Kant y el Nacimiento de la tragedia

Kant y El nacimiento de la tragedia La influencia kantiana en el primer Nietzsche

Estética (2015) Carrera Filosofía Escuela de Humanidades Universidad Nacional de San Martín

Pedro Tenner

Introducción En el ámbito de los estudios nietzscheanos, suele darse por sentado que la estética del Nacimiento de la tragedia está influenciada casi exclusivamente por la cosmovisión schopenhaueriana. Esta postura se refleja con mayor claridad en la obra de los especialistas Walter Kaufmann y Richard Schacht. Así, sostiene Kaufmann que “[lo apolíneo y lo dionisíaco] corresponden a la distinción schopenhaueriana del mundo como voluntad y representación1”. Schacht, por su parte asegura que en El nacimiento de la tragedia, “Nietzsche no intenta ocultar la influencia de Schopenhauer ni en su concepción de la realidad ni en su teoría de las artes. 2” Según esta posición, Nietzsche habría partido de las ideas de Schopenhauer y se distinguiría de su maestro sólo en el rol y la importancia metafísica que le concede a la tragedia. Si bien el mérito de tal interpretación es incontestable, existe otra vertiente exegética que sostiene que en el Nacimiento de la tragedia (y de hecho, en la obra nietzscheana toda) no es Schopenhauer el principal interlocutor, sino Kant. Uno de los intérpretes que defiende esta postura es Kevin Hill. En su obra Las críticas de Nietzsche, el autor plantea, como hipótesis de trabajo, que existe en el pensamiento de Nietzsche “un armazón fundamentalmente kantiano”.3 En particular, Hill sostiene que la metafísica y la estética del Nacimiento de la tragedia están atravesadas por una profunda influencia de la Crítica del juicio, obra en que Kant desarrolla su teoría acerca de los juicios estético y teleológico. En efecto, Hill observa que en El nacimiento de la tragedia, “tanto el contenido de la metafísica de Nietzsche como la epistemología que le permite concebirla, son plenamente

1 Kaufmann, Nietzsche, PUP, Princeton, 1974, p. 128. 2 Schacht, Nietzsche, Routledge, Londres, 2002, p. 478. 3 Hill, Nietzsche’s critiques, Oxford University Press, Oxford, 2003, p. 3. 1

kantianos”.4 Asimismo, “Nietzsche tiene una deuda con Kant allí donde parece más antikantiano: en su esteticismo.”5 En el presente trabajo nos proponemos, en primer lugar, examinar la posición de Hill. Realizado esto, utilizaremos el marco teórico desplegado por el autor para señalar la influencia de Kant en la concepción nietzscheana del genio, así como en la manera que Nietzsche concibe la relación entre el genio, la naturaleza y el arte. Para este propósito nos valdremos de las observaciones sobre la concepción kantiana del arte bello que Paul Guyer ha desarrollado en su obra Kant and the Claims of Taste. La investigación nos permitirá señalar los puntos de contacto entre los dos filósofos, así como la forma en que Nietzsche, partiendo de una posición marcadamente kantiana, busca superar a Kant. Esta “superación” se dará en dos ámbitos principales: el de la relación entre estética y conocimiento, y el de la relación entre estética y ética.6 Entre Kant y Schopenhauer El primer esfuerzo argumentativo de Hill está dirigido a demostrar la discontinuidad entre la estética del Nacimiento de la tragedia y la estética schopenhaueriana. La argumentación del autor gira en torno a la metafísica desplegada en la obra de Nietzsche, en particular el carácter de la unidad primordial a la que el filósofo se refiere. En el prefacio titulado “Versuch einer Selbstkritik” Nietzsche describe esa primordialidad como un “KünstlerGott”, y señala que el mundo no es sino la “liberación de Dios, alcanzada en cada

4 Ibíd., p. 75. 5 Ibíd. 6 Breve aclaración bibliográfica: al citar a Nietzsche, utilizaremos la paginación de la edición Colli-Montinari; al citar a Kant, la paginación estandarizada de la edición académica; y al citar a Schopenhauer, la paginación de la edición de Hübscher. Las traducciones de Nietzsche, Hill, Guyer y Schopenhauer son nuestras. En cuanto a la traducción de Kant, utilizaremos la versión de Morente. 2

momento”.7 Hill observa que a lo largo de la obra, la unidad primordial despliega las características tanto del creador como del espectador de su propia obra. Al resaltar “la sugerencia nietzscheana de que el mundo queda justificado como un fenómeno estético (y no moral)”, Hill señala que “la clave para comprender la justificación del mundo depende de entender que el fenómeno no es para nosotros.”8 En efecto, detrás de las subjetividades individuales Nietzsche descubre el “sujeto que verdaderamente es” y que contempla el fenómeno que él mismo ha proyectado. 9 Los sujetos humanos aparecen como episodios inmanentes a esa proyección, cuyas experiencias son a una vez las experiencias del sujeto verdadero. Especialmente la creación artística humana funciona como un “volverse sobre sí” del artista cósmico. La pregunta que conduce la investigación de Hill es qué influencia se esconde tras esta concepción nietzscheana del fundamento metafísico de la realidad. En primer lugar, ¿está tal concepción efectivamente tan influenciada por Schopenhauer como la crítica ha sostenido tradicionalmente? Hill observa que la forma en que Schopenhauer entiende el fundamento metafísico no parece concordar con la descripción que hace Nietzsche de su dios artista. Es cierto que Nietzsche se refiere a este dios en ocasiones como “voluntad”, y que es allí donde se hace patente la deuda con Schopenhauer. Sin embargo, la voluntad según la describe este último no posee las características ni del artista ni del espectador. Por un lado, no es artista porque es una voluntad ciega, sin consciencia, incapaz de un ejercicio verdaderamente creativo. Asimismo, la idea de que la creación artística tienda hacia ideas platónicas (fundamental en la concepción de Schopenhauer) es totalmente ajena al Nacimiento de la tragedia. Por el otro lado, la voluntad schopenhaueriana no es espectadora porque para Schopenhauer sólo son capaces de contemplación los humanos y los animales. Son ellos los sujetos de experiencia: la experiencia no se extiende más allá de ellos hacia un sujeto más profundo y “verdadero”. Si bien Hill no lo señala, es ésta 7 Nietzsche, GdT, 17. 8 Hill, op. cit. p. 75. 9 Nietzsche, GdT, 47. 3

concepción la que permite a Schopenhauer iniciar su principal obra con las palabras “el mundo es mi representación”.10 Esta concepción es totalmente ajena al Nacimiento de la tragedia, donde el mundo no es en absoluto mi representación, si no la de un “otro”, para quien mi subjetividad individual es apenas un medio para alcanzar la experiencia de su propia creación. El dios artista de Nietzsche aparece así como una otredad que el sujeto individual lleva profundamente en sí, el “otro” que él mismo es. Por otro lado, Hill observa que el dios artista de Nietzsche se anuncia en la Crítica del juicio.11

En

esta

obra,

Kant

habla

del

fundamento

suprasensible

de

forma

considerablemente distinta a como lo había hecho en las dos críticas anteriores. Para el autor, los juicios reflexivos dependen de la noción de Zweckmässigkeit o finalidad, que a su vez depende de que subjetivamente se suponga un “diseño” del mundo. 12 Si bien en la Crítica de la razón pura tal “diseño” podía atribuirse al aparato categorial humano, aquí sostiene Kant que “las leyes particulares empíricas […] deben ser consideradas según una 10 Schopenhauer, WWV, 3. 11 Si bien no entraremos en los detalles filológicos de la investigación de Hill, el autor se preocupa por proveer abundante evidencia de que Kant, y particularmente la Crítica del juicio, fue la principal lectura de Nietzsche inmediatamente antes de escribir El nacimiento de la tragedia. A partir de numerosas citas de los cuadernos de notas de Nietzsche, se hace evidente que el filósofo buscaba en Kant precisamente una alternativa a la concepción schopenhaueriana de la voluntad, concepción que de todos modos (como es sabido) nunca abandonó del todo. 12 Si bien Kant habla en realidad de una “zwecklose Zweckmässigkeit”. La finalidad será necesaria en tanto el objeto armoniza con nuestras facultades; sin embargo, deberá carecer de un fin, puesto que éste implicaría una determinación conceptual que desplazaría el juicio de lo estético a lo teleológico. De allí que Kant señale que tal Zweckmässigkeit sea una necesidad subjetiva y que no permita efectivamente reconocer la existencia objetiva de un “diseñador” del mundo. Estas consideraciones serán de capital importancia en nuestra argumentación posterior. 4

unidad como la que tendrían si un entendimiento (aunque no el nuestro) las hubiese dado para nuestras facultades de conocimiento”.13 Según sostiene Hill, esta “otredad” del entendimiento creador está a la base de la noción nietzscheana del dios artista. En palabras del autor: “el principio transcendental del juicio que propone Kant (a saber, que debemos juzgar que el mundo exhibe una elegancia que satisface nuestro interés cognitivo) es el comienzo de la concepción nietzscheana del mundo como una obra de arte”. 14 Asimismo, la posibilidad de una validez intersubjetiva del juicio estético de belleza apunta a una nueva “dimensión” del sujeto transcendental kantiano, que aparece como verdadero espectador del mundo. Los sujetos empíricos son inmanentes a un fenómeno que ellos no han creado (si bien ha sido creado a través de ellos). El fundamento metafísico que Kant propone es entonces a una vez artista y espectador. Por supuesto, Kant insiste repetidas veces en que de lo que aquí se trata es de una necesidad del juicio reflexivo. Toda afirmación cognoscitiva, que dependería de un juicio determinativo, queda entonces excluida. Pero también Nietzsche toma una posición similar con respecto a nuestro acceso al fundamento metafísico. Como veremos, Nietzsche sostiene que la experiencia estética permite entrever el carácter verdadero de la realidad; pero tal percepción no es en absoluto un ejercicio cognitivo: “todo nuestro conocimiento artístico es ilusorio, puesto que en tanto cognoscentes no somos idénticos a ese ser que, como único creador y espectador de la comedia artística, se entrega a un goce eterno.” 15 Ambos autores, entonces, circunscriben al carácter de mero indicio las posibilidades cognoscitivas que el “saber” estético ofrece.16 La posición de Hill, entonces, hace hincapié en la influencia que tuvo el fundamento suprasensible kantiano en la estética nietzscheana. La forma en que, según Kant, el juicio estético ha de aproximarse a la naturaleza (como zweckmässig), apunta a la necesidad subjetiva de reconocer un diseño en ella. Así, la propia naturaleza adopta, al menos desde el 13 Kant, KU, 180. 14 Hill, op. cit., p. 74. 15 Nietzsche, GdT, 47 (énfasis nuestro). 5

punto de vista del goce estético, predicados similares a los de la obra artística. Por supuesto, Kant establece una diferencia entre la manera en que el juicio estético se dirige a la obra artística y la manera en que se dirige al objeto natural. Sin embargo, tal diferencia aparece problematizada, particularmente en la enigmática sentencia kantiana de que “la naturaleza es bella cuando al mismo tiempo parece ser arte, y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros consciencia de que es arte, sin embargo, parece naturaleza”.17 La preocupación de Nietzsche se dirige principalmente a la creación artística; de allí que resulte fundamental el paso kantiano del juicio estético del objeto natural al del objeto artístico, como también su problematización, señalada en la frase citada. En lo que sigue, extenderemos la posición de Hill para interpretar esta frase y señalar la influencia que tuvo en Nietzsche la postura que ella refleja. La clave, creemos está en la forma en que tanto Kant como Nietzsche entienden al genio artístico. Arte, naturaleza y genio El énfasis que Hill coloca en lo suprasensible responde al hecho de que, en última instancia, el propio Kant hace descansar la posibilidad del juicio reflexivo estético, a una vez subjetivo y universal, en el fundamento suprasensible a la base de la subjetividad. La clave de esta posición se encuentra en la idealidad de la Zweckmässigkeit en los objetos naturales (y, veremos en un momento, en los artísticos). Sobre la belleza de los objetos naturales, señala Kant que “buscamos […] la medida de la misma a priori en nosotros mismos, y el juicio estético, en consideración del juicio de si algo es o no bello, es él mismo

16 Según Hill, este es otro punto de marcada diferenciación con Schopenhauer, ya que éste último habría excedido los límites al conocimiento impuestos por Kant. Nietzsche en cambio, se esfuerza por atenerse a esos límites en el ámbito cognoscitivo. De hecho, veremos que para el filósofo es fundamental reconocer los límites kantianos del conocimiento, para superarlos ya no desde la experiencia cognoscitiva, sino desde la experiencia estética. 17 Kant, KU, 306. 6

legislador”.18 Para Kant, la Zweckmässigkeit es ideal, puesto que si fuera real tendería también un fin objetivo, una determinación objetiva y conceptual que forzaría al juicio estético a la heteronomía. Kant, por el contrario, concibe el juicio estético como autónomo, y como el ámbito de la libertad de la imaginación, libre de determinaciones objetivas y conceptuales. Allí opera la noción kantiana de una Zweckmässigkeit que, en tanto es ideal y no real, es zwecklos. Sin embargo, Kant extrae también la siguiente conclusión de la posibilidad de autonomía del juicio estético: “a causa de esa interior posibilidad en el sujeto, como a causa de la exterior posibilidad de una naturaleza en concordancia, [el juicio] se ve referido a algo, en el sujeto mismo y fuera de él, que no es naturaleza ni tampoco libertad.” 19 Así, al declarar ideal a la Zweckmässigkeit natural, no busca Kant establecer dos ámbitos (el de la subjetividad y el de la naturalidad), sino que su propósito es resaltar la identificación del fundamento subjetivo con el fundamento introductorio de la Zweckmässigkeit natural. Así, el sujeto empírico descubre en sí una profundidad que excede la dicotomía de libertad y naturaleza, pero una profundidad que, en tanto posibilita el juicio, conserva los caracteres de subjetividad. Como ha señalado Paul Guyer, la posibilidad del juicio estético depende de la “idea metafísica sobre el carácter fundamental de la realidad”. 20 Es posible interpretar aquí que, finalmente, el sujeto transcendental y la cosa en sí a la base de los fenómenos han quedado identificados. Precisamente porque se trata de un fundamento tanto para la naturaleza como para la libertad, es que está también a la base de la creación artística, producto de una acción libre. Así, Kant encuentra una situación similar con respecto a la Zweckmässigkeit artística: “pues como lo bello no puede ser juzgado según conceptos, sino según la disposición de la imaginación conforme a un fin [zweckmässig], para la concordancia con la facultad de los conceptos, resulta que lo que puede servir de medida subjetiva para aquella finalidad 18 Ibíd., 350. 19 Ibíd., 353. 20 Guyer, Kant and the Claims of Taste, CUP, Cambridge, 1997, p. 363. 7

estética, pero incondicionada en el arte bello, que debe pretender con derecho a tener que placer a cada cual, no es una regla ni un precepto”. 21 Cualquier regla o precepto forzaría la Zweckmässigkeit a quedar determinada conceptualmente, e impediría la pureza del juicio estético. La única salida que Kant encuentra es entonces suponer que el mismo fundamento natural está a la base del juicio estético del objeto artístico: “la medida subjetiva no es ni una regla ni un precepto, sino lo que en el sujeto es sólo naturaleza, sin poder empero ser comprendido bajo reglas o conceptos, es decir, el substrato suprasensible de todas sus facultades.”22 Sólo la Zweckmässigkeit introducida por este fundamento puede a una misma vez ser zwecklos. Las intenciones del artista empírico están presentes (o no se reconocería la obra de arte como tal); pero en tanto que tienden a una finalidad objetiva, el juicio de gusto no puede fundamentarse en ellas. Así no se trata de una finalidad determinada por un fin, sino de aquella que permite que las intenciones artísticas de una subjetividad más profunda se manifiesten en la obra. Esta profundidad la describe Kant como “lo que es naturaleza en el sujeto.”23 Esta “manifestación” de la naturaleza en el arte es lo que Kant llama “genio”: “genio es la capacidad mental innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte”. 24 Al respecto señala Guyer que “las reglas para producir y, por lo tanto, para evaluar una obra de genio artístico no pueden derivarse de ninguno de los conceptos involucrados en su producción, sino que sólo pueden ser provistas por la naturaleza”. 25 El arte, en tanto sea bello y no meramente agradable, deberá seguir la regla que el genio transmite, lo que equivale a decir que deberá poseer una referencia al fundamento que, como hemos visto, 21 Kant, KU, 344. 22 Ibíd. 23 Ibíd. 24 Ibíd., 307. 25 Ibíd., 356. 8

comparte el sujeto con la naturaleza fuera de él. Así, la línea divisoria entre arte y naturaleza queda difuminada. En palabras de Guyer: “en un aspecto crucial, una obra de genio artístico no sólo parece un producto de la naturaleza, sino que lo es”.26 La sentencia kantiana acerca de la condición de belleza del arte y la naturaleza queda así aclarada. La naturaleza es considerada bella sólo si se asume un fundamento introductor de la Zweckmässigkeit, es decir, si tiene características del objeto artístico. Asimismo, la obra de arte sólo puede ser considerada bella si el mismo fundamento natural y subjetivo, que garantizará que sea zwecklos, se manifiesta en ella. Como mencionamos, Kant considera la posibilidad de un arte “agradable” en oposición al arte bello. Esta forma del arte no da muestras de genio, porque su producción y recepción no se extiende más allá de la subjetividad empírica. No puede, por tanto, alcanzar la universalidad que es fundamental para el juicio de belleza. La subjetividad universal, de la que el genio es manifestación, es de hecho un “punto medio” entre la subjetividad empírica y la universalidad conceptual objetiva. Es ese mismo punto medio el que Nietzsche retoma al considerar el genio en el Nacimiento de la tragedia. Allí, al tratar la poesía lírica, Nietzsche se opone a la concepción de la estética tradicional, que divide el arte en objetivo y subjetivo. Para el filósofo, la poesía lírica esta fuera de esa dicotomía; la subjetividad a su base no es la subjetividad empírica opuesta a la objetividad. A esta subjetividad Nietzsche le concede, de manera similar a Kant, sólo la posibilidad de un arte menor (que Nietzsche denomina schlechte Kunst). En cambio, “El ‘yo’ del poeta lírico se deja oír desde las profundidades del ser: su ‘subjetividad’, en el sentido que le dan los estetas modernos, es una fantasía”.27 Debe ser remarcado precisamente que es sólo la “yoidad” empírica la que queda superada y es de hecho reemplazada por una subjetividad más fundamental y universal, y sin embargo ajena: “esta yoidad no es la misma que la del hombre despierto y de realidad empírica, sino la única yoidad que puede decirse que verdaderamente es, la yoidad eterna que yace a la base de las cosas”.28

26 Ibíd. 27 Nietzsche, GdT, 44. 9

Sobre esa “yoidad” ajena es que, según Nietzsche, descansa el genio. Durante el proceso de creación, el poeta lírico se descubre “no-genio”, puesto que se reconoce como un episodio inmanente a un “Weltgenius”, un “otro” sujeto a la base de toda manifestación fenoménica, incluido él mismo en tanto sujeto empírico. Este “otro” sujeto, que es de hecho un sujeto universal, aparece como el verdadero artista. Su manifestación en el arte humano, a través de un sujeto empírico, lleva el nombre de genio; pero Nietzsche reconoce que también la causalidad con la que este fundamento subjetivo crea el fenómeno natural es una causalidad artística (de allí que lo denomine Künstler-Gott). De hecho, todo artista empírico no es, según Nietzsche, más que un “Nachahmer” del impulso creativo a la base de la naturaleza: “en tanto el sujeto es artista ya se ha liberado de su voluntad individual y se ha convertido en un medio, por así decirlo, por el cual el único sujeto que verdaderamente es celebra su liberación en las apariencias.” De esa manera, el genio aparece como la manifestación, en la obra artística, de aquel fundamento subjetivo que crea, también artísticamente, los fenómenos naturales. Se repite así la paradoja kantiana de la naturaleza como arte y el arte como naturaleza. Que es de hecho así queda confirmado por la descripción de la experiencia del goce estético no ya en el artista sino en el espectador. En efecto, a diferencia de la poesía lírica (que no presupone un espectador), cuando contemplamos la representación de una tragedia, “somos realmente, por breves momentos, el Urwesen mismo y sentimos su indómita sed de existencia y su indómito placer por la existencia.” 29 Así, como en el caso del artista, el goce estético del espectador depende del reconocimiento de que el impulso creador detrás de la obra proviene del Urwesen, creador artístico también del mundo natural y de todas las subjetividades empíricas que en él existen. La naturaleza es resultado de un impulso creativo natural, que está también a la base de la creación artística. Así, la paradoja aparece en ambos autores, y en ambos es resuelta gracias al genio como mediador entre los opuestos. En el caso de Kant, el arte, en tanto perteneciente al dominio de la libertad, aparece contrastado con la naturaleza. Sin embargo, el genio revela un único 28 Ibíd., 45. 29 Ibíd., 109. 10

fundamento para ambos opuestos. En su desplazamiento de la naturaleza hacia el arte, el juicio parecería seguir el siguiente movimiento: se hace consciente primero de una brecha, sobre la cual luego descubre el “puente” del genio. Así, puede decirse que el arte “completa” el movimiento reflexivo del juicio y lo lleva a descubrir sus propios fundamentos subjetivos, precisamente en tanto que le permite hallar el punto común desde donde se establece la diferencia entre libertad y naturaleza. De hecho, este fundamento común queda expuesto por medio de lo que Kant denomina “ideas estéticas”. Según Kant, la idea estética es una “representación de la imaginación que provoca a pensar mucho, sin que sin embargo pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir concepto alguno”.30 Como ha observado Guyer, en un principio Kant parece hablar de una multitud de ideas estéticas, que actuarían como contenido de la obra de arte. Sin embargo, el filósofo “sugiere que podría haber una única idea que, si no es el contenido específico de todas las ideas estéticas y por lo tanto de todo el arte, al menos se insinúa en las obras de arte o es un elemento central en nuestra experiencia del arte”. 31 Esta idea “unificadora” consiste en la idea metafísica del sustrato introductor de la finalidad tanto en el arte como en la naturaleza. El genio consiste precisamente en exhibir las ideas estéticas y, por lo tanto, insinuar la idea metafísica unificadora. Como señala Guyer, esta insinuación es el resultado de la reflexión a la que la obra bella mueve al espectador: “en algún sentido, esta idea se insinúa necesariamente en nuestra experiencia de objetos artísticos individuales, o en la reflexión sobre los fundamentos y el significado de esta experiencia, y por lo tanto es parte del contenido de ella o de nuestra reacción ante las obras de arte.”32 Según Kant, la exhibición de la idea estética depende de que la imaginación, dirigiendo su facultad productiva a la creación artística, cree “otra naturaleza, sacada de la materia que la verdadera le da.”33 El proceso creativo utiliza así las leyes naturales, pero involucra en ellas los principios de la libertad racional que, como Kant señala, “son para nosotros tan 30 Kant, KU, 314. 31 Guyer, op. cit., p. 362 32 Ibíd., p. 363. 11

naturales como aquellos otros según los cuales el entendimiento aprehende la naturaleza empírica.”34 Así, la idea estética, exhibida en el objeto artístico que es resultado de este proceso, da un indicio de la identificación del ámbito racional (el de la libertad) y el fundamento de la naturaleza; no puede, sin embargo, más que dar el indicio, puesto que tanto la misma idea estética como la identificación que simboliza son inasibles por los conceptos del entendimiento.35 Como vimos, el genio ocupa en Nietzsche un lugar similar. Para el filósofo, el genio no es sino el principio que se encuentra detrás de los fenómenos naturales, pero manifestándose ahora a través de la obra de un no-genio. Particularmente, la noción del artista como imitador del impulso creativo natural encuentra una resonancia en la forma en que, según Kant, el arte ha de crear una segunda naturaleza.36 En ambos autores, se enfatiza el carácter natural de la creación artística, apareciendo ésta casi como un “desdoblamiento” de la 33 Kant, KU, 314. 34 Ibíd. 35 De por sí, el mismo término “idea estética” hace referencia a la oposición sobre la que tales ideas parecen tender un puente. En ellas, el ámbito de la aisthesis revela características que, hasta entonces, el sistema kantiano sólo admitía para el ámbito racional. Así, imaginación y razón, naturaleza y mundo nouménico tienen un punto de encuentro indicado por la idea estética. 36 Es cierto que Kant sostiene que “hay que oponer totalmente el genio al espíritu de imitación” (Ibíd., 308). Sin embargo, lo que Kant busca resaltar allí es el rol necesario, si bien nunca suficiente, de la originalidad en la obra de arte bello. Tal originalidad debe armonizar con el hecho de que es la naturaleza la que da la regla al arte bello, y de que la obra de arte debe aparecer como naturaleza. Por lo tanto, la imitación como la entiende Nietzsche parece encajar perfectamente en el sistema kantiano. En sus manifestaciones bellas, la naturaleza demuestra características que corresponden al arte, y el arte características que corresponden a la naturaleza. 12

naturaleza. De allí que Nietzsche señale, por ejemplo, que en la tendencia apolínea del arte, el Künstler-Gott reitera su creación a través de sus creaturas: “Por medio de los griegos, la ‘voluntad’ quiso contemplarse a sí misma en la transfiguración del genio y del mundo artístico; para glorificarse a sí misma era necesario que se sus creaturas se vieran ellas mismas como dignas de glorificación, que se representaran en una esfera más alta”.37 Así, el mundo de la belleza (en este caso el panteón olímpico concebido como creación artística), aparece como el espejo en el que el Künstler-Gott se contempla a sí mismo. Sin embargo, donde mejor observa Nietzsche la relación entre el fenómeno natural y el impulso creativo no es en el ámbito de lo apolíneo, sino en el dionisíaco, particularmente en la figura del sátiro. En ella se reúnen el hombre y la naturaleza, resolviendo la aparente oposición. Según el filósofo, el sátiro “era la imagen primigenia del hombre, la expresión de sus más altos y poderosos impulsos […], vocero de la sabiduría proveniente del seno más hondo de la naturaleza, imagen sensorial de la omnipotencia voluptuosa de la naturaleza”.38 En la figura del sátiro, el hombre descubre su actividad artística como manifestación de un fundamento natural, y la naturaleza como manifestación artística de ese mismo fundamento. Ante esta figura, el arte humano, que primero parece un alejamiento de la naturaleza, se revela como continuación de ella. En esta concepción nietzscheana encuentra un eco el “movimiento” reflexivo del juicio que habíamos observado en Kant: la posibilidad del juicio reflexivo de tender un puente sobre la brecha que separa al arte de la naturaleza. Donde Nietzsche pretende superar a Kant es precisamente en el alcance del reconocimiento que permite la reflexión. A continuación veremos en qué consiste esa superación, y cómo ella depende de un paralelismo entre las dicotomías “bello y sublime” y “apolíneo y dionisíaco”. Así, la diferencia en este aspecto se revelará no tanto como una oposición a Kant, cuanto como una elaboración de las teorías expuestas en la Crítica del juicio. 37 Nietzsche, GdT, 37. Es interesante que Nietzsche utilice comillas al referirse a la voluntad, como si el término, marcadamente schopenhaueriano, no fuera lo bastante preciso. 38 Ibíd., 58. 13

Bello y sublime, apolíneo y dionisíaco Si bien, como vimos, ambos filósofos prohíben una experiencia cognitiva del fundamento subjetivo, la noción de la intoxicación dionisíaca o Rausch le permitirá a Nietzsche hablar de una “visión” mucho más profunda que la kantiana. Para Kant, el fundamento es apenas insinuado por la idea estética. Nietzsche, en cambio, sostiene que durante la representación de la tragedia, “la brecha entre hombre y hombre cede ante un sobrecogedor sentimiento de unidad, que nos retorna al seno de la naturaleza”. 39 La capacidad casi taumatúrgica que Nietzsche concede a la tragedia descansa precisamente sobre la figura del sátiro, que se aparece al espectador en la forma del coro. Al utilizar el coro de sátiros, el poeta trágico constituye una segunda naturaleza: “para este coro, el griego ha erigido la tarima de un estado de naturaleza ficticio, y ha colocado sobre ella seres naturales ficticios”. 40 Gracias a la posibilidad de representación que ofrece la tragedia, el espectador se identifica, en un primer lugar, con el héroe sobre el escenario, y a través de él con el coro de sátiros; es decir, el espectador toma consciencia de la profundidad originaria que se oculta bajo toda subjetividad humana. A diferencia de otras formas artísticas, donde el impulso creador es sólo manifestado, el Rausch trágico permite al Kunstler-Gott volver sobre sí y reconocerse a sí mismo. Sin embargo, la superación de los límites que Kant había impuesto al conocimiento depende de que Nietzsche afirme esos límites como insuperables por el conocimiento mismo. La experiencia estética del Rausch no tiene pretensiones cognoscitivas, sino que propugna otra vía de acceso, que de hecho ya se anunciaba en la misma reflexión kantiana (particularmente en la experiencia de lo sublime, como veremos en un momento). Así, Nietzsche no parece tanto oponerse a Kant cuanto desarrollar lo implícito en su posición. De hecho, el proceso de identificación y reconocimiento depende precisamente de la posibilidad, anunciada en Kant, de crear una segunda naturaleza y del movimiento reflexivo que esa creación permite.

39 Ibíd., 56. 40 Ibíd., 55. 14

La deuda con Kant en este aspecto se hace patente si seguimos a Hill en la relación que encuentra entre la tragedia y el sentimiento kantiano de lo sublime. El autor hace hincapié en el “regreso sobre sí” que implican tanto el sentimiento de lo sublime como el sentimiento trágico. De hecho, al contraponerlo al juicio de belleza, Kant señala la referencia puramente subjetiva que el juicio de lo sublime en realidad posee: “lo sublime de la naturaleza se llama así impropiamente, y propiamente sólo puede atribuirse al modo de pensar, o más bien a los fundamentos para el mismo en la naturaleza humana. La aprehensión de un objeto, por lo demás informe y disconforme a fin [unzweckmässig], da meramente la ocasión de tener consciencia de esos fundamentos, y ese objeto es usado de ese modo subjetivo, finalmente [zweckmässig]”.41 Ha de remarcarse que, en tanto habla de la naturaleza humana, Kant encuentra nuevamente una continuidad entre el fundamento a la base de la subjetividad humana y el fundamento en la naturaleza fuera del hombre. Hill observa que, mediante esta referencia al fundamento unificador de libertad y naturaleza, el sentimiento de lo sublime nos recuerda que “no somos meros seres fenoménicos vulnerables, sino que en última instancia, en tanto seres nouménicos, somos indestructibles.”42 Es interesante que esa invulnerabilidad es percibida una vez que la razón permite realizar un “salto”, más allá del continuo de la imaginación y hacia el ámbito del sustrato nouménico. Si el sujeto se siente invulnerable es porque, profundamente, sabe que es otro con respecto a su existencia empírica. El sentimiento de invulnerabilidad ante las vicisitudes fenoménicas es precisamente lo que, según Nietzsche, la tragedia despierta en el espectador: “El consuelo metafísico […] de que la vida en el fundamento de las cosas, a pesar de toda mutación de las apariencias es indestructiblemente poderosa y jovial: ese consuelo aparece con claridad corpórea en el coro de sátiros, en el coro de los seres naturales que […] a pesar del paso de las generaciones y de la historia de los pueblos son siempre eternamente los mismos”. 43 41 Kant, KU, 280. 42 Hill, op. cit., p. 109 43 Nietzsche, GdT, 56. 15

Reiteramos que, como en Kant, esa perpetuidad más allá de la alteración fenoménica es un sujeto, un “otro” a la base de toda subjetividad que se hace consciente de sí al “completar” la reflexión. Así, salta a la vista el paralelismo entre las dicotomías apolíneo/dionisíaco y bello/sublime. Según Nietzsche, el impulso apolíneo en el seno de la naturaleza es aquel que, al incursionar en el ámbito del arte, constituyó el panteón olímpico. El filósofo vincula esta creación con la posibilidad del Urwesen de entregarse a la contemplación de lo bello. En cambio, en la tragedia, el impulso creativo dionisíaco se enfrenta al apolíneo para disolverlo y superarlo. Esta disolución de toda forma conduce al principio creador a un reconocimiento de (y una participación en) sí mismo. Así, en algún sentido, la tragedia según la considera Nietzsche “completa” el sistema kantiano, en tanto que contrapone al schöne Kunst un erhabene Kunst, un arte capaz de despertar el sentimiento de lo sublime. De hecho, Nietzsche describe la tragedia precisamente como “lo sublime en tanto domesticación artística de lo horrible”.44 La influencia del elemento dionisíaco permite un acceso a ese fundamento metafísico que el arte bello apenas podía sugerir. Este acceso privilegiado, que de todas formas nunca es un acto cognitivo, se aproxima al reconocimiento de nuestra existencia noúmenal que Kant coloca en la experiencia de lo sublime. Lo sublime aparece así como un “develamiento” de la profundidad oculta en el juicio de la belleza, o (en términos nietzscheanos) de Dioniso como fundamento de Apolo: Dioniso como el “otro” que constituye las raíces de la individuación apolínea. Es cierto que Kant considera también la posibilidad de un arte sublime. Su actitud hacia él es escéptica, en tanto que el arte sería demasiado susceptible a deslizar un fin humano determinado, el cual contaminaría el juicio estético de lo sublime: “si el juicio estético ha de darse puro, […] y con él un ejemplo totalmente adecuado a la Crítica del Juicio estético, hay que mostrar lo sublime no en los productos del arte […], sino en la naturaleza bruta. […] Un juicio puro sobre lo sublime no debe tener como fundamento de determinación fin [Zweck] alguno del objeto.”45 Sin embargo, al reconsiderar el tema, Kant sostiene que “la exposición de lo sublime, en cuanto pertenece al arte bello, puede reunirse con la belleza en una tragedia versificada, en un poema didáctico, en un oratorio, y en estas uniones el arte 44 Ibíd., 57. 16

bello es aún más artístico; pero puede dudarse de que también sea más bello (porque tan diversas y diferentes especies de satisfacción se crucen recíprocamente)”. 46 Así, si bien se mantiene escéptico ante la posibilidad, Kant reconoce la tragedia como una de las formas artísticas que podrían brindar lugar a lo sublime, haciendo hincapié también en el hecho de que debe estar acompañado por lo bello. Posteriormente, Nietzsche explicaría precisamente la necesidad de la figura apolínea (el héroe trágico) en la operación de la “taumaturgia” dionisíaca. Ambos autores comprenden la necesidad de “domar” lo dionisíaco/sublime, si bien para Nietzsche lo importante será el triunfo del impulso dionisíaco por sobre el apolíneo. Así, una investigación dirigida a los puntos que hemos tratado (el genio, la oposición arte/naturaleza y el paralelismo entre las dicotomías estéticas de ambos filósofos), refuerza la posición de Hill: a lo largo de toda su teoría estética, Nietzsche demuestra influencias kantianas e, incluso, por momentos parece desarrollar puntos que Kant habría dejado sin elaborar. Sin embargo, existe una diferencia clave entre la posición nietzscheana y la kantiana, que refiere a las conclusiones que cada autor extrae de su posición, particularmente a la posibilidad de derivar una ética de la estética. A continuación, nos concentraremos en esta diferencia. Ética y estética Como parte de la obra crítica de Kant, la búsqueda de los fundamentos del juicio está orientada por la suposición de la unidad de las facultades, así como del fin práctico de esa unidad: es decir, por la posibilidad de realización de la moral en el mundo. Este aspecto se hace patente en la elucidación del sentimiento de lo sublime, donde el juicio produce un “ensanchamiento de la mente, que se siente capaz de saltar las barreras de la sensibilidad en otro sentido (el práctico).”47 Kant señala que, estrictamente hablando, no es el objeto del 45 Kant, KU, 253. 46 Ibíd., 325-6. 47 Ibíd., 255. 17

juicio lo que es sublime, sino la vocación moral que descubrimos en nosotros cuando nos enfrentamos al objeto: “nuestra imaginación, aun en su mayor esfuerzo, muestra sus límites y su inadecuación en lo que toca a la comprensión que se le reclama de un objeto dado en un todo de la intuición (por tanto, para la exposición de la idea de la razón); pero al mismo tiempo demuestra su vocación para efectuar su adecuación con ella como una ley. Así, pues, el sentimiento de lo sublime en la naturaleza es de respeto hacia nuestra propia vocación”.48 Esta toma de consciencia de la vocación moral depende, como mencionamos, del reconocimiento de nuestro fundamento nouménico, ya que las ideas metafísica y las morales parecen converger en el sistema kantiano. Sin embargo, también el juicio de lo bello queda fundamentado por nuestra vocación moral. Kant describe la belleza, tanto natural como artística, como el símbolo del bien moral. De hecho, el carácter universal del juicio de gusto, que ocupa gran parte de la investigación kantiana, depende de la universalidad de la moral: “lo bello es el símbolo del bien moral, y sólo también en esta consideración (la de una relación que es natural a cada cual, y que cada cual también exige a los demás como deber) place con una pretensión a la aprobación de cada cual”.49 Este aspecto refuerza la idea, que esbozamos en la sección anterior, de que el juicio de belleza se fundamenta sobre una profundidad que lo sublime revela, si bien tampoco este develamiento es un ejercicio cognitivo del entendimiento, sino una consciencia del desfasaje entre las posibilidades de la imaginación y las de la razón. Lo bello y lo sublime son dos caras de una misma moneda orientada a la realización moral. Asimismo, la exhibición de las ideas estéticas por parte del arte bello se alinea con el proyecto moral kantiano. Como señala Guyer, “podría entenderse que lo que Kant insinúa es que el contenido subyacente de la experiencia del arte no es ni más ni menos que la relación entre las ideas fundamentales de la metafísica y la moralidad; es decir que aquello que el gusto, incluyendo nuestra reacción ante el arte bello, nos enseña no es ni más ni menos que la verdad metafísica fundamental sobre nosotros mismos: que nuestra voluntad

48 Ibíd., 257. 49 Ibíd., 353. 18

puede ser determinada libremente por el principio de la moralidad.” 50 Las ideas estéticas actúan de intermediario entre la imaginación y los fines racionales morales que ella jamás podría asir por sí misma. El puente que el genio tiende entre arte y naturaleza, de hecho entre libertad y naturaleza, adquiere una significancia moral: la identificación del fundamento de la libertad con el fundamento natural apunta precisamente a la receptibilidad por parte de la naturaleza de los fines morales de la libertad. El juicio de gusto sugiere al menos la posibilidad de que la naturaleza no se oponga a la libertad, sino que por el contrario, la asista en sus fines.51 La libertad artística de la imaginación es apenas una imagen o símbolo de la libertad moral de la razón práctica. Así, Kant encuentra justificación en la experiencia estética, bella o sublime, natural o artística, sólo si se la puede incorporar a la vocación moral del hombre. Como ya adelantamos en la primera sección, Nietzsche adopta una posición completamente distinta al respecto de la relación entre la estética y la moral. Mientras que Kant encuentra la justificación de la experiencia estética fuera de ella, para Nietzsche ella es un fin en sí mismo. Es cierto que, como mencionamos, el filósofo describe una relación entre lo apolíneo y lo dionisíaco similar a la que Kant desarrolla entre lo bello y lo sublime. En efecto, para Nietzsche el impulso apolíneo, tanto en el arte como en la naturaleza, constituye la individuación del Urwesen dionisíaco. Éste actúa como fundamento o “raíz” de toda manifestación apolínea. El impulso hacia la belleza, representado por el panteón olímpico, es para Nietzsche la liberación estética del fundamento dionisíaco: “el mismo impulso que da vida al arte, para completar y perfeccionar la existencia y así convencernos de continuar viviendo, constituyó también el mundo olímpico como un espejo en el que la “voluntad” helénica se reflejaba, transfigurada”.52 Se trata aquí, como en Kant, de una 50 Guyer, op. cit., p. 364 51 Lo acertado o no de esta suposición será investigado en la segunda parte de la Crítica del juicio, la “Crítica del juicio teleológico”. Para los propósitos de nuestro trabajo basta con señalar el problema según lo plantea Kant. 52 Nietzsche, GdT, 36. 19

referencia a la libertad implícita en la creación artística. Pero Nietzsche no observa en esa creación ninguna referencia a la moralidad: la creación del mundo olímpico aconteció sin que “este mundo perfecto de la contemplación actuara como imperativo o reproche”. 53 Por el contrario, el filósofo excluye toda justificación moral del ámbito de la estética, y de hecho toda justificación en general: la experiencia estética no necesita justificación en tanto que es ella la que justifica el mundo. La metafísica del arte que Nietzsche despliega sostiene “que sólo como fenómeno estético aparecen justificados la existencia y el mundo”.54 La libertad artística manifiesta en la continua aparición fenoménica no necesita de orientación o reinterpretación moral alguna. Por ello mismo, Nietzsche critica fuertemente a la tradición que ha visto en la tragedia ya una purga de sentimientos negativos, ya una edificación moral: los estetas que han interpretado un “mensaje” moral en la tragedia “no han experimentado nada de la tragedia en tanto arte supremo.”55 El esfuerzo del filósofo está dirigido a reconstruir la experiencia estética tanto del artista como del espectador, sin buscar un “más allá” o un propósito ulterior para esa experiencia. Nietzsche insiste en que el arte griego se orientaba hacia la contemplación apolínea o hacia el consuelo metafísico que proveía la intoxicación y el 53 Ibíd., 38. 54 Ibíd., 152. En La filosofía en la era trágica de los griegos, texto contemporáneo al Nacimiento de la tragedia, Nietzsche vuelve sobre este punto, contraponiendo explícitamente la moral y la estética: “el devenir no es un fenómeno moral, sino artístico.” (PtAdG, 869) De hecho, se habla allí de un fenómeno efectivamente artístico. Esto es así debido a que Nietzsche defiende en ese texto un nous anaxagórico cuyo rasgo definitorio no es tanto su actividad intelectual, sino su libertad artística. 55 Nietzsche, GdT, 152. Es cierto que la identificación como la describe Nietzsche muestra una influencia del concepto aristotélico de catarsis. Pero el filósofo alemán se esfuerza por diferenciarse de Aristóteles, señalando que elucidar como catarsis la experiencia del espectador trágico no hace más que reducir la experiencia estética a la patología y la fisiología 20

reconocimiento dionisíacos. Sobre todo, el énfasis no estaba colocado en cada sujeto humano, ni siquiera en cada genio artístico: “La comedia artística, en su totalidad, no está representada en absoluto para nosotros, ni en pos de nuestra edificación o educación”. 56 Más bien, sujetos y genios se reconocían como no-sujetos y no-genios, meros partícipes de un otro sujeto, de un otro genio. La moral, en tanto constituye parámetros de conducta para los hombres, no tiene lugar en esta concepción, salvo que se la reduzca a una obra artística más del Künstler-Gott. Si fuera así, la moral quedaría justificada por el arte, no a la inversa. Sería ilegítimo, por lo tanto, extraer una enseñanza moral o ética de una experiencia estética.57 Así, si bien la influencia kantiana está a la base de la estética de Nietzsche, el filósofo toma aquí distancia con respecto a las conclusiones de la Crítica del juicio. Para Kant, el punto en común que articula el juicio de lo bello y el de lo sublime es la vocación moral del hombre, manifiesta en el fundamento nouménico que se encuentra siempre a la base del juicio de gusto y del que nos hacemos conscientes en el juicio de lo sublime. La libertad 56 Ibíd., 47. Nietzsche parece oponerse aquí a la concepción tradicional de que en Grecia era la paideia el fin hacia el que todos los aspectos culturales se dirigía (concepción posteriormente recuperada por Werner Jaeger). Así, el filósofo parece sospechar también de la idea romántica de la Bildung, y de la confianza en la educación como “espina dorsal” de una cultura. 57 En este punto nos diferenciamos de la posición de Hill, para quien es posible observar una ética en El nacimiento de la tragedia. El autor sostiene que el juicio del gusto permitiría a cada individuo humano regular su comportamiento, precisamente según parámetros que produjeran el goce estético del espectador metafísico. La tragedia serviría como impulsora de esta moral, en tanto que haría consciente a cada individuo de su participación en el mundo como un personaje sobre un escenario. Si bien no negamos el mérito de la idea, no creemos que sea ése el punto central de la experiencia estética que describe Nietzsche. Si efectivamente hay una suerte de “comportamiento trágico” al que el individuo puede atenerse, es parte del juego artístico del Künstler-Gott, y no algo a derivar de la experiencia estética. 21

nouménica muestra caracteres estéticos, pero en última instancia éstos tienen valor sólo como signo o símbolo de nuestra libertad moral. Para Nietzsche en cambio, ni lo apolíneo ni lo dionisíaco (en gran medida equivalentes de lo bello y lo sublime) refieren a ningún aspecto moral. También aquí es el punto en común un fundamento metafísico, pero no moral, sino artístico. La estética es un fin en sí mismo, y la libertad de ese “más allá” de la naturaleza no es la libertad moral, sino la libertad artística y creadora. Conclusión Nuestra investigación estuvo orientada a señalar la influencia kantiana en El nacimiento de la tragedia. Para ello, siguiendo a Hill, nos opusimos en primer lugar a la interpretación tradicional, que hace de Schopenhauer la principal influencia en el joven Nietzsche. Si bien hay elementos claramente schopenhauerianos, creemos que la metafísica que Nietzsche despliega en El nacimiento de la tragedia obra se adecua más al sistema kantiano. Particularmente, el fundamento metafísico que Nietzsche considera es marcadamente diferente a la voluntad de Schopenhauer (a pesar de que por momentos Nietzsche utilice ese término para describirlo). Para Schopenhauer, la voluntad es ciega y no puede actuar como sujeto del fenómeno: el mundo no es su representación, sino la de cada individuo empírico. En cambio, para Nietzsche, y también para Kant, a la base de la realidad se encuentra un “otro” que diseña el mundo con vocación artística, y que contempla su propia creación. Los individuos empíricos no son más que episodios fenoménicos, si bien fundamentales para la creación a la que el fundamento se entrega. Esta posición quedó reforzada por una investigación acerca del genio y de cómo éste articula la oposición entre arte y naturaleza. En Kant, la zwecklose Zweckmässigkeit , necesaria para el juicio de belleza, es introducida tanto en el arte como en la naturaleza por un mismo principio: el fundamento metafísico y subjetivo de la realidad, que adopta el nombre de genio cuando se manifiesta en el arte. En Nietzsche, el genio ocupa un lugar similar, en tanto es la expresión, en el arte humano, de un Urwesen que crea el fenómeno natural de modo artístico. Así, en ambos autores, el genio articula, pero también difumina, la diferencia entre arte y naturaleza. Los objetos artísticos tienen características naturales, y los naturales, características artísticas.

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También allí donde Nietzsche intenta superar a Kant se hace patente la influencia de este último. En efecto, Nietzsche reconoce los límites que Kant había impuesto al conocimiento, pero observa la posibilidad de superarlos por medio de una experiencia estética. Esta posibilidad se realiza gracias a la experiencia dionisíaca que provoca la tragedia, experiencia que ya se anunciaba en el juicio kantiano de lo sublime. Así, Nietzsche entiende a la tragedia como un arte sublime que permite acceder al fundamento metafísico, el cual se encuentra a la base de la individuación apolínea. Esta relación entre lo apolíneo y lo dionisíaco se encuentra prefigurada en la relación entre lo bello y lo sublime en el sistema kantiano; de manera similar, la posibilidad de la tragedia como arte sublime ya había sido considerada por Kant, si bien con cierto escepticismo. Finalmente, observamos una diferencia clave en las conclusiones que ambos filósofos extraen desde su posición estética. Para Kant, la estética opera como símbolo o indicio de nuestro destino moral. Es la moral, y la posibilidad de su realización en el mundo, lo que justifica la experiencia estética. Por el contrario, Nietzsche sostendrá que el mundo queda justificado como fenómeno estético y se opondrá a todo intento de derivar una moral de la experiencia estética. Si bien son posibles otras líneas interpretativas, creemos que las similitudes y diferencias entre ambos filósofos permiten concluir que la hipótesis inicial (que compartimos con Hill) es correcta: el Nietzsche del Nacimiento de la tragedia está profundamente influenciado por el Kant de la Crítica del juicio.

Bibliografía primaria Kant, Crítica del juicio [trad. Morente], Espasa-Calpe, Madrid, 1989. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, en Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, ed. Giorgio Colli & Mazzino Montinari, dtv, Múnich, 1988. Nietzsche, Friedrich, Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen, en Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, ed. Giorgio Colli & Mazzino Montinari, dtv, Múnich, 1988.

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Schopenhauer, Welt als Wille un Vorstellung, ed. Hübscher, Brockhaus, Mannheim, 1988. Bibliografía secundaria Guyer, Kant and the Claims of Taste, CUP, Cambridge, 1997. Hill, Nietzsche’s Critiques, Oxford University Press, Nueva York, 2003. Kaufmann, Nietzsche, PUP, Princeton, 1974. Schacht, Nietzsche, Routledge, Londres, 2002.

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