Jazz 2010-2012

Materiali per lo studio del Jazz

Alessandro Fabbri

Seconda edizione 2010 - 2012

Quest'opera è stata rilasciata sotto la licenza Creative Commons AttribuzioneNon commerciale-Non opere derivate 2.5 Italia. Per leggere una copia della licenza visita il sito web http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/it/ o spedisci una lettera a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California, 94105, USA. CC - Alessandro Fabbri 2010

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Introduzione Lo studio del Jazz nei Conservatori italiani è cosa piuttosto recente; si è finalmente colmata una lacuna, un ritardo educativo che durava diversi anni nei confronti di altri paesi europei ed, ovviamente, degli Stati Uniti. L’apprendimento del linguaggio jazzistico, per tradizione, lo si è imparato “sul campo” intendendo qui la pratica musicale collettiva e, in particolare, la “jam session”. Questo resta senza ombra di dubbio il luogo dove ogni musicista si deve confrontare, e talvolta scontrare, con altri musicisti, il luogo dove può crescere e innamorarsi di questa arte del ‘900 troppo spesso relegata a mero folklore USA. In Italia le generazioni più recenti hanno visto non solo la nascita di musicisti Jazz assolutamente di prim’ordine e talvolta di rilevanza mondiale, sempre più consapevoli anche degli aspetti teorici della materia, ma anche di studiosi, musicologi ed esperti competenti riguardo la storia e le peculiarità del Jazz d’oltreoceano e non solo; mi riferisco, ad esempio, alle realtà del nord Europa, a quella del versante balcanico e, non ultimo, allo specifico italiano. Molto si è detto e scritto sulla didattica del Jazz. Personalmente ritengo che insegnare Jazz si possa; semplicemente perchè si tratta di musica. Peraltro il Jazz rimane una musica fortemente personalizzata e di prevalente tradizione orale in cui l’interpretazione non è determinata esclusivamente da una “scuola” ma anche, e più spesso, dalla personalità e sensibilità dei singoli musicisti-esecutori e la cui letteratura non è normalmente pubblicata a mezzo stampa bensì per mezzo di registrazioni audio (e video) sui vari supporti di cui il XX secolo ci ha dotato. Anche per questo motivo l’ascolto (e l’imitazione tramite l’ascolto) sono fattori insostituibili nello studio del Jazz così come fondamentali sono la conoscenza profonda dell’armonia tonale, delle “coloriture” modali, dell’inflessione ritmica dello swing, dell’approfondimento sopra le varie specificità strumentali e, non ultimo, la capacità inventiva melodica e tecnica nel ricomporre un brano attraverso l’ arrangiamento. In definitiva l’acquisizione delle competenze necessarie per riuscire a manipolare coerentemente la materia musicale. I materiali qui raccolti sono stati realizzati durante alcuni anni di insegnamento di “musica Jazz” presso il Conservatorio “G. Puccini” di La Spezia al fine di esemplificare e/o illustrare con sufficiente sintesi e, spero, chiarezza, alcune questioni che ritengo importanti per l’approfondimento della materia e non costituiscono certo un "metodo". Un buon insegnante, la pratica musicale quotidiana, l’ascolto ed il confronto con altri studenti, uniti ad una buona dose di senso critico, costituiscono il compendio imprescindibile senza il quale questi appunti non potranno mai esprimere il loro massimo potenziale.

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ritmica interpretazione e rielaborazione ritmica della notazione “real book” (h)emiola figurazioni ritmiche più comuni

Bibliografia relativa agli argomenti: Jerry Coker: “The Jerry Coker Figure Reading Series” - ed. Alfred Publishing 1988 ISBN: 0769233376

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Esempio di interpretazione ritmica della notazione "Real Book" e applicazione di possibili piccole varianti melodiche

("Out of Nowhere") Gmaj7



"Real Book" possibile interpretazione



3

     



Gmaj7 3

        Am7          Eb7 3    

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3

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3

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Am7

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3

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Cm6

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3

Am7

Am7

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3

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3

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

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G6

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Am7



D7



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(H)EMIOLA Parola di origina greca che indica il rapporto numerico 3:2. E’ usato in contesto musicale per indicare una delle forme più comuni di poliritmia (od anche di polimetria) così frequenti anche nel linguaggio jazzistico di ogni epoca. Due note contro tre oppure tre note contro due… è solo una questione di punti di riferimento infatti: Se prendiamo come riferimento il gruppo di due note, quello di tre risulterà una terzina:

Se invece prendiamo come riferimento il gruppo di tre note, quello di due risulterà una “duina”

Si può dunque notare come, cambiando il sistema di riferimento, cambi anche il significato musicale di una poliritmia ma anche come il rapporto tra le due pulsazioni rimanga identico anche, come vedremo in seguito al di là dell’utilizzo di gruppi irregolari. Si tratta di uno dei fondamenti della musica africana. Dopo questa breve introduzione passiamo ad una applicazione concreta e molto usata nel linguaggio jazz. Un esempio piuttosto comune di emiola si ha nella seguente forma:

od anche, e forse più frequentemente:

Il “ciclo” ritmico si svolge su tre battute di 4/4, cioè il modello ritorna al suo punto di partenza ogni tre battute.

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(h)emiola Su quattro battute, quindi avremo:

e, su otto battute:

E’ importante abituarsi a praticare la sovrapposizione ritmica ottenuta dalla ripetizione della semiminima col punto (od anche la minima col punto) su un tempo di 4/4 cercando di mantenere la consapevolezza dell’inizio di ogni misura. Questo aiuta molto la fluidità del fraseggio ritmico, e la capacità di suonare “frasi” che abbiano un respiro al di là della misura di 4/4: un punto essenziale nell’estetica jazzistica. (ma anche in quella della polifonia ‘500sca e della musica antica) Ugualmente importante è praticare la stessa sovrapposizione iniziando dalla battuta“B” :

o dalla battuta “C”:

Peraltro, nella letteratura jazzistica, troveremo l’emiola raramente nella sua forma, per così dire “pura” ; spesso, invece, si presenta in frammenti più o meno lunghi oppure con l’utilizzo di altre figurazioni che implicano, comunque sempre una cellula ritmica di 3/4 o di 3/8 .

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(h)emiola Solo alcuni esempi tratti da temi del repertorio jazzistico moderno: “Budo” (da Miles Davis “The Complete Birth of The cool” Davis/Powell) inizio del tema:

“Epistrophy” (Thelonious Monk) inizio del tema:

“Straight no chaser” (Thelonious Monk) 3’ e 4’ battuta del tema (ma l’emiola è “nell’aria” fin dall’inizio)

“Equinox” (John Coltrane) ostinato della sezione ritmica sul tema e durante i soli:

“JoySpring” (Clifford Brown) batt. 17-20 del tema:

“Oleo” (Sonny Rollins) inizio del tema:

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(h)emiola “Pent-Up” House (Sonny Rollins) inizio del tema:

“The Duke” (Dave Brubeck) inizio del tema:

“It don’t mean a thing (if it ain’t got that swing)” (Duke Ellington) batt. 5-9 del tema:

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Figurazioni ritmiche più comuni

Qui di seguito sono elencate alcune figurazioni che posso essere di spunto per strumenti armonici, basso, per figurazioni di fiati in gruppi medi o big band o semplicemente come ausilio alla corretta interpretazione di figure ritmiche ricorrenti nel linguaggio jazz. suggerimenti di studio: • cantare la figurazione evidenziando l’attacco del suono con una consonante “”d” , “t”, “b”... avendo cura di mantenere la durata del suono come scritta • suonare la figurazione con il proprio strumento evidenziando l’attacco del suono ed avendo cura di mantenerne la durata come scritta • per gli strumenti “armonici” (piano, chitarra): applicare la figurazione ad una sequenza armonica scelta preferibilmente tra brani di jazz • per i batteristi: suonare la figurazione con il rullante o la cassa in coordinazione con la scansione sul ride oppure interpretare la figurazione orchestrandola sul set in combinazioni a scelta. • combinare varie figurazioni ottenendo sequenze di 4 od 8 misure (sia per quelle in 4/4 che per quelle in 3/4) anche ripetendo per alcune volte la medesima figurazione.

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armonia rudimenti di armonia funzionale a indirizzo jazz I e II uso della nota pedale varianti modali triadi estratte armonizzazione di una melodia data con l’uso di sigle armonizzazione a 4 parti di una melodia I e II (“block armonization”)

Bibliografia relativa agli argomenti: Diether De La Motte – Manuale di Armonia; ed. La Nuova Editrice Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dell’armonia; ed. Il Saggiatore / NET

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Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (1) Generalità Si da per scontato l’uso di quadriadi o pentiadi senza obbligo di risoluzione e preparazione della settima -di qualsiasi specie- e della nona nonchè di tutte le altre tensioni dell’accordo. E’ comunque buona norma condurre le parti nel modo più musicale ed elegante utilizzando anche, e non ultimo, l’accorgimento del minor movimento possibile delle parti.

Diamo inoltre per scontata la conoscenza delle tonalità relative e “vicine” ad una tonalità data e quella della qualità degli intervalli armonici e melodici. Le frequenti e veloci modulazioni, così consuete in ambito jazzistico, l’uso frequente dello “scambio modale” portano al concetto di “tonalità allargata” (Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dell’armonia; ed. Il Saggiatore / NET)

Accordi generati dalla scala maggiore

Accordi generati dalla scala minore naturale

Accordi generati dalla scala minore armonica

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Accordi generati dalla scala minore melodica ascendente

ESERCIZI: REALIZZARE GLI ACCORDI GENERATI DALLE VARIE SCALE IN DIFFERENTI TONALITA’

Cadenze E’ fondamentale conoscere l’origine delle cadenze tonali: Cadenza Perfetta Esempio in Bb maggiore:

V-I F7 – Bbmaj7

Esempio in C minore:

G7 – Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica e min. melodica ascendente) Gm7 – Cm7 (sulla minore naturale)

Cadenza Plagale o di sottodominante Esempio in Eb maggiore: Esempio in C minore:

Cadenza Plagale minore o di sottodominante minore (usata in tonalità maggiori): Esempio in D maggiore: Cadenza Imperfetta (in primo rivolto) Esempio in F maggiore:

IV-I Abmaj7 – Ebmaj7 Fm7 – Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica) Fm7 – Cm7 (sulla minore naturale)

IVm-I Gm7 – Dmaj7 V-III (I6) C7 – Am7 (Fmaj7/A)

Esempio in Gm minore: D7 – Bbmaj7 (Gm/Bb) Nota: da questa cadenza deriva la frequentissima sostituzione, in ambito jazzistico. del I grado con il III Cadenza d’inganno Esempio in Ab maggiore:

V-VI Eb7 – Fm7

Esempio in D minore:

A7 – Bbmaj7 (sulla min. naturale o min. armonica)

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Cadenza Napoletana bII6 – I6/4 - V(7) - I(m) Nota: conosciuta come “Sesta napoletana” e normalmente utilizzata in tonalità minore, il bII si trova in primo rivolto. La posizione fondamentale del II è comunquepraticata diffusamente così come, in ambito jazzistico, il suo utilizzo in cadenza con il I grado maggiore Es tradizionale in C minore:

Es più libero: Es. in G maggiore

bII – V7 – I(maj7) Abmaj7 – D7 – Gmaj7

ESERCIZI:

(Es: “All The Things You are”)

PRATICARE GLI ESEMPI DI CADENZE IN VARIE TONALITA’

Dominanti secondarie Sono quegli accordi di settima di dominante costruiti su gradi diversi dal V e che funzionano come dominanti momentanee per l’accordo seguente. Normalmente si trovano sul II, III, VI, VII grado e risultano dominanti secondarie rispettivamente per il V, VI, II, III grado: Es in C maggiore: VI Am7

II Dm7

V G7

Versione con dominanti secondarie: I Cmaj7

VI (V/II) A7

II (V7V) D7

V G7

Versione diatonica:

III Em7

VI Am7

II Dm7

V G7

Versione con settime secondarie:

III (V/VI) E7

VI (V/II) A7

II (V7V) D7

V G7

Versione diatonica:

I Cmaj7

Un esempio tipico è quando l’accordo sul I grado viene sostituito dall’accordo semidiminuito (“m7b5”) costruito sul #IV (una sorta di sostituzione di tritono vedi oltre): Es in F maggiore: II Gm7

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|V

|#IV

VII (V/III)

|C7

|Bm7b5 E7

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|III

VI (V/II)|II

|Am7

D7

V

|Gm7 C7

|I |F

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Accordo di sesta eccedente E’ una particolare settima secondaria (V del V); normalmente si utilizza con l’aggiunta della nona minore e l’omissione della fondamentale; caratteristica è la quinta diminuita dell’accordo. La sua risoluzione tipica è sul I6/4 o direttamente sul V grado Esempio in C maggiore:

L’intervallo di sesta eccedente si viene a determinare tra il Lab ed il F#. Questo accordo viene spesso riconsiderato enarmonicamente e risiglato così “Ab7”. (Es. Blues Minore)

Sostituzioni armoniche più comuni Sostituzione di tritono L’accordo sul V grado viene sostituito da un accordo della stessa specie (7’ di dominante) costruito ad un tritono di distanza. Nota: la fondamentale e la 5’ del nuovo accordo risultano essere, enarmonicamente, rispettivamente la b5’ e la b9’ del vecchio: in realtà ci troviamo quindi di fronte ad una “alterazione” dell’accordo sul V grado perché i suoi gradi importanti e che determinano la dinamica cadenzale– la 3’ e la 7’ – si scambiano di ruolo ma rimangono gli stessi. La sostituzione di tritono origina dall’ equivalenza enarmonica di due accordi di settima di dominante con la 5’ diminuita, ad esempio: G7b5 e Db7b5: Il “g” ed il “labb” sono note enarmoniche

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Sostituzione del I grado L’accordo sul I viene sostituito da quello sul III: il III funziona, cioè, come un I con aggiunta della 9’:

III della scala minore naturale

N.B. PRIMA DI PROCEDERE SI CONSIGLIA VIVAMENTE DI STUDIARE IL CAPITOLO “VARIANTI MODALI”

2. Sostituzione dell’accordo di sottodominante L’accordo sul II o sul IV grado viene sostituito con quello sul IV nella forma dominantica (7’) attribuendo un carattere “bluesy”: Esempio in Eb maggiore Originale:

IV V7 I Abmaj7 – Bb7 – Ebmaj7

Modificata:

IV7 Ab7 –

Anche in minore Es in C minore: Originale:

II Dm7b5

Modificato:

V7 I (I7) Bb7 – Ebmaj7 (oppure Eb7 “bluesy”) V7(b9) G7(b9)

I Cm6

IV7 V7(b9) F7 G7(b9) Dalla scala Mel. ascendente

I Cm6

3. Sostituzioni dell’accordo di sottodominante minore (in tonalità maggiore) L’accordo minore sul IV grado (seppur tonalità maggiore) viene sostituito dall’accordo “maj7” costruito sul bII (in realtà una cadenza napoletana senza il V grado): Es in F maggiore Originale:

II Gm7

IVm Bbm7

I Fmaj7

Modificato:

Gm7

Gbmaj7

Fmaj7

Oppure, più spesso, con quello costruito sul bVII nella forma dominantica “7”: Es: in F maggiore: Originale:

IV Bbmaj7

IVm Bbm7

I Fmaj7

Modificato:

Bbmaj7

(Bbm7) Eb7

Fmaj7

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Od ancora con quello costruito sul bVI sia nella forma “maj7” che in quella dominantica “7”: Es in G maggiore: Originale:

IVm Cm7

I Gmaj7

Modificato:

Ebmaj7 Eb7

Gmaj7 Gmaj7

1. 2.

PRATICARE LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE IN VARIE TONALITA’ RINTRACCIARE LE CADENZA E LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE SU BRANI “STANDARDS”

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“Gruppi” di accordi 1. 2. 3. 4.

Gli accordi costruiti sul I, III e VI grado di una tonalità –maggiore o minore- si dicono appartenenti al “gruppo” di tonica Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalità –maggiore o minore- si dicono appartenenti al “gruppo” di sottodominante Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalità minore ma utilizzati nella tonalità maggiore con medesima tonica, si dicono appartenenti al “gruppo” di sottodominante minore Gli accordi costruiti sul V e VII grado di una tonalità –maggiore o minore- si dicono appartenenti al “gruppo” di dominante (nota: il VII grado è da considerarsi (quasi sempre) un V senza la fondamentale)

“Dinamica” armonica (grado di attrazione verso la tonica e possibili “percorsi” armonici)

A

gruppo di dominante V o VII o sostituzioni

B

C D

gruppo di sottodominante minore IVm IIm7b5 (in tonalità maggiori) o sostituzioni gruppo di sottodominante II o IV o sostituzioni gruppo di sottodominante II o IV o sostituzioni

E

F

gruppo di sottodominante II o IV o sostituzioni

G

gruppo di sottodominante II o IV o sostituzioni

gruppo di sottodominante minore IVm (in tonalità maggiori) o sostituzioni gruppo di sottodominante minore IVm (in tonalità maggiori) o sostituzioni gruppo di sottodominante minore IVm (in tonalità maggiori) o sostituzioni

gruppo di tonica I o III o VI o sostituzioni gruppo di tonica I o III o VI o sostituzioni

gruppo di dominante V o VII o sostituzioni gruppo di dominante V o VII o sostituzioni

gruppo di tonica I o III o VI o sostituzioni gruppo di tonica I o III o VI o sostituzioni gruppo di tonica I o III o VI o sostituzioni

gruppo di dominante V o VII o sostituzioni

gruppo di tonica I o III o VI o sostituzioni gruppo di tonica I o III o VI o sostituzioni

Alterazioni e “Tensioni” sul V grado Il V grado con funzione cadenzale verso il I (o sostituzioni di questo) può essere alterato nella sua undicesima, quinta, nona, tredicesima. Normalmente l’accordo V7#9b9 cadenza in minore, così come il V7#9b9 b13 od anche solo V7b13 Es in F minore:

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Le alterazioni “anticipano” la tonalità minore di arrivo così come il II “semidiminuito” (IIm7b5)

L’abbassamento della nona e della tredicesima può però anche essere un cromatismo di passaggio nella cadenza verso il Maggiore (vedi “Varianti Modali”) Es: in F Maggiore

Così come quello della quinta sul secondo grado, pur risolvendo in maggiore: Gm7b5 – C7b9 – Fmaj7 L’alterazione ascendente della quinta viene utilizzato spesso nel Maggiore, mentre quella discendente sia nel minore che nel Maggiore:

L’alterazione ascendente dell’undicesima spesso è accompagnata dalla nona naturale nell’accordo V7 e risolve salendo. Es in C Maggiore

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Accordo “7 sus4” Si tratta dell’accordo di 7’ di dominante con il ritardo della terza. Spesso si accompagna con la nona naturale; normalmente la 4’ scende sulla terza costituendo così il vero accordo di dominante. Si usa anche con l’aggiunta della tredicesima naturale che può passare cromaticamente dalla b13 -così come la nona naturale dalla b9- sull’ accordo di dominante.

Accordi di settima diminuita ed analogia con VI (dominante secondaria) Spesso la settima secondaria sul VI grado viene “rafforzata” con l’aggiunta della nona minore: Esempio in F maggiore:

I Fmaj7 Fmaj7

VIb9 D7b9 F#dim (o)

II Gm7 Gm7

V C7 C7

L’accordo di dominante con la nona minore, privato della sua fondamentale, diventa un accordo di settima diminuita; è spesso siglato, infatti, in tal modo.

Accordi di settima diminuita ed analogia con II (dominante secondaria) Il precedente esempio non è da confondersi con il seguente: esempio in C maggiore:

ESERCIZI:

I Cmaj7 Cmaj7

IIb9 D7b9 Ebdim(o)

II Dm7 Dm7

V G7 G7

RINTRACCIARE E ANALIZZARE LE ALTERAZIONI ESAMINATE IN ALCUNI STANDARDS A SCELTA O INDICATI DALL’INSEGNANTE

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Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (2) Modelli armonici più comuni e possibili varianti 1.

IIm7

V7

Imaj7

IIm7 II7 II7 IVmaj7 IIm7b5 …

bII7 V7 IIm7 – V7 V7 V7b9 …

Imaj7 Imaj7 IIIm7 IIIm7 Imaj7 (Im) …

IIm7

V7

IIIm7

Vim7

IIm7 IIm7 IIm7b5 …

V7 V7 IIb7 …

IIIm7 III7 III7 …

VI7 Vim7 Vim7 …

Imaj7 (Im)

VIm7 (VImaj7)

IIm7 (IIm7b5)

V7 (V7)

Imaj7 IIIm7 Im Imaj7 …

VI7 VI7 VImaj7 bIII7 …

II7 IIm7 IIm7b5 bVImaj7 …

2.

3.

V7 IIb7 V7(b9) bII7* …

4.

IVmaj7

IVm7

V7

I

IV7 IV7 IVmaj7 …

IVm7 IVm7b5 IIbmaj7(add9) …

V7(b9) V7(b9) V7(b9) …

Imaj7 Imaj7 (Im) Imaj7 …

5.

IVmaj7

IVm7 bVII7

IIIm7

VI7

IIm7

V7

IV7

bVII

IIIm7

VI7b5

II7

bII7

* In questo esempio sono utilizzati: sostituzione di tritono sul secondo accordo; le varianti modali sul terzo (VI grado del minore naturale stessa fondamentale) e sostituzione di tritono sul quarto accordo.

ESERCIZI:

PRATICARE GLI ESEMPI ESAMINATI IN VARIE TONALITA’

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6. Esempio di progressioni di quarte ascendenti (o quinte discendenti) con accordi di 7’ di dominante: F7

|Bb7

|Eb7

|Ab7

|Db7

|etc…

|Eb7

|D7

|Db7

|etc…

|Ebm7 Ab7

|Abm7 Db7

|etc…

Possibili sostituzioni di tritono: F7

|E7

Possibilie arricchimento con IIm7: Cm7

F7

|Fm7

Bb7

|Bbm7 Eb7

Alterazione dell’accordo di dominante: F7(#5)(#9)

|Bb9(add13)

|Eb7(#5)(#9) |Ab9(add13)

|Db7(#5)(#9) |etc…

(noterete la discesa cromatica delle voci superiori in modo parallelo)

possiamo sempre operare la sostituzione di tritono: in questo modo tutte le voci scenderanno parallelamente…. F7(#5)(#9)

|E7(#5)(#9)

|Eb7(#5)(#9) |D7(#5)(#9)

|Db7(#5)(#9) |etc…

7. Esempio di progressione non modulante di quarte ascendenti (o quinte discendenti) in maggiore: Cmaj7 Fmaj7 |B∅ Fmaj7 B∅ |Em7

Em7 Am7

|Am7 Dm7 |Dm7 G7

|G7 Cmaj7 | |Cmaj7 |

… a cui possiamo applicare le diverse varianti già trattate in precedenza. La stessa progressione in tonalità minore (scala naturale e scala armonica): Cm Fm7

Fm7 Bb7

|Bb7 Ebmaj7 |Ebmaj7Abmaj7

|Abmaj7 | D∅

D∅ |G7 G7(b9)|Cm

Cm

| |

8. Esempio di progressione modulante di II-V Am7 Fm7

D7 Bb7

|Abm7 Db7 |Em7 A7

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|Gm7 C7 |Ebm7 Ab7

|F#m7 B7 |etc. etc.

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| |

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Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (3)

Tensioni degli accordi sugli altri gradi in relazione alla loro funzione armonica E’ assai raro che tutte le tensioni si usino contemporaneamente sul medesimo accordo. Questo schema serve solo come riferimento generale. La grande maggioranza degli accordi utilizzati implementa una o due tensioni, raramente tre.

Accordi sul I e IV grado (tonalità Maggiori):

Accordi sul II e sul VI (tonalità Maggiori)

Accordi sul III grado e sul VII (tonalità Maggiori) Gli accordi sul III grado, come abbiamo visto, non rappresentano altro che il I grado senza la fondamentale. Quelli invece sul VII, l’accordo di dominante (V) senza la fondamentale. Inutile quindi una ripetizione.

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Accordi sul I (tonalità minori) Normalmente si usa come riferimento la scala minore melodica ascendente.

Altrimenti la scala minore naturale con la sesta maggiore (modo dorico)

Accordo sul II grado (tonalità minore) E’ costruito sulla scala minore armonica (del I grado) o su quella minore naturale

Accordi sul IV e sul VI grado (tonalità minore) Stesso dicasi per questi accordi: o sulla scala minore armonica o su quella minore naturale (del I grado)

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Brevi cenni sulla tecnica della triadi “estratte” Si tratta di indentificare con una triade maggiore le tensioni di un accordo ed, eventualmente, altre note che costituiscono l’accordo stesso. Es:

La tecnica delle “triade estratte” è utile per “disciplinare” accordi particolarmente complessi e/o dissonanti. In definitiva si utilizza una struttura particolarmente consonante e “cnosciuta” come la triade sovrapponendola ad un altro accordo in cui sono compresi i gradi fondamentale, terza e settima. Gli accordi indicati a fianco potrebbero essere siglati come segue: D C7

e

Ab C7

come in segno di frazione

È questo un caso di poliaccordalità

Gli esempi potrebbero essere molti. Oltre a costituire un metodo razionale per il “voicing” (disposizione pianistica od orchestrale) di un accordo, la tecnica delle triadi estratte può risultare preziosa per l’orchestrazione di accordi particolarmente dissonanti o “clusters” (accordi in cui prevalgono intervalli di seconda), dove ogni triade “estratta” viene diversificata timbricamente chiarificando, così, la tessitura. Vediamo l’esempio di un “cluster”: Potremo assegnare, ad esempio, la triade di D a tre flauti e quella di Ab a tre trombe in sordina. La consonanza intrinseca della triade, percepita come struttura armonica stabile, ne chiarisce i contorni. Provate ad immaginare altre possibilità di orchestrazione per questo così come per altri clusters.

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Cenni sull’uso della nota “pedale” su modelli armonici più comuni Normalmente la nota “pedale” è scelta tra le funzioni armoniche principali in ambito tonale e, cioè, quello della tonica o, più spesso, della dominante. Pedale di Dominante: In una semplice progressione di II V I avremo la possibilità di inserire un pedale di dominante senza che il senso armonico ne sia snaturato: Es: (tonaltà di C) Dm7 | G7 | Cmaj7 | Cmaj7 Pedale di g - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Stesso dicasi per un modello I VI II V (o III VI II V) anche con l’uso della dominante secondaria sul VI grado: Tonalità di Bb: Bbmaj7 G7b9 |Cm7 F7 | Dm7 G7b9 | Cm7 F7 | Pedale di f (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Il grado di attrazione del pedale di dominante è così forte che “sopporta” anche accordi non direttamente connessi con la tonalità di impianto: Es: (tonaltà di C) F Gb F E Dm7b5 Db C Pedale di g (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Alcune applicazioni su Standards: pedale di dominante: Battute iniziali di Night and day Battute iniziali di All of You “Bridge” di All the things You Are “Bridge” di Autumn Leaves Battute finali di Moments’ Notice Battute iniziali di Night and Day “Bridge” di Sophisticated Lady Pedale di tonica: Battute iniziali di A child Is Born Battute iniziali di Green Dolphin Street “Bridge” di Body and Soul

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In sede di arrangiamento e composizione per orchestra jazz, la nota pedale può essere assegnata a qualsiasi parte purchè sia chiramente udibile e non venga in stretto conflitto con importanti note melodiche . Normalmente si assegna al contrabbasso o basso elettrico ma sono efficacissimi i pedali in tessiture “medie” (saxes o tromboni o combinazioni strumentali tra questi) od anche in tessiture “acute” (trombe aperte od in sordina; saxes alti e/o soprano; flauti e combinazioni tra questi) Quando il pedale è assegnato al contrabbasso e agli strumenti della sezione ritmica un’aspetto importante da considerare è quello del profilo, appunto, ritmico che conviene assegnare al pedale. Es: profilo ritmico usato spesso sul pedale di dominante sul finale di “Moment’s Notice” (John Coltrane)

Altri modelli ritmici usati:

Ci sono poi casi dove un “riff” del basso costituisce, in realtà anch’esso un pedale come nel brano “On green dolphin’ street”:

Il seguente è invece il caso di un lungo pedale di dominante (tonalità di D minore) che assume funzioni diverse a seconda dall’armonia di “Just one of Those Things” ; questo esempio è tratto dalla memorabile versione dell’arrangiamento di Gil Evans con solista Steve Lacy in cui il pedale ha anche la funzione di “background” al solo di Lacy. Da notare come il pedale di A si prolunga finchè possibile e cambia in Ab solo alle ultime due misure. La trascrizione sintetica si riferisce alle seconde 16 misure del brano.

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Varianti modali (scambio modale) (minore su maggiore) Gradi appartenenti ad una tonalità minore vengono frequentemente usati sulla tonalità maggiore con medesima tonica ed in particolare sugli accordi che fanno parte del gruppo di sottodominante o di dominante (II, IV, V, VII). I gradi che caretterizzano una tonalità minore sono il 3’, il 6’ il 7’ (scala minore naturale); a questi aggiungerei anche il grado napoletano della tonica cioè il 2’ grado abbassato questo in relazione al normale uso che si fa della cadenza napoletana in chiave minore. Vediamo alcuni esempi più comuni:

1. IIm7b5 - V7b9 - Imaj7

Dm7b5

G7(b9)

Cmaj7

E’ questo un frequente caso in cui si prepara una cadenza in tonalità minore ma la si risolve in maggiore: la nota la bemolle, caratteristica del Cm (6’ grado) e presente in entrambi i primi due accordi (II e V) come 5’ diminuita nel primo e nona minore nel secondo, fa “presagire” la tonalità di C minore smentita, alla fine, con la risoluzione in maggiore (avviene cioè quello che, nella storia della musica occidentale è conosciuta come la “terza di picardia”) Nella pratica jazzistica tutto ciò può essere ancora più esplicito e più “carico” di “varianti modali” del modo minore usate su una cadenza che arriva sull’accordo maggiore. Es:

le note lab, sib, db, mib, sono tutte varianti modali della tonalità di C minore. Da notare nella seconda battuta, la presenza del si naturale insieme al sib (enarmonico del a#, nona eccedente di G7) e di come il V grado risulti essere l’accordo più “carico” di varianti modali.

L’esempio è particolarmente eloquente e non così infrequente nella prassi jazzistica. Due esempi melodici su cadenza V - I:

l’accordo siglato “F7 alt” significa che sono presenti, su tale accordo, le seguenti alterazioni: #9-b9 e #5-b5 (caratteristica del modo superlocrio che si trova sul 7’ grado della scala minore melodica ascendente). Le note sib, reb e dob sono tutti gradi caratteristici della tonalità di Bb minore. Il mib è sì caratteristico dell’accordo di F7 ma non specificatamente della tonalità di Bb minore.

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Jazz-armonia varianti modali

2. (I maj7) - IVm7 - I maj7 Un esempio tratto dal tema di “A Child Is Born” (Thad Jones)

Nonostante la melodia non tocchi gradi appartenenti alla tonalità di Bb minore, l’armonizzazione rivela il l’uso dell’accordo costruito sul IV grado della tonalità di Bb minore di cui una delle note caratteristiche è, appunto, il solb. L’armonizzazione non cambierebbe di molto se usassimo l’accordo di Ebm7 (al posto del Ebm6), comprendendo quindi anche il reb (altro grado caratteristico della tonalità di Bb minore)... provare per credere.

3. Imaj7 - IVm7 / bVII7 - Imaj7 Un esempio tratto dall’inizio del tema di “Half Nelson” (Miles Davis) Il brano è in C maggiore ma già alla terza battuta abbiamo, sia in chiave melodica che armonica, l’uso di varianti modali della tonalità di C (note: sib, ab) con accordi costruiti sul IV grado (Fm7) e sul VII grado della scala minore naturale (Bb7) della tonalità di C minore. Il rapporto di 4’ tra questi due accordi, Fm7 e Bb7 non è casuale... . La riprova che non si sta modulando verso Ebmaj7 è dimostrata dal ritorno su C maggiore alla 5’ batt. e confermata dalla cadenza II V I tra la 5’ e la 6’ batt. L’armonizzazione potrebbe anche essere stata di Fm7 su tutta la 3’ battuta e Bb7 su tutta la 4’ battuta... provare per credere.

4. IV - IVm7 - bVII7 - Imaj7 Un Esempio tratto dal tema di “Just Friends” (Klemmer/Lewis) Il brano, in F maggiore, inizia sul IV grado della tonalità e slitta sul IVm7 di F minore (2’ batt.) e sul VII7 (minore naturale) alla 3’ batt. per arrivare al I su batt. 5. Il brano poi prosegue con una progressione simile

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Jazz-armonia varianti modali per andare in Eb maggiore con gli accordi Abm7 (IVm7 di Eb min.) Db7 (VII7 di Eb min. naturale) ma arriva su Gm7 (tipica sostituzione del I grado di Eb maggiore (vedi “rudimenti di armonia a indirizzo jazzistico”)

1. IVmaj7 - bVII7 - Imaj7 Esempio tratto da “My Romance” (Rodgers/Hart)

Siamo nella sezione “B”. Il brano è in Bb maggiore. Il Ab7 è appunto l’accordo costruito sul VII grado della scala minore naturale di Bb e risolve in Bb maggiore. L’accordo di Ab7 contiene due varianti modali di Bb minore e precisamente le note ab e gb, caratteristiche del B minore. Da questi pochi esempi si può vedere come sia frequente l’uso melodico e, ancora più spesso, armonico delle varianti modali del minore sulla tonalità omofona maggiore. Spesso, la melodia segue lo scambio modale nel momento in cui questo avviene (e così, ovviamente, l’improvvisazione), altre volte invece, come nel caso precedente, la melodia rimane “neutra” e non rivela le armonizzazioni possibili. Avremo potuto, per esempio armonizzare il precedente passaggio così: “rinforzando” la cadenza con il IVm (Ebm7) e inserendo quindi anche la variante modale armonica db (nota costitutiva dell’accordo Ebm7)

oppure così: ma , in questo caso, avremmo annullato il fascino dello scambio modale e reso la cadenza piuttosto banale, seppur corretta.

Dal frequente dell’utilizzo di varianti modali nel repertorio jazzistico, si deduce come spesso si sia in presenza di un “politomodalità” oscillante tra maggiore e minore in cui i caratteri del modo minore si concentrano sui gradi armonici di moto (V, IV, II). Un caso in cui i caratteri del minore si possono trovare anche sul I grado è il blues. ESERCIZI: 1.rintracciare i modelli armonici e melodici sopra presentati in brani “Standard” della tradizione jazzisitica in particolare: Stella by Starlight, But not for me, Night and day, All the things you are, The days of wine and roses, Joy spring, I love you, ... 2.Scrivere esempi armonici e melodici che utilizzano lo scambio modale.

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Esempi di Voicings a 5 parti per accordi alterati di dominante con impiego di "triadi estratte" Bb9sus4

      

pos. fond.

   

1' riv.

 

Bb13(#11)

  

2' riv.

 



       

       



    

   

      







    

   





Bb7(#9)

   

 

 

Bb7b9(13)

    

    

    

     







  

  

Bb+7(#9)

ovvero:

Bb7b9(13)

 

    

ovvero:



Bb7b5b9

  



fondamentale implicita

Bb7(#9)

    

 

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

 

 

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     

    





 

   

  

   

  

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Indicazioni per l’armonizzazione di una melodia

Per armonizzare una melodia di cui non sia già nota l’armonia si devono tenere presenti alcuni presupposti:

1. Non esiste una unica armonizzazione “corretta”. Spesso si presentano più possibilità plausibili e ciò rappresenta un aspetto positivo ed un’opportunità, purché la logica armonica (movimenti armonici) sia coerente. Esiste sempre una possibilità in più a quella che avete appena trovato... 2. Assimilazione dei modelli armonici e delle consuetudini armoniche più usate, comprese le loro varianti ed eccezioni, poiché tali modelli sono usati di frequente nel repertorio jazzistico. 3. Ovviamente una melodia può avere caratteristiche diverse che riguardano il metro, la velocità. La prima cosa da stabilire è se una melodia può riferirsi ad un contesto armonico tonale e/o modale; in seguito potremo decidere come armonizzarla ma l’analisi del carattere intrinseco della melodia ci chiarisce la sua natura. Suonare o cantare varie volte la melodia ipotizzando i movimenti del basso che questa ci suggerisce 4. Nel caso di una melodia tonale si devono rintracciare: 4.1.

La tonalità di impianto

4.2.

Il “carattere” della melodia (prevalentemente diatonica, prevalentemente cromatica...)

4.3.

Le eventuali modulazioni temporanee e quelle vere e proprie.

4.4.

Modelli armonici consueti

4.5.

La forma del brano

4.6.

Un basso che “suoni bene” con la melodia e che chiarisca il più possibile i movimenti armonici. Si deve tenere presente che tale basso può anche non rappresentare la fondamentale dell’accordo ma anche un grado importante (3’, 5’ o 7’)

5.

Un movimento armonico chiaro può essere suggerito da qualunque punto della melodia. Non dobbiamo pensare di armonizzare la melodia sempre e solo dall’inizio ma possiamo anche determinare l’armonia anche a “macchie” ricucendo poi l’armonia definitiva e tenendo conto delle possibili modulazioni temporanee, modulazioni a toni non vicini e varianti modali (uso dei “modi misti”) così spesso utilizzate nel linguaggio jazzistico.

6.

Nell’analisi della melodia che si deve fare prima di accingersi a un’armonizzazione, si deve cercare di identificare tutte quelle note di passaggio, di volta, appoggiature che, pur abbellendo la melodia, possono ingannare sulla decisione dell’armonia da scegliere. Normalmente note di lunga durata hanno un “peso” armonico maggiore.

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Esempio di un possibile procedimento per una melodia data:

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Questa melodia suggerisce una semplice forma AABA’, la tonalità è di C maggiore (potrebbe anche essere A minore, ma l’inizio e la fine su “c” ed il suo svolgersi ci porta più naturalmente verso la prima ipotesi). Dopo aver suonato o cantato ripetutamente la melodia cercando di farci un’idea di un basso che esprima una armonia semplice ma pertinente. Ipotizziamo C maggiore e verifichiamolo sulle ultime battute dove la melodia ci porta molto presumibilmente a C.

il “mi” acquisterà quindi valore di nota di appoggio mentre il “do” di passaggio, le altre risulteranno note appartenenti all’accordo.

Parafrasando la progressione melodica decidiamo anche i bassi precedenti ottenendo una sequenza di III VI II V I:

Una volta stabilito che queste sono le fondamentali degli accordi, sigliamo i bassi: rimanendo in un ambiente perfettamente diatonico avremo Em7 Am7 | Dm7 G7 | Cmaj7 |, ma se volessimo utilizzare ad esempio dominati secondarie -semprechè la melodia lo consenta e, eventualmente aggiustando le sigle- potremo avere Em7 A7(b13) | D7 G7 | Cmaj7 od anche altre possibilità, ad esempio, utilizzando la sostituzione di tritono sul G7 cioè Db7(b9): dovremo però inserire nella sigla l’alterazione della nona sul Db perché la melodia porta “d” naturale (il “c” è di passaggio o appoggiatura del “b”), cioè “ebb”, cioè nona minore di Db. La scelta di un’armonizzazione piuttosto di un’altra dipende dal gusto della costruzione di un equilibrio armonico del pezzo: non dobbiamo deciderlo subito ma tener presente le varie possibilità per poi calibrarle nell’armonizzazione finale. Facciamo qualche passo indietro e andiamo all’inizio della melodia. Nella battuta 2, 4 e 8 abbiamo tre note “estranee” alla tonalità di C maggiore: “f#”, “bb”, “g#”; queste molto probabilmente indicano la presenza di modulazioni, anche temporanee: il “f#” potrebbe indicare modulazione in G maggiore o E minore, mentre il “bb” modulazione al F maggiore o D minore; tralasciamo per ora il “g#” e facciamo un tentativo con modulazione al G maggiore e al F maggiore:

Per preparare il G maggiore abbiamo inserito la sua dominante (D7) così come per preparare il F maggiore abbiamo inserito il II e V di F che, apparentemente, concordano con la melodia. In effetti la modulazione a F sembra più convincente di quella al G. I bassi però non sono molto soddisfacenti; proviamo quindi a seguire un’altra strada inserendo un meccanismo armonico molto comune: I - VI - II - V:

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indicazioni per l’armonizzazione - 4

Qui abbiamo un arrivo sul Em (l’altra possibilità) molto più elegante anche perchè il Em7 (III grado di C maggiore) è una delle sostituzioni armoniche del I grado più comuni nel jazz. Infatti non abbiamo una vera e propria modulazione al Em, cosa che, però, potremo ottenere se prendessimo in considerazione questi bassi che seguono in qualche modo la progressione melodica:

“Tonicizzando” il II grado ed il III (cioè inserendo una sensibile temporanea del II e III) avremo poi:

L’inserimento della “tonicizzazione” e, quindi, delle dominanti secondarie, porta alla possibilità di una riarmonizzazione del passaggio in cui i bassi saranno rispettivamente fondamentale e fondamentale e terza dell’accordo; avremo quindi una “modulazione” temporanea a Em:

Potremmo anche mantenere sia il Am7 che il G7 cambiando l’accordo sul 4’ movimento di ogni misura ma, nel caso di una stesura dettagliata, dovremo fare attenzione alla conduzione delle voci:

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Il movimento cromatico ascendente della seconda voce ci suggerisce un basso interessante. E’ questo, a mio avviso, il migliore equilibrio tra basso, melodia e funzionalità armonica:

Veniamo ora all’interpretazione del “g#”: questo potrebbe significare una “modulazione” al VI di C maggiore, cioè A minore ma non c’è traccia di risoluzione sul “a” anzi, il “g#” si trasforma il “g” , dominante del C. Il “g#” potrebbe essere la nota enarmonica di “ab”, nona minore di G, oppure il grado di una tonalità più lontana.

La prima ipotesi non è così soddisfacente: Il passaggio dal F (IV grado) al Dm (II grado) è debole perché entrambi fanno parte del gruppo di accordi di sottodominante del C; l’armonia, quindi, risulta “ferma”, senza moto (avremmo potuto infatti lasciare F o Dm per tutta la battuta; inoltre l’interpretazione enarmonica di “g#” (“ab”) come nona minore di G suona forzata anche se può essere migliorata cambiando il basso sul G7b9 e mettendo “b” (la terza dell’accordo che risulta più consonante con la melodia) invece della fondamentale “g”. Lasciamo questa strada e tentiamo invece una modulazione considerando il “g#” come nota costitutiva di un accordo stabile dato che la frase, fino al “g#”, suggerisce una conclusione. Avremo varie possibilità: Amaj7 (la 7’), G# (la fond.), E (la 3’), C# (la 5’), C#m (la 5’). Trattandosi di una modulazione a toni non vicini di C, ci sarà probabilmente bisogno di una cadenza, seppur breve, che stabilisca la nuova tonalità, cioè un V7. Suoniamo sulla prima battuta la dominante del tono dove si vuole andare e sulla prima metà della seconda battuta il I; constateremo che le due cadenze più convincenti sono: B7 | E | e G#7 | C#. Articolando la cadenze in II - V - I di ciascun tono ipotizzato avremo:

Nel primo caso “aggiusteremo” il F#m7 in F#m7b5 per accomodare la melodia (vedi varianti modali), mentre nel secondo caso converrà mantenere il D#diminuito per tutta la battuta; consideriamo tra l’altro la similitudine tra quest’ultimo accordo ed il B7b9, alterazione che potremmo senz’altro inserire nel primo caso. La scelta tra le due opzioni dipende innanzitutto da come ci si arriva e dal ritmo armonico che vogliamo ottenere:

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scegliamo la prima, anche se la seconda opzione, pur “difettosa” nella prima battuta potrebbe essere interessante per l’interpretazione enarmonica del C# in Db, grado napoletano di C che ci porterebbe naturalmente al V (G7).

Questa ipotesi appena illustrata ha almeno un vantaggio: una progressione diatonica di quarte che, partendo dal IV di C, anticipa l’altro meccanismo di quarte, II V di E, presentandolo così con meno durezza. Il ritorno a C è assicurato dalla cadenza Dm7 G7. La tonalità E maggiore, pur non essendo una tonalità vicina a C maggiore 1, ha pur sempre qualche attinenza, almeno con quella di Am (relativa di C mag.). Certamente questa non l’unica armonizzazione possibile ma è, per molti versi, soddisfacente. Veniamo ora alla parte finale del secondo “A”:

il Em7 proviene dalla cadenza precedente. Analizzando la melodia troveremo che l’intervallo di settima diminuita “c#” - “bb” esprime con ogni probabilità la tonalità di Dm, in realtà semplicemente il II grado di C; per questo motivo decidiamo di utilizzare in quel punto la dominante secondaria A7 a cui aggiungeremo la nona minore, peraltro già presente nella melodia. Il “b#” che precede il “c#” altro non è che un approccio cromatico ed il “a” ed il “g” che risolvono sul “f” ci confermano la risoluzione sulla terza di Dm7; il “eb” che appare come variante modale del C, ci conduce a alterare l’accordo sul V che risulterà G7b13 e che, se vorremo, potremo sostituire con tritono Db7(aggiungendo la nona per assecondare la melodia) od ancora con una cadenza di sottodominante minore Fm7-Bb7(b9), nell’esempio indicata solo con le sigle. Come si può vedere l’intuito musicale, pur fondamentale, deve essere sostenuto da una buona (meglio se più che buona) conoscenza armonica di base così da poter gestire le diverse scelte che si prospettano. Come già detto in precedenza non esiste una sola possibilità “corretta” di armonizzazione 2 ma questa deve avere una sua coerenza funzionale ed anche stilistica. esercizio: armonizzare il “B” e l’ultimo “A” del brano preso ad esempio.

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Alcune indicazioni per l’armonizzazione a 4 parti di una melodia (parte I) Questa tecnica va sotto il nome di “block harmonization” (armonizzazione a blocchi della melodia) od anche “four part closed harmonization” (armonizzazione a 4 parti strette) ed è applicata, nella maggior parte dei casi, ad una linea melodica ritmicamente attiva in cui, cioè, si trovano prevalentemente crome e/o semiminime. E’ una tecnica in parte meccanica e, forse, un po’ rigida ma, se applicata con gusto può dare buoni risultati. La regola di base è quella di far muovere parallelamente tutte e quattro le voci facendo loro seguire, così, il profilo melodico della parte superiore. Il movimento contrario od obliquo di buona condotta delle parti (sempre e senz’altro valido) non servirebbe in questo caso dove il solo scopo è quello di “ispessire” la linea melodica. Il risultato ottentuo può essere poi strumentato per sezioni (4 saxes, 4 trombe, 4 tromboni) oppure anche per insieme misto di fiati (tp-as-tb-ts; tp-as-ts-bs; as-ts-tb-bs; etc..) a seconda della tessitura della melodia e dell’estensione degli strumenti considerati. 1. analisi della melodia: 1.1. individuare le note che fanno parte dell’accordo siglato (ricordando la norma dell’anticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz) “c” 1.2. individuare le note di passaggio tra due note dell’accordo “p” o note di volta “v” 1.3. individuare le note che non fanno parte dell’accordo siglato e che non sono note di passaggio “nc” (“tensioni” dell’accordo) 1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dell’accordo “cr” 1.5. individuare le appoggiature “a” 1.6. individuare gli “aggiramenti” di una nota dell’accordo “d”

Billie’s Bounce (Charlie Parker)

Ornithology (Charlie Parker)

2. armonizzazione a quattro parti strette: Generalmente non esiste solo una possibilità di armonizzazione; ce ne sono spesso diverse. Si tratta di scegliere quella che musicalmente funziona meglio per il contesto in cui deve essere applicata.

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2.1.

nel caso 1.1. :costruire l’accordo a quattro parti partendo dalla nota melodica ed utilizzando le prime note utili dell’accordo scendendo verso il basso. Es:

2.2.

nel caso 1.2. : costruire l’accordo di settima diminuita partendo dalla nota melodica e scendendo verso il basso. Pensare in enarmonia. Es:

2.2.1.

oppure: far muovere le voci in modo parallelo e diatonico sulla scala di riferimento dell’accordo (o degli accordi). Es:

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2.2.2.

Nel caso di note di volta armonizzare la nota, se possibile, come una qualche forma di dominante (anche contenente la 9’ o la b9’ o la b5’) dell’accordo siglato considerando quindi quest’ultimo momentaneamente come “tonico” (detta anche “tonicizzazione”). In realtà il 2.2. non è altro che un caso particolare di questo tipo di scelta (7 b9 senza fondamentale) .

Es:

N.B. la “tonicizzaione” è una tecnica utile per armonizzare anche note dell’accordo che muovono su note di un altro accordo. Es:

2.3.

nel caso 1.3. : costruire l’accordo come per 1.1. ma omettendo la prima che si incontra, cioè, quella adiacente alla nota melodica. Es:

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2.4.

nel caso 1.4. : armonizzare per prima la nota di arrivo dopo il cromatismo e, in seguito, muovere a ritroso le altre voci parallelamente alla melodia (cioè con movimento cromatico). Es:

oppure con la “tonicizzazione”. Es:

2.5.

2.6.

nel caso 1.5. : armonizzare come per 2.2. o seguenti 2.2.1. - 2.2.2. nel caso 2.6. : armonizzare come se ogni nota di “aggiramento” risolvesse per suo conto sulla nota dell’accordo. Es:

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Alcune indicazioni per l’armonizzazione a 4 parti di una melodia (parte II) Alcune varianti: 3. Utilizzo della 9’ al posto della fondamentale. Per una migliore disposizione degli intervalli o per una diversa condotta delle parti interne: Es:

(1) si può, in finale di frase o di semifrase come nell’esempio od in altri casi che vedremo, applicare un movimento contrario delle parti. 4. Utilizzo della 6’ al posto della settima maggiore. Da usare nel caso in cui si debba armonizzare la fondamentale dell’accordo (nota melodica) su un accordo maj7 e con durata piuttosto lunga e dove, quindi, si verificherebbe una dissonanza aspra tra le due prime parti se strumentate per fiati. Possiamo comunque usare il medesimo accorgimento dove questo permetta di migliorare la fluidità delle parti interne. Es:

5. Armonizzazione di doppie tensioni: Alcune tensioni possono essere “sostenute” da tensioni “inferiori” 5.1. accordi maggiori 9→1 7→6

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#11→3 9→1

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5.2.

accordi m (tonici) 9→1 maj7→6

5.3.

accordi di settima di dominante 11→3 9→F

5.4.

13→5 11→3

accordi m7 11→3 9→1

6. Utilizzo di tensioni anche all’interno dell’accordo: Soprattutto nei casi di accordi di settima di dominante: Es:

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7. Casi particolari di armonizzazioni: Sono questi i rari casi in cui le parti inferiori si possono anche muovere per moto contrario od obliquo rispetto a quella superirore. L’efficacia maggiore di questo tipo di armonizzazione si ha in inizio o fine di frase. Questi tipi di tecniche hanno bisogno di un po’ di sperimentazione e ricerca per trovare quale sia la più adatta al caso specifico: 7.1. La nota superiore sale di tono – le parti inferiori salgono di semitono:

7.2.

La nota superiore scende di tono – le parti inferiori scendono di semitono:

7.3.

La nota superiore sale di semitono – le parti inferiori scendono di semitono:

7.4.

La nota superiore scende di semiotno – le parti inferiori salgono di semitono:

7.5.

la nota superiore ripete – le note inferiori salgono di semitono:

7.6.

la nota superiore ripete – le note inferiori scendono di semitono:

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Con l’applicazione di queste “regole” si riesce normalmente ad ottenere linee interne accettabili e, soprattutto, sufficientemente “cantabili”. Eventuali adattamenti finali possono migliorare ulteriormente le linee interne:

7.7.

incrocio delle parti: per evitare le note ribattute e/o migliorare la condotta delle parti interne, è caldamente consigliabile lo scambio delle parti tra due linee adiacenti specialmente quando si strumenta per la sezione dei saxes. (L’effetto di ribattuto, pur essendo piuttosto indigeno e facilmente realizzabile sugli ottoni, non deve però presentarsi a scapito della cantabilità della parte). Es:

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7.8.

movimento indipendente delle voci e “accordo obiettivo”. Si tratta di armonizzare la prima e l’ultima nota di una frase o semifrase od inciso e poi condurre le voci autonomamente. Es:

Le freccie indicano l’armonizzazione delle note da effettuare per prime. Poi condurre le parti in modo autonomo, seguendo il profilo melodico della parte superiore e verificandone la pertinenza e funzionalità. In questi casi si può utilizzare, con accortezza, anche il moto contrario.

SVILUPPI: 8. Raddoppio della melodia all’ottava inferiore: particolarmente adatta alla sezione di 5 saxes (aattb). Es:

9. Armonizzazione “semilata”: Tecnica conosciuta anche come “drop 2”, si tratta semplicemente di far “cadere” ( “drop”) la seconda voce all’ottava sotto. Applicabile a qualsiasi tipo di organico in base alla verifica dell’estensione strumentale. Es:

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9.1.

Armonizzazione “lata”. Conosciuta anche come “drop 2 and 4”, consiste nel far cadere sia la seconda che la quarta voce di un’ottava. Anche qui dobbiamo verificare l’estensione strumentale. Es:

Nota: Tecnica preferibilmente da utilizzare ad una armonizzazione originalmente a 4 parti strette con raddoppio della melodia all’ottava bassa (5 parti in tutto). In questo caso la melodia è stata trasportata un’ottava sopra per evitare una tessitura troppo bassa che risulterebbe confusa. In questo caso dovremo strumentare per 1 sax soprano (oppure 1 clarinetto)/ 2 sax alti (oppure 1 sax alto ed un sax tenore)/ 1 sax tenore / 1sax baritono. Ovviamente potremo utilizzare una strumentazione “mista” facendo sempre però attenzione all’estensione ed alle possibilità di ogni singolo strumento. 9.2.

Esiste anche una tecnica chiamata “drop 3” in cui si abbassa di un’ottava la terza voce ma è di non frequente utilizzo.

Questi tipi di armonizzazione stretta, semilata, e lata, e le varie tecniche possono essere combinate tra di loro durante l’armonizzazione di un passaggio. Es per aatb:

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arrangiamento , elaborazione e strumentazione cenni sugli strumenti a fiato più usati nel Jazz I e II scrivere per la sezione ritmica esempi di linee di basso (“walkinʼ bass”) ensembles Jazz più comuni e “storiche” armonizzazione omoritmica a due e tre parti di una melodia data esempi di contrappunto libero e non rigoroso applicati a due temi “standard” esempi di imitazione genesi di un “background” esempi di “backgrounds” armonico, ritmico, corale e per 4 tromboni esempio di riduzione in “concert sketch” da partitura per Big band progettazione di un arrangiamento esempio di arrangiamento: partitura completa di “Blues for Philly Joe” Bibliografia relativa agli argomenti: Per grandi organici: Don Sebesky –The Contemporay Arranger; ed. Alfred Publishing Sammy Nestico – The Complete Arranger; ed. Kendor Music Specifico sulla big band moderna: Rayburn Wright – Inside The Score; ed. Kendor Music Per organici misti ed analisi storico-comparativa: Fred Sturm – Changes Over Time; ed. Advance Music Per organici piccoli e medi: Bill Dobbins – Jazz Arranging And Composing, A Linear Approach; ed. Advance Music Eʼ caldamente consigliata lʼanalisi di partiture per vari organici dei più importanti arrangiatori della storia del jazz.

Alcune cose da sapere sugli strumenti a fiato più usati nel jazz Considerazioni generali Gli strumenti a fiato utilizzano, appunto, il fiato. Gli esecutori hanno quindi bisogno di respirare. Chi li suona lo sa, chi non ha mai preso in mano una tromba od un sassofono od un flauto, deve tenerne conto. Il dispendio di fiato è diverso a seconda degli strumenti, della dinamica, della tessitura in cui si suona e, non ultimo, della bravura degli esecutori nel controllarlo. Quando si scrive per questi strumenti occorre quindi immaginare non solo l’effetto timbrico risultante, ma considerare anche i necessari respiri.

Sassofono contralto (sax alto) Abbr. S.a., sax a., alto. • Strumento ad ancia singola, fa parte dei “legni” ma, in realtà è una specie di ibrido tra legni e ottoni. Inventato, insieme agli altri sax della omonima famiglia, da Adolphe Sax alla metà dell’800; usato in ambito “colto-classico” soprattutto nel ‘900 (Ravel, Debussy, Milhaud, Gershwin..) ed estensivamente nelle bande od orchestre di fiati. • E’ uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una sesta maggiore sopra. Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: Come per gli altri sassofoni le note immediatamente vicine agli estremi dell’estensione devono essere utilizzate con molta attenzione per problemi di qualità del suono e controllo della dinamica: difficoltà nel “pp” e “p” nell’ultima terza min. più acuta e, maggiormente, nell’ultima grave. Le migliori prestazioni in termini di controllo della dinamica, facilità di attacco, espressività si trovano nella zona centrale dell’estensione. I suoni sopra l’estensione in acuto sono possibili ma con diteggiature particolari e non sono da prendere in considerazione per una scrittura “sicura”.

Sassofono tenore (sax tenore) Abbr. S.t., sax t., tenor • Vedi sassofono contralto, ma con minore utilizzo in ambito “colto-classico”. • E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra (una ottava + una seconda maggiore). Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: vedi sax contralto

Sassofono Baritono (sax baritono) Abbr. S.b., sax b., bar., baritone • Vedi sassofono contralto, ma con rari utilizzi in ambito “colto-classico”. • E’ uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una tredicesima maggiore sopra (una ottava + una sesta maggiore). Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: vedi sax contralto. I sassofonisti che si specializzano nel baritono sono normalmente esperti nel controllo della dinamica sulla zona grave, essendo questa, una peculiarità dello strumento e una sua destinazione specifica nella jazz orchestra. Anche per questo motivo alcuni modelli hanno la possibilità di suonare il C basso con due tagli in testa (A trasportato).

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Tromba in Bb Abbr. Tp, tpt, quando in gruppo tpts • Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “chiari”. Di antichissima origine, dotato di pistoni dai primi decenni dell’800. I musicisti di jazz se ne sono poi impadroniti portandolo a livelli elevatissimi di virtuosismo e questo ha avuto ripercussioni anche nel suo utilizzo in ambito classico-sinfonico. • E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra. Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: L’ultima quarta-quinta nel grave è di non facile intonazione e la dinamica non può essere maggiore di un p, mp. L’estensione verso l’acuto è teoricamente limitata solo dalle capacità tecniche dell’esecutore ma ci terremo non oltre il Bb - C con i primi tagli addizionali (note reali). Nel registro più acuto (dal F in su) lo strumento inizia normalmente ad essere faticoso per cui, nella scrittura, non si dovrà esagerare nell’utilizzare di seguito questo registro. Si dovrà perciò assicurare un certo numero di battute di “riposo” prima e dopo; la dinamica non potrà essere meno che mf. Anche nel caso della tromba il registro centrale è il più immediato. • Sordine: ne esistono moltissime ma ci limiteremo, per ora, alla cosiddetta “Harmon” ed alla “Cup” . Sono entrambe sordine ad inserimento nella campana per cui riducono di molto (più la prima che la seconda) il volume e restringono l’utilizzo efficace dell’estensione (almeno di una quarta)

Trombone tenore Abbr. Tb, tbn, quando in gruppo tbns. • Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “chiari” . Normalmente si usa il Tb. “a coulisse” , esiste anche quello a pistoni. Il tb a coulisse è virtualmente l’unico strumento in cui il “glissato” sia “indigeno” dello strumento. • E’ uno strumento NON traspositore nonostante sia anch’esso tagliato in Bb. Estensione in suoni d'effetto:

•

•

Particolarità: Le tre note (ab, a, bb) nel grave e staccate dall’estensione normale dello strumento sono dette note pedale; normalmente non si utilizzano se non in casi rari e da arrangiatori esperti. Il trombone usa sette posizioni della coulisse per cui certi fraseggi veloci che utilizzano spostamenti repentini tra posizioni molto lontane (es. II-VII od anche II- VI) sono da evitarsi. Il problema è molto minore nella tessitura medio-alta dello strumento dove le note sono tutte raggiungibili in posizioni piuttosto vicine. Per l’estensione verso l’acuto vale quanto detto per la tromba limitatamente al G-A. Nel registro più acuto si possono utilizzare le chiavi di tenore o di sol anche se i trombonisti sono abituati a leggere in chiave di basso anche se con molti tagli addizionali. Sordine: valgono le solite avvertenze date per la tromba ma le sordine più utilizzate sono la “Cup” e la “Plunger” (lo sturalavandini, tanto per intendersi); quest’ultima è tenuta con la mano sinistra (che, nel contempo, contribuisce a sostenere lo strumento dalla campana) che può “chiudere” lasciare aperto lo strumento modificando, in tempo reale, il timbro e l’espressività.

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Flauto (C) Abbr. ft., fl. • Fa parte della famiglia dei “legni” per quanto sia costruito in metallo (la “traversa” antica era in legno). In Big Band è normalmente suonato da tutti i sassofonisti come strumento “optional”. Di grande utilizzo in unisono con le trombe (preferibilmente in sordina “harmon”) o all’ottava sopra, sempre delle trombe (Quincy Jones, Thad Jones,…), raramente come sezione, più facilmente con i clarinetti. • E’ uno strumento non traspositore tagliato in C; per cui notazione e suoni d’effetto coincidono.

•

Particolarità:

Alcuni modelli hanno anche la nota b2 ma la tessitura maggiormente usata è quella qui indicata tenendo presente che la prima quinta, pur avendo caratteristiche timbriche molto belle, non è molto indicata in dinamiche eccedenti il mp. E che, invece, nell’ottava c5 – c6 il flauto risulta molto brillante e penetrante.

Sassofono soprano (sax soprano) Abbr. S.s., sax s., soprano. • Vedi sassofono contralto; usato raramente in ambito “colto-classico” nel ‘900 (Ravel, Bolero) usato invece estensivamente nelle bande od orchestre di fiati. In Big Band è normalmente suonato, come strumento “optional” dai sassofonisti tenori. • E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra. Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: vedi sax contralto”. Di timbro piuttosto “nasale”, Il sax soprano presenta particolari difficoltà di esatta intonazione

Clarinetto in Bb Abbr. BbClari., BbCl., Cl. • Di tradizione più antica del sassofono è molto usato anche nel Jazz, specialmente fino agli anni ’40. Tra i “legni” è lo strumento con maggior estensione. Costruito in legno di ebano ha un timbro particolarmente caldo nel suo registro più basso (chalumeau) e penetrante in quello più acuto tanto da essere usato, talvolta, sopra l’estensione delle trombe in Big Band. Notevoli le possibilità virtuosistiche • E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra. Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: In Big band viene suonato come strumento “optional” dai sassofonisti. Leggermente afono nella zona f3-bb3. Il passaggio veloce da bb3 a b3 è difficile perché si passa dalla apertura di tutte le chiavi(bb) alla completa chiusura (b). In alcuni modelli una chiave aggiunta compensa questa difficoltà per il trillo tra le due note.

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Clarinetto basso in Bb Abbr. Bass Cl., B.Cl. • Vedi clarinetto; il suo particolare colore scuro nel registro grave lo rende utilissimo, in Big Band, come sostegno sotto i tromboni nella dinamica fino a mf-f. • E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra. Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: vedi clarinetto. In Biga Band è normalmente suonato, come strumento “optional” dal baritonista.

Flicorno soprano in Bb Abbr. Flghl.,Flh. • Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “scuri”. E’ lo strumento di cui praticamente ogni trombettista è dotato in qualità di “optional”. • E’ uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra. Estensione in suoni d'effetto:

Estensione in suoni trasportati:

• Particolarità: Il canneggio semiconico del flicorno conferisce un suono più “morbido” e più scuro della tromba migliorando la definizione del suono e dell’intonazione nell’ultima quarta dello strumento pur non potendo , lì, eccedere in dinamica. L’estensione verso l’acuto è teoricamente limitata solo dalle capacità tecniche dell’esecutore ma senz’altro con possibilità inferiori a quelle della tromba; ci terremo, per una scrittura “sicura”, non oltre il g4 – a4 con i primi tagli addizionali (note reali). Sordine: Il flicorno non è normalmente utilizzato con alcuna sordina.

Corno francese (in F) Abbr. Fr. Hrn., F.H. • Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni “scuri”. Lo strumento che oggi si usa è il corno “doppio” cromatico in F-Bb derivato dai corni naturali tagliati in varie tonalità. Usato non spesso in ambito jazzistico ma di grande carattere (Claude Tornhill, Gil Evans, Quincy Jones). Ha una estensione che può raggiungere e oltrepassare le 5 ottave. • E’ uno strumento traspositore tagliato in F. Il suone reale deve essere scritto una quinta giusta sopra. Estensione in suoni d'effetto:

•

Estensione in suoni trasportati:

Particolarità: L’ultima ottava può essere utilizzata con dinamica di ff soprattutto se i corni sono più di due. L’impasto in unisono è praticamente possibile con tutti gli altri strumenti della Big Band e questo fa del corno uno strumento prezioso. Può essere utilizzato insieme ai tromboni ma il corno tende a ritardare leggermente l’attacco del suono per cui non è particolarmente indicato per figurazioni ritmiche “percussive” come invece sono gli ottoni chiari. L’esecutore può cambiare l’intonazione di un semitono infilando la mano dentro la campana (questo viene utilizzato anche per “correggere” l’intonazione) ottenendo così un “suono chiuso” o “stoppato” molto caratteristico e notato così:” +” a differenza del suono “aperto” notato così: “o”. Si usa la scrittura sia in chiave di basso (f) che di violino (g). Sono possibili suoni “pedale” un ottava sotto gli ultimi 7 suoni gravi dell’estensione dello strumento.

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Scrivere per la “sezione ritmica” nel jazz

Contrabbasso / Basso elettrico Sintesi tra funzione ritmica ed armonica. Il più delle volte è sufficiente scrivere le sigle: un bravo bassista sa come interpretarle. Es:

Le linee trasversali (“slashes”) si usano quando non l’arrangiatore o compositore non vuole niente di particolare se non un accompagnamento lineare, cioè “in 4” (4 semiminime per battuta in 4/4). Se si desidera invece un accompagnamento “in due” (due minime per battuta in 4/4) si usa segnarlo così:

Nel caso in cui si voglia specificare una determinata ritmica si procede nel seguente modo:

Per motivi di arrangimento si può annotare una vera e propria linea ( detta anche “obbligato”).

Quest’ultimo tipo di scrittura si usa solo quando l’arrangiamento o la composizione, ne esprima una reale necessità.

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Pianoforte / Tastiere / Chitarra Strumenti armonici per eccellenza, Necessitano, come il contrabbasso, spesso solo delle sigle, alle volte con aggiunta di annotazioni ritmiche o, più raramente, una scrittura dettagliata. Nella notazione dettagliata, così come per il basso, ma anche la batteria, è meglio avere una conoscenza diretta o approfondita dello strumento evitando così di scrivere linee e accordi difficilmente o, addirittura, impossibili da realizzare. Non riportiamo qui esempi che sarebbero una replica di quelli indicati per il basso. Illustriamo invece una ulteriore possibilità di notazione molto efficace e che lascia spazio allo strumentista di adattare una sua disposizione alle sigle ma lo vincola per quanto riguarda la ritmica e la nota più alta della disposizione accordale (“top voice”).

Il chitarrista o pianista o tastierista “realizzerà” gli accordi disponendoli con la voce più alta come indicato. Ecco una possibilità per il piano:

Ciò non toglie che si voglia una particolare sonorità. In questo caso, a meno che, come ripeto, non si conoscano le caratteristiche dello strumento e la reale eseguibilità del passaggio che si intende far eseguire, è meglio affidarsi alle competenze dello strumentista per cui si sta scrivendo lasciandogli un margine di scelta. Questo vale, forse ancora di più, per la batteria e le percussioni

Batteria / Percussioni Le parti per batteria e percussioni sono forse le più particolari. Teniamo innanzi tutto presente che un bravo batterista o percussionista riesce a realizzare la sua parte anche solo seguendo una “lead sheet” (parte costituita dalla solo da melodia ed accordi e da eventuali figurazioni ritmiche strutturali) lasciandosi guidare dalla sua sensibilità e dalla sua capacità di leggere il ritmo della melodia adattando la sua “performance” anche in relazione a questo. Quando si scrive una parte per batteria si deve far in modo, infatti, che il batterista suoni “intorno” alla parte. Per questo motivo le annotazioni essenziali devono riguardare, nella maggioranza dei casi: 1. lo stile musicale (“swing”, “latin”, “tango”, “bossa nova” etc.…) e la velocità metronometrica. 2. il o i “battenti” da utilizzare (bacchette, spazzole, mallets etc.…). 3. le figurazioni “suggerite” e che , cioè, non sono “obbligate”; ad esempio: particolari figurazioni ritmiche dei fiati, del piano, del basso che, comunque

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non sono strutturali dell’arrangiamento o della composizione. Normalmente queste figurazioni sono scritte sopra il pentagramma e portano l’annotazione “brass”, “saxes”, “horns”,”piano” etc.. 4. le figurazioni “obbligate” ovvero che sono strutturali dell’arrangimento o della composizione. Normalmete queste figurazioni ritmiche sono scritte dentro il pentagramma. 5. Tutte quelle informazioni che determinano una scelta di sonorità tra cui, ovviamente, le indicazioni di dinamica, ma anche di “fills”(letteralmente “riempimenti” lasciati alla discrezione del musicista). Ecco un esempio di parte per batteria in cui appaiono le indicazioni descritte in precedenza:

Gli strumenti della sezione ritmica, quindi hanno la necessità di una notazione che evidenzi soprattutto l’essenziale, la struttura ritmico-armonica del brano e che lasci all’esecutore un margine di interpretazione dettata dal linguaggio e dalle regole della “performance” jazzistica.

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Costruzione di un linea di basso (walking bass)

E’ questa una prerogativa del bassista ma ritengo opportuno che, per completezza, si debba riuscire a scrivere un “walking bass” plausibile; questo risulta utile sia in sede di arrangiamento, quando si rende necessario specificare e dettagliare la parte del basso, o anche semplicemente per chiarire, utilizzando una linea monofonica, l’andamento armonico di un brano. Quelli che seguono sono alcuni esempi; da notare la scelta delle note e la cantabilità della linea stessa. E’ importante precisare che questi esempi sono simili alle linee di basso che suonerebbe un contrabbassista; in definitiva sono linee che funzionano anche suonandole al pianoforte. Sono state osservate le seguenti semplici regole: • fondamentali degli accordi sui tempi forti • approcci cromatici inferiori o superiori su note importanti dell’accordo • miscela di cantabilità e di funzionalità della linea • utilizzo di note ribattute • utilizzo di progressioni laddove possibile • utilizzo della sostituzione di tritono sugli accordi di 7’ di dominante Si suggerisce peraltro la trascrizione di linee di basso dei seguenti contrabbasisti: Ray Brown, Paul Chambers, Ron Carter, Sam Jones, Wilbur Ware, Buster Williams.....

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Esempi di linee di basso (walkin' bass) X = nota dell'accordo p = nota di passaggio c = approccio cromatico v = nota di volta

due delle varie possibilità





Fm7

Bb7

Ebmaj7

C7

Fm7

                           X p

X c

X p

         Bb7

Gm7

X

X

X

c X

   

c

X

X

C7 X

c

X X

p c/v

X p c/p X

X X X X c



 

   



X

X

X



Fm7 etc.. X

X

c

p

c

X

   X

p

X

                   X X p c/v

X p X c

      



X

X

X



X

Fmaj7

X

EØ

(Blues For Alice)

 X





X

c

A7b9

X p c X

X

   

   

X

X

p

Dm7

X

G7

etc..

X

Cm7

F7

Bb7

Bbm7

Eb7

                              

con sostit. di tritono

X p c X

X X X c [Eb7]

     



X

Am7

X

X

[Db7]

   

   

X

X X/c X/c

X

Abm7

Db7

c

D7

X c X c

X X/c X/c

Gm7

X c X X

X X X

[Cb7]

     X

X X/c X/c

C7

c

X X X c

etc..

X

Fmaj7

F#º

Gm7

C7

                              X c X c [Ab7]

X c X c [G7]

         X

X X/c X/c

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X

X X/c X/c

X p X c

  X

X p c X

X X X X

X c X X

etc..

p

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Ensembles Jazz più comuni Gruppi piccoli e medi (combo)* • • •

•

Trio: pianoforte (raramente chitarra), contrabbasso, batteria. Esempio: Bill Evans Trio; oppure sassofono, contrabbasso, batteria. Esempio Sonny Rollins trio (Way out West, Live at the Village Vanguard) Quartetto: solista (strumento a fiato – ad es. sax tenore o cantante), pianoforte (raramente chitarra), contrabbasso, batteria esempi: Jhon Coltrane quartet, Thelonious Monk quartet Quintetto: sax tenore, tromba (a volte contralto od altro sax o cantante), piano (raramente chitarra), contrabbasso (raramente basso elettrico), batteria. Es. Charlie Parker/Dizzy Gillespie quintet; Clifford Brown/Max Roach quintet, Sestetto: tre strumenti a fiato, piano, contrabbasso batteria. Es: Benny Golson/Art Farmer jazztet; CD Miles Davis “Kind of Blue” *Non è stata inserita, tra i gruppi piccoli, la formazione del “duo”. Nella storia del jazz, soprattutto recente, se ne riscontrano numerosi esempi ma non ricorre nessuna consuetudine strumentale per questa formazione: dal duo piano/armonica di Bill Evans e “Toots” Thelemans a quello di Joe Pass (chitarra) e Ron Carter (contrabbasso) ad un pionieristico duo Russ Freeman (piano) Shelly Manne (batteria) del ’59 all’insospettabile Lee Konitz (sax alto) Elvin Jones (batteria)….

Gruppi medi ed estesi Si tratta principalmente di gruppi in cui alla sezione ritmica, si sommano vari strumenti a fiato. • Settetto: quattro strumenti a fiato (con possibilità di combinazioni tra tromba, sax alto, sax tenore, sax baritono, trombone, voce) + sezione ritmica (piano o chitarra, basso, batteria) • Ottetto: cinque strumenti a fiato + sezione ritmica • Nonetto: sei strumenti a fiato + sezione ritmica Es. CD Miles Davis “The complete birth of the cool” (tra gli strumenti a fiato notiamo qui l’utilizzo del corno francese e del basso tuba) • Tentetto: sette strumenti a fiato + sezione ritmica (comprensiva o meno di chitarra) • ………

Gruppi oltre i dieci elementi •

•

•

Es. CD Art Pepper “plus eleven” (due sax alto, sax tenore, sax baritone, due trombe, sax tenore o trombone, trombone, corno francese, piano, basso, batteria) Da questa formazione in su si inizia a delineare l’organico della “big band”. “Big Band”: cinque saxes (2 alto, 2 tenore, 1 baritono molti con “optional” di altri strumenti come clarinetto, flauto, clarinetto basso), quattro trombe, quattro tromboni, , pianoforte, basso, batteria, chitarra (eventualmente vibrafono). Es: Thad Jones/Mel Lewis Big Band, “Jazz Orchestra”: grande organico in cui, accanto ai tradizionali strumenti del jazz (saxes, trombe, tromboni) si aggiungono altri strumenti non tipicamente di uso jazzistico (corni francesi, oboi, timpani, archi….). Il linguaggio musicale della “Jazz Orchestra” è , comunque, sempre legato alla tradizione jazz. Es: CD “The Birth of the Third Stream”)

Organici particolari e “storici” • • • • • • • •

• • •

•

Trio: Teddy Wilson (pno) Gene Krupa (drms) Benny Goodman (cl) Quartetto: Modern Jazz Quartet: vibrafono, pianoforte, contrabbasso, batteria. Quartetto: sax tenore, vibrafono, contrabbasso, batteria Es. Archie Sheep Quartet Quartetto: sax alto (o tenore), tromba, basso, batteria. Es. Ornette Coleman Quartet Quintetto: tromba, piano, chitarra, basso, batteria. Es: CD Bill Evans “Interplay” Doppio quartetto. Es. CD - Ornette Coleman “Free Jazz” Nonetto: Miles Davis “Birth of the cool” Orchestra di Duke Ellington: cinque “ance” combinate tra clarinetto, sax soprano, sax alto, sax tenore, sax baritono, due trombe, una cornetta, tre tromboni, piano, chitarra, contrabbasso, batteria (eventuale aggiunta di voce). (anni’40) Orchestra di Woody Herman Orchestra di Count Basie Orchestra di Stan Kenton: cinque saxes (alle volte con con obbligo di clarinetto, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso, flauto, flauto in sol, ottavino) 5 trombe, 5 tromboni (di cui uno basso), alle volte aggiunta di basso tuba e 4 corni francesi, piano, chitarra basso batteria ed evetuale aggiunta di vibrafono. Orchestra di Gil Evans (CD Porgy and Bess): due flauti, 2 sassofoni (opt. cl. basso), 3 corni francesi, 4 trombe, 4 tromboni, un basso tuba. Solista: Miles Davis tromba e flicorno.

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Armonizzazione omoritmica a due parti di una melodia data 1. Analisi della melodia L’analisi della melodia è fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno presentati durante il corso. 1.1. individuare le note che fanno parte dell’accordo siglato (ricordando la norma dell’anticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz) 1.2. individuare le note di passaggio tra due note dell’accordo o note di volta 1.3. individuare le note che non fanno parte dell’accordo siglato e che non sono note di passaggio (“tensioni” dell’accordo) 1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dell’accordo 1.5. individuare le appoggiature 1.6. individuare gli “aggiramenti” di una nota dell’accordo

2. Armonizzazione a due parti 2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmente con l’estensione ed il timbro degli strumenti usati.

2.2 intervalli di terza e sesta (maggiore e minore) : esempio “A child is born”

2.3 intervalli di quarta e quinta (giusta): esempio “Blue Bossa”

2.4 intervalli di seconda maggiore e di settima (maggiore e minore). Molto raro l’uso di seguito. Efficaci invece in finale di frase o semifrase per ottenere un effetto “percussivo”: esempio “Straight no chaser”.

2.5 intervallo di tritono: usato con maggior frequenza seppur dissonante: esempio “Blue Monk”

2.6 intervalli misti e moto contrario. Il tipo di scrittura più elegante che conferisce alla seconda voce una maggiore identità.

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3. Considerazioni sulla conduzione della seconda voce 3.1 il continuo movimento parallelo a due parti può risultare noioso; Se possibile è meglio interromperlo usando il moto obliquo e/o contrario senza per questo disturbare il carattere della melodia data. 3.2 in finale di frasi o semifrasi è spesso preferibile il moto contrario e, nel caso di accordi di settima di dominante, l’uso di dissonanze (2’M, 7’m, tritono) soprattutto se la note del finale di frase è breve (croma). 3.3 L’uso della dissonanza è altresì preferibile laddove si cerchi un carattere “percussivo” nelle note di breve durata.

Esercizi: Armonizzare a due voci e con figurazioni omoritmiche, diversi temi su indicazione dell’insegnante usando le sei diverse possibilità illustrate al punto 2.

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Armonizzazione omoritmica a tre parti di una melodia data 1. Analisi della melodia L’analisi della melodia è fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno presentati durante il corso. 1.1. individuare le note che fanno parte dell’accordo siglato (ricordando la norma dell’anticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz) 1.2. individuare le note di passaggio tra due note dell’accordo o note di volta 1.3. individuare le note che non fanno parte dell’accordo siglato e che non sono note di passaggio (“tensioni” dell’accordo) 1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dell’accordo 1.5. individuare le appoggiature 1.6. individuare gli “aggiramenti” di una nota dell’accordo

2. Armonizzazione a tre parti (due parti reali) Nell’armonizzazione a tre parti le combinazioni si moltiplicano. Ricapitoliamo per prime le tecniche usate nell’armonizzazione a due voci aggiungendo l’unisono o l’ottava nella terza voce che rinforzerà la linea melodica principale oppure, caso più raro ma possibile, la seconda voce se l’equilibrio strumentale lo permette es: il “peso” strumentale del flauto nel suo registro medio non nasconde la melodia principale della tromba e può raddoppiare, all’ottava, la seconda voce suonata dal sax alto (Fl e As "p" Tpt "mf")

2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmente con l’estensione ed il timbro degli strumenti usati. Per certi profili melodici congiunti a particolari strumentazioni si possono avere tre ottave reali tra gli strumenti (es: flauto, clarinetto, clarinetto basso) 2.2 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di terza e sesta (maggiore e minore) nell’altra voce (vedi 2.2 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”) 2.3 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di quarta e quinta (giusta) nell’altra voce. (vedi 2.3 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”) 2.4 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di seconda maggiore e di settima (maggiore e minore) nell’altra voce. (vedi 2.4 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”) 2.5 unisono e/o ottava di due voci + intervallo di tritono nell’altra voce. (vedi 2.5 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”) 2.6 unisono e/o ottava di due voci + intervalli misti e moto contrario nell’altra voce. (vedi 2.6 di “armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data”)

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3. Armonizzazione a tre parti (tre parti reali) 3.1 uso di triadi (minori e maggiori o diminuite). Tali triadi possono comprendere note dell’accordo siglato e/o note di passaggio. es (Alice in Wonderland):

si può usare la forma lata della triade se la strumentazione lo permette e se la nota più bassa delle tre non interferisce con il basso vero e proprio della sigla. es:

Nell’armonizzazione di note di lunga durata è spesso preferibile che la triade contenga almeno una nota dell’accordo siglato. 3.2 intervalli fissi diatonici all’accordo siglato od alla scala di rifermento.(“Footprints” - Wayne Shorter) es:

L’unica generica controindicazione in questi casi è l’uso della 9’ minore che dovrebbe essere evitato. Peraltro abbiamo questo esempio mirabile di Gil Evans dove, invece, l’intervallo di nona minore è genialmente enfatizzato!: (“Las Vegas tango”)

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in base alla natura della melodia si possono avere anche cromatismi tra le parti. es (Blue Monk):

o, più elegantemente:

3.3 movimento indipendente delle tre parti. Il più complicato ma certamente interessante. es (Straight no chaser):

3.4 uso di triadi “estratte”. E’ questo un caso particolare dell’uso di triadi, questo possono contenere gradi e tensioni dell’accordo siglato. es (“bridge” di Stella by starlight):

si può notare come ogni triade (Maggiore, diminuita o minore) contenga gradi e tensioni caratteristiche dell’accordo siglato. L’efficacia di tale armonizzazione è maggiore quando l’armonia completa è comunque espressa da altri strumenti.

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Un esempio “storico” di armonizzazione a tre parti di una melodia. “Mood Indigo” di Duke Ellington:

la notazione è in suoni reali; il clarinetto sfrutta il suo registro grave e ricco mentre tromba e trombone in sordina “plunger” - quest’ultimo in un registro alto ma non proibitivo - armonizzano la melodia prevalentemente a terze (eccetto la prima nota di battuta 3). E’ un esempio da studiare e considerare per la sua semplice genialità e strumentazione.

4. Considerazioni sulla conduzione delle voci 4.1 Come nell’armonizzazione a due voci, è sempre raccomandabile verificare la cantabilità delle voci aggiunte al “lead”. Spesso la conduzione indipendente e/o l’uso di raddoppi è un ottimo dispositivo a tal proposito. 4.2. Se possibile usare il moto contrario in una delle voci all’inizio ed al termine della frase o semifrase. 4.3. La strumentazione è decisiva per la scelta di una delle tecniche fin qui descritte. si consiglia di verificare quindi la fattibilità in termini di estensione e di caratteristiche del registro. In linea di massima si deve operare in modo da non nascondere la melodia principale.

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Trattamento contrappuntistico di una melodia data (contrappunto non rigoroso)

E’ a tutti evidente che lo studio del contrappunto rigoroso non può essere fatta in questa sede. Per chi voglia intraprenderne lo studio si raccomanda un corso specificatamente dedicato. Peraltro il trattamento contrappuntistico di una melodia (canto dato) è parte integrante dell’arrangiamento-composizione e, cioè, di quel tipo di manipolazione ed elaborazione di un lead sheet1 I due semplici esempi qui riportati tengono conto dei seguenti accorgimenti: • laddove la melodia risulta ritmicamente e melodicamente attiva, il c.p. tace oppure mantiene un profilo semplice (a meno che non si scelga la tecnica, esaminata in precedenza, dell’armonizzazione omoritmica della melodia, però con scarso effetto di indipendenza delle voci). • il c.p. dovrebbe avere per quanto possibile, una sua logica autonoma e, cioè, avere anch’esso carattere melodico • è preferibile che la scelta delle note che compongono il c.p. delinei i cambiamenti armonici importanti indicati dalle sigle accordali e, in particolar modo, laddove questo avvenga per cambio cromatico di una voce (es: 2’ e 3’ battuta del primo esempio “How High The Moon”). • La terza e settima dell’accordo, laddove è possibile utilizzarle, sono le note che più chiaramente delineano il movimento armonico. • In definitiva si deve creare un equilibrio tra la melodia data (o il ritrattamento ritmico della melodia data) ed il c.p.

Bibliografia relativa agli argomenti: contrappunto rigoroso: Teodoro Dubois - trattato di contrappunto e fuga, ed. Ricordi Walter Piston: Counterpoint, ed. Victor Gollancz ltd (in inglese) contrappunto non rigoroso: Gordon Delamont - tecnica moderna di contrappunto, ed. Piccolo Conservatorio Nuova Milano

1

lead sheet : linea melodica e sigle accordali

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How High The Moon (esempio di contrappunto libero)

 TEMA        Contrappunto    Fmaj7

Gmaj7

Gm7

               

   



Fm7

    

C7

    

Bb7

                                        Ebmaj7 Am7 D7 Gm7 Am7b5 D7b9                                                  Gmaj7  Am7 D7 Bm7 Bb7 Am7 D7                                        Gmaj7 (Em7) Gm7 C7                                  Fmaj7 Fm7 Bb7                                            Am7 D7 Gmaj7 Am7 D7b9                                            Bm7 Bb7 Am7 D7 G6 E7b9 (Am7 D7b9)                                            

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Esempio di contrappunto a 3 parti (The days of wine and roses) q=150

            Gm7

4

F^

Eb7

 



                



         

Bbm7



Gm7

          

 3

3

         3

3

Eb7



C7

 

 





                  



  



                                            

Dm7

9

 

          

3

        



   





D7

Am7

         

Em7b5

  

       

     

A7b9







    



Versione riarmonizzata di Bill Evans seconde16 una terza min. sopra. etc...

Dm7

  

13





  

G7

      

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Gm7

C7



Eb7

Ab^



      



3





        69

    3

     etc...

    etc...

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Genesi di un “background” background di un tema o melodia data - composizione

1. scegliere note lunghe cercando di evitare dissonanze aspre in battere (sopratutto nel caso di accompagnamento di un/a cantante). Le note possone essere scelte anche tra le “tensioni” dell’accordo verificandone la realtiva consonanza con le note importanti (spesso cioè quelle di maggior durata) del tema. es:

2. muovere ora il ritmo delle note scelte in base al disegno del tema e tenendo presente il carattere di “sfondo” che la linea deve mantenere:

3. Potremo, ovviamente, variare ed arricchire con note di passaggio etc. mantenendo però prevalente la durata delle note scelte:

Il tipo di trattamento ritmico dipende in gran parte (ma non solo) dalla sezione che vogliamo impegnare nel background = più scorrevole e senza ribattuti per i saxes (simile al precedente esempio), più percussiva per i brass. es:

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background di un tema o melodia data - armonizzazione e strumentazione L’eventuale armonizzazione di un background dipende in gran parte dalla strumentazione scelta: • A sassofoni (saxes) 1. unisono e ottava es:

Se il registro lo permette potremo avere anche altre combinazioni di unisono/ottava tenendo presente però che, se si scende troppo verso il grave, la nota acquisterà sempre più “peso” armonico. Per alleggerire potremo tener fuori il baritono o far suonare solo gli alti o solo i tenori. Possibile strumentazione per la melodia: 1tpts o 1tbn (con sax dinamica “p” - “mp” altrimenti 2tpts o 2tbns) 2. saxes armonizzati con disposizione prevalentemente lata ed uso di tensioni interne. es:

in questo caso il il 1’ tenore risulta più alto del 2’ alto ma la cosa non crea alcun problema data la tessitura comoda per tutti i saxes e il carattere di sostanziale omogeneità del timbro. Si noti inoltre come, in questo caso, sia stata scelta una linea di background meno attiva compensata dal maggior spessore dell’armonizzazione. Possibile strumentazione per la melodia: come precedente. 3. molto elegante risulta l’uso del moto contrario avvalendosi anche di posizioni strettissime (clusters):

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4. oppure dell’utilizzo delle due tecniche congiunte:

Notate come in quest’ultimo caso si sia scelto la versione più “attiva”, si siano armonizzate solo le note di maggior durata e come le armonizzazioni possono risultare diverse dalle precedenti con l’esclusione, ad esempio, della fondamentale (Ab7add9/13). Notate inoltre come sia prevalente l’uso di intervalli consonanti tra la la voce più acuta e quella più grave. Possibile strumentazione per la melodia: come precedente. E’ possibile infine armonizzare un background con la tecnica dell’armonizzazione “a blocchi” con raddoppio della parte superiore all’ottava bassa, tecnica già trattata in altri appunti (vedi “Alcune indicazioni per l’armonizzazione a 4 parti di una melodia - parte I e II”) • B ottoni (brass) Sceglieremo una versione ritmicamente attiva tenendo presente che questo accorgimento è il più frequente ma non è obbligatorio. 1. unisono e ottava. Non così frequente ma possibile tenendo presente il livello dinamico di cui la sezione delle trombe più quella dei tromboni è capace. Se vogliamo un suono meno “invasivo” potremo scegliere di ridurre la partecipazione al background a due tpts e due tbns oppure alle sole tpts od a i soli tbns od ancora, se il registro lo permette, prevedere l’uso delle varie sordine.

Le note tra parentesi potrebbero essere omesse per dare un carattere ancora più “ritmico” al background. Si deve tenere presente che la tessitura del background è un elemento decisivo per le possibilità dinamiche degli strumenti, in particolare per gli ottoni. Il nostro esempio non crea alcun problema e può essere suonato sostanzialmente con qualsiasi dinamica. La strumentazione della melodia dovrà però essere proporzionata al peso dell’organico dei brass. Qui di seguito alcune ipotesi:

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possibili strumentazioni per il background

possibili strumentazioni per la melodia

2 tpts, due tbns (aperte o in sordina) 4 tbns (aperti o in sordina)

1 sax alto (se i brass sono in sordina) 1 sax alto + 1 sax tenore (se brass aperti)

4 tpts (aperte o in sordina)

1 sax tenore se brass in sordina 2 saxes tenori se brass aperti

4 tbns aperti 4 saxes

1 sax alto + 1 tpt 1 sax tenore + 1 tpt

4 tpts + 4 tbns (aperti o in sordina) 5 saxes

1 sax alto + 1 sax tenore se brass in sordina 2 saxes alto + 2 saxes tenori (+ sax baritono)

5 saxes

4 tpts 4 tbns 4 tbns + 4 tpts

Le possibilità di armonizzazione del background sono molteplici. Ne diamo solo qualche esempio 2. trombe in unisono (od ottava), tromboni armonizzati:

gli accordi sono stati risiglati per evidenziare le tensioni aggiunte nell’armonizzazione dei tbns. Il raddoppio di ottava delle tpts a batt. 3 serve ad equilibrare maggiormente il “voicing” in questione. 3. trombe armonizzate, tromboni in unisono:

di non frequente uso, in questo caso la strumentazione non è particolarmente felice per la bassa estensione delle tpts nella 1’ battuta e per il necessario raddoppio delle voci nella 4’ battuta perchè, anche se armonizzate anche a parti strette, la 2’ e 4’ tpts risulterebbero troppo basse seppur in una estensione ancora fattibile. Per avere una migliore strumentazione dovremmo ridurre le par-

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ti a tre tpts e due tbns dove il 1’ tbn prenderebbe la parte della 4’ tpt migliorando la sonorità e rendendo possibile una qualche armonizzazione del Eb (nota) a batt. 4 oppure a due tpts e tre tbns con lo spostamento ulteriore della parte della 3’ tpt al 1’ tbn e della 4’ tpt al 2’ tbn.

4. Riduzione della parti: due tpts due tbns (oppure raddoppio delle parti reali per 4 + 4)

Si noti che in tutta l’armonizzazione non sono presenti nè la fondamentale nè la 5’ dell’accordo (escluso laddove questa sia nota melodica). I toni “guida” (3’ e 7’) sono sempre presenti nei tromboni (esclusa la prima battuta): questo accorgimento è usatissimo anche con un numero maggiore di voci. Va da sè che tanto maggiore è il peso del background quanto maggiore dovrà essere il peso della melodia da “sostenere” 5. sezioni piene (4 tpts aperte + 4 tbns aperti)

batt. 2: 1’ e 2’ tbn si sovrappongono a 3’ e 4’ tpt per questioni di estensione delle trombe. batt. 3: le tpts sono disposte con tecnica di “triade estratta” (F) su accordo completo dei tbns (Eb7). La tecnica delle “triadi estratte” oltre ad assicurare la compattezza della struttura armonica superiore che delinea, in questo caso, la 13’, la #11 e la 9’ dell’accordo di Eb7, mitiga le eventuali dissonanze che si vengono a creare. La 4’ tpt replica all’ottava bassa la 1’ voce, inoltre batt. 4, primi due movimenti: i tbns sono disposti in posizione lata comprendendo, oltre alla fondamentale, anche la 3’, la 7’ e la 13’ dell’accordo. Le tpts sono in triade estratta di Ebm. batt. 4, 3’ movimento: le tpts si riuniscono in due voci reali enfatizzando il moto contrario dei tbns. La fondamentale (Ab) è omessa (la si è sentita un attimo prima).

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batt. 3, 4’ movimento: il primo accordo è il medesimo dei primi due movimenti; sull’ultima croma i tbns scendono parallelamente di semitono (G13) e le tpts suonano la triade di Dm batt. 4, penultima croma: tbns G7b13; le tpts la triade di Db batt. 4 ultima croma: i tbns si “chiudono in C9 (senza la 5’); le tpts triade di C. 6. sezioni piene (4 tpts + 4 tbns tutti in sordina ) dati l’estensione limitata del background ed il congiunto uso delle sordine dovremo condensare, in alcuni casi, le parti reali così da poter assegnare un registro comodo per tutti i brass:

• C strumentazione mista saxes/brass Ovviamente le possibilità sono tante quante le combinazioni del numero e degli strumenti coinvolti. Diamo solo un esempio per 5 voci reali: tpt, sax alto, sax tenore, tbn, sax bar.

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Background per solista - composizione La definizione di un background per un solista è senz’altro più “libero” nel senso che non si devono fare i conti con una melodia preesistente ma “solo” con la siglatura degli accordi. Ciònondimeno la scelta del carattere del background è importante per sostenere il solista, e non per ostacolarlo, e dare un carattere al pezzo. Di regola un background dovrebbe “contrastare” timbricamente il solista (ad esempio: solista brass - background: saxes o l’inverso) e non interferire con il registro del solista a meno che il timbri del solista e del background differiscano sufficientemente (es solo di sax baritono, background di tbns o tpts). Tutte le eventuali sostituzioni e tensioni armoniche devono essere annotate sulla parte del solista. saxes Come già detto, di regola, il carattere di un background di saxes è disteso, armonicamente ricco, con uso di note lunghe e movimenti indipendenti delle voci e di legature per le note comuni. In questo caso, si deve naturalmente far attenzione a dosare i respiri anche in funzione espressiva. Di ottimo effetto anche la scrittura in unisono od ottava. Un bellissimo effetto per i saxes è il “subtone” che si ottiene facilmente nei registri medio-gravi dello strumento. brass Anche qui ci limiteremo al carattere più ritmico, con carattere “percussivo” tale da sostenere bene anche dissonanze aspre e spesso armonizzato. Anche in questo caso è senz’altro raccomandabile l’uso di accenti, dinamiche in crescendo effetti del tipo “sfz p cresc....” tipici dei brass. tipologie di background Un tipo di backround efficacissimo (sia per la sezione dei saxes che per quella dei brass ed anche per strumentazioni miste) è quella dell’uso della nota “pedale” intesa come nota lunga della dominante o tonica dell’accordo ma anche come nota comune ad una progressione di accordi (in quest’ultimo caso si deve usare una certa accortezza nella scelta del registro). Di uso senz’altro frequente è il background “riff” in cui, appunto una semplice frase ripetuta (riff) anche ritmicamente viva ma con spazio sufficiente per gli interventi del solista, suggerisce un carattere “resposoriale” al background.

In definitiva, dopo le definizione delle note “buone”, la costruzione di una linea di background deve passare attraverso varie modifiche in base: 1. alla linea melodica principale o del solo da “sostenere” 2. alla strumentazione (scelta degli strumenti, uso di sordine, dinamiche) 3. alla tessitura (eventuale trasposizione di ottava o modifica di intervalli usati) 4. al “peso” timbrico ed armonico che il background deve acquisire (unisono od ottava, armonizzazione scarna/densa) in relazione alla strumentazione della melodia o dello strumento solista.

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Esempio di baground "armonico" a 4 parti con note dell'accordo



(Stella by Starlight) Em7b5

    



    

       

Ab7

Bbmaj7

          

8







Am7b5

          

15



23

Bbmaj7

       

     

D7b9

 

Cm7

      

   

Em7b5 A7

  

   

   

A7b9

G7#5

         

       

Em7b5

   

    A7b9

   

    

     

F7

   

Dm7

 

Fm7

    Bbm7

Eb7

   

                                Cm7

   

    Dm7b5

   

G7b9

   

      

  Cm7b5

   

    

Bb7

   

Fmaj7 

    F7b9

   

Ebmaj7

     

Ab7

    Bbmaj7

   

   

Em7b5

A7

                        

     

    

 

Alcune ipotesi di strumentazione: tpt sax alto tbn sax bari

sax sax sax sax

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alto tenore tenore baritono

tpt tpt (o tbn) tbn tbn

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clarinetto (optional + flauto all'ottava alta) sax alto sax tenore sax baritono (o tbn)

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Esempio di background "ritmico-percussivo"

q = 170

(ultimo "A" di just one of those things*)

           mf           

          

          mf          

       

Fm7

saxes

mf

ottoni



Dbmaj7

mf

                                  



Gb7b9(#11)

    

       

       

        

         

Cm7

   

  

                

Abmaj7

    

C7b9

   

      

             

  

     

Gm7

   

    sfzp      sfzp

   sfzp   

 

F7#9

         

sfzp

F7

Gm7b5

Ab7b9

   

Bbm7

                



                                                                    

        

        

*Nota: la tonalità originale del brano è Dm. La trasposizione in Fm è dovuta all'adattamento di tessitura per una cantante

www.alessandrofabbri.net

78

       

   

     sfzp        



  

     



        sfzp       sfzp



Eb7#9

     

sfzp

C7#9b13            

                      

      

www.alessandrofabbri.net

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz



Esempio di background "corale" a 4 parti con note di passaggio, ritardi e tensioni Ballad

(My Foolish heart)

$ Bbmaj7 Ebmaj7 Dm7

      



7



Cm7

Cm7b5 F7b9

     







Gm



C7

Cm7

G7

          



Ebm7

Ab13

    



    

20



25

Bbmaj7



Fm7





Bbmaj7



      

Bbmaj7

   

         www.alessandrofabbri.net



 

 





 

    







 

Ab7b9#11

               

Gb/F

Ebmaj7

Coda Ø

D.S. al Coda Cm7 F7(b9)

Ebmaj7

Bb&7

       

              



Dm7

D7b9

        

                  



          

14

Cm7 Cm7/Bb A7sus4 A7

            



         



G7

ØTo Coda

F7sus4 F7#9



79

    

Am7b5 D7b9

Gm

Cm7 Cm7/Bb Am7b5

 

  

G7b9 Ab7b9 G7#9 Cm7

D7b5

D7b9

         

         

Gm7

             

G7b9

        C13

F7sus4 F7b9 C7b13

                                  Alcune ipotesi di strumentazione:

alto alto (sax tenore) tenore baritono

clarinetto flicorno soprano tbn clarinetto basso

     

Db7

 

       

sax sax sax sax

    

Gm7

tpt sax alto (o tenore) tbn sax baritono tpt (sordina velvet) tpt (sordina velvet) tbn (sordina velvet) clarinetto basso

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Esempio di background per sezione di tromboni (prime 8 battute di My Romance) q=140

Alto 1

Trombone 1





    

Trombone 3

dettaglio armonico



    

Trombone 2

Trombone 4

      



    

    

Drums

 Alto 1

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

mf

Bass

Dr.

Dm7               

Cm7

Dm7

                



                           mp                   mp                   5

  



           mp

Gm(add9)

dettaglio armonico

Cm9

Bbmaj7

mp

Tbn. 4

Bbmaj7

      





q=140

             

  



  

     

mf



    

 

  

mf



    

Bass





    

 

mf



            

      



Gm9^

  

         Gm Gm^

                 www.alessandrofabbri.net

3

        Gm7

Gm7

G7#9b13

                   Gm7 G7 

             

   



  



  

  

  

       

    

Dbº

      



      

f

Cm7



   

D7b13#9

       



         

 Bbmaj7

F7b9

  

       Cm7 F7

         

D7b9

       D7b9

         



...ETC...

                  

f

80

f

        

  

f



       f

            

       

F7b13add9 Bbmaj9 F13add9

        

      f

   

    



  

f

   

F7

      

Cm7add9

   

               





f  

Cm7

      

Dbº

 

 

            







F7b9b13 Bbmaj9 Bbmaj9

Bb7

                       Bbmaj7 Bb7

             

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

trascrizione e riduzione da partitura

Per analizzare e studiare partiture abbastanza complesse (big band) il passo iniziale dovrebbe essere quello di farne una “riduzione” su due, o al massimo tre, doppi pentagrammi. In questo modo potremo avere uno sguardo generale alla composizione, all’arrangiamento, alla disposizione dei voicings esercitandosi, tra l’altro, alla notazione in suoni d’effetto degli strumenti traspositori. Al momento in cui si acquisirà velocità nella trasposizione a prima vista, l’analisi potrà essere effettuata direttamente sulla partitura completa suonandola al pianoforte. Quello che segue è un esempio di riduzione di un mio arrangiamento per un organico appena di poco inferiore alla big band e, quindi, un po’ più agile. L’ultimo pentagramma singolo è stato riservato per annotazioni della ritmica e/o del basso; se è il caso anche questo potrebbe diventare un pentagramma doppio con annotazioni per la batteria od il pianoforte/chitarra. In definitiva si tratta di un “condensato” della partitura.

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81

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Walkin' 1' Alto Saxophone



1' Trumpet





2' Trumpet

3' Trumpet

1' Trombone

2' Trombone



Bass

saxes









   





f

 

 f







f

 







f





 



 







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





    



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   



 

    





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

 

    

 

 

    

 

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    







   



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   



 

 

 

    





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



   





    



   

    

   





   





    

 

 

    

 



    







 





 





 



   





   





   



f

f

f

f

f

  

f

  





  







q = 130

  



 







   

   f    

 



   

brass





 









Drums

Electric guitar

INTRO

 



Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

q = 130

       

2' Alto Saxophone



CARPENTER arr. A. FABBRI     

(estratto)



www.alessandrofabbri.net

f

  

f



 















 

















 

   

      







f



 



                        

  



INTRO

 

  

             





82







                         



   



     



 

   f





    

  

 

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz



2

6

1' A. Sax.

2' A. Sax.



1' Tpt





   





       





3' Tpt



1' Tbn.











 



Dr.

El. gtr

Bass

saxes







 



    



   

  

mf

   





 

 

    

 



mf



mf



mf

3

       



$

 

sfzp

3

        3



A

sfzp

      

sfzp

3





 



 

 

 

 



  











 

 

 



   







 

 

 

 

 



    













   







 



 



 



    





                 

www.alessandrofabbri.net

  





  



mf

       

sfzp

    



 







 

 

    

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

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



  



  



 



3

                                          mf 3 sfzp                        

 











  

 

3         A $                           mf  sfzp

 





 







mf







         



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





          





 



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        



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mf

    

  



 





brass



    





2' Tpt

2' Tbn.

 

       

T. Sax.

Bar. Sax.

      





  

83

 



  

     

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Progettazione di una elaborazione - arrangiamento Per l’esame di diploma in jazz •

Operazioni preliminari: suonare ripetutamente al pianoforte la melodia con sigle accordali date, individuando ed annotando: o i motivi, le semifrasi e frasi che compongono la melodia (ipotizzare le possibili variazioni ed abbellimenti melodici e/o ritmici). o gli elementi ritmici caratterizzanti la melodia ed altri eventuali motivi ritmici di rilievo. o i centri tonali e le modulazioni (ipotizzare le possibili sostituzioni armoniche o varianti del basso). o la forma.

•

Progettazione: schematizzare la struttura dell’elaborazione prevedendo: o Una introduzione (se non già presente) di 4 od 8 battute o Esposizione del tema o Spazio solistico improvvisato con fondali (background) strumentali o Elaborazione tematica o di altri elementi ritmico armonici o di materiali originali. o Ri-esposizione del tema preferibilmente variata o Coda

Introduzione: può essere tematica o non tematica, cioè contenere o meno elementi della melodia data; può coinvolgere pochi strumenti o tutta l’orchestra. Introduzione minima: sezione ritmica su accordi siglati appartenenti al canovaccio armonico del tema dato o su progressione armonica originale. Esposizione del tema: dipende dalla forma in questione: 1. Se questa è di 32 battute (AABA o ABAC o altre varianti) o più, è sufficiente una esposizione unica. Nel caso specifico della forma AABA, ogni sezione deve essere caratterizzata e differenziata strumentalmente o armonicamente; in particolare il secondo A deve presentare differenze strumentali (presenza di fondali cioè“background”, melodia assegnata a differenti strumenti), introduzione di elementi ritmici, oppure varianti armoniche (riarmonizzazione, pedali etc..); così anche il terzo (ultimo) A. In generale, durante l’esposizione, ogni ripetizione di una sezione deve presentare una qualche variante sostanziale. 2. Se il tema dato è di un numero di battute inferiori a 32 (8, 12, …) E’ necessaria una seconda esposizione variata in strumentazione e/o armonia e/o con introduzione di elementi ritmici portanti, pedali etc… . Spazio solistico improvvisativo: può essere assegnato a qualsiasi strumento (non più di due “chorus” o “giri” del canovaccio armonico). Deve essere realizzato un fondale (background) orchestrale che può essere di varia natura: dalla semplice armonizzazione e strumentazione delle sigle all’ uso di “riffs” a semplici elementi

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imitativi. Il “Backgound” e la sua intensità sonora e strumentale devono essere bilanciati allo strumento solista con l’uso di dinamiche, sordine etc.. Elaborazione: rappresenta il “climax” dell’arrangiamento. Le sezioni di ance e ottoni devono essere entrambe attive implicando, possibilmente, semplici elementi contrappuntisici; in alternativa può presentarsi in stile “shout chorus” con armonizzazione verticale; in questo secondo caso si deve privilegiare l’elemento ritmico e armonico. Il materiale può essere di derivazione tematica od originale e possono essere previste modulazioni. La durata dell’elaborazione non supera, di solito, la durata della forma originale del tema, ma può essere anche di durata inferiore. Ri-esposizione: Può essere integrale ma, nel caso di una elaborazione più breve della stesura completa, dovrebbe riprendere da una sezione centrale della forma. Es: forma AABA – elaborazione su AA, Ri-esposizione BA. La Ri-esposizione può essere identica all’esposizione (Dal$ al “palla”) in fatto di strumentazione e/o armonizzazione, ma è decisamente preferibile introdurre delle varianti. Coda: su materiale tematico od originale o altro elemento già presentato o su “turn around” armonico. Obbligatoria se la ri-esposizione è identica all’esposizione, opzionale, invece, se con ri-esposizone variata rispetto all’esposizione.

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Blues for Philly Joe - un esempio di arrangiamento

Quello che segue è un esempio di arrangiamento di un brano di Sonny Rollins dedicato al batterista Philly Joe Jones (Sonny Rollins: “Newk’s Time” Blue Note 84001). L’organico non è esattamente quello della big band ma offre le stesse opportunità tenendo conto che questo tipo di formazione (4 saxes, 3 trombe, 2 tromboni e sezione ritmica, ad esclusione del corno francese), è abbastanza comune. L’arrangiamento si articola, a grandi linee, in un “INTRO” di 12 battute che incorporano fills di batteria, una esposizione doppia del tema in cui gli ottoni suonano la seconda volta del ritornello (“A”), una breve modulazione che “lancia” i soli (“B”), sezione per gli assoli (“C”), un background per il solo di chitarra (“D”), uno special (“F”, “G” e “H”) che sfocia in un solo di batteria (in fondo il pezzo è dedicato a un batterista... no?) La partitura è in suoni scritti per gli strumenti e non in suoni d’effetto; per una ricostruzione in suoni d’effetto e in concert sketch si dovrà fare una riduzione (vedi sopra) Si consiglia in particolare lo studio dell’armonizzazione dei saxes a “A”, il background a “D” e lo special ad “F”, “G”, e “H”

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Drums

Bass

Guitar

Trombone 2

Trombone 1

Trumpet 3

Trumpet 2

Trumpet 1

Horn in F

Baritone

Tenor 2

Tenor 1

Alto

q = 180

Blues for Philly Joe

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Sonny Rollins arr. A. Fabbri

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tbn. 1

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Dr.

Bass

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Tbn. 2

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Tpt. 2

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B. Sax.

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Alto 1

20

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

Blues for Philly Joe 3

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

Tbn. 1

Tpt. 3

Tpt. 2

Tpt. 1

Hn.

B. Sax.

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22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net

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Blues in B flat major

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Blues for Philly Joe

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

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22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net

Dr.

Bass

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T. Sax 1

Alto 1

40

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Blues for Philly Joe 5

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

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Dr.

Bass

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Tbn. 2

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cont. Blues in B flat major

cont. Blues in B flat major

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Blues for Philly Joe

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B. Sax.

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Alto 1

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Blues for Philly Joe 7

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Alto 1

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Blues for Philly Joe

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Hn.

B. Sax.

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Dr.

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T. Sax. 2

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Blues for Philly Joe

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9

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Dr.

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22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net

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Blues for Philly Joe

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T. Sax. 2

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T. Sax 1

Alto 1

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

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SOLO

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Dr.

Bass

Gtr.

Tbn. 2

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Alto 1

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Blues for Philly Joe

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

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Tbn. 2

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B. Sax.

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T. Sax. 2

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T. Sax 1

Alto 1

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D.S. al Coda

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Blues for Philly Joe

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22 marzo 1988 rev. ottobre 2004 - ott. 2007 www.alessandrofabbri.net

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rudimenti di piano jazz sigle accordali più usate esempi di disposizione per accordi a tre e quattro parti esempio di “voicings” a due o tre parti per “straight no chaser” esempio di armonizzazione per pf di “Body and soul” esempio di armonizzazione per pf di “My one and only love”

In questa sezione sono raccolti alcune indicazioni utili per i non-pianisti ad usare il pianoforte come strumento “accessorio”. Non è più ammissibile, per qualunque strumentista, non avere almeno un minimo di pratica e di conoscenza pianistica di base. Gli ultimi due esempi di armonizzazione per pf indicano un minimo ed un massimo di elaborazione per una delle prove di esame finale. Bibliografia relativa agli argomenti: Phil DeGreg – Jazz Keyboard Harmony; Jamey Aebersold Frank Mantooth – Voicings for jazz keyboards; Hal Leonard publishing livello avanzato: Mark Levine – The Jazz Piano Book; Sher music co./ Advance music

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

esempi di disposizioni a 3 voci per pf. (mano sinistra) con omissione della fondamentale ed eventuale aggiunta di una tensione

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    101

JAZZ Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

esempi di disposizioni a 3 voci per pf. (mano sinistra) con possibile omissione della fondamentale ed eventuale aggiunta di tensione. su II V I (in maggiore e in minore) Cm9

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5' 3' 7'

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 

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

esempi di disposizioni a 4 voci per pf. con possibile omissione della fondamentale ed aggiunta di una o due tensioni. su II V I (in maggiore e minore)



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Cm9 5 9 7 3

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5 9 7 3

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

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

7 3

Bbmaj7

 

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5 9 7 3

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

5 9 7 3



 

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3 7

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Cm9

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Cm9

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5 9

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 

103

5 9 7 3

7 3



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5 9 7 3



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Bbmaj7

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

3 7

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7 3

 

F7b9b13 Bbmaj7

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

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Cm9 F7'13 Bbmaj7

 

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Cm9 F7b9'13 Bbmaj7

Cm9 F9'13 Bbmaj7

Cm9 F7'b13 Bbmaj7

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7 3

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Cm9 F7b9b13 Bbmaj7

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

2

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IN MINORE

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D7b9b13

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  

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11 7 5 3

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104

11 7

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5 9 F 3

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D7b9 Gm'9

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Gm^

AØ'11 D7b9b13

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 

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105

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Body and soul

Johnny Green

esempio di disposizione semplice per pianoforte a 4 voci omettendo la 5' dell'accordo quando possibile o opportuno



Ballad

Ebm7 Bb7               7'' 3'



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7''  F

Ebm7 Ebm7/Db                    





CØ F7b9      

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 

Bbm7 Ebm7 Ab7 3                     

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

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

   

Ebm7 Bb7         

      



 

Ebm7 Ebm7/Db                 



Em7 Ab7           CØ    

F7b9    

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1.

2.

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6' invece della 7' per non creare dissonanza con la melodia

F#m7 B7 Em7 A7 Dmaj7                                

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Dbmaj7 Gb7          



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 

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My one and only love esempio di armonizzazione per pf senza l'uso di sigle (prova di esame) Ballad

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8

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12

B

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16

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

20

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32

3

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note: tratta dalla siglatura del real book n. 1 pag. 310 batt. 1-3 breve intro che parafrasa l'incipit melodico del tema basata sull'arpeggio del II, II abbassato (scambio modale), I, VII (sost. sott.), VII minore (scambio modale) V alterato. lo scambio modale prevede l'utilizzo di note dell'omofono minore: Eb - Bb - Ab - Db (Napoletano). il tutto su pedale di dominante batt. 11 sostituzione di tritono sul 2' e 4' mov. batt. 13-14 scambio del tema tra m.d. e m.s. batt. 20 movimento della seconda voce (5' 6'm 6' M 7'm) non presente in siglatura real book batt. 28-29 e 4' mov. della 30 armonizzazione diversa dalla siglatura real book batt. 31 sostituzione di tritono sul 4' movimento batt. 32 moto contrario tra parti estreme batt. 33 accordo disesta eccedente sul 3' movimento (enarmonicamente Ab7) batt. 34 eliminazione del II gradi presente nella siglatura real book batt. 35-36 piccola coda basata su cadenza d'inganno (scambio modale) e su II grado abbassato (sostituzione di sottodominante minore)

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

approcci al solismo esempi di elaborazioni melodiche di un tema suggerimenti sulla pratica della trascrizione alcuni esercizi sulle sigle accordali (arpeggi estesi, arpeggi e note di volta, note di volta e di passaggio) compendio minimo di approcci al solo trascrizione e analisi di un solo di Miles Davis esempi di “riffs” alcuni materiali per la sequenza II V I !

note: ! Si è soliti pensare che la vita musicale di un “jazzista” sia prevalentemente incentrata sulla pratica dellʼimprovvisazione. Questo è in buona parte vero, ma occorre innanzitutto essere consapevoli del percorso e delle differenti modalità, anche documentate storicamente, della figura del solista-improvvisatore a partire, grosso modo, da Louis Armstrong. Lungi dal voler essere un capitolo esaustivo, queste brevi riflessioni e materiali dovrebbero invece mettere lo studente di fronte a se stesso stimolandolo a cercare la propria voce iniziando dallo studio dei maggiori solisti della storia del Jazz. Una ricerca ed uno studio lungo tutta una vita, fortunatamente. Lʼeditoria musicale è ridondante di “metodi” per lʼimprovvisazione. Purtroppo, molto spesso, questi non riescono ad andare al di là del fornire “scale” per “improvvisare” ma lʼimprovvisazione non può essere ridotta a questo. La principale fonte di apprendimento è, e rimane, la discografia dei grandi solisti che costituisce la vera “letteratura” per il musicista di Jazz. A questa fonte rimando senzʼaltro chiunque voglia accostarsi seriamente, e senza essere influenzato dai troppi luoghi comuni, allo studio dellʼimprovvisazione che, a differenza di quello che si potrebbe pensare, invece non si improvvisa ma si prepara accuratamente.

esempi di variazioni (inizio di Autumn Leaves) ORIGINALE da REAL BOOK

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

1

Trascrizioni

• Il Jazz è una musica di forte tradizione orale. Lʼapprendimento per imitazione e la seguente elaborazione, è dunque uno dei fondamenti per lo studio di questo linguaggio. • La trascrizione, intesa nel suo senso jazzistico, significa capire, imitare con il proprio strumento, analizzare e, infine memorizzare ciò che si è ascoltato. Questa pratica è di fondamentale importanza per la costruzione del proprio vocabolario musicale.1 • Il mercato e la rete internet sono oggi stracolmi di trascrizioni di assoli dei più importanti jazzisti. La valenza didattica della sola lettura di tali trascrizioni è praticamente nulla se non affiancata, almeno, da unʼanalisi approfondita ed un apprendimento a memoria anche solo di frammenti di essi. Una trascrizione effettuata da unʼaltra persona evita infatti tutto il lavoro di affinamento dellʼorecchio che un musicista di jazz deve praticare costantemente. Trascrivere invece per proprio conto un assolo o anche soltanto parte di esso, è di fatto uno degli strumenti indispensabili per tentare di apprendere realmente il linguaggio jazzistico. • Eʼ quindi forse più importante ascoltare, imitare, imparare e fare propri sullo strumento, i frammenti più significativi di un assolo che non un assolo per intero, ferma restando la sua valenza artistica e la sua compiutezza. • La trascrizione, inoltre, deve essere fatta con cognizione delle implicazioni non solo melodiche ma anche armoniche e timbriche e cioè, analizzando il passaggio dopo che è stato ascoltato, capito e risuonato. • Contrariamente a quello che si può pensare è utile trascrivere anche passaggi di strumentisti che non suonano il vostro stesso strumento: ad esempio un trombettista può trovare utile trascrivere da un sassofonista o un chitarrista da un bassista e, ovviamente, viceversa tenendo conto dellʼeventuale adattamento causata dalla differente estensione degli strumenti. • Una volta trascritto un passo lungo o breve che sia, questo deve essere risuonato con lʼ intenzione lʼinflessione più simile possibile originale. Da qui inizia il lavoro di apprendimento ed elaborazione del passo in questione.

1

Il termine trascrizione va qui distinto dal suo significato tradizionale che è quello di riadattare un brano per un organico differente da quello originario.

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2

• esempio da Charlie Parker (Anthropology)

• una volta memorizzato il passaggio ed i vari frammenti che lo compongono e cercato di ripeterne l’inflessione ascoltata nella registrazione, farne una analisi melodica e armonica. Armonia funzionale del passaggio: II V I II V III VI(alt.) II V I. • A questo punto inizia l’elaborazione personale del passo o di frammenti di esso. Questo può essere fatto in molti modi: dipende dal passo in questione, dalla propria curiosità e creatività nello studio. Diamo solo alcuni esempi in relazione al passaggio trascritto: • trasporto integrale di tutto il passaggio o di frammenti e memorizzazione (consigliate le tonalità maggiormente usate: F, Eb, Ab, C, G...). • adattamento di tutto il passaggio ad un metro differente, es:

• Progressione. modulante e non, applicata a un frammento; in questo caso modulante:

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

3

• Progressione modulante di un frammento modificato che può assumere, quindi, diverso significato armonico:

• Estensione della progressione iniziale su tutta l’estensione dello strumento, anche trasportandola in differenti tonalità.

• Usare in maniera progressiva una parte del frammento sulla armonia originale:

• Più il frammento è breve e più risulterà agile la sua manipolazione. • Altri suggerimenti di elaborazione: • variazione del ritmo originale, aumentazione, diminuzione, cambio di ottava, progressioni di un frammento per quarte, terze minori, maggiori o altri intervalli.... • La scelta di un solo o dei frammenti di solo da trascrivere può essere suggerita dal vostro insegnante ma anche dal vostro gusto personale: l’ascolto approfondito risulta quindi, al solito, la chiave imprescindibile per l’acquisizione di un bagaglio di “frasi”.

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

arpeggi estesi iniziare dalla nota più bassa o più alta disponibile sullo strumento: utilizzare, cioè, TUTTA l'estensione dello strumento

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12

Cm

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Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

arpeggi e note di volta iniziare dalla nota più bassa o più alta disponibile sullo strumento: utilizzare, cioè, TUTTA l'estensione dello strumento

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

etc...

       Cm7        etc...                           Cm7         etc...                      3 3  3   etc...                             C7 3  3    3   3  3 etc... 3 3 3                     



Cm7

3

3

3

3

3

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115

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

note di volta e di passaggio iniziare dalla nota più bassa o più alta disponibile sullo strumento: utilizzare, cioè, TUTTA l'estensione dello strumento

 

     etc...                        C

 C       etc...                      

   etc...                            

Cm



Cm

      etc...                          

      etc...                              C7

C7          etc...                            etc...                                     Cm7

Cm7

etc...                                     

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116

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Esempi schematici di alcuni possibili approcci al "solo" (I) TONI "GUIDA" (con eventuali passaggi cromatici)

     

gradi dell'accordo: 5'

     



3'



5'

     5'

    

etc...

            

Fm%

 7'

Fm%

Bbm7

Gbm7

 5'

Eb7(9)

 5'

B7(9)

Gbm7

          

  

    Fm%

     Bbm7

     Gbm7

5'





b9

3'

      

 b9

DØ





DØ

7'

Eb7b9

Abm7

Gm7

b9

Db7(9)

Db7b9

9'

C7#5



 #5(b13)

Gm7







DØ





DØ



     

Eb7b9







B7#11b9



 117

C7b9

F7b9

 

B7#11b9



b9

Cm7



F7b9





    

                      www.alessandrofabbri.net



C7b9



Cm7

5'

"MOTIVICO" / PROGRESSIVO

Fm%

DØ

B7#11b9





3'

9'



Bbm7





9'

Fm%

Gm7

Eb7b9



Fm%

DØ

Abm7



Db7

Gm7

C7#5



Gm7



   

    



    

     



    

   



    



Cm7

Abm7

Gm7



 

    

etc.....

C7b9

F7b9

Db7

  

  

C7b9





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2

approcci al solo (I) PREVALENTEMENTE SCALARE / PER CENTRI TONALI"

Fm%

DØ

Gm7

C7b9

                                 Fm%

   



etc.....

























PREVALENTEMENTE SCALARE / PER CENTRI TONALI CON ALTERAZIONI CROMATICHE framm. di scala octofonica

Bbm7

Eb7b9

Abm7





Db7b9

                                   Gbm7

   



etc.....





























"PER ARPEGGI ANCHE ESTESI"

Fmaj7 C7                        Gm7

SOLAMENTE CROMATICO

Gm7

C7

Fmaj7

                     Dm7b5

3

G7b9

Cm



    etc.....

   

                            

Cm

 

PROGRESSIVO SU MATERIALE DIATONICO (POVERO)

                          www.alessandrofabbri.net www.alessandrofabbri.net

118



Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

3

approcci al solo (I)

ARPEGGI ESTESI E APPROCCI CROMATICI

Fm7

            

Ebmaj7     

        Bb7

3 PROGRESSIVO SU MATERIALE SCALARE NON DIATONICO

Gm7

eventuale sostituzione di tritono

Gb7#9 (C7#5#9)

         

scala octofonica

       



"AGGIRAMENTO" DIATONICO/CROMATICO DI NOTE DELL'ACCORDO

Fmaj7

         

     







Fmaj7





PROGRESSIVO CON NOTE DI VOLTA E ARPEGGI ESTESI

   

Fm7

       

Bb7

Ebmaj7

       



SOSTITUZIONI DI TRITONO SULL'ACCORDO DI DOMINANTE

Dm7

  G7 (Db7)           3

Cm7

F7 (B7)

Bbmaj7

       





LIRICO/"LIBERO"

Bbmaj7

  







  

Ab7(#11)



        

Eb7

     





G7

 

3

     

C7

 

 

  

TRIADI "ESTRATTE"



G7(13b9)

    

G7(#9b13)

C7(13b9)

C7(#9b13)

F7(9#11add13)

F7(b9b13)

Bbmaj7

                      

QUARTE

Cm7

            www.alessandrofabbri.net

      

C7(#9b13)

119

Fm7





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120

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

octofonica s/t di G (G7#9b9#11) varianti modali di Cm (G7alt. o superlocrio)

octofonica s/t di G (Dm7b5)

varianti modali di Cm (Dm7b5)

esatonale di G e triadi aumentate costruite su questa scala (es: f-a-c#)

triadi di E (G13b9), A (G9/13#11), Db (G7 alt.), Eb, Ab (G7#9b13)

pentafoniche di C, F, G

diatonico in C maggiore

diatonico in C maggiore

arpeggi estesi fino alla #11’ e 13’

diatonico in C maggiore (evitare risoluzione statica sul 4’ grado sempre)

Cmaj7

I materiali qui presentati non pretendono di essere esaustivi di tutte le possibilità: Non sono infatti ad esempio considerate le “tonicizzazioni” ed i passaggi cromatici; peraltro una buona conduzione melodica non può derivare altro che dallo studio, analisi e memorizzazione di “frasi” (licks) dei maggiori solisti di Jazz. Si deve sempre tenere a mente che questi ed anche altri materiali di per sè non assicurano la riuscita di un buon assolo come invece fanno la coerenza e la cantabilità. Comporre e improvvisare con i vari intervalli contenuti nei materiali proposti costruendo una logica.

triadi di C, F, G

pentafonica di Db (G7alt.),

pentafoniche di C, F, G

arpeggi estesi fino alla 13’

arpeggi estesi fino alla 11’

pentafoniche di C, F, G

diatonico in C maggiore

G7

diatonico in C maggiore

Dm7

tonalità maggiore

Alcuni materiali per la sequenza II V I

Miles Davis' solo on Solar (L.P. "Walikn" - Prestige) citazione var. del tema

Dm7b5

G7

Cm

             

0

1

2

    

5

inciso melodico "M" ricorrente preso dal tema e trasportato

Gm7

elemento progressivo

pentafonica di "F"

 6                 

risoluzione interv. 7' precedente

conclusione sulla 3' dell'accordo

7

Fm7

Ebmaj7

Ebm7

Ab7

Dbmaj7

      

12

   





Dm7b5

citazione var. del tema

G7

        scala di C min. nat.. con aggiunta di sensibile su II V

risoluzione ritardata della fond.

14

el. prog. variato e conclusione sulla 3'

cambio di modo

11

intervallo di 7''

 8              

3' e fond. dell'accordo + framm. di scala di Eb

Cm

Bb7

el. prog. aaumentato

aggiramento, in questo caso della fond.

10               

13

C7

             4



frammento pentafonica di C

9

arpeggio di Gm7

risoluzione ritardata con nota di volta sup. "d": cioè aggiramento del "c"

2' grado maggiore su accordo Ø

Fmaj7

3

trascrizione e analisi melodica a cura di Alessandro Fabbri



15



Gm7

elemento progressivo

inciso "M"

        (Gm7)

(C7)

C7

ritardo della 3'

16

 

(Fmaj7) (C7)

anticipo ritmico sulla 3' di F



aggiramento del "e" e del "f"

 

questo passaggio potrebbe sottointendere anche una risoluzione anticipata del F

Fmaj7

arpeggio triade di F'

   

17



18

19





Fm7



arpeggio "spezzato" triade di F min.

 





20

Bb7



passaggio cromatico (variante modale sul V)

 

   

ripetizione del modello con funzioni diverse risoluzione sulla 3' degli accordi

Ebmaj7

Ebm7

Ab7

Dbmaj7

                  

21

22

elemento progressivo

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23

Dm7b5

24

citazione var. del tema

G7

        scala di C min. nat.. con aggiunta di sensibile su II V

Miles Davis' solo on Solar

Cm

2



   

25



aggiramento

 

26

  



Fmaj7

30

    

31

28

Ebm7

Fm7

cambio di modo

Bb7

(lay back)              

frammento di pentafonica di "F"

Ebmaj7

aggiramento della 3'

        



27

C7

inciso "M"

nota comune

         

29

Gm7

arpeggio di C min

32

ripetizioni variate del modello

anticipo ritmico sulla 13' di Ab

Ab7

Dbmaj7

Dm7b5

citazione var. del tema

G7

                              

33

34

3' e fond. dell'accordo

siamo già in Db

35

risoluzione ritardata

36

conclusione sulla 5' dell'accordo

        

        



TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "C" COME BASATO SU PENTAFONICA DI Db

Cm

            

37

 

38

  

39

(Gm7)

         

40

C7

aggiramento della 5'

      

minore melodico o anche Dorico

Fmaj7

arpeggio di Fmaj7

aggiramento della Fond.

Fm7

arpeggio di Fm7

Bb7

                             

41

42

43

44

aggiramento della Fond.

  

        

     

conclusione sulla 3' dell'accordo

appoggiatura della 5'

TUTTO IL PASSAGGIO SI PUO' CONSIDERARE - AD ESCLUSIONE DEL "e" COME BASATO SU PENTAFONICA DI F

Ebmaj7

         

45

Ebm7

46 

Ab7

Dbmaj7

citazione var. e anticipata del tema

Dm7b5

G7

                   47

citazione del tema variata - N.B. in coda al solo, a conclusione

48

49

Cm



C minore melodico o anche dorico

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Esempi di riffs utilizzo della blues di F su schema di blues F7







                                          3 3 3 3  Bb7 F7 D7                                   3 3 3 3  Gm7 C7 F7                                     3

3

3

Riff su struttura "A" di "Rhythm changes" Bb 3

G7

Cm7

3

F7

Bb

G7

Cm7

F7

3 3                                         

  

Fm7

Bb7

        

Ebmaj7

Ab7

Dm7

G7

                  3

Cm7

F7 Bb

3          

  

Riff ritmico di una sola nota su prime 4 di Chorus di Blues (ma può essere prolungato anche su tutto il chorus)

Oppure:

Ovvero:

  Bb7   Eb7   Bb7        Eb7 etc...                      . ss s. gli glis

  

  Bb7   Eb7   Bb7        Eb7 etc...                            . ss s. gli glis

  

. ss s. gli glis

  

  Bb7   Eb7   Bb7        Eb7 etc...                           

                            

Lester Leaps in: (tema sezione A)

     

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123

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

  

altri materiali esempio di analisi melodico-armonica di uno standard glossario “La storia del jazz in 50 dischi” e “Come sopravvivere ad una jam session” (a cura di Pietro Leveratto) fogli per esercitazioni

Esempio di analisi “There is no greater love” (Symes/Jones) analisi metrico/formale: il brano, in 4/4, ha una semplice forma AABA di 32 battute. Ogni sezione è di 8 battute. Le uniche differenze tra il primo e gli altri A è la chiusura di questi ultimi sulla tonalità di impianto di Bb con cadenza di II -V- I alle battute 14-16 e 30-32. analisi melodica: la melodia della sezione A è composta da due diversi frammenti progressivi per quarte (batt. 1 e 2 e batt. 4-5 e 6 -7) ed inizia con un anacrusi (batt. 0), riesposta anche a batt 8, 24 e 32. I primi due frammenti progressivi compongono quindi una semifrase positiva così come quella seguente. La totalità della frase di 8 battute risulta essere invece negativa. Le due semifrasi sono unite da una minima a batt. 3, valore che, poi, entra a far parte della seguente semifrase. La struttura intervallare del primo frammento è di natura discendente per grado congiunto salvo l'ultimo intervallo compensato dalla risalita verso la ripetizione progressiva del medesimo elemento. La struttura intervallare del secondo elemento è complementare a quella del primo: salto ascendente e discesa cromatica che ricorda quella della seconda ripetizione del primo elemento. La sezione B è composta anch'essa da un elemento progressivo non modulante (batt. 17-18 e 1920); il disegno melodico di questo terzo elemento è un arpeggio di D7 mentre il secondo di F#diminuito o, meglio, D7b9 senza la fondamentale; la terza ripetizione dell'elemento è interrotta da un frammento discendente fino a C identico, si noti, al primo frammento del tema A su armonia differente. analisi armonica: Il brano è in tonalità di Bb maggiore; la sezione B si muove principalmente sulla tonalità relativa, G minore. Le fondamentali dei primi tre accordi della sezione A (e anche A’ e A’’) stanno in relazione di quarta e la loro funzione è la seguente: batt. 1: accordo di tonica batt. 2: accordo costruito sul IV grado con variante modale minore del Bb (db) batt. 3: accordo costruito sul bVII contenente quindi due varianti modali minori del Bb (gb e ab). La sigla, secondo quanto ci dice la melodia, dovrebbe essere scritta più correttamente Ab7#11 essendo il d naturale nota melodica. Questo accordo funziona come sostituzione di tritono della dominante secondaria di G7, ovvero come D7 (b5). batt. 4 - 8: accordi di dominante candenzanti uno sull'altro in rapporto di quarta. batt. 4: VI alterato di Bb funziona come dominante secondaria del II batt. 5 - 6: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V batt. 7-8 V di Bb. A’ , come già detto, differisce solo a batt. 14-16 dove un II - V -I chiude in Bb. batt. 17-22 inizio di B : II - V -I tonalità di Gm (relativa minore di Bb) Da notare come l'ultimo Gm funzioni come VI grado di Bb portando alla cadenza di batt 23 e 24. batt. 23: II alterato di Bb funziona come dominante secondaria del V batt. 24: V di Bb.

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Avvertenza: il breve glossario che segue non ha alcuna velleità di essere completo ed esauriente. Questa pagina è in ogni caso a disposizione di chiunque vorrà segnalare imprecisioni o semplicemente integrarla ed aggiungere voci. Acutista: in una Big band si riferisce al trombettista che nella sezione delle trombe si è specializzato nelle note più alte del suo strumento. Solitamente l’acutista non improvvisa. Anatole: vedi Rhythm Changes, può essere anche sinonimo di forma canzone AABA Ballad: tempo lento, il tema viene esposto ad ottavi uguali, non enfatizzando la pronuncia swing. Background: sottofondo, materiale secondario, stabilito a priori e scritto, o quantomeno definito precisamente, sul quale improvvisa il solista, naturalmente i B.G possono essere anche improvvisati, in questo caso è probabile siano costituiti da sequenze di Riffs. Backup: vedi Background. Bebop (anche rebop o bop): stile jazzistico definitosi verso la metà degli anni quaranta. Alcuni aspetti, legati al fraseggio e a certe procedure esecutive, derivate dalla concezione elaborata da musicisti come Charlie "Bird" Parker, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke e Bud Powell, rappresentano tutt’ora il parametro di riferimento del linguaggio del Jazz postbellico. Beat: battito, pulsazione. Nel gergo jazzistico non ha nulla a che vedere col movimento della musica giovanile pop/rock degli anni ‘60/’70 ma indica la scansione della battuta, e in senso lato anche lo Swing. Big band: anche stage band, dagli anni ’30 rappresenta l’organico più vasto normalmente in uso nel Jazz. La sua composizione tipica vede 4 trombe, 4 tromboni, (brass) 5 saxofoni di cui 2 alti, 2 tenori, un baritono (reeds), e la sezione ritmica (piano, basso e batteria, la chitarra, è presente nell’organico fino agli anni ’50, da allora è divenuta di raro impiego). Esistono comunque alcune varianti dell’organico che possono andare dalla presenza di un numero maggiore di ottoni, all’uso di strumenti a percussione, tastiere elettroniche, sezioni di corni, tuba. Solitamente i membri della sezione delle ance si occupano di suonare anche altri strumenti, il clarinetto fino agli anni ’50 e poi soprattutto il saxofono soprano ed il flauto. Le prime parti, e quasi sempre la prima tromba, difficilmente ricoprono un ruolo solistico. Block Chords: tecnica pianistica, mutata da un procedimento di armonizzazione per Big Band. La melodia viene solitamente raddoppiata al basso, un’ottava sotto e le parti interne si muovono omoritmicamente, le note estranee all’accordo e quelle di passaggio solitamente armonizzate con un modello di accordo diminuito. Contrariamente alla prassi consueta, che vuole la mano destra impegnata a suonare il blocco dell’accordo e la melodia, affidando alla sinistra il solo raddoppio, Bill Evans, che era mancino, faceva esattamente il contrario.. Blues: forma di verso cantanto, di solito, ma non necessariamente, basata su dodici battute suddivise in tre gruppi e diffuso almeno dalla fine dell’ottocento in tutte le comunità di colore degli Stati Uniti. Nel Jazz moderno, persi gli aspetti più legati al folklore, rappresenta sostanzialmente una forma di dodici misure con una struttura accordale soggetta a varianti ma immutabile nella sostanza. In generale il blues è connotato armonicamente da una struttura di tipo modale, nella quale l’accordo di settima di dominante gioca un ruolo ambiguo. Blue notes: nella tradizione del blues e del Jazz delle origini, l’abbassamento di un semitono della terza della quinta e della settima dell’accordo, l’origine di questa procedura deriva presumibilmente da un modello di scala pentatonica sovrapposta ai modelli occidentali diatonici, a questo proposito le perplessità dei musicologi più attendibili rendono del tutto plausibile qualsiasi teoria. L’utilizzo delle "Blue notes", almeno viste come materiale qualificante del linguaggio jazzistico, è ormai raro e circoscritto alla scena del Blues e al Jazz tradizionale. Break: rottura, spezzatura. Caratteristica del Jazz dei primordi, si tratta una breve figura, che difficilmente durava più di due misure, suonata da uno dei musicisti che si staccava dal

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collettivo. In un certo senso rappresenta la forma aurorale dell’ assolo. È importante rilevare che il break è sempre inserito nella forma, quindi non si trattava di misure aggiuntive. I Breaks non erano necessariamente improvvisati, perlopiù scritti erano quelli leggendari eseguiti da King Oliver e Louis Armstrong con la Creole Jazz Band. Tra i maestri del Jazz delle origini fu Jelly Roll Morton a esplorare al massimo delle possibilità l’utilizzo dei Breaks, che sovente ricoprono un importanza strutturale nei suoi arrangiamenti e nelle opere pianistiche. Bridge: anche Inside, Channel (in italiano Inciso), la parte centrale della forma canzone tradizionale AABA. Nella sua accezione più classica è costituito da una struttura di accordi modulanti e da materiale melodico nuovo, spesso comunque secondario rispetto alla parte A, fino all’estrema conseguenza (non rara dal Bebop in avanti) di Bridges costituiti semplicemente da griglie di accordi sulle quali il solista improvvisa. Esistono comunque casi di Bridges di rilevante qualità melodica, soprattutto nelle composizioni originali, ("Round about midnight" di Monk, "Prelude to a kiss" di Ellington) così come possiamo trovare Bridges costruiti su strutture armoniche di interesse non marginale ("Have you meet miss Jones" di Rodgers, costruito su un ciclo di accordi che modula per terze maggiori). Bounce: termine desueto, che indicava un brano suonato a tempo moderato o lento, ma mantenendo accentuata la scansione Swing. Combo: piccolo gruppo, dal trio all’ottetto. Changes: la struttura armonica di un brano, gli accordi e per accezione anche le modifiche all’armonizzazione di un dato brano o i patterns armonici caratteristici di un certo musicista. Es: Coltrane’s Changes sta per il ciclo di accordi, costituito da una sequenza I–IIIm-IV-ecc.che John Coltrane impiegò diffusamente negli anni ’60. Chase: vedi Trading four Chorus: il ritornello, ma più esattamente il numero delle battute del pezzo che diviene l’unità formale e sul quale si ricava una griglia di accordi sui quali improvvisare. Solitamente corrisponde esattamente alla forma, ma esistono casi (per esempio brani con un numero di battute irregolari) nei quali può essere semplificato, l’esempio più comune è probabilmente "I Got Rhythm" di G. Gershwin, del quale viene espunta la breve coda di due battute, conclusiva alla ultima A. Cool: termine gergale, usato negli Stati Uniti non solo dai jazzisti. La traduzione più sensata sarebbe "figo" ma anche "rilassato", "fresco". Venne chiamato Cool Jazz quello suonato negli anni ’50 dai musicisti, bianchi soprattutto, che gravitavano intorno alla scuola di Lennie Tristano. L’ antinomia "Jazz caldo" (Hot), "Jazz freddo" (cool), rappresenta tuttora l’incubo delle conversazioni ferroviarie dei musicisti. " Ah…. quindi lei è un jazzista! E suona Jazz caldo o Jazz freddo?" Comping, comp: accompagnare, accompagnamento, si trova scritto nelle parti della sezione ritmica, soprattutto nei brani per Big band. Cup: sordina per ottoni, di fibra, relativamente poco usata negli ultimi decenni. Dixieland: la parte Sud degli Stati Uniti, termine di origine incerta. Nella storia del Jazz il Dixieland fu per estensione tutta la musica suonata da musicisti del Sud che si rifacevano alle pratiche di improvvisazione collettiva di New Orleans, oggi con questo termine si preferisce riferirsi al movimento dei musicisti bianchi che si rifanno allo stile delle origini. Ensemble: il "tutti" della Big Band, spesso omoritmico, normalmente caratterizzato da una scrittura a quattro o cinque parti, disposte strette o semilate, con le sezioni degli ottoni che procedono raddoppiando le voci. La sezione dei saxofoni può suonare una contromelodia. Fill, Fill in: riempire, anche commentare. Se è scritto in un arrangiamento indica la richiesta di improvvisare brevemente, di solito sugli accordi, riempiendo lo spazio stabilito, non si tratta di un vero e proprio assolo quanto piuttosto di una sorta di commento. Un esempio tipico di Fill in, del tutto improvvisato, si ha quando uno strumento a fiato suona in sottofondo di una voce

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che esegue il tema principale, o in Big band quando il batterista interviene preparando l’entrata di una sezione. Free Jazz: il titolo di un disco di Ornette Coleman che per estensione indicò i movimenti (spesso assolutamente distanti tra loro per concezione, riferimenti ideologici e criteri estetici) del Jazz di avanguardia, statunitense quanto europeo, degli anni ’60 e ’70. Funk, Funky: termine gergale, in uso fin dalle origini del Jazz per indicare un tipo di brani, o comunque un approccio espressivo, rude e legato al Blues. Dalla fine degli anni ’60 indica anche uno stile jazzistico ibridato con il rock (impropriamente i termini Jazz rock, Fusion e Funk, sono divenuti sinonimi nell’uso comune). Growl: effetto ottenibile sugli ottoni cantando, o meglio, vocalizzando nel bocchino contemporaneamente alla normale emissione del suono. Questa sonorità del tutto peculiare e sconosciuta alla musica prima del Jazz è parte integrante dello stile di molti musicisti delle origini ed in particolare di alcuni membri dell’orchestra di Edward "Duke" Ellington. Head arrangiaments: arrangiamento orale, non fissato sulla carta, di solito basato su riffs o semplici giochi di botta e risposta tra sezioni. Caratteristici di certe orchestre pre-swing come quella di Fletcher Henderson o il primo Basie. Hard Bop: letteralmente bop "duro" termine omnicomprensivo, in grado di contenere praticamente tutto il Jazz suonato dagli anni ’50 ad oggi che non abbia manifestato o dichiarato esplicitamente di non essere tale. Nelle sue manifestazioni più genuine e creative, come i Jazz Messengers di Art Blakey, i Gruppi di Horace Silver, i fratelli Adderly, si tratta di una espansione delle prassi del Bebop, (solista accompagnato dalla ritmica, materiale armonico ricavato da Standards, poco o nessun interesse rivolto all’arrangiamento), nella cui sintassi venivano fatti confluire anche influenze legate alla musica religiosa dei neri statunitensi, ai ritmi latini e afrocubani, al Rhythm & blues, con un rinnovato interesse verso la composizione originale e l’arrangiamento per piccolo gruppo. Harmon: sordina per tromba e trombone (di raro impiego su questo strumento) costruita in metallo, viene inserita nella campana dove resta ferma grazie ad alcune striscie di sughero. Come tutte le sordine procura qualche difficoltà di intonazione, soprattutto nel registro grave. Il massimo esponente ne è stato senza dubbio Miles Davis, la cui poetica si giovò spesso del suono piccante ma intimo prodotto con l’ausilio della Harmon. Hi Hat: sono i piatti a pedale usati nel set di batteria, in italiano vengono spesso chiamati "charleston" Hot: termine desueto che si utilizzava per identificare un tipo di Jazz viscerale e lontano dalle presunte ricercatezze del Cool. Non usatelo, per favore! Kick, Kicks: letteralmente "calcio", (in italiano anche lancio) negli arrangiamenti è l’indicazione, soprattutto nelle parti della sezione ritmica, che richiede l’esecuzione di un disegno del quale non sono indicate le note o comunque hanno meno importanza dell’aspetto ritmico. Jam session: in inglese sta per "disordine" "situazione informale" "casino". Nel Jazz una Jam session è quando i musicisti si incontrano per suonare senza aver nulla di preordinato, di solito basandosi su temi e griglie di accordi molto conosciuti (Standards). Jazz Waltz: anche in precedenza non mancano esempi di qualche rilievo, i musicisti di Jazz hanno iniziato a fare un uso intenso del tempo ternario solo dagli anni’50, restando in realtà più prossimi ad una pulsazione di 6/8 o 6/4 piuttosto che a qualcosa di effettivamente derivato dal valzer. Il pattern più caratteristico è la divisione della battuta di ¾ in 2 quarti puntati. Interlude: interludio, significato ovvio. Vedi anche Special Intro: introduzione, basata su materiale modulante spesso non caratterizzata melodicamente. Solitamente affidata alla sezione ritmica, al solo pianoforte o, nel caso della Big band, ad una o più sezioni che non eseguiranno il tema principale Latin: con le sue possibili varianti (Afro, Even eigth, Bossa nova) è un andamento basato su ottavi uguali. La sezione ritmica elabora un disegno caratteristico, spesso ostinato, basato su

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varianti del disegno quarto puntato-ottavo evitando il basso che si muove per quarti caratteristico del Walking bass. Lay back: qualcosa di simile al ritenuto classico, si tratta di eseguire le note con un lieve ma percettibile ritardo rispetto alla scansione del Beat. Lick, licks: motto, breve frase caratteristica, normalmente più legata ad aspetti idiomatici che ad una vera organizzazione del linguaggio. Vedi anche pattern. Mainstream: letteralmente strada maestra, principale, con questo termine si intende una concezione stilistica e di conseguenza una prassi esecutiva che si pone equidistante tanto dall’avanguardia quanto dallo stile più arcaico, se fino agli anni ’60 un musicista mainstream si rifaceva soprattutto allo Swing, negli ultimi anni è il bebop ad essere il linguaggio più vicino alla definizione di strada maestra. Open, open chorus: negli arrangiamenti indica che il solista sarà libero di decidere la durata del proprio assolo, ritornellando il Chorus a suo piacimento. Pattern: qualcosa come "frase fatta", in sostanza una serie di intervalli ordinati in maniera da essere facilmente permutabili, utilizzabili per lo studio e, debitamente riorganizzati, anche per l’improvvisazione. Ogni musicista di Jazz dotato di una certa personalità possiede i suoi patterns che lo rendono riconoscibile. Vedi anche Lick. Pick up: non è quello del giradischi, ma sta per un Break, normalmente costruito sul tournaround conclusivo del chorus. In pratica: la sezione ritmica tace ed il solista inizia il suo solo lanciando se stesso dalle misure immediatamente precedenti l’inizio del chorus. Plunger: tipo di sordina per tromba e trombone. Come dichiarato dalla parola ha effettivamente a che fare con gli idraulici, essendo il più delle volte costituita dalla ventosa in gomma di uno sturalavandino. Confusa spesso con la Wha-Wha é fondamentale per gli effetti growl che caratterizzano il cosiddetto stile Jungle di Ellington. Ne esistono anche modelli realizzati in fibra ed in metallo. Pop, Popular: spesso confuso con Rock, almeno in Italia, nei paesi anglosassoni significa sostanzialmente musica commerciale, leggera, in pratica tutta quella che non è Classica o Jazz (e nemmeno Rock o Folk), a partire degli anni ’30 i Jazzisti hanno tratto dal repertorio popular i brani divenuti Standards. Pulse: pulsazione, nelle forme di Jazz dell’avanguardia storica (conseguenti al percorso artistico di Ornette Coleman) ha sostituito la scansione regolare dei quarti, la sezione ritmica "pulsa" (per l’appunto) suonando intorno al beat che è presente ma implicito. Rhythm changes: (chiamato anche Anatole in Italia), forma-song AABA basata sulla griglia armonica di I Got Rhythm di G.Gerswhin, esistono centinaia di pezzi che costruiti su questi accordi, di solito su tempo veloce. Riff: breve frase, che può essere costituita da poche note che si dispiegano su un paio di battute al massimo. Essenzialmente basata su un idea ritmica, costituisce l’essenza di certi arrangiamenti, soprattutto nel periodo dello Swing, utilizzata come background sotto i solisti ma anche come materiale tematico vero e proprio. Shout Chorus: una delle convenzioni della scrittura tradizionale per Big band è che nella parte conclusiva di un arrangiamento il tema principale non venga riesposto in maniera testuale, ma sostituito con un ensemble, solitamente piuttosto denso per orchestrazione e dinamica, costruito su materiale derivato da quello tematico. I motivi vanno ricercati, oltre all’esigenza di creare varietà nell’organizzazione dell’arrangiamento, anche al tempo limitato consentito dalle incisioni sui dischi a 78 giri le quali, nei tre minuti scarsi che potevano contenere, lasciavano spazio per una esposizione tematica, un paio di assoli e un ensemble. Nel caso di una ripetizione del tema iniziale alcuni di questi elementi non avrebbe trovato posto. Shuffle: tempo medio, incalzante ma rilassato, la sezione ritmica procede per quarti piuttosto definiti ed uguali, nella batteria è evidente il disegno (di solito non abituale), ottavo puntatosedicesimo sia pure interpretato come una sorta di terzina.

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Special: Negli arrangiamenti, tanto per Big Band quanto per piccolo gruppo, si chiama special un episodio, a carattere virtuosistico, nel quale viene mantenuta la griglia armonica e la forma del chorus. Può essere confuso con l’interludio, che però di regola dovrebbe implicare del materiale armonico diverso dal chorus e spesso più statico o basato su pedali. Standard: brano proveniente dal patrimonio della musica commerciale statunitense (e non solo) usato dai Jazzisti per improvvisare o per comporre brani nuovi sui cicli di accordi derivati. Si intende come standard (correttamente "Jazz standard") anche una composizione originale (di"autore") che abbia raggiunto una grande diffusione entrando nel repertorio Jazzistico. Straight: Straight music è per i musicisti americani, quella più commerciale, da ballo, potremmo tradurla con "ballo liscio" se questo termine italiano non fosse connotato da certo carattere nazional-popolare estraneo al suo corrispettivo d’oltreoceano. La sordina per ottoni così chiamata è invece costruita in metallo, di forma conica e viene usata soprattutto nella musica classica. Il Jazz la utilizzò nelle sezioni dei brass durante lo Swing. Strofa: in inglese Verse è la parte introduttiva delle canzoni, con una funzione affine al recitativo e anche per questo spesso di poco interesse melodico. Abitualmente nel Jazz non viene utilizzata per improvvisare e nemmeno eseguita. Sub-tone: effetto del saxofono, come un morbido soffiato, utilizzato soprattutto nei fondali orchestrali o nelle esposizioni di ballads. Swing: musicologicalmente parlando arrangiatevi voi a trovare una definizione…dal punto di vista storico si chiamò Swing la maniera del Jazz dalla metà degli anni ’30, fino al Bebop. Trading four (T. Eight): gli scambi tra strumenti e in modo particolare tra i solisti e la batteria, rispettano il chorus. Chiamati anche Chase. Tournaround, Tournback: breve ciclo di accordi, solitamente I (IIIm)-VI-IIm-V7, utilizzato nelle ultime battute del Chorus per ripartire con quello successivo. Utilizzato anche nelle code ad libitum, e nelle introduzioni, anche modulante. Vamp: spesso utilizzata nelle introduzioni e nelle code il Vamp è una semplice figura ritmicomelodica, (spesso con un basso obbligato e basata su uno o due accordi), che viene ripetuta ad libitum e sulla quale il solista può improvvisare anche a lungo. Vocalese: stile vocale, che ebbe un certo successo negli anni ’50, che consisteva nel rivestire di parole famosi assoli strumentali. Tag: breve sezione conclusiva, coda aggiunta ad un brano. Verse: strofa. Wha –Wha: sordina per ottoni, spesso confusa con la Plunger è costruita in metallo, e provvista di un piccolo foro aprendo o chiudendo il quale si ottiene il caratteristico effetto. Relativamente in disuso dagli anni ’40. Walking bass: il basso ambulante, che si muove per quarti più o meno regolari costruendo linee che attraversano gli accordi, rappresenta una delle procedure che più caratterizzano la prassi esecutiva del Jazz.  

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come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

Conservatorio di Musica

Giacomo Puccini La Spezia

l'angolo del jazz A cura di Pietro Leveratto titolare della cattedra di Musica jazz al Conservatorio Nicolò Paganini di Genova

La storia del jazz in 50 dischi, uno più uno meno. Poche cose al mondo sono arbitrarie quanto un catalogo di dischi, alcuni li ho ho segnalati perché mi sembravano importanti, altri perché lo sono di sicuro, certi perché bisogna conoscerli comunque, altri ancora perché mi piacciono molto. Il senso della faccenda è farsi un idea della storia del Jazz, e naturalmente alcune scelte saranno discutibili, per esempio sembrerebbe ingeneroso l’aver limitato a due i dischi di Charlie Parker mentre magari ne ne consiglio uno di più per musicisti il cui peso storico potrebbe essere ritenuto inferiore, almeno in questo caso mi sembra corretto dare una spiegazione: la grande stagione creativa di Parker fu, tutto sommato, circoscritta a un decennio di attività, e il suo linguaggio è perfettamente messo a fuoco sino dalle prime registrazioni (accade talvolta ai veri innovatori) inoltre, anche per ragioni meramente biografiche (morì poco più che trentenne) non ebbe il tempo per un eventuale ulteriore sviluppo della sua concezione stilistica. Va anche detto che il linguaggio di Parker permea comunque tutto quello che è stato fatto dopo, quindi in un certo senso ascoltiamo Parker dentro qualsiasi incisione realizzata dai Jazzisti venuti dopo di lui. Ben diverso è quello che succede con figure come Miles Davis o John Coltrane (per non parlare di Ellington...) che nella loro vita hanno più volte rimesso in discussione il loro percorso artistico, prendendo strade del tutto inattese.

Nel tentativo di ottenere una certa completezza ho dovuto lottare ferocemente con lo spazio, quindi mi sono trovato a limitare le mie scelte ad un numero massimo di tre dischi per ogni musicista, c’è una sola eccezione, (forse...) essenziale al fine di confermare la regola, la scoprirete leggendo le mie proposte. Non ho inserito indicazioni discografiche accurate, intanto perché tutti i dischi .inclusi sono di facile reperibilità, in secondo luogo perché molti di loro, soprattutto quelli più vecchi, si possono trovare pubblicati da diverse etichette, comperate l’edizione che costa meno. P.S. Quasi tutti quelli incisi dal vivo riprendono concerti effettuati al Village Vanguard di New York... bel posto per sentire la musica, diciamolo pure! Manca un sacco di roba importante, lo so, ma insomma bisogna pure cominciare da qualche parte e se vi va di fidarvi potete seguire le mie proposte, altrimenti pazienza. Joseph "King" Oliver

Louis Armstrong and King Oliver (Milestones) www.alessandrofabbri.net

in realtà si tratta di una compilation della King Oliver Creole Jazz band, insomma il capo era ancora il grande Joseph "King" e Louis faceva il ragazzo di bottega (mai mettersi in casa quelli troppo bravi...) possiamo ascoltare anche qualche traccia con Sidney Bechet e i fratelli Dodds.

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come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

ci sono dentro gli arrangiamenti di Don Redman e Benny Carter, e, tra gli altri, un giovanissimo Armstrong e Coleman Hawkins altrettanto giovane

Fletcher Henderson

A study in frustration (Columbia)

Jelly Roll Morton

The complete General recordings (General)

registrazioni del ‘39/40, quindi teoricamente lontane dal periodo veramente creativo del pianista-compositore creolo, ma suona e benissimo gli stessi pezzi che suonava vent’anni prima col vantaggio di essere registrato ottimamente.

Louis Armstrong

The complete hot five and hot seven (varie edizioni, se trovate quella della JSP è la più accurata)

I capolavori giovanili

The California concerts (MCA)

Con le "All stars"

...solo 2 dischi del grande Pops è una vergogna! compratevi almeno anche I got the world on a string, (Verve) dove canta come nessuno ha mai fatto prima o dopo di lui Bix Beiderbecke

Duke Ellington

Singin the blues e At the jazz band ball Early Ellington (MCA) The BlantonWebster era (Bluebird RCA)

I due volumi pubblicati dalla CBS sono piuttosto esaustivi per quello che riguarda Bix e I musicisti bianchi degli anni ’20 e dei primi anni ’30 (da Eddie Lang a Joe Venuti)

per quanto riguarda il primo Ellington va benissimo anche the Okeh Ellington. (Columbia)

i capolavori della prima maturità con una orchestra semplicemente straordinaria.

(è uno dei casi nei quali ho barato... i primi due sono cofanetti da 3 Cd, ma di prezzo economico) Reflection ( Capitol) Lester Young

The Master’s Touch www.alessandrofabbri.net

non è un disco famosissimo ma Duke era anche un grande pianista e qui suona in trio meravigliosamente bene con Count Basie nei piccoli gruppi

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come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

(Savoy) Count Basie

Basie Straight Ahead (Chessmate GRP)

L’esemplificazione del "Basie Style" cioè del suono di una Big band Mainstream, negli arrangiamenti di Sammy Nestico

Billie Holyday

Lady sing the blues (Columbia)

Benny Goodman

The Carnegy Hall concert (CBS)

era il ’38, i ragazzi venuti al concerto impazzirono per lo swing e semidistrussero la sala... bisognerà aspettare i Beatles perché accada di nuovo qualcosa del genere...

Jimmy Lunceford

Stomp it off (MCA)

Ci vogliamo mettere almeno un esempio di Big band Swing formata da musicisti di colore?

Charlie Parker

C.P. quartet (Verve)

in alternativa e comunque per integrare potete comperarvi uno dei tanti CD compilation coi pezzi registrati in quintetto, con trombettisti come Miles Davis, Dizzy Gillespie, Fats Navarro eccetera, per la Savoy o la Dial.

Jazz at Massey Hall (Prestige)

(è il famoso concerto tenuto nel ‘53 da una "All stars" di bopper formata da Bird, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Mingus e Max Roach, rende bene l’idea...)

Bud Powell

The amazing Bud Powell I° e II° (Blue note)

Thelonius Monk

Plays Duke Ellington (Riverside)

in trio

Alone in San Francisco (Riverside)

Monk da solo

Live in Tokio (Columbia)

o un altro qualsiasi del quartetto con Charlie Rouse

Miles Davis

Kind Of Blue (CBS) Miles Ahead ( CBS)

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con gli arrangiamenti di Gil Evans

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come sopravvivere ad una Jam session

08/05/2007 10:23 PM

The complete Four and more e My funny Valentine (CBS) Nefertiti (CBS)

Art Blakey e i Jazz Messengers

Thermo (Milestone)

Olympia concert (Fontana) Clifford Brown

Bill Evans

Sonny Rollins

Ebbene si, sono quattro... ne avrei messo volentieri almeno il doppio e non sarei stato esauriente lo stesso, quindi aggiungiamo qualcuno dei dischi Prestige e Fantasy, con il primo quintetto (Relaxin, per esempio) poi The Complete Birth of the Cool, (Capitol) che forse è mitizzato oltre i meriti ma è storicamente importante e Bitches Brew, con la venuta alla luce del Jazz elettrico. con il quintetto con Shorter

e uno con Benny Golson e Lee Morgan

At basin Street o C.B and M.R. (Emarcy)

I dischi del quintetto con Max Roach, sono importanti

ma Clifford Brown with strings (Emarcy anche questo)

è talmente bello...

Live at Village vanguard (Riverside)

il mitico trio con Scott La Faro e Paul Motian.

Comprerei anche Stan Getz & Bill Evans (Verve)

per ascoltare lo stile di Getz, ma con il piacere speciale di sentirlo, assieme al grande pianista, con il bonus di Elvin Jones e Ron Carter (o Richard Davis) nella sezione ritmica.

Saxophone colossus (Prestige) The bridge (RCA)

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anche perchè c’è Jim Hall alla chitarra

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come sopravvivere ad una Jam session

Live at Village Vanguard in alternativa Freedom suite (Prestige) o anche East Broadway run down (Impulse)

08/05/2007 10:23 PM

o un altro dei tanti bei dischi che Rollins realizzò in trio

dove ci sono anche Freddie Hubbard, Jimmy Garrison e Elvin Jones

Chet Baker con Gerry Mulligan (e viceversa)

ascoltiamoli in compagnia, tra gli altri, di Konitz e Zoot Sims in Revelation (Blue note)

Chissà perchè la critica musicale continua a trovare "conservatore" il loro gruppo senza pianoforte,

Cootie Williams e Rex Stewart

The big Challenge (Fresh Sound).

Il Jazz andava avanti ma ci vuole anche qualcosa che riguardi il buon vecchio mainstream

Lee Konitz

Motion (Verve)

John Coltrane

in trio e alla batteria c’è Elvin Jones!

Ascoltiamo parecchi di Trane nei dischi con Davis ma ci occorrono almeno anche Giant steps (Atlantic) Crescent (Impulse) in alternativa A love supreme Interstellar

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Per l’ultimo periodo, torrenziale duetto con Rashed Alì

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08/05/2007 10:23 PM

space (Impulse) o Live at Village Vanguard again (Impulse) Joe Henderson

Mi piacerebbe segnalare Power to the people (Milestone)

ma temo sia introvabile, allora mettiamoci

Page one (Blue note) e magari Song For My Father (Blue note)

che è a nome di Horace Silver e ci vuole per completare il panorama del cosiddetto Hard Bop

Wayne Shorter

Adam’s apple

Weather Report

Black Market (Columbia) o un altro

I suoi dischi incisi per la Blue note vanno bene tutti, a me piace particolarmente

così sistemiamo il Jazz elettrico

Atlantis (Columbia) Lennie Tristano

The new Tristano (Atlantic)

Ornette Coleman

Free Jazz (Atlantic) The shape of Jazz to come (Atlantic)

(o un altro del quartetto con Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins)

Herbie Hancock

Maiden voyage (Blue note)

praticamente il gruppo di Davis con Freddie Hubbard alla tromba.

Charles

The Great

Con Eric Dolphy

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Mingus

08/05/2007 10:23 PM

Concert of C.M (America) The black saint and the sinner lady (Impulse)

Steve Lacy

Trickles (Soul note)

Paul Bley

Turns se lo trovate

con Peacock, Motian e il misconosciuto sassofonista John Gilmore, che legò la sua carriera all’ Arkestra di Sun Ra (a proposito, di quest’ultima se trovate un video, più che un CD, potrebbe valerne la pena) in caso contrario è facile reperire il duo con Peacock inciso per la ECM oppure il trio con Steve Swallow e Jimmy Giuffre 3 ("Tre" è il titolo, il disco venne registrato nel ’61 recentemente ripubblicato dall’ ECM)

Keith Jarrett

Facing you (ECM)

(domanda: non i trii con Peacock e De Jonnette? No, semmai i vecchi dischi del quartetto americano o i due incisi in trio, con Haden e Paul Motian, negli anni ‘70)

Music for large and small ensemble (ECM)

Kenny Wheeler (ECM)

anche perchè è una specie di "All stars" di musicisti europei, inglesi soprattutto.

Notarella finale: Ci sono pochi musicisti contemporanei e/o europei? Si, ma quelli sono ancora VIVI, andate ai concerti e ascoltateli!

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07/11/07 13:50

Conservatorio di Musica

Giacomo Puccini La Spezia

l'angolo del jazz scuola di Jazz del Conservatorio Giacomo Puccini della Spezia. A cura di Pietro Leveratto

Sopravvivere ad una Jam session (senza troppe pretese) Diamo per scontato che sappiate suonare il Blues in tutte le tonalità, e poi minore, con i "bop changes", (Blues for Alice, Barbados ecc) qualche tema di blues in ¾ come All blues (Davis), Footprints (Shorter) e sappiate dell’esistenza di blues con bridge (tanto ce ne sono pochi, magari cercate Locomotion di Coltrane, Unit seven di Sam Jones) Diamo anche per scontato che siate pratici del chorus del Rhythm changes (che in Italia si chiama anche Anatole) in Bb, (però anche in F e Ab) e con le principali varianti del bridge (sostanzialmente quelle cromatiche discendenti e quella che deriva da Eternal triangle di Sonny Stitt), per quanto riguarda i temi bisognerebbe conoscere quelli a costruiti su riffs, come "Lester leaps in" di Lester Young, o "The Theme" di Davis, assieme a Oleo di Rollins, Antrophology di Parker Gillespie, Rhythm-a-ning di Monk.

Standards Non tutto quello che è stato composto da Gerswin o Cole Porter è necessariamente entrato nel repertorio dei Jazzisti, lo Standard tipico è caratterizzato da una forma semplice e breve, organizzata su cicli di battute pari (4, 8, 16) suddivise normalmente in brevi periodi che vengono convenzionalmente chiamati: Strofa (parte introduttiva, affine al recitatativo che denuncia l’origine teatrale della maggior parte degli standards e quasi sempre non utilizzata nella prassi jazzistica), una esposizione del materiale principale, spesso ritornellata (A) chiamata Refrain, un Bridge (B), nel quale viene esposto del materiale secondario, quasi sempre modulante o in una tonalità relativa, ed una parte conclusiva che di solito si rifà alla lettera A, spesso anche ripetuta testualmente. Sulla base di questa formula semplicissima le varianti sono decine, si va dalla presenza di code ad elaborazioni dei periodi che compongono la struttura, quindi AABC, ABAC eccetera. Eccone alcuni suonati spessissimo negli ultimi 50 anni: 1. All the things you are (Kern) 32+ 4 AABA+coda, le due prime A utilizzano lo stesso materiale melodico, ma modulando di una quarta. 2. Autums leaves (Kosma, era francese, un raro caso di standard che non arriva da Broadway) 32 AABC suonato sia ballad che med-fast, in un paio di tonalità 3. Body & soul (Green) 32 misure AABA per divertirvi cercate la versione di Coltrane 4. But not for me (Gershwin) 32 misure ABAC è uno dei rari brani dei quali potrebbe capitare vi chiedano la strofa, che di solito non viene suonata, almeno nella comune prassi Jazzistica, la trovate nelle versioni di Chet Baker 5. Bye bye blackbird (Henderson) 32 misure AABA mettetevi d’accordo per gli accordi delle prime battute, c’è chi suona dei II V e chi invece resta sullo stesso accordo. 6. Cherokee (Noble) 32 misure AABA, su questi venerandi accordi Parker scriverà Koko 7. Days of wine and roses (Mancini) ABAC un esempio di standard nato dopo la grande stagione degli anni ’30, occhio che ne esistono diverse armonizzazioni 8. Have you meet miss Jones (Rodgers) 32 misure AABA 9. How high the moon (Lewis) 32 misure ABAC, Parker ne farà Ornithology 10. Indiana (Hanley) 32 misure ABAC, si intitola in realtà Come back in Indiana, Parker, o più probabilmente Davis,

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11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

28.

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scriverà Donna Lee su questa griglia di accordi. I love you (Porter) 32 misure AABA, le seconde 4 battute di ogni sezione A sono differenti I’ll remember April (Raye De Paul) ABAC , chorus doppio, abitualmente suonato con una sezione latin e una swing Invitation (Kaper) chorus anomalo e insolitamente lungo: A (divisa in 2 sezioni per un totale di 16 misure ) B (di 16) A (di 16 con le ultime 8 differenti dalla prima volta) Just friends (Klenner)32 misure ABAC, suonata in Eb e C Lover man (Sherman, Ramirez) 32 misure AABA, si suona in F ma non è improbabile vi capiti in Db, tonalità nella quale sono le celebri versioni di Parker Softly as in a morning sunrise (Romberg) AABA, le versioni più note sono quelle di Coltrane e quella di Rollins, potete scegliere da che lato della storia del Jazz volete stare… My funny Valentine (Rodgers) possibili varianti di accordi nelle prime battute, le 32 battute che lo costituiscono sono suddivise 3 sezioni sostanzialmente A(8) B(8)A(8) suddivise al loro interno in frazioni di 4 battute. On green dolphin street (Kaper) ABAC si suona in C o in Eb, tradizionalmente la parte A del tema è suonata su un ritmo latin, mentre il Bridge si suona swing. Out of nowhere (Green) ABAC su questi accordi Ornette Coleman scriverà Janey Someday my prince will come (Churchill) ABAC esistono ¾ più divertenti, ma questo lo sanno tutti… Summertime (Gershwin) 16 battute, ABAC di 4 battute ognuna, vi capiterà in 100 modi, in ¾, in qualsiasi tonalità, e mascherato, come per esempio in Four on six di Wes Montgomery Stella by starlight (V.Joung) altro brano dalla forma insolita, 32 misure ABCA. Star eyes AABA+coda di 4 battute, suonato di solito con un introduzione su vamp della ritmica, che fa anche da coda Sweet Georgia brown (Casey, Pinkard) ABAC se vi propongono Dig di Davis o Bright Mississippi di Monk, non vi preoccupate, sono S.G.B. There’s no greater love (Jones) AABA There will be another you (Gordon) ABAC What’s this thing called love (Cole Porter) 32 misure AABA, chorus amatissimo da tutti i Jazzisti, che spesso hanno scritto dei brani partendo da qui quali Hot House di Dameron, Subconscious-lee di Konitz per arrivare alla versione, del tutto stravolta, intitolata What love, che ne diedero Mingus e Dolphy Yesterdays (Kern) 32 misure ABAC

Questi 28 pezzi sono troppo pochi, sappiatelo subito. Sono rimasti fuori molti autori importanti come Jules Styne, Jimmy Mc Hugh, Artur Schwartz, Jimmy Van Housen, Kurt Weill, Frank Loesser…mettetevi a cercare i loro pezzi, appena sentite di padroneggiare quelli che ho indicato qui sopra.

Jazz standards Il jazz standards è, sostanzialmente un brano scritto da un musicista di jazz, che quindi non ha percorso la strada da e per Broadway o Tin pan alley, ma che utilizza le stesse strutture formali e le logiche armoniche che caratterizzano la canzone americana "classica", oppure un brano che comunque è così diffuso, eseguito e registrato dagli altri jazzisti da essere entrato nel repertorio ed essersi guadagnato il blasone di standard. Ovviamente il confine tra le due cose può essere piuttosto sfumato, Misty di Errol Garner o What’s new di Bob Haggart sono brani scritti da Jazzisti ma sono anche entrati a pieno titolo nel Book della grande canzone "popular" americana. La versione alla quale fare riferimento è, di solito, quella dell’autore.

Qualche tema be-bop La maggior parte di essi sono composti partendo da chorus di standards, ricordiamo Quasimodo (Embraceable you) Groovin’ High (Whispering) ma impariamo subito almeno: 1. Confirmation (deriva da un vecchio standard, anni dopo Coltrane ci caverà fuori il difficile 26/2) 2. Ornithology (sugli accordi di How high the moon) 3. Scrapple from the apple (sugli accordi di Honeysuckle Rose di Fats Waller) www.alessandrofabbri.net

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4. Donna Lee (pare lo abbia scritto Davis, gli accordi sono quelli di Indiana, c’è sempre un "virtuoso" che lo proporrà) 5. Night in Tunisia (Dizzy Gillespie scrisse molti bei temi, vale la pena di impararne qualcuno, così come per Tadd Dameron, per esempio il già citato Hot House, Ladybird, On Misty Night e Bud Powell, che ha scritto interessanti varianti di Rhythm Changes come Celia, Webb City e Hallucinations) 6. My little suede shoes

Thelonius Monk Addentrarsi nel mondo musicale di Thelonius Monk è un’esperienza tra le più straordinarie che possa fare un musicista di Jazz, impariamo perlomeno un paio di temi molto suonati. 1. Round midnight, con intro e coda (ne esistono molte armonizzazioni, se fate parte della ritmica dovreste conoscere le principali) 2. Well, you need’t (di solito si suona la versione di Davis, fate bella figura e proponete quella con il bridge originale)

Bossa nova I pezzi di Antonio Carlos Jobim, o almeno 1. Girl of Ipanema 2. Wawe

Ellington I temi di Ellington bisognerebbe saperli tutti, ma almeno cominciamo con alcuni di quelli che è più probabile incontrare in una Jam 1. In a sentimental mood 2. Take the "A" train (che è di Strayhorn) 3. Prelude to a kiss (oppure Sophisticated lady, o Solitude e anche I got it bad, tanto per avere in repertorio almeno un paio di Ballads ellingtoniane) 4. Satin doll 5. Caravan ( di Juan Tizol, esiste anche un bridge alternativo, antecedente quello suonato di solito) 6. Perdido (Tizol) 7. In a mellow tone

Miles Davis: 1. 2. 3. 4. 5.

Solar (è il primo pezzo che si impara, di solito) Tune up (e poi date un occhiata anche a Countdown di Coltrane) Four Half Nelson (che è sugli accordi Ladybird di Tadd Dameron, quindi imparate anche questa) Nardis (Davis non la suonò mai, ascoltatela da Bill Evans)

Sonny Rollins: 1. Doxy 2. Saint Thomas (il calypso di riferimento…)

John Coltrane: 1. Giant steps (il virtuoso di turno…) www.alessandrofabbri.net

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2. Impressions (valida anche per So What di Davis, ma se siete bassisti quest’ ultimo è uno dei pochi temi che dovete sapere) 3. Moment Notice (un po' passata di moda, ma non fa male studiarsela)

Varie ed eventuali: 1. almeno un tema di Benny Golson, scegliete tra Along came Betty , Stablemates, Whisper not… 2. qualche pezzo degli anni ’60, Maiden Voyage (di Hancock imparatevi pure qualche pezzo costruito su pedali funky tipo "Watermelon man" o "Canteloupe Island" così come Little sunflower di Freddie Hubbard, che è veramente semplice; di Hancock si suona spesso anche anche "Dolphin dance", che non è semplice per niente) 3. Blue Bossa (di K.Dorham, tutti dicono che è orrenda, ma suonatela bene e poi si vedrà) 4. qualcosa di Wayne Shorter, magari "Yes or no" , fermo restando che anche sui pezzi di questo grande sarà proficuo spendere parecchio tempo. 5. un paio di temi "veramente" hard bop (pescate nel ricchissimo book di Horace Silver, per esempio Song for my father)

Piccole annotazioni ovvie… Se un’anziano appassionato vi chiede Take five (che non è di Dave Brubeck ma del suo sassofonista, Paul Desmond) dite di no, oltretutto probabilmente andreste fuori tempo… Imparare questi pezzi vuol dire non doverli leggere e poterli suonare in diverse tonalità. Dove trovarli: Fate lo sforzo di trascrivervi i chorus dai dischi, oltre ad essere un eccellente esercizio per le orecchie otterrete gli accordi più giusti, Miles Davis, nel periodo nel quale registrava per la Prestige ha suonato praticamente tutti quelli che si continuano a eseguire oggi (La lista è interminabile: autumn leaves, but not for me, love for sale, on green dolphin street, my funny valentine, stella by starlight, all of you, bye bye blackbird…) e comunque non credo che scovare gli standards sui dischi possa rappresentare un problema… Se proprio siete pigri sapete benissimo dove trovarli, i vari Real book illegali, (che restano il riferimento ma sono notoriamente pieni di armonizzazioni discutibili e temi non sempre attendibili), i 3 "legal"editi da Sher Music, accurati ma anche pieni di pezzi che nessuno suona, a parte forse gli autori, gli svariati volumi curati da Jamey Aebersold, anche loro non esenti da qualche pecca, il Jazz fake book edito da Hal Leonard, che quantomeno riporta le melodie giuste, i due eccellenti volumi curati da Dick Hyman (D.H Chord changes and substitutions, edizioni Ekay music) validi soprattutto per il repertorio Mainstream. Per quello che riguarda i temi possiamo saccheggiare i dischi di Frank Sinatra, "Old blue eyes" cantava le melodie rispettando assolutamente il materiale originale. Drizzate le orecchie, sia pure con le debite eccezioni gli standards seguono i flussi delle mode; nel recente disco dell’ultimo tenorista spinto dalle major del disco c’è probabilmente la ballad che tutti vi chiederanno di suonare, almeno fino al prossimo sassofonista. Per qualche misterioso motivo alcuni pezzi (e i loro autori) possono scomparire per un po’, ultimamente vengono suonati piuttosto di rado i pezzi di Hoagy Carmaichel (ed è roba del calibro di Stardust o Skylark) o Joseph Arlan e Irving Berlin, tanto per fare qualche nome, ci sono poi pezzi magnifici ma talmente legati alla visione estetica dell’autore da rendere molto difficile renderli in maniera creativa e personale, pensiamo per esempio alle composizioni di Charles Mingus o di Ornette Coleman, eseguirli in maniera testuale non avrebbe molto senso, d’altra parte elaborare un materiale così consistente e fecondo implica una maturità non comune, può essere una sfida che varrebbe la pena di accettare, male che vada acquisterete delle competenze preziose e avrete una verifica dei vostri limiti, nel bene e nel male. C’è sempre un pezzo da imparare, il book di autori come Porter o Kern è così copioso da permettere scoperte entusiasmanti.

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07/11/07 13:50

Vi sono musicisti che hanno scavato molto nei songbooks a caccia di materiale di rara esecuzione , Sonny Rollins per esempio. Non vi mettete da soli nei pasticci, se state facendo una Jam coi membri del " New Orleans ministrel legacy stompers" e il trombettista attacca "Tiger-rag" o vi chiede una introduzione stride a "12 street rag" ve la siete voluta voi… Troppa roba? Pure considerando quelli costruiti sugli stessi accordi non sono che 60 pezzi… studiatene uno alla settimana e in un anno siete quasi a posto per sopravvivere ad un Jam session…cosa avete da fare di così importante per non riuscire ad imparare a memoria 32 misure di musica (al massimo) alla settimana? ;-))

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I

II

Pno/guit

° ¢

{

&

?

°? Bass ¢ ° Drums ¢ / = ° I

II

Pno/guit

¢

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&

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°? Bass ¢ ° Dr. ¢ / 2 horns + rhythm

I

°

II

III

Pno/guit

¢

{

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?

°? Bass ¢ ° Drums ¢ / = ° I

II

III

Pno/guit

¢

{

&

?

°? Bass ¢ ° Dr. ¢ / 3 horns + rhythm

°

I

II

¢

III

Guitar

Pno

{

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?

°? ¢ ° Drums ¢ / = ° Bass

I

II

III E. Gtr.

Pno

¢

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?

°? ¢ ° Dr. ¢ /

Bass

3 horns + rhythm

I

°

II

III

IV

Pno/guit

¢

{

&

?

°? ¢ ° Drums ¢ / = ° Bass

I

II III IV

Pno/guit

¢

{

&

?

°? ¢ ° Dr. ¢ /

Bass

4 horns + rhythm

NOME

I

°

II

III

IV

¢

V

Pno/guit

{

&

?

°? ¢ ° Drums ¢ / = ° Bass

I

II III

IV

V

Pno/guit

¢

{

&

?

°? ¢ ° Dr. ¢ /

Bass

5 horns + rhythm

I

II

III

IV

V

Pno/guit

Bass

Drums

°

¢

&

?

{ °? ¢

° ¢ /

5 horns + rhythm

NOME

Horns

Pno/guit

Bass



 



 

 

 Drums  

Horns

Pno/guit

Bass Dr.



 



 

    

horns + rhythm

Saxes

Brass

Rhythm

Drums perc

?

&

{ ?

&

?

&

{ {

° ¢

° ¢ /

Big Band reduction

Alto 1 Alto 2 Tenor 1 Tenor 2 Bari. Sax.





 

  



Trumpet 2



Trumpet 1

Trumpet 3





Trombone 1



Trumpet 4

Trombone 2















 

Trombone 3 Trombone 4 Guitar

Piano

Bass Drums

Armonizzazione in blocco della melodia comparazione di differenti tecniche

{

1) "closed"

C7 c

F7 v/c c c

cr

c

Bb7 c c

c nc c

Bdim

4 j ‰ ‰ œœ b œœ œ œ &b 4 j # œ œ œ b œ n œ œœ œ œ b œœ œ œœ #n œœ œœ b œ œ ? 4 œœ œœb œœ œœ œ œ œœ œœb œœ œœ b œœ œœJ ‰ ‰ b4 J

{

n œœ œœ bœ #œœ œ

œœ b#œœ œœ nœœ

b œœ œœ n œ b œœ œœ œ œ b œ b œ œœ œ

3) "drop 2 and 4" (trasposto 8va alta)

j #œ 4 œ nœ œ œ b & 4 œ œ œ œb œ b œ nœ ? b 4 nœœ #œœ b œœ œ œ 4 J

{

c

F7

j œœ n œœj b œœ b œœ œ nn œœ œ J J

4 4 4 4

2) "drop 2"

& b 44 j œœ ? b 4 œj 4 œ

{

c

b œœ œœ nœ b œœ œ œœ b œ œ œœ b œœ

j j œœ œ œœ ‰ ‰ b œœ œj n œœ bœ œ œœ œ b œœ ‰ ‰ œœ œ bnœœ œ J nœJ J œœ œ œœ ‰ ‰ bœ J œœ œ b œœ œ J ‰ ‰

b œœ

nœœ J œœ nœ nb œœ œ J J œœ J

4 4 4 4

4 4 4 4

4) "closed double lead"

& b 44 j œœ #n œœ œœ ? b 4 nœœœ œœb œœœ 4 J n œ

{

j œœ œj b œœ nœ b œœœ œ nn œœœ œœ J J

4 4

œœ œ œœ ‰ ‰ œœ œ b œœ bœ J nœ J J œœ œ b œœ œ nœ b œœ œœœ n œœ œ b œœ œ J ‰ ‰ J J

4 4

j b œœ n#œœ œœ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ ‰ ‰ œœœ b#b œœœ b œœœ œœœ œb œœ œœ b œ œœ n œœ œ œ œœ œJ ‰ ‰

4 4

5) "drop 3 double lead" (poco usata)

œ n#œœ b œ 4 œœ nœ œ b & 4 J #œ œ œœ n œœ b œœ œœœ #bb œœœ ? b 4 œJ œ œ 4

œœ b œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ n œœ bb œœœ œ

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4 4

{

comparazione tecniche armonizzazione

6) "drop 2 and 4 double lead"

j b#œœ b œœ œœ nœ b œœ 4 œ nœ œ œ œ b & 4 œ œ œ œ œ œ #nœœ œœ b œœœ nb# œœœ œœ b œœœ œœ b œœœ œ ? 4 œ œ bœ œ b4 J

{

7) "Linear"

accordi "obiettivo"

4 & b 4 œj œœ ## œœ œ n œ œ œJ # œ j ? b 4 nœœ œ b œœ œœ œœ 4 J

{

œ œ œ n œ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ

j j œœ œ œ ‰ ‰ œœ œj n œœ bœ bœ n œJ J J œœ b œœ œj ‰ ‰ b œ œœj bnœœj bœ J J œJ

n œœœbb# œœœ nœœœ œœœ œ œœ œ n œ œ nn œœ b œ # œœ œ

J

b œœ œœ n œœ bn œœ œœ œœ œœ œ #œ

nœ ? b 4 œJ 4 &

V V V

?

V V V

œœ œ V bb œœ bn œœ V #œœ œ

4 4 4 4

tonicizzazione con sost. trit

8) "five parts - no doublings" (5 parti reali)

& b 44 œœœ

{

œ œ œ œ œ œ b œ œ ‰ ‰ b œ œœ nœ J J J œœ œ œœ œœ œ b œœ œ œœ b œ œ n œœ n œ J ‰ ‰ J J

V V

œœ nœœ œœj ‰ ‰ b œœ œ nœœj œ n œ bœ œ œœ n œ J œœ ## œœ n œœ œœ n œ b œœ J ‰ ‰ n œJ J

procedimento: armonizzazione drop 2 o drop 3 ed aggiunta di una tensione

V V

9) misto: unisono/ottava - semilato (drop 2)

& b 44 œj œ #œ œ œ œ œœ œ n œ J ? b 4 œj nœ œ œ #œ œ œ b œœ b œœ 4 J www.alessandrofabbri.net

j œœ œ œœ bœ J œœ œ b œœj bœ J 154

‰ ‰ ‰ ‰ n œœ

j œj œœ œ J J j ‰ ‰ œœ œj bnœœ nœJ J ‰ ‰

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{

Esempi di voicings a cinque parti per accordi di dominante con uso di triadi (minori) estratte C7[áÆ] ovvero:

bbb w w w ? 4 bw w 4 4 &4

{

C13[âÅ]

& #w # w w ? bw w w

bb w w w

bw w b#w w w

ovvero:

w b#w w bw w w

bw w w

(fondamentale implicita)

C13(“4)

w w w bw w

C9

bw w w w w

w w w bw w

w bw w w w

bbb w w w w w

w w bw w w

ovvero:

#w #w bw w w

#b# w w w w w

C13

C7(b9“4)

w w w bw

bw bw w w w

w bb w w w w

w

(fondamentale implicita)

Triadi (maggiori) con basso e relazione con i modi derivati dalla scala maggiore

{

D¨/C

D/C

C frigio

& œ bœ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ bœ ˙ &

{

bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ œ bœ ˙

C lidio

œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ œ œ œ ˙

C locrio

E¨/C

C eolio

& œ œ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ œ ˙

C dorico

œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ b œ œ œ˙ œ

C frigio

&

{

C7[åÅ]

w w w bw w

bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ bœ œ œ b œ b œ œ ˙ G/C

&

C ionio

œœœ œœœœ œœ œ œ œ œ œ ˙

G¨/C

C locrio

bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ b œ œ b œ b œ œ ˙

& www.alessandrofabbri.net www.alessandrofabbri.net

155

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2

{

A¨/C

&

C frigio

C eolio

œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ œ œ œ bœ œ ˙

& œ bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ ˙

{

B¨/C

&

C misolidio

œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œœ œœ ˙ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ œ œ œ b œ œ œ ˙

∑

∑

C dorico

œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ ˙ ∑

∑

∑

∑

La sequenza di due triadi con basso definisce univocamente il modo Esempi: C lidio

{

bw &b w w

w w w

#w w w w

C eolio

C ionio

bw w w

w w w

w

w

w bb w w

w bb w w

w

w

? w

C misolidio

w C frigio

w w w

C dorico w w bb w w w w

w

w C locrio

bb w w w

bbb w w w

w

w w bb w w

w

w

Altri casi di triadi con basso e/o relazioni con altri modi E/C

C Lidio aumentato (3' modo della minore mel.)

& œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ ˙

{

∑

C eolio

& w w w ? w

{

∑

œ bœ bœ œ bœ bœ œ œ bœ bœ ˙

C locrio

&

{

œ bœ bœ œ

F/C

&

œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ ˙ C octofonico

& œ # œ b œ nœ B/C

& œ #œ

www.alessandrofabbri.net

C superlocrio (7'' modo della minore mel..)

#œ

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œ bœ

œ bœ œ œ

œ bœ œ # œ b œ nœ #œ œ G¨/C

C Ionio

A/C

G¨/C

#œ œ b œ# œ

C octofonico

œ b œ œ b œ œ œ #œ œ b œ œ # œ b œ n œ œ#œ #œ œ bœ

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C Lidio #2 (6' modo della minore armonica)

œ #œ

www.alessandrofabbri.net

œ

œ

œ

œ 156

œ

œ

œ #œ

œ #œ

˙

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

(All The Things You Are)



progressioni, ritardi e imitazioni

Fm7

Bbm7

     



      Dbmaj7

    







ritardo della Fond.

Bbm7



            



  

Dbmaj7

      

 

www.alessandrofabbri.net



 

  Abmaj7

 

 

ritardi simultanei 3' e Fond.



G7



  

  Eb7







  157

Abmaj7



 



 





Cmaj7

 

 





etc.

 



 

 



 

Cmaj7



 





ritardo della Fond.

 



etc.

 

G7

Fm7

     



 

     



Eb7



 







Dbmaj7

 

Cmaj7

Bbm7





 

 

     



 

 

Fm7

     

G7

 



ritardo della 3'

modelli progressivi

Abmaj7

ritardo della 3'

 

   

     

Eb7

etc.

 

 

 

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

{

Ballad

Fmaj7

4 & b 4 œœ

{

3

D7

Eb7

œœ

#˙˙

bœ bœ

œ n˙

œ

? 4 œœ b4 Fmaj7

Bb9

& b œœ

œœ

? b œ˙

œ œ œ œ n˙ ˙

{ 5

Esempio di armonizzazione a 4 parti con rivolti, tensioni, ritardi e imitazioni

?b œ ˙™

{

œ

Gm9

& b ˙œ ™ œ

7

b œ˙

Fmaj9

œ

www.alessandrofabbri.net

#˙

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œ

˙

w ˙ Am9

œ œ nœ œ œ˙

nœ

bb ˙˙

˙ bœ œ œ œ œ œ œ b˙

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b œœ

˙˙

b ˙œ

#œ

˙ œ

b˙ œ nœ œ

Gm7

˙˙ ™ œw

C7b13

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œ

Abm9

Gm9

œ

œ bœ

b˙

F#º

D/F©

#˙œ

œ˙ ™

Eb7

C7

n˙

œ

&b ˙ œ œ œ ? b w ˙

œ

Gm7

C7b9

b˙ œ œ œ ˙

bœ

œ œ nœ Fmaj7

œ

w w w w www.alessandrofabbri.net

158

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

{

Armonizzazione di una melodia 2 alcune differenti possibilità di armonizzazione di una breve frase

4 &b 4 Ó

{

?b 4

∑

4

Ó &b Ó ?b Ó

{

& b ÓÓ ?b Ó

D‹7

VI A7

D7

œ # œ œ n œœ œ ˙œ n œ œœ #œœ n˙ ˙ E‹7

& b ÓÓ ?b Ó Ó

{

G‹7 G7

j œ œJ œj œ

V7 C

A7

C7 F

œ ™ œj œ bœ œ j œœ™™ œ nœ

V7/VI

D‹7

n œœ œ œ VI

Ó Ó Ó

I

II V7/v V7

œ œ œ #œ œœ œ

in F II/VI

F

œ™ œ™ œœ™™

II

C7

I

IV

V7

D7

G7

C7

œ™ b œ™ œœ™™

V7/II

V7/V

V7

Ó Ó Ó

I

G7(b9)

œ œ œ œ n ˙˙ ˙ #˙˙ n˙ ˙ E¨7

D7

subV7/VI V7/II G‹7

n œœ b œœ

b ˙˙ œ

V7/II

II

& b ÓÓ

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in F

www.alessandrofabbri.net

œ ˙ ˙œ

IV

œ

œ œ

G‹7

œ

II in D159

C7(“4)

˙œ ˙œ

j œœ J œœ J I

F

j œ œJ œj nœ I

C7(“4) C7 D‹

j œ ™ œ œ œ ˙ œ b œ œ nœ n ˙ b œ™ œ J œ œ nœ nœ œœ b œœ #œœ œ™ J ˙ V7/V

EØ7

œœ

œ™ œ œœ II

in D- IV

B¨Œ„Š7

G7

F

œœ ™ ™ œœ™™

œ œ œ œ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙

Ó

C7

œ œ œ œ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙

B¨

Ó Ó

∑

G‹7

V7/VI V7/II

{

œ ™ œj

œ œ œ œ ˙

F

B¨

œ œ

EØ7

œœ ™ œ œ™

V7

A7

VI

D‹

œ

j œ œ

V7

I

#œœ

A7

#œ œ

œ

D‹

j œœ œ œ J

IV V7 II VI V7 I VII www.alessandrofabbri.net (nat.) Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

2

armonizzazione di una melodia 2

{

E‹7

&b Ó

II/VI

?b

{

blue note

∑

& b ÓÓ

?b Ó Ó

bb œœ œœ in F

{

Ó &b Ó

?b Ó

& b ÓÓ

?b Ó Ó

www.alessandrofabbri.net www.alessandrofabbri.net

G‹7

b ˙˙ ˙œ

V7/VI subV7/II V7/V

bœ œ œ œ ˙

F7

G7

n œœ n œœ bb œœ nnœ

stessa frase con "blue note"

&b Ó

{

A¨7

œœ œ #œ œœ œ

?b Ó Ó

{

A7

œ

V7/IV

Ϫ

j œ

B¨7

œœ bœ œ

IV7

Bº7

œ nœ

C7(“4)

bœ

II7

Ó Ó

bœ n˙ ˙ ˙

œ

œ

œ

V7/V

DØ7

bœ œ ˙œ

œ

D¨7(b9)

n œœ bœ

œ b œ œ ™ n œ œ b œ œ n œ ™ œ bœ œ nœ œ b œ Œ ˙ ™ & b n œ œ nœ œ œ œ bœ J J

9

&b œ

3

œ œ œ œ œ ‰ b œJ

œ

3 j œ b œ b œ œ œ ‰ nœ

w

∑

alternativa

www.alessandrofabbri.net

161

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

C7

esempi di variazioni (inizio di Autumn Leaves) ORIGINALE da REAL BOOK

Ϫ

4 &4 ‰

A

œ

& ‰ œj œ œ #œ œ œ b œ

& ‰ œ™

œ bœ

bœ ™

C & Œ

œ œ œ œ bœ œ

F7

bw

bœ

Esempi di variazioni

B

Cm7

b˙ ™

‰

Œ

Œ

œ œ b œ œ Ó™ J

b˙

Bbmaj7

Ϫ

œ

œ

etc.....

w

‰ œj œ œ œ œ œ b œ #œ œ ˙

etc.....

etc..... 3

‰ œJ œ b œ œ œ b œ œ œ œ œ

etc.....

œ œ œ ‰ j ‰ j œ œ œ œ ˙ œ œ

etc.....

D

-œ - œ œ œ œ b œ j œ bœ œ œ ‰ ‰ b œ œ b œ œ & J œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

E

. ™ Œ b œ œ œ œ & œ www.alessandrofabbri.net

etc.....

bœ

j œ ‰ œ œ œ b œ œ ‰ b œJ œ œ œ œ œ œ œJ œ™ b œ œ œ 162

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del Jazz

Indice Ritmica!

!

!

!

p.!

4

!

Esempio di interpretazione ritmica della notazione "Real Book! !

!

!

p.!

5

!

(H)Emiola!

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

6

!

Figurazioni ritmiche più comuni! !

!

!

!

!

!

!

!

p.!

10

!

!

!

!

!

!

!

p.!

13

Armonia!

!

!

! !

!

! !

!

! !

!

!

!

!

!

!

!

!

Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (1)!

!

!

!

!

p.!

14

!

Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (2)!

!

!

!

!

p.!

23

!

Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (3)!

!

!

!

!

p.!

25

!

Cenni sullʼuso della nota “pedale” su modelli armonici più comuni!

!

!

p.!

28

!

Varianti modali!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

30

Esempio di “voicings” a 5 parti con triadi estratte!

!

!

!

!

!

p.!

33

!

Indicazioni per lʼarmonizzazione di una melodia!

!

!

!

!

!

p.!

34

!

Armonizzazione a 4 parti di una melodia data (1) (block harmonization)!

!

p.!

40

!

Armonizzazione a 4 parti di una melodia data (2) (block harmonization)!

!

p.!

44

Arrangiamento, elaborazione e strumentazione! !

!

!

!

p.!

50

!

Alcune cose da sapere sugli strumenti a fiato più usati nel jazz! !

!

!

p.!

51

!

Scrivere per la “sezione ritmica” nel Jazz!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

55

Costruzione di una linea di basso (walkinʼ bass)!

!

!

!

!

!

p.!

58

!

Ensembles Jazz più comuni!

!

!

!

!

!

p.!

60

!

Armonizzazione omoritmica a 2 parti di una melodia data! !

!

!

!

p.!

61

!

Armonizzazione omoritmica a 3 parti di una melodia data! !

!

!

!

p.!

63

!

Trattamento contrappuntistico (non rigoroso) di una melodia data !

!

!

p.!

67

!

Genesi di un background!!

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

70

!

Esempi di backgrounds ! !

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

77

!

Trascrizione e riduzione da partitura! !

!

!

!

!

!

!

p.!

81

!

Progettazione di una elaborazione/arrangiamento! !

!

!

!

!

p.!

84

!

Un esempio di arrangiamento: “Blues for Philly Joe”!

!

!

!

!

p.!

86

Rudimenti di piano Jazz!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

99

!

Sigle accordali più usate! !

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

100

!

Voicings a 3 parti con omissione della fondamentale ed eventuali tensioni!

!

p.!

101

!

Voicings a 4 parti con omissione della fondamentale ed eventuali tensioni!

!

p.!

103

!

esempio di voicings a 2 o 3 parti per “Straight no chaser”! !

!

!

!

p.!

105

!

esempio di voicings a 4 parti per “Body and soul”! !

!

!

!

p.!

106

!

esempio di voicings fino a 6 parti per “My one and only love”!

!

!

!

p.!

107

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del jazz!

!

www.alessandrofabbri.net

Approcci al solismo!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

109

!

Esempi di elaborazioni melodiche di un tema !

!

!

!

!

!

p.!

110

!

Suggerimenti sulla pratica e lʼuso delle trascrizioni! !

!

!

!

!

p.!

111

!

Alcuni esercizi sulle sigle accordali !

!

!

!

!

!

!

!

p.!

114

!

Compendio minimo di approcci al solo !

!

!

!

!

!

!

p.!

117

!

Alcuni materiali per la sequenza II V I! !

!

!

!

!

!

!

p.!

120

!

Trascrizione e analisi di un solo di Miles Davis !

!

!

!

!

!

p.!

121

!

Esempi di “riffs” !

Altri materiali!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

123

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

p.!

124

!

Esempio di analisi melodico-armonica di uno standard !

!

!

!

!

p.!

125

!

Glossario!

!

!

!

!

p.!

127

!

“La storia del jazz in 50 dischi” (a cura di Pietro Leveratto)!

!

!

!

p.!

132

!

“Sopravvivere ad una jam session” (a cura di Pietro Leveratto)! !

!

!

p.!

139

!

Fogli per esercitazioni!

!

!

p.!

144

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

Integrazioni !

Armonia

!

!

Comparazione di diverse tecniche di armonizzazione in blocco! !

!

p.!

153

!

!

Triadi estratte (2) e triadi con basso!

!

p.!

155

!

!

Esempio di progressioni, ritardi e imitazioni (All the things you are)!

!

p.!

157

!

!

Esempio polifonico a 4 parti con rivolti, tensioni, ritardi e imitazioni !

!

p.!

158

!

!

Esempi di possibili armonizzazioni di una breve frase!

!

Composizione

!

!

p.!

161

!

Approcci al solismo

!

!

Esempi di variazioni melodiche e ritmiche di un tema dato (Autumn Leaves)! p.!

162

!

Esempio di sviluppo di un incipit dato! !

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

!

! !

!

!

Alessandro Fabbri - Materiali per lo studio del jazz!

www.alessandrofabbri.net