Jacob Voorthuis [Om Kijken] [Waar Nemen] [Goed Vinden]

[om kijken] [waar nemen] [goed vinden]  een kleine encyclopedie van een oefening in het denken over kunst en  architectuur 

Jacob Voorthuis 

De esthetiek als oefening van het lichaam in het gebruik binnen een situatie Dit boekwerk bevat een aantal kleine en grotere essays over architectuur, het ontwerpen en de kunsten beschouwd vanuit een samenhangende esthetiek. Het vormt de achtergrond waarmee de stof tijdens mijn colleges door mij word benaderd. Het is nog niet compleet en wat er is, is nog niet af. Het boekwerk bevat taal- en denkfouten, inconsistenties die ik zelf nog niet heb gezien. Het notenapparaat moet grondig onder handen worden genomen en sommige teksten overlappen elkaar inhoudelijk. Het is echter wel rijp om een keer voorgelegd te worden voor kritiek als beta versie. Dat is dan ook de status van het onderhavige manuscript. Ieder commentaar, hoe ongeduldig, vernietigend of anderszins oordelend het ook moge zijn, stel ik zeer op prijs. Jacob Voorthuis

Een forensisch manifest

  

Woorden, of eigenlijk klanken samengetrokken als woorden, flarden als volzinnen, verhalen en bevelen als echo en zanglijnen; het zijn subtiele tekenen tussen het zichtbare en voelbare deel van dingen en het universum van ons gebruik, opgeroepen uit angst, verveling, uit hubris of als slechte grap, of in een futloze woede tegen het zijn, of gewoon omdat het nu eenmaal kan. De zwaartekracht van het as en de zwermende krullen rook, de betekenisspuiende pose van een met nadruk vastgehouden sigaret. Het dik gemorste bier van opgewonden goden met grote witte gezichten met grote zwarte en roze gaten, op de stille grond. Een blik, de indruk van een ding dat langs schoot, eigenlijk slechts een kant van een ding en daar nog maar een kleurrijke veeg van, met één min of meer leesbaar teken, zodat ik dacht dat ik wist wat het was en wel een gokje durfde te wagen: “Hoi Daan!” De condensatie van adem en de gezonde modder aan onze schoenen, het ingewreven zweet, vochtige plekken, vlekken op kleren, de viezere vloer, verzette meubelen, gekrast in het gebruik, bekrast met een boodschap; de hoopvolle inrichting van de stad, de wijk, ons huis, jouw kamer, mijn hoofd, we laten voortdurend sporen na van ons gebruik, van ons vermogen tot het opwekken van leven, organisatie: het maken van organen, instellingen, spelregels, organisaties. De sporen blijven achter in het nu, op de muren, op papier, in onze herinnering waarvan het overgrote deel bewaard wordt in de omgeving zelf. Sporen zijn de getuigen van onze communie met het dagelijkse leven; ze vormen hetgeen waarnaar wij zoeken, het begin van iedere uitdrukking die betekenis zal krijgen en met die betekenis gaat handelen, onderhandelen. Zo zijn ze het begin van een groots en mysterieus project: voortekenen, tekenen, betekenen, vertekenen. Georges Bataille liet zijn scheluwe geest door de ruimtes van onze tijd ronddolen. Onder andere in de ruimte van het abattoir. Terwijl hij daar tussen het rode, bloedende vlees, de ontmande vormen van de zorgvuldig uiteengereten dieren stond, werd hij getroffen door een waarheid over het moderne leven: het slachten betrof ooit een religieuze activiteit. In sommige landen is het dat nog steeds. Hoe is het dan zo gekomen dat het slachten en de tempel van elkaar zijn gescheiden? Het leven van een dier was een geschenk van God aan de mens. De dood van het dier in het offer was ons geschenk aan het goddelijke. Het bloed was getuige van onze betrokkenheid met het leven. Wat is er gebeurt tijdens onze haastige vlucht naar een nog weinig begrepen en ongeoefende moderniteit? Door het schoonmaken van de tempel, het weg boenen van het bloed, de vacuümverpakking van het vlees en het vermalen van het karkas en door het offer zelf te vervangen met metaforen en symbolen, hebben we ons niet verloren in onze hygiëne in onze zuiverheid? Heeft onze drang tot schoonheid ons niet verbannen uit ons heelal en onze betrokkenheid met de wereld daarmee onmogelijk gemaakt? In de zelfde adem schrijft Bataille over musea. En daar, in een stille retorische samenzwering, beantwoord hij zijn eigen vraag. Musea zijn het architectonisch product van de scheiding tussen de tempel en het abattoir. Het museum is wat daar tussen is komen zitten en nu alleen staat. De tempel is leeg en wordt afgebroken, herbestemd als ervaringsinstrument, het abattoir is verbanen naar de rand van de stad, naar waar het geen kwaad kan. Kunst is de slachting van onze zelfgenoegzaamheid, de kunst is een ongeveinsd product van het offer. Kunst is getuigen van onze betrokkenheid met het leven, het zoekt naar de sporen van gedachten, zorgen, angsten en overgevoeligheden. Ze worden uitgesmeerd op het doek, gehakt in steen en confronteren ons op die wijze met een overweldigend project: onszelf. Kunst maakt ons bewust van het feit dat de scheiding tussen onszelf en het geronnen bloed van het offer

incidenteel is. De slachting gaat immers door in het dagelijkse leven, in onze poging ons lichaam en leven te handhaven en te worden. De meest diepzinnige kunst is een voorstelling van het mysterie van het alledaagse. Theodor Adorno vroeg of kunst zich tot doel heeft gesteld ons te laten zien zoals we zijn of dat het de conceptuele ruimte biedt waarin we zouden kunnen groeien om groot te worden. Of zoals Nietzsche het zei, te worden wat we zijn. Als het zo is dat kunst een grafiek betreft van onze worsteling met het mens-zijn, de grafiek van onze inspanning om groter en genereuzer te worden in ons evenbeeld, dan is kunst inderdaad een groots en mysterieus project. Musea zijn abattoirs versluierd als temples, of temples versluierd als abattoirs, ze hebben een vooringang en een achteringang. Ze hebben tot doel ons te omringen met de ontzagwekkende, openbarende karkassen en rompen van de geest, die alleen onszelf tonen, zodat we eens goed, zonder gêne kunnen blijven kijken; zodat we een indruk krijgen van de gigantische ruimte die daar nog over is om te betrekken en te bewonen, te vullen met een zorgvuldig gemaakt zelf. Beeldende kunst en architectuur hebben een wisselende relatie onderhouden: nu eens innig met elkaar verstrengeld in een Gesamtkunstwerk dan weer in een lat relatie van autonomie en soms in een marriage of convenience van wederzijdse bruikbaarheid. Beide disciplines in hun vervouwing van actie en reactie in een niet aflatend wordingsproces kunnen via noties van beeldend denken en denkend ontwerpen worden onderzocht op hun mogelijkheden. Architectuur en kunst zijn beiden documenten van onze samenleving en elk document van onze samenleving is simultaan een bewijs van barbarij én beschaving.1 De relatie tussen beiden geeft de bouwkunde student een noodzakelijk cultureel inzicht om over het eigen vakgebied te kunnen reflecteren. Het oogmerk in deze essays is op nieuw te leren ‘kijken’. Dat wil zeggen onze perceptuele gewoontes ter discussie te stellen en te leren begrijpen hoe een kunstwerk tot stand komt in de schepping ervan door de kunstenaar en vooral ook in de herschepping ervan door de waarnemer. We nemen afstand van de gewoontes die we hebben opgebouwd in het ondergaan en oordelen van de omgeving om ons heen. Die gewoontes zijn niet noodzakelijk slecht, integendeel, maar ze zijn wel tot stilte gebracht in de vertrouwdheid die we hebben opgebouwd ten aanzien van onze omgeving en de zaken die wij daarin onderscheiden als dingen. Voor Maurice Merleau Ponty is het doel van de filosofie beschrijvingen te genereren.2 Beschrijvingen zijn namelijk nooit neutraal, het zijn interpretaties en als zodanig scheppingen. Waarheid openbaart zich aan de mens door zich te ontvouwen in het perspectief van de mens. Hierdoor beperkt het zich tot het vermogen van de mens waar te nemen en wordt ieder spreken voorwaardelijk aan haar spelregels. Een voorbeeld. Er is niets vanzelfsprekender dan het aanzicht van een huis. Maar hoe vanzelfsprekend dat huis-zijn van het huis ook is, het is alleen een huis op voorwaarde van de cultuur van de mens. Buiten het mens-zijn is een huis een onbepaald iets, losgetrokken van zijn gebruik. Een mier met zijn bijzondere zintuigen en zijn schaalniveau, zal het huis hoogst waarschijnlijk nooit als een geheel kunnen vatten. Voor hem vormt het een onderdeel in een heel ander universum, een mierenwereld, waarin de muren wellicht eindeloze verticale woestijnen zijn. Het geheel van een huis heeft hij, op zijn schaalniveau, niet echt nodig. Nu zult u tegenwerpen. “Ja, maar we hebben het toch over mensen? Beeldende kunst is toch niet interessant voor dieren?” En daar heeft u, wellicht geheel gelijk in, maar het dient desalniettemin gezegd te worden. We moeten die voorwaardelijkheid namelijk koesteren, weer terug brengen in ons discours. Alleen dan, 1 2

Walter Benjamin, * Maurice Merleau Ponty, The phenomenology of perception (1945)

alleen als we bereid zijn ons perspectief zorgvuldig te relateren aan andere perspectieven kunnen we beginnen te beseffen hoe wij onderdeel zijn van een geheel. Daarom is de zorgvuldigheid van de beschrijving (van het perspectief waarmee we kijken en de omgeving ondergaan) de enige weg om onze intieme verwikkeling met de wereld grijpbaar te maken. De wetenschap zal dit beamen. Immers gaat het er in de technische wetenschap om veelal wiskundige beschrijvingen te genereren die het gedrag van het fenomeen onder observatie dusdanig karakteriseren dat voorspellingen in vergelijkbare situaties mogelijk worden. De mens zelf heeft zich tot nu toe echter telkens weten te ontrekken aan iedere poging haar gedrag geheel voorspelbaar te maken. Zij ontsnapt voortdurend aan haar eigen observatie. Enerzijds komt dit door de meervoudigheid van haar verwikkeling met de wereld die derhalve erg moeilijk wiskundig te beschrijven is. Anderzijds komt het doordat de mens van nature subversief is, zij heeft immers geleerd te denken, geleerd te ontsnappen. Dat is het kunstje waarmee zij in evolutionair oogpunt een flinke sprong in het ongewisse heeft weten te maken. Daarom onderzoeken we hier onder welke culturele voorwaarden en maatschappelijke mechanismen het werk zijn werking heeft. Het is de voorwaardelijkheid van die werking die hier centraal staat. Zo ontwikkelt de lezer een referentiekader waarin hij de betekenis van de gestelde relaties kan onderscheiden, duiden en beoordelen. Kortom de student ontwikkelt een kritisch apparaat, dat hem in staat stelt om op grond van inzicht en houding de plaats van het gebouw in de samenleving te bepalen. Jacob Voorthuis

 

Harde gronden  Centraal in deze teksten staan vijf posities die een onderlinge samenhang moeten bereiken en die aan  de basis liggen van een tweede stap, namelijk het bewust en geoefend ondergaan van de omgeving. De  vijf posities zijn:    De alles doordringende vraag van de esthetiek en haar continuïteit met de dagelijkse ervaring en  haar wisselwerking met de ethiek en de metafysica.  De onzekere, wilde richting van het gretige gebruik en de selectie die hiermee verbonden is.  De centraliteit van het persoonlijk engagement.  Het ontstaan en de beheersing van het deelbare en het communiceerbare in de oefening,  onderhandeling en het gesprek.  Het krachtenveld van de situatie: waarheid en werkelijkheid    Dit rijtje behoeft uitleg alhoewel ik er in de tekst natuurlijk vaak op terug zal komen. De vraag is  vervolgens of deze regels heilig zijn? Zijn het de enige mogelijke regels? Het antwoord op beide vragen is  eenvoudigweg nee. De regels komen voort uit de sfeer en de situatie waarin mijn denken zich heeft  voltrokken. Ze hebben geen absolute geldigheid en wellicht passen ze niet iedereen. Bovendien wil  iedereen uiteindelijk ook graag zijn eigen denken scheppen en dat is maar goed ook. Er is niets  dodelijker dan het integraal overnemen van het denken van een ander. Je moet je denken oefenen,  tegen je eigen situatie. Aan deze vijf regels is derhalve nog een zesde toegevoegd, namelijk de lichtheid  waarmee ze gedragen moeten worden en weer weggedaan kunnen worden, net als een pyjamabroek  op de zondagochtend alvorens de douche in te stappen. Deze teksten bieden coördinaten waar dat  eigen denken zich tegen kan oefenen. Toch zou ik net zo goed niets hebben kunnen schrijven als het  denken dat hier gepresenteerd wordt geen bijzondere blik geeft op de wereld. Het is een blik die  bepaald is door mijn achtergrond in het pragmaticistisch denken. Dat is een denken die zoekt naar  continuïteit in de ervaring. Hij verondersteld het bestaan van een waarheid, maar weet dat deze niet  toegankelijk is voor mensen die gedoemd zijn een gezichtspunt te hebben een perspectief. Nooit zullen  ze het geheel kunnen overzien zoals ze denken dat God dat kan. Dus laat het pragmaticisme de  waarheid voor wat het is en onderzoekt het daarvoor in de plaats de werkelijkheid, een woord dat dan  ook een specifieke betekenis krijgt: het pragmaticisme zoekt naar beschrijvingen van de manier waarop  de wereld werkt die tegen de ervaring getoetst kunnen worden. Ze zal er nooit van uit gaan dat die  beschrijving de enige is, of aanspraak kan maken op een absolute waarheid. Dat is te ambitieus. In plaats  daarvan stelt het zich tevreden met steeds betere beschrijvingen op basis waarvan enerzijds  voorspellingen gedaan kunnen worden en anderzijds nieuwe mogelijkheden ter exploratie worden  aangereikt. Die zoektocht spitst zich hier toe op de relaties tussen het lichaam en de omgeving. De  vragen daarbij zijn vooral: Hoe bepaalt de schaal, de constructie, de gerichtheid en de organisatie van  het menselijk lichaam zijn verhouding tot de omgeving en omgekeerd?    

De alles doordringende vraag van de esthetiek   De esthetica is een discipline dat zich bezig houdt met het beschrijven van kwaliteiten. Niet alleen het  bijzondere geval van schoonheid, maar alle mogelijke kwaliteiten. Als iets als een kwaliteit kan worden  aangemerkt, zoals bijvoorbeeld, beleefdheid, vulgariteit, genegenheid, lelijkheid, zwartheid, geelheid,  dan is het de esthetiek die zich bezigt met de beschrijving van de kwaliteit en het oordeel of de kwaliteit  in een bepaalde situatie en vanuit een bepaalde blik begerenswaardig is. Kwaliteiten zijn dus nooit 

  neutraal, ze worden ingezet als doel. Sterker nog, kwaliteiten zijn geheel equivalent aan doelen. Als we  voornemens zijn een kantoorgebouw te ontwerpen, dan is het kantoorgebouw een constellatie aan  kwaliteiten en niets meer. Bovendien zijn kwaliteiten nimmer uitsluitend gerelateerd aan het object. Al  spreken we wel alsof dat zo is. We zeggen immers: “de griesmeel pudding is lekker” Hoe moeten we  deze objectgerelateerde manier van spreken opvatten? Is hij objectief? Dat wil zeggen is hij van gene  zijden geldig? Altijd, in iedere situatie voor iedereen? Nee, natuurlijk niet. Ik houd toevallig van  griesmeelpudding, maar ook alleen als hij naar mijn smaak is voorbereid. Dus als ik zeg: “deze griesmeel   pudding is lekker betekent dat impliciet: ik vind deze griesmeelpudding lekker. Ik stel het objectief,  omdat mijn mening voor mij een absolute mening vertegenwoordigt. Niet omdat ik vind dat iedereen  dat zo moet vinden en ook niet omdat ik nooit mijn mening zal veranderen maar omdat de  griesmeelpudding op dat moment, in die situatie, zo beoordeeld is.1 Relatief aan mij is dat een absoluut  oordeel. Ik kan natuurlijk gelogen hebben maar dan spelen we een heel ander spel en daar wil ik het nu  even niet over hebben. Mijn ervaring is mijn enige referentie punt; het is een absoluut referentie punt.2  Ik kan natuurlijk wel luisteren naar de mening van anderen in deze, maar dat doet daar niets aan af.  De  mening van een ander over griesmeelpudding kan slechts fungeren als een klankbord voor mijn eigen  standpunt. Ik kan het overnemen, ik kan het vervolgens tegen mijn eigen ervaring toetsen, maar daar  houden de mogelijkheden wel ongeveer op. Uiteindelijk moet ik toch eigenaar worden van de door een  ander verkondigde mening of stelling. Wat betekent dit? Het betekent onder andere dat een kwaliteit  zoals deze gevat wordt in een woord, zin of ander representatie medium, de beschrijving  vertegenwoordigd van een relatie tussen minstens twee termen: zoals bijvoorbeeld ik  en een heerlijke  kom dampende griesmeelpudding of een koud glas water. Maar ook dat is een reductie; men moet  zichzelf de vraag stellen: zijn er situaties voor te stellen waarin mij deze griesmeelpudding niet zou  smaken. En met het woord deze moet ik mij dan afvragen of het de griesmeelpudding betreft op dat  moment of dezelfde griesmeelpudding op een veel later moment. Het blijkt al snel dat de combinatie  deze griesmeelpudding niet iets statisch betreft, maar iets dynamisch, het is een ding, een  samengetrokken iets, tot eenheid uitgeroepen ding dat in feite in een continue wordingsproces is  betrokken. Dit betekent dat een ding nooit uit zijn context van het totaal getrokken kan worden zonder  geweld te doen aan het gehele netwerk. Een kwaliteit is dus een relatie waarvan de mens in de vorm  van een specifiek persoon, een “ik”, in ieder geval één van de termen betreft en deze term staat als het  ware tegenover een portret waarin de griesmeelpudding het centrum vormt van een potentieel  oneindige constellatie van gerelateerde termen. De tweede term verhoudt zich tot die ik‐in‐zijn‐situatie  en krijgt de volle aandacht en wordt beoordeeld als begerenswaardig of juist niet.3    Met een meer stabiele kwaliteit (griesmeelpap is vanwege zijn neiging snel koud en solide te worden  niet zo stabiel als oude jenever) kan men makkelijker absolute uitspraken doen: ik vind oude jenever  lekker. Maar ook hier is de situatie cruciaal. Na een flinke wandeling in de zon is een glas koud water  lekkerder. Op koude vrijdagavond in de winter is een glaasje oude jenever zeer welkom wellicht gevolgd  door een flink bord hete griesmeelpap. Ik stel me de smaak en de sfeer voor waarin de jenever wordt  gedronken en op basis daarvan en op basis van de cultuur waarvan ik deel uit maak, wil ik graag een glas  jenever, “Ja lekker, ik houd van oude jenever!”. Op maandagochtend is de situatie wat mij betreft  veranderd. “Nee dank je, ik houd niet zo van oude jenever op een maandagochtend.” Ook dan zou ik me  de jenever kunnen voorstellen, maar de situatie en de cultuur werken niet mee. Jenever, mijn  ochtendstemming en het vooruitzicht op werk gaan niet goed samen. Kwaliteiten beschrijven de relaties  tussen een mens en zijn omgeving. En elk oordeel roept een volledig netwerk van relaties aan waarin de                                                               1 Dit verschilt op interessante punten van de esthetiek van Immanuel Kant. Zie zijn Kiritiek van het Oordeelsvermogen.  2 Dit is consistent met de inzichten van Hermann Schmitz. Hierover zie Ralph Brodrück*  3 Dit holisme is consistent met inzichten van Quine en Wittgenstein maar ook met de inzichten van e fenomenologie 

  uitspraak geplaatst moet worden om begrepen te worden. Als je dit gegeven in relatie brengt tot het  woord gebruik zal je zien dat daarmee de esthetiek een centrale plaats in ons denken moet opnemen.4  De esthetiek houdt zich bezig met de beschrijving van kwaliteiten. En aangezien een kwaliteit een doel  is, neemt het gebruik waarin in doel en middel samenkomen, een centrale plaats in. Daar kom ik zo op  terug. Iedere poging een kwaliteit als de relatie tussen twee of meer termen in een bepaalde situatie te  duiden is dan een oefening in de esthetiek. De ethiek is dan de discipline dat zich bezig houdt met het  formuleren van strategieën en tactieken om die kwaliteiten te bereiken of te vermeiden, dat wil zeggen  het op elkaar afstemmen van doelen en middelen. Zo is de combinatie esthetiek en ethiek in beginsel  uiterst praktisch en concreet. Laten we het zo houden.    

De onzekere, wilde richting van het gebruik  Gebruik zoals ik het in dit boek hanteer is een bijzonder begrip. Probeer de volgende twee vragen eens  voor jezelf te beantwoorden: Hoeveel verschillende vormen van gebruik zou je kunnen onderscheiden?  En de tweede vraag: is er een relatie tussen jou en je omgeving, of een onderdeel daarvan, dat niet te  karakteriseren is als een vorm van gebruik? En weet je dat dan zeker? Na een dergelijk experiment vele  malen herhaald te hebben kun je stellen dat iedere relatie die wij aangaan te karakteriseren is als een  vorm van gebruik. Ik heb in ieder geval, na enige jaren te zoeken, nog geen uitzondering kunnen vinden.  In de wiskunde heet dat proof by exhaustion. Er zijn wellicht vele vormen van gebruik, maar het niveau  waarop één vorm van gebruik zich onderscheidt van een ander is vrij hoog en veelal met gemak te  reduceren tot een elementair niveau waar de verschillende vormen van gebruik toch weer erg op elkaar  gaan lijken op een of andere manier. Dat ga ik hier niet uitleggen aangezien dat een onderdeel is van  een zelfstandig onderzoek waar ik de geïnteresseerde graag naar verwijs. Hier zal dit eenvoudigweg als  een legitieme uitspraak aangenomen moeten worden.     Een dergelijk brede inzet van het woord gebruik heeft natuurlijk het potentieel al snel als zinloos te  worden verklaard: als alles gebruik is dan is het woord nauwelijks nog bruikbaar te noemen. Maar die  conclusie moeten we desondanks vermeiden juist omdat een dergelijke allesomvattendheid ons de  mogelijkheid geeft alles dat in relatie tot ons staat vergelijkbaar te maken op basis van het gebruik. Het  woord gebruik is wat dat betreft vergelijkbaar met geld als ruilmiddel. Wat is nu in deze tijden niet meer  uit te drukken in geld? De ellende is dat zodra je iets vind, er vast een behendige kapitalist te vinden is  die daar weer handig op in kan spelen. Het antiglobalisme heeft bijvoorbeeld een boost gegeven aan de  globale economie, om maar een ironisch gegeven te noemen. Op dit moment worden mensen onrustig  en ongeduldig en proberen deze om redenen van fatsoen en eigenwaarde te ontkennen. Maar het is  niet te ontkennen. De frase De Mona Lisa is onbetaalbaar of priceless bewijst mijn gelijk. Immers druk  het de waarde van de Mona Lisa toch weer uit in geld. Ook de enorme waarde van het waardevrije  oordeel bewijst mijn gelijk. Helaas kan geld, juist omdat het zo’n onbepaald equivalent is, alles  vertegenwoordigen. Dat geldt ook voor het woord gebruik. Geld, of we het leuk vinden of niet, is, als  men ervoor kiest, een universeel toepasbare uitdrukking van waarde. De frase ervoor kiezen is natuurlijk  cruciaal hier. We kunnen namelijk ook anders kiezen. Geld is niet een noodzakelijk middel om waarde  uit te drukken, er zijn er veel meer. Maar de kans dat een andere keuze zoveel beter is, is nog maar de  vraag. Gebruik, net als kapitaal, is een woord dat al onze relaties op een of andere manier kenmerkt.    Ik denk dat het ook zinvol is twee totaal verschillende zaken op basis van bruikbaarheid vergelijkbaar te  maken. We zullen later zien hoe dat werkt. Dat het woord gebruik vaak in een negatief daglicht gezet                                                               4 Deze omschrijving van de esthetiek wordt in Nederland ook wel meta‐ethiek genoemd, maar dat vind ik een overbodige en verwarrende 

naam. De relatie tussen esthetiek en ethiek kan veel eenduidiger zoals hier op verschillende plaatsen uiteengezet zal worden. 

  wordt dingt daar overigens niets aan af. De negatieve bijsmaak van het woord gebruik zal toch echt in  het niets moeten oplossen als letterlijk iedere relatie die wij als lichamen‐met‐een‐zelf‐en‐een‐omgeving  aangaan legitiem gekarakteriseerd kan worden als een vorm van gebruik. Wanneer wij het woord  gebruik op een negatieve manier gebruiken bedoelen we vrijwel altijd misbruik. De nadruk van dit  onderzoek zal vervolgens komen te liggen niet op de vraag of iets gebruikt wordt door ons, maar hoe het  gebruikt wordt. Natuurlijk is het aardig te zeggen, zoals de plichtethiek dat stelt, dat een mens een doel  op zich behoort te zijn en niet mag worden ingezet als middel. Maar dat gaat tegen de ervaring van  alledag. Mensen werpen zich voortdurend op als middel. Sterker nog, in gemeenschappelijk verband zijn  we er volledig op ingezet om de mens als doel op zich te supplementeren als middel. Mensen die geen  middel zijn, worden veelal als triest gezien en als buiten de maatschappij staand. De mens wil graag een  middel zijn. Maar dan wel een middel op voorwaarde. We doe er dan ook goed aan om eens te kijken  naar de mens als middel. Het is zo makkelijk te zeggen dat een mens een doel op zich is, maar niemand  weet echt goed wat dat betekend. Alles is wellicht een doel op zich, weten wij veel. Aangezien wij God  niet zijn kunnen we dat nauwelijks vaststellen. Dat neemt echter niet weg dat alles wat zich aan ons  presenteert, dat wil zeggen binnen ons vermogen het waar te nemen, zich meteen aan ons presenteert  als mogelijk bruikbaar. De vraag hoe iets gebruikt kan worden verschild wezenlijk van de vraag hoe iets  goed gebruikt kan worden. Al weten we nog niet altijd zeker wat goed in die context van factoren  betekenen moet. Een ding dat wellicht een eigen doel dient maar daarbij vele andere doelen dient dan  het beperkte assortiment aan doelen dat wij voor ogen hebben, moet dan zo gebruikt worden dat het  ene gebruik het andere niet in de weg zit. Dat is een eis. En als dat wel zo is moeten we te weten komen  welke gevolgen een dergelijke verstrengeling van tegengestelde belangen kan hebben. Het gevaar  hiervan is dat we dit tot het absurde gaan trekken. Ik zal zeker niet wakker liggen van het ´eigen  doel”van het metaal dat gebruikt moet worden ter vervaardiging van een cilinder motor. Maar zodra we  het hebben over levende organismen ben ik er zelf gebaat bij om hun belangen wel degelijk bij de mijne  op te tellen. Hoe ik dat moet doen is dan natuurlijk nog de vraag.    Het stellen van de centraliteit van gebruik, dat iedere relatie die wij aangaan gekarakteriseerd kan  worden als gebruik, is zinvoller dan een manier van spreken waarbij we op een kunstmatige manier  schuttingen aanbrengen in een continu landschap en gaan spreken van zaken als belangeloosheid en  nutteloosheid wanneer deze eigenlijk slechts bijzondere vormen van hun tegengestelde voorstellen.  Nutteloosheid is aldus slechts een bijzondere vorm van nuttigheid, immers is het nuttig datgene wat niet  onmiddellijk gebruikt hoeft te worden op te bergen en datgene wat schade toebrengt zo ver mogelijk te  verwijderen en datgene wat er niet toe doet te negeren zodat we voldoende energie hebben om ons te  concentreren op hetgeen we wel graag in onze aandacht opnemen.  Bovendien is het zogenaamd  nutteloze maar al te vaak het slachtoffer van afkeuring of kortzichtigheid van de kant van de persoon die  het oordeel velt. Belangeloosheid dat sinds Kant geregeerd heeft in de esthetiek is dan ook het meest  dubieuze van allemaal. Ik ken geen belangeloosheid. Ik ken wel een belang voor dingen die ik slechts als  ervaring wil toe‐eigenen; ik ken ook het belang van dingen die het mooiste zijn als we er vanaf blijven.  Bovendien ken ik het intense belang van een genereuze houding  jegens anderen waarbij ik het succes  van anderen niet direct op mijzelf hoef te betrekken. Belangeloosheid bestaat wellicht, alleen ik heb het  nooit als zodanig en letterlijk kunnen ervaren. Ik ken alleen bijzondere belangen. Mensen die als  belangeloos worden bestempeld in hun handelen dienen naar mijn mening een fantastisch belang: het  belang van het feit dat we allemaal onderdeel zijn van de wereld als geheel.    

 

plenum en bepaling  Het nutteloze, het zinloze, het belangeloze bevindt zich in het oordeel over een ding en niet in het ding  zelf dat als nutteloos, zinloos of belangeloos wordt bestempeld. Daar komt nog bij dat dit zelfde oordeel  een situationeel gevoelig oordeel betreft; het belang, het nut, de zin en de waarde van dergelijke  oordelen is hun rol als afkeuring, als poging tot het prioriteren van belangen, het portretteren van een  bepaald doel tegen zijn achtergrond en omgeving van meewegende factoren. Waarom is dat niet  nuttig? Het antoniem als vacuüm als negatie bestaat alleen als virtueel concept, een theoretisch  nulpunt, en zelfs een dergelijk concept vervult een nut. Nutteloosheid is een nuttig concept. Iets aan te  wijzen als nutteloos is nuttig. Dit plenistisch gegeven staat centraal in het denken dat hier wordt  gepresenteerd. Iedere poging tot letterlijke negatie wordt met scepsis behandeld. De wereld is een  plenum, een volheid waarin het vacuüm een relatief begrip is. Leegte is slechts een volheid van hetgeen  we blijkbaar niet zoeken. Als een gedicht mij goed doet, dan moet ik niet kinderachtig doen, dan gebruik  ik dat gedicht ter vervolmaking van mijn zelf. Om het nut van de dichtkunst te ontkennen omdat ik  anders de dichtkunst vervuil door haar een verwantschap op te leggen met lagere zorgen als het maken  van winst en het uitoefenen van macht geeft blijk van een conceptueel snobbisme. Iedere poging een  transcendentaal kastenstelsel in te zetten waarin waarde hiërarchisch wordt toebedeeld buiten onze  nauwere belangen is een poging de filosofie sociaal wenselijk te maken. Als filosofie mij inzichten geeft  over hoe ik me op een goede manier zou kunnen plaatsen in de wereld, over hoe ik mijn verwikkeling  met de wereld op een genereuze manier kan begrijpen, of hoe ik de voorwaardelijkheid van mijn  uitspraken moet toetsen, dan is de filosofie bruikbaar. Als moeder Theresa de wereld helpt beseffen dat  er meer is dan een kortzichtig eigenbelang, een eigenbelang dat bovendien het eigene buitengewoon  slecht dient, dan is dat toch een dienst? Waar hebben we het dan over? Er is geen nutteloosheid, er is  geen belangeloosheid, er is geen zinloosheid, er is geen waardeloosheid buiten onze eigen en vooral  persoonlijke noodzaak order aan te brengen in de wereld die op ons afkomt. Daarvoor dienen dergelijke  concepten. Een relatie tussen twee termen is derhalve een bepaling van de verhouding van die twee (en  veelal meer) termen in de context van een situatie. Als iets buiten de aandacht staat dan is het  waardeloos of nutteloos ten bate van een bepaald doel, maar nooit op zich. Als een persoon iets als  nutteloos bestempeld dan heeft die persoon daar nut bij: het ik is daarbij in staat het te verwijderen uit  de aandacht en dat maakt zijn taak makkelijker.   

zijn, hebben, doen als vormen van gebruik  Om de centraliteit van het gebruik in ons zijn te illustreren kan het wellicht helpen de alles omvattende  werking van het woord gebruik, als de oorspronkelijke logos, te duiden door de drie belangrijkste  werkwoorden in de Nederlandse taal, zijn, hebben en doen, op een eenvoudige manier te reduceren tot  vormen van gebruik. Als dat lukt dan komen we er niet meer onder uit. Dat wil dan nog niet zeggen dat  het geen zin heeft een typologie van het gebruik in te stellen. Maar die typologie wordt dan vrijwel  identiek aan ons woordenboek. Dus die hebben we dan al.    Te beginnen met zijn: Om mijzelf te zijn, moet ik geconcipieerd en geboren worden, moet ik groeien,  moet ik mijzelf als een entiteit met enige zorg onderhouden. Alles dat als entiteit een bestaan opeist  moet dat bestaan in een of ander medium waarmaken. Spinoza had daar een bijzonder beeld voor. Hij  beschreef een entiteit, een lichaam dus, als een assemblage waarvan alle onderdelen een vaste  verhouding aangaan ten aanzien van hun bewegingen. Lekker vaag maar wel een uiterst interessant  beeld. Om dat concreet voor te stellen moet je jezelf zien als een soort wolk materie, een beeld dat de  wetenschap zeker niet tegen zal spreken, die vanwege de vier alles beheersende krachten een redelijk  vaste maar voorwaardelijke verhouding aannemen. Om die verhouding te waarborgen gebruikt het 

  lichaam de middelen dat de omgeving biedt. Ik gebruik de moleculen van mijn lichaam om mijzelf als  zelf‐met‐lichaam‐in‐een‐omgeving te handhaven; ik gebruik de lucht om te ademen, en de aarde om  mijzelf af te zetten en staande te houden. Zijn is een innig gebruiken om als entiteit te blijven bestaan.  Het argument ten aanzien van het zijn als vorm van gebruik kan nog verder uitgediept worden. Mijn  genen gebruiken mijn lichaam als vehikel ter reproductie. Mijn zijn is een continu engagement met mijn  omgeving. Ik gebruik mijn omgeving om te kunnen zijn. Mijn zijn is mijn gebruik van mijn omgeving.    Hebben is niet anders. Jan Arends, een groot dichter van uiterst dunne gedichten, heeft ooit gezegd dat  niemand ooit ook maar een korrel zand heeft bezeten. En hij had gelijk. Bezit is niet meer dan de claim  die ik op iets leg voor een geprivilegieerd gebruik. Ik bezit een kunstwerk door er een toverspreuk over  uit te roepen: “dit is van mij”, zeg ik, en men gelooft me. Ik laat een contract opmaken om mijn  eigendom kracht bij te zetten. Het is mijn eigendom: ik mag er mee doen wat ik wil. Ik heb het genot er  van, ik kan het gebruiken om er mijn kale wanden mee te vullen, om er mee te pronken wellicht. Het  bezit van een schilderij vult mij aan als mens op een of andere manier die bruikbaar is. Ik voel me er  blijkbaar beter door. Nu stelde een student mij laatst de vraag: “Ja, dat kan wel zo zijn, maar je kunt ook  een ziekte hebben en die gebruik je toch niet?” Daar heeft hij gelijk in, maar ook weer niet. Er zijn  verscheidene aspecten aan dit probleem die ik alhier niet volledig wil uitwerken. Natuurlijk, ik kan een  ziekte niet gebruiken, en daarmee bedoel ik dat ik die ziekte kan missen als kiespijn. Maar als hij nu  eenmaal een gegeven geworden is, begint het gebruik alweer kansen te zien, suggesties te leveren.  Nietszche was bijvoorbeeld een ziekelijk mens. Hij leed onder afschuwelijke hoofdpijnen. Er zijn  interpreten die zijn ziekte als een belangrijke bron zien van zijn denken. Een ziekte gebruikt mijn lichaam  natuurlijk weldegelijk als een middel om te bestaan en zichzelf te handhaven: virussen, bacteriën,  wormen en dergelijke beesten veroorzaken een reactie in ons lichaam die wij duiden als ziekte. Dat zal  hun een zorg zijn. Mijn lichaam is hun voedsel! Maar zodra ik de ziekte heb, ga ik haar ook gebruiken,  misschien als excuus, als reden om iets wel of niet te doen, als obstakel om te overwinnen. Betekent dat  er dan een ander soort hebben moet worden gedefinieerd dat wars is van gebruik? Nee. Het hebben  van een ziekte betekend namelijk dat de ziekte mij heeft. En als ik niet voorzichtig ben dan zal het mij  doen oplossen als entiteit in het grotere. Tegelijkertijd als ik de ziekte als de mijne claim dan heb ik er  tevens het gebruik van; dan is mijn ziekte net als mijn grond hetgeen waartegen ik mij af moet zetten  om mijn bestaan te handhaven, of net als mijn omgeving hetgeen waarin ik mijn bestaan moet vinden  en waarmee ik het moet doen. Het enige verschil is dat ik de ziekte niet wil hebben en het eerder  genoemde schilderij wel. Maar beiden dwingen mij op hun eigen manier tot gebruik, beiden dwingen  mij tot het toe‐eigening. Het schilderij misschien slechts als ervaring, de ziekte als een horde die ik moet  overwinnen.    En dan is er doen. Welnu, de relatie met het gebruik en het werkwoord doen is zo vanzelfsprekend dat  ik daar nauwelijks echt woorden aan vuil hoef te maken. Als ik immers een activiteit ontplooi dan handel  ik. Een handeling zet zich altijd af tegen iets, grijpt iets, maakt gebruik van iets. Mijn voeten lopen over  de grond: ik gebruik de grond om over te kunnen lopen. Ik gebruik het lopen om van a naar b te komen,  om een frisse neus te halen om even alleen gelaten te worden, om mij af te zonderen van de rest van de  wereld met mijn geliefde. Het zijn allemaal vormen van gebruik.    Dus iedere relatie die wij als mensen (als lichamen‐met‐een‐zelf‐in‐de‐omgeving) aangaan is te zien als  een vorm van gebruik. Je kunt je dan voorstellen hoe ingrijpend een dergelijke houding is ten aanzien  van het ondergaan van architectuur en kunst. Natuurlijk: het ene gebruik is het andere niet. Het genot  van een betoverend schilderij en de winst die het zou maken op een veiling zijn andere vormen van  gebruik, maar toch moeten we ons de vraag stellen hoe ze met elkaar verbonden zijn en niet omwille 

  van een metafysisch snobisme hen proberen te scheiden middels een valse categorie.   

de centraliteit van het persoonlijk engagement  Ook dit aspect is voor mijn betoog erg belangrijk. Het manifesteert zich in deze tekst slechts als een  retorische stijl. Het zal de lezer niet ontgaan zijn dat ik me als een eerste persoon enkelvoud aan u richt.  Ik wil niet alleen de informaliteit van het gesprek. Ik wil dat ik hier aan het woord ben en ik wil me uw  tegenwoord kunnen voorstellen. Ik hoop ook dat uw tegenwoord kritisch is en niet zomaar meegaand  en accepterend. Ik ben niet zo ver gegaan als Plato, Berkeley en anderen om deze tekst in de vorm van  een dialoog te schrijven. Daar heb ik het talent niet voor. Ook ben ik niet zo ver gegaan als Rousseau,  Camus of Sartre om een filosofie als roman te presenteren. Daar heb ik al helemaal het talent niet voor.  Beiden vormen zijn erg aantrekkelijk om het denken een omgeving te bieden, een situatie.  Immers  moet het denken zich in een situatie voltrekken. Die sitautie hoeft niet specifiek te zijn. Maar hij mag  ons er wel aan herinneren dat ons denken het denken van mensen is en alles wat dat impliceert ten  aanzien van tijd, schaal, plaats en de wereld als context. Ik houd het op een monoloog, een college  wellicht, die de lezer mag onderbreken wanneer hij of zij wil. En als zij frustraties heeft, kan zij ze  uitleven in de vorm van boze marginalia. Ik heb de tekst bewust nauw geplaatst op de pagina. Maar de  stijl waarin dit schrift geschreven is, is slechts een symptoom van de serieuzere uitdaging die er onder  ligt.     Als we op een wetenschappelijke manier om willen gaan met iets zo meervoudig als de ervaring van de  mens en de communiceerbaarheid van die ervaring, dan zullen we de mens geen ogenblik uit het oog  mogen verliezen. Dan gaat het er om de protocollen van de exacte wetenschap binnenstebuiten te  keren. Waar de exacte wetenschap veel succes heeft gekend door de mens los te weken van hetgeen hij  observeert in de natuur, ironisch genoeg omdat daarmee de resultaten van die observatie bruikbaarder  worden voor de mens, is het in de esthetiek vooral belangrijk de mens te betrekken in iedere  overweging en wel door de relatie centraal te stellen en daarmee iedere objectivering en subjectivering  uit de weg te gaan als zijnde verdacht. Het subject is verdacht omdat de mens op situaties reageert en  dus zelf ook, als subject niet zomaar een constante vertegenwoordigt. Er is veel meer aan de hand dan  subjectiviteit. Zijn gedrag in een bepaalde situatie wordt door allerlei factoren bepaald, niet alleen zijn  subject zijn. Met het woord subjectiviteit wordt er al snel uitgegaan van een statisch gegeven. Maar die  bestaat niet, het ik met lichaam en omgeving is een dynamisch ensemble een voortdurend  wordingsprocess waar iedere nieuwe situatie toe bijdraagt als ervaring. He nu is daarbij de vervouwing  van het verleden in de worm van het geheugen en de ervaring. Het ik‐in mijn‐lichaam‐en‐omgeving  betreft een assemblage dat voortdurend moet ageren en reageren. Bovendien is het onzinnig om alles  aan het subject toe te schrijven wanneer een handeling zo duidelijk afhankelijk is van de relatie tussen  lichaam, omgeving en ik als drie fundamentele eigenschappen.     Daarmee zijn we er nog niet. Als we de relatie centraal stellen dan zullen de voorwaarden waarop dat  gebeurt niet minder grondig moeten gesteld worden dan hoe de exacte wetenschap dat doet. Dan is het   voorwaardelijkheid waar alles om draait. Om een voorbeeld te geven: Je kunt en mag alles zeggen. Maar  de voorwaarden op basis waarvan het legitiem is om iets te zeggen moeten dan wel zorgvuldig geplaatst  zijn. Men moet het spel spelen om niet uit het spel gezet te worden. Ik zou, bijvoorbeeld, kunnen  zeggen: wit is zwart. Maar onder de voorwaarden die doorgaans gelden in een gesprek tussen twee  mensen is deze uitspraak slechts een aanleiding te twijfelen aan de geestelijke gesteldheid van de  persoon die dergelijke dingen zegt. Wit is namelijk niet zwart in de alledaagse ervaring, maar wit. Zwart  is zwart. De vraag is echter of er voorwaarden te bedenken zijn waaronder een dergelijke uitspraak 

  geldig zou kunnen zijn. Ik denk het wel, hoewel ik het hier te weinig interessant vind om daar verder op  in te gaan. Alles kan gezegd worden en onder bepaalde voorwaarden kan alles worden gelegitimeerd.  Het is echter nog maar de vraag of die vrijheid iets oplevert. Daar gaat het om. Het opleveren van iets,  gebruik. Maar de oplevering van gebruik kan nimmer vooraf bepaald worden zonder ervaring.  Vooralsnog voldoen de voorwaarden van de alledaagse ervaring en is het zwarte aspect van wit te  verwaarlozen en niet echt interessant. Er ontbreken vooralsnog spelregels om de zwartheid van het  witte te legitimeren. Het ontbreken van die spelregels kan zeer waarschijnlijk worden toegeschreven  aan het feit dat weinig mensen het interessant vinden om er iets aan te doen. Het werkt namelijk wel  redelijk goed om zwart als zwart te duiden en wit als wit. Maar de wereld verandert snel, er gebeuren  rare dingen, dus wie weet wat de situatie van morgen ons brengt.    Ieder levend wezen heeft een lichaam, een zelf en een omgeving waar het verblijft. De omgeving zien  we veelal als het andere maar het is nog maar de vraag of dat terecht is. Immers absorberen we  continue materialen vanuit die omgeving als voedingstof, vocht, zintuiglijke informatie die zich allemaal  op een innige manier met ons lichaam vervlechten. Tegelijkertijd zien we het lichaam veelal als ons zelf.  Maar ook dat is niet geheel terecht. Neem het volgende gedachte‐experiment: Nu ben ik een volledig  lichaam in de ruimte. Als ik mijn pink verlies door een ongeluk, wat dan? Ik blijf dan grotendeels mijzelf,  alhoewel sommige mensen mij wellicht anders zullen zien. Ik mijzelf ook: ik ben nu immers een ik‐met‐ alles‐er‐op‐en‐er‐aan‐maar‐zonder‐pink. De pink zal vervolgens worden geabsorbeerd door de aarde, de  omgeving. Of misschien bewaar ik hem op sterk water. Dus ik blijf nog wel mijzelf, maar dan zonder  pink, de pink wordt onderdeel van de omgeving. En zo kunnen delen van mijn lichaam als het andere  beschouwd worden, als onderdeel, zei het geprivilegieerde onderdelen van de omgeving.     Daar komt nog bij dat er een tweede ik is, een ik waar ik maar deels, door middel van goed gedrag,  controle op uit kan oefenen. Dat is mijn tweede persoon enkelvoud, de jij die jij (de lezer) gebruikt om  mij direct aan te spreken. Waar is die jij te lokaliseren? In het beeld dat jij (de lezer) van mij (de auteur)  hebt gevormd. Een deel van mijn lichaam die wel met mij te maken heeft, die het beeld van mij in het  hoofd van anderen kan bepalen, maar waar ik zelf minder invloed op uit kan oefenen dan ik wellicht zou  willen. Mijn gezicht behoort bijvoorbeeld mijn tweede persoon enkelvoud toe, meer dan mijn eerste  persoon enkelvoud. Mijn gezicht wordt immer door anderen gelezen en mijn woorden die door het  zwarte gat van mijn mond voort komen worden aangehoord en daar wordt mijn jij  mee gemaakt.     De derde persoon enkelvoud is nog duidelijker een onderdeel van mij dat zich in mijn omgeving bevindt.  De hij waarmee mensen het beeld van mij oproepen is geenszins een onderdeel van mijn lichaam maar  ik kan onmogelijk ontkennen dat de hij waarmee ik wordt opgeroepen in een gesprek over mij innig  verbonden is met mijn zelf, zei het op een manier waarbij de lokaliteit van mijn zelf als onderdeel van  mijn lichaam in de omgeving niet overeenkomt met de lokaliteit van de hij die opgeroepen wordt in het  gesprek. Maar om terug te komen op de man‐zonder‐pink, op hem wordt, in bepaalde situaties, net iets  anders gereageerd dan op een man die al zijn vingers nog heeft. Ik weet dat omdat een vriend van mij  een pink mist. Ik voel die ontbrekende pink iedere keer als ik zijn hand schudt. Veel verschil maakt het  overigens niet, ik wen er aan en weet mijzelf over dit gegeven heen te plaatsen. Zijn pinkloosheid zit  onze vriendschap geenszins in de weg gelukkig, stel je voor. Niettemin, ik oefen mijn gezichtsuitdrukking  als ik zijn hand weer eens moet schudden, ik heb me inmiddels voorbereid op de missende pink als ik  zijn hand grijp. Ik zorg ervoor dat ik niet laat blijken dat mijn lichaam reageert op het ontbreken van zijn  pink. Hij kent zijn situatie inmiddels al zo goed dat hij er nauwelijks meer over nadenkt, maar vergis je  niet, hij heeft zijn pinkloosheid lang moeten oefenen. Hij heeft lang een houding moeten oefenen ten  aanzien van anderen die laten merken dat zij het raar vinden om zijn hand te schudden. Maar het zou  nog vreemder zijn als hij, vanwege zijn pinkloosheid weigert de handen van mensen te schudden. De 

  mensen in zijn omgeving zouden dat niet op waarde kunnen schatten. Ze zouden zijn intenties verkeerd  begrijpen. Dan zou hij nog meer uit te leggen hebben. Een mens wiens leven en lichaam is bepaald door  softenon, iemand van mijn generatie, heeft een nog veel grotere taak. Maar ook zij weten een houding  aan te meten, weten om te gaan met de reactie van anderen, die hun houding wellicht niet zo goed  hebben voorbereid waardoor hun reactie veelal kwetsend is.     Kortom, het blijkt dus dat niet alleen de omgeving zich continue vermengt met ons lichaam, maar dat  wij leren delen van ons lichaam als de omgeving te zien en dat delen van ons zelf zich in de omgeving  bevinden zonder dat wij daar verder veel macht over uit kunnen oefenen. Het lichaam is dus eigenlijk  een onderdeel van de omgeving maar dan wel het meest geprivilegieerde onderdeel wat ons zelf  betreft, in die zin dat het het centrum vormt waarmee we de omgeving aangaan.5 Merleau Ponty  gebruikt het beroemde voorbeeld van de linker hand die de rechter hand aanraakt. Opeens wordt een  deel van je lichaam het subject dat iets doet en een ander deel van je lichaam een object waarmee iets  gedaan wordt. Op dat moment is jouw lichaam zowel een onderdeel van je zelf als onderdeel van het  andere, de omgeving. Wat betekent dit? Het betekent dat de integriteit van je lichaam als de locus van  jouw zelf niet zondermeer gesteld kan worden. Je bent eerder een assemblage die zichzelf in stand  houdt door daar moeite voor te doen. De zelf is de relatieset tussen je lichaam, haar delen onderling, en  de omgeving.6 Dat betekent dat we kunnen stellen dat het lichaam, de zelf en de omgeving allerlei  variabelen kennen die in relatie tot elkaar een oneindig hoeveelheid configuratie mogelijkheden kent  die ieder weer een eigen reactie oplevert ten aanzien van de situatie waarmee de zelf geconfronteerd  wordt.     Vervolgens moet je je voorstellen dat die omgeving bevolkt is met wezens die in veel opzichten op jou  lijken: andere mensen. Die andere mensen hebben hetzelfde probleem en bovendien zijn ze ook nog  eens noodzakelijkerwijs iets anders dan jij. Ze bewonen immers een andere plek in de tijd‐ruimte,  hebben daarom alleen al een andere achtergrond of geschiedenis die ze als ervaring meedragen,  hebben te maken met een ander lichaam dat andere gewoontes kent, een net iets andere structuur,  organisatie en constructie kent dat daarom weer anders op de omgeving reageert. Hoe kunnen we, als  we dit bij elkaar optellen, ooit iets algemeen geldends over de waardering van een schilderij of gebouw  zeggen? Dat het zo ongeveer mogelijk is wordt bewezen door bijvoorbeeld de populariteit van de Mona  Lisa en het van Goghmuseum; het wordt bewezen door het eenvoudige feit dat smaaktwisten verreweg  de leukste conversaties opleveren zolang de deelnemers zich open stellen voor het andere. We zijn in  staat tot het delen en vergelijken van ervaringen en bevindingen. Maar de voorwaarden op basis  waarvan dergelijke gesprekken wat opleveren zijn zeer strikt. Onze lichamen hebben allemaal een  vergelijkbare organische constructie met een zintuiglijk stelsel met minieme onderlinge verschillen.  Maar hoe vergelijkbaar die organische constructie en hoe miniem die onderlinge verschillen ook zijn, ze  hebben tezamen met de grofheid van betekenis in de communicatie, grote gevolgen voor het gesprek  over onze ervaringen. We gaan de omgeving allemaal op ongeveer dezelfde schaal en met de zelfde  middelen aan. Dat betekent dat we in het gesprek over onze ervaring al heel dicht bij elkaar zitten. Toch  is bijvoorbeeld dezelfde trap voor een lange man en een kort meisje erg verschillend in de ervaring. Het  vereist dan ook veel oefening om je in een ander lichaam te kunnen inleven. Met kleine verschillen is dat  nog wel te doen, maar naarmate de verschillen groter worden blijkt dat steeds moeilijker. Het is dan ook  obsceen om te suggereren dat je iemand begrijpt die net een trauma heeft doorstaan als je dat zelf  nooit hebt meegemaakt. Er zijn duidelijke grenzen aan het delen van ervaringen.                                                                 5 Zie Herni Bergson, Matière et Mémoire  6 Dat heeft Spinoza al op zeer indringende wijze betoogd 

  We nemen allemaal een standpunt in jegens de verwikkeling van ons lichaam in de omgeving. Dat  standpunt noemen we ons zelf. Een zelf is dus eigenlijk niet meer dan de ervaring van een lichaam in de  omgeving gerangschikt ten bate van het gebruik. De zelf is een georkestreerde of georganiseerde  verzameling ervaringen van, en houdingen jegens de verwikkeling die het lichaam aangaat met  onderdelen van zichzelf en zijn omgeving. In het gesprek zijn we in staat om vergelijkingen te treffen en  zo elkaars standpunten te meten en deels toe te eigenen, alhoewel we natuurlijk nooit het standpunt  van een ander vanuit zijn of haar perspectief zonder bemiddeling van onze eigen ervaring en  achtergrond kunnen overnemen. Dus als persoon A zijn ervaring verteld aan een persoon B dan krijgt  persoon B niet de ervaring van persoon A. Hij krijgt eigenlijk de ervaring van persoon A gefilterd,  vervormt en weer aangekleed door zijn eigen ervaring aangescherpt met zijn empatisch vermogen. Dit  nieuw product zullen we voor het gemak Ba noemen. Als B zich goed geoefend heeft in zijn empatisch  vermogen, het vermogen zich in de ander te verplaatsen, dan zal die ervaring nog niet met de ervaring  van A overeenkomen, maar wordt het juist iets nog bijzonderder, wederom een nieuw product Ba(ba)  enzovoort. Er bestaat dus niet zo iets als een volledige transsubstantie, waarmee B zich geheel kan  verplaatsen in A. Dat betekent nog niet dat er geen resonantie tussen die twee kan ontstaan. Een goed  boek, een beroemd schilderij, een fantastisch gebouw leveren het bewijs dat specifieke objecten bij  meerdere mensen een vergelijkbaar effect teweeg kunnen brengen, een vergelijkbaar enthousiasme of  afkeer. De psychologie en de neurologie proberen dat vanuit hun eigen disciplines te verklaren. Het is de  taak van de filosofie om, zoals net is gebeurd, de voorwaardelijkheid van die deelbaarheid en  communiceerbaarheid in kaart te brengen.   

het ontstaan van het deelbare en het communiceerbare in de  oefening en in het gesprek  Eigenlijk heb ik dit punt al gedekt, maar er is meer over te zeggen. De mens heeft een lichaam met het  vermogen herinneringen op te slaan en te organiseren en daarop zijn handelingen aan te passen. Het  verleden bestaat in het nu als ervaring. Er is directe ervaring waarbij het lichaam zijn eigen geschiedenis  construeert en indirecte ervaring waarbij het lichaam verhalen aanhoort en daarop reageert. De relatie  die dergelijke ervaringen mogelijk maakt met gegevens uit de omgeving is een relatie tussen het lichaam  en de omgeving. Het lichaam en de omgeving werken daarbij samen in het ik, het is niet zo dat de  omgeving daar overigens veel van merkt. Wanneer het lichaam iets ziet in de omgeving, bijvoorbeeld  een voetbal, weet het daar betekenis aan te geven vanuit zijn ervaring ten bate van het gebruik.  Betekenis komt niet zo maar uit het niets te voorschijn. Ook is betekenis niet zomaar statisch; betekenis  als ervaring is dynamisch. Hij wordt continue herschreven en aangevuld, daarmee wordt het verleden  ook herschreven en aangevuld. Wat wij het verleden noemen is eigenlijk de ervaring die we ten bate van  het nu kunnen aanwenden. Het verleden ligt niet in een verleden, het verleden zelf ligt nergens, of, liver  gezegd, ligt opgesloten in ons idee er over; haar sporen daarentegen liggen in het nu, in het nu van de  omgeving waarin wij ons bevinden. Het verleden bestaat helemaal niet als een echte wereld dat ergens  in het verleden zit, alsof het een plaats betreft, maar slechts als een beeld in het nu. Dat beeld is een  onderdeel van onze ervaring. Die ervaring hebben we verkregen door vanaf onze geboorte de relatie  met de wereld te oefenen, de ruimte‐tijd te oefenen en het gebruik te oefenen. We simuleren de wereld  door aandachtig te kijken, te luisteren en te voelen en vervolgens die simulaties met ons lichaam uit te  proberen. Begrijpen begint met simuleren en de simulatie suggereert mogelijkheden op basis van onze  groeiende ervaring. Een heel belangrijk woord in dat oefenen is de involutie. De involutie is het steeds  beter doen van een bepaalde activiteit, zoals lopen, grijpen of praten. Het mag duidelijk zijn dat het  woord beter hier is toegespitst op het doen van een bepaalde handeling in een bepaalde situatie ten  bate van een bepaald doel en dat het niet in zichzelf beter is. Als iemand vraagt wat is beter a of b? Dan 

  is er eerst een antwoord op de vraag: wat wil je bereiken, nodig. Beter kan alleen wanneer relaties  bepaald worden. Doordat het zo vaak geoefend wordt gaat de handeling bijna vanzelf en wanneer het  bijna vanzelf gaat is ons bewustzijn ofwel in een staat van vaardigheidsgenot of er eenvoudig weg  minder mee bezig vanwege de routinematigheid van de handeling. De activiteit voltrekt zich dan in de  stilte die de familiariteit met die handeling mogelijk maakt, hij verdwijnt uit het zicht, onze aandacht  heeft ruimte voor meer. Het bewust denken houdt zich uitsluitend bezig met het nieuwe, het nog niet  gerijmde; de gewoonte en de intuïtie daarentegen houden zich bezig met het geoefende hetgeen  waarvan de web aan relaties wel enigszins voorspelbaar zijn. Als het bewustzijn niet al te veel hoeft op  te letten gaat het mogelijk situaties simuleren, dat zijn dagdromen en fantasieën, voorbereidingen op  een gesprek of een situatie die komen gaat of geweest is. Simulatie als de eerste stap van het begrijpen  is in feite een vorm van communicatie, het is een tweegesprek, een dialoog tussen de ene acteur en de  andere, het voorbeeld en zijn leerling. In de oefening komen het voorbeeld en de geoefende handeling,  de zich herhalende en involuerende simulatie, steeds dichter bij elkaar te liggen. Communicatie waarbij  de intenties van de zender en het begrip van de ontvanger zo dicht mogelijk bij elkaar liggen, is een  kwestie van oefening. Beiden partijen moeten zich oefenen in de communicatie.     Abstracte begrippen als de maatschappij, de samenleving, de instelling, het bedrijf, de organisatie, jullie,  ons, hun, wij, jij, hij, ik etc. zijn ideeën die in het gesprek een plaats hebben veroverd als verwijzing naar  een entiteit, een georganiseerd assemblage. Ze bestaan in de vorm van codes die worden toegepast in  het gesprek en waar gedrag uit volgt. Als iemand besluit op te schrijven wat bijvoorbeeld de  maatschappij betekent, of een beschrijving geeft van een maatschappij, dan moet die definitie of die  beschrijving worden gelezen om de idee van de maatschappij, in die specifieke beschrijving er van, leven  in te blazen door het toe te eigenen. Sterker nog de woorden en hun betekenis moeten telkens weer  ervaren worden om bruikbaar te blijven, ze moeten voortdurend getoetst worden aan situaties om hun  grenzen en relaties te bepalen. Het onderhoud van woorden en hun betekenis vindt plaats in het  gesprek en in het onderwijs: het discours. Een idee kan slechts effectief bestaan (dat wil zeggen een  bruikbaar gevolg hebben) daar waar er over nagedacht wordt en waar er naar gehandeld wordt. Het  lichaam en de zelf als instantie, als instelling waarbij het lichaam in de omgeving geplaatst wordt, is dan  de bewaarder en de bewaker van dat idee. Om bij het voorbeeld van de maatschappij te blijven, bestaat  deze als een idee. Dit idee heeft geen bestaan buiten onze gedachtewereld en buiten het gedrag dat die  idee veroorzaakt. De maatschappij is geen tastbaar ding, het is een organisatie structuur en werkt als  idee omdat mensen zich erdoor aangesproken voelen. Het leeft in ons denken en in het gesprek en lijdt  tot productie in ons gedrag ten aanzien van elkaar en de omgeving. Er zijn overal tekens en tastbare  dingen te vinden die verwijzen naar iets dat wij de maatschappij noemen: gebouwen, mensen die  samenwerken, mensen in gesprek, organisaties enzovoorts. Maar de maatschappij is niet tot één van  deze zaken te reduceren ook niet tot de som van deze zaken. De maatschappij is een relatieset. Een  dergelijke relatieset kan slechts als abstractie gevat worden, in ons denken en ons gesprek. En zodra dat  gesprek en dat denken tot handeling leidt is een abstractie productief in de zin dat het ons handelen  normen en waarden oplegt. Dus de maatschappij is hetgeen zich vormt in ons gedrag en in ons gesprek.  Dáár bestaat het. Concrete zaken als handelingen en gebouwen kunnen slechts als teken van de  maatschappij bestaan, een teken dat dan weer ons denken activeert en wellicht het gesprek.     In het gesprek, net als in de oefening, ontstaat er de mogelijkheid ideeën af te stemmen op elkaar, en zo  strategieën te formuleren, die vanwege de ervaring die we hebben opgebouwd een redelijke kans van  slagen hebben. Met de wetenschap hebben we ons engagement zo zorgvuldig mogelijk weten te  ontvlechten van de uitspraken die wij doen over natuurlijke processen en evenementen, zoals het vallen 

  van een appel op het hoofd van Newton.7 Maar daar waar de mens juist het object van studie is,  bijvoorbeeld in de relatie tussen de mens en zijn gebouwen of tussen de mens en de beeldende kunst  zou het belachelijk zijn om de mens uit de formule te halen zoals we dat bij de wetenschap telkens weer  proberen. Immers gaat het juist om de mens en zijn relatie tot de dingen! Dus, en daarom is dit boek  geschreven als een gesproken tekst: het is het gesprek dat de mogelijkheid biedt tot het delen van  ervaringen, het op elkaar afstemmen van bevindingen. Het gesprek is een gesublimeerd gevecht, een  stoeipartij tussen vrienden. Als ik zeg dat iets zo is, dan verwacht ik dat de lezer op atletische wijze zijn  eigen standpunt inneemt en daarmee zijn zelf oefent tegen zijn bevindingen, net zoals ik tot dit boek  gekomen ben door de gedachten continue te oefenen, om te draaien, te verwerpen, met geweld  probeer te ontkrachten. De centraliteit van de mens in het denken over de mens, het centraal stellen  van d relaties die zij aangaat in gebruik is cruciaal voor een wetenschappelijke benadering van de mens  temeer omdat de realiteit, de werkelijkheid zo rijk is aan informatie dat deze nooit en te nimmer gevat  kan worden in een enkele beschrijving. Dat wil niet zeggen dat er geen goeie of slechte beschrijvingen  zijn. Maar de goedheid en de slechtheid zijn beiden voorwaardelijk aan de spelregels die gehanteerd  worden. En het spel moet kunnen boeien. Natuurlijk, we kunnen algemene dingen stellen ten aanzien  van de mens. Objectieve waarheden, zoals het feit dat gebruik iedere relatie karakteriseert tussen het  lichaam, de zelf en de omgeving. Maar dergelijke uitspraken zijn slechts axioma’s op basis waarvan zich  het spreken nog moet vormen. Een perspectief selecteert zaken uit die werkelijkheid en regisseert en  dirigeert onze aandacht en onze zorg.   

het krachtenveld van de situatie  Een situatie is een dynamisch veld dat zich ontvouwt in de tijd en de ruimte waarin de factoren lichaam,  zelf en omgeving een zekere herconfiguratie aangaan, een proces van de‐ en re‐territorialisatie. Stabiele  situaties zijn situaties die wel ontwikkelen in de tijd maar die een zekere voorspelbaarheid hebben  gekregen in de ervaring. Voor dergelijke situaties is het makkelijk plannen en ontwerpen omdat onze  ervaring in dergelijke situaties een hoge mate van doelmatigheid toelaat. Het ontwerpen van een  kantoorgebouw voor ons klimaat, voor onze maatschappelijke structuren, voor onze conjunctuur voor  mensen die allemaal binnen bepaalde marges van het bekende vallen, is redelijk te doen. Verander de  situatie drastisch door de introductie van geheel nieuwe materialen, geheel nieuwe technologieën,  geheel nieuwe maatschappelijk structuren dan zal het even tijd kosten om de schok weer te boven te  komen en ons te oefenen voor de nieuwe situatie. Maar het zal ons wellicht lukken, hoewel er tegen die  tijd misschien geen kantoren meer nodig zijn. Voor niet‐stabiele situaties is het moeilijker, die  veranderen op een onvoorspelbare manier. Daar heeft onze ervaring (nog) geen vat op, die zijn (nog)  niet geoefend. Niettemin, de situatie als dynamisch netwerk aan relaties tussen lichaam, zelf en  omgeving is de context waarin alles plaats vindt. En omdat de factoren lichaam, zelf en omgeving  allemaal variabelen kennen, is geen situatie identiek aan een andere situatie. Dit betekent dat de  ervaring een vermogen tot generalisering nodig heeft om überhaubt bij te kunnen dragen aan een  effectieve handeling in een situatie. Een effectieve handeling is een handeling die op basis van ervaring  een zekere intentie heeft en deze ook waar maakt. De rol van toeval, of wat op hetzelfde neekomt, het  onvoorziene in een handeling brengt geluk in het spel, geluk en ervaring werken samen.     Dit zijn de vijf regels waarmee ik naar de wereld kijk. Voor mij is nog een onderscheid cruciaal. Kant  heeft de wereld op zijn kop gezet door met name een vondst, namelijk het ding an sich. Het ding an sich  stelt hij, en daar komen we later nog uitvoerig op terug, valt niet te kennen. Wij kennen niet de                                                               7 Alhoewel hier ook wel kanttekeningen bij te plaatsen zijn. Zie Bruno Latour en zijn club. 

  waarheid, wij kennen de werkelijkheid. De werkelijkheid is dat onderdeel van de volle waarheid, de  realiteit dat zich tot ons verhoudt via ons zintuiglijk en lichamelijk vermogen gedrag te bestuderen. Wij  kunnen de dingen zelf niet geheel kennen, maar wel hun gedrag, de manier waarop zij werken. De  werkelijkheid gaat gekleed in normerende verhalen die soms helemaal niets met de realiteit hebben te  maken maar die desondanks toch ons gedrag bepalen. Wij weten niets, wij zijn alleen in staat te geloven  op basis van onze ervaring. De waarheid is dan ook niet volledig toegankelijk. Maar de werkelijkheid  (zoals ik het woord gebruik) wel. De werkelijkheid is hoe dingen werken en hoe wij die werking kunnen  beschrijven in woorden en wiskunde. De beste waarheid die voor ons toegankelijk is is de werkelijkheid  gevat in beschrijvingen die in staat zijn het gedrag van aspecten van de wereld zo te vangen dat er op  basis van die beschrijvingen voorspellingen gedaan kunnen worden, ervaring kan worden opgebouwd.  Een beschrijving is derhalve niet waar op zichzelf, maar kan werken. Als een beschrijving werkt dan is  dat de basis voor onze overtuiging.    Plato heeft ooit schoonheid, waarheid en goedheid in relatie tot elkaar gebracht. Hij zei dat schoonheid  het teken is van de waarheid en dat waarheid naar het goede leidt. De onpartijdige waarheid van een  dergelijke uitspraak even tussen haakjes gezet, denk ik oprecht dat het zo kan werken. Het is voor mij in  ieder geval een adequaat model, maar niet op de manier zoals hij het waarschijnlijk bedoelde. Hij ging  uit van de mogelijkheid van een absolute waarheid. Een waarheid zonder relatie, van gene zijde, zonder  de beperkingen van een perspectief. Prima, dat mag. In dat geval is er ook een absolute schoonheid, een  schoonheid die altijd en voor iedereen geldt. Dan bestaat er ook een algemeen goed, een goed dat niet  aan zichzelf mag twijfelen. Prima. Maar hij dacht ook dat die absolute waarheid, schoonheid en  goedheid voor de mens toegankelijk zou zijn. Daar heb ik, gezien ik in de periode na Immanuel Kant leef,  net zoals jullie overigens, wat meer moeite mee. In deze tekst zullen we zien dat waarheid als een  absoluut gegeven ofwel banaal wordt ofwel geheel voortvluchtig is. Dus als waarheid naar het goede  leidt dan zullen we de waarheid zorgvuldiger moeten simuleren op basis van ons vermogen waar te  nemen, we zullen ons tevreden moeten stellen met de waarheid in haar gedragsmode, de werkelijkheid  en dan ook nog met de beperking van ons vermogen tot het waarnemen. We zullen die waarheid  moeten lokaliseren als een waar‐is‐het‐waarheid. Omdat de waarheid zoals wij die benaderen kunnen,  geheel verbonden is met ons vermogen waar te nemen, met ons perspectief, betekent het dat we ons  perspectief ook heel grondig moeten kennen. Dat begint met hele banale zelfkennis. We zullen ons  bijvoorbeeld goed moeten beseffen dat een huis, als huis, een object is dat zijn bijzondere betekenis  krijgt in ons gebruik er van. Mijn argument zal zijn dat we er goed aan doen om het gebruik centraal te  stellen. De mens is een bruikend wezen. Haar lichaam, de energie die zij steekt in het vormen van een  persoonlijkheid in de vorm van een ik en een jij en een hij of zij en zelfs in de vorm van een ons, jullie,  hun en het, is er geheel op uitgerust de wereld te anticiperen en te retrociperen, te de‐ en re‐  territorialiseren. Juist door het gebruik als grond van ons denken in te stellen, maken we er onszelf van  bewust hoe alles binnen het perspectief van het gebruik relatief is aan dat gebruik en maken we het  mogelijk ons gebruik genereuzer te maken, groter en grootser, met meer reikwijdte en plaatsen we ons  thans zorgvuldig terug in de wereld. Als waarheid als absoluut gegeven voor ons ontoegankelijk is, dus  als we niet eens kunnen weten of het er is of niet, is het dan wel bruikbaar en esthetisch verantwoord  om één model van de waarheid hoger te waarderen dan een ander? Als filosofie de discipline is die de  voorwaarden van ons spreken en ons denken onderzoekt, dat wil zeggen de voorwaarden onderzoekt  op basis waarvan wij dit of dat kunnen zeggen, is het dan niet handig als we ophouden met meningen  over de wereld als correct of incorrect te benoemen? Is het dan niet beter om juist de voorwaarden op  basis waarvan zo’n spreken legitiem geacht kan worden te duiden? Concreet gesteld betekent dat, dat je  je nooit af hoeft te vragen of iets zo en zo is, of iets bestaat of niet. Men kan voldoen met de vraag hoe  iets zo of zo is, en hoe iets bestaat.  

  Om onze wetenschappelijkheid zuiver te houden moeten we juist ons persoonlijk engagement weer  centraal stellen in onze zoektocht naar bruikbare simulaties van de werkelijkheid. Dit staat overigens in  het geheel niet haaks op de instelling van de fundamentele wetenschap. Het is er een complement van.  Juist als we in onze zoektocht naar kwaliteiten nooit verder zullen komen dan meningen, dan is het  meningen die beschreven zullen moeten worden tezamen met de voorwaardelijkheid waarmee ze  geldig zijn. En als die meningen overtuigen op hun eigen merites, dan zullen anderen die meningen  delen en wellicht aanpassen. Meningen moet je oefenen. Je kunt, met een kritische houding jegens jouw  plaats in de wereld, je meningen scherp stellen, scherper maken. Maar aangezien het lichaam, de zelf en  de omgeving alle drie variabelen kennen die ieder in een verschuivende configuratie relaties met elkaar  aangaan zodat, bijvoorbeeld, iedereen een iets andere plaats inneemt in de wereld, met een iets andere  achtergrond, moeten we voorzichtig zijn met de universaliteit van een mening. Moeten we hem  oefenen, moeten we hem op anderen toetsen, en hoe goed en geraffineerd die mening ook wordt, hem  nooit de status toekennen van absolute waarheid. Het beste dat we kunnen doen is te stellen dat de  mening zo goed werkt. En als hij niet meer werkt dan is het geen zinvolle mening meer, dan moet hij  weer worden onderzocht.     Er zijn geen algemene waarden en normen (tenzij iemand er in gelooft en er naar handelt, maar dan zijn  ze op basis daarvan nog niet algemeen, dan gelooft iemand slechts dat ze dat zijn). Ook zijn er geen  objectieve, of subjectieve waarden en normen, (hier geldt natuurlijk hetzelfde). Normen en waarden zijn  situationeel. Ze zijn uitdrukkingen van een holisme die zich toespitst op een situatie. Het object is nooit  geheel te isoleren als object uit zijn context. Het subject is niet stabiel als subject maar gaat een innige  interactie aan met zijn omgeving, dus zijn normen en waarden waaruit de gehele esthetiek en de ethiek  ontstaan, situationeel, dat wil zeggen, bepaald door de situatie waarin het lichaam, de ik en haar  omgeving samenkomen in een evenement, een gebeuren. Kritisch denken en het oefenen vormen als  zodanig een basisbehoefte van de mens omdat situaties zich ondanks kleine permutaties toch herhalen.  Oefenen, denken en leren werkt. Het zijn basisbehoeften in die zin dat ieder die voor zichzelf moet  ondernemen. Communicatie is mogelijk maar precieze communicatie niet. Woorden zijn te grof, ons  denken te slordig, en situaties nooit geheel hetzelfde om precieze emoties, gevoelens en gezichtspunten  te duiden en over te brengen. Waar het duiden lukt vanuit het gezichtspunt van één persoon, betekent  nog niet dat de beschrijving overkomt bij een ander zoals die eerste persoon dat had gehoopt.  Woordenboeken zijn uiteindelijk te persoonlijk om volledig te delen, zelfs al hebben we het  woordenboek der Nederlandse taal tot onze beschikking. We maken daar een eigen gebruik van. Het  beste waar we op kunnen hopen is een goede overlapping. Natuurlijk zou het goed zijn als iedereen zich  zou houden aan de definities uit het woordenboek. Dat het woordenboek ook tevens een soort wetboek  zou zijn. Maar dat is onhoudbaar, het zou het woordenboek tot een gehaat instrument maken, een  walgelijk machtsinstrument. We hebben behoefte woorden te kleuren naar onze eigen ervaring. Dat is  niet erg. Maar het betekent iets belangrijks. Het betekent dat dit boek ook geen wetboek is, waarmee ik  beweer dat de dingen zo zijn als ik zeg dat ze zijn. Ze zijn zo nadrukkelijk alleen vanuit mijn perspectief.  Er is hier geen poging origineel te zijn. Ik ben nog al allergisch geworden van het woord origineel. Het  spant de kar voor het paard. Mijn poging is om mijn denken met grote zorgvuldigheid te ondernemen.  Het is een persoonlijke queeste. Als ik het hier in boekvorm aan u voorleg dan ga ik er van uit dat u het  interessant vind in uw eigen queeste, maar dat u in het verscherpen van uw blik, in het oefenen van uw  wereldbeeld, hier verder bent dan ik, en daar nog niet ben aangekomen waar ik ben aangekomen en dat  die kleine verschuivingen genoeg zijn om tot een geheel ander (wereld) beeld te komen.     Hoe zijn waarden en normen universeel en toch verschillend? Ik denk dat ik daar een antwoord op heb.  En het is geen moeilijk antwoord. Denken is een schizofreen proces. Het gaat waar het heen kan. Het  brein dat uit zoveel verschillende connecties bestaat organiseert haar denken in tweespraak met de 

  omgeving dat het denkt en waar in het denkt . Het brein heeft een eigen structuur, maar die structuur is  redelijk flexibel. Naar gelang het geoefend wordt weet het bepaalde spelregels toe te passen, weet het  zichzelf te disciplineren, en kan het een secuur resultaat opleveren. De structuur van het brein en haar  inbedding in de ruimtelijke zintuigen en de omgeving wordt ons gegeven. De spelregels zijn daarentegen  niet apriori maar a posteriori, ze worden opgenomen naar gelang de ervaring van het denken ze toelaat  omdat ze werken. Omdat mensen over het zelfde nadenken in redelijk vergelijkbare en stabiele  situaties, en omdat de spelregels van het denken steeds preciezer en genuanceerder worden naarmate  ze beter geoefend worden, zijn deelbare conclusies mogelijk. Tegelijkertijd zorgen kleine verschuivingen  in spelregel configuraties voor grote meningsverschillen. 

 

Het hogere, het lagere en de continuïteit  Jacob Voorthuis  Mijn leven dient een hoger doel. Het is een frase die je zo nu en dan wel hoort. En hoe hoog dat doel ligt hoeft niet te worden gespecificeerd. Het doel bestaat in het numineuze. In feite is hier meer aan de hand. Het hogere is de ruimtelijke taal niet van de filosofie maar van de ruimtelijke verwachtingen van de mens van de antropologie: de logos van de mens. Het hogere is waar het hoofd naar toe reikt wanneer het de grond voelt. Het hogere en het lagere zijn vormen van socialisering van de ruimte. Het hogere kijkt neer op ons en heeft daarmee gezag. Het ziet ons met gemak, het ziet verhoudingen, het ziet structuren waar wij, zware wezens, alleen de verschuiving zien. Als wij schreeuwen schreeuwen wij het beste van af een hoger punt. Het hogere koestert de wens tot transcendentie, het opgenomen worden in het hogere, in datgene dat ons toespreekt vanuit de lucht. Ik hou er van. Maar tegelijkertijd zit het beeld van het hogere en vooral van het lagere mij in de weg. Ik geloof het gewoonweg niet. Er zit zoveel ruis in dat beeld. Rijke mensen, arme mensen, slechte mensen die succesvol zijn, goede mensen die dat niet zijn. Laag opgeleid, Hoogopgeleid. Hoge belastingen, Lage belastingen. God die hoog in een hemel moet zitten en die dan heel hoog ligt. De duivel en de hel die diep liggen. Een diep gesprek. Een lage streek, laaglanden, lowlands, Nederland, Holland. De eenzaamheid van de hoge berg, de hoogte van bomen die veel wind vangen, de fallische agressie en domme rechtheid van de toren waarvandaan de hemel even hoog blijft en de mensen als mieren worden. Die ziekelijke wens om te willen vliegen als een vlinder, een vogel, een raket. Ik heb gekeken met hoeveel moeite een zwaan zichzelf in de lucht houdt. Hij vliegt niet echt, hij dreigt te zinken en zwemt als een gek om verder te komen. Het gaat hem gemakkelijk af met die spieren, maar toch. Een vis daarentegen is bijna gewichtsloos, maar die benijden we niet. Het medium van zijn gewichtsloosheid is zo viscose, zo dik, zo ondoorzichtig. En als ik dan een beeld van God, zoals dat van Spinoza, kan slikken dan is het hoge opeens in het geheel niet meer interessant. Boven is dan alleen nog de lege ruimte en God ligt in het alles, de natuur, het universum. En dan merk ik dat ik gemaakt ben, met hoofd, nek en schouders, om om mij heen te kijken en, omdat ik nu eenmaal iets met architectuur heb een slechte nek heb gekeken omdat ik de gehele tijd naar boven moet kijken naar gebouwen waarvan ik het overgrote deel helemaal niet interessant vind maar waar ik wel mijn nek aan heb geofferd. Wat een verkwisting van een goede nek. Het hogere en het lagere zijn slechte metaforen voor het bijzondere en het niet bijzondere. De zondering is dan veel beter. Ik zonder iets uit. Ik zonder iets af of bij; ik isoleer het: bij zonderen. De één met mijn aandacht, de ander met mijn afkeer of mijn zorg. Het lagere en het hogere dienen een wereld die niet meer de mijne is. Niet dat ik hoogtevrees heb. In tegendeel. Overigens dient hoogtevrees niet de hoogte maar de diepte. Wel hou ik van bergen klimmen en trappen lopen en zelfs met liften naar boven zoefen. Het liftjongetje in a Brave New World is me altijd bijgebleven, net als Abeltje. Het is ook niet zo dat ik het lagere omarm omdat ik er medelijden mee heb. Ik lijdt niet graag mee. Ik leef al mee. Het hoogteverschil impliceert overigens geen breuk in de ruimte, slechts een blik richting, een lichamelijke houding. Niettemin juist vanwege de antroplogische machtsdimensie impliceert het hoge een weldadige stap, een

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IV

1 

  breuk met het lage. En het zijn wellicht heiligen, zoals de Heilige Franciscus die een bijzonder band hebben met het lage om hoger te komen, maar de mabitie zelf staat me tegen. Als God de natuur is dan is het hoge en het lage niet slecht, maar gewoon niet erg boeiend. Het doet niet wat ik er van wil. Immers kan ik het geheim vinden in alles, waar het zich ook bevind. Het hogere is slechts iets dat boven mij bevind: een zwaluw, een plafond, een wolk, een bergtop, een heelal, niet veel om je over op te winden, en dit terwijl …

2 

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IV

Geluk: doel & gevoel    Jacob Voorthuis  Laten we beginnen de middelen aan te wenden tot ons doel. […] Daar begint de ellende al: wat is precies ons doel? Waar doen we het voor? Waarom maakt de kunstenaar kunst, waarom de architect zijn ontwerp, waarom de ingenieur zijn kunstwerk? Waarom zorgen we voor ons leven? Dit zijn grote vragen die we nu juist bij een onderwerp als de esthetiek niet uit de weg mogen gaan. Als de esthetiek de discipline is dat zich bezig houdt met het denken over kwaliteiten, het omschrijven van kwaliteiten en de voorwaardelijkheid van hun bestaan en hun werking onderzoekt dan mag die discipline zich niet onthouden van Is het zodat we goed dood kunnen gaan, zoals Heidegger beweerde? Zoals Achilles er voor koos om jong en als beroemdste soldaat aller tijden een heroïsche dood te sterven, vol met de eer van zijn cultuur, liever dan een lang en rustig leven beschoren te zijn in een idyllisch landschap met vrouwen, vrienden en kinderen. Of, zoals de soldaat na de eerste wereld oorlog een lang en rustig leven verkoos boven de glorie van een onbegrijpelijke, wrede oorlog deels ingegeven door een verkeerd begrepen Darwinisme? Doe je het zodat je jezelf kan meten aan anderen? Doe je het omdat het je plicht is, omdat je ertoe aan bent gezet door ouders en samenleving? Wat wil je precies op je grafsteen hebben staan? Wil je dood kunnen gaan met het gevoel dat je het my way hebt gedaan, dat je er iets van gemaakt hebt? En geloof je dat ook zelf? Doe je het omdat je in de hemel denkt te komen? Een eeuwig leven krijgt toegewezen waarin je eindelijk de viool kane leren spelen of Rubick’s Cube kan oplossen? Doe je het omdat je van iemand houdt? The pursuit of happiness, is dat ons doel, de eeuwig herhalende queeste naar het geluk? Het wordt vaak zo gezegd. En natuurlijk is geluk, net als het goede, en net als schoonheid een metawoord. Het krijgt zijn vulling en kracht vanuit de situatie, vanuit de sociale constructie, het netwerk van gebruik, waar het zijn stabiele betekenis en bereik aan ontleent. Het is het geprojecteerde eindpunt vanuit een specifiek perspectief. Er is naar mijn weten geen religie die ons niet op één of andere manier aanmoedigt een goed leven te leiden met een beloning in het vooruitzicht: dáár doen we het voor! Religies hebben antwoorden. Religies, maar ook het piscische aspect van de filosofie, van in feite iedere discipline, hebben het zoeken ingeruild voor een vondst waar ze het mee doen: een antwoord. Zelfs de theologische filosofie van Spinoza, de man die wat mij betreft het dichtst bij een voor mij bevredigend of in ieder geval diep gewenst antwoord is gekomen, biedt een beloning: een goed leven is zijn eigen beloning; een slecht leven is zijn eigen straf. Het kwal zijn van de kwal die mensen misbruikt is al straf genoeg. Een antwoord is zowel een anti-woord, een tegenwoord, een response op de vraag waarmee de ruimte ingericht kan worden naar de inzichten voortkomend uit dat antwoord en een ante-woord, oftewel een voorwoord waarmee de kritiek en de ketterij wordt geanticipeerd, waarmee het zichzelf verscherpt in de reflectie. De filosofie kan niet zonder dergelijke antwoorden maar probeert toch te zoeken naar de voorwaarden waarop zo’n vraag gesteld kan worden en de voorwaarden op basis waarvan het antwoord geldig en legitiem verklaard kan worden. Daarvoor moet het zichzelf goed oefenen. Religies maar ook het pistische aspect van ieder discipline, dat wil zeggen het netwerk van aannames, axioma’s waarop al ons handelen, als ons vinden uiteindelijk berust, noem het het paradigma, dat, voor voor het geval u, mijn lezer daar anders over denkt nooit en te nimmer kan worden bewezen, laten die exploratie niet makkelijk toe, ze zijn hem voor met allerlei tactieken en strategieën die Kuhn en Latour en velen met hen hebben beschreven. Normal science, geloofsovertuigingen, modes, ideologische bewegingen, bewegingen in de kunst zijn uit op de exploratie van het binnengebied van hun geloofsruimte en op de correctie van het afwijkende daarbuiten. De pioniers exploreren en buiten. Of liever gezegd de pioniers kennen het onderscheidt tussen buiten en binnen niet. Om een voorbeeld te noemen. Een van de grootste tragedies in de geschiedenis van de filosofie is het ontstaan van een binnenruimte, een academisme omtrent een zuiver sociaal verschijnsel waarmee middelmatige filsofen zichzelf van elkaar willen onderscheiden, namelijk het onderscheidt tussen een zogenaamde analytische traditie en continentale traditie. Het gevecht doet denken aan de haarscherpe satires van Johnathan Swift waar de bevolking van een eiland zich onderscheid in twee politieke partijen, the little-endians en de big-endians. Het grote verschil waarmee ze elkaar in het debat te lijf gaan, is de keuze voor welk uiteinde van het gekookte ei dat ze ’s ochtends openbreken bij het ontbijt. Grote filosofen hebben dergelijke hierarchiserende taktieken niet nodig alhoewel ze zelf wel vaak de binnenruimte definiëren waarin hun apostelen dan vervolgens hun intrek nemen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, III

1

Enfin, terug naar de zaak. We doen het, om gelukkig te worden. De ene religie of geloofsovertuiging wordt concreet, anderen blijven vaag. De één belooft een hemel en weet die goed te beschrijven, de ander belooft 70 maagden voor eigen gebruik, anderen beloven het niets, de volledige rust, de verlossing van de eeuwige terugkeer. De meest bijzondere belofte was eigenlijk de Egyptische belofte, namelijk dat het leven hier op aarde, aldaar gewoon doorgaat mitst je de overtocht goed voorbereid. Als je dat wilt dan heb je, neem ik aan, iets goed gedaan in de wereld hier beneden. Toch? Nietzsche speelde ook met een soort test voor het geluk. Geluk is het moment dat je de idee kunt verdragen dat je jouw leven zoals het is, keer op keer zou kunnen herhalen. De queeste naar het geluk staat gegrift in de Amerikaanse grondwet: we zijn vrij zelf het eigen geluk, het eigen goed te formuleren en te zoeken mitst we daar anderen niet mee lastig vallen. Maar het is niet allemaal even zeker. In het toneelstuk van Samuel Beckett, Waiting for Godot uit 1956 wordt het geluk onderdeel van een algehele uitzichtloosheid, waarin slechts de zoektocht naar tijdelijke afleiding enig soelaas biedt. Estragon en Vladimir maken zo nu en dan wrange uitzichtloze opmerkingen over hun geluk. Vladimir: You must be happy, (…) deep down, if you only knew it. Estragon: Happy about what? Vladimir: Happy to be back with me again. Estragon: Would you say so? Vladimir: Say you are, even if it’s not true. Estragon: What am I to say? Vladimir: Say, I am happy. Estragon: I am happy. Vladimir: So am I. Estragon: So am I. Vladimir: We are happy. Estragon: We are happy. [Silence] What do we do now, now that we are happy? Vladimir: Wait for Godot. Het toneelstuk is een oefening in de stille wanhoop. De personages zijn niet of nauwelijks in staat zich te herinneren wat er de dag ervoor is gebeurd; de tijd vloeit, maar niet in de zin van Edmund Husserl’s fenomenologische tijd, waarbij we het onmiddellijke verleden aanhouden en ons daarmee open kunnen stellen voor de toekomst en zodoende richten op die toekomst, in Waiting for Godot vervloeit de tijd, een laatste fase vóór de collectieve amnesie of dementie. Vladimir en Estragon, maar ook de langstrekkende Pozzo en Lucky zitten gevangen in de eeuwige terugkeer van dezelfde uitzichtloosheid: nothing happens, nobody comes, nobody goes, its awful, zegt Estragon op een gegeven moment. En dan zal hij dat niet in fysieke zin bedoelen want het is er een komen en gaan van jewelste op toneel, er gebeurd van alles. Maar het is een sociale uitspraak, dát wat er gebeurd, en die mensen die komen en gaan doen er niet toe. Is dat omdat niets er toe doet? Is het omdat ze niet het vermogen hebben er iets van te maken? Wie zal het zeggen? Daar spreekt Beckett niet over. Dat is zijn goed recht. Ze wachten in ieder geval op iemand die maar niet komt Vladimir en Estragon zitten in een soort Nietzsche-gone-wrong sfeer, een eeuwige herhaling van het telkens nieuwe omdat gisteren alweer vergeten is, een eeuwig kortzichtig uitzicht op de uitzichtloosheid: wel de eeuwige herhaling, telkens weer als iets nieuws omdat het vorige vergeten is, maar niet het genot daarvan en ook niet de wens daartoe. Het hebben van uitzicht is blijkbaar een belangrijk ingrediënt in hun geluk, uitzicht naar het andere, de wens voor een transcendente sprong uit jezelf. Maar helaas komen zij met die sprong telkens weer zichzelf tegen. Ze zijn het gelukkigst als ze de tijd en het eeuwige wachten even mogen vergeten middels een hoopgevende gedachte, een kortstondig woordspel, een bitse ruzie. Maar dan begint het wachten weer, en waarvoor wachten ze dan? Godot. Maar wie is Godot? God mag het weten. Hij komt in ieder geval vanavond niet. Misschien komt hij morgenavond. Wellicht zouden we gelukkig kunnen worden als we het geluk beter leren duiden. Immers is het makkelijker iets te bereiken als je al weet wat je wilt bereiken en als je ervaring hebt opgedaan in het bereiken ervan. Is het geluk te duiden? Het probleem is, dat je bij het duiden van iets terecht komt in een spiraal die vanaf een bepaalde hoek circulair lijkt te zijn. Ik zal dit proberen uit te leggen. Als ik iets probeer te omschrijven, zoals geluk, dan heb ik daar woorden voor nodig. Woorden staan voor concepten. Wat zijn concepten? Tja, nu wordt het raar. Concepten zijn namelijk door ons aangewezen eenheden. Deelt de rest van de wereld dat gevoel voor de eenheid van een concept? Vast wel. Niettemin is de eenheid van een concept alleen door bepaalde criteria te selecteren te handhaven. Hij blijft altijd aanvechtbaar. Neem een boom. Als we ons een boom voorstellen dan zal deze ongetwijfeld generieke

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, III

2

karakteristieken vertonen. Wortels, stam, takken, bladeren en die in een bepoaalde configuratie tot elkaar. Maar de eenheid van dat concept is alleen op basis van de schaal waarop we kijken te handhaven. Op een microscopisch niveau, waarin de wortels en bladeren stoffen opnemen, waarin de bast een plek biedt voor allerlei andere levens vormen, is de eenheid van de boom al veel moeilijker vast te stellen. Eenheidsbeelden berusten op ons zintuiglijk vermogen. ** Vermogen staat in dit geval voor zowel de beperkingen van onze zintuigen als hun mogelijkheden. Je kunt alles als een eenheid aanwijzen, maar de eenheid van het daarmee ontstane concept is voorwaardelijk. De voorwaarden zijn de spelregels van jou vinden, jouw zien, jouw voelen. Dat wil zeggen dat taal en de conceptuele wereld die het ontsluit en mobiliseert en in relatie tot elkaar brengt, een soort eigen constructie is. Omdat je concepten aanwijst wijs je ook grenzen aan waar het een het ander niet meer is. Of dit nu heldere grenzen zijn of vage overlappingen of lege niemandslanden maakt niet uit. Die grenzen zijn door jou met behulp van jouw vindingrijkheid, grotendeels aangegeven door de cultuur waarin je bent opgegegroeid bepaald. Het duiden van iets is dus goed vergelijkbaar met een spel, het duiden van iets behoeft spelregels, spelregels aangegeven door de manier waarop je lichaam zich begeeft in zijn omgeving en daar relaties mee aangaat en hoe die deze relaties heeft leren zien. Die relaties zijn veelal oorzakelijk, of dragen in ieder geval informatie ten behoeve van het gebruik van die relaties. Het is dus heel goed mogelijk dat een andere manier van kijken hele andere spelregels voor het duiden van iets zou kunnen opleveren. Wij hebben ons lichaam als redelijk autonoom leren zien, maar er zijn wellicht dieren die hun zelf-zijn helemaal niet zo stellig durven te verdedigen, dieren die veel eerder opgaan in iets groter en hun eigen bestaan niet zonder dat andere durven stellen. Dus, je kan alles duiden, maar met het duiden van iets pleeg je geweld, je benadrukt relaties die jij in staat bent te zien en negeert de zee van andere relaties die je niet in staat bent te zien. Dus er treed een verarming op bij ieder duiding. Dat is onvermijdelijk. Het is een variant op wat in de filosofie wel het hermeneutisch dilemma heet: Hoe kan je iets weten van het geheel zonder dat je iets weet van de delen, maar hoe leer je iets over de delen zonder hun samenhang in het geheel te begrijpen. Het is vanuit de logica een onoplosbaar probleem en toch lukt het ons, door iets dat groter is dan een logica spel, gebaseerd op geduide spelregels, namelijk de ervaring. We voelen ons gelukkig. We weten het in de ervaring te plaatsen. Als we gelukkig zijn, wat zijn we dan precies, wat voelen we dan en hoe weerkaatst dat gevoel, hoe resoneert het en hoe verwerken we het gevoel en haar klank tot geluk? Voelen we ons lichamelijk goed? Voelen we ons uitsluitend lichamelijk goed? Het woorde gevoel impliceert dat niet alleen, het maakt het volkomen duidelijk. Bij het kwalificeren van een gedachte als juist of onjuist, sterk of zwak, waar of onwaar, ontstaat een gevoel. Waarheid is een gevoel. Voelen we ons een goed mens? En is dat goedmens-voelen ook een lichamelijk gevoel of uitsluitend een zaak voor de zelf? Is een dergelijke breuk tussen het lichaam de zelf en de omgeving wel mogelijk? Voelen we dat we onze plicht hebben gedaan jegens de omgeving, jegens onszelf, jegens ons lichaam? Is dat een lichamelijk gevoel? Voelen we het als we een goed doel nastreven en dat op een goede manier doen? Als ik in dit boek zo hevig aanzet met de relatie tussen lichaam, zelf en omgeving alsof het de meest elementaire categorieën zijn van ons bestaan, dan zou geluk ook in die relatie gevonden moeten worden. Dan is ons doel die relatieset met de kwaliteit gelukkig te kunnen duiden. En hoe beter we daar in worden, hoe meer ervaring we daar in opdoen, hoe effectiever die verzameling kwaliteiten zich profileert. We hebben reeds het feit dat het gevoel zich uit in een lichamelijk gevoel. De continuïteit tussen lichaam en geest wordt steeds moeilijker te ontkennen. Dus als mijn zelf een houding onderhoudt, dan vertaalt die houding zich in een lichamelijk gevoel. Als we het hebben over een gevoel dan moeten we concluderen dat ieder gevoel lichamelijk is. Maar het lichamelijk gevoel hoeft nog niet het geluk te zijn dat ons doel is? Wellicht is het gevoel pas geluk als de rede voor dat gevoel het gevoel goed doet klinken, oftewel correct als we een vooringenomen positie nemen of lekker als we exploratief bezig zijn. Het lichamelijk gevoel is meer dan endorfinen. Er is een soort gevoelsakoestiek. Het gevoel klinkt… Het klinkt, niet omdat ik graag mysterieus klink, maar omdat de naalogie met de klank een dwingende is. De oorzakelijke verbanden in een muziekstuk zijn net zo meervoudig als het geluk als staat van de mens (het lichaam met een zelf in een omgeving) En dan wat? Het gelukt klinkt. Is het genoeg als dat eventjes mooi klinkt en dan slechts als herinnering nagalmt? Moet het een eeuwig durende relatie zijn die altijd even gelukkig is? Wordt de relatie dan geduid vanuit de relaties die het lichaam aangaan met de zelf en de omgeving of juist vanuit de zelf in relatie tot het lichaam en de omgeving? En ligt dat geluk dan voornamelijk in het lichaam, in de zelf of in de omgeving? Of wordt het lichaam en de zelf pas gelukkig als de omgeving gelukkig is? En waar moet het dan gelukkig mee zijn? Met jou of met zichzelf? Maar is de omgeving wel een zelf? Nu weet ik dat ik, in geest van Heidegger’s antwoord op deze vraag, eigenlijk al gelukkig ben als ik op de bank zit en met deze vraag op een oprechte manier bezig in een rustig huis waar mijn zoon speelt met zijn Pokemonspel en mijn lieve vrouw met het hare bezig is terwijl we allemaal wachten op de terugkomst van mijn dochter uit het buitenland en het weer mooi is en morgen weer mooi beloofd te worden.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, III

3

Misschien is de waarheid een beter doel. Misschien liggen die twee niet ver uit elkaar. De toegang tot de waarheid in de vorm van de werkelijkheid geeft een voorwaarde voor het geluk. De waarheid zelf maakt wellicht niet gelukkig maar geeft wel uitsluitsel. Natuurlijk de volledige waarheid is niet toegankelijk. Het enige wat toegankelijk is voor ons is de werkelijkheid, de werking van de wereld in relatie tot ons. Maar daar kan wellicht het geheim liggen…. John Körmeling is ten tijde van dit schrijven bezig met een groots project voor de wereld tentoonstelling in China: Happy Street. Een kunstwerk dat uit gebouwen zal bestaan, langs een straat. Hij weet waar geluk ligt: geluk ligt in een goed gebruikte straat. Daar gelooft hij in. De straat maakt gelukkig als het goed gebruikt wordt, als er werkende mensen en wonende mensen, kinderen en oude mensen, dansende meisjes en meneren allemaal een plaats kunnen krijgen. Maar ik denk dat het vooral hij is die gelukkig is in het werken aan zijn happy street. Een drukke straat geeft ook mogelijkheid tot confrontatie en er zijn mensen die de confrontatie kosten wat kost uit de weg gaan. Veza Canetti beschrijft een straat in Wenen in haar boek Die Gelbe Strasse waarin de ingrediënten die Körmeling bij elkaar weer plaatsen al aanwezig zijn, maar om van een happy street te spreken gaat ver. De mens heeft een enorm talent om zijn eigen hel te construeren, zichzelf ongelukkig te maken. Er zijn zaken die als voorwaarde voor het geluk kunnen gelden maar die op zichzelf niet en nooit in staat zijn gelukkig te maken. Voor een happy street is meer nodig dan een straat met gebouwen en mensen die daar wonen en werken. Geluk behoeft oefening en nog wat. Wat is dat dan precies, geluk? Geluk, zegt T.E. Lawrence is absorptie.1 Geluk is volgens hem het opgaan in de dingen die je bezig houden. Ik heb ooit is over zo iemand gelezen. Het verhaal ging op dat moment over een man die zelf een boek aan het lezen was. Ik zie nu nog die man met zijn boek voor me. De man, een jonge dokter in George Eliot’s Middlemarch, leunt voorover in zijn stoel, hangt over zijn bureau en leest aandachtig. Hij zit in het boek. Hij leest door te herlezen en weer te herlezen. Hij leest als een koe het gras kauwt, wel zeven keer. Dan leunt hij achterover en denkt na over wat hij gelezen heeft. In het achterover leunen gaat hetgeen hij net gelezen heeft relaties aan met zijn wereldbeeld. En om het nieuwe de accommoderen moet al het reeds aanwezige iets verschuiven. Hij is daar zo intensief mee bezig dat de lezer die de bewuste passage met deze beschrijving leest denkt daar een kortstondig geluk kan proeven. Hij kijkt even uit het raam naast zijn bureau maar gaat terug naar de wereld van het boek, een hele wereld. Want wat er niet op de pagina staat wordt door zijn ervaring en fantasie aangevuld. Hij weet immers hoe de wereld werkt. Het boek is als een kiezelsteen dat over het water scheert. Het water ligt er al en wordt geroerd door de steen die er dan vervolgens in verzinkt en onderdeel wordt van de grond die het water ook nodig heeft. Voor Schopenhauer is het geluk ook te vinden in de absorptie. Maar een ander soort absorptie. Hij vindt het geluk door geheel op te gaan in het andere, het object van aanschouwing bijvoorbeeld, zodat de blinde woelingen van de wil, die zowel het object als jou heeft voortgebracht, je even met rust laten, over je heen spoelt en je tot rust komt. Dat was voor Schopenhauer een belangrijk gebruik van kunst. Je staat dan buiten het leven maar in een ding, om even niets, ofwel het niets te voelen. Ik voel niets: ik ben gelukkig. Ik weet niet of T.E. Lawrence dát bedoelde. Hij vond zijn vorm van absorptie juist door zo duidelijk en vastberaden in het leven te staan voor een doel waar hij van overtuigd was dat het een goed doel was. T.E. Lawrence is beter bekend als de revolutionair Lawrence of Arabia. In die zin heeft hij juist meer weg van een tijdgenoot van Schopenhauer, Søren Kierkegaard. Deze zag geluk, of in ieder geval een vol en waardevol leven in de duidelijke keuze voor je verantwoordelijkheid, de keuze te maken als het er op aan komt en daar achter te staan er in op te gaan. Tja het zou lichamelijk best wel eens moeilijk kunnen zijn. Maar het geluk is niet een lichamelijk comfort. Daar is men al langer achter. Het is wel een lichamelijk gevoel, maar dat gevoel heeft niet het lichaam als object. Mensen die lichamelijk onmenselijke dingen hebben doorstaan kunnen daarin gelukkig worden. Dat weten we van bergbeklimmers en ontdekkingsreizigers. Mensen die niet bang zijn van de dood of van pijn, kunnen hun geluk lichamelijk wel proeven maar in de pijn, in de ascese, in de ontbering. Beide versies van de absorptie zijn goed voor te stellen.2 De één met het leven vóór je als object van aandacht en zorg, de ander even buiten het leven, een heerlijke verlatenheid via het kunstwerk object, via iets moois. Misschien 1

T.E. Lawrence, The Seven Pillars of Wisdom If, raised by the power of the mind, a man relinquishes the common way of looking at things, gives up tracing , under the guidance of the forms of the principle of sufficient reason, their relations to each other the final goal of which is always a relation to his own will; if he thus ceases to consider the where, the when, the why, and the whither of things and looks simply and solely at the what; if, further he does not allow abstract thought, the concepts of the reason, to take possession of his consciousness, but, instead of all this, gives the whole power of his mind to perception, sinks himself entirely in this, and lets his whole consciousness be filled with the quiet contemplation of the natural object actually 2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, III

4

is daarom het beeld van de man met het boek eerder een Schopenhaueriaanse vorm van absorbtie dan een Kierkegaardiaanse. Ik heb beiden wel eens nodig. Ik gebruik ze beiden ter onderhoud van mijn ik, mijn zelf. Het ik is een dynamische assemblage, een zelfwording; vormend en gevormd. De ik vormt zichzelf door de handeling over en weer in en met een omgeving die toegeëigend is door de ik. Door de absorptie van Schopenhauer ga je op in je omgeving zonder dood te gaan. Door de absorptie van Kierkegaard profileer je jezelf in relatie tot je omgeving. Verhoog je het contrast tussen jezelf en je omgeving. Absorptie door je omgeving is voor Heidegger, vanuit een andere vraagstelling overigens, wel degelijk een vorm van doodgaan.3 Opgaan in je omgeving is voor Heidegger een vorm van verval; een decadere, de stofwisseling verliest zijn dynamiek. Het lichaam wordt weer opgezogen door de grond waartegen het zichzelf onderhield als individu.4 Dat is dichter bij Kierkegaard dan Schopenhauer. Opgaan in het andere is een manier van doodgaan.5 Daar stelt Heidegger tegenover dat de zorg voor het zijn, juist leven biedt. Heidegger hield zich bezig met de zorg voor het bestaan. Dus dat is dan een soort zijnsabsorptie. Voor de utilisten was het geluk te vinden in de vrijheid je eigen goed te kunnen nastreven. Dat is vergelijkbaar met Nietzsche en Arsitoteles. De mens, zoals Nietzsche dat ook voorstond is een zelfbouwproject, een zelfstilering en moet zich actief onderhouden.6 Waarom willen wij eigenlijk niet dood? Dat is een vraag die met het voorgaande gepaard gaat. Waarom zetten wij door in dit leven? Waarom is leven de moeite waard? Albert Camus meende dat de reden dat wij als mensen en masse geen zelfmoord plegen te maken heeft met het moment van Sisyphus.7 Het is een zeer herkenbaar moment. Een vervorming van Nietzsche’s bijzondere regel van de eeuwige herhaling.8 Het moment van Sisyphus is het moment waarop de oude, eeuwig gedoemde koning de steen met veel moeite en pijn bovenaan de berg heeft afgeleverd en de steen onherroepelijk weer zijn neerwaartse weg begint, voor de honderdduizendste keer. Sisyphus bevindt zich in de Griekse hel, verdoemd tot de eeuwige herhaling van iets moeizaams omdat hij de goden op een domme (lees arrogante) manier bejegend had: hubris. Maar het moment van aankomst boven op de berg is van Sisyphus zelf, dat kan hem niet ontnomen worden. Hij laat de steen los, hoort wellicht de eerste kreun van de steen die in de ban raakt van de onaflatende roep van de zwaartekracht en weer begint te bewegen. Hij kijkt om, negeert de steen even en ziet het weidse landschap van de goden, zo mooi, zo stil, en loopt rustig naar beneden terwijl de steen hulpeloos en zonder zin naar beneden dendert. Hij kan er van genieten. Hij loopt, ziet de rots in zijn woeste poging tot de kern te dringen, maar dat is een zorg voor later. Hij heeft het toch maar weer een keer gedaan, en het is een mooie dag…. Geluk is absorbtie, dan is geluk als lichamelijk gevoel, de beloning voor absorptie, het gevoel de tijd goed te hebben doorgemaakt. De tijd die in het lichaam en de omgeving als beweging in de ruimte zich openbaart. De utlisten wilden de vrijheid je eigen goed te kunnen nastreven. Ik kan me daar iets bij voorstellen. Ik zie kunstenaars, ondernemers, handwerklieden, boeren, sadisten, managers, schrijvers, denkers, criminelen, leiders, dienaars hun goed nastreven. Ze raken geheel geabsorbeerd in hun queeste. Als iets tegenzit worden ze diep ongelukkig. Als iets meezit ontstaat er hoop. Als het project is gelukt even een moment van extase misschien bekleed met bescheidenheid of hubris. En dan het volgende project of een leven in de nagalm van het eerste succes. Of een verandering. present, whether a landscape, a tree, a mountain, a building, or whatever it may e; in as much as he loses himself in this object, i.e. forgets even his individuality, his will, and only continues to exist as the pure subject, the clear mirror of the object, so that it is as if the object alone were there, without anyone to perceive it, and he can no longer separate the perceiver from the perception, but both have become one, because the whole consciousness is filled and occupied with the one sensuous picture; if thus the object has to such an extent passed out of all relation to something outside it, and the subject out of all relation to the will, then that which is so known is no longer the particular thing as such; but is the Idea, the eternal form, the immediate objectivity of the will at this grade and, therefore, he who is sunk in his perception is no longer individual, for such perception the individual has lost himself; but he is pure, will-less, painless, timeless, subject of knowledge (Arthur Schopenhauer 17881860 Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819 & 1844 § 34; I, 231) 3 Heidegger, Sein und Zeit 4 Zie ook Bergson Evolution Creatrice 5 Zie ook Spinoza, Ethica en Deleuze 6 Nietzsche, “One thing is needful. – To “give style” to one’s character – a great rare art! It is practiced by those who survey all the strengths and weaknesses of their nature and then fit them to an artistic plan.. Here a large mass of second nature has been added; there a piece of original nature has been removed – both times through long practice and daily work at it. Here the ugly that could not be removed is concealed; there it has been reinterpreted and made sublime.. For one thing is needful: that a human being should attain satisfaction with himself, whether it me by means of this or that poetry and art…” Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (1882) The Joyful Science 7 Albert Camus, The myth of Sisyphus, 1942 8 Friedrich Nietzsche, Vrolijke Wetenschap, 1882

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, III

5

In ieder geval is het geluk een gevoel. Het is lichamelijk. En geluk voelt goed. Nu hoeven we het goed nog niet te concretiseren. Is dat gevoel een hedonistisch gevoel, waarin het lichaam zich gestreeld voelt? Dat kan. Is het gevoel een streling van de zelf. Waarbij het lichaam reageert op een bevestiging van het ik: “je hebt het goed gedaan jongen” Is dat hetzelfde als een hedonistisch geluk zoals een orgasme of een streling over het hoofd. Kunnen die twee los gezien worden van elkaar? Is het altijd de omgeving die verantwoordelijk is voor het geven van geluk. Moet de kunstenaar het hebben van zijn publiek of van mensen in zijn omgeving die hij voor wat betreft hun mening repsecteert? Ik denk dat het allemaal kan. Er is een lichamelijk geluk, waarbij het lichaam direct zintuiglijk wordt geraakt. Dat is het gevoel. En iedere kwaliteit eindigt in een gevoel, een lichamelijk gevoel. Tegelijkertijd is er de mogelijkheid om de ik te bevestigen. Ook dat uit zich in een lichamelijk gevoel. Maar altijd is de impuls afkomstig uit de omgeving of het lichaam. Dus het geluk zit ‘m in de relatie tussen het lichaam, de zelf en de omgeving en uit zich in een gevoel. Geluk heeft een hedonistische grondslag. Het is een gevoel. Nu is het gevoel wellicht eenvoudig, een gevoel van makkelijke doorgang, of comfortabele gepastheid, of een verrassend binnenkomen of ontvluchten. Maar omdat het de relatie tussen de drie grondelementen zijn: het lichaam, de zelf en de omgeving kan het geluk vele variaties kennen, of vele vormen van nagalm. Het is veelal hetzelfde gevoel dat zich akoestisch weerkaatst in een geluksruimte de ruimte waarin het lichaam, de zelf en omgeving een bepaalde configuratie aangaan, een situatie scheppen. Het is dus ook hoe het lichamelijk gevoel gevoed wordt met reflectie, met het antwoord op de vraag: waarom voel ik mij zo? Nu is het zo dat veel productie van kunst niet tot geluk leidt. Ook kan dat geluk pas veel later komen in de vorm van bevestiging vanuit de omgeving. Het kan zo zijn dat de kunstenaar het proces van het maken het gelukkigst ervaart en lang daarna het geluk ervaart van zegening, dat de omgeving het werk leert waarderen. Het kan, in banale zin, ook zo zijn dat het lichaam een genot ervaart in het ondergaan van het kunstwerk. De vormen van geluk hebben de vorm van een kwaliteit, alledrie liggen in het gebied van de esthetiek maar hebben vooral ook te maken met het het beoogde doel. De queeste naar het geluk, mag gezien worden als het doel van de esthetiek mitst we de voorwaarden neerlegeen voor ee pluralistisch gelukservaring. Wellicht is het een lichamelijk gevoel. Maar het is de beredenering van dat lichamelijk gevoel, de reden voor dat lichamelijk gevoel dat in het gebied van de esthetiek ligt. Is het geluk echt ons doel? Ja natuurlijk is het geluk ons doel. Het geluk is eenvoudigweg ons doel omdat het doel geluk heet. En ook al richt het doel zich op iets anders, dan is het nog steeds het geluk waarop het doel zich richt. Als ik de roem tot doel heb dan is het bereik van roem een gelukzalig vooruitzicht. Wellicht houdt het me zo bezig dat ik de weg naar de roem ook als gelukkig ervaar. Ik heb een doel en ik wordt er geheel door geabsorbeerd. Er zijn langs die weg ook kleine successen die me een gevoel van geluk geven. Wat wil ik nog meer. Dat het anders uit kan vallen als ik dan eenmaal bekomen ben van de extatische vreugde als ik mijn doel voor het eerst heb bereikt doet daar niets aan af. We zoeken iets omdat dat ons gelukkig zal maken. Ook weten sommige knappen koppen dat ze gelukkiger worden als ze het geluk niet nastreven, maar het geluk zoeken in wat ze al hebben. Streven is niet voor iedereen een gelukzalige bezigheid. En die mensen die hun heil zoeken in het ongelukkig zijn? Zijn zij ook gelukkig? Willen zij ook het geluk? Ik weet het niet. Mensen zijn zo goed in het liegen. Ik ken alleenmijzelf met enige zekerheid. Ik wanneer ik lieg. Ik weet denk ik ook wel wanneer ik tegen mezelf lieg. Ja ik zoek het geluk. En ja ik denk het te kunnen vinden. Ik verzorg mijn lichaam goed, ik leef om een goede dood tegemoet te gaan, een goede dood waarin ik kan terugkijken en zeggen, zo dat was me een leven zeg en ik zoek ook de bevestiging vanuit mijn omgeving, maar daar ben ik erg voorzichtig mee. Dus het geluk ligt in het vervullen van mijn plichten tegenover mijn lichaam, mijn zelf en mijn omgeving, het ligt in het goed mens zijn, het goed kunnen mensen en het ligt in het hebben van een wedrkerig doel, een doel dat buiten mijzelf ligt om mijn zelf beter te plaatsen. Je moet je het volgende voorstellen. Ik heb een doel. Dat doel ligt niet buiten mij maar ook niet in mij. Het doel is de relatieset die mijn lihcaam, mijn zlef en mijn omgeving in een bepaalde verhouding tot elkaar brengen. Stel dat mijn doel is het beste bibliotheek gebouw te ontwerpen. Dat wil ik. Waarom wil ik dat? Omdat ik dan het beste bibliotheekgebouw heb ontworpen. Dat voelt goed. Dat maakt mij tot een goede architect. Ook dat voelt goed. Ik hoef nu niet te specificeren wat het beste precies betekent en hoe we dat moeten meten. Dat is van latere zorg. Nu gaat het er om dat ik dat wil. Het is een ambitie. Ik kan geen goede architect zijn als ik geen goede gebouwen ontwerp. Dat mag duidelijk zijn. Ik kan nog steeds een goed mens zijn, een goede minnaar, een goede vader, maar geen goede architect. Een goede architect ontwerpt goede gebouwen. Een goed schrijver schrijft goede teksten. Daar hoeven we niet moeilijk over te doen. Maar waarom wil ik dat? Dat voelt goed. Ik wil niet gaan psychologiseren.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, III

6

Daar is de esthetica niet voor. Maar wel wil ik dat doel vanuit de esthetica ontleden. We weten dat het bereiken van een doel een goed gevoel geeft. Zo ver mogen we gaan. Is esthetica dan slechts het veroorzaken van een goed gevoel? Nee. Het gevoel is weliswaar lichamelijk maar dat lichamelijke gevoel klinkt in een ruimte die bestaat uit mijn lichaam, mijn zelf en mijn omgeving. Het is niet alleen het goede gevoel dat telt het is het goede gevoel dat klinkt in de ruimte waarin het ontstaan is. Nu zal het de lezer niet ontgaan zijn dat ik dat klinken metaforisch bedoel. Niettemin is het moeilijk een betere omschrijving te vinden. Als we het gevoel als een geluid zien, dan is het ondmiddelijk duidelijk dat een geluid klinkt. De factoren die het geluid doen klinken liggen in de oorzaak van het geluid, de geluidsbron. Maar het ligt ook in de klankkast. Maar het ligt ook in het vermogen van het oor van de ander die het hoort. Als we die analogie ontleden kunnen we begrijpen dat het lichamelijk gevoel niet veel meer is dan de snaar, of de trommelvlies, of het rietje. Er zijn nog zoveel zaken die het geluid moeten vormen en versterken en horen en interpreteren dat we er nog lang niet zijn als we zeggen dat het doel is een goed lichamelijk gevoel te hebben dat we vervolgens als geluk kunnen aanwijzen. Dat gevoel is slechts een voorwaarde voor het geluk. Het geluk is de muziek. Darvoor hebben we nodig: een snaar, een klankkast, een bepaalde verhouding tussen die twee, nog meer snaren, iemand die ze kan bespelen, goed kan bespelen, iemand die de muziek bedacht heeft en heeft weten te codificeren op een of andere manier, de musicus die niet alleen weet te spelen maar die de code weet te ontcijferen, een ruimte waarin het spel tot zijn recht komt, iemand die het kan horen en waarderen tegeover de speler. Dan pas is er muziek. Welnu, een dergelijk verhaal is ook mogelijk voor het geluk. Het geluk is wellicht een lichamelijk gevoel, maar het heeft een lichaam nodig waar het gevoeld kan worden, een zelf die de akoestiek van dat gevoel kan waarderen en een omgeving waarin de klank van het geluk kan galmen als muziek. Mijn zelf is altijd mijn doel. Maar mijn zelf is de relatieset tussen mijn lichaam en mijn omgeving. Dus ik weet, als zelf. Of liever gezegd dat leer ik gedurende een leven dat mijn geluk niet geheel uitsluitnd in het lichaam ligt, niet uitsluitend in de zelf en ook niet uitsluitend in de omgeving. Het geluk en het ongelukkige is de muziek dat in mijn zlef klinkt als het lichaam en de omgeving tot samenspel komen. Egoïsme is een zelfgerichtheid die de zelf noch de omgeving goed doet. Ik kan mijn zelf als doel beter dienen door de relatie tussen mijn lichaam en mijn omgeving tot een fijn samenspel te doen komen. Door daar goede muziek voor te componeren en te spelen en te zorgen dat er mensen zijn die het horen. Transcendentie en immanentie zijn valse categorieën tenzij ze aan schaal geboden worden. Ieder gebruik is transcendent gezien vanuit de entiteit die zich moet handhaven in zijn omgeving, maar immanent vanuit het geheel waarin een tautologisch netwerk van gebruik toegelaten wordt. Als ik telkens gebruik maak van iets dat buiten mij ligt, dan ontstaat er een netwerk van gebruiken. Iedereen en alles gebruikt elkaar. Wat ik gebruik maakt mij beter. Het doel wat ik voor ogen heb heeft tot doel mij beter te maken. Beter ten aanzien van een beeld van mijzelf. Het doel dat mijn lichaam en mijn omgeving dient dient mij. In bepaalde religies kun je je lichaam goed dienen door hem te verwaarlozen en te straffen. Dat wekt bewondering en beloning door god. In andere religies dien je je lichaam en je omgeving door (te) veel te consumeren. Dat drijft de economie. Waar rijke mensen bewondering oogsten. Spinoza ze dat de deugd zijn eigen beloning is. Dat is diep. Ik denk dat dat is wat ik hier sta te verkondigen. Maar dan op een andere gebrekkigemanier. Ook heeft Spinoza alle complee emties wten te reduceren tot configuraties waarin grondgevoelens als vreugde en triestheid verschillende klanken weten te produceren. Jalousie is dan bijvoorbeeld een klankvorm van triestheid.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, III

7

Zaad: Het probleem van de erotiek in de esthetica, een oefening in het denken Jacob Voorthuis Voor Maurice Merleau Ponty is het doel van de filosofie beschrijvingen te genereren.1 Waarheid openbaart zich aan de mens door zich te ontvouwen in het perspectief van de mens. Hierdoor beperkt het zich tot het vermogen van de mens waar te nemen en wordt ieder spreken voorwaardelijk aan haar spelregels. Daarom is de zorgvuldigheid van de beschrijving (van dat perspectief) de enige weg om onze intieme verwikkeling met de wereld grijpbaar te maken. De technische wetenschap zal dit beamen. Immers gaat het er in de technische wetenschap om wiskundige beschrijvingen te genereren die het gedrag van het fenomeen onder observatie dusdanig karakteriseren dat voorspellingen in vergelijkbare situaties mogelijk worden. De mens zelf heeft zich tot nu toe echter telkens weten te ontrekken aan iedere poging zijn gedrag geheel voorspelbaar te maken. Hij ontsnapt voortdurend aan zijn eigen observatie. Enerzijds komt dit door de meervoudigheid van zijn verwikkeling met de wereld die derhalve erg moeilijk wiskundig te beschrijven is. Anderzijds komt het doordat de mens van nature subversief is, hij heeft immers geleerd te denken. Dat is het kunstje waarmee hij in evolutionair oogpunt een flinke sprong in het ongewisse heeft weten te maken. Een beschrijving van de erotiek in relatie tot de mens is dan problematisch omdat men de lezer daarmee uitnodigt meteen verder te reiken, naar waar het denken leidt, naar het nieuwe, het voorstelbare. Hoe ver kan men gaan? In een verzameling korte hoofdstukjes probeer ik hier een aantal thema’s te introduceren aan de hand van een specifiek beeld, Tajiri’s Seed IV dat de verontrustende en rusteloze kanten van het mens thematiseert: geboorte door dood, groei door afbraak, schepping in de rot, erotiek via de afschuw en de walging. Maar het eind is niet in zicht, zoals het eind van de evolutie, het mechanisme met behulp waarvan wij hebben leren denken ook niet in zicht is, en de de mens als lerend, spelend en denkend wezen onbepaald blijft. Feest Socrates is laat voor een feestje bij Agathon, de dichter. Plato, die de gebeurtenis jaren later beschrijft in zijn dialoog Feest, was er zelf overigens niet bij. Enfin, de pret was al begonnen. Aangezien iedereen de dag daarvoor te veel had gedronken stelde één van de vrienden voor dat ze, in plaats van het gebruikelijke gelach met musicerende meisjes, een lofzang zouden dichten op de liefde; iedereen moest op zijn beurt de liefde vieren door een poging te wagen haar te vangen in woorden. De vrienden spraken één voor één prachtig, Phaedrus, Pausanias, Eryximachus, Aristophanes, Agathon, enzovoort. Toen kwam Socrates aan het woord. Agathon had net gesproken over de schoonheid van de liefde, hoe de liefde een einde had gemaakt aan de chaos van de oertijd, hoe de liefde de drijfveer was van de beschaving, hoe het iedere vervreemding verwijdert en alles met vertrouwen vult. Toen de gastheer was uitgesproken barstte iedereen in applaus los: dát was pas een loflied! Socrates voelde zichzelf in verlegenheid gebracht: “Wat was nu de bedoeling", vroeg hij zijn gezelschap, “de waarheid te spreken door het wezen van de liefde zo goed mogelijk te vangen? Of de liefde te prijzen door haar eigenschappen toe te dichten die ze in het geheel niet bezit?” De feestgangers voelden de bui al hangen. Eén voor één werden de toespraken van zijn 1

Maurice Merleau Ponty, The phenomenology of perception (1945)

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

1

voorgangers blootgesteld aan hun eigen onwetendheid of onoprechtheid. Er bleef niet veel over van al die mooie verhalen. De gasten hadden zich weliswaar aan de regels gehouden; ze hadden de god, die ze dachten te kennen, volmondig geëerd, maar nu bleek dat ze de god van de liefde nauwelijks echt kenden. De geestelijk plaatsloze (atopos) Socrates daarentegen, weet dat hij niets weet (aporia). Toch weet hij het weten van anderen dusdanig te ondervragen dat de meeste mensen in gesprek met hem een onderhuidse gedaantewisseling ondergaan: na een gesprek met Socrates ben je nooit meer de oude. De feestgangers waren gewaarschuwd. "Is de liefde" vroeg hij aan Agathon, "het ding dat men begeert of is de liefde het verlangen naar dat ding?" "Het verlangen natuurlijk," beaamde iedereen. "Begeert men dan iets dat men al heeft?” vroeg Socrates. "Nee, natuurlijk niet!" zei Agathon, en zag zijn prachtige vertoog van daarnet ernstige barsten vertonen. “Welnu" zei Socrates, "ik dacht vroeger ook altijd dat Eros, de liefde, een grootse god was, één van de grootste en mooiste van de hele berg Olympus." Diotima, een oude waarzegster uit Mantinea, had hem op andere ideeën gebracht. “Hoe is de liefde op de wereld gekomen...?” had Socrates haar gevraagd. Diotima vertelde Socrates hoe Poros, de god van de overvloed, zoon van Metis, de list, na een godenfeest op de Olympus te veel nectar had gedronken en bezig was zijn roes uit te slapen. Ze vertelde hoe Penia, de armoede, zoals haar gewoonte na dergelijke feesten, voor restjes kwam bedelen; hoe ze de mooie Poros daar zo verleidelijk zag slapen en bij hem ging liggen. Uit die nacht, vertelde Diotima, is Eros geboren, de halfgod, de tussengod, de plaatsloze, onrustige god, de god die de kloof bewoont. Seed IV/1: het staan van het kunstwerk. Er is een manier van staan waarvan ik zeker weet dat Don Quichote de la Mancha die zou hebben geoefend voor de spiegel: rechtop, fier, de omgeving soeverein onderzoekend naar mogelijkheden voor liefde, eer en heldhaftigheid. Toch zit er iets niet helemaal lekker, de omgeving werkt niet mee, subtiele tekens wijzen daarop, niet dat hij het merkt, maar daardoor ontstaat er iemand die meer is dan de persoon die hij zelf denkt te zijn, een Don Quichote, een ridder van de liefde die de kloof bewoont tussen zijn eigenbeeld en het beeld dat de ander van hem heeft, iemand die daardoor afhankelijker is van zijn omgeving voor zijn bestaan dan hij beseft en die uit diezelfde omgeving zijn geliefde en zijn vijand schept in zijn evenbeeld. Ter gelegenheid van de dag van de kunst is het beeld Seed IV van Tajiri verplaatst naar zijn nieuwe locatie tussen de Zwarte Doos en Vertigo, een mooie trotste plaats voor dit ingewikkelde werk, dat ook op zijn nieuwe plek op het terrein van de TU een gezonde verontrusting zal uitoefenen. Tot voor kort stond het elders op de campus, in een omgeving dat niet helemaal meewerkte, een trots en enigszins agressief beeld op een onverschillige, verwaarloosde plek. Dat is de plek waar ik dit beeld heb leren kennen, waar ik mijn gevecht met het kunstwerk ben aangegaan. Het beeldhouwwerk zal overal verontrusting zaaien en overal zijn omgeving niet mee hebben. Het is een ridder van een verontrustende liefde met een verontrustend aanzicht. Daarmee maakt het omgevingen onrustig. Seed IV/2: het ding in mijn hoofd Seed IV heeft wortel geschoten in een vreemde doch ontvankelijke aarde die vruchtbaar is, als een teek op de huid van een hond, een embryo aan de baarmoederwand, een plant in de aarde. Het is ontkiemt en groeit op een agressieve wijze: dunne hoekige pezen, navelstrengen of wortels in de vorm van afvoerbuizen, sommigen afgeknepen, schieten naar beneden de grond in, uit een hoekig, pregnant zaad dat iets weg heeft van een vliegende schotel, een robot, een zwanger buitenaards wezen. Het gaat hier niet zomaar om een zaad dat wortel schiet. Het betreft hier ook een staand beeld, een ontkiemend, groeiend

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

2

zaad dat tegenover ons staat, als wezen, als kolonisator, als minnaar. Als robotachtig wezen past het beeld overigens naadloos in het gehele oeuvre van Tajiri, maar dat ter zijde. Het zaad is duidelijk hermafrodiet. Aan de voor en onderkant van het zaad, waar de pezen, strengen of wortels ontspruiten, opent zich een vagina met absurde tapijtjes schaamhaar, netjes orthogonaal aangelegd als een Hollands tuintje, keurig symmetrisch langs bronzen labia als dijken. Bovenop het zaad pronkt een fallus, een meeldraad of ontkiemt een jonge plant, met forse teelballen: een monsterlijk hoofd op een monsterlijk lichaam. Als geheel, met strengen als benen, zaad als lichaam en fallus als hoofd, heeft het een bizar, gruwelijk maar ook potsierlijk aanzicht, eenzelfde potsierlijkheid als het gewelddadige, dreigende en banale aanzicht van sociaal dolende jongemannen met hun ridderlijke tekens van oorlog, haat, platte erotiek en onzekerheid. Nu houd ik er zelf niet zo van mijn associatieve talenten zonder pardon te botvieren op een gepresenteerd object. Eigenlijk wil ik helemaal geen betekenis bijgeleverd; hardlijvige betekenis zit het ondergaan van kunst al snel in de weg; het constipeert de stoelgang van verdere mogelijkheden. Kunst zoekt naar beschrijving. Dat wil overigens niet zeggen dat je alleen onbevangen of ongeïnitieerd naar kunst kan kijken. In tegendeel, maar wat in het begin helpt, zit bij verdere ontplooiing al snel in de weg, mitst het zich aanpast of naar nieuw gebruik leidt. Zo gaat dat met evolutie, het kijkt naar wat er geboden wordt. De eerste weetjes over de Mona Lisa helpen mij op weg, maar mogen de verdere ontwikkeling van mijn liefde voor haar portret niet in de weg zitten. Maar bij het beeld van Tajiri dringt de elementaire associatieve betekenis zich op, de waardering van het beeld wordt al snel een oefening in laxatie. De procedure van waardering zal in ons geval moeten worden omgekeerd; we moeten terug van waar we veel te snel zijn aangekomen. De lagen opdringerige associatie moeten worden ontdaan van hun penetrerende en beklijvende kracht. Dat gaat moeilijk lukken, de beeldende kracht van de erotiek laat namelijk niet zomaar los. Seed IV/3/ Eros I: Een hermafrodiet bestand: metabolica & metamorfose. De genealogie van Eros staat centraal als men de Eros zelf wil begrijpen, niet omdat het geheim van zijn wezen in zijn oorsprong of phusis ligt, maar omdat juist zijn groei en ontwikkeling medebepalend zijn: nature and nurture. Het zaad, de bevruchting, de kiem, de truc, het overtollige, het gebrekkige, het zoekende en het bedelende zijn allemaal deel aan zijn wezen als tussengod. Eros, zoals Socrates hem voorstelde en zoals Georges Bataille hem veel later verder vorm geeft, bemiddelt tussen overvloed en gebrek, tussen gebrekkige mensen en boordevolle, schuimende goden, tussen de armzalige, bedelende minnaar en het volle, frisse beminde.2 Maar hij doet dat niet zonder zijn prijs te vragen. Met zijn loon schept hij nieuwe monsters als het mogelijke. De erotiek is de naakte begeerte, de wens om het verre dichtbij te brengen en zich daarmee te vermengen, de relatie die afstanden meet en aanzet tot overbrugging, tot eenwording ten bate van verdere deling. De liefde vult de leegte aan zodat het alles tot één geheel kan binden. De dood, Thanatos, ontbindt dan weer wat de liefde tijdelijk heeft weten te verbinden. Maar wat de dood ontbindt is nooit gelijk aan wat de liefde oorspronkelijk heeft weten te binden. Dat wat ontbonden is in de dood heeft een andere samenstelling, er heeft een transformatie plaatsgevonden, een metamorfose. Het tweeslachtige, oftewel hermafrodiete karakter van het beeld Seed IV van Tajiri is, vanwege de aard van het bronzen kunstwerk, statisch, maar daarmee wordt de dynamiek 2

Georges Bataille, (1993) “The History of Eroticism,” in: The Accursed Share, An Essay on General Economy, vol. II and III, transl. Robert Hurley, Zone Books, New York.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

3

van de metamorfose dat aan het hermafrodiete ten grondslag ligt des te duidelijker zichtbaar, we kunnen het in alle rust bestuderen. Metamorfose, de gedaantewisseling, is het product van de metabolica, de stofwisseling. Dingen veranderen voortdurend zoals Heraclitus al had opgemerkt, Panta Rhei, alles stroomt. Heidegger had ons er al op gewezen dat de mens een bestand is. Net zoals een computerbestand wordt het ik voortdurend “geupdate”middels lichamelijk en geestelijk voedsel.3 Er is een filmpje op YouTube te zien, geregisseerd door Alan Parker en getekend door Gerald Scarff van één van de liedjes uit The Wall van de band Pink Floyd, het melodramatische epos van een opgroeiend kind dat wordt ingewijd tot de wereld van de liefde, de twijfel, de onverschilligheid, de haat en de wraak. Het thema van dit weinig subtiele en enigszins kitscherige filmpje is Eros en metamorfose. Het is een griezelige film, kundig getekend; de erotiek en de afkeer liggen hier héél dicht bij elkaar, zoals het hoort, erotiek en afkeer dagen elkaar uit. Een wulpse vagina geïnspireerd op de weelderige bloemen van Georgia O’Keefe, stelt zich agressief aanmoedigend op tegenover een twijfelende, dichte roos die langzaam de contouren van een fallus aanneemt. Uiteindelijk penetreert de twijfelende roos de enge wulpse bloem en transformeert het beeld zich in een pneumatisch parend geheel, vormend en hervormend, waarin soms de contouren van een kneedbare vrouw en soms de blind pompende genitalia van een anoniem en verder lichaamloos mannelijk geslacht in elkaar overgaan. Uiteindelijk brengt het autoparende geheel een menigte voort die zichzelf weer vermenigvuldigt en een eindeloos gebouw produceert dat als een moloch, een ploegend Continuous Monument, de gehele wereld met een grote hoge muur verdeelt. Tajiri’s overigens schitterende document van de Berlijnse muur is duidelijk in het licht van zijn andere thema’s, de erotiek, de dood en de agressie te zien. Het zijn aspecten van één en dezelfde preoccupatie met het moeizame wezen van de mens. De muur is een daad van deling, net zoals groei dat per definitie is. En de verenigende werking van de erotiek is slechts een manier om de deling eendrachtig te versterken. Met deling wordt de begeerte gewekt, een kwaliteit die Rem Koolhaas in zijn afstudeerproject Exodus ook thematiseerde: zet een muur op een willekeurige plek en het zal verlangen wekken naar transgressie. Het hermafrodiete karakter van Tajiri’s standbeeld legt de ambiguïteit van ieder zijn bloot. Wat zo interessant is, is dat het hermafrodiete aspect van het werk eigenlijk weinig opzienbarend aandoet, natuurlijk voelt. Juist in de erotiek verenigen het manlijke en vrouwelijke zich in de begeerte, de wens en juist in de daad van het paren passen de lichamen zich in en om elkaar, vervormen elkaar en maken één geheel. De clichés van de liefde zijn afgezaagd omdat ze een diepe herkenning teweeg brengen. In de vereniging lost de erotiek zich op in de beantwoorde begeerte en zich daarmee opmaakt voor het volgende, de eindeloze oefening, vermenigvuldiging door deling, stofwisseling en groei. Eigenlijk zou men het paren dan ook, zoals Georges Bataille dat deed, als een letterlijke eenwording moeten beschouwen. Het parende lichaam is geen twee, het is een metamorfose van het twee tot een één, tot een perichorese, een zijnsverstrengeling, een twee-eenheid, een hermafrodiet lichaam die zijn asymmetrische seksualiteit opheft in de symmetrische seksuele daad, de persoon die wij worden wanneer man en vrouw koppelen. Het is dat geheel dat tegenover ons staat als we het beeld van Tajiri aanschouwen. Het hermafrodiete is het moment waarop de zelf-helft opgaat in het wezenlijke bestaan van de mens, het gekoppelde dividu.4 Het gedeelde bestaan als een assymmetrisch zelf, als man of vrouw is dan slechts een onrustig bestand dat heel even tot rust komt in de paring, een moment waarop ons wezen zich volledig mag wanen, een totaliteit waarin de begeerte zich als een golf over zichzelf krult tegen kust slaat en ons in een extatische, 3

Zie Martin Heidegger (1949) Das Ge-Stell en vooral Brent Batstra, Over de aard van succes en de staat van de mens, nog niet gepubliceerd artikel uit 2008. 4 Zie hierover ook het eerste deel van Peter Sloterdijk (2005) Sferen, Boom, Amsterdam

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

4

orgastische, Schopenhaueriaanse ontlasting even met rust laat: een ekstasis waarmee we uit onszelf worden getrokken. In de paring wordt de bilaterale symmetrie van de zoekende mens, van het voortbewegende lichaam, ingeruild voor de radiale symmetrie van de penetratie die weer het punt aangeeft waaromheen de bilaterale symmetrie van de celdeling zich kan vormen ten bate van het zoeken. De ambiguïteit van het zijn, dat Tajiri’s beeld thematiseert, zit ‘m in het feit dat ieder oordeel, iedere beschrijving van het ding, in feite de oordelende persoon plaatst in relatie tot het beoordeelde, het het beoordeelde daarmee volkomen met rust wordt gelaten. Daarmee is iedere relatie het bindende dat de termen van die relatie tot één hermafrodiet geheel maakt. Dat aspect is het duidelijkste te zien in het tegenover elkaar staan van de man en de vrouw in de erotiek. Eros II: de lichamelijke schoonheid De erotiek is het fundament van de esthetiek; iedere kwaliteit selecteert en transformeert zich in de begeerte het te bezitten. De erotiek bespeelt het moment waarop tast, het meest elementaire zintuig dat zich geheel bediend van de contiguïteit, virtueel wordt doordat het zich over afstanden moet handhaven, kloven moet overbruggen en zich bedient van de jongere zintuigen die subtielere herfstdraadachtige tekens weten te voelen, tekens die op het moment van aanraking boodschappers blijken te zijn van het verre. De tast vertaalt zich zodoende naar het akoestische en het visuele, probeert de geur, de klank en het beeld te voelen, te ontcijferen in de ervaring. De ervaring en de waarneming maken zo composities van onze omgeving waarin het begeerlijke, of in ieder geval het interessante, centraal komt te staan, zich aftekent ten aanzien van het omringende en zich als entiteit presenteert ter gebruik. De erotiek lost zich pas op als de tast zijn slag heeft geslagen in de grip, het bezit: de paring of de consumptie in termen van geestelijk of lichamelijk voedsel. En omdat het daarmee ook ons handelen bepaalt, ligt de erotiek ook aan de basis van de ethiek. Het is dan ook het eerste dat versluiering en temming behoeft ten bate van een acceptabel maatschappelijk samenleven waarin iedereen de wens voor een waardige eigenheid als recht claimt. Tegelijkertijd maakt de erotiek puree van iedere poging de esthetiek te verheffen boven het lichamelijke. Er is niets boven het lichaam. Immanuel Kant heeft een brave poging gedaan tot een ascetische esthetiek door te dringen, maar werd terecht teruggeroepen door Nietzsche: schoonheid zonder erotiek, zonder de begeerte, zonder hebzucht, bestaat niet.5 Schoonheid die zich probeert te ontdoen van de erotiek, sublimeert die erotiek slechts, vervormt of versluierd haar en baart daarmee monsters zoals het sentimentele of het huichelachtige, kwaliteiten die wellicht weer hun eigen charme kunnen hebben. De erotiek is het primaire krachtenveld van de stofwisseling, waarin ieder lichaam zichzelf wil geven in het grotere, de vermenging wil aangaan ten bate van de eigen groei en vervolgens weer wil delen en daarmee zichzelf vernieuwen. Dat is overigens een aspect dat Socrates al in Plato’s Feest aan de orde stelde. Het ter dood veroordeelde, dat wil zeggen de mens en alles dat leeft, participeert in het eeuwige leven door middel van de eeuwige generatie, de voortplanting, de bevruchting, de rot.6 Eros III, de evolutie van het mooi vinden

5

Zie vooral de tekst analytik des Schönen, het eerste boek van de Kritik der Urteilskraft uit 1790. Voor een goede introductie tot Kant’s esthetiek zie Wenzel, C.H., (2005) An introduction to Kant’s Aesthetics, Core Concepts and Problems, Wiley-Blackwell, Hoboken. Voor Nietzsche’s kritiek op Kant zie onder andere zijn Genealogie der Moral uit 1887, 6,8.

6

Plato, Feest, 26

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

5

De begeerte naar het goede, de drang gelukkig te worden wordt begeleidt door de liefde. Plato, de buikspreker van Socrates, zag schoonheid als het teken van het ware, en het ware als leidraad naar het goede. Een dergelijk model van de mechanica van de begeerte is nog steeds valide, maar op een manier waar Plato niet blij mee zou zijn. De voorwaarde voor een dergelijke stelling is namelijk dat het mooie overal te vinden moet zijn, in alles. Zo ver zal Plato, noch Socrates hebben willen gaan, zij zagen lelijkheid en misvormdheid in hetgeen ze onder ogen kregen, en niet in de relatie die ze er mee aangingen.7 Wanneer ik misvormdheid zie, zie ik mijzelf op een bepaalde manier kijken, met een bepaald perspectief. Sterker nog, ik wil de mogelijkheid, zoals Spinoza die zag, alles mooi te vinden, alles te leren beminnen in haar perfectie. Dat behoeft dagelijkse oefening. Dan bevindt het schone zich niet in het ding, maar in ons atletisch vinden, de voortdurende stofwisseling van ons perspectief; het behoeft een beweeglijk vinden. Het beminnenswaardige, is dan per definitie mooi. Het mooi zijn is de echo, de weerkaatsing van het verlangen. Men zoekt wat mooi is omdat men wegloopt van het lelijke en men het onverschillige als achtergrond kan accepteren; het mooie is dat wat er in het onverschillige gezocht wordt, het mooie stoelt op ervaring, op oefening, op de heuristiek: het is mogelijk het lelijke mooi te gaan vinden; het vereist veel oefening, veel beschrijving vanuit allerlei gezichtspunten, maar nieuwsgierigheid loont vaak genoeg om de risico’s aan te durven. Er zijn er die daar heel ver in weten te gaan. Een beeldhouwwerk van Marc Quinn bijvoorbeeld, Alison Lapper Pregnant, uit 2005 dat een jaar lang op Trafalgar Square in Londen heeft gestaan, oogstte lof omdat het zo moedig was de misvormdheid van een softanon vrouw in alle openheid te tonen. Het beeld heeft iets heldhaftigs, het doorbrak een taboe. Maar het verrassende was, voor mij persoonlijk in ieder geval, (en ieder ondergaan van kunst is een persoonlijk ondergaan, waardoor de eerste persoon enkelvoud niet vermeden mag worden) dat de onthulling slechts een onthulling betrof van mijn beperkt vermogen tot zicht. Zij was al mooi, ik moest dat nog leren zien. De lelijkheid van het misvormde zit in onze relatie met de dingen. De lelijkheid is het hermafrodiete lichaam dat gevormd wordt als ik mij, dor mijn bevinden, verbind met hetgeen ik als lelijk beoordeel. Het maakt mij daarbij lelijk. De afkeer jegens het misvormde is wellicht “natuurlijk”, een truc die tijdens de evolutie er bij in is gekropen en voor een tijd zinvol is gebleken, maar hij zit ons nu, met de ontwikkeling van medicijnen, protheses, aangepaste omgevingen, in de weg, en dat is het mooie van de evolutie: alles wat de evolutie biedt of oplegt kan de lerende, denkende, subversieve mens te boven komen om verdere evolutie mogelijk te maken. De walgelijke domheid van de sociaal darwinisten, waar uiteindelijk een Platoons en statisch ideaal beeld aan ten grondslag ligt, is dan ook nauwelijks voorstelbaar maar dat is een ander verhaal. Niets staat voor altijd vast in de evolutie, zelfs de ontbinding van eerdere geboden zijn onderdeel van haar mechanisme. Het mooie verdient bij bevinding gelukzalig te worden genoemd, maar pas op, het mooi zijn is nooit meer dan een toverspreuk van de liefde en weerspiegelt eigenlijk alleen onze gretige, vraatzuchtige, alles consumerende aandacht. Het mooie dat zichzelf een mooi ding weet, kent zichzelf als mooi in de reactie van anderen. Zij is de vleesgeworden relatie. Ze bouwt haar zelf op uit de verwachting, dat wat gisteren gold, ook vandaag zal gelden. Daar bouwt het mooie ook haar zelfvertrouwen op. Daar investeert ze in. Maar dat vertrouwen is slechts gebaseerd op ervaring. Het vertrouwen is de empirische waarheid, het is duurzaam gebleken. Maar ze moet oppassen, de wens tot eigendom in gebruik, de liefde, is in staat, als het de minnaar goed uitkomt, alles mooi en verleidelijk te vinden en zich overal van af te keren. Eros IV: poiesis de meetkunde van de liefde

7

Plato, Feest, 26

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

6

Overigens is de liefde niet, zoals men misschien zou denken, de liefde voor het schone. Nee, de liefde is de begeerte naar verwekking en bevruchting in het schone.8 Dat plaatst het schone. Het schone is de plaats waar bevruchting zijn gang gaat. Het schone is de rot waar de dood voedsel biedt. Vandaar ook het sacrale karakter van het schone, het is het vat van het goede. Tegelijkertijd is de liefde een scheppingsdrang die niet kan scheppen zonder te vernietigen. Het scheppen is de metamorfose die zich bedient van de stofwisseling. Als het schone het vat of de plek is waar bevruchting plaats vind, vormt de minnaar eerst virtueel, dan wellicht fysiek een eenheid met dat waarmee hij wil verenigen. De liefde is dus een liefde dat tot het hermafrodiete leidt. Mensen worden onderdeel van een hermafrodiet geheel in hun engagement met de wereld: bevruchtend en bevrucht, lichamelijk en geestelijk gevuld met scheppingsdrang en tegelijkertijd zelf hoogzwanger met het mogelijke. Het woord poëzie, in het Grieks poiesis, betekent eigenlijk schepping; schepping in de ruimste zin van het woord. De poëzie is veelsoortig, de naam van het proces dat aan alles wat geschapen wordt vooraf gaat. De poëzie is het maken. Mensen die maken zijn dichters. Ze worden weliswaar meestal geen dichters genoemd maar zijn het wel. Ons gebruik van de taal heeft het talige deel van het scheppingsproces afgezonderd en dit deel ten onrechte een exclusief patent op het gebruik van het dichterlijke gegeven. Dit deel beperkt zich tot de schepping in maat en woorden. Alleen dat deel wordt nu met de naam poëzie geduid. Maar dat is jammer, alles schept; alles dicht, en in het dichten meet de mens zijn afstand om te kunnen springen.9 Wie nu lichamelijke scheppingsdrang heeft wendt zich tot de andere sekse en worden in die richting verliefd; want door het verwekken van kinderen verwerven zij nagedachtenis en onsterfelijkheid. Wie een scheppingsdrang heeft in de ziel wordt dichter, kunstenaar of gaat de politiek in.10 Het meten betreft het bepalen van de strategie om de kloof te kunnen overbruggen. De begeerte schept de kloof met haar meetkunst in die zin dat ze haar beschrijft en klaar maakt voor engagement, ze maakt iets dat eigenlijk veel meer kan zijn, en dus onbepaald en onbeperkt is, geen woorden kent, tot iets specifieks ter gebruik of ter overwinning: een kloof. Het scheppen is dan ook in zekere zin een verarming van iets dat onbepaald is en onmetelijk rijk in mogelijkheden tot iets bepaalds, iets dat een perspectief krijgt toegemeten en daarmee voorwaardelijkheid krijgt opgelegd. Eros bewoont de kloof, eigent haar toe, wordt bekend met de kloof terwijl ze haar meet in haar poging deze te overbruggen. Zonder de begeerte was de kloof er niet echt, niet als zodanig. Wat er is, voordat wij het ons toe-eigenen in gebruik is onbepaald, onzichtbaar, het is het genegeerde, waar geen woorden voor nodig zijn. Dat betekent dan ook dat het uitspreken van het woord een eerste liefdesaanbod is om de verdere schepping mogelijk te maken. Eros V: gebruik en evolutie Dat erotiek samenwerkt met het genetisch reproductieproces via de seksualiteit staat buiten kijf, maar dat betekent nog niet dat ze een noodzakelijk of exclusief oorzakelijk verband aangaan. D.H. Lawrence had al vragen gesteld bij het oorzakelijk verband tussen erotiek en voortplanting.11 Een dergelijk beeld is ook de kern van Darwin’s evolutietheorie, namelijk dat zaken pas na hun verschijning worden ingezet ter gebruik en niet intentioneel worden ontworpen. Selectie is het richtinggevende element in de evolutie, niet ontwerp. Zaken gaan pas een relatie aan wanneer ze in de ervaring ter gebruik gegeven worden. De relatie tussen erotiek en voortplanting is a posteriori en niet noodzakelijk. Hoe bruikbaar die relatie ook mag zijn. 8

Plato, Feest, 26 Heidegger, (1991) “Dichterlijk woont de mens,” in: Over Denken, Bouwen, Wonen, Vier Essays, Vert. H.M. Berghs, Sun, Nijmegen. 10 Zie de gehele redevoering van Socrates in Plato’s Feest 11 D.H. Lawrence (1950) “Sex versus Loveliness” in: Selected Essays, Penguin Books, Harmondsworth 9

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

7

Erotiek is er, voortplanting is er, en dan blijkt dat de één de ander kan gebruiken en dat ook gretig doet. Erotiek is aldus een co-evolutionair verschijnsel, en het is er omdat het blijkbaar werkt, de voortplanting helpt te bevorderen. Erotiek heeft overigens nauwelijks meer echt met voortplanting te maken het wordt al eeuwen ingezet voor bijna alles, tegenwoordig vooral bij de verkoop van deodorant, drank, auto’s, verzekeringen en bankproducten. In de erotiek dacht Georges Bataille eindelijk de totaliteit gevonden te hebben, een totaliteit zonder richting die de lineaire ketting van het nut, waarbij iets altijd nuttig moet zijn voor iets anders, op zou lossen in zuivere overtolligheid. Maar hij had het mis. Het is juist het overtollige dat uitnodigt het nuttige er in te zoeken. Het aanwezige suggereert mogelijkheden ter gebruik in de ervaring en vindingrijkheid van de zoekende. Daar spreekt de opa, of was het de oma van Eros, Metis, de list. Eerst zoekt het hele basale mogelijkheden, zoals tast en grijp, en dan met ervaring, met het leren leren, verruimen de mogelijkheden zich tot allerhande vormen van consumptie en productie. Eros VI: de verontrustende tegenoverstelling In Bataille’s queeste naar de betekenis van de erotiek is het verontrustende, het feit dat tegengesteldheden op een zo rare manier met elkaar omgaan, centraal gesteld. Iets dergelijks had Socrates natuurlijk al gesuggereerd toen hij Eros de plaatsloze tussengod noemde, en het werk van de Sade is zeker een illustratie van dit dubieuze aspect van de Eros, maar Bataille probeert het gegeven filosofisch te vangen. Tegengesteldheden, zoals ik hem interpreteer, zijn eigenlijk tegenovergesteldheden, ze zijn voedsel voor elkaar. Ze stellen zich op tegenover elkaar, net als een mens aan tafel zich tegenover zijn voedsel plaatst, net zoals Tajiri’s Seeds zich tegenover hun omgeving opstellen, rechtop, als een organische robot, klaar om gericht te koloniseren. Het tegenovergestelde is dat wat het andere wil verorberen, consumeren, waar onze noodzaak tot consumptie en productie (en consumptie is slechts een onderdeel van productie and vice verse) zich op kan richten. Het tegenovergestelde biedt mogelijkheden tot groei en onderhoud. Een wezen stelt zichzelf op als entiteit, tegenover een entiteit waarop zijn aandacht is gevestigd. De man en de vrouw stellen zich tegenover elkaar op ter consumptie van elkaar in de productie van wat er dan ook uit voort mag komen: wederzijds begrip, liefde, vriendschap, haat, rivaliteit, babies, als er maar productie is. Het is dan ook niet voor niets dat de erotiek, de dood, de geboorte, het zwangere, het rottende en de vertering zo op elkaar zijn aangewezen. Liefde en de dood, Eros en Thanatos hebben elkaar nodig in de stof- en gedaantewisseling van binding en ontbinding, ter differentiatie van de ruimte, ter consumptie en productie, in de poging de één te overwinnen via de ander, in de hoop op hereniging. Deze krachtige emoties zijn ook allemaal tot elkaar te reduceren, ze kunnen alleen bestaan bij de gratie van de ander: binding behoeft ontbinding, anders is er eenvoudigweg geen beweging, geen mogelijkheid tot transformatie. Dan zou alles stil worden in het universum. Het is juist het labiele, het flirtende, het onstabiele dat de mogelijkheid tot koppeling en ontkoppeling en dus beweging biedt. Het iets latere werk van Tajiri’s partner Ferdi is vanwege die verontrustende tegenovergesteldheid ook op een belangrijke manier verwant aan de Seeds van Tajiri. Haar Wombtomb uit 1968 is een doodskist/baarmoeder: een doodskist én baarmoeder wel te verstaan waarvan het deksel een grote bonte vagina voorstelt, waar, op carnavaleske wijze, in en uit gekropen kan worden…Het is een holte waar zich de metamorfose en de stofwisseling kan voltrekken, de rot en de bevruchting, de groei en de ontbinding. Het werk onderzoekt het ambigue, het procesmatige equivalent van het hermafrodiete: de metamorfose, oftewel stofwisseling van het bestaan. Eros VII: aandacht

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

8

Eros en Thanatos zijn krachtige oriëntatiemachines waarmee de ruimte van de mens ter gebruik wordt gedifferentieerd, of zoals Henri Lefebvre het stelt, wordt geproduceerd.12 Waar zit het mooie in een ongeluk, in het geweld of in de dood? Dat is niet te zeggen zonder te vervallen in oorzakelijke speculaties , in psychologie, wat uitdrukkelijk niet het gebied is van de filosofie. Dan ligt het antwoord wellicht in de paradox van de tragedie. Aangetrokken tot het ongeluk van een ander kan ik mijn geluk ten aanzien van mijn ontsnapping intenser voelen en vieren, kan ik simuleren en begrijpen. Daarin leef ik des te voller mee met het slachtoffer, kan ik hem helpen. Een ongeluk op de grote weg veroorzaakt kilometers file, ook aan de kant van het verkeer waar het ongeluk niet is gebeurd. De aantrekkingskracht van het afschuwelijke is gelijk aan de aantrekkingskracht van de erotiek. Bij het aanschouwen van een ongelukkige zegt men tegen zichzelf “There, but for the grace of God go I”, en voelt zich aangetrokken tot het lot van het slachtoffer om er des te krachtiger tegen af te zetten, vooral, wederom, door de ongelukkige te helpen. Wellicht is het vanwege de conceptuele nabijheid en zelfs reciprociteit van Eros en Thanatos, en van aantrekking en afkeer dat zowel erotische beelden als beelden van geweld, de dood, rotting en misvormdheid zo’n krachtige fascinatie uitoefenen op de mens. Het erotische, net als de angst en fascinatie voor de dood en de wreedheid leggen zich snel en onverbiddelijk vast in de geest.13 Het erotische activeert het brein sneller dan welk andere informatie ook, het vermengt zich met alles en op de meest ongelegen momenten. Het beeld of de reuk van intieme plekken, topografie van het vrouwelijke lichaam bijvoorbeeld, branden zich in het brein totdat ze in de gewoonte en de herhaling mogen neutraliseren. Maar voor dat de gewoonte je weer meester van jezelf maakt vervouwt het verontrustende beeld zich niet alleen met de identiteit van bijvoorbeeld, die vrouw maar met alles om de persoon heen, alsof de lucht anders ruikt na een vleug te hebben waargenomen van het begeerde object. En als het zoekende niets krijgt te zien is het wellicht nog erger, dan slaat de fantasie op hol en simuleert het lichaam het object van de begeerte in de geest. Zo gaf Jean Jacques Rousseau aan in zijn Confessions, dat hij de mooiste vrouwen heeft bezeten, in zijn fantasie. Het beste wat we kunnen doen is, net als de schizofreen die de stemmen in zijn hoofd tot de orde roept, de beelden een duidelijke plaats geven en ze niet laten ontsnappen; onze verbeelding temmen ten bate van een rustig leven. Eros VII/Seed IV/4 speelt Eros Zoals eerder betoogt kan men eenvoudigweg niet voortbrengen in het lelijke, tenzij men in het lelijke weer het mooie vindt. Voelen wij afkeer jegens de rot waarin vliegen en maden gedijen dan is dat geen probleem, wij hoeven ons daarin niet in te vermenigvuldigen. De rot waarin wij bevrucht raken en bevruchten ruikt anders en heet bij ons een goede sfeer. Of er een relatie bestaat tussen de kuisheidsnormen ten aanzien van het erogene en onze afkeer tegen de rotting staat buiten kijf, maar hoe die relatie is te verwoorden valt nog te bezien. Het is in ieder geval interessant dat het erogene ten bate van de temming veelal wordt versluierd op een manier die vergelijkbaar is met de manier waarop wij ons afkeren van het lelijke en het vieze. Het lelijke en het erogene zijn beiden interessante heterotopen. Er zijn voorbeelden te over waar het expliciet en ondubbelzinnig erogene walging oproept en vice versa. Erotiek en afkeer vormen de muur die hen deelt. Zetten zich tegen elkaar af. Zo is het één de poging de ander te koloniseren. Wij zien onze meest vruchtbare omgevingen niet als rottend, terwijl ze dat nu juist per definitie zijn. Neem een universiteit als kennisgetto: kennis wordt opgespuwd, geabsorbeerd, verteerd, 12

Henri Lefebvre, (1991) The production of space, Donald Nicholson-Smith (transl.) Blackwell, Malden.

13

Anokhin AP, Golosheykin S, Sirevaag E, Kristjansson S, Rohrbaugh JW, Heath AC. (2006) “Rapid discrimination of visual scene content in the human brain.” in: Brain Research, doi:10.1016/j.brainres.2006.03.108, available on-line May 18, 2006.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

9

verwerkt en weer afgevoerd. In deze maalstroom wordt het nieuwe verwekt. Voortplanting geschiedt per definitie in het schone, daar waar het lekker voelt. Het schone is de roes van de overvloed waarin men begeert en voortplant. Het mooie is de mens in relatie tot het ding, als geheel gezien. Dus men moet de vraag zo stellen: wat wordt er precies begeerd? Wat is er mooi in het geheel aan zaken dat mee komt in de consumptie-ter-productie? Wat wordt er precies geconsumeerd en wat gebeurd er met het overtollige? De geschiedenis van de esthetica is een geschiedenis van het overwinnen van de afkeer door deze vragen te oefenen. Dit aasetende, prullenbakonderzoekende, verzamelende zwerversaspect van onze nieuwsgierigheid betreft een evolutionaire truc die ons geen windeieren heeft gelegd! Maar omdat het een selectief proces betreft, produceert het op zijn beurt weer nieuwe afkeer. Zodra we, bijvoorbeeld, het racisme als een goed te boven zijn komen en het zien voor wat het is: een stomme zet waardoor het wantrouwen woekert, richt de afkeer zich uiteraard op het racisme zelf, en zo banen wij een weg in de omgeving. Het wezen van de minnaar, de zwervende, de zoeker is niet mooi, hij heeft kramp; in de ban van een onrustige halfgod, het verlangen zelf heeft een vertekend gezicht, bewoont het tussen. Hij is lelijk en daarin mooi. Daar begint zich het beeld van Tajiri af te tekenen. Seed IV is niet mooi in wat het voorstelt, de bevruchting, de groei, de kiemende dood dat leven heet, de Eros. Het is zelfs oerlelijk, er krioelt leven om hem heen, rotting en bevruchting. Hij groeit agressief doorborend in de rot en bevrucht zijn omgeving, maakt onrustig. Het beeld wordt mooi in de worsteling die ik, als zoekende, ermee aanga. De liefde schept het gebrek, de ontevredenheid, de onvolledigheid, of, zoals Nietzsche het verwoorde, de honger. Liefde is honger. Het wil het mooie, het lekkere, het bruikbare consumeren in de productie van rot. De liefde is het verlangen naar eigendom en eigendom is het in gebruik hebben van hetgeen geliefd wordt. Het beeld is mooi omdat het Eros en Thanatos zo verontrustend speelt. Dat is wat beelden doen, ze spelen de mogelijkheden van ons epos. Het beeld is een goed acteur, het eist mijn aandacht daarin op, doet mij denken over mijn vermogen honger te hebben.14 Jacob Voorthuis

14

Antonin Artaud, (1938) 'Le théâtre et son double', preface.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, V

10

Museum zonder titel  Jacob Voorthuis 

Een museum is waar architectuur en beeldende kunst op een bijzondere manier samenkomen. Ik heb er al even naar gerefereerd. Het lijkt me zinvol eens te speculeren over dit gebouw type wellicht om de ruimte te scheppen voor verdere reflectie over de manier waarop kunst en architectuur een relatie ondergaan. Een museum is een huis voor de muzen. Is dat huis een tempel zoals het huiselijke tempeltje boven op de ziggurat in Ur en Babylon? Een huis waar de plaatselijke stadsgod de liefde kon bedrijven met zijn hoer of als het een vrouwelijke God betrof haar gigolo, die speciaal daarvoor door de gemeente werd onderhouden? En is zo’n plek heilig of juist besmet? Wat is precies het verschil tussen het heilige en het besmette? En welke consequenties heeft de dagelijkse aanwezigheid van de muzen voor de huishoudelijke voorzieningen van een museum? Hebben ze ook kinderen, die muzen? Hebben ze internet? Soms is de geschiedenis niet meer dan een poging tot een stabiele reconstructie van een vermeende homologische band: De vleugel en de arm is daar een resonant voorbeeld van. Georges Bataille wist een dwingend beeld van de desacralisering en secularisering van onze maatschappij te geven door op een dergelijke evolutionistische manier het museum en het slachthuis te complementeren. Aan hun oorsprong ligt immers de tempel. Het is een cultuurpessimistisch beeld met een zekere maatschappelijke urgentie. De functie van de tempel is poëtisch; ze markeert het offer en slaat door middel van het offer een weg naar de goden. Dat zijn, bij elkaar opgeteld, drie belangrijke taken: De enscenering van het offer zelf, haar lokalisatie oftewel de representatie daarvan, en verticale bemiddeling. Ongetwijfeld zijn er meer, maar dit voldoet voor het moment. Doden/Slachten is ontegenzeggelijk de belangrijkste daad van het leven: het maakt er een einde aan. Sinds de ontdekking van de hygiëne wordt de slachting verbannen naar de periferie van de stad en gereduceerd tot een reflectieloos proces, doorgemechaniseerd, obsessievelijk hygiënisch en vooral onzichtbaar. Dat is de klacht tenminste. De rol van representatie, die de tempel met name op de Akropolis in Athene zo dwingend speelt, en wellicht ook de rol van de bemiddeling met de goden is geheel losgekoppeld van het offer. Met de geboorte van het nationalisme in de negentiende eeuw en met het succes van Bilbao in de laat twintigste eeuw, zijn die rollen overgenomen door het museum. Het museum bemiddeld met goden en het museum bekleed een representatieve functie in de stad. De ironie wil dat beide functies, de slachting en de representatie, geheel op zichzelf zijn gegooid, ze zijn autonoom en autarkisch geworden. Het museum is wat dat betreft wonderlijk zuiver: zij handelt uitsluitend in representatie. Het museum als instelling is een machine ter productie en bevestiging van aanwezigheid, simulaties van aanwezigheid wel te verstaan. De beloftes en waarschuwingen van de religie: haar paradijs, haar zondevloed, haar hemel en haar hel, zijn in het museum vervangen door een simulatie van mogelijke werelden: modaliteiten. De echo van de goden is nog hoorbaar. Er zijn nog vele mogelijke en verrijkende vergelijkingen tussen het slachthuis en het museum. Niet in de geringste mate is er de dappere wetenschappelijkheid waarmee zowel het dier als het museale object aandachtig wordt bekeken, ingedeeld in een dwingende typologie en deskundig ontleed. Vervolgens worden beiden (het dier is inmiddels verworden tot object) opgehangen en gesorteerd naar functie of bestemming. Bataille haatte gehakt. De reden hiervoor was markant: Men kan het dier, het offer, er in niet meer in herkennen. Het dier in zijn toestand als voedsel is toch heilig, zijn consumptie een ritueel waarmee bewust met de herinnering moet worden omgegaan. We mogen haar gift niet zomaar vergeten door mechanisatie. Dus het museum en het moderne slachthuis zijn de geseculariseerde, de gedesacraliseerde kinderen van de tempel. Toch knaagt er iets in die beschuldiging. Die zogenaamde secularisatie van de maatschappij heeft namelijk alles behalve secularisatie teweeggebracht. Het heeft slechts een subversieve her-innering van de religiositeit bereikt. Religiositeit is niet geneutraliseerd maar van gedaante veranderd. Onze trotse secularisatie is een illusoire overwinning. Secularisatie is een religiositeit, een antireligiositeit wellicht, die zichzelf verbergt in de heterotoop, een fictief ander subject dat tot doel heeft jezelf beter te kunnen zien. Zoals Foucault’s spiegel: je kijkt er in, en dáár, vóór je, in een virtuele ruimte, sta je zelf! Het is een wonder. En bovendien, door naar die virtuele “zelf” te kijken,

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VI

1

die “zelf” die in een ruimte woont achter de spiegel, leer je ook nog eens je zelf beter kennen! Het museum is zo’n heterotoop: een tempel waarin we onze meervoudigheid, onze veelvoudigheid beter leren zien. En wat zie je dan? Tja, hoe feestelijk diep kan jij kijken? Het begint altijd met de representatie van vlees, meestal levend vlees. Er is overigens een sterke homologische band tussen het museum en een iets oudere afstammeling van de tempel: de kerk. Bepaalde vormen van belijdenis hadden overvolle kerken nodig om hun maatschappelijke controle, de tempering, de temming, goed te kunnen uitoefenen. Kerken waren als dikke boekwerken, vol bloederige, angstaanjagende en hoopgevende verhalen. Die verhalen groeiden op elk oppervlak van het gebouw; kwamen tevoorschijn uit elke hoek en nis: verhalen groeiden op de kapitelen, de wanden, op het plafond, boven de deuren, en dan waren er nog de vlaggen, de tapijten, de muziek, de mysterieuze woorden in een onbegrijpelijke taal en de ramen die de kerk vulde met het hemelse licht van de fonkelende juwelen waarmee de straten van het nieuwe Jeruzalem geplaveid zouden zijn. Victor Hugo heeft er over geschreven in het meesterlijke 23e hoofdstuk van zijn Notre Dame (1831) De boekdrukkunst heeft de kerk als boekwerk gedood. Dan gaat het niet alleen om de mis zelf. Juist ook de bouw en het vullen van de kerk met verhalen en herinneringen was een vorm van belijdenis. Dat proces ontvouwde zich als de pluim van een atoombom. Er was een onophoudelijke de-en reterritorialisatie van vormen en functies: Constructieve elementen werden herschapen op een andere schaal en kregen een decoratieve of ordenende en dus sacrale functie, met verhaal. Het tegenovergestelde gebeurde ook dat een decoratief element zo groot en dominant werd dat het werd opgenomen in de constructie. Tegelijkertijd wekte deze kerken boordevol verhalen ook walging en afschuw op. Door velen werd de enorme overvloed aan spullen en verwarring gezien als een misplaatst populisme, een decadentie. Representatie was toch immers verboden in het tweede gebod! Al lang vóór Luther in 1501 en de uitvinding van de boekdrukkunst in 1450 kwamen er golven protestanten. Protestanten die onder andere protesteerden tegen de overvolle kerken. We kunnen beginnen met de Cisterciënzers die de kerk al in de 12e eeuw leeg haalden. Zij probeerde de representatie te vangen in abstractie in plaats van narratie. Hun belijdenis concentreerde zich niet op het verhaal, maar op de gedachte, en dat ontwikkelde zich in een fantastische liefde voor de afwerking en zorgvuldige plaatsing van het steen in het licht. Ze zagen niet het ding maar de zorg waarmee het gemaakt was, ze keken niet naar het object in het licht, maar naar het licht zelf en bewonderde de leegheid. De bemiddeling tussen dat spanningsveld, de liefde voor de volheid en de liefde voor de leegheid, de liefde voor narratie en de liefde voor abstractie, heeft elkaar vanaf dat moment op een zeer creatieve manier bezig gehouden. Het zijn namelijk niet zozeer tegenovergestelden, maar veel eerder complementen in een rhizomatische dialectiek die chaotisch en wild als de dans van de bacchant, haar mogelijkheden vervult. De leegheid is een deterritorialisering van de volheid, en vult zichzelf met een gepassioneerde contemplatie, de oorspronkelijke betekenis van het woord theorie. Catastrofe De parallel met het museum is duidelijk. Het museum is de enscenering van de confrontatie van het subject met zichzelf door het andere: de beschouwing van het object schept een vernieuwd subject dat niet zomaar autonoom is maar een relatie voorstelt. Men kan, ten behoeve van die confrontatie, het object zorgvuldig isoleren om zo de contemplatie zo veel mogelijk te concentreren, of men kan het object zijn confrontatie met de wereld aan laten gaan en de ruis van de competitie en de rivaliteit tussen dingen laten zegevieren. Net zoals vroeger bij de kerk is licht wellicht het meest pregnante woord in een architectonische discussie over het museum. Immers is het aanwezig maken van het object door middel van het licht de primaire uitdaging van de architect. Niet een neutrale aanwezigheid maar een gechargeerde, verpletterende aanwezigheid waar het object haar bestaan poneert en betekenis vraagt en uitlokt; waar het licht verder alles tot stilte brengt. Hier is de aanschouwing van kunst een catastrofe, in de letterlijke zin van dat woord. De mens in confrontatie met het object wordt op dat moment geheel op zichzelf terug gegooid; hij kijkt toe in stilte, stom geslagen. Catharsis Dan is er de strategische route, de tactische plaatsing van objecten waarmee een dynamiek ontstaat die de toeschouwer laat reizen. Hierbij is het niet zozeer het object zelf maar juist de relatie tussen het ene object en het ander dat gechargeerd wordt in de beweging. De bezoeker wordt meegenomen en uit zichzelf getrokken en blijft leeg achter als de losse huid van Michelangelo op zijn laatste oordeel. Hij zal opnieuw gevuld moeten worden met een nieuwe zelf: een catharsis. Beiden, de catastrofe en de catharsis ondergraven de stabiliteit van de kijker. Zijn

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VI

2

vele meningen en zijn oh zo vrolijke oordeel worden systematisch ondergraven. Hij heeft geen keuze: hij schept zichzelf opnieuw. Zoals de voorgaande alinea al even aangaf was de volheid en de leegheid van de kerk de inzet voor een houding ten aanzien van de “gewone mens”. Hoe ver ga je om mensen de kerk binnen te lokken? Volle kerken, met vaak sappige horror verhalen waren een duidelijk antwoord: ver. Immers was de narratieve kerk een krachtig instrument in de maatschappelijke controle. De kerken van de contrareformatie in Italië en Duitsland zijn wat dat betreft hoogtepunten. Briljante ruimtelijke ensembles van de religieuze verleiding. De lege kerk daarentegen schrok af. Leegheid is unheimisch. In een lege kerk is men zelf verantwoordelijk voor de pret, daar wordt de fysieke ruimte gecomplementeerd met een eigen invulling vanuit de geestelijke ruimte. De lege kerk is wellicht meer voor de einzelgänger die zo vol zelfvertrouwen leeft dat hij de leegte aankan. Een vergelijkbaar probleem doet zich voor in het museum. De drempel van het museum, ook in metaforische zin, ligt dicht bij het stylobaat van haar homologische archetype de tempel. Het stylobaat of plint, is een middel tot het verheffen van een stedelijk/ maatschappelijke functie: tronen, tempels, rechtbanken en altaren zijn duidelijke voorbeelden. Toen erboven ons nog een hemel was, werd het verheffen van bepaalde maatschappelijke functies een “goede zaak” bevonden, getuige de vele kerken, paleizen, musea en ander bouwtypen die, op hun plint, niet zozeer neerkijken op de mens, als wel zichzelf zo opstellen dat de mens naar boven moet kijken om hun aankomst te omkleden met een gepaste solemniteit. Met de ontdekking van de museumdrempel als sociaal politieke grens in een maatschappij waar egalisatie een nieuwe (anti)hiërarchie probeert te ontwikkelen zijn er allerlei manieren gevonden om de drempel te ontkennen. Behalve op het beleidsmatig niveau is de mate van drempeligheid van een museum in hoge mate te ontwerpen. De ontworpen toegankelijkheid is dan ook een boeiend aspect van de geschiedenis van het 19e en 20e-eeuwse museum. Maar denk niet dat dit gepaard ging met de slogan: “geef de mensen waarom zij vragen”, integendeel, het aanbod genereert de vraag, zelden andersom. Dat is met name door Walt Disney zeer goed begrepen. De ontwerpers van Disney wachten nooit tot de vraag ontstaat. Zij scheppen de vraag door middel van de verleiding. Zij zijn dan ook, met de inzet van het New Urbanism veel verder in de onomkeerbare en allesomvattende musealisering van de maatschappij. Maar Disney bouwt volgens de overlevering geen “echte musea”. Dat is anders met de groep weldoeners die vanuit een maatschappelijke of commerciële preoccupatie de drempel van het museum willen “verlagen”. Zij wachten ook niet op een vraag die niet komt, weliswaar beginnen ze met de stelling dat hoge cultuur “gezond” is; hun museum is een moreel universum met economische potentie. Ze willen dat “iedereen” naar Titiaan komt kijken en ze hebben geleerd van Disney. Zij bedenken spelletjes en bedenken verhalen om zo het leven van de gewone mens tot een feestelijke participatie in het ongewone te maken. Het zijn dappere mensen, zij hebben het museum gemaakt tot een pretpark, een shopping mall. De confrontatie met de kunst is slechts een klein onderdeel in een groot geënsceneerde ervaringsexercitie. En het levert prachtige taferelen van individuele weerstand en bekering op. Dit soort musea hebben ook een protestantse reactie ontketent in de wereld van het museum. Getuige die musea, die zichzelf tot een grote intensiteit hebben weten te concentreren, musea die hun museale functie tot een nieuw ontdekte zuiverheid hebben weten te distilleren. Maar eigenlijk gaat het ons hier toch niet om. Dit essay is een oefening in het kritisch pluralisme: er zijn vele goede mogelijkheden, maar zorg dat je de consequenties van elke mogelijkheid begrijpt. Zo ontstaat er een genereus debat over het museum. Een debat dat zich niet stort op de naïeve metavraag over goed en slecht, mooi of lelijk, maar een debat dat zich bezighoud met de beschrijving van intensiteiten en hun mogelijke relaties, een soort brainstorm sessie. Vragen we ons af welke musea wij eigenlijk zelf fantastisch hebben gevonden en waarom, dan zijn de redenen veelvoudig. Meestal zijn die redenen ook geheel autonoom en niet te reduceren tot een logische sequentie. Bilbao bekoort (of niet) omwille van het gebouw. Het Anne Frankhuis omwille van Anne Frank. Het Louvre omwille van de resonantie van het woord Parijs en de grootsheid en de Mona Lisa. The Tate Modern omwille van die grote volume, in het verleden zo somber en onzichtbaar en nu zo mooi aanwezig gemaakt aan de Thames door de meest sobere en terughoudende ingrepen: het materiaal, de details, datgene waar juist niets is mee gedaan. Deze multipliciteit van het museum is het probleem en tevens de oplossing. De muzen zijn niet te vangen, ze zijn niet trouw. Ze zijn egoïstisch, hooghartig en eigenzinnig. Ze bepalen zelf wel hoe ze d’r uit willen zien en waar ze vertoeven. De architect heeft nog alle vrijheid om te scheppen; zoals kunstenaars de mogelijke wereld telkens weer opnieuw scheppen in een oneindig aantal modaliteiten. Alleen als we het willen kunnen we vervolgens hun werk

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VI

3

met plezier herscheppen in ons eigen creatieve lezen. Maar let op, onze plicht ten aanzien van de kunst is kwijtgescholden: alles mag. Het is echter niet zo dat alles zomaar mag. Er is geen vrijblijvendheid in een goed museum, waar het zijn succes ook aan te danken heeft. Maar het is wel zo dat alles mogelijk is, mits je de architectonische vraag gedegen stelt en kritisch relateert aan de visie. Bovendien zitten we temidden van de digitale revolutie: alle coördinaten van het debat over het museum moeten met elke nieuwe uitvinding telkens weer opnieuw worden geconfigureerd. Persoonlijk droom ik van een museum als huis, met goeie stoelen, frisse lucht en mooi weer. Ik ken zo’n museum, ik ken er zelfs twee. Toevallig beiden in Engeland. Het huis van Sir John Soane en Kettle’s Yard in Camrbidge, het voormalige huis van een museum conservator. Ik wil een openbare zitkamer, schone WC, met een genereuze eettafel en een tuin. Liefst boven op een ziggurat, met de mogelijkheid voor een lange wandeling in de omgeving, waar ik in alle comfort kan oefenen in het kijken. In de geest van de niet zo lang geleden overleden Cedric Price, een architect die goed vragen kon stellen, zou ik dit essay graag af willen sluiten met een stel vragen: Wat is voor u een museum? Is het....                                 

Een plek met fluisterende stemmen? Een plek waar mensen zich raar en overdreven zelfbewust gedragen? Een isolatiecel voor oudere mannen in grijze of blauwe costuums die de hele dag op stoeltjes zitten en kleine kinderen lastig vallen als die iets willen aanraken? Een identikit voor het ontvouwen van je echte “zelf”? Een heterotoop voor zelf-reflectie? Een plek voor goddelijke contemplatie en gepassioneerde vervoering? Een paradijs voor voyeurs en vieze mannen? Een route voor een zondagse wandeling? Een seculiere kerk? Een machine voor licht en schaduw? Een kritisch slachthuis? Een schatkamer voor de elite? Een machine voor de manipulatie van commerciële waarde? Een machine voor de manipulatie en spontane productie van de ongecontroleerde en wilde herinneringen? Een methode om geweldloos in de ander toe te treden? Een taxonomisch kennis systeem? Een wetenschappelijk experiment ter bevestiging van een hypothese over het vermogen van kinderen zich te concentreren? Een gesublimeerd onderwijs instituut? Een laboratorium voor sociale grensverkenning? Een showcase van beschaafde barbarij? De steiger voor de constructie van een geschiedenis? Een technologie voor de productie van verbazing en pret? Een ingewikkelde manier om mensen hongerig, dorstig en moe te maken? Het grootste verzamelstuk van het museum als instituut? Een persoonlijk paleis voor leuk uitziende museum directeuren? Een stedelijk decor? Een instrument voor stedelijke vernieuwing? Een stadsmerk? Een vorm van democratisch of bureacratische potlatch? Een politiek instrument? Een machine ter bevestiging van de staat? Een machine ter bevordering van het nationale gevoel? Een modaliteit simulator voor mogelijke werelden?

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VI

4

5

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VI

Don Quichote en het gevecht tegen de  willekeur: arbitrair, arbitrage, arbiter  Jacob Voorthuis 

Probeer een simulatie te maken van een beslissingketen of netwerk in een ontwerp. We kunnen ons een voorstelling maken van een eerste golf beslissingen, dat als vanzelf op hun plaats valt. Ze worden niet eens echt gezien als beslissingen. Eenmaal een project voor ogen Ze gaan op in de vanzelfsprekendheid en de geoefende bewegingen van de ervaring en de noodzakelijkheid. Daarna komt er een stelsel beslissingen dat reflectie behoeft, dat situationeel bepaald moet worden. Maar ook die beslissingen vallen aan de hand van duidelijke overwegingen met redelijk gemak op hun plaats. Men zou het keuzes kunnen noemen, immers zou men ook wel wat anders kunnen doen, maar in het licht van de ervaring en de kritische reflectie zou men wel gek zijn. Deze keuzes iets anders te doen bevind zich in het belachelijke. Het zijn geen keuzes. Het is een pad door een binair beslissingsnetwerk, waarbij de richting van het pad bepaald wordt door de voorwaarden van het beoogde doel, de strategie en de ervaring met dergelijke strategieën. Het andere doen is niet verstandig. Er is geen echte keuze. Ik ga de bakker binnen, de keuze tussen wit en bruin is eigenlijk geen keuze meer. Immers is mij door een gezaghebbende krant verteld dat bruin gezonder is. Dat is nog eens bevestigd door mijn moeder. Ook vind ik het niet vies. Ik zou wel gek zijn wit te kopen. Ik doe het wel zo nu en dan. Maar ook op die momenten weet ik precies waarom. Zodra de meewegende factoren goed tegen elkaar zijn afgewogen is de keuze duidelijk en dus geen echte keuze meer. Veel van mijn leven wordt bepaald door een eigen samengesteld beeld van goed en kwaad, handig en onhandig, opportuun en misplaatst, aantrekkelijk en onaantrekkelijk, begeerlijk en wanstaltig. De uiteindelijke waarheden die bij dit beeld gemoeid zijn spelen nauwelijks een rol. Het is mijn perceptie van de waarheid die doorslaggevend is. Dit midden gebied kent een groot spectrum aan mogelijkheden. Het zou interessant zijn om een typologie van de verschillende gradaties te ontwikkelen. Ongetwijfeld is dit al eens gedaan. Immers er is een enorme literatuur over het maken van beslissingen. Dan komt er een moment waarbij de ervaring stil komt te liggen, waarbij de kritische reflectie geen raad weet, waarbij het wereldbeeld zijn bestanden doorzoekt maar niets vindt, waarbij de ene richting nauwelijks verschilt met de ander, waarbij de consequenties van de ene keuze nauwelijks afwijken van de consequenties van de andere keuze, of waarbij men eenvoudigweg nog niet weet wat de mogelijke gevolgen zouden kunnen zijn. Hier komen we aan bij het moment van de willekeur. Hoe groter de ervaring, hoe geoefender het kritisch discours, hoe minder willekeur er aan het bewustzijn verschijnt, en tegelijkertijd hoe moeilijker die laatste bastions van de willekeur zijn te overmeesteren in de beredenering. De willekeur is het moment dat de keur wordt overgedragen aan de wil. Maar de wil weet zelf ook niet meer wat hij wilt. De keuze wordt traumatisch. De factoren die meewegen, het doel voor ogen, zijn niet duidelijk te maken. De keuze kan niet gemaakt worden. We belanden in een crisis. De willekeur is het moment van crisis waarin echte keuze ontstaat. Immers wordt keuze juist weggenomen door middel van een dwingende beredenering. Tegelijkertijd lijkt het alsof echte keuze zich bevind in het minst belangrijke, of het onbekende. Als het er toch niet toe doet dan is de keuze nauwelijks belangrijk te noemen. En als we ons in het ongewisse bevinden dan slaat het gehele project terug op zijn legitimiteit. Op beiden momenten wordt er ver gezocht naar beredeneringen die toch kunnen meehelpen. Op dat moment wordt de beredenering schizofreen. Het laat alles los en grijpt naar strohalmen. Dat is een mooi gezicht. Men zou er om kunnen lachen of huilen. De keuze is aan u. Een van de grote problemen van de kunst is de willekeur. Waarom het een probleem is, is niet met zekerheid te stellen zonder psychologiserend te worden in termen van “diepe drang naar orde” en vergelijkbare onreduceerbare spreuken. Het kan allemaal wel zo zijn, maar we houden ons nu even niet bezig met de vraag waar een dergelijke drang naar orde en ordelijkheid vandaan zou komen, of dat ‘ie wel bestaat. Wat wel is vast te stellen is dat het een probleem is. Ga maar bij jezelf te rade. Het willekeurige heeft iets van een bijsmaak. Iets dat willekeurig is wordt al snel afgekeurd. Dat weet ik als docent want ik doe er hard aan mee. Een ontwerpbeslissing die niet gegrond wordt, die geen onderbouwing kent, krijgt mijn afkeuring. Het onderwijs is een poging het handelen te gronden op de rede. Dat is geen slecht doel als is hij als doel onbreikbaar. Niettemin is een onberedeneerde keuze niet overtuigend. Een oordeel dat “zomaar & zonder reden” tot stand komt zonder zich te kunnen funderen lijkt minder geldigheid te hebben, “zinloos” te zijn. Een ontwerp dat geen onderbouwing kan tonen is geen “goed” ontwerp. Nu zegt iemand tegen mij: “Welnu, mijn ontwerp is een onderzoek naar de willekeur.”

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VII

1

Opeens zijn mijn oren gespitst. “Aha” gooi ik terug, “en hoe dan?” En nu blijkt dat juist ook de willekeur als methode een onderbouwing kan verdragen. En opeens kan het experiment boeiend worden. De willekeur in dat experiment heet dan ook een zeer bijzondere rol In het Frans en het Engels vertaald men willekeur met het arbitraire. Een onderzoek naar dat woord levert ons een interessant inzicht. Ik vind echter het Nederlandse woord erg boeiend en ik wil er nog even bij blijven. Willekeur draagt in zich een oordeel (keur) naar de wil. Ik wil dus het is. Dat is een interessante variant van Descartes’ beroemde cogito ergo sum, ik denk dus ik ben. De precieze relatie is wat technisch, maar de geschiedenis van het woord willekeur zit er erg dicht bij. Er is de keur: het oordeel of de keuze en er is de wil. In het Frans en het Engels is het arbitraire verbonden aan het Latijn. Een Arbiter is twee dingen. Het is iemand die gaat kijken. En vanuit die betekenis is het iemand die onderzoek moet doen naar de oorzaak van een geschil en daar over moet oordelen. Een scheidsrechter dus. Het arbitraire is dus nooit iets zonder fundering, maar het is iets dat onderbouwd wordt door middel van de onderhandeling. In andere woorden: we moeten er samen uit komen, polderen. Dit verondersteld iets bijzonders en dat is een soort onuitgesproken afspraak, dat er in bepaalde zaken geen absolute waarden en normen zijn en dat deze samen telkens weer even moeten worden afgesproken. Mensen moeten weer tot elkaar komen. Arbiterium betekent in het Latijn het dicht bij komen. Het arbitraire als willekeurig is dus een late betekenis wellicht te maken met een redelijk cynische instelling ten aanzien van het werk van de scheidsrechter... Een zuivere willekeur bestaat dan ook niet.. Als wij het woord willekeur in de mond nemen bedoelen we dat de onderbouwing van een oordeel ondoordacht is en dus niet overtuigend. De willekeur van een kansspel is een oorzakelijke structuur die “ons te boven gaat” en dus willekeurig lijkt. Maar iedereen die er een beetje over nadenkt, begrijpt dat een pak kaarten nooit een volkomen willekeurige volgorde heeft. De volgorde is afhankelijk van een aantal factoren waardoor het onmogelijk is om de volgende kaart met zekerheid vast te stellen. Maar die volgorde is verklaarbaar. Spinoza geloofde niet in willekeur en vrije wil. Wat wij als zodanig noemen is eigenlijk de onmetelijke complexiteit die aan het proces van wording ten grondslag ligt. Dat vind ik overtuigend. Een beslissing die op vrije wil gebaseerd lijkt, is in feite een beslissing waarin de onmetelijke complexiteit aan factoren ten grondslag ligt. Probeer hem maar eens tegen te spreken. Voor ons onderzoek naar de relatie tussen beeldende kunst en architectuur betekent dat iets belangrijks. Het betekent dat we bij het woord willekeur even moeten stil staan en ons beseffen dat er iets gebeurt in ons oordeel. Er zijn een aantal mogelijkheden waarvan hier een keuze: De kunstenaar weet zelf niet wat hij aan het doen is, en wij beschuldigen hem daarvan en geven hem niet het voordeel van de twijfel. De kunstenaar werkt intuïtief maar wij zijn niet in staat zijn beweegredenen te reconstrueren: wij begrijpen zijn werk niet zoals hij het heeft bedoeld en we kunnen er zelf ook weinig van maken. De kunstenaar is op zoek naar de willekeur. Ik kom hier later op terug als we de relatie bespreken.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VII

2

Fijn/Verfijning: raffinement en tovenarij  Jacob Voorthuis

 

Het Nederlandse prefix ver- is interessant. Het heeft het karakter van een plotselinge draaiing, alsof een as van continuïteit gebroken wordt, gedraaid wordt en later weer wordt doorgezet met enorme consequenties. Fijn is gerelateerd aan fine, het einde. Iets is af. Maar op het moment dat het af is wordt het opgeoffert aan de mogelijkheid het affe te verfijnen. Het krijgt daarbij een bijzondere aandacht, het wordt bijzonder en uit het alledaagse getild. Het verfijnde ontstijgt zichzelf daarmee, met belangrijke consequenties. Afhankelijk van hoe ver de verfijning in zijn werk gaat is het mogelijk dat het gebruik geheel verandert. Een zwaard om mensen mee dood te steken wordt door verfijning op eens een symbolisch instrument ter bevestiging van een machtspositie of iets dergelijks. In ieder geval wordt het voor een gebruik klaar gemaakt dat aan de tovenarij grenst. Het is daarom belangrijk dat we even goed kijken naar het woord toveren. Toveren, zoals de filosoof R.G. Collingwood dat heel goed heeft verwoord (Marx ook overigens) is een ding investeren met een macht waardoor het gedrag van mensen kan beïnvloeden. Eigenlijk is iedere uitspraak over eigendom een vorm van tovenarij. Ieder daad van macht. Iedere vorm van eigendom is eigenlijk een vorm van tovenarij. Eigendom is eigenlijk alleen maar iets dat mensen op een bepaalde manier doet gedragen. Verder gaat het niet. Hoe zou je op een ander manier een korrel aarde moeten bezitten? Ik doe een spreuk over mijn horloge dat ik op mijn tafel laat liggen, en op basis van die spreuk, blijft iedereen er van af of bekoopt de consequenties en veranderd zichzelf in een dief. Dat is toch eigenlijk erg boeiend. Welnu verfijning is net zo’n vorm van tovenarij. Een ding ontvangt die verfijning en opeens is het een instrument van gezag waarmee status verleend kan worden. Gezag bepaalt relaties en dus ook gedrag. Maar is verfijning ook kunst. Het is in ieder geval een methode om de waarde van iets te verhogen, zelfs tot zo’n niveau dat het dagelijkse gebruik onmogelijk door geworden is. Dat is goed te zien in een ceremonieel zwaard bijvoorbeeld. Het zwaard is zodanig verfijnd dat het geen mensen meer kan doden zonder veel moeite. Terwijl het fantastisch dienst doet als een mechanisme waarmee, door bepaalde bewegingen iemand tot ridder kan worden verzaligd. Het is een ding waarmee gesproken wordt. Hiermee wordt getoverd. Relaties en gedrag worden hierdoor veranderd. Wat is toch een relatie?

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, VIII

1

Empirie en relaties, een oefening in het  genereuze denken  Jacob Voorthuis  Waar men, ongeveer vanaf het begin van de twintigste eeuw een gezonde zelfstandigheid voor ogen had, een sobere, enigszins ascetische zelfbestemming, een ideaal het eigen leven met zorg en liefde te kunnen opbouwen en onderhouden op basis van eigen, verantwoordelijk genomen beslissingen, denkt men nu dat de politiek die deze individualiseringswens tot vervulling heeft moeten brengen jammerlijk is doorgeslagen. In plaats van een gezonde individualisering hebben we een ziekelijk monster gebaard: een blind, zelftroostend en zwaarlijvig consumisme, een autistisch egoïsme dat, zo zegt men, elk collectief handelen onmogelijk maakt. Via de eindeloos onderhandelende, zelfdienende coalitiepolitiek met haar pedagogisch onverantwoorde gedoogbeleid en haar populistische opwellingen zijn we als samenleving niet aangekomen bij een gezond individualisme, maar bij een ziekelijk egoïsme. Zo vind men. Hoe is het zo ver gekomen? Tja, noem alle meehelpende factoren maar eens op: stormachtige halfontwikkelingen, idealen die buiten iedere ervaring stonden als in een blinde roes gelanceerd en onvermijdelijk gestrand op de kust van de scepsis en het wassende compromis, het weinig doordachte maatschappelijke engagement, de immer strijdende tegenbeweging, de subversieve passiviteit, de esthetiek van de sabotage drang, ze dragen allemaal de schuld. Vindt u niet? Zelf weet ik het niet. Ik kan me een betere samenleving voorstellen maar ik weet dat ik er mee op moet passen. Dergelijke mijmeringen worden beheerst door een gemoedstoestand waarbij de wensen en angsten van het moment luidruchtig de boventoon voeren. De verwezenlijking van een maatschappelijk ideaal dat buiten de ervaring en buiten de geschiedenis staat, is alleen daarom al verdacht. Het institutionaliseren van een ijkpunt, zoals een ideaal of een grondwet, waartegen alles wordt gemeten moet worden afgewogen tegen een manier van samenleven waarin de mens, mens moet mogen blijven, waarin idealen en utopieën telkens wegzinken in het drijfzand van de gerieflijkheid, de zelftroostende, trage al te menselijke mens. Zijn we werkelijk egoïstischer dan vroeger? Of is er een situatie ontstaan waarin ons immer sluimerend egoïsme op de voorgrond heeft weten te treden, een speciale vorm heeft aangenomen? Of is er eigenlijk weinig veranderd? Is er, met de mens die telkens neigt te terug te vallen, waarvan het dunne laagje beschaving met liefde moet worden onderhouden, een veel beter politiek systeem te bedenken dan die van de grootste gemene deler, van een volksvertegenwoordigende macht, een democratie, gekozen door iedereen? Hoe bepalen we eigenlijk wat gezond is en wat ongezond? Is dat een kwestie van smaak, van je lekker voelen? Hoe bepalen we wat een goed maatschappelijk beeld is? De politiek is de kunst van het prioriteren van belangen. Prioriteren gebeurt te midden van de maalstroom van een gevonden situatie tegen het licht van een vaag maatschappelijk onbehagen of ideaal. Het lezen van een situatie en het scheppen van ficties in idealen vullen elkaar aan en bepalen een richting voor de politiek. En hoe moet de architectuur nu inspelen op de kloof tussen het ideale beeld, de fictie, de situatie, de maatschappij zoals hij denkt te zijn? Is het wel mogelijk een zinvolle beslissing te maken over het ontwerpen voor de maatschappij? Dit essay is een poging een genereus denken mogelijk te maken en in te zetten ten bate van de relatie tussen mens, maatschappij en haar gebouwde omgeving. Hierbij staan twee teksten van Gilles Deleuze centraal. Eén essay komt uit het begin van zijn carrière en de ander werd geschreven in het jaar van zijn zelfmoord in 1995.1 Mijn mijmeringen zijn niet bedoeld als een samenvatting van het denken van Deleuze. Noch kan ik in de beperkte omvang van dit essay de filosofie van Deleuze enig recht aan doen door het proberen uit te leggen. Dit essay, samen met andere essays in deze bundel zijn oefeningen in het toegepast verder denken met het gedachtegoed dat in aangehaalde teksten ter discussie wordt gesteld. De twee teksten die hier centraal staan zijn interessant omdat ze het 1

Beiden zijn essays die naar het Engels zijn vertaald door Anne Boyman en gepubliceerd door Zone Books in 2001 onder de titel Pure Immanence Essays on A Life. De essays die ik hier centraal stel zijn L’Ímmanence: Une Vie, gepubliceerd in Philosophie 47, in 1995 en Hume, uit La Philosophie: de Galilée à Jean-Jacques Rousseau, 1972, Hachette.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IX

1

individu ter discussie stellen in relatie tot maatschappelijke instellingen en leveren daarbij de mogelijkheid om anders over de architectonische ontwerpopdracht en de relatie tussen de architect en de maatschappij na te denken. Afgezien van een thematisch verband begint de denkcarrière van Deleuze bij David Hume en gaat vervolgens via Spinoza, Leibniz, Nietzsche en Bergson naar een eigen filosofie, waar het voor hem in ieder geval eindigt. Het is daarom dat deze twee essays zo mooi in elkaars verlengde liggen: één bij het begin waar hij over iemand anders nadenkt, de ander bij het einde waar hij voor zichzelf bezig is te denken. Voor Deleuze was David Hume de filosoof die hem de weg van een filosofie van relaties deed inslaan. Hij keerde zich daarmee af de idee als oppermachtig wezen, het gestolde of permanente als ideaal, het bovenmenselijke als begerenswaardig voor het menselijke, de verheerlijking van de opgang en de vooruitgang naar een paradijs. In plaats daarvan wilde hij een filosofie van fictieoefening, geestelijke werking en lichamelijke mechaniek, een filosofie van kunstpraktijken nastreven.2 Dit is een filosofie waarmee Hume de zaken klaar zou leggen, enerzijds voor de ontwikkelingen in de moderne wetenschap zoals de evolutietheorie, de relativiteit en de antropologie en anderzijds voor een politiek van het redelijke, waarbij het precedent meer gewicht kreeg toegewezen dan het harde beginsel;3 een filosofie die de mens als mens zijn waardigheid kon verlenen, met humor; een filosofie die vanwege zijn grondloosheid een nihilisme zou aankondigen, (waarvoor Hume ook daadwerkelijk gehaat werd door zijn tijdgenoten) maar tegelijkertijd een geloofwaardige en niet onmogelijke weg uit dat moerassige nihilisme zou vinden middels een existentiële genereusiteit waar smaak en de oefening van smaak de basis vormt. Door het zo te stellen denk ik dat de ontwerpende architect er wel oren naar zal hebben. De relatie smaak en maatschappij en de naturalisatie van de kunstpraktijk zetten het ontwerpen in een vreemd maar aantrekkelijk daglicht. Laten we de zaken even op een rij zetten. Empirisme gaat uit van de stelling dat we dingen in staat zijn te kennen door de ervaring. Maar, zoals Spinoza al had aangegeven, kennen wij alleen de reactie van ons lichaam op dingen. Het lichaam vormt zich door externe krachten op te vangen door zich te schikken. Vormen en gevormd worden in actie en reactie. In het bewustzijn, dat wil zeggen in de op de buitenwereld gerichte ervaring en het voorstellingsvermogen, vormt zich tegelijkertijd het waarnemende subject als het waargenomen object. Het subject vormt zich via het voorzetsel tot de omgeving. Het is ergens in, onder, naast etc. Dat is geen mystieke ervaring, dat is slechts een manier om duidelijk te maken dat ik, ik word, door me te begeven in de wereld om mij heen, en die relatie uit te bouwen, te oefenen en te onderhouden. Mijn ik is dus niet slechts een waarnemend subject apart van het waargenomen schema aan objecten om mij heen. Het subject is de gevormde relatie tussen objecten. Mijn ik is niet mijn lichaam, maar mijn lichaam in relatie gebracht tot de wereld om mij heen. Mijn lichaam en de wereld om haar heen zijn allebei extern. Het lichaam is extern aan het ik. Wij als individuen zijn het tegenovergestelde van Walter Benjamins Passage. Waar de passage, volgens Benjamin, een binnenkant zonder buitenkant was, is het ik andersom, een buitenkant zonder binnenkant. Immers gaan lichamelijke en omgevingservaringen erg makkelijk in elkaar over. Ten aanzien van ons bewustzijn is het lichaam net zo goed onze omgeving als de omgeving zelf. We zijn een buitenkant zonder binnenkant. Het binnen dat zich niettemin aandient zit niet binnen, maar is het knooppunt van alle relaties tussen de dingen buiten. Deleuze geeft dit een technische term: de zuivere immanentie, of een leven. Het betreft een uiterst mechanistisch en moleculair beeld van de processen die de mens in zijn omgeving zijn: het ik zich vormt in het nu en tussen de dingen, het vormt zich in een leven van een micromechaniek op een ongelooflijke schaal. Nietzsche noemt de mens het onbepaalde dier. Een leven is een tocht waarin wij onszelf steeds verder of in ieder geval steeds weer bepalen door onze daden. Onze identiteit is die configuratie aan daden en stellingen die zich laten selecteren voor het maken van een 1e, 2e en 3e persoon enkel én meervoud. Ik en we vormen onszelf in een leven. Wat is dat leven? Dat leven betreft het niet-persoonlijke. Dat wil zeggen, het omvat alles dat gedeeld kan worden met anderen. Nietzsche had het juist toen hij opmerkte dat ons bewustzijn in feite een gemeenschapsinstrument is. Het bewustzijn beheert de grenzen tussen openbaar en privé. Ons ik vormt in de wereld om ons heen, door ons te vermengen met- en af te zetten tegen onze omgeving. Het ik heeft een uiterst bijzondere band met de ruimtelijke bepaling, het voorzetsel. Het ik ontwikkelt zich in de activiteit van het ruimtelijk bepalen. Die ik is uniek in de verzameling standpunten en houdingen die hem karakteriseert. Maar de capaciteit om een ik te vormen, de capaciteit om een leven te ondergaan, zoals bijvoorbeeld middels de communicatie (en wat is communicatie anders dan het scheppen en onderhouden van een communitas, een gemeenschap middels het gebaar en het geluid) behoren, 2

De Engelse tekst gebruikt artifice dat door Van Dale wat plat is vertaald naar list, kunstgreep, gewiekstheid. Hier staat het echter voor het door de mens gemaakte d.w.z. de kunst. Die relatie komt mij in het kader van de relatie individu, maatschappij en architectuur ook goed uit. 3 De napoleontische wetgeving en die van de Verendigde Staten van Amerika berusten op het beginsel, op een grondwet. Het Engelse rechtssysteem berust niet op een geschreven grondwet maar werkt op basis van het precedent. Beide systemen kennen hun voor en nadelen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IX

2

volgens Deleuze tot een transcendent veld, dat hij de zuivere immanentie noemt. Het immanent betreft hetgeen op eigen kracht werkt. Het wordt niet vanuit een bovenzinnelijke God bestuurt. Het is natuurlijk. Maar het kan weldegelijk buiten zichzelf reiken, zoals de mens zijn wereld poogt te begrijpen. Omdat ons vermogen tot leven in onszelf besloten ligt, in het veld van natuurkrachten waar wij onderdeel van zijn, in de processen die gezamenlijk het organisme mens mogelijk maken zijn we in staat de natuur in haar geheel te beanderen via de wetenschap. Er is geen goddelijk complex van willekeur nodig, de zuivere immanentie beslaat het veld van het natuurkundige, scheikundige en biologische dat ons leven mogelijk maakt. Het is waar wij nog een volledig onderdeel zijn van de wereld ten aanzien waarvan wij een standpunt innemen. Dit is een zuiver spinozistisch standpunt. Als wij dan voor het overgrote deel een leven zijn, waarvan, zoals Nietzsche dat ook al opmerkte, het bewustzijn slechts het korstje voorstelt van een grote verjaardagstaart waarmee we ons leven deelbaar maken aan anderen, en als het individu, als subjectobject relatie, zich vormt in de wereld en door de manier waarop hij zich begeeft in zijn omgeving, dan begint er bij de architect, de persoon die voorwaarden oplegt voor het ruimtegebruik van de mens en die zich moet oefenen in het begrijpen van het ruimtegebruik van de mens al iets van een licht te schemeren. Waar moet nu de architect zich om bekommeren? Dat waar zich het leven als een leven uitvouwt? Dat waar de mens in eerste instantie een lichaam in de ruimte is, zichzelf bepalend in die ruimte, vanaf de geboorte tot het moment dat men te moe is geworden om door te gaan? Of moet de architect zich bezig houden met de vorming van het individu, de subjectobject relatie waarin de unieke mens zich vormt? Mijn antwoord is dat hij dat laatste niet kan, wel ten aanzien van zijn eigen ontwikkeling, zijn eigen leven, maar voor de ontwikkeling van het unieke individu kan hij slechts voorwaarden neerleggen in zijn architectuur. Nee, het unieke individu, dat zal hij aan de persoon moeten overlaten die zijn gebouw als lichaam en individu zelfscheppend ondergaat. Dit zou er op kunnen wijzen dat voor de architect het nodig is om zich te oefenen in de ervaring van het lichaam in de ruimte. Hij moet weten hoe het lichaam ruimte ondergaat. En aangezien de communicatie over ervaring moeizaam verloopt zal hij zichzelf moeten oefenen in het ondergaan van ruimte en daarbij uiterst zorgvuldig te werk gaan. Hij zal zichzelf vragen moeten stellen als: zou deze ruimtelijke ervaring anders zijn in een ander klimaat? En hoe dan wel niet? En begrijp ik dit andere klimaat wel goed genoeg? Zou deze ruimtelijke ervaring anders zijn als vrouw of als kind? En heb ik het vrouw-zijn of het kind zijn wel genoeg geoefend? Als ik een ruimte vol wantrouwen betreed, omdat het een vliegveld betreft, of een politiebureau, hoe kan ik dan dat wantrouwen wegnemen? Het tweede essay dat ik wil bespreken, het vroegere essay, draagt de titel van de persoon die Deleuze er in ondervraagt: Hume. Weer gaat dit essay over het probleem van het empirisme, de stelling dat kennis voortkomt uit ervaring. Maar empirisme blijkt niet zomaar een eenvoudig verhaal te zijn over zintuigen die informatie overbrengen van de omgeving naar een ik. In plaats daarvan gaat het om een empirisme waar de zintuigen informatie overbrengen van de omgeving en het lichaam, voor zover die een omgeving betreft, naar een “ik” En de ik is eigenlijk een radicale constructie van de relatie tussen lichaam en omgeving waarbij een netwerk standpunten wordt ingenomen ten aanzien van die relatie. De wetenschap die via de ervaring de werkelijkheid in zijn werking observeert, is een theoria, dat wil zeggen een praktijk waar een fictieve wereld van vermoedens besmet met wensen en angsten en de lichamelijke ervaring de werkelijkheid probeert te benaderen. Theorie is het oefenen van het beeld om de werkelijkheid te benaderen in het experiment. Het onderzoekt de relatie tussen het beeld in ons hoofd en de werkelijkheid die voortdurend onderzocht dient te worden. De relatie, zegt Hume is extern aan zijn termen. Deleuze gebruikt een eenvoudig voorbeeld om dit te illustreren: Peter is kleiner dan Paul. Het kleiner zijn behelst de relatie tussen Peter en Paul. Hoe zou het kleiner zijn van Peter nu in Peter of in Paul kunnen zitten? Dat kan niet, want het kleiner zijn van Peter is geen kwaliteit van Peter maar betreft een relatie tussen Peter en Paul. Het is de relatie tussen die twee op basis waarvan een relativerend oordeel gemaakt kan worden: op een bepaald schaalniveau en vanuit een bepaald perspectief en aan de hand van een aantal criteria kan men zeggen dat Peter kleiner is dan Paul… Een perspectief zit altijd dicht op het lichaam. Ik zie de zaken vanuit een nexus aan standpunten die op mijn lichaam betrokken zijn. Dat is belangrijk want het is operationeel. Zo werk ik goed. Het kan namelijk uitmaken of Peter kleiner dan Paul is, zeker in een gevecht. Het zal betekenen dat ieder zich zal moeten bedienen van een eigen strategie. Het vechten van een kleine man is anders dan het vechten van een grote man. Dus er zijn eigenschappen van Peter en eigenschappen van Paul die, wanneer ze een relatie met elkaar aangaan, uitmonden in een beschrijving: “kleiner” en die beschrijving is zinvol ten aanzien van specifieke situaties en mogelijke acties. Dat betekent dat de beschrijving van iets in feite de het duiden van een relatie betreft. Als ik iets beschrijf dan beschrijf ik mijn relatie met dat ding.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IX

3

Dat zou betekenen dat we een empirische kennis moeten ontwikkelen ten aanzien van termen en ten aanzien van relaties. Twee soorten empirie dus. Maar, telkens als we de termen zelf proberen te vatten, lossen deze op in steeds meer relaties. Laten we het spelletje voort zetten. Wat is Peter? Peter is de naam van een man die ons bekend voorkomt. Zijn naam staat voor onze bekendheid met deze man en wijst op de mogelijkheid van herkenning. “Hee die Peter, hoe gaat ie?”. Hetzelfde geldt voor het woord man. Man is weer een woord dat staat voor een lichaam zoals deze zich voordoet in zijn omgeving op ons schaalniveau als wij de omgeving scannen met onze zintuigen. Mannen zien er op een bepaalde manier uit, ruiken ergens naar, maken specifieke en herkenbare geluiden. Ik vermoed, maar kan het natuurlijk niet zeker weten, dat een mier een man niet echt als man ervaart. Hij zal een man waarschijnlijker als landschap ervaren, dat soms deint, maar ja mieren hebben ander zintuigen dan wij. En als we de mier een klap geven dan ervaart hij ons helemaal niet meer, ook niet als landschap, want onze kracht is vele malen groter dan zijn weerstand de klap op te vangen. Of liever gezegd hij vangt de klap op door verpletterd te worden. En een verpletterde mier kan (volgens kenners) niet veel ervaren. Dus het woord man duidt eigenlijk een lichaam dat zich op een bepaalde manier verhoudt tot het landschap waarin het voortbeweegt en tot anderen die de man als man kunnen herkennen. Ik denk dat ik hiermee kan ophouden: de conclusie is duidelijk: er is slechts een empirie van relaties mogelijk. De eigenlijke termen als dingen verbergen zich achter de relaties die wij er mee aangaan. Het beroemde voorbeeld van Hume is natuurlijk de zon. We zeggen dat de zon opkomt, omdat we dat zo ervaren. De ervaring beschrijft onze relatie tot de zon en de aarde. De aarde, op ons schaalniveau, is groot en vlak lijkend. Het heeft, vanwege zijn bolling en onze hoogte een horizon en elke ochtend komt de zon “op” ten aanzien van die horizon. Het opgaan van de zon duidt onze relatie met de zon in onze situatie. Eigenlijk komt het neer op het oude probleem van Immanuel Kant. Het ding zelf is niet te kennen, we kunnen haar slechts benaderen door de relaties die wij aangaan met de dingen te beschrijven, door hun werkelijkheid te onderzoeken, de manier waarop het ding werkt in zijn omgeving, door het gedrag van het ding in een bepaalde situatie te bestuderen en te beschrijven en patronen te observeren en op basis daarvan de zaken bruikbaar te maken. Het oorzakelijk denken is een uiterst moeilijke en rare onderneming. Een oorzaak wordt niet gegeven in een bepaalde situatie. We zien iets gebeuren, maar wat is nu de oorzaak van die gebeurtenis? Oorzakelijkheid is een zo rijk gegeven, er spelen in elke gebeurtenis zoveel factoren dat oorzakelijkheid eigenlijk niet echt communiceerbaar is. Oorzakelijkheid bepalen betekent eigenlijk dat we ten aanzien van een bepaalde vraag of een bepaald perspectief de meest relevante oorzaak aanwijzen. Eigenlijk is alles de oorzaak van alles. Alles draagt bij aan de totstandkoming van alles. We kunnen nu gaan glimlachen en die glimlach zegt veel. Tegelijkertijd kunnen we de waarheid van die uitspraak niet ontkennen zonder een onbehaaglijk gevoel te kweken. Als we geen manier vinden juist om met dit gegeven om te gaan, zullen we nooit verder komen. We kunnen een typologie van oorzakelijkheid opstellen en verschillende soorten oorzaak onderscheiden. Als ik een klap uitdeel aan een ander dan zal dat pijn doen. De klap is slechts een minuscuul onderdeel van de oorzakelijkheid van de pijn. Het evolutionaire proces waardoor pijn mogelijk is geworden en de culturele situatie waarin een klap als een oplossing voor iets wordt gezien, zijn beiden op hun eigen manier oorzakelijk verbonden met de klap die ik op dat moment uitdeel. Maar wat ik als oorzaak aanwijs is iets anders. Die oorzaak wordt bepaald door de situatie waarin ik de klap uitdeel, op basis van mijn bekendheid met de werking van klappen. Hij eist een geprivilegieerde status in de oneindigheid van oorzaken. De aangewezen oorzaak heeft zijn status verkregen op basis van mijn ervaring in deze wereld. Het aanwijzen van een oorzaak is iets in relatie tot iets anders plaatsen en die relatie duiden ten behoeve van mijn gebruik. Een verkeertechnicus zal een andere oorzaak voor een ongeluk aanwijzen dan een pessimistisch filosoof, die weer een andere oorzaak zal aanwijzen dan een psycholoog of dan die de ongelukkige zelf zou aanwijzen. De oorzaak die wij aanwijzen heeft een bijzondere status zij dienen een politiek doel, een prioritering ten behoeve van een eigen doel. Om oorzakelijk te denken moet ik van iets dat me gegeven wordt in de ervaring dus een overstap maken naar iets dat in het geheel niet gegeven wordt in de ervaring. Ik moet dus iets gaan geloven. Dit is cruciaal. Al mijn denken en doen wordt bepaald door het geloof. Religie en wetenschap hebben dit gemeen.4 Het geloven gebeurt op basis van gewoonte en het vooroordeel. Als iets gewoon is een bepaalde relatie aan te gaan, dan mag ik gaan geloven in die relatie. Ik mag er van uitgaan dat die relatie in een zelfde situatie weer aanwezig zal zijn, kortom, ik mag er op bouwen. De waarheid van die relatie is geheel afhankelijk van haar werking, haar werkelijkheid. Dus kennis als iets dat verder gaat dan geloven is er niet. Het beste dat je kan bereiken is de overtuiging, dat iets zo werkt. In de organisatie van de ervaring, speelt de gewoonte een rol die naar een geloven leidt. Op dat moment hiërarchiseert de ruimte om ons heen in dingen waarin we met vertrouwen kunnen geloven en die dus ook met onze familiariteit tot een zwijgen worden gebracht en waar we verder nauwelijks meer aandacht aan geven en die in het onderbewuste 4

Dit is al eerder opgemerkt door René Girard in God en Geweld, over de oorsprong van mens en cultuur, 1993 (1972)

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IX

4

verdwijnen maar nog altijd een cruciaal onderdeel zijn van ons dagelijkse leven. Zoals het lopen over een secure grond etc. Er zijn natuurlijk ook geloofwaardigheden die zich minder zeker opstellen, waardoor er altijd nog ruimte overblijft voor de mogelijkheid, het voorstelbare. De menselijke natuur is een serie relaties die het op basis van gewoonte aangaat met zijn omgeving. Het wonen is het omgaan met gewoonten: ervaring op te doen, stelling te nemen. Het ter discussie stellen van diep gewortelde gewoontes heeft zijn consequenties, terwijl het ter discussie stellen van ongewone of liever gezegd ongewoonde relaties veel lichter zal vallen. De architect mag zich uiteraard bezig houden met het ter discussie stellen van alle relaties, maar om dat te doen mijn hij voorzichtig omgaan met zijn geloofwaardigheid. Een relatie is een beschrijving die tenminste twee termen met elkaar verbindt. De relatie is de verwoording van de beginselen van associatie, contiguïteit, vergelijking, oorzakelijkheid. Ons brein werkt aan de hand van deze beginselen aan een beeld van het ding in relatie tot ons lichaam. In de fantasie (de zoektocht naar mogelijke relaties) worden relaties aangegaan en getoetst in ons begrip (de getoetste ervaring). Dat betekent vreemd genoeg dat fictie een belangrijke rol speelt in het handhaven van ons lichaam in de wereld. Het brein gaat allerlei relaties aan, gelooft op basis van ervaring en het voorstelbare, de fantasie. Het kennen is immers alleen mogelijk via de ervaring. Als iemand zijn hoofd stoot telkens als ik aan mijn neus friemel dan zal ik die relatie toetsen. Als dat dan een derde en vierde keer gebeurd dan zal ik voortaan voorzichtig zijn als ik aan mijn neus friemel. Dat een dergelijke relatie louter op toeval berust, kan jij wel zeggen; maar ik weet dat niet zo zeker meer. Het punt is nu dat we nooit helemaal zeker kunnen zijn dat een relatie op fictie of op een werkelijkheid berust. Werkelijkheden blijken slechts relaties te zijn die zichzelf keer op keer in de ervaring hebben bewezen terwijl ficties slechts ontmaskerd kunnen worden in die zelfde ervaring. Uiteindelijk kom ik er wel achter dat het friemelen aan mijn neus niet zo gewelddadig uitpakt als ik had gevreesd. Maar mijn zoon is nog altijd niet blij als ik met hem naar het Nederlandse elftal kijk. Hij denkt dat het door mijn aanwezigheid in de televisiekamer komt dat ze verliezen wanneer ze verliezen. Immers is dat altijd zo gebleken. Wat ik ook zeg. Het helpt niet. Mijn zoon is nu elf jaar oud. Wacht maar, het komt weer goed. Wat doen we nu met ons begrip, onze ficties, onze ervaring? Welnu we bouwen daarmee een smaak. De smaak is een bouwwerk van inclinaties, passies, gevoelens ervaring en ficties waarmee we onze beredeneringen ten aanzien van onze omgang in de wereld om ons heen wegen. Daarmee komen we tot een beslissing. Het is niets meer dan het bouwwerk van onze ervaring en ons voorstellingsvermogen; het heeft geen ultieme grond, geen basis anders dan een eiland van ervaring in een zee van mogelijkheid; het betreft geen oerwaarheid. Smaak is niet meer dan een huis gebouwd van beproefde gewoonten ten behoeve van het goede wonen waarmee we de wereld denken aan te kunnen. Je neemt een beslissing niet op basis van een ultieme grond, maar op basis de relaties die je uitzondert in je aandacht en de klank die ze maken in de akkoestiek van jouw smaak en het lezen van het moment. Het nemen van een beslissing is een existentiële zaak, hij is jouw eigen verantwoordelijkheid. Jij neemt hem op basis van jouw geoefende ervaring. Een beroemde golfer, ik weet zijn naam niet, zei: “the more I practice, the lukkier I seem to get.” Dus om een goeie beslissing te maken moet je je blik oefenen, zowel de verre blik als de blik dicht bij het lichaam. Je zoekt naar je eigen verantwoordelijkheid in een beslissing, ook in die van anderen. Immers zijn relaties veel en samenvoudig, ofwel complex. Relaties kunnen bestaan tussen alles en alles. Niettemin zijn er verwachtingen opgebouwd, is er ervaring opgebouwd, die stuurt. Als we op de aarde staan en een horizon hebben en de aarde nog altijd om de zon draait dan kunnen we spreken van een opkomende zon. Dat is dan geen verkeerde beschrijving, het is slechts een voorwaardelijke beschrijving die alleen geldt als we de zaken vanuit een bepaald perspectief zien. En als we weten dat er ook een ander perspectief mogelijk is dan hoeven we ons niet neer te leggen bij een cynisch fatalisme, een hopeloos nihilisme, dat alles kan, alles mag, dat niets zin heeft en dat we net zo goed kunnen ophouden enzovoort, enzovoort. De vraag wordt: Welk perspectief heeft nu, in deze situatie, in relatie tot alles wat ik belangrijk vind, even voorrang? Dat spel heet politiek. We spelen het allemaal. Het parlement met zijn regering en zijn ambtelijk apparaat is slechts de tot instelling verworden vorm van iets wat eigenlijk in het lichaam begint: de lichaamspolitiek. De maatschappij is een groter lichaam dan ons eigen lichaam. Het dient ons door zichzelf te dienen. Als het ons niet dient dan is er even iets mis: of we kijken niet goed of we moeten sleutelen. In ieder geval staat het biten kijf dat we ons willen centraal mogen stellen. Dat is geheel legitiem. De opdracht is alleen wel om zorgvuldig te willen en te voorkomen dat je met je willen niet datgene wat je wilt saboteert. Daarin moeten we onze ervaring niet verloochenen maar ook het lichaam in de wereld als ruimtelijke machine niet. Hier ontwaart zich het bijzondere van Hume. Hij zegt, in de analyse van Deleuze, maar nu in mijn door Heidegger besmette woorden, dat we in de wereld zijn en ons zullen moeten handhaven. Hij zegt dat we onze smaak zorgvuldig moeten opbouwen en oefenen, ter discussie stellen en onderhouden om onze passies en inclinaties kritisch in te kunnen zetten voor de opbouw van

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IX

5

instellingen, kunstpraktijken, die onze relatie tussen de dingen (de buitenwereld zonder binnenwereld die wij samenknopen tot een ik) verzorgen. Dat moeten we doen op allerlei schaalniveaus, op het schaal niveau van een 1e, 2e en 3e persoon enkel en meervoud, maar zelfs op het niveau van het het. Op basis van wat we belangrijk vinden kunnen we vooruitgang boeken mitst we er een beeld van hebben, een norm. Een utopie is geen redelijk beeld. Het is het gematerialiseerd beeld van een grondwet. Als zodanig heeft voor en nadelen. Al te vaak leidt een grondwet tot absurd gedrag omdat het het menselijk al te menselijke niet meeneemt en uitgaat van een übermesnch. Daar zijn er weinig van. Tegelijkertijd zijn de mooiste grondwetten, die van de Verenigde Staten van Amerika en die van Zuid Afrika niet veel meer dan holle ruimten, waar de mensen uit vertrokken zijn. De utopie en de grondwet als maatschappij vormende middelen staan buiten de geschiedenis, buiten de ervaring. Niettemin betreffen het voorstelbare ficties, het zijn echos van de ervaring. Ze kunnen ons helpen zaken te meten. Tegelijkertijd, als het perspectief van de utopie gaat overheersen dan worden mensen buitengesloten. Als een grondwet geheel angevolgd wordt dan heft hij zichzelf op. Sommige ficties kunnen zo veel pijn aanrichten dat men goed moet nadenken welk doel ze dienen. Veelal ligt dat doel veel te dicht bij het lichaam van de persoon die de fictie wil realiseren als materiële utopie. Zo iemand lijdt aan letterlijkheid en is blind voor de uitsluitende werking van het perspectief, of denkt dat selectie onvermijdelijk is ten aanzien van een of ander doel. Het is niet voor niets dat Nietzsche zoveel aandacht heeft besteed aan de wil tot macht als een lichamelijk vraagstuk. Maar welk doel heeft een maatschappij. Het heeft maar een doel. Zichzelf te handhaven en haar samenstellende delen een plek te geven… In de Dialogues Concerning Natural Religion begint Hume met het verankeren van geloof als een funderende, existentiële daad waar als ons doen en denken op is gebaseerd en het eindigt met een serie stappen waarin onze smaak en inclinaties zich moeten rekken. Eerst van een egoïsme naar een familie verband en vervolgens naar een maatschappelijke schaal. De uitdaging van de mens in de maatschappij is instellingen en kunstpraktijken te bedenken ter vorming en onderhoud van de sociale ruimte. Hier moet mee geëxperimenteerd worden, onophoudelijk. Praktijken moeten ter discussie gesteld worden, worden hervormd. Iedere instelling is een sociale ruimte: de straat is een instelling en een sociale ruimte. Dat geldt ook voor de voordeur, het parlement, het raam, de stoep, het ministerie van andermans zaken. Ieder sociale ruimte is, niet alleen een maatschappelijke instelling, een instantie van maatschappelijke organisatie, maar tevens een fysieke ruimte. En die fysieke ruimte is het gebied van de architect en de gebruiker. De een ontwerpt het deelbare en de ander vult het in mijn zijn unieke ervaring, zijn unieke blik. “The problem is not how to limit egotisms, [i.e. encouraging repressed behaviour in order to make society possible] but how to go beyond partialities, how to pass from a “limited sympathy” to an “extended generosity,” how to stretch passions and give them an extension they don’t have on their own. Society is thus seen no longer as a system of legal and contractual limitations but as a system of institutional inventions: how can we invent artifices, how can we create institutions that force passions to go beyond their partialities and form moral, judicial, political sentiments (for example the feeling of justice)? (…) Thus the entire question of man is displaced […] it is no longer a matter of the complex relation between fiction and human nature; it is rather, a matter of the relations between human nature and artifice.” Dit is een belangrijk citaat. Het herformuleert de maatschappij niet als een instelling die de onderdrukking van het individu nodig acht om te kunnen functioneren maar als een project waarmee het individu zich zelf oefent in het rekken om de maatschappij te kunnen omvatten. Uiteindelijk is een maatschappij nooit meer dan een idee dat in het hoofd van ieder individu ontwikkelt via het gesprek, het discours dat we met het woord cultuur duiden. Hierdoor wordt genereusiteit als houding een fundamenteel mechanisme in het scheppen van een gezonde maatschappij die gezond is omdat hij zichzelf weet te onderhouden. Egoïsme is ongezond niet slechts door het privilegiëren van een zelf, een ik. Daar is op zich niets mis mee. Men mag dingen gebruiken voor het maken van een zelf. Maar egoïsme is nu juist een daad van privilegiëring dat niet erg ver of erg goed kan zien. Het kan niet verder zien dan de onmiddellijke veelal lichamelijke begeerte en weet niet dat die lichamelijk begeerte in staat is het lichaam zelf te saboteren. Het gebruikt zijn omgeving niet goed, niet ten bate van zijn zelf. Het egoïsme is eigenlijk een slecht geoefend zelfgerichtheid. Het houdt de meervoudigheid van een relatie uit het zicht. Het werkt totaliserend op het minuscule. Het utilitaire als uitspatting van de ego, is een techniek van de zelf dat niet in staat is de maatschappij volledig te gebruiken. Het is daarom veelal zelfdestructief. Het privilegieert de zelf door haar af te zonderen en daardoor te beperken in haar werking. Het egoïsme is paradoxaal genoeg ziekelijk in bijna letterlijke zin. Egoïsme maakt niet alleen het samenleven onmogelijk maar het maakt het onderhoud van een zelf destructief voor die zelf. Door de zelf te rekken zodat het de maatschappij in zich opneemt kan een zelf overleven, vooral wanneer die samenleving dichter en voller wordt.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IX

6

Om ons egoïsme te rekken en te verschalen tot een maatschappij ons in-de-wereld-zijn, om daarbij iedereen een plaats te geven hebben we een genereus denken nodig. Een genereus ontwerp denken en een genereuze kritische ruimtelijke ervaring. We hebben kunstpraktijken nodig om de zelf op te rekken tot een samenleving in gebruik. We hebben een meervoudig zelf nodig, 1e, 2e en 3e persoon enkel en meervoud. Om een betere zelfmachine te maken, een zelfmachine die de samenleving heet, hebben individuen de rol zichzelf te oefenen in het gebruik en samen te leven zonder te worden geabsorbeerd in het grotere en daarmee nietig te worden verklaard. We hebben waardige mensen nodig die de dingen waardigheid geven. Maar hoe ziet genereusiteit er architectonisch uit? Architectuur is een sociale machine; het legt de voorwaarden voor ieder begin tot het maken van het unieke ik, iedere situatie. Hoe kan genereusiteit werken in de architectuur die de sociale ruimte vormt en configureert? Wat is een genereuze architectuur? Het bizarre antwoord is dat een genereuze architectuur ontstaat door rekening te houden met al haar gebruikers en de vele manieren waarop een ruimte gebruikt kan worden. Nog gekker is dat de meervoudigheid in gebruik niet gediend wordt door neutraliteit of door afzijdigheid, door het uitstellen van een standpunt, maar juist door het nemen van een standpunt waar dan later weer een ander standpunt over genomen kan worden. Juist om verandering mogelijk te maken hebben we gebouwen nodig die zich niet schamen voor hun aanwezigheid, die zich niet schamen voor hun gooi naar permanentie, maar die dat doen door de ervaring en het voorstellingsvermogen op allerlei gebieden in de bouw niet te verloochenen en te ontkennen. Het boeiende is nu dat Deleuze’s analyse van Hume, en het gedachtegoed van Louis Kahn hier samenkomen. Louis Kahn schrijft: The city from a simple settlement became the place of the assembled institutions. Before the institution was natural agreement the sense of commonality. The constant play of circumstances, from moment to moment unpredictably distort inspiring beginnings of natural agreement. The measure of the greatness of a place to live must come from the character of its institutions sanctioned through how sensitive they are to renewal and desire for new agreement. Wat kan de architect dan betekenen? Welnu. Een net begonnen lijst mogelijkheden De architect kan         

ons plezier geven in het lichamelijk ondergaan van onze omgeving. ons kleine genoegens bieden in het zintuiglijk ondergaan van ruimte. De Smithsons hebben dat mooi geformuleerd: designing small pleasures. zich oefenen in de ruimtelijke ervaring van het lichaam zich oefenen in de ruimtelijke configuratie van maatschappelijke instellingen: straat, raam, deur, muur, kamer, huis, bibliotheek, museum, parlement, stad. zich zorgvuldig opstellen ten aanzien van iedere vooruitgang- of verval- gedachtelijn. zijn ruimtelijke middelen, zijn architectonisch vocabulaire te rekken, verbreden, toetsen, evalueren en oefenen zijn ruimtelijke middelen inzetten ten einde totaliserende neigingen te onderzoeken, ter discussie te stellen en zonodig te ondermijnen. ons helpen de veranderde situaties ten aanzien van wonen en werken te oefenen en niet al te snel te vervallen in een Cassandra houding, of een cultuurpessimistische misère. een standpunt in te nemen ten aanzien van een redelijk werkende maatschappij met redelijke instellingen die ook ruimtelijk goed doordacht zijn waarin mensen zichzelf kunnen ontplooien zonder tot last te zijn van anderen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, IX

7

Vooruitgang en verval, het meten van de  samenleving   Jacob Voorthuis  Laten we uitgaan van een beeld waarin er geen sprake is van vooruitgang of verval. Laat dit even op je inwerken: er is in deze wereld vooruitgang noch verval… Als dat zo kan worden aangenomen ontwaard zich een kloof tussen de manier waarop wij de geschiedenis ervaren en deze stelling. Wij ervaren vooruitgang en verval. Wij zien dingen beter en slechter worden. Als we iets zo ervaren dan moeten we dat niet zomaar gaan ontkennen als zijnde onzin, een illusie. Dan is er sprake van een fenomeen dat serieus dient genomen te worden. Wat is dan de ervaring van vooruitgang en verval? Die ervaring zit in eerste instantie erg dicht op het lichaam en wordt tegelijkertijd aangevuld door de cultuur van het gesprek: de communicatie, het scheppen van gemeenschap in het gesprek. We voelen verval en vooruitgang net zoals we ons bedreigd voelen door anderen; we voelen ons jong en gezond, onoverwinnelijk en we voelen ons oud, kreupel, vol kleine gebreken en hulpeloos, angstig. Dit zijn waarachtige gevoelens. Vooruitgang en verval zijn duidelijke en onmiskenbare attributen van onze lichamelijke ontwikkeling. We zien de wereld om ons heen analoge ontwikkelingen ondergaan: gebrek, angst, ziekte, geweld, offer, sterfte, goede tijden slechte rijden. Spreken over de maatschappij als lichaam is geen primitivisme, het betreft hier een doortastende analogie. Sterker nog, in zoverre er in een maatschappij sprake kan zijn van organisatie kan men over die maatschappij spreken als lichaam. In de media worden verschijnselen gedigitaliseerd en uitgezonden als auratische fantomen die ons bijblijven als tekens van vooruitgang en verval van het maatschappelijk lichaam. Maatschappelijke ontwikkelingen en tendensen zelf zijn niet zomaar fantomen, niet uitsluitend ficties, er zitten immers “echte” d.w.z. lichamelijke ervaringen aan ten grondslag. Er zijn economische cycli van voorspoed en tegenspoed, groei en krimp, tijden van bloei en onderdrukking. Als we een tendens in de maatschappij als “goed” omschrijven zien we dat als een vooruitgang. Als we een andere tendens als “slecht” ervaren dan wordt dat niet zelden omschreven als verval. Wel is een maatschappij een lang en bijzonder leven beschoren, het gaat erg moeilijk dood. Het beeld van een maatschappij als lichaam is op basis van persoonlijke ervaring gevormd. Maar niet alleen ervaring. Er zijn aspecten van een maatschappelijk beeld die nooit echt zijn ervaren maar die wel voor te stellen zijn. Het beeld van een maatschappij is dus een bouwwerk van fictie, voorstellingsvermogen en ervaring. De maatschappij als woord dat voor onze manier van samenleven staat en de wereld of context waarin deze maatschappij zich ontplooit, dekt een uiterst informatierijk gebied. Eigenlijk veel te rijk om door het bewustzijn van een individu in zijn geheel gevat te worden. Merken we iets op in onze maatschappij dan betreft het een symptoom. Dat symptoom, zoals bijvoorbeeld de hangjongeren in de openbare ruimte, wordt geselecteerd uit het verbijsterende geheel van zaken. Op het moment van selectie is het netwerk van relaties dat dit symptoom aan het geheel bindt al onderhevig aan vervorming en verschuiving. Hangjongeren zonder de aandacht van de politiek en de media vertegenwoordigen een ander verschijnsel dan hangjongeren met die aandacht. Hoe paradoxaal dat ook mag klinken lijkt me dat vanzelfsprekend. De vervorming waaraan een symptoom onderhevig wordt gesteld door er de aandacht op te vestigen heeft totaliserende neigingen. Opeens is het symptoom representatief voor een ontwikkeling of tendens in de maatschappij. Het wordt profetisch, gaat ons vertellen over onze toekomst. Het mediagenieke fenomeen is het moderne equivalent van het orakel. Hier begint de evolutie van een maatschappelijk idee waarbij fictie en ervaring elkaar normerend aanvullen. Op basis van daar van wordt het symptoom beoordeeld als teken van vooruitgang of verval. Vanaf de verte, waar de mensen heel klein zijn, als mieren op een hoop, is er geen vooruitgang en verval. Vanaf die afstand is er slechts een roeren in de soep van het bestaan, mensen zijn dan slechts ingrediënten in een goddelijk recept. Pas op het schaalniveau van het lichaam tussen de anderen, in het nu als samenkomst van een ervaren en gemythologiseerd verleden en een aardig bedachte toekomst, begint zich de mogelijkheid van een vooruitgang of een verval af te tekenen. En dan alleen als er een kunstgreep is gedaan. Er is namelijk alleen vooruitgang en verval mogelijk als er een standaard is, een ijkpunt, een beeld van het goede of het slechte waartegen iedere maatschappelijke beweging kan worden gemeten. De vraag is of het goede en het slechte dat in de geest als kunstgreep ontstaan en zich aandienen als ijkpunt absolute waarden ofwel relatieve waarden vertegenwoordigen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, X

1

Maar die vraag lost zich op als men zich net op tijd realiseert dat absolute waarden slechts relatieve waarden zijn die met grotere overtuigingskracht aangehouden worden. Alle waarden hebben hun bestaan in de relatie. Vooruitgang en verval zijn de waarden die men noteert bij het meten van de eigen ervaring en ons voorstellingsvermogen tegen een beeld. Buiten dat beeld is alles veel meer een kwestie van klimaat en weer, een soep van flux en fluïditeit. Een standaard is een fictief instrument ten behoeve van het meten. Het is een arbitraire streep waardoor meten mogelijk wordt. De idee God is een indrukwekkende liniaal, waartegen een aantal eigenschappen die zich in de mens als echo bevinden tot in een volmaaktheid worden doorgetrokken. Meten is een bezigheid waar ik in een ander essay nog over kom te spreken. In ieder geval veronderstelt het een punt waarvandaan we kunnen meten of iets tot vooruitgang gezien mag worden of iets als verval gezien moet worden. En zo’n kunstgreep is het instellen van een standaard nu ook weer niet. Er zijn precedenten in de ervaring. Ons ruimtelijk handelen is een voortdurend meten ten aanzien van deuren waar we naar op weg zijn, handen die gegrepen moeten worden glimlachen die aanmoet komen op hun bestemming, blikken die zich moeten verstoppen achter een masker van openbaar gedrag. Het eigen lichaam werkt intuïtief en vanzelfsprekend als ijkpunt, we voelen haar iedere verandering in termen van stofwisseling en beweging op een zeer intieme manier en we verdelen de ervaring makkelijk in pijn en genot in lekker en vies in honger en bevrediging in angst en rust in ver en nabij, hard en zacht, leuk en stom. Als we, bijvooreeld, blijvend honger lijden hoeven we ons zeker niet te schamen voor de gedachte dat het in tijden van overvloed “beter” was. Zodra we dit verschalen naar het niveau van de maatschappij wordt het echter al moeizamer. Natuurlijk, de hongersnood was geen goed moment voor mensen in de Randstad, en de wederopbouw mag zeker gezien worden als een periode van vooruitgang. Maar dat doet niets af aan wat we eerder gesteld hebben. Ook hoeven we hier niet te beargumenteren dat de ellende kans biedt aan het verhaal, aan het grootse in bepaalde mensen. Aan de hand van een duidelijk ijkpunt kunnen we makkelijk stellen dat we op bepaalde gebieden vooruitgang geboekt hebben of zijn afgezakt. Maar het moet altijd ten aanzien van een duidelijk ijkpunt. De uitdaging daarbij is te weten te komen hoe dat ijkpunt er uit ziet vanuit een ander perspectief of vanaf een andere schaal. Het is en blijft een constructie op basis van ervaring, voorstellingsvermogen en pure wens. Die veranderlijkheid van opvatting naar gelang men van perspectief of van schaal veranderd is een eerste stap in het oefenen van de redelijkheid en het begrijpen van de voorwaardelijkheid van iedere vooruitgang. Redelijkheid is een maatschappijkritische techniek waarbij de termen in logisch verband zorgvuldig gewogen worden aan de hand van de beweeglijke blik. De blik waarbij we ons proberen voor te stellen hoe een houding of een handeling zich gedraagt vanuit een ander perspectief. De redelijkheid hoedt voor het logisch extremisme, waar een perspectief roekeloos zijn gang gaat. Doen we die oefening niet dan wordt de maatschappij onredelijk en dreigt het geweld te hervatten. Op zo’n kritiek punt lijken we aangekomen te zijn. De goden van de economie hebben Olympus al enige tijd onder management en Zeus hebben ze doen inslapen op het zachte bed van de economische groei. Goden als linialen regeren de wereld voortdurend, goden als personificaties van de samenkomst tussen ervaring en voorstellingsvermogen, ervaring en fictie. Hoe onbegrijpelijk dat ook is voor velen van ons, zijn er bijvoorbeeld mensen die met een zekere nostalgie terugdenken aan de tijden van de grote dictators, Stalin, Hitler. Voor hen is alles vanaf die tijd in verval geraakt. Sterke mannen, net als economische overvloed maken betoverende goden. De zucht naar sterke mannen zit weer in de lucht. Vooruitgang is mogelijk als we dicht op het lichaam kijken of selectief in de maatschappij, maar zodra we onze blik verbreden, zodra we onze blik op onszelf projecteren vanaf buiten onszelf, zijn we in staat alles in groter verband te zien, dat wij ook maar een deel zijn van iets veel groter. Het grotere kent zijn klimaat en zijn weer, maar kent geen vooruitgang. In dat grotere verband is zonneschijn geen vooruitgang en regen geen verval. Het is. Milieuvriendelijkheid is op die schaal geen vriendelijkheid jegens de natuur in zijn geheel, maar uitsluitend jegens onszelf. De natuur is geen subject. Het zal de natuur een zorg zijn als we ons nest vervuilen en ons leven daarmee onmogelijk maken, voor ons tien anderen. Het zal tijd duren, toegegeven. Maar ach, er is tijd zat voor de natuur. Zij gaat haar gang, als wij het voor onszelf en andere dieren verpesten dan heeft de natuur zo haar middelen: de woekering waarvan de evolutie zich als logisch product vanuit de noodzaak tot selectie in het vormen van lichamen ontpopt. De evolutie kent geen vooruitgang of verval. Het kent alleen zichzelf in de woekering en de selectie. Betekent dat dan dat niets belangrijk is, dat we net zo goed kunnen ophouden? Dat we de idee God hebben ontmaskerd en daarmee het systeem van de maatschappij hebben gedoemd tot desintegratie omdat we nu eenmaal het transcendente nodig hebben om het systeem in evenwicht te houden? Dat we maar beter kunnen toegeven aan een zelfdestructief fatalisme? Nee natuurlijk niet. Kan wel maar hoeft niet. Het betekent juist dat we onszelf centraal mogen stellen in de wereld, dat we pragmatisch mogen zijn en dat doen we het beste door ons niet af te zonderen van de wereld, maar onszelf juist zorgvuldig en met veel liefde te plaatsen in die wereld en onze perspectieven serieus te

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, X

2

nemen door ze ook te durven toetsen tegen de blik op grotere of kleinere schaal, door op die manier tot het redelijke door te dringen. En het redelijke ontwijkt iedere tendens naar een logisch extremisme op het moment dat deze totaliserend gaat werken. Door niet alleen de vooruitgang en het verval te meten ten aanzien van een beeld, een ikoon, maar dat beeld zelf te verschalen te onderzoeken en te zien hoe het zich gedraagt vanuit een ander perspectief, komt men tot een empirisme van een werkend samenleven, een samen leven op basis van ervaring, voorstellingsvermogen en relativering. Het gekke is dat je dan uiteindelijk beland bij een uiterst genereus beeld van de mens… Een beeld waarin de mens ontdaan is van een moeten en gevuld wordt door een kunnen en mogen, waarin juist omdat het ideale een beeld is dat bestaat uit ervaring en fictie en juist omdat het slechts dient om te meten vanuit een bepaald perspectief en juist omdat er allerlei andere perspectieven mogelijk zijn, we ons kunnen toeleggen op het tot rust brengen van ons zelf in redelijkheid en daarmee onze waardigheid op te bouwen en te onderhouden zonder ze allerlei ficties op te leggen die veel ter ver buiten de ervaring staan en zonder de ervaring zo zwaar en exclusief op te leggen zonder de verlossing van de hoopvolle fictie te bieden. We zijn dan aangekomen bij het genereuze, het redelijke waarin het enige doel van de maatschappij wordt het verschaffen van een verzorgde plaats voor alles wat is.

3

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, X

Relatie   Jacob Voorthuis  Een relatie bestaat onafhankelijk van haar termen.1 Dat is een cruciale zin en daar moeten we even bij stil staan. Het betekent dat een willekeurige kwaliteit nooit in één van de termen van de relatie zit. Misschien klinkt dat nog steeds moeilijk, maar als je er even over nadenkt, is het dat niet. Een relatie verbindt in ieder geval twee termen: het waarnemende subject en het waargenomen object en maakt er één van in een omgeving. In de omgeving waarin de relatie ontstaat kunnen zich andere waarnemende subjecten en waargenomen objecten bevinden. Deze kunnen we nog even buiten beschouwing laten terwijl we de volgende stap voorbereiden. De relatie is in feite de kwaliteit die men aan een confrontatie toekent. De kwaliteit is de confrontatie tussen object en subject als mens. Ik zie een schilderij. Ik vind het mooi. Mooi is de kwaliteit die de relatie kenmerkt tussen mij en het schilderij. Ik ben niet mooi, maar ik vind het schilderij mooi. Leg ik dat verder uit dan kan ik dat het woord mooi ontkurken en haar inhoud prijsgeven. De relatie tussen de mens en de objecten van zijn omgeving is allerminst noodzakelijk van aard. Een relatie is noodzakelijk maar de aard van die relatie is niet van te voren vast te stellen. Daarmee wil ik zeggen dat er geen vaste en volledig voorspelbare relatie is. Hij kan echter wel stochastisch benaderd worden in een voorspelling op basis van ervaring. Men kan er niet zeker van zijn dat de voorspelling ook volledig uitkomt. Dat betekent dat als iemand de relatie tussen mens en de objecten van zijn omgeving enigszins wil bepalen, hij daarbij zijn ruimtelijke ervaring goed moet oefenen en preciseren, maar dan wel binnen de grilligheid en arbitrage van de subject-object-omgeving relatie en niet binnen een vals objectief kader. Om mijzelf even als voorbeeld te nemen, als ik in een omgeving verzeilt raak, hoe onderga ik die omgeving? Nu neem ik even voor lief dat ik mezelf redelijk goed ken. Dan wordt de uitdaging: het onderzoeken van de gegeven situatie om mijn bevindingen goed te kunnen plaatsen en te relateren aan die specifieke situatie. Het vertalen van die situatie naar een andere vergt inzicht, ervaring en oefening. De ontwerper ontwerpt een ruimte, een virtuele ruimte, maar wat ontwerpt hij nu precies? Hij ontwerpt op basis van zijn ruimtelijke ervaring. Hij ontwerpt op basis van opgebouwde verwachtingen ten aanzien van de relatie tussen ruimte en activiteit. Hij kent zijn cultuur. Hij heeft hem geoefend. Omdat iedere instelling activiteiten, geometrische configuraties en bijbehorende gestes kent, ontwerpt hij daar ruimtes voor. Moet iemand zich bijvoorbeeld kunnen concentreren? Dan wordt de vraag: wat is de morfologie van de concentratie? Hoe moet ik concentratie als kwaliteit vormgeven? Moet iemand anderen kunnen spreken in een enigszins samenzweerderige setting dan wordt de vraag: wat is de morfologie van de samenzwering? Hoe moet ik de samenzwering als kwaliteit vormgeven? Hoe zit men of staat men tegenover de ander? Welke materialen bevestigen de sfeer in termen van textuur, kleur, reflectie van licht en akoestiek? En zo ontstaat er langzaam aan een beeld van ruimtelijke en materiële mogelijkheden. Als men de activiteit goed kent weet men waar de ramen moeten komen, waar de deuren. Hoe stil het moet kunnen zijn, hoe licht? Hoe men moet kunnen aankomen en vertrekken? De vraag: hoe ontwerp ik een school? is een heel andere vraag dan de vraag: hoe ontwerp ik een plek om te leren?. De eerste is duidelijk, want daar hebben we verwachtingen voor, een canon aan tradities en die veranderen naar mate men andere opvattingen heeft over het leren. Samenstellingen van studenten veranderen, numerieke verhoudingen tussen leraren en leerlingen veranderen, de geometrie van het gesprek verandert van de monoloog naar de dialoog en daarmee verandert de inrichting van het gebouw. Sommige geloven dat ramen afleiden, anderen vinden zicht op de verdere omgeving belangrijk. Maar uiteindelijk komt het allemaal neer op de kwaliteit van de leraar en de kwaliteit van de student in relatie tot hun wens om te les te geven en te leren. Een school kan dat alleen maar beïnvloeden door voorwaarden te scheppen om dat proces te faciliteren of tegen te werken. Het kan een omgeving bieden waar mensen graag vertoeven. Geluid, licht, warmte en geometrische configuraties, hoogte verschillen materialisering, etc. kunnen het gebouw zo maken dat het in ieder geval het proces van leren zo min mogelijk in de weg staat en het zelfs makkelijk maakt als het leren gebeurd. Het kan ook in staat zijn om iets bijzonders te maken. Een gebouw dat bijzonder is kan afschrikken maar

1

Gilles Deleuze, Pure Immanence, Essays on a Life, (New York: Zone Books, 2001) pp. 48-49.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XI

1

ook helpen in het formuleren van een aspiratie. Hoe zorg je er voor dat je gebouw het leren of het tot een school horen bijzonder is, en hoe zorg je dat diezelfde morfologie niet afschrikt?

2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XI

Kwaliteit   Jacob Voorthuis  Wat is een kwaliteit? Een kwaliteit is een predicaat, een gezegde. Als ik zeg dat een schilderij mooi is, dan mooit het met mij. De esthetiek houdt zich bezig met het omschrijven van kwaliteiten en probeert hun onderlinge relaties te duiden en te bedden in het metafysisch landschap dat de basis vormt van ons begrip van de wereld. De kwaliteit is een relatie. Het zit niet in het object en ook niet in het subject alhoewel het subject de gene is die de kwaliteit vindt in de relatie tussen het ding dan hij waarneemt en zichzelf. Zo er vanuit theoretisch oogpunt oneindig veel dimensies mogelijk zijn in de wiskunde, kan men dat in de taal zeer concreet stellen. Elke kwaliteit is een dimensie van onze ervaring van de wereld om en door ons heen. Er zijn oneindig veel kwaliteiten allemaal afhankelijk van de configuratie tussen ervarend subject, beschreven object en de omgeving waarin beiden zich bevinden. Gezien kwaliteiten kunnen worden herkend hebben zij een communicatieve waarde. We kunnen de strikte individuele verschijningsvorm van ieder waargenomen kwaliteit vergelijken met anderen en zo komen tot een algemenere duiding van die kwaliteit, een veralgemenisering. Dat gaat enigszins ten koste van de individuele karakteristieken van die waargenomen relatie die in een kwaliteit geduid wordt. Tevens gaan we dan spreken van “complexe” kwaliteiten, samengestelde kwaliteiten en “zuivere” kwaliteiten waardoor onze taal ons misleid in een valse metafysica, maar het offer is wel de moeite waard. Op die manier kunnen we in ieder geval over onze ervaringen praten. Wat dat oplevert weten we veelal niet van te voren en het vermogen tot onbegrip en verkeerd begrip is eveneens oneindig. Maar als ik u kan overtuigen van mijn blijdschap bij het zien van een Vermeer, (nu heb ik mezelf wel erg verraden) en u daarbij ook een blijdschap doet oefenen in uw zien van het schilderij dan hebben we iets gemeenschappelijks en als we ons dan ook nog oefenen in het uitdrukken van die blijdschap, in het omschrijven ervan, en als we gedurende dat discours elkaars woordenboek aftasten en vergelijken, dan komen we langzamerhand, in het gesprek, tot een betere overeenkomst in betekenis. Ik geloof dat ik daarom boeken lezen zo fijn vind. Immers ben ik dan in gesprek met de auteur er van op een bijzondere manier. Ik probeer mezelf te bewijzen als een goed luisteraar in het lezen van zijn woorden. Hij legt mij dingen uit, ik ben het met hem eens of oneens en denk mijn eigen gedachten. Jammer is wel dat de auteur de kans niet krijgt om zichzelf te nuanceren en te kwalificeren waardoor ik wellicht wat te snel van stapel loop in mijn veronderstelling dat ik hem goed begrijp. Maar ja. Er zijn veel kwaliteiten. Eigenlijk is elk predicaat, elk gezegde, een kwaliteit. Als we zeggen: “de bal is hard” dan is hard de kwaliteit waar we het over hebben in relatie tot de bal. Nu is de vraag het volgende: is hard de kwaliteit van de bal? Het traditionele antwoord is volmondig ja. Anderen zeggen, nee, het kwalificerende zit in het waarnemende subject. Hij of zij ondergaat de hardheid immers. En wat hij of zij ondergaat noemt hij of zij, in zijn of haar slachtoffer rol, de hardheid van de bal. Beide argumenten hebben wel wat. Als ik de bal met blote voeten schop doet het pijn en stuitert hij op de stoep zoals harde ballen dat doen. Maar ik kan me voorstellen dat een heel sterke man de bal als zacht ervaart. Dus dan is de bal opeens hard voor mij en zacht voor hem. Nu lijkt het niet meer zo zeker dat de hardheid in de bal zit. Zit die hardheid dan toch niet in mij? Ben ik misschien zacht, dat de bal hard is? Zo zouden we het ons voor kunnen stellen. Eigenlijk zit de hardheid van de bal noch in de bal en noch in mij. De bal als ding kunnen wij niet kennen, maar in zijn gedrag in relatie tot ons, of liever gezegd in ons gedrag in relatie tot de bal wel! Want die kwaliteit komt namelijk alleen tot uiting op bepaalde momenten en voor de rest is een bal gewoon een bal en ik gewoon ik. Zijn hardheid doet zich alleen gelden in mijn gedrag ten aanzien van de bal. De hardheid ontstaat pas in de schop en in het stuiteren. Dus de hardheid zit in de relatie tussen ons, in de ervaring waar de bal en ik samenkomen in gedrag. Voortaan zal ik ballen op een bepaalde manier benaderen. Mijn ervaring van ballen zal groeien, mij vaardigheden met ballen ook, tot op een zekere hoogte... De onmiddellijke ervaring met een object is als een innige zoen met onze omgeving die ons lichaam zintuiglijk ondergaat en deze interpreteert in het kader van ons opgebouwde ervaring: de doelgerichte organisatie van ons

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XII

1

geheugen. Hoe speelt de omgeving hier een rol? Welnu, de stoep heb ik al genoemd. De lucht als medium is in stilte voorbij getrokken maar speelt uiteraard een cruciale rol. De zwaartekracht en de oppervlakten in mijn omgeving spelen allemaal mee in mijn relatie tot de bal. Mijn gedrag ten aanzien van anderen in mijn omgeving ook. Het blijkt dat het intieme spel van mij en mijn bal een geheel universum aan relaties heeft veroorzaakt. Elke kwaliteit die wij toeschrijven aan iets is een kwaliteit die zich ontvouwt in de relatie tussen ons en het ding in onze omgeving. Elke kwaliteit is een zintuiglijke voorstelling van ons lichaam verwerkt tot idee. Een dimensie van of op de wereld, en de wereld heeft een oneindig aantal dimensies.

2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XII

 

Schoonheid     Mooi en goed zijn beiden kwaliteiten, niet anders dan dat hard of zacht ook kwaliteiten zijn. Het was,  niet zo lang geleden, een mode in Nederland om de woorden goed en mooi maar niet meer in relatie tot  het bouwen en de architectuur te gebruiken. Dat was leuke oefening maar leverde weinig op behalve  stompzinnige conversaties waarin een absurde spelregel was geïntroduceerd. Er was ooit eens een  sketch van Monty Python, trouwe neo‐dadaïsten, waarin één van de figuren een copyright op de letter f  wilde plaatsen. Het gevolg zal duidelijk zijn. Natuurlijk zijn mooi en goed moeizame woorden, dat zal  niemand ontkennen maar dat betekent nog niet dat ze geen cruciale en zelfs onmisbare rol hebben in  ons onderling gesprek over onze relatie tot de omgeving. Ik wil hier juist betogen dat het hele  belangrijke woorden zijn en bruikbaar mitst het gebruik wordt begrepen. Wittgenstein heeft iets  buitengewoon diepzinnigs gezegd toe hij beweerde in zijn Philosophische Untersuchungen (geschreven  1936‐1946) dat men niet naar de betekenis van een woord moest kijken maar naar het gebruik. Dit  essay is een poging zijn advies te volgen.    Met het woord hard weten we wat we bedoelen; het woord is eenduidig. Of dat echt zo is laten we nog  even buiten beschouwing. Dat zelfvertrouwen geldt in ieder geval niet vaak voor woorden als mooi en  goed. Niettemin zijn dat ook woorden die zich in de duiding van de relatie ontvouwen. Het oordeel mooi  of goed zit niet vast aan het object dat wij zo beschrijven, het zit ook niet in ons maar komt tot uiting in  de confrontatie tussen een ding en ons ik in een bepaalde situatie. Schoonheid is een bepaling van de  relatie tussen termen in een situatie. Als ik zeg dat ik iets mooi vind, dan wijst ons dat in de juist richting.  Het mooie moet gevonden worden. En waar wordt het gevonden? Waar ik het vind. Dat betekent dat  het mogelijk is een ding, dat wil zeggen iets uit de continuïteit van onze ervaring te onderscheiden en af  te zonderen als ding, te beoordelen naar de situatie waarin het gevonden wordt. Dit hoeft niet te  betekenen dat de mona lisa in een Museum mooi is en in een fabriek niet. De eigenlijk ruitmelijk context  waarin iets gevonden wordt is biedt slechts een handjevol factoren van de vele factoren die het vinden  bepalen.     Het verschil tussen het oordeel hard en het oordeel mooi is ook subtieler dan men zou vermoeden. Het  woord hard is, denken we, eenduidig, haar betekenis is rond en staat vast. Bij een ervaring van hardheid  bestaat er veel weerstand tussen het object en het subject in de situatie dat het subject de hardheid van  het object ondergaat. Als ik op een tafel sla met mijn vuist dan doet mijn vuist pijn en dat komt vanwege  het tektonisch gedrag van twee botsende materialen: de houten tafel die weinig elasticiteit kent en een  meedogenloze weerstand biedt tegen mijn van vlees, bot en zenuwen gemaakte vuist. Mijn snellende  vuist die wel tegen een stootje kan, maar toch beladen is met een zenuwstelsel, een brein en een heel  lichaam, ervaart de weerstand van de tafel als hard wanneer hij er tegen op botst. Het woord mooi kent  die klaarblijkelijke eenduidigheid niet. Ik kan de Mona Lisa mooi vinden, en met recht, maar ik kan een  bepaalde beweging van een danser ook mooi vinden en een goal van een of andere voetballer ook. Ik  kan zelfs een vrachtwagen of het geluid dat hij produceert, of zelfs een bom, een mitrailleur of een diep  gesprek mooi vinden. Ik kan zelfs het woord mooi, mooi vinden, als ik dat wil. Ik kan zelfs iets lelijks mooi  vinden. Het lijkt er inderdaad op alsof we in een gekkenhuis beland zijn met dat woord. Het woord mooi  lijkt leeg. Dat was ook de kritiek in het architectonisch discours tijdens de jaren zestig en zeventig. Maar  wat is precies de aard van die leegte?    

1 

  Er zijn natuurlijk verschillende soorten hardheid. Er is de hardheid van hout en de hardheid van beton en  beiden zijn verschillend. Er is ook nog de hardheid van een onverbiddelijk persoon. In die zin is het  woord hard nog niet eens zo eenduidig als we graag zouden denken. Maar wat voor hardheid in kleine  mate geldt, geldt voor het woord mooi toch nog wel veel meer. Als ik bijvoorbeeld zeg: Dit is mooi, dan  duid ik op een relatie tussen het ding en mijzelf die ik kwalificeer in termen van een bepaald gevoel  zonder die relatie te duiden in termen van oorzaak en gevolg. Ik duid de relatie als een bevinding. Ik ben  als het ware zelf de oorzaak van het schone in dat ik het vind en dus in staat ben om het te vinden.  Maar, de schoonheid ligt ook op mijn weg om gevonden te worden. De vraag is nu: Kan ik alles op mijn  weg vinden en daarom ook mooi vinden?     Die vraag gaan we beantwoorden maar eerst moeten we kijken of hetzelfde op een kleinere schaal  geldt. Ik wil eerst de veranderlijkheid van het mooie vaststellen met de vraag: Zijn er situaties te  bedenken waarin ik iets dat ik in een andere situatie mooi vind nu lelijk vind? Daarmee bepalen we of  schoonheid werkelijk situationeel bepaald wordt en wat dat dan betekend. Laten we dus dat laatste  denk experiment aangaan. Stel ik vind een schilderij mooi. Laten we de Mona Lisa maar weer nemen,  die hebben we al paraat. Zijn er situaties te bedenken waarin ik dat schilderij lelijk zou vinden? Vanuit  mijn persoonlijke situatie moet ik bekennen dat ik me die niet echt kan voorstellen. Maar, ik kan me een  situatie voorstellen dat ik het schilderij nog niet begrijp en me irriteer aan mensen die er de hele tijd hun  lof over uitzingen. Dan gebruik ik het woord lelijk niet alleen om mijn schoonheidsbevinding te  kwalificeren maar ook om mijn sociale irritatie te uiten. Dat is legitiem, alhoewel het ook een  verwarrend gebruik van het woord lelijk oplevert. Nu is het woord lelijk een woord dat de sociale ruimte  bepaalt en niet zo zeer een keuring is van een ding in mijn ervaring. In ieder geval kan niemand er iets  aan doen. Ik mag immers denken en in veel landen ook zeggen wat ik wil en hoe ik het woord lelijk  gebruik is dan ook mijn zaak. In feite werken de woorden mooi en lelijk wel vaak in dergelijke onzuivere  contexten. Mooi en lelijk zijn niet alleen keurwoorden waarmee een ding wordt gekeurd maar ook een  tangentiële sociale gebeurtenis met politiek wordt gestuurd. Zo zijn we nu eenmaal. Nu moet ik niet  flauw zijn en het woord begrip gebruiken om iets te maskeren. Het begrip dat ik krijg van de Mona Lisa  als ik haar bestudeer staat mij toe hetgeen ik denk te begrijpen te herkennen in het schilderij, die  herkenning brengt het genot van die herkenning teweeg dat ik graag voor mooi wil aanzien. Maar het  zou een oppervlakkige schoonheidservaring zijn als ik het daarbij zou laten. Niettemin is het informatie  bordje onder een schilderij niet zelden van meer interesse dan het werk zelf in een museum: er wordt  doorgaans langer bij stil gestaan. Begrip geeft een handvat tot de geraffineerde bevinding. Maar dit kan  verder gaan. Ik kan me het schilderij eigen gaan maken, er een persoonlijke relatie mee aangaan en die  verder uitdiepen in het gesprek met vrienden. Dan wordt het ding als het ware een vriend, en zo  bejegen ik het schilderij ook wanneer ik het eens in de zoveel jaren weer tegenkom. Ik begroet het met  plezier, voel me opgewonden over het weerzien. Door het schilderij als het ware te oefenen komt het  verder in mijn schoonheidsbevinding.    Maar is het ook mogelijk om het schilderij te leren waarderen en het vervolgens lelijk te vinden? Met de  Mona Lisa is dat voor mij persoonlijk moeilijk voor te stellen, maar ik ken schilderijen die ik eerste heel  mooi vond en met de groei en ontwikkeling van mijn smaak opeens overdadig, kitscherig en, ja zelfs  lelijk begon te vinden. Dus dat kan. Sterker nog er zijn er ook bij die ik daarna toch weer ben gaan  waarderen omdat ik een verborgen hoek had ontdekt in de ruimte van mijn vermogen tot beschouwing.  Mijn bevinding is dus situatiegebonden. En mijn eigen groei en ontwikkeling is bepalend voor de situatie  waarin ik iets moet vinden.     Het eerste gedachte experiment betrof de vraag of ik alles mooi kan vinden? Ook daar lijkt de ervaring ja  op te kunnen antwoorden. Ik doe het niet, ik vind niet alles mooi, maar ik heb wel gemerkt dat ik mij als 

2 

  atleet van het bevinden kan oefenen in het waarderen van juist datgene dat doorgaans weinig  waardering oogst. Dat is soms een gevaarlijk experiment en er moet zorgvuldig mee omgegaan worden.  In mijn optiek is de ware zijnskunstenaar ook iemand die grenzen durft te stellen in zijn bevinden, juist  omdat het aanleggen van deze grenzen een zuiver existentiële daad betreft: een eigen keuze ten bate  van een gedegen moraal. Daar kom ik in een later essay nog op terug.     Geen van beide gedachte‐experimenten geven vooralsnog volledige opheldering over de manier waarop  ik het woord mooi ook daadwerkelijk gebruik. Meestal gebruik ik het woord mooi om iets in het kort aan  een ander, een jij, een tweede persoon enkel of meervoud over te brengen. “Die film is mooi; die taart is  mooi; dat meisje is mooi; die auto is mooi; die kolom is mooi; die oplossing is mooi; die bewijsvoering is  mooi.” Het oordeel is in dit geval een goedkeuring. De jij, mijn gesprekspartner, kan daar vervolgens een  eigen standpunt over innemen, “Oh,” zeg je dan, “ik ook!”. Daarmee is de conversatie dan ten einde.  Immers hoeven we ons niet meer in te spannen, want we vinden allebei hetzelfde. Hoe we dat zo  hebben gevonden doet er even niet toe, maar we lijken een gevoel te delen. Het lijkt hier alsof de relatie  een duurzame is die gedeeld kan worden en communiceerbaar is gemaakt. En hoe meer mensen onze  mening delen hoe zekerder we ons voelen ten aanzien van ons eigen vermogen te oordelen.     Het kan natuurlijk zo zijn dat we beiden andere redenen hebben om de schoonheid van het ding te  beamen, dat we beiden geheel verschillende zaken selecteren waarop we ons oordeel vormen. Maar we  hoeven geen moeite te doen, we zijn het immers met elkaar eens. Stel nu dat we het niet eens zijn, of  dat we, opgaand in de schoonheid die wij op dat moment ondergaan, met elkaar in gesprek treden over  de redenen dat we allebei het ding mooi vinden. Wat dan? Welnu, dan vult (of vervult) het woord mooi  zich langzamerhand, in het gesprek. Dan gaat het gesprek over de uitdieping en de vergelijking van ons  bevinden. Dan nemen we er misschien eens de tijd voor die ons zo vaak ontbreekt. Langzaam vervult het  woord mooi zich met het verhaal van onze bevinding. En dan blijkt dat het mogelijk is om dingen voor  geheel verschillende redenen mooi te vinden.     Omdat waardering een redelijk complex proces is waar vele factoren bij komen kijken omdat geen  situatie ooit helemaal gelijk is, gebruiken we het woord mooi als een soort voorsorteringsactie. We  waarderen het object en die waardering spreken we uit als oordeel. Waar die waardering uit bestaat,  hoe die is gegrond, kan later nog worden uitgelegd of ter discussie worden gesteld. De grond die ons  vinden ondersteund blijft stil. Maar zodra we naar de grond van ons vinden vragen ontstaat een echt  boeiend gesprek. Dan wordt het woord schoonheid als het ware uitgepakt. De vraag is of je in het  gesprek staat bent mij te overtuigen door de coherentie, consistentie, de toepasselijkheid en  waardigheid van je argumenten?Daarmee wil ik zeggen:     Zijn de ideeën waarmee je je argumenten inkleedt om dit of dat mooi te vinden zo geformuleerd  dat ze onderling samenhang vertonen en zonder elkaar betekenisloos worden?     Zijn je ideeën consistent, dat wil zeggen logisch opgebouwd zo dat ze elkaar niet tegenspreken  en elkaar zodoende in de weg staan?     Kan je voorbeelden aandragen die mij overtuigen in dat ze overeenkomen met mijn ervaring?  Zijn je argumenten mijn aandacht en kritiek waardig?1                                                                 1 Zie Whitehead, Process and Reality, An Essay in Cosmology, 1929, Deel I, Hfdstk 1 

3 

  Deze vragen zeggen niets over jouw schoonheidsbevinding maar alles over de criteria die ik hanteer om  jouw overtuigend te vinden. Andere mensen zijn in staat andere criteria aan te leggen en die criteria  verdienen het ook niet universeel genomen te worden: wie ben ik om dat iemand anders op te leggen?  Niettemin, na veel oefening, vind ik deze criteria goed om mezelf te laten overtuigen, om iets met mijn  gezag te investeren. Pas als je me die argumenten en voorbeelden geeft ben ik in staat jouw invulling  van jouw relatie met het onderhavige object te beoordelen. Maar wellicht volgt mijn eigen bevinding al  een eigen weg en zal ik jouw argumenten slechts afwachten als ik weerstand voel tegen het mooi vinden  van iets en er dus alles aan wil doen om die bevinding aan te passen op jouw bevinding. Dus het woord  schoonheid, het woord goed, zijn zeer belangrijke woorden die als het ware als lege vaas worden  overhandigd en pas na een uitdaging worden gevuld met argumenten en voorbeelden en een plaats  veroveren op de tafel van ons gesprek.     Dergelijke metawoorden of wel blackbox‐woorden als mooi en goed hebben we nodig. Zonder hen  wordt het gesprek al bij voorbaat te lang en zal het zich neigen te herhalen. En bovendien voelen we iets  intuïtief. Over intuïtie kom ik later te spreken. Maar boven alles kunnen we het vaak onbesproken eens  zijn met elkaar. En of dat nu om de zelfde redenen gaat is niet altijd echt belangrijk. We hoeven toch  niet al te veel woorden vuil te maken als we de labyrintische complexiteit van Bach’s Goldbergvariaties  ter sprake brengen? We kunnen onze waardering meteen op tafel leggen, onverantwoord, in het  zinnetje: “mooi hé?!” en vervolgens op een wat technischer niveau verder gaan met het gesprek of de  historische context waarin het werk ontstond proberen te reconstrueren, of een bepaalde uitvoering  bespreken. Wellicht zijn we dan eigenlijk al bezig die waardering die in de frase “mooi hé?!” besloten zat  verder te preciseren.    Maar we zijn er nog niet. De hamvraag betreft namelijk niet de taalkundige en metafysische werking van  het woord mooi. Met metafysica bedoel ik overigens de discipline die zich bezig houdt met de vraag hoe  we op een bruikbare manier over de wereld kunnen praten. De hamvraag is: wat gebeurd er in ons  lichaam als we schoonheid ontwaren? De vraag die we iemand moeten stellen is: heb je wel eens  schoonheid ervaren? En als daar ja op geantwoord wordt, dan komt de vraag: wat voel je dan? Dat  gevoel net zoals het geval is met het object en het subject, blijkt geen constante op te leveren. Het  object openbaart zich in de situatie vanuit een bepaald perspectief en in een context waar in potentie  alles met alles verbinding kan aangaan. Het object is dus altijd een deelobject, een onderdeel van iets  groter en kan alleen met geweld worden losgerukt uit die context waardoor er een vertekening in onze  beschrijving ervan optreedt. Dit is wat we het hermeneutisch dilemma noemen. Het waarnemende  subject kent een andere beperking; het is aan groei en ontwikkeling onderhevig, aan stemming en wordt  beperkt door vermogens en technieken van het ondergaan, beperkt zelfs door de woordenschat  waarmee het subject gemoedstoestanden en dergelijke kan duiden en differentiëren. Dus het  onderzoek naar het subject is ook slechts een deelopdracht van het geheel. De situatie  vertegenwoordigt de dynamische samenkomst van die variabelen en verandert in de tijd en biedt door  het object en het subject in hun samenhang met de situatie en de omgeving te plaatsen, de meest  volledige toegang tot de ontrafeling van een ervaring.    Het schoonheidsgevoel is lichamelijk dus lijkt subjectief maar is dat slechts deels omdat het zich in de  situatie manifesteert. Het is situationeel. Het is tevens niet te veralgemeniseren maar preciseert zich  slechts in de duiding van een concrete schoonheidservaring. Schoonheid is een metakwaliteit en kan  zich ontfermen over de ervaring van iedere andere kwaliteit en deze als een schoonheids ervaring  ondergaan. Het is de keuring van een kwaliteit in zijn samenhang met de factoren die zich laten gelden  in een situatie. Het is om die reden dat lelijkheid in een gepaste setting mooi kan zijn, het is om die  reden dat een vulgaire geste op zijn plaats mooi kan zijn. 

4 

    Niettemin kan worden gesteld dat schoonheid zondermeer een vreugde is. Een vreugde dat zich wellicht  over, bijvoorbeeld, het trieste kan ontfermen. Immers kan iets dat triest is, zoals de tweede beweging  van het Schubert Kwintet D 956, héél erg mooi zijn. Maar de vreugde als product van Schubert’s  meesterlijke triestheid is niet de vreugde als product van een Matisse of de wonderlijke lelijkheid dat  sommige kunstwerken zo mooi maakt. In andere woorden schoonheid is ook in het gevoelsleven van het  lichaam geen eenduidigheid gegund zoals hardheid dat onder voorbehoud wel is. Schoonheid kent dan  ook geen antoniem in de zin van een zichzelf opheffend tegenovergestelde, want lelijkheid hoeft de  schoonheidservaring niet op te heffen, maar kan het supplementeren. Schoonheid en lelijkheid zijn geen  elkaar vernietigende tegenovergestelde maar net zoals bij ja en nee of man en vrouw, complementen  van elkaar die in het gebruik hiërarchie mogelijk maken via een proces van differentiëring.    Betreft de schoonheidservaring als lichamelijk gevoel dan een stemming, een stemming waarbij het  gevoelsleven van het lichaam gestemd wordt aan de hand van het ding onder de aandacht en de situatie  waarin dat gebeurt? Is er, om maar een mooi woord uit de muziektheorie te nemen, een harmonie waar  te nemen tussen de waarnemende persoon en het waargenomen ding in de ruimte van die  waarneming? Dat is wellicht een manier om verder te komen in dit vraaggesprek. Toch moeten daar wel  strenge voorwaarden aan worden gesteld. Als mijn stemming niet overeenkomt met het ding dan kan ik  in het geval van Schubert een andere CD op zetten of in het ergste geval de concertzaal uitlopen  alhoewel ik dat uit redenen van fatsoen nooit zou doen. Maar daarvoor hoef ik nog niet te zeggen dat  het muziekstuk lelijk is. De uitvoering kan lelijk zijn, het moment verkeerd, de stemming mislukt, maar  daarmee is de tweede beweging van D956 nog niet in de prullenback verdwenen. Ik kan dan stellen: nu  even niet en vervolgens keihard Frank Zappa opzetten of de meest vervreemdende muziek van Miles  Davis in zijn jaren zeventig periode. Schubert blijft mooi maar ik heb er nu even geen zin in. Dus het  mooi bevinden kent wel degelijk een constante, de resonantie van mijn bevinden dat zich over het  moment heen tilt. Als ik iets eenmaal mooi heb gevonden, het vermogen heb ontwikkeld om het mooi  te vinden dan hoef ik het in de situatie nog niet te hoeven willen om het toch mooi te blijven vinden. Als  ik er wel zin in heb dan gebeurd er iets met mijn lichaam. Ik verwacht de muziek die ik zo goed ken. Mijn  lichaam neemt een houding aan, ik laat de noten komen en vang ze op met mijn verwachting en,  afhankelijk van mijn stemming krijg ik koude rillingen over mijn rug, wordt ik teruggegooid op mijn  lichaam dat zich geheel in zichzelf keert en geen andere wereld meer kan verdragen dan die innige  zelfexploratie waar Schubert en de muzikanten en de kwaliteit van mijn muziek installatie en de ruimte  waarin die staat mij toe gebieden. Ik kan zelfs gaan huilen. Er ontstaat een soort lichamelijke  incontinentie van gevoelens, niet een stroom van het zelfde gevoel, soms wel maar vaak ook juist  transformaties van gevoel, een innerlijke lichamelijke gewaarwording, van samenknijpen, of uitlating,  van spieren die spannen en loslaten van ingehouden adem die zich tegen mijn longen drukt, van vuisten  en vingers die bewegen, van het genot van de anticipatie in de crescendo’s en de intervallen in het  spatium van de muziek.    Bij het aanschouwen van een schilderij is dat anders en ook weer niet. Daar wordt ik gepresenteerd met  het gehele vlak dat ik met de beweging van mijn ogen en de houding van mijn lichaam scan of aftast. De  verwachting speelt ook hier een rol, zo ook de ruimtelijke context waarin het schilderij hangt en hoe ik  er mee geconfronteerd wordt. Bij Rembrandt’s schilderij van het offer van Abraham uit 1634 laat ik me  meenemen naar dit absurde verhaal van een oude man die zijn geloof tot moord laat komen, de moord  van zijn op late leeftijd verkregen en oh zo geliefde zoon, en daarbij weet te spreken van een offer. Ik  geloof Abraham; ik geloof dat hij dat ook zelf echt geloofde, tegelijkertijd zie ik het onzichtbare gezicht  van Isaac, onzichtbaar omdat het onder de forse gestrekte hand van Abraham ligt; ik zie zijn wat  papperige lichaam met een bleke winterse huid. Ik kan me zijn verwarring ook wel en niet voorstellen, 

5 

  de verwarring van een immens vertrouwen in zijn vader, zijn geloof dat het wel goed zal komen en de  lichamelijke tegenspraak die hij daarbij op het moment suprême bij moet ondergaan waardoor zijn  armen achter zijn lichaam gebonden zijn en niet kunnen spartelen en zijn benen die zowel krullen van  instinctieve inspanning en overheersende overgave. Er zit ook spanning in mijn lichaam, dat voort komt  uit het bizarre verhaal maar vooral ook uit de retorica van het schilderij dat dit verhaal zo meesterlijk  vertelt door de belangrijke dingen met verschillende technieken tot de aandacht te brengen en andere  juist als achtergrond als de boventonen van een instrument te laten meezingen in de sfeer van het  schilderij, zoals het dorre hout waarop Isaac ligt, de onstuimige lucht waarin de blozende gezonde  verlossende engel de redelijkheid doet hervatten en de onheilspellende rotsen in hun chiaroscuro. De  overtuiging in de lichaamstaal van Abraham en zijn serieuze aandacht voor de Engel, zonder verbazing,  zonder rauw maar wellicht met blijdschap. Alleen zijn grauwe huidskleur verraad de innerlijke chaos die  moet worden geruimd tot een diepe leegte om zo iets te kunnen volbrengen. Ik ken nauwelijks een  meer dramatisch schilderij. Maar het moet zich verhouden tot mijn scepsis ten aanzien van engelen, in  wiens bestaan ik niet twijfel, maar ze hoeven van mij geen vleugeltjes te hebben. Engelen zijn gewoon  mensen en dingen die goed doen en pijnlijke waarheden durven zeggen en mij daarmee behoeden voor  mijn ergste vijand: mijzelf. Ook moet het zich verhouden tot mijn scepsis ten aanzien van een God die zo  plagerig doet en blijkbaar toch niet in staat is alles te weten, want als hij alles al wist had hij geweten dat  de vraag naar dit offer geheel en al overbodig was. Toen ik het schilderij in het echt zag en er uren voor  kon blijven staan heb ik met liefde ieder detail uit dit vreselijk drama in mij opgenomen en laten  bezinken en in verband gebracht met andere details, met andere verhalen, met mijn liefde voor  Kierkegaard die een heel boek heeft gewijd aan het offer van Abraham en daarmee de houding van zijn  lezers ten aanzien van het absurde, ten aanzien van het geloof, en ten aanzien van onze houding jegens  het leven in het algemeen en anderen in het bijzondere voorgoed heeft veranderd en aangescherpt. Het  kijken naar dit schilderij, in de Hermitage, werd een project. Mijn schoonheidservaring was niet het  product van dat project, maar was de productie van dat project. Mijn schoonheidservaring was niet het  pakje boter dat er aan het eind van een groots productieproces op de schappen van de winkel ligt ter  consumptie, maar werd zelf het gehele proces van het willen, het maken, het kopen en het consumeren  en her er over reflecteren. Dat is de reikwijdte van een schoonheidservaring. Het is geen passief ding.  Als ik zeg dat ik genoeg had aan het schilderij, dan lieg ik. Ik genoot van de techniek, van de techniek van  het weergeven, van virtuositeit, van alles eigenlijk. Maar dat genot was het verband dat er gemaakt  werd tussen het schilderij en mijn vermogen het te willen, te waarderen, het te consumeren en er over  te reflecteren. Het was en is nog steeds een volledige ervaring waar veel factoren in meespelen, ook de  herkenning van een oude bekende. Immers had ik het schilderij jaren tevoren in boeken bestudeerd. Ik  wist er wat van. Niet veel, maar toch. Het schilderij ging een verbintenis aan met mijn hele leven, niet  alles simultaan, want dat kan niet, maar mijn hele leven zoals het zich manifesteert in de speciale  configuratie van de met elkaar in verbinding staande coördinaten uit dat leven als geheel dat ik toeliet  en nog altijd toelaat in de waardering van het schilderij.    Het ondergaan van ruimte is wederom anders. In de ruimte beweeg ik mijn lichaam, wordt ik ook  geconfronteerd met mijn lichaam op een geheel andere manier dan bij het kijken naar een schilderij of  het beluisteren van muziek. Die twee kunnen meespelen. Het ondergaan van de ruimte is een dans waar  de ritmes van de ruimte in zijn transformaties van breed naar smal van laag naar hoog van licht naar  donker, van muf naar fris, van warm naar koud meespelen, hoe de ruimte het kijken, het horen, het  voelen en het ruiken bij elkaar brengt in een symfonische of liever gezegd symperceptische ervaring.  Schoonheid kan hier liggen in het intieme, in het anonieme, in het wrede en in het vriendelijke in het  sublieme en in het levenloze het unheimliche het steriele, het vergankelijke. Het kan overal in zitten en  ik moet het vermogen hebben, de technieken hebben ontwikkeld om het te vinden.  

6 

 

Esthetiek, het territorium van kwaliteit  Als we de voorgaande argumenten mogen accepteren kunnen we een interessante volgende stap  zetten. Als woorden als schoonheid en goedheid metawoorden zijn: oordelen ten aanzien van  kwaliteiten waarvan de duiding van dat oordeel of die waardering een impliciete verdere precisering  inhoudt vanuit een bepaald perspectief op een situatie, dan kunnen we zeggen dat de esthetica, dat zich  traditioneel bezig houdt met het beschrijven en problematiseren van begrippen als schoonheid,  doelmatigheid en later het verhevene, een discipline is dat zich bezig moet houden met het omschrijven  en preciseren van kwaliteiten.1  De esthetica gaat zich bezig houden met het ter discussie stellen van de  voorwaardelijkheid van een kwaliteit. Het gaat antwoorden proberen te geven op de vraag: welke  voorwaarden moeten gelden om deze kwaliteit te ondergaan in de ervaring? De professionele  estheticus is dan iemand die zich bezig houdt met het beschrijven van kwaliteiten en die kwaliteiten  probeert te herleiden tot andere kwaliteiten en hun onderlinge verhoudingen probeert te penetreren en  hun plaats in het filosofische denken voorwaardelijk probeert te duiden en dat doet, niet met de hoop  op een zekere mate van algemene geldigheid, maar juist om de voorwaardelijkheid van een beschreven  kwaliteit evenals de voorwaardelijkheid van haar wenselijkheid in beeld te brengen. Dat is een cruciaal  verschil.     De professionele estheticus onderscheidt zich echter moeizaam van andere mensen. Iedereen is  esthetisch bezig in die zin dat iedereen hun eigen referentiekader aan kwaliteiten moet opbouwen en  onderhouden om hun doen en laten in de wereld richting te kunnen geven op basis van hun ervaring.  Dit betekent dat de esthetiek geen bijkomstigheid is in het beeldend en kwalitatief denken maar een  centrale plaats inneemt in de maatschappij als geheel.2 Dat verschil tussen de professioneel en de ander  verdient aandacht, vooral ook omdat het een volgende stap in onze reis naar de kunst voorbereidt,  namelijk de stap naar het bepalen van waarde: de economie van de begeerte. Daar komen we later op  terug. 

                                                             1 Peirce, C.S.. The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, eds. C. Hartshorne, P. Weiss (Vols. 1‐6) and A. Burks (Vols. 7‐8). Harvard University 

Press,1931‐58.  2 Mark Johnson, The Meaning of the Body, Aesthetics of Human Understanding, University of Chicago Press, 2007 

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XIV 

1 

Smaak   Jacob Voorthuis  Smaak is allesbepalend. Dat is geen persoonlijk oordeel over smaak; het betreft hier een operationele definitie of beschrijving van haar taak. Het bepalen is waar smaak voor wordt aangeroepen. Smaak in de wetenschap in de kunst, in de politiek en in de liefde, heerst. Smaak heerst door te bepalen. Dat bepalingsproces kan slordig, gehaast of precies zijn; het kan geraffineerd of bot zijn. Dat doet niet af van haar verantwoordelijkheid. Smaak is de naam voor de actieve oppervlakte van een maatschappelijke houding, het katalyserende snijvlak, waar de beslissing of het oordeel langs snijdt. Smaak is het georganiseerde lichaam van een houding waar elke ervaring aan getoetst wordt en waarin elke ervaring een transformatie teweeg kan brengen. Smaak groeit en oefent zichzelf door de ervaring van dag tot dag te verwerken. In het verwerken van de ervaring neemt het een beter geoefend standpunt. Smaak is het negatief van een wereldbeeld, het paradigma, dat zich uitspreekt, of wordt geactualiseerd in gedrag en houding. Smaak is (een laatste beschrijvende metafoor) het gewicht van het gevoel waarmee de mechaniek van de logica tot een product komt: het oordeel. Smaak heb je ongetwijfeld al in de moederbuik ontwikkeld: geluiden, licht de textuur van de baarmoeder. Maar wat kunnen we hier over zeggen? Ik herinner mij er niets van. Er is onderzoek naar gedaan, voor zover dat onderzoek meet wat het denkt te meten is het goed onderzoek. En als gevolg van dat onderzoek praat men weer graag tegen de moederbuik, streelt haar, doet men oefeningen. En dat zal zeker goed zijn, het zal de smaak van de foetus helpen vormen, gevoelig maken voor de stem van de ouders. Smaak is altijd al compleet. Daar bedoel ik mee dat het vanaf het eerste moment in staat is alles waarmee het geconfronteerd wordt, te bepalen oftewel te determineren. Daargelaten of het ongeoefende bepalen een lichamelijk of maatschappelijk bevorderende werking heeft. Vandaar dat kinderen pas op een bepaald moment als volwassenen aangemerkt kunnen worden. Dat is een maatschappelijke truc om te waarborgen dat de smaak van het kind niet in staat wordt gesteld zelfsaboterende of maatschappijsaboterende beslissingen te maken. Maar door te zeggen dat smaak altijd al compleet is, in de zin van een compleet lichaam, hoe onvolgroeid of overontwikkeld het ook moge zijn, kan men net zo goed zeggen dat het nooit compleet is. Het is, net zoals een baby wiens smaaktopologie het betreft, al een heel lichaam bij de geboorte, maar dat lichaam kan groeien, doet ervaring op, moet zich weren tegen aanvallen van buiten, ziektes, vergif. Het loopt littekens op, oefent zichzelf zodat het gezond en fit is. En als het dan eindelijk volgroeit is, wordt het oud en is het het-jong-zijn alweer vergeten. Hoe wordt smaak oud? Hoe wil jij oud worden? Hoe wordt jij oud? Smaak is een biologisch gegeven; die vraag is velzeggend. De consistentie van smaak is problematisch. Men zou willen beargumenteren dat smaak altijd consistent is en altijd niet consistent. Smaak betreft een verzameling standpunten die zich op een bepaalde manier verhouden ten opzichte van elkaar. Er zijn oneindig veel mogelijke verzamelingen, oneindig veel regels te verzinnen om tot een smaakverzameling standpunten te komen. Zelfs het niet belangrijk vinden van een spelregel kan weer tot een verzameling leiden. Smaak zonder zijn verzamelingsconsistentie te verliezen kan derhalve, vanuit een ander perspectief vol inconsistenties zitten, bijvoorbeeld als haar spelregels bepaald worden door sentiment, romantiek, idealisme, pessimisme, optimisme, cynisme, opportunisme, zelfverloochening hypocrisie, de neiging tot spot en ridiculisering en nijd. Tegelijkertijd kan het zichzelf eerlijk voelen of wanen. Dat is knap, maar ook zorgelijk. Het is de taak van een leven smaak te vervormen en hervormen, (veelal heet dat proces vormen) de consistentie in smaak langzaam te verscherpen, de smaak op de waargenomen smaak van anderen af te stemmen, het vinden kritischer te beoefenen, maar het is een gigantische taak en hoeft niet ondernomen te worden. Smaak kan al makkelijk berusten in zelfgenoegzaamheid en ongeoefend simplisme, het hoeft niet oud te worden, en is, als men weigert het te oefenen, eigenlijk al meteen oud, immers is een baby die baby blijft maar toch ouder wordt al veel sneller oud dan iemand die groeit en dat hoeft niet eens te lijden tot smaakloosheid, wat op zichzelf natuurlijk geen ontkenning van de smaak is, al lijkt het woord daar op, maar betreft een speciale vorm van smaakvolheid, een waar een ander niets van vindt. Zo is smaak ook zeer conservatief, het veranderd niet zo maar. De voorbereiding tot een smaakverandering is moeizaam en grillig. De goden moeten goedgezind zijn om tot een smaakverandering te komen. Gezeur en gedram helpen bijvoorbeeld doorgaans weinig. Sterker nog, in de smaak speelt het ressentiment een belangrijke rol. De

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XV

1

kracht die middels de frustratie al zijn kracht tegen zichzelf keert. Maar als de voortekenen goed zijn dan kan smaak heel radicaal veranderen. Meestal op basis van gezag. Iemand met gezag kan bij diegene waar dat gezag geldt en een makkelijke doorgang vinden, en zijn of haar smaak radicaal doen veranderen. Of als iemand zijn eigen spelregels ten aanzien van zijn smaak verzameling aanscherpt kan ook zijn smaak doen veranderen. Smaak verwart zich snel met esthetiek. Esthetiek is de formele en kundige beschrijving, de schepping door differentiatie en duiding, van begerenswaardige of niet begerenswaardige kwaliteiten. Smaak is de neerslag van de esthetiek, waarbij kwaliteiten zichzelf als begerenswaardig of niet begerenswaardig tonen in het oordeel. Het oordeel van de smaak uit zich intuïtief in woorden als goed of slecht, mooi of lelijk. De esthetiek, als filosofische discipline neemt daar echter geen genoegen mee en daagt de smaak uit tot zelfreflectie. Het probeert de bestaansvoorwaarden van een kwaliteit en de voorwaarden tot begeerte of afkeer te duiden en in relatie tot elkaar te brengen. Het is daarom dat de esthetiek altijd blinde vlekken heeft, want als je in de spiegel kijkt dan zie je ook maar een deel. Smaak is echter een heel lichaam gevormd door ervaring en oefening, toetsing en kritiek, de eerste stem in het meerstemmige denken. Smaak bepaalt het begerenswaardige of het afkeurenswaardige van kwaliteiten waarbij de esthetiek zich toespitst op de beschrijving van de voorwaarden daarvan. Smaak is het wapen van een paradigma in die zin dat het de beslissing doet vallen zonder die beslissing in haar emotionele gewichtsverdeling te vatten. Smaak wordt geraffineerder naarmate het wordt geoefend en onderhevig wordt gesteld aan het kritische gesprek. Dit heet ontwikkeling. De smaak wordt niet beter. Dat is slechts een effect van een vrij primitieve zelfgenoegzaamheid van een elite. Smaak wordt alleen geraffineerder. Het beter vinden van een geraffineerde smaak is een beslissing, een discontinuïteit in het denken. Daar neemt de persoon die het beter vindt, zelf verantwoordelijkheid voor. Niettemin verandert smaak naarmate het onder kritiek komt te staan en geoefend wordt. Is een geoefende smaak beter dan een ongeoefende smaak? Is een ongeoefende smaak primair en een geoefende smaak secundair? Nee, geen van beiden. Als er twee mensen bezig zijn met het waarderen van een gebouw, één met een geoefende smaak en de ander met een niet-geoefende smaak, en de één vind het gebouw lelijk en de ander mooi, dan is het resultaat slechts dat één persoon het gebouw lelijk vindt en de ander het mooi vindt. In termen van mens-zijn is er geen winst voor de geoefende smaakhebber en de ongeoefende smaakhebber. Toch vinden mensen met een geoefende smaak maar ook mensen met een ongeoefende smaak hun eigen smaak “beter”. Dat mag. Maar dat zegt slechts alleen wat over hun eigen wereldbeeld, waarin voor de geoefende “vooruitgang” mogelijk is en de ander zich berust in passieve zelfgenoegzaamheid. Wat is jouw wereldbeeld? Tegelijkertijd is het ook niet zo dat een meerderheid voor een bepaald oordeel iets zegt over de kwaliteit van dat oordeel. Het zegt iets heel anders. Het enige dat telt is wat jij vindt. Niet omdat jij belangrijker bent dan een ander. Dat ben je niet. Nooit niet. Nou ja, misschien voor jezelf, maar dat telt niet echt. Maar wat jij vindt telt omdat dat het enige criterium is waarop je gelijk kan geven, waarop je het gesprek van de maatschappij, de cultuur kan aangaan. Alleen als jij iets vindt, kun je dat vinden aanpassen en vervormen aan de hand van wat anderen jou zeggen of tonen. Het punt is dat je daarmee een grote verantwoordelijkheid legt op jouw eigen vinden, jouw smaak. Smaak is niet primair. Smaak is een kwestie van leren en oefenen en proberen. Het lijkt primair omdat moedermelk aangenaam is. Maar dat lekker vinden van moedermelk is een product van de evolutie. Kinderen die moedermelk lekker vinden hebben een grotere kans te overleven. Zo simpel ligt dat. Niet moeilijk doen. Moedermelk is niet heiliger dan andere zaken in deze wereld. Het is heilig omdat alles heilig is. En het is lekker omdat jij nu eenmaal zo uit het evolutionaire proces bent gekomen. Jouw verantwoordelijkheid ligt hem niet in de antinomie van de vrijheid, jouw verantwoordelijkheid ligt in het zoeken naar je mogelijkheden binnen de werkelijkheid. Niets is primair, bepaalde momenten van smaak zijn hoogstens genetisch gecodeerd. Dat is wat anders. Smaak is wat men krijgt als men iets begint te vinden als men open begint te staan voor het andere omdat men beseft dat het andere jou reflecteert, jouw mogelijkheid tot zelfkennis biedt. Smaak in de filosofie, de architectuur, de geschiedenis, de liefde, de wetenschap het is van het eerste belang. De smaak van de wetenschapper is de verheerlijkte dictatuur van het wetenschappelijk protocol en de bewijsvoering. En dat is ook maar goed ook. We willen geen wetenschap dat zich niet goed kan verantwoorden.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XV

2

Cultuur   Jacob Voorthuis  Betekenis kan gezien worden als een dynamisch netwerk van relaties waarmee alles met alles verbonden kan worden ten aanzien van een standpunt. Betekenis leidt op die manier tot een duidende compositie van min of meer relevante zaken waarin bepaalde relaties centraal gesteld worden. Zo is cultuur, als je het gaat ontleden, iets vreemds. Wederom betreft het de mens als dynamisch bestand, als lichaam in een omgeving verbonden in een relatie.1 Maar waar betekenis de relatie lichaam en omgeving vrij losjes kan bedienen; dat wil zeggen dat de het woord omgeving ten behoeve van de definitie van betekenis verder niet gedifferentieerd behoeft te worden, moet dat wel bij het woord cultuur. Bij cultuur wordt de omgeving uiteen geplozen, wordt er onderscheid gemaakt. Het gaat namelijk om andere mensen in de omgeving en de manier waarop die samen onderhandelen ten aanzien van gebruiksbetekenis, investeringsprioriteiten, gedragsnormen en ruil- of verzorgingswaarde.2 Cultuur is dan een stap naar collectiviteit, naar het samenleven. Hoe bestaat een woord als collectiviteit? Het bestaat als idee, als naam voor verschijnselen en activiteiten. Als ik collectief handel, dan handel ik in samenwerking, of zelfs in een gelukzalige harmonie met anderen voor een eigen doel dat ongeveer overeen zal komen met doelen van anderen die samen met mij aan de slag zijn gegaan. Omdat collectiviteit dus in letterlijke zin bovenmenselijk is moeten we nog een vraag stellen: Hoe bestaat een idee los van de mens? Antwoord: Hoe los wil je het hebben? Ideeën resideren in mensen, en worden gecommuniceerd. Dit kan sterker gezegd worden: mensen zijn ideeën, of dynamische idee-netwerken. De mens is een bestand. Mensen zijn de samengeknoopte relaties tussen een bepaald lichaam en zijn omgeving. Een idee kan natuurlijk worden opgeschreven… Het is dan ook niet voor niets dat men een favoriete auteur of liever nog zijn boek bijna als vriend gaat beschouwen. Dan lijkt het alsof de idee buiten de mens is getreden. Maar dat is niet zo. Immers staat het daar dan slechts virtueel, gecodificeerd dat weer ontrafelt (gelezen) moet worden door de mens om gemobiliseerd te kunnen worden als idee. Een idee wordt overgebracht van één mens naar een ander door middel van het verhaal. En als het verhaal niet wordt overgebracht dan lijdt het slechts nog een virtueel bestaan. Dat is toch nauwelijks een onafhankelijke manier van bestaan te noemen. Net zoals de omgeving en het lichaam samen het medium vormen voor de mens, is de mens het medium voor de idee. Het verhaal gaat van één persoon naar een ander en ondergaat daarbij ook een vervorming. Iets bovenmenselijks als “de maatschappij”of “de cultuur” bestaat als nexus ideeën, als een diffuse verzameling standpunten dat tot kenmerkend gedrag leidt. Om dat idee of die verzameling uit te wisselen moeten die ideeën en standpunten van één op de ander worden overgebracht. Daarmee komen we tot een fundamentele waarheid die tevens praktische consequenties heeft. Een maatschappij bestaat op voorwaarde van de familiarisatie van het lichaam in zijn omgeving. Dat begint met de mimesis, de mimetische begeerte, de oefening van gedrag en gebaar en eindigt in het gesprek, het discours, de communicatie. Cultuur kent net als betekenis geen centrale onveranderlijke kern maar een voortdurend ter discussie gesteld netwerk aan relaties. We kunnen betekenis gaan codificeren in woordenboeken en daarmee een bureaucratie van de taal implementeren. Dat heeft voor- en nadelen. Zo kunnen we ook de dynamiek van een cultuur tot bedaren brengen door haar proberen op te sommen in boeken en wetten. Ook dat heeft voor en nadelen. De werking van een code is voorwaardelijk: Worden de boeken gelezen? Houdt men zich aan het woordenboek, aan de wetten en de spelregels? En als het antwoord op die vragen nee is dan betekend dat geenszins dat alles betekenisloos wordt of dat de maatschappij ten einde is maar slechts dat het onderhavige fenomeen buiten de grenzen is getreden die het haar in de poging tot codificatie zijn opgelegd. Omdat een cultuur codes kent zijn er per definitie ook buitenstaanders, mensen en dingen die buiten de codes staan en opereren en zich daarmee marginaliseren of zelfs criminaliseren. Overigens staan deze wezens en dingen niet echt buiten de cultuur. Dat kan je ook anders zien, effectiever. Zij vertegenwoordigen juist een verzameling spilpunten waaromheen de cultuur zich verzamelt. Om daar een banaal en walgelijk maar al te menselijk voorbeeld bij te halen, wat waren de Nazi’s zonder joden? Wat zijn homofoben zonder homo’s? De 1

De beschrijving van de mens als Bestand komt van Heidegger, Das Ge-Stell,1949. Zoals de lezer nu wel gewend zal zijn, neem ik deze woorden telkens in hun breedste zin om zo enig onderscheidt op basis van sociale hiërarchisering te voor te zijn. Investering van fysieke, intellectuele of geldelijke middelen is voor mij volstrekt vergelijkbaar, mitst men de voorwaarden voor iedere activiteit apart en zorgvuldig declareert. 2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijkne Heen, XVI

1

wereld is een plenum; men definieert de zelf door het lichaam in relatie te brengen tot zijn omgeving. Doordat de wereld een plenum is moet men selecteren en richten, men moet componeren in termen van voor en afkeur, in termen van gerichtheid. Aspecten van het wordingsproces van een cultuur zullen negatief contribueren, de afkeer is nodig als men men zich er goed aan doet ergens op te richten. In beginsel, en zoals Spinoza dat voorstelt is het slechte waar men zich tegen keert of van afkeert. Het probleem, dat hij overigens ook zag, is dat men soms nog al bizar redeneert ten aanzien van wat dat slechte dan precies inhoud. Er zal altijd iets zijn waar men zich van afkeert. Het siert de mens die zich daarin goed en kritisch oefent. Het wordt eng niet alleen als men onzorgvuldig te werk gaat in de selectie en de beredenering van die selectie, maar vooral ook als men dat waar men zich tegen keert helemaal laat domineren in het wordingsproces van de zelf. Dan worden mensen gevormd in de haat of het cynisme. Dat is triest en overbodig. Een dergelijke cultuur van de haat of van het cynisme mag een negatieve cultuur genoemd worden omdat het zichzelf laat definiëren door hetgeen het zo nadrukkelijk en zo middelmatig beredeneerd uitsluit. Het is volledig en uitsluitend op voorwaarde van de aanwezigheid van hetgeen het afwezig wenst. Wat een armoe. Het negatieve in die zin bepaalt een cultuur op indringende wijze. Het zijn immers obstakels, als bergen, die het landschap van een dergelijke cultuur insluiten. Dat is gerelateerd aan Foucault’s heterotopie, waar ik hier overigens niet op in wil gaan. Ik wil even terug naar de taal als fundament voor een cultuur, een samenleven. Een mens beweegt zich in zijn omgeving en heeft woorden gevonden om dingen, activiteiten en relaties te duiden die voor hem op zijn schaalniveau en in zijn vertrouwde omgeving relevant zijn. Daarmee bepaalt hij zijn plaats. Het is handig dingen in soorten te verdelen: gele bloemen, rode bloemen, zwarte vogels etc. Men zou voor iedere bloem of iedere vogel een eigen naam kunnen verzinnen. Binnen de intimiteit van een eigen huishouden doet men dat vaak ook. Neem Jan. Hij heeft twee papagaaien thuis waarvan de een De Bie heet en de ander Bartlebooth. Het onderscheid in soort heeft betekenis voor Jan. Hij wil immers papagaaien thuis hebben en geen spreeuwen. Tegelijkertijd zijn de afzonderlijke namen van de individuele beesten ook belangrijk voor hem. De soortnamen en de eigennamen vervullen ieder een eigen complementaire functie. Als hij nu de soortnaam weghaalt en alleen nog alles met een eigen naam duidt, dan zijn er dingen die niet De Bie heten en niet Bartlebooth. Ze bevinden zich buiten die codes. Als deze zaken dan toch met De Bie of Bartlebooth worden geduid dan gaat dat wringen. De chaos in betekenis dreigt. Als alles een eigen naam moet krijgen en niets meer met een soortnaam kan worden geduid, dan wordt het onmogelijk te communiceren. Het brein zou dat te veel belast worden. Daarom is de soortnaam zo belangrijk. Daarmee ontstaat er een hele taxonomie van naamgeving, waarbij de typologie een belangrijke rol speelt in het draagbaar maken van informatie. Als alles dat niet De Bie of Bartlebooth heet geen naam krijgt wat dan? Welnu, het absurde van dit verhaal zal al wel duidelijk zijn. Dingen die zich aandienen voor gebruik, welk gebruik dan ook, hebben een naam nodig als dat gebruik geoefend moet worden en gecommuniceerd. Een eigenaar gebruikt zijn papagaaien om… tja waar gebruikt men papagaaien voor? Gezelschap? Studie? Verzorgingsdrang? Medelijden? Alles dat zich aandient voor gebruik kan worden geduid, en het duiden is een eerste stap van taal. Dingen worden geduid en relaties worden geduid. De eigennaam is wellicht een eerste stap, de soortnaam een tweede, het lidwoord het zelfstandig voornaamwoord bieden allemaal verfijningen. Waarbij de taal relatief licht en flexibel ingezet kan worden. Alles wat zich buiten de taal stelt is onzichtbaar, wreekt zich, of dringt de taal alsnog binnen, legitiem of subversief. Taal is namelijk iets dat de relatie tussen het lichaam en zijn omgeving verzorgd in betekenis maar dan ten bate van de cultuur. Taal is bruikbaar voor een alleen staand mens. Onderdelen van het lichaam communiceren immers met elkaar. Toch is de gesproken en geschreven taal een aspect van cultuur, dat wat meerdere mensen betreft. De gesproken taal onderhoud de cultuur van het hier en nu, de geschreven taal onderhoudt de cultuur dat zich verzamelt om een tijdslijn. Er zijn bovendien veel soorten talen, misschien wel evenveel als er soorten relaties zijn. Daarvan is de gesproken taal slechts één. Iedere cultuurvorm wordt vertegenwoordigd door taal en talen. En waar de taal op een of andere manier wringt is de cultuur veelal bezig met actief onderhoudt. De taal zoals hij werkt in onze cultuur maakt de zaken wat efficiënter in de communicatie. En communicatie is een grondvoorwaarde voor de communitas, de gemeenschap. Alleen op basis van de communicatie kan een gemeenschap of cultuur bestaan. Taal maakt de wereld communiceerbaar voor gebruik en Gebruik is per definitie gewelddadig. Het commandeert en selecteert. Neem het gevaarlijk onderscheidt tussen zwart en wit. Het zijn twee kleuren. Als ik een zwart mens zwart noem dan bevestig ik mijn bevinden van zijn huidskleur. Het is zwart. Waarom doe ik dat? Wellicht in eerste instantie om een verschil te duiden met mijn eigen huidskleur dat ik wit noem, of dat van een ander dat geel is. Geen van onze huidskleuren zijn echt wit of echt zwart of echt geel. Het gaat hier om de benadering. In ieder geval vind ik het blijkbaar nodig om het verschil aan te geven, hoe ik dat dan ook codificeer. Waarom wil ik dat verschil aangeven? De poging die vraag te beantwoorden doet ons in het mysterie van de cultuur belanden. Opeens ontstaat er een economie van betekenis. Niet alleen duiden de woorden een ding, een gegeven, maar geven ook emotioneel gewicht aan hetgeen geduid wordt. Ik wil een onderscheid maken omdat dat op een of andere manier bruikbaar is.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijkne Heen, XVI

2

Als het er echt niet toe zou doen dan zou ik dat onderscheidt niet maken, niet willen maken. In zo verre begrijp ik de Fransen wel, die ten tijde van dit schrijven in ieder geval, zaken als de huidskeur van iemand niet opnamen in de officiële statistieken. Immers is dat onderscheid niet belangrijk, dat wil zeggen het zou niet belangrijk moeten zijn. Maar als blijkt dat het verschil in huidskleur er wel degelijk toe doet, dat het bijvoorbeeld duidelijk is dat mensen van één huidskleur wel degelijk anders presteren in een maatschappij dan mensen met een andere huidskleur dan ontstaat er iets vreemds, namelijk dat het ontkennen van onderscheid opeens tegen zichzelf gaat werken. Immers willen we weten waarom dat zo is. En of het wel echt zo is. Anders blijft het gesprek uitsluitend normatief. Dat wil zeggen, normerend zonder dat de grond voor die normen duidelijk in kaart is gebracht. In een poging juist goed te doen, doen ze het slecht. Hoe vaak komt dat wel niet voor. Was het niet Calvijn die opmerkte dat de weg naar de hel geplaveid was met goede wil? Nu opeens wordt het niet opnemen van huidskleur in de overheidsstatistieken gezien als een poging wezenlijke verschillen in een maatschappij en cultuur te verbergen, te verdoezelen te bagatelliseren. Dat is niet goed. Dus de Franse staat heeft een kortere weg proberen te nemen naar een probleem dat niet zo maar weggaat. De intentie is wellicht aardig maar de middelen zijn niet toereikend en werken het uitgesproken doel zelfs tegen. Stel je eens een situatie voor waarbij alles een plaats krijgt toegewezen met een woord. Dus dat ieder ding een eigennaam krijgt toegewezen. En stel dat wij als mensen in staat zijn al die woorden met gemak te hanteren. Nu wordt communicatie accuraat en secuur. Er is geen noodzaak te veralgemeniseren en alles heeft een plaats dus alles past. Dit zal wellicht nooit gebeuren zonder de vervlechting van lichaam met de technologie. En zelfs dan is het nog maar de vraag of zo iets niet nog veel meer problemen veroorzaakt dan dat het wegneemt. Hele andere problemen die ons klein voorbeeld in het niet doet verdwijnen. Maar enfin, we stellen ons het even voor. Iedereen is nu in staat accuraat en secuur te communiceren over alles…. Ik hoop niet dat u dit serieus neemt. Het is belachelijk. Immers zijn de mogelijke relaties die besproken kunnen worden in zelfs een uiterst klein netwerk bijna oneindig. Woorden benaderen dingen, nemen een standpunt in ten aanzien van de dingen en de gebrekkigheid van onze communicatie is een oorzaak van onze problemen en een gevolg van een duidelijke noodzaak tot afbakening en beperking in het alles. Cultuur is het gesprek tussen mensen en hoe dat gesprek beklijft als idee en als normgevend en richtinggevend element in het landschap van betekenis om ons heen. De vraag is dan hoe het beklijven van dat gesprek plaatsvindt. Sommige culturen houden het bij een mondelinge traditie, anderen codificeren die in een bijbel, weer anderen codificeren die in een grondwet, weer anderen houden het bij het ter discussie stellen van precedenten in relatie tot de nieuwe situatie die doordacht moet worden. Het gaat er om hoe deze culturen omgaan met veranderingen en nieuwe situaties. Geen houding is in beginsel beter dan een ander. Heidegger wist dit. Maar er zijn wel manieren die vriendelijker zijn voor het menselijke lichaam en daar zijn er weer bij die vriendelijker zijn voor die menselijke lichamen die zwakker zijn op een bepaald gebied dan anderen. En dan zijn er weer bij die vriendelijker zijn voor het menselijke lichaam in zijn omgeving. Dat soort culturen komen voort uit een gesprek ten aanzien van een situatie, een voortdurend gesprek naar mate de situatie verandert. Cultuur is dus niets meer en minder dan het idee cultuur in het hoofd van een persoon en het idee cultuur in het hoofd van een ander persoon en hoe die ideeen zich vervormen in het gesprek met elkaar. Daar doet de manier van codificering niets aan af. Als mensen vinden dat een koning door God aangesteld is om de cultuur van een streek of land te bepalen dan gebeurt dat zo. Het is op die manier dat waanzin werkelijkheid kan worden, en het is op die manier dat waanzin zelfs tot een aantrekkelijke maatschappij kan leiden en de rede tot een hel. Je kunt daar ook slechts bij benadering voorspellingen over doen. Een cultuur is een verzameling. Nooit een consistente en zuivere verzameling want het betreft mensen in hun omgeving. Maar het is een dynamische verzameling waar gezag ergens te lokaliseren is, oftewel bij het volk, oftewel bij de koning, maar altijd ergens in die verzameling. Immers is de koning alleen koning als een effectief deel van het volk dat wil en de rest zich daarin berust. Een koning, God, beginsel of traditie (allemaal dingen waaraan gezag kan worden ontleend), is niets zonder een volk dat de belichaming van dat gezag aanvaart en het gebruikt ter formulering, waardering en prioritering van het eigen gedrag. En ieder volk heeft wel iets koning-achtigs, een persoon of lichaam waarin het gezag belichaamt wordt, waar het gezag, eigenlijk een vorm van tovenarij van macht, een lichaam krijgt. De verzameling die cultuur heet, deelt of is bekend met het paradigma dat de grond van die cultuur voorstelt, de normerende spreuken, de speregels met hun effectieve of minder effectieve doeltreffendheid op basis waarvan het zijn gezag verkrijgt. En dat gezag wendt op zijn beurt weer gedrag aan en dat gedrag geeft vorm aan een maatschappij. Kunst en architectuur zijn onderdeel van die formule waarin gedrag en vorm zich tot elkaar verhouden in een cultuur. Hoe? Het zijn uitdrukkingen van cultuur in die zin dat ze het product zijn van culturele activiteit. Het zijn bevestigingen van cultuur in de vorm van commentaar er op. Het zijn

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijkne Heen, XVI

3

instrumenten van cultuur in de zin dat ze gedrag voorwaarden verlenen en richting bieden. Dat geld voor Rembrandt en Kurt Schwitters, voor Palladio en mijn schuurbouwende buurman. Cultuurshock Wat nu als iemand van een cultuur zich in een andere cultuur gaat mengen? Wat gebeurt er dan? Hij zal elementen van die andere cultuur herkennen in zijn eigen cultuur, hij zal andere elementen denken te herkennen, en andere elementen die hij niet herkent, zou hij met een kleine aanpassing in zijn eigen wereldbeeld makkelijk kunnen herkennen. En dan zijn er zaken die de beste wil van de wereld niet overdraagbaar zullen maken zonder de arme man of vrouw helemaal uit zijn zelf te halen, helemaal tot het begin van zijn levensoefening terug drijven. Die verschuiving in de constellatie aan gegevens en interpretaties heet cultuurshock. Het bijzondere is dat men nooit echt de andere cultuur leert kennen. Dat is deels omdat er geen andere cultuur is. Immers is cultuur een idee in het hoofd van ieder mens dat tot uitdrukking komt in het gesprek en het gedrag tussen twee of meer mensen. Dus wat je leert kennen is een vervorming van jouw eigen idee. Daarmee doet de cultuurshock het eigen beeld van cultuur scherp articuleren. Opeens worden de eigen ideeën over cultuur ter discussie gesteld. Hun grond wordt onderzocht en veelal blijkt hij minder stabiel dan was gedacht en wat doet men op dat moment van crisis? Er zijn veel mogelijkheden. In ieder geval heb je een nieuwe cultuur, een nieuw besef van wat cultuur is. Sommigen zullen het vertalen naar een banaal “slechter of beter” argument, waarbij ze hun eigen doelen heiligen als absolute termen. Maar de meesten zullen dieper gaan en zien dat er een verrijking ontstaat. Cultuur zegt T.S. Eliot is een incarnatie van religie en religie is een incarnatie van cultuur. Ik geloof dat hij op die manier heel ver kwam. Zijn argumenten zij helder en overtuigend. Ik ga die hier niet herhalen, daarvoor verwijs ik graag naar het boek zelf. Maar ik ga zijn beeld gebruiken: religie is geloof. En geloof is wat een mens nodig heeft om te kunnen handelen vanuit een heden dat het verleden draagt naar een voor de mens onbestemde of in ieder geval onbekende toekomst: Je gelooft dat de zon op zal komen, je gelooft dat de grond je gewicht zal dragen, je gelooft dat je moeder weer klaar voor je staat. Je hebt het in het verleden ervaren, het is je met gezag verteld. Je vertouwt erop. Het netwerk van zaken die je aanneemt en gelooft hoeft niet consistent te zijn. Sterker nog ga maar eens bij je zelf kijken of dat consistent is. Jouw wereldbeeld zit vol met inconsistente argumenten en geloven. Dat belet je niet een redelijk leven op te bouwen. En in een situatie waarin twee aannames elkaar tegenspreken wordt het spannend. Waar kies je voor, wat maak je er van en wat vind je zelf van wat je er van gemaakt hebt? Nietzsche kwam al vroeg in zijn filosofisch odyssee tot de conclusie dat de mens zijn eigen project is, zijn eigen kunstwerk. Hij maakt zijn zelf en het zelf is een constructie standpunten en die constructie is niet vanaf het begin consistent. Maar gedurende het leven kom je wel vele inconsistenties tegen. De vraag is wat doe je daar mee? Het antwoord op die vraag verleent iemand of een cultuur zijn identiteit. Je denkt aardig te zijn, maar je doet onaardig. Je denkt geen racist te zijn maar toch voel je je raar als je tegen mensen praat van een ander ras. Je vind jezelf eerlijk maar weet hoeveel je verzwegen hebt. Het zijn dus niet alleen de grote momenten van het leven. Je bent je eigen kunstwerk. En als dat zo is hoe werken cultuur en de autobiografie op jouw ervaring van kunst?

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijkne Heen, XVI

4

Wat is kunst? Kunst als object en kunst  als relatie   Jacob Voorthuis  Is kunst eigenlijk wel iets, dat wil zeggen, iets dat je kan aanraken, ruiken, smaken, zien of horen? Als ik zeg: “Dat is kunst” en tegelijkertijd wijs naar een beeld van...Rodin of een ballet van Pina Bausch. Wat bedoel ik dan? Wat gebeurt er op dat moment, tussen mij, jou, en dat ding of dat evenement? Kunst is een onderdeel van de maatschappij, van het maatschappelijk gesprek. Laten we dat even duidelijk en zonder uitzondering poneren. De maatschappij is immers de ruimte waarin wij ons bevinden en bewegen, waarin wij onze houding dragen in ons gedrag. De maatschappij is een idee in ieder van ons dat, in het gesprek met onszelf of met anderen, ruimte produceert en ruimtelijke configuraties bevestigt of aanvecht. De idee maatschappij is als een sfeer waarin het discours tussen mensen de ruimte om hen heen tot betekenis aanmoedigt. Het is de virtuele, normatieve werkelijkheid waar wij een deel van zijn, geeft het vorm aan de fysieke ongedifferentieerde ruimte die wij niet kunnen kennen en bepaalt gedrag. Het vormt door onderscheidt te maken, zaken in de voorgrond te plaatsen en anderen naar een achtergrond te laten verdwijnen totdat deze weer naar de voorgrond worden getrokken. Die productie van ruimte betreft een differentiatieproces waarbij belangrijke dingen en onbelangrijke dingen, bruikbare dingen en voorlopig ongebruikte dingen gerangschikt worden, een plaats worden toegedicht in onze aandacht. Wij nemen een houding aan ten aanzien van ons zelf en onze relatie met de dingen om ons heen. Zo worden zaken geplaatst voor gebruik. Je kunt de idee maatschappij zien als het bewonen van een huis waar activiteiten en dingen worden geplaatst en verplaatst naar aanleiding van ons gebruik in de ruimste zin van dat woord. Het huis is op die manier de omgeving waarin wij onze gedachten en herinneringen, onze zorgen afladen. Het papiertje op de ijskast, het boek op een speciaal voordat boel gereserveerde plek in de boekenkast, het tijdschrijft op de koffietefel, de oude kranten in de papierbak, de sleutel aan het haakje. Wonen is een activiteit, een plaatsen, ordenen en verplaatsen van dingen ten bate van het onderhoud van ons zelf in de ruimte. Kunst is een onderdeel van dat maatschappelijke ruimtegebruik en kan niet zonder geweld geïsoleerd worden van het netwerk aan (ruimtelijke) relaties en processen waar het woord maatschappij de dekkende term voor is. Urinoir Wat is het verschil tussen een willekeurig urinoir in een herentoilet van een tankstation op de A12 richting Arnhem, en het urinoir van Marcel Duchamp uit 1917? Er is tegelijkertijd geen verschil, als een wereld van verschil. Dat gegeven is belangrijk. Het urinoir van Marcel Duchamp is door hem geselecteerd en ondertekend, op een voetstuk geplaatst en tentoongesteld en vervolgens onderdeel geworden van het maatschappelijk debat over kunst. Daarbij was het feit dat het een gewoon urinoir was van groot belang. Juist om het verschil tussen de urinoirs te doen gelden was het belangrijk dat er geen verschil was. Het mocht geen bijzondere urinoir zijn want dan had het ook het verhaal van zijn bijzonderheid verteld. Het urinoir van Duchamp werd nu juist bijzonder omdat het geen bijzonder urinoir was. Het was een doodgewoon, zei het wat lelijk gebruiksvoorwerp, te vinden in elk café waar Duchamp zelf vaak te vinden was, aan het schaakbord. Duchamp wilde hiermee een laag en met maatschappelijke discretie omgeven object verheffen tot kunst en daarmee het verheffen als maatschappelijk of culturele activiteit ter discussie stellen. De woorden in cursief schrift maken duidelijk hoe het hier de maatschappelijke productie van ruimte betreft. In dit geval in metaforische zin maar dan wel lichemlijk gerelateerd aan de ruimte die wij ervaren schaal 1 op 1. In de daad van verheffing heeft hij daarbij de Kunst als verzameling van maatschappelijk geprivilegieerde objecten naar beneden gehaald. Mensen hebben dat proberen te voorkomen door te zeggen dat Duchamp wel een heel bijzondere kunstenaar was en dat daarom het urinoir ook een bijzonder kunstwerk was. Maar dat is slechts geldig voor die mensen die dat zo vinden. Daarmee wil ik zeggen dat ik, op persoonlijke titel (en de persoonlijke titel is in het ondergaan en waarderen van kunst erg belangrijk) het onzin vind. Duchamp was zeker een bijzonder kunstenaar, er zijn er weinig die ik zo bewonder als hij. Maar dat wil nog niet zeggen dat daarom zijn urinoir bijzonder was en

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XVII

1

is. Het is eerder andersom. Hij was bijzonder kunstenaar omdat hij dit soort dingen deed en daarmee het denken tussen mensen aanzwengelde. Overigens bestaat het echte ding niet meer, en wat wij zien in het museum is een kopie, een detail dat Duchamp erg vermakelijk zou hebben gevonden, denk ik. Er kan toch niets effectiever het absurde probleem van de authenticiteit aantonen dan het debat over de authenticiteit van het urinoir van Duchamp. Maar dat is een ander verhaal dat ik elders wil aansnijden. Het urinoir is bijzonder omdat Duchamp het gezag had, als bijzonder kunstenaar, als agent provocateur met het urinoir een nieuw denken mogelijk te maken. Het gezag van Duchamp en vooral ook de mensen die het tentoonstellen van het ding mogelijk maakten en het aan de aandacht van mensen brachten, heeft het debat inderdaad doen leven. Daarmee heeft hij de maatschappelijke ruimte aangetast en voorwaardelijk veranderd. Het debat na de daad van Duchamp veranderde van richting. Het debat voorheen was: “is dit ding kunst?” En als het kunst was dan bezat het “waarde” of een “aura” en bij het aanschouwen van het ding werd er van de aanschouwer een houding verwacht. Het debat ging daarna gewoon door met de vraag of het goede kunst was of slechte kunst en wat het wel of niet betekende. Maar het bezat een aura. Kunst heeft een aura het bepaald gedrag, het betovert. Er was natuurlijk een groot verschil in waarde tussen “hoge” kunst en “lage” kunst. Maar juist ten tijde van Duchamp toen de kunst tezamen met de gehele maatschappelijke ruimte zich met name in Europa aan het socialiseren en democratiseren was, kreeg juist lage kunst een uitzonderlijke status in de maatschappelijke ruimte. Dat is op zichzelf al interessant. Opeens werd hoge kunst, dat wil zeggen een zeker aristocratisch (areté, excellent) en dus elitair karakter had, van zijn voetstuk gehaald. Bij de democratisering van de kunst is hoge kunst opeens verdacht geworden. Wij hebben daar nog steeds last van. Televisie laat geen hoge kunst zien omdat het geen massa product is en dus commercieel niet interessant is en verdedigt dit met argumenten die al in de negentiende eeuw gebruikt werden, namelijk dat hoge kunst elitair is en daardoor al meteen verdacht is. Mensen zijn immers allemaal even belangrijk en dus wat de meeste mensen mooi vinden heeft het primaat. Het is een logica die staat op basis van een emotioneel gewicht verleent aan een populisme en een zogenaamd commerciële realiteit. Lage kunst is in een democratiseringsactie ook iets hoogs, iets dat bijzonder is: het is cultuur. Cultuur is, in die betekenis althans, een sociaal hiërarchiserend of de-hiërarchiserend woord.1 Vooral bij kunst en culturele productie is de neiging tot sociaal hiërarchiserend taalgebruik erg groot. Als we dat even voor lief nemen kunnen we ook stellen dat cultuur een ander woord is voor maatschappij, zei het een specificering van de maatschappij. Cultuur is de maatschappij gezien vanuit haar praktijken in het differentiëren van de (sociale) ruimte. Ik zet het woord sociaal hier tussen haakjes omdat het eigenlijk niet nodig is dat te specificeren. Ruimte is, in onze ervaring ervan ten minste altijd sociaal. De fysieke ruimte is of een aspect van de sociale ruimte: de verse lucht, de warmte van de zon, of het betreft een idee waar men in de wetenschap onderzoek naar doet, maar dat, zodra het onderzocht wordt, ook al weer onderdeel wordt van het maatschappelijke proces. Voor Duchamp werd de sociale hiërarchisering zo ingezet dat alles dat niet tot de kunst gerekend behoefde te worden ook laag was. Het ontkennen van iets als kunst hield een zkere afwijzing in. Het is gedrag dat we nu nog steeds veel zien. “Is dat nou kunst?”is een veelgehoorde veroordeling van een kunstvoorwerp. Na Duchamp, en alleen voor die mensen die zijn argumenten accepteerden ging het debat over kunst anders, namelijk zo: “Dit is kunst.” “Oh, is het goede kunst?” “Nee.” “Oh.” Opeens kon “alles” kunst worden genoemd, door een willekeurig iemand. Kunst transformeerde zich naar een categorie voor een activiteit en was niet meer de naam van een exclusieve verzameling objecten die aan sociaalvaardige criteria voldeden. Kunst veranderde daarmee de verwachtingen ten aanzien van het object en onze relatie ermee. Waar voorheen de virtuositeit en het maken als belangrijke criteria golden om iets tot kunst te verheffen, en ons te doen reflecteren over de betekenis er van, werd nu net die eis ontkracht. Natuurlijk er waren al eerder schilders en beeldhouwers geweest die hun kunstwerken op onorthodoxe (niet rechtlijnige) manier afwerkten wat door sommigen als slordig werd ervaren. Maar nooit had iemand zo schaamteloos een gewoon object en dan nog wel een object waarbij het een maatschappelijk afgezonderde en in discretie uit te oefenen activiteit betrof, tot kunst geprojecteerd. Een urinoir was immers een gewoon, industrieel massaproduct. En dat het bedenken van industriële processen knap is, werd niet meegenomen in het denken omtrent de virtuositeit van het ambacht en het ambachtelijke karakter van kunst. Dat alles kunst mocht worden genoemd betekende uiteraard nog niet dat het goede kunst betrof en onze aandacht verdiende. Tja wat is dan goede kunst? Welnu, woorden als goed en schoonheid zijn, zoals we reeds hebben gezien, metawoorden, “lege” hulzen die als het ware een sluiproute mogelijk maken naar het oordeel. Als ik zeg dit is kunst 1

Over het woord cultuur zie Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation, 1939

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XVII

2

en daarbij een object aanwijs, dan heb ik het ding tot een verzameling laten behoren, de verzameling Kunst. Die verzameling is een verzameling objecten en evenementen waarbij wij bij het aanzien een bepaalde houding aannemen. Met het gebruik van woorden als goed en mooi ontlasten we ons van de onmiddellijke plicht de redenen te benoemen waarom we het object tot die verzameling laten behoren en kunnen we alvast een verdere orde aanbrengen in die verzameling. Als het slechte kunst betreft en we zijn met goede kunst bezig in ons denken dan is het oordeel slechte kunst helder. Het verdient onze aandacht niet. Of alleen in zoverre dat we onze afwijzing daarbij kenbaar maken. Als in het vervolg van het gesprek er twijfel ontstaat over de kwaliteit van dat oordeel kan het woordje slecht worden ingevuld met criteria waaraan kunst in die situatie voor die persoon moet voldoen om in dat geval als slecht te worden aangemerkt. Dat is moeilijk. Dat maakt het discours ook moeilijk. Want op het moment dat men om het duiden van een oordeel vraagt: waarom vindt je het eigenlijk slecht? Worden mensen met zichzelf geconfronteerd. Nu brengen ze hun achtergrond, hun verzameling aan standpunten jegens de maatschappelijke ruimte te berde en drijven deze op de spits. Een moment van crisis breekt aan. Gaat het oordeel door of moet ik mijn constellatie aan standpunten iets doen verschuiven een aanpassen? Kan ik mijn oordeel volhouden zonder geweld aan te doen aan mijn denken? Wat gebeurd er als ik nu de urinoir langs de A 12 ook tot kunst “verhef”? Dan gebeurd er iets interessants: ik zal in ieder geval meteen worden beschuldigd van goedkope na-aperij. Men zal mij weinig origineel vinden. Er zijn honderden zo niet duizenden Madonna’s geschilderd. Maar met een tot kunst verheven urinoir ligt dat anders. Duchamp mij voor geweest. Hij wist zelf goed dat dit soort exemplarische daden niet al te vaak moesten plaats vinden. Het kunstzinnige aan de urinoir van Duchamp is nu juist dat het een filosofisch instrument betreft, het zet ons tot denken over de aard van kunst. Daarvoor is één exemplarische urinoir eigenlijk wel voldoende. Maar als ik met die daad toch weer een ander aspect van de maatschappelijke ruimte ter discussie stel en daarmee die maatschappelijke ruimte verder help produceren in ons gezamenlijk discours dan heeft het wel degelijk zin. Of ik daarmee “goede”kunst heb geproduceerd valt dan nog te bepalen, ieder voor zich wel te verstaan. Het gemeenschappelijke oordeel of iets goede kunst betreft of niet is niet meer dan het product van ons gesprek daarover met elkaar en het gezag waarmee we bepaalde mensen of liever hun vinden eren. Iemand met veel gezag die iets tot goede kunst “verheft” zal instemming oogsten of een schok teweeg brengen. Iemand met gezag die een verandering aanbrengt in de status van een object zal instemming krijgen. Mensen die zaken belachelijk maken krijgen ook vanuit een subversieve kant instemming. Daarmee wil ik zeggen dat het ter discussie stellen van een object niet altijd de discussie over het object dient maar andere maatschappelijke doeleinden.

Kunst als begin Maar welke houding nemen wij aan als iets tot kunst is bestempeld? Ook dat is niet een twee drie te zeggen. Ieder neemt een eigen houding aan bij het aanhoren van dat woord kunst en de vestiging van de aandacht op het bijbehorende object. Sommigen hebben een lichte allergie voor het woord kunst. Hun houding zal er een zijn van argwaan en scepsis. Ze staan als het ware klaar om te lachen en het object te belachen. Andere vervelen zich al bij het aanhoren van het woord. Weer anderen nemen een houding aan die hun eigen plaats in de maatschappij moet waarborgen en verzorgen. Er zijn immers mensen die van kunst houden omdat dat een houding betreft die voor hun maatschappelijke of persoonlijke relaties vruchtbaar is gebleken. Dit zijn overigens alle drie legitieme houdingen jegens de kunst en kunnen uitsluitend en alleen getoetst worden op basis van smaak. Daar is een eigen hoofdstuk aan geweid en daar ga ik nu niet verder op in. Voor weer anderen is kunst een begin. Daar wil ik even bij stil staan want dat is voor mij belangrijk. Kunst als begin is een cruciaal concept. Bij het aanschouwen van een evenement of object begint een proces van reflectie. Eigenlijk begint het niet daar maar neemt het daar een wending die we als begin kunnen duiden. In de relatie tussen onszelf en het object ontstaat een gesprek. Daar bedoel ik mee een wordingsproces, een productieproces. We ontwikkelen een standpunt een houding een gevoel. Bij het aanschouwen van het werk zijn we zelf als lichaam aanwezig, Vanuit de textuur aan waarnemingen dat aan onze zintuigen wordt gepresenteerd zonder het object of het evenement zich af alhoewel we de omliggende ruimte nog altijd voelen natuurlijk, maar nu nadrukkelijk als kader. Het object zondert zich af van de ruimte, of juist niet, gaat er in op en wij gaan er een relatie mee aan. Bij de confrontatie van een groot (zie weer de productie van de maatschappelijke ruimte in mijn woordgebruik) kunstwerk als De Nachtwacht of Het Meisje met de Parel voelen we ons verrijkt wellicht. Zeker naar mate het verhaal rond het schilderij, de virtuositeit van het geschilderde, de mythe om het werk heen, het maatschappelijk

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XVII

3

enthousiasme waarmee het een aura heeft gekregen op ons in gaat werken, we de kans krijgen die aspecten te oefenen, dat is het oefenen van ons kritisch vermogen, we weten onderscheidingen aan te brengen, dingen op waarde te schatten. Het schatten op waarde is ook weer een intersubjectief proces waarbij we het gesprek aan moeten gaan waarbij we onze waarde “meten” in relatie tot de bevindingen van anderen. Naarmate we die zaken oefenen worden we beter in het plaatsen van virtuositeit, ons gaan interesseren voor wat anderen er over hebben gezegd en de plechtigheid en zorg waarmee het werk omringd wordt en opgehangen wordt. Op die manier gaan we op in het werk. (Hier weer de productie van maatschappelijke ruimte) Wat dat ook precies mag betekenen. Maar het werk kan ook voor onszelf behouden worden. Dan is het werk een persoonlijk eigendom, of liever gezegd is de ervaring van het werk een persoonlijk eigendom, gekoesterd of verguisd. De ervaring is een eigendom van het werk, van het gezien of ondergaan hebben van het werk en wordt een onderdeel van de achtergrond waarmee een mens zijn wereld een voorgrond geeft. Kunst zit niet meer in het object per se, maar wordt herkent als de spanning tussen ons en het object. De relatie wordt kunst niet het ding. Dat is een belangrijk moment. Kunst is hetgeen dat kunsten kan. En kunsten is het beginnen van een ruimtelijke herinrichting van ons denken ons vinden. Kunst zet aan tot het maatschappelijk huishouden. Sommige kunstwerken bevestigen bestaande ruimtelijke relaties en vieren die, waardoor ze ironisch genoeg toch de maatschappelijke ruimte transformeren. Een portret van een koning bevestigt de koning als koning, maar dikt zijn koningschap ook aan, maakt er meer van. De macht van de koning zit onder andere besloten in het portret.

Kunst kunst! Wanneer we zeggen “dát is kunst” dan bedoelen we dat er iets gebeurd tussen ons en het ding dat wij aanschouwen. Het klinkt als een bevel: Dát is kunst. En zo bedoelen we het ook vaak, al zouden we dat niet onmiddellijk willen toegeven. We bestempelen een ding als zijnde kunst en tegelijkertijd is het een bevel dat hetgeen wij als kunst bestempelen anderen hun gedrag doet aanpassen. Het is eigenlijk een administratieve aangelegenheid, het aanroepen van een dispositief.2 Ons denken is een vorm van bureaucratie waarbij we grenzen stellen en onderhouden om zo het landschap van de omgeving begrijpelijk te maken. Maar is kunst een ding? Een ding dat een zelfstandig naamwoord waardig is? Ik betwijfel het. Spinoza hield niet zo van zelfstandige naamwoorden.3 Wat hem betreft leverde het zelfstandig naamwoord een vervormende blik op ons bestaan. Alles is immers in een proces van wording en verandering binnen de onmetelijke substantie die hij als God duidde en wij…. Of we die substantie nu aanduiden met het woord God, Materie, Geest of Wil, interesseert mijn hier niet. Dat laat ik aan iedereen zelf over, want daar kunnen we toch nog geen bindende uitspraken over doen. Waar het mij om gaat is dat werkwoord. In het Engels heet een mens a human being. Het lidwoord a is hier cruciaal want daarmee geef je aan dat het hier gaat om een zelfstandig naamwoord en dus dat het hier niet een werkwoord betreft, waar het eigenlijk veel van weg heeft: human being. Het werkwoord zit er in: being human. Als we nu jou, de lezer, aanduiden als niet een zelfstandig naamwoord maar als werkwoord dan wordt het interessant. Jij bent iemand die, als het ware, “menst”. Dat wil zeggen, je bent niet altijd dezelfde persoon. Je bent eerder een dynamische verzameling die zichzelf onderhoudt. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat je geen identiteit hebt. Een verzameling heeft altijd een identiteit, anders was het geen verzameling. Jou identiteit ontleen je aan de manier waarop je jezelf als verzameling opbouwt en onderhoudt. Dat wil zeggen, in wat je doet, bewust en onbewust om jezelf te onderhouden. Niet alleen onderhoud je jezelf met voedsel, adem en een verzorgende liefde, maar je bent voor wat betreft je gemoedstoestand ook ieder moment anders. Een voorbeeld. Truus die maandagochtend opstaat is niet de Truus die vrijdagavond uitgaat. Het is wel dezelfde Truus, maar ook weer niet. De één is een Truus vol hoop, angst en verwachting in een spannend pak en de ander is een Truus met een flinke kater, zonder make-up in een vodje. Het zijn twee aspecten van een dynamische Truus met verschillende verschijningsvormen, verschillende staten. Truus is een bestand, net zoals dit document een computer 2

Over het dispositif zie Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, 1975 Spinoza’s ethica gaat uit van een dynamisch relatie tussen lichaam en omgeving. Voor een toegankelijke uitleg zie Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, vert. Robert Hurley, City Lights Books, 1988. Een vergelijkbaar argument namelijk dat kleur een naam is voor een dynamisch proces, dat kleur kleurt wordt gebruikt in Victoria Finlay, Colour, Travels through the paintbox, Sceptre, 2003, Kurt Nassau, The Physics and Chemistry of Color, Wiley, 2001. Eigenlijk voert het terug op de Ethica Nichomacea van Aristoteles: een goed mens is een mens die goed kan mensen: eudaimonia is een activiteit: Het goed mensen. 3

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XVII

4

bestand was terwijl ik er aan werkte. Spinoza wilde iets vergelijkbaars uitdrukken door alleen werkwoorden geldigheid te geven. Dus als we zijn advies overnemen dan is kunst, kunst omdat het kunst. Het kunsten beschrijft een bepaald soort dynamisch proces tussen jou en je omgeving, die je als een relatie zou kunnen duiden. Jij kijkt, hoort, ruikt, voelt, smaakt redelijk simultaan en in samenspraak met je ervaring en dan vind je iets, neem je een standpunt in ten aanzien van iets en daar reflecteer je over en dat geeft dan weer een gevoel en dat gevoel bepaalt weer hoe je over andere dingen gaat denken enzovoort. Dit gebeurt niet, zoals ik het nu net verbeeldde als een eenduidig, sequentieel proces, maar het gebeurt in flarden, heen-en-weer redeneringen met verstorende elementen, enfin in een flux van het dagelijkse bestaan. Dat is het bouwproces Truus. En daar ligt de kunst: in wat jij vindt gedurende ieder stadium van dat proces. Een staat is dan eerder een soort representatie van dat proces, een moment opname dat later weer ter discussie gesteld kan worden in een andere situatie: vroeger vond ik de Beatles goed, maar nu hou ik meer van de Rolling Stones. Hoe hecht de band tussen de werkelijkheid en het werkwoord ook is, het is wat omslachtig om het zelfstandig naamwoord te verbannen uit ons taalgebruik. Dus in plaats daarvan zouden we voortaan bij gebruik van het zelfstandig naamwoord even kunnen stilstaan en ons bedenken dat het zelfstandig naamwoord eigenlijk een bijzonder geval van het werkwoord duidt: Truus is iemand die truust als geen ander. Truus truust goed! Anderen die haar na doen, truusen ook wel maar nooit zo overtuigend als Truus zelf, en bovendien missen zij een belangrijk onderdeel dat nodig is voor het truusen: Truus zelf, het geestelijke knooppunt waar haar lichaam bijeenkomt in een zelf met een truusachtig verzameling aan standpunten! Een zelfstandig naamwoord is dus eigenlijk een speciaal soort werkwoord waarvoor het object dat er mee wordt aangeduid onmisbaar is voor de werking van het werkwoord. Maar dat schept wel verplichtingen. Dat betekent dat ieder naamwoord weliswaar naar een redelijk stabiele situatie verwijst, maar de stabiliteit van die situatie is voorwaardelijk. Hij moet onderhouden worden. En het onderhouden van een standpunt betekent soms paradoxaal genoeg dat je hem moet aanpassen. Kunst is dus eigenlijk een situatie. Een situatie waarbij een object, of dat deel ervan dat waarneembaar is en dat deel dat bepalend is voor hetgeen waarneembaar is, wordt uitgezonderd en een speciale relatie aangaat met het waarnemende subject, het lichaam met zijn standpunt in een omgeving. Kunst is dus een speciaal geval waar een specifiek object een relatie aangaat met mensende mensen. Mensen die hun mens-zijn aan het oefenen zijn in de waarneming van de omgeving om hun relatie er mee te bepalen. Ze oefenen hun mens-zijn door iets te vinden, een standpunt te nemen ten aanzien van het object dat hun wordt gegeven in de omgeving. Doordat kunst een werkwoordachtige relatie aangeeft tussen ons en de objecten in onze omgeving die wij als kunst duiden, betekent het dat wij ter onderhoud van onszelf een verantwoording aangaan jegens onze omgeving. Het is de relatie tussen ons en onze omgeving die moet worden verzorgd als we ons zelf willen onderhouden. Het ondergaan van kunst is een aspect van dat onderhoudsproces. Wat is dan het verschil tussen een aardappel en een kunstobject? Welnu, daar zullen we zeker aandacht aan besteden. Maar nog niet nu. Als kunst dan eerder een proces duidt dan een ding, dan moet men het werkwoord kunsten als proces ook duiden. Wat is er zo bijzonder aan iets dat bezig is te kunsten? Dat proces kan misschien wel op zichzelf gebeuren, maar daar zouden wij dan niets over weten. Het begint pas interessant te worden als dat proces zich afspeelt tussen hetgeen wij als het kunstende onderscheiden en wat wij daar van vinden. Het kunsten betreft een spanning tussen een waarnemend, “zelf- scheppend” en “zelfonderhoudend” subject en een tot spreken gebracht object. Vanaf dat moment betekent dat iets boeiends. Dan betekent dat we te maken hebben met een relatie. Maar als het ondergaan van kunst dynamisch is, is het object als ding dat zich uitzondert dat weer veel minder. Het object zelf is ook onderhevig aan de vervormende werking van tijd. Koper wordt groen, ijzer roest, marmer krast, olieverf krakkeleert, vernis wordt donker, dingen drogen uit, verdampen, verschralen. Zijn eigen bestaan als object veranderd door de tijd, maar heel langzaam, veel langzamer dan een mens groeit gedurende het oefenen van zijn waarneming. Dus het object als object bereikt een stabiliteit die zich onderscheid van de relatie. Het is een ding, dat langzaam oud wordt. Hoe beter het wordt verzorgd hoe langer het die stabiliteit behoudt. Interessant genoeg is de onderhevigheid van het object aan de vervormingen van tijd ook weer iets dat ons bevinden ervan beïnvloed. Oude dingen zijn anders dan nieuwe dingen, ze dragen de littekens van hun bestaan als ding. Nieuwe dingen dragen die littekens niet. Ga bij jezelf eens na waar je littekens graag ziet en waar niet? Maar wat is er nu gebeurt. Het ouder worden van het ding als ding, is nu wederom onderdeel geworden van ons vinden!

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XVII

5

Het kunstwerk als ding en als  voorstelling   Jacob Voorthuis  Het kunstobject is een ding dat ruimte inneemt en dat oud wordt, maar het is ook een representatie van iets. Als het een kunstwerk is dan vertegenwoordigt het iets. Dat is altijd zo, dat is namelijk inherent aan alles dat betekenis draagt, en alles waar wij een relatie van welke soort dan ook aangaan, draagt betekenis. Dus een kunstwerk kan zich daar niet aan ontrekken. Laat je niet van de wijs brengen: ieder kunstwerk vertegenwoordigt iets dat het zelf niet zondermeer is. Het is altijd meer, het is namelijk ons schepsel in betekenis. Betekenis kun je je voorstellen als een netwerk waarin alles met alles verbonden wordt vanuit het standpunt van het waarnemend subject. Het is het netwerk waarbij het geoefend subject zowel opgaat in zijn omgeving alsmede waar het subject zich vormt ten aanzien van zijn omgeving. Dit is misschien moeilijk voor te stellen. Hij lost op in zijn omgeving in die zin dat het lichaam door middel van betekenis is in staat geteld wordt zich te onderhouden in zijn omgeving. Het lichaam vormt zich ten aanzien van zijn omgeving in die zin dat het lichaam een standpunt inneemt ten aanzien van zijn omgeving en daarmee zichzelf bepaald in relatie tot zijn omgeving. Als ik zeg dat ik niet van spruitjes houdt dan levert dat een interessant netwerk aan relevante relaties op. Ik word iemand die beschreven kan worden als zijnde iemand die niet van spruitjes houdt. Maar dat wordt pas interessant als daar betekenis aan wordt gehecht. Bijvoorbeeld als iemand mij spruitjes probeert voor te zetten. Dan komt dit aspect van mijn zijn, mijn standpunt ten aanzien van spruitjes, naar voren. Maar het kan ook naar voren komen bij iemand die een beslissing heeft gemaakt ten aanzien van mensen die geen spruitjes lust. “Mensen die geen spruitjes lusten zijn verwend”. Opeens ben ik niet alleen iemand die niet van spruitjes houdt maar ook een verwend iemand…” Dus in mijn activiteit dat geduid kan worden als het niet houden van spruitjes neem ik een relatie aan met spruitjes, maar vooral ook met mensen die iets met spruitjes hebben. De betekenis van mijn niet van spruitjes houden wasemt uit en besmet allerlei andere relaties. Immanuel Kant noemde het ding zelf als ding, het ding an sich. Daar kunnen we, volgens hem, en ondanks de wat flauwe kritiek van latere filosofen zoals Nietzsche geloof ik dat hij daar een interessant gegeven had, niets over te weten komen. We kunnen het ding altijd en alleen in onze relatie ertoe kennen. Dat geldt ook voor het object zoals het door de wetenschap benaderd wordt. Wetenschappelijk onderzoek onderzoekt het ding van gene zijde. Maar het gaat dan nog altijd om het onderzoeken van het ding op basis van gedrag dat zich aan onze zintuigen kan manifesteren, met behulp van telescopen en microscopen wellicht, maar toch zit hetgeen wij kunnen bestuderen gevangen in de waarneembare omgeving. Om iets te objectief te kunnen onderzoeken moet het nog altijd deel uitmaken van onze omgeving en zich kunnen uitzonderen in onze aandacht. Het ding an sich of het prozes an zich of het bestand an sich is niet kenbaar zonder een standpunt, een perspectief, zonder een relatie. Zelfs als vertegenwoordigt het zijn eigen materialiteit dan is dat nog altijd een daad van vertegenwoordiging. Zelfs al staat iets daar slechts te staan. Zodra een mens zijn aandacht op dat staan vestigt, dan staat het daar in relatie tot de mens die het in zijn aandacht heeft. En zelfs al staat het daar zonder de aandacht van de mens op te eisen, dan betekent dat alleen dat de mens in staat is het te negeren, tot rust te laten komen, dat het geen aandacht nodig heeft. Bij een portret van een koning is het representatieve element duidelijk. Dat wil zeggen kan makkelijk worden geduid. Maar met de werken van Donald Judd die vooral zichzelf voorstellen wordt dat moeilijker. Michel Foucault heeft een prachtig boekje geschreven over representatie in relatie tot René Magritte’s Ceci ést pas une pipe.1 Waarom is kunst altijd een representatie waarom kan het niet zomaar een aanwezigheid zijn? Dat komt omdat betekenis altijd iets is dat in de relatie tussen het waarnemende lichaam en het uitgezonderde object ontstaat. Het 1 Ralph Brodrück “Minimal Tectonics”, 2007, zijn bespreking van Rémy Zaugg, Die List der Unschuld, Basel, Kunstmuseum, Basel 2004; Michel Foucault. This is Not a Pipe, 1968

Jacob Voorhtuis, Lezen om het Kijken Heen, XVIII

1

kunstobject is een aandachtsveld. Om te kunnen fungeren als kunst nodigt het uit een standpunt te formuleren. Zelfs als kunst zichzelf slechts te doel stelt een sfeer te scheppen, is die sfeer al deel van het betekenis aangaande lichaam. Het lichaam in zijn omgeving moet om zich te kunnen handhaven in zijn omgeving de betekenis van de uitgezonderde elementen van die omgeving toekennen. Dat is een kwestie van oefenen. In een geheel nieuwe omgeving werkt het lichaam hardt om te wennen aan die nieuwe omgeving, om haar te oefenen. Een sfeer is niet anders dan een configuratie aan gevoelens ten aanzien van de omgeving en de uitgezonderde elementen van die omgeving. Een een gevoel is een aanzet tot betekenis. Dus het lichaam in zijn omgeving is bezig. Het onderscheid tussen bewustzijn en onderbewustzijn is een bureaucratisch onderscheid. Een poging om orde op zaken te stellen. Maar het onderscheid is allerminst duidelijk. Wat wij intuïtie noemen is eigenlijk het fluisteren van de geoefende ervaring in relatie tot een wel of niet bekende situatie. Zoals Nietzsche al aangaf is het bewuste deel van ons ondergaan slechts een ondergeschikt deel aan het geheel van het proces, het samenvoudige proces dat wij ondergaan noemen. We zijn in staat te wennen. Als we weten wat iets betekent ten aanzien van ons mensen dan kunnen we het laten rusten. Stel we zien een muur. Die muur betekent scheiding tussen ons en wat er achter zit. Als we weten of kunnen vermoeden wat er achter zit dan wordt de mate van onze nieuwsgierigheid daardoor bepaald. Als we weten dat een muur hard is als we er tegen aanlopen dan lopen we er langs en dan kan de betekenis van de hardheid van de muur rusten. Als we weten dat een muur kan vallen dan lopen we er vandaan. Dat is allemaal ervaring, dat voortkomt uit oefening en ons vermogen dingen te veralgemeniseren. Maar het betekent dus ook dat betekenis als een radarsysteem om ons heen werkt. Die kunstenaars die betekenis ter discussie stellen, zoals Jasper Johns en zijn schietschijven, Amerikaanse vlaggen en lichaamsonderdelen, of Donald Judd met zijn ruimtelijke objecten, proberen een wellicht een nulpunt te bereiken, maar wat ze eigenlijk bereiken is iets heel anders, niet een nulpunt maar een ongedetermineerdheid, een onbepaaldheid. Ze stellen betekenis ter discussie door haar een kant van de formule te ontnemen: de bedoelde betekenis.

2

Jacob Voorhtuis, Lezen om het Kijken Heen, XVIII

Spreekt het object ook zelf? Het maken  van waarde   Jacob Voorthuis  Ja. Truus, als object, spreekt tot ons. Een schilderij doet dat dan op een heel andere manier. Waar ligt het verschil? Welnu dat is niet zo eenvoudig. Truus spreekt wel, maar wat zijn de voorwaarden voor een wederzijds begrip? Dat wij elkaars taal spreken? Maar zelfs als we elkaars taal spreken delen we niet onze gehele achtergrond, die we altijd mee brengen in ons gesprek. Daarom zijn kleine misverstanden ook zo boeiend om te bestuderen. Zou het kunnen zijn dat het schilderij niet zozeer spreekt maar dat de schilder spreekt door het schilderij? Is de voorwaarde voor een wederzijds begrip dat ik de taal van de schilder begrijp? Maar de schilder is afwezig! Hij heeft het schilderij als zijn testament achter gelaten in de hoop wellicht dat ik, of iemand, er iets van vind, maar hij doet eigenlijk niet meer mee, hij is naar aller waarschijnlijkheid ook nog eens dood. Ik spreek niet met de schilder door het schilderij, de schilder is afwezig en zal ook nooit te weten komen wat ik vind. Hij spreekt tot mij, maar ik kan hem nauwelijks verstaan, want ik ben vooral bezig naar mijzelf als onderdeel van mijn cultuur en mijn achtergrond te luisteren over dit schilderij. En als ik anderen hoor of lees over dat schilderij dan luister ik wederom naar hun door mijzelf heen. Mijn perspectief gaat onaflatend verhoudingen aan met andere perspectieven, hij behoudt zijn vorm met moeite. Wellicht glimt er iets door van mijn vinden als ik het schilderij ruil voor geld of iets anders. Dan is de ruilwaarde een uitdrukking van wat ik vind van dat schilderij, maar wat precies is allerminst duidelijk. Een begeerte het te bezitten? Maar wat is bezit? Ik kan het alleen ophangen waar ik wil, en er zelf naar kijken wanneer ik zelf wil. Bezit is het ter gebruik mogen houden. Als ik dom ben kan ik het kapot maken want het is van mij en onze maatschappij heiligt eigendom, en dat is begrijpelijk. Als ik het heb dan heb ik het gebruik ervan en de plicht of de wens het te onderhouden. Dat is alles. Meer kan ik niet met hebben. Dus mijn hebben bevestigd mijn zijn. Maar hoe, dat is moeilijk te achterhalen. Als het een statusobject betreft, waardoor mijn hebben mijn substantie vermeerderd dan is wellicht de ruilwaarde een bijzondere functie van de gebruikswaarde. Dure dingen geven meer status en status is wat ik wil. Ik kan status blijkbaar goed gebruiken in mijn maatschappelijk handhaven. Als ik het schilderij mooi vind, dan hoef ik nog niet het geld te hebben om het te bezitten. Dan is mijn relatie tot het schilderij datgene wat ik bezit. Zo heb ik opeens een hele collectie, groter dan de Hermitage en het Louvre bij elkaar! En als ik het mooi vind dan hoef ik het nog niet fysiek te bezitten. Dus ruilwaarde is allerminst een indicatie van mijn volledige vinden noch van mijn volledige waardering. Ruilwaarde is een complexer iets dat tot stand komt in een sociale dynamiek. Maar omdat waarde in tijden van overvloed geen rechtvaardiging kent is die waarde slechts terug te voeren op precedent. “Zo iets koste toen…” Het behouden en onderhouden van waarde is dan ook een belangrijk onderdeel van de activiteiten van een maatschappij. Wellicht is er nog een soort waarde, misschien wel twee: de plaatsingswaarde en de verzorgingswaarde Plaatsingswaarde is een uitdrukking van wat precies? Mijn waardering voor het object uitgedrukt in de plaatsing van dat object in relatie tot mijn leven? Wellicht. Maar het is nooit helemaal zuiver. Bijvoorbeeld: Ik heb een schilderij van een vriend dat ik een prominente plaats heb gegeven omdat ik die vriend erg waardeer, maar zijn schilderij vind ik eigenlijk niet echt goed. Maar toch, prominentie, zichtbaarheid etc., relatieve hoogte, relatieve afzondering het zijn allemaal ruimtelijke strategieën waarmee ik mijn relatie met het object, voor welke beweegredenen dan ook tot uitdrukking breng. Verzorgingswaarde is er nog zo één. Ook niet eenduidig, maar de verzorging van iets is een uitdrukking van, wat? Liefde, eigenbelang, obsessieve neigingen? Noem het maar op. En wat te zeggen van de destructie van beroemde kunst? Dat zegt ook iets over waarde. Waarom vonden de Engelsen het zo belangrijk om het mooie Duitsland plat te bombarderen nadat een aantal Duitsers zich schandelijk hadden misdragen? Waarom neemt een man een Stanley mes mee naar een museum om daar beroemde werken kapot te maken? Hoe pervers het dan ook misschien klinkt, het zijn allemaal uitdrukkingen van waarde. Een de schilder zelf, die we inmiddels vergeten zijn, speelt alleen mee als hij die waarde aantast op een of andere manier. Maar eigenlijk zegt hij niets tegen mij. Hij spreekt een taal. Ik

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XIX

1

spreek een taal en waar dat tot overeenkomstige betekenis leidt is dat niet te achterhalen. De subversieviteit van de politie, de economie van betekenis in termen van waarde corrumpeert de mogelijkheid tot echte communicatie en reduceert het tot bevelen gegeven in de leegte en begrip op basis van eenzaamheid. Dat die twee samenkomen, is wellicht te danken aan het maatschappelijk gesprek, maar niet als zodanig te controleren, zonder ook die controle onderhevig te stellen aan het subversieve karakter van het mens-zijn. Maar wat betekent dit allemaal? Eigenlijk niets. Eigenlijk betekent het dat we hebben geleerd ons te handhaven in de wereld door ons vertrouwen te schenken aan bepaalde zaken en het weg te nemen van andere zaken. Op basis van dat vertrouwen opereren we op de veronderstelling dat wederzijds begrip in de vorm van individuele betekenis mogelijk is. Het werkt dus het zal wel goed zijn. Om terug te komen op het sprekende object: het werkt goed als de schilder en ik dezelfde taal spreken. Maar is dat nodig? Is het een voorwaard voor zuivere communicatie? Als Truus spreekt dan spreekt zij met woorden die voor haar een betekenis hebben. Die betekenis is opgebouwd vanuit het referentiekader van haar leven: de gegeven natuur, haar tweede natuur, die zei beiden als “natuurlijk” ervaart en haar eigen natuur. De betekenis zal vanwege de overlap in deze drie naturen, ook wel enigszins overeenkomen met de betekenis die ik aan dezelfde woorden geef. We zijn allebei mensen dus onze gegeven natuur is wat dat betreft vast wel overeenkomstig. Daar kunnen we op vetrouwen. We wonen misschien in het zelfde land, zijn van de zelfde sociaaleconomische laag van de bevolking, gingen misschien naar de zelfde school, luisterde naar de zelfde muziek. Dus daar is ook alle hoop op een eenduidige overeenkomst van betekenis. Maar. Truus was altijd wel wat knapper dan ik. Zij las haar boeken met net wat meer zorg. Zocht woordjes op die ik altijd wel uit de context probeerde te halen. Dus daar zit een kloof. Maar toch, vooral over alledaagse onderwerpen gaat het tussen mij en Truus erg goed. Maar nu het schilderij... Kunst kan overal gevonden worden. Het alledaagse heeft het al in zich om “te kunsten”. Dat is de verdienste van Marcel Duchamp en Kurt Schwitters en anderen geweest. Kunst als object, als ding, is in feite een getuigenis van dat proces. Kunst zelf is een toverspreuk dat is uitgesproken over een object dat het waarnemend subject als het ware betovert. Sommige mensen hebben ook daadwerkelijk de capaciteit het alledaagse als kunst te ervaren. Dat zijn gelukkigen. Sommige daarvan hebben de capaciteit om die ervaring over te brengen aan anderen, of anderen te inspireren tot een dergelijke ervaring. Dat zijn dan weer kunstenaars. Kunst is altijd een kwestie van maken. Jij maakt kunst in jouw ervaring van de wereld om je heen. Anderen maken kunst om door jou als zodanig te laten ervaren. Maar die kunst wordt geen kunst als je jouw capaciteit om het als kunst te ervaren niet aanspreekt. Kunst wordt kunst in het spanningsveld tussen het waarnemende en reflecterende subject die zichzelf openstelt voor een situatie: het tot spreken gebrachte object. Het tot spreken gebrachte object spreekt dan ook tot iedereen op een net iets andere manier. Iedereen brengt zijn eigen achtergrond mee naar het gesprek tussen subject en object. Het tot-spreken-gebrachte object doet in wezen iets heel raars. Het spreekt slechts de taal van de makende kunstenaar voor zover de waarnemende en reflecterende subject die taal meester is. Hoe groter de kloof tussen de taal van de kunstmaker en de kunstwaarnemer hoe meer het object tot spreken gebracht wordt door het waarnemende-en-reflecterende subject, oftewel de kunstwaarnemer en hoe meer het object de taal spreekt van die kunstwaarnemer hoe grilliger het zich gaat gedragen. Dit leidt tot bizarre situaties. Veelal houdt het object op te spreken, of spreekt uitsluitend vrij grof van ongeduld en ongeloof: “dat kan mijn dochter van 8 ook” en dergelijke argumenten. Of “is dat nou kunst?”. Nu vinden mensen die dergelijke argumenten gebruiken het ook vaak leuk om zo over iets als kunst te praten. Het geeft hun een zeker genot, wellicht een zekere opluchting. Theo Maassen verwoordde het briljant, zei het binnen een andere context die er misschien niet op het eerste gezicht iets mee te maken heeft. Ik parafraseer want de precieze woorden weet ik niet meer: “Als ik iemand helemaal in elkaar sla en me daardoor lekker voel, dan is dat toch geen zinloos geweld?” Wat nu belangrijk is, is dat het de relatie tussen object en waarnemer goed duidt al kan niet echt worden gezegd dat het een bevredigend gesprek levert. Mensen daarentegen die hun relatie met de objecten om hun heen oefenen zijn soms in staat het kunstobject zo te laten spreken dat het de intenties van de kunstenaar overstijgt. Die mensen halen meer uit het object dan dat de kunstenaar erin heeft gestopt. In dergelijke gevallen is er sprake van een verandering van het kunstobject. Het heeft zijn maker losgelaten en is een eigen leven gaan leiden. Dat zijn mensen die ofwel, heel privé, verknocht raken aan het kunstwerk en er een bijzondere relatie mee opbouwen of mensen die zo goed kunnen beschrijven dat het kunstwerk een bijzondere werking krijgt voor de lezers van die beschrijving.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XIX

2

Het kunstobject is een ding dat wellicht met de intentie gemaakt is om als kunst ervaren te worden, maar zijn status als kunstobject, vervaardigd door een echte kunstenaar, d.w.z. een kunstenaar die kunstenaar is omdat hij een diploma heeft waarop dat staat, garandeert de ervaring van kunst allerminst. Kunst is een intiem iets. Het is mogelijk er een indrukwekkend spel van te maken. Dat is wat wetenschap ook probeert. Maar de kunst ontglipt de het spel altijd. Zodra iemand een formulering heeft gevonden om de kunst als het ware te vatten, en er zijn schitterende voorbeelden van, dan is de zet aan de avant-garde, die zich niets aantrekt van het spel maar juist de grenzen opzoekt van het mogelijke. Dat zou betekenen dat kunst een gevoel is dat ontstaat in het waarnemende subject als hij op een bepaalde manier zijn omgeving in zich opneemt. Ik weet niet of dat vol te houden is. Is een gedachte een gevoel? De ervaring van kunst lijdt tot gevoelend, maar het gevoel is niet het doel van de reflectie. Het gevoel is ook maar een onderdeel van een veel groter proces dat misschien samengevat kan worden als het maken en onderhouden van een zelf. Het gevoel kan dan wellicht een indicatie geven dat het zo past als een lekkere jas.

3

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XIX

Architectuur?   Jacob Voorthuis  Architectuur is de activiteit waarbij een synthese gezocht wordt tussen structuren van gebruik en structuren van het gebruikte in de richting van de wens, de begeerte. Het gebruik vertaalt zich al snel, wellicht te snel, naar een programma, het gebruikte vertaald zich naar de constructie, het materiaal en de manier waarop dat materiaal tot een gebouw wordt gevormd. Dát huis, maar ook het door liederen en tekens geordende landschap van de Australische Aboriginal zijn voorbeelden van architectuur.1 In de één is het materiaal de echo van het gebruik, en bij de ander is het gebruik het dispositif voor het anders ongedifferentieerde landschap. Architectuur gezien in zijn gedaante als gebouw is het product van een begeerte. Dat mag duidelijk zijn. Het is het antwoord op een wens. Zoals eigenlijk elk object dat is. Een stok wordt pas een stok als de stok ergens toe dient. Voor dat moment ligt het er in zichzelf te zijn.2 Men mag zelfs stellen dat een object per definitie een antwoord op een wens is. Het differentieert zich immers op basis van zijn (mogelijk) gebruik, ten aanzien van zijn achtergrond in de aandacht. De wens het te gebruiken of in ieder geval de revue te hebben laten passeren in ons bewustzijn zodat het zich differentieert ten aanzien van de achtergrond. Het is vanwege de begeerte doorweeft met structuren en betekenis ingegeven door gebruik. Die structuren verkrijgen een zekere duurzaamheid door goed gebouwd te worden met duurzame materialen. Maar duurzaam voor een piramide is natuurlijk niet de zelfde duurzaam als duurzaam voor een jongenshut. De architectuur in de zin van een proces dat tot een gebouw als product lijdt, is zeker tot ver in de twintigste eeuw veelal de meest geraffineerde instantie van ons collectief vermogen, ons maatschappelijk vermogen. Het vereist een flinke organisatie om de instellingen van onze maatschappij een plek te geven, en een gezicht. Bill Hillier vroeg zich af of de architectuur nu een product was of een activiteit?3 Hij kwam tot het inzicht dat de architectuur de relatie was tussen de activiteit en het product. Ik kan me daar in vinden. Architectuur is een relatie. En een relatie, zoals we reeds vaak in dit boek hebben opgemerkt staat buiten zijn termen, gaat geen noodzakelijke verbintenis aan met zijn termen, maar verbind ze niettemin. Een relatie is een existentieel gegeven. Het bestaan ervan is als het ware een bevel. De relatie is het product van een beslissing om het zo, en op die manier, te vinden. Op een architectuurschool daag je de student vervolgens uit om die relatie en de basis waarop hij twee dingen in een verzameling stopt, te duiden en te beredeneren. En de geloofwaardigheid van die beredenering hangt vervolgens weer af van het perspectief dat men kiest. Maar het feit is dat slechte ideeën over die relatie net zo normerend zijn als goede ideeën. En wat goed en slecht is hangt af van de situatie en van het perspectief. Nu lijkt het daarmee dat de architectuur iets willekeurigs is. Dat is zo, maar tegelijkertijd is het ook in het geheel niet zo. Le Corbusier was ook bang van die afgrond, en begon zijn gevecht tegen de willekeur. Maar je moet daar voorzichtig in zijn. Het kan niet zo zijn dat je dingen die van nature zacht en ongrijpbaar zijn zo moet vervormen dat ze een verharde indruk maken, maar daarbij alleen maar leiden tot absurd gedrag. Dat is er gebeurd toen men, koste wat het wil, geprobeerd heeft om bijvoorbeeld de schoonheid te relateren aan absolute termen. Dat werkt goed voor de meter en de kilo, dat werkt al heel wat minder goed voor woorden als zacht en hard om dat zij ook een relatie aanduiden, maar een relatie die we allemaal redelijk intuïtief begrijpen. Het werkt al helemaal niet voor worden als schoonheid en goedheid. Er zijn geen absolute waarden voor goede architectuur, en zaken als schoonheid. Dus hoe dan wel? Nu dat is ook niet zo moeilijk. Wat men duidelijk moet hebben is de voorwaardelijkheid van de beginpositie. Als A, en als B dan… Met die formule stapelen zinvolle vragen zich op: wat zijn precies de voorwaarden voor A en wat zijn de voorwaarden voor B? Welke ervaring hebben we met die voorwaarden? Waar is het al eens eerder gedaan? Hoe was de situatie toen? Wat waren de condities toen? Hoe verschillen die ten aanzien van onze eigen huidige situatie? Wat 1

Bruce Chatwin, The Songlines, 1987 Deze problematische categorie van Sartre blijft geldig. 3 Bill Hillier, Space is the Machine: A Configurational Theory of Architecture, 1996 2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XX

1

vind ik zelf van: de mens, de familie, de instelling, de maatschappij, de stad, de werking van gebouwen etc.. Overal moet je iets van vinden, en dat zo zorgvuldig mogelijk te doen is een levensproject. Zo ziet men ook hoe in de architectuur een voortdurende relatie met de geschiedenis wordt onderhouden ten bate van zichzelf. Het precedent, juist omdat architectuur met zoveel factoren te maken heeft staat voor een bijzondere collectieve ervaring, die ondanks de moeizame communicatie over generaties heen toch bruikbaar is gebleken. Wat boeiend is aan de definitie van Bill Hillier is dat het duidelijk maakt dat het proces en het product elkaar in een soort dialectiek tot verdere ontwikkeling stuwen. Het proces wil maar het materiaal toont zijn beperkingen. Het materiaal kan maar het proces toont zijn gebrek aan inzicht. Een probleem waar veel architecten mee stoeien is het probleem van het gebouw in relatie tot de mens, tot het omliggende landschap en tot de Machine. Het feit dat we hier spreken over een relatie doet ons al vermoeden dat die relatie allerminst noodzakelijk is. De relatie moet worden verzorgd door de persoon die hem ondergaat. De vraag die gesteld moet worden is dan ook: wat wil je. Het bepalen van een relatie is de kunst van de wens. We houden niet veel van de metafoor van de machine omdat de machine als beeld niet is wat wij ambiëren ter vergelijking met onszelf of onze omgeving.4 Dit is uiteraard omdat de machine een dubieuze rol speelt in onze culturele ervaring. Aangezien we vaak liever dingen de schuld geven dan de mens zelf, denken we dat de machine aan de basis ligt van onze huidige crisis. Dit is niet zo. Het is alleen de mens die ons hier heeft gebracht, en het is een boeiende rit. Bovendien is juist de machine een goede metafoor voor zowel het huis als de mens, omdat de machine naar analogie van natuurlijke processen is ontworpen. Sterker nog het is geeneens een metaforische relatie. De machine maakt gebruik van de mogelijkheden en de beperkingen van de natuur op een vergelijkbare, zei het nog niet zo geraffineerde manier als de schepselen van de evolutie. Dus als we de vergelijking tussen machine en mens, en tussen machine en huis niet willen, dan zit daar meer achter dan het overtuigende vermogen van die vergelijking. Want de werking van het menselijke lichaam is machinaal, de werking van het huis is machinaal. Zo heeft ook de machine een poëtisch vermogen. Door zo iets te ontkennen beken je alleen je eigen beperkingen, en dat is nooit een goede strategie. Dus het is niet de analogie die we moeten ontkennen, het is dat we de machine en het huis, en de kennis van ons eigen lichaam tot nieuwe hoogtes moeten brengen. 5

Het gebouw, vond Paul Shepheard, zit tussen het landschap en de machine in. Dit is een vreemde verzameling waar het landschap en de machine samen in zitten. Nog vreemder dan de verzameling waarbij de mens en de machine verbonden worden. Maar hij maakte het, wat mij betreft meer dan aannemelijk. Hij vroeg vragen als hoe lang duurt het voordat het product gemaakt is? En voor dat we gaan steigeren over het woord “product” wil ik de lezer aangeven dat ik met dergelijke gevoeligheden nog minder geduld heb. Iets dat gemaakt wordt is een product, punt. Een landschap, wat natuurlijk niet zomaar de wilde natuur voorstelt maar juist de inrichting en ordening van het land ten behoeve van de overleving en het wonen behelst, d.w.z. voor gebruik door mensen, heeft een lang productieproces, een machine maar een korte. Hoe lang is het leven van het product? Wederom kunnen we dan stellen dat het de bedoeling is dat een landschap een lang leven heeft terwijl een machine een relatief kort leven heeft. En hoeveel functies herbergt het? Welnu, daar doet Shepheard, wat mij betreft wat te gemakkelijk over. Hij zegt, en met recht dat een machine mono functioneel is (dit werd geschreven vóór de revolutie in multifunctionele telefoontjes, en ten tijde van de computer revolutie, waarin de hoeveelheid functies nog wel te overzien was) en dat het landschap multifunctioneel is. Maar ja, dat is maar hoe je het ziet. Want alle onderdelen van een machine hebben allemaal hun eigen functie die samen de intentionele gebruikersfunctie van de machine vervullen. Het is maar op welke schaal je kijkt en Shepheard keek op de schaal van het object als geheel. Goed, dat is dan eerlijk. Als men de criteria voor een verzameling zó stelt dan passen gebouwen, machines en landschappen er inderdaad in. Een gebouw kan naar de voorwaarden van een landschap neigen en een gebouw kan naar de voorwaarden van een machine neigen. Het kan vele functies in zich herbergen en het kan zich ook toespitsen op een enkele functie, zoals een elektriciteitshuisje of een fietsenstalling. Ook voor wat betreft de materialiteit en de constructiemethodes zou een dergelijke verzameling nog steeds relevant zijn. Dus een gebouw is een product van het ontwerp proces en de relatie tussen die twee, waarbij de een de ander vormt en omgekeerd en zo een ordening ontstaat dát is architectuur. 4

Henri Bergson, Le Rire, 1900; Alexander Tzonis, Le Corbusier: The Poetics of Machine and Metaphor, Universe Architecture Series, 2002; Bettina L. Knapp Machine, Metaphor & The Writer, 1985) Mardy Grothe, I Never Metaphor I Didn't Like: A Comprehensive Compilation of History's Greatest Analogies, Metaphors, and Similes, 2008; Barbara Zabel, Assembling Art: The Machine and the American Avant-Garde, 2004 5 Paul Shepheard, What is Architecture, An essay on Landscapes, Buildings and Machines, MIT, 1996; The Cultivated Wilderness: Or, What is Landscape?, MIT Press, 1997; Artificial Love: A Story of Machines and Architecture, MIT, 2003

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XX

2

Het maken van een gebouw is niet erg moeilijk, in beginsel. Eigenlijk is alle architectuur terug te voeren op het leggen van een fundering, het bouwen van vier muren, het goed nadenken over de gaten in die muren en het construeren van een dak. De Caribische hut van Semper, de eerst hut van Vitruvius, de eerste hutten van Laugier, Le Corbusier en Viollet-le-Duc enzovoort, wijzen allemaal op een normatieve manier naar de eerste bouwdaad die zij voor zichzelf hebben voorgesteld en halen daar een richting uit, hoe het moet. Maar juist die eerste hut, is makkelijk. Maar het gemak is bedrieglijk. Het prachtige verhaal van E.T.A. Hoffman over kansellier Krespel is voorbeeldig.6 Het verhaalt hoe de architectuur zichzelf compliceert zodra er goed wordt nagedacht. Het is een verhaal waar iets dat op absurd gedrag lijkt, zichzelf bewijst als uiterst doelmatig en effectief gedrag, waar de nar zichzelf ontpopt als een wijze. Het verhaalt over hoe kanselier Krespel een huis voor zich zelf laat bouwen en over de manier waarop hij nadenkt over waar precies de muren moeten komen van het gebouw ten aanzien van zijn omgeving, van het seizoensgebonden pad van de zon, de relatie tussen de muren en het interieur, de vloer en de bodem. Waar moeten de gaten, de ramen en deuren op uit komen? Wat keert men de rug toe, waar opent men zich naar toe? Wat wil men dagelijks zien? Hoe kunnen de ogen, oren en neus alles een beetje onder controle houden? Opeens vermenigvuldigen de factoren zich waar rekening mee gehouden kan worden. En sterker nog, zodra er nagedacht wordt over een factor in relatie tot het ontwerp, komt er een reactie. De vormbeslissing gaat onherroepelijk andere factoren aanspreken en veranderen. En zo wordt het een continue een en weer geschuif. Het ontwerp proces is zeer grillig maar via het gesprek worden prioriteiten en richtingen al snel duidelijk. Laten we een simplistische en sequentieel niet noodzakelijk kloppende mogelijkheid van een ontwerpproces voor de geest halen. Iemand geeft het bevel: Ontwerp! Jij stelt je de vraag: wat precies? Je ondervraagt de opdracht. Je bent gevraagd de behuizing voor een instelling te ontwerpen. Een huis voor de instelling “mijn zelf”, of een gebouw voor de instelling “regering” of een “museum” of wat dan ook. Je ontwerpt een instelling en je vraagt je af welke activiteiten je een plaats moet geven en hoe die activiteiten het beste gediend kunnen worden door de samengestelde en geconfigureerde elementen het gebouw. Je neemt je kennis voor ogen, je doet verder onderzoek naar de instelling, naar de manier waarop mensen ruimte ondergaan, naar precedenten van gebouwen en ruimten en omgevingen die enigszins te vergelijken zijn met waar jij mee bezig bent en selecteert en bestudeert. Je leert van anderen die je dingen zeggen en die je op je eigen manier begrijpt. Je kent je vaardigheden. Die heb je geleerd door zelf te zoeken of door anderen dingen te zien doen. Op basis daarvan zet je je vaardigheden aan het werk om de kennis naar een vorm te leiden. Dat doe je op basis van een houding: jouw begrip van hoe de wereld in elkaar zit, hoe de mens het beste gediend kan worden je hebt waarden en normen en je baant je er een weg doorheen. Ook die heb je geleerd, en ook dat wereldbeeld is dynamisch wordt continue bijgesteld. Soms weeg je dingen af, is de het middel wel goed, past het bij het doel, ga je met deze middelen je doel voorbij? Is er een conflict tussen je eigen persoon en de wensen van je cliënt? Soms weet je niet eens dat er eigenlijk sprake is van een conflict en soms zie je conflicten die er eigenlijk helemaal niet zijn, of ook van een andere kant kunnen worden bekeken. Maar je denkt door, je bent kritisch, zo kritisch als je zelf kunt zijn, zo bovenop je eigen werk gezeten. Voor echte kritiek is afstand nodig. Dus je spreekt met anderen vraagt aan hun eens te kijken. Ze weten niet hoe ver ze kunnen gaan. Dat hangt af van het vertrouwensklimaat. Je komt tot een concept, het antwoord op je onderzoeksvraag. Waar gaat dit ontwerp eigenlijk over? Je formuleert beginselen. Je denkt de wereld te begrijpen. En dat begrijpen betekent eigenlijk niet meer dan dat je het gedrag van een vorm van een ding kent onder bepaalde omstandigheden. Soms heb je het mis. Maar juist dat misverstand werkt ook mee in het ontwerp, soms met verassende resultaten! Je komt tot eerste schetsen, je oefent alternatieven. Je prat er over, in jezelf, met anderen, je werkt aan je referentie kader, je zoemt in op het schaalniveau van het meubel en de maatvoering van de mens, je zoemt uit tot het schaalniveau van het gebouw in de stad. Je denkt na over hoe dingen gemaakt moeten worden, en hoe de structuur van de constructie samenkomt met de structuur van het gebruik. Je denkt na, je prat erover, je zoemt weer in en uit, je veranderd van gedachten, je raakt in een dip, de manier waarop je daaruit komt bepaalt hoe je verder gaat, begin je opnieuw, pas je aan? En aan het eind denk je terug over waar je begonnen bent. Dit is een complex proces. En zodra je denkt dat het te systematiseren is, heb je het probleem verkeerd begrepen. Je kunt wel de vragen die je jezelf moet stellen redelijk systematiseren. Ook kan je voor de hand liggende antwoorden sneller onderzoeken dan antwoorden die niet voor de hand liggen. Maar je moet uitkijken voor de uitholling van het denkproces. Daarom zijn bouwvoorschriften zowel zeer zinvol als zeer gevaarlijk. Ze stellen eisen op ten aanzien van een redelijk goed begrepen situatie, maar zodra ze kritiekloos worden overgenomen, wordt het ontwerpproces 6

Ernst Theodor Hoffman, Tales of Hoffmann, Penguin Classics, 1982 vert. R.J. Hollingdale

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XX

3

een catechese en het nadeel van een catechese is dat het zich niet meer goed verbind met het doel waar voor het is geformuleerd. Elk gebouw is namelijk uniek vanwege zijn situatie en zijn potentieel gebruik Datgene wat je de maatschappij en de omgeving en de gebruikers kan bieden. Elke toepassing van seriematige productie of standaardisatie draagt het uitdrukkelijke risico dat je het bouwen weer makkelijk maakt en dus het gebouw niet echt plaatst en maakt voor zijn omgeving en zijn gebruikers. Daar ligt namelijk is de kunst van het bouwen! Het kritisch ondervragen van die relatie. Net zoals de wetenschap en de kunst altijd vragen stelt aan de dynamiek van het maatschappelijk proces. Moet de architectuur dat niet minder doen. Juist de relatie tussen het gebouw en haar gebruik levert het raffinement en de extase van de architectuur.

4

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XX

Architectuur: de relatie tussen ons en  onze omgeving   Jacob Voorthuis  Als activiteit is de architectuur de inrichting van onze omgeving, d.w.z. het verzamelen, maken en ordenen van onze omgeving om ons leven in zijn volheid te onderhouden. Dat betekent het aanbrengen, samenbrengen en onderhouden van een verzameling grenzen: klimaatgrenzen, grenzen van licht en donker, grenzen tussen openbaar en privé, tussen binnen en buiten. Als product is het een gebouw, Maar de architectuur ervan zit ‘m niet helemaal in het proces, niet helemaal in het gebouw maar juist in de relatie tussen de mens en zijn geordende omgeving. Dat betekent heel nadrukkelijk dat architectuur op twee manieren tot stand kan komen. Enerzijds door het ontwerpen en maken van die omgeving, en anderzijds door het creatief lezen en interpreteren van de omgeving. Een groot deel van de kloof tussen de mens en zijn omgeving is niet dat hij slecht ontworpen wordt, alhoewel hij dat zeker vaak is. Maar ad men niet in staat is de omgeving op basis van een genereuze houding te lezen. En hier ligt een grote kloof. Het ligt aan de basis dat vrijwel ieder tijdperk een vroeger tijdperk prefereerde of strijdlustig het eigen tijdperk boven alle andere verdedigde. Haar relatie tot haar ontvangst en waardering veranderd over de tijd. Dat ligt niet aan het gebouw maar onze gekozen existentiële relatie ertoe. Die zijn wij bij machte te formuleren. Wij, als waarnemend subject zijn in hoge mate in staat d relatie tot onze omgeving te bepalen. De mens is in staat bijna overal goed te leven. Want, we zijn in staat te leren en dat stelt ons in staat ons vinden, onze bevindingen te relativeren. Maar het vergt oefening. Uiteraard mag men ook gelijk toegeven dat het makkelijker is om bepaalde omgevingen te waarderen dan anderen. Maar de relatie is allerminst eenduidig. En als dit zo is, hoe moet men dan ontwerpen? Het antwoord is ontluisterend: gewoon, zoals men het altijd al deed. Door mogelijkheden te genereren, gestuurd op basis van de opgebouwde ervaring en deze te toetsen door op basis van de (collectieve) ervaring door te denken over de causale relatie tussen een kwaliteit en haar morfologie (het gebied van de esthetiek); door na te denken over een kwaliteit en de manier waarop die kwaliteit bereikt kan worden in het handelen en het maken (de ethiek) en door na te denken over de voorwaarden waarop we het beschrijven (de esthetiek) en het doelmatig handelen (de ethiek) in relatie tot elkaar brengen (de metafysica) Maar, en hier zit ‘m de crux, we moeten ons kijken ook ontwerpen en oefenen en ondervragen. Net zo zeer als ons ontwerpen. Men geeft vaak de architectuur de schuld, en soms zal die zeker wel de schuld dragen want sommige ontwerpen hadden echt wel beter gekund, maar de mens is in de laatste plaats altijd voor zichzelf verantwoordelijk. En de manier waarop we gebouwen de schuld geven voor onze eigen tekortkomingen in het gebruik, vind ik persoonlijk, een van de meest aandoenlijke vormen van absurd gedrag. Architectuur heeft wel degelijk een invloed op onze gemoedstoestand, maar alleen omdat we dat leren. En als we kunnen leren om boos te zijn op gebouwen omdat ze hun eigen (soms moeizame) karakter hebben. En bepaalde plaatsen niet de activiteiten faciliteren die we er graag zouden willen ontplooien, worden we boos, op het gebouw. Het gebouw is een disciplinering van de ruimte. Volgens Kahn en daar kan ik wel wat mee, moet je de architectuur duidelijk disciplineren om zo de mensen zoveel mogelijk vrijheid te geven. Wat ze dan doen is die activiteiten ontplooien in de ruimtes die zich daar het beste voor bieden. Dus hij adviseert de ruimtes niet te benoemen, maar te ontwerpen op mogelijkheden (affordances)

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXI

1

Architectuur en Kunst   Jacob Voorthuis  Hoe zit het met de relatie tussen de ingenieur, de architect en de kunstenaar? We laten de architect nog even buiten beschouwing en stellen de vraag als volgt: zijn er spelregels te bedenken waarbij we een heldere verzameling ingenieurs kunnen vergaren waar de kunstenaar niet en in geen geval bij past? Het tegenovergestelde mogen we ook vragen: zijn er spelregels te bedenken waardoor we een verzameling vergaren waarin alle kunstenaars zich thuis voelen maar waar geen ingenieur in past? Door de vragen zo te stellen kunnen we al meteen zien dat het opstellen van een dergelijke set regels onbegonnen werk is. We hebben een aantal opties we kunnen natuurlijk de titel ingenieur reserveren voor mensen die bruggen ontwerpen, maar ik denk dat veel ingenieurs die geen bruggen ontwerpen daar bezwaar tegen zouden maken. Bovendien zijn er ook kunstenaars die bruggen ontwerpen. Het zal een flinke uitdaging zijn zinvolle regels te bedenken. Het is een uitdaging die ik ben aangegaan maar mij nog niet gelukt is. Ik ga niet alle spelletjes herhalen maar we zouden een paar de revue kunnen laten passeren. Het vermoeden zal langzaam opdoemen dat het onderscheidt tussen kunstenaar en ingenieur vooral nuttig is als vage onderscheiding, een onderscheiding die vooral in stand wordt gehouden vanwege de wens van bepaald mensen in die twee groepen zich te onderscheiden. Tegelijkertijd moet het gezegd worden dat ze dat lukt alleen op voorwaarde dat ze bepaalde aspecten van hun werk selectief buiten beschouwing laten. Er wordt vaak gezegd: een ingenieur is iemand die oplossingen zoekt voor problemen. Dat is wellicht zo. Maar ik vraag me af of dat wel genoeg is en of alle ingenieurs zich daar in kunnen vinden. Is het allemaal wel zo helder. Uitgaande van de stelling dat iedere oplossing weerproblemen met zich mee brengt, is de relatie tussen oplossing en probleem vooral een die richting krijgt vanuit een bepaalde situatie, een bepaald perspectief. Aan de TU is men net zo goed bezig problemen te zoeken die de mogelijkheid tot oplossing bieden. En bovendien weten we inmiddels dat de oplossingsgerichtheid van de ingenieur vanuit een bepaalde visie op de wereld en binnen een bepaalde technologische cultuur plaatsvind waarin al veel besloten is over zaken zoals wat er als oplossing geldt. Neem het voorbeeld van de brug over de Baai van San Francisco, the Golden Gate Bridge. Het is een mooie brug, een icoon van San Francisco, een icoon van de vooruitgangsgedachte. Het werd gebouwd om de uitbreding van de stad mogelijk te maken om de vrije doorstroom van verkeer te vergemakkelijken, maar het werd ook een staaltje technologische verbluffing. Natuurlijk is de brug bruikbaar, maar die bruikbaarheid speelt zich af binnen een vast omkaderde verzameling spelregels waarin die bruikbaarheid kan worden geduid en wordt geaccepteerd. De bruikbaarheid van een schilderij van een brug past voor een overgroot deel ook in die verzameling spelregels. Het onderscheid tussen ingenieur en kunstenaar is niet alleen vaag, hij is maatschappelijk gemotiveerd. Hij past binnen de cultuur van specialisatie die onze verstedelijkte leven bruikbaar maakt. En het is handig vakken van elkaar te onderscheiden. Het enige probleem is dat het veld van de ingenieur en het veld van de kunstenaar per definitie niet vastgelegd mag worden zonder het bijzondere karakter van hun blikveld aan te tasten. Laat ze maar spelen. Niettemin is er een vaag onderscheidt. We zijn goed in staat de werken van kunstenaars te onderscheiden van de werken van ingenieurs. Maar hoe die te kakarteriseren? Vroeger was dat wat makkelijker alhoewel het gemak bedrieglijk was. In ieder geval kon je het min of meer vangen in bepaalde activiteitn. Een kunstenaar hield zich bezig met schilderen of beeldhouwen en een ingenieur met het ontwerpen van militaire fortificaties of bruggen of machines. Tegelijkertijd keek niemand er van op als iemandscilderde en bruggen bouwde. Hij was mens met talenten, niet ingenieur of kunstenaar. Tegenwoordig is het vrijwel onmogelijk. Je kunt ze niet onderscheiden op basis van wat ze doen, De een doet iets met polymeren, de ander doet iets met staal. Je kunt ook niet onderscheiden op basis van hoe ze het doen en zelfs niet met welke houding ze het doen en ook niet op basis van het gevoel dat ze bij de toeschouwer teweeg brengen, of zelfd hoe het gebruikt wordt. Het zou onze intelligentsie werkelijk beledigen door zo iets te stellen als dat we auto’s echt nodig hebben en kunstwerken niet. Dat de een een primaat mag opeisen ten overstaan van de ander. Auto’s zijn net zo min nodig als kunstwerken per se. Auto’s zijn slechts nodig als… In andere woorden er zit een voorwaarde vast aan hun noodzaak: Als we een groeiende economie willen, als we grote afstanden snel willen kunnen afleggen, als we de status die aan een auto kleeft begeren, als we plezier hebben in het technische vernuft, als we.. en ga zo maar door. De zlefde voorwaardelijkheid kleeft aan de productie van kunstwerken. Het aanschouwen van een uitzonderlijke brug zoals de Garabit is voor mij een diep emotioneel moment. Het onderscheid tussen kunstenaar en ingenieur is gewoonweg niet helder te krijgen. Kunstenaars maken kunstwerken en ingenieurs maken kunstwerken. Sommigen dienen de maatschappij door te werken binnen de

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXII

1

geaccepteerde visie van het algemeen goed, anderen dienen de maatschappij door die visie te toetsen en ter discussie te stellen. Wellicht zitten kunstenaars wat vaker bij de tweede groep en ingenieurs bij de eerste maar dat betwijfel ik zelf. Er is veel middelmatige kunst normal art. Wellicht moeten we het anders aanpakken en kunnen we spelregels opzetten waarbij we vragen stellen die we zowel aan de ingenieur moeten stellen als aan de kunstenaar en wellicht maakt het verschil weinig meer uit, en kunnen we ons berusten in het feit dat het onderscheidt wel iets aangeeft maar niet veel meer. Da er overlappingen mogelijk zijn tussen de twee en dat juist die overlappingen vaak heel vruchtbaar zijn. Hier zijn wat vragen:            

Hoe dient u de maatschappij? Hoe dient u uw zelf? Wat zijn uw intenties bij het maken van het kunstwerk? Op welke manieren wordt uw kunstwerk gebruikt door u zelf en door anderen? Op welke verschillende manieren wordt uw kunstwerk ondergaan door u zelf en door anderen? Hoe gaat u te werk bij het ontwerpproces? Hoe gaat u te werk bij het maken van het kunstwerk? Wat is voor u de motivatie om dit te ondernemen? Wat is voor u goed? Wat is voor u succesvol? Wat is voor u mooi? Wanneer bent u teleurgesteld?

Nog altijd de meest vruchtbare manier om de zaken helder te krijgen vind ik het werk van Paul Shepheard die op een zeer eenvoudige wijze een verzameling wist te maken waarin de twee extremen bezet worden door respectievelijk het landschap en de machine. Hij vroeg zichzelf drie vragen die ik niet voor mijn eigen doeleinden iets aanscherp. 

 

Hoe breed is het ding in zijn gebruik? Dat wil zeggen hoe veel soorten gebruik laat het toe? Dan zien we dat we terecht het landschap tegenover de machine zetten. Het landschap is immers de omgeving en staat dan per definitie open voor ieder mogelijk gebruik. De omgeving is de verzameling van alle mogelijke gebruiken terwijl de meest eenvoudige machine wellicht allerlei toepassingen heeft maar slechts een gebruik kent: de koppeling of de circulaire beweging. Welnu, nu hebben we een tweede extremiteit: het landschap ken eigenlijk maar een toepassing, namelijk het leven zelf en verdeeld zich daarna onder in allerlei toepassing die die toepassing mogelijk maakt. Terwijl de eenvoudige machine, die koppelt of een circulaire beweging maakt, slechts een gebruik kent maar nodig is voor alle mogelijke toepassingen. (Dit is nog niet goed) Hoe lang duurt het te maken? Het landschap kent een zeer lange productie periode. De machine kent een uiterst korte productie periode alhoewel de ontwikkeling van die productievaardigheid ook heel lang duurt. Hoel lang is het bruikbare leven? Het landschap als omgeving houdt nooit op bruikbaar te zijn zo lang er iets dat op leven lijkt in rond doolt (en dat is nog een nauwe blik op bruikbaarheid) Het bruikbare leven van een machine is relatief erg kort. Een toaster gaat als toaster een paar jaar mee. Als aandenken aan een vroegere tijd wellicht nog een eeuw of zo, maar dat is de uitzondering. Het apparaat wordt in de meeste gevallen weer geabsorbeerd door de omgeving en zijn onbepaaldheid weer teruggegeven om wellicht voor iets anders te dienen.

Dus de machine en de omgeving in de vorm van het landschap passen op bepaalde spelregels heel goed in een verzameling op een manier die het onderscheid tussen kunstenaar en ingenieur onnodig maakt. En nu komt de architect terug. Als maker van gebouwen past zijn gebouw ergens op het spectrum tussen machine en lanschap. Sommige gebouwen zijn als een omgeving, een landschap anderen zijn meer machine. Maar het is niet zo dat de meer machinale gebouwen mider landschappelijk zijn, in tegendeel, ze trekken de omgeving meer naar het machinale of de machine meer naar het landschappelijke… Zoals we het hier ter sprake hebben gebracht kan architectuur een vorm van beeldende kunst zijn. Dat laten we ook zo. Niettemin gaan we hier ook praten over verschillende vormen van interactie tussen architectuur en andere instanties van beeldende kunst. Dat impliceert dat als we het woord beeldende kunst gebruiken dat we op dat

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXII

2

moment verschillende vormen van gemaakte kunst bedoelen: schilderkunst, grafische kunsten, beeldhouwkunst, happenings, dans, landschapskunst, virtuele kunst.

Kunst in architectuur Hoe zit er kunst in architectuur? Het wordt er in opgehangen Het wordt er in geplaatst, het wordt er mee doorboord. Er worden virtuele ruimtes en evenementen op geprojecteerd. Op een metaforisch niveau kunnen we zeggen dat er kunst in de architectuur zit omdat de architectuur zelf kunst is. Maar dan hebben we het meestal over de kunst van architectuur. De kunst van architectuur De kunst van de architectuur, als mijn onderverdeling van disciplines op basis van vragen mag blijven staan, spitst zich toe op het stellen van vragen. Vragen die niet altijd hetzelfde blijven maar die wel altijd wetenschappelijke vragen betreffen, de vragen die zich tot doel hebben gesteld om alles te ondervragen: “Is het wel zo? Kan het ook anders?” En wederom staan die vragen niet op zichzelf maar moeten ze gezien worden in de context van andere vragen die mogelijk zijn. De kunstenaar heeft niet één vraag, hij stelt zijn vraag in de context van alle andere soorten vragen: de historische vraag, de economische enzovoort. De kunst van de architectuur is de architectuur eigen. Dat is de architectuur zo bedrijven dat het tot poëtische hoogtes wordt gedreven. Dat kan alleen als de geest van de waargever de geest van de waarnemer elkaar ontmoeten, ergens. Waar dan ook. Architectuur in kunst Hoe zit er architectuur in kunst? Dat hangt er van af hoe we het woord architectuur omschrijven. Hebben we het over gebouwen dan is daar een eerste mogelijkheid. Er staan gebouwen op schilderijen, Schilderijen beelden gebouwen af en ruimten. De functie die deze gebouwen kunnen bekleden is veelvoudig. Het kunnen verwijzingen zijn naar echte gebouwen, maar ze kunnen ook worden gebruikt om het verhaal of de compositie te ordenen. Dan hebben we het eigenlijk over een dubbele architectuur. Want de ordening en organisatie van een schilderij kan worden geduid als een vorm van architectoniek: intentionele structuur. Maar wellicht hebben we het dan over de architectuur van de kunst.

De Architectuur van kunst Hoe wordt kunst geconstrueerd en geordend Kunst voor architectuur Hoe wordt architectuur aangekleed? Hier nemen we een stap waarbij de kunst zijn autonomie opoffert aan een groter geheel, Het wordt onderdeel van een sociaal spanningsveld dat we de architectonische ruimte mogen noemen. Hier behoort ook het ornament thuis. Ornament differentieert ruimte: het dagelijkse van het bijzondere, het zet aan tot richting. Architectuur voor kunst Hier stelt de architectuur zich in dienst van een kunst die wel of niet zijn autonomie kan behouden.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXII

3

Heerlijk nominalisme   Jacob Voorthuis  Je moet oppassen. Er is een wereld daarbuiten. En wij praten over die wereld, over die ruimte. Woorden zijn woorden en die staan voor dingen en ideeën (een idee is overigens ook een ding). De relatie tussen de woorden en de dingen is een moeizame, waar heel wat inkt aan is opgegaan. Het is een boeiende discussie. Maar je moet altijd beseffen dat de manier waarop woorden en dingen zich tot elkaar verhouden nooit verder gaat dan een met zorg opgebouwde relatie. Dat wil zeggen dat die relatie geen noodzakelijke relatie betreft. Hij is gemaakt. Hij bestaat niet zonder dat het maken van die relatie er aan vooraf gaat. In het gesprek gebruiken we het landschap van betekenis om met elkaar tot betekenis te komen. Landschap is een goede metafoor voor het netwerk aan betekenis juist omdat het een continuïteit vormt waarin wel elementen en deelobjecten in te differentiëren zijn: een berg, een dal, een rivier, een dijk, een bos etc. Door met elkaar te spreken onderhandelen we vaak over betekenis. In het discours benaderen we elkaar door over betekenis te onderhandelen. Woorden op elkaar af te stemmen. “ik bedoel…” en “ja, maar zo bedoelde ik het niet…” Dat onderhandelen heeft altijd een kosten/baten relatie. Woorden staan eigenlijk voor ons beeld van een ding en niet voor het ding zelf. En ons beeld van een ding wordt meestal (zo niet altijd) bepaald door ons gebruik van het ding. Het ding zelf is niet te kennen. Het gaat altijd om onze relatie tot het ding. Dat wil niet zeggen dat er geen echte wereld is, of dat de realiteit wordt geschapen door onze woorden en daarbuiten niet bestaat. Maar de relatie is nooit eenduidig en onderhevig aan het paradox van de multipliciteit. Dat kan ik makkelijk uitleggen Je kunst ons woordgebruik zien als een soort piramide. Bij de punt aangekomen hebben we alles. Alles is een vaag begrip waarmee we de verzameling van alles duiden, inclusief de verzameling waarmee we dat alles tot een verzameling maken. Het is puur en alleen een conceptueel alles. Want alles is natuurlijk niet te vatten. Aan de basis staat datgene waaruit alles gemaakt is en in verband met elkaar wordt gebracht. Daar zijn verschillende woorden voor: substantie, materie, atomen, strings, energie wat dan ook, laten we het E=MC2 noemen. Daar tussenin, dat wil zeggen tussen de punt en de basis hebben we woorden voor soorten dingen, dat zijn soortnamen, namen voor specifieke dingen zoals eigennamen enz. namen voor activiteiten zoals werkwoorden. Woorden om verhoudingen te duiden in tijd en ruimte tot ons: hier daar, ver dichtbij, lang geleden etc. Daarbij hebben we ook nog andere talen waarmee we communiceren, zoals wiskunde dat de beschrijving levert van gene zijde, of de lichaamstaal dat slechts ruw overeenkomt met de woorden waarmee we vergelijkbare boodschappen kunnen duiden, enzovoort. Die talen beschrijven geen realiteit maar een werkelijkheid. Nu wil ik graag een belangrijk onderscheid maken tussen realiteit en werkelijkheid. Een onderscheid die overigens niet door iedereen zal worden herkent. De realiteit staat in mijn vocabulaire voor alles dat is. De werkelijkheid staat in mijn vocabulaire voor de manier waarop de wereld in relatie tot ons werkt. Dat lijkt me een noodzakelijk onderscheid dat te vaak over het hoofd wordt gezien. En door de werkelijkheid te algemeniseren, te typeren, door het te verdelen in soorten, door soorten te totaliseren in soortnamen, maken we de taal draagbaar en bruikbaar. Stel dat we elk ding, iedere atoom met een eigennaam zouden benamen. En daar is een argument voor, immers zeggen we dat twee dingen nooit precies hetzelfde kunnen zijn. Immers zouden ze dan geen verschil in plaatsing in tijd en ruimte kunnen duiden. Eigenlijk zouden we dan onszelf ook een oneindige serie namen moeten geven want de ik die ik ben terwijl ik dit schrijf is niet precies de zelfde ik als de ik die ik ben nu dat u dit leest. Dus eigenlijk heet ik Jacobn+1. Je begrijpt als snel dat dit een ondragelijk geestelijke last zou zijn en dat we de wereld dan al helemaal niet meer aankunnen. Dus het feit dat woorden vaag zijn is in ons voordeel. En niets is paradoxaal genoeg vager dan het concept “1” waarop de gehele wiskunde in al haar schone precisie op rust. Immers is het tot een tellen een daad van geweld waarbij het een zich moet losrukken van het ander en een virtuele zelfstandigheid krijgt aangeboden. Dit nominalisme oftewel nominalistische voorzichtigheid is belangrijk. Het zorgt er voor dat ons gesprek over uiterst subjectieve gezichtspunten een wetenschappelijke status kan krijgen door de voorwaardelijkheid van wat we over de wereld zeggen te benadrukken en te thematiseren, dat wil zeggen, te vervlechten met ons gehele discours. Taal is een metawereld, een kaart met een verschuivende schaal, dat over de realiteit die wij kunnen aanschouwen gelegd wordt om haar tot werkelijkheid te maken. Een werkelijkheid waarmee we kunnen werken en die we kunnen

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXIII

1

gebruiken ter onderhoud van ons zelf. Dat betekent niet dat woorden geheel los staan van die werkelijkheid. Dat is nu juist het interessante. Woorden staan dicht bij de werkelijkheid en de werkelijkheid verhoudt zich tot de realiteit op een manier waarop we kunnen zeggen dat iets werkt. Het doel van taal is dan om die scherp te houden en aan te scherpen om die werkelijkheid werkend te houden en door het gesprek en het uitwisselen van ervaring beter werkend te maken voor de situatie waarin we ons vinden. Waarom een heerlijk nominalisme? Wel dat is niet moeilijk uit te leggen. Naar mate we de werkelijkheid oefenen in ons taalgebruik worden we rijker in onze bewuste ervaring van die werkelijkheid. Dat geeft genot. Punt.

2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXIII

Representatie vs. Presentatie   Jacob Voorthuis  De werking van presentatie en die van representatie is lastig. Onze omgeving zit vol verwijzingen maar presenteert zichzelf ook. Maar iedere presentatie wordt in de ontvangst tot voorstelling gemaakt. Dat wil zeggen alles wat zich aan ons presenteerd wordt in de ontvangst ervan al meteen een representatie. De representatie is de eigengemaakte presentatie. Iets presenteert zich aan het lichamelijk netwerk de presentatie veroorzaakt gedrag. Rood presenteert zich aan ons lichaam, maar het rood is geen rood in het ding. Het rood is ons respons op hetgeen zich aan ons lichaam aandient. Wij zien het als rood. Dus het rode is een niet zo makkelijk te lokaliseren effect van hoe mijn lichaam en het roodkleurende ding zich tot elkaar verhouden. Is dit belangrijk? Ja. De ficties die wij gebruiken om de wereld aan te gaan, moeten zich zo goed mogelijk meten aan het gedrag van de natuur. Die ficties moeten steeds beter overeen komen met de werkelijkheid. Dat wil zeggen, de manier waarop de wereld blijkt te werken als we haar gedrag bestuderen. Alleen dan kunnen we de mythologie van de presentie ontkrachten. En dat is denk ik een goede zaak. Mythen zijn leuk, maar ik vind het avontuur van een mogelijke werkelijkheid boeiender. Kunst en architectuur hebben uiteraard veel te maken met de wisselwerking tussen de verschillende niveaus van presentatie in representatie. Een architectuur die aangenaam is om in te vertoeven is toch zeker een architectuur die haar ruimte, haar klimaat, haar verhoudingen, haar materialiteit haar kleuren, ritmes en texturen presenteert. Niettemin zijn die gevoelens mogelijk op basis van wat wij van die presentatie vinden, en moeten we er dus een voorstelling van hebben. Presentatie zou op een theoretisch moment mogelijk moeten zijn, als er nog geen herinnering in zit, nog geen alteriteit. Als het slechts een totaal genegeerde periferie betreft een aandachtsloze achtergrond. Maar zelfs dan is hij al eigen gemaakt, is hij ondergaan. Het is pas wanneer de ervaring van het intentioneel subject erbij wordt gehaald dat een presentatie tot aanwezigheid wordt gebracht en dat is altijd in de vorm van een voorstelling, oftewel een representatie. Objectiviteit is een voorstellingsvermogen van het subject een geraffineerd voorstellingsvermogen dat zich tot een bepaald niveau ontwikkeld en geoefend heeft. Wat wij “pure presentie” noemen, is een fictie, een uiterst geraffineerde interpretatie, een representatie die het oorspronkelijk gepresenteerde probeert te reconstrueren. Het is een dubbele, in zichzelf terugkerende, representatie. En het is prima zolang het zichzelf en anderen niet voor de gek houdt.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXIV

1

Codering, overcodering en decodering  Jacob Voorthuis  Men bewerkt het lichaam. Met tatoeages, snijornamenten, tekeningen met de balpen. Het zijn tekens. Waar spreken ze over? Over alles en nog wat, maar toch meestal heeft het wel iets te maken met de relatie van het lichaam en de geestestoestand die er in schuilt en die, door middel van het teken, iets van zichzelf laat horen. Die tekens kunnen worden vervangen door kleren. Het grafische lichaam begeleid de communicatie met mensen direct om ons heen. Het zijn tekens die naar iets verwijzen, meestal een denkbeeldig lichaam, een corpus van waarden en normen In verschillende schillen, (chora) ruimten als schil of kring, laat de mens iets van zijn geestestoestand binnen het kader van zijn wereld aan ons zien. Zo is het huis op dit niveau te vergelijken met kleren en het grafische lichaam. In die zin is het huis onderdeel van het grafische lichaam. Het laat ons iets zien van binnen. Maar het huis is eigenlijk al te groot. Familieleden doen er aan mee, en de gemeenschap doet er aan mee. Zeker nu.

1

Het oefenen van de werkelijkheid   Jacob Voorthuis  We weten dat de wereld werkt zoals hij werkt.. Daarom noemen we de wereld waarin wij ons bewegen en verhoudingen aangaan de werkelijkheid. De werkelijkheid werkt. Dat ondervinden we elke dag. Die ervaring noemen wij weten. Weten is een diep genesteld geloof, niet meer, een overtuiging. Hoe zekerder we iets weten hoe permanenter het onderwerp waarover wij weten een plaats opneemt in het landschap van ons dagelijks leven. We weten niet hoe de werkelijkheid precies werkt. Daarom zijn er ook zo veel beschrijvingen van. Maar voor dagelijks gebruik gaat alles redelijk volgens verwachtingen. Als ik me immers op een bepaalde manier gedraag, of voort beweeg, dan mag ik er redelijk zeker van zijn dat de wereld meedoet en niet tegenwerkt. Als ik mijn voet op de grond plaats, dan voel ik die grond; hij houdt mij tegen. Ik doe het duizenden keren per dag. Sterker nog, ik heb geleerd dat mijn voet speciaal gevormd is om samen met de grond een team te vormen als tegenwicht voor de zwaartekracht.1 Het is moeilijk door een muur te lopen. Dat heb ik ook wel eens geprobeerd. Dat werkt niet. Het is een kwestie van schaal en (even kort door de bocht) de elektromagnetische dichtheid van de materie waaruit ik en de muur beiden zijn gemaakt. Lucht werkt op onze schaal beter als medium dan steen. Voor licht is dat ook zo, maar voor radiogolven en hogere frequenties dan het licht, maakt het blijkbaar weinig uit. Met oefening worden we steeds beter in het bespelen van de wereld om ons heen. Dat wil zeggen, de wereld die zich aan ons openbaart op schaal 1:1, op het schaalniveau van onze zintuigen en onze maten, onze massa en elektromagnetische dichtheid. Zou het brein van een reusachtige melk drinkende jongeman worden getransplanteerd in het lichaam van een dwerg dan levert dat een uitdaging op. De reus zal moeten wennen aan de schaal van de dwerg. Maar hij zal snel leren. Hoe de dingen zijn zoals ze zijn, weten we maar ten dele. We weten ongeveer en via de filters van onze vele protheses hoe de wereld er uit ziet op andere schaalniveaus: microscopisch tot telescopisch, snel en langzaam en in relatie tot elkaar. Daar doen we onderzoek naar. We beginnen de voorwaardelijkheid van onze zintuigen te begrijpen. Hoe ze, vanuit een evolutionistisch oogpunt, bepaalde zaken beter en zorgvuldiger waarnemen dan anderen. We beginnen de structuur te begrijpen van ons waarnemingsvermogen. Hoe ruimte en tijd een relatie zijn tussen ons en onze omgeving. Dat levert een heel nieuw beeld op van de waarheid. De waarheid is eenvoudigweg wat zich ergens bevind. En het ergens, het waar, kan alleen worden beschreven in relatie tot andere dingen. De waarheid beschrijft waar dingen zijn. Er zit geen werkelijkheid achter onze werkelijkheid. Onze werkelijkheid is de werkelijkheid. Het is alleen, de werkelijkheid zoals hij zich openbaart op ons schaal niveau en aan onze zintuigen, het is een geselecteerde werkelijkheid, vormgegeven door de situatie waarin hij zich hier bevind en de manier waarop hij gevonden wordt. Voor een mier is de werkelijkheid anders, geheel anders, en voor een marsmannetje waarschijnlijk ook. Dus we weten nog niet alles. We kennen de werkelijkheid nog niet van de allerkleinste schaal. Sterker nog we moeten de werkelijkheid op onze eigen schaal blijven oefenen, anders raken we die ook kwijt! En ook de allergrootste schaal is ons nog een mysterie. En daar tussen in zitten ook nog altijd grote vraagstukken. Maar we werken er aan. Het is dolle pret, die wetenschap. Er zijn valkuilen. Zoals Immanuel Kant het al zo’n 200 en wat jaar geleden beweerde: het ding zelf, dat wil zeggen zoals een ding is zonder dat wij er voor nodig zijn om het waar te nemen vanuit een perspectief, leer je nooit echt kennen. Met de wetenschappen zijn we ver gekomen in het modelleren van de werkelijkheid zonder ons, van gene zijde: wij kunnen voorspelbaarheid vast stellen in haar gedrag, speculaties zorgvuldig te gronden over de manier waarop we mogen veronderstellen hoe de werkelijk er uit ziet. We hebben geleerd hoe we dingen moeten objectiveren. Dat is een interessante kennisstrategie. Als we een ding tot object maken dan relateren we het aan het gedrag dat het vertoont dat wij kunnen waarnemen. Het gedrag dat het vertoont is afhankelijk van de vorm en het karakter van het oppervlak evenals de situatie waarin het zich bevindt. Door volgens keiharde protocollen te experimenteren zijn we steeds beter geworden in het modelleren van dat gedrag. En zo hebben we kennis van oorzaak en gevolg, gedrag dus, vereenzelvigt met het gevoel begrip.

1

Deleuze & Guattari, Mille plateaus

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXVI

1

De fysiologie van het waarnemen: het  portretteren   Jacob Voorthuis  Het brein is een historisch instrument. Dat wil zeggen dat het in de tijd is geëvolueerd. Met de ontwikkeling van het brein gaat het net zoals de ontwikkeling van een gebouw. Het wordt geleverd, het wordt ingericht, er wordt aangebouwd, andere zaken worden weer afgebroken er wordt vernieuwd, het wordt opnieuw ingericht. En langzaam zakt de hele boel in elkaar, terwijl de informatie om het brein te maken bewaard blijft. Het is op tijd gebackupped in een kind. Perceptie is niet alleen de informatie die door de zintuigen naar binnen komt maar vooral ook de manier waarop die informatie wordt gedeeld met de verschillende onderdelen van het brein en wat die verschillende onderdelen er mee doen, en hoe ze wel of niet hun conclusies met elkaar delen. Immanuel Kant wordt wel gezien als de grondlegger van de psychologie omdat hij, in zijn zogenaamde copernicaanse revolutie stelde dat de realiteit die wij om ons heen ervaren op zichzelf niet te kennen is. Onze omgeving is alleen te begrijpen via het lichaam met zijn brein. Ruimte en tijd, zijn, volgens Kant, dan ook vooral en in de eerste plaats categorieën van ons denken: wij vinden het zinvol de perceptie van onze omgeving in termen van ruimtelijkheid en tijd te organiseren. D.w.z. in sequenties van ons zelf uit beredeneerd. Ruimte en tijd zijn eigenlijk dus met name vaardigheden of vermogens van het verstand. Tja als je het zo zegt is er weinig tegen in te brengen. Perceptie lijkt slordig, maar omdat het brein in het menselijk lichaam zo ongeveer het meest opwindende instrument is dat de evolutie heeft voortgebracht, is het woordje slordig wellicht niet op zijn plaats. Het is in ieder geval een complexe activiteit. Ook bijzonder is wellicht het gegeven dat al onze zintuigen eigenlijk vervouwingen en specialisaties zijn van de huid. Smaak en geur zijn korte afstandszintuigen en werken op een sleutel-in-het-slot beginsel. Er zijn smaken die niet overkomen zonder de werking van de neus. Het gehoor is een zintuig dat een groter bereik heeft en het oog is zo boeiend dat zelfs Darwin twijfels had of daar niet toch een God voor nodig is geweest. Het oog heeft een soort schietschijf geometrie. De kern kan zaken in beeld brengen, en daarop kan het oog zich concentreren. Het woordje concentreren zegt het al: het centreert het beeld. Nu is het altijd zo geweest dat men de periferie van het zicht daardoor als bijzaak beschouwd heeft. Maar niets is minder waar. Terwijl het oog zich concentreert, houdt het nooit op gevoelig te zijn, in samenspel met het gehoor en de haartjes op je huid die de minst geringste veranderingen in lucht, of je huid die de minst geringste veranderingen in temperatuur en textuur aanvoelen, voor de wereld om ons heen. Een kleine beweging in de periferie is voldoende om het oog zich te laten hercentreren. Dus de periferie en de kern spelen samen een belangrijke rol. De één kondigt aan en de ander zoekt uit. En natuurlijk is het menselijke lichaam, met haar bewegingssymmetrie waarin elk ledemaat precies zijn plaats en positie in de kinesfeer aangeeft bij de informatiecentra in het brein alsof het een GPS systeem betreft. Uit de mogelijke richtingen van de zintuigen en de mogelijke bewegingen van het lichaam ontstaat een morfologie. Dat wil zeggen een relatie tussen vorm en gedrag. Kleine ruimtes, bijvoorbeeld kunnen claustrofobie geven. De zintuigen doen het lichaam zijn beperkte bewegingsvrijheid voelen zich beperkt en het brein slaat op hol in angst. Diezelfde kleine ruimte als box in een theater heeft een geheel ander gevoel. Symmetrie is lekker makkelijk. Het brein hoeft telkens maar de helft te lezen. Ruimtes met makkelijk te herleiden verhoudingen geven rust, want ze zijn snel begrepen. Het ruimtelijk referentiekader dat we gedurende ons dagelijks leven opbouwen, d.w.z. de gevoelens en verwachtingen die we bij een bepaalde ruimte hebben, is deels het product van een culturele erfenis en deels de verwerking van onze eigen ervaringen. Zo ontstaat er als snel een patroon van verwachtingen bij de ontcijfering van een ruimte bij binnenkomst. Die kan je oefenen. Daar ligt architectuur voor het oprapen. Ruimtes suggereren gebruik, suggereren sfeer. Deze maken de wereld van de ontwerper zo complex. Er zijn zo veel combinatieve mogelijkheden. Maar omdat iedereen zijn eigen referentiekader naar een ruimte brengt en hem daarmee leest en interpreteert, is de morfologie alles behalve een exacte wetenschap. En dat is een groot geluk. Wat nu vooral interessant is, is de vraag wat er gebeurd met de informatie die binnenkomt via de zintuigen. Smaak en geur zijn dicht aan elkaar gerelateerd

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXVII

1

2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXVII

Kijken   Jacob Voorthuis  Wat is kijken? Kijken doe je met je ogen. Maar dat is niet het hele verhaal natuurlijk. Men kijkt naar een situatie, een configuratie aan oppervlaktes dat zich aan de ogen presenteert. Dus het kijken doe je met je ogen. Maar die werken nooit alleen. Die zoeken naar het samenspel met de andere zintuigen tegen de achtergrond van de ruimtelijke ervaring. Ook als de zintuiglijke stimulans van het gehoor, of de reuk of tast ontbreekt bij het beeld, dan is dat gebrek ook significant. Door patronen te onderscheiden in de ruimte dat zich aandient, zoekt en vindt men betekenis. Dat men betekenis zoekt in de ruimte is wellicht niet controversieel; dat men die ook altijd vind is wellicht verrassender. Er bestaat namelijk geen antibetekenis. De betekenis van een bepaalde ruimte kan namelijk ook zijn: “hier hoef ik verder geen aandacht meer aan te besteden”. Dan is de betekenis van die ruimte dat men haar straffeloos mag negeren. De omgeving is zeer rijk aan informatie. Al die informatie heeft, zonder uitzondering betekenis ten aanzien van ons gebruik. Veel informatie is niet leesbaar op het schaalniveau waarop wij kijken maar dat betekent veelal dat het zich op een andere manier kenbaar maakt, zoals door reuk en smaak. Door onze ruimtelijke ervaring weten we doorgaans redelijk goed wat belangrijk en bruikbaar is en wat naar de periferie van onze aandacht mag verhuizen. Familiariteit met een ruimte werkt selecterend op onze aandacht. Hoe meer we die differentiatie toepassen en oefenen, hoe makkelelijker en soepeler de omgeving zich zelf profileert in ons gebruik, maar tevens hoe meer het zich verarmt tot een serie gewoontes. Dat is het resultaat van oefening. De kritische kijker is een atleet in het kijken, hij heeft zichzelf goed getraind en weet zelfs de gewenning op afstand te houden.. Zintuigen zijn ruimtelijke instrumenten. Zij hebben de functie het lichaam te bepalen in de ruimte die het betreedt en waar het verblijft. De zintuigen vormen relaties tussen het lichaam en de ruimte om het lichaam heen in de beweging. De mens is lichamelijk plaatsloos. Dat wil zeggen, het lichaam kent wel beperkingen ten aanzien van de plaatsen waar het kan komen en met redelijk gemak kan verblijven, maar binnen dat spectrum wordt het lichaam niet bepaald door de plek waar het zich bevind zoals een plant of een boom wordt bepaald door haar plek. Namelijk op een manier waarop de plek en de plant of boom onafscheidelijk zijn tot dat de dood er op volgt. Tegelijkertijd zou men kunnen zeggen dat de mens juist meer wordt bepaald door de plek waar hij zich bevindt. Immers gaat hij er een zeer gelaagde zintuiglijke relatie mee aan die er toe kan leiden dat hij er blijft of weer vertrekt. Zijn relatie met de plek is kritisch, dat wil zeggen analyserend en beslissend. De plant is wellicht ook kritisch maar kan dit alleen uitdrukken door te overleven of dood te gaan, gezond of ziekelijk te worden. Wij zijn in staat dat fatalisme op eigen kracht en uit ervaring te omzeilen. De mens heeft immers een brein waarmee hij zijn beweging door de ruimte kan coördineren via een zintuiglijk netwerk waarmee hij zijn omgeving kan analyseren en zijn bevindingen kan meten tegen zijn ervaring. Het kijken brengt de ruimte in relatie tot de zelf. Dat is fundamenteel, ook voor het ondergaan van architectuur en beeldende kunst. Het kijken is een vorm van organiseren. In het kijken organiseren we de ruimte in termen van betekenis ten bate van ons gebruik. Het kijken brengt structuren aan van relaties ten behoeve van het eigen begrip. Dat heet het produceren van de ruimte. We differentiëren de ruimte door het te bekijken. We differentiëren haar ten bate van ons gebruik. Die differentiatie is een vorm van organisatie. Dat wil zeggen, in de organisatie ervan brengen wij de ruimte tot leven. Dat is geen poging tot mystiek, want ik duidt hiermee geen eigen onafhankelijk leven, maar een leven in relatie tot ons. We plaatsen zaken op de voorgrond, in het midden, en andere zaken worden daardoor naar de achtergrond gedreven, aan de kant gezet. Men ontwikkelt een perspectief naar aanleiding van ervaring. Dat perspectief behelst een compositie van geprioriteerde zaken waarbij hetgeen het meeste aandacht krijgt, en zo blijkbaar op dat moment een hoge prioriteit in onze aandacht verdient naar het midden neigt en al het andere zich daaromheen rangschikt. Dat is niet slechts een psychologisch gegeven maar een fysiologisch. Immers als je ergens je aandacht op vestigt dan gedraagt het tableau van de waarneming zich als een schietschijf. We zouden kunnen spreken van een proces van portrettering. Wij portretteren de ruimte. We verdelen onze aandacht zodat er een compositie van betekenis ontstaat waarbij meestal het belangrijke of het urgente zich centreert. De compositie van het tableau dat zich aan onze zintuigen presenteert is organiseert zich op het moment dat we onze ogen open doen. We hebben namelijk ervaring, veel ervaring. We hebben het kijken vanaf onze geboorte met behulp van ouders, vrienden en onderwijzers geoefend, zijn we vertrouwd met de ruimte, kunnen we haar goed en het is met die gewenning, die gewoonte waarmee we natuurlijk ook de architectuur en de beeldende kunst aangaan.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXVIII

1

Het bewijs voor het belang van de oefening van ruimte, is het vervreemdende gevoel dat we krijgen als we uit onze vertrouwde ruimte stappen. Die vervreemding heeft allerlei interessante aanduidingen waarvan unheimlich en cultuurshock twee markante voorbeelden vertegenwoordigen. Het verschil tussen een vertrouwde ruimte en een vreemde ruimte is slechts dat veel zaken in een vertrouwde ruimte zodanig vertrouwd zijn dat ze geen aandacht meer krijgen en naar de achtergrond verdwijnen. Ze ondergaan een proces van negatie en verstilling. Slechts als ze plotseling en onverwacht verdwenen zijn of als we na lange zwerftochten weer eindelijk terug zijn in onze vertrouwde ruimte, krijgt de doorgaans stille aanwezigheid van het vertrouwde om ons heen weer aandacht, en profileert het zichzelf weer even in onze aandacht. Het kijken, ruiken, horen, voelen, verloopt niet in een glad en gelijkmatig proces. Waarnemingen zijn fragmentarisch en afhankelijk van onze aandacht. De fragmenten rijgen we tot een verhaal, een beschrijving van de gebeurtenis en een oordeel ten aanzien van wat we er (van) vinden. Dat is uiteraard altijd vanuit het subject bekeken. Altijd. Zonder uitzondering. En het subject is niet een onafhankelijk zelf, maar een zelf dat tot stand is gekomen in het netwerk van relaties tussen het eigen lichaam, de ander en de omgeving. Als we met elkaar over onze waarnemingen communiceren, in schrift of via het gesproken woord, dan is de communicatie zo goed als de onderlinge afstemming van de verschillende deelnemers aan die communicatie. Mensen die in de zelfde cultuur wonen en dus gelijke of redelijk gelijke ruimtelijke gewoontes hebben ontwikkeld, kunnen doorgaans makkelijker met elkaar communiceren dan mensen uit verschillende culturen. Dat wil overigens niet zeggen dat die autochtone communicatie noodzakelijkerwijs beter is. Hij is makkelijker juist omdat het zoveel niet hoeft te zeggen, omdat zoveel zaken als aangenomen beschouwd kunnen worden. Dat maakt communicatie ook riskanter naar mate men gemakzuchtig wordt. Ruimte is dan ook beter te beschrijven als een medium, (lucht) begrenst door een serie oppervlaktes die door kleurschakering, belichting en textuur van elkaar onderscheiden kunnen worden en daardoor verdere betekenis krijgen. De best geoefende betekenis komt van het lichamelijk meten van diepte, helling, breedte, afstand, hoogte etc. Vorm is dan ook, tot dat je het betast, niet meer dan een compositie, een nevenschikking aan deelobjecten dat zich aan de zintuigen openbaart en zich vormt in licht en schaduw, kleur en textuur. De betekenis van de ruimte die men ondergaat wordt cultureel bepaald voor zover de ervaring van die ruimte onderdeel is van communicatie op welke manier dan ook. Hier speelt het bewustzijn een grote rol. Het wordt lichamelijk bepaald voor zover het lichaam zelf in staat is de ruimte te ondergaan en te oefenen. Dan staat het lichaam vooral met zichzelf in communicatie. Het bewustzijn speelt daar een kleine rol in. Zo ontstaan er lagen betekenis. Iedere laag bestaat op basis van zijn eigen voorwaarden. Nooit zijn deze lagen zuiver van elkaar te onderscheiden; het samenspel regeert. Ook proberen we veel met elkaar te delen, vooral ons lichamelijk ondergaan van de ruimte. Dus ruimte wordt geproduceerd door de lichamelijke ervaring en door het milieu en de cultuur, de sfeer waarin iemand leeft en zijn ruimte oefent en zijn ervaring ervan probeert te communiceren. Natuurlijk zijn een aantal reacties op specifieke ruimtelijke configuraties primitief te noemen, primair. Hoogte laagte, breedte, diepte. Dat zijn allemaal zeer fundamentele ruimtelijke ervaringen. Toch zijn ze niet primair. Het is allemaal een kwestie van oefening van de werkelijkheid. Dat is ook zo als we kunnen aantonen dat bepaalde reacties instinctief of zlefs generisch bepaald zijn. Ook dan is het een kwestie van evolutionaire ontwikkeling, van evolutionair succes. Kijken kan niet los gezien worden van het lichamelijk ondergaan van de ruimte. Het is een activiteit waarbij de ogen een grote rol worden toebedeeld. Toch moeten we de exclusiviteit van die rol niet overschatten. Kijken engageert het gehele lichaam en speelt het af tegen onze lichamelijke en culturele ervaring van de ruimte.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXVIII

2

Compositie   Jacob Voorthuis  Compositie is belangrijk. Alles wordt bepaald door compositie. Ons blik, ons gevoel voor ruimte, het idee stijl waarin een compositie zich voegt in een typologische generalisering. Onze beweging door de ruimte, ons besef hoe de ruimte zich ontvouwt in mogelijkheden voor gebruik. Compositie definitie (zie college) Het is de relatie die centraal staat in de compositie, en wat ruimte zo boeiend maakt is hoe, door de beweging van het waarnemend lichaam die compositie, gaat dansen door onze continue beweging. Die relatie is existentieel. Vandaar de ongelooflijke intuïtieve kracht van de definitie van schoonheid van Alberti. En die definitie, alhoewel tautologisch op een schaal waar we de zelfreferentie te snel van kunnen overzien (Bateson) schept voor ons een wereld van elementen samengesmeden tot gehelen. En die gehelen hebben een samenhang die, door gewenning, een intuïtieve onmiddelijkheid hebben. Het menselijke lichaam is een prachtig voorbeeld. En zodra we iets zien dat ontbreekt, verandert is of er aan toe is gevoegd zonder da het er “hoort”dan maken we ons zorgen. Het menselijk lichaam is immers af, een geheel. Dus dan verliest die definitie aan haar intuïtieve volledigheid als we het project van het pluralisme aangaan, waarbij, bijvoorbeeld, het beeldhouwwerk van de softenon vrouw op een sokkel in Trafalgar Square, ons een vrouw toont die een eigen schoonheid heeft, die echter onafhankelijk is van het gevoel van volledigheid van het lichaam. En waarbij we proberen om wat we vroeger invaliden noemden nu te herdopen als anders bewegenden om zo die hiërarchisering in ons denken te ontdoen en zo in staat gesteld te worden nieuwe gehelen te ontdekken. Die hun eigen schoonheid hebben. Waarop opeens de definitie van Alberti zijn overtuigingskracht weer terug verdient. Dit levert een bijna dialectische werking op. Waarbij we moeten oppassen voor een situatie waarbij de definitie van Alberti alleen bevestigend werkt van wat we al geleerd hebben om als “harmonisch” geheel te zien, zoals, bij uitstek, het menselijk lichaam. Wij zijn in staat om zelf verantwoordelijkheid te nemen voor het duiden van gehelen, waar binnen de samenhang der delen berusten op relaties die altijd extern zijn aan hun termen. Dus de intuïtieve samenhang tussen een schouder en een arm is intuïtief alleen door gewenning en omdat het lichaam op die manier lekker makkelijk werkt. Compositie: Lijnspelen en hiërarchie Affordance is belangrijk bij compositie. De compositie is het samenspel van posities in een ruimte of op een vlak. De compositie is het geheel aan posities en de analyse van een composities trekt dit geheel uit elkaar in onderdelen die op zich zelf weer een bepaalde coherentie vertonen. De coherentie van een analyse wil niets meer zeggen dan dat de analyse zich voltrekt volgens eenduidige spelregels. Dat wil zeggen dat die coherentie van een geanalyseerde compositie voldoen aan zelf opgelegde spelregels. Die kunnen natuurlijk zo gek gemaakt worden als je wilt, en het is boeiend om daarin grenzen van de bruikbaarheid te ontdekken. De Barcelona stoel bestaat uit twee kussens en een metalen frame.1 Het metalen frame bestaat uit twee segmenten van een ronding die elkaar kruisen. Hoe wordt deze stoel gemaakt? Ik vermoed dat een van de segmenten, waarschijnlijk die waar de minste krachten op komen te staan, door midden gezaagd wordt. Vervolgens worden de drie stukken weer aan elkaar gelast en wordt de naad weggeschuurd. Hierdoor ontstaat een hiërarchieloze kruising van de twee segmenten. Het blijkt dat deze ogenschijnlijke hiërarchieloosheid een keiharde hiërarchie verhult. Is dat erg? Dat weet ik niet. Wat vindt U? Ik vind van niet. Goed. Maar een ding is zeker, we zijn, ook met de Barcelona stoel niet af van de hiërarchie. Ook niet als die niet onmiddellijk zichtbaar is. Is hiërarchieloosheid dan slechts een waarschuwing dat de hiërarchie niet weg is, maar verborgen? En vinden we dit erg? De hiërarchie verbergt zich wanneer het, net zoals de katholieke geloof in de 17e, 18e en 19e eeuw niet welkom was. In samenlevingsvormen die hiërarchieloos lijken te zijn, blijkt later dat de hiërarchie zich verscholen heeft in strikte codes van gedrag. In Samenlevingsvormen waar de hiërarchie heel erg duidelijk is, blijkt de willekeur op een angstaanjagende manier één richting op te gaan, van het machtige naar het machteloze. De architectuur van Karl Friedrich Schinkel is het 1

Met dank aan Jan Westra voor deze anecdote

1

lijnenspel subliem in zijn raffinement. Met name in zijn Schauspielhaus en het Altes Museum. Hier komst een structuur naar voren die het Palladiaanse balans tot het uiterste drijft. In Frank Lloyd Wright domineert daarentegen de horizontaliteit. In de hoogbouw domineert de verticaliteit. Waar hiërarchie terug gedrongen wordt begint de complexiteit. Eerst in balans en later in chaos. De schilderijen van Mondriaan proberen ook een hiërarchieloos lijnen spel te verwezenlijken.

2

Abstractie en essentie   Jacob Voorthuis  Mondriaan en Picasso vertegenwoordigen wellicht de meest duidelijke voorbeelden van de abstractie, het abstraheren van een gegeven tot een essentie. Picasso door de observatie van het object in de lijfelijke beweging er omheen in gefragmenteerde vlakken op te delen en deze op het statische, tweedimensionale vlak te drukken in bruin en grijstinten. Deze techniek kan gezien worden als de essentie van het kubisme als abstractietechniek. Mondriaan daarentegen, abstraheerde door de wereld die hij zag in het Nederlandse landschap tot haar horizontaliteit en verticaliteit en haar primaire kleuren te reduceren en deze te verbijzonderen tot een oorspronkelijkheid en daarmee tot iets verhevens, iets met een andere waarheid dan dat van het troebele alledaagse. Picasso zou denk ik niet zo ver gegaan zijn. Hij was niet zo op zoek naar de mystiek van de oorsrpong. Niettemin hebben beiden gemeen dat ze beroemd zijn geworden vanwege hun zoektocht naar de essentie van het beeld via de abstractie. Er zijn dus blijkbaar minstens twee essenties van het beeld mogelijk. Zijn er nog meer? Jazeker. In feite is iedere vorm van productie ook een vorm van abstractie.1Dat moet worden uitgelegd. Wat blijft er over van de wereld in een schets? De schets is een reductie van de wereld, een abstractie waarin zij iets van de wereld reproduceert. Een schets is een distillaat. Het distilleert de wereld tot een essentie dat in zijn smaak en substantie geheel anders is dan het origineel, zoals cognac een essentie is van de druif en parfum een essentie van de roos. Een schets is dus eigenlijk een monsterlijke abstractie waarbij het origineel wordt geanalyseerd en gereduceerd en zo geheel vervormt opgaat in iets geheel anders. Toch blijft er iets van het origineel over, een vleug, een glimp, een echo. Wat bleef er over van Narcissus? Niet zijn evenbeeld in het water. Dat vervloog toen hij zichzelf liet verdrinken. Water is meedogenloos, het houdt niets vast. Alleen Echo bleef over, een meisje dat gedoemd was laatste woorden te herhalen en het verhaal. Echo was niet Narcissus, maar in zekere zin was hij haar essentie: iets geheel anders met een nagalm van het origineel. Zoals het Nederlandse landschap zich terugdringt tot een lijn aan de horizon, een gevoelige lijn, zo dringt de schets de wereld terug tot een lijn, een gevoelige, pregnante lijn. De lijn neemt in zijn klank en vibrato de wereld aan, zet die wereld om in suggesties; maakt daarbij een nieuwe wereld waarin het oude als een vleug herkenbaar blijft. Maar, en dit is het belangrijke, het gaat al helemaal niet meer echt om die vleug herkenbaarheid. Het gaat nu om iets nieuws. Het kunstwerk is een begin. De lijn snijdt het plenum van het bestaande open en maakt in de lijn weer ruimte voor een nieuwe wereld, oneindig groot, net als zijn origineel. Ook deze wereld is vol, zoals cognac vol is, vol met een essentie van de druif die zelf vergaan is maar een echo achterlaat in de smaak en de reuk. De cognac opent een nieuwe wereld, een smaak natuurlijk, van cognac, maar ook een wereld van het openen van de fles, het inschenken onder gelach, de volle geur in het halflege glas, de houding van mensen bezig in een goed gesprek. Die druif zijn we allang vergeten. Een oude wijsgeer uit China, Tung Chi’i Chang had hier een goede blik op. “Een schets”, zei hij, “is in het geheel niet opgewassen tegen bergen en water als het gaat om het wonder van een landschap. Tegelijkertijd zijn bergen en water in het geheel niet opgewassen tegen een schets voor wat betreft het ongelooflijke wonder van kwast en inkt.” Zo is het. Wat er over blijft van de wereld in een schets is bijna niets, er ontstaat namelijk zo veel nieuws: een nieuwe overgevoelige wereld, een volle wereld waarin het zorgvuldige kijken, de houding van het kijkende lichaam, het gesprek, de rol van de schets als object in een leven, de mogelijkheden in het beeld te reizen. Het zijn allemaal mogelijkheden waardoor de mens opnieuw in relatie gebracht wordt tot de wereld om hem heen.

1 Zie ook Ernst von Glasersfeld, Radical constructivism: A way of knowing and learning, Falmer Press, 1995 die zijn visie op abstractie op dat van Piaget baseerde. Zie Jean Piaget Studies in Reflecting Abstraction. Psychology Press, 2001 In navolging van von Glaserfeld maak ik geen gebruik van Piaget’s onderscheid tussen empirisch en reflectieve abstractie. Een klassieker op dit gebied (en voor het voglende hoofdstuk is Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style, Elephant, 2008 (oorspronkelijk in het Duits uitgegeven in 1908)

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXX

1

Abstractie verwijst naar een proces waarbij iets gereduceerd wordt tot iets anders, tot een essentie. In het oorspronkelijke Latijn betekent abstractum het wegtrekken of meeslepen. Het prefix ab wordt gebruikt bij woorden om aan te geven dat iets ergens vandaar gebeurt of om een scheiding of verwijdering te kennen te geven. Het woord tractum betekent eenvoudigweg trekken. Een echo van deze betekenissen zijn nog altijd herkenbaar in de gangbare betekenis van het woord abstract in het Nederlands: Er niet bij zijn met je gedachten, of, je bezighoudend met afgeleide begrippen of niet tot de zintuiglijke werkelijkheid behorende voorstellingen. (WNT) Het afgeleidde van iets kun je omschrijven als een extract. Extractie en abstractie liggen dicht bij elkaar. Uittrekken en wegtrekken of er af trekken verwijzen ieder naar een iets andere ruimtemorfologische activiteit. Bij het uittrekken ga je er vanuit dat hetgeen je er uit trekt er eerst in zit. Of, in het geval van kleren, dat ze om het lijf heen zitten. Eigenlijk trekt men het lichaam uit de kleren. Bij het wegtrekken zit het er niet zozeer in, maar eerder bij of op. Een bijzondere vorm van uittrekken is het extract of distillaat. Hetgeen dat ergens wordt uitgetrokken is dan op een speciale manier in hetgeen waar het uit getrokken wordt. Bij het gewone uittrekken trekt men iets zelfstandigs uit iets dat er omheen zat, een duif uit een hoed bijvoorbeeld. De duif en de hoed deelden een bepaalde maatvoering waardoor de duif in de hoed paste, en de hoed had een vorm waarin een duif past. Bovendien blijken er mensen te zijn die duiven in hoeden stoppen om ze er vervolgens weer uit te trekken. De relaties tussen duiven en hoeden blijken veelvoudig. Maar de relatie tussen het product (duif uit de hoed) en haar grondstof (hoed met duif er in) is in dit geval wordt meestal niet op een dergelijke manier geschreven. De duif had, voorat het de hoed in dook, al een gedaante en leven als duif. Zo ook de hoed. Als men het heeft over extract als product bedoelt men meestal een ientiemere relatie op grondstof niveau. Het verschil tussen de grondstof en hetgeen er uit getrokken wordt en het geen achterblijft is dan minder autonoom. Bovendien transformeert ieder bestanddeel in deze formule tijdens het distilleringsproces. Van de duif kunnen we zeggen dat het verschil tussen de duif in de hoed en de duif buiten doe hoed de duif min of meer in tact laat. Maar thee is niet alleen niet het theeblad, maar vermengt zich met water: zonder theeblaadjes en water kan er geen thee worden getrokken, zonder water en theeblaadjes wordt thee geen thee. Wat is er nu gebeurd? Eigenlijk verschillen de twee processen nauwelijks. Duif en hoed en thee en theeblaadje verschillen eigenlijk alleen in schaal. Het enige waar een wezenlijk verschil optreedt is in de mate van transformatie van de duif en de thee. Dezelfde duif en hoed combinatie kunnen talloze malen hun truc herhalen zonder een permanente transformatie te ondergaan. De duif zal het proces wellicht vervelend en angstaanjagend gaan vinden, dus er is wel degelijk sprake van een transformatie maar toch, theeblaadjes laten zich maar een keer trekken. Hier komen we zo op terug. Eerst een ander facet van de gangbare Nederlandse betekenis vn het woord abstract. Wat is iets dat niet tot de zintuiglijke werkelijkheid behoort? Dat is toch iets dat een extract moet zijn van onze zintuiglijke ervaring, een afgeleide van de werkelijkheid? We moeten strikt omgaan met ons denken en alleen een uitleg accepteren die voortkomt uit het waargenomen en het waarneembare. Die spelregel heet de empirie. De rest is tovenarij. Dat wil niet zeggen dat het niet belangrijk is als maatschappelijk verschijnsel, immers zijn religie, meningen, vooroordelen, leugens, smaak enz. erg normerend en hebben veelal evenzoveel positieve effecten als negatieve effecten. Hun effect hangt af van hun gebruik door de mens. Niettemin zijn ze uiteindelijk te grillig om een dwingende verklaring te kunnen afleggen. Het verklaren laat ik het liefst aan de wetenschap over. Goedd, de waarneming moet vervolgens passen in een logisch mechanisme oftewel werkend en consistent koppelsysteem van verklaringen. Waar dat systeem wringt ligt het aandachtsgebied en tegelijkertijd de grens van de wetenschap. Dat de kunst die regels aan zijn laars lapt is haar voorrecht, daarin zit haar creativiteit. Dat wil overigens niet zeggen dat de kunst zich aan het waarneembare ontrekt. Sterker nog, daar legt ze zich geheel en al op toe. En dat betekent dat er ook een wetenschappelijke benadering van kunst mogelijk is. In de wetenschappelijke benadering, (ook de wetenschappelijke benadering van kunst) is de spelregel van de empirie vooralsnog onontbeerlijk. De wetenschap, net als kunst, zoekt uiteraard altijd de grenzen van het kenbare op. Buiten het waarneembare is er vast en zeker een realiteit maar die kunnen wij slechts benaderen vanuit de waarneembare werkelijkheid, vanuit het waarneembare. Zo zit ons lichaam nu eenmaal in elkaar. Wij zitten gevangen in de beperkingen van onze waarneming. Alle wetenschappelijke onderzoeksmachines zijn er om processen waarneembaar te maken. Betekent het ook dat ideeën of voorstellingen die niet tot de zintuiglijke werkelijkheid behoren daar wel uit zijn gehaald? Die vraag moeten we anders stellen anders komen we terug in een ruzie die al eeuwen oud is. We kunnen de vraag namelijk ook zo stellen: Neemt mijn denken deel aan de zintuiglijk waarneembare wereld? Is er iets in het waarneembare deel van ons denken dat zichzelf ontrekt aan die zintuiglijk waarneembare wereld en kan ik die vervolgens duiden? Is er een niet waarneembaar aspect van ons denken dat zich toch op een of andere manier waarneembaar maakt? Die vragen zijn niet moeilijk te beantwoorden want het niet waarneembare is immers precies dat. Kan ik mij een voorstelling maken van iets dat niet waarneembaar is? Is dat in zichzelf al niet een tegenspraak?

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXX

2

Hoe kan ik mij een voorstelling maken als het niet waarneembaar is? Is dat niet de definitie van een voorstelling, namelijk dat het zich aan mij voorstelt dus per definitie op een of andere manier waarneembaar is? Dus het denken ontrekt zich niet en zelf nooit aan de waarneembare wereld. Het denken ontfermt zich in de fysieke en dus per definitie waarneembare processen van het lichaam over zaken die zich via de zintuigen aandienen in het brein. Het idee, uiteraard slechts waarneembaar voor een ander wanneer het uitgesproken wordt, is een extract, als een duif uit een hoed, of als thee van theeblaadjes of als distillaat, zoals cognac van druiven. Het betreft daarbij een nieuw bestand van de werkelijkheid. Het is net zo waarneembaar als ieder ander ding, alleen de voorwaarden waaronder het zichzelf aan ons lichaam aandient worden gewantrouwd. Men voelt dat een uitgesproken woord een ander wezen is dan bijvoorbeeld een kleur. Inmiddels weten we dat een kleur ook een code betreft. De idee betreft een werkend bestand van de wereld die de zintuiglijke wereld niet hoeft te overstijgen, maar zichzelf toevoegt aan die wereld in de vorm van ervaring en mogelijkheid. Ideeën zijn communiceerbaar, en dus waarneembaar. De geestelijke wereld is op een zinvolle manier voor te stellen als een extract of distillaat van de waargenomen wereld en vormt daar een onlosmakelijk deel van, een deel die de wereld als geheel doet groeien in het virtuele. Nu zouden we onze eerste definitie van abstractie kunnen herhalen. Abstractie betreft een proces waarbij iets gereduceerd wordt tot iets anders, tot een essentie. Maar in die reductie wordt een nieuw geheel gemaakt. We nemen iets uit de waarneembare wereld en benaderen het door er een kwaliteit in te signaleren. Laten we zeggen het mooie in een schilderij of zo iets. Het mag ook concreter: het horizontale van een Prairie House van Frank Lloyd Wright of het oneindig gelaagde van een oude ruïne met zijn materiële, historische, semantische en romantische resonantie. Vervolgens proberen we deze kwaliteit, (het mooie, het horizontale, het gelaagde enz.) te omkaderen met een definitie (een grenzenstelsel waardoor wij het kunnen duiden als een geheel). Dan opeens het het horizontale horizontaliteit, het gelaagde gelaagdheid, het schone schoonheid. Van een kenmerk wordt het een abstractie, maar wel met een eigen leven. Nu dat we het hebben ontdekt in de werken van Frank Lloyd Wright en het een naam gegeven hebben kunnen we die kwaliteit gaan zoeken in andere werken en die verschillende vormen van, in dit voorbeeld horizontaliteit, met elkaar vergelijken om tot een typologie van het horizontale te komen. Dat proces maakt tevens ook duidelijk dat een essentie van iets nooit het ding zelf betreft. Dit is een cruciaal gegeven. Een essentie van iets is een herschepping van een deel van het oorspronkelijke als geheel en zich daarmee transformeert. Abstractie is dus niet alleen een reductie van wat er al is maar ook een productie van iets dat nog niet bestond als geheel. En zodra iets als een geheel gezien wordt gaat het een eigen leven leiden en lijden. De essentie van iets verhoudt zich tot het ding waar het een essentie van is op een heel bijzondere manier. Het woord essence komt uit de hoek van het distilleren. Een essence is een aftreksel van een stof, een concentraat. Je ziet dat het woord aftreksel een nauwe verwantschap toont met het woord abstractie, eigenlijk er een letterlijk equivalent van is. De essence van een roos is rozenwater: het geurende van een roos tot een concentraat gedistilleerd. Essence en essentie horen bij elkaar. In het denken, bijvoorbeeld, wordt het woord essentie gebruikt om de geestelijke kern van iets aan te wijzen. Die essentie gedraagt zich als essence. Al betreft het hier een kern, de kern is nooit het ding waarvan het de kern geacht wordt te zijn. Zodra het een essentie is, is het zelf ook al weer een geheel. Het is een deel dat zichzelf tot een nieuw geheel laat tellen. Het probleem ligt niet in de multipliciteit van dingen die opeens tot een geheel geteld kunnen worden, het probleem ligt juist aan het begin. De werled is een wereld, bestaand uit… elementaire bestanddeeltjes? Die elementaire deeltjes gaan relaties aan en de wereld, of het universum, objectiveert zichzelf in allerlei verschijningsvormen. Zijn die werkelijk autonoom? Is een roos iets zonder haar omgeving? Niet echt. Het is één groot systeem met subsystemen. Dus het tot een geheel tellen van iets is eigenlijke een fictieve daad ten behoeve van het gebruik. Je kunt alles als één zien. Met evenveel gemak kun je de wereld zo ver door differentiëren tot dat je bij ontelbare elementaire deeltjes uitkomt, en waar ben je dan? Eigenlijk weer bij het begin, dat alles één is of wat dan ook. Men kan zeggen dat de essentie van iets een kwaliteit betreft dat het ding zelf heeft, (wellicht in een andere vorm dan het onderhavige concentraat), dat het een attribuut is van het ding waar het ding gebruik van maakt om tot zichzelf als afzonderlijk ding te komen, als ding dat van zijn achtergrond, zijn omgeving onderscheiden kan worden. (Een druif zou op die manier druifachtigheid nodig hebben, dat wil zeggen alle bestanddelen van een druif in een dusdanige configuratie dat het inderdaad een druif betreft) Die zijn ontelbaar. In het distilleren van een essentie van het ding wordt de kern onder de aandacht gebracht en daarmee geïsoleerd, wellicht ten koste van andere kwaliteiten dat het ding zou bezitten, zoals de roos zijn kleur, vorm en configuratie aan kroonbladen, zijn doornen, de manier waarop hij groeit als struik. Door het isoleren van de kern, wordt de kern iets geheel anders dan het ding waar het de essentie van is. Rozenwater is geen roos. De essentie van iets is eigenlijk een nieuw product dat slechts een

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXX

3

homologische relatie heeft met hetgeen waarvan het de essentie is, daar een aspect van uitzondert en dat tot een hoge concentratie voert. Zo is het met alle vormen van essentie. Als wij de frase: “de essentie van …is…”, dan maken wij daarbij een ander product. Dat is goed om te weten want het betekent dat we in dat geval voorzichtig moeten zijn dat we het kind niet met het badwater weggooien. Dus wat is nu de essentie van een roos? Alleen rozenwater? Gertrude Stein, een goede vriendin van Picasso, schreef: “Een roos is een roos, is een roos, is een roos.” Wat bedoelde ze daarmee? Welnu, dat weet ik niet. Maar men zou een interpretatie kunnen wagen, met het gevaar daarmee iets nieuws te scheppen. Wellicht betekent haar zin, zo vol sprekende tautologie, dat de roos vóór alles een roos is, een bloem, en niets anders. Maar als die interpretatie juist is, liet ze daarmee wel doorschemeren dat wij het blijkbaar moeilijk vinden om het zo te ervaren, anders had ze het niet zo vaak herhaald. En in de herhaling ligt het boeiende van haar zin, dat juist, als zin over een roos, weer een eigen leven is gaan leiden. Er is iets uiterst mysterieus in het hetgeen dat ontdaan is van de mystiek. De mystiek poogt een versimpeling te zijn van de werkelijke wereld. Maar de wereld ontdaan van de mystiek is vele malen vreemder. Immers zijn de zintuiglijke werkelijkheid en de geestelijke wereld zo met elkaar verstrengeld dat we die onmogelijk uit elkaar kunnen houden. Sterker nog, het is helemaal niet duidelijk waar de één ophoudt en de ander begint. Het moment waarop wij iets waarnemen is het al begonnen aan een vergeestelijkingproces, zitten we al midden in een leven dat waarneemt en daarmee al zijn achtergrond in de vorm van herinneringen, vooroordelen, ervaringen en smaak gebruikt om tot die waarneming te komen. De idee van een afzonderlijke geestelijke wereld is al dusdanig problematisch dat we er eigenlijk helemaal niet aan moeten beginnen. De wereld buiten onze zintuiglijke waarneming is niet te kennen. De wereld daarbinnen is geheel schizofreen. Het breidt zich continue uit in nieuwe ideeën, nieuwe ervaringen nieuwe relaties. De zintuiglijke werkelijkheid is de wereld waar al op het moment van de waarneming onze achtergrond zich in de vorm van herinneringen, standpunten en onze ervaring als sociaalruimtelijk geoefende mensen mee vermengt. Vermengt of vervouwt. Wij geven betekenis aan onze omgeving tegen de achtergrond van onze ervaring. Een poging het moment van een zuivere zintuiglijke waarneming te isoleren, dat wil zeggen, nog vóór het brein zijn werk doet, is geheel onzinnig. Dat heeft Bergson een tijd geleden overtuigend aangetoond. Er is geen zuivere waarneming, er is alleen waarneming door vervouwing en verstrengeling met ervaring en herinnering. Een roos op het moment van waarneming is al geheel verweven met ons geestelijk leven, het leven in onze gedachtewereld. In die gedachtewereld is de roos een bloem, én nog veel meer. Het is een symbool, wellicht vervelend, het is een sfeer, het is een oordeel, én een bloem. En voor iedereen net anders. Immers heeft iedereen zijn eigen ervaring waarmee hij de omgeving benaderd. Wat is nu de relatie tussen een essentie en het object waar het de essentie van is? Is dat geheel vrijblijvend of bestaat er een relatie tussen die twee die als het ware noodzakelijk is? Het antwoord daarop is ja en nee. Cognac kan je niet maken zonder druiven. Dus er is sprake van een noodzakelijk causaal verband. Zonder druiven geen cognac, misschien een ander drankje, maar geen cognac. Daarmee behoren druiven juist weer tot de essentie van cognac, maar zo ook het distilleren proces en water, en de cultuur waarin cognac als cognac ervaren kan worden. Ieder bestanddeel betreft dan de essentie van het bestand of product en is daarmee zelf ook weer iets van een plenum, iets dat overal relaties mee aangaat. Hier kom ik zo op terug. Anderzijds is het antwoord nee: het is immers niet noodzakelijk cognac te maken. We kunnen ook zonder cognac. De stelling: “cognac is essentieel voor mijn leven” is mogelijk. Maar klinkt ook wat kinderachtig. Het is een existentieel gebod het zo te vinden. En de verantwoordelijkheid voor een dergelijk existentieel gebod ligt geheel en al bij het gebiedende subject (de persoon die dat zegt dus). Het kan wel waar zijn in zekere zin. Maar die zekere zin betreft een sociaal standpunt dat zijn eigen politieke doeleinden dient: de pose. Die relatie is dus niet noodzakelijk. Cognac can wel tot de essentie van het leven behoren, maar dan bedoel ik daarmee dat het erg lekker vind. Het is een metaforisch gebruik van het woord essentie en dient aldus een geheel eigen zaak. Het leven zal door het ontbreken van cognac nauwelijks echt veranderen. Toegegeven, het leven met cognac wordt opeens een leven zonder cognac. Dat betreft een wezenlijk verschil maar niet één waar we wakker van hoeven te liggen. Een derde antwoord is: er zijn ook andere kwaliteiten van een druif die men kan isoleren en tot andere producten kunnen leiden, die dan ook weer een essentie van een druif vertegenwoordigen. Dus een druif heeft een in beginsel oneindige hoeveelheid mogelijke essenties. De essentie als kern van iets wordt cultureel bepaald in gebruik en heeft geen wezenlijk equivalent in de werkelijkheid omdat immers een druif zelf de essentie van een druif moet zijn: zonder druif geen druif. Haal je er ook maar iets uit dan is het geen druif meer. Als men de smaak van de druif tot haar essentie verheft, dan is dat cultureel bepaald en zegt het iets over onze relatie tot druiven. Dus het toekennen van een essentie neigt al erg naar het metaforische. Het is het niet maar zit tussen het causale en metaforische in. De

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXX

4

veelvoud aan causale mogelijkheden, het feit dat druiven en rozen in de verwerking tot allerlei producten kunnen leiden, betekent dat vanuit onze cultuur aan gebruiken de nadruk leggen op die waarvan we kunnen zeggen dat ze er toe doen, ze hebben een gevolg, ze zijn succesvol, in die zin dat we moeite doen om ze te blijven maken. Natuurlijk heeft de roos een geur. Maar de geur is slechts de essentie van de roos als wij de geur van een roos centraal stellen in onze aandacht. De essentie van een roos kan net zo goed op elk andere eigenschap van de roos worden toegespitst. Bovendien moeten we niet vergeten dat de essentie van iets geheel wordt bepaald door ons vermogen het als essentie waar te nemen. Zo komen we tot een typologie aan benaderingen om de essentie van een roos of een druif te kunnen vaststellen. Essenties zijn nu ver verwijderd van hun middeleeuwse hoogtijdagen waar ze de wezenlijke kern van het bestaande vertegenwoordigden. Nu zijn het zijn slechts nog nieuwe werkelijkheden en leveren geen diepere betekenis behalve die van de synthese, de recombinatie, het evolutionaire succes. Om nu terug te komen op het probleem van de abstractie en de essentie kunnen we stellen dat het abstraheren een proces behelst waarbij we iets selecteren, concentreren en vervolgens daarmee transformeren tot iets anders. Iets, dat als een geheel telt, afgezien hoe het zich verhoudt tot de rest van het plenum reduceren we in ons denken door er iets uit te trekken dat wij als kern of als essentie aanwijzen. Wie zegt dat dat de kern is? Dat doen wij zelf. Als Mondriaan vindt dat de wereld gereduceerd moet worden tot en reeks verticalen en horizontalen bijgestaan door de primaire kleuren omdat die aan de oorsprong zouden staan dan vind hij dat. Da is een existentiële daad, waarvoor hij alleen de verantwoordelijkheid draagt. De vraag is: vindt u dit ook? Neem dan uw verantwoordelijkheid voor dat vinden! Is wat hij van zijn eigen schilderijen vindt essentieel voor uw bevinden, uw interpretatie? Bent u overtuigd van zijn vinden? Neem dan uw verantwoordelijkheid voor dat vinden! Te bewijzen is het allerminst. Het is een normerende stelling. Waarom houdt u of houdt u niet van de schilderijen van Mondriaan? Dat is evenzogoed een kernvraag. Ons debat over de wereld, onze benadering van de wereld is erg normerend, of normatief. Vandaar dat religie, magie en al dat soort zaken zeker niet zijn uitgespeeld omdat nu eenmaal overtuiging waarheid en leugen niet zomaar zijn te onderscheiden. Overtuiging en waarheid of werkelijkheid overlappen op een uiterst grillige manier. Existentie komt vóór essentie. We beginnen met leven en proberen het gedurende dat leven te snappen. Langzaam beginnen we bepaalde zaken te begrijpen, maar vooral door oefening. En als iets werkt en de verklaring die er bij is bedacht zit het werken ervan niet in de weg, dan mag die meestal wel even blijven staan. Veel religieus denken komt uit deze hoek. Veel wat onzin blijkt, blijkt niettemin soms goed te werken. Normen hoeven niet per se overeen te komen met de realiteit om een werkelijkheid te bieden. Als bijvoorbeeld een bijgeloof er toe leidt dat Jan nooit onder trappen loopt en hem daarmee hoofdpijn vanwege een vallende emmer is bespaard, dan blijkt zijn bijgeloof een goede truc, voor herhaling en imitatie vatbaar. Als hij vervolgens door zijn vrienden belachelijk wordt gemaakt vanwege het feit dat hij bijgelovig is dan is het een slechte truc en zal hij er anders mee om gaan. Of hij zal demonstratief onder trappen gaan lopen in het bijzijn van zijn vrienden, of hij zal zijn vrienden overtuigen dat bijgeloof geen slechte zaak is. De weg van de minste weerstand zal waarschijnlijk, maar dat is allerminst zeker, uitweg bieden. Dus de werking van normen die wel of niet op een realiteit berusten bepalen veel van ons handelen. Dat is niet erg mitst we dat feit niet uit het oog verliezen. Immers kunnen we niet alles wetenschappelijk aantonen en zeker in de sociale wetenschappen waar de beoefening van de geschiedenis, het denken en het ontwerpen allemaal toe behoren, is een wetenschappelijk bewijs niet secuur, uiterst situatie gevoelig, niet permanent omdat mensen leren en situaties veranderen en soms ook gewoon overbodig. De essentie van een zaak is iets dat wij in onze benadering van de zintuiglijke werkelijkheid, als kern of als wezenlijk aanwijzen. Het is daarbij geen kern, maar een nieuw betekenismoment. Het is een nieuwe culturele constructie. Wij geven dit nieuwe wezen in ons betekenisveld daarmee een maatschappelijke taak. Het wordt iets waaromheen wij onze ruimte vormgeven door aan de hand van dit nieuwe wezen spelregels te ontwikkelen. Het aanwijzen van een essentie is een politiek economische aangelegenheid die voortkomt uit het lezen van een situatie in relatie tot eigen verlangens en angsten. Een essentie is een pragmatische interpretatie van de wereld onderhevig aan een politieke prioritering van zaken. Het relateert het ding onder onze aandacht tot ons gebruik. Een prioritering waarvoor de verantwoordelijkheid bij de gebruiker ligt en tevens voortkomt uit de cultuur waar deze een onderdeel van is. Men leest een situatie en besluit op basis van dat lezen tegen de eigen ervaring, en wellicht in het gesprek met anderen, wat de kern van de zaak betreft. De kern van de zaak is nooit de zaak zelf maar iets operationeels waardoor de zaak zelf vanuit een bruikbaar perspectief is te begrijpen. Een essentie is een distillaat. En een distillaat is iets anders dan het ding zelf. Rozenwater is een distillaat van rozen. Een essentie is het product van abstractie en zeer bruikbaar als stap in de benadering van de werkelijkheid.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXX

5

Hier raken we iets fundamenteels. Iedere vorm van abstractie is een tactiek om de wereld grijpbaar te maken. Het betekent iedere keer het distilleren van de ervaring tot een essentie. En de essentie krijgt het primaat. De essentie is iets dat het primaat krijgt toegewezen. Er is nooit een de-hiërarchisering geweest dat niet een re-hiërarchisering tot stand heeft gebracht. Alles is gehiërarchiseerd. Dat kan niet anders want we hebben een voor en achterkant, een midden en een periferie. We hebben zintuigen die moeten selecteren uit het plenum en zaken centraal stellen. Of liever gezegd de hiërarchisering is een gevolg van de ruimtelijke productie… In feite is dus iedere daad die wij verrichten een daad van abstractie, ieder interpretatie een daad van abstractie. Waarbij we het op dat moment belangrijke centraal stellen en daarmee een compositie van belangen en prioriteiten scheppen waarmee we in feite weer een nieuwe ordening hebben aangebracht in de ruimte.

6

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXX

Plekken portretteren:  achtergrond/voorgrond hier/daar   Jacob Voorthuis  Een kort scenario van een gebeurtenis die alles behalve zeker is: “Kijk,” zei de man, “hier is het gebeurd” en hij maakte een gebaar met zijn handen. “Wat?” Vroeg de andere man zonder er bij na te denken. “Hier heb ik haar voor het eerst gekust.” “Hier?” “Ja, hier, vlak voor dat restaurant met die lampjes. Het was avond en de oorlog was net afgelopen, Ik kuste haar voor de ingang van dit restaurant, en toen liepen we verder. We hadden geen honger. Ik heb er veel spijt van. Ik ga er iets aan doen.” Opdracht: teken een kaart in vier dimensies van deze gebeurtenis. Vraag: welke status krijgt deze kaart? Een plek is een betoverde sfeer, een zorgvuldig geordend portret van een ruimte. Ze draagt haar betovering als een teer gewaad. De meeste mensen zien er zo doorheen; ze zien zelfs niets behalve misschien de glimlach die is overgebleven en die aan het verhaal herinnert hoe deze plek een plek is geworden. De plek van een gebeurtenis is altijd slechts een virtuele ruimte. Een aanwezigheid in het landschap dat door de herinnering, de aandacht en de fantasie verder is ingericht in het hoofd, in de herinnering. De plek bestaat echt maar wordt geportretteerd en aangekleed door ons verhaal en blijft zelf naakt achter. Zo bestaat de plek wel in de fysieke ruimte, maar het bestaan ervan in de virtuele ruimte van ons hoofd is waar ze haar slag slaat. Daar wordt de plek gemobiliseerd ten behoeve van ons eigen verhaal. Iedere plek is op die manier een heterotoop: een plek in de ruimte achter de spiegel die, als we er naar kijken, ons iets vertelt over onszelf. Daar duwen we de herinnering naar voren. De plek wordt zo gechargeerd met een toekomst. Door haar te markeren maken we haar klaar voor een rol waarmee we het leven verder zullen sturen. Zo wordt iedere plek geschapen. Het maken van een plek is in feite weinig meer dan een verhuizing. Zonder daadwerkelijk te bewegen verhuist de plek van de achtergrond naar de voorgrond, van de periferie naar het centrum. Ze wordt een baken in het landshap, de coördinaten van ons leven; ze trekt het omringende naar zich toe, ordent de wereld opnieuw en bepaalt de richting van onze aandacht. In het privilegiëren van de herinnering, worden andere virtuele lagen van haar bestaan verdrongen, maar dat gaat niet zomaar. Het kweken van die intensiteit, die kracht in deze virtuele ruimte, heeft zijn gevolg. De geologische structuur van het verleden plooit zich naar die verandering en laat zo het bewustzijn het landschap opnieuw inrichten; niet het landschap van de eerste kus (ze hadden immers hun ogen dicht) maar het landschap van de heiligverklaring daarvan. Daardoor is de plek ook voor anderen zichtbaar, maar zij begrijpen de tekens op een eigen manier die slechts deels communiceerbaar is. De mensen moeten worden ingewijd, en dat is een slordige bezigheid. Ook dat heeft zijn gevolg. Er wordt een gedenkteken opgericht, of iets dat er al was krijgt de status van gedenkteken en op dat moment wordt de plek, door de fysieke aanwezigheid van het gedenkteken alweer een nieuwe plek, een plek dat haar verleden heeft gekapitaliseerd voor een mooie toekomst als kern van bedevaart en toerisme. De grenzen worden opnieuw getekend. Niet de plek, maar het gedenkteken verhuist naar het centrum, een kleine verschuiving dat een nieuw universum openbaart. En dan krijgt de toerist weer zijn eigen ervaring op die plek. Ook hij krijgt een kus. Ook hij laat er zijn glimlach achter. De lagen vermenigvuldigen zich, plooien zich. De plek wordt in zijn vermenigvuldiging steeds leger, zoals alles wat vol ook erg leeg is. Er word steeds minder gezegd omdat er zoveel gezegd wordt en omdat zo weinig mensen echt geïnteresseerd zijn. Niettemin is de verandering het bestuderen waard. Maar wat is nu een plek waarvan de aanwezigheid op de foto slechts te danken is aan de nabijheid tot iets anders? Wat is een plek dat aan een bijzondere straat geplaatst is waarin de stoet van een stad haar triomftochten viert, maar zelf nauwelijks deel aan heeft? Wat is eigenlijk een achtergrond? Dat is waar de kus van een man en een vrouw verbonden wordt met de Mercedes van Hitler. Neem nu een plek die slechts voor weinig mensen bijzonder is. Misschien alleen de eigenaar van het gebouw, of de man die een vrouw kuste, en stel dat hij die kennis voor zich had gehouden. Zo’n plek is nauwelijks een intensieve plek te noemen, nauwelijks een portret waard? Toch is juist die achtergrond de essentiële vulling die aan de echte plek geloofwaardigheid verleent. De achtergrond is het object van het forensisch genot: een plek die in foto’s vrijwel nooit het centrum op eist, maar zich desondanks altijd op de foto van belangrijke gebeurtenissen bevindt, ergens in schillen van onze aandacht; scheef omdat de eigenlijke

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXI

1

gebeurtenis, waar het om gaat, recht op de foto moet komen, maar tevens de plek waar het alledaagse leven zich zonder al te veel aandacht afspeelt, waar de achteloze bewijsstukken van de tijd rondslingeren: het gebroken straatlicht, de schaduw het afval. De achtergrond speelt daarom een belangrijke rol! Het levert immers het bewijs dat het portret echt is, het maakt plekken onvervalsbaar. Het dagelijkse wordt op een kleiner schaalniveau beleefd. De achtergrond wordt geleefd op het niveau van kleine zorgen en de verstrooiing. En altijd zoeken de grote gebaren van de geschiedenis contact op met die achtergrond. Zo’n achtergrond, is geen “niet-plek” zoals Marc Augé die onlangs definieerde. Niet plekken zijn plekken, of liever antiplekken die systematisch ontdaan zijn van alle verschijnselen waarmee een plek zich tot een plek verheft, waarmee een plek zich afzondert door de ruimte te scheuren en zichzelf te privilegiëren boven de rest van de oneindige leegte dat buiten ons bewustzijn staat. De plekken die ik bedoel vormen de achtergrond van ons portret van de realiteit. Een achtergrond die de wereld van het centrum, van onze aandacht aannemelijk maakt; een plek die zich realiseert in de wereld door en voor ons bewustzijn; een bewustzijn dat bewijsmateriaal zoekt, en het vindt in de achtergrond van het grootse. Alleen met de achtergrond waarin het alledaagse zich zonder onbehagen kan afspelen kan een plek die spiegel van ons bestaan op een geloofwaardige manier vullen. Deze bijplekken geven als het ware het argument van de realiteit. Ze zijn het onschuldige souvenir dat bewijs mag voeren in de vorm van banale zinnen zoals: “Hé, daar ben ik geweest, ik herken dat ding.....” Realiteit is iets dat een achtergrond van het alledaagse moet bezitten. Deze achtergrondplekken maken de voorgrond mogelijk. Ze staan zo in dienst van het andere, van de heterotoop waarmee we onszelf beter leren kennen door ontsmet het andere, wellicht het grootse te verbinden, en maken de heterotoop geloofwaardig. Misschien een nog wel belangrijkere vraag: Wat gebeurt er als je zo’n achtergrond plek gaat koloniseren met jouw aandacht? Wat gebeurd er als je het stof van de vergetelheid, of liever gezegd: het stof van de veronachtzaming doet opwaaien? Wat gebeurt er als je de achtergrond er op wijst dat het een achtergrond is door het op de voorgrond te plaatsen? Wek je dan geen valse hoop? Gaat dat stof dan even doen alsof het de flinterdunne plooien vertegenwoordigt van het betoverend gewaad waarover ik het net had? Waar ben je dan mee bezig? Je bent een avontuur aangegaan, een avontuur dat de plek als beloning biedt. Je schept een nieuwe voorgrond, maar houdt hem voor nog altijd slechts een achtergrond te zijn. Wat gebeurt er als je een dergelijke plek koloniseert zonder een de ambitie te koesteren om er helemaal een plek van te maken, een waardig portret? Plaats je je daad daardoor niet buiten je eigen controle? Is dat niet net zoals vissen terug gooien nadat je ze voor de sport gevangen hebt? Het koloniseren van een plek is altijd een gewelddadige bezigheid. Dat geweld wordt niet minder door de precisie, de liefde en de beleefdheid waarmee het proces zich voltrekt. Hoe voorzichtig je ook bent, hoe liefdevol je oogst, of het bewijsmateriaal verzamelt, de plek neemt een andere gedaante aan. Je hebt de plek voor altijd aangetast. Je plaatst hem op de voorgrond, tegen wil en dank, je verzet zijn grenzen. Het heeft nu de rol van slachtoffer, patiënt, en, ergens ook, dader. De onschuld en de verstrooiing waarmee de plek haar rijkdom, haar bewijsmateriaal verzamelt, staat in een directe verhouding tot de schaamte en angst waarmee ze dat bewijsmateriaal weer prijs geeft aan jullie intensieve aandacht. Het koloniseren van de plek omwille van het begrip is een daad waarmee de plek haar onschuld verliest. De kolonist heeft de plek haar maagdelijkheid ontnomen! En mensen wiens maagdelijkheid is ontnomen zijn niet meer onschuldig. Het verlies van onschuld is immers een erkenning van schuld. Nu is de vraag niet: had de kolonist het recht? Dat is een moderne vraag waarvan men nog niet door heeft hoe weinig deze vraag eigenlijk betekent in een wereld waarin schuld en boete een eigen economie vormen. Nee, de vraag die nu aan de kolonist gesteld moet worden is: Was het fijn? Beschrijf eens wat er gebeurde en maak het verhaal mooi. Schep in je beschrijving een nieuwe plek, en stoor je niet aan de kolkende verandering. De verandering is onveranderlijk zoals Heraclitus dat al duizenden jaren geleden door had. Maak een plek waarin de herinneringen een nieuw leven krijgen, waarmee ze de toekomst zullen koloniseren. Als de aantasting van de plek een feit is, als het onmogelijk is om te observeren zonder te infecteren, neem het er dan van. En als dat je bedoeling niet was; als je de plek niet wilt verstoren, waarom ben je er dan naar toe gegaan? Met welke pretentie denk je dat je zelf geen invloed hebt op de plek die je aan het ploegen bent? Weet je dan niet dat het ploegen een essentieel onderdeel is in het verteringsproces dat lijdt tot vergetelheid en vergiffenis in vernieuwing? Je hebt haar net haar onschuld ontnomen, en nu blijkt dat ze haar onschuld ook maar droeg als een vies kind schone kleren draagt. Het blijkt dat dit gebouw flarden van verhalen heeft verzameld gedurende haar lange bestaan. Zij is dan wel een maagd, maar ze is ook een oude vrijster, een Miss Havisham wellicht voor wie de tijd is stil gaan staan toen haar bruidegom niet op kwam dagen op die mooiste dag Ze heeft het met een zoen moeten doen, ergens voor

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXI

2

een of ander restaurant. Je hebt een oude vrijster haar maagdelijkheid ontnomen! Hoe voelde dat? Baden in het opgehoopte vuil, met een microscoop langs de wanden en de kieren van haar steeds ouder wordende hoop om het woekeren van de tijd die stil zou hebben gestaan te bestuderen, haar intieme plekken te bekijken met een wetenschappelijke afstand. Langzaam, met geduld en vriendelijkheid, doorgedrongen tot de meest intieme plekken die het oog van anderen maar nauwelijks kunnen dulden. Jullie hebben een monument gemaakt, een monument van het alledaagse: een subversief monument tussen de monumenten van de Stad Den Haag, tussen de monumenten van de Vaderlandse geschiedenis waar de achtergrond van het bewustzijn, de plekken tussen het openbare leven, de plek van rust en kleine zorgen is wakker gemaakt. Hoe zal je die ooit weer laten inslapen? Hoe kan de achtergrond ooit een voorgrond worden en tegelijkertijd een achtergrond blijven?

3

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXI

Angst portretteren   Jacob Voorthuis  Met het Engelse woord ‘tweaking’ wordt een verre van simpel geheel aan handelingen en gebaren aangeduid. De Oxford English Dictionary geeft een betrekkelijk eenvoudige definitie: ‘vastpakken en abrupt trekken met een draaiende beweging’. Deze definitie wordt geïllustreerd met een treffend voorbeeld: ‘aan de neus trekken ten teken van minachting’. Daar verliest het woord zijn onschuld: in de mogelijkheid van minachting. Bij mij roept ‘tweaking’ het beeld op van een ervaren gastvrouw die met een doordringende, militaire blik haar woonkamer inspecteert, nog even afstoft en de gordijnen en de dure, luxueuze sofa rechttrekt voordat ze gaat opendoen voor haar visite. Een derde betekenis betreft de kleine maar trefzekere bijstellingen aan de indrukwekkende knoppenwinkel van een mengpaneel in een studio, bij de afronding van een plaatopname. Alledrie de betekenissen spelen een impliciete en stilzwijgende rol in dit artikel, dat een verkenning is van de theoretische omgeving van angst. Dit deel heeft een tweeledige doelstelling. In de eerste plaats is het een poging het begrip ‘angst’ als ogenschijnlijk welomschreven en vanzelfsprekende praxis te ondermijnen. Ten tweede wil ik kijken naar de idee van domesticering van de ruimte. In relatie tot angst is er een scherpe opmerking van Cedric Price die ter harte genomen dient te worden: ‘Het is van essentieel belang te weten waar géén architectuur nodig is.’ De poging een zachte in plaats van een harde architectuur te ontwerpen zou wel eens een goede strategie kunnen zijn ten aanzien van het aangaan van de uitdaging van de eenentwintigste eeuwse angst. De vraag is of een eindproduct in de vorm een gebouw of een stedelijk ensemble het antwoord is op de problematiek van de angst en of we niet juist vraagtekens moeten plaatsen bij de vooronderstellingen van die angst en of het niet voldoende is om de openbare ruimte te reorganiseren via interventies die enkel ten doel hebben de mensen bewust te maken van zichzelf en hoe ze over dingen denken. Hier betreden we eigenlijk het terrein van de kunst. In een project van de groep Shine hebben ze ervoor gekozen een prettig vertrouwde, zij het muurloze woonkamer over te planten naar de maar al te vertrouwde ruimte van de moderne vervreemding. Zo is hun nagebouwde woonkamer zowel een existentiële, absurdistische daad als een gebaar met een duidelijk politiek doel: het (her)domesticeren van de moderne grootsheid. Ze hopen dat de ongerijmdheid van deze transplantatie ons aanzet tot herbezinning op de stedelijke ruimtes en onze voorspelbare reacties daarop. Het idee van het domestificeren van de openbare ruimte is een natuurlijke. Wellicht het onderzoeken waard. Is de tweak het antwoord op de angst? Moeten we van elke (problematische) straat een woonkamer maken? Het concept van de straat als een stedelijke woonkamer is natuurlijk niet nieuw. Walter Benjamin heeft al de idee verkend van de publieke ruimte als binnenruimte en de straat als woonkamer. Louis Kahn heeft de straat omschreven als een ‘kamer bij consensus’. Aldo van Eyck wilde dat de stad een huis werd en vice versa. Mensen die in een wat milder klimaat leven dan het Nederlandse brengen het concept van de straat als woonkamer al sinds onheuglijke tijden in de praktijk, sinds de aanleg van de eerste straat, wellicht in Khirokitia op Cyprus. In een recenter verleden plaatste Koolhaas een muurloze woonkamer in de grote lege agora van zijn conferentiecentrum. Mies, Philip Johnson en Shigeru Ban hebben de muurloosheid in hun huizen onderzocht en daarmee uitgenodigd tot eenzelfde confrontatie met de buitenwereld. De ontwerpers van een modern nomadenbestaan hebben vaak gespeeld met de eigenaardige intimiteit van huiselijk geluk in een unheimliche omgeving; Archigram en Superstudio zijn daarvan sterke voorbeelden uit de jaren zestig. Het antwoord van de strattegie van de kunstenaarsgroep Shine op zich is dus misschien niet zo nieuw, maar wat wel nieuw is, is zowel de vraag als de context waarin het antwoord wordt gegeven. Daaraan ontleent het project van Shine zijn eigenheid, en daarin ontwaakt een strategie die serieus te nemen is. De open, muurloze stedelijke woonkamer (het project werd uitgevoerd in 2005 in Rotterdam) is speciaal in het leven geroepen om iets te doen met ruimtes die door angst besmet zijn geraakt. De wereld is veranderd. Niet alleen de voormalige koloniën, maar ook de Europese landen voelen nu steeds scherper wat het betekent als culturele interactie beperkt blijft tot etnische en religieuze tolerantie, en zich niet uit in positieve nieuwsgierigheid naar en plezier in elkaar. De problemen van een vaak unilateraal multiculturalisme, waarbij de ene persoon de andere tolereert en de ander die ene niet, spelen zich bij iedereen om de hoek af. Een van de vele producten van deze interne mislukking is de opkomst van de grootste mediaster aller tijden: de zelfvernietigende terrorist, die met zijn altruïstische daden van destructie en moord uit naam van zijn armzalige zaak de laatste restanten heeft gesloopt van dat maatschappelijke simulacrum, de morele grens. Tegelijkertijd worden we ruw

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXII

1

geconfronteerd met de paradox van onze overgeciviliseerde samenleving. Vanuit ons verlichte sentiment, niet in de laatste plaats gevormd door de pedagogie van Jean-Jacques Rousseau, hebben we getracht van onze kinderen nobele wilden te maken: zelfstandige jongvolwassenen, zelfverzekerd, vol interesse en initiatief, mensen die op natuurlijke wijze kunnen leren van de natuur en het natuurlijke. We hebben daarbij behoorlijk wat succes gehad. Het resultaat wordt echter gecompliceerd door een groot aantal nobelen die eerder tot het wilde geneigd zijn, die vol verwarrende hormonen zitten en zich op het macho-model richten als ze zich een imago willen aanmeten en hun verlangen naar respect willen bevredigen. Uit dezelfde proto-urbane omstandigheden komen bendes jonge en oude drugsverslaafden, die het zoeken naar een ideaal hebben opgegeven en in hun trieste, nomadische bestaan leven van liefdadigheid en diefstal. Die prijs willen we in ons steeds hardvochtiger wordende publieke klimaat niet meer betalen. De cirkel is bijna rond: onze superbeschaving is tegelijkertijd een superbarbarij waarvan de vormen en leefregels geleidelijk aan duidelijk worden. De twee verenigbare tegendelen – de toename van wild, ongetemd gedrag en de verlichte geest die dit gedrag heeft toegestaan en er de weg voor heeft geplaveid – hebben tezamen een nieuwe overgevoeligheid voor angst gecreëerd. De verlichten zijn nog altijd niet bereid hun visie op de utopische barbaar los te laten en de wilden genieten van hun wildheid. Hierdoor zijn twee bewegingen ontstaan. Enerzijds is er een steeds verlammender beveiligingstechnologie ontwikkeld, anderzijds is een boerse sekte van militaristische en eigenmachtige schoonmakers opgestaan die ‘het recht in eigen hand neemt’. Er is alle kans dat deze spiraal van de verlichte wildernis uitgroeit tot een drama van etnisch ressentiment, inclusief de aan het milieu van de voetbalsupporters verwante loyaliteiten en esthetisch gemotiveerd geweld. Dit alles tegen de achtergrond van een stedelijk landschap gevormd door de criteria van efficiënte logistiek, schaalvergroting en economisch volume. Zo is een moderne grootsheid ontstaan van een schaalloze, grof geweven infrastructuur met een veelheid aan duistere, schimmige, lege plekken. In deze context is het nodig een subtiele fijnafstemmingen uit te voeren op de openbare ruimte. Het product van de moderne economie, het landschap van de logistiek moet niet worden uitgewist en terug gebracht naar een mythisch vroeger, maar we moeten ons ertegen wapenen, niet met haat en nijd, maar door het als het ware te overstijgen. We willen de stad fijn afstemmen en onze geest ook, terug naar Aristoteles’ prachtige definitie van de stad als ‘een plaats waar het prettig toeven is’, niet via een beroep op ons conservatisme en onze geconditioneerde houding tegenover alles wat ons als onbekend vertrouwd is, en ook niet door het moderne uit te wissen en te vervangen door het sentiment, maar door het prettig vertrouwde van het huiselijke onder te brengen in de al even vertrouwde omgeving van het onbekende. Angst is in zoverre een merkwaardig begrip dat het meer dan enig ander woord wordt bepaald door de blinde parameters van cultureel en wellicht biologisch vooroordeel. Het zou nuttig te zijn om angst eens niet te definiëren in termen van het scala aan mogelijke angsten en fobieën, zoals agora-, claustro- en asymmetrofobie. Evenmin hoeven we het theater van de verdringing en de metafysische psychologie van Freud erbij te halen. Wat we wel moeten doen is kijken naar angst als praxis, niet als gevoel maar als activiteit. Om angst in pragmatische zin te kunnen definiëren, moeten we een idee hebben van wat bange mensen doen. Angst als activiteit is te vergelijken met de aristotelische theoria, een soort oefening waarbij iemands beeld en kennis van de wereld bewust naar buiten worden gebracht, overdacht en gerepeteerd en in hun interne structuur onderworpen aan rigoureuze kritiek. Zo bezien is angst, opgevat als een dialectische activiteit in reactie op een vloed aan beelden en affecten in de geest, een daad van voortdurende portrettering. Beweging en angst zijn complementair, zelfs als die beweging alleen als wens bestaat. Angst is een daad van portrettering: modaliteiten krijgen concreet vorm in provisorisch voorbereide reacties op het vertrouwde landschap van de angst dat zich onderweg aan ons openbaart. Het object van de angst wordt steeds opnieuw geschilderd; het is als de Mona Lisa die voortdurend wordt bijgewerkt en geherinterpreteerd: nu eens als het portret van een doorsnee huisvrouw, dan weer als een mogelijk portret van Leonardo zelf… Angst is een portret dat voortdurend wordt bijgewerkt tot het moment dat de kunstenaar sterft. Het is onderdeel van zijn erfenis; in de lijnen van zijn gezicht laat hij het meest complete portret van zijn angsten na. Dit portret is niet alleen een instrument van zelfopenbaring, het is ook magisch in de klassieke zin volgens Collingwood. Iemands angstportret is geen neutraal product; het is primair iets wat handig is in het gebruik, althans het gedrag. Het creëert mogelijke situaties in de geest en bereidt passende gebaren en handelingen voor. De persoon die door de stad loopt, beweegt zich door een stadsgalerie waar zijn geestelijke portretten te zien zijn. Zo’n portret kan louter mythe zijn of het zou de realiteit kunnen verbeelden, maar het is altijd virtueel in de zin dat het altíjd een beeld is van een geconstrueerde mogelijkheid; een denkbeeldig monster dat via de onbegrensde wereld van het mogelijke zowel verbonden is met de werkelijkheid als met de fantasie.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXII

2

Net als de persoonlijke wetshandhaving is angst een uitzonderlijk krachtige generator van het gebruik en de vorm van de stad, juist vanwege dit voortdurend levensecht of fantastisch portretteren. Het mogelijke maakt liever geen al te rigide onderscheid tussen fantasie en werkelijkheid. Dit portretteren mag dan een hoogst individuele daad zijn, het heeft wel het vermogen de stad vorm te geven. De stad is een product van individuele bewegingen, vermenigvuldigd met de aantallen en de verlangens van zijn inwoners. Dit creëert binnen de begrenzingen van het dagelijks leven patronen van gebruik en ontwijking, die op hun beurt de kunst van het stellen van politieke prioriteiten bepalen en zodoende de ontworpen stedelijke vorm. Stel u nu voor dat het prettig vertrouwde, bijvoorbeeld een nagebouwde woonkamer, wordt overgeplant naar het domein van het onbekende. De muren van dit ongerijmde schijnbeeld worden slechts aangegeven door lijnen op de grond. Zo worden de niet-bestaande muren overweldigende uitzichten op de angstaanjagende, grauwe achtergrond van de moderne logistieke en infrastructurele grootsheid, ongeveer zoals de muren van de Sala dei giganti van Giambattista Bologna in het Palazzo del Te in Mantua: ruimte die wordt vervormd door het overweldigende panorama van de vernietiging. De non-muren van de nagebouwde woonkamer zijn complete cinematografische fresco’s van een sombere achtergrond, waarop de bezoeker op zijn gemak zijn eigen persoonlijke portretten kan projecteren van het mogelijke. De muren zijn virtuele afscheidingen, niet fysiek maar cinematografisch. Ze definiëren een voorwaardelijke ruimte, een ruimte vol oncontroleerbare mogelijkheden. De woonkamer als nabootsing van de veilige thuishaven, met de voorwerpen van een vredige huiselijkheid, maar met een gepast gevoel van ongerijmdheid, zodat hij niets van het bijbehorende comfort te bieden heeft. De televisie speelt een subversieve rol die niet zonder ironie is en de ruimtelijke en conceptuele omkering van de woonkamer completeert. Televisie is de hoofdverdachte van de postmoderne conditie: het echte leven volgt de media. De televisie wordt gebruik zoals ze het best lijkt te werken, namelijk voor het promoten en verspreiden van de cultuur van overgevoeligheid voor de buitenwereld en het aanmoedigen van een passieve reactie daarop. De televisie is de angstaanjagende cinematografische non-muur waarmee de mens in aanraking komt met al zijn vele angsten en dromen, die in de verveling van het dagelijkse veelal ontbreken. Het valt moeilijk te voorspellen of de tweak, waarbij we de openabre ruimte domesticeren, zijn heroïsche doelstelling zou bereiken. Ik denk eerder dat we het stedelijk bewustzijn zo moeten afstemmen dat we leren leven met de moderne grootsheid. We zullen niet slagen in onze moedige maar geheel corrumperende opzet de ruimte overal te domesticeren, besmet als deze ruimtes zijn door gebeurtenissen en lokale mythen. De verhuiselijkte openbare ruimte zal het al te menselijke antiverlangen naar blinde vernietiging alleen maar zal verergeren. Misschien is dat niet zo erg, maar wel zonde van al die moeite. Terwijl we ook hadden kunnen leren hoe we onze houding kunnen aanpassen om de moderniteit genereuser te bejegenen. Tenslotte denken we dat angst goed is. Angst wordt vaak aangemoedigd. Het doemdenken wordt door verschillende Cassandra’s als middel gebruikt tot een onbestemde verbetering van iets wat niet noodzakelijk stuk is. Misschien is alles mooi te vinden. Natuurlijk is de mogelijkheid van geweld altijd reëel, en geweld is altijd slecht. Maar misschien is het goed de mogelijkheid tot geweld in retorisch gelijksoortige ruimtes een plaats te geven. Dan weten we tenminste waar het zich kan bevinden. In elk geval is de daad van domesticering op zijn best dubbelzinnig. Domesticering is een ambivalente vorm van evolutionaire vooruitgang, omdat ze bij elke binaire tegenstelling systematisch kiest voor de fragiele component: man/vrouw, wild/tam, ruw/zachtaardig, enzovoort, en leidt tot een uitzonderlijke onderworpenheid, waarvan het meest sprekende voorbeeld, zeker binnen de Nederlands context, wordt gevormd door de tragedie van de koe met de grote uier. De koe heeft veel moeten opofferen om zich van een veilig onderkomen te verzekeren, zelfs, paradoxaal genoeg, de hoop op een vredige oude dag. De domesticering van wilde plaatsen zal een monsterlijke vrucht dragen, misschien zelfs onverschilligheid.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXII

3

Landschap, De vertraging van de  ervaring   Jacob Voorthuis  Ik rij met de trein, rij mijn auto, fiets en loop veel. Met de trein ga ik het hardst. Ik zie het landschap voorbij komen. Langs mij heen. De Nederlandse horizon reduceert zich al snel tot een enkele streep in de verte en gebouwen, bomen, bossen dijken, rivieren, kerktorens en bruggen verschuiven zich naar mij toe accelereren tot de rand van mijn zicht. Als ik omkijk zie ik ze weer vertragen als ze dicht bij de trein waren of weer rustig verschuiven ten aanzien van de andere objecten van mijn gezichtspunt. Ik heb wel eens geprobeerd om in de achterste trein uit het achterste raampje te kijken, maar ik werd al snel gek van de monotonie van de rails die zichzelf naar dat oneindige punt op de horizon schoten. Ik wil geen trein machinist meer zijn. Maar aan de zijkant heb ik de rust op mijn stoel om het landschap zo te zien dansen. Soms reizen elektriciteitspalen met mij mee en zie ik de draden dansen als een ritmisch gebogen muziekbalk. Lelijke dingen zijn er ook, maar moeilijk te vatten als ze voorbij razen, zoals graffiti, waarvan slechts een heel klein deel de moeite waard is. Te weinig om het te gedogen wat mij betreft. Maar ja. Graffiti is net zoals het geluid dat uit de koptelefoontjes komt van de MP3 spelers. Het eist de ruimte op. Er zijn mooie uitzonderingen maar het is nog maar de vraag of die uitzonderingen voor iedereen uitzonderingen zijn. De vraag: hoeveel is het mij waard om graffiti niet te hebben? Ben ik bereid om… Die vraag heb ik me nog niet gesteld want de irritatie is een milde. Het ergert me dat de mensen die graffiti doen hun eigen zelf zo anoniem op de wereld storten. Maar ja dat is nog niet in vergelijking met de licht industriële gebouwen die de linten van de weg bezetten en het onmogelijk maakt voor de automobilist te laten genieten van het Nederlandse landschap. Nu is dat voor de passagier altijd makkelijker dan de automobilist. De automobilist kijkt naar de weg, recht voor hem uit en kan zo nu en dan even zijn ogen heen en weer laten gaan. Hij is minder gerust dan in de trein, gaat ongeveer even hard en is vooral aan het kijken naar mogelijk gevaar en nodige richtingen. Zijn concentratie is daar mee bezig. Kijkt hij op, dan ziet hij wat hij ziet, hij heeft te weinig tijd om goed te observeren en voor te selecteren. En hier gaat het mij om. De dichtheid aan schoonheid moet voor hem groot zijn en continu wil hij de garantie hebben dat hij er van kan genieten. En zijn gefixeerdheid op mogelijke gevaren en nodige richtingen zal zijn blik en zintuigen eerder op mogelijke waarschuwingen doen richten dan op die plekken waar geen risico ligt. Op de fiets is dat minder het geval. De fietser moet ook uitkijken waar hij gaat. Ook voor hem is er gevaar en de nodige richting, maar, zeker in Nederland openbaart dat gevaar en die richting zich vooral op bepaalde punten. Voor de rest is er het fietspad. Dus zijn kijken is vrijer. Hij heeft minder zorgen en voor hem wordt het kijken meer bepaald door de houding die zijn fiets hem voorschrijft dan de relatie snelheid-gevaar. Hij heef de tijd om de omgeving te bekijken. De loper heeft dit helemaal. De crux van dit verhaal is het volgende. Ik fiets en rij vaak langs de vliet van Voorburg naar Delft. Het is een gemengde ervaring. Prachtige huizen van allerlei formaten en in allerlei configuraties. Ook lelijke huizen, tja wat is lelijk. Er is hoogbouw, er zijn advertenties. Natuurlijk groen, veel vogels, een gigantisch en somber maar indrukwekkend viaduct, enfin er is veel. Om over het leven op water nog maar te zwijgen: roeiers, riviervracht, het licht op het water. De mist ’s ochtends. Elke keer als ik rij valt me op hoe verrommelt het is en elke keer als ik precies dezelfde weg fiets valt me op hoe mooi het is. Hoe kan dit?

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIII

1

Landschap, Een strategie. “Het Nederlandse landschap is zó mooi!” “Helemaal niet.” zegt mijn (Engelse) Vrouw. “Het Engelse landschap is mooi. Het Nederlandse landschap is saai, plat en verrommelt.” “Dat is niet waar. Het Nederlandse landschap is prachtig alleen je moet het kunnen waarderen. Dat moet je leren. En de Engelsen hebben het van de Nederlanders geleerd. Vergeet dat niet. Zowel het woordje landschap als het woordje schilderachtig dat vrijwel uitsluitend gebruikt wordt in de beoordeling van het landschap komen allebei vanuit de Nederlandse landschapstraditie! (Gevoel van enorm triomf…) Het Engelse landschap is makkelijk; het Nederlandse landschap daarentegen vergt sensibiliteit en oefening.” “Pfff.” Zo gaat de conversatie wel eens in de auto. Nooit op de fiets. Rijden we langs Zutphen en draaien we een bocht om en dan schreeuw ik uit: “kijk dan, is dat niet mooi?” “Ja zegt mijn vrouw op een gegeven dag, het is wel mooi maar het zijn altijd maar postzegeltjes van mooi.” Dat was een belangrijke uitspraak. Want natuurlijk ben ik er gevoelig voor., Ik ben erg trots op Nederland. En ik krijg vaak dat Engelse superioriteitsgevoel over me heen. Dus ik ben wat overgevoelig, dat wil ik graag toegeven. Tegelijkertijd, vind ik het Engelse landschap erg mooi, maar het Nederlandse ook, alhoewel ik moet toegeven dat het, vanuit de randstad niet makkelijk is om het te ervaren zoals je het Engelse of Franse landschap kan ervaren. Uren van onophoudelijk genot, zelfs op de snelheid van een auto. En de verrommeling is een feit, dat wordt in mijn leven niet zo maar teruggedraaid alhoewel er goeie dingen gaande zijn. Toch als ik met de trein van Dordrecht naar Breda rij, over het Hollands Diep en de velden er voor en na, of over de rivieren tussen Utrecht en den Bosch, of als we op de dijk rijden tussen Wijk bij Duurstede en Amerongen, waarbij die bizarre ervaring ontstaat dat je zelf op een gelijk gehouden hoogte over het lager liggende vlakke landschap vliegt met de velden die van boven af snel naar de horizon vliegen en waarboven zich die enorme lucht vol donkere goden en hemels zonlicht. Het rijke bruin van de geploegde akkers en het bonte groen gras naar Amerongen dan is dat een schoonheidservaring die niet te versmaden is. Onder het Schieviaduct van Rotterdam is ook schoonheid te vinden maar die is tegenwoordig erg veel te zien. Ook in England en Frankrijk. En de schoonheid van het strakke lijnenspel van dijken en infrastructuur die in Zeeland bijvoorbeeld zo indrukwekkend kan zijn of over de afsluitdijk, die bijzonderen door de rechtlijnige mens gemaakte schoonheid die is moeilijk voor een Engelse die overal kronkels willen, ook op de theepot. Die moet ik zelf voor mezelf tot me nemen. Maar toen mijn vrouw begon over het postzegelformaat van de Nederlandsche landschapservaring had ik de oplossing. We zijn samen nu druk bezig een verzameling aan te leggen. Want dat is wat je doet met postzegels. Verzamelen. En wij verzamelen standpunten. En de continuïteit die is erg zeldzaam maar ook minder essentieel nu dat juist het schilderachtige op een bijzonder manier terug is gekomen in mijn landschapservaring van Nederland. Ik moet zorgen dat ik mijn gezichtsveld goed uitkies. Ook moet ik het perspectief encadreren om te zorgen dat ik bepaalde zaken wel en andere weer niet meeneem. Maar naar mate ik dat doe, ben ik in staat veel in het kader te plaatsen dat vanuit een conventionele landschapservaring er niet in zou horen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIII

2

Stijl, voorgrond/achtergrond   Jacob Voorthuis  Gustave Flaubert en Gerard Reve zijn beiden stilisten. Bij hun is het schrijven van woorden innig verbonden met het verhaal. Het verhaal kan ook anders. Maar zoals het verhaal ook anders kan is het niet het verhaal van Flaubert en Gerard Reve. Stijl is alles. Alles is stijl. Stijl is de manier waarop relaties vormen en gewennen. De manier waarop zaken een verbintenis aangaan. Als ik kijk, hoor, ruik, smaak of tast bouw ik een referentie kader van stijlen op. Het is de manier waarop ik een beeld schep uit mijn vermogen hetgeen zich aan mijn zintuigen presenteert te differentiëren. De mens in zijn beweging openbaart zich aan ons door oefening, daarop vormt zich de herkenning. Ik heb de stijl “bewegende mens” geoefend en leren herkennen. Nu dat ik jaren verder ben, zijn er weinig bewegingen die ik niet ken. Ik kan ze niet allemaal zelf. Maar ik kan ze in anderen herkennen. Het triooltje dat mijn dochter maakt bij het bespelen van Bach en waardoor haar vingers een snelheid behalen die mij geheel betoverd. Ik kan het niet maar ik herken het, de schijnbeweging van mijn zoon gedurende zijn rugby wedstrijd. Of de heerlijke rust in de loop van mijn op een na oudste zoon. Het zijn eleganties die ik zelf niet beheers maar ik herken mijn kinderen er door. Ook hoor ik de loop van mijn collega over de gang. Ik kan het onderscheiden uit de loop van andere collega’s. Soms loop ik over straat en ruik ik iemand en wordt ik bijna wild, maar nooit weet ik wie het is. Bij de reuk is er een vertragingsmoment en bovendien, ik wil helemaal niet wild worden op straat, mijn eigen vrouw ruikt ook zo lekker. Dit heeft allemaal te maken met stijl. Stijl is de herkenning die mogelijk is. Het is ook nooit stijl geweest waar de architectuur zo lang “tegen” is geweest. Het is een bepaald soort stijl. Een vorm van stijl dat een vrij beperkt bereik had, de stijl waarbij vormen een autonomie kregen ten aanzien van het gebruik. Vormen die alleen nog als vorm bruikbaar waren en verder geen motivering hadden dan dat ze er waren, vormen die een leegheid toonden maar die leegheid niet, zoals in de minimalistische kunst, tot doel hadden, ze kregen hem op de koop toe omdat de architect niet erg goed had nagedacht over wat hij nu precies wilde. Hij maakte zulke vormen niet omdat ze het gebouw diende maar omdat ze zijn signatuur diende. En dat is fataal. Gebruik vormen omdat ze het gebouw dienen en als dat een signatuur oplevert dan is dat heel fijn. Maar zo’n half lege stijl, zo’n ondoordacht gebruik is een stijl die opeens als overtollig en onnodig overkomt. En ja als stijl enerzijds zo weinig doet voor het gebouw en zo lui is en zichzelf overbodig maakt dan kan ik me geheel voorstellen dat men een beetje moe wordt van die overtolligheid die luiheid. Maar dat is niet te wijten aan stijl, dat is te wijten aan de architect die zo weinig wil denken over wat hij doet, zijn architectuur heeft laten verslonzen tot een catechisme. Denk aan hoe vaak het gebed Onze vader is opgezegd zonder dat men zelfs ook maar even stilstaat bij wat er staat? Stijl verbindt alle oppervlakten met verwachting, alle lagen van de ui, alle vervouwingen van de huid en krommingen en lagen van de wereld die zich aan ons presenteert, ook de kruislinkse lagen.1 Er is de stijl van het object als zodanig uitgezonderd, maar er is ook de stijl van het object gebed in zijn achtergrond, de stijl van het tussengebied. Een pianist die voor een publiek van moeders vaders en kinderen een concert wilde geven, ik ben zijn naam helaas vergeten, zij tegen ons, de ouders: “ga nou niet je kinderen de hele tijd krampachtig het zwijgen opleggen. Elk concert is uniek vanwege de bijgeluiden. Zo ook deze.” Als gevolg kregen we een prachtig en rustig concert en dat lag vooral ook aan onze gesteldheid. We konden opeens genieten van Schubert’s 3e impromtu opus 90 in harmonie met de pasgeboren borrelende baby van een vage kennis. In zoverre een stijl een gewoonte vertegenwoordigt is het ook niet erg. Zolang die gewoonte niet kritiekloos wordt. Gewoontes zijn zelfs de enige middelen om stijl mogelijk te maken. Het is de gewoonte zo te lopen dat ik mijn collega kan herkennen op de gang. Stijl is gewoonte. Stijl is de voorspelbaarheid van de wereld die zich aan mij presenteert. Ik ken de hand van mijn vrouw die zich in de mijne vouwt. De voorspelbaarheid geeft rust omdat men niet in deze complexe wereld en in dit complex vak elke keer weer alles opnieuw wil ontdekken maar men wil leren. Gewoontes en de vooroordelen die daarop gebaseerd zijn, zijn handig in de dagelijks omgang met de wereld om ons heen. Stijl is hetgeen mij in staat stelt te leren. Zo cruciaal is stijl. Tegelijkertijd is het zinvol de gewoonte te ondervagen en te toetsen. Voor dat je het weet ontstaat er een schizofrenie, een willekeurige scheiding tussen de verwachting en de tekens die de verwachting oproepen. Dan 1

Deleuze & Guattari, Mille Plateaus over lagen

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIV

1

ontstaat er een decodering van het teken, zonder dat het zich recodeert in de verwachting. De verwachting blijft maar de verassing komt! Dat is waar de verzinking van stijl in de gewoonte bedrieglijk en verraderlijk wordt, soms zelfs valshartig. Maar stijl is alles wat we hebben. Wat betekent dit nu voor het ontwerp en de waardering? Voor beiden betekent het dat stijl in eerste instantie gewoontes mogelijk maakt. Daarmee is het ontwerp een molaire activiteit geworden. Het maakt gebruik van brokken in plaats van atomen. Brokken ervaring die zich reeds hebben bewezen. We hoeven het raam als multipliciteit niet wederom en elke keer uit te vinden. Hij is er en kan las brok worden ingezet. Veel activiteiten zijn bekend en men weet vanwege een typologische ontwikkeling dat die activiteiten goed gedijen in bepaalde soorten ruimten. Dat zijn ook weer molaire brokken kennis die kunnen worden toegepast. Worden ze echter niet getoetst aan de context of aan de situatie dan gaan ze een eigen leven leiden. En dat is zelden goed, maar soms wel. Het toeval is een bruikbare gift. Weet men wat men wil met een raam, dan zijn er al veel soorten waaruit men kritisch kan kiezen. Maar wat betekent het voor de persoon, de ontwerper? Welnu, de wereld zoals hij nu werkt is er een waarop de architect eigenlijk met elk ontwerp investeert in zijn naam. Het is de naam, zijn reputatie, gebouwd uit roem, waarop hij of zei de opdrachten binnen krijgt. Dus stijl als signatuur is niet te versmaden. Het is een belangrijk instrument om de naam hoog te houden. Dus moet je jezelf afvragen hoe je stijl wilt inzetten omdat te kunnen doen. En als je daarbij vorm inzet zonder te denken aan materialisering of gebruik dan zal je een bepaald soort architect worden, een bepaald soort naam opbouwen, vooral geliefd bij mensen die er zelf weinig van begrijpen en alleen maar goedkoop willen of bij mensen die alleen maar bouwen als investering en het gebouw snel weer willen verkopen aan mensen die er niet veel van begrijpen. En die zijn legio!

2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIV

Maniërisme: een stijl   Jacob Voorthuis  Ik vond het maniërisme altijd zo boeiend omdat het een ambivalentie in het ideale openbaarde. Het lichaam in zijn groteske vervorming, de pose in zijn bizarre, martelende gekniktheid, de kleuren in hun surrealistische helderheid, de ontluisterende pornografie van het gezwel, de geheel niet communiceerbare boodschap die zo complex is geworden dat hij maar zwijgt (zie Bronzino). Het maniërisme probeerde het bestaan te verbeteren en kwam uit op de invalide, de enge droom waar de elegantie te ver door werd gevoerd, de catatonische boodschap. Er zit een link tussen het maniërisme en het hedendaagse lichaam nadat de plastische chirurg er zijn esthetisch vermogen op los heeft gelaten. Dat lijdt tot de vraag: Hoe is het maniërisme een uitspraak over de utopie?

1

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXV

De Barok, een stijl   Jacob Voorthuis  Waarom zulke rare vormen? Waarom moest dat museum, die kerk, dat paleis, dat kantoor er precies zo uitzien? Hoe hebben ze dat kunnen maken? Waar dient het voor? Waarom lijken die twee dingen zo op elkaar, terwijl ze niets met elkaar te maken lijken te hebben? Waarom hoort die muziek bij dat gebouw? Doet die trap dat echt, of hou je me nu voor de gek? De geschiedenis van onze culturele productie kent vele barokke momenten. Om het even bij Europa te houden is er het hellenistisch Griekenland, Rome ten tijde van Hadrianus, De hoog en laat gotiek, Rome na Michelangelo, het Churrigueresque van Spanje en Mexico in de 17e eeuw, de paleizen van Frankrijk en de kerken van Duitsland in de 17e en 18e eeuw, het imperialistisch openbaar gebouw in Engeland van de laat 19e en vroeg 20ste eeuw; Nederland in de jaren vijftig van de 20ste eeuw en de gehele wereld nu. Dat zijn duidelijke momenten maar er zijn er meer, en natuurlijk komen ze ook voor in Azië en Afrika. De barok is niet zomaar een “stijl”. Het is in eerste instantie, nog voor dat er iets zichtbaar wordt, een drang of zelfs een bezorgdheid die op bepaalde momenten in de geschiedenis de overhand krijgt en in staat wordt gesteld zijn intensiteit te vieren in uitbundige en vaak complexe vorm. Die drang heeft één uitgesproken doel en twee belangrijke middelen: het doel is vrijwel altijd het bevestigen van een maatschappelijke orde door middel van het gebruik van de ruimtelijke zintuigen en de daarvoor nodige toegepaste technische kennis. De barok is het zichtbare schuim van een tendens waarin een bestaande maatschappelijke orde of ordelijkheid op een extatische en soms zelfvernietigende manier wordt bevestigd door haar te uitbundig te vieren. Vaak verkeert die orde in een crisis van onbestemdheid, of angst voor de ondergang, het verlies of voor het andere. Het is daarbij belangrijk te benadrukken dat de barok de vervorming betreft van een gevestigde traditie ter bevestiging en versteviging van zichzelf. De uitbundigheid van dat vieren zit ‘m in het dispositif. Dat wil zeggen dat de psychologische middelen van de architectuur, de visuele kunsten en het theater bewust worden gebruikt om de mens op zo’n manier te manipuleren dat hij zich naadloos vereenzelvigd of pijnloos overgeeft aan die orde, dat hij dat ook op een “natuurlijke manier”doet. Het technische vernuft dat dit mogelijk maakt leidt op zijn beurt tot ongeduld. Er worden immers mogelijkheden gezocht binnen de heersende traditie/orde die door het zichzelf graag adverterende technisch vernuft ook daadwerkelijk mogelijk worden gemaakt. Die kennis bereikt een moment van overtolligheid, een moment van ongeduld: waar het wil laten zien wat het kan. De barok is dan ook het moment waarop de techniek niet louter meer in dienst staat van de visie naar een op één of andere manier in crisis verkerende orde, maar dat het succes van de techniek er voor zorgt dat de visie zichzelf weer wendt naar de techniek. Dus de techniek wordt de oplossing voor het maatschappelijk probleem en de virtuositeit van die techniek staat in dienst van de bevestiging van de orde én van zijn genot in zichzelf. De grap is dat juist daardoor die oorspronkelijke ordelijkheid gevierd wordt op een manier waardoor het zichzelf op onomkeerbare wijze ondermijnd: door de wildheid van de viering bereid ze de ondergang voor: de techniek wordt moe en herhalend en de orde sterft door dat het de crisis uiteindelijk niet kan overleven. De buitensporig genereuze momenten van de barok worden beantwoord met verontwaardiging en protest, een protestantisme dat zich toelegt op een creatieve versobering. De antibarok, die zelf in zijn uitbundige versobering en fanatieke afwijzing ook een vorm van barok is. En hierop is het antwoord van de barok een nog grotere intensificatie, een nog uitbundigere uitspatting tot dat het allemaal eindigt in stilte. Telkens gaat deze uitbundigheid gepaard met een virtuoze technische en maatschappelijke kennis. Een technische kennis die ongeduldig is geworden omdat ze zoveel meer kan dan ze doorgaans mag. De ordelijkheid die wordt vervormd, zij het de klassieke architectuurtraditie of de strenge regels van het modernisme, wordt vervormd door de mogelijkheden van de techniek. Neem de buitenzinnige virtuositeit van de barokke steenhouwer in 18e eeuws Duitsland of de ongelooflijke technische kennis van de ontwerpers van de sculptuur van Frank Gehry in Bilbao, de blobs van Erik van Egeraat, Kas Oosterhuis en Peter Cook en de ruimtelijke routes en labyrinten van Rem Koolhaas in Berlijn, Rotterdam, Bordeaux of Seattle. Het is allemaal barok, en dat is geen waardeoordeel. De meest indrukwekkende kerken in de

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXVI

1

wereld zijn kerken die hun traditie tot het extreem exploreren: Amiens, Reims, Beauvais, Lincoln, Westminster, Keulen, Vierzehnheiligen, San Carlo alle Quattro Fontane en ga zo maar door. Allemaal hebben ze het barokke in zich.

2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXVI

Een metafysica van het vinden   Jacob Voorthuis  John Cage vond de noten voor zijn muziek in de topologie van een blanco vel papier. De 18e eeuwse geoloog James Hutton vond geen teken van een begin toen hij onderzoek deed naar de leeftijd van de aarde. Jannie vond haar man na lange tijd. En Piet vond zijn vrouw in de armen van een andere man. Henk vindt dat het leven duur is geworden. Frank vind dat buitenlanders naar huis moeten keren. Het is een vinden van jewelste. Hoe passen deze vormen van de vondst in een verzameling? Ze gebruiken natuurlijk allemaal het woord vinden als werkwoord. Het zijn verschillende vormen van vinden. Maar door dat gezamenlijk gebruik van het werkwoord vinden bevinden ze zich nu bij elkaar in een verzameling. Niettemin is het verschil in gebruik groot: de een heeft een mening, de ander heeft bewijsmateriaal of juist niet, een ander wordt verrast, iemand maakt zich zorgen en een ander heeft de oplossing, denk hij. Waarom gebruiken ze allemaal het woord vinden? Ik loop op straat en vind een portemonnee. Ik vind dat buitenlanders een wezenlijke bijdrage leveren aan de maatschappij. Ik vind het leven ook wel erg duur worden. Ik vind Beethoven’s zesde symfonie een wonder. Vinden is een proces waarbij zich iets uit de ruimtelijke, voortdurend verschuivende mozaïek van oppervlakten, of de geestelijke ruimte van gedachten en herinneringen differentieert. De relatie tussen het vinden en het zoeken is niet eenduidig. Natuurlijk is er de spreuk, “Zoek en gij zult vinden”, natuurlijk. Maar het zoeken is in feite een onaflatend proces, een ganzenvlucht of een zwerm; terwijl het vinden een perceptueel/conceptueel en emotioneel moment is ten aanzien van een van die vluchtlijnen. De mens onderscheidt zich van de dieren door de hoeveelheid zoeklijnen die hij ieder moment open heeft staan. Sommige zoektochten bevinden zich aan de oppervlakte van het bewustzijn, zoals een verloren portemonnee, aan de spits van de ganzenvlucht. Anderen hebben een lagere prioriteit, zoals misschien een leuk boek of een goede deodorant. En er zijn virtuele zoektochten die zich pas manifesteren als een zoektocht op het moment dat een antwoord gevonden is op een vraag die nooit gesteld is. Zoeken is een rhizomatisch proces, net als denken. Haar consistentie, haar logica, is te gaan waar het gaan kan en niet te vergeten waar men al gezocht heeft. Dat is in feite het karakter van de logica. Niettemin, hoe streng haar consistentie ook is, het zoeken schizofreneert, gaat alle kanten op, kent geen beperkingen en vermenigvuldigt haar taak met elke vondst. Men kan alles zoeken! Zelfs het geluk. Het vinden is geen garantie dat het zoeken daarmee niet juist intensiever en veelvuldiger wordt. Vinden is een tijdelijk cesuur in het zoeken. Net zoals Damasio dat beargumenteerd ten aanzien van het denken en de beslissing. Beredeneringen hebben de tendens eindeloos door te kunnen gaan, zich te verstrikken in hun eigen tentakels. Er zijn mensen die knopen ontrafelen en mensen die knopen doorhakken. Waarom gebruik ik het voorbeeld van de portemonnee en niet het voorbeeld van een vertrapt blikje cola? Omdat ik mij niet zal wenden naar het vertrapte blikje cola op de manier waarop ik mij zal wenden naar de portemonnee. Natuurlijk ik kan me zelf oefenen om dat wel te doen. En wellicht is dat een goede oefening. Maar het vinden van een portemonnee is hetzelfde als het vinden dat het leven duur is geworden en het vinden dat buitenlanders een wezenlijke bijdrage leveren aan de samenleving. Het is een cesuur in de eindeloze zoektocht waarvoor de mens zijn zintuigen en zijn brein heeft. Het vinden van een mening en het vinden van een ding is niet wezenlijk verschillend. De een houdt zich bezig met de bewegingsruimte, de ander met de denkruimte, samen vormen deze twee ruimtes de gebruiksruimte. Het wordt pas interessant als men zich gaat afvragen wat te doen nu dat de portemonnee en de mening gevonden zijn. Wat gaan we nu doen? Waarom ik het zo stel is niet zo moeilijk. Meningen vormen zich in de mens voor hun beredenering. Het is verwant aan Sartre’s stelling: existentie voor essentie. Die stelling vervlecht zich door elk aspect van het bestaan. Men wordt in het leven geworpen en pas als men in het leven staat gaat men de essentie ervan zoeken. Iedereen vind hem. Sommigen verrassen in hun vinden. Wat vind jij? Waar vind jij? Hoe vind jij? En wat vind je dan? Wat denk je te vinden? Wat gebeurt er eigenlijk als je iets vindt? Het vinden, het gebruiken en het geven onderhouden een bijzondere relatie.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXVII

1

In de verzamelingleer reduceert in ieder geval één aspect van alles -ieder iets- zich tot een “behoren tot”. Alles kan met alles in een verzameling worden gezet, mitst de criteria van het samen horen duidelijk worden gemaakt en geëxpliciteerd en overtuigen.1 Zoals Wittgenstein heeft aangetoond er is een spelregel te bedenken op basis waarvan 3 + 9 = 2. Het vinden is het herkennen van iets aan iets, waardoor het tot een verzameling gaat horen waar de aandacht naar uit gaat. Als alles aan alles verbonden kan worden, als alles met alles in een verzameling terecht zou kunnen komen, dan verdient dat de aandacht. We zouden bang kunnen worden. Als alles mogelijk is, hoe funderen we dan een oordeel? Hoe bepalen we ons handelen? Hoe kunnen we iets met overtuiging vinden zodat we goed kunnen doen? De woorden “vinden” en “gebruiken” spelen een belangrijke rol in een verzameling. Het gevondene presenteert zich aan de zintuigen. Alhoewel, dat is echt juist: het gevondene presenteert zich helemaal niet. De zintuigen priemen de omgeving in hun nomadische zoektocht en vinden daarin “iets”. Vanaf dat moment is het gevondene “in gebruik” al is het alleen in potentie. Het is onderdeel van onze gebruiksfeer: de herinnerde ruimte die zich heeft ingericht en vormgegeven aan de hand van alles wat onze aandacht verdient. Het ding neemt de voorgrond in onze aandacht en de wereld eromheen herordent zich een beetje. Het gebruik is natuurlijk een containerbegrip en kan in fases worden onderverdeeld. Het begint met slechts het geven van aandacht, het rangschikken van het ding in de gebruiksruimte, het doorgronden van het ding in relatie tot ons en ons vermogen het te gebruiken en het fysiekgeestelijke gebruik ervan tot het moment waarop we ons er van af wenden en het verwerpen als afvallig. Het vinden bepaalt of wordt bepaald door de manier waarop iets zich aan ons presenteert (om toch weer terug te vallen in een spreekwijze) We vinden vormen, klanken, oppervlakten, smaken, geuren. Vormen zijn oppervlakten van kleur en textuur, gemodelleerd door licht en donker. Maar vormen zijn niets zonder het gedrag waar zij onderdeel van zijn, op de schaal waarop ze gevonden worden. Dus een vondst is al veel meer dan het ding op zich. Het is een ding dat al een intiem onderdeel is geworden van ons bestaan. Het gevondene is, om met een metafoor te spreken, een digestief proces aan het ondergaan. Het word onderdeel van onze substantie. Zodra iets gevonden wordt, wordt het tegelijk een onderdeel van een verzameling. Om “iets” te worden, dat wil zeggen iets dat wij differentiëren ten aanzien van de omgeving en er uit te tillen om het vervolgens als bijzonder geval te behandelen, moet het onderdeel van een verzameling worden. Dat is per definitie zo. Een iets is altijd onderdeel van een verzameling. Wellicht heel veel verzamelingen. Ook het nieuwe. Ook het genereuze speelt een belangrijke rol als iets in een verzameling terecht komt. Hoe? Dit boek is een poging tot een radicaal pragmatisme waarbij we gaan kijken hoe de wereld er uit zou zien als we het menselijke lichaam en het gebruik centraal stellen om vervolgens te zien wat er zou gebeuren als we het menselijke lichaam en het gebruik verwijderen. De stelling die in dit boek centraal staat is vrij eenvoudig. Zijn uitwerking gaat alle kanten op. De stelling is als volgt: Het gebruik bepaalt mijn hele wereld. Ik moet niet vragen of ik iets uit het universum gebruik. Ik moet vragen hoe is het gebruik. Gebruik heeft een innige relatie met structuur. Als de structuur gegeven is dan past mijn wens en mijn gebruik zich daar op aan. Is de wens gegeven dan zoek ik structuren die ik kan gebruiken te vervulling van die wens. De mogelijkheid tot een absolute waarheid en een objectieve werkelijkheid zetten we even tussen haakjes; in plaats daarvan nemen we de lichamelijke voorwaardelijkheid en zetten we die centraal. Dus de wiskundige formule 1 + 1 = 2 moeten we even in haar volledige versie neerzetten: Als 1, 1 is en als 2, 2, en + is + en = is = is, dan mogen we zeggen “1 + 1 = 2”. Daar mag dan de rest van de wiskunde uit voortvloeien. De voorwaardelijkheid van de waarde van een nummer en de werking van operaties als optellen en productie is cruciaal. Die voorwaardelijkheid die mag niet naar de achtergrond verdwijnen. Niet in wiskunde, maar helemaal niet in het dagelijkse leven. Want het is juist die voorwaardelijkheid die ons een bruikbaar ethische leidraad schenkt, vooral in het ontwerp. Neem de appel. Het is duidelijk. Als ik een appel pak dan pak ik een appel. Daar hoeven we niet moeilijk over te doen. Een appel is een eenheid die wij duiden als appel. Vandaar dat deze ook goed dienst doet in de eerste stappen van het rekenen. Weinig mensen zullen twijfelen aan de geldigheid van een appeleenheid. Hij groeit aan de boom, natuurlijk. Dan is hij nog onderdeel van de boom; maar op het moment dat de appel in mijn hand is, is de boom weer uit het zicht en heeft de appel een zelfstandigheid veroverd. De appel heeft de boom niet meer nodig. Of de boom heeft de appel de wereld in gegooid om zijn taak te vervullen. Hij heeft zijn taak volbracht. Trouwens, het zal de 1

De verzamelingsleer is een wiskundig equivalent van de speltheorie van Wittgenstein

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXVII

2

boom een zorg zijn wat er met zijn appel gebeurt. De boom denkt op een andere manier na dan wij. Dat mogen we gerust aannemen. Is hij daar bewust van? Tja, wat heet bewust? Dat is een andere vraag. Enfin de boom doet even niet meer mee. De appel is een eenheid. Maar niemand zal er aan twijfelen dat de appel zelf ook weer uit deeltjes bestaat. Dus haar eenheid is voorwaardelijk. De eenheid van de appel is alleen geldig als de deeltjes van de appel een bepaalde en zeer bijzondere configuratie van relaties aan gaan die wij dan weer duiden als appel. Wij hoeven veel niet te weten van die relaties. Het niets van Heidegger is verwant aan dit niet-weten.2 Wat wij moeten weten is hoe een appel er uit ziet en hoe die moet smaken om lekker te zijn. Wat je wel en wat je niet kunt eten van de appel als geheel is ook handig te weten. Ook is het goed te weten waar je het klokkenhuis weg kunt gooien na de rest te hebben verorberd. Dát is de appel. Zonder het in woorden te kunnen beschrijven weten we ook hoe de appel voelt als onze lippen, tong en tanden de huid van de appel zoenen, likken, deuken en scheuren; hoe het vlees van de appel kraakt en barst als we een stuk afbreken of doorbijten. Hoe die voelt als het grondig gekauwde stuk nu als papje de slokdarm doorglijdt en hoe het zweet van de appel aan de lippen kleeft. Dat is allemaal appel. Als we pedant zouden willen zijn, zijn er nu al weer veel eenheden geschapen in het proces van het eten en het beschrijven daarvan. Maar dat is niet nodig. Toch is er eigenlijk heel wat semantische genereusiteit nodig om ieder aspect van onze verhouding ten aanzien van de appel met het woord appel te duiden. We kunnen immers veel preciezer worden; dan gaat de appel op in een netwerk aan relaties en blijkt zijn zelfstandigheid als appel niet meer dan een moment, een hoogtepunt. Maar ja, dat is dan ook weer zo’n moeite. Het woord appel is een container begrip voor zaken die bij elkaar horen en die slechts in zeer speciale gevallen de moeite zijn van elkaar te differentiëren. De eenheid van de appel is enerzijds duidelijk, in dat hij makkelijk, intuïtief geduid kan worden en anderzijds het resultaat van een dynamiek waarbij we bepaalde voorwaarden best wel even willen schenden omwille van het gemak van de conversatie. Zelfs in een oefening als deze is het niet echt nodig de appel zorgvuldig te differentiëren. Dat doen de biologen maar. Maar zelfs al kijken we alleen naar de appel, dat is al genoeg om zijn eenheid in twijfel te trekken. De schilder maakt de appel een onderdeel van een schilderij. Zijn zelfstandigheid is daarmee niet verloren maar de appel zonder zijn omgeving is dan weinig meer: het gaat nu om de schilderij. Ging het ooit wel om een appel? Nee het ging om ons in relatie tot de appel. Altijd al. De eenheid van de appel bestaat nauwelijks. En al helemaal niet buiten ons gebruik er van. Als wij onze schaal van observatie veranderen of onszelf uit de formule verwijderen dan opeens is de eenheid van de appel, die in eerste instantie zo duidelijk was, niet meer zo duidelijk. Voor een mier zal een appel geen appel zijn maar een veld in zijn landschap. Voor een auto hoogstens een onderdeel van het oppervlak van de aarde. De eenheid van de appel bestaat nog wel als we de appel proberen te analyseren vanuit het perspectief van de boom, alhoewel hij dan alweer een onderdeel wordt van een grotere eenheid. En heeft een boom wel een perspectief? En als we de appel plaatsen in de natuur als geheel dan wordt zijn eenheid als appel zeer voorwaardelijk. Vanuit natuurkundig oogpunt is de appel een los weefsel, een vaag en nauwelijks interessant intensificatie van deeltjes. Dit betekent allemaal dat we van nature met axioma’s werken. Waarheden en werkelijkheden zijn niet meer dan axioma’s. Een woord is een bevel tot eenheid, tot een “behoren tot”. Een axioma is een stelling die we aannemen totdat hij zijn ongeldigheid bewezen heeft. De axioma moet gevonden worden. Vervolgens wordt hij verscherpt. Verscherpt in zijn efficiëntie om beter te werken. Zodra hij niet goed werkt moeten we kijken waarom hij niet werkt en verder verscherpen. Een axioma hoeft nooit verworpen te worden. Hij hoeft alleen te worden aangepast. In de verwerping van een axioma tonen we een faillissement. En een faillissement kan alleen worden uitgeschreven als we objectieve criteria aanleggen voor zo iets. Dat is wellicht handig in een maatschappij. In het denken betekent een faillissement iets veel erger. Het betekent het faillissement niet van het gedachtegoed maar van de denker die er niet mee om weet te gaan. Hij is niet in staat tot goed denken. Dat is triest voor hem of haar, maar niet voor het gedachtegoed. Dus als wij een ethiek willen funderen dan moeten we goed weten wat dat funderen betekent. Een fundering is een relatief kleine ingreep in de grond om een gebouw te doen verreizen. Het funderen van de ethiek is dus eigenlijk alleen maar interessant voor dat kleine gebouw terwijl het hele planetaire stelsel dat er omheen werkt om de fundering mogelijk te maken, stilzwijgend naar een achtergrond is verdwenen en niet meer gezien wordt. Een ethiek 2

Heidegger, Wat is Metafysica?

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXVII

3

moet dus niet gefundeerd worden, dat is een karige metafoor. Een metafoor van voor de telescopische en microscopische blik, een blik van voor de globalisering. Een ethiek moet onderdeel zijn van de wereld zoals wij die begrijpen. En naarmate ons begrip van de wereld als geheel geraffineerder wordt, zo kan onze ethiek geraffineerder worden. Soms is de aanpassing rigoureus zoals bijvoorbeeld in het godsbeeld van Spinoza waardoor het Joodse, Christelijke en Islamitische godsbeeld failliet werd verklaard. Er zijn mensen die daar niet aan willen. Dat is niet zo erg. Een consistent godsbeeld is blijkbaar niet nodig voor een leven, zelfs niet voor een goed leven. Het godsbeeld van Spinoza is er voor diegene die er klaar voor is. Het zou fijn zijn als anderen de genereusiteit zouden kunnen opbrengen hun eigen godsbeeld niet aan anderen op te dringen. Immers kunnen we goed zonder. In feite is heel weinig nodig voor een leven, een goed leven.

4

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXVII

Kunst en wetenschap: een engel van tweelinggoden, een korte allegorie   Jacob Voorthuis  Tijdens de eerste verwarrende beelden van de film Andrej Roebljov van de cinematograaf Andrej Tarkovski zien we een mythisch moment in de geschiedenis van het vliegen. Yefim, vriend van de beroemde en onlangs heilig verklaarde iconen schilder Roebljov, heeft huiden aan elkaar genaaid; deze laten vullen met hete lucht en is met het hele gevaarte van de kerk afgesprongen. Hij vliegt. Hij ziet een vlakke wereld van boven met omhoogkijkende mensenhoofden, geschrokken paarden en een onverschillig rivierenlandschap. Even later stort hij neer. Er wordt geen commentaar gegeven. De beelden van Tarkovski zijn zeer vatbaar voor betekenis, maar leggen het niet op. Met deze vliegdaad zou Yefim de gebroeders Montgolfier zo’n 380 jaar vóór zijn. Volgens sommigen waren zij het die de ware aanleiding tot de Franse Revolutie gaven: het zou de blik van boven zijn, de blik tot dan toe gereserveerd voor God, engelen, vogels en insecten, die de gebroeders Montgolfier met hun ballon mogelijk zouden hebben gemaakt, waardoor de koning van Frankrijk zijn ware omvang en positie op aarde prijs gaf: zo groot als gewone mensen en met heel zijn indrukwekkende gewicht voelbaar op de grond. Boos zijn op koningen is in de geschiedenis van de mensheid aan de orde van de dag; maar verder durven zonder koning omdat men zijn speciale band met God in twijfel trekt, daarin ligt het revolutionaire van de Franse Revolutie. De rol van de gebroeders Montgolfier daarin is aanvechtbaar, ik geef het graag toe. Dat is anders met

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXVIII

1

Panamarenko die mij en anderen, bij het zien van zijn tedere machines, heeft leren vliegen; vliegen als een engel op doek. Daarbij heeft hij mijn omvang, gewicht en positie op aarde in twijfel getrokken. Hij heeft mij doen denken over engelen en goden. Het gaat mij vandaag in het bijzonder over de tweelinggoden Kunst en Wetenschap, die ons immers vandaag hebben doen samenkomen. De historische vervlechting tussen beiden gaat tot in het begin der dingen terug. Ik noem twee voorbeelden uit duizenden en niet eens zo lang geleden: Leonardo Da Vinci, één van de grootste werktuigbouwkundigen aller tijden, ontwierp vliegmachines die weliswaar niet kunnen vliegen maar toch aanzetten tot serieus denkwerk. En Johannes Kepler die de wetten van de hemelmechanica formuleerde in dienst van een esthetisch “mooie” maar thans nauwelijks geloofwaardige theorie over het goddelijke universum, namelijk dat het planetaire stelsel als een Russisch poppetje van Platoonse regelmatige lichamen precies in elkaar zou passen, waarbij de baan van iedere planeet om een as, tot een denkbeeldige sfeer gedraaid wordt, en zo precies alle vlakken van het haar toegewezen regelmatige lichaam zou raken. De wetenschap is uiterst vatbaar voor schoonheid. En kunst? Tja kunst… daar komen we zo wel op terug. In ieder geval mag het duidelijk zijn dat kunst en wetenschap diepe, dionysische banden delen. Laten we die moeizame tweelingrelatie nog eens doornemen, oefenen. Beginnend bij een begin: Wat is eigenlijk een verschil? Het lijkt zo duidelijk. Maar een verschil kan nooit gaan over iets dat zomaar anders is. Het boeiende van een verschil is nu juist dat het eigenlijk niet meer dan de andere kant van een gelijke is. Neem een munt: Kop geeft de gelijkenis weer, in ons geval in de vorm van een koningin die voor heel Nederland staat en het dubbeltje tot een verzameling laat horen, een familie. Munt geeft het verschil weer in waarde met andere munten uit die familie. Verschil en gelijkenis zijn de symmetrische stappen waarmee we onze wereld uit de onverschilligheid trekken en mogelijkheden omzetten in wens en gedrag. Gedrag begint in dat geval met het gedrag van water op

2

steen en eindigt met het gedrag van jongeren in de openbare ruimte. Hiertussen ligt een odyssee aan overeenkomsten en verschillen, maar toch… verschil en gelijkenis scheppen de wereld in het gebruik en dat begint bij gedrag. Het verschil is als een eerste vouw in het gewaad van Spinoza’s substantie. Er ontstaat een scheur waardoor iets twee wordt en ten aanzien van zichzelf een andere plaats inneemt, een standpunt, en zo tegenover zichzelf komt te staan. Verschil en gelijkenis zijn als een tweeling, gelijk én verschillend, maar vooral meer dan twee in hun eenheid. Een eenling gedraagt zich anders met een ander, dan een tweeling met elkaar. Mijn scheikunde reikt niet ver, maar men kan het wellicht verbeelden met waterstof en zijn tweelingversie zonnegas. Zonnegas is, zoals ik het geleerd heb, een soort innige vervlechting van twee waterstof atomen mogelijk gemaakt door de toevoeging van twee neutronen. Het gedraagt zich beduidend anders dan twee waterstofatomen afzonderlijk. Het is een dubbel dat zichzelf tot eenheid heeft uitgeroepen. Het neemt daarmee een andere plaats in: een andere plaats in ruimte, in tijd, een andere plaats in welke dimensie dan ook, zeker in gedrag. Bij dat woord dimensie wil ik even stil staan. We hebben er volgens de wiskundigen een oneindig aantal. In de wereld van vlees en bloed is dat niet anders: iedere beschrijving waarmee gelijktijdig gelijkenis en verschil worden ontboden, niet alleen in tijd en ruimte maar in geaardheid, mogelijkheid, gedrag, vorm is te legitiem te omschrijven als een dimensie, waarin het één zich tot zichzelf verhoudt en vanuit de onverschilligheid een gelijkenis en dus een verschil inzet waardoor de wereld zich voor ons differentieert naarmate wij haar oefenen in gebruik, haar vormen in gedrag, haar plaatsen ten aanzien van onszelf. De mens bestaat als mens omdat hij grenzen stelt met zijn omgeving. Die grenzen verkent hij voortdurend. Hij oefent ze. Soms, in een heerlijke waanzin, pijnlijke botsing, of in de dood, heft hij de grenzen weer op en valt hij terug in het ander, dat op dat moment weer één wordt, de aarde. Door de grens is er verschil en door het verschil wordt gelijkenis duidelijk, dat wil zeggen te duiden en bruikbaar. Zo kan iets bestaan als ding. En door te zijn als ding brengt het, het andere in reliëf.

3

Met name dit aspect beschrijft ook de verhouding tussen wetenschap en kunst. De wetenschap en de kunst zijn van hetzelfde doek gemaakt; beiden worden met dezelfde lucht gevuld; beiden doen vliegen; beiden zijn manieren om de ervaring van de wereld te verwerken, haar grenzen te verkennen. Beiden kijken nauwkeurig naar de wereld. Beiden geven de diepste geheimen van de wereld prijs. Het zijn disciplines die God in zijn testament zijn gehele vermogen heeft nagelaten toen hij stierf. Met de dood van God die Nietzsche had aangekondigd, is het geloven als bezigheid nog niet de wereld uit. Nog lang niet: God is dood, lang leve de goden: de paradigma’s. We zijn met het paradigma concept van Kierkegaard en Thomas Kuhn niet echt ver van God verwijderd geraakt. Sterker nog, onze maatschappij is verworden tot een polytheïstische of polyparadigmatische samenleving. Laten we die nieuwe dappere goden even op een rijtje zetten: Er is de God van de economie: deze heet 3% groei. Zijn kerk is het warenhuis en zijn altaar de etalage, zijn priesters de economen. Dan is er natuurlijk de wrede God van de angst voor de dreigende afgrond. Op het ogenblik gaat hij gekleed in het gewaad van het fundamentalisme en de klimaatverandering, zijn engelen zijn bange mensen en terroristen, zijn priesters roemhongerige filosofen en populisten met strakke lippen. Hij woont op de rand van een afgrond, al jaren. En dan is er de god van de wetenschap. Een slimme jongen, laat dat duidelijk zijn. Hij heeft wel 80 namen. Veelal gaat hij onder de naam van de Falsifieerbaarheid. Het verwerken van de ervaring van de wereld wordt in de wetenschap bedreven door het strikt aanhouden van een wetenschappelijk protocol waarbij men iedere hypothese over de wereld door middel van het experiment onderuit probeert te halen. Als dat lukt dan moet er een nieuwe hypothese komen, als het niet lukt, bewijst het niets, maar blijft de hypothese voorlopig staan. Die spelregels hebben de wereld gevormd zoals wij hem nu zien. De god van de kunst is een ander geval. Hij is, of lijkt, volkomen gek. De waarheid hierover is niet te achterhalen. De kunst heeft

4

geen naam omdat hij alle talen en iedere vorm van taal als zijn naam mag gebruiken. Als hij spreekt blijk je zelf de betekenis te moeten bieden. Men zegt dat hij aan schizofrenie lijdt, in ieder geval is hij niet te vatten. Hij heeft zijn erfenis geheel overgedragen aan zijn priesters: kunstenaars en liefhebbers van kunst en wordt zelf nauwelijks serieus genomen. Maar pas op! Als men bij het aanzien van zijn engel, het kunstwerk, lacht, dan lacht men altijd in de spiegel. Dat is de diepe waarheid van de kunst. Als tweelingbroer van de wetenschap heeft ook hij de protocol, de methode als zijn dagelijks gebed gekozen. De woorden methode, protocol en stijl zijn allemaal nauwkeurig te definiëren als manier van doen, zonder verlies in waarde en precisie. Dus zijn ze strikt genomen onderling uitwisselbaar. Het protocol van de kunst in het verwerken van de ervaring van de wereld is even strikt als die van de stijl van wetenschap maar kent dit ene verschil: hij is gebonden aan de persoon. De stijl van de wetenschap is eenduidig en voor alle beoefenaars in de kern hetzelfde, die van de kunst is veelvoudig; zijn stijl behoort niet aan de kunst maar de kunstenaar, het bindt de kunstenaar met zijn wereld; het beantwoord aan de grilligste wens van de liefhebber, aan het vermogen van de maker en de kijker. Het is het paradigma van de eigen blik en niet een paradigma van gene zijde die hier regeert. De kunstenaar die het werk maakt, of de kunstenaar die het werk ondergaat en waardeert bepaalt zelf zijn manier van doen, zijn stijl in het maken of waarderen. Dát is zijn kunst. Waar de wetenschap het gehele wetenschappelijke etablissement heeft weten te binden aan een eenduidige liturgie, en daar ongelooflijke successen mee heeft weten te behalen, heeft de god van de kunst iedere kunstenaar zijn eigen liturgie laten zoeken. Geen wonder dat hij gek geworden is. In deze kosmogonie van de tweeling kunst en wetenschap is de Umbilly I de verontrustende engel van de verwarring. De faculteit Werktuigbouwkunde, een telg uit de familie van de kunstenaar Leonardo Da Vinci, wilde de Umbilly niet, omdat hij niet kon vliegen. De faculteit Bouwkunde wil de Umbilly wel omdat hij mensen doet vliegen. Is hier spraken van een paradox? Geenszins! Er zijn zoveel manieren om te vliegen.

5

Wetenschappelijk gezien vliegen we allemaal. De vraag is nimmer of we vliegen, maar hoe. muur, zonder titel Het blijft een raadsel. Panamarenko is in 1981 voor een publicatie van de TU Eindhoven in discussie gegaan met de vooraanstaande natuurkundige, prof. Lewin van de MIT.1 Het werd een Babylonisch epos, een communicatief drama. Tegen het eind waren beiden geheel uit hun doen en kon er in de laatste brief nog maar nauwelijks een beleefde groet af. Toen ik in eerste instantie het relaas las werd mij niet duidelijk waarom de kunstenaar Peter Struycken deze zonderlinge correspondentie ooit heeft willen publiceren. Wat bezielde hem? 2 De intentie voor de briefwisseling zelf lijkt in eerste instantie voor de hand liggend: een wetenschapper met veel sympathie voor de kunst, gaat in discussie met een kunstenaar met een diepe en wonderlijke fascinatie voor de wetenschap om zo een verschil in natuurkundig inzicht nader uit te diepen. Beiden zijn grootheden op hun eigen gebied. Zoiets belooft veel: verschuivingen van inzicht, heldere momenten, enzovoort. Toch wisten geen van twee wat ze precies aan moesten met deze discussie. Ze waren er ingeluisd. Het product? Een patstelling met wederzijdse frustratie, een muur. Een paar zaken op een rijtje. Wetenschap wordt gedreven door de krachtige esthetica van het wetenschappelijk protocol: de empirie en haar nauwkeurige observatie en beschrijving van gene zijde, oftewel het objectieve. De kunst gaat daarentegen uit van een radicaal subject. Het mag de wetenschap nadoen, maar

1 Peter Struycken et. al., Struycken & Panamarenko, Studium Generale / Technische Hogeschool Eindhoven, 1981 2 Hij geeft wel redenen aan in het introducerende artikel van de bundel Struycken & Panamarenko, maar die geloof ik niet. Hij zegt: “Omdat ik niet kan beoordelen wat het verschil is tussen de gangbare natuurkunde en de fysische theorieën die door Panamarenko zijn ontwikkeld heb ik…” welnu, ik geloof dat een zo zorgvuldig en begaafd technisch kunstenaar als Struycken wel degelijk wist wat de theorieën van Panamarenko natuurkundig voorstelden. Sterker nog hij geeft het een eindje verder op in het artikel zelf toe, door Panamarenko naïef te noemen.

6

hoeft dat niet. De kunst hoeft zich eigenlijk nergens iets van aan te trekken behalve zijn zelfopgelegde spelregels, maar ook dat hoeft niet. Het kan alles ter discussie stellen, op elke mogelijke manier. Niets is heilig in het bedrijf, behalve dat wat de kunst voor zijn eigen ondoordringbare doel heilig verklaart, en ook dat alleen voor zo lang het duurt. In de wetenschap speelt de falsificatie van een stelling een cruciale rol. In de kunst is er geen vals spel mogelijk, alles mag. En wat niet mag, mag toch. Of daarmee goede of boeiende kunst geleverd is, is nimmer van te voren vast te stellen. Maar de kracht van kunst is dat zij ontwijkend, subversief en onvatbaar blijft in regels en protocollen. Alleen achteraf in stijlen en tendensen is te groeperen. Ieder kunstwerk moet zichzelf bewijzen op de kracht van de interpreteur, de persoon die het ondergaat. Hoe? Daar zijn ook geen regels voor aan te dragen gelukkig. Maar er zijn mensen die blijkbaar goed kunnen kijken en dat boeiend kunnen beschrijven en daar luisteren anderen dan weer naar. En zo ontstaat een traditie van interpretatie. Je kunt wel regels stellen, het is vaak genoeg geprobeerd, maar daarmee sluit je slechts bepaalde soorten kunst uit van jouw aandacht of van jouw goedkeuren. Dus eigenlijk schiet je daar niet zo veel mee op. Door regels op te stellen voor de waardering ben je bezig met de constructie van jezelf en niet met het beoordelen van kunst per se. Dat is bruikbaar, maar daarom niet minder waar. Panamarenko’s werk heeft zijn waarde wel bewezen. Op eigen kracht, de kracht van het beeldend vermogen die het bij mensen losmaakt. Enfin, terug naar de discussie. Deze betrof een ambitieuze natuurkundige theorie van de kunstenaar over hoe de wereld in elkaar zit. Ik ga dat niet herhalen. Wat interessant is, is nu juist wat het minst interessant lijkt, namelijk de muur van wederzijdse frustratie, ergernis, woede, onbegrip en beschimping, dat het uiteindelijke product vormt van de briefwisseling. Toegegeven, het is een omslachtig en moeizaam product, moeilijk te waarderen. Maar toch werd het gepubliceerd, en wel door de TU/e! De toon van de wetenschapper-met-liefde-voor-de-kunst, is vergevend, vol verwachting. Hij weet dat de natuurkundige theorieën van de kunstenaar onzinnig zijn, maar hij houdt van kunst en wil zijn

7

fatsoenlijke, humanistisch liberale opvoeding doen gelden. Hij neemt het op zich de theorie, ten bate van het spel, serieus te nemen en haar onzinnigheid in eerste instantie op zachtvoetige en vaderlijke manier te beredeneren volgens de regels van de wetenschap en het Socratisch discours. Er ademt een langeadem-geduld uit zijn helft van de correspondentie die langzaam constipeert naarmate de discussie vast komt te zitten in eenvoudige ontkenning. Zijn opvoeding laat hij echter nimmer gaan. En in een later commentaar geeft hij ook toe dat de waarheid van Panamarenko’s theorie er eigenlijk helmaal niet toe doet. De taal van de kunstenaar-met-een-fascinatie-voor-wetenschap daarentegen, is een taal van enthousiaste alles verklarende theorieën, met een bijna schizofrene theoretische bewegelijkheid die weer met doctrinaire stelligheid geponeerd wordt. Voor hem is er geen spel. De ondertoon, die steeds meer gaat overheersen, hoont de vaderlijke zelfverzekerdheid en het vanzelfsprekend lijkende gezag van de wetenschap als koning van de wereld van het weten. Zijn wereld wordt in het geheel niet gedreven door waarheid en falsificatiedrang, door de rede. Het meet zich uitsluitend met de mogelijkheid van het spreken. Hij is kunstenaar, een vrije geest zoals Nietzsche dat zou verwoorden. Iets dat Lewin ook benadrukt.3 Men moet niet vragen of het waar is wat hij zegt, maar hoe het waar is. Maar voor je daartoe komt ben je al heel ver. De eerste, bijna instinctieve vraag van de lezer richt zich, in mijn geval tenminste, toch op een vervaarlijk natuurlijke manier op Panamarenko: Wist hij dat hij onzin zat te verkondigen? Bij nader inzien is dat geen interessante vraag. Zo’n vraag brengt de discussie juist weer in de sfeer van het wetenschappelijke, in de sfeer van het Socratische, alsof het hier om het weten en de waarheid gaat. We weten dat we daar weinig te verwachten hebben van Panamarenko. Het is gewoon onzin, klaar. Niettemin, weten is nooit meer dan geloven… Of Panamarenko in zijn theorie gelooft, is echter een vraag, niet voor ons, maar 3

Een uiterst heldere alinea van Lewin in het reeds geciteerde artikel is hieraan geweid waarin hij min of meer hetzelfde beweert.

8

voor Panamarenko zelf. Dat gaat ons niets aan. Geloof is sowieso slechts interessant voor een ander in haar praktische uitwerking. En voor de zelfde praktische uitwerking zijn verschillende geloven mogelijk. Zoals Lewin terecht opmerkt, als Panamarenko zulke kunst maakt door zijn theorieën te geloven, laat hem dan lekker zijn gang gaan! Het werkt! Zijn kunst doet ons bestaan in haar fundament schudden. Dus of hij er in gelooft, het zal prof. Lewin en mij een zorg zijn. Het gaat ons niet om hem als belijdend man maar om zijn werk; daar heb ik een relatie mee. De man heeft zijn eigen leven. Het is eveneens eenvoudig de briefwisseling te interpreteren als de onvoorwaardelijke tegengesteldheid van de kunst en de wetenschap. Het is makkelijk om daarmee te concluderen dat wetenschap en kunst niets met elkaar te maken hebben: verschillende Magisteria zoals Stephen Jay Gould en één of andere managementguru zo teleurstellend beargumenteerde ten aanzien van respectievelijk de theologie en de wetenschap en de afkomst van mannen en vrouwen: Venus en Mars.4 Zo makkelijk komen we er niet. Als je een muur bouwt moet je dat niet vergeten en vervolgens gaan beweren dat hij er altijd al stond. Zowel wetenschap en kunst zijn takken van het menselijke bedrijf en zullen een relatie aan moeten gaan, telkens weer opnieuw, of ze willen of niet. Het boeiende is nu juist dat beide veelal precies dezelfde vragen stellen ten aanzien van de wereld en daarbij het antwoord op een geheel andere manier vinden. En het aller boeiendste is dat een antwoord van het ene kamp nooit per definitie beter is dan het antwoord van de ander. Afgezien van een vulgair genot in ruzie en een paar aardige tekeningetjes, blijft er na dit alles nog maar één ding over, en wel het aller-voor-de-hand-liggendst: die muur van wederzijdse frustratie. Dát is het product van hun dialoog. Ze hebben een muur weten te bouwen. De wetenschapper bouwt de muur met de mortel van zijn overtuiging en vaderlijke houding zijn 4

Stephen Jay Gould, Rocks of Ages, Science and Religion in the Fullness of Life, 2002. Het boek over Mannen die van Mars af komen is van John Gray en werd in 1993 gepubliceerd.

9

mededogen. De kunstenaar bouwt aan de muur met zijn onbegrijpelijke volharding in de waanzin, waarmee hij de wetenschapper inmetselt en vervolgens wegloopt. Hij ontneemt de wetenschapper zijn stem, hoe zuiver die stem ook klinkt. En toch is het de gemeenschappelijk gebouwde muur die hun relatie noodzakelijk maakt. De muur was er niet, en nu is hij er wel! Is dit een mooi product? Het is een zelfde soort muur als die de mannen van de vrouwen doet scheiden in een openbaar toilet, of een slaapkamer van een zitkamer. Het is een muur die wij aanbrengen om dingen gemakkelijker te maken, minder stressvol. Het is een architectonisch werk: sociaal en fysiek. Een psychologische muur is even hard als een gemetselde muur.5 De muur doet ons er naar kijken, staren er tegen aan schoppen. Zoals de bekende architect Luis Barragán het verwoordde: een muur is een machine om naar boven te doen kijken. Er komt graffiti op. Er worden deuren in geplaatst, en ramen met translucent glas. Later, veel later wordt het afgebroken en vervangen door een betere muur of een tuin. Het is een kunstwerk, net zoals een brug dat is, of een viaduct. Het levert de voorwaarde voor gemeenschap, voor communicatie, maar dan vanuit een geduide positie. Ik geloof dan ook dat Struycken geen wetenschappelijk doel had in de briefwisseling maar een filosofische. Het verschil tussen wetenschap en kunst is naderhand altijd wel duidelijk, al is het maar voor even. Het boeiende is nu juist dat je dat verschil nooit a priori kan stellen. Dat kan per definitie niet, want zodra je een verschil stelt, daag je de wetenschap uit dat verschil uit te leggen in termen van gedrag, dat wil zeggen, de voorwaardelijkheid en voorspelbaarheid daarvan. En dat lukt haar. En zodra je het verschil stelt en uitlegt, daag je de kunst uit dat verschil weer ter discussie te stellen, en te ontdoen van haar zelfverzekerdheid; ook dat zal zeker lukken. Lees de late Wittgenstein er maar op na. Een van de doelen van de kunst en de wetenschap is het gangbare te ondervragen, te toetsen, om zo de wereld weer zichtbaar en voelbaar te maken. Zo banen we een weg. Natuurlijk, de wetenschapper wil zijn voorwaardelijke waarheid: 5

Zoals Kafka bewijst in Het Slot

10

als 1, dan 1 + 1 = 2. De kunstenaar ontneemt deze, niet met argumenten maar met een soort spoorloze ontkenning, door een heel ander spel te spelen. Hij zet er zijn onmogelijke wereld voor in de plaats die vervolgens waarheden doet nagalmen die ons temidden van het leven zelf lichamelijk treffen. En wat houdt de lezer over? Slechts het doel van de kunst en het doel van de wetenschap: het denken zelf. Vliegende goden en een vogeltje in een kooi In het vroegste werk van Nietzsche, toen hij nog een grote bewonderaar was van Arthur Schopenhauer, worden twee concepten gelanceerd: het Dionysische en het Apollinische.6 Samengevat ad absurdum kunnen we stellen dat Schopenhauer een alles doordingende Wil poneerde en dat de wereld om ons heen de tot object geworden voorstelling van die Wil is. In Nietzsche’s vroege filosofie is deze alom aanwezige Wil vertegenwoordigd door de Griekse god van de wijn en de roes, Dionysos. Het Dionysische staat voor de oereenheid van alles; een dronkenschap van het bestaan waarin we bovendien in staat zijn “het ergste” te ontwaren. Het Dionysische is wat zich buiten onze spreekbaarheid manifesteert en niet te temmen is. Zelfs als hij tot rust komt, blijft er een gevaar. Het Apollinische daarentegen, is de wereld van de representatie, de voorstelling, de wereld waar de wil is gestold tot een verzameling van objecten, d.w.z. begrijpelijk gemaakte dingen. Het is waar de eenheid van de Wil zichzelf bewijst door zich in een veelheid te beschrijven. Het is de droom van Apollo om door middel van deze differentiatiedrang orde op zaken te stellen. Hij vindt mooi wat hij kan beschrijven en ordenen; hij verheugt zich op die ordelijkheid en is ook zondermeer bereid om ter wille van de ordelijke wereld een metafysisch raster over het landschap te projecteren in meters en seconden. Apollo legt de meter en de seconde over het tastbare landschap heen en meet het daarmee op. En dat levert veel winst. Immers alleen in het meten worden dingen begrijpelijk in de zin van voorspelbaar. Weten in de wetenschap betekend hoe iets zich zal gedragen in een bepaalde 6

Friedrich Nietzsche, De geboorte van de tragedie, of Griekse cultuur en pessimisme, 1886, Ned. Vertaling (2000) door Hans Driessen

11

situatie, onder bepaalde voorwaarden. Apollo meet het landschap van Dionysos, op, ordent het en richt het in, temt het, domestificeert het. Het is de voorwaarde waarop Apollo het landschap van Dionysos aankan en “het ergste” leefbaar maakt. Maar wat doet Dionysos met Apollo? Eigenlijk niets. Hij is dronken. We kunnen ons een gewelddadige voorstelling maken van zijn dronkenmanrelaas maar eigenlijk is zijn dronkenschap niet meer dan de concentratie van een vogeltje dat over de grens tussen Nederland en België dwarrelt, zonder er erg in te hebben dat er een grens lag. Stel nu dat Apollo in zijn wens voor orde ook het vogeltje vangt en in een kooitje stopt en het probeert uit te leggen wat een grens is. Ik zie dat vogeltje al voor me. Eerst kon het overal heen vliegen, slechts beperkt door haar eigen kunnen en gewoontes. En nu zit het in een kooi met het hoofd van een of andere enge vent die hem een onbegrijpelijke taal voorschotelt. Zal het blij zijn in dat kooitje? Het zal wennen zijn. Zal het blij zijn met haar nieuwverworven kennis over grenzen? Wat moet Apollo toch met dat vogeltje? En nu, en dat is het werkelijke product van dit embleem, is er opeens een verhaal over Apollo en een vogeltje dat Dionysos heet. In de taal van Apollo wel te verstaan. Een nieuw begin. Kunst en wetenschap scheppen de mogelijkheden voor een begin. Een begin van een denkreis. Natuurlijk kan de kunst zich beheersen en zich gedragen door mooie en glorieuze voorstellingen en portretten te maken van de ontdekkingen van de wetenschap en van de wetenschappers zelf. Daar voelt de wetenschap zich comfortabel bij en zelfs gevleid. Dan staat kunst uitdrukkelijk in dienst van de wetenschap. Het viert de wetenschap. En zo zijn er schitterende kunstwerken tot stand gekomen. Maar kunst heeft net zo goed een subversieve kant. Een kant waarbij het de wetenschap genadeloos ter discussie stelt, haar zekerheden aanvecht, haar status ondermijnt, haar bevindingen belachelijk maakt, zo maar. Op die manier laat het zien, en laten we hier vooral eerlijk in zijn, hoe zijzelf, de wetenschap en al het andere wat de mens voortbrengt, in laatste instantie zich alleen heeft bewezen als een bezigheidstherapie. Want echt “nodig” zijn ze geen van alle. We zouden er immers

12

ook voor kunnen kiezen weer apen te worden, of gewoon goede mensen; daar heb je eigenlijk niet zoveel voor nodig. Ook heeft de kunst het op zich genomen de wetenschap op politiek niveau aan te vechten in termen van protest. Dat is legitiem en noodzakelijk. En denk niet dat de wetenschap iets aan de subversieve werking van de kunst heeft. In het geheel niet! Na de muur gebouwd te hebben gaat zij haar eigen weg, nu met het comfort van de muur. Maar de mens als volledig mens heeft er wel wat aan. Het helpt hem en haar de illusie van het Apollinische weer even te toetsen aan de onspreekbare werkelijkheid van het Dionysische. Iedere vorm van zekerheid, of het nu religieuze, politieke, wetenschappelijke, filosofische, esthetische zekerheid betreft, heeft tot nu toe alleen maar geleid tot onderdrukking, uitsluiting, zelfsabotage, zelfdestructie in de zelfde mate dat het de mens gezonder, comfortabeler, vrijer, beweeglijker, rustiger en huiselijker heeft weten te maken. De theologie van het sciëntisme waar we nog maar net uit zijn gegroeid, heeft onze wereld geen dienst bewezen, de wetenschap zelf allerminst. De wetenschap heeft zijn plaats in de wereld, met beide voeten op aarde, niet in de hemel van vliegende goden. Kunst en wetenschap hebben beiden de taak om ons te doen denken. Het denken gaat altijd over het nieuwe en altijd over hoe wij in het leven staan, ook als het daar niet over lijkt te gaan. Samengevat zouden we kunnen stellen dat de logica van de wetenschap een prachtige virtuele ordening van het landschap van ons bestaan in meters en seconden vertegenwoordigt. De logica van de kunst, daarentegen, is de logica van de schizofreen, het gaat overal heen, op welke manier dan ook, en je weet nooit wat het betekenen mag tot dat je het zelf interpreteert. Want interpretatie is pas echte kunst. Daarmee maak je het kunstwerk als spiegelbeeld van jezelf. En dat is vooral voor je zelf van belang. Je weet nooit wat een kunstenaar zegt als hij aan het kunsten is. Nooit. Ook niet als hij je probeert te overtuigen dat hij dit keer echt de waarheid zegt en hij volgens jouw spelregels zegt te spelen. Want zijn taak is ons te wijzen op het onspreekbare, zodat wanneer de wetenschapper met liefde voor kunst met hem spreekt, het een frustrerend gesprek wordt, met een mooie muur tot gevolg waar vervolgens weer wordt aan geknoeid. “Er is geen touw aan vast te knopen.” En dat is ook

13

maar goed ook. Want alleen daardoor, laat de kunstenaar zien hoe oneindig groot de wereld is. Umbilly I en het vliegen Je komt Vertigo binnen, door de glazen deur en loopt langs de vide. De vide, achter glas, gunt je een neerwaartse blik op de werkplaats van de faculteit bouwkunde, en wat zie je daar? Ver boven de studenten die druk, grappenmakend en tegelijkertijd aandachtig bezig zijn hun ontwerpen te toetsen in zorgvuldig samengestelde maquettes, staat een vliegmachine! De romp heeft iets weg van een doorgezakte kinderwagen op ouderwetse kinderwagenwielen. Het is bekleed met een doorzichtige huid van viezig plastic. Daaruit, ter hoogte van de schouders van de piloot, zou die er hebben gezeten, komen twee grote rechte vleugels tevoorschijn, vliegtuig vleugels, maar dan duidelijk met de hand gemaakt. Achter het zitje van de piloot bevindt zich een slank aandrijfmechaniek gekoppeld aan trappers waarmee twee tere vleugels op en neer kunnen klappen. In hun vakkundigheid en elegantie, vormen deze met hout en doek gespannen insectenvleugels een bijzonder contrast met het koddige karakter van de rest. Het is een vlieg machine. Er zijn veel mensen die zich hebben bezig gehouden met het vliegen. De grootste zijn Daidalos, Leonardo da Vinci, de gebroeders Montgolfier, Otto Lillienthal, Clement Ader, Ferdinand von Zeppelin, de gebroeders Wright (natuurlijk), Vladimir Tatlin en Panamarenko uiteraard. Wie daarvan was geen kunstenaar? Wat mij boeit aan de Umbilly is nu even niet zozeer het vliegen. Dat boeit ons allemaal; het is een heel diepe wens, een kostbare droom. Wat mij boeit is hoe dit vliegtuig spreekt, over de machine, over de mens. Er zijn vele definities van machines.7 Allemaal proberen ze ons te snel af te zijn. Centraal in de definitie van de machine staat het 7

Albert Benschop’s site www.sociosite.net/labor/TAO/ voor een goeie uiteenzetting van verschillende definities van de machine. De Engelse wikipedia neemt de definitie van de machine zeer serieus, en terecht natuurlijk. De openingszin is: This article is about devices that perform tasks. For other uses, see Machine (disambiguation). Maar ja. Juist met die kwalificatie kom je in een moeras van mogelijkheden terecht…

14

werk dat het verricht. En dat is terecht. Wij definiëren het voorhanden zijnde om ons heen in termen van ons (mogelijk) gebruik. Heidegger gaat zelfs zover dat hij het krijtje waarmee hij op het bord schrijft denkt te “bevrijden” door het te gebruiken waarvoor het door iemand gemaakt is. Dat gaat ver. Het vermenselijkt het krijtje in ons evenbeeld. Een soort arbeid macht frei ethiek. Een machine wordt gebruikt, daarvoor is hij gemaakt. Dus een definitie dat zich concentreert op de voorspelbaarheid van handelingen, of de weerstand dat geboden moet worden door de verschillende in elkaar stekende en bewegende delen, of het doel dat het dient, lijken een “natuurlijke” keuze voor een definitie van de machine. Een dergelijke definitie “bevrijdt” het ding om zich vervolgens geheel en al te kunnen richten op wat het voor ons moet doen. Dat is een ambivalent soort vrijheid. Vandaar die gechargeerde vergelijking met een bepaald kamp. Men moet voorzichtig zijn met Heidegger. Al in de negentiende eeuw wordt de sociale kant van de machine blootgelegd. De machine wordt schuldig verklaard. Schuldig omdat hij al te menselijk is en de mensen die de machines en hun producten verzorgen in een onmenselijke situatie brengt. Een schuld die de machine nooit geheel weet af te werpen. Een machine verricht handelingen. Iets dat handelingen verricht is daarin ipso facto machineachtig. Het herhalende karakter van die handelingen kan je centraal stellen, maar dat hoeft allerminst. Je kunt definities van de machine bedenken die bepaalde zaken insluiten en andere weer uitsluiten. En dat zijn hele werkbare definities. Via deze weg komt men tot een typologische indeling van machines, een taxonomie. Deze is onderhevig aan voortdurende verschuiving, grenstwisten en uitzondering. Zodra een harde, dat wil zeggen overtuigende en werkbare definitie van de machine wordt gegeven dan heeft dat één van twee mogelijke gevolgen, beiden uiteindelijk fataal. Of de definitie verouderd en wordt vervangen, of er ontstaat een dodelijk academisme in het creatieve en innovatieve denken die gevangen gezet wordt binnen de tralies van die definitie. De eerste suggereert een mythe van de vooruitgang, de tweede de mythe van de stagnatie. Als we de machine niet definiëren kunnen we haar niet echt

15

benaderen, plaatsen en gebruiken. We zitten in een spagaat. Maar slechts zolang we ons laten lijden door de logica. Logica is leuk tot dat er beslissingen moeten worden gemaakt en die worden gemaakt op basis van smaak en gevoel, op basis van een paradigma en het nemen van onze existentiële verantwoordelijkheid.8 Men mag niet geruisloos voorbij gaan aan de perspectivische voorwaardelijkheid van het weten. Ieder probleem eist zijn perspectief. En problemen veranderen. Daarom zijn het altijd de vragen die interessant zijn, en volgen de antwoorden op een zo gehoorzame en bescheiden wijze als er een goede vraag wordt gesteld. Dus in plaats van onszelf in een knoop te beredeneren kunnen we het anders aanpakken. We zien de wereld die voorhanden ligt als een landschap, en dat landschap dat beschrijven we met woorden. Berg, dal, rivier enz. Waar de één ophoudt en de ander begint hoeven we niet al te moeilijk over doen, het dal begint aan de bergtop en de bergtop begint in het dal. En de rivier overstroomt. Het leuke nu is dat je de definitie opstelt en vervolgens gaat kijken hoe hij zich gedraagt in relatie tot andere dingen. Je zou de vraag kunnen stellen: “is een machine een landschap?” En daar kan je makkelijk een doortastend aantal verschillen de revue laten passeren. Immers is een machine geen landschap. Het is een machine. Maar, en dit is een net zo leuk spel, je kunt tegelijkertijd de vraag ook anders stellen: “hoe is een machine wel een landschap?” Dat is de vraag die de filosoof en architect Paul Shepheard heeft gesteld.9 In antwoord op die vraag kun je vele overeenkomstige zaken benoemen. De functies die beiden uitvoeren, of kunnen herbergen, de productietijd, de mate van functionaliteit, de levensduur. Opeens zijn antwoorden te vinden die de machine op indringende en bruikbare manier in verband brengt met het landschap. Ze gaan een relatie aan. Shepheard 8

De eesrste die dit serieus poneerde was Nietzsche in zijn Vrolijke Wetenschap, 1882. Antonio Damasio, heeft dit echter op neurologisch gebied wetenschappelijk onderzocht en komt tot dezelfde conclusie: Logica beredeneerd, het gevoel beslist. Damasio, Looking for Spinoza, 2003. Over Paradigma als grondstelling zie Kuhn, natuurlijk, maar vooral ook Kierkegaard. 9 Paul Shepheard, Artificial Love, A Story of Machines and Architecture, MIT, 2003

16

gebruikt die relatie om na te denken over gebouwen in relatie tot machines en landschappen. En dat levert een discours waar de ontwerper zich op kan richten. We nemen plaats in een wereld waar dingen altijd verschillen en overeenkomsten vertonen, altijd relaties mogelijk zijn. In deze wereld is onderscheid alleen mogelijk op basis van overeenkomst en andersom. Ons innovatief vermogen wordt met de vraag hoe, vrolijk aangesproken zodat hetgeen we op die manier ondervragen er zeer waarschijnlijk anders uit komt te zien dan in onze ervaring ervan. Daar hebben we zowel Apollo en Dionysos voor nodig. Hoe is een huis een machine? Een dergelijke vraag is gevaarlijk. Mensen willen geen machines als huizen! Een huis is voor hen een levend wezen, iets teders, iets dat hun hele bestaan moet (onder)houden. Het onbetwist machinale aan een huis moet onderhuids plaatsvinden, net als bij de mens. Op de vraag waarom een huis geen machine mag zijn komt met name de instrumentele, technocratische definitie van de machine naar voren: het monsterlijke van de machine, het absurdistisch blind herhalende van de machine, zo mooi verbeeld in Charlie Chaplin’s Modern Times. Henri Bergson heeft ooit een prachtig boekje geschreven over het lachen.10 Daarin stelt hij, zeer oprecht, dat mensen lachwekkend worden naar mate hun bewegingen die van een machine benaderen: stotend, hoekig, onelegant en niet intentioneel: alsof hun handelingen van buitenaf worden bepaald. De mens, zegt hij, onderscheidt zich van de machine door zijn bewegingen tot een perfectie van elegantie te hebben geoefend. Er zijn tegenwoordig echter machines die een elegantie behaald hebben waar wij nog wel iets van kunnen leren. Maar juist het knullige, het koddige in de machine maakt het menselijk. Het boeiende van een machine is dat het nooit op zichzelf kan staan. Het veronderstelt altijd de samenleving en de mensheid als geheel. Zonder mensen, geen machine en zonder wereld geen mensen. Zoals Samuel Butler beargumenteerde, de machine is slechts een onderdeel van een veel groter apparaat, de 10

Henri Bergson, Le rire, essay sur la signification du comique, 1901

17

samenleving als geheel.11 Machines sluiten aan op de handen van mensen die weer aansluiten op het brein van mensen die weer in een gemeenschap leven en producten willen hebben die door machines gemaakt kunnen worden en mensen en machines hebben grondstoffen nodig etc. Waar het een begint en het ander eindigt is nog maar de vraag. Heidegger zag ook ons gereedschap alleen mogelijk als gereedschap, als het in het totaalbeeld van de mens-in-de-wereld geplaatst kon worden.12 Een hamer, zijn beroemde voorbeeld, is pas een hamer als er spijkers zijn, en als er een hand is en als er een reden is om spijkers te hameren en als er materiaal aanwezig is waarin spijkers gehamerd moeten worden om een bepaald doel te bereiken. Het interessante is dat de Umbilly boos werd afgewezen door de faculteit werktuigbouwkunde toen ze het als kunstwerk aangeboden kregen, omdat het geen werkend vliegtuig was. Men ervoer het kunstwerk als een klap in het gezicht van de wetenschap. Een vliegtuig moet kunnen vliegen. Dan werkt het pas. Ik heb daar veel sympathie voor. Hun afwijzing was een daad van kunstzinnigheid dat tot denken zet. Voor hun was de machine “Umbilly” een niet werkende vlieg machine die in plaats daarvan een machine werd met het doel te laten zien wat werktuigbouwkunde wel is, namelijk een faculteit dat machines bedenkt die werken waarvoor ze ontworpen zijn. De vraag is natuurlijk of dat niet het geval is met de Umbilly. Panamarenko houdt nog altijd vol dat vliegen met de Umbilly moet kunnen… Hij werd in eerste instantie gevleid door het idee dat het op de afdeling werktuigbouw zou komen te staan omdat hij trots was op de elegante beweging en werking van de achtervleugels. Ik heb de Umbilly nooit zien vliegen. En als ik naar de constructie kijk dan heb ik zo mijn vermoedens. Maar het vliegt. Dat is zeker. Panamarenko zegt dat het vliegt en dus vliegt het. Maar hoe? Engelen op een schilderij vliegen ook. En zeg niet dat een engel op een schilderij een voorstelling is van een engel die 11 Samuel Butler, “The book of the Machines” hoofdstukken 23 - 25 uit Erehwon, 1872 12 Heidegger, Sein und Zeit, 1927

18

vliegt want dat is klinkklare onzin. Hebt u ooit een engel gezien? Nee? Dus hoe kan een engel op een schilderij een voorstelling van een engel zijn? Engelen vliegen in schilderijen, in dromen, in een virtuele wereld van wensen en verbeelding. De Umbilly vliegt in diezelfde wereld in ieder geval. Maar eigenlijk is het vliegen dat het doet in onze verbeelding het minst interessant aan de Umbilly. We kunnen ook papieren vliegtuigjes in de verbeelding doen vliegen. Mijn zoon vliegt zo het hele huis door. Ik wordt er gek van! Ook roze olifanten vliegen goed in de verbeelding! De Umbilly is meer. Het is een machine voor het denken. Het is een aanzet, een begin. Zoals alle kunst is de Umbilly een begin voor een tocht. En zo werkt het uiterst goed. Zei het wat verwarrend. Werktuigbouwkunde heeft met de afwijzing van de Umbilly gezegd: Zo niet! En dat is een goed antwoord. De faculteit bouwkunde ziet dat anders. Moet dat anders zien. Machines hebben een bijzondere rol in onze maatschappij. Een rol die problematisch wordt op het moment dat we zaken als architectuur en het gebouw ter discussie stellen. Waarom staat de Umbilly nu zo trots in het faculteitsgebouw van bouwkunde? Boven de studenten die maquettes aan het maken zijn van gebouwen die het aanblik en het gebruik van de ruimte in de toekomst gaan bepalen? Omdat nu juist bouwkunde een problematische plaats inneemt in een technische universiteit, en omdat de machine nu een zorgwekkende relatie heeft met het gebouw. Het was Le Corbusier die zei: een huis is een machine om in te wonen. Dat is hem zeer kwalijk genomen. Frank Lloyd Wright, een man niet zonder grootsheidwaanzin, zei op sarcastische toon: “Ja, en een hart is een pomp! Haha! Een hart is een pomp!” En iedereen schaterde mee. Maar ja, hij had gelijk. Zijn sarcasme op de koop toe genomen, een hart is een pomp. En dat Frank Lloyd Wright van het hart een embleem wil maken, een metafoor voor de hartstocht, de wind die door de ziel waait bij het aanschouwen van iets begeerlijks, is zijn zaak. Maar een hart is een pomp en daar ben ik als levend wezen erg dankbaar voor. Het pompt bloed. Vanwaar die afschuw tegen het machinale? Waarom mag een hart geen pomp zijn? Vanwaar die ridiculisering van de

19

vergelijking tussen het leven en de machine? Is het ons gevoel bij de idee machine? Zijn we bang het leven goedkoop en belachelijk te maken? Maar wordt het niet juist goedkoop en belachelijk door allerlei sentimentele ellende zoals de idee dat het hart moet doorwaaien in plaats van pompen? Wat is er mis met pompen en waarom is waaien zoveel beter? Machines zijn, in tegenstelling tot ons populistisch beeld, uiterst teder en fijnzinnig en gevoelig.13 Ze werken namelijk niet zomaar. Ze werken alleen als wij ze met veel liefde verzorgen. De reden dat de machines in de fabrieken zo’n monsterlijk uiterlijk hebben komt niet door de noodzaak om de machines zo’n uiterlijk te geven, maar komt omdat we rekening moeten houden met zaken als hufterproofing en de liefdeloosheid van de werker die van de machine de schietschijf van zijn eigen wereldlijke of metafysische frustratie maakt. Het komt omdat ze dingen moeten kunnen doorstaan waar wij te zwak voor zijn. En toch moeten machines vooral worden bewapend tegen de mens zelf. De ontwerper moet zijn lieve machine maken tot een monster om de weerzin, de onkunde, de veronachtzaamheid van de verzorger in te calculeren. Wie z’n schuld is dat? Maar er is een interessante traditie die het menselijke in het monsterlijke zoekt. Kijk maar naar de roman Frankenstein van Mary Shelley. De vijandigheid jegens de machine is een maatschappelijke aangelegenheid, waarbij de machine zelf nauwelijks een rol speelt. Machines doen hun werk zo lang ze aangesloten blijven op de verzorgende hand. En als die hand wordt weggenomen, houden ze op te werken. Dan krijgen ze een geheel andere rol. Wij laten het meest belangrijke in de maatschappij, onderhoud, altijd over aan die mensen die zich nog maar net daarvoor kwalificeren.14 Het blijkt vervelend werk, onderhoud. Dat terwijl het juist het allerbelangrijkste is. Waar ligt nu de schuld? Zijn we zo ver doorgeslagen in ons metaforisch leven dat we machines ook echt schuld gaan toekennen? Ik zou juist het tegenovergestelde willen zeggen: machines zijn teder, wij als mensen zijn hard in de bejegeing van onze omgeving! Voor 13 14

Zie ook het werk van Bruno Latour op dit gebied. Dank aan André Dekker van Observatorium, die me hier weer aan herinnerde.

20

zover iets een machine is en voor zover die machine werkt, is het een lichaam dat goed en liefdevol onderhouden moet worden. Zo poetsen wij onze tanden en dragen we een BH, ter onderhoud van ons lichaam-als-machine. Als we met een vanzelfsprekende zorg met onze machines om zouden gaan dan zouden ze een heel ander uiterlijk hebben, een nog veel tedere structuur en constructie. Alles wordt menselijk in onze reflectie! In onze reflectie. Wij brengen dingen tot leven in onze handen en onze gedachten. De Umbilly is een machine waar men verliefd op wordt, een tedere machine.15 Een machine die in zijn teerheid de mens verleidt tot tederheid en zoals alles dat kwetsbaar en breekbaar is, van de United Nations tot de idee van de waardigheid van de mens en de beschaving, veel aandacht nodig heeft en veelal krijgt. Zó is het breekbare het aller krachtigst. De Umbilly is teder op de manier van een vogeltje dat zich aan ons overgeeft: het maakt ons voorzichtig. Het wel of niet werken van de machine als vlieg machine kan vanwege die teerheid niet eens op de proef gesteld worden. Zijn breekbaarheid is vele malen belangrijker dan zijn vermogen tot vlucht. De elegantie van de achtervleugels spreken voor zichzelf, maar zlefs de idiote lompheid van de hoofdvleugels in relatie tot de romp, ook hun breekbaarheid is van veel groter belang dan het gewicht dat ze daarmee wel of niet in de lucht kunnen houden. Hoe zijn ze anders dan de inadequate vleugels van de engeltjes van Hans Memling (1485; Koninkijk Museum at Antwerp) Maak jezelf nu niet belachelijk door die te bekritiseren ten aanzien van hun werkend vermogen! Dat is iedereen wel duidelijk. Als men naar het schilderij van Memlink kijkt is men met dergelijke vragen niet bezig. Umbilly is de machine bij uitstek. De moeder van alle machines omdat het ons laat zien hoe teer de wereld is in onze handen als wij haar willen gebruiken. Het laat ons zien hoe de mens een machine is, en hoe de machine het menselijke deelt.

15

Deze frase komt van een uiterst inzichtelijke bespreking van het werk van Panamarenko, waarvan ik zowel de auteur als de titel uit het zicht verloren ben. Als iemand me hier aan kan helpen houd ik me zeer aanbevolen.

21

Het laat ons zien hoe het huis een machine is en hoe het huis een mens. Niet dat huizen mensen zijn, maar toch. Vliegen en Lachen Ik zie een man in pilotenkostuum. Zijn kaak is stevig, zijn tanden wit. Hij ziet er goed uit, net als superman, maar dan in pilotenkostuum. Hij lacht de lach van de waanzinnig gelukkige. Superman lacht nooit de lach van de gelukkige. Zijn lach, als je goed kijkt, heeft altijd het doel iets te communiceren: verlegenheid, dreiging, triomf. De lach van deze man, alhoewel hij het strippenfiguuraanzien heeft van een held, een held net zoals superman, is in zichzelf. Hij lacht zijn genot. Helden zijn niet in zichzelf. Niet in stripverhalen in ieder geval. Daar zijn ze er altijd voor anderen, ter redding, ter bewondering, ter teleurstelling, ter lering en vermaak. Deze man lacht omdat hij het eenvoudigweg niet laten kan. Het is een biologische lach die diep in zijn lichaam is begonnen, puur geluk. Dat is ook niet verwonderlijk want hij heeft drie propellertjes per schouder die hem de lucht in proberen te trekken. Hij vliegt, bijna. Vliegen is een diepe wens. De vervulling van die wens is het lachen waard. Ik weet nog dat ik vloog in mijn dromen. Ik flapte met mijn inadequate armen en sprong heel hard en als ik hard genoeg met mijn armen klapte dan bleef ik in de lucht hangen en vloog ik over bomen en (voor een of andere reden) vooral langs en om elektriciteitspylonen. Het was zalig. Ik denk dat de universiteit als geheel vergelijkbare dromen nooit mag vergeten. Dus het is maar goed dat Umbilly weer terug is en boven de studenten hangt: de vliegmachine van Damocles.

22

Interpretatie als kunstwerk   Jacob Voorthuis  Marcel Duchamp stelde dat de interpretatie van een kunstwerk zelf een kunstdaad is. De interpretatie van een kunstwerk is een kunstwerk dat over een kunstwerk handelt. Dat is een bruikbare manier om naar de zaak te kijken en behoeft doordenken. Nexus Er is het kunstwerk, een ding. Wat is het kunstwerk als ding? Het kunstwerk als ding staat buiten onze ervaring. Wat wij ervaren is niet het kunstwerk als ding op zich maar een veel complexer en dynamischer geheel van dingen en hun relaties. Wij ervaren de verschijning van het ding aan onze zintuigen. Als kunstwerk verschijnt het ding aan ons in haar materialiteit en ruimtelijkheid. Licht, kleur, textuur, omgeving. Maar ook op dat moment zijn we er nog niet. Op het moment van verschijnen plaatsen wij het ding namelijk tegen onze ervaring en meten het op tegen die ervaring. Dat kan legitiem worden beschouwd als een moment van betovering. Daarmee wil ik zeggen dat het ding cultureel geladen wordt als kunstwerk. Iemand, bijvoorbeeld de kunstenaar, heeft het ding een kunstwerk genoemd, of het staat op een plaats waar je kunstwerken verwacht, of mensen kijken er naar alsof het een kunstwerk is.1 Zo zijn er nog wat mogelijkheden. Het ding wordt hiermede kunstwerk. Dus dan is het dat ook. Het is als het ware, gedoopt tot kunstwerk. De voorwaarden voor wat kunst als kunst mag doorgaan zijn natuurlijk administratief vast te leggen. Dat levert veel problemen op die Marcel Duchamp omzijlde door te stellen dat alles wat iemand als kunst ervaart, dat ook meteen en zonder verdere voorwaarden is. Die regel is niet universeel overgenomen en dat is jammer. Andere regels leveren namelijk veel absurd gedrag op. Tegenwoordig vinden veel mensen bijvoorbeeld dat je een kunstwerk alleen een kunstwerk mag noemen als het door een “officiële” kunstenaar is gemaakt; iemand die daar voor heeft gestudeerd. Het is een instantie van het absurdisme waartoe men in staat is als men regels wilt verzinnen voor iets dat zich juist tot doel stelt telkens iedere regel ter discussie te stellen. Maar dat even terzijde. Hoe het ding ook tot kunstwerk is verworden, zodra het er is, schept het verwachtingen. Omdat het een kunstwerk betreft, gedragen wij ons onderling anders ten aanzien ervan. Dat is het betoverende. De wens tot interpretatie dringt zich op. Het is als ruimtelijk en materieel ding betoverd door ons maatschappelijk engagement ermee. Het ding zelf merkt daar uiteraard niets van, het staat, hangt, ligt of speelt zich daar af. We hebben het over de verhouding tussen onszelf en het ding zoals het aan ons verschijnt. Als we zeggen “het is er”, dan bedoelen we daarmee dat het in onze ervaring van ons lichaam in de ruimte meedoet. Het ding zelf is welbeschouwd blind, doof en stom, het is niet het ding dat spreekt, het is onze relatie ermee dat spreekt. Wij activeren het ding in onze aandacht en leggen het betekenis op. Onze ervaring van de ruimtelijke verschijning en materiële verschijning van het kunstwerk is niet het kunstwerk zelf maar wij die een relatie ermee aangaan en onderhouden in het denken, doen en laten. Mensen zijn, in bescheiden zin, goden. Mensen scheppen. Ze scheppen geen materiële dingen. Dat kunnen we natuurlijk nuanceren: mensen scheppen materiële dingen uit recombinaties van andere dingen. Maar dat is niet echt scheppen, ex nihilo, uit het niets. We zijn geen echte goden in die zin. Wij scheppen orde. Door herschikking van materiële zaken ten behoeve van een idee scheppen wij relaties. Ordelijkheid zit ’m in het rangschikken van dingen, het maken van combinaties waarmee een relatie geduid wordt en waarmee zaken gereed worden gemaakt voor consumptie, voor gebruik. In het ondergaan van het object scheppen wij en onderhouden wij een nexus aan relaties met het object. Het kunstwerk waarover wij spreken betreft eigenlijk die nexus aan relaties die tot stand komt als wij als lichamen ons op een of andere manier verhouden tot het ding dat zich aan onze waarneming openbaart. We kunnen dat het idee over het kunstwerk noemen maar eigenlijk is dat het kunstwerk. Want het ding zelf, zoals we al geobserveerd hebben, doet niet veel. Het is er en wij staan er tegenover. Wij ondergaan het: wij denken na over het ding en daarmee transformeren we, tijdens ons ondergaan van het werk, tijdens dat denken, die nexus aan relaties. Dat reflecterend ondergaan houdt zich bezig met het grijpen en begrijpen van het kunstwerk.

1 voor het gemak en niet onder overtuiging dat het hier legitiem is, noem ik een voorstelling of happening ook een ding alhoewel hier natuurlijk uiteindelijk wel een kwalificatie nodig is.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIX

1

Een atletisch vinden Het onderhoud en beheer, maar ook de scheppende groei van die nexus (of rhizoom) aan relaties behoeft een eigen vaardigheid, een vaardigheid die vergelijkbaar is met de vaardigheid in het maken van het kunstwerk. De vaardigheid, kennis en houding nodig om een kunstwerk te maken en de vaardigheid, kennis en houding nodig om een interpretatie te maken zijn vergelijkbaar, zelfs identiek. Er zijn slechte en goede kunstenaars en er zijn mensen die scherp en geoefend hun relatie aangaan met een kunstwerk en mensen die er een potje van maken. De vaardigheid een interpretatie te maken is eigen aan de scheppende interpreteur: de denker die het kunstwerk creatief aangaat en ondergaat. Het is zijn kennis, vaardigheid en houding die het kunstwerk tot leven brengen, voor hemzelf en, mitst hij of zij kan communiceren, ook wel voor anderen. Dit is de vaardigheid van het grijpen en begrijpen van het kunstwerk. Het begrijpen van het kunstwerk kan zich toespitsen op het grijpen van de intenties of bedoelingen achter het kunstwerk, de werking van het kunstwerk in een bepaalde situatie of cultuur, het grijpen van de relaties die het kunstwerk aangaat in breder verband. Met het grijpen van het kunstwerk bedoel ik er nadrukkelijk zelf iets van of in vinden en dat vinden weten terug te voeren op criteria waaraan je zelf wilt voldoen en weten welk doel die criteria dienen. Dat klinkt erg algemeen en dat is ook precies de bedoeling. Maar we kunnen verder. De zaken lopen onvermoeid door elkaar heen en zitten elkaar toch in het geheel niet in de weg. Niettemin denk ik dat het helpt als we duidelijk zijn dat we altijd zelf iets vinden en dat dit vinden besmet is met allerlei omringende zaken. Hoe bewuster we onszelf plaatsen ten aanzien van het kunstwerk, door de nexus aan relaties te duiden, te ontrafelen en met zorg verder te ontwikkelen, hoe geraffineerder en wellicht rijker ons vinden wordt. Vinden moeten we oefenen. Door het vinden te oefenen, leren we causale, logische en emotionele verbanden te duiden. Als we open staan voor mogelijkheden en beperkingen en bereid zijn die met geduld en genereusiteit te toetsen, dan komen we tot een nieuw vinden een geoefender vinden dan wordt ons vinden geraffineerder en rijker: een atletisch vinden. De interpretatie van een kunstwerk is zelf ook een kunstwerk in die zin dat het de vaardigheid van het grijpen en begrijpen oefent en zo ons tot een atletisch vinden in staat stelt. Spel en smaak Het helpt dan ook als we onszelf spelregels opleggen in het interpreteren. Het moet met nadruk gezegd worden dat deze spelregels zelf geen gewicht hebben. De ene spelregel is op zichzelf niet beter of slechter dan een andere spelregel. De spelregels worden beter of slechter ten aanzien van het doel waartoe ze dienen en ook dan alleen als ze effectief zijn. Ze worden gewicht gegeven door ons engagement met de cultuur waarin wij ons bevinden. Een cultuur is een nexus aan geordende en geprioriteerde bevindingen. Een cultuur drukt zich dan ook uit in zinnen als: Wij vinden eerlijkheid belangrijker dan beleefdheid. Of: zulk gedrag is typisch Nederlands. Een andere cultuur kan anders vinden. Sterker nog, mensen in de zelfde cultuur kunnen anders vinden. Wat men vind is niet van belang voor een explicatie van de dynamiek van een interpretatie. Geen interpretatie kan beter zijn dan een andere interpretatie, tenzij, net als met spelregels, het een specifiek doel dient. Ieder doel is op zijn beurt weer een reactie op een situatie. Er zijn geen absoluut geldende doelen, al lijken bepaalde doelen absoluut, dat zijn ze niet. Nooit. Het kan zijn dat bepaalde condities redelijk permanent zijn. Dus een cultuur heeft een aantal gerelateerde doelen, waarvan wellicht het voortbestaan de meest fundamentele is. Op basis daarvan worden spelregels opgesteld en prioriteiten vastgesteld. De nexus aan prioriteiten is eigenlijk een smaak. Smaak op het individuele niveau is een equivalent van cultuur op groter schaal niveau. Zowel smaak als cultuur betreft het vormen van gedrag. Het woord smaak ligt erg dichtbij andere woorden als wereldbeeld en paradigma: het betreft een verzameling standpunten ten aanzien van iets. Standpunten helpen een maatschappij te definiëren in termen van waarden, normen en de prioritering van belangen. Op dat moment spreken we van een cultuur. Ik heb een smaak. Smaak betreft een geoefende (maar niet noodzakelijke bewuste of beredeneerde) nexus aan geduide of duidbare relaties in termen van voor en afkeur. Ik deel op een vrij losse manier veel van mijn voor en afkeuren met anderen in mijn cultuur. In ieder geval kan ik met die mensen in mijn cultuur vrij makkelijk over mijn voor en afkeuren praten en onderhandelen. Over smaak valt wel degelijk te twisten want we doen het graag. Sterker nog, de twist over smaak helpt ons de cultuur te onderhouden. In de discussie wordt er een constellatie punten uitgezet waaromheen wij onze voor en afkeuren verzamelen. De twist over smaak heeft zin als het gevolg heeft. En dat heeft hij ook vaak. Ook als het gevolg van die twist niet veel meer is dan een volharding in de smaak die men met zorg heeft opgebouwd en zich niet van de kaart laat brengen door de smaak van iemand anders. Smaak bepaalt de politiek (het prioriteren van belangen) het bepaald de economie (het gewicht geven aan waarden) het bepaald de wetgeving (het vaststellen van normen in gedrag). Dus het oefenen van een smaak heeft tot resultaat het duiden, veranderen of toespitsen van relaties. Smaak wordt over het geheel genomen niet beter. Daar is namelijk weer een specifiek doel voor nodig en doelen zijn situationeel bepaald. Dus het is zinloos om een smaak

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIX

2

beter te vinden dan een ander zonder dat weer te relativeren ten aanzien van een situatie. Maar smaak kan, zonder dat relativisme wel geraffineerder worden. Een geraffineerde smaak is een geoefende smaak, die meer factoren op een geoefende manier kan relateren, en dus tot een verfijnder oordeel kan komen. Het is te vergelijken met de scherm resolutie van een scherm. Iedere resolutie komt tot een beeld. Een scherm met een hogere resolutie geeft een ander beeld van het zelfde dan een scherm met een lagere resolutie. Als we dat beter vinden dan is dat weer onze smaak ten aanzien van een specifiek doel dat daarmee weer oordeelt over onze smaak. Smaak is dus geen willekeurige samenstelling van waarden, normen en prioriteiten, ondanks het feit dat iedere mogelijke samenstelling van waarden normen en prioriteiten tot een smaak leiden. De willekeur verdwijnt op het moment dat de smaak een doel of nexus aan doeleinden dient. Die verzameling en hun onderlinge verhoudingen zijn gerelateerd aan de (soms met elkaar in conflict verkerende) intenties die leven in een cultuur-lichaam.2 Dit lichaam organiseert zich volgens wensen en behoeften in reactie op een gegeven situatie en binnen de gegeven mogelijkheden. Hoe beter je jezelf oefent in je cultuur of daarbuiten hoe meer mogelijkheden zich openbaren en hoe meer de aanwezige mogelijkheden zich selecteren en zich toespitsen op de prioriteiten, waarden en normen die je als goed werkend kan herkennen uit ervaring. Terug naar de interpretatie Kortom, een interpretatie behoeft spelregels.3 Je kunt, als je wilt de meest bizarre spelregels aanhouden. Maar binnen een cultuur met haar angsten, zorgen, haar behoeften en wensen, zullen die spelregels zich onvermijdelijk ten bate daarvan gaan organiseren. Dit richten van de spelregels heiligt bepaalde regels ten overstaan van andere regels die binnen de voorwaarden van een cultuur minder effectief blijken ten aanzien van haar situatie gebonden aandachtsgebieden (huidige angsten, zorgen, behoeften, wensen, etc). Een persoon bewoont in feite verschillende culturen. Er bestaan bijvoorbeeld culturen op ieder schaalniveau. Er is de cultuur van het lichaam in de vorm van een lichamelijke smaak, een verzameling aan lichamelijke voor en afkeuren op basis van ervaring. Die cultuur bepaalt lichamelijke gewoontes ten aanzien van situaties waarin het lichaam zichzelf ruimtelijk bepaalt in een plek. Er is een cultuur van de zelf (in de zin van een verzameling van standpunten ten aanzien van het lichaam en de rest van de wereld. Een persoon is in feite een cultuur van het individu: een nexus aan relaties tussen lichaam en omgeving geordend en onderhouden. Er is de cultuur van een familie, een buurt, een wijk, een stad of streek, een land, een continent, een wereld (sciencefiction films vinden het vooral interessant om dit laatste schaalniveau aan te spreken door te speculeren over het buitenaardse gevaar). Die verschillende schaalniveaus spreken met elkaar in een zelf. Omdat ze ieder een ander schaalniveau dienen komen ze op het niveau van de zelf wel eens in conflict met elkaar.4 Een nationale cultuur is dan ook niets anders dan een verzameling standpunten opgeslagen in de zelf en gecommuniceerd met anderen. Buiten de zelf bestaat cultuur of gemeenschap (community) slechts in de communicatie. Om een kunstwerk te interpreteren is het zaak een constellatie standpunten te duiden en in relatie tot elkaar te brengen. Bovendien, en dit is een volgende stap, helpt het een soort mijlpaal in te stellen waartegen je het een en ander kan meten.5 De zelf als verzameling min of meer met elkaar gecoördineerde standpunten is wellicht het eerste dat zich aandient als mijlpaal. Deze beheert immers de verschillende culturen en schaalniveaus. Een maatschappij, een cultuur, is niets meer dan een verzameling ideeën over een maatschappij of cultuur dat door een zelf beheerd wordt en zich slechts weet aan te passen en te transformeren in het gesprek met anderen of het kritisch denken. Het bestaat alleen buiten het individu in de handelingen die wij verrichten in naam van de instellingen die wij hebben opgezet om een groter lichaam dan ons zelf in stand te houden, namelijk de maatschappij.6 De zelf is moeilijk als mijlpaal. Men vergeet al snel door te beredeneren. Een zin zoals “omdat ik het mooi vind”, is geen geoefend oordeel. Het viert een dictatuur van de richtingloze willekeur. De persoon die een dergelijk oordeel vormt moet worden uitgedaagd om verder te gaan, zijn manifest te tonen. Hij moet de ander uit kunnen leggen waarom hij dat mooi vind. Hij moet het beredeneren ten aanzien van de voorwaarden van zijn bevinden. De voorwaarden van zijn vinden moeten uitgelegd worden. Dan pas zijn we bereid hem te volgen naar hetgeen achter het omdat zit. Wat we nodig hebben zijn criteria. Criteria zijn mijlpalen waarmee de spelregels van de interpretatie kunnen werken. De scherpste denkers zijn criteria atleten. 2

Een cultuur organiseert zich als lichaam. Dat is niet metaforisch bedoeld. Het is bedoeld in de zin waarop Spinoza het woord lichaam gebruikt in zijn ethica. Het woord organiseren gebruik ik in de zin van Bergson) als het gedrag dat oorzaken en gevolgen kent en dat zich naarmate er sprake is van grote hoeveelheden zich specialiseert en dus organiseert. Het conflict aspect wordt eveneens adequaat gedekt door Spinoza in zijn verklaring van adequate en niet adequate ideeen. 3 Over de natuur van het spel zie Wittgenstein, Filosofische Onderzoekingen. 4 Hier zijn de voorbeelden van Kierkegaard, Dostoyevski, Camus en Sartre vooral interessant. 5 Heidegger, Dichterlijk woont de mens… 6 Wederom bezig ik hier de definitie van een lichaam zoals Spinoza die heeft voorgesteld.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIX

3

Om tot effectieve criteria te komen halen we het kunstwerk uit elkaar. Proberen haar samenstelling te achterhalen. Kijken naar de cultuur waarin het ontstaan is, naar de cultuur waarin het nu tot spreken gebracht wordt. Proberen de intenties van de kunstenaar te achterhalen. Kijken naar de manier waarop het kunstwerk tot anderen heeft gesproken. Bij de interpretatie gebruiken we die analyse om de relaties die de afgezonderde delen met elkaar aangingen vóór de analyse in hun samenspel, te duiden in hun werking en hun gebruik. Het leuke is echter dat dit slechts een klein deel van de mogelijke doeleinden die verzonnen kunnen worden. We mogen de dadaïsten, waaronder Marcel Duchamp zich bevond, niet vergeten. Als een interpretatie een kunstwerk is, dan mag het iedere regel die het zichzelf oplegt ook weer negeren, en andere kiezen. De interpretatie kan overal mee beginnen. Veelal begint een interpretatie met een poging de gemoedstoestand van de toeschouwer te omschrijven op het moment van confrontatie. Een kritische interpretatie neemt dan een stap terug en probeert bewust te worden van de samenspelende factoren die tot een oordeel kunnen leiden. Hoe meer men zich daarin kritisch oefent hoe geraffineerder het oordeel. Ik wil wel benadrukken dat geraffineerder niet noodzakelijk beter betekend. Beter is immers een relationeel gezichtspunt. Hij is altijd voorwaardelijk en gericht op een impliciet of expliciet doel. Het woord beter, net zoals het woord mooi is een toegestane wegverkorting, mitst we bereid zijn het nader te duiden. Als we dat niet kunnen en we worden uitgedaagd ons manifest te tonen, dan worden we afgedaan als weinig interessant. De dadaïsten hadden een duidelijk manifest, duidelijke spelregels. Een zichzelf bewezen eerste stap in menige interpretatie is een formele analyse.  Hoe is het kunstwerk opgebouwd, of samengesteld?  Hoe komt het beeld over.7  Hoe werkt de compositie, de materialiteit, het kleurgebruik?  Hoe werken de verschillende onderdelen samen? Ten aanzien van kleurgebruik zouden we dan kunnen vragen:  Hoe zijn de kleuren gecoördineerd?  Hoe werken ze samen?  Hoe zijn ze aangebracht, wat is hun textuur, en hoe werkt dat samen met het licht? Vervolgens kunnen we een relationele analyse maken.  Wat waren de intenties van de kunstenaar?  Hoe vergaat het resultaat als men het meet tegen de specifieke criteria van die intenties?  Wat is of was de werking van het kunstwerk binnen de cultuur waarin het gemaakt is?  Wat was de betekenis van het kunstwerk in die cultuur? Dit zou een iconografisch onderzoek kunnen betreffen naar de betekenis van specifieke onderdelen in het werk, hun samenwerking en hun werking binnen de cultuur waar het ontvangen wordt.  Hoe is het kunstwerk gebruikt in de cultuur die onderzocht wordt: is of was het een propagandistisch werk, of werd het zo gebruikt. Was het een waarschuwend werk, of werd het zo gebruikt? Was het een rolbevestigend of verheerlijkend of verguizend werk of werd het zo gebruikt enz. Dan is er  De werking of ontvangst van het kunstwerk op een specifiek persoon, inclusief onszelf  De historische ontwikkeling van de interpretaties van het kunstwerk. We kunnen tot nieuwe betekenissen van het kunstwerk komen door de interpretatie van het kunstwerk verder te oefenen en te ontwikkelen. Het oordeel: geloof en richting Hoe wordt een interpretatie beoordeeld? Het klinkt wat magertjes maar het antwoord hierop is dat iedere interpretatie alleen op zijn geloofwaardigheid wordt beoordeeld. Hij moet kunnen overtuigen. De criteria op basis 7

hier gebruik ik het woord beeld niet als zuiver visueel maar meer in de zin van Spinoza’s Imaginatio het beeld van onze zintuigen. Spinoza maakt een belangrijk onderscheidt tussen wat later door Kant het ding an sich genoemd zal worden, waarvan Kant later terecht zij dat we het niet kennen en waarvan Nietzsche daarna weer terecht zij dat als we het niet kennen we het ook geen ding moeten noemen want dan pretenderen we het al te kennen, en ons lichamelijk beeld van het ding, dat wil zeggen het beeld dat eigenlijk de manier voorstelt waarop de omgeving op ons lichaam werkt om tot een beeld te komen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIX

4

waarvan een uitleg overtuigd zijn wederom cultureel en smaak gebonden. Het zijn spelregels onderhouden door smaak en geloof in dienst van een geformuleerd of impliciet (maatschappelijk) doel of klimaat. Het verschil tussen het overtuigingsmoment van de ene cultuur en de andere cultuur of tussen de voorwaarden voor de overtuiging tussen twee culturen berust uitsluitend op de smaak en geloofconstructies die de betreffende cultuur als structuur kent. En natuurlijk de mate van stiptheid waarmee aan die smaak en dat geloof wordt vastgehouden tijdens het oordelingsproces. Allerlei spelregels, zoals eerder gezegd, zijn in beginsel dan ook mogelijk mitst hun voorwaardelijkheid en hun doelmatigheid goed geformuleerd worden. Een wetenschapper heeft hele navolgbare speregels opgesteld als voorwaarde voor zijn overtuiging. Zijn doel heeft hij eenduidig weten te formuleren en de voorwaarden op basis waarvan een argument als legitiem kan worden beschouwd staat wat hem betreft goed vast. De fysicus is in methodologisch opzicht onwrikbaar. Hier geldt de regel van de falsifieerbaarheid. Als een experiment de hypothese niet onderuit haalt mag de hypothese voorlopig blijven staan en wint hij aan overtuigingskracht. In de religieuze cultuur wordt de overtuiging meestal gezocht in de manier waarop iets overeenkomt met geheiligde gebruiken of een sacrale tekst. In een dichtelijke cultuur wordt het meervoudiger. Hier speelt de persoonlijke smaak als samenwerkend orgaan van eigen ervaring, lichamelijke instellingen en de politiek van het bewustzijn een rol: kortom de cultuur van het individu.8 Het gedicht is van de dichter als schrijver, voor mij als lezer. Soms vallen die twee rollen samen in de zelfde persoon. Het dichterlijke overtuigt als het verrast, of als het resoneert met de eigen ervaring of als het iemand van inzicht of wereldbeeld doet veranderen, als het begeerte wekt, de begeerte tot imitatie. En als na confrontatie met het kunstwerk wordt gevraagd waarom je dat zo hebt ondergaan en als je in je antwoord hierop zegt: “omdat ik het mooi vind” dan heb je slechts je goedkeuren gegeven maar nog niet de onderbouwing er van. Waarom vind je het mooi. Er zullen mensen zijn, vooral vermoeide mensen die genoeg hebben aan het woord mooi. Welnu dat spaart je dan een uitleg. Maar je moet je zelf niet voor de gek houden dat je daarmee iets hebt uitgelegd… Een spelregel heeft een reden, altijd, ook als die reden een zlefsaboterende ontkenning van de rede tot rede heeft. Spelregels zijn altijd doelmatig, zelfs wanneer het doel is van de spelregel iedere doelmatigheid ter discussie te stellen of te ontkennen. Zelfs als de spelregel tot doel heeft een absolute willekeur te onderzoeken of te tonen. Zelfs dan heef het een doel, dat doel.

5

8 De politiek van het bewustzijn. Nietzsche noemt het bewustzijn een relationeel instrument het is een ruimtelijk instrument waarmee we onszelf plaatsen in relatie tot het andere. Omdat het geven van onze aandacht een selectie vereist (waar we wel en waar we niet onze aandacht op willen vestigen) behoeft dat een prioritering. En politiek definieer ik, in navolging van John Ruskin, als de kunst van het prioriteren van belangen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XXXIX

Narratief/descriptief: De echo van  Narcissus   Jacob Voorthuis  De beschrijving die Immanuel Kant in het leven heeft geroepen om de relatie tussen de beeldende kunst en de maatschappij te typeren, de zweck ohne zweck, is naar mijn mening alleen zinvol vanwege de boeiende vragen die het uitlokt. Uiteindelijk is het echter onhoudbaar als stelling. Het is natuurlijk aantrekkelijk te denken dat kunst niet vervuild mag worden door de corrumperende werking van wereldlijke belangen en daarmee verwante waardebepalingen. Maar het is ook een snobisme. Vele disciplines proberen zich zo van het utilitaire te distantiëren. Laatst schreef een Nederlandse filosoof dat de filosofie niet bruikbaar zou zijn. Tja. Wat moet je daar nou mee? Ik laat hem in zijn anonimiteit want daar ga ik geen aandacht aan besteden. Een doel zonder doel een gebruikloos gebruik vormen een type tegenspraak waar geen enkele vorm van logisch gekonkel, ook niet het uiterst geraffineerde gekonkel van Kant, iets zinvols van kan maken tenzij hij toegeeft, en dat doet hij impliciet, dat de ene zweck de andere niet is, en dat de zweck ohne zweck een zweck betreft dat buiten het geaccepteerde veld van wat doorgaans als zweck wordt getypeerd. Als men dat accepteert is ook de frase niet meer nodig. Het gaat hier niet om een doelloos doel of een doel zonder doel maar om een ander soort doel, bijvoorbeeld, in een extreem geval, het streven naar een doelloosheid! Zelfs het doel het doelloze na te streven, zoals Bartlebooth in La vie Mode d’emploi van Perec, is een waardig doel, maar niet minder doelvol omdat het doel is het doelloze na te streven. Immers kan dit soort streven zonder te vervallen in absurdisme als doelmatig en, wanneer succesvol, als doeltreffend worden gekarakteriseerd. Het bijzondere is dat het doelloze na te streven gedoemd is te mislukken. Er is namelijk geen antidoel. Een antidoel kan zich namelijk alleen als doel handhaven. Het doelloze gedraagt zich als een vacuüm het kan zich alleen stand houden door middel van het doelmatig gebruik van veel energie en inspanning. Het streven naar het doelloze wordt een eigen doel. Dus wat bedoelt Kant? Kant wilde een zuivere kunst, een kunst ontdaan van het wereldlijke. Goed dat is dan zijn zoektocht. Gebruik laat zich niet uitsluitend a priori definiëren in termen van intentie. In die hoek zitten normerende slogans als Form follows function van Louis Sulivan. De programmatische functie van een gebouw moet de vorm bepalen. Dat is goed, tot dat men zich beseft dat een gebouw allerlei functies moet herbergen en dat functies en vormen veranderen tijdens een technologische of maatschappelijke ontwikkeling. Oude gebouwen veranderen hun bereik. Ze worden voor andere kwaliteiten gewaardeerd dan waarvoor ze gebouwd worden. Ons vermogen te waarderen is dynamisch. Achteraf, a posteriori blijkt dat alles een gebruik heeft gevonden en dus een doel is opgelegd. En om te zeggen dat alles wat door de mens geen doel is opgelegd per definitie doelloos is, is als spelregel legitiem maar moeizaam te hanteren. Als alleen de mens doelen mag formuleren dan vallen we terug in een grotere doelloosheid. Dan blijkt dat het doelvolle slechts een onderdeel is van het doelloze of in ieder geval doelvreemde. Dat het universum geen doel zou kennen is makkelijk te weerleggen. Het is er toch. Het handhaaft zichzelf toch? Waarom is dat geen doel. Wellicht heeft het doelen die wij niet kunnen zien. Maar het feit dat het universum er is, dat het zich handhaaft en dat haar onderlinge delen continu relaties aangaan is genoeg voor mij. Natuurlijk kunnen we het object uitsluitend beschrijven vanuit het gedrag dat het vertoond onder bepaalde omstandigheden en kunnen we dat direct relateren aan een intentioneel gebruik. Maar het is ook mogelijk om door middel van de beschrijving tot een nieuwe relatie te komen tussen vorm en gedrag. Nieuwe vormen ontdekken in de zelfde vorm, dat wil zeggen, nieuwe toepassingen van een vorm die zich op een ander manier specificeert. Kunst en architectuur beschrijven is een bezigheid waarin het kunstwerk en het gebouw zich opnieuw ontvouwt als iets anders dan het voorheen was. Natuurlijk zal die kwaliteit ook eerder hadden kunnen geduid. Een hieraan gerelateerd aspect van de narratie is het feit dat we in onze beweging iedere glimp, het gefragmenteerde karakter van ons ruimtelijk gewaarworden, tot een geheel smeden, tot een verhaal maken. De fragmenten van onze aandacht, hoe ze ons voorkomen in een sequentie en wellicht gedifferentieerd naar mate van interesse worden tot een ervaring, d.w.z een verhaal gemaakt. Dit is de stelling van, onder andere, Roger Scruton alhoewel het uiteindelijk terug te voeren is op het werk van Bergson, Heidegger, Wittgenstein en Merleau-Ponty. Ik parafraseer vrijelijk: Waardering is een soort ervaring waarbij we verantwoordelijk zijn voor een zekere fantasierijke aandacht voor het object in haar relatie tot ons. Ik zie het gebouw niet slechts; ik beschrijf het door de fragmenten van mijn waarneming tot een geheel te smeden terwijl ik er doorheen beweeg, ritmes, groeperingen, richtingen,

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

1

verwachtingen. De beschrijving is weliswaar gebaseerd op het object maar kan er niet toe gereduceerd worden. Het is dus iets nieuws. Een nieuw denken zoals Badiou het zou formuleren. De ervaring is een verbeeldingsvolle (re)constructie. Mijn ervaring is geheel mijn verantwoordelijkheid. Ik kan niet fout zijn in de manier waarop ik iets zie. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er geen andere manieren zijn om iets te zien. En bovendien is mijn ervaring toegankelijk te maken voor anderen. We kunnen onze interpretaties oefenen. Om een interpretatie te verantwoorden aan een ander moet het tot een geheel gemaakt worden. Dit behoeft een eenduidige beschrijving van het object in mijn relatie ertoe.1 Dit is cruciaal. Het verhaal is in feite een soort machine om het veelvoudige tot een eenduidig geheel te maken dat daarmee niet volledig is te reduceren tot de werkelijkheid die we zijn ondergaan, maar daar een synthese, een monsterlijk bloedverwante van is dat zich heeft teruggetrokken tot het virtuele. Het verhaal is een fundament van ons menselijk bestaan. De mens als communicerend lichaam in een omgeving is een verhaal over de relatie tussen lichaam en omgeving, een verzameling standpunten aan elkaar gepraat tot een verhaal. We kunnen een dergelijke zin natuurlijk al te letterlijk opvatten, maar ik neem aan dat die keuze bij het lezen ervan al is overgeslagen. Niettemin zit er een bijzondere waarheid in. Neem de beschrijvingen van mensen over naasten en geliefden die het vermogen tot herinnering kwijt zijn geraakt. Er blijft iets over van de mensen die ze kenden, iets waar ze wellicht voor willen blijven zorgen en waar ze nog altijd van houden, uit loyaliteit en vanwege de vele herinnering, maar niet de volle mens maar haar verschijning. Leven is doen, denken en vertellen hoe het je is vergaan, vertellen hoe het anderen is vergaan. Ieder verhaal is een geheel, en niet zonder lekkage en rafel te herleiden naar zijn oorsprong of directe aanleiding terwijl het daar uiteraard wel een normerende relatie mee onderhoudt. Het verhaal vertegenwoordigd onze blik op een gebeurtenis, en vormt daarmee die gebeurtenis. Het verhaal is een medium, een structuur, met gebruik waarvan het lichaam betekenis ontrekt aan zijn relatie met de omgeving en het een plaats geeft. Om betekenis over te dragen gebruiken we het verhaal. Maar ook om betekenis te generen in ons zelf. Betekenis is voorwaardelijk, situationeel gevoelig: Als ik op dat moment dat doe dan gebeurd er dat. Dergelijke verhalende zinnen binden diverse gegevens uit onze omgeving tot een dragend geheel en helpen ook onszelf orde te scheppen in de dag. Het verhaal weet betekenis tot een algoritme een duur te trekken, een sequentie van gebeurtenissen in een causaal of anderszins significant verband. Het mijmeren, het tegen jezelf praten, de virtuele conversaties waarmee je een confrontatie met iemand voorbereid in je eigen hoofd zijn voorbeelden van dit verhalend vermogen. De vraag is nu of er een relatie te leggen valt tussen beeldende kunst en architectuur dat zich toelegt op het verhalende. Die vraag kan uiteraard op velerlei manieren beantwoord worden. Centraal in deze serie teksten staat de stelling dat de mens een viscerale relatie aangaat met zijn omgeving, dat die relatie fundamenteel is. Dat zal nu wel duidelijk zijn. Ook zal het duidelijk zijn dat de esthetiek een belangrijke rol speelt in die relatie. Het legt zich immers toe op het beschrijven van kwaliteiten die betrekking hebben of kunnen hebben op de relatie tussen lichaam en omgeving. De bovengenoemde vraag zal zich moeten toespitsen op dat interessegebied. Nu is het zo dat de beeldende kunsten ontegenzeggelijk hun verhalend vermogen op de voorgrond plaatsen of het nu een uitdrukkelijk narratieve kunst betreft die zelf het verhaal structureert en overbrengt op basis van een gedeeld begrip of een conceptuele kunst waarin het verhaal niet zozeer door de kunstenaar als wel door de interactie tussen het kunstwerk en de persoon die het kunstwerk ondergaat wordt bepaald, waar de toeschouwer het verhaal maakt van zijn ervaring van het kunstwerk. Kunst is de aanzet tot een verhaal. Een interpretatie, het lezen van een kunstwerk is het vertellen van een verhaal. Een narratief schilderij gebruikt daarbij tactieken om de sequentie van het verhaal simultaan te kunnen presenteren. Een portret is een ander soort verhaal. Daar kom ik zo op terug. Architectuur wijkt daarin af. Niet als we architectuur als een grafische kunst beschouwen, dat het natuurlijk is voor de architect, zei het met de intentie om gerealiseerd te worden, verwerkelijkt. Dan volgt het de regelen der kunst. Dan biedt het een virtuele omgeving. Maar als gerealiseerd gebouw biedt het een werkelijke omgeving.2 Werkelijke omgevingen zitten natuurlijk boordevol virtuele en geactualiseerde betekenis. De omgeving die de gerealiseerde of geactualiseerde architectuur biedt niet minder. Het wonen kan bijvoorbeeld worden gekarakteriseerd als het scheppen van een significante structuur van min of meer geordende dingen ten behoeve van het dagelijks gebruik. 1

Zie Roger Scruton, The Aesthetics of Architecture, 1979

2

David Summers, Real Spaces, World Art History and the Rise of Western Modernism, Phaidon Press, 2003

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

2

Wonen is dingen gebruiken en ze een plaats geven in een dagelijkse omgeving ten bate van het gebruik. Dat zegt al genoeg. Een kast is daarmee vol woonbetekenis. De rol van de kast in de literatuur als narratief instrument is dan ook een zeer rijke. De kast in de Narnia verhalen van C.S. Lewis is een mooi voorbeeld. De omgeving die de architectuur biedt communiceert op velerlei manieren. Het communiceert op de manier waarop iedere omgeving communiceert, namelijk als een veld of plateau met mogelijkheden ten behoeve van het gebruik. Maar het communiceert binnen dat kader ook nog op zeer een eigen manier. Architectuur betreft een gemaakte omgeving, gemaakt door de mens en zijn lichaam in relatie tot de verdere omgeving. Het gebouw communiceert niet alleen op basis van mogelijk gebruik, in termen van voedsel, veiligheid en andere primaire zaken, maar op een formelere, maatschappelijk significante manier. Het verteld over maatschappelijke structuren zoals menselijk gedrag dat ook doet. De wijdere omgeving vinden we en we maken er wat van. De architectuur scheppen we door de omgeving te herstructureren te herterritorialiseren in ons evenbeeld. Hoe is nu de precieze relatie tussen de gegeven omgeving en de gemaakte omgeving die de architectuur voorstelt? Welnu, die twee zijn niet zo maar van elkaar te scheiden. Architectuur is voor de meesten namelijk ook een gegeven omgeving. Hij bestaat alvorens hij betekenis krijgt van de gebruiker. Existentie vóór essentie zoals Heidegger en Sartre zouden zeggen: Men wordt er in geboren, groeit er in op en gaat er in dood zonder er misschien iets zelf aan te hebben veranderd of bijgedragen. Het is er en het wordt gebruikt en daaruit, uit die spanning tussen het er zijn en het gebruik, groeit het verhaal van het gebouw. Er is weliswaar een bedoelde betekenis aan het gebouw opgelegd door de architect en de ontwikkelaar of eigenaar maar hoe die de mensen die het gebouw dagelijks gebruiken beïnvloed is slechts bij grove benadering te stellen. Zo vergaat het eook het landschap. In Nederland hebben we ons landschap gemaakt dus die is ons ook gegeven op die bijzondere manier die we net de architectuur hebben opgedrongen. We hebben het Nederlandse landschap, net zoals onze architectuur gemaakt uit hetgeen we zijn tegengekomen met de mogelijkheden die we hadden. Niettemin mogen we een hypothetische tegenstelling voorleggen. De architectuur (het gebouw, en in ons geval het Nederlandse landschap) is in deze formelere zin een door de mens gevormde en geschreven taal, een taal die de mens weliswaar heeft moeten leren door zich te handhaven in de omgeving maar vervolgens heeft verder weten te brengen en is gaan onderzoeken naar verdere mogelijkheden. Daar in die laatste frase zit ‘m het formele, al is het verschil microscopisch. Want als wij ons proberen te handhaven in een omgeving dat zijn we al meteen bezig het te ordenen. En daar ligt het cruciale begin van de architectuur. De twee talen zijn dan ook nauw verbonden, wellicht hetzelfde. Maar de mens heeft met het ordenen toch een eigen inzet. Hij gebruikt de middelen die hem wordt geboden, heeft deze leren kennen door mogelijkheden te onderzoeken en te oefenen. Hier zit tevens een maatschappelijk probleem. De architect heeft zich gespecialiseerd in die taal. Hij spreekt hem zo goed dat niemand hem meer kan begrijpen. Zijn verhalen wekken argwaan. Niettemin de mens is met de architectuur in staat zelf de tekens te bedenken en tot betekenis te vormen. Architectuur is, in ietwat poëtische maar toch doeltreffende beeldspraak, de vervorming of herschepping van de omgeving in het evenbeeld van de mens op precies dezelfde manier als Adam het evenbeeld van God zou zijn geweest. Het is het verhaal van het evenbeeld van de mens. Het wordt gevormd ten bate van het gebruik van de mens. Architectuur is de mens herschapen als zijn omgeving. En bij die transformatie of metamorfose van de rauwe omgeving tot een gekookte omgeving wordt ook betekenis getransformeerd. En als de mens zich losrukt van de rest van de wereld, dan wordt dan duidelijk in zijn architectuur, dat zich dan ook losrukt van de wereld. De beeldende kunst biedt wellicht ook een omgeving maar toch is die anders van aard of gebruik. Het betreft, afhankelijk van het soort kunst, veeleer een virtuele omgeving zoals architectuur in zijn grafische fase of een gerealiseerde omgeving ten bate van een heel specifiek en intensief ervaren gebruik, zoals de happening, het theater of de opera. De ze laatste twee behoud ik voor de beeldende kunsten omdat hun beeldend aspect een belangrijke factor is. Soms komen de gerealiseerde omgeving van de architectuur en de tot reflectie uitnodigende omgeving van de beeldende kunst heel dicht bij elkaar. Ze kunnen beiden tot reflectie uitnodigen. Het tegenovergestelde kan ook. Beeldende kunst kan deel uitmaken van de architectonische omgeving en kan het zo in de dagelijkse omgang tot stilte gebracht worden en tot een achtergrond verdwijnen. Maar als kunst en de architectuur-als-kunst hun respectievelijke werk mogen verrichten staan ze voor een vluchtig moment centraal in de aandacht. Dan geven beiden een voorstelling van de omgeving en haar relatie tot de mens gevangen in een verhaal. Waar dat verhaal eindigt wordt niet door het kunstwerk bepaald. Een kunstwerk biedt een begin tot een verhaal. In de architectuur is

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

3

die relatie dubbelzinniger. Het betreft dan de omgeving zelf die zowel moet functioneren als omgeving en als verhaal over de relatie tussen lichaam, omgeving en omgeving-als-lichaam. Als architectuur de herschepping van de omgeving betreft in het evenbeeld van de mens, dan is de architectuur niet zomaar een omgeving maar een omgeving-als-lichaam, zelfs als mens. Wat zegt het? Hoe spreekt het? Is er architectuur dat zich op een of andere manier verhalend gedraagt, net zoals een narratief schilderij of roman, maar dan geheel anders? Op welke manieren komen architectuur en het verhaal tot een synthese? Is een portret een verhaal? Een soort platgedrukt verhaal waarbij de elementen van het verhaal niet sequentieel worden gerangschikt in panelen maar simultaan worden gepresenteerd in een beeld van iemand met een verhaal. Is er een portret architectuur mogelijk? Martin Buber gaf ons het inzicht dat met het uitspreken van ieder ik een jij verondersteld wordt. In feite zegt Buber dat de ik nooit zonder het jij kan bestaan zelfs al is de jij in het verhaal over een ik vaak impliciet.3 Maar de impliciet aanwezige jij in elk verhaal verzorgt de manier waarop een verhaal wordt gestructureerd. Het bepaalt de keuze, de toon, de structuur en het ritme van het verhaal. Misschien nog het allerbelangrijkste bepaalt het jij in die verhouding ook de selectie van details en wendingen. Vroeger vertelde het gebouw een duidelijk verhaal. Of liever gezegd. Het verhaal werd door de verhalenverteller die er bij stond duidelijk gemaakt. In de roman Notredame laat Victor Hugo de Deken van de kathedraal een somber beeld van de toekomst schetsen. Het verhaal speelt zich af in de vijftiende eeuw, de eeuw van de uitvinding van de boekdrukkunst. Als de deken voor het eerst een gedrukt boek te zien krijgt zegt hij ietwat melancholisch: ceci tuera cela (Dit -het gedrukte boek in zijn handen- zal dát -het verhalende gebouw- doden). Het betreft hier natuurlijk een uiterste melodramatisch en groots uitgesponnen negentiende-eeuws verhaal over een tijd die de negentiende eeuw zelf niet kende maar wel allerlei beelden van had. Niettemin zit er iets in. De kerk, zeker gedurende de middeleeuwen, had haar boodschap aan de muren hangen zoals een leslokaal op school vol beelden hangt. Die kon worden uitgelegd. Ze had tot doel de gekuiste versie van het verhaal van God te vertellen. De Bijbel zelf, met al zijn problematische verhalen bleef redelijk ontoegankelijk voor het volk zodat de kerk als gebouw niet alleen het huis van God was, maar ook het verhaal van God zonder problemen. Zo was het gebouw de aanleiding voor de structuur van het verhaal. Tevens verzorgde het ook het klimaat waarin het verhaal werd verteld. De kerk van Assisi en van Albi zijn daar schitterende voorbeelden van. Het middenschip was een straat, niet alleen voor de liturgie die zich als een optocht gedroeg, maar ook voor het etaleren van het verhaal aan de wanden, het verhaal in de vorm van een beeldengalerij; vele verhalen tegelijk. Er was het verhaal van Christus, van de heiligen, van de apostelen, van wonderen en van afschuwelijke wraak. Boven de ingang van de kerk werd men gewaarschuwd met horror verhalen over het laatste oordeel of geïmponeerd met de majesteit van God in beeld. Ook op de schilderingen zelf werd architectuur gebruikt om het verhaal te ordenen, te omlijsten en een vertelklimaat te scheppen; prachtige virtuele architectuur waarvan de openingen in de wanden toegang gaven tot een ander moment in het verhaal, waar gebouwen dienst deden als metaforen voor de gesteldheid van de katholieke kerk, waar gebouwen op een kunstige manier de grens tussen binnen en buiten manoeuvreerde. Het zijn virtuele ruimtes waarin de ruimte naar tijd vertaald wordt en de tijd naar ruimte, waarbij architectuur tot spreken gebracht wordt over de meest gewichtige zaken. Het verhaal van die architectuur is echter een uitsluitend praktische. Hij deed zijn werk om de zaken te plaatsen in hun verband en om het verhaal te dienen. Een aantal wordt beschreven in het onderdeel Renaissance Ruimten, dat zal het verband tussen het verhaal en de beschrijving duidelijker maken. In de zeventiende en achttiende eeuw werd het verhalende van het gebouw veelal teruggebracht tot een portrettering. Hierbij sloeg het narratieve karakter van het verhaal om in een momentopname dat een verhalende resonantie uitgalmde. Het verhaal was voornamelijk impliciet aanwezig. Rembrandt werd geroemd in zijn portretten van verhalen omdat hij zo goed het moment van de gebeurtenis wist te kiezen en hoe dat strategisch te verbeelden. Daarmee wist hij de dramatiek van het verhaal tot een adembenemend moment te reduceren. Het verhaal van Abraham en zijn zoon Isaac is daar het hoogtepunt van. In de architectuur werd de gevel en de eenduidigheid van het interieur belangrijk: het werden portretten van de eigenaar in zijn zociaal economisch milieu. Ze schiepen de politieke sfeer van de eigenaar. Daarmee wil ik zeggen dat ze lieten zien wat de eigenaar belangrijk vond en waar hij zijn prioriteiten legde. Dat is nu overigens niet anders, zei het wel complexer. Een portret vertelt een verhaal op een andere manier dan het narratieve schilderij, het gaat 3

Martin Buber, Ich und Du, 1923

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

4

anders om met sequenties en het expliciet maken van gebeurtenissen die het zo ver hebben laten komen. Attributen en kleine tekens resoneren in de ruimte van het portret. Het verhaal moet in de tekens gelezen worden zoals een oude muur zijn ouderdom toont in de tekens van gebruik die hij draagt. Zo is de muur op het Prinsenhof in Delft niet alleen de muur waarin de kogels die Willem de Zwijger doorboorde moest opvangen en daar dus ook getuigenis van afleggen, maar ook de muren die de mythe van die gebeurtenis fysiek hebben vertegenwoordigt en versterkt door de vele vingers die de gaten hebben onderzocht en zo getransformeerd. In de achttiende en negentiende eeuw zijn er pogingen ondernomen het verhaal bewust te herintroduceren in de architectuur, verhalen over het exotische of het historische maar ook het stichtende. De Beurs van Berlage, het Centraal Station van Amsterdam zijn daar mooie voorbeelden van. Het zijn gebouwen waar stichtende verhalen op zijn aangebracht; gehakt in steen of geschilderd en ingelegd. Ze leggen ons een beeld van een mogelijk Nederland voor in de vorm van een voorbeeldig gedrag. Met name de beurs van Berlage gaat daarin een stap verder. Zijn hele wezen is de belichaming van een visie op de mens en zijn producten, een verhaal over eerlijkheid in het bouwen en vreugde in het materialiseren, elegantie in belijning en compositie en dan hebben we het nog niet eens gehad over het primaat van de wand waaraan alles ondergeschikt aan wordt gemaakt. In de moderne architectuur is het verhaal terug te zien in de beweging door de volumes van de ruimte, wat Le Corbusier noemde de promenade architecturale. De architectuur spreekt in zijn modernistische villa’s bijvoorbeeld over het aankomen, het onderdoorlopen, het binnenkomen, het doorlopen, het omhooggaan, het draaien, de overgang van nauw en laag tot breed en expansief, de presentatie van het uitzicht, het beeld. Niet alleen de Maison La Roche- Jeanneret van Le Corbusier zelf, maar ook Alvar Aalto’s Saynatsalo is daar een indrukwekkend voorbeeld van. Bij Le Corbusier speelt de witte muur de rol van een leeg doek waarop licht en schaduw prachtig spelen. Dát is het verhaal. Het is een verhaal van de ruimte waarin dingen gebeuren terwijl de dingen die er gebeuren zelf nauwelijks sporen achter laten.4 Veel huizen, waaronder die van Hejduk en Eisenman proberen het verhaal expliciet te maken. Hejduk neem daarmee een verhaal als uitgangspunt, Eisenman een kritische vraag ten aanzien van de sociale ruimte. Het leveren interessante didactische problemen op maar de vraag is wel of ze met hun letterlijkheid niet ook tegen de grenzen van het banale zijn aangelopen. Anderen, zoals Archigram, Superstudio en Price laten hun architectuur verhalen vertellen over mogelijke toekomsten, de rol van technologie, de rol van de vrouw en noem maar op. Daar zit een boeiend denken in verscholen. Moderne architectuur vertelt verhalen over het moderne leven en toont zich daarin kwetsbaar. Het is in die zin ook stichtend en onderwijzend. Met name ook het maken van architectuur vertelt een belangrijk verhaal. Het architectonisch ontwerpen is terug te brengen tot de regie van relaties tussen het maken en het gebruiken van ruimte. Dat gebeurd door het ontwerpexperiment kritisch te beoordelen natuurlijk, op basis van ervaring en mogelijkheid. De tektoniek is een onderdeel van het archi-tectonisch ontwerpproces. Het beslaat het gebied waar het maken centraal wordt gesteld in onze aandacht. De tektoniek stemt de constructie, detaillering en de materialisering af op het gebruik. Het woord gebruik wordt hier gebezigd in ruimste zin, dat wil zeggen: de productie en het onderhoud van de sociaalfysieke ruimte in alle activiteiten van het lichaam. Bij de tektonische afstemming tussen materiaal en gebruik ontstaat structuur en betekenis: het is de betekenis die de ruimte in het gebruik daadwerkelijk differentieert en structureert in onze beleving. Een voorbeeld: de vraag, “hoe maak je een ingang?” is een andere vraag dan de vraag “hoe maak je een verbluffende ingang?” De één is, vanwege zijn reductie tot een fysieklichamelijke vraag, redelijk universeel omdat het zich uitsluitend beroept op een select aantal eigenschappen van het lichaam waarvoor het een ingang moet worden, zoals bijvoorbeeld, de manier waarop het lichaam binnen kan komen; de ander raakt dit niveau ook maar gaat verder. Het is uit op een specifieke lichamelijke reactie: verbluffing, een reactie die lichamelijk maar ook cultureel en situationeel wordt bepaald. Het maken van een verbluffende ingang is bijvoorbeeld geen gemakkelijke opgave in een cultuur waar het spektakel is verworden tot het alledaagse. Dat levert een uitdaging op: “Wat nu?” Vaak gehoord in de discussies rond de tektoniek is het woord eerlijk. De eerdergenoemde Beurs van Berlage speelde een belangrijke rol in die discussie over architectuurmoraliteit. Het gebouw werd een manifest van hoe het moet. Het verhaal is hét medium voor de moraal, vooral het ter discussie stellen van de moraal in de vorm van de fabelen, mythen, sprookjes, balladen en romans. Het portret betreft een beeld, oftewel het product van de moraal in de vorm van een antwoord op de vraag: wat krijg je als je je op die manier gedraagd? Of: kijk hoe onschuldig het allemaal begon en waar het is geëindigd. Of: Gek hoe zo’n afschuwelijke man zo respectabel er uit kon ziet. Dat is een kleine 4

Walter Benjamin, The Arcades Project, transl. Howard Eiland et. al., Harvard University Press, 1999.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

5

greep uit de mogelijke reacties op een portret en laat daarbij ook het gebruik van een portret goed zien. Het portret bezigt zich met een esthetische vraag, een vraag over kwaliteiten. Het toont een moment, samenvatting, vervorming, ontkenning of aangesterkte bevestiging in de ontwikkeling van een kwaliteit, de kwaliteit die het gevolg zou kunnen zijn van een bepaalde manier van handelen bijvoorbeeld. De Beurs van Berlage is in die precieze zin een portret van een conceptueel zeer rijke architectuur dat zich ook nog heeft weten te handhaven als icoon in de geschiedenis. Het werd door tijdgenoten als eerlijk ervaren omdat materialen en constructie elkaar zichtbaar aanvulden tot een redelijk eenduidig verhaal over het tonen en vieren van de constructie, het bekleden van de binnenwanden ten bate van een verzorgde differentiatie van de ruimte. Het betrof een portret van de moraal: het product van goed bouwen, een voorbeeldig gebouw. Bovendien liet het gebouw materialen toe, zoals ijzer voor de overkapping die in die tijd binnen het gevestigde architectuurklimaat als te utilitair werden ervaren. Het gebouw is als zodanig het product van een kleine revolutie waarbij de architectuur iets van haar elitaire karakter prijs moest geven. Eerlijkheid ten aanzien van gebouwen is een begrip dat zich nu echter raar gedraagt. Het is nu een tijd van hyperspecialisatie en professionalisatie, brede bondgenootschappen in een complexe bouwwereld met ingewikkelde bouwvoorschriften, een overvloed aan voorgeschreven normen zonder duidelijke waarden, veel nieuwe materialen en technieken, een nieuw milieubewustzijn, een immer blinde consumptie en een nooit volledig doordacht maatschappelijk engagement. Als een gebouw eerlijk moet zijn, dan zal die eerlijkheid als het ware door alle technische en sociale lagen van het gebouw heen moeten ademen. Een portret van architectonische eerlijkheid zou nu ver te zoeken zijn. Naaktheid van constructie is vanuit allerlei andere meespelende factoren niet meer wenselijk. Het geraffineerde denken van Semper en Bötticher over tektoniek is weer uit de kast gehaald. We kleden onze gebouwen aan, de wand (wand) en het gewaad (gewand) onderhouden een boeiende relatie met elkaar. Zo ook met het onderscheid in kunst en kern vorm. Bij mensen heeft dergelijke kleedgedrag niet noodzakelijk tot oneerlijk gedrag geleid, dus dat hoeft ook niet bij gebouwen. Er staan tal van adviseurs klaar om mensen met “interessante” figuren te helpen het beste uit hun weerbarstige fysiek te halen. En als die mensen daarmee geholpen zijn dan heeft dat duidelijk een goed gevolg. En als we vervolgens daarbij het lange termijn denken niet geheel uit het oog verliezen dan is het nog beter! Bovendien is eerlijkheid een ideaal dat niet in elke situatie gepast is. Op welk moment gaat eerlijkheid bijvoorbeeld over in grofheid in brutaliteit? Dat wil overigens niet zeggen dat de tektoniek geen nieuwe eerlijkheid of nieuw brutalisme mag nastreven. Soms is een grof woord of stalen blik (tektonische woordspeling!) op zijn plaats. We willen toch niet een wereld van starre of huichelachtige beleefdheid? We willen wellicht een fijne omgang en een aardige beleefdheid, maar dan wel één die goed voelt, overtuigt en het juiste gevolg uitlokt. Je moet weten wat je doet. Overigens, als het ontwerp eerlijkheid mag nastreven dan mag het ook alle andere woorden waarmee we het gedrag van mensen beschrijven en beoordelen nastreven. En daar gaat het hier om. Ik roep op tot een descriptieve tektoniek. Een tektoniek die door het portretteren van een kwaliteit, het voelbaar maken van een sfeer, ofwel door het vertellen van een verhaal over overgangen, bewegingen zichzelf als omgevingals-lichaam gaat gedragen. Architectuur is de herschepping van de omgeving van ons evenbeeld. Laten we dat dan ook serieus nemen en vooral waarmaken. Niets is zo pathetisch als een verhaal van een architect over zijn ontwerp of gebouw dat op inspectie van het bewijsmateriaal (in ons geval het ontwerp of het gebouw) geheel niet overeenkomt, geen gevolg toont. Maar daar ligt een flinke opgave. Dat is niet zo makkelijk. Als tektoniek spreekt over het gebruik en ons vermogen te oordelen, dan luistert het ook, naar de betekenis die wij er aan geven. Door het probleem op deze analoge manier te benaderen hebben we het over het vermogen van de architectuur te spreken. Als de tektoniek spreekt, wat zegt het dan? Of, als het luistert naar wat wij zeggen, wat hoort het dan? Is de tektoniek uitsluitend een zaak van representatie? Of is er nog een onderlaag in onze ervaring van de architectuur, die het onbewuste aanspreekt, een soort oertaal de we met enige rechtvaardiging presentatie zouden kunnen noemen, niet omdat het geen code betreft (alle waarneming gat via codes) maar omdat het als het ware onder de radar blijft van de bewuste reflectie erop. Ik doel hier op een taal waar het materiaal zo direct tot het lichaam spreekt dat het ons bewustzijn niet nodig heeft, een taal die ons lichaam directer beïnvloed dan de bewuste reflectie op een verhalende betekenis? En als het gebouw spreken kan, in welke taal dan ook, spreekt het dan over zichzelf, of over iets anders, over zijn relatie met de mens? Spreekt het over zichzelf uitsluitend binnen het beperkte kritische kader van de toeschouwer? Spreekt het duidelijk en eenduidig? Hoe neutraal is, bijvoorbeeld, neutraal? Als we die vraag even door ons hoofd laten spelen zien we het probleem. Zodra het neutrale zich manifesteerd als een gewenste kwaliteit, als een goed, is het al niet geheel neutraal meer. Maar toch blijft het woord neutraal een zekere betekenis houden. Kunnen we daar de vinger op

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

6

leggen? Ik kan me tegen de achtergrond van het voorgaande een aantal vormen van tektoniek voorstellen die uitgaan van een beschrijvend woord en daarmee een relatie willen duiden. De vraag hoe we die relatie mededeelbaar maken is daarbij natuurlijk nog niet beantwoord. Zonder voorbeelden te noemen wil ik hier een paar vragen stellen. Het loont de moeite er langdurig op te mijmeren en je eerste reacties kritisch te ontleden. Hoe maak of bouw je: stilte? rust? overweldiging? avontuur? licht? lekker? gezellig? lekker makkelijk? fijn? mooi? elegant? chic? goed? een relekste sfeer? afzondering? samenzijn? respect? concentratie? spektakel? ongedwongenheid? veilig? onveilig en toch veilig? eerlijkheid & transparantie? aandacht? licht? Dan zou ik willen vragen: Is er een • • • • • • • • • • • •

rauwe tektoniek chirurgische tektoniek tektoniek van de huid over skelet en musculatuur sluier tektoniek masker tektoniek camouflage tektoniek auratische tektoniek metaforische tektoniek offer tektoniek baarmoedertektoniek referentietektoniek cosmologische tektoniek?

Het gaat hier veel verder dan Semper en Bötticher maar volgt wel de lijn die zij hebben uitgezet. Om dergelijke verhalen te vertellen in een gebouw moet men doordrongen zijn van de manier waarop een gebouw spreekt als Echo van Narcissus. Dat is een ingewikkeld beeld maar cruciaal voor het onderhavige argument. Even de elementen van het verhaal. Narcissus was een mooie jongen die verliefd werd op een beeld in het water. Hij wilde zich verenigen met dat beeld en sprong in het water. Het bleek zijn eigen evenbeeld te zijn waar hij verliefd of was

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

7

geworden maar het was te laat om die realisatie in adequaat gedrag om te zetten en hij verdronk. Echo, al lang verliefd op Narcissus probeelrde aldoor zijn aandacht te krijgen. Zij stond achter hem en riep hem na maar hij had ook op het cruciale moment geen aandacht voor haar. Toen hij verdronk bleef Echo achter gedoemd om de laatste woorden van roepende mensen als fragment te herhalen. Dit soort spreken is een ingewikkeld spreken. Het gedraagt zich zoals het heterotopie concept van Foucault zich ook wel gedraagt. Daarvoor wil ik je graag verwijzen naar de tekst van Foucault zelf. Narcissus kijkt in het water en ziet: zichzelf. Overal waar wij kijken zien wij niet onszelf maar het andere binnen het gegeven lichamelijke en culturele kader van ons kijken. Dus wij zien op een bepaalde manier onszelf in het andere. Tot zover de relatie met de kern van Foucault’s heterotopie concept. Wat is nu de rol van Echo? Welnu Echo roept Narcissus en weergalmt het gesprokene. Echo was verliefd op Narcissus maar hij zag haar niet staan. Zij spreekt, hij verdrinkt. Zij blijft achter en spreekt en in de manier waarop zijn spreekt blijft Narcissus als herinnering bestaan. We zien dus elementen die we analoog aan onze relatie met het object kunnen inzetten. De omgeving speelt in dit verhaal de rol van de omgeving. Het water speelt de architectuur. Het evenbeeld is wat men ziet in het object. Narcissus speelt de rol van de persoon die kijkt. Echo is wat men er van maakt, het verhaal dat hieraan ontspruit. Hoe los is de relatie tussen die elementen! Hoe gevoelig! En toch is er een relatie. Het verhaal van Echo is niet naadloos te herleiden naar de gebeurtenis, het lijkt een geheel eigen taal te spreken, het verhaal lijkt ergens anders over te gaan. En toch draagt Echo het verhaal van Narcissus. Het is het enige wat overblijft. Als men haar woorden weet te lezen, als men het verhaal kent dan wordt de relatie niet alleen duidelijk maar poëtisch, ontzaggelijk. Het spreken van de architectuur spreekt via een ander over uw relatie met uw evenbeeld. Het maakt het moeilijk. Maar we moeten ons niet wijsmaken dat het eenduidiger is dan het is. Het menselijk brein werkt nu eenmaal met allerlei omwegen en kronkelpaden. Het verhaal dat de beeldende kunst en de architectuur ons verteld heeft iets schizofreens. Ons reageren op de wereld voor onze zintuigen verloopt binnen de lichamelijke en culturele kader waarin wij ons bevinden. Maar welke elementen binnen dat kader meer of minder relevant zijn is niet zo maar te zeggen. Hetgeen als norm geldt, heeft soms een bizar ver te zoeken relatie met het object van zijn normerend vermogen, hetgeen waar het zijn normerende werking op los laat. Daar komt de verwarring maar ook de rijkdom van ons waarnemen en vertellen vandaan. Als we binnen het bovengenoemd conceptueel kader gaan kijken naar hoe de architectuur en de beeldende kunst in staat zijn te spreken dan kunnen we beginnen een aantal lagen te onderscheiden. Je kunt daarbij het lichamelijke en het cultureel bepaalde van ons kijken echter niet zonder schade uit elkaar halen. Die vervouwen zichzelf met elkaar op het moment van de waarneming. Dat kan sterker worden gezegd: Het waarnemen is een vervouwing van het lichamelijk bepaalde en het cultureel bepaalde. Niettemin kunnen we de lagen bekijken en onszelf daarbij de vraag stellen hoe het lichamelijk- en het cultureel bepaalde een relatie aangaan bij een confrontatie met een bepaalde omgeving. We kunnen daarbij tevens stellen dat de architectuur en de beeldende kunst slechts spreken op het moment dat de waarnemende mens spreekt. Het klinkt wat bizar maar zo werkt het wel. Wij spreken tot onszelf via onze omgeving. En daarbij, terwijl wij naar ons evenbeeld kijken in een bepaalde omgeving, staat Echo achter ons met een eigen verhaal dat ook nog doorslaggevend is in de interpretatie. Hoe dit onmogelijk model empirisch te simuleren? Dat wordt een uitdaging. Het betekent wel dat architectuur en beeldende kunst zich telkens vereenvoudigt en toespitst naar het kritisch vermogen van de waarnemer. Daarbij legt het de voorwaarden voor betekenis en sfeer. Objecten zeggen alleen wat er gelezen wordt. En wat er gelezen wordt heeft de relatie van Echo tot Narcissus en zijn evenbeeld in het water. Het kan aanwezige gevoelens versterken of verzwakken en gevoelens die virtueel aanwezig zijn in de mens in die zin dat ze tot het apparaat aan parate gevoelens in de mens aanwezig zijn, suggereren. Architectuur spreekt op allerlei niveaus van het lichamelijke dat cultureel bevestigt of ontkend kan worden tot het cultureel bepaalde dat lichamelijk bevestigd of ontkend kan worden. Hieronder een aantal zaken die men met enige rechtvaardiging kan afzonderen van andere zaken. Er is het spreken van  het materiaal: de textuur, de kleur, hoe het aanvoelt qua temperatuur.  licht en donker en de modellering van volumes  klank en akoestiek  vochtigheid, van koud en warm, hard en zacht  van open en gesloten, doorzichtig en ondoorzichtig.  de relatieve maat: hoog, laag, diep, vlak, breed, lang

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

8

   

 

het voorzetsel: langs, onder, in, uit, over, op, voor, achter, van de synaesthetische of andersoortige associatie waarbij, bijvoorbeeld, kleuren warm en koud kunnen zijn de context en de situatie die uiteraard erg complex kunnen zijn en waarbij alles weer hopeloos met elkaar vermengd wordt van de formele grammatica van vormen: stijlen zoals klassiek in al zijn subsoorten (Grieks, Archaïsch, Hoog Grieks en Helleens; Romeins, Etruskisch, Republikeins, Keizerlijk, Laat Romeins, Vroeg Christelijk, Romaans, Renaissance, Vroeg en Hoog, Maniëristisch, Barok, in al zijn vormen, Neoclassicistisch, Palladiaans, Neo-Grieks, Schinckeleriaans, Stalinistisch, Nationaal Socialistisch, Federalistisch, Post Modern en ga zo maar door) maar ook is er uiteraard Gotiek en de vele vormen van Modern. van inscripties op het materiaal van het gebouw aangebracht in de vorm van niet intentionele tekens door ouderdom, gebruik, verbouwingen, misbruik, oorlog, spel. van intentioneel aangebrachte tekens, zoals letters en andere codes, symbolen, allegorieën.

In dit spreken is begrip en gedrag dwingend in de rollen die ze spelen. Gedrag mag dan worden gezien als het product van begrip. Samen bepalen ze alles dat te zeggen valt over het spreken van architectuur en beeldende kunst. Het lichaam spreekt de taal tot zichzelf. Waar code onderhevig is aan culturele of interculturele afstemming is er sprake van een interlichamelijk discours, dat wil zeggen communicatie tussen mensen. Op beide niveaus heeft de architectuur de mogelijkheid heel specifiek te spreken op een nauwgezet indicatief niveau. Het ligt natuurlijk aan mijn achtergrond, maar een smalle hoge opening in de straatwand dat heel donker is, betekent iets voor mij. Of ik dat ooit zal communiceren met een ander is twijfelachtig. Ik loop langs het steegje, smal donker, vochtig, stil, verlaten, de tekens van verblijf zijn er immers nog te lezen. Ik voel iets. Ik heb dingen over steegjes gelezen. Ik lees de krant over enge gebeurtenissen op enge plekken. Het is laat. Allerlei relevante en door mij relevant geachte maar ook totaal onrelevante kennis komt tot een samenzwering dat men als mijn gevoel over steegjes mag duiden. Dat gevoel, zelf niet meer dan het een lichamelijke respons op een sfeer uit zich in heel specifiek in gedrag. Steegjes spreken tot mij, zei vertellen mij mijn verhaal over steegjes, en voegen daar het nieuwe van dát steegje aan toe. Mijn gedrag is een direct gevolg van dat verhaal. Wat ik doe op dat moment is zo specifiek als een goed gevormde zin in een verhaal: Hij liep verder zonder om te kijken… Maar wellicht komt dergelijk gedrag in conflict met een ander verhaal, namelijk het verhaal dat ik geleerd heb flink te zijn, niet bang te zijn en mijn vijand in de oog te kijken. Hij stopte keerde zich om en dacht bij zichzelf… Daar waar betekenis niet tot iets specifieks lijdt, begrip of gedrag, of waar een taal niet genoeg wordt geoefend om hem accuraat te laten spreken tot mij draagt een omgeving wellicht bij aan een vagere sfeer maar die wordt dan al veel meer bepaald eigen initiatieven, het eigen exploratief vermogen. Betekenis wordt gegenereerd, of niet. Immers hoeft men het gebouw niet bewust te lezen. En zelfs het onbewuste lezen kan zich toespitsen op de uiterste noodzakelijkheden. Je bent in staat je lichaam als het ware af te sluiten voor ervaring. Het onbewuste zal zich uiteraard nooit expliciet uitlaten over specifieke betekenis die verder gaat dan het lichamelijke, verder dan sfeer en suggestie, dan gemoedstoestand en specifieker wordt dan gedrag. De bovengenoemde talen werken natuurlijk ook in samenspel. Net zoals de muziek van de stem, de ruimtelijke context, de sociale situatie en de structuur van de zin de betekenis van de samenwerkende woorden helpt te vormen. Al in al hebben we een hoeveelheid variabelen die het oneindige benaderen. Toch lezen we de ruimte feilloos. Maar wat we lezen, het verhaal dat we er van maken is gelukkig niet eenduidig te stellen. Betekent dat de architect er niets mee kan? Geenszins! Het zal duidelijk zijn dat iedere manier van spreken op een eigen manier het lichaam in relatie brengt tot zijn omgeving. Alle deze lagen van suggestie, informatie en communicatie spreken het onderbewuste aan en spreken een taal waar ons bewuste leven nauwelijks grip op heeft. Het betreft hier reacties die zo geoefend zijn, dat ze het lichaam als het ware bedienen ze vormen een tweede natuur. Onderzoek naar die reacties is met name het gebied van de omgevingspsychologie. Dat wil niet zeggen dat ze niet ook tot het bewuste geroepen kunnen worden en middels een aandachtig en kritisch kijken ook tot het bewuste kunnen spreken. Het bewuste is natuurlijk hetgeen wat ons niet zozeer tot de omgeving in relatie brengt maar tot een specifiek onderdeel van de omgeving, namelijk andere wezens en hetgeen zich slechts middels een bewust gebruik laat bedienen zoals een computer.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

9

Het bewuste spreken speelt zich af in de beschrijving. De beschrijving van een object is een cruciaal onderdeel van het verhaal. De beschrijving is een poging tot het lezen van een situatie of object. Het verhaal zoekt een breed verband, de beschrijving herschept het object van onze beschrijving in het kader van ons mogelijk gebruik. Probeer het tegendeel maar eens te bewijzen. Doe het volgende experiment: beschrijf een theepot aan een wildvreemde zonder enige referentie naar gebruik in de beschrijving. Je moet je zelf daarmee in de meest verschrikkelijke bochten wringen met het mogelijke resultaat dat je toehoorder het uiteindelijk toch niet zal begrijpen. Als hij of zij het wel begrijpt is er grote kans dat je indirect toch het gebruik in een of andere vorm ergens hebt laten figureren in je beschrijving. Onze zintuigen, onze taal, ons ruimtelijk gedrag zijn toegespitst op gebruik. Dat is natuurlijk een psychologische stelling maar inmiddels zo duidelijk geverifieerd in allerlei neurologisch en fysiologisch onderzoek dat we er niet meer zomaar omheen kunnen. Het verhaal herschept het object ook door te zoeken naar gebruik. Hier speelt abstractie een rol.

10

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XL

Retoriek van het kunstwerk: de relatie  van vorm en inhoud   Jacob Voorthuis  De retorica is de kunst van de welsprekendheid. De retorica werd onderwezen op universiteiten omdat men maar al te goed besefte dat het er niet alleen toe deed wat men zei, maar vooral ook hoe men het overbracht. Niet al te lang geleden werd dat nog eens duidelijk bevestigd door Marshall McLuhan met zijn bekende slogan: The medium is the message. 1 Als dat zo is, dat wil zeggen als de vorm de inhoud is, dan betekent dat in feite dat het vaak aangehaalde onderscheid tussen “vorm” en “inhoud” helemaal niet opgaat. Vorm is inhoud en andersom! En dat klopt ook wel. Het woord nee uitgesproken door iemand die daar eigenlijk ja mee wilt zeggen bijvoorbeeld, en het woord nee uitgesproken door iemand die dat echt ook zo meent, tonen wel een bepaalde verwantschap maar eigenlijk zijn het verschillende woorden. Omdat ze anders worden uitgesproken, omdat ze in een andere situatie opgeroepen worden, omdat ze in een eigen situatie ontstaan. De één betekent “eigenlijk wel” en de ander betekent “absoluut niet”. Alles dat in staat is te spreken, en dat gaat zeker op voor de kunst. Alle kunst, zonder enige mogelijk uitzondering, spreekt niet alleen iets uit, maar spreekt dat iets uit op een bepaalde manier. Ook is het niet altijd duidelijk wat nu precies spreekt.2 Spreekt het object zelf? Spreekt de achtergrond van de waarnemer via het kunstwerk? Spreekt de bui van de waarnemer in het kunstwerk? Spreekt het onderscheidend vermogen van de waarnemer in het kunstwerk? Spreekt de intentie van de kunstenaar via het kunstwerk? En dan hoe? Spreekt die intentie via het kunstwerk in de taal van de waarnemer? Spreekt hij zuiver? Iets spreekt. Wat precies spreekt, dat laten we nu nog even in het midden. Het spreekt. Wat het zegt is een onderdeel van hoe hij het zegt en omgekeerd. Een bewogen speech van Martin Luther King zou met een inhoud over spek en bonen absurd en ongerijmd klinken in zijn gedreven intonatie. Maar met het gechargeerde onderwerp rassenhaat en hoop op een betere toekomst klinkt het ontroerend en enthousiasmerend. Dus vorm en inhoud zijn niet los van elkaar te zien. Het is eerder dat de twee een aspect zijn van elkaar. Vorm is een functie van inhoud en andersom. Het wat en het hoe zijn onderling verbonden. Marshal McLuhan verwoorde het zo: "the medium is the message, because it is the medium that shapes and controls the scale and form of human association and action”. De inhoud van iets dat gesproken is, is slechts weer een ander medium. “The ‘content’ of any medium is always another medium”.3 Eigenlijk kan men het zo zien: vorm is een functie van inhoud. De vorm maakt namelijk een nuancering van inhoud mogelijk. De manier waarop iets wordt uitgesproken of uitgedrukt maakt het mogelijk een nieuw register aan mogelijke nuance verschillen in betekenis aan te spreken. De manier waarop iets gezegd wordt is dan ook niet zo maar te onderscheiden van wat er gezegd wordt. Het samenspel zorgt voor een enorme rijkdom aan mogelijke betekenis. Dat betekent dat men redelijk efficiënt om kan gaan met de onmetelijke mogelijkheden aan betekenis die er zijn zonder voor elke nuance een nieuw woord of beeld te hoeven gebruiken. Daar zou ons brein moeite mee hebben. Door vorm kunnen inhouden van een bepaalde familie door kleine nuance verschillen in intonatie of verschuiving een eigen plaats in het betekenisspectrum krijgen. Het samenspel maakt rijkdom mogelijk zonder ondragelijke complexiteit en veelheid. Het samenspel van vorm en inhoud is feitelijk een strategie voor het brein om om te gaan met de weelde aan mogelijkheden en de complexiteit zonder zichzelf te overbelasten.

1

Marshall McLuhan, Understanding Media, The Extensions of Man, 1964, hoofdstuk 1. Zie Paul Watzlawick, Janet Beavin & Don Jackson, Pragmatics of Human Communication, 1967 en vooral ook Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind, 1972 1e axioma van de menselijke communicatie: “man cannot not communicate”, elk gedrag is een vorm van communicatie. En omdat gedarga geen tegenhanger kent, (er is geen antigedrag) is het niet mogelijk niet te communiceren. 3 Marshall McLuhan, Understanding Media, p. 8 2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLI

1

Er zijn vele kunstwerken die zich dankbaar aandienen voor analyse ten aanzien van hun retorica. De auratische tekening van de glazen vliesgevel van Mies van der Rohe maakt bijvoorbeeld gebruik van de retoriek van de epifanie, de hemelse verschijning.

1. Ludwig Mies van der Rohe, Friedrichstrasse Project, 1921 We zien een licht gebouw tussen grauwe gebouwen. Het maakt eigenlijk gebruik van een truc die, bijvoorbeeld Turner ook gebruikt als hij een engel ten tonele voert.

2. Joseph Mallord William Turner, The Angel Standing in the Sun, 1846 De engel in het geval van Mies is een glazen wolkenkrabber. Het verschijnt tussen de grauwe gebouwen van de reeds bekende zware materialiteit waartegen Mies zich wilde afzetten. Door hun grauwe en zware verschijning weten wij hoe laat het is op het schilderij: het is tijd voor een nieuwe, lichte, glazen architectuur die de grauwe, grijze naargeestige stad van gedaante zal veranderen en een nieuwe transparante maatschappij mogelijk zou maken. Het roept op tot een geloof in het modernisme. Een ander dankbaar voorbeeld zijn de prenten die Augustus Welby Northmore Pugin ten tonele voert in zijn Contrasts uit 1939.

3 Augustus Welby Northmore Pugin, Contrasted Chapels, Contrasts, 1836 en 1841

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLI

2

4 AWN Pugin, Contrasted Public Conduits, Contrasts, 1836 en 1841 Ieder blad heeft ongeveer dezelfde opbouw. Aan de ene kant het goede, aan de andere kant het slechte. Het goede in zijn geval is de zogenaamd Christelijke gotiek uit de veertiende eeuw. Het slechte daarentegen is de architectuur van de laat achttiende en vroeg negentiende eeuw in Engeland. Alle details op de prenten dragen bij aan het retorisch effect, tot en met de gestes en activiteiten van de figuranten. Waar de één een vroom en rustig voorkomen heeft, heeft de ander een boos of tragisch voorkomen. Zelfs de hoeken waarvandaan het beeld wordt gepresenteerd werkt mee aan het effect. Om het verschil te tonen tussen een parochiekerk uit de veertiende eeuw en een uit de vroeg negentiende eeuw, zie figuur 3, laat Pugin de “goede” vanuit een driekwart gezicht zien en iets van onderen, waardoor het diepte en schaal krijgt, een zekere ruimtelijke rijkdom die het bovenstee beeld ontnomen wordt doordat het zo plat mogelijk wordt voorgesteld. Het komt dun en kaal over doordat ook het weinig arcering krijgt toebedeelt. Pugin is een architectonisch demagoog. Het doel van het boek was dan ook om de schraalheid van de moderne architectuur van negentiende eeuws engeland aan te tonen en de rijkdom van de vroegere authentieke gotiek. Zijn doel werd overigens niet verhuld. Het stond erg duidelijk in de titel van het boek vermeld: Contrasts; or a Parallel between the Noble Edifices of the Middle Ages, and Corresponding Buildings of the Present Day; Shewing the Present Decay of Taste. Accompanied by appropriate text, by A. Welby Pugin, Charles Dolman, London 1841 Welnu het is hem gelukt. Contrasts werd een milde bestseller. De retoriek van het kunstwerk heeft alles te maken met de manier waarop het zich aan ons doet verschijnen. De manier waarop het aan ons verschijnt, bepaalt de voorwaarden voor betekenis. In het genereren van betekenis spelen allerlei factoren een rol: de omgeving waarin het kunstwerk staat, de gesteldheid van de context op het moment van de verschijning, de compositie van het kunstwerk zelf, de plaatsing van onderling in samenspel gebrachte elementen. En ga zo maar door. Dat betekent eigenlijk dat retoriek en betekenis alleen duidelijk spreken binnen een cultuur. Binnen een cultuur is er al mogelijkheid tot misverstand en eigen interpretatie. Maar buiten de cultuur waar elkaars gedrag doorgaans wel redelijk begrepen wordt, wordt betekenis erg onstabiel.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLI

3

Perspectief als ordening  Jacob Voorthuis  Er is veel gesproken over het perspectief. Het perspectief is een ordening. Het perspectief is een middel om de ruimte om ons heen schematisch te relateren aan ons lichaam. De overeenkomst tussen de virtuele ruimte getekend in perspectief en de ruimte waarin wij ons bevinden is dan wonderbaarlijk. En iedere ordening is inherent doelmatig. Het dient een doel. Zelfs de moedwillige destructie van een ordening om chaos te scheppen dient een doel. En het dienen van een doel vereist manipulatie. Daar heb ik geen problemen mee. Juist als perspectief is een perspectief een kegelvormige blik op de werkelijkheid. Dat die kan worden misbruikt staat buiten kijf. De manier waarop perspectieven machtsstructuren bevestigen of ondermijnen is vaak aan de orde geweest. De voorwaardelijkheid van een perspectief is ook ruimschoots aangetoond in het perspectivisme van Nietzsche. Alleen mensen die zich laten overtuigen van de onvoorwaardelijkheid van een perspectief zijn de klos. Zij zitten gevangen zonder hun eigen gevangenis te kunnen zien, en denken zich vrij. Wellicht zijn ze gelukkig. Voor mij zijn andere perspectieven altijd bevrijdend. Dat is niet zozeer omdat ze het ene perspectief ongeldig verklaren en deze zelf verdringen, want dat kunnen ze niet, maar wel omdat ze mij de voorwaardelijkheid van elk perspectief tonen. Zo maak ik gebruik van een perspectief op een wetenschappelijk verantwoorde manier, dat wil zeggen door zijn voorwaardelijkheid oftewel onbesproken aan te nemen of de voorwaardelijkheid te thematiseren door hem centaal te stellen en ter discussie te stellen. Het is dan ook grappig hoe, als schilderijen de vroeg renaissancistische oefeningen in het eenpuntsperspectief als oefeningen in het perspectief teleurstellen wellicht, of in ieder geval hun ongemak met het systeem prijs geven, maar hoe ze als schilderijen van een veel wijdere blik zo roerend mooi kunnen zijn. Neem de slagvelden van Paolo Ucello. Als perspectivische oefening zijn ze bross en delicaat. Mislukt wellicht. En toch is het geheel zo roerend mooi. Waarom? Tja om dat uit te leggen neem ik mij hele hebben en houden mee naar het schilderij. Mijn vermogen om het zo te lezen tot het mij tot tranen toe roert. De hoed va de aanvoerder, het harnas op de grond, de rennende soldaatjes in de achtergrond, hun los en ongemakkelijk verband in maat en schaal, de dynamiek van de paarden gevangen in hun eeuwige stilte, de gebroken lansen, die daar liggen in een raster en daarbij zo wel het denken van de kunstenaar toelichten en hun eigen herinnering aan het heel zijn aanwezig doen zijn. En daarmee aansporen te dromen hoe ze braken en welke levens daarmee gemoeid waren. Maar ook de oudheid van het schilderij dat ik in haar tekens lees, doet mee in mijn bewondering. Haar plaats in een mij vaag bekende geschiedenis waarin de perspectief een hoofdrol speelt. Want het perspectief is wellicht de meest invloedrijke ontdekking geweest in onze blik op de wereld. Hij is het die de wetenschap tot ongekende hoogtes bracht. De filosofie van de blik heeft het objectiveren en het subjectiveren mogelijk gemaakt. Nu is de perspectief daar niet het begin van, maar wel degelijk een van de stappen in dat proces. Het deed er aan mee. Het wetenschappelijk protocol in een experiment, is immers niets anders dan een perspectief op het verkrijgen van geldige en bruikbare resultaten. Toch? Ook heeft het onze relatie tot de horizon een nieuwe metaforische kracht gegeven. Alles buigt naar de horizon, en de horizon is niets meer dan de hoogte van ons oog ten opzichte van de grond.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLII

1

Ruimte: Chora‐Choreografie   Jacob Voorthuis  Een kinesfeer is de beweging door de ruimte, en de kinsfeer duidt de onmiddellijke omgeving van het bewegend subject. Dat deel van de omgeving staat onder een magische spanning die sociale consequenties heeft. Het is niet alleen waar de oudere zintuigen zoals tast en reuk hun slag slaan en dus een intimiteit te weeg brengen die vervaarlijk is maar de rol van de blik in die ruimte is ook gechargeerd met anticipatie Het is jammer dat het word choreografie gegeven is aan de dansers. Niet omdat de dansers het niet verdienen, maar ik zou het zo graag willen gebruiken voor de architectuur. Immers is de letterlijke betekenis van het woord ruimteschrijven. Wellicht moeten we het delen. En met wie zou je liever willen delen dan met een danser? Ik weet nooit precies wat ik zeg als ik het woord ruimte in de mond neem. Als een abstractie waarmee wiskundig een bepaald gegeven beschreven kan worden aan de hand van coördinaten werkt het blijkbaar goed. Dat is de ruimte van Descartes. Als ik ‘s nachts naar de sterren kijk en de oude vragen naar boven haal dan weet ik ook wel dat er ruimte is. En als ik van een kamer naar een andere kamer loop dan oefen ik de ruimte, sterker nog ik ben er zo mee bekend dat de ruimte verdwijnt in mijn aandacht en ik me geheel kan weiden aan mijn doel iets te doen in die andere kamer. Ruimte zoals vertaald naar drie dimensies levert wiskundig gezien veel voorspelbaarheid en interessante beshrijvingen. Wat wij ervaren als een ruimte, is geen leegte met een begrenzing. In feite is ruimte, vanuit fenomenologisch oogpunt bezien een bizarre gelaagdheid of stuwmeer aan materie waarvan die waar wij ons in bevinden transparant is en chemicaliën kan doorgeven die wij als geuren en smaken en als koele bries kunnen ervaren. Ruimte is de diepte waarmee onze ogen en bewegingen die materie kunnen doorboren. Het is een materie die wij als niets ervaren omdat we haar geheel gewend zijn geraakt, vanaf onze geboorte toen de lucht ons voor het eerst als gegeven om ons heen werd gepresenteerd. We ervaren het alleen als tastbaar in een flinke wind, of wanneer het erg stinkt of lekker ruikt. Onder water ervaren we nog steeds iets dat extensie heet maar zijn geuren voor ons in ieder geval niet meer te ervaren, behalve dan als smaak. Extensie is een boeiend gegeven, vooral omdathet zo intuïtief lijkt. Dingen hebben immers volume, massa en staan ergens in de ruimte. Maar hoe ondergaan wij die ruimte? Wat wij beschrijven met het woordje ruimte gedraagt zich als een zintuigelijk composiet en selectief beeld dat zichzelf op ons netvlies organiseert en door andere zintuigen wordt verrijkt. Gehoor differentieert de ruimte en geeft richting, net zoals licht en donker, de geur biedt sfeer en verwachting ten aanzien van het zicht. Smaak is zo intiem dat het nauwelijks ruimtelijk is te noemen alhoewel het dat natuurlijk wel is en de tast bepaald heet en koud, textuur en vorm. De zintuigen complementeren elkaar werken samen en complementeren de fragmenten en deelobjecten van onze waarneming. Er zou een zesde zintuig zijn, de proprioceptie. Een zintuig dat hecht samenwerkt met de anderen maar dat ons lichaam ruimtelijk bepaalt, waardoor we precies weten, vaak tot op de millimeter, waar onze ledematen zich in de ruimte om ons heen bevinden. Onze beweging wordt door de zintuigen geregistreerd en zo leven wij in een kinesfeer waarin wij de beweging van onze ledematen continue in deze gelaagde brei onder controle houden. Het zijn ruimte instrumenten. Die fragmenten en deelobjecten worden in het brein tot een verhaal gesmeed. Wij maken een verhaal van onze waarneming. Dat wil zeggen, we leggen die fragmetarische momentopnamen en impressies tegen onze ervaring en bouwen daarop een verhaal van wat we hebben meegemaakt, dit levert op zijn beurt weer een verwachtingspatroon. We kunnen ruimte gebruiken maar ruimte als lucht, en lucht als kolkende soep met stukjes. De ene materie begrenst zich in de andere materie. Een Choreografie, een schrijven van kringen die duieijk in elkaar overlopen, anders zou ik niet kunnen ruiken. De ruimte penetreert mij via mijn zintuigen. De fysieke ruimte is er natuurlijk wel. Maar die is niet voor ons. Voor ons bestaat alleen de sociale ruimte, de psychische ruimte en de somatische ruimte. De fysieke ruimte is van gene zijde en is dus alleen te ervaren als abstractie, maar zodra ze ervaren wordt gaat ze participeren in de sociale ruimte en is de niet meer van gene zijde. Ze lost op in het gebruik. Deze drie ruitmtelijke sferen zijn dus niet zonder geweld en sabotage en gedaantewisseling uit elkaar te halen. Zij vormen een voorwaarde van het

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII

1

menselijke bestaan.1 De wiskundige eigenschappen van ruimte, zijn, bizar genoeg, slechts weer aspecten van die ervaarde, sociale, psychische en somatische ruimte. Wij meten de ruimte immers om hem weer te gebruiken, d.w.z. ten bate van ons begrip, of ten bate van ons comfort. Die cirkel kunnen wij niet doorbreken. Het interessante is dan ook dat de ruimte zoals die wordt beschreven model staat voor de richting waarop hij wordt gebruikt. Onze beschrijvingen van ruimte mogen dan wel een waarheidsgehalte hebben en die waarheidsgehalte die mag dan overtuigend zijn naar mate deze in staat is accurate voorspellingen te doen over het gedrag van objecten in de ruimte onder bepaalde voorwaarden (zoals het gedrag van objecten bekeken vanuit de x,y,z dimensies) maar uiteindelijk betekent dat alleen dat hij als zodanig wordt ingezet om ons gedrag ten aanzien van onze omgeving zal bepalen. Een beschrijving wordt normatief. Dat wil zeggen dat wij zonder die beschrijving net zo goed in staat zijn een goed of slecht leven te lijden als met die beschrijving. Het enige wat dan ontbreekt is het begrip, ons wereldbeeld is minder scherp gedefinieerd, en daardoor zijn we minder in staat controle uit te oefenen op zaken die met de macht van de voorspellingkracht van die beschrijving beter onder controle te houden zijn. De beschrijvingen zelf kunnen ons geluk niet vermeerderen of verminderen, alleen het vinden of begrijpen of hanteren van die beschrijvingen vanuit een sociaal en psychisch oogpunt kan dat. “Intelligence, as Kant represents it to us, is bathed in an atmosphere of spatiality to which it is as inseparably united as the living body to the air it breathes. Bergson EC 204 Intelligence (…) is the knowledge of (..) form; instinct implies the knowledge of a matter. Bergson EC 149

2

1

Henri Lefebvre & David Summers p.23

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII

 

Iemand leren kennen via zijn kunst: een  oefening in het denken   Jacob Voorhtuis  De vraag die mij gesteld werd door de organisatoren van deze avond was of het mogelijk is  iemand te kennen via zijn werk, zijn producten. De aanleiding is de film die we gaan bekijken.  Een film gemaakt door een zoon op zoek naar zijn vader die in 1974 stierf. De zoon zoekt  middels het medium van de film en hoopt de vader te leren kennen middels hetgeen hij heeft  achtergelaten: zijn gebouwen. Het wordt een betoverende film.   Ik ben geen psycholoog maar ik wil me vanuit de blik van de fenomenologie wel wagen op een  poging dit epische verhaal van de eeuwige herhaling, het verhaal van de relatie tussen vader en  zoon, tussen de kunstenaar en zijn werken, tussen de toeschouwer en de kunst, te lezen. Maar  laten we dan wel meteen de vraag veranderen, want zoals hij mij gesteld werd is het geen  zinvolle vraag. Immers, hoe zouden we hem in Gods naam moeten beantwoorden? Met een  groots Ja of met een bedrukt Nee? Het zal om het even zijn. Als we de vraag beantwoorden met  een nee wordt ons een dwingende stilte opgelegd, de stilte van Wittgenstein: Wovon man nicht  sprechen kann, darüber muss man schweigen. Dan is opeens niets meer mogelijk. Die stilte zint  mij niet. Ik heb het Wittgenstein altijd kwalijk genomen zo een flauw verbod op te leggen die  tegelijkertijd zo verpletterend doortastend is. Hij heeft zich er zelf ook gelukkig nooit aan  gehouden. Maar hij had gelijk. Dus de vraag wordt eenvoudigweg: Hoe spreekt de mens door  zijn werk? Wat leer je kennen? Voor het antwoord daarop hebben we drie zaken nodig:   1. een omschrijving van de mens die te kennen geboden wordt.   2. een beschrijving van het werk waardoorheen wij de mens moeten leren zien. Karl Marx,  jullie allemaal bekend vanwege de rotzooi die de mens in staat is te veroorzaken met  behulp van overtuigende ideologieën en geloofsovertuigingen als het communisme, zei  dat de producten die uit mensenhanden voortkomen begiftigd zijn met een eigen leven.  Welnu Kahn is dood, zijn werken leven nog vol op.   3. Het laatste wat we nodig hebben voor onze queeste is de noodzaak bekend te zijn met  het kennen zelf. Wat voor een activiteit is het kennen? Wat doe je er mee? Daar  beginnen we. 

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII 

1 

 

Het kennen zelf, zelf kennis: gnoti se auton. Ken uzelf, want veel meer is er niet te kennen.  De vraag vanuit de fenomenologie is: wat kennen wij? En vooral: hoe kennen wij? Wat zijn de  voorwaarden van ons kennen? De fenomenologie zoekt naar beschrijvingen van de talloze  manieren waarop ons lichaam en onze omgeving met elkaar zijn verbonden in ons ik. Wij  kennen nimmer het ding zelf, wat dat dan ook zou mogen zijn. Immanuel Kant had ons reeds  gewaarschuwd en ondanks vele latere pogingen is zijn stelling stand blijven houden: Das Ding  an sich, het ding zelf, daar hebben wij in het geheel geen toegang toe. Wij hebben alleen  toegang tot dingen en het dingende wanneer het een relatie aangaat met onszelf. Wij zitten  immers gevangen in ons lichamelijk en zintuiglijk stelsel, gevangen in een plek van de ruimte‐ tijd en kunnen alleen vanuit die positie om ons heen kijken; wij zijn zelf dingen en als dingen  zijn wij een deel van een geheel, een al, een heel al; we zitten gevangen op een bijzondere plek;  we zitten gevangen op het uitkijkpunt van ons zijn naar het andere, het uitkijkpunt van ons  lichamelijk perspectief dat ons tevens de volle strekking van onze vrijheid biedt: de vrijheid van  bepaaldheden, structuur, de vrijheid om binnen onze beperkingen de grenzen te zoeken van  ons kunnen en die beperkingen ter discussie te stellen en langzaam te verruimen. Dus zelfs al  kennen we het dingende, we zullen het nooit weten omdat er eenvoudigweg altijd een andere  kant geboden wordt aan ons beeld. De andere kant van de muur die we niet zien. Iedere  zintuiglijke waarneming wordt opgevangen en gewikkeld in het laken van onze ervaring, de  aangeleerde en geoefende ruimtelijkheid van ons lichaam. En die zintuiglijke waarneming van  onze omgeving wordt gecodeerd en gedecodeerd in ons brein als een gewaarwording, en weer  getoetst in het gebruik. Dus zelfs de rauwe informatie die via onze zintuigen binnen komt, is al  bloot gesteld aan de oneindige transformaties van de informatieketen, van de vervaardiging  van voorstellingen en representaties.   Ik herhaal de vraag: wat kennen wij dan? Wij kennen met name onze relatie met de omgeving  vanuit de manier waarop wij die relatie inzetten ter gebruik. Dat is de onvermijdelijke conclusie.  Wij kennen onze codes en het effect waar zij mee gepaard gaan. Dat is handig om ons  voortbestaan en ons comfort te borgen.  En als je iemand kent, wat ken je dan? Als we die vraag streng beantwoorden, kennen we  slechts de uiting van het gedrag van een persoon en dan nog alleen in bepaalde situaties; We  ontwikkelen een vermoeden hoe hij zich zal gedragen in andere situaties; we weten hoe hij  praat; we weten wellicht wat hij doet voor het onderhoud van zijn gezin; we weten zijn plaats in  de maatschappij en waar hij woont. Daar verlenen wij betekenis aan. Maar kennen we dan  iemand? We kennen de topografie van zijn gezicht en lichaam: de sporen van een leven zoals  die zijn uiterlijk hebben helpen vormen als onaflatende externe krachten inwerkend op het  lichaam en de interne herschikking die dat tot gevolg heeft. In het geval van Louis Kahn heeft  zijn fascinatie met vuur als kind zijn hele leven middels zijn gezicht getekend. Ook kennen we de  woorden die hij heeft gesproken. Maar wij kennen zijn motieven niet, tenzij we hem geloven.  Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII 

2 

 

Mensen zijn diepe wezens, politieke wezens, ze doen en zeggen dingen die verschillende  doelen kunnen dienen en waarvan sommigen niet worden uitgesproken en alleen op basis van  analogie met jezelf te reconstrueren zijn.  En daar ligt de clue. Wat we vooral doen is naar analogie met onszelf in de wereld van de ander  duiken. Maar waar duiken we dan precies in? We duiken in een bad waarin het water, het  andere onze vorm aanneemt en stellen daarmee de ander voor. We duiken in ons brein en  proberen op basis van zelfkennis een beeld te vormen van hoe en wat de ander denkt en hoe  hij het leven doormaakt. Dat is ons empatisch vermogen. Dat empatisch vermogen is gigantisch  vergroot door het handje vol verhalen dat wij als maatschappij meedragen in onze romans,  onze geschiedenis, onze schilderijen, de plekken waar we herinneringen van gebeurtenissen  aan ophangen. Maar wat kennen we dan? Kennen we op dat moment, bij het lezen van een  roman, bij het aanschouwen van een schilderij, bij het bekijken van een film, niet ons eigen  spiegelbeeld waar wijzelf van zijn vervreemd? Het spiegelbeeld dat in die empatische projectie  zijn gang mag gaan en zich daarmee de ander mag voorstellen? Eigenlijk kennen we alleen  onszelf en onze interpretatie van zaken op basis van onze ervaring met de wereld. Het andere  wordt vorm gegeven door middel van onze zelfkennis. We weten, natuurlijk of een ander in  staat is interessante dingen te zeggen, maar de interesse en onze aandacht naar zijn woorden  en daden is de onze. We weten of hij makkelijk stilte kan verdragen en fijn is om bij te zijn.  Maar het is ons genot om zijn aanwezigheid te ondergaan. We weten, of vermoeden hoe hij  reageert in een bepaalde situatie, maar we selecteren daarbij vooral wat voor ons van belang is.  Wat we kennen is vooral wat wij vinden van iemand. Dat vinden moeten we oefenen. Het is ons  opgedragen atletisch te vinden. Dat is een belangrijk aspect van het mens zijn.  Als dat zo is, dan moet er meer aandacht zijn voor de verschillende zijnsvormen die tezamen  een mens maken. Ik doel hier op de eerste, tweede en derde persoon enkelvoud en zwijg  vooralsnog over de interessante meervoudsvormen van het zijn, het wij, het jullie en de zei.  Aan het eind van het leven van een lichaam gaat de ik dood. De ik van Louis Kahn is dood. Die is  weg en kan door de ander alleen door analogie met de eigen ik gekend worden, alleen als “ik  ook”. Een ik vormt zich echter tegen een jij, een het en een hij. De ik bestaat, zoals Martin  Buber dat zo scherp wist te duiden, alleen als een ik‐jij. Die twee vormen elkaar, boetseren  elkaar tot een bepaalde vorm.  De jij, de tweede persoon enkelvoud is de meest intieme vorm van kennis over iemand anders.  De jij, jouw jij, leeft in de ik van een ander, ook als de ik van die jij dood is. Hij leeft daar totdat  de ik waarin de jij vorm heeft gekregen ook dood gaat. Ik ken een oud vrouwtje die nog altijd  met haar overleden man gesprekken voert; het zijn gesprekken die het diepste van de mens  raken: over het weer, wat haar in de supermarkt overkwam, wat er voor naars op de televisie is  gezien, de onopgeloste ruzies waarop wordt voort gekauwd, zijn prestaties in bed wellicht, en  Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII 

3 

 

vooral dat het niet te geloven is waar mensen allemaal toe in staat zijn. Dát is het leven. De jij is  de persoon waar het meest in wordt geïnvesteerd door anderen.   Maar die investering krijgt vorm in de derde persoon enkelvoud. De hij kan in bepaalde gevallen  zelfs onsterfelijk worden. Nu zien we in deze film twee vormen van onsterfelijkheid. We zien de  gebouwen die hij de vader heeft gemaakt en die zo hoog worden gewaardeerd en we zien  mensen vastgelegd op camera die over hem spreken, hem tot een nieuw beeld maken. Hem in  zijn veelzijdigheid neerzetten als geniaal architect, als redder, als man waarmee samengewerkt  moet worden en waar dat blijkbaar niet altijd even makkelijk ging; als denker, als bevlogen  idealist, …en als afwezige vader. Dat zijn vormen van hij die afkomstig zijn uit een worsteling  met de ik‐jij. Die hij is het product van die mensen. Dan zijn er de gebouwen. Gebouwen  spreken niet voor zichzelf. Nooit! Zij spreken ook alleen via jezelf. Ze spreken dan ook alleen tot  die mensen die in staat zijn te luisteren. Goed luisteren naar gebouwen, het goed ondergaan  van gebouwen is even moeilijk als goed ontwerpen. 95 % van de gebouwen in de wereld zijn  ontworpen, en worden dagelijks gebruikt, door mensen die geen van beiden vaardigheden  onder de knie hebben. Er is dan ook terecht niets dat zo veel woede wekt als een gebouw.  Behalve dat het niet het gebouw is dat het object moet zijn van onze woede maar enerzijds de  onkundigheid waarmee het ontworpen is als plaats voor het leven van anderen en anderzijds  de onkundigheid waarmee mensen gebouwen ondergaan.  Het vader‐zijn en het zoon‐zijn.  Oedipus dacht zijn vader te kennen. Maar hij kwam hem tegen op een kruispunt.  Verkeershufterigheid heet het nu, road rage. De één wilde per sé niet uit de weg voor de ander  die dat op hoge toon eiste. Tegen de tijd dat het eerste oerslachtoffer van deze verkeerswoede  viel, had Oedipus nog niet door dat deze arrogante man waarvoor hij pertinent niet uit de weg  wilde gaan, zijn vader was. Zijn vader was zijn vader niet maar dat zou hij pas bij de ontknoping  van deze tragedie van Sophocles te weten komen. Nu was zijn vader die daar dood lag niet  meer dan een lul in het verkeer die z’n verdiende loon had gekregen, en was Oedipus schuldig  aan zinloos geweld. Vader‐Zoon: de eeuwige herhaling van een moeizame relatie. Het oedipus  complex is de diepe wens te doden én lief te hebben wat te dicht bij ligt, te zwaar drukt en te  intiem ervaren is. De vader van Oedipus, Laius mag de naam gaan dragen voor het vader‐ complex, de weigering het veld voor je zoon te ruimen, de wens niet in de ellende gestort te  worden door de activiteiten en het lot van je zoon.  Een vader is minder dan de mens als geheel. Het vaderschap is slechts een deel van het mens  zijn. Kinderen vinden dat moeilijk, vaders ook. De mens is, vanwege het karakter van zijn  beperkingen, onbepaald en oneindig in zijn mogelijkheden. Het vaderschap bepaalt de mens  die vader is, in zijn handelen ten aanzien van zijn kinderen. Als vader zal de zoon die deze film  heeft gemaakt zijn vader slechts als een afwezigheid, dat wil zeggen, als een virtuele  Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII 

4 

 

aanwezigheid, als een stel verhalen leren kennen. Zijn moeder was ook zijn vader, want zijn  vader was er niet.  Mijn vader kent mij als lastig en grappig kind, als student, als leerling, als voorbeeld en soms  zelfs als vriendje. Ik ken mijn vader als vader; eerst groot en krachtig en dan klein en  verschrompeld. De jongen in deze film kent zijn vader niet als vader, maar alleen als verhaal en  als bouwer. Nog steeds als voorbeeld, maar waar de vaderlijke druk, de zwaarte van de  onmiddellijke aanwezigheid van verdwenen is; hij kent hem wellicht als vriend, maar dan als  vriend zoals ik ook met mensen bevriend ben die mooie dingen gemaakt hebben en waarmee ik  nooit om tafel hoef te zitten. Tolstoy is bijvoorbeeld een goede vriend van mij. Hij was een  moeilijk man. Hij zal zich in directe aanwezigheid nooit zo hebben laten kennen zoals hij de  karakters van zijn magistrale literatuur tot leven bracht en kenbaar maakte. Mijn vriendschap  met zijn boeken is voldoende. Mozart, nog een vriend van mij, hield van vulgaire grapjes en  winden laten, terwijl zijn muziek de hemelvaart simuleert. Ik ben bevriend niet met hem maar  met zijn tot leven gebrachte producten, zijn muziek. Jean Jacques Rousseau bracht al zijn  kinderen naar het weeshuis, maar dat maakt zijn boeken niet minder dwingend. Michelangelo  was een hoekig en moeilijk man, zo ook Francesco Borromini, terwijl Gianlorenzo Bernini zich  als god op aarde gedroeg, hun werken zijn mijn vrienden. En zo vergaat het met veel meer  beroemdheden: Heidegger, Nietszche. Ik hoef hun lichaam niet te kennen. Ik ken hun derde  persoon enkelvoud. Roem staat de persoon alleen maar in de weg en vergemakkelijkt  tegelijkertijd de vriendschap met hun producten. Roem levert de beroemde de noodzaak om  anderen op afstand te houden, anders eten ze je op. Ik heb gehoord dat Rem Koolhaas  tegenwoordig weinig aardigs te zeggen heeft tegen mensen. Ik hoef gelukkig alleen zijn  weergaloze gebouwen te ondergaan. Maar ik heb hem ontmoet als jongere man, nog vóór zijn  roem. Toen was zijn gevel nog op anderen gericht. Nu niet meer, er zijn te veel die van hem  willen proeven terwijl hij nu juist al zijn bestaan in zijn werken heeft gelegd. Raar is dat eigenlijk.  Waarom moeten wij de mensen wiens werk hun volle leven is kennen als mensen? Wellicht zou  ik me ongemakkelijk voelen in hun aanwezigheid, geremd, of zou ik me vervelen. Hun werken,  dáár ga ik een vriendschap mee aan. En vergis je niet, dat is geen eenzijdige vriendschap; het  betreft een vriendschap van een wederkerige tweezijdigheid: Ik lees het boek, onderga het  gebouw, het geeft aan mij wat ik er aan geef in mijn geoefende vinden, hoeveel dat is hangt af  van mijn athletische vaardigheid in het vinden. Niet Tolstoy zelf, niet Anna Karenina als fictief  persoon, daar kan ik niets mee hebben, dat wordt alleen maar eng; maar de roman met haar  naam, of Oorlog en Vrede het enige boek waar een menselijk unversum in wordt openbaard,  daar kan ik een goede vriendschap mee aangaan. De roman, het ontwerp, het schilderij is de  daad van vriendschap. Hun werken zijn hetgeen waar wij onze vriendschappen mee aangaan.   Zonder psychologisch te worden denk ik dat dit ook zo gaat met mensen die we wel als persoon  kennen. Ik zie het gedrag van mijn vriend, ik zie wat hij doet en maakt. Ik zie zijn  Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII 

5 

 

gezichtsuitdrukkingen maar wat zie ik dan precies? Ik spreek hem aan, ben met hem in een  gemakkelijke stilte. Maar mensen zijn heterotopen: andere plaatsen die ons vooral iets zeggen  over onszelf, over hoe wij zien en interpreteren. Hoe vaak is het niet dat je een gezicht verkeerd  leest en iemand een andere intentie toedicht dan zijn werkelijke intentie? Hoe vaak is er niet  sprake van misverstand in het gedrag tussen mensen? Moeten we deze jongen die zijn eigen  vader zoekt middels zijn ontwerpen niet juist benijden dat hij zijn vader mag samenstellen? Dat  hij zijn vader zo precies, zo athletisch, in alle rust, zonder de druk van het vader‐zoon zijn, mag  onderzoeken en bouwen? En is het niet een genot voor hem dat zijn vader en zijn werken zo’n  rol hebben gespeeld in de wereld van de architectuur? Hij mag trots zijn op zijn vader, terecht,  en dat is een heerlijk gevoel.  Het architect zijn  Zijn vader was architect. Als architect was de vader een groot mens. Groot in de zin dat hij de  ruimte had na te denken over de mogelijkheden van de maatschappij in termen van het  individu. Immers zul je een maatschappij nooit veranderen als het individu zichzelf niet oefent  in de maatschappij. Als architect maakt een vader die geen tijd heeft om vader te zijn,  gebouwen, of liever gezegd hij maakt ontwerpen voor een gestructureerde sociale ruimte die  dan onder zijn supervisie als gebouwen worden gebouwd. Architect zijn betekent dat men het  maken en het gebruiken zo kundig en kunstig met elkaar verweeft dat er iets ontstaat dat  begeerlijk is dat men heel graag wil, dat men verrast en goed doet. Hij wist dat een goede  routing net zo bruikbaar is als een gevel die het gebouw teruggeeft aan de straat, als een raam  dat met plezier licht binnen laat en zicht naar buiten trekt. Hij wist dat iedere vorm, ieder  materiaal zijn kwaliteiten had en dat de architect de verantwoordelijkheid aangaat die  kwaliteiten op een genereuze manier in te zetten. Als iemand een gevoel voor tektoniek had,  het maken en materialiseren van een gebouw, dan was hij dat wel! Hij wist als geen ander wat  beton was, hout en baksteen, licht en donker. Dat wil zeggen hij wist hoe een materiaal zich  gedroeg als constructiemateriaal, als oppervlak in het licht, hoe het aanvoelde en de hitte van  de dag absorbeerde, hoe het klonk. Hij wist wat haar eigenschappen waren in relatie tot ons.  Hij wist dat beton, baksteen, staal en steen tot veel meer in staat waren dan de aannemers  waarmee hij ruzie kreeg. Hij wist wat licht en schaduw was: een gebouw begint met licht en  eindigt in schaduw. De ruimte is de gestructureerde ruimte de gedifferentieerde ruimte, het is  de ruimte van het lichaam dat er in beweegt en ondergaat. En hij wist wat een mens is, een  wezen wiens wereld bepaald wordt door zijn hoogte, grote, omvang, volume, gewicht, zijn  voor‐ en achterkant, zijn bilaterale symmetrie, van links en rechts, de manier waarop hij zich  kon vouwen en via de vouwbaarheid, de draaiing en de oriëntatie, de ruimte op een unieke  manier de zijne maakte. Het feit dat een mens een rug heeft en een gezicht, een voorkant die  op andere voorkanten is gericht zo dat deze reflexologie van voorkanten allemaal zichzelf in  elkaar gespiegeld zien, dat zag hij. Hij zag het lichaam met hoofd en lijf in de ruimte, met een  Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII 

6 

 

vorm en zintuiglijk instrumentarium waarmee de wereld aangegaan wordt. Hij wist ook dat  instellingen, die architecten vaak gevraagd worden te ontwerpen door ze ruimtelijk te  organiseren en een voorkant te geven, zodat de instelling zich kan verhouden tot het andere,  altijd beginnen met een lichamelijke activiteit, en dat de lichamelijkheid van die activiteit ook  altijd onderdeel blijft van de instelling of het nu een parlement is of een rechtszaal, een bushok  waarin gewacht kan worden of een huis waarin gewoond. Hoe groot en complex deze  instellingen ook worden, hij wist dat je anders praat in een kleine lage kamer dan in een hoge  brede kamer. Hij wist dat de straat ook een kamer was, waarin we met elkaar afspreken ons te  gedragen. Louis Kahn maakte wellicht gebouwen, maar die gebouwen waren de concrete vorm  van diep denken over mensen en hun instellingen, hun lichamen in de ruimte. De zoon ontmoet  zijn vader als architect, als denker, als dichter van de ruimte, als man van het goede gesprek dat  lang in het geheugen van zijn studenten en collega’s bleef hangen. Zijn ruimtes waren plekken  waar relaties tussen mensen en hun omgeving, andere mensen, dingen en processen, vormen  van stofwisseling voorzichtig en trefzeker werden geregisseerd. Het overgrote deel van zijn  gebouwen worden gebruikt zoals ze bedoeld zijn, ook veertig jaar na datum. Dat is ongelooflijk.  Hij wist wat vrijheid is. Het is de structuur waarin onze beperkingen mogelijkheden bieden.  

7 

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIII 

Tektoniek, oftewel het gebied van het maken   Jacob Voorthuis  Ik begin met een verhaal. In de Burlington Arcade te Londen dragen ronde bogen een lichte dakconstructie. Wanneer ik er langs loop, kijk ik altijd om mijzelf te verzekeren dat ik daadwerkelijk niet kan zien wat ik ergens best wel graag had willen zien. Het is een zich telkens herhalende teleurstelling: het zijn “gewone” ronde bogen. Mijn teleurstelling heeft te maken met het volgende. Samuel Ware was een architect uit het begin van de negentiende eeuw. Hij had een passie voor architectonische en wiskundige bogen. Zijn stelling kwam er op neer dat de gotische puntboog een schematisering voorstelt van de zogenaamde catenary curve, de kettingboog. 1 De kettingboog ontstaat wanneer je, bijvoorbeeld een halsketting aan twee punten vast houdt. Ieder schakeltje schikt zich naar de wensen van de zwaartekracht in samenspel met de trekkracht van de volgende schakel zodat de treklast evenredig wordt verdeeld over de gehele ketting. Wanneer je de boog die deze ketting beschrijft “bevriest” en omdraait zodat het onderste segment nu boven ligt, zou het de meest stabiele boog vormen, de moeder van alle bogen. De lasten zouden op die manier zo efficiënt mogelijk naar de grond worden afgedragen. Men was daar al lang achter overigens. Het was een bekend verschijnsel. In de zeventiende eeuw schreven de Engelse wiskundige David Gregory en wetenschapper Robert Hooke al over het verschijnsel, maar niemand had zo’n boog ook daadwerkelijk gemaakt. Wel in Irak overigens en ook in Afrika. Op een kleine schaal weliswaar, maar toch. Niet in Europa. De eerste in Europa die de kettingboog letterlijk zou toepassen als leidraad voor een vormentaal in de architectuur is Antoni Gaudi. Het ondersteboven hangende ontwerpmodel van de Sagrada Familia is wereldberoemd, en terecht. Volgens Ware, die een kleine 80 jaar vóór Gaudi werkzaam was, zouden de gotische bouwlieden dus ook bewust zijn geweest van de natuurlijke krachtenschikking van de kettingboog. Uit redenen van praktische en wellicht esthetische aard zouden ze echter gekozen hebben om deze in het vlak van de boogvulling en de dikte van de steunberen op te nemen; haar te verbergen onder het edict van passer en liniaal. Voor Ware was het een bewijs dat de gotische bouwlieden niet alleen leuke decoratieve werkjes konden leveren, wat de gangbare theorie was van die tijd; maar dat het rationele denkers waren. Let wel, dit was in 1814, de gotiek was voor de meesten nog vooral een romantische aangelegenheid. Een tijdsmachine om te ontvluchten aan het nu. Voor Ware ging de Gotische bouwkunst verder dan alleen decorbouw: het was knappe decorbouw. Een paar jaar later heeft Ware het Burlington Arcade ontworpen dat in 1818 werd opgeleverd, met bogen. Iedere winkel kreeg een nette erker aan de overdekte straat en de scheidingsmuur tussen twee winkels gaf de aanzet tot een uit constructief oogpunt weinig ambitieuze ronde boog die de overkapping van de overdekte straat moest ondersteunen. Wat zou dat een primeur zijn geweest als Samuel Ware de vorm van zijn geliefde catenary had uitgedrukt in zijn belangrijkste werk! Maar ook bij hem zit het verborgen in die scheidingsmuur. Het werd een virtuele kettingboog. Dus blijft de eer van de letterlijkheid bij Antoni Gaudi, de eerste architect die volgens het schema van de krachtenwerking van een gebouw ook vorm heeft gegeven.2 De vraag is nu wat is er precies gebeurd. Waar moet Antoni Gaudi de prijs voor krijgen? Voor de letterlijkheid of voor de innovatie? Duidelijk niet voor de innovatie, dus voor de letterlijkheid, voor het feit dat hij de structuren van de constructie tot een representatie van zichzelf heeft verheven. Het levert schitterende architectuur op. Hiermee is een proloog van de geschiedenis van de tektoniek geleverd. Een geschiedenis die eigenlijk met een Duits hoofdstuk begint waarin het werk van Karl Bötticher en Gottfried Semper moet worden besproken.3 Een belangrijke 1

Ware, Samuel, "Observations on Vaults," Archeologia, XVII (1814) § III. Later zou hij er nog diverse malen over pubiceren. Bruggenbouwers waren natuurlijk allang met dit soort zaken bezig. 3 Harry Mallgrave, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968, 2005 2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

1

stap daarin is gezet door Kenneth Frampton, die, voor de Angelsaksische wereld in ieder geval het belangrijke werk van Gottfried Semper aan de basis van de discussie heeft toegevoegd en daarmee de discussie veel voller heeft gemaakt dan het was.4 Ergens in het centrum van de discussie rond de tektoniek staat Kenneth Frampton’s monumentale Studies in Tectonic Culture, The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, uit 1995. Misschien dat de titel het niet doet vermoeden, maar Frampton had met dit boek niet alleen een historisch doel. Hij wilde een tektonische benadering van de architectuur tegenover een scenografische stellen om daarmee de Amerikaanse architectuurvisie van Charles Jencks, Robert Venturi, Michael Graves en Charles Moore te corrigeren en uit het moeras van de steeds banaler ogende decorbouw te trekken. Dat was toen geen overbodige missie. Beiden benaderingen, schrijft hij, zijn voor hem legitiem, niettemin geeft hij duidelijk de voorkeur aan de tektoniek, oftewel ‘de dichterlijkheid van de constructie’. Een gebouw is in zijn mening vóór alles een constructie. Daarmee geeft hij duidelijk aan waar voor hem het primaat van de ontwerpopgave ligt. Frampton’s benadering is vele malen geraffineerder dan het hier is samenvat en heeft terecht veel sympathie verworven. Door de atektonische benadering (lees scenografische) tegenover de tektonische benadering te zetten, slaat Frampton een oppositionele, of dialectische weg in. Deze ligt voor de hand, de twee benaderingswijzen bestrijken ieder een duidelijk gebied: architecten die de constructie en haar materialisering op één of andere manier uitdrukken in het gebouw zijn onder de paraplu van de tektoniek te scharen en architecten die dat niet doen zijn atektonisch bezig; door het gebouw tot voorstelling te verheffen van haar eigen constructieve logica benadert men de architectuur op een tektonische manier, en door het bouwen van een decor waarbij de constructie in zijn verhulling of vertoning niet zichzelf tot onderwerp heeft maar iets anders, is men atektonisch bezig. Bij de één, het atektonische, dient de constructie een nagestreefde sfeer of effect; bij de ander, het tektonische, is de constructie de nagestreefde sfeer of het effect. Helder. Een oppositie vereist tevens onderliggende gelijkenissen, en die zijn er ook: beide benaderingen spitsen zich toe op het gebruik van expressie en zelfs metafoor in de representatieve werking van het gebouw als verschijning. Het gaat over de taal van de architectuur, de taal waarmee de architectuur haar boodschap uitdrukt. Het atektonische drukt wellicht iets anders uit dan het tektonische, maar allebei zijn ze bezig met het uitdrukken van iets. Dan valt opeens het kwartje: de tektoniek is dus eigenlijk ook een vorm van scenografie: het tektonische houdt een mise-en-scène van de constructie in. Het tektonische heft zichzelf tot onderwerp. Het gaat allebei om het bouwen van een decor en een tektonisch gebouw is een decor van de constructie die zichzelf naar de voorgrond dringt. De tektoniek is dus waar de constructie zichzelf tot metafoor of uitdrukking van zichzelf verheft. De vraag die daarbij rijst is deze. Is er een verschil tussen iets dat een voorstelling van zichzelf is en iets dat zichzelf is. Dat moet ik in andere woorden uitleggen. Wat is het verschil tussen iets wat een representatie van zichzelf is en iets dat zichzelf presenteert? Er is in ieder geval niets mis met het gebruik van deze oppositionele categorieën, ze werken goed, maar het nadeel is dat ze het architectuurdebat terugdringen tot een kwestie van “welk decor zullen wij bouwen?”5 En dan zou het decor van de constructie een betere keuze zijn dan een ander soort decor. “Ja,” hoor ik u tegenwerpen, “en terecht! Maar als een gebouw zijn constructie toont, dan is dat toch geen kwestie van decorbouw?” Ik ben het graag met u eens maar daar ligt nu precies het probleem. Waarom niet? Omdat een decor een voorstelling geeft van iets dat het zelf niet is? Goed. Maar is dat hier niet juist het geval? In de moderne bouw is niets meer zomaar wat het zegt te zijn. Bouwvoorschriften, brandveiligheidsvoorschriften, complexe installaties, allerlei soorten technologie, isolatie en verpakking zit overal tussen, achter, voor en omheen. Het beste wat bereikt kan worden is de suggestie. Dan zijn we eigenlijk terug bij het decor. Als we de constructie echt in al zijn naaktheid willen tonen, een boeiende uitdaging, moeten we die naaktheid buitengewoon zorgvuldig regisseren: een nieuw brutalisme! Daar zijn schitterende voorbeelden van. Maar als dat geen decorbouw is dan weet ik het ook niet meer. Dus de vraag blijft staan: hoe kan het zijn dat één soort decor beter is dan een ander zonder dat we de gegeven situatie waar het gebouw een antwoord op is in acht nemen? En dat brengt mij tot mijn belangrijkste kritiek op 4 Karl Bötticher, Die tektonik der Hellenen, Berlin 1874 (eerste deel in 1844-52) & Semper, Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, 1860–1863, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics vert. Harry Francis Mallgrave, and Michael Robinson, 2004 en Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper: Architect of the Nineteenth Century, 1996. 5

Heinrich Hübsch, “In welchem Stil sollen wir bauen?”, 1828. De tekst zelf laat zich niet beperken tot een zo banale vraag en vertegenwoordigt een voor zijn tijd buitengewoon interessant en genuanceerd betoog ten aanzien van wat er aan een keuze voor een stijl vooraf zou moeten gaan.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

2

Frampton’s oppositionele benadering. Doordat hij het primaat bij de constructie legt, zit er in het gebruik van die woorden, tektonisch en atektonisch, een ongemakkelijke gelijkenis tussen moreel en amoreel, tussen sociaal en asociaal.6 Hij doet zijn best om die gelijkenis te ontkennen en zijn oprechtheid neem ik graag aan, maar het blijft kleven. Door de tektoniek zo oppositioneel te gebruiken in relatie tot het atektonische, gaat het debat al snel over metaforen en het spreken over eerlijkheid, het goede, het zuivere, het zuiver architectonische. Immers heeft hij het primaat van de constructie in ontwerpopdracht duidelijk gesteld, en alles wat zich daar niet aan houdt wijkt daar dus vanaf. De constructie heeft wat hem betreft het primaat in het ontwerp, boven de lichamelijke ervaring, boven het gebruik. Maar waarom? Omdat hij dat vindt? Vindt u dat ook? Op welke gronden kan een gebouw, bijvoorbeeld eerlijk of goed zijn? Voor wat betreft eerlijkheid kan dat in ieder geval alleen maar op basis van de analogie: gebouwen zijn projecties van de mens en worden geacht zich dus ook naar onze waarden en normen te gedragen.7 Een gebouw dat liegt is, zo gaat het betoog dan, verwerpelijk omdat de liegende mens verwerpelijk is. Dat is tegelijkertijd ook de enige basis voor zo’n eerlijkheid of zuiverheid. Of een gebouw goed kan zijn zoals een mens goed is, is een ander verhaal. Daar komen we later op terug. Het is overigens geen slechte analogie. Ik vind hem zelf wel overtuigend.8 Die analogie brengt de mens in een hechte bijna magische verbondenheid met zijn producten.9 Gebouwen zijn net mensen… En dat is ook zo. Het zijn de ruimtelijke afdrukken van het mens-zijn. En daar ligt de crux. Misschien moet de mens als verschijning en als constructie gewoon op een vollere manier beschreven worden. Als we de mens ontleden aan de hand van zijn eigen kwaliteiten en eigenschappen zijn we wellicht beter in staat die te ontwerpen voor zijn architectonische projectie. Architectuur is immers de projectie van de mens, het vormt onderdeel van de substantie van de mens. Een bijzondere projectie en substantie natuurlijk, want hij zit niet aan de mens vast. Maar toch. Architectuur is dat deel van de mens dat vast zit aan de aarde. Dat is geen mystieke onzin, dat is zo op basis van een uiterst praktische insteek. Een gebouw is een tot zijn specifieke eigenschappen getransformeerd stuk landschap, een tot machine gemaakt landschap.10 Maar voor dat we het daar over hebben, waar komt die decormoraliteit die authenticiteitsidolatrie vandaan? Toen Augustus Welby Northmore Pugin’s apologie voor de gotische bouwkunst werd gepubliceerd in 1841 werd het tonen van constructie gelijkgesteld aan eerlijkheid en waarheid.11 In een veelzeggende en beroemd geworden prent nam Pugin het St Paul’s van Sir Christopher als voorbeeld. Wren had de gotische beginselen van de constructie zoals steunberen en luchtbogen toegepast in de St Paul’s Kathedraal om het gewicht van het tongewelf over het middenschip efficiënt op te vangen. Daar was op zich niets mis mee. In tegendeel. Daarmee toonde Wren dat hij een van de eerste postrenaissancistische architecten was die de constructieve ratio van de gotische bouwlieden had begrepen en leren waarderen. Maar, en hier ligt een grote maar, tegelijkertijd liet hij deze steunberen en luchtbogen achter een flinke muur verdwijnen. Op die muur stond de zuiver formele en decoratieve constructiegrammatica van het classicisme te lezen: een uiterst beleerde compositie, geheel in Italiaansfranse smaak, van pilasters, zuilen, architraven, nissen en zo.12 Dát was, volgens Pugin, immoreel! Je mocht volgens hem de constructie versieren, maar je mocht geen versiersel construeren en zo de werkelijke constructie verbergen. Tja, het klonk erg overtuigend. Toen hij dat zo zei, vonden veel mensen dat opeens ook. Het heeft zelfs de reputatie van Sir Christopher Wren weinig goed gedaan en dat is jammer want Wren heeft met de St Stephen Walbrook er niet ver vandaan, een van de mooiste kerken aller tijden gebouwd. Die moraliteit ten aanzien van het architectuurdecor lag aan de basis van het modernisme. De modernisten waren immers bezig, laten we eerlijk zijn, een nieuw decor te bouwen voor het fictieve beeld van de moderne mens en eerlijkheid was één van de belangrijkste motto’s in dat optimisme over de maakbaarheid van de mens. Het 6

In de logica worden binaire relaties nog een derde mogelijkheid gegund: in ons geval zou dat non-tektonisch zijn. Hoe die zich moet verhouden tot atektonisch is dan een interessante opgave. 7 A. Trystan Edwards, Good and Bad Manners in Architecture, 1924 8 Overigens wil ik me graag verontschuldigen dat “ik” zoveel voor komt in dit essay, maar dat is, gezien mijn filosofische positie in deze materie noodzakelijk. 9 Marx Das Kapital 10 Paul Shepheard, What is Architecture, An essay on Landscapes, Buildings and Machines, MIT, 1996; The Cultivated Wilderness: Or, What is Landscape?, MIT Press, 1997; Artificial Love: A Story of Machines and Architecture, MIT, 2003 11 A.W.N. Pugin, The True Principles of Pointed or Christian Architecture, John Weale, London 1841 12 De muur en de luchtbogen zijn overigens goed te zien op Google Earth.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

3

modernisme is een twintigste-eeuwse beeldtaal voortgekomen uit een negentiende-eeuws wereldbeeld, een negentiende-eeuwse manier van omgaan met moraliteit.13 We hebben behoefte aan een concept van de tektoniek dat zich toespits op het huidige bouwproces en een antwoord biedt op de uitdagingen en zorgen van nu. Hierbij helpt de Hegeliaanse dialectiek, het oppositionele vooruitgangsdenken, niet echt. Hierbij helpt een vorm van denken waarbij de eigenschappen van de relatie bloot worden gelegd en waarbij naar inclusiviteit en pluralisme wordt gestreefd. De tektonische benadering is niet belangrijker of beter dan de atektonische, maar je kunt het wel zo vinden. Ik vind geen van beiden, ik vind iets anders. De relatie tussen de toeschouwer en het object van zijn aandacht is niet terug te voeren op één van beiden. De relatie staat erbuiten. Als ik iets mooi of goed vind dan betreft dat de relatie tussen mij en dat ding. De vondst van die relatie probeer ik vervolgens te duiden. Door het gesprek erover aan te gaan, verscherpt de vondst zichzelf: zonder leerproces, ervaring en oefening geen schoonheid of goedheid. De schoonheid zit niet in het ding dat ik mooi vind en ook niet in mij, hij vormt de relatie tussen ons. Dat hebben we elders al besproken. De schoonheid als relatie vormt zich vanuit het netwerk aan factoren waar het object en ik een onderdeel van uitmaken. Het is mijn beslissing iets mooi te vinden. Dat wil zeggen, ik onderhoud de relatie. Voor die beslissing neem ik de verantwoordelijkheid en als ik zin en tijd heb neem ik de moeite die beslissing te onderbouwen met argumenten. Maar dat kan ook later. Als ik overtuigend ben, gaan anderen mijn mening aan. Maar het blijft mijn mening en niet meer of minder waar. En zodra die overhevelt naar de mening van een ander, zal hij zich ook onherroepelijk transformeren. Woorden als mooi, goed, authentiek enz. zijn handige stopwoorden, het zijn lege hulzen die alleen vulling behoeven als er om gevraagd wordt. Daar zit natuurlijk een uitdaging. Toch kun je niet zonder die woorden. Maak je de afspraak het woord “mooi” niet meer te gebruiken in relatie tot een gebouw, zoals tot voor kort de mode was in een aantal architectuuropleidingen, dan wisselt hij zichzelf in voor een ander stopwoord dat even ongrijpbaar is. Tegelijkertijd is het probleem natuurlijk ook duidelijk. Woorden als goed en mooi zouden immers “subjectief en willekeurig” zijn. Dat ze subjectief zijn geef ik graag toe, en ben daar ook dankbaar voor. Maar willekeurig zijn ze allerminst. Iedere poging een gevecht te leveren tegen de willekeur, zoals Le Corbusier dat heeft geformuleerd, is gedoemd tot banaliteit als men dat probeert via de wereld van gene zijde: het zogenaamde objectieve. Je kunt geen vaste en meetbare relatie veronderstellen tussen mij en het object van mijn bevinding. Dat soort relaties laten zich niet formaliseren in harde regels omdat ze situatie gebonden zijn. Schoonheid, of goede architectuur, is zó niet te pakken. Mooi en goed zijn niet tastbaar en zeker niet statisch. Ze zijn situatiegebonden, ze vertegenwoordigen een relatie die alleen bestaat als hij benoemd wordt in de uitspraak “ik vind dit”. Ik ben in staat morgen iets anders te vinden. Iemand die mij dan van vluchtigheid en inconsistentie beschuldigd lach ik vriendelijk toe; ik mag immers leren en groeien, mijn gevoel voor schoonheid is net zo vluchtig als mijn denken. Er ligt dan ook geen primaat bij de constructie tenzij u dat vindt. Is er dan niets waar we aan kunnen vasthouden? Ja, wel degelijk. Door te oordelen op basis van onze eigen verantwoordelijkheid, door het oefenen van ons vermogen te oordelen op basis van die eigen verantwoordelijkheid. Door te handelen in samenspraak met onze ervaring in het ondergaan van gebouwen.14 Breng ik nu de moraliteit weer terug via de achterdeur? Nee, de moraliteit is nooit uit het zicht verdwenen. Ik wil in het formuleren van mijn mening niet baseren op een al te gemakzuchtig beeld van de moraliteit waarbij die zich bevind in een willekeurige spelregel die objectief oogt en mij is opgelegd door iemand die iets vind en dat nog niet goed geoefend heeft. Als we dan toch de mens als analogie gebruiken dan is het toch onmiddellijk duidelijk dat we nooit kunnen stellen dat bij de mens het primaat bij de constructie ligt! Stel je voor. Het wezen van de architectuur is meer dan alleen zijn constructie. Natuurlijk, de architectuur onderscheidt zich van andere zaken door middel van zijn bijzondere vorm van maakbaarheid; constructie neemt geheel terecht een geprivilegieerde plaats in het nadenken over de architectuur. Maar dat geld ook voor wat betreft het configureren en vormgeven van de sociale ruimte. En bovendien wie zegt dat je de architectuur alleen maar mag benaderen op basis van hoe het zich onderscheidt van andere dingen? Dat is een vorm van logisch extremisme en lijdt onherroepelijk tot 13

Watkin, David, Morality and Architecture: The Development of a Theme from the Gothic Revival to the Modern Movement, Oxford 1977 Daarom heeft een belangrijk onderwerp als de esthetiek, de discipline die zich bezig houdt met het omschrijven van begerenswaardige kwaliteiten, veel meer te maken met rechtvaardigheid dan met zo iets ongrijpbaars als waarheid. John Rawls, A theory of Justice, Rev. Edition, Harvard, 1999.

14

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

4

een absurde positie. Even goed kan je de architectuur benaderen op basis van haar totale werking als maatschappelijk product van de mens. Daar is de constructie een belangrijk onderdeel van, maar niet het enige. Het gebouw is vóór alles een bruikbare constructie, daar ligt haar kwaliteit. Ondanks deze wending geloof ik niet dat dit erg verschilt van Frampton’s houding. De architecten die hij sympathiek behandelt zijn, voor zover dat interessant zou zijn, ook mijn favorieten, maar dan wel op basis van een anders genuanceerde benadering. Niet op basis van het begrijpen van hun taal, maar juist vanuit een herleving van hun gebouwen onder een sluier van onwetendheid.15 Die sluier is van cruciaal belang. De gebruiker weet niet wat de architect weet. Dat moet door de architect worden geoefend. Hij moet, hoe gek dat ook klinkt, vanwege zijn enorme professionele sprong in het raffinement van de architectuur, onwetendheid oefenen. Nergens gaat het in het tektonische debat over de presentatie en de presentie van het gebouw. Het gaat er altijd om hoe “dit” een uitdrukking zou zijn van “dat”. En dat is nu precies de plek waar het architectuurdebat zich begint los te weken van het discours van de gebruiker. Wanneer een gebouw een voorstelling is van iets anders of zelfs van zichzelf, moet men de taal en de conventies van die voorstelling kennen en begrijpen. Dat is het moment waarop gebruiker en architect ieder hun eigen weg in slaan. Je mag vervolgens spreken van een kloof. De gebruiker leeft onder een sluier van onwetendheid ten aanzien van de taal van de architect. Dat is niet erg, de gebruiker heeft er ook weinig last. Overigens kan je daar als architect juist het voordeel van nemen en voor ontwerpen. Willen we dat de gebruiker de taal van de architect leert kennen? Dat kan, dan moet hij of zij, net als de architect, onderwezen worden en de kans krijgen die kennis te oefenen, zichzelf te professionaliseren als gebruiker. Een gebouw is voor de meeste gebruikers echter geen spelletje triviant.16 Bij het betreden van een gebouw onderga “ik” de gebruiker, de ruimte. Ik ga er een relatie mee aan, mijn relatie, die mijn verantwoordelijkheid is. Het raffinement en de taal van de architect zijn mij vreemd. Zijn dichterlijkheid schreeuwt, ik hoor het cadens, maar begrijp de woorden niet. Dat is overigens niet erg. Ik onderga het gebouw zelf en ontleen betekenis aan mijn ervaring ervan: de akoestiek, de lichtval, de reuk van het materiaal en het gebruik, de dynamiek aan oppervlaktes terwijl ik mij er doorheen beweeg, de subtiele aankondiging, de verassing, of de suggestie van nieuwe ruimtes, de eigen logica van een route, wellicht het plezier van een indrukwekkende constructie. Maar die sluier van onwetendheid van de gebruiker is nu net waar vele architecten weinig meer van weten. Wordt mij, bijvoorbeeld, verteld dat het patroon op de glazen vliesgevel van de faculteit bouwkunde aan de TU Eindhoven, één van de meest boeiende gebouwen in Nederland, een abstracte voorstelling is van het steigerwerk van de Sagrada Familia, dan glimlach ik even, maar eigenlijk zit vanaf dat moment die referentie in de weg van mijn lichamelijke ervaring. Die vind ik ook veel boeiender dan de metafoor van het steigerwerk als onderwijs instelling. Die is wel leuk, maar de huid van het faculteit gebouw is veel meer dan dat symbool. Het is de zindering, de halftransparantie, de onvermurwbare verticaliteit, de scherpte van de hoeken, de ijselijke gladheid van de gevels, de bewegingen die ik moet ondernemen om binnen te komen en wat ik tijdens die bewegingen zie van de activiteiten in het gebouw en de pas na oefening begrepen indeling van de gevels die me elke keer weer achterover doen vallen. Maar het symbool dringt zich op, fluistert in mijn oor, het neemt de zaak over als ik niet voorzichtig ben. De tektoniek is nooit ontkomen aan het metaforendebat van de negentiende eeuw, ook niet bij Frampton. Dat is de volgende stap. Mijn voorstel is dan ook een poging om ons discours op een andere voet voort te zetten.

15

John Rawls, A theory of Justice, Rev. Edition, Harvard, 1999. St Paul’s is overigens een ware architectuurquiz over de herkomst van de vele citaten die er in verwerkt zijn. Maar niet iedereen is zich daar van bewust. Het is ook een kerk. 16

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

5

Naar een descriptieve tektoniek. Het praten over architectuur bestrijkt grofweg drie kerngebieden, te weten, het gebruik, het maken en de kwaliteit. De één wordt altijd en zonder uitzondering gedefinieerd aan de hand van de andere twee. Dat ga ik overigens hier niet proberen te bewijzen. Afgezien van de verarmde en afgetrapte betekenissen van de namen die ik voor deze drie gebieden heb gesuggereerd denk ik dat ze er toch het beste voor dienen. Tektoniek bestrijkt het gebied van het maken. Pragmatiek vertegenwoordigt het gebied van het gebruik. En esthetiek beslaat het gebied dat zich bezig houdt met het omschrijven van de gewenste kwaliteit en het nadenken over de mogelijke morfologie van die kwaliteit. Die drie worden altijd in termen van de andere twee gedefinieerd. Hoe bouwt men bijvoorbeeld een bruikbare kwaliteit als stilte? Het gesprek hierover tussen cliënt, architect, aannemer en de verschillende soorten gebruiker levert een vol programma van eisen, waarbij de gewenste kwaliteit van een gebouw in relatie wordt gezien van de maakbaarheid en de bruikbaarheid van die kwaliteit en niet los daarvan. Dit is tot nu toe wat abstract maar het valt in eenvoudige termen concreet uit te leggen. Stel ik wil een museum. Wat is een goed museum? Een goed museum is een plek waar mensen graag komen om kunst en andere bijzonderheden te bekijken. Het “er graag komen” en het “zien” staan hierbij, vanuit de bezoeker bekeken, centraal en bepalen de ontwerpopdracht. Om ergens graag te komen zijn er veel meewerkende factoren waar een aantal architectonisch van aard zijn. Niettemin zijn die belangrijk: is het comfortabel, is het veilig, is het boeiend, heb ik het gevoel iets bijzonders te ondergaan? Komen de werken die ik kom zien goed tot hun recht? Het zien is daarentegen vrijwel uitsluitend architectonisch. Het gaat hier om licht en plaatsing; dus om een goed (lees aantrekkelijk of succesvol) en bruikbaar museum te ontwerpen denken we na over de kwaliteiten die het museum moeten hebben op basis van ons denken en onze ervaring op het gebied van gebruik en constructie. Vervolgens gaan we het museum ontwerpen en maken. Welke rol speelt het maken in het gemaakte? Of, om de vraag iets duidelijker te formuleren: Welke rol speelt de constructie en de materialisering in de eerder genoemde kwaliteiten die we nastreven? Als we die vraag stellen dan stellen we de vraag van de tektoniek. En die vraag is belangrijk. De constructie en de materialisering leggen de voorwaarden voor een sfeer, daar materiaal akoestische, visuele en tactiele kwaliteiten heeft en constructie mee helpt het gebouw voelbaar en leesbaar te maken. Voor de ontwerper is architectuur is een synthese tussen de structuren van een gegeven situatie, de structuren van gebruik in sociaal ruimtelijke zin en de structuren van materialisatie in de fysiek ruimtelijke zin. De richting dat het ontwerp neemt in die poging tot synthese is de wens, de begeerte: we moeten iets willen. Nog eens in het kort: Architectuur is de synthese tussen de structuren van een situatie, de structuren van gebruik en de structuren van constructie in de richting van de wens. We moeten een kwaliteit willen realiseren. Om die kwaliteit te realiseren moeten we hem duiden in relatie tot gebruik en maakbaarheid. De tektoniek is een thema in de architectuur waarbij de materialisatie en de constructie centraal staat in dat proces. Hoe moet het maken en de materialisering gethematiseerd worden in het ontwerp? Welke rol spelen zij ten aanzien van de intentie en het gebruik? Om terug te komen bij Frampton, we hoeven nu minder denken in termen van oppositie, want dan blijven we compenseren en heen en weer slingeren. We kunnen nu gebruik, maakbaarheid en de kwaliteitswens altijd en expliciet in relatie tot elkaar zien. Hún relatie staat centraal en niet de representatie, die is onzeker en slechts allegorisch. Uitdaging 1: De tektoniek en het beroepenveld. Naar mate lichamen complexer worden differentiëren ze steeds verder. Hun organisatie leidt tot specialisatie en specialisatie kan leiden tot eilandengedrag, waardoor de differentiatie, die op een intieme vorm van samenwerking berust, weer teniet wordt gedaan. In de bouw is dat fataal. Tegenwoordig is het bouwen een multidisciplinaire onderneming. Daar zijn uitzonderingen op. De gebouwen van Glenn Murcutt en Peter Zumthor zijn fantastisch en er is zeker een argument mogelijk dat we voorzichtig moeten omgaan met schaal vergroting van het bedrijf. Niettemin de samenwerking die, bijvoorbeeld OMA en Herzog en de Meuron aangaan met kunstenaars en wetenschappers maken een zeer hoogwaardige architectuur mogelijk op grote schaal. Vooral die grote schaal is een realiteit die we niet de rug kunnen toekeren. Hij is er. De vraag is dus niet of hij er wel of niet moet zijn, dat is nostalgisch geneuzel. We zouden ons in plaats daarvan kunnen afvragen hoe we daar mee om moeten gaan. We hebben, bijvoorbeeld, gezien wat er gebeurd als we ons schuldig maken aan bepaalde vorm van serialiteit. Het levert ruimtes op waar mensen eenvoudigweg niet graag willen verblijven, zich weinig bijzonder voelen. En dat is onvergeeflijk, vooral voor de “sociale” woningbouw. Dus het gaat erom hoe we op grote schaal moeten bouwen. Als we die vraag benaderen vanuit de tektoniek, dan wordt het opeens interessant. Vele mensen, vele disciplines zijn op elkaar aangewezen. Hoe kunnen we ervoor zorgen dat juist de constructie, het

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

6

gevoeligst van alle architectonische kwaliteiten niet verdwijnt in de soep van tegenstrijdige en niet op elkaar afgestemde wensen? Hoe nu verder met de tektoniek nu dat het bouwbedrijf zo complex is geworden? Uitdaging 2: De tektoniek en technologisch-maatschappelijke ontwikkelingen. De tweede vraag staat niet los van de eerste. De wensen ten aanzien van comfort, de technologische vervlechting van huis en lichaam, de levens en gebruiksduur van gebouwen, de zorgen ten aanzien van duurzaamheid, milieu en kosten worden nog altijd doordacht. We hebben met initiatieven als de cradle to cradle filosofie een stap gezet in een boeiende richting maar gevelpakketten, constructies, de verweving van moderne technologie met het gebouw zijn uiterst complex. Voor alles behalve de meest eenvoudige gebouwtjes is een predicaat als “eerlijk” of tektonisch in Frampton’s betekenis al lang zinloos. Betekent dit dat we dan maar niet meer over dit onderwerp moeten denken? Uitdaging 3: De tektoniek en de schaal. De derde vraag is de vraag van de schaal. Het maken en de materialiteit van het gemaakte hebben gevolgen voor het ondergaan van ieder gebouw als gebruiker van het interieur maar ook voor de gebruiker van het interieur van de stad: de straat. Materialiteit, net zoals de gevel als geheel, is een stedelijke aangelegenheid die wellicht nog belangrijker is dan vorm. Hoe komen we af van die afgrijselijke goedkope badkamerwanden die de meeste gebouwen naar de stad toe keren? Textuur, kleur, mate van hardheid, kwaliteiten die voortkomen uit materiaalgebruik leveren de belangrijkste bijdrage aan stedelijke kwaliteit. Tektoniek beslaat het gebied waarin de materialisering en de constructie centraal staan in de discussie over de gewenste kwaliteit van een ontwerp. De gewenste kwaliteit moet worden onderzocht op basis van zijn maak- en bruikbaarheid. De verantwoordelijkheid voor het ontwerp is niet af te schuiven, die ligt bij het bouwbedrijf als geheel en bij de ontwerper in het bijzonder. Een ontwerper die geen rekening houdt met de verschillende partijen en de gegeven situatie, (vaak “de realiteit” genoemd) is gewoonweg geen adequate ontwerper. Ook moeten we niet de fout maken te stellen dat een van de aspecten van de architectuur “belangrijker” is dan een ander. De drie kerngebieden van de architectuur zijn onreduceerbaar en kunnen alleen in relatie tot elkaar worden besproken. De oppositionele betekenis van tektoniek als een tegenovergestelde van het atektonische reduceert alles tot een architecten taal en code: “Architecture for architects”. Een gebouw wordt door de gebruiker ondergaan zonder kennis van die taal en code. Het enige wat houvast biedt is de ervaring in het gebruik. Ervaring is niet zomaar te vertalen naar elke gegeven situatie. Het experiment is noodzakelijk. Maar het gebruik, de maakbaarheid en de kwaliteit staan altijd centraal.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

7

Maken: factuur en tektoniek. Het maken is waarbij het lichaam zaken herordent. Waar het maken zich gedachteloos, zonder oefening, zonder reflectie in het leven bevindt, ondergaat het maken een verarming. De nadruk is komen te liggen op het product en het systeem dat tot het product leidt. Beiden kunnen heel knap zijn en leveren de ontwerper veel plezier. Maar de maker is nu weg. Hij is verworden tot machine.17 Als het maken verdwijnt dan is het aan de verzorging. En als de verzorging verdwijnt is het triest gesteld. Want het maken is waar wij goed in zijn: Homo Faber. Het product is fijn. En zolang het werkt zijn we er blij mee, maar in het maken er van zit de toverkunst. En als de toverkunst ontbreekt zwijgt het ding. Maar het maken hoeft niet te verdwijnen. Wij kunnen ons nog steeds verwonderen over hoe het gemaakt is en hoe knap dat is. Dat doe ik nog altijd met mijn telefoon. En dan denk ik aan die korte sequentie van mensen die daar aan een lopende band of het moderne equivalent ervan staan en het ding maken. Hebben ze plezier gehad? De ontwerper heeft een volgende uitdaging nog niet aangenomen. Maak het nu zó, dat de persoon in de fabriek er ook plezier aan beleeft om het te maken. Dan zitten we weer goed. Want het maken is de tovenarij. Zo ook met de kunst en de architectuur. Een gebouw dat niet met liefde gemaakt is, is een gebouw dat niet met liefde gemaakt is. Het is nog steeds een gebouw, en misschien werkt het voor de rest prima en zijn bijna alle gebruikers blij. Maar de maker niet. Hij zal blij zijn als hij naar een volgend project mag, waar hij wel mag maken op het uiterste van zijn kunnen. Tja natuurlijk, soms wil de maker helemaal niet maken. Wil hij eindeloos veel koffie en koek en vroege middagen en veel uitgaan. Dat zal hij dan krijgen ook! Want daar zal hij zijn maken op inrichten. Maar die man zal dan ook niet de tovenarij van het maken nastreven. Misschien is hij gewoon bezig met andere zaken, en is dit slechts een manier om geld te verdienen. Dat is wellicht wat triest, want hij had ook anders kunnen zijn. Maar ja. Het maken hoeft dan ook niet voor iedereen een kunst te zijn. Maar voor die mensen voor wie het wel zo is, die zijn betoverd. En dat is mooi. Dus als alles goedkoper moet. Dan moet alles goedkoper, maar maak het dan zo goedkoop, dat iedereen nog bediend wordt, ook de maker. Dát is de uitdaging! Tektoniek is waar de structuren van de constructie van een gebouw, het maken en het gemaakte, een relatie aangaan met de structuren van de wens ten aanzien van het gebruik. Men kan eisen vanuit het perspectief van de tektoniek dat het gebouw eerlijk is, dat het laat zien waaruit het en hoe het gemaakt is, de materialisatie en de constructie. Met moderne eisen en gevelpakketten is dat niet altijd eenvoudig en leidt het tot een tweedegraads eerlijkheid. Een eerlijkheid die omwille van de regels aspecten verbergt en later weer simuleert, om het onderliggende naar boven te brengen. Men kan eisen dat het gebouw de structuren van de constructie geheel verbergt ten gunste van een structuur die de nadruk legt op het aandachtig verdelen van vlakken in bepaalde verhoudingen tot elkaar. Men kan eisen dat de structuren van de constructie, haar logica afgelezen kan worden via representatieve middelen die als het ware die constructie hebben gecodeerd. Je kan, als het klimaat het toelaat, ook de constructie zelf geheel en al laten zien. Verfijnd of in het ruwe gelaten. Je kan de constructie op suggestieve en provocatieve manier versluieren. Zodat, net zoals een bruid er alleen een suggestie gedaan wordt en de eigen geest het werk zelf afmaakt. Je kan liegen. Mooi liegen. Je kan ook de structuren van het gebruik, de afbakening van de ruimte en zo voort, verschuiven ten aanzien van de structuren van de constructie en zo die twee onafhankelijk tonen. Je kan dat ook niet doen. Zoals Nietzsche zij, en de overtuiging werkt nog steeds na. “Art in which precisely the lie is sanctified and the will to deception has a good conscience”18

17 Die problematiek hebben we al gehad. We hebben geprobeerd het te verhelpen en wat we hebben gedaan is het probleem verhuisd naar alge lonen landen. Dat is een taktiek. En hij werkt, voor zo lang het werkt. Ik geloof dat John Ruskin het nog het overtuigenst heeft weten uiteen te zetten. Hij met Marx. 18 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister, 1878.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

8

Zijn onderscheid in het dionysische en het apollinische is natuurlijk illusoir, daar heeft hij zelf voor gezorgd. Maar is tot op zekere hoogt nog altijd bruikbaar. Het Dionysische19 is te vergelijken met Schopenhauer’s Wille. Vanuit metafysisch oogpunt is het de donkere oereenheid van alles. Vanuit epistemologisch oogpunt neemt het alles tot zich in een roes, een dronkenschap, een staat waarin de meest afschuwelijke waarheid van de wereld gezien wordt. Vanuit esthetisch oogpunt kan het beschreven worden als het verhevene van Kant, het overdonderende dat elke poging tot verklaring te boven gaat. Het apollinische daarentegen, (Schopenhauer's wereld van de voorstelling, de representatie) is vanuit metafysisch oogpunt het valse, het illusoire het oppervlakkige (hier gaat Nietzsche weer terug naar Plato, en dat is jammer, want juist het oppervlakkige is het meest boeiend, is zelf het enige. In epistemologische zin nemen wij het apollinische tot ons in een droom. De droom van oppervlakten (hier slaat hij weer de plank mis maar daar komen we later op terug) Vanuit esthetisch oogpunt kan het apollinische beschreven worden als het schone, het begrijpelijke het geordende. Dan komt hier de donderslag: het begrijpelijke is illusoir, per definitie! Wat betekent dat. Dat betekent dat er wederom een noodzakelijk verband gesneuveld is. Namelijk het verband tussen de ordening waarmee wij de wereld proberen te vatten en de wereld zelf. De enige geldigheid is dat het een werkt. Er is geen andere vorm van geldigheid. Waarheid is hoogstens een vorm van eerlijkheid. En eerlijkheid heeft alleen maar te maken met de eer van de mens. Wat betekent dit dan voor de tektoniek? Niet dat we wederom worden overgeleverd aan de willekeur. Want er is nog veel te zeggen, maar we worden wel overgeleverd aan onze eigen verantwoordelijkheid. Wij zijn de verzorgers, de beheerders en de hoeder en herders van onze ordelijkheid. En het enige wat onder een oppervlakte ligt is een tweede oppervlakte enzovoort.

9

19

Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLV

Vorm als licht en donker, textuur en kleur  Jacob Voorthuis  Het oeuvre van Hendrick ter Brugghen onderscheidt zich in de manier waarop hij omgaat met de huid als de topografische duiding van het lichaam. Veelal laat hij het onderlichaam van de geportretteerde weg. Een Carravaggistische lichtval maar met minder chiaroscuro. Het licht van ter Brugghen is, niet altijd maar vaak, diffuser dan dat van zijn grote voorbeeld Carravaggio. Op mijn lievelingsschilderijen, zoals die in het Getty Museum, de bacchant met aap, ziet men prachtig textiel gedrapeerd en rijk gekleurd, zelfs bont gekleurd, daaruit komt een gezond blote billen gezicht van een vrouw met een prachtig gebeeldhouwd gezicht. Haar gezicht straalt in een ongedwongen plezier.

1 Hedrick ter Brugghen, Bacchante met aap, 1627, Getty Museum Tenminste zo zie ik het. Het meisje poseerde voor bacchant maar het werd toch vooral, en in eerste plaats een echt meisje. Ik zou haar zo op straat herkennen. Ze reduceert niet tot een type. Ze heeft een naam, en een geschiedenis. Ze geeft zich ook niet over aan de extase, zoals je dat zou verwachten van een bacchant. Ze kijkt ons met heldere, sprankelende ogen aan en heeft ergens duidelijk plezier in, een veel onschuldiger plezier dan de titel doet vermoeden. Misschien dat ze schik heeft in het poseren, of het grappen maken met de schilder. Maar dat allemaal terzijde. Het is haar geschilderde huid als duiding van haar volle lichaam waar het mij hier om gaat. Ter Brugghen gebruikt kleur en subtiele schaduwen om die huid te doen leven als lichaam. Dat zie je op een radicale wijze in het schilderij de Bevrijding van Petrus waar de schouder van de engel een ongelooflijk wild landschap van licht en donker tentoon stelt.

2 Hedrick ter Brugghen, De Bevrijding van Petrus, 1624, Mauritshuis

Bij het zien van zijn schilderijen wordt met bewust van de manier waarop texturen, schaduwen, hooglichten, kleuren, enfin de hoofdbestanddelen van ieder beeld in twee dimensies, juist de derde mogelijk maken. Zij maken de illusoire diepte van het schilderij mogelijk: ze zorgen er voor dat het schilderij ruimtelijk ondergaan kan worden. Bij het daadwerkelijk ruimtelijk ondergaan van texturen, randen verschuivingen van oppervlaktes en schaduwen, dat wil zeggen tijdens de lichamelijke beweging door een ruimte, zijn het juist de eerste twee dimensies die in feite illusoir zijn. Ruimte presenteert zich aan de ogen als een tableau, een vlak beeld dat wij ruimtelijk hebben leren lezen door afstanden en het zintuiglijk ondergaan van bewegingen te oefenen. Vorm en volume als ruimtelijk gegevens leven in het bewegende beeld, de tast en de akoestiek. In de beweging is de ruimte te ontcijferen via klank, de compositie van licht en donker, kleur textuur en de continue verschuivende compositie randen. In de beweging voelt men vorm in de bries, de geur, de textuur of topografie van de grond waarover men loopt, de hoogte

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVI

1

verschillen en de glooiing die het lichaam aanvoelt. In het kijken en het horen wordt vorm ontcijferd in de onmiddellijke ervaring van een ruimte gemeten tegen de accumulatieve ruimtelijke ervaring van de persoon.1 Het tableau verschuift voortdurend, met iedere beweging, door deze te oefenen komt men tot een bruikbare ontcijfering van dat tableau. Die ontcijfering ontstaat eigenlijk in de vorm van een verhaal, een beschrijving.2 De grote ruimte schilders hebben dat weten om te draaien en hebben als het ware het vlakke tableau achter de lens vertaald naar een vlak tableau voor de lens van het oog. Het is ook daarom dat de grote illusionisten als Andrea Pozzo, een ruimte weten te scheppen achter het plafond, een illusoire ruimte met engelen en zwevende mensen, die echter slechts vanaf een punt echt werkt. Hij heeft daar overigens een enorm boeiend traktaat over geschreven.3 Virtuele Ruimte De virtuele ruimte is die ruimte waar of het medium (lucht, water) of het oppervlak (vormmaterie) of de betekenis van beiden (ervaring) zich vertaald naar iets anders, naar, voor wat betreft het medium, de suggestie in pixels of verf. De virtuele ruimte is ook de modaliteit: de mogelijke ruimte, de ruimte die bestaat in dromen, gedachten Ornament en ruimtelijke differentiatie Het ornament maakt onderscheid. Dat had Ruskin al door. Maar mensen hebben het nooit vergeten. Zij versieren wat ze belangrijk vinden. Sommige mensen vonden heel veel belangrijk. Het binnenkomen, het herinneren, het daar. Het moment van langskomen wordt gevierd. Als het ornament geen differentiatie toelaat, dan licht dat aan twee mogelijke factoren. Of de toeschouwer laat het niet toe of de toeschouwer wordt niet toegelaten. Er zit geen inherent goed of slecht in ornament. Ornament is. Lees je het als een teken van criminaliteit, dan is het een taal. Lees je het om de aandacht te richten, dan is het ook een taal. De eerste spreekt erg precies en wankelt vanwege zijn precisie. De tweede vorm, wankelt minder want er wordt minder en meer gezegd. Er wordt minder gezegd over ornament als een teken voor criminaliteit, waar een gevaarlijk soort taal ontstaat een taal met gevolgen. En er wordt meer gezegd over wat bijzonder is in relatie tot de rest. Structuren. Structuren zijn patronen. Een patroon is een configuratie van zaken die daardoor een zekere voorspelbaarheid bereikt. Een verwachting mogelijk maakt. Structuren zijn dan ook erg belangrijk voor ons leven omdat structuren verwachtingen mogelijk maken. Structuren slaan wij op in onze ervaring. En op basis van die ervaring zetten wij vol moed en vertrouwen een stap. Architectuur is de activiteit, zoals eerder gezegd, waarbij verschillende soorten structuren tot synthese gebracht worden. Structuren van gebruik. Dat wil zeggen het patroon van mijn dagelijkse handelingen in een bepaalde situatie. De structuren die mogelijk zijn om materialen zo tot elkaar te veroordelen dat ze blijven taan en de structuren van gebruik kunnen vergemakkelijken en zelfs bijstaan. En die twee worden richting gegeven en concreet gemaakt door de uitgesproken wens. Deze is selectief. De wens selecteert uit al het mogelijke waar de nadruk op komt te liggen, wat belangrijk is. De wens is het politieke gedeelte van de architectuur. De wens structureert de synthese. Heeft de wens zelf een structuur? Jazeker. De wens komt immers boven, Hij wordt op zijn beurt bepaald door de omstandigheden. De plaats, de tijd, de situatie, de achtergrond en vermogens van het wensende subject. Structuur, gebruik, begeerte de drie elkaar bevragende oordeelsnormen. Je kan je voorstellen dat de volgende vragen interessante antwoorden bieden: Wat is de structuur van mijn begeerte en hoe staat die in relatie tot mijn gebruik?? Wat is de structuur van mijn gebruik en hoe is die in relatie tot mijn begeerte? Hoe is mijn wens geconstrueerd zodat hij mij goed dient in het wensen? Hoe is het antwoord op mijn wens geconstrueerd? Hoe is het gebruik gestructureerd zodat het aan mijn wens voldoet? 1

Zie J.J. Gibson, The ecological approach to visual perception. (Houghton Mifflin, 1979) Zie Roger Scruton, The Aesthetics of Architecture, (Princeton Univ. Press, 1979) 3 Pozzo, Andrea, Perspective in architecture and painting : an unabridged reprint of the English-and-Latin edition of the 1693 "Perspectiva pictorum et architectorum". (Dover Publications, 1989). 2

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVI

2

Hoe wordt de structuur gebruikt? Hoe wordt de constructie gebruikt? Hoe wordt de wens gebruikt? Hoe begeer ik iets? Hoe is de structuur van de bekoorlijkheid, van de wens? Hoe is de wens geconstrueerd? Hoe gebruik ik mijn wens? Hoe gebruik ik de bekoorlijkheid van het ding? Hoe gebruik ik de structuur van het ding? Hoe gebruik ik de constructie van het ding? Hoe wens ik de structuur van het ding? Hoe wens ik de structuur van het ding te gebruiken? Hoe wens ik het ding te gebruiken? Hoe wens ik Frame/kader Het kader is in eerste instantie een rand. Het begint voor onze zintuigen met onze oogleden, onze neusholtes, de plaats van onze huid. Dan wordt een kader een abstractie. Een beëindiging, de rand. Het is een grens. Als grens levert het een beredenering van de aandacht. Binnen de grens is er hetgeen we naar kijken, hetgeen wat er omheen ligt en dan is er de grens. Wat er na de grens gebeurd is onzeker. Dat hangt af van het soort kader, het soort grens. Een doek, een frame, een muur. Hoe werken die samen? Symmetrie Een huwelijk is een geval van symmetrie, zo ook het lichaam van elk organisme: bilaterale en radiale symmetrie verschillen van elkaar slechts in de nadruk die zij ieder leggen op de gebruiks- of richtingsas. Bij de bilaterale symmetrie staat de y en z as in dienst van de x as en in de radiale symmetrie staan de x en z as in dienst van de y as. Zo eenvoudig is het, veel meer is er niet. Links en rechts zijn abstracties van de symmetrie die in de politiek goed dienst doen, maar ook bij het zeilen en eigenlijk elke vorm van beweging of oriëntatie. Er zijn meerdere gevallen van symmetrie te bedenken. Een samenleving bijvoorbeeld. Een symmetrie werkt goed als de elkaar spiegelende delen elkaar tot redelijkheid brengen. Het werkt slecht als dat niet lukt. Dan gaat ieder zijn eigen weg. Het loont de moeite naar het wederhelft te luisteren. Maar luisteren is sowieso al een privilege gereserveerd voor de redelijken. Maar lukt het naar elkaar te luisteren dan werken symmetrieën samen en ontwikkelen ze elkaar, complementeren ze elkaar. Dat is zo in de ontwikkeling van het lichaam, maar ook in de ontwikkeling van een huwelijk of de politiek. Deze bijzondere mogelijkheid te kunnen algemeniseren ontstaat uit het gegeven symmetrie zelf. Het is een morfologie van de bipolariteit. Dus waar twee is, is een ik-jij, jullie-ons symmetrie. Waar een derde partij zich toevoegt aan het geheel, of meer, loopt de symmetrie over in een driehoeksverhouding, die op zichzelf nog steeds symmetrisch is, waarbij een groep zich altijd tussen de ander zal bevinden. Zo is het met ouders en kinderen, zo is het met derde partijen in de politiek. Dus de symmetrie is een precies gegeven. Het schept een tegenhanger. Sloterdijk heeft er mooi over geschreven in het eerste deel van sferen. Vorm en materie. Materie is vorm op een andere schaalniveau. De materie klei, heeft eigenschappen die voortkomen uit de vorm van haar constituerende en samengebrachte onderdelen. Het is de relatie tussen die onderdelen vanuit hun vorm die de materie zijn eigenschappen geeft. Het lijkt er op of dit ook weer waar is op een volgende schaalniveau, namelijk dat de materialiteit van het atoom, haar eigenschappen dus, eigenlijk voort komt uit de vormelijkheid van haar constituerende onderdelen. Vergeestelijking en materie Leon Battista Alberti was er van overtuigd dat de ordening van een vlak een vergeestelijking van de materie bewerkstelligde. Die gedachte is moeilijk los te laten, zeker als ook Peter Sloterdijk schrijft dat God zich in de muur manifesteert. Wij projecteren onszelf op alles. Het huis leeft. Niet als object, dan is het een gebruiksvoorwerp, maar het leeft als wij ons vragen gaan stellen over het huis. Het leeft in de relatie die het met ons heeft.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVI

3

Kleur. Kleur kleurt. Dingen kleuren. Ze hebben geen kleur ze drukken kleur uit of stralen kleur af. De kleur zit in de omgeving, niet in het ding. Het is een vaste relatie tussen mij en het ding. Een redelijk vaste relatie. Kleur is het resultaat van een natuurkundig verschijnsel: Het licht stevent af op hetgeen te klein is om voor ons zichtbaar te zijn: moleculen, atomen, strings, elektronen. Noem ze wat je wilt. Ergens daar in die topologische wereld van oppervlaktes, gebeurd er iets. De laatste theorie is dat elektronen gechargeerd worden door het licht en zich rangschikken op de manier van een sneeuwvlokje en zo bepaalde golflengtes doorlaat en anderen reflecteert. Hoe het ook komt, is dit relevant voor ons? Mijn antwoord op die vraag is ja. Kleur is een relatie tussen ons en het ding dat een kleur biedt. Om de kleur te ervaren zijn wij nodig maar ook de omgeving gebaad in licht. Het zin dus wederom drie dingen die tezamen het geheel vormen dat nodig is voor kleur. Dat betekent dat we in onze beslissingen over kleur, oppervlak en ervaring de werking van kleur in bepaalde omstandigheden moeten weten. Dat si grotendeels een kennis die intuïtief te nomen is omdat hij stilzwijgend geoefend is sinds onze geboorte. Maar juist de architect moet die intuïtie weer onderhanden nemen en hem terug roepen naar het bewustzijn. Het gedrag van kleuren in ruimte en tijd. Willen we, bijvoorbeeld, een gebouw veroordelen tot een kortstondige frisheid? Hoe lang moet een kleur mee gaan? Is dat reëel. Vaak worden kleuren verdeeld door middel van de metaforen koud of warm. Ik heb daar altijd een gruwelijke hekel aan gehad. Bij de frase “warme kleuren” krijg ik al meteen het gevoel te willen rebelleren.

4

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVI

Ruimtes van de Renaissance Jacob Voorthuis  In 2001 vervaardigde de Canadese kunstenares Janet Cardiff een werk dat de relatie beeldende kunst, muziek en architectuur op een exemplarische manier verbond. Ze gebruikt hierbij een muziekstuk van Thomas Tallis, een Engelse componist uit de 16e eeuw, die ook vooral bekendheid kreeg vanwege deze motet voor 40 stemmen. Het stuk heet Spem in Alium. Spem in alium numquam habui praeter in te Deus Israel qui irasceris et propitius eris et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis Domine Deus Creator coeli et terrae respice humilitatem nostram Het is een stemmig tapijtwerk, de 40 stemmen worden verdeeld over 8 koren van 5 stemmen per koor De koren verweven allerlei muzikale thema’s met elkaar. Het stuk bouwt langzaam op, iedere stem valt om de beurt in en als alle stemmen hebben ingezet worden de tuttipassages, waarin alle koren tegelijk en door elkaar zingen, afgewisseld met momenten waar slechts één of twee koren overblijven. Hier en daar verrast een dissonant terwijl de koren met elkaar spelen in een soort vraag en antwoord spel. Doordat de veertig stemmen bijna constant aan het woord zijn, is de tekst eigenlijk niet meer te begrijpen, zo nu en dan vang je een woord maar het wordt door de melodie weer meegenomen en spelenderwijs teruggegooid in het geheel. Cardiff had het motet zo opgenomen dat iedere zanger zijn eigen microfoon voorgeschoteld kreeg. Het werd dus een opname met veertig verschillende opnamesporen. Vervolgens verbond ze ieder opnamespoor met een eigen luidspreker en plaatste de veertig luidsprekers zorgvuldig in de tentoonstellingsruimte. De bezoeker betreedt deze ruimte zonder mensen, waar veertig aanwezige stemmen van afwezige mensen elkaar aanvullen tot een jubelend koor. Alleen als je langs de individuele luidsprekers loopt wordt de stem van de persoon die op dat spoor ogenomen was, even uitgezonderd. Hij of zij krijgt extra nadruk en de woorden die ze zingt worden begrijpelijk en tekenen zich af tegen de achtergrond. Loop je naar het midden dan mengen de stemmen weer en valt de individuele stem terug in het geheel. Het effect is betoverend omdat er een samenspel ontstaat tussen de muziek en de ruimte middels de beweging, waardoor de stem van het afwezige individu zich articuleert tegen de achtergrond van het koor. Door die articulatie begint opeens de afwezige persoon van de stem zich op te dringen, maar hij of zij blijft natuurlijk ongrijpbaar, verscholen achter de mooizingerij en een fysieke afwezigheid. Het koor werd is het bos en de individuele stemmen zijn de bomen waar je langs loopt en daarmee de aandacht voor henzelf als object eisen. Waarom is dit beeldende kunst? Welnu niet alleen omdat het beeldend werkt op de fantasie van de toeschouwer, maar omdat juist ook vanwege de aanwezigheid van de stemmen en de afwezigheid van de bijbehorende lichamen die daarmee de ruimte in verlegenheid brengen. Nog een voorbeeld. In de film our daily bread van Nikolaus Geyrhalter uit 2006 wordt het maken van ons voedsel gethematiseerd: de ontluisterende en tegelijkertijd betoverende geometrieën van de voedselproductie. Levende zalm, door een enorme stofzuiger opgezogen uit een Noorse fjord komt in de greep van een onverbiddelijke ijzeren machine dat het lichaam precies draait, opensnijdt, schoonmaakt en inpakt. Ontelbare kippen hangen aan een barokke slinger dat zich met een gedoofde feestelijkheid door de ruimte beweegt; gigantische kassen strekken zich uit naar achteren gevuld met identieke planten besproeid door een eenzame sproeier, met masker. Er wordt geen commentaar gegeven, behalve misschien door de compositie van de beelden. Ieder tafereel wordt gefilmd vanaf een statisch punt, centraal geplaatst, zodat het beeld zich in twee exact symmetrische helften verdeelt, een uiterst kunstmatig éénpuntsperspectief dat een vervreemdende werking heeft. Een éénpuntsperspectief is een perspectief dat doet verassen als men het even tegenkomt in de dagelijkse beweging. Men staat er misschien even bij stil, maakt er een foto van, want het lost zich al te snel op in de verschuiving van het tableau aan oppervlaktes dat de ruimte heet. De blik verscherpt het mechanische en het geforceerde en daardoor onwezenlijke karakter van onverbiddelijke geometrische processen die aan het industrieel produceren van voedsel ten grondslag liggen. Alles wordt teruggebracht tot cirkels en lijnen. Zoals Denis Diderot tijdens de verlichting al had opgemerkt, iedere machine is terug te brengen tot een geometrie van cirkels en lijnen. De moderne wereld ontleent zijn industrieel vermogen aan de toepassing van de goddelijke geometrie die eens de muziek der sferen aankondigde en nu het gezoem van lopende band. Alhoewel de film schokkend is, is het tegelijkertijd beeldschoon en roerend. Wat een kloeke wereld, waar wij zo voor God kunnen spelen!

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

1

Beide moderne kunstwerken hebben een directe relatie met de renaissance. De één door de ruimtelijkheid van een renaissancistisch muziekstuk te thematiseren, de ander door het éénpuntsperspectief, een uitvinding van Filippo Brunelleschi, de eerste architect van de Italiaanse Renaissance, te gebruiken om de consequenties van het geschematiseerde wereldbeeld dat nodig is voor een industrieel productieproces te benadrukken en daarmee ook haar vervreemdende werking retorisch te ondersteunen. Wellicht zien we hier twee producten van de Renaissance tot uiting komen: ten eerste het ter discussie stellen van de mens in relatie tot zijn omgeving en ten tweede de consequentie van het schematiseren van de wereld en de toepassing van dat schema in de automatisering van productie. Beiden engageren de ruimte. Ruimte is een sociaal product.1 Het product van een leven, van een gemeenschap is de ruimte waarin dat leven, die gemeenschap zich kan ontplooien. Wij produceren ruimte, maken het met de middelen die voorhanden zijn. Natuurlijk is de ruimte er al voordat wij hem waarnemen in gebruik, maar die ruimte is moeilijk te kennen. Hij is slechts te benaderen via wetenschappelijk en empirisch onderzoek dat het gedrag van zaken probeert te beschrijven veelal in de taal van de wiskunde. Het probeert patronen van gedrag en verwachtingen te scheppen. Dat is belangrijk. Uiteindelijk is de ruimte die wij waarnemen geheel en al op ons gebruik toegespitst, het is een werkelijkheid. De ruimte die er buiten ons is (de realiteit) kunnen we beschrijven als ongedifferentieerd. Niet dat hij geen orde heeft of kent, maar die orde van gene zijde kunnen wij niet kennen maar slechts benaderen door hem als het ware op afstand te houden (via het wetenschappelijke experiment dat objectief behoort te zijn) terwijl we hem op ons richten (immers observeren wij de experimenten en passen de resultaten toe in ons leven voor zover we daartoe in staat zijn). De ruimte die wij ervaren als lichamen, als mensen, is een door ons geordende ruimte, een ruimte die wij inrichten ten bate van ons gebruik. Hij wordt gedifferentieerd door het toekennen van betekenis aan bepaalde tekens in die ruimte. De ruimte presenteert zich in de tijd, d.w.z. in de beweging als een tableau aan onze zintuigen. Hier heb ik elders al wat over gezegd. Wij hebben aandacht voor de ruimte en betrekken die op de mogelijkheden die het ons biedt. Het geven van onze aandacht betekent dat het tableau van de ruimte zich in de beweging telkens herschikt, telkens opnieuw componeert. Ruimte is het medium lucht afgebakend met een rangschikking van oppervlaktes die zich ten opzichte van elkaar verschuiven in de beweging. Door licht en schaduw, kleur en textuur organiseert de ruimte zichzelf om ons lichaam en aan de hand van onze aandacht. In die aandacht wordt het deelobject van onze aandacht (datgene wat wij ervaren door onze zintuigen) centraal gesteld. Wij worden slechts die oppervlaktes en karakteristieken van de stoel gewaar die op onze zintuigen spelen. Als iets dat onze aandacht heeft niet in het centrum van ons blikveld, of liever gezegd in ons zinveld (zintuiglijk veld) wordt opgesteld, dan is daar een reden voor. Als iets dat onze aandacht niet heeft, zich niet in het centrum bevindt dan behoefd dat geen uitleg. Zo liggen de verhoudingen ongeveer. Het object van onze aandacht centreert zich. Dus het componeren van een blikveld of zinveld is een politieke aangelegenheid. Daar bedoel ik mee dat we de ruimte organiseren op basis van prioriteit en aandacht ten behoeve van de inrichting en organisatie van ons leven. Dit is goed terug te vinden in de architectoniek van de beeldende kunst. Bijvoorbeeld in de structuur van een compositie. Hier kunnen we erg goed zien hoe architectuur helpt in bijvoorbeeld het aanbrengen van een hiërarchie van een gebeurtenis of situatie, hoe architectuur gebruikt kan worden om een verhaal overzichtelijk te maken, hoe architectuur gebruikt wordt om ruimtelijk te coördineren. Hoe, bijvoorbeeld, architectuur gebruikt wordt in een compositie om evenementen die zich binnen afspelen maar van buiten bekeken worden, of andersom te organiseren ten behoeve van de toeschouwer. Architectuur is in de beeldende kunst veel gebruikt om ruimte dubbel te organiseren. Niet alleen in termen van ruimtelijke plaatsing maar ook in een sociale, cosmologische, symbolische, allegorische of temporale ordening, waarbij de toeschouwer ook veelal betrokken wordt in die ruimte als nietaanwezige aanwezige, als stille, neutrale voyeur van de gebeurtenis die niet kan waarschuwen…. Hieronder volgt een reeks voorbeelden die ik door middel van de beschrijving probeer te chargeren door de architectoniek, het gebruik van architectuur om tot een structuur of betekenis te komen, centraal te stellen. Ik hoop hiermee de verschillende manieren waarop architectuur gebruikt werd te illustreren in de jaren vóór de uitvinding of demonstratie van het éénpuntsperspectief door Filippo Brunelleschi in 1415.

1

Herni Lefebvre, (1991) The Production of Space, Transl. Donald Nicholson Smith, Blackwell

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

2

Jacopo da Torrita, Koepelmozaïek, Baptisterium, Florence, rond 1225 tot in de 14e eeuw. Het koepelmozaïek van het baptisterium in Florence werd vanaf 1225 vervaardigd door Meester Jacobus of Jacopo da Torrita. Het plafond dekt de achthoekige ruimte van het baptisterium af als een spinnenweb met een schietschijf van achthoekige ringen. Dit levert een concentrisch georganiseerde reeks trapeziumvormige vlakken op die steeds kleiner worden naarmate ze de oculus in het centrum naderen. Er is een veelvoud aan gebeurtenissen afgebeeld. Twee organisatie schema’s worden door elkaar gebruikt. Drie taartpunten van de achthoekige taart worden opgeëist door een laatste oordeel met een gigantische centraal gezeten Christus, geïmmuniseerd in zijn eigen mandorla en gezeten op een regenboog. Zijn maat eist het centrum van het gehele tafereel op en geeft een achthoek die anders geen duidelijke richting zou hebben, een soort noord pijl: telkens als een foto van het plafond in een boek of op een internet site wordt afgedrukt, zit Christus met zijn enorme door stigmata gepenetreerde voeten rechtop. Het gaat hier om een vanzelfsprekendheid die juist daarom de aandacht vraagt. Het is een mooi voorbeeld hoe ruimte zich differentieert en richting krijgt vanuit ons verwachtingspatroon. Figuren aan zijn rechter hand staan op uit hun graf in gemeenschapsvreugde en aan zijn linker hand pesten duivels de slechteriken die tot de hel verdoemd zijn. De registers boven deze twee panelen worden gevuld met groepsportretten van heiligen met daarboven reeksen in riten verzonken engelen. De overige vijf taartstukken zijn verdeeld in een schietschijfmotief en verbeelden van buiten naar binnen toe scènes uit verschillende Bijbelse verhalen. Van buiten naar binnen toe, het leven van Johannes de doper, dan, in de volgende ring, Maria en Christus, dan het verhaal van Joseph en dan scènes uit Genesis. De roos wordt aangekondigd door een encyclopedische typologie van verschillende soorten engelen: cherubijnen, serafijnen, aartsengelen, noem maar op, allemaal twee aan twee met de nodige attributen. Daarboven vermengt het geheel zich in een ornamentele arabesk dat de lichtkap of oculus omkadert. Het gaat hier om net gerangschikte groepsportretten en stripboektaferelen. Ieder tafereel, maar ook ieder engelenpaar wordt omgeven door een prachtig getorste of anders gedecoreerde zuil en een ornamentele band als kroonlijst, of plint als grond. Plaatsing is sequentieel voor ieder evenement in een chronologisch verhaal en hiërarchisch ten aanzien van de status van de geportretteerde. Hiërarchie geeft rust en vrede. Lees een mooie karakterisering van het middeleeuwse beeld van de ruimte door de schrijver C.S. Lewis dat wordt vergeleken met een beeld van de ruimte dat in zijn tijd (de eerste helft van de twintigste eeuw) gold. Because the medieval universe is finite, it has a shape, the perfect spherical shape, containing within itself an ordered variety. Hence to look out on the night sky with modern eyes is like looking out over a sea that fades away into the mist, or looking about one in a trackless forest - trees forever and no horizon. To look up at the towering medieval universe is much more like looking at a great building. The "space" of modern astronomy may arouse terror, or bewilderment or vague reverie; the spheres of the old present us with an object in which the mind can rest, overwhelming in its greatness but satisfying in its harmony. That is the sense in which our universe is romantic, and theirs was classical. […] The Medieval Model [of the Universe] is vertiginous. And the fact that the height of the stars in the medieval astronomy is very small compared with their distance in the modern, will turn out not to have the kind of importance you anticipated. For thought and imagination, ten million miles and a thousand million are much the same. Both can be conceived (that is we can do sums with both) and neither can be imagined; and the more imagination we have the better we shall know this. The really important difference is that the medieval universe, while unimaginably large, was also unambiguously finite. And one unexpected result of this is to make the smallness of the Earth more vividly felt. In our universe she is small, no doubt; but so are the galaxies, so is everything - and so what? But in theirs there

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

3

was an absolute standard of comparison. The furthest sphere, Dante's maggior corpo, is, quite simply and finally, the largest object in existence. The word "small" as applied to earth thus takes on a far more absolute significance.2 Dante kende het mozaïek van het Baptisterium van Florence goed. Het werd het model voor zijn episch gedicht over de Hemel, het Vagevuur en de Hel. Het witte centrum van het mozaïek, de lichtkap, is onbepaald gebleven in betekenis. We weten niet of het een symbolische lading moet hebben, terwijl dat natuurlijk wel voor de hand ligt. Immers gaat het om een wit helder licht, een leegte waaromheen de drukte van de verhaal en het organogram van de hemel samen in een zelfde matrix worden gezet. Zou God zich daar nestelen?

Bonaventura Berlinghieri, Franciscus Paneel, Pescia, San Francesco, 1235 In een paneel van de Heilige Franciscus van Assisi geschilderd in tempera door Bonaventura Berlinghieri uit 1235 zien we elementen die ook in het net besproken mozaïek te vinden zijn. Het is een paneel dat de vorm heeft van een huis met puntdak. Dat wil zeggen, het gehele paneel is of lijkt de doorsnede van een gebouw, een kerk of huis, daarmee verkrijgt het schilderij als vlak al een onmiddellijke aanzet tot organisatie. Het vlak is in drie verticale stroken verdeeld. Je kunt ze lezen als een soort verhalenkast, of, mitst je de doorsnede nu plat op de grond legt, als de plattegrond van een kerk met een middenschip en twee zijbeuken, beiden verdeeld in een drietal nissen. De centrale strook is opgenomen door een reusachtig portret, ten voeten uit, van een iets naar links blikkende Sint Franciscus in een lang donker gewaad en met zijn trotse stigmata duidelijk zichtbaar. Aan zijn schouders vliegen twee half afgesneden engelen identiek gekleed en de zijstroken worden gevuld met scènes uit het leven van de heilige, drie aan weerszijde. Het verhaal ordent zich dit keer zonder het gebruik van een zuilenrij of colonnade. Slechts de grond waarop de mensen en gebouwen staan speelt een dubbele rol als scèneknipper. Hier is het de architectuur van de verhalen maar de architectuur in de verhalen die de aandacht opeist. De scènes spelen zich af tegen een achtergrond van onwereldlijke, hoge, slanke, veelal cylindrische architectuur soms met prachtige deurpatronen maar van een weerbarstig en dicht karakter met kleine boog raampjes hoog in de horizontaal gearticuleerde muren gezet. Wat zich binnen af zou moeten spelen, speelt zich ten bate van de toeschouwer eenvoudigweg buiten af, in een klein open paviljoen, waarbij het tafelblad van het altaar een dubbele rol speelt als borstwering en waarbij de achterruimte afgeschermd wordt met gordijnen. De hoofdpersonen in deze scènes, met name de Heilige Franciscus zelf natuurlijk, staan tijdens deze handelingen onder een bolstaand zeil als baldakijn waarvan het nog maar de vraag is of het als een soort grafisch teken voor een koepel moet dienen, immers zijn deze buitenstaande binnenruimtes constructies van meubels en textiel. Door deze bijzondere kioskjes krijgen de scènes een orde mee van hoogteverschillen en ruimtelijke scheiding tussen de verschillende spelers van het verhaal en wordt duidelijk hoe het verhaal in elkaar steekt in termen van gevers en ontvangers. Het portret van de heilige zelf in het midden is niet op schaal met de rest van de scènes. Dat levert ons een volgende stap in de productie van de sociale ruimte: de relatie tussen de hoofdpersoon van dit schilderij en zijn levensverhaal. Het portret gaat om hem als persoon. Hij staat dan ook centraal en wordt groot afgebeeld. Maar de karaktertrekken die in de protretten van Rembrandt in het gezicht zelf geetst zouden worden, staan hier verbeeld in de verhalen. De verhalen in het klein en om hem heen, geven hem zijn karakter, zijn identiteit. Er is dus sprake van een strikte ruimtelijke logica voor de opbouw van dit schilderij waarbij het portret als het ware geactiveerd wordt door de verhalen om hem heen. Maar, en dit is het leuke, het onwezenlijke karakter van de bouwsels in het verhaal, vertellen weer een eigen verhaal, of twee. Een verhaal over droom architectuur, een architectuur van mogelijkheden en een verhaal van beeldende tactieken ter organisatie van verhalen waar binnen en buiten moeilijkheden opleveren en ten bate van het verhaal met elkaar verweven moeten worden, waar de toeschouwer zich een plaatsje in het verhaal moet veroveren en waar de morfologie en het karakter van de architectuur zelf gewoonweg doet denken. Die 2

C.S. Lewis, geciteerd uit W.H. Auden, A Certain World, A Common Place Book, 1970

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

4

koepeldekens zijn immers schitterende constructies evenals de vervreemdende utopische (dat wil zeggen nietplaatselijke) torens.

Cimabue, Tronende Madonna uit de Santa Trinitá, 1280-1285, Galleria degli Uffizi Dit paneel, ook in tempera, heeft dezelfde vorm als het voorgaande schilderij: dat van de doorsnede van een gebouw met zadeldak, of puntig raam. De indeling binnen dit kader is echter minder strak. Het midden wordt opgeëist door een oversized madonna met kind op een hoge troon omringd door engelen aan weerszijde van de troon en apostelen kijkend uit de boogopeningen aan de onderkant. Het paneel werd geschilderd in 1285 door de Siennese grootmeester Cimabue. Groot in het exacte midden zit de grote madonna met haar heilige, goddelijke, grote kind links op schoot. Ze zitten samen op een groots architectonisch vormgegeven troon met een ingewikkelde ruimtelijkheid waarbij inhammen en bogen een soort Escher-achtige verwarring teweegbrengen. De troon bepaalt het heilige paar ruimtelijk. Vanwege de enorme troon zitten ze beiden hoog in het vlak van het schilderij, het hoofd van Maria tegen de nok van het dak, geïsoleerd tegen een achtergrond van goud. Ze kijkt ons recht aan terwijl ze haar kind aanwijst. Maar de troon zondert hen ook af van de veel kleinere figuren om het heilige paar heen. Door ruimtelijke plaatsing en verschaling leven ze in een gepast omlijst isolement, de ruimte wordt gedifferentieerd met betekenis: de kleine apostelen onder de troon in een soort loggia of balkon en de kleine engelen achter en om de troon heen die ze met hun handen liefkozen en betasten. De architectuur en de ruimtelijke verschaling spelen hier samen een organiserend spel van hiërarchische plaatsing en afzondering. Voor wat betreft de tektoniek van de troon zelf is hier nog sprake van een duidelijk, zei het monumentaal, meubelstuk, bekleed met ornamenten en pilasters. Later en bij andere schilders uit dezelfde periode, zoals bij Duccio di Buoninsegna’s Maèsta uit 1311 dat in de Museo dell’Opera te Siena wordt bewaard, is het een heus bouwsel geworden, een zittempel. Over de achterkant van dit schilderij komen we zo weer te spreken. Ook in Giotto’s Madonna dei Ognisanti van omstreeks 1305 nu in de Uffizi, is de troon verworden tot een zelfstandig bouwwerk, een ruimtelijke nis of zitkapel als troon. De madonna zelf is nog steeds veel groter dan de omringende engelen en apostelen die haar met haar kind aanbidden, maar zij zit in een ruimte die voor een eerste keer een redelijk overtuigende diepte bezit. Elementen van de troon zijn zodanig ten opzichte van elkaar vershoven dat er de suggestie van een derde dimensie niet alleen als code maar ook als illusie naar voren komt. De rol van het architectonische van het bouwwerk is daarin cruciaal.

1. Duccio di Buoninsegna, Maestà, 1311, Siena Museo dell’Opera del Duomo

2. Duccio di Buoninsegna, Maestà-achterzijde met 26 passiescènes, 1311, Siena Museo dell’Opera del Duomo

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

5

3. Duccio, de berechting door Annas en de verloochening van Petrus, Maestà, achterzijde Duccio di Buoninsegna, Maestà-achterzijde met 26 passiescènes, 1311, Siena Museo dell’Opera del Duomo De voorkant is overweldigend: een reusachtige, gracieuze Maria met een lange rechte neus en een kleine mond, in duur blauw gehuld, kijkt ons net niet aan. Haar gezicht is moeilijk te lezen. De één zal zeggen dat ze er triest uit ziet, de ander bedachtzaam, en een derde zal haar gewoon als lief en moederlijk bestempelen. De uitdrukking van haar gezicht is in ieder geval niet die van een koningin. Niettemin zit ze op een hele indrukwekkende troon van marmer en inlegwerk die wederom haar en haar goddelijke kind isoleren van de omstaande engelen en heiligen. Het gevaarte is 2 meter hoog en maar liefst vier meter breed. De oorspronkelijke afmetingen van de gehele retabel was 500 x 468 m. Stilistisch zou het een nieuwe weg in slaan. Dat zal wel zo zijn maar vanuit architectonisch perspectief is de achterkant interessanter. De achterkant is namelijk opgezet als een gigantisch stadspaleis met midden risaliet teruggebracht tot een lijnenspel van kaders. Een stadspaleis niet van toen maar zoals deze zich twee eeuwen later zal ontwikkelen tijdens de zestiende eeuw. Een groot rechthoek van 2 meter hoog en 4 meter breed onderverdeeld in twee hoofdetages die, in de meeste panelen, weer zijn onderverdeeld in twee niveaus. Zo ontstaat een fors verbreed midden risaliet met zijvleugels ieder van drie traveeën. 26 scènes in totaal. In het midden op de bovenste etage zien we de kruisiging die twee “verdiepingen” beslaat. Hetzelfde geldt voor de intocht in Jeruzalem aan de linker zijkant. De binnenscènes maken veelal gebruik van tactieken en strategieën die we reeds besproken hebben met één uitzondering en dat is het verhaal van Christus voor Annas en de verloochening van Petrus. Die twee verhalen horen bij elkaar. Annas beschuldigt Christus met behulp van valse getuigen. Omdat Christus inderdaad zegt de Messias te zijn wordt hij ter dood veroordeeld. Als je zoiets gebeurd dan weet je dat je er geheel alleen voor staat. Hij kan op niemand meer rekenen en dat wordt nog maar eens bevestigd door de verloochening van Christus door Petrus. De architectonische ruimte waarin deze twee complementaire verhalen zijn gezet is gecompliceerd. De zaal waar Annas zitting neemt is een kamer waarvan de voorgevel is weggelaten zodat we als toeschouwer direct zicht hebben op de gebeurtenis. De kamer zonder voorgevel sluit aan op een trap die op de straat uitkomt waar Petrus op dat moment beschuldigd wordt door een vrouw als zijnde één van de bende van Christus. Hij ontkent dat met veel gebaar en strenge blik. De wand onder de kamer van Annas, de achterwand waartegen het verhaal van Petrus zich afspeelt, is opengewerkt met een serie poorten en ramen van verschillende vorm, hoogte en grote, die allemaal lijden tot een achterruimte die optisch in het geheel niet aansluit op de kamer die er boven zit, de kamer waar Annas zijn schijn vonnis over Christus uitspreekt. Om de ruimte die hier is afgebeeld af te doen met de beschuldiging dat hij niet klopt en dat als teken te gebruiken dat het nog niet goed zat met de prerenaissancistische schilderkunst is weinig zinvol. Deze 14e-eeuwse kunst gebruikt ruimte op een eigen manier. We moeten deze ruimte niet beoordelen op wat hij niet doet, dat hij namelijk niet klopt, we doen er goed aan de ruimtelijkheid van het schilderij te beoordelen op haar retorische kracht. Het betreft hier een ruimte dat zich organiseert ten behoeve van het verhaal. Juist op die manier wordt het een uiterst doelmatige en effectieve ruimte dat zich vormt naar de dramatiek van het verhaal. De donkere poort omkadert de beschuldigende vrouw, geeft haar veel retorische kracht en leidt naar het donker. Haar arm en beschuldigende hand versmelt met de diagonaal van de balustrade die, over het hoofd van Petrus lijdt naar de kamer waarin Christus zijn showtrial aan het ondergaan is. Het betreft hier een symbolisch gechargeerde ruimte, waarin de configuratie van openingen, richtingen en hiërarchische plaatsing niet alleen narratief functioneren maar ook allegorisch. Het is juist deze gechargeerde ruimtelijkheid waar de priester bij het vertellen van het verhaal, dankbaar gebruik van gemaakt zal hebben. Het schilderij is namelijk op zijn beurt weer actief betrokken bij de ruimte in de kerk waarin het staat. Het activeert ook die ruimte weer. Schilderijen staan zelden op zichzelf.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

6

Simone Martini, Annunciatie, 1333, Uffizi In Simone Martini’s Annunciatie uit 1333 is een volgende stap te zien in de architectonische ordening van het tafereel. Het kader van het schilderij is nu verworden tot een schitterend scherm, een koorscherm eigenlijk, architectonisch vormgegeven in vijf traveeën waarvan de centrale travee de breedste is en als een triomfpoort motief het geheel centreert. Het altaarstuk betreft wederom, maar nu op een duidelijkere manier, een soort doorsnee van een gebouw. Dit keer van een hallenkerk met twee zijbeuken aan weerszijde van het middenschip. De architectuur speelt actief mee in de ordening van het verhaal. De twee buitenste traveeën zijn van de drie middelste afgezonderd door middel van slanke getorste zuilen. In de ruimte die zij definiëren staan twee heiligen als getuigen. Als je naar de grond kijkt zie je dat het hier geen continue ruimte betreft. De twee heiligen staan apart van de gebeurtensis. Slechts de gouden lucht zou kunnen suggereren dat het hier om de zelfde ruimte gaat, maar dat wordt duidelijk door de grond tegengesproken. Het gaat hier om een aanwezigheid zonder presentie, zonder getuigenis. De annunciaties is blijkbaar een uiterst intiem moment. Het betreft immers de bevruchting van Maria. Het centrale paneel bestaat uit de drie in elkaar overlopende traveeën. De lijst, of liever gezegd het gewelf gedraagt zich als een laat gotisch plafondgewelf zoals bijvoorbeeld te zien in de kapel van Hendrick de VIIe in Westminster te Londen. Dde aanzet tot de bogen steunen niet op zuilen maar hangen in de lucht. In dit paneel is een conversatie gaande tussen een uiterst elegante engel en een geschrokken, bescheiden Maria. Haar stoel is nog altijd een nadrukkelijk architectonische stoel, een troon, maar de functie van die stoel is nu teruggebracht tot een ding waar Maria op plaatsneemt. Het dringt zich niet meer op in de ruimte en het organiseert de ruimte niet meer door de acteurs van het drama op één of andere manier te scheiden of anderszins te plaatsen en orienteren. Het staat er bijna achteloos in de ruimte en vormt haar niet. De organisatie van de ruimte wordt nu bijna uitsluitend bepaald door het architectonische kader. In de spitsboog van het centrale paneel vliegen cherubijnen in showformatie en boven de punten van de gotische bogen zijn medaillons aangebracht met apostelen. Het bijzondere is dat het exacte midden wordt opgenomen, niet door Maria zelf maar door het symbool van haar reinheid, de waterlelie, een bloem, de hoofdrolspeler in het drama van de goddelijke bevruchting. Eén die het drama legitimeert en het gezag geeft van een wonder. Het is in dit geval zinvol om deze annunciatie te vergelijken met een schilderij van meer dan honderd jaar later, geschilderd in Brugge door Hans Memling.

Hans Memling the Donne Triptych, 1478, National Gallery. Het schilderij van Memling toont een periode na de annunciatie en na de geboorte. Maria zit op een troon in een loggia van een fictief paleis ergens aan de rand van Brugge onder een licht baldakijn en met een tenger, vrolijk zegenend kind op schoot. Ze is omringd door zusterlijke heiligen en aanbiddende engelen. Op de voorgrond zien we, iets van Maria afgekeerd, de opdrachtgevers Sir John en Lady Donne. Het betreft hier een ander soort kader dan bij Martini. Waar Simone Martini veel liet afhangen van de lijst en haar organiserend vermogen, gebruikt Memling een eenvoudige houten lijst met een dikke rand. De architectuur van de lijst ontrekt zich niet geheel van de architectuur van het verhaal. Immers kan men hier de lijst zien als een raam. In de ruimte waar de zijramen op uit kijken staan enkele heiligen ten voeten uit geportretteerd, net zoals bij

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

7

Martini. Toch is het hier anders. Bij Martini speelde het kader een veel actievere, organiserende rol. Kijkend door de het ramencomplex bij Memling ontwaart men een enkele continue ruimte, waarbij hier de vloeren van de drie aparte panelen duidelijk en op geraffineerde wijze op elkaar aansluiten. Dat was ook zijn uitdaging, om achter de “ramen”van het drieluik een enkele tot op detail aansluitende ruimte af te beelden. Er is hier sprake van een éénpuntsperspectief en dezelfde nadrukkelijke symmetrische opbouw die later door de filmer Geyrhalter gebruikt zal worden voor Our daily Bread. Die twee gegevens organiseren de ruimtelijkheid van het gehele vlak. Sint Johannes de doper zou net door de nog open deur links binnen kunnen zijn gekomen. Wat hij ziet is een loggia, open naar achteren, waar zich een zeer gedetailleerd landschap ontvouwt tussen de rijke zuilen van het paleis. Daar heeft echter niemand in het schilderij zelf ogen naar. Wij als toeschouwers wellicht des te meer, vooal als we merken hoe in zichzelf gekeerd de voorstelling is waar wij eigenlijk geen deel aan hebben. Heiligen en engelen zijn gefixeerd op het kind. Alleen Johannes de Evangelist rechts staat diep reflecterend met zijn rug voor een raam op een straatscene. De opdrachtgevers zitten in de zelfde ruimte als Maria. Omdat het een hele realistische ruimte betreft moeten ze voorzichtig zijn de goddelijke nabijheid niet te contamineren en zelf niet besmet te worden door het heilige, het visionaire. Bescheidenheid past de gewone sterveling. Ze zonderen zich af met hun blik. Afstand moet immers worden gehouden, hoe dan ook. Als die scheiding tussen het heilige en het slechts vrome niet met hardware bewerkstelligt wordt, dat wil zeggen met muren, zuilen of andere vormen van fysieke scheiding, zoals lijsten en dergelijke, dan zal dat met psychologische middelen moeten gebeuren; met subtiele verschuivingen in oriëntatie en blikrichting. Zo blijven Sir John en Lady Donne duidelijk anderen in het tafereel. Hans Memling was echter niet de eerste die dit probeerde. Pietro Lorenzetti, De geboorte van Maria, 1342, Siena, Museo dell’Opera. Dit schilderij maakt op een vergelijkbare manier gebruik van de architectonische ruimte als het eerder besproken schilderij van Simone Martini behalve dat het vele malen verder gaat. De drie bogen afkomstig van het oude triomfbogen motief van de Romeinse keizers openen nu als raam of Franse deuren naar een ruimte die als een continue ruimte achter een “zuil” bevindt. Die zuil is in feite de scheiding tussen de zijboog en de middelste boog. Aan de linkerkant opent de zijboog wel op een aparte ruimte, namelijk de gang waar de mannen in spanning de geboorte van het kind afwachten. De vader wordt door een klein joch ingefluisterd dat zich hier een wonder heeft verricht.

Simone Martini, De dood van St Maarten, voor 1319, Assisi Benedenkerk, Sint Maarten-kapel Een heel fraai narratief bouwwerk organiseert de bewening van Sint Maarten die in een schitterend gouden gewaad op de grond ligt te midden van treurenden, biddenden en getuigenden. Het lichte bouwsel lijkt hier een eigen bestaan te krijgen, een bestaan dat niet slechts in dienst staat van het andere, maar waarbij de materialiteit en de detaillering zelf gethematiseerd worden, als object met eigenwaarde. Dat is slechts deels het geval natuurlijk. De lichtheid en elegantie zijn vooral het gevolg van het weglaten van al het overtollige materiaal dat hier uit overwegingen van zwaartekracht niet echt nodig is, maar dat wel de comfortabele ontvouwing van de scene in de weg zou staan. Het dak van de loggia waar onder St Maarten ligt is bijvoorbeeld dun zodat erboven de ziel van St Maarten door engelen begeleidt de ruimte krijgt om in showformatie ten hemel te varen. Bovendien betreft het hier een bizar bouwwerk waar de relatie binnen - buiten geheel ondergeschikt is gemaakt aan het verhaal. Niettemin is het een object, en geen fragment, een object dat niet uitsluitend als kader of organiserend beginsel dienst doet.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

8

Bernardo Daddi, Annunciatie, rond 1330 Rond 1330 schilderde Bernardo Daddi een annunciatie waarin de architectuur weer geheel anders wordt gemobiliseerd ten behoeve van het verhaal. Twee respectvolle engelen knielen voor Maria die haar handen voor haar borst kruist in bescheidenheid en vroomheid. De voorste engel geeft het bekende zegenende teken met wijs en middelvinger terwijl de achterste de belangrijke missie extra gezag verleend. Linksboven in de hoek vliegt God vergezeld door Cherubijnen en Serafijnen en stuurt de heilige geest in de vorm van een kloeke witte duif om Maria te bevruchten. Ze is aangekomen bij de kroonlijst van de loggia en staat op het punt de heilige ruimte, we zouden hier kunnen spreken van een tenemos, binnen te dringen. Maria zit in die sacrale en vooralsnog maagdelijke ruimte. Het dak, met haar licht versierde kroonlijst, steunt op een solide muur achter haar en is onderdeel van een groter bouwwerk. De veranda is duidelijk speciaal voor deze annunciatie ontworpen en uitgeruste. Het betreft hier een annunciatie kiosk. Bovenop het dak staat een moeilijker leesbare constructie die er, denk ik, op duidt dat er een gebouw achter in het tafereel staat, waarvan wij slechts de bovenste etage kunnen zien. Maar zeker kan men er niet van zijn. De loggia maakt zelf deel uit van een onmogelijk dun bouwsel. De volume van gebouwen op schilderijen ademen in en uit, krimpen en strekken om de retoriek van het verhaal tot dienst te zijn. Dat daarmee hun eigen geloofwaardigheid als constructies en bruikbare ruimtes in het geding komt is niet eens bijzaak. De persoon die zich daarover druk maakt heeft het doel van deze architectuur niet alleen niet begrepen maar is blind voor de kwaliteiten die deze architectuur wel dienen. Hoe het ook zij, hier is een waarachtige narratieve architectuur, vormgegeven voor het doel van het evenement: een veranda speciaal ontworpen voor een annunciatie. De zijkant waardoor wij Maria kunnen zien, laat de buiten en binnen ruimte in elkaar overlopen. Dat is vooral te zien aan de verhoging waarop Maria zich als koningin der gelovigen zetelt. Hij steekt namelijk uit over de rooilijn van de zijkant. De andere zijkant en de achterkant van de kiosk zijn behangen met een rijk gedecoreerd tapijt die Maria uitzondert en de gebeurtenis een gepaste geborgenheid verleent. De kant die de witte duif en de engel nodig hebben voor hun handelingen, de voorkant, alsmede de kant die wij nodig hebben als onaanwezige getuigen zijn uiteraard geheel open gelaten. De voorkant wordt ruimtelijk nog eens extra gemarkeerd door twee onmogelijk slanke zuilen die het dak aan de voorkant steunen. Het virtuele vlak dat daardoor ontstaat wordt op de grond gemarkeerd als een soort finishlijn. Zowel de hand van de aankondigende engel en de witte duif wagen zich naar het virtuele vlak dat buiten en binnen van elkaar scheidt, maar gaan er geen van beiden doorheen. We zijn getuige van een dramatisch moment, net voor de goddelijke penetratie, al is deze al onafwendbaar en onvermijdelijk. De boodschap en haar daadwerkelijke vervulling arriveren simultaan.

Ambroggio Lorenzetti, De liefdadigheid van Sint Nicolaas, rond 1340 Op een klein, hooggeplaatst raampje legt een jonge Sint Nicolaas de bruidschat waardoor de drie slapende dochters van de wakkere doch onbemiddelde man kunnen trouwen. Het is een verhaal van gulle liefdadigheid die Sint Nicolaas tot een van de belangrijkste heiligen van de christelijke wereld heeft gemaakt. De ruimte lijkt eenvoudig, maar is complex. Het paneel is verdeeld over twee verticale velden en construeert zo een ruimte voor voyeurisme, mysterieuze glimpen en een bescheiden en anoniem bedoelde liefdadigheid die niettemin getuigen heeft. Een smalle

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

9

strook is gereserveerd voor een buitenruimte, vrijwel geheel opgenomen door de naar boven strekkende Sint Nicolaas die zijn arm naar het kleine raampje waar hij het goud achter zal laten. Wij als toeschouwers zien het raampje van de kant van de wakkere vader en wekkende dochter, de kant van waar het als een wonder verschijnt, de naar buiten geopende binnenkant. Wij zien zowel de dader als het doelwit. De dader weet wat er achter de muur bevindt uit ervaring en wij, de vader en zijn dochter (de andere twee slapen) zien het raampje in de open portiek. Een ronde boog kadert het diepere interieur waarin de drie dochters een bed delen. Het betreft blijkbaar een huis dat onmiddellijk opent op het slaapvertrek, het podium van de van buiten zichtbare binnenkant. De muur waartegen het bed staat is of lijkt geschilderd met een motief van ramen, die eerder decoratief lijken dan echt. Het plafond van de slaapkamer is weer een virtuele voorstelling van buiten, met fonkelende gouden sterren tegen een donker blauwe achtergrond zoals destijds ook veel voorkwam in menige kerken in de regio. Het gaat hier immers om een min of meer kerkelijke slaapkamer. Vader ligt zelf vóór zijn dochters op een kist tussen de open poort en het bed ongetwijfeld om hun kuisheid te bewaken, ook tegen de voyeuristische toeschouwer wellicht. De geschilderde architectuur is zo ontworpen dat het in staat is het geheimpje van Sint Nicolaas te bewaren terwijl wij als toeschouwers getuige kunnen zijn van de verassing, de oorzaak zien zonder de sociale ruimte te schenden door een flagrant voyeurisme. De architectuur deconstrueert de scheiding tussen binnen en buiten voor de toeschouwer, terwijl de acteurs in het drama zelf alledaagse verwachtingen kunnen koesteren ten aanzien van hun ruimte. Voor hen is binnen, binnen en buiten, buiten. Voor ons ligt dat heel anders. De architectuur doet simultaan dienst als heldere en ambigue scheiding tussen binnen en buiten: als narratief kader voor het verhaal, maar ook als huis voor de betrokken familie. We zien hier dus architectuur die simultaan symbolisch, narratief structurerend, sociaalmaatschappelijk structurerend en gebouwd is. Het is een uiterst gelaagd schilderij.

10 4. Ambrogio Lorenzetti, Goed Regeren, Siena, 1338

5. Ambrogio Lorenzetti, Slecht regeren, 1338, Siena Een veel beroemder fresco van Lorenzetti in de raadzaal van het stadhuis van Siena, de sala della pace, uit 1338-39, is een voorstelling van de stad onder een goede regering en de stad onder een slechte regering. Omdat het uitdrukkelijk een stad betreft spelen de gebouwen een belangrijke zei het zeer eenduidige rol. Hier gaat het toch vooral om de stad als materieel product dat de tekens van een goede en een slechte regering moet tonen. Natuurlijk zijn de gebouwen enigszins geschematiseerd en verdringen ze elkaar om een zichtbare plaats te veroveren. Maar ze worden hier toch in hun materialiteit als gebouwen ten tonele gevoerd. Dat is overigens wel een rol die we nog niet echt gezien hebben: de stad als blad waarop de tekens van de politiek op worden gegraveerd. Het boeiende is dat er een aantal overduidelijke tekens samengaan met moeilijk te interpreteren tekens, waarvan men zich moet blijven afvragen of ze intentioneel zijn.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

Op de fresco van de stad onder een slechte regering zit een grote verschaalde man in zwart gekleed op een speciaal daarvoor aangelegd houten podium tegen de stadsmuren. Men weet natuurlijk niet of dit ironisch bedoeld is. Een regeringsstoel precies op de plaats waar veelal publieke straffen ook werden uitgevoerd. Het betreft een ruimte die eigenlijk binnen hoort te zijn maar omwille van het verhaal buiten is geplaatst. Hij zit naast een compagnon, maar toch geïsoleerd van anderen, de rest. Hij zit daar als tiran, in zichzelf. De gebouwen zijn duidelijk in slechte staat, winkels zijn veelal dicht of half afgesloten. Mannen vechten en ruziën op straat, er vallen doden en iedereen is gewapend. Er is geen handel te bespeuren. De stad is het product van haar regering. Niet alleen wat er op straat gebeurt wordt door het bestuur bepaald, maar ook hoe de stad er bij staat, haar materiële tostand. De stad onder de goede regering is daarentegen vrolijk gestemd. De meisjes dansen veilig op straat. In plaats van gewapende soldaten gaan er nu voorname families openlijk en met gepaste houding, rustig en statig, te paard door de stadspoorten om te jagen wellicht. Er wordt veel handel gedreven en de gebouwen staan er allemaal goed verzorgd bij. De tiran is weg en nu zien we een wijze man die duidelijk op een wijze manier recht spreekt en zijn verantwoordelijkheden serieus neemt. De tiran zal rechtop, star en onbuigbaar. De rechter daarentegen keert zich naar zijn audiëntie met aandacht. Het verschil is duidelijk en wordt onderstreept door de staat waarin de twee schilderijen zich bevinden. De stad onder de goede regering is gaaf en in goede staat. De stad onder de slechte regering is grotendeels vergaan door het vele protest waartoe het duidelijk als schietschijf heeft moeten dienen. Dat op zichzelf is al een interessant sociaalruimtelijk gegeven: zorg en agressie jegens twee verschillend heterotopische voorstellingen in de zelfde ruimte. Wat overigens wel noemenswaardig is, om terug te komen bij het begin van dit verhaal en alhoewel men niet weet of hier enige vorm van intentionaliteit achter zit, is dat de stad onder de goede regering veel privé verdedigingstorens toont, die er bovendien fier bij staan. Dit waren torens die familie’s voor zichzelf bouwden enerzijds om hun macht in hoogte en postuur uit te drukken en anderzijds om in tijden van belegering verdediging te kunnen bieden. Het verwijderen van deze torens was in de veertiende eeuw onderwerp van discussie toen vele stadsbesturen in Italie, waaronder dat van Florence en Siena radicale veranderingen ondergingen om de economische macht tegemoet te komen ten koste van de aristocratische macht. Deze torens waren het symbool en met machtsinstrument van de clan achtige familie structuur die de vrije handel in de steden belemmerden. In Florence bijvoorbeeld leidde het ruimtelijk gedrag waar deze torens een symptoom van waren veelal tot blokkering van straten en hele wijken en dus tot economische constipatie. Het was de bestuurlijke revolutie in de veertiende eeuw dat hier veelal een einde aan maakte. In Florence zijn er nauwelijks nog torens over. IN Bologna staat een enkele die mocht blijven vanwege haar sierlijkheid. Alleen in San Giminiano staan ze nog in een configuratie die doet denken aan het schilderij van Lorenzetti. Toch ontbreken diezelfde torens in de wandschildering van de stad onder een slechte regering vrijwel geheel. Wat is hier het antwoord op?

6. San Giminiano, Toscane

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVII

11

Context, Autonomie, Autisme   Jacob Voorthuis

Latin contextus, from past participle of contexere, to join together : com-, com- + texere, to weave. The part of a text or statement that surrounds a particular word or passage and helps determine its meaning. The circumstances in which an event occurs; a setting. Context is dat wat er om een tekst of plek of gebeurtenis bevind. Een woord verscherpt zijn betekenis door de context waarin het geplaatst wordt. Tekst en textiel hebben een gezamenlijke oorsprong en dat is significant. Het is het weefsel waarin een object zich bevindt dat het object mede bepaalt. En de oneindige relaties en mogelijke relatie en virtuele relaties die het object aangaat met alles wat in zijn omgeving staat en vanuit virtueel oogpunt met het gehele universum vormen een rhizoom aan relaties. Alles is met alles verbonden. Daar ontkomen we niet aan. Ook niet door het te negeren. Maar de vraag is niet of inderdaad alles met alles is verbonden. Of er een relatie bestaat tussen het stofje op mijn bureau en ik, of er een relatie bestaat tussen de ster H354 en mijzelf. De vraag is hoe die relatie is. Welnu hij begint al doordat ik die relatie heb gesmeed in de vraag. En dat is niet flauw. Dat is zelf cruciaal. Ieder kunstwerk, ieder gebouw gaat een relatie aan met zijn context vinden we die relatie vanuit een bepaalt perspectief goed, dan zij we blij en zeggen we,”dat gebouw (of kunstwerk) gaat goed om met zijn context.” Wat we daarmee bedoelen staat veelal niet echt vast. “het past” zeggen we dan. Maar als we die woorden dan gaan ondervragen krijgen we een warboel aan rare onnavolgbare argumenten. Dingen als: “Dit gebouw past niet in zijn context omdat het van een andere tijd is…” of “dit gebouw past niet in zijn context omdat het schreeuwt” “Het past zich niet aan aan zijn omgeving, het is anders” en zo zijn er nog vele voorbeelden te noemen. We weten allemaal wel ongeveer wat we er mee bedoelen maar uiteindelijk komt het er op neer dat we het gebouw Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVIII

1

afwijzen omdat het vanuit ons perspectief afbreuk doet aan de ervaring van de plek als geheel. Er zijn gebouwen die alle aandacht opeisen uit de omgeving maar dat doen op een manier dat de rest van de gebouwen als weinig bijzonder meer worden ervaren. Dat vinden sommige mensen kwalijk. Andere gebouwen zijn zo op hun omgeving gericht dat ze er in op gaan en zelf niet meer bestaan. Anderen komen over in hun samenhang met de rest van de gebouwen en andere elementen uit de gebouwde omgeving als een soort muziek. Het gekke is dat met name als we het hebben over een historische context we geneigd zijn om al snel ons hart op de mouw te spelden en zelfs emotioneel worden. Er is een groep mensen die vinden hetgeen er vandaag de dag gebouwd wordt niet mooi. Voor welke reden dan ook. En omdat ze zelf niet iets beters kunnen bedenken maar wel iets beters zien, vluchten ze in de gebouwen van een vroegere tijd. Ze vinden ook architecten die bereid zijn de gebouwen uit de vroegere tijd na te bootsen, en naar mate dit beter lukt worden ze ook steeds gelukkiger op dat gebied. Er is een andere groep die dan roepen “het is nep” en ze hebben gelijk. Behalve dat het die eerste groep niet zozeer om authenticiteit gaat maar wel om een ervaring van een sprekende en vriendelijke architectuur die niet “hard” is, of “schreeuwerig” of “blikkerig” of “goedkoop”. Het woord nep is natuurlijk problematisch. Even een extreem voorbeeld in de zin van ”if it looks like a duck, sounds like a duck and moves like a duck, it probably is a duck” Stel nu, gewoon even voor de grap, dat er een fraudeur bestaat die in staat is de stijl en techniek van Johannes Vermeer zo knap na te bootsen dat deze niet van de echte is te onderscheiden. De meest geavanceerde technologische toetsen die het schilderij moeten ondergaan in de verassing dat er een “nieuwe Vermeer” is gevonden, geven allemaal groen licht. Het doek, de samenstelling van de verf, de manier waarop de verf is toegebracht, de vernissen, het onderwerp, het karakter, de delicate lichtval, alles is passen in ons met veel zorg opgebouwd beeld van de schilder Vermeer, en bovendien, het maakt ons net zo blij als een “echte” Vermeer dat doet. Stel dat zo iets mogelijk zou zijn. Wat zitten we dan nog te zeuren? Het antwoord is makkelijk. We zitten dan niet meer te zeuren, we zitten ademloos te bewonderen. We houden niet van nep, niet omdat het nep is, maar omdat het Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVIII

2

uiteindelijk en meestal teleurstelt. Wie zou zich nu nog kunnen voorstellen dat Van Meegeren de gehele wereld voor een korte tijd op zijn kop zette door zijn uitgehongerde en ziekelijke Christus portret? De schilderijen hebben niets met ons beeld van Vermeer te maken! Maar ooit wel. Enfin. Waarom is de nep-ervaring zoals ik hem even noem, zo emotionerend? Waarom brengt het zo’n teleurstelling te weeg? Komt dat vanwege het eenvoudige feit dat wij onze wereld onaflatend oefenen? Het misleiden is een aanranding van ons economisch waardestelsel. Het verstoord zorgvuldig opgebouwde patronen van relaties waarop gebouwd kan worden. Het is naar analogie van onze omgang met elkaar, een bedrog waardoor wij dingen doen en handelingen verrichten die achteraf een ander doel dienen dan het doel dat we bewust nastreefden. En dat is volkomen begrijpelijk. Maar… wat betekent dat nu voor de omgang met de context in het geval van de kunsten en met name de architectuur? Een nep-historisch gebouw is teleurstellend omdat wij gewend zijn, na het werk van Hegel, de wereld in te delen in periodes. We hebben nog altijd niet de esthetiek en het bijbehorende perspectief van de zeitgeist laten varen. Want alleen met een zeitgeist is het mogelijk een niet authentieke architectuur te maken in de zin van het nabootsen van stijlen uit de geschiedenis. Waarbij de Renaissance zich bewust bezig hield met het tot leven brengen van de antieke oudheid en de achttiende eeuw zich beriep op het recht om in een zelfgemaakte droom over het verre verleden of het verre oosten te leven. Heeft de overtuigingskracht van Hegel daar een probleem van gemaakt. We hebben gezien hoe architectuur uit de vóór industriële tijd plaats en ook tijd gebonden is. (Eigenlijk is alle architectuur plaats en tijd gebonden maar dat bedoelen we dan even niet) En die tijd en plaats gebondenheid spannen we nu voor de kar, in plaats van waar hij vroeger zat, er in. Dus niet alleen vinden we het fijn als iets een zekere tijdszuiverheid toont, waarmee we bedoelen stijlzuiverheid, maar ook vinden we het belangrijk om “met de tijd mee te gaan” “onze eigen tijd tot uitdrukking te brengen” Het is de dwangbuis van een perspectief op basis van een bepaalde filosofische houding. Een filosofie houdt zich bezig met het formuleren van een Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVIII

3

beargumenteerde houding ten aanzien van hetgeen zich tot onderwerp van discussie heeft opgeworpen. Dat is de volle taak van de filosofie. Er is geen andere. Welnu het blijkt dat wij enigszins gevangen zitten in een bepaalde houding te aanzien van de tijd op een manier dat wij er graag vorm aan willen geven. Die mensen die die vorm, voor welke reden dan ook niet zo geslaagd vinden kruipen weg in de droom die ook zo aanlokkelijk was tijdens de renaissance en tijden de het achttiende eeuwse historicisme en exotisme. Maar dat mag dan niet. “Het is niet goed om in een droom te wonen” Ouders vinden het ook zorgwekkend als kinderen te veel tijd doorbrengen in de virtuele wereld, want die is niet echt. En ze zullen ongetwijfeld gelijk hebben. Ik ben ook zo. Maar ja ik beroep me niet op de zogenaamde ongezondheid van de virtuele realiteit maar op het ongezond zijn om bewegingsloos naar een scherm te staren. Het lichaam heeft oefening nodig, en de oefening voor een beeldscherm is goed voor bepaalde vaardigheden maar niet voor allen. Of het goed of slecht is in een droom te wonen weet ik niet. Ik hou van mijn dromen. Ik duik graag in mijn boeken, onzin kletsen met goede vrienden is een groot genot. Serieuze gesprekken om mijn houding te oefenen en aan te passen zijn fantastisch maar, in alle eerlijkheid vinden plaats in een virtuele wereld, namelijk die van mijn wereldbeeld. Voor de rest. In mijn eigen handelen en in confrontatie met mensen probeer is vriendelijk te zijn, begrijpend, ik probeer mensen een goed gevoel te geven. Het lukt niet altijd. Ik merk dat mensen elkaar vaak op bijzondere manieren begrijpen. Ik zie begrijpen dan ook als een bijzondere soort activiteit, waarbij niet zo zeer de gedeeldheid van een bepaalde mening voorop staat, of de empathie waarmee ik denk in het lichaam en de gemoedstoestand van een ander te kunnen baden, maar eerder een wat grovere vorm van die twee waarbij begrip gepaard gaat met een zeker vermogen om het spreken en het handelen van mensen zo te manipuleren dat ik denk dat we ongeveer wel op de zelfde lijn zitten. Dat zich manifesteert in de woorden die ik hoor en het gedrag dat ik zie. Maar veel verder kom ik niet zonder een langer gesprek en een oefenen in het samenzijn

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVIII

4

De context is iets dat altijd veranderd en ieder nieuw gebouw of opgeknapt gebouw veranderd zijn omgeving. De relatie tussen de context en het gebouw zijn eerder intertekstueel te noemen. Ze stuwen elkaar voortduren aan tot verandering en de toeschouwer schept zijn eigen mening op basis wat hij vind en hij vind, dat wat hij in staat is te vinden. Dus we moeten onszelf altijd afvragen, en dit is cruciaal, of het oordeel nu meer zegt over ons vermogen tot kijken of dat het iets zegt over hetgeen wij aanschouwen en beoordelen. Indien het eerste, kunnen we nagaan of het door anderen wordt gedeeld, en of we dat gedeelde overtuigend genoeg vinden om er dan wat mee te doen. Maar de context is gewoon. De relatiesmaken wij, vanuit ons eigen perspectief. Het lelijke is te vaak ons eigen onvermogen de schoonheid te zien. Er ontstaan dus modes en stijlen om de relatie met de context te duiden en te mobiliseren de kritische apparatuur die het ontwerp en het vermogen te oordelen richting geven of aanvoeren. En zolang ze worden uitgevoerd door mensen die oprecht en gemeend mee werken is er altijd wel een sympathie te ontdekken. En mensen die niet gemeend en niet oprecht te werk gaan stellen altijd teleur. Meer niet. Dus een typologie van contextueel bouwen levert een aantal mogelijke strategieën op. Het contrast. Hiermee word een oude gebouw zogenaamd in zijn waarde gelaten, het wordt zo zorgvuldig mogelijk opgeknapt en dan wordt er een gebouw in een andere taal tegenaan gezet. De taal van dit gebouw laat duidelijk zien dat het “anders” is. Het vormt als het ware een kader waarmee het oorspronkelijke gebouw geïsoleerd wordt en zijn bijzonderheid geduid. De voordelen zijn duidelijk maar de nadelen zijn dat een historisch gebouw altijd het beste naar voren komt in een historische context. Waarbij de compositie van oppervlaktes en de gloed, luminositeit, textuur en kleur van het materiaal alsmede de logica van de structuren en ordeningen, zoals de constructie en het ruimte differentiërend ornament een symfonie op basis van een duidelijk thema uitvoert.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVIII

5

Dan is er de contextuele referentie. Die variëren van het overnemen van bepaalde maatverhoudingen en de overname, na een milde transformatie van bepaalde elementen uit de omgeving. Dit kan goed werken en er zijn ook zeker goede voorbeelden van, maar een van de haat momenten in mijn eigen omgang met de gebouwde omgeving zijn die gebouwen die slecht gematerialiseerd zijn en weinig fantasie tonen in het overnemen van de elementen uit de omgeving zodat ze, naar mijn mening, de omgeving alleen maar verpauperde in termen van ervaring. Dis is een worsteling. Ik heb een redelijk concrete voorbeeld. Een rij huizen uit de negentiende eeuw. Herenhuizen met mooi gedetailleerde erkers op de eerste verdieping. Een paar tanden uit de rij zijn vervangen. De architect vond grijs mooi en is grijze gebouwen gaan ontwerpen met glimmende bakstenen, en erkers op de eerste verdieping. Iedere keer als ik langs die gebouwen fiets krijg ik terroristische neigingen. Gelukkig is mijn openbaar persoon geheel doordrongen van het feit dat elke vorm van terrorisme zijn beoogde doel geheel mist. Dus fiets ik gewoon door. En trouwens, er zijn ook mensen aan wie ik het heb laten zien die mij aankijken met een blik van “Joh, waar maak je je nou druk over”en inderdaad. Ik betrap me er zelf op dat het druk maken mij veel te veel plezier oplevert. Dan is er nep, oftewel historiserend bouwen. Er zijn twee varianten. De mensen die het doen met een bepaalde ironie en mensen die het serieus proberen te doen. Van beiden zijn er dan weer twee soorten. Die, die het goed kunnen en die, die het slecht kunnen. Dat wil zeggen grappenmakers die leuk zijn, en grappenmakers die erg vervelend worden. Na-apers die hun werk goed gedaan hebben en het idioom dat ze nadoen tot in hun vingers beheersen en die mensen die nauwelijks hebben leren kijken laat staan ontwerpen. Tja. Daarmee wil ik zeggen. Ik kan niemand op voorhand afwijzen. Ik kan naderhand alleen maar zeggen of het resultaat me blij maakt of me teleurstelt. En geen van beiden zijn een garantie voor een duurzaam oordeel want ik heb wel eens anders leren kijken. Autonomie. Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVIII

6

Het autonome gebouw is wel degelijk afhankelijk van zijn context, maar op een andere manier. Zelfstandigheid is een karaktertrek van een mens waarbij hij niet zijn relatie tot zijn omgeving negeert of verwaarloosd, maar juist koestert en onderhoud zodat hij, binnen de beperkingen van het mens zijn, goed functioneert. Autonomie refereert naar zelfbeschikking. Dat betekent dat er een uiterste gevoeligheid te aanzien van de omgeving wordt getoond. Waarbij alles wat de omgeving biedt aan bruikbare kwaliteiten ingezet worden om de autonomie van de persoon te waarborgen en te bevestigen. Ze staan wel, op de grond, in hun omgeving, maar ze doen het staan voor de rest zelf. Ze zijn niet afhankelijk van hun omgeving in de zin dat ze zich passief opstellen

7

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLVIII

Authenticiteit, bling‐bling, stijl, traditie,  en originaliteit, een moeilijk gesprek   Jacob Voorthuis

Dit is een echte Vermeer. Hij is veel geld waard. Oh. Dit is een echt 17e-eeuws huis. Ook dit is veel geld waard. Oh. Dit is een nep Vermeer. Het was veel geld waard toen het nog een echter Vermeer betrof. Toen werd de vervalsing ontdekt en nu is het nog altijd wel wat geld waard want het was een historisch moment toen de echte schilder van het nepschilderij werd ontmaskerd! Maar het is niet zoveel waard als een echte Vermeer. Bij lange na niet. Zo! Dit is een nep 17e-eeuws huisje. Het is erg gewild en veel geld waard, maar er zijn mensen die daar erg boos om worden. Waarom? Ze vinden het een verloochening van onze tijd. Je mag niet met trucjes werken uit oudere tijden. Gebouwen moeten van hun tijd zijn. Ja dat begrijp ik wel. Maar waarom eigenlijk? Dat is niet authentiek.1 Wat is authentiek? Dat is als iets echt is. En wat is echt? Eigenlijk is alles en niets echt. Een appel is een echte appel maar een neppeer. En als banaan is een appel echt ongeloofwaardig. Oh. Ok. Hetzelfde onderwerp maar nu als monoloog: Vanuit een evolutionair-biologisch of sociaal-politiek oogpunt is het zinvol echt van nep en dus wellicht gevaarlijk te kunnen onderscheiden. Het is belangrijk te weten of een opdracht, of geheime boodschap, echt van de koning komt, anders werk je jezelf misschien in de problemen zonder dat je het weet! Het is goed een eetbare paddenstoel van een giftige boleet te kunnen onderscheiden anders wordt je ziek of ga je zelfs dood aan je verlangen. Enzovoort. Er is een goede biologische en sociaal maatschappelijke basis voor authenticiteit. Het werkt, het houdt ons in leven en draagt bij het leven draagbaar en gezond te houden. Dingen die ook inderdaad zijn waar ze op lijken bieden het gedrag waarop vertrouwd kan worden in het gebruik. 1 B. Joseph Pine II & James H. Gilmore, Authenticity: What Consumers Really Want, 2007 Deze auteurs komen redelijk ver met een werkbare definitie van authetnticiteit.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

1

De vraag is dus niet of het authenticiteitsbeginsel zinvol is. Vanuit een evolutionair en sociaal maatschappelijk oogpunt is het uiterst zinvol. De vraag is tot hoe ver we gaan en wat er gebeurd als het een eigen leven gaat leiden, wat natuurlijk snel gebeurd met zichzelf voortplantende ideeën, memes. Waarom krijg ik dan bij de conversatie die dit hoofdstuk inluidde een ongemakkelijk gevoel? Waarom vind ik nep in de architectuur eigenlijk geheel geen probleem? En dat terwijl ik doorgaans een grote fan ben van scherp ontworpen moderne architectuur! Waarom krijg ik het gevoel dat authenticiteit mij geen goed oordeelskader biedt voor het beoordelen van een kunstwerk of gebouw? Waarom voel ik mijzelf bedrogen niet door de nep architectuur, maar door de mensen die mij vertellen dat ik een gebouw vanwege die nepheid moet afwijzen? Waarom komt juist hun argumentatie over als nep? Waarom vind ik het erg dat een prachtig schilderij als de Man met de helm in Berlijn opeens wordt gedegradeerd tot school van Rembrandt, en dus ook letterlijk van zijn voetstuk wordt gehaald en in een achterkamertje belandt, terwijl het eerst heel theatraal in zijn eigen ruimte opgesteld stond omdat het een echte Rembrandt betrof? Waarom heb ik eigenlijk een geheime bewondering voor goeie vervalsers die de wereld voor de gek weten te houden? Waarom moet ik lachen als ik hoor dat een nep 17e-eeuws of 18e-eeuws huis in Amsterdam, dat recent gebouwd is, per abuis op de monumentenlijst is komen te staan? Geen sarcastiche lach. Sarcasme is geen bewonderenswaardig gevoel, ik probeer dat te onderdrukken. Het doet mij geen goed, net zoals cynisme en woede in een auto. Je hebt er alleen jezelf mee. Nee een lach vol echo, een Erasmiaanse lach over de wonderlijkheid van de mens. Ben ik pervers? Wellicht. Maar het gaat dieper. Ik vind het ook fijn als we de regels van de maatschappij soms doortastend toetsen. Er zit veel soufflé in ons gedrag en ons denken. Ik wantrouw authenticiteitidolatrie omdat het een spel speelt waarbij de regels niet billijkheid (fairness) tot doel hebben.2 Authenticiteit is in het geheel niet nodig voor het beoordelen of de kunst zelf goed is tenzij authenticiteit uitdrukkelijk als een van de criteria wordt genoemd. Dat kan. Het zou een bizar spel opleveren maar het kan. Bij handelaren is dat zo, maar, zoals gezegd, alleen om het werk in waarde uit te kunnen drukken. Authenticiteits betovert het schilderij en maakt het opeens veel meer waard. Authenticiteit heeft dus vooral iets te maken met de periferie van kunst: de waarde uitgedrukt in ruil. Omdat er zoveel ruilwaarde aan gehecht wordt komt er ook een zorgwaarde bij kijken. Die wordt ook verhoogt. Dingen die veel waard zijn, wordt men voorzichtig op. En wellicht heeft het die ruilwaarde gekregen vanwege de zorgwaarde die het al had. Het is een wederkerig proces het stuwen van waarde. Er zullen zeker mensen zijn die alleen in staat zijn een werk te waarderen als het echt is. Echt betekent in het geval van Rembrandt bijvoorbeeld, een soort diploma van een commissie van wijzen die het werk op authenticiteit hebben onderzocht. Er zullen ook vast en zeker mensen zijn die een kick krijgen van het feit dat iets “zoveel miljoen waard is”. Het zijn allebei vormen van een geheel legitiem oordeel. Je mag zulke spelregels stellen. Niet lang geleden zat ik in een commissie waar nog altijd gesteld werd dat echte kunst alleen door echte kunstenaars gemaakt kan worden. En wie dat dan waren? De kunstenaars die hun diploma hadden behaald natuurlijk. Want die zijn officieel kunstenaar! Dat is een maatschappelijke zegening van het oordeel. Dat kan. Het is legitiem. Het is volgens de regelen der kunst! Dat jij en ik dat stadium al gehad hebben en misschien een ander soort oordeel aan het oefenen zijn, betekent verder niets en kan ook zeker niet als beter worden geoormerkt. Tot zo ver is het makkelijk. Hetzelfde argument werkt in de architectuur. Het huis Schröder- Schräder is een echte Rietveld. Dat kan ik zeggen ondanks het feit dat Truus Schröder-Schräder er zelf een hoop aan heeft meegewerkt. Maar ja, wie zegt dat dat soort collaboratie niet juist het werk van Rietveld kenmerkt! Zo werkt het nu eenmaal. Hier is authenticiteit een stel spelregels waarbij een sociale component is toegevoegd. De opdrachtgever krijgt een eigen rol in het creatieve proces, die veelal niet wat ondergewaardeerd blijft, maar toch. Maar de authenticiteit van het gebouw is te lezen als signatuur van de architect. Tegelijkertijd is het gebouw een contributie aan die signatuur, een van de varianten binnen de reikwijdte van dat signatuur. De drang naar authenticiteit is bereid een spel te spelen waar doelen worden geformuleerd en middelen worden ingezet die op hun beurt geheel andere doelen dienen dan waar ze voor zijn aangeroepen. De middelen die worden ingezet ten behoeven van een authenticiteitverklaring zorgen er voor dat het oorspronkelijke, of hard op 2

John Rawls, A theory of Justice, 2nd edition, Harvard University Press, 1999

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

2

geformuleerde doel gemist wordt en opeens hele andere zaken op een bijna subversieve manier worden nagestreefd. Het lijkt wel een miliataire decoy strategie, een schijnbeweging. Het authenticiteitsargument, ongeacht dat het een belangrijk onderzoekskader biedt voor een wetenschappelijk onderbouwd beeld van het verleden, is daarmee tevens ook verworden tot een afschuiving van de verantwoordelijkheid te hoeven oordelen of iets goed is. Het is betreft een uitvoerige list het oordelen over kunst en architectuur op objectieve gronden te vestigen. Maar het maakt het daarbij geheel onwetenschappelijk. Want nu juist dat is niet gewenst en onmogelijk. Het oordeel mag niet worden afgeschoven naar iets buiten onszelf. Het oordeel betreft de relatie tussen lichaam, zelf en omgeving en moet die relatie dan ook respecteren. Niettemin is het zinvol de strategie even te oefenen. Het gaat zo: Omdat het een authentieke Rembrandt is, betreft het ook kwaliteit. De druk van een dergelijk oordeel begrijp ik natuurlijk wel, maar hij moet toch vermeden worden. Het is en blijft een non-sequitur. Bij Rembrandt is dat misschien niet zo. Hij heeft een zeer hoogwaardig oeuvre achtergelaten, maar er zijn genoeg schilders geweest die hun slechtere werken naast hun betere werken lieten bestaan. De kans is zeer groot dat met een dergelijke manier van oordelen de wagen voor het paard gespannen wordt. Het oordeel of goede kunst goed is verschuilt zich daarmee namelijk achter het oordeel of iets wel of niet authentiek is, want authenticiteit kan met een redelijke mate van objectiviteit kunnen worden aangetoond. En als een kunstenaar toch een goede reputatie heeft dan is de overlap voldoende. Daar rust het argument op. Vervolgens is die koppeling tussen goed en authentiek een eigen leven gaan leiden. Het vinden van goede kunst stelt daarentegen hoge eisen aan het eigen kritisch vermogen. Nu kan ik wel bewondering opbrengen voor dergelijke koppelingen. Vooral omdat ze zo’n spectaculair maatschappelijk effect hebben. Het blijft een wonder hoe waarde opeens met miljoenen kan veranderen; hoeveel energie er in de markt van de authenticiteit wordt gestoken. Maar het belet me niet het spel niet serieus te hoeven nemen, de lach niet te kunnen onderdrukken en juist het spektakel moedigt mij aan mijn eigen subversieve acties toe te voegen aan de diepe geologische lagen wonderlogica en commerciële schijnbewegingen die in alle ernst dit spel met de mes op de keel dicteren. Mijn subversieve actie is overigens niet destructief: ik doe er gewoon niet aan mee. Ook niet op architectonisch gebied. Ik voel me in het geheel niet geroepen het spel te spelen. We moeten er iets dieper in duiken. In de kunstwereld heeft de wens naar authenticiteit tot een geheel eigen gebruik- en waardestelsel geleid: de kunsteconomie houdt hele wetenschappelijke faculteiten, politieafdelingen, veilinghuizen en handelaren bezig ten bate van de handelaar en de crimineel. Het betreft een soort tulpenwoede. En waar zijn ze dan zo mee bezig? Deels met het bepalen of kunst goede kunst is, maar vooral om de waarde van hun waren te waarborgen of te vermeerderen, via slinkse wijze; via het afschuiven van het oordeel over het individuele werk en door dat oordeel te koppelen aan wetenschap. Juist omdat wetenschap de ambitie heeft onpartijdig te zijn is het veel waard. Wat is goede kunst in deze economie? Kunst die veel opbrengt zou de cynicus zeggen. Maar hij heeft daarin ook gelijk deze keer. Wij proberen immers alle waarde in geld uit te drukken. Anders kunnen we niet verklaren dat door rood rijden en een wekelijkse boodschap bij de Albert Hein ongeveer hetzelfde kost. Het is op zich een interessant experiment. Wat brengt veel op? In eerste instantie Kunst dat door goede kunstenaars gemaakt wordt. Kunstenaars die een reputatie hebben wete op te bouwen. Dat duurt soms lang en kost veel energie en het gebeurt niet zomaar. Je moet anderen vinden die in jou geloven. Het theologische element is niet onbelangrijk in dit proces. Tot zover begrijp ik het spel volkomen. En doe ik er ook nog wel aan meen. Ook het feit dat een onverschillige en toegeschreven Rembrandt veel meer geld waard is dan een briljante van Poelenburgh, om maar een voorbeeld te noemen, is niet erg en valt nog binnen de marge van het begrijpelijke. Immers is de naam Rembrandt vol toverkracht. Het feit dat het daarbij de waarde van een schilderij, in geld uitgedrukt, waarborgt door de waardering voor een specifiek kunstwerk te ontkoppelen van een kritische beschouwing van het kunstwerk zelf en vervolgens weer te koppelen aan de toverkracht van de naam van de kunstenaar, in een poging het oordeel te objectiveren is begrijpelijk maar de wenkbrauwen beginnen daarmee eigenlijk al te fronsen. Daar gaat het mis. Door het oordeel over goede kunst afhankelijk te maken van de reputatie van de kunstenaar en of hij het gemaakt heeft en niet van het kunstwerk zelf is vanuit een gedisciplineerd en billijk oordelingssysteem dat zich naar mijn mening over kunstwerken zelf moet buigen is niet te verdragen. Iedere pseudoverwetenschappelijking van het kunstoordeel maakt het oordeel daarmee onwetenschappelijk. En de wetenschap bestaat er in juist het oordelingssysteem niet op valse voet objectief te maken maar de voorwaarden voor het vinden eerlijk te declareren. Toch heb ik ook hier nog geen echt probleem mee want ik heb het geld toch niet en mensen die het wel hebben mogen zelf beslissen wat ze met hun geld doen. Zodra het een lijn kruist waarbij dat systeem in conflict komt met mijn eigen oordeel zal ik moeten kiezen of delen. Gelukkig is dat met kunst bijna nooit het geval. Ik mag zelf bepalen wat ik mooi vind, al moet ik daarvoor naar een achterkamertje in Berlijn.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

3

Met architectuur is dat anders. Architectuur heeft het aanwezigheidssyndroom tegen zich in dit geval. Het dringt zich op. Ik kan er niet om heen. Architectuur kan niet worden verbannen naar achterkamertjes. Het is het achterkamertje en alles wat daarbij hoort, het hele gebouw dus en de omgeving die het vormt. En bovendien gaat het er in de architectuur er niet zo zeer om dat het hier een echte Koolhaas betreft. Dat werkt natuurlijk wel mee en de popster allure van architecten heeft een iconen strijd doen losbarsten in de huidige identiteitzoekende stedenrivaliteit. Maar de vraag wat een echte Koolhaas nu precies inhoud is moeilijk te beantwoorden. De laatste keer dat ik er iets over hoorde werkten er in zijn bureau zo’n 70 architecten. Het gaat er dus bij Koolhaas eerder om een Koolhaassfeer, een ontwerpbenadering, die de gebouwen uit zijn kantoor kenmerken. Het gebouw is een echte Koolhaas omdat het met een Koolhaas scherpte geconcipieerd en ontworpen is. Dat brengt ons precies waar het in dit essay eigenlijk om gaat: het authenticiteitsdenken in het ontwerpproces. Logica en emotie werken samen om tot een beslissing te komen. Logica biedt het kader van structuren, aannames en spelregels waarin bepaalde gedachtes legitiem kunnen opereren en andere worden buitengesloten. Emotie geeft een gedachte een gevoelsgewicht waardoor het in de dynamiek van een logisch proces de doorslag kan geven en zodoende tot een zinvolle beslissing kan leiden. Dat is zo ongeveer, in zeer eenvoudige taal, het systeem van ons denken dat Antonio Damasio heeft beschreven. Vrijheid in ons denken is dan ook niet meer dan het kritisch omgaan met die voorwaarden en daarbinnen de grenzen op te zoeken. Dat is het doel van dit essay. Het authenticiteitsargument dat blijkbaar veel gewicht heeft in ons denken is, juist binnen het ontwerpen één van de meest problematische argumentsoorten die we kennen. Het dient een bijzonder doel. Het authenticiteitsargument wordt ingezet op momenten waar een bijzonder gewicht wordt gegeven aan de tijd, en dan vooral aan de periodisering van de tijd, het stijl verhaal. Wat is authentiek ontwerpen? Hoe is een ontwerp van nu authentiek? En wat is het authenticiteitoordeel waard in de waardering van een ontwerp? Dat heeft allemaal te maken met een gevoel over tijd, en vooral de noodzaak om onze tijd te onderscheiden van de anderen. Het is, om de clue van het essay maar alvast te verklappen, een vorm van epochale competitie, competitie tussen epochen, geboren uit de drang naar vooruitgang: de gang vooruit. Een drang onze eigen tijd te bekleden en in te richten zodat we herinnerd worden als die tijd. Het is een aspect van onze diepe wens naar onsterfelijkheid. Verder kom ik niet en ik voel me altijd erg bedrogen als ik niet verder kom dan een drang. Een drang is te disciplineren. Het is wellicht een beweegreden, maar geen noodzakelijke. Toch, verder kan ik het niet verklaren. En als het banaal klinkt kijk dan vooral in de spiegel. Heeft u ook die drang? En wat vindt u er van? Heeft u er last van? Laat u zich overmeesteren door die drang? Een ontwerp, maar dat geld eigenlijk nog voor alles, is authentiek als het een product is van een stel erkende spelregels. Het vertegenwoordigt het winnen van en spel. Dus een vervalsing is altijd een echte vervalsing, en als zodanig een reden het spel te verliezen maar geen echte Vermeer... De spelregels van het echte-Vermeer-zijn zijn duidelijk. Het schilderij moet, zeker in hoofdlijnen door Vermeer zelf zijn geschilderd om een echte Vermeer te zijn. Een assistent mag wel een luchtje inkleuren, alhowewel dat juist de lucht bij Vermeer een cruciale rol speelt, zeker in zijn gezicht op Delft, maar niet veel meer. Anders wordt het al snel atelier van… en dat houdt een flinke waardedaling in ten opzichte van een werk van de hand van de echte kunstenaar. Toch valt dit allemaal niet echt naar behoren te controleren dus controleert men of het op basis van allerlei omwegen en perifere zaken: de ouderdom van de constituerende materialen, hun relatie tot andere schilderijen waarvan de toekenning redelijk secuur is, kennis van de techniek van de kunstenaar, alsmede historisch onderzoek naar tekenen over de herkomst van het schilderij. Dit kan allemaal in ieder geval aannemelijk maken dat het hier inderdaad een Johannes Vermeer betreft. Het kan het nog steeds een slechte Johannes Vermeer zijn (ook bij Vermeer moeilijk voor te stellen), maar het is dan niet noodzakelijk een valse. Maar stel nu dat ik zo goed Vermeeren kan dat men mijn schilderingen voor echte Vermeers aanziet! Dat vind ik niet erg want dat betekent dat ik daar heel veel geld mee verdien, veel meer dan als ik echte Voorthuizen ga verkopen, zouden die er zijn. Anderen vinden dat wel een probleem en waarderen mijn goed kunnen Vermeren in het geheel niet. Dus doe ik het als crimineel. Ik ga ondergronds werken. Nu bouwt er iemand huizen die net lijken alsof ze in de 17e-eeuw, of uit de jaren dertig stammen. Die zijn niet authentiek op basis van het voorgaande argument. Ze zijn immers pas opgeleverd. De spelregels zeggen dat dergelijke huisjes alleen authentiek zijn als ze daadwerkelijk in de 17e eeuw of de jaren dertig gebouwd zijn. Zijn het slechte huizen? Volgens sommigen wel en volgens anderen niet. In het gebruik wellicht niet. Er wordt goed in gewoond, ze sluiten goed aan op het karakter van de stad. Ze liggen in ieder geval goed in de verkoop. Ze zijn wellicht milieubewust gebouwd. Dat hoeft in ieder geval niet uitgesloten te worden. Ze zijn sowiso milieubewuster dan een echt 17e-eeuws pand dat aan 20e-eeuwse energiebehoeften probeer te voldoen. Deze nephuizen doen alles wat huizen moeten doen. En toch knaagt er iets...Maar wat in godsnaam? Men kan het afdoen met het argument dat zie niet van deze tijd zijn. Het van de tijd zijn verondersteld dat de tijd een identiteit heeft.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

4

Mensen die huizen bouwen leren trucjes van anderen om dat goed te kunnen doen. Precedenten en collectief gedeelde ervaringen vormen een belangrijk onderdeel van bouwkundig onderwijs. Het bouwen kan op allerlei manieren en veel daarvan zijn slecht. Een traditie vormt zichzelf dan ook op een voorwaarde: het gebruik van goede trucjes, trucjes die zichzelf reeds hebben bewezen of die op een andere manier dusdanig overtuigen dat het gebouw goed wordt in de zin dat het een behaaglijk, solide en bruikbaar onderkomen biedt voor een familie activiteiten in een bepaald klimaat, geografische situatie, sociaaleconomisch milieu etc. Daardoor worden de gebouwen op zo’n manier gebouwd dat ze als het ware in uitstraling tot een familie behoren. Binnen die grammatica of bouwtaal zijn allerlei kleine variaties gekomen.Wij doen het zo. Wij (een groep, veelal locatiegebonden en beperkt door topgrafie, aanwezigheid en bewerkingsmogelijkheden van materiaal en vakkennis) doen het zo (methoden die goed aansluiten op de mogelijkheden en beperkingen die ons daar in die locatie worden opgelegd). Men deed het altijd al zo, en dat blijkt goed te werken dus, is men het zo blijven doen. Natuurlijk zijn er binnen die grammatica of bouwtaal allerlei kleine variaties gekomen, maar ze behoren duidelijk tot een familie. Voilá, een plek heeft een eigen architectuurtaal en daarmee een eigen identiteit verworven. En omdat die plek onderhevig is aan ontwikkeling krijgt een periode op die plek ook een identiteit. Leuk. Zo ging het vroeger, toe plekken heel wat autarkischer opereerden. Maar nu is er globalisering. Maar dat nog even terzijde. Men kan op basis van het voorgaande dus stellen dat mensen die in een specifieke architectuurtaal of stijl werken, elkaar na doen. Is dat erg? Dat hangt van jou af. Vind je dat erg? Nee, zegt iemand: dat is traditie! En die persoon houdt daarvan. Want traditie levert een continuïteit op. OK, weer terug naar de globalisering. Nu komt er een probleem. Materialen kunnen overal vandaan gehaald worden. Iedereen heeft toegang tot de zelfde goeie en slechte trucjes. Het product is the generic city. Is dat erg? Voor sommigen wel voor anderen niet. Het hangt er van af wel spel ze aan het spelen zijn en met welk doel. Hoe dan ook, men doet elkaar nog steeds na. Er heerst een generic tradition, een globaliserende traditie. Iedereen leert van iedereen en doet elkaar na maar zo dat er toch altijd iets eigens uitkomt. Originaliteit is iets dat je moet vinden. Het zit er achteraf gezien altijd in en van te voren kan je het jezelf eigenlijk niet als legitiem doel stellen. Neem dit kort gesprek: Wat wilt U met uw leven doen? Ik wil origineel zijn! Het is een herkenbare conversatie. Zeker als we in onszelf kijken waar we volgens de dichter nog Goden zijn. Maar waarom klinkt het repliek dan toch zo raar? Het klinkt raar omdat originaliteit als doel op zich niet verder reikt dan een metaniveau. Als doel levert het slechts een gevoel van goedkeuring op maar mist het object waarvoor die goedkeuring is verleent. Je krijgt een klopje op je rug als je iets goed hebt gedaan. Stel nou dat je dat klopje krijgt alleen omdat je origineel bent geweest, zonder het iets waarmee je die originaliteit hebt bereikt. Je bent als het ware een zin zonder predicaat. Een volgende vraag zou zijn waarin wilt u dan origineel zijn? Dan wordt het leuk. Het antwoord op die vraag bepaalt waar de ondervraagde persoon zich in wilt oefenen en dus ontwaart zich een gebied waarin naar ontwikkeling en grensoverschreiding kan worden gezocht. Het waarin is cruciaal. Het is enerzijds voor te stellen dat mensen origineel willen zijn. Immers is dat het oordeel dat telkens over de goden van de maatschappij gezegd wordt: de grote architecten, kunstenaars, wetenschappers, filosofen, industrialisten, uitvinders en beleidsmakers. Maar origineel zijn is op zichzelf geen activiteit, het is een oordeel over een activiteit of product. Maar nu komt het verbazende: Origineel zijn is zelfs een onvermijdelijk product van je eigen bestaan. Al jouw doen, draagt jouw “DNA”, dat jouw handelen uniek maakt. Jouw situatie, jouw achtergrond, jouw cultuur, jouw meningen en overtuigingen in hun unieke samenstelling en configuratie zorgen ervoor dat je niet anders kan dan uniek en origineel zijn. Dat maakt iedere handeling die jij verricht uniek en origineel. Maar dat is niet wat er met het klopje op de schouder bedoelt wordt. Het is dan ook een beetje flauw het zo te stellen maar gek genoeg maakt het niet mijn argument belachelijk door het zo te stellen, maar mensen die juist alleen maar bezig zijn origineel te zijn. Ze zijn het al. Maar ze zijn ook bezig een zin zonder predicaat te worden: Hij is origineel. Als je die zin goed leest en wanneer hij slaat op een grote kunstenaar of architect bijvoorbeeld. Dan is wat er niet wordt uitgesproken in die zin waar het eigenlijk om gaat. Namelijk wat hij of zij met architectuur en kunst heeft weten te doen.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

5

En daar ligt de crux. Alles wat je doet is in zekere zin origineel. Door iets je eigen te maken wordt je automatisch houder van hetgeen je je eigen maakt en infecteer je het met jouw eigen uniciteit. Origineel is dan ook een woord dat eigenlijk een subversieve manier is om een zekere goedkeuring te geven waarin een verassing element in zit. Het doet de gebruiker van het woord opbiechten dat hij zo iets nog nooit eerder gezien heeft en dat het hem blij verrast. Dus natuurlijk willen we allemaal origineel zijn. Maar helaas zijn we dat al. Dus originaliteit is een vorm van kwalificatie van ons doen en denken. We willen wellicht dat mensen die wij identificeren als gezaghebbend blij verrast zijn met ons doen en denken (mijn zoon vindt mij geen gezaghebbend persoon als we het over mijn smaak in de muziek hebben, en ook niet echt als we het over huiswerk en de noodzaak het te maken hebben). We zijn blij als gezagdragende mensen het goed vinden en vooral als ze daarbij verrast zijn dat het voor hen nieuw is. Gebeurt het nadoen, het eigen maken op een niet al te kritische manier en hebben ze dergelijk denken en doen als eens eerder gezien, zei het in een ander situatie, dan zijn de gezagdragers teleurgesteld. Dát is natuurlijk het echte probleem: de teleurstelling. Spinoza liet twee grond emoties toe waartoe hij al onze andere emoties met feilloze definities wist te herleiden tot begeerte afkeer, blijdschap en droefheid.3 De teleurstelling komt daar niet eenduidig in voor. Dat is jammer want ik had graag zijn scherpte van inzicht willen gebruiken. Maar het komt heel erg dichtbij een van de drie grondemoties, namelijk droefheid zelf, dat hij definieert als de overgang van den mensch tot eene mindere volmaaktheid.4 In andere woorden, iemand die droefheid ondergaat voelt zich niet bevestigd in zijn bestaan en voelt zich minder dan iemand die blij is. Iemand die teleurgesteld is zou die droefheid ten aanzien van een ander of een ding dat zich niet naar verwachting gedraagt voelen. Ik hoop dat ik het zo mag zeggen. Maar met Spinoza weet je het nooit, hij was een uitzonderlijk atletisch denker! Teleurstelling is een emotie of hartstocht in het oordeel over het dgedrag van iets uit de omgeving. Ik ben geneigd dit geval geneigd om Spinoza’s uiterst diepzinnige definitie van bewondering als een juiste tegenpool van teleurstelling te zien, dat weer via de begeerte en de afkeer tot allerlei subtiele nuanceringen kan komen in ons voelen over het andere.5 Het moet nu benadrukt worden dat gezag geen statische eigenschap is van de persoon die het draagt. Iemand kan zijn gezag met moeite verdienen en makkelijk verliezen of andersom. Bovendien wordt gezag niet verbonden met een persoon maar met een idee of een idee van een persoon. De idee, of het oordeel wetenschappelijk bijvoorbeeld draagt in sommige gevallen zelfs teveel gezag. De idee modern eveneens. De beelden die dergelijke gezagdragende ideeën kunnen dragen zijn uiterst normerend en bepalen ons doen en denken, vormen het tot een manier of stijl. De architectuur van de jaren negentig van de vorige eeuw in Nederland heeft een bepaalde uitstraling het kan, achteraf als een onderscheidend iets gezien worden. We zien eigenschappen die zeer verschillende gebouwen met elkaar verbinden, in hun gebruik en verschijning. Ze behoren daarbij tot wat achteraf als een familie kan worden beschouwd; ze spreken op een aantal punten dezelfde taal, hetzelfde dialect, ze delen manieren van doen die een zekere homogeniteit uitstralen. En niet alleen voor wat betreft het gevelbeeld of interieur, maar juist in hun materialisering, detaillering, constructie, techniek, routing, ruimtelijke organisatie, oriëntatie en plaatsing in de stad. Noem maar op. Het woord stijl dekt alles wat tot een manier, een gewoonte kan worden gereduceerd. De modernste meet pionierende architectuur of kunst is op het moment dat het bestaat, al het product van kenmerkende manieren van doen, die bij herhaling en variatie tot een traditie kunnen leiden. Maar zelfs het eerste product is per definitie al het product van een vast protocol. Het is al meteen bezig zich in een taal of stijl te vangen. De geoefende architect spreekt een consistente eigen taal die voor een deel overeenkomt met de manier van spreken van andere architecten. Het lovenswaardige, het goedkope, het makkelijke, het modieuze, het begerenswaardige laat zich allemaal verleiden tot een traditie, tot een manier van doen, een stijl. Dat ligt besloten in een evolutionair-biologisch bestand dat wij het mens-zijn noemen. Waarom is een recente traditie of manier van doen beter dan een oude? Waarom is een generische traditie slechter dan een lokale? Die oude is traditie niet meer van deze tijd, en een generische traditie betekent dat alles op elkaar gaat lijken. Maar waarom is dat een probleem? Het is een probleem als het betekent dat je niet met plezier in de stad vertoefd. En aangezien het plezier van de stad aan de basis staat van het stedelijke leven. Zou de monotonie, de alles 3

Spinoza, Ethica, dl 3. Bepaling der hartstochten. Spinoza, Ethica, dl. 3. Bepaling der hartstochten, III 5 Spinoza, Ethica, dl. 3. Bepaling der hartstochten, IV. Spinoza zelf, (Ethica dl. 3, 52 aanmerking) ziet verachting als de tegenpool van bewondering. Ik kan me daar vanuit zijn beargumentering wel in vinden. Ik hoop echter dat hij het niet erg zal vinden als ik de teleurstelling die uiteraard niet zo ver gaat als verachting er even tussen zet. 4

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

6

omvattende gelijkheid wel eens slecht kunnen zijn voor de samenleving. Dus, in deze globaliserende wereld zijn we bezig met een kunstgreep: een artificiële diversiteit! Prima, daar is op een cynische toon er grappig over getheoretiseerd. Maar ik begrijp de drang voor een bevattelijke diversieit wel. Uiteraard is iedere plek uniek als je de uniciteit weet te lezen op ieder schaalniveau. En sommige mensen kunnen dat. Maar niet iedereen wil daar professioneel mee bezig zijn. Dus is een makkelijk te bevatten diversiteit, waarin men zich kan plaatsen en orienteren bruikbaar.’ Ok, maar waarom is dan een nieuwe traditie beter dan een oude? Je kunt er allerlei spelregels voor verzinnen. Bijvoorbeeld als we uitgaan van de mogelijkheid tot vooruitgang. Dan is het oude per definitie al achterhaald. Vooruitgang is tezamen met normerende ideeën als wetenschappelijk en modern, een soort god-woord. Het ligt in ons bewustzijn als een soort fundering op zachte grond, goed geheid in ons vinden. Recente ervaring leert ons niet bepaald dat vooruitgang ook daadwerkelijk vooruitgang behelst in alles behalve de meest letterlijke betekenis. We zijn nog steeds mensen en met het wegvallen van ons getemde gedrag blijken veel van ons niet zachtaardiger en medelevender dan beesten en een groot deel daarvan aanzienlijk minder. Onze samenleving vormt een bizar en eeuwig fascinerend zoologisch schouwspel, beter dan welke dierentuin dan ook. Laten we voorlopig de vraag even omdraaien. Waarom is het erg dat architecten van nu teruggrijpen naar tradities die eigenlijk al vervangen zijn door anderen? Met technische zaken zoals constructie, afwatering, materiaalgebruik en installaties kan ik me er iets bij voorstellen. Immers moeten we bouwen voor de wereld die we gemaakt hebben en die vereist, vanwege de technologische onderbouwing van ons succes als reproductiemachines, technologische antwoorden op de problemen die we met onze technologie en als gevolg van onze technologie hebben veroorzaakt. Het enige antwoord op het probleem van de technologie (de wereld zoals hij nu is dus) is de technologie. Dat argument geloof ik vooralsnog wel. Maar materialisering als bekleding, vorm, textuur kleur, gebruik van licht en donker, gebruik van decoratie, staat buiten die technische ontwikkelingen. Natuurlijk. Veel vormen uit oude tradities kwamen voort uit de technologische mogelijkheden en beperkingen van de tijd. Maar zijn daar in een daad van deterritorialisering los van komen te staan. De huidige technieken geven vrijheden ten aanzien van vorm, decoratie, bekleding en gebruik van licht en schaduw, die de vorige bouwtradities niet hadden. Die wered veel meer beperkt door de toestand van de grond, beperking van materialen, bouwtechnieken, en natuurlijk economische en sociaalculturele beperkingen in smaak en gewoonte. Nu lijkt alleen die laatste ons nog parten te spelen. Het lijkt alsof de hoogpriesters met gezag de nostalgische mens (die ook een bestaansrecht heeft) die vrijheid niet te gunnen! En andersom is de afkeur even groot. En waarom? Tja. Om ons tot de afkeuring van de modernen te beperken komen we niet veel verder dan het argument: die tradities zijn niet van deze tijd. Het nieuwe als oud is nep, namaak. Maar dit argument kan, in het licht van het vorige niet meer doorslaggevend zijn.6 Het is niet zozeer nep of namaak, want dat is alles toch al, we leren van elkaar, alles is min of meer onderdeel van een traditie of stijl, zelfs het eerste product van een nieuwe traditie of stijl.7 En origineel is het allemaal in zekere zin ook. Waarom het nepper is dan iemand die in een recente traditie werkt is alleen te verklaren door een soort onderbuik gevoel. Maar daar zijn pillen voor. Soms lukt het een architect iemand echt te belazeren. Maar dan zitten we alweer op een niveau waar we het moeilijk mee hebben want immers gaat dit oordeel uitsluitend over ruilwaarde. Als iemand echt belazerd is, weet hij niet genoeg en slaapt hij gerust in zijn onwetendheid. En als hij zich bij het wakker worden belazerd voelt dan had hij maar beter moeten opletten. Ik heb er eigenlijk geen geduld mee. Het is de koper die voorzichtig moet zijn en anders stapt ie maar naar de consumentenbond of naar de rechter met zijn geschil. Of het is zo net-echt dat iedereen wordt belazerd. Enerzijds kunnen we dan stellen: If it looks like a duck, walks like a duck, sounds like a duck, it probably is a duck, even if it isn’t! And i fit doens’t look like a duck and doesn’t manage to fool us, it is simply not very good at doing what it is trying to do. Het echte is sowieso zeer betrekkelijk. Wanneer is een Koolhaas en echte Koolhaas? Een sterker argument is dat we met nep architectuur bezig zijn de geschiedenis te herschrijven. Dat is natuurlijk waar. Maar, als je er over nadenkt is dat ook weer niet waar. Het is alleen waar op voorwaarde dat je de periodisering van de geschiedenis, dusdanig zwaar aanzet dat je het als doorslaggevend ervaart in het argument. ***En als je de homogeniteit van een periode in haar zichtbare identiteit stopt. De periodisering van de geschiedenis is overigens zeer problematisch. Veel beelden die hun iconiciteit 6

B. Joseph Pine II & James H. Gilmore, Authenticity: What Consumers Really Want, 2007 Hierbij mag herinnerd worden aan de titel van Sigfried Giedion’s lange tijd zeer gezagdragende publicatie: Space, Time and Architecture, The birth of a new tradition.

7

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

7

verlenen aan het beeld van een tijd zijn uniek. Als we periodisering als doorslaggevend nemen is dat een spelregel. Wellicht voelt hij evenwel uitserst intuïtief aan maar in dit geval is er even zo goed een andere spelregel te bedenken. Gedurende de 19e eeuw beklaagde veel architecten zich erover dat de tijd geen eigen stijl had. Ze waren zelf in de werken van Winckelmann en Burckhardt en Violet-le-Duc en Semper en Pugin en Whewell en Walpole en Wölfflin en Panofski en noem maar op. Ze ware allen druk bezig geweest de periodisering van de geschiedenis als schitterend kunstwerk aan de hand van doortastende academische regels af te leveren. En hij werd mooit dat periodiseringskunstwerk. Chronolatrie: ze geloven in Hegel, in a spirit of the time, de tijdsgeest, zo iets als een heilige geest van de tijd die een periode bevrucht en uniek maakt, dat wil zeggen terug te vinden in de boeken. Zij willen dat iedere tijd herkenbaar is zoals iedere stad een identiteit moet hebben omdat ze dat gewend zijn, zoals iedere tijd die ze bekijken in boeken en musea, in kerken en straten, ook kunnen herkennen. Maar het betrof wel een kunstwerk. Met goede en doordachte spelregels. Stijl is in die zin een van de meest boeiende concepten om historisch te bekijken. Periodisering is iets dat wij hebben gemaakt. En nu vinden we dat wij ook een periode moeten hebben. De negentiende eeuw leverde schitterende gebouwen, veelal in historiserende stijld en velen vonden dat maar niks. Maar ja dat kan ook aan hun vinden liggen. Ik heb dat in een ander boek al eens omschreven Ik citeer uit eigen werk: Historically the Victorian architectural ideal has been represented in terms of style. The Victorians, so the saying goes, had an intense desire to have a style of their own. Their moral values, their moral aesthetics could not be fully expressed without a style of their own. Indeed the American Thomas Hastings, responded to the debate by saying that style is the problem solved. Summerson believed, and he was probably right, that every Victorian building of any consequence is a statement of stylistic belief- either a belief in one style, or the peaceful coexistence of styles, or in the efficacy of a mixed style. What they all shared in common was the desire for style. The problem of style, having identified a selection of styles became one of choice. The choices involved, due to the archaeology of styles, forced the architect, the critic and the historian to think in terms of a Dilemma of Style. Style is something you have to own and it if it is reduced to a problem of choice, the acquisition becomes a dilemma. Modernism erupted from an obsessive concern with the ownership of style style is the shape of habit, the shape and differentiation of space demanded by a special liturgy. Style represents something in terms of something else. It is form representing political, social, cultural and moral aspirations. In the nineteenth century the concept of style was asked to represent the thing that was being aspired to, the ideal that was being searched for: the achievement of aspirations. As such the style of the nineteenth century could not be other than faceless and its achievements could only be seen as a failure 19th C architecture is the architecture of aspiration and search. But without a concomitant belief.. It is a tragic architecture in that sense, and truly heroic in its bewilderment. For the doubting contemporary critics and for the modernists, the gap between the process and the product represents the supposed failure. But that is precisely what constitutes its success. Victorian architecture constitutes an analysis of process which, as far as its theoretical foundations are concerned, stands unequalled. It is nineteenth century theory which constitutes modern theory. Their fault, if such it was, was to search in the past. They identified, constructed homogeneities, aesthetic units in terms of period and place which they called styles. Then they projected those homogeneities onto their own times and felt depressed. They were not able to see their own unities. The flaw was perhaps based on the incredible confidence that their copies were indistinguishable form the true objects. That style of the nineteenth century represents not the product of aspirations but the process of aspiration itself in a way that is more abstract than the way the Gothic style they so admired stood for the process of aspiration was lost on them. As it stands, 19th C architecture is a monument to time: the eternal unfulfillment of desire. It is the architectural equivalent of Plato's Eros, the demi-god whose eternity had to be spent being an in-between, always aspiring, always unsatisfied and never realising that he was desiring desire itself. Style should be a word which, with the benefit of hindsight can be adduced to a period or place. It represents the recognition of a differentiated pattern, an order. Elements separate and reconfigure and come to stand for a new whole. To make style into a normative concept which projects such differentiations into the future changes the nature of the insight irretrievably. The two sorts of style, the hindsight and the foresight are not the same. When a style is felt lacking, the search for a future style becomes itself an element of the hindsight-style. The normative and

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

8

historical styles intersect only at the point where they both represent an instance of order. But the kind of order each represents is completely different in each case.8 Dat is een evaluatoie waar ik nog geheel achter sta. Als men op zoek gaat naar stijl. Vind men die ook. Maar wat men vind is wellicht niet wat men zocht. Hier zit nog een aspect aan. Het gaat er namelijk ook om wat je met het minder aardige uit de geschiedenis doet. Hoe je omgaat met de donkere plekken in een geschiedenis. Als je die gaat uitwissen ben je dom bezig, want dan gebruik je de geschiedenis alleen als propaganda middel. Er zijn genoeg landen die dat doen, Rusland, China, Korea, Japan staan op de eerste plaats. Maar de Engelse en Franse geschiedenis zit ook vol zelf-mythologisering, de zorgvuldige en kundige selectie van bevestigende verhalen die ook nog een modicum aan waarheid bevatten worden benadrukt en de andere verhalen waarin het slechte en het donkere naar voren komt worden vergeten of gebagateliseerd. Maar niet helemaal. Vinden we dat proces van mythologisering erg? Ik niet. Ik houd er wel rekening mee. Het moet niet al te gek worden. Maar de verhalen zijn fantastisch. En zolang er mensen zijn die alles weten te relativeren heb ik er geen probleem mee. En een open samenleving zoals die in Europa hier en daar te vinden zijn, zoekt een balans. Zo zuiver is onze Nederlandse geschiedenis nu ook weer niet. Welnu, het fingeren van geschiedenis is natuurlijk erg als wij vinden dat het erg is. Als wij er belang aan hechten dat iets moet zijn zoals het zich voor doet. Zoals al is gezegd is elke nep, echt nep. In dat geval, als we het weer over architectuur hebben, zou een slechte imitatie beter, eerlijker zijn dan een goede, want met een slechte imitatie zijn meerdere mensen bewust van het feit dat ze hier met een echt nep ding te maken hebben. Maar ja, die weten zich veelal niet aan het oordeel banaal te ontrekken. En terecht. Niettemin om deze spelregel heen is een cultuur van Camp, Kitch en Bling Bling gegroeid, met zijn eigen authenticiteitsregels. Er zijn vele architecten die het bouwkunstige equivalent zijn van de camp, kitch en de bling bling. Bling bling is echt als het echt heel erg nep is. Maar dat maakt het niet altijd even aantrekkelijk. Als ik een mooi oud Nederlands dorp zie en allerlei moderne middelmaat het oude dorpsbeeld verpest dan kan ik vurig verlangen naar architecten die het oude zo goed begrijpen dat ze het zichzelf volledig toeigenen, die zichzelf als tijdsverschijnsel weten weg te vagen. Ze oefenen zich niet alleen in de taal, maar in het denken zelf. Een soort imitatio Christi. Het gaat mij namelijk niet om een authentieke geschiedenis, die kan me gestolen worden als de menselijke waardiheid niet in het geding is. Het gaat mij om een aantrekkelijk, loom en lommerijk dorp. Met verzorgde gevels gedoneerd aan de straat, met een weelde aan prachtig geplande en verzorgde tuin. Als ik dan kijk naar een dorp dat deze sfeer nog in kleine fragmenten heeft maar zichzelf op basis van waanargumenten heeft opgeleukt met veel bling bling architectuur zoals Nootdorp dan vind ik dat een beetje jammer. Ik ga er niet graag naar toe. Maar dat zal hun een zorg zijn. Er zijn er genoeg die daar geen probleem mee hebben en het zlefs wel leuk vinden. Tja, wat moet ik er dan nog van zeggen? We vinden het goed als goede trucjes van elkaar worden overgenomen. Dat heet leren. We moeten immers niet elke keer weer het wiel uitvinden. We worden aangemoedigd vanuit een evolutionair oogpunt elkaars trucjes te leren. Maar op een of andere manier sppelt dat leren een moeizame rol in het architectonisch ontwerpen en ook het kunstenaarschap. Een ware kunstenaar is origineel. Hij vernieuwt het ontwerpen, het bouwen en het discours over beiden. Deze originaliteit is deels wat hem tot een groot kunstenaar maakt. Dat is fijn. Als gevolg van zijn roem als originele kunstenaar wordt het helaas belangrijk voor aspirerende kunstenaar en ontwerpers origineel te zijn. Dat is immers de weg naar het groot kunstenaarschap. En we zijn ambitieus. Daar iss ook niet mis mee. Maar is goede kunst, dat op zichzelf kan staan, zonder zich te beroepen op authenticiteit of originaliteit bijzaak in deze wens? Of kan kunst alleen goed zijn als het authentiek en origineel is. Hoe zit het met Carel Fabritius, die Rembrandt zeer goed kon. Hoe zit het met Neutelings Riedijk en MVRDV die Koolhaas heel goed konden en zo, door de manier van denken en doen kritisch te ondergaan, een eigen weg hebben gevonden? Het gaat om het goed kunstenaar zijn. Authenticiteit en originaliteit zitten daar eigenlijk bij in de weg omdat ze de kar voor het paard spannen. Stijl, authenticiteit, originaliteit enzovoort, zijn woorden die pas aan bod komen als de kunstenaar gedetermineerd is als kunstenaar. Het groot kunstenaarschap is slechts te bereiken via originaliteit, dus wordt originaliteit een eerste behoefte voor een kunstwerk. En als dat zo is dan ontstaat er een kloof tussen doel en middelen. Kritisch denken is de enige weg. Het 8 Jacob Voorthuis, The Necessity of Architecture, A Study of Edward Lacy Garbett’s Theory of Architecture, Unpublished Doctoral Thesis, Leiden University, 1996

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

9

beredeneren van je keuzes op basis van ervaring, het terug beredeneren van intuïtieve keuzes op basis van bruikbaarheid, het oefenen van je smaak. Daar wordt je goed mee. En er zou evenveel waardigheid moeten zitten in een het kritisch eigen maken van bestaand denken en doen als het ontwikkelen van een nieuw denken en doen. Goede kunst kan zich ook bevinden in het kader van de imitatie. Het aanleren van een taal en het denken dat erbij hoort maar overgeheveld naar het nu. Zo heeft Louis Kahn geleerd van de geschiedenis, zo ook Le Corbusier. Zij zochten eigenschappen in het verleden die ze konden gebruiken. Als het niet goed is om ver terug te reiken naar een vroegere traditie is het ook dubieus om in een huidige architectuurtaal of kunsttaal te werken. Die twee zijn alleen maar te scheiden door te zeggen dat het oude mij niet toebehoort. Maar waarom niet? Aan wie behoort hij dan wel? Natuurlijk, als dingen zich niet zo gedragen zoals ze zich voordoen, dan is er iets mis. Een nepregenpijp vind ik ook ver gaan. Maar een mooi geordende gevel met ornamenten? Ik kan geen argument vinden om daar tegen te zijn. Het gerbuik van een Mansard dak? Als dat de zolder toegankelijk en groot maakt, waarom niet? Wie of wat bepaald eigenlijk wat de huidige architectuurtaal is of moet zijn? De mode? Mode is de dynamiek van de verandering van het doen mwille van de verandering de nieuwigheid. Veel mensen kijken ook neer op mode. En als verandering verandering zelf tot doel heeft dan lijkt dat wat steriel en al helemaal als het het gebruik in de weg gaat zitten. Maar als het het gebruik niet in de weg zit, maar het zelfs op een of andere manier helpt, wat is daar dan mis mee? Gesprek: Wie bepaald de mode? Mensen met gezag? Hoe hebben zij dat gezag verkregen? Doen ze iets aardigs? Kunnen we er van leren? Zijn er spelregels uit te deduceren? …. Mensen die terug grijpen op oudere tradities spelen net zo goed een spel? Maar dat spel wordt als vals ervaren door mensen die een ander spel spelen. Welk spel spelen die mensen dan? Die spelen het spel van “de eigen tijd” een architectuur moet zijn tijd uitdrukken. Moet dat echt? Nou, dat vinden die mensen. En alles wat dat niet doet is dus “nep” want het is geen product van die spelregels. Maar als mensen nu oude huisjes willen dan is dat toch ook een uitdrukking van de tijd? Ja dat is zo. Maar wel een pessimistische. Ze zijn nostalgisch, ze geloven niet in hun eigen tijd. Is die tijd dan een soort God, waar je in moet geloven. Eh.. Het kan toch ook een bescheiden standpunt zijn: zo iets van Tjee zeg! Die deden het goed. Zo wil ik het ook doen! Mensen die hun eigen tijd willen aankleden, vinden gebouwen die hun eigen tijd aankleden met gewaden van ander tijden (nep gebouwen) een uitdrukking van cultuurpessimisme en escapisme. Vluchten is toch ook erg? Ja wellicht. Doe jij het nooit? Nee, ik vlucht nooit! Ik hou ervan het echte te ervaren. Oh… Ga je dan nooit naar de film, lees je nooit een roman? Ga je nooit naar een museum of een concert? Jawel.

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

10

Wat betekent eigenlijk vluchten? Ergens anders heen gaan omdat je hier niet wilt zijn. Dat is vluchten. Dus als je naar huis gaat na je werk dan vlucht je? Of als je je huis uit gaat naar je werk dan vlucht je ook? Dus eigenlijk zijn de enige mensen die niet vluchten mensen die de hele dag niets doen op een plek? Het authenticiteitsargument is een argument dat uitsluitend rust op de oude betekenis van willekeur. Het is een emotioneel geladen argument dat een logische consistentie verkrijgt binnen een uiterst nauw axiomatisch kader. Het is een iundrukwekkend schouwspel. Maar het heeft slechts in tweede instantie met goed e kunst te maken. Zodra het zich probeert te berusten op een bredere redenatie is de authenticiteit van een architectuurstijl of kunstwerk gedoemd tot absurditeit en onzin. Als argument is het geheel valide mitst men het bestaan van het authentieke niet ondervraagt. Als men het authentieke ondervraagt blijkt het een product van een spel. En zodra het een spel betreft komt de willekeur om de hoek kijken. Andere spelregels zijn dan ook opeens legitiem. Authenticiteit is het product van een spel met werkelijke consequenties voor de waardering. U vind dat gebouwen die naar het verleden verwijzen een pessimisme uitspreken over het nu. Wel dat is uw goed recht. Anderen hebben het recht dat niet te vinden en daar blijft het bij. Stijl is altijd een aspect van de architectuur en de beeldende kunst dat zich binnen een zuiver emotioneel en willekeurig kader vormgeeft.

11

Jacob Voorthuis, Lezen om het Kijken Heen, XLIX

het denken van grenzen in de productie  van architectuur en muziek  Jacob Voorthuis 

Waar ligt de grens tussen architectuur en muziek?   Als we de vraag zo stellen gaan we in ieder geval uit van het bestaan van een grens. Dat lijkt  vanzelfsprekend, een grens tussen twee begrippen wordt immers gesteld door een definitie: definio  in het Latijn betekent begrenzen. Grenzen worden getrokken om eigendom aan te geven en deze te  beheren. Heeft het zin architectuur en muziek als eigenaars te beschouwen van een eigen gebied?  Vraagt dat niet om grensconflicten? Ludwig Wittgenstein heeft ons het advies gegeven niet naar de  formele definitie van een woord te kijken maar naar het daadwerkelijke gebruik ervan.1 Dit essay is  een poging aan die oproep antwoord te geven. De stelling die hierbij wordt aangenomen is dat de  woorden architectuur en muziek specifieke relaties tussen het menselijk lichaam en zijn omgeving  duiden en deze relaties in de economie van het verstand beheren. Ze doen dat door de discussie ten  aanzien van bepaalde processen en hun producten een betekenisruimte te bieden, een  begrippenkader dat zich articuleert tegen het gehele begrippenveld van het mens‐zijn. 2 Ieder  gebruik heeft immers dezelfde oorsprong: de bruikende mens. Maar hoe moeten we dat  begrippenkader in dat begrippenveld voorstellen? In dit essay wordt dat aan de hand van de  begrippen tektoniek, beweging en ritme onderzocht.    Tegenwoordig denken we ook met andere metaforen dan die van het Romeinse Rijk over betekenis:  nu niet als een verkaveld landschap met grensbewakers en imperiale driften, maar als innig met  elkaar verweven, virtuele, min of meer stabiele netwerken van coördinaten op een complex  begrippenvlak waarmee de mens de werkelijkheid simuleert ter gebruik van zijn lichaam en  omgeving.3 Dit model pretendeert geen waarheid te verkondigen maar biedt een simulatie van de  werkelijkheid. Met dit laatste woord wordt overigens de manier waarop de wereld lijkt te werken  bedoeld. De virtuele verbindingen tussen de coördinaten tonen in het patroon dat ze daarmee  vormen een zekere samenhang vanuit een persoonsgebonden en op de ander gericht perspectief in  het discours: het perspectief van bijvoorbeeld mijn huidige blik op de architectuur of het perspectief  van jouw vroegere blik op de muziek waarin verschillende zaken op elkaar worden betrokken en in  het gestoei van het discours tegen elkaar worden gemeten. Vanuit een dergelijk model bekeken  hoeft er geen grens getrokken te worden tussen architectuur en muziek; ze vormen kleurrijke  strengen in de continuïteit van de menselijke ervaring. Toch kunnen ze, net zoals een gebied, in  kaart gebracht worden. Maar hoe?     Architectuur en muziek worden geproduceerd door de omgeving te ordenen in het ontwerp (de  virtuele ruimte van de tekening of een compositie), de uitvoering (de echte ruimte van een gebouw  of een uitvoering van een muziekstuk) en de gewaarwording waarbij de virtuele ruimte en de echte  ruimte op elkaar worden afgestemd in de representatie.4 Het ik is hierin leidend. In de discussie met                                                               1

 Wittgenstein, Ludwig (1976) Filosofische onderzoekingen, vert. Hans W. Bakx, Boom. Oorspronkelijk gepubliceerd in 1953.   Over het holisme in de betekenis zie Quine, W.V.O. (1951), "Two Dogmas of Empiricism," The Philosophical Review 60: 20‐43. Herdruk in  zijn 1953 From a Logical Point of View. Harvard University Press en het latere boek Word and Object, uit 1960.  3  Dit is een pragmaticistisch standpunt en wordt voor het eerst aangegeven door de Amerikaanse filosoof Charles Sanders Peirce. Voor een  toegankelijke uiteenzetting van dit standpunt zie onder andere John Dewey, (2005) Art and Experience, Penguin (eerst gepubliceerd in  1934). Zie ook Shusterman, Richard, (2000) Pragmatist Aesthetics, Living Beauty, Rethinking Art, (eerste editie verschenen in 1992)  4  Voor het onderscheid tussen echte en virtuele ruimte zie Summers, David, (2003) Real Spaces, World Art History and the Rise of Western  modernism, Phaidon  2

anderen zorgt het ik ervoor de gebruikte woorden te disciplineren. Muziek is vóór alles een woord  dat een discussie regisseert door de een bijzondere verzameling relaties tussen lichaam en omgeving  op elkaar te betrekken en daarmee te bepalen. De zinnen dit is architectuur en dit is muziek vormen  een oordeel ten aanzien van de ruimtelijke gewaarwording. In het gebruik van een dergelijke zin  wordt het tableau van de omgeving dat wij zintuiglijk ondergaan door dit tableau te ordenen en te  meten tegen onze ervaring, tot hechting geboden in een gewaarwording. De zin, DIT is muziek!,  betreft een selectie en ordening van onze omgeving in de gewaarwording, het is een oordeel van  een persoon in een speciale omgeving waar iets bijzonders gebeurd en waar de aandacht op  gevestigd is op een manier die leidend is in de selectie en hechting van de elementen uit het tableau.  Maar omdat het woord muziek een speciale ervaring duidt en beoordeelt, wil nog niet zeggen dat de  architectuur niet op hetzelfde moment aanwezig is als bevinding. Sterker nog, die twee kunnen  elkaar goed aanvullen; zo kan de ruimtelijke ervaring van prachtige muziek bijdragen aan de  bevinding van een sublieme architectuur en omgekeerd. Ze duiden en beheren ieder hun eigen  productie en exploratieproces, maar doen dat vanuit de eenstemmigheid van het mens‐zijn, en  mogen daarin alles betrekken wat zij bruikbaar achten en lijkt te werken. Beiden ontwikkelen zich in  het menselijk vermogen tot exploratie en oefening van het gebruik van hun lichaam en hun  omgeving. De mens kan nu eenmaal slechts vanuit de mogelijkheden en beperkingen van zijn eigen  lichaam het geheel aan gewaarwordingen organiseren en plaatsen in het productieproces van het  zijn.5 De zintuigen zijn tezamen instrumenteel in de productie van ruimte. Architectuur en muziek  zijn dus conceptuele aspecten van het ik die ieder bijzondere relaties tussen lichaam en omgeving  beheren. Hoe toont zich dan het onderscheid tussen de twee? Het onderscheid tussen de twee  disciplines wordt met dit alternatieve model geboden op tenminste drie manieren:    1. door het patroon waarmee de disciplines het begrippenveld van het menselijk gebruik  ordenen, hiërarchiseren en daarmee zichzelf portretteren in de blik van de bruikende mens.   2. door de wijze waarmee ze op hun eigen manier omgaan met de instrumentele begrippen  waar ze beroep op doen en vanuit een eigen gebruiksperspectief benaderen.  3. door de manier waarop ze samenkomen en zich om een bepaald thema of evenement  verzamelen en daarmee, zeg maar, hun eigen ding doen, zoals bij het thema de dood of het  huwelijk, thema’s die zowel een muzikaal ruimtelijke als een architectonisch ruimtelijke  uitwerking kennen.    Graag zou ik deze drie hier verder willen uitwerken. 

Eerste onderscheid: het portretteren van een discipline  Roman Ingarden stelde zichzelf de vraag: waar bevindt zich de muziek?6 Is muziek lokaliseerbaar?  Dat blijkt dus erg lastig; het is veel makkelijker aan te tonen waar de muziek zich bij nader inzien niet  bevindt. Voor wat betreft de plaats van de muziek in de omgeving bevindt het zich in ieder geval niet  op het blad waar het in notenschrift gecodeerd staat en bij de juiste interpretatie, met behulp van  een muziekinstrument en een geoefend musicus tot muziek kan leiden. Zo kunnen we de stadia van  de muzikale ervaring aanwijzen waar de muziek zich wel als trilling, echo, bewegingsherinnering,  analogie of gecodeerde geheugensteun in de omgeving manifesteert en opgeroepen kan worden,  maar waar het dan weer als gevoelsmoment of als de viering van een beweging of bewogenheid,  niet is. En als de productie van muziek een patroon van luchttrillingen behoeft, dat door de oren, de  gespannen huid en de spieren het lichaam binnendringt, wat dan? Is muziek dan lokaliseerbaar in  het lichaam? In ieder geval niet als trillingen in de lucht, dat zijn en blijven trillingen, wellicht met  een patroon, maar daarmee nog geen muziek; dat patroon moet door het oor en het brein worden                                                               5

 Mark Johnson, (2007) The Meaning of the Body, Aesthetics and Human Understanding, University of Chicago Press   Ingarden, Roman, (1989), Ontology of the work of art, transl. Raymond Meyer & John T. Goldthwait, Ohio State University Press. Eerste  versies van dit werk werden in de jaren dertig van de vorige eeuw geschreven. 

6

omgezet tot geluid, een zuiver psychosomatisch fenomeen, en dit moet vervolgens worden  verheven tot muziek in het vaardige gevoel, het kennende genot of de vastbesloten afkeer wellicht.  De neurologie wijst bij de constructie van muziek steeds meer in de richting van een samenspanning  van de verschillende suborganen van het brein: het cerebellum, de amygdala, de prefrontale cortex  en verschillende andere delen werken samen, de één meet het ritme en de maat, de ander  produceert een primair emotioneel oordeel dat dan verder bij de hersenschors onder veto in het  licht van de ervaring wordt heroverwogen en genuanceerd.7 Vervolgens heeft het genot van de  muziek zijn uitdrukking in de geleiding van het gevoel en de motorische beweging, de vaardige  elegante beweging die weer een proprioceptische component heeft, die op zijn beurt weer  betekenis afdraagt aan de omgeving. Toch is de muziek zelf niet het gevoel of de beweging. De  muziek is niet lokaliseerbaar in het lichaam, het betreft juist het samenspel, het wederkerig  antwoordspel van lichaam op omgeving in het ik dat de relatie tussen de twee beheert. Muziek kan  als zodanig beter worden voorgesteld als een woord waarmee een verzameling samenhangende  relaties tussen het lichaam en zijn omgeving geduid en gekarakteriseerd wordt; muziek is een aspect  van het ik die zinnen kan maken zoals Ik vind dit muziek. In die zin ontstijgt het woord nooit zijn  status als abstractie, als een samenhangend patroon op een begrippenveld, immers moet het juist  het gevoel, het genot, de beweging, het gehoor, de herinnering, de gewaarwording als waren ze een  symfonisch orkest van samenspelende elementen dirigeren. En als dat goed geoefend wordt en lukt  dan krijgen we het oordeel: Ah! Wat een mooie muziek. En dat vele mensen dit oordeel bij zeer  verschillende ervaringen in de mond kunnen nemen onderbouwd de hier geboden visie.     Is dat anders voor de architectuur? Kort gezegd, nee. Ook de architectuur betreft een woord  waarmee het proces, het ontwerpproces, het maken, of het proces van de ruimtelijke  gewaarwording, tot een product leidt, zoals een goed of slecht bevonden ontwerp, een lichamelijke  herinnering van ruimtelijkheid, wellicht uitgesproken in waardering, misschien zelfs verwoord in een  geraffineerd kritisch oordeel, maar meestal in stilte onderhouden als een zekere vertrouwdheid of  gemeenzaamheid: de geoefende ruimte, de ruimte die ik goed ken en goed kan.8    Het antwoord van het lichaam op muziek is het gevoel, de lach, het huilen, de diepe vreugde en de  walmende simulatie van winterse droefheid, het is de dans, de uitdrukking, de beweging, het wiegen  en het maken van gebaren. Het antwoord van het lichaam op de architectuur is de beweging er  langs, of er door, over, onder in en uit, de plaatsgebonden en plaatsbepalende handeling, de  oriëntatie van het lichaam op licht en zicht. Muziek manifesteert zich in het lichamelijk antwoord op  geluid en dat is niet anders voor de architectuur. Architectuur manifesteert zich in het lichamelijke  antwoord op het ruimtelijke grenzenpakket dat architectuur in de gewaarwording en de discussie  beheert. Muziek als begrip beheert de lichamelijke productie van de muzikale ruimte in beweging en  bewogenheid waar architectuur de lichamelijke productie van de sociale ruimte betreft (laten we  hierbij niet vergeten dat de ruimte in het werk van Immanuel Kant toch vóór alles een  organisatorisch en portretterend vermogen van het menselijk denken betreft, de ruimte zelf, zonder  de filterende en daarmee bepalende werking van ons perceptueel vermogen, zullen wij nooit  kennen).9 Het lichaam leert ritme, timbre, meter, harmonie, melodie herkennen en tot een  samenspel brengen en oefent deze, brengt ze tot een verfijnd hoogtepunt en produceert daarmee  muziek in de gewaarwording.10 Het lichaam exploreert zo haar mogelijkheden. Zo is de constructie  van muziek een compositief en exploratief vermogen en zit het in de bewegingen en keuringen van  het lichaam die het geluid als muziek beantwoorden. 

                                                             7

 Levitin, Daniel J., (2006), This is your brain on music, the science of a human obsession, Dutton   Hillier, Bill, (1999),  Space is the Machine: A Configurational Theory of Architecture, Cambridge Univ. Press   9  Lefebvre, Henri, (1991), The Production of Space, transl. Donald Nicholas‐Smith, Blackwell  10  Wittgenstein, Ludwig, Culture and Value, edited by G.H. von Wright, transl. by Peter Wynch, 1980, p. 51e en p. 70e  8

Tweede onderscheid: de omgang met begrippen, phonotektoniek,  beweging, ritme   Het instrument is verantwoordelijk voor de klank en in het bijzonder voor het timbre en het gedrag  van de klank. De architectuur is ook een instrument: de klank voortgebracht door de viool wordt  immers weer vervormd door het materiaal en ruimtelijkheid van de omgeving, het gebouw. De  phonotektoniek betreft de manier waarop materialen die met elkaar in verbinding worden gebracht  zo het geluid dat wij horen, mede bepalen.11 Aan het resulterende geluid kunnen wij vervolgens  weer de productie van betekenis op gang brengen met zinnen als: Wie is toch die badkamertenor?  Geluid is het product van ons lichaam in de vertaling van luchttrillingen die vrij komen wanneer  materialen samenkomen. Wanneer twee materialen samenkomen in een constructie of de bekleding  er van en zo betekenis mogelijk maken, noemen we dat tektoniek, van het Griekse woord tekton,  timmerman. De tektoniek is een ontwerpdiscipline binnen de architectuur dat zich buigt over de  materiaalkeuze en de articulatie van materiaal wanneer de architectonische vraag ten aanzien van  de omgeving, de situatie en het gewenste programma gerelateerd wordt aan het maken: het  inzetten en configureren van materiaal om een goede ruimte te scheppen.12 Muziek en architectuur  komen via de tektoniek samen in ruimte. Paul Valéry merkte op dat de persoon die muziek  ondergaat in beiden is verzonken. Een mooi voorbeeld hiervan is het werk Forty‐Part Motet (2001)  van de Canadese kunstenares Janet Cardiff. Zij heeft iedere afzonderlijke stem van Thomas Tallis’  Spem in Alium nunquam habui, individueel opgenomen en aangesloten op een eigen speaker zo dat  bezoekers door de kamer konden lopen waar het kunstwerk stond opgesteld en de muziek op  bepaalde plekken als geheel konden ondergaan of de stem van individuele zangers konden  privilegiëren, afhankelijk van waar ze in de kamer stonden en hoe ze er zich doorheen bewogen.  Architectuur en muziek zijn immersieve, ruimtelijke kunsten. Muziek is het product niet van één  klankkast, het instrument, maar van een Russische poppenreeks aan klankkasten, waarvan het oor  en de gespannen huid van het lichaam slechts de laatste zijn alvorens de trillingen van lucht en  membraan worden omgezet in elektrische impulsen en verwerkt tot de gewaarwording. Deze in  elkaar schuivende poppenreeks aan klankkasten zijn onderhevig aan een architektoniek en aan een  phonotektoniek. Een bijzonder voorbeeld van de architectuur en de muziek als een op elkaar  afgestemde tektoniek is de Karnataka Temple in Hampi Vithala. Het betreft hier een muzikale tempel  in de meest letterlijke zin van het woord. Het verhaal (maar er zijn er meerdere) gaat dat de tempel  gebouwd is als de vereringplaats voor een danseres wier bewegingen zo betoverend waren dat de  lokale machthebber ertoe besloot voor haar een ruimte te maken als muziekinstrument om daarmee  haar dans te begeleiden. De zuilen van het peristilium zijn als stenen klokkenspel ontworpen. Zowel  de architectuur en de muziek worden middels dit verhaal geproduceerd.    In deze samenkomst van muziek, dans en architectuur openbaart zich, middels de beweging,  misschien wel de mooiste relatie tussen muziek en architectuur. Het zijn niet slechts immersieve  ruimtelijke kunsten maar zijn dat in het bijzonder vanwege de beweging waar zij ieder op een eigen  manier antwoord op geven. De dans is het lichamelijke en ruimtelijke antwoord op de muziek, de  productie van ruimte in beweging als antwoord op geluid, ritme, metrum, harmonie en melodie. Het  lichaam laat zich bewegen door zelf bewogen te zijn door muziek en maakt haar ruimtelijk door haar  niet alleen zichtbaar te maken, maar vooral ook in het wiegende en strekkende, buigende,  proprioceptische lichaam, voelbaar. De gewaarwording is het antwoord van beweging op  bewogenheid. Architectuur komt hier op verschillende manieren terug. De architectuur is, zoals we  hebben gezien, een instrument van het geluid. De Stradivarius is het instrument dat de trillingen van  de snaren een vorm geeft; de architectuur waarin de Stradivarius speelt, doet niet anders, het  bepaalt de manier waarop die trillingen ruimtelijk werken en bepalen dus weer de manier waarop                                                               11 12

 Dit woord komt uit Schott, Gasparis, (1677), Magia universalis naturæ et artis   Voorthuis, J.C.T., (2007) “Tektoniek, een essay over het maken van een relatie” De Architect, Jaargang 38, December, 2007, pp. 116‐19 

het lichaam de trillingen opneemt.13 Maar dat is nog maar het begin. De architectuur als gebouwde  structuur is een gecomponeerd grenzenpakket aan muren, openingen, scheidingen en filters waar  doorheen het lichaam beweegt op het ritme van haar eigen werking. De compositie van vlakken en  kaders waar het lichaam door beweegt kent twee aspecten, namelijk de compositie van de vlakken  en kaders zelf, ontworpen door de architect, en de gewaarwording van die compositie in het  bewegende lichaam die het architectuurstuk van de architect weer tot een eigen architectuurstuk  reconstrueert. Om tot de productie van ruimte, dat wil zeggen, de productie van architectuur te  komen moet het gebouw worden beantwoord door het bewegende lichaam waarmee het haar  ruimtelijke ervaring componeert. In de lichamelijke beweging door de ruimten van het gebouw  wordt het statische gebouw tot beweging gebracht in de dynamiek van klanken en hun ruimtelijke  plaatsing, de opeenvolging en ontmoeting van kleuren en texturen, de organisatie van vergezichten  in composities en ten opzichte van elkaar verschuivende kaders maken de wandeling door de  architectuur, de route architecturale een muzikale beleving. Architectuur is een ervaring waarbij het  lichaam beweegt en daardoor bewogen wordt. Muziek is de lichamelijke bewogenheid dat het  lichaam doet bewegen.     Dit argument kunnen we specificeren. Muziek heeft ritmische eigenschappen. Zo ook de  architectuur. In de muziek is het ritme onmiddellijk waarneembaar, het is misschien wel het meest  elementaire aspect van muziek, in ieder geval hetgeen dat op de meest dwingende manier antwoord  eist in de beweging. Hoe maakt architectuur gebruik van ritme? Wanneer architecten met ruimte  ontwerpen kunnen ze dat doen door het gebouw lineair op te vatten. Zo is de gevel van Palladio’s  Basilica in Vicenza als een ritmische compositie op te vatten mits men de gevel van links naar rechts  of andersom leest. En dat soort lezen kunnen we onszelf aanleren, het vergt oefening en  raffinement. Het ritmische aspect van de architectuur gaat echter veel verder dan dit eenvoudige  doch sublieme compositietrucje. Immers beweegt men door de ruimte, en zo levert de beweging  een tweede ritmische gewaarwording op, de looppass langs en door de verschuivende vlakken, de  ritmiek van openingen etc. Maar het wordt nog complexer. Ik componeer mijn ervaring door mijn  blik te richten gedurende mijn beweging door het gebouw. Daarin ontstaat de architectuur als  ervaringsstuk met een duur. En dat is nog maar de helft van het verhaal. De ervaring wordt weer  rijker wanneer mijn ogen en oren, tast en reuk samenwerken en wanneer die ervaring opnieuw  geoefend mag worden, een volgende keer, gemeten tegen mijn al groeiende ervaring. Zo is ieder  gebouw een unieke zintuiglijke compositie die situationeel bepaald wordt: gecomponeerd wordt in  de ervaringsrijke gewaarwording als portret. 

Derde onderscheid: zich buigen om een thema  Hoe ontstaat dan de retorische gelijkenis tussen de muziek van de rouw en de architectuur van de  rouw? De organisatie en plaatsing van de gewaarwording is een proces dat we goed kunnen  omschrijven als het portretteren, het plaatsen, ordenen en hiërarchiseren van alles in relatie tot  elkaar vanuit een persoonsgebonden gebruiksperspectief. Stel, een persoon heeft haar kind  verloren. Hiermee trekt alles wat zich bij het lichaam aandient samen in deze gebeurtenis, een  absoluut nulpunt in het tijdgebonden lichaam: de gewaarwording van de dood van hetgeen de ik  met haar hele zijn zo lief had: Alles wordt in het kader van dit evenement gemeten, iedere handeling  van het lichaam in haar omgeving. Daarmee portretteert zich de wereld van dit ik, zich als geheel in  het licht van deze gebeurtenis, alles wordt opnieuw gemeten en gerangschikt. De gelijkenis tussen al  deze zaken betreft een fundamentele vrijheid alles wat zich bij het lichaam aandient in relatie tot  elkaar te plaatsen en relateren in een ervaringsstructuur. Later, bij de begrafenis, richten de muziek  en de architectuur zich als zijnsproducenten, beiden op deze gebeurtenis en helpen haar te plaatsen  in verhouding tot allerlei lichamelijke en sociale aandachtspunten. De plek, de omlijsting, de                                                               13

 Zie het gedicht van Louis Kahn, Order is… 

aankleding, de rituelen worden uit het mogelijke en het passende geselecteerd, zo ook de muziek.  Het passen van alle elementen is een kwestie van selectie uit hetgeen zich aandient op basis van de  wens van de persoon die dergelijke beslissingen mag maken. Deze persoon manoeuvreert zich  binnen de mogelijkheden en beperkingen van de situatie en wellicht het normenklimaat van de  cultuur. Daarin wordt het meest gepaste gezocht. Maar het selectieproces gaat verder. De ik beheert  de gedragsmorfologie van lichamelijke houdingen, gebaren en bewegingen met generieke begrippen  als zwaar, somber, licht en vrolijk. Het lichaam kan een houding aannemen bij een  gemoedstoestand: slap, ingezakt, gebogen, gespannen, recht, naar boven of naar beneden kijkend.  In dit spel portretteert de mens hetgeen zich aandient en plaatst het in relatie tot zichzelf en neemt  een houding aan. Hierin ontstaat de mogelijkheid van een sombere muziek en een sombere  architectuur, het lichaam vindt deze somberheid en beantwoord haar. Het gaat hier om het te lang  in diskrediet vergeten woord karakter dat ontegenzeggelijk op een anthropomorfe interpretatie van  de wereld berust maar ook mogelijk is, net zoals de paragone nog altijd mogelijk is. Een manier van  kijken berust immers voor zover hij lichamelijk mogelijk is op een existentiële beslissing om op die  manier naar de wereld te kijken. We kunnen ook anders kijken. We kunnen iedere heersende  stemming beantwoorden met ons eigen antwoord. Zoals Nietzsche aangaf zijn we in staat onszelf te  overwinnen. Zo wordt de ik niet gedwongen de begrafenismars van Chopin te kiezen bij de  begrafenis van het kind omdat het passend gevonden wordt met betrekking tot de triestheid van  een dood en het drukkende gewicht van de gedachte aan ons eigen heengaan, men kan ook iets  anders selecteren waar de muziek op moet antwoorden zoals het vreugdevol vieren van wat  geweest is. Het ik kan anders kiezen: ik kan mijn eigen stijl kiezen mits ik via de discussie ermee in  aanraking wordt gebracht of deze nieuwe stijl vind. Tijdens de geboorte van mijn zoon bijvoorbeeld,  werd in de drukke operatie kamer Paint it black van de Rolling Stones gespeeld. Mijn vrouw had daar  niet om gevraagd, ik ook niet. Het werd ons eenvoudigweg zo gepresenteerd. De muziek was  misschien niet gepast, het is een weinig hoopgevend lied, en toch is nu juist dit lied eeuwig  verbonden met de uiterst vreugdevolle geboorte van mijn zoon, een klein doch penetrant onderdeel  van een groots, bijna absurdistisch schouwspel. Welke muziek was gepast geweest? Ik weet het  achteraf niet. Veel zogenaamd gepaste muziek komt mij al snel banaliserend over en past daarmee  dus ook niet meer. Het passen van muziek en architectuur bij een evenement is een existentiële  aangelegenheid: de betekenis ontvouwd zich in de gebeurtenis en wordt geproduceerd door de  mensen die er ten aanzien van hun verwerking van de gebeurtenis betekenis aan geven en niet  andersom. Ik weet overigens wel dat ik een groot plezier heb in het nadenken over de muziek en de  architectuur die ik bij mijn begrafenis de bezoekers wil opdringen in mijn nadrukkelijke afwezigheid.  Er is keuze, ik mag kiezen en beslissen. Ik weet dat de muziek die bij de begrafenis van mijn broer  werd gespeeld mijn tranen geleidden maar daar was elk deuntje dat oprecht betekenis droeg in het  leven van mijn broer wel toe in staat op dat moment. De muziek werd naar de gebeurtenis  toegetrokken. De muziek toont zich hier duidelijk als product. De muziek is het antwoord op mijn  herinneringen en mijn situatie, mijn gemoedstoestand: de muziek is het gebaar, het gevoel, de  tranen, de wieging. De gepastheid van muziek is niet objectief vast te stellen en ook niet subjectief  vast te stellen maar komt tot uiting waar de omgeving en het lichaam samenkomen in een situatie  en waarin ons gehele vermogen tot gewaarwording wordt aangeroepen. Dat is niet anders voor de  architectuur. 

Conclusie: de nieuwe kaart  In het gebruik beheren de woorden architectuur en muziek de discussie over de productie van  ruimte. Die productie kent het ontwerp, de uitvoering en de gewaarwording en vooral ook hun  wederkerige afhankelijkheid. Ze beheren dus niet zozeer een gebied als een productieproces: daarbij  maken ze gebruik van het gehele vermogen van de mens zijn omgeving te ondergaan zei het  toegespitst op de ervaring van de architectonische ruimte en/of de muzikale ruimte. Beiden  woorden kunnen daarmee worden teruggebracht tot het menselijk ondernemerschap, het 

verkennend vermogen van de mens zijn eigen lichaam en omgeving in te zetten ter gebruik, ten bate  van groei, onderhoud, reflectie, oefening en ontwikkeling. Als we architectuur en muziek in kaart  willen brengen komen we uit bij een diagrammatisch schema waar de gewaarwording van een  persoon centraal staat en zich laat differentiëren om het antwoord op de gewaarwording te doen  gelden in zijn handelen, een pragmatisme dus, van het Griekse woord πράγμα, of handeling. De  woorden architectuur en de muziek vormen daarin fijnmazige, broze en veranderlijke netwerken van  virtuele relaties waarmee begrip en duiding mogelijk worden in het discours zodat ook het ontwerp,  de compositie en de uitvoering richting worden geboden.     Het hier geboden alternatieve model wil overigens niet beweren dat het voortaan verboden is om  op de oude manier naar architectuur en muziek te kijken. Dat kan zeker, dan wordt het befaamde  conversatiespel de paragone weer uit de kast gehaald. Die is gestoeld op een stoeiende  heersersrivaliteit en gaat gepaard met een gretige en opportunistische grensbewaking die de  continuïteit van de menselijke ervaring echter onherroepelijk laat verkavelen en woorden in zet als  heerser. Vanuit het hier geboden gezichtspunt hoeft dat niet; het verschil komt nu tot stand op de  manier waarop, bijvoorbeeld, ook het verschil tussen soorten gereedschap en de daarmee gepaard  gaande handelingen tot stand komen. Gereedschap, materiaal, kennis en vaardigheid verzamelt zich  vanuit de gebruikservaring rondom een uitdaging, het maken van een kast bijvoorbeeld, en wordt  naar eigen kunnen en gebruikssuggestie geoefend en ingezet met eigen bewegingen en beoordeeld  met eigen criteria. Woorden en hun gebruik zijn, naar deze analogie, stukken gereedschap maar ook  het materiaal alsmede de vaardigheid ze in te zetten ten aanzien van een in woorden gevangen  uitdaging. Ze verzamelen zich om een discussie of een beschrijving en nemen een plaats in: daarmee  vormen ze in de discussie een tot één geheel gevlochten betekeniservaring geplaatst in het licht van  de ervaring van het mens‐zijn en maken daarmee een houding mogelijk.    Het patroon dat de abstractie architectuur vormt in de samenhang die het verzorgt tussen  verschillende begrippen die het ter gebruik aanroept, deelt coördinaten met het begrippenveld dat  wordt aangeroepen met de abstractie muziek, maar lang niet allemaal en bovendien kijken ze naar  die begrippen met een eigen doelwens en een eigen ervaring. In dat verschil ontstaat de  mogelijkheid dat ze ieder op een eigen manier gebruik maken van dezelfde begrippen die ze  aanroepen. Beide disciplines maken bijvoorbeeld gebruik van het woord componeren, maar  componeren ieder met een eigen conceptueel instrumentarium, een eigen repertoire aan middelen  en materialen en ten behoeve van een eigen doelwens en op basis van de competentie van de  gebruiker. Er is echter iets vreemds aan de hand met de eigenheid van deze concepten, middelen en  doelen; het betreft hier geen eigendom waarbij het privilege van gebruik wordt opgeëist en exclusief  is. Het betreft juist een eigenheid in het gebruik van gedeelde middelen. Om het met een eenvoudig  voorbeeld te illustreren, het is niet een klank of een materiaal dat ofwel bij de architectuur hoort  ofwel bij de muziek, het is het gebruik dat er van gemaakt wordt dat het onderscheid bepaald. Met  het woord architectuur zoeken wij naar de ruimte van de architectuur en stellen haar ter discussie  en met het woord muziek doen we navenant hetzelfde.