Kovadloff Santiago - El Silencio Primordial

 

SANTIAGO KOVADLOFF EL SILENCIO PRIMORDIAL EMECÉ EDITORES  Kovadlof, Santiago   El silencio primordial.- 1ª. Ed. - Buenos Buenos Aires: Aires: Emecé Editores, 2009. 208 p.; 23x14 cm. ISBN 978-950-04-3176-7   1. Ensayo Argentino – I. Título CDD A864 **** © 1992, Santiago Kovadlof

Derechos Derech os exc exclus lusivo ivoss de edic edición ión en castel castellan lanoo reserv reservados ados para para tod todoo el mundo, excepto España. © 1992, 2009, Emecé Editores S.A. Publicado bajo el sello Emecé ® Emecé Editores S.A. - Alsina 2062 - Buenos Aires. Argentina E-mail: editorialemecé.com.ar hp://www.editorialplaneta.com.ar Diseño de tapa: Eduardo Ruiz 2.000 ejemplares Impresos en Talleres Grácos Leogra S.R.L., Rucci 408, Valentín Alsina, Buenos Aires, Argentina. –

 

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprograía y el tratamiento inormático. IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 ISBN: 978-950-04-1294-2 (3176-7) ****** “El silencio primordial es el de una ausencia originaria: la que impide al hombre sentirse totalizado.”   ¿Qué es es el silencio? silencio? ¿Cu ¿Cuál ál es su rostro rostro cconven onvenciona cionall y cuál su semblant semblantee proundo? ¿Hasta dónde nos constituye y hasta qué punto rehuimos su contacto?   Santiago K Kovadlof ovadlof analiza la presencia del silencio en distintos distintos campos y experiencias: el amor, la matemática, el poema, la música, el psicoanálisis, la pintura y la vida monástica. Entr ntrañ añab able le por su al aliien ento to poét oétic icoo y abie abiert rtoo a lo loss prob proble lema mass del del conocimiento en nuestra época, este libro indaga con rigor e intensidad en los dilemas que plantea la búsqueda de un nuevo humanismo. El si sile lenc nciio pr prim imor ordi dial al es una una ob obra ra cl clav avee para para acce accede derr al vi vibr bran ante te Kovadlof pensamiento aleza lasa múltiples éste en el le lect ctor. or. de SuSantiago ho hond ndur ura a y su ybel bellez expre expresi siva varesonancias honr honran an la que mejo mejor r tradi trprovoca adició ciónn ensayística latinoamericana y atraerán tanto al lector amiliarizado con la losoía como al no especializado pero sensible a la complejidad de su propio espíritu.

****** Santiago Kovadlof 

(1 (194 942) 2) naci nacióó en Buen Buenos os Aire Aires, s, dond dondee re resi side de.. Es ensayista, poeta y traductor de literatura en lengua portuguesa. Ha publicado hasta la echa cuatro libros de relatos para niños. Colabora en el diario La Nación. Graduado en losoía por la Universidad de Buenos Aires, se desempeña como proesor privado y conerencista. Entre sus libros de poemas guran Ciertos hechos

 

(1 (198 985) 5),, Ben  David  (198 (1988) 8),, El ondo de los días  (199 (1992) 2),, Hombre en la tarde  (1997). Integr Int egran an su obra obra ens ensayí ayísti stica ca los libros La nueva ignorancia  (1991) (1991),, Lo irremediable (Emecé, 1996) y Sentido y riesgo de la vida cotidiana  (Emecé, 1998). En 1992 obtuvo, como ensayista, el Primer Premio Nacional de Literatura. En 1998 se incorporó a la Academia Argentina de Letras. *** “Kovadlof cultiva el ensayo por razones losócas. Porque es el género que mejor se adapta a los tanteos, caídas o éxtasis de claridad de la razón; el que mejor se pliega a las vacilaciones de un pensamiento que sin cesar se corrige a sí mismo, quee opta qu opta por por lo prov provis isio iona nall y no por lo den denit itiv ivo.. o.... Gran Gran es escr crit itor, or, Sa Sant ntia iago go Kovadlof incorpora un acento original a la ensayística argentina.” Victor Massuli, La Nación *** Sobre El silencio primordial. «Leí con «Leí con ve verd rdade adera ra sorp sorpres resaa El silen silencio cio primo primordial rdial. Sorp Sorpre resa sa porq porque ue en nuestro medio no existe una meditación tan íntima y de tal intensidad como la que usted avanza tan poéticamente. Como en los siempre añorados libros de Borges o de Lezama Lima, en el suyo sentimos que ¡por n! estamos ante algo distinto, proundo.»   Abel Posse *** “Es un bello libro, páginas insólitas y hondas, y tan distintas en estos días en que nos ahoga la literatura liviana, o el simulacro de literatura.” Héctor Tizón *** “Libro una rara calidad. Una de las voces más proundas y originales de launiversal, Argentinadeactual.”

 

Alicia Dujovne Ortiz *** DEL AUTOR PPOR OR NUESTRO SELLO EDITORIAL LO IRREMEDIABLE SENTIDO Y RIESGO DE LA VIDA COTIDIANA *** SANTIAGO KOVADLOFF EL SILENCIO PRIMORDIAL EMECÉ EDITORES Este libro celebra un corazón: el de Arnoldo Liberman. *** PRÓLOGO A UN SILENCIO MAYOR ¡Ah, todo es símbolo y analogía!  

FERNANDO PESSOA

  ¿Puede una una meditación del silencio ser, en sí misma, silenciosa?   El se sembl mblant antee explic explicable able de dell silenci silencioo no me inte interes resa. a. Corres Correspon ponde de al sile silenci ncioo ente entend ndid idoo como como enma enmasc scar arami amien ento to,, envo envolt ltor orio io en úl últi tima ma in inst stan anci ciaa desechable de un signicado posible. No estamos con él ante lo silencioso sino ante lo silenciado. Ocultamiento o negación de lo que, al n de cuentas, se podría llegar a explicitar: la mentira, el delito, lo no sabido, lo tácito, lo que subyace en la simu simula laci ción ón y, aun, aun, lo que que quiz quizáá con con de dema masi siad adaa li lige gere reza za su suel elee ll llam amar arse se inconsciente.

 

  Yo no deseo deseo habl hablar ar de lo que que,, acall acallado, ado, podría podría sin sin embarg embargoo ser dicho dicho alguna vez. No es un encierro el silencio que me atrae: no aprisiona otra realidad. Deseo, en cambio, hablar del silencio que no cumple la unción de un maquillaje y que, como tal, no encuentra ni puede encontrar equivalencia en la palabra. Quiero, en suma, hablar de un ondo irreductible.   ¿Cómo ¿Cómo hacer hacerlo? lo? ¿Cómo ¿Cómo habl hablar ar de lo que no pued puedee ser design designado ado?? Lo indesi ind esignab gnable le puede, puede, empero, empero, ser rec recono onocid cido. o. El contac contacto to con lo inconc inconcebi ebible ble impone, a quien lo examine, una gura sobresaliente: la del protagonista de esa expe experi rien enci cia. a. Seña Señalla a ese ese prot protag agon onis ista ta co como mo dest destin inat atar ario io del del es esu uer erzo zo interpretativo ya que se aspira a expresar algo que lo involucra a él y a nadie más que a él.   De modo qque ue no ssaldré aldré de ca cacería. cería. Sé que que el silenci silencioo que me importa importa no puede ser atrapado. Pero puedo tomar en consideración la conducta de quien ha sido subyugado por ese silencio mayor. Puedo ponderar su actitud. Puedo sopesar lo que maniesta como cautivo, recorrer el ámbito de su vivencia siguiendo el rastro del silencio que lo inspira y lo vertebra.   Se advierte, entonces, entonces, que si no tiene objeto discurrir sobre el silencio, ese discurrir tiene, sin embargo, sujeto. Hay, se diría, una imagen sin orma en la que el hombre puede contemplarse sin verse. Es la del silencio primordial y a ella remite este libro.   Así Así,, lo qque ue rresu esulta lta oobje bjetiv tivamen amente te invi inviable able se se vuelv vuelvee alusiv alusivamen amente te accesible. “Algo recogeré” - concluye Borges en El Aleph -, tras advertir que “el problema central es irresoluble: la enumeración siquiera parcial de un conjunto innito.”1  Lo que a la descripción directa le está vedado, puede, a su modo, lograrlo la aproximación indirecta. De manera que si al verdadero silencio, al silencio intrasplantable a la expresión, no puedo, por eso mismo, enunciarlo literalmente, puedo en compensación hacerlo oír por vía alusiva, lograr que el eco de su latido esencial resuene en mi palabra. Para ello, esta palabra debe saber ir a su encuentro, acercársele, habitarlo, permanecer en él y soportar su insondable densidad.   Pero la la palabra apta apta para iimpregn mpregnarse arse de silencio silencio sin sin presumi presumirr por ello que lo ha doblegado; dispuesta, entonces, a hospedar el silencio extremo sin pretender encerrarlo, no sobreviene jamás a partir de una resolución, por mejor intencionada quees, ellaa sea. La palabra el silencio no se unda en un aacto voluntario. Ella la inversa, rutoque deacoge un rapto. Es vocación, respuesta un

 

llamado. Se impone, ante todo, como inapelable necesidad a quien luego la organiza como enunciado. Guarda, en su núcleo, los atributos primarios del acto creador y remite a un salto abrupto que se cumple desde el suelo trillado de la indierencia indier encia y el hábito hábito a la altura altura desusada desusada de la pasión. pasión. Es, lo repito, vocación. vocación. La existencia, bajo su inujo, se halla inmersa en una atmósera superior. Y cuando despli des pliega ega su acc acción ión en con conson sonanc ancia ia con esa convoc convocato atoria ria que lo arreba arrebata, ta, el hombre que se decide a acatarla no sabe adónde irá exactamente ni a qué obedece.   Este silencio, el que me importa, tiene de residual lo que guarda guarda de reacio a los enunciados que se empeñan en doblegarlo. Es resto, y el resto (¡cómo no evocar a Shakespeare!), el resto es silencio. El silencio de lo ineable.   En las páginas qu quee siguen a este prólogo se intenta el examen de algunos de los modos de obrar y aludir que remiten a ese resto. Modos de obrar y aludir que, por extraño que pueda parecer, en él reconocen la meta más ecunda del comprender.   Son siete siete llas as experienci experiencias as que he tomado tomado en cuenta cuenta para para cons consignar ignar la la trasce tra scende ndenci nciaa del silenc silencio io pri primord mordial: ial: la poesía poesía,, el psicoan psicoanáli álisis sis,, la música música,, la matemática, la pintura, la e religiosa y el amor. Mi intención ha sido discernir, hast ha staa dond dondee el ello lo me u uee posi posible ble,, ciert ciertas as nota notass es espe pecí cíc cas as del trat tratam amie ient ntoo dispensado al silencio extremo en cada uno de estos campos. Procedí a la vez de tal modo que se pudiera reconocer que, gracias a la singularidad con que en cada uno de ellos se consuma el vínculo con el silencio, todos convergen al n en una valoración equivalente de su sentido. Así es como terminan por conormar una sorprendente unidad antes que una diversidad previsible. Es que tales campos constituyen, a mi ver, variadas reerencias a un mismo acontecimiento que, al coincidir en su apreciación, terminan por ser correlativas - y ello para escándalo de quienes no conciben la idea de que las ronteras entre áreas dierentes o distintas “especialidades” puedan verse sobrepasadas por lo que George Gusdor supo llamar “espíritu transdisciplinario”.2   Se advert advertirá irá por lo lo tanto tanto qu quee también también me impor importó tó destac destacar ar qu quee todo intento de ragmentar el saber, de organizarlo en orma segmentada a través de materias inconexas, así como los incontables esuerzos realizados para establecer rígidas rígi das jerarq jerarquía uíass epi episte stemol mológi ógicas cas ent entre re dis discipl ciplina inas, s, pierde pierdenn su razón razón de ser cuando lo que está en juego es el acercamiento al silencio. Tales jerarquías resultan, en mi caso, un contrasentido. Donde no hay objeto - y el silencio extremo  jamás puede serlo - tampoco puede haber enoques que detenten un conocimiento

 

de ese silencio de más calidad u hondura que otros consagrados de igual modo al mismo asunto.   Las variaciones interdisciplinarias se justican, en cambio, en lo que atañe atañe al repertorio simbólico y analógico a que recurre cada una de esas disciplinas para remitir, con igual contundencia e impotencia, al silencio primordial.   Dio Dios, s, ama amada, da, movimi movimient ento, o, cer cero, o, real, real, metá metáor oraa o melodía melodía no son son sino sino maneras intranseribles pero equiparables de señalar una emoción compartida: la de lo inconcebible. Y si es cierto que cada una de estas alusiones modula lo que trata de manera singular, lo es también que el alcance de cada alusión concreta será más amplio si se ve rerendado por la equivalencia que con ella logran entablar otras alusiones similares. Mi propósito, en suma, es vericar, por un lado, esa pluralidad de maniestaciones del silencio extremo, retratar las que más me han interesado y proponer una aproximación meditada al valor de esa noción compartida.   No pret preten endo do,, por lo tant tanto, o, a arm rmar ar (aun (aunqu quee tampo tampoco co lo nega negaré ré rotundamente) que a un neurótico se lo deba “curar” con un poema, ni que una órmula matemática puede cumplir el papel de una plegaria. Sólo intento decir que si bien no ignoro que hay algo incanjeable en los códigos elocutivos, no lo hay en el propósito básico que recomienda su empleo, como tampoco hay ronteras mejor transpuestas por un monje que por un enamorado, cuando se trata de señalar en dirección al enigma del silencio primordial. Se diría, por último, que el hombre roza la cima de su conormación libre cuando cuan do llega a saber que las raíces de su mister misteriosa iosa singularidad singularidad se hunden hunden en el silencio. Estimo, por eso, que apenas alcanza a saber quién es aquel que, al reerirse a sí mismo, no se desconoce como imponderable.   La comprens comprensión ión del del silen silencio cio ori originario ginario descalica descalica a los los apólogos apólogos de la subje subjetiv tividad idad entend entendida ida como como pro produc ductor toraa aut autóno ónoma, ma, no condic condicion ionada ada,, de su propio sentido. Por obra de la conciencia receptora de ese silencio, la subjetividad puede llegar a reconocerse como indicio de una verdad que la trasciende. Por cierto, sólo gracias a la subjetividad esa verdad se convierte en algo intuido, en algo capaz de maniestarse como aquello que rebasa la conciencia y la condiciona. Pero el silencio extremo prueba, desde cualquiera de las vertientes adoptadas para su abordaje, que la subjetividad encuentra en él su suelo radical.

 

  Casi siempr siempree el hombr hombree habla pa para ra negar ese ese suelo suelo sustanti sustantivo. vo. Pe Pero, ro, por su par parte, te, el lengua lenguaje je par parecie eciera ra sab saber er ext extral ralimi imitar tarse se y remitir remitir,, con invari invariabl ablee constancia, a ese undamento desconcertante, sin subordinarse a lo que el hombre se propone hacer con él. Creo, con Edgar Morin, que “La paradoja consiste en que todo pensamiento es débil cuando se cree uerte, pero que se ortica cuando descubre sus debilidades”. 3   Al ser éste un libro personal es es,, atalmente, un unaa obra discutible. discutible. Lo acepto. Si lo he escrito ha sido para decir lo que creo; lo que creo y lo que pienso a partir de lo que creo. No temo su eventual reutación; temo su inexpresividad.   Medita Meditarr es pa para ra mí uuna na avent aventur uraa mayo mayor. r. «Lo que que en mí sient sientee est estáá 4 pensando” -escribió cierta vez Ricardo Reis, y con él me identico. Pero pensar, claro está, no es lo mismo que razonar. El razonamiento se empeña en reducir el porte de lo real a la estatura de sus posibilidades. El pensamiento, más hondo y más independiente que la razón, se abre al encuentro con todo aquello que lo sobrepasa y recoge en sus enunciados la intensidad de ese contacto.   No se equivocaba, en consecuencia, Roger C Caillois, aillois, cuando se preguntaba “si no hay casos en que la lucidez cuesta demasiado. Me niego a imaginarlo. A decir verdad, la idea continúa pareciéndome casi sacrílega. Pero me persuado cada vez más de que hay que aprender a conc conciliar iliar la lucidez lucidez con otra cosa, que aquélla no incluye necesariamente y que hasta la contradice. Tengo conciencia de esta extraña y nueva exigencia como de una apostasía principiante, e ignoro si es resignación o conquista”.5   Más Más que que un hom hombr bree de ide ideas as,, me cons consid ider eroo un hom hombr bree de ideas ideas desbaratadas. Soy un ensayista. Escribo tras el derrumbe para reconstituirme y  buscar, en la creación literaria, un consuelo y un estímulo que, en abstracto, mis convicciones no saben brindarme.   El párr párrao ao n nal al de est estaa int introd roducc ucción ión nnoo puede puede sino sino estar estar destin destinado ado a maniestar mi gratitud a quienes, de un modo u otro, me han respaldado con su ayuda y con su aliento a lo largo de los cuatro años que exigió la composición de es esta ta ob obra ra:: Ál Álvar varoo Ab Abós ós,, La Laur uraa Ca Camb mbra ra,, Fr Fran anço çois isee Cohe Cohen, n, Jav Javie ierr Fe Fern rnánd ández, ez, Manuel Man uelaa Fingue Fingueret ret,, Dan Daniel iel Gutma Gutman, n, Robert Robertoo Juarro Juarroz, z, Ricard Ricardoo Kunís Kunís,, Patric Patricía ía Leyack, Cecilia Millonschik y Eliahu Toker. En todos ellos encontró mi proyecto cálida acogida, así como las insuciencias y vacilaciones de su despliegue, lúcidos y oportunos señalamientos que permitieron atenuar su inevitable imperección.

 

Buenos Aires, 30 de noviembre de 1991 ****** Lo que se muestra es un aspecto de lo invisible.  

ANAXÁGORAS

En los momentos decisivos, somos extranjeros a nosotros mismos.  

GEORGE STEINER

****** 1 LA PALABRA EN EL ABISMO: POESÍA Y SILENCIO   Es cu curio rioso so qque ue lo loss griegos griegos,, que ccasi asi ttodo odo lo lo presint presintier ieron, on, no hayan hayan concebido una divinidad del silencio. Y más que curioso, extraño, si se atiende al hecho de que nadie como ellos comprendió mejor la nalidad de la poesía y el límite inranqueable de todo despliegue discursivo.   A esa divini divinidad dad del sil silencio encio la la imagin imaginoo yo emparentad emparentadaa a Jano: uno de de sus rostros vuelto hacia atrás, el otro hacia adelante y ambos unidos por un tronco común capaz de recordar el parentesco indisoluble de los contrarios.   El si sile lenc ncio io hu huma mano no - es sabid sabidoo - no ssee expre expresa sa sólo sólo medi median ante te la prescindencia de las palabras. También se expresa mediante las palabras de la prescindencia. Y las palabras de la prescindencia provienen, usualmente, de la garganta del hábito, del dogma y del prejuicio - tres maniestaciones de una misma y angustiosa necesidad. Con ellas, la voz de la costumbre, la negación, la posesividad y el anatismo, suele volver la espalda a cuanto compromete su continuidad.

 

  Las palabras palabras de la pres prescinden cindencia cia proc procuran uran,, constante constantemente mente,, cerrar una  brecha: la brecha que rustra la homologación entre realidad y signicado. La adhesión recuente y tan generalizada que ellas suscitan no se explica sino por el ínti íntimo mo impe impera rati tivo vo que que sa sati tis sac acen en.. Ella Ellass su sust sten enta tann la il ilus usió iónn de que que en lo comprensible se agota el orden de cuanto tiene sentido. Las palabras de la prescindencia conunden, empecinadas, lo que pueden hacer con lo que quieren hacer ha cer.. Si Si,, en ca camb mbio io,, supi supier eran an recon reconoce ocers rse, e, ellas ellas admi admiti tirí rían an la penu penuri riaa que, que, sola solapa pada da en su raíz raíz,, la lass im impu puls lsaa a conc concre reta tarr la homo homolo loga gaci ción ón en la que que se empecinan. Esa penuria, en cambio, es advertida y reconocida por la palabra poética. La poesía no tiende apenas hacia ella mediante su despliegue propio. También proviene de ella. En esto último, nada más, coincide la palabra poética con las palabras de la prescindencia. Y apenas en esto coinciden porque mientras las palabras de la prescindencia llevan a cabo una radical subestimación de lo ineable, empeñadas en reducir a algo objetivo y claro lo que no lo es, la poesía proc procur uraa sost sosten ener er en la pa pala labr braa la inas inasib ible le pres presen enci ciaa de lo in incó cógn gnit ito. o. Es Este te procedimiento poético se cumple mediante la sustracción, por vía metaórica, de lo real alodominio «Más términos amiliares es, extr extrañ año - anota otade Elonriq nrliteral. ique ue Revo Re voll que - latraducir im imag agen enen poé po ética tica ex extr trañ añaa lo lohabi haque bitu tual al, presentándolo bajo una nueva luz, en un contexto diverso del que esperaríamos encontrar.”1 Esta nueva luz no es sino irradiación de la belleza; y si en las palabras de la prescindencia no hay belleza es porque ellas amordazan la voz del silencio primordial. De modo que si es cierto que el silencio expresa, también es cierto que, cuanto expresa, no siempre es igual ni vale lo mismo. El silencio puede ser, entonces, tanto el corolario excelso de la lucidez como la bruma irremediable en la que se diluye la aptitud - y a veces la necesidad - de articular una idea o una emoción con la que dejar atrás el mundo de lo previsible y codicado.   Acaso la interpretación más remot remota a del silencio sioccidentales, lencio provenga, como casi cexégesis asi todo lo remoto, del Oriente. En cambio, entre nosotros la primera sugestiva del silencio es la cristiana, y su ormulación sugestiva se encuentra en la concepción monástica.   Cuando digo exégesis quiero decir compren comprensión sión de su aliento elocutivo y de los valores del sentido que guarda el silencio. Es evidente, entonces, que la caracterización del silencio como mera contracara de la expresión no es la que yo estimo ni la que en estas páginas importa considerar. Escribir sobre el silencio quer qu errá rá deci decir, r, pa para ra mí mí,, exami examinar nar sus sus ma mati tice cess por por pres presup upon oner erlos los,, adem además ás de variados, proundos. Y, más precisamente aún, explorarlos en relación, en este

 

caso, con la poesía, en a que muchos somos los que vemos uno de los modos privilegiados de iluminar, al menos, dos de las dimensiones del silencio.   Hay, me parece, una trayectoria del poema. Va del silencio al silencio. De un silencio a otro silencio. El silencio del que el poema parte, el silencio al que se arranca al constituirse como poema, es ruto de una trama verbal, de un lenguaje: el que reina donde la coalescencia diseminada por la obviedad ha extenuado el don del extrañamiento; lenguaje que impera donde el sentimiento superlativo de lo real, es decir la experiencia de lo extraordinario, cede sojuzgada y se disuelve en la marea ascendente de la rutina. ¿Y qué es la rutina sino esa opacidad del corazón que aniquila toda relevancia?   Ahora bien: ¿p ¿por or qué llamar lenguaje a ese silencio? Porque constituye un un recorte interpretativo en el campo total de lo inteligible. Puede nombrar algo de cierto modo sólo a condición de que acalle algo, también de cierto modo. En el lenguaje del hábito yace - silenciada justamente - una dimensión de sentido de lo real que, como matiz, es decisiva para la comprensión del valor de la existencia. En virtud de su unción encubridora propongo llamar a esta modalidad del silencio, silencio de la oclusión.   Pero hay, además, decía yo, otro silencio. Un segundo segundo silencio. Es Es aquel al que arriba el poema: el silencio donde desemboca. Se trata, en este caso, de un silencio que el poema contribuye a preservar como presencia. Es el silencio que sin duda lo nutre y que, a la vez, él mismo alienta y promueve. Ése en el que la vive vi venc ncia ia de dell mis miste teri rioo - qu quee no es otra otra que que la de lo re real al so sopo port rtad adoo co como mo imponderabilidad última - sustrae al hombre del suelo petricado de lo obvio: lo libera. Se trata, por lo tanto, de otro silencio que el de la oclusión. De otra calidad de silencio que aquel queque, precede al poema y lo hostiliza. Es, ahora, el silencio la signicación excedida con su irreductible complejidad, desvela y uerzadea la vigilia sin pausa del entendimiento y, al unísono, a su prounda desesperación. Esta Estamo mos, s, se dir diría ía,, ante ante lo abis abismal mal,, va vale le decir decir ante ante el se sent ntido ido que que re reba basa sa el signicado y que, por eso, sólo se deja aprehender como presión, como signo incierto, pero no como contenido ni corno símbolo bien perlado. A propósito de él, George Steiner anota en su  Antígonas: “Pero cuand cuandoo es convincente, convincente, la presión presión sentida que ejerce sobre el sentir mortal lo que está uera de él puede muy bien representar la esencia del pensamiento y de la poesía. Heidegger, que observa esta presión en los textos de Sóocles, de Hölderlin y, por momentos, de Rilke, señala en ellos los vestigios de la presencia, el resplandor crepuscular, del Ser mismo, del

 

núcleo ontológico que es anterior al lenguaje y del cual éste toma su validez numinosa, sus poderes de signicar mucho más de lo que se puede decir.” 2   Ya nnoo es, segú segúnn puede puede verse, verse, el sile silenci ncioo de lo que que ha sido sido orzado orzado a replegarse replegar se en la alsa irrelevancia, irrelevancia, el silencio de lo que, enmudecido enmudecido y encubierto, encubierto, se supone que no inquieta. Estamos, por el contrario, ante el silencio altivo de lo que, sin rehusarnos su contacto, se resiste a dejarse encasillar por los recursos de nues nu estr traa lógi lógica ca usua usual.l. Esta Estamo mos, s, en suma suma,, an ante te lo ex extr traor aordi dina nari rioo - palpab palpable le y simultáneamente inasible; tangible y, sin embargo, inorme. Es, pues, a causa de su intensa unción reveladora que propongo llamar a esta modalidad del silencio, silencio de la epianía. Y muy cerca de esta noción de epianía, creo yo, se encuentra Octavio Paz cuando en su Teatro de signos considera que: “Si el lenguaje es la orma más perecta de la comunicación, la perección del lenguaje no puede ser sino erótica e incluye a la muerte y al silencio: al racaso del lenguaje... ¿El racaso? El silencio no es el racaso sino el acabamiento, la culminación del lenguaje”.3 Por ello, en sentido estricto y a dierencia del silencio de la oclusión, el sile silenci ncioo de la epia ep ianí níaaunnolenguaje. debe debe ente enNo tend nder erse se co corn rno o una un a tram trama a de si sign gni ica cado convencionales. No es constituye un recorte interpretativo endos els campo de lo inteligible. En él nada se encuentra acallado porque, en rigor, con él nada particular quiere decirse. Como nada particular acalla, el silencio de la epianía sitúa al hombre ante la totalidad indivisible que como tal silencio encarna. Totalidad que, en consecuencia, irrumpe en ese silencio e irrumpe, ciertamente, como lo que es: lo inviable para el habla como objeto de aprehensión directa. No por ello, sin embargo, el silencio de la epianía deja de insinuar su realidad en ciertas ormas de la palabra. Una de las ormas aptas para el abordaje privilegiado del peso de esa insi insinuaci nuación ón sobre la exist existencia encia es, por cierto, la poesía. El silen silencio cio de la epianía se me maniesta cuando mi entrega a la propuesta del poema - ya sea como autor, yacorno como quien lector claudica. - alcan alcanza za Este su cenit cenit. . Entonces Enton callo. calloplena, como quien corona y no silencio es ces ruto de laPero palabra hijo de su despliegue extremo, de la conquista apasionada de su agotamiento. Por eso, como tal, ya no es palabra. Sí es palabra, en cambio, el silencio de la oclusión. Palabraa encubierta, Palabr encubierta, palabra denegada, denegada, enun enunciaci ciación ón posible posible pero eludida, como se dijo, por el miedo, el hábito o el prejuicio. Y de ese silencio, invariablemente, se aparta la poesía. “Pues la belleza, como enseña RiIke, es aquel grado de lo terrible que todavía podemos soportar.”4 ¿Cómo sobreviene este distanciamiento? ¿Cómo puede el hombre romper con el mutismo que implica la obviedad; con la palabra que se concibe preñada de sentido inamovible? ¿Qué es, nalmente, lo que nos aculta para ir más allá de ese

 

arraigo en la literalidad, permitiendo que nos sustraigamos a la costumbre, “ese monstruo, según Shakespeare, que devora todo sentimiento”?5   La aptit aptitud ud para romper romper ccon on el há hábito bito es un don don excepcional excepcional.. Y pareciera pareciera apropiado llamar inspiración al derrumbe de ese sometimiento poderoso, casi siempre súbito y siempre liberador.   El término es antiguo antiguo y, aun para muchos muchos,, venerable. Se lo ha combatido, asimismo, como un vocablo enmascarador mediante el que se pretende subestimar el esuerzo que demanda al creador la conguración de sus obras.   Con igual igual decisión se se lo asocia con la gracia, con un don a pocos oertado e imprescindible en el despliegue de toda iniciativa artística.   Creo, por mi parte, que que en el marco de una meditación como la propuesta por este ensayo, la inspiración está llamada a cumplir un papel relevante. A él está asociado, para mí, el sentido del silencio primordial.   Al igual que el án ángel gel qque ue en la la tel telaa de Rembr Rembrandt andt se insinúa insinúa a Mateo Mateo mediante un susurro revelador, la inspiración habla al oído del poeta. El gesto de extrema discreción con que el ángel se dirige a su oyente absorto, despierta, irresistiblemente, nuestra curiosidad y, de inmediato y ante todo, quisiéramos saber qué le dice. Pero si anhelamos saber qué le dice, cabe preguntarse, en primer término, qué representa aquel que habla. Concentrémonos para ello en la obra de Remb Re mbra rand ndt. t. Data Data de 16 1661 61.. Se ti titu tula la El evangelista Mateo inspirado por el ángel. Observemos, ante todo, a Mateo. Se lo ve sumido en una actitud expectante. Suspendido el gesto de escribir, empuña la pluma en su mano derecha. Está en silencio. Inmerso en un silencio concentrado. Se diría que la mano ota sobre el pape pa pell, indec ndecis isaa aún aún. La mi mirrada ada y el ce ceñño no di dissimul imulan an el es esu uer erzo zo de discernimiento en el que todo el cuerpo, tenso, erguido, parece comprometerse.   ¿A qué presta atención Mateo? A una voz que le llega de auera. Mientras Mientras calla, el evangelista oye concentrado, no lo que de él mismo proviene sino lo que viene hacia él. Su atención no es comprensiva sino aprehensiva. No entiende; atiende. Esta remota necesidad de representar al hombre agraciado por el poder de expresión como alguien expuesto a una uerza incondicionada, ajena a su poder y voluntad propios, guarda, a mi ver, relación con la sabiduría y no con el prejuicio o la ingenuidad. Fuera del hombre, más allá de las ronteras de su entendimiento, está la nada, lo real irreductible, según Kant, a las acultades

 

interpretativas de nuestra percepción; lo real no homologable al mundo objetivo; aquello que se resiste al entendimiento bajo el nombre de lo indesignable.   En esa medida, al escuc escuchar har al ángel, ángel, Mateo presta oídos, no a lo inteligible sino a lo ininteligible. No escucha lo que puede comprender sino lo que puede creer - lo inconcebible. En consecuencia, al escribir, no transcribirá lo escuchado. Ello no le es posible. El sentido del susurro del ángel es equívoco para la razón. Sólo es inequívoca la presencia del ángel: el susurrar, la evidencia de que hay alguien haciéndolo. De qué habla el ángel es cosa que no se sabe ni se sabrá. Pero, para vericar que no se lo sabe, es imperioso que el ángel esté ahí. El eecto de esa presencia es el que se dejará sentir en el papel. Inundiéndole a ese susurro un sentido, Mateo se hará eco de él; traducirá el impacto que sobre su corazón ha tenido ese encuentro excepcional. La suya será una palabra inspirada en la medida en que logre atribuir un sentido a lo que de por sí no puede otorgárselo y sin embargo lo requiere. Concebirá entonces Mateo la intención del ángel, hablará de su propósito. El oír se convierte, así, en la instancia decisiva. El oír, o sea el interpretar; el brindar un ángel, valor al inasible delque habla trascendente. Al hacerse eco de la voz del Mateo no lomurmullo repite sino lo traduce. Al igual que el evangelista, el poeta es aquel que ha sido inspirado, convocado para inu inund ndir ir o orm rma, a, es de deci cirr cont conten enid idoo disce discern rnib ible le,, a lo ir irre repr produ oducib cible le por por él escuchado. Se trata de proyectar en las palabras la insinuación de una presencia inabarcable; de plasmar en un enunciado consecuente la vigorosa vivencia de una cercanía que no admite ser aprehendida más que como misterio. De modo que para poder captar lo que de él mismo proviene (la interpretación), el poeta, al igual que el evangelista, deberá, ante todo, abrirse a lo que viene hacia él sin ser él mismo: la inspiración, la extrema alteridad. Crear será, pues, extraer de la nada; obrar en consonancia con la experiencia que de la nada se ha tenido. Pero la nada, como se dijo, lejos ser ausencia o vacío, es radical alteridad - la de aquello que no se subordina a ladecondición de objeto y que, por eso, logra hacer sentir el inujo absorbente de su proyección sobre el hombre, revelándose ante él como el contacto con lo trascendente más alto y más hondo que le haya sido dado tener.   Pu Puede, ede, en cons consecu ecuenc encia, ia, so soste stener nerse se que que lo que que al poeta poeta conv convoca oca eenn términos de inspiración no es nunca un discurso conormado de antemano ni un mensaje explícito. Precisamente porque no lo es, el poeta no lo comprende. Se trata, más bien, de una voz, la de un mensajero que se hace oír, antes que de un enunciado que se deja captar. Esa voz constituye un llamado; ella llama la atención sobre su presencia; desvía la atención hacia sí, la atrae. La insinuante voz del ángel arrebata a Mateo, así como al poeta lo arrebata el susurro de la musa. El apóstol y

 

el poeta son seres ganados, arrancados a su sitio usual de comprensión, por el impacto, ya no de un nuevo signicado (puesto que éste sólo sobrevendrá más tarde bajo la orma de su obra), sino de una presencia luminosa e inesperada - la de lo real exceptuado de su yugo a lo previsible. El hechizo de esa instancia inédita se deja sentir sin que su contenido se llegue a cristalizar. Este impacto disloca al hombre que lo protagoniza. Pero en la misma medida en que lo disloca, lo vuelve a situar. Lo reimplanta, aunque ahora en tierra incógnita. Poeta es, primeramente, no quien sabe instrumentar el idioma, sino aquel que se muestra apto para desembarazarse del uso corriente del idioma. Porque si es indiscutible que el poeta da prueba de idoneidad mediante su elocuencia, no menos lo es el hecho de que ésta sólo puede desplegarse si se nutre donde no impera el entendimiento generalizado de las cosas. Y allí donde lo convencional ya no prevalece, el silencio hace oír los pasos que denuncian su cercanía, la contundencia del misterio, su vivacidad, el magnetismo de un sentido que, dejándose rozar como alusión, ranquea el acceso a la vivencia de su enigma.   El por lenguaje de cada poeta no es sino la personal ver versión sión de los La contenidos impuestos el creador a esa imponderabilidad intensamente oída. obra de cadaa poeta cad poeta remit remitee al de dest stin inoo cor corri rido do por la pres presen enci ciaa de lo es esen enci cial alme ment ntee indiscernible - el silencio extremo de lo real - en las manos laboriosas de su intérprete. El poema, pues, constituye la ormalización del valor y el alcance atribuidos a la irrupción de lo indescirable o incógnito en el marco de lo que, hasta ese momento, sólo parecía previsible. Por eso creo que la inspiración no dicta sino que quebranta un dictado: obstruye, interrumpe, sobresalta y disloca el discurrir de la acepción convencional, del signicado impuesto.   En la aprehensión del asombro lograda por los antiguos griegos palpita la intención que se reconoce la inspiración. los intersticios del habla consensual, la aquí mirada del poeta,a embargada por En la inspiración, encuentra su cond condic ición ión pr prop opic icia ia.. En sent sentid idoo estr estric icto to,, el ánge ángell no se pron pronun unci ciaa para para que que entendamos literalmente lo que nos dice, sino para que advirtamos que algo nos quiere decir. El ángel es metáora, desplazamiento. Vericamos que nos interpela. Advertimos Advert imos que ha venido venido a decir pero no qué ha venido venido a decir. Crea, pues pu es,, quie ienn adj adjudic udicaa una o orrma poét poétic icam amen entte pl plau ausi sibl blee a es esaa mater ateria ia inexpugnable - silenciosa - a la que aquí remito al reerirme a la presencia de la musa. Y toda orma poéticamente consumada lo está porque ha sabido brindar a las palabras lo que es inherente a la irrupción del ángel: la uerza de una presencia dotada de undamento que no se inscribe, sin embargo, en el cauce habitual de los

 

signicados; capaz de caracterizar pero reacia a denir; connotativa antes que denotativa.   Ha Habl bloo de la orill orillaa del mu mund ndoo que que ha es escap capad adoo al es espe pejijism smoo de la determinación; de ese otro rostro del paisaje que mediante la imprecisión de sus rasgos denuncia la unilateralidad de sus acciones tercamente amiliares e insinúa una alteridad posible, una incógnita esencial.   Ese Ese murm murmul ullo lo medi median ante te el ccua uall la mu musa sa se se pron pronun unci ciaa depur depuraa la sensibilidad, la sume en un estado de incomparable disposición perceptiva y, mediado por él, ha de brotar, como su ruto más preciado, el pronunciamiento poético propiamente dicho. Por obra de la escritura construida como expresión personal, la enigmática presencia de la musa se convierte en signicado, es decir en símbolo del vínculo que con ella ha entablado el poeta. La escritura es coyuntura, sitio de convergencia. Punto de encuentro entre el arrebatamiento que li libe bera ra y la comp compre rens nsió iónn qu quee orga organi niza za:: me metá táo ora ra.. Y si en el in inst stan ante te de la inspiración se deja oír el silencio primordial, en las horas de trabajo se maniesta el des destino corr orrido, en términos de interpre pretaci cióón creador oraa, por este pronunciamiento en sí mismo inconcebible.   Hay que que subrayarlo: subrayarlo: el poeta jamás nos dirá dirá qué ha oído. oído. Y el silenci silencioo extremo se prolongará en sus palabras como eco de un encuentro decisivo. Se trata, en n, de acercarnos, como recuerda Rilke, “a algún lugar de las ronteras de nuestra existencia”. Allí ha de “rozarnos con su surimiento ese silencio más grande que todo”.6   ¿Bast ¿Bastará ará un úni único co vocablo vocablo - inspira inspiración ción - para para expresar expresar esa esa prodigiosa prodigiosa transgresión espiritual que, al menos de manera transitoria, ja un término a los vínc ví ncul ulos os ruti rutina nari rios os qu quee enta entabl blam amos os con con lo loss se sere ress y las las co cosa sass? Ac Acas asoo es esaa transgresión sea posible en virtud del mismo poder que impulsa al hombre a recaer, periódicamente, en la costumbre. Y es que tampoco de la costumbre el hombre se aparta para siempre puesto que ello equivaldría al logro de un ideal losóco irrealizable: el de vivir sin supuestos.   Yendo y viniendo del silencio silencio de la oclusión al de la epianía, la existencia pareciera insinuar que no entronca por entero ni en uno ni en otro, sino siempre y alternativamente en ambos. Y es que en los dos movimientos anida una misma intolerancia básica: el rechazo a lo estático, la repugnancia humana a lo inmutable. Pero claro: unadecosa es lo inmutable presuntuosamente como denitiva transparencia sentido, y otra lo inmutable soportadoentendido como inviabilidad última

 

de sent sentid ido. o. Lo siem siempre pre inco incomp mpre rens nsib ible le pu pued ede, e, pues pues,, por por un lado, lado, in inci cita tarr al pronunciamiento literario. Su eecto, como se advierte, es en este caso paradojal. Desde el contacto con lo indecible se rebota hacia la palabra que inten intenta ta reejar y preservar el eecto de ese encuentro. Poeta es aquel que sabe iluminar líricamente ese eecto en su escritura. “La poesía - recuerda Guillermo Macci - no consiste en ormular de modo ornamentado lo que sería posible decir llanamente, sino en otorgar la palabra a lo que se sustrae a ella.” 7   Pero, además, lo lo siempre incomprensible puede incitar incitar al encubrimiento. encubrimiento. Desde el contacto con lo incomprensible se rebota, también, hacia la palabra que no intenta preservar el eecto de ese encuentro. Hablo ahora de la palabra evasiva. De la que se empeña en enajenar el lenguaje de lo proundamente vivido. De la que brota para alentar el olvido. De la que, al ser escrita, aspira a sepultar, en la ilusión del acoplamiento acabado entre palabra y mundo, la intuición de un semblante de lo real inexible ante los desvelos predicativos.   La dob doble le pos posibi ibilida lidad d señalada señalada - silenc silencio io de la ocl oclus usión ión,, silenci silencioo de la epianía - remite a la libertad del hombre. El hombre es libre en tanto aquel que inu inund ndee una una o orm rmaa simb simból ólic icaa po posi sibl blee a lo impo imposi sibl blee de se serr li lite tera ralm lmen ente te ormalizado, Y, en este aspecto, la palabra prescindente no es menos reveladora que la palabra poética. Las dos - y no sólo una de ellas - implican la libertad humana. La dierencia radica en que en la palabra poética el hombre se hace cargo de la experiencia ronteriza de la existencia, mientras que en la prescindente, no. Remitiendo a la primera, Sartre ha dicho: “El estilo es el silencio de lo escrito, el silencio en el discurso, la meta imaginaria y secreta de la palabra escrita”. 8   Insist Insistiré iré en enton tonces ces:: uno es el silen silencio cio so sost steni enido do por el poema poema;; otro otro,, el silencio quenisemucho oponemenos a la constitución En éste, lani, palabra no su ha alcanzado la plenituddel de poema. sus posibilidades por loaún tanto, linde. En aquél, las ha extenuado. Acierta, por eso, Marc de Smedt, cuando concluye que “Toda la uerza de una obra consiste en lo que el escritor sabe sugerir de innombrable”. 9   Reconozcamos empero que suele ser ser escasa nuestra aptitud para soportar el silencio propuesto por el poema - es decir, el silencio generado por el contacto con lo real incógnito. Nuestra tolerancia a tanto es poca. Por ello es que el silencio al que que se ac acced cedee me medi dian ante te el poem poemaa suel suelee se serr rápi rápidam damen ente te tran trans sgu gura rado do reducido, cabría decir - en ese otro silencio, el de la oclusión, en el que la sens sensibilid ad habit habitaba aba antes ante la insp inspiración iración irrumpi irrumpiera. era.de Señalo, a propósito, propós ito, que ibilidad la crítica literaria raras de vezque es otra cosa que un intento inscribir el texto

 

poético en el campo de lo explicable, o sea de lo susceptible de ser manipulado por el concepto. Por eso, en el caso de la crítica, se trata, casi siempre, de una de las maniestaciones del lenguaje del repliegue hacia el silencio contra el que se alza el poema. Cuando no es así, la crítica es, en sí misma, un lenguaje potenciador, proveedor y custodio del silencio de la epianía hacía el que tiende el poema. Y donde tal cosa ocurre, también se hace necesario emerger de ella, de la crítica, para  buscar amparo en modalidades modalida des convencionales de expresión o, lo que es igual, en el silencio conc oncebido como o orrma de encu cubbri rimi mieento de la esencial imponderabilidad de lo real. Los verdaderos críticos suelen ser, sin embargo, tan inrecuentes como los verdaderos poetas.   De muchos modos he tratado de señalarlo: señalarlo: hay en el hombre una una primaria necesidad de rehuir la desnudez ontológica a la que el poema, irremediablemente, lo arroja y en la que su identidad, nalmente, arraiga. Si bien el hombre no puede, en cons consec ecue uenc ncia, ia, de deja jarr de esta estarr expu expues esto, to, oc ocas asio iona nalm lmen ente, te, a es esaa in inte temp mper erie ie ontológica, tampoco puede dejar de impugnarla, de rechazarla, de rebelarse contra su predominio. porque, inasibilidad talen como ésta se pone deAcaso maniesto enaccediendo el silencio adesulapropia epianía, se sientebásica, sumido un desasosiego extremo, intolerable. Estima entonces que, replegándose, eludiéndose, podrá ponerse, de una vez por todas, a cubierto de esa enceguecedora denuncia de su más íntima indeensión.   El descrédito qu quee la poesía poesía padece en la segunda segunda mitad del siglo XX no es ajeno al hechizo ejercido por semejante presunción. “La voluntad de dominio”, en nuestro tiempo, ha llegado tan lejos y es aún tan autosuciente que no debe sorprender el hecho de que todavía se muestre poco vulnerable a su propia r ragi agilid lidad ad e inse insens nsib ible le,, po porr el mome moment nto, o, a su suss propi propias as co cont ntra radi dicci ccion ones es.. Si Sinn embargo, el eectoPuede devastador de la cultura tecnocrática terminará por golpear sus promotores. que, entonces, el hombre recupere una sensibilidad mása honda y consecuente con su misma complejidad. Se advertirá, cuando ello ocurra, que la poesía no ha dejado de ocupar, en ningún momento, el sitio que, desde siempre, ue suyo: el que la induce a enrentar al hombre a su carencia de imagen.   Con el retorno desde el silencio de la epianía al de la oclus oclusión, ión, se cubre cubre el tramo nal del circuito recorrido por el poema: la trayectoria que va desde el silencio que, mediante la hegemonía de la costumbre, nos resguarda del mundo entendido como incertidumbre inranqueable, al silencio, temido y cautivante, del mundo orendado como lo extraño por antonomasia a través de la metáora.

 

  Queda, entonces, entonces, su sucientemente cientemente acentuado: el lenguaje poético, más que una de estas dos maniestaciones de lo real, conorma el espacio transicional, da voz al instante del pasaje desde el silencio de la oclusión al silencio de la epianía; silencio extremo, éste, que, inevitablemente, terminará por diluirse en el silencio de la oclusión para renacer luego de sus propias cenizas y volver después a precipitarse en él, conormando así un cielo de alternancias innitas. Cabe, por eso, reconocer que, el de la poesía, es uno de los ámbitos donde el hombre logra la palabra que mejor le cuadra como ser transitivo.   A su modo, el poema plasma la huella del hombre errante, deambulando sin pausa en pos y a merced de lo real. Justamente, si el tránsito de un silencio a otro sobreviene, es porque el hombre no parece capaz de ancar su idiosincrasia en ningún extremo - sea éste el del silencio de la oclusión, sea el del silencio de la epianía. “Todo hace creer - estima André Breton - que hay un momento del espíritu en que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el uturo, lo comu comunnic icab able le y lo inco incomu muni nica cabl ble, e, lo al alto to y lo baj ajo, o, deja dejann de per perci cibbir irse se 10

contradictoriamente.”  Este es el momento en el que el espíritu accede a su mejor complejidad.   Sin duda, sustancializarse en lo inequívoco es el sueño del hombre. Pero Pero es también su pesadilla. *** 2 EL SILENCIO EN LA CURA   Bien lo dice Freud en su Esquema del psicoanálisis:  el lenguaje de nuestras percepciones condiciona enteramente y está enteramente condicionado. De modo tal que “no esperamos poder alcanzar lo real”. 1   Lo real, esa totalidad que por ser inconcebible resulta inabordable, se deja, empero, presentir aun cuando no se deje manipular. En tanto reerente de tal presentimiento, lo real se perla, en términos de Lacan, como semblante: aquello de lo real que, de algún modo, creemos poder captar o alcanzamos a intuir y que, como enseguida se verá, remite, en la cura, al lugar del psicoanalista.   Ese absol absoluto uto qque ue en el ssemb emblan lante te no se aagot gotaa pero pero allí se insi insinú núaa es designado por Lacan, en lo que tiene de inabordable, como objeto “a”. El objeto

 

“a” convoca al silencio por antonomasia: el irreductible silencio estructural de las pulsiones, silencio de lo mudo.2 Está, además, el silencio impuesto por una palabra no dicha: silencio de lo acallado y ya no de lo mudo.   El psic psicoanáli oanálisis sis busca busca revertir revertir este este segundo segundo silenci silencioo a n de que que lo no no dicho ingrese en el campo de lo enunciable. Busca asimismo conducir al paciente hacia lo mudo o callado, a través del eecto que produce el semblante de ”a”, concebido como lo indecible que exige y no puede ser tolerado en todo el peso de su irreductibilidad esencial.   La noci noción ón de de sem sembl blan ante te pprop ropue uest staa por por Lacan Lacan para para reer reerirs irsee a la presenticación posible de lo real, remite a un acto de aparición, de irrupción, a un hacerse patente bajo la orma de una apariencia. Esta idea según la cual el silencio ir irru rump mpee o se pres presen enta ta,, au aunq nque ue sólo sólo se seaa en es esco corz rzo, o, por por obra obra de la acci acción ón psicoanalítica tiene relación con la palabra, y ello de modo eminente en el caso del silencio estructural de las pulsiones. Sabemos ya que el silencio se deja ver como se semb mbla lant ntee encu encubr brid idor or al remi remiti tirr a la pa pala labr braa impl implíc ícit ita, a, a lo ve vela lado do.. Pero Pero igua igualm lmen ente te de deci cisi sivo vo es seña señala larr que que el silen silenci cioo se deja deja ve verr as asim imis ismo mo co como mo semblante descubridor cuando remite a lo indecible: a lo que no encuentra cabida en las palabras porque su índole no es compatible con ellas.   Pues bien: m mii propósito, propósito, en es este te ca capítul pítulo, o, es d describ escribir ir e interpret interpretar ar (en ve verd rdad, ad, uno uno y otro otro se equi equival valen) en) el sent sentido ido de las las apari aparici cion ones es del del si sile lenc ncio io primordial en el marco del encuentro psicoanalítico.   Abor Abordar daré, é, en pr prim imer er térm términ ino, o, la ín índol dolee del sile silenc ncio io en el el que el el psicoanalista acoge al paciente.   ¿Qué sabe el psicoa psicoanalis nalista? ta? Sabe Sabe que el pacien paciente te traerá traerá su pa palabra labra y, en ella y con ella, su silencio primordial: el de lo mudo y no apenas el de lo resistencial. Si algo se dice en la sesión, algo decisivo, en consecuencia, quedará sin decir en ella. Lo tácito se congura como reverso complementarlo de lo explícito. “Los pacientes - escribe Liliane Zolty - 3 siempre dicen la verdad cuando dicen que no tienen nada que decir. Pero para encontrar esa nada que decir hace alta hablar.”   Frente Frente a este este doble doble pronu pronunci nciamie amient ntoo del paci pacient entee ¿dón ¿dónde de se ubica ubica el psicoanalista? Su sitio será el de quien asume la representación de lo callado, la orenda muda del paciente; orenda que, por lo general, éste ignora que realiza al

 

ingresar en el tratamiento pero a la que, en su transcurso, puede ir reconociendo como uno de sus dos aportes y de la que, a la vez, puede ir reapropiándose.   En un primer momento, al encontrarse con el silencio del psicoanalista, psicoanalista, el paciente no sospecha que ese silencio constituye una representación, un semblante. No advierte que está ante una puesta en escena de su propio silencio y, más aun, desconoce que está ante un reejo del silencio entendido, no como lo acallado, sino como lo callado: aquello a lo cual de ningún modo doblega la palabra aun cuando ella, ella, en ciert ciertas as circ circun unst stan anci cias as,, pu pued edee cond conduc ucir irno noss hast hastaa el vi visl slum umbr bree de su presencia intraducible.   De modo que, en ese primer momento, el paciente, no reconociéndose en lo que ve, cree estar ante un silencio ajeno: el silencio del otro. La cura, se diría, consiste en ayudarlo a percatarse de que el silencio que en primera instancia estima extraño a él es, en verdad, su más íntimo silencio.   El pacie paciente, nte, en cons consecuen ecuencia, cia, es ajeno al hecho hecho de que, que, al ranquear ranquear el el umbr um bral al de dell cons consul ulto tori rio, o, se enco encont ntra rará rá con con aq aque uell lloo mism mismoo que que hast hastaa al allí lí secretamente lo lleva. Pero el secreto que él padece ahora ha tomado cuerpo. Encarnado en la gura del psicoanalista, lo observa, lo indaga, lo espera. El paci pa cien ente te igno ignora ra,, po porr el mome moment nto, o, qu quee la cu cura ra só sólo lo se co cons nsum umar aráá si lo logr graa enrentarse críticamente al solapado deseo que congura el objeto de su búsqueda consciente. La cura, en otros términos, dependerá de la permeabilidad vital quee el paci qu pacien ente te demu demues estr tree a la comp comprren enssió iónn de sí mism mismoo co como mo un se serr estructuralmente inacabado, impedido de constituirse en una realidad inequívoca y lograda. Esa alta primordial es la condición undante de su identidad. El hombre sólo es posible como proyecto porque es incompleto como realidad. Su nat natura uraleza leza, com dir diría ía Baudela Bau delaire, enc encuen uentra tra “exilia “exiliada da en lo imp erecto ecto”. ”.a Podría, por, como eso, oarmarse que elire, artesedel psicoanalista consiste en imper contribuir incorporar al campo de la expresión del paciente aquello que está acultado para ingresar en él. Si este propósito se ve bien sucedido, la conciencia de la dicultad o de la resistencia a eectuar esa incorporación iluminará, al menos por un momento y con un vago resplandor, la zona abarcada por todo lo que - debido a su propia índole y ya no a la dimensión resistencial del paciente - no puede ingresar en la palabra: aquello que, como totalidad, resulta indevelable, cerrado al concepto.   Silencio superable, por un lado, del que se parte en el cumplimiento de la cura. Silencio insuperable, por el otro, al que se aspira a llegar mediante el despliegue de la cura y con el propósito de repicar sobre él para retornar,

 

impregnado de ese contacto, impregnado contacto, hacia el sentido sentido discernible discernible de la vida personal, personal, a n de replantear su signicado.   Oír el pronunciamiento del silencio est estructural ructural de las pulsiones equivale a comprender que el Otro que ante uno calla no es sino aquello Otro de uno que en uno mismo calla. Es el silencio de la propia y extrema alteridad, de la indigencia radicalizada del yo. Es el silencio vertebrador del sujeto antes que el silencio ve vert rteb ebrad radoo por por él. él. Inst Instan anci ciaa crea creador dora, a, extr extrañ añami amien ento to má máxi ximo mo y, a la ve vez, z, dimensión básica del ser propio que constituye lo impropio por excelencia; lo indoblegable y brutalmente anónimo del yo que clama, sin pausa, bajo la orma imperiosa del deseo pulsional, por el cumplimiento de un logro que no tiene ni puede tener lugar. ¿A qué, si no a esto, alude Oscar Wilde con proverbial ironía, cuando cuan do sugiere como algo “convenien “conveniente te ser un poco improbable”? ¿A qué si no a esto remite el concepto platónico de Eros (Deseo) tal como lo encontramos descrito en la doctrina del lósoo?   Este silenci silencioo insu insuperabl perablee sobre el que el paciente paciente pued puedee llegar a rebotar rebotar para cumplir con el acto de recomp recomprensi rensión ón de su identidad, identidad, ue caracterizado caracterizado por Theodor Reik, en 1926, como “silencio de apertura” y es la antítesis del mero “s “sile ilenc ncio io de deen deensa sa”” que que es el qu quee im impi pide de el trat tratam amie ient nto. o. Pues Pues bi bien en:: si el psic psicoa oana nali list staa sa sabe be guar guarda darr sile silenc ncio io en la es esce cena na cl clín ínic ica, a, es deci decirr si sabe sabe administrarlo, la trivialidad encubridora quedará al desnudo y el silencio propio de lo que Reik llama “las inhibiciones convencionales” demostrará entonces no ser otra cosa que negación.   Cu Cuan ando do la pa palab labra ra sa sabe be co comb mbat atir irse se a sí mism mismaa en lo que que tiene tiene de antagónica al auténtico silencio, preserva la huella de ese silencio primordial. Sa Sabr bráá ento entonc nces es que qu el sile silenc ncio extr extrem emoo se pr olon onga ga encon el ella laesey origen, aspi as pira ra Habrá a se serr reconocido como tal.e Obrará, deioeste modo, en prol consonancia de abismarse en la impon imponderabili derabilidad dad corno en lo propio propio por excelencia. excelencia. De modo que, si para emplear una nomenclatura nomenclatura usual usual,, decimos que el silencio silencio primordial es una supuesta “nada de sentido” y la palabra una supuesta «totalidad de sentido”, hablar con propiedad implicará hacerlo de modo que la “nada” irrumpa en esa “totalidad” como su raíz reencontrada y su rasgo undacional.   Una cosa es, pues, lo si silenciado lenciado - el secreto preservado, consecuentemente consecuentemente o no, por el paciente -; otra lo silencioso - el paciente como secreto que no está en manos de ningún otro sujeto, sino en las de su propia alteridad. El silencio en este segundo no remite palabra sinosi alenc lo que letrem alta su rest restoo orden, diso disona nant nte. e. El asile sila lenc ncio io,, aquí aqque uí,, alta es ya sile ncio io ex extr emo. o.a laEnun Enpalabra; unci ciar arlo lo,a,

 

denunciarlo como presencia, exige, en primer término, dejarse ganar por lo mudo, precipitarse en lo mudo.   Es des desde de este este primordi primordial al sile silenci ncioo conquis conquistad tadoo que el pac pacien iente te pue puede de alcanzar su visión más honda del otro silencio, de aquel que padece como acallamiento. Si no llega hasta el primero, estará expuesto a la comprensión externa, insustancial, de la unción del segundo. Podrá creer que una eventual “s “sal alid idaa del del prob proble lema ma”” equi equiva vale le a un unaa sa sali lida da li lisa sa y ll llan anaa de la co cond ndic ició iónn problemática como núcleo de la subjetividad.   El silenc silencio io pri primord mordial ial es, es, pue pues, s, el de un unaa aus ausenc encia ia ori origin ginari aria: a: la que impide al hombre sentirse totalizado. Su aprehensión ilumina al ser que padece esa alta. Ahora bien: ¿cómo aprehender una ausencia originaria? El acceso al silencio extremo es, por parte del paciente, contacto con su propia precariedad, con el vacío inevitable con que tropieza su deseo de alcanzar entera elucidación; del anon an onad adam amie ient nto, o, en suma suma,, ante ante el cual cual y co cont ntra ra el cu cual al el homb hombre re quie quiere re congurarse como sentido pleno, sin sura ni alta, sin demanda.   Cada vez que que esta presunción de absoluto acu acusa sa su condición ilusoria y se desmorona, irrumpe, a raíz del vacío de signicación que entonces se genera, la necesidad de restaurar lo que pareciera perdido y no - como ahora resulta claro inhallable porque nunca existió. ¿Y dónde se origina esa ilusión? En la tenaz subestimación indirecta del silencio primordial, en la desatención resistencial al semblante con que se nos insinúa lo indiscernible.   La resisten resistencia cia no se ejerce ejerce directam directamente ente ssobre obre aquello aquello a que que remite remite el silencio originario - que es experiencia de un “signicado ausente”, según la 4

expresiónes,de Thomasesto -   sino sobre lo que provoca siempre enMarie-Claude un orden sintomático, o aquello. Vale decir que laconicto, resistenciaque se ejerce sobre lo que puede ser acallado, cosa que, en toda ocasión, es un signicado que, qu e, al hacer hacerse se pres presen ente te,, cons consti titu tuye ye la ante antesa sala la,, si se quie quiere, re, del del si sign gni ica cado do ausente.   En otros términos y ateniéndonos aun a la ormulación de Marie-Claude Thomas: la cura hace posible que el paciente pueda pensar en contragolpe el valor del “silencio creado por un signicado ausente”. Se trata, en consecuencia, de lograr el rebote sobre el vacío generado por él, de modo tal que, viniendo desde el contacto con ese vacío, el signicado negado (y, por ello, presente) quede al descubierto como indicio de un conicto esencial que él mismo. Ese conicto no es ya el del sujeto con algo sino el de lamás subjetividad como tal y consigo misma.

 

De allí la elocuencia de esta idea de Lacan: “Si la resistencia tiene su incidencia en el sistema del yo, su raíz la tiene en la impotencia del sujeto para realizar su verdad en la palabra”. 5   La verdad básica del hombre no pareciera ser la del ego cartesiano cartesiano - yo de contenidos pur puramente racio cionales - sino, más hondamente, la de su imponderabilidad última. Esta verdad es irrealizable en la palabra porque se halla con consuma sumada da en el ca camp mpoo del del sil silen enci cio. o. ¿Q ¿Quué es la res esiisten stenci cia, a, en últim ltimaa instancia, sino la negativa a acatar lo irreversible de esa consumación? Mientras obre resistencial resistencialmente, mente, el paciente hablará hablará no para encaminarse encaminarse hacia el silencio silencio primordial primord ial que lo cons constituy tituyee sino aspirando aspirando a distan distanciarse ciarse de él. Disociará, Disociará, así, la palabra del silencio. Se opondrá como palabra a cuanto él mismo signica como silencio. La cura, orientada hacia el encuentro con el silencio estructural de las pulsiones, pulsi ones, transparenta transparenta el carácter carácter irremediable irremediable de esta disonancia disonancia entre lo que el hombre alberga (silencio) y lo que el hombre desea albergar (signicado). Pero a la vez, su primaria verdad menoscabada, restituida por la cura, hace por la libertad del paciente lo que el anhelo de verse contenido por entero en el campo de la signicación jamás podrá lograr.   Hay, pue pues, s, un silencio silencio que que el psi psicoanál coanálisis isis se se empeña empeña en rrecuper ecuperar. ar. Tal pareciera ser la meta de la cura. Este silencio primordial, al que también he llamado silencio extremo, no puede ser alcanzado sin desarticular el silencio deen de ensi sivo vo o resi resist sten enci cial. al. Y pa para ra esto esto,, lo im impr pres esci cind ndibl iblee es habl hablar ar,, ex expo pone ner, r, exponerse. Y lo que corresponde exponer son las raíces del imperioso mandato de encubrir. Cabe, pues, interrogar al silencio resistencial. Ello exige admitir que, entre el silencio primordial o de apertura y el deensivo, hay(silencioso). interdependencia. Lo acallado (silenciado) es siempre complemento de lo callado Y no sólo uno y otro son complementarios sino, ante todo, diíciles de discernir. Antoine Francini recuerda que “antes de evocar el silere después del tacere , , Lacan apunta a punta la dicultad de distinguirlos. Frontera oscura, dice, enigma del tacere  ,, enigma de la presencia del mundo animal donde por mucho tiempo hemos alojado a los dioses. Enigma cuyos eectos han desaparecido poco a poco - por la aparición de la ciencia - y sólo han dejado como residuo contemporáneo la obia (a los animales)”. 6   Según Según Juan Juan David David Nasio Nasio,, hay “u “unn mom moment entoo en qque ue las las palabr palabras as se 7 detienen”.   Ese momento momento - añade - “es distinto del silencio silencio de una pausa”. Pues  bien: las lo que no (dicultad paci pa cien ente te,, palabras “pau “pausa sa”) ”)pueden o an ante tedetenerse lo qu quee ante no se pres presta ta se al tolera de deci cirr decir (imp (impot oten enci ciaa de del la

 

subjetividad como tal y ya no de este o aquel sujeto concreto). El silencio de apertura implica siempre vulnerabilidad a lo que se perla como innominable. Vulner Vul nerabil abilidad idad a “nad “nada”; a”; “nad “nada” a” de de cuya cuya cercan cercanía ía eess posi posible ble repone reponerse rse y retornar para dar cabida tanto a un alarido como a un poema. Intentar ser humano, pareciera, no implica, en su instancia undamental, sino tratar de hacer algo con “nada” - maniestarse a partir del extremo silencio soportado. Y puede decirse que el hombre ha hecho algo verdaderamente - o sea, que ha construido o creado - sólo donde la “nada”, insinuándose, logra verse legitimada como suelo ecundante de su humanidad.   Escribe Escribe M Mart artin in Heideg Heidegger: ger: “En “En esa clar claraa noche noche que eess la nada nada de la angustia, es donde surge la originaria patencia del ente como tal ente: que es ente y no nada. Pero este «y no nada» que añadimos en nuestra elocución no es, sin embargo emb argo,, una una aclara aclaración ción subsi subsigui guient ente, e, sin sinoo lo que previam previament entee posibi posibilit litaa la patencia del ente en general. La esencia de esta nada originariamente anonadante, es: que lleva, al existir, por vez primera, ante el ente en cuanto tal (...) Existir (exsistir) estardesosteniéndose de la es nada. (...)si,Sidelaantemano, existencia no no uese en lasignica: última raíz su esencia, undentro trascender; decir, estuviera estu viera sostenida sostenida dentro de la nada, jamás podría entrar en relación con el ente ni, por lo tanto, consigo misma. Sin la originaria patencia de la nada ni hay mismidad ni hay libertad”. 8   Lo qu quee Heide Heidegge ggerr denomi denomina na «pat «paten enci cia» a» de la nada nada es lo que, que, en el transcurso de este libro, yo designo silencio primordial. Es este silencio el que nutr nu tree la cura cura.. Es en este este sile silenc ncio io do dond ndee el ella la se nutr nutree y, dond dondee as asie ient ntaa su posibilidad de eecto.   La epianía epian del silencio silencio eextrem xtremo o demanda demandasostiene un ti tiempo empo de preparaci preparación, ón, de sazonamiento de laíapalabra. El silencio primordial, Niesche asociándolo a lo bell bello, o, “e “ess un pro proun undo do espe espera rar, r, un qu quer erer er oí oírr la lass más más nas nas y le leja jana nass tonalidades; nos conducimos (ante él) como una persona que uera todo ojos y oídos. Por consiguiente, nuestro silencio, nuestra expectación, nuestra paciencia, es una preparación y nada más”. 9   El silencio silencio ext extremo, remo, al ser ser vivenciado vivenciado en su su desnudez, desnudez, aniquila aniquila tanto tanto la palabra encubridora como el silencio encubridor. Y sólo entonces devuelve la palabr pal abraa al pacie pacient nte. e. Pala Palabr braa expu expurg rgada ada.. Pa Palab labra ra li limp mpia ia que que se ge gest staa en la inti intimi mida dad d de dell sile silenc ncio io prim primor ordi dial al y qu que, e, má máss que que in inte terr rrum umpi pirr el si sile lenc ncio io alcanzado, alusión. prolonga su inujo, en otro orden complementario y contiguo: el de la

 

  Puede Puede ar armar marse se que, que, só sólo lo en ento tonc nces es,, el pacie pacient ntee toma toma la palab palabra ra prop propia iame ment ntee dich dicha. a. Es, Es, ah ahor ora, a, aque aquell que que se ex expr pres esa. a. Ya no el que que habl hablaa meramente, sino el que se pronuncia. El que soporta en la palabra el peso de lo mudo. Y cuando el paciente se maniesta en consonancia con el silencio extremo, el psicoanálisis, como liturgia, esta cumplido. Alcanza el límite de su posibilidad y consuma su propósito más alto: dar lugar a la palabra proveniente del silencio primordial; silencio que en ella palpita y en ella subsiste como huella indeleble de un vacío que nada esconde, que nada guarda ni nada niega y que en esa palabra, sin embargo, atesora la memoria de su poderosa revelación.   Al retor retornar nar a llaa palabra palabra de desde sde el ssile ilenci ncioo medula medular, r, el pacien paciente te no ssee maniesta como quien anhela entender sino como quien consiste en lo que ha entendido. Instante supremo de la cura en el cual el silencio devuelve la palabra en vez de disolverla, y recongura al hombre al permitir que se reconozca en su  básica condición de carente, en lugar de hacerlo mediante la negación de esa carencia. ¿Y de qué habla el paciente cuando lo hace como emisario del silencio primordial? Cede su voz al eecto del encuentro con lo vacante, sitio imaginario, vacío transparentado en la experiencia de insustancialidad del yo propio. No dice “lo que piensa” porque desde él habla ahora el más allá de ese yo pensante habitual; ese otro que, en rigor, él no puede ser y en contacto con el cual, sin embargo, lo que sí puede ser encuentra la verdad de su sentido.   Est Estee sil silenc encio io del qque ue neces necesari ariamen amente te debe debe proveni provenirr el pac pacien iente te par paraa ponerse de maniesto como aquel que soporta y se soporta, toma, en la escena clínica, según se dijo ya, una conguración inicial: la del silencio encarnado por el psicoanalista. Éste se encuentra, enen el su sitio del silencio extremo, lugar que el paciente, cuando aúnsimbólicamente, no está inscripto dimensión protagónica plena, suele no comprender adecuadamente y, en esa medida, tiende a identicar, como también ya se señaló, con algo ajeno a él, extraño y hasta hostil: silencio del otro y no Otro silencio de sí mismo. A este lugar de silencio que ocupa el psicoanalista en la cura, Lacan lo designa “lugar del muerto”: “El analista interviene concretamente en la dialéctica del análisis haciéndose el muerto, cadaverizando su posición como dicen los chinos, sea por su silencio, ahí es donde él es Otro ( Autre) con una A mayúscula, sea sea anul anulan ando do su pr prop opia ia resi resist sten enci cia, a, ah ahíí do dond ndee él es ot otro ro ( autre) con una a 10

minúscula”.

 

  Si el psicoanalista psicoanalista se hace el mu muerto, erto, si opt opta, a, en el momento momento oportuno, oportuno, por la dicción de lo callado, la ciega tenacidad del deseo, su inatigable errancia, resaltarán ante el paciente, es decir ante aquel que las padece en su cuerpo y en su palabra. Y es el silencio del psicoanalista el que obra como socrático partero al traer a luz ese deseo, esa insaciable sed que clama sin pausa. Contra aquel silencio mayor rebota este deseo innito y sobre su irreductible ondo se recorta su silueta. Escribe Silvie Le Poulichet: “El silencio del analista encuentra aquí su pertenencia en su propio poder de relanzar una vez más el deseo y los signicantes del anali an alisa sand ndo, o, sin sin jar jar nunc nuncaa sign signi ica caci ción ón al algu guna na.. Porq Porque ue todo todo depós depósit itoo de sign signi ica caci ción ón darí daríaa ev evid iden ente teme ment ntee a ese ese Otro Otro una una in inopo oport rtun unaa co cons nsis iste tenc ncia ia imaginaria, atajando al mismo tiempo los itinerarios nuevos que el deseo traza en la lengua”.11   En el vért vértig igoo de ese rost rostro ro sin sin or orma ma apre aprend nder eráá a re reco cono noce cers rse, e, paradójicamente, quien lo padece. En palabras de Jacques Lacan: “Es a ese Otro más allá del otro al que el analista deja el lugar por la centralidad con que se hace no ser ‘ne12uter de están ahí, yásisu calla esncio para dejarle palabra.”   ¿A’, ni quié quuno ién? n?niAlotro Ot Otro ro.. los Y dos ese ese que Ot Otro ro entr entreg egar ará si sile lenc io ex extr trem emoo lay primordial, que es todo lo que puede entregar, si en eecto se pronuncia. De modo tal que a la luz de lo que dice “el muerto” y sólo en virtud de lo que con su callar promueve, se asegura la necesaria equivocidad de los signicantes y, a la vez, se trasluce la más íntima y desesperada aspiración de todo signicado, que es la de remontar su propia ragilidad semántica, su esencial ambivalencia, para llegar a cristalizarse en cosa.   En cambio, en cuanto “el muerto” cede su lugar lugar al otro, es decir al ilusorio interlocutor, el deseo reencuentra el cauce anhelado. Entonces tiene objeto. La ilusión haber llegado una vez más, la evidencia de con la diáspora sin sosiego.deDonde uno creedoblega haberseasí,encontrado exhaustivamente otro, Otro racasa, el reconocimiento de la propia alteridad se pierde.   Med Median iante te su na natur turalez alezaa equívoc equívoca, a, el silenc silencio io pri primord mordial ial aleccio alecciona na al paciente: en el mismo instante que le oerta, le arrebata. De igual modo, el psicoanalis psicoa nalista ta se predis predispone pone al silen silencio cio pero no dispone de él. Que lo represente represente y ejerza no implica que le pertenezca. “El psicoanalista no dispone verdaderamente de su silencio porque si éste obra como un velo que él ajusta para solicitar los decir de cires es del del an anal alis isan ando do,, em emper peroo está está ahue ahueca cado do y atra atrave vesa sado do por al algo go re real al irreductible. Y cuando el silencio del analista es roto por el espesor de su voz repentinamente recortado como un objeto que ractura el velo del silencio -, él

 

quedaa revel qued revelad adoo a cont contra rape pelo: lo: ese ese sile silenc ncio io es una una mate materi riaa qu quee só sólo lo apar aparec ecee verdaderamente cuando se rompe, cuando es perorada. Los ruidos del cuerpo y los desprendimientos inesperados de la voz guran otras tantas peroraciones reales que imparten al silencio su justo lugar.” 13   Sí, el sile silenci ncioo primord primordial ial - silen silencio cio de lloo mudo mudo - sólo se se traslu trasluce ce por cont contra rapo posi sici ción ón,, cuan cuando do al algo go qu quee no es él se deja deja oí oírr y quie quiebr braa su vi virt rtua uall hegemonía. Sin esa sustracción consumada por eso que le usurpa su sitio en un momento dado, la presencia de lo mudo no podría resaltar.   No se trata, pues, de de que el el psicoanali psicoanalista sta no se desplace desplace de su su silencio silencio undamental. Ello no sería posible ni provechoso. Se trata, en cambio, de que se desplace en relación constante con el sentido del silencio. Cuando, en un momento de privi privileg legia iada da perce percepci pción ón,, el pacie pacient ntee advie adviert rtee que que lo que que el si sile lenc ncio io del del psicoanalista implica es correlativo de aquello mismo que en su cuerpo actúa bajo el nombre de lo pulsional, comienza entonces a concentrarse en su experiencia. Es que lo que obra en elacuerpo como desconocida dimensión su identidad, la vez del en elpaciente silencioactúa primordial del psicoanalista. ¿Pero de cómo obra? obr a? Ob Obra ra,, meta metaó óri rica came ment nte, e, como como mani manie est stac ació iónn su suge geri rida da de es esaa mism mismaa presencia ignorada, como insinuación de una cercanía siempre virtual. En el cuerpo del paciente, en cambio, lo hace, ante todo, como lo sentido y no sabido, peso innominado que subsiste y persiste en la oscuridad del desconocimiento. En uno es expresión; en el otro, en cambio, es presión. Diríase: el psicoanalista calla para que el paciente escuche. Y el paciente escucha (es decir, se convierte en protagonista) cuando cargando con su propio extrañamiento, logra oír, en el sile silenci ncioo del ps psic icoan oanal alis ista ta,, esa esa otra otra dimen dimensi sión ón de sí mism mismoo que que es abso absolu luta ta alteridad. Lo que entonces oye no es ya a ese que en él demanda esto o aquello, sino el rancoel demandar al que lo suque cuerpo en dice, el silencio del psicoanalista, paciente descubre de sí sirve. mismoCuando ese silencio es porque, simultáneamente, en su palabra encubridora y en su silencio Impropio advierte lo que a sí mismo se ocultaba.   Todo tratamiento psicoanalítico cabal aspira a orendar el hallazgo de una una pérdida esencial como el logro más alto de su despliegue. El acceso a esta pérdida en el marco de la cura promueve el repliegue de la conciencia sobre la raíz estructural - vale decir, no circunstancial - del surimiento que motiva la consulta.  Justamente, por ser estructural, esa raíz no es causa de un padecimiento padecim iento reversible. Por eso, quien empieza a tratarse no sure aún debidamente aunque pueda estar suriendo intensamente. Hay un dolor a ser conquistado en el transcurso del

 

tratamien tratam iento to que no es aqu aquel el con que que se ingresa ingresa en el trata tratamie miento nto.. Este Este último último dolor es, por cierto, un dolor injusto pero no por los motivos que suele creer quien lo padece. El consultante presume que el dolor que lo aige es injusto porque él estima que no debería estar a su merced. Aprenderá, sin embargo, en el transcurso de la cura, que es injusto porque encubre un dolor más hondo, más básico: aquel que desde lo oculto promueve, indirectamente, su surimiento consciente y que, en consecuencia, no es, él mismo, objeto de conciencia. Este dolor sustantivo se traduce en el modo como lo irremediablemente ausente hace acto de presencia. Es el dolor que señala la poeta Amelia Biagioni cuando escribe: “Es diícil reunir a un hombre: /altan piezas irreemplazables”. 14  Acaso psicoanalizarse sea aprender a dejar de surir más para aprender a surir mejor. Aprendizaje que, como tal, es otra cosa que el mero padecer. El paciente se aproximará, mediante él, al dolor de ondo, es decir a su más íntimo dolor y reubicará el dolor explícito que motiva su consulta como eco de aquél. A dierencia del dolor de supercie - cuya intensidad no está aquí puesta en cuestión -, el más íntimo íntimo dolor carece de contenidos conte biográ biográcos en él sentido estrict o. El más íntimo dolor es siempre impersonal. Senidos pertenece acos él pero no nosestricto. pertenece. No puede ser narrado porque carece de sustancia argumental. Es impredicable. Es silencio. Silencio primordial. Lo que de cada uno se maniesta en ese dolor es la nada que a todos nos inorma. Nada y sólo nada se tiene que decir cuando de verdad se accede al dolor de ondo. El hombre anonadado no es sino el que encuentra rancamente el dolor primario de ser. Y el dolor primario, el que hace de cada uno de nosotros, según Píndaro, “el sueño de una sombra”, 15 no es otro que el de la nitud sentido como muerte personal, como muerte que me pertenece y a la que, irremediablemente, pertenezco. Ser paray lalo muerte: he ahí lopresentir que el silencio pulsional y sentencia aun sin saberlo, que no soporta la conciencia por entraña detrás del malestar que la aqueja en cada caso y en cada ocasión.   El silencio silencio terapéuti terapéuticament camentee ecaz arrebat arrebataa al pacie paciente nte la ilusió ilusiónn de que que sabe lo que dice y lo acerca a la intuición de que dice lo que debier eraa saber. sab er. Callan Callando, do, el psicoa psicoanal nalist istaa desdobl desdoblaa en or orma ma expres expresaa la identi identidad dad del pacie pac ient ntee y, al ha hace cerl rlo, o, le entr entrega ega,, me medi dian ante te la pues puesta ta en es esce cena na del si sile lenc ncio io extremo, el indescriptible paisaje de su alteridad. Así es, entonces, como cae,  bajo un haz de luz, el cuerpo que el paciente al hablar, soslaya. Lo medular silenciado irrumpe y se deja oír, entonces, como lo esencialmente silencioso. Sólo así podrá el paciente acceder “a la totalidad del silencio que lo habitaba”. 16 

 

  A la vez, vez, y por mediaci mediación ón del psico psicoaná anális lisis, is, puede puede const constitu ituirs irse, e, por un momento, en un hombre en libertad, es decir constituirse como alguien en contacto con la radicalidad de su silencio. Por su parte, el psicoanalista, en ese mismo instante, alcanza el núcleo vivencial más signicativo de su papel. En el sujeto que, como paciente, aprende a desconocerse, se reconoce el psicoanalista como tal: ha obrado. Habría, pues, en este procedimiento, una renuncia decisiva: la renuncia a la representación de intención intención abarcadora, a la imagen que se supone exhaustiva. exhaustiva. Se diría que el acto clínico consiste en el derrumbe de una representación que se quiere plena - construida por el silencio del acallamiento o por la palabra que encubre -, y que no se verá reemplazada por otra similar destinada a cumplir su misma unción: unción: la de sostener sostener la ilusión ilusión de amiliaridad, amiliaridad, dominio y cercanía de los contenidos del “Yo propio”. En el estruendo de ese derrumbe consiste el silencio de la cura. “Me conormo con decir - anota Audouard - que la palabra que procede del silencio es una introducción a un en otra parte que algunos, como los 17 artistas los monjes, todos lospalabras.” demás. Este en otra parte está ahí, en elo análisis, en elconocen corazónmejor de lasque verdaderas

Todo hombre padece, por el solo hecho de ser hombre, un duelo imaginario que insiste insiste - el término término es de Heidegger Heidegger - a lo largo de la existencia existencia pero en el que és ésta ta rar araa vez se mues muestr traa dis dispu pues esta ta a re reco connoc ocer ersse. ¿Cóm Cómo ene enerm rmam amos os psíquicamente? ¿Qué nos traumatiza? En términos de François Daniel Villa, “El hombre se encuentra siempre rente a problemas que exceden las respuestas Rebasarr “las “las respue respuesta stass prod produc ucid idas as:: ahí ahí está está lo qu quee prod produc ucee el tr trau auma ma”. ”.18  Rebasa producidas” equivale a internarse en el ámbito del preguntar. Porque, en verdad, no pregunta quien carece circunstancialmente de respuestas. Sólo pregunta quien deja atrás verticalmente, las respuestas como disponibles para Roberto precipitarse, con en independencia de su voluntad, gusta decir Juarroz, el silencio extremo recuperado por la pregunta cabal. Al hacerlo, se sostiene en la atmósera impuesta por ese silencio que nos acoge en la misma medida en que, con su impenetrabilidad, nos desampara. Si el silencio de la cura es resto, saldo hasta entonces soslayado al que por n se arriba, residuo como propone Lacan, el paciente, en ese resto, encuentra el espejo donde puede vislumbrar la sombra de su indiscernible undamento. “Las ruinas y los sitios abandonados - anota Marc de Smedt - son con recuencia espejos donde se reejan ciertas partes de nosotros porque esta clase de lugares posee un carácter que despierta particularmente al ser meditativo que yace adormilado en cada uno.” 19

 

  La auté auténtic nticaa pregun pregunta ta no precede precede a la re respues spuesta: ta: la sucede, sucede, brota brota de su insu ins ucie cienci ncia, a, la reb rebasa. asa. Se des despli pliega ega allí allí don donde de ningun ningunaa respue respuesta sta puede ya alcanzarla. Es la orma verbal que toma la inmersión en lo real incógnito. Más aún: la pregunta como modalidad elocutiva es el síntoma de la insuciencia congénita de la respuesta corno modalidad comprensiva.   La exper experiencia iencia qu quee de sí hace hace el hombre hombre en el el desasosiego desasosiego del del preguntar preguntar es, muchas veces y sin que él mismo lo sepa, la que lo impulsa a buscar reparo en el psicoanális psicoanálisis. is. Presume Presume él que de allí puede proven provenir ir el apaciguamient apaciguamientoo que anhela. Pero, en verdad, lo que provendrá del tratamiento, si de hecho se cumple, es la aclaración que no espera; aclaración que no toma orma discursiva sino emoc em ocio iona nall y qu quee es, es, de otro otro modo modo,, aq aque uell llaa preg pregun unta ta qu que, e, en el or orig igen en y subterráneamente, lo impulsó a convertirse en paciente, más allá de sus dilemas conscientes.   La aclaración aclaración que no ssee bus busca ca y cuyo cuyo hallazgo, hallazgo, sin sin embargo, embargo, aculta aculta la la cura, atañeentre a la singular relación entre el padecimiento personal y la índole de la existencia; lo que Alain Didier-Weill llama “un duelo histórico” y “el duelo antecedente o a-histórico”,20  - entendiendo por “a-histórico” el hecho de que, maniestándose siempre como un duelo “propio” (porque se halla entramado en contenidos biográcos) no es producido por las particulares circunstancias de cada sujeto sino éstas por ese duelo estructural que, si bien es común a todos, no es patrimonio de nadie.   Cura Curars rsee sie siemp mpre re qu quer errá rá decir decir ha hace cers rsee respo respons nsab able le.. ¿De qué? qué? Del Del preguntar como lo huérano de respuesta. De la existencia asumida como el perpetuo interrogar por el sentido ausente. Es que no se pregunta para luego responder, sino ya Pero no eslaposible responder. La existencia, digámoslo así,no pregunta: es porque pregunta. demanda de undamento para el ser propio demanda en que la existencia consiste - aparece, en el dolor circunstancial y personal, sólo como momentánea exigencia de sentido. De modo que esa demanda se encuentra allí restringida y tergiversada en la medida en que toma el carácter de algo ocasional, ocasional, Fortuito. Fortuito. Por eso cuando, cuando, a través de la cura, el undame undamento nto salta a la vista, lo hace como ausencia, como vacío de signicación. Bajo el respla res plando ndorr que ilumin iluminaa ese vacío vacío,, o sea sea,, merced a la nitidez nitidez que cobra cobra en el silencio primordial, los contenidos maniestos de cada existencia acusan raíces más hondas y, con ellas, más íntimo íntimo sustento. sustento. El “duelo histórico” o padecimiento personal alcanza, entonces, explicación donde menos lo esperaba. En el despliegue vertiginoso del silencio primordial la existencia de cada uno queda expuesta en su

 

carácter caráct er de ese esenci ncial al ins insu ucie cienci ncia. a. Gra Gracia ciass a esa instan instantán tánea ea irr irrupc upción ión puede puede eectuar, quien padece su acoso sin tregua, el deslizamiento que le permite verse, por un momento, en el laberinto tramado para él por el silencio del acallamiento y la elocuencia encubridora. *** 3 EL SILENCIO MUSICAL   Lo decisiv decisivoo no es conoc conocer er sino sino volver volver a des descon conoce ocer. r. Lo descon desconoci ocido, do, empe em pero, ro, suel suelee ma male lent nten ende ders rse. e. No es lo ci circ rcun unst stan anci cial alme ment ntee ig igno nora rado do ni lo momentánea momen táneamente mente osc oscuro. uro. No es tampoco tampoco lo insosp insospechad echado. o. Es, en cambio, lo inranqueable. Lo inaccesible que, desde siempre y para siempre, se nos impone como tal. Al no ser un objeto, lo desconocido carece de orma y ondo y, sin embargo, su realidad resulta tan contundente como inapresable. El espacio no es su morada y si algo de él allí se encuentra no es más que la huella evanescente de su paso. Su estirpe es otra que la de aquello que puede ser concebido. Otra su dimensión.   Lo impond imponderab erable le no deman demanda da ni prove proveee un saber saber,, exige, exige, en cambio cambio,, consubstanciación. Allí está para que comulguemos con él. Nos induce a hacerlo en la misma medida en que se nos maniesta, pues su plenitud indescirada cae sobre el convocado con la contundencia de una atalidad. La música nos orenda lo desconocido y nos orenda a lo desconocido. Y en el espíritu predispuesto de quien sabe ser su oyente, es extrema la vibración de esa orenda de la que se es, simultáneamente, materia y destinatario. Ella advierte que lo indecible se presta a ser oído pero no a ser descirado. Por eso alienta la proclividad a la entrega antes que al juicio. En el músico, tal lucidez receptiva es sabiduría creadora, scientia bene modulandi, como supo juzgar San Agustín. Si el silencio extremo no constituye un contenido sino una singular tensión entre contenidos, su aprehensión musical equivaldrá, orzosamente, a su recreación. Eco de un eco, la música no designa el silencio: lo prolonga. Se trata de una atmósera de virtualidad semántica que se agota en su condición de estricta promesa sin desbordarla jamás. Entre la índole de lo no enunciable y la trama musical hay una misteriosa correspondencia. Y si algo maniesta el acto creador es esa compenetración recíproca entre la naturaleza de esos dos acontecimientos que

 

parecieran nacidos para conjugarse. Ajeno a todo imperativo de conquista y al aán de subordinar y clasicar, el arte de la música no quiere ser sino alusión.   La alus alusión, ión, en su etimo etimología logía ( alludure), remite al juego, a la diversión y aun a la broma. Connota siempre la idea de entablar con alguien o con algo un vínculo lúdico. ¿Y qué es el juego sino representación, convocatoria en escorzo, presenticación indirecta?   Una de las resonancias más antigu antiguas as de la palabra juego (ludus) retrotrae a la idea de la representación eectuada en honor de una divinidad. Esa ceremonia mayor es, en nuestro caso, la música, rito consagratorio de lo indesignable, Por oposición a la levedad del juego, a su condición lateral y siempre sugestiva, lo serio es irremediablemente literal, necesariamente solemne. Se habla en serio para que lo dicho sea tomado al pie de la letra. Propio de lo serio es ser grave y severo. La alusión no le sienta y la insinuación, para sus nes, resulta insuciente.   La música alude a lo que siendo hondamen hondamente te vivenciado como devenir no llega, por eso mismo, a conormarse como signicado. La música juega, respeta la naturaleza natu raleza de aquello aquello que inspira su proceder; acata la imposibilida imposibilidad d de aerrarlo sin que por ello renuncie a entrar en contacto - en íntimo contacto - con lo que se resiste a ser poseído. Queda claro, en consecuencia, que la música no se instala en la alusión porque decline trascenderla e ir más allá, hacia lo eectivamente dicho. Si permanece en la alusión, si se identica con ella y la reconoce como su propia índole es porque la alusión es el más allá de todo lo que puede ser dicho. “La música, presencia sonora, es, ella misma, una orma de silencio.” 1   Al igual que que en el monoteísmo judío, el hombre en la música aora aora como oyente. oyent e. En ambos universos, universos, entra entrarr en comunión equiv equivale ale a oír. Escribe Escribe Vladimir Vladimir  Jankélévitch: “Es en la Biblia que la audición, a veces, se anticipa a la visión; que Dios, por momentos, se revela al hombre como Palabra. ¡Escucha, Israel! Porque si nadie vio jamás a Dios, algunos, al menos, pudieron oírlo”. 2  “Tenía noción de que la esencia del universo es musical”, anota Murena. “En el principio ue el Verbo. Dios crea nombrando, con ondas sonoras. En las Upanishads se arma que quien medite sobre el sonido de la sílaba Om llegará a saberlo todo, porque en ella está todo. Tampoco ignoramos que el primer contacto de un humano con el mundo es la voz de la madre oída en el vientre y que el oído es el último sentido que el agonizante pierde.

 

  “Incluso llegué a descubrir, torpemente y por azar, lo que algunos algunos saben, saben, que no se oye sólo por los oídos centrales, que tenemos muchos otros, en el pecho, garganta, piernas, que ciertas músicas se escuchan mejor en determinada posición ísica que en otras. Pensé alguna vez que acaso somos un gran oído.” 3   El crey creyen ente te es inc incapa apazz de exp expli licar car per peroo sabe, sabe, sin sin duda, duda, obra obrarr en consonancia con la voz de Aquel que lo cautiva. Su ser, catapultado por una presencia que excede toda comprensión externa a su experiencia, es receptor de un mensaje cuyo sentido sin embargo se le impone. Con él comparte el oyente musical la condición de arrebatado. El instante de iluminación, cuando irrumpe, se posesiona de ambos de manera similar. Creyente v oyente logran escuchar. Los hermana esa aptitud perceptiva que los habilita para captar lo inaudible y captarlo como sólo los privilegiados pueden hacerlo. La música y el Verbo los convierten, respectivamente, en lo que son: dos seres transportados. “El momento estético -anota Bernard Berenson - es un momento de visión mística; es ese instante ugaz, tan breve que casi no tiene tiempo, en el que el espectador se encuentra en unidad con la obra de oarte (…) Deja deya sernosuse yo ordinario y, de el élcuadro, estatua, edicio realidad estética encuentra uera mismo.paisaje, Ambos se convierten en una entidad; el tiempo y el espacio son abolidos y el espectador es poseído por un reconocimiento.”4   Liberado d dee toda su sujeción jeción a la imag imagen, en, el sentido, sentido, en la música, música, uye, uye, se distiende, se extiende y se transorma sin cesar. Oirá entonces quien reconozca lo desconocido como tal. Oirá aquel a quien nada le resulte más palpable que lo inasible. Nada más insinuante ni revelador. Se diría que escuchamos música para restit res tituir uir a nu nuest estra ra per person sonal al impond imponderab erabilid ilidad ad esa dig dignida nidad d qu que, e, recupe recuperada rada,, conere a la vida de cada uno más verdad, más concreción, una complejidad más suges sugesti tiva va y meno menoss ag agob obia iant nte. e. Es que que la músi música ca par pareci ecier eraa re resp spon onder der a una una nece ne cesi sida dad d de auto autoco comp mpre rens nsió iónn situ situad adaa en un or orde denn aj ajen enoo al de la ló lógi gica ca convencional y ajeno, incluso, a la dimensión puramente psicológica de nuestra identidad.   Según Rowell, por obra de la música, “la emoción se convierte en visión”. 5 La visión ya no es emoción, del mismo modo que el visionario ya no es el sujeto. Es, en cambio, cambio, alguie alguienn que se ha situ situado ado uera de las ronteras ronteras de la subjetividad. subjetividad. En la música, dominio de lo armónico, el antagonismo posible de las partes contrapuestas cede siempre al espíritu de integración. Pues bien: si la experiencia estética es visionaria y en la visión sobreviene el éxtasis de la usión disolvente de

 

toda disonancia, la de la música puede ser caracterizada, por extensión y en lo que tiene de esencial, como una experiencia visionaria.   Luego de oír un recital de textos del Corán a cargo del sheik Abdul Basset Abdul Samat, Murena anota: “Ayer llegó la hora. En el silencio de la casa solitaria sonó esa voz. Yo estaba desplomado indolentemen indolentemente te en un sillón. Mi primer acto impensado ue sentarme en orma correcta: había entrado una presencia superior. Así no pude oír el primer versículo. El segundo me poseyó. Y el tercero y el cuarto. Llegaría a un punto, avanzado el recital, en el que mi cuerpo iba a parecer disolv olverse baj ajoo los ee ecctos del son oniido, convertirse en un trasl aslúcido entrecruza entre cruzamiento miento de acordes. acordes. Tardé en salir del éxtasis, éxtasis, en tomar distancia distancia desde la que se aprecia.” 6 A su vez, VIadimir Jankélévitch, no menos radical, escribe: “El silencio es lo que nos permite oír otra voz, una voz que habla en otra lengua, una voz que viene de otra parte... Es lengua desconocida de una voz desconocida, esa vox ignota , se esconde tras el silencio como el silencio se esconde tras los ruidos superciales de la cotidianidad”. 7   La mús música ica le bbrinda rinda al hombr hombree el espejo espejo donde, donde, al contempla contemplarse, rse, pu puede ede reconocerse invisible. Este reconocimiento equivale al del tiempo concebido corno núcleo de la existencia. Verse invisible es sentirse pasar, saberse criatura, aceptarse como demanda insaciable de undamento. Pasar, por cierto, pasamos sin música. Pero la música, articulando melódicamente el sentimiento del tiempo que nos constituye, posibilita nuestra transguración central: la de quienes siendo mortales logran reundar el valor de su existencia mediante la asunción creadora de su condición mortal. Extraña, maravillosa acultad del espíritu: hacer del misterio ineludible una realidad audible. Singular libertad de un ser encadenado a la atalidad; poderosa aptitud de aquel que ha nacido para decir: Yo ui uno una vez; sitio donde la vida pudo reconocerse para luego partir y ancarse más allá y volver, incansable, a partir. Yo ui uno una vez, se oye decir al hombre en la melod me lodía ía que que se des despl plie iega. ga. Desc Descen entr trado ado por la muer muerte te,, su suje jeto to a la más al alta ta legalidad, la del Destino, un día, acaso no lejano, ya no diré, ya no oiré y, sin embargo, ormaré parte de un latido desencadenado por otra instancia del ser que és ésta ta de la qu quee ahor ahoraa soy soy pa part rtee y que, que, en homb hombre ress ve veni nide dero ros, s, re repe perc rcut utir iráá impulsándolos acaso a la creación. “¿La voz desconocida, de dónde viene? Viene del tiempo interior del hombre y también de la naturaleza exterior. El silencio hace apare apa rece cerr el cont contra rapu punt ntoo la late tent ntee de voce vocess pas pasad adas as y u utu tura rass (por (por ve veni nir) r) que que interere el tumulto del presente; y, por otra parte, ese silencio revela la voz inaudible de la ausencia, que recubre el estruendo ensordecedor de las presencias. Y, en pr prim imer er lugar lugar,, la músi música ca,, sile silenc ncio io audi audibl ble, e, busc buscaa muy muy natu natura ralm lmen ente te el

 

 pianissimo del recuerdo recuerdo que susurra, como un amigo lejano, en la oreja mental mental del hombre. Se ha mostrado aquí cómo la música, lenguaje del devenir, era también el lenguaje de los recuerdos.”8

  Allí donde el hombre hombre no puede ya sino ser él mismo, mismo, su médula temporal, el despliegue del siendo en sido y en seré y en un ya no seré más presentido en la luz, en los sueños, en la tarde que se va tanto como en el cuerpo que pesa, en el amor y en la nostalgia; allí, entonces, suena la música, suena el tiempo hecho expresión, vivencia de quien lo soporta y lo padece, de quien se nutre de él y por él es devorado. “Pero si bien esa voz no nos revela los secretos del más allá, puede recordar al hombre el misterio del cual él es portador; sí nadie la ha percibido tan namente como para sorprender los mensajes de otro mundo, todos oímos la romanza sin palabras ni signicación particular que llamamos música; todos comp compre rend ndem emos os esa esa voz voz ca cau uti tiva vant ntee en la que que no hay, hay, adem además ás,, nada nada qu quee comprender, de la que no hay nada que concluir, y que, sin palabras, nos habla de nuestro destino.”9 Al recordarnos quienes somos sin valerse de explicaciones, la música, que nada nos pide que comprendamos, todo nos lo es datambién a entender al reejar nuestra imponderabilidad nal. Por ser lo más próximo lo más lejano, como cada uno de nosotros lo es para sí mismo. La música nos entrega con emoción nuestra verdad desnuda: en ella resplandecemos como un hecho de inaerrable signicación y rotunda realidad. Tiempo, entonces; silencio primordial.   Es al conten contenido ido de esa intensidad intensidad re reacia acia a las las denicion deniciones, es, incalica incalicable ble por lo tanto y a la vez abrasadora, tal como aora melódicamente, a lo que llamo silencio musical. Presencia inequívoca y al unísono indiscernida, la música penetra en el silencio y se nutre de él. Lo absorbe, lo asimila, lo transorma y lo devuelve. Ella es la prodigiosa entonación de lo ineable en la que el hombre, convertido en oyente, puede reconocer su bra más honda: la que lo inscribe en el devenir y hace de él realidad de un instante.   Recuerda Marc de Smedt a una amiga a la que cita: “El único momento momento en 10 el que estoy en silencio es cuando escucho música”.   ¿Único momento? Yo Yo no lo diría, aunque sí lo veo, al igual que ella, como esencial. VIadimir Jankélévitch también lo hace al señalar que la música “es una suerte de misterioso silencio”. 11 Y me parece parece indi indisp spen ensa sabl ble, e, asim asimis ismo, mo, situ situar ar a su oyent oyentee co como mo re recep cepto torr de lo silencioso, esa dádiva ignota que sólo perdura si se desvanece.  

Ind Indica ica San San Agu Agustí stín, n, a su m modo odo,, que del del tiempo tiempo,, expe experie rienci nciaa para él él

inconundible, nada sin embargo puede precisar. “Pues, ¿qué cosa es el tiempo? Si

 

nadie me lo pregunta, yo lo sé para entenderlo; pero si quiero explicárselo a quien me lo pregunta, no lo sé para explicarlo.” 12   A orillas orillas del tiempo, tiempo, ujo espes espesoo pero intangible, intangible, el poder de la razón razón analítica vacila y termina replegándose ante lo que no puede discernir. ¿Cómo examinar lo que se resiste a ser objeto? Algo similar a lo que pasa con el tiempo, ocurre con la música. Nada más vívido en nosotros que su hechizo excepcional. Nada más cautivante que la ardiente simetría de su vuelo. Pero a la vez, nada más reacio a dejarse atrapar entre las cuatro paredes de un concepto.   La música música nos busca para ssumirn umirnos os en un descon desconciert ciertoo aleccionador aleccionador:: inconundible como emoción en quien la escucha, su signicado, si lo hay, resiste invicto el acoso de la lógica lineal. Las raíces de la música parecieran hundirse en el sentimiento del tiempo; en el hombre que se sostiene en su transcurrir. Allí, en el dominio de ese sentimiento que lo arma y lo avasalla, el hombre ya no es lo que le pasa o lo que le ha ido pasando o lo que le podría llegar a pasar. De los contenidos que sustento a como la claridad de sus días yyconcreto, lo arraigan al suelo de lasdiáanos iniciativas quedan lo conrman ser emprendedor se ve ahora orzado a desplazarse hacia el cristal de otra evidencia: la que lo decreta pasajero; la que le dice que pasa, que ha ido pasando, que ha de pasar; que se es irremediablemente uno una única vez.   Así se se juega, juega, en el oír, oír, el érre érreoo dest destino ino de la ex exist istenc encia. ia. En la mú músic sica, a, expuesto al volumen de sus pasiones, el pasajero se oye transcurrir.   Lejos de este pparecer arecer,, por no decir en su antípoda antípoda,, se sit sitúa úa D’Alembert. D’Alembert. Sus consideracion consideraciones es sobre la música, como ense enseguida guida se verá, preludian el ervor positi pos itivis vista ta dee Au Augus Com Comte te aci acicat catean ean elntir despre des presu pre ntamen mente tembre bie bien u und ndado ado, , que qu por porgusto latome meta taí ísi sica cay supi su pier eron on se sent ir,, precio, en cio, nues nuestr troosunta si sigl glo, o, homb ho resns prestigiosos como Carnap.   Diderot no duda, en 1752, que D’Alembert bien merece el aplauso cuando sostiene que “tras haberse conseguido un arte de aprender la música, deberá realizarse otro para escucharla”. 13 Para él, toda la conusión que reina en el mundo del conocimiento deriva de la escasa precisión con que se habla. Bien puestos los signicados, los hombres no tendrían por qué extraviarse en el laberinto del malent mal entend endido ido y la imp imprec recisi isión. ón. “¡Cuán “¡Cuántas tas cuesti cuestione oness y cu cuánt ántas as di dicul cultade tadess -exclama D’Alembert en 1751 - se ahorrarían si se determinase al n el signicado 14

de las palabras de una manera precisa y clara!”

 

  Hablar Hablar co conn rigor rigor no pue puede de sin sinoo ser el pro propós pósit itoo de quien quien aspire aspire a ser entendido. Pero el rigor, más que a la exactitud, remite a la expresividad. Lo que D’Al D’ Alem embe bert rt proy proyec ecta ta se pa pare rece ce ta tant ntoo a la mons monstr truo uosa sa uni nio orm rmid idad ad de lo despersonalizado que no podernos menos que advertir, detrás de sus palabras, un aán de homogen homogeneid eidad ad semánt semántica ica tan insípido insípido como como peligr peligroso. oso. En est estee tri triste ste sentido hoy cabe admitir quelaelluz Iluminismo, del cual en tantos aspectos seguimos siendo herederos, promovió con la misma contundencia con que sembró la oscuridad. “Toda música - escribe D’Alembert - que no pinta nada no es más que ruido, y a no ser por la costumbre que todo lo desnaturaliza, apenas causaría más deleite que una serie de palabras armoniosas y sonoras sin orden ni trabazón. Verda Ve rdad d es que que un músi músico co at aten ento to a pint pintar arlo lo todo todo nos nos pres presen enta tarí ríaa en vari varias as circunstancias cuadros de armonía que no estarían hechos para sentidos vulgares, pero la única conclusión que se debe sacar de esto es que, después de haber hecho un arte de la música, se debería hacer otro arte del escucharla.” 15  

¿Q ¿Qué ué signi signica ca pinta pintar, r, music musicalme almente nte habl habland ando? o? Y, sobre sobre todo: todo: ¿qué ¿qué

sign signi ica ca pi pint ntar ar al algo go siempre por por op opos osic ión n a na nada da?? Parec Parecie ra in indi disc scut utib ible le qu que, e, en D’Alembert, algo es unició modelo natural, uniera reerente preestablecido, inscripto de antemano en el circuito de lo inteligible. Se trata, en suma, de que la música diga a su manera lo que ya se sabe de otra. Y es aquí donde creo ver resaltar lo que para D’Alernbert quiere decir nada: es lo que, por irreconocible, se convierte en irreal; lo descalicado a uerza de ser inconcebible; lo que, con li liger gereza eza,, se cons consig igna na como como inco incons nsis iste tent ntee porqu porquee el ente entend ndim imie ient ntoo no logra logra moldearlo. Nada sería, así, lo real cuando en su seno se desconoce el hombre y, al escribir escrib ir esta últim últimaa rase, advierto advierto que yo no discre discreparía paría con ella si D’Alembert D’Alembert y su entusiasta lector Diderot, en el supuesto de que la hubiesen empleado, no hubieran querido signicar, precisamente, lo contrario de lo que yo me propongo admitir: que lo real está lejos de ser irrelevante cuando se lo identica con la nada.   Desp Despla lazar zarse se sin sin tropi tropiez ezos os po porr la send sendaa de emoci emocion ones es á áci cilme lment ntee discernibles pareciera ser, para D’Alembert, requisito de idoneidad musical. “No veo, pues, por qué un músico que tuviera que pintar un objeto que causa miedo no podría conseguirlo buscando en la Naturaleza la especie de ruido que pueda producir en nosotros la emoción más semejante a la que este objeto suscita. Lo mismo digo de las emociones agradables.” 16   Cons Consue uelo lo de quien quienes es,, a no dud dudar arlo, lo, su suri rirí ríamo amoss el menos menosca cabo bo de D’Alembert son las palabras con las que Mozart, adolescente aún, se reería al gusto musical parisino que, a juzgar por las opiniones que acabo de transcribir, no

 

podían sino contar al lósoo entre sus adeptos más decididos. El 1 º de mayo de 1778, le escribía Wolgang a su padre: “No crea que exagero cuando le hablo de las condiciones de la  Musique aquí, pregunte a quien quiera - pero no a un rancés nativo - y le dirá, si es alguien a quien se pueda preguntar, lo mismo. Pero estoy aquí, tengo que aguantar, y eso por amor a usted. Daré las gracias a Dios 17

Todopoderoso si salgo de lo aquí condeellogusto incólume”.  Y el 3 de los julioranceses, añadía: “Porque la poesía, que era único que podían estar orgullosos se vuelve cada día peor - y la poesía es precisamente lo único que aquí tiene que ser bueno - ya que no entienden la  Musique”.18   En música música no se se trata de oír lo que que ya es escucha cuchamos mos ni ni de transport transportarnos arnos por su intermedio adonde ya estuvimos. Para mí, el enunciado musical tiene, como protagonista, al silencio extremo. Es ese silencio el que, en su despliegue, vive y transcurre; lo que, en suma, se oye siempre por vez primera cuando de verdad se escucha música. Algunos Algun os estudi esen tudiosos, comoreverso, César Alconada, Alcon piensan piensan que música música La es sonido  que penetra elosos, silencio; pues,ada, o contracara dellasilencio. música, para él, sería “un diagrama de sonidos incrustados en el silencio”. 19 Yo me inclino, más bien, a creer que la música, en todo caso, siembra el silencio en los sonidos, transplanta lo ineable al campo acústico, administrándolo armónica y melódicamente. De lo contrario, al silencio le cabría ser, en toda circunstancia, reve revers rsoo de la mú músi sica ca,, es deci decirr an antí títe tesi siss de dell so soni nido do,, cu cuan ando do no es as así,í, su complemento, aquella pausa que alterna con el sonido por obra de la música: un momento de silencio, que es corno decir, con Ramón Barce, “silencios parciales interiores” al modo de “cesuras y signos de puntuación”. 20 Mi examen examen adel silen cioconormada musical musical nnoo como podrí podría, a, por cierto, cierto, ser ser indierente indiPero erente al al silencio  intersonoro, la silencio pausa ausencia de sonido. no es en ella donde ahora quiero concentrarme. Mi intención primera es reconocer en la música un sinónimo del silencio; al silencio extremo corno sonido musical. Porque si el silencio no es, necesariamente, ausencia de sonido, sino presencia de un sentido que excede nuestra comprensión, entonces la música puede ser expresión de silencio. ¿Qué signica oír el silencio sino escuchar lo que no alcanza a ser dicho? La música remite, así, no a una merma de signicación sino a una plenitud que rebasa la aptitud comprensiva. Ella es, por eso, conguración metaórica del silencio. Sin transmitirnos lo que él dice, nos dice, en cambio, que él algo nos quiere transmitir.

 

  De manera que hacer música música - tanto como escucharla escucharla - equivale para mí, en lo proundo, a guardar silencio. “Es necesario hacer música - dirá VIadimir  Jankélévitch - para obtener silencio.”21 Musicalmente abordado, el silencio resulta ser el pronunciamiento melodioso de lo indesignable. El misterio de lo musical pareciera radicar en el prodigioso enlace logrado entre lo inasible de su sentido y el penetrante de su su repercusión. La como música músicaexperiencia capta el instante y lo reeja sin detenerse. Porencanto eso la sentimos, al unísono, de la verdad y como verdad de lo que no alcanza a ser concebido.   La música música nos ranqu ranquea ea el acceso acceso al cauc caucee sonor sonoroo de lo que sucede; sucede; de lo lo que se sucede. Gracias a ella, lo que transcurre puede ser aprehendido en términos de armonía. Oír, musicalmente hablando, equivale a consubstanciarse con lo que sin cesar deviene, congurado ahora como proceso. La intensidad que el tiempo insemina a su paso alcanza allí, en la música, su epianía. Es decir que se escucha pasar el tiempo sólo cuando se lo plasma como proceso, en tensiones crecientes y decre de creci cien ente tess que que sabi sabiam amen ente te se al alte tern rnan an,, se co cont ntra rapo pone nenn unas unas a ot otra rass y se complementan. De no resultaría mediar la armonía, modelado queabrumaría, la música ejecuta con el tiempo, inaudible.ese Sumilagroso contundencia sólo nos como tantas veces sólo nos abruma rente a un espejo súbito, en el acoso de un sueño, en una calle ayer entrañable y reencontrada, de pronto, al cabo de años; o en un remoto rostro juvenil, que ha perdurado oculto en la memoria y que, de golpe, mucho tiempo después de haberlo perdido, reaparece casualmente en un encuentro que ya deja ver en sus trazos el peso de lo irremediable.   En la músic música, a, en cambio, cambio, el tra transc nscurs ursoo del tiempo, tiempo, su combu combusti stión, ón, su vaivén y su uerza, son viables como orenda y no apenas ni primordialmente como discordia y padecimiento. “Por la música - escribe Niesche - las pasiones 22

gozan de ellas mismas.”  Orenda de lo inaerrable, la música es éxtasis vivencial del tiempo que al pasar no sólo, entonces, nos consume y nos disuelve sino que, también, nos constituye y dignica; silencio que nos abraza y redime en la extraña realidad de su elocuencia.   Al propiciar la la comunión del oyente con con lo virtual, la música da acceso a lo inr inran anqu queab eable. le. Y ello ello es así así po porq rque ue,, en lo in inso sond ndab able le,, que que en músi música ca se transparenta como lo que puede, al menos, ser oído, se deja presentir el silencio mayor; ese que envuelve en lo incógnito el drama del origen, de todo origen, y se proyecta como incógnito sobre todo destino.   No crece, crece, pues, el el silencio silencio extremo extremo allí donde donde se expande expande la la ausencia ausencia de sonido; crece, en cambio, donde irrumpe la presencia de lo incalicable por obra

 

del sonido. Oye música como realidad grávida de silencio quien puede bordear el reconocimiento de su existencia como reejo de ese mismo silencio decisivo: ujo de un unaa sing singul ular arida idad d te tena naz, z, inqu inquiet ietan ante te y anón anónim ima. a. Aque Aquell lloo que que se deja deja oí oírr -sepámoslo - no se obsequia ni se entrega: sólo se presta a ser oído. Y no se obsequia ni se entrega porque se resiste a verse contenido - constreñido habría que decir - en cualquiera de las versiones que de él se quiera presentar como exclusiva.   La música nos arrebata y nos transorma. Ella enhebra nuestro ser al suyo. La sustancia que la nutre y la que nos sustenta se conunden, se penetran y se enlazan y, al oírla, nos oírnos. Las íntimas alternancias de nuestro devenir aoran en el suyo. Son nuestros sus acentos; nuestra la gama de matices emotivos que sin pausa recorre su brío elocutivo; su turbulencia enardecida y su calma dilatada. Y es así como, oyéndolo, no somos ya las cosas que nos pasan; somos, por obra de la música que nos transporta, sustrae y exalta, un desnudo pasar sin cosas; la más pura intensidad. No pareciera sino ser ésta la convicción de Schopenhauer: “La música no expresa nunca el enómeno, sino únicamente la esencia íntima, el «en sí» de todoespecial enómeno; en una palabra, la voluntad misma. Por eso maniesta tal alegría o denida, tales o cuales tristezas, tal dolor, talnoarrebato, tal espanto, tal placer, tal sosiego de] espíritu, sino la misma alegría, la tristeza, el dolor, el espanto, los arrebatos, el placer, el sosiego del alma. No expresa más que la esencia abstracta y general, uera de todo motivo y de toda circunstancia. Y sin embargo, sabemos comprenderla perectamente en esta quintaesencia abstracta”. 23   No hay hay otro otro modo modo de oír mú músi sica ca qu quee prest prestán ándo dole le aten atenci ción ón.. Pero Pero prestársela prest ársela a ella requiere descentrarla descentrarla de nosotros nosotros.. Como la apatía o la atonía, atonía, la atención indica una alta en la misma medida en que revela una orenda. Es, por un lado, ausencia de tensión, de tono, de interés. Por otro, al prestar atención a la música, nos declaramos a su entera disposición. Nuestro ser pasa a estar en sus manos, consagrado a ella y sobrepuesto ya a toda intererencia proveniente del entorno y aun de nuestra interioridad. Porque no oye el silencio sino quien sabe impedir que, entre el silencio sustantivo que lo habita y el de la música, no se inte interp rpon ongan gan sus sus cont conten enid idos os asoci asociat ativ ivos os o lo loss se sent ntid idos os co conv nven enci cion onal ales es que que usualmente se conciben como “mensajes” musicales. Oír, más que estar dispuesto, es estar expuesto. Lo más externo de nosotros, la anécdota a que llamamos “lo ocur ocurri rido” do”,, lo mani manie est stoo qu quee se nieg niegaa a cava cavarr en el propi propioo desc descon onci ciert erto, o, lo circunstancial que rehúye la emoción más íntima y lo superuo que todo lo contamina de trivialidad, se desprenden y caen, como una piel exhausta, cuando de veras se entra en contacto con la música.

 

  “Cuando nnos os abandonamos a la música - vuelve a decirnos Niesche - no hay ninguna palabra en nuestra cabeza.” 24 Es que, ante todo, se oye música cuando lo que ella nos orece de nosotros resuena como un eco - y sólo como un eco - de lo que de sí misma nos brinda. No la captamos, en cambio, cuando ella no pasa de ser una excusa para seguir ensimismados, atentos nada más que a nosotros. La música, en tal noenigma, es otra ycosa que remedo sonoro de una subjetividad irreductible a sucaso, propio es entonces cuando el pentagrama en el que la ejecución se asienta no parece consignar sino los datos de una conesión biográca que se regodea en su propia ormulación. Se diría, por ello, que un melómano cabal es aquel que puede disrutar, valorar, padecer y extenuarse con la música en unción de su personal actitud hospitalaria para acoger y albergar en su ser el interrogante incontestable que ella le plantea.   La música nos cuenta, cuenta, no lo que sabernos, sino lo que no podemos saber. Su relato es un contrasentido que gana inteligibilidad Si se lo oye en reerencia con lo que de nosotros no nos es oertado como saber sino, únicamente, como resistir. La nos desvela; por sobrenos todo nos desvela, más allá de uera toda otra emoción quemúsica logre suscitar. Desvelados, hallamos a la intemperie, de lugar, de nuestro lugar habitual, por cierto, y de todo otro lugar. Desarraigados del espacio, inmersos, como nunca, en el tiempo, es en medio a ese desvelo, descentrados de nosotros, cuando nos encontramos a merced de la intensidad de lo oído, ganados por el ervor de una convocatoria inexplicable.   Oír música, música, en en su suma, ma, eq equivale uivale a rede redescubri scubrirse rse más más allá del del linde de la subjetividad, más allá de los contenidos amiliares del yo; a gran distancia ya de los los at atri ribu buto tos, s, los los pr pred edica icado doss y los los reer reeren ente tess habi habitu tual ales es que que amor amorti tigu guan an el desasosiego proundo de ser en el tiempo. Y es este más allá el que baña la existencia en la luz de su propio misterio, abriéndola, ahora, a lo oído como melodiosa imponderabilidad que nos alcanza, nos traspasa y nos consume en el torrente indescirable de la sonoridad.   Sí, la mú música sica nos nos restitu restituye ye al silencio silencio qu quee nos consti constituye. tuye. No No sólo ella, entonces, se sitúa uera de lo concebible, al margen de toda intelección cabal; gracias gra cias a ella, ella, nosotr nosotros, os, sus sus oyen oyentes tes,, super superamo amoss la transp transpare arenci nciaa ilusor ilusoria ia de nuestra cotidianidad para volver a habitar, por un instante al menos, esa zona de la emoción donde nuestra mayor complejidad ontológica coincide con nuestro mayor desconcierto lógico. La música nos persuade de que somos algo distinto de lo que diariamente diariamente creemos creemos ser y, con ello, nos persuad persuade, e, asimismo, de que hay unaa o un orm rmaa de sa sabe berr qu quee no gu guar arda da equi equiva vale lenc ncia ia co conn lo que, que, norm normal alme ment nte, e,

 

entendemo entend emoss por con conoci ocimie miento nto.. Dig Digamo amos, s, pue pues, s, que que la músic músicaa consti constituy tuyee esa instancia de lo real en la que los contenidos identicables del ser se hallan sobrepasados. Señala al respecto Rowell que, a partir del siglo XIX, “la música se ha convertido por su indenición y su incapacidad para expresar lo especíco, en la más diundida de todas las artes, la que es capaz de expresar lo esencial, lo 25

general y lo universal”.   La rotu rotunda nda realidad realidad de nu nuestras estras emoci emociones ones - tal tal como ella ella sobreviene sobreviene en en el contacto con la música - contrasta con la opacidad de su sentido. Acaso sin dejar de ser los que somos, logramos, en ese instante, un acceso privilegiado a nuestra alteridad inexpugnable. Queda atrás, de tal modo, el hombre como signicación diurna y se recorta ante nosotros el hombre como presencia silenciosa, combustión sin nombre, verdad no cirada y en sombras. Como puro ardor, entonces, nos contiene el lenguaje musical. Allí, en la articulación melodiosa del undamento inasible de su presencia, el hombre pierde arraigo en la extensión para ganarlo en la intensidad. Así deja de entroncar en el espacio y pasa a orecer en el tiempo. Ya no ocupa no un es lugar; ocupa, ahora, unoído. instante. Se diríaloque, el cenit de esta parábola, ya quien oye sino lo Lo sonoro, que en vibra y se modula para perlarse como melodiosa incógnita ante sí mismo. Rotas las amarras que lo ataban al suelo de lo semántico, el hombre, por un momento, ha trastrocado, mediante la música, su ubicación usual. Ya no es, aquí y ante todo, un ser dotado de emociones, sino la preeminencia absoluta de la emoción de ser.   Para Hegel, la música música es, in excelsum sensu , el medio en el que el espíritu logra su maniestación emotiva superior. Y ello es así porque, en la música, la presencia de la materia, y por lo tanto la del espacio, se ve reducida a su mínima expr expres esió ión. n. An Ante tess que que de recu recurs rsos os espa espaci ciale ales, s, la músi música ca se vale vale de re recu curs rsos os primordialmente temporales. La música no produciría “una apariencia extensa y permanente” y ello, claro, aunque siga estando en el campo propio de los “modos de representación sensible” ya que el sonido es, también, un elemento material. Pero Pe ro se enti entien ende de que, que, pa para ra He Hegel gel,, cuan cuanto to más más preñ preñada ada de temp tempor oral alid idad ad se encuentre la orma artística, tanto más apropiada resultará para la expresión estética del espíritu. Leámoslo: “Si el espíritu debe maniestarse en realidad con su propio carácter de íntima concentración (...) será preciso que el elemento ísico sustentador no sea de tal naturaleza que muestre su permanencia. Debemos llegar, pues, a un modo de expresión cuya orma sensible no tenga nada de extenso y jo. Se precisan (para ello) ciertos signos materiales cuyo carácter sea el desvanecerse tan pronto como se hayan producido. Esta desaparición total, esta absorción

 

completa del alma por sí misma, tanto bajo el aspecto de la expresión exterior como del sentimiento íntimo, se verica en la música”. 26   El carácter evanescente de la materia empleada reuerza la maniestación precisa de la naturaleza espiritual. “Bajo este aspecto - prosigue Hegel - la música constituye el centro propiamente dicho de esta representación cuyo carácter es la expresión del alma en sí, tanto por su ondo como por su orma, ya que este arte expresa el sentimiento interior, e incluso en su orma sensible orece algo de íntimo e invisible. En otros términos: en lugar de dejar que el elemento sensible por medio del cual se expresa se desarrolle por sí mismo (…) en lugar de orjar una orma positiva y permanente, la música aniquila esa orma sin permitirle reivindicar rente al pensamiento que expresa y al espíritu al cual se dirige, una existencia independiente y durable.” 27 Ello es, precisamente, lo que impide que lo oídoo pu oíd pued edaa asim asimil ilar arse se a un sign signi ica cado do co conc ncre reto to.. Lo proc proces esua ual,l, es esee deve deveni nirr melodiosamente desplegado al que se llama música, alienta la irrupción del espíritu en su condición de instancia temporal sin que ese transcurrir en que consiste pueda ser aceptado de otro modo más queespacialmente como intensidad sonora.esLo que el alma guarda de irreductible a un signicado traducible lo que tiene, a la vez, de silenciosa y, por eso, en la música, que está hecha de su misma sustancia, esa idiosincrasia imponderable aora con elocuencia sin par.   Ya Platón Platón hhabía abía comprendido que, puesta puesta en movimiento, la viabilidad de los signicados se deshilachaba. Al advertir los procesos de cambio que aectaban a los enómenos sensibles, concluyó que la designación de cualquiera de esos enómenos respondía a un principio de estabilidad que ellos desconocían. En con conse secu cuen enci cia, a, si la de desi sign gnac ació iónn no res esuultab ltabaa als alsa, a, la tran trans sor orma maci ción ón,, necesariamente, debía ser aparente. Hegel, por su parte, renuncia a la disyuntiva entre verdad y apariencia y, siguiendo a Aristóteles, concibe la apariencia como un ámbito de maniestación de la verdad que, sin ser equivalente a ella, no debe disociarse de ella de manera radical. Así es como concluye que un mínimo de materialidad garantiza un máximo de espiritualidad.   La música música es silenci silencioo primor primordial dial en la misma misma medida medida en que que es espacio espacio trascendido. El ojo nada puede hacer con ella. Ha sido creada por el oído y para el oído. Es experiencia del tiempo y como tiempo puede ser aprehendida. En este sentido, entonces, la música es negación de la hegemonía de la materia. Esta negación, empero, no puede ser llevada al extremo de la prescindencia absoluta porque, si así uera, la música no tendría consistencia. “Si bien la música destruye la orma visible, escribe Hegel, todavía retiene algo que la vincula a las artes

 

gurativas y que nos recuerda su procedencia, ya que debe moverse en el seno de la materia de la cual es negación.” 28   Es cierto cierto que que todo aarte rte entab entabla la con llaa materia materia un unaa lucha lucha de intenc intención ión superadora. En la música, empero, es donde, según Hegel, el triuno anhelado encuentra su consumación ejemplar. Allí, la prescindencia de la materia por lo tanto, la posibilidad de exceder el signicado, alcanza su extrema acultady,estética. “Un tono o una rase musical - arma Rowell - pueden contener una tendencia lógica (y a menudo la tienen) pero también tienen valor en sí; no sólo signican sino que son.”29  Don Donde de triun triuna a el espíri espíritu tu con mayor rotundid rotundidad, ad, con igual rotundidad triuna también el tiempo, la inasible verdad que le es propia. La con consa sagr grac ació iónn mu mussic ical al de dell ti tiem empo po no es si sinno la del sil ilen enci cioo ex exttre remo mo.. El orecimiento de uno, en la música, equivale a la del otro. Tiempo y silencio son, en la música, orma en movimiento. Presencia inequívoca de lo que siendo intraducible resulta sin embargo vivenciable. El sonido musicalmente bien nutrido linda con lo inmaterial; su ugacidad extrema lo inscribe en el dominio de lo casi inexistente, lejos, muyeslejos del campo de locontiene abiertamente dado. Lo que el sonido tiene de instantáneo lo que su verdad de inaerrable. Al escuchar, prestamos atención a lo que no nació para ser apresado. Su eecto sobre nosotros es el de lo evasivo. Oír es no haber retenido sino la estela de lo escuchado. Con la orma que no termina de coagular, el signicado no termina de constituirse. Y es entonces enton ces cuando se transparent transparentaa ante el oyente oyente su propia índole. índole. Oyendo Oyendo música música el hombre se escucha pasar.   Fuera del del silencio silencio mus musical, ical, sobre sobre el borde borde externo externo del sonido sonido vertebrado vertebrado corno melodía, se extiende el árido territorio del ruido.   aptitud A dieren dierencia cia de lo que queSeocurre ocu rre en la launos mús música , en el rui ruido do los soni sonidos dos sin no no denotan convivencial. hostigan aica, otros y de esa hostilidad mengua brota la disonancia, la sonoridad deshilvanada. Lo que nos llega como ruido proviene del espacio y jamás remite al tiempo. Ya sea estruendo, bullicio, barullo o mera estridencia, el ruido inhabilita siempre a su oyente. No es otra cosa que la conormación amora asumida por el sonido en su receptor. Estancado en el espacio, incapaz de superar el impulso material de su emisión, el ruido decreta la inviabilidad del sonido como instancia armónica. Su unción es solamente revulsiva y su valor nada más que sintomático: está en el lugar de otra cosa, de algo que, debiendo emerger, no emerge. Acusa, pues, la existencia de una disconormidad, de un error, de un disgusto y de

 

intoleranc intoler ancia ia e impaci impacienc encia. ia. El rui ruido, do, así entend entendido, ido, es tiempo tiempo coagul coagulado ado.. Su apogeo tiene, por contrapartida, el derrumbe del silencio, su inevitable extinción.   En el ru ruido, ido, si silencio lencio en ruinas, ruinas, llos os sonidos sonidos sólo sólo pueden pueden coexist coexistir ir si no no conorman una totalidad. Precisamente, porque apenas así pueden coexistir es que hay la disonancia, mermamás delque equilibrio la integración. decirruido: que elhegemonía ruido rigede donde la parte puede el todo;y donde la parte Es se ortalece a expensas del todo.   Al nutrirse nutrirse de congestión, de procesos sonoros melódicamente abortados, de intensidades sin más nervio que el desenreno, el ruido, despliegue de uerza ciega, obstinada y sorda, persiste, no quiere sino perdurar, hacerse oír de modo tal que ya nada pueda ser escuchado. En su duración se agota su esencia. Indierente al matiz y las modulaciones, no conía más que en la vehemencia. Su realidad es proporcional a la intolerancia que esparce. Sosteniéndose en el vértice exclusivo de su potencia elocutiva, el ruido logra su n: convertirse en el centro insoportable de la atención, aanzar su viabilidad a costadonde de susnooyentes. PorEleso cabeensordece, decir que el ruido triuna, más que donde es oído, deja oír. ruido perturba y altera. Destruye, en última instancia, a su receptor.   Se dir diría, ía, asimis asimismo, mo, qque ue no sólo sólo hay hay ruido ruido donde donde reina reina la disto distorsi rsión ón objetiva del sonido. Lo hay, básicamente, donde el hombre, extraviado por una razón u otra, encuentra obstruido el acceso a su condición temporal. Así, hay ruido en el atolladero de la angustia, en el desenreno de la prisa, en el renesí de la sobreactividad, en el convencionalismo de los gustos, las ideas y los vínculos; lo hay en el desdén hacia la reexión y la soledad provechosa, en la renuncia al diálogo, en el vuelo bajo y sin nervio de la emoción, en el bosque rondoso de todos los esquematismos.   El del ru ruido ido es, en en última última ins instanci tancia, a, el domin dominio io de la burda burda desmesur desmesuraa y lo ragmentario ragmentario que se complacen complacen abiertamen abiertamente te en su propia parcialidad. parcialidad. Saberl Saberloo importa porque una cosa es reconocer que jamás se deja de aspirar a la totalidad y a la to tota tali liza zaci ción ón,, au aunq nque ue al alca canz nzar arlas las no sea sea posi posibl ble, e, y ot otra ra mu muyy di dist stin inta ta es convertir la insuciencia de la propia condición en absoluto, el demérito en mérito y complacerse en él, como si lo único que podemos hacer uera, en verdad, lo que quisiéramos hacer.   Ya de vuelta vuelta en el univer universo so musical, musical, situados situados dentro dentro de sus r ronter onteras as de origen y término, es posible reconocer dos indicios relevantes del silencio extremo. Casi sobre la línea imaginaria del origen, se oye palpitar al primero de ellos.

 

Percatarse de él, captarlo, equivale a ubicarse en la zona que ranquea el acceso al inicio de la ejecución de la obra. La melodía, en ese momento único, no es aún más que inminencia. Su cercanía se adivina y se cierne sobre nosotros de manera inconundible. Sin embargo, no es todavía más que una promesa. Inmersos en la densidad de ese instante, adivinamos la inmediata aparición de la música.   A su vez, en el vértice del epílogo mu musical, sical, allí donde la melodía acaba de extinguirse, se alza, contiguo a ese nal, el aplauso. En él veo otro indicio del silencio silen cio primordial. primordial. El aplauso no reemplaza a la palabra sino que, como luego se verá, irrumpe donde la palabra aún es inviable; e irrumpe, por lo demás, como maniestación acabada del eecto provocado por la experiencia de silencio extremo por la que se acaba de pasar.   Vayamos, primeramente, al silencio como uumbral mbral que anuncia el inicio de la obra y prepara, al unísono, su recepción. En la trama de ese silencio se moldean el oyente y el intérprete. Oyente e intérprete son otra cosa que ejecutante y público. Ellos el sustento de lala cuestión, música que, su vez, esymucho que laconorman composición. Se diría,espiritual ahondando queaintérprete oyente más son creaciones musicales. Y ella, la música, ya los orja en el humus de la expectativa que despierta su maniestación más que cercana. De modo que aun cuando la música todavía no ha irrumpido, ellos - oyente e intérprete - ya lo han hecho impu im puls lsad ados os po porr su prox proxim imid idad ad ec ecun unda dant nte. e. Al Allí lí es está tán, n, y al allí lí agua aguard rdan an.. Es Esee momento, cuya urdimbre se alimenta de lo potencial y probable, y cuya tensión deriva del sentimiento sentimiento de una irrupción que ya no podrá ser aplazada, no es otro que el de un silencio ejemplar, cargado de presagios, que se insinúa más y más en el tenso recogimiento de la espera. Se trata de una preguración, del indicio inicial de una presencia y de un sentido tan ciertos como indescriptibles. VIadimir  Jankélévitch ha sabido retratarlo con sagacidad y encanto: “El silencio es aquí precursor y predecesor: es el silencio anunciador de tempestades. Pero él no siem siempr pree anun anunci ciaa trag traged edia ias: s: es en ge gene nera rall si sile lenc ncio io pro proét étic ico, o, pro proet etiz izaa el surgimiento de algo; tal es el silencio que se establece de repente en el umbral del concierto, cuando la batuta del director de orquesta hace callar la cacoonía de los instru ins trumen mentos tos y des desata ata,, con el primer primer tiempo tiempo del primer primer compás compás,, el torren torrente te armonioso de la sinonía”. 30   Tras la eejecu jecució ciónn de la obra, en el extre extremo mo opuest opuestoo al del sil silenc encio io que anuncia la aurora musical, undido, se diría, al mutismo donde se hunde, como en un océano, la masa sonora a cuyo despliegue acabamos de asistir, allí estalla el aplauso, maniestación conclusiva del silencio primordial.

 

  El aplauso remite al cu cuerpo erpo y del cuerpo cabe hablar pues él ha ganado la escena. Es el cuerpo urgido el que aplaude; el cuerpo desbordado el que sonríe, el cuerpoo iluminado de emoción cuerp emoción el que vociera y aun solloza sin dejar de aplaudir. aplaudir. La palabra, todavía, es algo en cierne. Su hora cabal es otra, posterior, venidera: aún no tiene lugar. Lo que se impone expresar sin dilaciones no encuentra equi equiva vale lenc ncia ia del en cuerpo, el conc concep epto to y elde dema mand nda, a,- supar para a ma mani nies esta tars rse, e, part partic icip ipaci ación ón contundente de todo cuerpo presencia total. Esalauerza corporal primaria que pugna por ser oída halla en el arrebato del aplauso su condensación adecuada, el surco propicio para su despliegue. En las palmas que sin descanso se entr entrec echo hoca can, n, vi vibr braa la pasi pasión ón desa desata tada da por por lo in inde desi sign gnab able, le, el entu entusi sias asmo mo despertado por la música. Y la gratitud por el goce concedido quiere ser oída. Es el reujo generoso de lo que tanto ha nutrido al oyente. El deseo de retribuir el amor con amor, el que impulsa a las manos a hacerse escuchar. Es el alma del oyente la que se enciende en esas manos incansables. Intensidad que se orenda a cambio de intensidad. El oyente, transmutado en silencio extremo por obra de la música, es quien ahora se deja oír. No le ha cedido la palabra al cuerpo sino, para traducir,  justamente, la imposibilidad de la palabra. Al aplaudir, quiere ser oído como lo que no cabe en el habla, como eco también sonoro de un silencio privilegiado que guarda un valor incalculable aunque no retenga signicado. Residuo del silencio en tanto oración de lo indecible y, por lo tanto, silencio él mismo, el aplauso alza su vuelo como un pájaro en cuyas alas perdura el rocío de una hora ida y, aun así, todavía palpitante. Pero, a la vez, con el aplauso que cunde, el oyente se sitúa en el umbral de una subjetividad a punto de ser restaurada. Apaciguadas en el renesí de esas manos las emociones de un protagonismo exultante y singular, el aplauso es también peldaño hacia la palabra, vocero de su proximidad, indicio de la recomposición de la subjetividad tras la conmoción privilegiada que en el espíritu ha desatado el abrazo del silencio musical.   Antes Antes d dee exam examina inarr la pau pausa sa entre entre nnota otas, s, mo momen mentos tos o movimi movimient entos os musicales como dominio donde también rige el silencio primordial, conviene reconocer su estricta unción gramatical: en música el silencio intersonoro opera en orma equivalente a la puntuación en el lenguaje verbal. Precedido en su tarea por la clave que se ubica en el umbral del pentagrama, el silencio incide en la determinación de las notas y en su conguración tonal, contribuyendo a precisar su perl expresivo y a realzar el valor de su duración.   Desde est estaa perspectiva, se advierte que la pausa actúa activamente ssobre obre el sonido, lo administra, lo acota, lo determina. Pero si, excediendo este plano operativo, consideramos la pausa de silencio como lo que, a su vez, es creado por

 

el sonido, como realidad musical que de él proviene y en unción de él se vertebra, se recono reconocer ceráá entonc entonces es al silenc silencio io int inters ersono onoro ro como como elocue elocuente nte extens extensión ión del silencio primordial. Vale tanto, en este sentido, como el silencio previo al inicio de la ejecución musical y el que, coronado por el aplauso, se constituye con inmediata posterioridad a su nalización. Es esto, me parece, lo que quiere dar a entender Lewis cuando arma que elencontexto que rodea a31 los silencios musicales inuyeRowell proundamente en la orma que se los percibe”.   Así entendido, el silencio intersonoro intersonoro puede ser apreciado como instancia musical de idéntica jerarquía que el sonido propiamente dicho. Aquí la pausa es musical, armónica sugerencia y, por lo tanto, silencio pleno y no mera contraparte de lo que podemos oír. Se trata, pues, de eectuar el examen del silencio extremo en la pausa o, si se preere, de explorar la pausa como sinónimo de ese silencio extremo.   ¿Qué oímos en el silencio intercalado entre dos segmentos sonoros? Ernst Toch escribe a propósito depausas la pausa general:en“Colocada manodramática maestra, sobrepuja a todas las demás temáticas elocuencia por y uerza (Beetho (Bee thoven ven,, Bruckn Bruckner, er, Wagner). Wagner). Es com comoo si en el drama, drama, entr entree dos escena escenas, s, quedase queda se desie desierto rto por unos unos momen momentos tos el escenar escenario: io: nada sucede sucede exterior exteriormente, mente, pero diríase que los bastidores hablan; el ambiente dramático que han ido creando las escenas anteriores parece que llena ahora el escenario como el protagonista de esta escena muda, o como el coro de la tragedia de los antiguos”. 32 Ponderada de este modo, la pausa silenciosa no puede menos que evocar el sonido musical propiamente dicho. El poder cautivante de uno y otro se equivalen. La pausa, al igual que el sonido, nos remite a algo cuyo relieve no se nos escapa aunque no lo podamos precisar. Su magnetismo pareciera emanar de la síntesis elocutiva que alcanza al mediar entre la intensidad de las masas sonoras que lo preceden y suce suceden den,, y la durac duració iónn de su propi propiaa densi densidad dad co como mo si silen lenci cioo es esté téti tica came ment ntee eloc elocue uent nte. e. Si se u uer erza za la prol prolon onga gaci ción ón de la paus pausaa más más al allá lá de es esee lí lími mite te impalpable que lo legitima como sugerencia, decae y se extingue como indicio de silencio primordial. Pasa, entonces, a ser su antítesis: ruido, desequilibrio, reverso de lo musical. Escribe Ramón Barce: “¿Cuánto puede durar una pausa de esta clase? Como en un discurso - o en la conversación más cotidiana - la pausa general posee pos ee un unaa ecaci ecaciaa com comun unica icativ tivaa durant durantee alguno algunoss segund segundos. os. Despué Despuéss ha de cambiar de signo - es decir, atenuarse, modicarse (¡quizá incluso reorzarse!) con lenguaje visual - o se deshilacha como un globo pinchado. La razón es que, durante esos segundos, se ha mantenido el tempo interno de la cadena hablada (o musical); pero luego no podemos olvidar que hay un silencio exterior primario

 

que nada tiene que ver con esa dialéctica sonora, y que cuando se rompe la delicadísima película que envuelve la obra, penetra a borbotones y, destruye esa pausa como tal”.33   La acerta acertada da caract caracteriz erizaci ación ón de Ra Ramón món Barc Barcee vendría vendría a probar probar qque ue el silencio musical concebido con como pausa es unasilencio poderosísima poética cuyo linaje es incompatible lo que él llama exterior inducción (y que yo preero designar como ruido). Este carece de toda estirpe estética, es sólo disonancia. El silencio exterior es tal porque ahoga la expresividad del tiempo reduciendo el sonido al plano espacial, sumiéndolo en su exclusiva materialidad. El silencio primordial (ese que, en la nomenclatura de Barce, podría llamarse interior) quiere, en cambio, privilegiar el devenir corno maniestación de lo virtual. Y allí se agota o, mejor, allí se consuma: en la tensión inherente a su intención, en el poder persuasivo de todo lo que en él es latencia. “Como reticencia o desarrollo interrumpido, ella (la pausa) expresa voluntad de reingresar silencio cuanto antes; intensidad ella es, sobre el umbral de lo al inaudible, un juego concomo lo casi nada” -atenuada acota VIadimir  Jankélévitch.34   Com Comoo tod todaa pau pausa, sa, el el sile silenci ncioo entre entre dos nota notas, s, do doss moment momentos os o do doss movimientos, remite a un antecedente y a un consecuente. Está impregnado de cuanto lo precede y preñado, se diría, por cuanto tras él se va a desencadenar. Resu Re sume me y pr prea eanu nunc ncia ia.. Sint Sintet etiz izaa y proe proeti tiza. za. Es medi mediaci ación ón pero pero,, al unís uníson ono, o, totalidad.   El silencio silencio intramu intramusical, sical, revers reversoo del sonido sonido en un un orden estricto, estricto, ac acoge oge pues al silencio musical, tal como aquídeseél,lotambién ha entendido. Lo reelabora, lo replantea y, por cierto, impregnándose lo maniesta. Pero si ese silencio interno - el de la pausa - se tiñe de poderosa virtualidad y la traduce con eloc elocue uenc ncia ia a raíz raíz de dell ví vínc ncul uloo dial dialéc écti tico co que que enta entabl blaa co conn el sonid onido, o, más más misteriosamente aún lo enuncia el silencio estructural de la melodía ya que en ésta el sonido no cesa para que el silencio primordial pueda ser oído. Sucede, en realidad, lo contrario: el sonido brota, se remonta y derrama para que el silencio corra por él como un río por su lecho y pueda, más que nunca, ser apreciado. La música, por eso, no sólo ni ante todo es portadora de silencios materiales, de signos concretos que remiten al silencio. Es, de modo todavía más esencial, proveedora de sonidos íntimamente consustanciados con él. Por obra de la música, entonces, el sonido, depurado por la alquimia prodigiosa del ritmo y la melodía,

 

gana gana su cumb cumbre re,, de deja ja de ser ser mera mera con contr trap apar arte te de si sile lenc ncio io y se il ilum umin ina, a, plenamente, como su mejor semblante. *** 4 EL SILENCIO MATEMÁTICO   ¿Dónde ¿Dónde es posible posible enume enumerar? rar? Allí Allí donde donde no rige rige el cero cero absolut absoluto. o. Los números no orman parte del cero. El cero carece de elementos constitutivos. Si optamos por un enunciado paradojal diremos de él que es una totalidad sin contenido.   No es, pues, pues, eell cero una una ent entidad idad que que se ragmenta ragmenta o sec secciona ciona para para dar origen ori gen a la enumer enumeració aciónn y al ordena ordenamie miento nto.. No contie contiene ne algo que, que, a posteriori  ,, veremos dividirse. Los números, en todo caso, son trozos de la unidad - del uno, pero no del cero. Es actible dividir por uno. Por cero no lo es. Ello induce a reconocer que entre cero y uno hay un abismo. No se pasa de cero a uno; se salta de cero a uno. Se salta y, entonces, se empieza a enumerar: se suma, se resta, se divide o multiplica.   Lo que el cero ““conti contiene” ene” no no se reeja reeja en los número números. s. Los númer números, os, si algo reejan, es el destino corrido por el uno. Lo que el cero “contiene” - si se insiste en decirlo así - es lo que en ningún número se ha de encontrar. ¿Por qué? Porque los números son magnitudes Y el cero no. Arma Bertrand Russell que “No puede existir cantidad cuya magnitud sea cero”.1 De modo que si lo propio de un número es la cira, lo propio del cero será lo indescirable.   ¿Co ¿Concl ncluir uiremos emos,, entonce entonces, s, qu quee el cero no es uunn número? número? No No todos todos los matemá mat emátic ticos, os, como como se ver verá, á, acu acuerd erdan an a est estee respec respecto. to. Con Consen senso, so, en cambio cambio,, pare pa reci cier eraa te tene nerr el hech hechoo de qu que, e, si al algo go si simb mbol oliz izaa el ce cero ro,, es esee al algo go es lo inclasicable. Y Russell reitera: No hay ninguna cantidad cuya magnitud sea cero, de modo que la clase de cantidades cero es la clase vacía”. 2   Lo que que no tiene tiene orm ormaa ni medid medida; a; lo que no no puede puede ser ser signi signic cad ado, o, agrupado ni escindido; lo que nada quiere decir: tal es lo que el cero implica. ¿Y qué es, nos preguntamos, lo que nada - esta nada - quiere decir?

 

  El cero, pareciera, pareciera, es la expres expresión ión ma matemát temática ica del ssilenci ilencioo primordial; primordial; la locución matemática que realza lo inasequible. La nada se deja nombrar como cero para que accedamos, dentro del escenario matemático, a la elocuencia del silencio extremo - incógnita insuperable que irrumpe en relación y por oposición a lo cirado.   Lo sab sabemo emos: s: lo indis indiscer cernib nible le no equiva equivale le a lo ine inexis xisten tente. te. Eq Equiv uivale, ale, cuando de lo absoluto se trata, a lo inabordable; a lo que se resiste a ser clasicado. El cero señala en dirección a lo indistinguible. Pero lo indistinguible dista de ser un conglomerado, yuxtaposición de partes, conusión, mezcla o hibridez que luego, por obra del orden, deja de serlo.   El cero procla proclama ma que que la conc concien iencia cia ha te tenid nidoo acce acceso so mat matemá emátic ticoo a lo incalculable; a lo real como escenario de deslumbrada incomprensión. Es por ello que el ondo al que remite el cero con su orma es el vacío. Parecie Pareciera ra plausi pla usible, ble,enasimi ascero imismo smo, , que la ragme ragmenta ntació ciónn de uni dad, en escala  absoluta, no redunde sino en innito. Tampoco da la porunidad, resultado cero la reunión de las partes escindidas, su eventual reintegración en un todo. Ese todo nunca será cero. El cero no es un resultado ni un punto de partida.   El innito innito se despliega mediante llaa ragmentación sin pausa de la unidad. Innita es la inacabable escisión eventual de lo uno. En el orden numérico, la sucesión es incontenible. Los griegos la concibieron como un desgajamiento sin término de la unidad; como un despojamiento constante, hecho al uno, de una parte par te más: más: dos, dos, cuat cuatro ro,, qu quin ince ce,, sete setent ntaa y nueve nueve part partes es.. Es Esta ta se segm gmen enta taci ción ón progresiva del uno, su incesante división, no lleva a nada - es decir, no lleva a cero. Lleva, en Desemboca cambio, a nuevas e innitas subdivisiones o particiones. Es una marcha sin n. en lo siempre posible.   Asimis Asimismo, mo, reagru reagrupar par lo dividid divididoo tampoco tampoco re recon conduc ducee a nada sino, sino, en última instancia, a uno. Y no reconduce a nada porque, en rigor, de la nada no proviene lo reagrupado, si por ello entendemos un devenir causal o un proceso de derivación. Innito es, pues, el porvenir de lo numérico. Cero, en cambio, no es siquiera su reverso. Es su radical alteridad. Su instancia heterónima nal.   El innito innito es un atributo potencial potencial del número. número. Es su virtualidad. El cero, inversamente, lo coarta: decreta su imposibilidad.

 

  Admitiremos que el cero precede al uno per peroo sólo a condición de que que esa precedencia sea concebida como la incógnita que impone la pregunta por el undamento del uno. El cero es el enigma que envuelve dicha condición de posibilidad del uno; la nada en que anida el misterio del origen y que, como tal, precede al uno.   En ot otros ros tér términ minos: os: cu cuand andoo se inter interrog rogaa por el unda undamen mento to del uno, uno, sobreviene el anonadamiento - la vivencia de la nada, la presenticación del cero.   De mod modoo que el cero no parece parece ser ni lo primero primero ni lo antecedent antecedente. e. No orma parte de cosa alguna. No se contabiliza. Es, eso sí, la reerencia insoslayable y, al mismo tiempo, inadmisible. Lo que pudiendo ser designado se resiste a ser, empero, penetrado por la descripción.   El cero tampoco tampoco es es értil en en deriv derivaciones aciones.. Se trata trata de una entidad entidad cerrada sobre sí misma. Nada brinda, nada contiene, a nada remite. Nada y sólo nada es lo que seen sabe de ella. Ymatemática. acaso está donde está para que la nada, precisamente, sea viable la intuición   Ya se ve que que esta esta na nada da no es sinó sinónim nimoo de lo int intras rascen cenden dente. te. Todo Todo lo contrario. Bertrand Russell lo advierte con inquietud: “Es evidente, dice, que el cero tiene algún signicado lógico general”. 3   Es inten intención ción d dee este ccapí apítul tuloo reco reconoc nocer er al cero cero como como mani maniest estaci ación ón matemática de lo que, en otros órdenes - el de la vida monástica, la poesía, el amor, el psicoanálisis, la música y la pintura - denomino silencio primordial.   La legitimación matemática del cero quebranta la adscripción exclusiva de la verdad a lo cuanticable. Ello equivale a decir que propone como igualmente válida, en el plano matemático, la correspondencia entre lo real y lo indescirable. Pareciera ser que lo que la matemática se quiere recordar a sí misma mediante el cero es algo que le es propio y que sin embargo le resulta inconcebible. Acaso ese algo sea el eecto del discernimiento de su límite operacional. La ciencia del número no sólo no crece en desmedro de lo incalculable (innito). Tampoco crece en desmedro de lo ajeno a todo cálculo (la nada). Con la incorporación del cero al territorio de sus grandes dilemas, la matemática alcanza, quizá, su máxima tensión y el más hondo lirismo en su proceso autocomprensivo. Ello, claro está, siempre que no consideremos al cero como denotación de ausencia de lugar, sino corno 4

-cito a Blas Matamoro - “signicante de vacuidad cuantitativa”.   Su propuesta

 

coincide con la de Russell: “El cero, anota éste, es negación cuantitativa; negación de esa cualidad (la cantidad) o relación a la que pertenecen las magnitudes”. 5   Como “signo que denota la ausencia de lugares en la comprensión de una cantidad”, canti dad”, el cero dista de ser relevante. relevante. “En el 103, ejemplica ejemplica Matamoro, Matamoro, el cero 6

indi indica ca la au ause sen ci a de unidad idades es en la co colu lum na es deunla las s dece decena nas. s.””   Como denominador dencia una ausencia circunstancial, el m cero signo sin relevancia. Pero al connotar vacuidad cuantitativa absoluta, ese sentido puramente ocasional desaparece. El cero ya no irrumpe en la columna numérica donde algo alta. Repr Re pres esen enta ta,, ahor ahora, a, lo que que nunc nuncaa hu hubo. bo. Así Así ente entend ndid ido, o, el cero cero in ingr gres esaa en la matemática matemá tica hacia el siglo V. Sus promotor promotores es ueron hindúes, hindúes, babilonios y mayas. Los griegos lo desconocieron y los árabes comenzaron a emplearlo alrededor del año 700. Su aceptación indica que hubo un instante en que la marcha del pensamiento lógico debió detenerse. De ese instante es oriundo el salto que llevó a cero. Salto porque, como se dijo, del uno al cero no hay transición. Lo numérico, procesualmente, sólo desemboca en lo numérico. El innito rige también, por supuesto, en el campo de los números negativos. Nos aguarda, por lo tanto, a ambo am boss la lado doss de la un unid idad ad.. Pa Part rtes es y más más part partes es se deri deriva vará ránn tant tantoo de lo innitamente grande como de lo innitamente pequeño. Hace mucho que se lo sa sabe be.. La  Monadología de Leibniz, compuesta en 1714, dice en su enunciado 67: “Cada porción de la materia puede ser concebida como un jardín lleno de plantas; y como un estanque lleno de peces. Pero cada ramo de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores es, a su vez, un jardín, un estanque semejante”. 7   El innito consigna el carácter inagotable de la ssucesión. ucesión. Cero e innito no son, on, por lo tan anto to,, sin sinón ónim imos os.. El in innito nito es el in inag agot otab able le camp campoo de lo matemáticamente posible. El cero, a su vez, es el campo de lo imposible; el insondable campo de lo imposible.   En la noción de inni innito, to, además, está connotado connotado el movimient movimiento, o, mientras que en el cero no lo está. En el horizonte de lo innito, la unidad preserva su sentido; se impone, sin mengua, como reerente. En territorio del cero, el uno, al contrario, cae. Lo que tenía de irrevocable desaparece. Estamos, ahora, en otro universo y en él rige una legalidad insospechada. Desde el cero, el uno está obstruido. Es aquello que no puede ser; que no puede acceder al ser. El cero se sitúa de espaldas a la avidez humana por el esclarecimiento del origen. Si se lo interroga inter roga sobre ese origen no responde; responde; y es a él y únicamente únicamente a él a quien quien corresponde interrogar.

 

  En el cero no no sólo se ha disuelto el movimi movimiento. ento. Está igualmente igualmente cerrado a la temporalidad. Pero lo atemporal dista de ser lo eterno. La apariencia que los vincula es engañosa. La eternidad entronca en la perección. Se trata de una realidad superlativa. superlativa. En ella toda contradicci contradicción ón resulta resulta invalidada. Lo atemporal, atemporal, en cambio, no connota perección. Se trata de una noción más bien negativa. Recuerda, porpuro: eso, no la noción aristotélica cambio,consumado la eternidad remite al acto posee causa externadea sípotencia. misma yEn contiene, en sí, cuanto pudiera desear y ser.   Tan Tanto to en la la atemp atempor oral alid idad ad como como en la et eter erni nidad dad,, por ot otra ra part parte, e, encont enc ontram ramos os lo invari invariable able.. Hay, sin embarg embargo, o, una dieren dierencia cia decisiv decisiva. a. En la eternidad, el ser se ha consolidado; ha logrado su consumación. A más no puede aspirar y yace, por eso, inmóvil, detenido en el éxtasis de su plenitud. En la atemporalidad, por el contrario, la quietud no implica realización sino alta. Nada culmina allí porque allí nada se inicia ni está precedido por indicio alguno. Lo que no ue ni será no es otra cosa que ausencia.   En términos cristianos, antes y después de la historia, historia, y aun en la historia historia misma mediante la gura de Jesús, está la eternidad. Es lo que precede, orienta y sucede al cambio. En términos matemáticos, lo que antecede al número uno es el enigma de su undamento - cero, lo atemporal -; mientras que lo que se deriva del número uno, sea en dirección ascendente o descendente, ya no es el cero sino lo innito.   Si se toma toma como como reerencia reerencia la perección perección inherente inherente a la la eternidad, eternidad, puede armarse que la temporalidad (cambio continuo) es eternidad degradada. Pero no puede aceptarse que el cero sea uno degradado como tampoco que uno sea más que cero.   Entre cero y uno uno no sólo no hay contigüidad. Tampoco hay distancia. Y no hay distancia porque ésta sólo es ponderable entre puntos igualmente discernibles. Si es así, uno menos uno no puede nunca dar cero por resultado. El cero no es ruto de sustracción alguna. Nada no es lo que ahora hay donde antes había algo. Donde antes había algo habrá algo ahora también. El cero no es saldo. No proviene de un vaciamiento de los atributos del ente. No se lo alcanza mediante una abstención, no nos aguarda al cabo de una resta. La disminución no lleva a cero ni se llega a cero empobreciendo el ser.   El silencio sin atributos al que se asocia la  gura gura del cero absoluto puede puede ser reerido, puede ser indirectamente señalado por la matemática pero no puede

 

ser abordado, cirado ni razonado por ella. No hay enumeración capaz de remitir a él ni es nada de lo que de él podría predicarse. En cambio, si ninguno de los atributos con que cuenta basta para abarcar el uno, ya que su undamento se nos escapa, todos ellos siguen siendo parcialmente compatibles con su naturaleza. El uno es lógico. El cero acaso debiera serlo, pero no lo es.   La idea de dell uno, por ot otra ra par parte, te, evoca evoca a Dios. Dios. Hay, de hecho, sugestiva sugestiva correspondencia entre la cira de la que todas las restantes se derivan y el Dios del cual emanan todas las criaturas. Se diría, en cambio, que Dios no tolera verse homologado al cero ya que de éste no proviene cosa alguna y a él no hay qué conduzca. A Dios nada le alta o, en todo caso, le alta nada que es, justamente, lo que le sobra al cero. El concepto de Dios connota capacidad de contener, de contención, de contenido. Malebranche, citado por André Lalande, sostiene en sus Consideraciones metaísicas: “No hay nada más que Dios, que el innito... que puede contener la realidad innitamente innita que veo cuando pienso en el ser”. 8   La tr trayec ayector ia eti etimol a del ocero cer o italiano es cau cautiv tivant ante. e. Cor Coromi ominas nas, , en Diccionario amoso, amoso , latoria resum resume emológic así:ógica “Tomado “Tomad del zèro,  en el siglo XV, quesua su vez lo tomó del bajo latín zephyrum , en el siglo XII, y éste del árabe sir , ‘vacío’, ‘cero’, pronunciado vulgarmente séer”. 9 El ensayista Blas Matamoro se interesa por ensanchar algo más el recorrido del término. Subraya el concepto sánscrito sunya , vacío. De él, señala, proviene el árabe sir , que Pisano, en el siglo XIII, la lati tini nizó zó po porr zephirum  “luego corrompido en zero, zeuero y zero (siglo XV). Máximo Planude, en 1330, latiniza, a su vez, por cira, palabra que, en sus comien com ienzos zos,, signi signicab cabaa cer cero, o, ant antes es de sig signi nicar car todo todo lo contra contrario” rio”.. 10  Idéntica reeren ree rencia cia hac hacee Coromi Corominas nas:: “De “Dell árabe árabe sir , ‘vacío’, ‘cero’: aplicóse en romance primeramente al cero y después a los demás guarismos”. 11   Se advierte advierte entre entre los matemát matemáticos icos y eenn relación relación con el el cero, un un doble doble y cont contro rove vert rtid idoo em empe peño ño.. Po Porr un unaa part parte, e, se le re reco cono noce ce es esta tatu tuto to de enig enigma ma inranqueab inran queable, le, aorad aoradoo allí donde la lógica no logra contener su propio desborde y ca caee en la impo impote tenc ncia ia oper operat ativ iva. a. Cero Cero indi indica ca,, en es este te caso caso,, la desm desmes esur uraa irremediable a la que se halla expuesto todo aán de cuanticación.   Se not nota, a, por otra otra part parte, e, un dec decidido idido empeño empeño en doblegar doblegar esa esa inquietan inquietante te connotación del cero. Una lucha, en suma, que oscila entre la resignación y la repugnancia ante el cero como sinónimo del silencio primordial.   Boole, por ejemplo, matemático eminente, sustrajo sustrajo el cero, a mediados del sigl sigloo XI XIX, X, “del “del ca camp mpoo de los los nú núme mero ross na natu tural rales es para para co conc ncep eptu tuar arlo lo co como mo la

 

coordinac coordi nación ión imp imposi osible ble de conjun conjuntos tos het hetero erogén géneos eos”. ”.12  Es obvi obviaa la in inte tenc nció iónn desconcertante del enunciado. El uno, nos recuerda Matamoro, es la “coordinación posi po sible ble de es esos os mi mism smos os conj conjun unto tos” s”.. Ell Elloo es as asíí porqu porquee “per “permit mitee co cont ntar ar,, en abstracto, diez y quince”, aun cuando diez sean tomates y quince, naranjas. Al ser coordinación imposible de conjuntos heterogéneos, el cero pasa a ser “una clase 13

nula”.   A dierencia de Boole, otros matemáticos igu igualmente almente ilustres se resistieron resistieron a excluir el cero del mundo de los números naturales. “Peano (1899) no sólo lo considera un número, sino que es, para él, un número axiomático, porque los sucesivos de los números son números y el cero sucede al primer negativo y al primer positivo, aunque no pueda ser sucesivo de ningún número. O sea que el axioma es la excepción absoluta, lo anómalo es lo que da la norma.” 14   Las tribulac tribulaciones iones lógicas desen desencadenad cadenadas as por el enigma enigma del cero no no han cesado desde desde que el signo ue impla implantado ntado en el escenar escenario io matemático. matemático. Russell Russell postula que elque ceroclasiquen es “clase de clases claseesnula clasicahabilitante. nada pero hace posible otras. O nulas”. sea queUna el cero una no instancia Con ello resurge el problema que implica concebir al cero como acultador de realidades o, más exactamente, de magnitudes. Ahora bien: ¿es posible llamarlo clase? ¿Qué quiere insinuarse con ello? ¿Que en el cero cabe lo incompatible, lo inconmensurable, todo lo que se excluye a la enumeración? Si uera así, el cero constituiría la ranca admisión de un límite para el entendimiento, un nec plus ultra máss al má alllá del del cual cual al algo go hay que no pa pare rece ce co comp mpaatibl tiblee con la apti aptittud de discernimiento matemático.   A partir partir de las propu propuest estas as de Ru Russe ssell ll y de Boole, Boole, Matamor Matamoroo opta opta por 15

clasicar al cero como “clase innita ajena a las clases y los números”.  He tratado de decir que, para mí, el cero y el innito son inconciliables. El innito sólo prospera donde prospera la ormalización. El cero carece de orma. Su reerencia no remi remite te a ning ningun unaa ma magn gnit itud ud.. El mism mismoo Mata Matamo moro ro,, poco poco desp despué ués, s, pare parece ce dispuesto a admitir que el innito, a dierencia del cero, debe poseer contenido. Escr Escrib ibee que “e “ent ntre re el ce cero ro y el uno hay un es espa paci cioo in inn nit itoo pobl poblad adoo de 16 racciones”.  La necesidad de esta admisión proviene del hecho de que, para que haya un espacio innito, los puntos que delimitan su envergadura debieran ser, como insistimos, de la misma naturaleza. Uno y cero no lo son. El cero, en consecuencia, no linda con el innito. Matamoro, empero, no lo cree así e insiste: ese espacio innito,

 

“poblado de racciones” no es, sin embargo, interminable, “ya que sus términos son, precisamente, el cero y el uno”. 17 A ambos - cero y uno - Matamoro, Matamoro, como se ve, los concibe como límites. Yo me pregunto, discrepando con él, si el cero puede operar como límite. ¿Es acaso una inst instancia ancia a la que se pueda acceder mediante un recorrido? ¿Es posible “llegar” a él? No me parece. Ese recorrido no puede ni (recordando a Antonio Machado) hace caminocumplirse. al andar”. No Cerohay nocamino es rontera. No linda con nada. Nada lleva a “se cero. Es decir que, a mi juicio, el innito no desemboca en él sino siempre en si mismo. El uno puede ser rontera de] innito si hacia él se “asciende” desde los números negativos o si hacia él se “desciende” desde los números positivos. En cualquiera de estas dos direcciones se termina por tropezar con el uno. Pero con el cero no se tropieza jamás si por tropezar se entiende encontrarlo como un derivado lógico en una determinada trayectoria cuantitativa. En un punto, y según se dijo, Dios y uno coinciden. Son el reerente obligado de lo existente (seres) y de lo cuanticable (números). Pero, más allá de ese punto, ya no coinciden. Dios, para la e, es más que un reerente. Es causa, es origen, es sentido. Entre cero y Dios, a su vez, no hay convergencia alguna. Matamoro, sin embargo, no pareciera entenderlo así e insinúa una homologación entre los dos conceptos: “Soy quien soy, dice el Dios  bíblico, como ostentando el monopolio del ser y remitiendo a sí mismo, en movimiento anular, circular, que recuerda el comportamiento del cero”. 18 De Dios debe decirse, con Matamoro, que es “el padre que no ha sido engendrado por otro padre”. Pero la paternidad del cero es inverosímil. Que el cero sea una reerencia ineludible no obliga a reconocerlo como creador. ¿Puede decirse del cero, como se dice de Dios, que es “la tautología absoluta que está llena de sí misma”? El cero no es sujeto. Dios, orzosamente, lo es. Es el sujeto por excelencia. Así lo exige su perección. El cero, en cambio, es nada absolutamente y no absolutamente todo. El cero no ostenta, como el Dios del que nos habla Matamoro, “el monopolio del ser” sino, en todo caso, el monopolio de la alteridad respecto de todo ser. Dios es omnipotente. El cero, inversamente, nada puede. La presencia del cero decreta el carácter ineable del origen del uno, de lo uno. Está más cerca, en todo caso, del misterio del undamento de Dios que de sus cualidades. Más cerca de su raíz inasible que de su omnisciencia. El cero recuerda que si toda cira remite a una dimensión discernible, él está allí para que lo indiscernible no resulte subestimado ni desaparezca la evidencia de la extraña, contundente e impensable relación entre ser y no ser. El cero no tiene contenido alguno. Si guarda un secreto, ese secreto carece de contenido por la misma razón que él no tiene magnitud. No está, como Dios, más allá de todo lo que de él podemos decir, ni tampoco más acá. No está: eso es todo. El cero denuncia una ausencia, encarna una alta sin remedio, un

 

silencio intransponible. De no ser así, vacío y plenitud serían sinónimos. Cero y Dios, pura igualdad.   Alain Badiou Badiou retrat retrataa al cer ceroo como “el signo signo que que carece carece de marcas”. marcas”. Es inge ingenu nuoo pr pres esum umir ir qu quee el au auto torr de desc scon onoc ocee la co cont ntra radi dicci cción ón impl implíci ícita ta en su enunciado. Conviene creer, más bien,desconcertante que es justamente contradicción lo yque Badiou desea expresar. Conjunción de dicha lo concebible (signo) lo inconc inc oncebib ebible le (au (ausen sencia cia de marcas marcas),), el cer cero, o, así entend entendido, ido, recuer recuerda da el Aleph Aleph  borgeano. Pero sólo en primera instancia, ya que el Aleph es un punto del innito. Contiene el innito en la misma medida en que está inscripto en él. Posee el contenido que lo posee. Tiene, como bien lo indica Borges, orma. La simultánea representación de todas las partes de lo existente en un punto no connota la idea de vacío aun cuando resulte tan intolerable e inclasicable como lo es esa idea. Por eso me pregunto si, como Matamoro parece creer, el cero “es el vacío al que nada le alta”.19  Si así uera, cabría la posibilidad de que en el cero todo estuviese virtualmente contenido para luego desplegarse, brotando de él, en orma sucesiva a partir del uno. No de otro modo, justamente, es como Descartes, citado por Lalan La lande, de, conc concib ibee la noci noción ón de cria criatu tura ra,, de se serr cr cread eado: o: co como mo un deriv derivado ado o desprendimiento. Leámoslo: “Pero para poder concebir un ser nito, es necesario que sustraiga algo de esa noción general del ser, la que, consecuentemente, debe preceder”. 20   Mata Matamoro, moro, eenn cambio, cambio, resulta resulta convi convincent ncentee cuan cuando do propone propone conceb concebir ir al cero como “predicado del vacío”. 21 Cero es, en eecto, el exacto calicativo del vacío cuando con él se quiere describir la nada. En la palabra cero resuenan los atributos inviables del silencio primordial. Cero remite a lo indiscernible “a partir” de lo cual lo matemático es actible como enunciado. Pero el desarrollo de este enunciado no deja “atrás” el vacío consignado por el cero. El cero se desliza hacia “adelante” y, en sordina, acompaña cada tramo del discurso matemático. Es telón de o ond ndo, o, subs subsue uelo lo,, de to todo do lo que que no es él él.. La in incó cógn gnit itaa ir irre resu suel elta ta que que irremediablemente empaña la transparencia de cada número.   El término sunyam , del que deriva cero, cero , es empleado por los hindúes para reerir al vacío, a lo nulo, concebido como divinidad. Asimismo, para aludir a aquello que “carece de marcas por ser inconmensurable, indiscreto”. 22  Lo no numerable y lo estructuralmente silencioso son, pues, equivalentes. Contracara uno y el otro - de lo posible, es decir de la cira y de la palabra. La palabra sólo se deja oír contra un ondo de silencio. A su vez, la cira se recorta contra el horizonte de lo indescirable. El cero y el silencio, semblantes de la originalidad absoluta y,

 

por lo tanto, de lo que no tiene comparación, son lo imparentable. Ese todo otro quee cons qu consti titu tuye ye un summum  de al alte teri ridad dad;; lo di dier eren encia ciado do in intr trad aduc ucib ible le a lo loss términos términ os de cualquier cualquier analogía que, al igual que las columnas columnas de Hércules, Hércules, ja el límite de la enumeración y de lo que puede ser vinculado. Recuerda al respecto Lalande que Cantor, Wundt y Lasswi llamaron transnito a lo que no tiene límite posible o a lo que tradicionalmente se conoce como innito absoluto y se distingue del innito relativo, o sea “de lo que no tiene ningún límite asignable”. Éste, según Lalande, expresa “una simple posibilidad”; el primero, en cambio, “una eectividad eectividad completa, completa, que podría podría deni denirse rse así: totalidad totalidad en la cual todos los grados de disminución o de crecimiento están dados de antemano. Con el innito absoluto estamos ubicados uera del concepto de grandeza, entre él y el innito relativo (innitamente grande, innitamente pequeño) hay, no una dierencia de ca cant ntid idad ad sino sino de ca calid lidad. ad. El prim primero ero se ll llam amaa tamb también ién in inn nit itoo nega negati tivo vo,, o 23 indenido; el segundo, innito positivo o ilimitado”.   Si debie debiera ra adscribirse adscribirse a algo, algo, el cero cero se adscrib adscribiría iría a la noción noción de innito innito absoluto o transnito. Si, en cambio, de él se derivara el uno - es decir, si se le pudiera asignar un límite -, entonces el cero sería un innito relativo. No es así, sin embargo. Cero representa la indeterminación absoluta, esa dimensión del ser a la que Hegel, en su Ci Cien enci ciaa de la ló lógi gica ca , llama “puro ser, sin ninguna otra determinación. En su inmediatez indeterminada sólo es igual a sí mismo, pero tampoco es desigual a otro; carece de dierencia, interna o externa. Es la pura indeterminación, el puro vacío. El ser, lo inmediato indeterminado, es en realidad la nada, ni más ni menos que la nada”. 24   El cero, cero, en con conclu clusió sión, n, no parecie pareciera ra homol homologa ogable ble a la iidea dea de de Dios. Dios. Tampoco pareciera convincente la asimilación del cero a la acepción convencional de innito, ni la del concepto de eternidad que se aplica a Dios al concepto de atemporalidad con el que nos hemos reerido al cero. Creo, en cambio, que hay una llamativa equivalencia entre el cero y la noción china de vacío, tan opuesta a la occidental. De hecho, en Occidente el vacío se asocia a lo caótico entendido como como prec precari ariaa ma mate teria ria prim prima. a. Di Dios os,, segú segúnn el Génesis  ,, se habría valido de esa instancia inicial y amora llamada caos para inundir vida al Universo. Para los chinos, el vacío connota algo muy distinto. Es lo viviente irreductible a las ormas creadas. Lo real preexistente a la labor de Dios carece, en la Biblia, de estatuto onto on toló lógi gico co.. No ti tien enee je jera rarq rquí uíaa como como expr expres esió iónn de ve verd rdad ad.. Es Es,, apen apenas as,, lo indi indisc scern ernid ido; o; irre irrele levan vante te en sí mi mism smo, o, nada nada si sign gni ica ca par paraa la se sens nsibi ibili lidad dad occidental más que como mediación: con él Dios cumplió su hazaña. En el pensamiento chino, por el contrario, ese vacío tiene un sentido iluminador. No es

 

mediación. No está llamado a transormarse en otra cosa. Más bien es aquello que toda cosa tiene como reerente para poder congurarse. Lejos de constituir una realidad decitaria y puramente instrumental, conorma la más alta y, a la vez, la más prounda dimensión de lo verdadero. Lo divino es el vacío, meta de la meditación y sustancia de la vida. El vacío es lo esencial, el Tao. Se diría que el cero, como este ensayo, la visiónmucho del Tao.a Acasotalpor eso importa lo que laconsiderarlo matemáticaen puede entenderconverge por cerocon se asemeje lo que el chino llama hsü , vacío. Lo real indierenciado - el vacío - no contiene “en potencia” las ormas que reconocemos como enoménicas. Lo indierenciado no es lo aún no dierenciado, lo que perdura conundido. El vacío, tal como me interesa entenderlo, dista de ser mera negación de presencia. Es presencia de otra índole que la de los aspectos concretos del universo creado. Indiscernible, pues, no necesariamente es lo que no hay. Bien puede ser, a la inversa, lo que no percibimos más que como ausencia. Así lo dice Lao-Tsé: “Mirando sin ver lo llamamos Invisi Inv isible; ble; escuch escuchand andoo sin ent entend ender, er, lo design designamo amoss Inaudi Inaudible ble;; palpán palpándol doloo sin 25 alcanzarlo, lo llamamos Imperceptible”.  Se reere, claro está, al vacío. A lo que yo designo cero y propongo como sinónimo del silencio primordial. *** 5 EL SILENCIO MONÁSTICO   A nadie más más que que al monj monjee le resu resulta lta amil amiliar iar la parábola parábola del silencio. silencio. Tal Tal como él pareciera advertirla, esa parábola se despliega entre el silencio de Dios y el silencio ante Dios.   El silencio de Dios impera donde la sed de poder ha convertido al hombre hombre en un ser hostil al misterio de su propia creación. El silencio ante Dios, en cambio, reina donde el hombre, liberado de su despótico aán de supremacía, logra reconocerse como criatura y recupera, de ese modo, la presencia de su Creador.   Podría armarse, en entonces, tonces, que que la e monástica transgura al hombre que presume saberlo todo en el hombre que se sabe ante la imponderabilidad del Todo To do.. Y díga dígase se de pa paso so qu quee el homb hombre re que que pres presum umee sabe saberl rloo todo todo no es es,, necesariamente, aquel que para todo cree tener explicación sino aquel que, para todo, asegura que debe haber explicación; aquel, en suma, que sobrestima el poder de sus acultades comprensivas y homologa el campo de lo real sólo a lo que a él le ha sido dado concebir como tal.

 

  Recurramos Recurramos a un térmi término no clá clásico sico de la mística mística para para decir que la la e del monje se dilata a medida que el desierto congurado por el estruendo del medio circundante se va convirtiendo en el desierto de ese íntimo, solitario encuentro de cada cual con Dios.1 Desierto en ambos casos, por lo tanto pero en muy distinta acepc ace pció ión. n. El prim primer eroo es el ám ámbi bito to va vaci ciad adoo de pres presen encia cia tras trasce cend nden ente; te; es el desamparo sembrado la autosuciencia humana. Ese páramo es lade huella Dios ausente. El indiciopor básico de su marginación. Y donde el destierro Dios de se ha consumado, predomina, invariablemente, la presunción de la certeza: lo real descirado, en apariencia, de una vez por todas. Con ello estamos de vuelta en el escenario de la literalidad: sólo es real lo comprensible; sólo lo comprensible es real. Únicamente así cabrá la borgeana rosa “en las letras de rosa” y el río Nilo “en la palabra Nilo”, según la memorable proposición. 2 Es que el ateo, al igual que el dogmático, le ha vuelto la espalda a una incertidumbre básica. No sólo es a Dios a quien se renuncia mediante la incredulidad religiosa. Es el contacto con el propio abismo - con lo que en uno mismo hay de inabarcable - lo que en esa renuncia resulta subestimado. Decirle no a Dios, sostendrá el monje, es decirle sí a la suciencia, al engreimiento, a la idolatría de la apariencia. Y si es cierto que Dios nos cr creó eó a su imag imagen en y semeja mejanz nza, a, no me mennos lo es el hec echho de que es esaa caracterización gana su mejor sentido cuando recordamos que Dios es invisible. Se trata, en consecuencia, y tal como lo arma Thomas Merton, de sumergirse en el arduo aprendizaje de la entrega personal “a la autoridad de un Dios invisible”. 3 El cont contac acto to con con el se serr prop propio io como como inst instan anci ciaa prim primor ordia dialm lmen ente te in invi visi sibl ble, e, o se seaa inabordable mediante categorías, equivale a la experiencia teológico-metaísica del anonadamiento. Sobre ella escribe Vicente Fatone: “La más alta conquista exige una derrota denitiva; la plenitud de la vida, una oquedad de muerte; el goce, sequedad; sequ edad; la sapiencia, sapiencia, insipiencia; insipiencia; la palabra, palabra, silencio; silencio; la solidaridad, solidaridad, soledad; la acción, contemplación”.4   En mi estudio estudio sobre sobre la poesí poesía, a, concibo concibo el silencio silencio de la la oclusión oclusión como reino de la literalidad. Cerrado a la dimensión metaórica - escribía al reerirme a la poesía - el hombre que habita ese silencio presume hallarse en correspondencia plena con la realidad; en comprensión de la realidad. Ello, claro está, sólo es posi po sible ble si en su se sens nsib ibil ilid idad ad se ha cong congel elad adoo el movi movimi mien ento to,, la os osci cila laci ción ón undamental del sentido vivo. Según ese hombre, sin embargo, él no ha hecho otra cosa que liberarse de cticias complejidades para conquistar la dimensión concreta y sustantiva de los signicados. Entre su palabra y lo que ella designa no hay decreta - disonancias ni discontinuidades. Pero el monje bien sabe que ese hombre reposa distendido en la jactancia como si se tratara de la verdad. Ve en él al presuntuoso promotor del “ruido, la conusión y el conicto”. 5 Al habitante

 

aturdido y soberbio de la ciudad de nuestro tiempo. Y no, necesariamente, porque resida en ella sino porque ella reside en él.   Ese hom hombre bre cree sser er su ppropio ropio centro centro.. En Dios no ve más más que que el burdo burdo obst ob stác ácul uloo al alzad zadoo po porr el prej prejui uici cio, o, un recu recurs rsoo de im impo pote tent ntes es,, el ar arma ma de la hipocresía. Sin embargo, es ese hombre está alque servicio de la estupidez la arrogancia que él dice combatir y no dequien la libertad supone predicar. Así,y al menos, lo estima el monje desde el momento en que recibe el llamado de su vocación. Ese llamado es una convocatoria de radical intensidad y por eso es, en primera instancia, una crisis de descentramiento. “Para llegar al punto que no conoces - sugerirá San Juan de la Cruz - debes tomar el camino que no conoces.” 6   ¿Quién convoca convoca al m monje? onje? ¿Qué lo llama? Al monje lo convoca el desierto, entendido ahora en su segunda acepción: como escenario del encuentro de cada cual cual con con Dios Dios;; siti sitioo do dond ndee ya no prol proli ier eran an la lass abig abigar arra rada dass orm ormas as de la enajenación del hombre sumido en la egolatría. Desierto, entonces, no sólo porque el terreno despejado porque, yademás, ese despeje implica ya nada vienehaa quedado interponerse entre elsino convocado lo convocante. Desierto, en que suma, porque las presencias subyugantes de ayer, hoy se han evaporado, disueltas en la lumi lumino nosi sidad dad de la comp compre rens nsión ión moná monást stic ica. a. Solo Solo de toda toda so sole leda dad, d, el monj monjee -purísimo oyente - se entrega al silencio irreductible, maniestación de la presencia ilimitada de Díos.7   El núcleo de esta inmersión en lo trascendente - enseña Thomas Merton es, en lo que atañe al monje, el reconocimiento de la personal insignicancia; reconocimiento que, cuando es auténtico, se cumple con humildad y misericordia: “La experiencia sobrenatural de nuestra contingencia es la humildad que ama y valora8 sobre todo nuestro estado de impotencia metaísica y moral delante de Dios”.   Con ella queda al descubierto, para el monje, el silencio en sus dos acepciones primordiales: como maniestación del hombre que arremete con su empeño posesivo sobre un mundo privado de Dios, y como maniestación de Dios que sitúa al hombre en su verdadera latitud ontológica. Silencio de Dios, en el primer caso. Silencio ante Dios, en el segundo.   Puede vverse, erse, en cons consecuen ecuencia, cia, de qué qué índole índole es el silenc silencio io que el monje monje estima. Es aquel que, al liberarlo de la necesidad de monopolizar la palabra impuesta como sinónimo del mundo, lo arranca, sustancialmente, a la orandad emanada del menoscabo de toda trascendencia. Resucita como oyente de Dios en la medida en que agoniza como vocero del narcisismo o, si se preere, del uror autorreerencial al que se halla sometido.

 

  La muerte, en su connotación connotación m más ás penosa, remite, para el monje, a la vida en un mundo ateo; en un mundo donde Dios ha sido silenciado. En cambio, la vi vida da ganar ganaráá puja pujanz nzaa si se cump cumple le como como inst instan anci ciaa si silen lenci cios osa. a. El monj monjee es está tá pers pe rsua uadid didoo de qu quee cuan cuando do él ap apre rend ndaa a call callar, ar, Dios Dios le di dirá rá hijo. El hombre entonces experimentará a Dios como liberación del peso aniquilador que sobre sí mismo tener que concebirse como undamento mundo,cae raízalhipostasiada del más íntimo sentimiento ydesostén, lo real.also progenitor del   Si el mon monje je calla, ccalla alla para poder poder llegar llegar a reconocerse reconocerse como como aquel aquel sobre cuyos hombros no descansan ya ni la responsabilidad posesiva del signicado de la verdad última ni el rencoroso desencanto desencanto de no ten tener er acceso a ella. El hermano silencioso no domina, no posee, no retiene: calla. Calla porque - como propuso San Benito - “Callar y oír convienen al discípulo”. 9 Calla porque sólo así el Otro puede pron pronun unci ciar arse se.. Y ese ese Ot Otro ro qu quee es Di Dios os,, es deci decirr la impo impond nder erab abil ilid idad ad n nal al transparentada como vivencia amorosa en el silencio monástico, se expresa ante el monje como Padre. Padre es aquí una noción homologable al espesor de lo real en su primaria desnudez: la de lo incondicionado que, reconocido, legaliza y ordena, dejándose sentir, en el corazón del creyente, como undamento racionalmente inalcanzable y, a la vez, sentimentalmente diáano de su propio ser.   El silencio del monje es el éxtasis d dee la libertad primordial: la de no no verse ya a sí mismo como sujeto de la omnicomprensión ni como víctima del sinsentido. Monje es el hombre que ya no puede ser amo ni esclavo. Sin embargo, lo que él ha cedido no es el sitial del señorío ni el rincón del cautiverio para que otros sean sus ocupantes. Dios asumido no reemplaza al hombre en el ejercicio de su soberbia ni en el padecimiento de su melancolía sin consuelo: lo contiene, en cambio, mientras ese hombre despliega una íntegra conciencia de nitud personal; lo respalda en cuanto accede a una experiencia cada vez más amplia del silencio, es decir del misterio primordial y primario del ser que no es otro que el de “las proundas cavernas del sentido”, según la bella metáora de San Juan de la Cruz. 10   Lo que que la vive vivenc ncia ia de Dios Dios o ore rend ndaa al monje monje no no son, son, ento entonc nces es,, explicaciones explic aciones que él, como hombre, hombre, sea incapaz de encontrar. encontrar. Lo que le ranquea, ranquea, en cambio, esa vivencia superior es el íntimo acceso emocional a ese inescrutable horizonte casi siempre encubierto por la necesidad imperiosa de escapar a la angustia de la propia contingencia.   El monje traspone el umbral del encu encuentro entro con ese horizonte inabarcable mediante la humildad, que en él es siempre asunción de una experiencia radical: la de lo impenetrable de la verdad del ser para la razón. Tal experiencia es la e.

 

“La e - según Pascal - dice, en verdad, lo que los sentidos no dicen, pero no lo contrario. Está por encima, no en contra.” 11 En el caso del monje, esta decisiva experiencia se maniesta, por una parte, en orma de abrasadora comunión con esa verdad en tanto altísimo misterio y, por otra y complementariamente, como reclusión y servicio monástico. El suyo es, en otros términos, íntima comunión de creyente el enigma del undamento vive:concreto no el desino la causa condicióncon de posibilidad racional y directadedecuanto cada ente el de lao viabilidad general del ser, que sobre el monje cae y lo abate en la misma medida en que lo exalta y estimula. Es como sumisión amorosa a su insondable sentido, es decir a su irreductible imponderabilidad, que el monje accede a Dios. De tal manera, entra en contacto con Él, se entrega a Él y se vuelve luego al mundo desde Él. Vale decir que acata esa inasibilidad medular como una instancia ecundante, sagrada, de su vida, a la que acepta como quien reconoce un límite y, con él, una dependencia. Límite y dependencia que siempre pueden ser negados pero jamás revertidos y que, si son impugnados, reconducen al desierto del renesí posesivo, a la ilusión omnicomprensiva y, en última instancia, al silencio de Dios.   ¿Será indispe indispensabl nsablee reiterarlo? reiterarlo? Es Estar tar en silencio silencio cabal cabal no implica implica haber haber renunciado a la palabra sino a un modo de concebirla. Calla quien ya no homologa su palabra a la del amo. Calla supremamente quien se abstiene de entenderse como creador a expensas de su condición de criatura. Calla quien renuncia al  juego del desvarío generado por la acumulación de bienes concebida como realización personal. Calla quien aprende a ver, en su trayectoria temporal, un indicio de eternidad. Calla, en n, supremamente quien se arriesga a “pensar según la e, a n de amar a Aquel en quien creemos”. 12   Per Pero, o, asimis asimismo, mo, qquie uienn oye a la et etern ernida idad d se capacit capacitaa para habl hablar ar en consonancia con ella. El silencio que el monje estima es voz de esa eternidad. Aludiendo a él, Pascal señala que “hay una elocuencia del silencio que penetra mucho mejor de lo que el lenguaje podría hacer”. 13 La palabra que el monje anhela proerir - su plegaria - es palabra preñada de contacto con ese silencio sumo. Bañada en él. Nutrida y dictada por él. Aquí, sin embargo, se impone una salvedad. Esa voz eminente que dice hijo , a cuya luz y bajo cuyo inujo todo cobra otro valor que aquel que poseyera antes de su emisión, no se deja oír sino en quien se ha preparado para su recepción. De modo que el silencio monástico no es apena ape nass el del ac acto to priv privil ilegi egiad adoo y culm culmin inan ante te del encu encuen entr troo co conn el mist misteri erioo extr extrem emo. o. Es Es,, ante ante to todo do,, el de la ca capa paci cita taci ción ón para para su re rece cept ptiv ivid idad ad pl plen ena. a. Capacitarse signica, en este caso, pereccionarse en el silencio interior; proceder a ejercitarse en el don de reubicar nuestra autopercepción de conormidad con la

 

entr entrañ añab able le ne nece cesi sida dad d de reci recibi birr a Di Dios os ho hond ndam amen ente te;; en el ámbi ámbito to de una una interioridad hasta allí devastada por la ansiedad y el desmedido anhelo de certeza a propósito de todo. Y ello “implica, a su vez, la habilidad de abandonar las propias preocupaciones y la congestión de los pensamientos habituales, para poder abrir libremente el corazón al mensaje de Jesús que nos habla en el texto 14

sagrado”.   Son, nuevamente,del propuestas de Merton nos brindan dos ideas decisivas para la aprehensión silencio monástico. Unay se reere a la ruptura, al distanciamiento creciente que tiene lugar con respecto al escenario del hábito y los contenidos usuales de la identidad personal. La otra remite a la Biblia. El oyente de Dios ha de ser, para el monje, lector de Jesús. Jesús. Lector de corazón corazón libre, liberado. ¿Liberado de qué? De prevención subjetiva, de suspicacia beligerante ante Aquel al que sólo puede haber acceso una vez que nos hemos decidido a compartir con Él la condición condición de hijo , y no ser ya los que bregamos por adueñarnos del d el lugar del Padre. Lee con el corazón libre quien puede leer como hermano de Aquel que se maniesta y dirige a nosotros para hablarnos del Padre común.   Sí, el monje monje es ese ese herman hermanoo silenci silencioso oso que que ingres ingresa, a, paso paso a paso, paso, en la dimensión eminente de la lectura. Ese que se empeña en doblegar “las astidiosas demandas del mundo, de la carne y de la voz más oculta y siniestra de ese poder maléco que nos hace cautivos de la codicia, la lujuria y la violencia”, como también señala Merton. 15 ¿Se trata acaso de dejar de ser humanos? No. Para el monje se trata de dejar de creerse sobrehumanos. Y sobrehumanos presumimos ser cuando identicamos sin temblar la verdad de nuestro destino con el cumplimiento de esas demandas a las que Merton se reere. Al ser cautivos de esa creencia desoímos una voz undamental. Dios se evidencia donde se procede, piadosa, amorosamente, a la denuncia de esa solapada presunción de sobrehumanidad. Y ello, en el caso del monje, es siempre, al comienzo, un llamado al desierto de la resurrección y al redescubrimiento de la condición lial.   Pero aludíamos a la capacitación no sólo para reerirnos a la necesidad del esuerzo disciplinado que conduce a la vivencia ructíera del silencio ante Dios. También aludíamos a la necesidad de ese esuerzo y de esa capacitación para advertir sobre el riesgo mas temido por el monje: el del also silencio. El also silencio no es ya el de Dios en un mundo devastado por el predominio de la subjetividad. No nos reerimos ahora a la inconsciencia presuntuosa del hombre que se exalta a expensas de Dios, sino a cierta renuncia a ese mundo de vanidad, a ese desierto primario primario donde agoniza la aptitud para la trasce trascendenc ndencia ia religiosa, en

 

la que prevalecen una inmodestia y un desdén similares a los repudiados. Falso es el silencio cuando se presume que la convocatoria de Dios puede tener lugar en un cora corazó zónn ganad ganadoo po porr el de desp spre reci cioo y no po porr la mise miseri ricor cordi dia. a. Un mund mundoo que que despierta repulsión en quien aspira a alejarse de él es, siempre, un mundo que ha vencido a quien lo impugna. Es, en suma, un mundo que mantiene encarcelado a quien se considera en condiciones dejarlo atrás. Falso esdel el silencio que invita apartarse del menoscabo de Diosdemediante la siembra menoscabo de losa homb ho mbre res. s. Y es a als lsoo porq porque ue es, es, aú aún, n, sile silenc ncio io en el que que se si sigu guee oyen oyendo do,, primord pri mordialm ialment ente, e, la voz de la subjet subjetivid ividad ad ato atorme rmenta ntada. da. No ha sobrev sobreveni enido do todavía, en un corazón de esa índole, el anonadamiento que distingue a la humildad del auténtico convocado a la vida monástica. Dios no se maniestará  jamás en un espíritu cautivado por el desdén. Ante una criatura semejante, Dios permanece replegado. Y es also, en última instancia, el silencio así caracterizado porque si bien la hegemonía de la ciudad sin Dios ha dejado de merecer el apasionado interés del hombre, merece ahora un apasionado desinterés. Un hondo desasosiego sigue siendo el centro propulsor de la acción del hombre.   El auténtic auténticoo silencio creador no extraña, pues, al hombre del mundo sino, como escribió San Benito, de la conducta del mundo. 16 Y lo propio de esa conducta estéril es el endiosamiento del Uno Mismo, la idolatría del yo que malversa la interioridad del hombre y enajena su comportamiento. Nuevo ha de ser, en términos monásticos, el hombre que se aparta de tamaña idolatría sin rencor, humildemente, con sencilla resolución.17   El silencio que proviene de Dios es orenda: la de su misterio irreductible enunciado como convocatoria a la vida monástica. Este llamado no se cumple bajo la orma del desaío que amedrenta sino como ascinación que se adueña del alma, que se goza y se padece en tanto se revela, diáana al corazón e inaccesible a todo aán de captación racional. “Los secretos de la sabiduría - recuerda Job en su libro - son ambiguos para el entendimiento.” 18   Al aca acatar tar la la esencial esencial “i “impote mpotencia ncia metaí metaísica sica y moral”, moral”, 19 el monje dice, en es esee inst instan ante te ejem ejempl plar ar,, Padre.  Y no no,, segú segúnn ve vemo mos, s, porqu porquee haya haya id iden enti tic cad adoo inte intele lect ctua ualm lmen ente te el cont conten enid idoo de la tras trasce cend nden enci ciaa si sino no porqu porquee se re reco cono noce ce emocionalmente contenido en la trascendencia. Se trata, en suma, de reconocer a Dios como Desconocido del cual logro, sin embargo, una entrañable vivencia, una vivencia parental.

 

  El silencio que lleva a Dios es, entonces, el que implica haber superado superado la identicación de lo real y lo verdadero con lo doblegable y puramente inteligible. Pero es también el que ha superado el desprecio.   Cedámo Cedámosle, sle, por últim últimoo y una vvez ez más, más, la palabra palabra a Thomas Thomas Mert Merton: on: “La nalidad silencio monástico es preservar, como permanente de vida, estaprincipal atención del a otro mundo, este recuerdo de Dios queestilo es mucho más que unaa simp un simple le memor memoria ia.. Es un unaa conc concie ienc ncia ia to tota tall de la pres presen enci ciaa di divin vinaa que que es imposible sin el silencio, el recogimiento y un cierto apartamiento dentro de un ambiente general de verdadero amor. Frente a la inmensidad de esta Presencia, el monje adoptará espontáneamente una actitud de quietud enamorada que, poco a poco, toma posesión de toda su existencia convirtiéndola en oración.” 20 *** 6 EL SILENCIO EN LA LUZ: LA PINTURA   ¿Qué aspecto toma toma el silencio primordial en la pintura? Toma, ante todo, el aspecto de una obstrucción. Lo obstruido, en pintura, es el objeto natural. Cuando lo que importa es la reerencia al silencio extremo, ese objeto deja de ser materia de representación.   Pintar Pintar para represe representar ntar lo lo dado de anteman antemanoo es as aspirar pirar a producir producir una una ilusió ilu siónn de contig contigüid üidad ad entre entre la realidad realidad y la propue propuesta sta estéti estética. ca. Únicam Únicament entee entonces - cuando el objeto aparenta ser sólo lo que de él ve el sentido común puede imponerse como reproducible.   Si, en cambio, cambio, se destruye destruye el modelo, ssee extinguirá también la inmovilidad inmovilidad requerida para instaurarlo como tal. Es que al ser restablecido como materia de interpretación - y ya no de reproducción - el objeto readquiere dinamismo, gana disp dispon onib ibil ilid idad ad,, se ab abre re a inn innit itas as va valo lora raci cion ones es si simu mult ltán ánea eas, s, su suce cesi siva vas, s, convergentes y divergentes. Interpretar equivale a querer decir algo de una cosa en tanto está en movimiento. Lo que entonces se anhelará pintar es el ujo en el que esa cosa se encuentra, una vez liberada de su unción prototípica.   El movimi movimient entoo no pu puede ede in ingres gresar ar en la ttela ela bajo bajo otr otroo modo modo que el el de objeto obstruido,estable que el del de modelo descalicado. no sedetrata lograr natural que la apariencia objeto esté ausente deYlapara tela.ello, Se trata quede se

 

esté ausentando permanentemente de ella. Lo que corresponde, en otros términos, es plas plasma marr es esee esta estado do ge geru rund ndia iall de dell ob obje jeto to que que es el que que cu cuad adra ra a la co cosa sa comp comprren end dida ida ya no como como el elem emen ento to de la natu naturral alez ezaa pasi pasiva va sin inoo co como mo maniestación de la naturaleza activa. Lo inaerrable es lo que primordialmente se aspira a traslucir como verdad cuando se pinta renunciando a toda aspiración reproductiva. Y que puesto se anhele inaerrable no implica, obviamente, se lo pueda retratar quetraslucir ya no selointenta plasmar algo sino algo que noque lo es.   Pintar para que lo invisible deje sentir su impr impronta onta en lo visible. De eso se trata. Invisibilidad y silencio son, aquí, estrictos sinónimos. Lo invisible y lo indecible se corresponden en una exigencia unívoca hecha al auténtico pintor por su propio espíritu. Porque en cuanto se ponen en movimiento o, mejor, en cuanto se advierte que lo están, las cosas ya no se dejan manipular como dóciles objetos de nuestro entorno. Pasan, en vez de ello, a convertirse en poderosas insinuaciones quee nos qu nos expre expresa sann en nu nues estr traa cond condic ició iónn de anhe anhela lant ntes es,, de se sere ress ávid ávidos os de totalización siempre incumplida.   Pero ttambién ambién pueden ser ssinónimos inónimos visibilidad y sil silencio encio y tan acabados como alcanzan a serlo silencio silencio e invis invisibilidad ibilidad.. El acoplamient acoplamientoo entre entre visibilidad visibilidad y silencio tiene lugar cuando el inmovilismo atribuido al objeto es correlativo de la acultad reproductiva adjudicada al sujeto. En la pintura de intención imitativa, el objeto postula su apariencia como instancia de verdad suciente. El silencio que entonces emana de lo visible no es otro que el resultado del repliegue de lo tr tras asce cend nden ente te,, nega negado do en la lass o orm rmas as se sens nsib ible les. s. És Ésta tass se han han di disu suel elto to en la irrelevancia que aculta su copia. Usurpación, en suma, que la inmovilidad hace del movimiento (o la parte del todo) por medio de la primacía excluyente de la apariencia.   Pareci Pareciera era que, que, en ppintu intura, ra, la tenden tendencia cia a la la abstracció abstracciónn responde, responde, con mayor poder de insinuación que las ormas concretas, a la tarea de plasmar la presencia residual del silencio extremo. Hay, se diría, menor predisposición en aquélla para que se imponga la creencia de que lo importante es reproducir la apariencia del objeto. Y como las ormas abstractas no son ya objetos naturales ni comunes, el color, en ellas, está llamado a jugar un papel descollante en relación con la gura clásicamente entendida. El color gana, de tal modo, una marcada autonomía, y en el arte de pintar sustancialmente replanteado la gura tradicional ha de servirle apenas de tenue apoyatura.

 

  El desplaz desplazamie amient ntoo del objeto objeto na natur tural al es un triu triuno no de la sensib sensibilid ilidad ad los losó óca ca de la pint pintur uraa de dell sigl sigloo XX XX.. Esto Esto es al algo go bi bien en sabi sabido do.. Desd Desdee el expresionismo en adelante se ha mostrado la imperiosa necesidad de sustraer la plástica al terreno de la representación de la apariencia. Pintar llega a ser, así, el esuerzo por valerse del color como medio predominante para maniestar el dinamismo de lo real; dinamismo que, respaldado por la conciencia creadora, conv convie iert rtee al a aán án im imit itat ativ ivoo en un unaa pret preten ensi sión ón para paradó dójijica ca,, deri deriva vada da del del desconocimiento de las cosas.   Una or orma ma es, pues, pues, abs abstracta tracta no porque porque deja deja de remitir remitir a un objeto objeto sino sino porq po rque ue remi remite te a ese ese ob obje jeto to como como movi movimi mien ento to y, en tal tal se sent ntido ido,, co como mo al algo go literalmente irreproducible.   ¿Pero qué? ¿Acaso la pintura previa al expresionismo se desinteresó por la dimensión intraducible del objeto? ¿No le ha importado a la pintura, entre el gótico y el impresionismo, el silencio primordial? Claro que le ha importado. Pero la dramatización plástica de ese encuentro entre el pintor y el silencio demandaba aún la mediac mediación ión del objeto clásicament clásicamentee entendido. entendido. Lo visualment visualmentee amiliar y lo plausible en mayor o menor medida, están allí presentes. El desasimiento de la mira mi rada da con con resp respec ecto to a la natu natura ralez leza, a, prou pround ndoo ya en Rembr Rembrand andt, t, no habí habíaa al alca canz nzad adoo to toda daví víaa la rotu rotund ndid idad ad qu quee cobr cobraa en Céza Cézann nne. e. No er eraa aún aún tan tan indi indisp spen ensa sabl blee porq porque ue la u unc nció iónn simb simból ólic icaa de la imag imagen en pres preser erva vaba ba su importancia. Más que un indicio de silencio, la pintura quería ser una reerencia a él. Más que un síntoma, un símbolo. Maniestación de lo que el sujeto sabe antes que maniestación del sujeto consciente de la insuciencia de su saber. Ahora, en cambio, se trata de pintar una experiencia de lo inclasicable. De valerse de las ormas para insinuar en ellas lo que no alcanza a ser ormalizado. Y para eso, lo central es que los elementos plasmados se conviertan en paradójica maniestación, ya no de lo que puede verse, sino de lo que no puede verse. En la plástica abstra abs tracta cta,, el ojo cre creador ador ade adensa nsa su res respon ponsab sabilid ilidad ad met metaís aísica ica.. El platon platonism ismoo enseña que el mundo enoménico, al ser cambiante, rechaza la conceptualización. La pintura moderna, ciertamente más cercana en esto a Aristóteles que a Platón, propondrá que la aproximación a lo inconcebible se cumpla mediante ormas enoménicas cuya idiosincrasia responda, resueltamente, a esta conciencia plástica de lo que no puede ser directamente objetivado. Y el pintor encuentra el camino haci ha ciaa su me meta ta en la ac acen entu tuac ació iónn de lo diso disona nant nte, e, de lo no ha habi bitu tual al;; en lo inrecuente e inrecuentable. Se trata de quebrantar el hábito, de obligar al ojo a desconocer. ¿Por amor a lo sobrenatural? ¿Porque se pretende privilegiar una determinada calidad de objetos en desmedro de otra? No, por amor a la verdad

 

vivenciada como lo que carece de apariencia denitiva. Por amor al silencio extremo que deja adivinar la intensidad de su cercanía en los intersticios del objeto natural destituido como modelo y reconquistado para el movimiento. EL ÓVULO DE KLEE   Lo invisibl invisiblee transparent transparentándose ándose en lo vvisibl isible. e. Tal es la la estela estela ulgurante ulgurante que el silencio traza en la pintura. El epitao de la tumba de Paul Klee, en el cementerio de la SchIosshalle, en Berna, recoge estas palabras de su Diario: “Soy inasible en la inmanencia”.1   En una carta reerida a él y datada en 1921, Rainer Maria Maria Rilke comen comenta ta a su amigo Hausenstein que, en 1915, “había adivinado que su dibujo (el de Klee) era transcripción de música”. La observación es agudísima. Remite a la plasmación del movimiento, al sentido en acción. 2 Detenerse en el registro de las ormas para copiarlas copiar las implica una claudicación. claudicación. Equivale Equivale,, en términos de Klee, “a no elevarse 3

hastalelainteresa, construcción activa lo deque ellas”.  Y esta renuncia es esencial para él porque, si algo es plasmar en cada caso llamamos orma con reerencia a su condición de posibilidad. El misterio inabordable y a la vez reconocible de su pres presen enci ciaa y no la pres presun unta ta clar clarid idad ad de su imag imagen en:: es esto to es lo que que impo import rtaa considerar en el instante de la creación. Se trata, como diría Picasso, de violentar la lass orma ormass disp dispon onib ible less pa para ra qu quee así así se tran transp spar aren ente te en ellas ellas,, por ví víaa de la insinuación más pura, el ondo indescriptible que les otorga relevancia estética. Ese Ese poder poderos osoo resp respla land ndor or de dell sile silenc ncio io prim primord ordial ial que que eman emanaa de la tela tela nos nos envuelve con el mismo vigor con que a veces conmueve la existencia, proviene del ojo que se atreve a explorar, no ya lo que sin resistencia se entrega a la mirada, sino lo que palpita y llama sin dejarse ver en lo que se muestra. “Las cosas (en la tela) se inclinan (...), los árboles se ven violentados, los humanos dejan de estar vivos y el objeto se torna irreconocible a un punto tal, que hasta se cree en una misticación.”4   El im impera perativ tivoo del arte arte es es volve volverr a desco desconoc nocer. er. Lo Lo impond impondera erable ble se conv convie iert rtee en el gran gran po polo lo conv convoc ocan ante te de la aven aventu tura ra pict pictór óric ica. a. Las Las o orm rmas as amiliares, su apariencia, en el punto de partida para el desarrollo de la hazaña de la abstracción. Hazaña inspirada por el aán de plasmación indirecta del silencio extremo, sugerencia esencial del movimiento.   Person Personalm alment ente, e, adh adhier ieroo a quienes quienes es estim timan an qu quee la preemin preeminenc encia ia de lo geométrico en el cubismo resulta del esuerzo por restituir a lo visible su rango de instancia indoblegable a “la voluntad de poder”. A los cubistas los denomina Klee

 

“lóso “ló soos os de la or orma ma”. ”.5  Fi Filo loso soar ar,, en pint pintur ura, a, es ej ejecu ecuta tarr plás plásti tica came ment ntee el aban abando dono no del del obje objeto to como como mate materi riaa de ce cert rtez ezaa vi visu sual al.. En ot otra rass pala palabr bras as:: distanciarse de lo que tiene de aproblemático, trascender el encierro que nos impone imp one como como pro propue puesta sta de reprodu reproducci cción ón acr acríti ítica. ca. Al consu consumar mar su propós propósito ito abstracto, el cuadro concreta su independencia del objeto natural visto como reerente reeren te obligado de la plástica plástica.. Pero a la vez, lo que esa independenci independenciaa revela es que en la orma abstracta que el pintor ejecuta, es también el objeto el que gana libertad al dejar atrás su apariencia accesible. El cubismo sostiene esta doble auto au tono nomí mía. a. Con Conrm rma, a, po porr un la lado do,, la invi inviabi abili lidad dad del saber saber co como mo acto acto de apropiación. Por otro, legitima al saber como alusión perpetua a una totalidad irreductible a cualquier apariencia ja.   Pero Pero,, por ci cier erto, to, en en el cubi cubism smoo no se agot agotan an las las posib posibil ilida idade dess de reconquista losóca del objeto. “El otro criterio, el no cubista, se hizo presente un poco antes, en las abstracciones de Vasily Kandinsky.” Tampoco este artista “se ha entregado con especial ervor a las ormas de este mundo”, 6  vale decir: a las ormas convencionales. Se lucha, pues, desde distintas vertientes de la pintura contem con tempor poráne áneaa con contra tra la per perver versión sión del rea realis lismo mo - esa ideologí ideologíaa érream érreament entee subjetiva que, sin embargo, dice hablar en nombre de las cosas. La pretensión de que un objeto agote su verdad en la apariencia estática no puede basarse más que en la renuncia del hombre a la intuición de sí mismo como imponderable. Si un cuadro, como quería Leonardo, ha de ser “una ventana” es porque el pintor está condenado a no ser otra cosa que un espejo. En el arte de nuestro tiempo es posible escuchar la estridencia del estallido de ese cristal cinco veces centenario. Pero más que de contraponer la pintura clásica a la moderna, se trata de advertir cómo proc proced edee es esta ta últ ltiima par para cump cumpli lirr con con su come ometido tido de lu luch char ar co conntra tra el convencionalismo de siempre, o como recuerda Klee a propósito de Kandinsky, contra “las ormas de este mundo”.   Vale Vale la pe pena na vol volve verr a sub subraya rayarl rlo: o: si el homb hombre re reni renieg egaa de su responsabilidad interpretativa reniega, al unísono, del silencio primordial como undamento no domeñable de lo real. Reemplaza, entonces, esa inasibilidad básica de sí y del mundo por un axioma que decreta la no menos básica mensurabilidad de ambos. Se trata, a partir de allí, de dar con la regla que todo lo mida. Progresar querrá decir avanzar hacia su obtención. El hombre, en consecuencia, ya no dirá lo que piensa. Dirá inaliblemente lo que “es”. Su palabra ya no será suya sino del mundo. Su voz ya no verterá su esencia sino la esencia de lo real. No estaremos ya ante un hombre que mira sino ante un objeto que se ve. Con la extinción anhelada del intérprete se busca, a sabiendas o no, el exterminio del estilo; la instauración

 

 brutal del dogma. Porque sólo orjando su estilo el artista se consolida como intérprete. Y sólo consolidándose como intérprete, la verdad se le ha de brindar en toda su complejidad. Cuanto más hondo resulte su aán por decir las cosas a su manera y nada más que a su manera, tanto mayor será su delidad de creador al núcleo dinámico de las cosas. Klee lo destaca con gran resolución: “los únicos que deben hacerse a un lado son los débiles que buscan su propio bien en realizaciones ya hechas, en lugar de extraerlo de ellos mismos”. 7 El auténtico creador se salva del silencio de la orma impropia mediante la instauración del silencio de la orma propia. Tal salvación no es sino una encendida celebración de lo real entendido como dinámica incesante. No se trata de desconocer lo que puede ser reconocido. Lo que se quiere es admitir y jerarquizar una dimensión última indiscernible precisamente en las cosas más cercanas y amiliares. Resaltarlo sin dejar por ello de tender hacia ese imposible para dar, de algún modo, cabida en la expresión a la sed que su búsqueda promueve y a la sombra del indicio de su proximidad con que pareciera librar de desaliento nuestra marcha.   Klee ha in insistido sistido en que sólo se reconocen los objetos de la propia pasión. pasión. Reconocimiento equivale aquí a descubrimiento de la importancia plástica de tales objetos. objet os. El objeto de la pasión reposa en un vínc vínculo ulo excepcional. excepcional. Inmerso Inmerso en esa at atmó mós ser eraa de arre arreba bata tamie mient nto, o, pa pasa sa a ser ser exi exist sten enci cia, a, es decir decir ve verd rdad ad hech hechaa evidencia, oración de un sentido hasta entonces inédito - encuentro.   Para el pintor pintor,, lo inci incitante tante nnunca unca eess una una orma servida servida sino sino el hecho hecho de poder dar orma. El crear antes que lo creado y lo creado apenas como lo que remite al ujo innito del acto creador. Cuando el artista se arroja hacia lo incondicionado mediante la búsqueda del color en que lo adivina, es cuando en él “más se imprime (…) en lugar de una imagen nita de la naturaleza, la imagen - la única que importa - de la creación como génesis”. 8 Lo real, sentido plásticamente en su undamento, es eventualidad y no hecho. Con propiedad lo dice Klee cuando entiende que se trata de “remontarse del Modelo a la Matriz”. 9 Y en 1906 anota en su Diario que, en un sueño, él “estaba allí donde es Comienzo”. 10 A este “Comienzo” lo designa también “clave de todo” y se pregunta: “¿Quién no querría establecer en él su morada como artista?”.11 Pero esta clave - incógnita esencial que nos convoca desde la abrumadora necesidad con que en nosotros se transparenta no puede ser sino rozada y, como tal y únicamente, sugerida como un tenue ulgor que creímos vislumbrar. Intentar menos que el trazado de esa alusión es abdicar de la pintura como acultad creadora. Pretender más que esto y actuar como si ese plus hubiese sido obtenido es caer en las simplicaciones del realismo. Por ello es que, a juicio de Klee, “el arte no reproduce lo visible (sino que), hace visible”. 12

 

  Kle Kleee al alude ude a ““la la relat relativi ividad dad d dee lo visibl visible” e” 13 para recordar que si algo debier deb ieraa te tene nerr va valo lorr prot protot otíp ípic icoo es esa esa inqu inquie ieta tant ntee e in inac acces cesib ible le di dime mens nsión ión originaria en que la abstracción encuentra siempre su primer estímulo. Klee entiende que el artista debe obrar “a imagen de la creación” y no a imagen de lo creado. Pero en la creación, el movimiento que cuenta no es sucesivo ni lineal, sino simul sim ultán táneo. eo. “El mov movimi imient entoo sim simple ple es una tri trivia vialida lidad. d. Elimin Eliminar ar el elemen elemento to temporal. Ayer y hoy como simultaneidad. La polionía en la música responde en cierta medida a esta necesidad.” 14   Hay una estremecedora reexión de Klee sobre lo que yo designo silencio extremo y él llama, por razones que enseguida se verán, “el verdadero caos”. Lo caótico, para Klee, no es “antítesis del orden” sino un punto de convergencia y disolución de los contrarios, donde las antítesis se desvanecen en una tercera alternativa que recuerda, en la supercie, la noción hegeliana de síntesis pero, más proundamente, la remota noción del ápeiron de Anaximandro. Ese punto “sigue siendo sie ndo por sie siempr mpree impond impondera erable ble e inconm inconmens ensura urable” ble”.. 15  Ah Ahor oraa bien: bien: co como mo instancia de conuencia de las antítesis, dicho punto no está ubicado en un extremo que preceda al orden ni tampoco en el extremo posterior. “Más bien podría corresponder al centro de la balanza.” Lo denomina “no concepto” o, como diría Pessoa, “inconcepto”. Pero aclara que no es un punto real sino un punto matemático y, por lo tanto, ideal. Escribe Klee: “Este ser-nada o esta nada-ser es el concepto no conceptual de la no contradicción”. 16 Estamos ante lo impronunciable representado por el punto. En cambio, el signo pictórico de este inconcebible es, según Klee, el color gris. “Para llevar (ese no-concepto) a lo visible (...) hay que recurrir al concepto de gris, al punto gris, punto atídico entre lo que adviene y lo que muere.”17 Y añade que, entre lo que adviene y lo que muere, hay el devenir, el cambio heraclíteo, el incesante ujo de lo real en transormación. “Es gris porque no es blanco ni negro, o porque es tan blanco como negro. Es gris porque no está ni arriba ni abajo, o porque está tan arriba como abajo. Gris porque no es cálido ni río. Gris porque es punto no dimensional, punto entre las dimensiones y en su intersección, o en los cruces de los caminos.” 18   Gris: color del movimien movimiento. to. Simultaneidad. Simultaneidad. Polionía. Fin de la sucesión. Cese de la temporalidad vulgar. Caos. Caos porque la maniestación simultánea de los contrarios lo es. Indeterminación que contiene, virtualmente al menos, toda determinación imaginable.   De ese “centro “centro original” que es el gris “va a bbrotar rotar el orden del universo e 19 irradiar en todas las dimensiones”.   La creación del orden corresponde a la

 

separación del todo en partes que no por escindidas del “caos original” dejan de pertenecer a él ya que en ellas éste perdura bajo la modalidad del movimiento dimensión inormalizable del objeto. “Asignar a un punto una virtud central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A este advenimiento corresponde la idea de todo todo Comien Comienzo zo (con (concepc cepción ión,, sol soles, es, irra irradiac diación ión,, rotaci rotación, ón, explos explosión ión,, uegos uegos 20

articiales, haces de mieses). O mejor: el concepto de óvulo.”   Por extensión, extensión, corresp correspondería ondería decir qque ue en la pintura pintura abstracta la unción  básica de los colores es la de sustraerse unos a otros, recíprocamente, el valor de totali tot alidade dadess con consu sumad madas. as. Cada Cada col color or está está donde donde está está para para integr integrars arsee con los restantes en una tonalidad que, aisladamente, ninguno de ellos logra producir. Pero Pe ro para para que que este este e eec ecto to de nece necesi sida dad d e in insu suc cie ienc ncia ia si simu mult ltán ánea eass pueda pueda sobrevenir es indispensable que lo plasmado en el cuadro sea esencialmente el sentimiento de inviabilidad reproductiva - esa huella sin contorno dejada en la tela porr el obje po objeto to im impo posi sibl ble. e. Sól Sóloo ento entonc nces es,, lo loss co colo lore ress ex exce cept ptua uados dos del del pape papell subsidiario que tradicionalmente desempeñaron en relación con la gura, alcanzan autonomía; la libertad que los convierte en incomparable alusión al movimiento “caótico” al que, ante todo, se quiere remitir.   Así cconceb oncebido, ido, el color color - qque ue en la gramática gramática pictórica pictórica del presente presente no constituye ya el atributo de un sujeto (el objeto representado) sino el sujeto mismo - pasa a ser la maniestación pictórica por excelencia del silencio primordial. “Nunca -escribe Klee -, en ninguna parte, la orma es el resultado adquirido, acabamiento, remate, n, conclusión. Hay que considerarla como génesis, como movimiento. Su ser es el devenir, y la orma como apariencia no es más que una maligna aparición, un antasma peligroso. Buena es, por tanto, la orma como movimiento, como hacer; buena es la orma en acción. Mala es la orma como inercia cerrada, como detención terminal. Mala es la orma de la que uno se siente satisecho como de un deber cumplido. La orma es n, muerte. La ormación es Vida.”21   Es in interesa teresante, nte, por último, último, record recordar ar la disti distinción nción establecida establecida ppor or Klee Klee entre “misterio inexpresable” y “misterio inaccesible”. “La uerza creadora” impulso que desencadena el movimiento, instancia acultadora de vida - es un “misterio inexpresable”. Pero no es “inaccesible” puesto que de su insondable realidad somos capaces de tener experiencia. Lo ignorado no es desconocido puesto que su necesidad se pone de maniesto en el deseo que lo convoca. Esa “uerza creadora” inclasicable - altum silentium como lo designó Mozart -22 está en nosotros. “Nosotros mismos vamos cargados con esta uerza hasta el último átomo

 

de médula.”23 Cabe al artista “permitir su reconocimiento en la materia conocida. Incorporada a ella, debe uncionar. Unida a la materia, debe tomar cuerpo, convertirse en orma, en realidad”. 24   Recuperar la cercanía del “misterio inexpresable” que que sustenta sustenta la “uerza creadora” de ormas. Tal laamisión Si lo representado no remite a lo irrepresentable, no remite la raízdel de pintor. lo representado. La existencia humana desp de spier ierta ta a la conv convoc ocat ator oria ia cread creador oraa med median iante te el acce acceso so a sí mism mismaa co como mo maniestación de esa uerza. El hombre - nitud sabida - se descubre, de tal modo, como expresión del innito. EL PODER DE LAS FORMAS ROTAS   Toda ormalizaci ormalización ón es una una pue puesta sta d dee límite límitess que segmenta segmenta el absolu absoluto. to. Pero a la vez, en ese segmento llamado orma, lo ausente - el absoluto en cuestión se hace evidente al menos como alta. Es aquello que, como ausencia, se nota. Estamos, en otros términos, rentelaaltrascendencia silencio primordial. Se trata, supo decirlo Jeanne Hersch, de “buscar en los límites delcomo saber”. La orma, or ma, expre expresi sión ón de ese ese lí lími mite, te, deja deja ve verr en dos dos di direc recci cion ones es:: haci haciaa aden adentr tro, o, alejándonos del límite, orece la consistencia del objeto creado. Hacia auera, aproximándonos más y más al borde del límite, orece - si así puede decirse - el es espe pect ctác ácul uloo de lo indi indisc scer erni nibl ble, e, el pano panora rama ma de lo in ine eab able le.. Toda Toda orm ormaa artísticamente consistente propone estas dos direcciones. Y si lo trascendente sólo ingresa como silencio en la tela, ésta sólo alcanza trascendencia gracias al soporte que ese silencio le conere al operar en ella.   El hombre hombre no puede ab abandon andonar ar el mundo mundo de las las ormas ormas para acceder al al undamento de lo real - amoro por excelencia. Pero mediante el mundo de las ormas por él producidas o interpretadas puede remitir a lo que las rebasa. La propuesta artística se caracteriza por este doble mensaje. Es, a la vez, evidencia y ocultamiento, entrega y abstención. Y es precisamente mediante lo que oerta de inabordable que el objeto creado se brinda como indicio del silencio primordial.   Escribe Jeanne Hersch en el año 1946: “En lo que el hombre experimenta o inventa hay siempre una parte de indenido por donde se introduce el innito. El innito hincha como un uerte viento la vela de todo esuerzo humano. Pero en el arte se trata de encarnar, y toda encarnación es limitada. Será, pues, necesario que la renuncia al innito en el proceso de la encarnación le conera una especie de presencia en el seno de la obra limitada, que lo que ha sido sacricado hable por

 

su ausencia. El ascetismo de la orma se convierte así en un valor expresivo de lo que la orma no puede ni debe contener”. 25   Eectivamente, no se trata de que la orma “contenga” el innito. Sería un contrasentido insalvable. Se trata, en cambio, de que, acusando en su constitución el eectoalentando generadosupor la realidad deoriente ese innito, la promoviéndola. orma remita a El él. silencio Que lo solicite insinuación y se hacia él extremo es, en pintura, un repertorio de sugerencias que las ormas nos brindan con respecto a aquello que no puede ser congurado. Un señalamiento - y nada más que un señalamiento - del que nos valemos para aludir al ser corno absoluto. Pero el ser como absoluto es lo intraducible por antonomasia. Lo que se deja discernir apenas como necesidad de quien lo invoca. “El ser corno tal, lejos de tener, como se ha dicho, una existencia lógica, no tiene justamente ninguna existencia lógica. Él unda el plano lógico, su coherencia y sus principios, pero escapa a dicho plano. Escapa porque no tiene otro ni contrario: y porque, en consecuencia, ni el principio de identidad ni el de contradicción le son aplicables. No tiene nombre. Y si tiene realidad en el pensamiento conceptual, es sólo como imposibilidad, como ausencia de nombre y racaso de los principios. No es el punto de enlace, sino el punto de exclusión entre la lógica y la ontología.” 26   Sólo una orma que se combata a sí sí misma es capaz de orendar lo que que no puede ser brindado. Al exceptuar al objeto de su cariz de cosa representable y al acto creador de su inscripción en el rubro de las unciones reproductivas, la pintura consigue plasmar la presencia de dicha ausencia. Si encarna el conicto desatado por lo que inevitablemente se le escapa, el arte imprimirá la huella de lo que huye de él. Es la rotundidad del silencio primordial lo que entonces podrá oírse en la voz de la pintura. El arte es un lenguaje “indirecto, que remite a algo distinto de su objeto aparente”.27 Pero, claro, ese algo emerge como lo inapresable en el objeto únicamente cuando dicho objeto escenica hasta el límite de lo intolerable las tensiones entre apariencia y realidad, entre quietud y movimiento. La creación de ormas - tan distinta, como se ve, de la reproducción de ormas supone, pues, una transubstanciación, una mutua superación del objeto y del sujeto clásicos a avor de un más allá de ambos que es, en última instancia, lo bello abierto por el cuadro. Pintar es, pues, orjar “ormas rotas”. “La orma rota - aclara  Jeanne Hersch - proclama con su actura la intervención de una trascendencia que ni siquiera el genio ha podido abarcar en una medida humana, y los ragmentos consistentes dejados por su explosión tienen la elocuencia de las ruinas o de los muertos ilustres.”28

 

  Es qu quee “lo que que miro, miro, nu nunca nca es lo qu quee qu quiero iero ver". ver". 29 Por lo tanto, lo que exhibo nunca es lo que anhelo mostrar. Lo maniesto vale como insinuación de lo latente o no vale nada. Lo que quiero ver (y mostrar) es lo que no puedo mirar (ni exhibir). Pero apenas mirando lo que no quiero puedo llegar a captar la absorbente realidad de lo que no veo. “Allí donde uno no puede, a causa de la carencia, dar lo que hay que dar, siempre - concluye Lacan - se tiene el recurso de dar otra cosa.” 30 El contemplador advertirá, en la orma propuesta, el resplandor de esta ausencia decisiva - la del auténtico objeto del deseo. Ella lo atraerá, dejará en su mirada la impronta de su hechizo. Lo irrepresentable - silencio primordial - no equivale, empero, a lo inexistente, del mismo modo que lo inconcebible no encuentra, necesariamente, su correlato en lo also. Si de pintar se trata, es para que lo incongurable pueda, de algún modo, aparecer.   Ahora bien: despertar despertar en el espectador el eecto de la alta; suscitar en él el reencuentro de un deseo que no tiene posibilidad de verse cumplido - ya que en rigor no concibe el objeto que reclama -, equivale a convocarlo al ejercicio supremo de captar lo que no puede plasmarse. En este caso, y a dierencia de lo que ocurre en la pintura imitativa, la unción del objeto visible no es ni puede ser la de apaciguar toda inquietud sino la de promoverla. La inquietud se disuelve en el sosiego de la satisacción toda vez que la cosa representada parece colmar la demanda de realidad que le ormula el acto de contemplar. A la inversa, elude esa disolución cuando logra imponer la presencia de un más allá del objeto - esa dimensión de lo invisible a la que en estas páginas se ha llamado, tantas veces y de tantos modos, silencio primordial. De manera que si algo hay, que la pintura aspira a provocar es la irrupción de ese dato metaísico que se impone como reerente obligado en la aprehensión de todo lo ísico. ¿Por qué? Porque ese dato salva al objeto representado de su petricación en el sentido maniesto. Con esta inmersión en lo inasible del objeto, reaparece para el contemplador la vivencia de su propia imponderabilidad, el contacto con su propia dimensión ilimitada. PICASSO Y EL DON DE LOS JILGUEROS CIEGOS   Para el cubismo, cubismo, todo lo discernible en el plano plano de los sentidos es siempre y estructuralmente una construcción geométrica del entendimiento. Y si de algo se trata al pintar es de hacerlo evidente. Ello implica que no sólo el cuadro es una cons constr truc ucci ción ón.. Lo es ta tamb mbié iénn la real realida idad d en tant tantoo obj objet etoo del di disc scer erni nimie mient ntoo humano. Desde este ángulo, el arte cubista constituye una meditación plástica del modus  operandi de la subjetividad en la producción de su mundo inteligible. Pero,

 

en los hechos, constituye, además, una exposición de las condiciones geométricas de posibilidad del objeto de la mirada con reerencia primordial a lo que no ingresa, de modo alguno, al campo de lo visible.   Es claro, claro, asimismo, asimismo, que llaa propue propuesta sta cubista cubista ssólo ólo res resulta ulta viable viable una vez que la relación con la entrega naturaleza halodejado de ser espontáneamente óptica. Porque cuanto la tela cubista no es que normalmente vemos sino lo que permite que veamos normalmente. Para ello se trata de reconocer, no ya lo que se tiene ante los ojos sino lo que, por así decirlo, éstos tienen detrás, acultándolos a percibir del modo como lo hacen. La base geométrica puesta al desnudo por la pintura cubista rustra la adequatio , impide la acomodación óptica y, con ello, el objeto reconquista su carácter inasible, su valor resistencial. Es decir que se recurre a la geometrización no tanto para mostrar lo que se debe y puede aprehender sino lo que se desearía aprehender y no se puede.   Es innegable innegable que, que, en su tarea tarea como plást plástico ico cub cubista, ista, Picass Picassoo suprime suprime la dimensión psicológica de la expresión personal. Pero esta supresión se eectúa, a mi juicio, con vistas a su redenición y reubicación en otro plano. No prescinde de la autonomía de la expresión: lo que hace es replantearla globalmente hasta lograr que todo, en la tela, goce de ella. La extiende, la universaliza. Así, es la gura retratada, en su conjunto - y no apenas su semblante - la que pasa a ser maniestación de esa autonomía. Si, en lugar de ello, se tratara exclusivamente de mostrar la gura como lo que ya no orece resistencia a la desguración, el pintor se convertiría en un mero diusor de evidencias; en alguien que, como el copista del que aquí se ha hablado, no aspira a restaurar el contacto con la dimensión silenciosa de lo real sino a extirparlo. ¿Qué dierencia esencial habría entonces entr entree él y un me mero ro repr reprodu oduct ctor or de orma ormass dadas dadas?? Ning Ningun una. a. Sólo Sólo se habr habría ía extendido, al campo de las condiciones de posibilidad geométricas, lo que hasta el adveni adv enimie miento nto del cub cubism ismoo est estaba aba reserv reservado ado al reejo reejo pictór pictórico ico servil servil de las apariencias naturales. Tendríamos, así, más de lo mismo.   A la vez, oreciéndonos oreciéndonos a un ttiempo iempo ttodos odos sus sus semblan semblantes tes geo geométric métricos os posibles, la propuesta que, por ejemplo, sobre la gura de una mujer nos hace el artista señala en dirección a lo que en ella hay de inconcebible. Al optar al unísono por todos los ángulos de observación posibles, Picasso no querría extenuar la comprensión de la mujer que inspira su trabajo sino, más bien, arrancarla del escenario donde se produce la homologación simplista entre el objeto que se puede reproducir y el que se quisiera poder reproducir. No es, entonces, el objeto el que resulta agotado en su enoque cubista sino el sujeto que supone esa

 

posibilidad de agotamiento. La geometrización, en el cubismo, está al servicio de la im impo port rtan anci ciaa gn gnos oseo eológ lógic icaa y esté estéti tica ca de lo in indi disc scer erni nibl ble, e, y no del del aán aán de dominio. Si de alguien está cerca Picasso es de Platón, no de Comte.   ¿Consiste un objeto, para nuestro artista, en lo que de él puede decirse? Si lo real sólo instancia ¿no quiere ello decir, también, queeslo discernible real consiste,como al unísono, en lointerpretativa, indiscernible para el hombre?   El cubis cubismo mo cons constituye, tituye, a mi entender, entender, una representación de la tot totalidad alidad conc conceb ebib ible le del del obje objeto to;; po porr lo ta tant nto, o, un unaa al alego egorí ríaa pict pictór óric ico-m o-met etaí aísi sica ca de la imposibilidad humana de hacer ingresar en el cuadro lo incondicionado. Picasso ya nada tiene que ver con el triunalismo antropocéntrico de la modernidad. Su mundo y su momento son los que corresponden a un hombre cuya identidad de sujeto, en sentido cartesiano, se ha desmoronado. Ese hombre, hoy, ya no habla para decir lo que sabe sino para llegar a saber qué quiere decir. En todo caso, si aún es sujeto, es el sujeto heterónimo de Fernando Pessoa, ese cubista excepcional de la poesía de nuestro tiempo. Un tiempo en el cual la certeza de que existe no la extrae el hombre del hecho de pensar sino del hecho menos majestuoso de no poder impedir la extenuante tensión entre la realidad y el deseo de aprehensión de esa realidad.   Por eso, el silencio primordial encuentra en la pintura cubista cubista una una de sus insinuaciones plásticas más elocuentes. Lo que se resiste a ser representado se escenica en ese aán de totalización que diciendo cuanto puede decirse mediante la multiplicación de los recursos usuales, hace aún más discernible el espesor de cuanto no puede ser enunciado.   Por vía vía de la geomet geometriz rizaci ación ón y de la pers perspec pectiv tivaa múltip múltiple, le, el cub cubism ismoo proyecta al primer plano la presencia del ojo que congura su objeto, es decir que se empeña en orecer al objeto, no como materia de observación neutra, sino como objeto de indagación humana. Pero con ello también queda al descubierto el hecho de que no hay ni habrá interpretación alguna capaz de acceder de una vez por todas odas a la ve verd rdad ad de dell obj objet eto, o, es de deci cirr de re reba basa sarr o agot agotar ar su co cond ndiici ción ón interpretable. Lo que no puede reproducirse encuentra, así, su paradójico lugar en la tela. De modo que la concepción de lo visible desplegada por el pintor cubista remite explícitamente al reconocimiento de lo invisible. Y allí está el silencio primordial. Silencio que es señal de una dimensión del objeto que nos ha sido vedada como materia de discernimiento racional pero habilitada, en cambio, como reerente undamental de una conciencia abierta a la verdad de su propia nitud.

 

  Paul Klee estimaba proundamente el trabajo d dee los cubistas cubistas y creo que así era porque con ellos podía identicarse en un propósito básico: el de devolver a la pintura grandeza metaísica y densidad teológica.   En 1923, Picass Picassoo escribió: escribió: “Todo “Todoss sabe sabemos mos qu quee el arte no no es la verdad. verdad. Es una mentira 31que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender".   Hay, pues, pues, para Picasso Picasso un sembl semblante ante de la verdad verdad que está está a nuestro nuestro alcance y otro cuya realidad simultánea admitimos, aun cuando no podamos disponer de él como de algo comprensible. Se trata de dos rostros de una misma gura. El segundo de ellos irrumpe en la obra de arte cuando el primero se me impone como el único que puedo contemplar, y no necesariamente como toda la verdad. Ambos se convocan y remiten recíprocamente al otro como lo hacen, por lo demás, “mentira” y verdad, es decir arte y realidad.   El art artee logra logra representa representarr la verdad como puede ser compren comprendida dida y de de modo tal que el hecho de que no se llegue a agotar en lo que de ella podemos saber no escape a la percepción artística. Picasso es, pues, plenamente consciente de que no resulta posible pintar lo invisible pero también lo es de que sólo con reerencia a lo invisible tiene sentido pintar.   Cuando asegura que “Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que la naturaleza no es”32 no sólo descalica la intención imitativa en arte, postulando para el pintor una unción creadora equivalente a la de la Naturaleza. También sugiere sugi ere que lo incondicionado incondicionado debe constitu constituir ir el reerente reerente central de la pintura. Y si señalar en dirección a lo inaerrable es una prueba de poder, jerarquizar lo inaerrable como instancia inaerrable instancia nada más que de señal señalamient amientoo es un indicio indicio de lúcida humildad.   Picasso se mues muestra, tra, asimismo, muy renuente renuente a admitir que en pintura pintura la intención, el propósito, desempeñen el papel decisivo. Al menos eso es lo que se desprende de otras palabras suyas datadas también en 1923: “A mi modo de ver,  buscar no quiere decir nada en pintura. Lo importante es encontrar. (…) Mi objetivo al pintar es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy buscando”. 33   El artista español está está persuadido persuadido de qu quee el pintor contemporáneo contemporáneo ya no es, en lo undamental, un investigador, como el pintor de la modernidad. El pintor contemporáneo es un hombre sorprendido; un hombre de hallazgos más que de resultados. Y es que sólo el hallazgo - lo inesperado - hace posible el contacto con

 

el misterio del origen - esa región donde el silencio extremo se pronuncia. Los resultados, en cambio, remiten a la intencionalidad, al propósito, a la voluntad de dominio. Pintar, en consecuencia, no sería, para Picasso, llegar adonde uno se propone sino vericar adónde se ha podido llegar. “Lo que yo capturo contra mi voluntad - anota en 1943 - me interesa más que mis ideas.” 34   No debemo debemos, s, sin sin emb embargo argo,, deja dejarno rnoss ganar ganar por la la presun presunción ción de de que Pícasso adhiere al espontaneísmo. Si así uera, nunca habría armado que, con el ar arte te,, “e “exp xpre ressamos amos mues muestr troo conc concep epto to de lo que la natu aturale raleza za no es es”. ”. Espontáneamente tendemos a subordinarnos a las ormas de la Naturaleza. Lo que Picasso, en cambio, parece sostener es que, tal como Niesche lo creía, perderse impo im port rtaa mas mas que que enco encont ntra rars rse. e. Pe Pero ro ún únic icam amen ente te ha de perd perder erse se quie quienn se sepa pa desencontrarse, rehuir su propia previsibilidad, orzar su espíritu - como Picasso quiere - para que se encauce en una dirección a la que no está acostumbrado. Y es que sólo entonces vera; sólo entonces habrá, ranqueado el umbral que ha de llevarlo a situarse ante el horizonte “de objetos y ormas enteramente ignorados". 35   Hay en Picasso una eq equivalencia uivalencia decisiva entre el acto creador de ver y el acto de amar. Es el amor el que libera a lo visto de su barniz previsible; el que ranquea el acceso a la deslumbrante singularidad de su presencia. En cambio, más acá o más allá del amor no hay sino lo observable, la apariencia, lo que induce a se serr repr reprod oduucido cido antes ntes que a la ce cele lebr brac aciión del del movi movimi mien entto en el que secretamente consiste. Data de 1932 una maravillosa reexión de Picasso: “En el ondo, no hay más que el amor. Sea el que sea. Y se debiera reventar los ojos a los pintores como se hace con los jilgueros para que canten mejor”. 36   Es, as asimism imismo, o, el amor amor la uerza uerza pr propuls opulsora ora del víncu vínculo lo con la obra obra que asegura su indeclinable dinamismo signicativo: “Terminado (el cuadro) vuelve a cambiar, según el estado del que lo mira. (... ) Un cuadro no vive sino por el que lo Pintar ar y ap apre rehe hend nder er sent sentid idam amen ente te lo pint pintad adoo so sonn ex exper perie ienc ncia iass de mira”.37  Pint comunión y no de observación desapasionada: “Yo no he copiado esta luz ni le he prestado una atención especial. Simplemente me bañaba en ella, mis ojos la habían visto y mi subconsciente registró esa visión”.38   Como se ve, el papel que que Picass Picassoo adjudica a la voluntad no es de ningún modo irrelevante. No podría serlo jamás en un trabajador de tan excepcional tenacidad. “Yo pongo en mis cuadros - anota en 1935 - todo lo que me gusta. Tanto peor para las cosas; no tienen sino que arreglarse entre ellas.” 39  La cuestión consiste, más bien, en saber al servicio de qué está esa voluntad. Y a mi juicio, esa voluntad está al servicio del misterio último de lo real y no de la apología de la

 

subjetividad dominadora. Y en la consecuencia de este propósito el actor que pareciera ser decisivo es la pasión, la urgencia comunicativa, la uerza propulsora de un arrebato más intenso que diáano.   Está e echada chada también también en en el añ añoo 1935 llaa siguiente siguiente consi consideración deración sobre el el cubismo: “Cuando hicimosloelque cubismo no teníamos hacerme el 40 cubismo sino de expresar teníamos adentro”.ninguna  Y esta intención otra: “Un de cuadro viene de lejos; quién sabe de cuán lejos; yo lo he adivinado, lo he visto, lo he hecho y, sin embargo, al día siguiente yo mismo no veo lo que hice. ¿Cómo se puede penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis pensamientos, que han tardado mucho tiempo en elaborarse y en ver la luz, sobre todo para asir lo que yo puse allí, quizá contra mi voluntad?” 41   “¿Has “¿Has hecho hecho tú nun nunca ca lo que que pens pensast astee hace hacer? r? - escribe escribe en 1938 1938 -. ¿No cambias a veces, sin pensarlo ni quererlo, el rumbo de tu camino, cuando sales de casa? ¿Dejas por eso de ser tú? ¿No llegas adonde quieres ir, de todos modos? Y si no vas, pongamos por caso, ¡qué importa! Es que no tenías que ir y habrías hecho mal en orzar el destino.” 42   Par Paraa que llas as ormas ormas insi insinú núen en el senti sentido do inasib inasible le que suby subyace ace en los los signicados que de costumbre se les adjudica, para que el silencio primordial despliegue despli egue en la obra su aliento aliento vivicante, vivicante, lo indispens indispensable able es, también par paraa Picass Pic asso, o, liberar liberar la per percepc cepción ión del eec eecto to paraliz paralizant antee que que produc producee la realida realidad d objetiva. Es en ella donde se consuma la deunción semántica del mundo: “A la realidad objetiva hay que doblarla cuidadosamente como se dobla una sábana y guardarla en un armarlo de una vez por todas”. 43 Picasso, empero, sabe muy bien que así como el repudio de esta necesidad termina por arrojar al artista a las aguas estancadas de la plástica imitativa, de igual manera, la posibilidad de sustraerse por completo completo a la naturaleza naturaleza objetiva objetiva no existe para el hombr hombre. e. Si ella tuviese lugar, el alcance metaórico del arte se vería enteramente coartado. “No se puede contrariar a la naturaleza. ¡Es más uerte que el más uerte de los hombres! (…) Podemos permitirnos ciertas libertades pero en los detalles solamente.” 44 Por ello, en pintura como en todo, el silencio primordial no logra sino ser insinuación, sugerencia brindada mediante el movimiento que, en especial el color, exceptuado de la sujeción tradicional a las ormas, logra inundirle al objeto de creación. En última instancia, el movimiento no es sino ese objeto creado, abstracto, desplazado del terreno usual de la visión pero de modo tal que éste no resulte por ello ir irrec recon onoci ocibl ble. e. La natu natura ralez lezaa ob obje jeti tiva va debe debe su subs bsis isti tirr co como mo re reer eren ente te míni mínimo mo nece necesa sari rioo para para qu quee el mo movi vimi mien ento to ee eect ctua uado do pueda pueda se serr di disc scer erni nido. do. Y es en

 

Cézanne Cézan ne en quie quienn Pica Picass ssoo recon reconoc oce, e, en 1926, 1926, el paso paso u und ndame ament ntal al dado dado en dirección al protagonismo que el movimiento habría de cobrar en la estética cub cubis ista ta:: “( “(Cé Céza zann nne) e) Enten ntendí díaa qu quee la pin pintura tura tien tienee un valo valorr in intr trín ínssec ecoo independiente de la representación real de los objetos. Me preguntaba si no sería necesario representar las cosas como se conocen en vez de como se ven. Puesto que la pintura posee una belleza propia, se puede crear una belleza abstracta con tal de que siga siendo pintura”.45   El mundo en estado de transitividad: tal pareciera ser la meta y la raíz del quehacer pictórico. Silencio que crece lejos del “equilibrio estable o la armonía, que no me interesan en absoluto”.46 Y si lo que entonces importa es la disonancia o, mejor aún, la tensión implícita en la disonancia, es porque con ella aora la evidencia de un equilibrio de intención estática o de una armonía propensa a la cristalización que, para ventura del arte, no alcanzan a producirse. Aquí es donde racasa el poder predicativo, la subordinación de lo real a lo sabido. Y, en la misma medida en que ese racaso tiene lugar, lo no sabido aparece, ya no como lo que todavía no hemos designado, sino como lo que nunca podremos designar y, al unísono, como aquello a lo que primordialmente importa remitir mediante la obra.   Nadie más alejad alejadoo de la modern modernidad, idad, ent entonces onces,, que Pablo Pablo Picasso. Picasso. No No el sujeto que domina sino la materia indominable: tal es lo que al artista le importa resaltar.   Se podría, podría, por eso, eso, designar designar la la pint pintura ura de Picasso Picasso como como un arte que que se apasiona por el color en la medida misma en que se vuelve indierente a los atributos. Sin atributos, los objetos escapan a la jeza que autoriza su calicación para pasar a convertirse en aquello de lo que ya nada puede predicarse. Ganan, de es esee mod modo, o, es esta tatu tuto to ge geru rund ndial ial:: se conv convie iert rten en en un si sien endo. do. “Los “Los47 obje objeto toss que que aparecen en mi pintura - ratica Picasso - no lo son en absoluto.” “Supongo explica - que uso la palabra «atributos» más a la manera de un escritor que de un pintor; es decir en el sentido en que uno habla de una oración con sujeto, verbo y atributo. El atributo es un adjetivo. Sirve para calicar al sujeto. Pero el verbo y el sujeto son realmente toda la pintura. Los atributos eran los escasos puntos de reerencia dirigidos a hacernos volver hacia la realidad visual, reconocible por todos. Y también estaban para esconder la pura pintura detrás de ellos.” 48  Puesta al desc descub ubier ierto to “l “laa pura pura pint pintur ura”, a”, lo qu quee ento entonc nces es eman emanar aráá de su cr crec ecien iente te expansión es el murmullo del silencio primordial. Es que la desarticulación del objeto como instancia dada, o como preere decir Picasso, su “destrucción”, se prod produc ucee en a avo vorr de dell sile silenc ncio io y desd desdee el si sile lenc ncio io - si sinó nóni nimo mo ej ejem empl plar ar del del

 

movimiento. Mediant movimiento. Mediantee la resti restituci tución ón al objeto de la impronta de lo esencialmen esencialmente te inalcanzable, lo que se aspira a maniestar es su rango como expresión de lo intraducible. Se quiere pintar lo que no puede ser reproducido para que se alcance a presentir lo que no puede ser contemplado. Un haz de luz, en suma, donde vibre el eco de una presencia sin rostro. *** 7 EL SILENCIO AMOROSO   Hay una una palabra palabra que nada nada pued puedee decirnos decirnos del amor. amor. De lo que que el amor amor implica como éxtasis y disolución del yo en lo insondable. Esa palabra inerme es la dell homb de hombre re que que se enti entien ende de a sí mi mism smoo co como mo su suje jeto to,, es deci decir, r, co como mo se serr primordialmente racional. Es también esa palabra - y sólo esa palabra - la que logra reejar, delpara modoabarcarla. más vívido, la impotencia del sujeto para aprehender a la amada, es decir La que mejor expresa, entonces, el surimiento impuesto al hombre por esa imposibilidad de totalizar a la amada en una idea, así como su desesperación por escapar al agobio iluminador de lo inclasicable.   Desde la orilla de su indigencia sin remedio, el sujeto repite, implorante, el nombre de la amada - clave simbólica de la totalidad que se anhela apresar.  Justamente, la tenaz repetición repetició n de ese nombre trata de cumplir, en relación relac ión con lo quee ha qu hayy de ine ineabl ablee en la expe experi rien encia cia am amor oros osa, a, una una u unc nción ión co comp mpen ensa sato tori ria: a: maniesta la necesidad de llegar hasta donde la comprensión racional no sabe hacerlo. No hay para la amada inscripción en un código inteligible. El sentido común empero no puede admitir su insuciencia. Preere descalicar todo aquello que lo supera. Gabriel Marcel anota en su Diario el 2 de diciembre de 1919: “El sentido común no admite que aquel a quien amo sea eectivamente tocado por mi amor, a menos que ello sea, hablando con propiedad, comunicado (por signos) (...) Pero no es para nada seguro que el sentido común tenga razón. Y aquí está to toda da la conc concep epci ción ón subj subjet etiv ivad adaa de dell am amor or de la cu cual al habr habría ía que que re revi visa sarr lo loss principios. Generalmente se razona de la manera siguiente: El ser que amas es dierente del ser verdadero, por lo tanto el amor no atañe al ser propiamente dicho, no hay en él nada de ontológico. Pero todo lo que tenemos derecho a armar es que sobre el amor propiamente dicho, que no es nunca asimilable a un  juicio, se levanta una construcción intelectual que quizá sea enteramente alsa. (...) Me ubico como alguien exterior al amante y al amado; observo su relación desde auera; se me aparecen como radicalmente separados; ¿pero esto no se deberá a

 

que no puedo pensar verdaderamente este amor si no soy, partícipe en él? Él no me corresponde si de alguna manera no se convierte en mi propio amor”. 1   La amada amada encarna, encarna, par paraa el amante, amante, ese ese otr otroo que que es silenci silencioo primordial; primordial; que es sentido irreductible a un signicado. Y lo encarna al estar investida con los atributos del deseo. Porque para poder ser constantemente aquella que se anhela poseer - la deseada -, debe dejar de ser aquella que se puede poseer. La expresión castellana “te quiero” lo traduce ecazmente: homologa la amada a ese otro a cuya obtención se aspira, inscribiéndola con ello y para siempre en el lugar de lo inalcanzable.   Sólo lo no deseado deseado resulta resulta pl plenamen enamente te in inteligi teligible. ble. Sólo lo no deseado deseado puede ser enteramente aprehendido. Y logra ser aprehendido en virtud de la condición objetiva que pasa a revestir. “Queda claro - apunta Marcel en 1914 - que más allá de la reexión ya no hay más lugar para eso que podemos llamar verdadero; y en consecuencia la expresión de conocimiento aplicada al amor es aquí errónea, ya que un conocimiento debe ser pensado como reriéndose a una verdad. (...) El amor no se dirige por lo tanto a eso que el amado es en sí, si por en sí entendemos una esencia. Todo lo contrario. El amor atañe a lo que está más allá de la esencia. (...) El amor, en este sentido, va más allá de todo juicio posible, puesto que el Juicio no atañe sino a la esencia; y el amor es la negación misma de la esencia.”2   En con consecuencia, secuencia, tras tras la intensidad abru abrumadora madora del silencio amoroso, amoroso, tras el egreso del hombre de ese ámbito transgurador donde dejando de ser sujeto pasa a ser amante y amado, las palabras que articula se desintegran, como restos disp disper erso soss de un nau naura ragi gio, o, en el va vaiv ivén én de su prop propia ia re reit iter erac ació ión, n, balbu balbuce ceoo apasionado del que quiere decir lo literalmente imposible. “Ella: - acota Arnoldo 3 Liberman - desmoronamiento de la rontera.”   La auténtica elocuencia del ssilencio ilencio amoroso se despliega en las aueras de la conciencia subjetiva, en el seno de la gestualidad corporal; en la caricia lenta que traza su itinerario, en el ervor de un beso, en el arrebatamiento de un abrazo, en el vértigo de la penetración, en el ascenso del goce y en la arrolladora disolución del orgasmo.   Ahora Ahora los amant amantes es se conte contempl mplan. an. Están Están de regres regreso. o. Provie Provienen nen de lo insondable. Se han perdido en el anónimo resplandor del éxtasis. Han ido más allá de lo que cada uno de ellos es como sujeto, más allá, entonces, de sí mismos. De regreso, se miran uno al otro. Saben que han vuelto desde lo indescirable. La

 

gratitud recíproca los envuelve tanto como la extenuante plenitud sembrada por la intensidad compartida. Se han desconocido y buscan, ahora, asidero en la dócil transparencia del nombre amiliar, en el reconocimiento visual y táctil de las ormas del cuerpo del otro, momentáneamente despojadas del hechizo subyugante que les imprime el deseo. Ellos reposan, una vez más, en lo conocido. Son, nuevamente, un hombre y una mujer.   Est Estaa rein reinscr scripci ipción ón en el ho horiz rizont ontee de la subjet subjetivid ividad ad redunda redunda,, según según Freud, en una desvalorización erótica relativa y mutua de los amantes. “En el amor am or comp compar arti tido do - se seña ñala la -, ca cada da sa sati tis sac acci ción ón se sexu xual al es se segu guid idaa por por una una disminución de la superestimación del objeto.” 4 Del mismo modo que el acoso del deseo disuelve la palabra como recurso suciente de comprensión y expresión, así el orga orgasm smoo disu disuel elve ve mo mome ment ntán áneam eamen ente te el dese deseoo para para que que el su suje jeto to pued puedaa recuperarse. No olvidemos, sin embargo, que para Freud no hay más estructura vi vinc ncul ular ar qu quee la qu quee enla enlaza za a suje sujeto toss y obj objet etos os.. Para Para él él,, en co cons nsec ecue uenc ncia, ia, la dimensión más honda y más alta que el otro puede alcanzar es la de objeto superestimado, nunca la de una otredad plena en el sentido en que aquí se la propone. Es que amar implica atreverse a soportar una presencia en lo que tiene de indescirable; a soportar lo indescirable en lo que tiene de revelador; a soportar lo revelador en lo que tiene de agobiante. Porque en el valor asumido por la amada para el amante hace acto de presencia el silencio primordial. Ella es el ulgor de la extrema alteridad resplandeciendo en lo que tiene de indoblegable. A la absoluta alteridad la llama Rilke “lo abierto”: “Cuando niño,/ alguien se pierde allí en el silencio y es sacudido bruscamente./ 0 tal otro se muere y es entonces./ Porque cerca de la muerte ya no se ve más la muerte,/ y se mira absorto hacia auera, quizá con esa gran mirada del animal”. 5   La alteridad es ambigua con nosotros. nosotros. Nos acoge pero también nos aparta. No es ni puede ser nuestra morada denitiva. Hacia ella, empero, tendemos en el amor. El 14 de mayo de 1904, en una carta que le escribe desde Roma, Rilke le recuerda a Franz Kappus: “Amar no es nada que signique consumirse, entregarse y unirse a otro; (…) (amar) es, en el individuo, una grande, inmodesta exigencia, algo que lo elige y lo llama al innito”. 6   La prodigiosa vitalidad inundida al otro por el amor proviene del aliento ontológico que, misteriosamente, logra despertar ese otro en quien lo ama. Esa mujer que me ascina, me extraña de mí mismo. Su estatuto en mi vida rebasa todo empeño en comprenderla. Nadie más distante para mí que este ser que me resulta entrañable como ninguno. Nada más alejado de mis acultades descriptivas que

 

ese semblante que, para mí, es pura intimidad. La amada, la inasible, la siempre insuciente y siempre inaugural, inscripta en el alba de todos los instantes, allí donde el tiempo no es aún sucesión sino eternidad, caótica intensidad antes que orden apacible y, sin embargo y a la vez, oración de una armonía que deslumbra y abruma, conmueve y desconcierta. Por ello, el amor es ese suelo de sentido exento de signicación donde la palabra, perdiendo su habitual hegemonía, se vuelve subsidiaria del cuerpo y se disuelve en el vértigo del goce hecha murmullo y gemido, para perderse, nalmente, como un sueño en el remolino de la vigilia que retorna.   La palabra emanada del silencio amoroso se subordina subordina a la gama íntegra del léxico gestual. La palabra del silencio desamorado, en cambio, aspira a usurpar a la voz del cuerpo su protagonismo y a reducir el horizonte del sentido al orden exclusivo de lo subjetivamente inteligible. Es esta palabra de intención monopólica y excluyente la que, en el territorio amoroso, pierde primacía y, con ella, la subjetividad interesada en agotar en sus contenidos el ser íntegro del hombre. En el amor, esta palabra posesiva se evapora. Se repliega y quebranta en la medida misma en que su origen y su meta son la relación de poder con el mundo. Ella decide adueñarse del amor objetivándolo pero es ajena a la índole del silencio primordial y éste la impugna y la desbarata, rustrando su intención.   Por el el contr contrario, ario, la palabra que provien provienee de la inmersió inmersiónn en el silencio silencio amoroso, emerge cargada con su osorescencia. Es residuo de una plenitud sin nomb no mbre; re; de un encu encuen entr troo que que ha reba rebasad sadoo la re reali alidad dad r ragm agmen enta tarí ríaa de dos identidades subjetivas en el impulso integrador de la existencia amorosa. Estela del erotismo, esa palabra prolonga como una sombra el eco de una intensidad indescirable. A dierencia de la palabra desamorada, la palabra amorosa no es la del sujeto en sentido estricto sino la de la existencia que, en el despliegue del sentimiento erótico, ha dejado atrás las ronteras del yo, ha trascendido. Es, en suma, la palabra que trae, hasta la orilla de lo enunciable, la impronta de la experiencia inrecuente, el sello de lo indecible. Esa palabra no conorma un discurso; sólo es un retazo, tenue atisbo verbal que los labios articulan con el ardor extenuante con que una plegarla busca su cauce en la voz. En ella queda inscripta la huella del silencio amoroso, de la libertad sustantiva vivida en brazos de aquella en quien, perdiéndonos, pudimos encontrarnos.   ¿Bella? Él Él no sabría sabría “prob “probar” ar” que lo es. M Más ás aún: aún: poco o nada nada le importa importa demostrarlo. demost rarlo. Todo lo que objet objetivamen ivamente te ella pueda signicar signicar es, precisamen precisamente, te, lo que él, como amante, amante, ha superado. superado. La certez certezaa de su hermosura hermosura la encuentra encuentra él en

 

la innegable transguración que ha surido su propia persona por obra de la irrupción de esa mujer en su vida. Está, pues, lejos de todo proselitismo a avor de su encanto. Lo celebra, lo soporta, lo padece y lo goza en el ámbito de la más estricta intimidad. Otros podrán vericarlo tal vez, pero ni aun así accederán al escenario del milagro, a menos que ellos mismos, por el eecto transormador de una experiencia equivalente, reciban la luz de ese universo, Entonces se sabrá que ella no es una mujer en la acepción convencional. Ella es el innito, una presencia mayo ma yor, r, más más radi radica call y má máss al alta ta:: lo ig igno noto to qu quee al albe berg rgaa y ex expu puls lsaa a la ve vez. z. Insinuación conmovedora del extremo silencio del que su nombre no es sino el umbral, pórtico abierto a lo insondable. De ese insondable cuya maniestación con tanto vigor ella connota y que embarga al amante cada vez que la ve, cada vez que la evoca; que lo consume cada vez que la oye, que lo atraviesa cada vez que la toca y la toma y trata inútilmente de retenerla con la misma desesperación con que se manotea lo intangible.   Sí, el amor es el racaso de toda ilusión ilusión posesiva. Ella lo ha despertado, ha abierto de par en par su corazón al undamento indescriptible de su existencia y, al hacerlo, ha puesto al desnudo el horizonte de silencio donde nauraga el lenguaje.   El amor amor convoca convoca al imponderab imponderable le qu quee básicamen básicamente te som somos os mediant mediantee la aceptación del imponderable que nos enamora. El amor responde a una mirada más radical que la de nuestra conciencia subjetiva y se decide por una persona más undamental que la de nuestras predilecciones voluntarias. “El sumo error, desde el renacimiento hasta nuestros días - propone José Ortega Ort ega y Gas Gasset set en 1927 - ue creer, creer, con Descarte Descartes, s, que vivimos vivimos de nuestra nuestra conciencia, de aquella breve porción de nuestro ser que vemos claramente y en que nuestra voluntad opera. Decir que el hombre es racional y libre me parece una expresión muy próxima a ser alsa. Porque, en eecto, poseemos razón y libertad; pero ambas potencias orman una tenue película que envuelve el volumen de nuestro ser, cuyo interior no es ni racional ni libre.” 7 El amor es, para Ortega y Gasset, siembra de esa interioridad oscura. “Es el amor - señala - un ímpetu que emerge de lo más subterráneo de nuestra persona, y al llegar al haz visible de la vida arrastra en aluvión algas y conchas del abismo interior.” 8   ¿Cabría ¿Cabría admitir admitir entonces entonces qu quee el amor remite remite a una una dimensión dimensión irracional irracional de la persona? No diría yo irracional sino, con Waldo Frank, pre-racional, en aquel sentido en que, asociado a lo trascendental, el término perla esa acepción cordial que Pascal supo reconocerle.

 

  Se dice dice más de lo qque ue se ssabe abe cuand cuandoo se recono reconoce ce que que el amor es es una una pasión. En el amor entendido como atalidad no habla la presunta libertad del sujeto que somos sino nuestra sujeción a un destino. Ese destino se maniesta pero no se devela. No pierde, al traslucirse, su rango enigmático. No vulnera con su despliegue la impronta misteriosa de su idiosincrasia. Ejerce su poder sin entregar el secreto de su aliento prodigioso. Lo que en el amor hay de atalidad es lo que guarda de silencioso e irreductible. Como dice Marcel: “No lo subordino a mí, sino que yo me subordino a él”. 9  Al ser irreductible a la comprensión subjetiva e incontrolable para la voluntad, el amor se presta a ser caracterizado como la mani ma nies esta taci ción ón vi visi sibl blee de dell ser ser invi invisi sibl blee qu quee u und ndam amen enta talm lmen ente te so somo mos. s. Nos Nos enamoramos de quien convoca a la supercie nuestro hondo ser invisible. Nos enam enamora oramo moss de qu quie ienn nos nos arr arran anca ca a la su subj bjeti etivi vidad dad para para oren orendar darno noss una una experiencia más sustantiva de nosotros mismos. Al identicar a aquella que nos cautiva, descubrimos nuestro ondo impalpable, lo abismal que nos alberga y que albergamos. Es que nos enamoramos de quien responde a lo que proundamente somos. Y responde llamándonos a su lado. No debe empero suponerse que el de los amantes es un encuentro dialógico por oposición a lo que de monológico - o sea de desatención recíproca - hay entre sujeto y objeto. Es undada, a mi ver, la impres imp resión ión de Alain Alain Finkiel Finkielkra kraut ut cua cuando ndo entien entiende de que “no hay comun comunica icación ción erótica; en cambio, lo que el deseo descubre y lo que anima hasta el éxtasis es la indomeñable proximidad del otro: desnuda, orecida, en éxtasis, la mujer amada se hurta más que nunca a nuestra relación. Aquí no hay ninguna escapatoria; en ella nada me distrae de su alteridad. El goce más desmedido consiste en no aerrarse a nada, en acercarse interminablemente a aquello que está uera de nuestro alcance, en solicitar, en buscar, en explorar una carne inaccesible y no en vencer (en una dichosa conusión) la atalidad de la distancia”. 10   ¿Qué ¿Qué es, pues, pues, esta estarr ante llaa amada si sino no estar estar ante el silencio silencio primordial primordial quee nos qu nos cons consti titu tuye ye?? Tambi También én ella, ella, ig igua uall qu quee el aman amante, te, es in invi visi sibl ble. e. Lo he reiterado: no se trata de un objeto; tampoco de un sujeto. Los ojos que se percatan de su presencia no son los que recorren con uidez el mundo de lo cercano y habitual. La amada no es un paisaje que prevemos sino una realidad que nos sorprende, nos cautiva y nos atormenta. El 23 de ebrero de 1920 recuerda Marcel: “Me ha sucedido a menudo, sobre todo en música, contraponer la obra que me agrada de inmediato porque se inscribe en ciertos marcos o esquemas preparados de antemano (reminiscencias), a aquella que habrá de gustarme solamente más tarde, pero mucho mucho más proundamente, proundamente, porque me obliga a inventarle inventarle categoría categoríass nuevas: ella ejerce sobre su autoridad, convierte en un de centro que me impone un reordenamiento de mímímismo. Ahí estásetodo el misterio la conversión. En el

 

origen del amo origen amorr hay una experienci experienciaa análog análoga; a; una una x  que por el momento no calico me impone una suerte de descalicación previa de mí mismo, y es por ello que amar es, en cierto sentido, surir inevitablemente”. 11 El yo del amante se ve anonadado. Pero también se ve anonadado el yo de la amada. Estrictamente hablando, la amada no está allí si por estar allí se entiende el haberse develado como como un to todo do.. A los los ojos ojos del del am aman ante te,, la amad amadaa sól óloo se br brin inda da en pl plur ural al:: segm segmen ento tos, s, indi indici cios os,, troz trozos os espa esparc rcid idos os de una una tota totali lidad dad su suby byug ugan ante te pero pero indiscernible. Ella es siempre lo otro de cuanto él pueda decir. El amante “si es sincero, llamará belleza a menudos rasgos sueltos, distantes entre sí: el color de la pupila, la comisura de los labios, el timbre de la voz”. Y a lo que acaba de decir, añade Ortega: “La gracia expresiva de un cierto modo de ser, no la corrección o la perección plásticas, es, a mi juicio, el objeto que ecazmente provoca el amor”. 12  Justamente, lo inexplicable vivenciado como oco de atracción ejercida por la amada es el undamento convocante de esos rasgos siempre incompletos. Su hechizo irresistible pone al descubierto la adscripción del amante a un mandato mayor que el de los imperativos de la subjetividad, para la cual - como ya se ha Credo do quia quia absurdu absurdum m  de se seña ñala lado do - sólo sólo es real real lo que que ti tien enee sign signi ica cado do.. El Cre Tertuliano bien podría ser el lema de los amantes. El amor no elige sino que comprueba su disposición preestablecida a optar por quien lo hace. Creo que es en este punto donde muestra su endeblez la interpretación que sobre el amor elabora Schopenhauer.13 Él conc concib ibee al ho homb mbre re enam enamor orad adoo co como mo ju jugu guet etee de ci cieg egos os desi de sign gnio ioss de la Natu Natura rale leza za.. Es - nos nos prop propon onee - si simp mple le medi mediac ació iónn para para el cumplimiento de un mandato impersonal: el de la reproducción de la especie. Desde esta perspectiva, el amor pasa a ser, necesariamente, una cción y, como tal, mera apariencia. Schopenhauer conunde la vida instintiva con esa instancia que pondría al descubierto la consistencia puramente cticia del amante. El amor, para Schopenhauer, pretextual; ceboNooertado Naturaleza la sensibilidad humana a n deessojuzgarla mejor. advierte,por no la quiere advertir,a que el hecho de que el amor no sea, en sentido estricto, una experiencia subjetiva no implica que ella sea irreal y que el hombre, en ella, no pase de ser la instancia servil del mandato instintivo. Más allá del cerco subjetivo en que el racionalismo quiere ahogar al hombre está, sin duda, la Naturaleza pero también está el amor. Sc Scho hope penh nhau auer er no encar encaraa seri seriame ament ntee el probl problem emaa de la si sing ngul ular arid idad ad de la expe experi rien encia cia pers person onal: al: se li limi mita ta a dec decre reta tarl rlaa ir irre relev levan ante te si sinn arries arriesgar garse se a su comprensión losóca.   Hegel comete un equívoco similar. Pero a dierencia de Schopenhauer, Schopenhauer, la irrelevancia dele amor provendría para élente del deal. que se rece trata de expe experi rien enci ciaa losóca pura purame ment nte subje ubjeti tiva va,, ce cerr rrad adam amen te hecho pe pers rson onal . Care Ca cerí ría, a, una en

 

consecuen consec uencia cia,, de la suci sucient entee “unive “universa rsalida lidad” d” com comoo para para lograr lograr el necesa necesario rio estatuto metaísico. Hegel admite que en la elección de la amada se maniesta “la alta libertad del individuo”. Pero no entiende esa elección como una atalidad que arranca al sujeto de su centro, como un descubrimiento que hace del otro un imponderable que, a su vez, lo uerza a él mismo a trascenderse como Yo. Todo lo contrario. Hegel estima que se trata de una “elección (...) arbitraria y accidental”. De modo que para él, en este caso, libertad y arbitrariedad se equivaldrían. Hegel acierta cuando arma que la elección de la amada es una “preerencia exclusiva y absoluta del corazón”. Pero se extravía, a mi juicio, al entender por “corazón” algo que es menos, mucho menos que la razón. Y menos, en su caso, quiere decir tan poco como nada. Por eso, en tanto el amor traduce la máxima libertad de la que es capaz, el sujeto resulta ser, a la vez, expresión de su extrema irrelevancia. Se trata, en suma, de un “sentimiento romántico” al que le alta “el carácter general y absoluto”. absol uto”. No es más que “el sentimie sentimiento nto personal del individuo, quien, en lugar de preocuparse por los grandes intereses de la vida humana, por el bienestar de su a ami mili lia, a, del del Esta Estado do,, de su Patr Patria ia;; po porr los los debe debere ress de su posi posici ción ón,, por por el mantenimiento de su libertad, por la religión, etc., sólo está lleno de sí mismo, no espera más que a reconocerse en el otro, a hacerle partícipe de su pasión. Por lo tanto, el ondo del amor es el yo y no responde a la naturaleza completa del hombre".14  Hegel se ubica, pues, al igual Schopenhauer, en las antípodas de nuestro planteo. Cree sinceramente que la del amor es, ante todo y por sobre todo, una desbordante experiencia narcisista.   A Kierkegaard, Kierkegaard, en cambio, cambio, se le deben, deben, en es este te orden, orden, aciertos aciertos ecundos. ecundos. Su concepción de la e lo aculta para sumergirse de lleno en la rica complejidad de la vivencia amorosa y de su sentido como expresión del silencio primordial. “El amor gusta del silencio”15 , escribe. Y el silencio aquí no es sino lo que escapa al rubro apaciguador de la norma, del bien común, del patrimonio colectivo. El silencio silen cio es el suelo indelegable de la experiencia experiencia personal. personal. Experiencia que, dicho sea de paso, no es personal porque pertenezca al hombre sino porque el hombre, cuando la vive, pertenece por entero a ella. “Mía... ¿Qué signica esta palabra? anota Kierkegaard reriéndose a Cordelia -. No es mío lo que me pertenece sino aquello a que yo pertenezco. Mi Dios no es el Dios que poseo, sino el Dios que me posee... Y así es también cuando digo mi patria, mi pueblo, mi vocación, mi nostalgia, mi esperanza...” 16 De igual manera, Cordelia “está, en este momento, tan cerca de mí, y sin embargo tan lejos... Se me abandona, pero no es mía”. Ni de Kier Kierkeg kegaar aard, d, ni ta tamp mpoc oco, o, ca cabe be añad añadir ir,, de sí mism misma. a. Porq Porque ue la amad amadaa es está tá investida de un don que ellaque no la alcanza como atributo personal. Sería por ello erróneo suponer amadaa reconocer guarda silencio sobre su excepcional

 

naturaleza. La amada nada sabe de sí misma en tanto amada. Ella se siente depositarla de una gracia sin la que tal vez no podría vivir pero que de ningún modo puede explicar. No, ella no hace silencio. Ella es silencio: no aplacará jamás la sed que despierta. despierta. Al entregarse, entregarse, al prest prestarse arse al juego ilusorio ilusorio e imprescindibl imprescindiblee de la mutua posesión, la amada no hace más que trasladar al escenario de la entrega máxima su inasibilidad undamental. Al ser la deseada, siempre será un secreto. Pero no, por cierto, un secreto que ella guarda, sino un secreto en el que ella consiste.   Ser silencio transparentado es condición comú comúnn a todos aquellos aquellos que, que, por obra de la trascendencia amorosa, se ven substraídos al ámbito de la amiliaridad semántica en que los inscribe la percepción convencional. Se diría que, mientras no amamos ni se nos ama, el silencio en el que consistimos no es otro que el del acallamiento en que subyace lo undamental de nuestra idiosincrasia. Es silencio desamorado. Lo que singularmente podríamos llegar a ser - nuestra extrema alteridad - no ha irrumpido aún ante los ojos de nadie ni, en consecuencia, tampoco ante los nuestros. En la identidad ordinaria yace, aletargada, la identidad extrao ext raordi rdinar naria. ia. En cam cambio bio,, cuando cuando por obr obraa de la epianí epianíaa amo amoros rosaa irrump irrumpee nuest nu estro ro alter ego - esa dimensión del ser propio que nos transporta y, a la vez, constituye a los que se aman - pasamos a ser, activamente, silencio primordial, tr tras asce cend nden enci ciaa desp desple legad gada, a, abi abiert ertaa al alter terida idad. d. Al Allí lí,, el su suje jeto to qu quee cada cada un unoo de nosotros también es se desintegra excedido en una intensidad sin nombre.   No diría yo que que lo que aquí se pr produce oduce es una mutación de los contenidos de la iden identid tidad ad subje subjetiv tivaa en con conten tenidos idos de la identi identidad dad metaís metaísica ica;; una una meta me tamo mor ros osis is del sile silenc ncio io desa desamo mora rado do en si sile lenc ncio io amor amoros oso. o. No me parec parecee tampoco que se trate de un pasaje intencional, de una transición buscada. Creo, más bien, que se trata de un salto antes que de un cambio. De un salto súbito, impensado, que va de lo ponderable a lo imponderable. Del sujeto que se sabe al hombre que se desconoce. Y es asimismo un salto, un exabrupto, lo que, a mi entender, tiene lugar cuando el silencio amoroso ve su dominio usurpado por el silencio desamorado, y es desplazado por él y vencido. Se trata de una caída que permite advertir que no es “uno mismo” el protagonista del silencio amoroso sino, en todo caso y como ya dije, alter ego. “El “El Eros - escribe Emmanuel Lévinas - no puede interpretarse como una superestructura que tenga al individuo por base y por sujeto.”17  Por eso me inclino a pensar que Aristóanes - por lo menos el Aris Ar istó tóan anes es pl plat atón ónic icoo - no ac acie iert rtaa cuan cuando do co conc ncib ibee el amor amor co como mo anhe anhelo lo de 18

recuperación de lau perdida. seesta trataría de llegar a ser loiaquey al algu guna na ve vezz se ueoriginaria e ni a reco reunidad conq nqui uist star ar un unaa  No su supu pues ta tota totali lida dad d prim primig igen enia

 

extr extravi aviada ada.. El amor amor no aspi aspira ra a la rest restit ituc ució iónn ni a la re repar paraci ación ón de un corpus escindido. El amor es un acontecimiento esencialmente diaspórico; su vigoroso impulso liberador hace estallar el corset impuesto al alma por la subjetividad y, con ella, rebasa el habla ejercida como lenguaje predicativo. Amar es sorprenderse mudo, mud o, en lo mudo, mudo, det determ ermina inado do por lo indeci indecible. ble. Otra Otra anotac anotación ión de Gabri Gabriel el Marcel, echada el 23 de ebrero de 1920, dice así: “Reexionar sobre lo indecible. No es aquello por lo que no hemos encontrado ninguna palabra sino aquello por lo que ninguna palabra puede ser encontrada: lo inconceptualizable. ¿Pero de eso cómo podemos hablar? Tenemos que admitir que a eso no podemos más que hacer alusión”.19  Al amar, nuestra existencia se ve envuelta y expuesta al inujo del misterio de su propio undamento, y ello es así por obra del encuentro con el misterio encarnado por ese otro ser - nuestra amada. Aristóanes - en el Banquete platónico - considera, en cambio, que el amor aspira a superar lo ragmentario (homologable a la dierenciación) en avor de la unidad plena (homologable a la mismidad). Consumar el amor sería, para él, recuperar una identidad arcaica y extraviada en la cual toda disonancia se desdibuja y desvanece; ortalecimiento ontológico de uno mismo en desmedro del otro, de la igualdad en perjuicio de la dierencia. La propuesta de Aristóanes, en tantos sentidos cautivante, me parece sin embargo inaceptable, precisamente, porque consiente un menoscabo de la especicidad del otro, tanto del ser del amante como del ser de la amada. Vincularse con otro, admitirlo como distinto e irreductible a nosotros, es, para el comediógrao griego, haber racasado en el amor. Yo creo, a la inversa, que no se trata de evaporar la dierencia en la unidad sino de rebasar la cticia unidad del yo sin suras en la prodigiosa heteronomía de ese ser transpersonal que irrumpe, en cada uno de nosotros, por obra del amor.   Amamos Amamos cua cuando ndo des descon conoce ocemos mos y no noss desc descono onocem cemos; os; cuando cuando nos sentimos a merced de una alteridad indoblegable; cuando otro puede con uno pero no porque nos uerza desde la sujeción y la violencia sino desde el encantamiento.   Si al algun gunaa na nalid lidad ad compet competee al hecho hecho de am amar ar es, segu seguram rament ente, e, la de permitirnos ir más allá de la estrechez impuesta por lo que solemos llamar “nosotros mismos”; más allá de la imagen estipulada en la que sin esuerzo nos reconocemos para abrirnos, así, a esa prounda imponderabilidad usualmente malbaratada por los contenidos excluyentes y convencionales del yo. Al amar, cede el yo a la uerza disolvente y liberadora de la identidad más honda. A esa otredad que nos embarga con el peso de su sentido sin perder por eso su rango de

 

silencio invulnerable. Aun así, inviolable como es, ese silencio se ve acosado sin mengua por la demanda de los propios amantes que no resisten su condición especíca y se extravían en un reclamo de mutua posesión imposible. Ese reclamo aora en la voz del yo que busca sosiego al deseo sin tregua que lo acosa y que le exige trascenderse. Rilke se reere a este repliegue desde lo intraducible al ámbito de la subjetividad: “Los amantes, si no estuviera el otro, / que obstruye la mirada, están cerca de ello y se asombran... / Como por descuido se les revela tras el otro. Pero ninguno puede avanzar / sobre el otro, y de nuevo se hace mundo para ambos. / Siempre vueltos a la creación, vemos en ella / solamente el reejo de lo libre, / oscurecido por nosotros.” 20   El encuent encuentro ro amoroso resulta sser, er, por lo tanto, tanto, bironte: encuentro con lo lo más cercano, por una parte, y con lo más lejano, por otra; con lo habitual que se nos vuelve extraño; con lo inrecuente que gana inesperada cercanía. En nada ha menguado la intensidad con que, hace más de dos mil años lo supo decir Lucrecio: “Y es que el amor espera siempre / que el mismo objeto que encendió la llama / que lo devora, sea capaz de soocarla. / Pero no es así. Cuanto más poseemos, / más arde nuestro pecho y más se consume. // (...) Todo, empero, es inútil, vano esuerzo, / porque no pueden (los amantes) robar nada de ese cuerpo, / única cosa que en verdad desean: tanta pasión inútil ponen en adherirse / a los lazos de Venus, mientras sus miembros / parecen conundirse, rendidos por el placer. // (...) Y es que ellos mismos saben que no saben / lo que desean y, al mismo tiempo,  buscan / cómo saciar ese deseo que los consume, / sin que puedan hallar remedio / para su enermedad mortal: / hasta tal punto ignoran dónde se oculta / la secreta herida que los corroe”.21   Pero el amante no es sólo el que, que, de súbito, bajo el peso incierto de su ser propio cede su sitio al yo de la subjetividad que busca amparo en lo discernible y en la ilusión posesiva. El amante es también, y de modo eminente, el que se entrega a su destino, el que lo acata con la abnegada resolución de quien cumple un mandato primordial. Es él, en todo caso, ese yo que es el nadie y la nada del sil silenci encioo pri primor mordial dial.. Pre Presen sencia cia sin nombre nombre,, rea realid lidad ad sin atribu atributos tos.. “Princ “Principio ipio extraño”, como preere decir Lévinas. Leamos lo que sobre el amante escribe Amelia Biagioni: “Solitario a quien palpo, / dios de mi soledad, / ven a tientas, / no hay nadie en la tierra, nadie más, y no tengo nombre. // Vengo de lo absoluto de tus ábulas. / Cuido tu azar y tu silencio, / he visto en tu espalda / el rostro que buscas cruzando visiones, / y he contado tus cabellos. / Con todo el amor y la vida / yo te conozco, / solitario,

 

muchedumbre, muchedumbr e, / y te pregu pregunto nto / quié quiénn eres. // Hombre mío sin bordes, bordes, / ven entero, ven hasta la muerte / y no más, no hasta la tristeza, ven a tientas, tientas, / y desde adentro órmame / guitarra sin n, / y lo que arranques, mi hondo sonido de la especie, / arrójalo con júbilo a la sombra constante, / amor mío, elemento, / a la tiniebla original arrójame, / así, cont contigo”. igo”. 22   Es en vir virtud tud de su consti constitució tuciónn que el silenci silencioo amoroso amoroso encuentra encuentra en la la caricia el medio propicio para la maniestación de su mejor elocuencia. La caricia se tiende sobre la amada. En la tersura inigualada de su lento despliegue podemos reconocer recono cer que con ella se celebra celebra una presencia presencia sin caer en la enceguecida ilusión ilusión posesiva. La caricia es la incomparable voz elemental del silencio amoroso: con ella se acata y exalta lo que hay de inaerrable en la belleza de la amada. Mediante la delicadeza incomparable de su orma, la caricia se desliza sobre la piel sin conundir lo que se brinda al tacto con lo que se puede aprehender. La piel de la amada, bajo el roce del amante, es indicio de lo ineable. Esa piel, así recorrida, reviste el valor de la presencia indiscernible y de la ausencia discernida; de la cercanía inalcanzable y de la distancia acogida. Acariciar es acatar desde la ternura el silencio extremo encarnado por la amada en lo que ese silencio tiene de inexpugnable. Hay sumisión a ese silencio y, porque hay sumisión, el silencio extremo derrama, en el encuentro de la piel y de la mano, la luz de su sentido inab inabarc arcab able. le. Acari Acarici ciam amos os lo qu quee se im impo pone ne co como mo ir irre redu duct ctib ible le a la pose posesi sión ón denitiva, así como creemos poseer por entero a la amada en el acoplamiento que pareciera undirnos a ella. Pero la exaltación del orgasmo nos sumerge en la misma imponderabilidad de la que creíamos y queríamos escapar: el éxtasis es, otraa vez, otr vez, des desesp espera eración ción.. El org orgasm asmoo cor corona ona la inviab inviabilid ilidad ad sem semánt ántica ica de los amantes, los anonada y, en esa medida, constituye la instancia extrema de la trascendencia posible de toda subjetividad en el amor. “La otra persona - sostiene Finklelkraut - no es un objeto del que yo me apropio o una libertad que debo coartar para armar la mía; es un ser cuyo modo de ser consiste en no entregarse nunca (a la avidez amorosa, al conocimiento o a la mirada). ¿Qué es hacer el amor? Es languidecer por lo que está muy próximo a uno como si, una vez apartados todos los obstáculos, en el contacto de la piel y en el entrecruzamiento de las epidermis, la otra persona se negara aún a dejarse tomar”. 23 Por ello, antes que ser violencia o violación, el erotismo es la experiencia de la inviolabilidad del otro”. 24 En consonancia plena con esta inviolabilidad del otro procede la caricia. “La caricia consiste - según Lévinas - en no apresar nada, en solicitar lo que se escapa sin cesar de su orma (…), en solicitar eso que se oculta como si no uese aún. Busca, No es una25 intencionalidad de develamiento, sino de búsqueda: marcharegistra. hacia lo invisible.”

 

  La caricia recorre, pues, la intangible presencia del sentido superior superior de las ormas de la amada. “En lo carnal de la ternura, el cuerpo deja el orden del ente.” 26 Lo enternecedor, territorio sobre el que la caricia se desplaza, no impone un signicado sino sólo una presencia: el vigor de una presencia, su magníco poder. La ca cari ricia cia resp respon onde de a la conv convoc ocat ator oria ia del si silen lenci cioo prim primor ordia dial.l. Cont Contes esta ta a lo indecible mediante lo indecible. Estamos, con ello, en el centro de un anonimato decisivo. Al atreverse al amor, un hombre y una mujer han ido más allá de sí mismos. Fichte tiene razón cuando escribe que el amor nos hace más libres. 27 Acaso porque la mayor libertad que nos está reservada consista en la paradójica paradój ica conquis conquista ta de nuestra nuestra propia impon imponderabili derabilidad. dad. Y es en la orenda orenda que la amad amadaa nos hac acee de su de desn snu ude dezz donde onde u ulg lguura lo in inco connce cebi bibl ble. e. “Lo “Lo esencialmente oculto -dirá Lévinas - (que) se arroja a la luz sin llegar a ser signicación.”28 Amada y amante son, en tanto tales, mutuamente inconcebibles. La incesante desesperación con que se buscan y conunden prueba que están uera del alcance mutuo. Por eso Lévinas no vacila en hablar de la virginidad de la amada. No se trata de un contrasentido. Ella, en eecto, no puede ser apresada. ¿Cómo despojarl despojarlaa de lo que no tiene? En el amor, como bien dice Lacan, se da “lo que no se tiene” y se recibe lo que no se puede tomar. La innita errancia del deseo sólo se exalta con la amada en la medida en que, trascendiéndola como obje ob jeto to,, la ha al alca canz nzad adoo como como impo imposi sibl ble. e. En es esee in inst stan ante te priv privil ileg egia iado do,, la singularidad sin parangón de la amante se me impone en todo su esplendor. Esplendor que ilumina tanto como enceguece en la medida en que nos orenda lo más íntimo como siendo, a la vez, lo más inalcanzable. Es en el amor, y sólo en él, cuando más singularmente soy para alguien. Y cuanto más singular alguien me ve, más inconcebible termino por resultarle.   Retornando las palabras de Lacan, Juan C Carlos arlos IIndart ndart interpreta: “«Dar lo que no se tiene» (…) se trata de una órmula que supone haber pasado por lo imposible. (…) Dicho de otra manera, creo que la denición de Lacan introduce la sutil dierencia que hay entre la imposibilidad de dar y dar la imposibilidad. (…) El signicante (…) es el tipo de cosas que podemos dar. Por eso, en la denición «dar lo que no se tiene», el amor viene a situarse en un plano distinto al del signicante, lo que aumenta su enigma”. 29   De modo que el amor aproxima a los que radicalmente separa. Y no sólo sólo separa al amante de la amada mediante la excepcional intensidad con que los une. También, como separa quien a cadareconoce cual decomo sí mismo. Porque amor no puede menos quevemos, desconocerse ineable a aquelena el quien ama.

 

Decir con todo el ser “Te amo” equivale a atreverse a no saber quién lo dice y a acatar la conesión de ese desconocido que nos habita como revelación de la más honda verdad de nosotros mismos.   El amor constituye - como tantas veces se lo ha ha admitido - la realización undamental de la existencia. Pero no, como tan ligeramente suele creerse, porque oer oerte te la e eli lici cida dad d por por op opos osic ició iónn al sur surim imie ient nto, o, si sino no porq porque ue su supe pera ra las las polarizaciones y las antítesis mediante la correspondencia conquistada de los contrarios; correspondencia que es indeclinable tensión vincular y no síntesis apaciguadora en la que esa tensión se pierde. El amor es el triuno de lo equívoco. Pero “lo equívoco no se disputa entre dos sentidos de la palabra, sino entre la palabra y la renuncia a la palabra. (...) El descubrimiento no produce la luz: lo que descubre no se orece como signicación y no ilumina ningún horizonte. Lo emenino orece un rostro que va más allá del rostro. El rostro de la amada no expresa el secreto que Eros proana (...) sólo expresa esta negación de expresar”. 30 Al amar, el hombre se sitúa en el misterio de su undamento. Deja atrás las r ron onte tera rass del del yo pa para ra sume sumerg rgir irse se en un más más al allá lá de todo todo sabe sabers rsee y pode poderr reconocerse. Y la realidad de esta experiencia es, para quien es abrasado por ella, tan incuestionable en tanto vivencia como inconcebible en tanto idea. Porque el amor conorma la derrota de la palabra como negación del silencio y, a la vez, constituye el triuno del silencio como maniestación suprema de la elocuencia de lo inexpresable. ****** NOTAS PRÓLOGO A UN SILENCIO MAYOR 1. Jorge Luis Borges, El Aleph, Buenos Aires, Emecé Editores, 1961, pág. 164. 2. George Gusdor, “Reexões sobre a interdisciplinariedade”, en revista Convivium, Saõ Paulo, Ano XXIV, Vol.28, Nº 1, janeiro-evereiro, 1985, págs. 19 a 50. 3. Edgar Morin, “Une pensée pour un monde aible”, Lere Internationale, Paris, Printemps, 1991, pág. 3. 4. Fern Fernan ando do Pe Pess ssoa oa,, “O “Ode dess de Rica Ricard rdoo Reis Reis”, ”, Obras Completas , Vol. IV, Lisboa, Edições Atica, 1966, pág. 143.

 

5. Roger Callois, Intenciones, Buenos Aires, Editorial Sur, 1980, pág. 11. 1. LA PALABRA EN EL ABISMO: POESÍA Y SILENCIO 1. Enriqu Enriquee Re Revo vol,l, Literatura inglesa del siglo XX , Buenos Aires, Editorial Columba, 197, pág. 174. 2. George Steiner, Antígonas , Barcelona, Editorial Editori al Gedisa, 1987, pág. 179. 3. Octavio Paz, Teatro de signos , Caracas, Editorial Fundamentos, 1974, sin numeración de páginas. 4. Rainer Maria Rilke, Elegías del Duino , Buenos Aires, Weimar Ediciones, 1984, pág. 83. 5. Will Willia iam m Shak Shakes espe pear are, e, Hamlet  ,, Acto II, Escena IV, Obras Completas Completas  ,, Madrid, Editorial Aguilar, 1951, pág. 1376. 6. Rainer Rainer Maria Maria Ril Rilke, ke, Leres à un jeune poète , Buenos Aires, János Meter Kramer Éditeur, 1945, pág. 89. 7. Guillermo Macci, “En torno a la poesía”, Suplemento Cultura y Nación, Clarín , Buenos Aires, jueves 6 de octubre, o ctubre, 1983. 8. Jean-Paul Sartre, citado por Marc de Smedt en su Éloge du silence , Paris, Albin Michel, 1986, pág. 127. 9. Marc de Smedt, ob. cit., pág. 127. 10 10.. Andr Andréé Bret Breton on,, Los maniestos del surrealismo , Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965, pág. 31. 2. EL SILENCIO EN LA CURA 1. Sigmund Freud, Esquema del psicoanálisis , Obras completas, Tomo XXIII, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1989, pág. 198. 2. Escribe Freud en su “Doctrina de las pulsiones”: “Llamamos pulsiones a las uerzas que suponemos tras las tensiones de necesidad del ello. Representan los requerimientos que hace el cuerpo a la vida anímica”, ob. cit. Pág. 146.

 

3. Liliane Zolty, “El psicoanalista a la escucha del silencio”, en El silencio en  psicoanálisis. Recopilación de estudios y diálogos a cargo de Juan David Nasio, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pág. 194. 4. Mari Mariee Cl Clau aude de Th Thom omas as,, “L “Las as o orm rmas as del del si sile lenc ncio io en el ol olvi vido do de Signorelli”, ob. cit., pág. 87. 5. Jacques Lacan, transcripto por Marie Claude Thomas, ob. cit., pág. 87. 6. Antoine Francini, “Una aonía elocuente”, ob. cit., pág. 103. 7. Juan David Nasio, “Debate”, ob. cit., pág. 111. 8. Martin Heidegger, ¿Qué es metaísica?, Buenos Aires, Ediciones Septimus, 1956, págs. 25 y 26. 9. Fri Friedri ch Nie Niech che, e,  Aorismos , , Buenos Aires, Editorial Santiago Rueda, 1968, pág. 25.edrich 10. Jacques Lacan, Écrits , “La chose reudienne”, pág. 430, citado por Silvie Le Poulichet en “La eracción del silencio”, de El silencio en psicoanálisis , pág. 117. 11. Silvie Le Poulichet, Poulichet, ob. cit., pág. 118. 12. Jacques Lacan, Écrits , “La psychanalyse et son enseignement” 13. Silvie Le Poulichet, ídem, pág. 119. 14. Amelia Biagioni, El humo , Buenos Aires, Emecé Editores, Edito res, 1967, pág. 46. 15.  Antología de la poesía lírica griega , selección, prólogo y traducción de Carlos García Gual, Madrid, Alianza Editorial, 1980, pág. 125. 16. Xavier Audouard, “El silencio: un «más-de-palabras»”, de El silencio en  psicoanálisis , , pág. 130. 17. Xavier Audouard, ídem, pág. 135. 18. François Daniel Villa, “El mutismo del niño autista: ¿una promesa de silencio?”, ibídem, pág. 186.

 

19. Marc de Smedt, Éloge du silence , Paris, Ed. Albin Michel, 1989, pág. pá g. 159. 20. Alain Didier-Weill, “Debate”, El silencio en psicoanálisis , pág. 172. 3. EL SILENCIO MUSICAL 1. Vladimir Jankélévitch, Le silence et l’inefable , Paris, Senil, 1983, 1983 , pág. 172. 2. Vladimir Jankélévitch, ob. cit., pág. 185. 3. H. A. Murena, La metáora y lo sagrado , Buenos Aires, Editorial Tiempo Nuevo, 1973, pág. 13. 4. Bernard Berenson, citado por Lewis Rowell en su Introducción a la losoía de la música , Barcelona, Editorial Editoria l Gedisa, 1987, pág. 17. 5. Lewis Rowell, ob. cit., pág. 81. 6. H. A. Murena, ob. cit., pág. 14. 7. Vladimir Jankélévitch, ob. cit., pág. 185. 8. Ídem, pág. 186. 9. Ibídem, pág. 190. 10. Marc de Smedt, Éloge du silence , Paris, Albin Michel, 1983, pág. 83. 11. Vladimir Jankélévitch, ob. cit., pág. 190. 12. San Agustín, Conesiones , , Libro XI, Cap. IV, Pgo. 17, Barcelona, Editorial Iberia, 1957, pág. 327. 13. Denis Denis Diderot Diderot,, Investigaciones losócas sobre el origen y naturaleza de lo bello, Buenos Aires, Editorial Aguilar, Biblioteca Filosóca, 1981, pág. 71. 14 14.. Deni Deniss Di Dide dero rot, t, Di Disc scur urso so pr prel elim imin inar ar de la enc encic iclo lope pedi dia, a, Buen Buenos os Aires, Aires, Editorial Aguilar, Biblioteca Filosóca, 1957, pág. 65.   15. Ídem, pág. 64.

 

16. Ibídem, pág. 64. 17. Wolgang Amadeus Mozart, Cartas , Barcelona, Muchnik Editores, Editor es, 1986. pág. 89. 18. Ídem, pág. 93. 19. Citado Citado por Ramón Barce Barce en “Cuatr “Cuatroo sil silenc encios ios de la músic música”, a”, Revista Creación, Nº 1, Madrid, abril de 1990, pág. 23. 20. Ídem, pág. 23. 21. Vladimir Jankélévitch, ob. cit., pág. 172. 22. Friedrich Nieche,  Aorismos  ,, Buenos Aires, Editorial Santiago Rueda, 1968, pág. 136. 23. Art Arthur hur Schope Schopenh nhaue auer, r, El amor, las mujeres y la muerte , Buenos Aires, Editorial Malinca, 1964, pág. 123. 24. Friedrich Niesche, ob. cit., pág. 136. 25. Lewis Rowell, ob. cit., pág. 128. 26. George George Wilhel Wilhelm m Friedri Friedrich ch Hegel, Hegel, Sistema de las artes , Buenos Aires, Editorial Espasa-Calpe, 1947, pág. 144. 27. Ídem, pág. 145. 28. Ibídem, pág. 145. 29. Lewis Rowell, ob. cit., pág. 144. 30. Vladimir Jankélévitch, ob. cit., pág. 165. 31. Lewis Rowell, ob. cit., pág. 150. 32. Ernst Toch, transcripto por Ramón Barce, ob. cit., pág. 24. 33. Ramón Barce, ídem, pág. 24.

 

34. Vladimir Jankélévitch, ob. cit., pág. 175. 4. EL SILENCIO MATEMÁTICO 1. Bertrand Russell, Los principios de la matemática , Buenos Aires, Editorial Espasa-Calpe, 1948, pág. 253. 2. Ob. cit., pág. 242. 3. Ídem, pág. 242. 4. Bla Blass Matamo Matamoro, ro, “La col column umnaa hu hueca” eca”,, Cuadernos Hispanoamericanos , Nº 406, Madrid, abril de 1984, pág, 134. 5. Bertrand Russell, ob. cit., pág, 253. 6. Blas Matamoro, ob. cit., pág. 134. 7. Goddried Goddried Leibniz, Leibniz,  Monadología , Buenos Aires, Editorial Aguilar, 1964, págs. 51 y 52. 8. André André Lalande, Lalande, Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie , Paris, Presses Universitaires de France, 1960, pág. 512. 9. Joan Corom Coromin inas as,, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana , Madrid, Editorial Gredos, 1980, pág. 147. 10. Blas Matamoro, ob. cit., págs. 134 y 135. 11. Joan Corominas, ob. cit., pág. 149. 12. Blas Matamoro, ob. cit., pág. 135. 13. Ídem. 14. Ibídem, pág. 136. 15. Ibídem, pág. 136. 16. Ibídem, pág. 138.

 

17. Ibídem, pág. 138. 18. Ibídem, pág. 141. 19. Ibídem, pág. 137. 20. André Lalande, ob.cit., pág. 512. 21. Blas Matamoro, ob. cit., pág. 137. 22. Ídem, pág. 137. 23. André Lalande, ob. cit., pág. 512. 24. Blas Matamoro, ob. cit., pág. 143. 25. François Cheng, Vide et plein , Paris, Éditions du Seuil, 1979, 19 79, pág. 28. 5. EL SILENCIO MONÁSTICO 1. Ver, al respecto, las consideraciones realizadas por Thomas Merton en su li libr broo Pensamientos de la soledad , especialmente págs. 16, 17 y 18, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1960. 2. Jo Jorg rgee Luis Luis Borg Borges es,, Obra poética poética , “El Golem”, Buenos Aires, Emecé Editores, 1977, pág. 200. 3. Thomas Merton, ob. cit., pág. 26. 4. Vicente Fatone, El hombre y Dios , Buenos Aires, Editorial Columba, 1955, pág. 60. No menos elocuente es, al respecto, la reexión de Merton: “Lo que importa es no ser tenido en cuenta y no ser contado, desaparecer para dar lugar al amor de Cristo (…) Se le exige (al monje) que corone su renunciamiento al mundo con una renuncia mucho más diícil: la de su propio yo. Esta autorrenuncia se eectúa, en primer lugar, por la vía de los votos monásticos, especialmente por la obediencia; pero el sacricio del yo se consuma sobre todo en el secreto uego de la tribulación tribu lación interior”. interior”. (Ver Vida contemplativa en la Trapa , Buenos Aires, Edición de las Comunidades Trapenses, 1977, págs. 5 y 10.) 5. Thomas Merton, ob. cit., pág. 3.

 

6. San San Ju Juan an de la Cruz, ruz, Obras completas , Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1964, pág. 867. 7. “Ahora bien - escribe Plotino -, cuando algo es apetecible, sin que tenga o se pueda coger en él orma concreta o gura determinada, será lo superlativamente deseable, lo superlativamente amable; y el amor hacia él no conocerá límites. En este caso el amor no tiene límites, porque no los tiene lo amado; ama do; el amor hacia hacia tal amado amado crecerá crecerá al inn innito ito.” .” (Ver Plotin Plotino, o, Presencia y experiencia de Dios , México, Editorial Séneca, 1942, pág pág.. 26.) 8. Thom Thomas as Merton Merton,, Pensamientos de la soledad , pág. 31. En la meditación moná mo nást stic icaa la humi humild ldad ad ha sido sido,, des desde de siem siempr pre, e, meta meta de un unaa co conq nqui uist staa tan tan imprescindible como laboriosa. Benito de Aniano, reormador de la disciplina monástica, que vivió entre los años 750 y 821, postula doce grados sucesivos y complementarios de humildad a través de cuya comprensión y acatamiento el monje asciende hacia el amor de Dios que “siendo perecto expulsa el temor por lo cual todo lo que antes observaba, no sin miedo, empezará a cumplirlo sin ningún trabajo, como naturalmente, por uerza de las costumbres, no ya por temor del ine inern rnoo sino sino por el amor amor de Cr Cris isto to”. ”. (Ve (Verr Regla de San  Benito , Buenos Aires, Ediciones de la Abadía de San Benito, 1978, págs. 20 a 23.) 9. San Benito, ob. cit., pág. 19. 10. San Juan de la Cruz, ob. cit., pág. 828. Fatone, por su parte, lo dice en estos términos: “Aunque antes no hayamos sido, y aunque luego habremos de dejar de ser, somos; y, por eso sólo, el misterio del ser es nuestro propio misterio (…)) Nues (… Nuestr troo epis episod odio io huma humano no ha ag agre regad gadoo es esoo al se ser: r: la co conc ncie ienc ncia ia de su misterio”. (Ob. cit., pág. 58.) 11. Blaise Pascal, Pensamientos , Buenos Aires, Editorial Hyspamérica, 1984, IV, pág. 33. 12. Guillau Guillaume me de SaintSaint-Thi Thierr erry, y, Espejo y enigma de la e,   Buenos Aires, coedición del Monasterio Trapense de Nuestra Señora de los Ángeles y Editorial Claretiana, vol. 8, 1981, pág. 114. 13. Blaise Pascal, ídem, pág. 293. 14. Thomas Merton, Vida contemplativa en la Trapa, pág. 49.

 

15. Thomas Merton, Pensamientos de la soledad , pág. 102. 16. San Benito, ob. cit., pág. 109. 17. Escribe Vicente Fatone (ob. cit., pág. 25): “Quien no necesite rehuir la mult mu ltit itud ud para para se sent ntir irse se solo solo,, ni ne nece cesi site te re rehu huir ir la so sole leda dad d para para se sent ntir irse se acompañado, es el que más próximo se halla a lo divino”. 18. Sagrada Biblia, Job 11-6, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1967, pág. 661. “El misterio del ser es el misterio, también, de nuestra relación con él, ya que en él vivimos, y nos movemos, y somos, según las palabras que los lósoos griegos oyeron repetir a Pablo Tarso en el Aerópago.” (Vicente Fatone, ob. cit., pág. 59.) 19 19.. Thom Thomas as Mert Merton on,, Pensamientos de la soledad , pág. 31. Allí se lee: “La experiencia sobrenatural de nuestra contingencia es la humildad que ama y valora sobre todo nuestro estado de impotencia metaísica y moral delante deDios”. 20. Thomas Merton, Vida contemplativa en la Trapa, pág. 54. 6. EL SILENCIO EN LA LUZ: LA PINTURA EL ÓVULO DE KLEE 1. Paul Klee, Teoría del arte moderno , Buenos Aires, Ediciones Caidén, 1971, pág. 111. 2. Ídem, pág. 11. 3. Ibídem, pág. 16. 4. Ibídem, pág. 17. 5. Ibídem, pág. 18. 6. Ibídem, pág. 20. 7. Ibídem, pág. 22. 8. Ibídem, pág. 41.

 

9. Ibídem. pág. 43. 10. Ibídem, pág. 43, cita al pie. 11. Ibídem, pág. 43. 12. Ibídem, pág. 47. 13. Ibídem, pág. 54. 14. Ibídem, pág. 56. 15. Ibídem, pág. 77. 16. Ibídem, pág. 77. 17. Ibídem, pág. 77. 18. Ibídem, pág. 77. 19. Ibídem, pág. 77. 20. Ibídem, pág. 78. 21. Ibídem, pág. 83. 22. Wolgang Wolgang Ama Amadeu deuss Moz Mozart art,, Cartas , Madrid, Muchnik Editores, 1986, pág. 86. 23. Paul Klee, ob. cit., pág. 79. 24. Ídem, págs. 79 y 80. EL PODER DE LAS FORMAS ROTAS 25. Jeanne Hersch, El ser y la orma , Buenos Aires, Paidós, 1969, pág. 184. 26. Ibídem, pág. 21. 27. Ibídem, pág. 50. 28. Ibídem, pág. 190.

 

29. Jacques Lacan, Los cuatro principios undamentales del psicoanálisis , España, Barral Editores, 1977, pág, 112. 30. Ídem, pág. 113. PICASSO Y EL DON DE LOS JILGUEROS CIEGOS 31. Pablo Picasso, Pintura y realidad , Montevideo, Libros del Astillero, 1973, pág. 51. 32. Ídem, pág. 52. 33. Ibídem, pág. 51. 34. Ibídem, pág. 91. 35. Ibídem, pág. 55. 36. Ibídem, pág. 63. 37. Ibídem, pág. 70. 38. Ibídem, pág. 72. 39. Ibídem, pág. 69. 40. Ibídem, pág. 73. 41. Ibídem, págs. 75 y 76. 42. Ibídem, pág. 81. 43. Ibídem, pág. 100. 44. Ibídem, pág. 72. 45. Ibídem, pág. 59. 46. Ibídem, pág. 102. 47. Ibídem, pág. 121.

 

48. Ibídem, pág. 105. 7. EL SILENCIO AMOROSO 1. Gabriel Gabriel Marc Marcel, el,  Journal Méthaphysique , Paris, Librairie Gallimard, 1949, págs. 217 y 218. 2. Ob. cit., pág. 64. 3. Arnoldo Liberman, La ascinación de la mentira , Madrid, Editorial Altalena, 1987, pág. 154. 4. Sigmund Freud, Obras completas , “Psicología de las masas”, tomo I, libro XII, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 1948, pág. 1141. 5. Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino , VIII, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, julio de este 1985,único págs.aspecto, 67 y 68. que Es sorprendente lo cerca, por un momento y en se encuentracomprobar Hegel de Rilke al armar: “Esta renuncia de sí mismo para identicarse con otra persona, este abandono, en el cual el sujeto encuentra, sin embargo, la plenitud de su ser, constituye el carácter innito del amor”. Ver De lo bello y  sus ormas , Madrid, Editorial EspasaCalpe, Colección Austral, 1969, pág. 202. 6. Rainer Maria Rilke, Cartas a un joven poeta , VII carta, Buenos Aires, A ires, 1980, pág. 90. 7. José Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor , Madrid, Espasa-Calpe, 1964, pág. 138. 8. Ídem, pág. 138. 9. Gabriel Marcel, ob. cit., pág. 227. 10. Ala Alain in Fin Finkle klelkra lkraut ut,, La sabiduría del amor , Barcelona, Editorial Gedisa, 1985, pág. 61. 11. Gabriel Marcel, ob. cit., págs. 227 y 228. 12. José Ortega y Gasset, ob. cit., pág. 147.

 

13. Art Arthur hur Schope Schopenh nhaue auer, r, El amor, las mujeres y la muerte , Buenos Aires, Malinca Pocket, 1964, en especial págs. 19 a 24. 14. G. W. F. Hegel, De lo bello y sus ormas , Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1969, págs. 207 y 208. 15. Søren Kierkegaard, Diario de un seductor , Buenos Aires, Santiago Rueda Editor, 1951, pág. 115. 16. Ídem, pág. 137. 17. Emmanuel Lévinas, Totalidad e innito , Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977, pág. 279. 18 18.. Plat Platón ón,, Diálogos , Ver “El banquete”, Barcelona, Editorial Iberia, 1985, págs. 116 a 120. 19. Gabriel Marcel, ob. cit., pág. 226. 20. Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino , págs. 67 y 68. 21. Lucrecio, “La herida oculta”, en  Antología de la poesía latina , selección y traducción de Luis Alberto de Cuenca y Antonio Alvar, Madrid, Alianza Editorial, 1981, págs. 21, 22 y 23. 22. Amelia Biagioni, El humo , Buenos Aires, Emecé Editores, 1967, págs. 37 y 38. 23. Alain Finkielkraut, ob. cit., pág. 62. 24. Ídem, pág. 62. 25. Emmanuel Lévinas, ob. cit., págs. 267 y 268. 26. Ídem, pág. 268. 27. Virginia E. López Domínguez, La concepción chteana del amor , Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1982, págs.83 a 92. 28. Emmanuel Lévinas, ob. cit., pág. 266.

 

29. Juan Carlos Indart, Problemas sobre el amor y el deseo del analista , Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1989, págs. 55 y 56. 30. Emmanuel Lévinas, ob. cit., pág. 271. ****** BIBLIOGRAFÍA GENERAL MARCELO N. ABADI, El silencio y la palabra , Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1985. THEODO THE ODOR W. ADOR ADORNO NO,, Fi Filo loso soía ía de la nueva nueva mú músi sica ca , Buenos Aires, Editorial Sur, 1966. GASTÓN BACHELARD, La poética del espacio , México, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1986. WALTE WA LTER R BIEM BIEMEL, EL,  Análisis losócos del arte del presente , Buenos Aires, Editorial Sur, 1973. LIS ISA A BL BLOC OCK K DE BEHA BEHAR, R, Una retóri retórica ca del silenci silencioo , México, Siglo XXI Editores, 1984. HENRI BREMON HENRI BREMOND, D, Plegaria y poesía , Buenos Aires, Editorial Nova, 1947. MARTI MA RTIN N BU BUBER BER,, Eclipse de Dios , Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 1970. MARTIN MA RTIN BUBER, Yo y Tú , Buenos Aires, Ediciones Galatea-Nueva Visión, 1970. LEO LEONAR NARDO DO DA VINCI, VINCI, Tratado de la pintura , Buenos Aires, Editorial EspasaCalpe, 1947. SAN JUAN DE LA CRUZ, Obras completas , Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1964. UMBERTO ECO, Obra abierta , Barcelona, Editorial Editoria l Ariel, 1979. 1 979. LUIS JUAN GUERRERO, Creación y ejecución de la obra de arte , Buenos Aires, Editorial Losada, 1956. EDWARD T. HALL, Le langage silencieux , París, Éditions du Seuil, 1984. 1 984.

 

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1. La palabra en el abismo: poesía y silencio 2. El silencio en la cura 3. El silencio musical 4. El silencio matemático 5. El silencio monástico

 

6. El silencio en la luz: la pintura El óvulo de Klee  

El poder de las ormas rotas

 

Picasso y el don de los jilgueros ciegos

7. El silencio amoroso. Notas Bibliograía general