Jose Luis Molinuevo - El Espacio Politico Del Arte. Arte e historia en Heidegger

Jo\t Iuis Molinuevo COLECCION

METIOPO LII

Directores: JosÉ .liMÉNEI. y R AFAEL ARGULLOI .

•s¡1acio político lel arte 1t t lustoria en Heidegger

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Diseño de cubiena: Joaquín Gallego

Es, por tanto, despreciable la palabra que se traiciona a sí misma, y que hace la insidiosa distinción entre el pueblo de los pensadores y de los poetas y el de los luchadores y creadores de Estado. Nuestro poetizar y pensar ha tenido siempre un sentido político originario. (H. CoH~.>I\, Confercnci~t del 14 de octubre de 1914 en la Kam-Gesellsclwji con el título de~pués: (Des)encuentro.'> .......... .... ... . ....... • ............

2. El momento del arte alemán 3. La perplejidad

.................... ... ....... .

4. El expresionismo como experiencia generacional ... •

5. Exprcsronismo y autenticidad .................. . 6. La izquierda heideggeriana .................... . 7. La otra i1.quierda francfortiana

.......... . ..•....

8. La «jerga de la autenticidad» ................... . CAPfTLLO

11. PENSADORES, POETAS. POLfTICOS ....... .

9. Cohen y el pueblo de los pensadores y poetas ...... . 1O. Y volvreron los cadáveres . . ................... . JI. Arte y política e n Heidegger ....... .• .•......... 12. El Estado como obra de arte total

............. .

13. ¿I ncompetencia política? .................... . 14. ¡,Nacionalcstctic ismo? .................... . .. , CAPÍTULO

111. EL ARTE EN LA ÉPOCA DEL NIHILISMO ..

15. La superación de la metafísica y de la e\tética

. ... .

16. El «Gran Arte» .............................. .

17. El Gran Metafísico. Excttrms sobre De Chirico ..... . CAPÍTULO IV. EL ARTE COMO SABER TRÁGICO ......... . 18. El espacio del «entre» ......................... . 19. Historia de lo esencial .... .. . • ......... ... ...... 20. Crecer en

la~

raíces: Obras (Stemberger: 1987). El sentido de estas referencias menudas es indicar que, al contrario de lo que da a entender Gadamer, ~e trata de un conocedor de Heidegger y su obra; que en fechas tempranas realiza un trabajo crítico sobre la filosofía de Heidegger; que su discusión -.obre el arte es una discusión de paradigmas en la que se pone en cuestión esa vuelta a la antigüedad clásica; y también un modelo de arte «ahurnano», sin que ello signifique una crítica roll..isch. orientada en el sentido del nacionalsocialismo. Y en último término: parece que esta crítica de Sternberger fue la causa de la no publicación inmediata de esas lecciones e n la edito rial Klostermann (Sternberger: 1987, VIII, 457). De.staca el «periodista>> la continuidad metódica de Heidegger con el proceder de Ser y Tiempo, en cuanto a la radicalidad del preguntar que busca poner ante e l fenómeno del arte miino. sobre todo. con ese ámbito al que 1leidegger quiere llevar el tema del ane: el «paisaje del arte» es un «paisaje originario», «vacío de hombres». El paisaje del templo que presenta Heidegger es, añade, un paisaje vacío de hombres «reales», como en el caso de los cuadros de Bocklin, una «mitologfa pintada», de la que nos vemos excluidos nosotros. La referencia de Sternberger a Bocklin es sumamente imponante en la discusión que entonces se está llevando a cabo en Alemania, porque se trata de una discusión de paradigmas artísticos. Bocklin es un pintor de finales del siglo XIX que representa en Alemania una de las propuestas pictóricas de retomo a la antigüedad clásica. Y es, en ese sentido, creador de una particular mitología que influye, por ejemplo, en esos paisajes metafísicos vacíos de hombres de De Chirico, quien le ha dedicado un magnífico (y raro) artículo de admiración. Con todo, no es el Bocklin del historicismo, ni del clasicismo. el que tendría una relación más adecuada con lo que dice el periodista, sino el pintor de pai!.ajes que buscan provocar o reflejar estados o tt:mplc::s de ánimo lfmite confer~nc.:las. «el arte abre el destino histórico de un pueblo» puede tomarse tanto en /icntido descriptivo como prescriptivo.

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LA PERPLEJl DAD

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Desde esta perspectiva la observación de Gadamer se i~~erta en el untexto específico de la época: hay a lgo más que una cuest1on de guslus urbanos en la apreciación del periodista. y es que en aquel momento !>C discute sobre puntos programáticos en el te~a del arte. Por o~ra purte, Gadamer no deja de reconocer que: (Benn: 1981 , 84). Con esas palabras de Nietzsche, Ben 11 ha ~lado la ~lave: el arte como la única actividad metafísica a la que aun obliga la v1da. Es la senda que se escoge en e l siglo xx como posibili d~td del pen~ar después de la gran crisis del idealismo, tanto la de me dmdo~ del stglo XJX, como la de comienzos del xx. Y es en este sentí do, mas que en el de Wagner, e n el que debe entenderse la obra de artl' total com~ proyecto vital. En este texto sobre el expresionismo, texto tl~ encruCIJada, Benn explica quién ha s ido el mentor de su generación. N 1etzsche. Es su rasgo expresionista específico. Cabría decir reme dando a fic,hte: «Dime qué Nietzsche eliges y te diré quién eres'». Pero Benn ~a m.as lejos, afinna que todas las inquietudes de su generación ya hab1an s1d? formuladas por Nietzsche, y lo demás era exégesi'i (Benn 1981. 160). Estas palabras podría suscribirlas Heidegger. Lo que .Benn recuerda es esa época insegura en la que sobre el vacío s~ ven obligados a ha:er equilibrios en el alambre invisible de la segu ndad. A~ora, que precisamente cree haber llegado a la otra onlla. La mi rada hacw atrá'i tiene el carácter de una meditación sobre el final del arte, desde. una perspectiva hegeliana. como le ocwTe a Heidegger al tina! de El _o~·¡gen de 1~ o.hra de arre. Es el fin del mundo ilustrado, liberal. ncoc~as1co y romant1co. A ello corresponde la profunda transformación que t1e~1e lu g:.~r.en el resto de los ámbitos del pensamiento, en la ciencia en ~a~t~cu.lm·. lod? se vu~lve más abstracto. Esto se acepta, es s igno de pro gres? ¡,P?r. que se le p1cle, entonces, al expresionismo que sea «Concreto», 1nt~ll~1ble, «popular»?, se pregunta y se lamenta Benn. Si e l arll.!,e~ COI~O~IIlllCI~to. es también riesgo. aventura, vanguardia. Desprovisto de ~ontcn1do, solo le queda la «moral de la forma>), que es la moral del vac•~: Con ella qu~rí~ ~~ac~r frente a una nuevo giro epoca l. Benn pone un eJemplo muy s1gnJI 1cat1vo: del mismo modo que Kant dio fin a un

EL LUGAR DEL ARTE

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l''l\ a de pensamiento plantdndose la pregunta, «¡~C?mo es posible ~.a p cor~pe1enc1a del lll' en sentido tradicional. La materia del arte es el stglo m1smo. El prohlcma de la posibilidad de la experiencia es ('iigue > del expresionismo urbano. Se trata efectivamente de una pintura de la 1/eimat. pero que ahora no es el «ten·uño» sino la gran ciudad. Meidner en ).US «Instrucciones para pintar la gran ciudad» ( 1914) lo ha exprc-.ado así: «Debemos ~o­ menzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nac1do, la gran cmdad, a la que amamos con amor infinito». Se trata de una relación de amor-odio, pues está el deslumbramiento por la concentración de maravillas de la técnica, pero también el dramatismo ele una vida nerviosa e impersonal y la tragedia que se esconde en el encanallamiento de «la noche de la gran ciudad» (Meidncr: 1979, 106 y 1OX). Como es sabido, Simmel había teorizado este expresionismo de la gran ciudad en su ensayo Las grandes ciudades y la vida del _esp~ritu (1905) (March{ln Fiz: 1986). f'ritt. Lang ha mostrado en Merropo!ts la fascinación y el rechaw dcshumani7ador de la técnica de las megaló-

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EL ESPACIO POLÍTICO DEL ARTE

polis. Kirchncr. Dix, Grosz,la guerra, sus secuelas, la soledad ensimis rnada de los viandantes apresurados. Ciertamente, la referencia ar1íst1 ca de Heidegger no es la ciudad. sino la naturaleza. y su interlocutor no e'> el urbanita sino el campesino. Su escrito¿ Por qué 110s quedamos ('11 la prm·incia? es toda una declar.tción de principios de expre~ionismo ru ral. Pero. con todas las divergencias. hay un elemento común. Y es el aludido en e~e punto con el que se iniciaba el texto de Meidncr: «pin tar el lugar donde hemos nacido». El origen es interpretado aquí corno destino. Con la imagen de la planta como metáfora de la vida humana, tomada de llebbcl. ha resumido Heidegger su concepción de la vida: habitar el espacio «entre» la tierra y el cielo. Ser desde los orígenes, ser esencial, !>ignifica tener las raíces en la tierra, estar arraigado. Ahora bien la experiencia actual, según Heidegger. es la del desarraigo: «ya no hay tierra donde habite el hombre». La técnica ha desarraigado al hombre de ella, kt ha aniquilado. Nuestras raíces son aéreas y nosotros ya no vi vimos. En estas condiciones, dice con Holder!in, «Sólo nos cobija nuestro desamparo», y lo que queda como programa es «serenidad para con las cosas y apertura al misterio». Pero esta experiencia resignada de lleideggcr, de la necesidad de ir a lo originario en la decadencia resume toda su trayectoria. Al principio en un sentido activo: ir a lo!) orígenes; luego en un sentido pasivo: prepararnos para que los orígenes vengan, lleguen ha segun-

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l't·totambién se da el caso de que los rechazos sean puntuales, mien-

'l"l' hay una coincidencia en lo esencial. En ambos se cncuentJa un ma que viene de antiguo y es. dicho técnicamente, e l de la difelt, pero articulada, de lo ontológico y lo óntico. Traducido al prouctual se reflejaría en la indiferenciación entre lo histórico y lo .ti. o. en otros términos, la poca presencia y con.,ideración de la en un autor que ha puesto en la historicidad el modo de ser del . Esto ha llevado a algunos a propiciar una salida interna a las apolkl arte potenciando este nivel, es decir, a proponer una «salvación lkideggcr contra lleidegger>) (Gethmann-Siefert: 19R8; 1981) en 1 vuelta allleidegger anterior a la Kehre, a Ser y Tiempo. l n ejemplo de ello lo tenemos en la famosa y provocativa obra de lntcrdijk Crítica de la ra:ón cínica. Ambientada en el bicentenario de 1 ( 1 ítica de la ra::ón pura, Sloterdijk le cuenta a un Kant redivivo los v thtrcs del proyecto ilustrado, sus quiehras idealistas, la esquizofrenia "' trxista, y los placeres ambiguos de los ((mirones galantes» en la lluslr al'iún observacio1 'l'""a cttado aJ comtenzo se a entre ética y polí\plican la distinción que h_ace aho~~ _Orte~ spués de alabar la 11 111.1

lllll' un i~~~1l ético ~~~ ~sducn~~~~:~~~~r~~ia llr.t ucnuflca y po lliC.t ' ._. rtega observa:

:1 im~erialismo

de

h hecho rder la serenidad a lo~ meJOres. ha esta guerra de ahora, que a , pe entendemos bien, o con1 , en labios de Cohen una frase cqu •;oc a qu~.; ~~~~o en un discurso reciente ' . • · 1 bo d toda su VIda «NO es 1ICI1O 1,, a r e . . . bl 1 inión que eswblcce distmclOnes · es dcsprec•a e a op r 1 án 1,·,plfltu a cm · · , eblo de los combatientes y po ,. ' 1 pueblo de los poetas y pensadores ) e 1 pu

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. . • • . . 1 ·os de ser despreciable, es obligada y urgent~; f1 11 u,·srro JUICIO esa tado de su paPor eso, afinna eohen, nuestro Estado es nuestra patria, y Alemania HU/ materna de la cultura para el judaísmo europeo en general ( 1, 9). l t relación entre Estado y judaísmo cobra así un sesgo especial. En trtkulo titulado Emanziparion, afinna eohen que la emancipación hombre a persona (como de la antigua esclavitud) sólo tiene lugar l'l Estado, que le legitima (al judío) como personal moral (li, 220). wnclusión: Si no pudiéramo\ llamar a mngún Estado nuestra patna. ~mUllO\ t:ntonces hombres. pero toda,ía no ~"ona, . E'to e' y sigue siendo verdad. El que como hombre tic wltura moderno no llama a ningún Es1ado ~u pmria, sigue siendo un e~clavo. aunt¡u,· tenga un Dios. que le haga hombre. Este hombre es una abstracción religiosa; oln puede ser concreto moralmente por el derecho de propicd de los judíos de otros países respccro a Alemania. ya que es el país materno de su alma, y su alma es la

P!:.NSADORES. POETJ\S, POLÍTICOS

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religión (JI, 274). En el patriotismo alemán, realizado en la politll'ol d mana, en la guerra que tiene lugar sobre esos fundamentos culturul se real iza finalmente la síntesis entre judaísmo y germanismo ( 11 2 IJ Para entender la perspectiva de estas afirmaciones conviene rc:l "'. 1 que, según Cohen, su tarea al analizar esto, no es la de un científiro q11 busca las causas de la guerra, sino de un filósofo de la historia qul hr una «teodicea de la historia universal» (ll, 282). Pues «un antiguo 1 logo e!. siempre un filósofo» (I, XXII). En definitiva: esta guerra traerá «el rejuvenecimiento social del .rl mán» (ll, 282). Traerá una vuelta a ese espíritu que de Kant pasa a 1 ,, h te, del yo como principio, a su realización en un yo social, que es un ' nacional, y que supone ir más allá de la abstracción ética de la hurrr.• nidad (ll, 283). Porque, «El yo nacional de su germanidad es la VLtd., dera realización ético-social del idealismo de la humanidad» (ll, 2~ 1) En el fondo está la íntima convicción de que «la guerra justificada L'' ltl preparación de la paz perpetua» (11, 287). ¿De qué paz perpetua? ·1' ¡1

10.

Y VOLVIERON LOS CADÁVERES ... Volvieron a renacer los cad;íveres fraternales d~ I)J chau, añadiría yo. Volvió a renacer la vivencia de aqucllr mucne. Y el deseo. el ansia. la necesrdad de volver a pi111.1r en función de aquella vivencia, en referencia explícit.r ' ella. Puede entenderse: algunos podemos entenderlo. tod.t vía. Ya no somo~ muchos. Y no vamo~ a durar por muu tiempo. Pero por ahora, por un tiempo indefinido. cierl' menrc breve, rodavía podemos enrender la violencia vital d de los moribundos me acompañan lempre. Aún hoy». Lo que llama la atención de la obra de Zoran Music es el cómo enuentra esa ''erdad. y de ahí el cómo la presenta: no hay las dicotomías antes mencionada'> emre belleza y crueldad o belle1.a y verdad. No hay un planteamiento des ganador del estilo de cómo pintar despuh de Dachau. porque pinta ('11 Dachau, a escondidas, y con riesgo de la propia vida. Es necesario precisar una vez m:is: lo!> dibujos no son pinturas sohrt• Dachau, sino t'/1 Dachau. Sólo así es todavía más fuerte el contrasle. En sus anotaciones de 1944-1945 se leen cosas como estas: «¡Cuando dibujaba me aferraba a mil detalles! ¡Cuánta elegancia trágica en esos cuerpos frágiles! ... Me debatía entre un estado febril y una necesidad irre~istible de dibujar para no dejar escapar esa belleza trágica y grandiosa». Lo que desconcierta al ver esas hojas de papel es que no se trata de un alegato contra algo, sino un testimonio de lo que ve. No repelen, sino que invitan a mirar, a entrar en ese horror familiar. rueron dibujadas en el horror cotidiano y hoy día estremecen porque han sabido transmitir esa cotidianidad. Adorno afinnaba que lo pavoroso de Auschwitz es que

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se trata. no del horror que sucedió una vez, irrepetible, sino del qu ll cede a diario, y que en su misma presentación extraordinaria nos all( tesia: que la vida sea matando. Pero ese horror, cuyas imágenes m 111 za la televisión por hacer aún mayor cada día, está allí. no nos all'd 1 Ésta es la autodefensa contra la agresión visual. Pero este otro ho••ur amable está aquí, sin querer nos hemos introducido y se ha introdu. • do en nosotros. Ya no miramos fijo lo que hay enfrente, sino inquH In lo que se adivina en tomo. Esta ausencia de grandilocuencia y de 1' 11 tismo, en la forma y en los medios. es lo que hace aún más duros l'"n dibujos. es decir. hace que duren. Quizá la clave de todo es que ese es el estilo en que pide ser nan.ultl esa verdad. Cuando Music pasa por una crisis de estilo, nos dice, al.lllll teniendo una crisis de verdad, de esa verdad personal. Y entonces vu• 1 ven los cadáveres. Los de No somos los últirnos. Pero ahora, el vivu l'l l un paisaje cotidiano de muertos hace que reviva también, que rccup• •• el paisaje de su infancia feliz, en Dalmacia. Sobre ese paisaje ha pas;ul'' el tiempo. Si hay una unión entre ser y paisaje, esos paisajes cársico)o, .¡, roca erosionada por el viento del tiempo, que deja las raíces a la intL'IIl perie, se trasladan a loe; autorretratos, a los cuadros de tela que acentu.1 el tejido de sombras y de sangre. Así el dibujo sale de dentro. no collln tejido de vida, sino de muerte. Se experimenta la dificultad de la forma, rota por un vacío lleno de sombras. Auras negras en las cabezas sobre t,, nada que esboza un rostro con propiedades de ceniza. La memoria pur na por buscar, por fijar en los restos, los rastros de una identidad. Los c.1 dáveres, en los rasgos angulosos. los orificios abiertos. los miembros n gidos miran al cielo gritando un interrogante mudo: ¿Por qué? Zoran Music comienza a dibujar lo que ve en el campo de concen tración como una forma de resistencia, como una esperanza de salva ción. La única preocupación es sobrevivir en aquello. Después. tiempo de silencio, no hablar ni pintar sobre ello. Parece que hay una disyun ti va como en La escritura o la vida. El problema es cómo sobrevivir de), pués a aquello. Porque ese silencio que contiene una nonnalidad es anor mal, tienen que volver los cadáveres. Al comien/o del texto de Semprún está ya esa pregunra «Pero ¿,se puede contar? ¡,Podría contarse alguna vez?». Ha sobrevivido, pero ¿podrá contarlo?, es decir, ¡,cómo podrá vivir con ello? Se instala en una falsa normalidad de palabras y comportamientos, pero una y otra vez tiene que salir de ella ante la mirada horrorizada de los otros: «Es el horror de mi mirada lo que revela la suya, horrorizada». Es una mirada insensata, carente de sentido, porque se niega a buscarlo contándolo. La disyuntiva tiene que resolverse: la pintura o la escritura y la vida .

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lluohkma aquí no es tampoco el contar la verdad. sino cómo con· able· Y. .por eso avanza llorque no resulta cre1íble, n1· ·tmagm. . , " la te-. \'erdad esencial. sólo es posible transm•llrla mechante el art~. 1 bien sionifica: de manera que sea escuchado. No lo conscgut,111 algo artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva artl,1y aquí una unidad de la experiencia estética que resulta ~e.~x­ rio valor. Porque no se trata sólo de un mod.o de. expos1C1o~. de conocimiento, de pensamiento en imágenes p1ctóncas o narraque persiguen una trama en su discontinuidad. Se t.rat.a de un~ ex~ ia sensible del sufrimiento personal como sufrumento de los ('abría decir que el intento de pintor y escritor es el de presenta.r mpn·,entable, en todos tos sentidos de la pala~ra. Se acerca a una ·-.•:...... · de lo sublime. al lado oscuro de lo -;ublune. a su poder cle~­ del individuo, y a su dudosa elevación a la humamdad en el SI~ xx. La peculiaridad aquí es que actor (paciente) y narrador son los . que hay inmediatez y distancia. . . . , .. , Fsto e~ posible porque se trata de una expencncut esto no es. dice Semprún. horror, lo nte sino aquello que está en el fondo. y es la exploractón.d~t. hod~l Mal en el alma humana, el Mal radical como una postblh?ad lulihertad humana. tal como avanzara Kant y desarrot.t ara Schellmg. horror e), ¡0 cotidiano, y se trata de ir al fondo del m•smo, del Mal, ~u posibilidad. como la esencia misma de.t campo. Y .esa exp.encia del campo: «me había detenido, sobreco~1do por.la bcllet.~ d1 aica del espacio que se extendía delante de mt» ..La Clt~ del Mal c~­ mo origen último del suflimicnto, frent~ ~ t.as tests soct~les .~obre el masmo, arrojan una luz ambigua. que ~u•za forma. parte t~mb'c,n.de la misma estrategia de la resistencia. QUizá re~ulta_ m~opo~able_ aceptar nuc un ser finito sea capa 1 de provocar tanto sufmmento 1.nlin~to. "' A esa expenenc1a · · d e1 M·>l deHlos " ">C llega ·¡' travéo; de la . expenenc1a . · cadáveres, de la muerte. Semprún contra~one van_as tes1s. La _de e~dcgger, del «ser-para-la-muerte»; la de Wm~e~stem: «la muett~ no e~ un acontecimiento de la vida.. No se puede v1v1: la mucrt~e»., ~m a con~ cluir que e-.a experiencia estética de la muerte ~oto es postbk com.o e,x pcriencia colectiva. y aquí concuerda con Mus1c al hablar de la be_llel'.a terrible de las siluetas de la muerte, comparándolas con las de,Gtacometti. Su movimiento sin fin es ya el finaL el ser para la m_uerte. . En qué sentido se puede hablar de belleza? Tal v_ez es tan en el fondo Yos versos de Rilke en su primera Elegía del Dumo: «~ucs lo bello no es nada¡¡ más que el comienzo de lo terrible. que todav.a apenas ~o-

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EL ESPACIO POLÍTICO DEL ARTE PENSADORES. POETAS. POLÍTICOS

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portamos .. . ». La posibilidad de contar está en e l mirar cara a l"t . Es decir (tal como él entiende la expresión). una filosofía política y una ética. Setia fácil remitirme a sus ~era muy negativa, a la filosofía

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l' 1 1, 1 hra~. pero es uno de los nudos argumentativos.~e mi t;x.~osición. P~r

llontrario, sí que creo que hay una clara l'OWCIOII po!tflca en la ob1 a k 1kidegger. por _los datos de las lecciones que ~e~em~s. Y por los que , 11111,¡ aparezcan. Esta se ha traducido no en una ettca. su~~ en un ethos. lllll'll una filosofía política. sino en el ethos de la revoluc1on ,I)Crmanenll' que impide toda objetivación. Un ~efercnt~ claro, lo ten~lnamos en la uhra Danton de Büchner. en el enlrentatmento Robespte~re-Danto~. Esa vocación consiste en un programa de hombre escncJal que ex tl' una transformación existencial. En esto cifra Heidegger la tarea d_e su generación. El planteamiento e~encialista ~ace que _nunca sea p~sJ­ Illl' su realización actual, por lo que lo actual stcmpre mega lo esencwl. dando lugar a un proceso indefinido de realización. El d_esan:oll~ de ese programa de hombre ese~cial_ implica_ la ~enovación un_tversttana a .r~a­ v6 de un cambio de la ctencm, que sJgnlfica un cambto _de ~u pr~~cn­ l "' institucional y acción estatal. E~e cambio es un ca~1b10 m~taft~ICO. una nueva experiencia del Ser y depende de dos cambtos prevtos: el de 1.1 c..•sencia de la verdad y el de la esencia del trabajo (G.A.,_39. 119). ~1 primero consiste en la verdad (desvelamiento) de la esenct~. o del ongcn. que tiene lugar en el arte. que es un origen: una es~~c!a. ~ctuante. la puesta en obra de la verdad, la verdad que actua y es h1stom:a. es denr, abre su destino histórico a un pueblo. El arte como puesta en o~ra de la verdad alcanza su culminación en '>U obra suprema que es el Estado. El modo como esto sucede es una triple mediación. Lo~ poetas, reciben y fundan la verdad (Holderlin). los pensador~'> (Hetde~g~r)_ la piensan, reflexionan sobre ella. so_n su _tran~parcncl~, Y e!. Ful~1e1 (llitler). el hombre de Estado, la real11a h1stóncamentc. Su tesultado es el Estado del trabajo. Éste es el planteamiento de Heidegger. Ha quedado esbo~ado~ Y truncado por su experiencia política, pero pertenece a eso que el ~~1a como ,.la íntima verdad del nacionalsociali~mo». La palabra «poltuco» :•dquiere así una importante matizaci~n. ~.Po~ qu~ ha elegi~l? ~ l.lo~dcrlt~? Se trata, dice He idegger, de una dectsion h.istónca ... pohllca ~~su Óio es verdad histórica bestimnlle. «determinada», en la creación del Estado a través del creador del Estado, el Fiihrer, el semidiós, que reune a los otros. Para los sem idioses su ser es -.u destino y su grandeLa el ser intermedio sacrificial de los dioses y los hombres. Su ser es pues escindido y ambiguo y llevan la tragedia platónica cncimn: por e>. En otros términos: el ser histórico auténtico del hombre es el Estado. Su actividad dentro de él e denomina trabajo. lleidcgger afirma ahora que «Todo comportamiento humano es trabajo». El concepto de trabajo es así el de toda actividad autosapiente y autorresponsable del pueblo. Pues no se trata de un concepto social y económico, tampoco el que esa actividad se cumpla o no, así como su resultado, sino en el trabajo mismo como «acontecimiento». Y éste consiste en «la discusión con el ente en totalidad» en la que tiene lugar la impo-.ición de los diferentes poderes de la existencia. De este modo el estudiante estudia porque es trabajador y no al revés, y lo mismo '>ucede con el docente.

lk dónde le viene a Heidegger esto? En su resumen, escrit~ deslllll:~ de 1945, El Rectorado /933-1934. Hecho~ y refle.\·im~es, ~~~~na: lln simple dato puede dar a entender cómo v~w yo enton:es lc1 Sltll~11111

histórica» (Heidegger: 1989. 25). Y mencwna que hab1an ap~recl­

lu las obras de Jünger, La morili:ación total ( 1930) y El trabc~¡ador 1llJJ2). El controvertido pasaje de 1935 puede leerse ~ la luz ~e ~llas:

¡ 11 que hoy se ofrece por ahí como filosofía ~lcl naclonalsocml1smo,

rcro que no tiene lo más mínimo que ver con la m tema vcrda~ Y ~a .grande/a de este movimiento (a saber, con el encuentro de la tecmc,l, exlcndiJa en todo e l planeta. y del hombre moderno), pesca en esas t~r­ tl1.1., aguas de los "valores" y las "totalidades"» (G.A, 40. 20~) . .Ese cnl·uentro entre la técnica y el hombre moderno es l~ _figura del fr.1ba~ Judor. La t6cnica es el modo como e l trabajador mov!111.a el m~~do. A~1 dil'e Jünger: «La tarea de la movilización total es esa ~onvers10n ~e- Vld.1 en energía que se revela en la economía, en la técmca, en el traltco. en el chirriar de las ruedas, o que en el campo de batalla se revela como fuego y movimiento» (Jünger: 1990, ~0~). . . El subtítulo de El trabajador es «DominiO y figura». El dormmo en que -.e expresa la movilización corresponde a la_rolítica, la c~nfigur~l­ l'ión al Arte: «El arte habrá de mo~rrar que la v1da es conceb1da. baJO uno-. a'>pcctos elevados, como totalidad» (ib., p. 2~2). El ar~e no es una .Ktividad museística, de cuadros y monumentO'>, smo que tiene po1 obJeto expresar un mundo en continua trans~orm~ción, como un talle:, en el que nacionalismo y socialismo rcvoluc10nanos son presupuestos, n? metas de esa movilización (pp. 226-227). Se trata de llegar a una «~?~s­ trucc1ón orgánica del Estado», que «viene definida por una metalls1~a del mundo del trabajo» (p. 243). Y así «En el tránsito de la democntcla liberal a la democracia de trabajo se efectúa la ruptura por la cu_al sepa'a del trabajo como modo de vida al trabajo como estilo de v1da» (lb. p. 243). Es el paso de las democracias nacionales a lo'> Estados mundiales de trabajo. Planteadas aí las cosas, la concepción de un Estado total como obra de arte total no tiene un único referente, ni puede realitarse,_sin más. en una transposición tópica de Wagner a Hitler. Como ha senalado muy bien Hans Günther (Günther: 1994), se trata del modelo ct~ltural_ de la «annonía forzada». de la violenta annonización de los ámbitO'> VItales. Hay una «estetización de la política» en el sentido_ apuntado por Benjamín, ya que lo estético es la apariencia de la totaild_ad lograda. El Estado mismo es la obra de arte total ya que él ha reail1.ado (o al menos lo alinna) aquella totalidad que el ane expone, y ~or tant~, ~o puede por menos que ser representatil·o, monumental, realista y claSICO, en el do-

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EL ESPACIO POLÍTICO DEL ARTE PENSADORES. POETAS. POLÍTICOS

ble sentido de antiquizante. pero también de «nonnal», frente a la 11 generación» de lo moderno. ~uando e n las primeras versiones de El origen de la olm1 de' tll/t He1degger muestra .su~ modelos, ciertamente é¡,tos no son expll ti mente lo-; del expresJOntsmo (por más que éste sea su hilo conductOJ 1 un Ser Y Tiempo), sino los del Gran Arte. No hay, en el fondo contrae lit c~ón~ y sf, más bien, cuestiones tácticas. Ya Benn, en su trabajo p 11 ,,, SIOmsmo. saludaba el nuevo Estado. y justificaba el expresionismo 0 mo un~ respuesta generacional a la época del nihilismo, como la ta concepc10n ongmana del arte lleva consigo que no se pueda hablar en los griegos de «bellas» artes. . Retrospec~ivamente puede verse rodo esto, Nietzsche, e l arte, lo1-. gneg?s, etc .. 1~tcgrado en el proyecto político de lleidcgger. Éste no tiene mas remed10 que colocarse al comienzo (Beginn) de la tradición de la lilosofía occidental, es decir. en Platón y Aristóteles, para intentar lle-

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(A11(ang) del pensamiento occidental todavía presente (aun1 wiado) en ese comienzo. La hipótesis es remontar (superando, 1 tntlo) hasta el comienzo para dar el salto (Sprung) al origen /''"'",:).al inicio y de ahí al tórica de Nietzsche, que queda a'>i 1e en mi dbcur , . de Rectorado de 1933» (43, 193). Esa experiencia es una experienn.1 política: órdenes y el establecimiento de un nuevo orden desde un pueblo, como su superación. Esta esencia histórica del nihilismo es el destino de nuestra época. La inocuidad aparente de la «lucha» cobra todo su relieve en la ideología de la guerra y las tensiones de la época. Aquí tiene lugar la unión entre «gran política» y «gran estilo)): «El gran estilo sólo puede ser creado por la gran política, y la gran política tiene su ley de voluntad más íntima en el gran estilo» (43, 195). Para evitar malentendidos, 1leidegger propone pensarlos como copcrtenecientes

urtgmariamente. ¿Y qué es esa «gran política», en palabras de Heiggcr-Nietzsche? A esa cta...: de meditm:ión a fondo sobre el acolllectmiclllo histórico d~l mhilis y \Obre las condiciones de \U superación, a la •.ucditación snhrc la pns.cton me rafi,ica fundamental aquí necc,aria. al examen profundo de los camt~os Ymodos par.t r:l despertar y di,ponihilidad de esas condtcioncs. a e~o le llama NICI/\Che a veces .ta gran polflica» 143, 195].

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Creo que esta unión de «gran política» y «gran e~tilo» es la colum-

na vertebral del Estado como obra de arte total en Heidegger con la mediación de Nietzsche. Se caracteriza porque el arte no es una esfera_ de la vida diaria, un fenómeno cultural entre otros, en este caso produc1do por las «bellas arteS>>, y productor y receptor de la ~lleza. El arte no es un modo de producir sino de ser y, para ser más pre~I~os, del Ser. El arte no guarda una relación primera con la belleza, s1no con la verdad, Y con un modo privilegiado de su conocimiento. El arte ~10 t~ata con los entes ya existentes, reproduciéndolos, sino creando lo tne>.Is~entc. ~r~· y~ndolo a su ser. El arte es así una epifanía. El arte es la mamfestacJOn del Ser como creación de entes en los seres. . Heidegger, en la época de los años veinte, y aún ~ comtenzo ~~ los cuarenta, e~ un nihilista activo, que cree en la neces1da~ de la dtso~u­ ción del viejo orden y la instauración de uno nuevo. Pero JUsta_mente es· ta es la tarea del arte: la instauración de lo nuevo. En el arte tt~ne lugar esa transformación e~encial de la existencia, que hace de ella mtsma una obra de arte en el sentido apuntado por Nietzsche. Por tanto, en_ ese «gran arte», el arte no opera sobre la realidad, sino que es la realidad misma. El Estado es el acaecer histórico de la verdad de un pueblo por excelencia. .. , . El momento, tal como lo ve Heidegger. es de Ubergan¡.:, de transito. Se trata de una valoración optimista. lleidegger cree que _ese ~o­ mento de consumación del nihilismo ha llegado ya, y que se esta entran· s ito hacia el otro inicio, desde el inicio griego. Nict~sche, el nacionalsocialismo, él mismo, son medios. El camino a seguir lo marca Platón. Éste trata el tema del arte en el diálogo «Política». El arte es política en el sentido de que se trata de un. sa~~r ese1~ci~~ de_!a «~íke» entendida ésta, no como concepto moral, JUndiCO o socml, smo como legalidad del ser en la que está fundada toda comunidad humana, cuya tigura fundamental es el Estado. Por 1anto. si ~e quiere decir que Pla1ón pregunta aquí políticamente por el arle, entonces uene que comprenderse esto en el scnlido de que estima el arte, rc~peclll a

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EL ESPACIO POLÍTICO DEL ARTE lugar en el Eslado, como esencia y fundamento que soporta e l Esltldo, como sa ber de la "verdad". E'>e pregunlar políticamenle por el arte. y precisamcme ese. es en modo sumo "lcorérico". La diferencia de un prcgun1ar políiico y rcorélíco pierde aquí todo sentido • ¡..13, 204-2051. \U

13.

¿INCOMPETENCIA POLÍTICA?

Uno de los editores del texto de Gadamer sobre este tema, Tom Rockmore (Rod.more: 1992), c~ttí de acuerdo con él en que la filosofía no tiene una competencia política especial, lo que no significa que sea incompetente políticamente. Por otra parte. polemiza con Ror1y en relación con su interpretación «liberal» de este tema. Rockmore recoge la opinión de Rorty: implicaciones del tema de la «autenticidad». Por otra parte, en estos últimos años se lleva a cabo una revisión de la «neutralidad hermenéutica» con la 4ut: fu~.;ron tratados filósofos como Platón y Nietzsche en Jos aiíos treinta, y su papel en los procesos de legitimación (Orozco: 1995: Zapata: 1994). Sin entrar en esas polémica-.. pero teniéndolas en cuenta, cabría hacer al texto de Gadamer una pregunta desde el punto de vista histórico precisado al comienzo de este trabajo: ¿en qué momento empie.ta a ser incompetente la filosofía?, ¿antes o después de la «vuelta de Si racusa»? En el caso de Heidegger, no se trata de una pregunta retórica, sino que cMá determinada por el momento histórico que le toca vivir y en el que tiene Jugar su compromiso político cxpre~o. En ese momento Heidegger está convencido de la incompetencia política de la filosofía, pero no por exceso, sino por defecto, por no estar a la altura de las circunstancias, del destino histórico de los alemanes. Ése es uno de los motivos de e afanan en or¡raniLarse según In.\ pautas del n1lllll mo circundante y no conocen la esencia de una autoalu mación histórica. (\1. Hfll>tGGER: Das Rdrorat 19.13 J4 1 Fuimos un pueblo ent!rgico. Poco a poco nos convt'IIJ mos en un pueblo de pensadores y poetas. Mientra\ -.e 11" te de poetas no imp011a. pues nadie ]e, toma en serio. p. ·m el mundo está saturado de «pensadore, ~. f Adolf lltTlFR, en Bormann 1Í'lml'l'l..e. Rd. 2, p. m 1 Conversación del 29 de agosto de ll)~lf

En 1945 plantea Heidegger ante la comisión depuradora del nazt\ mo de Friburgo una línea de defensa basada en la acritud de un univcr sitario bienintencionado que procuró salvar lo salvable del «movimiento» y luchar contra lo inevitable del mismo. En este contexto afirma que «Cl.caso» del Rectorado de 1933/1934 es «insignificante» en sí mi~ ­ mo. He1degger lo ve como un signo metafísico del estado metafí-.ico dl' la ciencia, tal como lo describiera años más tarde en la conferencia de 193R sobre ~a_época e~e la imaf?en del mundo. Según Heidegger, su pro grama cons1st1a en el mtento de superar la metafísica de la voluntad de ~oder, abriendo un. d~~ate sobre el pensam_iento occidental que pcnn• llera retomar a su tniCJO no de~arrollado. E~te consistía en esa unidad matricial de saber que abarca ciencia y filosofía y que permite instalar se al hombre en el ente en totalidad. La forma de instalación es lamen t~da en el fragmento 53 de Heráclito con su potemos. Éstas son las te s•s. exp~estas en su discurso rectoral de La autoajlrmación de la t~mve_rs1dad a:e~w~w, y que. desarrollan su conferencia programática ¿,Que es ~~etaftsl('a( ~hora bten, ese «nacionalsocialismo privado», como le califico elmmtstro WacJ...er al término del discurso (cfr. Heidegger: 1990, 30), constata que lo «nuevo», la concepción de la ciencia como «ciencia política» y lo «viejo», la de la especialización de la cien-

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,tlt.m contra su propio concepto de ciencia originaria. Ésta, por una , queda deshecha y dispersa en las diversas ciencias particulares. lllll otra, supeditada a su aplicación técnica, que tiene la preeminenn 'u desarrollo y en la organización universitaria misma. 1 1nunprensión del «nacionalsocialismo privado» alcanza un desalo nunplcmentario si tenemos en cuenta la crítica que Heidegger ha ho a la Weltansdwuung, desde el comienzo de su filosofía y muy en h.; u lar en ese escrito sobre la modernidad. En 1934 Goebbels publica liiiO que lleva por título Esencia yjigura delnacionalsocialismo k hheh: 1934 ). La esencia del nacionabocialismo es la re\'Olución, '"hay una coincidencia. Y así «¡en/a re•·oluciónnacionalsocialista lw ahierto paso 1111a Weltanschauung! Pero una Weltanschauung t.1 es su característica esencial- no tiene nada que ver con el sa' lp. 10). Pues «l ... ] una Weltanschauung es -ya lo dice la palauna determinada manera de ver el mundo» (ib.). Tiene que ver, ' lloll e l saber, sino con el «vivirla», y por eso no es patrimonio, ni en lwnocimiento ni en su fundamentación de los sabios. Por si quedara 1 una duda afim1a Goebbels «Nunca tuvimos la intención de fundantar científicamente nuestra Weltansclwuung, sino de realizar sus Cll;trina .... y clehía quedar reservado a épocas posteriores el convertir a 1 1" a\i'> en objeto de conocimiento de la idea>> (p. 12). El objeto de esa volución no e\ para Goebbcls el Estado total sino, recalca, «la totaliltd tk la idea». y e-.to quiere decir la imposición de su Weltansclwuung todos los ámbitos y vida de la nación, y no exclusivamente en el ámltho político. Para Gocbbels, el objetivo del nacionalsocialismo es latotn 1 tll·l poder y la destrucción de todos los demás partidos: No.,otros, los n>es más amplio y profundo. es cpocal. .Jlingt' l 111 contrapone dialécticamentc al de «progreso>>. No se trata de un rll •)\ 1 miento con móviles y fines. Eso es propio de opo-.iciones aparent\: co molas de Kuftur o de Zil·ifisa!Jo/1, que se mueven en el mismo sudo d pensamiento. En ese sentido no hay móvil, y la guerra y todo el prot l so se sustrae a la consideración moral. pue-. tiene otras regla.., qur 1,1 humanas. En la época de fin del liberalismo. de la creencia en los dlll' chos humanos. dellin del >: la «materia elemental • l1 fuerza origtnana del pueblo>>. La considcración de la movilizacion In tal mediante esa «segunda conciencia>> que la hace 'isihlc provoL.I t' ll Jünger un sentimiento de lo -;ublime. descrito. al igual que Burkc. cu mo un «delicioso horror>>, de que «no hay un :ítomo, que no esté al 11.1 bajo». La movilización total es el modo como se expresa la nucva/1gu ra de El Trabajador. eltitün del siglo xx y venideros. Heidegger anali t1~ este en..,ayo como la expresión consumada del nihilismo activo de l111:d de la Gran GuetTa. En Sobre el dolor ( 1934) se encuentra una de las nw jores descripciones de ese clima epoca!:

.

ll3

aut~~~~~~~oL;~ te~;1·:~ofogía empleada por dec:~ ~0~~~;r~~o~·~~~~~ale~ de .los' años veinte y treinta ~s~á l~e-

lur¡!.o de toda su obra, 1

....,.,"'~l'r.

... . 1 s ele es'l idcolo•'Ía de Jos «soldados del 1rente>>. s,tcat o. ·' e, ene" en las . el ,.movimiento» del que habla pr~larna '>US o~.tg 'su escn·. de una guerra concreta. la Pnmcra M~ndtentre e J La ohra de arte es pUl a . . e . . . . . bicrto e ni re ambüs. Ese E~ modo d~ e:-..isti~· es cltn..,egt:r~x~~;e~~"J:c~~e::do por el arte. Este tipo « lf a lo ab1erto» es el modo de . · . el tem 1 de la mo. sición>> petmtte revtsat ' de existencia como «Cx-po. · , e , de la técnica. En su ma1 dcmidad en Heidegger de la mano ~e t a~' Jn'l línea desde Platón hasnual de Estética. Baeumlcr ha trazac o o .. '

PENSADORES. POETAS. POLÍTICOS 84 t~

Nietzsche. Va desde la metafísiCa d , , . nlo de Nietzsche que la su . . e la bel~eza platomca hasta lll · . pera Y con cuya Cita d (' ·· ·· 1111 1111 acaba el hbro. y ese csti lo es 1 , .1 e JOLendam , culru:nente en la Arquitectu~ae(;:~~~1~~n~~~;~ntal ~ue se revela p:uh .Hitler y el film propagandístico de . . 1 '96 ss.). tenzar la arquitectura detmo . . lgua nombre acertaron a L: ~~ p.ue(lC describir, pero

ti qlll' el «modenHsmo reacc 't r·a En el caso de Jünger · e una estructura u m a 1 · '· ' pmque no tren . 1 1 t d de poder y no de la ra· 1 , · .. proviene de a 1·o un a 111 qul' a tecmcct 1 olunt•td de poder). Es cter1 ( , é~t·t se reve a como v ' 1 ''•" a aunque . ' . ., . parte de estos autores ele1 mol ll'rha:-o d~ la llu~tra~JOn d~~u fortaleza.' si~o de su debilidad. ' ' l'óll'Cronano provrene, no t e 1'11'ltl'tr·ación alemana es , ·' 1 • 1er en cuen a qu • mhlt'n habna que er . lesa También que lo pro•co de la francesa e mg '· ' · . la razón ráctica. de la voluntad. y esto omlcnzos un c. la r.llón es el pnmado de p lás allá de la cronológica ncfl' a travé'> de épocas que van n . '

te dicha. . , . técnica (Technik) y la cultura (Kulrur), tqut· pretenden aun,~r. c.s ;'de manera clara en los años treinta. en lkidcgger esto se ~crc~b . . cia 'pensamiento. A partir de los 'llll' piensa en esa ~n.IÓ~~ el~tle c~ne L~ famosa expresión de Go~b­ uwrenta ese equlllbiiO se ro p . d 1939 (cfr. O.c., p. 196) stgde ·¡cero» en marzo e . d . . romantlctsmo • . 1oglcl, '. una' época románttca y .e la tecno . . n hende que vtvJmos ~ ' . ' . . . . ha descubierto un nuevo romantly que el nacl~nalsoc:,tl~smo ue era incapat la ideología burl'n la tecnologta modcm.l. de lo q ontra el intelcctualismo de hostil. Este romanticismo de acerlo va covili~ación c~piritual» del objeto promover a «m . E . nar y ttene por . .1 ntra artida de la Vermmft. n esalemán, donde el Gn\1 e~ ~ co. ppueblo que plantea Hcidegl 1 · · n enrre ·trte tecruca Y . wntexto a re acto ' 'bl o formando parte del naclOna1 re~ perfectamente compren~t e c~m . tl·ticismo de ese modernismo reacctOnano.

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El ESPACIO POLÍTICO DEL ARTE

1 ¡11

1

,~l

Alb..:n Spccr. forre cll•l pahcl/on alemán en la E1posici1Ín

m1111d1al di' Pan~. 19 n.

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EL ESPACIO POLÍ riCO DEL ARTE

FIGIIRA 5.

Albcrl Spcer. La nuel'O Cancillería del Rl'ich en Berlín. Emradn de la Vof3~tra13c.

PENSADORES. POETAS. POLITICOS

J·I.ión sobre el . vale también para la am:ditación ,nhr.: el «Origen dt.: la obra de arte », 4uc prepara una dt.:dsión histórica transitiva IBI'itrü~t·. 504].

llay dos puntos cruciales en c-.ta consideración: el primero relativo a c-.a conexión entre los dos inicios. que Heidegger llama ll~tnudo en el ~olec­ l:loni..,mo 0 que '>C ha desmoronado. En consecuencra no son olnas de 1rte. En el caso del comentario en El orige11 dt• la olm1 de ane ~el eua,Jro de Van Gogh Lo.\ :a¡)(Jtos, este abre el mundo de la campc~ma.yn mundo de la seouridad insegura, al que hace frente con e~e humilde mstrumento. Pero~~. , La pregunta resulta obvia: si ese «Gran Arte>: ya no e~r~te. ¡,que sen.tido tiene hablar de él. ponerle, incluso. como eJemplo? Orce en El ongcn de la obra de art(': «l.Jn edificio. un tem~lo griego. no representa nada. Está simplemente ahí, en medio del hendt~o valle roco~o». El templo es la metáfora arquitcct>. E~ l.a ~:asa del dios y del hombre, la presencta de una ausencra. No e-. al~o .~'­ mético ni utilitario, smo convocante en la invocación. l:.n los Be1.tra~~· Ileidegger habla de otro origen del arte: «f ... J el. inic_i~ de una hts.tona escondida del silenciamiento de un encuentro ab1sma11co de los dtoses y el hombre» (O.c., p. 506). Se ha referido Jleidegger en sus obras a varios templo.s, p~ro e.~ ter:nplo por antonomasia para él es el d~ Apolo de Basa hgaha (Jahn~g: 1992, 230; Heidegger: J9H7, 340; Hcrdegger: 19Hó. 87). Un templo so1

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litario, rodeado de montaña:-, que sólo frecuentan pastores y camp 1 nos. en la antaño Arcadia feliz. Ellos llaman al santuario stous ,\ fui" «de las columnaS>> ( Kenner: 1946. 30). Descubierto en 1765 por l'l . 11 quitecto francé'> M. Rocher, es visitado por é-;te en Y arias ocasiones. h.l\ taque mucre asesinado en su'> cercanías presumiblemente por ladnHH' locales. En 181 1 comienzan las primeras excavaciones. Su friso. que •'-' lata luchas de centauros y amazonas, fue adquirido por el Musco B1 1 túnico. Parece que su arquitecto fue fctinos, contemporáneo de Perick ·, constructor del Partenón, en torno a 420. En 1941 emo. Ese ver los espacios vacíos de nuestra época los ojos de las estatuas clásicas es lo que configura al arte metacomo un arte del nihilismo. Se trata de un vacío que se descubre mundo lleno, y que, de este modo. se vacía. un texto pictórico de De Chirico, un cuadro de 1920 de título .,.r,,.,.,,,.,nn que lleva una leyenda: «¿Y qué amaré. sino lo que es la a de la'> cosas'!» E!. un cuadro ucrónico, mctahistórico. del que subyace al Renacimiento. Él mismo se ha pintado/nam~do esa textura. como personaje que sostiene un texto. En ese senttdo un cuadro «personah>. Avanza. al modo carte~>iano. enmascarado en texto. En Courbet. el narrador (De Chirico: 1973, 123), dice también: sine narratione ars. El contenido de la leyenda es una narración. narración de sí mismo y de las cosas. Ambos aspectos esttín uní. Es la autobiografía de la o; coo;as. El autorretrato es una mirada, Y lo esa mirada dice es la leyenda: la mirada amorosa que responde. co......,.,,¡,. a la de las cosas. Pero en el cuadro hay una deriva. hay otro ojo. La ventana que ahn' ia una morada, la arquitectura de las cosas. Sobre un fondo celeste, nte azul. clm·o. despejado. se destacan los elemento de la mi\;íngulo y línea. Encima del perfil del edificio está el espectador de ~glauca: la estatua. Quizá sea ésta la que explique la leyenda de primera mirada: no dice que amará la metafísica. sino lo que es. la me. de las cosas. Eso ya no es metafísico, porque ha cumplrdo sus io-.: mirar más allá. a través ele las co-.as. Aquello que las const ituye. lo que son, es algo «neutro», es el vacío. . . . llay una íntima relación entre e-.te programa ptctónco y el hetdcggcriano del atte: la mirada fenomenológica, prim.era y última sobre las cosas. La continuidad entre Ser y tiempo y El ongen ele la ohm de arte viene destacada por Heidegger en la continuidad del m~todo fenomenolóoico. y en que el arte abre el deo;tino de un pueblo como ámbito de la~ decisionc'> esenciales. Amar la metafísica significa amar el destino, la época misma del nrhilismo, pues. dice Heidegger. la esencia de la metafísica es nihilismo. También en De Chrico el llevar a '>US extremos límites la razón (buscar y dar sentido) significa descubrir la sinrazón, la ausencia de sentido de la-; cosas. Todo el camino hacia ello es un auténtico ejercicio del método de la epoié. del despojamiento. que lleva al Yer esencial, al ver por pnmera vez. que concluye en el que no hay nada que ver. porque lo que hay que ver es la Nada.

EL ARTE EN LA ÉPOCA DEL :'>JIIIILISMO 112

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Para que una obra de arte;: \e lee t:ntre otras co'>a'>- ~ca verdaderallll"lll morlol es n..:ccsario qt11.: salga complt:tamcnlc de lo1. confines ele lo humano: ' 1 l•u ~cm ido y la lógica la perjudican. De este modo. se acercará al sueño y a la 111 JI dad infanlll. La obra profunda M:r:i cmpuj orlgenes de e lt arte a sus trabajos en los ai'ios (1910-1913) anteriore:-. a la guerra. h ,, consciente del descrédito de esta palabra «metafísica»: «l ... ] procluu oscuras visiones de nubarrone-; y de grisura. marañas caóticas y ma.., 1 tenebrosa~» (O.c., p. 34). También de los malentendidos, pues la aso ciaban con un invento alem{ln. Un modo de deshacerlos era justamente hablar de lo que él cntcmh t como «estética metafísica», que va contra ese «invento alemán» y su.., consecuencias, y en que la primera palabra puede sustituirse perfecta mente por e-; la otra: >, estilo metafísico. Ahí nuevamente proCl de al modo fenomenológico: contra la actitud ingenua. Pues «al hom bre imbécil, e-. decir. el amelafísico, le atrae instintivamente el aspecto de la masa y de la altura. esa especie de wagneríanisrno arqui1ectón1 co». Ésos no conocen «lo terrible de las líneas y ángulos» y se sienten atraídos hacia e l infinito. pero «nosotros conocemos los signos del al fabcto metafí-.ico» y con ello:- intentamos pintar «una nueva psicolog1a metafísica de las cosas» (De Chirico: 1980, 44 ). La nueva pintura "e distingue. pues. por una voluntad de límite. y dL' fidelidad a las cosas. Ya no se trata sólo ele la~ cosas limitada'>, concrc las. pequeñas, lo que es objeto de la mirada «micrológica» del m1e de vanguardia si no. y sobre todo. de aquello que las limita. las define. y

I•J(;IIR \ 10.

G1orgio de Chirico. ,\llforretmro, 1920. Óleo sobre lela. 50 X 39.5 cm. Sta;ll~gakric Moderncr Kunsl. Múnid1.

11 ·1 EL ESPACIO POLÍTICO DEL AR'IT: El . ARTE EN LA ÉPOCA DEL NIIIIUSMO

11 5

Ciiorgio piritualismo. sino de un materialismo. Pero de una materia que de m.mcra no contradictoria (como en Jünger) es a la vez Gea. la tierra, ¡1/n \t\, y los objetos de la sociedad industrial. No hay una contradicción, 1 la técnica es la expresión de la fuefl:a de Jo elemental. Quienes hacen tquí de mediadores son Schopcnhauer y Niet;.sche. El primero, con el dc ...cubrimiento del .,insentido de un mundo material regido por una voluntad. El segundo. que identifica esa voluntad como voluntad de poder que se plasma en la técnica misma. Quien lo refleja es el arte, aquie-

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EL ESPACIO POLÍTICO DEL ARTE

tador de esa voluntad, en el que. a decir de Schopcnhaucr. el SUJl , convierte en puro ojo del objeto, es el ojo del objeto mismo. S;>l puede percibir la tranquila belleza de la materia. De ella misma. 11 de la que pone el ser humano embelleciéndola. Se trata de una ron 1 deración ético-estélica, pues al modo nietzscheano, ese arte conl'!' '", un modo de vida alegre, ligero, por «inocente» de la responsabilidad tll ca de ese mundo que explora. La afirmación de la supresión del M'llll do en arte viene acompafíacla en De Chirico de esta otra: «Nosotro: In metafísicos hemos santificado la realidad» (ib.. p. 32). Tiene un dnhl sentido: por una pm1e retorno a las cosas. y por otra. crÍiica de todo 1111 ticismo en el m1e, e') decir, que sirva como trampolín «[ ... ] para ele' .u al conocimiento del sumo bien». Opera aquí la disociación schopcll haueriana entre lo verdadero y lo bueno referida al arte: es un ór·•,lflo de conocimiento, pero eso no quiere decir que lo que conoce sea h11t no, y mucho menos que sea imitable. En todo caso, y para concluir. 1" Chirico plantea aquí un modo de relaciones entre arte y filosofía do11 de aquél es la consumación superadora de ésta, en un planteamiento qt11 vue!ve a aflorar tanto en Heidegger como en Adorno. Estos son los filósofos, pero los modelos los encuentra De Chiri( ,, siempre en Grecia. En primer lugar, lo referente a lo que es esencial l'll su obra, las «an.¡uitcctunt'> pintadas»: «Creo que la arquitectura gnl'!;•' y romana representan lo sumo en el arte» (De Chirico: 1973, 19). 1 11 segundo_Jugar, en Grecia está el maestro de lo'> filósofos anteriores: 1t.· ráclito. El es maestro de lo que hay que ver y del ver mismo. Y se put de reconocer sin esfuerzo como uno de los personajes enigmáticos d· los cuadros d~ De Chirico: «"El mundo está lleno de espíritus'', del'!.• Heráclito de Ereso paseando a la sombra de Jo:-. p> (O.c., p. 135). A través de Schopenhaucr se plantea el tema de la alienación en el arte por la pérdida del sujeto en el objeto, por la pérdida de la individuación. de la ra1ón. Pero también de algo mU «insensata belleza». Hay una «ausencia humana» en esa obra. dice De Chirico. No " nifica que no haya fi~uras humanas en sus cuadros, pero precisa que tra~a de una «auscncw de lo humano en el hombre». Y remite, signrlr cattvame.m~, a los cuadros de Bocklin corno ejemplo. Se trata de Jigu ras en patsajes de lo elemental, de la «era terciaria». Se puede hablm dl una deshumanización por el retorno de lo elemental, pero en el sentido del caos de la materia organizado por la técnica. De ese mismo modo el aspecto es~cctral d~ l~s c?sas refleja «naturale.tas muertas», no por que hayan dcJu~o de vrvtr, ~mo porque asf es la esencia de lo vivo. Ha) , pues, una serenrdad provenrente de la ausencia de pasión de lo humano Y de !a vida misma. Y sin embargo, al damos esa visión espectral la pro fundrdad de las cosas, de la que está ausente el hombre, las descubre co mo habitadas, descubre la «profundidad habitada», como en las aguas transparentes o en la lujuriosa vegetación, acecha el monstruo. Esa «profundidad habitada>>, inquietante, tiene como inqui linos los seres del vacío. Y es ahí donde De Chirico nos ofrece una de las claves de su obra: «[ ... ]la segunda soledad sería la de los signos. soledad eminentemen t~ metafísica y para la cual queda excluida a priori toda posibilidad Jó g1ca de educación visual o psíquica». Esta soledad de los signos es la verdade.ra soledad de lo humano, la ausencia de significado. En c1erto modo se trata de una especie de la razón pura estética (como crítica de la imaginación histórica) en la que se intenta acabar con las .falsas ilusione'>: «Todavía podemos probar todas las estéticas, incluida la figura humana, ya que trabajando y meditando sobre tales problemas ya no son posibles las fácih.:s y falsas ilusiones. Amigos de un nuevo saber, nuevos filósofos, podemos sonreír finalmente con dulzura a las gracias de nuestro atte» (Sobre el arte merqf'ísico, O.c., p. 45). La forma como trata De Chirico la figura humana es como un maniquí. con cabeza, pero sin rostro, sustituidos los ojos y la boca por una cruz.

EL ARTE EN LA ÉPOCA DEL NIHILISMO

123

1 hombre en serie, negación del individuo, pero meditante, reduci1

1.1 mirada interior. En ese sentido hay una relación estrecha entre

1 1 tl'\tos pictóricos y la coexistencia entre un pensamiento ~alc.ula: 1 ,

otro meditante en lleidegger en la misma época .. Co~o mdrque

u '· las figuras del filósofo, poeta y profeta se ha!lan rncltnadas, melllltl':O., ante pizarras llenas de signos del pens> lo que dice .este pnnc1pro de razon , 111 nd) para ir al fundamento (Grund), es dec1~, q.ue la ~azón es. una ur.1, una época del Ser. Con ello se abre el transito hac~a.~tra hrsto,. o. dicho en otro'> términos. se trata de textos de trar~sr.ct.on epocal, ¡,1 epoca del nihilismo, fin de algo y salto a un nuevo tmcw en el reur•do del primero. . . , . bta transición que prepara el salto tiene su ell.presrón prctonca tamhi( 11 en los otros ejemplos de figuras humanas. En la figura que es som¡,111, quintaesencia del enigma para De Chirico. Igualmente ~n la figur 1 humana, no sólo de maniquíes al modo de autómatas, srno de las ..tatuas, a quienes llama «los hombres de piedra». En el cuadro de 191 xMelancolía se encuentran reunidos muchos de estos e~cmentos: las hguras de hombres caminando al sol y su sombra. la a~qurtectura de La lhll'a y el ángulo. las arcadas romana~ de la'> que ha drcho, «la arcad,a romana es destino. Su voz habla en emgmas ... ».Y en el centro una eslltua de mujer yacente en postura meditativa, sobre u~ pedestal en el.qu.e r:-.tá grabado el nombre de Melancolía. La estatua trc~1e una p~c~har~­ tlad y es que no está tanto sohre el pedestal, como en el. De Chmco cr1,1 a Schopenhauer para llamar la atención de que las estatu~s romanas tcposan sobre pedestales bajos que hace que no resulten aJenas y extrañas, sino que «caminan con nosotros>>. El título d~ la estatua es una leyenda, y es una reflexión ensimismada del pensamtento por tanto esfuerzo del pensamiento. . . En uno de sus primeros escritos, el llamado Mw111scnto ~·De Chrrico hace una autobiografía pictórica que rccuer~a la car~e~tana en e~ J>iscurso del método: «Cuando dejé la Academra de Munrch. me dt ( Uenta que el camino que seguía no era mi propio camino. Me había ~r­ dido. Entonces me hicieron prisionero dos ar;tstas m~dcm,os, Max ~ltn­ ger y Bocklin». Pero tampoco era esto y p~so a la caltgrafra.: ., leyo. L~­ yó a Homero y a Ariosto ... , una revelación ... , pero esto tampoco eta suficiente ... , y entonces leyó a Nietzsche. Y después.aparece l~ segunda gran metáfora de la modernidad (en este caso est~t.Jca).que v.tene tras el abandono, el viaje: «Y entonces leí la obra de Fnednch ~retzsche. Durante un viaje, que me llevó en octubre a Roma, me resulto claro que

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hay una cantidad de cosas extrañal>, desconocidas y solitana-. qll pueden trasponer a la pintura. Medité durante mucho tiempo. Y ttJ\l 111 primeras visiones de imágenes[ ... ]» (De Chirico: 1973, 20). 1 lt , e lemento de la modernidad está aquí: la revelación. Pero dicho esto es preciso cambiar de registro. La direccion l 111 siana y fenomenológica no va en este caso hacia el yo sino hacr.1 1.1 sas. El objetivo del pintor es el pintar «1 ... ] todos los fenómeno ' d 1 ~undo como un enigma, y no sólo las grandes preguntas, que d· 1 stempre se han planteado. ¿Por qué fue creado el mundo? ¿Por qm h mos nacido? ¿Por qué vivimo~ y morimos? Quizá todo esto no ticnl 11111 gún sentido. Es mejor preocuparse por el enigma de las cosas qul ecto a lo expuesto en su escrito rectoral sobre la renovación univerllaria. Por otra parte, la determinación del sentido de la metafísica es un 1 ma recurTenre en años anteriores, y que a partir de ahora precisará en mmlcrosos escritos. Finalmente. su interpretación en clave de nihilismo ll' trae a Heidegger esta acusación por pane de sus enemigos políticos. En este punto es importante destacar los ataques de E. Krieck, reclor en Francfort y posteriormente en llcidelberg, contra Heidegger. Su [1291

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discurso en Francfort, de 23 ele mayo ele 1t'JJ D., E. . · .. ':1.-, '" rneuet wu.: d,, 1 I'NSitat. puede leerse en contraste con el de Heidegger, Dil; St·ll•lt/ lwu¡Jlung der deutschen Utlil'ersitiit 27 de mayo de 1933 11 'd d f · · ' -- ayu111 1h pa~r a .'d udente de nvalrdad, en las propuestas de renovacrou th 1 unrvep;r a alemana D , ., , . . e esos ataques cabe destacar para el oh l h l " ~er:~,los r~latrvos a la «germanidad» de la filosofía y c llcnguajj de 111 eg~c;. _Kneck pone numerosos ejemplos de Ser v Tiempo y de {J ~~rafis,ca?, como Da.\ Nic!l!s nichtet (la «Nada.nadea» tradu:t. n.. par:1 mostrar lo ?xtraño de esa filosofía y su lengu~je. ¡ Dt• dnn 1 vrcne entonces? Kneck acaba su críric-t con esta . . t , 1 , ··6 . T 1 • · mqure ante o 1\l l . . v,tcJ n. « u enguaJe te traiciona. galileo» (Krieck· 1934 J· lle' 1

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1990, 40).

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El Cur~o Y. las polémicas tienen su antecedente de la lección d •1 mestre de mvJemo de 1934-1935 dedicad·t a Ho"ld ¡· l 1 • 1 • • ' er m como pcx·t.• d os a emanes, que funda el ser alemán, y por eso. dice Heidegger t' ll te Cl~rsdo. su elección al comentarlo es una dedsión «política» c¡uc k d• pensa e enlrar en «lo poi 't' E. f ¡. ' 1 . h· .· . rco». se « ·.. 11nmer nur ausle'. Ese qué pasa. que aconten·, con el Ser, es la pregunta por la Htstona. El acontecer del Ser es la 11i.,toria. El acontecer del Ser son Jos entes. De ahí que la pregunta por ..qué pasa con el Sen> equivalga a qué nos p~sa a nosotros como seres hi.,tóricos. Precisa Heidegger. de si «estamos ftrmes» o «damos tt~mbos» l'n la Historia. Y responde: «Metaphysisch gesehen taume/n wtr» (40. 211 ). Se refiere a ir dando tumbos entre los entes sin la dirección del Ser.

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El auténtico nihilismo consistiría, según esto, en un quedar..,c cnll 1 te, olvidando el Ser. Por eso. uno de ellos !>Cría e l confundir la pn'ltll ta por el Ser con el nihilismo. Muy al contrario, aquélla sería el tul 111 de superación de éste. La referencia implícita a Krieck. apuntada .1111 cobra ahora nueva importancia. La pregunta «¿qué pasa con el Ser» parece carecer de referctlh' sin embargo (y cabría añadir que ya en Ser y Tiempo) nos ha prl 111 do Heidegger el Ser como Jo mtís indeterminado, ya que no es unttll los trasciende. pero, a su vez. es lo más determinado. ya que lo u' 111111 constantemente en la pa11ícula «es» del juicio. Hay, decía entont una precomprensión del Ser, fundamento de todo comprender. 1 1 ·. 1 pues, es lo indeterminado que se detennina en los entes. Esa dclllllll nación como acontecer del Ser es la Historia. Puestas así las cosa~. la pregunta previa se manifiesta para los griegos corno physis. Pero que ne111ogos humano (cfr. 40, 184). Es, dice Heidegger, la «brecha>: lt ,1pntura del Ser. La existencia histórica ~e l hombre aparece as1 t/ll'ischen- fa/1 como e pi sodio, entre-med•?· de es.a apertura. La lll·ia histórica es así e l Da del Sein. El camtno hac1a la Carta so/1/umanisrno comienza a estar expedito. A esa primera expericn1 la existencia histórica del hombre la denomina ll cid~g.ger«de 1 . Así. el diálogo con P arménides pone d~ man1 f1esLo la 11111ación de la esencia del hombre rlesdc la esenc1a del Ser. En Helio la apertura del Ser es pensada como potemos. Y tiene lugar en ( u.m Arte>>. . . lllragmento 53 de Ileráclito es el subsuelo de lo que ent1~n~e Heir ahora como experie ncia del inicio. El ser como clom11110 avalor es physis. María Zambrano vio muy bien su retorno en ellla1 .. Nuevo Arte»: el re torno del mito, la máscara y lo elemental. 111111 10 de acaecer, de manifestarse, la verdad, de esa pltysis es el poLa detenninación de la esencia del Ser, y por ende, de la del es potemos. Es la lucha origínari~ antc.ri~r a los dioses Y lo~ ,_,,.,,,,... ,. y que en el la misma hace surg rr, ex1st1r. a l?s. ~uc hadores 110 tales. El potemos es. por una parte, dcs-com-pos•c.10.n, (Aus-el1,¡, 1 .\et:un~ ). Claramente se ve en ell~ la contra~ostc1on con ~1 mt·r·• moderno, como forma de existenc ia. Es e l o n g.en y mantem1 nto de todo: en la descomposición surge lo diferente, tie~e lugar lnnmdo, el ente es. Por otra parte, la lucha es la ~operte r~e nc~a autorlrmativa de lo difere nte. Y, en ese sentido, es la d1 sgregac ró~ que reuPor eso, Heidegger afirma que potemos y /o~os son lo m1smo (40, y ll3). . 1 11 la lección sobre Holder! in ha contrapuesto la comun1dad a la sol tl,ul. y aquélla es concebida como la cam~rader.ía de lo~ soldados del f ntc Ahí se enfrentan en un modelo de extstencw esencml ante aque-

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EL ARTE cm10 SABER TRÁGICO

llo que les conMituye como tales: seres para la muerte. Están co lo, .uf tienen una postura esencial, la de vivir cada posibilidad como l.tu hlll En esta época la imagen anterior de los primeros cristianos antl' 1 , \ ni da de Cristo es co~nplet~da o sustituida por esta bélica. En Jüngl't , . 11 vale al modo de cxtstcncw que guarda el «puesto perdido». Es la 1 1 tenci~ ,al límite, que tie ne su trasunto en la teoría, del Begrijf l !llll ~ngriff. del concepto como ataque, que ya apareciera en Los conc,·¡¡f fundamentales de la metafísica. 1

Esa lucha la llevan a cabo los creadores. Jos poeta~. lo~ pcn~dores. los hon de Estado. Arrojan contra el dominio avasallador el bloque de la obra y con1ur 111 ella e l mundo allí abicno HO. 66f. ·

¿De qué obra se trata? De la lección sobre Ho lderlin, en la que '1', recen las figuras de estos semidioses, se extrae que se trata de «la 111. 1 de arte total», que c ulmina e n la construcción del Estado total mundt d en el sentido expuesto por Jiinger en El Trabajador. Y dice Heidegr' , «Pero el Arte es la apertura del ser del ente» (40, 140). Para Jos gm 1 11 la «belleza» es potemos en cuanto reunión tensional de contrarios. ) r 1 esa recup~ración del inicio afirma Heidegger que es preciso dar un 1111 v~ c.ont~mdo al arte desde idad, de su ausencia de fundamentación, que lleva a preferirla a la ciencia grie ga y también a las disciplinas de las llamadas humanidades. El punto crítico de la distinción histórica es éste: la ciencia moderna de la natu raleza está fundada en una metafísica. Y, sin embargo, desde el punto de vista de la consideración histórica, la ciencia moderna ha progresa-

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lo mas que la griega. Es decir, ha dominado y destruido .más la n:ttu(y esto se debe recalcar como una constante en He•?~gger, 1unlamenta! para el tema del arte)«[ .. . lfi'enre a la consen·a~·wn de la na111111te~a como un poder metafísico» (45, 53); (curs1~a nuestra). Aill'lll (45, 66~67). Esto podría perfectamente valer para su experiencia nazi co mo historia de una ilusión entre la esencia (verdad) y la realidad, entre lo que se había alcanzado. y el momento histórico real, entre la consideración histórica y meditación historial. La importancia de la !lusle Mllllg es capital aquí también, pues son los prejuicios quienes guían los juicios esenciales. Por otra parte, la diferencia entre filosofía y ciencia es «abismal». Esla afirrnación de lleidcgger va dando cuenta de su postura en la evolución del tema. Originariamente no existe esta diferencia, pero efectiva-

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111\.'llte (es decir, actualmente), sí. Y no insiste en el intento de remontar ti ungen por parte de la ciencia, sino de defenderse de su acometida, de 111.1rcar distancias. que llegan hasla los extremos de ¿Qué significa pe n1m., La ciencia, dice ahora, necesita la ditcc ahora que, con sus discursos a la Nación alemana, éste hace 4ue Prusia encuentre su «Espíritu seguro y consciente». Por otra parte, él es también el mentor, junto con Schlcietmacher. de esa Universidad de Berlín. Subraya Heidegger que todos estos hombres, por muy diferenll's que fueran, estaban unidos en aquello que «querían». Y eso era, «el Estado prusiano», el «Estado de la inteligencia», es decir, del «Espíritu» (42, 3). En esa Wiederho/ung Heidegger recupera el ideal de la Bildung de esos pensadores (y de la Universidad), que a~ tes había criticado. Pues ahora interpreta: «BildunR, eso quería dectr entonces: saber t•scncial. que configura todas las posiciones fundamentales de la exis-

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tencia histórica, aquel:>abcr que es el presupuesto de toda gran voluntad» (42. 3). Ese saber es esencial por su origen, que ya no es el sujeto que sigue las reglas de su método, sino la esencia misma, el Ser no el sujeto. Los pensadores esenciales son los que «dicen lo mismo» (42, 146), reunen la pluralidad en la unidad, la devuelven al origen «reiterándolo». Ese saber es un saber de límites. ¿Qué quiere decir esto? Que llevándonos al límite, al fracaso mismo del saber, nos ponen ante otro comienzo. Este punto es uno de los elementos de enlace entre el idealismo alemán y Heidegger. y entre dos etapas de este mismo. Si estudiamos la llamada «última filosofía» de Schelling podríamos encontrar muchos elementos no explicitados por llcidegger de la elección de pensador. El tema del Anfang es central en esta última filoso fía. Se trata de pasar de los límite~ de la tilosoffa al otro comienzo me diante un «salto». Éste depende de una decisión. de una voluntad. de un querer. El Ser como voluntad, el existir como insistir y resistir. En los límites de la ciencia, Schell ing nos coloca ante las filosofías de finales del siglo xrx y xx: las filosofías de la existencia. La lectura que hace Heidegger de la obra de Schelling guarda meto dológicamente un paralelismo con la realizada con Kant: la existencia de dos «resultados», lo dicho y lo que había querido decir. Lo que hay «entre» uno y otro e~ un «fracaso». motivado por la época, y por la cosa misma del pensar. Para Heidegger sería una explicación de los largos años de silencio editorial en que entra Schelling después de este escrito. Schelling habría analindo la libertad como una propiedad humana, éste es su límite. Heidegger continúa afirmando que el hombre es una propiedad de la libertad, que el Ser es Libertad (cfr. 42, 15). Heidegger dice que «el único gran pensador esencial» después de Schelling fue Nietzsche. que también «fracasa» con su obra culminan te, La voluntad de poda. Esos fracasos habría que entenderlos en tér minos de «precursores» de «mesías»: el final de su camino es el inicio de otros. :'-Jietzsche habría caracterizado el hoy en términos de nihilis mo. y puesto de manifiesto la necesidad de su superación. La supera ción sólo es posible mirándole cara a cara, en una meditación y saber esenciales, propios de lo~ que tienen que hacer algo esencial. Y matiza que es sabido que los dos hombres, Hiller y Mussolini, que en Europa han introducido los contramovimientos de la «Configuración política y de la Nación, es decir, del pueblo» (42, 40-41) han sido «determinados esencialmente» por Nietzsche, aunque ahí, concluye, «no se haya al canzado de modo inmediato l:l auténtico ámbito metafísico del pensamiento nietzscheano» (ib.). Ese trasvase de Jo esencial a lo existencial

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tiene lugar mediante la palabra. pues,«[ ... ] palabras esenciales son acciones» (42, 44). Nuevamente puede advertirse aquí la herencia idealista de que el auténtico logos es ya en sí mismo acción, y no porque se traduzca a ella. La pregunta es: ¿para qué sirven todas esas palabras esenciales? La respuesta de Heidegger es que para provocar un cambio en el pensar y actuar. En este caso en la actuación del pensamiento, es decir, en el preguntar. Esto tiene lugar mediante una Stimmung. que es a la que llama la palabra esencial. El movimiento del preguntar como «reiteración» es un acompañar en su consumación el movimiento del Ser. Ahora bien. ya hemos visto que para lleidegger ahora esa reiteración cobra la forma de una «interpretación». Ésta no es para él sino el «inflamarse» de una existencia creadora cuando desata la fuerzas creadoras escondidas en una obra. Dicho en otros términos: la fuerza creadora de uno surge al prolongar la fuerza creadora de lo otros. La grandeL:a de una existencia 1.e muestra, ante todo, en >. La ambigüedad del mismo nos retrotrae a la polémica entre Erasmo y Lutero. Por otra parte, continúa la tradición alemana sobre la libertad del ser y de la acción: «Lo determinante para la libertad del hombre es la necesidad de su propio ser» (42, 269). Y aquí viene el punto álgido tanto de la obra de Schelling como de la interpretación de Heidegger. Si el mal proviene del Gnmd. de ese fundamento oscuro de existencia, entonces, precisa 1lcidegger, la libertad no es una libertad para el bien o el mal, sino para el bien y el mal. Es decir, que puesto uno se pone el otro. Aquí la necesidad del mal para la creación puede ponerse en relación con la doctrina cristiana del mismo, pero también con la ontológica heideggeriana de que a la esencia de la verdad pertenece la de la no verdad y viceversa. En cualquier caso. tal como lo plantea Heidegger, yo sugeriría una continuidad entre la existencia auténtica de Ser y Tiempo, como superación de una inautenticidad nece-

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saria e inevitable como componente ontológico, y esta superación en la libertad humana, que podría ser traspuesta a la superación de la me tafísica misma. Con ello, C'>taríamos nuevamente ante un ethos de la autenticidad. Ya 1leidegger ha advertido que el (este) mal no es asunto de la moral ni de la ética, sino que tiene que ver con e l rema del Ser, ante el que Sche lling ha retrocedido, no sacando las últimas consecuencias de la relación posibilidad y actualidad en e l fundamento, respecto a la finitud del Ser En Schelling, si el mal es el fundamento de la existencia, no cabría otra libertad necesaria que Ju libertad para e l mal. Aunque él afirma Jo con trario. El mi.,mo problema se plantea en Heidegger desde el comienzo de su trayectoria, en la ambigüedad ontológica del Dasein. La manifestación del fundamento, su independencia del Absoluto, es la existencia de lo finito. En éste el fundamento no es detenninante, )' por eso hay un margen (con las salvedades apuntadas) para la libertad. Pero la existencia del mal es la atracción del fundamento, que sigue «pe sando» mientras dure la existencia. Y de ahí -cita Heidegger a Sche lling- «la profunda e indestructible melancolía de toda vida». Y con tinúa él: «Por eso todos los actuantes, Jos creadores, los poetas, pensadores y fundadores de Estados, son. según Aristóteles, "melancó lico~"» (42, 27g). Y esto: «Porque al vemr el mal del fundamento, y el fundamento pertenecer a la esencia del ente, es puesto con el ser del en te el mal en e l principio. Allí donde es proyectada la totalidad del ente en la estructura del ser, allí donde es pensado el sistema. está incluido y comprendido el mal» (ib.). Acierta Heidegger al decir que la libertad es el punto central (me dio) de la filosofía de Schelling. Libertad humana como esencia de lo creado en la que se realiza la esencia del Absoluto. Ese movimiento de la libertad e., interpretado por Heidegger en términos de Kampf Y ésta es «1 ... 1 según la antigua sentencia de Herác lito la ley funda mental y el poder fundamental del Ser» (42. 281). Para Heidegger. Schelling no va más allá del concepto kantiano de libertad, de poner nos ante los límites de ella, del concebir su inconcebibilidad. Esta se refiere al representar, pero ese ponernos significa un ser «comprendi dos» por ella, un trasponernos en la «consumación del Ser». Ésta e~ la trasposición idealista de Heidegger. El movimiento del Absoluto co mo movimiento del Ser, pero corno Ser finito. Pues esa consumación tiene lugar en un estar sapiente en el ente en totalidad. Concluye di cicndo que ese saber de la libertad lo es de la necesidad que consiste en corno seres históricos «encontrar» un destino. «asumirle» y «sobrellevarle».

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21. EXPERIMENTAR LOS LÍMITES Y TOMAR LA DIRECCIÓN En El ori~en de la obra de arff!, verdad, arte, poesía, literatura, historia configuraban una transversalidad de géneros, pero de géneros esenciales. Y, así. todo arte es un poner en obra la verdad. Todo arte es poesía: la leyenda del mundo y de la tierra, de la desnudez de lo existente. Esa manifestación, la verdad, tiene lugar en el lenguaje. Lenguaje que abre, pues, la historia, e l destino de un pueblo en e l conocimienro y decisión por su esencia, por los orígenes. Parece que se trata de una reducción de todas las artes a la poesía, pero apunta Heidegger que en realidad la poesía es uno de los modos del poetizar, algo, pues. más amplio: un «esbozar luminosamente la verdad». Sin embargo. contrasta la rotundidad de las afirmaciones con el poco desarrollo de las mismas en ese escrito. Pero, como es sabido, el texto es en realidad un palimpsesto, que propicia varios estratos de lectura, y, además remite a otros para su comprensión. En todo caso. Heidegger apunta que lo primero es meditar sobre la esencia de la poesía. En esa meditación encontramos autores, reglas del diálogo que complementan las expuestas en Kant y el problema de la metafísica, temas sobre los que se dialoga, y, además, una atmósfera, la del nihilismo. Dc~dc esta perspectiva, el recurso a Nietz~che, HOldcrlin y Rilkc tiene unos motivos reiteradamente expuesto~ por Heidegger: experimentar los límites y tomar la decisión. Los límites son los del pensamiento metafísico, representativo, y la decisión es la de los orígenes, el otro comienzo, pero en una época de penuria caracterizada por el nihilismo. !\os adentramos en la última época de su pcnsamienlo: pensar lamodernidad, la metafísica, la técnica, preparar otro modelo de pensamiento. Se anuncia un camino: «diálogo de la hi•;toria del ser con el poetizar». Diálogo con Holder! in y Rilke. El primero es el precursor, el segundo «está al final del camino». Éste se encuentra sumido en ese «tiempo de penuria», que profcritara aquél, el que ha «poetizado la poesía». Toda la reflexión de Heidegger está recorrida por un verso que es una pregunta «¿[ ... ] y para qué ser poeta en tiempos ele penuria?», tal como hiciera Holder! in en Brod und Wein. En los versos de RilJ..e. «al final del camino». se da una respuesta que quiere condensar el programa heideggeriano, tal como lo relata desde Ser y Tiempo: ir a lo abierto (Heidegger: 1972, 255). Y también el modo y las circunstancias de hacer ese camino. Siguiendo la pauta de Heidegger podemos acudir al poema de Rilke Ele~ías duinesas pam ampliar esto. Y más en concreto a fragmentos de la carta de Rilke al traductor

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polaco de las Elegfas di' Duino (Rilke: 1984 ). Una vet más, la figura del ángel se proyecta como medida de lo humano. Una ve7 más, como l l l el ánge~ de Benjamín, se trata de una figura esencialmente ambigua. '1 es amb1gua porque real ita una unidad, la síntesis tenida por imposibl. para lo humano: la de la vida y la muerte. Y a~í «l ... 1 La muerte es l'l lado de la vida que no da hacia nosotros, el lado que no nos está ilunH nado l- .. ]» (R ilke: 1984, 19). Ri lke propone: «l ... 1debemos intentar re alizar la máxima conciencia de nuestro existir f ... ]». Esto supone l.t concie~cí~ de que la existencia es la co-existencia de vida y muerte. Qul su terntono es el plano de lo iluminado y de «lo que no nos está ilum1 nado>>. Y ese territorio configurado por la unidad de contrarios es el del á ~1gel. Hay una exigencia de conciencia. pero sabiendo, que a diferen c1a de las concepciones tradicionales de verdad, eso entraña un riesgo y es el de la propia existencia. El riesgo no está ahora sólo en el cami no sino en la plenitud mi~ma. Al igual que en el ángel de Benjamin el peligro está en el ver mismo, y no sólo en lo que se ve. Pues la mirada y~t no lo es de un sujelo, sino que es la mirada de lo otro. El ángel ha b1ta el ten·itorio de Jo único por uno, y en ese sentido es la medida te rrible de lo humano, pues él es quien ha realizado la transformación mientras que el humano permanece, mientras es humano, dividido y de~ be hacer cara. tomar conciencia de ht ~scisión y de la copertenencia de lo escindido. Ese territorio único, que Rilke llama «ese máximo mundo '"abierto"» es ~n «mun?o temporal », es un espacio en que se avanza en el tiemp~ hac1a ~os ongenes, y de ese modo se puede hablar de lo contemporáneo en el t1empo como rescate de lo transitorio. Ese avant.ar en R ilke es denominado co~ la misma palabra que ha utilizado a menudo Heidegger: «transformación». Se !rata de una transformación existencial en la salva~i~n, no eliminación, de lo transitorio: «Sí, porque nuestra tarea es impnmlr en nosotros esta tierra transitoria y caduca. tan profunda, tan dolorosa y apasionadamente, que su esencia vuelva a resucitar en nosotros "invisiblemente". Somos las abejas de lo invisible». Haciéndolo, somos los que Rilke denomina «transformadores de la tierra». En ese proyecto de tr~sfom1ación l~te ciertamente un resto de romanticismo panteísta, pareJO a la «salvación de la circunstancia» en Ortega y Gasset. Pero con el matiz no cristiano, subraya Rilke, sino de una «conciencia puramente terrenal», es decir, que lo visible es conservado en lo invisible qu~ la transf?nna> (Rilke: 1984, 21-22). El ángel es quien ha dado ya ese paso: «El "ángel" de las Elegías no tiene nada que ver con el ángel del cie lo cristiano (más bien con las fi~uras angélicas del islam) l ... 1. El ángel de las Elegía~ es esa cri_a~ura en que aparece ya plenamente cumplida la transformación de lo VISible en invisible que nosotros realizamos» (ib., 22-23). La figura del ángel que presenta Rilke es ambigua: de paradigma de lo bello y de lo bueno pasa a encamar el sentimiento destructor de lo sublime. Ya en la segunda fase del romanticismo hay una plimacía de Jo sublime sobre lo bello, que da paso a la tragedia y el patetismo. Verdad y b~ndad ~stán disociadas, pues si es cierto que el ángel representa un n1vel mas eleva??· ..,in embargo. esa elevación es destructiva para el hombre y para lo VISIble. Para el ángel todo lo visible es ya invisible, too;~ realidad es ya otra que ésta, y por eso es ésta para nosotros. Para nosotros que «[ ... ] todavía dependemos de lo visible», su transformación destructora acarrea la nuestra, pues somos lo visible. En Rilke hay una dialéctica que muestra una reconciliación imposible: la atracción aniquiladora de lo infinito que ya se percibía en Bruno se encama ahora en el án~el oscur~, en el poder destructor de lo puro. El sentimiento de lo sublime kantiano aparecía en el triunfo de lo suprasensible sobre lo sensible. L~ protesta schilleriana por esta violencia resuena en Rilke, ahora más b1en como lamento. Pues hay una conciencia de total desamparo, de que sólo queda eso. ya que dice Rilke, nuestra voz no es oída en el coro de los ángeles y su cercanía, su abrato, funde nuestra existencia en la suy~ superior. «Pues lo bello no es nada// más que el comicnto de lo temble, que todavía apenas soportamos. //y si lo admiram?s tanto, ~s porque, sereno, desdeña// destro¿amos. Todo ángel es ternble» (Pnmera Elegía, ed. cit., p. 27). Y junto a ello no encontramos sino la voluntad decidida de vivir el instante, de la conciencia y la Jucidez.«f .. . ] Ah, no porque haya felicidad,// ese prematuro beneficio de una pérdida ~nmediat~. ¡¡No por curiosidad, o por ejercitar el corazón, //que tambtén estana en el laurel[ ... ]// Sino porque estar aquí es mucho, y porque aparentemente// todo lo de aquí nos necesita, esto tan fugitivo, que// extraña-

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mente nos concierne. A nosotros, los más fugitivo~. Una vez// cada co sa, sólo una vez. Una vez y nada más. Y nosotros también /1 una ve1 Nunca más. Pero ese /1 haber sido una vez, aunque sólo una vez: //ha ber sido terrenales, no parece revocable» (N01·ena Elegía, ed. cit., p. 81 ). Al final de la Elegía R ilke expresa, al igual que lleidegger, ese an helo de la tierra de resurgir invisible en nosotros. Y eso es el arte. En la lectura de Rilke por Heidegger se percibe la atmósfera nihilis ta y la vecindad de Nietzsche. La primera viene caracterizada como no che, y nuestra situación: el que estamos «en la medianoche de esa no· che». Esta expresión '>irve para entender la interpretación heideggeriana de «Sobre la línea». No se trata de la decisión de retroceder o traspasarla. sino de permanecer en ella. Ese estar es un ser. '>Omos la línea. Aquí, para Heidegger. tanto Nietzsche como Rilke han acertado en el diagnóstico: estamos en la noche, suspendidos ~obre el abismo. Los dos aciertan a expresar la de¡,nudez de lo existente, pero sus límites están justamente en el modo de expresión misma. En la época del nihilismo, de la realización de la metafísica y, por tanto, del olvido del Ser, Rilke no sale de la modernidad ni del ámbito metafísico. Y así lo visible se torna invisible y se expresa en la conciencia. Lo abierto es entendido en tém1inos de representación. Al igual que en Nietzsche, el ser es interpretado como voluntad de poder, de aventura. pero como voluntad de querer. Es la misma limitación que se ha podido ver en El origen de la ohra de arte respecto al arte de hoy: la necesidad del arte metafísico como expresión de la época, pero su insuficiencia para producir la transfornlación existencial. Ar1e metafísico y poesía metafísica como diagnóstico, pero no como remedio. Utilizando una expresión de Rilke mismo, cabría decir que para Heidegger su poesía «está suspendida sobre el abismo», como las casas de Ronda. Para lleidegger se trata de bajar al abismo. Ésta sería la diferencia esencial. En Rilkc se percibiría la queja por el desarraigo del mundo técnico (en la cita sobre los productos que llegan de América), la pérdida de la familiaridad con las cosas. Pero. según 1leidegger, Rilke no ha «visto» el fenómeno de la técnica. Es aquí donde nuevamente tiene lugar la asimilación entre modemidad, metafísica, técnica y nihilismo. El hombre ya no «es en el mundo», en lo abierto, sino que se sitúa fren te a él, lo objetiva, en el modo de la representación, pero esa representación, como figura de la conciencia, no es sino una posición en forma de im-posición de un ser concebido metafísicamente como voluntad. Todo se convierte en material de elaboración. Heidegger puntualiza que en esto consiste la esencia de la técnica, y a raíz de eso. (y no al revés y antes) tiene lugar la división y configuración del hombre como sujeto y

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d mundo como objeto. La conformación de la opinión pública ~ escala planetaria, la física atómica y su transformación de lo_real. ex~s~ente serían ejemplos de ello. Estamos, pues, en los tem~s de E/ p1~111~1p10 de m::ón. Pero en la órbita intermedia de la configuracrón de la recnrca desde el diálogo con Jünger. Y así: «La ciencia moderna y el ~stado to~al son, como consecuencias necesarias de la esencia de la técnrca, al mrsmo tiempo su secuela». No obstante, las diferencias entre Jos años treinta y cuarenta. son p~tentes. Para Jünger, la técnica no es un producto de la _mo~lerntdad: SIno de Jo elemental que ésta intenta dommar. cuando mas bren es su mstrumento. Como recalcará el propio Heidegger más tarde en el caso de Jünoer se trata de un nihilimo activo, mientras que Heidegger en los año~ cincuenta quiere profundizar en ese nihili!'.mo qu~ t~lavía no seconoce, pero que se padece como destino. A ese espacto rn~er~ne?ro pertenece justamente su propuesta de «bajar al abis~o>>. ¡,Que srgmtica bajar al abismo?: Por un parte comprender el pclrgro y por ot~·a preparar la salvación. El peligro estriba prccisame~te en l~t au~encra d~ comprensión, en la opacidad del mismo, en la rncon~crencra. de l.a epoc_a ~ de su indigencia, o dicho más brevemente, en la tnconscrencra de VI~rr en un mundo técnico, en su despliegue, pero sin saber lo que es la tecnica: a no ser que algunos mortales puedan ver aún que lo funesto amenaza como funesto. Debieron comprender qué peligro corre el hombre. El peligro consiste en la amenan que afecta a ~a cs.encia d~l hombre en sus relaciones con el ser mismo, mas no en penpecras contrngente~. Este peligro es el peligro. Se esconde en el precipicio de todo lo extstente. Para ver y mostrar el peligro es preciso que haya esos mortal~s, que primero llegan al abismo: «Mas donde está el peligro, nace tJ. Y tiene su ongen en el texto ~e la conferencia dada en Roma el 2 de abril de 1936. Nuevamente el tl~ulo es ambiguo para Ileidcggcr, ya que p~ece que s~. trata. de lo que ptensa un poeta sobre la esencia de la poesia. Pero Holderhn no es un poe-

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ta si~o «el» poeta. Además, dice expresamenle Heidegger, «es nue~lro deslmo». Pero ¿en qué sentido? No se trata de hablar sobre la esencia si.no de que la esen~ia ( Wese~1) sea wesentlich, es ro es «hable». Es ro ~i!' mfica que nos «obltga a decidir. .. », «que nos pone en la decisión» (40 3.4)_. .De ese m~? la palabra del poeta es esencial, pues funda el Ser, po SI~IIIta la aparición del ente que así es nombrado: «El Ser tiene que sl'I abierto para que aparezca el ente» (40. 40). Lo que se destaca, pue~. del poeta es el poder fundacional de la palabra, s u carácter mediático. b te es entendido como Auslegung. como interpretación, pero en el .semi do medi de Platón. Hay que tener en ~uenta además, las acusaciones de nihilismo que está recibiendo en estu época por pane de Krieck y otros representantes del nazismo. Le interesa tanto aclararlo como distanciarse de ello. Debería profundizarse 1.1 referencia que hace a Wagner: hay también en Heidegger la voluntad dl·l a la que se responde con la politización del arte». Es cierto que no se trata del discurso de «el arte por el arte)), propio de alguna de las vituperadas vanguardias. pero sí de una autonomía del arte de toda ética con lo que se carece, esta vez sí, de todo sentimiento de responsabilidad. Para Heidegger, llegel, frente a la Moral, la Religión y la Filosofía, wn la muerte del arte convierte a éste en algo pasado y sujeto al nihilismo, mientras que Nietzsche, por el contrario, introduce a aquéllas dentro del movimiento nihilista y propone a éste como contramovimiento al nihilismo. Hay, no obstante, una escisión y ambigüedad en Nietzsche, ya que, por una parte, el arte es ese contramovimiento y, por otra, lo reduce a estética en el sentido de estados sentimentales del suícto, y así al arte como una lisiologfa del arte, como excitador de estados nerviosos observables científicamente. Heidegger subraya esta ten11 ...entido

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sión en Nietzsche, entre la concepción metafísica del arte y su tttll ción fisiológica. Del mismo modo que lo resume en dos caractt 11 11 esenciales: embriaguez y belleza. Al igual que he hecho en su caso, Heidegger precisa que, cuand" h bla de la determinación esencial del arte en Nietzsche, éste se rl'lu 1 arte de «gran estilo». Un arte para el que carecen de sentido la' 111 sas» entendiendo por ello el hombre medio filisteo, y no el conn p111 1 masa como clase social. Precisando más, se trata del «arte da 11 1 aquel que posee dt 1.1 consideraciones en las que la presenta. En ellas. Nietzsche se ofrece t,, mo víctima de la tarea del pensar. Esa palabra, Aufgabe. indica la un1d.1d de vida y obra, en una consideración que recuerda la ya hecha a propt~ .sito de Schelling. Pero también la frase que en él resulta tópica de la .. 1.1 rea del pensan>. Heidegger pide que se considere a Nielzsche dentro d1 su momento histórico y para éste. Propone la publicación de sus esho zos autohiogrMicos (Mein Lehen), de un joven de diecinueve años pa raque sirvan a los jóvenes alemanes de diecinueve años presentes y tu turos (cfr., 44, 8). Lo notable de esa presentación es que recuerda e n muchos sentidos la metáfora tomada y empleada por 1Ieidegger para t i tema de unión entre vida y obra en el filósofo, y que tiene un claro sen tido de proyección en el personaje: «He nacido como planta cerca , co rriente distinción entre «pura teoría» y «útil praxis« (44, 9). Coment,t lleidegger que todo esto exige que «el auténtico pensador no deje el gra nito en sí, la piedra originaria de su pensamiento esencial » (ib.). Esto significa. en cita de Nietzsche, ser fiel a sí mismo, como pensador, «COmo un soldado a su orden». El pensar de «gran estilo», como antes el arte, elimina todo sentido de la diferencia entre teoría y praxis, justamente porque se trata del creador. Se trata de una figura callada (?), de con sistencia granítica y mineral, que permanece fiel a su tarea del pensar como un soldado a su orden. Precisamente porque es así presentada, Heidegger se quiere precaver contra todo tipo ele sentimentalismo, contra toda ignifica un querer actuar. influir. .. progresar», que lleva necesariamente al malentendido. Por el contrarro se trata de seguir«[ ... 1en la fuente del propio gran inicio» (44. 85). Y esto es lo que recomienda a la historia de la filosofía occidental: «La Historia de la filosofía occidental tiene que ser reapropiada en el futuro también en esa dirección, y se abrirán perspectivas muy curiosas e ilustrativas» (ih.). Ciertamente son fáciles de ver aquí las experiencias de Ser y Tiempo. En esa clave, afirma que«[ ... ] toda curiosidad vive de l'Sa indiferencia esencial» (ib.). Por el contnu·io, «Nosotros preguntamos de otra manera: no si hay algo nuevo, sino si y cómo es reapropiado y desarrollado lo primero y más anriguo» (44, g6). 1

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Para el tema del arte es importante señalar la aparición deltl'lll.t d vacío en Niet;:sche y Heidegger. Para el primero el espacio sólo Mil si aceptamos el «espacio vacío», lo que va contra el espacio y IICIIIJ tradicionales, pero tiene que ver con «la esencia del ser (Ereigm' l 1 un momemo clave por la aparición de esta terminología, prepond1' 111 te en los Beitriip,e, y por la relación de la esencia del ser como h.·n·1 11/ como acontecimiento, con el «vacío». Se puede apuntar: el Sl'l ' h acontece si se vacía el espacio. Sería un anticipo de lo expuesto u• A

te y espacio. En la Stimmung de esa valoración positiva de la nada, de lo ncf 111 vo, del vacío, puede entenderse la interpretación de Nietzsche po1 11 1 degger como un intento de «desdivinizar» y «deshumanizar>>el cntt 11 totalidad. En definitiva, una . Lo que lleva a 1.1 ~~~~ tación de Heidegger de que el de la técnica y 1.1 w ma como «un estado total de una movilitación total (Jünger)» (44 91J) Son, pues, para Heidegger dos extremos que no comparte. Más alil-1.111 te se introducirá en ese análisis de la esencia metafísica de la técrm 1 Ahora puede verse el fruto de las lectura~ de Jünger. Junto a esto, 11· 1 degger quiere sacar a la ciencia del ámbiro de la técnica. y tambicn d la Weltanscfwuun~ a la que tilda como un producto de la era delllht ralismo (cfr. 44, 113). Las ideas del discurso de Rectorado siguen aq111 respecto a la ciencia: necesidad de remitir la ciencia a un ámbito n,,, originario. al de la filosofía, porque la pregunta qué es la ciencia )il nn es científica sino filosófica. Más aún. para Heidegger los «hechos» d la ciencia son los fenómenos interpretados desde una metafísica (un doctrina del ente en totalidad) conocida o no reconocida (cfr. 44. 1110 Conforme a lo que dijo en ¿Qué es metafísica~. la ciencia se ocup·1 so lo de un ámbito del ente, mientras que la lilosofía pien!.a el ente en tu talidad. El mantenimiento de esta terminología apoya la hipótesis de l'S ta etapa «metafísica» de Heidegger, máxime cuando luego, de cara a 11 explicación de su «caso», ha insistido en que en esa conferencia c~1.1 ban los principios de su acntación. Para Heidegger, lo esencial de la filosofía en Nietzsche es el sc1 1111 contramovimiento de toda la filosofía occidental anterior. También po día decirse eso de la o,uya (cfr. 44, 179). Su experiencia fundamental l''

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1 h.thcr penetrado profundamente en la esencia del nihilismo y haber 1111do la necesidad de su superación. Ésta no consiste en una salvación 111 nene del más allá ni tampoco en una moral como sustituto de Dios, ti llll'l «progreso infinito y la felicidad de los más», porque: lbdo esto en sus distintas variaciones y limitacionc~ e interpretaciones: la mo· '.al de la conciencia. la razón como medida de todo. el progreso, la historia por la his'"""· el socialbmo todo esto son revestimientos del dio'> u toral y de su muerte. son '" 'ombras 144. 18!! J.

1 1nihilismo, dice Heidegger. es una «decisión sobre el ente en total Id ·• y llevado a su extremos límites no es sustituido por algo com1 t.unente distinto y adecuado sino también por algo extremo, pero «inr,O•>. Ésa parece ser una buena caracteriLación del proceder de lkulcgger en estos años: inversión de la historia del pensamiento occit ntal en un nuevo inicio. Lo que Heidegger no comparte con Jünger, rn posiciones cercanas a la técnica, a la política ... , e~ que la época de t msición aparezca como definitiva, como meta. Lo que le interesa a llt•1dcgger es la segunda parte. El nihilismo aparece, pues, como una tlfll'heidung contra el seguir en la decadencia (él es su lógica, no su llu,a). Se trata entonces (los términos ~uu importantes) de un nihilismo .. radical», de «gran estilo», del «nihilismo c/lÍ.\iCo». Esa «decisión n totalidad» se traduce como: Si dejamos a todo ente mover~e sin peso en la nada, o si queremos dar de nuevo la\ cosas un pc.~o. y. sobre todo, a nosotro~ mismos. Si queremos ser dueños de no'olros mismos, para encontrarnos en la esencia, o si nos perde mos en la, y con la, aniquilación presente 144, 193- 1941. .1

Heidegger reconoce que este preguntar se mueve dentro del nihilismo. pero que «esa posición extrema que comprende y apresa la necesiltd de la posición extrema contraria es el nihilismo de gran estilo. "el 111hilismo clásico"» (44, 194). La posición extrema contraria necesita, 1' tra superar el nihilismo, pensarlo, llevarlo hasta su límite extremo, nel''ita el nihilismo de «gran estilo» y radical. La frase entre paréntesis 1k 44, 195, revela el momento de transición de 1leidegger, es decir de lu • afinnan los contrarios. Todo es Jo contrario de algo o, sino. no e:-.. l'1 cisamente es Jo que constituye el principio directriz de la Ausleg11111: '" do movimiento e!) un contramovimiento. Ese 'iumergirse en el cntl lo contrario de una superación del nihilismo desde ((fuera». y para qu no quepa ninguna duda de lo que esto significa. Heidegger prec,,a· [... 1sólo en poner en lugar del dios cristiano otro ideal. la r:v.ón. el progreso, t· l cialismo» científico-o,ocial, la mera democracia ]44. 2001.

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'k ~u pregunta fundamental (Grundfrage). El peso ahora está en '""·en ese preguntar históricamente. Para He idegger: (( La historia lt l1h1~ofía no es asunto de la historia, sino de la filosofía» (44, 207). 111i 1.1 distinción entre Geschichte e Historie es fundamental. Y es a la 111 1a a la que se refie re cuando dice que a pesar de toda la movilizati 1(-rnica del globo terráqueo (referencia implícita a Jüngcr), >, es decir, que significa un ~um erg irse en la tun poralidad de las propias decisiones y acciones sobre lo dado y pro puesto como tarea. un s umergirse en la situación como situación de ((pe nuria». de urgencia (Not-lage) que exige la superación del nihilismo Todo esto significa el pensamiento del instante. Lo que lleva otra vet •' los ténninos de la hcnnenéutica de la facticidad, a la concepción bcn jaminiana deJa historia como el instante del peligro ... que es el pelig111 del instante (y e~to le separaría de Heidegge r). Cuando en esta época Heidegger se refiere tambié n al Denke1; al pcn sador, como semidios, entiende por tal (todavía) al metafísico. Lo pro pío del pensar metafísico es ( opuestos, se piensa ese carácter trágico del enle. Zaratustra es el pensador de ese pensa miento de la voluntad de poder, en eso consiste su esencia y su histo ria, dice Heidegger. Y linali;:a con aquella transformación existencial. que lleva del hombre anterior al superhombre. Refi riéndose a Zaratus tra concluye: Al ser. ese pcn~ador. !>e conviene en puente a una nueva época. Su devenir es el puente [Uberganxl. es decir, el caer (Unte¡;s¡ang]: la víctJJna. por la que el héroe e' héroe. Zaratustra comicrva. al cornent.ar su caída: y así \e conviene en el héroe. Pa ra los héroes todo se vuelve tragedia. Por eso: incipit /.arat11.11ra- incipi11ragoedia [44, 236[.

24. EL NIHILISMO DE NIETZSCHE SEGÚN 1IEIDEGGER Como explicitó llcidegger en la nota de Hol::wege. el sentido de las lecciones sobre N iettschc de Jos años 1936 a 1940 es el mostrar su pensamiento como culminación de la metafísica occidental desde la historia del Ser. Ambos aspectopedes está a la puerta». Para Heidegger hay una ambigüedad en este primer acercamiento al nihilismo e n Nietzsche. Por una parte se trata de la devaluación de loiguc siendo amhigtto en un sentido C'-CilCtal [9, J().l: la curstva es nuestra].

Habría que decir, pues, que la ambigüedad, la cquivocidad, es el primer obstáculo para entender lo intentado en la conferencia. Heidegger alude a la «autenticidad» del preguntar, basado en la necesidad de su reiteración, como remedio, como su intento que va siempre más allá de la respuesta insuficiente. Obstáculo decisivo sobre el q~e volvere~os más adelante. Pero hay también otros obstáculos, que He1degger caltfica de «malentendidos», y que significan otro punto d~ enlace tanto con Jos parágrafos anteriores, como con los siguientes. Estos son: 1. Que se propone una Filosofía de la nada, el Nihilismo. La lección convierte a la Nada en el único objeto de la metafísica. Y ya que la Nada es lo aniquilante por excelencia, entonces este pensamiento lleva a la opinión de que todo es nada, de modo que no merece la pena ni morir ni vivir. Una «Filosofía de la nada» es el «Nihilismo» consumado.

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2. Que es una Filosofía de la angustia. La lección convierte un e tado de ánimo aislado, y por eso, más acentuado, en un estado tk ~ 11 1 mo fundamental. Y, porque éste es el estado del angustiado y el colw de, ese pensamiento niega la actitud de la valentía. Esa lilosofía dl• 11 angustia daña la voluntad de acción. 3. Que es una filosofía del mero sentimiento. La lección va contr , la Lógica y propone contra el pensamiento exacto y la seguridad dl 1 , acción el mero sentimiento. Estos tres temas a los que se refieren los malentendidos, nihili,rno angustia. sentimiento, son claves para entender el espacio político el arte en Heidegger, y además, la recepción de lleidegger desde los an 1 cuarenta en Europa. Fonnan parte de lo que se ha denominado su ,, n cionalesteticismo», como enfoque posible de su compromiso nacion r1 socialista. Y también de los avatares del mismo. Por otra parte, el l)lll Heidegger está particularmente sensibilizado con este tema puede conr prenderse de!Spués de los ataques de Krieck. Su respuesta es que la 'l.r da no es la vacía negación de los entes, sino el descubrimiento de Jo d1 ferente de ellos: el Ser. El Ser que no se deja objetivar. El Ser nos env1.r (destina) en su esencia abismal y todavía no desarrollada a la Nada ~" la angustia. pero no negativa ni aniquiladoramentc. Esa diferencia mo traría según Heidegger la copertenencia: el Ser no e., sin Jos entes. los entes no son sin el Ser. La angustia se convierte en un mero sentimi~n to si se retrocede con temor ante el abismo y se '>epara de la Nada. hl· es el pensamiento antropológico. Por el contrario, Heidegger reclam.r una disponibilidad para la angustia: «El claro {lnimo para la angustr:r esencial proporciona la posibilidad llena de mi!Sterio ele la expericnn:r del Ser». Según esto, ni se trata de una filosofía angustiada ni tampoco pretende despertar la impresión de una filosofía heroica. Piensa lo ol vidado, el Ser: «Pero el Ser no es un producto del pensar; por el con trario es el pensar esencial un acontecimiento del Ser». El camino hac1a la Carta sobre el humanismo está expedito. Y tam bién la concepción (cuyas raíces vienen de antes) de una historia del Ser como una historia sacrijicial. Es la historia que ya ~e expusiera a pro pósito del comentario en los años treinta al mito platónico de la caver na, y que volverá a ser motivo de La teoría platónim de la verdad. En la contraposición entre pensamiento calculador y esencial ese pensa miento rc!Sponde a la llamada (exigencia) del Ser en una responsabilidad que no implica el imperio de la necesidad -,ino la responsabilidad del sacrificio. que se conserve la verdad del Ser. En el sacrificio acon tece el agradecimiento escondido por el reapropiamiento del Ser en el

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pc 11 .,ar. para que éste acepte la guardia del ser: «El ~nsamiento origies el eco del favor del Ser en el que puede mamfe~tarse y aconte1·1 lo particular: el que sea el ente». Heidegger propone un pensalllll'llto sacrificial del ente, que permita que hable, que preste su voz al S1•1. Pero esto es justamente el arte como «puesta e n obra de la ver?ad>> u 11 no acontecimiento del Ser. El «pensar y poetizar» tienen el mtsmo ""!!en. y el pensador y el poeta «viven cerca en las mon:a~as _más sep.uadas». Porque «L ... 1en el_ Ser se ha consumado ya or~gm~name~te ~ ualquier destino del ente». Este es el punto clave de_ la h1sto~~a sacnfilral. de ese amor fati que desarrolla en todos estos ano'> de dwlogo con Ntctzsche. Desde estos presupuestos metodológicos, puede avanzarse un paso a~ 111 en la lectura de ese palimpsesto que es El oriMl'll de la o/Jra de art1· Concretamente del «Epílogo» mencionado antes. El método de la .. inversión paradójica» está en el primer párr~fo: Heidegger afirma_ que la~ meditaciones expuestas conciernen al «en 1gma del arte», c_s dec1r, al .. arte como enigma». La inversión se ha producido e n el s~nt1~? de ~as anteriores preguntas, desde la perspectiva ahora de la medllacwn. ~~~­ ne especial relevancia el paralelismo con «el ~rob!em~l de la metaflstl"a» y «la metafísica como problema». por la 1mpltcactón entre a'??os temas. El «como problema» indica la necesidad de '>Upera~ 1~ es~et1ca/ metafísica, para llegar al fundamento del pensar y arte ~ngmanos: el Ser. Aquí la palabra «problema» ha sido sustituida por «emgma». _Es posible establecer una profunda conexión entre ambos, tal como v_m1os a propósito del «arte metafísico» en De Chirico. Se «~xpone» a~1 la necesidad de un nuevo inicio desde las ruinas del que 1ue su com1enzo en el arte griego. Grecia y lo moderno son una y la misma meditación, al igual que lo son los elementos aparentemente_hetcr?géneos que ap~re­ cen en el cuadro. Todo ello muestra que la «reJteraclÓn» de los mot1vos hi~tóricos tiene por objeto exponer no un «pasado», ~ino lo «sido», es decir, la fragmentaria suma de lo que somos, y porque no ~a p~sado está todavía «por ser». es futuro. Es el inten~o d~ una_ e~penenclél n~ objetivadora de la historia. Desde una experrenclé1 objellvadora del tiempo, orientada al ~, Y_el futuro el «todavía no (ahora)», que les reduce su ser a pura apanen~1a. La propuesta de ) lcidegger es una comprensión del presente no onentada a la presencia del «ahora».. ., .. , , . Lo que se pretende con esa «mvcrswn par~dójtCa» es p~of~n?tzar en la pregunta, no alcanzar la respuesta. Lo vaho~o - va a 1ns1st1r una y otra vez Heidegger- es la pregunta. O. como d1cc en el texto, no se trata de solucionar el enigma, sino de «verle». r--;o es que esto quede co-

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d"t• e· ón sobre la esencia escindida del ente

mo consolación ante la imposibilidad de lo otro, sino que Heidegger ern plea la palabra Aufgabe en el sentido de cometido que implica unumr promiso. Pero esto en el sentido expresado ames en el «Epílogt' ¿Qué es metafísica? Es decir, no una larca que uno se fija, sino que lnr ma parte del destino del Ser en el que estamos destinados. O, dicho' '' otros términos, para Heidegger si hay un compromiso es porque l ,, r mos ya comprometidos, porque «estamos ya» en un compromiso. J,u ma parte también del amor fati mencionado antes. El «ver» es un ténnino fenomenológico que pertenece al conll'' In metodológico (no filosófico) en que Heidegger sitúa sus reflexiones 'o bre el arte. Sería el modelo de un pensamiento no-objetivador buscado antes de Ser y Tiempo. Por eso, ahora contrapone la visión no objetr\ : . naria. Es el suelo, la preparación, lo del salto alm~cro de la hJstona ~r~g{to mismo como .fi"agen. el punto de parttda del salto, no e ~a, . H ocr lo hace así: Al caracterizar el origen de la Estcttca. el ege

.·ci

. ·¡l de la modemidad con~tste en el proce• . ' a r:: Un tercer fenómeno ¡guah.llentc e~cn~:· ~ionifica: la obra de ar. 1 :imbtlo uc 1a e~1e 1te . "'510 .,. .1 so por el que el arte ~e conlim.t a. . .. · 1 • al' como t:xpn.:sión de la Vtl a te se convierte en objeto de la vtvencla. y as• e arte v e del hombre [5, 751.

, 1 texto· modernidad (Neu:eit). esHay tres palabras clav~ aqut en e R .. ccto a la primera es preci.. · · a (Erleben) esp ' . l. (y será luego habitual en elllu· tética (Asthettk) y_v,vencl so señalar que HeJde_ggcr en est.~ ~ex o tos. que no tienen porqué serlo manismusbriej) equtpara ~os e ~~nen) y que son los de «modernidad» (aunque sí desde la herencia hegeodtana como «modo» ahistórico. So. 6 . los de «m erno» como época ~tst nca, y . ~ 4 ero es preciso recordarlo para estabre esto ya vtmos algo en el ':l l , p ténninoya que entonces la ., t , el segundo y tercer ' ., blecer la re 1ac10n en re . d moderno» de relactOn con d ·d d como mo o « Estética nace en_ la m~ emt ~ ·' bien del «modernismo>}) que la trasel arte, el de la ,vtve~c~~.(~r?p~ol~;:ando hasta nuestros días. Que el ser ciende como e~a htst. nc., es claramente una prolongación del m~­ de estas catcgonas se_a h,ts_tónco 16 ico en Hegel, aunque sea para endeJo del desarrollo histonco de lo g ticarlo. . o esta tercera aparición de lamoHeideggcr no a~~lrza en el ~~:;I estrecha relación con las otras, esdemidad como estettca, pero g d . .ó dcll1accr humano a culluta con la re ucc1 n . . la estética como vivencta en el pecialmente con 1~ cuar ' ra, que es donde tJene su lugar propto .

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EL ESPACIO POLÍTICO DEL ARTE

siglo xx. El contraste es el del arte originario como poiesis. El vmulln de unión sería e l pm1ir de la «poesía» de Holderlin, hacia la poiesi.\ g r H' ga como «comienzO>>, para ir al «inic io». Sin embargo. esto no e\ po ,¡ ble recorriendo e l camino «histórico», pues en este ensayo pone 1ka degger como ejemplo a la 1listoria de modo objetivador. que reduce todt l al pasado, a lo repetible y previsible. De este modo queda fuera lo p 1 ticular, lo grande, como imprevisible, que es re legado a la excepcion Llama la atención que esto se inscriba en la crítica de Heidegger al ha t orici~>mo, pues es justamente la postura defendida por Trocltsch y Ml·a necke. En cualquier caso, se trata de una historia en Heidegger qul· au1 tiene por objeto lo cuantitativo, las masas, sino lo cualitativo: pero l to ya no es tampoco la herencia humanista del héroe. sino de las fu er zas del Ser. El hombre es portador de su destino, pero no como creador de él, sino como su soporte, su soportador, aquel en e l que se realiza ) consuma con o sin su participación. At1e e Historia se funden en esta consideración metafísica de la nu • dernidad, puesto que a ella precede una decisión sobre el ente en tot 1 lidad y ésta consiste, a juicio de Heidegger. en que sólo lo representa ble es objeto, es decir, es. Esa decisión se traduce en que: «El prOCl'' • fundamental de la modernidad es la conquista del mundo como imagen (5, 94). Lo yuc quiere decir Heidegger con ello es que no sólo enlamo dernidad hay por primera vez una «imagen del mundo» (según él :mtl no la hubo), sino que la modernidad es la época de la imagen del mun do. Y esto quiere decir a su vez: la época de la imagen del mundo e\ 1.1 época del mundo como imagen. Éste e~ otro ejemplo de la «inver~uín paradójica» que comentábamos antes. Ahí están los elementos de lamo demidad: que el mundo es imagen y que el hombre se convierte en su jeto; es entonces cuando aparece el humanismo. Según Heidegger, el hu manismo «[ ... j en sentido histórico estricto no es sino una antropoloPt,l estético-moral». Y es aquí donde divergen los dos posibles plantea mientos estéticos que separará ya de manera radical en el Huma/l/\ musbrief Porque el preguntar creador de la auténtica meditación: Traspone al hombre futuro a aquel «entre», en el que pcnenece al Ser y. s in >. En Wege und lrrwege dt•s 11euere11 Um· gw1ge.v mit 1/>. En Kun.\'1 lllldTec/wi/.., Hg. W. Biemel, pp. 255-285. - ~ 1990): «Abstraktion und Realiltil, zum Verhaltnis von Ku nst und Kunstphilo~ophie 111 der Moderne». Phifosophisches Jahrbuch, 97. pp. 225-237. BottRLR. K. H. ( 1994): «Das Frhaben als ungelostes Problem dcr Moderne.. (Manm llei dcggers und Theodor Adornos Asthetik). En Das absolute Priifen.\. Die Story; an interview?». En The critica{ co/1/rorerse. BoSSARr. W. 11. ( 1968): «llcideggers Theory of Art». En Journaf of Aridge Companionto Heidegger, pp. 317-336. ThiHLJI.lAN, N. (1990): «Scinsgcschichte als Legitimation der Politik>>. En Faszination zmd Erschrecken, pp. 51-71.

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