Kristin Deniston - Tango i njegov smisao, povest o argentinskom plesu

1

Naslov originala: Christine Denniston THE MEANING OF TANGO THE STORY OF THE ARGENTINIAN DANCE © Christine Denniston, 2007

Kristin Deniston

TANGO I NJEGOV SMISAO POVEST O ARGENTINSKOM PLESU Prevela sa engleskog Sana Knežević

PROSVETA

2

SADRŽAJ

Predgovor Uvod Ključ za ilustracije

4 6 11

Deo I: Smisao i svrha Tanga Razumeti Tango

12 13

Deo II: Istorija Tango muzike, poezije i plesa u Buenos Ajresu, i u ostatku sveta Mnoga lica Tanga Jedno ime, mnogo plesova Tango renesansa

48 49 68 79

Deo III: Tango tehnika u Zlatno doba Suština Tango tehnike Scenski ples i Tango

87 88 146

Deo IV: Tango muzika za plesače Nalaženje Tango muzike za ples

149 150

Deo V: Zaključak Iskustvo većine Smisao Tanga Dodatak 1: Odeća i obuća za Tango Dodatak 2: Objašnjenje nekih Tango pojmova Izrazi zahvalnosti

155 156 158 160 164 175 3

PREDGOVOR Glorija i Eduardo Arkimbau Tango postoji između 130 i 150 godina. Za to je vreme u dva navrata bio veoma popularan širom sveta. Prvi period svetske popularnosti doživeo je početkom dvadesetog veka, dovoljno davno da to znači da niko od nas nije imao priliku da ga iskusi iz prve ruke. Ali mi koji volimo Tango znamo kakav je Tango bio tada jer možemo da slušamo snimke sa ploča na 78 obrtaja, od kojih su neke sada dostupne i na kompakt diskovima, i zato što možemo da čitamo knjige koje su pisali Ijudi koji su tada bili tamo. Zahvaljujući tome, ono što volimo preživeće za budućnost. Drugi period svetske popularnosti Tanga prouzrokovao je šou Tango Argentino. Šou je u Evropi izveden prvi put 1983. godine, 1985. bio je hit na Brodveju, a potom je proneo Tango širom sveta. O ovome možemo da govorimo iz ličnog iskustva kao izvođači u samoj predstavi koja je opčinila ceo svet. Takođe znamo da je to bila iskra koja je svuda u Ijudima budila želju da igraju Tango. Ljudi su prilazili plesačima iz predstave tražeći da ih nauče da igraju Tango na način na koji se igrao u Argentini, i to je bio razlog što smo, na raskrsnici ulica Korijentes i Esmeralda u Buenos Ajresu, otvorili svoju Tango školu pod nazivom Volver (vratiti se). Na tom smo mestu podučavali svoje prve Tango učenike, i tu smo prvi put sreli Kristin Deniston, koja nas je posećivala svaki put kada bi došla u Buenos Ajres da uči Tango. Stekla je i upila ogromno znanje o plesu, kao i o istoriji Tanga. Još smo od tih dana održali prijateljstvo i bili u kontaktu. Kada smo putovali u London da bismo podučavali ili nastupali, uvek je bila uz nas, ne samo kao naš prevodilac već i kao neko ko nas je vodio u posetu svim važnijim mestima 4

koja su ugostila velike Tango orkestre početkom dvadesetog veka. Smatramo da je veoma važno to što je u svojoj knjizi zabeležila sopstveno razumevanje Tanga, kao žena, kao plesač, kao učitelj i kao istraživač. Sigurni smo, zbog našeg prijateljstva i naših brojnih razgovora o Tangu, da ćemo osetiti kako igramo na svakoj strani ove knjige. I da ponovimo: onome što volimo upravo to pomaže da preživi u budućnosti. Buenos Ajres, 2007. godine

Glorija i Eduardo Arkimbau (Gloria, Eduardo Arquimbau) imaju trenutno najduži staž kao profesionalni Tango par u svetu. Sreli su se sredinom 1950-ih, kada je Eduardo već sticao reputaciju kao Tango plesač, i svoju su profesionalnu saradnju učvrstili 1960. godine. Bili su pioniri Tango koreografija na televiziji, postavši tako lice Tanga za celu generaciju Argentinaca. Proputovali su svet ne samo kao članovi plesne trupe Tango Argentino već i zahvaljujući sopstvenim predstavama, a nastupali su sa gotovo svim velikim orkestrima Zlatnog doba.

5

UVOD U početku moje Ijubavi prema Tangu∗ , cilj mi je jednostavno bio da, koliko je god u mojoj moći, postanem što prijatniji partner za ples, kako bi i dobri plesači poželeli da igraju sa mnom. Imala sam retku sreću da naiđem na grupu Ijudi koji su bili rešeni da razumeju kako se Tango igrao u Buenos Ajresu. Najpre smo odlazili na časove gde god smo mogli, razmenjujući ono malo informacija kojima smo raspolagali. Često smo otkrivali da je ono što su nam različiti Ijudi govorili o Tangu bivalo kontradiktorno i zbunjujuće. Preostalo nam je samo jedno: da odemo u Buenos Ajres i otkrijemo kako se stvarno igra. Buenos Ajres je magičan grad u kom koliko god da je neko zauzet, to nikada nije toliko da nema bar tri sata za kaficu na brzinu, u kom sunce sija i nebo je plavo svakog dana, u kom se niz ulice nižu grandiozne, elegantne zgrade, i u kom je čak i običan kuvani krompir ukusniji nego što biste ikada mogli da očekujete. To je mesto u kom svaki posetilac još i pre nego što ode iz njega planira svoj sledeći dolazak. Tokom mnogih poseta Buenos Ajresu, uvek u potrazi za plesačima sa kojima je najlepše igrati ne bih li sama postala poput njih, lagano sam otkrivala da onog što bi o Tangu moglo da se zna ima znatno više nego što sam ikada uopšte i mogla da zamislim kada sam tek počinjala da igram. Najvažnije od svega, otkrila sam da se u svim onim kontradiktornim i zbunjujućim stvarima koja sam čula u početku mojih traganja krije jednostavna istina - Ijudi sa kojima sam najviše uživala da igram, svi su igrali na isti način. I nisam bila jedina. Svi koje sam poznavala najviše su uživali u plesu sa onima koji su igrali na taj način. To ne znači da su svi oni izvodili iste korake - daleko od toga! Bogatstvo i raznolikost Tanga jedna je od njegovih naizrazitijih karakteristika. *

Prim. prev. Ovde je tango namerno pisan velikim slovom.

6

Pravi razlog što sam mogla da igram sa bilo kojim od ovih Ijudi, čak i ukoliko su me vodili u korake koje nikada ranije nisam ni videla, bio je u tome što su svi oni u osnovi govorili istim jezikom. Neki su odabirali da govore jednostavno, drugi su stopalima stvarali komplesnu poeziju, ali jednom kada sam naučila jezik, mogla sam da razumem svakog od njih. Takođe sam otkrila da su mnogi od onih koji su igrali na ovaj način bili Ijudi koji su Tango naučili da igraju u Buenos Ajresu tokom 1940-ih i 1950-ih godina u Zlatno doba Tanga. (Istoričari Tanga obično definišu Zlatno doba Tanga kao period između 1935. i 1955. godine, iako za neke počinje i deceniju ranije.) Svakako je i u novoj generaciji bilo onih koji su igrali na ovaj način, ali je za igrače starije generacije on predstavljao normu. U početku sam mislila da je u pitanju iskustvo - da su oni koji veoma dugo igraju jednostavno imali više prakse ali kako sam počinjala da stvarno razumem šta igrači zapravo rade, shvatila sam da baš i nema mnogo mlađih plesača koji rade to isto samo manje vešto. Neki od njih izvodili su iste korake, ali su to činili na drugačiji način zapravo toliko drugačije da sam to počela da osećam kao gotovo sasvim drugačiju vrstu plesa. Čini se da to manje iznenađuje ukoliko se razmotri u kontekstu celokupne istorije Argentine, baš kao i same istorije Tanga. Usled najrazličitijih razloga koje ću pokušati da razjasnim, praktično niko nije naučio da igra Tango u periodu između 1955. i 1983. godine. Kada se tokom 1980-ih i 1990-ih pojavila nova Tango generacija, na početku Tango renesanse, društvena stvarnost u Buenos Ajresu, a naročito kada je reč o tome kako je neko uopšte učio da igra Tango, bila je sasvim drugačija. Sve što je živo razvija se, i jedino je prirodno da se bilo koji oblik kreativnosti vremenom menja. Kako god, problem nastaje kada dođe do diskontinuiteta i kada cela jedna generacija ne savlada neki oblik. Tada postoji opasnost da nestane cela jedna kultura. Tokom poslednjeg stoleća na ovaj su način nestali mnogi jezici. Uobičajeni je obrazac da se generacija dece obrazuje na jeziku ekonomski ili politički dominantne sile, koristeći taj jezik i u svom svakodnevnom životu umesto jezika svojih roditelja, a za njom sledi generacija koja nikada ne nauči da govori jezikom svojih predaka. Jezik može da opstane jedino ukoliko nova generacija nauči da njime tečno govori dok su još živi oni kojima je taj živi jezik bio maternji. U suprotnom će se jedinstvena kultura ugasiti. 7

Tango je tokom 1950-ih bio raskošan na način kome nema premca u ijednom drugom društvenom plesu koji sam iskusila. Plesači koji su u to vreme igrali nosili su u svojim telima destilovanu mudrost stogodišnje evolucije i razvoja. A onda je, krajnje iznenadno, došla generacija koja jednostavno uopšte nije naučila da igra Tango. Sredinom 1990-ih shvatila sam da smo već izgubili mnoge od velikih plesača iz 1940-ih i 1950-ih, koji su samim svojim telima nosili mudrost svih generacija koje su igrale pre njih. Kad god bi preminuo još neki plesač, s njim ili njom umiralo je i nenadoknadivo znanje. Činilo mi se da je važno da se spase što je moguće više znanja pre no što ono zauvek nestane. To je bio razlog što sam 1996. godine otišla da živim u Buenos Ajresu. Želela sam da upijem sve znanje koje je moje telo moglo da primi. Nemoguće je da jedna osoba zna sve što se može znati o Tangu. Tango je u svoje Zlatno doba bio toliko obiman i bogat da bi ijedna osoba mogla da ga u celini apsorbuje. Neko drugi ko je boravio u Buenos Ajresu mogao je imati sasvim drugačije iskustvo igrajući sa drugim Ijudima i na različitim milongama. Ja mogu da prenesem samo svoje znanje. Moje sopstveno iskustvo kada je reč o Tango renesansi počinje 1992. godine. Kada govorim o početku Tango renesanse, o Zlatnom dobu Tanga, oslanjam se na iskustvo širokog kruga prijatelja, poznanika i učitelja. S mnogima od njih sam postala bliska, tako da mogu da razumem ne samo šta doslovno znače njihove reči već i koje je njihovo dublje značenje, i koje su ih i kakve lične priče uobličile. Nadala sam se da ću, ukoliko najširu sliku opšteg iskustva koju sam mogla da steknem prožmem najdubljom slikom ličnog iskustva koju sam uspela da otkrijem, moći da počnem da shvatam istinu o tome šta Tango stvarno jeste i šta je nekada bio. Među dragim prijateljima sa kojima sam provela bezbrojne srećne sate u plesu i u razgovoru, bili su i Ijudi koji su počeli da igraju još 1940-ih, skoro na samom početku Zlatnog doba, pa kada govorim o Tangu između 1940-ih i ranih 1990-ih, reč je o mom razumevanju iskustva koje su oni sa mnom podelili. lako manje nego što bih volela, imala sam prilike da razgovaram i sa nekolicinom onih koji su igrali još 1930-ih, pa čak i nešto ranije. Trudila sam se da svoje komentare o Tangu pre 1940. godine temeljim, kada je god to bilo moguće, na tragovima preostalim iz tog vremena radije nego na sećanjima nekolicine onih sa kojima sam razgovarala i koji su bili tu, ili na prisećanjima 8

drugih o tome šta im je prethodna generacija prenela. Dala sam sve od sebe da proučim te preostale tragove i da iz njih prosejem prave informacije o Tangu, zanemarujući pritom komentare koji navode na pogrešan put ili su netačni, a sve u nadi da će mi Tango iskustvo koje istražujem u tome pomoći na neki koristan način. I opet, neko drugi bi na istom tragu mogao da dođe i do drugačijeg zaključka. Trudila sam se da ne komentarišem sve ono za šta nisam nalazila dovoljne i stvarne dokaze iz kojih bi se mogao izvesti čvrst zaključak. To uključuje i najraniju istoriju Tanga. Postoji niz raznovrsnih teorija o najranijim počecima Tanga, od kojih su neke bile zastupane vrlo strastveno. Pokušaću da ukažem na nekolicinu relevantnih činjenica, odupirući se izazovu da na na osnovu njih izvedem ikakav zaključak. Često ću govoriti o Buenos Ajresu i Tangu. Tango je urbani fenomen, i u Argentini je Buenos Ajres bio taj koji je igrao Tango. U ostatku zemlje najpopularniji su bili plesovi koje Argentinci obuhvataju pod zajedničkim nazivom ‘Folklore’ (ali ne ‘folklor’ u smislu u kom nam je ova reč uobičajeno poznata). Tango se svakako igrao i van samog Buenos Ajresa, u široj oblasti grada. Moje je iskustvo o Tangu, kako su ga igrali oni koji su učili van grada, da se, iako slična, njihova tehnika razlikovala u nekim veoma važnim aspektima. Odabrala sam da sopstveno istraživanje usredsredim na one koji su igrali na način na koji se igralo u samom gradu (iako su neki od njih živeli van njegovih granica), jer mi se čini da upravo ta tehnika, bar kada je o mom ukusu reč, pruža konzistentno najbolje plesno iskustvo. Tokom većeg dela istorije Tanga, Buenos Ajres i Montevideo, glavni grad Urugvaja, bili su vrlo srodni i delili su istu kulturu. Znamo da su mnogi važni Tango muzičari i pesnici bili rođeni u Urugvaju, i da su mnogi priznati argentinski muzičari odlazili u Urugvaj kako bi svirali za plesače. Tango bi zapravo trebalo podučavati ne samo kao argentinski već kao rioplatanski s obzirom da mu je kolevka oblast oko Rio de la Plata. Ne govorim ovde o Tangu u Urugvaju zato što tokom svojih putovanja u Urugvaj nisam uspela da nađem plesače koji su igrali još u Zlatno doba, ili u godinama u kojima je Tango kao društveni ples u Buenos Ajresu bio potisnut u ilegalu. Našla sam jedino Ijude koji su počeli da igraju u vreme Tango renesanse, i kao njen deo. To znači da nisam stekla sopstvena saznanja o istoriji Tanga u Urugvaju, niti o 9

tome kako su Urugvajci razumevali Tango. Montevideo je znatno manji grad od Buenos Ajresa, i možda se time može obasniti to što već 1990-ih u njemu nije više preostalo dovoljno plesača iz 1940-ih i 1950-ih koji bi uticali na tamošnju Tango scenu. Ali je ipak važno istaći da je Urugvaj i druga kuća i druga majka Tanga. Sama sam iskusila Tango u Buenos Ajresu zahvaljujući ogromnoj darežljivosti divnih Ijudi koji su naučili da igraju tokom 1940-ih i 1950-ih. Bilo je kao da su, videvši koliko želim da razumem ples koji vole, izvadili srce iz grudi i dali ga meni, i nikada neću moći da u potpunosti izrazim koliko sam im zahvalna. Čeznuli su da svoj ples predaju novoj generaciji, plašeći se da bi mogao da bude zauvek izgubljen. Kad god bi naišli na nekoga ko je želeo da uči, izlivali su svoje znanje, žudeći da i drugi nauče i zapamte ono što su oni znali. Mnogih od mojih dragih prijatelja u Buenos Ajresu nema više. Tu smo generaciju gotovo sasvim izgubili. U Buenos Ajresu i širom sveta odrasta nova generacija plesača Tanga koja nikada nije imala priliku da igra sa Ijudima koji su igrali Tango u njegovo Zlatno doba. Na onima je od nas koji smo imali priliku da igramo sa njima, i na koje se izlila dobrobit njihove širokogrudosti, da učinimo sve što je u našoj moći kako bismo preneli dalje ono što je njima značio Tango. Ova je knjiga pokušaj da zabeležim njihov Tango, dar koji su mi dali, i da im time odam počast. Knjiga je nesavršen način da se prenese informacija o plesu. Radi sažetosti i jasnoće ponešto je previše uprošćeno. Tango generiše ogromnu strast i sva su gledišta duboko ukorenjena. Uvek će biti onih koji ne prihvataju bilo koje mišljenje. I nije moguće naći način da se opiše ijedan aspekt Tango tehnike a da se ne kaže i ponešto što bi moglo da bude pogrešno protumačeno. Poštujujući sećanje na plesače koji su mi dali Tango, pokušaću da nađem reči koje opisuju njihovo iskustvo i njihov ples. Nadam se jedino da će i oni, i moji čitaoci, biti milostivi kada mi to ne pođe za rukom. Tango je zaraza. Najbolje se prenosi bliskim dodirom sa telom koje je već ozbiljno zaraženo. Ipak, nadam se da će onima koji već igraju Tango ova knjiga pomoći da se bolje obaveste o načinu na koji žele da igraju. A onima koji ne igraju, nadam se da će pružiti uvid u jedan od najlepših izdanaka Ijudske civilizacije, ‘flor del fango’ cvet iz blata koji je uprkos surovom, beznadežnom okruženju, izrastao do jedinstvene lepote. 10

KLJUČ ZA ILUSTRACIJE

Položaj tela prikazan je na svim crtežima, pošto je razumevanje odnosa između dva tela od suštinske važnosti za razumevanje Tanga. Kada je važno u kom se položaju nalaze stopala, ona su takođe prikazana. Crteži prikazuju tela odozgo, kako bi odnos među njima bio jasan. Gledajući odozgo, stopala se ne bi videla od tela plesača i zato su, da bi se videlo gde se stopala nalaze, ona prikazana preko položaja tela.

Kad su prikazana u pravilnom položaju, stopala su skrivena

Kad su prikazana preko tela, vidi se položaj stopala

11

DEO I SMISAO I SVRHA TANGA

12

RAZUMETI TANGO

Probajte da zamislite mladića, od nekih četrnaest, petnaest ili šesnaest godina, koji krajem devetnaestog veka živi u mnogobrojnoj široj porodici u nekoj od najsiromašnijih oblasti Španije ili Italije. Čuo je da argentinska vlada vodi kampanju da upravo Ijude poput njega dovede u svoju zemlju. Nudi smeštaj, obrok tokom prve nedelje po dolasku, i pomoć u pronalaženju posla. Do njega je već stigao glas o tome da je Argentina jedna od najbogatijih zemalja na svetu - znatno bogatija od njegove sopstvene i on odlučuje da se otisne na put, u toj dalekoj zemlji stekne bogatstvo, a onda se vrati i svojoj majci napravi novu, veliku i lepu kuću. Zahvaljujući izgradnji železnice sredinom devetnaestog veka, Argentini se na raspolaganju našlo ogromno poljoprivredno i rudno bogatstvo, međutim ono što joj je veoma nedostajalo bili su - Ijudi. Čak i i krajem dvadesetog veka, u ovoj je zemlji, jedanaest puta većoj od Velike Britanije, živelo manje od 40 miliona Ijudi. U devetnaestom veku, ovaj je udaljeni kraj španske imperije bio praktično sasvim pust. Vlada je, znajući da joj je za eksploataciju prirodnih bogatstava zemlje potrebna radna snaga, donela svesnu odluku da privuče doseljenike, naročito one iz Evrope. Mladim su Evropljanima obećane subvencije, besplatan smeštaj i besplatna hrana po dolasku, a potom i zemlja ili posao. Retko su stvarno dobijali obećanu zemlju, a posao koji ih je čekao bio je veoma težak i usamljenički, u najudaljenijim krajevima ove puste zemlje. Ali, očarani obećanjima, doseljenici su pristizali - stotine hiljada svake godine i u Buenos Ajresu su ubrzo svojim brojem premašili postojeću populaciju. Za razliku od neretko celih porodica pa čak i zajednica koje su u Ameriku odlazile 13

možda i kako bi izbegle verski ili politički progon u domovini, ali svakako planirajući da u novoj zemlji ostanu i da u njoj započnu novi život, u Argentinu su se doseljeavali pretežno mladi samci u potrazi za poslom, a mnogi od njih su čvrsto verovali da će se obogatiti i potom vratiti kući.

Muškarci u Buenos Ajresu, 1906. godine I tako, naš mladić, prvi put u svom životu, napušta majku, svoje sestre, strine i tetke, i polazi na dugo putovanje brodom do Argentine. Stiže u veliku luku, Buenos Ajres, koji je, samo nekoliko godina ranije i sam praktično selo, sada prerastao u bizarni konglomerat sofisticirane evropske metroplole i gradića sa Divljeg zapada. U svakoj njegovoj ulici nailazi na više Ijudi no što je ikada ranije u svom životu imao priliku da sretne, i gotovo svi su muškarci. Verovatno nikada nije stekao bogatstvo, niti je ikada svojoj voljenoj mami napravio veliku kuću. Zapravo, verovatno više nikada nije ni video svoju 14

majku. Raspršile su se nade i želje s početka njegovog dugog puta. Neko se i obogatio, naravno, bogati su postali još bogatiji, zapravo zastrašujuće bogati. Ali većina je i dalje bila siromašna - neki tek što su sastavljali kraj s krajem, drugi su pokrenuli sopstveni posao ili postali čak i sasvim dobrostojeći, iako nikada pravi bogataši.

Majska avenija (Avenida de Mayo*), Buenos Ajres, 1894. godine Naš se mladi čovek zatekao daleko od svih koji su ga ikada voleli i svih koji su mu nešto značili. Možda bi na nekom drugom mestu razmišljao o tome da se oženi, zasnuje porodicu i izrodi decu koju će voleti. Ali grad u kom se nalazi je grad muškaraca. Možda će upravo on biti jedan od srećnika koji će naći ženu da ih voli, ali su za to u stvari šanse bile veoma slabe. Možda će, zaradi li nešto novca, moći da naruči mladu putem pošte. Sva je prilika, ipak, da će mu društvo uglavnom praviti muškarci. *Prim. prev. Argentinski je izgovor Avenida de Mažo 15

Neki su muškarci, naravno, savršeno srećni u društvu drugih muškaraca i ne osećaju bilo kakvu potrebu za ženskim prijateljstvom. Većini je, ipak, bilo uskraćeno nešto od vitalne važnosti. Buenos Ajres je, posebno u siromašnijim predgrađima, bio opasno mesto u kom su muškarci za pojasom nosili noževe dužine omanjih mačeva. Samouvereno, mačo držanje bilo je nužnost. Bilo šta drugo smatrano je znakom slabosti. Za mnoge su usamljenost i izolacija bili gotovo nepodnošljivi. Jedino gde su mogli da ispolje sopstvenu nežnost meku i milu stranu svoje prirode bilo je ili u naručju prostitutke ili dok igraju Tango. Tango je nastajao sredinom devetnaestog veka, mešajući muzičke i plesne elemente koje su sa sobom u Argentinu donele mnogobrojne male doseljeničke zajednice. Bio je jedan od prvih plesova u kom je par bio u sablažnjujuće intimnom stavu koji je popularisao bečki valcer, a u kom su muškarac i žena stajali jedno naspram drugog i zagrljeni. Ovaj izvorno ulični ples nisu ni osmislili, niti su ga ostalima prenosili plesači kao što je bio slučaj sa mnogim drugim evropskim plesovima. Sami su ga stvorili oni koji se možda nisu služili istim govornim jezikom, ali su želeli da se kreću zajedno uz prijatnu novu muziku koja je nastajala oko njih, u potrazi za trenutkom zadovoljstva u svom često veoma teškom životu. Da bi zaigrali sa ženom, doseljenici u Buenos Ajres morali su da znaju da plešu i to na način koji ženama prija inače one sa njime uopšte ne bi ni igrale. Zahvaljujući jedinstvenim zahtevima ovog grada u jednom sasvim vanrednom trenutku njegove istorije, odvijala se evolucija Tanga, učinivši ga nečim što je znatno više od samog plesa. Tango je postao izraz za fundamentalnu Ijudsku potrebu: glad duše za dodirom sa drugom dušom.

Tradicionalni metodi učenja Tanga Tango je bio kamen temeljac argentinske kulture. Do 1940-ih pouzdano, a verovatno i znatno ranije, postojao je samo jedan način - i to iznenađujuće formalan - na koji je muškarac učio da igra. Mladi čovek koji je postajao svestan čari mladih žena, bio je takođe svestan i toga da je jedini društveno prihvatljiv način da ih sretne bio da igra Tango. 16

Čak sve do 1940-ih i ranih 1950-ih, u posebnoj istoriji Buenos Ajresa, kao i prema vladajućim društvenim konvencijama, to je značilo da je na zvaničnim plesnim večerima, takozvanim milongama, uvek bivalo znatno više muškaraca nego žena. Ukoliko se mladić na milongu uputio s tek nekoliko koraka i puno nade, nijedna od žena ne bi igrala sa njim jer je dvorana bila puna onih koji su bili vrsni plesači. Da bi uopšte uzeo ženu u naručje on je morao da ume da igra, a da bi igrao sa najprivlačnijim ženama i najboljim plesačicama, morao je u tome da bude stvarno dobar. Da bi naučio da igra, mladić je odlazio na plesne vežbe sa muškarcima, poznate kao praktike. Neko bi vreme samo posmatrao, zatim bi neko od starijih počinjao da ga podučava kako da prati - to jest, kako da igra ono što se tradicionalno smatra ženskom ulogom. Novajlija bi tako naučio gramatiku Tanga - tehniku koja je svemu temelj - kako da stoji, kako da hoda i kako se tela odnose jedno prema drugom. To je ono što definiše ovaj ples i čini mogućom komunikaciju i razumevanje dvoje koji igraju. Novajija bi takođe počinjao da dopire do smisla Tango vokabulara uobičajenih pokreta koji su rezultat tehnike, i u koje je kao u svoj spoljašnji, vidljivi oblik zaogrnuta komunikacija plesnog para.

Muškarci koji igraju i poziraju za fotografiju, 1903. godine 17

Kada je smatrao da mladi čovek već dovoljno dobro prati, za šta je obično bilo potrebno da nekoliko meseci odlazi na praktiku četiri - pet puta nedeljno, stariji plesač bi ga uputio da pokuša da vodi drugog mladića koji je takođe dobro pratio. On bi pokušao da povede neke od koraka koje su vodili plesači sa više iskustva. Ponekad bi mladiću korake pokazivao stariji muškarac. Nekada su samo gledali, a potom zajedno sami razrađivali korake. Ako su i onaj koji vodi i onaj koji prati bili iskusni u gramatici plesa i ako su vokabular Tanga poznavali iz ugla onog koji prati, mogli su zajedno da brzo, precizno i na najbolji način kombinuju korake i da ih vode tako da može da ih isprati i neko ko nikada ranije nije pratio baš tu kombinaciju koraka. Tako bi došao i dan kada bi stariji muškarac rekao mladom da obuče svoje najbolje odelo, jer će sa njim ići na milongu. Naravno, na milongi nijedna žena ne bi igrala sa njim sem ukoliko ga je već videla da igra i ukoliko je znala da on ume da igra. Dakle, njegovi iskusniji kompanjoni bi ženu s kojom su bili prijatelji, zamolili za vrlo posebnu i ličnu uslugu, to jest da igra sa novajlijom kako bi ga i ostale žene videle. Ukoliko njegova prva milonga ne bi prošla kako treba, proveo bi na praktikama još nekoliko meseci pre no što bi se usudio da pokuša ponovo. Čak i ako je bio uspešan na milongama, i ako su mnoge žene želele da igraju sa njim, nastavljao je da odlazi na praktike, da bi i dalje učio, da bi stvorio sopstvene korake i uopšte, da bi vežbao igrajući obe uloge. Ponekad su na praktikama dvojica muškarca demonstrirala zajednički ples, i očekivano je da standard bude veoma visok. I standard uobičajenog igranja na praktikama mogao je, takođe, da bude izvanredan. Na najboljim praktikama bivao je i viši no na samim milongama. Za ceo proces, od odlaska na praktiku do prvog plesa sa ženom, muškarcu je obično bilo potrebno oko tri godine, od kojih je prvih devet meseci provodio samo prateći. Pitala sam mnoge muškarce, iz mnogih različitih delova Buenos Ajresa, zašto su odlučili da započnu dugotrajan proces učenja kako da igraju Tango. Gotovo bez izuzetka, zagledali bi se negde u daljinu, preko lica bi im preleteo osmeh i onda bi rekli... vidiš, bila je ta devojka... Jedan od njih, rođen ranih 1930-ih, ispričao mi je da je kao dete mrzeo Tango jer su ga njegovi ujaci terali da okreće ručicu gramofona dok su vežbali kod kuće, a sve što je on hteo bilo je samo da izađe i da se igra. Međutim, 18

nekoliko godina kasnije, kad mu je devojka o kojoj je maštao rekla da bi trebalo da nauči da igra Tango, potražio je najboljeg plesača u svom delu grada i zamolio ga da mu preporuči praktiku. Znao je da nema alternative. Ako ne nauči da igra, praktično nije ni imao izgleda da ikada nađe devojku. Nikada mi nije ispričao šta se dalje desilo sa tom devojkom, ali je Ijubavi koju je otkrio prema Tangu ostao veran čitavog svog života. Načini na koje su žene učile da igraju bili su manje strukturirani. Uglavnom su učile u svojoj kući, od svojih očeva ili braće, ili od svojih majki i sestara. Iskustvo žena u vođenju bila je jedna od bolje čuvanih tajni Tanga. Bilo kako bilo, iako nije bilo javnih okupljanja na kojima bi žene igrale jedna s drugom, one jesu vežbale iza zatvorenih vrata. Kad mi je prvi put žena koja je igrala u Zlatno doba rekla da je učila igrajući sa svojom majkom, vrlo ju je zabavio izraz iznenađenja na mom licu. Imala sam utisak da u Zlatno doba žene nisu vodile, ali je činjenica bila da je njena majka zapravo bila umešan lider. Njoj je to bilo sasvim uobičajeno. Proces učenja bio je za novu učenicu isti kao i za mladića koji je učio da prati. Bila je podučavana tehnici plesa - kako da hoda i kako da stoji, kako se dva tela odnose jedno prema drugom - i tako što je vežbala i igrala sa nekim ko je već bio vešt u plesu. Kako je društvena konvencija podrazumevala da u javnosti žena prati pre nego da vodi, njena obuka nije morala da bude nastavljena, ali one žene koje su za to bile zainteresovane, počinjale su i da vode - iako uvek i samo u privatnosti. S obzirom da nije bilo formalnih ‘časova’ kakve smo navikli da očekujemo na modernoj Tango sceni, Ijudi ponekad dolaze do pogrešnog zaključka da su muškarci koji su igrali u Buenos Ajresu bili samouki, što je potpuno pogrešno razumevanje procesa praktike. Muškarci koji su igrali u Zlatno doba uvek s poštovanjem i toplinom govore o muškarcima od kojih su učili. U društvu u kom je formalno obrazovanje prestajalo u jedanaestoj godini, pripravnički staž bio je uobičajen način ovladavanja bilo kojom veštinom, i od mladića se očekivalo da uče posmatrajući majstora pre nego što njihovo podučavanje otpočne. Kako nisu postojali časovi, nije bilo ni potrebe da majstor artikuliše ili racionalizuje način na koji on sam igra kako bi podučio učenika, kao što to mora onaj koji drži časove, i od početnika se nije očekivalo da ima intelektualno razumevanje onoga što je učio da čini sa svojim telom. 19

(To je podrazumevalo da je, kada su se 1980-ih pojavili prvi Tango časovi, nekolicina onih koji su najviše znali o Tangu mogla da objasni šta oni sami rade dok igraju Tango, i to na način koji su novi plesači mogli da razumeju, s obzirom da njima samima, kada su bili početnici, to isto nikada nije bilo rečima objašnjeno.) Umesto toga, novajlija je na praktici učio kao što dete uči da govori: najpre upija jezik od onih oko sebe koji se njime tečno služe, posle otprilike devet meseci, pokušaće da sroči po koju reč, a potom će postepeno sticati samopouzdanje i ovladavati veštinom sve dok, otprilike tri godine kasnije, ne bude bilo u stanju da se smisleno uključi u razgovor. Početnici su bivali manjina na praktikama i bili su okruženi Ijudima koji su dobro igrali tako da su njihove greške brzo ispravljane, za razliku od situacija u kojima broj početnika premašuje broj iskusnih. Pred njima je bilo mnoštvo uzora na koje su mogli da se ugledaju, i lično iskustvo o tome šta jeste i šta nije prijalo onome ko prati. Nisu se bavili time kako da igraju samo za sebe. Upijali su i akumulirali mudrost mnogih generacija koje su pre njih kročile istim putem.

Štrajkači igraju na plaži 1912. godine Na praktikama je postojala hijerarhija. Mlađi su se muškarci obraćali najboljim i najiskusnijim igračima na svojim praktikama kako bi ih vodili. 20

Ukoliko je stariji igrač smatrao da je mlađi izveo nešto što nije elegantno ili je neprikladno, opomenuo bi ga da to više ne radi - i mlađi se igrač tome povinovao (ili je bar veoma vodio računa da to ne ponovi pred onima na koje se ugledao na svojoj praktici). Ovaj se odnos produžavao godinama, čak i ukoliko je na milongama mlađi igrač sticao reputaciju dobrog plesača - pa čak i ako je odlučio da postane profesionalni plesač koji nastupa u pozorišnim predstavama (ili, pred kraj Zlatnog doba, na televiziji). Praktika nije bila samo prilika da novajlije uče da igraju. Bila je važan deo života svih muških igrača Tanga. Muškarci su nastavljali da odlaze na praktike svako veče nekoliko sati pre milonge, i često su na milongu i odlazili zajedno, kao grupa. Još tokom 1990-ih imala sam retku sreću da budem pozvana da se pridružim maloj grupi muškaraca koji su odlazili na istu praktiku još od 1940ih i 1950-ih, i još uvek su se sastajali da vežbaju i da sa onima koje poštuju razmene mišljenja o tome kako bi mogli da usavrše svoj ples. Kada su me prvi put pozvali da im se pridružim bilo je to zato što je jedan od njih video da vodim. lako je postojao izvestan otpor prema ženama koje su vodile na milongama u Buenos Ajresu (uvek sam se trudila da vodim jedino tamo gde se to moglo smatrati prihvatljivim), iznenadila sam se koliko su često muškarci koji su sami učili u Zlatno doba na to što me vide da vodim reagovali tako što su želeli da mi pomognu da postanjem bolji lider, baš kao što su stariji lideri na praktikama pomagali njima, dok su oni sami bili mladi. U okviru praktike, iskusni su muškarci često imali stalne plesne partnere. Ponekad bi na praktikama demonstrirali ples i standard koji se očekivao bio je viši nego kada je reč o profesionalnim parovima (gde muškarac vodi a žena prati) koji su igrali u pozorištima. Muškarci su ulagali ogroman trud kako bi postali što je moguće bolji plesači, i na praktikama su imali priliku da se razmahnu, s obzirom da je to bilo bezbedno mesto za njihove greške. Kada bi mu se u društvenoj prilici ukazala mogućnost da igra sa ženom, za muškarca je prioritet bilo da se žena oseća komforno i bude zadovoljna, pa nikada i nije samoga sebe dovodio u situaciju u kojoj je mogao da napravi grešku, i zbog koje bi njoj moglo da bude neprijatno. Muškarci i žene nisu zajedno odlazili na časove na kojima bi naučili izvestan repertoar koraka. Niko nije ni mogao da podrazumeva da će dok igra s ženom ona znati koji bi pokret ‘trebalo’ da učini. Zato je muškarac morao da bude u 21

stanju da vodi svaki deo svakog pokreta. I zbilja, muškarci su neobično uživali u tome da stvaraju koreografske obrasce koje pratilac nije ranije igrao, upravo kako bi onima koji posmatraju pokazali koliko dobro vode. O tome šta znači biti dobar muški plesač Tanga postojala je samo jedna definicija vredna pažnje - najbolji je bio onaj ko je ženi pružio najprijatnije iskustvo. ULOGA MUŠKARCA I ULOGA ŽENE Na milongama su muškarci igrali jednu ulogu, a žene su igrale drugu. Kako bi opisala ove uloge, Tango zajednica engleskog govornog područja uopšteno koristi izraze ‘lider’ i ‘folover’ jer nisu određeni polom. Ovi izrazi ne potiču iz Tanga, već iz zajednice standarnih plesova, i može se smatrati da podrazumevaju hijererhijski odnos, u kom ‘lider’ ima viši status nego ‘folover’. U rečniku onih koji su igrali Tango u Zlatno doba nije bilo takvog vrednosnog suda. Kada je muškarac koji je učio da igra na praktikama hteo da ga vodim, često bi rekao da će on igrati ulogu žene, i da ću ja igrati mušku ulogu. U tome nije video ni najmanju kontradiktornost. Dve su uloge s lakoćom označavane kao muška i ženska jer je to bila važeća podela na milongama u Zlatno doba, mada se na praktikama očekivalo da svi muškarci igraju obe uloge (a ukoliko su htele, po kućama, kada su igrale među sobom, i žene su takođe igrale obe uloge). Ne bi mu ni palo na pamet da pomisli da ne bi mogao da igra ulogu žene zato što je muškarac. Svi su je muškarci igrali. I njemu je to bilo jasno samo po sebi. Opisujući šta radi lider, igrači Zlatnog doba često su koristili izraz llevar, glagol koji može da se prevede, između ostalog, i kao ‘poneti’, ‘uzeti’ i ‘dovesti’ sasvim drugačija ideja od one koju implicira gladol ‘voditi’ (što nikako ne znači da je u plesu lider bukvalno nosio težinu pratiočevog tela). Da bi se opisalo šta radi folover, korišćen je niz različitih glagola. Jedan je bio dopustiti sebi (dejar), prepuštanje drugom (llevado). Sledeći je bio acompanar - pratiti, u smislu pridružiti se. Ali acompanar bi se takođe moglo koristiti i da se opiše i ono što je radio lider, naročito ako je bila reč o okretima. I u tome je osnovna istina o odnosu između lidera i folovera, kako su ga shvatali igrači u Zlatno doba. Voditi je zapravo značilo pratiti onog ko prati. Ovaj je paradoks u srcu koreografske 22

slobode koju su uživali plesači Tanga u Zlatno doba. U praćenju onog koji prati lider nalazi snagu da ponese pratioca gde god onaj koji vodi poželi. Nedostatak žena u Buenos Ajresu činio je ovu definiciju jedinom vrednom. Nije bilo važno koliko je dobro muškarac izgledao dok igra, ni koliko je različitih koraka znao. Ukoliko je muškarac na bilo koji način učinio ženi neprijatnost, ona, i to s punim pravom, s njim ne bi ponovo igraia, a takođe ni druge žene koje su videle šta je uradio. Na praktikama su muškarci mogli da iskuse kako je igrati sa nekim ko dobro vodi i kakav je osećaj kada nešto krene naopako. Ukoliko je želeo da sa njim igraju najbolje žene, znao je iz ličnog iskustva da poštovanje prema onome ko prati mora da bude osnov svega što čini kao onaj koji vodi. Za čoveka koji je igrao u Zlatno doba, ukoliko se prema onome ko prati nije odnosio s pažnjom i poštovanjem, kakvi god da su mogli da budu koraci i kakva god da je bila muzika, ples jednostavno nije bio Tango. To ne znači da muškarci nisu nalazili užitak u vođenju - daleko od toga! Odnos između lidera i folovera koji foloveru pruža najveće zadovoljstvo, kada se jednom razume, i lideru takođe pruža maksimum zadovoljstva. To je suština onoga što Tango čini jedinstvenim. Zahvaljujuči svom okruženju evolurao je kao ples kom je cilj da se drugoj osobi učini zadovoljstvo, sa saznanjem da je pružanje zadovoljstva drugoj osobi najmudriji put ka sopstvenom zadovoljstvu.

Muškarci igraju sa ženama Moj prijatelj koji je naučio da igra ranih 1950-ih, opisao mi je iskustvo svog prvog plesa sa ženom. Redovno je odlazio na praktiku tokom tri godine, i svoje je igranje shvatao veoma ozbiljno. Jednog se dana našao na nekom venčanju. Bili su tu i stariji čovek sa njegove praktike i njegova devojka, i on je mom prijatelju sugerisao da bi on i ta žena mogli da igraju. ‘Uzeo sam ženu u naručje - rekao je moj prijatelj - i sve zaboravio,’ Za većinu muškaraca iz Zlatnog doba, glavni razlog za odlazak na milongu bio je da bi igrali sa ženom. Sledeći je razlog bila živa muzika - svi su veliki Tango orkestri u to doba svirali uživo - ali je muškarace najviše privlačilo prisustvo žena.

23

MAČIZAM I TANGO Tango često deluje kao mačo ples. Muškarac vodi, i žena prati. Muškarac daje komandu, a žena radi šta joj je rečeno. Koliko se god čini prirodno, prihvatiti ovu pretpostavku značilo bi potpuno pogrešno razumevanje same prirode plesa kako je igran u Buenos Ajresu u Zlatno doba. Da bi naučio ‘mušku ulogu’, od muškarca se tražilo da se stavi u ‘ulogu žene’ sve dok je ne bude sasvim razumeo osetio i iz sopstvenog iskustva znao šta žene žele i šta im je potrebno da se osećaju dobro i da uživaju. Tek kada bi u potpunosti razumeo kroz šta žena prolazi dok igra Tango bilo bi mu dozvoljeno da počne da uči ‘mušku ulogu’. A sve je to, zapravo, potpuna antiteza mačizmu. Moj dragi prijatelj koji je naučio da igra 1940-ih jednom mi je rekao, ‘Ne želim da mi žena kaže Ti si divan plesač, želim da mi kaže Kako je slatko igrati sa tobom.’ (Que dulce que es bailor con tigo.) Čak je i način na koji su muškarac i žena na milongama započinjali ples znatno manje mačo nego što se čini. Muškarac je uvek bio taj koji prilazi ženi, i izvodi je na plesni podijum, a po završenom plesu otpratiće je do njenog mesta. Ali je ples dogovoran putem kabesea ('cabezeo') sretanja pogleda i lakog pokreta glavom. To nije bilo nešto što je muškarac mogao da inicira bez ženinog pristanka. A žena je uvek mogla da uhvati muškarčev pogled isto tako lako kao i on njen. Muškarac nije prilazio ženi koja sa njim nije uspostavila kontakt očima. Ona je birala partnera podjednako koliko i on. A muškarac bi posle plesa otpratio ženu do njenog mesta ne zato što je on bio ‘glavni’ već zato što je, ako je bila sasvim obuzeta plesom, žena mogla da bude blago dezorjentisana, i možda bi s dobrodošlicom prihvatila Ijubaznost da bude otpraćena do svog mesta. I dok se ne može osporavati da je Argentina u prvoj polovini dvadesetog veka bila poprilično mačo u nizu aspekata, mačizam ni u kom slučaju nije svojstven prirodi Tanga. Zanimljivo, ali dok u današnjem društvu vlada u celini veća jednakost među polovima, kada je reč o Tangu, moderna ideja da muškarac uči jedino kako da vodi (ali ne i kako da prati), a žena uči samo da prati, dovela je na plesni podijum novu vrstu mačizma koja u Zlatno doba nije postojala. Na milongama muškarci prilaze ženi i pitaju je za ples čime s društvene strane gledišta na nju vrše pritisak da igra sa njima bez obzira da li je to i ona želela ili ne, i 24

obesnažuju je prisilom da ili pasivno čeka poziv na ples, ill postane agresivna u odabiru partnera po svom ukusu. A i sam se ples menja kada lider bez veštine praćenja nije u stanju da prati folovera na način na koji su to činili plesači iz Zlatnog doba - što zauzvrat može naterati folovera da prati na jedan sasvim drugačiji način. Bez razumevanja uloge onoga ko prati kakvo su oni koji vode nekada imali, sasvim je moguće da će lideri početi da igraju s mačizmom kakav bi liderima iz Zlatnog doba bio neprihvatljiv.

Karnevalsko slavlje, retka prilika za ples na ulici 25

Šta su na milongama muškarci tražili od žena U baletu je idealna žena eterično biće, gotovo lakše od vazduha. U nekim parovnim plesovima, idelana partnerka je toliko laka da lider gotovo i ne oseća njeno prisustvo. U Zlatno doba Tanga muškarac je odlazio na milongu jer je želeo da uzme u zagrljaj ženu od krvi i mesa. Hteo je susret i povezanost sa osobom. Nije želeo partnerku koja je toliko laka da ni ne zna da je tu. To ne znači da je trebalo da bude teška ili inertna. Ono što je hteo da oseti bila je njena prisutnost. Lako je pretpostaviti da je lider važniji deo para. Ali društveno okruženje u Buenos Ajresu u vreme nastanka Tanga značilo je da je zapravo folover važnija osoba u paru. Žene su bile dragocena i retka bića, i na bilo kojoj milongi ih je bilo znatno manje nego muškaraca. A žene koje su bile i dobre plesačice, bile su još veća retkost. Dakle, žena koja je umela da igra visoko se kotirala na milongama i njena svest o sopstvenom statusu bila je deo onoga što ju je činilo dobrom plesačicom, dajući joj samopouzdanje da čeka. Uobičajeno je za neiskusne ili nesigurne folovere da pretpostave da će igrati bolje ako pokušaju ‘da urade pravu stvar’, to jest, pokušaju da pogode koji korak lider želi da folover izvede, a onda to i urade ne dovodeći lidera u nepriliku da vodi korak. Folover se možda pribojava da neće osetiti ili razumeti vođenje, ili jednostavno samo želi da bude od pomoći. Ukoliko je lideru cilj da kreira lepu koreografiju koja deluje čarobno bilo kome ko gleda sa strane, ili ako lidera zanima jedino da uživa u sopstvenom plesu, onda folover koji ‘radi pravu stvar’ sve vreme može biti idealan a igranje unapred koreografisane rutine može da bude još efektnije. Ali ako je lideru cilj povezanost sa stvarnom osobom koja se nalazi ispred njega, onda je ples sa foloverom koji stalno pokušava ‘da uradi pravu stvar’ pa čak i ako uglavnom čini ono što je lider i hteo - frustrirajući baš koliko i pokušaji da se uhvati dim. Ono za čim je tragao muškarac u Zlatno doba bila je žena koja čeka - žena čije je prisustvo mogao da oseti, i koja se nije kretala dok je on ne pokrene. Za čekanje su nužni samopouzdanje i poverenje u liderovo umeće vođenja. Folover nije pasivan, već dopušta lideru da povede računa o njemu i čeka da mu se pruži zadovoljstvo plesa.

26

TANGO I BORILAČKE VEŠTINE Često sam na svojim časovima otkrivala da su mi omiljeni bili učenici koji su u Tango stigli iz borilačkih veština. I stvarno, borilačke veštine i Tango imaju mnogo toga zajedničkog. To ne znači da Tango uključuje bilo koji vid nasilja ili agresije (iako neki Ijudi sugerišu da su česte borbe noževima koje su bile deo svakodnevnog života muškaraca u Buenos Ajresu u vreme nastanka Tanga imale uticaja na tehniku plesa u razvoju). U Tangu je odgovornost plesača da svom partneru pruži što je moguće prijatnije iskustvo, kao i da po svaku cenu izbegne da mu nanese bol. U borilačkim veštinama se osoba štiti od druge osobe, a Tango plesači se svom partneru otvaraju i pred njim su ranjivi. Bilo kako bilo, u borbi jedan na jedan, osoba mora da bude potpuno i u svakom trenutku usredsređena na to gde se nalazi druga osoba, i mora neprestano da toj stvarnosti prilagođava svaki svoj pokret. Dopustiti da fokus sklizne sa druge osobe makar i samo na tren može da znači poraz, a vrlo moguće i priličan bol. Ono što je zajedničko borilačkim veštinama i Tangu jeste upravo svesnost o tome gde se u svakom trenutku nalazi ona druga osoba. Tango i borilačke veštine se takođe istovetno zasnivaju na prirodnom pokretu radije nego na estetski privlačnijim modifikacijama prirodnog pokreta koje su u srži nastupnog plesa tj. performansa. I dok Ijudi s iskustvom u borilačkim veštinama, ali bez ikakvog plesnog iskustva mogu u početku imati problem da se kreću u skladu s muzikom ili da nauče figure, oni u svakom slučaju u Tango ulaze već vladajući nekim vrlo važnim veštinama, i najčešće veoma brzo napreduju. Suočavanje sa stvarnošću U plesu, lider pogoni putovanje para, i sa svakim pokretom će imati očekivanje da će biti proizveden izvestan rezultat u poziciji foloverovih stopala. Ponekad se to jednostavno ne dešava. To je stvarnost. Za muškarce koji su učili da igraju u Zlatno doba, bila je odgovornost lidera da se nosi sa tim, šta god da je razlog neočekivanog ishoda - bilo da je u pitanju greška lidera, greška folovera ili tek ‘jedna od onih stvari’. Nije bilo na foloveru da ispravi bilo šta od onoga što je pošlo naopako, čak i 27

ako je to bila njegova greška. I stvarno, lideri Zlatnog doba nikada nisu dopuštali da folover oseti da je ona ili on napravio grešku. Odmah su popravljali odnos između dva tela i inovirali svoj plan ukoliko je potrebno sa svakim novim korakom. Kao što mi je jednom rekao jedan stariji plesač, ‘ako je žena pogrešila, i ja grešim sa njom’, pod čim je mislio da ukoliko onaj koji prati ode tamo gde niste nameravali, pratite ga tamo gde jeste. Oni su znali da je to bio jedini način da povrate kontrolu. Stvarnost su mogli da promene jedino ako su je najpre prihvatili. Nekim je muškarcima zapravo bilo posebno zadovoljstvo da nalaze rešenja za koreografske izazove koji povremeno nastaju kada se par nađe u neočekivanom položaju. Folover nije robot. Muškarci na milongama su znali da igraju sa ženom od krvi i mesa, i bili su time veoma zadovoljni, čak i ako je ona povremeno grešila. Nisu svi partneri igrali podjednako dobro. Početnik s nedostatnom tehnikom, ili koji pokušava da ‘da uradi pravu stvar’ i pretpostavlja koji korak sledi umesto da sačeka, neizostavno bi se na kraju s vremena na vreme našao na pogrešnom mestu. Ali je stvarnost bila ta da lider igra baš sa tom partnerkom, bilo da je njena tehnika slaba ili sjajna, bilo da stalno pretpostavlja ili je meditativno mirna. Folover je tu gde jeste. Za lidere Zlatnog doba, to je bila njihova jedina stvarnost. Ukoliko se folover nije našao tamo gde je po planu u liderovoj glavi trebalo da bude, za to nije bio kriv folover već plan u glavi lidera, i pošto je postao beskoristan, trebalo ga je odmah odbaciti. Insistirati na planu bez obzira na to gde se foiover zapravo nalazi (‘Ja sam vodio kako treba, dakle nisam JA kriv!’) njima se činilo kao vrhunac gluposti. Njome bi bio uništen plesni doživljaj i folovera i lidera. Lider je želeo folovera koji čeka. Folover je čekao jedino ako je mogao da veruje lideru u svakom trenutku, tokom celog plesa. Lideru se moglo verovati jedino ukoliko je bio spreman da se suoči sa stvarnošću. Fizički i emocionalni odnos između lidera i folovera U takmičarskim standard plesovima, lider i folover su u položaju blago u stranu jedno ispred drugog, tako da njihova tela stoje u obliku slova V. Liderova podignuta desna ruka postaje produžetak negovih ramena i folover se nalazi u prostoru koji formira savijena desna ruka lidera. 28

Pozicija u standardnim plesovima Ovaj položaj ima niz praktičnih prednosti. S tačke gledišta nekoga ko je apsolutni početnik i ko na času pokušava da igra s drugim apsolutnim početnikom, dovodi stopala lidera i folovera na različite paralelne linije, čime se umanjuje opasnost da će neko nekome stati na prste što je najveća briga svih početnika, u bilo kom plesu. Iz tog razloga početnici zapravo sasvim prirodno usvajaju ovaj položaj. Jednom kada se na njega naviknu, može im biti teško da igraju na neki drugi način, pa i plesovi predstavljeni na početničkim časovima tokom vremena teže da se prilagode ovom položaju. Kako god, to ipak nije najprirodniji i najintimniji način da se zagrle dvoje Ijudi kojima je stalo jedno do drugog. U spontanom, prirodnom zagrljaju, dvoje Ijudi najčešče stoje tačno jedno naspram drugog, paralelnih ramena i težištima svojih tela u istoj liniji. Oni stoje srcem na srce.

Tango pozicija Dvoje u ovom položaju govorom svojih tela sopštavaju da jedno drugom poklanjaju svoju potpunu i nepodeljenu pažnju. Oboje drugog člana para stavIjaju u centar svog svemira, čineći tu osobu onim što je najvažnije u njihovom svetu. Smer u kom je okrenuto naše srce otkriva do čega nam je stvarno stalo znatno jasnije od smera u kom gledamo. Tango se razvijao u društvu u kom su samoća i usamljenost bili 29

svakodnevica, u kom su mnogi bili prisiljeni da žive sami, i u kom su pažnja i istinska bliskost bili retki i veoma dragoceni. Prirodno je, otuda, što su oni koji igraju Tango odabrali da to čine u najintimnijem, najličnijem i najverovatnije emocionalno najzahtevnijem mogućem položaju. Tango plesači Zlatnog doba igrali su paralelnih ramena i s centrima svojih tela u liniji. Igrali su srcem na srce. SRCE U razmatranju odnosa između lidera i folovera često ću se pozivati na njihova dva srca. To i nije apsolutno tačno. Srce je fizički smešteno nešto malo ulevo od središta tela. Ja govorim metaforički, o emotivnom centru - tački u visini srca, ali tačno u središtu tela. Neki Ijudi to nazivaju čakrom srca ili središtem srca - delom tela koje rezonira energijom Ijubavi. lako nije baš tačno tamo gde je smešteno fizičko srce, reč je savršeno jasna i koristiću je kada mislim na centar gornjeg dela tela. Pokret stavlja na probu ujedinjenost dva srca U životu, neka je promena ta koja nam pomaže da otkrijemo ko su nam pravi prijatelji. U Tangu je pokret taj koji potvrđuje da li smo stvarno zajedno ili samo jedno naspram drugog. Samo ako je srce mog partnera okrenuto direktno prema mom, šta god da se desi, i šta god nam ples donese, znam da mi je moj partner posvećen. Ako se partnerovo srce odvoji od mog, onda znam da je njegova pažnja odlutala. U tom trenu nisam najvažnija moguća stvar u njegovom svetu. Plesačima Zlatnog doba baš ništa nije bilo tako važno kao osoba koju su u tom času držali u naručju. Ni za delić trenutka nisu gubili fokus. I bilo da su bili sjajni ili sasvim neistaknuti plesači, kojim god stilom Tanga da su igrali, ovaj deo iskustva u plesu sa njima bio je uvek isti. Prostor se kretao oko nas. Pod se pod nama izmicao. Naše noge, koje su našim srcima pomagale da ostanu zajedno i nepokretna, savijale su se, koračale, dozvolivši da naša dva srca ostanu sasvim mirna, potpuno ujedinjena, dok se oko nas menjao svet. Jedinstvo i mir uprkos kretanju svedočili su tome da tokom tri minuta nismo bili dva plesača već jedan par. Za plesače Zlatnog doba u tome su bili svrha i smisao Tanga.

30

Kako su plesači Zlatnog doba uspevali da jedno drugom ne stanu na prste I dok igranje u ovom položaju omogućava najdublju emocionalnu povezanost para, takođe otvara i niz ozbiljnih praktičnih problema. Kako da se krećete a da ne stanete svom partneru na prste? Kako lider pravi korak napred znajući da je folover direktno ispred njega? Očigledno bi na milongi bilo neprihvatljivo da ženi stanete na prste. Bilo je nužno da muškarci otkriju kako da se kreću na način koji parnera ne izlaže riziku bola, ili bilo kakvoj neugodnosti. Kada sam muškarce koji su učili da igraju na praktikama pitala kako se u Tangu hoda napred, uvek su mi odgovarali da treba hodati prirodno, na isti način na koji hodate ulicom. Istina jeste da su ovi Ijudi išli ulicom na isti način na koji su hodali plesnim podijumom. Takođe je istina da su proveli bezbrojne sate razrađujući način hoda napred tokom plesa. Ono što se činilo kao savršeno prirodan način hoda kada je o njima bila rač, nije bilo baš sasvim tako prirodno za ostale Ijude (uključujući i većinu savremenih žitelja Buenos Ajresa) - bar ne bez popriličnog vežbanja. Za ove Ijude korak napred nije počinjao pokretom noge, ili pokretom kolena, kao kod većine. Počinjao je pokretom srca. Slobodna noga, koja pasivno visi, kreće sa srcem i preuzima težinu tela tek kada to postane neophodno, kako telo ne bi palo. Pre mnogo godina, kada sam proučavala pantomimu, naučili su me takozvanom ‘hodu matadora’, koji je veoma sličan. Ovaj samopouzdan, elegantan način kretanja ne bi bio moguć ako su ramena povijena napred ili noge imalo napete i krute.

KORAK UNAZAD ZA FOLOVERA I KORAK NAPRED ZA LIDERA 1) Inicijacija Pokret, kao i svi pokreti u Tangu, počinje u srcu lidera. Lider kreće srcem pravo ka srcu folovera.

31

2) Ekstenzija Foloverovo telo kreće se sa telom lidera (i to čini stalno). Pre no što je pokret dovoljno izražen da bi ga folover svesno registrovao, njegova se slobodna noga isteže unazad, s prstima na podu, ali bez težine na njima. 3) Transfer Kako liderovo telo nastavlja da se kreće pravo napred prema telu folovera, lider nosi telo folovera unazad, prenoseći foloverovu težinu s noge koja je napred na nogu koja je nazad. Foloverova ‘prednja’ noga kreće se skupa s foloverovim telom, tako da kada se foloverovo telo nađe iznad stopala ‘zadnje’ noge, stopalo 'prednje’ noge je uz njega. Liderovo stopalo ‘prednje' noge staje tačno ispod foloverovog tela, što znači direktno ispred folovera, i u istom trenutku preuzima liderovu telesnu težinu. 4) Završetak Lider dopušta da ‘zadnja' noga ‘padne' na mesto kraj noge na kojoj je težina tela.

Ključ za ilustracije nalazi se na strani 11. 32

Krećući napred najpre srcem, ne mičući nogu, lider može da navede folovera da krene unazad tako da njegovi prsti neće više biti na mestu na koje stiže liderovo stopalo, pa nema bojazni da će biti nagaženi. Lider se kreće direktno prema, a onda pravo kroz srce folovera, ponevši ga unazad. Folover je zauzvrat čekao da bude ponet. Folover nije pokrenuo svoje srce, već je lideru dopustio da ga ponese unazad. Na taj su način dva srca ostala zajedno i u miru čak i kada se desio korak, i emotivna veza para nije bila prekinuta. Jedan korak U Buenos Ajresu, u Zlatno doba, početnik nikada nije morao da pokuša da igra sa drugim početnikom. Osoba koja je bila nova u svetu Tanga, bilo da je reč o ženi ili o muškarcu, igrala je jedino sa iskusnim igračima. Tek kada bi i sami postali iskusni plesači mogli su da se nađu u prilici da igraju sa početnikom, i u tom je slučaju bilo uobičajeno da iskusni lider igra sa neiskusnim foloverom. Pre nego što bi neko počeo da vodi, već je razumeo način na koji Tango funkcioniše i, što je najvažnije, već je naučio kako da hoda. Kada sam prvi put pokušala da hodam unazad na način na koji to čine iskusni Tango plesači, to mi se činilo kao izuzetno frustrirajuće. U Tango sam ušla sa izvesnim plesnim iskustvom, i oduvek sam smatrala da na bilo kom času plesa mogu s lakoćom da ’pokupim’ korake kad jednom ovladate tom veštinom, učenje novih koraka sasvim je jednostavno, pa nisam imala posebnih poteškoća da savladam i prilično komplikovanu kombinaciju. Ali nisam bila u stanju da pravilno hodam unazad, i godine koje sam u detinjstvu provela na časovima baleta i standard plesova nisu mi ni najmanje bile od pomoći - sem što su mi, pretpostavljam - olakšale spoznaju o tome gde je moje telo i shvatanje da nije činilo ono što sam ja htela da čini. A ukoliko nisam mogla da hodam unazad pravilno, onda nisam bila stvarno spremna da samoj sebi dopustim da budem vođena. Veoma vešt Tango lider mogao je da mi pruži iluziju da ga savršeno pratim i to je u Tangu veoma važan deo veštine vođenja! - ali u stvarnosti, sve dok nisam naučila da unatrag hodam kako treba, nisam tom lideru pružila ples koji bi mu omogućio da iskusi više nivoe Tanga. Srećom, iako hodanje unazad nije lako, ovladavanje veštinom samo je pitanje strpljenja i vežbe. Ne traži bilo kakav poseban talenat. Svako ko ume da hoda može to da nauči, pod uslovom da je razumeo šta pokušava da 33

postigne, i da je spreman da redovno vežba. I kada se ovlada pravilnim hodom unazad, učenje pravilnog hoda napred postaje prilično jednostavno. Muškarci koji su naučili da igraju na praktikama retko su analizirali kako su tačno radili to što su radili, osim što su razumeli kojim su vežbama morali da ovladaju kako bi dobro igrali. lako je tek nekolicina to svesno primečivala, korak unazad za folovera i korak napred za lidera sastojao se od nekoliko različitih delova (vidi strane 31 i 32). Ono što me je frustriralo kada sam u početku pokušavala da napravim korak unazad na ovaj način bilo je što nisam mogla da pružim nogu unazad a da i moje telo takođe ne ode nazad, prenevši težinu tela na nogu koja je pozadi. Ako bih krenula telom u isto vreme kada sam krenula i stopalom, odvojila bih svoje srce od partnerovog, što je iskusni lider osećao kao beg od njega, ili nje, i prekidanje veze između naša dva srca (čak i ako ja sama možda i nisam bila svesna da nešto nije u redu). Pravi je izazov za mene bilo da naučim kako da dopustim lideru da pokrene moje srce, a da to ne činim sama i upravo je to slučaj sa mnogima koji u Tango dolaze sa nekim plesnim iskustvom, s obzirom da smo bili naviknuti na to da u potpunosti kontrolišemo svaki svoj pokret. Ali ja sam svakodnevno vežbala i za samo nekoliko nedelja svi su lideri mogli da primate veliku razliku. Da bi se naučio ovakav način hoda potrebni su vreme i trud. Gotovo da i ne postoji ikakva šansa da dva apsolutna početnika koja stoje jedan naspram drugog na svom prvom času budu u stanju da to izvedu pravilno. Kako god, ovaj način hoda omogućava paru da održi jedinstvo svoja dva srca sve dok igraju, što pruža osećanje najdublje povezanost i emocionalne satisfakcije koju bilo koji ples uopšte može da pruži. Ali i više od toga. I dok se većina društvenih plesača oslanja na to što oboje znaju iste kombinacije, i čak i ako ove kombinacije mogu ponekad da se sastoje od samo dva ili tri koraka, Tango dopušta znatno veću koreografsku slobodu. Lider je u stanju da vodi ne samo svaki pojedinačni korak koji folover čini već i svaki deo svakog koraka, što znači da par može, ukoliko to lider odabere, da na plesnom podijumu stvara izvanredno kompleksne šare. Ista ona tehnika koja pruža emocionalno najviše zadovoljavajući, takođe daje i koreografski najslobodniji ples. Reč je o kombinaciji seksa i šaha koja na tako jedinstven način Tango čini toliko opojnim. 34

Odnos muškarca prema sopstvenim stopalima Jednom sam posmatrala kako čovek koji je naučio da igra na praktikama grupi mladih plesača pokazuje figuru to jest, seriju pokreta. Poveo je jednu od žena i proveo je kroz niz pokreta. Jedan od mladića ga je zamolio da još jednom pokaže istu figuru, pa je on ponovo poveo ženu i još jednom je proveo kroz nju. Mladić se pobunio da je drugi put izveo drugačiju figuru. Stariji čovek se nije složio. Bila je to ista figura. Mlađi se nije dao uveriti. Bila je to drugačija figura, insistirao je - stariji je čovek svojim stopalima izveo nešto sasvim drugo. ‘O, da,’ odgovori stariji čovek. ‘Bio sam na drugoj nozi. Ali je to ipak bila ista figura.’ Drugom je prilikom mladić kog sam poznavala zamolio starijeg plesača da mu pokaže neke korake u okretu. Stariji plesač je poveo svoju partnerku i vodio je kroz predivnu kombinaciju okreta. ‘To je bilo čarobno,’ rekao je moj prijatelj.‘Šta ste radili?’ ‘Išli smo ovako,’ odgovori mu stariji čovek, pokazavši rukom smer okreta srca. ‘Ali, šta ste radili?’ ‘Išli smo ovako’ ponovi stariji čovek, donekle zbunjeno. ‘Ali šta ste radili svojim stopalima?’ pitao je moj prijatelj. ‘Stopalima? Oh, hm... pretpostavljam da sam uradio nešto poput ovoga...’ Ovakve priče ilustruju fundamentalnu istinu o tome šta su Ijudi koji su učili na praktikama smatrali važnim u Tangu. Ono što je važno bilo je kretanje folovera. Bez obzira koliko su komplikovane bile stvari koje su odabrali da rade svojim stopalima, svrha liderovog kretanja bila je da olakša kretanje folovera. Na kom se stopalu pritom lider zadesio bilo je sasvim nebitno. Pokret folovera bio je ono što je važno. Tango se ne odigrava na nivou plesnog podijuma već na nivou srca. Kretanje stopala bilo je simptom kretanja srca, njime izazvano, a ne obrnuto. Srce folovera je to koje igra. Liderov je zadatak da učini da se to dogodi. Liderovo srce bilo je najvažniji deo njegovog tela jer je korišćeno da pokrene srce folovera. Stopala folovera bila su važna, jer lider nikada ne bi ni pokušao da od folovera očekuje da učini ono što je fizički nemoguće - folover ne može da jednom nogom prođe kroz drugu s obzirom da su obe čvrste, niti folover može da krene stopalom na kom stoji. Lider je morao da zna gde su stopala folovera kako bi znao koji pokret njegovo telo može da učini. I to je bila odgovornost lidera, a ne folovera. Uz kompetentnog lidera folover nije morao 35

da posvećuje bilo kakvu pažnju svojim sopstvenim stopalima. Stopala lidera imala su samo jednu svrhu u plesu ona su bila tu da spreče da njegovo srce padne na pod. Sve više od toga bilo je puka dekoracija. STOPALA LIDERA I FOLOVERA MOGU DA ČINE RAZLIČITE STVARI Salida iz severnog Buenos Ajresa predstavlja primer koraka u kom lider čini samo dva koraka, a folovera vodi u četiri. To ilustruje način na koji dva plesača mogu da svojim stopalima rade sasvim različite stvari. Najlakši način da vizualizujete ovaj korak jeste da zamislite kako je tamo mogao da započne prvi ples. Tokom Zlatnog doba, na milongi su same žene sedele za stolovima, dok su sami muškarci često više voleli da stoje za barom. Muškarac za barom bi 'skenirao’ prostoriju tražeći ženu sa kojom bi želeo da igra, i pokušavajući da sa njom uspostavi kontakt očima. Žene koje su sedele za stolovima posmatrale su pokušavajući da uhvate pogled prigodnog čoveka. Kada bi uspostavili kontakt očima, i kada bi pokretom glave jedna strana pozvala na ples a druga se osmehnula i klimnula glavom, muškarac je bio taj koji je prilazio do stola za kojim žena sedi (bez obzira da li je on nju pozvao na ples ili je ona pozvala njega), i tek kada bi stao pred nju ona bi ustajala. Tada bi ušli u plesni zagrljaj. U tom su se trenutku nalazili na ivici plesnog podijuma i, kako bi on u svoju levu uzeo njenu desnu ruku, spojeni dlanovi bili su usmereni u smeru kojim su plesači plovili podijumom. Kako će učiniti svoj prvi korak? Na milongi u Buenos Ajresu u Zlatno doba, lider nikada ne bi počeo ples krenuvši unazad, baš kao što to ne bi učinio ni vozač na semaforu. Lider nije mogao da vidi šta se dešava iza njega, i iznenadni korak nazad prema parovima koji plešu mogao je da bude opasan, jer je lako mogao da dovede do sudaranja. Lider takođe ne bi počeo ples ni korakom napred. lako je mogao da vidi šta se dešava ispred njega, oni su bili na ivici plesnog podijuma, dakle nisu imali gde da idu. Korak u stranu smatran je idealnim načinom da se otpočne ples, i kako su stajali s rukom u ruci u smeru kretanja ostalih plesača, prirodno je idealan korak u tom smeru, dakle duž linije spojenih ruku, što bi bilo u desno za folovera. To je otvaralo pitanje koji će korak biti sledeći. Pravo napred za lidera još 36

uvek nije dolazilo u obzir, jer bi par bio iznet sa plesnog podijuma. Korak u stranu u suprotnom smeru doveo bi ih nasuprot toku kretanja po plesnom podijumu, i nazad tamo odakle su krenuli. Korak nazad i dalje je bio opasna opcija zbog parova koji su nailazili. Dakle, rešenje je bilo da lider okrene folovera, vodeći ga da krene nazad levom nogom, manje-više u smeru kretanja ronde. U severnim delovima Buenos Ajresa, ovo je način na koji bi lider vodio ova dva koraka folovera:

Lider vodi iskorak folovera, zatim okreće foloverovo srce u smeru suprotnom od kretanja kazaljki na satu kako bi poveo prenos težine folovera. To lideru omogućava da kompletira prvi korak folovera dok njegova ili njena težina ostaje nazad.

Lider potom vodi sledeći korak folovera tako što kreće pravo napred prema srcu folovera. I tako je lider uspešno poveo svog folovera u dva koraka, dok je sam napravio samo jedan. 37

Naravno, kada je lider dovoljno vešt da ima potpunu kontrolu nad kretanjem folovera, slobodan je da svojim stopalima čini sve što godi njegovom ukusu i muzikalnosti. Lider je mogao da učini dva ili više koraka dok je folover činio jedan, a takođe je mogao da vodi folovera da učini nekoliko koraka dok sam jedva da uopšte pomera svoja stopala. Muškarci na praktikama su se nadmetali da iznađu što interesantnije kombinacije kojima bi mogli da obogate svoj repertoar. Biti u stanju da održiš pravilan odnos sa svojim partnerom sve vreme a da istovremeno izvodiš složene stvari svojim stopalima dokazivalo je visok stepen veštine lidera. Ali koncentrisati se na izvođenje komplikovanih šara svojim stopalima po cenu gubljenja odnosa sa foloverom činilo im se apsurdnim i samoporažavajućim. Za njih bi to značilo potpuno pogrešno razumevanje onoga šta jeste smisao Tanga. Veština folovera Društvena stvarnost Buenos Ajresa tokom Zlatnog doba podrazumevala je da žene nisu išle na časove na kojima bi učile Tango. Imamo običaj da mislimo da učenje plesa znači učenje repertoara koraka. Folover to nije radio, niti je postajao bolji folover tako što je savladao širi repertoar, kao u nekim drugim plesovima. Umesto toga folover je trenirao svoje telo da se ispravno kreće u skladu sa telom lidera. Postati bolji folover značilo je postati precizniji, biti još finije izbalansiran i dosegnuti do dublje tišine. Lider je vodio iskorak folovera unazad ili u stranu pomerajući srce folovera dovoljno da telo folovera neprimetno izvede iz ose. Folover novajlija često mora da bude dobrano izveden iz ose pre nego što krene u korak. Kako folover napreduje, pomeraj srca potreban da bi se vodio iskorak nogom postaje sve manji i manji. Na praktikama su muškarci učili kako da vode što preciznije, i što je lider precizniji, lakše je istrenirati telo folovera da bude finije izbalansirano. Ako je folover uvek čekao da lider povede ne samo svaki korak već i svaki deo svakog koraka, onda je, i to u bilo kom trenutku, lider mogao da vodi folovera da uradi bilo šta. Savršeni folover je morao da bude u stanju da savršeno stoji, savršeno iskorači slobodnom nogom unazad ili u stranu, da savršeno dozvoli lideru da mu prenese težinu, da savršeno održava odnos između dva srca, da se savršeno okreće i da savršeno čeka. (Savršeno, naravno, znači na savršen 38

način za Tango. Drugi plesovi podrazumevaju drugačiji način kretanja i odnosa sa partnerom, pa bi neko sa savršenom tehnikom u nekom drugom plesu mogao da otkrije da nije u stanju da ovo izvede na savršen Tango način bez vežbanja, i vice versa) Ukoliko folover ume sve pomenuto, tada može da prati bilo šta što bilo koji lider koji igra bilo kojim stilom Tanga može da povede, od najjednostavnijih do najkomplikovanijih kombinacija, uključujući i spektakularni gančo i boleo kao i sve one zvrčke i smicalice koje toliko vole u profesionalnim Tango nastupima. Lider je mogao da bira da ne vodi pokrete koje nije bio tehnički kompetentan da izvede, ili za koje njegovo telo nije bilo spremno. Folover nije imao taj luksuz. Vrhunski folover mora da bude u stanju da uradi sve što lider odabere da vodi. I dok je apsolutnom početniku nesumnjivo lakše da nauči da pomalo prati nego da nauči da pomalo vodi, i dok folover novajlija može lako da se divno provede prateći iskusnog i veoma veštog lidera (jer je veoma važan deo veštine vođenja upravo u tome da foloveru pruži to osećanje), na sledećem je nivou praćenje znatno teže od vođenja. Vešt folover se izdizao iznad tehničkih veština stajanja, hodanja i čekanja. Kako bi dopustio svom telu da bude poneto u bilo kom smeru koji je lider odabrao, bilo je potrebno da folover napusti aktivnost leve strane mozga zahvaljujući kojoj smo obično bezbedni u svakodnevnom životu, i isključi mehanizme samoodržanja koji nas čuvaju da ne budemo pregaženi dok prelazimo ulicu. Folover je morao da prestane da preuzima bilo kakvu odgovornost za svoju sopstvenu bezbednost kako bi prestao da preuzima bilo kakvu odgovornost za svoje kretanje u prostoriji - potrebno je da folover tu odgovornost prepusti lideru. Na taj je način folover dopuštao lideru da ga vodi. Da bi stvarno pratio, folover je ulazio u vrstu aktivno meditativnog stanja. Bila je to neuobičajena vrsta meditativnog stanja po tome što se ispoljavala u većoj meri nego što se okretala u sebe. Folover se u potpunosti fokusirao na lidera, drugog člana para, ne povlačeći se u svoj unutrašnji svet. Bio je to čin velikodušnosti prepuštanje svog sopstva drugome. Da bi to učinio mogućim, folover je morao da bude u stanju da potpuno veruje lideru, a lider je to poverenje morao da stalno opravdava.

39

SUPTILNOST I PRECIZNOST VOĐENJA Jedan od karakterističnih pokreta za folovera u Tangu iz Zlatnog doba jeste ukrštanje ('cruce’), u kom lider vodi folovera da desnom nogom iskorači unazad, ali onda, umesto da završi korak unazad kao obično, lider tokom prenosa težine okreće srce folovera, noseći ga, i otuda leva noga folovera (koja visi pasivno iz njegovog srca), odlazi preko, i ispred desnog stopala folovera. Ovaj se pokret izvodi pravilno jedino ukoliko su dva srca sasvim sjedinjena, ako je lider potpuno svestan kretanja folovera, i ako folover korakne unazad kako treba. Za folovera je razlika između vođenja u uobičajeni korak nazad i vođenja u ukrštanje neverovatno suptilna - suviše suptilna da bi bio u stanju da najpre intelektualno dokuči koji je korak bio liderova namera, i da potom 'izvede' korak. Folover može jedino da sačeka i da dozvoli lideru da njegovo srce odnese na pravo mesto. Usled svega, ovo predstavlja pokret koji će dva početnika na svom prvom času veoma teško izvesti korektno. A opet, toliko je sveprisutan u Tango kombinacijama da je često jedna od prvih stvari koje početnici uče, i ponekad, kao vrstu prečice, i nauče kao da je deo rutine i kao da se u određenom trenutku od folovera prosto očekuje da ukrsti, i to bi trebalo da uradi ne čekajući da bude poveden. To u Buenos Ajresu u Zlatno doba nikada nije moglo da se desi. Odigrati besprekorno pokret koji je ovako suptilan zahteva da veština plesača već bude razvijena do određenog nivoa nivoa koji je u Zlatno doba bio norma. 40

Početni položaj

Krajnji položaj – korak nazad

Početni položaj

Krajnji položaj – ukrštanje

Za folovera je razlika između dva krajnja položaja u okretu koji odnosi srce folovera nešto malo više od širine njegovog stopala.

41

Odgovornost lidera Jednom kad folover odustane od svojih uobičajenih mehanizama samoočuvanja, ako lider učini pokret kojim nije poštovana osa folovera, kompromitujući tako njegov balans, folover je doveden u opasnost da mu bude neugodno, a u ekstremnim slučajevima i da bude povređen. I što je tananije naštimovan foloverov balans - to jest na što je višem nivou veština folovera - to bi se on u većoj potencijalnoj opasnosti našao ukoliko se lider prema njemu ne bi poneo sa pažnjom i poštovanjem. Proizvesti foloveru neugodu ili povredu smatralo se neprihvatljivim. Kolizije na plesnom podijumu bile su takođe neprihvatljive, jer je folover morao da bude zaštićen. I dok je nemoguće izbeći sve sudare na prepunom plesnom podijumu, bilo je prosto zadivljujuće videti koliko su se retko lideri koji su učili na praktikama sudarali sa drugim parovima, čak i na neverovatno pretpranom podijumu, pa čak i kada su izvodili nešto što se činilo kao veoma komplikovana figura. Prilagođavanje plesa raspoloživom prostoru i izbegavanje sudara smatralo se važnim delom liderovog umeća. Liderov je prioritet u svakom trenutku da folover bude bezbedan. Lider je morao da bude usredsređen na balans folovera, i da brine o njegovoj bezbednosti isto onoliko posvećeno kao što se brine o bezbednosti malog deteta koje još nije naučilo da razume opasnost. Folover je svoju sopstvenu bezbednost predao u ruke lidera. Lider je zato o njoj morao da vodi računa u potpunosti i neprestano. Ukoliko bi u bilo kom trenutku lider kompromitovao udobnost folovera, mogao bi se uključiti njegov mehanizam samoodržanja. Potrebni su ogromna pribranost uma i rešenost kako bi folover sprečio da se to desi. Bez obzira da li je folover uspeo da nastavi da prati ili ne, pouzdano će biti uzdrmano meditativno stanje koje odlikuje praćenje na višem nivou ako je folover tokom plesa uopšte uspeo da ga dostigne i ponovno uspostavljanje tog stanja u istom plesu postaće znatno teže. Kada je folover usredsređen na sopstvenu bezbednost, umesto da bude u stanju da je poveri lideru, nalazi se pod ogromnim pritiskom pretpostavki. Za Ijude koji su učili da igraju u Zlatnom dobu, to i nije bio Tango. Iz tog su razloga prijatnost i bezbednost folovera sve vreme i u svakom trenutku bili na prvom mestu za one koji su naučili da igraju na praktikama. Ovde je delimično, naravno, jednostavno reč o lepom ponašanju ukoliko ste 42

želeli da neko igra sa vama, tada se jedino ispravnim činilo da se potrudite da im bude što je moguće prijatnije. Bilo kako bilo, pravi je razlog bio znatno manje altruističan. Što je savršenije folover pratio, bolji je ples bio i za lidera, jer bi mu se otvaralo šire polje na kom je mogao da stvara koreografske oblike u slobodnom toku improvizacija na plesnom podijumu, sve je više bio u kontroli, i sve je dublje lider osećao povezanost. Folover je lideru mogao da pruži ono što je lideru potrebno jedino ukoliko se lideru moglo u potpunosti verovati, a lideru se moglo u potpunosti verovati jedino ukoliko je u plesu na prvo i najvažnije mesto stavljao bezbednost folovera. Da bi stekao potpunu kontrolu nad kretanjem folovera, lider ga je morao učiniti centrom svog univerzuma. Ako bi liderov fokus ma i za tren skliznuo sa folovera, njegovo bi poverenje bilo izgubljeno i lider bi morao da se potrudi da ga ponovo zadobije. Ako za tren liderovo srce nije bilo direktno ispred foloverovog srca, folover će to osetiti, i njegove mogućnosti da prati lidera biće kompromitovane. Dakle, paradoksalno, zapravo je potpunim fokusiranjem na folovera lider bivao u stanju da kreira najbogatije i u najvećoj mogućoj meri zadovoljavajuće iskustvo za samoga sebe. Princip prema kom osoba najveće zadovoljstvo doživljava tek ukoliko se sasvim oslobodi misli o sopstvenom zadovoljstvu i umesto toga se u potpunosti posveti tome da zadovoljstvo priušti svom partneru, blisko je onima koji se bave jogom i taoističkim teorijama i učenjima o odnosima. I bez očigledne upućenosti u ove drevne duhovne tradicije, Tango plesači su na praktikama i milongama u Buenos Ajresu otkrivali da su najlepši plesovi bili oni proistekli iz usredsređenosti ne na sopstveni užitak u plesu, već oni u kojima su se u potpunosti predavali svom partneru. ODNOS PREMA MUZICI Većina plesova je definisana ritmom. Muzika pisana za ples igračima diktira ritam, a koraci su dizajnirani tako da se na jedan određen način uklapaju u ritam. Ukoliko plesači smeste korake u ritam na bilo koji drugi način, za njih se kaže da su ‘ispali iz ritma’. Sa Tangom to nije slučaj. Ne postoji ritam sekcija u ‘orquesta tipica’ bendu argentinskog Tanga. Umesto nje, isprepletane melodijske linije različitih instrumenata igračima u svakom trenutku nude ceo spektar mogućnosti. Svaki deo muzike ima ritmičku strukturu koja se suptilno 43

razlikuje od sledeće. Iskusni plesači daju sebi slobodu da budu inspirisani muzikom, oblikujući svoje pokrete u sopstvenu i jedinstvenu interpretaciju muzike. Muzika postaje treći član para iznoseći na svetlo dana koreografske oblike i kretnje koje par nikada ne bi stvorio bez nje, a koji u njima produbljuje osećanje povezanosti. Improvizacija i ‘Vulkansko stapanje umova’ - ultimativni nivo Tanga Tango koji je igran u Zlatno doba bio je struktirisan na način koji je sličan jeziku. Koraci ili figure - male koreografske celine koje definišu naše razumevanje mnogih drugih plesova - bili su poput pesmica ili citata koje je lider mogao da nauči od nekog drugog, ili su smišljene na praktikama. Ubacivanje ponekog citata u razgovor može da predstavlja prilično zadovoljstvo, a učenje pesama može da bude dobar način da postanete bolje artikulisani. Ipak, iako možete da odaberete da se izražavate samo služeći se Šekspirovim citatima, bio bi to vrlo čudan način da se proživi život. Za plesače iz Zlatnog doba isključivo igranje figura bio bi vrlo čudan način da se igra Tango. Igrači iz tog doba često su govorili o ‘hodanju’ (‘caminando’) Tanga. Kada sam to prvi put čula, pretpostavila sam da taj termin znači držati se jednostavnih i izbegavati razmetljive, kitnjaste pokrete, ali sam vrlo brzo shvatila da to nije ni približno tako. Često su upravo oni koji su najviše govorili o hodanju svog Tanga bili Ijudi koji su na plesnom podijumu izvodili najkompleksnije i najupečatljivije stvari. Ono što su mislili nije bilo da bi ples trebalo da bude jednostavan, već da bi trebalo da bude slobodan. Vodili bi folovera da napravi korak u nekom smeru, a zatim možda u drugom smeru. Svaki korak u koji su vodili folovera imao je svoje sopstveno postojanje i život u datom trenutku. Nijedan se nije dešavao zato što bi trebalo da bude sledeći korak u sekvenci. Svaki pojedinačni korak bio je odgovor na dati trenutak, muziku i prostor kojim se raspolagalo na plesnom podijumu. Kada bi govorili da ‘hodaju’ svoj Tango, ono što su mislili bilo je da bi ga trebalo igrati s istom onom opuštenošču kojom se šeta niz ulicu, nogu pred nogu, ne razmišljajući unapred, i postojeći potpuno u samom trenutku. To što su imali na pameti mi bismo nazvali improvizacijom. Ali kada su oni koristili reč ‘improvisando’ mislili su na nešto sasvim drugo. 44

Kada su plesači koji su igrali u Zlatno doba govorili o improvizaciji, to se odnosilo na viši nivo - krajnji domet Tanga kojem su svi težili. To je bio nivo na kom su ne samo folover već i lider stupali u aktivno meditativno stanje, utapajući sopstvo jedno u drugom, i na kom se rađalo novo stvorenje, s jednim srcem koje, nošeno muzikom, vodi sve četiri noge. Na ovom su nivou podjednako i emocionalno iskustvo plesa i njegov koreografski izraz na svojoj najdubljoj tački. Videti par koji pleše na tom nivou nezaboravno je - doživeti to i sam još je i više od toga. Kada sam to prvi put iskusila, borila sam se da za svoje prijatelje nađem objašnjenje za ono što mi se upravo dogodilo. Uspela sam da nađem samo jedno, toliko daleko od Tanga koliko je to uopšte moguće. Koliko god bizarna, jedina slika za koju mi je padalo na pamet da bi mogla da bude objašnjenje bila je scena iz Zvezdanih staza. U originalnom serijalu Zvezdanih staza jedan je od karaktera imao sposobnost da, stavivši svoje ruke na drugo biće, stopi svoj um sa njegovim, tako da su delili sećanja i misli, postajući za trenutak jedno biće. On je to nazivao ‘vulkanskim stapanjem umova’. Ta je slika bila jedina koju sam uspela da prizovem a koja je mogla da bliže objasni ono osećanje potpunog prepoznavanja, potpunog razumevanja i potpunog prihvatanja koje sam upravo doživela. Da bi se dostigao ovaj nivo, i lider i folover moraju da budu u aktivno meditativnom stanju u kom se sopstvo napušta u drugom. Nemoguće je za lidera da dostigne meditativno stanje ako folover nije u njemu. Ukoliko folover ma i u najmanjoj meri prestane da prati lidera, on biva otrgnut u svakodnevnu svesnost. A za folovera je nemoguće da dostigne meditativno stanje ako lider makar za tren izneveri njegovo poverenje. Tako je dobra tehnika, kako su plesači iz Zlatnog doba nazivali očuvanje jedinstva dva srca u svakom trenutku i fokusiranje obe strane para jedno na drugo a ne na sebe same, postala mehanizam stvoren kako bi se lakše dostigao ovaj, ultimativni nivo Tanga. Naravno, to nije jedini način da se uživa u plesu. Mnogo se može steći razigranim i spontanim zajedničkim stvaranjem koreografskih oblika u skladu s muzikom. Kao lider veoma uživam u tome da svog partnera nasmejem, što se dešava kada napravimo pokret koji se, tek tako, uklopio u muziku, možda 45

šarom ispisanom na podu koju on ili ona nisu očekivali, ili zanimljivom promenom smera. Ali za one koji su iskusili ‘improvisando’ - improvizaciju u onom smislu u kom su plesači iz Zlatnog doba koristili tu reč - on ostaje Sveti gral Tango iskustva, za kojim se uvek traga ako je samo i jednom bio dotaknut. Može se desiti nenadano, kao grom iz vedra neba, čak i sa nekim bez mnogo iskustva ili veštine u Tangu, kada se sve i na pravi način nađe na svom mestu. Kada se to desi bez objašnjavanja, igrači su skloni da veruju da je reč o nečem mističnom i jedinstvenom. Vraćaju se na Tango opet i iznova u potrazi za tim iskustvom, ne znajući šta da čine kako bi povećali šanse da se ono ponovi i u budućnosti. Igrači iz Zlatnog doba su razumevali da je, iako se ovo stanje može desiti sasvim spontano, svrha dobre tehnike u tome da ga učini pristupačnijim. I stvarno, svrha dobre tehnike u Tangu i jeste da ponovo stvori ono što se dogodilo u tim spontanim trenucima spajanje dva srca u jedno. Zašto bi najbolji ples neke večeri mogao da vam se dogodi zapravo sa početnikom Tango tehnika Zlatnog doba bila je dizajnirana da pomogne da se dva srca što lakše spoje, i tako je tokom plesa igračima nudila najdublja osećanja bliskosti i povezanosti sa drugom osobom. Treniranje tela da se kreće na pravilan način omogućava igraču da poboljša sopstvenu sposobnost da ostvari povezanost sa svojim partnerom. Neki Ijudi mogu doći u Tango već prilično vešti u fokusiranju pažnje na drugu osobu i poklanjanju poverenja i poštovanja, dok će drugi voditi borbu sa poverenjem, ili će se zarobiti u sopstvenom osećanju svog plesa ni ne shvatajući da se ne posvećuju svom partneru koliko bi mogli, ili da za njega nemaju poštovanja. Neki Ijudi mogu da u Tango pristignu s dugim spiskom nerešenih pitanja u vezi sa sopstvenom željom da igraju, ili njihovih odnosa sa drugim Ijudima, dok drugi mogu da budu veselo neopterećeni osećanjem da bilo kome bilo šta dokazuju. Kada neko dolazi u Tango s poštovanjem za svog partnera, voljan i spreman da se usredsredi na drugu osobu i da se sa njom poveže radije nego da se koncentriše na sopstveno igranje, već je u skladu sa smislom i svrhom Tanga. Tehničke mane mogu da ograničavaju konkretne korake njihovog prvog plesa. 46

Ali iskustvo plesa sa apsolutnim početnikom koji ima ovakav stav daleko je superiornije od iskustva plesa sa nekim ko je proveo mesece ili godine učeći korake, ali nije spreman da se angažuje zajedno s partnerom. Za osobu koja u Tango dolazi sa ispravnim stavom i uspe da ga održi, savladavanje veštine igranja samo će ih učiniti još prijatnijim partnerima za ples - što je i bio cilj svih koji su igrali Tango u Zlatno doba. Neki se Ijudi zapetljaju u procesu učenja koraka, ili ih ometu neki drugi ciljevi lične prirode. Drugi, koji su odabrali da igraju tehnikom drugačijom od tehnike koju su koristili plesači iz Zlatnog doba, mogli bi da otkriju da su odabrali tehniku kojom, umesto da im bude lakše, zapravo biva teže da se povežu sa partnerom. (Ovo se može desiti ako se plesač posveti scenskom radije nego društvenom plesu, kao i iz niza drugih razloga.) Neki su imali tako mnogo razočaravajućih iskustava u plesu sa Ijudima koji se nisu povezivali sa njima da su izgubili sposobnost da veruju svom partneru. Dakle, koliko vremenski dugo neko igra Tango ne daje gotovo bilo kakvu indikaciju o tome koliko će vam prijatno biti da sa tom osobom igrate sem ukoliko im je njihovo iskustvo učenja plesa omogućilo da nauče bar deo onoga što su učili Ijudi koji su igrali na praktikama i milongama u Zlatno doba. Stav je taj koji čini Tango plesača. Veština ga usavršava, ali je stav suština veštine. Ljudi koji su naučili da igraju u Buenos Ajresu u Zlatno doba usvojili su taj stav kao neodvojivi deo samog plesa.

47

DEO II ISTORIJA TANGO MUZIKE, POEZIJE I PLESA U BUENOS AJRESU I U OSTATKU SVETA

48

MNOGA LICA TANGA Istorija različitih oblika Tanga u Buenos Ajresu Za Ijude izvan španskog govomog područja, Tango je ples. Postoji i Tango muzika, naravno, jer plesa ne može biti bez muzike, dakle Tango muzika mora biti muzika koja ide uz taj ples. To nije način na koji Tango vide u Argentini. Mnogi od najstrastvenijih Tango entuzijasta u Argentini niti igraju niti ih sam ples uopšte interesuje. Istoričari Tanga u Argentini retko proučavaju istoriju plesa, ako to uopšte i čine. To može da deluje kao vanredan paradoks. Šta Tango jeste ako nije ples? Činjenica je, međutim, da je u Argentini ples samo deo Tanga, a plesna muzika samo deo Tango muzike. Tango muzika je širok i raznolik žanr. Pitati kako zvuči Tango isto je kao pitati kako zvuči džez - toliko je mnogo najrazličitijih odgovara na to pitanje da ono postaje sasvim besmisleno. Kao i džez, i Tango ima svoje entuzijaste i kolekcionare, koji jure za svakim opskurnim snimkom i znaju svaki detalj o velikim muzičarima. I ima plesnu muziku i muziku koja je pisana za koncertno izvođenje, ima pevače koji zauzimaju centar bine i druge koji učestvuju kao još jedan instrument u orkestru, ima muzičke aranžmane prilagođene velikim orkestrima u velikim dvoranama i ‘jamm session’ muziku malih grupa u malim, intimnim prostorima. Tango ples i Tango muzika nastajali su zajedno ili ako i nisu, preplitali su se i znatno pre no što je ili jedno ili drugo postalo bilo šta što bismo danas prepoznali kao Tango. O Tangu u devetnaestom veku postoji veoma malo proverenih istorijskih podataka, i neizbežno je da nekolicina raspoloživih činjenica može da bude upotrebljena u nizu različitih teorija. Postoji još jedan često ponavljan mit o nastanku Tanga, međutim, on pouzdano nije istinit. Jedan od najrigidnijih klišea o poreklu Tanga jeste da je on rođen u bordelima Buenos Ajresa - ideja koja je očigledno zaokupljala maštu mnogih. 49

Prvi pisani zapisi o plesu imali su tendenciju da ga povezuju sa bordelima često se citira da je pisac Horhe Luis Borhes rekao da su mu pričali da je Tango rođen u njima. Bilo kako bilo, to više govori o prirodi argentinskog društva u to vreme nego o samom Tangu. Intelektualna elita nije se mešala sa radničkom klasom i imigrantskim zajednicama. Krajevi u kojima su u devetnaestom veku živeli siromašni bili su za bogate poput strane zemlje, gotovo na isti način na koji je Ist End, sa svojim dokovima, sirotinjom i imigrantskim zajednicama bio egzotično i strano mesto za londonsku elitu u otprilike isto vreme. Ljudi od knjige nisu se u društvenom životu sretali sa radničkom klasom ili bar ukoliko nisu odlazili u bordel. Bordeli su bili glavno mesto za zabavu radničke klase, baš kao i važan poslodavac za žene iz radničke klase. Do 1890-ih većinu stanovništva u gradu Buenos Ajresu činili su imigranti, i gotovo su svi ti imigranti bili muškarci. U naredne dve decenije stanovništvo u gradu je utrostručeno. Pošto je broj muškaraca u tako velikoj meri premašivao broj žena, posao je u bordelima prosto cvetao. U vreme dobrog prometa, u svakom je pristojnom bordelu popriličan broj muškaraca čekao dok su devojke bile zauzete poslom, i većina je bordela upošljavala muzičare koji su zabavljali mušterije koje su čekale na svoj red. Baš kao i u Nju Orleansu, gde su bordeli obezbeđivali posao za prve džez muzičare koji u to vreme nisu mogli da dođu do posla igde drugde, i u Buenos Ajresu su rani Tango muzičari na isti način dobili šansu za plaćeni angažman, koji im je omogućavao da razvijaju svoju veštinu svirajući za mušterije koje čekaju. U doba pre zabeleženog zvuka, jedino je živa muzika pružala priliku za ples, i ta se prilika nije propuštala. Kako god, razlog što je tu bila i muzika bio je u tome što su žene bile zauzete, i što je trebalo zabaviti muškarce koji su čekali, pa se ideja da su mušakrci u bordelu plesali sa ženama čini savršeno nestvarnom. Veoma je verovatno da su žene koje su radile u bordelima igrale Tango, jer su one uglavnom i poticale iz radničke klase i Tango je bio deo njihove kulture. Moguće je takođe i da su, kad nije bilo drugog posla, igrale jedna s drugom, da se razonode dok se ne pojave nove mušterije. Ali se čini kao krajnje neverovatno da su plesale sa svojim klijentima kada je nešto drugo bilo znatno profitabilnije. 50

A u dobro vreme, pošto je tu već bila muzika da ih razonodi, muškarci su igrali među sobom. S takvom nestašicom žena u Buenos Ajresu, muškarci koji su bili zainteresovani za ženu imali su nekoliko mogućnosti. Jedna od mogućnosti bila je da odu u bordel. Druga je bila da nauče da igraju Tango što je moguće bolje. Pošto se čini razumnom pretpostavka da su muškarci koji su odlazili u bordel bili zainteresovani za žene, sledi da su imali razloga da iskoriste ponuđenu muziku da vežbaju svoj ples, tako da, kada im se pruži ta retka prilika da igraju sa ženom, možda na zabavi u dvorištu nekog ‘conventillo’, ruševnog staništa sirotinje, budu spremni. I tako, kada bi Ijudi od knjige ušetali u bordel, što su u devetnaestom veku Ijudi od knjige ponekad činili, otkrili bi da tu postoji i nešto što im je bilo potpuno strano - Tango muzika, koju nikada nisu mogli da čuju na svojim zabavama, i ples, koji im majstori modernih plesova nikada nisu pokazali. Nimalo ne čudi, otuda, što su u argentinskoj literaturi Tango i bordeli čvrsto povezani. U stvarnosti su, doduše, baš kao s džezom, bordeli pružili utočište novoj umetničkoj formi koja je iznikla u sirotinjskoj imigrantskoj zajednici, i ta je umetnička forma ubrzo preneta na više stvari. Postojala je, naravno, i siva zona. Bilo je noćnih klubova u kojima su žene radile kao hostese, i igranje sa muškarcima bilo je deo njihovog posla. Onima koji su pisali o Tangu bilo je lako da pretpostave da su prodavale i druge usluge, i sasvim je sigurno da neke od njih i jesu. Postojale su i dvorane za tzv. ‘ples za paru’, u kojima su učiteljice plesa igrale s muškarcima koji bi im dali tiket kupljen na ulazu. A znalo se i da su neke od žena koje su radile u industriji seksa birale da se zaposle kao kelnerice u jeftinim barovima jer su tako mogle da ‘pokupe’ klijente lakše nego na ulici, kao i da su neke od ovih žena igrale s muškarcima kako bi brže sklopile posao. Ali u to su vreme sve te i takve aktivnosti bile sasvim uobičajene i bilo gde u svetu. Samo su u Buenos Ajresu povezivane sa Tangom jer je Tango bio dominantna popularna plesna kultura, koju su koristile i ostale industrije. U drugim su zemljama iste aktivnosti povezivane s drugim plesovima, preuzetim iz popularne plesne kulture, ali ne doprinoseći joj na bilo koji način vredan pomena. Pravo rodno mesto Tanga jesu pločnici i dvorišta sirotinjskih smeštaja, gde su se radnička klasa Argentinaca i tek pristigli imigranti iz drugih zemalja sretali, gde su se mešali, zabavljali i igrali. 51

Tango vremeplov Prvi snimci Tango muzike napravljeni su prvoj dekadi dvadesetog veka. To početak dvadesetog veka čini dobrim trenutkom za početak istorije Tanga, iako se Tango razvijao već nekoliko decenija. Muzika Pesma Ples Pre 1900. 1900-1920.

Rani Tango Period transformacije od ranog Tanga u zreli Tango

1920-1935.

Tango sviraju muzičari klasičnog obrazovanja. Muzika nije nužno namenjena plesu

1935-1955. Zlatno doba Tanga

Inovativna i izazovna muzika namenjena plesnom podijumu

1955-1983. Mračno doba

Gotovo da uopšte nema posla za orkestre koji sviraju za plesače. Mnogi muzičari napuštaju Tango ili sviraju samo za nastupe

1983 do danas Tango renesansa

Novo tržište za plesnu Tango muziku a takođe i muziku za nastupe, Tango fuzija različitih vrsta muzike

Rani Tango Transformacija od jednostavnih šaljivih pesama u kompleksne poetske forme U Buenos Ajresu Tangom dominiraju pevačke zvezde, koje stvaraju muziku nemajući na umu plesače Veliki pesnici pišu stihove za pevače koji nastupaju kao instrument u orkestrima koji sviraju za plesače Opet dominiraju pevačke zvezde

Rastu mogućnosti da pevači opet pevaju sa orkestrima koji sviraju za plesače

Rani Tango Tangomanija širom sveta

Sve se manje svira i snima Tango muzika za ples, manje Ijudi igra Tango Koreografski najkompleksniji period Tango istorije. Tango ples dominira kulturom Buenos Ajresa Društveni ples potisnut je u tajnost. Na Tango sceni i na televiziji počinju da se pojavljuju plesači koji ne igraju Tango kao društveni ples Tango se opet igra širom sveta

52

Tango pesma i Tango poezija I dok se van španskog govornog područja o Tangu razmišlja pre svega kao o plesu, i često se pretpostavlja da je muzika samo instrumentalna, u španskom govornom području mnogi su Ijudi došli u Tango zbog lepote njegovih stihova. U prvoj deceniji dvadesetog veka, pre nego što je Tango dostigao muzičku i poetsku zrelost, Tango numere su, uopšteno, stvarane za izvođače u mjuzikholovima, i gotovo su uvek bile šaljive, a ponekad i nepristojne. Često su pisane u prvom licu, obelodanjujući i pripovedajući o tome koliko je neko izuzetan - o igraču zbog kog su sve žene u gradu padale u nesvest ili o ‘Šaci Ubaviću’ koji je uvek dolazio do novca ne izlažući se neprijatnosti zvanoj rad. Ponekad su komentarisale neku novinu dana - električnu struju, bicikl, ili poslednji modni krik. Možda trenutno najprepoznatljiviju Tango numeru ikada napisanu, El Choclo komponovao je Anhel Vižoldo (Angel Villoldo) za sopstvenu tačku u mjuzik-holu. Choclo znači klip kukuruza, iako je jasno da ga u svojim stihovima Vižoldo koristi kao eufemizam radi komičnog (i prilično vulgarnog) efekta. Šta god da je predmet Tango numera iz ovog perioda, njihov je ton uvek šaljiv. Jedan od najpopularnijih folk pevača Buenos Ajresa, Karlos Gardel (Carlos Gardel), odlučio je 1917. godine da prvi put snimi Tango numeru. Odabrao je pesmu pod nazivom Mi Noche Triste - Moja tužna noć. Bila je to priča o napuštenom Ijubavniku, i verovatno zamišljena kao šaljiva pesma, ali ju je Gardel otpevao sa najdubljim patosom tragično slomljenog srca. lako nije odmah postala hit, zapazili su je i ostali pevači. Gardel je predosetio kulturološke promene i njegovo klađenje na Tango donelo mu je kolosalnu slavu, ne samo u Argentini već i širom španskog govornog područja. Vrlo daleko od Argentine, najpre Pariz a potom i ostatak severne hemisfere zahvatila je masivna Tangomanija dve godine pre početka Prvog svetskog rata. Popularnost Tanga u inostranstvu značila je da su srednja i viša klasa u Argentini, kojima je Tango ranije bio sasvim stran, i ponekad zastrašujući, počele da se zanimaju za njega. Ples je i dalje smatran vulgarnim. Muzika je, kako god, mogla lakše da uplovi u glavni kulturološki tok. Gardel je shvatio da to otvara mogućnost da za Tango zadobije publiku koja nije htela da pleše, ali koja je želela sentimentalnu zabavu bez neprefinjene veselosti mjuzik-holova. To je bio trenutak u kom su rođene ozbiljne Tango pesme, one sa ozbiljnim 53

stihovima. Na tragu i u duhu Mi Noche Triste, ove su pesme često za temu imale neko nesrećno Ijubavno dešavanje. Kako god, to ni u kom sučaju nije bila njihova jedina tema.

Gardel (levo) i folk-pevač Razano (Razzano) 1915. godine Jedna je od interesantnih tema koja se sreće u nizu pesama zapravo je upozorenje upućeno mladoj devojci: da ne bi trebalo da postane Tango plesačica, da ne odlazi u srce Buenos Ajresa, i da se kloni bogataša koji joj nude da je obaspu poklonima, već da ostane što bliže svom domu i da se uda za siromaha iz komšiluka. Uobičajenost ove teme dovoljna je da sugeriše da je za žene iskušenje da urade upravo ono protivno savetima bilo veoma veliko. Sledeća je tema hvala voljenoj majci, često preminuloj. Pevač je možda žalio što je napustio svoju majku, najčešće otišavši za nekom ženom koja se kasnije pokazala kao pokvarena. To je možda odražavalo osećanje krivice koje su neki imigranti gajili zato što su za sobom ostavili svoju porodicu, kao i žalost što više nikada nisu mogli da vide svoje roditelje. Neretko su stihovi filozofski. Ponekad mogu da budu komični, ili posvećeni 54

neočekivanim temama kao što je, na primer, fudbal - druga velika opsesija Argentinaca. A i Tango sam po sebi je sve više postajao uobičajena tema. Srećne Ijubavne pesme su retkost. One koje postoje najčešće sadrže neku kvalifikaciju - ‘više me ne rastužuje izdaja prethodne devojka pošto imam tebe’. A sama je izdaja, u najrazličitijim njenim oblicima, često bila dominantna tema Tango pesme. Standard za poeziju Tango stihova bio je veoma visok. Nadareni pisci su nalazili mnoge načine da izraze strast i patnju na način koji je za slušaoca krajnje katarzičan. Bolni stihovi mogli su da budu upareni sa prilično veselim notama, naročito u numerama namenjenim plesnom podijumu, dopuštajući pevaču da se poigrava sa osećanjima na način koji može da bude istovremeno i suptilan i moćan. Pošto su napisane sve te predivne pesme, stalno se poboljšavao kvalitet snimaka, rasla popularnost radija, i pojavio se zvučni film, pevači su postali zvezde Tanga, i u kasnim 1920-im i ranim 1930-im često su imali horde obožavalaca koji ili nisu uopšte igrali, ili su birali ne da igraju već da umesto toga slušaju radio ili odlaze u bioskop. Orkestri su počeli da sviraju aranžmane koji su pevačima omogućavali da zablistaju. Ovi su aranžmani postajali sve manje i manje zanimljivi za ples. A kako je muzika postajala manje zanimljiva za ples, Ijudi su i manje igrali, i tržište plesne muzike je zamiralo. Celu deceniju, od sredine 1920-ih do sredine 1930-ih, Tango pesme su dominirale popularnom kulturom Buenos Ajresa, i ples više nije bio u centru pažnje. Bilo je potrebno da mu se 1935. godine vrate plesači, kako bi se Tango vratio u ravnotežu, oslobodivši energiju koja je pokrenula Zlatno doba. Evolucija Tango muzike Ne znamo tačno kako je Tango muzika zvučala krajem devetnaestog veka. Znamo da su najraniji Tango bendovi sastavljani od kojih god instrumenata koji su Ijudima bili pri ruci, mada su omiljenu postavu, po svemu sudeći, činili flauta, violina i gitara. Najraniji zvučni snimci Tanga, koji nas vraćaju na prvu deceniju dvadesetog veka, sugerišu da je Tango iz devetnaestog veka odisao specifično španskim duhom, sasvim drugačijim od zvuka koji smo danas navikli da povezujemo sa Tangom (iako, što je neobično za plesnu muziku, 55

kao ni Tango dvadesetog veka, nema ritam sekciju). Kada su počeli da nastaju Tango snimci, taj španski duh već je počeo da nestaje. Početkom devetnaestog veka Buenos Ajres je bio tek nešto više od varošice u udaljenom kraju španske imperije. Njegovo stanovništvo bilo je uglavnom španskog porekla, često u mešovitom braku sa Indiosima koji su živeli u toj oblasti pre dolaska Evropljana, i sa zajednicom Ijudi poreklom iz Afrike, koji su tu pristigli kao roblje. Bio je to grad u kom se pojavio najraniji oblik Tanga. Imigrantska lavina slila se u Argentinu polovinom devetnaestog veka, i već pred kraj 1890-ih, prvobitnu populaciju Buenos Ajresa sasvim su preplavili imigranti. Mnogi od imigranata došli su iz Španije, ali ih je najviše bilo iz Italije, i mnogi su Italijani bili iz Napulja - toliko da se u Buenos Ajresu Italijani u slengu nazivaju ‘tano’, što je skraćenica od ‘napolitano’. Manjina koja nije bila italijanska ili španska, poticala je iz gotovo svih drugih delova Evrope. Napolitanske pesme imale su ogroman uticaj na razvoj Tanga. Italijanski violinisti su doneli novu lirsku lepotu Tango melodiji i Tango je počinjao da biva mekši i sporiji. Nisu samo napolitanske violine promenile prirodu Tanga u to vreme. Možda je najvažniji od svih pridošlica bio bandoneon. Bandoneon bi mogao da bude opisan kao instrument za mučenje, s obzirom da je od svih instrumenata na svetu on jedan od onih koje je najteže naučiti. Nastao je kao prenosiva zamena za crkvene orgulje, sa kojima deli kompleksan, gotovo Ijudski kvalitet zvuka koji proizvodi vazduh koji prelazi preko njegovih svirala. Izgleda kao velika konćertina, sa dugmićima klavijature sa obe strane. I dok oni koji ga sviraju tvrde da raspored različitih nota na klavijaturi ima praktičnog smisla, početniku se čini da u njemu nema bilo kakve logike. Ne samo što dve klavijature ni ne liče jedna na drugu već i svako dugme proizvodi različitu notu zavisno od toga da li se instrument razvlači ili skuplja, bez ikakve očigledne logičke veze među njima. Instrument koji je tako teško svirati sigurno bi nestao sa lica zemlje da nije činjenice da proizvodi jedinstven zvuk. Harmonika jednostavno nije ista. Samo bandoneon u svom grlu nosi onu hrapavost koja svedoči o srcobolji. Ništa sem bandoneona ne prozvodi u slušaocu skoro taktilnu senzaciju dok virtuoz svira brzu varijaciju. I samo je bandoneon dorastao za Tango. 56

Do 1912, kada je u Parizu počela Tangomanija, bandoneon je već bio etabliran kao ključni Tango instrument, uz novi, više lirski zvuk Tanga. Standardni Tango orkestar, sekstet dva bandoneona, dve violine, klavira i kontrabasa postao je norma. Do 1920, Tango muzika se gotovo do neprepoznavanja razlikovala od muzike predstavljene na ranijim Tango snimcima, napravljenim tek nešto više od deceniju ranije. Postao je Tango kakav znamo danas.

Bandoneon koji svira Hoze Libertela (Jose Libertella) Najraniji Tango muzičari, što je uobičajeno za bilo koji vid popularne muzike, uglavnom su bili amateri sa minimalnim, ako uopšte ikakvim muzičkim obrazovanjem. Najstariji Tango koji je i danas deo repertoara, El Entrerriano, napisan 1897, opstao je delom i zato što je kompozitor, Rozendo Mendizabal (Rosendo Mendizabal), poticao iz srednjeg društvenog sloja i umeo je da čita note, pa je i mogao i da zapiše svoju kompoziciju. Kako je Tango sazrevao, muzičari koji su bili zainteresovani za Tango počinjali su da uzimaju časove sviranja i komponovanja. A muzičari koji su imali klasično muzičko obrazovanje počeli su da se dublje zanimaju za Tango. Hulio i Francisko De Karo (Julio, Francisco De Caro) naučili su da sviraju violinu i klavir u muzičkoj školi koju je vodio njihov otac, koji je u Buenos Aires doveden iz milanske Skale. Ambiciozan čovek, želeo je da njegovi sinovi budu 57

profesionalci. Kada je Francisko, stariji od dvojice sinova, rekao svom ocu da želi da bude Tango muzičar, otac ga je izbacio iz kuće. Hulio je počeo da se noću iskrada iz kuće da bi slušao Tango orkestre, i ubrzo je počeo da svira sa gigantom ranog Tanga, Eduardom Aroljasom (Eduardo Arolas). Kada je njegov otac saznao za to, otac i sin nisu progovorili više ni reč za narednih dvadeset godina. Braća su 1923. godine počela da sviraju zajedno u orkestru koji je vodio Hulio, i nastavili su da sviraju zajedno sve dok se Hulio nije penzionisao, 1953. godine. Oni su u Tango ušli ne sa željom da ga popravljaju već iz strastvene potrebe da sviraju onako kako su ga čuli, i najbolje što su umeli. Njihov je uticaj na sve Tango muzičare koji su sledili bio ogroman. Tokom kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih, Tango aranžmani su postepeno postajali sve kompleksniji, i sekstet je počeo da poprima odlike kamerne muzike, s instrumentima od kojih je svaki imao svoju solo liniju. Igrača, međutim, nije bilo nigde u blizini. Sve se promenilo 1935. godine. Violinista Huan D’Arienco (Juan D’Arienzo) rano je u svojoj karijeri otkrio da je talentovaniji kao šef orkestra nego kao muzičar, i prestao je da svira kako bi se posvetio dirigovanju. Njegovom je orkestru išlo prilično dobro, i iako još uvek nisu imali ugovor za snimanje ploča, imali su redovan angažman u jednom noćnom klubu u Buenos Ajresu. Bend je svoju prvu rundu svirao relativno rano, u vreme kada je u klubu gostiju bilo malo, ako ih je uopšte i bilo. D’Arienco često nije ni dolazio na prvu rundu, i jedne posebno mirne večeri, kada je u klubu bilo samo osoblje, umesto da svira, orkestar je počeo da improvizuje. Pijanista, Rodolfo Bjađi (Rodolfo Biagi), počeo je da svira oštrim, jasnim, zaraznim ritmom i s energijom koja je Tangu nedostajala već više od decenije. Osoblje noćnog kluba bilo je oduševljeno. Kasnije te večeri, kada je u klubu bilo više gostiju, i kada je i stigao sam D’Arienco, bend je počeo da svira svoju uobičajenu rundu. Osoblje noćnog kluba je zatražilo da odsviraju određenu melodiju i D’Arienco je počeo da diriguje. Osoblje je negodovalo hteli su da je čuju odsviranu na način na koji je bend svirao ranije te večeri. D’Arienco je imao reputaciju veoma strogog 58

dirigenta - kažnjavao je makar i za samo jednu pogrešno odsviranu notu - i bend se veoma opirao tome da dozvoli da on čuje koliko su daleko otišli od originalnog aranžmana. Ali čim je čuo novi zvuk inspirisan Bjađijevim veoma individualnim načinom sviranja klavira, i kada je video reakciju publike, odmah ga je usvojio kao zvuk orkestra, i nikada više, do kraja svoje duge karijere, nije od njega odstupio. Nije mnogo prošlo i orkestar je potpisao ugovor za snimanje, i postigao trenutnu popularnost. Novi zvuk nije bio bez svojih kritičara. Neki su smatrali da muzički predstavIja korak nazad, predviđajući da uspeh orkestra neće trajati duže od jednog leta. Ali uticaj D’Ariencovog orkestra bio je ogroman. Zarazni ritam dozvao je Ijude nazad na plesni podijum na način na koji ni samo nekoliko meseci ranije niko nije mogao ni da nasluti. Počelo je Zlatno doba. Evolucija Tango plesa Ples je efemerniji od muzike i teže ga je zabeležiti. Tamo gde postoji video zapis, sama priroda medija znači da nije prikazana svarnost onoga što se dešava unutar para, čime se izobličava očigledna veza između dva tela. I sve do sasvim nedavno, u Buenos Ajresu se nije ni smatralo da je ples uopšte vredan ozbiljnog akademskog izučavanja. Filmovi snimljeni u Argentini tokom 1930-ih i 1940-ih gotovo nikada ne prikazuju Tango kako su ga stvarno igrali. Karakter koji igra obično je komični karakter, i sekvence u kojima se igra Tango često su iscenirane na takav način da imaju vrlo malo zajedničkog sa stvarnim društvenim plesom. To bi delimično moglo da bude usled toga što je ples sam po sebi bio fenomen Buenos Ajresa, i ne tako važan deo kulture u drugim delovima zemlje ili u ostalim delovima sveta u kojima se govori španski, a kojima su bili namenjeni ovi filmovi. Pevači su, s druge strane, bili univerzalno privlačni, i Tango filmovi su se uglavnom koncentrisali na njih. Uz tako malo snimljenog materijala, teško je vratiti se u prošlost i ma koliko pouzdano znati kakav je ples bio pre 1940-te - samo je nekoliko plesača sa kojima sam se ja srela i koji su još igrali 1990-ih počelo da igra pre tog doba. Ono dokaza što imamo o Tangu s početka dvadesetog veka stiže sa donekle iznenađujućeg mesta. Tangomanija u severnoj hemisferi donela je i glad za 59

informacijama o samom plesu, i na tu se temu pojavio niz najrazličitijih članaka i knjiga. Malo je toga u šta bi se moglo pouzdati štampano u to vreme. Često je malčice Tanga iskombinovano sa komadićima drugih plesova, poput brazilskog mašiše, preteče sambe, ili sa nekim drugim autorovim invencijama. Povremeno su, ipak, radovi poput Tajne Tanga Semjuela Bič Čestera (Secrets of the Tango, Samuel Beach Chester), sa koracima argentinskog igrača poznatog kao Huan Barasa (Juan Barrasa), bili, kako se čini, iskren pokušaj nekoga ko je zapravo znao kako da igra Tango da zabeleži ponešto od njegove suštine kao vid borbe protiv pogrešnih informacija koje su navirale sa svih strana. Znamo da je rani Tango u Buenos Ajresu uključivao ‘cortes' - rezove - po tome što znamo da su bili zabranjeni na boljim plesnim podijumima. Opis koraka pod nazivom ‘El Corte’ zabeležen u severnoj hemisferi navodi na zaključak da je reč o koraku u kom je lider pravio iznenadan oštar pokret unazad, nasuprot smeru kretanja po plesnom podijumu, i koji je mogao da bude sukcesivno izveden nekoliko puta. To je svakako bio dobar razlog da bude zabranjen! Iznenadni oštri pokreti suprotno od smera toka plesa mogu da budu opasni na krcatom plesnom podijumu. U ovom koraku, iznenadnom oštrom pokretu unazad prethodi mala sinkopirana promena težine, koju takođe nalazimo i kod drugih koraka zabeleženih na severnoj hemisferi u doba Tangomanije. To je korak koji se vrlo zgodno uklapa u ritam Tanga koji nam je poznat sa snimaka iz tog perioda. Opisi ‘corte’ zabeleženi u severnoj hemisfveri u to vreme, zajedno sa sinkopiranom promenom težine u ovom i u drugim koracima čine se konzistentni sa drugim stvarima koje su mi, na moju molbu, pokazali igrači iz Zlatnog doba sećajući se kako su njihovi roditelji, i njihove bake i deke, igrali kada su bili mladi. 60

Ako bismo mogli da pretpostavimo, dakle, da iole pouzdaniji izvori nastali u vreme Tangomanije odražavaju nešto od plesa kako je igran u Buenos Ajresu u to vreme, možemo da zaključimo da je položaj u kom se Tango igrao isti kao i položaj koji je korišćen tokom Zlatnog doba. Dva su plesača stajala direktno jedan naspram drugog. Nisu bili u blago smaknutom položaju koji su usvojili plesači standardnih plesova sledeće generacije kada su stvarali fokstrot i druge moderne standardne plesove. Pa iako su koraci i ritam plesa bili nešto drugačiji od onih koji su korišćeni u Buenos Ajresu tokom 1940-ih, tehnika je mogla da bude slična. Moguće je napraviti ‘corte’, kao i druge korake koje pominju ovi dokumenti, tehnikom Zlatnog doba (ja sam to uradila) mada to ne dokazuje da su u to vreme bili izvođeni baš na taj način. Ipak, pošto su Tango koraci u Zlatno doba iznikli iz odnosa između dva plesača i muzike pre nego obrnuto, čini se kao prirodno da je tehnika slična onoj iz Zlatnog doba, uparena sa muzikom ranog Tanga, u to vreme podstakla korake koji su i zabeleženi. Promena muzike menja ples Promena koja se odigrala u Tango muzici u periodu do 1920-ih sigurno je imala ogroman uticaj na ples. Promena u ritmu, od onog nalik ritmu srca sa najranijih snimaka (vidi ‘dos por cuatro' u Dodatku 2: Objašnjenje nekih Tango pojmova) do uglađenijeg ritma zrelog Tanga, redukovala je muzički impuls za sinkopiranu promenu težine koji je, kako se čini, bio karakterističan za rani oblik plesa. Kako se tačno ples menjao u to vreme, i koliko je vremena igračima bilo potrebno da se adaptiraju na novi ritam, nešto je o čemu nema pisanog traga. Po svemu sudeći, ukrštanje se pojavilo na početku Zlatnog doba, sredinom 1930-ih. Bez ukrštanja nije moglo da bude salide, kako je mi danas poznajemo. Čini se da je rani Tango sadržao mnoštvo bočnih pokreta i okreta. Jedna mi je veoma vremešna žena rekla da su sredinom 1930-ih žene počele da sve više vremena provode hodajući unazad (i da se njoj ta promena nikada nije dopadala). To je u skladu sa pretpostavkom o vremenu u kom se pojavila salida. Plesači Zlatnog doba su mi pričali da generacija njihovih roditelja nije uvek odobravala njihove koreografske inovacije, i u tom je smislu često pominjano ‘igranje sa ukrštanjem’. 61

Da li se tehnika koju su koristili plesači Zlatnog doba mogla pratiti do najranijjih oblika Tango plesa ili su je plesači Zlatnog doba rafinirali i unapredili kao Tango tehniku, nemoguće je reći. Tokom druge polovine 1930ih povećao se broj Ijudi koji igraju i, kako se i inače dešava sa eksplozijom energije u bilo kom kreativnom obliku, bilo je inovacija. Baš kao što je i muzika postala rafinisana i kompleksna, i koreografske mogućnosti plesa postajale su sve dublje i bogatije. Muzika, pesma i ples u Zlatno doba Istoričari Tanga uglavnom se slažu da je upravo činjenica da su se sve oblasti Tanga prožimale bilo ono što je Zlatno doba učinilo izuzetnim. Stvoreni su sinergija i uzbuđenje koji su u svim oblastima podizali standarde na nivo koji nije bio dostignut nikada pre, a ni posle. Najvažnije tržište za Tango muziku još jednom je postalo tržište muzike za ples. Nivo profesionalizma i težnji Tango muzičara bio je znatno viši nego ikada ranije, pa iako su stvarali muziku namenjenu plesnom podijumu, bili su u stanju da svoje aranžmane oplemene kompleksnošću koja je zauzvrat podsticala maštovitost i kreativnost samih plesača. I pevači su takođe počeli da pevaju imajući na umu plesače, i to su činili kao još jedan instrument u orkestru. Slavni pevači tog doba koristili su tehniku ‘ostajanja s muzikom’ kao način da intenziviraju emocionalni kontekst svog izvođenja, i njihova je suptilnost plesačima takođe poslužila kao inspiracija. Pojavili su se i mnogi novi orkestri, svaki sa svojim posebnim, prepoznatljivim zvukom. Neki su se, poput D’Ariencovog, držali jednostavnog, opštepopularnog stila. Drugi su kombinovali inspiraciju inovatora, poput braće De Karo, sa energijom koju je pružao sam plesni podijum, istražujući sopstvene krajnje granice. Na isti način na koji je svaki novi orkestar svojom pojavom nudio i neki novi zvuk, pojavili su se mnogi stilovi i u samom plesu. Običnom posmatraču, onom bez plesnog iskustva, ti bi stilovi mogli da deluju kao veoma različiti, stvarajući utisak da Tango štošta obuhvata. Ali to nije bio slučaj. Svi su plesači ovog doba plesali istom tehnikom, i tehnika je bila ta koja je definisala šta Tango jeste, a šta nije. Kako su odlučivali da tu tehniku koriste kako bi ispisivali šare po plesnom podijumu kojim su plovili (kao spoljnji izraz plesa i sve što povremeni posmatrač vidi) enormno je varirao. 62

Spektar stilova tokom 1940-ih varirao je od najlelegantnijeg i najuzdržanijeg iz severnog dela Buenos Ajresa, do razigranog i veselog na jugu. To je odražavalo i nešto u samom gradu. Južni deo grada bio je tradicionalno luka za upliv imigranata. Bio je to surov, opasan deo grada, na čijem su kraju bili La Boka (La Boca) i njeni dokovi, a Mataderos i njegove ‘abattoirs’ (klanice) na drugom. Severni deo grada bio je kraj u kom su voleli da stanuju bogati, i dok bogati uglavnom nisu imali bilo šta, ili su imali malo šta sa Tangom, oni Tango plesači koji su živeli na toj strani grada naginjali su tome da prednost daju eleganciji i disciplini umesto oporoj razmetljivosti. Plesači s juga voleli su ‘ganchos’ i ‘boleos’ (koraci u kojima noga folovera leti u vazduh). Plesači sa severa smatrali su da su ovakvi pokreti neprimereni damama, pa se oni nisu ni mogli videti na milongama u severnom delu grada. Šare koje bi par ispisivao po plesnom podijumu takođe su bile drugačije. Plesači sa severa ispisivali su duge, elegantne linije, prekidane kompleksnim oblicima koje je stvarao interesantan koreografski uzorak. Plesači s juga imali su tendenciju da se preko poda kreću vijugavo. Dok je salida kakva je igrana u severnom delu grada bila u gotovo pravolinijska, salida koju su igrali u južnom delu grada imala je oblik zaobljenog znaka pitanja. Takođe je i interpretacija muzike bila različita, i u različitim delovima grada bili su popularni različiti orkestri. ‘Severni’ plesači voleli su orkestar Karlosa Di Sarlija (Carlos Di Sarli), čije su čiste, elegantne muzičke linije odgovarale njihovom čistom, elegantnom plesu. ‘Južni’ plesači birali su Osvalada Pugliesea (Osvaldo Pugliese), koji je svesno koristio mehaničke ritmove grada da stvori fleksibilan, intenzivan zvuk. Svaki je deo grada imao sopstveni stil igranja, baš kao što često u različitim delovima velikih gradova može da se oseti blaga različitost u akcentu. Dobar poznavalac mogao je da odredi na koju je praktiku lider odlazio, ili njegovu omiljenu milongu, baš kao što ekspert za dijalekte ponekad može da locira određeni akcenat u krugu od samo nekoliko ulica. Kada bih god plesača koji je naučio da igra u Zlatno doba pitala kojim stilom igra, uvek bi mi odgovarali da igraju ‘Tango de Salon’. I to je bila istina, kojim god da su stilom igrali. Kada sam ih pitala kako bi nazvali stil onih plesača koji su igrali drugačijim stilom Zlatnog doba, uvek su pokušavali da nađu neki od načina da ga samo opišu. Ali je po pravilu i taj drugi plesač svoj stil igranja nazivao ‘Tango de Salon’, i možda bi i on stilu prvog plesača dao neko drugo ime. 63

Zajednički imenitelj svih tih varijacija bila je savršeno konzistentna tehnika. lako su, na primer, igrači na severu naginjali tome da prave duže korake nego igrači s juga, tehnika koju su koristili da bi krenuli i napravili taj korak bila im je u suštini ista. Stil je bio na površini. Tehnika je bila srce plesa. Nije postojala organizacija koja bi odredila šta je pravilna tehnika, i onda je nametnula plesačima. Jedino objašnjenje konzistencije tehnike u svim delovima grada, i svih stilova koreografke ekspresije, jeste u tome da je to bila tehnika koja je najbolje funkcionisala. Dakle, ili je to bila tehnika koja je već bila etablirana pred početak Zlatnog doba i niko od onih koji su je razumeli nije našao način da je poboljša, ili su svaku inovaciju koja bi se pojavila u nekom delu grada veoma brzo usvajali i upijali i ostali plesači ukoliko je bila bolja od tehnike koju su već koristili. U tako kompetitivnom okruženju kao što je to bio Buenos Ajres u Zlatno doba Tanga, najbolji način igranja bio je onaj koji su svi prihvatali, i nivo tehničke umešnosti koji je većina dostigla bio je veoma visok. Jedan drugačiji stil, a koji Ijudi koji su igrali tokom 1940-ih pominju kao ‘stil 1950-ih’, bio je, čini se, popularan na manjem broju milongi u centru i u južnom delu Buenos Ajresa poslednjih godina Zlatnog doba. Bio je igran kratkim koracima i u relativno jednostavnim koreografskim oblicima, a plesači su se kretali prostorijom na način koji pomalo podseća na Braunovo kretanje*. Ovaj je stil idealno odgovarao malim, krcatim plesnim podijumima. Neki od plesača iz Zlatnog doba koje poznajem ovaj su stil prvi put videli 1970-ih, u doba kada je nekolicina milongi na koje su odlazili često bile male, i kada više nije bilo praktika, pa je time bio ohrabren jednostavniji oblik plesa. Ovaj stil karakteriše način na koji koristi ’ocho cortado’. Plesači koji su igrali ovim stilom koristili su ’ocho cortado’ nikada ‘ocho’ napred (vidi str. 169-170).

* Prim. prev. Braunovo kretanje jeste pojava haotičnog kretanja supstanci lakše specifične težine u nekom fluidu, posmatrane pod mikroskopom. Ova pojava je prvi put uočena kada je pod mikroskopom posmatran polen cveća u kapljici vode, a objašnjava se molekularno konetičkom teorijom: molekuli vode u tečnom stanju osciluju haotično, i udaraju drugu ‘vidljivu’ materiju, koja nakon što se sudari sa molekulima vode, mora takođe da se pokrene. 64

Oni koji su igrali stilovima Zlatnog doba uvek su koristili ‘ocho’ napred i nikada ‘ocho cortado’. Svako ko igra ‘ocho’ na oba načina, ili je profesionalac, ili je naučio da igra u vreme Tango renesanse. ‘Ocho cortado’ presečeni oćo, ili presečena figura u obliku osmice neobično podseća na korake koji su korišćeni u vreme Tangomanije. ‘Ocho cortado’ bi moglo da se prevede i kao ‘ocho’ sa ‘corte’ - osmica sa prekidom. Neki plesači koji su igrali druge stilove Zlatnog doba smatrali su ovaj stil korakom nazad u razvoju Tanga. Jedan od mojih dragih prijatelja iz severnog dela grada silno se namučio da opiše taj stil rečima prikladnim za uši mlade dame i napokon se odlučio da kaže: ‘stil muškarca koji traži devojku’. Naravno, to se može reći za gotovo bilo koji stil Tanga, ali ono što je moj prijatelj želeo da kaže bilo je da oseća da su plesači ovog stila napustili potragu za najrazvijenijim izrazom Tanga, i predali se manje zahtevnom stilu, a zarad motiva za koje bi mogao da pretpostavi da su bili jedino bazični. lako je ovaj stil pouzdano bio koreografski najjednostavniji stil Zlatnog doba, na neki je način bio i najpročišćeniji, jer se u potpunosti oslanjao na muzikalnost i preciznu tehniku. Kompleksni koreografski oblici mogu ponekad da budu korišćeni da prikriju pogrešnu tehniku (nije da bi plesači Zlatnog doba ikada dozvolili tako nešto). Bez nepogrešive tehnike ovaj stil nije ništa drugo sem laka aerobna vežba. Ovaj stil je postao veoma uticajan u Tango renesansi, tokom 1990-ih, i bio je inspiracija za jedan od novih plesnih stilova koji su se tada pojavili. Kraj Zlatnog doba Vojnim pučem 1955. godine zbačen je Peron, demokratski izabran predsednik. Prvu huntu ubrzo je smenila druga, još izraženija antiperonistička diktatura. Bio je to početak jednog od najmračnijih perioda u istoriji Argentine. Uticaj na Tango bio je dubok. Peronova vlada je aktivno podržavala Tango. Kao nacionalistička vlada, podržavali su sve što je bilo prepoznato kao argentinsko. Radio stanicama bilo je dozvoljeno da emituju samo ograničenu količinu muzike snimljene u drugim zemljama. Prirodno, ovo je Tango umetnicima otvaralo mnoge mogućnosti. Neki su se umetnici aktivno povezali sa peronističkim pokretom, naročito oni koji su bili članovi sindikata muzičara. (Sindikati su bili kičma peronističke platforme.) Na kraju krajeva, Tango i jeste bio kultura radničke 65

klase, dela društva na čiju se podršku snažno računalo. Nova, antiperonistička hunta odmah je bila veoma sumnjičava prema svemu što su podržavali peronisti. Takođe, oligarhija u Argentini je tradicionalno bila pretežno španska, i po nasleđu i po inklinacijama, a ako ne španska, onda britanska. (Mnogi od uspešnih zemljoposednika i poslovnih Ijudi bili su britanskog porekla.) Radničku klasu u Buenos Ajresu činili su često potomci italijanskih imigranata, ili oni koji su i sami bili imigranti. Kulture ove dve grupe bile su prilično različite, i za predstavnike oligarhije koji su preuzeli vlast, Tango je bio čudan i stran. Mnogi značajni Tango umetnici našli su se ili u zatvoru ili na crnoj listi zbog svojih veza sa peronistima pa čak i samo zbog povezanosti sa pristalicama peronista. Osim toga, hunta je aktivno ohrabrivala uvoz nove popularne muzike iz Sjedinjenih Država. Maloletnicima nije bio dozvoljen ulazak u noćne klubove, i ovaj je propis najrigoroznije sprovođen u Tango klubovima, ali ne i u klubovima u kojima se svirao rokenrol. I tako su četrnaestogodišnjaci i petnaestogodišnjaci, umesto da uče Tango kao njihova starija braća i sestre, odlazili u rokenrol klubove. U različitim je vremenima u Buenos Ajresu bilo zabranjeno okupljanje više od dve ili tri osobe, i uveden je policijski čas, zbog čega je bilo teško organizovati bilo kakav društveni ples. To je stvorilo klimu koja je ples primorala da ode u ilegalu. Mnogi su sasvim prestali da igraju. Nije bilo novih Ijudi koji su učili da igraju Tango. lako plesanje nikada nije sasvim prestalo, i iako su se milonge održavale, bile su skrivene i bilo ih je teško naći. Naravno, potražnja za orkestima koji sviraju za plesače bila je veoma sužena. Mnogi su se umetnici prihvatili sviranja drugih muzičkih žanrova. Neki od proslavljenih orkestara nastavili su sa radom, odlazeći često na turneje u Japan. Ponešto je bilo dostupno na radiju i na televiziji, kao novom mediju. Bez discipline sviranja za plesni podijum, muzika često naginje samodovoljnosti. Uspešni pevači ovog perioda imali su sentimentalniji oblik izražavanja koji se bitno razlikovao od uzdržane strasti velikih pevača iz 1940-ih. Neke od najboljih primera Tango numera iz ovog perioda izveli su umetnici koji su za život zarađivali svirajući druge muzičke žanrove, a Tango su izvodili samo povremeno, iz Ijubavi prema njemu. 66

Može biti da je Tango mogao da padne u zaborav i bez političkih prevrata kroz koje je tih godina prolazila Argentina. Rokenrol je postao kultura mladih širom zapadnog sveta. Možda bi praktike počele da nestaju i kada bi se stariji plesači ženili i dobijali decu, što im ne bi ostavljalo vremena da odlaze da igraju onako često kako su to činili ranije, i kada su mlađi plesači odabirali rokenrol kao način da se sretnu sa drugim Ijudima. Nekako su u isto vreme u Britaniji standardni plesovi takođe gubili na značaju jer su se za mlade otvarale nove kulturne avenije, a isto se moglo dogoditi i s Tangom u Argentini. Poslednji talas imigranata iz Evrope takođe je okončan otprilike u ovo vreme. Odmah nakon Drugog svetskog rata mnogi su Ijudi napustili Italiju i druge zemlje čija je privreda bila ozbiljno uzdrmana tokom rata, u potrazi za dobrim prilikama u Novom svetu. Ekonomska migracija koja je započela u drugoj polovini devetnaestog veka, i koja je u Argentinu dovela ogroman broj samih muškaraca, okončana je kada su se privrede zemalja u Evropi oporavile od rata, dok je privreda Argentine, zasnovana na poljoprivredi više nego na proizvodnji, i kompromitovana politikom, krenula silaznom putanjom. Muškarci nisu više bili brojčano nadmoćni nad ženama na način na koji su to bili u prvoj polovini dvadesetog veka. Društvenih snaga koje su stvorile praktike više nije bilo, pa je i praktika sama po sebi mogla da prestane da postoji i da postepeno bude zamenjena drugačijim metodama prenošenja Tanga, što je kao posledicu moglo da predstavlja izazov za samu prirodu plesa. Politička situacija u Argentini, međutim, značila je iznenadnu promenu. U Britaniji su neki Ijudi nastavili da uče standardne plesove tokom 1960-ih i 1970-ih, iako oni nisu više bili deo dominantne popularne kulture mladih, pa je prema tome održan kontinuitet u tradiciji standardnih plesova. U Buenos Ajresu praktično niko nije naučio da igra Tango tokom gotovo trideset godina.

67

JEDNO IME, MNOGO PLESOVA Vizije Tanga van Argentine Tango je rođen u Argentini. Ne bi trebalo da postoji potreba da se kaže ‘argentinski Tango’, zato što Tango jeste argentinski. A opet, za mnoge Ijude širom sveta, slika koja im se javlja u mislima pri pomenu reči Tango jeste slika plesa koji nikada nije mogao biti viđen u samoj Argentini. Postoji niz plesova koji nose ime Tango među najpoznatijima su francuski, američki i standardni Tango. Nijedan od ovih plesova ne bi postojao da Tangomanija nije oborila svet s nogu u godinama uoči izbijanja Prvog svetskog rata. Tango stiže u Pariz Buenos Ajres je lučki grad. To je značilo ne samo da je bio mesto u kom su se mešali mnogobrojni kulturni uticaji već i da su argentinski mornari odnosili kulturu Buenos Ajresa u druge luke u koje su odlazili. Postoje dokazi da se početkom dvadesetog veka Tango povremeno igrao u Marseju. Nekolicina Tango muzičara otišla je u Francusku, i čini se da su nekako uspevali da opstanu. A postoje takođe i dokazi da je Tango 1909. godine bio igran na bini na Monmartru. Ali pravi proboj Tanga dogodio se u salonima više klase u Parizu, 1912. godine. Početkom dvadesetog veka, viši društveni slojevi u Argentini bili su neverovatno bogati. Argentinska privreda, zasnovana na izvozu poljoprivrednih dobara, bila je jedna od najvećih i najuspešnijih privreda u svetu. Bogati Argentinci voleli su da svojoj deci pruže dobro obrazovanje, i mnoga su bila poslata u Evropu, bilo radi studija na univerzitetu, ili radi manje formalnog obrazovanja, odnosno na takozvanu Grand Tour. Poseta Parizu, koji je argentinska elita smatrala kulturnim idealom, bila je apsolutni prioritet. 68

I tako, u godinama pre izbijanja Prvog svetskog rata, mnogi mladi Argentinci postali su deo pariskog društva. Tango je u Argentini bio fenomen urbane radničke klase. U dobrostojećim kućama bio je gotovo nepoznat. Nikako kod kuće - ali bogataški sinovi ionako često nisu u domu svojih roditelja - ali je priličan broj mladih Ijudi koji su našli svoj put do najelegantnijh salona u Parizu naučio i umeo da igra Tango dovoljno dobro da njihove pariske hostese budu njime potpuno oduševljene. Možemo samo da zamišljamo kako bi vrlo, vrlo uznemirene bile njihove majke da su za to znale. Na isti način na koji se džez oslobodio svoje ozloglašene reputacije i postao muzika sofisticiranih tako što je napustio Nju Orleans i došao u Njujork ili Čikago, daleko od pločnika sirotinjskog kvarta u Buenos Ajresu, Tango je postao veoma šik. Scena je bila spremna za jedan od najizuzetnijih fenomena rane masovne komunikacije - Tangomaniju.

Tangomanija Teško je uopšte shvatiti razmere Tango groznice koja je zahvatila celu zapadnu hemisferu u dve godine uoči izbijanja Prvog svetskog rata. Nemački kajzer je dekretom zapretio vojnim sudom bilo kom oficiru koji je zatečen da igra Tango u uniformi. Ruski car je angažovao argentinski par da podučava članove njegove porodice. Na papu je vršen pritisak da zabrani ples, pa je tražio da vidi jedan par koji ga igra. Oni su to učinili veoma oprezno, i on se pitao zašto se oko svega digla tolika buka (čak je rekao da mu ples ne deluje ni približno zabavno kao onaj iz sela u kom je rođen), i sprečio je zabranu. U svim većim gradovima Evrope, i od Njujorka do Šangaja i dalje, Tango je postao opsesija. Bilo šta se odlično prodavalo ako ste tome dodali reč Tango, i iz tog vremena postoji mnoštvo reklama za Tango cipele, čarape, haljine i šešire. I moda se stvarno menjala pod uticajem Tangomanije. Perje na damskim šeširima koje je tradicionalno stajalo horizontalno, sada se našlo u uspravnom položaju, po čemu i prepoznajemo modu 1920-ih, kako bi se izbeglo da perje upada u oči plesnog partnera. Suknje su postale mekše i izmišljene su suknje s preklopom, koje su nogama dopuštale slobodu pokreta. Pričalo se da su se neke dame u Parizu čak odrekle korseta da bi igrale Tango. 69

Zašto je imao tako snažno uporište u kulturi širom sveta? Jedan od razloga je u sklonosti ka egzotičnom (koja je donekle imala udela i u uspehu Đagiljevog Ruskog baleta (Ballets Russes) otprilike u isto vreme). Ali Tango je takođe predstavljao i nešto sasvim revolucionarno u svetu društvenih plesova, u vreme kada je ples u našoj kulturi još uvek bio okosnica društvene interakcije. Do dvadesetog veka, društveni ples u evropskoj tradiciji bio je sekvencijalni ples. Bilo na balu ili na seoskom trgu, s povremenim i retkim izuzecima, svi koji su igrali uz neku muziku, igrali su iste sekvence koraka u isto vreme. Učitelji plesa zarađivali su za život podučavajući tim sekvencama one koji su to sebi mogli da priušte. Sekvencijalni plesovi ove vrste koji se i danas igraju obuhvataju škotske plesove (Scottish Country Dances), i neke od plesova koji su igrani na starovremenim nadmetanjima u plesu (Old Time Ballroom). Krajem osamnaestog veka, u Beču je postao popularan austrijski narodni ples. Ovaj je ples imao relativno kratke i jednostavne sekvence. U ovoj formi narodne igre, muškarac stavlja ruke na ženin struk, a ona svoje oko njegovog vrata, i tako se vrte u krug u skladu sa trotaktnom muzikom. Do početka devetnaestog veka ova je sekvenca formalizovana i postala je ono što nam je danas poznato kao bečki valcer. Ideja da muškarac i žena stoje obgrljeni i licem jedno prema drugom, javno, i dok igraju, bila je revolucionarna i krajnje šokantna, i bilo je potrebno da prođe neko vreme kako bi valcer bio prihvaćen. Kao deo formalizacije valcera u ranom devetnaestom veku, način na koji su muškarac i žena stajali u plesnom zagrljaju bio je formalizovan kako bi delovao manje skandalozno. Muškarčeva leva ruka podignuta je sa ženinog struka, a ona se svojom desnom rukom držala za njegovu levu mišicu (verovatno da bi bilo ostavljeno prostora za balčak oficirske sablje koja je, kao deo formalne odore za bal, visila s muškarčevog levog kuka - što za seljake koji su izmislili ples nije ni postojalo kao problem). Tako je nastao zagrljaj koji danas koriste svi moderni parovni plesovi. Valcer - prvi ples u kom je korišćen zagrljaj postao je popularan širom Evrope tokom 1830-ih, i nastavio je da bude najvažniji društveni ples viših slojeva evropskog društva sve do pojave Tanga. (Konvencionalnije vrste 70

plesnih sekvenci i dalje su bile popularne u ostalim delovim društvenog spektra.) Valcer je ubrzo sledila još jedna okretna igra s vrlo jednostavnom sekvencom - polka. Tango je bio treći po redu ples koji je koristio ovaj revolucionarni zagrljaj. Ali Tango je učinio nešto što valcer i polka nisu. Dozvoljavao je različitim plesnim parovim da rade različite stvari u skladu sa istom muzikom, stvorivši koncept vođenja i praćenja u društvenom plesu. I tako je definisao sasvim novu vrstu odnosa između dvoje Ijudi na plesnom podijumu. Kako bi to učinio mogućim, Tango je zahtevao vrstu fizičke intimnosti koja je bila sasvim nova. Ona se kombinovala sa nikada ranije poznatim mogućnostima za kretivnost i lepotu na plesnom podijumu. Čak i danas, ceo vek kasnije, zbog ovih svojih osobina Tango Ijudima postaje opsesija. A u Evropi 1912. godine nije bio ni nalik bilo čemu što je bilo ko ikada ranije video. Argentinski plesači i muzičari putovali su Evropom i dalje i nastupali. Kako god, oni nisu bili jedini koji su uticali na razvoj Tanga u severnoj hemisferi. Bilo je brazilskih plesača koji su izvodili ples pod nazivom mašiše, koji se često pominje i kao brazilski Tango (delom zato što je Ijudima bilo prilično teško da izgovore njegovo pravo ime – mašiše - a delom i zato što je Tango bio veoma u modi i što su se koraci mašiša izmešali sa Tango koracima. Postojali su, naravno i evropski i američki instruktori plesa koji su mu dodavali ponešto svoje. Kada je izbio Prvi svetski rat, sve se promenilo. Mnogi su argentinski izvođači otišli kući. Na plesnom se podijumu tražilo nešto jednostavnije, što su vojnici na odsustvu mogli da igraju bez prethodnog pohađanja časova. Taj je zahtev ispunilo najraniji oblik fokstrota, koji u to vreme nije bio išta više od šetnje u krug po plesnom podijumu u ritmu brze muzike. (Fokstrot će se kasnije razviti u znatno kompleksniji ples, čiji je osnovni korak varijanta Tango koraka iz vremena pre Prvog svetskog rata.) Po završetku rata, Tango se vratio u modu, mada ne s istim intenzitetom. Valentinov probojni nastup, u ulozi mladog Argentinca koji stiže u Pariz uoči Prvog svetskog rata i u filmu Četiri jahača Apokalipse (1921) igra Tango s Parižankom, učinio je od njega zvezdu, i prilično doprineo tome da se Tango vrati u modu. Argentinski muzičari su ponovo krenuli na turneje po Evropi, donoseći iz Buenos Ajresa novi Tango zvuk, i ubrzo je usvojen mekši stil. 71

Fragmentacija Tanga lako su argentinski plesači i muzičari nastupali i ponekad bili učitelji plesa, u Evropi i Americi su i mnogi drugi shvatili da se sasvim pristojno može živeti ukoliko se nastupa ili podučava nešto što su oni sami proglašavali za autentični Tango. Semjuel Bič Čester je 1914. godine, u svojoj knjizi Tajne Tanga, ovako opisao situaciju u Londonu u to vreme: Mora biti da u svojoj suštini ovaj ples ima sjajnu iskru vitalnosti, sudeći po zaslepljujućem požaru u kom svet doslovce izgara. S tako velikim plamenom, mnogi su se učitelji Tanga javili kao vatrogasci, i pošto sami o plesu nemaju pojma, ne mogu ni da podučavaju; baš kao i vatrogasci, oni zapravo gase entuzijazam, nadu, ili već koje god osećanje... Ovi su se Ijudi u roju skupili na Vest Endu, a njihovo nepoznavanje argentinskog Tanga, iako se predstavljaju kao eksperti, Argentincima sa kojima sam imao priliku da razgovaram deluje groteskno i smešno. Njihova je akademska drskost bez premca, jer svaki od ovih samoproklamovanih Tango autoriteta pokazuje znanje koje je u svakom, i najmanjem detalju u sukobu sa aktualnim plesom. Jedan od njih mi je rekao: 'Želeo bih da se u potpunosti ogradim od Tanga koji podučavaju drugi istruktori plesa. Moj je Tango jedini pravi.’ Da li je pomenuti bio iz Brikstona ili iz Barnserija , ne znam. Nisam ni stigao da pitam! Tango je bestidnima pružio priliku da iz potpune anonimnosti hvale svoju robu, i u zemlji prepunoj Ijubaznih i lakovernih Ijudi skidaju kajmak u po bela dana. Gde god da je Tangomanja pustila koren, pojavljivali su se isti problemi. Vernon i Irena Kasl (Vernon, Irene Castle), u svojoj knjizi Moderan ples, upozoravaju one koji bi voleli da nauče da igraju Tango da budu krajnje oprezni pri izboru učitelja: Američki instruktori odlaze van zemlje na nekoliko nedelja, posete neki čas u Abaje ili nekom drugom mestu koje živi od američkih turista, vrate se kući i, zaboravivši sve što su naučili pri dolasku, počinju da podučavaju. Postoje i oni koji odlaze u neki od naših primorskih gradova, kao što je Naraganset, i samo pročitavši ponešto o novom plesu, već počinju da ga podučavaju. Nema, nažalost, nikakvog načina da zaustavite ovakve Ijude. Sve što možete jeste da 72

platite dvadeset i pet dolara na sat. Ako i ne naučite da igrate, bar ste malo vežbali i stekli poprilično iskustvo. Bilo je neizbežno da u ovakvim okolnostima počnu da se razvijaju neki novi plesovi, čak i ako su nastavljali da koriste naziv 'Tango'. Stil Tanga koji se razvio u Evropi tokom Tangomanije često je nazivan francuski Tango, i instruktori iz drugih zemalja su naglašavali činjenicu da su se nedavno vratili iz Pariza, sa najnovim Tango koracima. Čak je i u Buenos Ajresu, Argentincima iz srednje i više srednje klase, predstavljen ovaj ples, a u brošurama s uputstvima kako se igra naročito je isticano da je reč o elegantnom plesu koji se igra u najboljim salonima Pariza, i koji nema baš ništa zajedničko sa grubim i ozloglašenim plesom koji igra sirotinja u njihovom sopstvenom gradu. Poreklo standardnog Tanga Tokom 1920-ih i 1930-ih u Britaniji se razvio niz popularnih plesova, koji su postali poznati kao savremeni salonski odnosno standard plesovi (Modern Ballroom dances). To su plesovi koji se danas mogu videti širom sveta na takmičenjima u stadnardnim, tj. ‘ballroom’ plesovima - fokstrot, kvikstep, valcer i standardni, to jest ‘ballroom’ Tango. Profesonalne učitelje standardnih plesova zabrinula je činjenica što se razvijala situacija u kojoj su đaci koji su odlazili na časove plesa kod jednog instruktora mogli da se se suoče s tim da im ne polazi za rukom da igraju sa nekim ko je na časove plesa odlazio kod nekog drugog instruktora. Nadajući se da će osigurati nekakvu konzistentnost u radu različitih škola, a i kako bi podigli opšti nivo tehnike, britanski plesni učitelji su počeli da organizuju konferencije na kojima su odlučivali o nastavnom planu za svaki ples, kako bi svim početnicima moglo da bude garantovano da će učiti iste korake koju god školu odluče da pohađaju. Na prvoj konferenciji održanoj 1920. godine, za Tango je definisan plan koji je u osnovi bio francuski Tango iz predratnog perioda. Tokom 1920-ih, argentinski Tango orkestri su nastavili da često sviraju na mestima poput hotela Savoj u Londonu. Svesni da se u Francuskoj igra mekši 73

Tango, i pod uticajem mekše muzike koja je stizala iz Argentine, britanski su instruktori 1922. godine pozvali instruktora iz Pariza da demonstrira novi francuski stil na jednoj od konferencija, i tako je usvojen modifikovan nastavni plan, koji je ostao nepromenjen sve do kasnih 1930-ih godina. U međuvremenu, fokstrot se transformisao od jednostavnog plesa u kom par samo šeta u krug u ritmu brze muzike, u ples koji je bio sporiji, elegantniji, i kompleksniji. Apsorbovao je niz kvaliteta Tanga. Čak je i osnovni korak bio adaptirani Tango korak koji je igran pre Prvog svetskog rata. U ranim 1930-im pojavio se i kratkotrajni hibrid poznat pod imenom tango fokstrot, i bilo je sasvim moguće da je zajednica onih koji su u to vreme igrali standardne, tj. ‘ballroom’ plesove mogla da u potpunosti apsorbuje Tango u fokstrot, na isti način na koji je čarlston bio apsorbovan u kvikstep. (Originalno ime za kvikstep bilo je ‘brzi fokstrot i čarlston’.) Godine 1933, nemački plesač po imenu Fredi Kemp (Freddie Camp), koji je na takmičenjima u standardnim, tj. ‘ballroom’ plesovima učestvovao kao amater, preselio se u London. Odlikovao ga je prepoznatljiv lični stil kojim je igrao Tango. Fredi Kemp je izmislio oštre, stakato pokrete i nagli pokret glavom s jedne na drugu stranu koji je tako karakterističan za standardni (‘ballroom’) Tango kakav danas poznajemo. (Tango igrači u Argentini nikada nisu pravili ove pokrete.) On i njegova partnerka, Alida Paskval (Alida Pasqual), prvi put su se pojavili na Blekpul (Blackpool) takmičenju - i tada, kao i danas, najvažnijem takmičenju u standardnim plesovima na svetu - 1935. godine. U svojim ličnim sećanjima na Blekpul takmičenja od 1931. do 1978. godine, Blekpul, moj Blekpul, Kit Halivel (Kit Hallewell) opisuje iskustvo prvog susreta sa ovim stilom igranja Tanga: Ove se godine British Amateur* zapalio kada se na Blekpul sručila senzacija Tanga Fredija Kempa. Fredijev Tango je svakako revolucionaran. Njegova glavna karakteristika jeste eksplozija energije nastala iz mira. I mirnoća tela je sama po sebi bila anticipacija sledećeg pokreta. On ima tu sposobnost da usmeri pažnju posmatrača upravo na ovo očekivanje, i kada se akcija desi, publika ustaje na noge. Fredi Kemp je kreator i arhetip novog Tanga. *British Amateur je naziv takmičenja koje se jednom godišnje odvija u okviru Blekpula. 74

Neki su komentatori pretpostavili, s obzirom da je Kemp bio Nemac, da je to bio nemački stil Tanga, iako je sam Kemp to poricao. Maja 1936. godine, napisao je u magazinu Moderan ples (The Modern Dance): Voleo bih da kažem da nema ničeg nemačkog u našem plesu kada je reč o interpretaciji ritma ili o stilu, i da je on u potpunosti naša sopstvena kreacija. I, opisujući kreaciju tog stila, dodaje: Pre nekoliko godina, dok sam na kontinentu igrao Tango stilom koji je već duže vreme popularan, otkrio sam da sam igrao isključivo na melodiju, a ne i na ritam. To me nije činilo zadovoljnim.... i došao sam do zaključka da bi bilo znatno prirodnije kada bih igrao na ritmičniji način. Kempov komentar o prelasku sa igranja na melodiju na igranje na ritam veoma je ineresantan. U Argentini su se plesači ponosili svojim umećem da igraju na melodiju radije nego na ritam. I zbilja, Tango orkestri gotovo nikada i nisu imali ritam sekciju. Dok ostatak muzike za ples u svetu jeste zasnovan na jakom, jasnom ritmu, generalno naglašenom bubnjevima, novajlije u Tangu muzici često se žale da im je prilično teško da u muzici čuju ritam. To i jeste jedna od stvari koja argentinski Tango čini jedinstvenim. Kempov stakato Tango, sa njegovim naglašavanjem ritma umesto melodije, takođe je bio kitnjastiji i spektakularniji od postojećeg stila, koji su počeli da nazivaju ‘tradicionalnim’, ‘mekim’ ili ‘uglađenim’. I nisu baš svi komentatori odmah bili oduševljeni novim stilom. Čuveni Mesje Pjer (Monsieur Pierre), francuski plesač koji je stigao u London u vreme Tangomanije, i koji je bio uspešan učitelj plesa duže od dve decenije, rekao je, opet za časopis Moderan ples, da mu se dopala ideja o stakato Tangu, ali da misli da se s tim otišlo predaleko. Smatrao je da su plesači takmičari koristili stakato pokrete kako bi privukli pogled sudija, a oni koji nastupaju kako bi izmamili aplauz, ali da niko nije mogao da uživa igrajući na taj način i zato je i rekao: Ako bi takmičari i demonstratori naprasno prestali da ga igraju, verujem da stakato Tango ne bi potrajao duže od nedelju dana!

75

U intervjuu za isti magazin u junu 1936, Valford Hajden (Walford Hayden), šef orkestra, veoma poznat u to vreme po svojim čestim pojavljivanjima na BBC-ju, svoje je negodovanje izrazio znatno oštrije: Igrajte te adaptacije ako vam je volja... ali nemojte tu bastardrizovanu formu da zovete njenim originalnim imenom - dajte joj novo. Međutim, ova izdvojena mišljenja nisu bila u skadu s vremenom. Takmičari i demonstratori nisu naprasno prestali da igraju, i štaviše, kitnjasti stakato Tango nije nestao, već je postajao sve popularniji. Fredi Kemp se takmičio kao amater, pa mu nije bilo dozvoljeno da podučava. Profesionalni instruktori počeli su da objavljuju reklame u kojima su navodili da podučavaju Kempov stil Tanga - jedinstven omaž postignuću nesvakidašnjeg plesača - i stil se brzo proširio u celoj zemlji. Otprilike je u isto vreme Viktor Silvester (Victor Silvester) počeo da snima plesnu muziku. Stekao je muzičko obrazovanje, potom bio šampion u standardnim plesovima niz godina pre nego što je osnovao sopstveni orkestar. Njegova je muzička filozofija bila da su kompleksni aranžmani čist višak na plesnom podijumu i da ono što je plesačima stvarno potrebno jeste melodija preko strogog tempa i ritma - upravo suprotno od pristupa koji su u Buenos Ajresu negovali Tango orkestri u Zlatno doba. Njegovi snimci plesne muzike bili su neverovatno uspešni, i neki standard plesači još uvek ih smatraju najboljima koji su ikada napravljeni. Naglasak na ritmu sličan je Kempovom pristupu Tangu, i dvojica su inovatora sasvim izvesno podsticajno delovali jedan na drugog. Muzika za standardni (ballroom) Tango postala je ritmičnija, i pridodati su joj i doboš ili vojni bubanj kako bi još više naglasili ritam. Stakato stil je postajao sve popularniji, i ‘meki’ Tango je ubrzo nestao. Standardni, tj. ‘ballroom’ Tango postao je zaseban ples, sa svojom posebnom muzikom i sopstvenom ličnošću, u potpunosti različit od argentinskog plesa. Kažu da se Fredi Kemp s početkom Drugog svetskog rata pridružio Kraljevskom Pionirskom korpusu. Nikada više nije viđen u svetu standardnih plesova.

76

Poreklo američkog Tanga Američki Tango veći deo svog karaktera duguje Vernonu i Ireni Kasl (Vernon, Irene Castle). Vernon i Irena Kasl započeli su svoje karijere kao glumci. Svoj prvi uspeh ostvarili su kao plesači u Parizu, i 1912. vratili su se u Ameriku, gde su postali poznati po svojim nastupima i kao instruktori društvenih plesova. Irena je takođe postala i arbitar mode, i bila je prva poznata Amerikanka koja je nosila kratku kosu. Svake su godine odlazili u Pariz, i u Parizu su i naučili da igraju Tango. Kada se Tango prvi put pojavio u Evropi, neminovno su neki Ijudi bili šokirani intimnošću novog plesa. Kontroverza je samo raspirila plamen Tangomanije, donoseći joj još veću popularnost. U Sjedinjenim Državama je, međutim, raspoloženje bilo drugačije. Prohibicija je uzimala maha, i baš kao što su pokušavali da iskorene upotrebu alkohola, mnogi su Ijudi želeli da zabrane i društveni ples. Kasleovi su svoju knjigu Moderni ples započeli rečima da je im je namera da pokažu da ‘ples, pravilno izveden, nije niti vulgaran niti bez skromnosti već naprotiv, da je personifikacija oplemenjenosti, gracioznosti i umerenosti’, i stalno su ponavljali da je ples dobra, higijenska vežba i za mlade i za stare, kao i da je vulgaran jedino ukoliko se ne izvodi pravilno. Tvrdili su da je pravi put kvalitetnija obuka, a ne zabrana. Njihov je pristup svim plesovima koje su podučavali bio u tome da ih pročiste i učine prihvatljivijim za domaću publiku. Zalagali su se za otvoreniji zagrIjaj, govoreći da bi više voleli da vide povratak na staro pravilo prema kom muškarac dodiruje samo vrhove partnerkinih prstiju dok je vodi kroz ples. U ovoj će rekonstrukciji i Tango odigrati svoju ulogu; sublimiran oblik Tanga, priznajem, ali ipak Tango. Sami su za svoj Tango rekli da je ‘znatno modifikovan u odnosu na prvobitni argentinski’, i čak su stvorili ples koji su nazvali Inovacija, koji je u svemu bio nalik njihovom Tangu, ali bez bilo kakvog fizičkog dodira između dva plesača. Klasična Tango scena iz filma Četiri jahača Apokalipse (1921) pruža zanimljiv letimičan pogled na razliku između američkog i evropskog Tanga u to vreme. Valentino je u vreme Tangomanije provodio vreme u Parizu, i tamo je i naučio da igra Tango. U Ameriku je stigao decembra 1913, i bio je plesač pre nego što je postao glumac. lako se čini da njegova partnerka nije iskusna plesačica, 77

zanimljivo je primetiti mekoću i senzualnost Valentinovog plesa u poređenju sa američkim plesačima koji, u pozadini, neuporedivo manje tečno, igraju Tango onako kako su ga oni razumeli. Malo je šta ostalo što bi nam reklo nešto o tome kakav je bio društveni ples u to vreme. Ova scena možda nije idealan snimak Tanga u Americi 1921. godine, ali je uzbudljiva pretpostavka o tome šta se možda dešavalo na plesnom podijumu.

78

TANGO RENESANSA Novi početak u Buenos Ajresu i širom sveta U istoriji Argentine, 1983. godina bila je jedna od najvažnijih. Bila je to godina u kojoj je vojna hunta najzad svrgnuta posle fijaska u Folklandskom (Malvini) ratu, i u kojoj se vratila demokratija. Bila je to ključna godina i u istoriji Tanga, jer je u Parizu premijerno izveden šou Tango Argentino. U Argentini je, s padom hunte, došlo do naglog porasta interesovanja kada je reč o igranju Tanga. Tango je predstavljao nešto što je fundamentalno argentinsko, i mladi Ijudi, koji su proživeli užasan period u kom je njihov ponos u pogledu nacionalnog identiteta suzbijan do krajnjih granica, mogli su ponovo da nađu zadovoljstvo u rečima 'eso es lo nuestro’ - ovo je naše. A gordost zbog Tanga raširila je krila zahvaljujući širom sveta pobuđenom interesovanju koje je izazvao šou Tango Argentino. Šou je kreirao tim Klaudija Segovije (Claudio Segovia) i Hektora Orezolija (Hector Orezzoli). Posle premijere u Londonu, opisivan je u listu The Spectator kao ‘besprekorno umetničko delo’ i u listu Financial Times kao ‘seksualno, glamurozno i sudbonosno... vrsta živog, preciznog, ozbiljnog scenskog izvođenja koje povezujemo sa Đagiljevim’. Gde god da je u svetu prikazivan, zaludeo je i kritiku i publiku. I gde god je igran Tango Argentino, za sobom je ostavio malu ali zanesenu grupu Ijudi rešenih da nauče da igraju Tango. Uspeh koji je ovaj šou postigao zasnivao se na izvođenju najboljih plesača u tom trenutku - od kojih su mnogi počeli da igraju u poslednjim danima Zlatnog doba - i muzici slavnog orkestra Sexteto Mayor, gostovanjima značajnih umetnika i nepogrešivo dobrom ukusu Segovije i Orezolija, koji su nekima od najvažnijih umetnika Argentine pomogli da iznedre predstavu njihovog života. Ogroman broj Ijudi počeo je da uči da igra Tango kao rezultat toga što su gledali šou. Mnogi su putovali u Buenos Ajres, u potrazi za instruktorima i 79

Ijudima koji su igrali u Zlatno doba. I tako je počelo da se aktivira tržište za instruktore, pre svega u Evropi, Sjedinjenim Državama i Japanu, a takođe i za Tango šou i snimke.

Tradicionalna milonga subotom uveče u ktubu Sunderland* (Sunderland), Buenos Ajres, 2001. Postepeno su muzičke kuće počele da ponovo objavljuju snimke iz Zlatnog doba koji se decenijama nisu nigde mogli nabaviti. Mladi su muzičari bili inspirisani ovim snimcima i pomamom za plesom. I još jednom je stvoreno tržište za bendove koji sviraju za plesače. Kako je Nova generacija naučila da igra U Buenos Ajresu su praktike sasvim nestale u godinama nakon vojnog puča 1955. godine. Izvan Argentine nikada nisu ni postojale. Nova generacija Tango plesača, i u Buenos Ajresu i širom sveta, nije imala pristup tradicionalnim metodima sticanja Tango veštine. * Prim. prev. Iako je dobila ime po gradu u Engleskoj, naziv ove milonge ne izgovara se isto. 80

Mnogi od Ijudi koji su naučili da igraju u Zlatno doba prestali u da odlaze na milonge, često zato što su se venčali i dobili decu, pa jednostavno nisu više za to imali dovoljno vremena, ali takođe i zato što je u Argentini tokom 1970-ih bila prisutna atmosfera straha. Kada je vojna hunta pala 1983. godine, i demokratija se vratila, mnogi iz starije generacije su i dalje bili oprezni. Komplikovana politička istorija Argentine u dvadesetom veku znači da su oni od ranije pamtili kratkotrajne periode demokratije, koji su se kao po pravilu završavali novim pučem. A oni koji su nastavili da igraju i tokom 1970-ih i ranih 1980-ih, nisu imali ni jedan jedini razlog da neznancima pruže ruku dobrodošlice. U ta su teška vremena nepoznati Ijudi možda dolazili i zato što ih je vojska poslala u izviđanje. Mladi nisu znali kako da igraju Tango, pa su razmišljali - zašto bi se onda neka mlada osoba uopšte odlučila da dođe na milongu? Prijateljica mi je ispričala da je, kada se zainteresovala za Tango, nekoliko godina redovno odlazila na milonge pre nego što se najzad dogodilo da je neko pozove na ples. (Mogla bih da dodam da je ona veoma lepa žena, što činjenicu da su je ignorisali čini još upečatljivijom.) Čak i 1990-ih, nekoliko mi je igrača iz Zlatnog doba reklo da su se komfornije osećali da razgovaraju sa mnom nego sa Argentincima koje nisu dobro poznavali, jednostavno zato što sam bila strankinja pa nisu morali da brinu o potencijalnim konsekvencama. Ukoliko bi osetili da počinju da upoznaju druge redovne posetioce milonge, prestali bi na neko vreme da je posećuju, i potražili bi neko drugo mesto gde nisu poznavali bilo koga, a sve da bi održali distancu. Koliko god retko, to pokazuje ekstremnu opreznost većine kada je reč o razgovoru sa nepoznatima, što je i sasvim razumljivo ako se ima na pameti istorija Argentine. Dakle, iako je i tokom 1980-ih u Buenos Ajresu živelo mnogo Ijudi koji su naučili da igraju u Zlatno doba, i iako su neki od njih redovno posećivali milonge, mladi Ijudi koji su bili zainteresovani da nauče da igraju nisu nužno imali mogućnosti da im lako priđu. A oni u Evropi ili Sjedinjenim Državama koji su želeli da nauče da igraju bili su hiljadama milja daleko od ljudi koji su u svojim telima nosili pročišćenu mudrost svih generacija Tango plesača pre njih. Ljudi s nedostatnim poznavanjem istorije Tanga imaju običaj da pretpostave da je pravi način da nauče da igraju Tango (ili bilo koji drugi ples), u tome da 81

odu na čas za početnike. Na tom času za početnike zatim pretpostavijaju da će da nauče neki korak, koji će onda pokušati da izvedu sa drugim početnikom koji i sam tek što je naučio taj isti korak, i da će napokon otići na plesno veče gde će pokušati da ponove taj korak igrajući s nekim ko ga već zna. Savladavanje tehnike nije nešto o čemu novajlije mnogo razmišljaju, sem ukoliko im neko ne skrene pažnju da je upravo to ono što bi trebalo da rade. Na časovima za početnike, a najverovatnije i na plesnim večerima koje slede, početnici su društvu drugih početnika. Uzdaju se u instruktora da im pruži potrebne informacije o plesu, i sve nade polažu u pretpostavku da instruktor mora znati o čemu govori, jer inače ne bi ni bio instruktor niti bi držao časove plesa. Fundamentalna razlika između časova i praktike kao načina prenošenja znanja o plesu jeste u tome što na grupnom času učenik, generalno uzevši, prima silu informacija samo gledajući i slušajući, i mentalno obrađuje te informacije u pokušaju da ih prenese u telo, dok na praktici osoba koja uči prima informaciju samim svojim telom, direktno iz tela iskusnijeg plesača. Učenik se na času oslanja na to da instruktor vlada dvema veštinama veštinom samog plesa, i sposobnošću da tu veštinu prenese na način koji učenik može da razume. Retko se među Ijudima koji su naučili da igraju u Zlatno doba nalazio neko ko je umeo da artikuliše i da objasni visoko razvijeno umeće plesa koje ih je odlikovalo. Obrnuto, ponekad Ijudi koji su dobri predavači, u stanju da održe čas s ubeđenjem i samopouzdanjem, nisu dostigli istovetan nivo veštine i u samom plesu, i može biti da su podučavali stvari koje igrači iz Zlatnog doba - plesači koji su predstavljali kontinuiranu, živu tradiciju Tanga - uopšte ne bi ni prepoznali kao Tango. Mogao se smatrati veoma srećnim onaj učenik koji je uspeo da nađe učitelja s pravim znanjem i razumevanjem plesa, kao i umećem da to znanje prenese. Moja je prijateljica u Buenos Ajresu, koja je ranih 1980-ih odlučila da želi da nauči Tango, baš kao i mnogi drugi početnici, potražila časove u plesnoj školi. Kako je bila plesač s iskustvom, veoma je brzo savladala korake i vrlo je brzo postala čak i instruktorov asistent. Otprilike osamnaest meseci kasnije, iz čiste je radoznalosti odlučila da ode na milongu. Ušetala je, bacila pogled na plesače i trenutno shvatila da ono što je učila i radila u proteklih godinu i po dana nema ama baš nikakve veze sa Tangom. Istrčala je napolje i isplakala reku suza. Na svu sreću, imala je i sposobnost unutrašnjeg uvida da razume 82

šta se dogodilo, kao i odlučnosti da ponovo počne da uči i krene od nule. Našla je plesače iz Zlatnog doba od kojih je učila, veoma se trudila, i postala je čarobna Tango plesačica sa predivnom tehnikom, koja pomaže da se tradicija plesača iz Zlatnog doba prenosi dalje. Ovo je iskustvo možda i ekstremno, ali nije bitno različito od mog sopstvenog prvog iskustva kada je reč o Tangu, ili iskustva drugih širom sveta. Drugi zajednički imenitelj iskustava u Tango renesansi jeste ono koje sam imala kada su Ijudi počeli da traže da ih podučavam. Nije to bilo zato što sam tada znala mnogo o Tangu - jer svakako nisam! - već zato što sam znala nešto malo više od njih. U to vreme nisam mogla ni da naslutim koliko mi još predstoji da naučim o Tangu. U Buenos Ajresu u Zlatno doba muškarac je odlazio na praktiku četiri do pet puta nedeljno tokom tri godine pre nego što bi mu bilo dozvoljeno da se smatra dovoljno dobrim početnikom kako bi ušetao na svoju prvu milongu. Ljudi poput mene, koji su dobronamerni i istinito se trude da koliko je god moguće ostanu verni Tangu, često su pokušavali da druge nauče da igraju Tango a da su i sami bili na tek nekoliko časova. Neki su plesači pokušavali da rekreiraju iskustvo praktike tako što su se okupljali kako bi istraživali ples. Najčešće im je, međutim, najviše nedostajala grupa veoma iskusnih plesača sa kojima bi igrali i od kojih bi učili. Jezik se uči na prirodan način jedino ukoliko je dete okruženo Ijudima koji tim jezikom tečno govore. Grupa dece koja nema kontakta sa odraslima naći će način da međusobno komunicira, samo što ta komunikacija neće biti na, recimo, engleskom, španskom ili bilo kom drugom živom jeziku. Na ovakvim praktikama plesači mogu da razmene jedino umeća kojima već vladaju ili koja su zajedno otkrili. Veštine stečene na praktici predstavljaće esencijalnu tehniku Tanga samo ukoliko su na njoj Ijudi koji već vladaju tom tehnikom, ili je izučavaju. Srećom, u Buenos Ajresu je tokom 1980-ih i 1990-ih bilo mesta gde se moglo učiti od plesača koji su bili deo kontinuirane, žive tradicije Tanga, unazad sve do Zlatnog doba. Oni koji su tragali za Tangom mogli su da ih nađu. Oni koji koji su žudeli za znanjem mogli su da nađu one koji su mogli da im ga daju. U Buenos Ajresu su 1990-ih počeli da se mešaju plesači koji su naučili da igraju u Zlatno doba i nova generacija plesača, što je u praksi uglavnom 83

značilo da su muškarci koji su učili na praktikama igrali sa mladim ženama. Nove su slobode pružile mlađoj generaciji plesača znatno šire mogućnosti da uče od plesača iz Zlatnog doba. Mogućnosti su se za mlade plesače vremenom umnožavale. Bila je tu generacija mladih Tango učitelja, od kojih su neki plesali još od ranih 1980-ih, i koji su već stekli reputaciju i ono što sledi. Bilo je instruktora koji su se najpre zainteresovali za scenske koreografije, a koji su kasnije počeli da podučavaju Ijude koji su želeli da nauče društveni ples. Bilo je plesača iz Zlatnog doba, i profesionalaca, i Ijudi koji su podučavali iz Ijubavi i koji su davali sve od sebe da ono što znaju prenesu onima koji su bili zainteresovani da nauče Tango. I na milongama su novi plesači mogli da igraju ne samo jedni s drugima već i sa plesačima koji su bili deo trajne, žive tradicije Tanga. Bilo je uzbudljivo biti Tango plesač 1990-ih.

Uspostavljanje kontakta očima u Konfiterija Ideal (Confiteria Ideal), Buenos Ajres, 2001. 84

Moda se menja s novom generacijom plesača u Buenos Ajresu, i u ostatku sveta. Ranom Tango renesansom dominirali su komplikovani koraci, često na račun tehnike. To ni najmanje ne iznenađuje, s obzirom da početnik najlakše vidi korake. Komplikovani koraci su trenutno dopadljivi, naročito onima koji imaju neko prethodno plesno iskustvo, ili ambiciju da nastupaju. Tokom 1990-ih naišao je povratni talas protiv komplikovanih figura. Neki od onih iz mlađe generacije osećali su da Ijudi koriste korake kao način da vode držeći se podalje od intimne povezanost na koju Tango poziva, i stvarno, bilo je i takvih. Novi stil koji je postao veoma popularan bio je inspirisan koreografski uparenim stilom koji su neki od onih koji su igrali 1940-ih nazivali ‘stilom 1950-ih’, a koji je u centar pažnje stavljao povezanost plesnih partnera i muzike. Ovaj je novi stil dobio ime ‘Estilo Milonguero’. Mnogi su počeli da prihvataju pretpostavku da je to bio jedini autentični stil Tanga u Zlatno doba, iako se temeljio na stilu koji je u to vreme igrala tek manjina. Dobro izvođen, ovaj stil jeste čaroban, iako to nije cela priča o Tangu. Štaviše, prava je ironija što su neki mladi plesači našli način da i u bliskom zagrljaju svog partnera zadrže na emocionalnoj distanci tako što su promenili odnos između dva srca. Ovaj je stil zauzvrat izazvao kontraudar onih koji su uživali u koreografskoj kompleksnosti koju je Tango mogao da ponudi, od kojih je neke u Tango privuklo uzbuđenje scenskog izvođenja koje su videli pre nego iskustvo plesa sa iskusnim plesačem. Zbog ideje da je ovaj svedeni stil Tanga bio jedini autentični stil društvenog Tanga uz Zlatnog doba, mnogi su nastavili da tragaju za većim koreografskim izazovima uvereni da su kompleksni Tango koraci izum novijeg doba. Pretpostavili su da nemaju šta da nauče od generacija koje su igrale ranije. Okrenuli su se sceni, drugim plesovima, i sopstvenim eksperimentima u potrazi za idejama. Svi plesači, naravno, mogu da dodaju ponešto jedinstveno. I Ijudi stvarno stvaraju koreografske ‘mustre' koje nisu videli da ih je bilo ko drugi izveo. To, međutim, ne znači da ih drugi plesači nisu već izvodili, možda čak i bolje. Moje je sopstveno iskustvo da ću se poštedeti niza meseci eksperimentisanja posle samo nekoliko minuta sa plesačem iz Zlatnog doba koji već zna kako da izvede pokret, a rezultat će biti neuporedivo bolji, jer je metod plesača iz Zlatnog doba zasnovan na eksperimentima mnogih ranijih generacija. I dok moda na Tango sceni može da dođe i da prođe, uvek je bilo i uvek će biti onih koje Ijubav prema Tangu vodi ispod površine, ka dubljem 85

razumevanju prave prirode ovog plesa. Na početku dvadeset i prvog veka, širom sveta postoji jaka i živahna Tango scena. Danas negde u svetu veoma vičan plesač drži radionicu, negde se večeras može videti Tango šou, i u nekom malom mestu neki će održati svoj prvi čas Tanga, ne zato što misle da znaju sve o Tangu već zato što se nadaju da znaju nešto malo više od Ijudi koji su oko njih, i čine sve što mogu da nauče nešto o stvarnosti ovog izvanrednog plesa. Tango nastavlja da golica maštu kao nijedan drugi ples.

Plesači nove generacije u klubu Sunderlend, Buenos Ajres, 2001. Mi se, takođe, nalazimo na prekretnici. Poslednja velika generacija plesača iz Zlatnog doba polako odlazi. Čak ni u Buenos Ajresu nije više moguće otići na milongu i naići na prostor pun Ijudi koji igraju kao što su igrali tada nezaboravan prizor za svakoga ko je imao priliku da ga vidi. Mi smo generacija plesača koja će odlučiti šta će Tango biti u budućnosti.

86

DEO III TANGO TEHNIKA U ZLATNO DOBA

87

SUŠTINA TANGO TEHNIKE

Pokušaj da se opiše tehnika koju su koristili plesači koji su u Buenos Ajresu igrali Tango tokom Zlatnog doba može učiniti da ona deluje kao nešto veoma komplikovano. Postoji mnoštvo detalja koji bi trebalo da budu na pravom mestu da bi ples funkcionisao kako su ga zamislili Ijudi koji su ga stvorili. Ali sve postaje jednostavno ako zapamtimo da je suština dobre tehnike u tome da dva srca budu skupa i da ostanu zajedno, u svakom trenutku, tokom celog plesa, i da je njena svrha da za oba partnera pričini najveće plesno zadovoljstvo, i emotivno baš kao i kreativno. Dobra je tehnika kreirana da stvori emocionalnu povezanost, a takođe je i okvir koji paru pruža najveću moguću koreografsku slobodu. Za postizanje dobre tehnike potrebni su vreme i trud. Korak može da se nauči i za sat. Dostizanje sjajne tehnike može odneti godine vežbe ali takođe učenje novih koraka čini tako lakim da ono postaje trivijalno. Tehnika korišćena u Buenos Ajresu u Zlatno doba bila je rezultat možda čak i celog stoleća eksperimentisanja. Rafinirale su je i uglačale mnoge generacije Tango plesača. Svaki deo tehnike bio je korišćen zato što je onima koji igraju pružao plesno iskustvo bolje od alternativa koje je bilo ko iskusio. Može biti da će u budućnosti biti razvijene bolje tehnike. Ali da procenimo da li su nove tehnike bolje moći ćemo jedino ukoliko znamo šta su stare tehnike.

88

Usled diskontinuiteta u periodu od 1955. do 1983. godine, u kom gotovo niko nije učio da igra Tango, naša generacija ima odgovornost da bude most između plesača Zlatnog doba i budućih generacija Tango plesača. Samo ako budemo razumeli tehnike koje su koristili plesači Zlatnog doba, možemo da budemo sigurni da će ono što prenosimo budućim generacijama biti podjednako dobro ili i bolje. Kada govorim o tome da dva srca ostaju zajedno, postoje dve stvari koje bi trebalo da razjasnim. Najpre, da bismo bili anatomski korektni, mislim na centar tela u nivou srca pre nego na samo srce, jer je ono neznatno više na jednoj strani. Bilo bi zapravo tačnije govoriti o grudnoj kosti, ali reč srce ima dublji smisao. Zatim, srca bi trebalo da budu direktno jedno naspram drugog, u smislu da su centri tela precizno poravnati. Ukoliko je jedan plesač viši od drugog, srca će biti razdvojena vertikalno. To ne bi trebalo da utiče na činjenicu da je fokus oba plesača pozicija srca onog drugog. A sa mehaničke tačke gledišta moglo bi da bude korisno ako bismo zapamtili da je težište (centar ravnoteže) folovera upravo u sredini tela, odmah ispod srca. Pokrećući srce folovera, lider pokreće njegovo težište, a samim tim zapravo pokreće i njegovo telo - lider ne daje signale koje bi folover trebalo da tumači. Odnos je neposredan, a ne kodiran.

Držanje Za Tango je idealno držanje slično idealnom držanju u većini fizičkih aktivnosti. Torzo je prav i vertikalan. Glava je izbalansirana na vrhu kičme. Telo je opušteno. Razlika je u tome što su, da biste igrali Tango, kolena malo mekša tako da je torzo sasvim malo bliže podu, a težina preneta na prednji deo stopala. Na taj ćete način prineti svoje srce što je moguće bliže partnerovom, a da pritom i dalje ostanete sasvim u ravnoteži, tj. u svom potpunom balansu.

89

Težina na prednjem delu stopala i uspravan torzo prineće dva srca koliko je moguće blizu jedno drugom.

Tehničko umeće Torzo očuvati u savršeno vertikalnom položaju, s ramenima u ravni sa kukovima.

Kako tehničko umeće održava dva srca zajedno Ako ramena ‘padnu’ ili se torzo nagne napred, glava se nalazi ispred srca , gurajući partnera dalje od srca, i srce dalje od partnera. Isto tako, ukoliko su kukovi gurnuti napred ili povučeni unazad, srce je povučeno dalje od partnera. (Dok plesači igraju koristeći zajedno ispravnu tehniku, može se stvoriti optička iluzija koja stvara utisak da su svojim torzom nagnuti napred i da ga ne drže pravo. Ovu iluziju stvara rad nogu i položaj težišta.)

90

Kolena su meka.

Ukoliko plesač stoji na ispravljenim nogama, onda će svaki put kada se napravi korak srce biti ispušteno, i vraćeno kada se plesač vrati u stojeći položaj, što kida vezu između dva srca. Meka kolena omogućavaju da tokom celog plesa srce stalno bude na istom nivou! Ako oba srca ostanu na istom nivou tokom plesa, tada je znatno jednostavnije održati konstantan odnos između dva srca. Plesač može da pokuša da kompenzuje krutost noge izbačajem kuka u stranu (inače tehnika koja se koristi u nekim plesovima kako bi se stvorio ‘latino pokret kukovima’). Izbačaj kuka na ovaj način narušava odnos između plesačevog srca i njegovog stopala. Stopalo ne može više da pasivno ‘visi’ iz srca i da ide tamo gde i srce. Usled toga kida se i veza između dva srca, i gube se ona mekoća i toplina za kojom su tragali plesači Zlatnog doba. Torzo je Plesač bi mogao da stoji i ukoliko bi centar težišta bio i u sredini stopala pa čak i na peti, ali premeštanjem težine što pomeren napred tako da više prema prednjem delu stopala, dok torzo zadržava je težina na uspravnim, plesač prinosi srce što je moguće bliže svom metatarzalnom partneru. delu stopala. Ovo je moguće zahvaljujući činjenici da su kolena meka, i tako plesač može da komforno ostane u balansu dok mu je torzo napred. Ova je veština naročito važna za folovera, s obzorom na to Plesač stoji da je ogovarajuća noga slobodna sve vreme. Težina se tako da mu je prenosi s jedne na drugu nogu ukoliko lider vodi u ovu sva težina na promenu, a ne zato što su noge prinete jedna drugoj. jednoj nozi. Druga noga Ukoliko folover rasporedi težinu na oba stopala, lideru je znatno otežano da precizno povede u sledeći korak, prosto pasivno visi, i zato što folover može da krene u korak bilo kojom nogom. dozvoljava gravitaciji da je Voditi računa o tome da slobodna noga ‘visi iz srca’ znači da će ona ići gde god da lider ponese srce. Ako folover bude prinese stojećoj, tj. nozi koristio snagu mišića kako bi prineo noge jednu uz drugu ili kako bi slobodnu nogu oslobodio težine, taj će napor na kojoj je težina tela. onemogućavati liderove mogućnosti da povede bilo ekstenziju bilo prenos težine koji folover ne očekuje.

91

Za oba je plesača kojima slobodna noga visi pravo iz srca omogućajvajući da korak napred bude izveden korektno od vitalne važnosti da očuvaju ujedinjenost svojih srca. Za lidera kom je težina samo na jednom stopalu, korektno vođenje i izvođenje prenosa težine jedan je od najdelikatnijih i najsuptilnijih pokreta koje uopšte mogu da povedu. lako je Uobičajeno je da Ijudi, a posebno oni s baletskom celokupna predistorijom, čuvši da je težina na prednjem delu težina napred, stopala, pretpostave da to znači na prstima i da bi trebalo na da odignu pete s poda. To, međutim, dovodi do tenzije u metatarzalnom nozi koja zauzvrat stvara napetost ili krutost torza i u delu stopala, odnosu dva srca, a to je nešto što plesači Zlatnog doba potpetice nisu smatrali prijatnim. Ostavljanje ‘potpetica na podu’, ostaju u iako bez ikakve težine, omogućava opuštanje noge kontaktu sa zahvaljujući čemu će ona savršeno pratiti kretanje srca, i podom. time omogućiti da povezanost između dva plesača bude znatno toplija. Linije ramena i Nema rada kukovima ili ramenima. Održavanje ramena i kukova su sve kukova u ravni sve vreme omogućava da noga bude vreme u kontrolisana kretanjem srca. Ljuljanje ramena i kukova horizontalnom kida vezu između srca i noge. Noge se moraju pokretati položaju. kretanjem srca ukoliko želimo ispravan odnos između dvoje plesača.

Pružanje stopala unazad Korak nazad, bilo za lidera ili za folovera, sastoji se iz dva dela. Prvi deo je pružanje stopala unazad, ali tako da se srce ne pomeri s njim. Sledeći je deo kretanje srca, a skupa s njim i ostatka tela. Naučiti kako se ispravno pruža stopalo nazad predstavlja ključnu veštinu. Bez ovog umeća plesač nikada neće biti u stanju da igra dobro. 92

Pružanje stopala unazad lako se stopalo kreće nazad, srce i dalje oseća da se kreće napred. Srce stalno teži srcu partnera, neprestano pokušavajući na nađe svoje mesto u partnerovom srcu. Tehničko umeće Noga se proteže pravo nazad tako da bude iza stajaće noge, duž linije koja spaja dva srca a koja je pod pravim uglom u odnosu na kukove.

Kako ovo umeće drži dva srca zajedno Ako se svaki korak nazad izvodi tako što je metatarzalni deo stopala u istoj liniji, srce će putovati u pravoj liniji. Ako se stopalo spusti na bilo koju stranu od linije srca, srce će ići s jedne na drugu stranu sa svakim sledećim korakom. To će raskinuti vezu između dva srca (sem ukoliko se oba srca nisu pomerila potpuno i precizno isto.) Vodeći računa da oba srca putuju jednom pravom linijom linijom koja povezuje oba srca mogu lako da se održe u savršenom jedinstvu. 93

Stopalo putuje unazad - tek iznad poda, a ne klizeći po njemu.

Stopalo se spušta na pod metatarzalnim delom, tako da su prsti ravno na podu.

Vrh prstiju je usmeren pravo napred, direktno u partnerovo srce.

Članak se izdužuje tako da je stopalo od članka do metatarzalnog dela produžetak potkolenice.

U mnogim plesovima stopalo klizi po podu kada se kreće unazad: frikcija koju stvara kretanje stopala po podu, bez obzira koliko je pod gladak, u Tangu bi poremetio direktnu vezu između stopala i srca, jer bi uključila silu, koliko god zanemarljivo malu, osim sile gravitacije koja deluje na slobodnu nogu koja visi iz srca. Jedino kretanjem tik iznad poda stopalo može da na kraju stane savršeno precizno. Prsti ravno na podu pružaju solidan oslonac za primanje ukupne težine plesača kako se ona prenosi na stopalo. Pružanje i dočekivanje na vrhove prstiju, kao u baletu, predstavlja izazov kada se noga pruža unazad. Ipak, plesač bi trebalo da mu odoli jer neće imati oslonac za prenos težine, što znači da bi u jednom trenutku bio van balansa, pa bi zapravo ‘pao’ na ‘zadnje’ stopalo. S prstima ravno na podu plesač je u stanju da kontroliše svoj balans u svakom trenutku, što znači i veći stepen suptilnosti i kontrole. Okretanje stopala prema spolja u trenutku ektenzije noge čini težim precizno putovanje srca u jednoj pravoj liniji. Osim toga zahteva napor mišića, što može da poremeti odnos između srca i stopala. Na kraju koraka stopalo bi trebalo da bude okrenuto u ispravnom smeru. Ako vrhove prstiju držimo uperenim u partnerovo srce sve vreme, fokus je održan, i nema bojazni da bi stopalo moglo da bude spušteno bilo gde sem na mesto gde bi trebalo da bude i srce. Ovo omogućava najveću moguću dužinu ekstenzije, a takođe stvara liniju noge koju su plesači Zlatnog doba smatrali veoma privlačnom. Što su duži korak unazad plesači u stanju da naprave, fleksibilniji je lider u tome koliko će dugačak korak da povede. (To ne znači da folover uvek pravi najduži korak koji može to bi bilo ignorisanje liderovog vođenja dužine koraka. Folover mora da bude u stanju da napravi dugačak korak, ali dok igra mora da prati dužinu ekstenzije koju lider vodi.)

94

Noga je istegnuta unazad tako da je gotovo sasvim prava, ali kolena nisu ‘zaključana’.

Za folovera je dužina ekstenzije ona koju je lider poveo kretanjem svog srca direktno kroz srce folovera.

Istezanje noge unazad sve dok noga ne bude gotovo sasvim prava omogućava plesaču da poveća potencijalnu dužinu koraka. Kako god, koleno ne bi smelo da bude ‘zaključano’, s obzirom da bi to sprečilo torzo da se kreće unazad uvek na istom nivou tokom prenošenja težine na nogu koja je pozadi. Kad je reč o foloveru, ispravljena noga može da deluje gotovo kao leteći podupirač. ispravljena noga u dodiru s podom pružila bi silu otpora lideru koji prenosi srce folovera unazad i umesto da samo pomeri foloverovo srce, bilo bi to kao kada bi lider trebalo da pomeri čitavu građevinu. Ispravljena noga bi takođe uticala na to da se srce podigne, jer je iz svog prvobitnog ugla otišlo vertikalno u vis. Noga folovera mora da bude meka i da dozvoli savijanje kada lider pokreće torzo. Noga lidera mora da bude meka tako da lider može da ostane na istoj visini kad pokreće srca. lako bi plesač trebalo da vežba korake sa najvećom mogućom ekstenzijom noge, imajući u vidu druga tehnička ograničenja kao i samo plesačevo telo, folover ne bi trebalo u toku plesa da uvek pravi maksimalnu ekstenziju, već samo onu koji je lider vodio. Upravo se brzinom pokreta liderovog srca kroz srce folovera u trenutku ekstenzije vodi dužina koraka, što se ponekad opisuje kao pritisak liderovog srca na srce folovera. Ako lider pomeri srce folovera većom brzinom, onda će i dužina koju pokriva korak biti veća. Ako lider pomeri srce folovera manjom brzinom, korak će biti kraći. Ovo nije nešto što bi folover trebalo da pokušava da analizira dok igra. Misaoni proces bi predugo trajao, i pokret bi bio učinjen sa zakašnjenjem. To je ono što folover trenira svoje telo da oseti, i što se dešava ispod nivoa svesnog mišljenja. 95

Folover pozicionira stopalo ‘na muziku’.

Stopalo folovera, jednom postavljeno, više se ne pomera, sem ukoliko lider vodi da se vrati u stojeći stav.

Ovo je veoma važan način na koji folover izražava svoju muzikalnost, ali još i više od toga, pomaže lideru da spozna kada je okončano vođenje jednog dela koraka i kada može da započne s vođenjem sledećeg. Folover spušta svoje stopalo tačno tamo gde ga je lider poneo i tačno u taktu s muzikom. Ukoliko folover staje ranije od muzičkog udara tj. takta, stopalo možda neće stići do tačke gde lider očekuje da će ono biti. Ukoliko folover staje posle muzičkog udara, lider će pretpostaviti da je foloverovo stopalo već na podu i možda će pokušati da povede u naredni pokret. Foloverovo će srce biti odneto u drugom smeru, tako da će foloverovo stopalo, koje je krenulo s njegovim srcem, stići na neko drugo mesto a ne na ono gde ga je lider očekivao. Folover bi čak mogao i da završi na pogrešnoj nozi. Muzika je treći član para, ona je ta koja integriše pokrete srca i stopala. Stopalo folovera je postavljeno tamo gde ga je lider postavio u trenutku ekstenzije. Folover ne bi trebalo da na bilo koji način popravlja njegovu poziciju, ono je tu gde jeste i sada je na lideru da se sa tim nosi. Liderovo je telo uvežbano da zna gde je postavljeno stopalo folovera, i lider će sledeći pokret voditi u skladu sa stvarnim položajem folovera. Ukoliko folover promeni tu stvarnost, on invalidira vođenje lidera.

Prenošenje težine unazad Naučiti kako se celo telo prenosi unazad kao jedan komad, tako da ‘prednja’ noga visi iz srca, i ide tamo gde je odneto srce, predstavlja ono što razlikuje umešnog plesača od novajlije. Ovo umeće otvara vrata za učenje kako se pravilno izvodi korak napred, s obzirom da je korak napred samo obrnuti prenos unazad. 96

Prenošenje težine unazad

Srce teži tome da se uvek kreće napred, prema srcu partnera. Kada je srce poneto nazad, kreće se sa određenom nevoljnošću, ostajući napred koliko god može. Na ovaj se način osoba koja je koraknula nazad ne udaljava od svog partnera. Intencija je uvek prema partneru, iako je reč o kretanju unazad. Srce se kreće istom brzinom kojom se parnerovo srce kreće prema njemu, tako da dva srca ostaju ujedinjena i mirna.

Tehničko umeće Torzo se kreće unazad, dok srce ostaje na istoj visini sve vreme.

Kako ovo umeće drži dva srca zajedno Ukoliko se srce pomeri naviše ili naniže dok se torzo kreće, to će biti uzrok prekida veze između dva srca. Ako oba srca ostanu na istom nivou tokom izvođenja ovog pokreta, znatno će lakše ostati zajedno. 97

‘Prednja’ noga kreće nazad kad i torzo.

Noga koja je otišla nazad, savija se kako se i torzo prenosi unazad, i tako omogućava da torzo ostane konstantno na istom nivou. Srce, ‘prednja’ noga i peta ‘zadnje’ noge konačno stižu u stajaću poziciju istovremeno. Folover održava intenciju srca da se kreće napred prema srcu lidera čak i kada lider nosi srce folovera unazad.

‘Prednja’ noga nikada ne ostaje ispružena ispred plesačevog tela, pre svega zato što bi to ometalo kretanje partnera, a zatim, što je još važnije, noga više ne bi bila u vezi sa srcem samog plesača, pa bi bilo potrebno koristiti mišiće kako bi se dovela u stajaći položaj. Treniranje noge da se kreće zajedno sa torzom takođe olakšava izvođenje korektnog koraka napred. Ukoliko bi ‘zadnja’ noga ostala prava dok se torzo kreće unazad, tada bi se torzo podigao, a samim tim bi se i srce podiglo u odnosu na partnerovo srce, kidajući vezu između dva srca. Umesto toga, opuštena, meka noga pasivno se savija dok se torzo mekano kreće unazad.

Uobičajena je greška kada se peta spusti na pod na početku prenosa. To za posledicu ima ispravljanje noge, što opet kompromituje vezu dva srca tokom prenosa srca unazad. Celo se telo kreće ujedno, usled svoje povezanosti sa srcem. Ništa ne stiže zasebno.

Foloverova intencija prema napred omogućava mu da održava prisutnost koja je lideru potrebna radi povezanosti dva srca. Ukoliko folover odnese svoje srce unazad umesto da dozvoli da ga lider ponese nazad, srce folovera će se neizostavno udaljiti od srca lidera, stvarajući naizgled manevarsku akciju umesto glatkog, ujedinjenog kretanja dva srca. To će u lideru izazvati osećaj da folover neprestano beži od njega - i činiće mu se kao da pokušava da uhvati dim. Srca neće osećati da su povezana. Pri koraku Ako pri koraku unazad lider odnese i svoje srce, veza unazad, lider srce između dva srca biće prekinuta. Liderova je intencija uvek folovera nosi prema srcu folovera čak i kada oba tela idu unazad. napred.

98

Liderov korak napred Pravilan korak napred jeste tajna dobrog vođenja. Liderov korak napred predstavlja pokret srca, direktno prema a potom kroz srce folovera. Lider uvek cilja u sami centar folovera.

Tehničko umeće Liderov korak napred počinje pokretom srca lidera kroz srce folovera.

Kako se srce folovera kreće unazad, liderovo srce prati srce folovera.

Kako ovo umeće drži dva srca zajedno Kako se srce lidera kreće kroz srce folovera, najpre vodi ekstenziju noge, potom nosi torzo folovera unazad. Ako se lider nije kretao kroz srce folovera, telo folovera neće biti u stanju da oseti preciznost i suptilnost za ekstenziju, i tako folover neće moći da dopusti da njegovo srce bude kako treba poneto do kraja koraka. Veza između dva srca biće izgubljena. Da bi ostao u balansu na kraju koraka, folover mora da završi korak tako da njegovo srce bude tačno iznad metatarzalnog dela noge na kojoj je težina njegovog tela. Ukoliko noga folovera nije tačno tamo gde je lider predvideo, i ako je liderov zadatak da održi dva srca zajedno i da se pobrine o tome da oboje budu u balansu, onda liderovo srce mora da završi pokret tačno pred foloverovim srcem tamo gde ono jeste, što znači da je tačno ispred noge na kojoj je težina folovera, gde god da se ona nalazi. Dužina koraka lidera biće ista kao dužina koraka folovera.Ukoliko lider pokuša da odnese oba srca tamo gde je lider anticipirao završetak koraka, lider će ili izbaciti folovera iz balansa što je neprijatno, a potencijalno čak i opasno, a svakako će folovera trgnuti iz idealnog meditativnog stanja, ako ga je folover uopšte i dostigao ili će raskinuti povezanost dva srca. Lider je u Zlatno doba dostizao visok nivo veštine tako što je učio da prati, a onda je naučeno primenjivao na sopstveno vođenje, prateći folovera u svakom koraku. 99

Liderova noga visi iz njegovog srca, i stiže u poslednjem mogućem trenutku.

Jednom kada je korak završen, lider dozvoljava slobodnoj nozi/ stopalu da opet 'padne’ u stajaći položaj.

Ukoliko je lider najpre pokrenuo nogu, i stavio je tamo gde je anticipirao da će se korak završiti, ali je folover završio korak negde drugde, opet će lider raskinuti povezanost dva srca ili izbaciti folovera iz ravnoteže. Dopustivši da se stopalo spusti na tlo ispod liderovog srca, i time što srce lidera putuje sa srcem folovera, lider će staviti nogu tačno tamo gde je i potrebno da ona bude kako bi oba srca ostala jedno naspram drugog, oba plesača bila u balansu, i liderov korak bio precizno iste dužine kao i foloverov korak. Lider ne ulaže bilo kakav napor mišića kako bi nogu privukao drugoj nozi, već dozvoljava slobodnoj nozi da pod dejstvom sile gravitacije padne u stajaći položaj.

Korak napred za folovera Foloverov korak napred počinje, kao i liderov, iz srca. Folover ne pruža nogunapred. Umesto toga, noga visi iz srca folovera, i ide tamo gde je lider ponese. Stopalo, kao i srce, traga za centrom liderovog tela. Tehničko umeće Srce folovera prati srce lidera tokom celog pokreta.

Kako ovo umeće drži dva srca zajedno Kao i lider, kada se kreće napred, i folover mora da dozvoli srcu da se pokrene, i da dozvoli da stopalo stigne poslednje. Kada korača napred, za folovera nema bilo kakve ekstenzije. (Neki od stilova Zlatnog doba koristili su duži korak koji zahteva ono što može da izgleda kao blaga ekstenzija napred i kada je reč o lideru i kada je reč o foloveru, ali je u svakom slučaju na kraju koraka stopalo stizalo tačno pod srce.) 100

Stopalo folovera staje tačno ispod foloverovog srca, u skladu sa muzikom. Folover dozvoljava da zadnja noga padne u stajaći položaj.

Još jednom, muzika, kao treći član para, pomaže lideru da zna kada je folover završio svoj deo koraka, omogućavajući mu tako da počne da vodi sledeći pokret. Folover ne koristi i ne napreže mišiće kako bi spojio noge. To bi remetilo sledeći pokret koji lider vodi, a takođe bi i prekinulo vezu između noge i srca. Korak u stranu Da bi bio siguran da su srca zajedno na kraju koraka u stranu, lider vodi u korak u stranu na isti način na koji je vodio folovera i u korak unazad: lider inicira pokret foloverovog srca, folover pruža nogu u smeru u kom se pokrenulo srce, i lider prati srce folovera tokom prenosa težine, kako bi ostali zajedno sve vreme.

Korak u stranu funkcioniše na isti način kao i korak napred za lidera, i korak nazad za fotovera. Pokret liderovog srca vodi u foloverovu ekstenziju, lider prenosi foloverovu težinu, i liderovo stopalo stiže poslednje. Na taj se način obezbeđuje da su na kraju koraka oba srca ostala zajedno. 101

Tehničko umeće Korak u stranu za folovera je isti kao i korak unazad, a za lidera je isti kao i korak napred.

Kako ovo umeće drži dva srca zajedno Za folovera korak u stranu započinje ekstenzijom duž linije kukova, koja je poravnata sa linijom ramena. Lider inicira korak u stranu tako što nosi srce folovera u stranu. Lider zatim sledi srce folovera tokom koraka u stranu. Liderovo stopalo stiže na kraju foloverovog koraka, vodeći računa da dva srca ostaju zajedno, na isti način kao kada folover korača unazad a lider napred.

Prenošenje težine folovera s jedne na drugu nogu u stajaćem položaju lako bi se moglo činiti da je ovo jedan od najjednostavnijih mogućih pokreta, on zapravo od oba partnera zahteva preciznost kako bi bio izveden kako treba. Ukoliko folover stoji razmaknutih stopala, ili na silu drži slobodnu nogu/stopalo od poda, što početnici često čine, pokret srca koji bi trebalo da je više no dovoljan da prenese srce folovera s jedne noge na drugu, ostaće bez ikakvih rezultata. I ukoliko lider nije tačno naspram folovera, folover neće osetiti vođenje - folover možda neće osetiti bilo šta. Dakle, iako se ovaj pokret čini kao sasvim jednostavan, predstavlja proveru veštine oba plesača, to jest može li lider da povede promenu težine kada je folover možda ne očekuje.

Prenošenje težine folovera s jednog stopala na drugo uključuje prenošenje foloverovog srca na razdaIjinu otprilike jednaku širini stopala.

102

Tehničko umeće Lider srce folovera koje je tačno nad jednim stopaom, nosi tačno nad drugo stopalo. Folover uvek stoji s celokupnom težinom na jednoj nozi, dok druga noga pasivno visi sa svoje strane.

Srca su direktno jedno naspram drugog. Lider stoji tako da je njegova slobodna noga uz stajaću nogu.

Lider može da povede folovera u promenu noge iako sam ne menja nogu na kojoj je njegovo težište.

Kako ovo umeće drži dva srca zajedno Oba plesača stoje na jednoj nozi, dok im slobodna noga pasivno visi. Pokret liderovog srca direktno iznad metatarzalnog dela jednog stopala tačno do metatarzalnog dela drugog stopala dovoljan je da povede prenos foloverove težine ukoliko su oba plesača u pravilnom položaju. Ukoliko folover ne koristi mišiće, slobodna će noga pasti uz stajaću nogu. Pokret srca koji je potreban kako bi se težina prenela s jedne na drugu nogu veoma je mali - ne veći od širine jednog stopala. Ako folover koristi snagu mišića kako ne bi preneo težinu na slobodnu nogu, za lidera postaje gotovo nemoguće da vodi prenos težine na slobodnu nogu. Ako folover stoji razmaknutih stopala, onda je pokret koji je potreban kako bi težina bila preneta s jedne noge na drugu znatno veći. Kretanje srca lidera s jednog stopala na drugo neće moći da se oseti. Ako su srca i najmanje dislocirana, kao u položaju koji se uobičajeno koristi u standardnim plesovima, dislociranost srca je veća od distance koju srce prelazi krećući se u promenu težine, pa ga je znatno teže osetiti. Ukoliko su stopala lidera više razmaknuta, pokret liderovog srca koje putuje s jedne na drugu nogu dovoljno je izražen da generiše foloverov korak u stranu pre nego sami prenos težine. Ukoliko su liderova stopala priljubljena, pokret ne izaziva ekstenziju, već samo promenu težine. Mala dislokacija dva srca u stranu vodi folovera u promenu težine s jedne noge na drugu. Veoma iskusan lider može da pokrene srce folovera u dovoljnoj meri a da pri tome sam lider, ukoliko to ne želi, ne promeni svoje težište. Reč je o tome da pokret srca generiše pokret folovera liderove noge i stopala nemaju s tim bilo kakve veze.

103

Zagrljaj Zagrljaj je osnov Tanga. Bez zagrljaja, Tango kakav poznajemo ne bi postojao. On se razlikuje od zagrljaja koji se koristi u drugim parovnim plesovima. Posebno se razlikuje od zagrljaja koji se koristi u standardnim plesovima, i Ijudi koji imaju prethodno iskustvo u nekom od standardnih plesova trebalo bi da imaju na pameti da će im za odvikavanje od starih navika i sticanje novih biti potrebna i koncentracija i vežba. Dok sam podučavala starijeg standard plesača, stalno sam morala da ga podsećam da bi trebalo da igra sa ženom koja je pred njim, a ne sa onom do nje. Jednom se nasmejao i rekao mi da mu je, pre mnogo godina, kada je počinjao da uči da igra standardne plesove, instruktor stalno ponavljao ‘Nemoj da igraš sa ženom koja je ispred tebe - igraj sa onom odmah pored nje!’ Za lidera koji potiče iz sveta standardnih plesova predstavlja veliki izazov da desno rame ostavi ‘nazad’ i da održi odgovarajući ugao između linije ramena i desne nadlaktice. Od pomoći bi moglo da bude podsećanje da u Tangu nikada nije neophodno da se foloverova leđa dotaknu desnim dlanom ili prstima, čak je često i bolje ako se to ne dešava. Vođenje u Tangu ne potiče od liderovih ruku. Potiče iz liderovog srca. Bilo kakav pritisak na foloverova leđa mogao bi da bude neprijatan, i čak bi mogao da kompromituje foloverov balans, s obzirom da je njegov balans već prenet napred koliko je to uopšte za njega moguće. U standardnim je plesovima foloverov balans više nazad, pa prisustvo liderove ruke pruža sigurnost, ali za iskusnog folovera u Tangu to nije slučaj. Foloveru je potrebno da liderovo srce krene ka njoj ili njemu, da lider ponudi mogućnost da krenu zajedno, a folover će odabrati da li će tu ponudu i da prihvati. Lider koji svojom desnom rukom privlači folovera (često i nemajući ideju o tome), čini da se iskusniji folover oseća neudobno, i kompromituje njegov balans. Lideri koji su učili da igraju na praktikama često su igrali bez ikakvog dodira svoje desne nadlanice ili ruke i leđa folovera. Ukoliko lider pokuša da desnom rukom napravi kontakt sa leđima folovera, često se dešava da se pritom liderovo desno rame spušta napred, čime se krivi gornji deo liderovog tela, i odvlači liderovo srce dalje od foloverovog. Foloveri u Zlatno doba prednost su davali liderovom srcu a ne njegovoj ruci. 104

Desna ruka lidera pruža se pravo napred, tako da, kada se posmatra odozgo, linija liderove nadlaktice čini prav ugao (90 stepeni) sa linijom liderovih ramena. (Liderov dlan, naravno, može da bude niže od ravni ramena, kako bi se smestila ispod foloverovog ramena. Ukoliko je folover viši od lidera, liderova će ruka stajati vodoravno.) Na ovaj se način folover zadržava tačno ispred lidera i to sve vreme. Lider ni ne pokušava da stavi dlan na foloverova leđa jer bi to povuklo liderovo rame napred. Koliko se ruka savija oko tela folovera zavisiće od toga kako se dva tela uklapaju i koliko je blisko par odlučio da uđe u plesni zagrljaj. U južnom delu Buenos Ajresa bilo je uobičajeno da folover gleda napred i pored liderovog desnog uha. U severnom delu grada znatno je češće bilo da žena gleda na svoju desnu stranu. Razlozi za to su bili više društvenog nego tehničkog tipa. Ako gleda pravo napred, foloverove će se usne naći blizu liderovog uha, i obrnuto: što je značilo da je tokom plesa moglo da se šapuće. Pristojne devojke to nisu radile, pa je prema tome u finijim delovima grada bio usvojen manje kopromitujući položaj. 105

Takođe, folover nije stavljao levi dlan na liderov vrat. Na to se gledalo kao na izraz posesivnosti, i kao upozorenje ostalim ženama da ne igraju baš sa tim liderom. Kako god, za mlađu generaciju, koja nije znala za to značenje, ovo je postalo sasvim uobičajeno. Čak i ukoliko je folover gledao napred, plesači nisu jedno drugom gledali u oči. U bliskom zagrljaju bili su suviše blizu da bi takav pogled bio prijatan, a i koliki god da je razmak među njima, gledanje pravo u oči može da bude uznemiravajuće. Osim toga, lider je imao ključnu ulogu u vođenju računa o kretanju para kako bi bili izbegnuti sudari. Lider se na folovera fokusirao srcem. Očima je morala da se prati situacija na plesnom podijumu. Iz istog razloga, takođe, bilo da je folover gledao napred ili udesno, folover se nikada nije glavom prislanjao uz glavu lidera jer bi to blokiralo liderovo vidno polje. Tehničko umeće Kako ovo umeće pomaže da dva srca ostanu zajedno Dvoje plesača stoje Ovo na samom početku plesa dovodi dva srca do direktno jedno spajanja, i drži ih zajedno kroz bilo koji, i kroz sve naspram drugog, pokrete. To je ono što su plesači Zlatnog doba imali paralelnih ramena. na umu kada su govorili od održavanju odnosa između dva tela - manteniendo la relacion entre los dos cuerpos. Liderova je desna Liderova mišica desne ruke paralelna je sa linijom ruka ispružena koja spaja dva srca. Na taj se način sprečava da srce pravo napred, tako folovera skrene u stranu od srca lidera. da formira prav ugao sa liderovim desnim ramenom, gledajući odozgo. Lider ne pokušava To često čudi Ijude koji su očekivali zagrljaj u kom da svojim desnim lider koristi desnu ruku kako bi vodio folovera. Bilo dlanom dotakne kako bilo, u Tangu vođenje ne potiče od liderove leđa folovera. ruke, već iz liderovog srca. Pokušaj lidera da stavi desni dlan na leđa folovera imaće nekoliko negativnih konsekvenci. Folover je u stanju tananog balansa. Bilo šta da ugrozi balans folovera za njega postaje nekomforno 106

i uznemiravajuće. I pritisak lidera na leđima folovera ometa njegov balans. To ne bi bio problem da foloverovo telo naginje nazad, dalje od lidera, kao što je to slučaj u standardnim plesovima tu je liderov dlan na leđima folovera prijatan, čak i koristan. Kako god, u Tangu je foloverova težina na krajnjoj tački napred, na metatarzalnom delu stopala. Bilo kakav dodatni pritisak proizvešće problem i pričiniti neprijatnost foloveru koji igra tehnikom Zlatnog doba. Takođe, u pokušaju da stavi desni dlan na leđa folovera, lider će u većini sučajeva povući desno rame napred, van poravnanja. To će iskriviti liderov torzo, odvlačeći njegovo srce dalje od srca folovera, s težnjom da smesti folovera na svoju desnu stranu, u poziciju koja je svojstvenija standardnim plesovima. To nije bio položaj koji su plesači koristili u Buenos Ajresu u Zlatno doba. Moje je iskustvo u plesu sa liderima koji su učili da igraju u Zlatno doba da oni praktično nikada nisu dodirnuli moja leđa svojom rukom ili dlanom. Oni su svoje srce prinosili meni, ostavljajući mi da odlučim koliko ću blisko igrati sa njima. Oni su desnu ruku koristili jedino ukoliko su igrali s neiskusnim foloverom, koji nije umeo da ih prati i kome je bila potrebna podrška, a čak je i tada desna ruka bila korišćena samo kao branik kako folover ne bi otišao predaleko od lidera, u slučaju da je krenuo u pogrešnom smeru. To što bi se sudario sa liderovom rukom, foloveru ne bi pravilo smetnju, dok se lider koji desnu ruku koristi kako bi kontrolisao folovera ne smatra prijatnim, štaviše, može i da povredi.

107

Folover stavlja levi dlan na liderova leđa.

Liderova je leva ruka u ravni sa liderovim ramenima, a dlan je okrenut na unutra. Folover smešta desni dlan u liderov levi dlan, dlanom na dlan.

Lider prepušta foloveru da odabere

Folover stoji tako da je njegovo težište napred, na krajnjoj tački metatarzalnog dela stopala. Ukoliko bi folover stavio dlan na liderovo rame, postao bi težak i opterećujući za lidera. (U standardnim plesovima je težište folovera nazad, tako da je rame najbolje mesto na koje folover može da stavi svoj dlan.) Foloverov dlan na leđima lidera omogućava foloveru da još bolje oseti pokret liderovog srca a da pri tome ne optereti lidera. Neki od šou plesača biraju da levi dlan stave na prednji deo liderove mišice, tvrdeći da to poboljšava balans folovera pri komplikovanim pokretima. Plesači Zlatnog doba bili su u stanju da izvedu iste te komplikovane pokrete a da im pri tome nije bila neophodno ovakva podrška. Levi dlan na mišici u lideru stvara osećaj da je odgurnut, što opet sam ples čini manje prijatnim. I opet, zato što je težište više napred a ne nazad, ako bi liderov dlan bio okrenut napred, kao kod standardnih plesova, to bi moglo da za folovera predstavija neugodnost s obzirom da bi ruka lidera u tom slučaju imala tendenciju da optereti folovera. Ukoliko drži dlan okrenut na unutra, lider je siguran da nema pritiska naniže na dlan folovera. Kontakt između dlanova veoma je važan, ne kao način da dva srca ostanu zajedno već kao odraz tog zajedništva. Intimnost kontakta dlanom na dlan predstavlja deo intimnosti koju uspostavlja Tango par. Neki od onih iz Zlatnog doba stavili bi presavijenu maramicu između dva dlana ukoliko su znali da bi njihovi dlanovi mogli da se oznoje tokom plesa. Ali nikada ne bi prihvatili ruku ikako drugačije nego dlanom na dlan. Lider nikada neće privući folovera u zagrljaj već će ponuditi svoje srce foloveru prepuštajući njemu ili njoj da odredi distancu. Tokom trajanja plesa folover 108

distancu između dva tela.

održava isto rastojanje, omogućavajući na taj način da se oba srca kreću zajedno kolika god da je stvarna distanca među njima. Povlačenje folovera kompromitovalo bi njegov balans, a samim tim i mogućnosti folovera da prati.

Okret U Tangu, folover provodi poveći deo plesa u okretima - ali ne unaokolo ili vrteći se od lidera kao u nekim plesovima... već menjajući smer kretanja okretom. Lider takođe veći deo vremena provodi u okretu, ali lider uvek ima mogućnost da ‘lažira’ okret radeći nešto sasvim drugo od onoga što čini s nogama. Folover nema taj luksuz. Od ključne je važnosti da folover bude u stanju da se okrene a da pri tome nikada ne bude van balansa ili nestabilan. Ukoliko je folover van balansa postoji opasnost da će napraviti korak bez čekanja, kako bi izbegao pad. To će raskinuti vezu između dva srca. Neki foloveri vremenom počnu da tako dobro predviđaju koji je sledeći korak lider planirao da povede tako da čak i ako nisu bili u balansu uspevaju da naprave sledeći korak i gotovo se svaki put nađu na pravom mestu. Ipak, iako su se zatekli na pravom mestu, učinili su to sami za sebe, a za plesače Zlatnog doba je to značilo da je par kao takav prestao da postoji i da je samim tim izgubljen smisao samog plesa. Dakle, veština koja foloveru dopušta da ostane u savršenom balansu, bez potrebe da načini korak kako bi predupredio pad, predstavlja veštinu kojom folover mora da vlada kako bi dva srca ostala zajedno. I folover mora da bude spreman na okret u svako doba, jer lider može da povede u okret u bilo kom trenutku. Prirodno, što bolje lider može da izvede tu istu veštinu, manje će morati da je ‘lažira’ i imaće veću kontrolu (i više opcija) tokom plesa. Tehničko umeće Kako nam ovo umeće pomaže da dva srca ostanu zajedno Noseća noga je lako su baletski igrači naučeni da okret izvode na meka i ispravjenoj nozi, plesač je zapravo znatno stabilniji opuštena. ukoliko se okreće na blago savijenoj i mekoj nozi. Meka noga dozvoljava tanane korekcije nesavršenosti tokom okreta, pomažući tako plesaču da ostane u balansu sve vreme. 109

Težina je na metatarzalnom delu stopala.

Kako bi trenje sa podom bilo što manje, težina bi trebalo da bude na najmanjoj mogućoj površini cipele jer trenje otežava okret. U standardnim plesovima plesači se okreću ili na prstima ili na peti. Foloveri se u tangu nikada ne okreću na peti, već uvek na metatarzalnom delu stopala, s obzirom da je na njemu težina kako bi dva srca ostala zajedno. Neki Ijudi preporučuju da težina bude na sredini jastučića palčeva. Drugi opet više vole da o jastučetu palca razmišljaju kao o završetku svoje noge. Plesač sam mora da otkrije šta odgovara njegovom telu. Kako god, svakako bi trebalo izbegavari smeštanje težine na spoljašnji rub metatarzalnog dela stopala jer bi tako prilikom okreta moglo da dođe do uganuća članka ili kolena. Glava je u Da bi se okret izveo što je moguće lakše, centar težišta balansu na vrhu plesača mora da bude iznad metatarzalnog dela stopala. kičmenog stuba. Glava je priližno težak deo tela i ukoliko nije u vertikalnoj osi plesača, plesač gubi ravnotežu. Slobodna noga Noga je veoma teška. Ukoliko prilikom okreta plesač visi iz plesačevog podigne nogu, ne samo što će izazvati estetski srca pod silom nepoželjan rezultat - nalik psu-kraj-bandere - već će zemljine teže. potencijalno izgubiti ravnotežu. Ipak, slobodna noga ne bi trebalo da ostaje uz noseću nogu zahvaljujući korišćenju mišića to bi remetilo sposobnost folovera da prati naredni korak. Lider može da ponese srce folovera, ali slobodna noga, ako je odlučno pribijena uz noseću nogu, ne bi pošla s njim i folover bi pao u sledeći korak. Noga mora da slobodno visi iz srca kako bi sledeći korak mogao da se desi prirodno. Sama gravitacija je dovoljna da slobodnu nogu približi osi okreta, ako joj sam plesač to dozvoli.

110

Kružni korak - pravi temelj Tanga u Zlatno doba Na današnim časovima Tanga širom sveta, početnici su gotovo univerzalno podučavani izvesnom obliku kao njihovom ‘osnovnom koraku’. Plesači koji su učili na praktikama bili su oslobođeni potrebe da nađu korak koji bi mogli da nauče pre no što mogu da razumeju Tango. Za njih je na prvom je mestu bilo samo razumevanje, a koraci su sledili potom. Ukoliko su uopšte i razmišljali u terminima osnovnih koraka (a to i nisu svi činili), za mnoge je od njih osnovni bio kružni korak prirodan tok foloverovih koraka kada lider povede foloverovo srce u kruženje. Ovaj niz ili tok zapravo i nije ‘korak’ u smislu u kom uobičajeno koristimo i razumemo ovaj termin. Reč je o prirodnom pokretu, imajući na pameti ograničenja Tanga, koji bi lider očekivao da će učiniti telo folovera. Zamislite da folover stoji na desnoj nozi, i da lider, koji stoji u mestu, nosi srce folovera u smeru kretanja kazalji na satu. Foloveru je potrebno da napravi korak levom nogom, i taj mu je korak potreban kako bi odnos između dva srca ostao nepromenjen. Dakle, folover će napraviti korak u stranu levom nogom i tako će se kretati oko lidera u luku kruga kom je lider u centru. Ako je taj korak napravljen a lider i dalje stoji u mestu i nastavlja da nosi srce folovera u istom smeru kretanja kazaljki na satu, foloveru je potrebno da napravi sledeći korak. U taj će korak krenuti desnom nogom, jer je u tom trenutku to slobodna noga folovera. To neće moći da bude korak u stranu. Desna noga folovera ne može da prođe kroz njegovu levu nogu, koja je čvrsta. Mora se kretati ili ispred ili iza nje. U ovom primeru naš folover još nije počeo kružni korak, pa lider mora da povede sledeći korak ili napred ili nazad. Hajde da zamislimo da lider, da bi poveo u kružni korak, sledeći korak folovera vodi tako što srce folovera donosi nad levo stopalo folovera (u kom će slučaju lider morati da donekle promeni mesto centra kruga). Ukoliko lider sada nastavi da nosi srce folovera u smeru kretanja kazaljki na satu, sledeći korak folovera biće ponovo korak u stranu levom nogom, koji telo folovera nosi linijom kruga u čijem je centru srce lidera. Ukoliko lider sada nastavi da nosi srce folovera u smeru kretanja kazaljki na satu, sada će folover sledeći korak učiniti desnom nogom, i to će biti korak nazad - ne zato što je folover naučio sekvencu već zato što je zbog prirodanog zamaha kukova folovera koji se kreće iz koraka napred u korak u stranu, najprirodnije da sledeći korak folovera bude nazad. 111

Lider bi mogao da povede folovera da napravi još jedan korak napred - lider može da vodi u bilo koji korak koji je fizički moguć. Voditi folovera da napravi korak napred značilo bi prekinuti prirodno kretanje tela folovera, što uključuje promenu smera kretanja. Ukoliko lider jednostavno ponese srce folovera u sledeći segment kruga koji opisuje, foloverov će sledeći korak prirodno biti korak unazad. Ukoliko lider nastavi da nosi srce folovera u smeru kretanja kazaljki na satu, sledeći korak mora da bude korak u stranu kao i pre, i ako lider i dalje nosi srce folovera u smeru kretanja kazaljki na satu, sledeći prirodan korak je upravo korak napred, ponovo, jer je to prirodno kretanje tela folovera koji iz koraka nazad ide u korak u stranu. Lider može da promeni smer kretanja prirodnog pokreta folovera i da povede u još jedan korak nazad. Ali je za folovera prirodan pokret kretanje u korak napred. Dakle, najprirodniji i najudobniji pokret koji folover čini ako ga lider vodi u šetnju oko liderovog srca jeste ciklus napred - u stranu – nazad - u stranu. Svaki se korak i vodi i prati zasebno. Folover nije bilijarska kugla koja se kreće dok je nešto ne zaustavi. Lider vodi svaki pojedinačni korak tako što nosi srce folovera kroz sledeći segment kruga. Vodeći svaki sledeći korak tako da proističe iz prethodnog, radije nego da prekida taj tok, lider čini da se noge folovera sasvim prirodno uklapaju u sekvencunapred u stranunazad u stranunapred.

Ciklus kružnog koraka - napred, u stranu, nazad, u stranu, napred. 112

Ovo kretanje takođe računa i na to da folover pravi precizne korake u stranu. Ukoliko u koraku u stranu folover odlazi od lidera, onda prirodno kretanje postaje sekvenca napred - u stranu - napred. Ukoliko je foloverov korak u stranu tačan, onda je prirodno kružno kretanje. Kruženje stvoreno jednom sekvencom kružnog kretanja varira od para do para i od prilike do prilike. Veoma je mala verovatnoća da će jednom sekvencom opisati pun krug. Kao po pravilu, obično je potrebno oko šest koraka da bi se zatvorio krug. Kako god, precizna distanca okreta zavisiće od niza faktora. Lider može da povede folovera u kružno kretanje iz bilo kog koraka, počev od koraka u stranu, koraka napred ili koraka unazad. Lider može i da zaustavi kružno kretanje u bilo kom koraku. Takođe, lider može i da obrne prvac kružnog kretanja u bilo kom koraku, počevši iz koraka napred u jednom smeru u korak napred u drugom smeru (prednji oćo), iz koraka unazad u korak unazad (zadnji oćo) ili iz koraka u stranu u korak u stranu. Igrači iz Zlatnog doba razumeli su šeme koje su vodili u smislu načina na koje su kombinovali prave korake i korake u okretu. Upravo zato što su posedovali temeljno razumevanje gramatike Tanga, poimali su i kako i kada je folover prelazio iz jedne vrste koraka u drugu radije nego da svaki pojedinačni primer uče kao figuru. I to im je pružilo ogromnu koreografsku slobodu. Vođenje kružnog koraka Uobičajena greška većine neiskusnih Tango plesača jeste to što pretpostavIjaju da je foloveru potreban signal koji ukazuje na smer kružnog kretanja. Nedovljno iskusni lideri pretpostavljaju da će ih folover bolje razumeti ukoliko se oni, kao lideri, okrenu pre folovera. Ništa ne može biti dalje od istine. Lider mora da ponese srce folovera kroz svaki korak kružnog kretanja, baš kao što lider nosi srce folovera kroz bilo koji drugi korak u Tangu. Dva srca moraju da ostanu zajedno sve vreme. Osećaj je da dva srce putuju u koncentričnim linijama kruga. Ako lider stoji u mestu, srce folovera se kreće u krug oko liderovog srca. Lider može da promeni oblik zakrivljenja tako što će pomeriti svoj srce koje je centar kruga koji opisuje folover čineći da dva srca, kao dve zvezde bliznakinje, orbitalno kruže jedno oko drugog. Linija koja spaja dva srca nikada se ne krivi. 113

Ramena ostaju paralelna i jedna ispred drugih tokom celog okreta, kao uostalom i sve vreme.

Korak napred za folovera tokom kruženja Kada folover kreće u korak napred, pokret njegovog srca je iniciralo srce lidera, a slobodna noga pasivno visi ispod foloverovog srca. Foloverova slobodna noga pada direktno ispod srca folovera ma gde da ju je lider smestio u ritmu muzike. Stopalo folovera je na liniji koja spaja dva srca, a koja je takođe pod pravim uglom u odnosu na liniju kukova, koji su direktno ispod linije ramena. Oblik putanje koju ocrtava srce folovera, a prema tome i foloverova noga koja visi iz njega, kontrolisan je kretanjem liderovog srca. Ukoliko lider korakne pravo nazad, onda i foloverovo srce i njegova noga putuju pravo napred duž linije koja spaja dva srca. Ukoliko lider vodi folovera u korak napred putem okreta radije nego da zakorači nazad, tada je putanja koju ocrtava srce folovera, a time i njegova noga, zakrivljena. Foloverovo srce i noga putuju pravo napred duž linije koja spaja dva srca, ali lider menja poziciju te linije tokom samog koraka - i otuda zakrivljenje.

Tokom kružne šetnje srca ostaju zajedno.

114

Kružni korak napred se dešava zato što se lider okrenuo dok je folovera vodio u korsak napred. Stepen okreta zavisi od toga kako je korak vođen i kako se dva tela kreću zajedno. 115

Koliko dobro folover izvodi kružni korak napred imaće ogromnog uticaja na to koliko je folover prijatan partner u plesu. Uobičajen je prizor da nedovoljno iskusan folover odlazi od lidera u korakunapred. Reč je o razumljivoj pogrešci za folovera. Foloveru je verovatno bilo rečeno da korak napred mora da bude pravo napred, pod pravim uglom u odnosu na liniju foloverovih kukova i to je savršeno tačno. Međutim, ako je folover krenuo u korak pravo duž linije koja je pod pravim uglom u odnosu na njegove kukove na samom početku koraka, umesto da sačeka da stopalo, srce i kukovi budu dovedeni u konačni položaj, rezultat će uglavnom biti foloverovo udaljavanje od lidera. To će raskinuti vezu dva srca. Na kraju koraka foloverovo će srce ili biti iznad stopala odnoseći srce dalje od lidera ili će folover biti van balansa, zbog čega će folover pasti u sledeći korak, ne sačekavši da lider ponese njegovo srce, a to će takođe odneti srce folovera dalje od liderovog. Za plesače koji su učili da igraju u Zlatno doba to bi predstavljalo narušavanje smisla same Tango tehnike, kojoj je svrha da spaja dva srca. Koliki će biti okret i u kom smeru, određuje lider. U različitim trenucima kružni korak napred može da bude različite dužine i može voditi folovera u različitim smerovima. Ipak u svakom je slučaju jedina konstanta da je folover uvek nošen u liderovo srce. Prednji oćo Moderni Tango plesači su često podučavani vežbama za prednji oćo koje bi mogle da navedu na prepostavku da je dobro izveden oćo cik-cak kombinacija pravih linija u jednom smeru, a zatim u drugom.

116

To nije način na koji su plesači Zlatnog doba igrali prednji oćo. Za njih je on bio kombinacija zakrivljenja. Folover ispisuje krivu najpre u smeru kretanja kazalji na satu, direktno u liderovo srce a onda suprotno kretanju kazaljki na satu, opet direktno u srce lidera. Srce lidera, naravno, putuje sa srcem folovera, okrećući se u smeru kretanja kazaljki na satu kako bi vodilo korak u smeru kretanja kazaljki na satu, kao i kontra, da vodi korak u smeru suprotnom od kretanja kazaljki sata. Srce lidera se okreće tako da sve vreme, i u svakom trenutku tokom koraka biva usmereno direktno u srce folovera. Dok vodi folovera u prednji oćo, za lidera je veoma važno da uvek ima na pameti da je foloverova noseća noga čvrsta i da njegova slobodna noga ne može da prođe kroz nju. Kada menja smer kretanja folovera iz okreta u drugom smeru, lider mora da slobodnom nogom folovera obiđe njegovu noseću nogu. Lider mora takođe da vodi računa o tome da su dva srca zajedno, tako da na kraju foloverovog prvog okreta srce folovera stvarno bude direktno iznad metatarzalnog dela foloverovog stopala. Lider tada može da s lakoćom okrene folovera u suprotnom smeru. Lider prati folovera tokom celokupnog pokreta, na isti način na koji lider prati folovera i u koraku unazad. Lider nikada ne bi smeo da se okrene od folovera dok vodi prednji oćo, ili bilo koji drugi korak okreta. Lider se okreće zajedno sa foloverom, čuvajući ujedinjenost dva srca a samim tim i zadržavajući kontrolu. Prednji oćo se dešava kada lider povede kružni korak napred u jednom smeru, za kojim sledi kružni korak napred u drugom smeru. 117

Ukrštanje Kako su ga igrali plesači u Zlatno doba, ukrštanje je za folovera takođe bio korak napred s okretom ali ovoga puta onaj koji se kretao u smeru unazad. U salidi, ukrštanje je foloverov četvrti korak. Folover je napravio korak u stranu desnom nogom, praćen korakom nazad levom nogom. Lider zatim vodi ekstenziju ravnog koraka (unazad) foloverovom desnom nogom. Umesto da vodi transfer pravo nazad kako bi završio ravan korak, lider okreće srce folovera tokom prenosa težine. Foloverova leva noga visi iz foloverovog srca, i dok lider menja smer kretanja foloverovog srca, noga putuje sa njim. Dok lider nosi foloverovo srce nazad, lider ga takođe nosi i u krug u smeru suprotnom od smera kretanja kazaljki na satu. Rezultujuća linija koja se ispisuje ovim pokretom je u obliku obrnutog slova ‘J’. Širina i dubina ukrštanja su vođeni i praćeni. Ne postoji tzv. ‘pravilan’ način da se napravi ukrštanje ispravno je ono ukrštanje u kom dva srca ostaju zajedno. Ipak, lider mora da ima na pameti da postoje fizička ograničenja koja određuju koliko široko ili duboko ukrštanje određenog folovera može da bude. Lider mora da bude osetljiv i da, kao i uvek, prati folovera kroz pokret kako bi bio siguran da dva srca ostaju zajedno. Voditi i pratiti ukrštanje na način na koji su ga igrali plesači Zlatnog doba moguće je jedino ukoliko folovor napravi korektan korak unazad. Ukrštanje se događa kada lider okrene folovera tokom prenosa težine u korakunazad koji folover čini desnom nogom. Ukoliko okret započne suviše kasno, pošto je transfer okončan, lider će otkriti da je umesto ukrštanja poveo ekstenziju noge u korak nazad s okretom.

118

Tehničko umeće Folover pruža nogu pravo nazad duž linije koja spaja dva srca.

Folover dopušta da mu slobodna noga pasivno visi iz srca i ide gde god da lider ponese njegovo srce.

Nije folover taj koju ‘pravi’ ukrštanje, on samo dozvoljava da se ono dogodi.

Kako nam ovo umeće pomaže da dva srca ostanu zajedno Ukoliko folover ide nazad stavljajući stopala, tj. gazeći u dve paralelne linije, biće mu znatno teže da oseti vođenje u ukrštanje. Okret potreban da bi foloverovo levo stopalo prešlo preko desnog moraće da bude znatno veći ako je foloverovo desno stopalo dalje u desno nego što je lider očekivao, i tako će lider morati da vodi znatno veći zaokret. U suprotnom bi stopala folovera mogla da završe jedno pokraj drugog, a ne ukršteno. Ali, ako se ne može predvideti gde će folover da spusti svoje desno stopalo, lideru će biti veoma teško da oseti koliki je zaokret potreban kako bi u datom trenutku folover ušao u ukrštanje, i samim tim se može desiti da do ukrštanja ni ne dođe. Ukoliko folover privlači levu nogu, naviknut da ‘spaja stopala’, suočiće se sa tim da mora da pretpostavlja da li će lider da vodi ukrštanje ili ne. Direktna posledica je u tome što folover često ulazi u ukrštanje iako u njega nije vođen, samo zato što je pretpostavio da lider vodi salidu, uskraćujući na taj način lideru mogućnost da u tom trenutku povede bilo šta drugo. Takođe, lideru je uskraćena i mogućnost da uvede u ukrštanje iz ravnog hoda, s obzirom da folover privlači nogu pre nego što bi potreban zaokret mogao da bude učinjen. Folover koji je sam pozicionirao stopalo u ukrštanje potpuno će narušiti odnos između dva srca. Folover mora da dopusti da njegova leva noga visi iz srca, i da dozvoli lideru da je ponese tamo gde bi ona trebalo da bude, bez obzira da li to jeste ili nije ukrštanje.

119

Vođenje i praćenje ukrštanja na način na koji su to činili plesači u Zlatno doba podrazumeva visok nivo tehničkog umeća. Vešt lider može relativno lako da vodi i neiskusnog folovera, jednom kada lider upozna specifične manjkavosti folovera. Već za dvoje manje iskusnih plesača predstavljaće izazov da zajedno odigraju ukrštanje. Ipak, u Tango renesansi je to jedna od prvih stvari kojima ih podučavaju. To je i dovelo do izvesne konfuzije. Nekim je plesačima još na samom početku rečeno da se u salidi ukrštanje pravi automatski i bez vođenja. Kada je prvi put neko ko pokušava da podučava Tango rekao ovako nešto nekom početniku, verovatno je to učinio u smislu privremenog, jednokratnog rešenja, dok novi plesač ne nauči da hoda kako treba. Šta god da je bilo razlog, kako je vreme proticalo, Ijudi kojima je to rečeno dok su bili početnici igrali su, štaviše i podučavali druge novajlije, i tokom Tango renesanse se tako pojavio novi smer koji se temeljio na tome da će folover napraviti ukrštanje iako nije vođen u njega. Drugi su plesači razvili sopstvene načine na koje se folover uvodi u ukrštanje, i danas postoje mnoge različite verzije širom sveta pa čak i u samom Buenos Ajresu. Od svih ingenioznih načina na koje su Ijudi otkrili da ovaj problem može da bude rešen, metod koji je korišćen u Zlatno doba i dalje mi se čini kao najzavodljiviji, najmekši, najtopliji i najintimniji. U očima plesača Zlatnog doba, to bi ga činilo i najboljim. Foloverov korak nazad pri okretu Neiskusni je folover često bio u prilici da čuje kako je potrebno da disocira kukove od ramena, tako da ramena mogu da budu okrenuta u jednom smeru dok su kukovi okrenuti u drugom, a da i ramena i kukovi ostaju horizontalni. Razlog je u tome što je to važno za korak unazad pri okretu. Ukoliko folover pravilno korača napred, nepotrebna je disocijacija pri izvođenju prednjeg oća ili koraka napred u okretu. S druge strane, ako foloverov korak napred nije savršen, onda će zahvaljujući disocijaciji dva srca ostati zajedno, i upravo je iz tog razloga tako i podučavano, mada folover koji igra tehnikom Zlatnog doba nikada neće morati da se oslanja na disocijaciju u korakunapred. Korak unazad u okretu, ipak, zahteva disocijaciju. Nužno je da folover pruži nogu pravo nazad po liniji upravnoj na kukove, spustivši stopalo na liniju 120

zakrivljenja koje prolazi kroz foloverovu stajaću nogu i ima lidera u svom centru. U isto vreme folover mora da vodi računa o tome da njegovo srce bude sve vreme usmereno direktno prema srcu lidera. Lider vodi ekstenziju na isti način na koji bi vodio i korak u stranu, ali je folover izvodi drugom nogom. To od folovera zahteva ozbiljan okret kukovima, kao i priličnu torziju foloverovog tela. Ovo je jedna od najtežih stvari koje se od folovera očekuju na plesnom podijumu. Tajming kružnog koraka Foloverova ekstenzija u koraku unazad kružnog koraka ozbiljan je zadatak koji je prilično teško pravilno izvesti. Transfer koraka unazad i korak u stranu koji sledi oslobađaju tenziju uspostavljenu uvinućem foloverovog tela i apsorbuju momentum generisan velikim okretom kukova. Ukoliko je kružnom koraku dozvoljeno da teče prirodno, onda će se korak u stranu koji sledi dogoditi na pola muzičkog takta, a korak napred će stići na sledeći takt. Ovo se ne dešava zato što je folover usvojio ritam kao korektan način za izvođenje rutine. Reč je o prirodnoj posledici dobre tehnike kojom je izveden ovaj pokret. Korak sam po sebi izvire iz tehnike Zlatnog doba koju folover primenjuje krećući se u krug oko lidera. Ritam takođe proističe iz tehnike koju su koristili plesači u Zlatno doba. Jedan ciklus kružnog kretanja, koji znači četiri koraka za folovera, prirodno će biti izveden u tri muzička takta.

Napred

U stranu

Nazad

U stranu

Napred

1

2

3

1

1

Problematična ekstenzija koraka unazad uspostavlja tenziju koju oslobađaju relativno laki koraci koji slede.

121

Zadnji oćo Kada je korak nazad poveden u kružnom kretanju, tok pokreta vodi folovera da disocira kukove od ramena, dozvoljavajući da ekstenzija foloverove noge unazad bude duž linije foloverovih ramena. Ukoliko korak nazad koji je zaokrenuo lider ne proizilazi iz kružnog kretanja, tada to neće biti slučaj. Zadnji oćo je korak unazad s okretom u jednom smeru, za kojim sledi korak unazad s okretom u drugom smeru. Ukoliko ne proizilazi iz toka kružnog kretanja, folover neće napraviti disocijaciju kukovima u odnosu na ramena, i lider mora da isprati folovera kroz ovaj pokret na uobičajen način. Lider vodi ekstenziju tako što pomera srce folovera duž linije koja spaja dva srca, a onda prati srce folovera dok ono putuje nazad na svoje mesto, direktno iznad stopala koje je pozadi. Dok prati srce folovera, lider ga takođe i okreće, tako da je na kraju koraka promenjen smer linije koja spaja dva srca . Da bi bio prijatan za folovera, zadnji oćo mora da ‘putuje’. Folover korača unazad u cik-cak liniji, a lider putuje zajedno sa foloverom.

Zadnji oćo je korak unazad u jednom smeru i s okretom, za kojim sledi korak unazad u suprotnom smeru i s okretom.

122

Šta lider radi sa svojim stopalima tokom okreta? Najjednostavniji odgovor na ovo pitanje jeste: bilo šta što ne ometa i ne umanjuje liderovu sposobnost da dva srca održi savršeno zajedno. Prirodno, neke su varijacije estetki prijemčljivije od drugih. Neke varijacije zathevaju viši stepen veštine kako bi bile izvedene tako da ne ugroze odnos dva srca. Neke varijacije, opet, odgovaraju telesnoj građi jednog lidera, ali ne i nekom drugom. Plesači Zlatnog doba sačinili su ogroman repertoar, i na praktikama su konstantno eksperimentisali u potrazi za novim i boljim varijantama. Kad počnete da učite varijante koje su koristili, isto je kao da ste otvorili bombonjeru - toliko je lepih stvari na izboru! U suštini, međutim, ono što lider radi sa svojim stopalima dok vodi folovera u okret jeste da veoma pazi na to da njegovo srce može da ponese srce folovera tamo gde bi ono trebalo da bude i da pritom lider ne padne u korak. Najjednostavnije, to bi moglo da znači i blago geganje kako bi se stopala našla na pravom mestu, kao i sasvim mirna stopala. Napredne tehnike Sasvim je moguće da se celi život igra istražujući mogućnosti ravnog i koraka u okretu a da se njihov repertoar ne iscrpi u potpunosti. Ipak, svakoga ko je zainteresovan za Tango sasvim će pouzdano interesovati i da istraži zvčke i smicalice koje su spektakularne i kitnjaste, i često se mogu videti u scenskim Tango nastupima. Moderni Tango plesači ponekad s iznenađenjem otkrivaju da su plesači u Buenos Ajresu u Zlatno doba igrali te iste zvrčke i začkoljice na plesnom podijumu koji nije scena. Teško im je da poveruju da ti napredni pokreti nisu neki novi oblik Tanga koji je stvorila nova generacija plesača. I zaista, neki idu i tako daleko da ove pokrete nazivaju ‘Tango Nuevo’ novi Tango. Naravno, sve što je živo, menja se, i u Tangu će uvek biti novih stvari. Do sada, ipak, još nisam videla plesača koji tvrdi da igra ‘Tango Nuevo’, a koji je izveo bilo koji pokret koji već nisam videla da izvodi neko ko je učio da igra u Zlatno doba. Neki Ijudi mogu čak i iskreno da veruju da su otkrili nešto novo, i možda nikada neće videti plesača iz Zlatnog doba kako izvodi taj pokret, čak i ukoliko je pokret bio sasvim uobičajen u Zlatno doba. I sasvim je moguće da je bilo nekih inovacija sa kojima se jednostavno nikada nisam srela. A ako se to nije desilo do sada, sasvim će se sigurno dogoditi u budućnosti. 123

Sakade Reč sakada (sacada) potiče od glagola ‘sacar’ - izvaditi ili ukloniti. Odnosi se, ili opisuje vrstu koraka u kom se stvara optička iluzija da lider izbija nogu folovera s mesta na kom ona jeste. Plesač iz Zlatnog doba nikada ne bi pomerio nogu folovera tako što bi je izbio iz mesta. Tako nešto bilo bi previše opasno. Ukoliko bi folover makar samo deo težine zadržao na toj nozi, a lider je izbije, bila bi sasvim realna bojazan da bi bili povređeni koleno ili gležanj. A ako bi lider udario u foloverovu potkolenicu ili kolenom o koleno, koščati delovi obe noge proizveli bi u tom sudaru i bol i modrice i to mnogo više za folovera, kao onog koji je udaren, nego za lidera koji je zadao udarac. Očigledno, za plesače Zlatnog doba to bi bilo savršeno neprihvatljivo. Sakada se obično dešava u foloverovom koraku u stranu, ponekad u foloverovom koraku unazad, tokom prenosa težine. Lider pruža nogunapred, kršeći pravilo da stopalo nikada ne ide ispred srca. Lider pruža nogu duž linije koja spaja dva srca tokom prenosa težine, i dok su noge folovera rastavljene. Lider cilja direktno na srce folovera i svojim srcem i svojom nogom. Njegovo (liderovo) srce prolazi tačno kroz srce folovera. Generisana dodatna sila daje momentum koraku folovera, usled čega njegova slobodna noga obleće ili se (ako je pokret izveden meko) obavija oko liderove noge pre nego što se spusti na pod. Ovo se ne dešava zato što je foloverova noga ‘šutnuta’ jer i nije ili zato što je folover sam podiže. To je posledica dodatnog momentuma proisteklog iz snažnijeg pokreta lidera sprovedenog kroz srce folovera. Ukoliko uopšte i dođe do stvarnog kontakta između liderove i foloverove noge, on se odigrava upravo na gornjem delu butine - gde je noga najmekša pa je i sam kontakt zahvaljući tome mek i za folovera ni u kom slučaju bolan.

‘Višak’ sile liderovog pokreta pravo kroz srce folovera podiže s poda nogu folovera.

124

Zadnja sakada Dok konvencionalna sakada krši pravila time što od lidera traži ekstenziju noge ispred njegovog srca (i zapravo iza srca folovera), zadnja sakada krši fundamentalno pravilo Tanga - održavanje veze između dva srca. Zadnja sakada funkcioniše na isti način kao i konvencionalna sakada. Liderova ekstenzija noge ide kroz i iza foloverovog srca tokom transfera u (generalno) koraku unazad za folovera. Razlika je u tome što lider pravi korak unazad. Da bi to mogao da uradi, lider mora da prekine vezu i da se foloveru okrene leđima. Lider svoje kukove dovodi u paralelu sa linijom koja spaja stopala folovera to jest, paralelno sa linijom koja je spajala dva srca u trenutku kada je povedena ekstenzija. Lider pruža nogu unazad, direktno kroz srce folovera. Kada se stopalo nađe iza srca folovera, lider mora da na njega prenese svoju težinu. Efekat je u suštini isti kao kod konvencionalne sakade, iako je spektakularniji. Takođe je i opasniji. U prvim danima mog Tango plesačkog iskustva nekoliko mi je puta poneki neiskusni plesač raskrvario gležnjeve pokušavajući da izvede zadnju sakadu. Ukoliko lider cilja direktno kroz srce folovera, onda je opasnost manja. Liderovo stopalo takođe mora da bude što je moguće bliže podu, i što je moguće mekše. Zaletanje nogom unazad, i to s potpeticom u vazduhu, povećava rizik od nailaženja na nogu folovera. Potpetice su tvrde i iznenađujuće oštre. Mogle bi foloveru da nanesu popriličan bol.

Lider se okreće od folovera kako bi zakoračio unazad između foloverovih nogu. Dodatana sila liderovog tela koje prolazi pravo kroz srce folovera podiže s poda nogu folovera. 125

Boleo (Voleo) Niko ne zna da li je naziv ovog pokreta ‘boleo' što ima veze sa ‘boleadoras’ (kuglaš, bola) oružjem koje gaučo ('gaucho’) koristi u lovu, i koje može da ošine poput biča ili ‘voleo’ - od glagola ‘volar’ - leteti. Tango kultura je bila prvenstveno oralna, i u španskom jeziku konsonanti ‘b’i ‘v’praktično mogu da zamene jedan drugi. Mnogi savremeni autori prednost daju nazivu ‘voleo’. Ja više volim naziv ‘boleo' zbog toga što se čini da je slika ‘ošinuti bičem’ u bliskoj vezi sa dobrom tehnikom u izvođenju ovog pokreta. Boleo se dešava kada lider vodi ekstenziju koraka unazad s okretom a onda obrne smer, vodeći folovera da nogu kružno prinese u korak napred s okretom. Ukoliko se ovo uradi polako, noga folovera klizi preko poda u mekom i senzualnom pokretu. Ako je pokret izveden većom brzinom, foloverova će se noga odići s poda. To se ne dešava zato što je folover podigao nogu. Dešava se usled implulsa koji je nozi dala brzina kojom lider menja smer. Zamislite vozić na šinama. Ako povučem lokomitivu po šinama, svaki će vagončić biti povučen u pokret, jedan po jedan, sve dok se ceo vozić ne bude kretao. Ako iznenada i brzo povučem lokomotivunapred, onda će vagončić koji je poslednji u kompoziciji veoma verovatno odleteti u vazduh i ispasti iz šina. Ukoliko folover ima savršeno držanje i odlično vlada tehnikom, onda njegovo stopalo može da bude odignuto od poda na manje-više istovetan način, a potom će prirodno pasti na pravo mesto na kraju samog pokreta. Folover ne bi trebalo da ikada sam podiže stopalo. Stopalo je iza folovera. Lider može da vidi da li na plesnom podijumu ima mesta, ali ne i folover. Bilo bi podjednako i neuvuđavno kao i opasno kada bi folover sam pustio da mu noga leti kroz vazduh, jer bi lako mogla da udari u drugog plesača. A to može da bude prilično bolno. Na plesnom su se podijumu dešavale i veoma ozbiljne povrede kada bi folover koji nosi stileto potpetice naleteo na drugog plesača. Lider koji ima dobru tehniku uvek će pokušati da izbegne dodir sa drugim plesačima. Ne postoji apsolutno bilo kakvo opravdanje za vođenje visokog bolea ukoliko su na podijumu i parovi dovoljno blizu da budu njime zakačeni. Takođe ni folover koji ima dobru tehniku nikada neće podići nogu u prostor koji možda zauzima drugi plesač, kog folover nije u mogućnosti da vidi. Folover mora da prepusti procenu lideru, i da nikada ne izvodi boleo ukoliko nije vođen. 126

I ne samo to, podizanje noge s poda rezultira estetski manje privlačnim pokretom. Za folovera je gotovo nemoguće da samoinicijativno izvede jasan, oštar pokret koji nastaje prirodno i tehnički korektnim boleom. U poređenju s njim, onaj koji je učinio sam folover samo podigavši nogu deluje čak i neukusno. Boleo počinje ekstenzijom u koraku unazad s okretom, ili u okretu, ili dok se izvodi zadnji oćo. Umesto da povede transfer u koraku unazad s okretom, lider korak preobrće u korak napred s okretom. Foloverovo je srce tačno iznad stopala koje je napred, i lider okreće srce folovera tačno nad njegovim stopalom. Na ovaj se način dobija efekat ‘namotaja’ zadnje noge, tako da se koleno zadnje noge nalazi iza kolena stajaće noge. (Zadnja noga je meka i opuštena, čak i tokom ekstenzije.) Lider nastavlja da okreće srce folovera preko prednje noge, a zatim vodi korak napred s okretom drugom foloverovom nogom. Dakle, ako je prvobitna ekstenzija učinjena foloverovom levom nogom, lider će zatim okrenuti foloverovo srce, tačno iznad foloverovog desnog stopala, u smeru kretanja kazaljki na satu, sve dok ne bude mogao da povede u korak napred s okretom u smeru suprotnom od smera kretanja kazaljki na satu foloverovom levom nogom. Isto će se, kao ‘odraz u ogledalu’ dogoditi i ukoliko je prvobitni korak izveden u suprotnom smeru. Što je brže vođena promena smera, više će foloverova noga odleteti u vazduh (pod uslovom da folover ima odličnu posturu, i da dozvoljava da slobodna noga bude meka i opuštena). Što je mekša foloverova noga, oštriji će biti pokret, baš kao što se očekuje da najmekši bič najače pucne. Ukoliko folover upotrebi i najmanji mišićni napor da podigne nogu, efekat je estetski umnogome narušen.

127

Što je brža promena smera, opet, u sve je većoj opasnosti folover ukoliko lider ne vodi ispravno. Najodređenije, lider koji vodi ovaj pokret ne sme nikada, i ni pod kakvim okolnostima, da primeni bilo kakav pritisak rukama na telo folovera. Foloverov impuls je priličan, i on se oslanja na perfektan balans koji je rezultat dobre posture. Bilo kakava sila u ruci lidera, i ma koliko mala, može da bude dovoljna da folovera iznese iz balansa, a rezultat mogu da budu istegnuti mišići ili iščašenje zgoba. Neki od mojih prijatelja nedeljama su bili podalje od plesnog podijuma zato što je lider napravilno vodio boleo. Kada je izveden pravilno, ovaj je pokret bezbedan, ali ukoliko nije izveden kako bi trebalo, može da bude prilično opasan.

Lider prekida ekstenziju foloverovog koraka unazad s okretom, i preokreće ga u suprotnom smeru, dovoljno oštro da foloverovo stopalo poleti. Okret uvija foloverovu slobodnu nogu na unutra, tako da koleno slobodne noge ulazi u zadnju stranu kolena noseće noge. Slobodna noga prirodno pada nazad na pravo mesto dok lider vodi u korak napred s okretom.

128

Prednji boleo Prednji boleo se danas retko viđa, iako je jedan od najlepših, najzavodljivijih i najintimnijih pokreta Tango repertoara. I dok je konvencionalni boleo prekinuti korak unazad s okretom, prednji boleo je prekinuti korak napred s okretom. To može da bude korak napred u okretu, prednji oćo ili ukrštanje. Prednji boleo traži visok stepen umešnosti i od folovera i od lidera. Kada umešan lider naiđe na folovera koji može da isprati prednji boleo, on otkriva ogromno i zavodljivo zadovoljstvo, koje umnogome pospešuje osećaj jedinstva i intimnosti unutar para. Za folovera, nalaženje lidera koji poseduje visoko razvijenu tehniku, ume da vodi s neohodnom delikatnošću i koji uvažava foloverovo umeće predstavIja i kompliment i uživanje. Lider počinje tako što foloverovo srce pomera u korak napred s okretom. Kada je foloverovo srce (a samim tim i slobodna noga) ispred stajaće noge, ali pre nego što je folover preneo težinu na ‘prednje’ stopalo, lider obrće okret, uvijajući foloverovu slobodnu nogu oko njegove stajaće noge. Brzina kojom lider vodi promenu smera određuje koliko će se visoko oko stajaće noge uviti slobodna noga folovera. (Slobodna noga je sve vreme meka i opuštena.)

Lider menja smer foloverovog okreta pre završetka koraka napred s okretom. Foloverova slobodna noga se obavija oko njegove stajaće noge, a zatim prirodno pada nazad u korektnu poziciju dok lider vodi korak unazad. 129

Ukoliko je promena smera vođena meko, noga će ostatu blizu poda. Ako je promena smera iznenadna, slobodna noga može da odleti i više od kolena. Foloverova slobodna noga će se uvek uvijati oko kolena njegove stajaće noge. Folover nikada ne bi trebalo da snagom svojih mišića odiže nogu sa tla. Naročito je važno da nikada ne podiže koleno, s obzirom na to da u tom slučaju postoji opasnost da bi ono moglo da zakači lidera na naočekivan i neprijatan način. Lider nastavlja da okreće foloverovo srce, direktno iznad foloverove stajaće noge, tako da folover nastavlja da se okreće, a pokret završava tako što vodi korak unazad s okretom. Ukoliko je pokret započet time što je lider vodio korak napred u smeru suprotnom od kretanja kazaljki na satu, ili ukrštanje, foloverova je leva noga vođena ispred, a zatim zavijena oko foloverove desne noge, i pokret se završava tako što lider vodi folovera u korak unazad s okretom, u koji on kreće levom nogom. Gančo Gančo ('gancho’) znači ‘kuka’. Gančo je svaki pokret u kom jedan plesač ‘kači’ svoju nogu oko noge svog plesnog partnera. Ovaj pokret uvek ostavlja izuzetan utisak u svim scenskim koreografijama. Tipično, lider vodi folovera da napravi gančo tako što prekida transfer u koraku unazad s okretom. U trenutku foloverove ekstenzije noge, lider umeće svoju meku, blago savijenu nogu u prostor između nogu folovera. Dok lider prenosi foloverovo srce na zadnju nogu, foloverova slobodna noga, koja pasivno visi iz njegovog srca, nailazi na prepreku to jest, liderovu nogu. Ukoliko je liderova noga na pravom mestu, tada će impuls foloverovog tela rezultirati time što se foloverova meka, slobodna noga kači oko noge lidera. Kao i kod bolea, što je mekša i opuštenija slobodna noga, jasniji je i efektniji utisak biča kada je foloverova noga povedena u ovaj korak. Liderova noga, opet, mora da bude u vrlo preciznom položaju. Foloverovo koleno može da se savije samo na jedan način. Ako je lider svoju nogu pozicionirao pod pogrešnim uglom, neće se dogoditi korektan gančo. (Umesto toga bi rezultat mogla da bude neplanirana sakada – ili devijacija kada folover sam izvodi gančo kako bi udovoljio lideru koji zapravo nije uspeo da ga povede.)

130

Folover nikada i ni pod kakvim uslovima ne bi trebalo da sam podiže nogu s poda. Ne samo što je tako nešto estetski znatno manje privlačno (opet mi na pamet padaju kučići i bandere…) već je i opasno. Ako folover sam zabacuje nogu, sva je prilika da će njome zakačiti lidera, a udar stileto potpetica u potkolenicu pravu agoniju i neretko može i da poseče. Radi ilustracije toga kako foloverova noga leti kroz vazduh, zamislite teg koji visi o niti i ljulja se poput klatna. Ako stavim prst na sredinu niti, teg će otići u vis više nego obično, usled očuvanja ugaonog impulsa / momentuma. Teg potom prirodno pada i vraća se u svoj prvobitni položaj.

U ovom slučaju lider menja pravac pokreta koraka napred sa okretom, i to u korak unazad sa okretom, i preprečio je prostor kroz koji će noga folovera proleteti da bi napravila gančo. Prepreka mora da bude postavljena u dobrom smeru, s obzirom na to da foloverovo koleno može da se savije samo na jedan način. Što je mekša noga folovera, oštriji je gančo. Foloverova noga potom prirodno pada, pod silom zemljine teže, i lider je vodi u korak napred sa okretom, kako bi završio pokret.

131

Isto se dešava i sa foloverovom nogom kada naiđe na prepreku, to jest liderovu nogu. Ukoliko folover ima odlično držanje, kretanje celog tela zaustavlja se pri nailasku na prepreku i može da se kreće jedino njegova slobodna noga, što se i dešava, pa se ona obavija oko liderove noge. (Ako folover nema savršeno držanje, impuls može da se izgubi zato što se foloverov torzo zaljuljao unazad, kao da je potonuo - što u Tangu u Buenos Ajresu nikada nije viđeno.) Kao i kada je reč o boleu, što je mekša i opuštenija foloverova noga, jasniji je i čistiji rezultirajući pokret. I lider takođe može da izvede gančo. Tada on vodi u položaj u kom noga folovera predstavlja prepreku za liderovu nogu. Lider umeće svoju nogu i, kao i kada je reč o foloverovom ganču, dozvoljava da slobodna, meka noga naiđe na tu prepreku. Dizanje noge samo od sebe proizvodi ružan i trapav efekat, a pritom je i opasno. Jedino ukoliko je slobodna noga naišla na prepreku a potom se obavila oko nje, biće proizvoden estetski zadovoljavajući, a napokon i bezbedan pokret. Parade Parada potiče od glagola ‘parar’ - stati. Uobičajeno se parada vodi u koraku unazad u okretu. Kako bi je poveo, lider prekida transfer težine folovera pre nego što je on u mogućnosti da se bude u potpunom balansu na ‘zadnjoj’ nozi. Zaustavljajući kretanje foloverovog srca u ovoj poziciji znači da će folover morati da deo težine prenese na ‘prednje’ stopalo, čime svoju težinu raspoređuje između dva stopala. Lider, dakle, na taj način krši fundamentalni princip prema kom je težina folovera u datom trenutku uvek na jednom stopalu, i tako delotvorno imobiliše folovera. Kako nema slobodnu nogu, folover ne može da se kreće. Lider izvodi folovera iz ove pozicije tako što foloverovo srce nosi napred, tako da bude iznad foloverovog stopala ‘prednje’ noge, čime se oslobađa foloverova 'zadnja’ noga koja pada u svoj normalan stajaći položaj, omogućavajući nastavak plesa. Pauza koja je stvorena usled parade može da bude tako kratkotrajna da je gotovo neprimetna, ili, ukoliko to muzika dopušta, dok folover čeka, lider može da iskoristi priliku da napravi pokret koji je isključivo dekorativan.

132

Ta je opcija prilično česta u scenskim koreografijama, s obzirom da tokom nekoliko muzičkih taktova dopušta lideru u solo deonici nastupa da bude oslobođen odgovornosti da igra kao deo para, i da tako osvoji punu pažnju publike za čim obično sledi čisto dekorativan pokret folovera zahvaljujući kom je sada ona ili on u centru pažnje. Na prepunom plesnom podijumu bi trebalo izbegavati duge pauze jer su one odraz nedruštvenog ponašanja, remete tok plesa ostalih na plesnom podijumu a u najgorem slučaju mogu da budu i opasne kao razlog sudara i moguće povrede. Društveni plesač bi takođe trebalo da bude svestan i toga da su dugotrajne pauze u kojima je zaokupljen izvođenjem sopstvene solo deonice dok partner stoji i čeka zapravo vid sebičnosti i nepoštovanja bilo da je reč o lideru ili o foloveru - a naročito ako pomenuto nije bilo inspirisano muzikom.

Pri napuštanju ‘sendviča’ lider mora da korakne u krug, a ne pravo nazad, kako bi foloveru omogućio da udobno korakne napred. Ukoliko bi koraknuo pravo iza, folover koji pravi korak napred bio bi prisiljen da se nađe u neudobnom, nespretnom položaju, u kom su mu noge uvijene i prsti okrenutu na unutra. Ako korakne u krug a ne nazad, i vodeći folovera da krene u korak napred s okretom, lider sve to izbegava, i par ostaje zajedno.

133

(Kao početnik i ne znajući za bolje, prepuštala sam se veoma dugotrajnom i kitnjastom ukrašavanju kada bi me poveli iz parade u naivnom uverenju da mogu da se pravim važna što sam tako vrsna plesačica, sve dok moj blizak prijatelj zbog onoga što sam radila nije sve nazvao ‘figurom dok čekaš autobus’ - parada takođe znači i autobuska stanica i dok nisam shvatila koliko sam zapravo bila nepristojna i neuviđavna.) Uobičajeno je korišćenje parade sendvič ili ‘mordida’ t.j. ugriz. Kreiravši paradu, lider jednim stopalom klizi po podu ili tek iznad poda sve do ivice foloverovog ‘prednjeg’ stopala. Lider potom drugim svojim stopalom klizi po podu sve dok ne dodirne i drugi rub foloverovog ‘prednjeg’ stopala, koje se tako nalazi u senviču liderovih stopala. (Lider svojim stopalom klizi kako ne bi nagazio foloverovo stopalo a ta je opasnost posebno izražena ukoliko lider odiže i ponovo spušta na pod svoje stopalo.) Uklještivši u sendvič foloverovo ‘prednje’ stopalo, lider zatim uklanja jedno stopalo, i (pruživši foloveru prostor za ukrašavanja ukoliko je u skladu s muzikom) vodi folovera u korak napred s okretom. Od ključne je važnosti da se lider okrene dok uklanja sopstveno ili foloverovo stopalo, kako bi mu omogućio da krene napred bez neprijatnog uvijanja. (Neiskusni foloveri često pogrešno interpretiraju to što je lider u koraku unazad s okretom stavio jedno od svojih stopala blizu foloverovog ‘prednjeg’ stopala kao ‘signal’ foloveru da se ukoči. To je loša navika i ona mora da bude prekinuta. Pokret srca je taj koji vodi folovera da se pokrene, i mirnoća srca je ta zbog koje folover miruje. 134

Mnoge napredne figure podrazumevaju da lider u koraku unazad s okretom smešta svoje stopalo blizu ‘prednjeg’ stopala folovera, s obzirom da je reč o položaju koji je dobar za pružanje veće sile u sledećem delu okreta. Ukoliko se usled spuštanja liderovog stopala folover ukoči, ignorišući kretanje liderovog srca, folover prestaje da prati, razdvaja par, i lider će morati da se bori da ostane u ravnoteži i da ponovo uspostavi vezu unutar para. Folover u ovom slučaju takođe onemogućava lidera da povede u mnoge predivne pokrete.) Drugi je način korišćenja parade promena smera u kom je par bio okrenut. Pošto je kreirao paradu, lider hoda oko folovera, okrećući ga u mestu. Lider potom vodi foloverovo srce prema i preko stopala koje je sada ‘prednje’ (stopalo koje je bilo ‘zadnje’ kada je parada bila kreirana), i ples može da bude nastavljen. Arrastres ‘Arrastrar’ znači prevući ili pomesti. ‘Arrastre’ je korak u kom lider fizički pomera stopalo folovera umesto da to čini indirektno, pokrenuvši foloverovo srce. ‘Arrastre’ se najčešće vodi u korakunazad. Lider vodi ekstenziju foloverovog koraka unazad. Lider nežno klizi stopalom po podu sve dok ne naiđe na foloverovo ‘prednje’ stopalo, a onda još malo tako da se prednji deo liderovog gležnja ‘sreće’ sa prednjim delom foloverovog gležnja. Lider počinje da prenosi foloverovu težinu tako da je foloverova ‘prednja’ noga slobodna. (Ovo je od ključne važnosti - bilo bi opasno da lider pokuša da pomeri stopalo folovera ukoliko bi na njemu bila i najmanja težina.) Lider koristi sopstveno stopalo kako bi poneo ‘prednje’ stopalo folovera, kroz ono što je praktično normalan stojeći stav (liderovo stopalo između foloverovih stopala sprečava da se dodirnu u prolasku, što bi inače bio slučaj), a potom u ekstenziju narednog koraka unazad. Momentum pokreta je takav da je obično najudobnije da drugi korak bude okončan unazad. (Takođe je moguć okret u drugom koraku kako bi se povelo ukrštanje, ukoliko je foloverovo desno stopalo bilo poneto kroz ‘arrastre’.') Nošenjem foloverovog stopala svojim sopstvenim stopalom lider raskida vezu između stopala i srca. Folover i dalje dopušta da njegova slobodna noga bude meka i opuštena, ali umesto da gravitacija bude ta zahvaljujući kojoj stopalo stiže pod foloverovo srce sve dok ne bude uz stopalo na kom je težina 135

(normalna veza između srca i stopala), u ovom slučaju, zato što je lider raskinuo tu vezu, usled gravitacije foloverovo stopalo stiže do liderovog stopala, omogućavajući da ga dalje nosi stopalo lidera. Nema potrebe da folover čini bilo šta. Lider je taj koji kreira pokret. Folover bi morao da vodi računa da mu noga bude meka i opuštena. Ukoliko bi folover ukrutio nogu, lideru ne bi bilo moguće da njegovo stopalo pronese kroz pravilan pokret. Lider nikada ne bi smeo da šutne, niti da ‘odbaci’ stopalo folovera kako bi ga pokrenuo. Upotreba bilo kakve sile u ovom pokretu potencijalno je opasna. Imala sam priliku da vidim stopala folovera u modricama zato što ih je lider šutnuo pokušavajući da vodi ovaj pokret. A ukoliko bi lider upotrebio dovoljnu silu da uspe da pokrene foloverovo stopalo dok je težina još uvek na njemu, postojala bi opasnost od povrede, s obzirom da bi foloverovi zglobovi bili pod znatnim opterećenjem. Lider bi takođe trebalo da vodi računa o tome da pokret izvede kroz foloverovu osu, prinoseći stopalo što je moguće bliže foloverovom stopalu na kom je težina. Odnošenjem foloverovog stopala dalje od stopala na kom je težina rizikuje se da folover bude izveden iz ravnoteže. Ovaj će pokret biti najsnažniji i najupečatljiviji ukoliko je unutrašnja ivica liderovog stopala prineta unutrašnjoj ivici foloverovog stopala, drugim rečima, ukoliko lider svojim levim stopalom ponese foloverovo levo stopalo, ili ako svojim desnim stopalom ponese foloverovo desno stopalo. Takođe, radi maksimalnog efekta, lider bi trebalo da bude siguran da su njegovi kukovi okrenuti u smeru u kom će se odvijati pokret. Ukoliko je pokret poveden iz koraka unazad s okretom, to će podrazumevati da se torzo lidera uvrće tako da liderovo srce bude usmereno pravo u srce folovera, dok su liderovi kukovi okrenuti u smeru pokreta. Pošto se liderova noga kreće duž linije koja je upravna na linju liderovih kukova, pokret je snažniji, a takođe ostavlja znatno atraktivniji utisak. ‘Arrastre’ je moguć i u koraku u stranu. U ovom slučaju lider umeće svoje stopalo (bez ikakve težine na njemu) među foloverova stopala tokom prenosa težine u koraku u stranu. Potom lider vraća foloverovo slobodno stopalo u njegov početni položaj, obrnuvši korak u stranu. I opet, momentum pokreta čini da je obično najudobnije završiti korak u stranu koji je ‘arrastre’ kreirao.

136

Znatno je ređi, i znatno složeniji, ‘arrastre’ u korakunapred s okretom. Ovaj arrastre traži da lider bude prilično pažljiv i brižan, a pre svega od njega zahteva preciznost. Pokret bi morao da bude sasvim mali jer inače postoji opasnost da folover bude izbačen iz ravnoteže. Srca moraju da ostanu zajedno do kraja. Kao i uvek, ‘arrastre’ može da bude izveden samo ukoliko nema težine na stopalu i ako se foloverovo stopalo u osnovi nosi kroz uobičajen korak. Takođe je moguće da lider povede folovera da on ponese liderovo stopalo.

Lider ne sme ni da gurne ni da udari foloverovo stopalo ukoliko je na tom stopalu još uvek i deo foloverove težine, bilo kakva sila koju bi primenio lider mogla bi da bude bolna, pa čak i opasna.

137

Lider vodi ekstenziju koraka unazad s okretom. Potom lider klizi stopalom do spoljašnjeg ruba foloverovog ‘prednjeg’ stopala, ne prenoseći težinu na svoje prednje stopalo. Lider vodi transfer foloverovog srca, a zatim ekstenziju koraka u stranu (sledećeg koraka u sekvenci kružnog koraka). Liderova sopstvena noga je meka i opuštena, omogućavajući da se zahvaljujući gravitaciji nalazi odmah do foloverovog stopala dok ono prolazi kroz pokret. Time što nosi foloverovo srce, lider koristi vezu između foloverovog srca i foloverovog stopala kako bi direktno pokrenuo njegovo ili njeno stopalo. Lider bi trebalo da vodi računa o tome da bi ovaj pokret mogao da unervozi manje iskusnog folovera, jer može da pomisli da se pretpostavlja da nešto treba da ‘uradi’. Lider je taj koji vodi pokret, a folover mu jednostavno samo dopušta da se desi.

Folover ne gura liderovo stopalo. Lider vodi folovera u ekstenziju koraka u stranu noseći foloverovo srce kroz pokret koji će izvesti stopala. Folover bi trebalo da ima na pameti da položaj liderovih stopala ne bi trebalo da ima bilo kakvog uticaja na ono što čini folover. Foloverovo srce uvek sledi liderovo srce, nikada liderova stopala.

138

Uzimanje foloverove ose Obično, kada lider ponese foloverovo srce napred, folover će krenuti u korak napred. Foloverova slobodna noga, koja opušteno visi iz foloverovog srca, spustiće se ispod foloverovog srca predupređujući pad. Lider može da prekine prirodnu vezu između foloverovog srca i njegovog stopala. To čini tako što uzima foloverovo srce na svoj torzo, tako da je lider podrška foloveru i fizički sprečava njegov pad. Ukoliko je foloveru liderov torzo podrška, i ukoliko se folover oseća sasvim sigurno, lider će moći da ponese foloverovo srce još više napred a da se pritom foloverovo stopalo ne spusti na pod kako bi sprečilo da folover padne. Kako bi sve ovo funkcionisalo i bilo udobno za folovera, lider mora da zadobije foloverovo poverenje, podjednako poštujući foloverovu osu tokom celog plesa do tog trenutka, i, tokom samog pokreta, vodeći računa o tome da se folover oseća potpuno sigurno i sve vreme ima podršku. Par počinje u položaju bliskog, tzv. zatvorenog zagrljaja. (Ukoliko su to ovog trenutka igrali u otvorenom zagrljaju, lider bi trebalo da prinese svoj torzo foloverovom, vodeći računa da ne ugrozi prostor koji zauzima sam folover što bi samo po sebi folovera izvelo iz ravnoteže i vodilo ga u korak. Najlakši način da se ovo postigne jeste korak u stranu.) Lider odiže svoj torzo, omogućivši da se na njega spusti torzo folovera. Folover mora imati osećaj da ga je bezbedno ponelo telo lidera. Lider tada može da nežno odstupi od folovera, često u seriji veoma sitnih koraka u kojima se par okreće, ali uvek s osećajem da podiže srce folovera kako bi folover mogao da se oseća sigurno, i kako bi mogao da se opušteno preda pokretu. Ukoliko je lider odabrao da okrene pokret, od ključne je važnosti da pritom ne ugrozi foloverov prostortako što bi krenuo prema foloverovom stopalu na kom je njegova težina, jer bi time folovera izbacio iz ravnoteže. Usled asimetrije zagljaja, ukoliko je pokret okrenut, za folovera je znatno udobnije da okret bude u smeru suprotnom od kretanja kazalji na satu. Lider mora veoma da pazi da njegov torzo bude odignut. I najblaže opuštanje ili nemarno držanje lidera dovodi u pitanje podršku koju pruža foloveru i gurnuće folovera dole, što je neprijatno i zastrašujuće, a svakako pogubno za osećaj sigurnosti koji je neophodan kako bi ovaj pokret bio funkcionalan i prijatan. 139

Folover bi mogao da odabere da svoju slobodnu nogu prekrsti preko gležnja noseće noge, što liniju čini elegantnijom, i takođe može da pomogne foloveru da ostane u balansu. Noseća noga ne bi smela da bude kruta već bi trebalo da ostane opuštena. Kako bi izašao iz ovog položaja, lider vraća folovera u njegovu sopstvenu osu, obično tako što ga povede u korak nazad, što za lidera znači korak napred. Lider odnosi foloverovo srce tačno iznad stopala na kom je težina folovera, vodeći ekstenziju. Lider mora da nastavi da podržava torzo folovera sve dok folover ponovo ne uspostavi sopstvenu ravnotežu, obično tokom prenosa u koraku unazad. (Lider može da povede i vrati folovera u ravnotežu i bez vođenja u ekstenziju, ukoliko to izvede izuzetno nežno. Kao i u svim koracima unazad, dužinu foloverove ekstenzije povešće lider, načinom na koji je započeo pokret srca. Dovoljno nežan pokret neće rezultovati ekstenzijom iako pokret mora odneti oba srca dovoljno daleko kako bi srce folovera bilo u ravnoteži iznad foloverovog stopala na kom je njegova težina.)

Lider korača oko folovera u smeru suprotnom od smera kretanja kazalji na satu, istovremeno nežno noseći foloverovo srce napred. U krajnjem položaju, foloverova težina je blago udaljena od foloverovog ‘prednjeg’ stopala. Bez podrške lidera, folover nije u stanju da opstane u ovom položaju. Čak i u ovom slučaju, i torzo lidera, kao i torzo folovera, ostaju vertikalni. Postoji optička varka usled koje se čini da par svojim telima formira oblik sličan slovu ‘A’, ali u stvarnosti to nije slučaj (vidi ‘Igranje u zatvorenom zagrljaju’, str. 143). 140

Ukrasi Bilo šta što lider radi svojim stopalima a što je preko apsolutnog minimuma potrebnog da spreči da njegovo srce padne na pod, predstavlja ukras. Bilo koji pokret koji na bilo koji način remeti odnos između dva srca trebalo bi izostaviti, koliko god da bi mogao da bude dekorativan. Neki manje iskusni foloveri, u pogrešnom uverenju da je uloga folovera pasivna, možda čak i drugorazredna u odnosu na ulogu lidera, imaju neodoljivu potrebu da od samog početka ukrašavaju. Koliko god da je teško iskušenje (i sama sam mu podlegla u ranim danima) svakako mu je bolje odoleti, i posvetiti se ovladavanju veštine besprekornog praćenja. To nikako ne znači da foloveri nikada ne ukrašavaju - daleko od toga. Kako mi je rekao plesač iz Zlatnog doba, ukrašavanjem žena zavodi muškarca. Kako god, foloverovo je ukrašavanje lideru zavodljivo tek kada je folover već dostigao visok stepen veštine, i razume ulogu koju u plesu igra ukrašavanje. Bez tog razumevanja foloverov pokušaj da ukrašava neće lidera zavesti, već će ga pre ozlovoljiti i iritirati. Kada par igra, lider preuzima odgovornost za foloverovu bezbednost. Lider je taj koji konstantno mora da ima svest o ostalim parovima na plesnom podijumu, i o potrebi da se izbegnu sudari. Folover je odgovornost za sopstvenu bezbednost prepustio lideru. Nema načina na koji bi folover mogao da zna da li lider određeni pokret vodi zato što mu se on čini prijatnim u datom trenutku ili zato što lider pokušava da udalji par od potencijalno neprijatne kolizije. Ukoliko folover izvodi bilo kakvu vrstu ukrašavanja koja blokira kretanje po podijumu koje je vodilo lider, tada folover oboje dovodi u opasnost tako što povećava šanse za sudar sa drugim plesnim parom - a to je ono što bi uvek trebalo izbegavati. Ako folover odluči da par zastane kako bi izveo neko ukrašavanje, folover bi mogao da prekine i tok kretanja na plesnom podijumu što ne bi veoma zasmetalo samo njegovom lideru, već takođe i svim ostalim parovima koji se u tom trenutku nalaze na plesnom podijumu. Jednom kada dostigne dovoljno visok stepen tehničke veštine, folover će početi da stiče osećaj o tome kako je moguće ukrašavati a da se ne remeti ples ili nerviraju drugi plesači. Moj savet onim foloverima koji žele da ukrašavaju bio bi da nauče da vode. Ponekad želja da se ukrašava potiče iz frustrirane želje da se vodi, ili da se 141

preuzme kontrola u plesu. Naše društvo, koliko god u mnogo čemu znatno liberalnije od onog u Buenos Ajresu u Zlatno doba, teži da podržava ideju o tome da muškarci jedino vode, i da žene jedino prate. To je potpuna antiteza stvarnosti Tanga u Zlatno doba. Bilo ko zainteresovan za Tango - svi muškarci, i bilo koja žena koja je to htela - učili su najpre da prate a potom da vode. Ni od koga se nije očekivalo da će moći da postane dobar lider ukoliko prethodno nije bio dobar folover. I prema mom sopstvenom iskustvu, koje su i drugi potvrdili, folover koji je dostigao izvestan stepen veštine u praćenju, usavršiće je ukoliko nauči i da vodi. Nije reč samo o tome da vođenje dopušta osobi da izrazi drugu stranu sopstvene ličnosti, pa je manje pod pritiskim da nametljivo ukrašava kada prati. Reč je o tome da ta osoba razume iskustvo lidera, i da može da oseti koji će ukrasi biti atraktivni za lidera, a koji će biti nametljivi i neprijatni, i koje bi zato trebalo izbegavati. Baš kao što lider unapređuje vođenje lično iskusivši šta prija foloveru, foloverovo praćenje se poboljšava kada oseti šta prija lideru. Lideru je lakše da ukrašava, zato što je lider u kontroli pokreta para i zna da li će ili ne biti vremena da bi se dodao mali pokret stopala. Svi pokreti liderovog stopala preko apsolutnog minimuna neophodnog da se vodi foloverov pokret i da se ne padne, mogu se smatrati ukrašavanjem. Što veštije lider vodi, i što preciznije folover prati, više pažnje lider može da pokloni igri stopala. Kako god, lider mora da u svakom trenutku bude spreman da sasvim prestane da ukrašava ukoliko je potrebno da svu svoju pažnju posveti bezbednosti folovera, i tome da se dva srca kreću zajedno i pod kontrolom. Plesači Zlatnog doba veoma su uživali u dobro izvedenim ukrasima. Oni su bili još jedan način na koji ste mogli da upoznate baš tu osobu od krvi i mesa koja je u vašem naručju, i da tako sa njom uspostavite dublju povezanost i intimniji odnos. Dopuštali su i lideru i foloveru da izraze detalje svog ličnog doživljaja muzike. Ukrasi su takođe bili kompliment partnerovoj plesnoj veštini. Ples sa neiskusnim partnerom traži viši stepen koncentracije, ostavljajući manje prostora za dobro ukrašavanje.

142

Igranje u zatvorenom zagrljaju U Zlatno doba bilo je sasvim uobičajeno da parovi igraju u zatvorenom zagrljaju, drugim rečima bez ikakvog razmaka između dva tela. Šta je to tačno značilo zavisilo je podjednako od lokalnog stila i ličnih sklonosti. Na jednom kraju spektra, na severu Buenos Ajresa, parovi su težili da igraju ne vršeći telima bilo kakav pritisak jedno na drugo, ponekad čak i donekle razdvojeni. Na drugom kraju spektra, igralo se stilom koji se ponekad naziva ‘stil 1950-ih’, a u kom je pritisak dva tela bio tako snažan da bi, ukoliko bi se jedno telo para iznenada izmaklo, ono drugo svakako palo. Gde god u okviru ovih krajnjosti spektra par odabere da igra, ples u zatvorenom zagrljaju je, ako ne biste da bude grozno iskustvo za vašeg plesnog partnera, tehnički veoma zahtevno. Bez izvrsne tehnike postoji prilična verovatnoća da bi zatvoren zagrljaj mogao da postane neprijatan. Od ključne je važnosti da u zatvorenom zagrljaju svom partneru ponudite potpuno uspravan torzo. Ukoliko postoji makar i najmanji nagoveštaj naginjanja napred, kada se dva tela spoje to će naginjanje biti pritisak na partnera, a to veoma brzo postaje neugodno, čak nepodnošljivo. Često se dešava da oni čija tehnika nije izvrsna, pokušavajući da sa partnerom uđu u zatvoren zagrljaj suviše odu glavom napred, kako bi igrali obraz uz obraz. To za posledicu ima blago padanje na ramena, i iako onaj koji to čini ni ne primećuje šta se dešava, onaj će se drugi, na čija ste ramena pali, osećati kao da je tokom tri minuta koliko otprilike traje ples bio prinuđen da celokupnu težinu svog partnera nosi po plesnom prostoru. Trudeći se da izbegnu ovako nešto, mnogi od onih koji pokušavaju da igraju u zatvorenom zagrljaju ili glavom guraju partnera od sebe, ili skliznu na stranu, udaljavajući se od partnerovog težišta, ali istovremeno i razdvajajući dva srca. I u jednom i u drugom slučaju je takav pokušaj da budu što bliži doveo do toga da su manje intimni ili manje povezani sa svoim partnerima nego što bi to bili u otvorenom zagrljaju. Igranje u zatvorenom zagrljaju zahteva izvanrednu tehniku, kao i veštinu u pravilnom hodanjunapred i unazad.

143

Ukoliko je i jedan i drugi torzo sasvim vertikalan, onda su sile između dva tela sasvim horizontalne, pa čak i ako se dva plesača zapravo oslanjaju jedan na drugog, ovaj položaj ostaje udoban. Ukoliko jednom plesaču i najmanje padnu ramena, to između dva tela stvora komponentu sile koja vuče na dole i taj odnos drugom plesaču može da postane gotovo nepodnošljiv. Ovo podjednako važi i za folovera i za lidera. Osoba koja vrši pritisak gotovo je po pravilu sasvim nesvesna da ples sa njom postaje težak i opterećujući. Insistriranje na zatvorenom zagrljaju i u slučaju da jedan od partnera ili oba plesača nisu dovoljno ovladali tehnikom pravilnog hoda vodiće kompromitovanju odnosa, što potom prerasta u navike koje je posle teško prevazići. Bolje je igrati u otvorenom zagrljaju održavajući dobru i konstantnu vezu između dva srca nego igrati fizički blizu, ali bez intimnosti koju pruža dobra tehnika, koja je radi nje i razvijana. Sve je moguće, ali nije baš sve i poželjno Zbog toga što su foloveri u Zlatno doba uvek čekali da lider povede svaki deo svakog pokreta koji folover čini, lider je mogao da u bilo kom trenutku povede bilo šta što je fizički izvodljivo. Međutim, liderima je i iz ličnog iskustva bilo poznato da je izvođenje nekih stvari bilo posebno udobno i prijatno raditi, a nekih drugih ne. Manja su briga, iako i dalje važna, stvari koje su estetski manje ili više zadovoljavajuće. U šahu su svi potezi figura jednog 144

igrača mogući tek kada je taj igarač na potezu. To ne znači da su svi potezi podjednako dobri. Šahista će odabrati svoj sledeći potez na osnovu onoga što ga dovodi bliže pobedi. U Tangu lider vodi sledeći korak na osnovu toga šta će u foloveru proizvesti najbolji osećaj, šta najpotpunije izražava muziku, šta je estetski prihvatljivo i na koji će način biti najbolje iskorošćen raspoloživi prostor na plesnom podijumu. U suštini, to bi značilo da nikada ne vodi pokret koji bi rezultirao sudarom sa drugim parom na plesnom podijumu. To je uvek neprijatno za sve učesnike a ponekad čak i opasno zbog mogućih fizičkih povreda, kao što zna svako koga je zakačio neko ko nosi stileto potpetice. Mnogo sam se puta divila umeću plesača iz Zlatnog doba da se kreću kroz neverovatnu gužvu na plesnom podijumu, često izvodeći očigledno komplikovane figure, a opet nikada se ne sudarivši sa bilo kim. Prilagođavanje pokreta prostoru koji je paru na raspolaganju, za lidera predstavlja veoma važnu veštinu. Bez obzira na to koliko bi lider želeo da u određenom trenutku povede određeni pokret, ukoliko bi time mogao da izazove neugodnost za bilo koju osobu na plesnom podijumu, onda to jednostavno nije smelo da bude učinjeno. Tango zahteva poštovanje poštovanje prema svom plesnom partneru kao i uvažavanje ostalih koji su na plesnom podijumu. Ali lider je takođe trebalo da stekne i osećaj za to šta bi foloveru moglo da bude prijatno. Nije bilo dovoljno samo naučiti jezik Tanga. Od lidera se očekivalo da nauči da taj jezik koristi elokventno i graciozno. Ova veština je sticana praćenjem - ne samo tokom devet meseci koliko je obično muškarcu bilo potrebno da postane solidan folover kome će biti dopušteno da pokuša da vodi na praktici, ni tokom tri godine koliko je obično bilo potrebno da muškarac postane dovoljno dobar lider da bi mu bilo dopušteno da ode na milongu i pleše sa ženom. Muškarci su nastavljali da odlaze na praktike kako bi igrali, eksperimentisali, i iskusili kakav je osećaj biti vođen kroz izvesne pokrete koje su kreirali, bez obzira koliko je dugačak već bio njihov plesački staž. U nekoliko sam navrata imala priliku da vidim da su muškarci koji su učili da igraju u Zlatno doba nastavljali da vežbaju zajedno, iskušavajući nove koreografske oblike. Nikada nisu bili stidljivi ako su jedan drugom saopštavali da novi pokret nije bio na nivou njihovih standarda niti da nauče novi pokret ukoliko jeste. Lider koji redovno prati, iz iskustva uči o tome šta jeste i šta nije prijatno za folovera. 145

SCENSKI PLES I TANGO

Najraniji dokazi o tome da je Tango igran na sceni potiču iz Jidiš Teatra u Buenos Ajresu, 1890-ih. Nekoliko godina pre početka Tangomanije, Tango je igran na pozornicama kabarea na Montmartru, a u Londonu je Tango par bio na audiciji producenta iz Vest Enda, koji je smatrao da je ples suviše eksplicitan za londonsku scenu mada su do 1914. godine londonska pozorišta bila krcata predstavama u čijim se nazivima nalazila reč ‘Tango’. Parovi iz Argentine putovali su u Evropu i Ameriku kako bi nastupali. I kod kuće su imali širok spektar mogućnosti za profesionalne nastupe u pozorištima i s orkestrima. Muškarci su na praktikama davali tzv. demonstracije, i ponekad su demonstrirali i one korake za koje se nije smatralo da su primereni za plesni podijum i plesno veče - fantazija korake, tzv. Fantasia. Uživali su u izazovu otkrivanja svojih krajnjih granica, istovremeno poštujući činjenicu da neke od kombinacija koje u Tangu jesu moguće, mogu da budu opasne i samim tim bi na milongi bile smatrale nesocijalnim, pa bi ih trebalo ostaviti za neku drugu, odgovarajuću priliku. Ljudi koji su pred kraj Zlatnog doba Tango igrali profesionalno, pričaju da su Tango šou koreografije kakve su nama poznate počele da se pojavljuju sredinom 1950-ih. Pre toga su svi profesionalni Tango parovi bili veoma umešni plesači društvenog plesa. Kada su igrali na sceni, improvizovali su, možda koristeći tek poneku od unapred dogovorenih figura koje bi mogli da predstave u određenom trenutku.

146

Sredinom 1960-ih i 1970-ih, Tango predstave su i dalje imale svoju publiku, i u Buenos Ajresu, i u inostranstvu. Međutim, više nije postojao resurs mladih društvenih plesača na koji bi producenti Tango predstava mogli da se oslone. Zato su počeli da upošljavaju plesače iz drugih plesnih oblasti i da im daju Tangom inspirisane koreografije koje su oni mogli da izvedu iako nikada nisu znali da igraju Tango. Prvi je put bilo moguće da neko postane slavan Tango plesač a da nikada nije igrao ni na praktici ni na milongi. Kada su Klaudio Segovija i Hektor Orezoli stvarali šou Tango Argentino odlučili su se za mešavinu profesionalnih plesača: neki od njih bili su društveni plesači u Zlatno doba, a drugi su bili suviše mladi da bi mogli da imaju to iskustvo. Da bi pomogli mladim plesačima, unajmili su neke od najvećih društvenih igrača da ih podučavaju, kako bi svojim izvođenjem uspeli da prenesu i nešto od suštine Tanga radije nego da samo izvode koreografije. Upravo u tome leži jedan od razloga velikog uspeha koji je ovaj šou postigao. Kako se i moglo očekivati, danas postoji veoma mnogo najrazličitijih pristupa umetnosti scenskog Tanga. Na jednom su kraju širokog spektra oni čije je interesovanje za Tango počelo s društvenim plesom i koji performans (nastup) vide kao mogućnost da izraze nešto od same suštine Tanga na način koji je čini očiglednom i dopadljivim za publiku, i za koje je ostati veran Tangu veoma važan aspekt svega što rade. Na drugom kraju spektra nalaze se oni koji su u Tango došli iz drugih scenskih plesova. (U Buenos Ajresu ovi plesači često potiču iz oblasti savremenih (standardnih) plesova ili iz onih tradicionalnih, obuhvaćenih pojmom ‘Folklore’). Njihov su cilj performans i zabava, a Tango koreografije njihovo sredstvo. Njihova zainteresovanost za Tango ponekad biva dovoljno jaka da nauče nešto i o društvenom plesu, ali možda ga nikada ne zaigraju, pa čak i ne budu uopšte zainteresovanji za to. Razlika između društvenog i scenskog plesa Društveni ples i scenski ples predstavljaju dve različite veštine. Ono što ih razlikuje jesu njihova namera i svrha. Cilj scenskog plesa je u tome da zabavi publiku. Plesači možda izvode koreografiju koja je inspirisana društvenim plesom, pa čak možda i improvizuju, ali je njihova namera i svrha u tome da zabave one koji ih gledaju. Društveni plesači mogu da vole to što ih gledaju. Oni čak mogu i da igraju 147

bolje ako znaju da ih neko gleda. Ali namera i svrha društvenog plesa je u tome da pruži zadovoljstvo osobi sa kojom se igra, i ništa drugo zapravo nije važno. Scenski plesači uglavnom izvode koreografije. To ne mora nužno da bude slučaj, ali je obično tako. Publiku je, iz večeri u veče i pouzdano, lakše impresionirati izvođenjem unapred aranžirane koreografije dizajnirane tako da se uklapa u određeni muzički komad. Tako se u areni pod visokim pritiskom izvođači osećaju sigurnije i znatno više u kontroli. Društveni plesači žude za komunikacijom koju generiše improvizovani ples, inspirisani partnerom i muzikom, nepredvidljivom i uvek promenljivom. Takmičarski ples, baš kao i scenski ples, kreira se za publiku - u ovom slučaju za sudije. Cilj svakog plesača jeste da impresionira sudije, a prioritet da izvede pokrete koji će im privući pažnju i ostaviti utisak, bez obzira da li ih je prijatno igrati ili ne. Takmičarski plesači pokušavaju da predvide šta bi se moglo dopasti sudijama i imitiraju prethodna takmičenja, čak i ako to znači da će igrati i nešto što inače ne bi odabrali da igraju. I opet, takmičari generalno izvode koreografije. Njihov cilj nije stvaranje spontane komunikacije koja odlikuje improvizovani društveni ples, već kreiranje nastupne tačke koja izgleda dobro i koja je zabavna. Scenski ples je divna stvar, i mnogim Ijudima pruža ogromno zadovoljstvo. Takmičenja takođe mogu da budu i veoma prijatna. Ni scenski nastup ni takmičarski nastup nisu isto što i drustveni ples, čak ni kada je sam nastup verzija društvenog plesa. Ne vladaju svi scenski ili takmičarski plesači veštinama potrebnim da bi se igralo dobro na podijumu za društveni ples. Niti svi društveni plesači vladaju veštinama potrebnim za dobar scenski nastup. Nije reč o tome šta je od ovo dvoje bolje, već je važno da shvatimo da su u pitanju dve različite stvari i da odgovaraju načinu na koji je neko odabrao da u određenim okolnostima igra. Na podijumu društvenog plesa bila bi uvreda za partnera kada bi se igrao samo za sebe, ili za Ijude koji gledaju. Ukoliko sam pristala da igram sa nekim, onda je moja odgovornost da stvarno igram sa tom osobom (ne samo ispred nje i u isto vreme kad i ona), i da igram na način koji će za mog partnera predstavljati najprijatnije iskustvo. Okupiranost sopstvenom koreografijom ili mislima o tome kakav se utisak ostavlja na posmatrače sasvim je u redu sve dok se ne čini na račun i na štetu osobe s kojom igram. To bi već bilo nepristojno, otkrivajući nepoštovanje. A za plesače Zlatnog doba to bi bilo neoprostivo. 148

DEO IV TANGO MUZIKA ZA PLESAČE

149

NALAŽENJE TANGO MUZIKE ZA PLES Novajlija u svetu Tanga često pretpostavlja da je bilo koja Tango muzika pogodna za ples. Zaista se, na neki način, može igrati uz bilo koju muziku. Osoba ili par mogu se kretati uz bilo šta što pruža neku vrstu ritma, bilo da je reč o muzici, otkucavanju sata, pa čak i buci industrijskih mašina ili saobraćaja na ulici. Bilo koja vrsta zvuka može da bude upotrebljena za pravljenje koreografije. Nije potrebno čak ni to da postoji predvidljiv ritam, jer će u koreogarfiji plesačima biti poznat redoslad zvukova i pokreta koje u skladu s njima treba da odigraju. A ukoliko su oboje u plesnom paru upoznati sa muzičkim komadom, moći će da improvizuju na njega, ma koliko se on činio nepredvidljivim nekome ko ga ne zna od ranije, i čak mogu da, u komadu koji se prvi put činio nepredvidljivim, nađu kvalitet koji će ih inspirisati. Tango kao društveni ples uvek je improvizacija. Dvoje Ijudi koji se možda nikada ranije nisu sreli plesaće neplaniranu kombinaciju pokreta. I to će činiti uz muziku koju jedno od njih dvoje, a možda i oboje, nisu čuli ikada ranije. Da bi tako nešto uopšte bilo moguće, uputno je da muzika predviđena za ples ima određene karakteristike. Ona bi morala da ima izvestan nivo ritmičke predvidljivosti. To ne znači da bi morala da bude ‘striktni tempo' - svakako ne za Tango! Različiti delovi Tango muzike odvijaju se različitom brzinom, ili imaju različite ritmičke kvalitete. Ono što je potrebno jeste doslednost u celom muzičkom komadu, tako da plesač kome možda baš taj muzički komad nije poznat, ne bude njime zatečen. Na nešto suptilnijem nivou, plesna Tango muzika trebalo bi da bude muzika koja poziva na onu vrstu pokreta koji jesu Tango. Manje iskusni plesači običavaju da igraju na isti način na bilo koju muziku, i često vole da igraju na muziku koja je veoma raznolika, možda obuhvatajući niz najrazličitijih žanrova. 150

Kako rastu njihova umešnost i iskustvo, plesači postaju sve osetljiviji na razlike u muzičkim stilovima, baš kao i na razlike između određenih muzičkih komada. Oni uvažavaju suptilne različitosti koje novajlijama mogu da u potpunosti promaknu. I njihov ples oblikuje muzika, tako da drugačije muzika stvara drugačiji ples. Upravo je to razlog što iskusniji Tango plesači prednost daju muzičarima koji su svirali imajući na umu plesače. Najlakši način da dođete do ove muzike jeste da potražite muziku koju su u Zlatno doba snimali orkestri specijalizovani za plesnu muziku. To ne znači da nema moderne muzike stvarane za ples. Kako god, početnik u potrazi za proverenim snimcima plesne muzike imaće veće šanse da ih i nađe ukoliko se drži Zlatnog doba. Nije sva muzika snimljena u Zlatno doba bila namenjena plesnom podijumu, i nije na odmet imati to na umu. Neka je bila namenjena sceni ili koncertnom podijumu. I neki su orkestri snimali i plesnu, kao i muziku uz koju nisu očekivali da bi iko igrao. Diskografske kuće ponekad imaju poteškoće da naprave razliku između različitih stilova snimaka u njihovom katalogu, što znači da muzički diskovi za koje se tvrdi da su prepuni muzike za ples katkada sadrže muziku na koju bi iskusni plesači Tanga radije odabrali da ne igraju. Veoma je teško preporučiti određeni muzički disk, s obzirom da diskografske kuće često izostavljaju, drugačije aranžiraju ili reformatizuju stavke u svojim Tango kolekcijama, što znači da su sadržaj i kvalitet nepredvidljivi. Umesto toga, izdvojila sam određene orkestre koji su bili veoma popularni za plesače Zlatnog doba baš kao i za današnje. U Zlatno je doba sviralo znatno više orkestara. Pre kvalitetnog ozvučenja zahvaljući kom mogu da se puštaju snimci, sve su milonge imale živu muziku. Nisu svi orkestri imali priliku da snime svoja izvođenja, ali mnogima je to uspelo. Ovde je moguće navesti samo nekolicinu najvećih. (U delu posvećenom muzici, više se informacija može naći na www.totaltango.com)

151

Bjađi (Biagi) Pijanista Rodolfo Bjađi (Rodolfo Biagi) imao je značajnu ulogu u ranom uspehu orkestra Huana D’Arienca (Juan D'Arienzo) pre nego što ga je napustio kako bi osnovao sopstveni orkestar. Bjađijev je stil najsvedeniji i najekonomičniji od svih Tango orkestara Zlatnog doba, pa je lako izdvojiti ritam. Kada je reč o instrumentalnim snimcima, u poređenju sa ostalim orkestrima iz istog peroda, nedostaje im nešto lirizma. Snimci sa vokalnim izvođenjem imaju puniji zvuk. Kalo (Calo) Toliko je članova orkestra bandoneoniste Miguela Kala (Miguel Calo) tokom 1940-ih ostvarilo uspešne karijere vodeći sopstvene orkestre da je njegov orkestar često pominjan kao ‘Orkestar zvezda’. Kalov je stil milozvučan, bogat i liričan. Kanaro (Canaro) lako je violinista Francisko Kanaro (Francisco Canaro) tokom svoje duge karijere snimio niz divnih plesnih numera, potrebno je biti pažljiv prilikom izbora iz njegovog ogromnog opusa. Kanaro je bio jedan od pionira scenske i koncertne Tango muzike, i prilično je eksperimentisao čak i u vreme Tangomanije u Evropi. Preporučljivo je uvek preslušati Kanarov muzički disk pre nego što ga kupite, bez obzira u kom je periodu nastao snimak, kako biste bili sigurni da znate šta kupujete. D’Agostino Pijanista Anhel D’Agostino (Angel D’Agostino) ističe se time što je bio jedan od nekolicine lidera velikih orkestara koji je i sam smatran veoma dobrim plesačem. Njegov je stil poput vrlo suvog belog vina. Neupućenima se možda neće odmah dopasti, ali pravi poznavaoci veoma cene njegovu suptilnost i eleganciju. D'Arienco (D'Arienzo) Huanu D’Ariencu (Juan D’Arienzo) često se pripisuje zasluga kao začetniku Zlatnog doba u Buenos Ajresu. Svakako je njegova muzika bila omiljena među plesačima, još od njegovih prvih snimaka, nastalih tokom 1935. godine. 152

D’Arienco je negovao čistu, jasnu plesnu muziku i svi su njegovi snimci napravIjeni u stilu koji je veoma pogodan za društveni ples. Njegova je karijera trajala sve do ranih 1970-ih, što znači da su neki od kasnijih snimaka napravljeni u stereo tehnici, i daleko sofisticiranijom tehnologijopm snimanja no što je moglo da ponudi Zlatno doba, dajući im puniji zvuk. De Anđelis (De Angelis) Pijanista Alfredo De Anđelis (Alfredo De Angelis) stvorio je jedinstven zvuk koji karakterišu violine u zamahu, a najviše je voljen zbog svojih raskošnih valcera. Njegovi su najpouzdaniji snimci oni iz 1940-ih, uz još neke izvrsne iz ranih 1950-ih, ali kako je vreme odmicalo, njegov je stil postajao manje atraktivan za ples. De Karo (De Caro) Orkestar Hulija De Kara (Julio De Caro) bio je neverovatno uticajan, i imao je ogromnu ulogu u stvaranju muzičke sofisticiranosti koja karakteriše Tango u Zlatno doba. Inovativni snimci iz kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih su za muziku tog doba veoma plesni, a poslednji snimci, napravljeni tokom ranih 1950-ih, prosto su fascinantni i predivni, s obzirom da je unapređena tehnologija snimanja dopuštala slušaocu da u potpunosti uživa u kompleksnosti i inovativnosti nekih od aranžmana. Neki od snimaka nastalih tokom 1930-ih i 1940-ih nisu bili namenjeni plesnom podijumu, iako među onima koji jesu ima i onih koji su izvanredni. Di Sarli Pijanista Karlos Di Sarli (Carlos Di Sarli) stvarao je disciplinovanu, elegantnu plesnu muziku. lako je prve snimke napravio još tokom 1920-ih, među plesačima su najpopularniji snimci nastali 1940-ih i 1950-ih. Snimci nakon 1950-ih postaju sporiji i uglađeniji, dok u onima iz 1940-ih preovladava veselija energija. Pedro Laurenc (Pedro Laurenz) bio je neverovatno talentovan bandoneon izvođač i kompozitor koji je radio sa De Karom tokom sjajnog perioda inovacija. Njegov sopstveni orkestar tokom 1930-ih i 1940-ih ima jedinstven, snažan zvuk. 153

Pugliese Osvaldo Pugliese (Osvaldo Pugliese) stvarao je intenzivnu, takoreći mišićavu plesnu muziku koju su u Zlatno doba veoma voleli plesači u južnom delu Buenos Ajresa. Njegovi su snimci iz 1940-ih pravi izazov, ali i veoma plesni. U snimcima iz kasnijeg perioda počeo je da pomera granice plesne muzike, a među onima nastalim od 1960-ih naovamo, malo je toga bilo namenjeno plesnom podijumu. Njegov nastup u Teatru Kolon (Teatro Colon) u Buenos Ajresu jednoj od vodećih operskih kuća u svetu -1985. godine, bio je značajan i simboličan trenutak u novoj Argentini koja je nastala nakon povratka demokratiji, 1983. godine. Tanturi Orkestar Rikarda Tanturija (Ricardo Tanturi) solidan je deo plesne Tango muzike, bilo sa naročitim vokalom Alberta Kastilja (Alberto Castillo) koji je pevao tokom 1940-ih, kao i sa osećajnijim izvođenjima Enrika Kamposa (Enrique Campos) kasnije tokom iste decenije. Troilo Anibala Troila (Anibal Troilo) neki smatraju najboljim bandoneonistom koji je ikada snimao. Njegov je orkestar bio izuzetno popularan. Najatraktivniji snimci za ples jesu oni nastali tokom ranih 1940-ih, kada su aranžmani bili izazovni i inovativni, a opet savršeno plesni. Kasniji snimci, na kojima su često izvanredni pevači, takođe su izuzetno kvalitetni, ali ne i toliko usmereni na plesni podijum.

154

DEO V ZAKLJUČAK

155

ISKUSTVO VEĆINE

U pokušaju da u knjizi objasnim povest o Tangu u Zlatno doba, neizbežno sam morala da napravim poneku simplifikaciju i generalizaciju. Šta god da je bilo ko imao da kaže o Tangu, uvek se mogao naći neko je igrao u Zlatno doba i ko se sa tim ne bi slagao. Ponekad bi se to neslaganje svelo na puko nepodudaranje vokabulara, i pažljivija analiza bi otkrila da je ono što je opisivano različitim rečima zapravo bilo jedno te isto. Ali bez krajnjeg autoriteta koji bi odredio da je jedna stvar kako bi trebalo a druga ne, i Tango je neizbežno imao i svoje prave različitosti. Ono što sam pokušala da uradim, ipak, bilo je da nađem ono što je zajedničko i što ujedinjuje sve Tango plesače, i što Tango čini jednim plesom a ne nizom različitih plesova. Osim toga, pokušala sam da objasnim zajedničko iskustvo većine Tango plesača, u meri u kojoj sam ga i sama razumela. Naravno, zajedničko iskustvo većine ne mora da bude i iskustvo svake pojedine osobe. Posebno sam mnogo govorila o mladićima koji žele da upotrebe Tango kao način da sretnu ženu. I dok je pretežna većina muškaraca sa kojima sam razgovarala u Buenos Ajresu naučila da igra Tango upravo iz ovog razloga, očigledno postoje i neki sa kojima to nije slučaj. Povremeno sam sretala muškarce koji su počinjali da igraju, možda već od svoje osme godine života, zato što im se veoma dopadala muzika i što ih je mamila da igraju. Oni su tek kasnije otkrivali koliko ples može da bude koristan u društvu. I nesumnjiva je istina da su postojali i muškarci koji su gej i koji su na praktike odlazili kako bi igrali sa drugim muškarcima, bez ikakvog ličnog interesovanja da odu na milongu kako bi igrali sa ženama. Sasvim je sigurno da su preferencije žena koje su igrale Tango snažno 156

uticale na evoluciju samog plesa upravo su one bile autoritet koji je nametao visoke standarde. Nesumljivo su mu žene dale i svoj direktan doprinos. Svakako je na praktikama bilo gej muškaraca koji su takođe dali svoj doprinos. Sasvim je izvestan i uticaj i doprinos mnogih različitih etničkih grupa koje su činile jedinstveni koktel - Buenos Ajres. Čvrsto verujem, ipak, da Tango ne bi postao ples kakav poznajemo da većina Ijudi koji su ga stvarali nisu bili muškarci koji su se našli u svetu u kom je bilo tako malo žena, i koji su bili prinuđeni da u okolnostima koje nisu bile baš ono čemu su se nadali naprave najbolje što su umeli i mogli. Upravo sam se zato usredsredila na taj deo iskustva Buenos Ajresa iskustvo većine onih koji su igrali Tango u Buenos Ajresu pre, i u vreme Zlatnog doba iz 1955. godine.

157

SMISAO TANGA Kada mi je prvi put predložen naslov za ovu knjigu, bila sam donekle nervozna. Kako bi bilo ko smeo da se usudi da napiše knjigu pod nazivom Smisao Tanga? Koja god da je kreativna forma u pitanju, Ijudi joj daju sopstveni smisao, i u njoj i nalaze svoj individualni smisao. Ali kada sam razmislila, shvatila sam da, iako svaka pojedinačna osoba koju sam srela i koja je igrala Tango tokom 1940-ih i 1950-ih ima sopstveno i lično iskustvo, potka svega bilo je ujedinjujuće osećanje o tome šta je stvarno važno, šta je smisao plesa, i mesto koje on zauzima u njihovom životu. Da bi se razumeo ples, i da bi se ples naučio na način na koji su ga i oni naučili, neophodno je razumeti šta je njima značio Tango, i to na više različitih nivoa. Moja je namera, kada je reč o ovoj knjizi, bila da objasnim zašto je Tango evoluirao na način koji nam je poznat, i kako su ga razumeli Ijudi koji su ga stvarali. Tango se razlikuje od bilo kog drugog društvenog plesa sa kojim sam se ikada srela. Koreografski, on nudi znatno šire i bogatije mogućnosti. A na nivou osećanja nudi upooznavanje sa onim što jeste priroda odnosa među Ijudima, smisao intimnosti, i šta znači biti Ijudsko i društveno biće u svetu koji je često samotan i izolovan. Sjajne koreografske mogućnosti Tanga proističu iz bliske, intimne veze dvoje Ijudi koji ga igraju. Moji dragi prijatelji koji su učili da igraju Tango u Zlatno doba mogli bi da podignu obrvu kada bi čuli šta sam rekla. Oni bi radije rekli ‘improvisando’ tamo gde bih ja mogla da kažem ‘meditacija u dvoje koji postaju jedno, sjedinjeni srcima, u potrazi za smirenošću u pokretu.’ Rekli bi ‘manteniendo la relacion entre los dos cuerpos’ (održavanje odnosa između dva tela) tamo gde bih ja rekla ‘očuvati savršeno jedinstvo srca u svakom trenutku’. 158

Ali će, takođe, tiho, tek da ih ne čuju oni koji bi mogli da ih pogrešno razumeju, reći i to da je igrati Tango isto što i tri minuta biti zaljubljen. Najdublje sam im zahvalna što su svoj Tango velikodušno podelili sa mnom, i nadam se da sam uspela da vam pružim bar deo onoga što sam od njih dobila.

159

DODATAK 1: ODEĆA I OBUĆA ZA TANGO Odeća za Tango Tango je urbani a ne folklorni ples, pa prema tome i nema ‘nošnju’. Tokom celokupne svoje istorije, Tango je bio nešto što Ijudi rade kada odu u izlazak ili na večernju zabavu, i u svakom su se periodu Ijudi trudili da obuku ono najbolje i najmodernije u čemu će igrati Tango. U prvim godinama dvadesetog veka, radnici u Buenos Ajresu najčešće su nosili crne sakoe, često sa belim opšivom, prugaste sive pantalone, beli šal oko vrata i crni šešir. Fotografije ranog Tanga često prikazuju muškarce koji su upravo ovako obučeni ne zato što su se doterali da bi otišli na ples, već zato što je to bilo ono što nosili svakog dana. Tokom Tangomanije, u Evropi se moda menjala tako da ugodi strasti za plesom. Korseti su bivali sve fleksibilniji, ili su sasvim odbačeni, suknje su bivale sve mekše, pojavile su se i suknje koje se samo obmotavaju oko tela, one u obliku lale i dvoslojne, gde je kraća suknja nošena preko one koja je samo obmotana oko tela, zatim pantalone širokih nogavica i dimije. Nestale su visoke krute kragne, baš kao i široki obodi ženskih šešira i horizontalno ukrasno perje na njima. Ukoliko je uopšte bilo ukrasnih pera, nošena su vertikalno kako ne bi upadala partneru u uči. Možda bi se ove promene ionako dogodile, ali Tangomanija u Parizu, u to vreme svetskom centru mode, svakako je ubrzala stvari. Posle Prvog svetskog rata, francuska vlada je ograničila zapošljavanje stranih izvođača, s ciljem da francuskim umetnicima obezbedi posao. Umetnicima iz inostranstva bilo je dopušteno da nastupaju jedino u specijalizovanim tačkama i u svojim narodnim nošnjama. U Argentini nije postojala narodna nošnja, baš kao ni kostim za ples ili sviranje Tanga, i to je Tango umetnicima pravilo izvestan problem. Rešenje na koje su računali bilo je da se obuku kao gaučosi - legendarni jahači iz pampe. Bilo kome u Argentini ništa nije moglo delovati apsurdnije od Tango umetnika prerušenih u gaučose. Gaučosi nisu igrali Tango. Tango je bio kultura Buenos Ajresa, modernog glavnog grada, dok su gaučosi živeli na otvorenom, pod vedrim nebom, i imali svoju, sasvim različitu muziku i ples, koji pripadaju tradiciji poznatoj kao 'Folklore’. Ali van Argentine baš je taj izgled bio prihvaćen. 160

Valentino se obukao kao gaučo da bi odigrao svoj čuveni Tango u filmu Četiri jahača Apokalipse, i tako je rođen kliše. Tokom Zlatnog doba Tanga, pristojno je i moderno bio obučen muškarac u odelu, i to je dakle bilo ono što su muškarci nosili kada su igrali. Kada je reč o modi za žene, u tom su periodu promene bile brojne, od opuštene senzualnosti haljina inspirisanih Holivudom 1930-ih, do jasnih linija 1940-ih i sofisticirane elegancije Nju luka (New Look). Naravno, i muškarci i žene su među stvarima koje su trenutno bile u modi odabirali ono u čemu su se tokom plesa osećali prijatno. Uspeh koji je širom sveta imao šou Tango Argentino stvorio je među Tango plesačima van Buenos Ajresa modu da nose crno, s obzirom da su kostimi za šou bili u nijansama crne, sive i srebrne. I dok su plesači u Buenos Ajresu povremeno nosili i crno, na milongama su najčešće nosili istu šarenoliku garderobu koju bi obukli i da su otišli na bilo koju drugu zabavu. Tango renesansa okupila je Ijude iz mnogobrojnih i različitih sredina i različitih estetskih ideala, pa je tako danas na istom plesnom podijumu sasvim uobičajeno videti muškarca u lepo skrojenom odelu i ženu u elegantnoj haljini, baš kao i par koji nosi džins. Sećam se da sam 1990-ih razgovarala sa čovekom koji je igrao u Zlatno doba, i koji se iz ličnih razloga tek nedavno vratio plesu. Dok je bio odsutan sa Tango scene, na milonge koje su često posećivali plesači iz Zlatnog doba počela je da dolazi nova generacija plesača. Bio je zapanjen videvši da mladići na ples dolaze u džinsu, trenerkama i sportskim cipelama. Smatrao je, i to je rekao s priličnom silinom, da muškarac koji na milongu nije došao u besprekorno uglancanim cipelama i u svom najboljem odelu, predstavlja, ‘una falto de respeto a la mujer’ - uvredu za ženu. Svakako, dok igraju Tango, osobe se nalaze prilično blizu jedna drugoj, i neke stvari jednostavno nikada nisu dopuštene. Zdrav razum nalaže na primer, da se iz obroka uoči polaska na milongu izostavi luk, mada je, nažalost, na današnjoj Tango sceni i na to povremeno potrebno podsećati. Lična higijena bila je ono o čemu su plesači Zlatnog doba, apsolutno i bez izuzetka, posebno pedantno vodili računa. Sa žaljenjem moram da kažem da poznajem plesače u Evropi sa kojima drugi nerado igraju jer njihov potencijalni partner zna da će se na njemu zadržati njihov miris - bilo da je reč o prejakom parfemu, losionu za brijanje ili nečem ličnijem. Tako nešto se u 161

Buenos Ajresu nikada nije moglo dogoditi. I zarad svojih partnera, osoba koja zna da je sklona tome da se obilnije znoji tokom fizičke aktivnosti trebalo bi da ima nekoliko preobuka, ili da nosi odeću dovoljno slojevitu da upije sve ono što njen partner ne bi trebalo da primeti. Malo je šta gore od čvrstog zagrljaja s nekim, ako posle njega otkrivate da je vaša odeća natopljena njihovim hladnim znojem. Zdrav razum svakom plesaču omogućava da izbegne sve ove zamke - zdrav razum i poštovanje prema Ijudima s kojima će igrati. Bez poštovanja prema svom partneru niko i nikada neće biti dobar Tango plesač. Pod uslovom da se vodi računa o tome da se partner oseća udobno, na modernoj Tango sceni štošta dolazi u obzir, baš kao i u bilo čemu drugom u našoj kulturi. Uvek birajte odeću u kojoj možete da se s lakoćom krećete. Pokušaj da se igra i istovremeno pridržava na mestu oskudan gornji deo može da bude prilično uznemirujući, dok uska suknja, na primer, može da ograniči pokret. Časovi imaju tendenciju da budu manje formalni, i u prvi plan stavljaju lakoću izvođenja pokreta, pa je uvek sasvim primereno obući ono u čemu se osećate udobno. Ukoliko posle časa sledi plesno veče, onda bi se trebalo obući imajući na pameti ples. Ako se nadate da ćete prvi put plesati s nekom koga ne poznajete, od pomoći je ako zapamtite da je prvi utisak veoma važan. Način na koji ste se obukli izraz je poštovanja prema osobi koju planirate da uzmete u zagrljaj. Takođe predstavlja i izraz poštovanja koje imate sami prema sebi. Kao što mi je rekao jedan moj prijatelj iz Argentine, ples nije počeo u trenutku kada ste prišli svom partneru, već dok ste kod kuće planirali šta ćete da obučete za ples. Cipele Idealna cipela za Tango ima gladak đon, koji stopalu dopušta da se s lakoćom okreće. I dok plesači standardnih plesova koriste đonove od jelenske kože, koji se mogu išmirglati tako da bolje prijanjaju za klizavi pod, Tango plesači prednost daju kožnom đonu. Ukoliko plesač ima dobro držanje za Tango, onda se njegovo težište nalazi tačno iznad metetarzalnog dela stopala, i sem ukoliko je pod opasno klizav, plesač će moći da bude u komfornom balansu bez potrebe za boljim prijanjanjem. Patike, sportske cipele ili bilo koje druge cipele koje su dizajnirane tako da snažno prijanjaju za podlogu 162

mogu da budu opasne, s obzirom da sprečavaju okret, pa je umesto toga plesač prisiljen da uvrne nogu, što predstavlja neprirodan pritisak na zglobove, i vremenom može da izazove povrede. Klasična muška cipela tradicionalnog engleskog stila često ima tvrd đon i ivicu koja je šira od same cipele, pa bi je trebalo izbegavati kad god je to moguće. Tanak đon koji nije širi ni duži od lica cipele znatno je bolji samim tim što cipelu čini lakšom i udobnijom za ples. Slično tome, trebalo bi izbeći i cipele s platformom ili s punom petom, jer najčešće nisu dovoljno savitljive. Cipela mora da ima savitljiv đon kako bi dozvolila stopalu da se u korakunazad pravilno pruži, s prstima potpuno na podlozi dok je ostatak stopala u ravni sa listom noge. Takođe je veoma važno da cipela pruža dobru podršku, i da sigurno ostaje na stopalu, naročito, opet, prilikom koraka unazad. Ukoliko potpetica ‘šeta’ u odnosu na stopalo kada plesač korača unazad, postaje nemoguće igrati udobno ili dobro. Upravo je to razlog što što su cipele na pertlanje, ili cipele s pređicama u visini gležnja ili visoko na risu najčešći izbor plesača. Sandale koje imaju samo kaiš preko pete ne pružaju dobru podršku, a otvorene cipele ili druge cipele bez pređica imaju tendenciju da spadnu s pete kada se unazad hoda na Tango način, sem ukoliko su veoma tesne. Lideru je potrebna potpetica uglavnom uobičajene visine kada je reč o muškoj cipeli, iako neki više vole nešto više potpetice. Potpetica koja je preterano visoka rezultira slabim, nejasnim vođenjem. Folover bi uopšteno uzevši trebalo da nosi više potpetice, s obzirom da potpetica daje podršku stopalu kada se kreće unazad. Takođe, veoma je važno da folover bude u stanju da dozvoli potpetici da se spusti na podlogu (iako zapravo ne prenosi težinu na nju) pošto to omogućava nozi da se pravilno odmori i opusti. Iskusan folover, s korektnim tonusom noge, biće u stanju da prati i u cipelama s niskom potpeticom, dopuštajući da se potpetica spusti na podlogu, ali će manje iskusan folover u cipelama sa suviše niskom potpeticom neprestano igrati na prstima. Gotovo je nemoguće postići ispravno opuštanje noge ukoliko se neprestano stoji na prstima. Neki plesači vole da vežbaju u cipelama s niskom potpeticom. Naravno, udobnost je od vitalnog značaja niko ne može da igra dobro ako ga bole stopala! - ali će foloveru biti znatno teže da ovlada dobrom tehnikom plesača Zlatnog doba ako igra ili vežba u cipelama s niskom potpeticom. 163

DODATAK 2: OBJAŠNJENJE NEKIH TANGO POJMOVA Kabeseo (Cabezeo) Na milongama u Buenos Ajresu neće se smatrati pristojnim ukoliko priđete nekoj osobi i pozovete je na ples, jer se tako na osobu koja je pitana za ples vrši pritisak da na njega pristane čak i ukoliko bi radije odabrala da ne igra; s druge strane i osoba koja je pitala za ples dovedena je u situaciju da se obruka ukoliko osoba koju su pitali za ples kaže ne. Ako neko želi da igra s nekim, pokušaće da uhvati pogled osobe s kojom želi da pleše. Kada se uspostavi kontakt očima, i kada je dogovoren ples, lider prilazi stolu za kojim sedi folover, koji tek tada ustaje od stola. Zato što je lider uvek taj koji prilazi foloveru pošto je ples dogovoren, lako se stiče utisak da je uvek lider taj koji poziva na ples. U stvarnosti je ‘cabezeo’ savršeno fer i jednak za obe strane, s obzirom da lider neće moći da uhvati foloverov pogled ukoliko je folover odlučio da ne igra, i folover može da inicira susret očima isto tako lako kao i lider. Uspostavljanje kontakta očima s nekim na drugom kraju prostorije lakše je ukoliko je muzika aranžirana u tande ('tandas’), jer se plesni podijum raščišćava u pravilnim razmacima, što plesačima pruža priliku da uspostave kontakt očima. Kanženge (Canyengue) Kanženge je reč koju u Buenos Ajresu Ijudi koji nisu deo Tango zajednice koriste kada govore o onom nedefinisanom kvalitetu koji Tangu daje njegov karakter. Ljudi koji proučavaju Tango muziku koriste reč kanženge (‘canyengue’) kada misle na rani Tango stil (vidi 'Dos por Cuatro’). Ovu su reč istoričari Tanga veoma dugo povezivali sa stilom plesa koji se igrao u to vreme. Takođe se ponekad koristi kao da je primenjena na stil Zlatnog doba (ako se ikada i odnosio na stil kojim se igralo u Zlatno doba, nikada nisam uspela da identifikujem šta je taj stil, niti sam naišla na bilo koga ko je u to vreme igrao tim stilom). Kako su u potrazi za autentičnim Tangom plesači Tango renesanse pristizali u Buenos Ajres, počeli su da traže od plesača da im pokažu ‘canyengue’, 164

pošto su čuli kako se ta reč koristi kao naziv za Tango stil. Neki su plesači pokušali da im pokažu ples za koji su se sećali da su viđali Ijude da igraju tokom 1910-ih i 1920-ih, što je druge plesače navelo da počnu da razvijaju svoje sopstvene, veoma individualne, i često veoma dopadljive interpretacije u onome što su oni sami smatrali da bi ‘canyengue’ stil mogao da bude. Tokom 1990-ih, ove su se interpretacije razvile u novi stil Tanga, takođe nazvan ‘canyengue’, a koji je neko vreme bio veoma popularan. Malo je dokaza koji bi potvrdili da ovaj novi stil prilično podseća na Tango koji su igrali u prvim godinama dvadesetog veka, iako je vrlo šarmantan i među mnogim plesačima i dalje veoma popularan. Kompadrito (Compadrito) Opasni, jaki momci Buenos Ajresa kasnog devetnaestog i ranog dvadesetog veka bili su kompadres (‘compadres’). Deminutiv reči kompadre jeste kompadrito (‘compadrito’), i korišćen je da opiše uličnog portenjosa koji bi voleo da o sebi može da misli kao o kompadreu, ali koji zapravo još nije strekao taj status. Konventižo (Conventillo) Oronuli stambeni blokovi u kojima je mnogo Ijudi živelo u jednoj zgradi. To su bili domovi imigranata i sirotinje. Kortina (Cortina) Kortina ('cortina’) ili zavesa, jeste termin koji se koristi za deo ne-plesne muzike kojim se razdvajaju tande ('tandas’) na milongi. Svim parovima na plesnom podijumu to je znak da se vrate na svoja mesta jer se jedna vrsta muzike završava, a počinje druga. Dos por Cuatro U Buenos Ajresu se za Tango često kaže ‘dos por cuatro’ (doslovno ‘dva za četiri’) što se odnosi na vremensku odrednicu tj. muzičku sekvencu korišćenu u ranom Tangu 2/4, ili dvočetvrtinski takt (metrički). ‘Dos por cuatro’ Tango sviran je u razigranom ritmu srca. Ako podelimo sekvencu na osam jednakih delova, taj je ritam:

165

12345678 ili 12345678 Muzikolozi u Buenos Ajresu uglavnom ranu Tango muziku ‘dos por cuatro’ ritma pominju kao ‘canyengue’. Do 1920-ih je taj ritam u potpunosti nestao iz Tanga, a zamenio ga je četvoročetvrtinski ritam zrelog Tanga: 12345678 u kom je naglašavanje ‘4’ korišćeno povremeno i radi efekta. Dos por cuatro ritam ponovo se pojavio na milongama tokom 1930-ih, a njegovu džeziranu varijantu takođe poznaje i Tango Nuevo. Milongero stil (Estilo Milonguero) Stil Tanga koji je razvijen 1990-ih, zasniva se na stilu Tanga koji je igran u određenim delovima centralnog i južnog Buenos Ajresa tokom 1950-ih. Vidi: Milonguero. Zlatno doba Tanga Zlatno doba Tanga jeste period između 1935-te i 1955-te koji se u Buenos Ajresu najčešće pominje kao decenija 1940-ih, iako je trajala dvadeset godina. To je period u kom su sve grane Tanga bile u savršenom skladu i u kom su u svakoj od njih ostvareni najviši dometi. Gotan Tango. U Lunfardu je uobičajeno premetanje slogova u reči. Lunfardo Kaže se da je Buenos Ajres grad francuske arhitekture u kom žive Italijani koji govore španski i voleli bi da su Englezi. Lunfardo, dijalekt ili argo portenjosa ('portenos’), odslikava kulturnu raznolikost grada. Sadrži mnoge reči italijanskog porekla (od kojih su neke i reči iz slenga Italije devetnaestog veka), iako su sve različite zajednice koje su pristigle u Buenos Ajres ostavile u njemu svoj trag. Takođe je sasvim uobičajeno čuti kalambur sleng, gde je ispremetan redosled slogova u reči - na primer: Gotan za Tango. 166

Milonga Reč ‘milonga’ može da bude zbunjujuća jer ima nekoliko različitih značenja. Milonga se najpre javlja kao naziv za vrstu narodne pesme. Imala je ulogu nosioca stihova i bila je omiljena među pevačima sklonim improvizaciji. Poput vrste bluza koji često počinje sa, ‘probudih se jutros...’ postoji uobičajena standardna harmonijska i ritmička osnova na koju se pevaju stihovi na gotovo nemelodijski način. Folklorne milonge imaju u osnovi gotovo istovetnu melodiju i bilo bi ih gotovo nemoguće međusobno razlikovati kada se ne bi čuli i stihovi. Pre nego što je Tango u potpunosti prevladao u Buenos Ajresu, narodna muzika je bila najpopularnija muzika u gradu, i narodni pevači su bili među najvećim zvezdama koje je iznedrio Buenos Ajres. Milonge su bile veoma popularne, i pevaču su pružale priliku da se istakne virtuoznošću u korišćenju stihova, naročito ako je pevač improvizovao. Ljudi bi išli da slušaju narodnog pevača, i govorili bi da idu da čuju milongu, zatim samo da idu na milongu, i tako je milonga postepeno postala reč koja znači mesto na koje se odlazilo kako bi se slušala narodna muzika. Na ovim su milongama svirane i druge vrste narodne muzike. I dok danas ‘folklorna’ zajednica u Argentini ne igra na ‘folklorne’ milonge što je i logično, jer je njena uloga da iznese stihove, dakle trebalo bi je slušati a ne igrati ostali stilovi narodne muzike imaju uzbudljive plesove koji su postali veoma popularni. Moguće je da su se u neko doba milonge čak i igrale (a verovatno je, pošto su bile veoma popularne, reč milonga korišćena i kao opšti naziv za bilo koji tip muzike i plesa koji se sviđao kompadritosima). Postepeno je reč milonga počela da označava mesto na koje se odlazilo radi plesa. U Buenos Ajresu se i danas koristi u ovom smislu. Mesto na koje neko odlazi da bi igrao Tango, poznato je kao milonga. Francisko Kanaro u svojoj autobiografiji tvrdi da je on bio taj koji je 1917. godine izmislio termin ‘tango milonga’ kako bi opisao tango posebno napisan za ples. Termin je u svakom slučaju uobičajeno bio u upotrebi pre kraja Prvog svetskog rata, i korišćen je u Evropi tokom 1920-ih kada se referisalo na novi 4/8 Tango ritam koji su doneli Tango orkestri koji su u to vreme kružili Evropom. S pojavom dva nova oblika Tango muzike, poznatih kao ‘Tango cancion’ (Tango koji se peva) i ‘Tango fantasia’ (simfonijski Tango namenjen koncertnom izvođenju), postalo je nužno označavanje snimaka koji su 167

predviđeni za ples. Tango milonga, dakle, sama po sebi ne predstavlja novinu, već samo nov naziv za nešto što je ranije nazivano jednostavno Tango. Tokom 1932. kompozitorski tim koji su činili Homero Manci (Homero Manzi) i Sebastijan Pjana (Sebastian Piana) započelo je eksperiment koji je doveo do stvaranja Milonge, trećeg člana Tango Trojstva (Tango, Milonga i Vals), kakva je poznata plesačima Tanga danas. Manci je želeo da piše stihove za milongu, još uvek popularan stil narodne pesme. Pjana nije bio zainteresovan jer je kao kompozitor smatrao da mu milonga ne ostavlja bilo kakav prostor za rad. I melodija, i harmonijska struktura i stil već su bili konvencionalno ustaljeni. Zato su se složili da pokušaju nešto novo. Manci bi pisao svoje stihove, ali bi ih Pjana ukomponovao stvarajući novu melodijsku i harmonijsku strukturu, više u stilu Tanga. Rezultat je bila ‘Milonga Sentimental’, koja je trenutno postala veliki hit. Manci i Pjana su odmah nastavili dalje eksperimente sa svojim otkrićem, iznedrivši nekoliko novih vrsta milonga pesama, koje su doživele različit uspeh. Drugi kompozitori i izvođači brzo su prihvatili novu ideju. Tango se usporavao tokom 1920-ih i početkom 1930-ih, i umetnici poput Kanara videli su u ovoj novoj milongi priliku da sviraju nešto više nalik Tangu za ples iz ranih godina svoje karijere, uz sviranje modernijeg sporog Tanga. Drugi su umetnici tradicionalne melodije i stihove folklorne milonge smeštali u aranžmane inspirisane Tangom. U ovoj eksploziji kreativnosti stvoreno je nešto novo što se jeste zvalo milonga, ali što je moglo da bude i samo instrumental, bez stihova, i bilo je namenjeno za ples. Ponekad je nazivana i ‘milonga ciudadana’ (gradska milonga), da bi se napravila razlika u odnosu na i dalje popularnu ‘milonga surena’ ili ‘campera’, južnjačku ili seosku milongu, kako se ovaj folklorni stil i danas ponekad naziva. Za Tango plesače je, opet, ‘milonga ciudadana’ bila samo Milonga, i rođena baš uoči početka Zlatnog doba Tanga, brzo je našla svoje mesto u Tango trojstvu. Prema tome, različita značenja milonge bila bi: 1. narodna pesma čiji je cilj da iznese stihove, jednostavne melodije s nekoliko varijacija, i sa striktnom harmonijskom strukturom 2. mesto na kom se igraju sve vrste plesova, a danas prevenstveno Tango, i gde se igraju sva tri oblika Tanga Tango, Milonga i Vals a u Buenos Ajresu se 168

takođe često igraju i džez i tropikal 3. u frazi ‘Tango milonga’ Tango kompozicija ili snimak posebno namenjen za ples (nasuprot pesmi ili koncertnom delu koje nije namenjeno za ples) i, uopšteno uzevši, odnosi se na delo nastalo otprilike u vreme prelaska sa 2/4 na 4/8 4. najmlađi član Tango trojstva (Tango, Milonga i Vals), nastao tokom 1930ih. To je razigrano lice Tanga, obično brže od Tanga, i često se odlikuje poletom ranog dvočetvrtinskog Tanga. To je Milonga koju Tango plesači imaju na pameti. Milongero (Milonguero) Milongero doslovno znači onaj ko često posećuje milonge. Tokom ranih godina Tango renesanse ova je reč korišćena za nekoga ko je naučio da igra Tango u Buenos Ajresu tokom Zlatnog doba. To što je tokom 1990-ih razvijen stil koji je dobio ime ‘Estilo Milonguero’ dovelo je do poprilične konfuzije u pogledu upotrebe ove reči. Ovaj je stil bio inspirisan stilom Tanga koji se igrao u nekim delovima centralnog i južnog Buenos Ajresa tokom 1950-ih. Kao reakcija na koreografski kompleksne stilove koje je favorizovala većina Tango škola u Buenos Ajresu i šire u ranim godinama Tango renesanse, predstavljao je iskren pokušaj usredsređenja na suštinu Tanga. Međutim, ime ovog stila implicira ne samo da je reč o jednom od načina na koji se Tango igrao u Zlatno doba, već i da je to jedini način, čime je osnaživana neutemeljena predrasuda da su složene figure izvrtanje Tanga kome nema mesta na podijumu za društveni ples. Tužno je, ali sam u nekoliko navrata videla kako su muškarci, koje poštujem i koji su fantastični plesači, neki još od ranih 1940-ih, najdublje povređeni zato što su ih predstavnici nove generacije plesača optužili da nisu ono pravo da nisu pravi Tango plesači zato što nisu igrali stilom nazvanim ‘Estilo Milonguero’. Oćo (Ocho) Figura osmice. Oćo je korak u kom lider vodi folovera da napravi figuru u obliku osmice, bilo unapred, naizmeničnom smenom koraka unapred s okretom, ili unazad, naizmeničnom smenom koraka unazad s okretom.

169

Oćo kortado (Ocho Cortado) Prošireni prednji oćo. Folover je vođen da napravi prvi korak napred u prednjem oću, ali se okret produžava, baš kao da će folover biti poveden u kružni korak. Pre nego što je završen korak u stranu, lider obrće smer kretanja pokreta folovera. Čineći korak u stranu u suprotnom smeru (dva koraka u stranu izvedena obično u jednom taktu) za kojim sledi korak napred s okretom. Isto može da bude ponovljeno i na drugu stranu. Orižero (Orillero) Orižero doslovno znači ‘sa periferije’ - ‘orillos’. Van Tango plesne zajednice u Buenos Ajresu, termin se ponekad koristi kao da se odnosi na određenu vrstu plesa (da bi se razlikovala od salonskog Tanga). Nikada nisam razgovarala sa bilo kim ko je u Zlatno doba igrao društveni Tango a ko bi za stil kojim je igrao rekao da je ‘orillero’. Kojim god stilom da su igrali, svi su, bez izuzetka, bar kada je o mom iskustvu reč, o onome što su radili govorili kao o salonskom Tangu. Nisam naišla ni na kakav podatak o tome kakav je mogao biti plesni stil pod nazivom ‘oriljero’. Moj je zaključak na osnovu informacija koje sam uspela da sakupim da je orižero u ranim godinama Tanga mogao da bude sinonim za kanđenge - drugim rečima, stil Tanga koji nije ‘Tango de Salon’, niti Tango koji se igrao u uglednijim plesnim dvoranama, već stariji stil kojim se igralo u improvizovanim, grubim ali upotrebljivim lučkim prostorima, a možda i u drugim prigradskim delovima grada. Orkesta tipika (Orquesta Tipica) Tipični Tango orkestar. Okosnica ‘orquesta tipica’ jeste sekstet koji čine dva bandoneona, dve violine, kontrabas i klavir. Veći orkestri su dodavali više bandoneona, više žičanih instrumenata, a povremeno i druge instrumente. Parada Korak u kom lider prekida pokret foloverovog tela, najčešće tokom transfera u koraku unazad. Lider zaustavlja folovera, tada uglavnom izvodi neki ukrašavajući pokret - ponekad svojim stopalima hvata prednji deo stopala folovera u sendvič, iako su moguće i mnoge druge varijacije. Parada znači ‘stop’. 170

Portenjo (Porteno) Osoba ili stvar iz Buenos Ajresa. Praktika (Practica) U Zlatno doba Tanga, praktika je bila muška plesna vežba, na koju su dolazili i novi Tango igrači i koristili je kao mesto gde su učili da igraju. Danas se ovaj termin često koristi za neformalni društveni ples. Sakada (Sacada) Korak u kom izgleda kao da je lider izbio foloverovu noseću nogu. Zapravo je reč o optičkoj varci - lider koristi svoju nogu kao polugu ispod tela folovera kako bi pomerio foloverov torzo. Foloverovu nogu pokreće kretanje tela. Sakada potiče od ‘sacar’ - odneti. Salida Tradicionalna prva četiri koraka plesa. Salida znači ‘izlaz’, ili ‘mesto gde počinje putovanje’, ili ‘izaći napolje’. U vreme Tango renesanse salida je takođe značila i ‘osnovnu osmicu’ koja je podučavana na mnogim Tango časovima. Tokom Zlatnog doba, svaki deo Buenos Ajresa, ponekad čak i pojedine praktike, imali su svoje posebne oblike salide. Iskusni plesači su mogli da znaju odakle dolazi lider na osnovu toga na koji je način vodio prva četiri koraka. Zanimljivo je primetiti da ‘osnovna osmica’ nije bila salida niti u jednom delu Buenos Ajresa u Zlatno doba. (Čini se da su je izmislili učitelji Tanga tokom 1980-ih.) Dok su dve polovine koraka postojale u svim delovima grada, i dok je ‘obično razrešenje’ kojim se završava korak bilo sasvim uobičajeno, prva polovina koraka, do ukrštanja, neobično je retko korišćena, i to samo ukoliko je bilo koreografski opravdano. Salon Salon, ili salonski Tango (Tango de Salon) predstavlja termin koji je krajnje zbunjujući. Van Buenos Ajresa često se koristi da označi bilo koji od brojnih i različitih stilova Tanga. Tokom mojih istraživanja u Buenos Ajresu, često sam pitala Ijude koji su igrali u Zlatno doba kojim su stilom igrali Tango. Svi su mi oni, kojim god da su 171

stilom igrali, rekli da su igrali salonski Tango. Ako bih zamolila da mi opišu stil nekog drugog plesača koji je igrao drugačije od njih, a naročito ako je bila reč o stilu koji nisu odobravali, uvek su nalazili neki drugi opis. Međutim, uvek je i taj drugi plesač stil kojim je igrao takođe označavao kao salonski Tango. Moj je zaključak da ‘Tango de Salon’ ne označava određeni stil Tanga, već zapravo promenu u samoj prirodi Tanga. Rana ‘dos por cuatro’ muzika i ples uz nju bili su ograničeni na siromašnije delove društva u Buenos Ajresu, i u njima se uživalo u otvorenim dvorištima, ‘conventillos’ i na drugim mestima gde se zabavljala radnička klasa. Nakon što je Tangomanija podigla ugled ovog plesa, počelo je njegovo putovanje u plesne i balske dvorane - u salon. Istovremeno, promena u ritmu muzike dovela je do promene u načinu na koji je izvođen ples. Bilo je to fundamentalno više od površne stilske promene. To je razvoj zrelog Tanga. Širom Buenos Ajresa bilo je mnogo, mnogo različitih koreografskih stilova, a opet je vladala zadivljujuća uniformnost u pogledu bazične tehnike. Bazična tehnika je ta koja definiše ‘Tango de Salon’. Zbunjuje, međutim, to što su piesači različitih koreografskih stilova imali tendenciju da, pričajući o Tangu mladim plesačima Tango renesanse, najveću pažnju poklanjaju upravo razlikama, označavajući sopstveni stil kao ‘Tango de Salon’, i samim tim isključujući sve ostale stilove. To je dovelo do toga da mladi plesači definišu ‘Tango de Salon’ kao stil, radije nego kao tehniku koja je zajednički imenitelj svih Tango plesača. To je zauzvrat dovelo do toga da se ostali termini, kao što su ‘orižero’ ili ponekad čak i ‘nuevo’ koriste da razdvoje stilove koje su svi oni koji su ih stvarali i igrali u Zlatno doba smatrali za ‘Tango de Salon’. Sendvič Korak u kom lider, pošto je prethodno prekinuo foloverov pokret, obično u koraku unazad s okretom, mada ponekad i u koraku unapred s okretom, nastavlja tako što stavlja stopalo s jedne ili s druge strane foloverovog stopala noge koja je napred, smeštajući ga time u ‘sendvič’ između sopstvenih stopala. Foloverov pokret nije prekinut time što je lider učinio sa svojim stopalima, ali kretanja srca iznenada staje pre no što će kretanje foloverovih stopala moći da bude privedeno kraju.

172

Tanda Tanda je grupa numera istog orkestra i u istom stilu. Na milongama u Buenos Ajresu, plesna muzika je organizovana u tande (‘tandas’) koje su razdvojene muzičkim pauzama. lako se neiskusnom plesaču ideja o podeli muzike u tande može činiti čudnom s obzirom da prekida ples, u stvari je od ogromne pomoći u organizovanju toka milonge. Raščišćavanje plesnog podijuma svakih deset do petnaest minuta znači da bez obzira kolika je gužva na njemu bila, plesači imaju priliku da igraju komplikovanije koreografske oblike bar minut-dva, pre nego što podijum ponovo postane krcat plesačima. Kada je plesni podijum prazan, lako je uspostaviti kontakt očima s nekim ko je u istoj prostoriji. I na početku tande su sve osobe slobodne, tako da dvoje koji žele da igraju nikada ni ne dolaze u situaciju u kojoj je samo jedno od njih slobodno, a drugo zauzeto plesom. Ovakav sistem takođe omogućava ples s novim Ijudima i pospešuje socijalnu fluidnost na milongama. Tokom kortine svi prestaju da igraju. Svaka milonga će imati određeni broj numera u svakoj tandi, dakle svako zna koliko će numera biti pre sledeće kortine. Ako je preostala samo jedna ili dve numere, lako je pristati na ples sa nekom koga ne poznajete i možda u drugim okolnostima ne biste prihvatili poziv na ples. Tango Nuevo Tango Nuevo znači ‘novi Tango’, i ovim se izrazom godinama označavaju najrazličitije stvari koje su se nekada činile kao nove i drugačije. Uobičajeno se koristi da za stil Tango muzike čiji je pionir bio Astor Pjacola (Astor Piazzolla) tokom 1970-ih i 1980-ih. To je bio period u kom se veoma malo igralo, pa prema tome nije gotovo ni postojalo pravo tržište za Tango namenjen plesnom podijumu. Pjacola, koji je odrastao u Njujorku, okružen džezom (i koji je izrazio želju da stvara Tango muziku na koju se neće igrati), koristio je ovaj termin da označi muzičku Tango-džez fuziju s kojom je eksperimentisao - muzički stil koji se osvedočio kao veoma prijemčiv za one koji nisu imali iskustva u pogledu tradicije Tanga. Bio je takođe popularan među scenskim plesačima koji, da ironija bude još veća, smatraju da mogu da stvore zanimljive koreografije upravo na osnovu muzike koja nije pisana s 173

namerom da se uz nju pleše. Pjacolin Tango Nuevo i dalje ima uticaja na muzičare i unutar kao i van Tango sveta, gotovo dve decenije nakon njegove smrti. U skorije vreme se termin Tango Nuevo primenjuje i na stil Tango plesa koji se zasniva na komplikovanim koreografskim idejama, iako su u praksi koreografske ideje koje se koriste u ovom stilu postojale još od Zlatnog doba, ako ne možda i ranije. Vals Tango u valcer tempu. Kada se igra s Tango koracima ponekad se naziva ‘Vals Cruzado’ (valcer sa ukrštanjem). Čak i u Zlatno doba, u nekim delovima Buenos Ajresa Ijudi su i dalje igraili bečki valcer na ‘vals’ muziku, ili nekoliko taktova bečkog valcera ubačenih u ‘Vals Cruzado’. ‘Vals’ je radosno lice Tanga, i jedan od tri dela Tango trojstva - Tango, Vals i Milonga. Ovo troje daju Tangu zaokružen karakter.

174

IZRAZI ZAHVALNOSTI Toliko je tokom godina bilo Ijudi od vitalne važnosti za moja istraživanja Tanga da je nemoguće svima izraziti zahvalnost, i izvinjavam se onima koje nisam pomenula po imenu. Nikada neću zaboraviti sve ono što ste uneli u moj život i moj ples. Od mnogih učitelja koji su mi pomagali, posebno se zahvaljujem Rodolfu Dinzelu (Rodolfo Dinzel), Mingu i Ester Pugliese (Mingo, Esther Pugliese) i velikom Eduardu Arkimbau (Eduardo Arquimbau). A od prijatelja koji su iz grudi iščupali svoje srce i dali ga meni videvši moju istinsku želju da razumem, najdraži od svih su Huan Bruno, Alsibijades i Manolo Salvador (Juan Bruno, Alcibiades, Manolo Salvador). I ne bih da zaboravim prijatelje u Londonu bez kojih ovo putovanje nikada ne bi ni počelo - Denija Evansa, Dijanu Sirat, Dana Altmana, Džejn Vilan i Pitera Rajana (Danny Evans, Diana Syrat, Dan Altman, Jane Whelan, Peter Ryan) kao ni Barija Džounza (Barry Jones) bez kog se putovanje ne bi nastavilo. Takođe bih da se zahvalim i mom agentu, Šili Pauer (Shelley Power) zato što je verovala u ovu knjigu od samog početka, i Tomu Bromliju (Tom Bromley) iz Portika (Portico) što me je ohrabrio da jednostavan priručnik za početnike koji sam najpre imala na pameti pretvorim u knjigu koju sam zapravo htela da napišem. Konačno, zahvaljujem se i Sani Knežević za sav njen trud i posvećenost tome da ovaj prevod bude koliko je moguće dobar. Kristin Deniston

Fotografije na stranama 14, 15, 17, 20, 25, 54 izvor: Archivo General de la Nacion Dpto Dos Fotograficos, Argentina Plesači na fotografijama: Kristin Deniston i Bari Džounz

175

Kristin Deniston TANGO I NJEGOV SMISAO Povest o argentinskom plesu Urednik Jovan Janjić Dizajn Tijana Dinić Grafički urednik Dragana Ristović Izdavač Izdavačko preduzeće „Prosveta" a.d. u restrukturiranju Kneza Mihaila 12, Beograd Za izdavača Jovan Janjić, direktor Štampa Sajnos, Novi Sad Tiraž 1000 ISBN 978-86-07-01979-3

176

CIP - Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd 793. 33 Deniston, Kristin, 1952Tango i njegov smisao : povest o argentinskom plesu / Kristin Deniston ; prevela sa engleskog Sana Knežević. Beograd : Prosveta, 2012 (Novi Sad : Sajnos). 197 (178 u pdf izdanju) str.: ilustr.; 23 cm Prevod dela: The Meaning of Tango / Christine Denniston. Tiraž 1000. Str. 9-10 : Predgovor / Glorija i Eduardo Arkimbau. ISBN 978-86-07-01979-3 a) Tango COBISS.SR-ID 193308428

177

178

Kristin Deniston TANGO I NJEGOV SMISAO Povest o argentinskom plesu

179