Jazz Modal

Jazz modal La música modal es, más que un estilo propiamente dicho, una estructura musical a la hora de interpretar. Antes de su aparición en los años 1950, las improvisaciones de los solistas de jazz se basaban en la clave específica del tema, esto es, en su centro tonal, las notas de sus acordes; el punto de partida al que susmelodías y progresiones de acordes debían volver para producir la sensación de resolución o de haber completado algo. Las improvisaciones modales se basaron, por el contrario, en modos o escalas, aunque no siempre en las típicas y familiares escalas mayor y menor. No obstante, los modos más usados habitualmente estaban relacionados con las escalas mayores; cada nota en la escala se convertía en la primera nota de un nuevo modo, que aunque podía incorporar todas las notas de la escala mayor original, sonaba diferente porque el nuevo punto de partida reorganizaba el orden de distancias entre las notas. Así, si un músico estaba improvisando sobre, por ejemplo, un acorde en Re, podía elegir cualquier centro clave correspondiente a laescala, incluyendo la nota Re (a menos que el compositor dictase modos específicos para ser usados en los solos). El nuevo orden de distancias entre notas puede producir muy diferentes tonos (por ejemplo, incluso aunque las escalas Do mayor y La menor usen exactamente las mismas notas, el primero sonará brillante y alegre, mientras que el segundo será más melancólico). Debido a que la sensación de la música proviene de esta selección de notas, la progresión de acordes en la música modal fue habitualmente utilizada de forma muy sencilla, ya que demasiado movimiento podían suponer poco tiempo para explorar con precisión el modo o modos que hubiesen sido seleccionados. Los resultados tienen un toque frecuentemente meditativo, cerebral, aunque nunca tan suaves como los del cool jazz. La música modal desarrolla casi siempre una sutil tensión producida por el hecho de que las líneas del solo, aunque melódicas, no siempre progresan o se resuelven exactamente como el oyente está acostumbrado a oír. Además, cada vez que un nuevo modo se introduce, el centro tonal cambia, lo que implica que el oyente es transportado a un desequilibrio con una sutil impredecibilidad.

Estructura[editar] El jazz modal, generalmente gira sobre un solo acorde, un pedal de bajo y una melodía. La improvisación es muy difícil de realizar debido al acorde estático de fondo, y es realmente donde el que improvisa debe mostrar sus recursos, se suelen tocar modos impropios del acorde, así como escalas alternativas como la melódica, la armónica, la semitono-tono, los arpegios disminuidos, y crear estructuras armónicas que concuerden con el acorde base.

Representantes[editar] Miles Davis fue el primer jazzista en improvisar y componer de acuerdo con la estructura modal; su Kind of Blue es el disco de jazz modal típico, y definitivo para muchos, y dos de sus acompañantes en la grabación (John Coltrane y Bill Evans) se convertirían después en innovadores modales. Las libertades de la música modal ayudaron a allanar el camino para la radical experimentación estructural del jazz devanguardia, que empezaría a tomar forma a partir de los sesenta.

Orígenes del bebop[editar] Al llegar a los años 40, el jazz se encontraba musicalmente en un callejón sin salida. Muchos músicos estaban frustrados por las limitaciones que suponía tocar en grupos grandes (Big bands), y empezaron a buscar formas de expresión nuevas y originales. La generación más joven del jazz, sobre todo Parker y Gillespie, optaron por reírse abiertamente de las normas. La respuesta de Gillespie al aburrimiento de la rutina del swing fue tocar a un ritmo furioso y llenar el breve solo que se le concedía en la orquesta con tantas ideas armónicas y melódicas como podía. Por esta época ya ha saltado a la escena la influencia cubana, presidida por el trompetista Mario Bauzá, que había estado en los años 30 en la big band de Chick Webb, y el conguero Chano Pozo, enrolado en la banda de Gillespie que, por aquellas fechas, aún no era un revolucionario. El bop comienza a gestarse como consecuencia de la llegada a las orquestas de un gran número de músicos muy jóvenes, para sustituir a los que fueron movilizados durante la guerra. Muy pronto, las big bands deben desintegrarse pues los circuitos comerciales se han hundido tras la guerra y resulta difícil mantener formaciones de tan gran tamaño. Como señalan Case y Britt, los músicos se dispersan en una infinidad de pequeños grupos que, obviamente, no pueden continuar con una música que exige grandes formaciones y, en consecuencia, están dispuestos a asumir cualquier propuesta, por muy radical que pareciese en ese momento.

Características musicales[editar] El bop presenta una serie de características que, en su momento, fueron muy innovadoras: 

Individualización de la sección rítmica, con un resultado de aparente caotización, rompiendo la continuidad de pulsación propia del swing. Se trata de una clara influencia de los ritmos afrocubanos, en forma de falsa polirritmia. La pulsación básica se interioriza y los instrumentos rítmicos, como la batería, se independizan de ella y asumen papeles melódicos.



Abandono total del fraseo hot y de la sonoridad vocal de los instrumentos, llevando más allá la búsqueda de sonidos afinados al estilo europeo, ya iniciada por el swing, con una estética nerviosa, cortante y fría. El fraseo, sobre todo en los primeros tiempos, es rápido, en corcheas y semicorcheas, usualmente con predominio de los registros agudos de los instrumentos.



Utilización de tempos muy rápidos, incluso en las baladas, con frecuente utilización de figuras rítmicas antillanas.



Predominio de los solos individuales, improvisados sobre partes corales, breves y estructuradas en forma de riffs. Esto supone un claro declive del concepto melódico propio del swing y su sustitución por un concepto armónico, desconocido hasta entonces en el jazz.



Búsqueda consciente de una negritud, a veces forzada, en la elección de temas, ritmos y sonidos, cuando no en la propia filosofía.

§Características sociales[editar] El bop sufrió inicialmente un profundo rechazo de la crítica jazzística (Ortiz Oderigo, Hughes Panassié, etc.) y, en ocasiones, de los propios músicos swingers, acusado de ser no-jazz. Sin embargo, la temática bop y la propia actitud de resistencia y rechazo cultural a la colonización de la música negra por la comercialidad, que conllevaba, lo acercan al blues y al jazz primitivo mucho más de lo que estuvo nunca el swing. Muchos boppers se movían entre los que habían sido expulsados hasta los márgenes de la sociedad: poetas, homosexuales, artistas, traficantes de drogas y proxenetas. Muchos se describían a sí mismos comobeats, un diminutivo de 'beatitud', los benditos oprimidos de la sociedad; el bebop tiene una estrecha relación con el movimiento literario estadounidense denominado Generación Beat.

§Evolución[editar] El bebop evolucionó a una gran velocidad, hasta el punto de que en unos pocos años, habían derivado a partir de este, el hard bop o el funky jazz por ejemplo. Esta creatividad fue posible gracias al entorno en el que se interpretaba. Músicos de diferentes grupos se reunían para tocar juntos en jam sessions o para enfrentarse en duelos musicales. Al tocar juntos, los músicos compartían entre ellos sus conocimientos musicales y su lenguaje, lo que permitía que la música siguiera evolucionando.

§Popularidad[editar] El bebop jamás llegó a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el momento fuerte de la revolución bebop, en 1942, el Sindicato de Músicos prohibió a los músicos grabar para protestar por la falta de ingresos por la música reproducida en la radio y en las gramolas; la consecuencia fue que mucha de la mejor música del momento no fue grabada. En segundo lugar porque su época de eclosión fue muy breve. Finalmente, porque no era una música fácil como el swing, sino creativa e impredecible. El gran público prefería la música de

entretenimiento y espectáculo, por ejemplo la de los cantantes de baladas modernos como Frank Sinatra, Bing Crosby, etc. Por otro lado, la música negra que estaba empezando a atraer a las masas era el Rhythm & Blues, grupos pequeños y de música popular de donde surgiría el rock and roll.

Funky jazz Para otros usos de este término, véase Funk (desambiguación).

Funky Jazz Orígenes musicales Hard bop jazz Blues Gospel

Orígenes

Década de los 50, en la Costa Este de EE.

culturales

UU. y ciudades como Detroit.

Instrumentos

Pequeños combos

comunes

Popularidad

Alta en Estados Unidos , yEuropa, durante los 50, 60 y 70.

Subgéneros

Soul jazz

Fusiones

Funk

Enlaces

Categoría:Jazz

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Funky, adjetivo derivado del sustantivo funk (olor nauseabundo), es la forma en que los músicos negros de jazz de los años 1950 llamaban a un estilo de hacer música sin complicaciones, fuerte y rítmico, lleno de sentimiento, que reflejaba la herencia del blues, el gospel y la tradición africana. El calificativo funky, por tanto, no significa simplemente música animada y bailable, para lo que ya existía la denominación groove o groovy. Por el contrario, hace referencia a componentes como emoción, profundidad, sentimiento. A partir de mediados de los años 1960, se le denominó más usualmente como soul jazz. Índice [ocultar]

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1 Características

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2 Referencia temporal

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3 Principales intérpretes

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4 Véase también

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5 Referencias

§Características[editar] El funky aparece, vinculado al jazz, a mediados de los años 50. Este funky jazz privilegia los elementos específicos de la música afroamericana, que participan esencialmente de la tradición negra: 

Ritmos fuertemente acentuados, con reminiscencias de la polirritmia original

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Expresividad afectiva, especialmente intensificada

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Empleo abundante de las blue notes y de las estructuras armónicas del Blues

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Referencias constantes a las Work songs y al Gospel



Utilización relativamente frecuente de ritmos ternarios, como el vals

Esta tendencia a la revalorización de los valores tradicionales de su patrimonio cultural, no es nueva entre los músicos negros.

§Referencia temporal[editar] El funky, como lo estamos definiendo, aparece al mismo tiempo que el Hard bop, como una reacción a las tendencias cool y de la West Coast. De hecho, está tan íntimamente ligado al Hard bop que, como indican Carles, Clergeat y Comolli (op. cit. infra) no es posible disociar uno del otro. Sin embargo, la denominación aparecía ya vinculada al jazz desde tiempos tan tempranos como 1906 (El tema Funky Butt, de Buddy Bolden)

El concepto funky, aplicado al Jazz, decae durante la década de los 60, precisamente en la medida en que se va generando el Funk como estilo musical propio y relacionado con la música de baile. En su lugar, comienza a utilizarse la denominación soul jazz.

§Principales intérpretes[editar] El principal instigador de esta corriente fue, sin duda, el pianista Horace Silver, quien fue director musical (1954 - 1956) de los primeros Jazz Messengers, con Art Blakey y Kenny Dorham, y que hizo populares temas con una alta influencia Gospel y de ritmos insistentes, como "The Preacher", "Opus The Funk" y "Señor Blues" . El éxito del quinteto de Cannonball Adderley y su hermano Nat y, especialmente, el de Les McCann, marcó el cénit de la comercialización del género, a la vez que, con ello, perdía su sentido primario y extramusical. Otros músicos que se reconocen como parte del jazz funky, con absoluto derecho, son Art Blakey, Bobby Timmons, Junior Mance, Kenny Burrell, Ray Bryant, Wynton Kelly, el organista Jimmy Smith, Richard "Groove" Holmes, los saxofonistas Lou Donaldson y Buddy Terry, y el cantante Ray Charles. Y, por supuesto, los guitarristas Wes Montgomery y Grant Green. En los primeros años de la década de 1970, sellos como CTI Records, hicieron de este estilo, ya muy evolucionado, seña de identidad propia, consiguiendo importantes ventas con algunos de sus artistas, comoGeorge Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o Johnny Hammond. El estilo aportó las bases sobre las que, a partir de finales de esa década, se elaboró el smooth jazz.

Ya sabemos armar un acorde. Para nosotros, saxofonistas, un acorde representa un grupo de notas que nos da muchas posibilidades en cuanto a como y en que orden tocarlas. Si nos sentaramos en un piano sin embargo, probablemente la primera tendencia sea tocar todos los acordes ordenados desde la tonica en adelante.... y eso sonaria feo.

Asi como nosotros, un pianista puede tocar los acordes virtualmente en cualquier orden, y el efecto sera similar... En general, como base, la linea logica que se sigue es la del "voice leading".

¿Que significa esto?... como un compositor no elige sus acordes al azar... sino que estan relacionados unos con otros y forman una linea logica, que probablemente explique un poquitin mas adelante... a la hora de improvisar, conocer estas relaciones es lo que permite llevar una linea logica en nuestros solos y esbozar la armonia en forma bella y sofisticada.

Veanse pues. un ejemplo: Probablemente la progresion mas comun del jazz: D-7 / G7 / Cmaj7 Armamos los acordes: D-7.....D..F..A..C G7......G..B..D..F Cmaj7...C..E..G..B Entonces... como se relacionan?. Noten que D-7 y G7 comparten 2 notas, D y F, a si que voy a armar G7 en un orden que me permita

"dejar esas notas quietas", si lo hiciera en el piano, no moveria los dedos de esas notas. D-7....D..F..A..C G7.....D..F..G..B Segunda cosa a prestar atencion: las otras notas se han movido apenas un tono y un semitono respectivamente, no se fueron muy lejos, es una transformacion sutil. A bajo un tono hasta G y C bajo medio tono hasta B.

Estos son los "cambios". Una cosa es "caer en G cuando empieza G7", pero vean que diferencia hace "tocar un A justo antes de caer en G en el G7". es decir, marco el cambio, la nota que se transforma, el A que muta para convertirse en G. Por supuesto no es una regla firme sino algo interesante que incorporar a la practica. ahora vean esto: G7.......D..F..G..B Cmaj7....C..E..G..B G y B permanecen estaticos. D pasa a C, F pasa a E.

Si pueden probar esto en un piano, veran que lo que quieren hacer es imitar ese efecto sonoro de movimiento para esbozar la armonia en la improvisacion.

Hal Galper, en una charla respecto de este tema, dice algo asi.. "... estudiando a Bill Evans... note que no estaba contento con mi "voicing" (la forma de llevar los acordes de acompañamiento) ... entedi que lo que me faltaba era contrapunto, es decir... que en el voicing cada nota lleva una linea melodica individual, y comprender eso cambia completamente la forma de tocar..."

EL CAMPO ARMONICO

Si toman una escala mayor: digamos C, -para que vamos a cambiar el ejemplo ahora- y armamos acordes partiendo de cada nota, vamos atener los siguientes:

Cmaj7...C..E..G..B D-7.....D..F..A..C E-7.....E..G..B..D Fmaj7...F..A..C..E G7......G..B..D..F A-7.....A..C..E..G B-7b5...B..D..F..A

Vean que todos estos acordes comparten notas que se encuentran en la escala mayor de C. Es decir, que si se me ocurriera hacer un tema que se toque usando solo las notas de la escala mayor de C, puedo usar todos esos acordes. Tambien significa que para tocar sobre Cmaj7 podria jugar con todos esos arpegios ya que estan dentro de la escala, siempre recordando que el enfasis va sobre C E G y B (que son notas que se encuentran tambien en otros arpegios).

Este grupo de acordes integra el CAMPO ARMONICO y llevan un nombre generico. respecto de C, por ejemplo: dijimos que 2 de C es D. Bueno, parecido... pero en numeros romanos: II de C es el acorde de D, en este caso D-7.

I - Cmaj7....C..E..G..B II - D-7.....D..F..A..C III - E-7....E..G..B..D IV - Fmaj7...F..A..C..E V - G7.......G..B..D..F VI - A-7.....A..C..E..G VII - B-7b5..B..D..F..A

Como criterio general, tomando cualquier escala, se pueden formar arpegios y esclas sobre su "campo armonico", y todos seran "relativos" por lo que se pueden incorporar como "colores" para improvisar, sin perder de vista las notas del arpegio original.

En el campo de estudio en general se abordan los acordes por grados (I, II III, IV, etc...) sobre el campo armonico de una escala mayor o una escala menor (armonica o natural) La razon es que normalmente los acordes de reposo en una progresion seran un acorde IMaj7 o un acorde I-7. Otro tipo de acorde seguramente cargara con una tension que "obliga" a resolver en otro para lograr el "reposo".

tomando que el VI modo del campo armonico mayor es una escala mennor natura. si armamos el campo armonico de ESA ESCALA. entonces es tan simple como empezar desde VI de la escala mayor o sea.

acorde.....CAMPO MAYOR.....CAMPO MENOR A-7........VI-7 (b13)......... I-7 (b13) B-7b5......VII-7b5......... II-7b5 Cmaj7......Imaj7 ............ IIIMaj7

D-7........II-7 ............. IV-7 E-7........III-7(b9) ........ V-7 (b9)... como eso no funciona como dominante, se usa mayor asi: V7b9 (E7b9) Fmaj7.....IVmaj7(#11) ....... VImaj7(#11) G7.........V7................. VII7 CADENCIAS Repito: si no entendio lo anterior no siga leyendo.

La musica se basa en un hilo logico: reposo -> tension -> TENSION -> reposo Cada acorde del campo armonico cumple una funcion especifica para esto.

I - es TONICA. es el REPOSO. a donde vamos a parar para aliviar la tension. IV - se llama SUBDOMINANTE, es la tension media, un paso hacia la maxima tension. V - es la maxima tension, es el DOMINANTE.

y los otros?.

Los otros cumplen funciones de REEMPLAZO de las anteriores.

III . puede reemplazar a la tonica.

II y VI pueden reemplazar al SUBDOMINANTE aunque VI podria cumplir funcion de tonica ya que es el "relativo menor" busquen eso en google, o vean que A-7 tiene C y E.

VII que es el que queda, puede reemplazar al DOMINANTE.

en resumen I tonica II reemplazo subdominante III reemplazo tonica IV subominane V dominante VI reemplazo de subdominante o de tonica VII reemplazo de dominante.

si se paran a ver las notas en comun entre los reemplazos quedara mas claro. un piano es la mejor opcion... no que quiera que toquen el piano pero... toquen el piano.

En el JAZZ la progresion mas normal es II V I. vean que solo se reemplaza el subdominante. -de nuevo, es la mas comun, no una constantePara una progresion en mayor suele ser, por ejemplo D-7 G7 Cmaj7 para una progresion en menor es D-7b5 G7b9 C-7

Que hacer con esto? Ver cambios bruscos. Yo podria tocar sin pensar mucho en arpegios sobre D-7 G7 Cmaj7 por que comparten las mismas notas.. PERO de repente estoy tocando Four (Miles davis) y me hace Cmaj7 /D#-7 G#7 / D-7 / G7 Tengo un compas en el medio que rompe totalmente la estructura, y hay que tocarloEsta estructura es I(de C)/ II V (de C#)/ II(de C)/ V (de C) y de hecho esa es una composicion "facil".

Gracias al cielo el jazz es muy cambiante... eso lo hace interesante.

LA LEY DE LA EQUIVALENCIA

Probablemente cualquier cosa interesante que entiendan o descubran en la musica es una relacion matematica.

Por dar un ejemplo, descubren que: D-7b5 es ..D..F..Ab..C Dbmaj7 es .Db.F..Ab..C.. Por dios!, solo se diferencian en una nota!...

La parte mas linda de estos descubrimientos arquimedicos (si ya se, esa palabra me la invente)... es que se pueden aplicar a cualquier otra nota, observando las relaciones matematicas. en este caso particular puedo inferir que: Tomando un acorde X-7b5, el acorde Maj7 de su septima mayor se diferenciara de este solo por su tonica. o visto alreves Tomando un acorde Xmaj7, si muevo la tonica un semitono adelante, tengo el acorde -7b5 de su b2! o sea: Bmaj7 y C-7b5 se diferencian solo en la tonica. Cmaj7 y Db-7b5 se diferencian solo en la tonica. Dbmaj7 y D-7b5 se diferencian solo en la tonica. Dmaj7 y Eb-7b5 se diferencian solo en la tonica. Ebmaj7 y E-7b5 se diferencian solo en la tonica.

etc...

Asi, en lugar de descubrir una relacion entre dos acordes, descubri una relacion entre cualquier acorde mayor7 y el acorde -7b5 de su b9. lo que son 12 relaciones en total. cool B)

LOS MODOS GRIEGOS

Bueno, no voy a cortar y pegar historia, a si que en resumen: Existia un piano que solo tenia teclas blancas (notas naturales), a si que para no tocar todo en C y que todo sonara como el feliz cumpleaños, la idea fue tocar "empezando" desde diferentes notas (es decir, considerandolas tonicas) para lograr distintos efectos. veamoslo en la realidad: C D E F G A B es la escala mayor natural. pero al empezarla desde D. D E F G A B C : analizemos esto en relacion a D.

1D 2E b3 F - es tercera menor. un tono y medio a la tonica. 4G 5A 6B b7 C - septima menor

A si que si empezamos de D tnemos una escala que usa 3ra y 7ma menor.

la "escala menor" normalmente se llama a la que tiene b3, b6 y b7. a si que a esta escala podriamos llamarla : "escala menor con sexta mayor".

vamos desde E. 1E b2 F - un semitono, es segunda menor b3 G 4A 5B b6 C b7 D a si que desde mi tenemos una escala que usa b2 b3 b6 y b7. con el criterio anterior, podriamos decirle "escala menor con segunda menor".

desde F 1F 2G 3A #4 B - cuarta aumentada 5C 6D 7E a si que desde F es una escala mayor con #4

desde G 1G

2A 3B 4C 5D 6E b7 F escala mayor con b7

desde A 1A 2B b3 C tercera menor 4D 5E b6 F b7 G b3, b6 y b7. como les decia esta es la llamada "escala menor natural". es la escala menor mas comun. de hecho, se la llama la "relativa menor", esto quiere decir que, tomando una escala menor natural, empezando de su b3 tenemos una escala mayor natural. Y tomando una escala mayor natural, empezando desde la 6ta mayor, tenemos una escala menor natural. digamos que por eso el acorde VI puede reemplazar a I.

desde B 1B b2 C b3 D

4E b5 F b6 G b7 A escala menor con b2 y b5. tambien llamada semidisminuida.

bien, habiendose creado esta idea, se llamaron "los modos griegos". y se le puso un nombre a cada modo.

desde 1 se llama JONICO, la escala mayor natural. desde 2 se llama DORICO, escala menor con 6ta mayor desde 3 se llama FRIGIO, escala menor con b2 desde 4 se llama LIDIO, escala mayor con #4 desde 5 se llama MIXOLIDIO, escala mayor con b7 desde 6 se llama EOLICO, es la escala menor natural desde 7 se llama LOCRIO, es la semidisminuida.

ahora bien. en el jazz, un enfoque trata a estos modos como "escalas" independendientes de hecho, son las ESCALAS MAS USADAS EN EL JAZZ!. y a estos fines, vamos a definirlas como tales. la mejor forma, es ordenarlas en orden, desde la mas brillante, hacia la mas oscura. Vamos a escribir cada escala como las alteraciones que lleva respecto de la escala mayor natural.

Noten que de un a otra solo hay una alteracion de diferencia. Empezamos con:

LIDIA:.. #4 es la mas brillante. JONICA:.. sin alteraciones, es la escala mayor natural. MIXOLIDIA:..........b7 - escala mayor con b7 DORICA:....b3.......b7 EOLICA:....b3....b6 b7 FRIGIA:.b2.b3....b6.b7 LOCRIA:.b2.b3.b5.b6.b7

Esos son los modos griegos. Ahora lo que queda es "y como se que escala usar?". pero primero. LOS DOMINANTES

Ademas de las anteriores, hay ciertas escalas especialmente dirigidas a los dominantes, ya que, como explique antes, estos son la MAXIMA TENSION.

la caracteristica de un acorde dominante es que contiene un TRITONO. es decir, una distancia de 3 tonos entre dos de sus notas. normalmente es un acorde mayor con b7, ya que si observan, entre la 3ra mayor y la 7ma menor hay... si, 3 tonos.

G7......G..B..D..F... entre B y F hay 3 tonos. G7b9....G..B..D..F..Ab.. ademas de que hay 3 tonos entre B y F, hay 3 tonos entre D y Ab.

Los tritonos tienden a resolver "cerrandose". esto es muy grafico en un piano. B y F tienden a cerrarse a C y E respectivamente, para formar Cmaj7.

D y Ab tienden a cerrarse en Eb y G que son del acorde de C-7. por eso G7b9 tiende mas a C-7 que a Cmaj7, pero tambien suelen "intercambiarse" estos dominantes para dar la sensacion de "amago que voy a menor y voy a mayor" o viceversa.

En fin, para explotar la tension de los dominantes existen 3 "escalas mas comunes", y mas de mil "menos comunes". Normalmente se usan cuando el dominante esta "alterado", esto quiere decir, que no es solo mayor con 7ma menor, sino que hay, escrita en el acorde o implicita en la armonia, una alteracion, que puede ser: b9 #9 #5 o b13 la mas comun -en jazz- es ESCALA ALTERADA que contiene: 1 b9 #9 3 #4 #5 b7... diran, uff, que bodrio para armarla. probemos en C. 1C b9 Db #9 D# 3E #4 F# #5 G# b7 Bb

C Db D# E F# G# Bb --- ahora solo por curiosidad voy a armar abajo la escala mayor de B... B C# D# E F# G# A# .... O_O pero que casualidad!. salvo la primera nota, son todas iguales!

O sea que si tomo la escala mayor de la 7ma mayor y le subo medio tono a la tonica, ya tengo la alterada?. si.

Otra forma es, pensar en la escala menor melodica (escala menor con 6ta y 7ma mayor. es decir, solo usa b3) de b9. o sea... armemos ahora la escala menor melodica de C. C D Eb F G A B como dije, solo b3. MENOR MELODICA, se usa en acordes menores con maj7 Ej: C-Maj7. si empiezo desde B.

B C D Eb F G A: y esta es la escala alterada de B. ESCALA DISMINUIDA

La escala disminuida se conforma por dos arpegios -tetradas- disminuidos. la tetrada disminuida es 1 b3 b5 y bb7-doble bemol- (este bb7 es lo mismo que 6ta mayor).

A si que la escala disminuida de C por ejemplo, se forma por la tetrada de Cº y la de un semitono adelante, es decir Dbº. Cº C Eb Gb A Dbº Db E G Bb

si vemos todas estas notas relacionadas a C tenemos:

1C b9 Db #9 D#/(Eb) 3E #4 F# /(Gb) 5G 6A

b7 Bb diferencias con la alterada: esta tiene 8 nbotas. incluye la 5ta, y usa 6ta mayor.

detalle: la tetrada disminuida es un arpegio simetrico. 3ras menores consecutivas. por lo que existen solo 3!. Cº C Eb Gb A C#º C# E G A# Dº D F Ab B lo siguiente es D#º que es lo mismo que Ebº. a si que sera identico a Cº

ESCALA AUMENTADA

La escala aumentada se forma de dos triadas. la del tono en cuestion, y la de un tono adelante. es decir. la escala aumentada de C se forma de la triada de C+ y D+. C+ C E G# D+ D F# A#

respecto de C estas notas forman 1C 2D 3E #4 F# #5 G# b7 Bb / A#

notaran que la estructura de la escala es TONO TONO TONO TONO TONO TONO

y las triadas son secuencias de 3ras mayores (2 tonos) a si que existen solo 4 triadas aumentadas

C+ C E G# C#+ C# F A D+ D F# A# D#+ D# G B La siguiente es E+ y es identica a C+.

como dato: La escala aumentada tiene la estructura tono tono tono tono tono.... pero esto no quita que se pueda armar arbitrariamente una combinacion de dos triadas aumentadas cualquiera, y ver como queda sobre el acorde que esten trabajando. Bob Reynolds explica que los arpegios simetricos tienen un color muy potente que deja la armonia original en 2do plano.

SELECCIONANDO LA ESCALA PARA CADA ACORDE

Una escala, normalmente, tiene 7 notas. un acorde, en general, nos da 4 notas.-el arpegioA si que nos quedan 3 que descubrir para formar la escala completa, y encima hay un metodo para facilitar la busqueda.

En lineas generales, vamos a buscar notas especificas y en un orden que ahora les voy a contar. la cuestion es DONDE BUSCAR: y esto va en orden de importancia.

digamos que tenemos un acorde CMaj7 y estamos buscando la 4 , para ver si es JUSTA (F) o AUMENTADA (F#).

buscamos en este orden: - y cuando encontramos dejamos de buscar, por eso el orden de importancia1- LA NOTACION DEL ACORDE: Si es Cmaj7#11 ya nos dice que la 4ta es aumentada...no hay mas que buscar. 2 - LA MELODIA (del acorde en cuestion). A ver si se usa F o F# 3 - EL ARPEGIO DEL ACORDE ANTERIOR. Si la progresion es Gmaj7 / Cmaj7, tomamos el F# del Gmaj7. 4 -LA ESCALA DEL ACORDE ANTERIOR...en ultima instancia y si todavia no encontramos nada, y ahi seguro que hay algo.

La razon de esto es que el sonido tiene cierta inercia, a si que al menos que se fuerze el cambio, las notas quieren seguir sonando.

Ahora bien, el metodo para facilitar la busqueda: -todos los ejemplos son en C--ACORDES MAYORES: Cmaj7, C6 , o solo C-los dominantes (mayor con 7ma menor) NO ENTRAN EN ESTA CATEGORIA.

Hay dos escalas mayores entre las escalas modales: LIDIA y JONICA. La unica diferencia entre estas dos es la 4ta.

Ejemplifico: tenemos Gmaj7 / Cmaj7 Buscamos la 4ta de Cmaj7.... Gmaj7 tiene F# como SU SEPTIMA MAYOR. a si que, si F# continua sonando en el C, esto quiere decir que el modo es LIDIO. C D E F# G A B

si en cambio la progresio en G7 / Cmaj7 G7 contiene F en el arpegio. es JONICA CDEFGAB siempre hay mas probabilidad de que sea jonica, si es el primer acorde y no hay donde buscar, jonica es. ACORDES MENORES - C- , C-7, C-6, C-7(b5)

Primero que nada, la quinta. Normalmente b5 esta aclarado en el acorde C-7(b5). En este caso es LOCRIO (b2 b3 b5 b6 b7) C Db Eb F Gb Ab Bb

caso contrario, revisamos:

la SEXTA: si es MAYOR, es DORICOa si que en general C6 es DORICO (b3 b7) C D Eb F G A Bb

si la 6ta es MENOR: - buscamos la 2da: Si es MAYOR, es EOLICO (b3 b6 b7) C D Eb F G Ab Bb - Si la 2da es MENOR, entonces es FRIGIO (b2 b3 b6 b7) C Db Eb F G Ab Bb.

Si el primer acorde de un tema es C-7 y la melodia no indica nada, normalmente es DORICO.-es el modo menor mas usado en jazzEL CURIOSO CASO DE C-Maj7

Un acorde menor con 7ma mayor solo amerita buscar la 6ta. si la 6ta es menor, se utiliza la escala MENOR ARMONICA (b3 b6) C D Eb F G Ab B

si la 6ta es mayor, se utiliza la escala MENOR MELODICA (b3) C D Eb F G A B ACORDES DOMINANTES

Lo que se va a buscar en este caso es ALGUNA ALTERACION, que amerite usar escala ALTERADA. estas pueden ser b9, #9, #5 o b13.

Si cualquiera de ellas esta presente, entonces la escala es ALTERADA. C Db D# E F# G# Bb ahora bien, la escala alterada es disminuida en sus primeras 4 notas (semitono, tono, semitono, tono) y aumentada en las siguientes 3 (tono tono tono)

A si que cualquiera de las 2: DISMINUIDA o AUMENTADA, TAMBIEN quedan bien.

Creo que mencione que escuche a Luis Dagostino mencionar que, segun su gusto personal, usa AUMENTADA para ir a menor, y DISMINUIDA para ir a mayor... pero esto es cosa de probar y experimentar.

C aumentada: C D E F# G# A# C disminuida: C Db D# E F# G A Bb

noten que disminuida usa la 6ta mayor, que las otras no... a si que en general si encuentran una 6ta mayor la opcion mas obvia es DISMINUIDA

Se puede dar el caso de que solo encuentren #4. en este caso no es alterada, es LIDIA DOMINANTE, o LIDIA b7 (#4 b7) C D E F# G A Bb.

si no hay nada... y es un liso y llano C7, es MIXOLIDIA. (b7) C D E F G A Bb. REGLAS SON REGLAS.... PUEDEN ROMPERSE

En el ultimo de los casos, este metodo es un atajo para encontrar rapidamente LA OPCION MAS OBVIA. sin embargo, esto es estetica y le tiene que gustar a quien ejecuta. pueden cambiar su eleccion si les suena mejor otra. incluso, mas adelante podran jugar con colores mucho menos obvios y ver como hacerlos quedar bien. Esto es "ir a lo seguro". Es como minimo, una buena forma de empezar.

Sobre todo en los DOMINANTES que son la mayor TENSION, no tengan miedo de experimentar, aunque no haya alteraciones por ningun lado, prueben.... Si los acompaña un buen pianista/guitarrista, los acompañara siempre que alteren. EN RESUMEN Cmaj7 usa #4? LIDIO usa 4 JUSTA? JONICO

C-7(b5) LOCRIO

C-7 usa 6ta mayor? DORICO usa b6? : -- usa b2? FRIGIO -- usa 2da mayor? EOLICO

C-Maj7 usa 6ta mayor? MENOR MELODICA usa b6? MENOR ARMONICA

C7 usa b9, #9, #5 o b13? (cualquiera de estas?)... -- usa 6ta mayor? DISMINUIDA -- usa 6ta menor? ALTERADA o AUMENTADA... o DISMINUIDA tambien, por que no... MAPA CONCEPTUAL - hecho en paint en 49 segundos.

A IMPROVISAR ENTONCES

Con todo esto, ya hay suficiente para improvisar. Permitanme citarme a mi mismo citando a Gary Burton:

"... la forma de aprender esto no es practicar escalas, sino aprender temas... cada tema que te propongas hacer te obligara a practicar arpegios y escalas que no conocias. tomate el tiempo necesario para dominar cada una, proponte no ir adivinando.... en el proximo tema que estudies, ya habra algunos arpegios y escalas conocidos. para cuando estudies 30 temas, la mayoria de las escalas y arpegios que necesites ya los tendras dominados..."

Recuerden que aun conociendo las escalas NUNCA HAY QUE PERDER DE VISTA EL ARPEGIO. son las NOTAS FUERTES, las que DEFINEN EL COLOR.

- Tengan en cuenta que siempre se puede jugar un poco por fuera, pero sabiendo lo que es fuera, y lo que es dentro.

- El cromatismo es una herramienta importantisima. que sea parte de su practica ir de una nota hacia otra en forma cromatica (recorriendo todas las notas en el medio).. hacia arriba o hacia abajo...esto de mucha "madurez" a la improvisacion. - Para los que conocen las estructuras pentatonicas, sepan que de hecho ESO es mas avanzado que ESTO. y revisen, sobre una escala modal seleccionada con este metodo, cuantas pentatonicas se pueden formar usando esas notas?. NOS MUDAMOS DE NUEVO

Para terminar, nos movemos al ultimo post -por ahora- donde llevamos a la practica todo lo anterior. EJEMPLIFICANDO TODO ESTO SOBRE BLUE BOSSA. adolphesax.com/forum/27-armonia-y-teoria-musical/217966-seleccion-deescalas-blue-bossa#239675

IMPROVISAR SOBRE BLUES MENOR adolphesax.com/forum/27-armonia-y-teoria-musical/218297-improvisar-sobreequinox-y-basicamente-cualquier-blues-menor

Si les esta siendo de utilidad esto, comenten, pregunten, compartan experiencias.