Jose Montesinos y Monstse Mas Hurtuna - Manual de Tipografia Del Plomo a La Era Digital

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4138 José Luis Martín Montesinos . Montse Mas Hurtuna

Manual de tipografía del plomo a la era digital 7ª EDICIÓN

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:'~~-m'rt~uritic. . . VALENCIA, 2009

Apple, Mac, Macintosh, LaserWriter y TrueType son marcas comerciales de Apple Computer, Inc .. Adobe, el logotipo de Adobe, Acrobat, InDesign, PageMaker, PostScript y PostScript 3 son marcas comerciales de Adobe Systems Inc. QuarkXPress Passport y el logotipo de Quark son marcas comerciales de Quark, Inc.. Compugraphic y Galileo son marcas registradas de Agfa-Gevaert N. V.

Se ha citado la procedencia de todos los textos e ilustraciones que aparecen en este libro. El-editor está a disposición de los propietarios de los derechos, por lo que se refiere a las eventuales fuentes iconográficas. La mayoría de dichas fuentes han sido utilizadas, sin ningún ánimo valorativo, como ejemplos de los aspectos tratados en los textos y han sido extraídas de la vida cotidiana.

La edición de esta obra ha contado con la ayuda de la Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques. Conselleria de Cultura i Educació. Generalitat Valenciana. Diseñado por los autores usando QuarkXPress, y los tipos: FF Celeste, Celeste Small Text, Celeste Small Caps, Futura de Neufville Digital e impreso sobre papel GardaPat 13 de ns g/m 2 Edición al cuidado de Antoni Martínez Impresión: Martín Impresores, S.L. martin@martínimpresores.com

Primera edición: septiembre 2001 Segunda edición revisada: septiembre 2002 Tercera edición revisada: septiembre 2003 Cuarta edición revisada: mayo 2004 Quinta edición revisada: julio 2005 Sexta edición revisada: noviembre 2007

© Montserrat Mas Hurtuna José Luis Martín Montesinos

© Campgrafic Editors, sl 2001 [email protected] ISBN

978-84-931677-3-8

Depósito legal: V-4089-2009 Reservados todos los derechos.

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«La percepción realiza a nivel sensorial/o que en el ámbito del raciocinio se entiende por comprensión [... ]

VER ES COMPRENDER» Arte y percepción visual,

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RuDOLF ARNHEIM

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BIBLIOTECA DE U\ ESCUELA VISUALES DE ROSARiO

A Toni Martínez, por su amor a las letras y a las palabras.

Índice

Presentación Prólogo 11

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1. Introducción a la tipografía La tipografía 17 Tipografía de plomo 23 Tipografía electrónica y digital 26 Fotocomposición 26 Autoedición 27 Cuadro evolutivo de la tipografía El lenguaje PostScript 30 El archivo PDF 31

28

2. Las familias de tipos Ceci n'est pas une •a• 35 Naturaleza y evolución 38 Al texto desde la imagen 40 El factor tonal 4 3 Las formas caligráficas 46 La página medieval 48 Sobre soportes metálicos so Perfeccionamiento de los recursos tipográficos La modulación axial 57 Funcionalismo versus tradición 6o El siglo XX 63

3. Anatomía del tipo Introducción 71 Familias, fuentes y estilos 74 Las líneas de referencia 75 Partes y elementos de los caracteres 78 Variaciones en la estructura 82 Tendencia humanística y geometricidad 89 Modulación del trazo 90 El carácter digital 91

4. Clasificación de las familias de tipos ¿_Es necesaria una clasificación? 95 Una propuesta de clasificación 96 Crea tu propia paleta 106

5. Tipometría El carácter o letra de imprenta 111 Medidas tipográficas. Cícero y pica Tipómetro 114 Cuadratín 116 QuarkXPress y el cuadratín 116

6. Disposición tipográfica Introducción 121 Ojo medio 122 Medida de línea 126 Interlínea 130

112

55

7. Justificación Introducción 135 Métodos de justificación 135 Parámetros de justificación 137 Espacio entre palabras Partición 14 3 Espacio entre letras 146 Color tipográfico 147

8. Composición no justificada Introducción 153 Bandera derecha e izquierda Composición centrada 158

153

9. Formas tipográficas Introducción 161 Distribución de texto sobre una imagen La arracada· 161 El recorrido 164 Las capitulares 166 La sangría 170 La tabulación 172

10. Estética tipográfica Introducción 177 Líneas viudas y huérfanas 177 El interletrado de pares 181 Alineación óptica 183

11 . Maquetación Tamaño de página 187 Proporciones 187 Estructura de la maqueta 191 Los márgenes 192 La retícula 196 Utilización de las retículas 196 Estilos de maquetación 198 Partes de un libro 199

12. Apéndice Cálculo de texto 203 Espacio de maquetación 203 Cálculo del espacio para imágenes 205 Correcciones 208 Bibliografía 213

161

Presentación Debió ser la palabra: gutural, primitiva, primigenia ... , pero primero debió ser la palabra. Después debió ser la letra y la palabra escrita: jeroglífica, simbólica, etnográfica ... ¿O fue al revés? Sólo Rudyard Kipling podría haber relacionado al mismo tiempo, sonido, forma y dibujo, pero para ello Kipling tenía que haber sido el primer humano sobre la tierra y eso, como es sabido, no ocurrió así. Y, en todo caso, letras, palabras o frases, pensadas, dichas o escritas, en cualquier iconografía, se usan con la pretensión de formalidad y de seriedad: y, dado que la onza ~ra la duodécima parte de varias medidas antiguas, acacia letra correspondía una onza.

Las formas caligráficas La evolución de la escritura es un mapa donde se pueden observar los cambios que experimenta la-orientación intelectual del hombre, porque el hombre transporta los cánones de su concepción del mundo a la forma de los caracteres . El estilo denominado uncia! surge paralelamente a la persistencia de las versiones genuinamente latinas de la escritura, como una de las muchas fisuras que se acabaron produciendo en la hegemonía de la cultura latina. Este estilo, espejo de profundos cambios políticos y culturales, será germen de cambios fundamentales en la manera de concebir el texto y los elementos que lo componen. La unidad cultural latina se quiebra. El auge del mundo cristiano, surgido desde el centro mismo del mundo romano, pero con un claro deseo de fractura con los principios que lo fundamentan, va a basar la difusión de su doctrina en la palabra, primero desde las bases y progresivamente hasta posiciones de poder. Una palabra transmitida con la fuerza testimonial de lo oral, y a la que se le confiere el valor de lo sagrado, por medio de la palabra escrita, de las Escrituras. Es así como se desarrolla, al margen del stablisment romano, un tipo de escritura caligráfica que sólo necesitaba para su realización del cálamo, la pluma de ave o el pincel, y que coincidía con la generalización de un nuevo soporte de escritura, a base de piel de res tratada, denominado pergamino, que va a dar lugar a un nuevo material de lectura: el códice.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

El códice, antecedente inmediato del libro, resulta del piegado sucesivo sobre sí mismo de un trozo de pergamino, y va a sustituir progresivamente a los aparatosos rollos y tablillas, pues su enorme manejabilidad facilita notablemente las labores de localización de citas, así como la consulta, el almacenamiento y el transporte de gran cantidad de texto, ya que permitía escribir por sus dos caras. La escritura uncia!, en su conjunto, intenta conservar la solemnidad e imponente proporcionalidad de la cap.ital romana. Su aportación consiste en una reinterpretación de la estructura y de los elementos de los caracteres hacia la forma curva. Los caracteres, originalmente en mayúscula, parecen estar contenidos en núcleos circulares. Además, el trazo modulado finogrueso, característico del trazado caligráfico que adquieren los caracteres, dependiendo de las variadas inclinaciones que va adoptando la plumilla o el pincel con los giros de la mano, dota a este tipo de escritura de una gran belleza formal. La potenciación de estos aspectos caligráficos redundaron en la rapidez y la sencillez de su trazado. Las dos líneas de referencia, que estructuran el texto, eran espontáneamente rebasadas por un mayor número ele trazos que en la lapidaria romana, Jo cual potenciaba el aspecto expresivo y ornamental y facilitaba el paso, en el discurso de la lectura, de un carácter a otro. Casi simultáneamente a la uncial, y basada en el modelo de las cursivas al uso, surge la semiuncial o minúscula uncial, destinada a una escritura más personalizada, de anotaciones rápidas, para uso personal, y por ello menos solemne. Se trata de unos caracteres muchísimo más estructurados que los cursivos latinos, lo que los hace fácilmente identificables y legibles, dada la nítida definición de su trazado. La semiuncial, al igual que la uncia), tiene una marcada tendencia a la insinuación de los rasgos que conducen de un carácter al siguiente, fluye de manera natural, potencia el aspecto caligráfico que generan los movimientos de la mano, y permite además la introducción de gran número de caracteres por línea y por página. La semiuncial, por estas características, pasa progresivamente a ser adoptada para la escritura de la mayoría de los textos de la Iglesia. Claramente legible y fácil de realizar, va a constituir el núcleo formal sobre el cual se elaborará la escritura durante toda la Edad Media.

LAS FAMILIAS DE TIPOS

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Códice: Con el códice nace la idea del plegado. Partit-'ndo de un soporte plano (papiro

o pergamino y finalmente papel), se procede al plegado sucesivo del soportr Mariscal

Proceso evolutivo de la tipología de fantasía hasta la actualidad.

3. Anatomía del tipo

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Introducción

Las letras, como las demás formas, se expresan a través de la masa, por su disposición hacia el equilibrio o el contraste, a través de la línea y el contorno, de la profusión de elementos y la retórica de sus formas o, por el contrario, por medio de la linealidad o la desnudez de su estructura, por su tendencia a la estaticidad o al dinamismo, por su horizontalidad o su verticalidad, etc. Estas variables raramente aparecen como características únicas de una familia de tipos, habitualmente se combinan e intercambian en un único matiz, dentro del número infinito de grados de aplicación de estos recursos gráficos, y dan lugar a que las letras se presenten ante nuestros ojos con toda la riqueza de sus múltiples formas. Desde la aparición de las primeras representaciones gráficas de las letras, se fueron delimitando las formas que definían los caracteres, pero, también a partir de ese momento, evolucionaron y surgieron mil y una manera de interpretarlas. Los caracteres manuscritos aportaron, sobre todo, el factor de la inclinación, en el sentido de las oscilaciones de la mano y con ello la modulación del trazo, la forma minúscula y, en algunos casos, la estrechez. Estas constantes, si no de una forma clara, en ocasiones sutilmente, marcaron algunas familias de tipos con una intención arcaizante, o con una cierta cursividad dinamizadora. A la hora de identificar el estilo de una familia de tipos, su ubicación dentro del gran conjunto de familias de tipos, va a ser de gran ayuda la determinación de su dependencia o independencia, total o parcial, respecto de los elementos y tratamientos genuinamente manuscritos. La aparición de los tipos metálicos sistematizó y dio nombre a esas interpretaciones, formando familias, de manera que todos esos elementos, heredados de la escritura, adquirieron un valor racional e inspiraron los proyectos creativos. Aparecieron entonces los remates en todas sus variantes, la angulación axial de la modulación, el tratamiento diferenciado de los contornos exteriores e interiores de algunos rasgos, las versiones red9nda y cursiva, la variación gradual del grosor del trazo, el ensanchamiento y estrechamiento de los caracteres, etc. El proceso de realización del punzón y la matriz para la fundición de los tipos metálicos conllevaba un planteamiento previo minucioso que pasaba por el estudio y diseño de todos y cada uno de los detalles de cada letra en particular, y de ésta como componente del conjunto integrado del alfabeto, bajo una idea de coherencia formal. La posterior digitalización de la tipografía no ha hecho

ANATOMÍA DEL TIPO

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más que propiciar por medios electrónicos y virtuales las posibilidades de manipulación del tipo. Pero esta libertad de manipulación que la tecnología digital r.roporciona, junto con la posibilidad de acceso a las herramientas tipográficas, desde la pantalla de cualquier ordenador, suscita una cuestión fundamental: ¿hay algún criterio que establezca unos niveles de utilización aconsejables? Cuando un usuario, conocedor o no del comportamiento de las variables que intervienen en la composición del texto, se enfrenta con la edición de un escrito, por suerte o por desgracia, no hay programada ninguna alarma que le advierta de que ha sobrepasado el límite imaginario de una correcta realización, y va a ser sólo su criterio el que decida en estos casos. La tipografía es un campo ele creatividad infinito. Pone a nuestra disposición un vocabulario gráfico que se modula, como se modula la voz, y se matiza como el color en todos sus grados, pero siempre ha de estar al servicio de un fin primordial: la lectura. La letra nunca va a perder su funcionalidad lingüística, por lo que deberá ser reconocible, aunque se presente bajo formas caprichosas y llenas ele originalidad. Además exige, por tratarse de un código formado por muchos signos, la coherencia formal entre todos los caracteres que los ojos buscarán de forma inconsciente, pues son los que nos muestran el recorrido ele la lectura. Los principios de coherencia formal y legibilidad serán pues fundamentales a la hora de abordar el diseño de una familia de tipos. Es conveniente adquirir un conocimiento suficientemente amplio sobre el comportamiento de las formas, sobre el equiliMANUAl DE TIPOGRAFÍA

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brio, la compensación, el contraste, etc., y sobre la manera como éstas se expresan a través del carácter. Además, en tipografía, donde la mayoría de las veces se trabaja con cuerpos pequeilos, con elementos gráficos que no superan los 3 milímetros, la observación del detalle es fundamental. porque la unión de muchas pequeilas partes suele ser la que le da el estilo al texto, el color tipográfico a la mancha. El discurso de la lectura, sobre todo en tipografía de edición, no se puede interrumpir por la disonancia de algún carácter o letra. Tras una apariencia de innovación, desestructuración o arbitrariedad debe subyacer un hilo conductor, visible o no.

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En estas dos familias el ojo medio ocupa muy poco t•spacio y los trazos ascendentes·tiem•nun desarrollo muy. acentuado. En ambos casos se 1nantiene, cnn1parativan1entP, un;J n·lación 1nuy desigual con los trazos dE>scendentes.

El autor de la Mistral utiliza, como recurso para crear una familia que d._; verdadera sensación de trazado manual, la matización para las distintas alturas de los r;lsW>S ascendenlPs, junto con la oscilación del d(•sarrollo desigual de los caracteres de caja baja, dentro del espacio dado a 1ojo mt·d io.

LAS FA M lliAS DE TII~Os

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Partes y elementos de los caracteres

No todos los elementos que conforman los caracteres son imprescindibles, pero algunos de ellos han de estar al menos sugeridos por relaciones gráficas que el lector interprete fácilmente. Estas tres líneas paralelas sacadas de su contexto no son más que unos grafismos. Aliado de la C y la N, resueltas a partir de' las mismas premisas gráficas, se transforman en una E. Logolipo para el CetJfm Nrwiml(l/ de fx¡m.o;ínmu•s de 1· M. Cruz Novillo.

Desde la aparición de sus formas básicas hasta ahora, los caracteres han ido adquiriendo multiplicidad de atributos formales, algunos susceptibles de ser utilizados y otros imprescindibles. Son elementos fijos aquellos de los que no se puede prescindir, cuando se plantea el diseño de una familia de tipos, pues forman y definen propiamente al carácter y sin ellos éste sería difícilmente identificable. Los _más importantes son:

Asta, fuste o montante: trazo que define la estructura básica de la letra. Brazo:* trazo horizontal o diagonal que surge de un trazo vertical. ·Ascendente: parte de las letras de caja baja que supera por arriba el ojo medio. Descendente: parte de los caracteres de caja baja que supera por debajo el ojo medio. Cruz o travesaño: línea horizontal que cruza por algún punto el trazo principal. Filete o perfil: línea horizontal entre verticales, diagonales o curvas. Cola: prolongación inferior de algunos rasgos. Panza o bucle: trazo curvilíneo.

*Con el nombre Ue barra se hac.e referencia, en sentido general a travesaños, perf"iles o hrazos.

Hombro o arco: trazo curvo que sale del asta principal de algunas letras sin acabar cerrándose. Doble arco: trazo curvo principal de la s de caja alta y caja baja. Ojal superior, ojal inferior: línea que forma la curvatura en la parte superior e inferior de la g de caja baja. Cuello: línea que une los dos ojales de lag de caja baja. Estos elementos pueden variar notablemente su apariencia, estar tan sólo sugeridos o aparecer sugerida su relación con otros elementos próximos. Una manipulación de los elementos de los caracteres, aplicada sin mesura, no resulta recomendable para familias orientadas a la tipografía de edición, pues podría perjudicar gravemente el discurso de la lectura, porque da más protagonismo a la forma que al contenido, y puede distraer e incomodar al lector. No ocurre así en tipografía creativa, donde estos recursos pueden dotar al carácter de un papel dinámico en la composición, y aportar otros significados, más allá de su mera función lingüística.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

EY Brazo

Asta, fuste o montante

Cruz o travesaño

Cola

Filete o perfil

Arco

Panza o bucle

e Ojal superior Cuello Ojal inferior

Hombro o arco

ANATOMÍA DEL TIPO

79

~ clásico

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Enf:e los elementos gráficos opcionales se encuentran todos aquellos que, no definiendo partes estructurales del carácter, lo que hacen es aportarle riqueza formal. La tipología romana es la más rica en elementos, dado el tratamiento

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sin remate

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La manera como d asta enlaza con el remate puede pre~t-·ntar­ se con infinidad dE' gradaciones, desde las formas absolutnnwnte rectilíneas a las curvas dl• cualquier tamaflo.

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Gancho de cabeza o de pie

Punto de enlace

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Ataque

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Contorno interior y exterior

Vértice

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

El remate juega además un papel «sei1alizador» del carácter. Experimentos realizados sobre legibilidad muestran que determinados caracteres en tipología de palo seco, sólo mostrados por su mitad superior, se hacen irreconocibles, mientras que esos mismos caracteres, en tipología romana, únicamente por la posesión de remates, son perfectamente reconocibles, pues sugieren enlaces y direcciones del sentido y el ductus de la escritura. Teniendo en cuenta que al leer no hacemos un deletreo, carácter por carácter, de cada palabra, este tipo de ayuda podría facilitar notablemente la legibilidad. Las familias ornamentales y de fantasía se caracterizan por la utilización sistemática de elementos accesorios, pues en ellas prima la originalidad y el efecto sorpresa sobre cualquier otro. En el caso de las ornamentales puede tratarse de figuras humanas, de orlas florales o grecas que cubren el esqueleto del tipo. En el caso de las familias de fantasía pueden aplicarse texturas o elementos gráficos que potenciarán el valor plástico del carácter. De la relación entre elementos fijos y opcionales surge una serie de zonas de contacto susceptibles de ser interpretadas y tratadas con detalle. En el estudio de estas pequet1as y aparentemente inapreciables zonas, es donde muchas veces radica el éxito o fracaso de una familia. Se trata de conseguir que la unión se realice de una forma natural y suave, para contribuir así al paso de un carácter a otro y facilitar la fluidez de la lectura.

Aunque no es un factor determinante, la sintética del tipo puede llegar a hacer las formas en exceso repetitivas. Tanto la construcción humanística de los Caracteres, como la presencia de algúnos rasgos, hacen ·al carácter más legible.

Dos interpretaciones de los caracteres 1de caja baja e i de caja alta. Un buen planteamiento sobre el papel no da siempre un resultado recomendable en la práctica.

De los elementos determinados por la zona de contacto, cabe destacar:

Contorno interior y exterior: dibujo diferenciado de la línea interior y exterior de un trazo. Contrapunzón: lo forma el contorno interior de un trazo cerrado. Aunque es frecuente la denominación ocasional de ojo, no hay que confundirlo con ojo medio. Lazo: trazo que une la curva con el asta principal. Punto de enlace: zona de conexión entre remate y asta. Vértice: punto de unión entre dos astas inclinadas. Ataque: proyección en forma ele nn'la para acentuar el estilo cursivo de algunos caracteres.

Lazo

Contrapunzón

ANATOMÍA DEL TIPO

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Variaciones en la estructura

Caracteres de caja alta y de caja baja. El origen de esta denominación está en la manera como se distribuían los tipos en los cajetines.

Las variaciones en la estructura de los caracteres están determinadas por la manipulación de los siguientes aspectos: la ubicación dentro de las líneas de referencia, la angulación de su eje y la anchura. Según el espacio que invaden en las líneas de referencia, dan lugar a los caracteres mayúsculos, llamados versales o de caja alta y a los minúsculos, también llamados de caja baja en términos tipográficos. Esta denominación proviene de su distribución en los típicos cajetines de los pupitres o chibaletes de los talleres de imprenta, destinados a almacenar el abundante material tipográfico que se necesitaba para componer un texto. Para que el cajista procediera a una rápida localización, existía una distribución fija, consistente en que los caracteres minúsculos se almacenaban en la parte inferior o parte «baja>> de la «caja>>, mientras que los mayúsculos iban a parar a los compartimentos superiores o parte . En palabras de Gérard Blanchard * Quizás por esa idea de , como disposición encadenada de los caracteres que persiste en la minúscula, no es recomendable componer frases muy largas con caracteres mayúsculos, discurso éste que la minúscula conduce de forma mucho más adecuada. Si se está componiendo con caracteres de escritura, en ningún caso se debe utilizar exclusivamente caracteres mayúsculos. Una solución para las líneas compuestas con caracteres de caja alta o con versalitas es darles una ligera separación a las letras. La modalidad conocida como versalita consiste en una versión más pequeña de los caracteres mayúsculos pues, en este caso, quedan contenidos entre la línea base y la línea media. Es decir, se trata de unas mayúsculas que tienen la misma altura que el ojo medio de la familia. No es una mayúscula reducida, mecánica, fotográfica o digitalmente, pues conserva el peso específico de su masa y el grosor proporcionado de sus trazos, y puesta al lado de las minúsculas o las mayúsculas, no da un trazo más fino. *La Letra,

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

GÉKARD BLANCifARD ( 1990).

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Aunque se puede plantear un dibujo teórico de las proporciones del alfabeto, en el diseño de las familias de tipos la estructura del carácter responde a criterios constructivos muy diferenciados. Algunas familias, cuyo diseño está basado en planteamientos muy modulares, dan lugar a caracteres dibujados sobre idénticas formas. Sin embargo, las de tendencia humanística pueden llegar a diferenciar el dibujo de la misma zona para caracteres diferentes (véase detalle).

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Comparación entre algunos caracteres de la familia Futura y la Times New Roman ·. . t . . . . ..L .· • ~~:de proporcionalidad para cada uno de los 26 signos alfab~ticos. La versión rediirldíúí~ con¡¡tru~;s'ó eje ve'rtkal, perpendicular a la línea base, mientras que la cursiva se basá en la lnclinaéióñ d~ · .: ' ·Esta serie de combinaciones de formas difiere cuando la tendeucia de láfamilhi se Jl)difla'JI -~ metricidad y la síntesis o hacia una concepción humanística del tipÓ, qti~ suele titilii~r hi~j~ de elementos. · ·. · · •:'· · ' _,. '~·.. f;d;J:i'.~ ' -:, ~· _j.~ :

ANATOMÍA DEL TIPO

JAN TscHICHOLD JÁN TSCHICHOLD La diferencia de grosor del trazo de una falsa versalita es muy grande, pues se trata en realidad de una mayúscula reducida, lo cual altera notablemente el valor tonal del texto.

AbcdEfGiiijkLM NOpQRsTuvwxyz La familia Peignot (A. M. Cassandre, 1937) tiene un diseño a medio camino entre los caracteres de caja alta y baja convencionales y la versalita, lo que en su versión hold, por ia densidad del negro y lo llamativo de su estructura, da un juego plástico muy adecuado para titulares y rotulación.

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mayúscula reducida

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La versalita es el resultado de un rediseño integral del carácter. Frecuentemente, se comete el error, en tipografía digital, de recurrir a la .reducción del cuerpo de las mayúsculas, cuando se quiere poner versalitas y no se dispone de la fuente. Ello da como resultado un color tipográfico desigual. La idea se comprende mejor si se piensa que en tipografía de plomo existían tres juegos de caracteres diferentes de la misma familia, uno para la caja alta, otro para la caja baja, y otro para las versalitas. Algo parecido sucede con las versiones texto y display que son dos diseños diferentes de una misma fuente con un tratamiento tonal específico del carácter, según se haya de utilizar en tipografía de edición o en tipografía creativa. Para la tipografía de edición se utilizan: cuerpos pequeños, contrapunzones abiertos, trazos que no se rompan, etc. Y para la tipografía creativa: cuerpos mayores, más compactos, más expresivos, etc. Aunque aparentemente son idénticas, sus formas y tratamiento gráfico están cuidadosamente elaborados para obtener un color tipográfico distinto, pero perfecto en cada caso.

Gill Sans Regular Gil/ Sans Regular

Gill Sans Regular Gi/1 Sans Regular

Gill Sans Extra Bold Display G~ll

Sans Ul-ra Bold

Gill Sons Bold lxtro Condensed La familia Gil! Sans (Eric Gil!, 1927) es un ejemplo llamativo de familia que abarca todos los niveles tipográficos con una gama interesantísima de matices. Detalle de la i de la Gil! Sans Ultra fluid que destaca por su expresividad.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

La estructura de los caracteres también puede variar si se varía la angulación de su eje. La redonda está considerada como la letra por excelencia, en ella los trazos verticales de los caracteres y sus ejes guardan una relación de perpendicularidad con las líneas de referencia. Cuando el eje de la redonda sufre una inclinación en el sentido de la dirección de la escritura obtenemos la cursiva. Pero las versiones cursivas de las familias no responden a una simple inclinación de los caracteres de la redonda. En realidad se trata de diseños específicos que van acompañados de un tratamiento gráfico diferente para los elementos fijos y para los opcionales, los cuales, dentro del estilo de la familia, intentan aproximarse a los tratamientos propios del trazado manual, caracterizado por la potenciación del aspecto ornamental, por el desarrollo más prolongado de los trazos ascendentes o descendentes, por la evidencia de los trazos y los elementos que sugieren el paso de un carácter al siguiente, etc. La cursiva se orienta a trasladar al estilo de la escritura, los principios formales y el rigor de la redonda que, por su claridad y su definición formal, pasará a considerarse la idónea para componer cualquier tipo de texto. La cursiva, paulatinamente, ha pasado a desempeñar un papel auxiliar, siempre para diferenciar o remarcar algún significado.

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1 La di1Prt'JKiafi¡'m entre los distinto~ grupo~ dt> ert•s ron1a1Hh radica en la paulatina variadr'ln de la inclinación en el eje di:' la mmlulaciún, qut> va dl'sd1• los JO·-t-5 11 ha:-.ta PI Pje ~ación d(' lo~ ra~gos y en los l'it>nwntos. 2 Nomhn• q~~t·· vií'llt' de L:Junklll de lo~ término:- CardllHHld y Aldn. 3 Nomhn.. la uniún de lo"i h~rminos Didot y Bodoni. S Ttunhién denominada glílka o grahad,J.

CLASiriCACIÓN

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CARACTEíUSTi

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Modulación visible de los trazos Trazos acabados en remates

Se trata del grupo más numeroso en cuanto a las familias que lo integran, así como del más utilizado, sobre todo en la composición de tipografía de edición, debido a la inercia histórica, al peso de la tradición y a la alta calidad descriptiva del carácter.

Antiguas Modulación inclinada de trazo quebrado (plumilla) Remates ligeramente desproporcionados

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Poseen el espíritu de las primeras romanas fundidas, aún deudoras de algunos resabios de la escritura manual, y una cierta dificultad en la proporción armoniosa de todos los elementos. Tienen características de las romanas antiguas:

Bembo

Trump Mediaeval

Sabon Minion, etc.

De transición Modulación inclinada de trazo redondeado Remates proporcionados

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Muestran un creciente dominio de los recursos gráficos, que se traduce en una modulación más controlada, todavía inclinada, pero con unos trazos redondeados, una proporción general y unos elementos más integrados en el conjunto. Tienen características de las romanas de transición:

Garamond Times New Roman Century O Id Style, etc.

Modernas Modulación axial y de acentuado contraste entre los trazos finos y los gruesos

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Nuevo posicionamiento exento de cualquier resabio directo de la escritura y en el que se introducen recursos de génesis puramente gráfica. Tienen características de las romanas modernas:

Didot New Baskerville Bodoni

Centennial, etc.

*Las características formales aplicadas a las romanas, justificando las diferencias específicas en razón de su tendencia, se aplican en términos generales, a las familias humanas y garaldas, así como a las reales y a las didonas, (véase clasificación A TYP 1). Se ha considerado interesante la inclusión de grupos de familias como las de lectura y atípicas. MANUAL DE TIPOGRAFÍA

De lectura Ligero ensanchamiento del ojo medio con contrapunzones abiertos

De ojo medio especialmente abierto, muy recomendada para publicaciones en las que la claridad en el texto sea primordial. Son romanas para edición de texto:

New Century Schoolbook

Bookman lmpressum, etc.

Atípicas

Cualquier romana con una interpretación muy libre de los elementos fijos y variables. Prima su aspecto visual.

Componen un grupo muy variado que, aunque conservan la modulación y los remates básicos, aparecen revestidas de elementos e interpretaciones muy particulares. Son romanas atípicas:

Tiffany

Benguiat Belwe ltrnold :Bocklin, etc.

Raramente vamos a encontrar una familia con unas características puras en su estiló. Lo más habitual es que se dé una mezcla de características de los subgrupos de una tipología.

La familia Italia, por ejemplo, muestra la modulación inclinada y la entrada dulce de los lazos (veáse caracteres b, d, h. n, m, etc.). Sin embargo, el filete inclinado de la e, la panza aplastada dt• la a, y la entrada muy sesgada de los lazos, así como la cola de la j L]lll'brada, inclinarían a incluirla en una tendencia claramente antigua.

abcdefghijklmnñopqrstuywxyz

ABCDEFGHIJKLMNNOPQRSTUVWXYZ

ºdhmnpjae

transición suave

transición dura

Ejemplo de dos familias con modulación axial, pero con una transición gradual y abrupta del trazo grueso al fino.

CLASIFICACIÓN

99

Modulación tendente a la uniformidad Engrosamiento del trazo Visible aumento del tamaño de los remates

A medio camino entre el tipo romano y la forma sintética, en un intento de potenciar su aspecto plástico.

Suaves Eslt' tipo.¡,. familias egipcias construyen el carácter desde la colltl'pciún hun1anística, de ahí que conserve tanta inlportancia el t>ll'cto de la tnodulación.

Modulación visible Punto de enlace suave

Son

egipcia~

suaves:

Lino Letter Ciarendon

('

Egyptienne Glypha, etc

Duras

Tendencia a la uniformidad del trazo Punto de enlace duro

Diset.Ios de gran personalidad sobre el papel, con un color tipográfico que sorprende por lo equilibrado y que los hace, """

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La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir

124

de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía «original». Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda sea de tipo comerciaL político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada. requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a éste que haga un

MANUAL DE TIPOGK/\FÍA

Ejemplo de los distintos ojos medios de dos familias tipográficas con el mismo tamaño de cuerpo y la misma interlinea.

Bodoni,

Avant Carde,

10/12

La tipografía put>dt> dt>finit·sp como p) artt> dt> disponer cotTeetamt·ntP Pl matt>rial dt> impt·imir de acuerdo con un pt·opósito PHJWeífico: el dt> colocat· las lt>tras, rt>partir t>l espacio y m·ganizar los tipos con vistas a pt·estar al lector la máxima ayuda JHII"a la comprensión tlel texto. La tipogntfía PS d medio eficaz para conspguir un fin PHPtwialmente utilitario y sólo accidt•ntalnwntP PStPtico, ya que PI got'P visual dt> las formas constituye rara VPZ la aspit•at·ión Jll'ilwipal del lt'etot·. Por tanto, Ps equivocada cualqniPr disposición dt>l matpt·ial dt> imtn·enta que, sea por la cansa tjllt' HPa, JH'oduzca p) efeeto dt' intet'JHIIlt'rsp PntrP t•l autor y ellt>t'tor. Se tleduce dt> esto esta naturaleza son de:·wahlt>s, t• incluso eseneialeH, t>n los imprt>sos dt> pt·opagantla sea de tipo comet·eial, político o rdigioso, porque t'Il talt>s impresos solanwnte la novedad es capaz dt> VPncer la indift>rPtwia. Pero la tipografía dt'llihro, con la sola t·xct>pción de la~ ediciones dt> tirada muy limitada, requit're olwdieneia a unas nonnas qut> son casi totalmente ahsolutas. Y con razón. Dado quP el at·tp dt> imprimir t'H t'st·tlt'ialntt':ntt': un medio tle multiplieaeiún, twt·t·sita no solamPntt' spr hut'no en sí mismo, sino poset':r esta hontlatl ('on rrHJWf'to a una finalidad gt>nt'ral. Cuanto más amplia spa Psta

10/12

Lo tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar los letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistos o prestar al lector lo máximo ayudo poro lo comprensión del texto. Lo tipografía es el medio eficaz poro conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo occi~ dentolmente estético, yo que el goce visual de los formas constituye roro vez lo aspiración principal del lector. Por tonto, es equivocado cualquier disposición del material de imprenta que, seo por lo causo que seo, produzco el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que lo impresión de libros hechos poro ser leídos ofrece muy reducido margen poro lo tipografía «Original». Incluso to mediocridad y lo monotonía en lo composición resultan mucho menos perniciosos poro el lector que lo excentricidad o lo excesivo informalidad. Artificios de esto naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propagando seo de tipo comercial, político o religioso, porque en toles impresos solamente lo novedad es capaz de vencer lo indiferencia. Pero lo tipografía del libro, con lo solo excepción de los ediciones de tirado muy limitado, requiere obediencia o unos normas que son casi totalmente absolutos. Y con rozón.

DISPOSICIÓN TIPOGH.ÁFICA

125

PALIZA AL SP AR TAK YY AEST APRACTICAMENTE EN Leemos grupos de palabras. no letras. Comprobar la dilicultad IJara leer la linea marcada en el ejemplo.

Medida de línea

*«La paiH.bra escrita o impresa presen-

ta una unión de lelras propia que, por la costumbre de la lectura, se ha convertido en una figura ramiliar para nosotros. Reconocemos esta figura con la minula más superficial; en realidad, mientras leemos concentramos nuestra atenci6n sólo en comprende! el sentido de la frase. Apenas reparamos conscientemente en la figura conocida de la palabra y, a lo sumo, nos sorprendemos cuando está alterada por una errata.»

El arte de la tipografía PAUL RENNER (1939)

126

La lectura, si nos atenemos al hecho mecánico, consiste en identificar grupos de palabras, no letras, y localizar una nueva línea con un barrido de vista hacia la izquierda, lo que Paul Renner llamaba figuras.* El lector lee de tres a cinco palabras juntas e identifica de tres a cuatro grupos de palabras por línea; por lo tanto, la cantidad ideal de palabras por línea debería ser de diez o doce palabras; ello no significa que debamos ir siempre a dicha cantidad, pero sería conveniente no bajar de ocho palabras y no pasar de dieciséis. También es preciso modificar la medida de línea dependiendo de la clase de texto. Por ejemplo, un texto técnico ele palabras largas nos obligará a ampliarla, porque la justificación tendría pocos espacios disponibles y ello crearía problemas en líneas de medidas cortas. Otro aspecto importante a tener en cuenta, en la medida de línea, es la cantidad y el tamai'io de las letras. Obviamente, si se emplea un cuerpo de letra grande y una medida de línea muy pequeña, va a ser difícil conseguir una acertada justificación.

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

como ~ esperaba, pero gastar mil millones no

garantiza '' 'lada

Nuestra p ntilla es capaz de pelear ' ' /os veinte puntos que restan Liga

''El Madrid sale con demasiado respeto a Europa; hemos

de'' perdido confianza

''Va a ~aber camb1os y esperaba, pero el técnico que gastar mil venga debe millones no intervenir con ''No

rin

como se

' ' garantiza'' decisión en ' ' e//os nada

Hojd interior de Marm

Las medidas de línea no se relacionan matemáticamente con el número de caracteres que albergan; aunque no lo parezca, una medida de línea corta contiene proporcionalmente menos caracteres qqe una mayor. En cualquier caso, para decidir la medida de línea que se va a emplear, deberemos saber ineludiblemente el tamaño de letra. Al igual que se ha hecho una referencia sobre la cantidad aconsejable de palabras por línea, también existen parámetros para las letras. La cantidad ideal de letras por línea debe estar entre las .cuarenta y las sesenta letras, y no es aconsejable pasar de ochenta letras, ni realizar una línea de más de 40 cíceros, 180 milímetros aproximadamente, aunque el tamaño de letra fuera considerable, ya que se generaría un grave problema de legibilidad; naturalmente, esta consideración está dirigida a la tipografía de edición, porque leer un mensaje publicitario o un texto corto no plantea ningún problema. En numerosas ocasiones, a pesar de ser una variable tan importante, la medida de línea no la decide el profesional de la tipografía, ya que la maqueta, con las dimensiones de la página, el número de columnas y los cuerpos de las letras, la impone el cliente. DISPOSICIÓN TIPOGRÁFICA

Ejemplo reducido. En el tamaño real la medida de línea es de 47 milímetros y el cuerpo de 20 puntos, lo cual es muy difícil de justificar de una forma estéticamente correcta, ya que se ha empleado una medida de línea pequeña y un cuerpo de letra muy grande.

(. . . Los parámetros ideales en la medida de línea, para una perfecta legibilidad, son de diez a doce palabras y de cuarenta a sesenta caracteres, aproximadamente.

127

ENFERMERIA INTEGRAL publica trabajos originales, de revisión y puesta al día, cartas al Director Y comWlicaciones breves sobre todos aquellos aspectos técnicos y c¡entíficos relacionados con la enfcnneria; así como infonnacfon sobre convocatorias de premios y becas, comentarios y críticas sobre libros y publicaciones de aparición reciente y de interés, agenda de congresos, cursos y jornadas sobre Enfenneria. Esta publicación es el Organo Oficial del Ilustre Colegio de Ayudantes Técnicos Sanilarios y Diplomados en Enfcrmeria de VaJencia. Los autores que deseen publicar.en nuestra Revista deben seguir y tener en cuenta las siguiemcs normas:

P') Todas las publicaciones deberán ser enviadas por corroo certificado o entregadas personalmente en: Consejo de Redacción de "ENFERMERIA INTEGRAL", Ilustre Colegio Oricial de Ayudantes Técnicos Sanitarios Y Diplomados en Enfermeria, Avenida Blasco lbañez n\) 64 46021 Valencia. 2i) Ningún trabajo enviado deberá haber sido publicado, enviado y/o aceptado para su publicación. de rorma simultánea, en otras revistas.

39) Los manuscritos deberán ser originales, estar redactados en castellano, tener una ex. tensión máx.ima de 12 hojas y 8 tablas, grabados o riguras (legibles y en condiciones de ser reproducidas) y enviarse mecanografiados a doble espacio sobre papel blanco, tipo DIN A-4, por una sola cara y con márgenes laterales de 2 cm. Tanto del texlo como de la iconografia deberán ser enviados un original y dos copias. 42) Cada tabla Q figura será nwnerada y tttulada en su parte mfcnor, señalando en su reverso el nombre del autor y el título del trabajo. Si se ulilizan Occhas u otros símbolos deberá explicarse al pie de cada Wla de ellas su s1gnificado. No se aceptarán leyendas impresas a mano.

y más SI son fruto dt mvcsligación, deberán estructurarse los siguientes apartados: Introduccion. Material y Mcrodo, Re su hados, Discusión. Conclusiones y Bibliograf1a. Esta se redactará en hojas aparte y siguiendo las recomendaciones de la Convención de Vancouver: apellido de los autores seguido de la inicial del nombre, tftulo del trabajo, título abreviado de la revista según el lndex. Medicus, año, volumen, páginas primera y última. Si se trata de un libro se filiará: autor o editor, título, lugar de publicación. editorial, año y páginas de comienzo y fin. Las citas bibliográftcas se numerarán de acuerdo a su · 'ón en el texto.

59) En la redacción de los originales,

6') Todas los publicaciones irán acompañadas de Ejt•mplo 1

tierro del pueblo de su residencia, Madrid y sitios reales veinte leguas en contorno, igual destierro y doble multa por la segunda vez y, quinientos ducados y diez años de presidio en uno de los de Africa o de Indias al que por tercera vez incurriese. La Ley XII del mencionado Título XII, de 6 de mayo de 1804 promulgada por Carlos IV ( 11), en sus artlculos establece penas para los que ejercen la cirugía sin título, y las prerrogativas y facultades que corresponden a los cirujanos, sangradores y parteras. El artículo 1 prohibe que se permita el ejercicio de la cirugía a quien no presente ante las Justicias respectivas el título correspondiente, que deberá registrarse en los libros del Ayuntamiento, como mandaba la Real cédula de 21 de noviembre de 1737. La mencionada cédula establece que, los que ejerzan las profesiones de médico, cirujano y boticario sin el examen prevenido, incurrirán la primera vez en la pena de quinientos ducados, destierro del lugar de su residencia y diez leguas en contorno, por la segunda, en la de dos mil ducados y destierro de la provincia, y por la tercera vez, otros dos mil ducados y seis años de presidio en Africa. El articulo 1, igual que la Ley IV del T!lulo XI, pretende controlar la legalidad en la actuacíón profesional de los que ejercen la e·Ewmplo

tú\

car sanguijuelas y vejigatorios, poner ventosas y sacarlas, pero nada de esto podrán realizar sin disposición de cirujano o médico aprobado en los casos que corresponda a cada uno, y sólo estarán autorizados para sangrar, y sacar dientes y muelas sin disposición de dichos profesores, en los casos violentos y de absoluta necesidad, imponiéndoles a los que contravinieren ésto las penas y multas del articulo 3. También incurrirán en estas mismas multas y penas, los que ejercieren el arte de sangrador sin titulo competente. De igual modo serán castigados los sangradores que ejerciesen la cirugía. Según este articulo se aplica igual pena a los sangradores que ejerciesen la cirugía o ejerciesen sus funciones sin prescripción de cirujano o médico, excepto que se trate de sangrar o sacar dientes o muelas en los casos urgentes, y a quien ejerce como sangrador sin títulos. El arte de parteras o matronas según el artículo 22, sólo pueden ejercerlo aquellas mujeres que obtuvieren el título respectivo, pero no podrán hacer operación alguna, ni disponer o recetar medicamentos de ninguna clase, debiendo llamar en los partos laboriosos y dil!ciles a un cirujano aprobado. Las que se e

2

MANUAL DE TIPOGRAfÍA

tes y extractos pituitarios,

hipotalámicos y suprarrenales. El Centro hace notar

médicos que estaban reci~ hiendo un tratamiento de

este tipo.

que, en algunos casos, los

pacientes se han mostrado reacios a informar a otros

Refer~ncia: Folia Pharmacotherapeutica, 14:7 (1987).

LA MANZANA ANTE EL COLESTEROL

E,

colesterol es una compleja molécula bioqufmica imprescindible para la vida. La hallamos en las membranas de las células,

Si bien para conseguir

Se calcula que el colesterol que llega al intestino procedente de la vesícula

cias capaces de réducir

una sustancia harinosa se

también el índice de colesterol, de forma que la con-

checoslovaco, suministró durante seis semanas una

podía utilizar en diferentes recetas de pastelitos precisamente por su alto contenido en pectina. Actualmente la pectina se utiliza también como ingrediente de la salsa de tomate, para que quede más espesa y sea ligeramente dulce.

dosis de 15 grs. de pectina a un grupo de 21 personas con niveles de colesterolli-

Información de la Revista ID1e1ral

trans~

currencia de todos estos

elementos hace que se potencien unos a otros mediante un efecto de siner-

gia. El Dr. Emil Ginter,

necesita en mayor canti-

dad. Este es precisamente uno. de los puntos importantes donde la manzana ejerce una acción benefi~ ciosa, ya que disminuye el

exceso de colesterol del organismo al propio tiempo

Ramón Roselló

lis, se rompe ese equilibrio

dando paso a la formación de cálculos biliares. Pues bien, las manzanas tienen una acción beneficiosa en

este sentido; los experimentos realizados constatan que esta admirable fruta facilita notablemente el aumento de flujo de la bilis. palmente a su riqueza en

..ddeas (se.:osuprarrenas ácidos bilianiten la absor-

pectina (fracción solubles de la fibra). Esta sustancia disminuye el índice de colesterol y la cantidad de lipoprotefnas de baja densidad (LDL) circulando en la sangre, que son precisa-

'odo el mun" de coles-

rol. exceso de colesterol, sino también su déficit, especialmente en aquellos lugares del organismo donde se

de exprimir las manzanas para hacer zumo y sidra.

se a la procedente de otros vegetales y a otras sustan-

que lo hace en los lugares

formado en sales biliares es 180-901Jo del colesteroltota anto endógeno, como prove · te de la dieta). En condicion e salud, hay un equilibrio e las sales biliares, los fosfo os y el propio colesterol. Si un exceso de éste en la bi-

Por lo tanto, no sólo se ha de considerar nocivo el

manzanas intentaron hacer

algo con la pulpa sobrante

más convenientes.

presente que su pectina no actúa sola, sino asociándo-

biliar, una vez se ha

su vez, nuestro propio or~ ganismo sintetiza coleste-

geramente elevados, logrando una reducción significativa en dos terceras partes de los individuos. En este punto podríamos recordar que la historia de la pectina empezó cuando los cultivadores de

Antes, esa pulpa se utilizaba para alimentar el ganado o simplemente se echaba como desperdicio. Pero rápidamente se vio que si se secaba y se convertía en

hormonas esteroideas (sexuales y corticosuprarrenales), o de los ácidos biliares que permiten la absorcióil de las grasas en el tracto digestivo. Si, como todo el mundo sabe, el exceso de colesterol es perjudicial para la salud, tanto o más lo seria su disminución o ausencia. Tras la ingesta de alimentos que contienen coleste-

Además, la pectina no se elimina sencillamente por las heces, sino que es degradada a ácido propiónico, ácido acético y demás productos que tienen un efecto beneficioso sobre el metabolismo del colesterol. todos estos efectos podrían requerirse grandes dosis de manzanas, hay que tener

como precursora de las

rol (grasas animales, yema de huevo, leche entera y sus derivados, etc.) se absorbe en el intestino para pasar al torrente sanguíneo. Pero a

protegen de la arteriosclerosis.

Eso es debido princi-

h.

el b, tal (t

p•

mente las que van cargadas

de colesterol, y no afecta para nada a las lipoproteínas de alta densidad (HDL) que son las que nos

Ejemplo 3

Ejemplo 1. La medida de línea es muy larga, contiene 115 caracteres por línea y 16 palabras aproximadamente. Ejemplo 2. Ofrece una medida de línea equilibrada, contiene 45 caracteres por línea y 10 palabras. Ejemplo 3· La medida de línea es muy pequeña, contiene 26 caracteres por línea y 4 palabras. Ejt"mplos reducidos, tamaño del original

DIN

A·4· los tres pertenecen a la revista Enfermería Integral

DISPOSICIÓN TIPOGRÁFICA

129 ~·~rs ,,,¡ L

Optima, 12/14

pclrd ifJOrte

Editar partición y JUStificación Nombre:

,---Método de JUStificación-------,

Óptimo ,.--1:'!!' Partición de palal)l'as autom. --.., Palabra más pequeria.

G

Mínimo antes:

3

Mín.

Ópt.

Máx.

lspacio:

95%

100%

110%

Carácter

-1%

0%

~%

Rellenar zona:

O mm

Mínimo después 1:'!!'

_ Partir palabras mayús.

Guiones en hilera.

~

Zona de partición:

O mm

Justificación de palabra única

!!1 • Cancelar ,

jUSTIfiCACIÓN

Va lores recomendables QuarkXPress 6.5

139

MHWTl.l bpat.to1!ntn! E.}p.aoo

L!.iildl.H.o~- so·v

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M.htm.l

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'

Cancele"'

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~~-?_C? r~-!_~~~S-~1-~~~ ~-~-_!>~~-~~--~~?__!?~ ___}!

Valores por defecto del lnD!'sign

3.0.1

Línea a línea

La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, por

La tipografía puede definirse como el arte de disponer cotTectamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea,

En InDesign, como en el P&f de QuarkXPress, aparece la opción de Justificación, para los valores de espacio entre palabras y entre letras. Como novedad, el programa InDesign ofrece la opción Escala de Glifo -un glifo es cualquier carácter de una fuente- que consiste en la modificación del ancho de los caracteres, es decir, la modificación de la escala horizontal.

La tipografía puede definirse como el arte de disponer cotTectamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y sólo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, se produzca el efecto de una

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Este famoso libro

(El ser y e/ tiempo) presenta en todas las pagmas

dobles un duplicado del folio numérico entre corchetes en la parte interior izquierda y derecha del folio explicativo; en el centro de la página par se encuentra el nombre del autor y, enfrentado a éste, el título del libro. Esta clase de folio explicativo es el habitual en una separata de revista y, de hecho, en este caso se trata de una separata de un anuario filosófico. No obstante, este libro, nada barato, contiene 438 páginas, se han publicado varias ediciones y es hoy día patrimonio Del libro

E/ arte de la tipografía de PAUL RENNER

Espacio entre palabras Es fundamental para el color tipográfico mantener un espacio óptimo y constante entre palabras, pero también hay que mantener una proporción en relación con la interlínea empleada, ya que ambas variables se encuentran interrelacionadas, porque el espacio que rodea a las palabras, por cada uno de sus lados, es lo que permite leerlas con facilidad. Un buen espacio entre palabras no debe ser ni excesivo, ya que dificulta su agrupación, ni pequeño, porque impide su identificación. El espacio entre palabras se puede aumentar si se utiliza una familia con ojo medio elevado, si se emplean familias expandidas, si aumentamos la escala horizontal, en el caso de las letras mayúsculas, y si se emplea una medida de línea grande. Se puede disminuir en los casos contrarios, si se utiliza una familia con ojo medio pequeño, si se emplean familias condensadas, si estrechamos la escala horizontal y si se emplea una medida de línea pequeii.a. Esta última opción puede presentar dificultades de justificación.

Ejemplo modélico de separación entre palabras. Un espaciado amplio entr las palabras puede resultar correcto si hay cohert>ncia con el resto de las variables: interlínea y medida de línea.

Editar partición y_justiflcación Nombre:

~Método

de justificación ·------....

Aumentar espacio entre palabras

,.--~Partición de palabras autom. -.. Palabra más pequeíia:

6

Minimo anles:

3

Minimo después·

~

~· Partir palabras mayús.

Min.

Ópt.

Máx.

Espacio:

150%

150%

150%

Carácter:

-1%

0%

2%

Rellenar zona:

O mm

~Justificación de palabra única

Guiones en hilera. ·~----

Zona de partición:

O mm

Cancelar • ( ~~-~J

JUSTIFICACIÓN

Espaciado amplio entre palabras: la partición estará activada en función de la medida de línea. Los porcentajes que aparecen en las ventanas se podrán modificar en función de los resultados deseados.

Grandes diferencias entre los porcentajes mínimo y máximo producen

;:;~~~~~"y ~:~:~;;;;,::~~~;;;,m"y ~~~j{,~(~

Dellihro !Hatilda dP RnALII DAIIl

The deed was done. All was ready. Lavender put her pencils back into the rather clamp pencilboxandreturnedit to its correct place on ' hcr own desk. Then she went out and joined the others in the playground until it was time for the lesson to begin.

Siempre que sea posible, porque la medida de línea lo permita, se debe utilizar el espacio óptimo, y las diferencias de mínimo y máximo deben ser pequeñas. Este espacio óptimo se calcula a partir de la división del cuadratín, la cual suele variar entre un tercio y un cuarto del cuadratín, y así siempre vamos· a conservar la proporción entre los distintos cuerpos de letras. Este espacio óptimo traducido al QuarkXPress, tiene la siguiente relación aproximada: un cuarto de cuadratín= wo'X, en espacio óptimo. También se debe recordar que en otras opciones de composición tipográfica, tales como la composición centrada y la composición en bandera, donde no se utiliza la justificación, sí que se pued~ mantener este espacio óptimo entre todas las palabras, ya que no es necesario modificar, por ninguna razón, la separación entre éstas. De esta manera, se conseguirá un color tipográfico perfecto. Editar partición y justificación Nombre:

.... ··-··

.

r·Método de justificación - - - - · - . , -~-·

Disminuir espac1o entre palab1as

~IYJ Partición de palabras autom. Palabra más pequeña:

6

Máx.

15%

75%

Carácter:

-1%

O%

2%

O mm

2

Mínimo después:

1~

::.:. Partir palabras mayús.

justificaoón de palabra única

C:D

Guiones en hilera: Zona de partición:

Ópt.

15%

Rellenar zona:

Mimmo antes

La posibilidad de reducir el espacio entre palabras se utilizará en casos muy particulares, y siempre con la partición activada.

M in. Espacio.

O mm

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

Cancelar 1

Ecología ~

Fnllt>tn de

" ...."~

SeWri11t

de AGFA

~~o~ prC·IIl1flll.'"''ll Compor ~:;:;:~~.=:m;:::.-:·~~ de la impresión \;....,. .., .. ........ !.a.ltl>'I\Ill~llk''

f..'Uflll'(~.L> .. fUO.'Illlll'Cl'Sllas muy grut•sas y líneas muy finas indistintamente.

N''~.

:oCIACION DE

(. . . Recomendable: unificar criterios para no distraer al lector. Cambiar para destacar o marcar conceptos muy diferenciados.

''lS".

p?

Leyó

ora l. 993'

los

que

1

«Las carencias de lti tipografía media, a menudo motivadas 11or el clienlt, se cirrun~crihen por regla general al desconocirniento de las leyes tipográficas. Sólo la maestría que da el esfuerzo ronstantt~, y pj conocimiento y seguimiento escrupuloso d(~ cit>rlas regla texto muy parecidos. Del lollt>lo Ozusol de Hoerhst

demasiado similares, que no se encuentren líneas cada vez más cortas, que no se repitan pares de líneas iguales y que no quede ninguna palabra suelta, aunque lleve punto y seguido. Hay que reconocer que estas últimas consideraciones requie· ren una manipulación tipográfica muy exhaustiva y manual. Realizar una composición en bandera de estas característi· cas sólo se puede conseguir si, además de todo lo comentado anteriormente, se puede cambiar también el contenido del texto porque, en ocasiones, no quedará otra posibilidad. Hay otros dos aspectos que se deben cuidar: uno se refiere al uso de las capitulares en los textos no justificados, porque esta opción, especialmente cuando no son capitulares altas, que se apoyan en la línea base, puede resultar poco recomendable; y el otro consiste en realizar bloques de texto casi justificados Editar partición y JUstiftcc.ción Nombre:

~111\étodc·

~

_ Partición de palabras autom.

'1 [ li

Min.

Opt.

Máx.

lspacíc·:

110%

110%

110%

C.aract€ r

0%

0%

O%

Rellenar zona:

1

~~

de ¡ustiftcacíón

Bande>ra

Omm

1 1

~ Just ftcación de palabra única

Para la composición en bandera, colo· carel mismo valor de espacio entre palabras y entre letras y además desactivar la partición.

1 54

Gu1ones en hilera.

Ilimitado

Zona de partición:

O mm

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

!_!J Cancelar

(_~)

A~

Alain Digbeu

Arriba

La nueva apuesta de lito

La selección de Eslovenia dio una leccion de juego moderno. Sin posiciones definidas y dirigidos por el veterano Zdovc impusieron siempre sus ideas. fuera cual fuera el resultado en el marcador.

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íto Garáa Reneses está dispuesto a reestmcturar su eqUlpo, pese a quien pese, para poder afrontar con garantías, la próxima temporada, su gran -y única- asignatura pendien~ te: la liga Europea. Ahora, el témico del Barc;a ha lanzado sus redes sobre Alain Digbeu, tm buen alero fi·ancés, actualmente en las filas del Villeurban~ ne. Nadie pone en duda la calidad de este internacional galo ... pero sí nos ha~ cemos la misma pregunta que anteriormente nos hemos hecho con los fi~ chajes de Van Gaal: do nuevo mejorará a lo que ya había en casa Oéase Xavi Fer~ nández)7 La respuesta, en breve ...

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Lolo Sainz basa demasiado el ataque en el poder anotador de Herreros y ello es un

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Ejemplo 1. Se debe prestar atención a la composición en bandera, en relación con la utilización de capitulares, ya que podemos obtener un resultado poco deseable, sobre todo, si se ha utilizado la partición.

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Ejemplo

2.

Ejemplo 2. También es recomendable la coherencia. La composición bien resuelta arriba, con texto justificado,. debería tener el mismo tipo de composición abajo, y no texto en bandera, Ejemplo 3· Los bloques de texto con medida de línea larga y con diferencias tan pequeñas entre líneas, más parecen una justificación mal realizada. qué una. composición eii bandera.

Dd periúdit o ."l¡mrl

lo prueba de lo fuerzo de uno morco ocredilodo y, al mismo liempo,, innovadora: le calidad del papel brillonle poro grabar iluslrociones de lo morco napoCoo! clossic glass. lo corocleríslico inconfundible de lo morco: El alto grado de blancura que nadie ho pa:!ido superar aún Nivel de calidad máximo y conslonle, ha¡o por hoja El resul!odo de lo impresión: Excelente reproducción de los motivos con linios brillontes, pigmentadas poro lograr contrastes extraordinarios. la base eficaz: Bueno absorción de la tinto y uno opocidod óptimo. Condiciones brillantes poro trabajos refinados. Pero aún hay más. También en lo elaboración posterior, lo morco nopaCoal clossic gloss demuestro su enorme fuerzo. Se ofrecen posibilidades cas< ilimitadas: Recubrir. perforar. pegar, proteger con celofán y mucho más De este modo las costosas producciones de libros serán un éxito seguro, tonto para el fabricante corno para el lector. 41-Los textos comput>~tos t'll bandt>ra no JHIPden partir palabra Ll final df:' línea» Ejemplo :i· Del cat{¡logo nup(l Coul

Libro de estilo de El Pnís

COMPOSICIÓN NO !USTJFICADA

1 55

LAS CLAVES DEL PARTIDO

La gama ETX·Kombl combina en una sola máquina, de modo especialmente económico,

fLOJA DEFENSA

el apilar y desapllar paletas completas con el plcklng de articulas sueltos de la

NAUFRAGÓ LA DEFENSA ESPA-

estantería. A través de la cabina de mando

ÑOLA, QUE NUNCA LEYÓ EL VA-

e/evable, el conductor mantiene en todo

RIADO JUEGO ESLOVENO. HUBO

momento una visión óptima a las horquillas

AGRESIVIDAD, PERO ESCASA

y a la estantería. Una ventaja decisiva

INTELIGENCIA

sobre todo a grandes alturas. Se pueden conseguir resultados satisfactorios, sólo con seguir las normas elementales.

Realizar un texto en bandera con estas características, similares a un texto justificado, no parece lo más adecuado. lklpt'IHÍdÍ(IJ ,..,por/

Del folleto de ETX-Kombi

FC Barcelona "Ficho por un gran club, uno de los mejores que hay en el mundo, por lo que a cualquiera le haría ilusión estar aquí"

en medidas de línea bastante largas. En este segundo caso, al no terminar de igualar los márgenes, se adolece de la eficacia estética que se persigue en la justificación y en la bandera, porque queda a mitad de camino entre ambas opciones. Ocurre con frecuencia que estos bloques de texto han utilizado incluso la partición de palabras, con lo cual no se entiende la necesidad de realizarlos en bandera y no justificarlos. RECOMENDACIONES ELEMENTALES • Espacios iguales entre palabras

Vuelta acasa

• Espacios iguales entre letras

"Esta es mi ciudad y me atrae mucho regresar aquí"

• No utilizar la partición (sólo excepcionalmente) • No utilizar la sangría de primera línea en algunos casos · No utilizar ciertas capitulares

Competitividad "El Barai'Oit (

:ou~lalllinopla.

Estas propuestas

EL MAYOR ENREDO

por .loh11 .l11lius \or\\ iihle El¡·ey mglós R1cardo Corawn de Lean habla mststt.-lo en qufl la par1~ mas Yulnel·ahlc del onentf' musulmán era Egipto Sin cmbarg:o. para atacar

Egipto era necesana una gnm CXllf~li cli:m na\·ul, que sólo podía ser Pqutpada por una úmca nadOn, la Hepúbhca di"! V~meda. Y asi. un grupo de ca bulle· 1'0:\ franco~ viajo a Venecia en el 12tH. J t•l dux. r~nrico llnndolo. les tnJiwmo dP que /es lJmha proporcionar lransporte pan'!. J:J.OUU hombres ~ 5.0011 ca· ballos para el día de S:m Juan tel :.!1 de junio) del 12fl! por nn pre..:1o de ü-UIOIJ marcos de plata. Además (p;:¡ anunc¡ó qu~ la propia Vei1J;.>Cla cuntribuiri.'1con

plano

dad croat~1lie Z~-~t1ar. pudif•ron ~allr :1 la mar El eJt!rcilo lle cruzado;. c•mquisw Zara \ tnngmdPt.'lll allí los Slgmente-, ..,p¡~ mrsP.'l del im·it"rno husta t¡ut• llc¡::ó unn:c;ulo de .\]!,!XIII~ All!.!P.Iu .... t-1 de->ll'Utlfldo f'ntJl(lrarlor bi:rnnnno. qtLf' h:s ¡)romcun que st los \'l"uzaclo-.; a,·an Iaban hao.'l tll• vta CO SI! hnbia dP.biUtarlo f:-~tailllf.'lll!'. ~ JO\> td prornetuJu.... Suln lle-;pues de llilt' lo:. rí>:.ponsahl El Pnís .)"emana/

fORMAS TIPOGRÁFICAS

El recorrido El contorno de una ilustración se puede plantear de dos formas: una, en la que se intente seguir de manera bastante exacta los bordes de la imagen; y otra, en la que sólo se realizará una insinuación de los bordes de la imagen. En los dos casos, la distancia entre el texto y la imagen podrá variar entre 2 y 24 puntos, dependiendo de la dificultad del silueteado de la imagen y del posible resultado estético. Debe evitarse siempre la utilización arbitraria de recursos y formas tipográficas, si no tienen una finalidad concreta, estudiada y prevista. ¿Para qué utilizar capitulares y realizar un contorneo de recorrido de texto, si lo que se va a conseguir es un resultado poco afortunado? Una ventaja que nos ofrece la versión de QuarkXPress 6.1, consiste en que podemos distribuir, en una sola columna, el recorrido del texto en todas las direcciones. Anteriormente, era necesario repartir el texto entre dos o más columnas. Para distribuir el texto debemos de ir a ltem, Modificar, Texto y pinchar en casilla de Distribuir texto por todos los lados. El problema que plantea esta alternativa es de legibilidad, porque es fácil, en una columna con texto distribuido, no poder seguir un correcto ritmo de lectura.

Mod1flcar

Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en si mismo, An9ulo del texto

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Indinar texto.

sino poseer esta bondad con

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mento en unos opúsque no excedían mas nos ejemplares; pero

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e u 1o s que algucarecían de rimentos del

mismo alcance en un Impreso del que se tiren cincuenta mU. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podrla parocer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente rndeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipograffa y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público Para finalidades Individuales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la liml·

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1 p!

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Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limilaciooes Impuestas al impresor. Puede toterarse a este que haga un '"ll }: desde los. 11empos de las leg¡ones romanas. hahia hecho e!;tnu,:m• en ejercuos. cmda-

tles y poblaciOnes eme· ras. l.ady Montagu sohrevwió, pero no asi su belleza: su cara se Henó de cicatnces

metidos a la inmumvn'IÓn Cuando vio QUE' no les ucurru:1 nadH mcadas SigUientes. más de 0011 jlef·

snnas hwmn snmetida>O aiiWOf't!SO de mommz;u·ion ('Ontra la VIruela en In

glatcl'l'a. inclutdo un nulo de ocho años t1Ue se llamaba Edward Jenner Aproxunadamente un IO"o de lus sometidos a nuwlizacion dL-sarrolln ron la enfe¡·mednd y muncron. y como resultado, el pnx:edimient(J no se adO!}tó de forma ~euera1: dt:' lwcho. se consult!ró ilt•·

gal en muehas t:ulonias

de ~stados l!mdos \tledtu st~lu más tarde. JPnncr, que

pltte a1ttanttquthltocampt nuel Tunoni. lmpresw· De hecho, estaba obsesw· nado por la dcsfi~un:~clim de su paciente, le hablo th~ '•nner vacuna a un niño. nado con la ~nfernW'dad, ill una prbetica popular turr.a haber s1do traumauuu1o entre las sanadoras: ¡·odaban a sus tucuando se le some11o a la inmuniza jos pequeño.'> con el liquido inftfl:~h1do eiún di:' IHiolescente. Jenner h1zo su de las ampollas de viruela para provuapN'ntlir.aJe quirt'&rgiro en la camptña inglesa, donclf' oyó Jasanecrlmas dt" las car la inmunazacion de por VIda. Lad~· Montag¡¡Je permitió al dueto¡· Timo m ordei11tdoras qut> teman ampollas con la \'ITUíill experunento fraeasa· hH ~- t•nlermahan, no sulrlrift nm¡;un se de las garamias del proccdtmh•ntu. la pnncesa primero obligó a algunos casllgo.• sujetos carentes de dorecho& -varios .l~tnlllt' (;roopmDn

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1992·1994

· UNIVERSITADEGU STUOI Df MilANO FACUlTAD DE CIENCIAS DE lA INfC"lRN!ACION ALUMNA Y ASISTENTE DEL PROFESOR Df INf()GRAfiA E INVESTlGA[)()I! DEL DEPARTM'IENTO DE M.JtTIMEW.. CON. D ANTONIO RODRIGUEZ

1 994·1 995 · ANDY MA.YOL PU6LICIDAD CREATrv'A AS .:.·:.:::~: ~> .:· .'- ~.-:(, fi.:>·"~·;:/:-~1i·:~~-·!·.\< ·Li:::;.·.-:,\.~.:~~~·\·::. · JljéiJjp!d . i', ~al :tJ$Ó lie",las.l1taytísci»!l •..... de 11( tabtilaéióii y de!•pml~· en'elañt:>;'~j:: uiÜitadó d•dormi arbitral:iil.:' ...• ; ; :., ~: ! .

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Ejemplo 1.

segunda, que no se ha de abusar de este recurso dentro del bloque de texto, porque, si se intenta destacar todo, se termina por confundir todo. Ambos aspectos van a tener influencia directa en la consecución de un correcto color tipográfico. Sí que puede ser recomendable su utilización en títulos, subtítulos y ladillos. La letra cursiva, de la que no es conveniente abusar, se utilizará para nombres de palabras extranjeras, para textos latinos y para resaltar algunas palabras a las que se quiera dar cierto énfasis o un segundo significado. En las citas no es aconsejable su utilización, aunque dicha cita esté en lengua extranjera, y sí se debe utilizar el entrecomillado. Excepcionalmente puede utilizarse en algún bloque de texto corto. Dentro de un bloque de texto siempre es más conveniente el uso de la cursiva, para resaltar algún aspecto de los comentados, que la utilización de la letra negra. La utilización de las versalitas estará condicionada a que la familia de letras elegida contenga una fuente de versalitas, porque el recurso utilizado por todos los programas de autoedición, que nos proporciona unas mayúsculas reducidas, es de resultado dudoso y no se aconseja su utilización. El uso de las auténticas versalitas es recomendable para los nombres de autor, en notas a pie de página, para las siglas y para las cifras romanas. APÉNDICE

cena a pagar en Como testigo estaba el presidente de CANTABRIA SvoNEY.

JOSÉ JOAQUÍN

El PRíNCIPE tendrá que pagar esa cena, porque el voley-playa es deporte olímpico. MARTÍNEZ SIESO.

Uso inadecuado de las versalitas, porque no se ha utilizado una fuente de versalitas, sino mayúsculas reducidas. También se ha utilizado la partición en un texto en bandera. Del periódico As

209

~ige a Pequín

el acc1 ulación del avión e~

,e documentos secretos y aparatos de vig v1'e,,uln cat'Xte~nte dt• isoaver ;upajsy

Tensión entre Estados Unidos y China Washington exlgl6 ayer • Beijlng acceso lnmedtllo a tos 24 · det ltVIón de h!conoclmlenlo estltdounldese, que 111 vtó Oblil ChiM rkllultM!'l M ~hnr.11r r.nn un r.ll7!'1 Chlnn

llfl

hington no pedirá disculpas por elmcJdente, u que ser en el espacio a ereo internacional o, según Powell. Por ott el Pentágono aseguró ayer que los 24 tripulantes del a lograron destruir toda la ldnformación sensible11.

uerte del piloto chi1 disculpas a Pekín >da la ullúonnación sensible» del aparato

También es aconsejable unificar criterios para la denominación de nombres propios. El día 3 de abril de 2001 aparece Pequín y dos días más tarde Pekín. Del periódico Levante

• Las abreviaturas no deben utilizarse en el bloque del texto. Su uso debe reservarse para las tablas y los gráficos. • Las abreviaturas, en su uso, llevan punto, tienen marca de plural y mantendrán los acentos cuando mantengan la vocal que en origen lo necesitara (pág. págs.). • Las siglas nunca llevan punto, se escriben en mayúsculas o versalitas y no tienen marca de plural (IBM, las ONG). Nunca deberán quedar partidas a final de línea. • Después de cualquier signo de puntuación, excepto en el caso del punto y aparte, es obligatorio dejar un espacio. • Nunca debe ponerse punto después del signo de interrogación ni del de exclamación. • Los signos ortográficos deben escribirse con el mismo tipo de letra e igual cuerpo que la palabra que le precede o que le sigue. • No se debe abusar en el uso del paréntesis y la raya. Sólo cabe utilizarlos en casos imprescindibles, para aislar una información ajena al desarrollo de la frase. • Si coinciden en una misma frase el paréntesis y la raya, será la raya la que se incluya dentro del paréntesis. · Después del signo de los dos puntos (:) se escribirá minúscula, excepto en los casos de una cita que en su origen lleve mayúscula. • El guión, que es diferente de la raya, sólo se usa en las palabras compuestas o para la partición de palabras. • Siempre se debe utilizar los espacios indivisibles en el caso de las siglas compuestas (UGT MCA), para evitar la separación al final de línea. También utilizaremos el mismo espacio indivisible para los nombres acompañados de una cifra romana (Jaime 1).

CONSTITUCION ESPAÑOLA

• Al realizar llamadas dentro del texto, es aconsejable el uso del asterisco para remitir a una sola nota; cuando sean necesarias varias notas, cabe recurrir a numerarlas. En caso de coincidencia entre el número de la nota o el asterisco con un signo de puntuación, primero se coloca el signo y después el número o asterisco de llamada.

ApRobAdA poR lAs CoRTES El ll dE OuubRE

• Los millares que indican el año no deben separarse por un punto (en el año 1999 pero no 1.999).

dE1.978

• Los decimales se separan con una coma, nunca con un apóstrofe (3,5 pero no 3'5 o 3·5)·

REfFin:NlJLM NACIONAL fl DE OICIEI'wU~.

En este ejemplo se pueden apreciar: mayúsculas sin acentuar, colocación del punto en el año y utilización de la mayúscula en el mes.

• La separación de los minutos y las horas debe hacerse con dos puntos (10:30 horas) aunque algunos medios también admitan la posibilidad de separación con un punto (10.30 horas). • Los meses se escriben en minúscula.

Ot• la Constitución Española

210

MANUAL DE TIPOGRAFÍA

)" SIG!IIOS DE C:ORRECCtóN•.

Las correcciones deben ser indicadas en el texto por un simple signo, que es igualmente repetido en el margen derecho, donde después se escribe la corrección correspondiente. Cuando una línea contiene varias correcciones que pueden prestarse a confusión, es necesario diferenciar los signos de atención y de llamada por la adición de pequeños trazos, variables en número o en su posición ( 1 L J 11 TT II 11 T ). Las explicaciones complementarias, a veces muy útiles a ciertas correcciones, deben ser encerradas en un trazo. • Letra, palabra o línea a suprimir: expresada también por deleatur; el signo imita la letra griega (edtado de diez años de docencia dedicada al Master de Artes Gráficas que se imparte en la Universidad Politécnica de Valencia, y no pretende otra cosa que ser una ayuda en la transmisión de unos conocimientos tipográficos, que han de servirnos para comunicarnos, porque t>n la medida en que se domine este oficio, el resultado será mudio más enriquecedor en el encuentro con la palabra escrita.