulaznih vrata. Ovu sobu veli~ine 2,5 sa 3,5 m osvetljava sijalica od 40 ili manje „sve}a“ koja visi na goloj `ici. Soba je ispunjena, odnosno prenatrpana stvarima. Preko zidova prekrivenih sagovima postavljeno je oko stotinu malih crte`a i slika u razli~itim ramovima. Pod je ure|en na isti na~in kao i zidovi, a ima i ne{to niskog name{taja: tu su sofa, mali trono{ci i manje ili vi{e nepoznati predmeti turskog i arapskog porekla. Inventar predmeta sa kojima se ovde mo`ete sresti je prili~no duga~ak, pa }emo pomenuti samo neke: bakarni turski tanjiri i poslu`avnici, mlinovi za kafu i biber, jedan avan, grumeni minerala razli~itih veli~ina, nekoliko figurica od mermera i }ilibara izvedenih u razli~itim stilovima, nekoliko `i~anih muzi~kih instrumenata sa Orijenta, gumena lutka Miki Mausa, nekoliko afri~kih maski, mala olovna maketa Ajfelovog tornja, testera, ~igra u obliku p~ele, nekoliko predmeta koji kao da pripadaju nekoj vrednoj arheolo{koj zbirci, jedna lupa, nekoliko knjiga itd. Me|u tim knjigama nalazi se jedna koja jedina daje smisao ~itavoj postavci. To je srpsko izdanje jedne od naj~uvenijih uvodnih knjiga iz istorije umetnosti, knjige koju je napisao ameri~ki profesor H. V. D`enson pod nazivom History of Art, prvi put izdate i prevedene na srpski jezik 1962. godine i vi{e puta do{tampavane. To je velika, debela knjiga s tvrdim povezom. Na prednjoj strani korica je vizuelno predstavljena njena metodologija: na njoj se nalazi skica Pikasove Glave bika iz 1943. godine (skuplture sa~injene od volana bicikla koji podse}a na lobanju i rogove `ivotinje), jedan od amblema moderne umetnosti koji istovremeno upu}uje na po~etke onog {to }e se kasnije nazvati umetno{}u, na „primitivne“ etape njenog razvoja i prve pe}inske crte`e `ivotinja. Prelistavanjem ove knjige posetilac Mauzoleja }e otkriti ne{to {to bi trebalo da bode o~i svakome ko je ikad dr`ao u rukama tu knjigu, a u Srbiji je to prakti~no svako ko je ikad do{ao u kontakt s pojmom umetnosti i njene istorije: slike i crte`i na zidovima ove sobe su ru~no crtane ili slikane reprodukcije ~uvenih umetni~kih dela koja su predstavljena u D`ensonovoj knjizi. Neke su u boji (Halsov Veseli pijanac, detalj Velaskezove Infantkinje, Maneov Flautista itd.), a neke su crno-bele (od glave Device Marije iz Santa Fran~eska Romana do Pikasove Gernike; od skice olovkom nastale prema fotografiji tri piramide u Gizi do Bo~onijeve skulpture Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru iz 1919. godine itd.) u zavisnosti od toga kako su reprodukovane u samoj knjizi.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
D`ensonova knjiga postala je sinonim za proces „naturalizacije“ istorije umetnosti. U njoj je istorija umetnosti predstavljena kao jedinstvena pripovest o kontinuitetu umetni~kih pregnu}a, u kojoj se neguju uzvi{eni plodovi umetni~kih vizija i genija i, u sa`etoj formi, nudi svakome sve {to je potrebno da zna o umetnosti. S druge strane, re~ je o knjizi koju mnogi poslenici umetnosti odbacuju zbog njenog redukcionizma, metodolo{kih simplifikacija, zastarelog diskursa, i njenog u na~elu regresivnog ideolo{kog uticaja, naj~e{}e ilustrovanog ~injenicom da je u nju tek u poslednjih nekoliko izdanja uvr{}eno nekoliko `ena umetnika, ranije potpuno izuzetih iz narativa. U ozbiljnim i odgovornim akademskim krugovima ova knjiga vi{e nije u upotrebi, me|utim ona, usled kolapsa infrastrukture i obrazovnog sistema u Srbiji, i dalje opstaje kao jedini op{tepoznat uvod u umetnost i njenu istoriju. Koji su razlozi za to? Pre svega, inercija, zatim nedostatak informacija o novim metodologijama u istoriji umetnosti, nedostatak kontakta sa me|unarodnim akademskim publikacijama, neisplativost za izdava~e koji ih {tampaju, nedostatak novca za akademska istra`ivanja, nepostojanje ambicija kod lokalnih istori~ara umetnosti, op{ta bezna~ajnost umetnosti i njeno povezivanje sa samo jednim narativom, nedostatak vremena i sposobnosti da se druga~ije razmi{lja, i ko zna {ta sve ne... Me|utim, ne mogu se oteti utisku da je sveprisutnost ove knjige jedan od karakteristi~nih simptoma neuspeha ~itavog dru{tva da se distancira od uvre`enih shvatanja i krene ka intelektualnoj emancipaciji. I tako odlutasmo u pravcu nekih va`nih svakodnevnih problema, a da sebi nismo ni postavili kvintesencijalna pitanja: [ta mi to zapravo posmatramo? Je li ovo umetni~ka instalacija? Da li je ovde re~ o postavci savremene umetnosti? Da li je to instalacija ili izlo`ba kopija? Ko je i za{to sakupio i organizovao sve to? Upu}eni posmatra~ (a te{ko je zamisliti da je to poznato prolazniku) ve} zna ne{to o istoriji nekolikih uglavnom anonimnih umetni~kih projekata kojima je zajedni~ko to {to koriste kopiranje poznatih umetni~kih dela kao „sredstvo“, a kopije kao elemente instalacija, i koje na umetni~koj sceni u`ivaju uglavnom status konceptualnih umetni~kih projekata. Me|u njih spadaju Poslednja futuristi~ka izlo`ba Kazimira Maljevi~a iz Beograda i Ljubljane (1985), Me|unarodna izlo`ba moderne umetnosti iz Beograda i Ljubljane (1985) i Venecije (2003), kao i izlo`be izvesnog Adrijana Kova~a iz Zagreba i Beograda iz kasnih osamdesetih godina XX veka itd.1 [tavi{e, 1 Za drugu literaturu o ovim projektima videti: International Exhibition of Modern Art featuring Alfred Barr’s Museum of Modern Art, New York (B. Dimitrijevi}; D. Sretenovi}, eds.), Museum of Contemporary Art, Beograd, 2003, s tekstovima Branislava Dimitrijevi}a, Astrit Schmidt-Burkhardt, Boris Groysa, Dejana Sretenovi}a, Slobodana Miju{kovi}a i Stephena Banna.
219
tre}i program
220
LETO–JESEN 2008
Kunsthistorisches Mausoleum je deo izvesne „internacionale“ sli~nih, a ipak bitno razli~itih, ambijenata kakve danas mo`emo da posetimo u Njujorku (Salon de Fleurus u 21 Spring Street) i Berlinu (Museum of American Art, Frankfurter Allee 91). Ekskurs (re: kopija): U ve}ini slu~ajeva kopija postoji isklju~ivo kroz svoj odnos prema originalu. Bilo koji dokaz o postojanju originala, bez obzira na to da li je sa~uvan ili uni{ten, daje kopiji odre|eno punomo}je, i ba{ zahvaljuju}i tome kopija ima istaknutu ulogu u istra`ivanju istorije umetnosti. Primer za to su rimske kopije koje su nam omogu}ile da prou~imo gr~ku umetnost. Sem toga, kopiranje umetni~kih dela je, kao metod, nekada bilo sastavni deo obrazovnog procesa. S pojavom moderne umetnosti, pojam umetnosti po~eo je da se dovodi u vezu isklju~ivo s „jedinstvenim vizijama“ i produkcijom novog, a moderna kultura postala je kultura mehani~ki (re)produkovanih kopija. Takav razvoj omogu}io je dalje {irenje informacija o umetni~kim delima. Otvaranje mogu}nosti da se reprodukcija poseduje i posmatra promenila je status umetni~log dela. Reprodukcije u knjigama, katalozima, ~asopisima, na razglednicama, rezultirale su potvrdom statusa umetni~kog dela kao znaka oslobo|enog od sopstvenog materijalnog postojanja. I dok je praksa pa`ljivog ispitivanja same materijalne povr{ine slike postala dominantna forma uva`avanja moderne umetnosti, znanje o umetnosti {irilo se daleko van okvira ovog neposrednog uva`avanja. Reprodukcija je postala uslov za priznanje umetni~kog dela. Ona je prethodila originalu. A on je sticao odre|eni status tek po{to bi ga kopija opunomo}ila. Posetioci muzeja po{tuju original tek kada se njegov status potvrdi kopijom. Ali {ta je sa posetiocima mauzoleja? Pojam Mauzolej je u Dictionary of Art Terms izdava~a Thames and Hudson definisan kao „veli~anstvena grobnica“, a sam naziv poti~e od grobnice kralja Mauzola i njegove `ene u Halikarnasu (ili danas popularnom letovali{tu Bodrum), jednom od sedam svetskih ~uda gr~kog i rimskog sveta koje je, kao {to se pretpostavlja, pomenuto u D`ensonovoj knjizi. Kada je u pitanju beogradska grobnica istorije umetnosti – koja je svakako dobila naziv po Kunsthistorisches Museumu u Be~u, jedinom muzeju koji kao da nije posve}en samo umetnosti nego i njenoj istoriji i koji svoje ime duguje relaciji sa susednim „Naturhistorisches“ muzejem – u pogledu njene veli~ine i dragocenosti ovde nema ni~eg posebnog, ali su zato njen konceptualni opseg i prilika koju pru`a za razumevanje logike i pragmatike istorije umetnosti, i njenih narativa koji su uzimani zdravo za gotovo, grandiozni i jednako pretenciozni kao mentalna stimulacija. Postoji li uop{te velika razlika izme|u muzeja i mauzoleja? Ili, kao {to se Boris Grojs pita u eseju O novom: „Kada i pod kojim uslovima se nekom mo-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
`e ~initi da je umetnost `iva, a ne mrtva?“ U kakvom su odnosu smrt me|u zidovima mauzoleja i `ivot u „stvarnom“ svetu izvan? Prema Grojsu: „muzej nije sekundaran u odnosu na ’stvarnu’ istoriju, niti je puki odraz ili dokument onog {to se, u skladu sa autonomnim zakonima istorijskog razvoja, ’stvarno’ odigralo van njegovih zidova. Re~ je zapravo o suprotnom: ’stvarnost’ je sekundarna u odnosu na Muzej – ’stvarno’ se mo`e definisati samo u odnosu na muzejsku kolekciju“2. Ipak, kada posmatramo slike i predmete izlo`ene na tom mestu, mi ih ne}emo, u skladu s uobi~ajenim narativima istorije umetnosti, tretirati kao umetni~ka dela, ve} pre kao artefakte, kao ostatke jedne kulture pre nego kao aktivne ~inioce koji u simboli~kom smislu podrivaju koherentnost kulture, ili ~ak rade protiv odre|enog kulturnog identiteta. Kulturni model koji je ovde izlo`en mo`e se najlak{e okarakterisati kao orijentalni, i zato je on, za posmatra~a sa zapada, sinonim za pojam egzoti~no. Ako izuzmemo slike iz D`ensonove knjige, ~itav environment (da upotrebimo izraz koji je prethodio pojmu „instalacija“ u umetnosti) odgovara o~ekivanjima koja bi neko mogao da ima u vezi s putovanjem po istoku Evrope, mo`da jugu Srbije, Makedoniji ili Bugarskoj, mo`da Turskoj, ili ~ak dalje na istok. Kao putokaz za razmi{ljanje u tom pravcu mogla bi da poslu`i jo{ jedna knjiga koja se nalazi tu, na sofi. Re~ je o Vinetuu Karla Maja, pri~i o ameri~kim Indijancima koju je napisao neko ko nije imao nikakvu predstavu o „stvarnom“ `ivotu starosedelaca Amerike, ve} je izmislio pri~u koja je zamenila izgubljenu istoriju narativom koja }e postati poznatija i uticajnija od nje. Ovoj knjizi je pridodato i nekoliko knjiga o proputovanju nekih etnografa kroz Balkan u XIX veku, {to nas navodi na misao da ovo mesto ima vi{e veze sa etnografijom nego s istorijom umetnosti i da se izabrani predmeti pre mogu svrstati u kategoriju etnografskih artefakata, nego u kategoriju umetni~kih dela. Pojam umetnosti, prema ste~enim predrasudama, poput one D`ensonove, dovodi se u vezu sa kulturama van zapadne Evrope samo ukoliko je artefakt o kome je re~ star najmanje deset vekova, to jest, ukoliko poti~e iz vremena kada pojam umetnosti i pojam zapadne Evrope nisu ni postojali. Koja je, uop{te, razlika izme|u kolekcije umetni~kih predmeta i kolekcije etnografskih predmeta, odnosno izme|u muzeja/mauzoleja umetnosti i etnografskog muzeja/mauzoleja? Ekskurs (re: artefakt vs. umetni~ko delo): Etnografski muzej sakuplja artefakte, to jest predmete koje je proizveo ~ovek, koji u kontekstu kulture nose odre|eno zna~enje i nude uvid u jedan {iri kulturni okvir. Muzej umetnosti sakuplja umetni~ka dela za koja se smatra da „stoje namesto jedne estetike“ – ona se shvataju kao „metafore koje prenose 2
Boris Groys, „On the New“, citat iz rukopisa.
221
tre}i program
222
LETO–JESEN 2008
svoju specifi~nu estetiku na jedan tok uz pomo} kog bi se delo moglo pro~itati, pro~itati kao umetnost, bez obzira na ono {to bi to delo moglo govoriti o kulturi iz koje poti~e“.3 Etnografski muzej je namenjen delima koja nemaju kona~an istorijski zna~aj, to jest, onim delima koja postoje „izvan istorije“ i zasnovana su na pojmu razlike i poti~u iz „hladnih kultura“ bez neke odre|ene istorije koja defini{e ne{to kao umetnost. „Hladne kulture“ nastoje da o~uvaju svoj kulturni identitet konstantnim reprodukovanjem pro{losti koja u jednom trenutku postaje nerazlu~iva od sada{njosti. Etnografski muzej sakuplja ova ponavljanja, artefakte koji se mogu ~itati kao kultura. Kopije reprodukcija umetni~kih dela u Kunsthistorisches Mausoleum sti~u status artefakta jer ih nije mogu}e obo`avati zbog njihove estetske privla~nosti. One su samo ozna~itelji jednog „{ireg kulturnog okvira“. Taj {iri kulturni okvir obuhvata ne samo ~itavu istoriju zapadne umetnosti (tretiranu kao etnografski fenomen li{en onih ~itanja koja bi kao umetni~ko delo mogao da ima) nego i mesto recepcije ovog narativa unutar kulture. I sve to iz pozicije koja nije sastavni deo ovog narativa i koja se nalazi u nekoj poziciji izvan, u nekom meta-narativu koji jo{ nije nastupio i koji se mo`da odnosi na budu}nost isto onoliko koliko se odnosi na pro{lost. Izlo`ene kopije sti~u isti status kao i artefakti koji ih okru`uju (orijentalni i drugi prikazani predmeti su nedvosmisleni ozna~itelji pojma „etnografija“, dok su ilustracije koje je D`enson izabrao ozna~itelji osnovnog zna~enja pojma „umtetnosti“): to su predmeti koje je proizveo ~ovek (nije nam poznato ko ih je napravio, kao {to ne znamo ni ko je napravio neku afri~ku masku) i koji nose odre|eno zna~enje u kontekstu kulture (~ak i vi{e nego obi~no, budu}i da su ponavljanja onog {to se smatra remek-delima koja je opunomo}ila istorija umetnosti). Oni su deo jedne ve}e celine (poput sinegdohe): pripadaju pro{losti (to jest, referi{u na umetnost, budu}i da ta~no vreme njihovog nastanka nije ni od kakvog zna~aja za fikciju koju tvore), relativno su mali i zato lako prenosivi, i kona~no, prepoznatljivi su i ~itljivi u kontekstu obrazovnog sistema. Ali u Kunsthistorisches Mausoleumu postoji jo{ jedna soba. Ona je ne{to manje zagu{ljiva i u nju kroz prozor prodire i malo dnevne svetlosti. Mo`da i nije ve}a od prve, ali deluje prostranije jer nije prenatrpana. U njoj ima name{taja. Re~ je o nekoliko modernih, ali izan|alih stolica, nekoliko polica s predmetima koji ukazuju na jedan sasvim druga~iji kulturni okvir, predstavljen primercima veoma rasprostranjenog tipa dizajna iz {ezdesetih i sedamdesetih godina pro{log veka: me|u njima se nalaze glomazne pepeljare od narand`astog stakla, plasti~ni sat u Mieke Bal, „The Discourse of the Museum“, Thinking about Exhibitions (R. Greenberg, B.W. Ferguson, S. Nairne, eds.), Routledge, London, 1999, str. 206. 3
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
obliku lopte, stari radio, mali gramofon sa plo~ama pop-muzike iz pedesetih i {ezdesetih, nekoliko modnih ~asopisa iz tog vremena, kao i vi{e razglednica uklju~uju}i i onu na kojoj se Jurij Gagarin sme{i u kosmonautskom skafanderu. Zidovi su beli i na njih je postavljeno nekoliko slika, ovoga puta na dopadljiv na~in. Prepoznajemo Van Goga, Matisa, Pikasa, Kirhnera... Na stolu je i knjiga koja, analogno situaciji u prvoj sobi, upu}uje na to kako treba „pro~itati“ ~itavo okru`enje. U pitanju je srpski prevod knjige Herberta Rida, Istorija modernog slikarstva, prvi put objavljene u Britaniji 1959. godine. Ono {to je D`ensonova knjiga bila za op{tu istoriju umetnosti, to je Ridova bila za razumevanje i pripovedanje o modernoj umetnosti. I opet, bar u Srbiji, ova knjiga je stekla izvestan monopol i takore}i biblijski status. Ona je predstavljala osnovni, za mnoge i jedini, izvor informacija o modernom slikarstvu, a za one ambicioznije je gotovo bez izuzetka bila polazna ta~ka. Herbert Rid je bio plodan pisac, hermeti~ni pesnik i samoproklamovani anarhista. Iako je bio blizak komunisti~kim krugovima u Engleskoj tokom tridesetih, u svojim esejima se udaljio od marksizma tvrdnjom da je ono {to marksisti smatraju dru{tvenom ulogom umetnosti zapravo uloga kulture, dok termin umetnost treba rezervisati za procese koji imaju ve}i zna~aj i u vezi su sa anatomijom ljudskog tela. Iako neki kriti~ari i danas slave njegovo priznanje zna~aja psihoanalize (frojdovske i jungovske), on je od ranih sedamdesetih na udaru marksisti~ki orijentisanih pisaca koji se bave umetno{}u: zamera mu se da je bio protégé britanskog establi{menta (pred kraj `ivota je ~ak dobio titulu Ser), a u anglosaksonskim akademskim krugovima pao je manje-vi{e u zaborav, iako je njegova Istorija do`ivela bezbroj reizdanja. Kada je o akademskim umetni~kim krugovima u Srbiji re~, ova knjiga se i dalje nalazi na listama obavezne literature na kursevima istorije moderne umetnosti, mada su sada svi razlozi za uva`avanje njene pozicije istorijski nestali. Rida je kulturni establi{ment titoisti~ke Jugoslavije prigrlio ne samo zato {to je bio levi~ar u kapitalisti~koj zemlji nego i zato {to je branio poziciju koja je bila od su{tinskog zna~aja za kulturnu politiku socijalisti~ke Jugoslavije, politike saobrazne naslovu jednog Ridovog eseja: Politika nepoliti~nog. Moderna apstraktna umetni~ka dela postala su oznaka slobode, a dopu{tanje modernisti~koj kulturi da se razvije, iako na ograni~en ali politi~ki bezbedan na~in, ozna~avala su postizanje pune slobode za pojedinca i bila su znak liberalnih tendencija u Titovoj zemlji.4 4 U vezi sa „socijalisti~kim modernizmom u Jugoslaviji videti: Bojana Peji}: „Serbia: Socialist Modernism and the Aftermath“, u Aspects/Positions. 50 years of Art in Central Europe 1949–1999, ed. by Lorand Hegyi, katalog izlo`be (Vienna: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2000), pp. 115–123; dalje, Branislav Dimitrijevic, „Shaping the Grand Compromise: Blending Mainstream and dissident art in Serbia, c. 1948–1974“, Praesens, 1, Budapest, 2002, pp. 33–45.
223
tre}i program
224
LETO–JESEN 2008
Moderna umetni~ka dela slavljena su zbog svoje materijalnosti, originalnosti i jedinstvenosti koja je plod inspirisanog autora, genijalnog ~oveka. Za Rida je umetnost neka vrsta „prirodne“, biolo{ke reakcije na fizi~ko okru`enje, nasuprot kulturi koja nije „ni{ta vi{e do mrtva umetnost, kli{e i ponavljanje...“5 Ukoliko se iza Kunsthistorisches Mausoleuma krije bilo kakav „istinski umetni~ki“ poriv (to jest, ako ga u skladu s postoje}im narativima prepoznamo kao „instalaciju“ ili „ambijent“, u smislu u kome se to radi od {ezdesetih godina), onda je on neuspe{an jer se o~ituje ba{ u vidu izlaganja mrtve umetnosti, kli{ea i ponavljanja. Kao {to je u prvoj sobi D`ensonov narativ rematerijalizovan u vidu kopija postavljenih na na~in na koji se to radi sa etnografskim kolekcijama, tako i Ridov narativ, kao i ~itavo okru`enje u kome se nalazi (recimo da ovo okru`enje podse}a na stan nove ni`e-srednje klase u Beogradu iz {ezdesetih), postaje predmet jedne etnografske studije, koju treba tretirati na sli~an na~in kao i prepoznatljiviju etno-estetiku D`ensonove prostorije: kopije ilustracija koje idu uz Ridov narativ, kao i artefakti moderne kulture, tretiraju se kao materijal za etnografsko istra`ivanje. U ~inu inverznog imperijalizma, izlo`ene slike/znaci shvataju se kao zanimljivosti sa kojima se istra`iva~ sre}e u vezi sa kulturnim fenomenom moderne umetnosti. Stoga se ovaj projekat dovodi u vezu sa aktivnostima Salon de Fleurus u Njujorku, koji je neka vrsta dru{tva posve}enog „o~uvanju se}anja na modernu umetnost“. Kao {to se navodi u jedinoj pisanoj izjavi u vezi sa mauzolejem, „ako je istorija na~in na koji smo izabrali da se se}amo pro{losti, onda je Mauzolej mesto na kome se mo`emo se}ati samog se}anja“. Ova pozicija je pozicija distance, pozicija koja se nalazi van narativa koje sama sastavlja, rematerijalizuje, rekontekstualizuje i izla`e. Stoga, ako je ovo uop{te umetnost (a to pitanje stalno vreba), onda nije dato u formi tradicionalno-radikalnog podrivanja nekakve kulturne koherentnosti definisane odre|enim istorijskim narativom, niti predstavlja intervenciju unutar tog narativa, ve} je proizvod distanciranog pogleda koji dolazi „spolja“, iz pozicije neagresivnog otpora koji nije odre|en ni autorom, ni bilo kakvim manifestom, ni skandalom koji provocira, ve} konkretnom politikom izlaganja i intelektualnom disciplinom i rigorozno{}u. Ipak, pri~e koje se time vizuelizuju mogu se kretati napred-nazad du` vremenske ose i zato, pre nego {to iza|emo i suo~imo se sa „stvarno{}u“ beogradskih ulica, treba okon~ati ovo promi{ljanje mauzoleja citatom s po~etka Ridove Istorije, iz knjige Speculum Mentis R. G. Collingwooda iz 1924. godine: Videti: Herbert Read, To Hell with Culture, and other essays on art and society (introduction by Paraskos Michael), Routledge, London, 2002. 5
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Za istori~ara koji prati rast nau~nog i filozofskog znanja, istorija umetnosti predstavlja mu~an i uznemiruju}i spektakl, jer se ~ini da se ona ne kre}e unapred ve} unazad. U nauci i filozofiji generacije istra`iva~a u istom polju korak po korak stupaju napred, makar radili i sasvim prose~no, a korak unazad se shvata kao naru{avanje kontinuiteta. Me|utim, kada u umetnosti nastane jedna {kola, ona od tog trenutka naj~e{}e isklju~ivo nazaduje. Ona dosti`e savr{enstvo u iznenadnom izlivu energije koji se odigrao suvi{e brzo da bi ga oko istori~ara zabele`ilo. On nikada ne}e biti u stanju da objasni taj pokret, niti da nam ka`e kako se to ta~no dogodilo. Jednom kada se to dogodilo, ostaje samo melanholija izvesnosti propadanja. Ako postoji neki zakon kolektivne istorije umetnosti koji se mo`e opaziti, poput zakonitosti u `ivotu pojedinog umetnika, to je zakon reakcije, a ne progresa.6
Branislav Dimitrijevi}: The Magnificent Sepulchre! Abstract: The text explores the art project („art experience“) entitled Kunsthistorisches Mausoleum located permanently in one basement apartment in Belgrade. This installation consists of two rooms. One is dedicated to the famous Art History by HW Janson and arranged in the „Balkan style“ with accordingly displayed ethno-artifacts and hand-painted copies of reproductions from Janson’s book on carpet-laden walls. The other is dedicated to History of Modern Painting by Herbert Read and arranged in a manner of a middle-class Belgrade apartment of the 1960s along with again hand-painted reproductions from the book. Displayed copies of reproductions of „works of art“ acquire the status of artefacts because they cannot be venerated for their aesthetic appeal but only treated as signifiers of some „larger cultural situation“. This situation is not only the whole Western art history but also the cultural position of reception of this defined narrative, a position which stands outside of this narrative. Key words: Art History, Installation art, Originality, Copy, Appropriation Art, Ethnographic display, Memory, Anonymity.
Citirano iz Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames and Hudson, London (novo pro{ireno izdanje), 1974, str. 11. 6
225
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008
226
UDK 7.01 7.03
ZORAN GAVRI]
TROJANSKI KONJ ISTORIJE UMETNOSTI Predmet rasprave je uloga istori~ara umetnosti u stvaranju krize originala. Autor uzima u obzir slu~aj restaurisane slike Barneta Njumena „Ko se boji crvene, `ute i plave“. Na Barnet Njumena se gleda kao na klju~nog umetnika u razvoju apstraktnog ekspresionizma, ~ije je delo napustilo podru~je plasti~ke umetnosti i zasnovalo podru~je plazmi~ke predstave. Spisi samog umetnika otkrili su Barneta Njumena kao artikulisanog analiti~ara umetnosti i dru{tva. Da bi se razumelo njegovo jedinstveno mesto u kulturi modernizma, moraju se poznavati i njegove slike i njegovi spisi. Poku{aj restauracija otkriva zabludu istori~ara umetnosti, saglasnih u stavu da se umetnost jednostavno „pojavljuje“, ali ignori{u}i o~iglednu ~injenicu, da se ono pojavljuje u univerzalnim uslovima prostora i vremena, kao u uslovima priro|enim samom poslu. Shva}ena kao objekt, slika Barneta Njumena „Ko se boji crvene, `ute i plave“ mo`e biti izu~avana, analizirana i secirana samo kao kulturni i istorijski dokument. Restauracija tog objekta poni{tava izvorni poku{aj umetnika da novu sliku prevede u podru~je plazmi~ke predstave. Restaurisana slika izgubila je svoje ne-relacionalne i ne-kompozicionalne karakteristike. Klju~ne re~i: plasti~ka umetnost, plazmi~ka predstava, ne-relacionalna umetnost, ne-kompozicionalna umetnost.
Tekst koji je pred ~itaocem polazi od tri uvida. Prvi uvid dolazi iz mi{ljenja jednog nau~nika, ~ije podru~je egzaktnih nauka uzima u obzir samo odredbene sudove, ali iz jedne njegove, kako sâm ka`e, „knji`ice“, koja propituje odnos izme|u anti~ke filozofije i savremene prirodne nauke. Govore}i o gr~koj atomistici, on podvla~i na{e divljenje geniju onih koji su nas snabdeli obiljem znanja, da bi do{ao do zaklju~ka „Obilje se to iz dana u dan uve}ava i najzad }e nam pomo}i da okrenemo list – imam u vidu ta~nu okolnost da danas, usu|ujem se da ka`em, na{e razumevanje ~injenica opada u istoj meri u kojoj se one umno`avaju“.1 Drugi uvid dolazi iz filozofije umetnosti, i to iz jednog razmaErvin [redinger, Priroda i Grci, s engleskog preveo Bo`idar Zec, Beograd, Fedon 2007, str. 87. 1
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
tranja o sudbini pojma ukus.2 To razmatranje je Lik Feri, njegov autor, sproveo polaze}i od, kako sâm misli, tri osnovna problema estetike. Ono je vo|eno interesom za propitivanje tri zna~enja postmoderne, iako njegov najve}i deo obuhvata podru~je modernog subjektivizma, koje autor deli na ono u {ta se ne upli}e i{~ezavanje sveta (Weltlosigkeit) i ono, od vremena Ni~ea (u filozofiji) i rascvata avangardi (u povesti umetnosti), u kojem dolazi do poreme}aja odnosa prema svetu. Osnovna teza od koje polazi Lik Feri uzima u obzir pojam dela, i to: kod starih, kod kojih je ono „poimano kao mikrokosmos – {to dopu{ta pomisao da izvan dela, u makrokosmosu, postoji neko objektivno ili jo{ bolje, bitno merilo lepog“, kod modernih, kod kojih ono „poprima smisao samo kroz upu}ivanje na subjektivnost“, i kod savremenih, kod kojih je ono „postalo prosto-naprosto izraz individualnosti. Tre}i uvid dolazi iz rada istorije umetnosti, u jednom konkretnom slu~aju, i to u smislu „prve nauke o umetnosti“, koja se zadovoljava utvr|ivanjima osnovnih ~injenica o nastanku dela i njegovim opisom. Taj rad „prve nauke o umetnosti“, i to kao predmetne – utoliko {to polazi od onoga {to je pred nju ve} stavljeno kao delo – „drugoj nauci o umetnosti“ i filozofiji umetnosti prepu{ta dalje refleksivne sudove, ali im name}e, pre svega, pitanje originala i njegovog stvarnog smisla. Sâm uvid pred sobom ima konkretno delo iz vremena „upu}ivanja na subjektivnost“, kako je to ve} formulisano onim drugim uvidom: sliku Barneta Njumena „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“, iz 1968. godine, koju je amsterdamski Stedelijk muzej od umetnika 1969. godine kupio za 75 000 dolara. Slika „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ je poslednja iz serije slika Barneta Njumena sa istim nazivom, od kojih su prve dve visokog formata. Posmatrane u sklopu razvoja umetnosti posle Drugog svetskog rata, one predstavljaju slikarstvo u tradicionalnom smislu, i to samo utoliko {to su ra|ene uljanim bojama na platnu. Zajedni~ka karakteristika ovih slika jeste njihov veliki, nepregledan format („big canvas“). Ovu karakteristiku, prema tuma~enju Max Imdahla, treba razumeti kao negaciju „evropske tabla-slike i na tabla-slici ostvarene kompozicije“3, i to kao osnovnu karakteristiku ameri~kog bespredmetnog slikarstva, koje je nastajalo od ~etrdesetih do {ezdesetih godina pro{loga veka. Uz tu nepreglednost formata dolazi i njihova antikompozicio2 Lik Feri, Otkri}e ukusa u demokratskom dobu (s francuskog prevela Jelena Staki}), Novi Sad, Izdava~ka knji`arnica Zorana Stojanovi}a Sremski Karlovci, 1994, str. 15f. 3 Max Imdahl, „Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue III“, u: Max Imdahl, Ikoni~ke studije moderne umetnosti, prir. i prev. Vladimir Vuki}evi}, Cetinje: Fakultet likovnih umjetnosti, 2005, str. 79–100, nav. m. na str. 97.
227
tre}i program
228
LETO–JESEN 2008
nalnost, i to kao kritika komponovane slike, o ~emu je sâm Njumen u vi{e navrata pisao, s posebnim osvrtom na Mondrijanove kompozicije. „Newmanova slika je nova, neo~ekivana pojava“, pi{e Max Imdahl, „neobi~na u odnosu na sve poznate predstave formi i uigrane principe olikovanja“4, ukazuju}i na zna~aj umetnikovih izri~itih formulacija, kao {to su one po kojima ono uzvi{eno („the sublime“) jeste najvi{e odre|enje umetnosti, i da je u ovom slikarstvu stalo do „the reality of the transcendental experience“. Max Imdahl sad ukazuje prema ~emu su ta~no usmerene Newmanove namere: „To zna~i: Newmanovo slikarstvo ima svoj cilj i svoj smisao u tome da omogu}i do`ivljaj jednog iskustva koje prevazilazi svako poznato iskustvo. To se de{ava pomo}u slikarstva, time {to slika neposredno poga|a i nadvla|uje posmatra~a. Slika treba da omogu}i, da posmatra~ isku{avaju}i sliku istovremeno isku{ava svoje vlastito iskustvo, a time sebe sâmog na nov na~in. Njumen pose`e unazad iza svakoga sa sobom donetog ili prethodno otisnutog, pojmovnog, matemati~ki, geometrijski ili estetski odredljivog reda na fundus apsolutne emocije (’absolute emotion’) kao na elementarnu ljudsku sposobnost. Sâma slika je onda povod ili prinu|avanje da se vratimo na taj fundus. Pod emocijom se ovde ne misli na pojedina~an afekt ili ansambl afekata (radost-tuga), nego na do`ivljaj uzvi{enog koji se povezuje s novim iskustvom i uzvisivanjem („exaltation“) vlastitog sopstva upravo pozivaju}i ga na ljudsku samostalnost, samoostvarenje i samorazvoj“.5 Temeljna pretpostavka ovog slikarstva, o kojoj je sâm Newman ostavio jedan od svojih programskih tekstova pod naslovom „The sublime is now“6, kako to utvr|uje Max Imdahl, jeste „filozofska refleksija izme|u uzvi{enog i lepog“7, koju je sâm umetnik istakao tako {to je od amsterdamskog muzeja izri~ito zahtevao da slika bude postavljena na onu distancu od posmatra~a koja onemogu}ava vi|enje slike u njenoj celini. U ovom programskom tekstu, Barnet Njumen polazi od utvr|ivanja da ideal lepote, od vremena anti~ke gr~ke do umetnosti moderne, zaklju~no sa slikarstvom Pieta Mondrijana, predstavlja bauka evropske umetnosti, ni{ta drugo do pometnju – „moralisti~ki protivspor izme|u ideje lepote i ~e`nje za uzvi{enim“.8 Protivre~nost izme|u uzvi{enog i lepog je osnovni predmet umetnikove filozofske refleksije, koja ga doMax Imdahl, na nav. m. str. 82. Max Imdahl, na nav. m. str. 82–83. 6 Na srpskom: Barnett Newman, „Sublimno je sada“, u: Vladimir Vuki}evi} (prir. i prev.), Mi{ljenje i vi|enje, Cetinje, Fakultet likovnih umjetnosti, 2006, str. 63–66). 7 Max Imdahl, na nav. m., str. 84. 8 Barnett Newman, na nav. m., str. 6. 4 5
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
vodi do potpunog napu{tanja podru~ja lepog. Do osnovnog zahteva, koji je postavio pred svoje slikarstvo: da posmatra~a uvede u do`ivljaj do tada njemu nepoznatog iskustva „koje prevazilazi sva poznata iskustva“9, Barnet Njumen je do{ao kritikom tradicionalnog slikarstva, koje, prema njegovom razumevanju, i u Mondrijanovom slu~aju zadr`ava reprezentativnu funkciju. Evropski apstraktni umetnik, kako glasi Newmanov zaklju~ak, uz pomo} ve} poznatih slika uvodi posmatra~a u umetnikov duhovni svet, i to tako da ovo uvo|enje kao „transcendentalni akt“, kakav je poznat i iz iskustva renesansne umetnosti, ostaje u podru~ju plasti~kog. „Bez sublimnog sadr`aja“, pi{e Njumen, „moderna je umetnost – u me|uvremenu – bila nesposobna da stvori neku novu sublimnu sliku i da se odvoji od slikovnosti figurâ i predmetâ renesanse, osim ako ne: iskrivljenjima ili potpunim negiranjem u korist jednog praznog sveta geometri~kih formalizama – Šsveta¹ ~iste retorike apstraktnih matemati~kih odnosa. Tako se uplela u razra~unavanje o prirodi lepote: o tome, da li je lepota deo prirode – ili, da li egzistira tako|e izvan prirode“.10 Ameri~ki umetnik potpuno odbacuje onu reprezentativnu funkciju i bavi se „stvarno{}u transcendentalnog iskustva“, re{avaju}i se „balasta pam}enja, asocijacija, nostalgije, legende, mita ili ma {ta da behu iznalasci zapadnoevropskog slikarstva“.11 Nekolicina umetnika u Americi, kako veruje Njumen, prevladala je nesposobnost evropske umetnosti da razori ono lepo i dosegne ono uzvi{eno. Slikarstvo te „nekolicine (...) u Americi“ Max Imdahl odre|uje uz pomo} pojma konkretne umetnosti, i to u onom smislu koji je tom pojmu dao Theo van Doesburg, u svome manifestu iz 1930. godine.12 Tim pojmom on obuhvata „dela ameri~kog Non-relational-Arta (...), Pollockove d`inovske slike u maniru Action Paintinga (...), d`inovske slike Barneta Njumena (i) posebno poznije takozvane shaped canvases Franka Stellae.13 Pod konkretnom umetno{}u novog ameri~kog slikarstva, dakle, treba razumeti non-relational painting, prema imenovanju koje je 1966. godine izugovorio Frank Stela, suprotstavljaju}i to slikarstvo Max Imdahl, na nav. m., str., 84. Barnett Newman, na nav. m., str. 65. 11 Barnett Newman, na nav. m., str. 65. 12 Max Imdahl, „Is it a flag, or is it a painting? O mogu}im konzekvencama konkretne umetnosti“, u: Max Imdahl, Ikoni~ke studije moderne umetnosti, prir. i prev. Vladimir Vuki}evi}, Cetinje, FLU 2005, str. 127–168: „Van Doesburgov tekst dopu{ta da se spozna da je predstava o konkretnom slikarstvu povezana sa pretenzijom na, po mogu}stvu, nepersonalnu individualnost umetnika, da ona potiskuje pikturalna sredstva i da utoliko ima neki afinitet prema Šonom¹ konstruktivnom“ – str. 131. 13 Max Imdahl, na nav. m. (bel. 12), str. 132. 9
10
229
tre}i program
230
LETO–JESEN 2008
evropskom relational painting.14 Iako Njumenovo postignu}e ne snabdeva bli`om oznakom, preuzimaju}i za postignu}a druge dvojice predstavnika novog ameri~kog slikarstva ranije uvedene oznake, Max Imdahl merodavno razabira su{tinu Njumenove ideje slike. „Slike Barneta Njumena“, ka`e Imdahl, „nemaju svoj smisao u reprezentaciji nekog idealnog, s prirodom povezanog reda koji prevazilazi dosad isku{ani svet, nego u tome {ta one jesu i {ta one realiter izazivaju. Posmatra~ se pomo}u slike kao reprezentacije ne upu}uje na ina~e nevidljivu, ali u predose}anju ve} poznatu idealnu celinu koja bi bila stvarna tema slike, nego je sâm posmatra~ tematizovan kao onaj u Po-gledu (An-Blick) isku{avaju}i svoje sopstveno iskustvo uzvi{ene pojave slike, a time i kao onaj Uzdignuti. Njumen reflektuje na posmatra~ev vlastiti do`ivljaj prezentnosti koji posmatra~a izoluje od svih dobro poznatih predstava i situacija i upravo ga time upu}uje na sebe sâmog“.15 Ukoliko sada iz iskazâ ameri~kih umetnika i navedenih tuma~enja preuzmemo kategorijalnu aparaturu, onda uz pomo} izraza koji su tu u snazi odnos evropske umetnosti {ezdesetih godina pro{loga veka i nove ameri~ke umetnosti iz istog perioda mo`emo predstaviti ovako. Evropska umetnost je: apstraktna, reprezentativna, relacionalna, kompoziconalna i plasti~ka, a nova ameri~ka umetnost je: konkretna, nereprezentativna, neralacionalna, antikompozicionalna i plazmi~ka (ovo poslednje, samo u slu~aju Barnetta Newmana). Ovaj odnos izra`ava jednu suprotnost, koju je Georg Zimel, na jednom mestu16, uz pomo} pojmova tvora{tvo i oblikotvorstvo izlo`io kao suprotnost „koja pro`ima ostvarenje duhovne istorije“. Posreduju}i ~lan izme|u ovih suprotnosti kao njihovu organsku sintezu naziva „istorijskom egzistencijom“, i to utoliko {to ona, i kada stvara novo, svoje vlastito, stvara „na osnovu i u vidu razvijanja, oblikovanja ne~ega {to ve} postoji i {to je preneseno tradicijom“. Kako bi za povla~enje razlike izme|u su{tinski oblikotvornih i su{tinski tvora~kih individualnosti bili potrebni objektivni kriterijumi, sâm Simmel se ne upu{ta u tra`enje tih kriterijuma, ve} se zadovoljavaju}i ukazivanjem na pojedina~ne primere Mikelan|ela, [ekspira i Getea. Najpotpuniji tip tvorca on prepoznaje u Mikelan|elu, koga je prinuda da „svet koji nastanjuju njegovi likovi“ predstavi prema normama klasi~ne tradicije doveo do tragi~nog konflikta. „Klasi~no oblikovanje“, kako to tuma~i Zimel, „nametnulo mu je zakon koji mu je bio duboko tu|, ne Uz ovo, vidi, Bernhard Kerber: „Der Ausdruck des Sublimen in der amerikanischen Kunst“, u: ART INTERNATIONAL, 1969, Vol. XIII/10, S. 31–36. 15 Max Imdahl, na nav. m. (bel. 3), str. 85–86. 16 Georg Zimel, Rembrant, Ogled iz filozofije umetnosti (s nema~kog prevela Drinka Gojkovi}), Izdava~ka knji`arnica Zorana Stojanovi}a, Sremski Karlovci, 1992, str. 234–246. 14
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
samo zato {to je on bio gotska du{a, nego principijelno, zato {to te forme uop{te nose eminentni ton unapred postoje}e zakonitosti, koji se protivi slobodi stvarala{tva“.17 Kao jednu od su{tinskih razlika izme|u tih individualnosti, Zimel vidi svojstvo tvora{tva da se ja~e nego oblikotvorstvo „otima analiti~kom opisu“, zato {to „njegov proizvod nema nazna~ljive elemente iz kojih bi izrastao, nego kao neposredno jedinstvo izranja iz najdubljeg, stvarala~kog osnova li~nosti“, i zato {to „tu ne postoji nikakav zakon nekih unapred postoje}ih formi, koji dolazi preko jednog datog sveta (makar ove forme proizveo tek duh), nikakav samo supstancijalni op{ti osnov, koji bi oblikovanje doveo do jasno}e i razumnosti kakve postoje u klasici antike, renesanse, pa i u Geteovoj. Ovde pre govori `ivot u apsolutnom smislu, u kome vi{e ne stoji ni u kakvoj suprotnosti sa formom, nego izvire kao samo bivanje, zajedno sa svojom, samo tom bivanju obaveznom, neodvojivom formom“.18 Pre nego {to }e pristupiti sistematskom radu na novoj umetnosti, Barnett Newman je, po~etkom pete decenije pro{log veka (tada ve} kao tridesetpetogodi{njak), napustio slikarsku praksu i uni{tio sve svoje do tog vremena nastale slike. U brojnim raspravama, ~lancima, manifestima i pismima problematizovao je, pre svega, pitanje moderne i njene recepcije u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama. Pored ve} pomenutog programskog teksta o uzvi{enom, napisao je i du`i, tako|e programski tekst, pod naslovom „The Plasmic Image“, traktat o estetskim i filozofskim ciljevima ameri~ke nove umetnosti. Umetni~koj praksi se vratio po~etkom pedesetih, prvu samostalnu izlo`bu imao je 1970. godine, u njujor{koj Betty Parsons Gallery. Traktat „Plazmi~ka slika“ nastao je kao neka vrsta Newmanovih dnevni~kih bele{ki, i to u prole}e 1945. godine, posle njegovog susreta sa „plasti~kim slikarstvom... geometrijskim sistemima apsolutne perfekcije“, koje je video na retrospektivi Pieta Mondriana u njujor{kom Museum of Modern Art. Drugi deo Newmanovog traktata posebno uzima u obzir Mondrijanov purizam, koji se uzima kao „matrica apstraktne estetike“.19 Te{ko}e koncepta te estetike on vidi u tome {to on „temelji na slaboj filozofiji i pogre{noj logici“, u Mondrijanovoj argumentaciji, da se svet, redukovan na njegovu osnovnu formu, sastoji od horizontalnih i vertikalnih linija. „Pa i kada bi ovo grubo pojednostavljenje bilo ta~no“, bele`i Newman, to jo{ nikako ne bi zna~ilo da slika koja se sastoji od horizontala i vertikala predstavlja istinsku pa-sliku (Abbildung) sveta“. Za razliku od apstraktnih, prema Georg Zimel, na nav. m. str. 237–238. Georg Zimel, na nav. m. str. 239. 19 Barnett Newman, „The Plasmic Image“, u: Barnett Newman, Selected Writings and Interviews 1925–1970, ed. O’Neill, New York, Alfred A. Knopf, Inc. 1990, S. 125–143. 17
18
231
tre}i program
232
LETO–JESEN 2008
njegovom shvatanju, novi slikari zauzimaju stanovi{te, po kojem umetni~ka forma mora da bude praktikovana u njenom ~istom, nereprezentativnom svojstvu. „Novi slikar“, dodaje Newman, „zna da ove forme moraju da sadr`e plazmi~ku celinu, koje (forme) dostavljaju njegovo mi{ljenje, jedno jezgro, koje }e udahnuti `ivot apstraktnim, mo`da ~ak abstrusnim idejama koje on projektuje“. Zbog toga {to se na taj na~in plasti~ki elementi umetnosti prevode u duhovnu plazmu on novo slikarstvo naziva „plazmi~ko“. „Delovanje ovih novih slika“, zaklju~uje on, „sastoji se u tome da forme i boje nastupaju kao simboli i na taj na~in kod posmatra~a izazivaju empati~ko uzimanje u~e{}a u umetnikovoj viziji“. Po{to se umetnik u svome radu na nu`an na~in mora slu`iti apstraktnim simbolima, koje uzima iz ~istog jezika slikarstva, njihova plazmi~ka priroda bi}e ostvarena tek u integraciji sa apstraktnom idejom, jer plazmi~ka umetnost, nasuprot konvencionalnom apstraktnom slikarstvu, koje simboli~ke ideje redukuje na nerealisti~ke forme, svaki li~ni simbol ispunjava `ivim mislima. „Svet se ne dâ prikazati u matemati~kim simbolima x i y“, ka`e Njumen, „pa ipak x i y mogu da nam pomognu u ve}em razumevanju, u viziji sveta“. Semantika izraza „plazmi~ko“ poti~e od kosmi~ke slike ’stvaranja’, kada je anti~ka filozofija po~ela da razmatra i obrazla`e {ta je „slika“ u odnosu na „stvaranje“, {ta je „realnost“, a {ta „privid“. U tom periodu, konkretno mi{ljenje Grka dovodi do konkretnog shvatanja „slike“, koje u obliku umetni~kog, a ne teorijskog mi{ljenja, za konkretni predmet izra|en od fizi~kog materijala bira re~ plasma (plazma). Razliku izme|u „plasti~kog“ i „plazmi~kog“, prema Njumenovom shvatanju, najbolje pokazuje umetnost primitivnih naroda, ~iji umetnici sa novim slikarima dele na~in shvatanja plasti~nosti. Iako u primitivnoj umetnosti nadvla|uje ono plazmi~ko, a ne ono plasti~ko, mi, dr`e}i se tvrdoglavo na{ih tradicionalnih esteti~kih pojmova, verujemo da je u njoj re~ o predatim plasti~kim elementima. „Ako ho}emo da stvarno razumemo primitivnu umetnost“, ka`e Njumen, „moramo skinuti svlak ’lepog’ (...) iako smo u toj ko`i odrasli, iako nam ona slu`i kao omota~ u koji umotavamo umetni~ka dela na{eg sveta“. Svet primitivne umetnosti nikada ne}emo razumeti ako na{e predanjem preneto shvatanje plasti~ke forme u~itavamo u nju, moramo se, naprotiv, napregnuti da ih vidimo o~ima njihovih stvaralaca. Po{to re~ ’plasti~ko’ ne poga|a stvar te umetnosti, neophodno je obratiti se drugim pojmovima, izme|u kojih Njumen bira „plazmi~ko“, nagla{avaju}i da bitan uslov razumevanje dela primitivnih umetnika jeste odricanje zapadnoevropske umetnosti. „Naro~ita ljubav za plazmi~ku umesto za plasti~ku formu“, zaklju~uje on, „za novog slikara ozna~ava, u osnovi uzeto, odricanje zapadnoevropske umetnosti“.20 20
Barnett Newman, „The Plasmic Image“, na nav. m. (6. deo).
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Apstrahuju}i sva druga, slika Barneta Njumena „Who’s afraid of red, yellow and ble III“, kao jedan od najzna~ajnijih rezultata njegovog tvora{tva, sadr`i dva bitna svojstva: prvo, ona je plazmi~ka, i kao drugo, ona kod posmatra~a treba da izazove ono uzvi{eno, ili kako to ka`e sâm umetnik, ose}aj vlastitog prisustva. Taj ose}aj nije mogu}e izazvati plasti~kim vrednostima slike, makar takva jedna apstraktna slika klasi~ne moderne bila formata Njumenove slike, kakva je, na primer, najve}a iz serije Moneovih „Lokvanja“. Onaj ko stupi pred ovu Njumenovu sliku, koja mu ne nudi ni{ta do tada poznato, „pa i kategorije u kojima bi se ono poznato moglo pojaviti“, kako to pi{e Max Imdahl, „neposredno je tangiran i nadvladan pojavom koja isklju~uje svaku pomo} pri orijentisanju i iz-stavlja Švan¹ shvatljivosti“.21 Kao {to je ve} nagove{teno, slika u Amsterdamskom muzeju visi u jednoj velikoj sali, izlo`ena na na~in koji nije uva`io Njumenov izri~it zahtev da bude izlo`ena tako da posmatra~ mora da je gleda iz blizine, jer „mala udaljenost posmatra~a od slike i veli~ina sâme slike treba da sadejstvuju, da bi se veli~ina mogla iskusiti kao veli~ajnost“.22 [tavi{e, po{to je postala jedan od spomenika posleratne ameri~ke umetnosti, taj umetnikov zahtev nije bio ispunjen ni na njegovoj retrospektivnoj izlo`bi u Tate Modern Gallery. Za Njumenovu sliku je taj na~in izlaganja imao isto zna~enje koje bi imalo izlaganje onog Moneovog „Lokvanja“ po Njumenovim zahtevima. Ona bi bila u celini nepregledljiva, a odnos stvarnog i formalnog sadr`aja na njoj ne bi se mogao pro~itati do kraja. Upravo zato {to je plazmi~ka i zato {to kod posmatra~a treba da izazove ose}aj vlastitog prisustva, Njumenova slika „Who’s afraid of red, yellow and ble III“, kao jedno od egzemplarnih dela njegovog sublimnog-perioda, izlazi iz sinhronijskog sklopa klasi~ne moderne. Jer sâma originalnost, kako to prime}uje Luc Ferr, ne samo da u sebi sadr`i pojam subjektivnosti, utoliko {to se „originalnost dela uvek pripisuje originalnosti umetnika kao individualnog autora“ nego se, od kraja istorijskih avangardi, „meri ar{inom istorije umetnosti, unutar koje se moraju uvoditi novine kako bi se steklo pravo gra|anstva“.23 Glavni interes Ferryevog istra`ivanja jeste iscrpljenost savremenog stvarala{tva, i to u kontekstu diskursa o „propasti Zapada“, u kojem „ma {ta o tome mislili, mnogi aspekti ’postmodernosti’ izazivaju takvo ose}anje uzdi`u}i odbacivanje novog na rang na~ela“.24 Propituju}i tri zna~enja „postmoderne“, i to: prvo, kao vrhunac postmoderne, drugo, kao „povratak“ tradiciji protiv modernizma, i tre}e, kao prevazila`enje moderniMax Imdahl, na nav. m. (bel. 3), str. 83. Max Imdahl, na nav. m., str. 81. 23 Lik Feri, na nav. m., str. 28. 24 Lik Feri, na nav. m., str. 14. 21
22
233
tre}i program
234
LETO–JESEN 2008
zma, on ostavlja po strani prvo, koje izri~ito dovodi u vezu sa tuma~enjima Jean-Françoisa Lyotarda, i tre}e zna~enje, koje izri~ito dovodi u vezi sa tuma~enjima Albrechta Wellmera, da bi se u podrobnoj analizi okrenuo drugom zna~enju, koje izvorno dolazi od Charlsa Jencksa, i to kao zna~enju „koje u stvari jedino zauzima vidljivo mesto u savremenoj kulturi – srazmerno va`nosti dru{tvenog fenomena na koji upu}uje“.25 Jednako siguran u postojanje romanti~arskog sveta koliko i u nepostojanje „postmodernog“ sveta, Luc Ferry to povla~enje od sveta vidi kao „neodvojivo od kulta idiosinkrazije, pa i originalnosti.26 Kada u tom pore|enju o romanti~arskom svetu, ka`e, da mo`e da razlikuje „romanti~arsku estetiku, politi~ku misao (globalno kontrarevolucionarnu), teoriju istorije, pa i metafiziku, ukratko, ’pogled na svet’, Weltanschauung, zajedni~ku umetnicima – slikarima, pesnicima, muzi~arima – piscima ili filosofima“, on zapravo ponovo osna`uje ~uvenu definiciju Erwina Panofskyog: „Umetnost jeste samoo~itovanje jednog na~elnog odnosa prema svetu“. Kao {to smo ve} naglasili, protivre~nost izme|u onog uzvi{enog i onog lepog je osnovni predmet Newmanove filozofske refleksije, kojom je, kako u svojim slikama tako i u svojim tekstovima, izrazio metafizi~ku misao, dovode}i svoju umetnost u gotovo be{avnu vezu sa umetno{}u Okeanije. U politi~kom smislu, Barnett Newman je bio anarhista, koji je kao valjano ~itanje njegovog slikarstva video jedino u zna~enju kraja svakog dr`avnog kapitalizma i totalitarizma.27 Decenije koje su usledile posle nastanka slike „Who’s afraid of red, yellow and ble III“ ozna~ile su ravnodu{an stav ne samo tr`i{ta nego i kritike prema idejama, ro|en iz logike kasnog kapitalizma – da ovde upotrebimo izraz iz terminologije Frederica Jamesona, koji (izraz) ima isto zna~enje kao i izraz postmodernizam. Ono {to je u slikarstvu Barnetta Newmana originalno (u Ferryevom smislu), ili tvora~ko (u Simmelovom smislu), odnosno ono {to jeste samoo~itovanje jednog na~elnog odnosa prema svetu, u smislu Erwina Panofskyog, sadr`i sve one aspekte koje Luc Ferry vidi, na primer, u romanti~arskom svetu „koji postoji“. Pa ipak, Newmanova slika se u dva navrata nasukala u svetu kasnog kapitalizma, i to zahvaljuju}i radu istorije umetnosti. Do njenog prvog nasukivanja do{lo je ve} njenim prividno mirnim ukotvljavanjem u luku Amsterdamskog muzeja, kojim je poni{tena ~itava umetnikova filozofska refleksija – isplovljavanja iz podru~ja lepog u podru~je uzvi{enog, raskid sa odnosom izme|u stvarog i formalnog sadr`aja, u korist totemskog, odnosno metafizi~kog. Lik Feri, na nav. m., str. 240. Lik Feri, na nav. m., str. 17. 27 O ovome, vidi, Jan Bart Klaster, „Red Alert“, u: ARTnews, Feb. 1992, p. 31. 25
26
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Do drugog nasukavanja do{lo je u istoj luci. Izve{taj o njemu i njegovu podrobnu analizu donosi tekst koji, porede}i dva straha, onaj od tri osnovne boje, sadr`an u naslovu Newmanove slike, i onaj od korporativne kulture, polazi od jednog doga|aja, u kojem je istorija umetnosti dala svoj prinos odbrani kasnog kapitalizma, sveta „koji ne postoji“.28 Na plazmi~ku sliku „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ 1986. godine jedan posetilac Amsterdamskog muzeja je nasrnuo se~ivom i na~inio rasekotinu po njenom crvenom polju. Restauraciju slike direktor Muzeja je poverio slikaru i konzervatoru Danielu Goldreyeru. Ovaj je na restauraciju slike utro{io pet godina, a Muzeju ispostavio ra~un od 450 000 dolara, sumu novca koja je bila ta~no {est puta ve}a od sume novca za koji je slika kupljena. Po{to je vra}ena u Muzej, slika je postala predmet medijske kampanje, koju je pokrenuo holandski istori~ar umetnosti Ernst van de Wetering. Prvi zaklju~ak do kojeg je ovaj do{ao bio je taj da su oni koji su na ovaj ili onaj na~in u~estvovali u restauraciji slike uva`ili razloge onog posetioca, koji je svoj ~in nasrnu}a na Newmanovo platno objasnio svojom `eljom „da se osveti apstraktnoj umetnosti“. Ernst van de Wetering je, naime, ustanovio da je restauracija slike „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“, od sâmog Newmana izvedena ~etkom i uljanim bojama, ura|ena rolerom za bojenje i akrilnim bojama, ~ime je, kako sada mo`emo da zaklju~imo, poni{ten njen plazmi~ki karakter kao ~etvrto agregatno stanje materije. Sâmoj boji Barnett Newman je pridavao veliki zna~aj u svome plazmi~kom slikarstvu, i to ne samo u smislu njenih spektralnih ili svetlosnih vrednosti, nego i u smislu njenog materijalnog zna~enja kao pigmenta. Na optu`be da se njegovo slikarstvo mo`e svesti na jednostavan postupak nano{enja malog broja boja na veliko platno, odgovarao je da se bojom uvek bavio, ali ne tako {to bi se upinjao oko postoje}ih pravila o njenom intenzitetu i njenim vrednostima, ve} tako {to je „poku{ao da stvori boju“.29 Posledica restauracije slike bila je ta da je boja koju je on „stvorio“ na „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ bila zamenjena ve} fabrikovanom bojom, ~ime je vra}ena u sistem kasnog kapitalizma. Izvorna Newmanova namera bila je da slika „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“, prikazuju}i sâmu sebe, a ne ne{to {to ina~e postoji izvan muzejâ, potvrdi sâmu sebe kao ~isto prisustvo, da uka`e na kolaps konceptualno/reprezentacionalnih sistema i otvori prostor za uzvi{eno, o kojem nijedna kontemplacija „ne donosi tuma~enje, jer nemamo jezik za apsolutno priErik Anderson Reece, „Who’s Afraid of Corporate Culture: the Barnett Newman Controversy“, u: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51, No. 1, Winter, 1993, pp. 49–57. 29 Dorothy Seckler, „Frontiers of Space“, u: Art in America, Summer 1962, pp. 83–87, na nav. m., p. 83. 28
235
tre}i program
236
LETO–JESEN 2008
sustvo, jer ne postoji jezik koji bi ga zamenio.“30 Otuda, nasilni akt nad slikom „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ mo`e biti gnev onog posetioca prema „apstraktnoj umetnosti“, jer on nije video razliku izme|u plasti~kog i plazmi~kog, izme|u apstraktnog i konkretnog, izme|u reprezentacionalnog i nereprezentacionalnog. Tek je uplitanje istorije umetnosti, ili muzeologije, ako tako ho}emo, u restauraciju Newmanove „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ pokazalo netrpeljivost naslednika evropske tradicije, koji ne `ele da napuste „konceptualne sisteme razmene zasnovane na beskona~nom odsustvu istine, koji se boje crvene, `ute i plave zato {to one nazna~uju kraj linearne istorije, raskid sa verovanjem u progres zasnovanom na prosvetiteljskoj racionalnosti“.31 Restauracija slike je morala da joj povrati njenu razmensku vrednost, da je potvrdi kao delo koje funkcioni{e unutar kapitalisti~kog sistema razmene. „Restauracija slike ’Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III’ koju je obavio Stedelijk muzej“, kako to na kraju zaklju~uje autor onog izve{taja i analize tog slu~aja, „u stvari jeste uzaludno vra}anje sata unazad na zami{ljeno, originalno zna~enje koje je bilo sadr`ano u Newmanovoj nameri“.32 Pretvaraju}i Newmanovu sliku „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III“ u sekularnu ikonu, istorija umetnosti i muzeologija su je vratili na umetni~ko tr`i{te, razorili njenu anarhisti~ku estetiku i poni{tili njeno samoo~itovanje na~elnog odnosa prema svetu. Zoran Gavri}: „Trojan Horse“ of History of Art Abstract: The article discusses a role of the art historians in a making the crisis of the original. The author considers the case of Barnett Newman's restored picture "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue". Barnett Newman is recognized as crucial artist for the development of the Abstract Expressionism, whose work fused the area of plastic art and established the area of the plasmic image. His writings revealed him to be an articulate analyst of art and society. To understand Newman's unique place in the culture of the modernism, one must know both his paintings and his writings. The attempt of restoration reveals the fallacy of the art historians, agreed in assuming that art simply "occurs", but ignoring the patent fact that it occurs under universal conditions of time and space, and under the special conditions inherent in the job itself. Barnett Newman's painting "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue" in terms of a object can be studied, analyzed, admired, and dissected as a cultural and historical document. The restoration of this object exterminates the origin attempt of the artist to transmit the new painting in the area of plasmic image. The restored painting loosed its non-relational, and non-compositional characteristics. Keywords: Plastic art, Plasmic image, Non-relational art, Non-compositional art. Erik Anderson Reece, na nav. m., p. 53. Erik Anderson Reece, na nav. m., p. 53. 32 Erik Anderson Reece, na nav. m., p. 55. 30
31
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008 UDK 7: 004.7
ANA VILENICA
AUTENTI^NOST U DOBA INTERNETA U radu su raspravljana pitanja autenti~nosti kao hijerarhijsko razlikovanje originala i kopije u savremenoj umetnosti shva}enoj kao umetnost postautenti~nosti. Osnovna teza jeste da je ideja o originalu `iva, samo {to ona vi{e nije pitanje ideologije sveta umetnosti, ve} novih vlasni~kih odnosa koje name}e tr`i{na logika postfordisti~kog neoliberalno-kapitalisti~kog sveta. Procesi autentifikacije u ovakvom svetu posledica su performativnog ~ina autoriteta koji na ve{ta~ki na~in proizvodi razliku izme|u originala i kopije, u umetni~kom ili kulturalnom kontekstu, kroz regulisanje prava na kopiranje. Ovo je posebno evidentno u umetnosti koja se realizuje u inter-prostoru koja je zasnovana na digitalnom kodu koji omogu}ava beskona~nu reproduktibilnost bez gubitka kvaliteta. Kao odgovor na ovakvu proizvodnju autenti~nosti, kroz praksu kao {to je internet haktivizam, strategiju aproprijacije i kopiranja na internetu, umetnici upo{ljavaju princip radikalne ne-autenti~nosti kao oblik dru{tveno-politi~ke intervencije u javni prostor interneta, ~ime, pokazuju njenu neutemeljenost i njen opresivni karakter, i otvaraju pristup kori{}enju informacija koje tako prelaze iz privatnog vlasni{tva u javni domen. Klju~ne re~i: original, kopija, post-autenti~nost, autenti~nost, internet, haktivizam.
Uvod Savremena umetnost je umetnost post-autenti~nosti, u kojoj je aura jedinstvenog originala razorena pomakom od manuelne proizvodnje u umetnosti, ka umetnosti zasnovanoj na mehani~koj, a zatim na digitalnoj produkciji. To je posebno evidentno u umetni~koj praksi omogu}enoj uvo|enjem digitalne paradigme, kao {to je internet umetnost, „koja je u isto vreme reproduktibilna ali i stvorena za reprodukciju, i koja autenti~nost isklju~uje na razini protokola ali ~esto i na razini programske poetike“.1 Iz ove perspektive mogli bismo re}i da je svaki govor o autenti~nosti i originalnosti danas neutemeljen, da su ovi pojmovi stvar 1 Ana
Vujanovi}, „Umetnost nasuprot i nakon autenti~nosti: Ready-made, pop art, postprodukcija i sajberformans“.
237
tre}i program
238
LETO–JESEN 2008
istorije umetnosti u kojoj su se krize autenti~nosti i originalnosti otvarale i prevazilazile, da bi u na{em vremenu kao tema postali iscrpljeni i nezanimljivi. Me|utim, pitanje autenti~nosti koja se temelji na hijerarhijskom razlikovanju originala i kopije nije nestalo sa scene aktuelnih pitanja sveta umetnosti. Istina je da vi{e ne mo`e biti re~i o materijalnom razlikovanju originala i kopija i da je autor kao genijalni stvaralac koji ni iz ~ega stvara genijalnu umetnost prevazi|en u drugoj polovini XX veka, s pojavom poststrukturalizma, ali bili bismo na pogre{nom putu ako bismo tvrdili da originala vi{e nema i da se autenti~nost povukla u zaborav. Ideja o originalu je `iva, samo {to ona vi{e nije pitanje ideologije sveta umetnosti, ve} novih vlasni~kih odnosa koje name}e tr`i{na logika postfordisti~kog neoliberalno-kapitalisti~kog sveta. Procesi autentifikacije u ovakvom svetu posledica su performativnog ~ina autoriteta koji na ve{ta~ki na~in2 proizvodi razliku izme|u originala i kopije u umetni~kom ili kulturalnom kontekstu, {to je posebno evidentno u zakonu o autorskim pravima kao regulativnoj praksi koja daje ili oduzima pravo na kopiranje i distribuciju. Ovaj zakon perpetuira logiku originala i kopije, u ne{to promenjenom vidu, uspostavljanjem kopije za{ti}ene zakonom kao svojevrsnog originala. U tom smislu, izrada nedozvoljene kopije u doba interneta i digitalnih tehnologija postaje centralno mesto konflikta izme|u interesa autoriteta i interesa publike, a ~esto i samih autora. Strategijama aproprijacije i kopiranja na internetu umetnici upo{ljavaju estetiku radikalne neautenti~nosti kao oblik intervencije u inter-prostoru, ~ime, rade}i sa sopstvenim uslovima postautenti~ne umetnosti pokazuju neutemeljenost nove autenti~nosti i njen opresivni karakter, ali i upisuju ideje umetnosti u doba kulture kao materijalnu praksu koja interveni{e u domenu dru{tvenih odnosa na putu ka preoblikovanju `ivota.
Onemogu}avanje autenti~nosti u doba interneta Ukoliko autenti~nost modernisti~ki defini{emo kao ideolo{ku konstrukciju zasnovanu na originalu koji nastaje kao rezultat izuzetnosti umetni~kog ~ina koji ga proizvodi, mogli bismo da postavimo tezu da je internet umetnost, umetnost u doba postautenti~nosti. Ovu tezu mogli bismo da argumentujemo u odnosu na niz promena koje su zahvatile svet umetnosti tokom XX veka. Jedna od va`nih promena, koja menja proizvodne uslove sveta umetnosti, dogodila se pojavom mehani~kih, a zatim i digitalnih repro2
Ve{ta~ki po{to se vi{e ne zasniva na tehnologiji proizvodnje.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
duktivnih tehnologija. Njihova pojava dovodi do ote`avanja i zatim onemogu}avanja oblika autentifikacije zasnovanih na fizi~ki utemeljenom razlikovanju originala i kopije, kao neponovljivost u materijalnom smislu. U svom poznatom eseju „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“3 Valter Benjamin (Walter Benjamin) otvara ovo va`no pitanje proizvodnih uslova bave}i se promenama koje u umetnost unosi nov mehani~ki na~in reprodukovanja ostvaren pojavom fotografskog medija. Mehani~ka reprodukcija, koja omogu}ava izradu beskona~nih nizova kopija, prema njegovom mi{ljenju, rezultira slabljenjem aure umetni~kog dela, {to vodi ka njegovoj degradaciji. Aura, prema Benjaminu, predstavlja „ovde i sada“ umetni~ko delo kao vid datosti ~ijim gubitkom ono po~inje da se koleba, {to zavr{ava u nemogu}nosti utvr|ivanja same autenti~nosti. Pojavom digitalne reprodukcije, pitanja koja je u pomenutom eseju postavljao Benjamin, dalje se radikalizuju. Mehani~ka reprodukcija, o kojoj je pisao ovaj teoreti~ar, predstavljala je proces umno`avanja ili kopiranja koji je imao materijalne posledice. Me|utim, s pojavom digitalne tehnologije materijalne posledice nestaju. Digitalna reprodukcija omogu}ila je proizvodnju kopije koja se ni po ~emu ne razlikuje od originala, zato {to nema fizi~kog korelata od koga se polazi i koji je objekt starenja kroz vreme. Numeri~ki kod, koji stvara idealne uslove za proizvodnju beskona~nih nizova identi~nih kopija, obesmislio je original a time i autenti~nost koja se na njemu zasniva. Ovakvim umno`avanjima pojava umetni~kog dela postala je mnogostruka i usmerena ka potro{a~u kao delo namenjeno reprodukovanju. Proces nije zahvatio samo prostor umetnosti, ve} i celokupan prostor kulture i njegovih materijalnih artefakata, jer je postalo mogu}e sve prevesti u nule i jedinice – od materijalnih predmeta do apstraktnih pojmova. Internet je specifi~ni komunikacijski medijski prostor, posredovan kompjuterom, koji je sav sazdan digitalnom produkcijom, a umetnost koja nastaje u ovom specifi~nom okru`enju, jeste umetnost digitalnog koda ili umetnost reprodukcije. U tom smislu, moglo bi se re}i da je internet umetnost kreativna praksa u doba postautenti~nosti, u kojem vi{e ne va`e tradicionalna pravila autentifikacije zahvaljuju}i obesmi{ljavanju fizi~ki zasnovanog fakta hijerarhijskog razlikovanja izme|u originala i kopije u prostoru u kome se umetnost proizvodi za sveprisutnost. Tako|e, internet umetnost jeste umetnost postautenti~nosti ne samo zbog prirode internetskih reprodukcijskih procesa koji omogu}avaju Walter Benjamin, „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“, u Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 114–149. 3
239
tre}i program
240
LETO–JESEN 2008
stvaranje identi~nih kopija i time {iroku dostupnost ve} i zbog toga {to nastaje u vreme posle krize autenti~nosti koja se otvara sredinom XX veka s praksom pop-arta ili di{anovskog ready-madea, koje u umetnost uvode vidove delovanja zasnovane na ~inu, a ne na originalnom artefaktu; ali i nakon krize originalnosti koja se otvara postmodernim praksama zasnovanim na poststrukturalisti~kim teorijama o delu kao tekstu i o smrti autora, ~ime je odba~ena vera u originalno stvarala{tvo koje posreduje umetnik-genije stvaraju}i ex-nihilo. Ova praksa je proizvela umetni~ku krizu autenti~nosti „odri~u}i se originala na nivou izvo|enja, dok na nivou koncepta zadr`avaju ube|enje o novom, neobi~nom, posebnom ili izuzetnom autorstvu“.4 U tom smislu, mogli bismo re}i da je internet umetnost, umetnost postautenti~nosti koja nastaje posle krize i prevazila`enja krize autenti~nosti u umetnosti tokom XX veka. U umetnosti je kao posledica ovakve prakse otvoren novi prostor za delovanje ostvaren brojnim procedurama rada zasnovanog na recikla`i ve} postoje}ih sadr`aja iz {iroko shva}enog prostora kulture. Razmi{ljaju}i o ovim promenama u svetu savremene umetnosti Boris Grojs (Boris Groys) ka`e: „Mi znamo da u svim segmentima `ivota, uklju~uju}i i umetnost reprodukcija trijumfuje nad produkcijom. Niko vi{e nije u poziciji da tvrdi da stoji na mestu porekla umetni~kog dela, proizvodi originalno zna~enje, intencije i forme, i tako ih postavlja u svet. Savremena umetnost je odavno napustila tvrdnju da proizvodi originalnost. Umetnik danas citira, re-produkuje, i uvek koristi ve} postoje}e stvari, i to radi eksplicitno“.5 Pi{u}i o novim medijima Lev Manovi~ (Lev Manovich)6 nagla{ava upravo ovakvu logiku rada koja svoj pun potencijal ostvaruje u inter-ner-prostoru. Prema njemu, internet predstavlja mesto na kome se realizuje nova vrsta umetni~kog autorstva, koja obesmi{ljava moderne ideje o umetniku-geniju, jer su umetni~ki radovi na internetu vrlo retko kreirani ni iz ~ega, a razlog za to je u ~injenici da umetnici rade}i na sopstvenim materijalima koriste dostupne preduslove, kao {to su programi ili plug-inovi. Ono {to je nekada bila autenti~na kreacija sada je zamenjeno selekcijom iz menija, ~ime umetnik postaje onaj koji bira vrednosti ili vr{i selekciju materijala ~iji je autor neko drugi. Tako, umetni~ko autorstvo u internet umetnosti postaje kolektivno autorstvo izvan originalnih individualnih intuicija. Mi{ko [uvakovi}, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2006, str. 434. 5 Boris Groys, „Art as an Economic Avant Garde“, online: http://www.niallflaherty.com/textz/Art_as_an_Economic_Avant-Garde.rtf 6 Lev Manovich, The Language of New Media, online: http:// www. mano 4
vich.net/LNM/Manovich.pdf
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Manovi~ ovu logiku povezuje s procesima postajanja savremene kulture postmodernom, koja vi{e ne poku{ava da napravi nove sadr`aje, ve} reciklira stare. Na internetu ova praksa recikliranja prisutna je i kao kori{}enje starih medija. Prema mi{ljenju Manovi~a novi mediji koriste stare medije kao primarni materijal, i u tom smislu su postmediji ili metamediji, jer ih reartikuli{u na novi na~in u postupcima manipulacije informacijama. Tako je internet umetnost vid umetni~ke prakse u kojoj pojam autenti~nosti, zasnovan na identifikaciji modernog subjekta kao inovativne stvarala~ke individue i umetni~kog dela kao neponovljivog originala, biva obesmi{ljen i prevazi|en radom zasnovanim na odabiru, reprodukciji i recikla`i, kao obliku kolektivnog autorstva. U tom smislu, internet umetnost jeste umetnost u doba postautenti~nosti, koja zahva}ena novonastalim promenama, negira modernisti~ku autenti~nost originalnosti. Me|utim, oblik autentifikacije zasnovan na hijerarhijskom razlikovanju originala i kopije i stvarala~kom autorskom ~inu, nije nestao s pojavom interneta. Ovo razlikovanje je nastavilo da se perpetuira na mestu sukoba izme|u dru{tvenih i individualnih interesnih sfera u ekonomsko-politi~kom klju~u.
Internet i nova proizvodnja autenti~nosti Prostor interneta na svom po~etku obe}avao je ve}i stepen demokrati~nosti upravo kroz mogu}nost umno`avanja i reprodukovanja bez gubitka u kvalitetu koji sa sobom nosi digitalna tehnologija. Ovo obe}anje predstavljalo je veru u povratak pojedina~ne korisni~ke mo}i nad distribucijom, kao i trenutni pristup i transparentnost podataka. Me|utim, svet novih mogu}nosti trajao je kratko. Obe}anje slobodnog pristupa i transparentnost informacija zamenila su kompleksna pitanja mo}i i kontrole. Kapitalizam je prostor interneta prepoznao kao novo polje svoje ekspanzije preslikavaju}i logiku vlasni~kih odnosa u ovaj nematerijalni domen, ~ime je internet postao prostor u kome se ogleda svet savremenog kapitalizma, korporacija i elektronske robe. Ekspanzijom interneta ubrzava se proces prelaska s materijalne na imaterijalnu proizvodnju, ~ime su se bavili teoreti~ari biopoliti~ke orijentacije, kao {to su Hart (Hardt), Negri (Negri), Lacarato (Lazzarato), Virno (Virno). Hart i Negri u knjizi Imperija7, isti~u kako smo u poslednjih nekoliko decenija svedoci promene paradigmi od dominacije industrije ka informatizaciji dru{tva. Ovaj proces obele`ava sve ve}a va`nost tercijalMajkl Hard, Antonio Negri, Imperija, Izdava~ki grafi~ki atelje M, Beograd, 2005, str. 306–311. 7
241
tre}i program
242
LETO–JESEN 2008
nog, ili uslu`nog sektora, i njegovih nematerijalnih proizvoda kakvi su informacija i komunikacija. Oni su novo dru{tvo definisali pojmom informacijsko dru{tvo, u kojem „stvaranje, distribucija, difuzija, kori{}enje i manipulacija informacijama postaju odre|uju}a ekonomska, politi~ka i kulturalna aktivnost“.8 Osnovnu proizvodnu silu ovako ustrojenog dru{tva ~ini oblik rada, koji ova grupa teoreti~ara defini{e pojmom imaterijalni rad. Imaterijalni rad je zasnovan na intelektualnom radu koji proizvodi informacione, afektivne i kulturalne elemente robe u doba vladavine informacije i komunikacije. Kako isti~e Virno imaterijalna proizvodnja nema svoj krajnji fizi~ki proizvod (aktivnost-bez-rezultiraju}eg-proizvoda), pa tako postaje ekvivalentna virtuoznosti. Prema njemu, kapitalizam po~inje da eksploati{e fundamentalnu su{tinu umnog `ivota ljudskog bi}a ili njegov intelekt, ~ime je otvoren prostor za apsorpciju svih aspekata socijalnog `ivota u novi proizvodni proces, demonstriraju}i tako novi oblik mo}i, koju je jo{ Fuko definisao pojmom bio-mo}. Informacione tehnologije i internet, kao osnovni deo tako shva}enog i tuma~enog dru{tveno-kulturalnog ustrojstva, postaju direktno podlo`ni pravilima interesa kapitala, ali i osnovno mesto susreta digitalne tehnologije sa socijalnim, politi~kim i ekonomskim formacijama. [ta to stvarno zna~i u odnosu na problem autenti~nosti? Ukoliko danas, u vremenu digitalnih tehnologija i interneta, `elimo da postavimo pitanje o autenti~nosti, to zna~i da istovremeno postavljamo i politi~ko pitanje. S promenom paradigmi ka imaterijalnoj proizvodnji i digitalnim tehnologijama, pozicija vlasni{tva nad informacijama i svim oblicima intelektualno-kreativnog rada postala je centralna za vrednovanje kojim se demonstriraju hijerarhijske pozicije mo}i, autoriteta, kontrole i upravljanja. Nova informacijska ekonomija, pojavljuje se kao odre|uju}a za uspostavljanje vrednosnog sistema, pa tako i novog modela proizvodnje autenti~nosti. Po{to je razlikovanje na materijalnoj osnovi potpuno onemogu}eno prirodom reproduktivne tehnologije, distinkcija je po~ela da se uvodi kroz uspostavljanje autoriteta i njegovog suda.9 Tako sam sud biva izme{ten izvan objekta kao mesta uspostavljanja razlikovanja, na aktivnost reprodukcije, {to zna~i da sud postaje performativni ~in davanja prava na „preme{tanje informacija (bitova) sa jednog mesta na drugo(...)“.10 http://en.wikipedia.org/wiki/Information_society Douglas Thomas, „Innovation, Piracy and the Etos of New Media“; u: The New Media Book, (ed.)Dan Harries, University of California Press, Berkeley, CA, 2002, str. 84. 10 Ibid. str. 84. 8 9
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Ovakvom promenom pojmovi original i kopija ne nestaju sa scene vrednosnih pojmova, ve} nastavljaju da se odr`avaju u `ivotu na ve{ta~ki na~in11, samo {to se autenti~nost artefakta ne uspostavlja vi{e u odnosu izme|u originala i kopije, ve} u odnosu na ~in kopiranja: „U digitalno doba kopija se defini{e aktom preuzimanja, kopiranja, pokretanja programa. Ona nikada ne specifikuje odnos kopije prema originalu. Umesto toga, distinkcija i tako osnova suda, utemeljena je u autoritetu, bukvalno uslovima pod kojima je reprodukcija dozvoljena. Definicija kopije jo{ uvek je diferencijalna, ali je sada izra`ena kroz odnos onoga koji mo`e i onoga koji ne mo`e da u~estvuje u aktu kopiranja“.12 U tako izmenjenim okolnostima vi{e se ne mo`e govoriti o kvalitativnom razlikovanju originala i kopije, ve} o vrednosnom razlikovanju originalne kopije i njene nelegalne varijante. Razlikovanje originalne i nelegalne kopije, regulisano performativnim ~inom autoriteta, najeksplicitnije se ogleda u zakonu o intelektualnom vlasni{tvu, poznatijem kao copyright zakon. Copyright je zakonska mera kojom se reguli{u vlasni~ki odnosi u inter-prostoru. Klju~na pretpostavka copyrighta zasnovana je na perpertuiranju romanti~arsko-modernisti~ke ideje o transcendentnom bi}u autora koje poseduje originalnost duha ugra|enu u rad, koja i njega samog ~ini originalnim, ali i na njegovom prirodnom pravu nad proizvodima sopstvenog imaterijalno-intelektualnog rada. Kako bi ostvarivanje ovog prirodnog prava bilo omogu}eno, u doba reproduktivnih tehnologija, autoru se ovom zakonskom merom dodeljuje niz ekskluzivnih prava u odnosu na njegov originalni rad: pravo na pristup, njegovu distribuciju, adaptaciju i izvo|enje. Me|utim, ovakav oblik vlasni~kih odnosa nije samo pitanje o pravima autora na sopstveni rad, ve} upotrebe mita o originalnom stvaraocu kao oru|a za ostvarivanje ekonomskih interesa unutar kapitalisti~kog regulativnog sistema. U nadolaze}oj informacijskoj ekonomiji sadr`aji patentirane ideje za{ti}ene copyright zakonom predstavljaju glavni resurs mnogih velikih industrija od IT-a do industrije zabave, ~ime ovaj zakon postaje sistem kontrole koji, u stvari, najmanje prava ostavlja pravim autorima informacijskog proizvoda za{ti}enog ovakvom dozvolom. Naravno, najve}i deo finansijske koristi zadr`avaju upravo velike korporacije koje ovakve dozvole i izdaju: „Niko ne sme 11 Ovde ni u kom slu~aju ne `elim da ka`em da je ranije razlikovanje originala i kopije bilo ne{to prirodno i inherentno samom artefaktu. Ovo razlikovanje oduvek je bilo konstruisano kao efekat ideolo{kog tuma~enja odnosa dela i autora kao specifi~ne fantazme dru{tveno–politi~kog i kulturalnog trenutka. 12 Douglas Thomas, „Innovation, Piracy and the Etos of New Media“; u: The New Media Book, (ed.)Dan Harries, University of California Press, Berkeley, CA, 2002, str. 85.
243
tre}i program
244
LETO–JESEN 2008
zaobi}i tehnolo{ku meru koja efektivno kontroli{e pristup radu za{ti}enim ovim imenom“.13 Prema copyright zakonu svako ko koristi intelektualni rad druge osobe postaje plagijator tu|ih ideja: „Ako piraterija zna~i kori{}enje kreativnog vlasni{tva drugih bez njihove dozvole – ako je „vrednost onda pravo“ istina – onda to zna~i da je ~itava istorija (sadr`aja kreativne industrije) istorija piraterije“14. Kako dalje isti~e Lorens Lesig (Lawrence Lessig) u knjizi Slobodna kultura, „stvaraoci ovde i svuda uvek i u svako vreme grade na kreativnosti koja se ostvarivala ranije i koja ih u sada{njosti okru`uje. Ovakvo izgra|ivanje kreativnosti je uvek i svuda barem delimi~no vr{eno bez dozvole i kompenzacije originalnom stvaraocu.“15 Kao {to smo pokazali na po~etku, sama internet kultura i internet umetnost zasnovane su na razli~itim vidovima kori{}enja ve} postoje}ih sadr`aja i alatki, kao oblika kreativnosti drugih. Ogra|ivanjem ovakvih kreativnih sadr`aja ugro`ava se i sam kreativni rad u ovom domenu svom sazdanom od neautenti~nosti. Kako isti~e David Bolije (David Bollier) „oni koji poseduju intelektualno vlasni{tvo `ele da njihove Barbi lutke, animirani likovi, korporacijski logoi, i software programi, budu sveprisutni u kulturi, ali nikada da se slobodno koriste od strane kulture. Oni `ele da sankcioni{u samo kontrolisani, konzumeristi~ki odnos sa komercijalnim proizvodima, a ne otvoreni, interaktivni odnos od onog vida koji dovodimo u vezu sa demokratskom kulturom“.16 Ovakav odnos prema informaciji, znanju i kreativnoj produkciji, ograni~ava razvoj same kulture svode}i potencijalno korisne kreativne sadr`aje na nedostupni komercijalni proizvod sa zatvorenim kodom. Kako isti~e Mihail Dumlo (Michael Dumlao) u svom tekstu „Umetnost prkosa“: „Zbog dugoro~nih autorskih prava, ni jedan rad koji nastaje danas ne}e u}i u javni domen tokom na{eg `ivotnog veka. Virtualno cela istorija XX i XXI veka se sada nalazi u privatnom posedu“.17 Definisanje intelektualnog vlasni{tva u digitalnom domenu interneta tako je postalo sredi{nje mesto borbe za oblikovanja kulture u informacijskom dru{tvu. Kao odgovor na ovakvu vlasni~ku ekonomiju u inDigitalni milenijumski copyright dektet iz 1998. godine. Lawrence Lessing, Free Culture: How Big Media Usses technology and the Law to lock Down Culture and Controle Creativity, The Penguin Press, New York, 2004, str. 53. 15 Ibid., str. 25. 16 David Bollier, Silent Theft: The Private Plunder of Our Common Wealth, Routledge, New York, 2003, str. 121. 17 Michael Dumlao, The Art of Defiance, Copyright and the Creative Commons, online: http://michaeldumlao.com/PDFs/The%20Art%20of%20 Defiance.pdf. (24. 12. 2007, 14: 45) 13
14
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
ter-prostoru pojavile su se razli~ite korisni~ke reakcije kojima se `eli povratak prava nad proizvodima imaterijalnog intelektualnog rada u ruke istinskih autora i njihovo otvaranje za slobodno kori{}enje u javnom domenu. Sama priroda kapitalizma koja mobili{e intelektualni rad, a time i ~itav dru{tveni `ivot, kako isti~u teoreti~ari „informacijskog dru{tva“, proizvodi ovaj kriti~ki potencijal. Ovu prednost, prema njihovom mi{ljenju, koristi novi subjekt mno{tva koji preuzima instrumente eksploatacije, okre}u}i ih u svoju korist. Dobre primere ovakvog kriti~kog prevrata predstavljaju alternativne dozvole kakve su, na primer, creative commons ili copyleft, koje koriste}i logiku copyright zakona `ele da obezbede slobodu pristupa, kori{}enja, kopiranja i distribucije informacije. Ovakvoj strategiji pridru`uje se i anticopyright pokret koji odbija sve zakonske restrikcije kroz zalaganje za apsolutnu slobodu informacija i potpuno napu{tanje ideje o intelektualnom vlasni{tvu. Sve to ukazuje na ambivalentnost interneta kao prostora pretvorenog u polje za borbu izme|u ekonomskih i socijalnih interesa, kroz procese delezovsko-gatarijevske deteritorijalizacije i reteritorijalizacije. I sama internet umetnost, kao specifi~na kulturalna praksa, nije ostala izvan logike vlasni~kih odnosa u inter-prostoru. Kako bi verifikovali svoje imaterijalno stvarala{tvo umetnici su u{li u komunikaciju s pravnim regulativama koje potvr|uju autenti~nost jedinstvene originalne kopije obele`avaju}i ih oznakom ã. Me|utim, i sam svet internet umetnosti, zahva}en dejstvom bio-mo}i, proizvodi svoje kriti~ko polje, unutar koga virtuozno{}u subverzivnih strategija mno{tvo sprovodi svoju deteritorijalizaciju.
Umetni~ka praksa net art haktivizma Internet umetnost je naziv za umetni~ku produkciju, nastalu po~etkom devedesetih godina, koja se ostvaruje na internetu i kojoj je internet osnovni medij izra`avanja. Inicijalno, internet umetnost je nastala u institucionalnom kontekstu. Rani projekti realizovani su u saradnji s muzejima ili drugim oblicima umetni~kih institucija18, dok kasnije, s demokratizacijom ovog medija i njegovom {irokom pristupa~no{}u, umetnici po~inju da ga koriste samostalno, kroz razli~ite oblike aktivnosti koje on pru`a. Ovaj medij je, od devedesetih godina do danas, proizveo veliki broj razli~itih praksi ostvarenih razli~itim pod`anrovima internet umetnosti, od software arta, generativne umetnosti, net radija, browser arta, web umetnost, spam arta, klik okru`enja, code poezije, net-poezije, internet teatra i performansa itd.19 18 19
http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_art http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_art
245
tre}i program
246
LETO–JESEN 2008
Kao prostor koji karakteri{e dihotomija istovremene kontrolisanosti i potencijala slobodne upotrebe, internet je proizveo i specifi~ne umetni~ke prakse koje rade s njegovim demokratskim potencijalnostima. Jednu od ovakvih specifi~nih internet umetni~kih praksi, predstavlja i praksa net art haktivizam, kao kreativna, kriti~ka i subverzivna umetni~ka i kulturalna produkcija, vezana za inter-prostor, nastala iz potrebe za odgovorom na tenzije vlasni~kih odnosa u uslovima imaterijalne proizvodnje, redefinisanog rada i dru{tvenih odnosa. Net art haktivizam ne radi prvenstveno i isklju~ivo na stvaranju umetni~kog proizvoda, ve} se bavi problemima procesa proizvodnje u doba digitalnih tehnologija i interneta. Na taj na~in njegova praksa postaje bliska idejama Valtera Benjamina razvijenim u tekstu „Umetnik kao proizvo|a~“20, gde Benjamin nagla{ava „da za proizvo|a~a kulture nije jednostavno dovoljno da demonstrira politi~ku posve}enost bez da se u isto vreme bavi promi{ljanjem odnosa u produkciji i tehni~kom aparatusu“.21 Ovo stanovi{te, kako isti~u Geof Koks (Geoff Cox) i Joasia Krisa (Joasia Krysa) u uvodu publikacije In`enjering kulture, ne ozna~ava zalaganje za prevagu forme u odnosu na sadr`aj, ve} povezivanje ta dva domena. Benjamin preporu~uje da bi kulturalni proizvo|a~ trebalo da „interveni{e u proces proizvodnje, kako bi transformisao aparatuse na na~in in`enjera“.22 Biti umetnik-in`enjer, prema njemu, podrazumeva tehni~ku i kulturalnu aktivnost, koja koristi znanje kao produktivnu mo}, {to vodi ka intervenciji u dru{tvene odnose. Ovakav kulturalni rad u promenjenim uslovima proizvodnje kako isti~e Paolo Virno u knjizi Gramatika mno{tva23, danas integri{e tri oblika delovanja koja su ranije bila radikalno razdvojena: Rad, Politiku i Intelekt. Net art haktivizam tako postaje umetnost (kao intelektualna kreativna aktivnost) politi~kog (aktivisti~kog) rada ~iji u~inak vi{e nije mogu}e meriti fizi~kim, vidljivim ili reprezentacijskim razlikama, ve} performativnim in`enjerskim ~inom kojim se ostvaruje intencija ili ideja kao oblik dru{tveno-politi~ke intervencije u javni prostor interneta. Ovakva umetni~ka in`enjerska performativna aktivnost, u net art haktivizmu, sprovodi se na razli~ite na~ine. Predmet mog interesovanja Walter Benjamin, The Author as Producer, u: Understanding Brecht, Verso, London, 1983. 21 Geoff Cox i Joasia Krysa, Introduction to The Author as (Digital) Producer, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data brovser 02–Autonomedia, 2005, str. 8. 22 Geoff Cox and Joasia Krysa, Introduction to The Author as (Digital) Producer, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data brovser 02–Autonomedia, 2005, str. 7. 23 Paolo Virno, Gramatika mno{tva – Prilog analizi suvremenih formi `ivota, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004. 20
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
u daljem tekstu bi}e specifi~ne prakse, koje promi{ljaju same sebe, ili samu umetnost, u polju nove ekonomske logike kapitalizma na internetu, i njenih zakona autentifikacije. Procedura rada ove umetni~ke interventne prakse zasnovana je na aproprijaciji, ili preciznije na varijanti aproprijacijske procedure kao nedozvoljenom kopiranju ili plagijatu.
Ne-autenti~nost kao programska poetika net art haktivizma Umetni~ke procedure aproprijacije, me|u koje spada i kopiranje kao plagijarizam, kako isti~e Bojana Cveji} u tekstu „Aproprijacije – Kratak pojmovnik(...)“, „pripadaju konstruktivisti~koj metodi rada, koja se striktno bavi ve} postoje}im objektima“24, a nasuprot praksi koja se isklju~ivo oslanja na klasi~no shva}enu stvarala~ku intuiciju. U tom smislu, moglo bi se re}i da net art haktivizam, pored toga {to radi u uslovima postautenti~nosti, upo{ljava ne-autenti~nost i na razini programske poetike. Treba naglasiti da su taktike aproprijacije prisutne u radovima umetnika tokom celog XX veka. Njihovom upotrebom u odnosu na odre|ene dru{tveno istorijske kontekste otkrivale su se konstrukcije privilegovane autonomije umetni~kog objekta, i stvarao se iskorak u pravcu njene dekonstrukcije i eventualnog ukidanja. U okvirima dadaizma originalnost je odbacivana u korist praksi koje recikliraju postoje}e materijale iz {irokog podru~ja kulture. Dadaizam je postavio izazov tradicionalnom shvatanju umetnika kao genijalnog stvaraoca razvijaju}i ideje kolektivnog autorstva kojim su realizovani ne samo umetni~ki objekti ve} i dru{tveno-politi~ke akcije. Dadaisti~ke ideje razvijane su sistematski kroz teorije nastale u okviru Situacionisti~ke internacionale, a jedna od va`nih taktika rada koje su razvijane u okviru ovog pokreta bio je i detournement. Ova praksa predstavlja procese ponovnog investiranja elemenata kulture u novi rad s druga~ijom porukom. Za razliku od dadaisti~ke negativne kritike, detournementom se `elela reinvencija novog sveta. Tokom druge polovine XX veka taktike aproprijacije, kopiranja i plagijerizma upo{ljavane su kao kritika aktuelnih modernisti~kih shvatanja originalnosti, i autenti~nosti koje su bile zasnovane na li~nom, neponovljivom stilu jednog umetnika, njegovom karakteristi~nom potezu ~etkicom i potpisu iza koga je stajalo individualno `ivotno iskustvo. Legitimizaciju ovih kriti~kih praksi omogu}ila je pojava poststrukturalisti~kih teorija, Rolana Barta (Roland Barthes), @aka Deride (Jacques Derrida), Mi{ela Fukoa (Michel Foucault), koje nala`u prekid u praksi Bojana Cveji}, „Aproprijacije: kratak pojmovnik za razli~ite procedure aproprijacije, razvijenih u skora{njim koreografskim i performans praksama“, Boks me~:ready made teatar (temat), TkH br. 12, Beograd, 2007, str. 91. 24
247
tre}i program
248
LETO–JESEN 2008
posmatranja umetni~kog dela kao objekta ili komada, ka shvatanju umetni~kog rada kao teksta koji funkcioni{e u odnosu sa okru`uju}im tekstovima u kulturi. U njihovim teorijama izvr{ena je i intervencija u odnosu na mitsku figuru autora, ka razmi{ljanju o autoru kao funkciji diskursa. Sam pojam umetnost aproprijacije po~eo je da se upotrebljava s pojavom umetnika/ca postmoderne orijentacije, kakva je [eri Levin (Sherrie Levine). Ona proizvodi kopije radova umetnika poput Edvarda Vestona (Eduard Weston) i Vokera Evansa (Walker Ewans), koje nastaju refotografisanjem fotografskih radova ~ime se, ~ini se radikalno, dovodi u pitanje pojam originalnosti. Me|utim, [eri Levin nije u potpunosti odbacila koncept originalnosti. Kopije s kojima je radila bile su potpisane njenim imenom, ~ime je uveden nov odnos umetnice prema novonastaloj kopiji, a su{tinski samo druga~iji odnos prema novom auratskom originalu. Strategija kopiranja aktuelna je i u okvirima retro-avangardne prakse koja se razvija na prostoru biv{e isto~ne Evrope. Ovaj vid aktivnog eklekticizma vezan je za razvijanje strategija kritike ideolo{kih sistema u uslovima socijalizma, a jedan od najva`nijih umetnika koji je insistirao na ovakvoj taktici svakako je Goran \or|evi}, koji je kopiraju}i sopstvene slike, slike majstora moderne umetnosti, dekonstruisao pozicije (modernisti~ke) umetnosti i umetnika samog. Praksa aproprijacije u net art haktivizmu bliska je navedenoj praksi u formalnom i donekle idejnom smislu, ali se od nje i radikalno razlikuje, jer radi i u promenjenim uslovima proizvodnje, i samim tim se susre}e i sa druga~ijim problemima. Problem nije vi{e kritika ideologije sveta umetnosti ili kulture zasnovane na reprezentaciji, ve} kritika kao intervencija unutar novih oblika vlasni~kih odnosa, zasnovanih na samoj logici digitalnog medija kakav je internet. U tom smislu, va`no je sagledati praksu net art haktivizma u jednom druga~ijem svetlu ~iji je izvor kulturolo{ka praksa hakiranja. Hakiranje je vid delovanja u inter-prostoru zasnovano na kreativnim strategijama re-formatiranja, i upada urein`injering podataka i kompjuterskih sistema. Spajanjem hakiranja, kao obele`ja rada sa tehnologijom, i aktivizma, kao politi~kog anga`mana, nastao je oblik delovanja pod nazivom haktivizam. Delovanje haktiviste zasnovano je na haku ili hakovanju kao osnovnom obliku proizvodnje: „Hak, kao ~isti hak, kao ~ista proizvodnja proizvodnje, izra`ava singularno javljanje mnogostrukosti prirode iz i unutar koje se on kre}e kao doga|aj (...) Proizvoditi zna~i ponavljati; hakirati zna~i unositi razliku.“25 Net umetnost tako postaje McKenzie Wark, Hakerski manifest, Multimedijalni institut, Zagreb, 2006, /157/–/160/ 25
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
net art haktivizam, umetni~ka praksa koja proizvodi emancipatorski, diferencijalni javni prostor, u uslovima interneta. Centralna umetni~ka praksa ovog oblika delovanja jeste plagijarizam (pravljenje nelegalnih kopija) ili kra|a intelektualnog vlasni{tva.26 Ova praksa zasnovana je na etici piratskih digitalnih zajednica i P2P (peer-to-peer; ja-tebi-ti-meni) razmeni fajlova27 kao oblik pru`anja otpora tradicionalnim modelima vlasni~kih odnosa, kopirajtu i brendiranju. U Hakerskom manifestu Mekenzi Vark (McKenzie Wark) pi{e: „Informacija `eli da bude slobodna a posvuda je u okovima“,28 a `elja za osloba|anjem informacije centralno je mesto rada i samih net art haktivista. Ovde nije re~ o slobodnoj informaciji, koja je po sebi samo puka mogu}nost29, ve} o na~inu na koji se ona ponovo koristi u proizvodnji novih mogu}nosti izvan interesa vlasni~kih odnosa.
0100101110101101.ORG teleportacija Jedan od najve}ih izazova tradicionalnoj autonomiji umetni~kog dela jeste WWW upotrebljen od strane umetnika. Video sam potpisane kopije videotraka ~ak i kompjuterskih diskova, ali web-sajt ne mo`e nikako da funkcioni{e kao originalno, jedinstveno i nezamenljivo umetni~ko delo. 30 Maks Bruinsma – U va{im ranim radovima bili ste zainteresovani za dupliranje i simulaciju podataka. [ta je bio va{ deklarisan stav, kako ste proces (...) kopiranja u~inili umetno{}u? – Paradigma moderne umetnosti je u sintezi: novo, originalno, autenti~no. Internet je promenio paradigme komunikacije, i tako kulture i umetnosti. Nova paradigma uklju~uje pristupa~nost, upotrebu, i umno`avanje informacija. Kultura je ~ista manipulacija i samoreplikacija, u svojoj su{tini kultura je falsifikacija. 0100101110101101.ORG jednostavno nagla{ava ovaj proces, bez dodavanja vrednosti samoj akciji. 0100101110101101.ORG je u svojoj deklarisanoj ne-originalnosti paradoksalno autenti~nija od hiljada samozvanih stvaraoca. 0100101110101101.ORG nikada nije ne{to proizvela. 26 Josephine Berry Slater, Bare Code: Net Art and The Free Software Movement, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data brovser 02–Autonomedia, 2005, str. 136. 27 Douglas Thomas, Innovatio, Piracy and the Etos of New Media, The New Media Book, str. 86. 28 McKenzie Wark, Hakerski manifest, Multimedijalni institut Zagreb, 2006, /126/ 29 Ibid. /136/ 30 Max Bruinsman, Website Graphics, online: http://maxbruinsma.nl/ index1.html?texts_overview.html
249
tre}i program
250
LETO–JESEN 2008
0100101110101101.ORG samo preme{ta pakete informacija s jedne ta~ke na drugu, skre}e njihov tok, posmatra promene, i kona~no profitira od njih.31 Sada si u mom kompjuteru, intervju Jake @eleznikar sa 0100101110101101.ORG-om
0100101110101101.ORG32 je umetni~ka grupa ~iji naziv referi{e na binarnu kodiranost {to otvoreno ukazuje na na~in funkcionisanja interneta kao digitalnog kompjuterskog medija. ^lanovi grupe su anonimni pojedinci iza grupnog identiteta, s misijom, praksom i taktikom suprotstavljanja figuri umetni~kog subjekta internet umetnosti, koji sve vi{e postaje predmet interesovanja umetni~kih institucija. 0100101110101101.ORG koristi razli~ite strategije delovanja, a naj~e{}e aproprijacije-kopiranja-plagijarizma, kako bi pokazala neutemeljenost bilo kakvog oblika autoriteta i hijerarhije unutar inter-prostora. Mete sabota`a predstavljaju autorizovani web-sajtovi „umetnika ili galerija koji istra`uju nove na~ine komercijalizacije umetni~kih radova“.33 Prva u nizu nelegalnih kopija ove grupe bila je internet galerija Art.Teleportacija34 projekat ruske umetnice Olie Lialine, koja je 1998. godine proizvela model internet mre`e kao net art galeriju za komercijalnu distribuciju internet umetnika. Galerija je otvorena prvom izlo`bom pod nazivom Minijature herojskog perioda koja se sastojala iz web-stranica na kojima je bio link ka radovima, umetnika kao {to su: Het Bantig (Heath Bunting), Jodi, Aleksej [ulgin (Alexei Shulgin), Vuk ]osi}, kao i radovi same Lialinove. Kao jedinstveni sistem za utvr|ivanje autenti~nosti ovih specifi~nih radova, koji poseduju beskona~nu mogu}nost „kloniranja“, Lialinova je obe}ala URL kod kojih se, za razliku od HTML koda, ne mo`e kopirati, tj. URL kao vid umetni~kog potpisa ili pe~ata koji garantuje originalnost kupcu. To {to je ona, u stvari, nudila bila je kupovina koda koji omogu}ava pristup originalnom izvoru. Na taj na~in novi vlasnik bi mogao da pristupi umetni~kom delu u svako vreme i da ga ako `eli javno pokazuje. Now you are in my Computer, 0100101110101101.ORG interviewed by Jaka Zeleznikar, online: http://www.0100101110101101.org/home/copies/ media.html 32 www. 0100101110101101.ORG 33 Nico Piro, Original or fake?, For cyber art the distinction is illusory, Internet news, no. 10, October, 1999, online: http://www.0100101110101101. org/home/copies/media.html 34 Moglo bi se diskutovati o tome da li je Art. Teleportacija postavljena kao umetni~ka provokacija Lialinove ili ne. Za potrebe ovog teksta shvati}emo ovaj projekat sa svom ozbiljno{}u sa kojom ga je autorka predstavila. 31
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Ovakav model ~ini se upada u zamku modernisti~ke ideologije razlikovanja kopije i originala zasnovane na specifi~nom materijalnom faktu. URL kod pojavljuje se kao garant autenti~nosti, kao ne{to neponovljivo {to rad poseduje, ~ine}i ga autenti~nim. No, da li je ba{ tako? Lialinova je pozvala da u prodajnoj galeriji svoje radove izlo`e i ~lanovi grupe 0100101110101101.ORG, ali umesto da ponude ili naprave rad za izlo`bu, ~lanovi grupe su napravili nelegalnu kopiju samog sajta galerije, aplouduju}i ~itav sadr`aj na svoj sajt uz minimalnu intervenciju. Naziv izlo`be Minijature herojskog perioda reimenovan je u Hibridi herojskog perioda. Ova nelegalna kopija galerije dovela je u pitanje postojanje i originalnost galerije Lialinove. Plagijat galerije je izgledao potpuno identi~no, i bio je jednako efikasan. Drugi sli~an projekat ove grupe pod nazivom Jodi.org35 predstavlja diverzantski napad na copyright-ovanu umetni~ku produkciju net art pionira koji se predstavljaju zajedni~kim imenom Jodi. Ova umetni~ka grupa po~ela je da se bavi net artom sredinom devedesetih godina, a njihova umetni~ka produkcija obuhvata: umetni~ki softver, modifikacije umetni~kih kompjuterskih igrica, kompjuterske viruse i prikazivanje dijagrama kompjuterskih kodova. Tokom 1990. godina Jodi je postao jedan od najzna~ajnijih pojava u net.art umetnosti, i kao takav, predmet interesovanja brojnih umetni~kih izlo`bi, festivala i muzeja. 0100101110101101.ORG je 1998. godine kopirao sve radove sa sajta jodi.org i smestio ih u svoj domen. Sli~nu akciju nezakonitog kopiranja izveli su i u februaru 1999. godine kada su na svoj sajt prebacili ceo Hell.com, koji je dugo bio napu{ten domen ili neka vrsta fantomskog slobodnog prostora na internetu. Ubrzo Hell.com je zauzela grupa net-umetnika kao prostor za internu komunikaciju. Oni su ograni~ili pristup ovom domenu, ogra|uju}i ga kao privatno vlasni{tvo. Tokom 1999. godine odlu~ili su da prostor na kratko otvore za javnost povodom izlo`be pod nazivom Povr{ina (Surface) u okviru koje su svoje radove pokazivali umetnici kao {to su: Zuper!, Absurd, Fakeshop. Preko liste Rizom u pozivnici su poslali i lozinku za privremeni pristup. 0100101110101101.ORG je iskoristio ovu priliku i tokom 48 sati koliko je ovaj domen bio otvoren preuzeo je ceo sajt Hell.com-a i reuploud-ovao ga na svoj web-sajt. Na ovom mestu sajt je postao otvoren i dostupan za sve zainteresovane korisnike. Ubrzo posle izvr{enja ove akcije Hell.com je zapretio zakonskom tu`bom za naru{avanje autorskih prava. No, to nije kraj pri~e o novim nezakonitim kopijama i „klonovima“. Na Bo`i} 1999. godine na web-sajtu plagiarist.org, koji admini35
http://en.wikipedia.org/wiki/Jodi
251
tre}i program
252
LETO–JESEN 2008
strira umetnica Ejmi Aleksander (Amy Alexander), „kloniran“ je ceo sajt 0100101110101101.ORG zajedno sa svim „klonovima“ na njemu: Hell.com, Jodi.org, Art.Teleportacia. Ubrzo, kao odgovor na ovu akciju, 0100101110101101.ORG je stavio link na svoj sajt koji vodi ka sajtu plagiarist.org-a. Na ovaj na~in 0100101110101101.ORG je demonstrirao doslednost sopstvenoj poetici i politici, konceptualnom legitimacijom sopstvenog „kloniranja“ i „kloniranja“ sopstvenog klona. Treba da mislimo o ~injenici da je net.art digitalni fenomen, on je binarni kod, sve se mo`e reprodukovati bez gubitka kvaliteta... samo brojevi! – kona~no smo u{li u doba tehni~ke reprodukcije – svaka kopija je identi~na originalu. Sam koncept originalnosti je obesmi{ljen, ~ak i sam koncept la`nog ili plagijerizma vi{e ne postoji. Zastarela je stvar govoriti o originalu u stvarnom svetu, na webu takav govor postaje apsolutno paradoksalan.36
Ne-autenti~no u net art haktivizmu kao interventni ~in Praksa aproprijacije, kao kopiranje, „kloniranje“, piraterija i plagijerizam, u net art haktivisti~kim radovima dobijaju novi kriti~ki potencijal, nasuprot postmodernisti~kom kori{}enju ove strategije koja se zavr{ila u „mainstreamu“. Ovaj potencijal le`i u novoj mogu}nosti koju donosi digitalna tehnologija interneta kao prostor u kome se ostvaruju. Kako isti~e Daglas Tomas, u ve} citiranom tekstu „Inovacija, piraterija i etika novih medija“, postoje dve vrste kopija u doba digitalne paradigme: tehnolo{ke – koje su zasnovane na mogu}nosti proizvodnje beskona~nih kopija bez gubitka kvaliteta, i umetni~ke – koje rade s drugom vrstom reproduktivne logike kroz ponavljanje s razlikama. U navedenim radovima grupe 0100101110101101.ORG ove dve logike su nerazdvojive. One se prepli}u na nivou umetni~kog konceptualnog delovanja, funkcioni{u}i kao umetni~ko-tehnolo{ke kopije koje proizvode razliku. Ukoliko govorimo na nivou simboli~kog razlikovanja mogli bismo da ka`emo da je ponavljanje u net art haktivismu, na nivou zna~enja, blisko strategijama retroavangardi, o kojima u knjizi Avangarda i politika37 pi{e Marina Gr`ini}. Prema njenom mi{ljenju kopije su bazirane na logici ponovnog markiranja, tj. ponovljene oznake. Ovakvu logiku ona argumentuje osvrtom na stavove Slavoja @i`eka, a u vezi sa njegovim primerom iz filma Ptice Alfreda Hi~koka, gde se istovetno uprizorenje panorame grada pojavljuje dva puta – prvi put objektivnim pogledom kamere, a drugi put subjektivnim pogledom ptica: Malo naivno iskazano Citirano u: Nathan Castle, Art.com – Internet Art and Radicalism in the New Digital Economy, online: http://internettrash.com/users/silus/essaytotal.htm 37 Marina Gr`ini}, Avangarda i politika – Isto~noevropska paradigma i rat na Balkanu, Beogradski krug, Beograd, 2005. 36
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
„stvar ostaje ista kao i ranije, ali odjednom zadobija potpuno razli~ito zna~enje; kao znak ona ostaje ista, samo na razli~it na~in ponovo markirana. U tom smislu, dijalekti~ka inverzija uvek uzima oblik ponovne oznake: stvar po sebi u svojoj neposrednoj datosti se ne menja; ono {to se menja jeste njeno upisivanje u simboli~ku mre`u“.38 Kopije nastale kao proizvod promenjenog ugla gledanja net art haktivista ostaju iste. Ta~nije, one se u fizi~kom smislu ne menjaju, ali sprovedenom dijalekti~kom inverzijom one bivaju preozna~ene u procesu prekora~enja zakonskog prava, ~ime nam postaje jasno da original ili originalna kopija nije ni{ta vi{e od „obi~ne“ kopije me|u jednakima, koju ~in autoriteta univerzalizuje. Me|utim, smisao prakse kopiranja u net art haktivizmu se ne iscrpljuje ovakvim simboli~kim preozna~avanjem. Radovi grupe 0100101110101101.ORG, neautorizovanim kopijama ili plagijatima ne samo da ukazuju na problem upotrebom umetni~kih strategija koje razotkrivaju ve} izvode i stvarnu in`injersko-umetni~ku intervenciju u kulturalni prostor interneta. Prisvajanjem i preme{tanjem iz domena u domen, koje se izvodi nelegalnim kopiranjem ove grupe, kopirani sadr`aj menja svoj status, a da se pri tom sam ne menja. Promena statusa ovde ozna~ava promenu u pravcu ukidanja zakonske regulative ~ime kopirani sadr`aj postaje dostupan i otvoren za dalje slobodno kori{}enje. Aproprijacija kao vid umetni~ke intervencije ili umetni~ke sabota`e tako postaje na~in re-aproprijacije39 i realizacije mo}i u inter-prostoru, ~ime se otvara sam kod znanja, koje tako prelazi u javni domen, a time i u vlasni{tvo mno{tva. Ovim, estetskim ekscesom, osloba|aju se delovi teritorije inter-prostora koje postaju potencijalne Temporalne Autonomne Zone, o kojima pi{e Hakim Bej kao o mogu}nosti stvaranja nove alternativne mre`e, i time druga~ijeg oblika stvarnosti.40
Zaklju~ak Iz navedenog bismo mogli da izvedemo zaklju~ak da borba s ideolo{kom diskurzivnom praksom originalnosti i autenti~nosti, koja traje tokom celog XX veka, kroz avangardne umetni~ke prakse, jo{ nije zavr38 Ibid.,
str 188. Kako isti~u Hart i Negri „re-aproprijacija zna~i imati slobodan pristup i kontrolu nad znanjem, informacijama, komunikacijom i afektima jer oni su primarni na~ini biopoliti~ke produkcije“(...) ona je pravo mno{tva na samokontrolu i autonomnu auto-proizvodnju; u: Majkl Hard, Antonio Negri, Imperija, Izdava~ki grafi~ki atelje M, Beograd, 2005. 40 Hakim Bej, T.A.Z. – Temporalna Autonomna Zona, Ontolo{ka Anarhija, Poetski Terorizam, Centar za savremenu umetnost – Beograd, Beograd, 2003. 39
253
tre}i program
254
LETO–JESEN 2008
{ena. Teorijsko-prakti~ni rad na njihovom obesmi{ljavanju nije doveo do poni{tavanja ovih kategorija iako su one u njima destabilizovane. S promenom uslova proizvodnje ova borba je izme{tena iz polja ideolo{ke prakse sveta umetnosti i ideolo{kih reprezentacijskih dru{tvenih mehanizama u polje vlasni~kih odnosa, kao politi~ka i ekonomska borba protiv nove logike neoliberalnog kapitalisti~kog tr`i{ta u doba imaterijalnog rada. Moglo bi se re}i da net art haktivisti operi{u unutar ovog polja kao vid nove avangarde, koja se suprotstavljanjem kapitalisti~koj logici autentifikacije pozicionira kao aktivni agens promena u pravcu kreiranja novog prostora gde se pravo na slobodno stvaranje i kreiranje kulture ne dovodi u pitanje. Ova nova avangarda „vi{e ne mo`e biti mitski entitet kakva je nekada bila“41, kako isti~e Critical Art Ensemble u tekstu „Elektronska gra|anska neposlu{nost“, ve} predstavlja, u svom manje privla~nom obliku, grupe i pojedince koji „lociraju arenu za borbu u sajberprostoru“, da bi se u njemu „borili protiv mehanizama i institucija koje smatraju opresivnim, represivnim, eksploatatorskim (...)42“ Ipak, perspektiva ove nove avangarde, kako isti~u ~lanovi ove grupe, nije bajna: „Avangardizam je kockanje, izgledi nisu dobri, ali sada je to jedina mogu}a igra.“43
Ana Vilenica: Authenticity in the Age of Internet Abstract: This work discusses authenticity, conceived as a hierarchical distinction between an original and a copy in contemporary art, often referred to as the art of post-authenticity. The main thesis is that the concept of originality is alive, although it is not any more about an ideology of art, but about property relations inflicted by the market logic of neoliberal capitalism. Today, processes of authentification are the effect of performative acts of authority which produce, „artificially“, the difference between an original and a copy in the artistic and cultural context. As modes of production have shifted towards „immaterial" services and digital technology, claims to ownership over information and all forms of intellectual-creative labor have become central for evaluation, which demonstrates hierarchical configurations of power, authority, control and government. The new information economy defines new value systems, and thus a new model for authenticity production.
41 Prema CAE od avangarde se vi{e ne mo`e o~ekivati radikalni preobra`aj dru{tva. 42 Critical Art Ensemble, Digitalni partizani – izbor tekstova, Centar za savremenu umetnost – Beograd, Beograd, 2000, str. 33–36. 43 Ibid., str. 36.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
This is especially evident in the digital arts, which enable endless reproductability without the loss of quality. Because differentiation on material grounds is completely disabled in these artistic practices, the distinction is reintroduced through the constitution of authority and judgment in relation to acts of reproduction. In this way the hierarchical logic of the originalcopy relationship is perpetuated, with a slight difference, by establishing a legally protected artefact. In that sense, the production of the „illegal“ copy becomes a central area of conflict between authority on the one hand, and public accessibility or the artist themselves. Through practices as internet hactivism based on strategies of appropriation and copying, artists employ principles of radical in-authenticity as a way of socio-political intervention in the public space of the internet. In this way they revile the foundation of this new authenticity and its forms of domination. Net art hactivist works mark a change towards abolishing legal regulations of open access and use. Appropriation as a way of artistic intervention or artistic sabotage turns into a political act of re-appropriation and reversal of power relations in the public domain. Operating within its own conditions of post-authentic art, these practices prescribe a new material function to art in the age of culture, which intervenes in the field of social relations towards reshaping life. Key words: original, copy, post-authenticity, authenticity, internet, hacktivism.
255
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008
256
UDK 7.03:316.7
NIKOLA DEDI]
PRIRODA RADA I RAD U UMETNOSTI U POSTFORDIZMU Glavni cilj teksta jeste razmatranje umetnosti kao prakse radikalne kritike ideologije, odnosno altiserovskim re~nikom, prakse koja je deo ideologije, ali koja istovremeno ukazuje i na mehanizme izvo|enja te iste ideologije. Marselen Plejne je pisao o modernisti~kom umetniku kao „neuroti~nom“ pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti gra|anskog dru{tva. Teorijski odse~en od prakse materijalne proizvodnje i procesa klasne borbe polo`aj umetnika nezaobilazno je obele`en spojem pojedinac/neuroza. S druge strane, modernisti~ka umetnost se odlikovala idejom utopijskog projekta emancipacije gde se projekat do`ivljava kao model operativnog pona{anja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji dru{tva (\ulio Karlo Argan). Tekst, pozivanjem na postmarksisti~ku teoriju proizvodnje, ukazuje na kvalitativnu promenu prirode umetnosti kao kriti~ke prakse: umesto umetnika kao „neuroti~nog“ pojedinca (umetnik kao boem, revolucionar, genije) danas dominira figura umetnika kao intelektualnog proizvo|a~a a polo`aj umetnosti kao autonomne prakse izdvojene iz sistema proizvodnje transformisan je u umetnost kao oblik nematerijalnog rada koji je postao paradigma ~itave postfordisti~ke proizvodnje. Ipak, tekst predla`e „~itanje“ savremene umetnosti kao kriti~ke prakse kroz obnovu ideje utopije, s tim {to je utopija kao temporalni narativ (projekat kao oblik vremenske sukcesije) zamenjen utopijom kao prostornom metaforom, odnosno praksom mikropoliti~kog gra|enja autonomnih prostora, izdvojenih u odnosu na sistem postfordisti~ke proizvodnje. Klju~ne re~i: kapitalizam, projekat, utopija, autonomija umetnosti, nematerijalni rad, nematerijalna proizvodnja, modernizam, postmodernizam, postfordizam.
Posle autonomije umetnosti Centralno mesto modernizma bila je ideja o autonomiji umetnosti. S tim u vezi, Valter Benjamin }e jo{ sredinom tridesetih godina definisati tezu o umetni~koj „auri“, pod kojom on podrazumeva specifi~an odnos izme|u dela i recipijenta, odnos koji se defini{e kao udaljenost, nepristupa~nost. U pitanju je jedinstvena „pojava daljine, ma koliko ona bila bliska“. Benjaminova aura se, tako|e, mo`e opisati terminima jedin-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
stvenosti, originalnosti i neponovljivosti. Ovakva jedinstvenost „pravog“ umetni~kog dela po~iva na ritualu: u pitanju je sekularizovani obred u kome umetni~ko delo ima „po~etnu i pravu umetni~ku vrednost“, odnosno zahvaljuju}i kultnom (aurati~nom) statusu umetni~ko delo zadr`ava „ukupnost svega {to se u njemu od samog po~etka mo`e preneti tradicijom, od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog svedo~enja“.1 Ono {to zapravo Benjamin podrazumeva pod svojom tezom o auri zapravo je klasi~na ideja autonomije umetnosti: moderno umetni~ko delo po~iva na estetskoj ideji lepog, odnosno estetskoj posebnosti i samodovoljnosti; umetnik i njegova umetnost su autonomni u odnosu na dru{tvenu stvarnost, moralne, religiozne, ~ak i eti~ke principe; sama umetnost je beskorisna, tj. neutilitarna; ona nastaje iz specifi~nih disciplina i medija – slikarstva, skulpture, grafike itd. I kao najva`nije, umetnik je makar u simboli~ko-vrednosnom smislu autonoman u odnosu na ekonomske principe dru{tva u kome deluje, odnosno on kao stvaralac ne u~estvuje u op{toj podeli rada zasnovanoj unutar strukture gra|ansko-bur`oaskog dru{tva. Marselen Plejne u tom kontekstu pi{e o modernisti~kom umetniku kao „neuroti~nom“ pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti gra|anskog dru{tva: „u onoj meri u kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske prakse (...) biva obele`ena, u odnosu na programiranu (ideolo{ku) normalnost dru{tva u kome `ive, kao ’neuroza’ (neuroti~ni Lotreamon, Sezan, Arto...)“2. Teorijski odse~en od prakse materijalne proizvodnje i procesa klasne borbe polo`aj umetnika nezaobilazno je obele`en spojem pojedinac/neuroza. Avangarde su na razli~ite na~ine te`ile kritici ovakvog modernisti~kog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su te`ile sveobuhvatnoj politizaciji estetske sfere, odnosno na utopijskim osnovama, te`ile su bilo spoju umetnosti i politi~ke prakse, bilo svojevrsnoj praksi estetskog {oka. S tim u vezi Benjamin }e kao protivte`u aurati~noj umetnosti, odnosno umetniku kao intuitivnom stvaraocu izneti tezu o umetniku kao proizvo|a~u. Neoavangarde su te`ile definisanju „nerepresivne civilizacije“ (Markuze), {to je bio utopijski poku{aj bekstva iz stega masovnog potro{a~kog dru{tva posredstvom umetni~kog stvaranja. Umetnost posle konceptualizma usmerena je ka razradi analiti~ko-diskurzivnih teorijskih praksi koje te`e istra`ivanju jezi~kih konvencija tradicionalnog autonomnog umetni~kog dela i institucije/sveta umetnosti. Na stranicama koje slede poku{a}u da uka`em na prirodu Benjamin, Walter, „Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije“, Eseji, Nolit, Beograd, 1974. 2 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, str. 10. 1
257
tre}i program
258
LETO–JESEN 2008
umetni~ke produkcije posle preokreta koji je doneo konceptualizam, a sa pozicije analize promene prirode rada unutar savremenih neoliberalnih dru{tava, i to uz pozivanje na argumentaciju koju iznosi italijanski autonomisti~ki marksizam. Osnovna teza je slede}a: figura umetnika kao intuitivnog stvaraoca (neuroti~nog genija) jo{ uvek je bila mogu}a u kontekstu fordisti~ke podele rada. S prelazom na postfordisti~ki model i sa dominacijom nematerijalnog rada polo`aj umetnika unutar procesa materijalne proizvodnje se menja tako da posle konceptualne umetnosti vi{e nije mogu}e govoriti o umetniku kao stvaraocu ve} isklju~ivo o umetniku kao intelektualnom proizvo|a~u.
Nematerijalni rad Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene koje unosi prelaz sa fordisti~kog na postfordisti~ki model proizvodnje, pri ~emu se kao centralni momenat uzima informati~ki i kulturalni sadr`aj robe. Pod informati~kim sadr`ajem robe podrazumeva se promena u radnom procesu proizvodnje, odnosno prelaz sa klasi~nog rada „na traci“ na upotrebu kibernetike, informacionih sistema i kompjuterske kontrole u proizvodnji. S tim u vezi, karakteristi~no je i slabljenje klasi~ne industrije kao centra materijalne proizvodnje i sve ve}a prisutnost tzv. tercijarnog sektora, odnosno sektora usluga. Pod kulturalnim sadr`ajem robe podrazumeva se upotreba niza aktivnosti u procesu proizvodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale za „rad“. U pitanju je kori{}enje razli~itih kulturnih i umetni~kih standarda, mode, ukusa, potro{a~kih standarda, javnog mnjenja itd., u procesu stvaranja „vi{ka vrednosti“. Drugim re~ima, nematerijalni rad ozna~ava prevazila`enje klasi~ne dihotomije (dominantne u fordisti~kom industrijskom modelu) izme|u „mentalnog“ i „manuelnog“ rada. U pitanju je dihotomija koja je direktno upu}ivala na razliku izme|u materijalnog, produktivnog rada i nematerijalnog, neproduktivnog rada (u marksisti~koj analizi produktivni rad je isklju~ivo onaj koji proizvodi vi{ak vrednosti). Prema Mauriciju Lazaratu, sve odlike postindustrijske ekonomije mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna produkcija u medijima i kulturnoj industriji, advertajzing, moda, proizvodnja softvera, fotografija itd. „Aktivnosti ove vrste nematerijalnog rada primoravaju nas da preispitamo klasi~ne definicije rada i radne snage jer kombinuju razli~ite tipove radnih ve{tina: intelektualne ve{tine, u odnosu na kulturno-informati~ki sadr`aj; manuelne ve{tine zbog mogu}nosti kombinovanja kreativnosti, imaginacije i tehni~kog i manuelnog rada; i organizacione ve{tine u upravljanju dru{tvenim odnosima i strukturiranju dru{tvene kooperacije ~iji su sastavni deo. Nematerijalni rad se konstitui{e u formama koje su neposredno kolektivne te
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
tako mo`emo re}i da nematerijalni rad postoji samo u obliku mre`a i tokova.“3 U tre}em delu Imperije, Majkl Hart i Antonio Negri pi{u o nematerijalnom radu u kontekstu postmodernizacije, odnosno informatizacije proizvodnje. Prema njihovom mi{ljenju, smenu ekonomskih paradigmi od srednjeg veka do danas mogu}e je posmatrati u kontekstu tri razvojne faze: prva paradigma jeste ona u kojoj su prevladavali poljoprivreda i pribavljanje sirovina; u drugoj paradigmi dominiraju industrija i manufaktura trajnih dobara; u danas aktuelnoj ekonomskoj paradigmi (neoliberalnoj, odnosno postfordisti~koj) dominiraju pru`anje usluga i rukovanje informacijama. Prelaz izme|u paradigmi obele`en je prelazom sa primarne, preko sekundarne na tercijarnu delatnost (modernizacija je obele`avala prelaz sa poljoprivrede na industriju, dok danas industrijsku sve vi{e zamenjuje informati~ka proizvodnja usluga). Proces postmodernizacije, pri tom, ne zna~i u potpunosti nestanak industrije ve} da industrija prolazi kroz radikalnu informati~ku transformaciju. Drugim re~ima, dolazi do brisanja razlike izme|u industrijske proizvodnje i usluga, odnosno svi oblici proizvodnje podre|eni su informacijskoj proizvodnji usluga.4 Za Harta i Negrija, prelaz ka informati~koj proizvodnji nu`no podrazumeva i korenite promene u kvalitetu i prirodi rada; s tim u vezi, obrazac za definisanje nematerijalnog rada jeste upravo proizvodnja usluga: „Uslu`ni sektori ekonomije predstavljaju bogatiji model proizvodne komunikacije. Ve}ina usluga doista se zasniva na stalnoj razmjeni informacija i znanja. S obzirom na to da proizvodnja usluga ne stvara nikakva materijalna i trajna dobra, mi defini{emo rad koji je uklju~en u tu proizvodnju kao nematerijalni rad, to jest kao rad koji proizvodi neko nematerijalno dobro, kao {to je usluga, kulturni proizvod, znanje ili komunikacija.“5 Pri tom, Hart i Negri razlikuju tri tipa nematerijalnog rada: 1. industrijski nematerijalni rad; 2. simboli~ko-analiti~ki rad i 3. afektivni rad. Industrijski nematerijalni rad ozna~ava homogenizaciju rada u procesu proizvodnje. U Marksovo vreme industrijski rad je bio krajnje heterogen: {ivenje i tkanje, npr., bile su u potpunosti odvojene 3 Lazzarato, Maurizio, „Immaterial Labor“, Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 133–146. 4 Videti: Dyer-Witheford, Nick, „Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial Labor“, Murphy, Timothy S., Mustapha, Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practice: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 136–162. 5 Hardt, Michael; Negri, Antonio, „Postmodernizacija, ili informatizacija proizvodnje“, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 245.
259
tre}i program
260
LETO–JESEN 2008
manuelne operacije koje tek s proizvodnjom krajnjeg proizvoda postaju kori{}ene ljudske radne snage uop{teno (apstraktni rad). Unutar postfordisti~kog modela ova heterogenost procesa proizvodnje (podela rada na niz manjih operacija du` proizvodne trake) nestaje po{to ~itava proizvodnja postaje manipulacija simbolima i informacijama: kompjuter je sredi{nji, univerzalni alat kroz koji moraju pro}i sve faze i delatnosti unutar proizvodnje. Nematerijalni rad koji prolazi kroz ovakav komunikacijski i kompjuterizovani proces jeste oblik „analiti~ko-simboli~kih usluga“, {to su zapravo procesi koji su uklju~eni u „rje{avanje problema, utvr|ivanje problema i strate{ke posredni~ke djelatnosti“. U pitanju je stvarala~ko rukovanje simbolima u procesu reprodukcije vrednosti. Najzad, afektivni rad je rad sa ljudskim dodirom i me|usobnim delovanjem. Obrazac ovakvog rada je kulturna industrija i industrija zabave: „Afektivni rad u stvari proizvodi dru{tvene mre`e, oblike zajednice, bio-mo}. Tu mo`emo jo{ jednom shvatiti da se instrumentalna radnja ekonomske proizvodnje ujedinila s komunikacijskom radnjom ljudskih odnosa; me|utim, u tom slu~aju komunikacija nije osiroma{ena ve} je proizvodnja oboga}ena na razini ljudskoga me|usobnog djelovanja.“6 Teze o simboli~ko-analiti~kom i afektivnom nematerijalnom radu mogu biti posebno korisne za promi{ljanje umetnosti u doba postfordizma. Savremeni umetnik radi u domenu analiti~ko-simboli~kog rada jer vi{e ne stvara autonomne umetni~ke objekte (slika, skulptura, grafika) ve} radi isklju~ivo u domenu umetni~ke dokumentacije (umetnik kao intelektualni proizvo|a~). S druge strane, umetni~ki rad je afektivan, jer umetnik svoju politi~ku ulogu defini{e kroz rad sa specifi~nim oblicima `ivota i dru{tvenih zajednica unutar biopoliti~ke distribucije mo}i (to je umetnik kao dru{tveno-politi~ki aktivista).
Umetnost i simboli~ko-analiti~ki rad: umetnik kao intelektualni proizvo|a~ Savremena umetnost vi{e ne radi sa autonomnim umetni~kim predmetima/objektima, ve} sa informacijama, podacima i dokumentacijom. U okviru tradicionalne estetike, pojam dokumentacije kao umetni~kog medija ne postoji: u klasi~nom kontekstu kategorije informacije i dokumentacije pripadaju pre tehni~kim naukama/znanjima nego umetnosti.7 Klju~na promena nastaje sa pojavom konceptualne umetnosti krajem Ibid., str. 247. „U smislu estetike podataka stoga bismo za po~etak mogli ustvrditi da se ~isto preobilje podataka danas (...) pribli`ava Kantovu pojmu uzvi{enoga: perceptualnom iskustvu suvi{e velikom da bi se u cjelosti moglo spoznati i zato uzbudljivom i istodobno uznemiruju}em, ~ak zastra{uju}em. Uzvi{eno estetsko iskustvo 6 7
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
{ezdesetih godina pro{log veka: konceptualizam je prvi put uzeo dokument, odnosno informaciju kao osnovni materijal umetni~kog proizvo|enja. U konceptualizmu konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti predstavljeni isklju~ivo na osnovu bele{ki, mapa, karti, odnosno fotografija. Konceptualizam, tako|e, kori{}enjem jezika (teorijskih postavki) odre|ene koncepte, propozicije ili umetni~ka istra`ivanja prezentuje u formi re~i/informacija.8 Sa konceptualizmom umetnost je u pravom smislu postala informaciona. Jedna od zna~ajnijih teza koje je iznedrio konceptualizam jeste i postavka o „dematerijalizaciji umetni~kog predmeta“: pojam ozna~ava promene u umetnosti druge polovine {ezdesetih godina koje po~ivaju na napu{tanju tradicionalnih medija slikarstva, skulpture, crte`a itd. kao osnove umetni~kog oblikovanja, pri ~emu zavr{eni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto toga, umetnici se okre}u „ideji“ kao materijalu stvaranja, odnosno iznala`enju formalnih sredstava (performans, body art, konceptualna umetnost) za izra`avanje te ideje.9 Drugim re~ima, sa konceptualizmom rad u umetnosti je u pravom smislu postao „nematerijalan“. Da bi ukazao na ovaj klju~ni preokret u umetnosti {ezdesetih i sedamdesetih godina, Boris Grojs koristi termin umetni~ka instalacija: prelaz sa proizvo|enja autonomnih umetni~kih objekata (slika, grafika, skulptura) na proizvo|enje instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umetnosti kao kolektivnog procesa. Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao potpuno nezavisnog autora, dok je kustos do`ivljavan kao medijator izme|u umetni~kog dela, autora i publike; drugim re~ima, umetnik je poistove}ivan sa stvaranjem, kustos sa selekcijom.10 Me|utim, za razliku od ovakvog modernisti~kog shvatanja, u savremenoj umetnosti poistove}uje se proces stvaranja i proces selekcije: zahvaljuju}i praksi ready madea, ali i ~idoga|a se, na primjer, kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. Filozof Lyotard oti{ao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opisivao kao vrstu estetske uzvi{enosti jer iskazuje samu nemogu}nost dostizanja prikladne reprezentacije suvremena `ivota. Vratimo li se pojmu estetike podataka, ~ini se da je truizam tvrditi da je danas nemogu}e posve obuhvatiti protok informacija. Njihov obujam i brzina doslovno su nadljudski. Ipak, ni{ta u samim podacima nije izvan dosega ljudskog shva}anja, osobito uz pomo} kompjutorskih procesora.“ Scholett, Gregory, „Tajni d`epovi“: razgovor sa Arronom Gachom/ Center for Tactical Magic, Dataesthetics, Galerija Nova, Zagreb, 2006, str. 149. 8 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/ NewYork, 2004, str. 7. 9 Lippard, Lucy, „Dematerijalizacija umetnosti“, Ideje, br. 6, oktobar 1969, str. 107–120. 10 Groys, Boris, „Multiple Authorship“, Vanderlinden, Barbara and Filipovic, Elena (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str. 93–100.
261
tre}i program
262
LETO–JESEN 2008
njenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetni~kog predmeta a sve vi{e procesima, odnosima, informacijama i relacijama izme|u umetni~kog i ne-umetni~kog prostora, kreativni ~in je poistove}en sa ~inom odabiranja, odnosno savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umetni~ke predmete ve} onaj koji selektuje, autorizuje. To je naro~ito do{lo do izra`aja posle uvo|enja instalacije kao osnovnog medija savremene umetnosti – umetnik na sli~an na~in kao i kustos bira, kombinuje predmete/informacije koji se po svojim materijalnim svojstvima ~esto ne razlikuju od svakodnevnih pri ~emu je uloga autora i kustosa identi~na. Umetni~ki rad danas tako vi{e nije autonomni umetni~ki predmet, ve} prostor (instalacija) u kome su izlo`eni predmeti poreklom iz svakodnevnog `ivota/kulture. Umetnost dana{njice nije suma konkretnih „stvari“ ve} topologija simboli~kih prostora u koje su integrisani kako tradicionalni umetni~ki predmeti (slika, skulptura, objekat, video, tekst) tako i simboli konkretnog istorijskog dru{tva, kulture, odnosno predmeti preuzeti iz savremenog `ivota. Izlo`ba je simboli~ko-informacioni prostor. Iz ovoga proizlazi i teza o smrti autora kao autonomnog i jedinog stvaraoca umetni~kog dela. Savremena umetnost ukazuje na ~injenicu da je nekada{nja kategorija „genija“ zapravo ozna~avala kulturalnu pa i ideolo{ku konstrukciju. Na kategoriju autorstva sada se pre gleda kao na konvenciju umetni~kih institucija. Danas je individualno autorstvo umetnika definitivno napu{teno. Izlo`ba savremene umetnosti je naj~e{}e produkt vi{estrukog autorstva. Izlo`ba je prostor selektovanih objekata (skup informacija) gde odgovornost za ovu selekciju podjednako dele i umetnik i kustos; {tavi{e, ciljevi izlo`be/instalacije, kao i selekcija kustosa su determinisani interesima, stavovima i sugestijama fondacije, naru~ioca, umetni~ke institucije i sl. koji tako dele autorsku i umetni~ku odgovornost za kona~an rezultat projekta. Izlo`ba je postala pre rezultat administrativnog regulisanja, koordiniranja i komuniciranja, a manje individualnog „stvaranja“: „Ukoliko su izbor, selekcija i odlu~ivanje u odnosu na izlaganje objekta tako|e priznati kao ~in umetni~kog stvaranja, onda je svaka pojedina izlo`ba rezultat niza ovakvih procesa odlu~ivanja, izbora i selekcija. Iz tih okolnosti proizlazi vi{estruko, razli~ito, heterogeno autorstvo koje kombinuje, preklapa i ukr{ta na taj na~in da vi{e ne mo`e biti redukovano na individualno, nezavisno autorstvo.“11 Grojsova analiza proizvodnje unutar umetnosti tako koincidira s modelom postfordisti~ke proizvodnje koji razra|uju Hart i Negri: prema njihovom mi{ljenju, nematerijalni rad podrazumeva me|usobno dru{tveno delovanje i intersubjektivnu saradnju. „Drugim rije~ima, suradni~ki vid nematerijalnoga rada nije nametnut ili organiziran 11
Ibid.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
izvana, kao {to je to bio slu~aj u prija{njim oblicima rada, ve} je prije suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (...) Danas proizvodnost, bogatstvo i stvaranje dru{tvenih vi{kova poprimaju oblik suradni~koga me|usobnoga djelovanja putem jezi~nih, komunikacijskih i afektivnih mre`a.“12 Savremena proizvodnja je, umesto po vertikalnom (fabri~kom) modelu, organizovana po mre`nom, horizontalnom modelu (komunikacijska mre`a je zamenila teku}u traku kao organizacijski model proizvodnje). Drugim re~ima, u procesu proizvodnje manuelnost je zamenjena komunikacijom; zanimljivo je da je kategorija manuelnosti, odnosno manuelnog rada bila osnovna kategorija kako fordisti~ke proizvodnje tako i modernisti~kog „stvaranja“ u umetnosti. Umesto manuelnosti, zajedni~ko delovanje i jezi~ko-simobli~ka interakcija danas postaju centralni umetni~ki „materijal“. Zato ne iznena|uje {to su oblikovni principi umetnosti posle konceptualne umetnosti su{tinski izmenjeni. To zapravo zna~i da je, kako prime}uje Grojs, pod novim re`imom autorstva rad umetnika vrednovan ne u skladu s objektima koje su proizveli, ve} u skladu s izlo`bama na kojima su u~estvovali. Upoznati rad nekog umetnika zapravo zna~i ~itati njegov/njen CV a ne gledati njegove/njene slike. „Dakle, njihov rad se procenjuje ne prema proizvodima, ve} u skladu sa njihovim u~e{}em na zna~ajnim izlo`bama, na isti na~in na koji se glumci procenjuju u skladu sa ulogama koje su igrali, u kakvim produkcijama, u kojim filmovima. ^ak ukoliko neko poseti umetnikov atelje kako bi upoznao njegov ili njen rad, naj~e{}e mu se pokazuje CD-ROM koji dokumentuje izlo`be, akcije, projekte i instalacije koje su planirane ali nikada nisu realizovane.“13 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je, s jedne strane, postao manje „stvaralac“, a vi{e administrator dok je, s druge, umetni~ko delo zamenila umetni~ka dokumentacija. Re}i da je savremena umetnost rezultat umetni~kog administriranja, a ne umetni~kog stvaranja, zapravo zna~i da svako ko `eli da deluje unutar sveta umetnosti (kao uostalom i unutar prostora biznisa, politike i kulture generalno) mora da kao po~etni korak formuli{e administrativni projekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije bio predstavljen fondacijama na odobrenje ili finansiranje: „Prema tome, svaki ~lan na{eg dru{tva je konstantno zauzet planiranjem, diskutovanjem i odbacivanjem novih projekata. Pi{u se procene, bud`eti se precizno izra~unavaju, formiraju se komisije, sazivaju se odbori, donose se odluke. U me|uvremenu, znatan deo na{ih savremenika ne ~ita ni{ta drugo do taHardt, Michael; Negri, Antonio, „Postmodernizacija, ili informatizacija proizvodnje“, str. 248. 13 Groys, Boris, ibid. 12
263
tre}i program
264
LETO–JESEN 2008
kve projekte, izve{taje i bud`ete.“ 14 Savremeni umetnik je nematerijalni proizvo|a~ u smislu da se od njega ne zahteva poznavanje odre|enih specijalisti~kih manuelnih ve{tina, ve} pre ume{nost rada u domenu simboli~ko-informacionog administriranja. U tom smislu, savremeni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog proizvo|a~a unutar postfordisti~kog proizvodnog modela: kako napominje Paolo Virno, glavni zadatak svakog proizvo|a~a jeste: pobolj{ati vezu izme|u vlastitog rada i tu|ih usluga. Ova veza je osnova proizvodnje kao komunikacionog administriranja. Drugim re~ima, proizvodnja je komunikativno delovanje, dijalo{ka interakcija koja bri{e granicu izme|u radnog i ne-radnog procesa: „umni `ivot“ je osnova nematerijalne proizvodnje koja zahteva „jezik, pam}enje, dru{tvenost, eti~ke i estetske sklonosti, sposobnosti apstrakcije i u~enja“15, a ne razvoj specijalisti~kih, manuelnih proizvodnih sposobnosti. Proizvodnja je osnova organizacije `ivota. Kulturalna, kao i svaka druga proizvodnja postala je u tom smislu fundamentalno biopoliti~ka.
Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja kao paradigma postfordisti~ke proizvodnje Tako smo do{li do prve centralne teze ovog teksta: unutar fordisti~kog proizvodnog modela, intelektualna, odnosno kulturalna proizvodnja (rad u umetnosti, npr.) zauzimala je marginalnu poziciju unutar procesa materijalne proizvodnje (umetnik kao dru{tveni marginalac, „boem“, revolucionar, genije ili neurotik u odnosu na proizvodnu normativnost dru{tva, s jedne strane, odnosno koncept autonomije umetnosti koji podrazumeva ~injenicu da umetnost ne u~estvuje u procesu reprodukcije kapitala, s druge). Suprotno tome, u postfordisti~kom modelu, kulturalna proizvodnja (intelektualni nematerijalni rad i rad u umetnosti) zadobija centralno mesto. Drugim re~ima, kulturalna nematerijalna proizvodnja zadobila je status paradigme postfordisti~ke proizvodnje generalno. Da bih dokazao ovu tezu pozva}u se na koncepte virtuoznosti, odnosno op{teg intelekta (general intellect) koji razra|uje Paolo Virno. U tradicionalnom smislu re~i, pod pojmom virtuoznosti podrazumeva se li~na kreativna sposobnost umetnika, odnosno izvo|a~a (Virno izdvaja primer pijaniste, uverljivog govornika, u~itelja „koji nikada nije dosadan“ itd.). Virtuoznost zapravo podrazumeva izvo|a~ku aktivnost „koja nalazi vlastito ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi, a da se ne Ibid. Virno, Paolo, Gramatika mno{tva. Prilog analizi suvremenih formi `ivota, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 123. 14 15
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
opredmeti u nekom trajnom djelu, da se ne odlo`i u ’dovr{eni proizvod’ ili u neki objekt koji nad`ivljuje izvedbu“.16 S druge strane, u pitanju je i delatnost koja zahteva prisustvo drugih, koja svoje pravo zna~enje poprima isklju~ivo u prisustvu publike. Dakle, virtuoznost je aktivnost bez dela: nastup pijaniste ili plesa~a koji tokom ove aktivnosti ne proizvodi zavr{eni umetni~ki objekat koji bi mogao da traje i posle zavr{ene aktivnosti. U klasi~nom (marksisti~kom) smislu, virtuoznost nije rad: rad nastaje jedino tamo gde postoji zavr{eni materijalni objekat/proizvod. Virtuoznost je zapravo primer nematerijalnog/neproduktivnog rada. Jo{ je Marks17 razmatrao ovu vrstu neproduktivnog rada u kontekstu intelektualnog rada, pri ~emu je razlikovao dve vrste intelektualne delatnosti: s jedne strane, intelektualni rad koji proizvodi neku vrstu objekata nezavisnih od egzistencije proizvo|a~a (knjiga, slika, skulptura). S druge strane, nalazi se intelektualna, odnosno umetni~ka aktivnost koja ne proizvodi dela/objekte: u pitanju je delatnost kod koje je proizvod neodvojiv od proizvodnog ~ina; re~ je o delatnostima koja po~ivaju isklju~ivo na kategoriji virtuoznosti: muzi~ari, plesa~i, u~itelji, govornici, sve{tenici... Za Marksa je to bila neproduktivna delatnost, jer ne proizvodi vi{ak vrednosti; re~ je o najamnom, servilnom radu, jer tro{i prihod (naru~ioca, mecene), ali ne proizvodi kapital. Tamo gde nema dovr{enog proizvoda nema ni kapitala pa ni produktivnosti. Izvo|a~ka umetnost se zbog toga nalazi na samoj margini materijalne kapitalisti~ke proizvodnje. U okviru postfordizma pak virtuoznost je osnova ~itave proizvodnje jer je danas rad, kao {to smo videli, zasnovan na „jeziku i produktivnoj mobilnosti kognitivnih sposobnosti“. Odnosno, prema Virnou, u postfordizmu rad tra`i javno organizovani prostor i sli~i virtuoznom izvo|enju. Marks je ovaj javno organizovani prostor nazvao „kooperacija“, dok se danas za rad mo`e re}i da je organizovan du` horizontalnih komunikacijskih mre`a. Paradigma proizvodnje „unutar komunikacionih mre`a“ je kulturalna proizvodnja (pa i proizvodnja umetnosti). U kulturnoj industriji (mediji, kinematografija, reklama, moda, umetnost koja je napustila proizvodnju „lepih objekata“ itd.) delo je u potpunosti nerazdvojno od nastupa: „Ro|enjem kulturne industrije virtuoznost postaje omasovljeni rad. U tom je trenutku virtuoz po~eo {tekati karticu. U stvari, aktivnost bez djela, odnosno komunikacijska aktivnost koja u sebi samoj sadr`i vlastito ispunjenje, jeste nu`an, sredi{nji i odre|uju}i element u kulturnoj industriji.“18 Savremena civilizacija je tako u potpunosti Virno, Paolo, „O virtuoznosti. Od Aristotela do Glenna Goulda“, Gramatika mno{tva, str. 46. 17 Videti: Karl Marx, „Proizvodni i neproizvodni rad“, Temelji slobode. Osnovi kritike politi~ke ekonomije (Grundrisse), Naprijed, Zagreb, 1974, str. 92–95. 18 Virno, Paolo, „Kulturna industrija: anticipacija i paradigma“, ibid., str. 53. 16
265
tre}i program
266
LETO–JESEN 2008
postala „estetetizovana“, odnosno estetsko je implodiralo sa margina materijalne proizvodnje u samo njeno sredi{te. Razlog tome nije samo ~injenica {to je doba „postmodernosti“ doba globalne proliferacije slika (neoliberalni kapitalizam kao kultura slike je op{te mesto postmoderne teorije od Makluana do Bodrijara) ve} zato {to je priroda materijalne proizvodnje radikalno izmenjena: materijalna proizvodnja po~iva na principima estetskog proizvo|enja (virtuoznosti). Kratka napomena: koncept dematerijalizacije umetni~kog predmeta koncipiran je krajem {ezdesetih godina kao odbijanje umetnosti da bude muzealizovana i poku{aj izdvajanja umetnosti iz procesa robne razmene; u pitanju je bio poku{aj izbegavanja konformiranja umetnosti unutar kapitalisti~kih dru{tava. Danas je jasno za{to je ovaj poku{aj do`iveo neuspeh i za{to je kapitalisti~ka logika robe uspela da komodifikuje ~ak i radikalno „dematerijalizovane“ umetni~ke zahvate – upravo zato {to je ~itava proizvodnja postala nematerijalna. Umesto da pobegne od logike „vi{ka vrednosti“ teza o dematerijalizaciji umetni~kog predmeta je nesvesno samo ponovila mehanizam koji se u tom trenutku u zapadnim zemljama po~eo da razvija u sferi ekonomije. [tavi{e, nekada radikalno podvojena podru~ja Rada (poiesis), Politi~kog delovanja (praxis) i Intelekta (tj. umnog `ivota) do`ivela su svoju simbiozu. Nekada je rad do`ivljavan kao razmena sa prirodom i proizvodnja novih predmeta. Intelektualna aktivnost je do`ivljavana kao suprotnost radu: kao usamljeni~ka i neprimetna meditacija koja ne mari za svet materijalne pojavnosti. Politika je pak predstavljala delovanje u oblasti dru{tvenih odnosa, a ne prirodnih materijala. Danas, me|utim, svaki proizvo|a~, u procesu reprodukcije „vi{ka vrednosti“, radi u domenu intelektualnog procesiranja podataka, {to zadire u biopoliti~ke mre`e intersubjektivne komunikacije. Svaki radnik je danas nu`no intelektualni proizvo|a~, a svaka proizvodnja je i intelektualna i politi~ka u isto vreme. Da bi objasnio ovaj proces Virno koristi Marksov termin „op{teg intelekta“ (u Grundrisse Marks koristi engleski termin „general intellect“). Za Marksa, ovaj termin se odnosi na op{te dru{tveno znanje (kolektivni intelekt) odre|enog istorijskog perioda. Kao {to je telesna snaga radnika potrebna za odvijanje procesa proizvodnje, na sli~an na~in se i intelektualna snaga (nau~no znanje, npr.) uklju~uje u taj proces. Sa pojavom informati~kih tehnologija, op{ti intelekt postaje primarna snaga dru{tvene proizvodnje: op{ti intelekt se „predstavlja kao direktno svojstvo `ivog rada, kao repertoar difuzne inteligencije, kao ’partitura’ koja povezuje pripadnike mno{tva. Ovaj stav nam name}e na{a analiza postfordisti~ke proizvodnje: ovde odlu~uju}u ulogu igraju konceptualne konstelacije i {eme mi{ljenja koje, s obzirom na to da su neodvojive od uzajamnog dejstva mno{tva `ivih subjekata, nikada ne bi mogle da se obnavljaju unutar fiksnog kapitala. Ovde se o~igledno ne
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
radi o nau~noj erudiciji nekog odre|enog radnika. Ono {to izbija u prvi plan, dobijaju}i status javnog resursa, samo su (ali, to ’samo’ jeste sve) op{tiji aspekti uma: sposobnost jezika, u~enja, apstrahovanja i upore|ivanja, kao i pristup samo-refleksiji.“19
Od arhiva do utopije Dakle, estetski model virtuoznosti, tj. nematerijalni rad, odnosno rad u domenu kulturalne proizvodnje ({to su sve odlike i rada u umetnosti) postao je osnova savremene postfordisti~ke proizvodnje. U vezi sa tim, Mi{ko [uvakovi} pi{e o estetizaciji u masovnim produkcijama postmodernog dru{tva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i dizajna, tj. „razli~itih kulturalnih praksi prikazivanja i izvo|enja koje se povezuju sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni `ivot i u svakodnevnom `ivotu. Zamisli estetskog i estetizacije postavljaju se kao neka vrsta prilago|avanja uvek novoj i promenljivoj ljudskoj skali `ivljenja, pona{anja, izvo|enja intersubjektivnosti i identifikovanja u razli~itim registrima rasnog, etni~kog, rodnog, klasnog, generacijskog ili profesionalnog (...) Prikazivanje, mimezis, vi{e nije ekskluzivni protokol visoke umetnosti, ve} kulturalni protokol prikazivanja u masovnoj i potro{a~koj kulturi od reklamne industrije do svih oblika produkcije realnosti (industrija higijene, industrija prehrane, industrija predmeta za odevanje, film, televizija, industrija zabave, internet, web kultura, itd.)“.20 Hal Foster pi{e o „globalnoj kulturi dizajna“; Foster se zapravo bavi politi~ko-ekonomskom prevla{}u dizajna u savremenoj civilizaciji. Njegova osnovna teza je da je nekada{nje mesto kulture umetnosti danas zauzela kultura biznisa i globalnog tr`i{ta (marketing kultura, proizvodnja spektakla, nastanak globalnih gradova, ideologija informacije): „Svjedo~imo kako {irenjem postfordisti~ke ekonomije specijalizirane robe i tr`i{ta nastaje gotovo be{avan ciklus proizvodnje i potro{nje. U tom poretku predo~avanje je postalo jo{ istaknutije, a arhitektura i dizajn veleva`ni. ^ini se da su u tom procesu oslabjela neka na{a shva}anja kriti~ke kulture, ili su ~ak i izgubila sadr`aj. U kojoj je mjeri ’konstruirani subjekt’ postmodernizma postao ’dizajnirani subjekt’ konzumerizma? U kojoj je mjeri pro{ireno polje poslijeratne umjetnosti po19 Virno, Paolo, „Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus“, Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, str. 194 20 [uvakovi}, Mi{ko, „Estetsko i estetizacija“, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 72–93.
267
tre}i program
268
LETO–JESEN 2008
stalo administrirani prostor suvremenog dizajna?“21 Ipak, da li je mogu}e postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti je mo`da paradigmati~an za rad u postfordizmu generalno, ali da li umetnost mo`e biti i prostor radikalne kritike postfordisti~kih odnosa proizvodnje? Odnosno, altiserovskim re~nikom, umetnost je deo ideologije ali da li mo`e biti i sredstvo ukazivanja, razobli~avanja te iste ideologije? Ili, da parafraziram Paola Virna, da li je pozivanjem na principe savremene umetnosti mogu}e promi{ljanje prostora u kome dolazi do razdvajanja onoga {to je danas spojeno, tj. Intelekta (general intellect) i najamnog Rada (tj. reprodukcije vi{ka vrednosti) i spajanja onoga {to je razdvojeno, odnosno Intelekta i kriti~ke kulture? Ovim dolazimo do druge klju~ne teze ovog teksta: umetnost je prostor utopijske kritike postfordisti~ke proizvodnje i ideologije. Da bih dokazao ovu tezu pozva}u se na analizu umetnosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs. U svojoj analizi Grojs upore|uje dru{tvenu ulogu medija i ulogu savremenog muzeja. Muzej je u XIX veku zadobio mesto estetske normativizacije, odnosno muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma „dobre“ umetnosti. U dana{nje vreme, me|utim, muzej je izgubio svoju nekada{nju normativnu ulogu: u na{em dobu mediji, a ne muzeji, diktiraju estetsku normu: za ve}i deo javnosti pojam estetskog defini{u reklame, dizajn, MTV, video igre i holivudski spektakli. Protest protiv muzeja (a u ime „stvarnog `ivota“) koji je i danas aktuelan vi{e nije protest protiv vladaju}ih dominantnih normi, ve} upravo suprotno. U pitanju je protest protiv svakog skretanja od estetskih normi masovnog dru{tva, odnosno re~ je o pozivu na estetski populizam. Drugim re~ima, u o~ima medijske proizvodnje, muzej je istorijski zastarelo mesto okrenuto pro{losti, dok su navodno mediji mesto proizvodnje istinski novog i inovativnog; mediji su, navodno, okrenuti sada{njosti, „stvarnom `ivotu“: novina, odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima kao vrednost po sebi, „prema kojoj bi potro{a~ trebao podrediti vlastiti ukus“. Grojs postavlja pitanje: da li mo`emo od medija nau~iti {ta je to specifi~no savremeno u sada{njem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog razloga {to mediji nemaju istorijsko pam}enje koje bi im omogu}ilo pore|enje pro{log i sada{njeg. A jedino kroz ovo pore|enje mogu}e je stvaranje istinski novog i savremenog. Mediji nemaju mogu}nost pore|enja te im ne preostaje ni{ta drugo do rad u domenu mode; unutar medija prisutno je stalno bombardovanje novim, ali i stalno vra}anje istog. 21 Foster, Hal, Dizajn i zlo~in (i druge polemike), v/b/z, Zagreb, 2006, str. 11–12; za kritiku Fosterove teze videti: Draxler, Helmut, „Letting Loos(e): Institutional Critique and Design“, Alberro, Alexander and Buchmann, Sabeth, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/ Generali Foundation, Vienna, 2006, str. 151–160.
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
„Dok god gledatelj kao referentnu to~ku nema ni{ta drugo osim medija, nedostaje mu komparativni kontekst koji bi mu omogu}io u~inkovito razlikovanje starog i novog, onoga {to je isto i onoga {to je razli~ito.“22 Jedino muzeji jo{ uvek mogu produkovati istinski novo, jedino je iz pozicije muzeja mogu} direktan pogled na savremenost. Razlika izme|u medijske i umetni~ke (muzejske) proizvodnje je u tome {to muzej nudi sredstva pore|enja pro{losti i sada{njosti. Na taj na~in, muzej je izgubio tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi. Ipak, mediji nisu uspeli u promi{ljanju vlastite uloge; nematerijalna proizvodnja medijske kulture je prostor nekriti~kog konzervativizma. Jedino prostor umetnosti (simboli~ki prostor muzeja) prostor radikalnog kriti~kog diskursa. Ova kritika ne nastaje spojem umetnosti i `ivota kako je to verovala avangarda, ve} stvaranjem razlike izme|u umetnosti i `ivota, i to procesom njegovog dokumentovanja. Umetnost tako upu}uje na `ivot sam, na ~istu aktivnost, praksu. Drugim re~ima, umetnost je oblik `ivota a umetni~ko delo dokumentacija te `ivotne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje `ivot kao ~istu aktivnost, odnosno prostor umetnosti je mesto kriti~ke analize i dovo|enja u pitanje medijski generisane savremenosti. Promi{ljanje razlike izme|u prostora umetnosti i prostora medijske proizvodnje (`ivota) vra}a na promi{ljanje o autonomiji umetnosti. Me|utim, ovde nije vi{e re~ o modernisti~koj, metafizi~koj ideji autonomije; autonomija umetnosti danas predstavlja topolo{ku razliku izme|u umetni~kog i ne-umetni~kog. Pjer Burdije, npr., pi{e o „specifi~noj autonomiji“ kulturalne proizvodnje; prema njegovom mi{ljenju, „intelektualno polje“ (npr., prostor umetnosti) je formirano preko specifi~nih odnosa koji se mogu upore|ivati sa strukturom politi~ke ili ekonomske sfere, ali, s druge strane, prostor intelektualne proizvodnje niti je identi~an niti je u potpunosti deo ekonomije i politike. Prostor umetnosti (ili nauke) je prostor kao i svaki drugi jer po~iva na specifi~nim odnosima mo}i unutar sebe, ali istovremeno nemogu}e je markirati odnos jednozna~ne homologije izme|u intelektualne i ekonomske ili politi~ke proizvodnje. Stepen ove „specifi~ne autonomije“ kulturalne proizvodnje varira u razli~itim epohama u okviru odre|enog dru{tva i kre}e se izme|u dvaju ekstrema: s jedne strane, nalazi se funkcija eksperta, tehni~kog intelektaulca koji svoje simboli~ke usluge nudi vladaju}oj materijalnoj proizvodnji; s druge strane, figura kriti~kog intelektualca koji se, pozivaju}i se na autonomiju intelektualnog polja, suprotstavlja dominantnoj paradigmi. „Mo} imenovanja, konkretno imenovanja onoga {to se ne 22 Groys, Boris, „Muzeji u doba masovnih medija“, U~initi stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 75–88.
269
tre}i program
270
LETO–JESEN 2008
mo`e imenovati, onoga {to je jo{ uvek neprime}eno ili potisnuto, jeste zna~ajna mo}. Re~i, rekao je Sartr, mogu napraviti razaranje. Ovo je slu~aj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvani~no i otvoreno postojanje, kada pokazuju ili nagove{tavaju, stvari koje su postojale samo u implicitnom, nejasnom ili ~ak potisnutom stanju. Izlo`iti, izneti na svetlo dana nije mali zadatak. U tom smislu mogu}e je govoriti o stvaranju.“23 Nikola Burio pak pi{e o prostoru umetnosti kao pukotini, me|uprostoru (intersticijumu) u dru{tvu. Pojam intersticijuma prvi je upotrebio Marks da bi opisao odnose razmene unutar odre|enog dru{tva, koji se zbog nepo{tovanja zakona o profitu i reprodukciji vi{ka vrednosti ne uklapaju u principe kapitalisti~ke ekonomije (trampa, proizvodnja sa gubicima, proizvodnja zarad zadovoljavanja sopstvenih potreba itd.). Izlo`be savremene umetnosti „upravo preuzimaju takvu ulogu u preno{enju slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, ~iji se ritam razlikuje od svakodnevnog, te podsti~u odnose me|u ljudima koji se razlikuju od nametnutih ’komunikacionih zona’“.24 Prostor umetnosti je dru{tveni intersticijum, Grojs bi rekao, zato {to umetnost po~iva na logici arhiva te kao takva umetnost obezbe|uje komparativni okvir za procenjivanje istinski novog i savremenog; za Burioa pak umetnost je me|uprostor jer obezbe|uje okvir za razvoj dru{tvenog susretanja neposredovanog kapitalisti~kom logikom vi{ka vrednosti. Za @aka Ransijea umetnost je praksa definisanja dru{tvenih prostora i formi zajedni{tva; umetnost uokviruje „ne samo dela i spomenike, nego i specifi~an prostorno-vremenski sensorium, po{to ovaj sensorium defini{e na~ine bivanja zajedno ili odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredini itd. Umetnost je politi~ka po{to njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje odre|uju na~in na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici ose}anja i govorenja isprepleteni u zdravom razumu, {to zna~i ’ose}aju zajedni{tva’ sadr`anom u zajedni~kom sensoriumu“.25 Umetnost defini{e odre|eni autonomni prostor unutar polja dru{tvenih relacija. Na taj na~in, prostor savremene umetnosti je paradoksalni prostor, i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordisti~kog sistema, ali istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu na tu istu proizvodnju. [ta to prakti~no zna~i? Evo mog kona~nog zaklju~ka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski! Bourdieu, Pierre, „The Intellectual Field: A World Apart“, Kocur, Zoya and Leung, Simon (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, str. 11–18. 24 Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umetnost, Beograd, bez godine, str. 6. 25 Ranciere, Jacques, „The Politics of Aesthetics“, Maska br. 88–89, Ljubljana, 2004, str. 10–16. 23
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
Ovde me interesuje, pre svega, utopija kao prostorni narativ. Utopija kao `anr pro`eta je ovom unutra{njom kontradiktorno{}u: s jedne strane, re~ je o idealnom, izolovanom prostoru li{enom unutra{njih dru{tvenih antagonizama, prostoru idealnog dru{tvenog ure|enja: u pitanju je koncept izolovane (autonomne) zajednice koja po~iva na principima sklada i ravnote`e. Na ovo upu}uje i etimologija re~i: zna~enje pojma utopije izvodi se bilo iz gr~kih re~i eu (dobar) i topos (mesto) bilo iz re~i ou (ne, ne-mesto, tj. nepostoje}e mesto). S druge strane, utopija podrazumeva i radikalnu negaciju aktuelnog dru{tvenog poretka: utopija jeste rez, prekid sa „ovde i sada“ aktuelnog dru{tva. U tom smislu, kako napominje Fredrik D`ejmson, utopija je radikalno odvajanje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog dru{tva; utopija je ne samo projektivna ve} i negativno kriti~ka kategorija. Za D`ejmsona, utopija je radikalna razlika, drugost koja nastaje u trenutku kada nije mogu}e zamisliti konkretnu politi~ku alternativu. Utopija je na taj na~in politi~ka tema par excellence. Pri tom, on utopiju ne sagledava na nivou pozitivnog sadr`aja, ve} ga interesuje isklju~ivo utopija kao reprezentacija. U praksi to zna~i sagledavati utopiju kao narativnu formu, strukturu i kao `elju (u kontekstu politi~kog nesvesnog), odnosno analizirati formalne i fantazmatske mehanizme utopije kao `anra. Promi{ljati utopiju zna~i promi{ljati politi~ke potencijale kulture pri ~emu se utopija vi{e ne sagledava kao neostvarivo ve} kao nezamislivo. Utopija je, za D`ejmsona, „enklava“, odnosno sredstvo socijalne diferencijacije.26 Paradoksalnost je tako osnova utopijskog `anra jer je utopija prostor ~iste razlike izme|u onoga „izvan“ (utopija kao zatvoreni, autonomni, izolovani prostor, izme{tenost iz sistema aktuelne proizvodnje, meditacija odvojena od sveta materijalne pojavnosti, ~ist Intelekt u smislu zna~enja koje intelektualnom radu daje Paolo Virno) i onoga {to je „unutra“ (aktuelnost materijalne proizvodnje, praksa, rad kao proizvo|enje predmeta, delovanje u domenu aktuelnih dru{tvenih odnosa). Utopija je u pravom smislu re~i dru{tveni „intersticijum“. Nije li ba{ to odlika savremene umetnosti? Umetnost jeste unutar procesa materijalne proizvodnje, umetnost po~iva na principima postfordisti~kog nematerijalnog rada koji je osnova dana{nje reprodukcije vi{ka vrednosti; me|utim, umetnost je i izvan ovih procesa, jer da bi odre|eni predmet uop{te bio umetni~ki on mora biti izdvojen iz sveta svakodnevnih stvari i sme{ten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetni~ke proizvodnje zna~enja. U pitanju je bazi~ni postupak ready madea: ready made je predmet koji se po svojoj formalnoj pojavnosti ne razlikuje od svakodnevnog i koji tek u muzeju dobija status umetni~kog Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London/ New York, 2005. 26
271
tre}i program
272
LETO–JESEN 2008
predmeta. Me|utim, kako prime}uje Grojs, {to je vizuelna razlika izme|u umetni~kog i obi~nog predmeta bila manja, to je trebalo povu}i jasniju razliku izme|u umetni~kog konteksta i profanog, svakodnevnog, ne-muzejskog konteksta. Umetni~ko delo koje se formalno ne razlikuje od svoje okoline mogu}e je percipirati kao takvo jedino u muzeju. Obi~ni predmeti se tako samo u muzeju razlikuju od drugih „obi~nih“ predmeta, odnosno da bi se nametnula svakodnevnom `ivotu umetnost najpre mora da postane i druga~ija od njega. Prekidaju}i svoju vezu sa banalnim, svakida{njim, muzej i umetnost se pribli`avaju klasi~nom nasle|u utopije kao prostoru druga~ijem od prostora svakodnevice. Umetni~ka proizvodnja predstavlja strategiju definisanja razlika izme|u onoga {to je „unutra“ (svet umetnosti kao arhiv) i onoga {to je „spolja“ (svet nematerijalne postfordisti~ke proizvodnje). Prostor umetnosti jeste prostor utopije.
Posle postmodernizma? O originalnosti i autonomiji umetnosti, jo{ jednom Na kraju ovog izlaganja name}u se dva pitanja: {ta se desilo sa konceptom originalnosti umetnosti u okviru postfordisti~ke proizvodnje, s jedne strane, odnosno sa konceptom autonomije umetnosti, s druge strane? Postmodernizam je obe kategorije odbacio, razradiv{i teze o intertekstualnosti, odnosno umetni~kom eklekticizmu i citatnosti. Umetnost je postala tekst koji stoji u odnosu me|usobne zavisnosti sa svim drugim tekstovima kulture. Istovremeno, autonomija umetnosti je samo jo{ jedna metafizi~ka konstrukcija modernizma. Umetnost nije autonomna, ve} je proizvod materijalnog, ozna~iteljskog rada kulture. Me|utim, Grojsova teza na koju sam se pozvao u ovom tekstu upu}uje na druga~iji zaklju~ak: samo posredstvom muzeja, i to kroz postupak upore|ivanja, mogu}e je utvrditi kategoriju novog, to jest novo ne mo`e da nastane bez prakse sakupljanja i kolekcioniranja pro{losti. „Kulture bez muzeja su hladne kulture, kako ih definira Claude Levi-Strauss. Te kulture nastoje sa~uvati netaknutim svoj kulturni identitet, neprestano reproduciraju}i pro{lost. ^ine to stoga jer osje}aju prijetnju zaborava, potpunog gubitka povijesnog pam}enja. Me|utim, ako je pro{lost kolekcionirana i za{ti}ena u muzejima, ponavljanje starih stilova, oblika, konvencija i tradicija nepotrebni su. [tavi{e, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje dru{tveno zabranjena ili u najmanju ruku nezahvalna praksa.“27 Na taj na~in, postmodernisti~ko verovanje da umetnost samo ponavlja ve} postoje}e narative iluzorna je: da bi umetGroys, Boris, „O novom“, U~initi stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 103–134. 27
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
nost uop{te postojala kao takva ona mora da bude druga~ija od one u muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao „mrtva“ umetnost pro{losti koja je ve} pohranjena u muzejima. Svaka umetnost robuje na~elu originalnosti. Jedini kriterijum da odre|eni predmet bude zapa`en kao umetni~ki jeste da bude druga~iji, razli~it kako u odnosu na predmete svakodnevice tako i u odnosu na predmete ve} pohranjene u muzejskim arhivima. S druge strane, umetnost je i prostor topolo{ke razlike izme|u umetni~kog i svakodnevnog predmeta, izme|u prostora umetni~kog i najamnog rada: da bi nekii predmet bio do`ivljen kao umetni~ki, on mora biti izdvojen iz prostora svakodnevice i sme{ten u autonomni prostor umetnosti. Na taj na~in, stavovi postmodernizma se ovde vi{e ne ~ine ubedljivim. Zapravo, mo`emo re}i da ono {to nam je postmodernizam doneo nije toliko kriza koncepta originalnosti i autonomije koliko kriza konceptualnog aparata za promi{ljanje originalnosti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksisti~ke teze o nematerijalnom radu, s jedne strane, i o umetni~kom arhivu, tj. dru{tvenom „intersticijumu“, s druge strane, omogu}ilo nam je materijalisti~ko, kriti~ko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, a bez zapadanja u metafizi~ke zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju utopije omogu}ilo je da originalno i autonomno u savremenoj umetnosti promi{ljamo kao taktiku topolo{kog razlikovanja umetni~kog i neumetni~kog prostora: umetnost zapravo nastaje pomeranjem granice izme|u arhiva (kolekcije) i sveta nematerijalne postfordisti~ke proizvodnje. Pojam utopije omogu}io je i promi{ljanje re-politizacije umetnosti: umetnost je politi~ka ne zato {to te`i spoju umetnosti i svakodnevice ve} upravo suprotno, zato {to gradi topolo{ke razlike izme|u umetni~kog i svakodnevnog (odnosno, umetnost razdvaja danas spojene koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog rada reprodukcije vi{ka vrednosti); umetnost tako nije politi~ka na nivou sadr`aja ve} na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje. Nikola Dedi}: Nature of Labor and Labor in Art in the Age of Post-Fordsim Abstract: The main aim of the paper is to give an interpretation of contemporary art as a critical, political practice, i.e. in Althusserian terminology, as a practice which is a part of ideology but which, at the same time, indicates, points out to ideology. In the same time, the paper extracts two possible paradigms: modern, which is characteristic for the Fordist model of production and postmodern, characteristic for the post-Fordist model. The main attributes of the modern paradigm were neurosis and the concept of art autonomy. Marcelin Pleynet writes about the modern artist as a "neurotic" individual (a genius) who differs from the normative values of bourgeois society.
273
tre}i program
274
LETO–JESEN 2008
Departed, in the theoretical and practical sense, from the process of material production and class struggle, the position of the artist is inevitably marked with the connection between the individual and neurosis. The paper tries to indicate, with the reference to post-Marxist theory of capitalist production, the qualitative change of contemporary art as a critical, political practice: instead of the artist as a "neurotic" individual (the artist as a bohemian, revolutionary, genius, etc.) the dominant figure today is the artist as an intellectual producer, while the position of art as an autonomous practice, isolated from the system of material production, is transformed into a kind of immaterial labor which is today the paradigm of the whole postFordist production. However, the paper tries to suggest the interpretation of the contemporary art as a kind of critical practice through the restoration of the idea of Utopia, but instead of Utopia as a temporal narrative (the project as a kind of temporal succession), the paper will suggest the interpretation of Utopia as a spatial metaphor, i.e. as a practice of micro-political defining of the relatively autonomous spaces which are not the part of the post-Fordist production of surplus value. Key words: capitalism, project, Utopia, art autonomy, immaterial labor, immaterial production, modernism, postmodernism, post-Fordism
Tre}i program Radio Beograda Br. 139–140, III–IV/2008 UDK 7:141.78 111.852
MILORAD BELAN^I]
KRIZA ORIGINALNOG I READY-MADE Savremena umetnost, koju reprezentuju umetnici, kriti~ari, kustosi, teoreti~ari i publika, skoro da je prestala da veruje u pojam originalnog. Pa ipak, u njoj se i danas vr{e procene sa stanovi{ta starih i novih postupaka, kombinacija, momenata, elemenata itd. Zato pojam originalnog ni danas nije nestao, ve} je samo postao slojevit, raspr{en i decentriran. Ovaj tekst `eli da iza|e na kraj s tom slo`eno{}u originalnog, ne putem njegove likvidacije (i naro~ito ne ukoliko se u tom pojmu otelovljuje merilo vrednovanja po~ev od nekog koncepta/strategije inovacije), ve} pre putem njegove – dekonstrukcije. Originalno ne te`i vi{e da potvrdi svoj „suvereni“, „stvarala~ki“ identitet, ve} da u jednom diferencijalnom polju uka`e na raspolo`ive inovativne u~inke, procedure, spojeve. Jer bez toga je vizuelna umetnost slepa. Klju~ne re~i: kriza, slika, originalno, ready-made, dekonstrukcija.
Ne likvidacija nego rasredi{tenje originalnog Da li je u savremenoj umetnosti mogu}e ukinuti vrednovanje po~ev od opozicija: novo-staro, jo{ nevi|eno–ve} vi|eno, isto–druga~ije, dosadno–zanimljivo i, najzad, originalno–neoriginalno? Aktuelna umetnost, koju reprezentuju umetnici, kriti~ari, kustosi, teoreti~ari i publika, skoro da je prestala da veruje u pojam originalnog. Sam taj pojam je, bez sumnje, vi{ezna~an. Zato se, rekli bismo, njegovim odbacivanjem na |ubri{te istorije odbacuje vi{e od jednog pojma. Pri tom, nema sumnje da su merila originalnog u modernom razdoblju uvek bila na strani novog nasuprot starom, jo{ nevi|enog nasuprot ve} vi|enom, druga~ijeg nasuprot istom i zanimljivog nasuprot dosadnom... Da li kraj originalnog zna~i kraj svih tih i, mo`da, jo{ mnogih drugih vrednosnih prioriteta? Naravno, uvek je mogu}a ’sada’ napravljena umetnost za koju bi se reklo da je stara, ve} vi|ena i dosadna. Isto tako, mogu}a je umetnost koja je ’sada’ stvorena, ali kao nova, jo{ nevi|ena i zanimljiva... Ipak, umetnost je danas, naj~e{}e ili po pravilu, me{avina starog i novog, starih i novih elemenata, momenata itd. Da li je vrednovanje po~ev od deobe novo–staro i sam taj vrednosni raspon mogu}e izbaciti iz prakse umetnosti koja je, rekli smo, u isti mah praksa umetnika, kriti~ara,
275
tre}i program
276
LETO–JESEN 2008
kustosa, teoreti~ara i publike? Mo`da je upravo ta situacija u kojoj se umetnost danas pravi sa me{avinom starih i novih ’momenata’ ono {to isklju~uje staro shvatanje o privilegovanoj ulozi novog/originalnog u vrednovanju umetnosti? Bilo kako bilo, re~ originalno, {ta god da zna~i i koje god sadr`aje da implicira, danas je, reklo bi se, prestala da bude podobno sredstvo (merilo) za vrednovanje savremene umetnosti. Time se isklju~uje i ono zna~enje re~i originalno u kojem se isti~e izvornost ili autenti~nost neke umetni~ke tvorevine. U vezi s tim name}u se dva va`na pitanja: (1) da li je odbacivanje merila originalnog, koje je u razdoblju moderne umetnosti imalo lepu karijeru – opravdano? i (2) {ta je, u stvari, pravi razlog za odbacivanje tog merila? Ta pitanja su nezavisna jedno od drugog, jer na drugo (pitanje o razlogu) mogu}e je odgovoriti bez obzira na to kakav }e se odgovor dati na prvo (pitanje o opravdanosti). U ovom tekstu poku{a}u da odgovorim na oba pitanja i pokaza}u, najpre, da razloga za odbacivanje pojma originalnog ima, da oni moraju da se (donekle) uva`e, ali da se u njima sama vrednovanja po~ev od merila originalnog ne odbacuju u potpunosti, ve} da se zahteva njihovo re-definisanje, promena uloge i mesta (u strukturi estetskih pojava), pa i izvesno rasredi{tenje (decentriranje). Po|imo, u ovom trenutku, od jednog, na prvi pogled, neobi~nog na~ina razmi{ljanja. – Ni jedna slika ne mo`e biti originalna stvar, ve} zato {to je napravljena kao slika, zato {to je ponavljanje slike u slici. Jo{ manje mo`e da bude originalan neki akt, portret ili mrtva priroda... Tako|e, nisu originalne ni slike koje pripadaju nekom izmu, recimo, impresionizmu, kubizmu itd. Po toj logici, originalna bi mogla da budu samo Pikasova slika Gospo|ice iz Avinjona, ukoliko je to prva kubisti~ka slika... Mada bi moglo da se tvrdi kako neka druga Pikasova ili Brakova slika mnogo bolje oli~ava su{tinu kubisti~kog pravca/stila... Svejedno, originalno je samo ono novo koje je, u isti mah, prvo u seriji (izvorno). Pri tom, prvo u seriji ne mora da bude vremenski prvo. U svakom slu~aju, ono drugo ili tre}e u seriji, kako god da se ona defini{e, podrazumeva smanjenje, ako ne i poni{tenje originalnosti, jer je ne{to {to se ponavlja... Neobi~nost situacije je u tome {to i ~itava serija ili jedan izam (koncept, pravac, avangardna grupa, kretanje itd.) mo`e de se shvati kao originalan/nov u odnosu na neki stari/prevazi|eni izam. Inovacije su, o~igledno, mogu}e i unutar osiguranog kretanja. Recimo, posle Kandinskog i Mondrijana izgledalo je kao da je apstrakcija u sebi izgubila pravo na originalnost (mada je i dalje bila originalna/nova u odnosu na figurativno slikarstvo), a onda je nastao apstraktni ekspresionizam, akciono slikarstvo, enformel... Ti pravci se javljaju kao ne{to originalno, ali sada u
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
kontekstu neoriginalnog, tj. apstraktne umetnosti generalno uzev. Danas, naravno, bilo kakva apstraktna slika te{ko mo`e da se smatra originalnim delom, sem ako je uokvirena nekom konceptualnom intervencijom/inovacijom itd. Iz svega toga sledi da originalno nikada nije imalo jedinstven smisao. Originalna slika je mogla biti samo kompromis nekoliko ukr{tenih momenata originalnosti, a sama originalnost je uvek podrazumevala neki spoj novog (inovacije, invencije) i prvog (prvobitnog, izvornog) u datoj seriji. U modernosti se ipak verovalo (naravno uzalud) da je originalnost usredi{tena u suverenom, stvarala~kom subjektu koji, zahvaljuju}i potpunoj samozakonitosti (autonomiji) svoje pozicije, stvara ono novo (koje }e, zatim, biti ne samo prvo u seriji nego i stvar za uzor) iz ni~ega, tj. iz svoje apsolutne slobode. U ovoj, nu`no skra}enoj (za potrebe ovog teksta) analizi pojma originalnog ipak se nekako ukazuje ili bar nagove{tava nesumnjiva slo`enost tog pojma i vrednovanja po~ev od njega. Ta slo`enost se samo uve}ava kada se prelazi sa moderne na savremenu umetnost. Cilj ovog teksta je da poku{a da protuma~i slo`enost pojma originalno, ali ne na osnovu njegove likvidacije (i naro~ito ne ukoliko se u tom pojmu otelovljuje izvesno merilo vrednovanja po~ev od koncepta/strategije inovacije), ve} pre na osnovu njegove – dekonstrukcije. A dekonstrukcija, naravno, nije nihilisti~ka ideologija (mada je tako mnogi protivnici, ~ak i adepti, zami{ljaju) koja bi htela da neke nepo`eljne pojmove razori ili usmrti. Ona zato nala`e da se prema deobi pre–posle, staro–novo, originalno–neoriginalno, kao i prema pojmovima: razvoj, napredak, autonomija, modernost itd., uspostavi mnogo osetljiviji odnos od pukog (negatorskog) odbacivanja, koji imamo, recimo, u strukturalisti~koj paradigmi (u kojoj se polazi od ideje sinhroniciteta).
Iskorak iz beline platna Vratimo se sada pitanju: {ta je klju~ni razlog {to se danas odbacuje pojam originalnog? Samo to odbacivanje je postalo, takore}i, distinktivno obele`je savremene umetnosti: tamo gde se merilo/kriterijum originalnog ne odbacuje, tu, reklo bi se, nema savremene umetnosti! Pretpostavka je da to odbacivanje ima objektivno upori{te u krizi koja nije samo kriza originalnog nego je, u isti mah, i kriza moderne umernosti, ukoliko je ona privilegovala neke pojmove me|u kojima istaknuto mesto ima i pojam originalnosti. O tom pojmu je na zanimljiv na~in govorio jo{ Kant (u Kritici mo}i su|enja), a sam latinski termin originalno/original nastao je negde u XIII veku. U svakom slu~aju, bar u modernosti, merilo/kriterijum originalnog podrazumevalo je mehanizam koji jednom rukom dodeljuje aktuelnost/atraktivnost umetni~kim pojavama, a drugom oduzima. Ono {to je danas originalno, sutra vi{e nije,
277
tre}i program
278
LETO–JESEN 2008
tako da se unutar tog procesa profili{e stalna kriza originalnog. Kao i moderno, originalno je prinu|eno da stalno menja svoj sadr`aj... Zato je, u modernosti, kriza originalnog, po pravilu, imala i svoju afirmativnu, a ne samo negativnu stranu: originalno se uvek iznova ra|alo, kao ptica Feniks (samo, mnogo br`e!) iz sopstvenog pepela. Nasuprot tako shva}enoj modernoj krizi, u savremenosti kriza originalnog je izgubila svoju afirmativnu stranu, da bi zadr`ala samo negativnu. U tome je klju~na razlika. Kriza originalnog nema vi{e za uzrok promenu na nivou konkretnog sadr`aja. Sada je re~ o krizi same forme, odnosno samog mehanizma, merila i, najzad, pojma originalnog. Ubudu}e tom pojmu preti bezrezervno poni{tenje, razaranje, smrt. Naprosto: merilo originalnog nije vi{e relevantno artisti~ko merilo. Zato je, u tom kontekstu, jo{ jedino autenti~na pri~a o smrti autenti~nog. Merilo autenti~nog–originalnog, naprosto, ne dodeljuje vi{e aktuelnost–atraktivnost umetni~kim pojavama. Ili se tako bar ~ini. U svakom slu~aju, to je verovanje koje je danas hegemono na art sceni. Nama ostaje da se upitamo: kako je to verovanje uop{te nastalo? Presudni trenutak je bio, bez sumnje, ra|anje ready-madea. Naime, u tom trenutku je po~ela kriza originalnog kao takvog. Di{anovim izumom (vide}emo kasnije zna~enjsku te`inu te re~i) otvorena je bre{a! Ujedno, otvoren je jedan potpuno novi prostor za likovno oblikovanje... Zato pojavu ready-madea ne treba posmatrati kao pojedina~ni (i svakako: originalni) likovni gest ve} kao principijelni doga|aj. Taj doga|aj je imao zna~enje (na~elnog) iskoraka iz slike i, svakako, iskoraka iz njene (modernisti~ke) fantazme o stvaranju ex nihilo. Re~ena operacija je podrazumevala napu{tanje belog platna kao polazne ta~ke koja je simbolizovala stvaranje iz ni~ega. Nasuprot prividnoj praznini belog platna, iskorakom iz slike nova polazna ta~ka se uspostavlja kao ono ve}-na~injeno, ve}-dato i, prema tome, nimalo originalno. Na~elo ready-madea je iz temelja uzdrmalo tradicionalni, slikarski koncept originalnog i otvorilo prostor za umetni~ke fenomene koji nastaju izvan (poretka) slike. Ubudu}e, to {to je ve}-dato, ve}-na~injeno mogle su da budu ili stvari (iz ~ega proizlazi ideja instalacija u naj{irem smislu) ili doga|aji u kojima u~estvuju (tako|e ’ve}-na~injeni’) ljudi (iz ~ega proizlazi ideja performansa), a kasnije, po~ev od Vorhola do danas, pokazalo se da ve}-na~injene mogu da budu i slike u doslovnom (ulje na platnu) i metafori~kom smislu (fotografija, pokretne, digitalne slike itd.). U svemu tome treba naglasiti i zna~aj Pikasovog i Brakovog otkri}a tehnike kola`a/kola`iranja. Da li je tim procesom, u njegovom razvijenom obliku, zadat smrtni udarac pojmu originalnog koji se, u moderni, shvatao kao alfa i omega likovnog stvarala{tva? Ili merila originalnog ipak imaju {ansu da nekako nad`ive tu svoju bolest na smrt?! U prvi mah ready-made se pojavio kao incidentni slu~aj u spokoj-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
nom poretku moderne umetnosti, pa i umetnosti uop{te. [tavi{e, Di{an je smatrao da ready-made uop{te i nije umetnost. Pa ako nije umetnost, onda je, za bilo koji ready-made, te{ko re}i da predstavlja originalnu umetnost ili originalno umetni~ko delo. Naravno, mogu}e je re}i: Di{an nije govorio o umetnosti uop{te nego o staroj umetnosti... Zaista, Di{anova Fontana nije umetni~ko delo na stari na~in, i to je nesumnjiva istina. Me|utim, deoba staro/novo je, par excellence, modernisti~ka i, u isti mah, ona je odre|uju}a za sam koncept originalnog. Dakle, prihvataju}i da je Fontana ne{to potpuno novo u modernoj umetnosti na po~etku XX veka, mi implicitno tvrdimo da je ona bila podlo`na merilu originalnog. Vratimo se sada pitanju: da li ready-made u su{tini (ako takve ima) destruira ili pak redefini{e samu ideju i merila originalnog? Da li takav umetni~ki predmet, pozivaju}i se na ne{to staro, ve} dato, na~injeno, naprosto ru{i ’utemeljuju}u’ ideju novog, inovacije, originalnog i modernog ili svojim gestom redefini{e i decentrira (u polju nepreglednosti) merila i koncept originalnog? Odgovor na to pitanje je slede}i: ako Fontana nije originalna na predmet nivou, to ne zna~i da ona nije originalna na meta-nivou, koji je nivo subjektivne, Di{anove refleksije, njegove uobrazilje ili njegovog koncepta. Originalnost, dakle, mo`e da se ’pomera’ i ’preme{ta’... [tavi{e, [eri Livajn je sa svojom „aproprijacijom“ (prisvajanjem, ponavljanjem, kopiranjem) Di{anove Fontane, odnosno kreiranjem svojih Fontana pokazala da (uvo|enjem u igru momenta materijalne i konceptualne razlike) originalnost mo`e da se (refleksivno) pogura sa prvog meta-stupnja na drugi i tako dalje... Ono originalno se tu, o~igledno, konstitui{e kroz diferencijalne momente. Na predmet-nivou esteti~ke refleksije re-produkcija (Di{anove) Fontana ne nudi ni{ta originalno (budu}i da je i sam Di{an nju, iz prodajnih razloga, dovoljno reprodukovao!), ali na meta-nivou, ona jeste originalna zahvaljuju}i razlici koja je (u Livajnovoj Fontani), s jedne strane, uo~ljiva, a s druge strane, nudi se kroz druga~ije tuma~enje (ili: koncept) od onog koje je bilo raspolo`ivo u Di{anovoj/dadaisti~koj Fontani. Sve to govori da postoji ozbiljan problem ne samo sa odre|enjem ready-madea nego i sa odre|enjem (1) njegove originalnosti i zatim (2) sa mogu}im pomeranjem instance na kojoj se pojavljuje novi (transformisani, posle-moderni) koncept originalnosti: druga originalnost. I mo`da: originalnost drugosti. Naravno, Di{anova Fontana je bila doga|aj koji se pamti. Taj doga|aj se godinama shvatao kao reprezentativni gest dadaizma: jednog avangardnog pokreta. Ali time je stvarana zabuna. Dodatnu zabunu proizvela je ~injenica da je osnovno kretanje moderne likovne umetnosti bilo obele`eno jednim drugim delom, naime, Pikasovim Gospo|icama iz Avinjona (1906–1907). Ako je Fontana predstavljala iskorak iz
279
tre}i program
280
LETO–JESEN 2008
slike, Gospo|ice iz Avinjona su otvorile potpuno nove prostore u slici, nagla{avaju}i samosvojnost likovnih izbora ili samozakonitost (autonomiju) umetni~kog dela. Izgledalo je da je Pikaso otvorio glavni put, na kojem je Di{anov poduhvat samo simpati~an eksces... Me|utim, vreme je pokazalo da nije tako. Ne potcenjuju}i sve ono {to je u modernoj slici kao samozakonitom umetni~kom delu u~injeno, ne potcenjuju}i samu sliku (i pre svega, naravno, ulje na platnu) koja nije samo prenaseljen nego je i svestrano ispunjen prostor re-prezentativno shva}ene likovnosti, danas ipak izgleda da je Di{anov put, koji je, bez sumnje, put iskoraka iz slike – pobedio. Sve ono {to se sada javlja kao artisti~ki doga|aj izvan slike (po~ev od instalacija i performansa do digitalnog arta) i {to detronizuje samo slikarstvo, {to mu oduzima privilegovanu poziciju u sistemu arta, ima svoje poreklo i svoju genealogiju u Di{anovoj Fontani! Pri tom, naravno, danas je Fontana izgubila (dadaisti~ko, modernisti~ko) zna~enje incidenta, da bi postala amblem aktuelnog likovnog poretka. O kakvom poretku je re~? Jedno je sigurno: re~ je o tehnolo{ki zna~ajno transformisanom poretku.
Nova tehnologija i Kineski zid Mo`e li se za iskorak iz slike koji je inicirao ready-made re}i da je danas kulminirao u najnovijim tehnologijama i da je ~itav taj proces imao svoju celishodnost (svoj telos ili eshaton?) u toj kulminaciji koja je preoblikovala i samu realnost, u~iniv{i je virtuelnom? Nije li likvidacija pojma originalnog cena koju dovr{ena teleologija i eshatologija (kao kraj istorije) mora da plati kako iza sebe ne bi ostavila nikakvu nedoumicu u vezi sa mogu}no{}u jo{ ne~ega – drugog? Pogledajmo slede}i iskaz: savremena umetnost je stigla do ta~ke razvoja u kojoj pojam originalnog nema vi{e nikakvo mesto i ulogu; on je tu razoren, zahvaljuju}i, pre svega, najnovijim tehnologijama... Re~ je o iskazu koji na standardan na~in objedinjuje pretpostavke i zablude o danas neophodnoj likvidaciji originalnog kao merila artisti~ke vrednosti. Taj iskaz je vi{estruko zanimljiv. Najpre, on govori jezikom istorijskog progresizma koji je karakteristi~an za moderno razdoblje. U isti mah, to je progresizam koji rezultira napu{tanjem pojma originalno iako je to eminentno modernisti~ki pojam i verovatno, bar u umetnosti, uslov-mogu}nosti svakog progresizma! Zaklju~ak takvog modernizma bi stoga glasio: originalno je ne biti originalan. Ili: ne biti moderan je na{a modernost bez modernosti. Iliti: ne biti originalan je osobeno–na{a originalnost... Paradoksalnost tog shvatanja se dodatno zao{trava kada uo~imo da se u drugom delu gornjeg izraza govori o razaranju pojma originalnog posredstvom najnovijih tehnologija. Novo i najnovije su mogu}i sinonimi (naravno, ne apsolutni) za moderno shva-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
}en koncept originalnog. Pa ako je tako, onda iz toga sledi da su procene o novom i najnovijem razorene ustanovljavanjem ne~ega zaista novog i najnovijeg. Ta vrsta logike, bez sumnje, li~i na onu: u na{em selu nema kanibala, jer smo i poslednjeg pojeli. Problem sa progresisti~kim vrednovanjima dolazi i otuda {to ono uvek naginje univerzalisti~kom konceptu istorije. Nema univerzalne istorije, pa, prema tome, ni univerzalne istorije umetnosti. A ponajmanje ima univerzalnog pogleda na savremenu umetnost. Zaista, ko mo`e da govori u ime svih savremenih umetnika? Polje savremene umetnosti je polje nepreglednosti (a ne univerzalnosti). Delovi savremene umetnosti, na primer „digitalna umetnost“ (koja je samo jedno posebno polje nepreglednosti), ne mogu da zastupaju (re-prezentuju) savremenu umetnost uop{te, jer umetnost uop{te – ne postoji. Ukoliko u savremenoj umetnosti, nasuprot na~elu stvaranja ex nihilo, preovla|uju}u ulogu ima na~elo reorganizacije (kola`iranja, montiranja itd.) ve} datog, gotovog, na~injenog, snimljenog itd., materijala, onda treba imati u vidu da ta reorganizacija ponavlja istu onu deobu koju smo uo~ili u ravni ready-madea: izme|u starog/neoriginalnog na predmet-nivou i novog/originalnog na meta-nivou. Na~elo re-organizacije je, bez sumnje, izvedeno iz na~ela ready-madea, koje podrazumeva rekontekstualizaciju izvesne prezentacije i u tom smislu otvorenost za mogu}u intervenciju, pa i re-organizaciju datog materijala, bilo kakav da je on. U modernosti je bilo smisleno re}i: neki umetnici stvaraju... Danas je smisleno re}i: neki umetnici re-organizuju... Me|utim, odmah treba dodati da uvek postoje i oni tre}i koji rade ne{to tre}e. Nema umetnosti bez tih tre}ih! Tre}i su, ~ak i kada o njima nemamo nikakvu predstavu, uvek mogu}i i ta mogu}nost tre}eg je konstitutivna za umetnost u polju nepreglednosti. Govore}i o svojim i Ulajinim iskustvima krajem sedamdesetih, u trenutku kada se osetila izvesna „promena u duhu vremena“, Marina Abramovi} je, u jednom razgovoru, tvrdila da su se oni tada na{li „u nekoj vrsti vakuuma“, jer nisu `eleli da se ponavljaju niti da se vrate slikarstvu. Povratak slikarstvu je imao zna~enje nazadovanja i bavljenja ne~im ve{ta~kim, pad u izolaciju itd. „Tako se uspostavilo da je priroda za nas jedini izlaz i jedini odgovor. Trebalo je oti}i tamo gde je priroda te{ka i divlja, gde mora{ da se sa njom neminovno suo~i{ i da na taj na~in dobije{ odgovore na neka svoja pitanja. Pustinja je zato bila najbolji izbor...“ Pustinja je mogla da simbolizuje i simulira belo platno. Ali, ideja nije bila da se stvori umetni~ko delo kao izolovani predmet. „To u mnogim kulturama, naro~ito primitivnim, ne postoji. Stvari moraju da se odnose prema svemu ostalom oko sebe. Predmeti moraju da sadr`e i `rtvu i ritualnu energiju, sve. Nije dovoljno samo oka~iti sliku na zid. Mislim da tako mo`emo pokrenuti ili unaprediti jedino misao, pa time
281
tre}i program
282
LETO–JESEN 2008
i dru{tvo i svoje okru`enje. Uop{teno govore}i, potreban je jedan predvodnik, vizionar. Njega }e kasnije mnogi slediti. Klju~ je u ti{ini, u filozofiji, u umetnosti. Pravi umetnik sve uzima u obzir“ (iz razgovora Marine Abramovi}, u Knji`evnoj re~i od 25. decembra 1993. godine, sa Lidijom Merenik i Sa{om Gajinom). O~igledno je da Marina ovde predla`e jednu teleologiju koja ima mo} da objasni njeno umetni~ko stvaranje/rad. Iskorak iz slike, bez sumnje, mo`e da se shvati i kao povratak prirodi. Ideja ready-madea ne otvara samo kapiju visoke tehnologije, niti se finalizuje kao kraj istorije u uspostavljenoj virtuelnoj realnosti nego je mogu}e da nas usmeri i ka najsirovijoj prirodi ili najstarijim tehnologijama, recimo, tehnologiji kojom se sazdao Kineski zid... Najzad, videli smo da Marina (s pravom) upotrebljava terminologiju blisku re~niku originalnosti: „potreban je jedan predvodnik, vizionar“ kojeg }e kasnije „mnogi slediti“. Tako|e, ona govori o „pravom umetniku“... ali kontekst su stvari koje sadr`e `rtvu i ritualnu energiju (a to je, setimo se, ono ~ime Benjamin defini{e auru). To, dakle, ne bi zna~ilo razaranje ili smrt aure, ve} samo kraj njene izolovanosti... Fascinacija je umetnosti neophodna u toj meri da, bez nje, umetnosti ne bi ni bilo! Ne zna~i li to da je iskorak iz slike (iniciran ready-madeom), u stvari, poku{aj da se likovna umetnost vrati `ivotu, od kog se, u razdoblju zao{trene modernisti~ke samozakonitosti (autonomije), previ{e otu|ila? Ali `ivot kojem se vra}a umetnost je, bez sumnje, multidimenzionalan. To je `ivot slo`enih odnosa dobra i zla, koji ne mogu potpuno da se zanemare. Jer, ’pravi’ umetnik mora ili bar mo`e sve (ili: skoro sve) da uzme u obzir.
Opasna blizina `ivota Na~elo ready-madea (izlaska iz slike) mo`e da se protuma~i na razne na~ina, izme|u ostalog, i kao poku{aj da se bude bli`i `ivotu od slike. Neko kriti~ki nastrojen mogao bi da ka`e da je to ipak bilo – suvi{e blizu. Neka ve}-data/gotova, iz `ivota istrgnuta stvar postaje umetnost: da li je ta transformacija mogu}a? Pa ako je ona mogu}a – a bez sumnje jeste – koji je onda njen pravi (ako takvog ima) smisao? Da li je to upad u neposrednost/`ivot, posle jednog dugog perioda umetni~kog distanciranja, autonomizovanja ili udaljavanja od `ivotne neposrednosti? Ili je tu, pre, re~ o obrnutom procesu, o upadu `ive/sirove neposrednosti u umetnost? Jo{ va`nije pitanje glasi: da li se upadom arta u `ivot ili `ivota u art (svejedno) i, u svakom slu~aju, izlaskom iz slike doga|a, zapravo, samo to da se ukida reprezentativna (predstavlja~ka) funkcija koja je bila tako karakteristi~na za klasi~nu, pa i modernu sliku (s izuzetkom, mo`da, apstrakcije; ovde, na`alost, nedostaje prostora za razmi{ljanje o tom mo`da)? Da li je klju~na namera Fontane, a s njom i sva-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
kog umetni~kog gesta s one strane slike, ciljala na ukidanje predstavlja~ke funkcije u likovnoj umetnosti i time na ireverzibilno pribli`avanje ’stvarnom `ivotu’? Ima teoreti~ara koji Di{anovu pobedni~ku strategiju u modernoj umetnosti shvataju na prvom mestu kao smrtni udarac zadat konceptu reprezentacije. Kraj slike je, u stvari, kraj re-prezentacije. To shvatanje je, me|utim, manjkavo, zato {to je iskorak iz slike kretanje koje ne destruira nego samo redefini{e koncept reprezentacije. Naime, reprezentacija je mogu}a i u samoj stvari koja se prezentuje. Nije sporno to da Fontana, jedanput kada je stvorena, ra|a u nama izvesne predstave, ali je mnogo va`nije to da ona nije mogla ni biti stvorena kao ve}-stvorena, kao ready-made, a da u umetnikovoj uobrazilji ili konceptu nije re-prezentovana. Naprosto, ready-made nije ne{to {to s kru{ke pada u umetnost... Zato ni Di{anova Fontana ne bi mogla da postane to {to jeste da prethodno nije prezentovana ne samo kao ve} gotova stvar nego i kao re-prezentacija. Prezentacija ready madea morala je da (implicitno), od po~etka, bude objektivirana kao re-prezentacija (koncept). Zato ono ve} napravljeno u svakom ready-madeu je uvek, zapravo, ponovo napravljeno. Kao {to, recimo, ’pakovanjem’ nekog predmeta, taj predmet u izvesnom (artisti~kom) smislu biva ponovo stvoren. Ta operacija mo`e da se objasni samo intervencijom Kantovog bez iz sintagme koja (prema Kantu) `eli da osvetli klju~no obele`je umetnosti: svrhovitost bez svrhe. Ready-made gubi onu prakti~nu svrhu unutar koje je prvobitno nastalo i odmah postaje umetni~ki predmet, ~im svoju prezentnost (ve} datost/na~injenost) u sebi samom (i podrazumeva se: u svom novom kontekstu) ustanovi kroz re-prezentaciju ili kao re-prezentaciju (u krajnjoj liniji koncept). Bez koncepta Fontana bi bila obi~an pisoar! Zato je ready-made, u stvari, samo prividno ready made. On je tim re iz (artisti~ke) procedure (konceptualnog) re-prezentovanja, na neki na~in, podvostru~en i ponovo uspostavljen, tj. uspostavljen je kao ve} uspostavljen. Ono ve}-na~injeno mo`e biti samo trag ve} na~injenog, a konkretni ready-made je, zapravo, ’pogre{no’ ime za ne{to {to je prvi put, inovativno i inventivno stvoreno! Bilost je u tako shva}enom ready-madeu samo pri~in, opsena, simulakrum. To {to jedna svrhovitost sa svrhom postaje svrhovitost bez svrhe, predstavlja, svakako, temeljni preobra`aj stvari. Rekontekstualizacija tek na prvi pogled deluje kao pasivan i nebitan proces, proces koji u samoj stvari ne donosi ni{ta novo ili originalno. Ve} samo preme{tanje u sistem arta ili u ravan svrhovitosti bez svrhe ~ini da neka prezentacija postane re-prezentacija. Na taj na~in je prezentacija same stvari koja se u prakti~nom `ivotu vezuje tek uz predstavu o svojoj upotrebi (u slu~aju Fontane to je javna upotreba pisoara), sada postaje prezentacija (predstavljanje) jedne nove predstave o svrhovitosti tog predmeta. A to je svrhovitost bez
283
tre}i program
284
LETO–JESEN 2008
svrhe, tj. artisti~ka svrhovitost koja unosi rez u poredak (objektivno podstavljene) svrhe koja cilja na predstavu o prakti~noj upotrebi. Nova predstava/reprezentacija mogu}a je, naravno, samo u novom kontekstu u kojem se „odjedared“ na{ao stari/novi objekat. Artisti~ka reprezentacija nam svedo~i da je stari svet promenio funkciju. Svet nije vi{e ono {to je bio, on je sada deo disperzivnog sistema arta, deo njegove decentriranosti. A to mo`e da deluje i kao ne{to o~aravaju}e. Iskorak iz slike kao da intervenciju u realnom ~ini mogu}om. Umesto belog platna, polaznu osnovu za likovnu intervenciju sada nudi svet, stvari i doga|aji u njemu, a kasnije }e se tome priklju~iti i ve} stvorena umetnost, uklju~uju}i tu i sliku u doslovnom i metafori~kom smislu. Naravno, to je likovno preoblikovanje sveta koje, sa novom/digitalnom tehnologijom, mo`e sebi da umisli da je svet postao ozbiljna umetnost, a umetnost otelovljenje svetovnog. Ali, problem sa tako shva}enom intervencijom likovnog u (savremenom) svetu glasi: da li se tom intervencijom bilo {ta u svetu na iole zna~ajan na~in – promenilo? Savremena umetnost, ukoliko nema distancu u odnosu na utopiju/iluziju o vlastitom preobra`avanju sveta, otelovljuje u sebi, pored jo{ mnogih drugih zna~ajnih funkcija i funkciju stabilizacije datog poretka za~aranosti. Zato je ona latentno konzervativna. Funkcija o~aravanja (o~aranosti, fascinacije) umetno{}u koja nesmetano prodire u svet i vr{i u njemu (da li ba{ u njemu?) svoje „intervencije“ u isti mah je funkcija za~aravanja (feti{izacije, mitologizacije, ideologizacije) koja svet i ljude u njemu dr`i u stanju nezrelosti i nespremnosti za bilo kakvu promenu. Umetnik pred tim mo`e u prvi mah da bude neodgovoran: „[ta me briga za sve!“ Ali, pre ili kasnije, taj odgovor postaje nedoli~an. Ono {to danas izgleda mogu}e, sutra postaje nemogu}e. Nije re~ o progresu nego o kontraindikativnom efektu nekog delovanja. Kontraindikativni efekat je uvek mogu}, kako u ljudskom delanju uop{te, tako i u umetnosti. Ne{to {to je danas estetski korektno, sutra lako postaje obi~na – bljuvotina ili, kako bi Kant rekao: izbljuvak! Derida, u Ekonomimezisu, tvrdi da „izbljuvak ostaje nepredstavljiv“, iako su poku{aji estetskog re-prezentovanja mogu}i, on je ono {to se uvek vra}a na usta. Ma koliko da je estetizovan ili dizajniran, svet je u isti mah bljuvotina koja ne mo`e da se proguta! Umetnost mo`e tako ne{to da poku{a, ali ne}e uspeti ne zbog toga {to je pro`eta moralnim pobudama ~ove~anstva nego zato {to sam art ne mo`e da se pomiri sa svojim iluzijama, umi{ljanjima, fantazijama. ^itava istorija umetnosti svedo~i o tome. Neuspeh modernog progresizma je neuspeh delovanja koja zapadaju u kontraindikacije, koja svedo~e (rekao bi Derida) o autoimunosti. Za{to bismo poverovali da }e danas nestvarna, utopijska funkcija umetnosti da se zadovolji ili zaludi kontrasvrhovitim, kontraindikativnim rezultatima svojih ’intervencija’ u
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
svetu? Nezadovoljstva }e uvek biti i ono }e uvek nekako na}i na~in da bude re-prezentovano u umetni~koj praksi. Pri tom, nezadovoljstvo je, najpre, nezadovoljstvo sobom. To nije progresizam, to je nali~je progresizma ili jedan naopaki progresizam, koji oduvek vlada u istoriji. Naravno, nesporno je to da je ready-made izvesna intervencija, i to intervencija u ve} stvorenom svetu. Me|utim, shvatiti pravi doma{aj te intervencije mogu}e je samo ako se funkcija prezentovanja sveta u sistemu dana{njeg arta shvati kao funkcija re-prezentovanja. Time o~aranost neposrednom intervencijom ili intervencijom u neposrednom biva izgubljena. Ako je iskorakom iz slike umetnost danas postala mnogo bli`a `ivotu nego {to je to ikada bila slika (ulje na platnu), to ne zna~i da je demarkaciona linija koja razdvaja `ivot i umetnost poni{tena. Savremeni umetnik nije, bar ne nu`no, strukturiran kao Kafkin umetnik u gladovanju; ali on, tako|e, nije zasi}en `ivotom ve} samim tim {to je spreman da instrumentalizuje svoj art u korist jednog sveta spektakla koji je, u isti mah, svet gladi, rata, plja~ke (na ’slobodnom’ globalnom i lokalnom tr`i{tu), dominacije i hegemonije.
Ready-made kao simulacija Ako je ispravna tvrdnja po kojoj Fontana na predmet-nivou nije originalna, ali na meta-nivou jeste, onda to zna~i da nas ona uvodi u proces izvesnog de-centriranja i prevrednovanja merila originalnosti. Re~ je o procesu koji preseca glavna usmerenja u dvadesetovekovnoj moderni, a ta usmerenja su vezala originalnost ne samo uz metafiziku subjektivnosti nego i uz ideju permanentne inovacije koja je, na kraju, tako|e bila iscrpljena. U sebe zagledano, samoreferentno na~elo inovacije postalo je rutina i ritual: novo-kao-uvek. Zaklju~ak koji je iz toga proistekao glasio je: originalno nije novo po svaku cenu... Samo, {ta je onda originalno? Preokretanje date hijerarhije vrednosti nalagala je ’paradoksalan’ zaklju~ak: originalno mo`e da bude i staro. Sam Di{an se, kao modernista ili dadaista, bojao da bi njegov izum, ready-made, mogao da izgubi ne{to od svoje originalnosti (i, mo`da, aure?) ako bi se njegova ukupna produkcija nekontrolisano uve}ala. Danas }e svi ipak re}i da je ready-made predstavljao prevratni trenutak u poimanju originalnog. On je spontano zapo~injao proces (ni~eanski re~eno) prevrednovanja ili (deridijanski re~eno) dekonstrukcije pojma originalnosti. To postaje mogu}e zato {to se u ready-madeu odnos prema re-produkciji i re-prezentaciji (Istine) promenio. Di{anov izum izlazi na kraj s logocentri~kim pojmom Istine (u umetnosti) zato {to uspeva da u sebi samom (spontano) redefini{e pojmove re-produkcije i re-prezentacije. Paralelno s time, u umetnosti je postalo sasvim uobi~ajeno da se koriste (instrumentalizuju) ve} na~injene, date, gotove, raspolo`ive stvari.
285
tre}i program
286
LETO–JESEN 2008
Upravo zato {to je otelovljena re-prezentacija ne~ega ve}-na~injenog, ready-made nosi u sebi i prostor za mogu}u inovaciju. Povratak starom ne ukida mogu}nost novog, ve} samo redefini{e uslove njegovog nastanka. Ali, sada nemamo radikalnu i, zapravo, praznu inovaciju ve} ’sadr`insku’ i ’vezanu’. Imamo originalnost koja je vezana uz re-prezentaciju sveta. Zato u ready-madeu nije re~ o neposrednosti, o prezentaciji koja bi apsolutno raskinula sa re-prezentacijom. Fontana nam ne nudi re{enu enigmu likovne neposrednosti, nasuprot slike koja, o~igledno, ne mo`e da prekora~i svoju re-prezentativnu (predstavlja~ku) funkciju. Umetnost je, u odnosu na `ivot (`ivotnu neposrednost) bila i ostala posredovanje, jer iz nje nije mogu}e eliminisati re-prezentativnu funkciju. Danas bi lako bilo braniti nu`nost opstanka reprezentativne funkcije u umetnosti pozivanjem na fotografiju, film, digitalni art itd. Treba je braniti od ideje i zapravo predrasude da su ready made i, recimo, performans snevana neposrednost, da su ono izvorno po sebi, koje isklju~uje svako vrednovanje sa stanovi{ta izvornog (autenti~nog, originalnog, inventivnog itd.). Ne, ready-made je samo osobena vrsta opona{anja ili mimesisa ne~ega {to je u svetu dato... Isto va`i i za performans. On nije prezentacija ’izvornog’ (najzad, i klasi~na, instrumentalizovana umetnost je uzalud htela da to bude), ve} je re-prezentacija koja ideju izvornog razdelotvoruje i raspr{uje, da bi je, mo`da, uspostavila na drugom ili petom stupnju... Eto za{to svrha ready-madea, za razliku od (moderne, autonomne) slike, nije u tome da nas {to vi{e pribli`i `ivotu ili `ivotnoj neposrednosti, da umetnost jo{ jednom instrumentalizuje i funkcionalizuje, da je podvrgne hegemonoj drugozakonitosti (heteronomiji, recimo, vladaju}e ideologije, tr`i{ta itd.). Ne, svrha ready-madea kao na~elne mogu}nosti koja nas otvara za svet umetnosti izvan slike jeste da pro{iri kontekst delovanja (Kantove) svrhovitosti bez svrhe koja defini{e umetnost. Ready-made nije iskorak umetnosti iz slike u svet nego je, pre, upad sveta u umetnost i sliku-sveta. U virtuelnu realnost. Nije nikakvo ~udo da su mnogi umetnici i teoreti~ari u prvi mah taj iskorak shvatili kao objavu ne samo kraja/smrti slike nego i kraja/smrti svake re-prezentacije, pa najzad i kraja/smrti likovnog vrednovanja po~ev od merila originalnog. Ta procena je bila pogre{na. Jer, pop-art je pokazao da je mogu} ready-made ~iji sadr`aj je i dalje slika (u doslovnom ili metafori~kom smislu).
Reprezentacija je inovacija Moderna slika je gradila svoju autonomiju nasuprot metafizi~ki (heteronomno) shva}enoj realnosti. Izumevanje Fontane bio je poku{aj da se drugozakonitost realnog – pripitomi. Ubudu}e, umetnost – bez obzira
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
na dadaisti~ku egzaltaciju – ne ide protiv realnog nego ona, u sebi samoj, re-kreira realno. Ta re-kreacija je ujedno artisti~ka reprezentacija realnog. Time ready-made otvara prostor jednoj drugoj, ovog puta virtuelnoj realnosti ne samo umetnosti izvan slike (instalacija itd.) nego i umetnosti slike kako se ona javlja u pro{irenim medijima. U odnosu na klasi~no/moderni (slikarski) pojam slike, ovo pro{irenje nam nudi jedan artisti~ki fon na kojem re~ slika ima pomereno, metafori~ko zna~enje. Po~ev od fotografije, do razli~itih vrsta pokretnih, ekranskih, digitalnih slika, ta stara re~ je ipak pre`ivela u onome {to se danas naziva virtuelna realnost, a {to je sada prihva}eno kao, takore}i prirodni okvir za savremeni koncept umetnosti. Pojmovi simulacije i simulakruma danas su aktuelni ne samo u okviru tzv. virtuelne realnosti koju proizvodi digitalna tehnologija nego i u okviru reinterpretacije svih oblika re-prezentacije. Slika u pro{irenim medijima je re-prezentacija (simulakrum) realnog skoro na isti na~in kao {to je to i ready-made! Razlika izme|u prezentacije i re-prezentacije kao da je izgubljena. Samo, da li je to opravdano re}i? Jeste, zato {to tu razliku bri{e jedna mnogo mo}nija razlika (Derida bi rekao: rAzlika) izme|u metafizi~kog koncepta prezentacije (prisustva, realnog) i dekonstruktivnog tuma~enja re-prezentacije, tuma~enja koje funkciju re-prezentacije posmatra kroz ponavljanja kojim komanduje razlika (ili: iterabilnost). I upravo u tom kontekstu se profili{e mogu}nost re-prezentacije koja se rukovodi diferencijalnim radom, a to zna~i i radom inovacije, invencije, originalnosti. Ponavljanje koje imamo u razli~itim modusima predstavljanja ne te`e nu`no potvr|ivanju predstavljenog u njegovoj istovetnosti sa sobom (ili: potvr|ivanju nekog ’zami{ljenog’ ili ’stvarnog’ entiteta/identiteta), jer ono mo`e da bude i diferencijalna operacija koja sa sobom nosi mogu}nost inovacija. Ako je izraz likovna reprezentacija bio sinonim za sliku, onda se, tim jezikom, mo`e re~i da sve {to je poteklo iz ready-madea nosi u sebi doslovno ili metafori~ko obele`je slike. A to zna~i da ready-made, u stvari, ne predstavlja iskorak iz slike, ve} da je njime slika iskora~ila u svet! Sam svet je, zapravo, postao slika/predstava sveta. Zato bi se, po izvesnoj analogiji, moglo re}i: slika je mrtva, `ivela slika! Naravno, sada je najpre, ali ne i jedino, re~ o slici u pro{irenijim medijima. Ili: posredovanoj pro{irenim medijima. Takva slika je u isti mah poruka (po makluanovskom principu: medij je poruka) i uvek neki konkretni, obe}avaju}i model re-prezentacije. Reprezentacija je medij koji postoji svuda, u stvarima, i ne samo stvarima vizuelne/likovne umetnosti, nego i stvarima uop{te. Samo zato {to svet mo`emo da posmatramo kao svojevrsni medij, samo zato {to nam se predstavlja kao svet, on nam je u isti mah i poruka. Ali u toj poruci ne{to uvek pru`a otpor: drugozakonitost (heteronomija) sveta je nesvodiva. Ni jedna slika-sveta ne mo`e da apsorbuje svet
287
tre}i program
288
LETO–JESEN 2008
u njegovom identitetu, po{to on identitet – nema. Svet je ono neidenti~no i drugozakonito pred svakom pretenzijom koja bi htela da ga identitarno pokori. Virtuelna realnost u tom poglednu nije ni{ta uspe{nija od starinskih metafizi~kih i dogmatskih koncepcija realnog. Eto za{to je slika virtuelnog sveta ili sveta-bez-sveta pobedila. S otkri}em razli~itih (mehani~kih i digitalnih) tehnologija koje su pro{irile polje objektiviranja ljudskih predstava/reprezentacija dogodio se, samo, povratak slici, ali ne i povratak izvornoj realnosti i `ivotu. Pri tom, pojam izvornog nije uni{ten ve} je samo decentriran i relativizovan. Izvorne su samo jedne slike nasuprot drugih, jedne za razliku od drugih. Slika, kao reprezentativni oblik re-prezentacije, pobedila je i to je o~igledno, ukoliko se ima u vidu njeno nad`ivljavanje unutar ekranskih, pokretnih ili digitalnih slika. Operativni postupci predstavljanja u savremenoj umetni~koj praksi skoro da nemaju granicu. Mo`da slikarstvo sa svojim razli~itim strategijama mimesisa nikada nije bilo u tolikoj blizini onoga {to izvorno jeste, dakle, `ivota, kao {to su to danas stati~ne i pokretne slike savremene tehnologije... A to je ipak prili~no daleko od stvarnog `ivota. Tehnologija je ’samo’ otkrila (reproduktivnu) su{tinu predstavljanja: ono nam uvek nudi samo simulaciju/simulakrum realnog. Realno ostaje na ireverzibilan na~in u sferi presimboli~kog. Zato je ’virtuelna’ ne samo na{a sudbina nego i sudbina svakog predstavljanja, uklju~uju}i i ono koje je funkcionisalo u samom slikarstvu. Samo {to se to u slikarstvu nije dobro videlo. Ali, {ta predstavlja ili {ta pred nas stavlja virtuelna realnost? Koje prisustvo i koji identitet ono otkriva? Bez sumnje, identitet simulakruma ili, {to se svodi na isto, identitet neidenti~nog. Pokretne slike nemaju iluziju o stvarnosti semanti~kih identiteta koje one stvaraju. Realnost koju one stvaraju postaje virtuelna realnost samo zato {to je slika/predstava prave realnosti ili pravog identiteta – mrtva. Simulakrum je na{a realnost zato {to realnosti kao takve, izvorne, originalne, jednostavno – nema. Izborna je, jedino, simulacija/simulakrum izvornog. Najzad, ako destrukcija pojma reprezentovanja nije mogu}a, onda nije mogu}a ni destrukcija pojma podra`avanja, imitiranja, kopiranja. Sa modernom umetno{}u mimesis nije usmr}en nego je potisnut zato {to je nepravedno shva}en kao nu`ni konstitutivni momenat identitarne strategije u umetnosti. Sada vidimo da on ne samo {to mo`e nego i mora da pre`ivi u diferencijalnom konceptu umetni~kog stvaranja. Budu}i da vi{e ne te`i istovetnosti i poistove}enju (sa ne~im antecedentno datim), mimesis sada te`i razlici koja je u klasi~noj estetici shvatana kao gre{ka, simulakrum ili simulacija. Ali to je sada polazna ta~ka za redefinisanje koncepta originalnosti. Nije originalno ono {to negira mimesis ve} ono {to u kopiranju-podra-
KRIZA ORIGINALNOG I SAVREMENA UMETNOST
`avanju-opona{anju raskriljuje njegov diferencijalni potencijal. Svako bi opona{anje sada moralo da se od po~etka shvati kao sre}na simulacija, kao opravdana produkcija simulakruma, kao nezaobilazna nevernost originalu ukoliko bi on hteo da ~uva fantazmu identiteta. U stvari, to bi u filozofiji umetnosti bio krunski argument za ideju otvorenosti umetnosti. Razli~ite strategije simuliranja ne bi ciljale na destrukciju originalnog, inovacije, invencije, nego bi te`ile za razli~itim oblicima re-definisanja originalnosti. U tom slu~aju bi originalno bilo, recimo, pre kopiranje nego ono {to se u tradicionalnom (klasi~nom ili modernom) smislu shvatalo kao originalno/izvorno/novo. To je drasti~an obrt. Danas ve} izaziva dosadu ono devijantno kretanje koje, u prenaseljenom prostori slike, poku{ava uporno da prikrije svoje pozajmice i svoja opona{anja/podra`avanja/kopiranja (sopstvene ili tu|e slikarske prakse) kako bi po svaku cenu bilo ’originalno’. Zato se kopiranje i kopiranje kopiranja, uz nagla{eni rad razlike, shvata kao svojevrsna demistifikacija tradicionalne (da li ima i neke druge?) slike. Originalno je simulacija kojom komanduje neistovetno. Originalan, inventivan i inovativan je diferencijalni rad kao rad drugog u istom, razli~itog u istovetnom. Zato likovna/vizuelna umetnost nu`no ima pomerenu, metafori~ku strukturu u odnosu na jednu referencijalnu doslovnost (= doslovnost jednog pozivanja-na) koje, u stvari, nigde i nema. Originalnost u njoj je samo disperzivna mogu}nost `ivih metafora/metonimija u ravni dogo|enih, ve} na~injenih, a potom i pohabanih referenci. Milorad Belan~i}: The Crisis of Original and Ready-made Abstract: Cotemporary art, which represented by artists, critics, custodians, theoreticians and the art public, nearly ceased to believe in the concept of original. Nevertheless, even today in it we have process of appraisal from the standpoint of old and new proceedings, combinations, elements, and so on. Therefore the concept of the original even today did not vanish, but it only became stratified, disperse and decentred. This text wants to overcome the complexity of the original, not by its liquidation (and specialy if in this concept is emboded a criterion of validity starting from some concept/strategy of inovation), but rather by its – deconstruction. Original does not tend to confirm its „sovereign“, „creative“ identity, but it tends to show in one deferencial field on the avaliable inovative outputs, procedures, conections. Becouse without this the visual art would be blind. Key words: crisis, painting, original, ready-made, diconstruction.
289
View more...
Comments
