Kandinsky - Lo Spirituale Nell'arte PDF

 

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INTRUDUZJONE

Ogni o p er e r a d ””aa r t e e figlia d e l s u o tempo, e spesso è

d e i nostri sentimenti. madre ogni periodo culturale esprime u n a Analogamente, s u a arte, c h e n o n s i ripeterà m a i più. Lo sforzo di ridar vita a princìpi estetici d e l passato p u ò creare al massimo delle opere d'arte c h e sembrano bambini nati morti. Noi n o n possiamo, a d esempio, avere la sensibilità e la vita interiore degli antichi Greci. E s e in scultura tentassimo di adottare i ioro princìpi n o n faremmo c h e produrre forme simili alle loro, m a prive di anima. Come l e imita zioni delle scimmie. Esteriormente i movimenti delle scimmie sono p er e r f e tttt a m en e n te te u g u a lili a quelli dell°uomo. U n a scimmia s ta seduta, tiene in mano u n libro, lo sfo glia, assume u n atteggiamento pensieroso, m a a i suoi movimenti manca u n senso interiore. C ' è però, necessariamente, un`aItra somiglianza t r a l e forme artistiche. L a somiglianza del delll e aspi aspira razi zioni oni interio r i' e degli ideali (che u n tempo erano stati raggiunti e poi vennero dimenticati), l a somi somigl gliian anza za ci cioè oè f r a i climi cul turali di d u e epoche p u ò portare alla ripresa di forme c h e erano g ià state utilizzate in passato p e r esprimere le stesse tensioni. E nata così, p e r certi aspetti, la nostra simpatia e la nostra capacità d i c o mp m p re r e ns n s iioo ne n e p er e r i pri mitivi, c h e sentiamo così vicini. C o m e n o i, q u es e s titi artisti puri miravano alfessenziale e rinunciavano a i particolari esteriori. M a , p e r quanto importante, questo è solo u n punto di contt att con att o. La n ost o strr a an aniim a s i s ta risvegliando d a u n lungo periodo di rn rnat ater eriial aliismo, e racchiude in s é i germi di quella disperazione c h e nasce dalla mancanza di u n a fe fe d e , di u n o scopo, d i u n a meta. Non è ancora svanito l'incubo delle concezioni tnaterialiste, c h e consideravano l a vita dell'universo c o m e u n gioco perverso e senza p e  s o . Lfanima s i s ta svegliando, m a s i sente a n c or o r a in preda all'i.ncubo. Intravcde solo u n a debole l u c e , c o m e u n

 

A

13

to sriniruais Neii.'›.xrt:

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INTRODUZIONE

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tengono viva la tensione come la chiav chiavee dell'acco1 dell'acco1dato datore re

pun punto in u n immenso cerchio nero. È . u n presentimento c h e no n h a il coraggio di approfondire, p e r paura c h e la luce sisiaa u n sogno, e il cerchio nero la realtà. Questo

tiene tese l e c oorr d e di uno stru strumen mento. to. L'affinamento e la diffusione della loro v o ccee n e l tempo e nello spazio ri† mangon man gono o però u n fatto soggettivo, c h e no n esaurisce le potenzialità dell`arte.

dubbio, e i traumi ancora vivi della filosofia materialisti

ca , c i dividono nettamen ettamente te dai < < primitivi › ›. Nella nostra anima c` è u na incrinatura che, se sf iior or ata, ata, r iisu su on a come u n vaso prezioso riemerso dalle profondità della terra e

ch e s i a , appunto, incrinato. P er questo il primitivismo attuale, quasi sempre d'accatto, durerà poco. Come si vede, questi d u e tipi di affinità tr a ar arte te n u ova ova

Un edificio grande, grandissimo, piccolo o m ed ed iioo d ii v iiss o in va ririe stanze. Alle pareti tele picco piccole, le, gra grandi, ndi, me die. Spesso, migliaia d i tele. S u d i e s s e il colore ha ripro dotto frammenti d i « natura ›› ; animali in luce e in orn bra, ch e bevono acqua, ch e stanno vicino al1'acqua,

diametra metralm lmen ente te opposti. opposti. Nel e forme del passato sono dia

primo caso s i tratta d i un'affinità esteriore e quindi s e n z a futuro. Ne l secondo d i un”affinità interiore, densa di po po  tenzialità. L”anima, tramontata l'ep l'epoca oca de dellllaa tentazione materialista ( a c u i stava pe perr cedere, ma ch e ha superato

rocifissione e di di sdraiati nell'erba; accanto ad essi u na Crocifission pinta da un artista c h e n oonn c rree ddee in Cristo, fiori, figure

s eedd ut ute o in piedi o in mov movim imen ento to,, spesso nude, molte

proprio come s i s u pe p e ra ra u na n a tentazione) si ri risollev solleva, a, tem

donne nude (spesso viste in scorcio di s chie chie na na )),, me le e rigi gia a N., u n vassoi d'argento, il ritratto dell'eminenza gri tramonto, u na signora in rosa, u n volo d`anatre, il ritrat to della baronessa X, u n volo d'oche, u na signora in

prata d ai conflitti e dalla sofferenza. Sentimenti rozzi co co  me paura, paura, gioi gioia, a, tri tristezz stezza, a, ecc., ch e nell'epoca della ten tazione potevano ancora costituire materia d'arte, inte

ress ressera erann nnoo più menodelicati, l'artista.senza L'artista sentimenti nome.cercherà La su a dèi suscitare u na vita complessa, relat relativame ivamente nte aristocrati aristocratica ca e le su e opere da da

bianco, vitelli all`ombra c on macchie abbaglianti di sole,

il ritratto d i su a eccellenza Y., u na signora in verde. Tut

to è accuratamente riprodotto in catalogo: i nomi de degl glii

rann ran no allo allo spettatore sensibile emozioni sottili, inespri

artisti, i titoli de i quadri. La gente tiene in mano i catalo

mibili a parole. Attualmente però lo spettatore è qua quass i s eemp mpre re inca nca

ghi, li sfoglia, legge i nomi p aass ssaa nndd o d a u na n a t e la la al.l'altra.

P oi s e ne va, povera o riricca cca com'e com'era ra ve venut nuta, a, ed è subito

pace di emozioni. Nell'opera d ”a ”a rtrt e c eerr ccaa u nnaa mera itni tazione della natura a scopo pratico (ritratti e simili), 0 urfinterpretazione, cioè u na pittura impressíonistica, o infine degli stati a' 'animo rivestiti diƒorme naturali, vale a dire un'atmosfera, u na Stimmungf S e queste forme sono veramente arte raggi raggiungon ungonoo lo scopo e diventano nutri mento spirituale, s ia ne nell primo caso, s ia soprattutto nel terzo caso, dove lo spe spetta ttator tore e s i immedesima c o n l'ope ra . Certo, Yimmedesimazione (o la contrapposizione) non deve essere vacua o superficiale: anzi, l'atmosfera dell'opera deve rendere più coinvolgente e visionaria latmosfera in cui cui è im imme merso rso lo spettatore. In ogni caso queste opere impediscono all'anima di involgaritsi, e ne

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riassorbita d a i s u o i in te te rree s s i c he no n hanno niente a c h e fare c o n l`arte. P er c hé è venuta? In ogn ognii quadro quadro è miste un'intera vita u na r iosamen iosamen ttee r aacc c hiu hiu sa vita, piena di d o

lore e di dubbi, d i ore or e d'entusiasmo e d i luce.

Dove va questa vita? Dove va l'anima dell'artista coin volta nella creazione? Cosa vuole annunciare? < < Illumi

n aarr e l a profondità de l cuo cuore re umano umano è il compito dell'ar

tista › › , d ic ic e S c h u m a nn nn . « Il pittore è u n uomo ch e s a di segnare e dipingere tutto ›› , dice Tolstoi. Tra le d u e definizioni dobbiamo scegliere la seconda, abbiam amo o descri escritt tto. o. Con se pensiamo alla mostra c h e abbi virtuosismo maggiore o min minore ore faci facilit lità, à, o brio, nascono sulla tela oggetti c h e hanno tra loro d e i rapporti pittorici più o m e n o sottil sottili. i. L'ar 'armon monia ia d`insieme è la strada ch e conduce all'opcra d'arte. Epp Eppu ure questbper questbpera a viene os  servata c on sguardi freddi e indifferenti. I conoscitori

ul a d indicare le aspirazioni pm. ' Purtroppo anche di questa parola, ch e s ul

tiche di un artista, si E fatto un cattivo u s o , rendendola ridicola. È mai esistita

un a parola nobile c he he l a massa no n abbia subito cercato di sconsacinre?

 

L0 SP IR IT UA L E NELLAR'I'E

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ammirano la fattura (come si ammira u n acrobata) e gu 

s ta ta nnoo l a pittura (come si gusterebbe u na focaccia). Le anime aff aff amat amatee r est estan an o affamate. L a g ra ra nd nd e massa gira ira pe perr le s a l e e trova le tele « cari ne » e « meravigliose ›› . C h i poteva parl parlare are no nonn ha detto nulla e c hi poteva udire no nonn ha udito nulla. È questa « Part pour Part ›› . Questo ann annu ullare i suoni interiori, ch e sono la vita dei

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u na p e s an an te te cro croce ce . Ma n oonn p uuòò . F ra scherno e odio tra scina in alto il pesante carro dell'umanità, ch e oppone resistenza e s i blocca fra i sassi. Poiché da tempo no c' è pi piùù traccia sulla terra de l nonn c'è su o ia corporeo, s i è cerca cercato to ostinat ostinatament amentee d i rappresen tarlo in scala monumentale c o n sculture di marmo, fer ro ro,, bronzo o pietra. Come s e fosse il corpo a contare in questi divini servitori dell`umanità, in questi martiri ch e disprezzarono la fisicità e servirono solo lo spirito In ogni caso la sc scel elta ta de l marmo dimostra ch chee molti sono oggii on onoriam oriamo. o. giunti dove er a u n tempo colui c h e ogg

inutile.' Lo spettatore s i allon allontana tana inesorabilme inesorabilmente nte da.ll'artista che, non no n avendo pe r scopo quest quest”ar ”arte te s e n z a scopo, colti

va altri ideali. Comprendere significa capire il punto di divista vista dell`arti dell`arti sta. S i è detto ch e l`arte è figlia d el su o tempo. Un'arte simile può solo riprodurre c iò ch e è già nettamente nel l'aria. L'arte c h e no n h a awenire, ch e è solo figlia d el s u o tempo ma non diven ivente terà rà mai mad adre re del futuro, È

un'arte sterile. H a vit a breve e muore moral moralmen mente te nel l`attimo in c u i cambia l'atmosfera ch e l`ha prodotta. Anche l'l'alt altra ra atte, suscettibile d i nuovi svi svilupp luppi,i, è ra nonn s i limita ad esserne dicata nella propria epoca, ma no

un'eco e u n r iiff lesso; stimolan nte forza lesso; p os os s iiee d e in vvee ce un a stimola

capace di esercitare un'influenza ampia e pro profetica, fonda. spirit itu ual ale, e, di cui cui l'art 'arte e è u na componente fon La vita spir

evangelico).

 

to della conoscenza. P u ò assumere varie forme, ma c o n ~ serva sempre lo stesso significato interiore, lo s t e s s o fine. No n sappiamo perché sentiamo il dovere d i andare

questa superiore capacità ch e pe r lu i costituisce s p e s s o

ghi sono la conseguenza di quest'arte materialistica e

finc si rivela una inutile dispersione di energie. La bellezza esteriore E una componente dellat dellatmosfera mosfera spiri spirituale. tuale. Ma . a l di là dei suoi meriti ( p e i  d q é bd. lo = buono) ha il t oorr ttoo d i non sfruttare abbastanza i suoi talen talentiti [in [in s e n s o

tanto complesso quanto chiaro e preciso. É il movimen

Allora però arriva u n u oom m o, o, c h e c i assomiglia, ma h a in sé u na misteriosa forza « visionaria › ›. Egli vede e fa vedere. A volte vorreb vorrebbe be liber liberars arsii di

sentimento, l'artista cerca u n compe compenso nso materi materiale ale.. Vuole soddisfare la s u a ambizione e la su a aviclità. A un lavo lavoro ro comune e profondo subentra la lotta pe r arricchirsi. C i si lamenta della troppa concorrenza e della sovrappro duzione. Odio, faziosità, corporativismo, invidia, intri

' Anche le poche eccezioni, ch e comunque non contraddicono questo

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meta ta,, eliminati molti s a s s i pe gità e crisi. Raggiunta una me ricolosi dalla s ttra radd a, a, un unaa ma mano no invisibile e crudele getta su questa strada nuovi blocchi, rendendola irriconosci bile.

è « l`arte per l'arte ›› . P e r la su a abilità, per le s ue capacità d*invenzione e di

quadro disperatamente sconfoitante, sono costituite q ua si sempre da misti de aall e più alto ch e alla ch e credono nell`« art pour l`art ›› . Servono dunque u n i de

INTRODUZIONE

avan ava nti col « sudore della fronte › ›, tr a sofferenze, malva

nell vuoto le energie dell'artista colori, questo disperdere ne

damentale, è un movimento ascendente e progressivo,

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1

II

IL MOVLNIENTO

Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali, c h e s i rcstringono verso l"alto, rappresenta in modo

schematico, m a preciso, la vita spirituale. In basso, le s e zioni d e l triangolo diventano sempre più grandi e d este se.

Il triangolo s i muove lentamente, quasi impercettibil mentc, verso l'alto e dove < < oggi s c ' è il vertice, s doma ni »' c i sarà la prima sezione; quello cioè c h e oggi è comprensibile solo a l vertice, e p e r il resto d e l triangolo o r a u n oscuro vaniloquio, domani diventerà la vita, è a n c or densa di emozioni e di significati, della seconda sezione. Al vertice s ta qualche volta s o l o u n uomo. Il s u o sguardo è sereno come la s u a immensa t ririste stezz zza. a. E quelli c h e gl glii sono più vicini n o n l o capiscono. Irritati, lo deli niscono u n truffatore o  u n pazzo. Così disprezzarono Beethoven, c h e visse d a solo, a l vertice? Quanti anni c i sono voluti prima c h e u n a sezione p iù larga d e l triangolo arrivasse dove e ra lui E nonostante tutti i monumenti in s u o onore,' sono veramente molti quelli c h e hanno rag giunto q u el e l p u nntt o ? i In ogni sezione d e l triangolo s i possono trovare degli artisti. Tra loro, c h i s a guardare a l di là della s u a sezione rr o inert ne rtee . S e invece è u n profeta e aiuta s muovere il c a rr n o n possiede quest`occhio acoto, s e p e r finalità e cause rheschinc l o c hhii u d e o n e fa cattivo uso, viene capito e c e  lebrato d a tutti i compagni della s u a sezione. P iù grande ' « Oggi u c « domani w vanno intesi come i < † giorni» biblici della crea

zione.

2 W e be be r , a ut u t o r e d c lrlr'' fnrncn c a r r m r  : › r c _ , diceva della .$c1'.I.r'mu Sinfonia d i Beethoven: « L e stravaganze d i questo genio hanno raggiunto il colmo; Bee thoven è pronto p e r il manicomio › › . A s c ol o l t a n do d o p e r la prima volta il passag g io emozionante, all`inízio d e llll a p rrii m a frase, in c u i s i ripete il « m i ß , |'ahate Stacller grido al s u o vicino: « Sempre   mi l Non s a fare altro. questo idiota › › . [August Göllcrich, Beethoven, p. 1 , nella serie « D ic l"v1usik › › s i cura d i R.

Stmussi.  l Molti monumenti son sono sol solo u na malinconica risposta a questa doman d n.

 

14

io sriiiiruriiis i~:ai.L`/iiiri;

è la sezione (cioè più in basso si trova), maggiore è la massa di chi capisce la parola di quell`artista. È chiaro

ch e ognuna d i queste sezioni ha consciamente o (più

IL MUVIMENTO

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no id e a llii e senso critico sono scherniti I pochi c h e h a n no considerati erati anorma anormali. li. Le rare anime ch e non sanno re  0 consid

stare avvolte nel sonno e sentono u n o sscc u rroo desiderio d i spiritualità, d i conoscenza e d i progresso, infondono un unaa

Èpesso) incon inconsciamente sciamente fame de l proprio pane spirituale. il pane c h e le danno i su oi artisti, e a c u i domani aspi

nota di tristezza e di rimpianto nel grossolano coro ma 

rerà la sezione successiva.

`? .

Quest'esposizione schematica no nonn esaurisce ceno il quadro della vita vita spirit spirituale. uale. Fr Fraa l`altro, no nonn m os os ttrr a u n l a t o in o m b r a : u na grande macchia nera, s e n z a vita. Troppo spesso accade che ch e il pane spirituale nutra coloro ch e vivono già in u na sezione più elevata. P e r loro di

ve vent ntaa un veleno; pr pres esoo in piccole dosi, fa decad decadere ere lenta lenta pi ù alta a un mente l a ni nim a d a u na na sezione più unaa p iù b a s s a ; in dosi maggiori la porta a l collasso, facendola precipitare pi ù b a s s e . Sienkiewicz, in un su o ro in sezi sezioni oni sempre sempre più ro 

v ; n¬. ›_t ; .

man zo zo parag parag on onaa la vita spiri spiritu tuale ale al nuoto: chi no n con tinua a lavorare e no nonn lotta pe r stare a galla, affonda ine sorabilmente. E allora l'ingegno, il « talento ›› (in senso

ciano a lamentarsi dellindifferenza de l pubblico. Poiché medio non h a bisogno di dire tempi si simi mili li l'artista med in tempi

molto e gli basta u n minimo d i « diversità › › p eerr fa rrss i n oo tare e osan osannar naree da certi gruppetti d i mecenatì c conosci tori (i(ill ch e pu ò compo comport rtare are grand grandii vantaggi materiali), u na gran massa d i persone superfi superficial cialment mentee dotat dotatee si

avvelenato. Ijartista ch e u sa la su a energia per soddisfare esigenze meno elevate, d à u n contenuto impuro a u na

forma apparentemente artistica, artistica, mescola elementi deboli

ad elementi negativi, fa ingannare gli uomini, e li aiuta a ingannare se stessi convincendoli c h e sono spiritualmen te assetati, e ch e possono soddisfare la loro sete ad un unaa

butta sull'arte, c h e sembra così facile. In ogni « centro artistico ›› vivono migliaia e migliaia d i artisti, la maggior

arte de i quali cerca solo un unaa man manie iera ra nuova, nuova, e crea mi mi lioni d i opere d'arte co l cuore freddo e l'anìma addor

sorgente pura. Opere come queste no n favoriscono il r n o v i m e _ n t o _ verso lalto,_ma lo frenano, soffocano il desi

meritata.

derio di migliorare e diffondono la peste.

rrluale. Le anime continuano a cadere dalle sezioni supe riori a quelle inferiori, e tutto il triangolo sembra fermo.

Sembra abbassarsi e arretrare. In queste epoc epoche he silenz silenzio io

se e cieche_gli uomini danno iinportanza solo al sumesso

Cätfrriorc. si preoccupano unicamente de i beni materiali . e salutano come iinaìgrande impresa il, progressg tecm._' c oo,, c he he giova e pu o giovar giovaree solo a l corpo. Le energie s p i ~ rituali vengono sottovalutate, se no n ignorare

licata c eerr c a u n contenuto n ell ell a mal er er ía ía dura. Deve sem

pre pr e riprodurre gl glii stessi oggetti. Il « ch e cosa » viene gg ipso men meno; o; ririman manee solo il problema d i « come » l'oggetto materiale debba e s s e r e riprodotto dall'artista_ Questo problema di dive vent ntaa un dogma. L'arte no nonn ha p iù anima. S u questa via de l « come ›› , l'arte procede. S i specia lizza e diventa comprensibile s o lloo a ggll i artisti, ch e coinin~

evangelico) maledizione, diventaremau na no n solo pe r lartista ch e pu lo opossiede, anche pe r ch i mangia il pane

I periodi in cui la laiit tee no nonn ha grandi uomini, in c u i manca il pane metaforico, sono periodi d i decadenza ;p,'_

piùù fifitt tta. a. Il grigiore s i te teri rial ale. e. La notte diventa sempre pi addensa intorno a queste anime tormentate e sfibrate da i dubbi e dalle paure, ch e s p e s s o preferiscono u n salto improwiso e violento nel buio piuttosto ch e u nnaa l eennta oscurità. L'arte, ch e in tempi come quelli ha vita misera, serve de  solo a scopi materiali. E poic poiché hé non non conosce materia de

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La « concorrenza » cresce. La caccia spietata al suc cesso rende la ricerca sempre pi piùù superficiale. I piccoli gruppi, c h e casualmente si sono sottratti a questo caos d i artisti e d i immagini s i triricerano nelle posizioni con quistate. Il pubblico, ch e e ririmast mastoo arret arretrat rato, o, guarda senza capire, n oonn l i a interesse per un'arte simile e le vol ta tranquillamente le spalle.

Nonostante l'accecamento, il caos e la cacci cacciaa spietata, il triangolo spirituale pr oc ed ed e l eenn tamen tamen te, te, m a irresisti

bilmente verso l'alto.

J

 

LO SPIRITUALE NELLiAB NELLiAB'l'l ` E

26

Mo Mosè sè to torn rnaa d i nascosto dal mo mont ntee e vede danzare in

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torno al vitello d'oro. Ma porta agli uomini u na nuova

SVOLTA SPIRITUALE

pito dall`artista che, dapprima inconsapevolmente, ri sponde all'intimo appello. Ne l problema de l « come › › s i nasconde la possibilità d el la la g u ari ari ggii on on e. E anche se nel ri  l'insieme il « come » è un pr prob oble lema ma sterile, la s t e s s a ri

delle p iù amp ampiie sez sezio ioni ni inferiori ha raggiunto il livello

sapienza. Il su o linguaggio, inaccessibile alle m a s s e , è subitoca

›› , di « diversità o,ttidiremmo cerca d i « epersonalità scorgere negli egli ogge og»getti non solooggi, la cruda aspra mate fa

riria, a, ma an anche che qua qualc lcos osaa d i meno corporeo d i quelfogget

to realistico ch e s i voleva riprodurre « così com'è › › , « senza interventi della fantasia » .' S e poi il « come ›› coinvolge anche l'emotivitã dell`ar tista e s a esprimere le s ue ue p iù intime esperienze, l'a.rte si pone già sulla via dove più tardi ritroverà necessaria mente il perduto « ch e cosa » cioè il pane spirituale d el all'iiiiiiizio zio.. Questo « ch e cosa › › risveglio spirituale ora all'i iù il « ch e cosa » materiale, ogget no nonn s a r à p iù oggettiv tivoo dell'epo ca passata, m a u n c o nntt en en u to to a rtr t iiss ttiic o : sarà l'anima del può vive l'aite, senza la quale il corpo (il « come ››) non può re u na vita piena e s a n a proprio come u n uomo o u n po po  polo.

Querlo « che ch e cora » è il contenuto c h e solo Parte pu ò cogliere e che ch e solo l'l'ar arte te,, coi mezzi che ch e le i :ola possiede,

può può erprilmere nitidamente.

Il triangolo procede

lentamente verso l'alto. Oggi u na

de i primi postulati de l «i dogma» ma mate teri rial aliistic stico. o. Da un punto di vista religioso vari suoi abitanti hanno nomi. S i chiamano Ebrei Ebrei,, Cattoli Cattolici, ci, Protestanti, ecc. In realtà atei ei,, com comee i p iù audaci (o i pi piùù limitati) d i loro riri sono at conoscon con osconoo apert apertame ament nte. e. Il «cielo» è vuoto. « Di Dioo è morto ›› . Politicamente sono democratici o repubblicani. La paura, il disprezzo e l'odio ch e u n t e m po po nutrivano per queste tendenze pol politi itiche che li hanno riversati oggi sul

l'anarchia, d i cu i conoscono solo il terribile nome. In

economia sono socialisti. Affilano la spada della giustizia

pe r vibrare il colpo mortale all'idra capitalista e tagliare

l a t e st st a a l m al ale . Poiché gl glii abitan abitanti ti di questa grande sezione d el trian golo non sono mai ma i riusciti a risolvere u n problema da soli e sono sem sempr pree stat statii traitiati su l carro dell'umanità

dai sacrifi sacrifici ci d i uomini migliori d i l o rroo , no nonn sanno nulla della spinta verso l`alto, ch chee hanno sempre visto solo da lontano. S'immaginano perciò ch e spingere il carro s ia facile e credono in ricette efficacissime e in cure infalli bili.

La sezione immediatamente inferiore è trascinata pas

sivamente in alto dalla sezione or oraa descrit descritta ta,, ma s i ag

g ra ra p ppaa a nncc o rraa alla vecchia p ooss iz iz io io ne ne p eerr p aauu rraa di ad  e dreligioso D a u n punto sezioni superi dentrarsi nell`ignoto i e s s e r e leingannata superiori ori non d i vista

d'imma|. ma|.erialità erialità e di st stad adii intermedi, ' S i parla spesso qui qui di materialità, d'im

ch e vengono indicati come c più o meno » materiali La realta è solo materia? È solo spirito? Le differenze che notiamo tra materi materiaa e spirito non potrebbero e s s e r e gradazioni dell'una o d e l l ` a l t 1  o ? Anche il pensiero. ch e la scienza positi

va indica come prod prodotto otto dell dello o spirito, spirito, è materia, ma solo dei sensi sottili sottili pm. so no pcrcepirla. Quella c he to b r e e he l a manu non può toccare E spirito? In q u e s to ve scritto non è possibile approfondire lìrgomento e sarà suffieimtg non dgrg

defi definiz nizion ionii troppo troppo rigide.

no cie cie ca me menn te te aree, ma possono giustificare la lo solo s o no ro irreligiosita c on parole come, ad esempio, quel quelle le di Vircliow, così indegne di u no scienziato: « Ho sezionato molti cadaveri, n o n h o m a i trovato un'anima › ›. Politica mente sono per lo più repubblicani, conoscono le con venzioni patlamentari e leggono articoli di politica. In campo economico sono socialisti di sfumature diverse, e sanno sostenere le loro « convinzioni ›› c on parecchie c i

 m

 

i.o sriiiiruatr N i a i . t ` , u i 1  r .

svona si›iim'U›\ua

tazioni (dalla E m m a di Schweitzer alia Legge ferrea di ., ec c .).) . La9S3u€› La9S3u€› 5H0 5H0 al çapzìale di Marx, ec cc., d llln q_ue_ste sezioni superiori appa appaio iono no gradua graduaim imeme eme

di professione c h e ricordano come tanti fatti, oggi am 

23

19

In queste sezioni de l triangolo ci sono anche scienziati

messi e riconosciuti dalle Accademie, erano stati accolti

C C discipline ch e nelle sezioni precedenti mancavano, come la sci scien enza za e larte, a cu i appartengono anche lette. ratura e musica. In C3mPo scientifico sono positivisti e riconoscono s o

l0 QUfill0 C h e pu ò essere pesato, misurato. Il resto lo pongon pon gonoo fr fraa le sciocchezze, maga magariri dann dannose, ose, fra c u i fino

¢~ I  T  5 .

3 le P ° 1 ' 1 € V fi n 0 _ l€ _ I€0fl¢ Oggi « dimostrate › › . In campo artistico sono naturalisti e , entro entro certi certi limiti ch e son sonoo stati stati posti da altri e in c u i perciò hanno un unaa fe. fe . d e incrollabile, riconoscono e anche apprezzano la per. sonalita, la singolarità e il temp temperame erament ntoo dell'art dell'artist istaa

i

_ In quest questee sezioni sezioni superiori, nonostante l'evidente or 

dine, la sicurezza e i princìpi infallibili, s i avvertono la P 3 '  W a lflfemß, la confusione, la volubilità, lìnsicurezza ch e polssono s sono avere avere i viaggiatori d i un grande e solido

scomparsa transat nella tico co,, quand quando in alto mare, laanterraferma, soi addensano nebbia ant nuvole nere e il vento í i à s l p p a s o l l e v a s n e r e mcšntagne d i acqua. La c a u s a è la loro h zione. anno c e _ lo scienziato, lo statista, l'airisra C e oggi è venerato ieri era con consid sidera erato to un imbroglione, ““E"'1Pffffln0 de i « prodigi ›› . Vari scienziati, fr a c u i d ei mateiialisti puri, si dedicano all'ana1isi seie;iti fi c a di fa fatt ttii triisteriosi, ch e non si possono più ne ar e 0 nascondere' g , mùlå iêlšfa PU: S ta cšescendo anche i. l numero deg degli li u o _ _ _ e n o n a n n o d u c ia nei metodi della scienza ma . te"ah§UÉa qllfiflfiq è in gioco la « nonmateria ›› , 0 u na materiaa ina materi inaccessibi ccessibile le a i nostri sensi. E proprio come l`ar te chiede aiuto a i primitivi, questi uomini ricongno 3 tem ' ' Metodi peraltro an i  compineuì mewdl' < 1 '  I H S 'I dimenticati. o presso popoli ch e dall alto delle nostre cono.

blemi dello spirito attraverso la conoscenza interiore. I loro loro metodi metodi s i contrappongono a quelli positivistici, par tono da premesse antiche e sono espressi co conn relativa K515 precisione?

La teoria teosofica, c h e è alla base di questo movi

mento, è stata elaborata dall dallaa Blav Blavatz atzlq/ lq/ come u n cate chismo chismo,, dove dove il discepoliieifoiuiì le ri risp spost ostee pr prec eciise del del teosofo alle su e domande' La Teosofia, secondo la Bla vatzky, coincide co conn l'etema verità. < < U n n u o vvoo apostolo della ve verirità tà trov troverà erà Puman Pumanititàà pre prepar parat ataa dalla Società Teosofica a ricevere il su o annuncio: c i s a r à un a forma espressiva a cu i potrà affidare le nuove verità, un'orga nizzazione ch e attende solo la su a venuta per sollevarlo

dagli ostacoli e dalle difficoltà materiali ›› . E a questo punto la Blavatzky afferma ch e < < nel secolo xxi la terra sarà u n paradiso in confronto a come è oggi » e conclu de così il su o libro.

In ogni caso, se anche la facilità di teo teorr izzazi izzazion on e d ei teosofi e la soddisfazione u n po' affrettata c on cui cui tro trova va no risposta ai grandi interrogativi eterni possono suscita re u n certo scetticismo, resta il fatto ch e questo ampio movimento spirituale è uno stimolo vigoroso, c he he r a gg giungerà c oom m e u n grido di liberazione qualche cuore di

, . di ch?g,uå1E;lvä '%,'l`:r:;" '%,'l`:r:;"É::šš;°ƒ:|§ì:e“l:_È'Sl É::šš;°ƒ:|§ì:e“l:_È'Sl _ ( l à l ' 0 < › : : e s ( L o n v d o n ) _ e c i  , P iù u n  _

alcuni alcuni anni fa le dichi dichiarazion arazioni. i. col ritmi: «1_i:)|l¢ ;;n§::tn . d1'P'angl h~ a nfçmo P _ l S 1) . Infine C. Lombroso. creatore del metodo antrošollcoiriläciš :1e¢lri|}1íPhq|uc

fâ;ìfåciüåì ° ° d E ä § ¦ _ P i fl _ Palladino a sedute spiritiche serie e ne di. si van vann no flrããco flrããco a tgš gge r êgåä š tš d sà

}I

riconëiìsiì:

ipnosi, osi, quella ipnosi negata ' Molto s p e s s o si u s a in questi c a s i la parola ipn co n disp disprezz rezzoo nella nella s u a p rriim a f oorm rmaa d i mesmerismo d a parecchie accademie.

per Fori , P'°P P'°Pr.í° r.í° E un sm'.

sltssi S c o p i W “ “Pio: La Société d e s Éiiitf: 313:?   ive .   ot sflfliwi _ oni  . obiett , sui, risultati muml pftfim v ia 8 8 1` di nudi o per dare dare informazi informazioni obiettive

7 Cit. per esempio: La Tøoi Tøoio/ia o/ia di Rudolf Steiner, e i suoi articoli sulle vie

della conoscenza in « Lucifer Gnusß _ ' H.P. Blavaizky, la diwvc della della :coso :coso/ii /iiii,, Londra 1 8 8 9 e Leipzig, 1 9 0 7 .

l

 

31

Lu sPiR1TuAi.F. N£i.|_',\itn;

sperato, avvo avvolto lto nelle elle ten tenebr ebre e e nella notte; è l'appariie di u na mano c h e indica la via e offre aiuto.

SVOLTA SPIKITUALE

33

ludi, vento, civette, ecc.) hanno un valore p iù ch e altro simbolico e servono s eem m m aaii c oom m e u n` n ` ec ec o interiore* Il mezzo fondamentale di Maeterlinlt è la parola.

interiore eriore deri La parola parola è un .tuono interiore. Il suono int

Quando vengono s c o s s e religione, scienza e morale iquest ultima dalla potente mano d i Nietzsche), quando i sostegni etemi stanno pe r crollare, l'uomo l'uomo dis distog togliliee lo 5 8 1  l fl f d 0 dall'esteriorità e lo rivolge a s e s t e s s o . La letteratura, la musica e l'arte sono i cam campi pi in cu i la piùù sensibilmen svolta spirituale comincia _ a manifestarsi pi te. Questi campi risp rispecchia ecchiano no la cupa imm immagi agine ne del prg. sente e preannunciano una gra grande ndezza zza ch chee all'inizio è s o  piccoloo punto punto avvertito da pochi, e pe r la m a s s a lo u n piccol no nonn esiste. Rispecchiano u na gr gran ande de osc oscuri urità tà,, ch chee all'inizio si appena, ch e percepisce e emerge prepotentemente. E si

va in parte (0 soprattutto) clallbggetto, a cui cui la parola da

nome. Quando sentiamo il nome d i un oggetto, senza unaa rappresentazio vederlo, nella nostra mente si forma un ne astratta, un ogge oggettttoo smaterializzato, ch e c i dà imme diatamente un'emozione. Così l'albero v e r d e , giallo, r o s  .r o ne nell prato è solo u n d aatto materiale, u na forma casual mente materializzata dell'albero ch e sentiamo in noi, quand qua ndoo udiamo udiamo la parola albero. L'uso intelligente (con sensibilità poetica) d i u na parola, la su a ripetizione inte riormente necessaria pu ò non no n solo dilatame il suono in teriore, m a a nc hhee metterne in luce proprietà spirituali sconosciute. Infine, u na parola ripetuta s p e s s o (gioco in fantile ch e p o i s i dimen dimentitica) ca) perde il su o s e n s o esteriore. significato Il dell'oggetto s i svuota, rivelando il puro suo no della parol parola. a. Quest Questoo suono « puro » lo sentiamo for s e inconsapevolmente anche nomínando u n oggetto rea

oscurano e si aggrondano anche loro. Intanto si allonta nano dalla ottusità della vita contemporanea e si rivolgo H O a i C o s e e ambienti ch e meglio corrispondono alle loro

aspirazioni ideali. U n _ o d i Questi poeti, in campo lerzemrio, è Maeterlink, ch e ci ha introdotti ne nell cosiddet cosiddetto to mondo della fantasia Princerre cerre Ma o, meglio, nel mondo sovrasensibile. I suoi Prin 1 € fl' : ' › lS¢”P l P T M C G S S H , Les Aveugler, ecc., no nonn sono uomi 2 1 0 € píissato, come gl glii ero eroii stili stilizza zzatiti da Shakespe Shakespear are. e. no soo anime ch e cercano nella nella nebbi nebbia, a, da mi ri. schiano d i e s s e r e sof soffo focate cate,, ani anime me s u c u i incombe un unaa potenza oscura e invisibile. Le tenebre spirituali, l'insi curezza e l a p au au ra ra derivata dall dall'ig 'ignoran noranza za formano formano il lo lo 

3) ånondo. _Cosi.Maeterli_nk

le divenuto astratto. In quest'ultimo caso, però, il suono

puro è predominante e colpisce diret direttamen tamente te l'ani l'anima. ma. L' L'ani anima ma prova prova un`emozione senza oggetto, ch e è ancora vorrei rei dir diree « pi piùù sovrasensibile › › d i quel p iù complessa, vor la suscitata da i rintocchi d i una ca camp mpan ana, a, da l suono d i u na corda, dal rumore d e llll a c a dduu t a di un'asse. S i aprono

qu i grandi possibilità pe r la let lettera teratura tura futura. L a fo rz rz a della della parol parolaa è usata in parte già nelle Serrer c b a u d e s . In Maeterlinlt u na parola a p pa pa rree n te te m e nt nt e n e u trtr a h a u n

forse u no dei primi profe.

s u on on o c u po po . Una Una parol parolaa semplice, comune (ad esempio « capelli » ) detta co n intensità pu ò creare un'atmosfera d i sconforto, d i disperazione. É questo il me mezz zzoo che u s a

e l Pflm] scrirton, de i primi visionari d i quella deca d f e n z a a l c u i accennavamo prima, L`0scurarsi dell'atmo s eradspirituale, la mano ch e distrugge e guida e provoca u na _isperata paura, la via smarrita, la mancanza d i gui da, s i riflettono chiar chiaramen amente te nelle nelle su e opere' _ Questa atmosf atmosfera era s i affida soprattutto ai mezzi artisti C 1 , Perche i dati concreti (tetri castelli, notti d i luna pa 

' Quando in Pietroburgo fumno messi in scena. sotto la su a regia, alcuni suo i drammi. Mneierlinlt in un a delle prove fece sostituire un a torre co n un

pezzo di tela. No n gli interessava cosiniire un o scenario che riproducesse il vero. Faceva come i bamb bambini ini,, gli e s s e r i più fantasiosi d i tutti tutti i tempi, ch e nei giochi chi prend prendono ono un bastone per un cavall loro gio cavallo. o. insformano mentalmente i

reggirn irnen enti ti di cavalleria. e c on on u nnaa piccola piega corvi di carta in regg piega nel corvo va lili er er e in u n destriero. (Kügelgen. Ricordi di u n vecchio). cambiano u n c a va

=.««››,i›i›.›=.iiM  «  m a « I « a i

h I _  ^ \ ql12_sti profeti della decadenza appartiene prima d i tutto A L E ;  e d Kubin

dm

Quato modo di stimolare la fantasia dello spettatore E molto importante nel teatro contemporaneo. contemporaneo. A questo proposito ha molti meriti il teatro russo, che rappres rappresent entaa un passag passaggio gio necessario necessario dalla mnterialità alla spiritualità de l t e a 

N C a s ia nei suoi disegni che nel su o romanzo 1_.`allro

tro futuro.

í í

 

LO SPIKITUAL SPIKITUALE E NIiLL`A NIiLL`A KTE

S V O L TA TA S P J R IITT U AL AL E

Maeterlink. Ci fa veder vedere, e, cioè, cioè, c h e il tuono, il lampo o la luna nascosta tra nuvole fuggenti s oonn o m ez e z zzii materiali esteriori, capaci al massimo di assumere sulla scena il ruolo c h e nella vita ha < < l'uomo nero ›› p e r i bambini. I mezzi interiori invece non perdono così facilmente effi c ac ac ia ia * La parola, c h e h a dunque du e significati  u no immediato e uno in interi teriore ore è la materia prima della

Debussy è stato profondamen profondamente te infl influ uenzato dalla m u  s ic ic a r uuss s a (Mussorgskij). Non deve sorprendere la su a

Qualche cosa di simile h a fatto in musica Richard Wa

lanciato ciato contin continuam uamente, ente, c oom m e u nnaa palla d a tennis, viene lan oltre la rete ch e divide le du e parti avve avverse rse:: la « bellez za » esteriore e la « bellezza ›› in interiore. teriore. Quesfu Quesfultima ltima se gu guee la legge della necessità interiore, e rinuncia alla d i

§4

affinità co n i gi giov ovan anii musici musicisti sti russi, soprattutto co n

Skriabin. Nel ellle loro oro composizioni s i avverte lo stesso suono interiore. E spesso si è disturbati dallo stesso er 

im rore. A volte infatti i du e compositori s i lasciano im prowisamente allontanare dalle « brutture moderne › › e piùù o m eenno c on cedono al fascino d i u na « bellezza » pi on  venzionale. Uascoltatore si sente s p e s s o of offe feso so pe perc rché hé

poesia e della letteratura, u na materia ch e solo quest`art quest`artee pu ò usare pe r parlare all'anima.

gner. Il su o famoso Leítmotiv è u n tentativo d i caratte rizzare l'l'ero eroee no nonn con co n apparecchi apparecchiature ature teatrali, teatrali, balletti e effetti di luce, ma con co n u n motivo preciso, determinato, cioè cioè con con u n mezzo puramente musicale. Il motivo è u na specie d i atmosfera spirituale espressa musicalmente,

nonn è abituato mensione mensi one esterior esteriore, e, convenzionale. C h i no

a lla lla b e llle lezz z a interiore, la trova naturalmente brutta, per c h é l'u l'uomo di solito è portato all'esteriorità (specialmen te oggil). La tot total ale e rinuncia alla bellezza convenzionale, l'amore pe r tutti 1 mezzi ch chee portano all'espressione del

c h e preannuncia l`eroe e c h e l'eroe di diffon ffonde de intorn intorno o a

sé?

I musicisti più moderni, come Debussy, s i affidano spesso a impressioni spirituali dettate dalla natura, trasfi gurando le immagini in forma puramente musicale. De De  bussy viene infatti paragonato agli impressionisti perché come loro si ispira nelle su e opere a i fenomeni naturali ch e interpreta soggettivamente a grandi tratti. La verità d i questa tesi è u n esem esempi pioo del del fatto ch e nella nostra l`una epoca molte arti imparano dall'altra e spesso hanno gli stessi s c op o p ii.. S a r eebb bbee però azzardato affermare c h e questa definizione esaurisca l'impoitanza d i Debussy. Nonostante l 'an 'an al alog og iiaa c on impressionisti, la su a aspi razione all`interiorità è talmente intensa ch e nelle su e opere si riconosce imme immediat diatamen amente te l'anima l'anima del presente, co l su o suono incrinato, le s u e sofferenze strazianti e i suoi nervi a pezzi. De Dell resto Debussy non us a mai, nep pure nelle immagini < < impressionistiche › › , u na descrizio a program ne interamente materiale, come fa la musica ma , m a sfrutta il valore interiore di u n fenomeno. ' Lo si capisce chiaramente confrontando le opere di Maeterlink con

quelle di P ooee . E u n altro esempio dell`evn|uzione anche dei mezzi artistici dal materialità lità alläsiraz alläsirazion ione. e. la materia 1 Molti esperimen esperimenti ti hann hanno o dimostrato ch e questa atmosfera spirituale non circonda solo eroi ma ogn ognii uo uomo. mo. Ad esempio i sensiuvi non possono ri manere in un a stanza in cu cuii prima prima ci sia stata un a persona a loro spiritualmen te antipatica. anche se non lo sanno.

}§

l'io, lasciano ancor ogg oggii iso isolat latoo il compositore viennese

Arnold Schönberg, noto solo a pochi appassionati. Que sto st o « suonatore d i grancassa ›› , « truffatore ›› , e « pastic

cione » dice nel ne l su o Manuale di armonia: « ogni a c  cordo, cordo, ogni ogni sequenza è possibile. Ma già oggi sento ch e il fatto d i adoperare questa o quella dissonanza dipende da alcune condizioni » .' piùù gran Sc hönbe hönberg rg av avve vert rtee chiarament chiaramentee ch e anche la pi

_ ,

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de libertà, c h e è il respiro libero e incondizionato del l'arte, non pu ò e s s e r e assoluta. Ogni e po po ca ca h a la su a par te d i libertà, e nemmeno la poten potenza za del genio pu ò o tre passarne i limiti. Questa parte, parte, però, però, deve e s s e r e usata e

infatti viene usata nonostante la resistenza ch e le viene opposta. Anche Schönberg vuole usarla e cercando la necessità già scoperto le miniere interiore nuova bellezza. La hamusica on d u cdella e in di Schönberg c i cd'oro u na regione nuova, dove le esperienze musicali non no n sono acustiche, m a puramente psichiche. Qui comincia la « musica de l futuro ›› . _ In pittura le tendenze impressioniste subentrano all'i dealismo e lo dissolvono. In forma dogrnatica e c on sco a. Estratto da llammmtle/:rc (Univers ' a Die Mur/ß › › . X , z, p . t o a. iversal al Edi Edi

tion).

 

36

i.o si›iiti'ru.u.E NELL'/ti1T|i

pi puramente naturalistici, sfociano nella teor teoria ia del neo

impressionismo, c h e coincide c o n l ''ast astrr az azii on on e: sec ond ond o questa teoria (che si d ef e f in isis c e u n metodo universale)

non no n s i d ev eve fis sar saree s ulla ulla tela tela un frammento qualsiasi, ma la natu atura ra nel s u o splendore

SVOLTA SPIRITUALE

37

Henri Matisse. Egli dipinge « immagini ›› e in queste « immagini › › cerca d i rendere il « divino » . ` P er riuscirei si serve solo dellbggetto (u n uomo o un'altra cosa) come punto di partenza e d eeii m eezz zi zi propri unicamente della

rappresentare tutta s u a luminosità'

e nella

pittura: colore 6 forma. Guidato d a qualità tutte personali, dotato, come fran

Quasi contempo contemporan raneame eament ntee notiamo trtree fenomeni completament completa mentee div diversi ersi:: 1. Rossetti e il su o allievo Bur co n neI neIon ones es con la loro schiera di s e g n i a c i ; 2 . Böcklin con lui deriva, e i loro seguaci; 3 . Segantinie i Stuck, ch e da lui suoi scialbi imitatori. tt e nomi perché sono emblematici H o sce sceltltoo quest questii tte della ricerca in campi no nonn materiali. Rossetti si vo lsls e a i preraffaelliti e tentò d i rinnovare le l or or o fo rrm m e astratte. Böcklin si addenttò nella sfera de l mito e della fantasia

c e s e , d i u no straordinario senso cromatico, Matisse dà la massima importanza al c o lloo rree . C o m e Debussy, non sem pre pr e riesce a liberarsi della bellezza convenzionale: l'im› pressionismo c e l'ha nel sangue. Così, in Matisse, fra fr a tanti tan ti quadri quadri di grande vital vitalità ità in interiore teriore e nati dall'urgen z a d i un”intima necessità, s e ne trovano alcuni nati s o  prattutto d a un impulso o u no stimolo esteriore, (quante volte s i pensa a Manetl), dotati dotati,, soprattutto soprattutto o esclusiva mente, di u na vita esteriore. In essi la bellezza della pit tura, titipicame picamente nte francese, raffinata, attraente, melodica, r agg agg iu iu n g e g eli elid e altezze. A questa specie d i bellezza no n ind ndulg ulgee ma maii l'altro grande parigino, lo spagnolo Pablo Picasso. Picasso, sempre guidato e s p e s s o trascinato da l bisogno d i d ar

ma sempre sem pre crea creare apparentemente materiale, figu P er que quest sto, o, forse, orse, seppe è interiormente ilremeno re astratte. materiale. Sono questi i cercatori dell'interiorità nell`esteriorità. Cézanne, ch e ha cer cercat catoo una nuova legge della forma, ha affrontato lo stesso p rroo bl bl eem m a in un modo diverso, pi piùù vicino alla pittura pura. Sapeva trasformare un unaa tazza da tè in u n essere animato, o meglio sapeva riconoscere l'essere in quella tazza. Cézanne porta la « natura mor ta » a un'altezza in c u i le cose esteriormente morte di ventano interiormente vive. Le tratta come tratta l'uo m o, perché ovunque sa vedete la vita interiore. interiore. Dà loro urfespressi urfe spressione one cromatica, cromatica, cioè u na dimensione intima mente pittorica, e le chiude in u na forma trad tradu ucibi cibile le in forme astratte, spesso matematiche, c he diffondono ar  monia. N o n rappresenta u n uomo, u na mela, un albe albero ro,, m a us a questo mat materia eriale le per formare qualcosa di intima mente pittorico ch e s i chiama immagine. Così definisce le su e opere anche u no dei pi più ù gran grand di ar arti tist stii francesi,

se p a s s a da alnproprio espressione io,supera audaceall'altro; fr a loro c 'è u abisso lo c onu nunmezzo salto, fra lo spavento della innumerevole schiera dei de i seguaci. S i

e, contrariamente a Rossetti, rivestì le su e figure astratte di forme corpo corporee ree for forteme temente nte accentuate. Segantini, ch e sembra il pi piùù materiale dei dei tre, tre, adottò forme naturali de minimi mi particol particolari ari (come catene finite, elaborate fin ne neii mini di montagne, pietre pietre,, ani animali mali,, ecc), e , nonostante la for

em p iioo : S i gn gn aacc , D e Delacmix au Nérirmpresrionlrme. ' Cfr. per e s em

erano ill illu usi di averlo finalmente raggiunto, e o ra devono

ricominciare il faticoso inseguimento. È n a to così l'ulti mo movimento « francese ›› , il cubismo, d i cui parl parler ere e mo ampi ampiamen amente te nella seconda parte d i questo libro. P i c a s s o tenta d i basare la composizione s u rapporti nume le p iiùù recenti o ppee rree ( 1199 1 ii)) giu nngg e logicamente rici. N eell le ad annullare la materia, non clissolvendola ma quasi

spezzandola nelle singole parti ch e poi ri ricom compon ponee nel

quadro. Se mb ra però stranamente ch e voglia conservare Papparenza dell della a materia materiali lità. tà. Picasso no n ha paura di

nessun mezzo, e s e il colore lo disturba in u n problema di disegno, lo butta a mare e dipinge il quadro in bru brun no e bianco. Questi problemi s oonn o a nncc hhee l a s u a forza. Ma tisse: colore. Picasso: forma. Du Due e grandi grandi vie p e r u na sola grande meta. l

' Cfr. i l s uuoo articolo in « Kunst und Künstler » 1909, fasc vin.

m

 

IV IA PIRAMIDE

Così, lentamente molte arti s i awiano a dire quello c h e hanno d a dire, c o n i loro mezzi specifici. E nonostante que quest staa separa separazi zion one, e, o grazie ad e s s a , le

arti non sono state mai tanto unite come in quest'ultima

fase della svolta spirituale. In tutte s i awerte l a t e nd n d eenn z a alläntinaturalismo, a l  Pastrazione e a1l'inlerioritå. Consciamente o inconscia mente ubbidiscono al detto d i Socrate: «Conosci te stesso › › . Co Conn sciat sciatnn ent ent e o in consci consciam amen entte, g l i artisti s i occupano sempre p iù d e l loro materiale, lo saggiano, p e  sano sulla bilancia spirituale il valore interiore degli ele menti creativit

Nasce così, naturalmente, u n confronto f r a g l i elemen ti delle diverse arti. I . n questo caso, il p iù ricco insegna~ mento viene dalla mu musi sica ca.. Salv Salvo poche eccezioni, la m u  sica è già d a alcuni secoli l'arte c h e n o n u s a i suoi mezzi p e r imitare i fenomeni naturali, m a p e r esprimere la vita psichica dell'artista e creare la vita d e i suoni. U n artista c h e no com e fi n e ultimo l`imitazio nonn a b b ia com

n e , s ia pure artistica, della natura, m a s ia un creatore c h e voglia e debba esprimere il s u o mondo interiore, vede

c o n invidia c h e queste mete sono state raggiunte natu raln/1ente`e facilmente dall'aite oggi p iù immateriale, la compr pren ensi sibi bill e c h e s i volga ad e s s a e tenti d i musica. E com ritrovare l e stesse potenzialità nella propria a r t e . N a s ce ce

d i q u i l'attuale ricerca d i u n ritmo pittorico, di u na c o ~ struzione matematica astratta; nasce di q u i il valore c h e s i d à alla ripetizione della tonalità cromatica, a l dí.nami›

s m o d e i colori, ecc. Il

glii insegnamenti confronto fra i mezzi di varie arti e gl

c h e un'arte trae d a un'altra possono aver successo e d e s 

s e n o n restano sere vengono in superficie, fruttuosi Un'arte deve imparare come ma un'altra approfonditi. arte u s a i ruoí mezzi p e r po pott er poi po i usare, analogamente ma in modo autonomo, i propri. In questo processo d'appren

í I

 

4o

L o si›uu'ru/t|.E Nettknre

dimento dimen to l'artist l'artista a non deve dimenticare ch e ogni mezzo u n u s o richiede specifico ch e va appunto individuato. Nelliuso della forma la musica può può ottenere risultati c h e l a pittura no n può può raggiungere. D'altra parte la m u  sica è per molti aspetti inferiore alla pittura. Ad esempio h a a disposizione il tempo, la successione d el tempo,

mentre la pittura s e no nonn ha quest questoo vantag vantaggi gio, o, pu ò pre sentare in u n attimo allo spettatore tutto il contenuto dell'opera, cosa d i c u i la musica è incapace' La musica, ch e è indipendente d all allaa natur natura, a, no nonn ha bisogno d i

prendere in pre presti stito to for forme me esteriori p e r il s u o linguag

invece ce anco ancora ra quasi completamente le gio? La pittura è inve

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forme e tratt tratte e dal dalla la natura. atura. Il su o compito oggi è gata a form quello d i vagliare le su e forze e i suoi mezzi, d i conoscer li come la musica fa già da tempo e d i provare a impie garli in modo puramente pittorico a scopo creativo. Approfondire un'arte significa stabilire i s uo i limiti,

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mentre confrontarla co n le altre arti signi signififica ca sottolinear sottolinear

ne l'iclentica tensione interiore. S i vede così c h e ogni arte ha fo forze rze uni uniche che e insostiruibili. E s i arriverà così ad uni

re l e fo rrzz e d el el l e v a ririe a rrtt i. D a questa unità sorgerà c ol te tempo mpo l'l'art artee che già oggi possiamo presagire, la vera arie monumentale. C h i approfondisce i segreti tesori interiori della su a arte collabora ammirevolmente a costruire la piramide spirituale ch e giungerà al cielo.

V

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' Queste differenze, come tutto nel mondo, sono relative. ln un cer certo to s e n  s o . la musica pu ò sottrar sottrarsi si alla successione del tempo e la pittura pu ò invece

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fame uso. Come si è detto, tutte le affermazioni hanno solo val valore ore relat relativo. ivo. 1 Che estetiori, Che i tentativi di usare mezzi mu musica sicali li per riprodurre forme estetiori, dimostra tra la musica a programma. Anche ullirnl falliscano miseramente, lo dimos

voci dei pollai, lo mente si sono fatti simili sperimemi. Il gracidio di rane. le voci stri stridore dore dei coltelli arrotati sono adatti a u n te teaa trtr o d i varietà e posson possonoo costi tuire un allegro divertimento. Mn nella musiccaa seria seria questi a c c e s s i restano pu 

ri e semplici esempi di com e non s i p o ssss a « imitare la natura ›. La natura ha il forza a irresistibile. È un lingu linguaggio aggio su o linguaggio, ch e ci raggiunge con forz

labile. Volet rappresentare musicalmente un pollaio pollaio,, per ricrearne Yatmosfera e farla rivivere al|'ascoltatore è un compito impossibile e inutile. Ogni arte pu ò creare questa questa atmosfera, non irnitandola irnitandola naturalmente. ma riproducendo

valore ore in interiore teriore.. ne il val

 

V

ISEF F E T T O D E L COLORE

S c s i osserva u n a tavolozza coperta di colori s i hanno d u e risultati: t. s i h a u n effetto puramente fisico, cioè l'occhio È : a f fascinato dalla bellezza c dalle qualità d e i colori. L'osser vatore p r o v a u n senso di appagamento, di gioia come u n buongustaio c h e g u sstt a u nnaa squisitczza. Oppure l'occhio viene stuzz st uzziicato, cato, come lo è il palato d a u n cibo piccante. O , ancora, p u o calmarsi e raffredclarsi, come quando u n dito tocca il ghiaccio. Sono tutto sensazioni fisiche, c h e i n q u an a n t o tali durano poco Sensazioni superficiali, d e l resto, c h e n o n fanno molta impressione a c h i E : insensibi l c . Proprio come, s e s i tocca il ghiaccio, s i prova solo u n a sensazione fisica di freddo, c h e svanisce quando il dito s i scalda, così, girato l o sguardo s i dimentica l'effct e l colore. E proprio come la sensazione fisica to f is iicc o d el d e l freddo d e l ghiaccio, quando è profonda, suscita altre profonde sensazioni e p u o provocare u n a intera serie di esperienze psichiche, così anche Pimprcssione superfi ciale d e l colorc p u ò diventare esperienza. Solo gl glii oggetti comuni hanno sull'uomo medio u n e f fetto superficiale. L e cose c h e incontriamo p e r l a prima volta c i f a nnnn o u n a profonda impressi mpression one. e. Cosi sperimen ta il mondo il batnbino, p e r il quale ogni oggetto È nuo v o . Vede la luce, n c è attratto, vuole afferrarla, s i scotta le :lita e inizia a d a v c r p a u rraa c rispetto p e r l a fiamma. Poi impara c h e la luce h a a n c h e effetti pos posit itiv ivi, i, ol oltre tre c h e negativi: dìssipa il buio, allunga il giorno, p u o scaldare, cuocere, essere u n o spettacolo piacevole d a vedere. Sommate que quest stee esp esper eriienze enze,, la conoscenza della luce è compiuta, c le nozioni re rell at atiiv e v engo en gono no immagazzinare nel cer cervv el elll o. l..'intcrcsse forte e i ` m.'en.t o sparisce, e l a spet

ott a cont cont ro Passoluta indifferen tacolarità della fiamma l ott za.. Così, a poco a poco, il mondo perde il s u o incanto. za S i s a c h e gl glii alberi danno ombra, c h e i cavalli corrono veloci e le automobili vclocissime, c h e i cani mordono,

 

to si›1a.rruai.r; ivsttäiars

i.'£FFE'i'ro DE L cotoiuz

ch e la luna e lontana. c h e la figura nello s p ec ec c hhiio n oonn è vera. Solo co n l'e l'e le le va va rs rs i dell'uomo si allarga la cerchia delle qualità c h e oggetti ed esseri hanno in s e . A u nnoo s ttaa di d io più evo evolu luto to questi oggetti e questi esseri acquistano u n valore interiore e infine u n .mon .monoo ester esterior iore. e. La stessa co  s a avviene p e r il colore, ch e su c h i è poco sensibile h a solo u n effetto superficiale, destinato a sparire c on lo sparire dello stimolo. Ma anche anche questo questo semplicissimo ef attratto to da daii colori chiari, fetto è di diversi tipi. L'occhio è attrat

Ma no n e possibile sostenere a lungo queste teorie. Proprio riguardo al sapore d ei colori, si conoscono molti esempi ch e l e smenti smentisc sc on ono. o. Un medico di Dresda rac luii defi conta c h e u n s u o pazi pazient ente, e, da lu defin nito di < ~ : spirituali tà n o n comune ›› s e nntitiva va un a certa salsa sempre imman cabilmente di sapore < < azzurro ›› cioè come u n c ol o l o rree reb b e ipot ipotiz izzz are are u na teoria analoga e azzurro ››.* S i pot reb ma diversa, e cioè ch e nelle persone evolute la sensibilità è così sottile e le impressioni così immediate ch e Peffetto d e l g u sto sto c ol olpi pisc sc e subito l'aniina e si ripercuote sugli o r

4 .4

45

gani fisici (nel nostro caso sull'occhio). Sarebbe u na spe cie ci e di ec o o di risonanza, come quando certi strumenti musicali, senza essere toccati, suonano all'iinisono c on altri strumenti ch e sono stati percossi direttamente. Gli uomini ch e hanno un a profonda sensibilità sono come ottimi violini antichi ch e vibrano in tu tutte tte le fibre al m o contatto c on Farchetto. vista sia Questa teoria implica ch e la vista si a collegata no n s o  lo c o l gusto, ma c on tutti gli altri sensi. E infatti È : così. aspet ettt o ruvido, pungente, men Alcuni colori hanno u n asp tre altri sembrano così lisci e vcllutati, ch e si h a voglia di accarezzarli (il blu oltremare scuro, il vetdecromo, la

soprattutto d ai più chiari e d a i più caldi: il rosso cinabro

ecciit a come come la fiamma, ch e ha semp sempre re af affa fasci sci attrae ,ed ecc nato luomo. Il giallolimone squillante ferisce a lungo om e u n acuto squillo d i t rroo m ba locchio, c om ba ferisce l'orec chio. L'occl1io diventa irrequieto, no nonn riesce a iissarlo, e cerca profondità o riposo ne nell b lu o ne nell ve verde rde.. Ma a u no stadio più evoluto questo effetto elementare ne provoca lqrfaltto, più profo profon ndo e coinvolgente. In questo caso s i a

2. l'altro fondamentale risultato dell'ossei¬Jazione d el colore, cioe il s u o effetto psichico. Emerge. allora la fmza he fa e m oz oz io io na na re re l 'a ni nim a . L a f or or za za psichicadel colore, c he fisiqaa "prima fisiq "primariria, a, element elementare are,, diventa la v ia d el el col or or e ver ver

di la differ lacca difzioni ferenz enz ai tsono ra toni ra caldich ee Anche freddi s i garanza). fonda su quest queste e sensazi sensa oni. . C colori sembrano liquidi (lacca di garanzal, colori ch e sono sempre così comparti (verde cobalto, ossido verde~ azzurro), da d ar aree l ''ii mpi mpie essi ssion on e di essiccarsi appena

so lanirna.

Resta ancora da stabilire s e questo secondo effetto sia realmente immediato, c ome sembrer sembrer ebbe ebbe dalle ultime ri ghe, o se si raggiunga per associazione. Poiché l ''ani anim ma è strettamente legata al corpo, e anche possibile ch e u na emozione mentale ne s u s c itit i p e r as.ro r.¬ i'azi'o ire u na corri spondente. A d esempio il rosso, rosso, essen essendo do il colore della fiamma, potrebbe provocare un`emozione mentale simi e alla fiamma. Il rosso fiamma ha u n effetto eccitante ch e puo perf perfin inoo provocare sofferenza, forse perché asso miglia al sangue. In questo caso risveglia il ricord ricordo o di u n elemento fisico ch e indubbiamente fa soffrire. S e foss ossee co così, sì, potremmo facilmente spiegare con co n l'as sociazi soci azione one mentale mentale anche gli altri altri effett effettii fisic fisicii d e l colore, quelli c h e agi agisc ono ono n on s ol o l o s u llll a vista, ma anche sugli ahi1 sensi. S 1 p u o supporreper esempio, ch e il giallo c iå r o, o, p e r associazione c ol limone, d ia l'm1pressiimr; di ac acii o.

spremuti d al tubetto.

Lfespressione « colori profumati ›› e molto diffusa. E infine la qualità musicale de i colori è così spiccata ch e no n c' è n eess s uno uno ch e abbi abbiaa c er ercc at atoo di r eenn d er er e c o n le ia lll l o s q u ilil  note basse d el pianoforte Fimpressione d e l g ia lante p di definire voce di soprano l a l a cc cc a di garanza scura. ' Freudenberg, Spalrung dir Pirsü:iIƒcb›lrez't (Ubersinnliche Wdt, 1 9 0 8 . , N. 2 , pp . 6465). ln questo scritto s i par parla la anc anche he di qualità musicale de i colori lp .

65}:l'autote osserva ch e le tabell tabelle comp compara aratitive ve non fan fanno no legge. Cfr. L. Saba neev nel settimanale « Mit::vita ›› , Mosca, ron, N. 9 , dove si preannuncia con

sicurezza la futura fo rm ula ula z iioo ne d i un a legge. 2 in questo campo si è lavorato molto sia teoricamente che praticamente. Date le molteplici an alog o g ie ie (an (anche che tra vibrazioni f isis iicc h e d i aria e di luce) si vuol dare anche alla pittura la possibilità d i c o s ttrr u irir e un contrappimto. Dal ira parte. si è tentato con successo di far imparare a memoria una melodia a

 

Lo sriairuata i~¬iEi.i.`aa'r t:

45

M H q u es es ttaa teoria [che effettivamente nasce sempre p er associazione di idee) no n basta a spiegare 3 1 . ;  u n j casi sentititoo parl parl are are di cromoterapia sa im impor portan tanti. ti. Chi ha sent c h e l a luce colorata pu ò avere parti particolari colari effett effettii sull'or ganismo. P i ù v ooll te te s i è tentato di adoperare la fmza d gl åqloiíe pe r curar curaree varie varie malattie nervose, e s i è osseivatg e a luce rossa ha u n effetto vivificante e stimolante anche su l cuore, mentre la luce azzurra pu o p o i  t a i  Q 3 una un a paralisi teiìgporanea. poiché questo effetto s i pu ò åiscontraiìe an c e negli animali e perfino nel nelle le piante, piante, ça .

VI

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DE DEII COLORI

i

Q 2uesti Ia teoria ' a . s s o e 1 ha a g i 0un n ¢ _a c o t n f patti etamente fondata dimostrano comunque ch e silu l lcolore una forza, poco studiata ma immensa, ch e può influgnza influgnzafe fe 5 1 organismo ismo fifisico. sico. Corpo umano, come organ ` Siålfcšeoria associativa in questo caso no n basta, no n :I S o acente nemmeno pe r q uanto uanto riguar riguarda da l'effetto el colore sulla mente. In generale il colore è u n mezzo pe r in influenz fluenzare are direttament direttamentee Panima. Il colore è il iasm Locchio è il martelletto. Ijanima e u n piangfgne ,m ,mnn molte corde. L_artista e la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare lanima. È cbzìaro ch e fbrmomiz dei colori' É fondata mln H; u n pmxczpto: feƒficcice contatto co n fanima. Q U F É È U f C f 1 ' 1 C l fl fl ' 1 ¢ fl t ü si p u ò definire prz'nc:p:o della ne cessita interiore. I

Il s u on on o m u s icic aall e g iu iu n ge ge direttamente all'anima. E vi trova subito un'eco, perché l'uomo < < h a l a musica in

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tóümågëifiäcìläggtfnpflåìååotau, usando i colori iper esempig mn ilfjmj;_ ha inventato un metodo? ecial campo 'H Signum A' S?cham"`U"l'f°“kil* ch e tu r a d iP iP i l1 E e r eell fs fs u o i' f:f: È l p llll ec ec llm m p e r il trascmflc la  musica 'lu Eolo' ri d e llll a n a tu udire rrJuri`ca1'r:ierr e 1 ' il ` I Cstoa mmmm' cmmallmmeme , da anni nellaI manie C” 0"' ” Q ue sto e ttoo d o :ledere c adottato sc la _ della s u a inveniiice ed è stato ricon riconosciuto osciuto validdoo dal Conservatorio di Pi un “š:“tl:;:I :tålUifllf_U :tålUifllf_U 1 a Composto in via sperimentale una tabellfrili __ musicali e tonalita cromatiche, ch e somiglia molto a guella, piu legata alla fisica, della signora Unlcovslcij. Sltiiabin ha applimm ¢{ cacemente 1 su o ririci i «  . « MUZ}'kR sr Eli MOSCH. l g ç ,pffmmmeo ni lvcth la mhtll mhtlla a nel stunningle

L'uomo ch e non ha musica in s e stesso ch e l`arrnonia dei s u oonn i n oonn c o m mm m u ov ov e sa il tradimento, e la p e rfid rfid a fro fro d e . Le su e emozioni s oonn o u nnaa notte cupa i suoi pensieeriri un Erebo nero. Alla musica credi, non a lui. Shakespeare

sé › › . giallo, lo, l'ar l'arancione ancione e il rosso ispirano e « S i s a c h e il gial rappresentano un'idea di gioia, di ricchezza ›› (Dela croix).' Q uuee s ttee d u e citazioni dimostrano un`affinità fr a le arti fr a musica e pittura. D a questa singolare e in particolare fra he l a pittura affinità È certamente nata l'idea di Goethe c he debba avere il s u o basso continuo: utfaffermazion tfaffermazione e pro fetica ch e e u n p rree s ag ag io io d e llll a s itit u aazz io io nnee d e llll a pittura og  gi. Siamo all'inizio di u n percorso ch e porterà la pittura, c on le s ue sole forze, a diventar diventaree un'arte un'arte astratta e a rea lizzare finalmente u na composizione puramente pittorica. P er giungere a questa composizione i mezzi sono due: 1 . il colore 2. la forma. Solo la forma, come rappresentazione di u n oggetto (reale o irreale) o come delimitazione astratta di u n o spazio, di u na superficie, ha u na su a autonomia. Il colore no. no . Il colore no n p u o espandersi all'infinito. Un rosso infinito p o ssss ia ia mo s o lo lo immaginario o vederlo c o n la mente. S e sentiamo la parola « rosso ›› , il rosso a cui cui pensiamo e illimitato, anzi dobbiamo fare u n o s fo fo rrzz o p er porgli dei limiti. Il r o ss ss o c he he no n vedi vediamo amo material material uniideaa in in mente m a c i raffiguriamo astrattamente, c i d à uniide sieme precisa e imprecisa, e ha u n suono pur am ent entee in in

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l P . Signac, op. tfr. Cfr. anclie l`intcr¢:ssante articolo di K. S chef ffll er er,, Notr S m ' union', in « Deltoraiive K unst » , febbi'. igoi.

 

48

to seiairuatn NELt'.›ut'rE

in teriore 1 ch e n on on r iv iv el el a di p er s é nessuna particolare in clinazione pe r il caldo o p e r il freddo. Solo il pensiero pu può ò concepire l e s u e sottili gradazioni. P er q u es es ttoo p aarr  liamo di u n a v iisi si oonn e spirituale imprecisa, m a nello stesso tempo prec prec isa, isa, perc perc he il suono interiore rimane puro, senza inclinazioni casuali o particolari pe r il caldo o pe r il freddo. il suono interiore assomiglia al suono di u na tromba o di u n o s tr t r u m eenn to to , come ce lo immaginiamo quando sentiamo la parola < < tromba ›› , senza altri parti colari. E senza le dif differ ferenz enz e dovut dovut e al fatto ch e il suono sia emesso all'aperto o al chiuso, da u no o più pi ù strumenti,

IL LINGUÀGGIU DELLE FORME E DEI COLORI

49

re. re . U n triangolo giallo, u n cerchio a zz zz u rrrr oo,, u n quadrato verde e, ancora, u n triangolo verde, u n cerchio gial giallo, lo, u n quadrato azzurro, ecc., sono diversissimi e hanno effetti diversissirni. È f a c ilil e notare c h e certi colori sono potenziati d a c er er  te forme e indeboliti da altre. In ogni c as as oo,, i colori squil lanti si intensiiicano s e sono posti entro forme acute  _ pe r esempio il gial giallo lo i n u n triangolo); i colori ch e amano la profondità sono rafforzati da f oorr m e t oonn d e (Pazzurro er esempio, da u n cerchio). È chiaro però che, s e un a iiiir m a è inadatta a u n c o lo lo rree , n oonn siamo di fronte a u na < < disarmonia ›› , ma a u na nuova possibilità, cioè a u na

ld a to to o da u n individuo. da u n s o ld S e pero questo rosso deve essere reso materialmente (come in pit pittu tura), ra), deve: 1 . avere u na certa tonalità scelta neil'iuii_nita gamma os s ii,, c iioo e deve essere pe r così dire caratterizzato d ei r os soggettivamente; 2. essere delimitato sulla tela da altri colori, c hhee s oonn o necessari e inevitabili. Grazie a questa delimitazione le caratteristiche soggettive si modificano (cioè ricevono u n involucro oggettivo) e s i r agg agg iiuu n g e u n accordo ogget tivo.

Queifa z `n et › i £a. Én `f e relazione fra colore e forma' tifa no  or m aa,, anche s e È tare gli eflettz' della forma sul sul coiore_ L a f or completamente astratta e assomiglia a u na figura geome trica, h a u n suono interiore: è u n essere spirituale c hhee h a le qualità di quella figura. Ogn Ognii trian triangolo golo (sia acuto, ret tangolo o equilatero) ha u n su o profumo spirituale. P a ragonato ad altre forme questo profumo si differenzia, rimane mane fondamentalment fondamentalmentee acquista delle sfumature, ma ri immutabile, come il profumo della r ooss aa,, c he h e n o n si p u ò confondere c on quello della mammoia. Lo stesso accade p er il cerchio, il quadrato e tutte le altre forrnefi Allo stesso modo il rosso, citato prima, h a u na sostanza sog gettiva in u n involucro oggettivo. S i delinea c os contrapposizione zione fr fraa forma e colo os ì u nnaa contrapposi I li risultato e molto simile a quello ch e si ha nclf nclfee se rnpio rnpio , cit citaa t o più avanti, de1l”aI.å›cm dove pero è più importan importante te l'elemento materiale della rap presentazione. 3 È molto import importante ante anche Porientamento de l triangolo. cioe il su o movi

mento. In pittura è decisivo.

nuova armonia. S e il numero d e i colori e delle forme e infinito, sono infinite anche le loro combinazioni e i loro effetti. È u n

materiale in inesau esauribile. ribile.

confin inee t ra ra u na superfi La forma, in senso stretto, è il conf cie ci e e un'altra. Questa e la su a definizione esteriore. Sic come però tutto c io ch e è esteriore racchiude necessaria m eenn te te in s é un'interiorità (più o m eenn o palese), ogníƒor ma ba u n c oonn te te nnuu to to z } : r e r . t ` o r e _ ' La forma dunque ê Fe su ai biso spretstone vera interiore. Questa è la E qu definizioneddeall contenuto unto di vista delfinteriorità. qui gna ritornare ai aill ''eser esernn ppii o d el pianoforte, sostituendo il a colore ›› c on la < < forma ›› . L'artista È la mano ch e toc c a nd nd o q u es es to to o q u ei ei t aass to to ( ci cio è la forma) fa vibrare llani m a _ E chiaro cb cbee Z a r m o n z ` a delle forme è fondata solo .r u rm prt'rzcipio_' 1 'e )§ * i `ca ce contatto co n Fanima. Abbiam Abbiamo o defin definito ito questo principio il pr.i]vtt'pz`o deifa necessità z'r:terz`o re_ he i suoi sco Questi du e aspetti della forma s oonn o a nncc he pi. P er questo la delimitazione esteriore E : utile e oppor in tuna quando fa risaltare espressivamente il contenuto in teriore della forma? La forma esteriore, cioè la delimita ' Quando un a forma ci è indiliferente e , come si suol dire. a no n significa nulla ›› , non bisogna intendere queste parole alla lettera. No n c' c forma e in g e nerale_ no_ n_ c"è niente al mondo_ ch e no n si 3 " ifichi_ n u llll a . M a 9 u eei_ il o . ch e un a_ forma si iftca, s ss o no n ci co iinvo nvo lggee come ca it a u aann d o l l s i mficato ci indifferente te o, meglio. lntcmpesttvo. risulta appunto indifferen I L'avverbio t i cs ressivamentc › va inteso in modo corretto. A volte un a io:ma e e s ressrva ro no quando viene veiata Lomumca lessenziale uan do no n d ice co m p iut iut a rrne ne nt ntee . ma accenna e indirizza all”espresstone_ .

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L0 SPIRITUALE NELUARTE

50

zione ch e in ques ques to to c a so s o s i serve della forma come mez zo, pu ò essere molto varia. Ma nonostante tutte le possibiii diversità, la forma no nonn pu ò ev eviitare tare d ue estr estrem emii e cioè:

1 . o, in quanto delz'mitazione, serve a far stagliare un oggetto mat oggetto materia eriale le su u na superficie, cioè a disegnarlo; 2  . 0 ê a s ttra ra tta tta,, ci cioo è non rappresenta nessun oggetto

reale. Que Quest stii enti enti purame purament ntee astratti, ch e come tali han no vita ed ese eserci rcita tano no un effetto, sono il quadrato, il cer chio, il triangolo, il rombo, il trapezio c le innumerevoli altre forme sempre più pi ù complesse ch e n o n h an an no no un a denominazione matematica speciale. Tutte queste forme hanno uguale diritto di cittadinanza ne l regno dell'a strano. Fr a questi du e estremi c 'ê il numero infinito delle for me ch e contengono ent e entram rambi bi gl glii elementi, e in c uuii p r e vale quello m a te te rrii a llee o quello astratto. P eerr o r a queste forme sono il patrimonio da c u i l'arti sta attinge tutti gli elementi delle su e creazioni. Oggi l'arti l'artista sta no nonn pu ò usare solo forme astratte. Sono forme troppo imprecise. Accontentarsi dell'imprecisione significa privarsi di possibilità, escludere c iò c h e è pura mente umano e impoverire i propri mezzi espressivi. D'allra parte in arte nessuna forma è lotalmente mate può ò riprodurre esattamente u na forma m a riale. Non si pu teriale. Bene o male, lìzrìirta dipende dal su o occhio, dalla .ma mano, e questi dimostrano più senso artistico della su a anima, ch e si limita a degli obiettivi fotografici. L'ar consape sapevo vole le,, che no tista con nonn s i accontenta d i registrare lbggetto materiale, cerca invece di dar daree esp espre ressi ssion onee a quello ch e deve riprodurre, secondo un procedimento ch e prima si dicev dicevaa ideali idealizzare zzare,, poi stilizzare e domani sarà chiamato in u n altro modo ancora' L`in1possil:›ilità e Finutilità (in ana) d i copiare u n og ' Nell'« idealizzare ››, Yessenzialc è cercare di abbellire la lorma organica.

di renderla ideale È facile cadere nella schematizz schematizzszion szione, e, che indebolisce il

suono interiore di un elemento. La u stilizzaziont ›› è n at ataa in vvece ece nell'atea del l'impressionismo, e si propon proponeva non di ab abbel belli lire re la forma organica, ma di

mett metterla erla in risalto risalto elimimndone i particolari. Come procedimento cri origina lissimo. m a piuttosto esteriore. In futuro il modo di trattare c modificare la forma orga or m maa organica organica nica consisterà consisterà nel rivelame il suono mrmore. La f or non dipende più dal.l'oggeno, m a è un elemen elemento to del linguaggio divino. che h a bisogno dell'umano perché è espresso dagli uomini c si rivolge agli uomi.ni_

IL LINGUAGGIO lJF.l.l.E FORMF. E DE COLOR

SI

tram ame e gli elementi getto senza uno scopo, lo sforzo di tr

p iù espr espressiv essivi,i, sono il p u nt nto d i partenza pe r un ar artitiss ttaa ch e voglia procedere dalla colorazione « letteraria » del

l'oggetto ad esiti puramente artistici (cioè pittorici). Questa via porta alla composizione. La comp composi osizi zione one puramen puramente te pittorica ha du e proble m i d i forma: 1. la composizione d el quadro;

1 . la creazione delle singole forme, ch e s i dispongono

in combinazioni diverse, subordinate alla composizione d'insieme.* Così, ne l quadro i vari ogg oggetti etti (real (realii o anche unaa grande forma e si modi astratti) sono subordinati a un

ficano pe r adattarsi ad e s s a , pe r costituirla. In questo c a  s o , la forma singola ha u n suono limitato e serve soprat tutto a costituire la grande fomia compositiva, d i cu i e parte integrante. Una singola forma è fatta in u n modo e unaa esigenza de l su o suono inte non no n in u n altro non no n er un riore, ma perché è tiestinata a servire da materia prima alla grande composizione complessiva. Il primo compito

c h e abbiamo citato, la composizione

de l quadro, è il su o scopo.: Così nell'arte sta lentam lentament entee emerge emergendo ndo Felernento

astratto, ieri ancora timido e quasi impercettibile, occul tato com'era dall dalle e aspi aspirazi razion onii mat materia erialis listich tiche. e.

Questa cresci crescita ta,, quest questaa definitiva prevalenza dell'a

stratto è naturale, perché più si elimina la forma organi ca più l”elt:mento astratto emerge e risuona.

ha , come si è detto, Anche l'e1ernenro organico però ha, u n su o suono interiore, ch e pu ò e s s e r e uguale a quello

' La grande compo composiz sizion ionee può consistere ovviamente di composizioni mi no norí rí com compi piute, ute, magari in con contr trast astoo mi loro, c he he s oonn o però ftu:zi ftu:zional onali alla grande composizione (proprio pe r questo contrasto). Queste composizioni

minori constano de dell lle e forme forme s i nngg o llee , a n cchh e di colore interiore diverso. Z Un esempio emblematico sono le Bugrmnrí di Cézannc, composizione a triangolo lil triangolo golo misti mistieol). eol). La costruz lil trian costruzione ione geometrica È un a tecnica umi

ca, che ultimamente era Céza degenerata em stata abbandonata formule rigidamente s e n zabban a s e n sdonata o e s e n zperché a anima. anima. Cézanne nne l`ha in rinnovata accademiche, accentuandone potentemente l'eltmento l'eltmento puramente pittoricocompositivo il

triangolo, qui, triangolo, qui, non E un mezzo per dare armonia al gruppo, ma è il fine ant dichiarato iarato.. Nel Nello lo stesso tempo la forma geometrica è u n mezzo composi stico dich

tivo: la c o s a fondamentale 6 la tensione puramente artist artistica, ica, carica di una lor

te ec o astratta. Per questo questo C éz an an n e alt alter er a giustamente le proporzioni umane. non è solo la figura figura in intera tera che tende verso il vertice del triangolo. anche le sin gole membra sono spinte v e rs rs o l ` aall ttrr › c o m e per un tumulto interiore, e diven tino sempre più leggere e dilatatt_

 

j2

LO SPIRITUALE NELUARTE

dell'altra componente della forma, cioè all'astratto, o di

natura diversa (combinazione complessa, e forse neces

sariamente disarmonica). Comun omunqu que e l'elemen l'elemento to organi co , anche messo in ombr ombra, a, fa s e n titi re re s e mp mpre re il s uuoo s uuoo  no. no . P er questo e importante la scelta dellbggetto. Ne l

doppio suono (ac (accor cordo do spiri spiritual tuale) e) delle delle du e componenti della fo forma, rma, l'l'el eleme ement ntoo org organi anico co pu ò potenziare quello astra astrattttoo (per (per consonanza o dissonanza), ma anche inde bolirlo. Lbggetto a volte h a solo u n s uuoo n o c a ssuu a llee , c he si

pu ò sostituire s e n z a modificare sostanzialmente il suono fondamentale. Facciamo u n esempio. Una composizi composizione one romboidale è costituita da alcune figure umane, Un osservatore s e n 

IL

LI LINGUA NGUAGGX GGXU U DELLE DELLE FORME E DEI COLORI

S3

mento c / J e crea il .tuono flelfarmonía della forma) dipende dalla su a capacità di contatto co n l'anz`ma. Anche l a s c e ltlt a clell'oggetto si basa sul sul principio della necessità interiore. Più è libero l'elemento astratto della forma, più è pu pu ro e originale il su o suono. S e in un unaa composizione l'ele mentoo fifisico ment sico è superfluo, s i pu ò anche tralasciarlo sosti

co n forme astratte, o co n forme organiche tuendolo con

astrattizzate. In entrambi i casi è il sentimento a decide re e a guidarci. E infatti pi piùù u n artista u s a forme astratte piùù ne assimila c approfondisce le ragio o ast astrat rattitizza zzate, te, pi ni. La s ttee ss ss a c os os a vale anche per lo spettatore che, gui dato dall'artista, conoscerà sempre meglio il linguaggio astratto, fino a padroneggiarlo completamente.

Or a ci chi chiedi ediamo: amo: dobbi dobbiamo amo ririnuncia nunciare re all'ogg all'oggett ettiv ivii

sibile si chiede chiederà rà:: le figure sono indispensabili alla com conn altre forme organi posizione o s i possono sostituire co ch e senza ch e il suono interiore fondament fondamentale ale della com suonoo cle clellll'og 'ogge gettttoo non non posizione ne risenta? S e è così, il suon solo no nonn favorisce il suono deIl'astratto, ma lo danneg gia: e s e è indifferente lo indebolisce. Questa osservazio ne è vera no ol o s ul ul piano piano log logico ico ma an anch chee sul piano nonn s ol artistico. Bisogna trov trovare are allora allora un ogge oggett ttoo ch e si adatti meglilioo (per meg (per consonanza o dissonanza) al suono interiore

tà, eliminarla e`gettarla al vento, mettendo a nudo la pu pu ra astr astrazi azione one?? E u na domanda legittima, a c u i si pu ò riri spondere considerando l'accordo c h e esiste frfraa le d u e componenti della forma: Foggettività e l'astrazione. Ogni

(albe lbero, ro, ci ciel elo, o, uomo), ci dà oggetto, come ogni parola (a un'emozione interiore. Privarsi di questa possibilità si

gnifica impoverire i pr prop opri ri mezzi espressivi. Il che, del quello c h e succede oggi. Ma oltre a questa rispo resto, è

sta, così attuale, c e n'è n' è un`altra: un unaa risposta ch e va sem ch e iniziano co l pr e bene, in arte, pe r tutte le domande che verbo « dovere ›› . No n c ` è nessun « dovere › › in arte.

lasciar aree astrat astratta ta tutta la composi dell'astratto, oppure lasci zione.

Torniamo all'esempio del del pia pian nofo oforte rte.. Sostituiamo il « colore » e la « forma › › con co n l'l'«« oggetto ›› . Ogni oggetto (non importa se creato dalla « natura ›› o nato dall dalla a m a no dell'uomo) h a u na su a vita e un s u o effetto. L'uomo subisce conti continuamente nuamente questi effetti psichici, ch e a volte s i annidano nell`inconscio (dove restano vitali e creativi), alla coscien coscienza za.. P u ò in part a volte giungono alla partee liberarsene solo rimanendo insensibile nei loro confronti. La « natu ra ›› , cioè il mutevole mondo esterno fa continuamente vibrare c ooii s uo uo i t as as titi (gli (gli ogg oggett etti) i) le corde de dell pianoforte s p e s s o (l'anima). Questi eff effett etti,i, che ch e ci sembrano caotici, sono sostanzialmente tre: fefletto del colore, fefletm del la forma e Fefletto dellbggelto, preso z ` n d z ` p e n d e n t e m e › z t e da colore e forma. Ora però alla natura si sostituisce ]'artista. ch e si vale degli stessi tre elementi. In breve: anche qui qui è decisiva l'efli l'eflicaa caa'a 'a.. È chiar chiaroo c h e la scelta dellbggetto (cioè dell'ele

L'arte è eternamente libera. Fugge il « dovere » come il

giorno la notte.

re aa Venendo al secondo problem problema a com composi positiv tivo, o, l a c re zione di ringo ringole le form forme e ch e servano alla composizione complessiva, bisogna osservare che, in condizioni uguali, u na forma h a sempre lo stesso suono. Dato però c h e l e condizioni variano sempre, si deduce ch e il suono ideale si modifica: I. combinandosi c on forme diverse; (perr qu quan anto to è possibile) 1. combinandosi c on forme (pe identiche, ma diversamente orientate*

Da uesta conseguenza s e ne deduce automati automaticamen camen te unäiltra. Non esiste niente di assoluto. In r eeaa ltlt à u n a triangolo lo orie orientat ntatoo verso ' Alludiamo qu i a l movimento; a d esempio. un triango

l'alt0 h a u n suono più calmo. immobile e statico dello stesso triangolo posato diagonalmente su l piano.

 

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