Jorge de Montemayor. La Diana

J O R G E DE M O N T E M A Y O R

LA D I A N A EDICIÓN JUAN ESTUDIO JUAN

Dt

M O N T E R O PRELIMINAR

BAUTISTA

DE

DE

AVALLE-ARCE

Contiene el estudio preli­ minar, el texto, las notas al pie y la tabla de la edición publicada en 1996 por Edi¬ torial Crítica y en la cual figuran el prólogo, el aparato crítico, las notas comple¬ mentarias y otros materiales

L O S P A S T O R E S Y SU M U N D O Acercarnos al género pastoril renacentista es una experiencia agridulce, tan alejado está ese mundo de nuestras preferencias estéticas, pero, al mismo tiempo, el utopismo, ínsito en ese género, siempre ha rondado nuestros ideales. No podemos, sin embargo, conceder a las preferencias de la actualidad prioridad absoluta sobre gustos del pasado, so pena de entrar en un solipsismo agraviante al quehacer humanista, por aquello de que h o m o sum et nihil h u m a n u m a m e alienum esse p u t o . Más sensato y productivo parece ser aproximarse uno al pasado en cuanto tal pasado, algo finiquitado donde albergaron gustos de vigencia superada, pero que el libre desempeño de la honradez intelectual nos obliga a cuestionar con objetividad, como para comprender un poco mejor a nuestros mayores, sin tratar de tiznarlos con arbitrariedades empotradas en la temporalidad de nuestras prioridades estéticas. O sea que lo licito es preguntarse por qué el hombre del siglo XVI gustó de disfrazarse de pastor en sus ratos de esparcimiento, así como nuestros contemporáneos prefieren hacer de marcianos, espías totalitarios o contra-espías democráticos, y otras identificaciones difíciles de explicar dentro de un marco ajeno al de nuestro momento histórico. Pero para volver al bucolismo renacentista: no cabe duda que el tipo humano del pastor se ha visto siempre como símbolo de inocencia angelical (los primeros adoradores de Cristo fueron pastores), o bien como receptáculo de zafia ignorancia (el sayagués del teatro de fuan del Encina o de Lucas Fernández). La novela pastoril, firmemente anclada en los ideales neoplatónicos, hará caso omiso de esta segunda opción, y el vivir de los pastores será presentado como algo de bondad indeclinable. Pero éste no es mi punto de partida, sino más bien de llegada; por lo tanto, se impone hacer un poco de historia de las ideas, de los sentimientos y de las letras. En el mundo de las letras humanas se suele cifrar el comienzo del bucolismo europeo en el nombre de Teócrito (siglo III a.C), cuyos idilios fueron imitados por Bión y Mosco, en el ámbito helénico, y en el mundo romano, y en forma muy notable, por Virgilio. Las églogas de éste hicieron escuela y dieron ai-naciente género su locación apodíctica (los campos de Arcadia), y muchos de los motivos líricos que atesoró la tradición, con amores y ninfas muy en primera fila.

IX

X

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

La canonización literaria de Virgilio en los siglos medios ayudó a la fijación y perduración del tipo pastoril. La pastourelle de los trovadores provenzales desembocó, primero, en las pastorelas gallego-portuguesas, y más tarde, en las deliciosas serranillas del Marqués de Santillana. Sin olvidar, en esta configuración del mito pastoril, la participación excepcional del italiano Boccaccio (1313-1375), con sus Filocolo, Ninfale d ' A m e t o y Ninfale fiesolano. Al mismo tiempo, la troquelación del pastor virgiliano halló un firme aliado en la para-liturgia cristiana, y ya se ha aludido al papel descollante que los pastores juegan en el momento del Nacimiento del Salvador. En esta última linea de desarrollo hay que recordar que entre las primicias dramáticas del Medioevo se cuenta el officium pastorum, en el que se escenifica la Adoración de Nuestro Señor por ¡os pastores en el pesebre de Belén. Derivado del ciclo litúrgico de Navidad, el officium comienza con la pregunta, puesta en boca de las apócrifas comadres de tradición pseudoevangélica: Q u e m quaeritis in praesepe, pastores, dicite? La dramatización efectuada refuerza la identificación entre pastor y Cristianismo. Agregúese a esto el virgilianismo de arrastre que lleva la figura pastoril, y con estos hilos se comienza a ovillar la popularidad impar de la literatura bucólica en el Renacimiento. La primera obra de popularidad internacional protagonizada por pastores es la Arcadia (1504) del napolitano Giacopo Sannazaro, en la que las quejas amorosas de Sincero, envueltas en ecos autobiográficos, nos brindan un mosaico de reminiscencias clásicas. Todo en esta seminovela está parejamente idealizado: el tipo humano, los sentimientos, la naturaleza. Y asi se mantendrá a lo largo de la boga pastoril de esos siglos. En esta desbocada carrera hacia el idealismo se debe contar como acicate de excepción el neoplatonismo coetáneo, popularizado por humanistas como Marsilio Ficino y su C o m m e n t a r i u m in C o n v i v i u m Platonis de A m o r e (1496), romanceado por el mismo Ficino en Sopra l ' a m o r e o v e r ' c o n v i t o de Platone. Por esta senda se llega a la considerable boga de los trattati d'amore, no ajenos a la literatura española. Para el filo del 1500 Europa está a punto de estallar en un estruendo de zamponas y caramillos, instrumentos musicales que consagrará la pastoril literaria. En España ha sonado la hora imperial, que expresará su hegemonía en lo político y lo artístico. Los Reyes Católicos han afincado la presencia española en Italia, en una prosecución de los intereses dinásticos aragoneses. Hay un trasiego a todo nivel entre ambas penínsulas, y en el campo literario los nombres de Boscán y Garcilaso marcan el apogeo de una revolución italianizante que dejará indeleble impronta. El petrarquismo, por ejemplo, afina y refina la expresión sentimental,

ESTUDIO PRELIMINAR

XI

que matizada por el neoplatonismo inundará las letras en general, y lo pastoril en particular. La verdad es que la nota pastoril ha comenzado a sonar con brío. Ya se han mencionado las notas aisladas de un Juan del Encina o un Lucas Fernández, pero ahora los pastores invaden con pie firme los campos caballerescos. La bucólica medieval ya conocía un enfrentamiento entre caballero y pastor en la pastourelle, confrontación que ahora se reproduce con cierta timidez en las novelas sentimentales de Diego de San Pedro o de Juan de Flores. La novela propiamente caballeresca acoge ahora con júbilo la llegada de los pastores. El A m a d í s de Gaula, con seriedad patriarcal, poco espacio dedica a las frivolidades pastoriles, aunque algo de todo esto se desliza en la ambientación del episodio de la Peña Pobre. Es en la legión de imitaciones del A m a d í s que lo pastoril penetra a raudales, desplazando en ocasiones el vivir caballeresco. El iniciador de la moda anfibia de vidas caballeresco-pastoriles fue el novelista salmantino (de Ciudad Rodrigo) Feliciano de Silva. La chunga cervantina ha tenido un efecto aplastante con su fama postuma, pero hoy en día se han comenzado a revalorar las producciones literarias de este inteligente continuador del A m a d í s y la Celestina. Su obra es demasiado amplia para entrar en muchos detalles, y por ello apunto con brevedad. En El n o n o libro de A m a d í s de G a u l a que es la crónica del m u y valiente y esforzado príncipe y caballero de la A r d i e n t e Espada, A m a d í s de Grecia, hijo de Lisuarte de Grecia (Burgos, i$3$), el elemento pastoril entra de la mano de Silvia y Darinel. Este pastor está enamorado de Silvia, aunque no es correspondido, y apacienta sus ojevas junto al río donde platica de amor con ella. Se introducen, si bien con timidez, algunas otras características, típicas también de lo que será más tarde el orbe pastoril, como cuando la desdeñosa Silvia rechaza decididamente a Darinel, enviándole a vivir entre las flores y los pájaros, y él, desesperado, decide ir a morir lejos de allí. En estos sencillos y escuetos elementos —amor desdeñado, goce de la naturaleza, desesperación, soledad y música—, están implícitos todos los enredos de la novela pastoril, que, por otra parte, son sustancialmente simples. O sea que Feliciano de Silva, al centrar la acción novelesca en las hazañas de Amadís de Grecia, sólo acierta a darnos un mundillo pastoril de dimensiones reducidas. Pero este mundo de pastores ya está allí, en la baraja de la novela española de aquellas fechas, dispuesto a jugar sus triunfos en la próxima partida. El cultivo en prosa novelística del tema pastoril recoge otros nombres antes de llegar al de Jorge de Montemayor. Baste citar a Alonso Núñez

XII

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

de Reinoso, amigo de Feliciano de Silva y de Montemayor, cuya H i s t o ria de los amores de C l a r e o y Florisea y las tristezas y trabajos de la sin ventura Isea (Venecia, 1552) parte de una imitación de la novela griega L e u c i p e y C l i t o f o n t e de Aquiles Fació, pero remata en una ínsula Pastoril, donde el autor concreta la posibilidad de retirarse del mundo para poder comulgar con la naturaleza y dedicarse al buceo de su vida espiritual. En el Inventario (Medina del Campo, 156$, pero ultimado en 1531) de Antonio de Villegas, se incluye la novelita A u s e n cia y soledad de amor. El concepto del amor es el tema rector de estas páginas, y si bien su neoplatonismo es balbuciente, todo esto nos acerca un paso más a la novela pastoril. El humanista Antonio de Torquemada publicó, entre otras obras, unos C o l o q u i o s satíricos (Mondoñedo, 1553), y el séptimo y último se intitula, sencillamente, «Coloquio pastoril», donde cuenta los desgraciados amores del pastor Torcato con la pastora Belisia, a vueltas de referencias al templo de Diana y a los vinos de San Martín y Madrigal. En la poesía lírica de aquella época es esencial recordar que el mundo poético de Garcilaso, en su momento de madurez, está transido de sentimiento por la naturaleza, y, en consecuencia, es la voz del pastor la que resuena en sus poemas más acabados. La vida sentimental del poeta —o sea, en el caso de Garcilaso, la vida del poeta— se hace una con la vida del pastor, y éste se consagra como encarnación de la erótica y el naturismo renacentistas. Con esta poesía nos hallamos ante la apoteosis de lo pastoril. Entre sus imitadores y seguidores figuran todos los poetas de la Edad Dorada, y esto solo bastaría para explicar la inmensa popularidad del bucolismo en aquella época. Pero los hechos literarios nunca son así de sencillos, y hay mucho que decir acerca de ese pastorilismo ambiental. No puedo entrar en ello por motivos de espacio, pero sí creo que será de efectiva ayuda para calibrar este fenómeno literario el apuntar a algunos de sus más destacados ejemplos, e indicar sus características más señaladas. La primera de todas las novelas pastoriles españolas, y la más gloriosa, por cierto, fue La D i a n a de Montemayor. Con ella la novela pastoril nació en tierras españolas en estado de perfección, una suerte de Afrodita literaria parida por la cabeza de Zeus. Montemayor era portugués, y había tomado el nombre de su villa natal, Montemor-oVelho, cerca de Coimbra. Había nacido hacia 1520, y murió de mano airada en Italia hacia l$6o. Los años intermedios los había dedicado por entero al amor, la música y la poesía, y su obra toda lo atestigua. Vale decir, nos hallamos ante una vida volcada hacia los intereses espirituales,

ESTUDIO PRELIMINAR

XIII

y esto lo anuncian ya sus primeras obras: un D i á l o g o espiritual, que se mantuvo inédito hasta nuestros días, o una E x p o s i c i ó n m o r a l sobre el psalmo LXXXVI (Alcalá, 1548), que dedicó a la infanta doña María, hija del emperador Carlos V, y hermana del futuro Felipe II, en cuya capilla era cantor el poeta y moralista. Su labor poética la reunió y publicó en su C a n c i o n e r o , aparecido por primera vez en Amberes, IS54, bajo el título de Las obras de G e o r g e de M o n t e m a y o r , repartidas en dos libros; este volumen, revisado y ampliado, dio origen años más tarde a dos independientes, el S e g u n d o cancionero y el S e g u n d o cancionero espiritual (Amberes, 1358). La tendencia religiosa de Montemayor culmina en sus versos devotos, que muestran influencias erasmistas y de Savonarola, con algunos ribetes de iluminismo. Todo esto coloca al poeta en la vanguardia espiritual de su época, situación no del todo confortable en la «España inquisitorial», que no tardó en actuar de forma característica en su Index l i b r o r u m prohibitorum de I$S9- Hay, además, una novedad específica en el C a n cionero, que renueva la lírica sagrada hispana, y es el evidente buceo en su conciencia que se resuelve en la poetización de la experiencia personal. En las composiciones profanas, el tema poético casi único es el amor, cuyas causas y efectos se analizan con celo característico. Este interés en el análisis de la pasión amorosa fue, con seguridad, motivo poderoso en la determinación de traducir los C a n t o s de amor ( Valencia, l$6o) de Ausias March (c. 1397-14^), tarea en la que Lope de Vega le atacó con tanta violencia como injusticia. La predilección de Montemayor por March se explica al recordar que la expresión más acongojada y tormentosa del amor por aquellos tiempos es la del poeta de Gandía. Con L a Diana, publicada, al parecer, un año antes, se completa la obra de Montemayor, en la que forman una constante definitoria el esplritualismo y el amor, y esto lo subraya su novela pastoril. La D i a n a de Montemayor tuvo un extraordinario éxito inmediato, y, al poco tiempo, se publicó su primera continuación, L a D i a n a de Alonso Pérez (Valencia, 1563). La popularidad de la continuación de Alonso Pérez ayuda, en si, a bosquejar la popularidad naciente del género: tuvo diecisiete ediciones entre 1563 y 1662, con tres reediciones al año de publicarse, 1564, en Valencia, Salamanca y Burgos. No cabe duda de que el ambiente estaba bien caldeado para la exhibición del tipo pastoril. La propia condena cervantina no pudo sobreponerse al gusto mayoritario: «La D i a n a llamada segunda del Salmantino ... acompañe y acreciente el número de los condenados al corral» ( Q u i j o t e , I, 6). El doctor Alonso Pérez era extremeño, de Don Benito (Badajoz), y estudió

XIV

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

en Sigüenza, de donde fue admitido en octubre de l$62 en el Colegio del Arzobispo de la Universidad de Salamanca, llegando a ser catedráti­ co y permaneciendo hasta su muerte, en 1596, y por ello fue conocido como el Salmantino. Según sus propias declaraciones, Alonso Pérez fue amigo personal de Montemayor, quien comunicó con él, antes de marcharse a Italia, los problemas de continuar L a Diana. Parece que Montemayor había decidido hacer enviudar a Diana, para casarla de nuevo y así hacerla gozar de máxima felicidad. Este anunciado cambio argumental, que no llegó a efectuarse, representa una novedad absoluta en la literatura amo­ rosa occidental: la nueva e imaginativa D i a n a de Montemayor estuvo a pique de convertirse en una novela destinada a pintar un amor feliz. Piénsese bien: el amor feliz no tiene historia literaria propia. Siempre que el amor ha sido eje argumental ha tenido un signo trágico, o bien se ha tratado de un amor contrariado. El amor feliz apenas sí ha obteni­ do unos pocos rasgos en aquellas obras en las que es, precisamente, mate­ ria secundaria, como ocurre con el P o e m a de M i ó C i d en el caso del sosegado amor matrimonial del protagonista. Para la época de Montema­ yor sólo en algunas novelas caballerescas —el A m a d í s , por ejemplo—, el amor, largamente contrariado, se sobrepone y triunfa por fin de sus obstáculos, pero la consecución de la felicidad coincide con el final de la obra, con lo que, nuevamente, el amor satisfecho y feliz queda sin historia literaria. Esto lo comprendió bien Alonso Pérez: la obra de imaginación dedica­ da al amor puede terminar como el A m a d í s , pero debe terminar como la Celestina, en contrariedad tajante. El amor feliz no puede tener histo­ ria. Por ello, para poder continuar La D i a n a de Montemayor, echó mano del más simple de los expedientes: desarmar en parte el andamiaje de la simetría vital construido por su modelo y comenzar su obra en un punto de origen cercano al del original. Desde este punto de vista, la D i a n a de Alonso Pérez semeja una tela de Penélope, en la que se desteje lo tejido. Esta arbitrariedad ayuda a poner en evidencia el hecho de que en la novelística pastoril no importan mayormente ni el principio ni el fin, sino sólo la parte media donde se analiza la idea del amor. Esto constituye otra forma de declarar lo obvio: las novelas pastoriles son fra­ casos estructurales, si bien pretenden ser triunfos ideológicos. Dentro de las perspectivas del médico Alonso Pérez, el concepto del amor sufre un brusco viraje respecto al que había expuesto Montemayor. Para éste el amor era una virtud cognoscitiva, de acuerdo con los cánones neoplatónicos; para aquél el amor era, más bien, una enfermedad del

ESTUDIO PRELIMINAR

XV

alma, con lo que se acerca a las definiciones escolásticas. De todas maneras, este cambio de enfoque equivale a borrar de un plumazo mucho del idealismo inherente en la novela de Montemayor. El abandono de la intención idealizadora promueve, en acto compensatorio y simultáneo, la acentuación de los elementos realistas, y cualquier posible vacío se rellena con imitaciones de la bucólica clásica e italiana. La novela de Alonso Pérez no hizo más que aumentar la creciente boga pastoril, y al año siguiente, y en el mismo lugar que su Diana, publicó Gaspar Gil Polo su propia continuación, Diana enamorada ( Valencia, 1564). En este caso la crítica cervantina no hizo más que refrendar el consenso de los lectores antiguos y modernos: «La [Diana] de Gil Polo se guarde como si fuera del mesmo Apolo» (Quijote, I, 6). No cabe duda que no hay parecido alguno entre ambas continuaciones. La de Gil Polo está más cerca del argumento de Montemayor que lo está la del Salmantino, al punto que existe una identidad en el esquema narrativo de aquellas dos. Se trata en ambas del mismo motivo tradicional del viaje a un destino común por un grupo de viandantes que se cuentan sus historias personales al unirse al grupo. Esto es, en su forma esencial, un viejísimo motivo folclórico que había ingresado en la literatura en época tan temprana como la del poema francés del Pélérinage Renart, del siglo XII. Y su aprovechamiento no ha cesado en el día de hoy. El concepto del amor que da vida a los pastores de Montemayor, Alonso Pérez y Gil Polo es distinto en las tres novelas y es, precisamente, el que da cualidades específicas a las respectivas Dianas. El neoplatonismo de Montemayor da primacía absoluta al amor; el escolasticismo de Alonso. Pérez, en cambio, trata de anularlo, pues ve en él una enfermedad del alma; el estoicismo cristiano de Gaspar Gil Polo lo coloca en una situación intermedia, ni tan exaltado como en Montemayor, ni tan humillado como en el Salmantino, pero subordinado con firmeza a la razón. El mundo bucólico se tornasola ante su cambiante trasfondo de neoplatonismo, escolasticismo o estoicismo, lo que, a su vez, implica que la integridad del mito se resiente, pero esto se contrarresta con crecientes medidas de realidad circunstancial, lo que, en última instancia, representa una ganancia para la técnica novelística española, que comienza a percibir el novelar con una materia artística integral. La historia literaria conoce la existencia de una tercera continuación de Montemayor: L a D i a n a de M o n t e m a y o r , n u e v a m e n t e c o m p u e s to [sic] por J e r ó n i m o de Tejeda, castellano, intérprete de lenguas, residente en la villa de París, do se da fin a las historias de la primera y segunda parte (París, 162y). El autor considera su propia

XVI

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

obra como tercera Diana, y la de Alonso Pérez como segunda, sin hacer mención en ningún lugar de la continuación de Gil Polo. Sin embargo, es a éste, precisamente, a quien plagia con un descaro asombroso, despojándolo a manos llenas de prosa y verso. Es un plagio increíble y quizás único en los anales literarios hispánicos, en que Tejeda copia pasajes enteros de Gil Polo y se apropia casi todos sus versos. En esta ocasión, sólo interesa esta deleznable obrilla por su fecha y su «extranjerismo». Casi a los setenta años de publicada L a D i a n a de Montemayor, su fama era tal que interesaba todavía continuarla. Esta continuación, además, no está escrita en la tierra original del modelo, sino en Francia, lo que demuestra, por un lado, la activa fama internacional de L a Diana, y por el otro, el conocimiento y familiaridad con el idioma español en el extranjero a comienzos del siglo XVII. Se publicaron muchas novelas pastoriles más, antes de que se estampase la que se puede denominar como última: L o s pastores del Betis (Trani, Ñapóles, 1633) de don Gonzalo de Saavedra. No pienso hacer la lista de todas, pero sí mencionaré algunas pocas, las más destacadas. De tal manera me quedará tiempo y espacio como para tratar con cierto detenimiento las novelas pastoriles de dos maestros universales: Cervantes y Lope de Vega. La novela pastoril, como cualquier otro género literario, se ha brindado al quehacer autobiográfico. Los tratadistas han dicho que toda ficción pastoril peninsular lleva su semilla autobiográfica, a partir de la propia D i a n a de Montemayor, que sería una cierta Ana, de Valencia de Don Juan, amada por el poeta portugués. Bien puede ser, pero sólo me haré cargo de algunas pocas en las que la carga de las vivencias del autor es tan voluminosa y evidente como demostrable. Parto del Pastor de Fílida (Madrid, 1582) de Luis Gálvez de Montalvo, del que ya nos previno Cervantes, en el famoso escrutinio de la librería de Don Quijote: «No es ése pastor ... sino muy discreto cortesano; guárdese como joya preciosa». Efectivamente, las peripecias pastoriles encubren los amores cortesanos del autor con doña Magdalena Girón, hermana del primer duque de Osuna. El Prado de Valencia (Valencia, 1600) de don Gaspar Mercader, conde de Buñol, denuncia su autobiografismo a partir del título, bien poco utópico, por cierto. Ribetes autobiográficos exhiben L o s diez libros de Fortuna de A m o r (Barcelona, i$73) del militar sardo Antonio de Lofrasso, recordado extensamente por Cervantes, no sólo en el pasaje del Q u i j o t e ya mencionado varias veces, sino también en el Viaje del Parnaso y en el entremés El v i z c a í n o fingido. Pero esta novela tiene su interés propio, con

ESTUDIO PRELIMINAR

XVII

una localización en Cerdeña, de ambiente pastoril sui generis (libros i-v), que se cambia después al mundo histórico y cortesano de Barcelona (libros VI-IX), para terminar con un cancionero independiente con título propio (Jardín de A m o r , de varias rimas), y todo con alardes lingüísticos en que entremezcla el castellano, el catalán y el sardo. E l Siglo de O r o en las selvas de Erifile (Madrid, 1608), del obispo don Bernardo de Balbuena (obispo de Puerto Rico, en cuya catedral está enterrado, pero nacido en Valdepeñas, «la de los caldos»), tiene interés único. Por lo pronto, la novela se concibió y escribió en México, donde Balbuena se educó y vivió largos años, antes de pasar a Puerto Rico al final de su vida. Con desplante de letrado humanista el obispo se torna de espaldas a los logros del género pastoril peninsular, y se entrega de lleno a la imitación de Sannazaro y de la bucólica clásica. La influencia de Sannazaro es de tal intensidad que desplaza ahora a todo lo anterior y determina la interpretación del mundo pastoril y su representación artística. Su estructura y técnica novelísticas constituyen, por consiguiente, un salto atrás en el quehacer novelístico. Esto ocurre en los mismos años en que Cervantes publica la primera novela moderna. El Q u i j o t e no nació de un acto de prestidigitación artística, sino que está vinculado con un complejo experimento literario del autor, que él denominó la Galatea, relato pastoril con que se inició Cervantes en el mundo de las letras (Alcalá de Henares, i$8$). El prólogo en sí nos precave de que su autor pide «que se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir», palabras con que se lamentó, en otra ocasión, Cide Hamete Benengeli. Si se recapacita en que los prólogos son, en realidad, epílogos —algo escrito después de haber acabado con el cuerpo de la obra—, se verá que éste nos dice bien poco acerca de la verdadera naturaleza de la obra que estamos por comenzar a leer. En sustancia nos dice lo siguiente: I. la obra se escribió para dar placer estético («para más que para mi gusto sólo le compuso mi entendimiento»); 2. se enredan en ella la filosofía y la bucólica («haber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores»), y j . sus personajes son seres reales disimulados («muchos de los disfrazados pastores della lo eran sólo en el hábito»). No hay que ser muy lince para reconocer en estas tres características lo fundamental del género pastoril en España. El malicioso autor, al pretender darnos lo más característico de la Galatea, nos entrega lo más general y externo de la pastoril en general. O sea que, si bien Galatea se viste de pastora, al igual que la Diana de Montemayor o la de Gil Polo, le faltan las particularidades intrínsecas que le permiten ser Galatea, y no ninguna de las dos

XVIII

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

Dianas. Tales detalles quedan sin mencionar, con una reticencia propia de la técnica de alusión-elusión, que se convertirá en algo medular del arte narrativo cervantino. En resumidas cuentas: en el prólogo se alude profusamente a lo pastoril, pero se elude cuidadosamente su caracterización hic et nunc. No puede caber duda a nadie de que Cervantes sabía muy bien cuáles eran las novedades que estaba a punto de introducir en su novela, que tenía perfecto conocimiento de lo anti-pastoril que era su pastoril. Pero el novel autor no se atreve a anunciar sus novedades a clarinazos, con actitud parecida a la que inspiró el prólogo al Q u i j o t e de l6o$. Es más: veinte años después de publicada la Galatea, en ese primer Q u i j o te, todavía dirá de ella que el autor «propone algo y no concluye nada» (I, Vi). Pero la Galatea tiene una inequívoca identidad novelística que la distingue del resto de las pastoriles españolas. Un par de pruebas al canto. El comienzo es perfectamente estático, nada se mueve, sólo se oye una canción cuya profunda melancolía la preludia el primer verso: «Mientras que al triste lamentable acento». Es Elido, que llora sus penas de amor por Galatea. La presencia de Erastro rompe esta soledad inmóvil: él también está enamorado de Galatea. Sigúese un diálogo que revela la dolorida amistad que los une, que no hay la menor rivalidad entre ellos. En este momento se rompen con estrépito los cánones pastoriles establecidos. Con «no pequeño estruendo y ruido» el pastor Lisandro persigue a Carino, le alcanza, «y asiéndole por el cabezón del pellico, levantó el brazo cuanto pudo, y un agudo puñal que sin vaina traía se le escondió dos veces en el cuerpo». Se trata de un asesinato a sangre fría, y con Elido y Erastro como testigos de la violencia homicida. Pero, con respecto a crímenes en el mundo literario pastoril, Temando de Herrera, tan magnífico poeta como crítico, ya había dictaminado en sus A n o t a ciones a las poesías de Garcilaso (l$8o) —obra tan conocida por Cervantes que la plagió en la dedicatoria del primer Q u i j o t e — : «La materia desta poesía es las cosas i obras de los pastores, mayormente sus amores, pero simples i sin daño, no funestos con rabia de celos, no manchados con adulterios; competencias de rivales, pero sin muerte i sangre». Con estruendosa violencia este asesinato inexplicado y prologal rompe todos los cánones literarios. Es posible que el atento lector de la Galatea pueda seguir las sutiles huellas con que Cervantes nos lleva al brutal crimen. En el diálogo que precede al asesinato, Erastro cuenta a su amigo Elido cómo, para curar su mal de amor, ha acudido «a los médicos y curas del lugar a que me

ESTUDIO PRELIMINAR

XIX

diesen remedio», y ¡os curas, precisamente, le han recomendado «que me encomiende a Dios». A Eíicio le toca reaccionar de forma insólita en ámbitos pastoriles: «No pudo dejar de reírse Elido de las razones de Erastro». No debo insistir en que médicos y curas son profesiones ajenas por completo al mundo pastoril, la primera porque la enfermedad es rechazada por la perfección idílica, y la segunda porque el hermetismo paganizante de la bucólica rechaza al Dios cristiano. En cuanto a la risa, ésta es incompatible con el amor pastoril, que lleva el dolor y la tristeza en su raíz, porque, como ya dije, el amor feliz no tiene historia. Resulta obvio que los elementos mencionados (médicos, curas, risa insólita) son antagónicos a la esencia pastoril. Pero Cervantes los engavilla con segunda intención, porque le sirven, con máxima economía narrativa, para la introducción gradual al sangriento asesinato de Carino por Lisandro. La Muerte ha penetrado en Arcadia de la mano de Cervantes, unos cincuenta años antes que el alucinado pintor Nicolás Poussin la viese murmurando a los pastores, Et in A r c a d i a e g o . Mas la hegemonía de la Muerte sólo se puede ejercer donde hay Vida, y su presencia en la Arcadia cervantina indica la voluntad de crear pastores vivos, de carne y hueso, no las perfecciones intocables que pueblan L a D i a n a de Montemayor. La misma Diana es una teoría, una abstracción de la belleza, intocada por la realidad vital. En la baraja de la Vida, sin embargo, el triunfo lo constituye la Muerte. Por todo ello es que en los momentos iniciales de ¡a bucólica cervantina el pastor Carino caerá apuñalado ante los ojos atónitos de Elido y Erastro. Si los pastores viven acechados por la Muerte es, precisamente, porque están vivos —al menos tal es la intención del autor—, porque quieren afirmarse como alejados de toda teoría y abstracción. Con economía y brevedad Cervantes ha dado, sin vacilar, el primer paso hacia la humanización del personaje literario, hacia lo que llamaré la m o r t a l i z a c i ó n de los idílicos pastores, que habían habitado, hasta el momento, Anadias intemporales. El mundo de la Galatea ha comenzado a adquirir forma, por consiguiente, como algo susceptible de mortalidad, perecedero, con risas y dolores, con curas y médicos, y, por encima de todo, con Dios. Es lástima que este prometedor esquema queda trunco bien poco después. El pastor idealizado y atemporal, propio del género peninsular, se ha visto reajustado, momentáneamente, a su condición humana, donde la Muerte es el arbitro final. Estas vidas novelísticas la traen a hombros... por un momento. Pero en ese instante se ha dado el primer paso gigantesco hacia la humanización del arte. Los próximos y sucesivos pasos que dará la novela española hacia esa meta nebulosa ocurrirán veinte años

XX

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

más tarde, cuando Don Quijote y Sancho salgan por primera vez de su anónima aldea a la busca de aventuras. Al seguir el argumento de la Galatea el lector pasa del extraordinario asesinato de Carino, desconocido en la tradición bucólica, a los más asendereados lugares comunes de la literatura amorosa renacentista. Se trata ahora del amante que necesita de la soledad para expresar sus penas, y esto es lo que hace Elicio al retirarse a los bosques, pero al llegar allí oye una voz quejándose de su infelicidad. Es Lisandro, el asesino de Carino, quien cuenta su horripilante historia, un verdadero tejido de crímenes. Se llega ahora a extremos de brutalidad y sadismo: Leonida es muerta por Crisalvo, quien, a su vez, es asesinado por Lisandro, quien pone su daga en la mano exánime de Leonida y con la fuerza de su propio brazo apuñalea tres veces el cadáver de Crisalvo. Contra este macabro telón de fondo destaca más aún la primera aparición de Galatea, y con ésta el argumento medular se pone en marcha. La novela no podía funcionar, en cuanto tal, a base del triángulo amoroso de Elicio-Erastro-Galatea, porque éste invita a un estatismo e inmovilidad radicales por su esencia neoplatónica. A la sangrienta batahola inicial sigue la pacífica aparición de Galatea, nueva Afrodita que surge de la criminosa espuma del mar. Este comienzo tiene señas de identidad únicas: imposible confundirlo con el inicio de cualquier Diana. En esta violenta arremetida contra los cánones establecidos por un Fernando de Herrera, por ejemplo, yace la novedad identificatoria y el comienzo de su definición como obra de arte. Ahora se trata de poner en marcha el argumento central y el autor novel lo hace a través del brillante uso del lugar común de la soledad acompañada. La peripecia insólita acompañada de economía narrativa, tal es el gambito de rey con el que Cervantes inicia su partida contra la realidad novelahle. El jaque mate (¿o fueron tablas?) vendrá muchas jugadas después, allá en el año de 1615. La exorbitancia vital y artística de Lope de Vega forma parte entrañable de nuestra historia literaria. El caso de la novela pastoril no es excepción a sus desmesuras habituales, ya que escribió, no una, sino dos. La primera en el tiempo fue la Arcadia (Madrid, 1598), y la segunda, los Pastores de Belén (Madrid, 1612). La primera es una novela pastoril de amor profano, la segunda es su contra-factum, una novela pastoril a lo divino. La A r c a d i a constituyó la primera novela que escribió Lope, y es sabido que a lo largo de su vida el Fénix demostró una verdadera fascinación por este género que nunca le resultó fácil. Con desplante de jaque, Lope la hizo imprimir con el escudo de Bernardo del Carpió

ESTUDIO PRELIMINAR

XXI

en la portada y con el lema: «De Bernardo es el blasón, las desdichas mías son». El pitorreo con que fue recibida esta vanidad infantil fue poco menos que fenomenal, y entre las cuchufletas más despiadadas debemos contar las de Góngora y las de Cervantes. El anuncio acerca de la fuerte expresa el autor en el prólogo:

carga autobiográfica de la novela lo

E s t o s r ú s t i c o s p e n s a m i e n t o s , a u n q u e n a c i d o s de o c a s i o n e s altas, p u d i e r a n darlas para i g u a l e s d i s c u r s o s , si c o m o y o fui el t e s t i g o d e l l o s , a l g u n o de los

floridos

i n g e n i o s de n u e s t r o T a j o l o h u b i e r a s i d o ; y si e n e s t o ,

c o m o en sus a m o r e s , fue d e s d i c h a d o su d u e ñ o , ser ajenos, y n o p r o p i o s , de n o haber a c e r t a d o m e d i s c u l p e , q u e nadie p u e d e hablar b i e n en pensam i e n t o s de o t r o . Si a l g u n o n o advirtiese q u e a v u e l t a s de los ajenos he l l o r a d o los m í o s , tal en e f e c t o c o m o fue, quise h o n r a r m e de e s c r i b i r l o s , pues era i m p o s i b l e h o n r a r l o s , a c o m o d a n d o a m i s soledades m a t e r i a triste, c o m o q u i e n t a n lejos v i v e de cosa a l e g r e .

Las circunstancias históricas aludidas en este pasaje son las siguientes: después del descomunal escándalo provocado por sus amores con Elena Osorio (1588), Lope es desterrado de la corte y del reino. En determinado momento en su destierro conoce a don Antonio Alvarez de Toledo, V duque de Alba, y le acompaña a su corte provinciana de Alba de Tormes como gentilhombre de la casa ducal, acompañado por su mujer Isabel de Urbina, que allí murió (1594). En Alba de Tormes escribe la Arcadia, y su protagonista es el propio duque, aunque se puede ensayar esta fórmula para acercarnos un poco más a la compleja realidad: Anfriso = duque de Alba + Lope de Vega, si bien el poeta aparece también como Belardo. El duque estuvo una temporada dudoso de casar con la hija del duque de Alcalá (doña Catalina Enríquez), o con la hija del duque del Infantado (doña Mencía de Mendoza). Hubo un prolongado tira y afloja, hasta que don Antonio, en forma subrepticia, súbita y escandalosa, en consecuencia, casó con doña Mencía. Este es el núcleo histérico-anecdótico al que acudió Lope, para darle forma artística en las páginas de su Arcadia, que a menudo se sacude con ramalazos de su propia vida. A vueltas de todo esto, el Fénix vierte en su novela una alquitarada cultura literaria, que la indiscreta erudición ha desmontado casi pieza por pieza para identificarla con manuales y centones de su época. Así usó Lope la Officina de Ravisio Textor, o el C o m p e n d i u m naturalis philosophiae aristotélico de Franz 77telmans, o II sapere u t i l ' e delettevole de Constantino Castriota. Desde luego que la influencia de Sannazaro recorre la obra íntegra, desde su

XXII

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

propio título hasta la despedida final «Belardo a la zampona», artificio estructural este último que Lope repetirá en sus Pastores de Belén. Pero también hay mucho de la pastoril peninsular, y con páginas de la A r c a dia se puede formar un mosaico de trozos de Montemayor, de Gil Polo, de Gálvez de Montalvo... El tema del amor se presenta con una visión de índole neoplatónica, pero Lope da un giro personalísimo a la idea del amor, y Anfriso, en el libro V y último, es llevado al Templo del Desengaño, de donde sale curado de su mal de amores. Claro está que, a un nivel, esto es trasunto del palacio de Felicia en L a D i a n a de Montemayor, pero, a otro nivel, el desengaño se entreteje con las enseñanzas estoicas, con lo que Lope proporciona específicas características ideológicas a la Arcadia, que le dan identidad propia dentro de la historia del género en España. La A r c a d i a tuvo una recepción calurosa, que provocó una quincena de ediciones en vida del autor. Pastores de Belén. Prosas y versos divinos (Madrid, 1612) también tuvo, en su momento, una excelente recepción: siete ediciones en vida de Lope. Su redacción ilustra un período climatérico en la vida del Fénix, y es digno de observarse que Lope acude a una pastoril a lo divino en esta ocasión. Al acercarse a su cincuentena (hacia la década de IÓIO), Lope sufrió un paulatino pero profundo cambio espiritual, que le llevó, el 24 de enero de 1610, a ingresar en el Oratorio de la calle del Olivar, congregación que funcionaba en el convento de los trinitarios descalzos, y el 26 de septiembre de 1611 en la Orden Tercera de San Francisco; en marzo de 1614 tomó órdenes menores. Firmemente enmarcadas en este período se ofrecen los Pastores de Belén y los C u a t r o soliloquios, ambas obras de 1612, en la segunda de las cuales declara, desde el título, que éstos son «llantos y lágrimas que hizo arrodillado delante de un crucifijo, pidiendo a Dios perdón de sus pecados». Pero a pesar de estas defensas, el escritor no pudo ni supo vencer la carne, y allí queda como testigo insobornable y calamitoso el nombre de Marta de Nevares (Amarilis, Marcia Leonarda), mujer que le hizo sollozar en una epístola al duque de Sessa: «Yo estoy perdido... y Dios sabe con qué sentimiento mío». Entre bandazos sentimentales y espirituales Lope llega a los Pastores de Belén, obra ideada y redactada de un tirón. Para estos años Lope ya era ducho en el género novelístico pastoril, como nos lo acaba de demostrar su Arcadia, pero ahora hace categórica renuncia a esos alardes mundanos:

ESTUDIO PRELIMINAR

XXIII

Si en otras o c a s i o n e s m e habéis p a r e c i d o rústica y b á r b a r a , z a m p o n a m í a , c u a n d o al s o n v u e s t r o c a n t a b a y o los pastores de m i p a t r i o T a j o ,

sus

v a n o s a m o r e s y c o n t i e n d a s a v u e l t a s de los errados p e n s a m i e n t o s de m i s p r i m e r o s a ñ o s , ¿ q u é m e parecéis a h o r a q u e m e habéis a y u d a d o a c a n t a r los Pastores de B e l é n , sus h o n e s t o s p e n s a m i e n t o s , d i r i g i d o s a las j u s t a s alabanzas de aquella h e r m o s a V i r g e n , q u e

enamora?

Siempre se ha soñado con un mundo de belleza ideal, sencillez y pureza, y en el momento del Renacimiento ese mundo se expresó en las novelas pastoriles. A finales de esa época, sin embargo, hay indicios de que ese mundo ha llegado casi al final de su vida cíclica. En 1629 se publicó en Madrid L a C i n t i a de A r a n j u e z , novela pastoril de Gabriel del Corral, que resultó ser, más bien, un atildado ademán de pulcra cortesanía, al punto que la vida de los pastores se denomina «Academia pastoril» (libro 1). Al final de la novela se puntualiza que «desampararon sus chozas los pastores, y convidados de su curiosidad y de la amenidad del sitio, las ocuparon algunos vecinos de los lugares cercanos». Cuando se puede concebir que el quedar los pastores a la intemperie por falta de alojamiento es adecuado desenlace a la peripecia novelística, es porque el tipo literario del pastor está agotado, y la imaginación creadora, asimismo exhausta, no acierta a darle nueva vida. Ya no sonarán más los caramillos y zamponas. Hoy en día no se oye ni su eco siquiera.

JUAN B A U T I S T A DE A V A L L E - A R C E

LOS SIETE L I B R O S DE LA D I A N A

T Í T U L O . El título de la obra, que tiene como modelo los que habitualmente presentaban los libros de caballerías, viene a significar: 'Los siete libros que tratan de Diana'. La voluntad, sin embargo, de marcar editorialmente las distancias con respecto al género caballeresco ya se deja ver en la selección del nombre femenino para el título, lo que induce a pensar que Diana es el personaje principal de la obra. Pero la lectura del libro frustra en parte las expectativas ahí fundadas, por cuanto en realidad dicho rango sólo le corresponde a la pastora de una manera indirecta. O t r o hecho que viene a resaltar la peculiaridad del título es la omisión del nombre del protagonista masculino, esquivando así el tipo de emparejamiento que ocasionalmente se había dado tanto en la llamada novela sentimental (Tradado... de Amalle y Lucenda, Grimalte y Gradisa, por ejemplo) como en el teatro pastoril (Égloga de Cristino y Febea, ...de Plácida y Vitoriano); sin olvidar desde luego la Comedia de Caliste y Melibea. El enfoque exclusivo sobre la protagonista femenina contaba, sin embargo, con un antecedente tan ilustre como la boccaccesca Elegía di madonna Fiammeta, obra que coincide con La Diana en hacer —aunque por motivos bien distintos— de su heroína una esposa desgraciada. Compleja es la cuestión de decidir si el título da o no alguna pista sobre la naturaleza pastoril de la obra. Ciertamente, el nombre de la pastora trae de inmediato a la memoria a la bella hermana de A p o l o , cazadora silvestre y virgen enemiga del amor. A u n q u e Garcilaso había dado en la Camila de

su égloga II el prototipo de la pastora consagrada a Diana, en general la literatura pastoril de la época favorecía más bien la asociación del mundo pastoril con V e n u s y el tema del amor que no con su contrario. U n a posible vía de conexión entre Diana y el amor pastoril proporciona, sin embargo, la identificación neoplatónica entre esa diosa y la Venus Urania o celeste, como inspiradora del amor casto —pero la equiparación entre el casto amor pastoril y el neoplatónico es asunto que también requiere algunos distingos. Sea c o m o fuere, lo innegable es que la relación entre Diana personaje y diosa está marcada por el contraste desde el arranque mismo de la narración —Diana ha sido infiel a Sireno casándose con un hombre al que no quería—, con lo que la expectativa creada en el título de que la pastora sea un dechado de castidad, entendida como fidelidad y pureza amorosa, se verá completamente frustrada. Por si había alguna duda, en el libro IV el narrador se preocupa por dejar claro que el único personaje de los principales del libro que, por no haber cumplido las leyes de la castidad, no puede acceder a un templo de Diana es la pastora h o m ó n i m a . A esta luz el nombre de la heroína aparece irisado de una connotación irónica que no puede dejar de recordar ciertos chistes poéticos sobre el m i s m o : «Di A n a : ¿eres Diana? N o es posible, / pues tienes fruto y eres más hermosa» (J. R u f o ) . Juegos que, por añadidura, ponen sobre la mesa otra cuestión de importancia: Diana podía encerrar para los lectores de la época una alusión en clave a una mujer de nombre A n a . °

Al

Muy

Ilustre Señor Don Joan

Castellá

Señor de las baronías de Bicorb y Jorge

de

Vilanova,

Quesa,

1

de

Montemayor

A u n q u e n o fuera a n t i g u a esta c o s t u m b r e , M u y Ilustre S e ñ o r , de dirigir los autores sus obras a personas de c u y o v a l o r ellas lo recibiesen, gua

2

lo m u c h o que V u e s t r a M e r c e d m e r e c e , así p o r su anti-

casa y esclarecido linaje c o m o p o r la g r a n suerte y v a l o r de

su p e r s o n a ,

3

m e m o v i e r a a m í , y c o n m u y g r a n causa, a hacer

e s t o . Y puesto caso que el bajo estilo de la o b r a

4

y el p o c o m e -

r e c i m i e n t o del autor della n o se habían de e x t e n d e r a t a n t o c o m o es d i r i g i r l o a V u e s t r a M e r c e d ,

5

tampoco

tuviera otro

remedio

sino éste para ser en a l g o tenida; p o r q u e las piedras preciosas n o reciben tanto v a l o r del n o m b r e q u e tienen, p u d i e n d o y contrahechas,

6

ser falsas

c o m o de la persona en c u y a s m a n o s están. S u -

plico a V u e s t r a M e r c e d debajo de su a m p a r o y c o r r e c c i ó n recoja este l i b r o ,

7

así c o m o al e x t r a n j e r o a u t o r del ha r e c o g i d o ,

r

«Don Joan Castellá de Vilanova, 3 . de su nombre, fue hijo de don Luis de Vilanova, llamado el A n t i g u o , Señor de Bicorb o Bicorp, Quesa y Castellá, y de doña Juana Carroz ... casó en 1545 con doña María de Quintana, hija de Pedro de Quintana ... y de doña Francisca Ferrer. D o n Luis de V i l a n o va, su hijo y heredero fue el primer C o n d e de Castellá» (Moreno Báez). Esta dedicatoria y el elogio de don Luis de Vilanova que hay en el libro IV (véase más abajo p . 183) son los únicos testimonios que conservamos de las relaciones de M o n t e m a y o r con este noble linaje valenciano.

8

pues

cordancia con un término latente en la frase: libro. La alusión al bajo estilo del libro tiene una doble explicación. Por un lado, resuena ahí un eco de la tradicional adscripción de las obras pastoriles al estilo humilde o ínfimo. P o r otro, la afirmación encaja dentro del tópico de humildad o modestia propio del exordio.

0

0

6

'dado que pueden ser falsas y de imitación (contrahechas)'. A propósito de este argumento tomado de la j o y e ría merece la pena recordar que se ha especulado con la posibilidad de que Montemayor fuese hijo de un platero, j u d í o por más señas.

0

2

Montemayor reitera esta idea en la epístola dedicatoria de su Segundo cancionero espiritual. suerte: 'condición', 'estado'; suerte y valor forman pareja frecuentemente en el l i b r o . apuesto caso que: 'aunque'. dirigirlo puede explicarse por con-

7

amparo y corrección: 'protección y censura'. O sea, que el autor espera que el nombre del mecenas proteja al libro de críticas ajenas, al tiempo que reconoce a éste c o m o único censor autorizado de la obra. Aunque extranjero podía significar

0

3

0

5

8

3

LOS

4

SIETE LIBROS

DE LA DIANA

q u e sus fuerzas n o p u e d e n c o n otra cosa servir a V u e s t r a M e r c e d , c u y a v i d a y estado N u e s t r o Señor p o r m u c h o s años

AL

DICHO SEÑOR

señor y a m i g o

de H o m e r o ,

aunque

caro;

finado,

A l e j a n d r o g o z ó su i n g e n i o y así el de V i l a n o v a del l u s i t a n o haciendo

En la edición de Milán, 1561?, esta dedicatoria no aparece. En su lugar figura otra a la señora Bárbara Fiesca, casada con un miembro de la influyente familia de los Visconti. Se reproduce en el Apéndice de esta edición. Esta octava constituye un c o m plemento poético de la dedicatoria, por lo que se entiende, aunque no lo diga el t e x t o , que es obra del mismo M o n temayor. En la edición de Milán, 1561?, también fue suprimida. Asimis-

12

amparo,

suba y m u y m á s

9

1 0

el b e l i c o s o raro;

generoso

autor ha sido

simplemente 'forastero', es probable que aquí sea alusión al origen portugués de Montemayor; compárese el verso 6 de la octava real que sigue a la dedicatoria. Este remate es una fórmula habitual c o m o colofón de una dedicatoria. M o n t e m a y o r la repite literalmente al final de la que dirige a M o s é n Simón R o s en su traducción de Ausias March (Valencia, 1560).

famoso

11

q u e u n i n g e n i o bajo y

hasta las nubes

9

1 0

M e c e n a s fue de aquel M a r ó n particular

acreciente.

falto alto.

mo fueron eliminados los dos sonetos que siguen en elogio del autor y sustituidos por u n o de Luca Contile en lengua italiana ( « O sacro cigno del famoso T a g o » ) , y otro de Jerónimo de Tejeda («Si al celebrado Tajo impetuoso»). L o s dos figuran en el Apéndice. 1 1

El nombre del noble romano C a y o C i l n i o Mecenas, que favoreció entre otros a Horacio y V i r g i l i o (Marón), designa por antonomasia a los protectores de las artes. Se cuenta, en efecto, que Alejandro M a g n o era aficionado a la lectura de H o m e r o y tenía en Aquiles su m o delo heroico. C o n esta alusión M o n temayor parece querer decir que su protector podrá seguir gozando de su obra una v e z muerto él, lo que constituye —aparte de una curiosa profecía de su próxima desaparición— más un elogio de la creación propia que un cumplido al m e c e n a s . 1 2

0

DEDICATORIA

DE

D O N GASPAR AL

DE

AUTOR

5

ROMANÍ

13

Soneto Si de M a d a m a L a u r a la m e m o r i a Petrarca para siempre ha l e v a n t a d o , y a H o m e r o así de lauro ha

14

coronado

escribir de los g r i e g o s la v i c t o r i a ;

15

si los reyes t a m b i é n , para más g l o r i a , v e m o s q u e de c o n t i n o han p r o c u r a d o q u e aquello q u e en la vida han en m u e r t e se r e n u e v e c o n su con Diana,

1 6

conquistado

historia;

más r a z ó n serás, o h e x c e l e n t e 1 7

por hermosa

celebrada

que cuantas en el m u n d o

fueron,

pues nadie m e r e c i ó ser alabada de q u i e n así el laurel tan

justamente

m e r e z c a más q u e c u a n t o s

escribieron.

13

D o n Gaspar de R o m a n í debió de ser, c o m o era frecuente en la época, poeta ocasional. D e hecho sólo se c o nocen dos sonetos suyos, éste y otro en los preliminares de la Segunda parte del Orlando de Nicolás Espinosa (Amberes, 1556). Es poco probable la identificación que proponen algunos editores con Gaspar Escrivá de R o m a ní, cuya actividad poética se documenta entre 1 6 0 2 y 1 6 1 9 . 0

14

Madama: 'señora'. Este galicismo solía ser usado como tratamiento de las damas extranjeras. lauro: 'laurel'; es v o z culta bas15

tante difundida desde el siglo XV por lo menos. La corona de laurel es propia, en efecto, del poeta heroico, pero aquí vale por símbolo general de victoria y triunfo, c o m o confirma más abajo el verso 13 del soneto. Por otro lado, el j u e g o entre Laura y lauro de estos versos es frecuente en el Canzoniere petrarquesco. 16

de contino: 'continuamente'. Diana se escandía c o m o trisílaba en la época. La alusión a la fama por venir se dirige en primera instancia al personaje y por medio de él a la obra a la que da nombre y al autor de ella. 17

6

LOS

SIETE LIBROS

JERÓNIMO JORGE

DE LA DIANA

SAMPERE

A 1 8

DE MONTEMAYOR

Soneto — P a r n a s o , m o n t e sacro y c e l e b r a d o , m u s e o de poetas d e l e i t o s o ,

19

v e n i d o al p a r a n g ó n c o n el f a m o s o

2 0

p a r é c e m e q u e estás d e s c o n s o l a d o . — E s t o y l o , y c o n r a z ó n , p u e s se han las

pasado

m u s a s y su c o r o g l o r i o s o

a ese q u e es m a y o r m o n t e

dichoso,

en q u i e n m i fama y g l o r i a se h a n

mudado.

2 1

D i c h o s a fue en e x t r e m o su D i a n a , pues para ser del o r b e más mostró

mirada

en el m o n t e e x c e l s o su g r a n d e z a .

A l l í v i v e en su loa soberana, p o r t o d o el u n i v e r s o celebrada, g o z a n d o celsitud, que es más q u e a l t e z a .

1

El valenciano Jerónimo Sempere, Samper, Sampere o Sampedro, cultivó el verso tanto en castellano como en su lengua natal. Es autor de un Libro de la Caballería Celestial, del que salie­ ron dos partes en 1554, y de un poe­ ma épico, también en dos partes: La Carolea (Valencia, 1560). Sendos sone­ tos de Montemayor y de G i l Polo fi­ guran entre los preliminares de la pri­ mera parte del poema épico; en justa correspondencia, Sempere escribió, ade­ más de éste, otro para la Diana enamo­ rada, en cuyo «Canto de Turia» recibe también el elogio pertinente. 0

1 9

museo: 'lugar destinado al estu­ d i o ' , 'academia'. Significación deriva­ da de la que tiene la v o z por su etimo­

22

logía: 'lugar dedicado a las musas'. 'puesto en parangón con el fa­ m o s o ' ; se sobreentiende monte, en alu­ sión a M o n t e m o r - o - V e l h o , de donde se cree originario al autor de La Dia­ na; a él se refiere también el verso 7 del poema. 2 0

2 1

'a donde se han trasladado mi fama y m i g l o r i a ' . El sintagma mayor monte conlleva una doble alusión: al to­ pónimo y al apellido del e s c r i t o r . celsitud: 'excelsitud', 'excelencia'; alteza: 'altura'. O sea que Diana y el libro a ella con­ sagrado (aludido como loa soberana) han alcanzado la fama propia de quienes ha­ bitaban el Parnaso (Montemor-o-Velho ahora). 0

22

A R G U M E N T O

DE ESTE

LIBRO

1

En los campos de la principal y antigua ciudad de L e ó n , riberas del río E s l a , h u b o una pastora llamada D i a n a , cuya hermosura fue extremadísima sobre todas las de su t i e m p o . Esta quiso y fue querida en e x t r e m o de un pastor llamado Sireno; en c u y o s amores hubo toda la limpieza y honestidad p o s i b l e . Y en el mis2

3

4

5

6

1

El «Argumento» proporciona al lector los antecedentes más inmediatos de la situación que Sireno, Silvano y Diana, el trío central de la obra, viven cuando da inicio el libro primero. Esto es lo que permite que la narración empiece tomando el asunto, no desde el principio sino en un punto determinado de su desarrollo (in medias res). A u n que el efecto narrativo así logrado sea característico de la llamada novela griega, lo cierto es que el recurso hace pensar más bien en la práctica corriente de poner un esbozo argumental o de situación al principio de los textos dramáticos. La adecuación de la pieza con lo que es el arranque efectivo de la obra hace poco plausible la hipótesis, formulada alguna v e z , de que se trate de un añadido del e d i t o r .

tórica. La propuesta más antigua y divulgada es la que quiere ver en Diana a una señora, de nombre A n a , que v i vió en Valencia de D o n Juan y cuya fama de ser la hermosa pastora cantada por M o n t e m a y o r dio pie a que Felipe III y su esposa Margarita la visitasen con su corte en 1 6 0 2 , cuando los reyes hacían el camino de León a V a lladolid. También se ha apuntado la posibilidad de que Diana sea trasunto de doña A n a Ferrer, una dama valenciana o quizá catalana a la que M o n t e mayor dedicó su extenso poema Historia de Alcida y Silvano. 0

4

El pasaje acumula procedimientos intensificativos en torno a un adjetiv o , extremado, que por sí solo ya significa 'sumamente bueno o malo en su género'. A u n q u e es nombre sin tradición pastoril previa, Sireno no puede dejar de recordar a Sincero, que es el principal pastor de la Arcadia de Sannazaro y a la vez la encarnación poética de su autor. Otras asociaciones inevitables se producen con sirena, por la habilidad musical del pastor, y con sereno —irónicamente, dada su situación de inquietud amorosa. Existe, por otro lado, cierto consenso crítico en identificar a Sireno con el propio M o n t e m a y o r .

0

2

5

' A orillas del río Esla'. Este afluente del D u e r o baja desde los montes astur-leoneses para recorrer en la actual provincia de León una zona de valles y vegas de notable riqueza agropecuaria. A u n q u e Montemayor no determina el lugar exacto de la acción, tradicionalmente se viene situando en las proximidades de Valencia de D o n j u á n , localidad situada al sureste de León y centro de una subcomarca del alto Esla con tradición de ganadería lanar. Se sabe que Montemayor tuvo relaciones con los duques de Valencia de D o n j u á n .

0

6

El singular de posible se explica porque, como era usual en la época, el adjetivo calificativo sólo concierta con el sustantivo más p r ó x i m o .

0

3

N o han faltado intentos de identificar a Diana con alguna mujer his-

7

8

LOS

SIETE

LIBROS

DE LA DIANA

m o t i e m p o la q u i s o más que a sí o t r o pastor l l a m a d o S i l v a n o ,

7

el cual fue de la pastora tan a b o r r e c i d o q u e n o había cosa en la 8

vida a quien peor quisiese. Sucedió, p u e s , que c o m o Sireno fuese f o r z a d a m e n t e fuera del reino a cosas q u e su partida n o p o d í a e x cusarse y la pastora quedase m u y triste p o r su ausencia, los t i e m pos y el c o r a z ó n de D i a n a se m u d a r o n pastor, l l a m a d o D e l i o , querido.

11

1 0

9

y ella se casó c o n o t r o

p o n i e n d o en o l v i d o el q u e t a n t o había

E l c u a l , v i n i e n d o después de u n año de a b s e n c i a

12

con

g r a n deseo de ver a su pastora, s u p o antes q u e llegase c o m o era ya casada.

13

Y de aquí c o m i e n z a el p r i m e r o l i b r o . Y en los de-

más h a l l a r á n

14

m u y diversas historias de casos q u e verdaderamen-

te han s u c e d i d o , a u n q u e v a n disfrazados debajo de n o m b r e s y estilo p a s t o r i l .

15

7

El nombre de Silvano está bien enraizado en la tradición pastoril, ya que corresponde al de una divinidad latina, moradora de los bosques (siluae), cuya custodia le estaba encomendada. Usualmente se le identificaba con Fauno y Pan, dios de los pastores. 0

8

El uso de cosa con valor negativo es habitual en la lengua clásica. El triángulo formado por dos pastores enamorados de una pastora que ama a uno y desdeña al otro resulta prácticamente desconocido en el bucolismo clásico, pero fue introducido, con algunas variantes, en el teatro pastoril vernáculo por Juan del Encina {Égloga representada en recuesta de unos amores). Después de La Diana reaparece en obras como La Galatea cervantina, en la que Elicio y Erastro aman a la protagonista. 0

9

El narrador cuenta las cosas con una perspectiva que es la de Sireno. Las circunstancias que rodean tanto la partida de Sireno c o m o el casamiento de Diana serán objeto de discusión entre los personajes a lo largo del libro. 1 0

Delio es nombre asociado a A p o lo, por haber nacido éste, como la propia Diana, en la isla de Délos. Su matrimonio con Diana evoca, pues, la pareja astral sol/luna. Pudiera ser, en

fin, que el nombre encierre una alusión a la riqueza del personaje, por el color amarillo del o r o . D e la boda de Diana con Delio surge un triángulo amoroso m u y distinto al mencionado más arriba, dado que abarca la relación matrimonial entre dos de sus integrantes —cuestión abordada por los propios pastores en los compases finales del libro V I . La situación recuerda la que se produce tras la boda de Galatea, amada de Salicio, con un rival en la égloga I de Garcilaso. 1 1

M o n t e m a y o r omite c o n frecuencia la preposición a delante del objeto directo de persona, rasgo que resulta raro en el castellano de la época y p o dría explicarse como lusismo sintáctico. 0

1 2

absencia: 'ausencia', c o n ortografía latinizante. ' q u e y a se había casado'. En la lengua clásica podía usarse como con valor anunciativo similar a que tras verbos c o m o ver, decir, e t c . hallarán tiene sujeto impersonal: quienes leyeren. N o deja de ser curioso que se predique la veracidad de lo narrado para las diversas historias amorosas de la obra en términos que dejan fuera la principal, la de Sireno y Diana, que 13

0

1 4

1 5

DEDICATORIA

es precisamente la que con mayor fre­ cuencia ha sido leída como historia ci­ frada por el público y la crítica. Sea como fuere, dicha afirmación de his­ toricidad no puede tomarse al pie de la letra y pide ser valorada en el marco de un contexto doble: la tendencia de

9

la época a presentar la ficción como his­ toria verdadera; y la idea, en cierto sen­ tido concomitante con lo anterior, que hace de la literatura bucólica un tra­ sunto cifrado o en clave de una reali­ dad distinta, de carácter cortesano nor­ malmente.. 0

LIBRO DE

Bajaba

P R I M E R O DE LA

JORGE DE

de las m o n t a ñ a s

a m o r , la f o r t u n a ,

D I A N A

M O N T E M A Y O R

de L e ó n el o l v i d a d o S i r e n o ,

1

a quien

el t i e m p o trataban de m a n e r a q u e del m e n o r

m a l que en t a n triste vida padecía n o se esperaba m e n o s q u e perdella.

2

Y a n o lloraba el d e s v e n t u r a d o pastor el m a l q u e la ausen-

cia le p r o m e t í a ni los t e m o r e s del o l v i d o le i m p o r t u n a b a n ,

porque

vía c u m p l i d a s las profecías de su recelo tan en perjuicio s u y o q u e ya n o tenía más infortunios c o n q u e a m e n a z a l l e .

3

Pues l l e g a n d o

el pastor a los verdes y deleitosos prados q u e el c a u d a l o s o río Esla con

sus aguas v a r e g a n d o ,

4

le v i n o a la m e m o r i a el g r a n c o n t e n -

t a m i e n t o de q u e en a l g ú n t i e m p o allí g o z a d o había, siendo tan señor de su libertad c o m o e n t o n c e s sujeto a q u i e n sin causa l o tenía sepultado en las tinieblas de su o l v i d o .

5

C o n s i d e r a b a aquel

d i c h o s o t i e m p o que p o r aquellos prados y h e r m o s a ribera apacentaba su g a n a d o , p o n i e n d o los ojos en solo el i n t e r e s e

1

Sireno, que y a ha sido víctima de la deslealtad de Diana, regresa a tierras leonesas tras un viaje que le oblig ó a embarcarse, como se dirá más abaj o (p. 88). El lector se halla, pues, desde el principio inmerso en el transcurrir de un relato que toma el asunto in medias res. H a y que suponer ahora que, tras desembarcar probablemente en algún puerto cantábrico, ha completado su regreso a las riberas del Esla por tierra, para lo cual ha debido pasar por los montes que separan Galicia y Asturias de L e ó n . Este arranque fue imitado por L o p e de V e g a al inicio de su novela pastoril 'a lo divino' Pastores de Belén. 0

2

perdella: 'perderla'. La asimilación de la -r del infinitivo con la /- del enclítico, normal en el castellano de la época, es el uso que predomina en la obra. Amor, tiempo y fortuna son las tres fuerzas a las que deben hacer frente los personajes del libro; todas tienen en

6

q u e de

0

común la condición de inestables. vía: forma del imperfecto de ver con reducción vocálica. El texto sitúa el tópico lugar ameno del bucolismo en una concreta ubicación geográfica, fundiendo así lo poético y lo histórico de una manera similar a la adoptada por Garcilaso en sus é g l o g a s . Sireno no evoca ahora los momentos de felicidad amorosa vividos con Diana, sino su tranquila vida pastoril antes de caer en las redes de la pasión. Se funden en el pasaje dos imágenes bien conocidas: «las tinieblas del tiempo o de la muerte» y «la sepultura del olvido». La expresión fue retomada por Joan Timoneda en un «Romance del olvidado Sireno», que pone en verso el principio de La Diana. 3

4

0

5

0

6

en solo el interese: 'únicamente en el interés'. C o n f o r m e a una construcción bien arraigada en la época, solo es aquí adjetivo y no adverbio.

II

12

LIBRO

PRIMERO

traelle bien apacentado se le seguía, y las horas q u e le sobraban gastaba el pastor en sólo g o z a r del suave o l o r de las doradas

flo-

res, al t i e m p o q u e la p r i m a v e r a , c o n las alegres nuevas del verano,

7

se esparce p o r el u n i v e r s o ; t o m a n d o

a veces su rabel,

que

m u y p u l i d o en u n z u r r ó n siempre traía, otras veces una z a m p o ña,

8

al son de la cual c o m p o n í a los dulces versos c o n q u e de las

pastoras de t o d a aquella c o m a r c a era l o a d o .

9

N o se m e t í a el pas-

t o r en la consideración de los m a l o s o b u e n o s sucesos de la f o r t u na ni en la m u d a n z a y v a r i a c i ó n de los t i e m p o s ; n o le pasaba p o r el pensamiento la diligencia y codicias del a m b i c i o s o cortesano

1 0

ni la confianza y p r e s u n c i ó n de la d a m a celebrada p o r sólo

el v o t o y parecer de sus a p a s i o n a d o s ;

11

t a m p o c o le daba pena la

h i n c h a z ó n y descuido del o r g u l l o s o p r i v a d o .

12

E n el c a m p o

se

c r i ó , en el c a m p o apacentaba su g a n a d o , y así n o salían del c a m p o sus p e n s a m i e n t o s , hasta q u e el c r u d o a m o r t o m ó aquella p o s e s i ó n de su libertad q u e él suele t o m a r de los q u e más libres se i m a g i nan.

13

V e n í a , p u e s , el triste S i r e n o , los ojos h e c h o s fuentes,

rostro m u d a d o

1 4

y el c o r a z ó n tan h e c h o a sufrir desventuras

el que

si la fortuna le quisiera dar a l g ú n c o n t e n t o , fuera m e n e s t e r b u s c a r o t r o c o r a z ó n n u e v o para r e c e b i l l e .

15

E l v e s t i d o era de u n sayal

tan áspero c o m o su v e n t u r a , u n c a y a d o en la m a n o , u n

7

verano se refiere aquí, según la popular división del año en dos fases, a la época del calor, cuyo inicio solía celebrarse el 25 de abril, día de San Marcos. En justa consonancia, pues, c o n el lugar ameno en que se ubica la narración, el tiempo apunta hacia el mito de la eterna primavera. 0

8

El rabel y la zampona, c o m o instrumentos de carácter rústico, son los más habituales en el acompañamiento de los cantos pastoriles a lo largo de la obra. El primero constaba normalmente de tres cuerdas y se tocaba con un arquillo; el segundo era un instrumento de viento con embocadura, del tipo de la chirimía o la g a i t a . 0

9

con que: 'a causa de los cuales'. diligencia: 'desvelo'. C o m o es habitual en la época el verbo concuerda sólo con el término más próximo del sujeto múltiple. 1 0

zurrón

11

confianza: 'vanagloria'; apasionados: 'parciales', 'partidarios'. descuido: 'falta de consideración'. T o m a n d o c o m o fondo el elogio de la vida pastoril, M o n t e m a y o r pinta en breves pinceladas un tópico de amplia difusión en la época: el «menosprecio de c o r t e » . Antes de enamorarse Sireno pasaba el tiempo en tareas y menesteres campesinos, pero —según una idea que viene de antiguo— el amor es c o m o una enfermedad o desorden moral que destruye el estado de felicidad natural propio de la vida p a s t o r i l . 1 2

0

13

0

1 4

mudado: 'demudado'; los ojos hechos fuentes es ponderación tópica del dolor. La expresión corazón nuevo, que reaparece más abajo (p. 2 4 6 ) , se usaba habitualmente en contextos de sentido r e l i g i o s o . 1 5

0

EL T R I S T E

del b r a z o i z q u i e r d o c o l g a n d o .

1 6

SIRENO

13

A r r i m ó s e al pie de una haya, c o -

m e n z ó a tender sus ojos p o r la h e r m o s a ribera, hasta q u e l l e g ó con ellos al l u g a r d o n d e p r i m e r o había v i s t o la h e r m o s u r a , gracia, honestidad

de

la pastora

Diana,

1 7

aquella en

quien

naturaleza

s u m ó todas las perficiones q u e p o r m u c h a s partes había do.

18

reparti-

L o q u e su c o r a z ó n sintió, i m a g í n e l o aquel q u e en

t i e m p o se halló m e t i d o entre m e m o r i a s tristes.

19

algún

N o p u d o el des-

v e n t u r a d o pastor poner silencio á'las lágrimas ni e x c u s a r los sospiros q u e del alma le salían. Y , v o l v i e n d o los ojos al c i e l o , c o m e n z ó a decir desta

manera:

— ¡ A y , m e m o r i a m í a , e n e m i g a de m i d e s c a n s o !

20

¿ N o os o c u -

párades m e j o r en hacerme olvidar d e s g u s t o s presentes q u e en p o n e r m e delante los ojos c o n t e n t o s pasados? ¿ Q u é decís, m e m o r i a ? ¿ Q u e en este prado vi a m i señora D i a n a ? ¿ Q u e en él c o m e n c é a sentir l o q u e n o acabaré de llorar? ¿ Q u e j u n t o a aquella clara fuente,

cercada de altos y verdes a l i s o s ,

1 6

U n a ropa de lana burda (sayal), un cayado y un zurrón son elementos vestimentarios suficientes e inequívocos para denotar la condición pastoril de Sireno. Es tópica la asimilación entre el atuendo y el estado existencial o anímico de un personaje. primero: 'por primera v e z ' . El lugar de la primera visión de la amada es importante porque suele coincidir con el del enamoramiento. Es el conocido tópico de «la mujer como suma de lo mejor del universo», que se apoya sobre un concepto de la naturaleza como fuerza creadora (natura naturans). «Evidente reminiscencia del último verso del soneto X de Garcilaso: ...verme morir entre memorias tristes» (Moreno Báez). Desde imagínelo hay en el texto «dos endecasílabos en su ritmo» (López Estrada y López García-Berdoy). 17

1 8

0

1 9

La apelación, que se reitera a lo largo del libro, por parte del narrador al lector como alguien experimentado en el mal de amores constituye, desde el soneto inaugural del Canzoniere de F. Petrarca, un motivo corriente en la

21

con muchas

lágrimas

0

literatura amorosa de la é p o c a . A u n q u e la soledad de Sireno impone el soliloquio como forma de dar entrada al personaje en el presente narrativo, Montemayor lo desarrolla bajo la forma de un desdoblamiento entre el presente y el pasado, representado por la memoria. El reproche contra la memoria se fundamenta en la vieja idea de que el recuerdo de la felicidad pasada no hace sino acrecentar el mal presente. 2 0

0

2 1

La fuente de los alisos es el centro del espacio pastoril, al que una y otra vez encaminan sus pasos los personajes del libro. Este valor de la fuente es tópico en la literatura pastoril, como ilustran por ejemplo la égloga II de Garcilaso o el Cántico espiritual de San Juan de la C r u z . El aliso (Alnus glutinosa) es un árbol de la familia de las betuíáceas, de hoja caduca, que se cría en terrenos húmedos. Es la especie vegetal más veces mencionada en el libro, dato que destaca tanto más cuanto que el aliso no tiene antecedentes en la literatura b u cólica en castellano. 0

LIBRO

PRIMERO

algunas veces m e j u r a b a que no había cosa en la v i d a , ni v o l u n t a d de padres, ni persuasión de hermanos, ni i m p o r t u n i d a d de parientes que de su pensamiento la apartase? ¿ Y que c u a n d o esto decía salían por aquellos hermosos ojos unas lágrimas c o m o orientales p e r l a s , que parecían testigos de lo que en el c o r a z ó n le quedaba, m a n d á n d o m e , so pena de ser tenido p o r h o m b r e de bajo entendimiento, que creyese lo que tantas veces m e decía? Pues espera u n p o c o , m e m o r i a . Y a que m e habéis puesto delante los fundamentos de m i desventura (que tales fueron ellos, pues el bien que entonces pasé fue principio del mal que ahora p a d e z c o ) , n o se os olviden, para templarme este descontento, de p o n e r m e delante los ojos, u n o a u n o , los trabajos, los desasosiegos, los t e m o res, los recelos, las sospechas, los celos, las desconfianzas que aun en el mejor estado no dejan al que verdaderamente a m a . ¡ A y , m e m o r i a , m e m o r i a , destruidora de m i descanso! ¡Cuan cierto está responderme que el m a y o r trabajo que en estas consideraciones se pasaba era m u y pequeño en c o m p a r a c i ó n del c o n t e n t a m i e n t o que a trueque del recebía! V o s , m e m o r i a , tenéis m u c h a r a z ó n y lo peor dello es tenella tan grande. 22

23

24

Y estando en esto sacó del seno u n papel, donde tenía envueltos unos cordones de seda verde y cabellos, ¡y qué cabellos!; y poniéndolos sobre la verde yerba c o n muchas lágrimas, sacó su rabel, no tan l o z a n o c o m o lo traía al t i e m p o que de D i a n a era favorecido, y c o m e n z ó a cantar lo s i g u i e n t e : 2 5

26

2 2

Es símil tópico entre los escritores de la época. espera: 'esperad'. La apócope de la -d en esta forma del imperativo es rasgo usual en la época, sin connotación de rusticismo. olviden: la concordancia de número que presenta el verbo es anómala. Seguramente sufre la atracción del objeto directo múltiple dependiente de ponerme delante los ojos. lozano: 'airoso', ' e n t o n a d o ' . Las quejas del enamorado ante las prendas o recuerdos de la amada es motivo bien conocido de la poesía clásica y renacentista. Garcilaso contribuyó de manera especial a su difusión en las letras españolas, gracias a unos versos de 2 3

2 4

2 5

2 6

su égloga I y al famoso soneto x : « O h , dulces prendas por mi mal halladas». El poema, que consta de cinco c o plas castellanas ( a b b a x d d c ) , se presenta como un m o n ó l o g o , con apuntes dialogísticos, del enamorado ante la prenda que le entregó Diana en el m o mento de la despedida (véase más abaj o p. 90). N o encaja, sin embargo, con ese hecho lo que se dice en los versos 9 - 1 2 , discrepancia de la que podría deducirse que el poema fue compuesto al margen de La Diana y luego se integró en la obra. La composición sirve para dar nuevo cauce a la mirada retrospectiva del personaje. Los reproches a Diana por su mudanza se resuelven, tras el poliptoton múltiple de

«¡AY, CABELLOS!» Cabellos,

¡cuánta

15

mudanza

he v i s t o después q u e os v i , y cuan m a l parece esa c o l o r de

ahí

esperanza!

27

B i e n pensaba y o , c a b e l l o s , aunque c o n a l g ú n

temor,

q u e n o fuera o t r o

pastor

d i g n o de verse cabe e l l o s . ¡Ay,

cabellos! C u á n t o s

la m i D i a n a

miraba

28

días

2 9

si os traía o si os dejaba y otras cien m i l

niñerías;

y cuántas veces l l o r a n d o , ¡ay,

lágrimas

engañosas!,

pedía celos de cosas de que y o estaba Los

burlando.

ojos q u e m e

30

mataban,

decí, dorados cabellos, ¿qué culpa t u v e en creellos, pues ellos m e ¿No mil

aseguraban?

31

vistes v o s q u e a l g ú n día

lágrimas

derramaba

hasta q u e y o le j u r a b a q u e sus palabras creía?

los versos 2 9 - 3 2 , en una irónica protesta contra el amor y sus desatinadas leyes, final que conoció diversas imitaciones. Los cordones con que estaban atados los cabellos eran de color verde, símbolo tradicional de la esperanza. M o n t e m a y o r fuerza la sintaxis: de referirse a los cabellos en segunda persona, pasa a hacerlo en tercera, con el objeto de conseguir una rima homófona: cabellos/cabe ellos. A u n q u e el uso del artículo ante posesivo fue haciéndose raro a lo largo del XVI, es frecuente encontrarlo en Montemayor, rasgo que puede obe0

2 7

2 8

0

2 9

decer a razones diversas, tanto idiomaticas (sustrato portugués) c o m o estilísticas (énfasis sentimental sobre el nombre de la persona a m a d a ) . Diana mostraba celos de pastoras cuyos amores no significaban nada para Sireno. Pedir celos es frase proverbial. aseguraban: 'daban garantía'. vos: 'vosotros'; las formas simples de ciertos pronombres personales «...aún estaban en uso en la primera mitad del siglo XVI, probablemente con una connotación arcaizante o rústica, como aquí, que habla un pastor» (López Estrada y López García-Berdoy) algún día tiene valor de plural. 0

3 0

0

3 1

3 2

16

LIBRO

PRIMERO

¿ Q u i é n v i o tanta en tan m u d a b l e Y

hermosura

sujeto?

en a m a d o r tan p e r f e c t o

¿quién v i o tanta ¡Oh

3 3

desventura?

cabellos! ¿ N o os c o r r é i s ,

p o r v e n i r de a d o venistes-, v i é n d o m e c o m o m e vistes en v e r m e c o m o m e veis? S o b r e el arena

3 4

sentada

de aquel río la v i y o , d o c o n el dedo e s c r i b i ó : «Antes muerta

que

mudada».

¡ M i r a el a m o r lo q u e

35

ordena,

q u e os v i e n e a hacer creer

No

cosas dichas p o r

mujer

y escritas en el

arena!

36

acabara tan presto Sireno el triste c a n t o si las l á g r i m a s n o

le fueran a la m a n o ;

3 7

tal estaba c o m o aquel a q u i e n fortuna tie-

ne atajados t o d o s los c a m i n o s de su r e m e d i o . D e j ó caer su rabel, t o m a los dorados c a b e l l o s ,

38

v u é l v e l o s a su l u g a r , d i c i e n d o :

— ¡ A y , prendas de la más h e r m o s a y desleal pastora q u e h u m a -

3 3

La imperfección de la rima no se daba, al menos desde el punto de vista gráfico, en la princeps: subjecto y perfecto. Es m u y posible, de todos modos, que para muchos lectores de la época la pronunciación efectiva implicase la reducción del grupo consonantico en uno o los dos términos. 3 4

Es decir: ' ¿ n o os avergonzáis, procediendo de quien procedéis y habiéndome visto como me visteis, de verme como me veis?'. El antecedente de a do es personal: Diana. La preposición en + infinitivo tiene valor causal, no exento de cierto matiz temporal. Sobre lo de «escribir en la arena», véase la nota siguiente. La frase tiene todo el aire de un mote o lema en el que Diana resume sus sentimientos de enamorada. C o n la forma «Antes muer3 5

to que mudado» fue escogido p o r el poeta John D o n n e para que figurara en su r e t r a t o . Entre mira (mejor que mira) y os viene se produce un cambio de tratamiento (de tú a vos) que no es raro en la lengua de la época y que aquí se ve favorecido por el común valor de impersonales que tienen ambos verbos. 0

3 6

La proverbial mudanza de la mujer se ilustra aquí c o n el m o t i v o de la escritura sobre la arena, cuando lo normal en el marco pastoril es la escritura, ésta sí duradera, sobre la corteza de los árboles. ' . . . n o se lo impidieran'. Ir a ¡a mano es frase p r o v e r b i a l . La coordinación de un presente histórico con un pretérito indefinido no es rara en la lengua del X V I . 0

3 7

0

3 8

0

«¡AY,

CARTA,

CARTA!»

17

nos ojos pudieron ver! Cuan a vuestro salvo m e habéis engañado. ¡ A y , que no p u e d o dejar de v e r o s , estando t o d o m i mal en haberos v i s t o ! 3 9

Y cuando del z u r r ó n sacó la m a n o , acaso t o p ó c o n una carta que en tiempo de su prosperidad D i a n a le había e n v i a d o , y , c o m o la v i o , c o n u n ardiente sospiro que del alma le salía, dijo: 4 0

4 1

— ¡ A y , carta, carta! Abrasada te vea p o r m a n o de quien mejor lo pueda hacer que y o , pues j a m á s en cosa mía pude hacer lo que quisiese. ¡Mal haya quien ahora te leyere! M a s ¿quién p o drá dejar de hacello? 42

Y , descogiéndola,

43

CARTA

v i o que decía desta manera:

DE DIANA

4 4

A SIRENO

«Sireno m í o : cuan mal sufriría tus palabras quien no pensase que amor te las hacía decir. D í c e s m e que n o te quiero cuanto d e b o . N o sé en qué lo ves ni entiendo c ó m o te pueda querer m á s . M i r a que ya no es t i e m p o de n o creerme, pues ves que lo que te quiero m e fuerza a creer lo que de tu pensamiento m e dices. M u c h a s veces i m a g i n o que así c o m o piensas que n o te q u i e r o , queriéndote más que a m í , así debes pensar que m e quieres, t e n i é n d o m e aborrecida. M i r a , Sireno, que el t i e m p o lo ha h e c h o mejor c o n t i g o de lo que al principio de nuestros amores sospechaste y q u e , que-

3 9

a vuestro salvo: 'a vuestra satisfacc i ó n ' , 'sin peligro y sin estorbo'. acaso: 'fortuitamente', 'por casualidad'. 'en cuanto la v i o ' . ^ La carta se percibe como algo tan estrechamente vinculado con la persona de quien procede que llega a personificarse. Por eso, la actitud de Sireno ante ella trasluce con más claridad todavía la ambivalencia de sus sentimientos presentes para con D i a n a . 4 0

4 1

0

4 3

descogiéndola: 'desplegándola'. La carta de Diana es contestación a otra anterior de Sireno, c o m o se deduce de la frase «Dícesme que no te 4 4

quiero cuanto debo» (compárese más abajo p. 1 0 7 ) . Se entiende que Sireno habría escrito una carta a Diana mostrándose celoso. Diana le contesta pidiéndole que se deje de tales sospechas. El tema de los celos sigue, pues, en primer plano. La carta de amores, que no existe en la Arcadia de Sannazaro, supone la inserción en la narración pastoril de un procedimiento característico de las novelas de caballerías y sentimentales. Desde el punto de vista narrativo, la carta de Diana constituye un paso más en la gradual introducción del personaje en el r e l a t o . 0

i8

LIBRO

PRIMERO

4 5

dando m i honra a salvo, la cual te debe t o d o lo del m u n d o , no habría cosa en él que p o r ti no hiciese. Suplicóte t o d o c u a n t o puedo que no te metas entre celos y sospechas, que y a sabes cuan pocos escapan de sus manos c o n la v i d a , la cual te dé D i o s c o n el c o n t e n t o que y o te deseo.» 46

— ¿ C a r t a es ésta —dijo Sireno sospirando— para pensar que pudiera entrar o l v i d o en el c o r a z ó n donde tales palabras salieron? ¿ Y palabras son éstas para pasallas por la m e m o r i a a tiemp o que quien las dijo no la tiene de m í ? A y triste, c o n c u á n t o contentamiento acabé de leer esta carta cuando m i señora m e la envió y cuántas veces en aquella hora m i s m a la v o l v í a leer. M a s p a g ó l o ahora c o n las setenas, y n o se sufría m e n o s sino venir de un e x t r e m o a o t r o , que mal c o n t a d o le sería a la fortuna dejar de hacer c o n m i g o lo que c o n todos h a c e . 4 7

48

4 9

50

A este t i e m p o , p o r una cuesta abajo, que del aldea venía al verde prado, v i o Sireno venir u n pastor su paso a p a s o , parándose a cada t r e c h o , unas veces m i r a n d o . e l cielo, otras el verde prado y hermosa ribera que desde lo -alto' descubría, cosa que más le aumentaba su tristeza, viendo el lugar que fue principio de su desventura. Sireno le c o n o c i ó y dijo, v u e l t o el rostro hacia la parte donde venía: 51

52

— A y , desventurado pastor, aunque no t a n t o c o m o y o , ¿en qué han parado las competencias que c o n m i g o traías p o r los amores de D i a n a y los disfavores que aquella cruel te hacía, p o n i é n d o l o s

4 5

La frase resulta algo ambigua. N o creo que Diana diga que su honra le reconoce una gran deuda a Sireno, sino más bien que Sireno está en gran obligación de respetarla. En este caso, te dele equivaldría a 'te obliga'. Esta frase podría estar anticipando el destino que Montemayor tenía reservado para D e l i o , el celoso marido de Diana. donde: 'de donde'; sentido conforme a la etimología, hoy día anticuado. ' L o pago con creces'. La setena era en sentido estricto una pena, ya establecida en el Fuero Juzgo, consistente 4 6

4 7

4 8

en pagar siete veces el valor pleiteado. Es frase p r o v e r b i a l . no se sufría menos: 'no podía dejar de ocurrir'. ' . . . a la fortuna le echarían en cara...'. Ser mal contado es expresión proverbial. su paso a paso: ' p o c o a p o c o ' . Es modismo i d i o m á t i c o . La aparición de Silvano proporciona a Sireno alguien con quien dialogar, ya sea para consolarse mutuamente, ya para contrastar sus puntos de vista. La fijación de Silvano con el lugar que está mirando indica que él también se enamoró allí de Diana. 0

4 9

5 0

0

5 1

0

5 2

CANTA

a mi cuenta?

5 3

M a s si tú

SILVANO

entendieras

suma, cuánto m a y o r m e r c e d

5 4

que

19

tal había de ser la

hallaras q u e la fortuna te hacía en

sustentarte en u n infelice e s t a d o , q u e a m í en d e r r i b a r m e del al t i e m p o q u e m e n o s lo

temía.

55

A este t i e m p o el desamado S i l v a n o t o m ó una z a m p o n a y , tañ e n d o u n r a t o , cantaba c o n g r a n tristeza estos v e r s o s :

A m a d o r s o y , mas n u n c a fui quise b i e n y querré,

5 6

amado;

no soy querido;

fatigas paso y n u n c a las he d a d o ; sospiros di, mas n u n c a fui o í d o ; quejarme quise y n o fui e s c u c h a d o ; huir quise de A m o r , q u e d é c o r r i d o ; de solo o l v i d o n o p o d r é

57

quejarme,

p o r q u e aun n o se a c o r d a r o n de o l v i d a r m e . Yo

h a g o a cualquier mal solo u n

58

semblante;

j a m á s estuve h o y triste, ayer c o n t e n t o ; no m i r o atrás ni t e m o ir un rostro

adelante;

h a g o al m a l o al b i e n q u e

siento;

tan fuera v o y de m í c o m o el d a n z a n t e que hace a cualquier son u n m o v i m i e n t o ,

53

'atribuyéndome la responsabilidad última'. Diana daba a entender que desdeñaba a Silvano por contentar a Sireno, aunque no puede descartarse que el sujeto implícito de poniéndolos sea tú, o sea, Silvano. 5 4

cuánto se toma aquí por adverbio, de ahí que no tenga concordancia con el sustantivo. infelice: forma con e paragógica, corriente desde fines de la Edad M e dia, quizá como italianismo. El pasaje tiene como fondo una tópica cuestión de carácter moral acerca de si es más desdichado aquel que siempre ha vivido en la desgracia o quien ha caído en ella desde la felicidad. Se entiende que Silvano haría primero un preludio instrumental (quizá 55

5 6

reiterado o variado tras cada estrofa) y luego cantaría. La composición, que para algunos críticos representa lo mej o r de la poesía endecasilábica contenida en el libro, consta de seis octavas líricas en las que Silvano expone su situación de amante no correspondido y resignado a su suerte. Desde el punto de vista estilístico los rasgos más destacados del poema son las antítesis (apoyadas frecuentemente en figuras etimológicas) y las expresiones de carácter proverbial o sentencioso; abundan, asimismo, en él los ecos de Ausias March.° 5 7

corrido parece tener aquí dos sentidos: 'acosado' y , por ello, 'avergonzado'. Es concepto t ó p i c o . 5 8

0

20

LIBRO

PRIMERO

y así m e g r i t a n t o d o s c o m o a l o c o ; p e r o s e g ú n e s t o y aun esto es p o c o . La

5 9

6 0

n o c h e a u n a m a d o r le es enojosa 6

c u a n d o del día atiende bien a l g u n o , " y el o t r o de la n o c h e espera cosa q u e el día le hace l a r g o e Con

importuno.

lo q u e u n h o m b r e cansa, o t r o

tras su deseo camina cada u n o ;

reposa;

6 3

mas y o siempre l l o r a n d o el día espero y en v i e n d o el día p o r la n o c h e

muero.

6 4

Q u e j a r m e y o de a m o r es e x c u s a d o : pinta en el agua o dá voces al v i e n t o ; busca r e m e d i o en q u i e n j a m á s le ha

6 5

dado

que al fin v e n g a a dejalle sin d e s c u e n t o .

6 6

L l e g a o s a él a ser aconsejado, diráos u n disparate y o t r o s c i e n t o . ¿Pues q u i é n es este a m o r ? Es u n a ciencia que n o la alcanza e s t u d i o ni e x p e r i e n c i a .

67

A m a b a m i señora al su S i r e n o ; dejaba a m í ,

6 8

¡ q u i z á q u e lo acertaba!

5 9

La asociación entre la danza y la locura como dos formas de irracionalidad es lugar c o m ú n . La estrofa combina dos perspectivas diferentes y aparentemente contradictorias: si en los primeros versos Silvano parece dar la imagen del sabio estoico, constante en su ánimo frente a los avatares de la fortuna, en la segunda parte de la estrofa asume, en cambio, la condición de loco o insensato. 0

6 0

0

6 1

«Atender por esperar ya no se dice» (Juan de V a l d é s ) . Este esquema antitético da pie a sentencias numerosas y variadas. Sentencia que traduce con bastante fidelidad otra de V i r g i l i o , Bucólicas, II, 6 5 - ° La construcción de la estrofa responde a una forma del esquema tópico conocido como priamel, consisten0

6 2

0

6 3

6 4

6 9

te en contraponer la actitud o m o d o de vida del protagonista c o n la de los demás hombres o s e r e s . Son dos ejemplos proverbiales de empeños condenados al fracaso. Los favores que otorga amor siempre llevan una contrapartida negativa (descuento). La ciencia (estudio en este pasaje) y la experiencia suelen citarse c o m o las dos vías del conocimiento. Pero la ponderación que aquí usa Montemayor parece más propia del amor d i v i n o . dejaba a mí: el uso del pronombre tónico con a como objeto directo es corriente en la lengua del X V I ; aquí lo propicia, además, el contraste con la frase anterior. quizá que: es habitual en la lengua clásica el uso del que anunciativo tras fórmulas de probabilidad. 0

0 5

0

6 7

0

6 8

6 9

SIRENO

Y

21

SILVANO

Y o , triste, a m i pesar tenía p o r b u e n o lo que en la vida y alma m e tocaba. A estar mi cielo a l g ú n día sereno quejara y o de amor si le a ñ u b l a b a ; mas n i n g ú n bien diré que m e ha q u i t a d o . ¡ V e d c ó m o quitará lo que no ha dado! 70

N o es cosa amor que aquel que no lo tiene hallará feria a do pueda c o m p r a r l o , ni cosa que en llamándola se viene, ni que le hallaréis y e n d o a buscallo; que si de v o s no nace, no conviene pensar que ha de nacer de p r o c u r a l l o ; y pues que j a m á s puede a m o r forzarse no tiene el desamado que quejarse. 71

72

73

N o estaba ocioso Sireno al t i e m p o que Silvano estos versos cantaba, que con sospiros respondía a los ú l t i m o s acentos de sus palabras y con lágrimas solemnizaba lo que dellas e n t e n d í a . E l desamado pastor, después que h u b o acabado de cantar, se c o m e n z ó a t o m a r cuenta de la poca que c o n s i g o t e n í a y c ó m o p o r su señora D i a n a había olvidado t o d o el hato y rebaño, y esto era lo m e n o s . Consideraba que sus servicios eran sin esperanza de galardón, cosa que a quien tuviera m e n o s firmeza pudiera fácilmente atajar el c a m i n o de sus amores. M a s era tanta su constancia que, puesto en medio de todas las causas que tenía de olvidar a quien no se acordaba del, se salía tan a su salvo dellas y tan sin perjuicio del amor que a su pastora tenía que sin m i e d o a l g u n o 74

75

76

7 0

Es decir: 'si, estando mi cielo algún día sereno, amor me lo hubiera nublado, me quejaría de é l ' . Añublar es forma etimológica. feria: ' m e r c a d o ' . La frase parece proverbial. O sea: 'si uno no despierta por sí mismo el amor en la otra persona, en vano será intentarlo'. Entiéndase: ' n o tiene el desamado nada de qué quejarse'. Se trata de una construcción con que relativo sin antecedente expreso y no de la perí7 1

7 2

7 3

frasis de obligación, todavía no formalizada en la época. Sireno corroboraba o encarecía (solemnizaba) con sus lágrimas la certeza de lo dicho por Silvano, lo que viene a indicar que él experimentaba lo mismo en su condición presente de pastor desamado. 7 4

7 5

'...se puso a considerar la poca atención que se prestaba a sí m i s m o ' . El descuidarse del rebaño es indicio tópico de enamoramiento en el pastor. 7

0

22

LIBRO

PRIMERO

cometía cualquiera i m a g i n a c i ó n que en daño de su fe le sobrevin i e s e . Pues c o m o v i o a Sireno j u n t o a la fuente q u e d ó espantado de velle tan triste; no porque ignorase la causa de su tristeza, mas porque le pareció que si él hubiera recebido el más pequeño favor que Sireno algún t i e m p o recibió de D i a n a , aquel contentam i e n t o bastara para toda la vida tenelle. L l e g ó s e a él y , abrazándose los dos c o n m u c h a s lágrimas, se v o l v i e r o n a sentar encima de la menuda y e r b a y Silvano c o m e n z ó a hablar desta manera: 77

7 8

— A y , Sireno, causa de toda m i desventura o del p o c o remedio della: nunca D i o s quiera que y o de la tuya reciba v e n g a n z a , que, cuando m u y a m i salvo pudiese hacello, n o permitiría el amor que a m i señora D i a n a t e n g o que y o fuese contra aquel en quien ella c o n tanta v o l u n t a d lo p u s o . Si tus trabajos no m e duelen, nunca en los m í o s haya fin; si l u e g o que D i a n a se quiso desposar no se m e acordó que su desposorio y tu m u e r t e habían de ser a un t i e m p o , nunca en otro mejor m e vea que este en que ahora estoy. Pensar debes, Sireno, que te quería y o mal porque D i a n a te quería bien, y que los favores que ella te hacía eran parte para que y o te d e s a m a s e . Pues no era de tan bajos quilates m i fe que no siguiese a m i señora, no sólo en quererla, sino en querer todo lo que ella quisiese. Pesarme de tu fatiga no tienes por qué agradecérmelo, p o r q u e estoy tan h e c h o a pesares que aun de bienes míos m e pesaría, cuanto más de males ajenos. 7 9

80

81

82

N o causó poca admiración a Sireno las palabras del pastor Silvano y así estuvo un p o c o suspenso, espantado de tan gran sufrimiento y de la cualidad del amor que a su pastora t e n í a . Y v o l v i e n d o en sí le respondió desta manera: 8 3

84

— ¿ P o r ventura, Silvano, has nacido tú para ejemplo de los que no sabemos sufrir las adversidades que la fortuna delante nos pone?

77

puesto en medio', 'rodeado', 'cercado'; cometía: 'acometía', 'arremetía contra'. Era tópica la aplicación de v o ces militares al tema amoroso. menuda: 'fina', o quizá 'tupida'. Es decir: 'que tu desventura venga a darme venganza de t i ' . ' . . . m e daban pie a desamarte'. siguiese: 'fuese detrás', 'sirviese'. Silvano lleva su amor por Diana hasta el extremo de abnegación que re7 8

7 9

8 0

8 1

8 2

comendaba la doctrina medieval del amor c o m o servicio a la d a m a . Falta de concordancia de número entre el verbo y su sujeto, no rara en la lengua de la época; «se explica por el hecho ... de que la prosa del XVI acusa una tendencia a usar el verbo a principio de frase c o m o una especie de impersonal» (Moreno Báez). 0

8 3

^sufrimiento: 'paciencia', 'conformidad'; cualidad: 'calidad'.

SIRENO

Y

SILVANO

23

¿ O acaso te ha dado naturaleza tanto á n i m o en ellas que no sólo baste para sufrir las tuyas, mas que aun ayudes a sobrellevar las ajenas? V e o que estás tan conforme con tu suerte que, no te prometiendo esperanza de r e m e d i o , no sabes pedille más de lo que te da. Y o te d i g o , Silvano, que en ti muestra bien el t i e m p o que cada día va descubriendo novedades m u y ajenas de la i m a g i n a c i ó n de los h o m b r e s . ¡ O h cuánta más envidia te debe tener este sin ventura pastor en verte sufrir tus males que tú podrías tenelle a él al t i e m p o que le vías g o z a r sus bienes! ¿ V i s t e los favores que m e hacía? ¿Viste la blandura de palabra c o n que m e manifestaba sus amores? ¿Viste c ó m o llevar el g a n a d o al r í o , sacar los corderos al s o t o , traer las ovejas p o r la siesta a la sombra destos alisos j a m á s sin m i c o m p a ñ í a supo hacello? Pues nunca y o vea el remedio de m i mal si de D i a n a esperé ni deseé cosa que contra su honra fuese; y , si por la i m a g i n a c i ó n m e pasaba, era tanta su hermosura, su valor, su honestidad y la l i m p i e z a del a m o r que m e tenía que m e quitaban del pensamiento cualquiera cosa que en daño de su bondad i m a g i n a s e . 85

86

— E s o creo y o por cierto —dijo Silvano s o s p i r a n d o — , p o r q u e lo m i s m o podré afirmar de m í . Y creo que no hubiera nadie que en D i a n a pusiera los ojos, que osara desear otra cosa sino verla y c o n v e r s a r l a . A u n q u e no sé si hermosura tan g r a n d e en algún pensamiento no tan sujeto c o m o el nuestro hiciera a l g ú n e x c e s o ; y más si c o m o y o un día la v i acertara de vella, que estaba sentada c o n t i g o j u n t o a aquel a r r o y o , peinando sus cabellos de o r o , y tú le estabas teniendo el espejo en que de cuando en c u a n d o se mirab a . B i e n mal sabíades los dos que os estaba y o acechando desde aquellas matas altas que están j u n t o a las dos e n c i n a s . Y aún 87

88

89

8 5

La posición del pronombre delante del gerundio se explica por la presencia de no al principio de la frase. Sireno proclama la castidad de su amor en términos que no excluyen, pese a lo que dice Silvano más abajo, que aspirase a tomar a Diana por esposa, dado que amor casto y matrimonio no son incompatibles en la o b r a . ^conversarla: 'tratarla', 'comunicar con ella', con valor transitivo no raro en la lengua del X V I . La escena, que va cargada de la 8 6

0

0

sugestión erótica que tradicionalmente se asocia con los cabellos, recuerda las frecuentes representaciones de pastoras o ninfas peinándose j u n t o al agua (baste citar, por ejemplo, la égloga III de Garcilaso). Pero aquí estamos, más bien, ante una recreación del m o t i v o iconográfico conocido c o m o la «toilette de Venus» —de ahí el recurso al espejo, cuando las cristalinas aguas habrían podido cumplir perfectamente esa función. 0

8 9

Es la «falsa soledad», recurso fre-

LIBRO

PRIMERO

se m e acuerda de los versos q u e t ú le cantaste sobre haberle t e n i d o el espejo en c u a n t o

se p e i n a b a .

— ¿ C ó m o los h u b i s t e

90

a las m a n o s ?

9 1

—dijo

Sireno.

S i l v a n o le r e s p o n d i ó : —El

o t r o día s i g u i e n t e

9 2

hallé aquí u n papel en q u e

escritos y los leí y aun los e n c o m e n d é a la m e m o r i a .

9 3

estaban Y luego

v i n o D i a n a p o r aquí l l o r a n d o p o r habellos p e r d i d o y m e p r e g u n t ó p o r ellos, y n o fue p e q u e ñ o c o n t e n t a m i e n t o

para m í ver en m i

señora lágrimas q u e y o pudiese r e m e d i a r . A c u e r d ó m e q u e aquélla fue

la primera v e z q u e de su boga o í palabra sin i r a .

9 4

Y

mira

cuan necesitado estaba de favores q u e , de d e c i r m e ella q u e agradecía darle lo q u e buscaba, hice tan grandes r e l i q u i a s

95

me que

más de u n año de g r a v í s i m o s males d e s c o n t é p o r aquella sola palabra que traía a l g u n a aparencia de b i e n .

9 6

— P o r tu vida — d i j o S i r e n o — , q u e digas los versos que dices que y o le canté, pues los t o m a s t e de c o r o .

9 7

— S o y c o n t e n t o — d i j o S i l v a n o — . D e s t a manera

cuentísimo en la literatura pastoril, que puede servir, como en este caso, como medio de introducir verosímilmente relatos de hechos pasados. ' . . . m e acuerdo de los versos que le cantaste acerca de tenerle el espejo mientras que (en cuanto) se peinaba'; no puede descartarse, sin embargo, otra interpretación: '...los versos que le cantaste, además de (sobre) tenerle el espejo...'. 9 0

9 1

' ¿ C ó m o los conseguiste?'. Sabido es que la convención bucólica atribuye a los pastores gran capacidad de memorizar canciones, por lo que llama la atención que Sireno dé por supuesto que Silvano no pudo hacerlo con aquellos versos. 9 2

El adjetivo es redundante, ya que otro día significaba, por sí solo, 'al día siguiente'. La pérdida y hallazgo del papel vienen, más que a darle un toque de verosimilitud al hecho de que Silvano memorizara los versos, a propiciar la enamorada reacción de Diana. Pero de esta manera no es imprescindible para 9 3

decían:

98

la narración que Silvano hubiera estado el día antes acechando el encuentro de los enamorados. palabra: 'palabras', 'conversac i ó n ' , tiene, pues, sentido c o l e c t i v o . '...guardé tales vestigios o recuerdos'. Es evidente la contaminación con el sentido religioso de reliquias. aparencia: 'apariencia'. Se trata de una forma corriente en los clásicos, por analogía con semicultismos c o m o diferencia, licencia, etc. de coro: 'de m e m o r i a ' . El poema consta de dos coplas de nueve versos (copla novena), fruto de la combinación de una redondilla y una quintilla. Se reduce a un j u e g o de ingenio, más cortesano que pastoril, acerca de la imagen real de la pastora y su reflejo en un espejo. Llama la atención que la escena se presente c o m o algo pasado no sólo en tanto que es recordada, sino también en la misma enunciación del poema (gocé, vi, etc.), lo que parece contradictorio con la situación narrada. Curiosamente es la única composición del libro que apa9 4

0

9 5

9 6

9 7

9 8

0

COPLAS

De

DE

m e r c e d tan

SIRENO

25

extremada

n i n g u n a deuda m e

queda,

pues en la m i s m a

moneda,

señora, quedáis p a g a d a . Que

si g o c é , estando

allí,

v i e n d o delante de m í rostro y ojos vos

también,

soberanos, v i e n d o en m i s

manos

lo que en v u e s t r o r o s t r o v i . Y

esto n o os parezca m a l ,

q u e si de vuestra

hermosura

vistes sola la figura e y o v i l o natural, un pensamiento j a m á s de a m o r

extremado,

sujetado,

m e j o r v e q u e n o el c a t i v o , a u n q u e el u n o vea l o v i v o y el o t r o l o

debujado."

C u a n d o esto acabó Sireno de oír, dijo c o n t r a —Plega D i o s , gún

1 0 1

Silvano:

1 0 0

p a s t o r , q u e el a m o r m e dé esperanza de al-

b i e n i m p o s i b l e si h a y cosa en la v i d a c o n q u e y o más fácil-

m e n t e la pasase q u e c o n tu c o n v e r s a c i ó n y si a g o r a en e x t r e m o n o m e pesa que D i a n a te haya sido tan cruel q u e siquiera n o m o s trase a g r a d e c i m i e n t o a tan leales servicios y a tan v e r d a d e r o a m o r c o m o en ellos has

mostrado.

recio publicada en una de las colecciones poéticas de Montemayor, el Segundo cancionero (Amberes, 1558).°° Sireno afirma que un pensamiento excelente y libre de amor (o sea, Diana) ve mejor que otro (el propio pastor) desdichado y cautivo (con bisemia usual en la v o z cativo), aunque el segundo vea el rostro verdadero (lo natural, lo vivo) y el primero sólo su reflejo en el espejo (la figura, lo debujado). El pasaje sufre la atracción de una comparación tópica entre lo real y su representación p i c t ó r i c a . 9 9

0

1 0 0

dijo contra: 'dijo a'; «...el uso de contra después de decir y otros verbos semejantes ... es sin duda portuguesismo» (Moreno Báez). Convendría, sin embargo, matizar que el lusismo está más bien en la insistencia con que M o n temayor se vale de una frase que, si bien había sido habitual tiempo atrás, ya era rara entre los escritores castellanos. 0

1 0 1

'Plega a D i o s ' , con a embebida en la del verbo plega ('plazca'); ésta es forma etimológica del presente de subjuntivo de placer.

26

LIBRO

PRIMERO

Silvano le respondió sospirando: — C o n p o c o m e contentara y o , si m i fortuna quisiera, y bien pudiera D i a n a , sin ofender a lo que a su honra y a tu fe debía, darm e algún c o n t e n t a m i e n t o ; mas no tan sólo h u y ó siempre de dármele, mas aun de hacer cosa por d o n d e imaginase que y o alg ú n tiempo podría tenelle. D e c í a y o m u c h a s veces entre m í : ¿ahora esta fiera endurecida no se enojaría a l g ú n día c o n Sireno, de manera que por vengarse del fingiese favorecerme a m í ? Q u e un h o m b r e tan desconsolado y falto de favores aun fingidos los ternía por b u e n o s . Pues cuando desta ribera te partiste pensé verdaderamente que el remedio de m i m a l m e estaba llamando a la puerta y que el o l v i d o era la cosa más cierta que después de la ausencia se esperaba, y más en c o r a z ó n de m u j e r . Pero cuando después vi las lágrimas de D i a n a , el no reposar en el aldea, el amar la soledad, los continuos sospiros, D i o s sabe lo que sentí. Q u e puesto caso que y o sabía ser el t i e m p o un m é d i c o m u y aprobado para el mal que la ausencia suele causar, una sola hora de tristeza no quisiera y o que por m i señora p a s a r a , aunque della se me siguieran a m í cien mil de alegría. A l g u n o s días después que te fuiste la vi j u n t o a la dehesa del m o n t e , arrimada a una encina, de pechos sobre su c a y a d o , y desta manera estuv o gran pieza antes que m e viese. D e s p u é s alzó los ojos y las lágrimas le estorbaron v e r m e . D e b í a ella entonces imaginar en su triste s o l e d a d y en el mal que tu ausencia le hacía sentir; pero de ahí a u n p o c o , no sin lágrimas acompañadas de tristes sospiros, sacó una z a m p o n a que en el z u r r ó n traía y la c o m e n z ó a tocar tan dulcemente que el valle, el m o n t e , el r í o , las aves enamoradas 1 0 2

103

104

1 0 5

106

1 0 7

108

1 0 2

entre mí: 'para mis adentros'. ternía: 'tendría'; forma con metátesis, que alternaba en la época con la que hoy es habitual. La tópica asociación entre la ausencia y el olvido da pie a Silvano para introducir un asunto polémico —la inconstancia de la mujer— que ya había sido aludido en los versos finales del poema a los cabellos, y será objeto de debate con la pastora Selvagia poco más adelante. 1 0 3

1 0 4

0

1 0 5

'...aunque y o sabía que el tiem-

po es un médico más que confirmado (aprobado)...'. La idea del tiempo como médico o remedio del mal de ausencia es también p r o v e r b i a l . 'que Diana pasara un rato de tristeza'. Es construcción reiteradamente usada por M o n t e m a y o r . ' A p o y a n d o su pecho sobre el cay a d o ' . Es postura que denota cansancio o a b a t i m i e n t o . imaginar en: 'considerar', 'tener el pensamiento puesto en a l g o ' . 0

1 0 6

0

1 0 7

0

1 0 8

CANCIÓN

DE

DIANA

27

y aun las fieras de aquel espeso b o s q u e q u e d a r o n s u s p e n s a s ,

109

y,

dejando la z a m p o n a , al son q u e en ella había t a ñ i d o c o m e n z ó esta canción:"

0

CANCIÓN O j o s , q u e y a n o veis quien os

miraba

c u a n d o érades espejo en que se v í a : ¿qué cosa podréis ver q u e os dé

111

contento?

P r a d o florido y v e r d e , d o a l g ú n día p o r el m i dulce a m i g o y o llorad c o m i g o "

3

esperaba:

el g r a v e m a l q u e

A q u í m e declaró su

112

siento.

pensamiento;

oíle y o , cuitada, más q u e serpiente

airada,"

4

l l a m á n d o l e m i l veces a t r e v i d o , y el triste allí r e n d i d o ; parece q u e es ahora y que lo v e o , y aun ése es m i d e s e o .

1 0 9

suspensas: 'embelesadas'. Es lugar común de la literatura bucólica atribuir a la música y canto pastoriles poderes mágicos comparables a los del mítico Orfeo. Para ello es preciso, claro, reconocer en el mundo natural algo así como un alma que le permita hacerse eco de los sentimientos humanos. 1 1 0

La presencia de Diana en estos compases iniciales del libro sigue siendo indirecta. A h o r a es Silvano quien presta su v o z a una canción que compuso tiempo atrás la pastora. Diana, puesta en el lugar de sus encuentros amorosos con Sireno, lamenta en ella la ausencia del pastor, dirige emotivas confidencias al paisaje e intenta un diálogo imposible con un retrato de su amado. Tras considerar su triste estado, acepta resignadamente lo que los hados determinan. El poema es una canción petrarquista, formada por seis estancias de quince versos (ABCBACCddEeFPHH) y un envío de cuatro (iijj). Todas las estancias terminan con un mismo verso, a m o d o de estribillo o

ritornello, lo que seguramente es imitación del canto de Salicio en la égloga I de Garcilaso. Se trata, en fin, de una de las piezas del libro que tuvieron mayor difusión independiente; de hecho, se ha podido comprobar que ya era conocida antes de la impresión de la obra: el portugués Andrés de Resende realizó hacia 1552-1554 una versión latina del poema, tomando c o m o punto de partida una redacción del mismo que presentaba algunas variantes con respecto a la que ofrece La Diana. 00

1 1 1

Antes de su partida Sireno sólo se reconocía a sí mismo cuando se m i raba en los ojos de Diana. Es concepto que depende de tópicos filográficos, como el de que el amante se transforma y vive en el a m a d o . 0

1 1 2

'donde algunos días y o esperaba a mi dulce a m i g o ' . conmigo y comigo son formas coexistentes en el X V I , aunque es la primera la que predomina. Era proverbial la ira de la serpiente, sobre todo al ser atacada. 113

1 1 4

0

28

LIBRO

PRIMERO

¡ A y si le viese y o , ay t i e m p o Ribera umbrosa,

bueno!

1 1 5

¿ q u é es del m i S i r e n o ?

1 1 0

A q u é l l a es la ribera, éste es el p r a d o ; de allí parece el s o t o y valle q u e y o c o n m i rebaño

umbroso

repastaba;"

veis el a r r o y o dulce y s o n o r o s o a d o pacía la siesta m i

ganado

c u a n d o el m i dulce a m i g o aquí Debajo

7

1 1 8

moraba.

aquella haya v e r d e estaba,

y veis allí el o t e r o a d o le v i p r i m e r o y

a d o m e v i o . ¡ D i c h o s o fue aquel día,

si la desdicha m í a u n t i e m p o tan d i c h o s o n o ¡Oh

haya! ¡ O h fuente

acabara!

clara!

T o d o está aquí, mas n o p o r q u i e n y o p e n o . Ribera umbrosa,

¿qué es del m i Sireno?

A q u í tengo un retrato que m e

engaña,

pues v e o a m i pastor c u a n d o lo v e o , a u n q u e en m i alma está m e j o r

sacado."

9

C u a n d o de verle llega el g r a n d e s e o , de q u i e n el t i e m p o l u e n g o

desengaña,

120

a aquella fuente v o y q u e está en el p r a d o ;

I I S

La expresión tiempo bueno, que se documenta en numerosos textos, deriva del arranque de un conocido romance anónimo: «Tiempo bueno, tiempo bueno / ¿quién te apartó de mí?» (el segundo verso cambia según las versiones). 0

Los elementos del paisaje bucólico son habituales testigos y confidentes de los amores patoriles. U n a variante de este motivo es pedir a tales elementos noticias del amado ausente, como aquí hace D i a n a . 0

117

parece: 'se deja v e r ' ; repastar se dice del ganado y por extensión se aplica al pastor. El sujeto de veis es ojos; sonoroso: ' r u m o r o s o ' , término que a partir 1 1 8

de La Diana se hace frecuente en la descripción del paisaje b u c ó l i c o . sacado: 'pintado'. Diana se refiere a la imagen de Sireno grabada en su ánimo, conforme a una idea generalizada en la filografía y la literatura de la época. Pero llama la atención que, pese a lo que afirma en éste y otros versos, Diana recurra al retrato para sentirse cerca de Sireno, lo que pudiera interpretarse o c o m o ingenuidad de enamorada o c o m o indicio de que la ausencia ha debilitado en ella la imagen interior del a m a d o . 0

1 1 9

0

1 2 0

El largo (luengo) tiempo transcurrido desde que se marchó Sireno no permite abrigar la esperanza de verlo; quien se refiere, por tanto, a deseo.

CANCIÓN

DE

2

DIANA

9

arrimólo a aquel sauce y a su lado m e asiento, ¡ay a m o r c i e g o ! ; al agua m i r o l u e g o y v e o a m í y a él c o m o le vía cuando el aquí vivía. Esta i n v e n c i ó n u n rato m e sustenta;

121

122

después cayo en la c u e n t a y dice el c o r a z ó n , de ansias lleno: ribera u m b r o s a ,

¿qué es del m i Sireno?

O t r a s veces le hablo y n o responde, y pienso que de m í se está v e n g a n d o , p o r q u e algún tiempo no le respondía; mas dígole y o triste así llorando: «Hablad, Sireno, pues estáis adonde j a m á s i m a g i n ó m i fantasía. ¿ N o veis, decí, que estáis nel alma m í a ? » . Y él todavía c a l l a d o , y estarse allí a m i lado. En mi seso le r u e g o que m e hable, ¡qué e n g a ñ o tan notable, pedir a una pintura lengua o seso! ¡ A y t i e m p o , que en u n peso está m i a l m a y en poder ajeno! R i b e r a u m b r o s a , ¿qué es del m i Sireno? 123

125

1 2 6

1 2 7

N o puedo jamás ir c o n m i g a n a d o , cuando se pone el sol, a nuestra aldea, ni desde allá venir a la majada sino p o r donde, aunque no quiera, vea la c h o z a de m i bien tan deseado y a p o r el suelo toda derribada. 1 2 1

invención: 'artificio'. cayo: ' c a i g o ' ; es forma etimológica c o m e n t e en la época. Seguramente es una alusión al tiempo en que Diana aún no aceptaba los servicios amorosos de Sireno. nel: 'en e l ' ; forma contracta del artículo, con aféresis de vocal en la preposición. Montemayor la usa con cierta frecuencia en sus v e r s o s . 1 2 2

1 2 3

1 2 4

0

1 2 5

todavía: 'siempre'; aquí es v o z trisílaba «para lograr el heptasílabo» (López Estrada y L ó p e z GarcíaBerdoy). En mi seso: 'estando y o en mi juicio'. en un peso: 'en v i l o ' , 'en suspens o ' ; la forma más habitual de la expresión era, al parecer, en balanza o en balanzas. 1 2 6

1 2 7

0

30

LIBRO

PRIMERO

A l l í m e asiento u n p o c o y descuidada de ovejas y corderos, hasta que los vaqueros m e dan voces diciendo: ¡ H a ,

pastora!,

¿en qué piensas ahora, y el ganado paciendo por los trigos?

128

1 2 9

M i s ojos son testigos p o r quién la yerba crece al valle a m e n o . R i b e r a u m b r o s a , ¿qué es del m i Sireno?

130

R a z ó n fuera, Sireno, que hicieras a t u opinión más fuerza en la partida, pues que sin ella te entregué la m í a . ¿Mas y o de quién m e quejo? ¡ A y , perdida! ¿Pudiera a l g u n o hacer que no partieras, si el hado o la fortuna lo quería? N o fue la culpa t u y a , ni podría creer que tú hicieses cosa c o n que ofendieses a este a m o r tan llano y tan sencillo; ni quiero presumillo, aunque haya m u c h a s muestras y señales. Los hados d e s i g u a l e s me han añublado u n cielo m u y sereno. R i b e r a u m b r o s a , ¿qué es del m i Sireno? 131

132

C a n c i ó n , mira que vayas donde d i g o ; mas quédate c o m i g o , que puede ser te lleve la fortuna a parte do te llamen i m p o r t u n a . 133

1 2

A u n q u e normalmente edito la interjección ha como ah, mantengo en este caso la lectura de la princeps dado que la medida del verso exige la aspiración de la h-. Consecuencia lógica y tópica del descuido del p a s t o r . ' M i s ojos son testigos de quién hace crecer (con sus lágrimas, se entiende) la hierba al valle'. La frase resulta, en cualquier caso, algo equívo1 2 9

0

3 0

ca y anómala sintácticamente O sea: 'a la hora de partir, Sireno, deberías haber hecho más resistencia (fuerza) a tu idea de marcharte, ya que y o sin resistirme te había entregado mi buen nombre (opinión)'. 1 3 1

1 3 2

desiguales: 'inestables', o quizá 'injustos'. Diana lo dice pensando en Sireno, c o m o recelando que él quizá no quiera oír las quejas de la pastora. 1 3 3

SIRENO

Y

SILVANO

31

A c a b a n d o Silvano la amorosa canción de D i a n a , dijo a Sireno, que c o m o fuera de sí estaba o y e n d o los versos que después de su partida la pastora había cantado: — C u a n d o esta canción cantaba la hermosa D i a n a , en mis lágrimas pudieran ver si y o sentía las que ella p o r tu causa derramaba. Pues no queriendo y o dalle a entender que la había e n t e n d i d o , disimulando lo mejor que p u d e , que no fue p o c o podello hacer, l l e g ú e m e adonde estaba...

134

Sireno entonces le atajó diciendo: 135

—Ten punto, Silvano. ¿ Q u e un c o r a z ó n que tales cosas sentía p u d o mudarse? ¡ O h constancia, oh firmeza, y cuan pocas veces hacéis asiento sobre c o r a z ó n de hembra, que cuanto más sujeta está a quereros, tanto más p r o n t a está para o l v i d a r o s ! Y bien creía y o que en todas las mujeres había esta falta, mas en m i señora D i a n a j a m á s pensé que naturaleza había dejado cosa buena p o r hacer. 136

P r o s i g u i e n d o , pues, Silvano por su historia adelante le dijo: — C o m o y o m e llegase más adonde D i a n a estaba, v i que ponía los ojos en la clara fuente, adonde p r o s i g u i e n d o su a c o s t u m b r a d o oficio c o m e n z ó a d e c i r : — « ¡ A y , ojos, y c u á n t o más presto se os acabarán las lágrimas que la ocasión de derramallas! ¡ A y m i Sireno! P l e g a a D i o s que antes que el desabrido invierno desnude el verde prado de frescas y olorosas flores, y el valle ameno de la m e n u d a yerba, y los árboles sombríos de su verde hoja, vean estos ojos tu presencia, tan deseada de m i ánima c o m o de la t u y a debo ser aborrecida». A este p u n t o alzó el d i v i n o rostro y m e vido, trabajó por disimular el triste llanto, mas no lo p u d o hacer de manera que las lágrimas n o atajasen el paso a su disimulación. L e v a n t ó s e a m í , diciendo: —«Siéntate aquí, S i l v a n o , que asaz v e n g a d o estás y a costa m í a . B i e n paga esta desdichada lo que dices que a su causa sientes, si es verdad que es ella la 137

138

1 3 9

1 4 0

1 3 4

entendido : ' oído ' . ten punto: ' n o sigas'. Es modismo i d i o m à t i c o . sujeta: ' o b l i g a d a ' . La acusación, proverbial, de veleidad contra la mujer también encuentra eco frecuente en la literatura b u c ó l i c a . El adverbio adonde tiene aquí valor conjuntivo, no exento de cierto ma135

0

1 3 6

0

1 3 7

tiz temporal: ' m o m e n t o en el q u e ' . «Forma arcaica, del latín uidit, con -o analógica ... que todavía se usaba en el XVI» (Moreno Báez). 'se levantó al llegar y o ' . asaz: 'bastantemente'; este adverbio, m u y común en castellano antiguo, empezaba a tener sabor arcaico en el X V I . 13

1 3 9

1 4 0

0

32

LIBRO

PRIMERO

causa». —«¿Es posible, D i a n a » , le respondí, «que eso m e quedaba p o r oír? En fin, no m e engaño en decir que nací para cada día descubrir nuevos géneros de t o r m e n t o s , y tú para hacerme más sinrazones de las que en t u pensamiento pueden caber. ¿ A h o r a dudas ser tú la causa de m i mal? Si tú no eres la causa del, ¿quién sospechas que mereciese tan gran a m o r ? ¿ O qué c o r a z ó n habría en el m u n d o , si no fuese el t u y o , a quien mis lágrimas n o hubiesen ablandado?» Y a esto añadí otras m u c h a s cosas de que y a no t e n g o m e m o r i a ; mas la cruel e n e m i g a de m i descanso atajó mis razones diciendo: — « M i r a , S i l v a n o , si otra v e z tu lengua se atreve a tratar de cosa tuya y a dejar de hablarme en el m i S i r e n o , a tu placer te dejaré g o z a r de la clara fuente donde estamos sentad o s . ¿ Y tú no sabes que toda cosa que de m i pastor no tratare m e es aborrecible y enojosa, y que a la persona que quiere bien t o d o el tiempo que gasta en oír cosa fuera de sus amores le parece mal empleado?». Y o entonces, de m i e d o que mis palabras no fuesen causa de perder el descanso que su vista m e o f r e c í a , puse silencio en ellas y estuve allí u n g r a n rato, g o z a n d o de ver aquella hermosura sobrehumana, hasta que la noche se dejó venir c o n m a y o r presteza de lo que y o quisiera; y de allí nos fuimos los d o s c o n nuestros ganados al aldea. Sireno sospirando le dijo: 141

142

—Grandes cosas m e has c o n t a d o , Silvano, y todas en daño m í o . ¡Desdichado de m í ! ¡ C u a n presto vine a experimentar la poca constancia que en las mujeres hay! P o r lo que les debo m e pesa. N o quisiera y o , pastor, que en a l g ú n t i e m p o se oyera decir que en u n vaso donde tan gran hermosura y discreción j u n t ó naturaleza, hubiera tan mala m i x t u r a c o m o es la inconstancia que c o n m i g o ha usado. Y lo que más m e llega al alma es que el t i e m p o le ha de dar a entender lo mal que c o m i g o lo ha h e c h o , l o cual no puede ser sino a costa de su descanso. ¿ C ó m o le va de c o n t e n t a m i e n t o después de casada? 1 4 3

Silvano respondió:

1 4 1

hablarme en: 'hablarme d e ' ; es construcción habitual en el español del Siglo de O r o . Su frecuente uso por parte de M o n t e m a y o r pudiera explicarse, además, por influjo del portugués Jalar em. de miedo que... no: no pleonásti1 4 2

co, usual en la época en expresiones significativas de miedo o temor. mixtura: 'mezcla*. M o n t e m a y o r usa con frecuencia la metáfora del vaso, que tiene claras resonancias religiosas, para referirse a la dama (Diana en este caso) u otra p e r s o n a . 1 4 3

0

CANTA

SILVANO

33

— D í c e n m e a l g u n o s q u e le v a m a l , y n o m e e s p a n t o , p o r q u e , c o m o sabes, D e l i o , su e s p o s o , a u n q u e es rico de los bienes de f o r t u n a , n o lo es de los de n a t u r a l e z a , q u e en esto de la d i s p o sición y a ves cuan m a l le v a ;

1 4 4

pues de otras cosas de q u e los

pastores nos p r e c i a m o s , c o m o son tañer, cantar, l u c h a r , j u g a r al c a y a d o , bailar c o n las m o z a s el d o m i n g o ,

1 4 5

parece q u e D e l i o n o

ha n a c i d o para más q u e m i r a l l o . — A h o r a pastor — d i j o S i r e n o — , t o m a t u rabel, e y o

tomaré

m i z a m p o n a , q u e n o h a y m a l q u e c o n la m ú s i c a n o se pase ni tristeza q u e c o n ella n o se a c r e c i e n t e .

146

Y templando los dos pastores sus instrumentos, c o n m u c h a gracia y

suavidad c o m e n z a r o n a cantar l o s i g u i e n t e :

147

SILVANO Sireno,

¿en q u é pensabas, q u e

mirándote

estaba desde el s o t o y c o n d o l i é n d o m e de v e r c o n el d o l o r q u e estás Yo

quejándote?

dejo m i g a n a d o allí a t e n d i é n d o m e ,

q u e en c u a n t o el claro sol n o va e n c u b r i é n d o s e bien p u e d o estar c o n t i g o

1 4 4

La distinción entre bienes de naturaleza y de fortuna, que remonta a Aristóteles, sirve para dar una caracterización tópica de Delio como pastor rico pero poco agraciado. Es el primer apunte sobre la infelicidad conyugal de Diana. 0

1 4 5

Enumeración de actividades pastoriles y aldeanas, unas de carácter musical, otras lúdico-deportivas, como luchar ('combatir cuerpo a cuerpo' o jugar al cayado ('lanzarlo a un blanco'). Es motivo frecuente en la literatura bucólica; compárese más abajo (pp. 4 3 - 4 4 ) . 0

1 4 6

Las dos frases se contradicen, a no ser que Silvano quiera decir que la única manera de pasar el mal es aumentando la tristeza. Mejor expresado

entreteniéndome.

aparece el concepto más adelante, en p . 223: «la música es tanta parte para hacer acrecentar la tristeza del triste como la alegría del que más contento vive». Tras haber afinado sus instrumentos, los pastores cantan una larga composición de versos esdrújulos; 2 9 tercetos encadenados más el cuarteto de remate. El modelo de semejante compostura lo proporciona la Arcadia de Sannazaro. A m b o s pastores hacen una exposición de su situación presente con referencias al proceso de sus amores por Diana. H a y alternancia en el canto, pero imperfecta, y a que Silvano interviene p o r dos veces, mientras Sireno lo hace una sola v e z . ° 0

1 4 7

LIBRO

34

PRIMERO

148

T u mal me d i , pastor, que el mal diciéndose se pasa a m e n o s costa que c a l l á n d o l o , y la tristeza, en fin, va despidiéndose. 149

M i mal contaría y o , pero c o n t á n d o l o se m e acrecienta y más en acordárseme de cuan en v a n o , ¡ay triste!, estoy l l o r á n d o l o . La vida a m i pesar v e o alargárseme; m i triste c o r a z ó n no hay c o n s o l á r m e l e ; y un desusado mal v e o acercárseme.

150

D e quien m e d i o esperé v i n o a quitármele; mas nunca le esperé, porque esperándole pudiera c o n r a z ó n dejar de d á r m e l e . 151

152

A n d a b a m i pasión s o l i c i t á n d o l e con medios n o i m p o r t u n o s , sino lícitos, y andaba el crudo A m o r allá estorbándole. M i s tristes pensamientos m u y solícitos, de una a otra parte r e v o l v i é n d o s e , h u y e n d o en toda cosa el ser ilícitos, pedían a D i a n a que, pudiéndose dar m e d i o en tanto m a l , y sin causártele, se diese y fuese un triste entreteniéndose. ¿Pues qué hicieras, di, si en v e z de dártele te le quitara? ¡ A y triste, que pensándolo callar querría m i mal y n o contártele! 153

Pero después, Sireno, i m a g i n á n d o l o , una pastora i n v o c o hermosísima, y ansí v o a costa mía, en fin, p a s á n d o l o . 1 4 8

me di: 'dime'; la anteposición del pronombre se ve favorecida por la presencia del objeto directo al principio de la frase. Es idea p r o v e r b i a l . Se sobrentiende: ' m o d o ' o 'manera'. El carácter desinteresado del amor produce estas aporías: quien espera remedio o solución (medio) deja 1 4 9

1 5 0

1 5 1

0

134

de merecerlo. Sin embargo, los versos siguientes dicen claramente que Silvano sí solicitaba por medios lícitos el remedio, aunque sin conseguirlo. pasión: 'sufrimiento'. imaginándolo: 'pensando en el m a l ' . M o n t e m a y o r usa esporádicamente en el verso formas c o m o vo, esto, só, c u y o uso fue decreciendo a lo larg o del X V I . 152

153

1 5 4

0

CANTA

SIRENO

35

SIRENO 155

Silvano m í o , una afición rarísima, una beldad que ciega l u e g o en v i é n d o l a , u n seso y discreción excelentísima,

156

con una dulce habla, que en o y é n d o l a las duras peñas m u e v e enterneciéndolas, ¿qué sentiría u n amador p e r d i é n d o l a ? 157

M i s ovejuelas m i r o y pienso en viéndolas cuántas veces la vía repastándolas y c o n las suyas proprias r e c o g é n d o l a s . 158

Y cuántas veces la topé llevándolas al río por la siesta, a do sentándose con gran cuidado estaba allí contándolas. D e s p u é s , si estaba sola, destocándose vieras el claro sol envidiosísimo de sus cabellos, y ella allí peinándose. Pues, ¡oh S i l v a n o ! , a m i g o m í o c a r í s i m o , cuántas veces de súpito e n c o n t r á n d o m e se le encendía aquel rostro h e r m o s í s i m o .

15

160

Y c o n qué gracia estaba p r e g u n t á n d o m e que c ó m o había tardado, y aun r i ñ é n d o m e ; y , si esto m e enfadaba, h a l a g á n d o m e . Pues cuántos días la hallé atendiéndome en esta clara fuente e y o buscándola por aquel soto espeso y deshaciéndome.

155

una afición rarísima: 'un encanto muy fuera de lo c o m ú n ' . La belleza (beldad) de Diana deja ciego (de amor) inmediatamente (luego) que es vista. Aunque beldad es v o z usada desde antiguo en castellano, en el XVI se percibía como italianismo. Aunque el pronombre de perdiéndola concierta sólo con el último objeto directo, en realidad se refiere a toda la serie desde afición. El terceto trae ecos garcilasianos, por 0

156

0

157

más que se trate de ideas y expresiones muy generalizadas en la poesía de la época. '5 recogéndolas: 'recogiéndolas'; el diptongo se ha reducido al quedar absorbida la i de la desinencia verbal en la consonante precedente, de carácter palatal en la época. carísimo es italianismo utilizado ya por Garcilaso. súpito y súbito alternan a lo larg o del texto. 0

8

159

1 6 0

36

LIBRO

PRIMERO

C ó m o cualquier trabajo, en encontrándola, de ovejas y corderos lo o l v i d á b a m o s , hablando ella c o m i g o , e y o mirándola. O t r a s veces, Silvano, c o n c e r t á b a m o s la z a m p o n a y rabel con que tañíamos y mis versos e n t o n c e " allí cantábamos. 51

D e s p u é s la flecha y arco apercebíamos y otras veces la red, y ella s i g u i é n d o m e , j a m á s sin caza a nuestra aldea v o l v í a m o s .

1 6 2

Así Fortuna anduvo entreteniéndome, que para m a y o r mal iba g u a r d á n d o m e , el cual no terna fin sino m u ñ é n d o m e .

SILVANO

Sireno, el crudo A m o r , que l a s t i m á n d o m e j a m á s cansó, no impide el acordárseme de tanto m a l , y m u e r o en a c o r d á n d o m e . 163

M i r é a D i a n a y vi l u e g o abreviárseme el placer y c o n t e n t o en sólo v i é n d o l a , y a m i pesar la vida vi alargárseme. ¡ O h cuántas veces la hallé, perdiéndola, y cuántas veces la perdí, h a l l á n d o l a ; e y o callar, sufrir, m o r i r sirviéndola! 164

La vida perdía y o cuando t o p á n d o l a miraba aquellos ojos, que airadísimos volvía contra m í l u e g o en hablándola.

1

1

entonce: 'entonces'; forma etimológica, sin - 5 paragógica. La caza aparece frecuentemente en la literatura bucólica c o m o actividad pastoril (por ejemplo, en la Arcadia o en la égloga II de Garcilaso). D e hecho la conjunción de bucolismo y cacería dio lugar a un tipo de égloga llamado venatoria, muy difundido tanto en la poesía neolatina c o m o en la vulgar. 1 6 2

1

3

El pasaje no acaba de tener un

sentido coherente: si el A m o r es cruel ¿por qué debería impedir el daño que causa a Sireno con sus recuerdos? Podría haber, por tanto, algún error en el t e x t o . 'cuántas veces me encontré a Diana, perdiendo por ello la vida, y cuántas veces perdí la vida, tras encontrarme a D i a n a ' . Se trata, pues, de la forma particular del quiasmo que se conoce c o m o antimetátesis. 0

1 6 4

UNA PASTORA QUEJOSA DE AMOR

37

M a s cuando los cabellos hermosísimos descogía y peinaba, n o s i n t i é n d o m e , se m e volvían los males sabrosísimos. 165

Y la cruel D i a n a , en c o n o c i é n d o m e , volvía c o m o fiera que encrespándose arremete al l e ó n y deshaciéndome. 1 6 6

U n t i e m p o la esperanza así b u r l á n d o m e m a n t u v o el c o r a z ó n entreteniéndole, mas él m i s m o después desengañándose b u r l ó del e s p e r a r y fue perdiéndole. 167

N o m u c h o después que los pastores dieron fin al triste canto vieron salir de entre el arboleda que j u n t o al río estaba una pastora tañendo c o n una z a m p o n a y cantando c o n tanta gracia y suavidad c o m o tristeza. L a cual encubría gran parte de su hermosura, que no era poca, y preguntando Sireno, c o m o quien había m u c h o que no repastaba p o r aquel valle, quién fuese, Silvano le r e s p o n d i ó : 1 6 8

—Esta es una hermosa pastora que de p o c o s días a c á apacienta por estos prados, m u y quejosa de a m o r y , s e g ú n dicen, con mucha razón; aunque otros quieren decir que ha m u c h o tiempo que se burla con el d e s e n g a ñ o . 169

— ¿ P o r ventura —dijo Sireno— está en su m a n o el desengañarse? — S í —respondió S i l v a n o — p o r q u e n o p u e d o y o creer que h a y mujer en la vida que tanto quiera que la fuerza del a m o r le estorbe entender si es querida o n o . — D e contraria o p i n i ó n s o y . — ¿ D e contraria? —dijo Silvano—. Pues no te irás a l a b a n d o , que bien caro te cuesta haberte fiado en las palabras de D i a n a ; pero no te d o y c u l p a , que así c o m o no hay a quien no v e n z a su hermosura, así no habrá a quien sus palabras n o e n g a ñ e n .

170

171

5

'sin reparar en mi presencia'. encrespándose: 'retorciéndose'. Los rasgos que atribuye Silvano a Diana recuerdan a la serpiente. burló del esperar: 'se deshizo de la esperanza'. de pocos días acá: 'de pocos días a esta parte'. 166

167

1 6 9

'se burla del desengaño': parece decir que si no se desengaña es porque no quiere. La historia amorosa de Selvagia se asocia, pues, desde el principio con burlas y e q u í v o c o s . no te irás alabando: 'peor para t i ' . Es frase proverbial. doy culpa: ' c u l p o ' . 0

170

0

171

38

LIBRO

PRIMERO

— ¿ C ó m o puedes tú saber eso, pues ella j a m á s te e n g a ñ ó c o n palabras ni c o n obras? — V e r d a d es —dijo S i l v a n o — que siempre fui della desengañad o ; mas y o osaría j u r a r por lo que después acá ha sucedido que jamás m e desengañó a m í sino por engañarte a ti. Pero dejemos esto y o y a m o s esta pastora, que es g r a n a m i g a de D i a n a , y , según lo que de su gracia y discreción m e dicen, bien merece ser oída. A este tiempo llegaba la hermosa pastora j u n t o a la fuente, cantando este s o n e t o : 172

SONETO

Y a he visto y o a mis ojos más c o n t e n t o , ya he visto más alegre el alma mía; triste de la que enfada do a l g ú n día con su vista causó c o n t e n t a m i e n t o .

173

174

¡Mas c ó m o esta F o r t u n a en u n m o m e n t o os corta la raíz del alegría! L o m i s m o que hay de u n es a u n ser solía hay de u n m u y gran placer a un gran t o r m e n t o . T o m a o s allá c o n t i e m p o s , c o n m u d a n z a s ; tomaos c o n m o v i m i e n t o s desvariados; veréis el c o r a z ó n cuan libre os queda. E n t o n c e m e fiaré y o en esperanzas, cuando los casos tenga sojuzgados y echado un clavo al eja de la r u e d a .

1 7 2

Selvagia canta el primer soneto del libro y anticipa en él el motivo central de lo que será su historia: la desconfianza hacia la fortuna, adquirida con la experiencia de sus desvariados cambios. La composición del soneto apenas muestra otro artificio que algún paralelismo ocasional. 173

a mis ojos: 'ante mis o j o s ' . Selvagia se refiere al efecto que su presencia causaba en otro tiempo sobre su amado Alanio. vista: 'acción de v e r ' . La frase significa, pues: 'triste de la que cansa a quien algún tiempo se alegróde verla'. 1 7 4

175

176

177

enfadar en la acepción de 'cansar' podría ser un l u s i s m o . Selvagia piensa que el paso del contento a la tristeza es instantáneo, como el del presente al pasado. Sobre solía c o m o alusión a un pasado mejor véase más abajo p. 7 2 , nota II, 35; y p. 1 7 4 , nota IV, 52. 0

1 7 5

1 7 6

'venga, enfrentaos con tiempos y con mudanzas'; allá tiene valor enfático. Es decir: 'cuando haya sujetado los sucesos azarosos y fijado la rueda de la fortuna'. El verbo tener funciona, pues, en la frase c o m o auxiliar en 1 7 7

SIRENO,

SILVANO Y SELVAGIA

39

Después que la pastora acabó de cantar, se v i n o derecha a la fuente adonde los pastores estaban; y entretanto que venía, dijo Silvano medio riendo: — N o hagas sino hacer caso de aquellas palabras y aceptar p o r testigo el ardiente sospiro c o n que dio fin a su cantar. 1 7 8

— D e s o no d u d e s —respondió S i r e n o — ; que tan presto y o la quisiera bien c o m o , aunque m e pese, creyera t o d o lo que ella m e quisiera decir. 179

Pues estando ellos en esto l l e g ó S e l v a g i a y , cuando conoció a los pastores, m u y cortésmente los saludó, d i c i e n d o : — ¿ Q u é hacéis, oh desamados pastores, en este verde y deleitoso prado? — N o dices m a l , hermosa Selvagia, en p r e g u n t a r qué h a c e m o s —dijo S i l v a n o — . H a c e m o s tan p o c o para lo que debíamos hacer que j a m á s p o d e m o s concluir cosa que el a m o r nos haga desear. 1 8 0

— N o te espantes deso —dijo S e l v a g i a — , que cosas h a y que antes que se acaben, acaban ellas a quien las desea. Silvano respondió: 181

— A lo m e n o s si h o m b r e p o n e su descanso en m a n o s de m u jer, primero se acabará la vida que c o n ella se acabe cosa c o n que se espere recebille. —Desdichadas destas mujeres —dijo Selvagia— que tan mal tratadas son de vuestras palabras. 1 8 2

183

— M á s destos h o m b r e s — r e s p o n d i ó S i l v a n o — , que tanto p e o r lo son de vuestras obras. ¿Puede ser cosa más baja ni de m e n o s

la formación de un tiempo compuesto. La expresión 'echar el clavo a la rueda de la fortuna' es proverbial. deso no dudes: 'seguro', 'quédate tranquilo'. T o d o el contexto rezuma ironía y desconfianza por parte de Sireno y Silvano hacia la pastora. Selvagia es nombre emparentado etimológicamente con silua, 'bosque'. En la Arcadia de Sannazaro aparece un pastor S e l v a g g i o . para: 'en comparación con', 'con respecto a'. Los propios pastores bromean sobre su comportamiento. 0

178

179

0

180

181

El pasaje juega con dos acepciones m u y próximas de acabar: 'llevar a término algo' y 'quitar la vida a alguien'. a lo menos: 'cuando menos'; hombre: ' u n o ' , 'alguien indeterminad o ' . El uso de hombre como sujeto indefinido fue decreciendo a lo largo del XVI. La frase se presta a equívoco. L o más seguro es entender que ella no se refiere a vida, sino a mujer. En este caso acabar algo con alguien es 'persuadirle a que lo haga'. 182

183

40

LIBRO

PRIMERO

valor que p o r la cosa más liviana del m u n d o olvidéis vosotras a quien más a m o r hayáis tenido? Pues ausentaos a l g ú n día de quien bien queréis, que a la vuelta habréis menester n e g o c i a r de n u e v o . — D o s cosas siento — d i j o Selvagia— de lo que dices, que verdaderamente m e espantan: la una es que v e o en t u lengua al revés de lo que de t u c o n d i c i ó n t u v e entendido siempre, p o r q u e i m a g i naba y o , cuando oía hablar en tus amores, que eras en ellos u n fénix y que n i n g u n o de cuantos hasta h o y han querido bien pudieron llegar al e x t r e m o que t ú has tenido en querer a una pastora que y o c o n o z c o , causas harto suficientes para n o tratar mal de mujeres si la malicia no fuera más que los amores. L a segunda es que hablas en cosa que n o entiendes, p o r q u e hablar en o l v i d o quien j a m á s t u v o experiencia del más se debe atribuir a locura que a otra cosa. Si D i a n a j a m á s se acordó de ti, ¿ c ó m o puedes tú quejarte de su o l v i d o ? 1 8 4

— A ambas cosas —dijo S i l v a n o — pienso responderte, si n o te cansas en o í r m e . Plega a D i o s que j a m á s m e vea c o n más c o n t e n t o del que ahora t e n g o si nadie, por más ejemplos que m e t r a i g a , puede encarecer el poder que sobre m i alma tiene aquella desagradecida y desleal pastora que tú conoces e y o no quisiera c o n o c e r ; pero cuanto m a y o r es el a m o r que le t e n g o , tanto más m e pesa que en ella haya cosa que pueda ser reprehendida. P o r q u e ahí está Sireno, que fue más favorecido de D i a n a que t o d o s los del m u n d o lo han sido de sus señoras, y lo ha o l v i d a d o de la manera que todos sabemos. A lo que dices que no p u e d o hablar en m a l de que n o t e n g o experiencia, ¡bueno sería que el m é d i c o n o supiese tratar de mal que él no hubiese t e n i d o ! Y de otra cosa, Selvagia, te quiero satisfacer: no pienses que quiero mal a las mujeres, que no h a y cosa en la vida a quien más desee servir; mas en p a g o de querer bien soy tratado m a l , y de aquí nace decillo y o de quien es su gloria causármele. 185

1 8 6

Sireno, que había rato que callaba, dijo c o n t r a Selvagia: —Pastora, si m e oyeses no pornías culpa a m i c o m p e t i d o r o,

1 8 4

'que eras único, como el ave fén i x ' . Es expresión p r o v e r b i a l . traer ejemplos vale 'aducir historias o casos ejemplares'; Silvano lo dice por lo del ave fénix. Es uno de los procedimientos que recomienda la retóri0

1 8 5

ca para acrecentar la eficacia de un argumento. L o contrario afirmaban, sin embargo, algunos refranes, como «Aquel es buen cirujano que ha sido bien acuchillado». 0

1 8 6

SIRENO,

SILVANO

Y

SELVAGIA

41 187

hablando más propriamente, a m i caro a m i g o S i l v a n o . D i m e , ¿por qué causa sois tan m o v i b l e s , que en u n p u n t o derribáis a un pastor de lo más alto de su ventura a lo más bajo de su miseria? Pero ¿sabéis a qué lo a t r i b u y o ? A que no tenéis verdadero c o n o c i m i e n t o de lo que traéis entre m a n o s . Tratáis de a m o r ; n o sois capaces de entenderle. V e d c ó m o sabréis aveniros c o n é l . 188

— Y o te d i g o , Sireno — d i j o S e l v a g i a — , que la causa p o r que las pastoras o l v i d a m o s n o es otra sino la m i s m a p o r que de v o s o tros somos olvidadas. Son cosas que el a m o r hace y deshace; cosas que los tiempos y los lugares las m u e v e n o les p o n e n s i l e n c i o ; mas n o por defecto del e n t e n d i m i e n t o de las mujeres, de las cuales ha habido en el m u n d o infinitas que pudieran enseñar a v i v i r a los h o m b r e s , y aun los enseñaran a amar, si fuera el a m o r cosa que pudiera enseñarse. M a s c o n t o d o esto creo que n o h a y más bajo estado en la vida que el de las mujeres, p o r q u e , si os hablan bien, pensáis que están muertas de amores; si no os hablan, creéis que de alteradas y fantásticas lo h a c e n ; si el r e c o g i m i e n t o que tienen no hace a vuestro p r o p ó s i t o , tenéislo por hipocresía; no tienen desenvoltura que n o os parezca demasiada; si callan, decís que son necias; si hablan, que son pesadas y que n o hay quien las sufra; si os quieren t o d o lo del m u n d o , creéis q u e de malas lo hacen; si os olvidan y se apartan de las ocasiones de ser infamadas, decís que de inconstantes y p o c o firmes en u n p r o p ó s i t o . A s í que no está en más pareceros la mujer buena o mala que en acertar ella a no salir j a m á s de lo que pide vuestra i n c l i n a c i ó n . ' 189

190

1

1

— H e r m o s a Selvagia —dijo S i r e n o — , si todas tuviesen ese entendimiento y v i v e z a de i n g e n i o , bien creo y o que j a m á s darían ocasión a que nosotros pudiésemos quejarnos de sus descuidos. M a s para que sepamos la r a z ó n que tienes de agraviarte de A m o r , así D i o s te dé el consuelo que para tan g r a v e mal has menester, que nos cuentes la historia de tus amores y t o d o lo que en ellos

1 8 7

no porm'as culpa: 'no acusarías'. La desgracia amorosa que comparte con Silvano lleva a Sireno a enfatizar que sus relaciones son de amistad y no de competencia. aveniros: 'concertaros'. Es achaque común contra las m u j e r e s . '...las desencadenan o las reducen a nada'. 1 8 8

0

1 8 9

1 9 0

alteradas: 'trastornadas'; fantásticas: 'presuntuosas'. Selvagia recurre aquí a ideas que se habían hecho comunes en los debates entre profeminismo y antifeminism o que solían tener lugar desde la centuria precedente. La defensa de las mujeres es tema frecuente en la literatura p a s t o r i l . 1 9 1

0

42

LIBRO

PRIMERO

hasta ahora te ha sucedido, que de los nuestros tú sabes más de lo que nosotros te sabremos decir, p o r ver si las cosas que en él has pasado te dan licencia para hablar en ellos tan sueltamente. Q u e cierto tus palabras dan a entender ser tú la más experimentada en ellos que otra j a m á s haya sido. Selvagia le r e s p o n d i ó : 102

— S i y o no fuere, Sireno, la más e x p e r i m e n t a d a , seré la más mal tratada que nunca nadie pensó ser y la que c o n más r a z ó n se puede quejar de sus desvariados efectos, causa harto suficiente para poder hablar en él. Y p o r q u e e n t i e n d a s p o r lo que pasé lo que siento desta endiablada pasión, p o n e d u n p o c o vuestras desventuras en m a n o s del silencio y contaros he las m a y o r e s que j a m á s habéis o í d o . 193

1 9 4

»En el valeroso e i n e x p u g n a b l e reino de los lusitanos h a y dos caudalosos ríos que, cansados de regar la m a y o r parte de nuestra España, no m u y lejos el u n o del o t r o entran en el mar O c é a no; en m e d i o de los cuales hay m u c h a s y m u y antiguas poblaciones, a causa de la fertilidad de la tierra ser tan grande que en el universo no h a y otra alguna que se le i g u a l e . L a vida de esta provincia es tan r e m o t a y apartada de cosas que puedan inquietar el pensamiento que, si no es c u a n d o V e n u s , por m a n o s del ciego hijo, se quiere mostrar poderosa, n o hay quien entienda 1 9 5

196

1 9 2

'por ver si las cosas que en el amor has vivido justifican que hables de amores con tanta libertad'. L o que llama la atención de Silvano es la frialdad y objetividad con que Selvagia analiza la pasión amorosa, cosa que le parece impropia de un auténtico enamorado. 1 9 3

'para que entiendas'; seguida de subjuntivo porque tomaba valor final. La narración de Selvagia es la primera historia intercalada en el marco de los frustrados amores entre Diana, por un lado, y Sireno y Silvano, por otro. Se desarrolla en un ambiente rústico y aldeano, localizado probablemente en algún lugar de la provincia portuguesa conocida c o m o M i n h o o Entre-Minho-e-Douro, por los ríos que la delimitan, y poetizado con cier1 9 4

tos aires de paganismo. El rasgo más sobresaliente del relato es la consideración del amor c o m o una pasión mudable, origen de equívocos y enredos que acaban dando cuerpo a una tópica «cadena de enamorados» en la que cada uno ama a quien no lo quiere. El episodio fue adaptado al italiano por C e lio Malespini (Ducento novelle, 1609) e imitado total o parcialmente en diversas o c a s i o n e s . 0

1 9 5

Océano era v o z regularmente llana en la época y designaba el A t l á n tico. Los dos ríos aludidos son el D u e r o , c o m o se especifica líneas más abajo, y el M i ñ o . España incluye aquí tanto a Castilla c o m o a Portugal, conforme al sentido latino de Hispania. 0

1 9 6

provincia:

'tierra'.

HISTORIA

DE

SELVAGIA

43

en más que en sustentar u n a vida quieta c o n suficiente medianía en las cosas q u e para pasalla s o n

menester.

197

»Los i n g e n i o s de los h o m b r e s son aparejados para pasar la v i d a con

asaz c o n t e n t o

1 9 8

y la h e r m o s u r a de las mujeres para

quita-

lia al que más confiado v i v i e r e . H a y m u c h a s casas p o r entre las florestas sombrías y d e l e i t o s o s v a l l e s ,

199

el t é r m i n o de las cuales,

siendo p r o v e í d o de r o c í o del soberano cielo y c u l t i v a d o c o n industria de los habitadores d e l l a s ,

200

el gracioso v e r a n o

2 0 1

tiene cui-

d a d o de ofrecelles el fruto de su trabajo y socorrelles a las necesidades de la v i d a h u m a n a . » Y o v i v í a en una aldea q u e está j u n t o al c a u d a l o s o D u e r o , q u e es u n o de los dos ríos que os t e n g o d i c h o , a d o n d e está el s u n t u o sísimo t e m p l o de la diosa M i n e r v a , q u e en c i e r t o s t i e m p o s del año es visitado de todas o las más pastoras y pastores q u e en aquella provincia v i v e n . ta

2 0 3

muy

2 0 2

C o m e n z a n d o u n día ante de la célebre fies-

a solemnizalla las pastoras y ninfas c o n c a n t o s e h i m n o s suaves, y los pastores c o n desafíos de c o r r e r , saltar, luchar

y tirar la b a r r a ,

204

p o n i e n d o p o r p r e m i o para el q u e v i c t o r i o s o

1 9 7

entienda en: 'se ocupe d e ' . El amor es identificado nuevamente como fuerza amenazadora del sosiego propio de la vida campesina. La m e dianía como estado ideal de vida es concepto estoico-epicúreo m u y difundido en el Renacimiento. asaz es aquí adjetivo indefinido y no adverbio. Puede significar tanto 'bastante' como ' m u c h o ' o ' m u c h í s i m o ' . florestas: 'bosques frondosos y amenos'. Es v o z corriente en los libros de caballerías. industria: 'destreza'. Conforme al ideal de medianía, cada propietario es dueño del terreno que rodea su casa (término), ni más ni menos. Lo que dice M o n t e m a y o r coincide básicamente con el sistema tradicional de explotación agraria (el casal) del Noroeste p o r t u g u é s . 1 9

1 9 9

2 0 0

0

2 0 1

gracioso: ' g e n e r o s o ' , 'abundante en frutos'. La historia de Selvagia tiene una ambientación pagana m u y clara: templo de Minerva, ninfas, himnos, sacri2 0 2

ficios, etc., sobre un fondo de cultura popular: romerías y vigilias. La elección como diosa celebrada de Minerva apunta en varias direcciones. Por un lado, está la vinculación de Minerva con la defensa de la virginidad, de manera que «...puede entenderse que en el traslado poético podía ser un templo dedicado a la V i r g e n María» (López Estrada y L ó pez García-Berdoy). Por otro lado, M i nerva se caracteriza por la combinación de rasgos contradictorios, adscribibles unos a lo masculino y otros a lo femenino: es diosa de la sabiduría, protectora de las artes y de la cultura, pero también diosa de la guerra; esto anuncia ya algunos de los equívocos y ambivalencias del episodio. La escenificación de esta fiesta rústica en torno al templo de una deidad pagana deriva seguramente de Sannazaro, Arcadia, prosa tercera. 0

2 0 3

ante, sin -s paragógica; célebre: 'concurrida'. tirar la barra: diversión similar a la que hoy conocemos por lanzamiento de jabalina. 2 0 4

LIBRO

44

PRIMERO

saliere, cuales una guirnalda de verde y e d r a , cuales una dulce z a m p o n a o flauta o u n cayado de ñ u d o s o f r e s n o , y otras cosas de que los pastores se p r e c i a n . L l e g a d o , pues, el día en que la fiesta se celebraba, y o c o n otras pastoras amigas mías, dejando los serviles y bajos paños y vistiéndonos de los mejores que t e m a m o s , nos fuimos el día antes de la fiesta, determinadas de velar aquella noche en el t e m p l o , c o m o otros años lo solíamos hacer. Estando, pues, c o m o d i g o , en compañía destas amigas mías, v i m o s entrar por la puerta una compañía de hermosas pastoras a quien algunos pastores acompañaban, los cuales, dejándolas dentro y habiendo hecho su debida oración, se salieron al h e r m o s o valle; porque la orden de aquella provincia era que n i n g ú n pastor pudiese entrar en el t e m p l o a más que a dar la o b e d i e n c i a , y se v o l viese l u e g o a salir, hasta que el día siguiente pudiesen todos entrar a participar de las cerimonias y sacrificios que entonces h a c í a n . Y la causa desto era p o r q u e las pastoras y ninfas quedasen solas y sin ocasión de entender en otra cosa sino celebrar la fiesta, r e g o cijándose unas c o n otras, cosa que otros m u c h o s años solían hacer; y los pastores fuera del t e m p l o , en u n verde prado que allí estaba, al resplandor de la nocturna D i a n a . Pues habiendo entrado las pastoras que d i g o en el suntuoso t e m p l o , después de hechas sus oraciones y de haber ofrecido sus ofrendas delante del 205

206

2 0 7

208

209

2 1 0

2 0 5

A u n q u e h o y tenga sabor dialectal, ñudo y ñudoso alternaban en la lengua del XVI con las formas sin palatalizar. C o m o ya se ha visto, las competiciones deportivas entre pastores (culminadas ahora con el reparto de rústicos premios a los ganadores) son motivo corriente de la literatura bucólica. Pero, a diferencia de Sannazaro y otros, Montemayor recrea el motivo de pasada, con la única intención de sugerir un ambiente de fiesta aldeana. 2 0 6

2 0 7

determinadas de velar: 'decididas a hacer la vigilia o vela'. 'El precepto o regla de aquella tierra'. A u n q u e M o n t e m a y o r se refiere sin duda a las costumbres del lugar, la expresión crea cierto equívoco con orden como 'corporación religiosa', si recordamos la acepción de provincia 2 0 8

c o m o 'conjunto de conventos de una orden que ocupan determinado territorio'. dar la obediencia: 'reconocer, con alg ú n gesto de acatamiento, la obediencia o vasallaje d e b i d o s ' . cerimonia, con disimilación v o cálica. Hay una nota cómica en esta exclusión de los pastores, que se quedan al sereno, contemplando una deidad eminentemente femenina como es Diana, cuya mención aporta una nueva nota de ambivalencia: defensora de la castidad, pero armada cual cazadora; fría, pero cambiante c o m o la luna. El carácter de fiesta de mujeres que M o n temayor da al episodio entronca seguramente con tradiciones paganas de la cultura popular, vivas hasta hoy día en algunos casos. 0

2 0 9

2 1 0

EN

EL T E M P L O

DE

MINERVA

45

altar, j u n t o a nosotras se asentaron. Y quiso m i ventura que j u n t o a m í se sentase una dellas para que y o fuese desventurada todos los días que su m e m o r i a m e t u r a s e . " Las pastoras venían disfrazadas, los rostros cubiertos c o n unos velos blancos y presos en sus chapeletes de m e n u d a paja sutilísimamente labrados c o n m u chas guarniciones de lo m i s m o , tan bien hechas y entretejidas que de o r o no les llevara ventaja. Pues estando y o m i r a n d o la que j u n t o a m í se había sentado vi que n o quitaba los ojos de los m í o s y que, cuando y o la miraba, abajaba ella los suyos, fingiendo quererme ver sin que y o mirase en ello. Y o deseaba en e x t r e m o saber quién era, porque si hablase c o n m i g o no cayese y o en a l g ú n yerro a causa de no conocerla. Y todavía todas las veces que y o m e descuidaba, la pastora no quitaba los ojos de m í , y tanto que mil veces estuve por hablalla, enamorada de unos hermosos ojos que solamente tenía descubiertos. Pues estand o y o c o n toda la atención posible sacó la más h e r m o s a y delicada m a n o que y o después acá he v i s t o y , t o m á n d o m e la m í a , m e la estuvo mirando un p o c o . Y o , que estaba m á s enamorada della de lo que podría decir, le dije: — " H e r m o s a y graciosa pastora, no es sola esa m a n o la que está aparejada para serviros, mas también lo está el c o r a z ó n y el pensamiento de c u y a ella e s " . Ismenia, que así se llamaba aquella que fue causa de toda la inquietud de mis pensamientos, teniendo y a i m a g i n a d o hacerme la burla que adelante oiréis, m e respondió m u y bajo, que nadie lo oyese: — " G r a c i o s a pastora, soy y o tan vuestra que c o m o tal m e atreví a hacer lo que hice. Suplicóos que n o os escandalicéis, por2

2 1 2

213

2 1 4

2 1 5

216

2 1 1

turase: 'durase'; se discute si se trata de una mera variante fonética de durar o sí deriva del verbo latino obturare, que llegó a significar 'durar'. Q u e una celebración religiosa sea ocasión propicia para el enamoramiento o el encuentro entre los enamorados era tanto un motivo literario ampliamente divulgado como una realidad bien c o n o c i d a . 0

2 1 2

chapeletes: 'sombreros pequeños'; guarniciones: 'adornos'. todavía parece tener sentido continuativo: Ismenia no dejaba de mirar de hurtadillas a Selvagia siempre que podía. 2 1 3

2 1 4

El atractivo erótico de la mano en la literatura de la época aparece confirmado en pasajes c o m o éste: « ¿ D ó está la blanca mano delicada, / llena de vencimientos y «despojos / que de mí mis sentidos le ofrecían?» (Garcilaso). 0

2 1 5

' . . . d e aquella a quien pertenece la m a n o ' ; ejemplo de un uso normal en la lengua del X V I : cuyo en función de predicado con antecedente personal sobreentendido. Ismenia es nombre sin tradición pastoril previa. Su aire helenizante puede indicar que su origen esté en alguna narración g r i e g a . 2

0

4

6

LIBRO PRIMERO

que en v i e n d o vuestro h e r m o s o rostro n o tuve más poder en m í " . Y o entonces m u y contenta m e l l e g u é más a ella y le dije m e d i o riendo: — " ¿ C ó m o puede ser, pastora, que siendo v o s tan h e r m o sa os enamoréis de otra que tanto le falta para serlo, y más siendo mujer c o m o v o s ? " . — " ¡ A y p a s t o r a ! " , respondió ella, " q u e el amor que m e n o s veces se acaba es éste, y el que más consienten pasar los hados, sin que las vueltas de Fortuna ni las m u d a n z a s del t i e m p o les v a y a n a la m a n o " . Y o entonces respondí: " S i la naturaleza de m i estado m e enseñara a responder a tan discretas palabras no m e lo estorbara el deseo que de serviros t e n g o ; mas creedme, hermosa pastora, que el propósito de ser vuestra la muerte n o será parte para q u i t á r m e l e " . Y después de esto los abrazos fueron tantos, los amores que la una a la otra nos d e c í a m o s , y de m i parte tan verdaderos, que ni teníamos cuenta c o n los cantares de las pastoras ni mirábamos las danzas de las ninfas ni otros regocijos que en el templo se hacían. A este t i e m p o i m p o r t u n a b a y o a Ismenia que m e dijese su n o m b r e y se quitase el r e b o z o , de lo cual ella c o n gran disimulación se excusaba y c o n grandísima industria m u d a b a p r o p ó s i t o . M a s siendo y a pasada media noche y estando y o con el m a y o r deseo del m u n d o de verle el rostro y saber c ó m o se llamaba y de adonde era, c o m e n c é a quej a r m e della y a decir que no era posible que el a m o r que m e tenía fuese tan grande c o m o c o n sus palabras m e manifestaba, pues, habiéndole y o dicho m i n o m b r e , m e encubría el s u y o ; y que c ó m o podía y o v i v i r , queriéndola c o m o la quería, si n o supiese a quién quería o adonde había de saber nuevas de mis amores. Y otras cosas dichas tan de veras que las lágrimas m e ayudaron a m o v e r el c o r a z ó n de la cautelosa I s m e n i a , de manera que ella se levantó y , t o m á n d o m e por la mano, m e apartó hacia una parte donde no había quien impedirnos pudiese y c o m e n z ó a decirme estas palabras, fingiendo que del alma le salían: — " H e r m o s a pastora, nacida para inquietud de u n espíritu que hasta ahora ha v i v i d o 2 1 7

2 1 8

219

220

2 1 7

El enamoramiento entre Ismenia y Selvagia arranca, de forma bastante excepcional en nuestras letras áureas, como un caso de franco lesbianismo, para acabar acogiéndose al recurso, corriente en la literatura bucólica, de la androginia y sus e q u í v o c o s . 0

2 1 8

El pasaje es algo equívoco parece decir que el amor entre mujeres es el más duradero, sin que lo impidan (vayan a la mano) las mudanzas del tiempo o la fortuna. 'cambiaba de tema'. cautelosa: 'engañosa'. 2 1 9

2 2 0

«YO

SOY HOMBRE

Y NO

MUJER»

47

tan e x e n t o c u a n t o ha sido posible, ¿quién podrá dejar de decirte lo que pides, habiéndote h e c h o señora de su libertad? D e s d i c h a d o de m í , que la m u d a n z a del hábito te tiene engañada, aunque el engaño ya resulta en daño m í o . E l r e b o z o que quieres que y o quite, veslo aquí donde lo q u i t o . D e c i r t e m i n o m b r e n o te hace m u c h o al caso, pues aunque y o no quiera m e verás más veces de las que tú podrás sufrir". Y diciendo esto y quitándose el reboz o v i e r o n mis ojos un rostro que, aunque el aspecto fuese u n p o c o varonil, su hermosura era tan grande que m e espantó. Y prosiguiendo Ismenia su plática dijo: — " Y p o r q u e , pastora, sepas el mal que tu hermosura m e ha h e c h o y que las palabras que entre las dos c o m o de burlas han pasado son de veras, sabe que y o soy h o m b r e y n o mujer, c o m o antes p e n s a b a s . Estas pastoras que aquí ves, p o r reírse c o n m i g o , que son todas mis parientas, m e han vestido desta manera, que de otra n o pudiera quedar en el t e m p l o , a causa de la orden que en esto se t i e n e " . C u a n d o y o entendí lo que Ismenia m e había dicho y le v i , c o m o d i g o , en el rostro, n o aquella blandura, ni en los ojos aquel reposo que las doncellas p o r la m a y o r parte solemos tener, creí que era verdad lo que m e decía y quedé tan fuera de m í que n o supe qué responderle. T o d a v í a contemplaba aquella hermosura tan extremada, m i raba aquellas palabras que m e decía c o n tanta d i s i m u l a c i ó n , que j a m á s supo nadie hacer cierto de lo fingido c o m o aquella cautelosa pastora. V i m e aquella hora tan presa de sus amores y tan contenta de entender que ella lo estaba de m í que n o sabría encarecerlo. Y puesto caso que de semejante pasión y o hasta aquel p u n t o n o tuviese experiencia, causa harto suficiente para n o saber decilla, todavía, e s f o r z á n d o m e lo mejor que p u d e , le hablé desta manera: — " H e r m o s a pastora, que para hacerme quedar sin libertad o para lo que la fortuna se sabe tomaste el hábito de aquella que el de amor a causa t u y a ha p r o f e s a d o : bastara el t u y o m i s m o para vencerme, sin que con mis armas proprias m e hubieras rendido. 221

222

223

2 2 1

Para engañar a Selvagia, Ismenia finge ser un hombre vestido de mujer, travestimento que constituía un motivo literario bastante difundido, aunque no tanto c o m o su contrario, la mujer vestida de h o m b r e . 0

2 2 2

todavía: 'con todo'; el valor con-

cesivo surge por la correlación con puesto caso que. La consideración del enamorado c o m o miembro de una orden religiosa o caballeresca era m o t i v o literario corriente, y cuadra bien con el contexto de la historia de S e l v a g i a . 2 2 3

0

4

LIBRO PRIMERO

8

224

Mas ¿quién podrá huir de lo que su fortuna le tiene s o l i c i t a d o ? D i c h o s a m e pudiera llamar si hubieras hecho de industria lo que acaso h e r i s t e , p o r q u e , a mudarte el hábito natural para sólo v e r m e y decirme lo que deseabas, atribuyéralo y o a m e r e c i m i e n t o m í o y a grande afición tuya; mas ver que la intención fue otra, aunque el efecto haya sido el que t e n e m o s delante, m e hace estar n o tan contenta c o m o lo estuviera a ser de la manera que d i g o . 225

Y no te espantes ni te pese de este deseo, que no hay m a y o r señal de una persona querer t o d o lo que puede que desear ser querida de aquel a quien ha e n t r e g a d o su libertad. D e lo que m e has o í d o podrás sacar cuál m e tiene t u vista. Plega a D i o s que uses tan bien del poder que sobre m í has t o m a d o que pueda y o sustentar el tenerme p o r dichosa hasta la fin de nuestros amores, los cuales de m i parte no le ternán en cuanto la vida m e t u r a r e " . L a cautelosa Ismenia m e supo tan bien responder a lo que dije y fingir las palabras que para nuestra conversación eran necesarias que nadie pudiera huir del e n g a ñ o en que y o caí, si la fortuna de tan dificultoso laberintio con el hilo de prudencia no le s a c a r a . 226

227

Y así estuvimos hasta que amaneció, hablando en lo que podría imaginar quien por estos desvariados casos de a m o r ha pasado. D í j o m e que su n o m b r e era A l a n i o , su tierra Galia, tres millas de nuestra a l d e a . Q u e d a m o s concertados de vernos muchas v e ces; la mañana se v i n o y las dos nos apartamos c o n más abraz o s , lágrimas y sospiros de lo que ahora sabré decir. Ella se partió de m í ; y o , v o l v i e n d o atrás la cabeza p o r verla y p o r ver si m e miraba, vi que se iba m e d i o r i e n d o , mas creí que los ojos m e habían e n g a ñ a d o . Fuese c o n la c o m p a ñ í a que había traído, mas y o v o l v í c o n m u c h a más, porque llevaba en la i m a g i n a c i ó n los ojos del f i n g i d o A l a n i o , las palabras c o n que su v a n o a m o r m e ha2 2 8

220

230

2 2 4

le tiene solicitado: 'le ha procurado'. 'si hubieras hecho premeditadamente lo que hiciste sin pensar'. fin era v o z de género ambiguo. laberintio: 'laberinto', 'confusión'. El pasaje alude al mito de Teseo y el minotauro recordando dos de sus elementos más conocidos: el laberinto de Creta y el hilo de A r i a d n a . Alanio: se ignora el origen de este nombre, no documentado en la 2 2 5

2 2 6

227

0

2 2 8

tradición pastoril previa, ¿Tendrá relación con alano, por la ubicación de la historia en el occidente peninsular? Galia es topónimo poético seguramente emparentado con Galicia; tres millas de nuestra aldea: hay que sobreentender está distante, de acuerdo con el uso de la é p o c a . 'Acordamos vernos...'; «concertar es otro de los muchos verbos que en el lenguaje del XVI puede regir de» (Moreno Báez). 2 2 9

0

2 3 0

«SU N O M B R E

ERA

ALANIO»

49

bía manifestado, los abrazos que del había recebido y el c r u d o m a l de que hasta entonces no tenía experiencia. « A h o r a habéis de saber, pastores, que esta falsa y cautelosa Ismenia tenía u n p r i m o , que se llamaba A l a n i o , a quien ella más que a sí quería, porque en el rostro y ojos y t o d o lo demás se le parecía tanto que si n o fueran los dos de g é n e r o diferente n o hubiera quien n o j u z g a r a el u n o p o r el o t r o . Y era tanto el a m o r que le tenía que cuando y o a ella en el t e m p l o le p r e g u n t é su m i s m o n o m b r e , h a b i é n d o m e de decir n o m b r e de pastor, el prim e r o que m e supo n o m b r a r fue A l a n i o , p o r q u e n o hay cosa más cierta que en las cosas súpitas encontrarse la l e n g u a c o n lo que está en el c o r a z ó n . El pastor la quería b i e n , m a s no tanto c o m o ella a é l . Pues cuando las pastoras salieron del t e m p l o para v o l v e r se a su aldea, Ismenia se halló c o n A l a n i o , su p r i m o ; y él, p o r usar de la cortesía que a tan grande a m o r c o m o el de Ismenia era debida, dejando la compañía de los m a n c e b o s de su aldea, det e r m i n ó de acompañarla, c o m o lo h i z o , de que n o p o c o contentam i e n t o recibió Ismenia. Y p o r dársele a él en a l g u n a cosa, sin mirar lo que hacía, le c o n t ó lo que c o n m i g o había pasado, diciéndoselo m u y p a r t i c u l a r m e n t e y c o n grandísima risa de los d o s ; y también le dijo c o m o y o quedaba, pensando que ella fuese h o m bre, m u y presa de sus amores. A l a n i o , cuando aquello o y ó , disim u l ó lo mejor que él p u d o , diciendo que había sido g r a n d í s i m o donaire; y sacándole t o d o lo que c o n m i g o había pasado, que no faltó cosa, llegaron a su aldea. Y de ahí a o c h o días, que para m í fueron o c h o m i l años, el traidor de A l a n i o , que así lo p u e d o llamar c o n más r a z ó n que él ha tenido de o l v i d a r m e , se v i n o a mi lugar y se puso en parte donde y o pudiese verle, al t i e m p o que pasaba c o n otras zagalas a la fuente que cerca del l u g a r estaba. Y c o m o y o lo viese, fue tanto el c o n t e n t a m i e n t o q u e recebí que n o se puede encarecer, pensando que era el m i s m o que en hábito de pastora había hablado en el t e m p l o ; y l u e g o le hice señas que se viniese hacia la fuente adonde y o iba, y no fue m e nester m u c h o para entendellas. El se v i n o y allí e s t u v i m o s hablando t o d o lo que el t i e m p o nos dio l u g a r , y el a m o r q u e d ó , a l o 231

232

2 3 3

2 3 1

La pareja que forman Ismenia y Alanio recuerda un tema m u y extendido en las letras renacentistas, el de los gemelos, siempre propicio a enga-

0

ños y equívocos de todo t i p o . particularmente: 'con todo talle'. lugar: 'aldea'. 2 3 2

2 3 3

de-

LIBRO PRIMERO

50

m e n o s de m i parte, tan confirmado que, aunque el e n g a ñ o se descubriera, c o m o de ahí a pocos días se descubrió, no fuera parte para apartarme de m i pensamiento. A l a n i o también creo que m e quería bien y que desde aquella hora quedó preso de mis a m o r e s , pero n o lo m o s t r ó p o r la obra tanto c o m o d e b í a . A s í que alg u n o s días se trataron nuestros amores c o n el m a y o r secreto que p u d i m o s , pero no fue tan grande que la cautelosa Ismenia n o lo supiese; y v i e n d o que ella tenía la culpa, n o sólo en haberme eng a ñ a d o , mas aun en haber dado causa a que A l a n i o , descubriéndole lo que pasaba, m e amase a m í y pusiese a ella en o l v i d o , e s t u v o para perder el seso; mas consolóse c o n parecelle que, en sabiend o y o la verdad, al p u n t o lo olvidaría. Y engañábase en ello, que después le quise m u c h o más y c o n m u y m a y o r o b l i g a c i ó n . Pues determinada Ismenia de deshacer el e n g a ñ o que p o r su mal m e había h e c h o , m e escribió esta carta: 234

235

CARTA DE ISMENIA PARA SELVAGIA " S e l v a g i a : si a los que nos quieren tenemos o b l i g a c i ó n de quererlos no hay cosa en la vida a quien más deba que a ti, pero si las que son causa que seamos olvidadas deben ser aborrecidas, a tu discreción lo dejo. Q u e r r í a t e poner alguna culpa de haber puesto los ojos en el m i A l a n i o , mas ¿qué haré, desdichada, que toda la culpa t e n g o y o de m i desventura? P o r m i mal te v i , o h Selvagia. B i e n pudiera y o excusar lo que pasé c o n t i g o ; m a s , en fin, desenvolturas demasiadas las m e n o s veces suceden b i e n . P o r reír una hora con el m i A l a n i o contándole lo que había pasado, lloraré toda m i vida, si tú n o te dueles della. Suplicóte c u a n t o p u e d o que baste este desengaño para que A l a n i o sea de ti o l v i d a d o y esta pastora restituida en lo que pudieres, que no podrás p o c o , si a m o r te da lugar a hacer lo que te s u p l i c o . " » C u a n d o y o esta carta v i y a A l a n i o m e había desengañado de la burla que Ismenia m e había h e c h o , pero no m e había c o n t a d o los amores que entre los dos había, de lo cual y o no hice m u c h o caso, porque estaba tan confiada en el a m o r que m o s t r a b a tener-

234

por la obra: 'con los h e c h o s ' . Es modismo i d i o m a t i c o . El desenlace del engaño de Isme0

2 3 5

nia conjuga dos motivos folclóricos bien conocidos: lo fingido se hace cierto y el burlador queda burlado.

AMORES DE SELVAGIA Y A L A N I O

51

m e que no creyera j a m á s que pensamientos pasados ni p o r venir podrían ser parte para que él me dejase. Y p o r q u e Ismenia no m e tuviese p o r descomedida respondí a su carta desta manera:

CARTA DE SELVAGIA PARA ISMENIA " N o sé, hermosa Ismenia, si m e queje de ti o si te dé gracias por haberme puesto en tal pensamiento, ni creo sabría determinar cuál destas cosas debo hacer hasta que el suceso de mis amores m e lo aconseje. Por una parte m e duele tu mal; p o r otra v e o que tú saliste al c a m i n o a recebille. Libre estaba Selvagia al t i e m p o que en el t e m p l o la engañaste, y ahora está sujeta a la v o l u n t a d de aquel a quien tú quesiste e n t r e g a l l a . D í c e s m e que deje de querer a A l a n i o ; c o n lo que tú en este caso harías p u e d o responderte. U n a cosa m e duele en e x t r e m o , y es ver que tienes mal de que no puedes quejarte, el cual da m u y m a y o r pena a quien lo padece. C o n s i d e r o aquellos ojos c o n que m e viste y aquel rostro que después de m u y i m p o r t u n a d a m e mostraste, y pésame que cosa tan parecida al m i A l a n i o padezca tan e x t r a ñ o descontent o . M i r a que remedio este para poder habello en tu m a l . P o r la liberalidad que c o n m i g o has usado en darme la más preciosa j o y a que tenías te beso las m a n o s . D i o s quiera que en a l g o te lo pueda servir. Si vieres allá el m i A l a n i o dile la r a z ó n que tiene de quererm e , que y a él sabe la que tiene de olvidarte. Y D i o s te dé el c o n t e n t a m i e n t o que deseas, c o n que no sea a costa del que y o recibo en v e r m e tan bien e m p l e a d a . " 236

237

» N 0 p u d o Ismenia acabar de leer esta carta, p o r q u e al m e d i o della fueron tantos los sospiros y lágrimas que por sus ojos derramaba que pensó perder la vida l l o r a n d o . Trabajaba cuanto podía porque A l a n i o dejase de querer y buscaba para esto tantos remedios c o m o él para apartarse d o n d e pudiese v e r l a , no p o r q u e le quería m a l , mas p o r parecelle que c o n esto m e pagaba a l g o de lo m u c h o que m e debía. T o d o s los días que en este p r o p ó s i t o v i v i ó no h u b o a l g u n o que y o dejase de verle, p o r q u e el c a m i n o que 238

239

2 3 6

quesiste, forma del perfecto con disimilación vocálica. con que: 'a condición que'; empleada: 'ocupada', en amores, claro. Estas afirmaciones suscitan un 2 3 7

2 3 8

problema que afecta al punto de vista narrativo: ¿cómo pudo saber Selvagia la reacción de Ismenia al leer la carta? '...alejarse de donde pudiese verla'. 2 3 9

LIBRO PRIMERO

52

de su lugar al m í o había j a m á s dejaba de ser p o r él paseado. T o d o s los trabajos tenía en p o c o si c o n ellos le parecía que y o t o m a b a c o n t e n t o . Ismenia, los días que p o r él preguntaba y le decían que estaba en m i aldea, n o tenía paciencia para sufrirlo; y c o n t o d o esto n o había cosa que más c o n t e n t o le diese que hablalle en él. Pues c o m o la necesidad sea tan ingeniosa que v e n g a a sacar remedios donde nadie pensó h a l l a r l o s , la desamada Ismenia se aventuró a t o m a r u n o , cual pluguiera a D i o s que p o r el pensamiento no le pasara, y fue fingir que quería bien a otro pastor, llamado M o n t a n o , de q u i e n m u c h o t i e m p o había sido requerida, y era el pastor c o n quien A l a n i o peor estaba; y c o m o lo d e t e r m i n ó así lo puso p o r obra, p o r ver si c o n esta súpita m u d a n z a podría atraer a A l a n i o a lo que deseaba, p o r q u e no hay cosa que las personas tengan por segura, aunque lo t e n g a n en p o c o , que, si de súpito la pierden, n o les llegue al alma el p e r d e l l a . Pues c o m o viese M o n t a n o que su señora Ismenia tenía p o r bien de corresponder al a m o r que él tanto t i e m p o le había t e n i d o , ya veis lo que sentiría. Fue tanto el g o z o que recibió, tantos los servicios que le h i z o , tantos los trabajos en que p o r causa suya se p u s o que fueron parte, j u n t a m e n t e c o n las sinrazones que A l a n i o le había h e c h o , para que saliese verdadero lo que fingiendo la pastora había c o m e n z a d o . Y puso Ismenia su a m o r en el pastor M o n t a n o c o n tanta firmeza que y a n o había cosa a quien más quisiese que a él ni que m e n o s desease ver que al m i A l a n i o ; y esto le dio ella a entender lo más presto que p u d o , pareciéndole que en ello se v e n gaba de su o l v i d o y de haber puesto en m í el p e n s a m i e n t o . A l a n i o , aunque sintió en e x t r e m o el ver a Ismenia perdida p o r pastor c o n quien él tan mal estaba, era tanto el a m o r que m e tenía que no daba a entenderlo cuanto ello era; mas andando a l g u n o s días y considerando que él era causa de que su e n e m i g o fuese tan favorecido de Ismenia, y que la pastora y a huía de velle, m u r i é n d o s e n o m u c h o antes cuando n o le vía, estuvo para perder el seso de e n o j o , y determ i n ó de estorbar esta buena fortuna de M o n t a n o . Para lo cual c o m e n z ó n u e v a m e n t e de mirar a Ismenia y de n o venir a v e r m e tan p ú b l i c o c o m o s o l í a , ni faltar tantas veces en su aldea, p o r q u e Is240

2 4 1

242

243

2 4 0

Es idea común reflejada en refranes c o m o 'La necesidad hace maestros'. Montano es nombre bucólico de larga tradición. M o n t e m a y o r lo tomó probablemente de la Arcadia de Sannazaro. 0

2 4 1

0

2 4 2

C o n c e p t o c o m ú n , recogido en refranes c o m o ' E l bien no es conocido hasta que no es perdido'. ^público: 'públicamente'; comenzar de + infinitivo es construcción habitual en la lengua del X V I .

«QUÉ E X T R A Ñ O EMBUSTE»

53

menia n o lo supiese. L o s amores entre ella y M o n t a n o iban m u y adelante y los m í o s c o n el m i A l a n i o se quedaban atrás t o d o lo que podían, n o de mi parte, pues sola la m u e r t e podrá apartarme de m i p r o p ó s i t o , mas de la suya, que j a m á s pensé ver cosa tan m u d a b l e . P o r q u e c o m o estaba tan encendido en cólera c o n M o n tano, la cual no podía ser ejecutada sino c o n a m o r en la su Ismenia, y para esto las venidas a m i aldea eran gran i m p e d i m e n t o ; y c o m o el estar ausente de m í le causase o l v i d o y la presencia de la su Ismenia g r a n d í s i m o a m o r , él v o l v i ó a su pensamiento p r i m e r o y y o quedé burlada del m í o . M a s c o n todos los servicios que a Ismenia hacía, los recaudos que le e n v i a b a , las quejas que formaba d e l l a , j a m á s la p u d o m o v e r de su p r o p ó s i t o ni h u b o cosa que fuese parte para hacelle perder u n p u n t o del a m o r que a M o n t a n o tenía. Pues estando y o perdida p o r A l a n i o , A l a n i o por Ismenia, Ismenia p o r M o n t a n o , sucedió que a m i padre se le ofreciesen ciertos n e g o c i o s sobre las dehesas del E x t r e m o con Fileno, padre del pastor M o n t a n o ; para lo cual los dos v i nieron m u c h a s veces a m i aldea, y en t i e m p o q u e M o n t a n o , o por los sobrados favores que Ismenia le hacía, que en algunos h o m bres de bajo espíritu causan fastidio, o p o r q u e también tenía celos de las diligencias de A l a n i o , andaba ya un p o c o frío en sus a m o res. F i n a l m e n t e , que él m e v i o traer mis ovejas a la majada y , en v i é n d o m e , c o m e n z ó a quererme de manera, según lo que cada día iba m o s t r a n d o , que ni y o a A l a n i o , ni A l a n i o a Ismenia, ni Ismenia a él no era posible tener m a y o r afición. V e d qué e x t r a ñ o e m b u s t e de a m o r : si por ventura Ismenia iba al c a m p o , A l a nio tras ella; si M o n t a n o iba al g a n a d o , Ismenia tras é l ; si y o andaba en el m o n t e c o n mis ovejas, M o n t a n o tras m í ; si y o sabía que A l a n i o estaba en un bosque d o n d e solía repastar, allá m e iba tras él. Era la más nueva cosa del m u n d o oír c ó m o decía A l a n i o 244

245

2 4 6

2 4 7

248

2 4 9

2 4 4

recaudos: 'recados', amorosos, se entiende. La expresión formar quejas resulta problemática en este contexto, pues normalmente significa 'quejarse con cuidadoso f i n g i m i e n t o ' . Extremo es nombre poético y pastoril de la Extremadura, portuguesa en este caso. A s í se denomina actualmente la franja atlántica entre el 2 4 5

2 4 6

Tajo y el valle bajo del M o n d e g o , pero en el XVI designaba esa misma franja hasta casi el D u e r o . Fileno es nombre bucólico usado ya por Teócríto; por su raíz léxica Filestá emparentado con la noción de amor. Significa, pues, ' a m a d o r ' , 'amante'. ^finalmente: 'en fin'. embuste: ' e n r e d o ' . 0

2 4 7

0

2 4 9

LIBRO PRIMERO

54

sospirando: — " ¡ A y , I s m e n i a ! " ; y c ó m o Ismenia decía: — " ¡ A y , M o n t a n o ! " ; y c ó m o M o n t a n o decía: — " ¡ A y , S e l v a g i a ! " ; y c ó m o la triste de Selvagia decía: — " ¡ A y , m i A l a n i o ! " . Sucedió que un día n o s j u n t a m o s los cuatro en una floresta que en m e d i o de los dos lugares había, y la causa fue que Ismenia había ido a visitar unas pastoras amigas suyas que cerca de allí m o r a b a n , y cuando A l a n i o lo s u p o , forzado de su m u d a b l e p e n s a m i e n t o , se fue en busca della y la halló j u n t o a u n a r r o y o , peinando sus dorados cabellos. Y o , siendo avisada por un pastor, m i v e c i n o , que A l a n i o iba a la floresta del valle, que así se l l a m a b a , t o m a n d o delante de m í unas cabras, que en u n corral j u n t o a m i casa estaban encerradas, por n o ir sin alguna o c a s i ó n , m e fui d o n d e m i deseo m e encaminaba y le hallé a él llorando su desventura y a la pastora riéndose de sus excusadas lágrimas y burlando de sus ardientes sospiros. C u a n d o Ismenia m e vio no poco se h o l g ó c o n m i g o , aunque y o no c o n ella, mas antes le puse delante las razones que tenía para agraviarme del e n g a ñ o pasado, de las cuales ella supo excusarse tan discretamente que, pensando y o que m e debía la satisfación de tantos trabajos, m e dio c o n sus bien ordenadas razones a entender que y o era la que le estaba obligada, p o r q u e si ella m e había hecho una burla, y o m e había satisfecho tan b i e n que no tan solamente le había quitado a A l a n i o , su p r i m o , a quien ella había querido más que a sí, mas que aun ahora también le traía al su M o n t a n o m u y fuera de lo que solía ser. E n esto l l e g ó M o n t a n o , que de una pastora amiga mía, llamada Solisa, había sido avisado que c o n mis cabras venía a la floresta del v a l l e . Y cuando allí los cuatro discordantes amadores nos h a l l a m o s , 2 5 0

251

252

2 5 3

254

255

2 5 0

El esquema retórico de la concatenación (gradatio) sirve aquí para dar cuerpo a una tópica «cadena de enamorados», con su característico enredo circular. La concepción del episodio se inspira seguramente en una pieza cómica de Gil Vicente, el Auto em pastoril portugués. Extraña que la frase que así se llamaba se refiera aquí a «la floresta del valle», porque habitualmente alude en el texto a personas. Las cabras, como las vacas, se mencionan en la obra con menos frecuencia que las ovejas, y siempre en 0

2 5 1

2 5 2

el marco de la vida aldeana. mas antes: 'antes bien'. Poner delante es forma abreviada de la expresión poner delante los ojos. venia: ' m e dirigía'. Solisa es nombre emparentado con soledad. En el Amadts se llama así una sobrina de Urganda. Montemayor había dado previamente este nombre a una pastora de su égloga segunda. El sintagma discordantes amadores (un oxímoron, en realidad) resulta intencionado, pues viene a subrayar lo anómalo del caso presente, en el que 253

2 5 4

2 5 5

CANTA

ALANIO

55

n o se puede decir lo que sentíamos, p o r q u e cada u n o miraba a quien no quería que le mirase. Y o preguntaba al m i A l a n i o la causa de su o l v i d o ; él pedía misericordia a la cautelosa Ismenia; Ismenia quejábase de la tibieza de M o n t a n o ; M o n t a n o de la crueldad de Selvagia. Pues estando de la manera que oís, cada u n o perdido por quien no le quería, A l a n i o , al son de su rabel, c o m e n z ó a cantar lo s i g u i e n t e : 256

257

N o más, ninfa c r u e l , ya estás v e n g a d a , n o pruebes tu furor en u n rendido; la culpa a costa mía está pagada: ablanda ya ese pecho endurecido y resucita u n alma sepultada en la tiniebla escura de tu o l v i d o ; que n o cabe en tu ser, valor y suerte que un pastor c o m o y o pueda ofenderte. Si la ovejuela simple va h u y e n d o de su pastor colérico y airado, y c o n temor acá y allá corriendo a su pesar se aleja del g a n a d o ; mas y a que no la siguen, c o n o c i e n d o que es más peligro haberse así alejado, balando v u e l v e al hato temerosa, ¿será no recebilla j u s t a cosa? 2 5 8

Levanta ya esos ojos, que a l g ú n día, Ismenia, p o r m i r a r m e levantabas; la libertad m e v u e l v e , que era mía, 239

el amor es fuente de discordancia, sobre el fondo de una idea divulgada desde antiguo: el amor, tanto universal como humano, es una armonía de contrarios. 0

2 5 6

Serie de seis octavas líricas en las que Alanio solicita de Ismenia la reconciliación, argumentando que ya ha pagado con creces su infidelidad y que a ella corresponde la mayor parte de la culpa en sus mutuas desavenencias. La primera estrofa abunda en ecos garcilasianos. 0

2 5 7

El apelativo ninfa dirigido a una pastora puede conllevar cierto matiz laudatorio en boca de A l a n i o . Pero en realidad son términos que pueden equivalerse en la obra. Es propio de la literatura b u c ó lica extraer comparaciones y analogías de la vida rústica o pastoril, c o m o aquí hace Alanio al parangonar sus devaneos amorosos con el andar errabundo de la oveja descarriada. El símil tiene evidentes resonancias b í b l i c a s . 2 3 8

0

2 5 9

me vuelve: ' d e v u é l v e m e ' .

56

LIBRO PRIMERO y u n b l a n d o c o r a z ó n , que m e entregabas. M i r a , ninfa, que entonce no sentía aquel sencillo amor que m e mostrabas; ya, triste, lo c o n o z c o y pienso en ello, aunque ha llegado tarde el c o n o c e l l o . 260

¿ C ó m o que fue p o s i b l e , di, e n e m i g a , que siendo tú m u y más que y o culpada, c o n t í t u l o cruel, c o n nueva l i g a mudases fe tan pura y extremada? ¿ Q u é h a d o , Ismenia, es este que te o b l i g a a amar do no es posible ser a m a d a ? Perdona, m i señora, y a esta culpa, pues la ocasión que diste m e disculpa. 2 6 1

2 6 2

¿ Q u é honra ganas, di, de haber v e n g a d o un yerro a causa t u y a c o m e t i d o ? ¿ Q u é exceso hice y o que no he p a g a d o ? ¿ Q u é t e n g o por sufrir que no he sufrido? ¿ Q u é á n i m o cruel, qué p e c h o airado, qué c o r a z ó n de fiera endurecido tan insufrible mal no ablandaría, sino el de la cruel pastora mía? Si c o m o y o he sentido las razones que tienes o has tenido d e o l v i d a r m e , las penas, los trabajos, las pasiones, el no querer oírme ni aun m i r a r m e , llegases a sentir las ocasiones q u e , sin buscallas y o , quesiste darme, ni t ú temías que darme más t o r m e n t o ni aun y o más que pagar m i a t r e v i m i e n t o . »Así acabó m i A l a n i o el suave canto y aun y o quisiera que e n t o n c e se m e acabara la vida, y c o n m u c h a r a z ó n , p o r q u e n o p o d í a llegar a más la desventura que a ver y o delante mis ojos aquel

2 6 0

¿Cómo que...? es m o d o interrogativo habitual en la época. título: ' m o t i v o ' , 'pretexto'; liga: 'alianza', de amores en este caso. ' . . . a m a r a quien no puede 2 6 1

2 6 2

amarte'. El amor fatal o predeterminado por los astros, cuya existencia se negaban a aceptar teólogos y moralistas, es, sin e m b a r g o , lugar c o m ú n poético.

CANTA ISMENIA

57

que más que a m í quería tan perdido p o r otra y tan o l v i d a d o de m í ; mas c o m o y o en estas desventuras n o fuese sola, disimulé por entonces, y también p o r q u e la hermosa Ismenia, puestos los ojos en el su M o n t a n o , c o m e n z a b a a cantar l o s i g u i e n t e : 263

Cuan fuera estoy de pensar en lágrimas excusadas, siendo tan aparejadas las presentes para dar m u y p o c o p o r las pasadas; que si algún t i e m p o trataba de amores de alguna suerte, no p u d e en ello ofenderte, p o r q u e entonce m e ensayaba, M o n t a n o , para quererte. Enseñábame a querer, sufría n o ser querida, sospechaba cuan rendida, M o n t a n o , te había d e ser, y cuan m a l a g r a d e c i d a . 264

Ensáyeme, c o m o digo, a sufrir el m a l de a m o r , desengáñese el pastor que compitiere c o n t i g o , p o r q u e en balde es su d o l o r . N a d i e se queje de m í , si le quise y n o es q u e r i d o , que y o j a m á s he p o d i d o querer o t r o sino a t i , y aun fuera t i e m p o p e r d i d o . Y si a l g ú n t i e m p o m i r é ,

2 6 3

L a composición consta de cuatro coplas reales concebidas a m o d o de quintillas dobles, según el esquema: abbab:cddcd. Ismenia minimiza en ellas los amores pasados c o m o un simple aprendizaje — l o que es argumento socorrido como justificación de mudan-

zas amorosas. En consecuencia, la pastora no se deja impresionar por la actitud de Alanio. Esa justificación, j u n t o con la firme resolución que expresa en la última quintilla, sirven c o m o atenuantes de su mudanza a m o r o s a . 'qué mal ibas a agradecérmelo'. 0

2 6 4

LIBRO PRIMERO

58

2,65

miraba, pero no que y o , pastor,

vía,

no podía

dar a n i n g u n o m i fe, pues para ti la tenía. V a y a n sospiros a c u e n t o s , v u é l v a n s e los ojos

fuentes,

resuciten a c c i d e n t e s , que pasados

215

267

pensamientos

n o dañarán los presentes. V a y a el m a l p o r d o n d e v a y el bien p o r d o n d e

quisiere,

q u e y o iré p o r d o n d e pues ni el m a l m e

fuere,

espantará

ni aun la m u e r t e ,

si v i n i e r e .

» V e n g a d o m e había Ismenia del cruel y desleal A l a n i o , si en el a m o r que y o le tenía cupiera a l g ú n deseo de v e n g a n z a ; mas n o tardó m u c h o M o n t a n o en castigar a Ismenia, p o n i e n d o los ojos en m í y c a n t a n d o

este a n t i g u o

A m o r loco, Yo

cantar:

268

¡ay, a m o r

por vos y vos por

loco!

otro.

Ser y o l o c o es m a n i f i e s t o . ¿Por v o s q u i é n n o lo será? Que

m a y o r l o c u r a está

en n o ser l o c o p o r

2 6 5

Ismenia reconoce haber sentido impulsos amorosos (miraba), pero niega haber encontrado objeto digno de su amor (no vía). a cuentos: literalmente 'a millones'; se entiende que tales suspiros son los que da Alanio por Ismenia. Es decir: 'repítanse recaídas i m previstas', en el mal de amores, se entiende; alude a los cambios de A l a n i o . Montano canta un villancico (XX:abba:aXX, etc.) que glosa un estribillo tradicional m u y difundido (ya 2 6 6

0

2

7

2 f i 8

esto.

2 6 9

se ha indicado su presencia en el Auto em pastoril portugués de G i l Vicente). El tema de la «locura de amor» da pie a un desarrollo jocoso que contrasta con el resto de las piezas líricas del episodio e incluso c o n el tono general del libro. U n a versión más extensa del poema había publicado Montemayor en un pliego suelto sin pie de i m p r e n t a . Esta paradoja entre cordura y locura en relación c o n el amor es concepto ampliamente divulgado en la poesía de la é p o c a . 00

2

9

0

«CUATRO D I S C O R D A N T E S A M A D O R E S Mas

59

c o n t o d o n o es h o n e s t o

que ande l o c o p o r q u i e n es loca p o r

otro.

Y a q u e v i é n d o o s n o m e veis t

270

y morís porque no

muero,

c o m e d ora a m í q u e os q u i e r o con

salsa del q u e q u e r é i s .

Y

271

c o n esto m e haréis

ser tan

loco

c o m o v o s loca p o r

otro.

« C u a n d o acabó de cantar esta postrera c o p l a la e x t r a ñ a a g o n í a en q u e t o d o s estábamos n o p u d o estorbar q u e m u y de g a n a n o nos r i y é s e m o s en v e r q u e M o n t a n o quería q u e e n g a ñ a s e y o el g u s t o de miralle c o n salsa de su c o m p e t i d o r A l a n i o , mi

2 7 2

c o m o si en

p e n s a m i e n t o cupiera dejarse engañar c o n aparencias de

cosa.

273

otra

A esta h o r a c o m e n c é y o c o n g r a n c o n f i a n z a a tocar m i

zampona,

2 7 4

c a n t a n d o la c a n c i ó n q u e oiréis, p o r q u e a l o m e n o s

en ella pensaba m o s t r a r , c o m o l o m o s t r é , c u á n t o m e j o r m e había y o habido en los amores q u e n i n g u n o de los q u e allí e s t a b a n :

2 7 0

Es decir: 'amándoos y o , vos no me amáis y os desvivís por mi m a l ' . T o d o ello es una variación jocosa sobre la conocida paradoja cancioneril de la «muerte de amor». El contexto de la «locura de amor» suelta la lengua a M o n t a n o , quien dirige a Selvagia una solicitud burlesca (comea...) susceptible de ser interpretada como s e x u a l . La risa libera a los pastores de la tensión causada por el múltiple y conflictivo encuentro. Selvagia procura entonces, en su condición de narradora, que las aguas vuelvan a su cauce, proponiendo una interpretación decente de los versos cantados. La carga erótica implícita queda atenuada al mínim o : el gusto de mirar. 2 7 1

0

2 7 2

2 7 3

La frase se vuelve contra Selvagia, habida cuenta de que ella se ha enamorado de Alanio engañada por Is-

275

menia y precisamente por su semejanza con esa pastora. confianza: ' á n i m o ' , ' v i g o r ' . me había yo habido: ' m e había comportado'. Selvagia, convencida de su inocencia, orienta ahora definitivamente el episodio hacia la exaltación de la fidelidad y la firmeza en el amor con la defensa, en apariencia paradójica, de ser olvidada frente a olvidar. El poema, que consta de cinco redondillas, sigue el esquema de la canción trovadoresca: el tema inicial se glosa en dos mudanzas (estrofas pares, de rima alterna) y dos vueltas (estrofas tercera y quinta, de rima abrazada como la primera). Las redondillas de vuelta, además de reproducir la rima del tema inicial, recogen parcialmente los versos 3 - 4 . La cuarta redondilla fue citada por Gracián en la Agudeza y arte de ingenio, discurso XLII.° 2 7 4

2 7 5

6o

LIBRO

PRIMERO

Pues n o p u e d o descansar a trueque de ser culpada, g u á r d e m e D i o s de olvidar más que de ser olvidada. N o sólo donde hay o l v i d o no h a y a m o r ni puede habello, mas d o n d e hay sospecha dello no hay querer sino f i n g i d o . M u y grande mal es amar d o esperanza es excusada, más guárdeos D i o s de olvidar, que es aire ser o l v i d a d a . 276

Si y o quiero ¿por qué quiero para dejar de querer? ¿ Q u é más honra puede ser que m o r i r del mal que m u e r o ? El v i v i r para olvidar es vida tan afrentada que m e está mejor amar hasta m o r i r de olvidada. " A c a b a d a m i canción, las lágrimas de los pastores fueron tantas, especialmente las de la pastora Ismenia, que p o r fuerza m e hicier o n participar de su tristeza, cosa que y o pudiera bien excusar, pues no se m e podía atribuir culpa alguna de m i desventura, c o m o los que allí estaban sabían m u y bien. L u e g o a la h o r a nos fuim o s cada uno a su l u g a r , p o r q u e n o era cosa que a nuestra honestidad convenía estar a horas sospechosas fuera d e l . Y al o t r o día m i padre, sin decirme la causa, m e sacó de nuestra aldea y m e ha traído a la vuestra, en casa de A l b a n i a , m i tía y su hermana, que v o s o t r o s m u y bien conocéis, d o n d e e s t o y a l g u n o s días 2 7 7

278

2 7 9

2 7

es aire: 'es cosa liviana', 'de poca importancia'. Selvagia lo dice de ser olvidada en comparación con olvidar. luego a la hora: 'al p u n t o ' . C o n el retorno vespertino a la aldea (lugar) demuestran los pastores su obediencia a unas normas convencio2 7 7

2 7 8

nales de recato y honestidad. Albania es nombre pastoril consagrado en las letras españolas por el Albanio de la égloga II de Garcilaso. La precisión en detalles nimios c o m o éste pretende seguramente afianzar la verosimilitud de lo narrado. 2 7 9

SIRENO, S I L V A N O Y S E L V A G I A

6l

ha, sin saber q u é haya sido la causa de m i d e s t i e r r o . D e s p u é s acá entendí

2 8 0

q u e M o n t a n o se había casado c o n I s m e n i a y q u e A l a 28

nio se pensaba casar c o n otra hermana suya, llamada S i l v i a . ' Plega a D i o s q u e , y a que n o fue m i v e n t u r a p o d e l l e y o g o z a r , q u e con la nueva esposa se g o c e c o m o y o d e s e o ,

2 8 2

q u e n o será p o c o ,

p o r q u e el a m o r q u e y o le t e n g o n o sufre m e n o s sino desealle t o d o el c o n t e n t o del

mundo.

A c a b a d o de decir e s t o ,

2 8 3

la h e r m o s a Selvagia c o m e n z ó a de-

rramar m u c h a s lágrimas y los pastores le a y u d a r o n a e l l o , ser u n oficio de que tenían g r a n e x p e r i e n c i a .

284

por

Y después de ha-

ber gastado a l g ú n t i e m p o en esto Sireno le d i j o : — H e r m o s a Selvagia, g r a n d í s i m o es t u m a l , p e r o p o r m u y m a y o r t e n g o tu discreción. T o m a e j e m p l o en males ajenos, si quieres sobrellevar los t u y o s . Y p o r q u e y a se hace tarde n o s v a m o s al aldea,

285

y mañana se pase la siesta j u n t o a esta clara fuente, d o n -

de t o d o s nos j u n t a r e m o s . — S e a así c o m o lo dices — d i j o S e l v a g i a — , mas p o r q u e

haya

de aquí al l u g a r a l g ú n e n t r e t e n i m i e n t o , cada u n o c a n t e una canc i ó n , s e g ú n el estado en q u e le tienen sus

amores.

2 8 6

L o s pastores r e s p o n d i e r o n q u e diese ella p r i n c i p i o c o n la s u y a , lo cual Selvagia c o m e n z ó a hacer, y é n d o s e t o d o s su paso a paso hacia el a l d e a :

2

287

0

' D e entonces para acá supe'. La súbita aparición de Silvia, cuyo nombre, típicamente bucólico, cuenta con numerosos representantes en la literatura pastoril de la época, viene a solventar de una manera tópica el embrollo organizado. Las bodas d o bles dejan, de momento, intacta la fidelidad de Selvagia y le abren la puerta a nuevas perspectivas amorosas. La pareja formada por Montano e Ismenia reaparece de manera destacada en la Diana enamorada de G . G i l P o l o . 2 8 1

0

2 8 2

Selvagia desea que Alanio sea plenamente feliz (se goce) en su matrimonio. acabado: 'habiendo acabado'; el participio de pasado retiene en esta construcción absoluta toda su fuerza verbal. Esta frase ha sido tomada a v e 2 8 3

2 8 4

ces como irónica p o r parte del autor hacia los pastores y sus lágrimas. Parece, sin embargo, que la frase indica cierta distancia afectiva entre Sireno y Silvano, de un lado, y Selvagia, de otro. La falta de una auténtica compasión se suple con la experiencia en el oficio (muy digno, p o r lo demás) de l l o r a r . 0

2 8 5

nos vamos: ' v a m o n o s ' . El pasaje reúne el tópico retorno vespertino de pastores y ganados a sus lugares de reposo c o n un m o t i v o también frecuente en la literatura pastoril: el de caminar c a n t a n d o . Esta composición reproduce el género y el esquema métrico de la precedente. La plena adaptación al contexto pastoril de esta forma poética cancioneril se produce con la simple inserción al inicio del apelativo zagal, 'pastor j o v e n y asalariado' en sentido 2 8 6

0

2 8 7

62

LIBRO PRIMERO Z a g a l , ¿quién podrá pasar vida tan triste y amarga, que para vivir es larga y corta para llorar? Gastos sospiros en v a n o , perdida la confianza, siento que está m i esperanza c o n la candela en la m a n o .

2 8 8

¡ Q u é t i e m p o para esperar, qué esperanza tan amarga, d o n d e la vida es tan larga cuan corta para llorar! Este mal en que m e v e o y o le m e r e z c o , ay perdida, pues v e n g o a poner la vida en las manos del deseo. Jamás cese el lamentar, q u e , aunque la vida se alarga, no es para vivir tan larga cuan corta para llorar. C o n u n ardiente sospiro que del alma le salía acabó Selvagia su canción, diciendo: — D e s v e n t u r a d a de la que se v e sepultada entre celos y desconfianzas, que, en fin, le pornán la vida a tal recaudo c o m o dellos se e s p e r a . 289

L u e g o el o l v i d a d o Sireno c o m e n z ó a cantar al son de su rabel esta c a n c i ó n : 290

estricto, pero aquí sinónimo poético y rústico de pastor. Selvagia no ve otro remedio para sus males que el llanto y subraya su disposición a soportar hasta el final la tristeza que sus amores le causan. La redondilla que sirve como tema a la composición fue recordada por Baltasar Gracián en el discurso XLII de la Agudeza y arte de ingenio. 0

2 8 8

con la candela en la mano: ' a g o n i z a n d o ' . Se trata de una expresión proverbial derivada de la costumbre de

poner una vela (candela.) entre las manos de los agonizantes, c o m o símbolo de la f e . ° a tal recaudo: 'en tal estado'. Las palabras de Selvagia podrían aplicarse perfectamente a Diana. Composición de género y esquema similar a las dos precedentes. Sireno razona consigo mismo sobre el remedio que podrá dar a su situación, hasta concluir que el único verdadero es la muerte. Ojos tristes es en el poe2 8 9

2 9 0

RETORNO

Ojos

A LA ALDEA

tristes,

y si l l o r a r d e s

63

n o lloréis,

2 9 1

pensad

que n o os dijeron

verdad

y q u i z á descansaréis. Pues q u e la i m a g i n a c i ó n hace causa en t o d o

estado,

pensá q u e aun sois bien y

teméis menos

2 9 2

amado

pasión.

Si a l g ú n descanso queréis, mis o j o s ,

imaginad

que n o os dijeron

verdad

y q u i z á descansaréis. Pensad q u e sois tan

querido

c o m o a l g ú n t i e m p o lo fuistes, mas n o es r e m e d i o de tristes i m a g i n a r lo que ha sido. ¿Pues q u é r e m e d i o ojos? A l g u n o

si n o lo pensáis, o

acaba y

teméis,

pensad, llorad,

descansaréis.

D e s p u é s q u e c o n m u c h a s lágrimas el triste pastor Sireno acabó su c a n c i ó n , el desamado S i l v a n o desta manera dio p r i n c i p i o a la suya:

2 9 3

ma designación por sinécdoque de Sireno, c o m o se ve en el hecho de que el sustantivo vaya representado por un pronombre vos que al menos en dos ocasiones toma valor de singular: «pensá que aún sois bien amado» (v. 7) y «Pensad que sois tan querido» (v. 1 3 ) . 0

La cuarta redondilla fue citada por Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, discurso XLIV. llorardes: 'lloráis'; más que de una forma sincopada del llamado futuro de subjuntivo, creo que se trata de un infinitivo variable, esto es, con desinencia, rasgo morfosintáctico que constituye un caso evidente de l u s i s m o . hace causa: 'hace asiento o fun2 9 1

0

2 9 2

damento'. Es decir: 'la imaginación puede levantar un edificio sobre el más débil c i m i e n t o ' . Es un poema de composición similar a los anteriores. En él Silvano pondera su amor por Diana como más fuerte que la misma muerte. Se ve claramente, pues, la artificiosa gradación que se establece entre las tres composiciones: Selvagia no ve otro remedio para sus males sino el llanto; Sireno espera encontrarlo en la muerte; Silvano, ni aun en la misma muerte lo encontraría. Baltasar Gracián recordó con singular aprecio la primera y la última redondillas de la composición en la Agudeza y arte de ingenio, discurso L . ° 2 9 3

LIBRO

PRIMERO

Perderse p o r ti la v i d a , zagala, será forzado; mas n o que pierda el cuidado después de verla perdida.

2 9 4

M a l que c o n m u e r t e se cura m u y cerca tiene el r e m e d i o , mas no aquel que tiene el m e d i o en manos de la ventura. Y si este mal c o n la vida no puede ser acabado, ¿qué aprovecha a u n desdichado verla ganada o perdida? T o d o es u n o para m í , esperanza o no tenella, que si h o y m e m u e r o p o r vella mañana porque la v i . R e g a l a r a y o la vida para dar fin al c u i d a d o , si a m í m e fuera o t o r g a d o perdello en siendo p e r d i d a .

295

D e s t a manera se fueron los dos pastores en compañía de Selvagia, dejando concertado de verse el día siguiente en el m i s m o l u g a r . Y aquí hace fin el primero libro de la hermosa D i a n a . FIN DEL PRIMERO

2 9 6

LIBRO

DE LA D I A N A

2 9 4

cuidado: 'ocupación', amorosa en este caso. Silvano estaría dispuesto a morir si creyera que de ese modo cesaría el tormento amoroso. Es una variación, pues, 2 9 5

de la idea tópica de que el amor puede vencer la m u e r t e . . Esta es la única v e z que aparece en la obra semejante fórmula de cierre para indicar la conclusión de un capítulo. 0

2 9 6

LIBRO

SEGUNDO

JORGE DE

DE LA DIANA

DE

M O N T E M A Y O R

Y a los pastores que p o r los c a m p o s del caudaloso Esla apacentaban sus ganados se c o m e n z a b a n a mostrar, cada u n o c o n su rebañ o , p o r la orilla de sus cristalinas aguas, t o m a n d o el p a s t o antes que el sol saliese y advertiendo el mejor l u g a r para después pasar la calorosa siesta, cuando la hermosa pastora Selvagia por la cuesta que del aldea bajaba al espeso b o s q u e venía, trayendo delante sí sus mansas ovejuelas, y después de habellas m e t i d o entre los árboles bajos y espesos, de que allí había m u c h a abundancia, y verlas ocupadas en alcanzar las más bajuelas ramas, satisfaciendo la hambre que traían, la pastora se fue derecha a la fuente de los alisos, d o n d e el día antes c o n los dos pastores había pasado la siesta. Y c o m o v i o el lugar tan aparejado para tristes imaginaciones se quiso aprovechar del t i e m p o , sentándose cabe la fuente, c u y a agua c o n la de sus ojos acrecentaba. Y después de haber gran rato i m a g i n a d o , c o m e n z ó a decir: 1

2

3

4

5

— ¿ P o r v e n t u r a , A l a n i o , eres tú aquel c u y o s ojos nunca ante los m í o s vi enjutos de lágrimas? ¿Eres tú el que tantas veces a mis pies vi r e n d i d o , p i d i é n d o m e c o n razones amorosas la clemencia de que y o p o r m i mal usé c o n t i g o ? D i m e , pastor, y el más falso que se puede imaginar en la vida: ¿es verdad que m e querías para cansarte tan presto de quererme? D e b í a s imaginar que no estaba en más olvidarte y o que en saber que era de ti olvidada, que oficio es de h o m b r e s que n o tratan los amores c o m o deben tratarse, pensar que lo m i s m o podrán acabar sus damas c o n s i g o que ellos han a c a b a d o ; aun que otros vienen a t o m a l l o p o r re6

1

tomando el pasto parece significar 'ocupando un lugar donde el ganado pudiese repastar'. advertiendo: sin inflexión de la e sometida a influjo de y o d , lo que es un rasgo corriente en el castellano de los escritores portugueses; calorosa: forma derivada de calor, que coexistía en la época con calurosa, derivada de calma.

propone el narrador en breves pinceladas un cuadro general de la comunidad pastoril para centrarse inmediatamente en los protagonistas de su relato. 'quiso aprovecharse de la ocasión'. Expresión tópica del dolor. imaginado: 'reflexionado', 'meditad o ' ; uso intransitivo poco frecuente. ' . . . q u e sus damas podrán persuadirse a sí mismas a hacer lo que ellos han h e c h o ' , o sea, olvidarlas.

2

3

4

5

6

A l inicio de la segunda jornada en el transcurso del presente narrativo,

65

66

LIBRO S E G U N D O

m e d i o para q u e en ellas se acreciente el a m o r ,

7

y otros

porque

los c e l o s , q u e las más veces f i n g e n , v e n g a n a sujetar a sus d a m a s , de m a n e r a q u e n o sepan ni puedan p o n e r los ojos en otra parte,

8

y los más v i e n e n p o c o a p o c o a manifestar l o q u e de antes

fingían,

por

donde

más

claramente

E v i e n e n t o d o s estos e x t r e m o s que,

1 0

descubren

su

deslealtad.

9

a resultar en d a ñ o de las tristes

sin mirar los fines de las cosas, nos v e n i m o s a aficionar para

j a m á s dejar de quereros ni v o s o t r o s de p a g á r n o s l o tan m a l c o m o tú m e pagas lo q u e te quise y q u i e r o . A s í q u e , c u á l destos hayas sido, n o p u e d o entenderlo; y n o te espantes q u e en los casos de d e s a m o r entienda p o c o q u i e n en los de a m o r está tan ejercitada. S i e m p r e m e m o s t r a s t e g r a n h o n e s t i d a d en tus palabras, p o r d o n d e n u n c a m e n o s esperé de tus obras; pensé que u n a m o r en el cual m e dabas a entender q u e t u deseo n o se e x t e n d í a a querer de m í más q u e q u e r e r m e j a m á s tuviera fin, p o r q u e si a otra parte encaminaras tus deseos no sospechara firmeza en tus amores. ¡ A y , triste de m í , que p o r t e m p r a n o q u e v i n e a entenderte ha sido para m í tarde! V e n i d v o s acá, m i z a m p o n a , y pasaré c o n v o s el t i e m p o , q u e si y o c o n sola v o s lo hubiera p a s a d o , fuera de m a y o r c o n t e n t o para

mí.

Y, ción:

t o m a n d o su z a m p o n a , c o m e n z ó a cantar la s i g u i e n t e can11

Llama la atención que Selvagia hable de damas y no de pastoras, c o m o exige el contexto. aun que otros...: 'otros incluso...'; la presencia de la conjunción que no altera aquí la naturaleza adverbial de aun.° Selvagia describe las malas artes de los galanes en su trato con las damas: unos maquinan olvidarlas con objeto de que ellas se reafirmen en su amor; otros se muestran celosos, la mayoría de las veces (las más veces) fingidamente, a fin de (porque 4- subjuntivo) tenerlas sujetas. 7

8

9

La trabazón sintáctica de la frase no es perfecta. En concreto se echa de menos un verbo cuyo sujeto sería otros y del que dependería la subordinada final de porque + subjuntivo. L o que se entiende, en cualquier caso, es quealgunos galanes que fingen celos ter-

minan revelando sus tretas, con lo que (por donde) hacen más patente todavía su mala fe. extremos: 'situaciones extremosas', sentido que parece preferible a 'demostraciones vehementes' ( M . Débax). Se entiende que Selvagia haría una introducción musical con la zampona y luego cantaría. La pastora se queja de amor, tiempo y fortuna, que le dieron a conocer la felicidad para luego arrebatársela. El contraste entre el tiempo pasado y el presente se concreta en el plano espacial con la oposición entre esta sierra (v. i ) y aquella dulce sierra (v. 3 6 ) , este valle I de lágrimas ( v v . 1 0 - 1 1 ) y un valle I que toda cosa en él me daba gloria ( v v . 2 1 - 2 2 ) . El hecho de que no se nombre en el texto a Álamo hace pensar que M o n t e m a y o r hapodido echar mano de un poema c o m 1 0

11

C A N T A SELVAGIA A g u a s q u e de lo alto desta

sierra

bajáis c o n tal r u i d o al h o n d o

valle,

¿ p o r q u é n o i m a g i n á i s las q u e del alma destilan siempre m i s cansados y q u e es la c a u s a

13

ojos,

12

el infelice t i e m p o

en q u e F o r t u n a m e r o b ó m i g l o r i a ? Amor

m e d i o esperanza de tal g l o r i a

q u e n o hay pastora a l g u n a en esta

sierra

q u e así pensase de alabar el t i e m p o ; '

4

p e r o después m e p u s o en este valle de l á g r i m a s , '

5

a d o lloran m i s ojos

n o v e r l o que están v i e n d o los del alma. En que, o

tanta s o l e d a d , '

6

¿ q u é hace u n

alma

en fin, l l e g ó a saber q u é cosa es g l o r i a ,

adonde v o l v e r é m i s tristes

ojos

si el p r a d o , el b o s q u e , el m o n t e , el arboleda y fuentes

1 7

el s o t o y

sierra,

de este valle

n o hacen o l v i d a r tan dulce t i e m p o ? ¿ Q u i é n n u n c a i m a g i n ó q u e fuera el t i e m p o v e r d u g o tan cruel para m i o

q u é fortuna

alma,

m e apartó de u n

valle,

q u e t o d a cosa en él m e daba g l o r i a ? Hasta el h a m b r i e n t o

l o b o q u e a la sierra

subía era agradable ante m i s Mas

¿qué podrán,

ojos.

Fortuna,

q u e v í a n su pastor en a l g ú n

puesto con finalidad distinta a la de figurar en este pasaje de La Diana. Es de notar, en cualquier caso, que Selvagia canta una sextina (simple, frente a la sextina doble que canta Arsileo en el libro v ) , forma métrica que se tiene por herencia artificiosa de la poesía provenzal, divulgada por Petrarca en su Canzoniere y acogida en el ámbito b u cólico por Sannazaro en su Arcadia (églogas IV y V I I ) . 0

12

imagináis: 'pensáis e n ' ; aunque el sentido del pasaje resulta algo incierto.

ver los ojos tiempo

13

que es la causa: 'cuya causa e s ' . alahar el tiempo: 'alegrarse de su buena fortuna'; parece eco de alguna expresión p r o v e r b i a l . Es traducción de in hac lacrimarum valle, la fórmula divulgada por el himno Salve Regina. tanta soledad: 'tan gran añoranza'. Es seguramente lusismo por influjo del portugués saudade. o adonde: la conjunción tiene aquí mero valor copulativo, como seis versos más abajo. 1 4

0

15

0

0

17

68

LIBRO

SEGUNDO

bajar c o n sus corderos de una cuya m e m o r i a siempre está en ¡ O h F o r t u n a , e n e m i g a de m i c ó m o me^ cansa este enfadoso

sierra m i alma? gloria, valle!

Mas cuando tan a m e n o y fresco valle n o es agradable a mis cansados ojos, ni en él puedo hallar c o n t e n t o o gloria, ni espero ya tenelle en a l g ú n t i e m p o , ved en qué e x t r e m o debe estar m i alma. ¡ O h , quién volviese a aquella dulce sierra! ¡ O h alta sierra, ameno y fresco valle, do descansó m i alma y estos ojos! D e c i d , ¿verme he a l g ú n t i e m p o en tanta gloria? A este tiempo Silvano estaba c o n su ganado entre unos m i r t o s , que cerca de la fuente había, m e t i d o en sus tristes imaginaciones; y , cuando la v o z de Selvagia o y ó , despierta c o m o de un sueño y m u y atento estuvo a los versos que cantaba. Pues c o m o este pastor fuese tan mal tratado de a m o r y tan desfavorecido de D i a n a , m i l veces la pasión le hacía salir de seso, de manera que h o y daba en decir mal de amor, mañana en alabarle; un día en estar ledo y o t r o en estar más triste que todos los tristes; h o y en decir m a l de mujeres, mañana en encarecellas sobre todas las cosas. Y así vivía el triste una vida que sería g r a n trabajo dalla a entender y más a personas libres. Pues habiendo oído el dulce canto de Selvagia y salido de sus tristes imaginaciones, t o m ó su rabel y c o m e n z ó a cantar lo s i g u i e n t e : 18

19

C a n s a d o está de oírme el claro río; el valle y soto t e n g o i m p o r t u n a d o s , 1 8

'alegre'. Es un préstamo gallegoportugués asimilado y generalizado en castellano desde el siglo X I V . Puede entenderse que Silvano toca el rabel al tiempo que canta. La composición, en la que destacan numerosos recuerdos garcilasianos, consta de cinco octavas líricas y se presenta como el eco que despiertan en Silvano los lamentos de Selvagia —incluso el número de versos es casi idéntico: treinta y nue0

1 9

ve canta la pastora, por cuarenta el pastor. Silvano considera la situación de sus amores por Diana, resaltando la confusión e inestabilidad anímicas causadas por la pasión. El poema suscita una dificultad argumental: Silvano expone sus pretensiones amorosas sin aludir en ningún m o m e n t o a la boda de Diana. ¿Habrá que pensar que se trata de un olvido voluntario, un engaño de la imaginación del propio S i l v a n o ? 0

C A N T A SILVANO

6

9

y están de oír mis quejas, ¡oh a m o r m í o ! , alisos, hayas, o l m o s y a c a n s a d o s . Invierno, primavera, o t o ñ o , estío c o n lágrimas regando estos collados estoy a causa tuya, ¡oh cruda fiera! ¿ N o habría en esa b o c a u n no siquiera? 20

2 1

D e libre m e heciste ser c a u t i v o , de h o m b r e de r a z ó n , quien no la siente; quesísteme hacer de m u e r t o v i v o y allí de v i v o m u e r t o en c o n t i n e n t e ; de afable m e heciste ser e s q u i v o , de conversable aborrecer la g e n t e . Solía tener ojos y estoy c i e g o ; h o m b r e de carne fui, y a soy de f u e g o . 22

¿ Q u é es esto, c o r a z ó n , no estáis cansado? ¿ A ú n hay más que llorar, decí, ojos m í o s ? M i alma, ¿no bastaba el mal pasado? L á g r i m a s , ¿aún hacéis crecer los ríos? E n t e n d i m i e n t o , ¿vos no estáis turbado? Sentido, ¿no os turbaron sus d e s v í o s ? ¿Pues c ó m o entiendo, l l o r o , v e o y siento, si todo lo ha gastado ya el t o r m e n t o ? 2 3

2 4

Q u i e n h i z o a m i pastora, ay perdido, aquel cabello de oro y no dorado, el rostro de cristal tan e s c o g i d o , la b o c a de un rubí m u y e x t r e m a d o , el cuello de alabastro y el sentido m u y más que otra n i n g u n a levantado,

2 0

El canto de Silvano no arranca, como es tópico, con la invocación a los elementos de la naturaleza, sino que adopta la variante consistente en lamentar la fatiga que las continuas quejas del pastor producen en ellos. 2 1

Silvano se conformaría con recibir una respuesta, aunque fuese negativa, de D i a n a . 0

2 2

0

'en s e g u i d a ' . 'desplantes', 'desaires'. gastado: 'echado a perder'. La estrofa es un ejemplo algo desmañado de lo que se suele llamar estructura diseminativo-recolectiva: la enumeración del séptimo verso recoge elementos léxicos previamente repartidos a lo largo de la estrofa. 2 3

24

70

LIBRO S E G U N D O ¿por qué su c o r a z ó n n o h i z o ante de cera que de m á r m o l y diamante?

2 5

U n día estoy c o n f o r m e a m i fortuna y al mal que m e ha causado m i D i a n a , el otro el m a l m e aflige e i m p o r t u n a : cruel la l l a m o , fiera e inhumana; y así no hay en m i mal orden alguna; lo que h o y afirmo n i é g o l o mañana. T o d o es así y paso así una vida que presto vean mis ojos c o n s u m i d a . C u a n d o la hermosa Selvagia en la v o z c o n o c i ó al pastor Silvano se fue l u e g o a él y , recibiéndose los dos c o n palabras de g r a n d e amistad, se asentaron a la sombra de u n espeso m i r t o , q u e en m e d i o dejaba un pequeño p r a d e c i l l o , más agradable por las d o radas flores de que estaba m a t i z a d o de lo que sus tristes pensamientos pudieran desear; y Silvano c o m e n z ó a hablar desta manera: — N o sin grandísima c o m p a s i ó n se debe considerar, h e r m o s a Selvagia, la diversidad de tantos y tan desusados infortunios c o m o suceden a los tristes que queremos b i e n . M a s entre todos ellos n i n g u n o m e parece que tanto se debe temer c o m o aquel que sucede después de haberse visto la persona en u n b u e n e s t a d o ; y esto, c o m o tú ayer m e decías, nunca llegué a sabello por experiencia, m a s , c o m o la vida que paso es tan ajena de descanso y tan entregada a tristezas, infinitas veces e s t o y b u s c a n d o invenciones para engañar el g u s t o , para lo cual m e v e n g o a i m a g i n a r m u y querido de m i señora y , sin abrir m a n o desta i m a g i n a c i ó n , m e estoy todo lo que p u e d o ; pero después que llego a la verdad de m i estado quedo tan confuso que n o sé decillo, p o r q u e , sin y o 26

27

28

2 3

La acumulación de tópicos provenientes de la imaginería petrarquista desemboca aquí en una materialización de la amada como objeto dotado de una belleza suntuaria; y al fondo, nuevamente, el tópico de la dama como resumen de las perfecciones naturales. 2 6

Es decir: que una serie de arrayanes y mirtos entrelazados formaban un seto o cerco natural, que circuns-

cribía un pequeño prado. La vegetación forma así un espacio de intimidad propicio a la comunicación, que es a la v e z un marco casi teatral para el d i á l o g o . la persona tiene aquí valor impersonal: ' u n o ' . 'aferrándome a esta fantasía'. La misma idea aparece recreada en unos versos cancioneriles del propio M o n temayor. 0

2 7

2 8

0

SELVAGIA Y SILVANO

71

querello, m e viene a faltar la paciencia. Y , pues la i m a g i n a c i ó n n o es cosa que se pueda sufrir, ved qué haría la verdad. Selvagia le respondió: — Q u i s i e r a y o , Silvano, estar libre desta pasión para saber hablar en ella c o m o en tal materia sería menester; que no quieras m a y o r señal de ser el amor m u c h o o p o c o , la pasión pequeña o grande que oílla decir al que la siente; p o r q u e nunca pasión bien sentida p u d o ser bien manifestada c o n la l e n g u a del que la p a d e c e . A s í que estando y o tan sujeta a m i desventura y tan quejosa de la sinrazón que A l a n i o m e hace, n o p o d r é decir lo m u c h o que desto siento. A tu discreción lo dejo, c o m o a cosa de que me p u e d o m u y bien fiar. 39

Silvano dijo sospirando: — A h o r a y o , Selvagia, no sé qué diga, ni qué remedio podría haber en nuestro m a l . ¿ T ú por dicha sabes a l g u n o ? Selvagia respondió: — ¡ Y c ó m o ahora lo s é ! de querer.

3 0

¿Sabes qué r e m e d i o , pastor? D e j a r

— ¿ Y eso podrías tú acaballo c o n t i g o ? —dijo S i l v a n o . — C o m o la fortuna o el tiempo lo ordenase —respondió Selvagia. 31

— A h o r a te d i g o —dijo Silvano m u y a d m i r a d o — que n o te haría agravio en no haber mancilla de tu m a l , p o r q u e amor que está sujeto al tiempo y a la fortuna no puede ser tanto que dé trabajo a quien lo padece. 32

Selvagia le respondió: • — ¿ Y podrías tú, pastor, n e g a r m e que sería posible haber fin en tus amores, o por muerte o por ausencia o por ser favorecido en otra parte y tenidos en más tus servicios? — N o m e quiero —dijo S i l v a n o — hacer tan hipócrita en amor

2 9

Es tópica la idea de que el sufrimiento (pasión), particularmente el amoroso, es tanto mayor cuanto menos puede expresarse. Puede derivar de la exaltación del recato y el silencio c o m o virtudes del enamorado, o de la ponderación del temor ante la presencia de la amada como señal de verdadero a m o r . 0

3 0

ahora parece tener aquí un valor

meramente enfático: 'vaya que si lo sé'. como: «En nuestros dramáticos se halla introduciendo una respuesta en que se expresa la causa o razón por que se dice o hace algo» ( R . J. C u e r v o ) . Selvagia admite, pues, que las circunstancias podrían hacerle cambiar de actitud amorosa. 3 1

0

3 2

haber mancilla: 'sentir lástima o compasión'.

72

LIBRO S E G U N D O

que no entienda lo que m e dices ser posible, mas n o en m í . Y m a l haya el amador que, aunque a otros vea sucedelles de la manera que m e dices, tuviere tan poca constancia en los amores que piense podelle a él suceder cosa tan contraria a su fe. — Y o mujer soy —dijo Selvagia— y en m í verás si quiero t o d o lo que se puede querer, pero no m e estorba esto i m a g i n a r que en todas las cosas podría haber fin, por más firmes que sean, porque oficio es del t i e m p o y de la fortuna andar en estos m o v i m i e n tos tan ligeros c o m o ellos lo han sido siempre. Y n o pienses, pastor, que m e hace decir esto el pensamiento de olvidar aquel que tan sin causa m e tiene olvidada, sino lo que desta pasión t e n g o experimentado. 33

A este t i e m p o o y e r o n un pastor que por el prado adelante venía cantando y l u e g o fue c o n o c i d o dellos ser el o l v i d a d o S i r e n o , el cual venía al son de su rabel cantando estos v e r s o s : 34

A n d a d , mis pensamientos, d o algún día os íbades, de vos m u y confiados; veréis horas y tiempos y a m u d a d o s ; veréis que vuestro bien pasó: solía. 35

Veréis que en el espejo a d o m e vía y en el lugar do fuistes estimados se mira p o r m i suerte y tristes hados aquel que ni aun pensallo m e r e c í a . 30

Veréis también c o m o entregué la vida a quien sin causa alguna la desecha; y aunque es ya sin remedio el g r a v e d a ñ o ,

3 3

Selvagia subraya la perspectiva femenina desde la que habla dando a entender así que está tan firme en su amor como lo están las mujeres de veras enamoradas. 3 4

Sireno entra ahora en escena de manera idéntica a c o m o lo hizo Selvagia en el libro I: cantando un soneto. El pastor, entre desengañado y despechado, finge que sus pensamientos de amor van al encuentro de Diana para comprobar la infidelidad de la pastora y la indignidad del rival.

3 5

pasó solía era una curiosa expresión idiomática que significaba algo así como 'ese tiempo ya p a s ó ' . Pero M o n t e m a yor no la entiende correctamente, como se deja ver en el hecho de que el sujeto de pasó sea vuestro bien, cuando tenía que serlo solía sustantivado. 0

3

Se refiere, naturalmente, a D e l i o , esposo de Diana. La expresión «el espejo do me vía» recuerda el arranque de la canción de Diana en el libro I: «Ojos que ya no veis quien os miraba / cuando érades espejo en que se vía».

LLEGA SIRENO C A N T A N D O

73

37

d e c i l d e , si podéis, a la partida que allá profetizaba m i sospecha lo que ha c u m p l i d o acá su d e s e n g a ñ o .

38

D e s p u é s que Sireno puso fin a su canto v i d o c o m o hacia él venía la hermosa Selvagia y el pastor S i l v a n o , de que no recibió pequeño c o n t e n t a m i e n t o ; y , después de haberse recebido, determinaron irse a.la fuente de los alisos, donde el día antes habían estado, y primero que allá llegasen dijo S i l v a n o : — E s c u c h a , Selvagia: ¿no oyes cantar? — S í o y ó —dijo S e l v a g i a — ; y aun parece más de una v o z . —¿Adonde será? — d i j o Sireno. —Paréceme —respondió S e l v a g i a — que es en el prado de los laureles, por donde pasa el arroyo que corre de esta clara fuente. 39

— B i e n será que nos l l e g u e m o s allá, y de manera que n o nos sientan los que cantan, p o r q u e n o i n t e r r o m p a m o s la música. — V a m o s —dijo Selvagia. Y así su paso a paso se fueron hacia aquella parte donde las voces se oían y , escondiéndose entre u n o s árboles, que estaban j u n t o al a r r o y o , vieron sobre las doradas flores asentadas tres ninfas tan hermosas que parecía haber en ellas dado la naturaleza m u y claras muestras de lo que p u e d e . V e n í a n vestidas de unas ropas blancas, labradas por encima de follajes de o r o ; sus cabellos, que 40

41

3 7

'decidle'; forma con metátesis usual en la lengua del XVI. O sea: 'pensamientos míos, decidle a Diana al despediros de ella que lo que yo sospechaba durante mi ausencia se ha visto confirmado ahora por el desengaño que me ha dado'. El pasaje recoge una de las primeras frases del libro I: «vía [Sireno] cumplidas las profecías de su recelo tan en perjuicio suyo que ya no tenía más infortunios con que amenazalle». 3 8

3 9

Por inadvertencia del autor o del componedor, falta en la princeps la indicación del personaje que pronuncia estas palabras. H a y que suponer que tras «Bien será» debería de poner algo así como «dijo Sireno» o «dijo Silvano».

4 0

La convivencia de ninfas y pastores, que ya se daba en la historia de Selvagia en el libro I, forma parte de las convenciones del género pastoril desde antiguo. Por otra parte, la observación sobre la hermosura natural de las ninfas y las alusiones a su indumentaria y atavío contribuyen a situar dichos personajes a medio camino entre el mito y la realidad histórica. 4 1

La ropa era una vestidura que se llevaba encima de las demás. Era abierta, bien de arriba a abajo, bien en los costados, bien en ambas partes a la v e z . Denotaba cierta autoridad y distinción. Las de estas ninfas iban, según dice el texto, bordadas con motivos vegetales (follajes).

LIBRO

74

SEGUNDO

los rayos del sol escurecían, r e v u e l t o s a la c a b e z a

4 2

y

tomados

c o n sendos hilos de orientales perlas, c o n q u e e n c i m a de la cristalina frente se hacía una lazada, y en m e d i o della estaba u n a águila 43

de o r o , q u e entre las uñas tenía u n m u y h e r m o s o

diamante.

T o d a s tres de c o n c i e r t o tañían

suavemen-

te

4 4

sus i n s t r u m e n t o s

tan

q u e , j u n t o c o n las divinas v o c e s , n o p a r e c i e r o n sino m ú s i c a

celestial, y la p r i m e r a

cosa q u e c a n t a r o n

Contentamientos

de

fue este v i l l a n c i c o :

45

amor

q u e tan cansados llegáis: si v e n í s , ¿para q u é os vais? Aún

n o acabáis de v e n i r ,

después de m u y c u a n d o estáis de m a d r u g a r

deseados,

determinados y partir.

Si tan presto

os habéis de ir

y tan triste m e dejáis, placeres, n o m e v e á i s .

4 2

revueltos: 'recogidos hacia atrás'. Q u e los cabellos femeninos sean tan rubios que a su lado los rayos del sol resulten oscuros es hipérbole más que tópica; pero en concreto puede ser eco de: «los cabellos que el oro escurecían» (Garcilaso). El pasaje viene a confirmar que las tres ninfas son más que nada el trasunto de unas damas cortesanas. El j o yel del águila y el diamante tiene sin duda valor simbólico: la virtud victoriosa y constante. Su colocación en la frente (y no en el pecho) parece subrayar el fundamento racional de ese don. Más abajo (p. 178) será Felismena quien luzca una joya muy parecida, pero acoplada a un collar. 0

4 3

4 4

de concierto: 'concertadamente'. La altísima ponderación que se hace del canto y música de las ninfas subraya que se trata de algo sumamente refinado y casi sobrehumano. C u r i o samente el texto no precisa qué instrumentos intervienen. Por lo que se 4 5

dice poco más abajo (p. 7 6 ) , Dórida llevaba un arpa. Q u i z á las otras dos tañían, respectivamente, un laúd y un salterio, formando así un trío similar al que se cita más adelante (p. 1 7 2 ) . El villancico era una de las formas predilectas de la polifonía renacentista. El que cantan las ninfas sigue, en efecto, un esquema característico de dicha composición, aunque la represa del estribillo inicial sólo se produce, y parcialmente, en el último verso. El artificio del poema se reduce a una doble y complementaria exhortación dirigida a los fugaces contentos y a las continuas tristezas (descontentos) que causa el amor. Se entiende en principio que las ninfas cantan penas amorosas por puro gusto musical y poético, dado que son criaturas ajenas a tales pasiones. En cualquier caso, la consideración de la brevedad de los goces amorosos cuadra bien c o n la situación de los pastores y es un buen preludio para la despedida de Sireno y D i a na, que se cuenta poco más adelante. 0

TRES NINFAS POR EL C A M P O

75

L o s contentos h u y o de ellos, pues no m e vienen a ver más que por darme a entender lo que se pierde en perderlos. Y pues y a no quiero vellos, descontentos, no os partáis, pues volvéis después que os vais. Después llamaba:

que

hubieron

cantado

dijo

la una,

que

Dórida

se

46

47

— H e r m a n a C i n t i a : ¿es ésta la ribera adonde u n pastor llam a d o Sireno a n d u v o perdido p o r la hermosa pastora D i a n a ? La otra le respondió: —Esta sin duda debe ser, p o r q u e j u n t o a una fuente que está cerca deste prado m e dicen que fue la despedida de los d o s , digna de ser para siempre celebrada, según las amorosas razones que entre ellos p a s a r o n . 48

C u a n d o Sireno esto o y ó q u e d ó fuera de sí en ver que las tres ninfas tuviesen noticia de sus desventuras. Y p r o s i g u i e n d o C i n t i a dijo: — E n esta misma ribera hay otras m u y hermosas pastoras y otros pastores enamorados, adonde el a m o r ha m o s t r a d o g r a n d í s i m o s efectos, y algunos m u y al contrario de lo que se esperaba. La tercera, que Polidora se l l a m a b a , le respondió: — C o s a es ésa de que y o no m e espantaría, p o r q u e n o h a y suceso en amor, p o r avieso que sea, que p o n g a espanto a los que p o r 49

4 6

Dórida, mejor que Dorida, es nombre que deriva del griego D o r i s . Esta era una de las más conocidas Oceánidas (las hijas del Océano y de Tetis) por ser esposa de Nereo y madre de las N e r e i d a s . 0

4 7

hermana: «El tratamiento entre las ninfas es el de las monjas aún no ordenadas en los conventos» (López Estrada y López García-Berdoy). Es, por tanto, un nuevo indicio de la consagración de estos personajes a la virtud (la castidad, se especificará más adelante). Cintia era, en principio, apelación

aplicada a Diana por derivación de Cint o , monte de la isla de D é l o s . Propercio puso este nombre a la mujer que canta en sus versos. El mundo pastoril constituye una especie de caja de resonancia en la que todo se difunde y produce eco, por eso no sorprende ai lector que los amores de Sireno y Diana hayan cobrado ya condición de legendarios. 4

4 9

Polidora era, c o m o D o r i s , una de las Oceánidas. N o acierto a ver una intención precisa en el recurso a los nombres de estas deidades marinas por parte de M o n t e m a y o r .

7

LIBRO S E G U N D O

6

estas cosas han p a s a d o ; esa

50

mas d i m e , D ó r i d a , ¿ c ó m o sabes t ú de

despedida? — S é l o — d i j o D ó r i d a — p o r q u e al t i e m p o q u e se despidieron

j u n t o a la fuente q u e d i g o lo o y ó C e l i o ,

5 1

q u e desde e n c i m a de

u n r o b l e los estaba a c e c h a n d o , y la p u s o t o d a al pie de la letra, en v e r s o , de la m i s m a m a n e r a q u e ella p a s ó . c u c h á i s , al son de m i i n s t r u m e n t o

5 2

P o r e s o , si m e es-

pienso cantalla.

C i n t i a le r e s p o n d i ó : — H e r m o s a D ó r i d a , los hados te sean tan favorables c o m o n o s es alegre t u gracia y h e r m o s u r a , cosa t a n t o para Y,

tomando

saber.

y n o m e n o s será o í r t e

cantar

53

Dórida

su

harpa,

54

comenzó

a

cantar

desta

manera:

C A N T O DE LA N I N F A

55

J u n t o a u n a v e r d e ribera de arboleda

singular,

d o n d e para se a l e g r a r

5 0

Las palabras de la ninfa resultan equívocas, ya que pueden interpretarse c o m o que Polidora tiene experiencia personal del amor (pero esto contradice la caracterización de estas ninfas de Diana) o como que dicha experiencia se reduce a la asistencia prestada a algunos amantes en sus c u i t a s . a

5 1

Celio es nombre claramente emparentado con cielo. En la historia de Felismena aparece también una dama de nombre Celia. Celio, testigo oculto de la despedida de Sireno y Diana, es autor de un relato poético en el que se recogen con fidelidad (al pie de la letra) las e x presiones de amor y queja que entonces pronunciaron los amantes. Ese relato es ahora actualizado en la interpretación musical de la ninfa, que presta su v o z tanto al narrador c o m o a los dos enamorados. A m b o s recursos (el del testigo oculto y el del intérprete ajeno a los hechos cantados) no son raros en la tradición bucólica. 5 2

5 6

5 3

'tan digna de ser sabida'. A esta primera mención del arpa seguirán luego otras, en manos de don Felis (libro n ) , Arsileo (libro III), las propias ninfas y el mismísimo Orfeo (libro IV). Se trata, pues, de un instrumento asociado tanto al refinamiento cortesano c o m o a lo sublime maravilloso que caracteriza el mundo de Felicia y sus ninfas. 5 4

5 5

Este largo poema cuenta con minuciosidad la despedida que hubo entre Sireno y Diana, por lo que constituye una importante pieza en la reconstrucción retrospectiva de sus amores y , consiguientemente, en el esquema narrativo de la obra. Está compuesto casi por completo en quintillas dobles, y se caracteriza por su desarrollo m i x t o , narrativo y dramático, sin que falten en él breves interludios líricos («Canción de Sireno» y «Canción de Diana»). Fue casi enteramente traducido por H o n o r é D ' Urfé en la primera parte de su poema SireineP 5 6

«El hecho de que, de los catorce

« C A N T O DE LA NINFA»

77

otro que más libre fuera hallara t i e m p o y lugar, Sireno, u n triste pastor, recogía su g a n a d o , tan de veras lastimado cuanto b u r l a n d o el a m o r descansa el e n a m o r a d o . 57

Este pastor se moría por amores de D i a n a , una pastora l o z a n a , cuya hermosura excedía la naturaleza humana. 58

L a cual j a m á s t u v o cosa que en sí no fuese extremada, pues ni p u d o ser llamada discreta p o r no hermosa ni hermosa p o r no avisada. 59

N o era desfavorecido, que a serlo q u i z á pudiera, c o n el uso que tuviera, sufrir después de partido lo que de ausencia sintiera.

60

Q u e el c o r a z ó n desusado de sufrir pena o t o r m e n t o , si no sobra e n t e n d i m i e n t o , cualquier pequeño cuidado le cautiva el s u f r i m i e n t o , 61

casos de anteposición del pronombre personal al infinitivo que encontramos en La Diana, nueve se hallen en verso, dando el verbo la rima ... me lleva a creer que M o n t e m a y o r , como J. de Valdés ... sentía como más natural la posposición, pero hacía uso, sobre todo al buscar rimas fáciles, de la libertad que en aquella época había en el idioma» (Moreno Báez). 5 7

'cuanto descansa el enamorado al liberarse del poder del a m o r ' .

5 8

'gallarda', 'airosa', acepción que encaja mejor que la de 'altiva'. El pasaje parece tener como trasfondo usos eufemísticos y chistosos en los que llamar a una dama discreta o avisada era tanto c o m o motejarla de f e a . La costumbre (uso) de ser desfavorecido por Diana habría permitido a Sireno sobrellevar mejor la ausencia. El pasaje resulta claro en lo esencial: 'a la persona que no está acostum!

5 9

0

6 0

6 1

LIBRO S E G U N D O

78

C a b e u n río c a u d a l o s o , 6 2

Esla p o r n o m b r e

llamado,

andaba el pastor

cuitado,

de ausencia m u y

temeroso,

repastando y

su g a n a d o ;

a su pastora

aguardando

está c o n g r a v e p a s i ó n , q u e estaba aquella s a z ó n su

ganado

apacentando

en los m o n t e s de L e ó n . Estaba el triste en c u a n t o n o

6 3

pastor,

parecía,

64

i m a g i n a n d o aquel día en q u e el falso dios de A m o r dio

p r i n c i p i o a su alegría;

y dice, v i é n d o s e tal: — « E l b i e n q u e el A m o r m e ha

dado

imagino y o , cuitado, p o r q u e este cercano m a l lo

sienta después d o b l a d o » . El sol p o r ser sobre tarde

con

su f u e g o no le o f e n d e ,

mas el q u e de a m o r y en el su c o r a z ó n

brada a sobrellevar pesares, si no anda sobrada de entendimiento, cualquier contratiempo se enseñorea de su capacidad de resistencia'. El tercer verso de la quintilla resulta, c o n todo, problemático. Interpreto que entendimiento es sujeto, sin artículo, de sobra, y que hay un complemento indirecto implícito. D e todos modos, de la relación de la quintilla con el contexto parece desprenderse la molesta conclusión de que Sireno no estaba dotado de ese entendimiento superior. 6 2

Este octosílabo tiene todo el aire de una fórmula romanceril. aquella sazón: ' p o r aquel entonces'; quizá haya que sobreentender una 6 3

6 5

depende arde

a embebida en el pronombre. Resulta llamativo, por lo demás, que la despedida de los pastores, m o t i v o central de esta composición, se produzca durante un reencuentro tras una separación circunstancial, causada por la marcha de Diana a los montes de León. Quizá se sugiere así una contraposición entre la actitud de u n o y otro personaje durante la ausencia de la persona amada. 6 4

Es decir: en tanto que Diana no se dejaba ver (no parecía) por las riberas del Esla. sobre tarde: ' p o c o antes de anochecer'. Se trata de un modo adverbial que se usa también en p o r t u g u é s . 6 5

0

« C A N T O DE LA N I N F A » m a y o r e s llamas La

enciende.

79

66

pasión l o c o n v i d a b a ,

la arboleda le m o v í a , el r í o parar hacía, el ruiseñor

ayudaba

a estos versos que d i c í a :

67

C A N C I Ó N DE S I R E N O

6 8

— « A l partir llama partida el que n o

sabe de

amor,

mas y o le l l a m o u n

dolor

q u e se acaba c o n la v i d a . Y

quiera D i o s que y o

pueda

esta v i d a sustentar hasta q u e l l e g u e al l u g a r d o n d e el c o r a z ó n m e Porque

el pensar

m e p o n e tan g r a n

queda.

6 9

en partida pavor

q u e a la fuerza del d o l o r no podrá

esperar la v i d a » .

E s t o Sireno

cantaba

y c o n su rabel

6 6

Cabe preguntarse si no sería mejor lectura «en él su corazón arde», pero tal c o m o está ('el fuego de amor que arde en su corazón') queda bien subrayada la contraposición entre un fuego exterior (el del sol) y otro interior (el del amor). 6 7

dicta: por asimilación de la vocal protónica ante tendencia que presentan tanto el gallego como el leonés occidental y que se percibe en el castellano de algunos escritores portugueses. Estos versos esbozan uno de los tópicos predilectos de la poesía bucólica: el nacimiento del canto como resultado de la íntima comunicación del pastor c o n la naturaleza. Sireno, pensando ya en su marcha inminente, canta uno de los típi0

6 8

7 0

tañía,

cos poemas de despedida. El motivo brinda posibilidades conceptistas en torno a la idea de que el que parte permanece en realidad donde está la amada (porque el enamorado vive donde ama), posibilidades que fueron ampliamente explotadas en la poesía cancioneril e italianizante. La composición sigue el esquema de la canción trovadoresca. Mientras espera el regreso de Diana, Sireno está ya anticipando en su imaginación la despedida que va a producirse poco después, lo que despierta en él la duda de si vivirá para volver a encontrarse c o n su amada. 0

9

7 0

a la fuerza del dolor: 'ante la acometida del dolor'. Sireno presiente que, una v e z consumada su partida, ya no podrá albergar esperanzas.

8o

LIBRO S E G U N D O tan ajeno de alegría que el llorar no le dejaba pronunciar lo que decía. Y por no caer en m e n g u a , si le estorba su pasión acento o p r o n u n c i a c i ó n , lo que empezaba la l e n g u a acababa el c o r a z ó n . 71

Y a después que h u b o cantado D i a n a v i o que venía, tan hermosa que vestía de nueva color el prado donde sus ojos p o n í a . 72

Su rostro c o m o una flor, y tan triste que es locura pensar que humana criatura j u z g u e cuál era m a y o r , la tristeza o hermosura. M u c h a s veces se paraba, vueltos los ojos al suelo, y c o n tan gran desconsuelo otras veces los alzaba que los hincaba en el cielo, diciendo, c o n más d o l o r que cabe en e n t e n d i m i e n t o : —«Pues el bien trae tal descuento de h o y más bien p u e d e s , A m o r , guardar t u c o n t e n t a m i e n t o » . 73

La causa de sus enojos m u y claro allí la mostraba; si lágrimas derramaba p r e g ú n t e n l o a aquellos ojos

71

caer en mengua: 'incurrir en falta'; acento: 'tono musical'. Es decir: 'para no dejar, a causa del dolor (pasión), truncado su canto, Sireno cantaba más con el corazón que con la lengua'. Gracián recuerda y elo­

gia estos versos en su Agudeza y arte de ingenio. El hermoseamiento de la naturale­ za por la presencia del ser amado es mo­ tivo constante de la poesía b u c ó l i c a . de hoy más: 'de hoy en adelante'. 0

7 2

0

7 3

«CANTO

DE LA

8l

NINFA»

c o n que a Sireno mataba. Si su amor era sin par, su valor no lo e n c u b r í a , y si la ausencia temía p r e g ú n t e n l o a este cantar que c o n lágrimas decía:

74

CANCIÓN

DE DIANA

7 5

— « N o m e diste, oh c r u d o A m o r , el bien que tuve en presencia, sino p o r q u e el mal de ausencia m e pareza m u y m a y o r . 7 6

D a s descanso, das r e p o s o , n o por dar c o n t e n t a m i e n t o , mas p o r q u e esté el sufrimiento algunos tiempos o c i o s o . Ved darme porque reparo

qué invenciones de A m o r : c o n t e n t o en presencia no tenga en ausencia contra el dolor».

Siendo D i a n a llegada d o n d e sus amores v i o quiso hablar, mas no h a b l ó ; y el triste no dijo nada, aunque el hablar c o m e t i ó . 7 7

C u a n t o había que hablar en los ojos lo mostraban, m o s t r a n d o lo que callaban

7 4

Parece que el antecedente de lo es amor, la calidad (personal y quizá tam­ bién social) de Diana no le impide mos­ trar su pena amorosa. Diana, sabedora ya de la próxi­ ma partida de Sireno, se queja contra el amor, reprochándole que, acostum­ brada a la dichosa presencia del pas­ tor, no sabrá soportar su ausencia. La 7 5

composición sigue el mismo patrón mé­ trico que la que antes cantó Sireno. También estos versos fueron elogiados por G r a c i á n . pareza: 'parezca'. Se trata de un lusismo m o r f o l ó g i c o . «Cometer con el significado de 'emprender' es ... otro de los lusismos de la Diana» (Moreno B á e z ) . ° 0

76

0

7 7

82

LIBRO S E G U N D O c o n aquel blando mirar c o n que otras veces h a b l a b a n .

78

A m b o s j u n t o s se sentaron debajo un m i r t o florido, cada u n o de o t r o v e n c i d o por las manos se t o m a r o n , casi fuera de sentido.

79

P o r q u e el placer de mirarse y el pensar presto n o verse los hacen enternecerse, de manera que a hablarse n i n g u n o p u d o atreverse. O t r a s veces se topaban en esta verde ribera, pero m u y de otra manera el toparse celebraban que esta que fue la postrera. E x t r a ñ o efecto de amor: ¡verse dos que se querían t o d o cuanto ellos podían y recebir más d o l o r que al tiempo que n o se vían!

el ni ni de

V í a Sireno llegar g r a v e dolor de ausencia, allí le basta paciencia alcanza para hablar sus lágrimas licencia.

A su pastora miraba, su pastora mira a él; y c o n un dolor cruel la h a b l ó , mas n o hablaba, que el dolor habla p o r él: — « ¡ A y , D i a n a ! ¿ Q u i é n dijera que cuando y o más penara 7 8

El silencioso hablar de los ojos es motivo grato a M o n t e m a y o r . vencido: 'amorosamente entregado'. 0

7 9

El pasaje parece tener presente las connotaciones simbólicas del mirto c o m o arbusto consagrado a V e n u s y asociado, por tanto, con el amor.

«CANTO

DE LA

NINFA»

83

que n i n g u n o imaginara en la hora que te viera m i alma n o descansara? ¿En qué t i e m p o y qué sazón creyera, señora m í a , que alguna cosa podría causarme m a y o r pasión que tu presencia alegría? ¿ Q u i é n pensara que esos ojos a l g ú n t i e m p o m e mirasen que, señora, no atajasen todos los males y enojos que mis hados m e causasen? M i r a , señora, m i suerte si ha traído buen r o d e o , que si antes m i deseo m e h i z o m o r i r por verte, y a m u e r o p o r q u e te v e o .

8 0

Y no es por falta de amarte, pues nadie estuvo tan firme, mas porque suelo v e n i r m e a estos prados a mirarte y ora v e n g o a despedirme. H o y diera por no te ver, aunque no t e n g o otra vida, esta alma, de ti vencida, sólo por entretener el dolor de la p a r t i d a . 81

Pastora, dame licencia que diga que m i cuidado sientes en el m i s m o g r a d o , que no es m u c h o en tu presencia m o s t r a r m e tan c o n f i a d o . 82

Pues, D i a n a , si es así, ¿ c ó m o puedo y o partirme? 8 0

'derrotero', 'curso entretener, 'aliviar', 'hacer más lievadero'.

Sireno muestra ante Diana la confianza que le da saberse amado por ella.

8

LIBRO

4

SEGUNDO

¿ O tú c ó m o dejas irme? ¿ O c ó m o v e n g o y o aquí sin e m p a c h o a despedirme? ¡ A y , D i o s ! ¡ A y , pastora m í a ! ¡ C ó m o no hay r a z ó n que dar para de ti m e

quejar!

¡ Y c ó m o tú cada día la ternas de m e o l v i d a r !

83

N o m e haces tú partir, esto t a m b i é n l o diré, ni m e n o s l o hace m i fe, y si quisiese decir quién lo hace, n o l o sé». L l e n o de lágrimas tristes y a menudo

sospirando

estaba el pastor

hablando

estas palabras que o í s t e s ,

84

y ella las o y e l l o r a n d o . A responder se ofreció, m i l veces lo c o m e t í a ,

85

mas de triste no podía, y por ella respondió el a m o r que le tenía: — « A t i e m p o e s t o y , o h Sireno, que diré más q u e quisiera; que, aunque m i mal se entendiera, tuviera, pastor, por b u e n o el callarlo si p u d i e r a .

86

M a s ¡ay de m í , desdichada!, v e n g o a t i e m p o a descubrillo que ni aprovecha decillo

3

ternas: 'tendrás', forma de futuro con metátesis en lugar de epéntesis. oístes: 'oísteis'; es forma etimológica del perfecto vigente hasta m u y avanzado el siglo XVII. La apelación va dirigida a los lectores. 8 4

8 5

'Se dispuso a responder, mil veces lo intentaba'. Diana tendría por bueno callar su amor, si pudiera, aunque no por ello dejaría de ser evidente (se entendiera) que ama. 8 6

« C A N T O DE LA NINFA»

85

para excusar tu j o r n a d a ni para y o d e s p e d i l l o . 87

¿Por qué te vas? D i , pastor. ¿Por qué m e quieres dejar donde el t i e m p o y el lugar y el g o z o de nuestro amor no se m e podrá olvidar? ¿ Q u é sentiré, desdichada, llegando a este valle a m e n o , cuando d i g a : ¡ah t i e m p o b u e n o ! A q u í estuve y o sentada hablando c o n m i Sireno? M i r a si será tristeza no verte y ver este prado de árboles tan adornado y m i n o m b r e en su c o r t e z a por tus m a n o s s e ñ a l a d o . 89

O si habrá igual dolor que el lugar a d o m e viste velle tan solo y tan triste, donde c o n tan g r a n t e m o r tu pena m e descubriste. Si ese duro c o r a z ó n se ablanda para llorar, ¿no se podría ablandar para ver la sinrazón que haces en m e dejar? O h , no llores, m i pastor, que son lágrimas en v a n o , y no está el seso m u y sano de aquel que llora el dolor, si el remedio está en su m a n o . 7

D i a n a se lamenta por declarar su mal en una circunstancia tal que no le aprovechará ni para deshacerse de él ni para impedir que Sireno se vaya. La predicción de Diana se cumple, efectivamente, en la canción del libro I, con su explícita apelación al 8 8

tiempo bueno (véase más arriba p. 28). El pasaje recuerda un motivo corriente en la poesía bucólica desde antiguo: la inscripción en la corteza de los árboles del nombre de la amada y las cuitas amorosas c o m o medio de divulgarlas y eternizarlas. 8 9

0

86

LIBRO

SEGUNDO

P e r d ó n a m e , m i Sireno, si te ofendo en lo que d i g o . D é j a m e hablar c o n t i g o en aqueste valle a m e n o , do n o m e dejas c o m i g o ; 0 0

que no quiero, ni aun b u r l a n d o , v e r m e apartada de ti. N o te vayas. ¿ Q u i e r e s , di? D u é l a t e ora ver llorando los ojos c o n que te v i » . 91

V o l v i ó Sireno a hablar. D i j o : — « Y a debes sentir si y o m e quisiera ir, mas tú m e mandas quedar y m i ventura p a r t i r . 92

V i e n d o tu gran hermosura, estoy, señora, o b l i g a d o a obedecerte de g r a d o ; mas ¡triste!, que a m i ventura he de obedecer f o r z a d o . Es la partida forzada, pero no p o r causa m í a , que cualquier bien dejaría por verte en esta majada, do v i el fin de m i a l e g r í a .

93

M i a m o , aquel gran pastor, es quien m e hace partir, a quien presto vea venir tan lastimado de amor c o m o y o m e siento i r . 94

9 0

C o n f o r m e a un conceptismo tópico de las despedidas y a la idea de que el amante vive en el amado, Diana siente que su vida se va con Sireno. Además de su sentido propio, la frase significa 'los ojos con que me enamoré de t i ' . H a y un zeugma dilógico de mandar, puesto que Diana pide a Sireno que 9 1

9 2

se quede, mientras su ventura le ordena marcharse. fin: ' c o n s u m a c i ó n ' . Es tópica la asociación entre el goce amoroso y el lugar que propició los encuentros con la persona amada. aquel gran pastor es fórmula de ponderación y respeto similar a otras que aparecen en las obras bucólicas. 9 1

9 4

«CANTO

DE LA NINFA»

8

7

O j a l á estuviera ahora, p o r q u e t ú fueras servida, en m i m a n o m i

partida

c o m o en la t u y a ,

señora,

está m i m u e r t e y m i v i d a . Mas

c r é e m e q u e es m u y en v a n o ,

según c o n t i n o m e siento, pasarte p o r

pensamiento

que pueda estar en m i

mano

cosa que m e dé c o n t e n t o . B i e n p o d r í a y o dejar mi

rebaño y m i

y buscar o t r o

pastor

señor;

mas si el fin v o y a mirar no conviene a nuestro

amor;

que dejando este rebaño y t o m a n d o o t r o cualquiera, d i m e t ú de q u é manera p o d r é v e n i r sin tu

daño

p o r esta verde r i b e r a .

95

Si la fuerza desta llama m e detiene, es a r g u m e n t o

9 6

que p o n g o en ti el p e n s a m i e n t o y v e n g o a vender tu

fama,

señora, p o r m i c o n t e n t o . Si dicen q u e m i

querer

en ti l o p u d e e m p l e a r , a ti te viene a dañar.

Suele interpretarse que el gran pastor es una trasposición literaria de Felipe II, y en ello se ha fundado una interpretación en clave de toda la quintilla. Esta aludiría al viaje a Inglaterra que el príncipe Felipe emprendió en j u l i o de 1554 para celebrar desposorios con María T u dor —de ahí el deseo expresado por Sireno de ver pronto a su amo lastimado de amor—. Quienes aceptan la identificación de Sireno con el propio M o n t e m a y o r deducen de estos ver-

sos que el lusitano formó parte del séquito que acompañó al príncipe en dicho v i a j e . Estos versos desautorizan la habitual identificación entre el gran pastor de poco antes y Felipe II, puesto que en ellos el pastor que es señor de Sireno aparece como alguien perfectamente parangonaba con otros, hasta el punto de que el pastor se plantea abandonarlo y tomar otro rebaño cualquiera. 0

9 5

0

9 6

argumento: ' i n d i c i o ' , 'prueba'.

LIBRO SEGUNDO

88

Que O

y o ¿qué p u e d o

tú La

¿ q u é puedes

perder?

ganar?».

9 7

pastora a esta s a z ó n

respondió con gran —«Para dejarme,

dolor:

pastor,

¿ c ó m o has hallado r a z ó n , pues q u e n o la h a y en a m o r ?

9 8

M a l a señal es hallarse, pues v e m o s p o r e x p e r i e n c i a q u e aquel q u e sabe en presencia dar disculpa de

ausentarse

sabrá sufrir el ausencia. ¡Ay,

triste! Q u e pues te vas

n o sé q u é será de ti ni sé q u é será de m í , ni si allá te

acordarás

q u e m e viste o q u e te Ni

vi.

9 9

sé si recibo e n g a ñ o

en haberte

descubierto

este d o l o r q u e m e ha

muerto;

mas l o q u e fuere en m i

daño

esto será lo más c i e r t o . No

te duelan m i s e n o j o s .

V e t e , pastor,

a embarcar,

pasa de presto la

mar,

1 0 0

pues q u e p o r la de m i s ojos tan presto puedes

9 7

La estrofa viene a subrayar la diferencia de rango social entre los dos enamorados, confirmada asimismo por el casamiento de Diana con un pastor rico. El pasaje se apoya en un zeugma dilógico, ya que razón significa primero ' m o t i v o ' y luego 'entendimiento', 'juicio'. Ver vuelve a tener aquí el doble sentido ya h a b i t u a l . de presto: 'sin demora'. A u n q u e Sireno no ha dicho cuál es 9 8

9 9

0

1 0 0

pasar.

101

el destino de su viaje, Diana sabe que debe realizar una travesía marítima. Normalmente suelen interpretarse estos versos c o m o alusión en clave al y a citado viaje del príncipe Felipe a Inglaterra. El m o t i v o marítimo (que no deja de ser llamativo en una obra pastoril) puede ser, en cualquier caso, una premonición de la infidelidad de D i a na, conforme al refrán «La mar al más amigo, presto le pone en o l v i d o » . 0

1 0 1

L a imagen del mar de lágrimas es hipérbole t ó p i c a . 0

«CANTO

DE LA

8

NINFA»

9

Guárdete D i o s de t o r m e n t a , Sireno, m i dulce a m i g o , y tenga siempre c o n t i g o la fortuna mejor cuenta que tú la tienes c o m i g o . 1 0 2

M u e r o en ver que se despiden mis ojos de su alegría, y es tan grande el agonía que estas lágrimas m e i m p i d e n decirte l o que querría. Estos mis ojos, z a g a l , antes q u e cerrados sean, r u e g o y o a D i o s que te v e a n , que aunque tú causas su mal ellos n o te lo desean». R e s p o n d i ó : —«Señora m í a , nunca viene solo u n m a l , y u n d o l o r , aunque m o r t a l , siempre tiene compañía c o n otro más principal. 103

Y así v e r m e y o partir de tu vista y de m i vida n o es pena tan desmedida c o m o verte a ti sentir tan de veras m i partida. M a s si y o acaso olvidare los ojos en que m e vi olvídese D i o s de m í ; o si en cosa imaginare, m i señora, sino en t i . 1 0 4

105

Y si ajena hermosura causare en m í m o v i m i e n t o , por u n hora de c o n t e n t o

1 0 2

fortuna está aquí en su doble acepción de fuerza regidora de lo humano, y de 'borrasca', 'tempestad'. Es idea corriente, que recogen refranes como «Un mal no viene s o l o » . 1 0 3

0

1 0 4

El octosílabo ¡os ojos en que me vi reaparece luego en un villancico cantado por Sireno, p. 1 3 2 . Es decir: 'si pusiese mi pensamiento en otra pastora'. 0

1 0 5

90

LIBRO S E G U N D O m e traiga m i desventura cien mil años de t o r m e n t o . Y si mudare m i fe por otro n u e v o cuidado caiga del mejor estado que la fortuna m e dé en el más desesperado. N o m e encargues la venida, m u y dulce señora m í a , porque asaz de mal s e r í a tener y o en algo la vida fuera de tu compañía». 106

R e s p o n d i ó l e : — « ¡ O h , m i Sireno! Si algún t i e m p o te olvidare, las yerbas que y o pisare por aqueste valle ameno se sequen cuando pasare. Y si el pensamiento m í o en otra parte pusiere, suplico a D i o s que si fuere c o n mis ovejas al río se seque cuando m e v i e r e .

107

T o m a , pastor, un c o r d ó n que hice de mis c a b e l l o s , porque se te acuerde en vellos que tomaste posesión de m i c o r a z ó n y dellos. 108

Y este anillo has de llevar, do están dos m a n o s asidas, que, aunque se acaban las vidas, no se pueden apartar dos almas que están u n i d a s » .

1 0 6

asaz de mal: 'bastante m a l ' , con de partitivo. La mención de cosas imposibles (adynata, impossihüia) dentro del ámbito de la naturaleza como manera de garantizar la fidelidad amorosa es m o 1 0 7

109

tivo frecuente en la literatura bucólica desde a n t i g u o . Se entiende que son los mismos cabellos que Sireno saca de su zurrón en los inicios del libro primero. La entrega del simbólico anillo 0

1 0 8

1 0 9

«CANTO

DE LA

NINFA»

91

Y él dijo: — « Q u e te dejar no t e n g o si este c a y a d o y este m i rabel preciado, c o n que tañer y cantar m e vías por este p r a d o . 1 1 0

A l son del, pastora mía, te cantaba mis canciones, contando tus perficiones, " y lo que de a m o r sentía, en dulces lamentaciones». 1

A m b o s a dos se a b r a z a r o n ; y ésta fue la v e z primera y pienso fue la postrera, porque los tiempos m u d a r o n el amor de otra manera.

112

Y aunque a D i a n a le dio pena rabiosa y m o r t a l la ausencia de su z a g a l , en ella misma halló el remedio de su m a l .

113

Acabó la hermosa Dórida el suave canto, dejando admiradas a Cintia y Polidora en ver que una pastora fuese vaso d o n d e a m o r tan encendido pudiese c a b e r . " Pero también lo quedaron de i m a g i nar c o m o el t i e m p o había curado su m a l , pareciendo en la despedida sin r e m e d i o . 4

Pues el sin ventura Sireno, en cuanto la pastora c o n el dulcecanto manifestaba sus antiguas cuitas y sospiros, no dejaba de dapor parte de Diana puede entenderse como una implícita promesa de matrimonio. ' N o tengo cosa que dejarte sino (si) este c a y a d o ' . contando: 'enumerando'; perficiones: «...la segunda e convertida en i por influjo de la y o d siguiente» (Moreno Báez). 1 1 0

0

111

112

Ambos a dos: ' a m b o s ' . Esta vieja forma del adjetivo indefinido no era rara en el X V I . La v o z del narrador coincide 0

1 1 3

ahora con la perspectiva particular deSireno y presenta c o m o hecho consumado que Diana ha actuado con deslealtad durante la ausencia del pastor. Son frecuentes en la literatura bucólica las expresiones de extrañeza ante la alta cualidad, física o moral, de los pastores, c o m o verdad poética que no se ajusta necesariamente a la experiencia ordinaria. Pero aquí, lo que se deduce del texto es que las ninfas pertenecen a un ámbito diferente del pastoril: razonan como damas de la corte. 1 1 4

92

LIBRO S E G U N D O

líos tan a m e n u d o que Selvagia y Silvano eran p o c a parte para consolalle, porque no menos lastimado estaba entonces que al tiempo que por él habían pasado; y espantóse m u c h o de ver que tan particularmente se supiese lo que c o n D i a n a pasado había. Pues no menos admiradas estaban Selvagia y S i l v a n o " de la gracia c o n que D ó r i d a cantaba y tañía. 5

A este t i e m p o las hermosas ninfas, t o m a n d o cada una su instrum e n t o , se iban por el verde prado adelante, bien fuera de sospecha de poderles acaecer lo que ahora oiréis; y fue que, habiéndose alej a d o m u y p o c o de adonde los pastores e s t a b a n , " salieron de entre unas retamas altas, a m a n o derecha del b o s q u e , tres salvajes de extraña grandeza y f e a l d a d . " V e n í a n armados de coseletes y celadas de cuero de t i g r e ; " eran de tan fea catadura que ponían espanto; los coseletes traían por brazales unas bocas de serpientes," por donde sacaban los b r a z o s , que gruesos y vellosos parecían, y las celadas venían a hacer encima de la frente unas espantables cabezas de leones; lo demás traían d e s n u d o , cubierto de espeso y largo vello; unos bastones herrados de m u y agudas púas de acer o ; al cuello traían sus arcos y flechas; los escudos eran de unas conchas de pescado m u y f u e r t e . Y c o n una increíble ligereza arremeten a ellas, diciendo: 6

7

8

9

120

1 1 5

«Hoy el adjetivo o participio que ha de concordar con sustantivos de distintos géneros se pone siempre en masculino plural; en el XVI podía concordar con el sustantivo más próximo, como aquí sucede, aunque vaya en plural para indicar la extensión de su significado» (Moreno Báez). 1 1 6

«Es muy frecuente en la lengua clásica el uso de adonde con el significado del moderno donde» (Moreno Báez). extraña grandeza: 'tamaño fuera de lo c o m ú n ' . El salvaje es personaje fabuloso ampliamente difundido en el folclore, la iconografía y la literatura de Occidente desde finales de la Edad Media. En este pasaje de ha Diana encontramos una de las variaciones más representativas del tema, la del salvaje raptor o 1 1 7

agresor de doncellas, con su correlato indispensable, el caballero libertador (función que aquí asumirá Felismena, una doncella vestida de hombre). La descripción que da el texto de la apariencia (con la inevitable alusión a la vellosidad), indumentaria y comportamiento del personaje lo caracteriza como de condición infrahumana, rasg o que se ve resaltado mediante el contraste con la realidad estilizada e ideal de las n i n f a s . 0

118

coseletes: 'corazas ligeras'; celadas: 'piezas de la armadura que cubrían la cabeza'. brazales: 'brazaletes', 'armaduras del b r a z o ' . La tradicional iconografía del salvaje c o m o criatura agreste y recubierta de pelo se completa con aditamentos bélicos y motivos animalescos 1 1 9

1 2 0

TRES

SALVAJES

AL

ATAQUE

93

— A t i e m p o estáis, oh ingratas y desamoradas ninfas, que os obligará la fuerza a lo que el amor no os ha p o d i d o o b l i g a r ; que no era j u s t o que la fortuna hiciese tan grande a g r a v i o a nuestros cativos corazones c o m o era dilatalles tanto su r e m e d i o . E n fin tenemos en la m a n o el galardón de los sospiros c o n que a causa vuestra i m p o r t u n á b a m o s las aves y animales de la escura y encantada selva do h a b i t a m o s , y de las ardientes lágrimas c o n que hacíamos crecer el i m p e t u o s o y turbio río que sus temerosos campos va r e g a n d o . Y , pues para que quedéis c o n las vidas n o tenéis o t r o remedio sino dalle a nuestro m a l , n o deis l u g a r a que nuestras crueles m a n o s t o m e n v e n g a n z a de la que de nuestros afligidos corazones habéis t o m a d o . 1 2 1

122

123

1 2 4

Las ninfas, c o n el súbito sobresalto, quedaron tan fuera de sí que n o supieron responder a las soberbias palabras que oían sino c o n lágrimas; mas la hermosa D ó r i d a , que más en sí estaba que las otras, respondió: — N u n c a y o pensé que el amor pudiera traer a tal e x t r e m o a u n amante que viniese a las manos c o n la persona a m a d a . Cost u m b r e es de cobardes t o m a r armas contra las mujeres y en u n c a m p o donde n o hay quien p o r nosotras pueda responder si no es nuestra r a z ó n . M a s de una cosa, ¡oh crueles!, podéis estar seguros, y es que vuestras amenazas n o nos harán perder u n punto de lo que a nuestra honestidad d e b e m o s , y que más fácilmente os dejaremos la vida en las m a n o s que la h o n r a . 125

126

127

que incrementan la monstruosidad de la figura. El híbrido resultante no puede menos de recordar el Endriago del Amaiís, n i , capítulo 7 3 . 'Por fin tenemos al alcance de la m a n o ' . Esta es la primera de una serie de frases que se sirven de valores simbólicos asociados a la mano. selva: ' b o s q u e ' . temerosos: 'espantosos'. La descripción, aunque breve y concisa, del lugar donde los salvajes tienen su morada completa su caracterización como seres irracionales y sometidos a fuerzas oscuras. Se trata, en realidad, de un paisaje que en sus rasgos de horror e inhumanidad constituía lugar c o m ú n de las narraciones caba1 2 1

1 2 2

1 2 3

0

llerescas y sentimentales. Los salvajes avisan a las ninfas de que, si quieren salvar sus vidas, no retrasen más el cumplimiento de su lascivo propósito. Pero la fraseología que utilizan para hablar de su amor presenta claras similitudes con la de los propios pastores. 1 2 4

1 2 5

venir a las manos: 'agredir', 'atacar'. C o m o el resto del pasaje, la. expresión tiene resonancias militares. campo: 'de combate o desafío', se entiende. La anteposición de la honra a la vida es rasgo consustancial a la mujer como heroína en diversas tradiciones literarias. 0

1 2 6

1 2 7

0

LIBRO S E G U N D O

94

— D ó r i d a — d i j o u n o d e l l o s — , a quien de maltratarnos ha tenid o tan poca r a z ó n no es menester escuchalle alguna. Y sacando el cordel al arco que al cuello traía, le t o m ó sus hermosas m a n o s y m u y descomedidamente se las ató; y lo m i s m o hicieron sus c o m p a ñ e r o s a C i n t i a y a P o l i d o r a . L o s dos pastores y la pastora Selvagia, que atónitos estaban de lo que los salvajes hacían, v i e n d o la crueldad c o n que a las h e r m o sas ninfas trataban, y no pudiendo sufrillo, determinaron de m o rir o defendellas; y sacando todos tres sus hondas, proveídos sus zurrones de piedras, salieron al verde prado y c o m i e n z a n a tirar a los salvajes c o n tanta maña y esfuerzo c o m o si en ello les fuera la vida. Y pensando ocupar a los salvajes de manera que, en cuanto ellos se defendían, las ninfas se pusiesen en salvo, les daban la m a y o r priesa que p o d í a n ; mas los salvajes, recelosos de lo que los pastores i m a g i n a b a n , quedando el uno en guarda de las prisioneras, los dos procuraban h e r i r l o s , g a n a n d o tierra. Pero las piedras eran tantas y tan espesas que se lo defendían, de manera que, en c u a n t o las piedras les duraron, los salvajes lo pasaban mal; pero c o m o después los pastores se o c u p a r o n en bajarse p o r ellas, los salvajes se les allegaban c o n sus pesados alfanjes en las manos tanto que y a ellos estaban sin esperanza de r e m e d i o . M a s n o tardó m u c h o que de entre la espesura del b o s q u e , j u n t o a la fuente donde cantaban, salió una pastora de tan grande hermosura y disposición que los que la v i e r o n quedaron admirados: su arco tenía c o l g a d o del b r a z o i z q u i e r d o y una aljaba de saetas al h o m b r o , en las m a n o s u n bastón de silvestre encina, en el cabo del cual había una m u y larga punta de a c e r o . Pues c o m o así 128

129

130

131

1 3 2

133

1 2 8

daban... priesa: 'apremiaban', 'hostigaban'. También era término de la m i l i c i a . 'planeaban'. 'alcanzarlos'. 'impedían'. El detalle de los alfanjes, no mencionado previamente, sugiere la asociación de los salvajes con los mahometanos como tradicionales enemigos de la Cristiandad. En relación con esto cabe recordar que Cervantes, en una de las historia intercaladas de La Calatea, la de T i m b r i o y Silerio, in0

1 2 9

1 3 0

1 3 1

1 3 2

troduce una escena parecida a ésta, pero con la participación de unos turcos en lugar de los míticos salvajes. La figura de Felismena c o m o mujer belicosa suscita evidentes asociaciones mitológicas con Diana cazadora (por el arco y la aljaba) y Minerva (por el bastón a m o d o de pica), sin olvidar a V e n u s (por la hermosura). A h o r a bien, en términos de tradición literaria Felismena constituye una de las tantas doncellas guerreras que pueblan, como variante del antiguo mito de las amazonas, la literatura caballeresca del R e n a c i m i e n t o . 0

1 3 3

0

IRRUMPE UNA GRAN PASTORA

95

viese las tres ninfas y la contienda entre los dos salvajes y los pas­ tores, que y a no esperaban sino la m u e r t e , p o n i e n d o c o n gran presteza una aguda saeta en su arco, c o n tan grandísima fuerza y destreza la despidió que al u n o de los salvajes se la dejó escondi­ da en el duro p e c h o , de manera que la de a m o r , que el c o r a z ó n le traspasaba, perdió su fuerza y el salvaje la vida a vueltas de11a. Y no fue perezosa en poner otra saeta en su arco ni m e ­ nos diestra en tiralla, pues fue de manera que acabó c o n ella las pasiones enamoradas del s e g u n d o salvaje, c o m o las del prime­ ro había acabado. Y queriendo tirar al tercero, que en guarda de las tres ninfas estaba, n o p u d o tan presto hacello que él n o se viniese a j u n t a r c o n ella, queriéndole herir c o n su pesado alfanje. L a hermosa pastora a l z ó el bastón y , c o m o el g o l p e descargase sobre las barras de fino acero que tenía, el alfanje fue h e c h o dos pedazos y la hermosa pastora le dio tan gran g o l p e c o n su bas­ t ó n p o r encima de la c a b e z a que le h i z o arrodillar y , apun­ tándole c o n la acerada punta a los ojos, c o n tan gran fuerza le apretó que por m e d i o de los sesos se lo pasó a la otra parte; y el feroz salvaje, dando u n espantable g r i t o , c a y ó m u e r t o en el suelo. 134

135

136

1 3 7

138

139

Las ninfas, viéndose libres de tan g r a n f u e r z a , y los pasto­ res y pastoras de la m u e r t e , de la cual m u y cerca estaban, y v i e n ­ do c o m o por el gran esfuerzo de aquella p a s t o r a así unos c o m o otros habían escapado, no podían j u z g a r l a por cosa humana. A esta hora, llegándose la gran pastora a ellas, las c o m e n z ó a desatar las m a n o s , diciéndoles: 140

141

— N o merecían m e n o s pena que la que tienen, o h hermosas ninfas, quien tan lindas m a n o s osaba atar, que más son ellas para atar corazones que para ser atadas. M a l hayan h o m b r e s tan sober-

134

'junto con ella'. El pronombre parece referirse a fuerza, aunque no puede descartarse que lo haga a la sae­ ta... de amor. pasiones enamoradas: 'turbaciones causadas por el a m o r ' . Es decir: como el salvaje descar­ gó su golpe en los refuerzos (barras) de puro (fino) acero que tenía el bas­ tón de Felismena, el alfanje se le rom­ pió en dos. por encima: 'en la parte superior'. 0

135

0

1 3 6

137

138

La truculencia en la descripción del combate no difiere de la que era habitual en pasajes similares de las na­ rraciones caballerescas. 'violencia'. esfuerzo: 'arrojo', 'valor'. El uso de las en función de com­ plemento indirecto referido a persona femenina se daba a veces en la lengua del XVI. Seguramente ha influido para ello la construcción con el verbo co­ menzar. 139

140

141

0

9

6

LIBRO

SEGUNDO

bios y de tan mal conocimiento; mas ellos, señoras, tienen su p a g o , y y o también le t e n g o en haberos h e c h o este p e q u e ñ o servicio, y en haber llegado a t i e m p o que a tan g r a n sinrazón pudiese dar r e m e d i o . A u n q u e a estos animosos pastores y hermosa pastora n o en m e n o s se debe tener lo que han h e c h o ; pero ellos y y o estamos m u y bien p a g a d o s , aunque en ello perdiéramos la vida, pues por tal causa se a v e n t u r a b a . 142

Las ninfas quedaron tan admiradas de su hermosura y discreción c o m o del esfuerzo que en su defensa había m o s t r a d o . Y D ó rida c o n u n gracioso semblante le r e s p o n d i ó : — P o r cierto, hermosa pastora, si v o s , s e g ú n el á n i m o y valentía que h o y mostrastes, no sois hija del fiero M a r t e , según la hermosura lo debéis ser de la deesa V e n u s y del h e r m o s o A d o n i s ; y , si de n i n g u n o destos, no podéis dejallo de ser de la discreta M i n e r v a , que tan gran discreción no puede proceder de otra parte. A u n q u e lo más cierto debe ser haberos dado naturaleza lo principal de t o d o s e l l o s . Y para tan n u e v a y tan grande merced c o m o es la que habernos r e c e b i d o n u e v o s y grandes habían de ser los servicios c o n que debía ser satisfecha. M a s podría ser que a l g ú n tiempo se ofreciese ocasión en que se conociese la v o l u n t a d que de servir tan señalada merced t e n e m o s . Y p o r q u e parece que estáis cansada v a m o s a la fuente de los alisos, que está j u n t o al b o s q u e , y allí descansaréis. 1 4 3

144

145

— V a m o s , señora —dijo la pastora—, que n o tanto p o r descansar del trabajo del cuerpo lo deseo c u a n t o p o r hablar en o t r o , en que consiste el descanso de m i ánima y t o d o m i contentamiento. 146

—Ése se os procurará aquí c o n toda la diligencia posible — d i j o Polidora—, porque no hay a quien c o n más razón procurar se deba. Pues la hermosa C i n t i a se v o l v i ó a los pastores, diciendo: 1 4 2

En consonancia con sus aires de heroína caballeresca, Felismena razona sobre su acción en términos similares a los que habría utilizado un caballero andante valedor de doncellas indefensas. deesa: 'diosa'; se trata de un galicismo incorporado al castellano desde el siglo X I I I . El pasaje indica claramente la armonía de contrarios que dimana de la figura de Felismena: una V e n u s arma1 4 3

0

1 4 4

da y dotada de la discreción propia de Minerva. La consideración de las virtudes personales c o m o atributos o dones proporcionados por los dioses y en relación con las conjunciones de los astros que los representan, es un tema ampliamente difundido. 1 4 5

para: 'en comparación c o n ' . en que consiste: 'del que depend e ' ; Felismena se refiere a su historia amorosa. 1 4 6

FELISMENA

Y LAS

NINFAS

97

— H e r m o s a pastora y animosos pastores: la deuda y o b l i g a c i ó n en que nos habéis puesto ya la veis; plega a D i o s que a l g ú n tiemp o la p o d a m o s satisfacer, según que es nuestro deseo. Selvagia respondió: — A estos dos pastores se deben, hermosas ninfas, esas ofertas, que y o no hice más de desear la libertad que tanta r a z ó n era que t o d o el m u n d o desease. — ¿ E n t o n c e s —dijo Polidora— es éste el pastor Sireno, tan querido algún t i e m p o c o m o ahora olvidado de la hermosa D i a n a , y esotro su c o m p e t i d o r Silvano? — S í —dijo Selvagia. — M u c h o me huelgo —dijo Polidora— que seáis personas a quien p o d a m o s en algo satisfacer lo que por nosotras habéis h e c h o . D ó r i d a , m u y espantada, dijo: 1 + 7

— ¿ Q u e cierto es éste Sireno? M u y contenta e s t o y en hallarte y en haberme tú dado ocasión a que y o b u s q u e a tu m a l algún remedio, que no será p o c o . — N i aun para tanto mal bastaría,

148

siendo p o c o —dijo Sireno.

149

— A h o r a vamos a la f u e n t e —dijo P o l i d o r a — , que allá hablaremos más l a r g o . Llegados que fueron a la fuente, llevando las ninfas en m e d i o a la p a s t o r a , se asentaron en torno della; y los pastores, a petición de las ninfas se fueron a la aldea a buscar de c o m e r , p o r q u e era y a tarde y todos lo habían menester. Pues quedando las tres ninfas solas c o n la pastora, la hermosa D ó r i d a c o m e n z ó a hablar desta manera: 150

—Esforzada y hermosa pastora: es cosa para nosotras tan extraña ver una persona de tanto valor y s u e r t e en estos valles y b o s q u e s , apartados del concurso de las g e n t e s , c o m o para ti será ver tres ninfas solas y sin compañía que defendellas pueda de semejantes fuerzas. Pues para que p o d a m o s saber de ti lo que tanto deseamos forzado será merecello primero c o n decirte quién so151

1 4 7

¿que cierto...?: '¿de verdad que...?'. tanto mal: 'mal tan grande'. vamos: ' v a y a m o s ' . La pastora que camina flanqueada por las ninfas es, naturalmente, Felismena. Sireno, Silvano y Selvagia se 1 4

1 4 9

1 5 0

retiran seguidamente de la escena, de manera que las únicas oyentes de la historia de Felismena serán las ninfas. T o d o ello muestra el estatuto particular que la dama disfrazada tiene entre los demás personajes. 1 5 1

'de valía y condición tan grandes'.

9

8

LIBRO S E G U N D O

m o s . Y para esto sabrás, esforzada pastora, que esta ninfa se llama D ó r i d a , y aquella C i n t i a y y o P o l i d o r a . V i v i m o s en la selva de D i a n a , adonde habita la sabia Felicia, c u y o oficio es dar remedio a pasiones enamoradas. Y viniendo nosotras de visitar a una ninfa, su parienta, que vive desta otra parte de los puertos galicianos, llegamos a este valle u m b r o s o y a m e n o ; y pareciéndonos el lugar conveniente para pasar la calorosa siesta a la sombra de estos alisos y verdes lauros, envidiosas de la harmonía que este i m p e t u o s o arroyo por m e d i o del verde prado lleva, t o m a n d o nuestros i n s t r u m e n t o s , quesimos imitalla; y nuestra ventura o, p o r mejor decir, su desventura, quiso que estos salvajes q u e , según ellos decían, m u c h o s días ha que de nuestros amores estaban presos, vinieron acaso p o r aquí. Y , habiendo sido m u c h a s veces i m portunadas de sus bestiales razones que nuestro a m o r les atorgásemos y v i e n d o ellos que por n i g u n a vía les dábamos esperanza de remedio, determinaron poner el n e g o c i o a las m a n o s y , hallándonos aquí solas, hicieron lo que vistes al tiempo que con vuestro socorro fuimos libres. 152

153

154

1 5 5

1 5 6

La pastora, que o y ó lo que la hermosa D ó r i d a había d i c h o , las lágrimas dieron testimonio de lo que su afligido c o r a z ó n sentía, y , volviéndose a las ninfas, les c o m e n z ó a hablar desta manera: — N o es el amor de manera, hermosas ninfas de la casta diosa, que pueda el que lo tiene tener respeto a la r a z ó n , ni la r a z ó n es parte para que u n enamorado c o r a z ó n deje el c a m i n o p o r d o sus fieros destinos le g u i a r e n . Y que esto sea verdad en la m a n o tenemos la experiencia, que puesto caso que fuésedes ama157

1 5 2

La ninfa que habla tiene que ser Dórida. El texto de la princeps es claramente erróneo, pero resulta arriesgado aventurar una enmienda para todo el p e r í o d o . Frente a la escura y encantada selva de la que proceden los salvajes, las ninfas se presentan como habitantes de la selva de Diana, diosa de la castidad, y acompañantes de alguien —Felicia— cuyo nombre evoca la idea de felicidad y aparece desde el primer m o m e n t o como sabia que se encarga de remediar los males que causa el amor. 0

1 5 3

1 5 4

' g a l l e g o s ' . El texto se refiere,

naturalmente, a los puertos de montaña que sirven de paso entre Galicia y León. Se ha propuesto una lectura en cíave del pasaje identificando a esa parienta de Felicia con doña Beatriz de Castro, duquesa de L e m o s . ° afargásemos: ' o t o r g á s e m o s ' ; atorgar c o e x i s t í a en la é p o c a c o n otorgar. Es decir: 'recurrir a la fuerza'. La irracionalidad es rasgo de cualquier clase de amor, c o m o explicará luego Felicia en los compases finales del libro IV. 155

0

1 5 6

1 5 7

HISTORIA

DE

FELISMENA

99

das destos salvajes fieros y el d r e c h o del b u e n a m o r n o daba l u g a r a que fuésedes dellos o f e n d i d a s ,

15

p o r otra parte v i n o aquella de-

sorden c o n q u e sus varios efectos hace a dar tal industria q u e los m i s m o s q u e os habían de servir os o f e n d i e s e n .

159

Y p o r q u e se-

páis q u e n o m e m u e v o s o l a m e n t e p o r lo q u e en este valle os ha sucedido, os diré lo q u e n o pensé decir sino a q u i e n

entregué

m i libertad, si el t i e m p o o la fortuna dieren l u g a r a q u e m i s ojos le v e a n ; y e n t o n c e s veréis c o m o en la escuela de m i s desventuras deprendí a hablar en los m a l o s sucesos de a m o r

1 6 0

y en lo q u e

este traidor hace en los tristes c o r a z o n e s q u e sujetos le e s t á n .

161

«Sabréis, p u e s , hermosas ninfas, q u e m i n a t u r a l e z a es la g r a n Vandalia,

162

provincia no m u y remota

de esta a d o n d e

estamos,

nacida en u n a ciudad llamada S o l d i n a . M i m a d r e se l l a m ó D e l i a

1 5 8

Es decir: 'a pesar de que los salvajes os amasen y no debiesen, en atención a las leyes (drecho, con síncopa de la vocal protónica) del verdadero amor, ofenderos...'. buen amor es la vieja fórmula trovadoresca, canonizada en nuestras letras por Juan R u i z , para definir la idea del perfecto amor. D e manera similar, aquí se convierte en designación del amor verdadero, esto es, el casto y desinteresado. 0

1 5 9

La frase resulta algo confusa. Puede entenderse así: 'el desorden con el que el amor hace sus variados efectos desembocó en una artimaña (industria) tal q u e . . . ' . La construcción del período no es la que cabía esperar: la correlación con puesto caso que pedía una fórmula concesiva del tipo de con todo eso o todavía. 1

° deprendí: 'aprendí'. Deprender y aprender alternaron en el castellano culto hasta finales del XVII. La idea de la desgracia como escuela de aprendizaje es t ó p i c a . Estas consideraciones de Felismena sirven de preámbulo a la narración de su historia y apuntan los rasgos más sobresalientes de la misma: que se trata de unos amores desgraciados, con 0

1 6 1

sucesos que escapan a lo razonable como consecuencia del desorden causado por la pasión. La historia de Felismena, reconocida como una pieza de primer orden en la composición de La Diana, constituye un eslabón importante en una cadena de textos que comparten un mism o núcleo argumental: la enamorada que, disfrazada de hombre, entra al servicio de su amado y se ve obligada a actuar c o m o medianera en los amores de éste con otra dama. El modelo principal de la historia es la Novena II, 3 6 de Matteo Bandello, que a su v e z se inspiraba en Gli Ingannati, comedia erudita producida por algunos de los A c cademici Intronati di Siena y que fue adaptada por Lope de Rueda en Los engañados. La narración de M o n t e mayor influyó, j u n t o con otros textos de la serie, en un par de comedias de W . Shakespeare: The Two Gentlemen of Verona y Twelfth Night, or What You WillP 1 6 2

naturaleza: 'lugar de o r i g e n ' , 'patria'. Vandalia es nombre poético de A n dalucía. Soldina, que se nombra poco más abajo, suele ser identificada con Sevilla. 0

100

LIBRO S E G U N D O 0 3

y m i padre A n d r o n i o , ' en linaje y bienes de fortuna los más principales de toda aquella provincia. A c a e c i ó , pues, que c o m o m i madre, habiendo m u c h o s años que era casada, no tuviese hij o s , y , a causa desto, viviese tan descontenta que no tuviese u n día de descanso, c o n lágrimas y sospiros cada hora i m p o r t u n a b a el cielo y haciendo mil ofrendas y sacrificios suplicaba a D i o s le diese lo que tanto deseaba. El cual fue s e r v i d o , vistos sus c o n tinuos ruegos y oraciones, que, siendo ya pasada la m a y o r parte de su edad, se hiciese preñada. E l alegría que dello recibió j u z g ú e l o quien después de m u y deseada una cosa la ventura se la p o n e en las m a n o s . Y no m e n o s participó m i padre A n d r o n i o deste c o n t e n t a m i e n t o , porque lo t u v o tan grande que sería i m p o sible podello encarecer. Era D e l i a , m i s e ñ o r a , aficionada a leer historias antiguas en tanto e x t r e m o que, si enfermedades o neg o c i o s de grande importancia no se lo estorbaban, j a m á s pasaba el tiempo en otra cosa. Y acaeció q u e , estando, c o m o d i g o , preñada y hallándose una noche mal dispuesta, r o g ó a m i padre que le leyese alguna cosa, para que, ocupando en ella el pensamiento, n o sintiese el mal que la fatigaba. M i padre, que en otra cosa no entendía sino en dalle t o d o el c o n t e n t a m i e n t o posible, le c o m e n z ó a leer aquella historia de Paris, cuando las tres deas se p u sieron a j u i c i o delante del sobre la manzana de la d i s c o r d i a . ' 164

165

166

1 6 7

68

1

3

La poetización de los nombres, iniciada con los topónimos, sigue ahora con los de los padres de Felismena. Delia remite, como ya se ha dicho a propósito de Delio, a Diana. Andronio —que por paronomasia evoca a Antonio— lleva en su raíz griega la significación de ' v a r ó n ' . La narración que sigue de sucesos ocurridos antes del nacimiento de Felismena y durante su niñez plantea un problema que afecta a la necesaria coherencia del punto de vista narrativ o . D a d o que la narradora va a contar cosas que, evidentemente, no podía saber por sí misma, hubiera sido necesario introducir la figura de un informante. C o m o Montemayor tenía bastante fácil la solución, pues la abuela de la protagonista podía haber cumplido perfectamente ese papel, todavía resulta

más sorprendente el descuido. 164 ' p e r m i t i ó ' , ' q u i s o ' . 'se quedase preñada'. La preñez tardía suele ser indicio novelesco del carácter excepcional de la criatura que ha de n a c e r . Señora y señor constituían tratamiento habitual de los hijos para con sus padres entre las clases acomodadas y señoriales. Por historias antiguas hay que entender 'hechos, leyendas y mitos de la A n t i g ü e d a d ' . La condición de lectora empedernida que caracteriza a Delia no sólo es indicio del status social y cultural de la familia, sino rasgo individualizador que convierte al personaje en mediadora entre Felismena y el mundo evocado por esas lecturas maternas. 1 6 5

0

1 6 6

1 6 7

1 6 8

dea es latinismo que alterna en la obra con la v o z deesa.

A U G U R I O S PRENATALES

IOI

Pues c o m o m i madre tuviese que Paris había dado aquella sentencia apasionadamente y no c o m o debía, dijo que sin duda él no había mirado bien la r a z ó n de la diosa de las batallas, p o r q u e , precediendo las armas a todas las otras cualidades, era j u s t a cosa que se le diese. M i señor respondió que la m a n z a n a se había de dar a la más hermosa y que V e n u s lo era más que otra n i n g u n a , por lo cual Paris había sentenciado m u y b i e n , si después no le sucediera m a l . A esto respondió m i madre que, puesto caso que en la manzana estuviese escrito " D é s e a la más h e r m o s a " , que esta hermosura no se entendía corporal, sino del ánima, y que, pues la fortaleza era una de las cosas que más hermosura le daban, y el ejercicio de las armas era u n acto exterior desta v i r t u d , que a la diosa de las batallas se debía dar la m a n z a n a , si Paris j u z g a r a c o m o h o m b r e prudente y desapasionado. A s í que, hermosas ninfas, en esta porfía estuvieron gran rato de la n o c h e , cada u n o aleg a n d o las razones más a su p r o p ó s i t o que podía. Estando en esto v i n o el sueño a vencer a quien las razones de su marido no pudieron; de manera q u e , estando m u y metida en su disputa, se dejó d o r m i r . M i padre, entonces, se fue a su a p o s i e n t o y a m i señora le pareció, estando d u r m i e n d o , que la diosa V e n u s venía a ella c o n un rostro tan airado c o m o h e r m o s o y le decía: — " D e l i a , no sé quién te ha m o v i d o ser tan contraria de quien j a m á s lo ha sido t u y a . Si m e m o r i a tuvieses del t i e m p o que del amor de A n d r o n i o , tu m a r i d o , fuiste presa, no m e pagarías tan mal lo m u c h o que me debes; pero no quedarás sin galardón, que y o te h a g o saber que parirás un hijo y una hija, c u y o parto no te costará m e n o s que la vida y a ellos costará el c o n t e n t a m i e n t o lo que en m i daño has hablado; porque te certifico que serán los más desdichados en amores que hasta su tiempo se hayan v i s t o " . Y , dic h o esto, desapareció. Y l u e g o se le figuró a m i señora madre 1 6 9

170

171

Paris, hijo de Príamo, rey de T r o y a , tuvo que j u z g a r entre Juno, Minerva y Venus a cuál de ellas correspondía una manzana de oro (la «manzana de la discordia») en la que estaba inscrito: «A la más hermosa». El j u i c i o de Paris es un tema literario ampliamente difundido desde la A n t i g ü e d a d . 0

9

Porque Venus, en pago de su re-

solución, le hizo ganar el amor de Helena, cuyo rapto ocasionó la destrucción de T r o y a y la muerte del propio Paris. 'aposento'. Es forma documentada en la é p o c a . Es decir: ' n o sé quién (o qué) te ha persuadido a ser tan contraria...'. Es construcción poco u s u a l . 1 7 0

0

1 7 1

0

102

LIBRO S E G U N D O

que venía a ella la diosa Palas y c o n rostro m u y alegre le decía: — " D i s c r e t a y dichosa D e l i a : ¿con qué te podré pagar lo que en m i favor contra la opinión de tu marido esta n o c h e has alegado sino c o n hacerte saber que parirás u n hijo y una hija, los más venturosos en armas que hasta su t i e m p o haya h a b i d o ? " . D i c h o e s t o , l u e g o desapareció, despertando m i madre c o n el m a y o r sobresalto del m u n d o . Y de ahí a u n mes, p o c o más o m e n o s , parió a m í y a otro hermano m í o y ella m u r i ó de parto; y m i padre, del grandísimo pesar que h u b o , m u r i ó de ahí a p o c o s días. 1 7 2

173

» Y porque sepáis, hermosas ninfas, el e x t r e m o en que a m o r m e ha puesto, sabed que, siendo y o mujer de la cualidad que habéis o í d o , m i desventura m e ha forzado que deje m i hábito natural, y m i libertad, y el débito que a m i honra d e b o p o r quien p o r ventura pensará que la pierde en ser de m í bien a m a d o . V e d qué cosa tan excusada para una mujer ser dichosa en las armas, c o m o si para ellas se hubiesen h e c h o . D e b í a ser p o r q u e y o , hermosas ninfas, os pudiese hacer este pequeño servicio contra aquellos perversos, que no lo t e n g o en m e n o s que si la fortuna m e c o m e n z a s e a satisfacer algún agravio de los m u c h o s que m e ha hecho. 1 7 4

T a n espantadas quedaron las ninfas de lo que oían que no le pudieron responder ni repreguntar cosa de las que la pastora decía. Y prosiguiendo en su historia les dijo: 175

«Pues c o m o m i hermano y y o nos criásemos en u n m o n e s t e r i o de m o n j a s , donde una tía mía era abadesa, hasta ser de edad de 176

1 7 2

Los sueños premonitorios, frecuentemente con participación de criaturas maravillosas o divinas, constituyen un recurso literario universal. Es posible, con todo, que este pasaje de La Diana tenga relación directa con uno de los motivos centrales de Heliodoro, Historia etiópica, IV, 8 y X , 15: el destino de Cariclea, como el de Felismena, está marcado por una experiencia prenatal acaecida, con intervención de una deidad, en el momento mism o de su c o n c e p c i ó n . 0

1 7 3

Se suman en estas líneas un par de motivos literarios de similar significación y difusión m u y amplia: el na-

cimiento de gemelos y la orfandad del o de los héroes. Son prodigios y desdichas que auguran una vida azarosa y heroica para quien los vive. el déhito... debo: se trata de uno de los llamados acusativos internos. repreguntar: 'hacer preguntas'; «lusismo dudoso» (Moreno B á e z ) . «La forma monesterio, en la que la a protónica ha sido asimilada a la vocal tónica, coexiste en nuestros clásicos con monasterio» (Moreno Báez). Se produce en el pasaje una coincidencia parcial con Gli Ingannati y Los Engañados: aquí la heroína también pasa una temporada en un convento j u n t o 1 7 4

175

1 7 6

«SE E N A M O R Ó

DE MÍ UN CABALLERO»

doce años, y h a b i é n d o l o s c u m p l i d o s nos sacasen de a l l í ,

IO3

177

a él

l l e v a r o n a la corte del m a g n á n i m o e i n v e n c i b l e r e y de los lusitanos,

178

c u y a fama e increíble b o n d a d tan esparcida está por el uni-

v e r s o , a d o n d e , siendo en edad de t o m a r armas, le sucedieron p o r ellas cosas tan aventajadas y de tan g r a n esfuerzo c o m o

tristes

y desventuradas por los a m o r e s . Y c o n t o d o eso fue m i h e r m a n o tan a m a d o de aquel i n v i c t í s i m o r e y q u e n u n c a j a m á s le c o n s i n t i ó salir de su c o r t e .

1 7 9

L a desdichada de m í , q u e para m a y o r e s des-

venturas m e guardaban mis hados, fui llevada en casa de una agüela mía,

1 0

q u e n o debiera, pues fue causa de v i v i r c o n tan g r a n tris-

teza c u a l n u n c a mujer p a d e c i ó . Y p o r q u e , h e r m o s a s ninfas,

no

hay cosa q u e n o m e sea f o r z a d o decírosla, así p o r la g r a n v i r t u d de q u e vuestra e x t r e m a d a h e r m o s u r a da t e s t i m o n i o

1 8 1

c o m o por-

que el alma m e da que habéis de ser g r a n parte de m i c o n s u e l o , sabed q u e , c o m o y o estuviese en casa de m i agüela y fuese y a de cuasi decisiete a ñ o s ,

182

se e n a m o r ó de m í u n caballero, que n o

v i v í a tan lejos de nuestra p o s a d a

1 8 3

q u e desde u n terrado q u e en

la suya había n o se viese u n j a r d í n adonde y o pasaba las tardes

a una tía suya, pero la estancia es más breve y se produce cuando la dama es ya a d u l t a . cumplidos, por concordancia del participio con el complemento directo años. Este tipo de construcción se fue haciendo raro a medida que avanzaba el siglo X V I , por lo que no puede descartarse que su uso en M o n t e m a y o r se deba a u n sustrato lusista.

abandonar la corte portuguesa como consecuencia de alguna desdicha amorosa, pero el rey no se lo habría consentido. La participación del anónimo hermano termina aquí, aunque seguramente Montemayor pensaba contar con él para una segunda parte de la obra (véase nota II, 308). G i l Polo dio a Marcelio —que este nombre le puso— un papel destacado en su Diana enamorada.

La edad de doce años marcaba una transición importante en la vida de una mujer: a partir de entonces podía casarse. «La referencia, si se traslada a la realidad histórica, es a Juan III (15021557), pues no parece corresponder al j o v e n rey Sebastián; por tanto, M o n temayor pudo haber escrito esta parte del libro antes de 1557...» (López Estrada y L ó p e z García-Berdoy). El m o narca murió concretamente el primero de junio de 1557.

«El uso de en con verbos de m o vimiento, como llevar ... ir ... llegar ... salir . . . y venir . . . es frecuente en los clásicos» (Moreno Báez). La identificación platónica entre belleza y bondad dio pie a un tópico que aparece regularmente en diversas modalidades de literatura idealista, tanto narrativa como lírica. decisiete: 'diecisiete'; «...esta palabra ... podría en este caso estar influida por el portugués antiguo dez e sete» (Moreno Báez). Se trata, en cualquier caso, de una forma bien documentada en el castellano de la época.

0

1 7 7

0

1 7 8

1 7 9

Si con todo eso tiene aquí, como suele ocurrir, sentido concesivo ('a pesar de eso'), quizá haya que entender que el hermano de Felismena habría querido

1 8 0

1 8 1

1 8 2

1 8 3

'casa'.

LIBRO S E G U N D O

104

del v e r a n o .

1 8 4

Pues c o m o de allí el d e s a g r a d e c i d o Felis viese a la

desdichada F e l i s m e n a ,

185

q u e éste es el n o m b r e de la triste q u e

sus desventuras os está c o n t a n d o , se e n a m o r ó de m í o se f i n g i ó e n a m o r a d o : n o sé cuál m e crea, pero sé q u e q u i e n m e n o s en este estado creyere más acertará. M u c h o s días fueron los que Felis g a s tó en darme a entender su pena, y m u c h o s m á s gasté y o en n o d a r m e por h a l l a d a

1 8 6

que él p o r m í la padeciese; y n o sé c ó m o

el a m o r tardó t a n t o en h a c e r m e fuerza que le quisiese. D e b i ó tardar para después venir c o n m a y o r í m p e t u . Pues c o m o y o , p o r señales y p o r paseos y p o r músicas y t o r n e o s q u e delante de m i puerta muchas veces se h a c í a n , '

87

n o m o s t r a s e entender

que

de

m i a m o r estaba p r e s o , a u n q u e desde el p r i m e r o día lo e n t e n d í , d e t e r m i n ó de escribirme; y h a b l a n d o c o n una criada m í a , a q u i e n m u c h a s veces había h a b l a d o , y aun c o n m u c h a s dádivas g a n a d a la v o l u n t a d , '

88

le dio una carta para m í . Pues v e r las salvas q u e

R o s i n a , que así se l l a m a b a , m e h i z o

1 8 0

p r i m e r o q u e m e la diese,

los j u r a m e n t o s que m e j u r ó , las cautelosas palabras q u e m e dijo p o r q u e no m e enojase, cierto fue cosa de e s p a n t o . Y c o n t o d o eso se la v o l v í a arrojar a los o j o s ,

1 0 0

d i c i e n d o : — " S i n o mirase

a q u i e n soy y lo q u e se podría decir, ese r o s t r o

1 8 4

terrado: 'azotea'. Felis: la elección onomástica está realizada con un claro designio de similitud con Felismena. N o resulta casual, en efecto, que Felismena comunique su nombre a las ninfas justo cuando acaba de pronunciar el de don Felis: es una manera más de señalar la atracción —casi predestinación onomástica— que siente por el caballero. Pudiera ser, además, que la alusión que ambos nombres hacen, por vía etimológica, a 'felicidad', sea augurio y garantía de la feliz resolución de la h i s t o r i a . 185

0

1 8 0

' n o darme por enterada'. Las señales —seguramente alusión a la exteriorización del amor por medio de los colores de la indumentaria u otras manifestaciones—, los paseos o rondas de la casa por parte del galán, las músicas interpretadas ante la vivienda de la dama y los torneos o ex1 8 7

q u e tan p o c a

hibiciones de armas constituyen servicios amorosos tipificados en la literatura y en la vida cotidiana española del Siglo de O r o . ° N u e v o ejemplo de concordancia entre el participio verbal y el complemento directo. A u n q u e el soborno de una sirviente de la dama por parte del galán sea m o t i v o tópico, puede que en este caso M o n t e m a y o r se valga de él porque lo encontró en la Novella II, 36 de M . B a n d e l l o . 1 8 8

0

1 8 9

hacer las salvas es, c o m o explica el propio texto, 'presentar por adelantado disculpas y protestas de inocencia por algo que se va a h a c e r ' . Rosina es, en consonancia con la condición social del personaje, el primer nombre con neto sabor vulgar del libro. 'se la devolví tirándosela a la cara'. 0

1 9 0

105

ROSINA, CRIADA

v e r g ü e n z a tiene y o le haría señalar de manera que fuese entre t o dos c o n o c i d o ; mas porque es la primera v e z baste lo hecho y avisaros que os guardéis de la s e g u n d a " . Paréceme que estoy ahora v i e n d o —decía la hermosa Felismena— c ó m o aquella traidora de R o s i n a supo callar, disimulando lo que de m i enojo sentía, porque la viérades, oh hermosas ninfas, fingir una risa tan disimulada, diciendo: —"¡Jesús, señora! Y o , para que riésemos c o n ella la di a V u e s t r a M e r c e d , que no para que se enojase desa manera. Q u e plega a D i o s , si m i intención ha sido dalle e n o j o , que D i o s m e le dé el m a y o r que hija de madre haya t e n i d o " . Y a esto añadió otras muchas palabras, c o m o ella las sabía decir, para amansar el enojo que y o de las suyas había recebido; y , t o m a n d o su carta, se m e quitó de delante. Y o , después de pasado esto, c o m e n c é de i m a g i n a r en lo que allí podría venir, y tras esto parece que el a m o r m e iba poniendo deseo de ver la carta; pero también la verg ü e n z a m e estorbaba a tornalla a pedir a m i c r i a d a , habiendo pasado c o n ella lo que os he c o n t a d o . Y así pasé aquel día hasta la n o c h e en muchas variedades de pensamientos, y cuando R o s i n a entró a desnudarme, al t i e m p o que m e quería a c o s t a r , Dios sabe si y o quisiera que m e volviera a importunar sobre que recibiese la carta; mas nunca m e quiso hablar ni por pensamiento en ella. Y o , por ver si saliéndole al c a m i n o aprovecharía a l g o , le dije: — " ¿ A s í , R o s i n a , que el señor Felis, sin mirar m á s , se atreve a e s c r i b i r m e ? " . Ella, m u y secamente, m e respondió: — " S e ñora, son cosas que el a m o r trae c o n s i g o . Suplico a V u e s t r a M e r ced m e perdone, que si y o pensara que en ello le enojaba antes m e sacara los o j o s " . C u á l y o entonces quedé D i o s lo sabe, pero c o n t o d o eso disimulé y m e dejé quedar aquella n o c h e c o n m i deseo y c o n la ocasión de no dormir; y así fue, que verdaderamente ella fue para m í la más trabajosa y larga que hasta entonces había pasado. Pues viniendo el día, y más tarde de lo que y o qui191

1 0 2

193

194

195

1 9 1

La reacción de Felismena presenta similitudes y diferencias con los patrones que, sobre modelos ovidianos, había codificado la narrativa sentimental para situaciones similares. hija de madre: 'cualquier mujer'; es una fórmula lexicalizada. La construcción estorbar a + infinitivo, que no es inusual del todo, pue0

1 9 2

1 9 3

de explicarse por contaminación analógica con la del mismo verbo seguido de complemento precedido de a. 'cuando me disponía a acostarm e ' . Es la perífrasis incoativa documentada ya en el Cantar de Mió Cid. Es decir: 'si darle pie a que me hablase de la carta serviría de algo'. 1 9 4

1 9 5

LIBRO S E G U N D O

106

siera, la discreta R o s i n a entró a darme de vestir y se dejó adrede caer la carta en el suelo. Y o , c o m o la v i , le dije: — " ¿ Q u é es eso que cayó ahí? M u é s t r a l o a c á " . — " N o es nada, s e ñ o r a " , dijo ella. — " O r a muéstralo a c á " , dije y o . " N o m e enojes, o dime lo que e s . " —"¡Jesús, señora!", dijo ella. "¿Para qué lo quiere ver? L a carta de ayer e s . " — " N o es, por c i e r t o " , dije y o ; " m u é s tralo acá, por ver si m i e n t e s . " A ú n y o no lo h u b e dicho c u a n d o ella m e la puso en las manos, diciendo: — " M a l m e haga D i o s si es otra c o s a " . Y o , aunque la c o n o c í m u y b i e n , dije: — " E n verdad que no es ésta, que y o la c o n o z c o , y de a l g ú n tu enamorado debe s e r . Y o quiero leella, p o r ver las necedades que te esc r i b e " . A b r i é n d o l a vi que decía desta manera: 1 9 6

197

"Señora: Siempre i m a g i n é que vuestra discreción m e quitara el m i e d o de escrebiros, entendiendo sin carta lo que os quiero; mas ella misma ha sabido tan bien disimular que allí e s t u v o el daño donde pensé que el remedio estuviese. Si, c o m o quien sois, j u z gáis m i atrevimiento, bien sé que no t e n g o una hora de v i d a , pero si lo tomáis según lo que amor suele hacer no trocaré p o r ella m i esperanza. S u p l i c ó o s , m i señora, no os enoje m i carta ni m e pongáis culpa por el escrebiros hasta que experimentéis si puedo dejar de hacello; y que m e tengáis en posesión de v u e s t r o , pues todo lo que puede ser de m í está en vuestras m a n o s , las cuales beso mil v e c e s " . 198

«Pues c o m o y o viese la carta de d o n Felis, o p o r q u e la leí en t i e m p o que mostraba en ella quererme más que a sí, o p o r q u e de parte de esta ánima cansada había disposición para imprimirse en ella el amor de quien m e escrebía, y o c o m e n c é a querelle bien; y p o r mi mal y o lo c o m e n c é , pues había de ser causa de tanta desventura. Y l u e g o , pidiendo perdón a R o s i n a de lo que de antes había pasado, c o m o quien menester la había para lo de adelante, y encomendándole el secreto de mis amores, v o l v í otra v e z a leer la carta, parando a cada palabra u n p o c o ; y bien p o c o debió de ser, pues tan presto m e determiné, aunque n o estaba en m i 199

1 9 6

' y dime lo que e s ' ; la conjunción tiene, por tanto, valor copulativo. algún tu enamorado: la construcción del posesivo precedido por un adjetivo indefinido fue haciéndose cada 1 9 7

vez más rara a lo largo del X V I . posesión: 'estima'. Felismena j u e g a con el doble sentido de parar como 'detenerse' y 'reparar': se detuvo en cada palabra, pero 1 9 8

1 9 9

AMORES DE D O N FELIS Y FELISMENA

IO7

m a n o el no determinarme; y t o m a n d o papel y tinta le respondí desta manera: " N o tengas en tan p o c o , d o n Felis, m i honra que c o n palabras fingidas pienses perjudicalla. Bien sé quién eres y v a l e s , y aun creo que desto te habrá nacido el atreverte y n o de la fuerza que dices que el amor te ha h e c h o ; y , si es así c o m o m e afirma m i sospecha, tan en v a n o es t u trabajo c o m o tu valor y suerte, si piensan hacerme ir contra lo que a la m í a d e b o . Suplicóte que mires cuan pocas veces suceden bien las cosas que debajo de cautela se c o m i e n z a n y que no es de caballero entendellas de una manera y decillas de otra. D í c e s m e que te tenga en posesión de cosa mía; soy tan mal acondicionada que aun de la experiencia de las cosas no m e fío, cuanto más de tus palabras; mas c o n t o d o eso t e n g o en m u c h o lo que en la t u y a m e dices, que b i e n m e basta ser desconfiada sin ser también desagradecida". 2 0 0

2 0 1

»Esta carta le envié, que no debiera, pues fue ocasión de t o d o m i m a l , porque l u e g o c o m e n z ó a cobrar osadía para m e declarar más su pensamiento y a tener ocasión para m e pedir que le hablase. E n fin, hermosas ninfas, que algunos días se gastaron en demandas y en r e s p u e s t a s , en los cuales el falso a m o r hacía en m í su acostumbrado oficio, pues cada hora t o m a b a más posesión desta desdichada. L o s torneos se v o l v i e r o n a renovar, las músicas de noche j a m á s cesaban, las cartas, los m o t e s nunca dejaban de ir de una parte a o t r a , y así pasó casi u n a ñ o , al cabo del cual y o m e v i tan presa de sus amores que n o fui parte para dejar de manifestalle m i pensamiento, cosa que él deseaba más que su propia vida. Q u i s o , pues, m i desventura que al t i e m p o en que nuestros amores más encendidos andaban, su padre lo supiese; y 202

203

sin reparar en lo que la carta podría acarrearle. La precipitada actuación de Felismena viene a mostrar que los pronósticos de Venus a su madre empiezan a cumplirse. Es decir: 'quién eres y lo que vales'. Podría ser eco de alguna fórmula jurídica o de p r o t o c o l o . debajo de cautela: 'mediante engaño'. demandas y respuestas: entiendo 2 0 0

0

2 0 1

2 0 2

que estas palabras se refieren a los requerimientos epistolares de don Felis y a las contestaciones de Felismena, aunque también se ha apuntado c o m o posible sentido el de 'debates interiores' consigo misma por parte de Felismena. 0

2 0 3

El intercambio de motes o lemas en los que el enamorado resumía sus sentimientos era una forma más del galanteo.

108

LIBRO

SEGUNDO

quien se lo dijo se lo supo encarecer de manera que, t e m i e n d o no se casase c o n m i g o , lo envió a la corte de la gran princesa Augusta Cesarina, diciendo que n o era j u s t o que u n caballero m o z o y de linaje tan principal gastase la m o c e d a d en casa de su padre, donde no se podían aprender sino los v i c i o s ' d e que la o c i o sidad es m a e s t r a . El se partió tan triste que su m u c h a tristeza le estorbó avisarme de su p a r t i d a ; y o quedé tal cuando lo supe cual puede imaginar quien algún t i e m p o se v i o tan presa de a m o r c o m o y o p o r m i desdicha lo estoy. D e c i r y o agora la vida que pasaba en su ausencia, la tristeza, los sospiros, las lágrimas que por estos cansados ojos cada día derramaba, no sé si p o dré, que pena es la mía que aun decir no se p u e d e . V e d c ó m o podrá sufrirse. 2 0 4

205

206

207

208

»Pues estando y o en m e d i o de m i desventura y de las ansias que la ausencia de d o n Felis m e hacía sentir, pareciéndome que m i mal era sin remedio y que después que en la corte se viese, a causa de otras damas de más hermosura y cualidad, también de la ausencia, que es capital e n e m i g a del a m o r , y o había de ser olvidada, y o determiné aventurarme a hacer lo que nunca mujer pensó. Y fue vestirme en hábito de h o m b r e e i r m e a la corte por ver aquel en cuya vista estaba toda m i e s p e r a n z a . Y , como 209

2 0 4

'por miedo a que se casase conm i g o ' . C o n no pleonástico ante verbo de temor. L o que el padre de don Felis trata de impedir es algo que entraba dentro de lo posible según las costumbres de la época: que los dos jóvenes enamorados se casen mediante un matrimonio secreto o clandestino pero válido, esto es, por m u t u o acuerdo y sin presencia de autoridad civil o religiosa alguna. 0

2 0 5

Es seguramente alusión en clave a la corte española, radicada en esos años en Valladolid y presidida por doña Juana, hermana de Felipe II y protectora durante algún tiempo de M o n t e mayor. 0

2 0 6

Q u e la ociosidad sea maestra de vicios es idea común, recogida en refranes como «Al bien ocupado no hay virtud que le falte; al ocioso no hay vi-

cio que no le acompañe». Pero Felismena no podía saber sino simplemente conjeturar que la mucha tristeza había sido la causa de partir don Felis sin despedirse de ella. La alusión a una separación súbita y sin previo aviso entre los dos enamorados aparece ya en la Novelh, II, 36 de M . B a n d e l l o . Es encarecimiento tópico del dolor. El motivo de la mujer vestida de hombre, tan difundido en las letras renacentistas, funciona aquí como indicador de que Felismena no se resigna a su suerte, sino que empujada por la fuerza del amor busca su felicidad enfrentándose a las convenciones sociales. En esta parte de la narración es donde se concentran la mayoría de las similitudes de la historia con sus m o delos i t a l i a n o s . 2 0 7

0

0

2 0 9

0

F E L I S M E N A

SE

V I S T E

D E

109

H O M B R E

lo pensé, así lo puse por obra, no d á n d o m e el a m o r lugar a que mirase lo que a m í propria debía. Para lo cual no m e faltó industria, porque c o n ayuda de una grandísima a m i g a mía y tesorera de mis s e c r e t o s , que m e c o m p r ó los vestidos que y o le mandé y u n caballo en que m e fuese, m e partí de m i tierra y aun de m i reputación, pues no p u e d o creer que j a m á s pueda c o b r a l l a . Y así m e fui derecha a la corte, pasando por el c a m i n o cosas que, si el tiempo m e diera lugar para contallas, no fueran p o c o g u s t o sas de oír. V e i n t e días tardé en llegar, en cabo de los cuales, lleg a n d o donde deseaba, m e fui a posar a una casa, la más apartada de conversación que y o pude; y el grande deseo que llevaba de ver aquel destruidor de m i alegría no m e dejaba i m a g i n a r en otra cosa sino en c ó m o o de dónde podía velle; p r e g u n t a r por él a m i huésped no osaba, p o r q u e quizá no se descubriese m i venida; ni tampoco m e parecía bien ir y o a buscalle, p o r q u e no m e sucediese alguna desdicha a causa de ser conocida. E n esta confusión pasé todo aquel día, hasta la n o c h e , la cual cada hora se m e hacía u n año. Y siendo p o c o más de media n o c h e el huésped llam ó a la puerta de m i aposento y m e dijo que si quería g o z a r de una música que en la calle se daba, que m e levantase de presto y abriese una ventana, lo que y o hice l u e g o ; y , parándome en ella, oí en la calle un paje de d o n Felis, que se llamaba F a b i o , el cual luego en la habla c o n o c í , c o m o decía a otros que con él iban: — " A h o r a , señores, es t i e m p o , que la dama está en el corredor sobre la huerta, t o m a n d o el frescor de la n o c h e " . Y no 210

211

312

213

214

2 1 5

2 1 0

La invención de este personaje, no mencionado hasta ahora, se hace necesaria para garantizar el secreto de la huida. Es posible, además, que M o n temayor proyectase valerse de esta amiga anónima en una segunda parte de la o b r a . 0

2 1 1

'recuperarla'. La vida andariega que emprende Felismena era sinónimo en la época de deshonra segura para una doncella. Semejante aprensión no acucia, sin embargo, a las pastoras que deambulan con sus ganados por los campos. 0

2 1 2

quizá no: 'no fuera a ser q u e ' , con no pleonástico corriente en expresiones de temor.

2 1 3

dar música es el giro que se utilizaba para designar las serenatas con que los galanes cortejaban a sus damas. T o d a la escena tiene marcado aspecto teatral y pre-operístico. Se entiende que Fabio habría participado en los actos de galantería ofrecidos en Soldina por don Felis a Felismena. El nombre del personaje es el mismo que adopta en Gli Ingannati y en Los Engañados la dama cuando se viste de paje. 0

2 1 4

2 1 5

corredor: 'galería descubierta'; la huerta es aquí el terreno cultivable anexo a una casa señorial. La alusión al fresco nocturno indica que la escena se desarrolla en verano,

HO

LIBRO

SEGUNDO

lo h u b o d i c h o c u a n d o c o m e n z a r o n a tocar tres cornetas y u n sacab u c h e c o n tan g r a n c o n c i e r t o q u e parecía una m ú s i c a c e l e s t i a l .

216

Y l u e g o c o m e n z ó u n a v o z q u e cantaba, a m i parecer lo m e j o r q u e nadie podrá pensar, y a u n q u e e s t u v e suspensa en oír a F a b i o y aquel t i e m p o o c u r r i e r o n m u c h a s i m a g i n a c i o n e s , y todas c o n t r a rias a m i d e s c a n s o ,

217

n o dejé de advertir a l o q u e se c a n t a b a ,

218

p o r q u e no lo hacían de m a n e r a q u e cosa a l g u n a impidiese el g u s t o que de oíllo se recebía. Y lo q u e se c a n t ó p r i m e r o fue este r o 210

manee:

y

Oídme,

señora

mía,

si acaso os duele m i

mal,

y a u n q u e n o os duela el oílle no m e dejéis de escuchar; d a d m e este b r e v e d e s c a n s o , p o r q u e m e esfuerce a No

penar.

2 2 0

os doléis de m i s sospiros

ni os enternece el llorar, ni cosa m í a os da

lo que concuerda con las referencias cronológicas que han ido apareciendo a lo largo de la narración. D o n Felis inició su cortejo de Felismena en verano; tras algún tiempo obtuvo una respuesta favorable, lo que le animó a mantener sus servicios durante casi un año. Sumado el breve tiempo de separación, todo cuadra para que a estas alturas del relato sea nuevamente verano. 2 1 6

El sacabuche es un instrumento musical antiguo, antecedente del trombón de varas; con tan gran concierto: 'tan concertadamente'. La ponderación (música celestial) que se hace de la interpretación subraya su carácter refinadamente cortesano. La primera parte de la serenata consta de dos elementos: l) una pieza instrumental; 2) interpretación, a varias voces y sin acompañamiento musical, de un romance que sigue la pauta melódica marcada por la primera p i e z a . 0

2 1 7

Las palabras de Fabio han deja-

pena

do a Felismena como enajenada (suspensa) y le traen a la imaginación (ocurrieron) muchas ideas diferentes a la v e z , todo ello porque confirman sus recelos sobre los amores que don Felis habría de tomar en la corte. advertir a: 'aplicar la atención', 'estar atento'. Es construcción bien documentada en la é p o c a . El primer romance que aparece en la obra expone las súplicas, mezcladas con reproches, que un enamorado dirige a su dama. Destaca en el poema, que fue glosado por G . Silvestre, la reiteración en posición de rima de infinitivos en -ar, con el resultado de que el romance sea prácticamente consonante — c o m o lo es al cien por cíen el que figura en el libro V . Discutible resulta, por otro lado, la división en subestrofas que proponen López Estrada y L ó p e z G a r c í a - B e r d o y . 2 1 8

0

2 : 9

0

2 2 0

'para que cobre aliento (esfuerce) en p e n a r ' . D

DON

FELIS

ENAMORADO

EN LA

CORTE

III

ni la pensáis remediar. ¿Hasta c u á n d o , m i señora, tanto mal ha de durar? N o está el r e m e d i o en la m u e r t e sino en vuestra v o l u n t a d , que los males que ella cura ligeros son de pasar. N o os fatigan mis fatigas ni os esperan fatigar. ¿ D e v o l u n t a d tan exenta qué medio se ha de esperar? Y ese c o r a z ó n de piedra ¿ c ó m o le p o d r é ablandar? V o l v e d , señora, esos ojos, que en el m u n d o no hay su par; mas no los volváis airados si no m e queréis matar, aunque de una y de otra suerte matáis c o n solo el m i r a r . 221

«Después que c o n el p r i m e r o concierto de música h u b i e r o n cantado este romance o í tañer una dulzaina y una harpa y la v o z del mi don Felis. El c o n t e n t o que m e dio el oílle no h a y quien lo pueda imaginar, porque se m e figuró que lo estaba o y e n d o en aquel dichoso t i e m p o de nuestros amores. Pero después que se desengañó la i m a g i n a c i ó n , viendo que la música se daba a otra, y no a m í , sabe D i o s si quisiera más pasar p o r la m u e r t e . Y c o n un ansia, que el ánima m e arrancaba p r e g u n t é al huésped si sabía a quién aquella música se daba. El m e respondió que n o podía pensar a quién se diese, aunque en aquel barrio v i v í a n muchas damas y m u y principales. Y , cuando vi que no m e daba r a z ó n de lo que le preguntaba, v o l v í a oír al m i don Felis, el cual enton222

2 2 1

Estos versos finales del romance, que fueron citados y elogiados por Grad a n , parecen eco del famoso madrigal de Gutierre de Cetina «Ojos claros, serenos». La dulzaina es un instrumento 0

2 2 2

musical de viento, antecedente del oboe. La conjunción de los dos instrumentos da a entender que al de cuerda correspondía hacer un continuum polifónico, mientras que el de viento debía interpretar la melodía.

112

LIBRO

SEGUNDO

ce c o m e n z a b a , al son de una harpa que m u y d u l c e m e n t e tañía, a cantar este s o n e t o :

223

SONETO

G a s t a n d o fue el amor mis tristes años en vanas esperanzas y excusadas; F o r t u n a de mis lágrimas cansadas ejemplos puso al m u n d o m u y e x t r a ñ o s ;

224

el t i e m p o , c o m o autor de desengaños, tal rastro deja en él de m i s p i s a d a s que n o habrá confianzas engañadas ni quien de h o y más se queje de sus daños. 225

A q u e l l a a quien amé c u a n t o debía enseña a conocer en sus amores lo que entender no pude hasta ahora. E y o d i g o gritando n o c h e y día: ¿no veis que os desengaña, o h amadores, amor, fortuna, el t i e m p o y m i señora? «Acabado de cantar este soneto, pararon u n p o c o , tañendo cuatro vihuelas de arco y u n clavicordio tan c o n c e r t a d a m e n t e que no sé si en el m u n d o pudiera haber cosa más para oír ni que m a y o r c o n t e n t o diera a quien la tristeza n o tuviera tan sojuzgada c o m o a m í . Y l u e g o c o m e n z a r o n cuatro v o c e s m u y acordadas a cantar esta c a n c i ó n : 226

227

2 2 3

El soneto que canta don Felis trata un conocido tópico petrarquista: el enamorado se pone a sí mismo como ejemplo y escarmiento de los demás amantes. El poema concede importante protagonismo a amor, fortuna y tiempo, las tres fuerzas que manejan la vida de los personajes del libro, integradas aquí en una disposición de tipo diseminativo-recolectiva: los elementos que aparecen, primero, repartidos a lo largo del poema, se recogen luego en el terceto final. 2 2 4

lares'.

'dio al mundo ejemplos singu-

2 2 5

0

en él se refiere a mundo. El clavicordio y las cuatro v i o las da gamba o de arco (en alusión al m o d o de ser tocadas) constituyen un conjunto instrumental representativo de la música más selecta que se interpretaba en los salones cortesanos de la época. La expresión tan concertadamente indica que la interpretación conllevaba diálogo instrumental realizado sobre el fondo o continuum del c l a v i c o r d i o . La composición, que sigue el esquema de la canción trovadoresca, in2 2 6

0

2 2 7

cide en un conocido tópico amoroso: una v e z que el enamorado, tras haber

DON

FELIS

ENAMORADO

CANCIÓN

N o m e quejo que t u vista m e quejóme porque a m a l t i e m p o el

y o del daño causó; llegó desengaño.

Jamás v i peor estado que es el no atrever y o s a r , y entre el callar y hablar verse u n h o m b r e sepultado.

228

Y así no quejo del d a ñ o , por ser t ú quien lo causó, sino p o r ver que llegó a mal t i e m p o el desengaño. Siempre m e t e m o saber cualquiera cosa encubierta, p o r q u e sé que la más cierta más m i contraria ha de ser. Y en sabella no está el d a ñ o , pero séla a tiempos y o que nunca j a m á s sirvió de r e m e d i o el desengaño. 2 2 0

«Acabada esta canción, c o m e n z a r o n a sonar m u c h a s diversidades de instrumentos y v o c e s m u y excelentes, concertadas c o n ellos c o n tanta suavidad que no dejaran de dar g r a n d í s i m o contentam i e n t o a quien no estuviera tan fuera del c o m o y o . L a m ú s i c a se acabó m u y cerca del alba. Trabajé de ver a m i d o n F e l i s , ° mas la escuridad de la n o c h e m e lo estorbó; y , v i e n d o c o m o eran idos, m e v o l v í a c o s t a r , llorando m i desventura, que no era p o c o de llorar, v i e n d o que aquel que y o más quería m e tenía tan 23

231

visto a su dama, cae en las redes de la pasión, ningún desengaño le sirve como remedio de su mal. La incertidumbre del enamorado entre el temor y la osadía es un motivo recurrente tanto del llamado amor cortés c o m o del p e t r a r q u i s m o . 2 2 8

0

2 2 9

a tiempos: 'en tal s a z ó n ' . Pudiera ser errata por a tiempo. trabajé de ver: ' m e esforcé por ver'.° 'viendo que se habían ido, me acosté de n u e v o ' : otro caso de a embebida. 2 3 0

2 3 1

114

LIBRO

SEGUNDO

olvidada c o m o sus músicas daban t e s t i m o n i o . Y , siendo ya hora de levantarme, sin otra consideración m e salí de casa y m e fui derecha al g r a n palacio de la princesa, adonde m e pareció que podría ver lo que tanto deseaba, d e t e r m i n a n d o de llamarme V a l e rio, si m i n o m b r e m e preguntasen. Pues llegando y o a una plaza que delante del palacio había, c o m e n c é a mirar las ventanas y corredores, d o n d e v i muchas damas, tan hermosas que ni y o sabría ahora encarecello ni entonces supe más que espantarme de su gran hermosura, y de los atavíos de j o y a s e invenciones de vestidos e tocados que traían. Por la plaza se paseaban m u c h o s caballeros, m u y ricamente vestidos y en m u y hermosos caballos, mirando cada uno a aquella parte donde tenía el pensamiento. D i o s sabe si quisiera y o ver por allí a m i d o n Felis y que sus amores fueran en aquel celebrado palacio, p o r q u e a lo m e n o s estuviera y o segura de que él j a m á s alcanzara o t r o galardón de sus servicios sino mirar y ser m i r a d o , y algunas veces hablar a la dama a quien sirviese delante de cien mil ojos, que n o dan l u g a r a más que esto. M a s quiso m i ventura que sus amores fuesen en parte donde no se pudiese tener esta seguridad. Pues estando y o j u n t o a la puerta del gran palacio vi u n paje de d o n Felis, llamado Fab i o , que y o m u y bien c o n o c í a , el cual entró m u y de priesa en el gran palacio y , hablando c o n el p o r t e r o , que a la segunda puerta estaba, se v o l v i ó por el m i s m o c a m i n o . Y o sospeché que había venido a saber si era hora que d o n Felis viniese a a l g ú n n e g o c i o de los que de su padre en la corte tenía, y que no podría dejar de venir presto p o r allí. Y estando y o i m a g i n a n d o la gran alegría que c o n su vista se m e aparejaba le v i venir m u y acompañado de criados, todos m u y ricamente vestidos, c o n una librea de u n paño de c o l o r de cielo y fajas de terciopelo amarillo, bordadas por encima de cordoncillo de plata, las plumas azules y blancas 232

233

234

235

2 3 2

Valerio es nombre cuya significación cuadra bien con la figura animosa y valiente de Pelismena. El autonombramiento es, por lo demás, un conocido recurso para marcar las transformaciones del personaje literario. invenciones: 'modos nuevos, artificiosos y l l a m a t i v o s ' . El párrafo está, evidentemente, 2 3 3

0

2 3 4

destinado a salvaguardar el buen n o m bre de las damas de palacio. un paje... conocía: a estas alturas del relato la afirmación resulta redundante, ya que algo más arriba decía Pelismena: «...oí en la calle un paje de don Felis, que se llamaba Fabio». Son, probablemente, restos sin ajustar de algún proceso de revisión operado en el texto por parte de M o n t e m a y o r . 2 3 5

FELISMENA

y amarillas.

236

SE N O M B R A

VALERIO

E l m i d o n Felis traía calzas de t e r c i o p e l o b l a n c o

recamadas, aforradas en tela de o r o a z u l , b l a n c o r e c a m a d o de o r o de c a ñ u t i l l o , lo de las m i s m a s colores y r e c a m o ;

238

2 3 9

2 3 7

el j u b ó n era de raso

y una cuera de terciopeu n a ropilla suelta de ter-

ciopelo n e g r o , bordada de o r o y aforrada en raso a z u l r a s p a d o ; espada, daga y talabarte de o r o ,

2 4 1

una g o r r a m u y bien adereza-

da de unas estrellas de o r o y en m e d i o de cada una u n g r a n o de aljófar g r u e s o ;

2 4 2

240

engastado

las p l u m a s eran a z u l e s , amarillas

y blancas; en t o d o el v e s t i d o traía s e m b r a d o s m u c h o s b o t o n e s de perlas.

243

V e n í a en un h e r m o s o caballo, r u c i o r o d a d o ,

2 4 4

c o n unas

g u a r n i c i o n e s azules y de o r o y m u c h o aljófar. P u e s , c u a n d o y o así le v i , quedé tan suspensa en velle y tan fuera de m í c o n la súpita alegría q u e no sé c ó m o lo sepa decir. V e r d a d es q u e n o p u d e dejar de dar c o n las l á g r i m a s de m i s ojos a l g u n a

muestra

de lo que su vista m e hacía sentir; pero la v e r g ü e n z a de los que allí estaban m e l o e s t o r b ó p o r e n t o n c e s . P u e s c o m o d o n

Felis,

en l l e g a n d o a palacio, se apease y subiese p o r u n a escalera, p o r d o n d e iban al a p o s e n t o de la g r a n princesa, y o l l e g u é a d o n d e sus criados estaban y , v i e n d o entre ellos a F a b i o , q u e era el q u e de antes había v i s t o , le aparté diciéndole: — " S e ñ o r :

2 3 6

Se entiende que las fajas iban bordadas con hilo de plata formando rayas o listas (cordoncillo). Las plumas, por su lado, debían de adornar una gorra que completaría el uniforme o librea. C o m o se verá más abajo, la elección de los colores en la indumentaria no tenía nada de casual. 2 3 7

recamadas: ' c o n bordados formando relieves'; la tela de oro debe de ser la que lleva, a m o d o de adorno, hilos de oro en su trama. El hecho de que se vea la tela del forro da a entender que don Felis llevaba un tipo peculiar de calzas compuesto por dos piezas, las medias y los muslos, la segunda de las cuales dejaba ver la tela del f o r r o . 0

2 3

jubón: 'vestidura ajustada que cubría la parte superior del cuerpo desde la cintura'; oro de cañutillo: 'hilo de oro rizado para bordar'. cuera: 'especie de chaleco o cha2 3 9

2 4 5

¿quién es este

quetilla que se ponía sobre el j u b ó n ' . A mediados del X V I la ropilla suelta era, al parecer, la denominación con que se designaba una prenda corta con mangas que se ponía sobre las demás vestimentas; raspado se refiere a raso y parece significar que dicha tela aparecía con menos lustre del que le es propio, c o m o consecuencia justamente de haber sido raspada. 2 4 0

0

2 4 1

talabarte: 'cinturón para sujetar los tiros de los que cuelga la espada'. Es decir: 'un botón o grumo formado por perlas irregulares y pequeñas'. La descripción minuciosa de trajes había llegado a ser m o t i v o predilecto de obras que abordaban el m u n d o caballeresco o c o r t e s a n o . rucio rodado: 'de color pardo claro o canoso con algunas manchas más oscuras'. Señor es aquí simple tratamiento de cortesía para con un desconocido. 2 4 2

2 4 3

0

2 4 4

2 4 5

LIBRO

116

SEGUNDO

caballero que aquí se apeó? P o r q u e m e parece m u c h o a o t r o que y o he visto bien lejos de a q u í " . Fabio entonces m e respondió: — " ¿ T a n n u e v o sois en la corte que no conocéis a d o n Felis? Pues no creo y o que hay caballero en ella tan c o n o c i d o " . — " N o d u d o d e s o " , le respondí; " m a s y o os diré cuan n u e v o soy en la corte, que ayer fue el primer día que en ella e n t r é . " — " L u e g o no hay que c u l p a r o s " , dijo F a b i o . "Sabed que este caballero se llama d o n Felis, natural de Vandalia, y tiene su casa en la antigua Soldina. Está en esta corte en n e g o c i o s suyos y de su p a d r e . " Y o entonces le dije: — " S u p l i c ó o s m e digáis por qué causa trae la librea destas c o l o r e s " . — " S i la causa no fuera tan pública y o lo callara", dijo Fabio; " m a s p o r q u e no hay persona que no lo sepa ni llegaréis a nadie que no os lo pueda d e c i r , creo que no dejo de hacer lo que debo en decíroslo. Sabed que él sirve aquí a una dama que se llama C e l i a , y por eso trae librea de a z u l , que es color de cielo, y lo blanco y amarillo, que son colores de la m i s m a dama." C u a n d o esto le oí ya sabréis cuál quedaría; mas disim u l a n d o m i desventura le respondí: — " P o r cierto esa dama le debe m u c h o , pues no se contenta c o n traer sus colores, mas aun su n o m b r e proprio quiere traer por l i b r e a . H e r m o s a debe de ser". — " S í es, p o r c i e r t o " , dijo F a b i o , " a u n q u e harto más lo era otra a quien él en nuestra tierra servía; y aun era más favorecido de ella que de ésta lo es. M a s esta bellaca de ausencia deshace 2 4 6

2 4 7

248

2 4 9

250

El diálogo entre Fabio y Valerio, que pone ante el lector el envés, amable en este caso, del mundo caballeresco, constituye, por su frescura e ingenio, un delicioso intermedio cómico en medio de la atribulada historia de Felismena. 0

2 4 6

me parece: ' m e recuerda', ' m e parece semejante'. «Lusismo evidente» (Moreno Báez).° que culparos: 'cosa de que culparos'; nuevo caso de que relativo sin antecedente explícito. apersona: 'nadie', como todavía hoy el francés personne. Se entiende que tales colores debían figurar en el escudo de armas familiar de Celia, que, aunque no fuera 2 4 7

2 4 9

dama de palacio, sí pertenecía, por lo que se ve, a un linaje de hidalgos, como corresponde a la prosapia del propio don Felis. El artificio cortesano de vestir el galán los colores de la dama como muestra de sometimiento y servidumbre a la misma aparece en numerosos textos literarios y deriva, a su v e z , de la costumbre de que los criados de las casas señoriales vistiesen ropas con los colores heráldicos del s e ñ o r . 0

2 5 0

El nombre propio de la dama la representa con singular eficacia en la imaginación del enamorado y puede convertirse, por ello, en objeto de culto. Recuérdese, por ejemplo, que C a liste, en los compases iniciales de La Celestina, se declara «melibeo».

VALERIO

Y

117

FABIO

2 5 1

las cosas que h o m b r e piensa que están más f i r m e s . " Cuando y o esto le o í fueme f o r z a d o tener cuenta c o n las lágrimas, que, a no tenella, no pudiera Fabio dejar de sospechar alguna cosa que a m í no m e estuviera b i e n . Y l u e g o el paje m e p r e g u n t ó cuyo era y m i n o m b r e y adonde era m i t i e r r a ; al cual y o respondí que m i tierra era Vandalia, m i n o m b r e V a l e r i o y que hasta entonces no vivía c o n nadie. — " P u e s desa m a n e r a " , dijo él, " t o d o s somos de una tierra y aun podríamos ser de una casa, si v o s quisiésedes, p o r q u e don Felis, m i señor, m e m a n d ó que le buscase un paje. P o r eso, si vos queréis servirle, v e l d o , que c o m e r y beber y vestir y cuatro reales para j u g a r no os faltarán. Pues m o zas c o m o unas reinas haylas en nuestra calle, y v o s , que sois g e n t i l h o m b r e , n o habrá n i n g u n a que no se pierda p o r v o s ; y aun que sé y o una criada de u n c a n ó n i g o viejo, harto b o n i t a , que para que fuésemos los dos bien proveídos de p a ñ i z u e l o s y torreznos y v i n o de Sant M a r t í n no habríades menester más que de s e r v i r l a . " C u a n d o y o esto le oí no pude dejar de reírme en ver cuan naturales palabras de paje eran las que m e decía. Y porque m e pareció que n i n g u n a cosa m e convenía más para m i descanso que lo que Fabio m e aconsejaba le respondí: — " Y o , a la verdad, n o tenía determinado de servir a nadie; mas y a que la fortuna m e ha traído a t i e m p o que n o p u e d o hacer otra cosa, parécem e que lo mejor sería vivir c o n vuestro señor, p o r q u e debe ser caballero más afable y a m i g o de sus criados que o t r o s " . — " M a l lo sabéis", m e respondió F a b i o . " Y o os p r o m e t o , a fe de hijodalg o , p o r q u e lo soy, que m i padre es de los C a c h o p i n e s de L a 252

2 5 3

2 5 4

255

2 5 6

257

2 5 1

' L a puñetera ausencia destruye aquello que uno piensa...'; bellaca de es frase h e c h a . cuyo era: 'quién era mi a m o ' ; literalmente 'de quién era'. veldo: ' v e d l o ' . gentil hombre: 'hombre de buena presencia'. El clérigo y su amancebada constituyen una pareja satírica habitual desde la Edad M e d i a . 'pañuelos', o quizá, con un sentido más amplio, ' p a ñ o s ' . vino de Sant Martín: se trata del celebradísimo blanco de San Martín de 0

2 5 2

2 5 3

2 5 4

2 5 5

2 s 6

0

2 5 7

Valdeiglesias, también llamado vino del santo. Su fama aparece atestiguada en numerosos textos literarios. El pasaje parece eco de otro de Gli Ingannati, acto segundo, escena tercera, en el que hablan Giglio, valentón español en Italia, y Pasquella, sirviente: «G.— Mas io quería trovar una madre que me blancasses alguna vez las camisas e me rattopasses calzas y el g i u b b o n y que me tenesse por fiólo; e io la serviria di buena gana. P.— Cerca, cerca, che non te mancará, no; che chi ha le geltindonne, come tu, non gli mancan le fantesche» (Gli Ingannati, 123). 0

n8

LIBRO

SEGUNDO

258

redo, que tiene d o n Felis, m i señor, de las mejores c o n d i c i o nes que habéis visto en vuestra vida y que nos hace el mejor tratam i e n t o que nadie hace a sus pajes. Si no fuesen estos j u e g o s y amores, que nos hacen pasear más de lo que querríamos y dorm i r menos de lo que hemos menester, n o habría tal s e ñ o r . " Finalmente, hermosas ninfas, que Fabio habló a su señor d o n Felis, en saliendo, y él m a n d ó que aquella tarde m e fuese a su posada. Y o m e fui y él m e recibió p o r su p a j e , h a c i é n d o m e el mejor tratamiento del m u n d o . Y ansí estuve a l g u n o s días, v i e n d o llevar y traer recados de una parte a otra, cosa que era para m í sacarme el alma y perder cada hora la paciencia. Pasado u n mes v i n o d o n Felis a estar tan bien c o n m i g o que abiertamente m e descubrió sus amores y m e dijo desde el principio dellos hasta el estado en que entonces estaban, e n c a r g á n d o m e el secreto de lo que en ellos pasab a , y diciéndome c o m o había sido bien tratado della al principio y después se había cansado de favorecelle. Y la causa dello había sido que no sabía quién le había dicho de u n o s amores que él había tenido en su tierra, y que los amores que c o n ella tenía n o era sino por entretenerse, en c u a n t o los n e g o c i o s que en la corte hacía no se acababan. — " Y n o hay d u d a " , m e decía el m i s m o Felis, " s i n o que y o los c o m e n c é c o m o ella dice, mas ahora D i o s sabe si hay cosa en la vida a quien tanto q u i e r a . " C u a n d o y o esto le oí decir y a sentiréis, hermosas ninfas, lo que podría sentir. M a s c o n toda la disimulación posible respondí: — " M e j o r fuera, señor, que la dama se quejara c o n causa y que eso fuera así, porque si esa otra a quien antes servíades n o os mereció que la o l v i d á s e d e s , grandísimo agravio le h a c é i s " . D o n 259

260

2

1

262

2 5 8

«...los Cachopines de Laredo ... era gente que se jactaba mucho de su nobleza y antigüedad» (Moreno Báez). Pero al margen del dato más o menos histórico, lo interesante es que la expresión se utilizaba, al parecer, en contextos cómicos para denotar el pundonor excesivo e injustificado de alguien. 0

2 5 9

juegos pudiera referirse a las paradas y exhibiciones que don Felis organiza c o m o muestra de su amor por C e l i a . Se trata, en cualquier caso, de un término bien documentado en re-

00

lación con tratos a m o r o s o s . ' m e acogió o t o m ó c o m o paje suyo'. Si no es error, el singular de era se debe a que los amores se toman aquí en un sentido abstracto: 'el negocio o trato'. ' n o os dio m o t i v o para que la olvidaseis'. El tratamiento de vos que Valerio da a don Felis es el que correspondía a la familiaridad alcanzada entre ambos. N o sorprende, por ello, que párrafos más adelante llegue incluso a tutearlo. 2 6 0

0

2 6 1

2 6 2

VALERIO,

PAJE

DE D O N

119

FELIS

Felis m e respondió: — " N o m e da el a m o r que y o a m i C e l i a t e n g o lugar para entendello así; mas antes m e parece que m e le hice m u y m a y o r en haber puesto el amor primero en otra parte que en e l l a " . — " D e s o s a g r a v i o s " , le respondí y o , " b i e n sé quien se lleva lo p e o r . " Y , sacando el desleal caballero una carta del seno que aquella hora había recebido de su señora, m e la l e y ó , pensando que m e hacía m u c h a fiesta. " L a cual decía desta 2

CARTA

DE

CELIA

3

A D O N

FELIS

" N u n c a cosa que y o sospechase de vuestros amores dio tan lejos de la verdad que me diese ocasión de n o creer más veces a m i sospecha que a vuestra disculpa; y , si en esto os h a g o a g r a v i o , p o n e l d o a cuenta de vuestro descuido, que bien pudiérades negar los amores pasados y no dar ocasión a que p o r vuestra confesión os condenase. D e c í s que fui causa que olvidásedes los amores prim e r o s ; consolaos con que no faltará otra que lo sea de los segundos y a s e g u r a o s , señor d o n Felis, porque os certifico que n o hay cosa que peor esté a u n caballero que hallar en cualquier dama ocasión de perderse por ella. Y no diré m á s , p o r q u e en males sin r e m e d i o el no procurárselo es lo m e j o r . " 265

«Después que h u b o acabado de leer la carta m e dijo: — " ¿ Q u é te parecen, V a l e r i o , estas p a l a b r a s ? " . — " P a r é c e m e " , le respondí, " q u e se muestran en ellas tus o b r a s . " — " A c a b a " , dijo d o n Felis. — " S e ñ o r " , le respondí y o , "parecerme han según ellas os parecieren, porque las palabras de los que quieren bien nadie las sabe tan bien j u z g a r c o m o ellos m i s m o s ; mas lo que y o siento de la carta es que esa dama quisiera ser la primera, a la cual n o debe la fortuna tratalla de manera que nadie pueda haber envidia de su e s t a d o . " — " P u e s ¿qué m e aconsejarías?", dijo d o n Felis. — " S i t u mal sufre c o n s e j o " , le respondí y o , "parecerme hía que el pensamiento no se divirtiese en esta segunda p a s i ó n , pues 266

2 6 3

' m e hacía gran agasajo'. La carta de Celia es contestación a otra anterior de don Felis, como deja ver claramente la fórmula «Decís que...» inserta hacia la mitad del texto. El carteo entre Celia y Felismena, que se ca2 6 4

racteriza por su alambicamiento expresivo y conceptual, sirve en la obra c o m o modelo escrito de galanteo c o r t e s a n o . 'sujetaos', 'dejaos de mudanzas'. 'no se ocupase en esta segunda pasión, descuidando la p r i m e r a ' . 0

2 6 5

2 6 6

0 0

120

LIBRO

SEGUNDO

a la primera se debe t a n t o . " D o n Felis m e respondió sospirando y dándome una palmada en el h o m b r o : — « O h , V a l e r i o , qué discreto eres. Cuan b u e n consejo m e das, si y o pudiese t o m a l l e . E n trémonos a c o m e r , que en acabando quiero que lleves una carta mía a la señora C e l i a , y verás si merece que a trueque de pensar en ella se olvide otro cualquier pensamiento». Palabras fueron éstas que a Felismena llegaron al a l m a , mas c o m o tenía delante sus ojos aquél a quien más que a sí quería, solamente miralle era el remedio de la pena que cualquiera de estas cosas m e hacía sentir. Después que h u b i m o s c o m i d o , d o n Felis m e llamó y , haciénd o m e grandísimo c a r g o de lo que le debía p o r haberme dado parte de su mal y haber puesto el r e m e d i o en mis m a n o s , me r o g ó le llevase una carta, que escrita le tenía, la cual él p r i m e r o me l e y ó , y decía desta manera: 2

7

2 6 8

2 6 9

CARTA

DE D O N FELIS

PARA

CELIA

"Déjase tan bien entender el pensamiento que busca ocasiones para olvidar a quien desea que, sin trabajar m u c h o la i m a g i n a c i ó n , se viene en c o n o c i m i e n t o dello. N o m e tengas en t a n t o , señora, que busque remedio para desculparte de lo que c o n m i g o piensas usar, pues nunca y o llegué a valer tanto c o n t i g o que en menores cosas quisiese h a c e l l o . Y o confesé que había querido bien, p o r q u e el amor, cuando es verdadero, no sufre cosa encubierta, y tú pones por ocasión de olvidarme lo que había de ser de q u e r e r m e . N o m e p u e d o dar a entender que te tienes en tan p o c o que creas de m í poderte olvidar por n i n g u n a cosa que sea o haya sido, mas 270

2 6 7

N o es la primera v e z que Felismena alude a sí misma en tercera persona. Pero el recurso cobra ahora un sentido especial por el hecho de que el personaje se ha transformado en V a lerio: al autonombrarse en tercera persona como Felismena (y no Valerio) nos recuerda cuál es su verdadera identidad, interinamente ocultada por el desdoblamiento. U n ejemplo parangonable en el uso de la autorreferencia en tercera persona ofrece el Lazarillo en el célebre episodio del jarrazo. 2 0 8

'haciéndome ver la grandísima obligación en que le estaba'.

2 6 9

La confianza que don Felis ha depositado en Valerio le lleva a otorgarle un puesto privilegiado dentro de su servidumbre, el de paje recadero. No me tengas... hacello: 'no tengas un concepto de mí tan alto c o m o para pensar que v o y a buscar la manera de disculparte de la determinación que has tomado de olvidarme, puesto que nunca me tuviste en tanto aprecio c o m o para que y o procurase disculparte en cosas de menor importancia que ésta'. La expresión resulta, en cualquier caso, bastante enrevesada. 0

2 7 0

CONFIDENCIAS

DE D O N

FELIS

121

antes m e escribes otra cosa de lo que de m i fe tienes experimentad o . D e todas las cosas que en perjuicio de lo que te quiero i m a g i nas m e asegura m i p e n s a m i e n t o , el cual bastará ser m a l galardonado sin ser también mal a g r a d e c i d o " . 271

272

«Después que d o n Felis m e leyó la carta que a su dama tenía escrita m e p r e g u n t ó si la respuesta m e parecía c o n f o r m e a las palabras que la señora C e l i a le había dicho en la suya, y que si había a l g o en ella que emendar. A lo cual y o le respondí: — " N o creo, señor, que es menester hacer la emienda a esa carta ni a la dama a quien se envía, sino a la que c o n ella ofendes. D i g o esto p o r q u e soy tan aficionado a los amores primeros que en esta vida he tenid o que no habría en ella cosa que m e hiciese m u d a r el pensamiento". — " L a m a y o r r a z ó n tienes del m u n d o " , dijo d o n Felis, " s i y o pudiese acabar c o n m i g o otra cosa de lo que h a g o ; mas qué quieres, si la ausencia enfrió ese a m o r y encendió e s t o t r o ? " — " D e s a m a n e r a " , respondí y o , " c o n r a z ó n se puede llamar engañada aquella a quien primero quesiste, p o r q u e a m o r sobre que ausencia tiene poder ni es a m o r ni nadie m e podrá dar a entender que lo haya s i d o . " Esto decía y o c o n más disimulación de lo que podía, porque sentía tanto v e r m e olvidada de quien tanta r a z ó n tenía de quererme e y o tanto quería que hacía más de lo que nadie piensa en no darme a entender. Y , t o m a n d o la carta y informánd o m e de lo que había de hacer, m e fui en casa de la señora C e l i a , i m a g i n a n d o el estado triste a que mis amores m e habían traído, pues y o m i s m a m e hacía la guerra, siéndome forzado ser intercesora de cosa tan contraria a m i c o n t e n t a m i e n t o . Pues l l e g a n d o 2 7 3

274

2 7 1

asegura: 'protege', 'salvaguarda'. D o n Felis dice a Celia que su amor será mal pagado suficientemente con no recibir galardón alguno sin que sea necesario, además, convertirlo en objeto de reproches —se refiere a los que Celia le ha dirigido por tratarse de un amor segundo. La sintaxis se complica por la combinación del anacoluto y la construcción de la completiva de infinitivo. 2 7 2

2 7 3

Esta defensa de la lealtad amorosa parece derivar de un pasaje de la Novella II, 36 de B a n d e l l o . La narración alcanza aquí su 0

2 7 4

m o m e n t o crucial: Felismena tiene, por amor de don Felis, que esforzarse porque sigan adelante los amores entre el caballero y Celia. M o n t e m a y o r lleva la paradójica situación a un grado de intensidad superior al que se da en sus fuentes, lo que hace de Felismena un dechado excepcional de autorrenuncia. T o d o ello cuadra bien con su condición literaria de heroína caballeresco-bizantina, dado que ese tipo de literatura es el ámbito propicio para que un personaje pueda actuar contra sus propios intereses, como prueba de su dedicación a los ideales del servicio, la honra y la v i r t u d . 0

122

LIBRO

SEGUNDO

en casa de C e l i a y hallando u n paje suyo a la puerta le p r e g u n t é si podía hablar a su señora, y el paje, informado de m í c u y o era, lo dijo a C e l i a , alabándole m u c h o m i h e r m o s u r a y disposición y diciéndole que n u e v a m e n t e d o n Felis m e había recebido. L a señora Celia le dijo: — " P u e s a h o m b r e recebido de n u e v o descubre l u e g o don Felis sus pensamientos, alguna grande ocasión debe haber para ello. D i l e que entre y sepamos lo que q u i e r e " . Y o entré l u e g o donde la e n e m i g a de m i b i e n e s t a b a y c o n el acatamiento debido le besé las m a n o s y le puse en ellas la carta de d o n Felis. La señora Celia la t o m ó y p u s o los ojos en m í , de manera que y o le sentí la alteración que m i vista le había causado, p o r q u e ella estvjvo tan fuera de sí que palabra n o m e dijo por entonces; pero después, volviendo un poco sobre sí, m e dijo : — " ¿ Q u é ventura te ha traído a esta corte para que d o n Felis la tuviese tan buena c o m o es tenerte por c r i a d o ? " . — " S e ñ o r a " , le respondí y o , " l a ventura que a esta corte m e ha traído no puede dejar de ser m u y mejor de lo que nunca pensé, pues ha sido causa que y o viese tan g r a n perfición y h e r m o s u r a c o m o la que delante mis ojos t e n g o ; y si antes m e dolían las ansias, los sospiros y los continuos desasosiegos de d o n Felis, m i señor, agora que he visto la causa de su mal se m e ha c o n v e r t i d o en envidia la mancilla que del tenía. M a s si es verdad, hermosa señora, que m i venida te es agradable, suplicóte p o r lo que debes al gran amor que él te tiene que tu respuesta también lo sea." — " N o hay c o s a " , m e respondió C e l i a , " q u e y o deje de hacer p o r ti, aunque estaba determinada de no querer bien a quien ha dejado otra por m í , que grandísima discreción es saber la persona aprovecharse de casos ajenos para poderse valer en los s u y o s . " Y entonces le respondí: — " N o creas, señora, que habría cosa en la vida por que don Felis te olvidase, y si ha o l v i d a d o a otra dama 275

2 7 6

2 7 7

2 7 8

2 7 9

2 7 5

'informado por mí de quién era mi a m o ' . nuevamente: 'recientemente'; el mismo sentido tiene pocas palabras más abajo la locución de nuevo. Felismena adopta un punto de vista propio de un narrador omnisciente, pues no parece que fuese testigo de la conversación entre Celia y su criado. la enemiga de mi bien: quizá con el doble sentido de 'enemiga de mi fe2 7 6

2 7 7

licidad' y 'enemiga de mi don Felis'. C o m o era de rigor, la mera v i sión de Felismena/Valerio ha sido suficiente para despertar el amor de C e lia. La situación, que está ya en las fuentes de la historia, no puede dejar de traer a la memoria el enamoramiento de Selvagia con Ismenia/Alanio en el libro I . ° 2 7 8

2 7 9

'uno',

la persona: con valor impersonal, 'una'.

VALERIO

ANTE

I23

CELIA

p o r causa t u y a no te espantes, que tu hermosura y discreción es tanta y la de la otra dama tan poca que n o h a y para qué i m a g i n a r que por haberla olvidada a causa t u y a te olvidará a ti a causa de otra". — " Y c ó m o " , dijo C e l i a , " ¿ c o n o c i s t e tú a Felismena, la dama a quien tu señor en su tierra s e r v í a ? " — " S í c o n o c í " , dije y o , " a u n q u e no tan bien c o m o fuera necesario para excusar tantas d e s v e n t u r a s . V e r d a d es que era vecina de la casa de m i padre, pero visto tu gran h e r m o s u r a , acompañada de tanta gracia y discreción, no hay por qué culpar a d o n Felis de haber olvidado los primeros a m o r e s . " A esto m e respondió C e l i a ledamente y riyendo: — " P r e s t o has aprendido de tu a m o a saber lisonj e a r " . — " A saberte bien s e r v i r " , le respondí, "querría y o poder aprender, que adonde tanta causa hay para lo que se dice n o puede caber lisonja." L a señora Celia t o r n ó m u y de veras a p r e g u n t a r m e le dijese qué cosa era Felismena, a lo cual y o le respondí: — " C u a n t o a su h e r m o s u r a , algunos hay que la tienen p o r m u y h e r m o s a , mas a m í j a m á s m e lo pareció, p o r q u e la principal parte que para serlo es menester m u c h o s días ha que le f a l t a " . — " ¿ Q u é parte es é s a ? " , preguntó Celia. — " E s el c o n t e n t a m i e n t o " , dije y o ; "porque nunca adonde él n o está puede haber perfecta h e r m o s u r a . " — " L a m a y o r r a z ó n del m u n d o t i e n e s " , dijo ella; " m a s y o he visto algunas damas que les está tan bien el estar tristes, y otras el estar enojadas, que es cosa extraña. Y verdaderamente que el enojo y la tristeza las hace más hermosas de lo que s o n . " Y entonces le respondí: — " D e s d i c h a d a de hermosura que ha de tener por maestro el enojo o la t r i s t e z a . A m í p o c o se m e entienden estas cosas, pero la dama que ha menester industrias, m o vimientos o p a s i o n e s para parecer bien ni la tengo por hermosa ni hay para qué contarla entre las que lo s o n " . — " M u y g r a n 2 8 0

281

282

283

284

2 8 5

286

287

2 8 0

N u e v o ejemplo de concordancia entre el participio verbal (olvidada) y el complemento directo. Ironía dramática. Las palabras de Valerio tienen un sentido para Celia y otro para los lectores: 'Felismena no se conoció a sí misma lo suficiente como para evitar los engaños del amor'. visto tu gran hermosura: «...los participios de los verbos transitivos se usan a veces en el XVI con valor de gerundio, seguidos de un complemen2 8 1

2 8 2

to directo de persona o cosa» (Moreno Báez). ledamente: 'alegremente'. cuanto a: 'en cuanto a'. La idea reaparece en otros textos de la é p o c a . El pasaje se vale, figuradamente, del sentido de maestro c o m o 'la persona encargada de componer y mantener a l g o ' . 'trucos, alteraciones de ánimo o sufrimientos'. 0

2 8 3

2 8 4

2 8 5

0

2 8 6

0

2 8 7

124

LIBRO

SEGUNDO

razón t i e n e s " , dijo la señora C e l i a , " y no habrá cosa en que n o la tengas, según eres d i s c r e t o " . — " C a r o m e c u e s t a " , respondí y o , "tenella en tantas cosas. Suplicóte, señora, respondas a la carta, porque también la t e n g a don Felis, m i señor, de recebir este c o n t e n t a m i e n t o p o r m i m a n o . " — " S o y c o n t e n t a " , m e dijo C e lia, ' ' m a s primero m e has de decir c ó m o está Felismena en esto de la discreción. ¿Es m u y avisada?" Y o entonces respondí: — " N u n ca mujer ha sido más avisada que ella, p o r q u e ha m u c h o s días que grandes desaventuras la avisan; mas nunca ella se avisa, que si así c o m o ha sido avisada ella se avisase, n o habría v e n i d o a ser tan contraria a sí m i s m a " . — " H a b l a s tan discretamente en todas las c o s a s " , dijo C e l i a , " q u e n i n g u n a haría de mejor gana que estarte o y e n d o s i e m p r e . " — " M a s a n t e s " , le respondí y o , " n o deben ser, señora, mis razones manjar para tan sutil entendimiento c o m o el t u y o . Y esto solo creo que es lo que n o entiendo m a l . " — " N o habrá c o s a " , respondió C e l i a , " q u e dejes de entender; mas p o r q u e no gastes tan mal el t i e m p o en alabarme c o m o tu a m o en servirme quiero leer la carta y decirte lo que has de d e c i r . " Y , descogiéndola, c o m e n z ó a leerla entre sí, estando y o m u y atento en cuanto la leía a los m o v i m i e n t o s que hacía c o n el rostro, que las más veces dan a entender lo que el c o r a z ó n siente. Y , habiéndola acabado de leer, m e dijo: — " D i a tu señor que quien tan bien sabe decir lo que siente que n o debe sentillo tan bien c o m o lo d i c e " . Y llegándose a m í m e dijo, la v o z algo más baja: — " Y esto p o r a m o r de ti, V a l e r i o , que n o p o r q u e y o lo deba a lo que quiero a d o n Felis; p o r q u e veas que eres tú el que le f a v o r e c e s " . — " Y aun de ahí nació t o d o m i m a l " , dije y o entre m í . Y besándole las manos p o r la merced que m e hacía me fui a d o n Felis c o n la respuesta, que no pequeña alegría recibió c o n ella, cosa que a m í era otra m u e r t e . Y m u c h a s veces decía y o entre m í , cuando acaso llevaba o traía a l g ú n recado: " O h desdichada de ti, Felismena, que c o n tus proprias armas te v e n g a s a sacar el alma y que vengas a granjear favores para quien tan 2

289

2 8 8

Figura de antanaclasis: la réplica toma el término avisada ('discreta') en un sentido restringido ('advertida por las desdichas', y pese a ello no escarmentada). El pasaje termina por elaborar un enrevesado j u e g o de palabras dentro de la más pura tradición del

0

conceptismo cortés y caballeresco. Es evidente que la alegría de don Felis nace del simple hecho de que su carta haya merecido contestación, lo que da a entender que en ocasiones anteriores Celia se habría negado a ello. 2

9

CELIA

ENAMORADA

DE

VALERIO

125

p o c o caso h i z o de los t u y o s " . Y así pasaba la vida c o n tan gran t o r m e n t o que, si con la vista del m i d o n Felis no se remediara, no pudiera dejar de perdella. M á s de dos meses m e encubrió Celia lo que m e quería, aunque no de manera que y o n o viniese a entendello, de que no recebí p o c o alivio para el mal que tan i m p o r tunamente m e s e g u í a , p o r parecerme que sería bastante causa para que don Felis no fuese q u e r i d o , y que podría ser le acaeciese c o m o a m u c h o s , que fuerza de disfavores los derriba de su pensamiento; mas no le acaeció así a d o n Felis, p o r q u e c u a n t o más entendía que su dama le olvidaba tanto m a y o r e s ansias le sacaban el alma. Y así vivía la más triste vida que nadie podría i m a g i n a r , de la cual no m e llevaba y o la m e n o r parte. Y para r e m e d i o desto sacaba la triste de Felismena a fuerza de b r a z o s los favores de la señora C e l i a , poniéndolos ella todas las veces que p o r m í se los enviaba a m i c u e n t a . Y si acaso p o r otro criado suyo le enviaba algún recado era tan mal recebido que y a él estaba sobre el aviso de no enviar otro allá sino a m í , por tener entendido lo mal que le sucedía siendo de otra manera. Y a m í D i o s sabe si m e costaba lágrimas, p o r q u e fueron tantas las que y o delante de C e l i a derramé, suplicándole no tratase mal a quien tanto le quería, que bastara esto para que d o n Felis m e tuviera la m a y o r obligación que nunca h o m b r e t u v o a mujer. A C e l i a le llegaban al alma mis lágrimas, así porque y o las derramaba c o m o p o r parecelle que si y o le quisiera lo que a su amor debía n o solicitara con tanta diligencia favores para o t r o , y así lo decía ella m u c h a s veces c o n una ansia que parecía que el alma se le quería despedir. Y o vivía en la m a y o r confusión del m u n d o , p o r q u e tenía entendido que, si no mostraba quererla c o m o a m í , m e ponía a riesgo que C e l i a volviese a los amores de d o n Felis, y q u e , v o l v i e n d o a ellos, los m í o s no podrían haber buen f i n ; y si también fingía estar perdida por ella sería causa que ella desfavoreciese al m i don Felis, de manera que a fuerza de disfavores perdiese el c o n tentamiento y tras él la vida. Y por estorbar la m e n o r cosa destas 200

201

2 9 2

293

2 9 4

295

2 9 0

'perseguía'. Es decir: 'el acoso de los disfavores les hace desistir de su a m o r ' . a fuerza de brazos: 'a la fuerza', 'con gran esfuerzo'. Es modismo idiomàtico. 2 9 1

2 9 2

0

2 9 3

'atribuyéndome a mí el mérito de ellos'. Le tiene aquí valor de objeto directo f e m e n i n o . '...tener buen fin'. Este uso de haber fue decreciendo a lo largo del X V I . 2 9 4

0

2 9 5

LIBRO

SEGUNDO

2

6

diera y o cien m i l de las mías, si tantas t u v i e r a . ' D e s t e m o d o se pasaron m u c h o s días que le servía de tercera a grandísima costa de m i c o n t e n t a m i e n t o . A l cabo de los cuales los amores de los dos iban de m a l en peor, p o r q u e era tanto lo q u e C e l i a m e quería que la gran fuerza de amor la h i z o a lo q u e debía a sí m i s m a . Y u n día, después de haberle llevado y traído m u c h o s recaudos y de haberle y o fingido algunos p o r n o v e r triste a quien tanto quería, estando suplicando a la señora C e l i a c o n t o d o el acatam i e n t o posible q u e se doliese de tan triste vida c o m o d o n Felis a causa suya pasaba, y q u e mirase q u e en n o favorecelle iba contra lo q u e a sí m i s m a d e b í a , lo cual y o hacía p o r verle tal q u e n o se esperaba otra cosa sino la m u e r t e del g r a n m a l q u e su pensam i e n t o le hacía sentir, ella c o n lágrimas en los ojos y c o n m u c h o s sospiros m e r e s p o n d i ó : — " D e s d i c h a d a de m í , ¡oh V a l e r i o ! , q u e en fin acabo de entender cuan engañada v i v o c o n t i g o . N o creía y o hasta agora q u e m e pedías favores para t u señor sino p o r g o z a r de m i vista el t i e m p o q u e gastabas en p e d í r m e l o s ; mas y a c o n o z c o que los pides de veras, y q u e , pues gustas de que y o agora le trate bien, sin duda n o debes quererme. ¡ O h , cuan m a l m e pagas lo q u e te quiero y lo q u e p o r ti dejo de querer! Plega a D i o s que el tiempo m e v e n g u e de ti, pues el a m o r n o ha sido parte para ello, que n o p u e d o y o creer q u e la fortuna m e sea tan contraria q u e no te dé el p a g o de n o habella c o n o c i d o . Y di a t u señor d o n Felis q u e si viva m e quiere v e r q u e n o m e v e a , y tú, traidor, e n e m i g o de m i descanso, n o parezcas más delante de estos cansados ojos, pues sus lágrimas n o han sido parte para darte a entender lo m u c h o q u e m e d e b e s " . Y c o n esto se m e q u i t ó delante c o n tantas lágrimas q u e las mías n o fueron parte para detenella, p o r q u e c o n grandísima priesa se m e t i ó en u n aposento 297

2 9 8

299

3 0 0

3 0 1

302

2 9 6

'vidas', se entiende. tercera: 'medianera', mejor que 'alcahueta', ya que los fines perseguidos no son ilícitos. H a y dilogía: 'el poder (fuerza) del amor hizo violencia (¡a referido a fuerza) a lo que debía a sí misma'. El amor fue más fuerte que el respeto que Celia se debía a sí misma. Por incurrir en la tacha de crueldad. Celia espera que la fortuna cas2 9 7

2 9 8

2 9 9

3 0 0

tigue a Valerio por no haber reconocido (conocido) lo afortunado que era en ser amado por ella. Celia expresa eufemísticamente su intención de quitarse la vida: c o m o don Felis ya no podrá verla viva sino, en todo caso, muerta, le pide que no la vea. 3 0 1

3 0 2

'se m e quitó de delante'; el adverbio conserva aquí el significado de separación propio de su primer componente, de.

PAROXISMO

DE

127

CELIA

y , cerrando tras sí la puerta, ni bastó llamar, suplicándole c o n m u y amorosas palabras que m e abriese y tomase de m í la satisfación que fuese s e r v i d a , ni decille otras m u c h a s cosas en que le mostraba la poca r a z ó n que había tenido de enojarse, para que quisiese abrirme; mas antes desde allá adentro m e dijo c o n una furia e x t r a ñ a : — " I n g r a t o y desagradecido V a l e r i o , el más que mis ojos pensaron v e r : no m e veas ni m e hables, que no h a y satisfación para tan grande desamor ni quiero o t r o remedio para el mal que m e heciste sino la muerte, la cual y o c o n mis proprias manos tomaré en satisfación de lo que tú m e m e r e c e s " . E yo viendo esto m e vine a casa del m i d o n Felis c o n más tristeza de la que pude disimular y le dije que no había p o d i d o hablar a C e l i a por cierta visita en que estaba ocupada. M a s o t r o día de mañana supimos y aun se supo en toda la ciudad que aquella n o che le había t o m a d o u n d e s m a y o c o n que había dado el alma, que n o p o c o espanto p u s o en toda la c o r t e . Pues lo que don Felis sintió su muerte y cuánto le l l e g ó al ánima no se puede decir ni hay entendimiento h u m a n o que alcanzallo pueda, p o r q u e las cosas que decía, las l á s t i m a s , las lágrimas, los ardientes sospiros eran sin n ú m e r o ; pues de m í no d i g o nada, p o r q u e , de una parte, la desastrada m u e r t e de Celia m e llegaba al á n i m a , y, 303

304

3 0 5

30

3 0 7

308

309

310

3 0 3

' y que se despachase c o n m i g o a su g u s t o ' . furia es v o z asociada al campo semántico de la locura. La enajenación transitoria de Celia justifica su propósito de suicidarse. La construcción que aquí usa M o n t e m a y o r deriva de otra consistente en usar el superlativo c o m o aposición de un n o m b r e . ' . . . m e quitaré la vida c o m o manera de pagar lo que tú mereces recibir de mi parte (o sea: la vida misma)'. 'al día siguiente por la mañana'. T o d o lo que concierne a la presunta muerte de Celia queda envuelto en una bruma de misterio. Ella misma declara su intención de suicidarse, pero luego se dice que ha sido víctima de un desmayo. La única afirmación explícita de que Celia murió (había dado el alma) no es en realidad más que un ru3 0 4

3 0 5

0

3 0 0

3 0 7

3 0 8

mor extendido por la ciudad. Ciertamente el rumor y el convencimiento de la muerte persisten por algún tiempo: don Felis, que se marcha el mismo día de la noticia por la noche, y Felismena, que tarda algo más en irse, parten convencidos de que Celia ha muerto. Pero, en última instancia, el pasaje es lo suficientemente ambiguo c o m o para que pueda entenderse tanto que la dama murió (sea por suicidio o por muerte natural) c o m o que, tras recuperarse de su desmayo, no murió en realidad. Esta segunda solución es la más lógica, primero porque la contraria supone hacer a Felismena responsable última de esa muerte, y segundo porque el seguimiento de los modelos que Montemayor está imitando pide que Celia v i v a . 0

3 0 9

'quejas'. desastrada: 'causada por desfavorables', 'funesta'. 3 1 0

astros

128

LIBRO

SEGUNDO

de otra, las lágrimas de d o n Felis m e traspasaban el c o r a z ó n , aunque esto no fue nada, según lo que después sentí, p o r q u e , c o m o don Felis supo su muerte, la m i s m a n o c h e desapareció de casa, sin que criado suyo ni otra persona supiese del. Y a veis, hermosas ninfas, lo que y o sentiría. Pluguiera a D i o s que y o fuera la m u e r t a y no m e sucediera tan gran desdicha, que cansada debía estar la Fortuna de las de hasta allí. Pues c o m o no bastase la diligencia que en saber del m i don Felis se p u s o , que n o fue pequeña, y o determiné p o n e r m e en este hábito en que m e v e i s , " en el cual ha más de dos años que he andado buscándole p o r m u c h a s partes, y m i fortuna m e ha estorbado hallalle, aunque no le debo p o c o , pues m e ha traído a tiempo que este p e q u e ñ o servicio p u diese haceros. Y creedme, hermosas ninfas, que lo t e n g o , después de la vida de aquel en quien puse toda m i esperanza, p o r el m a y o r c o n t e n t o que en ella pudiera recebitt 3

312

C u a n d o las ninfas acabaron de oír a la hermosa F,elismena y entendieron que era mujer tan principal y que el amor le había hecho dejar su hábito natural y t o m a r el de pastora quedaron tan espantadas de su firmeza c o m o del g r a n poder de aquel tirano, que tan absolutamente se hace servir de tantas libertades; y n o pequeña lástima tuvieron de ver las lágrimas y los ardientes sospiros c o n que la hermosa doncella s o l e m n i z a b a la historia de sus amores. Pues D ó r i d a , a quien más había llegado al alma el m a l de Felismena y más aficionada le estaba que a persona a quien toda su vida hubiese conversado, t o m ó la m a n o de r e s p o n d e l l e y c o m e n z ó a hablar desta manera: 313

— ¿ Q u é h a r e m o s , hermosa señora, a los golpes de la F o r t u na? ¿ Q u é casa fuerte habrá adonde la persona pueda estar se3 1 4

3 1 1

Felismena se refiere al traje de pastora, que ha adoptado para ir por los campos a la búsqueda de don Felis, quien —conforme a la tradición pastoril y sentimental— habrá buscado refugio en ellos tras su fracaso amoroso. La adopción del disfraz pastoril c o m o consecuencia de una desdichada historia amorosa por parte de alguien que, normalmente, posee un elevado rango social es m o t i v o constante en la tradición bucólica desde V i r g i l i o . 0

3 1 2

El hábito de pastora es indisociable, en el caso de Felismena, de su condición de peregrina de amor, una figura literaria cuyo ámbito privilegiado, pero no exclusivo, de actuación en las letras del Siglo de O r o es, desde mediados del siglo X V I , la novela de aventuras amorosas. 0

313

tomó la mano: 'se adelantó'. Es modismo i d i o m á t i c o . ' . . . ante los golpes de la fortuna'. 0

3 1 4

FELISMENA

RUMBO

A

129

FELICIA

315

gura de las m u d a n z a s del t i e m p o ? ¿ Q u é arnés hay tan fuerte, de tan fino acero, que pueda a nadie defender de las fuerzas deste tirano, que tan injustamente llaman A m o r ? ¿ Y qué c o r a z ó n hay, aunque más duro sea que m á r m o l , que u n pensamiento enamorado no le ablande? N o es, p o r cierto, esa h e r m o s u r a , no ese valor, no esa discreción para que merezca ser olvidada de quien una v e z pueda verla; pero estamos a t i e m p o que merecer la cosa es la principal parte para no alcanzalla. Y es el c r u d o A m o r de condición tan extraña que reparte sus c o n t e n t a m i e n t o s sin orden ni concierto a l g u n o , y allí da mayores cosas donde en m e n o s son estimadas. Medicina podría ser para tantos males c o m o son los de que este tirano es causa la discreción y valor de la persona que los padece; pero, ¿a quién la deja ella tan libre que le pueda aprovechar para r e m e d i o ? ' ¿ O quién podrá tanto consigo en semejante pasión que en causas ajenas sepa dar consejo, c u a n t o más tomalle en las suyas proprias? M a s c o n t o d o eso, hermosa señora, te suplico p o n g a s delante los ojos quién eres, que si las personas de tanta suerte y valor c o m o tú no bastaren a sufrir sus adversidades ¿ c ó m o las podrían sufrir las que no lo son? Y demás desto, de parte destas ninfas y de la mía, te suplico en nuestra compañía te vayas en casa de la gran sabia Felicia, que no es tan lejos de aquí que mañana a estas horas no estemos allá, adonde t e n g o por averiguado que hallarás grandísimo remedio para estas angustias, c o m o lo han hallado muchas personas que no lo m e r e c í a n . De3 1

317

318

3

9

320

315

casa fuerte: 'fortificación'. Es manera proverbial de expresar la imposibilidad de defenderse ante fuerzas superiores. arnés: 'conjunto de armas defensivas, de acero, que se acomodaban al cuerpo'. El concepto es tópico y remite a una conocida analogía entre las virtudes y las armas del caballero. Es evidente el recuerdo de Garcilaso, égloga I, 57: «Oh más dura que mármol a mis quejas». Las quejas contra el amor como tirano injusto son ya tópicas en la literatura cancioneril y sentimental del 0

3 1 6

0

3 1 7

3 1 8

xv.° 3 1 9

El antecedente de ella debe ser condición tan extraña. A no ser que haya

un error en la princeps: ella por él (el tirano amor). La mención de Felicia y su palacio sirve c o m o factor que da dinamismo espacialy psicológico ala narración: encaminándose hacia el palacio de Felicia podrán los pastores liberarse de sus sufrimientos amorosos. Pero el párrafo se presta a equívoco en su parte final. Seguramente conviene entender que lo que esas personas no merecían son las angustias causadas injustamente por el amor, pero a primera vista parece decir que no merecían el remedio. ¿Errata en el texto de lo por las? ¿Ambigüedad calculada por parte de M o n t e m a y o r ? Recuérdese, en cualquier caso, el refrán que dice «Quien quiere un bien, que no lo m e r e z c a » . 3 2 0

0

130

LIBRO

SEGUNDO

más de su ciencia, a la cual persona humana en nuestros tiempos no se halla que le pueda i g u a l a r , su c o n d i c i ó n y su bondad n o menos le engrandece y hace que todas las del m u n d o deseen su compañía. 321

Felismena respondió: — N o sé, hermosas ninfas, quién a tan g r a v e m a l pueda dar r e m e d i o , si no fuese el proprio que lo causa. M a s , c o n todo eso, no dejaré de hacer vuestro m a n d a d o , que, pues vuestra compañía es para m i pena tan gran alivio, injusta cosa sería desechar el c o n suelo al t i e m p o que tanto lo he menester. — N o me espanto y o — d i j o C i n t i a — sino c ó m o d o n Felis, en el t i e m p o que le servías, no te c o n o c i ó en ese h e r m o s o rostro y en la gracia y el mirar de tan hermosos ojos. Felismena entonces respondió: — T a n apartada tenía la m e m o r i a de lo que en m í había visto y tan puesta en lo que veía en su señora C e l i a que no había lugar para ese c o n o c i m i e n t o . Y estando de la discreta cantares que cual buscaba primero que guiente:

en esto o y e r o n cantar los pastores, que en c o m p a ñ í a Selvagia iban p o r una cuesta abajo, los más antiguos cada u n o sabía o que su mal le inspiraba; y cada el villancico que más hacía a su p r o p ó s i t o . Y el c o m e n z ó a cantar fue S i l v a n o , el cual cantó lo si322

323

D e s d e ñ a d o soy de amor; guárdeos D i o s de tal d o l o r . S o y del a m o r desdeñado, de fortuna perseguido; ni t e m o v e r m e perdido ni aun espero ser g a n a d o .

324

3 2 1

persona humana es un pleonasmo corriente en la lengua del XVI; le, referido a ciencia, hace función de objeto directo. villancico es aquí la cancioncilla, de carácter tradicional normalmente, que servía como cabeza o tema para el desarrollo de composiciones más extensas también llamadas villancicos. Aflora en el pasaje un interés casi ar3 2 2

queológico o culturalista por la vieja poesía tradicional. La composición sigue uno de los esquemas más característicos del villancico: cabeza de dos versos, mudanza de cuatro, verso de enlace, de vuelta y represa. Su artificio reside en unos pocos y eficaces paralelismos, antítesis y duplicaciones l é x i c a s . 3 2 3

00

3 2 4

'...recobrar mi libertad'.

RONDA

DE

VILLANCICOS

131

U n cuidado a o t r o cuidado m e añade siempre el a m o r ; guárdeos D i o s de tal d o l o r . En quejas m e entretenía; ved qué triste pasatiempo. Imaginaba que u n t i e m p o tras otro t i e m p o v e n í a . 32S

Mas la desventura m í a m u d ó l e en otro peor; guárdeos D i o s de tal d o l o r . Selvagia, que no tenía m e n o s amor o m e n o s presunción de tenelle al su A l a n i o que Silvano a la hermosa D i a n a , ni t a m p o c o se tenía por m e n o s agraviada p o r la m u d a n z a que en sus amores había hecho que Silvano en haber tanto perseverado en su daño, m u dando el p r i m e r o verso a este villancico pastoril a n t i g u o , lo c o m e n z ó a cantar aplicándolo a su p r o p ó s i t o desta m a n e r a : 3 2 6

327

D i ¿quién te ha h e c h o , pastora, sin gasajo y sin placer, que tú alegre solías ser? M e m o r i a del bien pasado en m e d i o del mal presente, ¡ay del alma que lo siente, si está m u c h o en tal estado! Después que el t i e m p o ha m u d a d o a u n pastor p o r m e ofender j a m á s he v i s t o el placer. A Sireno bastara la canción de Selvagia para dar a entender su m a l , si ella y Silvano se lo consintieran; m a s , persuadiéndole que

3 2 5

La expresión es proverbial: «Un día viene tras otro y un tiempo tras otro». El pastor Alanio, se entiende. El poema constituye, en efecto, una variación sobre un villancico tradicional de gran celebridad: «¿Quién 0

3 2 6

3 2 7

te hizo, Juan pastor, / sin gasajo ('contento') y sin placer, / que alegre solías ser». La composición esboza un diálogo en el que los versos de la m u danza y la vuelta responden de algún modo a la pregunta formulada en la cabeza. 0

132

LIBRO

SEGUNDO

él también eligiese a l g u n o de los cantares que más a su p r o p ó s i t o hobiese o í d o , c o m e n z ó a cantar lo s i g u i e n t e :

328

O l v i d á s t e s m e , señora; m u c h o más os quiero agora. Sin ventura y olvidado m e v e o , n o sé por qué; v e d a quién distes la fe y de quién la habéis q u i t a d o . El no os ama, siendo a m a d o ; y o desamado, señora, m u c h o más os quiero agora. Paréceme que estoy v i e n d o los ojos en que m e v i , y vos por no v e r m e así el rostro estáis escondiendo; y que y o os estoy diciendo: «Alza los ojos, señora, que m u y más os quiero agora». Las ninfas estuvieron m u y atentas a las canciones de los pastores y c o n gran c o n t e n t a m i e n t o de oíllos; mas a la hermosa pastora n o le dejaron los sospiros estar ociosa en c u a n t o los pastores cantaban. Llegados que fueron a la fuente y h e c h o su d e b i d o acatam i e n t o pusieron sobre la yerba la mesa y lo que del aldea habían traído y se asentaron l u e g o a c o m e r aquellos a quien sus pensam i e n t o s les daban l u g a r ; y los que n o , i m p o r t u n a d o s de los que más libres se sentían, lo hubieron de hacer. Y , después de haber c o m i d o , P o l i d o r a dijo ansí: 329

3 2

Este villancico, que también tiene carácter tradicional y repite el esquema compositivo del que cantó Silvano, proporciona al lector la primera noticia de que Diana no es amada por Delio: va cobrando, así, poco a poco relieve la figura de la malmaridada, que se manifestará plenamente en el libro v . ° A l igual que ocurría al final del li-

bro I, puede observarse cierta gradación entre los v i l l a n c i c o s que i n t e r pretan los pastores: Silvano canta su desesperanza, Selvagia su nostalgia y Sireno su firmeza. 3 2 9

les daban lugar: 'se lo permitían'. El narrador guarda, c o m o suele, el silencio más completo sobre qué comían o dejaban de comer los pastores.

TODOS RUMBO

A

FELICIA

133

— D e s a m a d o s pastores, si es lícito llamaros el n o m b r e que a vuestro pesar la fortuna os ha p u e s t o : el remedio de vuestro mal está en manos de la discreta Felicia, a la cual dio naturaleza lo que a nosotras ha n e g a d o . Y pues veis lo que os i m p o r t a ir a visitarla, pídoos de parte destas ninfas, a quien este día tanto servicio habéis h e c h o , que no rehuséis nuestra c o m p a ñ í a , pues n o de otra manera podéis recebir el p r e m i o de vuestro trabajo, que lo m i s m o hará esta pastora, la cual no m e n o s que v o s o t r o s lo ha menester. Y t ú , Sireno, que de u n t i e m p o tan dichoso a otro tan desdichado te ha traído la fortuna, n o te desconsueles, que, si tu dama tuviese tan cerca el remedio de la mala vida que tiene c o m o tú de lo que ella te hace pasar, no sería pequeño alivio para los desgustos y desabrim i e n t o s que y o sé que pasa cada día. 330

331

Sireno respondió: — H e r m o s a Polidora: n i n g u n a cosa m e da la hora de agora m a y o r descontento que haberse D i a n a v e n g a d o de m í tan a costa suya, p o r q u e amar ella a quien no la tiene en lo que merece y estar p o r fuerza en su compañía ya veis lo que le debe costar. Y buscar y o remedio a m i m a l , hacello hía si el t i e m p o , la fortuna m e lo p e r m i tiese; mas veo que todos los caminos son tomados y no sé p o r dónde tú y esas ninfas pensáis llevarme a buscalle. P e r o , sea c o m o fuere, nosotros os seguiremos, y creo que Silvano y Selvagia harán lo mism o , si n o son de tan mal c o n o c i m i e n t o que no entiendan la merced que a ellos y a m í se nos h a c e . 332

Y remitiéndose los pastores a lo que Sireno había respondido y e n c o m e n d a n d o sus ganados a o t r o s , que no m u y lejos estaban de allí, hasta la vuelta, se fueron todos j u n t o s p o r donde las tres ninfas los g u i a b a n . 333

FIN DEL S E G U N D O

3 3 0

La ninfa pide disculpas a todo el grupo por llamarlos desamados y quizá también a Felismena por llamarla pastora. El pasaje afirma explícitamente que los poderes de Felicia no son sino capacidades naturales anexas a su virtud y saber. Pese a ello la actuación de 3 3 1

LIBRO

la sabia responde, como se verá en los libros IV y V, a la tradicional figura de la maga benefactora. Llama la atención que Sireno se atreva a hablar por Felismena, a la que ha conocido poco antes sin ni siquiera haber oído su historia. Puede ser un medio del narrador para marcar una j e 3 3 2

134

LIBRO

rarquía entre los pastores fundada en la condición de su amor: la firmeza de Felismena y Sireno se valora, así, c o m o más meritoria que la de Selvagia y Silvano. El cierre del libro II marca el ini­ cio de la brevísima peregrinación de los pastores enamorados hasta los domi­ 3 3 3

SEGUNDO nios de Felicia, según un esquema característico de la novela griega. N ó ­ tese, en cualquier caso, que Felismena es ya peregrina ie amor desde que aparece en la obra, por lo que puede decirse que es ella la que trans­ mite ese impulso dinámico a los pas­ tores. 0

LIBRO TERCERO JORGE DE

DE LA DIANA

DE

M O N T E M A Y O R

C o n m u y gran contentamiento caminaban las hermosas ninfas c o n su compañía por m e d i o de u n espeso b o s q u e . Y a que el sol se quería p o n e r salieron a un m u y h e r m o s o valle, p o r m e d i o del cual iba un i m p i t u o s o a r r o y o , de una parte y otra adornado de m u y espesos salces y alisos, entre los cuales había otros m u c h o s géneros de árboles más p e q u e ñ o s , que enredándose a los m a y o r e s , entretejiéndose las doradas flores de los unos p o r entre las verdes ramas de los otros, daban c o n su vista gran c o n t e n t a m i e n t o . Las ninfas y pastores t o m a r o n una senda que p o r entre el arroyo y la hermosa arboleda se hacía, y no anduvieron m u c h o espacio cuando llegaron a un verde prado m u y espacioso, adonde estaba u n m u y h e r m o s o estanque de agua, del cual procedía el arroyo que p o r el valle c o n grande í m p e t u corría. E n m e d i o del estanque estaba una pequeña isleta, adonde había algunos árboles, p o r entre los cuales se devisaba una c h o z a de pastores; alrededor della andaba un rebaño de ovejas paciendo la verde y e r b a . Pues c o m o a las ninfas pareciese aquel lugar aparejado para pasar la n o c h e , que y a m u y cerca venía, por unas piedras que del prado a la isleta estaban por medio del estanque puestas en orden, pasaron t o d a s y se fueron derechas a la c h o z a que en la isla parecía. Y c o m o Polidora, entrando primero dentro, se adelantase un p o c o , aún no h u b o entrado cuando c o n gran priesa v o l v i ó a salir y , v o l v i e n d o el rostro a su c o m p a ñ í a , puso u n dedo encima de su hermosa boca, haciéndoles señas que entrasen sin r u i d o . C o m o aquello viesen las ninfas y los pastores, c o n el menos r u m o r que p u d i e r o n 1

2

3

4

5

6

1

'estaba a punto de ponerse'. El adjetivo deriva de ímpitu, forma que coexistía en la época con ímpetu. salces: 'sauces'. Forma semiculta que alternó desde la Edad Media con sauz y sauce. La deliciosa viñeta paisajística sirve de introducción a la historia de Belisa, la más melancólica y patética de las que van intercaladas en la obra. La isla se va-

a revelar de hecho, como espacio de apartamiento y soledad adecuado para que el personaje desarrolle la «penitencia de amor» con la que intenta purgar una intensa conciencia de culpabilidad. «He aquí otro caso ... de concordancia en femenino por atracción de la palabra ninfas» (Moreno B á e z ) . menos es aquí adjetivo indefinido, como en la construcción «las menos veces».

2

0

3

5

0

4

6

135

LIBRO

136

TERCERO

entraron en la c h o z a y , mirando a una parte y a otra, v i e r o n a un rincón u n l e c h o , no de otra cosa sino de los r a m o s de aquellos salces que en t o r n o de la c h o z a estaban y de la verde yerba que j u n t o al estanque se criaba; encima de la cual v i e r o n una pastora d u r m i e n d o , c u y a hermosura n o m e n o s admiración les puso que si la hermosa D i a n a vieran delante sus o j o s . T e n í a una saya azul clara, un j u b ó n de una tela tan delicada que m o s t r a b a la perfición y compás del blanco p e c h o , p o r q u e el s a y u e l o , que del m e s m o color de la saya era, le tenía suelto, de manera que aquel gracioso bulto se podía bien devisar." Tenía los cabellos, que más rubios que el sol parecían, sueltos y sin orden alguna; mas nunca orden tanto adornó hermosura c o m o la desorden que ellos ten í a n y con el descuido del sueño el blanco pie descalzo; fuera de la saya se le parecía, mas no tanto que a los ojos de los que lo miraban pareciese deshonesto. Y , según parecía p o r m u c h a s lágrimas que aun d u r m i e n d o por sus hermosas mejillas derramaba, no le debía el sueño impedir sus tristes i m a g i n a c i o n e s . Las ninfas y pastores estaban tan admirados de su hermosura y de la tristeza que en ella conocían que no sabían qué se decir, sino derramar lágrimas de p i a d a d de las que a la h e r m o s a pastora veían derramar. La cual, estando ellos m i r a n d o , se v o l v i ó hacia u n lado, diciendo c o n u n sospiro que del alma le salía: 7

8

9

10

12

13

7

Este encuentro con la pastora dormida puede tener como precedente dos pasajes distintos de la égloga II de Garcilaso: el encuentro de Salicio con A l banio mientras duerme (vv. 77ss.) y el encuentro de Albanio con Camila dormida (vv. 778SS.). La asociación que se establece, mediante la hermosura, entre la pastora y Diana ya deja ver que aquélla también pertenece al bando de los castos amadores. 8

La saya, que se componía de cuerpo y falda, era el primer traje que vestía la mujer sobre la ropa interior o semiinterior. compás: 'proporción de líneas y v o l u m e n ' ; alude, por tanto, a los pechos de la pastora, que a renglón seguido se denominan gracioso bulto. 9

0

1 0

El sayuelo era una prenda corta femenina que cubría el busto y parte de las caderas. Su uso estaba extendido entre todas las clases sociales. La descripción, posiblemente inspirada en un pasaje de Sannazaro, conlleva un apunte de sensualidad que se completa poco más abajo con las alusiones a los cabellos y al pie de la durmiente. 1 1

0

1 2

El desorden del cabello puede indicar, entre otras cosas, tristeza o luto. Por otra parte, es interesante subrayar la idea aquí expresada de que cierto descuido natural puede ser estéticamente más eficaz que el ornato c u i d a d o s o . piadad: 'piedad'. Esta forma, bien conocida desde el período medieval, dio origen al adjetivo piadoso. 0

13

0

UNA

PASTORA

ENVUELTA

EN

TRISTEZAS

137

14

— ¡ A y , desdichada de ti, B e l i s a ! Q u e no está t u m a l en otra cosa sino en valer tan p o c o tu vida que c o n ella no puedas pagar las que por causa t u y a son perdidas. Y l u e g o c o n tan grande sobresalto despertó que pareció tener el fin de sus días "presente, mas c o m o viese las tres ninfas y las hermosas dos pastoras, j u n t a m e n t e c o n los dos pastores, q u e d ó tan espantada que estuvo un rato sin v o l v e r en sí. V o l v i e n d o a mirallos, sin dejar de derramar m u c h a s lágrimas ni poner silencio a los ardientes sospiros que del lastimado c o r a z ó n enviaba, c o m e n z ó a hablar desta manera: 15

— M u y gran consuelo sería para tan desconsolado c o r a z ó n c o m o este m í o estar segura de que nadie c o n palabras ni c o n obras pretendiese dármele, porque la gran r a z ó n , oh hermosas ninfas, que t e n g o de vivir tan envuelta en tristezas c o m o v i v o , ha p u e s t o enemistad entre m í y el consuelo de m i m a l ; de manera que si pensase en algún t i e m p o tenelle y o m i s m a m e daría la m u e r t e . Y no os espantéis prevenirme y o deste r e m e d i o , pues no h a y o t r o para que m e deje de agraviar del sobresalto que recebí en veros en esta c h o z a , lugar aparejado no para otra cosa sino para llorar males sin r e m e d i o . Y esto sea aviso para que cualquiera que a su torm e n t o le esperare se salga del, p o r q u e infortunios de a m o r le tienen cerrado, de manera que j a m á s dejan entrar aquí a l g u n a esperanza de c o n s u e l o . M a s ¿qué ventura ha g u i a d o tan h e r m o s a compañía a do j a m á s se v i o cosa que diese c o n t e n t o ? ¿ Q u i é n pensáis que hace crecer la verde yerba desta isla y acrecentar las aguas que la cercan sino mis lágrimas? ¿ Q u i é n pensáis que menea los árboles deste h e r m o s o valle sino la v o z de mis sospiros tristes, q u e , inflamando el aire, hacen aquello que él p o r sí n o haría? ¿Por qué pensáis que cantan los dulces pájaros p o r entre las matas, cuando el dorado F e b o está en toda su fuerza, sino para ayu16

17

1 4

El nombre de Belisa ha sido utilizado a veces como anagrama de Isabel —piénsese, por ejemplo en Lope de V e g a e Isabel de Urbina—, pero en este caso no hay datos que permitan avalar tal hipótesis. La exclamación de Belisa encierra una sustanciosa prolepsis o anticipación narrativa, que pone al lector al corriente del carácter trágico, con muertes incluidas, de su historia a m o r o s a . 1 5

0

1 6

«...lo normal en el XVI es que cuando entre lleva dos términos y uno o los dos son pronombres éstos tengan forma de complemento y no de sujeto» (Moreno Báez). inflamando el aire: porque, de acuerdo con las ideas médicas de la época, los suspiros nacen de la excesiva acumulación de calor en el c o r a z ó n , causada por alguna pasión o afecto violento. 1 7

0 0

LIBRO

138

TERCERO

dar a llorar mis desventuras? ¿ A qué pensáis que las temerosas fieras salen al verde prado sino a oír mis continuas quejas? ¡ A y , hermosas ninfas! N o quiera D i o s que os haya traído a este lugar vuestra fortuna para lo que y o vine a él, p o r q u e cierto parece, según lo que en él paso, no habelle h e c h o naturaleza para otra cosa sino para que en él pasen su triste vida los incurables de a m o r . Por eso, si a l g u n o de v o s o t r o s lo es, n ó pase más adelante; y , si no lo es, vayase presto de aquí, que n o sería m u c h o que la naturaleza del lugar le hiciese f u e r z a . 18

10

C o n tantas lágrimas decía esto la hermosa pastora que n o había ninguno de los que allí estaban que las suyas detener pudiese. T o d o s estaban espantados de ver el espíritu que c o n el rostro y m o v i mientos daba a lo que d e c í a , que cierto b i e n parecían sus palabras salidas del alma, y no se sufría m e n o s que esto, p o r q u e el triste suceso de sus amores quitaba la sospecha de ser f i n g i d o lo que m o s t r a b a . Y la hermosa D ó r i d a le habló desta manera: 20

21

— H e r m o s a pastora: ¿qué causa ha sido la que tu g r a n h e r m o sura ha puesto en tal e x t r e m o ? ¿ Q u é m a l tan e x t r a ñ o te p u d o hacer a m o r que haya sido parte para tantas lágrimas, acompañadas de tan triste e tan sola vida c o m o en este lugar debes hacer? M a s ¿qué p r e g u n t o y o , pues en verte quejosa de a m o r m e dices más de lo que y o preguntarte p u e d o ? Quesístete asegurar cuando aquí 1

A u n q u e temerosas puede significar tanto 'que causan temor' como 'medrosas', parece más probable lo primero por ser bestias salvajes (fieras) los animales que, como en el mito de O r f e o , acuden a escuchar los lamentos de Belisa. 1 9

' n o sería extraño que la naturaleza del lugar lo convirtiese contra su voluntad en un enfermo de a m o r ' . Frente al palacio de Felicia (libro IV), en el que los enamorados podrán encontrar remedio a sus penas, la isla de Belisa es un espacio plenamente consagrado a la tristeza y las lágrimas. La exaltada melancolía del personaje, no muy distante a ciertos tonos de la poesía religiosa de M o n t e m a y o r , adopta c o m o cauce idóneo de expresión la falacia patética, consistente en dotar a la naturaleza de la capacidad de sentir y

compartir sentimientos humanos. La eficacia del recurso, que es en realidad un rasgo del bucolismo como modalidad literaria, se acrecienta en el pasaje con el uso de la interrogación retórica y cierto desorden discursivo —así la frase «Mas ¿qué ventura ha guiado...?» parece enlazar luego con «¡Ay, hermosas ninfas! N o quiera D i o s 0

2 0

espíritu: 'fuerza expresiva'. y no se sufría menos que esto: 'lo menos que podían hacer era pasmarse'. La observación del narrador sobre Belisa parece a primera vista fuera de lugar: ¿por qué había de ser fingido el sentimiento manifestado por la pastora? El desarrollo de la narración vendrá, sin embargo, a poner en claro que la historia de Belisa tiene mucho que ver con los engaños ocasionados por una verdad aparente. 2 1

BELISA

Y LAS

NINFAS

139

entramos de que nadie te consolase; no te p o n g o culpa, que oficio es de personas tristes no solamente aborrecer al c o n s u e l o , mas aun a quien piensa que por alguna vía puede dársele. D e c i r que y o podría darle a tu mal ¿qué aprovecha, si él m i s m o n o te da licencia que m e creas? D e c i r que te aproveches de tu j u i c i o y discrec i ó n , bien sé que n o lo tienes tan libre que puedas hacello. Pues ¿qué podría y o hacer para darte algún alivio si tu determinación m e ha de salir al encuentro? D e una cosa puedes estar certific a d a y es que no habría remedio en la vida para que la tuya no fuese tan triste que y o dejase de dártele, si en m i m a n o fuese. Y , si esta v o l u n t a d alguna cosa merece, y o te p i d o , de parte de los que presentes están y de la mía, la causa de t u m a l nos cuentes, porque algunos de los que en m i compañía v i e n e n están c o n tan gran necesidad de remedio y los tiene a m o r en tanto estrecho que si la fortuna no los socorre no sé qué será de sus v i d a s . 2 2

23

24

La pastora, que desta manera v i o hablar a la h e r m o s a D ó r i d a , saliéndose de la c h o z a y t o m á n d o l a por la m a n o la llevó cerca de una fuente que en u n verde pradecillo estaba, no m u y apartado de allí. Y las ninfas y los pastores se fueron tras ellas y j u n t o s se asentaron en torno de la fuente, habiendo el d o r a d o F e b o dado fin a su j o r n a d a y la nocturna D i a n a principio a la suya c o n tanta claridad c o m o si en m e d i o día fuera. Y estando de la manera que habéis oído, la hermosa pastora le c o m e n z ó a decir lo que oiréis: 25

26

— A l t i e m p o , oh hermosas ninfas de la casta d i o s a , que y o estaba libre de amor, o í decir una cosa de que depués m e desengañó la experiencia, hallándola m u y al revés de lo que m e certificaban. D e c í a n m e que no había m a l que decillo no fuese a l g ú n alivio para el que lo padecía, y hallo que no hay cosa que más m i desventura acreciente que pasalla p o r la m e m o r i a y contalla a quien libre de ella se v e , p o r q u e , si y o otra cosa entendiese, no m e atrevería a contaros la historia de mis males; pero pues que es verdad que contárosla no será causa alguna de consuelo a m i desconsuelo,

2 2

salir al encuentro: 'hacer frente'. certificada: 'segura'. en tanto estrecho: 'en tal apretura y p e l i g r o ' . Es frase p r o v e r b i a l . El ambiente nocturno en el que se enmarca la narración de Belisa, más bien extraño a las convenciones del bucolismo clásico, está en consonancia con 2 3

2 4

0

2 5

el carácter trágico y misterioso de la propia h i s t o r i a . la casta diosa es, naturalmente, Diana. C o m o el texto n o dice nada de que las ninfas hayan hablado a Belisa de su dedicación a tal diosa, habrá que entender que la pastora ha podido deducirlo por la apariencia de sus visitantes. 0

2 6

140

LIBRO

TERCERO

q u e son las dos cosas q u e de m í son m á s a b o r r e c i d a s ,

27

estad

atentas y oiréis el más desastrado caso q u e j a m á s en a m o r ha sucedido. »No

2 8

m u y lejos deste v a l l e , hacia la parte d o n d e el sol se p o n e ,

está u n aldea en m e d i o de una

floresta,

cerca de dos ríos q u e c o n

sus aguas riegan los árboles a m e n o s , c u y a espesura es tanta q u e desde una casa la otra n o se p a r e c e . término redondo, olorosas

flores,

3 0

29

adonde los j a r d i n e s

C a d a u n a dellas tiene su en v e r a n o se v i s t e n

de

demás de la abundancia de la h o r t a l i z a que allí

la naturaleza p r o d u c e , ayudada de la industria de los m o r a d o r e s , los cuales son de los q u e en la g r a n E s p a ñ a l l a m a n l i b r e s

3 2

31

por

el antigüedad de sus casas y linajes. E n este l u g a r nació la desdichada Belisa, q u e este n o m b r e saqué de la p i l a , adonde p l u g u i e r a a D i o s dejara el á n i m a .

33

A q u í , pues, v i v í a u n pastor de los prin-

2 7

Belisa aborrece la pena que soporta, pero a la vez su conciencia de culpa le impide admitir ningún tipo de consuelo. El pasaje pudiera ser eco de unos versos de Garcilaso, égloga II, 138-142 y 155-160, ya que en ellos se desarrolla un concepto similar: para Albanio como para Belisa, contar el mal no es ocasión de aliviarlo sino de acrecentarlo. La historia de Belisa cuenta un doble enamoramiento ocasionado por una circunstancia tópica: A r s e n i o , hombre viudo, se vale de las dotes poéticas y musicales de su hijo Arsileo para conseguir el amor de Belisa; la inexperta pastora, habiéndose percatado de ello, pone su amor en el hijo (aunque sin dejar de sentir aprecio por el padre) y logra ser correspondida. Estos amores tendrán un final trágico, la muerte de los dos enamorados, cuando Arsenio descubra que la pastora tiene otro pretendiente. Belisa entonces abandona la aldea y se instala en la isla a vivir su penitencia de amor. El caso de Belisa representa, pues, un grado de desdicha amorosa superior a la de Selvagia o Felismena, dado que la persona a quien ama ya ha fallecido (pero esta situación sufrirá un vuelco imprevisto en el libro v ) . 0

2

A u n q u e no deriva directamente de ningún modelo, la historia de Belisa presenta analogías con la leyenda de Fedra. U n a mujer se enamora de su hijastro y al no ser correspondida lo calumnia de intento de seducción: el j o v e n es'catigado; y con la de Píramo y Tisbe: dos jóvenes enamorados conciertan una cita nocturna y se suicidan u n o tras otro como consecuencia de un error fatal. 0

2 9

A u n q u e el texto no precisa la l o calización de la historia, se suele interpretar que ésta se desarrolla en una aldea o pueblo castellano de las tierras limítrofes con la raya portuguesa. término redondo: 'terrenos en torno de una casa que son propiedad del mismo d u e ñ o ' . industria: ' i n g e n i o ' . Naturaleza y artificio humano se conjugan, pues, para hacer de la comarca un lugar deleitoso. Compárese, c o n intención similar, la descripción de los alrededores de C o i m bra al inicio del libro VII.° 3 0

31

3 2

libres: «...aquí quiere decir 'hidalg o s ' , por estar, c o m o tales, libres de impuestos» (Moreno B á e z ) . ° La ferviente súplica o deprecación de Belisa parece variación sobre el m o delo bíblico que proporciona uno de los lamentos de Job (3, I I ) . 3 3

HISTORIA

DE

141

BELISA

cipales en hacienda y linaje que en toda esta provincia se hallaba, c u y o n o m b r e era A r s e n i o , el cual fue casado c o n una zagala y la más hermosa de su t i e m p o . M a s la presurosa m u e r t e , o p o r q u e los hados lo permitieron o p o r evitar otras m u c h a s que su h e r m o sura pudiera causar, le c o r t ó el hilo de la vida p o c o s años después de casada. Fue tanto lo que A r s e n i o sintió la m u e r t e de su amada Florinda que estuvo m u y cerca de perder la v i d a , pero consolábase c o n u n hijo que le quedaba, llamado A r s i l e o , c u y a hermosura fue tanta que competía c o n la de Florinda, su m a d r e . Y c o n t o d o eso A r s e n i o vivía la más sola y triste vida que nadie podría i m a g i nar. Pues viendo a su hijo y a en edad c o n v e n i b l e para ponelle en algún ejercicio v i r t u o s o , teniendo entendido que la ociosidad en los m o z o s es maestra de vicios y e n e m i g a de v i r t u d , determinó envialle a la academia salmantina c o n intención que se ejercitase en aprender lo que a los hombres sube a m a y o r g r a d o que de h o m b r e s . Y así lo puso por obra. Pues siendo ya quince años pasados que su mujer era muerta, saliendo y o u n día c o n otras vecinas a u n mercado que en nuestro lugar se hacía, el desdichado de A r s e n i o m e v i o , y p o r su m a l , y aun por el m í o y de su desdichado hijo. Esta vista causó en él tan grande a m o r c o m o de allí adelante se pareció; y esto m e dio él a entender m u c h a s veces, que ahora en el c a m p o , y e n d o a llevar de c o m e r a los pastores, ahora y e n d o con mis paños al r í o , ahora p o r agua a la fuente, se hacía encontradizo c o n m i g o . Y o , que de amores aquel t i e m p o sabía p o c o , aunque p o r oídas alcanzase alguna cosa de sus desvariados efectos, unas veces hacía que no lo entendía, otras veces 34

35

36

37

3 4

Q u e Arsileo haya heredado la belleza de su madre es indicio, por lo menos así lo percibe Belisa, de futuras desgracias, ya que el texto ha dicho poco antes, como posible explicación de la prematura muerte de Florinda, que pudo ser «...por evitar otras muchas que su hermosura pudiera causar». Florinda tiene como raíz un nombre de significado próximo al m u n d o pastoril, Flora. En Arsenio y Arsileo puede reconocerse el étimo g r i e g o arsen ('viril', ' m a s c u l i n o ' ) . convenible: 'conveniente'. Es la misma idea proverbial que, 0

3 5

3 6

en el libro II, sirvió de argumento al padre de don Felis para mandar a su hijo a la corte. La academia salmantina es, naturalmente, la Universidad de Salamanca. Eso que con cuidado circunloquio denomina Belisa lo que a los hombres sube a mayor grado que de hombres debe ser el estudio de las artes y disciplinas de humanidades, interpretación que se refuerza más abajo cuando se nos informa de que Arsileo era especialmente experto en la música y poesía. La figura del pastor o aldeano universitario reaparece en la Galatea cervantina. 3 7

0

142

LIBRO

TERCERO

lo echaba en burlas, otras m e enojaba de vello tan i m p o r t u n o . M a s ni mis palabras bastaban a defenderme del ni el grande a m o r que él m e tenía le daba lugar a dejar de s e g u i r m e ; y desta manera se pasaron más de cuatro años que ni él dejaba su porfía ni y o podía acabar c o n m i g o de dalle el más pequeño favor de la vida. A este tiempo v i n o el desdichado de su hijo Arsileo del e s t u d i o , el cual, entre otras ciencias que había estudiado, había florecido de tal manera en la poesía y en la música que a todos los de su t i e m p o hacía ventaja. Su padre se alegró tanto c o n él que no hay quien lo pueda encarecer; y c o n gran r a z ó n , p o r q u e A r s i l e o era tal que no sólo de su padre, que c o m o a hijo debía amalle, mas de todos los del m u n d o merecía ser a m a d o . Y así en nuestro lugar era tan querido de los principales del y del c o m ú n que no se trataba entre ellos sino de la discreción, gracia, g e n t i l e z a y otras buenas partes de que su m o c e d a d era adornada. A r s e n i o se encubría de su hijo de manera que por n i n g u n a vía pudiese entender sus amores; y aunque A r s i l e o algún día le viese triste, nunca echó de ver la causa, mas antes pensaba que eran reliquias que de la muerte de su madre le habían q u e d a d o . Pues deseando A r s e n i o , c o m o su hijo fuese tan excelente p o e t a , de haber de su m a n o una carta para enviarme, y por hacerlo de manera que él no sintiese para quién era, t o m ó p o r remedio descubrirse a u n grande a m i g o s u y o , natural de nuestro p u e b l o , llamado A r g a s t o , r o g á n d o l e m u y encarecidamente, c o m o cosa que para sí había menester, pidiese a su hijo A r s i l e o una carta hecha de su m a n o , y que le dijese que era para enviar lejos de allí, a una pastora a quien servía y no le quería aceptar p o r s u y o . Y así le dijo otras cosas que en la carta había de decir, de las que más hacían a su p r o p ó s i t o . Ergasto puso tan buena diligencia en lo que le r o g ó que h u b o de Arsileo la carta, i m p o r t u n a d o de sus r u e g o s , de la m i s m a manera que el otro pastor se la pidió. Pues c o m o A r s e n i o la h u b i e s e 3 8

39

4 0

41

4 2

43

3

'ni y o podía persuadirme'. estudio: 'universidad'. común: 'la gente corriente', por oposición a los principales. La gentileza abarca aquí cualidades tanto físicas ('buena presencia') como morales ('cortesanía'). ^ Argasto puede ser variante de Ergasto, nombre pastoril que aparece en 39

+0

4 1

Sannazaro; de hecho, poco más abaj o encontramos en la princeps Ergasto. N o unifico ambas lecturas porque no son raras tales oscilaciones en el nombre de un personaje novelesco. Se ha sugerido que con Argasto quiso M o n temayor hacer un anagrama de Astorga. hubiese: 'consiguiese'. 0

43

CORTEJO

DE

ARSENIO

143

m u y al p r o p ó s i t o de lo q u e él deseaba, t u v o m a n e r a c o m o viniese a mis m a n o s , y p o r ciertos m e d i o s q u e de su parte h u b o y o la recebí, aunque c o n t r a m i v o l u n t a d . Y v i q u e decía desta manera:

CARTA Pastora,

DE

cuya

ARSENIO ventura

D i o s quiera q u e sea tal q u e n o v e n g a a emplear tanta gracia y y

c u y o s mansos

y ovejuelas

mal

hermosura;

45

corderos

almagradas

4 6

veas crecer a manadas p o r c i m a destos Oye

oteros:

a u n pastor

47

desdichado,

tan e n e m i g o de sí cuanto

en perderse p o r

se halla bien

ti

empleado.

V u e l v e tus sordos o í d o s , ablanda t u

condición

y p o n y a ese c o r a z ó n en m a n o s de los sentidos. V u e l v e esos crueles ojos a este pastor

desdichado,

descuídate del g a n a d o ,

4 4

La composición consta de 168 versos agrupados en coplas castellanas, esto es, estrofas formadas por dos redondillas que son independientes tanto por la rima como por la construcción sintáctica (abbarcddc). Desde el punto de vista genérico es una carta de amores, género arraigado en la poesía española desde el siglo XV y ampliamente cultivado, con arreglo a diversos modelos, en el Siglo de O r o . En ella Arsenio, a la v e z que expone sus quejas amorosas, hace un retrato de Belisa como joven inexperta y le advierte que por ello mismo puede convertirse en presa fácil para el a m o r . 0

4 5

emplear mal: 'darle un destino amoroso inadecuado'. almagradas: 'marcadas con almag r e ' . N o se trataba meramente de un signo para el reconocimiento del rebaño, sino también de una señal de buen augurio, lo que ciertamente cuadra con el contexto de la estrofa. a manadas: 'abundantemente'; por cima de: ' p o r encima d e ' . Se produce en la frase un cambio anómalo de perspectiva que puede explicarse como anacoluto (paso de la tercera persona, cuyos, a la segunda, veas), si es que no hay error en el t e x t o : veas por vea. 4 6

4 7

144

LIBRO

TERCERO

piensa u n p o c o en mis enojos. H a z ora a l g ú n m o v i m i e n t o , y deja el pensar en á l , n o de remediar m i m a l , mas de ver c ó m o lo siento. 48

¿ C u á n t a s veces has v e n i d o al c a m p o c o n t u g a n a d o y cuántas veces al prado los corderos has traído que n o te diga el d o l o r que p o r ti m e v u e l v e l o c o ? M a s váleme esto tan p o c o que encubrillo es lo mejor. ¿ C o n qué palabras diré lo que por tu causa siento, o c o n qué c o n o c i m i e n t o se conocerá m i fe? 4 9

¿ Q u é sentido bastará, aunque y o mejor lo diga, para sentir la fatiga que a tu causa a m o r m e da?

5 0

¿Por qué te escondes de m í , pues conoces claramente que estoy, cuando estoy presente, m u y más absenté de ti? C u a n t o a m í por suspenderme estando adonde tú estés, cuanto a ti p o r q u e m e ves y estás m u y lejos de v e r m e . 5 1

4 8

ai: 'otra cosa'. Fue v o z m u y c o mún en el período medieval, pero su uso fue decreciendo desde principios del XVI. 'de qué manera me será reconocida o agradecida mi f e ' . La rima diga/'fatiga estaba m u y generalizada en la poesía amorosa por su asociación con un estribillo muy divulgado: «De la dulce mi enemiga / 4 9

5 0

nace un mal que al alma hiere, / y por más tormento quiere / que se sienta y no se diga». D e todo ello se burla G ó n g o r a en su letrilla «Manda A m o r en su fatiga / que se sienta y no se diga; / pero a mí más contenta / que se diga y no se sienta». 0

5 1

M o n t e m a y o r recrea un concepto m u y trillado de la poesía amorosa: el enamorado se siente más lejos de su

«CARTA

DE

ARSENIO»

Sábesme tan b i e n

mostrar,

cuando engañarme

pretendes,

al revés de lo q u e

entiendes,

q u e al fin m e dejo

engañar.

M i r a si h a y q u e querer o hay de a m o r más q u e vivir m i con

145

más

fundamento

entendimiento

lo q u e a entender

le das.

M i r a el e x t r e m o en q u e e s t o , v i e n d o m i b i e n tan

3

dudoso,

q u e v e n g o a ser e n v i d i o s o de cosas m e n o s q u e

yo.

5 3

A l ave q u e lleva el v i e n t o , al pece en la

tempestad,

54

p o r sola su libertad daré y o m i Veo

entendimiento.

mil tiempos

55

mudados

cada día y n o v e d a d e s ; m ú d a n s e las v o l u n t a d e s , r e v i v e n los o l v i d a d o s . En

toda cosa h a y

mudanza

y en ti n o la v i j a m á s , y en esto solo verás cuan en balde es m i Pasabas el o t r o p o r el m o n t e

día

repastando,

sospiré i m a g i n a n d o

amada cuanto más cerca está físicamente de ella, primero porque esa presencia tiene el poder de turbarlo y pasmarlo (suspenderme), segundo porque la amada sólo lo ve con los ojos corporales, pero no con los del alma. esto y, más abajo, vo alternan en el poema con voy y estoy, según las necesidades de la rima. 'cosas inferiores a m í ' . pece: ' p e z ' , por conservación de la -e final etimológica. 5 2

5 3

54

esperanza.

5 6

5 5

El sentimiento de inferioridad del hombre con respecto a los demás seres naturales es un tema literario ampliamente difundido desde lo antiguo. En nuestra literatura alcanza uno de sus momentos culminantes en el m o n ó l o g o «Apurar, cielos, pretendo» que Segismundo pronuncia en La vida es sueño, jornada p r i m e r a . 0

6

i «...el violento hiato de este verso es un rasgo de lusismo prosódico» (Moreno Báez).

146

LIBRO

TERCERO

que en ello no te ofendía. A l sospiro alzó u n cordero la cabeza lastimado, y arrojástele el c a y a d o : ved qué c o r a z ó n de acero. 57

¿ N o podrías, te p r e g u n t o , tras m i l años de m a t a r m e , solo u n día remediarme o, si es m u c h o , u n solo p u n t o ? H a z l o p o r ver c ó m o p r u e b o o por ver si c o n favores trato mejor los amores; después m á t a m e de n u e v o .

5 8

D e s e o m u d a r estado, n o de amor a desamor, mas de d o l o r a d o l o r , y t o d o en un m i s m o g r a d o . Y , aunque fuese de una suerte el mal c u a n t o a la substancia, que en sola la circunstancia fuese más o m e n o s f u e r t e . 59

Q u e podría ser, señora, que una circunstancia nueva te diese de amor más prueba que te he dado hasta agora; y a quien n o le duele u n m a l ni ablanda un firme querer podría quizá doler otro que n o fuese t a l . 60

5 7

Es gesto tópico como manera de indicar el enojo por parte del pastor. pruebo: 'salgo de la prueba', de manera que o significa y en el siguiente verso. Conviene destacar la utilización en la estrofa de un vocabulario (substancia, circunstancia) indicativo de un 0

5 8

5 9

trasfondo cultural de carácter universitario. N o sorprende que sea así en un poema que se supone compuesto al fin y al cabo por alguien que ha cursado estudios en Salamanca. O sea: 'podría ser que Belisa se dejase conmover por algún pretendiente capaz de fingir un amor no sentido de verdad'. 0

6 0

«CARTA

DE

147

ARSENIO»

V a s al río, vas al prado, y otras veces a la fuente; y o pienso m u y deligente: ¿si es ya ida o si ha tornado? ¿Si se enojará si v o y ? ¿Si se burlará si quedo? T o d o m e lo estorba el m i e d o ; ved el e x t r e m o en que estoy. 6 1

62

A Silvia, tu gran a m i g a , v o a buscar m e d i o m o r t a l por si a dicha de m i mal le has dicho algo m e lo d i g a ; 6 3

6

mas c o m o no habla en ti, d i g o : ¡que esta cruda fiera no dice a su compañera ninguna cosa de m í ! O t r a s veces, acechando de noche, te v e o estar c o n gracia m u y singular, mil cantarcillos cantando. Pero buscas los peores, pues los o y ó u n o a uno y j a m á s te o y ó n i n g u n o que trate cosa de amores. V i t e estar el o t r o día hablando c o n M a d a l e n a ; contábate ella su pena; ¡ojalá fuera la mía!

65

Pensó que de su d o l o r consolaras a la triste,

6 1

Ejemplo múltiple de si usado c o m o conjunción que introduce una oración interrogativa con valor de principal. Silvia se llamaba también otro personaje secundario del libro I; véase más arriba p. 6 l . medio mortal: 'al borde de la muerte' . Medio parece tener en esta construc0

2

3

ción un valor más intenso de lo que por sí mismo i n d i c a . a dicha: 'por casualidad', 'por suerte'. Madalena es nombre usual que contrasta con la onomástica más bien poética predominante en la historia. Viene a alinearse con los detalles de realismo aldeano que salpican todo el relato. 0

6 4

5

148

LIBRO

TERCERO

y riendo respondiste: — " E s burla, no hay mal de a m o r " . T ú la dejaste llorando, y o l l e g ú e m e l u e g o allí; quéjeseme ella de ti, respondíle sospirando: — " N o te espantes desta fiera, p o r q u e no está su placer en sólo ella no querer, sino en que n i n g u n a q u i e r a " . 6 6

O t r a s veces te v e o y o hablar c o n otras zagalas: t o d o es en fiestas y g a l a s , en quién bien o mal bailó;

67

Fulana tiene b u e n aire, Fulano es zapateador. Si te tocan en amor échaslo l u e g o en d o n a i r e .

68

Pues guarte y vive con t i e n t o , que de amor y de ventura no hay cosa m e n o s segura que el c o r a z ó n más e x e n t o ; y podría ser ansí que el crudo amor te entregase a pastor que te tratase c o m o m e tratas a m í .

69

M a s no quiera D i o s que sea, si ha de ser, a costa tuya, y m i vida se destruya p r i m e r o que en tal te vea;

6 6

Pese a los reproches que le diri­ gen los demás pastores, lo cierto es que Belisa no representa la figura tópica de una desamorada radicalmente opuesta al amor, sino simplemente la de alguien que no tiene la experiencia del amor. El pasaje ha dejado huella en un episo­ dio de la historia de Teolinda, de La

Galatea cervantina (libro galas: 'trajes y demás arreos de fiesta'. 'Si te hablan de amor en seguida te lo tomas a b r o m a ' . guarte: 'guárdate'; aunque pudie­ ra tener ya el valor de una mera inter­ jección: ' c u i d a d o ' , ' o j o ' . ° 6 7

6 8

6 9

AMOR

AL PADRE

Y AL

HIJO

149

que un c o r a z ó n que en m i pecho está ardiendo en fuego e x t r a ñ o más t e m o r tiene a tu daño que respeto a su p r o v e c h o . 7 0

C o n grandísimas muestras de tristeza y de c o r a z ó n m u y de veras lastimado relataba la pastora Belisa la carta de A r s e n i o o, p o r m e j o r decir, de A r s i l e o , su hijo, parando en m u c h o s versos y diciendo algunos dellos dos veces, y a otros v o l v i e n d o los ojos al cielo c o n una ansia que parecía que el c o r a z ó n se le arrancaba. Y , prosig u i e n d o la historia triste de sus amores, les decía: —Esta carta, o h hermosas ninfas, fue principio de t o d o el m a l del triste que la c o m p u s o y fin de t o d o el descanso de la desdichada a quien se escribió, p o r q u e , habiéndola y o leído, p o r cierta diligencia que en m i sospecha m e h i z o p o n e r , entendí que la carta había procedido más del e n t e n d i m i e n t o del hijo que de la afición del padre. Y p o r q u e el t i e m p o se llegaba en que el a m o r m e había de t o m a r cuenta de la poca que hasta entonces de sus efectos había h e c h o , o porque, en fin, había de ser, y o m e sentí u n p o c o más blanda que de antes y n o tan p o c o que n o diese lugar a que a m o r tomase posesión de mi libertad. Y fue la m a y o r novedad que j a m á s nadie v i o en amores lo que este tirano h i z o en m í , pues no tan solamente m e h i z o amar a A r s i l e o , mas aun a A r s e n i o , su padre. V e r d a d es que al padre amaba y o p o r pagarle en esto el amor que m e tenía, y al hijo p o r entregalle m i libertad, c o m o desde aquella hora se la e n t r e g u é . D e manera que al u n o amaba por no ser ingrata y al otro por no ser más en m i m a n o . Pues c o m o A r s e n i o m e sintiese algo más blanda, cosa que él tantos días había que deseaba, no h u b o cosa en la vida que n o la hiciese por darme c o n t e n t o , porque los presentes eran tantos, las j o y a s y otras muchas cosas que a m í m e pesaba v e r m e puesta en tanta o b l i g a c i ó n . C o n cada cosa que m e enviaba venía u n recaudo tan enamorado c o m o él lo estaba. Y o le respondía no m o s t r á n d o le señales de gran amor, ni t a m p o c o m e mostraba tan esquiva c o m o solía; mas el a m o r de Arsileo cada día se arraigaba más en 71

72

73

7 0

'que consideración a su prove-

cho'. 7 1

7 2

0

'que despertó mi s o s p e c h a ' . Z e u g m a dilógico: 'el amor me

había de pasar factura (cuenta) del poco caso (cuenta, sobreentendido) que hasta entonces había hecho de é l ' . 'porque no podía hacer otra cosa'. 7 3

150

LIBRO

TERCERO

m i c o r a z ó n , y de manera m e ocupaba los sentidos que no dejaba en m i ánima lugar o c i o s o . S u c e d i ó , pues, que una n o c h e del veran o , estando en conversación A r s e n i o y A r s i l e o c o n algunos vecinos suyos, debajo de un fresno m u y grande que en una plazuela estaba, de frente de m i posada, c o m e n z ó A r s e n i o a loar m u c h o el tañer y cantar de su hijo A r s i l e o , por dar ocasión a que los que c o n él estaban le rogasen que enviase p o r una harpa a casa y que allí tañese y cantase, p o r q u e estaba en parte que y o p o r fuerza había de g o z a r de la música. E c o m o él lo pensó ansí le vino a suceder, p o r q u e , siendo de los presentes i m p o r t u n a d o , enviaron por la harpa y la música se c o m e n z ó . C u a n d o y o o í a A r s i leo y sentí la melodía c o n que tañía, la soberana gracia c o n que cantaba, l u e g o estuve al cabo de lo que podía ser, entendiendo que su padre m e quería dar música y e n a m o r a r m e c o n las gracias del hijo, y dije entre m í : — « A y , A r s e n i o , que n o m e n o s te engañas en mandar a tu hijo que cante para que y o le o i g a que en enviarme carta escrita de su m a n o . A lo m e n o s , si lo que dello te ha de suceder tú supieses, bien podrías amonestar de h o y más a todos los enamorados que n i n g u n o fuese osado de enamorar a su dama con gracias ajenas, p o r q u e algunas veces suele acontecer enamorarse más la dama del que tiene la gracia que del que se aprovecha de ella, no siendo s u y a » . A este t i e m p o el m i A r s i leo, c o n una gracia nunca oída, c o m e n z ó a cantar estos v e r s o s : 74

75

SONETO

E n ese claro sol que resplandece, en esa perfición sobre natura, en esa alma g e n t i l , esa f i g u r a , que alegra nuestra edad y la enriquece, 76

7 4

Es el tradicional motivo del intermediario que sale ganador en un cortej o amoroso. A l g o parecido le ocurría en la historia de Felismena a don Felis: C e lia se enamoró del mensajero, Valerio. «Es un soneto correlativo ... los elementos poéticos del primer cuarteto: sol-perfiáón-alma gentil-figura se corresponden en el segundo con: luzrostro-piedad-hermosura» (López Estrada y López García-Berdoy). 7 5

El soneto vuelve a incidir en un concepto relativo a la visión de la dama por parte del enamorado, contraponiendo, c o m o ya se hacía en la canción de Ismenia al final del libro I, mirar y ver. En este caso ver (v. r3) significa la contemplación interior, con los ojos del alma, de la imagen de la amada, mientras que mirar (v. 14) indica el conato o impulso de la mirada hacia la persona r e a l . 0

7 6

alma gentil ('delicada', 'noble') es

MÚSICA

hay

DE ARSILEO

l u z que ciega, rostro que

pequeña piadad, g r a n

151

enmudece,

7 7

hermosura,

palabras b l a n d a s , c o n d i c i ó n m u y mirar q u e alegra y vista q u e p o r eso e s t o y , señora,

dura,

entristece;

retirado,

78

79

p o r eso t e m o ver l o q u e d e s e o , p o r eso paso el t i e m p o en

contemplarte.

¡ E x t r a ñ o c a s o , efecto n o

8 0

pensado,

q u e vea el m a y o r bien c u a n d o te v e o y tema el m a y o r m a l si v o a m i r a r t e !

«Después que h u b o c a n t a d o el s o n e t o q u e os he d i c h o c o m e n z ó a cantar esta c a n c i ó n c o n gracia? tan e x t r e m a d a q u e a t o d o s los que lo oían tenía suspensos y a la triste de m í más presa de sus amores que nunca nadie lo e s t u v o :

A l c é los ojos p o r

8 1

veros,

bájelos después que os v i , p o r q u e n o h a y pasar de

allí

8 2

ni o t r o b i e n sino q u e r e r o s .

sintagma en el que resuena la veta más estilnovista del petrarquismo;_/i¿«ra tiene aquí un sentido más amplio ('apariencia externa') que el de 'cara', dado que en la correlación ya aparece el término rostro. Es idea grata a M o n t e m a y o r . Es decir: la mirada de la amada causa, por su hermosura, alegría, pero el enamorado se entristece cuando la ve porque percibe lo imposible de su pretensión. retirado: 'apartado', con un matiz casi religioso (véase nota siguiente). N o se trata de la visión física, sino de la contemplación de la amada con los ojos del alma; «...contemplar y contemplación son cultismos procedentes del lenguaje religioso ... Aplicado a la mujer, había sido empleado por 7 7

7 8

7 9

0

Castiglione en su Cortesano y penetra en la lírica platonizante, c o m o aquí, indicando esta visión superior» (López Estrada y López García-Berdoy). La composición sigue el esquema de la canción trovadoresca. El tema sigue siendo la fenomenología amorosa de la visión y la contemplación interior de la amada. El concepto predominante es, sin embargo, el de que, en comparación con la mujer cantada, la hermosura de las demás es c o m o un borrador o anticipo imperfecto. Se percibe ahí la noción de figura, que permitía en la exégesis bíblica poner en relación el A n t i g u o con el N u e v o Testamento. 8 1

0 0

8 2

Es decir: ver a la amada es la máxima esperanza que puede albergar el enamorado.

152

LIBRO

TERCERO

¿ Q u é más gloria que miraros, si os entiende el que os m i r ó ? Porque nadie os entendió que canse de c o n t e m p l a r o s . 8 3

Y aunque n o pueda entenderos c o m o y o no os e n t e n d í , estará fuera de sí, cuando no m u e r a por v e r o s . 84

Si m i p l u m a otras loaba ensayóse en lo m e n o r , pues todas son borrador de lo que en v o s trasladaba.

85

Y , si antes de quereros, por otra alguna escrebí, creed que no es p o r q u e la v i , mas p o r q u e esperaba v e r o s . M o s t r ó s e en v o s tan sutil naturaleza y tan diestra, que una sola fación vuestra hará hermosas cien m i l . 8 6

La que llega a pareceros en lo m e n o s que en vos v i n o puede pasar de allí ni el que os mira sin quereros. Q u i e n v e cuál os h i z o D i o s , y v e otra m u y hermosa, parece que v e una cosa que en algo quiso ser v o s ; mas si os v e c o m o ha de veros y c o m o , señora, os v i ,

83

entender significa aquí 'llegar a la aprehensión de la belleza espiritual'. ' Y aunque el que os mire no llegue a entendernos tanto c o m o o hasta el punto que y o os entendí'. El adverbio de negación podía tomar un valor puramente pleonástico en frases de valor comparativo. 0

8 4

^trasládala:

'ponía en l i m p i o ' .

8 6

M o n t e m a y o r le da ahora la vuelta a un concepto que ha utilizado antes: si Diana era la suma de perfecciones repartidas entre muchas, ahora resulta que uno solo de los rasgos de Belisa bastaría para hacer hermosas a incontables mujeres. A l fondo, en ambos casos, la idea de la dama c o m o «obra maestra de D i o s » .

B E L I S A SE R I N D E A

ARSILEO

153

no hay c o m p a r a c i ó n allí ni gloria sino quereros. »N0 fue sólo esto lo que A r s i l e o aquella noche al son de su harpa cantó, que así c o m o O r f e o , al t i e m p o que fue en demanda de su ninfa E r ú d i c e , c o n el suave canto enterneció las furias infernales, suspendiendo por gran espacio la pena de los d a ñ a d o s , así el m a l o g r a d o m a n c e b o A r s i l e o suspendía y ablandaba, no solam e n t e los corazones de los que presentes estaban, mas aun a la desdichada B e l i s a , que desde una azotea alta de m i posada le estaba c o n grande atención o y e n d o . Y así agradaba al cielo, estrellas y a la clara luna, que entonces en su v i g o r y fuerza estaba, que en cualquiera parte que y o entonces ponía los ojos parece que m e amonestaba que le quisiese más que a m i v i d a . M a s n o era menester amonestármelo nadie, p o r q u e si y o entonces de t o d o el m u n d o fuera señora, m e parecía m u y p o c o para ser s u y a . Y desde allí propuse de tenelle encubierta esta v o l u n t a d lo menos que y o pudiese. T o d a aquella n o c h e estuve pensando el m o d o que ternía en descubrille m i mal de suerte que la v e r g ü e n z a n o recibiese daño, aunque, cuando éste no hallara, no m e estorbara el de la m u e r t e . Y c o m o , cuando ella ha de venir, las ocasiones teng a n tan gran cuidado de quitar los medios que podrían impedilla, el otro día adelante con otras doncellas, mis vecinas, m e fue forzado ir a u n bosque espeso, en m e d i o del cual había una clara fuente, adonde las más de las siestas llevábamos las vacas, así por87

88

89

9 0

91

92

7

demanda: 'busca'. La forma Erúdice, usada ya en el castellano medieval, pudiera ser una corrupción popular de Eurídice. Cuando Orfeo descendió, según el relato mítico, a los infiernos para rescatar a Eurídice, su música fue capaz de mover a compasión (enterneció) a los habitantes del ultramundo y dejó en suspenso los tormentos de los condenados (dañados). 0

0

8 9

El nombrarse a sí misma en tercera persona, recurso que ya aparecía en boca de Felismena, puede indicar ahora que el personaje ha sufrido, como consecuencia de su historia amorosa,

una transformación tal que se siente diferente de quien era. Es decir: 'el canto de Arsileo era tan grato a los astros... que cualquiera de ellos que y o mirase me invitaba a amarlo'. El encanto órfico de la música de Arsileo llegaba, pues, por medio de los elementos naturales hasta Belisa y la enamoraba. Se confirma así que el de Belisa es un enamoramiento de oídas, que no de v i s t a . 9 0

0

9 1

'en comparación con ser suya'. Es decir: en caso de no encontrar el modo o medio de manifestar su mal, la vergüenza no impediría a Belisa el daño de la muerte. 9 2

LIBRO

154

TERCERO

que allí paciesen c o m o para que, venida la saborosa y fresca tard e , cogiésemos la leche de aquel día siguiente, c o n que las mantecas, natas y quesos se habían de h a c e r . Pues estando y o y mis compañeras asentadas en torno de la fuente, y nuestras vacas echadas a la sombra de los u m b r o s o s y silvestres árboles de aquel s o t o , lamiendo los pequeñuelos becerrillos que j u n t o s a ellas estaban tendidos, una de aquellas amigas mías, bien descuidada del amor que entonces a m í m e hacía la guerra, m e i m p o r t u n ó , so pena de j a m á s ser hecha cosa de que y o gustase, que tuviese p o r bien de entretener el t i e m p o cantando una canción. P o c o m e valieron e x cusas ni decilles que los tiempos y ocasiones no eran todos unos para que dejase de hacer lo que c o n tan grande instancia" m e r o g a b a n . Y , al son de una z a m p o n a que la una dellas c o m e n z ó a tañer, y o triste c o m e n c é a cantar estos v e r s o s : 93

94

95

9 6

97

Pasaba A m o r , su arco desarmado, los ojos bajos, blando y m u y m o d e s t o ; dejábame ya atrás m u y descuidado. ¡Cuan p o c o espacio pude g o z a r esto! Fortuna, de envidiosa, dijo l u e g o : —"Teneos, A m o r . ¿Por qué pasáis tan 9 8

presto?".

V o l v i ó de presto a m í el niño c i e g o m u y enojado en verse reprehendido, que no hay reprehensión d o está su f u e g o . Estaba ciego A m o r , mas bien m e v i d o ; tan ciego le vea y o que a nadie vea, que así c e g ó m i alma y m i sentido. 9 3

saborosa: 'sabrosa', forma etimológica usada en el castellano medieval. En este caso pudiera ser un l u s i s m o . Es la única mención que se hace en todo el texto de esta actividad aldeana y pastoril. Si no es errata por junto, juntos mantiene aquí su valor adjetival. los tiempos y ocasiones no eran todos unos: 'las circunstancias habían cambiado'. La frase parece eco de alguna expresión proverbial. Belisa canta unos tercetos encade0

9 4

9 5

9 6

9 7

9 9

1 0 0

nados en los que lamenta haber perdido su libertad a manos del A m o r y la Fortuna, lo que le lleva a contraponer su felicidad pasada con los males presentes. El poema, que alcanzó importante difusión al margen de La Diana, arranca con el tópico de representar a Cupido descuidado y olvidado (casi siempre sólo en apariencia) de su tarea de enamorar corazones. 0

9 8

Teneos: ' ¡ a l t o ! ' . Parece significar: 'que el A m o r no tolera reproches'. Es paradoja tópica. 9 9

I C O

CANTA

ARSILEO

155

V e n g a d a m e vea y o de quien desea a todos tanto m a l que no consiente un solo c o r a z ó n que libre sea. El arco a r m ó el traidor m u y b r e v e m e n t e , no m e tiró c o n jara enherbolada, que l u e g o puso en él su flecha a r d i e n t e .

101

T o m ó m e la F o r t u n a desarmada, que nunca suele A m o r hacer su h e c h o sino en la más exenta y descuidada. R o m p i ó c o n su saeta u n duro p e c h o , r o m p i ó una libertad j a m á s sujeta, quedé rendida y él m u y satisfecho. ¡ A y , vida libre, sola y m u y quieta! ¡ A y , prado v i s t o c o n tan libres ojos! ¡Mal haya A m o r , su arco y su saeta! 102

Seguid A m o r , seguilde sus a n t o j o s ; vení de un g r a n descuido a un g r a n c u i d a d o , pasad de un g r a n descanso a mil enojos; veréis cuál queda u n c o r a z ó n cuitado que no ha m u c h o que estuvo sin sospecha de ser de u n tal tirano s o j u z g a d o . ¡ A y , alma m í a , en lágrimas deshecha! Sabed sufrir, pues que mirar supistes. Mas si Fortuna quiso ¿qué aprovecha? A y , tristes ojos, si el llamaros tristes no ofende en cosa alguna el que mirastes; ¿dó está m i libertad, dó la pusistes? 1 0 3

1 0 1

enherbolada: 'emponzoñada', porque yerbas significaba ' v e n e n o ' . Belisa hubiera preferido que A m o r le hubiese disparado para matarla, y no para enamorarla. La contraposición hace caso omiso, sin embargo, del lugar común consistente en considerar las sae-

0

tas de amor c o m o p o n z o ñ o s a s . Puede haber a embebida en Amor. El verso es irónico, claro está. Este verso se asemeja bastante a uno de Garcilaso, égloga I, 130: «Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste?». 1 0 2

1 0 3

LIBRO

156

TERCERO

A y , prados, bosques, selvas que criastes tan libre c o r a z ó n c o m o era el m í o : ¿por qué tan g r a v e mal n o le estorbastes? O h , apresurado arroyo y claro r í o , adonde beber suele m i g a n a d o invierno, primavera, o t o ñ o , estío: ¿por qué m e has puesto, di, a mal r e c a d o , pues solo en ti ponía mis amores y en este valle ameno y verde prado? A q u í burlaba y o de mil pastores, que burlarán de m í cuando supieren que a exprimentar c o m i e n z o sus d o l o r e s .

104

105

N o son males de amor los que m e hieren, que, a ser de solo amor, pasarlos hía, c o m o otros m i l que, en fin, de amores m u e r e n . Fortuna es quien m e aflige y m e desvía los m e d i o s , los caminos y ocasiones para poder mostrar la pena m í a . ¿ C ó m o podrá quien causa mis pasiones, si no las sabe, dar remedio a ellas? M a s n o hay a m o r do faltan sinrazones. ¡ A c u á n t o mal Fortuna trae aquellas que hace amar, pues n o hay quien no le enfade, ni mar ni tierra, luna, sol ni estrellas. Sino a quien ama, no hay cosa que a g r a d e ; t o d o es así y así fui y o m e z q u i n a , a quien el t i e m p o estorba y p e r s u a d e .

107

108

1 0 4

' m e has puesto en situación difícil o comprometida'. Parece variante de la frase poner a buen reca(u)do.° exprimentar: 'experimentar'. La síncopa es necesaria por razones métricas. 'pues no hay cosa que no les canse o moleste'. El enamorado no encuentra placer 1 0 5

0

1 0 6

1 0 7

o satisfacción en otra cosa sino en la persona a la que ama. La construcción de agradar como verbo transitivo se documenta en otros textos de la é p o c a . Es decir: 'éstos son los consabidos efectos del amor, que también me han alcanzado a mí, desdichada, a quien el tiempo impide el remedio y a la v e z incita a buscarlo'. 0

1 0 8

ARSILEO

PRESO

DE

AMOR

157

C e s a d , mis versos, y a , que A m o r se i n d i g n a en ver cuan presto de él m e e s t o y quejando, y pido y a en mis males medicina. Q u e j a d , mas ha de ser de cuando en c u a n d o ; ahora callad v o s , pues veis que callo; y cuando veis que A m o r se v a enfadando cesad, que n o es remedio el enfadallo. A las ninfas y pastores parecieron m u y b i e n los versos de la pastora Belisa, la cual con muchas lágrimas decía, p r o s i g u i e n d o la historia de sus males: — N o estaba m u y lejos de allí A r s i l e o c u a n d o y o estos versos cantaba, que, habiendo aquel día salido a c a z a y estando en lo más espeso del bosque pasando la siesta, parece que n o s o y ó , y , c o m o h o m b r e aficionado a la música, se fue su paso a paso entre una espesura de árboles, que j u n t o a la fuente estaban, porque de allí m e j o r nos pudiese oír. Pues habiendo cesado nuestra música, él se v i n o a la fuente, cosa de que n o p o c o sobresalto recebí; y esto n o es de maravillar, p o r q u e de la m i s m a manera se sobresalta u n c o r a z ó n enamorado c o n un súbito c o n t e n t a m i e n to que c o n una tristeza no pensada. El se l l e g ó d o n d e estábamos sentadas y nos saludó c o n t o d o el c o m e d i m i e n t o posible y c o n toda la buena crianza que se puede i m a g i n a r , que verdaderamente, hermosas ninfas, cuando m e paro a pensar la discreción, gracia y gentileza del sin ventura A r s i l e o no m e parece que fueron su hado y m i fortuna causa de que la m u e r t e m e lo quitase tan presto delante los ojos; mas antes fue no merecer el m u n d o g o z a r más tiempo de u n m o z o a quien la naturaleza había d o t a d o de tantas y tan buenas partes. " Después que, c o m o d i g o , nos h u b o saludado, y t u v o licencia de nosotras, la cual m u y c o m e d i d a m e n t e nos p i d i ó , para pasar la siesta en nuestra c o m p a ñ í a , puso los ojos en m í , que no debiera, y quedó tan preso de mis amores c o m o después se pareció en los señales c o n que manifestaba su m a l . " 1 0 9

1 1 0

1

2

1 0 9

El motivo de la caza encaja bien con el ambiente aldeano de la historia. Por otra parte, es recurso folclorico habitual para dar inicio a una aventura que, como en este caso, puede ser amorosa. La frase trae a la memoria un conocido verso de Garcilaso, soneto I: 1 1 0

«Cuando me paro a contemplar mi estado». La afirmación tiene todo el aire de constituir un tópico consolatorio, propio de los elogios fúnebres. El uso de señal c o m o masculino puede ser otro caso de l u s i s m o . 1 1 1

1 1 2

0

LIBRO

158

TERCERO

Desdichada de m í , que no h u b e menester y o miralle para querelle, que tan presa de sus amores estaba antes que le viese c o m o él estuvo después de haberme v i s t o . M a s c o n t o d o eso alcé los ojos para miralle al t i e m p o que alzaba los suyos para v e r m e , cosa que cada u n o quisiera dejar de haber h e c h o : y o porque la verg ü e n z a m e castigó y él porque el t e m o r no le dejó sin c a s t i g o . Y para disimular su n u e v o mal c o m e n z ó a hablarme en cosas bien diferentes de las que él m e quisiera decir. Y o le respondí a algunas dellas, pero más cuidado tenía y o entonces de mirar si en los m o vimientos del rostro o en la blandura de las palabras mostraba señales de amor que en respondelle a lo que m e p r e g u n t a b a . A s í deseaba y o entonces velle sospirar por m e confirmar en m i sospecha c o m o si no le quisiera más que a m í . Y al fin no deseaba ver en él alguna señal que no la viese, pues lo que c o n la lengua allí n o m e p u d o decir c o n los ojos m e lo dio bien a entender. Estando en esto, las dos pastoras que c o n m i g o estaban se levantaron a ordeñar sus vacas. Y o les r o g u é que m e excusasen el trabajo con las mías, porque no m e sentía buena, y no fue menester rogárselo más ni a A r s i l e o m a y o r ocasión para decirme su m a l . Y n o sé si se engañó i m a g i n a n d o la ocasión p o r que y o quería estar sin c o m p a ñ í a , pero sé que determinó de aprovecharse de ella. Las pastoras andaban ocupadas c o n sus vacas, atándoles sus mansos becerrillos a los pies y dejándose ellas engañar de la industria humana, c o m o A r s i l e o , también n u e v a m e n t e preso de a m o r , se dejaba ligar de manera que otro que la presurosa m u e r t e no pudiera dalle l i b e r t a d . Pues viendo y o claramente que cuatro o cinco veces había c o m e t i d o el hablar e le había salido en v a n o su c o m e 113

II+

1 1 3

E l pasaje confronta los dos tipos posibles de enamoramiento, el de vista, que es el canónico desde los trovadores provenzales, y el de oídas, más bien anómalo y excepcional. A u n q u e conviene precisar que el enamoramiento de Belisa no ha sido causado sólo por la fama de Arsileo, sino sobre todo por haber escuchado su música. C o m o trasfondo de la cuestión subyace la Habilidad de uno y otro sentido: el lector ha de poner en relación el verdadero amor de oídas que siente Belisa con

el engaño que sufre luego cuando cree lo que sus ojos le dicen sobre la muerte de A r s i l e o . ligar, 'atar', y también 'engañar': el lazo de amor es engañoso. La rústica comparación, deliberadamente vaga, entre los becerrillos atados a los pies de las vacas (para que éstas se dejasen mejor ordeñar) y Arsileo, recién {nuevamente) atado por el amor a Belisa, cuadra bien con el decoro estilístico exigido por el género pastoril. 0

1 1 4

B E L I SA Y

ARSILEO

159

5

t i m i e n t o , " porque el m i e d o de enojarme se le había puesto delante, quise hablarle en o t r o p r o p ó s i t o , aunque no tan lejos del suyo que no pudiese sin salir del decirme lo que deseaba; y así le d i j e : — « A r s i l e o : ¿hallaste bien en esta tierra? Q u e según en la que hasta agora has estado habrá sido el entretenimiento y c o n versación diferente del nuestro, extraño te debes hallar en ella». El entonces m e respondió: — « N o t e n g o tanto poder en m í ni tiene tanta libertad m i entendimiento que pueda responder a esa p r e g u n t a » . Y m u d á n d o l e el p r o p ó s i t o , por mostralle el c a m i n o c o n las ocasiones, le v o l v í a decir: — « H a n m e dicho que hay p o r allá m u y hermosas p a s t o r a s y , si esto es así, cuan m a l te deb e m o s parecer las de por acá». — « D e mal c o n o c i m i e n t o sería y o » , respondió A r s i l e o , «si tal confesase; que, puesto caso que allá las haya tan hermosas c o m o te han d i c h o , acá las hay tan aventajadas c o m o y o las he visto.» —«Lisonja es ésa en t o d o el m u n d o » , dije y o , m e d i o riendo; «mas c o n t o d o eso no m e pesa que las naturales estén tan adelante en tu opinión p o r ser y o una de ellas.» A r s i l e o r e s p o n d i ó : — « Y aun ésa sería harto bastante causa, cuando otra no hubiese, para decir lo que d i g o » . A s í que de palabra en palabra m e v i n o a decir lo que y o deseaba oílle, aunque p o r entonces n o quise dárselo a entender, mas antes le r o g u é que atajase el paso a su pensamiento; pero recelosa que estas palabras no fuesen causa de resfriarse en el amor, c o m o muchas veces acaece, que el desfavorecer en los principios de los amores es atajar los pasos a los que c o m i e n z a n a querer bien, v o l v í a templar el desabrimiento de m i respuesta, diciéndole: — « Y si fuere tanto el a m o r , o h A r s i leo, que n o te dé lugar a dejar de quererme, tenlo secreto, p o r q u e de los h o m b r e s de semejante discreción que la t u y a es tenello, aun en las cosas que p o c o i m p o r t a n . Y no te d i g o esto porque de una ni de otra manera te ha de aprovechar de más que 116

117

118

115

cometimiento: 'tentativa'. Es v o z portuguesa que perdura en esa lengua hasta hoy con el mismo sentido. T o d a la escena parece concebida como un modelo de conversación amorosa para damas, sobre todo, y galanes principiantes. Cervantes imitó el pasaje que ahora arranca en la conversación que Teolinda y Artidoro mantienen al 1 1 6

principio del libro segundo de La Galatea. La convención del género es lo que explica que Belisa llame pastoras a las damas de Salamanca, donde estudió Arsileo. tenello se refiere a secreto tomado ahora como sustantivo. Se trata, por tanto, de un z e u g m a dilógico. 0

1 1 7

118

i6o

LIBRO

TERCERO

de quedarte y o en o b l i g a c i ó n , si m i consejo en este caso tomares». E s t o decía la l e n g u a , mas otra cosa decían los ojos c o n que y o le miraba, y a l g ú n sospiro que sin m i licencia daba t e s t i m o n i o de lo que y o sentía. L o cual entendiera m u y b i e n A r s i l e o si el amor le diera l u g a r . D e s t a manera nos despedimos. Y después m e habló m u c h a s veces y m e escribió m u c h a s cartas y vi m u c h o s sonetos de su m a n o y aun las más de las noches m e decía, cantando al son de su harpa, lo que y o llorando le escuchaba. Finalm e n t e , que v e n i m o s cada u n o a estar bien certificados del a m o r que el uno al otro t e n í a . A este t i e m p o su padre A r s e n i o m e importunaba de manera c o n sus recados y presentes que y o n o sabía el medio que tuviese para defenderme del. Y era la más e x traña cosa que se v i o j a m á s , pues así c o m o se iba acrecentando el a m o r c o n el hijo, así c o n el padre se iba más e x t e n d i e n d o el afición, aunque no era t o d o de u n m e t a l , y esto no m e daba lugar a desfavorecelle ni a dejar de recebir sus recados. 1 1 9

120

121

«Pues viviendo y o c o n t o d o el contentamiento del m u n d o , viénd o m e tan de veras amada de A r s i l e o , a quien y o tanto quería, parece que la Fortuna determinó de dar fin a mis amores c o n el más desdichado suceso que j a m á s en ellos se ha v i s t o . Y fue desta manera: que habiendo y o concertado de hablar c o n m i A r s i l e o una noche, que bien n o c h e fue ella para m í , pues nunca supe después acá qué cosa era día, c o n c e r t a m o s que él entrase en una huerta de m i padre, e y o desde una ventana de m i aposento, que caía enfrente de u n m o r a l , donde él se podía subir p o r estar más cerca, n o s h a b l a r í a m o s . A y , desdichada de m í , que n o acabo 1 2 2

123

1 1 9

de su mano: 'que él c o m p u s o ' . venimos, forma del perfecto fuerte con vocal etimológica. no era todo de un metal: 'uno y otro amor no eran iguales'. Es frase proverbial. La repetición de noche con énfasis (negativo en este caso) constituye una diáfora t ó p i c a . Aunque en la tradición emblemática el moral es símbolo de la prudencia, aquí tiene un valor trágico similar al que recibe en la fábula de Píramo y Tisbe. En ella los dos enamorados se citan bajo una morera y allí acabarán sui1 2 0

1 2 1

0

1 2 2

0

1 2 3

cidándose, primero él y luego ella, a causa de una fatal confusión; c o m o consecuencia el árbol tiñe de negro purpúreo sus frutos. Las similitudes entre el desenlace del cuento y el que (provisionalmente) tiene la historia de Belisa son lo suficientemente importantes c o m o para concluir que Montemayor pretendía inducir a sus lectores a establecer una conexión entre ambos relatos. El interés del lusitano por la fábula trágica de Píramo y Tisbe le llevó a escribir una versión de la misma, que fue incorporada c o m o apéndice de La Diana desde la impresión de Valladolid, 1 5 6 1 . 0

CITA

l6l

FATAL

de entender a qué propósito lo puse en este p e l i g r o , pues todos los días, ahora en el c a m p o , ahora en el r í o , ahora en el s o t o , llevando a él mis vacas, ahora al t i e m p o que las traía a la majada, m e pudiera él m u y bien hablar, y m e hablaba los más de los días. M i desventura fue causa que la Fortuna se pagase del c o n t e n t o que hasta entonces m e había dado c o n hacerme que toda la vida viviese sin é l . Pues venida la hora del concierto y del fin de sus días y principio de m i desconsuelo, v i n o A r s i l e o al t i e m p o y al lugar concertado, y estando los dos hablando en lo que puede considerar quien algún t i e m p o ha querido b i e n , el desventurado de A r s e n i o , su padre, las más de las noches m e rondaba la calle, que aun si esto se m e acordara, mas q u i t ó m e l o m i desdicha de la m e m o r i a , no le consintiera y o ponerse en tal p e l i g r o , pero así se m e o l v i d ó c o m o si y o no lo supiera. A l fin que él acertó a venir aquella hora por allí y , sin que nosotros pudiésemos velle ni oílle, nos v i o él y c o n o c i ó ser y o la que a la ventana estaba; mas no entendió que era su hijo el que estaba en el m o r a l ni aun p u d o sospechar quién fuese, que ésta fue la causa principal de su mal suceso. Y fue tan grande su enojo que, sin sentido a l g u n o , se fue a su posada, y , armando una ballesta y poniéndole una saeta m u y llena de venenosa yerba, se v i n o al lugar donde estábamos y supo tan bien acertar a su hijo c o m o si n o lo fuera, p o r q u e la saeta le dio en el c o r a z ó n y l u e g o cayó m u e r t o del árbol abajo, diciendo: — " ¡ A y , Belisa! Cuan p o c o lugar m e da la F o r t u na para servirte c o m o y o deseaba". Y aun esto n o p u d o acabar de decir. El desdichado padre, que c o n estas palabras c o n o c i ó ser h o m i c i d a de A r s i l e o , su hijo, dijo c o n una v o z c o m o de h o m b r e desesperado: — " D e s d i c h a d o de m í , ¿si eres m i hijo A r s i l e o , que en la v o z n o pareces o t r o ? " . Y c o m o llegase a él y c o n 124

125

126

1 2 7

1 2 4

se pagase: ' m e tomase la p a g a ' , 'se v e n g a s e ' : sin él: 'sin el contento' y 'sin A r s i l e o ' . La falta de una clara conexión sintáctica entre este período y el que le precede, así como el carácter entrecortado (anacoluto, incisos) de las frases alusivas a la llegada de Arsenio son, sin duda, el reflejo estilístico de la turbación de ánimo que esos recuerdos producen todavía en Belisa. La mención del fatal olvido hace explícita la 1 2 5

conciencia de culpa que padece el personaje. El adjetivo desesperado podía tener en la época un sentido más preciso del que hoy se le da: 'dispuesto a quitarse la v i d a ' . '¿no serás mi hijo A r s i l e o . . . ? ' . Se trata de una frase interrogativa introducida por si, semejante a otras que aparecen en la obra; por eso Arsenio se acerca a ver el rostro de Arsileo para cerciorarse de su identidad. 1 2 6

0

1 2 7

IÓ2

LIBRO

TERCERO

la luna que en el rostro le daba le devisase bien y le hallase que había expirado, dijo: — " ¡ O h , cruel Belisa! Pues que el sin v e n t u ra hijo por tu causa a mis manos ha sido m u e r t o , no es j u s t o que el desaventurado padre quede c o n la v i d a " . Y sacando su mism a espada se dio por el c o r a z ó n , de manera que en u n p u n t o fue m u e r t o . ¡ O h desdichado caso! ¡ O h cosa j a m á s oída ni vista! ¡ O h escándalo grande para los oídos que m i desdichada historia oyeren! ¡ O h desventurada Belisa, que tal pudieron ver tus ojos y no tomar el c a m i n o que padre y hijo p o r tu causa t o m a r o n ! N o pareciera mal tu sangre m i x t u r a d a c o n la de aquellos que tanto deseaban s e r v i r t e . Pues c o m o y o m e z q u i n a vi el desaventurado caso, sin más pensar, c o m o mujer sin sentido m e salí de casa de mis padres y m e v i n e , i m p o r t u n a n d o c o n quejas el alto cielo e inflamando el aire c o n sospiros, a este triste l u g a r , quejánd o m e de m i fortuna, maldiciendo la m u e r t e , que tan en b r e v e m e había enseñado a sufrir sus t i r o s . A d o n d e ha seis meses que estoy, sin haber visto ni hablado c o n persona alguna ni p r o c u r a d o verla. 128

120

130

A c a b a n d o la hermosa Belisa de contar su infelice historia, c o m e n z ó a llorar tan amargamente que n i n g u n o de los que allí estaban pudieron dejar de ayudalle c o n sus lágrimas. Y ella prosig u i e n d o decía: —Esta es, hermosas ninfas, la triste historia de mis amores y el desdichado suceso dellos. V e d si este mal es de los que el t i e m p o puede curar. ¡ A y A r s i l e o , cuántas veces t e m í , sin pensar lo que temía! M a s quien a su temor n o quiere creer n o se espante cuando vea lo que ha t e m i d o , que bien sabía y o que no podíades dejar de encontraros y que m i alegría no había de turar más que hasta que tu padre A r s e n i o sintiese nuestros amores. P l u g u i e r a a D i o s que así fuera, que el m a y o r m a l que p o r eso m e pudiera hacer fuera desterrarte, y mal que c o n el t i e m p o se cura c o n poca dificultad puede sufrirse.' A y A r s e n i o , que no m e estorba la 31

1 2

C o n su propia espada y c o m o consecuencia de un error fatal —creer que Tisbe había sido devorada por una leona— se mató también Píramo seg ú n la fábula. mixturada: 'mezclada'. En la versión del cuento de Píramo y Tisbe que hace Montemayor reaparece este mis1 2 0

mo concepto cuando Tisbe se suicida. El arco y las flechas también forman parte, j u n t o con la tradicional guadaña, de la iconografía de la m u e r t e . Es idea proverbial expresada en refranes c o m o ' M a l que espera bonanza, no es mal de importancia'. . 0

1 3 0

0

1 3 1

BELISA

SE U N E A L

GRUPO

muerte de tu hijo dolerme la tuya, que el a m o r que c o n t i n o m e mostraste, la bondad y limpieza c o n que m e quesiste, las malas noches que a causa mía pasaste no sufre m e n o s sino dolerme de tu desastrado fin, que ésta es la hora que y o fuera casada c o n t i g o si tu hijo a esta tierra no viniera. D e c i r y o que entonces n o te quería bien, sería engañar el m u n d o , q u e , en fin, no hay mujer que entienda que es verdaderamente amada que no quiera p o c o o m u c h o , aunque de otra manera lo dé a entender. A y , l e n g u a mía: callad, que más habéis dicho de lo que os han p r e g u n t a d o . ¡ O h hermosas ninfas! Perdonad si os he sido i m p o r t u n a , que tan gran desventura c o m o la mía no se puede contar con pocas palabras. E n cuanto la pastora contaba lo que habéis o í d o , Sireno, Silvan o , Selvagia y la hermosa Felismena, y aun las tres ninfas fueron poca parte para oílla sin lágrimas, aunque las ninfas, c o m o las que de amor no habían sido tocadas, sintieron, c o m o mujeres, su m a l , mas n o las circunstancias del. Pues la hermosa D ó r i da, viendo que la desconsolada pastora no dejaba el a m a r g o llant o , la c o m e n z ó a hablar, diciendo: 132

— C e s e n , hermosa Belisa, tus lágrimas, pues ves el p o c o remedio dellas. Mira que dos ojos no bastan a llorar tan grave m a l . M a s ¿qué dolor puede haber que no se acabe o acabe al m i s m o que lo padece? Y no m e tengas por tan loca que piense consolarte, mas, a lo m e n o s , podría mostrarte el c a m i n o por donde pudieses a l g ú n p o c o aliviar tu pena. Y para esto te r u e g o que v e n g a s en nuestra c o m p a ñ í a , así porque no es cosa j u s t a que tan m a l gastes la vida c o m o p o r q u e adonde te llevaremos podrás escoger la que quisieres y no habrá persona que estorballa pueda. 133

La pastora respondió: 134

— L u g a r m e parecía este harto c o n v i n i e n t e para llorar m i mal y acabar en él la vida, la cual, si el t i e m p o no m e hace más agravios de los hechos, no debe ser m u y larga. M a s ya que tu v o l u n t a d es ésa, no determino de salir della en solo un p u n t o ; y de h o y más podéis, hermosas ninfas, usar de la m í a , s e g ú n a las vuestras les pareciere.

1 3 2

Las ninfas podían sentir la desdicha de Belisa, pero no percibían la singularidad de su lamentable experiencia.

133

0

Es ponderación tópica del d o l o r . conviniente: «...con la e protónica inflexionada por influjo de la y o d siguiente» (Moreno Báez). 1 3 4

ió4

LIBRO

TERCERO

M u c h o le agradecieron t o d o s habelles c o n c e d i d o de irse en su compañía.

135

Y p o r q u e y a eran más de tres horas de la n o c h e ,

aunque la luna era tan clara q u e n o echaban m e n o s el d í a ,

136

ce-

naron de lo q u e en sus z u r r o n e s los pastores traían, y , después de haber c e n a d o , cada u n o e s c o g i ó el l u g a r de q u e más se c o n t e n tó para pasar l o q u e de la n o c h e les q u e d a b a . L a cual los e n a m o r a dos

pasaron c o n más l á g r i m a s q u e sueño y los q u e n o lo eran

reposaron del cansancio del día.

FIN

1 3 5

DEL TERCER

La construcción conceder de es inusual en la época. «Se trata evidentemente de la extensión analógica a conceder del régimen que en la lengua de Montemayor tienen acertar, determinar,

LIBRO

concertar y prometer» (Moreno Báez). echaban menos: 'echaban de men o s ' . Lusismo que vino a sustituir completamente la vieja expresión castellana «hallar m e n o s » . 13