Jacques Attali Buka Skripta

Buka Ogled o političkoj ekonomiji muzike Jacques Attali

Uvod

-

Autor polazi od uvjerenja da je glazba je izuzetno sredstvo da se predvidi budućnost društava kao i da se predvidi njihovo samoubojstvo.

I. BUKA - Zapadnjačka spoznaja već 25 stoljeća pokušava vidjeti svijet, ne shvaćajući da se svijet ne gleda, već se sluša. On se ne čita, on se čuje. - Naša nauka uvijek je htjela nadzirati, računati, apstrahirati, uškopiti čula, zaboravljajući da je život bučan; buka rada, svečanosti, života i prirode; buka kupljena, prodana, nametnuta, zabranjena, buka pobune, revolucije, bijesa, beznađa, buka muzike i igre. - Jedno društvo ocijenjujemo prema njegovim bukama, prema njegovoj umjetnosti i svetkovinama više nego prema njegovim statistikama. - Među bukama, glazba je izum bar toliko star koliko i jezik. - Ona sudjeluje u religioznim obredima, sve do najvećih imperija. A zatim se povlači u dvosmislenu umjetnost, prividno beznačajnu i usputnu, prije svega, na mjestima izgrađenim za nju, prije no što će preplaviti svijet predmetima koji se serijski proizvode, simboli moći, glazbena pozadina, predmeti koje mnogi kupuju, ali ih ne slušaju... Glazba predstavlja točku najvećeg prodora mondijalizacije. - Mnogi su razmišljali glazbi; Za Marxa, glazba je „ogledalo stvarnosti“, za Nietzchea ona je „riječ istine“, „dionizijsko ogledalo svijeta “, za Freuda ona je „tekst koji treba rastumačiti“ ... - Međutim, društvene teorije nisu mogle objasniti ono što je u njoj suštinsko: veselje i nasilje, slučaj i nered, spontanost i uzajamnost. - Glazba evoluira uporedo s ljudskim društvom, jer je struktuirana kao ono i mijenja se s njim (i prije njega). - Glazba istražuje u određenom kodu cijelokupno polje mogućnosti, brže no što može učiniti materijalna stvarnost. Ona pomaže da shvatimo ono što će kasnije postati vidljivo, što će se namtenuti i regulirati poredak stvari. Ona nije samo odjek estetetike određenog vremena, već i prevazilaženje svakodnevnog i najava njegove budućnosti. - Ona nije ni autonomna aktivnostn niti posljedica ekonomske infrastrukture; ona dolazi iz naroda i od umjetnika, od ljudi i bogova, iz svetkovina i molitvi. - Tako su Bach i Mozart, svaki na svoj način, odrazili, ne znajući i ne želeći san buržoazcije o harmonije koja se rađala, a istovremeno i strepnju dvorova i nezadovoljstvo naroda. A oni to čine i bolje – i prije svih političkih političkih teoretičara 19. stoljeća. - Bob Marley, John Lennon, Jimmy Hendrix govore više o oslobodilačkom duhu 60-ih nego što će to ijedna teorija moći postići. - Varijetei, top-liste, šou-biznis, spotovi i reklame jesu podrugljivi i proročanski oblici budućih oblika mondijalizacije želja. Nakon free jazza, rap najavljuje eksploziju urbanog nasilja. - Glazba je, dakle, samo zaobilazni put da se čovjeku govori o njegovom djelu, da se razumije i učini razumljivom njegova sudbina i snaga njegove kreativnosti.

2

Buka moći Buka i politika - S bukom su rođeni nered i njegova suprotnost: glazba. S glazbom su rođene moć i njena suprotnost: subverzija. U bukama se čitaju kodovi života, odnosi između ljudi; Graja i Melodija, Disonanca i Harmonija. - Kada se ona pretvara u Glazbu, buka postaje izvor prevazilaženja i slobode, transcendencije i sna, zahtjeva i pobune. - Ona je od početka oružje moći: ona određuje vlasništvo, označava granice neke sile, obiježava posjedovanje prostora, daje sredstva da se sporazumjevamo, nađemo svoju hranu – i da preživimo. - Nema vlasti bez kontrole buke, bez propisa koji služe tome da se analiziraju, obilježavaju, ograniče, rasporede, suzbijaju, usmjeravaju zvuci. Zvuci jezika, tijela, oruđa, predmeta, odnosa s drugim i sa samim sobom. Svaka glazba, svaka organizacija zvukova je sredstvo da se stvori i konsolidira jedna zajednica, veza vlasti s njenim podanicima, atribut te vlasti, kakva god ona bila. - Nema ni slobode bez glazbe – ona potiče na prevazilaženje sebe i drugih, da se ide s onu stranu normi. - A upravo zato što je buka ujedno instrument vlasti i izvor pobune, politika je uvijek bila fascinirana onim što slušaju njeni podanici – tako se ona jača, priprema svoje naredbe i predviđa pobune. - Slušati, pamtiti, bilježiti, nadgledati da bi se vladalo poviješću, da bi se manipuliralo kulturom i genealogijom naroda, da bi se usmjeravale njegove provale nasilja i njegova iščekivanja (strah od svega što je strano, nepodložno kontroli, različito) – buke služe kao potka u svim pričama o moći. - Kada tržište ulazi u glazbu i ulaže u nju ono svodi glazbenika na predmet potrošnje, na miran prizor kontrolirane subverzije (koji koristi pobunu kao sirovinu). - Glazbeni spektakl je instrument društvene pacifikacije koji svima daje iluziju da kušaju zabranjene strasti. - Glazbenik, kako i glazba, uvijek igra dvostruku igru, u isti mah je musicus i cantor, izvođač i prorok. Kad je isključen, on na svijet gleda kritičkim očima, a kad je integriran, on je njegov kroničar, odjek njegovih najdubljih vrijednosti – on govori o glazbi i protiv nje – čak i kad je priznat i omiljen, i dalje je opasan, subverzivan , uznemirujući, oslobodilački: njegova povijest se ne može odvojiti od povijesti represije i nadzora. Oni su su svjedoci mogućeg zatočenja vizionara od strane svake vlasti. - Da bi se izgradila teorija odnosa između glazbe, moći i novca, treba poći od teorija o glazbi („tu nas čeka razočaranje: slijed zbrkanih tipologija“). - Još od tri vrste glazbe koje je Aristotel navodio: „etičke“ (korisne za obrazovanje), „akcijske“ (koja vuče za sobom onog koji ju ne zna izvoditi) i „katarzične“ (čiji je cilj da uzbudi a zatim da umiri), pa sve do razlikovanja O. Spenglera između „apolonijske“ glazbe (modalne i nebilježene) i „faustovske“ (tonalne, polifonijske i pisane), ostajemo unutar nedovoljno operativnih kategorija. - Adorno, nenadmašni sociolog glazbe, koji usred 20.st. propadanje glazbe vezuje uz barbarstvo europskog poretka. - Dugo vremena je muzikološka tradicija htjela povijesti glazbe odrediti pravac, pa je ona tako promatrana kao najprije „primitivna“, zatim „klasična“, te „moderna“ - no ta teza više nije održiva. 3

- Današnja pomama s kojom se uzajamno poništavaju teorije, enciklopedije i glazbene tipologije, kristalizira tjeskobu našeg vremena koje je suočeno s glazbama koje se guše u razonodi, s estetikama koje se rastapaju u bespredmetnosti. - Simultanost stilova, neprestano preplitanje formi, sloboda stvaranja ne dozvoljava nikakvu linearnu genealogiju, nikakvu arheologiju zasnovanu na hijerarhiji, nikakvo ideološko lokaliziranje jednog glazbenika ili jednog djela. - Svaki glazbeni kod se ukorjenjuje u ideologijama i tehnologijama jedne epohe, ali ih istovremeno i sam proizvodi. Dakle, postavlja se pitanje, kako shvatiti što ekonomija čini od glazbe, i koju ekonomiju najavljuje glazba? - Smiješno je glazbenike svrstavati u škole, praviti razlike između pravaca, tražiti prekide stila ili u glazbi čitati prijevod uspona i padova jedne društvene klase. Kao kartografija, ona bilježi simultanost sukobljenih poredaka, ocrtava jednu neuhvatljivu, nikad određenu ili čistu strukturu.

Povijest glazbe - Povijest glazbe je „odiseja lutanja, avantura njenih odsustva“ – ono što povezuje pjesme prvih ljudi koji dozivaju ptice, frule prvih pastira, luk prvih lovaca, duh bogova koji se čuje u prvoj grmljavini s neba, primitivne polifonije, klasični kontrapunkt, totalno harmoniju, serijalnu dodekafoniju, jazz, rap, elektronsku glazbu i današnje semplovanje... samo je zajednički san da se buci podari forma, da se lijepo izvuče iz kaosa. - Tu nema napretka ni nazadovanja, već nešto poput smjera, hoda k avangardi u svakoj promjeni društvenog poretka. - Tijekom tri različita perioda glazba se izražavala prema tri koda, s tri ekonomski specifična načina organizacije - paralelno, tri ideologije, tri poretka vladali su jedan za drugim: religijski, imperijalni i trgovački. Četvrti period je nastao početkom 20.st., stvoren od repetitivne glazbe. - U svakom od ovih perioda, glazba je ocrtala sliku budućih vremena. - Npr. zametak gotovo svake političke misli 19.st. nalazi se u glazbi 18.st.; politička 20.st ima korijene u glazbi 19.st. Tako su i raznovrsni oblici glazbe 20.st. najavili dolazak jedne mješovite, višerasne mondijalizacije, društva znaka, u kojem će se svaka strepnja zaboraviti kroz razonodu, u kojem će svaka informacija, svaki ljudski odnos, svaki društveni odnos biti vezani za novac. - Nije slučajno što je 1913. godine, baš prije izbijanja ratova i diktatura 20.st., Stavinski napisao Prosvjećenje proljeća, i što je u glazbu uveo buku iste one godine kada je Rusolo napisao Umjetnost i buka. Na tom tragu, može se reći da rock, soul, reggae, free jazz, techno, rap... ne prethode slučajno svakom talasu pobune urbane omladine. - U trenutku kada tehnologije omogućuju beskrajnu akumulaciju glazbe i predmeta i istovremeno organiziraju njihovo nerazlikovanje; u epohi kada robe počinju govoriti jednim vrlo siromašnim jezikom, neki su povjerovali da mogu objaviti kraj glazbe (kao što su drugi najavili kraj povijesti). - Autor postavlja pitanje; „Što ako, naprotiv, sve tek počinje? Ako druge glazbe samo još jednom najavljuju druga društva?“ Rituali i žrtve - Stvarati glazbu zahtjeva posebno znanje, darove koje nemaju svi, sposobnost kojom ne raspolažu drugi umjetnici. 4

- Razlika između glazbenika i ne-glazbenika, koja odvaja onoga koji stvara glazbu od onoga koji ju sluša, jest jedna od prvih podjela rada i jedna od prvih društvenih razlika. - Glazba vodi porijeklo od ritualnog ubojstva koje ona najprije prati, a zatim ga podržava i prikazuje: niži oblik žrtvovanja i pomirenja, uprizorenje poretka, dokaz koji se ljudima daje da postoji mogućnost zajedničkog pod vlašću bogova. Uvijek je vezana za vladanje tijelom, za rituale inicijacije, koliko i za traganje mudrosti, glazba je već od prvih društvenih zajednica atribut religijske moći ali i poziv na prevrat. - Ne postoji nijedan važan mit koji ne traži od glazbenika da preuzme na sebe zaštitu od buke, kao prijetnja od koje se treba čuvati. „Nema mita koji ne opisuje glazbu kao oblikovanje, pripitomljavanje, ritualizaciju buke, koja se pretvara u simulakrum ritualnog ubojstva i metaforu žrtvovanja u osnovi svakog društvenog poretka.“ - Glazbenik je u isti mah u društvu – koje ga štiti i klanja mu se – i izvan njega, kada ga ugrožava svojim vizijama i pozivima na prevazilaženje poretka. - u isti mah isključe i nadljudski. Carstva i gradovi - Kasnije, u carstvima antičkog doba, glazbenik je i dalje u službi princa – boga, ali on više nije svećenik. Kao antipod ovom političkom usmjeravanju Zla putem glazbe, postoji jedna druga, proganjana glazba: prevratnička, popularna – izraz necenzuriranog nasilja. - Od 6. stoljeća u Europi glazba se sklanja u samostane, mjesto koje je nudilo bezbjednost i slobodno vrijeme. - Standardiziranje glazbe doprinosi političkom ujedinjavanju. Notacija se fiksira, što dovodi do umnožavanja partiture, a glazba se odvaja o tijela glazbenika. Žongleri i trubaduri - U srednjem vijeku crkveni glazbenici i dalje stvaraju najveći dio glazbe; stvara se jaz između narodne glazbe i one koju njeguje vlast. - Narodni glazbenici, žongleri, u isto su vrijeme pjevači, akrobate, lakrdijaši. Oni sviraju i po sjećanju prenose melodije potekle iz starih seoskih igara. - Dvorski glazbenici, trubaduri ili truveri, pretežno su prinčevi koji sami komponiraju svoja djela ili u svoje pjesme unose seoske arije. - Još uvijek potrošači glazbe pripadaju svim društvenim klasama: seljaci, zanatlije, šegrti, građani, plemići Sluge, menestreli - Crkvena glazba se u 14. Stoljeću približava dvorskoj, a udaljava se od naroda. - Dvorovi izbacuju žonglere, glas naroda, i slušaju samo ispisanu glazbu, koju izvode plaćeni glazbenici. - Glazbenici postaju dio posluge, menestreli, vezani su za isključivo jednog vladara. - Kasnije menestrel nalazi sebi novu mušteriju – građanina iz trgovačkih gradova.

Predstavljati - „Predstava“ počinje u 16. stoljeću s oratorijem i operom, u nadmetanju kazališta. 5

- Sljedeća tri stoljeća razvijaju se koncerti i kabarei. Oni od glazbene predstave stvaraju tržišno dobro, što dovodi do pitanja autorskih prava, prvi slučaj zahtjeva da se informacija plati.

Snimati i ponavljati - Krajem 19. stoljeća gramofon omogućuje da se tržište glazbe još više proširi. - Tako predstavljanje postaje ponavljanje, serijska proizvodnja za samotno slušanje. I tu glazba, još jednom, najavljuje jedno novo društvo: društvo serijske proizvodnje, skoro jednoobraznog ponavljanja predmeta, diktaturu mladosti, gomilanje usamljenih ljudi okruženih robom, društvo autistične i mondijalizirane razonode, piraterije i kopiranja. - To se događa u očekivanju da kulturni kapitalizam preuzme vlast.

Skladati - Suština refleksije o budućnosti manje leži u njenom postojanju no u nedostacima koje ona pokušava popuniti: u praznini ponavljanja, u osporavanju autorskih prava – kroz umnožavanje simultanih vremena nastaje, kristalizira se – jedna druga budućnost. - Usred graje besmisla, najavljuje se četvrta glazbena praksa i s njom novi društveni odnosi: improvizacija, nova svijest o vlastitom ja, kompozicija, pojava različitosti, subverzije, zadovoljstva sviranja za samog sebe, a zatim i za druge. - Smrt razmjene dovodi do nastajanja složenih pokušaja da se odredi novi status glazbe, novi način da se od glazbe stvori nešto više od nove glazbe, doživljene kroz spontanost razmjene.

Zaboraviti, vjerovati, šutjeti - Potekla od naroda i od bogova, najprije u službi svećenika a potom i prinčeva, zatim pretvorena u robu, glazba je prva od svih djelatnosti iskusila desakralizaciju. - Ona prva pokazuje kako se spektakl prodaje; ona najavljuje repetitivnu mondijalizaciju, gdje se više ništa neće događati bez beskrajne povorke pseudorealnih, lažno novih roba. - Ona otkriva jednu od glavnih proturječnosti budućnosti: kao što nijedno društvo ne može trajati ako u sebi ne strukturira razlike, tako se nijedna tržišna ekonomija ne može razvijati ako te razlike ne smanji putem prodaje serijski proizvedenih predmeta. - Glazba prva dozvoljava da se nešto bitno sazna o proturječnosti budućih društava: mučno traganje za razlikom izgubljeno u logici iz koje je razlika prognana. *** - Glazba je bila upotrebljavana i pravljena da bi se navelo ljude da zaborave prijetnju nasilja. - Kad se pojavilo tržište, ona se upotrebljavala da bi se ljude navelo da vjeruju u harmoniju svijeta i u zakonitost trgovačke moći. U industrijskom društvu, ona je služila za to da se ljudi ušutkaju, tako što se serijski proizvodila repetitivna glazba i radilo se na tome da se ostatak ljudske buke cenzurira. 6

- Kada je, u prvobitnim društvima, vlast htjela navesti ljude da zaborave prijetnju, glazba je bila metafora ritualnog žrtvovanja; kad je vlast htjela navesti ljude da vjeruju, glazba je postala režija, predstavljanje poretka razmjene; kad je vlast pokušavala ušutkati ljude, glazba je bila reproducirana i normirana – ponavljanje. - Učiniti da se zaboravi, da se vjeruje, da se šuti: u sva tri slučaja, riječ je onekom obliku vlasti – sakralne, kada se radilo o zaboravljanju straha i nasilja; predstavničke, kada se htjelo da se vjeruje u poredak i harmoniju; repetitivne, kad se rado o tome da se ušutkaju oni koji vlast osporavaju. - U svakoj od ovih prilika, glazba bježi, odbija se pokoriti, najavljuje pobunu protiv važećeg koda i dolazak nove vlasti. - Ritual protiv nasilja, jasnoća protiv straha, moć protiv sklada – buka ruši poretke i daje strukturu novim porecima: strah, jasnoća, moć i iznad svega: sloboda (što upućuje na 4 etape učenja Carlosa Castanede)

II ŽRTVOVATI - Autor navodi sliku „Borba Karnevala i Posta“ iz 16. stoljeća Pietera Brueghela kao ilustraciju svoje argumentacije; u atmosferi nestabilnog poretka, dvije procesije, dvije grupe, dva života, dva odnosa prema svijetu, miješaju se i suočavaju pored jednog ognjišta svjetlosti i jednog mračnog bunara; oko njih ljudska svakodnevnica (svi oblici ljudske sudbine, siromašni i bogati). Nadalje, zaključuje, mnogo je likova koji ukazuju na jednu tajnu dinamiku – dinamiku glazbe i moći. - U procesiji Karnevala glazbeniku maska daje tragičan i uznemirujuć izraz. - Brueghel nam omogućuje da čujemo uzvišenu meditaciju (ili pak proročanstvo) o mjestu buke u ljudskim sukobima. - Borba Karnevala i Posta je borba dvije osnovne političke strategije, dvije međusobno suprotstavljene kulturološke i ideološke organizacije: svetkovina (da bi se ljudima nesreća učinila podnošljivom) i stogost (koja ljudima obećava vječnost – kako bi lakše podnijeli svakodnevno otuđenje). - Buka i tišina; žrtveni jarac i pokajanje; Brueghel je prozreo duboku povezanost buka i razlika, tišine i anonimnosti; najavio je bitku između dva osnovna oblika socijalizacije: norme i svetkovine. - Brueghel slika scenu ovog sukoba u prostoru punom života: buka igre i nade; smijeh; dozivanje; mrmljanje; vjetar... – sve te vrste buke danas su skoro nestale ili su postale nepodnošljive. - Arheologija zvukova, ali i sporednih stvari: na svakoj osobi vidimo neki fizički nedostatak, bijedu vremena; kartografija razlika i buka; prostorna i zvučna patologija; najava budućih poteza u izgradnji ekonomskog i političkog poretka. - Karneval je buntovan i podrugljiv muškarac, Post je žena bez šarma; gradska, ženska, španjolska strogost pobjeđuje seljačko, pogansko, muško, flamansko veselje. - Ova slika, na kojo se glazba skoro i ne pojavljuje, osim u liku maskiranog glazbenika, upućuje na suštinu njegovog susreta s novcem i politikom: imitacija žrtve, utjeha pokajnika, usmjeravanje nasilja, proizvodnja različitosti, sublimacija buke, atribut moći. - Sukob između dva društvena poretka, dva odnosa prema vlasti – siromaštvo je u oba tabora: u jednom je pokorno, u drugom buntovno.

7

- Glazba je samo na jednoj strani, na strani svjetlosti. - Nepostojana forma na margini rituala i molitve, nestabilni red na ivici slučaja, harmonija na granici disonance, istovremeno razonoda i nauka, molitva i izazov. - Na drugoj strani je tišina – tišina bijede, tišina bogatstva; beznađa, prijezira. - Naposljetku, ova slika nudi pročitati kartografiju četiri moguća oblika političke ekonomije. - Glazba prati svetkovinu (privid poganske žrtve) i povorku maski Karnevala, ona je i u procesiji pokajnika kao u kolu. Svetkovina, maske, pokajnici, kolo: četiri figure koje se okreću oko bunara i tezge, oko smrti o robe; četiri moguća položaja glazbe i četiri oblika u kojima se javlja društvo. - Brueghel je htio pokazati da nije potrebno tražiti jedan smisao povijesti, jer se time isključuje cirkularnost i nejasna uzajamna prožimanja figura i grupa. Glazba je prvo stvorila ritual, zatim razne privide poretka, da bi potom prešla na stranu Posta. (prije nego što će naposljetku postati roba)

Prostor glazbe, metafora žrtve - Muzika je uvijek bila znak, a odnedavno je postala robni znak (autonoman i desakriliziran): zato treba istražiti kakvu je ulogu glazba igrala prije no što je postala korisna, racionalno razmjenjiva za druge korisne predmete. Svaka proizvedena stvar učestvuje u stvaranju društvene organizacije, u simbolici moći, u ritualizaciji života. - Korisnost, funkcionalnost, prva upotreba glazba su mnogo hermetičniji nego kod nekog drugog predmeta. Iako još uvijek previše specijalista koji je definiraju kroz zadovoljstvo koje izvlačimo iz njenog slušanja, ona se ipak ne može razumjeti ako se jasno ne razluči njeno prvo značenje, njena nekadašnja društvena funkcija, njena arheologija. - Autor smatra kako je osnovna funkcija glazbe jest da pokaže da se nasilje može kontrolirati, da je društvo moguće. Buka je oružje, a glazba je njeno oblikovanje, njeno pripitovljavanje i pretvaranje u simulakrum ritualnog ubojstva. Glazba, s one strane jezika - Da bi se smisao glazbe shvatio, neki su najprije su htjeli u njoj vidjeti prost prijepis jezika. - Jacques Derrida kaže: „Nema glazbe prije jezika.“ Ako bi to bio slučaj, svaka glazba nužno bila govor koji treba prevesti i svaka bi glazba nužno bila figurativna. A svaka ona koja je odvojena od riječi i priče, smatrao je Russo, bila bi „degenerirana“. - Međutim, za razliku od riječi nekog jezika, koje se odnose na jedno označeno, glazba nikad ne upućuje na neki kod jezičkog tipa. To nije „mit kodiran u zvukove umjesto riječi“ već više „jezik koji je sam sebi smisao“. „Smisao glazbene poruke izražava se globalno, a ne u nizu značenja koja bi imali pojedini elementi zvuka. On nije priča, on je ukupnost doživljaja.“ - Robert Schuman 1834. piše: „Glazba govori općim jezikom koji pokreće dušu na slobodan i neodređen način.“ - Otkrića u neurologiji potvrđuju tu razliku – između jezika i glazbe, lokalizirajući glazbu u mozgu na sasvim drugom mjestu; mjesto jezika jasno je lokalizirano u lijevoj hemisferi mozga, dok je mjesto glazbe mnogo složenije (čini se da se predstava melodijske krivulje stvara u desnoj hemisferi, dok je lokalizacija ritma još uvijek zagonetna). - Pamćenje zvukova, koje je bitno za razumijevanje glazbe, počinje od najranijeg djetinjstva. 8

- Ako glazba upućuje na pamćenje, to je zato što ona vrlo dugo igra važnu ulogu u opstanku čovječanstva. Postavlja se pitanje, koja je to uloga? Metafora žrtvovanja - Glazba je bitna za čovjeka zato što mu ona pomaže da se suoči s onim što ugrožava njegov opstanak: s nasiljem, time što mu daje dokaz da je moguće od njega pobjeći. - Autor prenosi na glazbu hipotezu koju su iznijeli mnogi antropolozi, sociolozi i filozofi, hipotezu o ulozi rituala žrtvenog jarca u kanaliziranju nasilja. Prema toj hipotezi, sve ljudske zajednice, žive u strahu od nasilja, čiji je glavni uzrok velika sličnost želja njihovih članova, što od njih pravi suparnike. Želimo samo ono što drugi želi. - U društvu koje čine istovjetna bića širi se „suštinsko nasilje“, otud strah od dvojnika, sistematska apologija različitosti. Stoga, da bi se otklonio svaki rizik, prve zajednice stvaraju distinkcije, hijerarhije. - Žrtvovanjem (stvarnim ili simboličnim) nastoji se polarizirati potencijalno nasilje. - Glazba istu tu funkciju obavlja metaforički: ona je simulakrum prinošenja žrtvenog jarca. - s jedne strane, buka je nasilje: ona smeta; praviti buku znači prekinuti prijenos, raskinuti veze, ubiti – praviti buku je simulakrum ubojstva. - s druge strane, glazba je kanaliziranje buke u posebnom smjeru, organiziranje buke tako da dobije smisao, ukoliko je ona oblikovanje, hijerahizacija buka i simulakrum prinošenja žrtvenog jarca.

Buka, simulakrum ubojstva - Buka se uvijek shvaćala, u svim kulturama, kao izvor razaranja, kao nečistoća, kao zagađenje, agresija. - Fiziologija omogućuje da se pokaže da je buka zaista oružje, sredstvo da se učini zlo. Kada frekvencija zvučnosti pređe određen prag, koji se nalazi na granici od cca 18 decibela, sluh može biti oštećen ili čak uništen. Zatim, buka izaziva smanjenje intelektualne sposobnosti, ubrzano disanje i ubrzani rad srca, visok pritisak, neuroza, gubitak sposobnosti govora... - S napretkom telekomunikacija javlja se teorija informacija koja preuzima ovaj pojam buke da bi njegovo značenje proširila tako da se odnosi na svaki oblik poruke. - „Bukom“ se naziva signal koji smeta prijemu poruke - buka je skup čistih zvukova koji se simultano emitiraju, na određenim frekvencijama i s različitim intezitetom koje ometa slušanje neke poruke. - Poruka i sama može postati buka ako ometa prijem druge poruke. - Buka, dakle, ne postoji sama po sebi, već u odnosu na sistem u koji se uključuje: emitiranja, prijenosa, prijema. - U smislu teorije informacija, glazba je nešto suprotno od buke; ona ne razara, ona doprinosi poretku. - Ali ona može postati i buka, ako je više nije moguće slušati, ako, npr., jedna glazba prekriva drugu. 9

Red pomoću buke - Teorija nazvana red pomoću buke, čiji su autori Shannon i Neuman, vodi utvrđivanju uvjeta u kojima buka može i sama postati poruka. Ona pokazuje da da nije dovoljno da jedna buka bude intenzivnija od one koju pokriva, da bi postala poruka. Potrebno je da ona ima neki smisao u kodu koji slušalac poznaje. - Da bi se to postiglo, potrebno je proći kroz trenutak krize, doseći katastrofu koja izaziva rađanje novog jezika. Ako to se to prenese na društvenu analizu, buka može dobiti smisaoo u nekom novom poretku ako u određenom trenutku uspije polarizirati nasilje izazvano krizom, odstraniti stare rituale i stvoriti sistem razlika. - Buka organizira cenzuru, prazninu smisla. - Zaključak ove teorije: red se može roditi iz buke. - Još su mitovi i stare civilizacije u buci vidjeli ne samo oružje, već i izvor života i reda. U većini kozmologija stvaranje svijeta je zvučno. Mnoge, pak, civilizacije, također buku kao izvor egzaltacije, vrstu lijeka, droge, putovanja, instrument ekstaze... Glazba kao simulakrum žrtvovanja - Slušati buku, to je pomalo kao da se izlažete smrtnoj opasnosti; slušati glazbu, to je kao da prisustvujete ritualnom ubojstvu. - Glazba je oblikovanje buke. Ona ponovno stvara razlike između zvukova, suzbijajući nesklad. - Glazba čni da svi ponovno prožive kanaliziranje osnovnog nasilja. Kao simulakrum monopolizacije moći ubijanja, ritualnog ubojstva, ona dokazuje da je moguće živjeti zajedno, da se nasilje pretvori u red, buka u umjetnost. - Platon je napisao: „Putem glazbe je taj revolucionarni duh neprimjetno uvlači, kao da je to samo igra iz koje ništa loše ne može proizaći.“ - Leibniz analizira glazbu kao organizaciju kontrolirane panike, kao priliku za preobražaj strepnje u radost, disonance u harmoniju. - Montesqueiu glazbu suprotstavlja homoseksualnosti, tvrdeći kako glazba čini ženstvenim a pritom ne škodi muževnosti. - Schoenberg piše: „Glazba je daleko sjećanje na osnovnu funkciju bogova – da umiri ljude. Smisao glazbe je nostalgija za Bogom.“ - Adorno govori o glazbi kao o „obećanju pomirenja“, implicitno joj pripisujući suštinsku funkciju ritualnog žrtvovanja: da kroz društveni poredak pomiri ljude između sebe. - Fletcher piše da glazba teži apsorbirati nasilje i nasilne energije preusmjeriti prema glazbenom stvaranju ili prema podršci neke grupe ili pjevača - koja u suštini nije nasilna. - Harmonija štiti sebe, održavajući stabilne razlike među bogatima.

Rituali i carstva Prve muzike i prvi rituali - Koliko nam je poznato, već 80 tisuća godina glazba, pjevana ili svirana, prati samoću pastira, slavu ratnika, molitvu svećenika.

10

- Svaka pjesma je molitva. Svaki ples je traganje, inicijacijsko putovanje. Glazba prati svako ritualno žrtvovanje, koje počinje bukom, grmljavinom i završava u harmoniji. - U zoru povijesti, glazba je komunikacija s osnovnom bukom, koja u isti mah i prijeti i štiti; sa bukom bogova, predaka, izvora. Ona je način da ljudi uspostave dijalog s elementima. - Određuje se kao molitva i ima izričitu funkciju da umiri - Glazba je neodvojiva od religioznih ceremonija i žrtvovanja. - Levi Strauss se trudio da pokaže da glazba u našim društvima zamjenjuje mitove. Prema njemu, u trenutku pronalaska fuge, forme kompozicije identične formi mita, glazba je primila jedan dio tog nasljedstva, dok je drugi pripao romanu. Od Monteverdija do Stravinskog, sve velike glazbene forme mogu se čitati kao zamjene za mitove. - Levi Strauss iz toga izvodi klasifikaciju skladatelja, razlikujući „glazbenike koda“ (koji komentiraju pravila glazbenog diskursa – pr. Bach, Stravinski); „glazbenike poruke“ (koji pripovjedaju – pr. Beethoven) i „glazbenike mita“ (koji kodiraju svoju poruku polazeći od priča. Mit je u tom slučaju proizvod jednog koda, proizvod pravila kroz priču – pr. Wagner) - Međutim, u njegovom se djelu ne objašnjava položaj glazbe u društvima iz vremena nastanka mitova. - Autor smatra kako glazba nije samo moderna zamjena za mitove: ona je također prisutna u mitovima, gdje je ona neka vrsta simulakruma ritualnog žrtvovanja. - Mnogo je primjera (u Kini, Grčkoj...), no autor najljepšim i najpoučnijim primjerom mitova koji otkrivaju žrtvenu funkciju glazbe smatra Frulaša iz Hamela – ondje nalazi dokaze za svoju hipotezu: glazba koja eliminira nasilje, koja se plaća novcem, zatim promjena glazbe u instrument nasilja nakon prekida ugovora. Novac prekida mir koji je ponovno nađen zahvaljujući glazbi. - Na taj se način objašnjava status glazbenika u starim društvima, žrtvovani prinosilac žrtve, obožavani i izgnani, prijetnja i utjeha, bog i mučenik. - Držati riječ, to je ceremonija, djelovati bez napora i nasilja, to je glazba. I sve se razjašnjava ako je glazba zaista atribut žrtvenog ceremonijala, kontrola komunikacije s onostranim, dakle: molitve. - Glazba je strategija paralelna religiji: i ona „povezuje“ ; i ona kanalizira strah od smrti i tješi. Glazbe Carstva - Ne znas se mnogo o glazbi koja je svirana u carstvima, osim nekoliko slika koje potvrđuju njeno snažno prisustvo u Sumeru, Kinu, Egiptu. – zborovi, gongovi, zvona, cimbali, bubnjevi, harfe, trube... - Nema tragova partitura, pa čak ni nota; svi sviraju i pjevaju po sjećanju, mada je vjerojatno da, kad je već postojalo pismo, morala postojati i glazbena kodifikacija. Sigurno su izvođene himne, litanije, psalmovi, tužaljke, vesela glazba nakon obroka ili bitke, začetak kazališta s pjevanjem. - O glazbi se počinje teorijski misliti kao o dokazu za harmoniju svijeta. U Kini, npr., strogost glazbene skale materijalizira sklad između Neba i Zemlje; ona stvara most između božanskog poretka (ritual) i zemaljskog (simulakrum). - Glazbenici su ili robovi, ili obrazovani vladari, ili svećenici koji službu vrše u hramu. - Car zabranjuje onu glazbu koja može uznemiriti narod i kontrolira prekoračenja koja učenje glazbe može izazvati. – Glazba i vlast izričito su povezani. 11

- Imati orkestar uvijek znači demonstrirati moć. Prva Europa - Glazba je prisutna u hramovima, kod bogataša, u narodu, na priredbama, političkim ceremonijama i pokajničkim žrtvovanjima. - Kad počinje demokracija, politička moć prestaje da cenzurira glazbu. - Glazba je, u isti mah prijeteća i legitimna, ona je rizik koji mora preuzeti svaka carska vlast, trudeći se da ga drži pod kontrolom. No ona je, također, povod za subverziju, transcedencija tijela koja je u sukobu s religijom i vlašću. - Kad je srušeno Rimsko Carstvo, glazbu preuzima Crkva, integrira ju u svoje vlastito carstvo. - Prva poznata pisana kompozicija datira iz 10.stoljeća, notni sistem se pojavljuje u 12. stoljeću. - Kod pisma, kako postaje sve složenije, modificira prirodu glazbenog djela. Izvođač je sve manje slobodan: on još može improvizirati, međutim, publika to sada može kontrolirati prateći partituru. - Glazba se odvaja od igre i od mjesta; ona može biti predstavljena nezavisno od njenog kompozitora i luta sa svojim izvođačem. - Opsjednuta idejom da kontrolira sve rituale, Crkva pokušava zabraniti drugu glazbu. Žongleri, trubadur i truveri - Oko 12. stoljeća u Europi se javljaju, izvan liturgije, druga dva načina da se stvara i širi glazba, jedan u narodu, drugi kod vlastele. - U narodu posao glazbenika preuzima žongler koji je nasljednik rimskih robova zabavljača, akrobata i glazbenik. On je nomad, putuje od jednog mjesta do drugog, nudi svoje usluge – glazbu. - U 12. stoljeću, prvi se puta, u modernoj Europi, pojavljuju, pored vlastelina ratnika, i vlastelini rafinirani pjesnici. To je rađanje dvorskog duha – vlastelini pišu ljubavne tekstove, ponekad i melodije, madrigale, glazbu za svečanosti ili za parade. Istinski stvaraoci, pronalazači učene glazbe, originalnije od one koja kruži narodom, nazivani su trubadurima („oni koji nalaze“), zatim truverima. - Glazba crkve, glazba vlastele i glazba sela nisu strogo odvojene: žongleri šire glazbu trubadura, koji opet nadahnuće nalaze u pjesmama koje su čuli u crkvama, a koje su nastale od glazbe žonglera... - Konzumenti glazbe i dalje pripadaju svim društvenim klasama. Menestrel, plaćeni glazbenik - Dvorovi francuskih kraljeva i njemačkih kneževa preuzimaju hijerarhiju postavljenu u carstvima i uzimaju dvorske glazbenike: plaćene žonglere po imenu menestreli („činovnici“) – od statusa skitnice do statusa domaćeg sluge. - Menestrel svira ono što gospodar naruči - glazba je u službi vlasti; moćnici kontroliraju stvaraoce. - Molier: „Država ne bi mogla opstati bez glazbe.“ – ali ne bilo koje glazbe: država se plaši narodne glazbe i zabranjuje onu iz provincije. Čak prije nego što odluči o centralizaciji administracije, ona mora centralizirati glazbu. 12

- Vladanje vremenom je zvučno, a s njime ide i vladanje glazbom. Gradske općine plaćaju glazbenike da bi se u isti mah natjecale i sa samostanima i s vladarima. - Počevši od 14. stoljeća, menestreli postaju poduzetnici i nude svoje izvođačke usluge. Uskoro će naplaćivati mjesta u prostoru u koji ljudi dolaze da ih slušaju. Potrebno je (samo) imati novca da bi se steklo pravo sudjelovanja u glazbenom ritualu i u novoj vlasti. To najavljuje pojavu novog svijeta.

III PREDSTAVLJATI - Čitava povijest glazbe počevši od 14. stoljeća, kao i povijest političke ekonomije 18. stoljeća, svodi se na pokušaj da se ulije vjera u opće prihvaćenu stvarnost svijeta tako što se taj svijet postavlja na scenu, predstavlja. Da bi se ritualizacija nasilja zamijenila prizorom njegovog odsustva: da bi se gledatelji uvjerili da kombinacija robne razmjene i vladavina razuma može svijet učiniti harmoničnim. - Dok je u teokratskim zajednicama i carstvima glazba bila element rituala žrtvovanja i sublimacije imaginarnog, u gradskim vijećnicama, gradskim salonima, koncertnim salama i kabareima ona postaje spektakl koji je rezerviran za one koji imaju pristup. – I novac može biti zamjena za nasilje. - Buržoazija oslobađa glazbu od okova ugovora s plemstvom, da bi mu nametnula druge obveze, one koje proizlaze iz trgovine predstavama. Buržoazija u tišini sluša glabzu, kao da bi time htjela izraziti poštovanje pred prizorom sklada. - Glazba postaje monolog specijalista u tržišnoj utakmici pred potrošačima. PREDSTAVA, RAZMJENA I HARMONIJA Predstava kraljevog tijela - ideja o „predstavi“ – prvi put se pojavljuje prilikom kraljeva pogreba: od 1327. u Engleskoj i od 1422. u Francuskoj, nasljednik kralja ne prisustvuje sahrani. Jedna lutka, čiji lik u vosku reproducira crte lica umrlog (tu se prvi put pojavljuje riječ „predstava“) postavljena je u palači te se tu lutku poslužuje za stolom kao da je živa. Zatim, kada kraljevo tijelo nose u crkvu, ta „predstava“ kralja, obučena u svečanu odjeću prolazi kroz grad s velikom pompom - jedni u ovome vide novo lukavstvo smišljeno da bi se produžilo vrijeme tijekom kojeg je mrtvi kralj izložen da bi se što većem broju omogućilo da ga vidi; drugi misle kako se ovdje radi o odvajanju kraljevog tijela od ideje kraljevstva, monarha od vladareve ličnosti – „predstava“ monarha bi u tom slučaju bila prva apstrakcija vlasti (vlasti koja prvi put otjelovljuje naciju nezavisno od onih koji njome upravljaju) - pogrebna ceremonija najavljuje ono što će tržište ostvariti „predstavljajući“ stvari kroz njihovu cijenu; zatim ono što će demokracija idealizirati „predstavljajući“ vlasnike stvari preko njihovih izabranika (oni koji „predstavljaju“ narod); a kasnije, 1538. ta će riječ označiti javno izvođenje nekog djela, nakon čega se predstavljanje počinje javljati u svim dimenzijama (glazba, slikarstvo…) Muzika za građane: „predstavljački“ stil 13

- građani prvo žele čuti istu glazbu kao i plemići; „građani plemići“ počinju koristiti menestrele da bi imitirali vlastelu – glazba je još uvijek izraz društvenog položaja, cijena legitimnosti - od kraja srednjeg vijeka glazbenici traže naklonost sudija u trgovačkim gradovima (jer tu vide nove izvore za financiranje svog rada): oni predlažu sudijama da se ugledaju na plemiće i da naručuju djela koja će njima biti posvećena (podsjećajući na to kako su to vladari ranije radili) - Jan Svelnik podsjeća na funkciju glazbe u carstvima: „Evo zašto su se mudraci starih vremena služili glazbom i upotrebljavali je ne samo da bi učinili zadovoljstvo ušima, već prije svega da mijenjaju ili potiču raspoloženja duše, i što su uz nju iznosili svoja proročanstva s ciljem da na taj način lakše i sigurnije svoju misao približe našem duhu i da bi ga, budeći ga, još više uzdigli“ - bogati trgovci počinju iznajmljivati orkestre i kupovati partiture plesova za svečanosti koje priređuju - prvo naručuju glazbu stvorenu za plemiće, a kasnije građanin hoće imati svoju vlastitu glazbu pa pronalazi novi stil koji se zove upravo „predstavljački stil“ - s Renesansom, Italija ponovno otkriva grčki svijet – to dovodi do cvjetanja glazbe za ples i pojave 4 nova tipa glazbenih djela: oratorij, opera, fuga i concerto (končerto): -oratorij- ima korijen u liturgijskom spektaklu; čine ga religiozni i svjetovni tekstovi koje prati sakralna glazba; u 16. stoljeću u Rimu, Filip Neri organizira glazbene spektakle na osnovu Evanđelja da bi vjerski obrazovao mlade ljude iz naroda - kada drugi to nakon njega čine, uz dekor i kostime, kažu da to čine u stilu koji zovu „rappresentativo“ i u duhu oratorijanaca – iz čega se izvodi riječ „oratorio“ (1. oratorij u pravom smislu riječi – 1600. godine, „La Rappresentazione di Anima e di Corpo“, Emilio de Cavalieri) - opera- 1600. godine (kad i oratorij); potječe iz baletne glazbe s francuskog dvora: grof Bardi od 1567. do 1587. okuplja u svojoj palači u Firenci intelektualce i glazbenike oko zamisli da ponovo nađu Grčku u svim njezinim dimenzijama, a posebno glazbi  kad je otkriveno da su Grci voljeli kazalište s pjevanjem, odlučeno je da se „u glazbi govori“ - 1600. – u palači Piti prikazana Rinuccinijeva tragedija „Euridika“, koju je Jacopo Peri pretvorio u glazbeno djelo: to je prva opera (u Napulju nešto kasnije Scarlati fiksira oblik opere i u nju uvodi „stile rappresentativo“) - fuga- 2. polovica 17. stoljeća; još intelektualniji i još apstraktniji glazbeni oblik

14

- tema, koja se iznosi putem sukcesivnih i ekvivalentnih tonova, omogućuje nizanje beskrajnih kombinacija zvukova, istraživanje svih mogućnosti harmonije (Bach – majstor ovog žanra) - čitavo društvo fugom odgovara na buku, pokazuje sposobnost da je osmisli, da njome vlada - concerto- krajem 17. stoljeća - naziv prvo za djela s instrumentalno-vokalnim ansamblom; zatim „concerto grosso“ za dvije grupe instrumenata te naposlijetku concerto sa solistom – dijalog između orkestra i jednog instrumenta  pojedinac počinje izražavati sebe i predstavljati se kao izdvojen iz mase - plemstvo je još uvijek igralo odlučujuću ulogu u rađanju svih ovih stilova, ne vidjevši da su se oni obraćali drugima, pripremajući njihovu propast

Dresura putem harmonije - predstava želi od glazbenika (koji su uglavnom potekli iz naroda) napraviti aktere buržoaskog pokreta (koji ih prezire) – da bi se to postiglo potrebno je u isti mah dresirati stvaratelje glazbe i sistematski pripremiti slušatelje; ne radi se više o kontroli proizvodnje pisane glazbe od strane vladara, već o selekciji autora prema tržišnom principu - buržoazija, koja vlada glazbom i putem glazbe, slavi sebe te također stvara konzervatorije namijenjene obučavanju glazbenika i pjevača; ta funkcija koju su dosada imale crkve i samostani, polako postaje apanaža gradskih i državnih vlasti - s napretkom tehnologije, instrumenti se usavršavaju i uvećavaju - Europa se ujednačava – svuda se upotrebljavaju isti instrumenti - to je i vrijeme homogenizacije stilova: kada neki glazbenik ima uspjeha, drugi u drugim dijelovima Europe ga podržavaju – dovoljno je nekoliko godina da se jedna moda nametne a da se prethodne zaborave Izvođenje i koncertna sala - poduzetni ljudi počeli organizirati koncerte o kojima buržoazija sanja kao o svojevrsnom izvoru legitimiteta; sve počinje „koncertima s prilogom“, na koje plemstvo poziva svoje prijatelje da čuju njihove glazbenike i da plešu (s time da zajedno dijele troškove) - kasnije se pojavljuju i profesionalni organizatori spektakla, često povezani s izdavačima partitura, koji priređuju koncerte u specijalnim salama, namijenjene publici koju čine trgovci – glazba se tako još jasnije odvaja od plesa - prvo javno glazbeno kazalište je operni teatar otvoren u Veneciji 1637. godine: San Sesiano - 1672. godine u Londonu – održani prvi plaćeni koncerti glazbe bez pjevanja 15

- u zemljama gdje je vlast monarha i dalje jaka, izvođenja su otvorena za publiku samo na mjestima koja pripadaju ili su pod strogom kontrolom vlasti – tako je u Francuskoj sve do 1725. potrebna suglasnost Kraljevske glazbene akademije za svaku priredbu s plaćenim ulaznicama na kojoj se izvodi glazba (pod izgovorom da se provjerava kvaliteta glazbe, često se radi o nekoj vrsti policijske kontrole javnog okupljanja) - jedan od prvih skladatelja koji je tražio izvore financiranja izvan kraljevskih dvorova, Händel, lijepo opisuje ovaj prijelaz s koncerata pred mecenama na „koncerte s prilogom“, otvorene za sve; u jednom pismu iz 1741. godine, on izražava svoju odbojnost pred obavezom koju ima da daje predstavu pred publikom koju ne poznaje; on još uvijek više voli ne znati da ljudi plaćaju da bi ga čuli - 1769. godine, kad je vlast u drugim dijelovima Europe počela primati buržoaziju, Filidorov Duhovni koncert i koncert Ljubitelja Goseka prihvaćaju publiku s plaćenim ulaznicama, koji se u Francuskoj organiziraju kod privatnih lica - 1770. godine – otvorena prva koncertna sala za široku publiku, u Njemačkoj - glazbenik sada živi u još većoj neizvjesnosti nego u vrijeme kada je bio menestrel i sluga; kao nekad žongler, on sada mora zarađivati za život sa svakim djelom, svakim koncertom, pred publikom koja se neprestano mijenja (Mozart osjeća ovu nesigurnost glazbenika suočenog s nemilosrdnom cenzurom apstraktnog novca, „novca u crnom kaputu“)

Kraj pisma – posvete - glazbenici se postepeno udaljuju od vladara - psima-posvete djela nekom vladaru postaju sve ironičnija - glazbenici sada pišu moćnicima s drskošću koja prethodi i najavljuje pobunu buržoazije (tako se 1768. godine jedan dvorski glazbenik obraća grofu „Također vas molim da me bez ustručavanja odbijete, ako imate razloga, poput onog da izbjegnete gomilu nametljivih autora koji bez sumnje traže da vam posvete svoje radove…“ - plemstvo, kad više ne može financirati glazbu, još pokušava sačuvati svoj legitimitet kroz sposobnost da je svira- drugi plemići se pokušavaju ponašati kao buržuji i učestvovati u ekonomiji glazbe (npr. kao grof koji je imao plan da Komičnu operu učini rentabilnom tako što bi joj dodao prodajnu galeriju)- 1764. godine Akademija postaje Kraljevska glazbena škola – ona je sada prosvjetna ustanova i gubi kontrolu nad izvođenjem djela - glazba odbija i dalje biti povezana s onima kojima izmiče vlast; ona se stavlja u službu novih platežno sposobnih potrošača – građana Pojava glazbe kao robe - da bi glazba postala roba, mora se odrediti njezina novčana vrijednost (a da bi se to postiglo, neophodno je potvrditi autorovo pravo vlasništva na njegova djela i potreban je neki poduzetnik koji ima interes da to djelo komercijalizira: potreban je izdavač) 16

- do sada je djelo pripadalo samostanu, Crkvi ili plemiću koji ga je naručio; ali, s pojavom tiska to se mijenja: postaje moguće proizvoditi i prodavati partiture – time se odnos prema djelu mijenja(dosad je glazbenik svirao po sjećanju, moga je improvizirati, prevariti se, izlagao se riziku, buka je mogla prevladati) – s partiturom je jedan dio rizika nestao – pamćenje više nije bilo neophodno - zato je izvođačima nametnuta veća točnost; malo pomalo njihova improvizacija nestaje - izdavač glazbe sad kupuje od skladatelja djelo i zarađuje za život prodajom partitura (ali, ni autor ni on sam nisu plaćeni kad se djelo izvodi – treba proći još 3 stoljeća da bi se utvrdila prava i jednih i drugih u toj oblasti) - prve poznate tiskane partiture datiraju iz 1501. godine - za razliku od knjižničara-tiskara, koji mogu živjeti od starih zaliha, glazbeni izdavači ne mogu komercijalizirati partiture stare glazbe, jer one ne postoje – zato se oni žure da za uglednike iz provincije objave djela koja su otkupili od suvremenih skladatelja – čine sve da sačuvaju taj monopol - u principu, izdavači su jedini ovlašteni da tiskaju i prodaju partiture i to bez vremenskih ograničenja – oni tako uspostavljaju apsolutnu vlast nad glazbom; imaju neograničeno i potpuno vlasništvo koje se prenosi na njihove nasljednike - glazbeni izdavači 1527. godine u Francuskoj dobivaju ekskluzivno pravo da tiskaju glazbu i da prodaju partiture izvođačima bez ikakvih dodatnih autorskih prava; samo pisana reprodukcija materijalnog predmeta ima svoju cijenu - očigledno da autor nekog popularnog djela koje nitko ne štampa nema nikakvo priznato pravo – glazba vrijedi onoliko koliko vrijedi predmet u kojem je materijalizirana - kada se glazbenici odvajaju od dvorova, oni izvođača smatraju nekom vrsto, zakupca njihovih djela te žele sami ostati njihovi vlasnici - borba između glazbenika i izdavača tek je započinjala - no, moć izdavača pomalo slabi u korist umjetnika, prvo 1703. godine odlukom da se svako neograničeno pravo na izdavanje djela poništava (vlasništvo nad djelom ne može se vječno prenositi na nasljednike izdavača) – nakon izvjesnog vremena pravo se vraća umjetniku (ako je živ) - glazbenici nastavljaju slabiti moć izdavača – saveznike prvo nalaze među izdavačima iz unutrašnjosti, koji se bune protiv monopola odobrenog njihovim pariškim kolegama te 1744. godine postižu da se taj monopol ukine – to pomaže da se bolje razdvoji vlasništvo nad djelom od vlasništva nad partiturom: djelo postoji po sebi, pošto se ono u isti mah može ustupati većem broju izdavača - moć umjetnika u odnosu na izdavače u doba Prosvjetiteljstva još više raste: 1749. godine Kraljev savjet određuje da se glazbenim djelima ne može slobodno raspolagati, već da ona pripadaju autorima, izuzev opera koje su i dalje vlasništvo Akademije (žanr je suviše povezan s vlašću) - to je prvi put da su zaista priznata prava glazbenika nad njihovim djelima - no, radi se o dosta neobičnom pravu: djelo pripada svom autoru samo u ograničenom vremenu (tijekom njegova života), i on ga može iznajmiti nekom izdavaču na 50 godina; na kraju tog perioda, djelo postaje zajedničko vlasništvo  glazba, dakle, nije predmet kao drugi – ona treba postati besplatna i dio baštine cijelog čovječanstva (čak i autoru pripada samo privremeno) (- Diderot se drži mišljenja da književno vlasništvo nad nekim djelom autor može nepovratno vječno ustupiti izdavaču) - odluka Kraljevog savjeta 1786. godine ponovo ističe pravo privremenog vlasništva skladatelja nad njegovim djelima – izuzev opere  ta odluka zasniva se na stavu 17

koji još uvijek ima punu vrijednost: on izdavačima dozvoljava da od autora kupe samo djelomična i privremena prava te je tu sprječavanje falsifikata povod da se zakon precizira: određuje se da će pravo neophodno da bi se djelo štampalo biti dano samo trgovcima izdavačima, pod uvjetom da mogu dokazati da su im ta prava ustupili autori ili vlasnici prava – i to privremeno (tom odlukom zabranjeno je falsificiranje bilo kojeg glazbenog komada, kao i marke i obilježja tiskara) - sve te mjere odnose se samo na ono što pravo priznaje kao „djelo“ – a to je pisana skladba dovoljno velika da može biti objavljena (pjesme se još ne smatraju takvima, ali to naravno ne sprječava brižljivu kontrolu njihovog širenja s obzirom da svaka vlast zna da popularna glazba može biti pokretač pobune, prenoseći novosti koje bi vlast rado sakrila od naroda, a može biti i izgovor za okupljanja i pobunu) - ulični pjevači kradom prodaju tajna izdanja melodija koje izvode; izdavači pak, vidjevši to, postižu da se pravo izdavanja proširi i na pjesme (zakon pjevačima zabranjuje da u svoje ime išta tiskaju, i određuje se da pjesme mogu tiskati samo kod knjižničara-izdavača) – tada neki izdavači počinju tiskati pjesme i prodavati ih uličnim pjevačima; a da bi ih bolje kontrolirali, predlažu da se traži odobrenje od policije da rade taj posao  još jednom su ekonomija i vlast u dosluhu protiv glazbenika (no, neće imati vremena primijeniti te uredbe – Revolucija će sve izbrisati) - posljednji uspjeh Starog režima 1777. godine – osnivanje društva autora da bi se za pisce dobilo ista prava koja su glazbenicima priznata već pola stoljeća Harmonija, tržište, demokracija - predstavljanje podrazumijeva ideju obrasca, apstrakcije, elementa koji „predstavlja“ sve druge (predstavljanje jednog monarha preko njegovog portreta, stvarnosti kroz jedan oblik, naroda preko njegovih predstavnika, predmeta preko njegove novčane vrijednosti) - predstavljanje pokazuje da ljepota može proisteći iz buka u poretku razmjene; mireći zvukove, stvarajući ravnotežu u razmjeni zvučne materije, ono je (u ekonomiji kao i u glazbi) ravnoteža u razmjeni: harmonija - harmonija je prije svega prirodna: nju garantira Bog, tvorac prirode; u očima mnogih, u to vrijeme, glazba služi tome da se ponovo dođe u prirodno stanje - zatim se o harmoniji misli kao o nečemu racionalnom – ona se mora zasnivati na nauci, ljudskom djelu – uvođenje notacije radi od glazbe racionalnu umjetnost, koja je u isti mah nada da se racionalnost može stvoriti i utjeha za odsustvo prirodne racionalnosti - harmonija na taj način uspostavlja odnos između božanskog i naučnog – ona je pokušaj da se tvorevine ljudskog duha shvate kao da su u skladu s prirodom – harmonija preživljava samo kroz razlike - razlika je princip poretka, a harmonijski sistem funkcionira počevši od pravila i zabrana: zabrana disonanci da se ponavljaju, poštivanje razlika i distanci, imperativ dozvoljenih akorda - onda se dvije harmonije (prirodna i naučna) stapaju u slici svijeta kojom upravlja zakon, istovremeno matematički i glazbeni: estetika predstavljanja ne može se više smatrati prirodnom; ona se prerušava u nauku - predstavljanje preuzima ovaj neodređeni pojam da bi od njega stvorilo lozinku poretka koji ono podrazumijeva – na taj način, europska buržoazija uspijeva stvoriti jedan od svojih najljepših ideoloških proizvoda: teorijski i estetički oslonac za svoju 18

vlast, koji se sastoji u tome da se puštanjem da se čuje ljepota stvara uvjerenje da je vlast buržoazije legitimna - tako glazba postaje zamjena za religiju, izraz idealne ljudskosti, slika apstraktnog, skladnog vremena i jedne politički predvidljive povijesti kojim znanost može upravljati - ali, predstavljanje je također i tržište: svaka ekonomska teorija je predstavljanje društvene stvarnosti kroz njezinu protuvrijednost, u novcu i drugim vrijednosnim papirima – svaki predmet je predstavljen onime koliko vrijedi - uvesti glazbu u razmjenu vodi tome da se potvrdi postojanje unutrašnje vrijednosti svojstvene djelu – ta vrijednost je izraz ekvivalentnosti glazbene produkcije s drugim komercijalnim aktivnostima - glazba tako postaje mjesto predstavljanja robnog poretka, potvrda mogućeg sklada u razmjeni - glazbeno predstavljanje je, naposljetku, i najava predstavljanja u politici: platežno sposoban slušatelj predstavlja sebe, preko onih koje je izabrao, i prisustvuje njihovom spektaklu, spektaklu demokracije građana koji plaćaju pravo da biraju i budu birani Nacionalizirati glazbu - glazba će jednom biti uvod u društvene promjene - na početku 1789. godine, pariška Opera (koja je tada bila blizu Bastilje) već se nalazi u žiži polemika o legitimnosti režima: treba li ta institucija ostati pod kraljevom kontrolom ili da prijeđe u nadležnost skupštine ili pak da postane privatno poduzeće? - u trenutku kad jedan poredak završava, građani više ne žele da ovo mjesto i glazba koja se tu izvodi ostanu pod okriljem dvora - kad je Revolucija izbila, glazbenici i pjevači iz Opere (1789.godine) organizirali su predstavu „u korist siromašnih radnika“, kojoj je prisustvovala Marija Antoaneta; početkom 1790. godine oni zahtijevaju da se sazove opća skupština Opere, uz sudjelovanje 3 reda: pjevanje, ples i orkestar – postoji začuđujuća sličnost između ova 3 novonastala reda i 3 pokojna staleža - Skupština ozakonjuje ono što je buržoazija već dobila, unosi u revolucionarno zakonodavstvo sve odluke monarhističkih sudova kojima je zaštićeno vlasništvo skladatelja - 1791. godine, jedan od zakona proglašava (pod imenom „vlasništvo“) pravo pronalazača ili stvaratelja, i daje „patent“ u trajanju od 10-15 godina za svako otkriće ili djelo, ili za svaki izum usavršavanja, ili svakome tko prvi u Francusku donese neko strano otkriće - iste godine – zakon o „slobodi kazališta“ ponovo potvrđuje prava autora na njihova djela, zabranjuje plagijat i izvođenje kazališnih djela bez odobrenja autora ili njihovih nasljednika 5 godina nakon njegove smrti (prvi put se zakon odnosi i na parišku Operu) - da bi se zakonu dao konkretan sadržaj, osnovan je i Biro za zaštitu prava skladatelja i dramskih autora – ta odluka ostaje mrtvo slovo na papiru - 1793. godine – intelektualno vlasništvo ograničeno je na trajanje života autora - u vrijeme Terora, počinju neredi, vlada opća zbrka i tekstovi su zaboravljeni - Gosek, bivši direktor predstava kod princa de Contija krajem 1793. postaje vatreni sankilot, predlaže Konvenciju da ustanovi Nacionalni institut za glazbu, kako bi 19

država imala kontrolu nad glazbenom proizvodnjom u cijeloj zemlji  cilj te institucije: okupiti „prve umjetnike Europe“ - to glazbeno tijelo stvaralo bi djela u slavu Republike tamo gdje ih narod može čuti, i tako ona ne bi više bila zatvorena na mjestima moći - prema Goseku, glazbu treba istjerati iz crkve i palače, simbola feudalne vlasti, ali također treba ukinuti glazbu u koncertnim salama, koje su buržujski izum - s druge strane, glavni cilj te ustanove je da spriječi buržoaziju da preuzme glazbu i da je izobliči - sve u svemu – misija bi Instituta dakle bila da proizvodi glazbu, da bi podstakla i njezinim akcentima probudila energiju branitelja jednakosti, a suzbila onu koja omekšava dušu Francuza feminiziranim zvucima u salonima ili hramovima kojima je Laž dala svoj pečat; te, naposljetku, država bi posjedovala prava na djela  Institut mora upravljati cijelom glazbom, svugdje, da bi se ohrabrili branitelji domovine, a u departmanima umnožila sredstva potrebna da se građanske svetkovine slave sa više pompe - država će biti vlasnik prava na djela - kada je nekoliko mjeseci kasnije nastupio Teror, ovaj projekt je zaboravljen, a Institut postaje Konzervatorij – ponovo je glazba vlasništvo bogatih

TRŽIŠTE GLAZBE Glazba i kapital - glazba u 19. stoljeću otvoreno postaje roba (iako još uvijek samo anegdotski element industrijskog kapitalizma, u njoj otjelovljeni izazovi već najavljuju ekonomiju informacije i društvo zabave današnjice) - ona već tada privlači pažnju teoretičara ekonomije, koji se pitaju kako ona proizvodi vrijednost: klasični teoretičari oko Adama Smitha ne oklijevaju mnogo kad je to u pitanju: po njima, glazbeno djelo, kao i svaka druga proizvodnja, stvara bogatstvo samo ako povećava realnu plaću njegovog proizvođača i/ili profit onoga koji ulaže u njegov kapital - u tom smislu, glazbenik je „produktivan“ samo ako se prodaju partiture njegovih djela ili ulaznice za koncerte, tj. glazba stvara vrijednost samo ako je njezino izvođenje komercijalizirano, a ova vrijednost je funkcija njezine cijene - no, ovi ekonomisti ipak moraju konstatirati da glazba ima vrijednost i ako ne stvara profit, a da cijena ulaznice ne ovisi o estetskoj vrijednosti izvedbe – to ih navodi da razmišljaju o vrlo specifičnoj prirodi glazbe i da se pomire s tima da glazbeno djelo nema nešto previše zajedničkog s proizvodima koji se razmjenjuju na tržištu  ona je apstraktan oblik, program, matrica, niz uputa danih izvođaču; ne ponaša se po zakonima klasične ekonomije: možemo je dati, a da je ne izgubimo; upotreba je ne kvari… - i Marx je zainteresiran za glazbu, kao da je znao da se tu nazire jedna slaba točka njegove analize kapitalizma – on najprije mora priznati da se umjetnost može razviti neovisno o ekonomskoj infrastrukturi; osim toga, suočava se s jednom temeljnom proturječnošću – prema njegovoj analizi, radnik je „produktivan“ samo ako je plaćen i ako proizvodi materijalni predmet ili uslugu koju kapitalisti prodaju za profit  tako gledano, jedan izvođač glazbe produktivan je samo ako ga plaća kapitalist – poduzetnik; skladatelj je, sa svoje strane, produktivan samo ako ga plaća izdavač partitura 20

- Marx piše: muzičari mi izgledaju kao prodavači roba, a ne rada. Oni ne ulaze ni u kategoriju proizvodnih radnika niti onih neproduktivnih, iako su oni proizvođači roba. Ali njihova proizvodnja ne teče na način kapitalističke proizvodnje - Izvođači, graditelji instrumenata, izdavači partitura i organizatori koncerata stvaraju bogatstvo, no kompozitor (nezavisni radnik plaćen kroz autorska prava za svoje štampano i izvedeno djelo) ostaje izvan tog bogatstva, koje bez njega ne bi ni postojalo – apsurd! - Marx smatra muziku marginalnom proizvodnjom, bez utjecaja na globalnu dinamiku kapitalističke ekonomije, pa ne vidi ovaj problem zabrinjavajućim - Dok koncert najavljuje preobražaj svake vrijednosti u novac, on pokazuje da se to mjerilo ne može braniti. Zato što predstava ima cijenu samo u zatvorenom okviru gdje se mogu naplaćivati prava. Zato što je nemoguće uspoređivati dva djela na osnovu kvantiteta u njega uloženog rada kompozitora i izvođača ili na osnovu cijene predstave. I zato što vrijednost muzike ima smisla samo u „radu“- i kroz „rad“ – gledatelja (slušatelja). - Od početka 19. St. muzika najavljuje da je nesvodljiva na tržište, što nailazimo na početku 21. St. U predstavljanju, muzika se razmjenjuje za ono što ona nije, po svojoj vrijednosti, i upotrebljava se kao simulakrum; simulakrum reda u razmjeni, simulakrum harmonije. Ona sadrži prijetnju odbacivanja tržišnog poretka, ona je čak njegov najljući neprijatelj BURŽOAZIJA U MUZICI - Poslije svećenika i prinčeva, na buržoaziju je došao red da kanalizira nasilje, a u tome je za nju najvažnije da prisvoji muziku. Proces počinje gašenjem revolucionarnih utopija tamo gdje su se one pojavile. - U Francuskoj je Nacionalni institut za muziku (1795. Postao Konzervatorij) za vrijeme Carstva postepeno gurnut na stranu. Sa Restauracijom, on postaje Kraljevska škola i preostaje mu samo zadatak da parišku Operu opskrbljuje djelima. - Jedini ostatak političke uloge muzike predstavlja izbor ili stvaranje nacionalnih himni - Muzika ostaje i atribut kolektivnog identiteta gradova, koji se međusobno utrkuju da bi u svoj gradsi orkestar ili Operu privukili najbolje muzičare i pjevače. Građani tamo odlaze da se pokažu, da zajedno sanjaju o svojoj moći i da tu afirmiraju umjetnike, estete, mecene. - Svaka građanska obitelj želi imati muziku. Čak iako još uvijek nijedna žena nije kompozitor niti izvođač, djevojke iz boljih kuća moraju svirati klavir - Mladi plešu na balovima, privatnim ili javnim, pod strogim nadzorom roditelja: muzika je u tim zatvorenim krugovima prilika za stvaranje veza, udvaranje,brak – ona je oruđe društvene reprodukcije - Suočeni sa tim novim tržištem, izdavači tjeraju kompozitore da pišu kompozicije za klavir. - Pored ozbiljnih djela (sonata, preludija, balada) i djela za balove (valceri,mazurke), pojavljuju se i nove forme, u kojima se buržoazija prepoznaje: opera, veliki orkestar i virtuoz. OPERA - Muzika napušta teatar da bi se osamostalila u Operi; žanrovi se osamostaljuju. 21

- Opera postaje omiljena umjetnost građana. Vole se pokazivati u operi, raspravljati o autorima i djelima, potvrđuju svoj status time što mogu tu „gubiti vrijeme“. - Opere se otimaju za pjevače. Velike arije odmah postaju slavne, svi ih ponavljaju: u salonima, na balovima, dvoru. - Iako publika voli opere na materinjem jeziku, talijanska opera je još uvijek najpopularnija (Rossini, Bellini, Verdi..) - Verdijeva umjetnost melodije tijesno je povezana sa tekstovima koji izražavaju pobudnu protiv vlasti, koji su na strani onih koji gube, što je odjek romantičarskog nacionalizma epohe - Kompozitor opera svjestan je svoje političke uloge. 1948. (tada se pojavio Manifest komunističke partije i tada je izbila najveća nacionalna revolucija u europskoj povijesti) Vagner koji piše opere na njemačkom, izjavljuje da želi uništiti poredak koji čovječanstvo dijeli na neprijateljske narode, na moćne i slabe, bogate i siromašne. Poziva na neposlušnost, no kasnije staje na stranu moćnih i kako Adorno piše, zauzima stav buntovnika koji je izdao pobunu. - Berlioz također, barem u muzici, poziva na pobunu. Svojim teorijskim spisom o dirigentu, daje najbolji primjer političke ambicije muzičara i njegove funkcije da predosjeća budućnost koju ima u novom buržoaskom poretku ORKESTAR I NJEGOV DIRIGENT - orkestar je oduvijek glavna figura moći, atribut gospodara poretka, idealizirana slika društvene harmonije. Njegovo preuzimanje od strane buržoazije nagovješta da će ona preuzeti vlast nad industrijskim razvojem - orkestar se više ne može slušati kod kuće; on više nije komorni orkestar. On se mora slušati u sali daleko većoj od privatnog salona. Za to su potrebni snažniji instrumenti (pojavljuju se violončelo, oboa, trombon..) - muzičari se svrstavaju u tri kategorije (gudači, puhači i udaraljke) koje se raspoređuju na pozornici. Početkom 19. st. orkestri su još uvijek manjeg obujma, no kasnije dimenzije sale dozvoljavaju veći broj muzičara koji izvode ista djela. (npr.Berlioz izvodi Rekvijem sa tristo muzičara) – to najavljuje industrijsku podjelu rada i industrijski gigantizam. - Anonimni i hijerarhijski razvrstani, uglavnom stalno plaćeni, muzičari obavljaju planirani posao, izvode svoju „partituru“, koja tako dobija eksplicitni smisao, jer znači podjelu rada. Svatko od njih proizvodi samo jedan element cjeline, koji nema vrijednost niti imanentno značenje: nered i buka. - Kako bi se ostvario kompromis za sklad cjeline, potreban je dirigent. Prvo jedan od muzičara „dirigira“ svirajući svoj instrument, zatim dimenzije orkestra zahtijevaju nekog čiji će jedini posao biti da udara ritam i organizira rad cjeline. - Tehnika dirigiranja evoluira od autoriteta prema traženju suglasnosti, od spektakla moći prema stvarnom utjecaju, od čistog uvježbavanja do rada na finesama. Dirigent postaje glumac za dvije grupe promatrača: glazbenike i slušatelje - Publika promatra čin vladanja. To je spektakl spektakla; neka vrsta voajerizma u kome se promatra tiranija, prizor u kome se vidi vršenje vlasti. Tako i politika građanima pruža spektakl svoje sposobnosti da vlada državom - 1913. Enciklopedija muzike rezimira sposobnosti koje dirigent treba imati: „sposobnost vođe, čiji je zadatak utoliko teži i osjetljiviji što se ovdje radi o umjetnicima“ - Mnogi se gledatelji identificiraju s gospodarom poretka, oni samo u njega gledaju, on je slika onoga što bi oni željeli biti. Drugi smatraju da je njegov „monolog“ 22

nepodnošljiv, te im je mrska njegova vještina da sebi pripiše zasluge za djelo koje je kolektivno (ne mogu se identificirati sa parazitom koji im okreće leđa) - To je suštinska uloga koncerta: solist okrenut licem ili iz profila prema publici, stupa u ravnopravan dijalog s dirigentom i drugim muzičarima. Ovaj dijalog iznosi na pozornicu nadu svkaog čovjeka da bude različit, da izaziva vlast, da je ušuti i preotme joj vodeću ulogu - Pojavljuje se „klaka“ (plaćeni pljeskači u publici) kako bi se gledatelja naučilo shvatiti njegovu ulogu i da bi se predstava spasila od onih koji ju remete. Nestati će tek kada standardi predstave budu utvrđeni. Pljeskajući, publika sudjeluje u metafori ritualnog ubojstva muzičara. - Politika, zvijezda, masa: cijeli društveni aparat upravljanja nasiljem nalazi se pred nama

GENEALOGIJA ZVIJEZDE: IZVOĐAČ - tijekom 19.st. zajedno sa ekonomskim procvatom povećava se broj slušatelja koji mogu platiti i broj koncerata. Javlja se brojnost priredbi.To izaziva proces selekcije i ostaju samo muzičari koji su se najbolje prilagodili zahtijevima spektakla - Prvo se povećava razlika između interpretatora i kompozitora: jedan prodaje svoju virtuoznost, a drugi svoju kreativnost. - Djelo mora biti spektakularno kako bi privuklo posjetitelje. Kompozitori pišu partiture koje oni sami ne mogu svirati (instrumentima je sve teže vladati), dok je još uvijek malo profesionalnih izvođača - Publiku čini buržoazija iz svih provincija, koja nikada ne čuje više od jedne do dve interpretacije istod djela, tako da ne može standardizirati svoje estetske kriterije. No ipak počinje birati svoje „zvijezde“ (vedettes – na 99 str. nešto više o podrijetlu imena) - Prvi put u povijesti muzike sviraju se djela napisana u prethodnim epohama. Time se malo pomalo stvara širok repertoar. - Izdavači preuzimaju rizik da od kompozitora naruče nova djela. Prvo, za tržište virtuoza amatera za koje kompozitori pišu kvartete i kvintete. Beethoven koji je u to vrijeme najslavniji muzičar u Europi, žali se da ne piše ono što želi, već to mora – za novac i radi novca - Početkom vijeka, kompozitori još uvijek nemaju nikakav prihod od koncerata na kojima se izvode njihova djela. Oni žive od prodaje svojih prava izdavačima, od davanja satova i od koncerata na kojima sami nastupaju. - Neki kompozitori smatraju interpretaciju drugorazrednom aktivnošću i uporno odbijaju time se baviti. Rijetki su muzičari mogli stvarati neopterećeni ovim problemom. - Sukob između kompozitora i izvođača počinje se zaoštravati. Ljubomorni su jedni na druge. Jedni misle da im ovi kradu slavu. - Zatim tržišni spektakl širi svoje područje. Otvaraju mu se druga tržišta: narod postaje potrošač plaćene zabave i prihvaća biti zatvoren u sale gdje mu prodaju njegovu muziku. GENEALOGIJA ZVIJEZDE POPULARNE MUZIKE - Uz razvoj srednje i radničke klase, za popularnu muziku se otvara novo tržište. Ona više nije samo politička prijetnja za buržoaziju; ona postaje izvor profita. 23

- Vlast oprezno organizira njeno pretvaranje u robu. Kao što ne vjeruje Operi (mjesto okupljanja buržuja nacionalista i republikanaca), tako se boji mjesta na kojima se narod okuplja kako bi slušao pjesme - No, narod iz gradova ima potrebu za muzikom. Seljaci koji su postali radnici žele ponovno pronaći svoje žonglere, pripovjedače i muzičare iz svojih sela. Ne postoje više mjesta gdje ih mogu besplatno slušati, spremni su platiti da bi vidjeli predstave tog ruralnog života na igrankama, svetkovinama, vašarama, cirkusima, kabareima i kafešantanima (lokal,mjesta gdje pjevaju pjevači/ce) - Igranke su pokušaji rekonstrukcije seoskih svetkovina; muzičari sviraju tradicionalne melodije; pleše se i na melodije koje potječu sa priredbi za bogate: valceri i mazurke (poljski folk ples) - Putujući glazbenici su jedna od atrakcija na vašaru; njihovi instrumenti su uglavnom automatske mašine, zanimljivog izgleda i lako prenosive i sviraju djela snimljena na perforiranim trakama – preteče kompjutera, prve programirane mašine - Ove ulične i balske muzičare ponekad obožavaju ljudi iz naroda jer u njima vide pjevače pobune; ponekad su oni također i odbačeni kada gomila posumnja da špijuniraju za policiju - Ovdje se rađaju ideje o „uređivanju“ popularna muzika gdje se predlaže da ulični pjevači postanu gradski činovnici, odnosno promotori ljubavi prema radu, trezvenosti, štedljivosti, čednosti...Estetika kao politička kontrola, preuzimanje popularne muzike da bi se pomoću nje nametnule društvene norme. - Pored plesnjaka i vašara (sajmovi), muzika se može čuti i na mjestima na koja ne dolazi da bi se jelo i pilo. Prvo u kabareima, zatim na sastancima pjevačkih društava goguettes i u kafešantanima (lokal..). Tu se susreću buržoazija i narod - Francuska i Pariz igraju posebnu ulogu u razvoju ovih događaja. Od 1813. „ljudi od duha“, pretežno buržoaskog podrijetla, nalaze se svakog 20og u mjesecu u „kabareu“ Au Caveau. Svatko za vrijeme obroka treba otpjevati jednu pjesmu koju je sam skladao, obično bezazlenu i bez političke težine. Oni se među sobom nazivaju „šansonijerima“. - Za vrijeme Restauracije razvijaju se (od 1829.) goguettes (starofranc. Gogue – uživanje) – družine radnika-pjesnika koji se okupljaju da bi pjevali o žalosti zbog Waterlooa i o nostalgiji za Carstvom. Nastupaju u salama koje se isto zovu i dobivaju imena prema imenama družina. Družine imaju odmah veliki uspjeh - Za razliku od pjesama iz kabarea, pjesme gogeta mirišu na pobunu: u njima se iznose optužbe na račun političke policije i otvoreno zahtjeva povratak na Carstvo ili Republiku. Kada se počinju širiti po Francuskoj, policija intervenira i zaustavlja širenje - Radnici i građani se susreću na javnim mjestima da bi slušali istu muziku. Radnici se približavaju umjetničkoj muzici, dok se buržuji miješaju s prostim narodom - Pod Drugim carstvom, policija zatvara većinu radničkih „gogeta“, no vlast tolerira kafešantane (lokale...) i postaju sve brojniji; no ipak su pod nadzorom policije. Njihova publika su industrijska buržoazija i intelektualna elita. - Studentska i građanska „boemija“ nastavlja posjećivati kabaree, u koje narod ne odlazi. Šansonijeri rade tekstove prema zahtijevima svoje publike - 1889. Otvoren je Moulin Rouge (informacija reda radi;)) - Muzika cirkulira: brojne točke iz kabarea postaju hitovi u kafešantanima. - Pjevači postaju „zvijezde“ – prva izvjesna Tereza. Prvi put se događa da velika publika koju čini narod može pjevaču donijeti bogatstvo. Intelektualcima se takav razvoj događaja ne sviđa: pjesnici poštuju pjevače iz kabarea, ali preziru autore pjesama iz kafešantana. 24

EKONOMIJA PREDSTAVLJANJA: SACEM - Razdvajanjem interpretatora i kompozitora pojavljuje se novo pitanje: kako osigurati plaćanje autorskih prava za djelo koje pred publikom s plaćenim ulaznicama interpretira izvođač koji nije njegov autor? - Za dramska djela i klasičnu muziku princip plaćanja autorskih prava je prihvaćen od početka vijeka. U Francuskoj Kazneni zakon (1810.) priznaje prava autorima za „dramska djela“, odnosno za štampana književna djela i partiture muzičkih djela. No zakon se ne primjenjuje. Nitko ne traži naknadu za izvođenje njegovog djela. - Kada se radi o pjesmama, nitko ne prihvaća da se „djelima“ naziva melodijske linije s riječima koje se mijenjaju i nikakakvo pravo nadoknade ne priznaje se njihovim autorima - S ekonomskim rastom i urbanim razvojem počinje se stvarati tržište za autore pjesama i njihove izdavače u slučaju kada te pjesme izvodi neki pjevač. - Ovo što počinje s muzikom sredinom 19.st. najava je onog što će se, sa pojavom slobodnom vremena, proširiti na vleiki broj drugih sektora ekonomije 21.st. (primjer prvog priznavanja popularne muzike kao djela dostojnog da bude zaštićeno- na 110 str.) - Svako javno izvođenje nekog djela, bilo kakvo da je, ne može se organizirati bez odobrenja i financijske naknade autora ili njegovog predstavnika, kojem to izvođenje treba donijeti honorar nezavisno od drugih troškova, čak i u slučaju kada je spektakl besplatan ili ne donosi dobit. - Da bi se ova odluka mogla poštivati moraju se kontrolirati izvođenja, no nijedan autor to ne može učiniti sam i nijedan organizator priredbi ne možže direktno pregovarati sa svim autorima i kompozitorima - 1850. Osniva se Sindikat autora, ompozitora i izdavača muzike (SACEM) – prva svjetska institucija ovoga tipa, čija je uloga da u ime autora i izvođača zahtijeva plaćanje prava za svako javno i komercijalno izvođenje jednog dijela, bilo kakva da je priroda i mjesto tog izvođenja - Neki dijelovi buržoazije osnivanje SACEM-a shvtili su kao napad na svoje privilegije. Do tada je samo ona imala prava da održava financijske odnose sa muzikom. - Napoleon III dolaskom na vlast, dozvoljava razvitak SACEM-a. U to vrijeme stvara se ozbiljno tržište za javno izvođenje pjesama. Zainteresirani za izvođenje popularnih djela, izdavači postaju njihovi promotori, naručuju pjesme i štampaju partiture popularne muzike. - Oni podržavaju kafešantane i kabaree i financiraju tečajeve na kojima pjevači uvježbavaju nova djela koja će pjevati širom zemlje. Muzički izdavači postaju istinska vlast u muzici; oni gazdama kabarea nameću izbor muzičara, a neki od njih postaju i organizatori muzičkih priredbi. - Svugdje po Europi se stvaraju društva autora po modelu SACEM-a. mjesta koja naplaćuju slušanje muzike moraju tim društvima dostaviti spisak izvođenih djela i platiti postotak od prihoda, nezavisno od kvaliteta djela i je li autor poznat. - Novac od naplaćenih prava se dijeli između kompozitora muzike, autora riječi i izdavača. - Plaćanje autora je u SAD-u slabije dok u Svojetskom Savezu autori ne dobivaju nikakava prava kada je to u „interesu zemlje“ (u oba slučaja autori su žrtve vlasti,novca i politike)

25

- Svođenje muzike na status robe najavljuje još širu bitku za nadoknadu prava autora svake inovacije. Kada se stvaralac može identificirati, on zahtijeva da se njegov rad plati kao renta - Ekonomija izvođenja više nije dovoljna: društvo ima potrebu prodavati više, proizdoviti više. Potrebno je da se broj izvođenja poveća. A zato ih najprije treba snimiti. ZAOKRET KA PONAVLJANJU Prekid kombinacije: bečka antiharmonija - Krajem 19.st. polje harmonijske muzike je potpuno istraženo; javna izvođenja više nisu dovoljna da se dopre do sve šire publike. Potrebne su druge muzike i drugi oblici njezine difuzije. - Beskrajno polje kombinacija koje je stvorio tonalni sistem iskorišteno je preko svake mjere. Krajnji individualizam romantičara doveo je muzičare do sve jasnije svijesti o divergencijama između njihovih djela i svijeta – do disonance. - Harmonija, princip organizacije stvarnog, nakon što je stvorila romantizam, utopijski princip stvarnog – ustupa mjesto disonantnoj egzaltaciji (uzdizanje,veličanje,zanos) smrti u umjetnosti. - Prirodna harmonija koja je zasnovana na sazvučju zamijenjuje se harmonijom zasnovanom na vještom baratanju formom - Sve počinje sa Vagnerom koji zatvorenu ariju zamijenjuje istraživanjem melodijskog kontinuiteta, a da pritom svoj muzički jezik podređuje sve ekstremnijim harmonijskim tenzijama. Njegovo djelo Tristan i Izolda – obilježava početak kraja tonalne muzike! - Maler potvršuje to razbijanje tonaliteta i uključivanje buke u muzičku organizaciju. - Takav razvoj muzike odražava suton buržoazije čiji je ona najkarakterističniji medij. Po Adornovom mišljenju, kapitalizam više ne može kanalizirati disonance, koje su izraz patnji izrabljivanih. Ako hoće i dalje da unosi muzika mora biti sve više disonantna. - Odbacivanje harmonije od strane srednje klase najavljuje i njeno odbacivanje postojećeg društvenog poretka - Nakon raspada Austrougarskog carstva, ove elite će se htjeti osloboditi muzičkih stega, da muziku otvore za utopijski socijalizam i ratificiraju političku povijest predstavljanja. - Red se vraća; prekomjerenost harmonijskog reda vodi ka serijalnom pseudoneredu. Muzika više ne želi biti izraz ljepote. Kao da je njena pretjerana disonantnost najavljivala dolazak barbarstva. ZAVRŠITI S PREDSTAVLJANJEM - Živo predstavljanje muzike sve manje je interesantno za ulagače, koje počinju privlačiti druge avanture - Zbog sve veće gužve u gradovima dolazak na koncert postaje kompliciran, a usporedsno s time grade se sve bolji stanovi, te svatko sanja da kod kuće sluša ono što nije imao vremena vani. Svatko potajno sanja o privatnom koncertu kakav su nekad sebi mogli dozvoliti prinčevi. - Napravljeni kao skladišta muzike koja se može beskonačno puta reproducirati, muzički automati, čitav vijek najavljivali su smrt živog izvođenja. - Prve „glave koje govore“ izumio je opat Mikal krajem 18.st. 26

IV PONAVLJATI - moć upravljanja bukom predstavlja jedan od tri glavna atributa bogova. Jupiter sluša i grmi, Mars prijeti i bori se, Kvirinijus hrani. Monoteistički bog objedinjuje sve tri funkcije. - ljudi preuzimaju vlast kad nauče raditi bolje od bogova i kad nauče slušati svoj narod, ušutkati njegove vapaje, i uzeti pod svoje njegovu povijest. -kada predstavljanje (živo izvođenje) više ne osigurava dovoljno glazbe za sve one koji ju imaju čime kupiti, potrebno je izvođenje glazbe prenositi na daljinu ili prodati nosače zvuka na kojima je glazba snimljena. Mnogo prije nego što je to bilo tehnički moguće, usred 19.st., tržište je sanjalo gramofon, telefon, film, ploču, radio, televiziju, automobil. Još jednom sve počinje s glazbom i preko nje.

Genealogija ponavljanja Od Morsea do telefona -sve je više putovanja i kolonijalnih osvajanja, pa zapadnjačka elita ima potrebu ujediniti svjetska tržišta, standardizirati komunikacije i nadići nacionalne razlike. -kako je glazba univerzalni jezik. Mnogi predlažu da se izradi i jedan rječnik s notama. Francois Sudre je 1827. godine predstavio postupak namijenjen stvaranju „glazbenog jezika“. On predlaže da se imenom telefonija označi vještina da se na daljinu prenose naredbe, što bi se uskladilo sa dometom vojne trube i prilagodilo potrebama vojske. Postavio si je cilj pružiti ljudima novo sredstvo za razmjenu. -1832. Samuel Morse dolazi na ideju da za električni telegraf napravi numerički kod, međutim njegov pomoćnik Alfred Vail bio je taj koji je obrazovao kod od dva tona koji će nepravedno ponijeti ime njegovog poslodavca. Nešto kasnije jedan drugi kod, Brailleova abeceda, omogućit će prijevod slova u taktilne znakove za slabovidne. -zatim dolaze druge vrste jezika za univerzalnu upotrebu – govorni jezici (esperanto) -težnja da se poruke unificiraju dovodi i do standardiziranja same glazbene poruke. Zahvaljujući putovanjima izvođača i slušatelja ista glazba počinje se slušati na različitim mjestima na koncertima. -izmjeriti zvuk, kodificirati riječi, pretvoriti ih u znakove također znači razmisliti o snimanju zvuka i njegovom prenošenju na daljinu: od trenutka kad on postaje mjerljiv i prenosiv, može se razmišljati o tome kako da se njegov trag sačuva i kako da se prenosi. Snimanje i prijenos na daljinu su nerazdvojni – pretpostavljaju pretvaranje zvuka u skup znakova (numeričkih, vizualnih ili taktilnih). Oni koji rade na prijenosu zvuka i ne znajući pripremaju i njegovo snimanje. -Bell 1875. pravi prve mikrofone na dodir. Zatim pronalazi telefon. Misli da će prva upotreba telefona biti u tome da omogući direktorima tvornica da se na vrijeme sklone u svoje kancelarije u gradu i tako izbjegnu da budu uzeti kao taoci u slučaju štrajka. Nitko tad ni ne pomišlja na direktnu razmjenu poruka između privatnih osoba. Jedan dvosmisleni pronalazak: gramofon -Thomas Edison izradio je patent za fonograf 1877. godine. Fonograf je aparat koji reproducira zvuk grafički urezan na površinu jednog cilindra. Za razliku od svojih 27

prethodnika, Edison je uspio u namjeri da napravi prototip. Radi se o tome da se sačuvaju rijeli, govori ili pjesme. Eksperiment je i dalje vrlo grub – da bi se na cilindru snimio glas, mora se govoriti u veliku cijev. Zvuk je pritom bio vrlo loš. -Edisonova mašina za snimanje nije nikog pretjerano zanimala -od gramofona ništa ne bi bilo bez postupka galvanizacije, koji je dao ojačanu površinu cilindra i tako omogućio njegovo višekratno slušanje. Još jednom, glazba najavljuje prijelom: zamjenu ljudi mašinama i serijsko umnožavanje njihovog rada. -poboljšanja na automatskim instrumentima ipak su nedovoljna – kvaliteta zvuka je suviše loša da bi ju se moglo usporediti sa onom koju omogućuju prvi napreci u snimanju žive glazbe. Treba čekati još skoro cijeli vijek da bi se s kompjuterom došlo do glazbe koja može konkurirati ljudskoj interpretaciji. -1887. godine Emil Berliner je, nezavisno od Edisona, pronašao gramofon. Saznavši da se planira upotreba njegovog pronalaska kao vašarske atrakcije, Edison protestira, smatrajući da takva upotreba riskira stvaranje utiska da je to samo igračka. Međutim, njegova tržišna vrijednost ponajprije je u tome. Prave se gramofoni koji se mogu pokrenuti tako što se u njih ubaci novčić (juke-box). Tako predstavljanje gramofona postaje javno. Osoba plaća da bi slušala neku pjesmu i u isto vrijeme omogućava drugima da je besplatno slušaju. -na svjetskoj izložbi u Parizu 1889. godine fonograf donosi veliki komercijalni uspjeh. Iste godine Edison predstavlja prototip žive i zvučne fotografije. -Edisonov pronalazak je postao izvor profita. U popis njegovih upotreba on dodaje i glazbu, tvrdeći da je to od početka imao na umu, mada je ranije samo uzgred spominjao da on može služiti i za snimanje pjesme. -u SAD-u je pokrenut prvi list (Phonogram) koji donosi informacije o pojavi novih fonograma i o njihovim svojstvima. -nitko nije pomišljao na to da plati prava izvođačima i autorima snimljenih pjesama kada su oni poznati. Interpretatori su plaćeni samo za nastup pred mikrofonima, a ne prema prodaji cilindrara ili njihovoj upotrebi u jukeboxima. -glazbenici u gramofonu vide novu i pozitivnu priliku da sviraju i sredstvo da ostave fizički trag svoje umjetnosti, kao kompozitori. S druge strane, boje se toga da će direktori kazališta njime zamijeniti živu muziku, ili bar da će ga koristiti kao sredstvo pritiska u slučaju da glazbenici zaprijete štrajkom. Dirigenti očekuju da će gramofon pomoći u školovanju glazbenika i uzdizanju ukusa slušatelja. -1902. godine Emil Berliner proizvodi ravnu ploču koja se okreće brzinom od 70 do 90 okreta u minuti, te počinje praviti ploče na kojima su snimci urezani obostrano. Napredak je značajan – predmet – glazba - može se mnogo lakše uskladištiti kod privatnih lica i lakše prodati. To je trenutak kad industrija odlučuje da sa cilindara pređe na ploče. I kvaliteta snimke napreduje. Postaje moguće da se isti snimak sluša mnogo puta i da se snima orkestarska glazba. -da bi potaknuli potražnju svojih proizvoda, prodavači organiziraju besplatne prezentacije. Od samog početka industrije slike i zvuka su povezane, kao što su i njihove tehnologije -glazba postaje industrija, a njena potrošnja prestaje biti kolektivna da bi postala masovna. 1910. se snima cjelokupna Carmen i mnoge druge poznate opere.1913. je snimljen prvi biografski nijemi film o Verdiju. 1914. prvi put se integralno snima jedna simfonija, Beethovenova Peta. -ploča zamjenjuje većinu kabarea i uličnih pjevača. Glazba, odvojena od svojih prvih funkcija – rituala i spektakla – postaje čist zvuk. Spektakl je prisutan samo da bi potaknuo potrošnju serijski proizvedenih predmeta, predstavljanje uglavnom 28

postaje izlog za ponavljanje, baš kao što je ulični glazbenik nekada poticao kupovinu partitura. -još jednom glazba je proročanska. Njena serijska reprodukcija najavljuje takvu reprodukciju drugih predmeta. Zamjena spektakla njegovom snimkom. Vlasništvo snimke -reprodukcija umjetničkih djela je star postupak. Primjere nalazimo u Grčkoj, u bronci, na medaljama, novcu, bakru. Pojam autentičnog originalnog djela postoji još samo u slikarstvu. Pisci, čija su prava već zaštićena za njihova života, poboljšavaju prava svojih nasljednika. S fotografijom, koja je originalna kopija stvarnosti, sam pojam autentičnosti jednog umjetničkog djela iščezava. -80ih godina pojavljuje i pravo na vlasništvo nad živom materijom. Sve što ima tehnički karakter (svaka manipulacija koja omogućava proizvodnju artefakata, pa tako i dosad nepoznatih živih materija) postaje moguće patentirati. -o vlasništvu nad kinematografskim djelom prepiru se mnogi stvaratelji i producenti. 1908. osnova se Motion Pictures Patent Corporation. Copyright Act određuje da svaki film pripada onome tko ga je financirao. Nikakvo autorsko pravo tu nije priznato umjetnicima. -prava se moraju platiti samo kad se glazba izvodi javno -pozivajući se na ovaj zakon, proizvođači automata odbijaju platiti autorska prava, tvrdeći da upotreba njihovih instrumenata ostaje privatna čak i kad se oni slušaju na javnim mjestima. -autorsko pravo za snimanje žive glazbe također se nerado priznaje. Autori i kompozitori traže da im se priznaju prava za sve oblike komercijalizacije njihovih djela. 1899. Verdi dobiva proces protiv jedne telefonske kompanije koja je pokušala direktno prenositi odlomak jednog izvođenja Nabucca. Odlučeno je da je i prijenos preko telefona jedna vrsta izvođenja. Snimanje i upravljanje nasiljem -snimljena glazba nema isti odnos prema nasilju kao ona koja se izvodi. Prije svega, sa njom usamljeni pojedinac uspostavlja odnos prema uređenju buke. Sa pločom se kupuje individualizirana upotreba reda, privatni simulakrum žrtvovanja. Gramofon postaje nešto kao oltar personaliziranog žrtvovanja. -kako se snimljena glazba može ponovo slušati, nema više opasnosti od promašaja, disonance, od neuspjelih kanaliziranja nasilja. Sve što je u žrtvovanju i spektaklu bila potencijalna buka (pogrešna nota, disonanca, greška, buka) – iščezava. Glazba više nije neposredan dijalog, uobličen kao živi zvuk, već samo predvidljiv i usamljenički spektakl prethodno uspješnog uspostavljanja reda. Slušanje glazbe sad je samo putovanje unaprijed zacrtanim putem. Glazba više nije spektakl uvođenja reda, već spektakl sjećanja na njega. -pošto na taj način ukida metaforu žrtvovanja, snimanje uništava sposobnost da se nasiljem upravlja pomoću glazbe. Ono otvara, najavljuje i predviđa povratak nasilnog reciprociteta u društvo, posebice nasilja kod mladih. Glazba i ženskost -do početka 19.st. glazba je muška stvar. Nijedan veliki stvaratelj ili poznati izvođač nije žena. Čak su i ženske uloge u operama pjevali mladići i kastrati. 29

-početkom 19.st. žene se pojavljuju kao izvođači glazbe. Djevojke sviraju klavir da bi time izrazile sentimentalnost koja im se pripisuje. Sredinom stoljeća žene počinju pjevati u kabareima i igrati ženske uloge u operama, te svirati na koncertima. Međutim, ekskluzivnost muškaraca ostaje: treba sačekati početak 20.st. da bi žena bila primljena svirati u simfonijskom orkestru. Jazz, radio i film -u vrijeme pronalazaka Thomasa Edisona još nema isplative potražnje snimaka popularne glazbe. Oni koji dolaze slušati glazbu u kavanama nemaju sredstava da si priušte gramofon. Potražnja snimljene glazbe javlja se malo kasnije s klubovima i glazbom koja se tu svira – glazbom bivših robova s Juga. -tek oslobođeni, crnci s polja pamuka i iz tvornica formiraju male orkestre da bi svirali gospel i blues, pjesme i glazbu iz razdoblja ropstva, uz nove riječi koje slave njihovu emancipaciju. To su podsjećanja na pjesme iz Afrike. Oko 1870. godine u New Orleansu ovi orkestri sviraju u restoranima, klubovima. U frankoameričkom narječju iz New Orleansa svirati ovu glazbu kaže se to jass, a zatim, od 1913., to jazz (uzbuđenje). Kao i afrička glazba, jazz je prije svega improvizacija oko jednog teksta koja ne vodi računa o pravilima tonalne muzike i miješa dur i mol. -kad su crnci došli raditi i živjeti u gradove sjevera, htjeli su da ih prati njihova muzika -zatim mladi bijelci otkrivaju ovu glazbu. U njoj čuju ritmove sposobne da kanaliziraju nasilje i da pretvore energiju u pjesmu i igru, oslobođene stega harmonije. U Memfisu i Chicagu otvaraju se jazz kabarei za bijelu publiku koja dolazi slušati crne muzičare. -pored crnih muzičara, bijelci s licem obojanim u crno, koji kolutaju očima i tresu se kako nijedan crnac to ne bi činio, pokušavaju nametnuti pozapadnjačeni jazz, po ukusu bijelih kritičara -producenti počinju istraživati baštinu crnaca s Juga. Otkrivaju pjevače i muzičare u barovima, na plantažama i u tvornicama. Za nekoliko odlara oni snimaju njihovu glazbu u pokretnim studijima. Bez ugovora, bez autorskih prava. Zatim najbolje šalju u kabaree na sjeveru. Kako piše Adorno, jazz, koji on inače ne voli, uživa u svom vlastitom otuđenju. -prvi veliki uspjeh jazz ploče postiže 1917. godine ploča pod nazivom Livery Stable Blues -jazz u Europu stiže s američkim trupama. Loše je primljen. U njemu Europljani vide ono što su vidjeli i mnogi američki bjelci sa zapadne obale – muziku divljaka, sačinjenu od repetitivnosti, nesklada i ružnoće. Europljane jazz podsjeća na ritmove koje su čuli u kolonijama i koje su u ime civilizacije ušutkali. -u to vrijeme u SAD-u L. Armstrong promovira svoju verziju stila New Orleans. -širenjem utjecaja radija širi se i utjecaj jazza. Razvoj radija počinje oko 1880. -kad je izašao iz rovova Prvog svjetskog rata, svatko u Europi i SAD-u je mislio da će radio prvenstveno služiti emitiranju informacija vojne i političke prirode. Nitko još ne misli na glazbu, čak ni na zabavu. -zbog loše kvalitete čujnosti i prirode mehanizama prijenosa u programu radija nema glazbe sa gramofonskih ploča i cilindara. Radio služi za emitiranje vijesti, skečeva ili kazališnih komada. Prve radio stanice pripadaju ili vojsci ili proizvođačima radio-aparata. -nitko ne zna kako bi se pomoću radija moglo zarađivati. Treba pronaći nešto što se daje besplatno a privlači najviše publike, a to će biti glazba. 30

-Amerikanci otkrivaju da je moguće da se kod kuće i besplatno sluša sva moguća glazba koju sviraju najbolji izvođači. Tako je ostvarena utopija besplatne predstave za sve. -privatnih radio-stanica ima sve više -radio postaje odbijaju platiti autorima djela koja emitiraju, držeći da ne mogu plaćati za nešto što ne prodaju, da je gostovanje na radiju besplatna reklama za glazbenike koja povećava posjećenost njihovih koncerata i prodaju partitura i gramofonskih ploča s njihovima djelima -kvaliteta zvuka se poboljšava -električno snimanje čak omogućava da se sadržaj ploče emitira preko radija. Neki su zbog toga zabrinuti – izvođači gube jedno radno mjesto, autori se plaše odlaska publike iz koncertnih sala; proizvođači ploča plaše se opadanja prodaje,a elita se pribojava da će muzika postati pristupačna za sve. -malo pomalo radio postaje suradnik industrije ploča. On je izlog za robu koju ova industrija proizvodi. Jedna muzika je tu posebno dobrodošla – jazz. Radio, gramofonska ploča i jazz se zajedno razvijaju. -velika kriza iz 1929. godine i ekonomska depresija donose uspjeh novom glazbenom žanru – glazbenoj komediji, koja je proizašla iz operete i kabarea, pod utjecajem jazza. Američka publika, zatim i europska, sluša muzičke komedije da zaboravi tragediju svijeta. Popularne pjesme i jazz hrane jedno drugo. Potrošnja bluesa postaje sve veća. -u SAD-u radio stanice, kao i jukeboxi, uspijevaju izbjeći plaćanje prava autorima glazbe i izdavačima ploča sve do 1976. godine -za vrijeme Drugog svjetskog rata mladi glazbenici crnci, imitirajući gospele prethodne generacije, stvaraju doo-wop songs, vrstu profinjenijeg jazza, koji treba čuvati njihov identitet. Kako ga oni pjevaju u metroima, r&b se brzo širi i među bjelcima, gdje on postaje boogie woogie i be-bop. -prvi crnci muzičari koji se nisu trudili da se podrede slici koju imaju bjelci – Dizzy Gillespie, Miles Davis i Charlie Parker, unose u svoju glazbu primjese Stravinskog i Schonberga. -u isto vrijeme, staljinistički sovjetski savez, nacistička Njemačka, fašistička Italija i frankisitčka Španjolska zabranjuju jazz. Za Sovjete to je buržoaska, a za ostale degenerirana glazba. Za oba totalitarizma, to je nedopustivo traženje prava na improvizaciju. Oni koji su u Njemačkoj svirali jazz u noćnim klubovima morali su se poslije 1933. godine skrivati i bježati iz zemlje ili su završavali u logorima. Za slušanje jazza u okupiranoj Europi slijedila je smrtna kazna. -Prvi svjetski rat je iznjedrio radio, a Drugi je bio prilika da se napravi vinil, plastična materija koja omogućuju proizvodnju magnetske trake i gramofonske ploče mnogo bolje kvalitete -muzika je sve suptilnije povezana s produktivnošću. Novo lice kapitalizma: odsad mnogi serijski proizvedeni predmeti imaju jedan pokretan i jedan fiksni dio:značajna promjena načina proizvodnje mobilnog dijela tjera na promjenu i jednog i drugog. Poslije gramofonske ploče i gramofona dolaze sijalica i lampa, žilet i brijač, filmska traka i fotoaparat, film i kamera, program i kompjuter. Ekonomija ponavljanja je stvorena. Ekonomija ponavljanja -glazba više ne zadovoljava potražnju svetog niti potražnju spektakla, već potražnju identiteta. Sada tu potražnju treba poticati i naći načina da se ona stvara 31

Proizvesti potražnju: mladež bez svjedoka -poslije rata mladež više ne želi živjeti pred očima odraslih, želi se sastajati bez svjedoka. Ponesena novim ekonomskim rastom, koji joj daje sredstva za autonomiju, gladna je glazbe z igru, flerta, zavođenja bez nadzora odraslih -za to joj je potreban jedan sinkretički proizvod koji može animirati večernje zabave. Jedno značajno tržište nastaje oko stila highschool. To će biti rock'n'roll, bijela verzija r&b-a i be-bop-a. On izražava nadanja srednje klase, sanjani život, pop. To je kodificirani ples koji ostavlja mjesto improvizaciji, ali je dostupan svima. Rock je također ples koji je potekao od bluesa i swinga sa istim osnovnim koracima. Prvi hit rock'n'rolla bio je Crazy Man Crazy Billa Haleya. On je prvi bjelac koji se usudio pjevati ovu vrstu glazbe. Trijumf njegovog Rock around the clock 1954. označava početak prevlasti bijelih Amerikanaca u svjetskoj glazbi. -zatim se pojavljuje Elvis Presley, koji snima That's allright mama (1954.). Bob Dylanova Like a Rolling Stone (1965.) je prva pjesma napisana za električnu gitaru. Iste godine Jim Morrison razmišlja o stvaranju Doorsa. Tržište doživljava pravi boom sa Beach Boysima, Simonom & Garfunkelom, Beatlesima i Rolling Stonesima. -cenzura kažnjava rijetke nasilne riječi u njihovim pjesmama. Tako je grupa Jefferson Airplane više puta kažnjena da plati po tisuću dolara zbog nepoštovanja klauzule iz ugovora o održavanju koncerata kojom se zabranjuje verbalno nasilje. Iz istih razloga Grateful Dead je osuđen na novčanu kaznu. Country pjevač Joe MacDonald također je mroao platiti novčanu kaznu i ošišati se na ćelavo jer je izgovorio riječ fuck. Jim Morrison je oduđen zbog nedoličnog izgleda i upotrebe vulgarnog rječnika. -radio i televizija postaju izlozi industrije ploča. Industrija gramofonskih ploča i mediji se povezuju da bi što bolje prodavali svoje proizvode. Najveći proizvođači manje-više direktno plaćaju da se emitiraju. -glavni tok zabavne glazbe stvara od mladeži posebno društvo koje ima svoju kulturu i heroje. Ono mlade uči njihovom budućem zanatu potrošača – da se priklanjaju modama, da žele ono što žele i drugi, ali i da traže novo da bi se razlikovali od odraslih. -postoji beskonačan broj stilova i ikona. Glazba je sad odnos, a ne samo spektakl -socijalizacija kroz identitet potrošnje široko prelazi okvire glazbe -ekonomija pretpostavlja da mladi imaju novca da si to priušte. Džeparac više nije nešto usputno, već strateško sredstvo. -glazba više nije ritual ovladavanja nasiljem, nego proces integracije, prelazak mladih u odrasle tako što se sve ranije u pogledu kulture odvajaju od roditelja -počinje jedna druga revolucija, ona pokrenuta kroz glazbu i namijenjena mladima: nomadizam.Pošto žele slušati glazbu van kuće, bez roditelja, za njih dolazi vrijeme predmeta koji se sele (kazeta i mini kazeta) -nomadizam čini značajan korak zahvaljujući Sonyevom walkmanu (1979.). Glazba postaje sredstvo izolacije. Razvoj se nastavlja laserskim kompakt-diskom, numeričkim DVD-om -usporedno s tim, potrošnja glazbe se povećava u cijelom svijetu. Čak postaje vjerodostojno mjerilo nivoa bogatstva jedne zemlje. Svuda glazba postaje znak bogatstva, bezbrižnosti i slobode. Usmjeriti želju: top-lista, star sistem i diktatura većine

32

-da bi se glazba kao predmet željela, treba joj pripisati neku vrijednost. Njena vrijednost se od sada mjeri sposobnošću da privuče velik broj potrošača, dakle prema komercijalnom uspjehu. -počinju se objavljivati podaci o prodaji ploča, neophodni i da bi se odredila zarada autora i izvođača i da bi se pratio razvoj prodaje -prodavači shvaćaju da mladi kupuju ono što se prodaje i da je važno mjesto na toplisti. Ta pozicija stvara vrijednost. Naslov koji nije uključen u top-listu nema vrijednost. -top-liste postaju glavni motori repetitivne ekonomije. Razlike između skoro identičnih pjesama, sa istom cijenom, koje u suviše velikom broju izlaze na tržište da bi potrošači, pa i urednici radio-programa sve mogli čuti, mogu se napraviti samo vanjskim klasiranjem, koje potrošači smatraju legitimnim. -kao način procjene vrijednosti koji istovremeno uzima u obzir tržište (prodaju) i demokraciju (izborni proces), top-lista podsjeća na idealnu formu demokratske ekonomije, gdje cijena više nije određujuća vrijednost i gdje je izbor nekog proizvoda izraz opredjeljenja skupa svih potrošača, bez obzira na njihovo imovno stanje i moć -ponekad se vrednuju ograničene serije da bi se privukla pažnja na nešto rijetko, što je drugi izvor identifikacije za elitu. -rođena s glazbom, top-lista nije ostala vezana samo za nju. Ona sada služi i u sektoru knjiga, novina, radio-emisija, filmova, tv programa -diktatura tržišta i diktatura većine. Funkcija glazbenika je da bude model za umnožavanje. Stalno se mijenjajući, uvijek u strahu da će stradati pod udarcima svojih obožavatelja, on se pretvara u predmete. Imati glazbu na snimci znači postati vlasnikom djelića autora. Od njega vlasnik čini što hoće. Proizvesti ponudu: velike kompanije – „majori“ za nomadske predmete -prodaja ploča dostiže vrhunac oko 1975. (milijarda primjeraka godišnje) -vinili nestaju već oko 1980., a s njima i aparati za njihovo čitanje -70-ih financijske grupe postaju vlasnici muzičko-producentskih i izdavačkih firmi -pet poduzeća, pored malih marki, danas kontroliraju četiri petine svjetskog tržišta glazbe i devet desetina tržišta SAD-a Estetika ponavljanja -ponavljanje nije samo snimanje glazbe koja se izvodi. To je također rađanje jednog posebnog, repetitivnog stila. Njegove karakteristike su: opsesija čistoćom, repetitivna opsesija, scijentistička ambicija, repetitivna mondijalizacija -opsesija čistoćom: presnimavanja s ploče na kazetu i s CD-a na DVD eliminiraju šumove i usputne zvukove, tragove izvođenja. Odsad je važna klinička čistoća akustike i njezino odvajanje od bilo kakvog spektakla. Nova estetika isključuje usputne zvukove. Teži bestjelesnom savršenstvu. Ta estetika vodi tome da se zaboravi da je glazba improvizacija i ponovno stvaranje. Glazbeni ideal postaje čistoća, tehničko savršenstvo i slušatelj se počinje ponašati kao inženjer ili tehničar. To zahtijeva interpretatore nove vrste, sposobne da beskrajno ponavljaju pojedine dijelove, što omogućava da se, uz manipulacije zvukom, postigne visok stupanj čistoće snimaka. Sve se može montirati. -glazbenici i izvođači se sada dijele u dvije klase: manipulirane zvijezde na koncertima gdje ih vidimo samo izdaleka, i pretvorene u božanstva čiste 33

virtuoznosti, numerički umnožene, i s druge strane „činovnici“ muzike, preostali iz vremena glazbe izvođenja, koji mogu prelaziti iz jedne u drugu klasu -repetitivna opsesija: ozbiljna glazba upućuje na ponavljanje, a ono je svuda prisutno i u popularnoj glazbi. Pod imenom varijetea bezbrojne pjesme reproduciraju skoro iste teme, a pjevači neprestano jedni druge imitiraju. Od pojave jazza i sam ritam postaje repeticija. Predstavnici techno glazbe smatraju sebe pobunjenicima, a u stvari oni samo daju estetičku dimenziju integraciji u svijet ponavljanja. -scijentistička ambicija: ozbiljna glazba postaje igra s bukama života. Gigantska, bučna industrija, koja guta ljude i zanate, inspirira Sergeja Prokofjeva da 1925. komponira Čelični korak. Drugi miješaju industrijsku buku s instrumentima orkestra. Ozbilja glazba će na svoj način, različito od popularne, odrediti novu estetiku ponavljanja, u isti mah univerzalnu, naučnu i apstraktnu. Ponovno počinje stvaranje i gradnja glazbenih instrumenata. Mogućnosti koje nude novi instrumenti doprinose rađanju dosad nepoznate glazbe sa novom sintaksom. Tu su Martenoovi valovi, prvi električni instrument čiji zvuk proizvode otkucaji između dva grupirana električna kola. To je jedini elektronski instrument koji je prihvaćen i simfonijskom orkestru. Zatim numerizacija zvuka omogućava da se stvori Music III, prvi kompilator koji je u stanju stvarati glazbu kombinirajući već postojeće programe. Univerzalni jezik je tu – to je binarni jezik. Umjesto da se kao ranije osloni na partituru i dirigenta, glazba se sad prepušta rizicima prethodno napravljenih programa. Ova ozbiljna glazba počinje vjerovati da je pronašla naučni jezik, koji miješa zvuk i prostor, arhitekturu i glazbu. Lazba želi biti opća teorija svih znanosti, avangarda budućeg znanja. Postavši ponovno avangarda znanosti, glazba se mora kretati u jednom apstraktnom polju, bez melodijskih tragova, bez izraza tijela ili duha. Želeći da bude naučna, ona umanjuje svoju specifičnost jer samo tako može sve objediniti. Glazba je traganje za neuhvatljivom specifičnošću koja se ne može imitirati. -repetitivna mondijalizacija: međunarodna estetika se zasniva na nadilaženju nacionalnih kulturnih tradicija, traganju za numeričkim esperantom, na iluzornoj nadi o svjetskom jedinstvu koje miješa glazbu, nauke i tehnologije. Ozbiljna i popularna glazba približavaju se jedna drugoj zahvaljujući univerzalnosti svojih ambicija. -glazba dostiže utopijski cilj iz prethodnog stoljeća: da postane univerzalni jezik. Postaje planetarni skup. Top-liste u različitim krajevima svijeta liče jedna na drugu, glazba u klubovima, na aerodromima ista je svuda. Boys bands i Spice girls napravljeni su tako da budu prihvaćeni u cijelom svijetu, i oni nude standardiziranu sliku mladeži i miješaju se s ostalim vidovima razonode kroz spot i film. Svijet živi u ritmu jedne glazbe, koja je postala prava pozadinska buka, instrument repetitivnog društvenog poretka, kojim ipak nitko ne vlada u potpunosti. Funkcija repetitivne glazbe -ispuniti samoću – u razvijenim zemljama izvorni strah je strah od samoće. Glazba postaje buka iz pozadine, ona ispunjava prostore svakodnevnog života (liftove, hotele, računala, restorane). -miješati ritmove – oko 1980. prelazi se sa pop music na world music, koja miješa ritmove, preuzima plesove rođene u opasnim kvartovima pored gradskih luka, koristi sve više glazbu s Juga i spaja najrazličitije instrumente, stilove i žanrove. To počinje s tangom, nastavlja se sa kubanskom salsom, dok španjolski i portorikanski glazbenici miješaju rock sa latinoameričkim ritmovima. Frankofonska glazba čini to isto. Svuda emigranti prilagođavaju svoju glazbu glazbi zemalja u koje su došli, i 34

obratno. Afrička, indijska i kineska glazba miješaju se s ozbiljnom i klasičnom zapadnom glazbom. Ponavljanje se hrani razlikama. Ponavljanje, iznad buke -za elite buka drugih uvijek je škodljiva i prijeteća, uvijek je nasilje. Zato su uvijek htjele ušutkati buku ili ovladati njome. Nagomilavanje života -ponavljanje omogućava beskrajno skladištenje vremena u mnogobrojnim predmetima. Snimanje glazbe dovodi do skladištenja vremena za ritual. -čak i kad je glazba snimljena, njeno slušanje – slično čitanju knjige – traži vrijeme koje se ne može sažeti. Što više glazbe skladištimo, to nam je potrebno više vremena da slušamo. U tome je glavna proturječnost ponavljanja – svatko posvećuje svoje radno vrijeme da zaradi sredstva da bi si kupio snimak vremena drugih. Kupujemo više snimaka nego što možemo preslušati, a upravo to je potrebno ekonomiji da bi održala svoj rast. -da bi to postigla, ekonomija mora stvoriti želju da se imaju stvari koje se ne koriste, da samo gomilanje stvari bude predstavljeno kao uživanje Skladištiti mrtve -ni smrt neće izmaći skladištenju. Danas se često čuju zahtjevi da se čovjeku prizna pravo da od vlastite smrti napravi čin slobode. Postepena legalizacija eutanazije ide za tim da smrt pretvori u servis koji se nudi na tržištu. -u posljednjem stadiju, moglo bi se, zahvaljujući kloniranju, uvesti pravo na više života, a time i na više sukcesivnih smrti

V KOMPONIRANJE - Danas počinje nova era. To neće biti povratak na ritual, ni povratak spektakla, koji su uništeni u naletu ponavljanja, već dolazak jednog radikalno novog oblika ekonomije i politike. - Danas nije riječ o tome da nam glazba služi u molitvi, niti za to da se uvjerimo u vrijednost harmonije, niti da bismo je gomilali, već za to da uživamo slušajući kako sviramo, da improviziramo, da komponiramo i da svoje kompozicije razmjenjujemo s drugima besplatno, van tržišta. Ne zato što hoćemo da budemo besmrtni, ugledni ili bogati, već da bismo ponudili besplatno slušanje muzike kao dokaz da smo živi, da bismo trajali u zadovoljstvu koje pružamo drugima. Prevrat kroz improvizaciju - Staviti na raspolaganje sve vrste muzike, do beskonačnosti ponavljati djela koja su sve više repetitivna dovodi do toga da se stvara gomila mimetičkih autista zaglušenih ponavljanjem istog ritma. Bar četiri očajničke pobune protiv ponavljanja traže pravo na improvizaciju. Danas su one primirene tako što su uključene u igru, ali ostaju znak koji najavljuje drukčiju budućnost. - Prvo odbijanje repeticije javlja se od strane crnih muzičara, svjesnih da njihovu muziku kradu i da to uglavnom nikome ne smeta. Pokušaj da tu krađu onemoguće rezultirao je nastajanjem free jazza. 1960. Ornet Koleman odbija svirati ono što su 35

producenti predvidjeli i kreće u improvizaciju. Improviziranje je najbolji način da se postigne sloboda, improvizirati znači raditi ono što hoćemo kada to hoćemo, stvarati bez oslanjanja na bilo šta što se je ranije slušalo. Bill Dixon i Archie Shepp s tridesetak drugih muzičara osnivaju udruženje „Association for the Advancement of Creative Musicians“ kojemu je cilj boriti se protiv diktature direktora klubova, kompanija za produkciju ploča i kritičara te da potiču češće susrete i suradnju između kompozitora i instrumentalista, bez obaveze da snimaju u ritmu koji se traži kada se radi o čisto komercijalnim pločama. Pojavljuju se i orkestri kao nezavisne firme i kompanije za proizvodnju ploča u cjelini u vlasništvu Crnaca, čiji cilj nije komercijalni uspjeh, već kolektivni rad koji muzičarima omogućuje da napreduju. Nakon smrti Martina Luthera Kinga free jazz se smiruje, a njegov lider Archie Shepp se povlači. Pripadnici pokreta nastavljaju improvizirati svoju muziku ne tvrdeći da je to išta osim jednog oblika umjetnosti. - U isto vrijeme na Jamajci se rađa jedan od najvažnijih pravaca današnje popularne muzike, koji se također zasniva na improvizaciji i odbacivanju ponavljanja. Njihovu muziku ne preuzimaju privatne kompanije (kao u SADu), već se ona širi kroz bezbrojne religijske pokrete. 1970. Marcus Garvey, radikalni propovjednik koji je proricao dolazak mesije koji će crni narod vratiti u Afriku upotrebljavao je muziku, koja je neodvojiva od rituala i marihuane, da okupi veliku masu ljudi. Mnogi siromašni seljaci - dreadlocks (odrpanci s dugom kosom) prihvaćaju njegove ideje. 1916. odlazi u SAD gdje organizira masovne ceremonije, što se američkim vlastima ne dopada i one ga 1927. godine vraćaju u Jamajku gdje je također proglašen nepoželjnim. 1930. Haile Selassie sebe proglašava „negusom“, odnosno kraljem kraljeva, a Garvey u njemu prepoznaje svoga najavljivanog mesiju. Tako se rađa „rastafarijanizam“ ili pokret rasta. Garvey, razočaran negusom, odlazi u London gdje početkom rata umire ali su neki pjesnici, animatori i pjevači učinili da ga njegove ideje nadžive. Na Jamajci se pojavljuju kamioni s zvučnicima i elektrofonima, s dj-evima i animatorima, koji po selima pozivaju na ples, uz muziku s ploča američkih crnih muzičara. Oni u muziku koju svi znaju unose riječi svojih pjesama, a zatim prave novu muziku za te pjesme, koja dobiva ime ska i kasnije rockstead. U to vrijeme, grupa „Toots and Maytals“ izmišlja riječ reggae koja se odnosi na „kralja kraljeva“ da bi označili vrlo oštar i emfatičan tempo, koji nosi riječi pune nježnosti i utopije. 1965. pojavljuje se dvadesetogodišnji mladić Robert Nesta Marley sa svojom grupom Wailers. - U isto vrijeme, u SADu, popularni pjevači izražavaju svoj revolt protiv društva: Last Poets, Jimi Hendrix, Jim Morrison. I drugi pokreti miješaju urbani revolt, drogu i odbacivanje lijepog: psychedelic, punk, grunge. Od 1969. glas Boba Marleyja osvaja mlade cijeloga svijeta i mijenja popularnu glazbu, povezujući revolt i melodiju, romantizam i humor. Potaknuo je stvaranje novih tokova u muzici, od koji će jedan postati glavni stil subverzije: rap. U reakciji protiv tehna koji parodiraju tako što i sami koriste repetitivni tempo, oni stvaraju zvučni svijet sačinjen od kolaža dijelova poznate muzike s vrlo glasnim i ritmičnim recitatima. Govore o nezaposlenosti, bolesti, nasilju. Rap se povezuje s novim načinom plesa te tako nastaje hip-hop kultura. U prvoj polovici 80ih godina, rap osvaja crne zajednice u SADu, a 1986. pristupa mu i bijela publika u izvođenju rock grupa kao što su Aerosmith, Public Enemy i drugih. Javlja se i gangsta rap, pokret na granici delikvencije, s tekstovima koji su sve više seksistički, upereni protiv bijelaca, antisemitski i homofobni. - U Sovjetskom savezu, kao i u svim drugim diktaturama, jazz je zabranjen zato što odražava zapadnjački način života, zato što okuplja omladinu i zato što je improviziranje ideološki nekorektno i opasno, suprotno planiranju. Muzika ima 36

politički utjecaj i vlast je zainteresirana da ona bude umirujuća, predvidljiva i zasnovana na prošlosti. Sovjetski kompozitori imaju dva zadatka: da se razvija i usavršava sovjetska muzika i da se sovjetska muzika obrani od prodora elemenata buržoaske dekadencije. Nakon Staljinove msrti, zapadnjački „zabavnjaci“ i dalje su zabranjeni ali čim se pojavio u Americi, rock je potajno ušao i u Sovjetski savez, preko zapadnih radio stanica i prokrijumčarenih ploča. U toku deset godina, zabranjeni rock postaje utočište za mlade, oni pjevaju o onome što nemaju pravo pisati: o demokraciji, staljinizmu, protiv vojnih intervencija na granicama carstva, itd. Zatim, počevši od sredine šezdesetih godina, cenzura postaje mekša, rock se može čuti na sveučilištima i u klubovima mladih. Prvi ruski festival posvećen rocku održan je 1987. godine u Lenjingradu, to se moglo razumijeti kao najava kraja komunizma i raspada Sovjetskog saveza. - U isto vrijeme na Zapadu započinje druga revolucija, ne ona estetička, već ekonomska. Da bi se povećala potrošnja potrebno je muziku osloboditi svake materijalne podloge i omogućiti njeno bezgranično virtualno nagomilavanje. Darivanja, piraterija i virtualnost - Kada se početkom 50ih godina pojavio magnetofon svaki je slušatelj mogao snimiti koncert preko radija ili kopirtia ploču ali tehnička kvaliteta proizvoda bila je nezadovoljavajuća, tek sedamdesetih godina, kada se pojavila mini kazeta, potrošač je mogao sam napraviti snimke istog tehničkog nivoa kao i na tržištu. Proizvođači elektronike za široku publiku, često i vlasnici muzičkih prava, najviše su pridonijeli takvom razvoju snimanja koji počinje da ih ugrožava. U to vrijeme nastaju tri postupka koja treba razlikovati: kopiranje za privatnu upotrebu, poklanjanje trećem licu neke kopije i masovna komercijalizacija koja se jedina smatrala ilegalnom radnjom i piratskim kopiranjem.

Dematerijalizacija muzike: mp3 - Manjak prostora za skladištenje učinio je nužnim da se pojavi neki novi način distribucije. Rješenje ovog problema dolazi kao posljedica rješenja jednog drugog problema: kako prenositi muziku, a da za to ne bude potreban neki vibrantni akustički sistem. Thomson i Fraunhofer, 1992. završavaju MP3 koji omogućuje da se dvanaest puta smanji obujam zvučnog fajla za skladištenje i prenošenje koje postaje moguće bez ikakvog fizičkog nosača – virtualno. Ali to još uvijek nije idealno riješenje jer zahtijeva dosta vremena i samo oni koji imaju brzi internet mogu koristiti ovaj program. Međutim, 1994. Sony pušta u prodaju rezač koji pomaže da se MP3 fajl dobiven na hard disku lako pretvori u CD, zatim walkmane da direktno s kompjutera prime muzičke MP3 fajlove. Na ove fajlove je teško primijeniti ograničenja kojima društva autora štite svoja prava. Ipak, uspijeva se odrediti granica: dok se primanje MP3 fajla i njegovo privatno slušanje smatra legalnim, njegovo slanje trećim licima smatra se nelegalnim. To je veliki presedan: privatno darivanje sada je zabranjeno. Stvaraju se poduzeća za legalnu prodaju ovih fajlova: 1997. se pojavljuje MP3.com koji stavlja na raspolaganje 750 000 fajlova muzike. MP3.com je u isti mah radio stanica i prodavaonica diskova, slušatelji mogu na ovome sajtu besplatno slušati muziku ili ju preuzeti na svoj kompjuter uz plaćanje. Ovaj sajt plaća autorima muzike nadoknadu srazmjernu broju preuzetih naslova, a 37

svoj prihod ostvaruje preko radio stanice, reklama i prodavaonice ploča. Cijena distribucije muzike na ovaj način strmoglavo pada. 1998. se donosi zakon da su provajderi dužni odbiti pristup svim kompanijama koje krše pravo na intelektualno vlasništvo, te osobito sajtovima koji prodaju muziku ne plaćajući autorima i izdavačima prava. Nemoguća kontrola virtualne muzike: od Napstera do Gnutele - 1998. Shawn Fanning dolazi na ideju o softveru koji će omogućiti da se fajlovi nađu, ne samo u virtualnoj prodavaonici diskova, kao što je MP3.com, već i u svim privatnim kompjuterima priključenima na internet. Svaki fajl koji je netko preuzeo postaje dostupan za sve zainteresirane. Daje mu ime Napster putem kojeg je moguće pristupiti beskonačnoj virtualnoj diskoteci koju čine sve virtualne diskoteke svih kompjutera s Napsterove mreže, pod uvjetom da ste i vi priključeni na tu mrežu. Uspjeh servera bio je ogroman te se traži njegovo ukidanje. Nakon nekog vremena, pod pritiskom Napster povlači iz opticaja sve fajlove sa zaštićenim pravima. Napster su ubrzo kopirale iste one velike kompanije koje bi trebale od njega zazirati. 2000. Nullsoft pokreće sistem Gnutella, sličan Napsteru ali kojega je još teže kontrolirati, pošto korisnici mogu razmjenivati fajlove, ne idući preko servera. Posljedično, zarada od plaćenih downloadiranja postala je smiješno mala (9 milijuna dolara) u odnosu na vrijednost besplatnih downloadiranja (5 milijardi dolara). Nakon dugo vremena najveći dio muzike, bar one u virtualnom prostoru je besplatan. - Neki muzičara prihvaćaju da njihova muzika bude besplatna na internetu. Sanjaju o ekonomiji dobrovoljnog darivanja, gdje bi svatko platio ono što hoće, direktno stvaratelju. Oni čak traže da se svakom slušatelju prizna pravo da slobodno koriste njihovu muziku za osobnu upotrebu, da je mijenja ili da se njome inspirira za vlastito stvaranje. Neke grupe poput Butthole Surfers počinju čak i sami sakupljati i promovirati plagijate svojih djela. Usto, ovi sajtovi postaju radio stanice na internetu, kojima velike kompanije ne mogu uskratiti muziku koju onda slušatelji mogu presnimavati potpuno legalno i anonimno. Prodati virtualnu muziku - Neki umjetnici pokušavaju sami prodati svoju muziku na internetu: David Bowie, Ice T, Prince. Madonna je organizirala besplatno slušanje svojeg posljednjeg cd-a na internetu kojeg je nemoguće downloadirati, Daft Punk osniva klub fanova koji ima svoju lozinku na internetu. Ali je malo vjerojatno da muzičari, ako se ne povežu, mogu izaći na kraj sa svim oblicima besplatnog korištenja muzike. Neki će se obratiti udruženjima autora koja će pokušati da pristup ovim besplatnim sajtovima bude zabranjen. Kako to neće biti dovoljno, udruženja nastoje koristiti metode nadzora za što im je potrebno da dobiju pravo na nadzor razmjene svih e-mailova kako bi pronašli one u kojima se razmjenjuju muzički fajlovi i natjerali ih da plate autorska prava. Teško je, međutim, vjerovati da će se tako nešto ikad smatrati legalnim. - U svakom slučaju, velike kompanije ne bi bile zaštićene takvim razvojem koji bi garantirao više prava autorima nego njima te bi se angažirali u tri tipa akcije: 1) napraviti jedan super MP3 koji će zamijeniti postojeći i postepeno učiniti zastarjelim sve MP3 fajlove koji su još u opticaju, bilo bi nemoguće da se postojeći MP3 fajlovi prenesu na novi standard. 38

2) namjestiti na ovom super MP3-u sistem koji bi umištio ili oštetio postojeće MP3 fajlove. Tko god bi otvorio jedan ovako markiran muzički fajl automatski bi bio upućivan na sajt vlasnika prava. 3) velike bi kompanije trebale suzbiti komercijalizaciju čitača MP3 fajlova. Radi toga će one u čitače unijeti šifre koje će onemogućiti transfer fajlova. - Kapitalizam ovdje ne može funkcionirati bez jasno određenog i poštivanog prava na vlasništvo. Ovoga puta to pravo bi se trebalo odnositi na vlasništvo nad informacijom koju je jako teško zašititi. Izuzetak među robama - Ukoliko bi velike kompanije pobijedile, započela bi nova faza kapitalizma u kojoj bi glavna robna dobra bile informacije, čije bi vrijednost zavisila o njihovoj sposobnosti da povežu ljude koji ih upotrebljavaju. Glavna potražnja odnosila bi se na to da se bude u toku stvari. Glavna ponuda ne bi sadržavala sredstva za posjedovanje, nego sredstva za pripadanje: kulturni kapitalizam, kapitalizam mreža. Industrija će početi prodavati i druge prilike da se čovjek priključi nekoj mreži. Tu prednost imaju zabava, zdravlje i obrazovanje. - Najprije će se prodavati planetarni pristup direktnim prijenosima improviziranih spektakla, kao što su sportski, politički događaji i koncerti. Biti svjedok postaje glavnim uvjetom pripadanja. Spektakle moraju nuditi ovlašteni promotori koji mogu biti besplatni jer je prihod unaprijed osiguran reklamama. Treba znati kako da se stvore okolnosti u kojima će potrošač zaželjeti da prati takve spektakle. Za sada je samo nogomet, predmet o kome se zaista u cijelome svijetu priča. Uskoro će se to proširiti na druge sportove, aktivnosti, izvore, neke dobro promovirane koncerte i drugo. - Zatim će se na internetu prodavati zdravstvene usluge koje će također direktno nuditi ovlašteni savjetodavci. Prodavat će se dijagnoze najboljih lječnika koji rade u najboljim bolnicama. Prema nekim procjenama, za deset godina, promet na tržištu virtualne dijagnostike iznosit će oko 500 milijardi dolara, deset puta više od prometa na tržištu muzike. - Konačno, prodavat će se i spektakli virtualnog obrazovanja. Dobro koje se tu prodaje je diploma. Virtualno obrazovanje omogućit će riješavanje mnogih problema i smanjenje troškova (ne moraju se zapošljavat toliki profesori, sanirat školske zgrade, itd.). znanje dolazi do učenika, a ne učenici do znanja, nastava se odvija bez vremenskih i prostornih ograničenja, a dobivene diplome važe svugdje. - Ekonomija će se dakle sastojati u prodaji prava da se prisustvuje globalnim spektaklima. To će biti ljudi koji su platili da budu u nečemu, a ne da nešto imaju. Začeci komponiranja - Pošto vrijeme virtualnog najavljuje povratak spektakla, ono najavljuje i povratak truvera: onih koji muziciraju radi vlastitog zadovoljstva kao novim oblikom društvenog izraza, najave drugih muzičkih stilova i najave jednog drukčijeg svijeta u kojemu će svatko više uživati u stvaranju i davanju nego u prodaji i kupovini. Ovaj poredak neće zamijeniti stari ali zona bezinteresnog stvaranja i besplatne razmjene mogla bi jednoga dana postati dominantna. Sve će još jednom početi u muzici, kada slušatelj više neće htjeti sam u tišini slušati, već će i poželjeti stvarati. Kada je John Cage 1952. sijedio nepomično pred klavirom 4 minute i 33 sekunde sve dok publika 39

nije izgubila strpljenje, on ju je u stvari pozvao da uzme riječ. Cage govori kako kompozitor mora odoljeti želji da kontrolira zvuk, da odovoji svoj duh od muzike i da se založi za afirmaciju sredstava pomoću kojih će se omogućiti zvucima da budu ono što jesu, a ne nosioci teorija koje je napravio čovjek ili izrazi ljudskih osjećaja. Muzičar je samo gledatelj reakcija gledatelja. Pošto se slušatelji ne mogu više zadovoljiti time da se dive muzici drugih, oni traže svoju u dubinama vlastitiog bića, ne očekujući nikakvu nagradu za to. Nemogućnost kompozicije - Za mnoge slušatelje muzike njezino upražnjavanje svodi se na ponavljanje tuđih ideja. Njihovo stvaranje može biti samo marginalno, usputno i beznačajno jer stvarati muziku pretpostavlja rad i talent koji većina slušatelja nema i koji bi radije slušali umjetnike nego to sami postali. Čak i da pretpostavimo da se svaki čovjek želi potruditi naučiti, malo je onih za koje kažemo da imaju „muzičko uho“. Priroda je učinila da muzika bude umjetnost rezervirana za manjinu. Muzička proizvodnja pretpostavlja specijalne sklonosti koje se ne mogu razvijati ako unaprijed nisu date. Obični smrtnici mogu, u najboljem slučaju, samo stvarati muziku drugih. Ali ono preptpostavlja i želju da se stvara i volju da se bude aktivan, a većina ljudi bira da ostane pasivna, da gomila predmete, da se dive djelima drugih, da posredno sudjeluju u životima zvijezda, bez želje da to sami postanu. Povratak truvera Komponiranje je odbijanje spektakla, odbijanje da se čovjek zadovolji time da se nečim oduševi, da se nečemu divi, želja da se život ne traži u nekoj dalekoj budućnosti, već u stvaranju vlastitog zadovoljstva. I publika želi postati umjetnik. Ovaj je pokret počeo u SADu s „Minus jedan“ – to su snimke u kojima nedostaje jedan instrument ili glas tako da se slušatelj može uključiti u izvođenje najpoznatijih djela. Nešto kasnije u Japanu se razvijaju i karaoke putem kojih čovjek može uistinu postati netko drugi - umjetnik. Usporedno s tim, javljaju se novi instrumenti koji olakšavaju pristup muzici tako što omogućuju da se muzika pravi, a da za njeno učenje više nije potrebno onliko vremena koliko je bilo potrebno prije. Uskoro će softveri omogućiti svakome uspješno miješanje zvukova, tekstova i slike, dozvoljavajući mu da koristi tuđe kompozicije te se uskoro više neće prepoznavati originali, ako ih je ikada i bilo. Prakticiranje muzike danas nije marginalno, s njime se u razvijenim zemljama bavi četvrtina stanovništva iznad 15 godina. Raste broj amaterskih zborova, orkestara. Upražnjavanje muzike uglavnom je ograničeno na sviranje djela drugih ali za neke ljude, a njih je sve više, to je također improviziranje i stvaranje vlastite muzike. Komponiranje, nasilje i seksualnost Još od vremena rituala muzika je podrazumijevala seks. Paroksizam nasilja, smjenjivanje ponavljanja i disonanci može biti shvaćeno kao podsticanje ili metafora ertoske prakse. (dueti iz Tristana i Izolde kao i ritmovi jazza očigledno izražavaju seksualne impulse, Frojd piše da je skoro sposoban da se kroz muziku zadovolji). Ipak, treba čekati doba komponiranja da bismo vidjeli kako se pojavljuje prvi potpun, eksplicitan i doživljen prijelaz iz muzike u tjelesno zadovoljstvo. Ono je samotno zadovoljstvo, uživanje za sebe, mogućnost da se čovjek zadovolji onim u 40

čemu njegovo tijelo uživa. Komponiranje je i egzibicionističko uživanje: oni koji muziku stvaraju za sebe vole da se i pokažu, ne da bi od toga živjeli ni bili smatrani umjetnicima, već da bi potvrdili da su živi tako što drugima nude prizor svog zadovoljstva. Muzika je napokon i zadovoljstvo koje se dijeli s drugima, uživanje u tome što se izaziva uživanje. Zato komponiranje može biti prilika za zajedničko uživanje muzičara i slušatelja u kome se rađa nešto što ih prevazilazi, nešto što se tiče života. Utopija komponiranja Kao i u tri prethodna muzička pokreta i komponiranje najavljuje dolazak jednog društvenog sistema koji prevazilazi domenu muzike. Radi se o društvu u kojem će se svatko ostvariti u stvaranju i razmjeni stvaranja, gdje će svatko naučiti otkriti sebe, da sebe voli, da bi zatim našao uživanje u tome što su ga i drugi otkrili i u tome što daje ne očekujući ništa zauzvrat. Ekonomija komponiranja najavljuje ekonomiju darivanja. Potrošnja rada Komponiranje će se pojaviti i u drugim područjima, izvan muzike, svugdje gdje se može pronaći zadovoljstvo u radu koji je sam sebi cilj, u improvizaciji kojom se ne ostvaruje neki plan. Rad će biti proizvodnja-potrošnja-razonoda-obrazovanje, nešto čiji se ishod ne da predvidjeti. Proizvedeni predmet više nije rezultat rada, već sam rad koji je postao slobodan čin, zadovoljstvo bivanja, umjesto zadovoljstva imanja. Kao radikalno odvajanje od tržišta, komponiranje ipak otvara tržište za prodaju instrumenata za komponiranje ili da se ono simulira. Nude se alatke za kompiniranje: muzički instrumenti, instrumenti koji miješaju tekstove, slike i zvukove, altke za slikarstvo, skulpturu, kulinarstvo, putovanja, itd. Čim se pojavi strepnja da nismo u skladu s normom, tržište svakog gura da sam provjeri svoju usuglašenost s normo što otvara ogromno polje za ponovno uključivanje komponiranja u tržište kroz prodaju alatki za auto-dijagnozu, samolječenje i samoocjenjivanje, zatim se stvara potreba za simuliranjem kompozicije, potrebna onima koji nemaju ni talenta ni želje da stvaraju (karaoke, 3D). Jednog dana prodavat će se sredstva koja će nas navoditi na to da povjerujemo da možemo napraviti sliku, skulpturu, roman. Varka prestaje kada se stupi u prostor realnosti. Kapitalizam komponiranja je tržište za ljude koji vole biti prevareni. Razmjena kompozicija: bratstvo - Komponiranje je prilika za uključivanje u mreže, za razmjenu, za zadovoljstvo da se zajedno stvaraju znanje, umjetnička djela, filmovi, muzika, slike, projekti svake vrste. Ono tada postaje povezanost stvaratelja preko njihovih djela i zadovoljstvo da se napravi nešto što je objektivno korisno za čovječanstvo. Potrebno je da svatko želi i može da stvara, da društvo svakome omogući sredstva za izražavanje onoga što je u njemu kreativno, posebno i jedinstveno. Ono vodi jednoj uzbudljivoj koncepciji društva, otvorenog i nestabilnog, gdje rad za cilj više nema akumulaciju, gdje cilj nije skladištenje onoga što nam nedostaje, gdje se zadovoljstva dijele s drugima, gdje se ritmovi, stilovi i pravila stalno iznova pronalaze.

41