JOWITT, ISADORA DUNCAN.pdf

Imágenes de Isadora: La búsqueda del movimiento Jowitt, Deborah. Dance Research Journal 17/2 y 18/1 ( 1985-86). Trad. Susana Tambutti Lejos, hacia atrás, en l a profundidad de los siglos un espíritu pasa cuando Isadora danza; hacia atrás hacia la misma mañana del mundo, cuando la grandeza del alma encontraba libre expresión en el cuerpo, cuando al ritmo del mo vimiento correspondía el ritmo del sonido, cuando los movimientos del cuerpo humano eran uno con el viento y el mar, cuando el gesto de un brazo de mujer era como un pétalo de rosa al abrirse, cuando la presión de su pie sobre la gramilla era como el movimiento de una hoja para la tierra.

Isadora Duncan fue la inspiradora de textos apasionados escritos por sus admiradores contemporáneos. Desde el comienzo de su carrera, a comienzos de este siglo, hasta el momento de aquel bizarro accidente automovilístico en 1927, los que vieron su danza estaban menos interesados interesados en describir lo que realmente realmente hacía que en describir la excitación que les provocaba.  Aunque evocara la fragancia de una tierra lejana, esta americana americana estaba creando sobre sobre el escenario una imagen contemporánea nueva de la bailarina. No más el tipo de bailarina de piernas virtuosas y precisas ejecutando piruetas como latigazos, tampoco coquetas cuasi vírgenes ni ninfas sin cuerpo; sí, en cambio, una mujer noble y espiritual con el coraje y la docilidad docili dad necesaria para usar su imaginación imaginaci ón y su su cuerpo según su deseo. Los artistas de otras disciplinas estaban sorprendidos por su audacia: los actores Constantin Stanislavsky y El eonora Duse; Duse; los escultores, Agusto Rodin, Antoine Bourdelle; los poetas, músicos, pintores y diseñadores de ropa. Los artistas que la admiraban eran aquellos que compartían su aversión por las formas académicas y su énfasis en la expresividad. Pero para ellos, como para la mayoría del público, ella lograba articular a través de la danza muchas de las ideas de su época. Evocaba una "naturaleza” "naturaleza ” idílica, aún cuando los avances científicos e industriales invadían el campo, para finalmente rasgar el último velo que cubría la pobreza, sin pintoresquismos. Señaló la desconexión del alma y del cuerpo en una época que la relación entre los hombres, su trabajo, y la tierra se había vuelto severa y la prudencia Victoriana se constituía en ley moral. Como alguno de sus contemporáneos pertenecientes al Movimiento por las Artes y Artesanías, Isadora, impulsó la simplicidad y la organicidad en el diseño en un momento en que el gusto del público exigía gran elaboración tanto en las decoraciones como en los modales. (Una mirada a la exposición de la Chicago Columbian Exposition de 1893, alcanza para convencernos del apogeo de los objetos tallados, bordados, drapeados que no dejaba superficie alguna al descubierto). Finalmente, y quizás lo más importante, es que fue un emblema de li bertad, bertad, libertad no sólo acerca de l as convenciones de la danza, sino acerca de las ideas convencionales de cómo una mujer debía vestirse y conducir su vida. Sin duda, sacó provecho de la situación decadente en la que el ballet había entrado a principios de siglo. Los Ballets Russes de Diaghuilev recién aparecieron en 1909, arrasando Europa con el impacto de su colorido, música y danza. La época de oro del ballet Romántico había concluido hacía 60 años. Muy pocos fuera de Rusia habían presenciado los espectáculos de Marius Petipa creados en San Petersburgo. El legado de aquellos ballets refinados que Augusto Bournonville había creado para el ballet danés, estaba guardado en Copenhague. El apetito del público por el virtuosismo y la espectacularidad era satisfecho en grado sumo por los empresarios arriesgados. Los bailarines, escribía Bernard Shaw, volvían desanimados después de otra tarde de ballet entre los humos del smog en el Teatro Alambra de Londres, donde: “todavía  se intentaba aportar alguna frescura a la media docena de  pas en  pas en los que se habían agotado ya todas las combinaciones posibles realizadas durante los últimos 1 cien años.” El espectador que vio actuar a Isadora en el punto máximo de su carera, aproximadamente entre 1902 y 1913, posiblemente vio sus presentaciones como solista; aunque después que ella fundara su primera escuela en 1904, muchas veces sus pequeñas estudiantes se presentaban con ella conformando un marco grupal, tomadas de las manos, * bailaban en círculo.   Podía alternar sus apariciones con selecciones de música importante como obras de Schubert, Chopin, Brahms, Wagner; tocadas por un pianista, o entrar en 1

 George Bernard Shaw, Music in London, London , 1.890-1.894, Vol. III (London: C onstable, 1.932), p.145.n   Más tarde, algunas de sus seis hijas adoptivas, Irma, Anne, Theresa, Lise, Margot, y Erica, ocasionalmente conjuraban su espíritu en la escena. *

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escena para bailar un fragmento de un trabajo sinfónico, para luego irse, dejando a la orquesta continuar sin ella, como si fuera un instrumento solista. Sus decorados eran simples y al mismo tiempo grandiosos. Las ondulantes cortinas de voile azul grisáceo, con las que viajaba, eran muy largas y creaban un aspecto de espuma al cubrir todo el escenario. Los espectadores recuerdan que según la luz las iluminara de una manera especial, podían parecer árboles y nubes. Ella prefería que la luz la inundara con el color ámbar y rosa de una puesta de sol, ocasionalmente con una llamarada de rojo o azul profundo para las obras más vívidas. Detestaba la luz blanca; no le parecía natural. Es comprensible que también detestara los seguidores: preguntaba ¿cuándo en la vida real una luz sigue a alguien por todas partes? Bailaba sobre una alfombra, usualmente de color azul grisáceo, según las descripciones, que también llevaba en sus viajes. Probablemente, este elemento diera mayor suavidad y flexibilidad a sus pasos, reemplazo, quizás, del césped imaginario que cubría la superficie donde danzaba o algo mullido que atenuara el contacto de sus pies descalzos con el piso.  Ante el espectador se presentaba una mujer de mediana estatura, según los testigos, y más o menos voluptuosa [sabemos por sus cartas que ella se consideraba delgada cuando su peso era de 128 libras y no extremadamente gorda cuando pesaba 143 libras.] Su cabello recogido con naturalidad enmarcaba su rostro dulce y tierno. Sus piernas desnudas debajo de velos o la túnica confeccionada con liviana seda de China o chifón de seda, ambos gastados y livianos como plumas flotando en las manos. Las túnicas, usualmente recogía debajo del busto o alrededor de las caderas, seguían la moda de las Gracias pintadas por Botticelli en su Primavera, cuya copia siempre había estado en los diferentes hogares de su niñez. Tal vez, la orquesta o el pianista comenzaban primero a tocar; o quizás primero caminaba quedamente en el escenario y simplemente se paraba allí por un momento, escuchando la música, balanceándose suavemente como esperando que una ola la llenara de fuerza. Luego se embarcaría en fraseos de movimiento construidos según simples y elocuentes caminatas y corridas, o pasos de vals suspendidos, o saltos, sin intentar cubrir el escenario con secuencias que transformaran el espacio en un mundo tridimensional, espacio en el que presencias invisibles o aspectos del clima musical la conducían y la rechazaban. Las frases eran flexibles y expansivas, sin gran cantidad de pasos. Había mucho tiempo para que el ojo del espectador capturara la figura danzante, siguiera sus movimientos a medida que ella se mezclaba con el aire o caía al piso, reconociendo el peso de su cuerpo, siguiendo la gravedad como nunca antes lo había hecho bailarín de ballet alguno. La plenitud de sus gestos en el espacio aumentaba este sentido de amplitud, de generosidad. Muchos de sus gestos eran abstractos, como la encantadora manera de levantar sus brazos con la que habitualmente finalizaba sus solos, algunos eran pantomímicos. Después de 60 0 70 años de haber visto a Duncan interpretar Las doncellas de Chalkis danza perteneciente a Ifigenia en Aulis de Gluck, Marie Rambert, recordaba vívidamente como: Parecía arrojar una pelota para luego volver a tomarla, en el medio del aire, o jugaba con objetos que el mar había dejado, reclinada sobre un codo y arrojando estos pequeños objetos de la palma al dorso de su mano. Desde luego no lo hacía con una pelota real ni con pequeñas piedras reales 2  – pero hacía que uno los viera en su danza.

Debe haber resultado lógico aceptarla como símbolo de libertad. Para sus contemporáneos, apenas un breve conocimiento acerca de su vida agudizó esta percepción. Isadora no sólo habló sino que también escribió frecuentemente sobre la deplorable falta de libertad de la mujer. Insistió en el derecho de tener hijos fuera de la institución matrimonial, no estar sujeta al control masculino. Bailó estando embarazada cuando su estado ya era visible, valorizando su imagen como una fecunda Demeter provocando un shock  a los puritanos. Pero el espectador que desconocía su intimidad, podía acceder a los aires de libertad que ella creaba en el escenario; tanto en los momentos de reposo sereno, como en los de la salvaje ménade que saltaba con la cabeza echada hacia atrás dejando expuesto su cuello fuerte. Sus gestos, no remataban en poses, sino que flotaban con continuidad en el espacio. Ni la forma de vestir ni los convencionalismos de la danza le impusieron restricciones. Claramente, no era Trilby, manipulada por un empresario astuto o por un maestro de ballet. Parecía estar bailando a partir de sus propios sentimientos, respondiendo a la música, tomando sus propias decisiones. 2

Marie Ramber t, Quicksilver (London: Macmillan Publishers Ltd., 1.983), p. 35

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Desplegaba, por momentos, el vigor sin arte de un animal refinado; imagen inusual tanto para una mujer como para una bailarina. Un abogado de San Francisco, le dijo a su hija que Isadora le provocaba el sentimiento de que “podía llegar a saltar hasta el techo, aunque nunca lo hiciera, que podía saltar igual que un coyote salvaje y que permanentemente existía la 3 sensación que había una acción ilimitada detrás de ella.” J.B. Yeats dijo que observarla era igual que observar un animal salvaje frente a una emboscada: “No me sorprende que Nueva York la rechazara en un principio , ella se quedaba inmóvil, se recostaba, caminaba, bailaba, saltaba, desaparecía y reaparecía, todo acompañado de una manera curiosa por una imponente música clásica, y muchas veces no 4 llegué a saber qué era lo que me causaba placer si ella o la música.” Las cualidades del arte de Isadora que Yeats elogiaba eran las mismas que desagradaban a otros. Aquellos que asociaban el arte con el dominio de la técnica de ballet utilizaban para referirse a ella los términos “amateur” o “diletante”. Algunos hablaron de la pobreza del vocabulario de su danza y atribuyeron su éxito a su carisma. Al verla por primera vez en Rusia, el joven Nijinsky, contrariamente a muchos colegas, no sucumbió a su hechizo. Le dijo a su hermana de manera sarcástica: “...su actuación es espontánea y no está basada en escuela 5 alguna de danza, por lo tanto no puede ser enseñada... no es arte. ” Muchos estaban furiosos más que intrigados por la manera que utilizaba la música de los grandes compositores, además tener la osadía de decir que interpretaba el alma de esa música. Cuando bailó el Liebestod   del Tristán de Wagner en Nueva York en 1911, el director Walter Danrosch consideró prudente alertar a la audiencia diciendo: “como seguramente hay mucha gente aquí para quienes la idea de dar una expresión pantomímica al “Liebestod” va a ser horripilante, la pondré al final del programa, como para aquellos que no quieran 6 presenciarlo, puedan irse. ” Un crítico podría aceptar sus glosas con las Danzas Alemanas de Schubert o los valses de Chopin o Brahms, pero huir ante el espectáculo Miss-Isadora-Duncan-de-California ensayando la 7ma. Sinfonía de Beethoven: “La pequeña figura a cuestas consigo misma fue una experiencia frustrante y molesta; este inmenso trabajo artístico acompañado de toda esa 7 trivialidad.” La reacción es comprensible, pero no creo que se le podría haber ocurrido a Duncan pensar una sinfonía en sus términos de volumen o riqueza armónica y que esto provocara dudas acerca de utilizarla, es más probable que pensara que lo que ella escuchaba era la voz de Beethoven hablándole y a eso respondía. Sus primeras experiencias con grandes compositores eran de tipo familiar: durante su inestable infancia “artística” en San Francisco y Oakland, su madre tocaba el piano a menudo. Beethoven y Chopin eran miembros reverenciados de la familia. * * * * Como muchos de su época, Duncan valorizaba por sobre todo aquel arte que era expresión espontánea de sentimientos, y ella creó esa ilusión de manera tan exitosa que mucha gente suponía que estaba improvisando. En sus últimos años, parecía sentir un cierto tipo de placer, debido a la confusión que provocaba en los espectadores que asistían a sus “ensayos generales”, durante los que simplemente se sentaba a escuchar la ejecución de la orquesta interpretando la música con la que ella iba a bailar  –deseando que se la viera como un genio instintivo más que como una trabajadora que sudaba. Evidentemente, en ocasiones, realmente improvisaba, y se dejaba bastante espacio libre en sus presentaciones. Aún así, todo aquel que haya presenciado las reconstrucciones de sus danzas puede darse cuenta cuan ajustadas a la música parecen; cada vez que se repite una frase musical; la danza repite el mismo esquema y mantiene su asociación con la música. Era una persona agradable y desorganizada, pero por frases sueltas de su correspondencia no queda ninguna duda que era realmente una coreógrafa que trabajaba sus danzas: “Querido, le escribió a Gordon Craig, en 1906 es bastante desmoralizador el trabajar con el propio cuerpo 3

Temple of the Wings, entrevistas con Sulgwyn y Charles Quitzow, realizadas por Suzanne Riess y Margaretta Mitchell (Berkeley: Regional Oral History Office, The Bancroft Library, University of california, 1972), vol. I,p.88. 4  J.B. Yeats, Letters to his Son W.B. Yats and Others (1869-1922), ed. Joseph Hone (London: Faber & Faber, 1944), p.115-116. 5  Bronislava Nijinska, Early Memoirs (New York: Holt, Rinehartand Winston, 1981)p. 224. 6   Carl Van Vachten, The Dance Writings of Carl Van Vechten, ed. Paul Padgette (New York: Dance Horizons, 1980),p.20 7  Sibmacher Zynen in Algemeen Handelsblad, Nov1, 1907 citado en Lillian Loewenthal, Isadora Duncan in the North, Dance Chronicle Vol. III nro. 3 (1979-1980), p. 250.

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como si f uera un instrumento...Sin embargo, encontré algo nuevo para mí esta tarde  – es solo un pequeño movimiento, pero es algo que nunca había hecho antes y puede ser el comienzo 8 de algo mayor.” (Curiosamente, esto fue escrito en la mitad de una gira muy exigente, justo tres meses después del nacimiento de su hija.) Manteniendo su rol de revolucionaria Romántica, enturbió la evolución de su estilo, desacreditando cualquier conexión con las tradiciones de la danza existente y exaltó el susurro de la inspiración repentina. En muchos de sus escritos, dio una imagen de sí misma, bajo un rapto de inspiración. Parada por horas con las manos cruzadas sobre el plexo solar, para finalmente decidir que de allí partía el movimiento. Parada también durante horas, frente al Partenón hasta que sus brazos se elevaron: “Había encontrado mi danza, y ella era   una 9 plegaria” La joven Isadora bailando en las playas de San Francisco debajo de la Cliff House, imitando las olas. Era, sin duda, una mujer a la que los momentos trascendentales le eran familiares, y realmente construyó su personalidad escénica sobre su propio cuerpo y sus propias posibilidades  –  impetuosa, desobediente, seria, generosa, cándida. También aferrada a todas las diversas fuentes que fomentaran la idea de ligar el perfeccionamiento del cuerpo y el perfeccionamiento del alma y así lanzarse al movimiento como su mensajero. Después de todo lo dicho, cómo se entrenó como bailarina? Con dificultad, Duncan aceptó haber tomado tres clases de ballet cuando era niña, odiaba la rigidez de esa técnica, y decidió no tomar más clases. Esto parece no haber sido del todo cierto; hay alguna evidencia, aunque no muy segura, de otras clases de ballet que tomó siendo adolescente con Marie Bonfanti en Nueva Yorj, y con Katti Lander en Londres. Pero durante toda su vida estuvo en contra del entrenamiento del ballet porque sólo tomaba en cuenta el cuerpo, y porque su gestualidad le parecía antinatural, aunque manifestaba su admiración por los grandes bailarines rusos como: Pavlova, Karsavina, Nijinsky. El ballet jugó un rol ínfimo en su entrenamiento. La hija de una de sus amigas de la infancia, Florencia Treadwell (más tarde Boynton), aseguró que su madre acostumbraba a asistir, junto con Isadora, al Oakland Turnverein, donde podrían haber tomado parte en danzas sociales y folklóricas, así también como en clases de gimnasia, lo que seguramente habría sido aprobado por la madre de Isadora. No importa cuán disciplinados fuernan las técnicas y procedimientos que , desde la Guerra Civil, la gimnasia se había alineado sutilmente con movimientos concernientes con la liberación femenina – liberación, en este caso, de la tiranía de los corsets y la ropa pesada y ajustada, de las dietas no balanceadas, y de la falta de aire libre y ejercicio. La gimnasia, en los tiempos en que Isadora era una niña, no era ya sólo actividad corporal entendida como trabajo y construcción muscular de un cuerpo masculino. La “nueva gimnasia” acentuaba la flexibilidad, coordinación y el equilibrio de los movimientos. Los ejercicios de estiramiento, las torsiones del cuerpo, apuntaban a lograr mayor movilidad en el torso. Los saltos, sin apoyar los talones en el piso, tenían como objeto la liviandad y la construcción de tobillos fuertes. (Luego, Isadora enseñará esta forma de saltar a sus alumnas). En un clima moral más saludable que el de las clases de ballet, los jóvenes de ambos sexos se movían con ritmos vigorosos y con acompañamiento musical, a veces en parejas produciendo diseños más interesantes a la vez que manejaban los objetos usuales en estas prácticas: pequeños aros de madera, extrañas pesas livianas, bastones de la India. Duncan, deploraba el aspecto mecánico de la gimnasia; a pesar de lo cual, algunas de sus formas le fueron útiles, comparables a la utilidad que los ejercicios de barra otorgan al bailarín de ballet. En todas las escuelas que fundó, el día comenzaba con gimnasia. En enero de 1908, desde San Petersburgo, en un día helado y oscuro, le escribe a Gordon Craig, por entonces su amante: “Todas las mañanas, voy a un instituto sueco y hago gimnasia, para mantenerme 10 viva.” Sabía que el cuerpo era lo principal en la danza, coincidiendo con muchos de sus autores favoritos. O acaso, Platón, en su “gloriosa República” no señalaba que la música y la gimnasia debían ser el fundamento de la educación? No había Goethe dicho que el dominio de la técnica era el pre-requisito del arte? Alguno de los movimientos que Isadora hiciera popular, como el salto que la muestra con su pierna levantada atrás, se transformó en uno de los 8

 Carta a Edward Gordon Craig, Varsovia, diciembre 1.906. Nro.111 en la Craig Duncan Collection, Dance Collec tion, la New York Public Library en el Linc oln Center, impresa en Francis Steegmuller, Your Isadora (New York: Random House y la New York Public Librar y, 1.974),p.170 9  Isadora Duncan, El Arte de la Danza (New York: Theater Arts Books, 1977), p. 65. 10  Carta a Edward Gordon Craig, San Petersburgo, 1908, Nro. 216 en la Craig Duncan Collection, reimpreso en Steegmuller, p.284.

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ejercicios comunes para la gimnasia, así como popularizó las corridas que ponían el énfasis en el atravesar el espacio y dio forma artística a algunos ejercicios con el uso de brazos suspendidos y la espalda arqueda. Hacia mediados de 1880, la gimnasia, como casi todas las áreas de la vida cultural  Americana, fue poseída por una nueva manía: el Delsartismo, probablemente Duncan fue influenciada por este fenómeno En su Francia natal, Delsarte, inteligente y sistemático, había desarrollado un modo de análisis de las posturas y gestos corporales, así como también de la expresión vocal relacionándolos con los estados que le correspondían tanto mentales como espirituales, tratando de que su sistema sirviera a oradores profesionales, actores y cantantes. Delsarte murió en 1879, sin haber visitado América; de haberlo hecho, se habría sorprendido al ver las consecuencias de sus enseñanzas, popularizadas por sus discípulos. Los principios de Delsarte, añadían una nota moral a la gimnasia, ayudaban a las damas de sociedad a adquirir formas de caminar graciosas y elegantes, ayudaban a entonar los recitados de los niños dándole la gestualidad adecuada, le otorgó nueva expresión a los “cuadros vivientes”. El Delsartismo no sólo estableció la conveniencia del pensar acerca del cuerpo sino que además lo impuso como moda y agregó a esto un enriquecimiento espiritual por el mismo esfuerzo. Considerando las palabras de la autora de The New Calisthenics: A manual of Health and Beauty: “Inculca al incompetente Juan y al inestable Pedro una postura varonil y erguida, si puedes, por tres minutos, y observa cual es el efecto moral. Haz que ese niño tramposo y mentiroso se pare derecho, levántale la cabeza y haz que diga: ´No soy un mentiroso, soy el Rey´. El será el Rey, al menos mientras lo dice; y tú  –quizás él  –  habrán aprendido una 11 lección.” La joven artista de salón, Miss Isadora Duncan, entrevistada en 1898 por el New York Herald Sun, dejó en claro que era una admiradora de Delsarte: “( Delsarte, el maestro de todos los principios de flexibilidad, y liviandad del cuerpo, debiera recibir agradecimiento universal 12 por el haber liberado nuestro cuerpo de los lazos que lo maniataban)” Ella había tomado el mensaje sobre la conexión entre el movimiento y la disposición mental. Hubiera sido imposible para un joven serio e inteligente, con inquietudes teatrales, crecer en América entre las décadas de los ‟80 y ‟90 no ser influenciado por Delsarte. Duncan podría haber tomado parte de la teoría Delsartiana de sus clases de gimnasia o de las clases de dicción; podría haber participado en las clases de las “escuelas de expresión” fundadas por los discípulos de Delsarte (había una en San Francisco en 1888, otra en Oakland alrededor de 1892); también es posible que haya estudiado de manera privada, o muy bien podría haber leído alguno de los manuales que inundaban el mercado (según Craig, poseía uno). Seguramente no había leído ningún tratado de Delsarte, ya que nunca había escrito uno, pero podría haber leído El Sistema de Expresión de Delsarte, escrito por Genevieve Stebbins, un libro que tuvo seis ediciones entre 1885 y 1902. Hay muchas similitudes entre las ideas de la Srta. Stebbins y las que Duncan más tarde expresara, algunos de los ejercicios y prácticas sugeridos por Stebbins luego fueron enseñados en las escuelas de Duncan, lo que probaría que había leído el manual.  Alguien que aspirase a ser bailarina podría haber aprendido mucho de las reflexiones de Stebbins sobre la teoría de Delsarte. Podría entender la función moral del arte y a que François Delsarte consideraba que valorizar el arte por el arte, era tan absurdo como valorizar el telescopio por el telescopio en sí en lugar de valorarlo por lo que nos acerca, podría, estudiando las cartas de Delsarte (cartas tan saturadas de trinidades, que hizo que uno de sus 13 seguidores lo llamara “Swedenborg geomet rized”  y que G. B. Shaw sospechara que trataba 14 de encontrar una “pseudo religión” ) aprender como las diferentes partes del cuerpo expresan emoción Utilizando el principio de la división del cuerpo en tres partes  –cabeza, toroso y piernas - y que estableciendo que éstas correspondían a las tres esencias del comportamiento humano: la mental, la moral y la vital, y aceptando que la acción se da de manera correspondiente a esos tres modos, (alejándose del centro [ex céntrica], equilibrada [normal], y hacia el centro [concéntrica]) podían hacerse innumerables combinaciones. Isadora pudo haber estudiado la ley delsartiana de sucesión, basada en su observación de las estatuas 11

  Mara L. [Pratt] Chadwick, The New Calisthenics, A Manual of Health and Beauty   (Boston and New York: The Educational Publishing Company, 1889) Introducción (no hay número de página) 12   Entrevista en el New Herald Sun, 20 de febrero de 1898, reimpreso en The Director, vol.I nro.4. marzo de 1898, Portland, Maine, ed. Melvin Ballou Gilbert, una reimpresión de Dance Horizons (Brooklyn: Dance Horizons 1976) 13  Genevieve Stebbins. The Delsarte System of Expression, reimpresión de Dance Horizons de la sexta edición (1.902) (Brooklyn: Dance Horizons, 1977) 14 George Bernard Shaw, Our Theatr es in the 90„s (Londres: Constable and Company Ltd., 1931),  p.14.

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griegas, practicar las reglas de Stebbins para imitar las poses artísticas de las estatuas, observándose en un espejo para encontrar la posibilidad de moverse de pose en pose de 15  manera fluida no afectada, como la evolución sutil de una serpiente Con un libro sobre la mesa, Isadora podía seguir algunos de los ejercicios más exigentes de la “gimnasia estética” que Stebbin había inventado: (a) Asumir una actitud expansiva [ un salto –“desde el centro – excéntrico”]... (b) llevar el cuerpo hacia adelante, y caer golpeando el piso con el muslo de la pierna. Se debe ser cuidadoso y proteger el rostro con los antebrazos a medida que se arroja el torso 16 hacia el piso.  A pesar que la teoría de Delsarte estaba relacionada, en principio, con “actitudes”  y gestos pero sin desplazamientos, estaba llena de implicaciones espaciales. El cuerpo del intérprete estaba ligado dinámicamente con puntos de un espacio tridimensional planteado en términos de atracción y rechazo, caída y recuperación, tensión y relajación. El sistema proveía una excelente base para el despliegue del gesto expresivo en la danza. Duncan hacía que sus gestos se desplazaran en el escenario utilizando caminatas simples, corridas y pequeños saltos que podían ser realizados con naturalidad por una joven atlética, producto de las danzas irlandesas que su abuela conocía, y por la práctica de la danza social que alguna vez había aprendido y enseñado. En aquellas danzas reconstruidas por medio de las notas y el recuerdo de sus alumnas, particularmente aquéllas realizadas en la primera mitad de su carrera, como los maravillosos valses de Brahms, las obras con música de Schubert y Chopin, el paso de vals en tres tiempos aparece en muchas imágenes. Con o sin desplazamiento, avanzando, girando, liviano, realizado sobre la media punta, sin ningún aspecto de rigidez. El paso fuerte de la polca fue transformado por Isadora, agudizando el contraste y la oposición entre brazos y cuerpo, dándole fuerza triunfante, hasta inclusive llegar a ajustarlo en un compás de ¾.  A pesar de haber sido relacionada con Delsarte, después de sus confidencias juveniles de 1898, Isadora no le dio más crédito. Por cierto, su danza no era un arte hecho con fórmulas 17  delsartianas, ”    como señalara Redfern Mason en la crónica de San Francisco de 1918, pero su don para la pantomima, su visión idealizada del arte, su gusto por lo griego hacía que los espectadores la conectaran con Delsarte. Delsarte había dado al público un nuevo marco para poder considerar otras formas de danza. Isadora lo amplió; y en el corazón de su arte siempre anidó la idea que, agudamente, una maestra de la gimnasia delsartiana expresara en 1889: 18 Fuerza en el centro del cuerpo, libertad en la superficie. *

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Simultáneamente a sus primeros recitales en Nueva York, aprendía teatro; tres años haciendo giras por América e Inglaterra con la compañía de Augustin Daly en producciones que abarcaban desde comedias musicales, como La Geisha, hasta el más puro Shakespeare. Había hecho algo de canto, pequeños roles como actriz, bailarina de coro (en   Sueño de una Noche de Verano). Probablemente el comienzo de su carrera como solista, hizo que la audiencia comenzara a hacer una división entre la conexión de la danza con el entretenimiento al asociar su trabajo con el de escultores, pintores, compositores, y escritores cuya reputación era difícil de catalogar. Mucho después, en su carrera, Isadora le dijo a un periodista: “Uso mi cuerpo como medio de expresión, así como el escritor usa sus palabras. No me llame 19 bailarina.”  Su problema, no era ser o no una bailarina, sino no ser lo que la gente creía que una bailarina era. El arte con el cual ella quería ser asociada, en sus primeros programas como solista, era, en su mayor parte, el arte de moda más grandioso: El Rubaiyat  de Omar Khayyan, Narcissus de Ethelbert Nevin, las odas de Teócrito (usualmente leídas en sus espectáculos por su hermana Elizabeth o por uno de sus hermanos, Raymond y Agustín), Ofelia, heroína popular para los pintores de fines del siglo XIX. Bailó el célebre cuadro de Botticelli, Primavera, con 15

 Stebbins, p.114.  Stebbins,p. 165. 17  Redferd Mason, en San Francisco Chronicle, 4 de enero de 1918, citado por Lois Rather, Lovely Isadora (Oakland: The Rather Press, 1976) p.77. 18  Chadwick, Introducción (no hay número de página) 19   Irma Duncan y  Allen Ross MacDougall, Isadora Duncan„s Russian Days (Nueva York: Covici-Friede Publishers, 1929),p.168. 16

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música de Johann Strauss “sembrando simientes mientras avanza, buscando la flor nueva”, Las descripciones de esta época del trabajo de Duncan parecen indicar similitudes con el tipo de las narrativas “plastiques” que Genevieve Stebbin había interpretado: “Vestida con una simple túnica blanca, Miss Duncan mostró una serie de poses graciosas, pero pasaba de una 21 a otra tan rápido que la sucesión de posturas tomó la forma de una danza.” Las fotografías que Schloss le tomó en 1898 sugieren, afectuosamente, que no había aún encontrado la imagen que quería proyectar. En una de esas imágenes, está parada un poco torpemente, en la quinta posición sobre la media punta; en otra sonríe a la cámara arqueando su espalda seductoramente, tomada, quizás en una vuelta de vals como skirt dancer , en una tercera se ofrece a la cámara con un gesto simple y generoso, brazos abiertos, cabeza echada hacia atrás presagiando a la futura Isadora. Es esclarecedor comparar las fotos de Schloss con las que su hermano le tomara en Grecia cinco años más tarde. La pose es casi la misma, pero la gentil ninfa se había convertido en una verdadera bacante y la “artista”   solista en una gran bailarina. Este cambio pareciera haber sucedido más o menos rápidamente, solamente en un lustro, provocado por los aires de la vida en Grecia, donde ella y sus familiares trataron de construir una casa-templo grandiosa y compleja hasta que la búsqueda de agua agotara todos sus recursos. La transformación comenzó en Londres (como muchos artistas americanos, Duncan tuvo que ir a Europa para construir su nombre y donde fue siempre mejor valorada.) En 1900, en la New Gallery londinense, ofreció tres recitales subvencionada por algunas personas prominentes en el campo de las artes, entre ellos escritores como Henry James y Andrew Lang; pintores como Sir Lawrence Alma-Tadema, William Holman Hunt, el único sobreviviente de la Hermandad Prerrafaelista, y Walter Crane, diseñador e ilustrador, famoso dentro del movimiento Arte y Artesanía; el musicólogo Sir Hubert Parry y el crítico de música del Times, J. Fuller Maitland. En uno de sus recitales, sus danzas fueron inspiradas por obras literarias, en otro por pinturas, en el tercero por la música. De estos recitales, Duncan, se enriqueció con teorías, imágenes, que fueron fuentes de inspiración que la alimentaron muchos años. No resulta extraño que Holman Hunt la invitara a realizar un recital en su casa y accediera a actuar como mecenas y consejero de sus presentaciones. Ella no era sólo una joven salvaje encantadora y cándida que se relacionaba con hombres famosos, sino que poseía ese fervor moral prerafaelista que sentía el mismo entusiasmo frente a la reforma social como por la pintura italiana del quattrocento  que delicadamente había hecho renacer aquellos motivos amados de Botticelli y por el entonces desaparecido Edward Burne-Jones y Dante Gabriel Rosetti. No era el realismo de los pintores ingleses lo que la transformaba  – ese Renacimiento domesticado - sino sus fantasías mitológicas y religiosas. Posiblemente, se haya sentido atraída, además, por el movimiento implícito en alguna de estas pinturas, las maneras en las que los artistas transformaban anécdotas en gestos. Amaba, también, la idea de crear una visión, que fuera perseguida amorosamente, casta, grácil y voluptuosa, con finas telas drapeadas que la seguían en su carrera y volaban detrás su imagen: Pan y Echo, Bacchus y  Ariadne. Pueden verse sus movimientos en los que Botticelli pintara, en un rincón de su Primavera, para Zéfiro y la huidiza Flora, en el Phyllis y Demophoön de Burne –Jones ,solo en sus últimos trabajos, es la juv entud la que huye, una doncella perseguida, su cabeza volcada y vuelta hacia atrás, que muestra una mezcla de temor y fascinación. Duncan continuó presentando, durante muchos a ños, algunas de sus “Danzas de ídolos” realizadas en la New Gallery, incluso hasta mucho después de haber finalizado sus series de danzas basadas en la pintura. La forma de armar escenas realizada por la pintura, le mostraron cómo armar escenas dentro del marco de un escenario, jugando todos los roles, si fuera necesario; este fue el conocimiento sobre el que construyó sus puestas. Los recitales de la New Gallery, no sólo cambiaron su forma de bailar sobre la base de textos poéticos, tratando de representar cada línea, sino que también elevar su gusto musical.  Aparentemente, la primera vez que se presentó, lo hizo con el acompañamiento musical de una pieza de Chopin, por sugerencia de Maitland Fuller. Abandona a Strauss e interpreta su Primavera con la Canción de Primavera de Mendelssohny en otro de sus programas, con una obra de Caroso sugerida por Arnold Dolmetsch. En uno de estos recitales, interpretó, también quizás por primera vez, el minuet de la ópera Orfeo compuesta por Gluck. A través de toda su obra, Isadora mostró sus limitaciones con respecto a la música de Gluck, ignorando su

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The Director , Vol.I, nro, 4, Marzo 1898 (Ver nota 13)  Isadora Duncan, archivo, Dance Collection, The New York Public Library en el Lincoln Center.

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pertenencia al siglo XVIII, y también hacia el tema de Orfeo; el descenso a las tinieblas, la salida hacia la luz, la pérdida de su amada, la creación artística a través del sufrimiento. * * * * Durante los primeros años de la vida artística de Duncan, se destaca la búsqueda de movimiento a través de diferentes fuentes: museos, libros, naturaleza. Trataba de inventar una danza suficientemente poderosa que tradujera su visión expresada, en una retórica al mejor estilo de Whitman: “Veo América bailando, hermosa, fuerte, con un pie posado sobre el punto más alto de las Rockies, sus dos manos extendidas, una hacia el Atlántico, otra hacia el Pacífico, su fina cabeza vuelta hacia el cielo, su frente brillando coronada por un millón de 22 estrellas.” Parece extraño, al principio, que algunas de las fuentes de su heroica Danza para el Futuro fueran las pinturas de vasos, bajo relieves, y estatuas de la antigua Grecia. En respuesta a las acusaciones de sus contemporáneos de su intención de traer a la vida figuras de museos, decía que de ellas aprendía cómo estudiar la naturaleza. Para Isadora, como para  Auguste Rodin y John Ruskin, las estatuas griegas, como los dioses y diosas que a menudo representaron, encarnaban fuerzas naturales. Eran éstas fuerzas las que ella buscaba al recorrer el British Museum, el Louvre, los museos de Berlín, Munich y la misma Atenas. Su atención fue capturada por esas figuras en movimiento pregnante, en poses que sugerían que una acción estaba por terminar o por comenzar: La Victoria de Samotracia, las pequeñas figuras de Tanagra (a partir de estas poses elaboró fraseos de movimiento que enseñó a sus estudiantes), las tres figuras acéfalas que simbolizan el destino y que alguna vez pertenecieran al Partenón o la imagen de una frenética ménade. Todo esto le aportó una calma, una firmeza, una fuerza diferente de aquel movimiento fluido y liviano cuyo rastro siguiera en las pinturas prerrafaelitas. Tomó gestos como el de una de las postales de su colección que llevaba siempre consigo y que mostraba un bajorrelieve con la imagen de un guerrero caído a punto de ser golpeado por su caballo. Este gesto, de protección, puede ser encontrado en la danza de Duncan. Muchas veces se ha dicho que intentó recrear la danza de la antigua Grecia, afirmación que fue negada por ella. Su hermano Raymond, para horror de Isadora, ofrecía recitales ocasionales con un uso bidimensional del espacio, sugerido por las ilustraciones de las vasijas. Ella fue mucho más lejos que aquellos profesionales o no profesionales, quienes a principios de siglo, se habían volcado hacia una danza y vestuario seudo griego como un gesto estético o como un manifiesto de libertad. Si muchos escritores vieron resucitar sus imágenes de museo favoritas o de una antigüedad imaginaria corre por su propia cuenta. Cuando Duncan comenzó a desarrollar su arte, la vida cultural europea soportaba desde hacia más de cien años una pátina helenista; ella se incluyó, gustosamente, dentro de la tendencia. El ligar algo con Grecia, automáticamente lo dignificaba. En 1895, un francés llamado Maurice Emmanuel, había escrito un tratado sobre La Danza Griega Antigua, intentando académicamente (a menudo mal encarado) la reconstrucción de los pasos de esta danza antigua mediante el análisis de las estatuas y figuras grabadas en los vasos; uno de sus objetivos era encontrar un elemento que ligara la danza griega con la “danza moderna”, por ejemplo el ballet Francés, señalando diferencias y similitudes tratando de desplegar una forma en el tiempo y de esta manera proveerle toda la justificación que f uera posible.  A pesar de que Duncan fuera a Grecia, el viaje solo despertó ideas que ella ya tenía. 23 Como señalara su rival, Ruth Si nt Denis, Grecia fue para Isadora, un estado mental   . En esto no se diferenciaba de aquella gente culta para quienes la filosofía griega, la poesía griega, las estatuas griegas, los bajos relieves y vasos eran de interés de consumo. Muy pocos habían estado en Grecia ni siquiera los helenistas alemanes Lessing, Winckelmann, y Goethe. En la Grecia que ellos imaginaban, la enfermedad, el temor, la brutalidad, el cansancio, el hambre no tenía lugar. Tampoco el mal arte. Si lo hubiera habido no habría sobrevivido. Con la frivolidad educada típica de la época, Gilbert Murray se maravillaba de que los ciudadanos de  Atenas del siglo V a.C. parecían no darse cuenta de lo increíblemente espléndida que la vida era en esa sociedad iluminada. Las estatuas simbolizaban esta grandeza lejana con su serenidad, con su mirada impersonal, su oscuridad. Puede ser que lo más importante de su aporte fuera el proporcionar 22 23

Duncan, Dance As a Theater Art, p.49.  Walter Terry, El legado de Isadora Duncan y de Ruth St. Denis , Dance Perspectives 5 (Winter 1960) :26.

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una forma de mirar y pensar el cuerpo, al mismo tiempo que se ignoraba algunas realidades que el siglo XIX no estaba preparado para aceptar como bellas. Las estatuas estaban desnudas o, como Isadora Duncan, apenas cubierta, pero uno podía observarlas sin ningún sentimiento de culpabilidad, porque la gente representada era noble, y estaba, aparentemente más allá del deseo. La suavidad de esos torsos de mármol no está surcada por arrugas o alterada por vello. Para los espectadores entusiastas, sus formas voluptuosas corporizaban 24 ideales intelectuales y espirituales: “La sensualidad griega no enciende la sangre.” Esta creencia era compartida por Isadora. Si bien ella exhibía generosamente su cuerpo lo hacía con una inocencia exaltada, que para el ojo solo era posible pensar en algo imposible. 25 “Era un gesto lleno de castidad y gracia” declaraba una escritora rusa, no hubiera importado que uno de sus pechos se mostrara accidentalmente. La posición oficial se clarifica aún más con las palabras escritas por un crítico alemán en 19 05: “Todo estaba tocado por la 26 belleza pura; la sensualidad estaba por completo ausente” . En otras palabras para que sus contemporáneos encontraran su danza bella debían encontrarla casta. Y en parte ella así lo aceptó. Su modo de pensar el cuerpo era similar al modo de un pensamiento estético sobre una estatua griega: un templo ennoblecido por el espíritu y el intelecto que hospeda. Ella podía rechazar la camisa amplia que Cosima Wagner le sugiriera usar en Beirut, cuando bailó la Bacanal , en 1904 en Tannhauser,  porque la idea de que su cuerpo pudiera inspirar lujuria a la audiencia le resultaba impensable. Su conocimiento sobre Delsarte fortificó su posición de que no era el cuerpo en sí sino ciertos movimientos del cuerpo los que podrían ser pensados como vergonzosos. Cuando el Black Bottom y el Charleston se hicieron populares, Isadora las consideró despreciables porque en esas danzas el énfasis estaba puesto en el movimiento de 27  caderas el centro de los instintos No fue sólo mirando el arte griego o haciendo preguntas acerca del Partenón la forma en que Duncan desarrolló sus perspectivas sobre cómo incorporar la antigüedad a su arte. Entre 1900 y 1905, años críticos en su desarrollo, leyó a Nietzsche. Fue en su lectura de El Nacimiento de la Tragedia dentro del Espíritu de la Música   donde ella encontró que el concepto del feroz aspecto dionisiaco de la tragedia griega y de l a religión griega representaba un equilibrio necesario para el aspecto apolíneo. Concepto que encantara a Nietzsche y a la mayoría de los contemporáneos de Isadora. Así como Nietzsche se preguntaba acerca de si la disonancia en la música podía servir para expresar la locura dionisíaca, Duncan para sus ménades y furias danzantes, experimentó con imágenes disonantes tales como manos en forma de garra, cuerpos tullidos con formas monstruosas así como también con las bacantes pintadas en los bajos relieves. La danza de las furias de su Orfeo (tal como fuera reconstruida con Julia Levien, alumna de Irma, una de las hijas adoptivas de Isadora, e interpretada por  Annabelle Gamson) es aterradora. La bailarina se transforma en una serie de criaturas y juega con sus víctimas por momentos atormentando o también soportando tormentos, rasguña el aire como si fuera carne humana, levanta grandes piedras imaginarias, escapa y juega, finalmente caylendo exhausta en lo que podría ser un acto de satisfacción. En esta danza, como en la danza de los guerreros scythian de la ópera de Gluck, Ifigenia en Tauris , danza que contenía imágenes tan oscuras y poco elegantes que jamás Gluck podría haberlas imaginado, Duncan, como guiada por Nietzsche, volvió la mirada a los coros griegos de la tragedia como fuente de inspiración. Podría haber sido pura coincidencia la copia de Las Bacantes de Eurípides, que siempre llevaba consigo en sus viajes, y en donde subrayara este pasaje en particular, y que hace que nos sea fácil imaginarla invadida por aquel vendaval de libertad del movimiento que ese pasaje conjura. Nietzsche probablemente hubiera estado muy asombrado por el modo en que Isadora exponía sus teorías sobre el drama antiguo. El había afirmado que “...la escena,  junto con la acción era pensada solo como visión, que la única realidad era el coro, que generaba la visión y la celebraba a través del simbolismo de la danza, 28 la música y la palabra.”

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 Walter Pater , El Renacimiento (New York: American Librery, 1959), P. 149. Natalia Roslavleva, Prechistenka 20: La Escuela de Isadora Duncan en Muscú “ Dance Perspectives  64 (Winter 1975): 11 26  Lowenthal (ver nota 8) 27  Stebbins, P. 207 28  Friederich Nietzsche, Ecce homo y El Origen de la Tragedia en el E spíritu de la Música, Tr. Clifton Fadiman (New York: Modern Librery, 1927), p. 217 25

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Duncan, sin embargo, había decidido que nunca interpretaría el papel protagónico en una danza dramática, pero que, sola, sería parte del coro: “Cada vez que he bailado, siempre traté 29 de ser el coro...nunca bailé un solo.” Un programa sin fecha de una función de Orfeo  durante su gira por América, en 1909, indica que su deseo era ser vista como una de las compañeras de Eurídice, presenciando las sombras durante la escena en el Hades, como espíritus felices en el Elysium. Luego agregó las danzas de las Furias. Si los sustantivos, como Furias, están en plural es porque Duncan no eligió interpretar a un individuo que represente a un coro danzante, en el que el llamado y su respuesta sean diferentes formas de un único impulso, “...unidos de manera infinita en una 30 cadencia.” Esto podría haber sido su manera de liberarse de aquellas escenas escuetamente definidas como “Danza de ídolos” para darle más flexibilidad a la escena. Hay quienes juran haber visto en ella a Ifigenia yendo hacia el sacrificio, pero es clarísimo que lo que ella trataba de sugerir era la acción como visión del coro, y así producir una escena de impersonalidad heroica y se proyectarse a sí misma en algo mayor que una mujer sola bailando para una audiencia. Podría decirse que este acto preanunciaba el camino hacia la abstracción de la primera danza moderna, en la que el bailarín asimilaba su propia persona con los sentimientos de una humanidad universal. Mucho se ha hecho a partir del trabajo de Isadora en lo que s refiere a la tan proclamada vuelta-a –la-Naturaleza. Alrededor de 1903 o 1904, un inglés que la había visto bailar en Berlín la llamó el nuevo Joshuá, ante quien: “...los muros de las fábricas se derrumban, los apestosos 31 suburbios y lugares horrendos londinenses se alejan arrastrándose.” Sin embargo, lo que Isadora buscaba en la Naturaleza era lo mismo que buscaba en la pintura renacentista o en las estatuas griegas: leyes de movimiento. El comienzo del nuevo siglo, vio el mundo natural de una manera que hubiera sido imposible cincuenta años antes.  Así, la aparición de la electricidad dio a su trabajo un nuevo marco, un nuevo vocabulario de diálogo con la naturaleza, sin importar cuán mística o romántica fuera su apuesta a lo natural. Isadora tenía entre veinticinco y veintiseis años cuando escribió: “La danza verdadera 32 debe ser la transmisión, hacia el cuerpo, de la energía de la tierra .” También describió como, parada con sus manos unidas sobre el plexo solar, tuvo una 33 visión de sí misma recibiendo los rayos y vibraciones producidos por la música en ese cráter 34 de energía   , que transmutaría la esencia musical en movimiento y la enviaría fluyendo a través de las extremidades. Se pensó como un dínamo. También hizo que la audiencia así la percibiera, aunque la fuente no pudiera ser reconocida. Lo que la audiencia veía era la manera en que todos los gestos de sus extremidades parecían estar impulsados por un movimiento fuerte y ascendente de su caja toráxica, por su despliegue o su cerrarse hacia el centro del cuerpo. Era la característica que motivaba su forma de correr, y que Sir Frederick Ashton capturado por su imagen, en 1921, describiera de la manera siguiente: “Tenía una manera bellísima de correr, en la que yo diría se dejaba a sí misma detrás, y se podía sentir la brisa corriendo a través de 35 sus cabellos y a su alrededor.” Había leído Isadora tratados sobre energía eléctrica? Probablemente no (aunque había leído una sorprendente cantidad de libros). Lo que realmente hizo, en el verano de 1900, junto con el resto de Europa, fue vagar por las calles de la Exposición Internacional en París donde al anochecer, luces de colores  jugaban en las aguas del Chateau d‟Eau frente al radiantemente iluminado Palacio de la Electricidad, con su Hall de Dínamos. Como su compatriota, Henry Adams, pudo muy bien haber contemplado, de una manera casi religiosa, el poder inexplicable del zumbido de esos enormes dínamos de cuarenta pies. En la Feria, además, vio a su compatriota Löie Fuller (luego, por un corto periodo, su patrocinadora), bailando su danza Danses Lumineuses en el teatro art nouveau que había sido construido en la feria especialmente para ella. Fuller, manipulando metros de tela de seda, 29

 Duncan, El Arte de la Danza p. 96.  Duncan, El Arte de la Danza p. 99. 31  Cita hecha por P.E. Crawford Flitch, Modern Dancing  (London: Grant Richards, 1.912), p. 110. 32  Isadora Duncan. Notas, 1900-1903, Folder 141, The Irma Duncan Collection, Dance Collection, The New York Public Library en el Lincoln Center. 33  Duncan. My Life, p.75 34  Duncan. My Life, p.75. 35  Cita en David Vaughan, Frederick Ashton and his Ballets (New York: Alfr ed A. Knopf, 1977), p.5. 30

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mediante bastones ocultos bajo una de las capas de sus polleras, con una iluminación diseñada por ella de manera ingeniosa que funcionaba como una especie de motor. Aún esas imágenes potentes y estáticas como su Lily  eran creadas en el movimiento, llevadas más allá a través del movimiento; sus líneas fluidas eran visibles por el movimiento de su cuerpo y sus brazos ocultos. El que Isadora haya sido más o menos influenciada por esta observación, es algo discutible, pero la excitación acerca de las maravillas de la electricidad era un tema que se había difundido ampliamente, tema justo para las fantasías de una bailarina joven y sensible.  Antes, Genevieve Stebbins había escrito acerca de las ideas expresadas por John Tyndall, científico británico y conocido como escritor, maestro, y conferencista sobre física, que había recorrido los Estados Unidos en 1872-73, y sus aplicaciones al movimiento. Como Duncan, Stebbins había utilizado la teoría sobre electricidad en paralelo a la imagen de un cuerpo cargado y vibrante. Surge la asociación a partir de un pasaje de uno de los libros de Stebbins, que podría explicar la elección del nombre de una de las danzas, el que, tal como una vez ella 36 lo explicara a Gordon Craig, el significado era don de Isis , o niño de Isis.  . Escribía Stebbins: * “Osiris, la diosa todo poderosa, dio a Isis la luz, ella la modifica y la da por reflexión a los 37 hombres.” Isis/Isadora sabía también que esta luminosidad se transmitía por ondas, y con su acostumbrada elocuencia desordenada ligó estas ondulaciones invisibles con las ondulaciones visibles del viento y el océano y con aquellas sentidas en las mareas que agitaban de su interior. “Olas –amo las olas- escribía a Craig, He estado escribiendo sobre danza de olas, olas 38 de sonido, olas de luz – todas iguales –.” Sus observaciones, mientras dejaba su adolescencia en las playas de California, fortalecidas por vistazos científicos y la lectura de Schopenhauer (quizás, la teoría de Stebbins de la respiración-como-ondulación) contribuyeron a la construcción de una teoría de la danza capaz de conectarla con los procesos del universo. La relación que, en cierto sentido, ligara la máquina con la naturaleza orgánica no era parte de su plan y no fue percibida por ella. Las olas llenaron sus danzas, transformadas en línea, esquema, gesto, y, en un sentido profundo, como ímpetu. Aún las imágenes de Duncan en reposo la muestran cual figura curvilínea dibujada por una sola línea ondulante fluyendo a través de su cabeza, torso, piernas; olas capturadas. No hay que sorprenderse por la admiración que le inspiró a Rodin, y viceversa; eran también curvas continuas las que el ojo del observador recorre en esas figuras idénticas que lavan sus manos emergiendo del mármol. En Las Tres Gracias (un solo que transformó en un trío para incluir a sus alumnas), las tres mujeres, con sus brazos enlazados como en la Primavera  de Botticelli, avanzan hacia la audiencia con pasos livianos y acompasados, tan pequeños, que su avance se hacía lento, ocupando un largo fragmento de la música de Schubert hasta alcanzar el proscenio. Una vez allí, se separaban, hacían algunos pocos movimientos circulares hacia el espacio y cada una de ellas, corría hacia atrás, y gentilmente se reagrupaban como para repetir el mismo delicado avance. En Water Study , otra de sus obras con música de Schubert, la bailarina mira hacia abajo y mueve sus brazos de manera ondulante hacia el piso como aplacando o imitando olas. En su popular Danubio Azul , los f raseos eran construidos según el ím petu de los movimientos de las olas: avance violento, pausas suspendidas y leves, retroceso como si estuviera siendo succionada hacia atrás. El esquema basado en el movimiento de olas se amplía y adquiere peso por su relación dinámica con el contorno de la marea, aunque nunca sujeto a un movimiento de aumento y disminución. Estos son los ejemplos obvios, pero en todos los trabajos de Duncan, el levantarse y hundirse, la tensión y la relajación, el reflujo y el fluir, el reconocimiento de la gravedad como fuerza a la que hay que oponerse, daba a sus danzas, aún a las más suaves y livianas, un manejo del peso diferente al del ballet y una fisonomía rítmica diferente a la de toda la danza de su época. 36

 Carta a Edward Gordon Craig, Bruselas, Marzo 1905 [?], nro.40 en Craig Duncan Collection, Dance Collection.The New York Public Library en el Lincoln Center. *   Agradezco a Margaret Thompson Drewal por señalar (en un ensayo no publicado, Isadora Duncan„s Persona: The Embodiment of Rousseau„s Ideal , 1.985) que la visión de Isis de Duncan y/o Stebbins y su imaginario eléctrico sobre las fuerzas espirituales podrían haber derivado de los dos volúmenes sobre trabajo teosófico de Helena Blavatsky: Isis Unveiled: A Master Key to the Mysteries of A ncient and Modern Science and Theology, (1877). 37  Stebbins, p. 327 38 Isadora Duncan, Notas en un cuaderno de Cr aig, 1905, nro. 23 en la Craig Duncan Collection, citado en St eegmuller, p.56.

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 A pesar de que su afirmación de la gravedad, acentuaba la expansión más que la contracción, los movimientos hacia arriba en lugar que los que se dirigen hacia abajo, la liviandad más que la caída, sus solos sugerían, que el intérprete debía superar algún tipo de barrera, de pena, de temor o de duda, para poder entrar en un estado diferente. Isadora era una admiradora de la teoría evolucionista de Darwin. Una de las razones por las que criticaba al ballet era porque la gestualidad no evolucionaba naturalmente como ocurría en sus danzas. Su trabajo evolucionó a lo largo de su vida como para adaptarse al paso del tiempo sobre su cuerpo y su abatido optimismo. Siguió bailando alguno de sus solos aún después de la muerte de sus hijos, pero sus nuevos trabajos eran lentos, oscuros, pesados  – algunos de ellos con muy poco movimiento  – y las teorías que había desarrollado cuando tanto ella como el siglo estaban en su plenitud, se adaptaron a la situación. En Mother , no representó un coro de mujeres apenadas, sino evocó a cada madre que había perdido un hijo. Estimulada por las luchas en Francia durante la primera Guerra Mundial, bailó la Marsellesa, haciendo de su cuerpo el símbolo heroico de la multitud. En Rusia, bailó la liberación de los esclavos, con la música de la Marcha Eslava de Tchaikovsky y también hizo obras para sus alumnas jóvenes con las canciones de la revolución, como Warshavianka, en la cual su idea de fuerzas ondulantes servía para describir las olas patrióticas, siempre una nueva emergiendo para estar presente, lista para tomar la bandera del camarada caído. Agregó el nombre de Alexander Scriabin al panteón de compositores en los que se inspiraba. * * * * Las interpretaciones que Isadora Duncan hiciera de Nieszche y Darwin guiaron sus visiones de una “Danza del Futuro” como emblema de la mejora de la especie humana. El Emilio de Jean-Jacques Rousseau le dio numerosas ideas acerca de la educación a través de la naturaleza. No sorprende que pensara que su misión fuera fundar escuelas. Su objetivo no era económico, las ganancias producidas por su carrera floreciente se transformaban en pérdidas económicas como lo demuestran las inversiones en la primera de estas escuelas, fundada en Grünewald (Alemania) cuando todavía no tenía treinta años. Es una ironía que una mujer que tan enérgicamente defendiera la evolución crease un arte que la sobrevivió en una forma relativamente fosilizada. Sus discípulos no fueron capaces o no se permitieron el tipo de desarrollo que ella se había permitido para sí. Aquellos que estuvieron en contacto con ella se sintieron satisfechos divulgando su estética exactamente como la recordaban. Sus tragedias privadas, su vida nómada y desordenada, su muerte temprana, todo conspiró para que su legado se refiera principalmente a las obras que había compuesto para sus estudiantes o a los solos que creía apropiados para sus jóvenes alumnas. Sus seis hijas adoptivas, especialmente Anna, Irma y Theresa (María Theresa), recibieron muchos elogios de los críticos y espectadores, pero ninguna la trascendió, ni siquiera tuvieron esa pretensión. En 1979, María Theresa, -en sus ochenta y todavía bailando- decía 39 fervientemente: “Si soy una llama de su fuego, entonces soy una de las más grandes .” La contra imagen de mujer-bailarina que Isadora había inventado, fue ampliamente imitada tanto por profesionales como por aprendices. Naturalmente, ella no era responsable por todas las exhibiciones y juegos a lo griego que sucedían en los teatros de los colegios americanos y en los departamentos de educación física, o de todas las niñas bien educadas que descalzas y con túnicas glamorosas saltaban sobre el césped de Midwester, con sus chalinas flotando, adornos y vasijas rituales que, en 1914 eran indispensables como referentes de la danza ”natural” o “expresiva”. De todas maneras, es cierto que su danza representaba los ideales de espontaneidad y autoexpresión que muchos educadores progresistas impulsaron.  Anna Pavlova, quien consideraba que Isadora era maravillosa, matizó el repertorio de sus constantes giras con algo de esa liviandad duncaniana como la Bacchanale de Mikhail Mordkin y Orfeo y Dionysius de Ivan Clustine. La canadiense Maud Allan bailaba con los pies descalzos y con túnicas griegas (excepto en Salomé) y también bailó con la misma música que alguna vez Duncan usara, lo que provocó el comentario agresivo de Gordon Craig : “La Primera en intentar y descubrir que el 40 robo puede ser rentable.”   Sin embargo, en América y en Rusia, donde sus visitas causaron inmensa admiración y controversia, la influencia de Duncan fue tangencial. Como dijera Mikhail Fokine: “Duncan probó que todos los movimientos naturales, primitivos, simples... son

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Citada por Deborah Jowitt, María-Theresa, Isadora„s Last Dancing Daughter“, The Village Voice, Febrero 26, 1979  Notación marginal en una copia privada de E. Gordony Craig, Mills C ollage Library, Oakland, California.

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por lejos mejores que toda la riqueza de la técnica del ballet cuando esta técnica sacrifica la 41 gracia, la belleza, la expresividad.” La influencia de Duncan sobre Fokine proclamada por muchos de sus contemporáneos es discutible pero lo cierto es que Isadora ejerció sobre él un gran impacto y lo condujo por un sendero que él ya estaba preparado para explorar. En América, Ted Shawn opinó que el aporte artístico de Isadora era una vía muerta, un asunto de genio individual. Fue él y su ii esposa-partener, Ruht Saint Denis, los que fundaran la danza moderna en América. Duncan le dejó a todos los coreógrafos de la nueva generación la idea de que el cuerpo en sí mismo y no solo la puesta escénica debían reflejar la cosmovisión del bailarín. Cuando los discípulos disidentes de la escuela Denishawn, Martha Graham y Doris Humphrey, intentaron ir más allá de la belleza y presentar verdades más firmes, trabajaron a partir de su cuerpo. Y en esto no siguieron a Saint Denis y Shawn, siguieron a Isadora Duncan.

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 Michel Fokine, Fokine: Memorias de un maestro  de Ballet, tr. Vitale Fokine, ed. Anatole Chujoy (Boston: Little, Brown, 1961), p. 256. ii . Lo que Shawn olvidó mencionar es la deuda que él y Saint Denis tienen con Isadora  –en obras tan fogosas como Revolutionary Etude  (1921) o en Primavera  que Shawn creara con música de Strauss en 1917; Saint Denis en sus visualizaciones musicales, de inspiración duncaniana y basadas Dalcroze, tales como la que hiciera con los preludios de Chopin en 1917 (un mes después que ella y Duncan habían actuado en San Francisco ) y dos solos uno con música de Brahms Waltz , nro.15, Opus 29, y otro con música de Lizst Liebestraum (ambos de 1921). Las últimas danzas son en su fluidez y su presentación simple, muy diferente del estilo de inspiración oriental que era habitual en las obras de Saint Denis.

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