José Miguel Cortés (Ed.) - Cartografías Disidentes

Una vez más, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX, con la activa colaboración en el programa Arte Español para el Exterior, organizado por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, permite difundir el conocimiento fuera de nuestras fronteras del más reciente panorama artístico español en relación con el de otros países. La presente iniciativa refleja una sugestiva mezcla entre arte y realidad, en este caso a través de un diálogo activo entre varios autores y otras tantas ciudades iberoamericanas reflejadas en su discurrir cotidiano por los documentales de aquellos. Se trata de una innovadora propuesta que pretende suscitar en el espectador nuevas preguntas y reflexiones sobre la forma en la que el arte de nuestro tiempo está interpretando, configurando y, en cierto modo, construyendo el mundo, su imagen, su idea, su sueño, al que otros artistas y pensadores de tiempos pasados otorgaron, por ejemplo, la imagen definida que hoy contemplamos en nuestros mapas y en nuestras ciudades. Las diversas intervenciones artísticas hacen referencia a la complejidad, la pluralidad e incluso la inabarcabilidad de las modernas urbes españolas e iberoamericanas. Desde sus plantea-

mientos personales, parciales y subjetivos, cada artista lleva a cabo un retrato caleidoscópico de sus propias ciudades, mostrando una realidad invisible a nuestra mirada y que no suele aparecer en las guías turísticas. Trazar una imagen del espacio que nos rodea y, de modo particular, de las ciudades que vivimos o intentamos vivir, atraparla en unos centímetros de papel o de pantalla, condensar con el pincel y la pluma, o con la cámara, los matices inabarcables de la luz, el aire, la piedra o el cuerpo humano, recorrer con la mirada las siluetas, las sombras, los colores, los gestos que pueblan calles, plazas y edificios o, simplemente, la andadura diaria de los habitantes anónimos, escrutar, en suma, la sociedad actual, constituye el reto asumido por los artistas de todas las épocas, ahora renovado en esta iniciativa que, tras presentarse en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, podrá contemplarse en otras ciudades protagonistas de la misma. Por todo ello, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España sólo puede felicitarse por contribuir a este nuevo esfuerzo de acercamiento entre los pueblos, a partir de la configuración social, cultural y simbólica de unas realidades urbanas cada vez más polémicas.

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

J OSÉ M I GUEL G . CORTÉS CAR GRA D I TE

TO F Í AS S I DEN S

Profesor de Teoría del Arte en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ha sido Director del Espai d´art Contemporani de Castelló (E.A.C.C.) desde 1998 al 2003. Ha escrito diversos libros como: Espacios Diferenciales. Experiencias Urbanas entre el Arte y la Arquitectura, 2007; Gilbert & George. Escenarios Urbanos, 2007; Políticas del espacio. Arquitectura, Género y Control Social, 2006; Hombres de Mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la masculinidad, 2004; Orden y Caos. Una historia cultural sobre lo monstruoso en el Arte (finalista Premio Anagrama de Ensayo), 1997. Editor de libros como: Bajo los adoquines la playa. Mutaciones y disidencias en la ciudad contemporánea, 2007;

Ciudades Negadas, 1. Visualizando espacios urbanos ausentes, 2006, o Ciudades Negadas, 2. Recuperando espacios urbanos olvidados, 2007. Ha comisariado diversas exposiciones temáticas, entre ellas: Micropolíticas. Arte y Cotidianidad 2001-1968; Contra la Arquitectura: La necesidad de (re)construir la ciudad; Lugares de la Memoria; Ciudades Invisibles; Héroes Caídos: Masculinidad y Representación. O, individuales de artistas como Jeff Wall, Pepe Espaliú, Gilbert & George o Christian Boltanski.

“No tengo lugar y no tengo paisaje, yo que no tengo patria…” Yasmin Levy Si escuchamos a la cantante israelí de origen sefardí, Yasmin Levy (1977), en su canción “Nací en Álamo”, nos podemos dar cuenta de esa sensación de extrañeza y desarraigo tan profunda en la que viven, actualmente, millones de personas que habitan en diferentes ciudades y países pero que no se sienten parte de ellos pues, ni su cultura ni sus costumbres ni sus necesidades son consideradas ni representadas en ninguna cartografía. Históricamente, los mapas elaborados en las distintas comunidades son códigos de representación muy pautados y ordenados que intentan explicar el mundo y conservar la memoria de los lugares en los que viven a través de su trascripción geográfica más básica. Son mapas que pretenden ordenar el territorio, orientarnos geográficamente y trasmitir, de un modo más o menos evidente, elementos de contenido ideológico y social. Sin embargo, lo que con este proyecto deseamos es intentar crear cartografías que traten no tanto de aspectos topográficos como de elementos autobiográficos individuales o colectivos y que nos hablen de las problemáticas de los diferentes sectores sociales en un espacio determinado. Elaborar mapas simbólicos que sugieran el sentido de lugar y que propongan dimensiones quizás menos visibles, pero más evocadoras. De igual modo que los versos que canta Yasmin Levy, deseamos referirnos a algunas de esas cartografías disidentes que viven en cualquier ciudad o en cualquier barrio y que hablan de esos sectores que están pero parecen no existir. De cartografías olvidadas e invisibilizadas es de lo que me gustaría que habláramos aquí. Y para ello, deberíamos empezar a considerar la ciudad como un cuerpo complejo que va mucho más allá de los límites geográficos, urbanísticos o demográficos, ya que en el espacio urbano se proyectan múltiples formas de vida y maneras de actuar o de expresarse que superan los límites encorsetados que se le quieren imponer. Entiendo que la ciudad es sobre todo un conjunto de significados, un cúmulo de experiencias, que no existen por sí mismas, sino que son producto de las prácticas que llevan a cabo las diferentes personas en un tiempo y en un espacio (urbano) determinado. Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha mantenido reprimidas las diferencias y ha conservado el espacio esterilizado como una economía técnica bajo el control del mito de la arquitectura proyectista. Por ello, hay que intentar deconstruir esa visión de la ciudad como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace una concepción atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión de crear categorías universales de validación. Lo cual, conlleva una falta de percepción de las distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo, que es una apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores profundamente masculinos.

Por esa razón, uno de los objetivos fundamentales del proyecto Cartografías Disidentes es, precisamente, llamar la atención sobre la necesidad de conquistar un espacio, de ocupar un lugar, para el conjunto de prácticas o experiencias vitales que, generalmente, no les es reconocida ni asumida su existencia. Así, ante los constantes intentos por uniformizar, colonizar, negar o suprimir todas aquellas voces o manifestaciones espaciales disonantes, deseo que hablemos de, al menos, algunas de esas cartografías contemporáneas que no se mencionan, que no aparecen, que no se estudian y que no se representan; de algunas de esas cartografías que se han hecho invisibles, efímeras, intangibles pero que pugnan por crear una vida en paralelo a la visión unitaria, central y universal que, quieren hacernos creer, recoge y representa (cuando realmente constriñe y ahoga) la vida en la ciudades actuales. La urbe contemporánea superpone múltiples niveles de lecturas diferentes, experiencias diversas y estratificaciones sociales complejas que no quedan incluidos en planteamientos estrechos o sectarios. Por esa razón, frente a las geografías de la exclusión (y en una época de fragilidad y de vulnerabilidad) donde se prima la reafirmación de la identidad y la cerrazón de las fronteras por encima de valores participativos e inclusivos, este proyecto propone sacar a la luz algunas de las cartografías disidentes y minoritarias, aunque cada vez más amplias, que parecen no contar en los mapas geopolíticos elaborados desde un poder omnipresente aunque, generalmente, invisible. Los enormes espacios urbanos, que configuran las ciudades actuales, están repletos de lugares y áreas, experiencias y grupos sociales (marginados o marginales, efímeros o poco conocidos), que se van multiplicando en barrios y zonas cada día más amplios. Las calles de las actuales metrópolis son escenarios de las relaciones de poder (de visibilidad y de espacio) que se establecen a partir de las diferencias de clase, de género, de “raza”, de opción sexual… y que pugnan por construirse socialmente. Las plazas, los espacios públicos, las urbes, son los lugares donde mejor se ve representada la fragmentación social y el desorden ciudadano, donde más claramente se evidencian los conflictos a favor y en contra de la diferencia o la pluralidad.

Do outro lado da cidade Antoni Abad y Glòria Martí

De acuerdo con uno de los planteamientos más interesantes de Guy Debord, yo también considero que la búsqueda de una nueva manera de vivir es una de las pocas cuestiones que sigue siendo apasionante; y, si en algún sitio es posible intentar modificar la vida cotidiana, es en las ciudades. Unas ciudades que no son un mero escenario en el que de vez en cuando suceden los más diversos acontecimientos, sino el resultado conjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores sociales que en ellas conviven. Unas ciudades que condensan, articulan, conforman y son conformadas por el cuerpo humano, como un organismo que configura mapas cognitivos, sensoriales o sexuales. Así, mediante las formas arquitectónicas extendemos nuestros cuerpos, prolongamos nuestras pieles, dilatamos nuestros deseos y nos hacemos más conscientes de nuestra corporeidad. Sin embargo, los espacios no contienen significados inherentes, más bien estos les vienen dados a través de las constantes actividades que en ellos desarrollan los diversos actores ciudadanos. De igual modo, la jerarquización de los espacios se mide tanto por las relaciones que en ellos se establecen, como por la elaboración de referencias simbólicas que se utilizan o por las personas que los ocupan. Los distintos espacios urbanos tienen distintos significados y representan distintas relaciones de poder que varían con el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la creación de espacios excluyentes o de convivencia, alentar la complicidad entre las diferentes realidades que conviven o generar aislamiento y exclusión. La arquitectura y la construcción de entornos urbanos no son un mero objeto proyectado, sino una forma de representación que se compone de imágenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso de construcción como las formas planteadas expresan valores ideológicos y conllevan normas de comportamiento y relación que dotan de contenido muy específico a la ciudad. Los espacios surgen de las relaciones de poder que establecen las normas; y las normas definen los límites que son tanto sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién queda excluido. Como escribe Carlos Monsiváis, en esta misma publicación, “La ciudad se arma en virtud del equilibrio entre los poderes y las cartografías disidentes, entre las disculpas y los actos de resistencia”. En ese sentido, la forma y la estructura de la ciudad orientan y ayudan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, coproducen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. El espacio, por ello, no es algo inerte, sino un lugar cambiante y significativo en la construcción de la identidad. La ciudad es un conjunto de éstas que se suman, se confrontan o viven de forma más o menos aislada unas de otras. Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el espacio construido, y más que de ciudad, hay que empezar a hablar de las diferentes “ciudades” que existen en cada una de ellas, distintas según las diferencias económicas, sociales, culturales, sexuales… de las personas que las habitan. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más objetivo

y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales, las normas y las instituciones. Por ejemplo, la casa, puede ser (depende para quién y en qué condiciones) un lugar seguro, un espacio donde esconderse o una trampa; igualmente, las calles y los parques para algunos son espacios de liberación y descubrimiento, en cambio para otras pueden resultar lugares inaccesibles o peligrosos. Por eso, deberíamos ser conscientes de que no se vive el espacio doméstico del mismo modo ni habitan la misma ciudad un joven sin empleo que un empresario, un hombre que una mujer, un europeo que un inmigrante, un matrimonio con hijos que un gay o una lesbiana, una persona mayor que un adolescente…, cada uno lleva consigo un conjunto de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales. Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades las que conforman la “ciudad” en que vivimos. Es necesario hacer visibles a los sectores desposeídos y entender los espacios públicos como una oportunidad para crear áreas de relación y espacios de mezcla multifacética de la realidad ciudadana. De esa manera, este proyecto tiene como marco de actuación la ciudad contemporánea (en España y Latinoamérica) y el conjunto de relaciones sociales, culturales, personales y existenciales que en ella se establecen y desarrollan. Cada día más la sociedad contemporánea se está concentrando en enormes aglomeraciones urbanas uniformadas e igualatorias. Si tenemos en cuenta los últimos estudios de la Organización de Naciones Unidas, en poco más de diez años el cincuenta por ciento de la población mundial vivirá en ciudades. Nuevas ciudades que se van a convertir en verdaderas metrópolis en las que se reunirán varios millones de personas originando graves problemas económicos, de servicios sociales y de integración cultural. Las ciudades (o metrópolis) son el lugar geográfico de concentración humana y de producción económica más importante, así como el espacio social de relación de las muy diversas culturas y formas de vivir de los diferentes sectores sociales. Unas nuevas urbes metropolitanas que serán los nuevos paisajes de experiencia en los que se va a desarrollar la existencia humana. Las ciudades, especialmente en Latinoamérica y Asia, están sufriendo un acelerado proceso de urbanización que está produciendo un desbordamiento caótico de lo que se entendía, hasta hace muy poco tiempo, eran los bordes de la propia ciudad. Asistimos a una expansión sin límites del dominio urbano que escapa a toda noción de territorialidad y que extendiendo sus redes y sistemas estructurales, se apodera del espacio circundante originando un orden propio. Se trata, según explica el urbanista Mike Davis, de una expansión “caníbal” de lo urbano, de la destrucción de su entorno natural y del abuso de sus recursos, de la pérdida de las fronteras entre la ciudad y lo que no es, de la confusión cada día mayor entre esfera pública y dominio privado, de la estandarización de las normas y actitudes, de la homogenización de las redes de información y los valores culturales, de la creación de un hiper-espacio de ciudades invisibles y mundos virtuales…, todo lo cual parece ser la conse-

Ghost City Alexander Apostol

cuencia directa de una supuesta ordenación espacial racional y en permanente y constante ampliación. De esta manera, tal y como escribe el profesor Edward W. Soja, la normalización arquitectónica y la unicidad cultural parecen ir desbordando todas las predicciones y expectativas en la capacidad de ir creando esa extensa red de ciudades globales e interconectadas altamente tecnificadas y al servicio de los sectores económicos y sociales más potentes. Unas ciudades poco a poco más vigiladas (que ponen el acento en la seguridad y la exclusión del “otro”) y más simuladas (al tratar de estructurar normativamente la memoria, el imaginario y la conciencia urbana). En todo este proceso de redefinición del espacio urbano, es fundamental la complicidad de la arquitectura (ya que la organización del espacio y del tiempo posibilita la estructuración de la disciplina corporal), para elaborar diversas técnicas que consigan fijar a la gente en lugares precisos y reducirlos a un cierto número de gestos o hábitos. Esta dimensión espacial del poder se da de forma harto evidente, tal y como explicó Michel Foucault, en las denominadas instituciones disciplinares (tales como hospitales, escuelas, fábricas, asilos, prisiones…), pero con una clara tendencia a extenderse a toda la estructura organizativa. La arquitectura crea los lugares donde se desarrolla nuestra existencia cotidiana, establece un orden y origina unas fronteras que conllevan la construcción de un mundo determinado y la manera como lo vemos. De este modo se ayudan a construir y reproducir las relaciones de poder, a reflejar las identidades, las diferencias y las pugnas de sexos, razas, culturas, edad o clase social. Ya que el concepto de espacio no es ni un grupo abstracto ni homogéneo ni arbitrario de relaciones, bien al contrario, nuestro entendimiento del espacio emerge de la acción. El espacio se define como una cierta posesión del mundo por el cuerpo; el cuerpo y su entorno (como producto cultural) transforma y reinscribe el paisaje urbano en función de sus necesidades (demográficas, económicas y psicológicas), lo cual destierra las explicaciones esencialistas del espacio o de las formas arquitectónicas. En ese sentido, las formas constructivas nunca son arbitrarias, y todavía menos inocentes pues, cada proyecto construye significado, no existen zonas autónomas o neutrales. Los contenidos y significantes de un lugar están constantemente construidos y reconstruidos a través de la acción de la vida diaria, las formas urbanas son un “espejo” social que ayuda a constituir o transformar la realidad. En los últimos años se ha generalizado y afianzado una concepción de la ciudad entendida como un enorme mercado de simulación y mercantilización de cualquier actividad, donde triunfa la homogenización y la vigilancia permanente de todos los movimientos en unos espacios que parecen haber perdido la memoria para dar a entender que tan sólo existe un presente continuo. Un presente, surcado por un universalismo tecnológico que tiene la pretensión, tal y como escribe Gilles Deleuze, de homogeneizar todas las experiencias y abolir cualquier atisbo de discrepancia. Actualmente, en las ciudades occidentales contemporáneas es profundamente hegemónica una visión que deja a gran parte de la población fuera de los beneficios

que el espacio urbano pudiera representar. Muchos de los habitantes de las grandes ciudades no son verdaderamente ciudadanos de pleno derecho pues, sus necesidades sociales, económicas, políticas o vivénciales no están atendidas; sus prácticas son anuladas, sus espacios negados, sus proyectos ninguneados y sus identidades amordazadas. Y ahí es donde se sitúa el debate y la confrontación ideológica y cultural, ahí es donde se posicionan las aportaciones desde el mundo del arte y de la cultura que pretenden dar a conocer visiones distintas a las mayoritarias, planteamientos disidentes y proyectos mutantes que desean cambiar la configuración de nuestras ciudades para hacerlas más habitables, más solidarias y más plurales. Y para ello, hay que dar respuesta tanto a las discriminaciones socio-económicas como a las marginaciones por razones ideológicas, de raza, de sexo u opción sexual. El espacio urbano es el lugar privilegiado donde la intervención macropolítica y la micropolítica pueden encontrar áreas convergentes e interdependientes, donde se concreten las transversalidades que no olvidan lo global (el entorno social) ni tampoco lo molecular y subjetivo (la ecología mental), ya que la crítica al poder central no puede ir desligada del cuestionamiento de las experiencias y las prácticas de la cotidianeidad. Por esa razón, es tan importante prestar atención a este fenómeno socio-cultural que representa la ampliación desmesurada de las ciudades y comprender qué alternativas y respuestas se están planteando desde el mundo del arte o de la arquitectura. Desde la época de las vanguardias artísticas a inicios del siglo veinte los artistas plásticos han estado muy atentos a los cambios y las transformaciones urbanas. No es raro encontrar cuadros, dibujos, películas o esculturas con evidentes referencias a la vida urbana de cada momento. Este interés no ha cambiado sustancialmente, más bien al contrario, los artistas contemporáneos ven, cada vez más, en la ciudad un lugar de referencia para sus intervenciones artísticas. Estas intervenciones están conformadas por muy diferentes planteamientos, que van desde los más imaginativos o soñadores hasta los más sociales o específicos vinculados a un fenómeno concreto.

La mina Hannah Collins

Sea como fuere, lo que es cierto es que la ciudad es el escenario de sueños, quimeras y deseos de un buen número de artistas que desean incidir en la contemporaneidad y dar su visión sobre lo que en ella está sucediendo. Así, y ante las “soluciones” de una práctica arquitectónica caracterizada históricamente por aportar ideas que pretenden ordenar, racionalizar, organizar y controlar el espacio urbano y las relaciones que en él se establecen, hoy en día existen otros proyectos (artísticos, arquitectónicos o espaciales) que desean ofrecer alternativas mucho más ambiguas y múltiples con significados más abiertos y plurales, imprecisos e indefinidos, que no se adecuan ni a criterios ni a límites claramente determinados. De este modo el espacio urbano, las ciudades contemporáneas, son entendidas como lugares que respondan a las características cambiantes y fluidas que vertebran la identidad de sus habitantes, lugares de libertad y convivencia de todos los sectores sociales y grupos por minoritarios que éstos puedan ser. La imagen que cada uno tiene de la ciudad es una especie de mapa y es éste mapa el que se habita, no la construcción física específica que organiza los espacios y edificios. Las personas viajan por sus imágenes de la experiencia y del entorno; de este modo, el espacio de la ciudad es, en primer lugar y sobre todo, un espacio psicológico. Así y de acuerdo con lo que escribió Walter Benjamin lo realmente importante es tratar de crear un mapa de la ciudad que esté basado en las experiencias y en los recuerdos más que en la situación de sus calles o plazas. Por ese motivo, el proyecto de Cartografías Disidentes no tiene la intención de que hablemos tanto del levantamiento de un plano de una ciudad física concreta, como de la plasmación de la vida que transcurre sobre el entramado urbano de las diferentes ciudades esbozadas o imaginadas. No hay que olvidar que uno de los mayores interrogantes que tenemos planteados es el saber si, algún día, dispondremos de nuevos mapas que nos permitan orientarnos en el espesor de las situaciones construidas y no sólo en la delgadez de su superficie. Para conseguirlo, hay que tener en cuenta que las relaciones entre las personas ocurren en lugares específicos y que por lo tanto, la elección de los espacios, de los recorridos o de las perspectivas, tiene una gran importancia a la hora de construir la identidad de un lugar pues, ninguno de ellos es neutral o aséptico. Más bien al contrario, todos los elementos que conforman la experiencia de una ciudad, por pequeños o insignificantes que parezcan (desde los iconos hasta los edificios, pasando por las conmemoraciones, los emplazamientos o los signos), tienen una historia concreta, poseen un significado específico para cada habitante y le ayudan a construir su memoria individual y, también, la colectiva. En ese sentido, la ciudad se nos presenta como un collage de recuerdos o experiencias discontinuas y fragmentadas en el cual cada persona tiende a perderse constantemente. Y aunque es cierto que el paisaje urbano se constituye como una historia pública, también lo es que la memoria individual es relativa y excluyente, selectiva e interesada, varía de sector social en sector social y de época en época. Y en este vaivén de recuerdos y olvidos, la memoria privilegiada es la memoria retenida,

expuesta, hecha presente, y su cara opuesta es la memoria ausente, invisibilizada, no explícita. Uno de los objetivos más deseados con este proyecto es tratar de dotar de topos, de lugar, de ciudad, a muchos de los sectores sociales que no la tienen y evitar que la pierdan quienes todavía la poseen. Vivimos en una época donde la vida en la ciudad contemporánea es entendida como una existencia planteada en un permanente presente, donde la dimensión temporal es parcializada y reducida a episodios autosuficientes, en el que el pasado (entendido como historia) es eliminado. De este modo, las experiencias urbanas aparecen insertas sin solución de continuidad, el tiempo y el espacio son comprimidos y privados de auténtico significado; todo deviene presente y actual y llegamos a pensar que ha dejado de existir el pasado y la distancia. Por eso, en estas circunstancias es tan importante definir el lugar y el papel de la memoria, de una memoria que no sea sin más la recuperación del pasado, sino su compleja reconstrucción elaborada desde el presente y a partir de procesos de selección u omisión. Así, al redefinir nuestra noción de memoria tenemos que tener en cuenta que más que una inscripción estricta del pasado, debería plantearse como una apertura hacia el porvenir, haciendo visible lo que la sociedad pretende ocultar y desea excluir, todo aquello que intenta acallar. En estas últimas décadas hemos ido asistiendo a la emergencia de nuevas cartografías ideológicas y sociales al margen de las visiones hegemónicas, hemos observado cómo se han ido creando toda una extensa red de resistencias críticas y creativas basadas en una apuesta por los cruces culturales, transnacionales y las políticas de género, que le han dado un aire bastante novedoso, plural y multifacético a lo que habían sido hasta ese momento las características de las anteriores propuestas urbanas alternativas. Las nuevas cartografías han ido incorporando, poco a poco, todo un conjunto de espacios existenciales, vivencias marginales o geografías invisibles que son elementos constitutivos claves en la convivencia ciudadana y que hasta ahora mismo han permanecido ignorados o arrumbados en los más oscuros rincones de nuestras mentes. Formas de vida y relación consideradas heterodoxas, planteamientos y actitudes disidentes o alternativas,

El año de la rata Carlos Garaicoa

vivencias más emocionales que racionales o más nómadas que estáticas. Diferentes geografías del extrañamiento o del exilio han ocupado y configurado durante mucho tiempo unos espacios que las guías de las ciudades han tratado de ocultar. La situación está cambiando y podemos empezar a comprobar cómo ante la hegemonía de políticas universalistas y de prácticas utilitaristas, existen hoy en día muy diversas posibilidades de reivindicación de la complejidad de los fenómenos ciudadanos y de apuesta por una política del espacio basada en la diferencia que intenta crear mutantes escenarios de convivencia en los que la complejidad es entendida como un recuso dinámico de enriquecimiento. Así, abogar por la pluralidad de mundos posibles permanentemente transformados y transformadores, el no tener miedo a apostar por planteamientos vivos y contradictorios o, incidir en una praxis híbrida, multifacética y plural que se oponga a toda intento de estandarización, normatividad o universalidad de las geografías urbanas específicas y de las relaciones socio-culturales que en ellas se llevan a cabo, responde a postulados mucho más democráticos, participativos e integradores que aquellos que organizan actualmente la vida en las ciudades contemporáneas. Y, posiblemente, este conjunto de ideas son las que relacionan y ponen en contacto a todos los artistas y obras (visuales y literarias) que se recogen en Cartografías Disidentes.

Cartografía de la disidencia Minerva Cuevas

Es este, por tanto, un proyecto que se nutre de un amplio conjunto de experiencias artísticas y sociales, lúdicas e imaginativas, que vienen a transgredir las relaciones sociales y económicas, las normas de convivencia o las jerarquías patriarcales que rigen la vida cotidiana. Es un conjunto de propuestas que cuestionan las políticas del espacio urbano, las ordenaciones espaciales, los valores jerárquicos, las identidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con la construcción de la ciudad. Se trata de un proyecto que tiene como idea básica oponerse a las categorías de lo fijo, de lo inmutable, de lo estático, de la certitud o de lo normativo. Un proyecto que tiene interés en poner en duda las relaciones entre lo público

y lo privado, lo político y lo personal, el interior y el exterior, la visualidad y los otros sentidos,… Un proyecto que gusta de incidir en lo lúdico y en la capacidad de juego, que valora la diversión y el humor como factores trasgresores de lo “correcto”. Un proyecto, por tanto, que potencia y valora los territorios fluidos, plurales y variados que conforman la cotidianidad y configuran la micropolítica del poder. Un proyecto que se construye a partir de la propuesta concreta para que los nueve artistas aquí reunidos (y desde planteamientos personales, parciales o subjetivos diversos), tracen mapas de diferentes ciudades españolas y latinoamericanas en los que se de voz y visibilidad a todo un conjunto de personas y sectores sociales, étnicos, culturales, sexuales… que, generalmente, están privados de voz o de imagen y que no salen nunca en los mapas ni en las guías turísticas. De este modo, con estas aportaciones, con estas Cartografías Disidentes cada espectador se podrá trazar su propio mapa, más o menos global, más o menos subjetivo y parcial, de todo aquello que hoy en día constituye y conforma una gran metrópoli. Así, como un gran y plural palimpsesto, esta propuesta desea hablar de muy diferentes sectores olvidados, marginados y frágiles que pueblan las fronteras y los límites de las grandes ciudades. Posiblemente, de aquellos que ya hablaba el poeta Eduardo Galeano cuando se refería a: “Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada Los nadies: los ningunos, los ninguneados (…) Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos. Que no profesan religiones, sino supersticiones. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folklore. Que no son seres humanos, sino recursos humanos. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local…”

No pisar el césped. Carmela García

El juego de la vida Grupo de Arte Callejero

El punk triste Mario Navarro

Cada uno de los nueve artistas que conforman Cartografías Disidentes, han estado trabajando durante varios meses en una ciudad que conocen bien (Antoni Abad y Glòria Martí, y los “motorboys”, sobre Sao Paulo; Alexander Apóstol sobre Caracas; Hanna Collins sobre Barcelona; Minerva Cuevas sobre México DF; Carlos Garaicoa sobre La Habana; Carmela García sobre Madrid; Grupo de Arte Callejero sobre Buenos Aires; Mario Navarro sobre Santiago de Chile; e Itziar Okariz sobre Bilbao). Son ciudades en las que viven o han vivido en ellas un tiempo considerable y que han plasmado en sus obras. Cada artista ha realizado un DVD ex-profeso sobre esa ciudad y ha elaborado un cuadernillo específico de veinticuatro páginas para este proyecto. Ambos trabajos, DVD y cuadernillo, forman un testimonio de primera mano que se reúne en esta publicación y que da una visión plural y “desconocida” sobre cada una de las ciudades mencionadas. El conjunto de todas ellas significa un palimpsesto multifacético que no puede más que ampliar y enriquecer la (re)construcción que cada espectador se pueda hacer de las grandes urbes españolas y latinoamericanas.

Bilbao Itziar Okariz

ANTON I ABAD G LÒ MA

En íntima relación con proyectos anteriores de www.zexe.net en los que se entregaban teléfonos móviles a colectivos discriminados (como prostitutas, taxistas, gitanos o minusválidos) para que narraran sus propias experiencias y trazaran sus propios mapas ciudadanos, en este vídeo se intenta dar voz al colectivo de mensajeros de la ciudad de Sao Paulo para que sean capaces de crearse un lugar en una ciudad pensada para “un ciudadano medio imaginario” en la que no caben ni las minorías ni las disidencias. Igualmente, es una oportunidad magnífica para la potenciación de una cartografía pública, a través de la tecnología móvil multimedia, y la creación de un plano interactivo de la mencionada ciudad.

Como explica el propio Abad, los llamados motoboys constituyen un colectivo de 160.000 mensajeros siempre presente en las calles de la metrópolis. Los motoboys paulistas lo transportan todo: documentos, pizzas, dinero, piezas de repuesto, etc. y realizan también todo tipo de gestiones en bancos y oficinas; se dice que incluso transportan órganos humanos entre hospitales. Constituyen un colectivo sobre ruedas que resuelve las gestiones diarias que los ciudadanos precisan realizar, sin el cual la ciudad no podría funcionar con normalidad. Los imprescindibles motoboys padecen sin embargo la crítica constante de gran parte de los ciudadanos y sobre todo de los miles de conductores, taxistas y transportistas públicos y privados, que a diario se desplazan en la

ciudad. Circulan vertiginosamente en largas hileras de motocicletas en el peligroso pasillo que queda entre los coches. A menudo rompen retrovisores, sufren y son causa de multitud de accidentes y dificultan el tráfico, de manera que son objetivo de las críticas de los ciudadanos, azuzadas a diario por los medios de comunicación. La remuneración de su trabajo está directamente relacionada con el número de entregas: a más velocidad, mayor número de servicios y, por tanto, mejor remuneración. Un reciente estudio de la Municipalidad de Sao Paulo indica una media de 50 accidentes diarios en los que este colectivo se ve envuelto, entre los

SAO R I APAU RT Í LO cuales y también diariamente, uno resulta fallecido. Cuando vemos estas imágenes nos damos cuenta que la que ciudad que ellos recorren y habitan cada día difiere de la de otros muchos sectores ciudadanos. Los motoboys de Sao Paulo crean y recrean sus propios rincones, poseen su propia memoria urbana y habilitan sus propios recorridos. Unos recorridos que, muchas veces, son impracticables para otros y que permanecen invisibles para la gran mayoría. La suya es una más de esas múltiples ciudades ocultas que conviven junto a la mayoritaria y que, en cambio, muy pocos conocen ni quieren conocer. Es otra más de esas ciudades ninguneadas y olvidadas, que parecen carecer, incluso, hasta de

memoria. Por ello es tan importante verles y escuchar sus problemas y deseos, conocer sus percances y dudas, entender sus miedos y carencias. La suya es una vida hecha en la calle, unas calles ruidosas y llenas de vehículos, donde pasan multitud de horas cada día y parecen haber ocupado. La calle es casi tan importante como su casa: amistades, comidas, accidentes y muertes; todo sucede allí. Es como un espacio de vida colectiva en continuo movimiento en el que ocurren gran número de situaciones imprevisibles e instantáneas que vertebran su existencia cotidiana. Una existencia hecha de permanente actividad y hegemonizada por la presencia de unos cuerpos que habitan y comparten unos espacios públicos confusos y complejos donde cualquier cosa es posible.

Do outro lado da Cidade Un vídeo de Antoni Abad y Glòria Martí a partir de los contenidos multimedia publicados en Internet por el siguiente grupo de motoboys de São Paulo, que desde marzo de 2007 utilizan teléfonos móviles con cámara integrada para documentar sus experiencias cotidianas en el proyecto canal*MOTOBOY en www.zexe.net: Adriana Maria de Oliveira, Alexandre Aparecido Olimpio dos Santos, Anderson do Prado Gil, Alexandro de Moraes Lima, Andrea Sadocco Giannini, Cleyton Pedro Perroni, Edison Cordeiro da Silva, Eliezer Muniz, Franscisco Djalma Souza, Luiz Fernando Bicchioni, Matheus Fernandes de Castro, Renato Roque de Loreto Junior, Ronaldo Simão da Costa, Tadeu Ferreira dos Anjos y Tadeu Luiz dos Santos Scabio Los 15 emisores describen mediante tags cada foto, audio y vídeo que publican, contribuyendo así a la creación de una base de datos on-line que permite relacionar por medio de esas palabras clave, sus correspondientes unidades multimedia, proponiendo una cartografía alternativa de la ciudad, basada en la problemática y expectativas del colectivo. El vídeo Do outro lado da Cidade propone una interpretación a partir de los contenidos multimedia asociados a las siguientes palabras clave, algunas de las más utilizadas por los motoboys participantes hasta diciembre de 2007:

 
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menos de ocho kilómetros; en 2005 en la ciudad circulaban poco más de 3,3 autos por cada diez personas; el índice de ocupación vehicular es de 2,7 pasajeros por automóvil; cada año se agregan doscientos mil autos al parque vehicular; transportar una persona por automóvil consume 50 veces más espacios que en el transporte público. Añádase a esto los niveles altísimos de contaminación, la destrucción minuciosa de los ecosistemas y la necesidad de tres o L
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adaptan a la normalidad inconcebible los cinco millones de personas que a diario transporta el Metro, los cientos de miles de desempleados, las legiones de la economía LN;M>KKvG>:
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la Ciudad de México jamás alcanzará la armonía, conviene más depositar su control en el azar, o como se le llame a los reglamentos inaplicables. Las más de las veces, el orden en la ciudad de México viene de la imposibilidad de advertir el desorden o de intentar frenarlo.

Manifestaciones en la Ciudad de México D.F.

Cita impostergable La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez, otro la que se deja para no volver, cada una merece un nombre diferente… Italo Calvino, Las ciudades invisibles

La megalópolis es proteica a la fuerza, pero en lo disparatado de su desarrollo arquitectónico, en la fealdad de las construcciones autogestionarias, en los kilómetros y kilómetros que se recorren sin tropezar con logros o estímulos visuales, se halla el gran elemento en común: el sentido de provisionalidad que se desprende de la ausencia de propósitos estéticos, algo por lo demás lógico: gran parte del carácter homogéneo de lo urbano se deriva de la prisa por habitar en donde sea, de la escasez abrumadora de recursos que a la letra dicen: todavía, en un día de suerte, hay un lugar a la disposición de la mirada errante.

Está fuera de cuestión: la Ciudad de México está bajo el control de lo incontrolable, y los gobernantes y a los funcionarios de distintos niveles pueden elegir entre lo que de cualquier modo se va a hacer, entre proyectar la buena voluntad a sabiendas del mínimo de resultados, entre optar por la corrupción y la represión a escala, entre… La ciudad se arma en virtud del equilibrio entre los poderes y las cartografías disidentes, entre las disculpas y los actos de resistenL
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movilizaciones cuentan, esa gran cartografía disidente tiene un peso enorme en la vida urbana y, al mismo tiempo, se ha incorporado a la vida cotidiana. El tumulto no deja ver a la multitud, la confederación de gritos oculta la protesta, el sentimiento de indignación moral se expresa por la presencia de millones y los que no fueron bien pueden no tener idea de lo que pasó. Según datos oficiales, de 2001 a 2006 hay en la Ciudad de México en promedio 5,4 movilizaciones al día, en las cuales el 65 por ciento de los asistentes acude en pos de la solución de causas federales y el 26 por ciento por demandas a los órganos legislativos o a los partidos políticos.

A momentos, parece que toda la ciudad es un hervidero de la disidencia; a ratos parece que no pasa nada; por lo común, se menciona al Ojo del Huracán en su versión “posmoderna”: si se quiere que el huracán no nos sorprenda, que el huracán estalle por sectores, por actitudes, por protesta de vecinos, por marchas jubilosas y airadas, por las exigencias de los gremios. Protesta y caos vial, marchas y parálisis urbana. Sí, hay hábitos de arraigo domiciliario, pero nadie mide la mano dos veces en el mismo río y nadie le toma fotos o le graba un video dos veces a la misma multitud.

Manifestaciones en la Ciudad de México D.F.

¿Por qué llegan, por qué no se van? Desde 1920, o la fecha que le convenga a los inicios de la estabilidad, la Ciudad de México ajusta la convivencia en beneficio de las estrategias de la sobrevivencia. La industria, sin vigilancia alguna ni respeto por los ecosistemas, crece con prisa desalmada mientras las oleadas de inmigrantes se acomodan donde pueden. Y a esta desmesura la patrocina el resto del país, privado de muchísimo mientras se prodigan las obras públicas de la capital: agua, pavimentación, energía eléctrica, transporte. Y este crecimiento intensifica aún más el abandono de las zonas rurales. Los años pasan y las causas del éxodo de las regiones son las mismas: el desastre de la reforma agraria, los ecocidios, la monotonía sin salidas, el caciquismo, la miseria que devora raíces, el alcoholismo, las vendettas familiares, los pleitos mortales de los medios reducidos. En la capital, las colonias populares se multiplican, los empresarios exigen concesiones y ventajas, el Estado, ansioso del desarrollo que es sinónimo de la estabilidad, no pone obstáculos, y la ciudad se expande sin término hasta desacreditar la noción de límites. ¯2
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La capital es el sitio de los ambiciosos, los desesperados, los ansiosos de hallarle sitio a sus costumbres heterodoxas o sus experimentos artísticos o su gama de pasar de la clandestinidad al anonimato. En gran parte del país aún se viven las represiones del tradicionalismo que espía al vecino y acecha los demonios de su propia recámara. En la capital, por lo menos, lo que hagan los vecinos no importa porque los vecinos son demasiados, cambian su domicilio con frecuencia, y no es fácil retener sus facciones, ya no se diga su comportamiento. A la Ciudad de México la domina lo cuantitativo, los muchos que aquí nacen y los incontables que la provincia expulsa. El centralismo paga sus malevolencias y desmesuras con las masas que descienden de camiones y trenes y aquí se quedan porque la idea del regreso al pueblo es más ardua de soportar que el desarraigo. Y el peso del asalto demográfico impulsa y evapora gustos y predilecciones, relativiza a las con-

ductas, pone en jaque a la moral tradicional, hizo todo menos alterar el equilibrio entre lo que anima a vivir a fondo la ciudad y lo que retiene en casa. Se insiste en las características “postmodernas” de la ciudad de México, y se dan pruebas: su fragmentarse al infinito, la refundación de la nostalgia, la celebración de los elementos dispares, la nulificación de lo bello y lo ridículo a cargo de las multitudes. La controversia se inicia y según algunos (o muchos) no tiene sentido calificar de “postmoderna” a la capital de un país tercermundista cuya meta es la modernidad. X°A
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Brumaria nro. 5, Madrid, verano de 2005), y más recientemente “Encrucijadas del arte activista en Argentina”, en revista ramona, nro. 74, Buenos Aires, septiembre de 2007.

3 Brian Holmes, “Un sentido como el de Tucumán Arde lo encontramos hoy en el zapatismo”, entrevista colectiva, en revista ramona nro. 55, octubre de 2005.

Desciudadanos A riesgo de contar una historia conocida, empezaré por compendiar los hitos de la inmigración en Argentina desde las últimas décadas del siglo XIX hasta el presente, con la intención de reponer el contexto en el que se inscriben los casos que propongo al debate. La idea de fundar una Nación moderna se asentó en la Argentina en la explícita convocatoria inscrita en el preámbulo de la Constitución a todos aquellos “hombres del mundo que quieran habitar en el suelo argentino”4, y en el imaginario de un crisol de razas que se fundieran e integraran entre sí sin conflicto. Ese relato dominante de la argentinidad entra en abierta colisión con las distintas políticas de Estado xenófobas implementadas efectivamente a lo largo de la historia del último siglo y medio, que llegaron no sólo a la deportación sistemática, la persecución y la cárcel, sino incluso al ajusticiamiento. Es sabido también que Buenos Aires se configuró como metrópoli gracias a la llegada de contingentes de

recién llegados. Sucesivas (y resistidas) oleadas migratorias externas e internas transformaron la ciudad. La primera (entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX) fue la llegada en aluvión de millones de inmigrantes (la mayor parte de ellos campesinos italianos y españoles, pero también polacos, rusos, alemanes, sirio–libaneses, armenios, japoneses y muchos otros) raleados por el hambre, las persecuciones religiosas y la guerra. Muchos fueron los colonos de las tierras que habían sido expurgadas de sus pobladores originarios en la eufemísticamente designada “Campaña del Desierto”*. Otros transformaron vertiginosamente el paisaje de la ciudad, configurándola definitivamente como cultura de mezcla, como caracterizó hace tiempo Beatriz Sarlo: “Modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla”5. En un lapso de muy pocas décadas, la ciudad duplicó su población, y alteró radicalmente su paisaje, su identidad, su lengua, 4 Así reza el preámbulo de la Constitución de 1853, de acuerdo a la política poblacional explícita de la elite liberal conocida como “generación del 80”. 5 Beatriz Sarlo. Una modernidad periférica, Buenos Aires, 1920–1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

* La llamada “Campaña del Desierto” tuvo lugar a fines del siglo XIX e implicó la avanzada militar del Estado argentino en territorios habitados por pueblos originarios, que fueron exterminados o sometidos, a fin de incorporar dichos territorios “vacíos” al sistema productivo agroexportador.

y la experiencia subjetiva que conllevaba habitarla. Más tarde, una segunda oleada migratoria (iniciada en las décadas del treinta y el cuarenta) tuvo como protagonistas a migrantes internos y de países limítrofes (estigmatizados como “cabecitas negras”). Por razones fundamentalmente económicas (y en algunas coyunturas, también políticas), desde el campo argentino, Paraguay, Bolivia, el sur de Chile, Uruguay y Perú, se desplazaron nutridos contingentes de personas, a veces como trabajadores golondrinas o temporales; otras, para instalarse de manera definitiva. Su arribo viró drásticamente la cartografía de la ciudad. Los materiales precarios con los que construyeron sus viviendas (chapas, maderas, cartones) en las primeras villas miseria instaladas en los cordones periféricos de Buenos Aires y otras grandes ciudades no impidieron que se quedaran, y vieran nacer allí a sus hijos y sus nietos. Como en muchas otras metrópolis del resto del mundo, la diversidad continúa complejizándose en las últimas décadas con la llegada de 6 Según el diario Clarín, se estima que hoy la colectividad boliviana E
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circuito de frutas y verduras.

flujos de asiáticos (especialmente coreanos y chinos), europeos del este, ucranianos, africanos. La colectividad migrante actualmente más grande de la Argentina es la boliviana. En 1991 en Argentina vivían 146.460 bolivianos. Hoy, algunos se animan a calcular que ya son diez veces más: alrededor de un millón y medio, número impreciso en tanto que la mayoría de ellos están indocumentados y en situación ilegal, sometidos por lo tanto a condiciones de sobreexplotación y sin derechos ciudadanos. Lo cierto es que se trata de la comunidad de bolivianos más grande fuera de Bolivia. Si bien no todos viven en Buenos Aires (muchos trabajan en la horticultura, en talleres textiles o en la construcción a lo largo de todo el país), sostienen una presencia muy marcada en la capital. Un gran porcentaje de los bolivianos de origen aymara trabaja en talleres clandestinos de costura y la mayoría de aquellos de origen quechua, en la producción, distribución y venta de frutas y verduras.6 Incluso se puede indicar la reciente tendencia a una cierta

prosperidad económica de un estamento de bolivianos a partir de su persistente y laboriosa inserción en esas actividades. Los bolivianos en la ciudad de Buenos Aires se concentran sobre todo en algunos barrios o villas miseria en los que también viven paraguayos, peruanos y argentinos. Esos ghettos de la sociedad de control imponen una geografía física, cultural y política de límites bien definidos, tangibles o intangibles. Uno de estos territorios claramente delimitados es la villa miseria más grande de la ciudad, conocida como la villa del Bajo Flores, adonde viven unas 80.000 personas. Si bien queda dentro de la capital, sus fronteras (para entrar o salir de allí) pueden resultar infranqueables. Las escuelas, los puestos sanitarios, las iglesias del barrio sólo son usados por los habitantes de la villa, por lo que terminan colaborando no en la integración sino en la segregación. Uno de los entrevistados relata que sus vínculos profesionales y amistosos con DJ bolivianos del Bajo Flores le permitieron percibir “las innumerables barreras invisibles con las 7 Entrevista a Sonido Martines, Buenos Aires, octubre de 2007. 8 De Alejandro Grimson, uno de los primeros investigadores abocado a la cuestión de la migración boliviana en Argentina, puede consultarse Relatos de la diferencia y la igualdad. Los bolivianos en Buenos Aires, Buenos Aires, Eudeba, 1999, y “Nuevas xeno-

que se topan mis amigos cuando salen del barrio, al punto de afirmar que la mayor violencia contra ellos está fuera de las fronteras del estigmatizado barrio en el que viven”.7 En la década del noventa, en el marco del auge neoliberal que precipita la exclusión de amplios sectores en un proceso que Alejandro Grimson describe como “desciudadanización”8, se incrementa la fuerte discriminación hacia el boliviano en la cultura argentina, que incluso deviene en discurso oficial. A los mecanismos cotidianos de discriminación de los que son objeto los bolivianos (tildados peyorativamente como “bolitas” así como los paraguayos son llamados “paraguas”), se suman las declaraciones de importantes funcionarios (como el presidente Menem, el ministro del Interior o el gobernador de Buenos Aires) que explicitan políticas oficiales de xenofobia. Desde la prensa masiva se acusa públicamente a los migrantes de ser los causantes del incremento de la desocupación y la delincuencia,9 de usar hospitales y escuelas públicos que pagan los argentinos a través de sus

fobias, nuevas políticas étnicas en la Argentina”, en: Grimson, Alejandro y Jelin, Elizabeth, Migraciones regionales hacia la Argentina. Diferencia, desigualdad y derechos, Buenos Aires, Prometeo, 2006, entre otros textos. 9 El secretario de Migraciones, Hugo Franco, :L>@NK:;:
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Aires eran cometidos por inmigrantes: “El delito en la capital se extranjeriza”, dijo Franco. Por su parte, el Ministro del Interior, Carlos Corach, afirF:;:
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detenidos por diferentes delitos era extranjero.

impuestos, incluso de ser promiscuos, desleales y malolientes, “una lacra”. “La invasión silenciosa”, tituló su portada una revista de circulación nacional en abril de 2000, en el momento más álgido de esta campaña mediática. En consonancia con la defensa oficial del “trabajo argentino”, algunos sindicatos como la UOCRA (que nuclea a obreros de la construcción) implementan campañas abiertamente discriminatorias contra bolivianos y paraguayos, acusándolos de quitar puestos de empleo a los locales.10

10 “Parecía que la responsabilidad por la falta de trabajo, los accidentes laborales y los bajos salarios no era, desde esa perspectiva, ni responsabilidad del gobierno ni de las empresas ni del sindicato, sino culpa de los “bolitas” y los “paraguas” que les robarían el trabajo a los argentinos”, dice Daniela Pierotti, en “Blanco sobre negro. La discriminación cotidiana y las políticas xenófobas”, www.elmangodelhacha.com.ar.

A su vez, se mejorán en esa década mecanismos de persecución policial y judicial. En 1998, casi 21 mil personas fueron expulsadas del país por cometer “distintas contravenciones” o delitos menores. Entre ellos, se cuenta el “merodeo”. Gracias a esta figura legal la policía puede detener a alguien por estar esperando o dando vueltas por una calle en “actitud sospechosa”. El “merodeo” atribuye subjetivamente condición delictiva a la “portación de cara”, vestimenta o color de piel, sin mediar comprobación de alguna acción punible.

Frente a ese contexto de abierta hostilidad, la pregunta con la que encaro esta aproximación es qué variaciones vienen ocurriendo en la escena hostil que acabo de describir a partir de dos acontecimientos de los últimos años. Primero, la conformación de nuevos movimientos sociales e inéditas formas de organización colectiva y protesta en Argentina cuyo epítome es el estallido popular del 19 y 20 de diciembre de 2001. Segundo, la llegada del dirigente aymara Evo Morales a la presidencia de Bolivia en enero de 2006, que abrió enormes expectativas entre la población indígena ancestralmente excluida. La hipótesis que barajo es que la condición subjetiva y la visibilidad de las prácticas colectivas a partir de las que los bolivianos moran Buenos Aires están variando notablemente a partir de esas nuevas coyunturas. En un ejercicio de paneo cartográfico, rastreo una serie de manifestaciones culturales diversas y dispersas en vistas a pensar qué nuevas configuraciones culturales empiezan a componer una nueva “estructura del sentir”, entendiéndola –de acuerdo

a Raymond Williams– como la configuración de sentimientos y pensamientos efectivamente social y material pero embrionaria, inarticulada e indefinida, una respuesta emergente a cambios determinados en la organización social.11 Me centraré en algunas prácticas culturales vinculadas a la apropiación de espacios públicos, algunas de ellas emparentadas con las estrategias del llamado “arte activista”, y otras, a tradiciones originarias resignificadas en el nuevo contexto. Las prácticas que aquí analizo no son “inherentemente políticas”. Como señala Terry Eagleton, “cantar una balada de amor bretona, montar una exposición de arte afroamericano o declararse lesbiana no son cosas ni perpetua ni inherentemente políticas, se vuelven políticas sólo bajo condiciones históricas específicas, normalmente de tipo desagradables (…) cuando están trabadas en un proceso de dominación y resistencia, o sea, cuando una serie de asuntos, que en otras circunstancias serían inofensivos, se transforman, por una u otra razón, en un terreno de lucha”.12

La moda mata Una de las derivaciones de la revuelta popular de 2001 puede vislumbrarse en los cambios en las relaciones entre los migrantes y la “sociedad receptora” no sólo porque empiezan a fisurarse los discursos xenófobos hegemónicos dominantes en la década anterior, sino por la presencia activa de migrantes (sobre todo bolivianos y paraguayos) en los nuevos movimientos sociales. La comunidad boliviana en Buenos Aires también ha formado sus propias organizaciones (en defensa de derechos específicos), además de integrarse activamente –y en muchos casos ocupar posiciones de referente– en movimientos y organizaciones de nuevo tipo (asambleas, agrupaciones de trabajadores desocupados y piqueteros, cuerpos de delegados barriales, clubes de trueque, fábricas recuperadas, tomas de tierras, etc.).13 Se ha señalado que en ese proceso la condición étnica aparece desplazada y no reivindicada: los bolivianos se integran en los nuevos movimientos sociales a costa de desmarcarse como suje11 Raymond Williams. Marxismo y literatura, Madrid, Península, 1980. 12 Terry Eagleton. La idea de cultura, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 181–182. 13 Verónica Gago (del Colectivo Situaciones) sugiere que muchas formas de organización alternativas propias del cooperativismo andino han sido adoptadas por

los movimientos locales. Al respecto, Guillermo Mamani menciona la vitalidad de sistemas de préstamos como el pasanacu, basados en la confianza y en los lazos de parentesco, entre sujetos no bancarizados. Entrevistas con la autora, Buenos Aires, septiembre y noviembre de 2007.

tos migrantes y reivindicarse como genéricos trabajadores, desocupados, vecinos del barrio.14 Sin embargo, pareciera que la situación varía cuando, en octubre de 2003, la comunidad boliviana en Buenos Aires sale a la calle masivamente (por lo tanto se expone como tal, no integrada a otros colectivos) para protestar por la feroz represión del gobierno de Sánchez de Losada, que antes de renunciar dejó un saldo de 71 manifestantes asesinados y 400 heridos en La Paz. Este acontecimiento propició de manera inédita la articulación identitaria de la comunidad en Buenos Aires, paralelamente a su visibilización en la calle y en los medios masivos.

14 Lo sostienen, por ejemplo, en relación a la participación de mujeres bolivianas en el movimiento Barrios de Pie, Christian Dodaro y Mauro Vázquez, “Grupos migrantes: representaciones y resistencias. Modos de organización política y obtención de visibilidad(es)”, ponencia inédita, UBA, 2007.

15 La UTC nació en el seno de la asamblea barrial de Parque Avellaneda (una de las zonas de la ciudad con mayor concentración de talleres clandestinos).

Mencioné antes que muchos bolivianos en Buenos Aires trabajan como empleados en talleres de costura clandestinos proveedores de grandes marcas textiles. Estos talleres funcionan bajo la fachada de una vivienda familiar, y en su interior se hacinan familias enteras de migrantes. Los propietarios de estos talleres ilegales suelen ser de otras comunidades (argentinos de

ascendencia judía o coreanos) o bolivianos mismos, muchas veces unidos por vínculos familiares con sus empleados, que trabajan en jornadas extensas de 16 a 18 horas por salarios que no llegan a los 65 dólares estadounidenses mensuales, sin derecho laboral alguno. Como forma de coerción, los documentos de identidad de los migrantes son retenidos por sus empleadores, lo que los fuerza a permanecer dentro de los talleres de trabajo (que funcionan a la vez como obligada vivienda del grupo familiar) bajo amenaza de detención policial. Al estar indocumentados, no pueden atenderse en centros de salud ni anotar a sus hijos en la escuela. Impulsada por activistas argentinos15 y por bolivianos que lograron huir de los talleres, en 2005 se formó la Unión de Trabajadores Costureros, incipiente organización gremial que denuncia las condiciones de sobreexplotación y busca alternativas laborales cooperativas. La UTC recurrió a distintos procedimientos creativos para dar visibilidad a su denuncia con el eslogan “la moda mata”: desde afiches

y volantes eminentemente gráficos (como los que generó Iconoclasistas16 en estrecha colaboración con el gremio) hasta varios escraches. El procedimiento del escrache17 surge en 1996 como invención de HIJOS, el organismo de derechos humanos que reúne a los hijos e hijas de desaparecidos durante la última dictadura, ante la situación de impunidad de los responsables y ejecutores del genocidio provocada por las llamadas Leyes del Perdón y los indultos otorgados por Menem. Se trata de una modalidad de acción directa que parte de investigar el paradero del represor (el domicilio, el lugar de trabajo) o del lugar clandestino donde se torturó y asesinó. Luego se difunde esa información en un intenso trabajo de concienciación en el barrio. Finalmente se organiza una movilización que convoca a los vecinos a no olvidar y deja señalado ese sitio en la memoria colectiva. A la dimensión visual y performática de esta nueva modalidad de protesta, que logró reinstalar socialmente el reclamo de juicio y castigo y la condena social a los

responsables del genocidio, contribuyeron dos colectivos de artistas. El GAC (Grupo de Arte Callejero) produjo –subvirtiendo las señales viales– una serie de carteles que se instalaron en las inmediaciones de la casa de un torturador, un centro clandestino de detención, una maternidad clandestina, o el lugar desde donde partían los llamados “vuelos de la muerte” (durante los que los prisioneros eran arrojados vivos al mar). Por su parte, el grupo Etcétera realizó grotescas performances en medio de los escraches, en las que representaban al torturador, al cura cómplice, al apropiador de bebés nacidos en cautiverio. El carácter carnavalesco y violentamente festivo de esta práctica se enfrentó al pacto de silencio e impunidad instalado desde el gobierno. Después del 2001, los escraches se extendieron más allá de HIJOS y fueron apropiados y resignificados en distintos contextos por otros movimientos sociales o agrupamientos, en este caso la UTC. Los escraches realizados se apropiaron concientemente del procedimiento de la performance callejera, y 16 Iconoclasistas es un laboratorio de comunicación y recursos gráficos contrahegemónicos. www.iconoclasistas.com.ar 17 Escrache proviene de “escrachar”, una palabra de la jerga popular rioplatense que significa justamente poner en evidencia, dejar a la vista, señalar.

simularon desfiles de moda ante locales de ropa de marca, como Kosiuko y Cheeky. Esas dos conocidas empresas estaban incluidas entre aquellas denunciadas como contratistas de talleres clandestinos, que pagan al costurero apenas 50 centavos de dólar por la confección de cada prenda de vestir, que venden a un promedio de 50 dólares.18 En medio de la activa campaña de la UTC iniciada en 2005 se produjo un trágico hecho que instaló la denuncia sobre las condiciones de trabajo en los talleres en los medios masivos. En abril de 2006, seis bolivianos (cuatro de ellos, niños) murieron quemados en el incendio de un taller clandestino. La denuncia de la sobreexplotación (reducción a la servidumbre, privación ilegítima de libertad, explotación de menores, retención indebida y falsificación de documentos, tráfico de personas, defraudación fiscal, incumplimiento de normas sobre higiene e infraestructura, entre otras cuestiones) fue sintetizada por los medios masivos en términos de “trabajo esclavo”. El gobierno de la ciudad tomó cartas en el asunto 18 A su vez, estos escraches fueron registrados en video por el grupo de videoactivismo “Alavío” “Escrache de la UTC a las grandes marcas” y “Cheeky, la moda del trabajo esclavo. Escrache de la UTC”, proporcionándole a estos hechos efímeros una circulación más persistente.

Pueden verse en la página www.agoratv.org

e investigó 54 talleres denunciados, clausurando 30 debido a la constatación de las penosas condiciones de trabajo y a la falta de seguridad. Esta oleada de clausuras terminó ocasionando una escisión dentro de la colectividad boliviana. Mientras el sector vinculado a la UTC impulsó la denuncia judicial de las condiciones de explotación, otro sector optó por defender su fuente de empleo (aunque fuera precaria). Consideraba ofensivo e inexacto definir su condición en términos de esclavitud, y maniquea la interpretación que reducía al empleado del taller a una posición de víctima absoluta. Se produjo entonces un acontecimiento paradójico, cuando este último sector terminó recurriendo al mismo método que había sido un recurso activista útil para denunciar a las grandes marcas: patrones de talleres de costura y sus empleados apelaron de nuevo a la modalidad del escrache, esta vez para denunciar a la UTC y la Cooperativa La Alameda, en donde funciona una manufactura textil, una panadería, un centro de copiado y un taller de artesanías para

acoger y generar trabajos alternativos a los que logran fugarse de los talleres de costura.19 Explicar que los propios costureros escrachen al sindicato que los defiende es complejo: por un lado, existe la coerción de los patrones a sus trabajadores para que concurran bajo amenaza de echarlos; por otro, el hecho de que muchos de los bolivianos que aceptan esas penosas condiciones de trabajo, las consideran una mejora en su calidad de vida respecto del trabajo campesino que hacían en Bolivia.

Ferias, fiestas y cementerios En cuanto a las nuevas formas de apropiación del espacio público de la ciudad por parte de los bolivianos, se evidencia una dimensión que podría denominarse (en los términos que emplea la propia colectividad) como “orgullo étnico”: la reivindicación del origen aymara o quechua y la revitalización y participación activa en prácticas colectivas vinculadas a tradiciones andinas. Se manifiesta así uno de los aspectos del impacto simbólico que tuvo la asunción de Evo Morales sobre la subjetividad de los bolivianos (no sólo en Buenos Aires), aunque –acota Guillermo Mamani– sólo aceleró o precipitó procesos que estaban ya latentes.20 El hecho es que en los últimos años se volvieron explosivamente manifiestas y festivas en Buenos Aires, prácticas que hasta ahora solían estar ocultas o eran marginales y vergonzantes. En las distintas ferias que impulsan en Buenos Aires, la colectividad boliviana ha logrado configurar una de las formas de visibilidad y generación de lazos colectivos más notables. Esos espacios

19 El escrache parece estar definitivamente incorporado como modalidad de acción directa por la colectividad boliviana. En 2007, volvió a recurrirse a ese procedimiento (en colaboración con la Mesa de Escrache Popular, el GAC y otros colectivos) para señalar a la comisaría del barrio del Bajo Flores, conocida

por hostigar y perseguir a los jóvenes bolivianos, denunciando concretamente la responsabilidad policial en un caso de “gatillo fácil”: el asesinato impune en la puerta de la comisaría de Eduardo “Chasqui” Córdoba, un joven músico del norte argentino que participaba de un grupo de música originaria, integrado en su mayoría

por bolivianos, hecho ocurrido hace pocos meses. 20 Como me señaló Verónica Gago, del Colectivo Situaciones, parece plausible establecer un paralelismo entre las contradictorias coyunturas políticas que transitan en los últimos años por Argentina (en materia de derechos humanos) y Bolivia (en cuanto

a la reivindicación étnica), la conversión en política institucional de aquellas reivindicaciones históricamente posicionadas como discursos de la oposición generan ambigüedad en el activismo, el reconocimiento del Estado de la legitimidad de esas demandas es una conquista pero a la vez su efecto es parcial e inconcluso.

callejeros multitudinarios no suponen únicamente formas alternativas de organización del comercio; son ámbitos privilegiados de refundación de la vida pública. La Salada, surgida por iniciativa de bolivianos, es un predio ferial gigantesco en el Gran Buenos Aires, en el que se puede comprar desde un kilo de papas hasta un camión con acoplado. Miles de personas (especialmente los sectores populares) viajan hasta allí desde muy lejos en tours de compras, y su oferta ha facilitado la economía doméstica de subsistencia popular y los microemprendimientos comerciales. No es la única feria presente en el paisaje cotidiano bonaerense: cada domingo, en distintos puntos de la ciudad, emergen ferias insospechadas, replicando los colores, sabores, olores y sonidos de cualquier feria en Bolivia.

que representan casas, autos, billetes, alimentos, ropa, herramientas de trabajo, electrodomésticos, muebles y –específicamente en Argentina– talleres de costura y documentos de identidad que incluyen el importe exacto en mini–dólares de lo que cuesta el trámite. Estas miniaturas se colocan en los brazos del Ekeko pidiéndole que prodigue lo deseado. La Alasita – como todas las celebraciones del mundo andino– implica una operación de sincretismo entre religiosidad católica y cultos “antiguos”: para efectivizar el pedido al Ekeko, las miniaturas deberán ser bendecidas por un sacerdote católico.21

En una de estas ferias, situada en Parque Avellaneda, se celebra cada 24 de enero la Alasita, una fiesta consagrada al Ekeko, divinidad andina que otorga fortuna, abundancia y fertilidad. Alasita, en aymara, significa “cómprame”. Paisanos bolivianos compran pequeñas miniaturas

La más importante de estas fiestas se celebra cada octubre: la de la Virgen de Copacabana, patrona de Bolivia, con sus desfiles de conjuntos de danzas. Se realizó por primera vez en Buenos Aires en 1975 en el Barrio Charrúa, otra zona de concentración boliviana (mayo-

21 V. la crónica de esta festividad escrita por Julia Risler y Pablo Ares (Iconoclasistas) en: “Algunas reflexiones sobre la experiencia de trabajo con la Unión de Trabajadores Costureros”, en: htpp://hemisphericinstitute.org/journal.

En los últimos años las fiestas populares bolivianas en Buenos Aires vienen cobrando cada vez mayor presencia en las calles y se han vuelto multitudinarias.

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en el teatro de la corrección política. No es oficiando de espejo, ni mimando laboriosamente su lengua, ni siquiera imbricándola con la propia, como la literatura le hace lugar al otro hoy, sino señalando la imposibilidad o la inanidad de la resolución textual o simbólica del enfrentamiento”.30 Bruno Morales no deja de asociar (y a la vez distinguir) su estrategia narrativa al nuevo activismo artístico y político: “Me interesan los festivales de Stewart Home, Luther Blissett, el terrorismo digital, el subvertising, los textual poachers y tantas otras actividades recreativas de resistencia lúdica a la opresión, de guerrilla comunicativa. Aunque sea en suma decepcionante, creo que Bolivia Construcciones nada tiene que ver con todo ello. Entre las críticas que leí sobre Bolivia Construcciones, había una que comparaba la novela con las ocupaciones de tierras de los bolivianos. Es una analogía, pero demoníaca. Vi en estos días la toma, por migrantes bolivianos, de unas tierras de las que habían sido despojados, un terreno baldío que antes habían cultivado. No era una

28 Una primera versión breve de la novela había sido ya premiada como literatura testimonial y publicada junto a otros relatos verídicos de inmigrantes bolivianos en un periódico de la comunidad. 29 “Composición mental”, entrevista de Patricio Lennard a Sergio Di Nucci, en revista Otra Parte, nro. 12, Buenos

Aires, primavera 2007. 30 Graciela Speranza, op. cit.

resistencia lúdica”.31 Así, el autor (o su alter ego) encuentra una distancia entre estrategias de confrontación lúdica (incluso ficcional) y la resistencia efectiva de los cuerpos enfrentados a la violencia represiva, dos universos que bien podrían conectarse y potenciarse en las imbricaciones y desbordes entre prácticas artísticas y activistas. El estallido de la categoría de autor que la operación de Bolivia construccciones supone como táctica meditada y precisa (la firma seudónima, la apropiación de textos ajenos, la decisión de desviar el premio a una ONG de la comunidad boliviana) puede leerse en paralelo a otros procesos, como el de la producción y circulación de música tropical y cumbia dentro de los sectores populares. No sé ve allí ni por error discos originales. En un proceso de informalidad extendida, la lógica de copiado modificó completamente las convenciones de circulación. Cualquiera que tenga acceso a una computadora puede también intervenir esa música. Las copias van pasando de mano en mano y van siendo modificadas y rebautizadas, y ya no se sabe cuál es el nombre del autor.32 31 Patricio Lennard, op. cit. 32 Podría pensarse esta circulación como una práctica del copy left sin el marco político. Entrevista con Sonido Martines, Buenos Aires, septiembre de 2007.

Holandaman Terminaré este paneo por distintas manifestaciones que nos dejan entrever la complejidad de la cultura boliviana contemporánea en Buenos Aires, estableciendo un contrapunto con una experiencia incipiente impulsada por un artista europeo. Desde la perspectiva que este trabajo construye, se despliega un juego especular de miradas y de historias cruzadas ante flujos migratorios antiguos o nuevos que parten de Europa, África o América Latina, y terminan recalando en Argentina. Holandaman.org es un experimento impulsado por el holandés Matthjis de Brujne (cuyo vínculo sostenido con Argentina desde hace algunos años dio lugar a trabajos en cooperación con cartoneros que derivaron en la puesta en venta en el mercado de arte europeo de objetos insólitos encontrados en la basura argentina, en el proyecto liquidacion.org) con la colaboración en la producción e investigación de Sonido Martines. La propuesta apunta a generar debate público sobre la condición migrante contemporánea

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todo orgánico, al menos en su dimensión como entidad contrahegemónica, que asumía la plantilla elaborada por De Certeau a partir de sus investigaciones sobre las sociedades del antiguo régimen y de los modos de pre–modernos de subjetividad y agenciamiento. Tales esquematismos podían servir como modo de superar el modelo de “crítica de la representación” en que parecía atascado el arte comprometido, y ser útiles para diseñar experimentos “de salón” al modo de Bourriaud, pero, a la hora de salir a la calle, se veían condenados a remitir a los lugares comunes del “flamenco” o de una “cultura popular” muy estereotipada, y al ámbito de las acciones propias o afines concebidas desde esos mismos presupuestos. La división rígida entre un arte modal táctico característico de “la gente” frente a unas estrategias representacionales típicas del poder presuponía, en segundo lugar, una separación neta entre cultura oficial y cultura popular, que no solo no parecía corresponderse con los flujos culturales en la sociedad contemporánea, sino que se acercaba mucho a una proyección neoprimitivista incapaz de reconocer o de valorar los complejos modos de articulación existentes en el cuerpo social. En tercer lugar, la confianza en la posibilidad de fusión de los intereses propios con los de la “gente” podría dificultar el reconocimiento y, por lo tanto el desmontaje crítico, de la propia posición diferencial del artista. El proceso por el que uno llega a identificar los propios intereses con los del otro y por el que se pueden llegar a compartir “modos de hacer” comunes requiere, necesariamente, el reconocimiento previo de aquel como sujeto político diferenciado de uno mismo. Solo así se puede llevar a cabo un desplazamiento efectivo de las propias posiciones. Para que la reivindicación de la calle –el lugar de la exterioridad, de la fricción y de la relación con los otros– no fuera un mero cliché nostálgico o demagógico sería imprescindible asumir la naturaleza fragmentaria, contingente, polimorfa e inestable del cuerpo social pero, a la vez, trabajar para la configuración de nuevos ámbitos de lo común que rompan las compartimentaciones y las exclusiones dadas. Pocos meses después del 11 de septiembre 2001, se hacía evidente que los llamamientos a la revuelta global y la confianza puesta en la articulación de redes atomizadas de acción colectiva y de resistencia, prestas a activarse y tomar las calles en el momento oportuno, se habían precipitado en su optimismo. Por un lado, la dinámica de la guerra contra el terror saturó, al menos de momento, el marco simbólico de la acción global y, por otro lado, los efectos ostensibles de la globalización –la movilización masiva de la población migrante y los modos de vida y de relación a los que está dando lugar– se estaban produciendo claramente fuera del alcance de los instrumentos teóricos y operacionales diseñados por el movimiento post–Seattle, a los que hacíamos hueco importante en Modos de hacer mediante los textos de Florian Schneider, Reclaim the Streets y A.F.R.I.K.A Gruppe. La posibilidad de un trabajo estético colaborativo y relacional sobre una estructura modal se complicaba al tiempo que se constreñía la capacidad de intervenir en aquel ámbito de lo común que era la calle, aquel en el que las modulaciones se transmitirían diseminando su semilla de resistencia y trasgresión. No hay duda de que los nuevos grupos sociales que se han instalado y se siguen instalando en el espacio urbano están generando rápidamente mundos de vida, modos de ocupación del territorio y modos de resistencia en los que el trabajo estético

tiene un rol esencial: el atuendo, los rótulos comerciales, la música…; pero debemos asumir también que la heterogeneidad de los códigos y la complejidad de los procesos no favorecen la idea de una espontánea diseminación modal de las prácticas tal como parecía imaginable solo diez años atrás, facilitando un repliegue general del activismo a la reivindicación de la casa y la conexión a Internet, lugares en que es más fácil comunicar con individuos afines. Aunque el uso de las nuevas tecnologías comunicacionales y la red de Internet se ha expandido y adquirido nuevas formas y generado nuevas posibilidades para la contestación, también ha impuesto de un modo más claro sus condiciones específicas como medio, tendiendo a desubicar, desterritorializar y atomizar dicha contestación, alejándola de “la calle”. Como ha descrito recientemente Leo Martín en su tesis doctoral La función del arte en las sociedades conectas la trama colabora se ha ido haciendo anónima y virtual, sin límites precisos, siguiendo los nuevos modos de sociabilidad que se desarrollan a partir de las tecnologías de la información.2 Se han ido disolviendo en sentido proporcional los compromisos directos con el contexto urbano más inmediato, debido también a la progresiva desidentificación de los individuos que se produce inevitablemente al acelerarse los flujos poblacionales. En casos específicos, como el de Barcelona, la pervivencia de colectivos y trabajo colaborativo en los barrios tiene mucho que ver con la tradición asociativa catalana, pero tal y como describe Aída Sánchez de Serdio, ello también viene favorecido por la percepción de las autoridades locales de la conveniencia de una acción cultural de base para la gobernabilidad de una ciudad en continua transformación.3 La autora describe minuciosamente las posibilidades y los límites de la colaboración entre arte y trabajo social bajo el paraguas protector y tutelar de la institución. En este sentido es paradigmática la lentitud y los obstáculos que encuentra un proyecto como Bordergames vinculado desde sus primeros pasos en 2003 al colectivo La Fiambrera, cuyo desarrollo implica la apropiación del funcionamiento y la estructura modal de un videojuego por los habitantes de una zona determinada: chavales marroquíes de Lavapiés o del Rif, hijos de inmigrantes en el Raval, chicos del barrio de la Calzada en Gijón, etc… Es sintomático también que frente al grito “Reclaim the streets” que movilizó al activismo británico de mediados de los noventa y cuyo grito llegó a oírse en Madrid y Barcelona, sus herederos locales más o menos directos, V de vivienda hayan desplazado hoy sus reivindicaciones al acceso a una casa donde vivir mediante la campaña “no vas a tener una casa en tu puta vida”. 2 Leída en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona en octubre de 2007.

3 Aida Sánchez de Serdio, La política relacional en las práctica colaborativas. Cooperación y conflicto en el desarrollo de un proyecto de vídeo comunitario, tesis doctoral leída en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona en septiembre de 2007.

En paralelo a las dificultades que encuentra el trabajo colaborativo, tal y como fuera concebido a finales de los noventa, han tomado fuerza las lecturas –sociológicas, mediáticas y artísticas– de la masa social que hacen énfasis en la opacidad de este magma multiforme de población, apreciándose la puesta en marcha de estrategias de distanciamiento que utilizan de nuevo la representación –ahora usando prioritariamente la imagen fotográfica o videográfica, o las cartografías reales o fingidas–, en vez de la colaboración, como medios privilegiados. Esto no es en absoluto nuevo, la representación de la calle y sus heterogéneos habitantes– la pintura de género, las “sinfonías urbanas”, etc… –siempre ha funcionado como forma de enmarcar la inconmensurabilidad de lo social, siendo a menudo utilizadas estas imágenes como mecanismo de observación y vigilancia de aquello que se encuentra fuera del espacio normalizado. Se podría decir que la imagen contemporánea sirve como mecanismo de visualización del rostro del otro cuya mirada se evita en la calle. Por su parte, el mapa, como metáfora y como medio de representación, ha sido uno de los instrumentos tradicionales de los centros de cálculo del poder para la intervención sobre territorio y el control de sus habitantes. Tras su aparente naturaleza neutra y mostrenca las cartografías esconden a un “Otro” con mayúsculas que domina la representación, determinando lo visible y lo invisible. En el caso particular de Madrid, la contracción de los espacios de acción colaborativa autónomos ha venido acelerada por el proceso de “haussmanización” al que estamos asistiendo desde la última legislatura municipal, cuyas consecuencias, salvando las distancias, recuerdan a las transformaciones que sufrió el París posrevolucionario, con el fin de hacer una de las mejores capitales del mundo, según rezan los eslóganes. La nueva legibilidad de la ciudad de túneles y parques privados que resultará de las obras desplazará hacia los márgenes la inconmensurabilidad de “la calle”, el lugar donde habitan, se cruzan y chocan los sujetos distintos, una calle que será objeto tan solo de vigilancia policial o de la mirada entre curiosa y compasiva del artista comprometido, a la espera de que le toque el turno de transformarse por fin en ciudad ordenada. La institución arte ha seguido siendo, como no, instrumental en este sentido. Tras el embate fallido de gentrificación de Lavapiés que debía suponer la ampliación del Reina Sofía hacia el sur, debido a la incontenible llegada de inmigrantes de la más diversa procedencia y a la mala prensa derivada de los atentados del 11 M, las autoridades del ministerio han vuelto a la carga con la presentación del proyecto de un gran centro nacional de artes visuales –fotografía, cine y nuevas tecnologías– de última generación que será instalado en el inmenso inmueble de la fábrica de tabacos de la Glorieta de Embajadores, con una inversión inicial de un millón de euros. Con esta noticia recién aparecida en la prensa se cierra la posibilidad de ensayar un centro cultural de gerencia horizontal ejercida por los agentes sociales del barrio, tal y como se había reclamado en los últimos años. Con la nueva infraestructura Lavapiés habrá quedado literalmente rodeado de enclaves institucionales de producción y ocio cultural de perfil vanguardista: el gran complejo del Matadero, junto a la nueva “calle 30”, por el sur; La Casa Encendida y Tabacalera, por el este; Intermediae–Prado y Caixa Forum, por el norte; y el remozado espacio de esparcimiento de la Plaza de Tirso de Molina que sirve de cortafuegos hacia las zonas comerciales y turísticas del centro.

A pesar del alejamiento de la posibilidad de intervenir directamente en la calle tal como se hiciera en los noventa, la ciudad sigue atrayendo la atención de ciertos colectivos que pretenden mantener abierto el debate respecto a los espacios de vida en común, así como contrarrestar los discursos tanto triunfalistas como demonizadores que se difunden persistentemente desde las instituciones o los medios de comunicación. Su enfoque no es el de la acción directa sino el del análisis, la práctica teórica y el ensayo “de laboratorio” de modelos alternativos de relación en y con el espacio urbano. Tales propuestas no han surgido inicialmente del interior del mundo del arte aunque sí en complicidad con algunos de sus componentes y, como veremos a continuación, con el creciente interés de instituciones culturales de nuevo cuño que identifican a estos agentes como sus posibles colaboradores. Estos grupos han tomado forma y han adoptado su vocabulario a partir de la renovación del debate político de la izquierda europea a partir de la revisión en clave contemporánea de los discursos del operaismo italiano de los setenta, según la cual la activación de una nueva subjetividad política es indisoluble de la producción de nuevos modos configuración de la experiencia, de interpretación de los impulsos libidinales y de las relaciones interpersonales, así como del ensayo de nuevas metodologías organizativas y nuevos mecanismos de visibilidad. La vida en la ciudad, como escenario prioritario de esos procesos es, indudablemente, uno de sus objetos centrales de interés. El análisis de las estructuras y las dinámicas de la ciudad no les lleva a la creación de una realidad paralela o subterránea al modo de los situacionistas o la cultura underground, sino a la propuesta de un nuevo sujeto político, un sujeto biopolítico en términos foucaultianos, en el que se amalgaman los estratos imaginativos, libidinales y comunicativos, del mismo modo en que lo hacen en el agente productivo y consumidor del capitalismo informacional contemporáneo. Estos colectivos están siendo muy efectivos en el análisis de las nuevas modalidades de trabajo y Fotografía del complejo del antiguo matadero de Madrid tomadas de Google Earth.

de producción en capitalismo informacional; en el uso autónomo de las tecnologías y de sus lenguajes –reivindicación del software libre y el hacktivismo–; en la articulación de propuestas alternativas a los modos dominantes de circulación de los bienes en el capitalismo global –que van desde la diseminación del copyleft al más paródico Yo mango–; en el ensayo de métodos de investigación y producción de conocimiento liberados de las rígidas estructuras académicas –“precarias a la deriva”–; y, por último, en la formulación de un vocabulario de lucha y resistencia ajustado al nuevo contexto de flujos migratorios, de explotación del trabajo y de precarización de las condiciones de vida en las ciudades –del Nadie es ilegal; a las convocatorias del May Day y de V de vivienda–; en resumidas cuentas, en la proyección de un nuevo tipo de sujeto antagonista. A pesar de que sus propuestas suponen implicación radical con la realidad social, el trabajo público de estos movimientos suele constreñirse al formato para–académico (seminarios, cursos, paneles, talleres) y a los ámbitos institucionalizados de la cultura y del arte. La elaboración de wikimaps, mapas urbanos en que se invita a participantes online a que generen ellos mismos referencias topográficas de su zona para uso colectivo, como el realizado en el Medialab de Madrid sobre las inmediaciones del Centro Conde Duque en San Bernardo (http://www.wikimap.es/) y el más reciente Todoseobremibarrio de Laboratorio urbano (http://tsmb.meipi.org/) sobre el entorno del Matadero en Legazpi, ejemplifica los límites y contexto de la plasmación práctica de estos debates sobre la ciudad. Más relevancia en este sentido tiene la abundante producción de textos, tanto online como sobre papel, entre los que destaca la reciente publicación del libro colectivo Madrid ¿La suma de todos? Globalización, territorio, desigualdad,4 que ilustran una voluntad y una capacidad notorias a la hora de abordar la complejidad de lo urbano según modelos nuevos de investigación y explicación. Ni por perfil ni por vocación estamos ante sujetos que aborden los problemas de la ciudad desde la trinchera del barrio, la asamblea de vecinos o los colectivos de inmigrantes. Un problema estructural sobre el que es preciso reflexionar al respecto de este grupo de teóricos y artistas es el viejo tema de la “identificación” que tratara Benjamin en los años 30 y volviera a recordarnos – aunque con intenciones bien distintas– Hal Foster a mediados de los 90. Como vimos, los modos de hacer a “la de Certeau” podían ser acusados de un cierto “primitivismo” naive o de trivialización –a nivel de chiste o sainete– en la consideración de “la gente” y de sus tácticas de resistencia cotidiana, y podía ser denunciada la problemática ocupación de tal posición por el artista “comprometido”. Ahora nos encontramos con el caso inverso, en tanto que algunos de estos movimientos tienden a identificar las condiciones globales de producción y explotación, así como las experiencias y asociadas a estas, con sus propias experiencias –precarización laboral, difícil acceso a la vivienda–, haciendo pasar por su engrasada “batidora” conceptual cualquier conflicto o cualquier 4 Observatorio Metropolitano, Madrid ¿La suma de todos? Globalización, territorio, desigualdad, Traficantes de Sueños, Madrid, 2007.

gesto de resistencia. No es infrecuente que estos grupos, dado su mayor facilidad de acceso a los ámbitos de distribución simbólica, se consideren así mismos como los movimientos sociales por excelencia y como tales se ofrezcan a interactuar con las instituciones culturales. Esta tendencia a la metonimia, a universalizar las condiciones particulares que reconocemos como fundamental tanto en la configuración de lo político como en las operaciones estéticas, puede dificultar la transitividad con otros modos de articulación del antagonismo menos “updated”, si no se compagina con el desarrollo de mecanismos de colaboración con otros agentes; y, por lo que nos atañe aquí más directamente, puede llevar a una “artistización” –que no estetización– de lo político, en el sentido más inquietante del término; es decir su inclusión y resignificación en el circuito del arte o de la cultura institucionalizada, como ya ocurriera con experiencias anteriores. Previendo o colaborando en la precipitación de este proceso, la institución arte en conjunto, y en particular sus sedes dedicadas a lo contemporáneo, han observado un proceso acelerado de transformación y de reinvención de sí mismas en los últimos años. Se puede decir que el régimen de contingencia que afecta a todas las esferas de la cultura en nuestro sistema ha provocado en la institución artística una escapada hacia delante en un desesperado “proliferar o morir”, permeabilizando sus muros y conectando sus terminales a los sistemas de circulación del consumo y del espectáculo, presentándose como componente indispensable, como ya mencionamos, en cualquier proyecto de terciarización y “turistización” urbana, cuando no directamente de recalificación y especulación. La novedad es que, a estos procesos que vienen detectándose en nuestro país desde la última década, se ha unido en los últimos tiempos un desbordamiento en la otra dirección, en la de esta de esfera activista y contrahegemónica que acabamos de describir que había proliferado desde mediados de los 90 al margen de la institución, pero que ahora es reclamada por ésta para que dé contenido a sus vacíos programas de acción y producción cultural. Un creciente número de museos, centros y fundaciones, entre ellas algunas que Gerald Raunig identificaría como “instituciones progresistas”, tiende a reconocer en el lenguaje de la “producción” utilizado por el activismo elementos comunes a sus propios fines y a la lógica de una institución que ya no se ve a sí mismo como “providencia”, sino como promotora y fiscalizadora de iniciativas generadas fuera de sí.5 Es más, la interpretación que hacen de estos procesos de autonomización y horizontalización de la producción cultural ratifica su pretensión de abandonar su papel de guardianas de nociones de lo público que ya no reconocen como vehículo de la dinámica social. En muchos casos, sin embargo, el resultado no es la asunción de la gestión de la cultura por la sociedad civil, sino la subcontratación de los servicios culturales a agentes privados, artistas o movimientos sociales, que se ven forzados a convertirse en empresa dentro de un sistema ideológico que reconoce al emprendedor como único como modelo de iniciativa productiva. Las nuevas convocatorias de financiación de proyectos de perfil superficialmente social esta llevando a que muchos de los colectivos de activismo artístico que hasta ahora se habían movido tácticamente en los intersticios de la legalidad, ahora adecuen su personalidad a las convenciones que utiliza la institución para identificarlos como receptores de esas ayudas, perdiendo a la larga su transgresora elusividad. 5 Gerald Raunig, ”La doble crítica de la parrhesia. +>LIHG=B>G=H
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ces de los años ochenta. Por ejemplo, en Strip Speak (creado primero en las salas de Striptease del Show World Center en la Calle 42 de Nueva York y presentado después en The Performing Garage de Calle Wooster como parte del Prometheus Project) Sprinkle distorsiona la retórica pornográfica dominante introduciendo fragmentos de discurso reflexivos y políticos en la coreografía, en principio silenciosa, del Striptease. En “Pornstistics”, una performance de la misma pieza, Sprinkle presenta parodiando el imaginario empresarial una serie de diagramas diseñados por ordenador en los que resume las ventajas e inconvenientes de su carrera de prostituta en términos económicos y laborales. Quizás una de las imágenes de esta serie de gráficos que mejor elabora la relación sexo–trabajo–cuidad, sea aquella en el que Sprinkle suma todos los centímetros de pene que ha chupado durante su carrera sexual para igualarlos con la altura del Empire State Building. En definitiva, Pornstatistics propone un mapa de la economía política del espacio urbano en términos de género en el que las mujeres pueden elegir entre trabajo doméstico no pagado (incluido el trabajo sexual) o trabajo público (entiéndase aquí sexual) pagado pero ilegal. La ciudad (tanto el espacio público, como sus iconos verticales y monumentalizados) aparecen como fachadas masculinas que esconden el trabajo sexual realizado por cuerpos pauperizados invisibles.

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Yo les brindo un micrófono y les animo a que expresen sus impresiones.”44 La segunda vuelta de tuerca vendrá al incluir al espectador en este espacio performativo, haciendo que el público tome conciencia de su participación en el “dispositivo pornográfico”: “Me pongo sobre la cama y adopto las poses estereotípicas de la pin–up, mientras invito al público a tumbarse en la cama conmigo y a hacer fotografías.”45 Mientras que un espectador mira a través del speculum y habla, otro filma la escena y así sucesivamente. Estrategias similares de transformación y crítica de los límites políticos del espacio público aparecerán en la película Herstory of Porn (1999), en las intervenciones públicas de los grupos activistas pro–sexo COYOTE o PONY en los que Sprinkle participa o en su obra posterior hecha en colaboración con Elizabeth Stephens46. Frente a la interpretación más extendida que busca retrotraer la performance (el evento de su realización) al cuerpo de la artista, críticas feministas como Amelia Jones o Peggy Phelan insisten en subrayar la dimensión representativa y por lo tanto mediada, del cuerpo en la performance. Como sugiere Amelia Jones de Interior Scroll, pieza (por otra parte no tan distante del Public Cervix Announcement) en la que Carolee Schneeman, saca un rollo inscrito de su vagina, “el contacto directo del espectador con el cuerpo de la artista no asegura un conocimiento de su subjetividad más directo que el que procura mirar una película o un cuadro.”47 En el caso de Annie Sprinkle, la performance tiene lugar en el espacio relacional que se establece entre el cuerpo y sus técnicas de publicación (teatralización, registro, codificación). Así por ejemplo, en Public Cervix Announcement no se trata única y literalmente de ver el útero de Annie Sprinkle, sino más bien de hacer que el espacio público (con sus leyes de acceso, género, visibilidad y discurso) se extienda más allá de los confines delimitados por la división tradicional entre privado y público, entre pornográfico y no pornográfico, entre normal y patológico. El evento performativo no se produce en el cuerpo de Sprinkle, sino en el agenciamiento que se establece entre éste y la mirada pública, siempre mediada tecnológicamente (speculum, cámara, video, etc.) y regulada por una serie de convenciones. Multiplicada por dispositivos técnicos de registro, codificación, reproducción y distribución, The Public Cervix circula hoy entre cientos de imágenes (pornográficas o no) de la vagina de Annie Sprinkle creando un espacio público de conflicto y contestación en el que representaciones múltiples y diferentes discursos compiten (en lo que Marla Carlson denomina “la pluralidad de comunidades lingüísticas en las que opera”48) por producir, por decirlo con Foucault, “ficciones del sexo”: 44 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 165. 45 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 163. 46 Ver: www.loveartlab.org 47 Amelia Jones, “Presence in Absentia: Experiencing performance as documentation”, Art Journal, College Art Association of America, Winter, 1997, p. 3. 48 Marla Carlson, “Performative pornography: Annie Sprinkle reads her movies”, Text and Peformance Quarterly, 19 (July 1999), p. 239.

“Creo que más de 25.000 personas han visto mi útero a veces rosado, a veces ovulando, otras sangrando. Ya no suelo hacer esta performance, pero no desesperes, si todavía quieres ver mi útero puedes hacerlo en la página web www.heck.com/annie.”49 El resultado de esta confrontación es la producción de un nuevo tipo de espacio, ni privado, ni público, podríamos decir, un espacio post–pornográfíco (post–privado y post–público) en el que se ponen de manifiesto los dispositivos políticos que nos constituyen como cuerpos sexuales y generizados.

49 Annie Sprinkle, Op.Cit., p. 166.

NEL L Y R I CHARD C D C Y ( E D R

ARTOG I S I DE I UDAD POL Í SOBRE L TRA E LOT OSENF

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F Í AS ES : , ARTE CA

BA J O TY ELD )

Crítica y ensayista. Directora de la Revista de Crítica Cultural desde 1990. Autora de los libros: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico (Buenos Aires, 2007), Intervenciones críticas (Arte, cultura, género e política (Belo Horizonte, Editora Universidad Federal de Minas Gerais, 2002), Residuos y metáforas (Cuarto Propio, 1998), La insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (Cuarto Propio, 1994). Autora de textos publicados nacional e internacionalmente.

1. Arte chileno y dictadura militar: el contexto de la “escena de avanzada” El golpe militar de 1973 desata una convulsión múltiple que trastoca la vida histórica y política de la sociedad chilena y remece su orden institucional. El régimen militar de Augusto Pinochet instaura una cultura del miedo y de la violencia que impregna todo el tejido comunitario, obligando los cuerpos y la ciudad a regirse por los dictámenes de la prohibición, la exclusión, la persecución y el castigo. En los primeros años de la dictadura, el arte de la cultura militante del frente antidictatorial recurre al repertorio ideológico de la izquierda ortodoxa para evocar–invocar las voces silenciadas, las representaciones mutiladas y los símbolos desintegrados. El arte de la cultura militante busca forjar en torno a estos restos de memoria e identidad nacionales los lazos de una memoria simbólica del pasado que debía unir solidariamente a las víctimas de la derrota histórica. El folclore, la música popular, el teatro, los murales poblacionales, etc. retratan la identidad sacrificial de un Chile mártir a través de un arte comunitario de la denuncia y la protesta: un arte regido por una épica del meta–significado (Pueblo, Memoria, Identidad, Resistencia, Antidictadura, etc.) que se transmite mediante lenguajes directamente referenciales y testimoniales. Hacia fines de los 70 en Chile, compartiendo con ese arte denunciante y protestatario de la izquierda una postura de oposición al gobierno militar

aunque desde estrategias de resistencia crítica a veces polémicamente contrapuestas, emerge una escena de prácticas experimentales de corte neovanguardista reagrupadas bajo el nombre de Escena de Avanzada1. A diferencia del contenidismo del arte militante, la Escena de Avanzada despliega su autoreflexividad crítica en torno a micro–políticas del significante que, a ras de cuerpos y superficies, escenifican las roturas de la historia mediante procedimientos de fragmentación y dispersión, de vaciamiento y estallido, de desconexión de los materiales, las técnicas y los soportes. La Escena de Avanzada se distingue, a fines de los 70 en Chile, por sus transgresiones conceptuales, sus quiebres de lenguaje y sus exploraciones de nuevos cruces entre géneros que batallan contra el academicismo de las Bellas Artes y la institucionalidad cultural de la dictadura, a la vez que buscan tensionar el léxico artístico y cultural del frente de izquierda mediante operaciones de signos contrarios a la programaticidad ideológica y la instrumentalidad política del “arte al servicio de la lucha contra la dictadura”. Mientras que el arte militante se refugia en una continuidad de la memoria del pasado histórico y de la tradición anterior al quiebre de 1973, la Escena de Avanzada reivindica –antihistoricistamente– el corte y la interrupción, para enfatizar la violenta ruptura de los códigos con que la dictadura militar trastocó los universos de comprensión de la sociedad chilena.

Quienes integraron la Escena de Avanzada reformularon mecánicas de producción creativa que cruzaron las fronteras entre los géneros (las artes visuales, la literatura, la poesía, el video o el cine, el texto crítico, la performance, la intervención urbana) y ampliaron los soportes materiales del arte al cuerpo vivo y a la ciudad. En el caso de la performance, el cuerpo actúa como un eje transemiótico de energías pulsionales que fluyen hacia márgenes de subjetivación rebelde. Mientras tanto, la ciudad arma un paisaje cuyas rutinas perceptivas y comunicativas se ven fugazmente alteradas por un vibrante gesto de desacato al encuadre militarista que buscaba uniformar el cotidiano. 2. Las “acciones de arte” como intervención de una ciudad bajo represión militar En 1979, el grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) realiza su primer trabajo grupal “Para no morir de hambre en el arte”2 y, luego, Lotty Rosenfeld –integrante de este mismo grupo– inicia un trabajo de intervención que lleva el título “Una milla de cruces sobre el pavimento”3. El trabajo “Para no morir de hambre en el arte” –un trabajo decisivo que inaugura la secuencia de las intervenciones urbanas en Chile– se designa a sí mismo como “escultura social”: “Entendemos por escultura social –dice el grupo CADA– una obra y acción de arte que intenta organizar, mediante la intervención, el tiempo y el espacio en el cual vivimos como modo de hacerlo, primero, más visible y luego más vivible.

1 Ver: Nelly Richard, Margins and Institutions; art in Chile since 1973, Melbourne, Art and Text, 1986. Para una relectura crítica del significado político–cultural de la Escena de Avanzada, ver: Nelly Richard, “Lo crítico y lo político en el :KM>
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Revista de Crítica Cultural N. 28, Junio 2004, Santiago de Chile.

2 Dicho trabajo aparece documentado y comentado en Margins and Institutions. 3 Ver: Desacato. Sobre la obra de Lotty Rosenfeld. Eugenia Brito, Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz, '>EER
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artístico de L. Rosenfeld: un gesto iniciado a fines de los 70 y que aun se prolonga hasta el 2007, tal como lo demuestra su última intervenG
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$:LL>E Consiste simplemente en alterar las marcas que fueron trazadas en el pavimento para dividirlo como eje de calzada; en cruzar la vertical de esas marcas ya trazadas por el orden con la horizontal de una franja blanca –una venda de género– que ella misma despliega corporalmente en una perpendicular. Las rectas en el pavimento señalan la direccionalidad de un orden y de una orden: ir hacia delante en sentido recto, siguiendo un camino pretrazado por un control de autoridad. Las rectas en el pavimento –las señales hechas para encaminar el tránsito en una dirección obligada– son la metáfora de todo lo que, en el Chile de la dictadura, iba normando los hábitos, disciplinando la menta, sometiendo los cuerpos a una pauta coercitiva, etc. Alterando un simple tramo de circulación cotidiana, un signo en apariencias inofensivo, mediante un gesto discretamente estructurado a partir de una extrema economía de los medios, la artista llamaba la atención –subversivamente– sobre la relación entre sistemas comunicativos, técnicas de reproducción del orden social y uniformación de sujetos dóciles. La primera dimensión del trazado de las cruces en el

pavimento busca, entonces, quebrar la linealidad de los ejes represivos torciendo –materialmente– su dirección única con un trazo insurgente –el cruce– que se rebela contra la imposición del camino autoritariamente trazado. Una segunda dimensión del mismo gesto de L. Rosenfeld consiste en inventar, desde el arte, una relación con los signos que contradiga la univocidad de los códigos de planificación y administración social desde la plurivocidad de la torsión estética. En efecto, al cruzar las marcas en el pavimiento, transforma el signo menos (–) en un signo más (+). Mientras el signo – alude a la resta y la substracción, el signo + es el operador de la suma y de la multiplicación. Este gesto metaforiza el potencial del arte para abrir el sentido a un plural multiplicativo y combinatorio, llevando sus marcas a permanentes desplazamientos de contextos que lo abren a la heterogeneidad de lecturas siempre en proceso. 4. No, no fui feliz En 1979, L. Rosenfeld tituló su marcación de las cruces en el pavimiento: “No, no fui feliz”, subrayando así que el arte crítico, surgido de la disconformidad social, trabaja además con la fisura y el descalce subjetivos, con la no–plenitud de la identidad y el sentido. Su trabajo realiza un desmontaje conceptual de las gramáticas del poder–en– representación, al transgredir el significado de las cruces marcadas por el orden. Cuando le toca firmar ese trabajo de deconstrucción de los

signos, la artista insiste en dejar grabado en su titulo un vacío de negatividad y resistencia (“No, no fui feliz”) que habla de una no–sutura de la subjetividad, de una identidad desconfiada que rechaza las ficciones compensatorias de la armonía, la integración y la conciliación del arte. El diferir interno del yo que contiene el título de la obra (“No, no fui feliz”) produce las discrepancias de identidad con que el arte crítico de ella conjuga su fuerza de oposición: una fuerza de oposición que nos convoca a leer su obra en la clave de lo femenino por cómo desmonta los relatos hegemónicos (socio–masculinos) de la razón única y de la verdad última, desde una posición de minoridad simbólica activada por una conciencia de género [el devenir minoritario (Deleuze– Guattari) del “ser mujer”] que se trama en los intersticios, los pliegues y dobleces del texto social dominante. El “No, no fui feliz” de la cruz de L. Rosenfeld deviene el instrumento móvil de recreación de una subjetividad en devenir que opta por la discordancia y la inadecuación, frente a las categorías pasivas y autosatisfechas de la adaptación social y sus lineales enrolamientos identitarios.

5. Fronteras y travesías El gesto de L. Rosenfeld combina la doble dimensión de ser un vector de desobediencia (que rechaza la impositiva linealidad del camino unívocamente trazado) y de resignificación creativa (que inventa una relación con los signos que, en lugar de ser fija e invariable, sea heterogénea y diseminante). Esta doble condición se repite a sí misma en distintos contextos, recargándose de nuevas energías según las relaciones sociales, políticas y económicas con las que se cruza su fuerza de intervención.

5 Una performance de Pedro Lemebel se realizó la misma noche en la que L. Rosenfeld intervino el hospital. Para una lectura del trabajo de L. Rosenfeld, ver: Diamela Eltit, “Los sobresaltos de la crisis” en Revista de Crítica Cultural N. 1, Santiago de Chile, Mayo 1990..

Desde un comienzo, fue cruzando el signo + de sus intervenciones urbanas con marcaciones de territorios que giran en torno a la frontera: la frontera –en el sentido represivo y excluyente– de un trazado que hace de agente de división y segregación pero, simultáneamente, la frontera –en el sentido emancipador– de un motivo de fugas, desplazamientos y travesías. El túnel “Cristo Redentor” en la Frontera Chile / Argentina (1983) o la frontera entre la RFA y la RDA en el Allied Checkpoint de Berlín (1983) que L. Rosenfeld interviene con su marcación de las cruces, son ejemplos de esta voluntad de colocar el arte en los límites estratégicos, de delimitación y juntura, donde las comunidades nacionales y políticas se cierran o bien se abren hacia la diferencia según eligen refugiarse en el autocentramiento monológico del “nosotros” o bien dejarse interrumpir por el diálogo multitudinario –y a veces salvaje– de los “otros”.

El arte de L. Rosenfeld usa los cruces de territorios para dibujar un entre–lugar –una zona de intermitencia y suspensión, de paradoja y cuestionamiento, de ambigüedad e indefinición– que cuestiona la lógica binaria de las afirmaciones y las negaciones de identidad que, segregativamente, instalan las fronteras nacionales cuando su dogma territorial habla la lengua hegemónica de la Nación o la Raza. Atravesar fronteras –con la línea blanca de la cruz; con el cuerpo que cruza las líneas; con la cámara que entrecruza las imágenes de distintos trazados de la cruz– sirve para poner en cuestión la arbitrariedad de los límites que unen o bien desunen las relaciones de identidad y pertenencia; que usan la soberanía geo–política para demarcar certezas o bien, al contrario, recurren a los imaginarios críticos para potenciar el riesgo artístico y la incertidumbre creativa. En la video–instalación Cautivos (1989) que L. Rosenfeld realizó en un hospital inconcluso ubicado en una zona periférica de la ciudad de Santiago5, la autora juntó en la pantalla las imágenes televisivas de un juicio oficial a disidentes cubanos y las del “viajero de la libertad” Mathias Rust, aterrizando en la Plaza Roja de Moscú. Ambos materiales visuales mezclados en la pantalla se vieron intervenidos por la marcación del voto chileno (trazar –nuevamente– una cruz) que, en la coyuntura del plebiscito de 1989, le puso fin a la dictadura de Augusto Pinochet. Esta instalación–video en el hospital abandonado de un sitio

periférico de la ciudad de Santiago supo recrear complejas tensiones entre: quiebres utópicos (el golpe militar que frustró la “revolución socialista” e interrumpió la construcción del hospital planeada por Salvador Allende durante la Unidad Popular), crisis de las ideologías (las múltiples sacudidas y temblores que experimentó el mundo de los dogmas, de las convicciones y las militancias, después de la Guerra Fría y de la crisis de los socialismos reales), reordenamientos político–institucionales (la redemocratización chilena que instrumentan los gobiernos de la Transición a partir del plebiscito de 1999) y exclusiones sociales (la costra de marginalidad y delincuencia poblacionales que recubre el hospital donde se realizó el trabajo, exhibiendo el síntoma de una falla orgánica del sistema que resquebraja el orden neoliberal). La cruz hace el gesto de mostrar cómo se liberan ciertas fronteras mientras se clausuran otras, en un vaivén de signos y poderes que se desterritorializan y se reterritorializan políticamente según alianzas y coaliciones de fuerzas nunca enteramente controlables. Hablar de los desplazamientos de las fronteras entre territorios, naciones e identidades, es, por supuesto, hablar de cómo la globalización capitalista ha reordenado el mundo haciendo circular a toda velocidad los mensajes informativos del mercado transnacional globalizado. En sus instalaciones–video, L. Rosenfeld selecciona y manipula materiales de la actualidad internacional que van y vienen a través de

las redes de la comunicación planetaria mezclando localidades y globalidad (la Unión Soviética, Corea, Afganistán, Estados Unidos, Cuba, Irak, Chile, etc.). Sin embargo, y en eso radica parte de la fuerza crítica de su trabajo, esta aparente transversalidad de las fronteras no deja nunca de exhibir una recalcitrante opacidad: la de aquellas sub–estratificaciones periféricas que se resisten al aparato transcodificador del multiculturalismo del arte metropolitano, exhibiendo sus márgenes no–asimilables ni traducibles al idioma estandarizado de la cultura hegemónica. 6. Alineamientos y fugas: moción de orden El trabajo Moción de orden que realizó en 20026 mezcla las imágenes de la carretera con líneas segmentadas por los trazos de “Una milla de cruces en el pavimiento” con filas de hormigas. La reiteración del gesto de las cruces en el pavimento puede leerse como una doble cita de la memoria: la del mismo gesto de las cruces en un trayecto sostenido y consecuente que sigue reivindicando la criticidad del arte oposicional, incluso en tiempos de normalización democrática; la del recuerdo de una obra realizada bajo dictadura que se opone, durante la trasición, a las tachaduras de la memoria con las que la postdictadura en Chile se hizo cómplice de las muertes por omisión y supresión de los desaparecidos políticos, al obliterar el tema de los Derechos Humanos como un tema susceptible de complicar el ánimo pacificador de la “democracia de los

acuerdos”. (De ese pasado violento de la dictadura militar testimonian varias imágenes video del trabajo “Moción de orden” que citan a la memoria traumada de la violación a los Derechos Humanos). Las filas de hormigas en tránsito organizado de “Moción de orden” evocan, en una de sus dimensiones referenciales, los mecanismos de control con que la Transición chilena buscó normalizar el conjunto de lo social y lo político, aquietando los conflictos del pasado violento y traumático del golpe militar bajo un mecanismo doble de integración al Orden (el Consenso y el Mercado). El pacto que selló la “democracia de los acuerdos” inaugurada por los gobiernos de la Concertación en Chile se obligó a sí mismo a conjurar el fantasma de la polarización ideológica ligada al recuerdo de los extremos (la Unidad Popular y el golpe militar de 1973), y a forzar la unanimidad de las voces en torno a la consigna –centrista– de la moderación y de la resignación. Las líneas en el pavimento y las filas de hormigas en los muros que recorren “Moción de orden” nos hablan, ambas, del reclutamiento que, en nombre del ordenamiento político–institucional (la redemocratización) y del productivismo socio–económico (el neoliberalismo), arman filas y series para que el cuerpo social se burocratice en función del orden. Pero la obra de L. Rosenfeld sabe poner en tensión estas consignas de disciplinamiento de identidades y conductas con distintas interferencias que buscan quiebrar la regularidad de lo uniforme

6 Ver: Lotty Rosenfeld, Moción de orden, Santiago, Ocho Libros Editores, 2003.

y lo conforme: por ejemplo, la imagen del dedo que corta y dispersa la fila de hormigas antes de que ésta se vuelva a formar. Las imágenes con las que la instalación video de Moción de orden contrasta el orden de las líneas en el pavimento y de las hileras de hormigas son de tumultos sociales y de disparos creativos: son imágenes que citan a las protestas sociales en América Latina como aquello que rompe las filas y desuniforma las series, haciendo estallar ardientes puntos de conflictos. Las energías expansivas de lo político y de lo crítico son capaces de apostar a los desórdenes de la imaginación social, a las fugas utópicas y las pulsiones deseantes que el arte y las multitudes comparten como escape frente al rumbo grisáceo de lo programadamente neutro que designan las hormigas. 7. Poderes económicos y aritméticas de la transgresión

Moción de orden, 2002

En Julio de 1982, L. Rosenfeld intervino el espacio de la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile, con las imágenes de sus cruces en el pavimento exhibidas en los monitores que registran habitualmente las fluctuaciones monetarias de los cursos bursátiles. El desobediente trazado de la cruz, con su aritmética de la transgresión, se atrevió a jugar, sin permiso, con los signos + y – que tanto cuida el orden acumulativo de los balances económicos. Digamos que el arte desajustó la cuenta de las transacciones económicas y comerciales: produjo un desajuste crítico en las ecuaciones negociadas

del capitalismo de mercado y de los mercados de capital. Un sujeto–mujer se inmiscuyó –con el pretexto del “arte”– en los sistemas que controlan la racionalidad de los cálculos y las utilidades, haciendo saltar –con su gesto más (+): un gesto “de más”– el utilitarismo de la lógica capitalista custodiada por los tráficos masculinos del intercambio económico. La imagen de las fluctuaciones bursátiles –intervenidas por su trabajo de las cruces de 1982– reaparece en la obra Moción de orden (2002) con la escena de la reapertura de la Bolsa de Comercio de Nueva York, después del atentado del 11 de Septiembre 2001 en Estados Unidos. Ese canto de gloria a la reactivación económica del Imperio es apoyado y contrastado a la vez por las imágenes de las plataformas petroleras de Tierra del Fuego (en el extremo sur de Chile, en la Patagonia) para evidenciar así las conexiones del poder económico que, subterráneamente, sostienen la arquitectura del poder político y su imperialismo de la nación. La obra Moción de orden pone en relación de enlace y secuencia la reapertura de la Bolsa de Comercio de Nueva York y la búsqueda de más petróleo en Tierra del Fuego, como un modo indirecto de señalar los agenciamientos económico–políticos de los circuitos de intereses que encubren el orden global. Tierra de Fuego, el océano patagónico y su tierra despoblada de fines y confines, se muestra expuesta a la voracidad postindustrial del capitalismo transnacional cuya búsqueda insaciable de riquezas (el petróleo) no hace sino recordar la memoria de la Conquista española

en una sucesión de múltiples explotaciones y despojos. Es nuevamente la cruz la que ata las narrativas de la devastación periférica a la supremacía económica de un país –Estados Unidos– que acapara el goce de la plusvalía, para que los retazos de la colonización latinoamericana tomen conciencia de cómo son nuevamente agredidos y saqueados por la sed de excedentes del capitalismo multinacional. 8. Arte, calles e institución Durante los años de la dictadura en Chile, la opción que motivaba a las intervenciones urbanas (las del grupo CADA y de L. Rosenfeld) consistía en desacreditar a la oficialidad cultural del régimen militar, incluyendo –por supuesto– sus ritos museográficos de un arte de la tradición, desde el rupturismo de un “afuera” del sistema que, vanguardistamente hablando, servía de territorialidad propicia a una fusión transgresiva entre el arte y la vida. En Moción de orden y en las siguientes instalaciones–video que nos propone L. Rosenfeld, las relaciones entre paisaje urbano, cotidianeidad social y acontecimiento artístico ocupan señalizaciones de fronteras entre lo institucional y lo no insititucional mucho más difusas y oblicuas que antes. Esta obra, por ejemplo, recurre a una multi–espacialidad para que el arte transite por diversos protocolos de lectura y sistemas de inscripción artística, sin dejarse atrapar por categorizaciones jerárquicas. Por un lado, conecta virtualmente tres espacios de arte (el Museo de Bellas Artes,

el Museo de Arte Contemporáneo y la Galería Gabriela Mistral de Santiago de Chile) al hacer que un mismo desfile de hormigas recorra sus muros simultáneamente. La creación se mete así en las anfractuosidades de los soportes institucionales, se infiltra en las grietas de las superficies del poder cultural, para hacernos saber que las instituciones no son bloques homogéneos (únicamente llamadas a reproducir las escalas de valor hegemónico) sino, también, trazados discontinuos siempre expuestos a la fisura crítica de gestos destinados a alterar los pactos de convención establecidos. Pero, además, el desfile de hormigas de “Moción de orden” se sale del camino del arte institucional –el de los muros de los museos y las galerías– para expandirse por la ciudad, cruzándose con diversos segmentos urbanos (el Palacio de la Moneda, el edificio de la CTC, el metro de Santiago, el Registro Civil, Codelco) en los que las hormigas dejan insinuada su pregunta por el orden, la dispersión y la reconcentración (de fuerzas, de voluntades, de ánimos, de pulsiones y compulsiones) al azar de las miradas que se topan con ellas. Ya ocurría con las cruces. Una vez que la artista trazó la cruz en el pavimento sin dejarla firmada, se diluye la valencia artística de su gesto al desaparecer el marco de referencialidad artístico–institucional en el que se originó la obra. Lo precario y fugaz de la marcación de la cruz abre una relación indeterminada entre arte y cotidiano; una relación que, en la calle,

al carecer del marco designativo –y legitimador– del museo o de la galería que instituye su artisticidad, permanece indecidible en su motivación. Ese margen de indefinición artística que rodea lo pasajero y casi anónimo del trazado de la cruz en el pavimento, confirma que L. Rosenfeld desea que la obra consuma buena parte de su destino de recepción en el espacio colectivo, indiscriminado, de la ciudad de todos los días. Algo muy similar ocurre con las filas de hormigas proyectadas en las fachadas de la ciudad de Santiago de Chile. En una sociedad de tecnologías mediáticas y publicitarias que trabajan con el alto impacto de la sobreexposición del mensaje, en esa obra elige someter a visibilidad un detalle aparentemente inofensivo de la vida cotidiana (una fila de hormigas) que, por la singularidad de su tamaño y ubicación proyectados en los edificios de la ciudad, alerta sobre algo sin que se sepa bien sobre qué, ya que carecen de una contextualización artística que dirija la lectura de la imagen hacia la intencionalidad de una precisa construcción de significado. Obras como las suyas buscan producir una intervención más tenue que fuerte: una intervención semi–pronunciada que juega en parte con la indiscernibilidad del marco de valorización artística, como si la obra fuera una aventura que transcurre en las orillas de lo garantizado y legitimado por la institución–arte sin la exacta garantía de una recepción precondicionada por una delimitación de campo de referencia que la enmarque.

7 Así la define N. Bourriaud: “Teoría estética que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan” (P. 142). Para la estética relacional, la obra sería un “vector de subjetivación” (Deleuze–Guattari) que, mediante relaciones de contexto, opera a través de signos, formas, gestos u objetos, que llaman la atención sobre el propio acto de mostrar y de querer mostrar. Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.

Se trata de producir un ligero descalce perceptivo y mental en la visión urbana que inquiete sutilmente la disposición de lo real, introduciendo lo desconocido en lo conocido, sin dar una respuesta precisa a la ambigüedad de la pregunta sobre dónde y para qué se produjo esta turbación de la mirada que introduce el arte en el cotidiano. Más acá y más allá de las fronteras de la institución artística, se trata de que una brecha de extrañeza altere los recorridos funcionales con la sorpresa de lo inhabitual para desnaturalizar hábitos y convenciones. Entre los lugares acotados del sistema–arte (el Museo de Bellas Artes, el Museo de Arte Contemporáneo y la Galería Gabriela Mistral) y los lugares desacotados de los recorridos por la ciudad, la segmentación discontinua de la hilera de hormigas perfora muros y suelos con su enigmático desfile. Esta segmentación discontinua lleva el arte a producir intervalos, cortes e interrupciones, que perforan los medios y las mediaciones que garantizan –urbanamente– la interconectividad de las tecnologías, el poder y el mercado. L. Rosenfeld modeliza posibilidades de intercambio no previstas por el comercio de las representaciaones que componen la “sociedad del espectáculo” (Debord). Participa de una “estética relacional”7 que se mueve entre la autonomía estratégica del arte –como marco de relativa especificidad– y los territorios existenciales de la cotidianeidad social, gracias a un trabajo crítico de resingularización de los dispositivos imaginarios y simbólicos de lo político–artístico.

Una milla de cruces sobre el pavimento 1 Inicia la secuencia cronológica. Av. manquehue, Santiago de Chile, 1980 2 Palacio de la Moneda, Santiago de Chile, 1981 3 Casa Blanca de Washington D.C, 1982.

Exposición

Catálogo

Organizan Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas

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Coordinación Esther Suárez Monreal

Coordinación editorial Esther Suárez Monreal Susana Urraca Uribe

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Créditos fotográficos Annie Sprinkle, Google Earth, Lotty Rosenfeld. Todos los catálogos de las exposiciones pueden consultarse on line en la página web www.seacex.es