Iulian Boldea, Poeti Romani Postmoderni

1

IULIAN BOLDEA ----------------------------------------------------------POEŢI ROMÂNI POSTMODERNI

2

3

Iulian Boldea

POEŢI ROMÂNI POSTMODERNI

Editura ARDEALUL Colecţia Sinteze

4

ISBN - 10 973-8406-30-7 ISBN - 13 978-973-8406-30-8 -------------------------------------------------Editura ARDEALUL, Tg.-Mureş Consilier editorial: Eugeniu Nistor Copyright © Iulian Boldea Apărut 2006 --------------------------------------------------

5

Câteva cuvinte lămuritoare Primele dezbateri şi articole cu caracter de sinteză cu privire la postmodernism se fac auzite înainte de anul 1980. Mircea Martin, în 1979, schiţează un „portret de grup” al noilor poeţi, căutând să circumscrie trăsăturile relevante ale acestei noi generaţii lirice: „Reprezentativă mi s-a părut însă atitudinea lor faţă de poezie, poezie pe care face impresia că vor să o cucerească fugind de ea; îndepărtându-se, altfel spus, de ceea ce s-a făcut până la ei, de ceea ce au făcut cei care s-au afirmat înaintea lor”. Se observă, astfel, ca efect al unei voinţe de individualizare, un fenomen de de-liricizare a poeziei, de apropiere de prozaism, de o „poetică a cotidianului”, cu retorica subiacentă, o retorică a dezinhibării şi a desolemnizării limbajului. Într-un articol intitulat Noua poezie nouă, Ion Pop sugerează filiaţiile ce se pot stabili între poezia noului val şi predispoziţia avangardismului românesc spre farsă, bufonerie, spirit insurgent, dar şi voinţa de a înregistra în modul cel mai prompt fragmentarismul realului, aleatoriul senzaţiilor, fluxul continuu de imagini şi forme al concretului: „Lirismul lor e tulbure-aluvionar, dinamizat de energii obscure, greu de canalizat, antrenând cu sine mari suprafeţi «prozaice», ca în virtutea unor impulsuri ce caută înainte de orice altceva un impact cât mai profund cu «viaţa imediată»”. Tot Ion Pop remarcă şi „conjugarea, la mulţi dintre tinerii poeţi, a rafinamentului construcţiei textuale, a discursului ce se autodemască ironic în calitatea sa de convenţie, cu tendinţa «transcrierii» evenimentului cotidian, a realizării acestui contact mai direct, mai puţin «poetic» cu realul”. O altă abordare teoretizantă a poeziei tinere a anilor ’80 o regăsim în articolul lui N. Manolescu Cei mai tineri scriitori. Aici sunt subliniate atracţia spre real, depoetizarea, refuzul evaziunii şi revelaţiile cotidităţii, ca elemente specifice noii mişcări lirice: „O a doua trăsătură a literaturii acestor tineri este refuzul foarte net al

6

oricărui evazionism. Ei scriu (sau vor să scrie) despre ceea ce trăiesc mai mult sau mai puţin nemijlocit (...). Poezia tinerilor e impregnată de viaţa din jurul lor şi e o poezie cu ochii deschişi, atentă, lucidă, adesea critică”. Demnă de interes ni se pare însă şi o discuţie cu privire la statutul generaţiilor literare. Ne întrebăm, astfel, cât de eficient, de pertinent din punct de vedere metodologic e conceptul de generaţie literară, azi, într-o eră a tuturor descentrărilor, a fracturilor şi deconstrucţiei flagrante a paradigmelor culturale? Sunt de părere că, azi mai mult ca oricând, conceptul de generaţie literară are un înţeles cu totul relativ, o semnificaţie care nu poate fi, cu nici un chip, absolutizată, în ciuda existenţei efective a unor scriitori ce se revendică de la acelaşi spirit ideatic, de la aceleaşi norme programatice, de la un similar mod de a cunoaşte şi înţelege lumea şi literatura. Conceptul de generaţie, în ciuda precauţiile cu care îl înconjurăm, se pliază pe o realitate de facto în cazul optzecismului, fenomen literar ce derivă dintr-o comuniune neîndoielnică de idealuri estetice şi exigenţe etice ale unor scriitori care, dincolo de un lăudabil sentiment al solidarităţii intelectuale, şi-au păstrat profilul expresiv inconfundabil. În ce priveşte generaţia nouăzeci, aceasta e mai puţin omogenă, e oarecum descentrată, în sensul existenţei mai multor centre de polarizare (Bucureşti, Iaşi, Cluj, Timişoara etc.), centre care, în ciuda veleităţilor autarhice, au viziuni diferite chiar asupra conceptului de generaţie, darmite asupra programelor, criteriilor şi normelor artistice presupuse/ impuse de actul de creaţie. Pe de altă parte, se menţin, fireşte, vizibile distincţii între scriitorii nouăzecişti şi optzecişti, atât în privinţa opţiunilor estetice adoptate, cât şi în ceea ce priveşte scriitura asumată. În acelaşi timp, trebuie spus că strategiile literare sunt diferite şi datorită împrejurărilor în care au scris/ scriu reprezentanţii celor două generaţii; dacă optzeciştii au scris într-o epocă dominată de dogmatism şi de aberaţia totalitarismului, fiind siliţi adesea să recurgă la practici scripturale ascunse, aluzive, subversive, într-un demers de supravieţuire spirituală, dar şi să-şi asume modelul unei exemplare solidarităţi, scriitorii nouăzecişti s-au afirmat după 1989 (chiar dacă au scris şi înainte), în condiţiile unei totale libertăţi de expresie, ce şi-a pus amprenta şi

7

asupra modalităţilor estetice, asupra strategiilor scriiturii ori asupra posibilităţilor de asumare a realului şi a propriei condiţii. Revenind la postmodernismul românesc, acesta ni se înfăţişează, în poezie, cel puţin, ca o orientare literară cu trăsături asumate din perspectiva unui eclectism metodologic şi procedural, ce provine din influenţe şi ecouri diverse, din asimilarea unei poetici în mod programatic mobile, disponibile la nou, la experiment, la spiritul ludic şi ironic. De altfel, ironia este o figură privilegiată, un procedeu ce singularizează postmodernismul românesc, fapt remarcat şi de Radu G. Ţeposu: „Poezia postmodernă, de care a vorbit, printre primii la noi, dacă nu cel dintâi, Alexandru Muşina, îşi recuperează omogenitatea nu în planul iluziei, ci în acela al conştiinţei creatoare. Liantul său e, cum am zis, ironia. Unii au văzut în aceasta o probă a neseriozităţii, o persiflare a adevăratelor valori. Însă rolul ironiei în poezie seamănă cu cel al unui duş rece. Nu mai scormonesc acum definiţia ei, însă atitudinea ironică, departe de a fi o bagatelă, dizolvă orice transcendenţă, sugerând o situare mai exactă a poetului, fie în raport cu textul, fie în raport cu realitatea pe care o tatonează (...). Desubstanţializarea lumii fiind una din trăsăturile viziunii postmoderne, efortul acestei literaturi se îndreaptă spre omogenizarea prin cumul, prin aglomerare, prin suprapunere. Retorica, practica textuală egalizează totul şi nu întâmplător imaginea de panoptic e foarte des întâlnită. Fragmentele de real capătă sens doar în procesul descrierii (povestirii), singurul mod, de altfel, de a sugera o nouă ontologie”. Cultivarea, în mod programatic, a unei lucidităţi casante, ironice, alături de spiritul livresc şi de instinctul parodic sunt mărcile specifice ale acestei poezii ce proclamă primatul realului, al cotidianului, în dauna oricărei idealizări edulcorante, proclamă de asemenea un statut de urgenţă al poemului, o stare de criză perpetuă a unui eu liric ultragiat de manifestările precare ale unui real de o concretitudine violentă, agresivă. Cei mai importanţi reprezentanţi ai postmodernismului poetic românesc au mizat, în versurile lor, pe formule lirice diverse, conturând, în registre stilistice de o deconcertantă varietate, universuri poetice convergente, totuşi, măcar din perspectiva prezenţei tutelare a unei conştiinţe artistice de maximă luciditate. Radu G. Ţeposu, în cartea sa Istoria tragică şi grotescă a

8

întunecatului deceniu literar nouă realizează şi o tipologie, o clasificare ordonatoare a vocilor postmodernismului poetic românesc, relativă, desigur, ca orice astfel de operaţiune teoretică, dar, pe de altă parte, utilă în privinţa sistematizării modalităţilor artistice puse în joc în aceşti ani. Criticul distinge, astfel, cotidianul prozaic şi bufon (Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Alexandru Muşina), gnomicii şi esotericii, manieriştii (Nichita Danilov, Ion Bogdan Lefter, Mariana Codruţ), fantezismul abstract şi ermetic (Ion Stratan, Matei Vişniec, Aurel Pantea), criza interiorizării, patosul sarcastic (Ion Mureşan, Mariana Marin, Marta Petreu), criticismul teatral şi histrionic, comedia literaturii (Petru Romoşan, Daniel Corbu, Mircea Petean), sentimentalii rafinaţi (Romulus Bucur, Aurel Dumitraşcu, Dumitru Chioaru). Evident, poeţii citaţi mai sus pot, prin unele dintre reflexele lor identitare, glisa dintr-o categorie în alta, după cum la aceştia pot fi adăugaţi reprezentanţii generaţiei ’90 ce se revendică într-o măsură importantă de la poetica şi gesticulaţia postmodernistă: Cristian Popescu, Caius Dobrescu, Simona Popescu, Andrei Bodiu, Ruxandra Cesereanu ş.a. Reprezentanţii postmodernismului românesc aduc cu ei în literatura română un spirit nou, un impuls al insurgenţei provocatoare, dar şi o încercare de redefinire a limbajului poetic, nu ca iluzie incantatorie, ca extaz al muzicalităţii ori ca fascinaţie a evaziunii în ficţionalitate, ci, mai curând, ca o coborâre în infernul cotidian, în banalitatea anonimizantă a prezentului de cea mai pură concreteţe. O astfel de poezie a cotidianului, a realului radiografiat în visceralitatea sa nu exclude, însă, deloc experimentul formal, recursul la autoreflexivitate şi la formulele metaliteraturii, prin care poezia se întoarce asupra ei, îşi contemplă cu luciditate alcătuirea, propria expresivitate şi propriul demers expresiv. Marile teme sunt, astfel, nu de puţine ori, dezavuate, puse sub semnul relativităţii ironice ori parodice, după cum noua viziune asupra discursului liric presupune, din ce în ce mai mult, focalizarea enormă a detaliului, decuparea premeditată a amănuntului revelator, conştiinţa hiperlucidă a fragilităţii şi convenţionalismului mecanismului poetic, dar şi a măştilor, a rolurilor şi funcţiilor pe care şi le asumă, în propria alcătuire textuală, eul liric.

9

În acest sens, de faptul că poeţii postmoderni demontează fascinaţia estetică a procedeului, îi “denudează” resorturile artistice, se leagă şi nevoia unui dialog mult mai susţinut şi mai eficient cu receptorii comunicării lirice, cu cititorii, din perspectiva unei viziuni mai verosimile, mai autentice asupra lumii şi asupra propriului text. De aici până la spiritul ludic, la experiment şi la conştiinţa jocului ce prezidează multe creaţii postmoderne, nu este decât un pas, după cum remarcă şi Mircea A. Diaconu: “Un spirit ludic, consecinţă tocmai a maximei seriozităţi, guvernează orice iniţiativă. «Dubla codificare» (Matei Călinescu) înseamnă trimiterea simultană la lume şi la text, la real şi la artificiu. Tocmai de aceea «realismul poeziei tinere» nu răspunde principiului mimesisului, pe care, din această perspectivă, îl contrazice, iar formele faţă de care poezia acţionează mimetic nu sunt altele decât acelea, istoricizate deja şi astfel instituţionalizate, ale literaturii; ruptura este, prin urmare, şi continuitate, chiar dacă atitudinea este parodică şi pare neserioasă. Seriozitatea nu mai e, de altfel, cu putinţă, decât în limitele ludicului (...). Fireşte că dacă poemul e un «laborator hipertextual», atunci orice convenţie asupra purităţii lirismului e abolită. Miza este, dimpotrivă, a impurităţii genurilor şi a impurităţii poeziei înseşi, expresie a tendinţei spre un sincretism recuperator şi a unei atitudini centrate pe voluptatea formelor şi pe voluptatea estetă a inteligenţei”. Modelul poetic postmodernist se alimentează, astfel, cum s-a văzut, dintr-un set de opţiuni estetice hibride, eclectice, care sunt, însă, reunite într-o viziune lirică integratoare, dominată de luciditate, conştiinţa reflexivă şi autoreflexivă, ironie şi parodie, instinct ludic şi conştiinţă a precarităţii propriilor constructe artistice, oscilarea fertilă între prozaismul cotidian şi structurile textului, supuse unui examen cvasiclinic. Mircea Cărtărescu oferă, chiar, definiţia unui poem postmodern: “Astfel, poemul-standard optzecist tinde să fie lung, narativ, aglutinant, cu o oralitate bine marcată prin efecte retorice speciale, agresiv (trăsături specifice generaţiei Beat), dar si ironic şi autoironic, imaginativ pînă la onirism, ludic, dovedind o dexteritate prozodică si lexicală ieşită din comun (tradiţia românească neomodernistă), în fine impregnat de aluzii culturale savante inserate prin procedee metatextuale şi de autoreferenţialitate. Acest ultim grup de trăsături, pronunţat postmoderne, merg uneori pînă foarte departe,

10

ajungînd în cazul unor autori la o adevărată sincronie stilistică, avînd la bază reciclarea stilurilor istoricizate ale poeziei româneşti şi folosirea lor simultană, cu distanţă ironică bine marcată, dar şi cu o anumită tandreţe”. Vocaţia autenticităţii, de la exigenţele căreia porneşte demersul artistic postmodern se fundamentează, aşadar, pe un spirit critic de o luciditate extremă, pe exerciţiul relativizant al ironiei, pe jocul intertextual şi metatextual, dar, în egală măsură, şi pe imersiunea în bolgiile cotidianităţii, din care rezultă o expresivitate cu totul nouă, de surprinzătoare pregnanţă şi viabilitate. Autorul

11

I.

12

13

Mircea Cărtărescu Poet, prozator, teoretician, Mircea Cărtărescu se orientează în domeniile literaturii cu o dezinvoltură remarcabilă, ce provine din cultivarea unei memorii prodigioase şi a unei dexterităţi în mânuirea limbajului de invidiat. Avem a face, în cazul său, cu un evident paradox: natura sa literară, abundentă, de o originalitate frapantă se întâlneşte, undeva, în abisurile fiinţei ori chiar la suprafaţa ei raţionalizantă, cu o cultură asumată deplin, cu fervoare reţinută, asimilată cu o oarecare devoţiune livrescă. Nota atât de personală a textelor lui Cărtărescu reiese aşadar din ciocnirea sentimentului şi a ideii, a gândirii şi afectelor, din coincidenţa contrariilor, generic vorbind. În volumul de debut al lui Mircea Cărtărescu, Faruri, vitrine, fotografii (1980), critica literară descifra o sumă de influenţe care au intrat, până la urmă, ca obiecte de inventar, în plasma imaginarului cărtărescian. E, mai întâi, ecoul manierist, evidenţiat mai ales prin uzajul cu o predilecţie semnificativă a oximoronului, a motivului labirintic, ori al celui cosmogonic, tratat într-o mare varietate a trompe l’oeuil-ului, ca în poemul Căderea: “ochii ei – frunzoasele văgăune/ unde procreează şerpii şi păianjenii;/ obrajii nu mai puţin sălbatici ca panterele/ şi puţin bot, şi puţină umbră în conuri,/ desigur prelinsă din miezul plantelor/ populate de mimoze ciudate şi ştime” sau, în manieră nichitastănes-ciană, cu concretizare intens alegorică a unor concepte, în acelaşi poem: “Aici punctul devine linie/ care vălureşte şi procreează/ şi se-mprăştie la suprafaţă;/ iar când faţa devine sferă, ea devine/ toate feţele deodată, în aerul scund şi vioriu”. Are, fără îndoială, dreptate Gheorghe Perian atunci când afirmă că se găsesc în poemul citat “mai multe elemente ale poeziei moştenite, cum ar fi motivul cosmogonic, invocarea lirei, viziunea romantică a intermundiilor, prozodia clasică, pe care însă poetul le-a preluat fiind conştient că ele alcătuiesc un mănunchi de convenţii, o manieră. Or, tocmai această conştiinţă a

14

livrescului va duce prin exacerbare la saţietate şi va provoca o reorientare a lui Mircea Cărtărescu înspre o poezie mai puţin supusă formelor şi motivelor în vigoare”. E drept, mutaţia de sensibilitate şi de semn poetic se va produce chiar în ciclul Georgicele, în care, preluând tradiţia „naivă” a unui univers bucolic, de o rusticitate anesteziantă, poetul recurge la mijloacele parodiei şi ale ironiei, cu scopul, vădit, de a relativiza gravitatea ce guvernează un astfel de univers, de a da acorduri “joase” unor teme majore şi, în acest context, de a aduce poezia mai aproape de realitate, de cotidian (“voi feciori,/ araţi mai departe câmpia mănoasă/ şi veţi da de o bombă neexplodată/ şi nebotezată/ voi botezaţi-o cu nişte cherry sau triple sec”). Verva demitizantă a poetului, capacitatea şi voinţa sa de a contracara modelele prestabilite, de a desacraliza e cât se poate de evidentă în Poeme de amor (1983). Cum ştim, recapitulând sumar, am putea spune că erosul a fost perceput în grilă poetică, de-a lungul timpului, în două ipostaze opuse. Mai întâi, e vorba de o poezie erotică ori erotizantă inaugurată chiar de truveri şi trubaduri, sub specia sublimităţii sentimentului, a reprezentării bărbatului în posturi ceremoniale de adoraţie şi umilitate, de declamare a afectului în tonalităţi de efuziune exaltată. Mult mai târziu se ajunge, însă, la o reacţie la această imagine impusă de tradiţie, reacţie ce se va concretiza în efectuarea de către poeţii moderni şi postmoderni, a unei operaţiuni de demitizare ori de rescriere în grilă parodică a sentimentului erotic, sentiment care nu mai e evaluat în termeni superlativ-inflaţionişti, ci e integrat unui nou cod axiologic, sentimentele găsindu-şi, fără îndoială, o contrapondere în intelectul care le limitează efuziunile şi, în acelaşi timp, le raţionalizează, fiind, aşadar, privite cu reticenţă şi circumspecţie de către ochiul critic al poetului. În acest fel, iubirea e transcrisă nu în registrul gravităţii şi al solemnului, ci, mai curând, în grilă imaginativ-ironică, evident, cu însemnele parodice subiacente ori cu un umor contras într-o frază poetică de o ascuţită, uşor amară, luciditate: “iubito, sunt leşinat după sprayurile cu care te dai/ şi mi se face sete de buzele tale…/ şi aş vrea să mănânc puţin ruj de pe buza paharului tău…/ şi să-ţi deşurubez câteva lacrimi de sub ochiul tău…/ doar ca să-ţi arăt cât pot fi de rău/ cât sunt de negru în cerul gurii”. Avem de a face aici, fără îndoială, cu o situaţie de de-ritualizare a sentimentului şi a femeii iubite, într-un limbaj de un prozaism vădit şi

15

căutat, în care cuvântul pare de o concretitudine brutală iar alăturările de vocabule din sfere semantice diferite au rezonanţe argheziene; din această întrupare a viului prin intermediul unui element mecanic se nasc elemente ironice şi parodice, ca în următoarele versuri de o savoare lexicală inepuizabilă, amplificată şi de inserturile intertextuale ce vor să sugereze că viaţa lumii nu este nimic altceva, în fond, decât o comedie a textului: “arată-te. cumpără-mi. ştiu că ai bani./ că nu te-ai risipit prin spini şi bolovani./ că eşti lângă mine/ şi mângâi ghemotocul dureros de zgârciuri, vene şi intestine/ tremur viaţa me/ nu mai pot merge femeie braţ cafine/ ridică-mă, spală-mă. Cuţitul os./ am să fiu cuvios./ nu mai fac, nu mai pot să fiu aşa de întreg:/ advocat, mare proprietar şi aleg. Coleg./ nu mai ţine./ mi-e sete de tine, mi-e foame de tine/ îţi văd tricoul (KISS ME) reflectat în vitrine/ ia-mă în braţe şi striveşte-mă bine”. Dragostea, aşa cum e ea prelucrată de poetul postmodern e mai curând o comedie a cuvântului decât un sentiment în stare nudă, un efect de halou parodic al limbajului decât un afect cu contururi psihologice strânse ori nete. În acelaşi sens pot fi urmărite transplanturile de cuvinte cu iz arhaic ori elementele de argou, ce dau farmec şi plasticitate limbajului (“să ne iubim, chera mu să ne iubim per tujur/ ca mâine vom fi pradă inundaţiilor, surpărilor de teren beţiilor crâncene/ ca mâine un ieri cu labe de păianjen de fân îţi va umbla în cârlionţii de florio ai coiffurii/ zăpăcindu-te, ambetându-te”). Într-o astfel de poezie îmbibată de aromele livrescului, cotidianul pare să fie alcătuit din referinţe bibliografice iar fiinţa poetului e articulată din reflexe ale cărţilor citite. E drept, există şi ecouri ale biografiei, acestea însă fiind expuse tot prin filieră livrescă (“o să suport condescendenţa tinerilor, o să las nasul în jos când o să vină vorba de poezie, o să fac traduceri/ ca să nu mă uite lumea, ca să par că mai trăiesc,/ sau o să-mi public cândva un volum de versuri din tinereţe/ atât de proaste, că nu le băgasem în nici o carte/ şi o să am un succes «de prestigiu», mi se va spune «autorul poemelor de amor»,/ precursorul a Dumnezeu ştie ce poezie va mai fi pe atunci”). Fantezist şi ironic până peste poate, manierist şi barochizant, Mircea Cărtărescu străbate cu voluptate vârste ale poeziei dintre cele mai diferite, rămânând, cu toate acestea, el însuşi, într-un demers de o limpede specularitate; în oglinda textului, ochiul teoreticianului, avid de paradoxuri, se străvede mereu, ca într-un palimpsest suav-alegoric.

16

În Levantul, epopee ludic-parodică, manierismul cărtă-rescian merge tot mai mult pe linia aglomerării de obiecte eteroclite. Aspectul cel mai frapant al lirismului e acum acela de bazar carnavalizat, de bâlci textualizat, dominat de conotaţii livreşti. De altminteri, Cornel Regman constata modul în care, o dată cu acest volum, câştigă teren înclinaţia poetului spre fantezia debordantă, spre extravertire: “Mircea Cărtărescu bate cu Levantul orice record în direcţia conceperii unei poezii extravertite, compozite, ce-şi propune – asemenea albinei – şi conceperea fagurelui şi producerea mierei care-l umple. Poemul epic cu peripeţii şi neprevăzuturi parcă scoase din mânecă va fi acest cadru, acest suport pentru fantezia dezlănţuită a poetului. O fantezie care lucrează şi ea pe două planuri, unul strict parodic şi oarecum solicitând mai mult ingeniozitatea faber-ului ascuns în poet, cu rezultate – trebuie să spun – nu totdeauna la înălţimea aşteptărilor (numeroase pastişe şi încercări pe teme date, printre care şi o ambiţioasă glossă fac parte din acest lot), şi celălalt plan, aş zice intrinsec condiţiei de poet, favorizând ecloziunea tuturor darurilor de care dispune creatorul”. Îşi face loc tot mai mult, în Levantul, o tentaţie a jocului,o tendinţă spre exerciţiul barochizant împins uşor spre absurd, prin alăturarea unor elemente ale realului din cale afară de disparate, şi care, astfel, fac translaţia spre lumea imaginarului, un imaginar buf, burlesc chiar, cu iz fantastic, dar şi cu ecouri din întrupările mecanomorfe ale lui Urmuz, ca în versurile următoare: “Mestecări de roţi dinţate unse cu lichid dă frână/ Arce rupte, cruci de Malta prinse tare în şurupe/ De cremaliere ştirbe, de rulmenturi şi de cupe…/ Una mare cât hambarul lua poame din cais/ Cu trei deşte de aramă şi le pune iute-n coşuri;/ Alta mică jumuleşte peanele de pe cocoşuri,/ Le ascute şi le moaie-n călimări ce cresc din stâncă/ Şi înscrie-n pergaminturi vro istorie adâncă;/ Alt mehanic cu lăboaie de paing înşfacă iute/ Un pirat ce să holbase prea aproape de volute/ Şi îl bagă-ntr-o chilie cu o poartă dă oţel:/ Într-o clipă-l scuipă proaspăt, pomădat, spălat şi chel/ Ras obrazul, ras şi capul, cum să poartă la tătari…”. Cântul al XII-lea din Levantul se deschide cu o evocare, în tonalităţi şi culori fastuoase, a perimetrului balcanic, spaţiu ce poartă în sine magia trecutului şi tentaţia depărtărilor, în care senzaţia dominantă e aceea a moliciunii şi lenei, complicată, desigur, cu un amestec de suavitate şi spaimă atroce. E închipuită, în această parte a poemului, o întreagă lume, cu o

17

structură policro-mă, dezarticulată şi fascinantă prin proiecţia în dimensiunea onirică şi în cadrele unei oscilaţii perpetue între aparenţă şi esenţă, între realitatea concretă şi iluzia amăgitoare a jocului poetic. Predominante sunt sonurile şi formele lexicale arhaice, prin care autorul caută să-l introducă pe cititor în lumea fabuloasă a orientului, o lume cu contururi fluide şi cu o mecanică trepidantă a propriului metabolism, cu o structură neomogenă, de o diversitate policromă, exorbitantă ca ritm şi alcătuire: „Floare-a lumilor, otravă ce distili între petale,/ Semilună care aur pui pă turle dă cristale,/ Vis al leneşei cadâne ce pe perini de atlaz/ Fundul greu strevede dulce pîn şalvarii de Şiraz,/ O, Levant, ostroave-n marea limpezită ca paharul,/ Sertăraş unde miroasă cimbrul şi enibaharul/ Ce Dimov într-o poemă n-apucă a mai descri,/ Zeci de tronuri hîde-n cari şade cîte-un Hangerlí,/ O, Levant, Levant feroce ca şi pruncul care bate/ Cuie într-o pisicuţă adormită – cine poate/ Neagra ta tristeţe-a trage-n al său pept şi a sta viu?”. De altfel, în cântul al XII-lea se stabileşte o opoziţie destul de elocventă între prezent şi trecut, între lumea concretă, copleşitor de reală şi lumea închipuirii, a fanteziei care relativizează contururile obiectelor, le transfigurează, transfor-mă ponderea acestora în magie a imponderabilului. Auctorele este prezentat aici în timp ce îşi scrie epopeea, primind vizita propriilor sale personaje. Popasul în prezent se realizează într-o atmosferă rece, de îngheţ, o ambianţă improprie inspiraţiei: „Lucrez în bucătărie. Suflu-n degetele reci./ Gaze sînt mai mici ca unghia, ca petale de-albăstrea./ Zaţ de nechezol mînjeşte fundul ceştii de cafea./ Sunt pe masă doar borcane nespălate, şi-un cuţit:/ Se reflectă-n lama-i oablă chipul meu nebărbierit”. În fond, regăsim aici ceva din gustul tipic postmodernist pentru trecut, trecutul istoric şi cel literar deopotrivă, un fel de modă „retro”, prin care sunt recuperate, cu un instinct ludic şi parodic fără pereche, părţi, elemente componente, piese mai mult sau mai puţin desuete ale mecanismului literaturii. Fantezia, virtuozitatea şi frenezia cu care Mircea Cărtărescu demontează vechi resorturi ale literaturii sunt inepuizabile. Lumea reală, ca şi parafraza ei ficţională, se întretaie aici, într-o multitudine de ipostaze şi de accente, carnavaleşti ori ludice. „Comedia” literaturii este asumată din unghiul unor revelatorii jocuri ale limbajului, care conferă farmec şi parfum arhaic ori, dimpotrivă, coloratură neologistică unei limbi inventate, cum observa N.

18

Manolescu. Cuvinte din sfere lexicale foarte diferite se întâlnesc, se întretaie şi se contaminează reciproc, într-un spectacol lingvistic de o debordantă vitalitate: „Cînd pornii poema asta cît eram de cilibiu!/ Joacă îmi părea a face să trăiască-n epopee/ Şpangă de bărbat alături de pept fraged de femee,/ Stiluri mult sofisticate să aduc dîntr-un condei/ Cum călugărul înfloare pergamintul dă minei/ Ticluiam, cu muzichie dă clavir şi dă spinetă,/ Vreo istorie pe apă, vreun soi de operetă,/ Plictisit fiind de joasa poesie-a vremii noastre.../ Cum suceşte cofetarul acadele roz, albastre/ Împleteam şi eu la frase, umilitul condeier/ Rîdicînd nu turnul Babel, ci doar tortul lui Flaubert./ Cine-ar fi crezut vreodată că o lume-avea să iasă/ Vînturînd aripe ude, dîn gogoaşa de mătasă/ A Visării, Poesiei... Doamne, Doamne,-ţi mulţumesc!/ Folosişi iar carnea-mi slabă la ceva nepămîntesc,/ Străvăzuşi iar lumi frenetici pîn mocirla mea dă sînge,/ Din nou bila cea vrăjită-n palma mîinii mele stîngi e!”. Epopee cu o tramă complicată şi cu un limbaj savuros, Levantul poate fi considerat şi un text cu valenţe metatextuale, în măsura în care poetul retranscrie liniile de forţă ale istoriei poeziei româneşti, din perspectivă ludic-ironică şi parodică. Dexteritatea stilistică a autorului e uimitoare, ca şi stăpânirea desăvârşită a unor registre ale limbii de o deconcertantă diversitate. Imaginea auctorelui aşezat faţă în faţă cu lumea ficţională pe care el însuşi a închipuit-o, ca şi insertul livresc, jocul permanent între text, intertext şi metatext, fac din Levantul un poem în care comicul şi parodicul, pastişa şi ironia se întâlnesc pentru a configura o comedie a literaturii rescrisă în grilă postmodernă. O altă poezie reprezentativă pentru lirismul cărtărescian, Georgica a IV-a, din volumul Faruri, vitrine, fotografii face parte din acele creaţii, tipic postmoderne, care încearcă să recreeze parodic mituri şi forme culturale sau literare. Parodia se îndreaptă înspre purismul genurilor şi speciilor literare, a căror structură e subminată prin inserţia citatelor livreşti, prin tehnica aluziei intertextuale ori prin recursul la imagini de impact brutal din cea mai strictă actualitate. Ciclul Georgicelor lui Mircea Cărtărescu reprezintă, cum s-a spus, „o replică la poezia de tip bucolic şi arcadian, dar şi, în sens mai larg, la omogenitatea imaginarului clasic, la poetica armoniei” (Radu G. Ţeposu).

19

Cu alte cuvinte, instinctul parodic al poetului se orientează, mai întâi, spre o anumită tectonică a imaginarului clasic, spre fixitatea şi stabilitatea monolitică a imaginilor, spre convenţionalis-mul unor procedee şi, nu în ultimul rând, spre tratarea subversivă a unei maniere poetice mai intens particularizată. Clarităţii şi armoniei clasice i se preferă acum eterogenitatea şi reflexul ironic, prin care imaginea realităţii este relativizată, capătă, cu alte cuvinte, forme şi dimensiuni inedite, mult mai aproape de fenomenologia complexă a realului. Regăsim, şi în Georgica a IV-a, o distorsionare manieristă a realităţii, o tratare a imaginii lumii în cheie parodică, cu ecouri din poezia tradiţionalistă, cu fragmente de real transpuse ca atare, dar şi cu inflexiuni ironice: „ţăranul de când cu electrificarea/ înţelege cum stau lucrurile pe planetă/ se indignează în mijlocul pogoanelor sale/ de situaţia din cipru şi liban/ pândeşte sateliţii şi le smulge/ aparatura electronică bă/ plozilor nu uitaţi bateriile solare/ să ne-ncălzim la chindie conserva de fasole/ cu cârnăciori produşi la feteşti/ bă daţi în câini lumea e mică/ bă cu gerovital se duc ridurile ca-n palmă (...)”. Poetul procedează, cu consecvenţă, la o desacralizare a limbajului poetic, dar şi a lumii pe care o evocă. Dacă în poezia de dinainte lumea rurală şi ţăranul, ca figuri emblematice ale tradiţiei, erau prezentaţi într-o postură cvasiritualică, cu accente mitice pronunţate, în poezia lui Mircea Cărtărescu acea ambianţă festivă se dizolvă, prin intervenţia ironiei, a parodiei şi pastişei. Intenţia de a desolemniza resorturile propriului univers poetic se înfăptuieşte prin inserţia unui limbaj denotativ, de strictă actualitate, cu termeni preluaţi din viaţa cotidiană, cu „obiecte” lirice de o irepresibilă banalitate. Oralitatea acestui poem este, de altfel, de ordinul evidenţei: apelativele (hai, bă, dragii mei etc.) sugerează existenţa unui dialog presupus, ce conferă stilului poetic dinamism şi fluenţă a exprimării. În partea a doua a poemului se produce o mutaţie de tonalitate şi de percepţie. Din frivol, marcat de inflexiuni parodice şi ironice, tonul devine grav, apăsat de o percepţie acută a lumii, a vieţii şi a morţii. Nici aici nu lipsesc accentele intertextuale, căci ecourile argheziene (din De-a v-aţi ascuns) au un sunet cât se poate de limpede. Limbajul poetic este auster, scuturat de podoabe, tăietura versului e severă şi netă, iar tonalitatea textului e preponderent gravă, cu catifelări liturgice ale frazei. Parafraza argheziană, alături de timbrul solemn al evocării

20

jocului de-a viaţa şi moartea, nu sunt, însă, lipsite de implantul ironic, de o predispoziţie parodică: „hai daţi-i zor cu porumbul că eu mă duc/ puţin pe lumea cealaltă adică a treia/ şi ultima feţii mei/ dragii mei copchiii mei ce să-i faci/ aşa e jocul/ arză-l-ar focul”. Avem, în această poezie, cum s-a mai observat, şi un amestec de vechi şi nou, de patriarhalitate şi de univers tehnicizant, dar şi de solemnitate şi spirit parodic. Cu o compoziţie eterogenă şi un lexic extrem de divers, punând în cumpănă seriosul vieţii şi ludicul, Georgica a IV-a e o poezie ce conţine şi un sens demitizant, o predispoziţie polemică, la adresa percepţiei idilizante a lumii satului, la adresa unei viziuni edulcorate, mitizante a ţăranului şi a ambianţei lui. Discursul poetic e marcat de o extremă claritate semantică, conformaţia imaginilor e precisă, iar tectonica textului e fundamentată pe un joc extrem de elocvent între gravitate şi impuls ironic, între solemnitate şi spirit ludic manifestat în exploatarea resurselor verbului. Referindu-se la modul de articulare a imaginarului poetic cărtărescian, Radu G. Ţeposu remarca faptul că „ochiul autorului e avid, înfrigurat, vede enorm şi adună în pagină infinitatea fragmentelor percepute, care se mişcă enigmatic, hiperbolic ori microscopic, precum într-o plasmă. Impresia de harababură ontologică, de aglomerare fastuoasă sugerează şi un mod al imaginaţiei: voind să fie realist în observaţie, poetul e un fantezist în reprezentare. Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”. Ciocnirea e, în acest sens, o poezie de dragoste, în care Mircea Cărtărescu se găseşte din nou în răspărul mentalităţii şi tonalităţii romantice. Sentimentul iubirii îşi pierde ţinuta lui solemnă, gravitatea şi graţia hieratică a trăirii se transformă în emoţie lucidă, extrovertită, dar şi în spectacol fantezist, ce e alcătuit din gesturi neprotocolare, sugestii ale inefabilului, dar şi detalii ale realului celui mai prozaic. Secvenţa iniţială a poeziei transcrie datele unei crize a comunicării, dacă nu a comuniunii, dintre două fiinţe aflate într-un univers intens tehnicizat, cu articulaţii destrămate şi cu o certă predispoziţie spre reificare: „într-un tîrziu am încercat să-ţi dau telefon, dar telefonul

21

murise/ receptorul duhnea a formol, am deşurubat capacul microfonului/ şi am găsit fierul ruginit, plin de viermi;/ am căutat şurubelniţa/ şi-am desfăcut carcasa: de liţa bobinelor/ îşi prinseseră păianjenii pînza./ pe şnurul împletit, acum putred, cu cauciucul mîncat şi sîrma zdrelită/ îşi lăsau mirosul furnicile”. Secvenţa a doua a poeziei aduce cu sine o mutaţie esenţială de ton, de dispoziţie lirică şi de registru al imaginarului. Dintr-un spaţiu al concretului, al aparenţelor şi al detaliilor de intolerabilă pregnanţă, poetul face translaţia înspre regimul unei suprarealităţi, în care contururile obiectelor se deformează, formele şi suprafeţele se amestecă până la indistincţie, distanţele se anulează şi diferenţele sunt abolite. În fapt, poetul construieşte aici, într-o scenografie suprarealistironică şi o recuzită alcătuită din elemente disparate ale realului, unificate, dinamizate de suflul erosului, o feerie onirică, în care lucrurile îşi pierd ponderea şi consistenţa, iar intolerabila constrângere a spaţiului şi timpului încetează să mai funcţioneze. Un univers părelnic, asemenea celui confecţionat în visele supra-realismului, se articulează aici, sub presiunea vocii integratoare şi dezintegratoare, în acelaşi timp, a erosului: „l-am apucat, l-am smucit pîn-a ieşit din pioneze/ cu tencuială cu tot,/ am tras de el pînă am început să apropii/ metru cu metru cartierul tău de al meu/ turtind farmaciile, cofetăriile, pleznind ţevile de canalizare/ încălecînd asfalturile, presînd atît de mult stelele pe cerul violaceu,/ de amurg, dintre case/ încît deasupra a rămas doar o muchie de lumină scînteietoare/ pulsînd în aerul ars, ca de fulger./ trăgeam de fir, şi ca un sfînt indian făcînd trapezul pe ape/ statuia lui c. a. rosetti aluneca spre miliţie/ consiliul popular al sectorului doi/ se ciocni de foişorul de foc şi se duse la fund cu tot cu o nuntă/ iar strada latină zîmbi; trăgeam de fir, încolăcindu-l pe braţ, şi deodată/ casa ta cu brîuri albe şi roz ca o prăjitură de var/ apăru cu fereastra ta în dreptul ferestrei mele/ geamurile plezniră cu zgomot/ iar noi ne-am trezit faţă-n faţă/ şi ne-am apropiat din ce în ce mai mult/ pînă ne-am îmbrăţişat strivindu-ne buzele/ pulverizîndu-ne hainele, pieile, amestecîndu-ne inima/ mîncîndu-ne genele, smalţul ochilor, coastele, sîngele,/ ciobindu-ne şira spinării, arzînd”. Cea de a treia secvenţă lirică aduce în scenă, după impetuosul salt în domeniul imaginarului şi al miraculosului oniric, un recul în realitatea comună, după cum imaginilor dinamizatoare, ascensionale şi

22

ardente, le iau locul imagini ale staticului, ale cenuşii, ale încremenirii. Extaza erotică e urmată, în final de o presimţire a nefiinţei, de o ieşire din timp cu valenţe simbolice : „arzînd cu troznete, ca daţi cu benzină/ arzînd cu gheţuri albastre, cu stalactite de fum/ cu ceară sfîrîitoare, cu seu orbitor/ pînă cenuşa a umplut lada de studio şi chiuveta din baie/ şi păianjenii şi-au făcut plase în coşul pieptului nostru”. Poezie a contrastelor (real/ ideal, terestru/ sublim, suav/ atroce, dinamic/ static), Ciocnirea e şi o poezie a crizei erosului, stare privilegiată alcătuită din înălţări şi căderi, din ardere şi cenuşă, din contingenţă şi transcendenţă, din viziune suprarealist-onirică şi notaţie brutală a realului cotidian. Gheorghe Grigurcu sintetiza, cu eficienţă, datele cele mai însemnate ale demersului poetic cărtărescian, subliniind mai ales elementele de frondă şi de nihilism ce se pot regăsi în structurarea poeticului: „Antidiscursiv prin discursul interminabil, antisentimen-tal prin exhibarea sentimentului, anticalofil prin năstruşnice subtilităţi de scriitură, îşi bizuie demersul pe exerciţiul unei riguroase libertăţi. Nihilismul său e un spectacol scânteietor, regizat cu acribie, fronda sa are un temeinic alibi intelectual, subversiunea expresivă pe care pare a o promova e, neîndoios, rodul unui cult al limbajului. Tocmai această surprinzător de matură stăpânire a pârghiilor poeziei îi îngăduie efectele de însumare (sintetice), în principal acel text imens, vuitor ca o cascadă, figură a unei frenezii a spunerii”. Poezia O motocicletă parcată sub stele e structurată ca un lung monolog, construit în stil ironic şi cu inflexiuni parodice. Decorul poeziei este ambivalent, cu elemente ale spaţiului citadin, cu vitrine de magazine, ganguri şi străzi, dar şi cu o foarte vie sugestie a elementelor cosmosului (stele, galaxii etc.). De fapt, se poate spune că oglinda motocicletei are, între altele, şi un rol mediator, o funcţie de trecere de la un spaţiu la altul, din dimensiunea terestră, în cea cosmică: „sunt o motocicletă parcată sub stele, lângă vitrina magazinului/ de reparat televizoare,/ din gang vine curent, sunt palidă, slăbită,/ în magazin au lăsat un bec aprins, aşa că vreo două tuburi catodice/ ghivece cu asparagus şi cactuşi, rafturi de cornier înţesate de carcase/ de televizor, casete AGFA şi cabluri/ lucesc tulbure, îmi populează singurătatea./ căci mă simt singură./ în oglinda mea retrovizoare foiesc galaxiile,/ aburesc stelele în roiuri globulare, îşi trimit gâfâitul radiosursele/ toate

23

îndepărtându-se-n fugă, ca nişte criminali de la locul faptei/ lăsând o dâră de sânge în urmă”. Dincolo de aerul teatral-alegoric al poemului, putem descifra aici şi o antinomie animat/ inanimat, real/ ideal, cu prezenţa irepresibilă a unui sentiment de nostalgie a făpturii din oţel şi cauciuc către stările sufleteşti ale umanului („ce linişte câteodată mă-ntreb/ ceo însemna să faci dragoste, căci ei vorbesc doar de asta. în fiecare/ sâmbătă ei mă încalecă/ şi mă târăsc pe şosele. văd dealurile, norii, soarele/ picăturile de ploaie, copacii încurcându-se-n curcubeu.../ ah, cilindrii mei îmi ticăie nebuneşte, atunci chiar simt că trăiesc./ ei intră în motel şi fac dragoste./ ei sunt Stăpânii şi se simt liberi./ dar cum poate fi cineva liber când e făcut din celule?”). Opoziţia ireconciliabilă între obiectul încremenit în spaţiul său şi fiinţa umană, ce-şi poate exprima şi înfăptui opţiunile proprii se păstrează pe tot parcursul poemului. Tulburătoare e interogaţia din finalul primei secvenţe lirice, interogaţie ce exprimă cu acuitate ideea perisabilităţii fiinţei umane, a fragilităţii cărnii, în raport cu materia inanimată, inertă, dar mult mai durabilă. Dacă sub unghiul alcătuirii sale, fiinţa umană e dezavantajată, în schimb, în ceea ce priveşte sentimentul iubirii, omul este privilegiat, iubirea fiind starea afectivă ce îi configurează un statut aparte, o fizionomie ideală, generatoare de armonie şi echilibru afectiv. Aspiraţia spre sentimentul iubirii, pe care o nutreşte motocicleta e, în fond, echivalentă cu o tensiune spre înalt, spre sfera umanului, cu universul său proteic de trăiri, de nelinişti, neîmpliniri şi refulări: „Şi înapoi în gang, lângă vreo dacie prăfuită./ mi-e sete de dragoste, dacă aş putea iubi măcar vreun stecker cu/ prelungitor din vitrina asta./ mi-aş luneca degetele pe pielea lui de plastic alb, dac-ar vrea/ şi dac-aş avea degete, dac-aş putea să trăiesc/ măcar şi în câmpul bioelectric al cactusului...” Ultima parte a poemului capătă o tonalitate deceptivă, e marcată de o stare de neîmplinire, de un impuls agonic şi o revelaţie a durerii şi a morţii: „curând, curând o să mor şi n-am făcut nimic în lumea asta,/ or să mă arunce la fiare vechi/ or să îmi crape farul şi becul ars o să-mi atârne de două firişoare/ de liţă/ toată viaţa i-am ajutat pe alţii să facă dragoste/ iar eu o să mor printre bobine, magneţi şi ciulini./ sunt o motocicleta parcată sub stele./ dimineaţa or să măncalece iar, or să-mi sucească ghidonul,/ or să mă ambreieze/ şi iar pe

24

asfaltul multicolor, printre dealurile roşcovane,/ printre munţii albaştri/ prin depresiuni străbătute de râuri/ printre pasajele de cale ferată, prin oraşe de provincie cristaline/ rulând contra vântului prin stropii de ploaie şi gazul de eşapament/ mâncând kilometrii./ asta o însemna să faci dragoste?/ oricum, asta e consolarea mea, e meseria mea, e dragostea mea./ pentru asta merită să fii singur.“ Alegorie a tensiunii ireconciliabile dintre animat şi inanimat, dintre uman şi obiectual, poemul O motocicletă parcată sub stele e o mărturie elocventă a mijloacelor lirice postmoderne de care dispune Mircea Cărtărescu: fantezism, ironie, spirit parodic, alternanţa rapidă a planurilor poetice şi a predispoziţiilor scripturale, dar, nu în ultimul rând, şi recursul la spiritul ludic şi la registrul oniricului. Poema chiuvetei face parte din ciclul Idile, apărut în volumul Totul (1985), volum de maturitate al poetului. Ciclul Idile cuprinde poeme de dragoste, în care autorul realizează un elogiu, nu lipsit de accente ironic-ludice, al fiinţei iubite. Grandilocvenţa romantică este, în aceste poeme fanteziste, relativizată de timbrul parodic, ardenţa sentimentului se temperează sub impulsul restrictiv al logicii diurne a imaginarului. Nicolae Manolescu observă, de altfel, o astfel de pulsiune a contrariilor: „Ca şi Poemele de amor, poeziile din Idile se bazează pe un joc superior nu numai cu sentimentele, dar şi cu formele literare în care ele s-au exprimat. Amestecând stilurile erotice, Mircea Cărtărescu reînnoieşte poezia extravagantă a lui Minulescu: volubilitate emoţională, pigment exotic, referinţe la realitatea imediată a unui anumit mediu, incongruenţe deliberate, epatare intenţionată, delir onomastic. Poetul îşi cântă iubirea în cele mai variate registre: serios, comic, şlagăr de muzică uşoară, argou bucureştean, stiluri profesionale etc.”. Trama simbolică şi alegorică a Luceafărului eminescian o regăsim transcrisă aici în versuri şi imagini desacralizante, în tonalitate ludică şi fantezistă, într-un limbaj viu, policrom ce desemnează obiecte banale, cu semnificaţii dezafectate, cu accentul existenţial cu totul şters. Obiectualizarea eroilor lirici, laolaltă cu impulsul demitizant la care procedează poetul, recursul la parodie şi la farsa lingvistică – toate aceste elemente ale discursului postmodernist, sunt puse în valoare de Mircea Cărtărescu, din dorinţa de a actualiza un

25

mit, de a-l resuscita tocmai prin desolemnizare a viziunii şi prin conectare imediată la sfera cotidianului celui mai anodin. „Obiectele” lirice nu mai fac parte, nici ele, din sfere ale sublimităţii, din cercul absolutului romantic. Dimpotrivă, acestea sunt extrase din universul casnic, din registrul anodin al culinarului. Distanţa dintre protagoniştii scenariului liric (steaua galbenă şi chiuvetă) este incomensurabilă, pentru că cele două entităţi aparţin, fatalmente, unor sfere ontice ireconciliabile: ”într-o zi chiuveta căzu în dragoste/ iubi o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie/ se confesă muşamalei şi borcanului de muştar/ se plînse tacîmurilor ude./ în altă zi chiuveta îşi mărturisi dragostea:/ – stea mică, nu scînteia peste fabrica de pîine şi moara dîmboviţa/ dă-te jos, căci ele nu au nevoie de tine/ ele au la subsol centrale electrice şi sînt pline de becuri/ te risipeşti punîndu-ţi auriul pe acoperişuri/ şi paratrăznete”. Poezia se desfăşoară în continuare prin inserţia unei invocaţii cu iz parodic, prin care steaua e chemată să stăpânească „regatul de linoleum” şi să devină „crăiasă a gândacilor de bucătărie”. Tonul de badinerie, inflexiunile de feerie trucată, dar şi reflexele onirice dau poeziei o vagă culoare suprarealistă, cu desenul elementelor dezarticulat, cu o sintaxă a imaginilor frântă, sinuoasă, de o lentoare eleată: „stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul a bolborosit/ tot felul de cîntece pentru tine, cum se pricepe şi el/ vasele cu resturi de conservă de peşte/ te-au şi îndrăgit./ vino, şi ai să scînteiezi toată noaptea deasupra regatului de linoleum/ crăiasă a gîndacilor de bucătărie”. Drama tragicomică ce prinde contur aici este o dramă a incompatibilităţii şi una a comunicării. Limbajul erotic e, de altfel, demistificat, privat de accentele sublimului şi ale retorismului cu care îl învestiseră poeţii romantici, după cum recuzita este, cum am văzut, şi ea, desacralizată, împinsă în universul banal, derizoriu al bucătăriei: „dar, vai! steaua galbenă nu a răspuns acestei chemări/ căci ea iubea o strecurătoare de supă/ din casa unui contabil din pomerania/ şi noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi./ aşa că într-un tîrziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire/ la sensul existenţei şi la obiectivitatea ei/ şi într-un foarte tîrziu îi făcu o propunere muşamalei”. Finalul poeziei îl aduce în prim plan pe menestrelul acestei fabule postmoderne, în care eroii au reflexe ale spaţiului culinar, iar predispoziţia spre farsă şi spre comedie a limbajului este

26

predominantă: ”.. cîndva în jocul dragostei m-am implicat şi eu/ eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste./ am iubit o superbă dacie crem pe care nu am văzut-o decît o dată.../ dar, ce să mai vorbim, acum am copii preşcolari/ şi tot ce a fost mi se pare un vis”. Povestea de amor dintre mica stea şi chiuveta de bucătărie are, cum era de presupus, un final ironic şi parodic, în care evaziunea în irealitate, în lumea fanteziei este refuzată, iar împlinirea în planul terestru, anodin, prozaic e singura posibilă. Din punct de vedere formal, poetul valorifică, în acest text, resursele invocaţiei şi ale exclamaţiei, apelează la monolog şi la dialog, la imaginile abrupte ori la sugestiile suprarealiste ale onirismului, dar procedează şi la decupajul brut, la notaţia fermă şi concisă din realitatea anodină. Între visul feeric de iubire şi atracţia irepresibilă a teluricului pendulează, în fond poemul acesta, un alt „Luceafăr întors”, tratat în peniţa ironică şi parodică a postmodernilor. O seară la operă e, poate, alături de Levantul, cel mai citit poem cărtărescian. În Argument e citată o speculaţie probabilistică, conform căreia „o maimuţă dresată să bată la maşină şi avînd la dispoziţie infinitatea timpului va reuşi, la capătul a multe trilioane de ani să reproducă un sonet de Shakespeare. Poemul de faţă se referă tocmai la momentul în care maimuţa noastră, concentrîndu-şi eforturile, reuşeşte, de bine, de rău, să înjghebe acest sonet”. Poemul este, cum s-a observat, un periplu intertextual printre vârstele poeziei de dragoste româneşti. Prin intermediul citatului intertextual, al parodiei şi pastişei, al tuşei ironice, ori al colajului de imagini, poetul parcurge o mare varietate de registre stilistice ale imaginarului erotic, cumulând atitudini dintre cele mai diverse, într-un spectacol deconcertant al gesticulaţiei îndrăgostite. În altă ordine, poemul O seară la operă este şi o comedie a limbajului erotic, un text alcătuit din alte texte, aflat la răspântia altor texte, hrănindu-se din texte, alimentându-şi energiile vizionare din suavităţile şi retorica limbajului erotic. N. Manolescu sublinia, cu justeţe, o astfel de postură a textului cărtărescian: „O primă idee ce se desprinde de aici este că poezia se face din cuvinte şi acestea stau oarecum la dispoziţia poetului, care nu le inventează, ci le foloseşte. Orice poezie de dragoste este, în acelaşi timp, nouă, originală, şi rezultată din recombinarea tuturor poeziilor de dragoste existente. O

27

seară la operă este un splendid poem programatic pe această temă. Nu există un grad zero al limbajului poetic. Poeziile mai curând reflectă o tradiţie literară decât sunt expresia unor trăiri. La limită, o poezie de dragoste poate fi sinteza unei anumite lirici erotice, ca un text născut din alte texte, într-o coexistenţă paşnică. O sinteză, fără îndoială, animată de spirit parodic, dar nu mai puţin autentică decât transcrierea în versuri a iubirii poetului”. Prima parte a poemului transcrie, în grilă ironică, un discurs erotic juvenil, inflamat şi jubilativ, în stilul poeziilor lui Labiş, la care se face chiar o referire intertextuală: “Sînt iar îndrăgostit. e-un curcubeu/ deasupra chioşcului de ziare, staţiei de taxi, farmaciei şi WC-ului/ public din piaţa galaţi/ reprodus pe retină de copii fărîmaţi/ reflectat de şinele verzi de tramvai/ străbătute de sentimente electrice, emoţii cu aburi şi senzaţii cu cai/ e-un curcubeu/ pe fiecare patiserientomnată şi chiar pe bombeul pantofului meu/ şi fiecare stradă pare neobrăzat de adevărată./ – dar iat-o că se arată:/ dinspre eminescu, întunecînd chioşcul de dulciuri şi vulcanizarea/ cu zgomotul pe care-l face marea/ cu ţipătul sfîşietor de jupoane, tacheţi, cucoane şi tîrgoveţi,/ furouri, nervuri, sinucigaşi, staţii peco/ stilouri kaveko”. În partea a doua a poemului avem de a face cu un alt registru al discursului îndrăgostit, un registru al limbajului prozaic, al verbului cotidian, cu accente savuroase, pitoreşti, redus la dialoguri scurte, la cuvântul abrupt, ori la exclamaţia cu iz de imprecaţie: “bestia dracului se învăţase să sugă la cuba libre/ din acelaşi pahar cu mine. îl mai pocneam cîteodată/ dar e drept că în general îi toleram multe./ – bătrîne, dă-mi voie măcar pînă la toaletă./ sau dă-mi o ţigară, ştii, munca, şi mai ales creaţia are nevoie,/ nu-i aşa, de un stimulent, de pildă Rafa.../ (i-am dat un omei)/ – păi vezi?/ şi iar dă-i cu ţăcănitul ăla dement/ – încă puţin, bătrîne, şi iese o odă cum n-a văzut kansasul, fii/ atent ce poantă:/ în fine, tipul şi tipa/ sînt în piaţa victoriei, lîngă muzeul antipa/ şi tocmai cînd totul merge ţais, merge brici/ vine existenţa şi le spune: hai, daţi-i cu sasu’ de-aici!/ – hai, gata, fetiţa, gata. o să treacă, toate trec în lumea asta./ – dar mai există existenţa? mai răsar stelele? mai există oraşe?/ – nu ştiu, nu fac politică./ – păi atunci hai să ieşim dintre betoanele astea/ şi, la braţ cu mama Natură/ cu pletele-n vînt să ne avîntăm printre dealurile înverzite/ printre herghelii, sau pe malul mării/ să respirăm briza sărată a strîmtorilor/ şi

28

să plîngem de-atîta extaz pe carapacea crabilor/ în spumă, în algele băloase, să ne tăiem în scoici/ şi pescăruşii să ne ciugulească de degete.../ închipuie-ţi, bătrîne, e primăvară!”. Personajele lirice-cheie ale poemului sunt Poetul şi Maimuţoiul, un alter-ego. Poetul îşi derulează „biografia” reală, cum sar zice, cu tristeţi, eşecuri, melancolii şi amintiri, în timp ce Maimuţoiul e poetul reprezentat în cealaltă ipostază, ficţională; emoţiile sale sunt, de fapt, alcătuite din alte texte, statura sa ontică e, în fapt, una prelucrată din modulaţii ale artisticului, din inervaţii livreşti şi rezonanţe intertextuale. În dialogul dintre Maimuţoi şi Femeie avem, în rezumat, o adevărată istorie ilustrată a poeziei româneşti de dragoste, într-o alternare de stiluri şi de tonalităţi, de la cele ale lui Văcărescu, Alecsandri şi Eminescu, până la acelea ale lui Blaga, Barbu sau Arghezi. Prin acest procedeu, al parodiei şi pastişei, poetul recuperează, revalorifică, reficţionalizează expres-sivităţi şi tonalităţi din recuzita limbajului liric românesc. Finalul poemului nu e fără intenţie programatică. Există aici, încrustat în carnea imaginii lirice, un elogiu adus creaţiei şi creatorului de valori artistice neperisabile: „Pentru artist, femeia nu-i femeie/ ci mai curînd ea seamănă-a bărbat/ căci harul lui abia atunci scînteie/ cînd de-un surîs se lasă fecundat./ Abia atunci gîndirea sa adîncă/ rămîne grea, şi plină e de rod/ cînd luntrea i se sparge ca de-o stîncă/ în ţăndări, de al rochiei izvod./ Artistul e-a domniţei lui mireasă/ şi-n grele chinuri naşte mintea sa;/ deşi din carnea lui a fost să iasă,/ poemul e asemeni şi cu ea./ pătrunde, deci, din nou în al meu gînd,/ să-ţi nasc copii, ce n-or muri curînd”. Intertextualitatea, dar şi inflexiunile aşa-zis nepoetice, infuziile urâtului existenţial şi graţia hieratică a sentimentului iubirii, suavitatea şi trivialul se îngemănează în poemul O seară la operă, poem programatic şi, totodată, ilustrativ pentru tehnica artistică şi viziunea cărtăresciană.

29

Emil Hurezeanu Lecţia de anatomie (1979) impunea un poet pe cât de original pe atât de expresiv, de o extremă fervoare a dicţiunii lirice. Versurile lui Emil Hurezeanu se mulează, am putea spune, cu exactitate şi fermitate, pe trăirile sale, redându-le acestora dimensi-unile, relieful, culoarea. Există aici, de asemenea, o permanentă pendulare între senzorialitate şi cerebralitate; aplecat asupra avatarurilor propriului trup, poetul îşi concentrează atenţia spre utilizarea unei didactici superioare, în care verbul “a învăţa” se pliază pe dinamica viului. Deprinzând fiziologia propriului corp (“Ar trebui să-ţi înveţi trupul/De la început, celulă cu celulă”), poetul aspiră, de fapt, la o artă a trăirii, în conformitate cu anumite exigenţe morale inalterabile. Raportul dintre idee şi senzorialitate e circumscris în versuri neconvenţionale, tensionate, în care imaginea poetică are un relief de extremă pregnanţă. “Neliniştea surprinderii Corpului în Gând” dă naştere unor interogaţii acute, cu substrat ontologic, pe care poetul le exprimă în regimul urgenţei, al deplinei lucidităţi, al dinamismului trăirii şi rostirii. În aceste versuri, între contemplaţia cu uşor ecou autoreflexiv şi revelaţia expusă în expresie febrilă, spontană şi neliniştită, există o vizibilă corespondenţă, un evident echilibru. Fire introvertită, Emil Hurezeanu apasă mai curând asupra incertitudinilor ce se oferă spiritului uman, căutând fisura dintre văzut şi nevăzut, dintre sacru şi profan. Miracolul cotidian, trăirea, clipă de clipă, sub constrângerea unui spaţiu şi timp necruţător sunt resimţite cu o anume fervoare, în tonalitate uşor manieristă: “Cum pe faţa albă a bărbatului/a crescut pomul de sânge tânăr/ prin spuma săpunului ras/ Străbătând ca un izvor mineral/ Zăpada/ În pomii proaspeţi/ Primăvara e viaţă şi semn”(Comuniune). Distanţarea / identificarea sunt cele două resorturi afective emblematice sub semnul cărora se aşază lirismul lui Emil Hurezeanu, un lirism în care se cultivă deopotrivă nevoia apropierii de

30

lucruri, voluptatea împărtăşirii empatice din esenţa lor, dar şi detaşarea, asumarea unei distanţe (protectoare) care asigură o mai promptă şi mai fidelă vizualizare a lor. Ochiul poetului, atent şi la zvonurile efemere ale firii şi la avatarurile propriului gând, la propria interioritate, pare a deprinde un fel de asceză spirituală, prin care eliberează lucrurile de accesoriu, de detaliile circumstanţiale, redându-le, parcă, în puritatea lor esenţială, arhetipală. În volumul Ultimele, primele sunetele insurgenţei îşi amplifică ecourile, efortul poetului de autoclarificare pare a fi imperativul moral dominant, după cum exigenţa identificării cu spiritul “generaţiei” sale capătă reflexe aproape programatice. Generaţia câştigată e poemul în care opoziţia ei/eu e fundamentată în primul rând pe relaţia lipsită de echivoc între contestat şi contestatar, între malefic şi ingenuu; aici, sub aparenţa unor detalii anecdotice, se ascunde tâlcul parabolic al demoniei camuflate, al represiunii expuse cu sarcasm nedisimulat: “Ştiu eu cu cine seamănă ei/ Ei seamănă cu acel copil din copilăria mea/ Care s-a îmbolnăvit într-o zi de o ciupercă/ Şi i-a căzut părul de tot pe la şaisprezece ani/ Brusc a devenit de o nemaipomenită dragoste faţă de noi/ Şi ne mângâia de fiecare dată pe păr ca să ne cadă şi nouă/ Odată dracului părul de tot”. În unele poeme ale volumului, fluxul evocării pare să covârşească “descripţia” lumii prezente; aceste evocări nu au, însă, un aer vaporos, vag, nedefinit. Dimpotrivă, elocvenţa rememorării derivă din circumscrierea exactă a obiectelor, în detaliile lor cele mai intime şi mai revelatoare, din care se desprind, de fapt, conotaţiile şi reflexele semantice ce vor desemna trecutul sub specia exemplarităţii. În acest fel, poemul are funcţia de cadru al evocării, dar în acelaşi timp el e “încadrat” de energiile demistificatoare ale autorului, care îşi supune propriul trecut unei continue reevaluări şi rescrieri. Căutând sensurile propriei existenţe nu doar în prezent, ci şi în trecut, Emil Hurezeanu apelează, cu măsură, în versuri abstractizante şi transparente, la resursele purificatoare, kathartice ale anamnezei ca modalitate de regăsire a propriei identităţi ce oscilează perpetuu între trecut şi prezent, instanţe temporale care delimitează un destin, trasându-i relieful specific. Regimul textual pe care şi-l asumă poetul în cărţile sale e acela al sincerităţii şi autenticităţii. Explorând avatarurile unui real dezafectat ori ale propriei sensibilităţi raportate la lume, autorul îşi arogă o

31

scriitură febrilă, nervoasă şi neconcesivă, uneori austeră până la asceză, alteori de o expresivitate barocă. De semnalat şi faptul că între scriitură şi ideea poetică nu există, s-ar zice, o distanţă sesizabilă, fapt care induce şi impresia de spontaneitate pe care aceste versuri o sugerează, astfel încât aderenţa la exigenţele unui stil incisiv, pregnant şi revelator are semnificaţiile unui adevărat program poetic, urmat cu relativă obstinaţie. Conştiinţa limitelor pe care Lumea, Timpul, Istoria le impun fiinţei umane, sugestia agresiunilor la care omul este supus, revelaţia imposturilor de tot felul cu care se confruntă eul liric – sunt reperele etice şi poetice care structurează poemele lui Emil Hurezeanu. Iată de ce profunzimea acestei poezii provine, poate, din radiografia atentă a lumii demonizate, din modul în care eul liric se raportează la o realitate carentă, asemeni unui sensibil oscilograf moral. La fel de relevante sunt şi poemele cu tentă afectivă, în care reflexele subiectivităţii sunt mai pronunţate, precum în De la musique apres toute chose, un text în care melancolia reflexivă induce imaginilor o oarecare transparenţă a reveriei livreşti: “Citea cartea Morţilor din Tibet sau aşa ceva atunci/ Nu mai avea îndrăzneli de când cu pielea uscată pe gât/ Mult a fost el mângâiat precum geamandura de înecaţi/ Şi spunea că şalul acoperă ruşinea cărnii delăsătoare/ Fiind aceasta o practică a reginelor mame, cu prieteni tineri/ ca dumneata, dragul meu”. Detalierea prozaicului, expus adesea printr-o focalizare vizuală intensă, alteori împins înspre spaţiul vizionarismului, ca şi recursul la experiment sau la referinţele livreşti, sugestia pactului autobiografic – sunt dominante ale unui lirism în care conceptul liric şi afectul sunt polii discursului. Cornel Regman observa, de altfel, că “multe din poeme sunt la drept vorbind nişte false confesiuni, în care nu factorul existenţial primează, ci preocuparea de a dezvălui cu prilejul unei experienţe evocate laturile care o fac aptă de a deveni poem: comparaţiile mereu lucrate, mereu ingenioase, predominarea inteligenţei şi a culturii, referinţele intertextuale prin recurgerea la citatul glorios, autorul dovedindu-se în această din urmă privinţă un veritabil pionier al procedeului în provincia sa”. Reprezentant de prim rang al optzecismului, Emil Hurezeanu este, înainte de toate, prin ansamblul activităţii sale, o veritabilă conştiinţă, poetică şi etică

32

deopotrivă, ce s-a impus atenţiei prin luciditate, cult al adevărului şi reflexivitate autentică.

Traian T. Coşovei Poet aflat în primele rânduri ale optzecismului, Traian T. Coşovei a beneficiat, încă de la debut, de o receptare critică de excepţie, fiind unul din răsfăţaţii generaţiei. S-a scris mult despre tehnica sa de creaţie, despre modalităţile de expresie sau despre finalităţile estetice şi gnoseologice pe care o atare poezie le presupun, după cum s-a încercat să se identifice “diferenţa specifică” a unei astfel de poezii în contextul Generaţiei ’80. În cărţile de poeme ale lui Traian T. Coşovei, de la Ninsoarea electrică, volumul de debut, la 1,2,3 sau, Cruciada întreruptă, Poemele siameze, În aşteptarea cometei, până la Rondul de noapte, Ioana care rupe poeme sau De azi pe mâine. Poeme trăite pot fi delimitate cam aceleaşi mărci distinctive ale lirismului: imagistica abundentă, oximoronică, sintaxa lirică arborescentă, miza acordată poeziei cotidianului, ritualul confesiv pus faţă în faţă cu accentele referenţiale, instinctul ludic, spiritul ironic şi autoironic etc. Trebuie subliniată, însă, calitatea şi intensitatea viziunii lirice: poetul face, în aceste poeme, dovada unei intransigenţe morale sporite imprimând, în acelaşi timp versurilor o tensiune ideatică de certă anvergură. În acest fel, recursul la confesiune, la ironie sau la parodie nu este cultivat pentru el însuşi, ci ca o modalitate de reacţie la o realitate agresivă şi proliferantă, ce-i refuză, într-un fel, poetului “dreptul la timp”. Pe de altă parte, se poate afirma că lirismul pe care îl asumă Traian T. Coşovei este un lirism elaborat, a cărui expresivitate derivă, fără îndoială, din ingeniozitatea combinatorie, pe de o parte, dar şi din patetismul mimat, înscenat ori reconvertit în accente ironice. În poemul Lupul de cositor, de exemplu, transpar mai toate toposurile acestui lirism: mimarea parodică a sentimentului iubirii, histrionismul ca modalitate de expresie şi de trăire, asocierile ingenioase de cuvinte şi

33

imagini şi, nu în cele din urmă, o semnificaţie morală subiacentă, pe care fiecare poem o luminează discret (“Sprijinit de tonomatul burduşit de cuvinte,/ cu salopeta mânjită, cu cheia franceză şi lampa de benzină/ păream aruncat direct pe peron din drezină/ în noaptea geroasă de fier de beton şi din schele:/ nu, nu, iubito, erau doar bătăile inimii mele/ răstignite pe asfalt -/ inima mea de mamifer, de perfid, de gigant/ făcut din clei de oase, sfoară şi din chibrite:/ ce mai rămăsese din atâtea vieţi neiubite./ Alunecam din noaptea de iarnă în dimineaţa de vară/ a trupului tău cu ziarul vieţii mele la subsuoară…/ Scriu pe prima pagină despre profilul meu/ de hoţ de aluminiu şi faţa mea de traficant de cositor./ Ăştia ce vor/ de la mine? Inima neagră care te silabisea numai pe tine?/ Care trăgea semne grele de graffiti în publica piaţă/ inima mea înzăpezită în sângele tău/ sau inima mea rătăcită în ceaţă?/ Era tonomatul burduşit de neon. Era doar inima mea care urla/ şi urla după tine”). O componentă esenţială a poeziei lui Traian T. Coşovei este cea ludică; poetul are conştiinţa – gravă, în fond! – a jocului existenţei şi a “jocului poeziei”, instituind în versurile sale o atmosferă aproape carnavalescă, în care ierarhiile şi normele prestabilite sunt abolite iar universul însuşi se transformă într-un imens spectacol de bâlci, cu figuri şi stări afective fardate, unde iluzia şi realitatea se întrepătrund până la indistincţie, prezenţa camuflează, de fapt, o absenţă iar “priza” la real mărturiseşte, poate, o decepţie metafizică. Jocul ironic şi parodic, amplificat de unele note intertextuale (ecouri din Flori de mucigai), e foarte evident în Omul care aşteaptă la ceas, o punere în scenă ingenioasă a toposului destinului, în care poetul, asumându-şi rolul unui Don Quijote postmodern, percepe imaginile lumii sub spectrul iluziei, acestea neputându-se adecva interogaţiilor sale patetic-ironice. Lumea e imaginată, în acest poem, ca un decor inconsistent, ca o “pustietate de mucava, o butaforie de sentimente”, în care poetul trăieşte ca în abisul unei singurătăţi apocaliptice, înconjurat de măşti, iar nu de chipuri, de imagini şi nu de lucruri: “Ia, gura, stinge ţigara, mucles, jos clanţa! Eram singur cu don’plotonier Sancho Panza/ Se cam întunecase romanţa/ şi din ceas curgeau doar robinete de noapte, de frig şi de fier/ Îmi vedeam de viaţa mea prin ochii lui don’plotonier/ Se cam alesese praful de puşcă din copilăria mea cu pietre/ în mâini - / bâlbâiam numai sărumâna şi sărumâini/ traversam o pustietate de mucava, o butaforie de

34

sentimente/ dădeam din coate să ajung din urmă celuloza din evenimente –/ perle date la porci…/ Mamă, mamă, din ce fire mă împleteşti sau mă torci/ lîngă ceas, la subsuoară cu ziarul de mâine,/ cu pantofii de lac/ păream infinit: un grăjdar şi birjar;/ mă zvârcoleam între om şi maimuţă/ fără să am habar./ Eram o viaţă dată la zar,/ tricotată din cele mai mici amănunte de zdrenţe…/ la ceasul oprit aşteptam -/ purtam pe umăr parpalacul tocit al unei absenţe”. Încredinţându-se cu lucidă resemnare propriului său destin, trăind întrun decor de spectacol ieftin, în care lucrurile îşi pierd însemnătatea şi vigoarea ontologică, transformându-se în simulacre de realitate, eul liric îşi asumă din plin sentimentul singurătăţii, o singurătate esenţială, provocată tocmai de diferenţa acut resimţită a poetului faţă de realitatea aberant întocmită. În Staţie de metrou, de pildă, confesiunea se acutizează, mărturisirea se preschimbă în sarcasm iar subiectivitatea se amplifică prin inserţii argotice, care au darul de a concretiza parcă şi mai mult conturul realităţii. “Omul nou, inuman”, vizat în finalul poemului, e omul a cărui existenţă e marcată în chip grotesc de tehnicism şi ale cărui trăiri suferă un proces accentuat de reificare, cu atât mai mult cu cât poetul trăieşte “în ţara lu’vampir împărat”. Gratuitatea, plăcerea jocului, e concurată, în acest poem, de surprinzătoare note grave, căci aici ironia şi sarcasmul sunt în mod riguros însoţite de inflexiuni similitragice, de acorduri discret-dramatice: “Te uitai la mine cu ochi cu tot./ Puteam să mă ridic de la masă şi să te cârpesc peste bot;/ cică/ puţină ţigănie nu strică în meschinăria asta de viaţă/ în care nu se mai poate trăi de trăit./ Atârnam pe la gurile de metrou aiurit, nedormit:/ un gagiu, un şmenar preschimbând numai bani de iubit - / zornăiam la monezi, eram maţe fripte şi fierte,/ aveam tricou cu „Patria o muerte”./ Visam să emigrez, să delirez printre fierăstraiele/ cu care mă traforai din priviri -/ nu rămăsese din mine decât un rest în banca de amintiri/ Şi banca aia se transformase în tribună şi-n pat:/ Păi nu trăiam, bă, în ţara lu’vampir împărat?/ Şi, pe când derbedeul din mine ovaţiona sentimente cu măşti,/ pe-afară clănţăneau ăia din dinţi, din scuturi şi căşti - / mă fugăreau prin pădure visele tale/ ca prin memoriile lui Marghiloman…/ Mă priveai cu ochi cu tot, pe de-a moaca/ Eram omul nou, inuman”. Traian T. Coşovei se remarcă, în volumele sale de poeme, prin spontaneitatea imagistică, prin gustul teatralităţii, prin expresivitatea

35

superioară a versurilor dar, nu în cele din urmă, şi prin calitatea meditaţiei asupra condiţiei omului modern, trăitor într-o lume desacralizată, deposedată de beneficiul suprem al apropierii de transcendenţă. Poet al ingeniozităţii imagistice, cultivând cu abilitate formele ironiei şi parodiei, Traian T. Coşovei îşi expune, o dată cu fiecare poem parcă, propria poetică, dovedind o conştiinţă artistică foarte vie şi lucidă, un mod superior de înţelegere a raportului subtil dintre realitate şi cuvântul care o întrupează în imagine artistică. De altfel, între poemele ironice, purtând în chip marcat însemnele ludicului şi ale “poeziei cotidianului” avem a afla şi unele tonuri delicate şi grave deopotrivă, în care imaginea fastuoasă şi accentele onirice transpun scene galante în acorduri suav-livreşti. Poem al unei iubiri clamate cu ardoare şi sentimentalism trucat, Sunt şi eu un june expune, într-un registru al retorismului şi expresivităţii, al fanteziei, spontaneităţii şi vervei expresive, o lume de contraste violente, în care între mască şi chip, între aparenţă şi esenţă există o distanţă apreciabilă, un hiatus semnificativ. E o lume de substrat caragialian aceasta, cu gestică dezarticulată şi cu o expresivitate trucată, în care realitatea este învestită cu însemne ale mistificării, iar gustul înscenării, farsa, iluzia deconcertantă a teatralităţii sunt tot atâtea semne ale unei identităţi ontice ce se sustrage normelor şi tiparelor raţionalităţii. Un aspect extrem de semnificativ al poeziei lui Traian T. Coşovei îl reprezintă prezenţa ironiei şi a autoironiei, ca elemente catalizatoare şi regularizoatoare ale textului liric, prin care aspectele grave ale lucrurilor sunt relativizate, luate în derâdere, expuse în regimul deriziunii şi farsei, fapt observat şi de Mircea A. Diaconu: „Există în poezia lui Traian T. Coşovei o ironie afectată, cochetă, făţişă, un aer de teatralitate nonconformistă, pe motive care se repetă uneori cu o insistenţă obositoare. Pe de altă parte, cu toată ironia de care e în stare, cultivată mai degrabă prin contrast, poetul cultivă manierist o sentimentalitate îngroşată spre hilar şi parodic, deliberat fadă şi anacronică, care ascunde poate un sâmbure de înstrăinare. Încât ai spune că, oricât de deghizate, sentimentele atât de blamate sunt de la un punct încolo înfăţişate cu impudoare. Amintind de Miron Radu Paraschivescu, de o lume balcanic-lacrimogenă, ahtiată după voluptăţi sentimentale, gustând dulceaţa amăruie a declinului,

36

Traian T. Coşovei s-ar putea revendica, în fond, de la spiritul (şi chiar de la limbajul) caragialian”. Sunt şi eu un june expune trăsăturile unei iubiri adolescentine, clamată cu orgoliu, într-un limbaj corosiv uneori, policrom, în care autorul investeşte o imaginaţie debordantă, tonalităţi stridente, precum şi revelaţii ale imaginarului în care suavitatea şi grotescul, muzicalitatea graţioasă şi dizarmonia se întâlnesc fără încetare: “Tu ai putea îndupleca o nouă eră glaciară –/ cu şarmul tău/ ai putea face ocolul pămîntului în optzeci de zile.../ Eu aici sunt un june – un posibil/ coriolan drăgănescu încălecat pe-o statuie de vorbe mici,/ lunecoase./ Şi trecut prin rubrici mondene. Prin cearşafuri cu monogramă./ Prin ghete cu capace,/ ori prin raza cavalerilor Apocalipsei./ Prin ciur şi dîrmon, –/ misionar al frumuseţii şi al fumurilor deşertăciunii.../ Ca o gură cu mansarde flămînde./ Ca un lup ce revine la oile sale. La scufiţa inimii care bate/ văi şi lunci/ lovindu-le cu sălbăticie peste gură / peste/ botul lor de verdeaţă obraznică./ Şi fiecare cuvînt de-al meu e un lac încărcat/ cu yacht-uri de plăcere –/ şi de gînduri ascunse / înflorind în jurul gleznelor tale/ ca nişte brăţări de nelinişte” Poetul are o conştiinţă foarte lucidă şi directă a contingenţei lumii, a contrastului acut dintre fenomenalitate şi esenţialitate, astfel încât şi poemul său se prezintă ca un spectacol al antinomiilor şi dizarmoniilor, în care culori şi forme se reunesc şi se despart, universul întreg căpătând o înfăţişare carnavalescă, de bâlci, din care orice fior metafizic pare a se fi retras. Chiar chipul iubitei este alcătuit în tonuri retorice, de o expresivitate acută, în care imagistica de amplu registru cromatic, sentimentalitatea şi patetismul se reunesc, pentru a contura o atmosferă intens teatralizată, dominată deopotrivă de gratuitate şi de implicare în straturile cele mai profunde ale cotidianului. Cunoscător lucid al convenţiei artistice, autorul aduce în poem un vag aer oniric, cu aspecte disparate ale realului, cu lucruri şi fiinţe ce-şi schimbă rapid forma şi conturul, cu asociaţii insolite între elementele existenţei: „Sunt şi eu un june, –/ o parte din viaţă o trăiesc în numele tău./ Dar tu dansezi / tu bei limonadă – în urma ta,/ turnul din Pisa se-ndreaptă pe calea cea bună./ Tu îi înflăcărezi şi pe zei. Şi tot tu le dai/ cîte un pumn după ceafă./ În rinichi / în ficat... În raţiunea lor de a exista./ În răsuflarea ta de alcool se îmbată toţi camionagiii/ Sfîntului Duh!/ Eu aici sunt un june. O balenă albă într-un estuar de linişte./ Un superstar

37

–/ Un cruciat al ideii sfinte de Coca-Cola. Şi de Blue-Jeans./ Un misionar al spaţiilor verzi, democratice./ Un obiectiv survolabil.../ Un individ / adică nimic. O zecimală în cifra ta de afaceri./ Unul căruia i se recomandă întoarcerea la natură./ Şi motociclismul / autostopul –/ şi budismul Zen. Adică nimic.../ Sunt şi eu un june./ Hei, fraţilor – uitaţivă şi la mine!...”. Deopotrivă autoportret liric, dar şi poem închinat erosului, Sunt şi eu un june are aerul unei profesiuni de credinţă, în care poetul se priveşte, ca într-o oglindă, în undele intertextuale ale propriei scriituri. În poemele sale, Traian T. Coşovei cultivă, cum s-a mai spus, manierismul şi teatralitatea, în versuri ample, fanteziste, nu lipsite de retorism şi de patetism, mereu relativizat, însă, de accentele ironiei, ale autoironiei şi parodiei.

38

Alexandru Muşina Autor al câtorva volume de poezii foarte bine primite de critica literară (Strada Castelului 104, Lucrurile pe care le-am văzut, Aleea Mimozei nr.3, Tomografia şi alte explorări, Personae), Alexandru Muşina s-a făcut remarcat, în ansamblul generaţiei din care face parte, prin modul în care a ştiut să redea grotescul şi precaritatea existenţei în culorile vii ale sarcasmului abia atenuat de o ironie ce distinge cu subtilitate aparenţa de esenţă, autenticul de fals, realul de iluzie. Sugestia terifiantului şi a anomiei ca trăsături ale unui real dezarticulat persistă, în subsidiar, în spatele unor forme şi imagini poetice aparent calme, de aici rezultând şi aerul uneori neliniştitor al poemelor lui Alexandru Muşina, de care vorbea Romulus Bucur, de pildă: „Între Experienţe şi Ode există, pe de o parte, note comune, pe de alta, o glisare de accent. Vocabularul trădează interesul pentru zona în care chimia şi biologia, ca simboluri ale derizoriului fiinţei umane, se interferează. Imaginaţia se manifestă cu precădere în plan vizual, având ceva din caracterul neliniştit(or) al imaginarului lui de Chirico sau Dali. Un ucenic vrăjitor se joacă la modul monstruos cu formele vii, deosebirea principală dintre Experienţe şi Ode constând în aceea că, în primele, poetul se plasează în centru, în postură de cobai, pe când în celelalte el reuşeşte să atingă un anumit grad de obiectivare”. „Romantismul ceţos” de care vorbea Radu G. Ţeposu reprezintă, mai degrabă, o problemă de temperament decât una de metodă, cu condiţia să privim aceste tuşe romantice sub rezerva unei maxime lucidităţi cu care sunt articulate şi a unor continue relativizări ironice şi autoironice. Refuzând mereu abstractizarea poetică, viziunile lui Alexandru Muşina sunt, mai curând, aplecate asupra concretului, se alimentează din fibrele realului de cea mai acută fenomenalitate. Apelul la percepţia directă a lumii se împleteşte în multe poeme cu

39

expunerea fiinţei în regimul translucid al visului, prin care elementele realului îşi pierd ponderea lor cotidiană, sunt transferate într-un alt regim ontic, al levitaţiei, al desprinderii de terestru şi al extazului trăirii, precum în poemul Podul Cotroceni, în care lumea concretă, cu precaritatea şi bana-litatea ei se reflectă în oglinzile aburoase, utopice ale iluziei erotice: „În apa galbenă a Dâmboviţei m-am privit./ Era, cred, toamnă şi mă credeam student./ Credeam că te iubesc, că eşti nebună/ De mine/ Eram aşa cum sunt: gălbui nedefinit./ Oraşul tot se urinează-n mine/ Dar nu îmi pasă.// Ai vrut să mori. Am vrut/ Să simt cum mâna/ Mi se desprinde şi pluteşte peste case. Şi că rămâne/ O mână galbenă la loc.// În apa Dâmboviţei m-am privit./ Ce dacă era toamnă! Ce dacă aveam frunze/ De soc şi de arţar pe faţă!”. O explorare a străfundurilor biologice ale fiinţei, a geografiei tainice de sânge şi limfă a corpului uman regăsim în Ode, poeme în care caligrafia emoţiei rarefiate întâlneşte viziunea naturalist-ironică a unei existenţe subliminale, precum în Oda a X-a. Osmotica, radiografie a spaimelor trupului şi a clar-obscurului vieţuirii instinctuale. Tabloul liric e, în mai mare măsură decât în altă parte, dominat de o imagistică derutantă, cu ecouri supra-realiste, în care lucruri şi noţiuni disparate se reunesc în versuri fragile şi nete totodată, de un precis impact şi efect poetic: „În înotătoarea rechinului vom găsi/ Bila de cristal a ultimului rege, în spaima copilului/ Otrăvuri venind prin cordoane de sânge, în după-amiezile noastre/ Suspinul umed al celui murind.// Nimic nu iese din plasa subţire a atomilor,/ Nici măcar acest gând atât de amăgitor/ Încât se prăbuşeşte în sine, nimic/ Nu arde dincolo de gardul sfios/ Al celulelor – nici măcar/ Corpul tău desenat pe rulouri fine de ametist.// Sorbind aerul camerei el continuă/ Să plângă-n plămâni, sorbind carnea tare/ A trupului tău ea continuă să plângă/ În vinele mele, sorbind/ Ceaiul de mentă-al acestei amintiri ea continuă/ Să-mi ardă pântecul întocmai/ Înotătoarei vinete a rechinului encefal”. Multe din poemele lui Alexandru Muşina ni se prezintă sub înfăţişarea ambivalentă a unor tablouri în care, alături de veridicul unor obiecte şi situaţii prozaice, regăsim fiorul fantastic, jocul aparenţelor apolinice şi al sugestiilor terifiante întretăindu-se în proporţii variabile, după cum referenţialitatea, autoreferenţialitatea şi valenţele simbolice sunt instanţele ce tutelează această poezie, atrasă deopotrivă de fenomenalitate şi de detenta vizionar-metafizică. Evident, la toate

40

acestea se adaugă instinctul ironic al poetului, ce supraveghează cu atenţia cuvenită spectacolul limbaju-lui şi al viziunii. O poezie a contrastelor se configurează astfel, cum sublinia N. Manolescu, o poezie alcătuită din incompatibilităţi şi contraste, între aşteptare şi rezultat, între cauză şi efect, ori între iluzia provocată de sentimentul iubirii şi contingentul, cu umbrele şi precaritatea sa. Revelatoare, în acest sens, mi se pare Întâmplare XXI, poezie în care forma epică, dispunerea viziunii în mai multe secvenţe nu împiedică articularea unei atmosfere poetice dominate de contrastul dintre real şi simbolic, dintre ostentaţie şi camuflare a sensului: „Eu sosisem cu marfarul de 4,50/ Îmbrăcat în hainele albe, de gală./ Ea mă întâmpinase cu inima/ Plină de îndoieli ca un cornet cu seminţe./«Tu, neprihănită, i-am zis, ce mai faci/ Liliecii necomunicabili şi sofisticaţi/ Ai grădinilor tale»/ Ea mă privi cu un fel de reproş/ Mirată că nu îi sărut mâna sau nu îi arăt/ Bucuria de a o revedea;/ Apoi îmi desprinse de pe umărul drept/ Un gândac auriu, şi, fără să spună nimic,/ Coborî încet treptele tocite/ Ale centenarei noastre catedrale”. Referindu-se la structura şi la tematica poeziei lui Alexandru Muşina, Mircea A. Diaconu remarca, în Poezia postmodernă: „Nu problematica tare lipseşte acestei poezii. Dar felul în care se structurează limbajul şi modul de raportare la această problematică e diferit de ipostazele moderne. Pentru moderni, un astfel de amestec de discursuri, cu inserţii «tribale» într-un context solemn, cu parodieri hilare şi groteşti, cu descentrarea mesajului n-ar fi fost posibilă. Important e faptul că motivarea notelor distinctive ale poeziei lui Alexandru Muşina nu este polemică: nu atitudinea faţă de poeţii moderni e vizibilă aici, ci o nouă atitudine faţă de existenţă”. Nu sunt, de asemenea, puţine, poemele în care reflexivitatea se preschimbă în autoreflexivitate, poetul se apleacă asupra propriilor unelte, căutând să releve dimensiunile şi înţelesurile proprii ale meşteşugului poetic, relieful lirismului, istoria, flora şi fauna lui („Aerul poeziei e blând./ Acţiunea ei începe primăvara: se deschid/ Câteva ferestre şi ies fecioare şi arlechini, se aude/ Un sunet îndepărtat de corn.// Sărbătoarea poate porni: cu inorogi, prapuri, roşii mandoline,/ Cu priviri şi semne tainice. Dacă ziua e lungă/ Vom vedea şi o vânătoare de mistreţi. Dacă nu,/ La amurg vom schimba inele şi jurăminte,// Pe sub pământ, gnomii caută aur./ Pe câmp, ţăranul aruncă grâul./ Pe casă

41

berzele îşi fac cuibul şi se iubesc: un dans/ Caraghios şi plin de gingăşie.// Aerul poeziei e blând. Cândva/ Şi noi am locuit acolo şi am cântat”). Poet eminamente cerebral, ce ştie a mânui cu dexteritate propriile afecte, revelaţiile memoriei livreşti şi modulaţiile lexicului, Alexandru Muşina este, mai mult decât un „poet al realului” (Eugen Simion), un poet, mai degrabă, al dramelor şi fisurilor provocate în conştiinţă de real, un real agresiv, polimorf, respingător şi adesea descentrat ca semnificaţie ontică. Şi Alexandru Muşina aderă, prin viziune, stil, mijloace şi expresie, la „poezia cotidianului”, transcriind, fără umbră de iluzie, fără nici o aură mitizantă, felii de viaţă, detalii revelatoare, gesturi brute, chipuri şi fapte din realitatea imediată, toate acestea într-o scriitură aparent neutră, dez-implicată şi echidistantă, dar, în fapt, marcată de scepticism şi chiar de o undă de cinism gnoseologic. Lecţiile deschise ale profesorului de limba franceză A. M., apărute iniţial în volumul colectiv Cinci, reluate apoi în Strada Castelului 104 (1984) ilustrează din plin o astfel de postură poetică şi gnoseologică. Sunt poeme ce stau parcă lipite de epiderma realului, în care lucruri şi oameni, întâmplări şi gesturi se descompun şi recompun pentru a alcătui împreună o imagine parodică şi serioasă, sarcastică şi gravă, în acelaşi timp, a navetei. Ion Bogdan Lefter considera că „Lecţiile deschise... sunt o colecţie de mici tablouri (şapte la număr) de o mare prospeţime, emoţionante prin autenticitatea sentimentelor «descrise» sau sugerate, amuzante prin verva ironică, ofensive prin sarcasmul lor adesea afişat, pline de nerv şi lucrate cu fineţe de bijutier. Nici o contradicţie între profesarea realismului cotidian, înregistrat ca atare, şi elaborarea atentă a textului,. strunit până la performanţe stilistice vecine cu calofilia. E totuna cu eliminarea confuziei între autenticitatea în sine şi efectul de autenticitate, între adevărul real şi verosimilitatea literară (...). Iluzia apropierii de realitate (o spusese cândva Aristotel) nu se poate obţine decât construind-o cu abilitate literară. Lecţiile lui Muşina construiesc asemenea efecte prin folosirea unui mecanism lingvistic asamblat şi reglat exclusiv pentru ele”. Lecţia a şasea. În clasă decupează, din amorful existenţei, semnificaţia lecţiei de franceză, în care profesorul şi elevii joacă o comedie grotescă a învăţării, cu stereotipii de limbaj şi de gândire

42

didactică, dar şi cu discordanţe ori chiar decalaje între aşteptările dascălului şi reflexele lingvistice precare ale învăţăceilor. Presiunea cea mai copleşitoare pe care o transmit aceste versuri este cea a clişe-elor, a convenţiilor fetişizate ori a habitudinilor anchilozante, într-o atmosferă absurdă, în care comunicarea autentică este înlocuită cu o farsă a dalogului inert şi alienant: „instrument multilateral cu grijă lipesc / cartea alb-gălbuie de catalog etamină motive populare/ copiii ăştia au nişte părinţi minunaţi artizanatul local/ exportă în japonia sua germania etc e drept/ îi cam bat îi pun la rînit la cartofi nu-i lasă/ la şcoală îi fac uneori la beţie nu-i nimic/ aceasta-i sarcina mea ce sigur sună blachiul/ pe betonul proaspăt spălat nobila misiune / pluteşte ca o aureolă pe fruntea tot mai înaltă bonjour mes élèves/ bonjour camarade professeur ia te uită iar nu au cretă”. Metodele didactice represive, parodia comunicării şi a educaţiei sugerează standardizarea gândirii şi a vorbirii, într-un scenariu care, dincolo de detaliile precise de reprezentare a realului, pare a fi rezultatul unei imaginaţii terifiante: „stai cuminte şi jap instrument indispensabil alb-gălbui deschideţi/ cartea la pagina 13 jap ha ha cum mă iubesc/ instrucţie şi educaţie zicea grasul ăla terorizant jap/ cam demagog dar avea jap dreptate pedagogia avem/ o datorie de onoare tourner/ a întoarce a învîrti jap a se învîrti dragul meu pune mîna pe carte/ şi nu te rînji la mine jap ha ha nu scrie în frunte/ cum se citeşte ai stai jos bine trei jap au revoir mes élèves/ au revoir camarade professeur uaeiiiii ce entuziaşti/ sînt tinerii ăştia cîtă energie blachiul sună/ cristalin pe betonul proaspăt spălat precis”. Ultima parte a poeziei mută accentul pe reflexele prozaice ale existenţei dascălilor, autorul înregistrând fidel vorbirea şi psihologia lor, în notaţii sobre, neutre, eficiente, legate epidermic de universul referenţial: „iar nu au adus ăştia de sus banii birocraţi/ nu ştiu ce-i munca proşti domnule proşti proşti proşti/ trîntesc catalogul las să cadă/ instrumentul indispensabil alb-gălbui în gura ştirbă şi neagră/ a servietei diplomat 314 la munte sau la mare în orice-împrejurare”. Lecţia a şasea. În clasă nu e, în fond, decât o scenă tragi-comică şi sarcastică din comedia existenţei profesorului navetist A.M., decupată cu atenţie compoziţională, cu grijă pentru detaliu, dar şi cu o amprentă parodică şi ironică ce nu poate fi eludată.

43

Un poem de o cu totul altă structură şi viziune e Cele simple. Un aer aproape bucolic ne întâmpină aici, o atmosferă de calm, de libertate, o candoare a scriiturii şi a ambianţei în care sunt developate, pe retina poemului, gesturi şi întâmplări trecute. Timpul pare a fi încremenit undeva, în camera obscură a memoriei, în care sunt fixate clipele trecutului, cu toată încărcătura lor de viaţă şi de afectivitate. Cele simple e, în fond, o elegie pe tema trecerii, cu fizionomia simplificată, transcrisă în tonalitate minoră, în care lucrurile se străvăd cu limpezime; în strălucirea lor cristalină, poetul desluşeşte sensuri şi irizări molatice, o pace serafică pogoară asupra conştiinţei: „Cine îşi mai aminteşte de noi? Şi de ce/ Şi-ar mai aminti? Vara e cald, pe Dealul Taberii pasc/ Caii oamenilor. Pe o cocoaşă verde/ Liberi sînt caii. Şi sub buştenii din gară/ Rîmele întemeiază noi colonii.// Un vînt adie dinspre rîu. Miroase/ A flori de munte, a fîn uscîndu-se la soare, a brad./ Păstrăvii-şi amintesc vremuri mai bune,/ Ape mai clare. Dar supravieţuiesc, dar se bucură/ De scurta vară de-acum”. Din această scenă de gen în care prezentul pare să încremenească în tăietura de cristal a versului, poetul face translaţia spre trecut, un trecut populat cu întâmplări şi gesturi ceremoniosritualice, în care detaliile sunt evocate cu tulburătoare concreteţe, iar întâmplările au reverberaţii proaspete în oglinda prezentului: „Cîndva ne-am tolănit amîndoi la soare într-o poiană./ Trunchiul pinilor era roşu, al mestecenilor negru cu alb./ Într-o fustă albastră erai îmbrăcată. Am povestit/ Despre adolescenţă, despre studenţie. Vorbele încercau/ Apa cu talpa lor mică, sfioasă, triunghiulară. – Am privit/ Printr-un ciob afumat eclipsa. Tu ai văzut/ Păsări, fiare, reptile. Un curcubeu.// Cîndva am ieşit cu toţii la plajă. La rîu./ Fetele nu aveau costume de baie. – Am rămas/ Şi noi îmbrăcaţi. Ne-am suflecat pantalonii/ Şi neam răcorit picioarele-n apă./ Erau ca nişte pietre. Rozalii. Ca nişte/ Melci de apă dulce. Ca nişte raci/ Scoşi din platoşa lor. Sub un capac de sticlă, subţire”. Alexandru Muşina e, în acest text, un poet al esenţelor care se lasă cu greu ghicite sub coaja lucrurilor. Întâmplările şi gesturile pe care le evocă, chiar cele aparent banale, fără anvergură simbolică, au o abia bănuită aură de mister, posedă reflexe ale unei emoţii complicate, trecută prin retortele livrescului. Pendularea între trecut şi prezent este, într-un fel, şi dovada unei indecizii gnoseologice,

44

pe care poetul o mărturiseşte implicit, datorată tocmai tiraniei timpului, care estompează contururile lucrurilor, aboleşte identitatea fiinţelor, desfigurează fizionomiile. Ultima secvenţă a poeziei echivalează cu o revenire în timpul prezent, în ritmul vieţii elementare şi imediate: „Cine-şi va mai aminti? Leul roşu/ A trecut departe de cer. Leul verde/ A adormit lîngă calea ferată./ E vară acum, totul în ordine:/ Respirăm, funcţionăm, existăm. La ce bun/ Şi-ar mai aminti?”. Stilul poeziei lui Alexandru Muşina este, înainte de toate, unul al simplităţii şi al austerităţii expresive. Claritatea desenului, tonalitatea elegiacă, notaţiile sumare, dar atât de expresive sunt calităţile primordiale ale textului liric. Budila-Expres e, poate, cel mai citit şi mai citat poem al lui Alexandru Muşina. E un poem de amploare, structurat în mai multe tablouri, poem programatic şi, în acelaşi timp, ilustrativ pentru poezia generaţiei ’80. Referindu-se la acest poem, Mircea A. Diaconu scria: „Într-adevăr, Budila-Expres – text alcătuit din şase secvenţe distincte, fiecare construindu-se în jurul unei atitudini poetice, a unui anume «motiv» - este, finalmente, o «elegie sarcastică». Avem de a face aici cu o sensibilitate ultragiată şi fermecată de concret, sedusă, în acelaşi timp, de soluţiile intertextualităţii, cu o apetenţă către totalitatea integratoare, în care totul – stări contradictorii, perspective distincte – fuzionează. Poemul, unul de construcţie, presupune existenţa unor nivele diferite de lectură, simplitatea fiind numai aparentă; doar întregul relevă substratul poetic angajat în deconspirarea unui cotidian absurd şi, în acelaşi timp, ludic şi în construirea unor semnificaţii pe măsură”. Secvenţele textului poetic nu sunt altceva decât etape ale unui periplu iniţiatic, cum s-a mai spus, în perimetrul unui real cu anvergură limitată, în care derizoriul, banalitatea, lipsa de relief ontic şi anonimatul gesturilor şi fizionomiilor sunt predominante. În Introducere, poetul expune un fel de elegie a alienării şi a izolării existenţiale, în termenii sarcasmului şi ai ironiei relativizante. Existenţa umană, privită ca subversiune, realul ca spaţiu al damnării şi al recluziunii, pus faţă în faţă cu soluţiile precare ale evaziunii sunt elementele primordiale ale imaginarului poetic puse în joc aici: „Cei care m-au iubit au murit înainte de vreme,/ Cei care m-au înţeles/ Au fost loviţi pe la spate şi înmormîntaţi în grabă, cei/ Care miau tras la xerox programul genetic au înnebunit/ Şi-şi plimbă în soarele amiezii/ Privirea tumefiată, creierul mirosind a cloroform.// După o

45

iarnă lungă a venit vara caldă,/ Fructele noastre nu au avut timp să se trezească,/ Fructele celorlalţi se vînd la suprapreţ. Dimineaţa/ Ne primeşte totuşi cu braţele deschise, totuşi lumina/ Mai bate în epiderma fanată, totuşi vîntul/ Nu mai aeriseşte orbitele duhnind de amintiri.// Am pierdut totul. Portarii hotelurilor/ Ne-au uitat, femeile fragede şi aristocrate/ Ne-au uitat, hamalii din gări ne-au uitat şi liftierii,/ Vînzătoarele de flori şi negustorii de nestemate,/ Ne-au uitat străzile, ne-au uitat casele albe/ Pe care urca iedera ruginie a vechii «la bella estate».// Am pierdut totul./ În paradis, în clipa cea repede, în metalul închipuirii/ Nimic din noi n-a rămas. Un avort/ Rapid, aseptic, elegant”. Partea a doua a poemului, Senzaţie, traduce, în imagini de o tulburătoare concreteţe, cu notaţii rapid juxtapuse şi sugestii onirice private de un sens înalt, o realitate diformă, alienantă şi proliferantă, ce-şi multiplică la nesfârşit formele şi faţetele, într-o delirantă voinţă germinativă. Nu pot fi eludate nici elementele livrescului, ce constituie, într-un fel, o contrapondere ficţională la realitatea imundă, derizorie, anonimizatoare: „Din cînd în cînd trompeta îngerului/ Scoate sunete de fanfară. Din cînd în cînd ne aşezăm la masă / Ciocnim ouă roşii sau pahare de vin, conversăm./ Din cînd în cînd/ Dansăm în semiîntuneric cu femei/ Proaspăt spălate şi mereu stînjenite, din cînd în cînd/ Ieşim în spatele casei, la munte, din cînd în cînd/ Stingem lumina şi transpirăm.// Sau se sparge conducta, vecina ţipă / După poştaşul întîrziat cu pensia, beţivii urinează/ Pe zidul caselor de vizavi, o salvare/ Trece uşor pe deasupra inimii şi duce departe/ Cîte un corp solid familiar.// Din cînd în cînd se aude trompeta,/ Maşini greoaie ca nişte hipopotami stropesc/ Pavajul încins, vînzătoarele din cofetării/ Fac strip-tease şi, goale, se bat cu frişcă, din cînd în cînd/ Cîte-un director se umflă ca un balon, se înalţă/ Apoi se sparge, dispărînd din Univers, din cînd în cînd/ Cîte-un afiş/ Multicolor ne promite Noul Ierusalim/ În schimbul a treizeci de bani sau al tăcerii.// Sau traversăm zidul putrezit al Grădinii şi culegem / Globuri de aur cu care îmblînzim viitorul, sau deschidem/ Nasturii aerului şi posedăm furioşi/ Trupul cald încă al iluziei.// Din cînd în cînd ne amintim de Gondwana,/ De pelasgii mîncători de scoici, de Cung-Fu,/ Ne amintim de sarea-n bucate, de Rosamunda,/ De vasele din Micene, de sandaua/ Filozofului, din cînd în cînd pomenim/ Nume fără sens, însă dulci/ Inimii noastre: Herbert Read, Marcuse,/ McLuhan, John

46

Berryman, Platon, Eminescu, din cînd în cînd/ Vindem pielea ursului din pădure şi ne/ Cumpărăm jucării”. Context, a treia secvenţă a poemului, e, în fond, o trecere din regimul diurn, al concretului alienant, în sfera artisticului, a ficţiunii eliberatoare, dar, în acelaşi timp, şi mistificatoare. Sunt prezente, în această secvenţă, şi câteva definiţii ale poeziei, trasate în grilă parodică şi ironică: „Şi apoi mă întîlnesc cu păianjenul blond,/ Cu arlechinul domesticit, cu domnişoara de silicon, / Cu ursuleţul Yoghi, cu marele gagicar./ Toţi mă întreabă despre poezii, toţi mă întreabă/ Cum e noua mea viaţă.// Nu sînt trişti, dar nici veseli. Trăiesc/ Într-un aer de celofan, aşteaptă clipa/ În mare linişte, gata împachetaţi.// Ei mă întreabă despre poezie, acea trebuinţă/ Ţîfnoasă şi plină de ruşine a adolescenţei,/ Despre poezie, precupeaţă grasă şi care/ Ne-a luat pe nimic inimile de puştani şi le-a pus pe aţă,/ Despre poezie, cuvînt plicticos,/ Pe care dicţionarele-l mai pomenesc/ Din conformism şi vocaţie inerţială.// Despre noua mea viaţă în ţinuturile boreale,/ Dincolo de sciţii cei îmbrăcaţi în blănuri,/ Şi, bineînţeles, despre Budila-Express”. În Defulare, partea a patra a poemului, avem de a face cu o coborâre în infernul realităţii, într-o lume a promiscuităţii şi banalităţii cotidiene, în care lucrurile îşi pierd orice fior al transcendenţei, regăsindu-şi contururile în cea mai pură imanenţă, în inerţia lor de toate zilele. O Arcadie cu sensuri dezafectate este descrisă aici, în culori sumbre, apocaliptice, aproape, iar senzaţia de referenţialitate nudă e cu atât mai acută cu cât enunţurile ce conturează tabloul liric sunt echidistante, notaţiile sunt neutre, desenul e limpede şi neangajat afectiv: „Şi noi am călătorit cu Budila-Express,/ Şi noi am văzut feţele stoarse, ca nişte cîrpe ajunse/ La gradul zero al folosirii, ale junelor navetiste,/ Şi noi am simţit fluidul neîncrederii oarbe/ Coborînd ca acidul sulfuric în oase, şi noi am văzut/ Banchetele jumulite de vinilinul/ Din care aborigenii îşi fac portmonee, şi noi/ Am descoperit cultul secret/ Al stomacului, sexului şi capului aplecat, şi noi/ Am pătruns în catacombele realităţii,/ În subsolul paginii de ziar şi mai jos de subsol,/ Acolo unde nu mai există decît/ Carnea şi timpul, senzorul obosit.// Şi noi am cules laurii de staniol/ Ai după-amiezelor petrecute-n şedinţe, şi noi/ Am luptat în întuneric cu diverşi/ Dumnezei judeţeni, şi noi am stat / Pe malul fluviului şi am plîns, şi noi am căzut/

47

Sub mesele negeluite ale cazinoului Paupasse-Oul, am răcnit,/ am expectorat Sofistica rîncedă a acceptării, şi noi/ Am auzit şuierul glonţului pe lîngă urechi/ În Budila-Express”. Partea a cincea, Filtru, cuprinde elementele revoltei celei mai corosive împotriva unei lumi în derivă, a unei realităţi constrângătoare, în care libertatea conştiinţelor era de neacceptat şi de neconceput. Descrierea factorilor răului, ai unei ordini ce aboleşte libertatea şi esenţa umană însăşi e revelatoare şi tulburătoare, prin expresivitatea culorilor sumbre şi a extazei vitriolante („Atunci au năvălit, izbucnit, explodat:/ fofilatorii şi scatoscotocitorii pontatorii şi antemergătorii/ lingecuriştii şi drogheriştii femeile de cauciuc şi cele evidenţiate/ eşanjiştii şi stahanoviştii alchimiştii şi verslibriştii/ lucrătorii cu gura şi cu despicătura cu mapa şi sapa/ secretarele şi debarasatoarele recţii şi erecţii/ matroanele şi prefecţii balena albă şi pajii/ coafezele şi dormezele brodeuzele şi vibromaseuzele/ liniştitorii şi concasorii puţopalmiştii/ verbali şi funcţionarii municipali contribuabilii/ şi subcontabilii vacile domnului şi seminariştii ac/ tiviştii şi pasiviştii comutatoarele şi prezentatoarele/ mamele patriei şi taţii burduhănoşi cititorii/ de manuale şi meşterii de zăbale animatorii/ şi picolii soioşi scopiţii şi neofiţii scrobiţii/ şi neofaliţii soldaţii de plumb şi poliţaii de carbid/ cu amintirea copilăriei conservată în heliu lichid/ c) Ei mi-au spus, sugerat, ordonat: / TREBUIE E NECESAR SE CERE/ TREBUIE E NECESAR SE CERE/ TREBUIE E NECESAR SE CERE/ TREBUIE (dar eu...jap!) mi-au spus/ E NECE (dar real... buf!) SAR/ Ei/ TREBUIE! mi-au ordonat./ d) „O.K.” am zis./ Şi am îmbătrînit”). Finalul poemului trasează conturul unei lumi dominate de afişe şi anunţuri publicitare, o fotografiere a realului în culori idilice, în linii idealizante. Desigur, există în această încadrare a realităţii în utopia publicitară, o vagă inflexiune autoironică, după cum sarcasmul, ironia şi instinctul parodic al autorului desfigurează teroarea cotidianului, îi conferă o tulburătoare postură relativizantă (“Afişe imense. Color. Peisage./ În prim-plan, o frumuseţe locală/ Cu basma roz, autentică, şi dinţii/ Întregi şi proaspăt spălaţi. În fundal o fanfară de îngeri/ În costume naţionale”). Periplu ironic şi autoironic într-o realitate degradată, privită cu repulsie uneori, cu detaşare, alteori, dar şi cu o disperare abia travestită în sarcasm, Budila-Expres e şi un poem al refugiului în text, în ficţionalitate, în subversivitatea cuvântului ce-şi conservă în sine disponibilităţile negatoare.

48

Poezia Lykianos face parte din volumul Personae (2001), o carte de epigrame în care regăsim ceva din verva sarcastică a lui Martial şi în care realitatea contemporană e tratată în culori corosive, dar şi în acolade ironice. Criticul Al. Cistelecan consideră că Alexandru Muşina “nu e un satiric. N-are pedagogia incisivă a satiricului şi nu vrea să reformeze sau să îndrepte moravurile. Caracterologia sa trăieşte din observaţia gratuită, sceptică, din spectacolul ca atare al «măştilor», mult mai centrat pe umorul situaţiilor şi temperamentelor decât pe «învăţăturile» ce trebuie deduse din ele. Muşina e un spectator, nu un pedagog. El preia aici forma latină a epigramei şi, printr-o operaţie de artizanat caustic, o aduce în contemporaneitate, selectând printre eroii zilei. Ca şi Martial, şi el se serveşte de «nume» fictive, dar transparente, pseudonimele fiind evident referenţiale. «Caracterele» lui sunt puse să defileze, pe de altă parte, într-o referenţialitate culturală antică, greco-romană, acest anacronism permiţându-i un rafinat exerciţiu livresc de clasicitate”. Lykianos e una dintre epigramele cele mai reprezentative pentru expresivitatea de acest tip a lui Alexandru Muşina. Evident că personajul vizat de epigramă e uşor de recunoscut, prin referinţele pe care autorul le pune la dispoziţia cititorului. Dar nu referenţialitatea pe care o vizează specia epigramei îi susţine acesteia mecanismul artistic, cât, mai degrabă, saltul în metareferenţialitate ce se produce la un moment dat. O particularitate a acestei epigrame e jocul subtil între aparenţă şi esenţă, sugestia moralizatoare camuflată în text, dar şi glisarea permanentă între referentul strict contemporan şi travestirea sa în figuraţie antică: „Mai mult negustor decît filosof,/ Lykianos a înălţat un altar/ Măruntului retor Neokides, numindu-l/ Zeu al gîndirii. Şi cere/ Fiecăruia obol: cît aur poate să dea, sau pămînt,/ Sau vite. Sau, cel puţin,/ Să-l asculte şi să-l admire numai pe el: preot şi singur urmaş”. Stilistic, epigrama lui Alexandru Muşina se bucură de toate beneficiile expresive ale genului. Regăsim aici execuţia lapidară a desenului moral, notaţia sobră, surprinderea cu acuitate a trăsăturii caracteristice, accentul prompt aşezat asupra detaliului revelator, dar şi asceza notaţiei. Judecata morală nu este expusă ostentativ, ci, mai degrabă sugerată, expusă aluziv, într-o expresie parcă retranşată în sine. Ironia şi spiritul calofil, ecourile livreşti şi jocul dintre ficţiune şi realitate sunt doar câteva din calităţile expresive ale acestui text de cert rafinament stilistic.

49

Poet al realului, al mediocrităţii şi precarităţii vieţii cotidiene, Alexandru Muşina percepe, pe de altă parte, universul, dar şi trecutul cultural cu un ochi ironic şi parodic, din eclectismul poemelor sale putându-se desprinde, dincolo de amestecul de notaţie sobră şi de volută a imaginarului, o genă recesivă a sarcasmului provocator şi deziluziona(n)t.

50

Ion Mureşan Volumele de poezii ale lui Ion Mureşan (Cartea de iarnă, Poemul care nu poate fi înţeles) ne pun în faţa unui vers abrupt, tensionat la maximum, din care se făureşte o viziune tragică şi o vocaţie a esenţialităţii, laolaltă cu o exaltare expresionistă a vitalului. Starea esenţială a fiinţei pe care o mărturiseşte Ion Mureşan în poemele sale este starea de criză; reculegerea, con-templarea patetică a lumii sunt înlocuite cu un regim al urgenţei care, refuzându-şi iluminarea extatică, se mulţumeşte cu fervoarea profetică, apocaliptică. Poetul percepe contururile lucrurilor cu o acuitate dramatică, pătrunde în interioritatea lor cu o neobosită pasiune a demitizării, reclamându-se de la o abia bănuită nostalgie a paradisului ce alimentează viziunile sale cu energiile vagi ale unui profetism al căderii. Prăbuşirea, declinul, agonia, crepusculul – sunt stări tipice pentru un univers damnat, lipsit de coerenţa sensurilor, stihial şi dezagregant, din care orice urmă de sacralitate s-a retras: “Şapte capete însângerate ies din valuri/ deasupra mării, pe rând, scuipă nisipul şi sângele/ din gură./ Tam-taram, sunt cele şapte sobe ruginite aruncate/ la marginea lanului de porumb,/ tăblărie în care toată noaptea ai bătut cu pumnii şi/ ai mormăit, tam taram./ Sunt cei şapte sâni ai beznei” (Poem de vară). Poetica dizgraţiei existenţiale pe care şi-o asumă Ion Mureşan are aroma unei magii perceptive: iluminarea poetică se produce prin spasm şi fractură, într-o extraordinară tensiune existenţială şi scripturală, iar imaginea cea mai relevantă pentru naşterea viziunii poetice este ecorşeul, sfâşierea, descărnarea. Poetul cultivă şi viziunea delirantă, dar imaginaţia incongruentă, suprarealismul percepţiei se travesteşte în spectacol tragic, ca în poemul Orfeu: “Eu am întors capul şi asta ar fi trebuit să fac/ de la bun început./ Prin aerul ca smântâna eu singur am scobit şi/ am văzut:/ până departe paravan după paravan./ iar

51

deasupra fiecăruia zeci de capete ale ei ţinute/ între mâini/ cu mănuşi negre./ Oh, zecile ei de capete mici şi/ rotunde, capete cât bănuţii de aramă”. Percepţia tragică, viziunea apocaliptică, proiecţia terifiantă asupra lumii sunt învestite cu literaritate printr-o expresie pregnantă, eliberată de marasmul utopic, închipuind un hotărât paroxism semantic. Poetul resimte cu dureroasă acuitate presiunea oricărei convenţii, împotrivirea tiparului la explozia fluxului vital şi falsitatea oricărei norme prestabilite. În această oroare faţă de fals, idilizare ori idealizare îşi află sursele dinamismul verbului lui Ion Mureşan, directeţea notaţiei acute, percepţia nudă, detaşată, prin care poetul înregistrează convulsiile realului. Distorsionat precum însăşi realitatea, textul poetic îşi arogă, în deplin regim al lucidităţii, funcţia de stenogramă lirică a unei lumi fragmentate, minate de spectrul dezagregării, al disoluţiei. Vizionarismul este, în poezia lui Ion Mureşan, învestit cu semn negativ, este unul întors. Poetul percepe lumea nu sub semnul beatitudinii şi transfigurării, ci, dimpotrivă, prin filtrul unei fervori dezabuzate, lipsite de orice avânt spiritual. Inclemenţa lui Ion Mureşan faţă de precarităţile realului este, se poate spune, manevrată de o dimensiune etică, tutelată de imperative (disimulate în străfundurile textului) morale. Exigenţele etice pe care şi le arogă Ion Mureşan sunt relevante mai cu seamă în acele poeme despre poezie, despre condiţia poetului situat între extaz şi supliciu, între iluminare şi abulie, între Viaţă şi Text. Aflat între “draperiile existenţei”, poetul este magician al imaginii şi profet al apocalipsei, hipnotizat de Idee dar confiscat, în egală măsură, şi de spasmele realităţii, precum în poemul Poetul. Mărturia unui copil: “Se însera când am rezemat scările sub fereastra lui./ Stătea în mijlocul camerei şi vorbea liniştit./ Două vreascuri, două putregaiuri pluteau arzând/ deasupra capului său./ Grămezi de pietre pe podele./ Şi mărar într-o cutiuţă de argint (…). Dar cuvintele lui s-au umflat ca nişte baloane./ Cuvintele lui cârtitoare şi clevetitoare şi în toate/ culorile/ au înconjurat maimuţa şi i-au închis gura./ Când am plecat numai capul i se vedea dintre cuvinte,/ cap de om bătrân, strigând ceva, cu totul/ nelămurit,/ în mijlocul unei cirezi cu bivoli”. Cum poate coexista iluminarea şi scepticismul în trupul aceluiaşi poem, cum poate sta alături disperarea, angoasa de cea mai

52

acută intensitate şi vizionarismul? – ne întrebăm citind versurile lui Ion Mureşan. Sunt versuri neverosimil de expresive, o expresivitate încordată, tensionată la maximum, alcătuită din frustrări şi inclemenţe, din vizionarism şi decepţii. Supliciu, voluptate dureroasă, cruzime, refuz al emoţiei, frison – sunt câţiva dintre termenii cu alură conceptuală prin care critica literară a căutat să circumscrie identitatea lirismului lui Ion Mureşan. Este dincolo de orice îndoială că în poemele lui Ion Mureşan stă adăpostită o conştiinţă mereu trează, care priveşte, în exerciţiul deplinei lucidităţi, spectacolul derizoriu al existenţei, o conştiinţă sceptică, uneori abulică, alteori sarcastică, ce-şi manifestă întotdeauna îndoiala, repulsia ori impulsul polemic faţă de alcătuirile precare ale unui real cu sensuri demonetizate. Se poate, de asemenea, observa că Ion Mureşan părăseşte orice încercare de înţelegere a poeziei ca „limbaj fericit”, ca extaz incantatoriu ori ca spaţiu compensatoriu. Dimpotrivă, poezia este, în viziunea autorului, un receptacol al propriilor nelinişti, o alchimie promptă a răului ontic, o iluminare fracturată a dizarmoniilor şi spasmelor lucrurilor. Poetul presimte, cu fervoare, existenţa unui hiatus între trăire şi expresie; condamnat la o dicţiune fragmentară, la o expunere deficientă a unui sens care se ascunde necontenit dedesubtul aparenţelor fenomenalităţii, autorul Cărţii de iarnă recurge la un limbaj alegoric, la alura simbolică a cuvântului, la dimensiunile aluzivîncifrate ale verbului poetic. Eugen Simion subliniază o astfel de ipostază lirică: ”De la poeţii expresionişti a deprins Ion Mureşan, nu mai încape îndoială, acest limbaj aluziv, parabolic, deschis spre marile simboluri nedeterminate (...). Se pot relativ uşor observa tensiunea, discrepanţa care există aici între violenţa limbajului de la suprafaţa poemului şi ambiguitatea, indeterminarea simbolurilor din adâncul lui. Este un poem sarcastic, un refuz tăios al lucrurilor din afară şi al cauzalităţilor evidente, o contestare aspră a memoriei, o sugestie, în fine, a spaimei de cuvântul proliferant. Câteva imagini vin din literatură. Poetul este orb ca Demodoc la curtea regelui Alcinou sau ca tracul Tamiris pedepsit de Muzele geloase... Ca să vadă cu ochii imaginaţiei, el trebuie să-şi piardă vederea din afară, iar ca să poată comunica esenţialul, incomunicabilul, poetul nu trebuie să folosească limbajul transparenţei”.

53

În poemul Înălţarea la cer, regăsim aceleaşi trăsături ale liricii lui Ion Mureşan care l-au consacrat: viziunea oraculară, cu o simbolistică vag hieratică, limbajul aluziv, dar, cu toate acestea, minat de o funciară „impuritate”, cu termeni din sfere lexicale dintre cele mai disparate, proiecţia referentului cotidian în orizontul metafizicii etc. Prima parte a poeziei rezumă imaginea eului liric situat în propria imanenţă, ritmurile sale secrete consunând cu ritmurile derizoriului existenţial. Recursul la biografie, la gesticulaţia cotidiană este aici programatic, poetul focalizând întâmplări şi obiecte ale prezentului, dar şi ecouri ale timpului trecut, într-un exerciţiu anamnetic ce încearcă să refacă un contur ideal al fiinţei supuse mereu demoniei clipelor. Două dominante ale scriiturii se pot distinge aici: mai întâi, o focalizare intensă a detaliilor realului, prin care elementarul aparent irelevant, de anvergură infinitezimală e ridicat la scara monstruosului şi a unei viziuni de largă amplitudine şi, pe de altă parte, o relaţionare aproape suprarealistă a elementelor realului, cu asumarea unei poetici a hazardului, a unei sintaxe aproape aleatorii a imaginarului, prin care cuvintele îşi trădează natura lor duală: referenţială (mimetică) şi simbolic-transfiguratoare: „Vorbesc din propria-mi piele, singura care îmi stimulează/ ambiţia de a huzuri/ oferind cuvintelor un fel de demnitate cu pori şi delicate/ firicele de păr/ (aceeaşi pe care la zece ani o conferisem puiului de şarpe/ după ce zvîcnise scurt în piept/ şi iam simţit capul răcoros între buze./ Şi sora mea aplaudînd veselă crezînd că aşa deodată am/ reuşit să vorbesc/ un cuvînt negru cu ochi:/ – Uite, mamă, ce cuvinte lunguieţe au limbile străine!/ Apoi acelaşi şarpe în vasul de tablă foşnind ca o carte/ tipărită pe hîrtie proastă)/ Cutare şi cutare fenomen sufletesc se pierde, iar/ cutare şi cutare organ nu se pierde şi totuşi/ gol şi înfricoşat în faţa oglinzii îmi strîng trupul în braţe./ Dar ce puteam face cu două voci în gură?/ Fără îndoială acum umblu prin oraş cu demnitatea pe băţ/ îmi bălăcesc degetul în conştiinţă la fel de uşor ca într-un/ borcan cu iaurt/ şi amestec pînă se face moale, moale, moale./ În plină amiază un om stă gînditor se scarpină în cap şi/ scuipă în propria-i memorie ca într-o/ fîntînă părăsită:/ – Memorie? De parcă eu mi-am dorit din lăcomie nişte/ pleoape cu dinţi şi măsele/ ca să îmi rumeg toată ziua ochii!/ Îl vom mai vedea pe acest om mai spre sfîrşitul poemului/ sub forma unui roi

54

de musculiţe de oţet (Drosophila/ melanogaster)/ cum intră şchiopătînd pe porţile culturii”. Atent la detaliile realului, poetul vrea să surprindă insesizabilul mister ce se ascunde îndărătul gesturilor şi suprafeţelor aparent incoerente, aparent banale şi nesemnificative. Simbolizarea cotidianului, refacerea dimensiunilor metafizice camuflate în straturilor profanului se produce în acelaşi timp cu reacţia contrară, de demitizare a temelor şi „obiectelor” poetice consacrate. A doua secvenţă a poemului conturează datele esenţiale ale unei arte poetice, fundamentată pe legătura directă, nemediată dintre poet şi elementaritatea lumii. Identitatea eului liric este, aşadar dependentă de gradul de asimilare a realului în structurile poemului. O scenografie a hilarului şi grotescului, a miraculosului macabru şi a infrarealităţii de cea mai acută concretitudine este relevată în aceste versuri nu lipsite de apetenţă vizionară, dar nici de o vocaţie metafizică: “Oricum, eu stau în faţa crezului poetic ca în faţa unei femei/ fără piele/ ce îşi pudrează venele, iar dacă o sărut uneori cu ce sînt eu/ mai presus decît măcelarul ce după închiderea prăvăliei plîngînd îşi/ îngroapă faţa în hălcile de carne/ care i-au rămas nevîndute./ Adică eu îmi pun grumazul între lucru şi cauza sa/ adică grumazul meu stă între poem şi cauza sa/ cum stă uterul femeii între spermatozoid şi ovul./ Iar dacă prietenii mei se laudă că le-a crescut vreo ureche/ pe burtă/ cu burta să li se vorbească. Îi ştiu prea bine: ei stau cu un/ sîmbure de adevăr în gură/ şi îl tot sug ca pe o bomboană./ Am numărat destul, am mai multe încheieturi decît degete. În ultima vreme scrisori tot mai insistente îmi cer să hotărăsc/ vîrsta la care voi înnebuni”. Secvenţa poetică următoare este marcată de prezenţa dinamizatoare a unor imagini poetice ale înălţării, de anumite sugestii ale depăşirii spaţiului terestru cvasicarceral şi de înălţare în zodia unei imagistici aproape transcendente. Prin intermediul scrierii, al claustrării în arhitectura fragilă a grafiei, concretitudinea existenţei capătă noi determinaţii şi contururi, o anumită prestanţă metafizică, o detentă simbolică şi vizionară. Finalul poeziei confirmă un astfel de deznodământ al vizunii poetice, în care eliberarea de constrângerile şi limitele concretitudinii se face pornindu-se de la detaliul aparent insignifiant, ridicat la puterea ficţiunii, într-un scenariu soteriologic subliminal: “He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/

55

picior şi rotindu-l deasupra capului ca/ pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer./ Iată ce am ştiut dintotdeauna: cei care îşi mărturisesc puterea/ o fac prin mirosul de animal sterp./ Iată ce am învăţat: încă fiind copil se prevăzuse că trebuie/ să trăiesc o întîmplare./ Apoi în şcoala primară literele înfloreau pe hîrtie la fel cu/ micile pete de rujeolă/ animale mici, jucăuşe schimbîndu-şi culoarea pe faţa colegului/ de bancă./ «Vara aceasta am fost la oraş unde am avut posibilitatea de/ a mă plimba foarte mult/ cu scopul de a respecta regulile de circulaţie. O, cu cîtă/ emoţie/ traversam străzile în conformitate cu indicaţiile/ semaforului...»/ Ay, trup al meu astfel stai tu în lume ca o fiertură colorată/ clocotind într-o căldare de preţ!/ Şi tocmai acum raţiunea mea sîngerează peste singura mea/ reprezentare despre liniştea sufletească:/ un soldat cu părul alb pieptănîndu-se în ferestrele mici şi/ blînde ale băii comunale./ He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer”. Poem în care angoasa, teroarea cotidianului şi credinţa, subtextuală, a izbăvirii prin poezie stau alături, Înălţarea la cer are şi alura unei arte poetice, a unui document liric programatic, redactat întrun stil frust şi sublimat, totodată, într-un limbaj în care anecdotica prezentului cotidian e filtrată prin retortele orfismului, ale unui vizionarism sarcastic. Virtuozitatea limbajului, remarcabila dexteritate verbală se pliază, în aceste poeme, pe fondul unei viziuni profunde, tulburătoare. Poezia lui Ion Mureşan e una de substanţă, o poezie în care interogaţia şi sarcasmul îşi adună energiile semnificante într-un desen liric lămuritor şi hieratic în aceeaşi măsură .

56

Ion Stratan Ion Stratan îşi construieşte cu minuţie viziunile, desfăşurând pe pânza poemului imagini ale vieţii şi ale eului saturate de referenţialitate, dar, pe de altă parte, rescrise într-un cod ermetic. Volumele de poezii cele mai importante ale lui Stratan (Ieşirea din apă, Cinci cântece pentru eroii civilizatori, Desfacerea, Ruleta ruseasc㸠Mai mult ca moartea, Cafeaua cu sare, O lume de cuvinte etc.) dau imaginea unui poet care are, deopotrivă, vizionarism, dar şi o impecabilă ştiinţă a textului. Din imagini de o perfectă claritate empirică, poetul scoate alcătuiri halucinante prin sintaxa inedită a textului, prin alăturările unor obiecte sau făpturi disparate. E un ermetism ce nu se produce la suprafaţă, la nivelul lexicului, ci, mai curând, la nivelul articulării imaginarului poetic, un imaginar ce absoarbe în propriile structuri realul şi irealul, lumea empirică şi orizontul misterului, viaţa textului şi viaţa lăuntrului, ca în poemul Scara de incendiu: “Fără-ndoială, fără de om/ e bine de toate/ acum, când atom cu atom/ am pus timpul pe roate// Timp ca un parfum cu tăiş/ peste gâtul zilei duios// Nu mai pot să te duc înapoi/ ca pe-un copil din gară acasă/ Miros fără nări, somn fără pat/ Timp, tu faţă fără de masă”. Nerefuzând imersiunea în real, poetul scrie şi cu o cerneală inefabilă, în peniţă manieristă. Gratuitatea şi gravitatea existenţială sunt instanţele ce tutelează acest lirism, fantezist şi auster, sobru şi recules, alteori nelipsit de spiritul jocului şi al acoladei ironice. Al. Cistelecan observă, astfel, că “un fel de meserie a inefabilului, tot mai abil mânuită, îşi face loc în ultimele volume ale lui Ion Stratan. Probele de virtuozitate pe care poetul le-a dat încă de la pornire au început de-o vreme să se desprindă de gravitaţia vizionară a lirismului şi să evolueze oarecum pe cont propriu, într-o aventură a performanţei care nu se mai

57

lasă jenată – şi nici intimidată – de elementele contrastante ori de antagonismul pe care i le-ar putea oferi substanţialitatea poetică. Sub protecţia unei teme de ancadrament, generoasă ca o pură indicaţie orchestrală, poetul cultivă, de fapt, o beatificare a mecanismelor şi a toposurilor discursive, aproape scoţând din cauză vocaţia ireductibilă a străvechiului «conţinut»”. Ritual al spunerii unor adevăruri dintotdeauna ale fiinţei, încifrare a unui mod cu totul inedit de a sesiza impalpabilul, ireductibilul, poezia lui Ion Stratan duce imaginea în preajma viziunii profetice, a unei percepţii spiritualizate a lumii. Sintaxa lirică e una eliptică, discursul se concentrează extatic asupra unor înţelesuri ultime iar atitudinea eului e, de cele mai multe ori, una de împăcare cu sine, de seninătate şi reculegere: “1. Ah, zăpada sfârşitului de iarnă/ Întinsă ca blana unui dalmaţian/ lângă şemineul apusului de/ soare şi vocea ta ca un rododendron/ şi zâmbetul ca un copil de o zi scăldat/ într-un râu şi părul drept, cendré/ vârful ţigării care arată sfârşitul/ degetelor interminabile dar mai ales pitonul/ parfumului charlie care mă sugruma// 2. Totul mergea anormal de normal/ Te lăsasem la volan, nervoasă, aproape/ văzând în lumina retrovizoare începutul/ legăturii noastre, nu foarte îndepărtat// 3. Poate ninsoarea pe apă, poate ploaia/ prin care ştergătoarele ne făceau semn ritmic ne-a tras pe fiecare deoparte/ iar printre noi a trecut un fierăstrău/ de secunde care ne-a tăiat în două/ jumătăţi egale şi de sens contrar, în/ androgin şi androgină”. Fără a ocoli deloc spasmele şi fracturile realului, poetul pare mai mult atras de viziunea calmă, extatică. În coridorul de oglinzi paralele al versurilor sale ni se revelează un spirit fascinat de reflecţia asupra înţelesurilor adânci ale lumii, captiv al meditaţiei asupra propriei condiţii. Limbajul său poetic se caracterizează mai curând prin eterogenitate. Cuvintele sunt scoase din registre neobişnuite, foarte diverse ale limbii. N. Manolescu constată că “poeziile îi sunt laconice, ermetice, neocolind jocul de cuvinte; invenţie fonologică şi morfologică mai degrabă decât lexicală; iar sintaxa trăieşte din elipse. Ceea ce arată la Stratan vocaţia modificării structurilor limbii, la nivelul nucleelor şi al imenselor forţe ce sălăşluiesc în ele”. Regăsim în poemele lui Ion Stratan mai toate datele liricii optzeciste, de la aluziile intertextuale la jocul parodiei şi al pastişei sau

58

la spiritul ludic, ca încercare de a pune sub semnul întrebării adevărurile prestabilite, de a relativiza şi umaniza solemnul, gravitatea, tiparele convenţiilor. Cu toate aceste trăsături, ce ţin mai curând de genul proxim al încadrării în spiritul generaţiei sale, lirica lui Ion Stratan ne pune în faţa unei viziuni complexe, în care jocul, intertextual sau nu, are drept corolar tentaţia autodefinirii şi proiecţia metafizică. Eugen Simion subliniază faptul că “Ion Stratan face o poezie de cunoaştere (în terminologia veche a criticii) şi reia un număr de simboluri, arhetipuri deja trecute prin poezie: oul, oglinda, nunta cosmică, geneza, Cuvântul, apocalipsa... Ele intră, în poem, în combinaţie cu formele negative ale realului. Tehnica este de a raporta pe cele din urmă la cele dintâi şi a fixa liric o stare de spirit în raport cu lumea de obiecte din afară. Poetul refuză tonurile direct confesive, biografismul. El îşi «moşeşte» îndelung gândul înainte de a-l trece pe hârtie. Şi moşeala constă în a prinde, în stil mozaic, imagini din universuri diferite într-un discurs care refuză linearitatea, coerenţa vechii poezii. Poemul e un magazin de mărfuri (iau sugestia dintr-o poezie cu acest titlu) pe care le unifică şi le îngăduie numai privirea de sus. Mărfurile sunt stările de spirit, impresiile ce vin haotic şi, după ce trec prin poem, se răsfiră ca fumul din horn. Rămân, la lectură, o stare de incertă încântare, o imagine ce uimeşte prin insolitul ei”. De asemenea, din subtextul poemelor răzbate o uşoară inflexiune “morală”, abia auzită, ca un zvon nedefinit, al unui eu liric ce percepe, cu acuitate de seismograf, nedesăvârşirile condiţiei umane, precarităţile şi eşecurile fiinţei, dezechilibrele de orice fel. Poezia A doua seară eram cu amicii e extrem de relevantă pentru disponibilităţile expresive ale lui Ion Stratan. Prima parte a poeziei pune în evidenţă tocmai acele trăsături care îl apropie de colegii de generaţie: spiritul ironic şi parodic, demersul intertextual, tensiunea între construcţie şi deconstrucţie a textului poetic, dinamizarea viziunii prin intermediul accentelor ludice etc. Pe de altă parte, o temă majoră a acestei secvenţe poetice este cea a elucidării dimensiunilor propriei identităţi, printr-o punere în abis a gesturilor cotidiene, printr-o reflectare în oglinda prezentului a propriei fizionomii, a propriilor reflexe ale biograficului. Poetul înregistrează aici o criză a re-cunoaşterii sinelui profund, o criză de percepţie a sensului cu caracter esenţializator şi integrator, ce conferă legitimitate

59

fiinţei. Contextul poetic este unul al precarităţii ontice, al cotidianităţii lipsite de aură metafizică, a banalului privat de semnificaţie înaltă: „beam cîte-o bere, cerusem micii/ un cerc de stele împrejur/ deasupra cerc de stele/ Sat wam asi - mi s-a spus/ într-o învălmăşeală de vorbe, pahare/ formula era sâsâită, se pare/ şi nu m-am văzut şi nu m-am supus/ şi n-am crezut că sunt eu/ în nici o oglindă, în nici un tablou/ zugrăvind germinarea homunculului nou// Am lăsat două lemne la picioare de mese/ puse cruciş şi părând ne-nţelese”. În continuare, e figurată o atitudine ambivalentă, marcată de voinţa de regăsire a unui spaţiu superior, metafizic, dar şi de scepticismul eului liric, conştient de faptul că aparţine unei ordini a teluricului şi efemerităţii, o ordine constrângătoare, ce îi aboleşte orice aspiraţie spre înalt, orice tentativă de evaziune în sferele idealităţii. Ambivalenţa vizionarism/ scepticism este cea care generază în cadrul poemului o tensiune semantică revelatoare, conturând şi un statut aparte al eului liric. „Fizionomia” poetului nu se dovedeşte a fi una netă, unilaterală, ci, dimpotrivă, posedă irizările bipolarităţii şi ale multivalenţei; e o figură carnavalescă, alcătuită din contraste şi din spirit ludic, din convenţiile farsei şi o gravitate subliminală conţinută în gesturile şi figurile ce au un aspect oniric şi suprarealist aproape manifest. Jocul dintre înălţare şi cădere, dintre sus şi jos, dintre pierdere şi regăsire a identităţii se face simţit cu deosebită pregnanţă în aceste versuri marcate şi de spirit asociativ, dar şi de cerebralitate: „Nam putut să mai urc – un om sunt./ Să arunc lestul de tălpi la pământ./ Nu cred urcării spuse de-Acela/ Unde-i balonul, unde-i nacela?/ Mi-au dat confetti şi farfurii/ E pur si muove să spun, iepuri vii/ Să scot din colţul gurii cu mâinile/ Ţinută să zâmbesc, să-nmulţesc pâinile// Ai, ai, nella strada, cabotin saltimbanc/ Farseurul lui peşte şi-al vinului franc// mi-e frică, mi-e frică/ şi scot din năframă năframa mai mică// Dacă se află-unul va spune/ Amprentele mele sunt încă pe rune/ Rotulele mele lăsate să ţină/ Pe altul ce cade-n genunchi în grădină”. Finalul poeziei e un amestec de fervoare a energiei şi dinamismului vizionar şi de abulie, de scepticism al gândului şi al simţurilor. „Nota de plată” e echivalată cu un sentiment foarte acut al morţii, cu un recul al percepţiei lirice în spaţiul neantului ce va institui, în cele din urmă „Adevărul” cel de pe urmă, expresie a nihilismului şi tragismului ce subzistă îndărătul existenţei. Fără îndoială că există în

60

poezia lui Ion Stratan, dincolo de jocul verbal, de reflexele ironiei ori de ticurile parodice, o învestitură tragică a viziunii, transcrisă în inflexiuni aproape solemne ale vocii lirice: „Şi-nvârt lampionul, localul, tot, hâd/ Şi masa, tavanul şi sudui şi râd/ Mănânc tencuiala şi nota de plată/ Ce ştiu că o dată veni-va, odată// Înfricoşată, la miezul nopţii cu mierle/ Când, fără de veste, din râtu-i cu perle/ cel de jos, cel de sus/ bunul sau răul/ viul sau mortul/ viermele, mărul/ va grohăi Adevărul”. Acordurile poetice grave se însoţesc, în această poezie, cu o notă de histrionism, după cum acoladele imagistice ample, integratoare şi enunţurile eliptice, concentrate, răsfrânte parcă asupra lor, redau ambivalenţele structurate cu abilitate de fantezia vizionară a lui Ion Stratan. Există, cum s-a subliniat, de altfel, o extremă disponibilitate a imaginaţiei la Ion Stratan, ce îi permite să schimbe cu rapiditate decorurile, să mute accentele lirice, să reia unele imagini ori să-şi întrupeze fantasmele în figuraţii carnavaleşti. Se poate spune că Ion Stratan e un poet în ale cărui creaţii temele, procedeele şi experienţele modernităţii se îmbină suficient de strâns cu experimentele şi revelaţiile postmodernităţii. Versurile sale au, din punct de vedere formal, o dispunere ce stă sub semnul ludicului şi al farsei lingvistice, dar, deopotrivă, şi sub auspiciile dinamicii aleatorii a visului, ori a ermetismului cu vag aer suprarealist. Din amestecul de notaţii, de imagini eterogene, de impulsuri contradictorii, se naşte o viziune poetică pregnantă, prin care abstracţiunea îşi plasticizează contururile, iar dinamica sensului se acutizează, într-un vector al imaginarului ce surprinde deopotrivă avatarurile eului şi metamorfozele neîncetate ale realului. Poet al imaginii intens focalizate şi al viziunii metafizice a lumii, Ion Stratan e unul din cei mai înzestraţi reprezentanţi ai poeziei optzeciste.

61

Matei Vişniec În legătură cu poezia lui Matei Vişniec, Nicolae Manolescu remarca, între altele, şi prezenţa unor filiaţii soresciene, la nivelul unor procedee predilecte (farsa lingvistică, badinajul, gustul enormităţilor şi al ironiei, instinctul parodic, tentaţia jocului etc.). Cu toate acestea, precizează criticul, „la Matei Vişniec e mult mai puternică înclinarea spre gravitate decât aceea spre joc. În mâinile lui, formula lui Sorescu devine, de multe ori, altceva, utilizată de un temperament diferit. Matei Vişniec e un poet rezervat şi trist, fundamental un melancolic”. Recuzita poetică a lui Vişniec e alcătuită dintr-un univers impregnat de istorie şi mitologie, dar în care prezenţa cotidianului e la fel de imperioasă. Tentaţia alegoriei are darul de a transmuta evenimentul prozaic în proiecţie mitică, dar, în acelaşi timp, şi de a conferi temelor ample, grave, de incontestabil prestigiu, o anume concretitudine ce le apropie de viaţa de zi cu zi. Despre Seneca este o astfel de alegorie a unei istorii trucate şi agonice, în care eul pare a nu se mai regăsi: „Lovesc şi eu, loveşte şi tata/ iată-ne trecuţi de primul rând de soldaţi/ lovesc şi ei, loveşte şi tata/ soldaţii sunt din ce în ce mai eleganţi/ şi pe măsură ce înaintăm/ în adâncul coloanelor/ suntem serviţi cu lichioruri fine/ şi purtăm discuţii despre Seneca/ şi despre economia politică/ iată-ne ajunşi la capăt/ cu hainele sfâşiate, cu pumnii sângerând/ asemeni celor/ din primele rânduri”. Spaţiul predilect al lui Matei Vişniec este acela al oraşului, un spaţiu al aglomerării şi regularului, în care însă arhitectura este mai degrabă butaforie, un spaţiu eleat, în care timpul pare că a încremenit, în care nu se întâmplă aproape nimic, iar oamenii au gesturi mecanice, trăiri anonime, fiind, aşadar, actori derizorii pe o scenă lipsită de anvergură, cu reacţii minimale, mecanomorfe. Realul e,

62

mai curând, cum notează N. Manolescu, un simulacru, o prezenţă halucinantă, imponderabilă, în care, parcă, atracţia gravitaţională e aproape de zero, iar indivizii sunt mai degrabă măşti aşezate deasupra unui neant bine temperat: „Uneori îmi pun costumul cu dungi aurii,/ jobenul înalt, papionul de catifea,/ mănuşile albe, îmi iau bastonul subţire şi/ pipa de abanos/ şi mă plimb nepăsător prin faţa secundei/ care mârâie, mârâie, mârâie// în oraşul cu un singur locuitor timpul are o singură secundă/ ochiul meu vede o singură dată/ urechea mea ascultă un singur sunet/ prin parcul cu un singur arbore/ fac plimbări de un singur pas/ în serile ploioase moartea mea se naşte,/ ruşinată, din capul mirat al cifrei unu/ mă simt vinovat, alerg pe străzile ude,/ mă închid într-o florărie şi rostesc/ un singur cuvânt misterios/ pasărea care trăieşte într-o singură picătură de aer/ mă vede se repede asupra mea şi moare/ la o singură bătaie de aripă de mine// pentru o singură secundă/ mă simt cuprins de dorinţa de a călători/ intru în sala de aşteptare, mă aşez/ în unicul, înfricoşătorul scaun uriaş// trenul cu o singură fereastră/ şi cu o singură trecere prin univers/ se apropie”. Multe dintre poemele lui Matei Vişniec au alura unor fabule cu o morală subiacentă, în care tensiunea lirică se naşte din asumarea, uşor parodică, a unor antinomii: diurn/ nocturn, real empiric/ tentaţie a absolutului, jos/ înalt, ca în poemul Fereastra, în care sugestia depărtării şi a înaltului se conjugă cu aproprierea idealului ce contrazice o realitate alienantă, a izolării şi închiderii: “Pasărea, mirată, înduioşată/ şi-a luat gheara din burta mea/ şi-a ridicat ciocul din gîtul meu// m-a lăsat acolo, în patul răvăşit/ şi s-a învîrtit prin odaia mea/ s-a izbit cu icnete/ de pereţii mei// după aceea a dat de fereastră/ şi s-a gîndit mirată la fereastră/ nu mai întîlnise niciodată o fereastră// ar fi trebui să-i spun fereşte-te/ orice fereastră e perfidă şi înrăită, nu/ poţi să ştii unde duce, încotro te aruncă// dar şi eu eram înrăit, uram/ pasărea/ şi n-am scos un cuvînt, am lăsat-o/ să-şi întindă aripile şi să se piardă în văzduh”. Sau poemul Corabia, în care, dincolo de stratul aparent al semnificaţiei, regăsim sensuri mai profunde ale condiţiei umane, o anume gravitate a meditaţiei, o amplitudine a cunoaşterii poetice care nu se dezice de sensurile majore ale existenţei: “Corabia se scufunda încet noi ziceam/ şi ce dacă se scufundă corabia şi mai/ ziceam orice corabie se scufundă/ într-o zi şi ne strîngeam mîinile/ ne luam rămas

63

bun// dar corabia se scufunda atît de încet/ încît după zece zile noi cei care/ ne-am dat mîinile/ încă ne priveam / ruşinaţi şi ziceam nu-i nimic asta-i/ o corabie care se scufundă mai încet/ dar pînă la urmă se scufundă iat-o// dar corabia se scufunda atît de încet/ încît după un an încă ne era ruşine/ nouă celor care ne-am dat mîinile şi/ în fiecare dimineaţă ieşeam unul cîte unul / măsuram apa hm nu mai e mult se/ scufundă încet/ dar sigur// dar corabia se scufunda atît de încet/ încît după o viaţă de om încă/ mai ieşeam unul cîte unul şi priveam/ cerul şi măsuram apa şi scrîşneam din dinţi/ şi spuneam asta nu e o corabie/ aste e o.../ asta e o...”. Tema privilegiată a poemelor de acest tip e aceea a aşteptării, cum observa N. Manolescu, însă e vorba de o aşteptare trucată, trecută prin filtrul ceremoniilor ludice ale fanteziei, cu o doză însemnată de parodic şi de ironie. Gravitatea este, astfel, adesea întoarsă spre farsă, iar sentimentul tragic al existenţei pare să înglobeze în sine amprenta teatralităţii, a unei abile puneri în scenă a sentimentelor de către un regizor textual dotat cu luciditate şi o conştiinţă sigură a relativităţii convenţiilor poeticului. Patetismul ce poate fi ghicit în aceste poeme este, el însuşi, din specia badineriei şi farsei, a revelaţiilor ironice ale unei inteligenţe ce percepe cu acuitate fisurile din ordinea lumii, ca şi aparenţele nefaste ale unei realităţi alienante şi mecanomorfe: „Ce frumos era odinioară/ când eu şi kîinele oraşului, /Leukodemos// ne plimbam zile în şir/ pe străzile ude// şi ne plângeam că artmetica, filosofia/ ştiinţele umaniste/ au ajuns într-o completă decădere/ de obicei pe străzile ude începe să plouă/ şi multă vreme/ şi multă vreme/ şi multă vreme, eu cu Leukodemos/ adăpostiţi sub una din porţi/ ne plângeam de cumplita decădere a gramaticii/ şi a retoricii şi a botanicii în general// mai târziu începea o furtună grozavă/ oraşul se scufunda încet în faţa noastră/ şi din noroiul final mai apăreau/ câţiva clăbuci// atunci ne plângeam de cumplita decădere/ a arhitecturii şi a artelor frumoase ”, sau, într-o altă poezie, în care automatele capătă o viaţă a lor proprie, reflexe biologice şi, parcă, o conştiinţă, autonomă, de a fi: „Eu sunt automatul de limonadă/ iată, am ajuns la conştiinţa de sine/ sunt viu, domnilor, nu râdeţi/ prin meditaţii şi exerciţii subtile/ am ajuns ceea ce sunt// dar am o singură întrebare/ este adevărat că în partea opusă a străzii/ se află o gaură neagră, imensă/ care înghite mii de ace cu gămălie/ în fiecare secundă?//

64

această întrebare mă tulbură/ poate că mai sunt lucruri pe care/ nu le înţeleg eu, domnilor/ am avut o copilărie grea şi întunecată”. În Femeia uriaşă avem de a face cu o percepţie a realului sub specia teratomorfului şi a monstruosului, într-o viziune în care fantasticul se amestecă, în doze indefinite, cu detaliul realist. Ochiul poetului, atent la fisurile din ordinea lumii, la anomaliile alcătuirii lucrurilor, mereu în alertă, îşi asumă rolul de a reţine malformaţia, de a sesiza insolitul, de a înregistra bizarul şi incoerentul: “Eram singuri pe insula cea pustie/ eu şi femeia uriaşă// dimineaţa, în pădurea tăcută/ vînam cîte o pasăre gînditoare/ femeia uriaşă punea capcane/ pentru peştele prost şi gras// la prînz aprindeam focul/ şi prăjeam carnea dezgolită/ ne întindeam sub arborele visător/ şi priveam cerul burduşit cu planeţi // doar spre seară, Doamne, spre seară/ ochiul femeii uriaşe începea să se rotească/ ţintuindu-mă tot mai adînc iar degetele ei/ se clătinau prin aer şi vocea ei se auzea/ dezmierdîndu-mă/ pe deasupra acelor ape”. În poemul O iluminare, ne întâmpină acelaşi fior al necunoscutului, aceeaşi viziune a miraculosului şi a distanţei faţă de ordinea prestabilită a lucrurilor. O boare de transcendenţă ne pândeşte aici, iar între trup şi duh paralelismul e perfect articulat, aşa cum între nivelurile existenţei, între jos şi sus, între empirie şi sacralitate paralelismele sunt mult mai uşor de stabilit decât am fi tentaţi să credem: “Pe şoseaua plină de noroi/ autobuzul nostru s-a izbit aseară / de un animal ciudat, un animal/ spun specialiştii/ cum de mult nu mai trăieşte pe planeta noastră// noi, cei o sută de călători/ am coborît iluminaţi / şi am stat de veghe lîngă trupul ud al animalului/ pînă cînd acesta mirat şi obosit de singurătate/ şi-a dat duhul cu un zvîcnet uşor// atunci am văzut cu toţii / că duhul animalului semăna perfect / cu animalul, cu ploaia şi cu noroiul/ semăna foarte bine cu întinderea cîmpului/ şi mai semăna de-a dreptul izbitor/ cu şoferul autobuzului/ şi cu fiecare dintre noi”. Referindu-se la poezia lui Matei Vişniec, Radu G. Ţeposu subliniază drama poetului, măcinat de nelinişti, de convulsiile şi de beneficiile cuvântului, dar şi de frustrările induse de opoziţia dintre spirit şi trup, dintre revelaţiile interiorităţii şi un real dezagregant, cu semnificaţiile întoarse, minat de anomie, desacralizat o dată pentru totdeauna: “Universul hieratic al poemelor e fulgerat adesea de halucinaţii imprevizibile, terifiante, care aduc în decorul fantast un aer

65

de comedie metafizică. Cunoaşterea se resoarbe, în astfel de cazuri, într-o extază a uimirii, reacţiile se topesc într-o mecanică celestă, imponderabilă, cu zvârcoliri de fantasmă. Aerul acesta de nedumerire calmă, de redempţiune ironică în care e învăluită fiinţa neputincioasă face din lirica lui Matei Vişniec o stenogramă perfectă a disperării civilizate, în care inteligenţa joacă rol de anestezic”. Poemul e, pentru Matei Vişniec, un instrument gnoseologic şi, în acelaşi timp, o făptură dotată cu o fiziologie proprie, cu un metabolism ficţional ce nu poate fi eludat şi o alcătuire monadică, autotelică, într-un anumit sens. Exemplul cel mai concludent este chiar Poemul care se citeşte pe sine: “Poemul se întoarce asupra sa/ şi începe să se citească pe sine/ se descifrează încet, pătrunde în adâncul său/ cu sfială, zâmbeşte, scoate un ţipăt de uimire// pe măsură ce poemul se citeşte pe sine/ el se înţelege pe sine şi dispare încet din univers// poemul se opreşte o clipă, se uită în spatele său/ la cele citite: nu vede decât/ o dâră albă şi subţire care la rândul ei/ se topeşte în cenuşa deasă a zilei// ai să dispari, ai să dispari pentru totdeauna/ urlă cuvintele care au mai rămas necitite/ nare nici un rost să dispari/ îi şopteşte poemul/ duhul poemului, speriat, zbârcit ca o lămâie/ dar poemul rânjeşte groaznic şi din nou/ se aruncă asupra sa precum gândacul/ asupra firimiturilor de pâine/ poemul se îndârjeşte, pătrunde în/ propriile sale măruntaie înghiţindu-le cu urlet/ din această pătrundere nu rămâne decât nimicul - alunecos şi rece// poemul e nebun, se înţelege pe sine şi/ se citeşte pe sine până la ultima suflare/ până când ultimul cuvânt cade în genunchi/ şi urlă de durere, sunt ultimul cuvânt,/ îi spune, ai să mori o dată cu mine// poemul e trist, e golit deja de toate/ cele citite, se repede asupra ultimului cuvânt şi îl citeşte aşa cum osânditul/ citeşte ultimul zâmbet de pe faţa călăului// se aude un ţipăt suav, o lovitură de aripă/ albul care se întinde peste tot/ ceaţa şi acoperişurile pline de apă/ sunt tot ce a mai rămas din poem”. Fantastă şi vizionară, neliniştită şi ludică pe alocuri, explorând deopotrivă teritoriile intimităţii şi zonele miraculosului, poezia lui Matei Vişniec cultivă hieraticul în doze rezonabile şi pateticul temperat de reflexele parodice şi ironice. Apocalipsele sale au un aer de butaforie, iar retorica metafizică posedă o articulare teatralizantă foarte limpede. Notaţiile sunt, cum s-a mai spus, sobre, neutrale, lipsite de gesticulaţie amplă, mai degrabă viziuni impersonale ale unui eu liric iubitor de ceremoniile damnării şi de ritualul expierilor calofile.

66

Aurel Pantea Lui Radu G. Ţeposu, “fantezismul abstract şi ermetic” i se pare a fi formula definitorie a lirismului lui Aurel Pantea. Abstracţiunea, însă, câtă există în poezia lui Aurel Pantea este vizualizată intens, făcută perceptibilă, astfel încât conceptul capătă savoarea şi palpitul trăitului, descătuşându-şi energiile semantice şi exprimând în gradul cel mai înalt sugestia vieţii imediate. Aurel Pantea percepe realul ca agresiune perpetuă şi iminentă a materiei proliferante, incontrolabile la adresa fiinţei umane. Demonia realului presupune epifanii incongruente, absurde, pe care textul poetic le înregistrează cu acuitate, într-un elan al provocării şi expierii purificatoare. Cuvântul şi senzaţia, metafora şi viaţa sunt termenii unei ecuaţii ontologice şi gnoseologice pe care poetul şi-o asumă cu decisă angajare etică, fără a recurge la concesii idilizante sau la compromisuri estetizante. Condiţia proprie e resimţită, de altfel, sub specia damnării şi a tragicului cotidian: „Azi – nici o călătorie. În continuare/ îmi desăvârşesc arta/ de a-mi suporta spasmele./ recapitulez: dimineaţa – soarele sărac de iarnă/ pe ceafă – căldură de gaură caldă, am întors capul -/ negreala ei hurluită în creier m-a făcut să simt/ că mă sprijin de propria mea carne/... în oglindă miam pipăit ridurile şi gândul/ că dacă nu voi fi operat voi fi îngropat/ cu întunericul originar al plămânilor în mine/ şi că există multe zone de întuneric în noi,/ ce-ar fi să mă duc şi să mă rog, catedrala, întunericul/ de-acolo, imaginea că în trup în zona diafragmei/ ar putea să şadă cineva care ar vedea cerul/ când aş deschide gura, Doamne nu mă părăsi, oare/ chiar nu pot să ies”. Radicalismul viziunii, sensibilitatea receptivă la ultragiul realităţii, ca şi imersiunea în abisurile fiinţei, sunt transcrise într-un limbaj intransigent, neutru, dezbărat de veleităţi retorice ori de vertijul expresivităţii gratuite: “Trupul lui acum şiroind în revelaţie, ca energia

67

vitală înnebunită, vizitând/ ţesuturile ude şi celulele detracate,/ şi nervii întunecaţi şi sediile unde/ miliarde de luminiţe ancorează lumea/ la trup,/ ca timpul îngrozit de trezirea ideii/ eternităţii prin coridoare de oglinzi/ ce se apropie drăgăstoase şi-şi sărută/ una alteia luciul”. Nevoia aflării adevăratei identităţi este proiectată cu graţie austeră în undele poemului, autorul dovedindu-se un vizionar al derizoriului; revelaţia rănii şi extaza autocontemplării se intersectează cu privirea dezabuzată a lucrurilor, cu nevoia irepresibilă a asumării realităţii în spiritul autenticului şi al lucidităţii. Universul conturat liric de Aurel Pantea este, de altfel, intens vizualizat; senzualitatea privirii, pregnanţa reprezentărilor şi intensitatea frazării fac parte dintr-un astfel de scenariu al iniţierii în arcanele existenţei, al reducerii fenomenalităţii lumii la imaginea sugestivă şi sobră, aptă să capteze în mod optim semnificaţiile ultime ale realităţii. Uneori chiar nimicul e tematizat liric, într-o încercare de revalorizare a banalului, de reficţionalizare a inconsistentului şi nesemnificativului („O bună manieră a nimicului/ constă în a ne atrage atenţia/ când se naşte. Corpul lui pe firmele/ destinaţiilor noastre/ poartă ordine de existenţă în care/ timpul şi spaţiul, atingându-se/ produc o gură,/ am recunoscut un timp fără demnitate/ în destinul mamei./ De obicei, necunoscându-i sursa,/ deşi îl conţinem, îl secretăm, orice obiect/ îi cântă funerariile, orice limbaj/ e un mormânt pentru el. Lângă obiecte şi limbaje redutabile, nămeţii lui/ cu milioane de guri împrăştie/ naraţiuni, popoare şi sânge...”). Materialitatea grea a imaginilor, ca şi fluenţa aritmică, fascinaţia depoetizantă a textelor traduc, desigur, aceeaşi tentaţie a veridicului, acelaşi dispreţ al retoricii calofile, aceeaşi respingere a tiparelor prestabilite, alienante. Din încleştarea între concept şi imagine poetică, textul capătă o înfăţişare striată, tensionată la maximum, precum însăşi fiziologia realului pe care îşi propune să o înregistreze cu acuitate, precum însăşi fiziologia viscerală a propriului eu: “Că, în sfârşit, trăiesc acvatic, în pulsaţiile/ salivei, ale sângelui, ale sudorii, ale umerilor,/ că străbat lumea trupului pregătit/ pentru stupoare şi indiferenţă,/ că întâlnesc puncte fixe şi vârtejuri, morţi şi găuri ale evadaţilor (…)”. Sau, preocupat de morfologia realităţii, poetul transcrie câteva definiţii poetice impecabil construite: “Trei realuri:

68

unul/ care lucrează/ în noi, devine/ noi, unul ce se topeşte, ne scapă/ şi unul care nu ne aparţine”. Căutând să surprindă timbrul specific al poeziei lui Aurel Pantea, Al. Cistelecan constată că „spre deosebire de aproape toţi confraţii şi congenerii, el nu vede poeticul ca pe o suprafaţă (biografică, tematică şi procedurală) şi ca pe un prilej spectacular, ci mai curând ca pe o verticalizare în monotonia obsesiei. Aurel Pantea e stenograful abisalităţii lăuntrice, cu un discurs de fulguranţe contorsionate ce rup obsesia în secvenţe, cu tăieturi cât precise, cât aleatorii. Tescuite şi comprimate, poemele sale irup în discursivitate fără a se folosi de nici o tehnică a provocării sau persuasiunii, ele fiind manifestarea pură a paroxismului acumulativ. Ejectate, secvenţele în care pare «construită» suita obsesională răbufnesc aproape fizic prin supapa discursivă şi ele sunt semnul unei presiuni interioare ce stă să împingă psihismul spre implozie şi entropie. Poezia lui Aurel Pantea e, în acest sens, o terapie cu mult înainte de a fi o strategie. Elementele de regie poetică – şi uneori chiar de dichiseală retorică – sunt întotdeauna succesive acestei izbucniri freatice şi ele se rezumă, mai întotdeauna, la regularizarea/ literarizarea jetului spasmatic. Literatura vine mai târziu, ca voce mereu secundară, în vocaţia intempestivă a lui Aurel Pantea şi ea, de regulă, drege şi amenajează marginile catastrofei, încercând să introducă într-un ritual impetuozitatea şi vehemenţa şi să dea ritm şi recurenţă intermitenţelor. Inegalitatea – şi nu doar cea cantitativă – a secvenţelor în care e disociată obsesia e relevantă şi ea mai degrabă pentru un grafic fluctuant al tensiunii interioare decât pentru registrul etalării discursive, debitul poetic fiind, de fapt, reglat de imperativul defulării, presiunea din adânc cerând, pentru echilibrare, în mod cu totul imprevizibil, ba o simplă fulguranţă, ba un întreg discurs. Legea poetică a lui Aurel Pantea e legea supapei sau a capacului, o lege a rezistenţei limitate la presiunea interioară”. Resurecţie a unui eu neliniştit, a unei conştiinţe lucide, exasperată deopotrivă de alcătuirea realului şi de sintaxa textului, poezia lui Aurel Pantea întreţine, în ultimă instanţă, iluzia unei utopii a rostirii, cel puţin la nivelul dicţiunii poetice. Între substanţialitatea poemelor, între materialitatea lor strivitoare, traducând alienarea fiinţei într-o lume a obiectelor, standardizată şi entropică şi tonalitatea vag oraculară, gestica iniţiatică, elevată, uşor ritualică a versurilor se află o

69

foarte semnificativă distanţă. Poetul trăieşte astfel sub incidenţa unei damnări tragice, încercând cu fervoare să-şi transgreseze limitele, asumându-şi teroarea supliciului existenţial, apăsat de o vină neştiută, ce-şi preschimbă efluviile terifiante în jubilaţie expiatoare. E, deopotrivă, o dramă ontologică şi una a creaţiei. Poemul însuşi este asemenea unei făpturi textuale ce se autodevoră. Extazul absorbţiei unui referent demonizat se conjugă astfel cu mirajul unei condiţii autotelice: „Şi mă rup până îl văd/ pe el. Şi apare. Un cezar mort,/ un hoit lângă care zace ziua printre/ inşii întorşi cu spatele/ să nu li se vadă scârba. Dar eu îl văd, în fiecare/ simţ al meu se zvârcoleşte o imagine/ ce îl conţine. M-am înfruptat din el, am vrut să-l asimilez. Şi gândirea mea, şi trăirile/ aruncă un timp de mucegaiuri. Morţii se dezlânează lent şi sunt plânşi de cea mai neconsolată/ femeie a zilei. Imaginea ei aprigă mater/ tocmai e recepţionată la un canal tv/ unde se anunţă noul babel.// Celor întorşi cu spatele/ încă nu le-a trecut scârba”. Fiinţa şi textul sunt două entităţi ce se concurează reciproc, îşi arogă finalităţi similare, se întrepătrund până la indistincţie: „După mulţi ani l-a găsit în sine/ pe cel ce-o să moară, ceilalţi/ s-au prefăcut în coridoare. A pătruns adânc,/ printre figuri destinate să îngroaşe/ o lumină perisabilă. Revelaţia a avut/ loc fără şocuri./ A simţit cum cineva îl privea cu lăcomie./ S-a apropiat. Ardeau toamnele, măi frate,/ ardeau toamnele pe care până atunci le văzuse. A mai construit o imagine cu o propoziţie/ în care el dormea. Textul s-a lăţit, s-a lăbărţat/ până când l-a acoperit cu totul”. Căutând să-l individualizeze pe autor în rândul poeţilor echinoxişti, Nicolae Oprea relevă faptul că „deşi este echinoxist prin formaţie, Aurel Pantea nu-şi găseşte defel locul lângă, să zicem, Adrian Popescu sau Dan Damaschin, plasându-se pe o orbită poetică îndepărtată de centrul spiritual al şcolii modelatoare. Se vădeşte mai degrabă exponentul aripii rebele a liricii echinoxiste. Nu atât la nivelul limbajului care, oricum, nu-l poate individualiza, cât al atitudinii radicale în ce priveşte comunicarea emoţiilor (im)pure. Discursul autorului unor cărţi cu titluri emblematice (Casa cu retori, Persoana de după amiază, La persoana a treia) se întemeiază pe denegaţia retoricii. Poetul care se dezice de persoana întâi, pierzându-şi autoritatea pe măsură ce acceptă autoritatea textului care îl devoră vrea să edifice, în fond, un univers al destructurării. Acţionând în perimetrul

70

clişeelor, al retoricii uzate în genere, o conştiinţă sfredelitoare, tăioasă ca briciul îşi asumă riscurile lucidităţii refrigerente”. Ultragiul şi conştiinţa purificării, nevoia de utopie şi inclemenţa viziunilor, toate aceste antinomii se împacă într-un gest eliberator, în care suferinţa se resoarbe în beatitudinea interogaţiei, în acel spaţiu intim dintre da şi nu unde se produce iluminarea gnoselogică. Pe de altă parte, pentru Aurel Pantea limbajul reprezintă o aproximare a fiinţei, o deschidere spre tragicul existenţial prin palparea senzorialităţii dar şi prin elevaţia în imaginar. Visceralitatea, sondarea profunzimilor fiziologiei şi a bolgiilor psihismului se numără printre toposurile predilecte ale poetului („Doamne, ce va urma, ploaia asta/ mirosind a om desfăcut,/ văzut, întors pe toate părţile -/ bâlbâială de timpuri/ peste chipuri blege,/ ce va urma, iarna pe străzi se vede/ culoarea vânătă a sângelui pe mâini. Duce cu ea/ tonuri ale peisajului de-afară, înlăuntru/ unde stau chipuri/ sub timpuri ploioase,/ nu întreb nimic, constat:/ ce e de vânzare se vinde, ce nu e de vânzare/ cade din grija negustorilor şi se dedică/ unei secrete retorici: moare bănuind/ că face chiar asta./ Se dezvoltă nescontat tema singurătăţii,/ ce mai e cât de cât sesizabil provine dintr-o delăsare/ a consecventului nu”). Ermetismul poemelor lui Aurel Pantea nu este, aşadar, unul al ingeniozităţii verbale, produs al ambiguizării forţate şi gratuite, ci, mai degrabă, unul de asumare ontică, profund autentic, e unul ce traduce, cu egală îndreptăţire expresivă, contradicţiile şi elanurile fiinţei. Intensitatea viziunilor poetice, densa încărcătură reflexivă şi concentrarea substanţei lirice – sunt calităţile de substanţă ale poeziei lui Aurel Pantea, poet din prima linie a postmodernismului românesc.

71

Magda Cârneci Poezia Magdei Cârneci (Hipermateria, 1980, O tăcere asurzitoare, 1985, Haosmos, 1992, Poeme politice, 2000) a fost percepută sub specia inteligenţei (I. B. Lefter), a experimentului (Andreea Deciu), sau a „romantismului profetic” (Andrei Bodiu). Fireşte, aceste caracterizări, ca şi altele care au survenit de-a lungul timpului sunt relative; ele trebuie mai degrabă acceptate sub beneficiu de inventar. O fizionomie credibilă a poetei ne este oferită de Mircea A. Diaconu, în Poezia postmodernă: „Magda Cârneci îşi situează poezia la întâlnirea dintre cotidian şi etern, pe de o parte, şi la confruntarea dintre trăire – adică asumare individuală, şi analiză – adică situare cerebrală, pe de altă parte. Din această perspectivă construită pe temeliile unei forţe vizionare, politicul este relevat tocmai prin proiectarea sensurilor individuale în cosmic şi prin depăşirea crizei personale, care se decantează într-un fel de «trăire a trăirii». Este la mijloc o mişcare ondulatorie care alternează şi suprapune, dincolo de perceperea imediată, dezgustul şi încrederea, sarcasmul şi speranţa, furia nihilistă şi misionarismul constructiv”. Magda Cârneci dovedeşte, însă şi o conştiinţă a poeziei extrem de bine articulată. Într-un Post-scriptum la o carte de poezie, autoarea îşi asumă cu luciditate condiţia postmodernă, definind-o, în acelaşi timp, în aserţiuni riguroase şi plastice totodată: „Suntem, vrândnevrând, postmoderni. Consumăm resturile, fărâmiturile, urmările de la festinul de aproape un secol al altora. Avangarda n-a fost urmată, în mobilul ei iniţial, în spiritul ei, ci bineînţeles în litera ei, în formulele sale pur tehnice. Ca orice gnoză care devine repede o religie instituţionalizată, o tehnologie reificată. Suntem vrând-nevrând postmoderni, tragem ponoasele unor jocuri făcute de alţii, unei rulete puse în mişcare de alţii. Nu putem decât să permutăm la nesfârşit un

72

depozit uriaş de limbaje şi tehnici, explorându-le până la saturaţie, până la tiranie, căutând din aproape în aproape, orbeşte, o cărare care nu se înfundă, un limbaj care nu se reifică, o cale a salvării. Suportăm sincretismul ca figură de stil, polimorfia ca o condiţie a supravieţuirii, îndurăm posibilismul ca o stare de existenţă”. O poezie ce rezumă în modul cel mai elocvent concepţia şi mijloacele discursive ale Magdei Cârneci e Să privim realitatea în faţă, artă poetică şi, în acelaşi timp, redare plastică a elanurilor gnoseologice şi metafizice ale unei întregi generaţii poetice: „Să privim realitatea în faţă/ în faţa ei grasă de femeie de casă, fără pretenţii/ prost îmbrăcată, mamă a zece copii (n-a avortat/ niciodată) pregătind de mâncare pentru o cantină/ întreagă, o armată de geniu, subpământean, aerian/ şi terestru, ciorba de burtă, ciorba fierbinte şi grasă/ în cazane de tablă// Să-i pupăm cu curaj şi mândrie/ faţa sulemenită şi rasă (are mustaţă muierea) mâncată/ de coşuri şi bube, dar generoasă,/ o conopidă, melasă, ciupercă de foc, măruntaie, explozii,/ «peisaj după bătălie», pat după dragoste, o celebră/ istorie desfrânată şi păcătoasă/ ca o piramidă de capete/ un atroce ospăţ fără margini, femeia cu o mie de sâni/ bună azi, bună mâine, bună zece mii de săptămâni/ în coama ei creaţă cum şadem, furnicile, microbii,/ căpuşele (găurile fantele uşile)/ atunci când îşi închide căscând/ gura lată fardată cu o tonă de/ ruj purpuriu de sânge/ dă să ne-nghită, să ne mestece, în braţe ne strânge/ parcă ar fi o sărutare de dragoste, extaze, contopirea/ cu cosmosul, epifanie:/ muşte negre şi verzi cântau imne în beatitudine pe/ lipicioasa şi otrăvitoarea hârtie”. Se poate observa că poezia Magdei Cârneci e, înainte de orice, o poezie cu o acută carnaţie senzorială, o poezie a visceralităţii fiinţei şi a unei realităţi proliferante. Eul poetic trăieşte cu exaltare revelaţiile şi exasperările unei existenţe debordante, torenţiale, fiind conectat, cu toate simţurile şi firele sale, de aspectele unui real halucinant, prin prezenţă supradimensionată şi pondere: „dacă acele ţipete, acele lătrături,/ sfâşiind carnea nopţii/ sunt ale ochilor care încep să zărească prin ceaţă,/ sunt ale urechilor care încep să audă/ un ultrasunet insuportabil,/ degetele presimt, mirosul profetizează,/ nervii explodează încet, flori carnivore în întuneric,/ deschizându-se către/ o vastă insesizabilă pradă,/ sunt ale limbilor lumii încercând bâlbâit/ să rostească”. Asumarea cotidianului se produce printr-o radicalizare a

73

viziunii şi, în acelaşi timp, prin demistificarea poncifelor şi canoanelor, într-o percepţie nudă, austeră, a unei realităţi convulsive şi devorante: „Iarăşi am ajuns în această piaţă fără ieşire./ Oare cum am ajuns? cine ne-a împins? Cine ne-a închis cu de-a sila?/ Lumea din afară din nou nu mai poate fi transformată./ Toate ideile noastre, scoase în lume, s-au dovedit criminale./ Grămezi de iluzii şi manifeste ard mocnit în toate cotloanele./ Utopia, totuşi, ameninţă încă. E adânc semănată în noi. Ea e muma realului.// trebuie să ne eliberăm de ciuma asta vopsită./ Dacă nu mai putem schimba lumea, atunci lumea trebuie oprită./ Trebuie adusă în noi, trebuie înghiţită./ Acolo, în noi, ea e liberă, ea mai poate fi transformată./ Cea mai bună lume e-n noi. Noi suntem lumea ce trebuie// din nou din nou inventată” (Post-utopism). Realitatea pe care o transcrie Magda Cârneci în poemele sale este un spaţiu alienant, impropriu locuirii, în care fiinţa îşi resimte propria sa lipsă de sens, propria condiţie minată de absurd şi aleatoriu. Reificarea, absenţa unor conţinuturi viabile şi a unor semnificaţii revelatoare se conjugă cu sugestia teatralităţii, a unei scenografii a neantului, figurat cu mijloace austere, într-un limbaj deposedat de orice iluzie, din care chiar ideea redempţiunii a fost alungată, ca în poemul Glasul poporului: „Acum, că s-a dus naibii butaforia/ mă uit în jur, nu văd nimic, mai nimic, e pustiu/ unde să fug de aici, unde, în care univers, pe care planetă?/ daţii o lume bietului muncitor/ muritor// la marginea autostrăzii care curge în cosmos”. Nihilismul Magdei Cârneci, denunţarea convenţiilor şi a iluziilor, tentaţia mistificării, toate acestea conduc la conturarea unor scenarii similiapocaliptice, a unor viziuni halucinante, în care nimicul, neantul, negativitatea, în general, au o pondere covârşitoare. În mod cu totul frapant, un poem precum Raiul, care ar trebui să conţină conotaţii benefice, e, mai degrabă, structurat din perspectiva sarcasmului, a deziluzionării şi a sugestiei terifiantului camuflat dedesubtul unor suprafeţe apolinice, liniştitoare, la prima vedere lipsite de convulsii, ori de cutremure ale fiinţei. Îndărătul spaţiului aseptic, pândeşte, devorantă, insidioasă, apocalipsa, surprinsă într-un limbaj subversiv, ironic şi parodic: „Am văzut raiul/ râuri de rubine şi lapte pe străzi/ urale, steguleţe, ovaţii/ cuvinte mari de aur, ridicate pe piedestale în pieţe/ urlete, spume la gură, aclamaţii,/ am văzut cu ochii mei raiul [...]// Am văzut şi eu raiul/ uzinele sale de cristal şi neoane/

74

hidrocentralele sale de raze şi duh/ minele sale de uraniu şi diamante/ crescătorii lui de oameni noi şi desăvârşiţi// Am văzut uşile, porţile,/ ghişeele lui nichelate, pline de becuri aprinse şi reflectoare:/ în faţa tejghelei, un bărbat se transformă în broască/ în faţa portarului o femeie se preschimbă în cârtiţă/ în faţa şefilor un copil se transformăntr-o cârtiţă// Am văzut cu ochii mei raiul/ el e aici, lângă voi, bucuraţivă/ şobolani din toate subsolurile/ cârtiţe din lumea întreagă/ şoareci din suflete şi din toate cuvintele// iubiţi-vă/ uniţi-vă/ devoraţi-vă!”. Descriind cu acuitate a percepţiei spaţiul infernal al „levantului putred”, Magda Cârneci desenează peisaje groteşti, de coşmar, în care fiinţa îşi dizolvă identitatea, iar dorinţa de neantizare, de dispariţie e precis formulată, ca într-o invocaţie budistă; aici, nostalgia nirvanei are forţa imperativă şi plastica nihilistă a unei imprecaţii: „Nu mai vreau, lăsaţi-mă în pace./ Lăsaţi-mă să mă dezagreg, să mă pierd./ Vreau să mă stric, să mă dizolv, să dispar,/ e dreptul meu să pier, să mă pierd,/ vreau să nu mai fiu nimeni”. În acest decor funambulesc şi apocaliptic, schiţat în aquaforte, în versuri limpezi, precise şi riguroase ca nişte mecanisme impecabil reglate, Magda Cârneci plasează şi destinul poetului, un destin derizoriu, de damnat incorigibil, ce-şi asumă cu luciditate o condiţie profetică şi prozaică totodată: „Poetul se străduieşte să vadă viitorul încăierându-se cu trecutul/ şi zăreşte numai o pâlnie:/ o pâlnie veche şi ruginită care soarbe tot,/ linge tot, şterge tot şi-l tot întreabă galeş: la ce bun?// [...]// Poetul dănţuie singur printre ruine/ poetul psalmodiază pentru bestii şi fiare/ poetul se roagă la diamante şi sânge,/ poetul întreabă unde sunt noile temple/ poetul îşi recită singur stanţele printre hoituri/ poetul se mănâncă singur pe sine// şi se transformă în vorbe” (Ars exilum mundi). Nu toate poemele sunt, însă, stenograme ale nimicului, ori ale unei realităţi apocaliptice. Poeta are disponibilităţi certe şi pentru miniatural, pentru viziunile extatice, fastuoase, în care tonalităţile elegiace conferă stării lirice o anume delicateţe, sugestii ale picturalului, o muzicalitate difuză ce nu exclude calofilia şi armoniile interioare: „roată, rubin şi vârtej,/ zăpada luminoasă a buzelor tale mă conducea prin grindină/ acolo unde n-am zărit nici bărbat, nici femeie,/ ci doar licărirea unui apus răsărit/ Înghiţit în sfârşit de dulceaţa ta nesfârşită/ abur printre frunzişuri/ acolo unde în sfârşit nu e nimeni/ doar o mireasmă atotcuprinzătoare/ şi degetele părăsite pe mal”. Poetă

75

a hipermateriei şi a „haosmosului”, Magda Cârneci decupează din realitate secvenţe extrem de incisive, fragmente ale vieţuirii pe care privirea le înregistrează cu voluptate senzorială maximă: „Măcelarul în uşa magazinului său/ întinde carnea însângerată şi crudă/ trecătorilor, în ceasul amiezii.// Şi între atâtea jertfe/ cine mai deosebeşte sângele/ său de sângele hranei/ ce se azvârle continuu pe străzi” (Poesia). Articulată într-o notă cvasiexpresionistă, cu accente apăsate asupra unor detalii atroce ale realului, cultivând oximoronul şi simbolul cu alură alegorică, poezia de acest tip nu exclude ecourile manierismului, un manierism al deriziunii şi farsei metafizice, ce caută să desfacă din multitudinea de înfăţişări, forme şi chipuri ale lumii esenţialitatea, arhetipul, manifestarea originară, stringentă. Un poem precum Tinereţea se înfăţişează ca radiografie credibilă a unui real demonetizat, în versuri cu tăietură justă, lipsite de excese sau stridenţe imagistice, dimpotrivă, neutre, cu o afectivitate de grad zero: „Mizeria întâmplărilor proprii: diamante/ de sticlă înfipte direct în carnea albă a pieptului.// E o neruşinare să fi fost tânăr: bancnotă nouă/ şi goală pe care toţi se semnează”. Parabolele lirice ale Magdei Cârneci, cu fervoarea lor nihilistă, cu vocaţia lor demistificatoare, reprezintă, cu certitudine, o probă a autenticităţii unui lirism ce nu exclude din formele sale de manifestare nici figuraţia etică, resursele civice, subtextuale ori manifeste, ca în Poeme politice, volumul din 2000, în care iubirea de patrie capătă o alură cathartică, conotaţii ale unei probe a labirintului şi ale unor revelaţii ale limitelor: „Nu-ţi promit la început, patrie, nici unt, nici ghirlande de flori, ci sudoare şi lacrimi şi scrâşnet al dinţilor.// [...]// Patrie a turnătorilor, palavragiilor, ipsosarilor./ Patrie a ţăranului urbanizat şi a orăşanului încă ţăran./ Europă pitică a sabotorilor, cârcotaşilor, măsluitorilor, tăietorilor, măcelarilor. Patrie a cui te vrea şi a cui te posedă, patrie care uiţi repede, repede”. Între spirit şi trup, concept şi trăire, între senzaţie şi conspectul ei liric, poezia Magdei Cârneci găseşte, mereu, un element de echilibru, în tentaţia înscenării voluptuoase a semnelor şi priveliştilor lumii, într-un desen liric auster şi halucinant în egală măsură.

76

Florin Iaru S-ar putea, pe bună dreptate, considera că poezia lui Florin Iaru se naşte ca impuls al unei nevoi irepresibile de confesiune. Poetul posedă, cu asupra de măsură uneori, ştiinţa de a-şi exprima propriile afecte, tribulaţiile trupului şi ale cugetului într-un vers abrupt, dezinhibat la maximum, lipsit de orice rigiditate, dimpotrivă, de o naturaleţe – trucată – dincolo de orice îndoială. Încărcat de energiile biografiei lirice, versul are tensiuni şi crispări expresive, uneori e torenţial, abuziv ori luxuriant, alteori e spontan, de un firesc desăvârşit, de o perfectă simplitate a dicţiunii. Secvenţele propriei vieţi se încarcă de literaritate, literatura şi existenţa se amestecă până la indistincţie, avatarurile faptei şi acoladele livrescului se întâlnesc în conturul generos al poemului, ca în Jocuri prea multe jocuri: “Zile de-a rândul am trecut pe bicicletă/ Nopţi foarte scurte mi-am făcut pentru tine/ punte şi dunetă./ Am jucat popice cu tartorul popicarilor şi l-am ras/ Eşti mare, tinere – şi m-a bătut pe spinare/ ca pe o balenă decolorată de soare/ Am urcat unsprezece etaje mai iute ca ascensorul/ Am sărit de pe balcon şi m-am prins în braţe:/ - Ce faci prostule? Mi-am zis/ Am scris cărţi nesfârşite/ despre adaptarea la mediu/ despre kilometrajul tandru între pat şi televizor/ şi am fost singur pe mii de pagini.// Am fost şi plictisit/ zile de-a rândul/ bruna bicicletă a stat răsuflată/ întoarsă pe burtă, fără-ntrebări/ la marile răspunsuri de la o vârstă cochetă/ Am fost şi enervat nopţi lungi/ şi ţi-am plâns pe ţâţe/ între braţele sufocante/ pentru nimic în plus/ la sentimentul meu de tine/ Am furat/ popicele popicarilor/ n-am luat/ nici un bilet pe tramvaie/ am fugit cu apansetaţilor/ şi-am făcut baie./ Dar ce n-am făcut, Maria, ce n-am făcut!// M-am răsturnat – cuprins de o grozavă lingoare – / pe scut, în faţa oglinzii în care te fardai./ Mi-am tăiat un picior un nas şi-o ureche/ am fost duminica în Cişmigiu/ cu soldaţii subretele/ i-am cumpărat bretele

77

lu’ Iordache cel şchiop/ i-am dăruit panglicuţe Agripinei/ am învăţat lângă plutoanele de percuţie din top/ conga fox-trot bee-bop”. Realitatea, aşa cum o transcrie Iaru în versurile sale, nu este însă decât un simulacru inventat de simţurile sale dilatate, de imaginaţia sa debordantă. E o realitate ce are verosimilitate dar n-are veridic. Imaginile existenţei sunt, de multe ori, structurate în genul tectonicii onirice, cu contururi fluide ale obiectelor, cu o morfologie stranie şi o sintaxă de cele mai multe ori aleatorie. E o lume visată sau, măcar, una care îşi inventează eul ce o înregistrează cu atâta patimă, cu atâta fervoare solipsistă. Între oglinzile paralele ale poemului, adastă un eu liric chinuit de dileme intratabile, torturat de o lume ce nu-şi mai legitimează structura şi îşi modifică necontenit conturul şi formele de existenţă. Aer cu diamante de pildă e un astfel de poem în care viziunile onirice, tectonica visului au o pondere extrem de însemnată şi de sugestivă pentru felul de a se situa în raport cu propria scriitură al lui Florin Iaru: “Ea era atât de frumoasă/ încât vechiul pensionar/ se porni să roadă tapiţeria/ scaunului pe care ea a stat./ În iarna curată, fără zăpadă/ maşina uscată încerca s-o ardă./ Dar ea de mult coborâse când s-a auzit/ înghiţitura./ Şoferii mestecaţi/ au plâns pe volanul păpat/ căci ea nu putea fi ajunsă./ În schimb era atât de frumoasă/ încât şi câinii haleau/ asfaltul de sub tălpile ei.// Atunci portarul îşi înghiţi decoraţiile/ când ea intră în casa fără nume/ iar mecanismul sparse în dinţi/ cheia franceză şi cablul/ ascensorului ce-o purtă/ la ultimul etaj./ Paraliticul cu bene-merenti/ începu să clefăie clanţa inutilă/ şi broasca goală/ prin care nu putea curge/ un cărucior de lux (…)”. Gustul teatralităţii şi al teatralizării e cu mult mai vădit în Înnebunesc şi-mi pare rău. În poemele acestui volum, mai mult ca oriunde, se străvede pasiunea autorului pentru facondă şi carnavalizarea limbajului, pentru decor şi pentru revelaţiile poemului însuşi. Poezia lui Iaru, ca şi a altor colegi ai săi de generaţie, capătă un aspect compozit, policrom, se transformă într-un spectacol lingvistic debordant, de o luxurianţă extremă. Această trăsătură a generaţiei optzeci a fost observată şi de Nicolae Manolescu, de pildă: “La Cărtărescu, la Iaru, la Magdalena Ghica şi la alţii asistăm la un triumf al discursului. Poezia lor este un imperiu al cuvintelor. E o poezie vorbăreaţă, care nu mai tace din gură. Tăcerile, pauzele şi, în definitiv, acea impresie că nu se spune totul, care vine de la Mallarmé şi

78

traversează întreg modernismul, nu mai găsesc nici o preţuire la Iaru, incomparabil mai atras de capacitatea discursului liric de a fi deschis, programatic, contestatar, vehement şi persuasiv. Totul pare a voi la el să se spună în cuvinte, şi până la capăt. Valoarea nu mai e ataşată de ceea ce rămâne ascuns, de sugestie ori de ambiguitate. Din contra, ce nu se rosteşte nu există, sugestia e resimţită ca prea slabă, iar ambiguitatea sistematic destrămată printr-o maximă precizie a detaliului. Poeticii tăcerii i se preferă poetica vorbirii. Originea ei este limpede”. Comedia limbajului e, cum s-a observat, una ce derivă din spiritul muntenesc, cu întorsături de frază şi elemente de argou, cu revelaţii şi disperări netrucate, cu elipse şi contorsiuni ale cuvântului familiar, cu inserturi intertextuale şi cu un instinct parodic irepresibil. Tonalităţile şi registrele lirice interferează, într-un perpetuu joc de oglinzi ale textului şi intertextului, ca în poezia Adio. La Galaţi. Nu de puţine ori, spaima de a trăi, oroarea de a simţi, de a percepe cu o acuitate de nereprimat o existenţă intolerabilă se asociază cu imersiunea în arcanele textului. Conştiinţă postmodernă de extremă luciditate, Florin Iaru denudează uneori mecanismele poemului, îi face simţite articulaţiile ori butaforia, alteori intră în dialog deschis cu cititorul, explicându-se, explicându-i toate relaţiile şi revelaţiile textului, avatarurile unui limbaj ce caută să rescrie o existenţă cu o prezenţă senzorială torenţială, dar şi cu fiorul morţii şi al destinului insinuat îndărătul expresiei policrome: “Desigur, te-am văzut cerând aprobare morţii/ care-şi lăsase bărbia pe aripa umărului meu drept/ şi încercai să loveşti cu pleoapele, cu brazdele feţei/ imaginea unui plâns funerar, încercai să treci/ peste ecran cu izolir-bandul frazei tale moi/ cu chewing-gum-ul pe care-l mesteci în creier/ visând – ochii tăi violeţi sfârtecau violetul -/ visând o ieşire la mare, spre ochiul acela compus/ care-ţi dicta gesturi în puful urechii, încet (…)// Stai, cititor!/ Stai şi observă, te rog/ sinceritatea spaimei mele/ mecanice/ placată cu aur pe vidul creierului meu./ Observă, te rog,/ bruiajul discret cu care metafora/ umblă la butoane/ să schimbe postul./ Şi înţelege, te rog,/ mesajul meu întunecat, lovit de adevăr/ peste bot – cu tot cu amurgul cu fulgerare/ cu transfocarea violentă a spectrului/ aici/ la marginea indiferentă/ a lumii”.

79

Cu un aer de “Pierrot incorigibil cabotin” (Nicolae Manolescu), Florin Iaru e, adesea, de o gravitate esenţială. Dedesubtul băşcăliei, al înclinaţiei sale spre farsa lingvistică se străvede, nu de puţine ori, o profunzime a viziunii ce sesizează fondul întunecat, obscur al lumii, fiorul tragic ori infernal ce adastă îndărătul alcătuirilor ei mai mult ori mai puţin efemere. O pluralitate de discursuri şi de tonalităţi se intersectează cu vigoare şi naturaleţe a frazării aici, într-o dinamică a aleatoriului şi a necesarului ce conferă identitate şi legitimitate lirică enunţurilor. Hohotul de râs şi grimasa, atrocele şi comicul, revelaţia cu aer de solemnitate existenţială şi retranşarea în badinerie sunt antinomiile ce se armonizează în discursul liric al lui Florin Iaru, sunt contrariile ce se împacă în poemele sale definitorii pentru instinctul ludic, parodic şi intertextual al literaturii postmoderne româneşti. Încercând să refacă liniile de forţă ale fizionomiei lirice a lui Forin Iaru, Eugen Simion aşază accentul pe caracterul experimental al unor poeme, pe spiritul neoavangardist al tinerei generaţii la care aderă şi autorul Cântecelor de trecut strada: „Multe din versurile lui au un caracter experimental. Ele arată, întâi, ce nu vrea să fie poezia. Abuzează de parodie şi forţează prozaismul pentru a se despărţi în acest fel de poezia abstractă, iniţiatică, imnică a predecesorilor. Tinerii se întorc la limbajul realului cu o vie conştiinţă a farsei şi a livrescului. Ambiţia poetului tânăr de azi (în varianta Florin Iaru) este să atingă nivelul zero al scriiturii. Cu alte vorbe, să utilizeze cuvintele desfăcute, eliberate de învelişurile lor literare”. Şi în poemul De-a waţi ascunselea regăsim toate reflexele condiţionate ale postmodernismului. Titlul în sine e capabil să sugereze din plin învestitura parodică a enunţurilor, prin aluzia la energia electrică, asociată cu un scenariu ludic ce nu e lipsit de încărcătură simbolică. Secvenţa iniţială a poeziei desemnează liric un spaţiu al obscurităţii, al indistincţiei şi solitudinii. Regăsim şi aici poetica derizoriului, a obiectelor umile, învestite, însă, cu o aură de metarealitate, infuzia metaforică („piaţa de flori a singurătăţii”) sau citatul intertextual, ce aduce la suprafaţa memoriei poetice o sensibilitate eminesciană. Sentimentul de dragoste, ce îşi face simţită prezenţa în acest context e relativizat prin prezenţa ludicului şi a ironiei mai curând subtextuale (“Criza energiei a alungat bulevardul 1 Mai/ la

80

periferie./ N-auzi cîntări, nu vezi lumini de baluri;/ maşina 34, înhămată la şoferi singuratici/ îşi cîştigă existenţa./ În piaţa de flori a singurătăţii/ eu cînt o baladă/ la pianul mecanic/ femeii/ ce a coborît în întunericul/ acestui de-a waţi ascunselea./ Ea se sufocă fragilă/ în dragostea mea/ lipsită de viitor”). Un amestec de elegie sentimentală şi de farsă lingvistică se străvede în versurile lui Florin Iaru, după cum fondul tragic, extrem de relevant pentru poetica acestui autor, este camuflat în spatele unor măşti textuale, al unei retorici combinatorii în care gluma, băşcălia, persiflajul şi badineria conturează o fizionomie carnavalescă, un spectacol al deriziunii şi farsei lingvistice. Cabotinismul, jongleria verbală au ca revers rictusul melancoliei şi gustul amar al nonsensului unei realităţi cu sensurile dezactivate: “– Dă-mi energia electrică – suspină ea –/ dă-mi voltajul, dă-mi amperajul/ dă-mi parfumul electrizat/ din care m-am coborît pînă la tine!/ Maşina 34 nechează ducînd-o înapoi./ Ea/ de la geam/ nu ştie vai dacă să mă regrete/ nu ştie vai dacă să rîdă cînd mă vede urcat/ pe epava pianului din piaţa de flori şi dîndu-mă/ peste cap la plecare./«Îţi pare rău» mă acuză un om albastru/ cu suflete de vînzare./ «Îţi pare rău?» mă întreabă o femeie ruinată/ din dragoste pentru asfaltul autostrăzii./ «Îţi pare rău...» conchid vidanjorii, sentimentalii/ mînuind pompa, aspirînd canalul/ aruncînd cu becuri uscate după cotoii îndrăgostiţi./ «De ce să-mi pară rău?» răspund/ căzînd de pe pian/ mai funcţionează şurubul/ pinionul/ şi piuliţa/ mai bate/ roata maşinilor de cusut/ se învîrte/ cilindrul cu găuri se aprinde motorul/ de la flacăra/ inimii mele/ Nu-mi pare rău!/ Prietenii mei dorm pe acoperişuri/ prietenii mei dorm/ dar ar putea depune/ ceva în acest sens”. După feeria parodică din partea mediană, prin care limitele dintre real şi ireal erau puse sub semnul întrebării, iar imaginaţia poetului prefăcea ponderea obiectelor în imponderabil al ficţiunii lirice, poemul se încheie într-o notă de dezabuzare, de abulie a notaţiei unui real ce revine în cadrele lui referenţiale, în limitele sale prozaice : „Mai bine ajutaţi-mă/ voi, vidanjorilor/ tu, femeie de autostradă/ tu, albastrule somnambul/ ajutaţi-mă/ să trag această grea perdea/ a camerei mele/ peste viziunea maşinii 34/ înhămată la şoferi singuratici/ şi care continuă continuă/ să îşi cîştige existenţa”. Forma poemului lui Iaru reiese dintr-o tensiune foarte bine orchestrată între libertatea

81

imagistică şi o disciplină interioară ce dozează cu atenţie proporţiile emoţiei lirice, echilibrează distorsiunile şi recuperează efluviile de sentimentalism în retortele ironiei pure. Problema cunoaşterii, a cunoaşterii lumii şi a istoriei, nu a fost deloc străină poetului optzecist. Cu observaţia că e vorba de o cunoaştere relativizantă, circumspectă, blazată. Această particularitate e observată, între alţii, şi de Gheorghe Grigurcu: “Nici o «căutare», nici o ţintă, nici o perspectivă nu-l atrag cu adevărat, sensurile genuine îi rămân interzise. O blazare pe care au cultivat-o şi romanticii revine cu întreaga complicaţie moral-culturală a sfârşitului nostru de veac, dar, curios, nu pe un fond de vlăguire şi neputinţă, ci, dimpotrivă, pe unul de energie, de impetuozitate. Cunoscând (prea) multe, autorul nu se lasă complexat de cunoaştere”. Est etica e un poem al istoriei contemporane, travestită într-un tablou aproape idilic, în care personaje demonice ale ei, dictatori comunişti, sunt înfăţişate sub chipul unor bătrâni blajini, care îşi vând mărfurile ideologice la tarabele unor pieţe. Demontând resorturile şi mecanismele istoriei, poetul începe prin a-şi pune sub semnul întrebării şi al incertitudinii propria viziune suprarealist-ironică. În fapt, ambianţa poetică pe care o expune aici Florin Iaru este una absurdă, cu contururi fragile ori ireale ale obiectelor, cu relaţii improbabile dintre lucruri, cu un aer vag oniric, în care sintaxa lumii e articulată printr-un joc inexplicabil de forme, contururi şi imagini. Aglomeraţia obiectuală, cu dinamica ei aleatorie şi cu schimbările permanente de unghiuri şi perspective, epifaniile insolite, relaţiiile dintre cele mai bizare ce se stabilesc între text şi referent fac, toate, parte din recuzita dimoviană, pe care Florin Iaru o cunoaşte foarte bine. Un ingeniu asociativ cu rezonanţe absurde, un delir al imaginilor dau textului sugestia unei arhitecturi onirice, cu senzaţia de plutire ori de cădere persistentă ori subliminală, dar şi cu o conformaţie imponderabilă a imaginilor: “Ştiu că-i de necrezut, dar chiar azi dimineaţă/ l-am văzut pe Todor Jivkov cu legume în piaţă./ Era un cetăţean cumsecade, încîntat de ardei şi de roşii./ Lîngă el, Janos Kadar controla cocoşii,/ gîscanii, raţele, claponii, curcile la grămadă./ Nici nu părea să mă vadă,/ aşa cum explica, expert, preţul cu de-amănuntul/ lui Honecker ce-şi expusese smîntîna şi untul./ Lîngă tarabă, Brejnev Leonid, cu un succes nebun/ vindea carne tocată scoasă din tun,/ vindea puieţi de mesteacăn, ruseşti, veritabili./

82

La concurenţă cu Husak, păreau doi conetabili/ cînd cel de pe urmă, nu-l luaţi în tărbacă,/ vindea pulpă sau coapsă înmiresmată şi cehoslovacă./ Nici cumătrul Jaruzelski nu se lăsa mai prejos/ înconjurat de producţia mică a ochelarilor de os”. Din acest caleidoscop relativizant-parodic al unei istorii ce îşi pierde amprenta demonică, pentru a fi învestită, în bună tradiţie ironică, cu atribute ale bonomiei şi “umanului” reiese şi alura ludică a versurilor lui Florin Iaru, pentru care realitatea îşi pierde conformaţia şi ponderea, istoria e deposedată de “tragism”, de sensurile gravităţii, pentru a-şi aroga o ţinută spectaculară. Un aer de gratuitate şi de improvizaţie pluteşte deasupra acestor personaje absurde ce-şi etalează produsele, zâmbetele şi instrumentele ideologice. E ca şi cum istoria şi eroii ei groteşti şi-ar fi pierdut consistenţa şi reperele ontice verosimile, transformându-se în reversul ei, un bâlci derizoriu, populat de saltimbanci şi păpuşari, de marionete situate în impasul unei nepotriviri totale între aparenţele înfăţişării şi esenţa propriei fiinţe. Tragism şi ludic, ficţiune şi referenţialitate, retorică a actului şi gratuitate, toate aceste polarităţi manevrează, deopotrivă, mecanismele textuale ale poemului lui Florin Iaru: “Toţi cumsecade, toţi cu faţă umană, toţi, deopotrivă,/ cuprinşi în aceeaşi cooperativă/ a lucrului bine făcut. Iar la loc de onoare/ trona încins în halat peticit, între sule, cosoare,/ un cizmar genial ciocănind cuişoarele./ Ştiu că-i de necrezut, dar lumea le zîmbea la piaţă/ iar ei zîmbeau lumii, verde, în faţă.// Şi peste verzeala zidurilor strălucea soarele”. Poem ce transcrie articulaţiile unei Istorii desacralizate, Est etica stă sub semnul farsei onirice şi al imaginii carnavaleşti a unei lumi ce-şi camuflează cu grijă distorsiunile şi incongruenţele, absurditatea şi grotescul, în rictusul “verde” al unor personaje delirante. Poezia lui Florin Iaru a fost privită, cel mai adesea, sub semnul inventivităţii lexicale, al sentimentalismului şi al fantezismului ironic. La acestea se mai adaugă numeroasele inserţii intertextuale, accentele vag onirice, inflexiunile suprarealiste, amestecul de grotesc şi sublim, de comic şi tragic, toate acestea trecute prin retortele unei discursivităţi ironice şi parodice. Un astfel de discurs polimorf, de o mare forţă a verbalizării, extrem de disponibil la avatarurile realului vădeşte, poate, o mare încredere în posibilităţile limbajului liric de a-şi asuma realitatea în toate contururile, manifestările şi înfăţişările sale. Sau

83

trădează o neputinţă. E o mască a unui poet excedat de o lume în perpetuă metamorfoză sau poate e un refugiu în universul friabil şi recules al cuvântului, o încercare de exorcizare a unui univers în expansiune, ultragiant prin cantitatea de detalii pe care le oferă simţurilor. Refuzul poeticului este, în viziunea lui Eugen Simion, o dominantă expresivă a acestor versuri: „Refuzul poeticului în poezie este vechi şi, cum ştim, s-a transformat cu timpul într-o poetică a refuzului. Procedeul a fost experimentat întâi de suprarealişti şi, în genere, de ceea ce numim azi vechea avangardă. Noua avangardă introduce un element inedit şi acesta ar putea fi numit printr-un concept din sfera lingvisticii: intertextualitatea. Textul poetic este gândit ca o ţesătură de texte, invenţia poetică se bazează pe o memorie culturală în care s-au imprimat mai multe rânduri de lecturi. Poezia cea mai inocentă (aşa-zisa poezie a inimii) se naşte din altă poezie şi emoţia cea mai sinceră are în spatele ei o Carte. Florin Iaru pune în această nouă poetică a derizoriului un suflet sentimental şi un spirit jucăuş, parodic, hotărât să ia totul în răspăr şi, în primul rând, poezia”. În poezia Adio. La Galaţi (titlul e parodic, cu trimitere la Grigore Alexandrescu) inserturile intertextuale şi inflexiunile ironice sunt extrem de evidente. Atmosfera şi tonul caragialian, juxtapunerea grăbită de obiecte, universul eteroclit şi ambianţa carnavalescă sunt particularităţile cele mai elocvente ale viziunii şi ale stilului. Atmosfera poetică e dominată de senzaţia de căldură copleşitoare, sub impulsul căreia obiectele îşi fluidizează conturu-rile, formele se dizolvă, lucrurile cad într-o lentoare apocaliptică. E un loc unde nu se întâmplă nimic, unde evenimentul adastă, fapta e în aşteptare („Căldură mare tropăită de trupe terestre/ Se răsuceau creioane leneşe în ascuţitori clemente/ Soarele arunca pisici de sudoare-n ferestre/ Zidurile abureau peste creiere lente// Aşteptam să se-ntîmple ceva/ Căldura scîrţîită/ pompa gaz ilariant în butoiul tristeţii/ Rămîneau sălbaticii să tocească versiunea ascuţită/ Creşteau urechi şi rapoarte pe toţi pereţii”). Discursul liric este, în continuare, sincopat, cu notaţii eliptice, întretăiate, cu enunţuri intermitente şi cuvinte scrise pe jumătate, poetul căutând să înregistreze, cu fidelitate parodică, vorbirea cotidiană, ticurile de limbaj ale semenilor, inerţiile de gândire şi de rostire pe care le auzim şi le intuim în viaţa de zi cu zi: „Da da. Intraţi. Poftim. V-am

84

spus că sînt singur.../ ştiţi... pentru mine... femeile... desigur... desigur să ridicăm patul/ nici nu mai fac gălăgie de-un an, de cînd am vîndut-o după dulap?/ E praful. În dosare? Hîrtie de scris. Chiar o folosesc la/ scris poezii. Astea sînt bonuri adeverinţe certificate/ de la frigider de la cuier de la călcatul de fier/ n-am nici o femeie n-am/credeţi că sub covor/ unde parchetul e mai uşor (e din cons) ceva undeva prin casă/ ziceţi că vă miroasă? E din construc/ am tăcut am înţeles/ sînt sincer vă jur vă dau cuvîn/ e o simplă lampă cu abajur.../ Ce femeie? Sertarul e gol – unde ce să ascund? Vă ascult/ Am înţeles/ să trăiţi. Dar, ştiţi, am o sticlă două de bere/ dacă... văă... face plăcere...? Am să mă potolesc da da./ Să trăiţi să trăiţi. Vă salut!“ Comedia limbajului se travesteşte în poezia lui Florin Iaru întrun joc lingvistic în care regăsim o sumedenie de scriituri, de forme lexicale, de turnuri ale frazei din cele mai deconcertante registre. Cuvinte argotice, neologisme, enunţuri redundante ori, din contră, eliptice, se întâlnesc în acest puzzle poetic, cu alcătuire distorsionată, în care fragmentarismul e norma de structurare lirică privilegiată. Redarea limbajului cotidian vizează însă nu doar limbajul unei categorii umane ori sociale, ci chiar ideolectul, limbajul individual, cu particularităţile lui cele mai subtile: “Să mă-nţelegi, don florin (m-a oprit pe scară) care şi eu/ am fost tînăr care numa nevastă-mea zice – io am două fete/ aşai, don florin, două care io vrusesem băiat – d’aia am luat-o/ să facă şi a fost fată, a doua tot fată, ptiu! că mi-ar fi plăcut/ şi mie o fufă, un dans, o petrecere cu lăutari – da şi dumneata/ cu toate cinci faci baie şi ne inundă, hai lasă –/ mi-a spus mie cineva că le-a văzut – zbenguitele-n cadă/ prea multe – care şi eu ştiu mă-nţelegi ce e aia!/ Ce era să scriu în declaraţie!? Că zicea:vezi-ţi de treabă,/ le-am văzut io! Io de ce nu? De ce să nu le...?/ Că muierea-i a dracu! Am bani, bani... don florin, o facem?/ Le dau şi-o sută dacă mă lasă... Să-ţi facă nevasta fată!/ Ce zici? Mai încerc o dată?” Existenţa însăşi nu e nimic altceva decât o sumă de măşti lingvistice pe care fiinţele umane şi le însuşesc, în virtutea cărora trăiesc şi (re)acţionează. Alibiul vidului existenţial e tocmai această tiranie a limbajului, în toate formele şi manifestările sale, după cum viaţa trăită prin procura verbului stă sub semnul ficţionalului. Periplul eului liric prin existenţa “care se vieţuieşte” seamănă, tocmai de aceea, cu o incursiune în imaginarul cel mai desprins de concret; confesiunea

85

însăşi e, din acest punct de vedere, una ficţionalizată, imaginară, produs al unei memorii culturale şi în mult mai mică măsură una biografică. Finalul poeziei aduce cu sine un ton de amărăciune trucată, o vervă a scepticismului, o dezabuzare sceptică: “Mai bine bogat şi cinstit decît... asta... mai bine hoţ şi cinstit.../ ptiu! mai bine sărac şi bogat... mai bine, mai bine.../ Mai bine despre poezie să vorbim, despre/ această inutilă amărăciune./ Şi să ne spunem adio/ pînă cădem sub masă cu conştiinţa datoriei împlinite“. Florin Iaru e un poet ce şi-a asumat misiunea de a renega retorica poeticului, de a exclude solemnitatea şi dogmatismul stilului din spaţiul poemului. În mare parte, poemele sale sunt, în această privinţă, dovada sigură a unei reuşite.

86

Marta Petreu Poezia Martei Petreu, de la volumul de debut, Aduceţi verbele, din 1981, şi până la Scara lui Iacob, din 2006, a parcurs un itinerariu al cunoaşterii şi re-cunoaşterii de sine, într-un demers, de o luciditate extremă, de a-şi clarifica opţiunile existenţiale şi gnoseologice, de a le da un contur ferm, de a le situa într-un orizont individual şi moral cât mai cuprinzător. Nicolae Manolescu, în Literatura română postbelică ne oferă, probabil, cel mai plauzibil portret al poetei: “Marta Petreu este o egocentrică prin natură, de o trufie ce se cuvine înţeleasă mai ales ca o lipsă de menajamente faţă de sine. Orgoliul ei constă în a se lua pe sine ca exemplu negativ, dacă pot spune aşa, disecându-se cu un bisturiu ascuţit, spre a-şi arăta suferinţa, frustrarea, lipsa de speranţă şi eşecul. E vorba de un lirism al deziluziei, care însă nu se maschează, ci se declară: poeta pune degetul pe rană, scormoneşte în locurile cele mai dureroase, cu o cruzime insuportabilă. Dacă substanţa lirică este, neîndoielnic, morală, ea nu se exprimă decât rareori prin intermediul unor «cuvinte mari şi poetice», după cum spune Ion Bogdan Lefter, citând un vers al poetei: acestea sunt de obicei suspendate metaforic, introduse, ca nişte pietre preţioase, în montura unor pseudodefiniţii lirice”. Lirică austeră şi, totodată, ferm regizată, a propriei interiorităţi, poezia Martei Petreu e, mai mereu, preocupată de tema identitară, prin chiar maniera proprie a rostirii, în care intelectul e dominator, iar obsesiile cărnii, ale sufletului, ale visceralităţii sunt retractate în subconştientul poemului, ca nişte vinovate expieri ale vinei de a structura logic sentimentele, de a le da o turnură raţională. Efluviile afectelor sunt, aşadar, cristalizate în retortele gândului, trecute prin filtrul refrigerent al ideii, într-un efort de a geometriza imprecisul lumii, de a traduce în imagine limpede vagul sufletesc, învolburarea

87

reacţiilor cotidiene, haotica mişcare a refulărilor de toate zilele. În poezia Rugăciune de dimineaţă, se trasează, de pildă, un inventar al frustrărilor şi eşecurilor fiinţei, într-un limbaj frust şi într-o tonalitate doar aparent neutrală, cu notaţii eliptice, ce mărturisesc crisparea eului, tremurul convulsiv al conştiinţei, retranşarea voinţei auctoriale în gestica minimală a metaforelor denudate, a imaginilor descărnate, lipsite de orice retorică manie-ristă: “Eu am mizat pe poeme. Am mizat/ pe cărţi savante deştepte/ am mizat pe zeci de alte prostii din hârtie. Zadarnic./ Eu am vrut să am un copil. Şi nici un bărbat/ nu şi-a lăsat vie sămânţa rod să crească în mine/ Am mizat pe iubire. Nici un bărbat/ nu m-a vrut pe mine femeie/ (poate soră mamă femeie de casă/ poate iarbă de mare poate cârpă de praf)// Am mizat pe câteva lucruri calde ale vieţii. Degeaba/ Totdeauna degeaba// Acum mizez pe nimic. Nu-mi mai pasă/ În solzii mei de peşte stau ca o spadă de oţel/ Liberă sunt: nu am suflet. Nici o speranţă/ Nimicul creşte. Creşte nisipul/ Creşte lumina. Pielea mea s-a făcut transparentă/ ca apa. Văd prin carne oasele mele subţiri/ mlădioase ca/ lemnul de sânger. Îmi văd scheletul/ Văd mineralele pure. Calciu. Fosfor/ Fier şi magneziu. Argintul din glezne/ Peste un secol/ voi fi un nor de atomi. Liberi de suflet/ Liberi de sens/ Domine. Tată. Vreau/ niciodată să nu mai am trup. Niciodată/ suflare de viaţă/ Nu trup de om. Nu destin de femeie. Nimic/ Doar nimic./ Un nimic ce nu-şi aminteşte. Fără durere/ Domine. Un nimic în nimicul căderii”. O altă linie tematică a liricii Martei Petreu e cea în care alegoria îmbracă straie biblice, iar tonul liturgic se converteşte în accente de imprecaţie. Fiorul trancendentului este, aşadar desacralizat, încadrat în conturele umanului, rescris în expresia neconvenţională, lipsită de eroism ori mitizare caracteristică şi psalmilor arghezieni. Doar că Marta Petreu duce desacralizarea mult mai departe, transferând imaginile liturgice, imponderabilul divin, în registrul grotescului, cu imagini terifiante şi expresie imprecativă, ca în poemul, reprezentativ în multe privinţe, Ziua mâniei: “Deschide-ţi Doamne ochii şi mă priveşte-n ochi/ destupă-ţi nările – respiră/ Desfundă-ţi Doamne urechile de ceară/ şi-ascultă: îţi vorbesc. Îţi poruncesc. Îţi urlu/ Îţi bat cu pumnii în timpane// Deschide-ţi Doamne gura ofilită/ fă un efort: şi scuipă în/ ţărână/ frământă lut/ şi modelează Stapâne între falange/ a doua oară lumea/ Oho. Fă Doamne o lume ce acceptă să

88

existe/ Iar de nu poţi s-o faci/ deschide/ deschide Doamne gura ta nătângă/ şi-ntunecată ca izvorul beznei/ deschide Doamne gura ta – şi/ nghite/ pe roaba ta/ aşa precum balena l-a pus la adapost cândva pe Iona// Da. Gura ta batrână şi ştirbă şi gângavă/ gura ce-articulase Verbul// Deschide-ţi Doamne gura ta/ ce pute// Măcar în felul ăsta-mi vei răspunde:/ deschide gura ta şi mă blestemă”. Erosul cristalizat în poemele Martei Petreu nu face nici el excepţie de la tonalitatea discursivă dominantă: rece, distantă, pusă sub auspiciile intelectului, redată cu rigoare logică, nestilizată, dar şi marcată de un patos al trăirii imediate, asumându-şi atât luciditatea, cât şi sinceritatea neconcesivă ca mărci tutelare ale lirismului, într-un efort suprem de limpezire interioară, de asumare a propriei identităţi în regimul urgenţei gândului şi al trăirii. Poemul Falanga pare să fie cel mai ilustrativ pentru o astfel de tratare, la “rece”, a erosului, fără nicio umbră de idealizare. E o poezie din care utopiile iubirii s-au retras cu totul, convenţionalitatea sentimentului fiind înlocuită cu ţipătul poetic de liminară, autentică forţă expresivă: “Bărbaţii mei - de-o oră sau de ani/ viii şi morţii la grămadă -/ bărbaţii mei da trupuri/ mirositoare asudate/ sub care am scâncit (din voluptate sau din politeţe)// Da. Unii îmi plăceau/ iar alţii – unu -doi - deoarece-i iubeam m-am programat să-mi/ placă/ Da. M-am culcat cu ei pe apucate// Bărbaţii număraţi ai mei/ închişi în mine ca-ntr-o eprubetă/ s-au strâns acum aici: sunt o falangă// Mai bine zis: i-am strâns aici eu/ i-am instruit i-am numărat metodic/ să nu-ndrăznească vreunul să-mi chiulească/ Sunt/ stânjeniţi cum ar purta aripe/ căci poartă arme-atribute:/ făloşi stângaci duc lancea şi/ scutul greu macedonean/ Ei te privesc atent cum te iubesc/ cum muşc gingaş din carnea ta de fiară/ priveşte-i şi tu calm: le aparţii: la judecata din urmă/ sunteţi încolonaţi ai mei cu toţii/ falnica mea falangă de bărbaţi falanga mea macedoneană// Şi-ascultă-i. Te cheamă în cor şoptit să mergi cu ei/ să-ţi iei în pază arma ta şi scutul Şi numărul de ordine-n falangă// Oho. Eu m-am iubit cu ei. Şi-unii din ei puţini/ mi-au/ dăruit plăcerea/ Da. Mi-au trecut prin carne şi prin minte/ Nevătămaţi îi port pe toţi/ în mine/ îi ţin în creier ca-ntr-un sarcofag/ îi număr ca mărgelele pe aţă/ îi aranjez pe vârste şi manii îi pedepsesc i-absolv a noua oară// Priveşte-i. Te cheamă/ te-ademenesc pe tine bărbatul tânăr animalul fraged/ vor să te scuipe să te consoleze vor/ să mă vândă ţie pe degeaba/ vor - binevoitori - să te prevină vor

89

să-ţi şoptească la ureche/ ce-ai să păţeşti culcându-te cu mine/ Ei. Bărbaţii mei. Eu le-am gustat saliva// Priveşte-i. Nu e nevoie însă să mă vândă/ Îţi spun cu voluptate ce-o să vină: sexul tău/ fierbinte/ sângele tău saliva ta ori sperma/ şi - dacă-mi plângi pe pântece ca alţii / lacrimile tale/ picurând rotunde/ le metamorfozez da toate astea/ în cerneală// Oho. Iubitul meu. Cerneala cu care scriu neruşinat poeme/ Iubitul meu. Tu. Odiseu de-o vară/ Da. Scriu poeme fără de ruşine/ călcând desculţă pajiştea de cioburi/ cum aş/ călca-n picioare carnea voastră/ senină/ calc desculţă prin mlaştina cu săbii/ de parcă m-aţi purta-n triumf pe scuturi/ Voi. Mercenari semeţi plătiţi cu versuri/ soldaţi ai mei./ Trufaşa mea falangă// Da. Îmi calc sub tălpi destinul/ Deasupra noastră - cer înalt de vară/ Iar eu: nu mint spunând că scriu cu sânge/ şi neuroni ce se-ard la mine-n/ creier ca nişte biete becuri/ prăpădite/ supuse/ unui voltaj insuportabil// Da. Scriu cu/ sânge. Cu sânge al meu. Şi cu cerneala/ ce curge lent - în loc de spermă - din trupurile/ voastre/ noduroase/ soldaţi ai mei pe care-i duc Dincolo”. Foarte multe dintre poemele Martei Petreu au alura unor autoportrete, în care poeta îşi retranscrie, într-o expresie neconce-sivă, lucidă şi tulburătoare, în acelaşi timp, prin exasperarea ce se ghiceşte din trăsăturile penelului, gesturile şi fizionomia, articulaţiile exterioare şi cele interioare ale fiinţei, trădările şi laşităţile, mâniile şi spaimele, entuziasmele şi retractările, precum în Biografie robot, din care viaţa eului reiese întreagă, într-o schiţă austeră, cu săvârşirile şi nedesăvârşirile sale: “Din interior contem-plu/ doar materia: la şapte ani schimbată/ subţire fragezită ca/ primăvara pielea şopârlei/ Spun: prin cuvinte/ repetabil fi-va începutul// Vârsta de porţelan bărbaţi visători/ foşti iubiţi camarazi imperfecţi mă învaţă:/ hotărâtoare sunt/ pentru fericire doar câteva momente -/ primul contact cu apa calviţia/ alfabetul/ schimbarea dinţilor identitatea/ potenţială cu viaţa de rutină/ acomodarea selectivă la/ entropie/ presa cântarul partenera secretă şi periodic/ într-o pajişte de mentă/ drept/ demnitate personală – Melancolia”. O poezie precum Colaps aduce cu sine antinomia fundamentală ce generează tensiunea lirică în versurile Martei Petreu: aceea dintre afect şi raţiune, dar şi dintre realul traumatizant şi intelect. Pentru autoare, intelectul este singura instanţă ce poate proteja şi mântui fiinţa de demonia timpului, a istoriei, a învolburărilor

90

simţurilor. Prin însumarea senzaţiilor în raţionamente şi axiome, prin încapsularea pulsiunilor sufletului în rigoarea conceptelor, fiinţa îşi recapătă echilibrul pierdut, se refugiază într-un spaţiu al ordinii şi al armoniei. Creierul e, aşadar, o metaforă esenţială pentru lirismul Martei Petreu: “Am râvnit această experienţă perfectă:/ să mă adapostesc în propriul creier/ ca-ntr-un uter matern/ Şi să tac dracului// Oho! Am exact dimensiunea propriului corp -/ jubilam/ Emisferele cerebrale sunt cel mai senzual cuplu:/ o juisare într-o eternă aromă de mentă/ Atâta identitate (cât într-un cerc vicios)/ mă va duce departe!/ Lepra Scufiţa Roşie/ Inchiziţia - tot atâtea duioşii/ pentru a-mi petrece vârsta adultă// Să mă adăpostesc în/ propriul creier/ ca-ntr-un uter matern:/ de bucurie/ mă rog pentru antropofagii rămaşi afară”. Dacă gestul locuirii are, pentru Marta Petreu, conotaţiile exasperării de a trăi şi ale spaimei de neant, locul în sine, scena vieţuirii, este învestit cu valenţe ale negaţiei şi ale aneantizării. Imaginile reificării, figuraţia funambulesc-onirică, simbolurile limitelor şi ale captivităţii, metaforele căderii, toate acestea fac parte dintr-un scenariu apocaliptic în care conştiinţa se află ea însăşi încarcerată, anihilată, lipsită de orice reper benefic, de orice sprijin ontologic şi gnoseologic, precum în sugestiva poezie Locul: “Aici se află deznădejde. Nimicire/ Aici limita triumfă mă încarcerează mă sugrumă/ Aici nu există verdeaţă şi bucurie/ aici se destramă mirajul iluziile/ raţiunea şi inima se/ contopesc devin identice/ devin neputincioase/ Nu văd vreun înger/ Aici aflăm că/ gratuite au fost poverile durerea amărăciunea/ aici îţi piere cheful de glumă şi pofta de viaţă/ Aici luciditatea formulează ultima concluzie/ ce se întoarce (deopotrivă) contra/ lumii şi a ei: nu există sens.// Aici binele şi răul se suspendă sunt identice/ indiferente/ aici e o jumătate bătrână înfricoşătoare/ şi un cer jos/ jos/ la nivelul umerilor la nivelul glesnei/ negru gol insuportabil/ Aici e frig şi infern. Lipsesc comprehensiunea/ tandreţea judecata pedeapsa/ nici un zeu nici un sens nici o dreptate/ nici o speranţă de/ mântuire// Aici fiecare om poartă în cârcă întreaga umanitate/ iar efortul său/ stă nerăsplătit/ Aici e insomnie e ceasul morţii/ Aici trufia noastră se dezlănţuie puhoi/ ţine cerul pe umeri/ da trufia conştiinţa-de-sine luminată de deznădejde/ Crunt/ dezamăgită inima/ Aici se confundă străvechi presentimente şi temeri: nu există sens/ Nu// Aici binele şi răul sunt găunoase ca o tobă de tinichea/

91

Dumnezeu e vorbă goală/ de tinichea/ om viermişor moluscă tinichea// Aici nu există structură tandreţe lege/ recunoaştere/ aici se naşte părerea de rău şi dorinţa de a fi/ nu om/ ci animal:/ curat/ nedomestic supus legilor speciei// E o linişte desăvârşită stearpă îmi aud pulsul/ îmi aud celule măcelărindu-se cu mare poftă reciproc/ Sunt om. Sunt viu. Sunt vie. Sunt/ un loc viu/ acid/ ce şi-a atins împlinirea. Limita. Aici e loc destul/ pentru deznădejde./ Devorare. Autodevorare./ E exclusă mântuirea. Punct”. Poetă a exasperării ontologice, a crispării de a fi, a trăirilor-limită, Marta Petreu scrie şi vieţuieşte cu spectrul egolatriei în faţă, rezumându-şi spaimele într-un vers eliptic, într-o expresie de o liminară concizie, în imagini concentrate la maximum, corosive, în viziuni neconcesive, în care iluminările sunt doar bruşte irizări ale unui infern cotidian. E un infern din care până şi sentimentul iubirii a fost evacuat, o lume a cruzimii şi alienării, deposedată cu totul de iluzia redempţiunii. Asta ni se spune, cel puţin, în poemul Coborârea îngerilor: “Nu există iubire. Slavă ţie: nu mai există. Există/ numai gura asta spurcată a mea care/ spune / cuvinte: bucurie tandreţe dragoste dimineaţă/ sens lumină iarbă plăcere// Dar pe lume există numai cruzime// şi ploaia asta de sânge/ hemoragia asta întunecată a ta// Oho! degeaba plouă cu sânge: nouă nu ne mai pasă/ în zadar ne faci/ semn/ Nu există iubire Domine nu / Noi suntem pe de-a-ntregul ai tăi// Oho! ai tăi/ umblăm prin stratul negru de sânge/ ca prin iarba de toamnă cu brumă// Suntem ai tăi/ Domine. Cad din cer/ ca nişte fulgi care latră/ câinii tăi. Ninge cu javre/ Urlă la stele/ boturi flămânde de câine/ Da. Suntem ai tăi. Tată. Hulim în numele tău:/ facă-se deci/ voia ta de călău// Eu sunt Marta. În genunchi mă aşez. Întind grumazul. Amin”. Poezia Martei Petreu este, cum s-a subliniat de multe ori, o poezie a intelectului, în care reflexele realului şi ale sinelui se geometrizează cu măsură, capătă proporţii juste şi relevanţă, prin pondere şi relief semantic. Dar e, pe de altă parte, şi o poezie a exasperării ontice, în care gândul poetic trasează liniile convulsive ale spasmelor unei trăiri nedisimulate, din care orice urmă de convenţionalitate ori de mitizare s-a retras. Marta Petreu e una dintre vocile cele mai singulare ale postmodernismului românesc.

92

Nichita Danilov Poezia lui Nichita Danilov, tipică şi a-tipică, în acelaşi timp, pentru optzecism se nutreşte din două impulsuri antinomice, egal de îndreptăţite; mitizarea şi demitizarea pulsează în aceste texte cu o vigoare ce îndreptăţeşte situarea autorului sub zodia unei ambiguităţi fecunde. Într-o anumită măsură, poetul caligrafiază peisajele din perspectiva unei mitologii intens subiectivizate, impregnând conturul obiectelor cu o stare de ardoare placid-metafizică; contemplativ, eul liric percepe lucrurile nu prin prisma ţinutei lor obiective, a statutului lor fizic ori a rostului lor ontologic, cât, mai curând, din perspectiva valenţelor transcendente care se lasă ghicite în penumbra lor, în acel au-dela care le spiritualizează dimensiunile. Atitudinea lirică nu se caracterizează, mai ales în poemele primului volum (Fântâni carteziene, 1980), printr-un impuls extatic, de ieşire din sine şi participare la armonia lumii; dimpotrivă, aceste texte celebrează o mişcare de recul, de retragere într-un punct privilegiat, situat la jumătatea distanţei dintre eu şi lume, de unde perspectiva universului hieratizat pare mai limpede percepută. Această detaşare de spectacolul universului spiritualizat nu impune, însă, un tablou liric strict închis, static, de o rigiditate absolută; dimpotrivă, peisajul liric este alcătuit din linii dinamice, care structurează cu vigoare perceptivă o "scenă a poemului" în care sugestia carnavalescului se întretaie cu o retorică a hieratizării obiectelor celor mai umile. Mitologizarea se datorează, aşadar, în egală măsură, viziunii, de o perfect articulată suavitate, şi dexterităţii expresive, nu mai puţin relevante, din perspectiva funcţionalităţii sale, desigur, precum în poemul Arpegii (2): "Atâta, atâta beţie de sunete reci şi sublime/ se înalţă din trâmbiţa ta, o serafime, o serafime/ Păsări albastre şi cai fumurii se desprind din calotele sfinte/ şi oameni înalţi

93

intră şi ies din morminte/ Pretutindeni e sărbătoare, beţie, dragoste, pace/ Pretutindeni se zbat în lumină mii de chipuri buimace/ Bărbaţi şi femei renăscuţi, atât de goi, atât de albi şi puri de iubire/ din trup cristalin, transparent li se desprinde o pâclă subţire/ aproape nu merg ci plutesc liniştit peste înaltele, calmele creste/ cu sufletul orb îmbătat de aripi rotitoare, celeste". Mirajul transcendentului are, aici, valenţe benefice, peisajul diafan, translucid lasă să se ghicească, cu suficientă limpezime, beatitudinea, starea de extaz, de plenitudine ontică. Alteori, presimţirea zonelor de umbră, de mister, a spaţiului de o fragilitate extremă, ce desparte văzutul de nevăzut, sensibilul de suprasensibil, se însoţeşte de un irepresibil sentiment de angoasă, ca şi cum poetul ar bănui că intruziunea suprafirescului ar tulbura echilibrul propriei fiinţe, ar aduce atingere metabolismului său, destabilizând funcţiile empiricrelativizante ale percepţiei. Iată de ce, extazul mitizant se transformă, în unele poeme, în plânset funebru transcris în manieră expresionistă; aici, fiorul apocaliptic e în mai mare măsură prezent decât spasmul benefic al genezei lumii, iar imagistica sumbră înlocuieşte peisajul de dinainte, marcat de reflexe dionisiace şi de palori extatice: "Acoperămă seara cu aripile tale...// şi apără-mă de faţa văzută şi nevăzută/ a lucrurilor care mă pândesc/ din umbră seara pretutindeni// Acoperă-mă seara cu aripile tale!". Volumul Câmp negru (1982) îmbină notaţia concret-senzuală de extracţie baladescă (Cetăţi ale somnului - Molda) cu figuraţia abstractizantă, de filiaţie nichitastănesciană, în care poetul tinde a acorda universului, cu diversitatea sa deconcertantă, un sens unificator, înglobând multitudinea manifestărilor sale într-un semn cu virtuţi ordonatoare. Expresia poetică însăşi devine, în câteva versuri, elementul focalizator, acela care centrează diversitatea şi multiplicitatea, situându-le sub zodia Unicului, a unei armonii de esenţă unificatoare. Aceeaşi tendinţă de transcendere a realităţii senzoriale poate fi urmărită în volumul Arlechini la marginea câmpului (1985), în care viziunea contemplativ-extatică se întregeşte cu o mult mai asumată conştiinţă a propriului limbaj, ce structurează stările lirice din perspectiva autoreflexivităţii. Sensibilitatea poetului îşi arogă, acum, o mult mai decisă ţinută metafizică, autorul interogându-se asupra

94

rosturilor existenţei într-un efort mai curând demistificator decît pur mitizant. Contemplaţia intelectualizantă şi participarea intens subiectivă par să se îngemăneze, precum într-un superb poem de dragoste (O dată cu timpul şi apa), în care senzaţia de co-participare la miracolul iubirii e sugerată de o simbolistică a simţurilor care se contopesc într-o aceeaşi fervoare a imaginilor, într-o consubstanţialitate benefică: "O dată cu timpul şi apa/ toate se vor scurge într-una:/ mâna mea şi mâna ta/ şi toate mâinile noastre/ se vor scurge într-una singură: atotputernică.// Glasul meu şi glasul tău/ şi toate glasurile noastre/ se vor scurge într-un singur glas: atoateştiutor./ Inima mea şi inima ta/ şi toate inimile noastre/ se vor scurge într-o singură inimă:/ atoateiubitoare./ Ochiul meu şi ochiul tău/ şi toţi ochii noştri/ se vor scurge într-un singur ochi,/ atoatevăzător". Poezia Secolul XX reflectă, astfel, sentimentul de dezabuzare, de incertitudine şi solitudine absolută al unei fiinţe ce şi-a pierdut rădăcinile cosmice, dar şi legăturile organice cu elementaritatea: "Pe străzi bătea un vânt tot mai negru,/ pe cer vulturii se roteau/ tot mai neliniştitor./ Un dangăt tot mai funebru/ vestea un nou început". Celelalte volume ale lui Nichita Danilov nu aduc mutaţii fundamentale, de viziune sau stil, în peisajul liric al acestui înzestrat poet optzecist. De remarcat, însă, că în poemele cu o configuraţie onirică autorul valorifică unele procedee suprarealiste, identificabile mai ales prin transcrierea precisă a imaginilor fluctuante ale visului, prin autenticitatea dicteului automat şi prin relaţionările inedite dintre lucruri ("Mereu un pat alb plin de crini negri/ şi în mijlocul lor un trup gol/ de femeie, căreia îi creştea/ mereu, mereu gâtul: căruia - căzut/ în genunchi - îi săruta mereu, mereu gâtul"). Lumea pe care o configurează Nichita Danilov e una cu rosturi şi dimensiuni prestabilite, în care orice schimbare e de neconceput, iar imuabilitatea pare singura lege valabilă. Recursul la formula geometrizantă, la expresia contrasă ori la semantica deconcertantă a paradoxului pare a semnifica, în general, o replică, prin modalităţile expresive ale poeziei, la demonia lumii, la proliferarea obiectelor şi fiinţelor într-un univers al dizarmoniei şi discontinuităţii, în care contingentul e marcat de o tot mai acută reificare a sensibilităţii fiinţei. Geometrizante, de o rigoare aptă să desemneze regiunile transcendente ale universului, aceste versuri au o dinamică repetitivă şi un retorism care celebrează unitatea

95

ascunsă a cosmosului, sugerând consubstanţialitatea tuturor elementelor sale. Poemul Immanuel Kant are, dincolo de ţinuta macabră, o turnură suprarealistă pronunţată. În răspăr cu poeziile ce transcriau conturul idealizant al fiinţelor contopite prin armonia integratoare a erosului, sau cu peisajele spiritualizate în care poetul are presimţirea halucinată a transcendenţei, alte creaţii înregistrează, în spectru stilistic expresionist, chipul unei lumi descentrate, în care elementele nu se mai regăsesc în mod armonic în dinamismul întregului, iar sacralitatea s-a retras cu totul îndărătul aspectului profan al lucrurilor. Efectul terifiant ce se reflectă în astfel de poeme rezultă din sugestiile şi reflexele demonizate ale universului redus, mai degrabă, la stadiul de caricatură, de figurare hilară a unei lumi deposedate de mirajul mitului. Imaginile poetice dau acestui text un contur halucinant, aproape grotesc. Contrastul dintre trăire şi cunoaştere este aici tulburător, ca şi puternica tensiune dintre abstracţie şi imaginea de extremă concreteţe. Imannuel Kant poate fi privit şi din perspectiva unei viziuni a corporalului mortificat, a trupescului abolit, a desfigurării care totuşi nu exclude tentaţia autocontemplării. Imagistica e dominată de imagini ale terifiantului şi ale grotescului, dar şi de o cromatică întunecată, ce sugerează, o dată mai mult, prezenţa unei lumi cvasicarcerale, în care limitele ce se înfăţişează fiinţei îi desfiinţează acesteia orice iniţiativă, orice sens: „Fecioara neagră stă la pian. Are craniul/ ras pînă la sînge. Nu cîntă. Cineva i-a pilit/ uşor dinţii. Acum îşi dezlipeşte pleoapele/ şi se admiră într-o oglinjoară concavă. Îşi face/ din ochi./ În spatele ei, eu cînt la trompetă. Cineva/ mi-a ras ţeasta pînă la sînge. Pleoapele mi-au lunecat/ peste ochii apatici. Acum semăn/ puţin cu Immanuel Kant”. Spectacolele ororii, scindarea între iluzia macabră şi realul de maximă concreteţe sunt trăsături ale poeziei lui Nichita Danilov pe care le notează şi Al. Călinescu: “Ceea ce atrage numaidecât atenţia în poemele lui Nichita Danilov sunt violentele efecte de contrast obţinute prin utilizarea unei imagistici stridente şi a culorilor tari, a căror pastă groasă e menită nu atât să vizualizeze cât să «insoliteze» lucrurile (…) şi nu e greu de presupus că vehemenţa cromatică şi imagistică e un mod de a figura şi exorciza, printr-o simbolică în acelaşi timp elementară şi obscură, această scindare a eului”. Nu poate fi, însă eludată, din caracterizarea poeziei lui Nichita Danilov, nici

96

dimensiunea simbolic-vizionară, prin care elementele extrase din realul cel mai umil capătă conotaţii simbolice, îşi articulează o dimensiune mitică. Realul e, astfel, mai curând un prag spre revelaţia metafizică, prin intermediul căreia asperităţile lucrurilor se diafanizează, iar banalul se converteşte în vibraţie spiritualizată a sinelui. Pe de altă parte, se poate spune că Nichita Danilov este, mai degrabă, un poet al trăirii pure, cu toate conotaţiile metafizice şi simbolice pe care le-am pus în evidenţă, decât unul preocupat în mod preponderant de textualizare, de regizarea propriului spectacol textual, chiar dacă şi în poemele sale se poate observa grija pentru articularea coerentă a viziunii într-o construcţie lirică cu dezvoltare organică. Finalul poeziei are alura unei revelaţii întoarse, cu un aer teatralizant şi cu înfiorări deceptive. Desfigurării umanului îi corespunde, prin infuzie ironică, sugestia spiritualizării, redată prin aluzia la figura lui Kant. Figuraţia simbolică a poeziei traduce, însă, şi nevoia unei trăiri originare, a unei coborâri în străfundurile trăirii, între decorurile groteşti şi demonice ale unei lumi cu sensurile dezafectate, ce trăieşte în conformitate cu un principiu al negativităţii. Conştiinţa de sine a poetului, sigură şi iluminată de o luciditate ce sustrage meditaţia din spaţiul iluzoriului, nu poate face abstracţie de teme precum cea a vinovăţiei, a răului, a anonimizării fiinţei, supusă mereu unui proces de reificare şi alienare. Mircea A. Diaconu are dreptate când afirmă că “«cerebralitatea» versurilor lui Nichita Danilov se fundează pe o trăire profundă, că nota lor criptică e numai aparentă din moment ce în spatele parabolelor stă, chinuită de întrebări asupra propriei identităţi, o fiinţă care are conştiinţa deşertăciunii. Din cauza aceasta, rareori stilul poeziei lui Nichita Danilov devine manieră şi nicicând simplul exerciţiu gratuit nu substituie sensul interogativ al verbului. Pe de altă parte, e foarte limpede că una din invariantele stilului lui Nichita Danilov este tocmai spectacularul. Poetul cultivă, tot în descendenţă eminesciană, fie că e vorba de o succesiune de replici aparţinând unor eroi, cel mai adesea «corul», fie că monologul liric ca atare aparţine unui erou al cărui nume e precizat câteodată în chiar titlul poemului”. Una din obsesiile acestei poezii e tema alterităţii şi a raportului dintre propriul sine şi ceilalţi. De altfel, poetul valorifică, aşa cum s-a mai observat, şi în această poezie, sugestia unor măşti, a unor roluri şi voci străine, pentru a în-scena alegoria pe care o propune cititorului,

97

într-un decor sumbru, încărcat de accente ale demonicului şi grotescului. Limbajul poetic se resimte şi el de inflexiunile acestui stil spectacular, de amprentă suprarealistă, cu o sintaxă a imaginarului mai degrabă declinantă, în care imaginile căderii, ale neantului şi golului sunt cât se poate de relevante, prin frecvenţă şi pondere semantică. Asumându-şi cu luciditate propriul destin liric, Nichita Danilov se dovedeşte a fi, prin anvergura tematică şi expresivitatea versurilor sale, un poet cu o structură oarecum dihotomică, împărţit, în egală măsură, între cotidian şi transcendent.

98

Romulus Bucur Declanşate de o conştiinţă lucidă a ironiei şi autoironiei, reflexele biografice din poemele lui Romulus Bucur sunt tot atâtea pretexte de autodefinire lirică, într-o expresie prozaică, epurată de fior emoţional. În Dragoste & bravură din volumul omonim (1995), poetul se priveşte, cu mimată candoare, în oglinda trecutului, căutând să-şi regăsească, prin ritualul confesiunii, identitatea. Metafora trecutului tras “la edec” sublimează spaima în faţa alterării propriei individualităţi sub presiunea timpului: “Nu mai eşti caporal/ şi nu mai ai douăzeci de ani./ În calendar: 11 mai./ Ei şi?/ Îţi priveşti epoleţii/ şi dezbraci vestonul./ Troleibuzul rulează liniştit./ Bulevardul Leontin Sălăjan/ e acolo şi cimitirul/ şi staţia de benzină/ şi stopurile. Totul e ca pe timpuri (…)”. Instinctul parodic provoacă, nu de puţine ori, o perpetuă răsfrângere a emoţiei în limbajul ironic sau în relaţia intertextuală. Înclinaţia spre anecdotic e deviată astfel spre parabola discretă, cu sensul abia sesizabil dedesubtul reacţiilor senzoriale, notate cu precizie, într-un stil concis, de mare densitate semantică: “priveşti pe fereastră/ e noiembrie n-ai ce să faci/ presiunea intertextuală/ e atât/ de puternică încât/ începi să/ citeşti scrisori din roase plicuri/ visezi că e duminică/ ea stă la masă cu familia/ sună telefonul se scuză/ ridică receptorul/ o voce spune/ alo, te iubesc”. Spectacolul vieţii de “dincoace de oglindă” (cum sună titlul unui poem) încifrează un joc al senzaţiei şi al ideii în care poetul se complace cu inefabilă voluptate, neocolind imaginea calofilă şi sugestia livrescă şi înlocuind amploarea “prezenţei” obiectelor cu o percepţie oarecum intimistă a miracolului dragostei. Alcătuită din notaţii directe, dar şi din reminiscenţe conceptuale, poezia lui Romulus Bucur extrage din datele sensibilităţii un proiect liric în care ceremonialul textului autoreflexiv se uneşte cu percepţia frustă a unui

99

univers surprins în nemişcare, având o postură mai curând eleată decât heraclitică: “pe scenă un poet/ povestea o pildă/ orientală/ noi undeva/ prin mijlocul sălii/ ne uităm la agenda ta/ (frumoase gadgeturile astea/ vestice)/ şi nu mai ştiu/ despre ce vorbeam/ graţia unei frunze/ rostogolindu-se prin aer/ spre suprafaţa neclintită a apei/ de fapt ne cunoscusem/ doar de două zile/ apoi autobuzul avea/ să oprească la marginea/ câmpului sub stele/ şi noi faţă în faţă/ în pântecul unei uriaşe/ clipe încremenite” (Dincoace de oglindă). Purificată de zgura senzaţiei, amintirea se transformă într-o virtualitate a sinelui, într-o ipostază fictivă a unui eu liric ce resimte cu pregnanţă agresiunea timpului şi a lumii, cu remarca, nu lipsită de semnificaţie, că protestul poetului, revolta sa în faţa absurdităţii existenţei, în faţa sentimentului izolării nu sunt expuse retoric, într-un ton inflamat şi expansiv, ci sunt, mai curând, sugerate, insinuate cu o rafinată artă a persuasiunii, în care peniţa calofilă stilizează oarecum durerea, o încadrează în registrul unei emoţii livreşti (“frunză eliberându-se de apă/ inimă pulsând tot/ mai încet/ te strângi în tine/ cu genunchii la gură/ femeia nu te priveşte/ într-însa/ lumea/ nu te vrea/ o şoaptă a vântului ecoul/ unui scârţâit/ într-un ungher încă/ trăieşti încă trăieşti”). Dacă poetica notaţiei răspunde, în mare măsură, nevoii fiinţei de a-şi apropria datele lumii, unei percepţii a realului la nivelul detaliului, în unele poeme juxtapunerea amănuntului ori a gesturilor decupate cu acuitate senzorială dau impresia unui miraj halucinant, a unui univers oniric ce se suprapune parcă celui real prin tehnica unui dicteu mai mult sau mai puţin “automat”: “moartea vine într-o zi cu vânt/ aerul e o epidermă electrică/ în cafenele oamenii stau perechi/ la mese/ brusc străzile/ devin pustii şi drepte câte o fetiţă/ jucându-se pândită de sub porţi de maniaci/ bătrâni dispare speriată se lasă o umbră cafenie/ te apleci să culegi/ o castană vezi o mulţime în delir/ prosternându-se la picioarele tale/ un abur amărui gustul rămas/ după o înghiţitură de ceai”. Întreţinut atent, fluxul liric e constant în poemele lui Romulus Bucur, evocarea sau reflecţia estompându-şi contururile până la limita neutrală a notaţiei discrete, marcate de accentul parodic sau de aroma livrescă. Dacă “cenzura lirică e mereu atent întreţinută cu rigoare” (Radu G. Ţeposu), totuşi, marca specifică a versurilor lui Romulus Bucur nu e atât echidistanţa, cât implicarea discretă, atât în structurile

100

realului, cât şi în cele ale propriului text, aprofundat de o privire rece, autocontemplativă, dar deloc concesivă cu sine. Emoţia deturnată în spirit ludic şi ironic, spiritul fantezist şi vocaţia parodierii locurilor comune, caligrafia sumară a unor emoţii ascetice – cam acestea ar fi, pe scurt, trăsăturile distinctive ale liricii lui Romulus Bucur. În afară de aceste particularităţi, se regăsesc aici unduirile unei scriituri îndrăgostite, o fascinaţie a înregistrării contururilor şi formelor lumii cu candoare şi voluptate perceptivă totodată. O astfel de viziune asupra existenţei e observată şi de Al. Cistelecan: „Virusul empatic pe care Romulus Bucur se străduieşte să-l introducă în program vine din viziunea amoroasă în care scaldă el lumea, răsfăţând-o într-o scriitură tandră, persuasivă, ce merge spre reverie. Ceremoniile imaginative ale iubirii, desfăşurate pe un fond madrigalesc, electrizează nu doar atmosfera, ci şi vocabularul, făcândul afectuos şi mângâietor. Pe un fond elegiac şi nu fără rezerve ori precauţii autoironice, inducţia de duioşie regăseşte candoarea adolescentină a gestului, punând reveria în proiectul tandreţii (...). Riscul acestei pătimiri suavizate, mereu dispusă să împingă prestaţia tandreţii în preţiozităţi de alint şi într-o sintaxă a calineriei pure, e contrastat de insinuanţa ori chiar de incizia ironică, de rama autoironică în care e pus întreg volumul prin «inscripţia» intertextuală şi relativizantă din final. Dar Romulus Bucur nu duce aceste intervenţii decât până la limita în care ele ar agresa reveria amoroasă, semnalând că nu e vorba de un anacronism sentimental nepăsător la melodramatismul său, ci de o provocare a limbajului îndrăgostit”. Cântecel (de cibernaut) e o poezie reprezentativă, prin limbaj, viziune şi frazare, pentru lirica lui Romulus Bucur. Faptul că textul e plasat pe coperta a patra a volumului Cântece(le), din 1998 şi că face parte dintr-o reproducere fidelă a unei pagini de internet e cât se poate de elocvent. Înclinaţia spre jocul textual se regăseşte şi aici, în aceste versuri suprapuse, întretăiate, dispuse aproape sub forma unor caligrame, prin care poetul pare să sugereze ideea hazardului ce prezidează facerea textului. Lumea internetului, a ciberspaţiului, cu inepuizabilele ei posibilităţi şi resurse e prinsă într-un desen poetic în care aleatoriul şi instinctul ludic sunt favorizate în cea mai mare măsură. O undă de melancolie pluteşte, totuşi, în fundalul acestui „cântecel”, mereu pândită, însă, de un spirit ironic şi autoironic. Şi în

101

acest scurt poem regăsim corelaţia, extrem de strânsă, între biografie şi text; avatarurile propriei existenţe sunt prelucrate în peniţa fragilă a melancoliei (auto)ironice, după cum textul poetic în sine capătă o viaţă proprie, dispune, cu alte cuvinte, de resursele unui metabolism ficţional de o acută expresivitate. Pe de altă parte, o bună parte din plasticitatea viziunii poetice rezultă din retuşarea modelelor sensibilităţii prin inserturile intertextuale, prin care ecourile altor texte se focalizează în textul poemului, conferind irizări suplimentare de livresc şi autoreferenţialitate emoţiei prime: „am/ scotocit scuturat/ internetul/ ca pe o pânză de păianjen/ în care s-ar fi prins/ numele tău/ m-am rătăcit/ e seară/ e linişte (ştiu la ce fac aluzie)/ şi melancolie/ sînt/ «mai lipsit de apărare/ ca o frunză»”. Textul şi existenţa sunt, pentru poet, realităţi ce-şi apropie sferele semantice până la indistincţie, astfel încât biografia, viaţa cotidiană, cu derizoriul şi banalitatea ei, se textualizează, capătă irizări ale ficţionalităţii, ca şi o amprentă destul de apăsată a livrescului. Avem, însă, de a face, aici şi cu o problemă a identităţii eului, confruntat cu imagini şi ipostaze textuale diferite, ce-i conferă trăsături, contururi şi reflexe cu totul noi, înstrăinându-l, într-un fel, de propria esenţă. Referindu-se la Cântecel (de cibernaut), Mircea A. Diaconu observă că există în acest poem o „sumă de texte virtuale, în care se plasează ceea ce ar putea fi un fel de fişă de identitate a unui eu postmodern. Dacă cibernautul constituie obiectul şi subiectul-emitent al cântecelului, atunci aceasta chiar e o elegie a inconsistenţei şi fragilităţii fiinţei substituite de hipertext. Confesiunea lunecă încet în vorbele altcuiva şi identitatea fiinţei e, astfel, înlocuită de un text intrat în memoria culturală: eu e o sumă de texte”. Stilistic, textul poemului lui Romulus Bucur e alcătuit din enunţuri eliptice, dintr-o frazare pe cât de lapidară, pe atât de expresivă. Melancolia ce transpare din text, starea difuză de beatitudine nostalgică sunt mereu temperate de aluziile livreşti, de inserţiile intertextuale, dar şi de proiecţia trăirii într-un spaţiu de indeterminare, grafică şi afectivă, în care delicateţea şi luciditatea, melancolia şi ironia intertextuală se întâlnesc.

102

Liviu Ioan Stoiciu Liviu Ioan Stoiciu este, dincolo de orice îndoială, unul dintre cei mai interesanţi poeţi de azi. Poetul este, cum observa cu justeţe Marian Papahagi, un “optzecist atipic”, ce formulează obsesiile tematice, etice şi poetice ale generaţiei sale într-un limbaj propriu, organic individualizat şi asumat. Radu G. Ţeposu procedează la caracterizarea lui Liviu Ioan Stoiciu prin analogie: “Prin faconda spumoasă şi precipitată, produs al unei oralităţi ingenioase, poezia lui Liviu Ioan Stoiciu are ceva din verva şi truculenţa soresciană din La lilieci. O deosebire îi aşează, totuşi, pe cei doi poeţi în loje diferite: Sorescu sugera, forţând ingenuitatea limbajului, o mentalitate şi o psihologie, teatralismul poeziei sale fiind mai degrabă o expresie a verosimilităţii, iar nu o convenţie. Liviu Ioan Stoiciu, dimpotrivă, se foloseşte de oralitatea exprimării (care e, în fond, o trăncăneală leneşă, cu mirări şi nedumeriri caragialiene) pentru a sugera, prin deriziunea verbozităţii, precaritatea realului”. Postura lucidă (şi ludică) a poemelor, confesiunea “la rece”, controlată de instanţele intelectului, distorsiunile onirice, statutul livresc (şi, uneori, calofil) al frazei, senzualitatea imagistică – sunt câteva dintre constantele cărţilor de poezie ale lui Liviu Ioan Stoiciu. Luciditatea poemelor e programatică, se impune decisiv, în ciuda unor imagini incongruente, de tipul dicteului automat (tehnică folosită de multe ori de poet) şi, mai ales, în pofida tonalităţii confesive. Confesiunea e, de cele mai multe ori, corectată de o irepresibilă nevoie de obiectivare, de inserţia lucidităţii. De altminteri, o vagă undă de revoltă decurge din disponibilitatea lucidă pe care şi-o asumă poetul. În Tu eşti ademenirea, pe lângă ideea lumii ca miracol şi a lumii convertite în interioritate poate fi sesizat şi motivul inadecvării dintre om şi real, al nevoii de comunicare, mereu refuzate, a omului cu

103

realitatea: “tu, cauză a tuturor lucrurilor. Lucrurile fără de care nu/ ai fi tu, din imediata/ apropiere, acasă, imobile, urmând/ fericirea/ proprie, masa de scris, de exemplu, peretele/ din faţă, prin care treci, cana/ cenuşie, cu o dungă uscată de cafea, ce arată până unde/ a fost ea plină, calendarul ortodox sub/ sticlă cărţile unicelulare treisprezece grămezi şi/ aparatul de radio portativ, închis: când/ toate acestea îşi ies din muţenie… Nu te lăsa! Nu te lăsa/ descumpănit. Azi când simţi că/ ai capătul iar în gâtlejul/ leului: din pustiul junglei acestei epoci de confuzie…” O poetică a eului e exprimată, de cele mai multe ori, autorul încercând fie să-şi descifreze trecutul, fie să sesizeze dinamica sensurilor lumii. Obsesia interiorităţii e figurată uneori în optică suprarealistă, poetul juxtapunând imagini disparate, neanaloge, combinându-le, comparându-le şi încercând să scoată din aceste amalgamări imagistice un sens nou. În Iubind soarele, piatră bătrână luxurianţa imagistică are o alură onirică, e străbătută de un fior suprarealist, dar se revendică, parcă, totodată şi de la caragialianul inventar de “Moşi”, cu o suplimentară adiere metafizică a neantului: “îmbrăcaţi în suveniruri, cotcodăcind la mila/ aproapelui: prafuri de dar,/ colorate… Impresii! Bune, rele… Corăbii/ cu elefanţi,/ Hipopotami… Celule vegetative… Întoarcem planşa: faţa de/ maimuţă contemporană…Ah, această nelinişte: de la catedră,/ când se dă semnalul/ Reînvierii…”. Imagistica onirică răzbate şi din poemul Hăituire, unde introspecţia, recuperarea timpului trecut prin amintire se profilează pe un ecran apocaliptic animat de imagini terifiante amintind de Hyeronimus Bosch (“îşi ridica rochia, trecea/ peste un pod inundat… Sunt valuri, un/ val de foc, un val de apă: fuga, simte că a fost/ atinsă, ţipăt/ prin somn, nu se uită înapoi, e/ o descărcare în tot corpul, îşi revine, la picioare e un mamifer abisal… E o/ apologie a naturii: a ruşinii şi a barbariei! Iubito…”). Reflexul cotidianului (precum în Am lipit urechea de uşă: despre tot ce se vorbeşte în văzduh?) îşi transferă uneori energiile semnificante în notaţiile autobiografice, în care propensiunea spre concret, spre detaliul sugestiv e doar un prag pe care se poate păşi spre o diafană lume de dincolo. Misterul, numinosul se sprijină pe un element banal, aparent fără semnificaţie mitică, care însă, prin energiai iradiantă, capătă o aură transcendentă ce nu se revelează decât ochilor

104

inocenţi: “Nu ştiu nici azi de ce o vară întreagă, în/ 1980, când îmi/ apărea prima carte de versuri, în partea/ aceea a ogrăzii de la afumătoare la părinţi am/ fost atras în mod irezistibil de tufa/ de măcieş, una/ crescută după dispariţia mamei mele şi/ lăsată în legea ei, nemaibăgată de mine până acum în/ seamă, tufa are pe puţin treizeci de ani? O vară/ întreagă în 1980 am fost/ pur şi simplu hipnotizat de ea: de câte ori veneam acasă,/ simţeam un/ fel de putere atentă, necunoscută în jur care/ mi se transmitea” (Un an mai târziu am uitat). Versurile lui Liviu Ioan Stoiciu îşi asumă adesea un statut livresc, prin referinţele la actul scrisului, prin problematizarea unei existenţe puse sub semnul scripturalităţii. Vitalitatea se resoarbe acum în metafore şi simboluri ale textului, confesiunea îşi trasează un contur geometric iar voinţa de comunicare e absorbită în discursul despre sine. Mitologia scrisului e formulată fie în termeni livreşti (Nopţi albe), fie prin integrarea în discurs a unor parafraze sau a unor sintagme preexistente în imaginarul poetic, de tipul: “La oglindă: îţi / ştergi cu un burete masca de suc de castravete (…)” sau “sunt singur, - singur, singur”. Un exemplu potrivit pentru alura parodic-ironică a poeziei lui Liviu Ioan Stoiciu e şi poemul Destin fanfaron, ce poate fi privit ca o replică textuală la poezia lui Alexe Mateevici: “Limba noastră română azi, care creşte pe/ toate drumurile şi/ pe care o mănâncă vitele! Din/ strămoşi. Călcată/ în picioare de sufletele încălţate în opinci de fier./ Mângâiată în pat, odată cu vântul de miazăzi./ Mângâiată ca tine, iubito./ Buruiană prăfuită de camioane. Şi/ uscată de inimile /îndrăgostiţilor… Dată foc. Limba română. O/ visăm cu mâinile sub cap… Bunul Dumnezeu o seamănă el/ O culege! Ea/ e aceea care pregăteşte calea: la o stea ce/ dă lumină… Lumină din/ lumină?” Temele poeziei lui Liviu Ioan Stoiciu nu fac decât să profileze o imagine a eului liric, austeră şi lucidă în acelaşi timp, şi să reveleze un proiect poetic inconfundabil, urmat cu tenacitate de autor. Percepţia crispată a unui real agonic, ce se refuză oricărui sens, îşi găseşte o adecvată contrapondere în figuraţia ideală a unui spaţiu transcendent, marcat de imaterialitate. Între aceste două lumi (paralele) oscilează eul liric în căutarea de sine, decantându-şi neliniştea şi crispările în melodios, abia auzit son al beatitudinii. Oscilând între absorbţia realului, în cele mai infime date ale sale şi replierea în orizontul visului, între expansiunea imagistică şi reculul în imaginar, limbajul

105

poetic are o ţinută distinctă la Liviu Ioan Stoiciu: când diafan şi auster, mimând graţiozitatea şi ceremonialul, când atroce, grotesc, nerefuzând accentele suprarealiste ori expresioniste. Mai toate cărţile lui Liviu Ioan Stoiciu reconfirmă apetenţa autorului pentru aceste invariante stilistice, prezente, desigur, în doze şi cu finalităţi diferite, în poemele sale. Există, la drept vorbind, două paliere semantice în poezia lui Liviu Ioan Stoiciu: un nivel al pitorescului, îmbibat de senzorialitate, prin care poemul transcrie nesăţios realitatea în latura ei de concret pur şi un nivel metafizic, al transcendenţei mântui-toare. Între cele două nivele ruptura nu este totală, existând filiaţii, legături, praguri între două domenii cu toate acestea distincte. Aşa după cum sacrul se află camuflat în substanţă profană, orizontul metafizic se travesteşte în concret şi derizoriu. În fond, el nu poate fi intuit decât dacă preia o figuraţie concretă, singura accesibilă ochiului. O astfel de intuire a unei realităţi transindividuale, de nenumit are ca revers şi imaginarea unui univers cu semnificaţii dezafectate, din care semnele sacralităţii s-au retras, iar figurile umane au aspectul unor marionete lipsite de suportul celui care le manevra intenţiile şi mişcările. Un infern al fenomenalităţii, o bolgie a referenţialităţii sterpe, privată de semnificaţie înaltă sunt imagini familiare ale poeziei lui Liviu Ioan Stoiciu, prezente şi în poemul Muzeu transformat în biserică. În ciuda aglomerării imagistice din recuzita poemului, impresia nu e de redundanţă, ci, mai curând, de alcătuire a lumii din elemente eteroclite, din care sunt evacuate orice fior metafizic, orice boare de idealitate. Al. Cistelecan notează, referindu-se la fizionomia liricii lui Liviu Ioan Stoiciu, că poetul „ a unit acum stratul actualităţii cu substratul, trecând pe memoria scurtă, imediată şi traumatică. Dacă în primele volume memoria se număra printre acţionarii textului şi ţinea deschisă poarta spre un tărâm de refugiu, fie de miraje recuperate, fie de developări cu sens mântuitor, ea nu mai e acum principiul catalitic al imaginarului. Acesta e suscitat acum de starea clinică a prezentului. Radiografia acestuia împinge poemele lui Stoiciu spre invenţia grotescă. Dar grotesca lui e o artă a exasperării în care, sub privirea de clinician şi sub metafora cinică, nemiloasă, joacă o disperare contorsionată şi o compasiune sublimată”. Atitudinea predilectă a eului liric în această poezie este una a crispării existenţiale,

106

a vehemenţei abia sublimate în notaţia de anvergură sobră, liminară, în faţa unei realităţi descentrate, cu semnificaţii abolite de mecanica desacralizată a aparenţelor fără relief ontic bine precizat. Secvenţa iniţială a poeziei pune în scenă o figuraţie cvasibiblică, într-un decor derizoriu, în care chiar prezenţa divină este desacralizată, pusă sub semnul degradării temporale, al disoluţiei. Scenografia articulată de poet este una a negativităţii şi a derizoriului, în care fiinţele umane au statutul unor siluete vagi, fără consistenţă existenţială, supuse precarităţii şi nonsensului, incapabile să perceapă, la adevăratele sale dimensiuni, prezenţa divină: ”Dumnezeu trece prin faţa ferestrei, cu sirenă – vezi/ cîte zbîrcituri are pe faţă? Nu văd.// Scîrţîie duşumeaua: sprijiniţi pe coate, muţi/ şi azi, vă clătinaţi/ linguriţa în ceaşcă, nemulţumiţi. Cioara, de pe/ uşa de la intrare, cîrîie, strigă, îşi/ bate aripile, numai noi doi o/ înţelegem: «norocul vă surîde iar», spune ea. Voi, din popor,/ aplaudaţi. Nu te mai holba atît: ce/ ai, mă doare capul, să nu fii/ deocheată... Nu de cap mă plîng eu, ci de ce eşti/ tu în cîmpul de rapiţă, în fotografie, lîngă/ tipa aia cu sînii goi: Îi/ tremură glasul, iar/ începi? Coborînd împreună de pe colină...”. Poemul se încheie în aceeaşi notă lipsită de orice iluzii compensatorii, prin desemnarea unei lumi în care neantul e omniprezent. Prezent în realitatea exterioară, cu anomia ei, cu lipsa ei de sens înalt, dar manifest şi în dimensiunea interioară a fiinţei. Se stabileşte, chiar, un paralelism, între exterioritate şi interioritate, între conştiinţa golită de relevanţă semantică şi universul din care orice impuls utopic, transcendent, s-a retras. Imaginea absenţei, a golului, a urâtului atotputernic este redată cu o frenezie a crispării ontologice, concretizată, la nivel formal, prin tuşe incisive, prin trăsături decise, ferme ale penelului, care funcţionează aidoma unui scalpel, procedând la o disecţie metodică a unui real cu semnificaţii simbolice amputate: “Abia/ ieşiţi din făţărnicie şi intraţi într-un/ muzeu de ştiinţe naturale,/ liberi, muzeu transformat în biserică – fiţi/ binecuvîntaţi cu toţii, «neantul se află în mine»”. Austeritatea decorului citadin, cu amprenta sa expresionistă, scenariul liric marcat de culorile unei “utopii negre” (Ion Bogdan Lefter), ambiguitatea semantică a alcătuirilor textuale, relevanţa expresivă a imaginilor nimicului, ale neantului sunt, în linii mari, principalele coordonate ale acestei poezii reprezentative pentru lirismul

107

lui Liviu Ioan Stoiciu. La care se adaugă un stil de o extremă precizie, vag oracular, cu efecte spectaculare, prin în-scenarea parabolică a viziunii poetice şi cu o cromatică netă, de o mare densitate. Descifrată ca o mitologie răsturnată, cu polii semnificaţiilor inversaţi, poezia lui Stoiciu e privită de Radu G. Ţeposu, de pildă, ca un amestec “voit de sacru şi profan, de transcendenţă schimonosită şi realitate sucită. Lumea însăşi e o imitaţie apocrifă a idealităţii. Poetul, care e un Christ hăituit şi alungat cu pietre, are chipul grotesc al martirului. Toate sugestiile merg în această direcţie, a decăderii absolutului în bufonerie şi frivolitate. Simbolistica biblică e înfăşurată în mitologia trivială a existenţei larvare. Impresia generală e de înscenare confuză, de bâlci al deşertăciunilor. Poezia poate fi înţeleasă, în acest sens, şi ca o hermeneutică, în sensul că ea ne ajută să descifrăm reminiscenţele sacre ale degringoladei, amestecul fin de speranţă introvertită şi exhibare cinică”. Fragmentarismul, ce se poate observa în proiectul liric al lui Liviu Ioan Stoiciu, nu exclude o voinţă ordonatoare, un impuls constructiv, prin care poetul, asemeni unui regizor atent al textului, distribuie roluri şi decoruri, stabileşte suprafeţele şi luminile optime, refăcând un sens coerent al viziunii poetice.

108

Bogdan Ghiu

Manualul autorului (1989), Poamul cu latura de un metru, Arta consumului (1997), Arhipelogos (1997), Pantaloni şi cămaşă (2000), Manualul autorului (2004, ediţie definitivă) sunt cărţile de poeme ale lui Bogdan Ghiu. În afară de acestea, Bogdan Ghiu mai publicase poeme în două cunoscute volume colective, înainte de 1989: Cinci (1982) şi Nouă poeţi (1984). Tema fundamentală a poeziei lui Bogdan Ghiu e aceea textualistă. Sugestia scrisului, toposul ficţionalităţii, motivul relaţiei dintre scris şi trăit, obsesia hârtiei şi a poemului se înscriu, desigur, între trăsăturile distinctive ale întregii generaţii, ajungând, până la urmă, o practică oarecum alienantă, cum sublinia N. Manolescu: “Convenţia textuală, ignorată înainte până şi de către poeţii care scriau la idei ori la atitudini lirice, la poezie ca expresie a realului, cel mult, dar nu la text şi la scriitură în corporalitatea lor specifică, a devenit terorizantă, la un moment dat, spre a-şi căuta tot mai des în vremea din urmă justa măsură. Şi dacă e greu de crezut că poetul (de altfel şi prozatorul) o va putea din nou trece cu vederea de aici înainte, locul ei nu va mai fi în nici un caz acela dominant pe care l-a deţinut de pe la 1980 încoace printre celelalte convenţii poetice”. La Bogdan Ghiu, referinţele textualiste, sugestiile livreşti, notaţiile intertextuale sunt mai mult decât o formulă artistică, fac parte din chiar carnaţia propriului scris, din personalitatea intimă a autorului. Textualismul, ca marcă stringentă a poeziei lui Bogdan Ghiu, e concurat şi de o aspiraţie irepresibilă spre lucruri, spre realităţile concrete, lipsite de aura ficţionalităţii, fapt remarcat de N. Manolescu: “Textualismul e prezent difuz peste tot, în forma referinţei obsedante la pagina albă, la cuvânt, la literă, la actul scrisului, la poem. Însă este evident că interesul poetului însuşi s-a deplasat de la poem ca unic obiect al poeziei spre alte obiecte, între care poemul ocupă şi el un

109

loc, poate privilegiat, dar nu mai e singurul. Aşa încât putem vedea ce fel de poezie scrie (şi va scrie) Ghiu, îl putem clasifica între colegii de generaţie. Ca şi la Romulus Bucur (…), se precizează la Bogdan Ghiu formula unui intimism caligrafic şi reflexiv. Nu însă ironic, mai curând sentimental (deşi de inimă se fereşte poetul cel mai tare – ştie el ce ştie!), autorul Manualului îşi evocă şi el adolescenţa (pe tema veche a lui ubi sunt), face cu umor delicat, pentru fetiţa lui, inventarul realităţii imediate sau reţine, cu întreg haloul lor afectv, micile gesturi cotidiene (aprinsul ţigării, bunăoară). În interstiţiile textualismului său de ieri, mijeşte o poezie de impresii de moment, de observaţii şi de reflecţii foarte vii”. Se produce aşadar chiar o obiectualizare a fiinţei inefabile a poemului, o reificare a făpturii lui metafizice, supusă unui regim în care forţa de gravitaţie a lumii apasă asupra conformaţiei sale textuale. Versurile lui Bogdan Ghiu, cu ţinuta lor calofilă, cu expresia lor stringentă şi minimală, au încrustate în relieful lor mătăsos forţa de a recupera o dimensiune ascunsă a lucrurilor celor mai banale. Gestul diurn, lipsit de amplitudine, are irizaţii ceremoniale, iar în pliurile lucrurilor se adăposteşte, fără încetare, un miracol neştiut, o transcendenţă anonimă. Chiar poezia îşi părăseşte turnul său de fildeş, se dezbracă de aerul său esoteric, împrumutând ticurile şi trucurile realului : “Nu e poezie. E altceva. O străină/ de care nu ţi-a fost dor/ şi de care ţi-e frică./ Poezia a/ fugit în lume. Cât mai departe/ şi e fericită acolo./ Poemele sunt sparte şi pustii./ Te adăposteşti în ele şi cânţi/ ce ştii./ Şi ele se-nchid, se deschid,/ încep să vorbească./ Redevin obiecte de nepătruns”. Autor al unei poezii oarecum impersonale, în care mecanismul textului pare a funcţiona în virtutea unor impulsuri aotomate şi autoreferenţiale, Bogdan Ghiu e şi un poet al referentului, al cotidianului, al realităţii diurne; e drept, e un cotidian cu inervaţii onirice, cu încrustaţii ale unui fabulos abia ghicit, în care fantasmele imaginarului se plimbă în voie. De altfel, poetul subliniază cât se poate de apăsat antinomiile ce tutelează existenţa, între care cea mai acută îi pare a fi cea dintre viaţă şi nefiinţă, sau cea dintre spirit şi materie, antinomii pe care gândul poetic le transcrie într-o expresie aproape “albă”, o tonalitate de o neutralitate fermă, elaborată, îndârjită, chiar. “Restul” lucrurilor şi al afectelor e tocmai ceea ce nu poate fi “scris”, ceea ce rămâne neconsemnat, cu neputinţă de surprins în vers, în spaţiul friabil şi delicat al cuvântului. Între azi şi ieri, între trecut şi

110

prezent se stabilesc corespondenţe multiple, relaţii şi corelaţii pe care expresia lirică încearcă să le determine şi să le expună pe scena poemului: “Nu totul există pentru a fi scris./ Nu tot ce e scris e pentru a fi citit./ Lectura nu epuizează tot ce e scris./ Există rest, şi ne scăldăm în el./ Bănuiai? Căci nu te pot/ întreba dacă/ «ştiai». Astfel de lucruri (şi altele , mult/ mai teribile) cel mult se pot bănui,/ presimţi, ca şi cum ar ţine de domeniul/ viitorului/ personal/ şi planetar./ Planeta nu-i tot timpul universală./ Universul nu-i neapărat cosmic./ Presimţi şi scrii,/ ai în spinare (sau la şold)/ hrană pentru o zi./ Presimţi ceea ce nu vei putea niciodată/ să simţi. Chiar / de-asta presimţi: să te scuteşti/ de-a simţi, de-a scrie,/ de-a ţine cont de/ ce-ai scris,/ tu şi ai tăi./ Scrisul e o descărcare de povară./ Glume pe seama/ morţilor: / ce-or face ei acolo, de ce s-au/ ascuns, ce atingeri (fără trup, sau cu/ cine/ ştie ce ditamai trupul!), ce/ suprapuneri, împerecheri, întrepătrunderi, înlocuiri de/ fiinţă se ţin lanţ în jurul nostru,/ ţinîndu-ne-n lanţ, / epuizînd posibilul căruia-i ştim/ (uneori nici măcar) numele?/ Fac ei acolo cumva ce nu putem face noi/ aici, aşa?/ Azi/ m-am născut, dar mi-amintesc/ viaţa mea de ieri./ Dispare, fuge, se lasă ilegal trecută/ «graniţa» carnea, a fost o metonimie/ de carne pe cînd nouă nu ne stătea/ gîndul decît la suflet şi spirit (ca/ derivat al acestuia, ca «subprodus»):/ acum spiritul rămîne, tot,/ aici, în/ grija noastră, povară. Carnea a/ fugit, s-a făcut carne universală,/ trup cosmic – spiritul a rămas,/ tot, de la origini şi pînă acum,/ aici, în grija noastră”. “Poietician”, cum îl crede Marin Mincu, Bogdan Ghiu e în măsura în care facerea textului e subiect şi obiect al reflecţiei lirice. Apropiindu-se de misterul naşterii poemului, de taina aceasta arhetipală, poetul nu caută să epuizeze enigma genezică, nu încearcă să lumineze nepătrunsul, ci dimpotrivă, să păstreze un văl deasupra mecanismului poetic, sporindu-i acestuia aura de transcendenţă pe care o posedă. Faptul a fost surprins şi de Al. Cistelecan, care observă că “Bogdan Ghiu e exegetul unei taine, al unui mister. El ştie tot despre această taină, dar n-o poate numi, n-o poate decât provoca. El ştie că poemul e o prezenţă care trebuie conjurată, trezită, că scriitura trebuie să dea fiinţă, dar că ea, de fapt, mortifică, ucide”. Pentru Bogdan Ghiu, scrisul înseamnă eliberare de fantasme şi de angoase, dar, în acelaşi timp, şi reprimare a unor pulsiuni şi terori ale fiinţei. Înseamnă, cum s-a mai spus, trezirea la fiinţă, şi, în acelaşi timp, mortificare a elementelor concrete, epifanie şi aneantizare.

111

Poemul manipulează şi, în egală măsură, se lasă manipulat de conştiinţa poietică a autorului: “Cineva trebuie să fie în această pagină goală, peste cineva tot trebuie să dau pe undeva prin acest miez dezvelit (secţiune prin perpendiculara locului). Scrierea rezultă din această căutare disperată, obstinată, care ar trebui să fie atât de rece şi de calculată şi de calmă… Scriu ca să nu stau în locul meu /…/ Scriu, parcă aş vrea să trezesc pe cineva care doarme în pagină; îl caut de-a lungul şi de-a latul, nu întâmpin nici o rezistenţă, deci scriu; e cineva lipit de pagină, una cu pagina (- Scoală, frate!), e ceva, trebuie să fie ceva, măcar o substanţă, acolo, ce nu aşteaptă decât să fie trezită, stârnită, «individualizată», e un blestem aici, ce trebuie dezlegat, nu pot nimic singur, am nevoie de cel pe care îl caut…, trebuie să ajung în ţara lumii… (Dar dacă am trecut peste el, dacă am trecut pe lângă el?)/ Foaia e dură, vârful meu se ascute pe măsură ce înaintează, scrisul meu devine tot mai subţire. Scriu cu un punct. Scriu cu punctul şi nu mă pot opri. Voi haşura pagina! O voi împărţi şi apoi o voi colora în negru. «Uciderea pruncilor». «Uciderea gândacilor de bucătărie» Renunţ la scris. Haşurez şi colorez” (Haşurăm şi colorăm. O aventură a cunoaşterii). Poet al lucidităţii şi al revelaţiilor geometrizante ale cuvântului, Bogdan Ghiu cultivă, cum observa Ion Bogdan Lefter, “metapoezia”, cu accente de vizionarism, dar şi cu mărturii ale unei esenţiale preocupări pentru latura profundă a fiinţei, pentru revelaţiile interiorităţii: “Nu am revelaţii. Am cuvinte./ Am avut şi eu 26 de ani,/ am avut 19./ cândva aveam 13 ani/ şi mă uitam des în oglindă, nu am visat nicicând viitorul,/ nu m-am visat decât pe mine,/ cum stau azi, în locul/ cine ştie cui/ şi privesc prin trecut/ să văd cerul./ Nu am revelaţii. Am cuvinte.// Nu am revelaţii, am cuvinte./ Privesc în urmă şi-mi văd amintirile/ crescându-mi din umeri - aripi/ în calea timpului./ Singura mea revelaţie e timpul ce vine./ Viitorul ce imi aduce cuvinte./ Va urma”. Captiv al propriilor cuvinte, prizonier al unei lumi ficţionale, poetul îşi resimte propria condiţie sub spectrul epuizării şi al dezabuzării, din perspective unei alienări a fiinţei: “Ar fi bine să vii să vezi/ ce puţine cuvinte mi-au rămas/ şi să nu mai ceri/ să repet/ descrierea Palmyrei/ sau evocarea nisipului rătăcit/ în gura Sfinxului,/ ori să-ţi redau/ zborul captiv/ al stindardului/ ţinut zi şi noapte/ în bătaia tuturor vînturilor,/ ar trebui să/ vii şi să îţi dai seama/ singur că nu mai pot spune prea multe/ şi că mai nimerit ar fi ca/ tu/ să mă întrebi

112

cât mai amănunţit/ iar eu să îţi răspund prin/ da sau nu, cît încă/ mai avem/ vreun drept asupra/ acestor cuvinte, cît încă/ aerul mai propagă sunete şi/ nu e o stivă/ oarecare de / molecule,/ cît încă mai pot vorbi/ nevinovat”. Extrem de sugestive sunt acele poeme concentrate, scrise în spiritul haiku-ului, în care tensiunea se stabileşte între amploarea şi profunzimea trăirii şi notaţia de o sobrietate esenţială, cu resursele expresive diminuate la maximum, într-o încercare de a spune cât mai mult în cât mai puţine cuvinte. Resorturile formale şi semantice ale unei astfel de poezii mizează aşadar pe forţa de atracţie gravitaţională a cuvintelor, pe virtuţile centripete ale viziunii lirice, care concentrează în sine verbul poetic, în expresie minimală, lipsită parcă de pondere, dar atât de semnificativă, totuşi, precum în poemul de mai jos: “Priveşte şi-n jos. E mai puţin departe./ De aici nu poţi cădea. / Privirea ajunge la ceea/ ce vede./ Până acolo distruge totul,/ îşi face loc, / îţi face loc şi ţie”. În acest poem, cu structura formală contrasă, cu o dinamică liminară, esenţializată, fiecare cuvânt are o funcţie expresivă şi semantică foarte clar definită, iar jocul dintre depărtare şi apropiere e bine dozat şi delimitat de instanţa privirii, cea care îşi asumă rolul de mediator între contrarii. Bogdan Ghiu e, fără nicio îndoială, un poet autoreflexiv, preocupat cu obstinaţie de toposul scrierii, de avatarurile cuvântului şi de mecanismele delicate ale poemului. Dinamica versului său e orientată, aşadar, spre universul ficţional, chiar dacă putem bănui, în subtext, o secretă nostalgie după lumea reală, o nostalgie, nereprimată cu totul, a cotidianului.

113

Mariana Marin O poezie articulată mai degrabă sub forma unor notaţii care se aglomerează treptat, pentru a desena figura centripetă a unei viziuni neliniştite, scrie Mariana Marin. Elocvente sunt, în creaţia Marianei Marin, mai ales acele versuri autoreflexive, ce propun o viziune lucidă asupra creaţiei, asupra poemului sau a revelaţiilor şi impasurilor cuvântului, ca în poezia Semnul, în care e evocată relaţia subtilă, nuanţată, dintre realitate şi ficţiune, dintre autentic şi nonautentic, dintre referenţialitate şi autoreferenţialitate: „Dacă ţi se întâmplă să fii şi poet/ atunci lucrurile se simplifică uimitor./ Nici n-apuci bine să te desparţi/ de bucuria poemului cald că el te şi situează în afara realităţii/ pe care atât o iubeşti,/ despre care scrii,/ la vindecarea căreia vrei să participi,/ dar pe care n-o mai suporţi/ aşa cum îţi este băgată zilnic pe gât”. Nu impulsul ironic, ori accentele parodice, infuziile de livresc par să fie dominante în poezia Marianei Marin, ci, mai curând, tonul patetic, sentimental, prin care se conturează stări de spirit vagi, nelinişti şi melancolii, întrebări grave asupra existenţei şi incertitudini asupra viitorului, precum în următorul poem ce are toate caracteristicile unui autoportret liric, o scrutare atentă, sentimentală, dar nicidecum complezentă, în oglinda propriului text: „Era o fată de treabă./ Dimineaţa lenevea în pielea ei albă/ din slăbiciune pentru ce o aştepta peste zi/ şi foarte mulţi au auzit-o vorbind o limbă nepământeană./ Cât despre ziua, oh, despre ziua/ în care ea a cunoscut apele reci/ şi a început să cânte,/ numai acest plâns negru mai poate vorbi:/ «Am obosit de atâta iubire pentru cuvintele frumoase./ Învăţ un alfabet nou»/ în care fiecare literă îmi poate inventa sângele./ Ucenicia de câine – spun uneori prietenii/ şi vorbele lor au mai mulţi ochi/ şi mai multe guri decât marea cea pescoasă./ Învăţ un alfabet nou». Din pudoare, auziţi, din pudoare/ îşi făcuse din moarte/ o memorie unică”.

114

E drept că poezia Marianei Marin îşi extrage ritmul interior şi din reflexele realului debordant, iar între experienţa biografică şi text se stabilesc numeroase corespondenţe şi afinităţi, fapt ce contribuie şi la expunerea viziunii lirice în versuri clare, aparent simple, lipsite parcă de un substrat simbolic edificator. Culorile şi formele lumii, mecanica existenţei diurne, ca şi revelatoriile mişcări ale afectelor sunt reproduse în imagini nete, ce se impun prin claritate şi, în acelaşi timp, prin timbrul neutru, neimplicat al vocii poetice, ca în poemul Dăscăliţa, din al cărui text răzbat numeroase ecouri (auto)biografice: „Într-o dimineaţă,/ Să te trezeşti în braţe cu o realitate doldora,/ - ca producţia de oţel pe cap de locuitor!/ Să o mângâi uşor pe creştet./ Să-i spui vorbe de dragoste./ Să-i rupi (din iubire) un deget./ Ehei, cum încep personajele să existe!/ În vagonul nr.11/ viaţa ta se lipeşte strâns pe geamurile murdare/ - şi îşi cheamă în ajutor rudele şi prietenii,/ pisica şi câinele, zăpada de anul trecut şi mătăniile.../ O realitate doldora care începe şi se sfârşeşte într-o gară de câmpie,// unde oameni urâţi, negricioşi te privesc cu ciudă,/ pentru că ai studii/ şi că eşti trăsnită şi şuie.../ Aşa, tăvălită în trenciul tău alb,/ pari un spion industrial,/ căruia i-au scos cu forcepsul melancolia (şi frica lui de Mămica!)/ Nu, de ce să verşi! Uite, pe iubitul acesta nou,/ îl vei părăsi la fel de sărac şi cu părul alb./ Nu, de ce să muşti!/ Pisica şi câinele? Zăpada de anul trecut şi mătăniile?/ Şobolanii decenţi ai oraşelor? Vorbe./ Povesteşte-le mai departe copiilor Cei trei muşchetari/ şi mai ales nu uita să le spui că nici unul nu scapă,/ Ei doar se prefac”. Mariana Marin se dovedeşte a fi, în multe dintre poemele ei, o conştiinţă lucidă, ce percepe lumea fără să se autoiluzioneze, cu un ochi proaspăt, cu o optică disponibilă, adesea prin retortele melancoliei şi ale unei gravităţi constitutive, ce nu exclude, câtuşi de puţin, insertul autoironic, scrutarea atentă a propriului sine, precum în poemul Ieşirea la mare, în care dincolo de suprafeţele aparente şi dezordonate ale lumii poeta întrezăreşte o ordine secretă, o metarealitate cu contururi vagi, cu irizări ale utopiei. De altfel, poemul are inflexiuni de rugă, marcată de o tonalitate vag liturgică, aproape solemnă, rostită cu timbru grav: „Ce se poate face/ cu un singur ochi,/ lipit de un singur geam?/ Cum se poate numi o realitate plângăcioasă,/ care îţi dă în cărţi la drum de seară?/ Dar noi ne-am iubit./ Am iubit şi lumea din jurul nostru/ şi pe noi înşine ne-am iubit./ Există martori:/

115

viaţa deschisă brusc la picioarele noastre/ ca începutul războiului de o sută de ani/ şi copilul nebun, alergând prin zăpadă înainte de-a se naşte:/ utopiile scrise zilnic,/ în bucătărie, pe stradă şi în pat/ (haha, sub aşternuturi decad imperiile, spuneam);/ carnea frumoasă şi tânără,/ şi timpul fără de timp/ şi fără de suflet;/ ochiul de câine/ prin care ne-am privit înaintea dezastrului.../ S-au dus toţi, s-au dus toate/ şi punerea exactă a degetului pe rană/ nu va mai salva nici o corabie./ Hei, lume frumoasă!/ Şi totuşi,/ Ce se poate face/ cu un singur ochi,/ lipit de un singur geam?// Ci dă-ne nouă mai bine/ moartea noastră întreagă/ şi nu ne mai alunga de la lumina inimii tale...”. Referindu-se la poezia Marianei Marin, Mircea A. Diaconu relevă faptul că poeta „refuză biografismul frust, dar detaliază în linia unui descriptivism incriminator, inserat în veritabile meditaţii ori în monologuri care implică vocea celuilalt eu, care ascultă. Fără a fi vorba strict de recuperarea biograficului, Mariana Marin scrie o poezie a asumării realului, dincolo de orice idee preconcepută. Tocmai de aceea, realul poate fi şi sursa înstrăinării, şi un mijloc de descoperire a sinelui mai profund. Oricum, revenirea la real implică deseori o poetică, pentru că textul brut care permite actualizarea lui este şi un refuz al literaturii percepute ca un mijloc de alterare şi mediere”. Situată între propria identitate biografică şi identitatea ficţională, poezia Marianei Marin se identifică cel mai bine cu o acută nevoie de autenticitate a fiinţei, dar şi cu un sentiment, difuz, de vinovăţie, după cum observă şi Gheorghe Grigurcu: „Lumea rămâne un deziderat neîmplinit, o rană a fiinţei care, cu toate strădaniile sale, nu poate atinge decât ipostaza unui plâns al nepotrivirii ontice. Fie că e proiectat dinăuntru în afară, fie că e proiectat din afară înăuntru, realul se relevă drept o «minciună», deci o pecetluire în veac a singurătăţii, cu atât mai acute cu cât se întreţese, în jocul discursului imagistic, cu utopia mundană (...). Socotindu-se «vinovată de construcţia abisului» în fiecare lucru pe care-l atinge verbul, «vinovată şi nătângă» pentru a fi «obosit în contemplaţie», Mariana Marin cultivă o poetică substanţial solitară, solitudinea fiind aici implicată ca neîmplinire, ca melancolie a concretului, ca amar simţământ al unei existenţe stigmatizate de negativ. «Degradarea» e alibiul material al însingurării, după cum sorgintea sa morală, «despărţirea», reprezintă un alibi al poeziei”.

116

Poezia Destin pune în lumină, în enunţurile sale contrase, lipsite de anvergură scripturală, dar atât de sugestive, o pasiune a esenţialităţii, a dicţiunii liminare, cu atât mai expresive cu cât se remarcă prin relevanţa notaţiei concise, cu contururi restrânse la maximum. Destinul pe care îl întrezăreşte poeta în versurile sale este rezultatul unei tensiuni între fiinţa umană şi limitele impuse sau autoimpuse. Arhitectura destinului omenesc, cu accidentele şi relieful său sinuos e contrasă în această poezie cu aer vag epic şi cu o extrem de acută percepţie a realului cotidian. Mariana Marin priveşte realitatea cu extremă veridicitate, în regimul unui sentimentalism recules, mai mereu temperat de inserţiile lucidităţii, care au rolul de a ajusta patetismul, de a-l aduce la scara unui document afectiv şi, nu în ultimul rând, uman. Temperament mai degrabă retractil decât expansiv, Mariana Marin supune textul poetic la două operaţiuni consecutive: mai întâi una de reunire a unor elemente ale realului, mai mult sau mai puţin disparate, şi, mai apoi, o operaţiune de revelare a unor sensuri subtextuale, ce se pot degaja din structurile şi formele cotidianului. Radiografia sentimentului iubirii, din poezia Destin, e realizată prin prisma contrastului dintre graţia stării privilegiate a dragostei şi coşmarul existenţei de fiecare zi, cu doza sa de atroce, cu supliciul spaimei şi teroarea indicibilă a cărnii: „Se iubeau/ dar nu pentru că se vedeau rar/ – aşa cum s-a consemnat mai tîrziu./ Se iubeau pentru că aveau aceeaşi frică/ şi aceeaşi cruzime./ Făceau lungi plimbări prin cartierele vechi/ şi îşi înscenau unul altuia viitorul /praf şi pulbere, praf...”. Dramatismul poemului, conţinut în aceste enunţuri lapidare, de o expresivitate rece, netrucată, de un dinamism scuturat de orice detaliu inutil, reiese şi din neimplicarea eului liric, ce are, de această dată, postura şi statura unui spectator la un spectacol existenţial derizoriu în aparenţă, dar plin de consecinţe şi sensuri profunde, în realitate. Regizând propriul text cu ingeniozitate a dezimplicării şi, în acelaşi timp, cu un patos reflexiv ce exclude orice umbră de idealizare, de mitizare a „obiectelor” cotidianului, Mariana Marin figurează destinul sub specia unei „înscenări”, aşadar a unui spectacol derizoriu în care protagoniştii sunt figuri, jumătate umane, jumătate textuale, lipsite de orice aură metafizică, de orice dimensiune utopică, fiinţe ce îşi consumă existenţa în universul lor contingent, într-o lume a

117

damnării şi a absenţei semnelor tutelare ale transcendenţei. Ultima secvenţă a poeziei („praf şi pulbere, praf...”) proiectează destinul iluzoriu al fiinţei umane într-un univers apocaliptic, degradat şi dezafectat, din care orice iluzie, orice demers compensatoriu ori utopic este absent. Vocaţia autenticităţii provine din perceperea, cu egală acuitate, a minciunii realului şi a iluziilor amăgitoare ale livrescului, fapt observat, între alţii, şi de Octavian Soviany: „Refuzând în egală măsură minciuna scripturală şi minciuna alienării, poemele Marianei Marin vor fi străbătute de un extraordinar patos al autenticităţii; ele aspiră să dea expresie, adeseori cu cruzime, violenţă şi fără nici un fel de false pudibonderii adevărului nud şi neruşinat al vieţii, căci autoarea ridică faptul poetizării la coeficientul superior al unui act existenţial, încercând să abolească orice linie de demarcaţie dintre viaţă şi literatură”. Poem al încercărilor iniţiatice ale fiinţei în infernul cotidianităţii, poem al iubirii şi al disoluţiei în faţa spectrului timpului, Destin se impune printr-o sintaxă abruptă, printr-un lirism al notaţiei liminare, al laconicului încărcat de sens subiacent. Între refugiul în textualism şi asumarea directă a unei realităţi descentrate, poeta a ştiut mereu să găsească un punct de echilibru, un tonus temperat, prin care dinamica viziunii să nu cadă nici în capcanele descriptivisumului lipsit de anvergură simbolică, nici în tentaţia facilă a vizionarismului abstract.

118

Petru Romoşan

În categoria “criticismului teatral şi histrionic” e plasat, de Radu G. Ţeposu, Petru Romoşan, poet pentru care convenţiile artistice sunt resimţite ca elemente de recuzită ale unei comedii a literaturii la care eul liric participă cu o anume abulie contruită, cu un nereţinut spirit parodic. Stratul livresc al viziunilor se suprapune, însă, pe un fond grav, care e mereu subminat, pus sub semnul ironiei, devalorizat. Aceste componente ale viziunii şi atitudinilor poetului se remarcă şi în Ochii lui Homer (1977), dar şi în Comedia literaturii (1980) sau în Rosa canina (1982). De altfel, Radu G. Ţeposu consideră că “atitudinea generală e de provocare histrionică. Sub forma gestului burlesc şi naiv, autorul induce, în fapt, o stare de complicitate, sugerând la tot pasul subînţelesuri adânci, insinuând mereu o altă faţă a adevărului. Replierea în faţa grozăviilor e un mod de a persifla vanităţile prin exaltarea poemului. Descrierea fiind, deopotrivă, o formă de posedare şi de ucidere a obiectului, tot astfel poezia poate fi o formă de magie şi de obnubilare a realului”. În Bătrânii maeştri, poetul procedează la o demitizare a literaturii, la o desacralizare a spaţiului artei, care e privit cu o anume condescendenţă, în registrul minor al ironiei, parodiei sau pastişei: “Nu mă mai speriaţi cu bătrînii maeştri,/ îi cunosc prea bine, sînt prietenii mei,/ oameni şi/ ei acolo, răsfăţaţii, copilăroşii, iubitorii de moarte./ «Nebunie cu fragi», aceasta-i/ formula, zic ei./ Nebunie cu fragi./ Iar voi rămîneţi cu gurile căscate. Albiţi de spaimă.// V-am adorat destul,/ hai acum să stăm de vorbă pe îndelete”. Lirica lui Petru Romoşan are un aspect intens teatralizat, cu roluri şi măşti care se schimbă rapid, cu decoruri sugestive şi replici care dinamizează discursul, cu un regizor abil al textului, care ştie cum să dozeze intensitatea emisiei, cum să distribuie semnificaţiile, să tempereze acordurile prea inflamate, să reducă inflexiunile timbrului poetic ori să exalte, acolo unde e cazul, un anumit detaliu, un fragment

119

de realitate, o fărâmă de univers, să lumineze o penumbră, sau, dimpotrivă, să estompeze luminozitatea prea accentuată. Povestea lui Pafnutie este un astfel de poem în care burlescul, spiritul parodic şi teatralizarea conturează o lume intens ficţionalizată, nu lipsită de un vag aer oniric: “Cînd am intrat în tîrgul acela cu nume de femeie,/ «Glorie prostiei!» am zis, «Glorie prostiei!» şi/ «Muntele cu voi!»./ Iubita mea, Rozalia, Floare de Măceş, Rosa Canina,/ tocmai născuse./ Le-am zis:/ «Copilul acesta se va chema Pafnutie,/ va avea ochii negri,/ culoarea ochilor mei acum;/ va avea o mînă mai scurtă, o ureche mai lungă,/ ultimul lup de mare,/ ultimul cumplit bărbat al mării,/ să moară la treizeci şi trei de ani!»/ «Aşa va fi!» zis-a copilul meu./ Sîngele încăi mînjea faţa./ (Muşcatele s-au ofilit în ferestre,/ doar o frunzuliţă verde, cărnoasă, încă strălucea)./ Femeile şi copiii au plîns,/ o mie de bărbaţi şi încă unul au încărunţit/ iar eu mi-am luat surîzînd tălpăşiţa./ «Glorie prostiei» cîntau,/ «Glorie prostiei» şi/ «Muntele cu noi!». Figura măscăriciului e emblematică pentru poezia lui Petru Romoşan, o poezie în care artificiul joacă un rol extrem de important, iar ceremonialul textului e supus de cele mai multe ori unei nedisimulate eroziuni din partea spiritului ironic şi parodic. Ludicul, carnavalescul, bufoneria atrag după sine o relativizare a perspectivelor asupra lumii, o devalorizare a figurilor şi miturilor consacrate ale literaturii, într-un joc permanent al iluziei şi realităţii, într-o perpetuă pendulare între orizonturile fluctuante, părelnice ale ficţiunii şi evidenţele lumii: “Printre cosaşi, din iarbă, a apărut un măscărici:/ - Ha! Ha! Ha! Voi ce faceţi aici?/ Ha! Ha! Ha! Voi pentru cine munciţi?// Cel mai bătrîn ţăran şi-a ascuţit coasa şi, în rîsul celorlalţi,/ haţ, i-a retezat arătaniei picioarele./ Se spune că faimoasa iarbă verde a fost/ maculată/ de o umoare albastră./ «Parcă ar fi cerneală!» s-au îngrozit cosaşii.// Înainte de a muri măscăriciul a vorbit:/ - Treziţi-vă boii, ale voastre prea sfinte animale,/ treziţi-i la trei dimineaţa./ Înainte de cîntatul cocoşului./ Adunaţi-vă sapele, coasele şi plugurile de lemn/ şi de bronz şi de fier./ Pe marile artere de circulaţie ale lumii,/ prin Roma, Babilon,/ Constantinopole, Alexandria, Paris,/ să înainteze carele voastre/ în marele marş de adio!// Să înainteze carele voastre în marele marş de adio!// (Dintre cosaşi, prin iarbă, a dispărut un măscărici)”. Alteori, poetul însuşi ia aspectul măscăriciului, mască sublimată a unei fiinţe devorate de himere, asaltate de fantasmele

120

proprii şi de priveliştile lumii: “L-au aplaudat ca pe nimeni altul./ Lui nu i-a ajuns.// L-au uns măscărici al norilor./ Lui nu i-a ajuns./ Continua să mărşăluiască pe frânghia din ce în ce mai subţire” (Romoşan). Alături de figura emblematică a măscăriciului, metafora scribului are o elocventă recurenţă în versurile lui Petru Romoşan. “Comedia literaturii” încadrează, în universal său ficţional şi parodic, înscenări subtile în care “scribul”, autorul îşi joacă rolul într-o gamă largă de atitudini şi scenografii ale afectelor, din care ingenuitatea nu e absentă cu totul, însă îşi (re)cunoaşte, cu luciditate, limitele şi beneficiile: “La masa mea imperială s-au adunat scribii./ Câteva divizioane de scribi./ N-au băut vinuri, n-au chefuit./ Şi toţi aveau ochii verzi /…/ Pe tăvi de aramă aduc Dicţionarele, sublimele, celestele, adoratele” (Raiul fragilor sălbatici). Chiar Istoria literaturii devine un personaj funambulesc în aceste regizări ale livrescului şi ale teatralităţii literaturii, în care întâmplările spiritului se travestesc în miraje ale unei metarealităţi dezafectate: “Căpăţîni vopsite în verde, roşu, alb./ Sfinţi, neguţători de pumnale, copii, maimuţe,/ aschimodii, paiaţe, papagali.// Eu sînt copilul care scrie versuri pe căpăţînile voastre cu cretă./ Pe căpăţînile din cartierul numit de mine/ Rosa Canina am scris cu cretă verde.// Pe căpăţînile din cartierul numit de mine/ Rosa Canina am scris cu cretă roşie.// Pe căpăţînile din cartierul numit de mine// Rosa Canina am scris cu cretă albă./ Noaptea aud/ prin oraş femei şi bărbaţi/ strigîndu-mi poemele./ Un poem scris cu cretă albastră/ îl cîntă corul de copii al bisericii catolice./ Un poem scris cu cretă roz/ l-a citit în piaţă un actor celebru.// Căpăţîni vopsite în verde, roşu, alb./ Sfinţi, neguţători de pumnale, copii, maimuţe,/ aschimodii, paiaţe, papagali.// Mă caută Istoria Literaturii,/ dar eu scriu mereu pe alte căpăţîni:/ scriu un poem verde, un poem roşu.// Aştept să-mi apară poza în toate ziarele:/ «Un milion de bufniţe pentru cine îl va prinde!»// Salut! Chiar acum mă duc să scriu un poem cu cretă albastră” (Istoria literaturii se amână). Formele, procedeele şi toposurile literaturii, ale poeziei şi ale poeticităţii au o prezenţă obsedantă în poemele lui Petru Romoşan; de aici haloul livresc, asumarea lumii prin dioptriile convenţiilor literaturii, dar, în acelaşi timp, şi prezenţa lucidităţii ca stare de spirit privilegiată a eului liric. Realul şi idealul, lumea şi textul, lumea ca text şi textul ca lume, ficţiunea ce derivă din spaţiul empiric şi concretitudinea de o halucinantă pondere, toate aceste aporii şi dileme

121

ale poeziei lui Petru Romoşan se regăsesc în poemul, ce are funcţionalitatea unei arte poetice contrase, Iambi şi trohei: “În minutul acesta al vieţii mele,/ în minutul acesta al vieţii tale, cititor nătâng,/ grecii nu luptă împotriva grecilor!/ Auzi?/ Grecii nu luptă împotriva grecilor!/ Până când grecii să nu lupte împotriva grecilor?/ Până când teribila armată elenă/ să lupte cu pigmeii, cu papuaşii, cu eschimoşii?/ Până când invincibila armată elenă să fie astfel batjocorită?/ Şi ce să ne facem? Ce să ne facem?/ Cum ce să ne facem, nătângule? Cum ce să ne facem?/ Grecii se luptă împotriva grecilor!/ Auzi?/ Grecii să lupte împotriva grecilor!/ Şi atunci să vezi tu, cititor nătâng,/ Ode, epode, elegii, anacreontice./ Şi iambi şi trohei! Iambi şi trohei!”. Rafinamentul formal, ca şi sublimarea elementelor unei istorii de mult apuse şi valorizarea unei adevărate mitologii a scrisului fac din unele poeme ale lui Petru Romoşan miniaturi graţioase, în care calofilia şi instinctul detaliului revelator restituie stării lirice o diafană senzaţie de manierism şi de livresc: “La încheierea lunii, Celliona Magnificul, stăpînul meu,/ îmi pune în palmă parfumatele/ monezi: patruzeci de arginţi./ Transcriu ordine, întocmesc abile epistole diplomatice.// Compun poeme de dragoste./ Îmi închipui scene de luptă, scene de vînătoare./ Se încîntă senil Celliona!/ Neplătit de nimeni, adun date pentru o lucrare de geniu:/ «Istoria secretă a amorului»./ Mîine se încheie luna, Celliona Magnificul, stăpînul meu,/ îmi va pune în/ palmă parfumatele monezi: patruzeci de arginţi./ Monezi! Parfumate monezi!/ Toată/ gloria lumii şi toată înţelepciunea/ ale voastre sînt în vecii vecilor!// Cît despre mine?/ Numele nostru sare din veac în veac, trofeu al elementelor” (Celliona). Figură emblematică pentru lirismul rafinat şi discret, calofil şi, în acelaşi timp, parodic al lui Petru Romoşan, poetul, cu toate avatarurile sale recurente, scribul, măscăriciul, bufonul etc. are statura unei zeităţi cu prestigiul dezafectat, ce vieţuieşte într-o realitate degradată, ca sens şi amploare, o lume în care alienarea, impulsul reificării şi incongruenţa sunt norme şi trăsături ale existenţei: “A fugit dintr-un sat./ Mai aproape de zei şi de legile simple şi sărace ale lumii trăia./ Înalta artă a măscăriciului o avea în sînge.// A cercetat toate hîrtiile suburbiei, vieţile umile./ La umbra meschină a caselor mari,/ a întreprins misterioase măsurători, rău prevestitoare calcule./ Murmura nefast: «Leul, Berbecul, Fecioara, Scorpionul,/ Gemenii&ldots»/ Înalta artă a măscăriciului o avea în

122

sînge.// Bufonul a stat la masă cu/ regii şi i-a batjocorit!/ Iată-l acum:/ surîzător printre bogatele mese ale străvechilor citadini,/ mesenii îi şoptesc numele, îşi amintesc un vers al său./ «Regele e mort!» mugeşte el./ «E nebun, e totuşi nebun» gîndesc citadinii./ «Regele e mort!/ În jurul/ bufonului zboară papagali regali./ Roşii, verzi, albi, albaştri»./ Mesenii îl aclamă.// Înalta artă a măscăriciului o are în sînge.// «În cartea mea voi dormi la fel de bine ca într-o piramidă!/ Zece mii de ani».// Strălucirea vicleană a vinului./ Străvechii citadini reiau conversaţia, nu-l mai aud./ El, versificatorul, bufonul, cuceritorul lumii,/ mai strigă o dată (cui îi vorbeşte?):/ «Eu nu mai am nimic de zis, nimic de zis./ Nebunia mea sfîntă, sfîntă, sfîntă!»” (Un versificator cucereşte lumea). Poet al viziunilor intens teatralizante, dar şi al unui imaginar bufon, cu reflexe ale livrescului, Petru Romoşan are alura unui postmodern ce nu eşuează în ceremoniile austere ale textualismului, ancorându-şi viziunile într-o anume voluptate a dicţiunii, ce-şi propune să exorcizeze demonii lăuntrici, dar şi demonia unui real pauper ca semnificaţie.

123

Lucian Vasiliu

Mărturisindu-şi deschis aderenţa la o sintaxă confuză, incongruentă, asumându-şi şi o “poetică a unei acute lipse de Prudenţă”, Lucian Vasiliu e încadrat de Eugen Simion în categoria unui suprarealism “conştient de convenţiile sale şi de convenţiile generale ale literaturii. Dicteul automat devine, pe faţă, un produs de laborator. Ironia şi autoironia intră în reţeta poemului simpatic aiurit care sfidează marile simboluri şi limbajul ceremonios al poeziei”. Cu toate că, măcar în intenţie, dicteul automat nu poate fi cu totul exclus din poetica şi poietica lui Lucian Vasiliu, totuşi, avem de a face, în cazul său, cu o incongruenţă elaborată, cu un delir raţionalizat, construit cu minuţie de artizan. Eficacitatea estetică a poemelor nu rezidă, în acest context, în vehemenţa imaginii, în sarcasmul robust, chiar dacă stilul insurgenţei este, măcar programatic, cel pe care îl asumă, cu disimulată fervoare, poetul. Libertatea asocierilor, ca şi amplitudinea metaforelor ne oferă spectacolul unei poezii care, refuzând constrângerea tiparelor şi modelelor, se rosteşte pe sine într-un superb gest autoreflexiv, conotând, dincolo de convenţii estetice şi etice, sunetul poeziei autentice. E foarte greu de apreciat cât este calcul şi cât este spontaneitate în versurile lui Lucian Vasiliu. Raportul dintre aceste două componente psihoestetice se dovedeşte labil; cert e că stilul poemelor îşi află un echilibru benefic, e dozat cu măsură, expresiv cu discreţie şi transparent fără a ajunge la extremă limpezime. Una dintre obsesiile poetului, reiterată în volumele sale, este aceea a autodefinirii. Autoportretele lirice îşi extrag însă semnificaţiile nu din ceea ce e contur lămurit, tuşă sigură, figurativă; dimpotrivă, expresivitatea lor decurge mai curând din ambivalenţă şi ambiguitate, ca în MonaMonada: “Eu mă prezint tuturor: veritabil eretic./ Înaintează serafică prin mulţime/ indicând capul meu bărbos (pasaj biblic)/ pe care îl ţine

124

în extaz/ pe tava de argint.// Mă ofer dansului exotic./ Brusc se sting luminile: alcătuim/ fericitul cuplu,/ eminamente primordial./ Dansăm murmurând melodia «A, Amsterdam»/ Resimt muşcătura sânilor tari./ Şarpele se insinuează treptat la Est de Eden// Navighez între eroare şi adevăr/ între instinct şi raţiune,/ între fratele mort şi fratele viu:/ gura ei este/ gura unei nespus de frumoase morţi”. Poezia lui Lucian Vasiliu, crepusculară şi vizionară, manieristă şi, deopotrivă, parodică, se nutreşte din tensiunea creată de aceste ambivalenţe şi antinomii. Percepând cu intensă acuitate tragicul cotidian (persistenţa iterativă a unor imagini ca cea a golului, a cenuşii, a dârei de sânge, a chipului desfigurat al lumii etc. stau mărturie) poetul caută să-l domolească prin bufonerie şi deschidere fantezistă, prin ludic, paradox şi ironie. Gesticulaţia teatrală, ostentativă face parte tocmai dintr-o astfel de strategie a asimilării relativizante a tragicului. De altminteri, ludicul funcţionează şi în cadrul parafrazei parodice, când trimiterile la alte texte convoacă, în interiorul propriului text, resursele unui discurs dezinhibat, ironic, ce cultivă deopotrivă distincţia ceremonioasă a livrescului, dar şi spontaneitatea imagistică de stirpe avangardistă. Deosebit de relevant, în acest sens, este poemul Edgar Allan Poe, rafinată artă poetică născută din impulsuri intertextuale, din spirit parodic şi ludic decomplexat: “corbul domnului profesor e o închipuire,/ Loveşte în fereastra de gheaţă/ cu pliscul subţire -/ pe cât de hirsut, pe atât de incult,/ descins dintr-un neam păsăresc de demult// El se arată pe neprevăzute./ Ne îmbrăţişează cu aripile-i slute -/ atât de negre şi atât de bizare,/ dintr-o cu totul altă lume, se pare,// Într-o vreme am vrut să-l împuşcăm, pe seară,/ acoperise cu ţeasta-i/ luna sfântă şi clară// Dar, corbul domnului profesor e o închipuire,/ lovind în fereastra de gheaţă/ cu pliscu-i subţire”. Fără să ocolească speculaţia filosofico-lirică dar lăsându-se ispitit şi de imersiunea în straturile cele mai profunde ale fiinţei, poetul exploatează din plin sugestii freudiene şi bachelardiene, ca şi unele concepte consacrate (Totul, Nimicul, Marele Întuneric), pe care însă le tratează într-un spirit parodic, dezbărat de solemnitate şi academism. Obsesia poetului, abil înscenată, uneori disimulată în imagini neutre, alteori exhibată cu ostentaţie, este însă erosul. Purificator şi extatic, erosul îşi desface semnificaţiile într-o gamă largă de modulaţii; cu toate

125

acestea, cea mai frecventă ipostază e aceea a iubirii-pasiune, ceremonioase şi retorice, clamate şi declamate cu nereţinută ironie, în poemul Sigiliu, pur şi rafinat, de o ingenuitate orgolioasă: “Eşti frumoasă ca un pumn de cenuşă/ ca o meduză lehuză// Eşti zveltă ca o rază/ în care Lazăr înviază// Eşti dulce ca o cruce/ care nu ştie să se culce// Eşti, Domniţă/ îngerului aluniţă// Dacă nu ai exista/ înc-aş sluji/ într-un templu incaş”. Poezia lui Lucian Vasiliu are alura sobră şi elegiac-ironică, dar şi o anume discursivitate bine controlată de un temperament liric mai curând reflexiv decât marcat de afectivitate.

126

Ioan Moldovan

Volumele de poeme ale lui Ioan Moldovan (Viaţa fără nume, 1980, Exerciţii de transparenţă, 1983, Insomnii lângă munţi, 1989, Arta răbdării, 1993, Tratat de oboseală, 1999, Interioarele nebune, 2002 etc.) ar justifica, în viziunea lui Radu G. Ţeposu, încadrarea poetului în categoria „fantezismului abstract şi ermetic”. Ambiguitatea unor notaţii, o adevărată frenezie a mistificării şi a repunerii în discuţie a realului, predispoziţia spre farsele şi jocurile imaginative ale cuvintelor, înclinaţia spre oralitate şi ironie sunt doar câteva dintre mărcile specifice ale unui astfel de discurs poetic. Radu G. Ţeposu face chiar unele disocieri, credibile, descifrând resursele lucidităţii, dar şi resorturile unei conştiinţe superioare a convenţiei artistice: „Desigur, repudiind luciditatea, poezia lui Ioan Moldovan nu face decât să se folosească în chip superior de conştiinţa convenţiei, asumând-o şi prefăcând-o într-o temă lirică, foarte frecventă de altfel în poezia tânără. Cu stilistica şi retorica pe masă, lirica nouă reface în alt fel ingenuitatea de altădată, mai matur şi cu sentimentul complicităţii artistice subînţelese. Trăirea pură e, în ordine artistică, o utopie: «respiraţia noastră e o utopie». Starea de graţie e înlocuită cu starea de risc, tradusă în imagini aforistice, eclatante, foarte în spiritul acestui autor: «scriu cu aceeaşi grijă cu care sărut o sabie». Grija pentru secvenţa preţioasă, cultivată pe marginea prăpastiei decorativismului, precum o floare rară, arată în Ioan Moldovan şi un orfevru delicat, a cărui minuţie bate discret înspre calofilie”. Realul pe care îl surprinde în poemele sale Ioan Moldovan este unul cu contururi deformate, cu o alcătuire ce transcende adesea aspectul pur referenţial al lucrurilor, e, cu alte cuvinte, proiecţie a interiorităţii, aşa după cum peisajul e privit adesea prin vitraliile aburoase ale visului ori ale fanteziei: „ulterior am aflat că visul nu poate fi utilizat ca o amprentă// personificarea e un procedeu

127

artistic, că/ metafora e un procedeu artistic,/ chiasmul e un procedeu artistic – că/ «un sentiment nu poate fi înlocuit decât de un alt sentiment/ de o intensitate egală sau mai mare»”. Trăirile eului oscilează adesea între o oboseală metafizică, în care toxinele vieţuirii se instalează fără drept de apel (nu întâmplător, un volum al lui Ioan Moldovan poartă titlul Tratat de oboseală) şi o aspiraţie spre misterii îndepărtate, nostalgia unei linişti de dincolo de lume, a unei purităţi cvasi-sacrale. Din prima categorie, a poemelor ce transcriu afecte ale crizei, registre psihoeste-tice ale abuliei cronice, ale eşecului, elocventă e poezia Toxic, nu lipsită de arpegii manieriste ori de tonalităţi ironicfanteziste („Sunt deja toxic: în curând doar un/ eveniment familial/ Nu mai pot rămâne pe loc în fumul/ şi-n zdrăngăneala de nenoroc/ Deacum predau la seral materii inactuale/ moartele limbi instrumentele obosite/ Din timp în timp tot mai des/ traversează clasa şobolanul imperial/ circulă de la uşă la calendar/ şi-mi face cu ochiul/ Sunt deja toxic, dar şi voi îmi scrieţi/ că nu vă simţiţi ideal” sau, în alt poem, cu acelaşi titlu: „Ţi-am spus, eu am nevoie de a doua persoană/ să bolborosesc mai în voie/ Sub cerul de coniac pajiştile în mohorala ierbii lor, iar tu/ trebuie să fii de-acum un om bătrân şi toxic/ Mult n-o să mai pot rămâne cu el, cu tine/ mi-a trimis mama vorbă să mă întorc/ în rest, lumina vine cum vine/ ceru-i albastru, cerneala neagră, pajiştea arsă/ şi lungi chemări de corn”). Poezie născută, după cum nota Ion Pop, din neîncetata confruntare între Text şi Viaţă, lirica lui Ioan Moldovan se resimte şi de frenezia retractilă a livrescului, dar şi de imersiunea în bolgiile cotidianităţii. În Viaţa fără nume, V, de exemplu, livrescul are inervaţii senzitive, în timp ce lucrurile par să adaste în suavele penumbre ale percepţiei calofile. Între trăire şi scriere se stabilesc punţi de comunicare, relaţii şi corelaţii difuze, obiectele şi fiinţele purtând încrustate, în făptura lor mai degrabă imaterială, rezonanţe ale fantasmelor lumii, ecouri ale unei existenţe diafane, de dincolo de empirie: „viaţa însăşi nu permite elipse/ şi întrebarea dacă poemul e altceva decât viaţa/ îndoiala privitoare la tine, Horaţiu («nu vei pieri întreg,/ un monument mai durabil...» etc.), nu mă împiedica/ şi năuc febril intram în manuscrise/ zig-zag-uri cu răsuflarea gâfâitoare/ până mă aşezam cu capul între pieile labirintului/ Astfel călcâiul era împins la o parte/ în hăţişul de sânge şi carbon -/ o floare pipernicită asemănătoare creierului de iepure/ urca încet din pământul hârtiei/

128

câteva cuvinte putrezind şi câteva cuvinte verzui şi/ câteva cuvinte trandafirii”. Nicolae Oprea racordează, nu fără temei, lirica lui Ioan Moldovan la poetica ivănesciană, prin cultivarea unor stări afective de amplitudine restrânsă, prin tentaţia anonimizării şi a beatificării banalului, prin senzaţia de lentoare, de acalmie, de univers unde „nu se întâmplă nimic” pe care o regăsim şi la poetul orădean: „Textele lui Ioan Moldovan se înscriu pe orbita discursivităţii poesiilor lui Mircea Ivănescu, a cărui formulă, ca dealtfel şi poetica prefaţatorului entuziast, şi-a lăsat amprenta asupra unui mod totuşi paradoxal de provocare a lirismului obiectual. El surprinde aceeaşi lentoare şi acalmie a lucrurilor încremenite, fixează limitele unei realităţi ale cărei irizări abia pătrund printre genele unei priviri, de fapt, iscoditoare, însetată de cunoaşterea universului cotidian. Rezultă un timbru monocord, de tip bacovian, care omogenizează discursul nu totdeauna fluent, sau mai degrabă rupt din când în când de ezitarea sau incertitudinea meditativului ins dedat contemplării lumii dintr-o deprindere estetică”. Caligrafii ale liniştii, ale chietudinii şi ale rememorărilor sumare sunt poemele care, precum Bunicul nu e pregătit, figurează o atmosferă de interior, de salon, în care eul pare a se reculege, pare a se retranşa din faţa unui real ameninţător, precar ca semnificaţie şi lipsit de organicitate: „Glasul tău şi un plâns mut în albeaţa salonului/ ochii trec/ prin lumina seacă de februarie/ - am vorbit aşa de puţin/ un ghem nedesfăcut de viaţă/ slab-slab trupul ca o linie în care s-au prăbuşit/ toate dimensiunile/ cum s-ar putea o mângâiere să stea deasupra frunţii/ sufletul are răni neîntâlnite pe trup/ un întuneric nevinovat de pânze şi monede/ eliberezi câte un cuvânt care se clatină pe coridor/ şi se întoarce şi te priveşte cu lungă insistenţă/ şi apoi dispare/ acum răsar brânduşele şi ne răstoarnă/ împreună în amintire”. Aproape de lucruri, dar învestindu-le mereu cu sensuri şi irizări ale reflexivităţii, privirea poetului se opreşte în faţa „mainimicului”, a ceea ce nu poate fi desemnat prin făptura friabilă a cuvântului, a ceea ce e cu neputinţă de transcris în verb, fantasmă mai degrabă a unei conştiinţe bântuite de nelinişti, pentru care între spus şi nespus limitele sunt cu totul fluctuante. Senzorialitatea, vecinătatea „mainimicului” şi fragilitatea clipei de graţie, relieful instabil al versului ce caută zadarnic să surprindă indicibilul, sunt polii ecuaţiei care alimentează cu tensiunea ei semantică numeroase poezii ale lui

129

Ioan Moldovan: „Nu te mânia, îmi spune docta puella/ astăzi bate vântul: nu vei scrie nici un poem/ ar fi bine să accepţi/ Ultima salahorie: astăzi bate vântul// Peste umărul tău se întinde degetul mainimicului/ şi se hrăneşte” sau, într-un alt poem: „Uitând nişele calde ale convieţuirii cu mainimicul/ subiectul urcă scara, ajunge, sună/ Îi deschide docta puella – mică şi vânătă. «S-o îmbrac/ să fiu tandru, so iau în braţe cu grijă, s-o/ dezmierd, dar să nu/ mă pătez pe degete»// O pune pe patul desfundat, deschide dulapul/ fără s-o piardă din ochi,/ aduce hăinuţele/ Ea plânge şi ferestrele transpiră// Nervos, aprinde lampa, tuşind ca-n somn/ Cineva, jos în lume, se plimbă, îi pune în minte o melodie uşoară/ o chinuie, o refuză”. Preocupat îndeaproape de relaţia dintre scris şi trăit, Ioan Moldovan vede actul poetic ca eliberare, ca imersiune kathartică în arhitectura propriului sine, ca iniţiativă mai mult sau mai puţin inefabilă a cuvântului pornit în căutarea referinţei, a verbului ce încearcă să-şi redobândească privilegiile pierdute. Scurtă proză are, de altfel aspectul unei arte poetice contrase, în care e sugerată o viziune lirică, un cifru poetic, o concentrată gramatică a poeziei: „Până în clipa aceea nimic nu se ţine minte/ ochii pâlpâie în zmeuri zmeurii/ urechile sunt orfane, carnea fâlfâie/ ca un steag de victorii/ Şi-n clipa aceea vine în pragul odăii îngeriţa/ cu şoldurile inutile, cu sânii autarhici, cu/ mormăitul unei mohorâte repulsii/ Aruncă trufaşă cenuşa, deschide sertare, deşartă/ mainimicul/ notează-n condicuţă starea de fapt// Din clipa aceea ferestrele se dau de perete/ doctrinele se despieliţează/ temnicerii uită regulamentele/ şi singuri se întemniţează// Din clipa aceea scribul şterge stilul de sânge/ mestecă iarba întunecată crescută în gură/ bolboroseşte, plânge”. Ficţiunea şi metaficţiunea, biograficul pur şi saltul în vizionarism se întâlnesc, parcă, în egală măsură în versurile lui Ioan Moldovan, versuri saturate de livresc şi de artificiul liric, dar, în acelaşi timp, caracterizate şi printr-o irepresibilă nostalgie a concretului, a vieţii „care se vieţuieşte”. În pulsiunea depărtare, miraj, iluzie şi apropiat, concret, extaz al empiriei stă originalitatea frapantă a acestei poezii, din care nu lipsesc nici referinţele intertextuale, dar nici referinţele pur biografice („De ce se interesează poetul Livius la telefon de felul cum s-au scurs / zilele familiei noastre, cum s-au dat premiile, cine a participat / Credeţi că întîmplător? / De ce poeta

130

Carolina a scris mai la tinereţe următorul haiku / «Credeţi că întîmplător au declanşat americanii războiul din Golf / de ziua poetului nostru naţional?» // De ce unul dintre poeţii Mureşan vorbeşte la televizor / despre sinistra sistare a finanţării tribunelor şi de ce / criticul nostru e furios din alte pricini"). Chiar dacă doar subtextual şi cu destule precauţii, vocaţia etică se manifestă şi în poemele lui Ioan Moldovan. Agresat de civilizaţia urbană, tot mai alienantă, tehnicistă, lipsită de repere ferme, dezagregantă, poetul presimte prezentul ca pe o copleşitoare, apocaliptică agresiune. Lumea figurată frecvent e una cu palori tragice, în care timpul e privit ca forţă dizolvantă, iar fiinţele par nişte automate lipsite de iniţiativă, de forţă şi de finalitate. Alienarea şi reificarea sunt cele două agresiuni la adresa făpturii umane pe care le ghiceşte poetul dedesubtul gesturilor celor mai derizorii, în spatele unor comportamente şi semnificaţii dezafectate: “Pe la amiază veni vorba de grăsimi/ cum stam aşa întinşi în iarbă la liziera pădurii/ cu creierii adânciţi în cutiile lor/ din care doamnele vor scoate roşiile, brânza, slănina/ şerveţelele/ Priveam fără ţintă în manualul tânărului apicultor// conştienţi de ironia soartei/ şi de lipsa apei din jur/ O, doamne,/ pădurea respira din zdrenţele ei tărcate/ dosea ciuperci, creaturi, sticle sparte/ şi-n tot acest pastel apocaliptic/ nu mai lipsea decât furtuna, care a şi venit apoi/ săltând niţel grele gâşte prin aerul pluvios/ ducându-ne la un praznic/ pre noi, care-ţi cântăm ţie, aliluia” (Dejun la iarbă verde). Existenţa, percepută ca anonimat, ca trecere inedefinită spre moarte, are, pentru Ioan Moldovan, virtuţile unei expieri şi amprenta purificării fiinţei situată la confluenţa contrariilor, între clipă şi eternitate, între lumină şi întuneric, între tăcere şi vacarm. Extincţia e, aşadar, bănuită ca prelungire a vieţii, ca agonie perpetuă, ca suferinţă atroce şi ca tensiune a exilului interior: “Nimeni să nu intre: mor tot timpul/ Puţină discreţie, ce dumnezeu!/ Ce să se vadă, cei de văzut în olimpul/ acesta de minereu?/ Staţi afară, aşteptaţi, şi-aşa-s destule/ aici: singurătatea-i o înghesuială -/ între prima verba şi ultima thule/ cineva a întins ritualic o obială./ Nimeni să nu intre: mor tot timpul/ după această perdea, ce dracu’!/ Ce-i de văzut, ce, în olimpul/ acesta nici profan şi nici sacru” (Să ne rugăm). Bun cunoscător al “poeticii mai noi”, cum apreciază Radu G. Ţeposu, Ioan Moldovan e un postmodern “cuminte”, ce se ţine departe de gesturile iconoclaste,

131

de atitudinile ireverenţioase ori de insurgenţele neoavangardiste ale unor colegi de generaţie. Moderaţia, intensitatea egală, retorica unei sublimităţi reculese, acestea sunt, de fapt, mărcile timbrului său liric.

132

Viorel Mureşan Viorel Mureşan aparţine, în esenţa lirismului său, grupării echinoxiste, iar volumele sale de versuri ne pun în faţa unor constante tematice ori de tonalitate uşor de regăsit la mai toţi poeţii de la Echinox: rafinamentul expresiei, imagistica bogată, cultul metaforelor insolite, puseurile livreşti sau ceremenialul în-scenării poemului etc. Vocea poetică modelează însă registrul unei confesiuni discrete, în care accentele interiorităţii se obiectivează, prelungindu-şi energiile semnificante într-un ton alb, ce se refuză clamării, asumându-şi în acelaşi timp dimensiuni ale reflexivităţii. Ieşirile în arenă ale eului sunt întrucâtva camuflate de expresia neutră iar exteriorizarea trăirii e distilată de notaţia sobră, impersonală, care nu denunţă, ci, dimpotrivă, ascunde tribulaţiile afective ale sinelui poetic. De aceea, un astfel de tip de poezie poate fi pus sub semnul sintagmei, de accent expresionist, “confesiune cu dinţii scrâşniţi” (G. Benn), căci biografia se travesteşte fără hiat în radiografie poetică, existenţa e asumată mereu sub sigla literarului, valorizându-şi şi relativizându-şi dimensiunile doar din perspectiva epifaniei textuale, iar gestul se încifrează cu voluptate în expresie. Cu toate acestea, expresia, integrarea textuală presupun un grad ridicat de luciditate, de detaşare şi dezabuzare, fapt care imprimă poemelor tonul neutral, echidistant. În poezia lui Viorel Mureşan sublimitatea şi coşmarul se învecinează, concreteţea realului şi sugestia graţiosului stau faţă în faţă, fără însă ca autorul să procedeze la o dihotomizare a lor. “Temperatura” etică a poemelor e constantă, fluctuaţiile de timbru liric sunt aproape insesizabile, nepermiţând înregistrarea vreunei opţiuni ontologice ori etice prea decise. Autoreflexivitatea este, prin recurenţă şi pondere, semnul sub care se aşază aceste versuri, amprenta metapoetică împrumu-tând o anume coerenţă şi circularitate poemelor, chiar dacă divergente ca

133

tematică. În acest sens, referinţele la actul facerii poemului, la avatarurile cuvântului ca vehicul şi generator de emoţie lirică alternează cu transcrierea plastică a concretului, articulând o viziune complexă, aproape tragică a creatorului blocat între oglinzile textului şi vehemenţa realului: “poemul acesta e cârtiţa ridicând grămăjoara de pământ/ cum – aprinzând o lumânare – aştepţi la marginea mesei/ un deget ieşit din istorie să lovească fereastra” (Poemul). Poezia lui Viorel Mureşan se personalizează în măsura în care transcrie dilemele şi dramele creatorului, absorbite în relevanţa semantică a cuvântului, este “personală” în sensul unei travestiri în estetic a biografiei. Eul poetic resimte acut postura sa similitragică de ins aflat între act şi recluziunea în imaginar, situat între vitalitatea gestului şi rigoarea schematică a ficţiunii, resimte dramatic nostalgia împăcării cu lumea, a regăsirii trăirii originare: “creierul meu ieşise la soare/ pe asfalt/ şi l-am iscodit ce gândea/ în momentul acela/ - tocmai mă împidici să prind rădăcini/ mi-a strigat sâmburele de piersică/ rostogolindu-se” (Poezia de buzunar). Lirismul de tonalitate discretă al lui Viorel Mureşan, discursivitatea difuză a frazei poetice sunt filtrate uneori prin retortele livrescului, ce camuflează efuziunea, geometrizându-i efluviile şi cumpănind jocul afectelor. Sentimentul dragostei, extrem de productiv din punct de vedere tematic în aceste versuri, acoperă un spectru destul de larg de desfăşurare a expresiei lirice, de la percepţia senzuală, proaspătă, imediată, până la accentele elegiace, care transfigurează senzaţia, proiectând-o în nostalgie şi melancolie a depărtării ori chiar a absenţei. Alteori, viziunile plastice care redau spontaneitatea trăirii sau proiecţiile erosului în amintire se spiritualizează, îşi geometrizează contururile, fiind transferate în spaţiul reflexivităţii. Un poem ce se constituie ca un aliaj al acestor atitudini ori tonalităţi, în care vocea poetică transfigurează metaforic trăirea erotică, pendulând cu discreţie între idealizare şi demitizare e A şaisprezecea carte poştală către Doamna de Ceară: “pe tine te iubesc numai şopârlele/ pentru că asemenea lor tu nu trăieşti iarna/ trupul e sunete de lemn înşirate pe sfori/ cînd stai la soare/ tu întinzi stelele la uscat/ şi te temi când norii se freacă de pietre/ şi floarea salcâmului desparte uscatul de ape/ căzând”. Poemele erotice sunt astfel lipsite de retorism, inflaţia metaforică e absentă, pentru că trăirea se pliază pe o frazare reţinută,

134

iar echilibrul între afect şi idee e decis trasat, în tuşe imagistice din care nu lipseşte prospeţimea, puterea de sugestie. De altfel, cunoaşterea de sine, demersul autoscopic, ca şi dimensiunea reflexivităţii sunt resimţite uneori ca tot atâtea carenţe existenţiale, ca tot atâtea atitudini care îl înstrăinează pe ins de esenţa sa originară, refuzându-i contactul nemediat, benefic, cu lucrurile. În astfel de poeme, imaginile absenţei, ale alienării sunt recurente, trasate în tuşe groase: “ştiri şi cerneală scăpărau/ sângerau în jurul unui glob de hârtie/ ochii rămân pe un ecuator de cenuşă (…)// iată-mă singur numai cu vocea uscată/ ea şterge bătaia pendulei pe zid// sunt la biblioteca de os maimuţa-mi arată/ cu un baston lunile anului în scădere/ şi rămânem pe gânduri ca pe un morman de ruine” (Biblioteca de os). Refuzând cu hotărâre sentimentalismele, dar invocând şi, adesea, celebrând sentimentul, respingând dogmatismul ideii, dar asumând gândul ca recurs la afectivitatea inflaţionistă, poetul se situează într-un spaţiu de complementaritate: al trăirii vitaliste şi al cunoaşterii problematizante. Reflexul realităţii (realitatea se conjugă cu autoreferenţialitatea) e perceput cu acuitate, prezenţa şi relieful lucrurilor fiind surprinse prin focalizarea acută a detaliului revelator. Fragmentul, de o halucinantă concreteţe şi plasticitate, decide astfel asupra fizionomiei întregului, după cum întregul proiectează asupra fragmentului o lumină specifică. Reprezentarea unui peisaj conţine în sine faptul divers şi miraculosul în transcripţie poetică, banalul şi semnificativul, alăturate într-o sugestivă sintagmatică a diversului şi incongruentului: “un cocostârc de cărbune am văzut/ în jungla electrică dintre două sârme de cupru/ un cocostârc pe zăpadă mi se pare posibil/ dacă albul nu ucide pe alb/ dacă umbli cu ochii legaţi printre luciri de metal/ şi treci din odaie-n odaie scăzând/ dacă duci luna pe braţe de-a lungul unei coli albe/ la capătul colii prăbuşindu-te-n gol” (Vocile). Nu lipsesc din aceste volume poeme în care autorul experimentează alte formule lirice, cum ar fi exerciţiul rafinat, graţios, caligrafia sobră, asumând concizia ca pe o marcă/ sursă a expresivităţii. În astfel de poeme ce au alura unor haiku-uri sau stampe japoneze, cu desenul esenţializat, purificat parcă de orice inserţie a teluricului, propunând contururi fragile şi forme indecise, poetul vădeşte o mare capacitate de vizualizare a lucrurilor, dar şi o remarcabilă discreţie

135

metaforică (“tăiam luna cu gândul/ felii/ morţii au visat toată noaptea o furtună de frunze” – Proză magică). Nu pot fi, de asemenea, eludate nici accentele ori jocurile suprarealiste, onirismul unor versuri în care realitatea îşi fluidizează contururile iar obiecte dintre cele mai disparate se află alăturate, în fraze poetice cu o sintaxă uneori discontinuă ce instituie raporturi insolite între cuvinte cu un fond semantic de tot distinct. Hazardul suprarealist la care trimit unele poeme ale lui Viorel Mureşan este însă construit, elaborat cu o meticuloasă regie a sensurilor, delirul său e programat cu minuţie, raţionalizat. Lumea se răsfrânge, în textura poemelor de acest tip, deformată, obiectele capătă forme stranii prin relaţionări inedite, situabile în preajma absurdului, imaginarul şi realul se asociază într-un cod poetic ce stimulează paradigme ludice şi ironice, livreşti şi autoreferenţiale: “ (…) în zori/ creierul ei ieşea/ să planteze steaguri/ deasupra unei mari întinderi de râs/ noaptea/ a luat trenul care ducea spre vest/ e ziuă/ zorii cad în pri-/ virea întinsă pe stânci/ a unei femei” (Elegia a doua sau câmpia de maci). Fără a face decisive ori insurgente gesturi sau declaraţii de originalitate, asumându-şi, dimpotrivă, o manieră lirică a sublimării şi o ţinută poetică reţinută, Viorel Mureşan e un poet stăpân pe mijloacele sale, un poet ce articulează un sunet liric distinct şi pregnant.

136

Andrei Zanca În volumul Poemele Nordului, Andrei Zanca izbutea să afirme o modalitate particulară de transcriere în vers a realităţii, în care luciditatea şi fantezia se împleteau. Poetul recurge, în versurile sale, la o notaţie obiectivată, concisă, sau, dimpotrivă, la o frazare amplă, prin care se aspiră la o înregistrare exhaustivă, detaliată a obiectualităţii. Şi în Poemele Nordului, dar şi în Elegiile din Regensburg ne surprinde aceeaşi melancolie aburoasă, desfăcută din vălurile memoriei, aceleaşi imagini ample, evocatoare, oarecum raţionalizate de spiritul geometric care le supraveghează îndeaproape întruparea. De altfel, Radu G. Ţeposu îl plasează pe Andrei Zanca în categoria “cotidianului prozaic şi bufon”, în ciuda structurii expresioniste a acestui poet pentru care cotidianul nu reprezintă decât “registrul de emergenţă al unor spaime existenţiale” (Al. Cistelecan). Observaţiile lui Radu G. Ţeposu despre Poemele Nordului pun în lumină mai ales dimensiunea fantezistă şi recurenţa unor teme privilegiate: “Poemele sale desfăşoară superbe proiecţii ale reveriei, în care fragmentele de realitate stau alături de reprezentările fantaste. Observaţia şi disertaţia fuzionează în discursul elastic şi proteic, amintirea trecutului asaltează prezentul imaginar. Privirea e un pretext pentru rememorare: propulsarea închipuirii înspre un spaţiu himeric, stăpânit abil, prin exerciţii de persuasiune”. Dincolo de austeritatea imaginilor poetice, construite dintr-un spirit de economie şi eficacitate lirică, poetul e, în mod limpede, un evocator, ce transpune în notaţie peisaje văzute cândva, rezumându-le în viziunile sale deloc abstracte, în care dimensiunea referenţialităţii este pregnantă până la acuitatea perceptivă mimetică. Ochiul poetului e sensibil, mai ales, la peisajele dezafectate ale civilizaţiei moderne, la acele spaţii private de semnificaţie, minate de nonsens şi absurd: “pământuri/ surprinse de paloarea uzinelor pătate de porturi/ în care respiri zborul pescăruşilor, aici/ o ninsoare târzie de martie/ e o solie răpusă de asfalturi,/ aidoma basmului în care după o noapte de

137

dragoste/ fata se preface într-o apă curgătoare/ ce cruţare de vreme, doamne/ ce cruţare de vreme e lumina aceasta străină soarelui./ pământuri şi ogoare/ arse de pulberi albe/ afişe spălate de ploi/ clişee îmbolnăvite de zâmbet/ minţi asfaltate pe care gonesc vane obsesii/ unde orice gând de om e o buruiană/ şi-n spatele lor o turmă fără de păstor, însingurarea/ ca un laţ în vânt faţade/ un om hălăduind însingurat pe o pajişte/ pare o stampă din secole trecute/ ce cruţare de vreme/ această uitare de sine, doamne, ce cruţare de sine (…)”. Poetul se arată a fi, în versurile sale reprezentative, posesorul unei viziuni dezabuzate, abulice, care nu mai regăseşte în lucruri prospeţimea lor originară decât în scurte momente fulgurante, dar de o extremă intensitate. Un astfel de peisaj e concentrat în câteva linii ale spaţiului liric, autorul păstrând însă întreagă savoarea concretului, desenând cu precizie şi claritate contururi, forme, linii, aplicând, în acelaşi timp, tuşe delicate, dar sigure, pe pânza tabloului poetic. Andrei Zanca reuşeşte, dincolo de surprinderea peisajului propriu-zis, să fixeze mai curând o atmosferă, să schiţeze o ambianţă de o limpede prospeţime şi chiar suavitate. Aici, peisajul e transmutat parcă într-o ordine a transcen-denţei, capătă rezonanţe afective, e impregnat de sugestivitatea inefabilă a evocării, poetul reuşind să traseze, în chipul cel mai verosimil, un pastel situat la limita fragilă a realităţii cu închipuirea, cu un anume manierism livresc identificabil mai ales la nivelul detaliilor, al infinitezimalului perceptiv: “neistovită-n oglindiri, vara se dăruie-n ape, departe/ de dealuri scapă undele pure în ploaie/ încremenind peste tunelul de frunze// tot astfel sub pod adăstând neştiut de nimeni gândindu-te/ pe mal halucinat şi bizar, el/ fermentând pe paletă tonuri de august./ mai apoi, într-o mantie de picuri, unul,/ sendepărtează fără a şti vreodată/ că celălalt tocmai a evadat/ din peisajul cu pod/ mult mai târziu, privitorul/ parcă chemat de-o şoaptă desprinsă/ între rame şi-un clipocit pe veci străin auzului./ la fel viaţa noastră, un arc în vreme/ pleci din copilărie şi te-ntorci/ cărunt şi copil în martie/ spice de grâu/ în pulberea acoperişurilor (…)”. Poet al gravităţii existenţiale, rareori străbătută de umbra ironiei, adept al unei atmosfere solemne, Andrei Zanca recurge la amintire ca la o terapie a însingurării, revărsând asupra peisajelor sale o nostalgie aşezată sub semnul reflexivităţii. Impresia de efemeritate, de joc perpetuu al aparenţelor ce însoţeşte lectura acestor poeme face

138

parte din strategia rememorării afective de care dispune poetul, strategie prin care obiectului real i se suprapune impresia, fiorul existenţial, reacţia evocatoare; din această conjuncţie real/ imaginar, concret efemer/ memorie afectivă rezultă, cel mai adesea, peisaje spiritualizate, lipsite însă de orice urmă de abstracţiune, în care concretul este sugerat nu prin el însuşi, ci prin ecourile sale delicate în memorie, prin apelul la resorturile imaginilor evocatoare. În acest fel, reverberaţiile afective pun sub semnul incertitudinii, al relativităţii chiar destinul creatorului, destinul unei fiinţe instabile, ce nu se inserează cu precizie unei geografii anume şi a cărui condiţie e minată de o perpetuă dorinţă a nestatorniciei, a evaziunii: “a fi poet înseamnă a hălădui pe un meleag/ fără de vreme/ totdeauna pus pe goană/ niciodată adăstând”. Se poate astfel constata cum, receptând lumea prin filtrele amintirii, poetul se dovedeşte o fiinţă neliniştită, ce-şi asumă condiţia sa tragică, exilul său (interior şi exterior) cu o exasperare ce-şi transferă insurgenţa în emoţia rece, retractilă a peisajului. Cele mai multe poeme ale lui Andrei Zanca stau, cum s-a observat, de altfel, sub semnul vizualului; privirea poetului este cea care focalizează detaliile realului, îi circumscrie acestuia formele, contururile, nuanţele, într-o dinamică aptă să contragă, într-un detaliu, resursele de referenţialitate ale întregului: “Cum ochii mei deschid acest peisaj/ pe care auzul îl închide într-o ploaie de vară/ asemeni drumului pe care se aşterne/ această tristeţe/ fără de voie/ neştiind de unde şi încotro/ şi-mi pare că înseşi cuvintele rămân în urmă-mi/ victime inocente ale neliniştii şi nerăbdării (…)”. Rezumând o poetică a cotidianului relativizată de un instinct ironic ce fluidizează contururile prea “solemne” ale realului, versurile lui Andrei Zanca se detaşează în primul rând prin luciditatea demersului şi, nu în ultimul rând, prin expresivitatea stilistică a frazei, lipsită de retorism sau de preţiozitate.

139

Mariana Codruţ Poezia Marianei Codruţ (Măceşul din magazia de lemne, Schiţă de autoportret, Tabieturile nopţii de vară, Existenţă acută, Blanc) pare a sta, în liniile ei definitorii, sub semnul calofiliei. Mai toate poemele sale sunt expresii ale unei voinţe ferme de a trasa formele lumii în volutele graţioase şi fragile ale stilizării metaforice. Trăirea imediată e înlocuită, s-ar zice, de expresia ei scripturală, iar elanul vital capătă irizări ale meditaţiei austere. Sentimentele poetei îşi asumă geometrizarea ca pe adevărata lor stare de agregare afectivă, iar inserţia metaforei retractile şi a rafinamentului livresc impun unele reflexe manieriste unei astfel de formule lirice, ca în Geometrie: „într-o zi/ din octombrie auriu/ sufletul universului/ coboară în mine.// înviate, celulele mele/ clădesc/ o melancolie perfectă.// o, sufletul meu/ înveninat de sfârşit/ totdeauna”. Abolirea limitelor dintre real şi ficţional pare să fie aşezată sub spectrul spiritualizării, al elanului fantezist, al rescrierii realului din perspectiva ochiului magic, împovărat de semne şi sensuri, al poetei: „va veni iarna. curând./ mă voi trezi din anestezia visului/ sub o lumină de vis obsesiv/ purificând odaia./ în faţa geamului, voi avea înfiorat/ gânduri care, desigur, îşi au rădăcina/ cu mult mai departe de mine - / gânduri ca raza stelei moarte de mult./ gestul cu care voi scrie pe aburul sticlei/ e rezultatul unor necunoscute,/ independente de mine voinţe./ - finalitatea unor mişcări/ venind din trecut./ îi simt adierea în trecerea lui/ pe lângă mine, spre a se naşte/ atunci, într-o zi când va veni iarna./ când voi trăi cu inocenţă şi orgoliu/ sentimentul nemaitrăitului/ (cine râde acolo?) – când,/ cu picioarele îngheţate,/ în faţa ferestrei/, voi număra cuiburile de păsări,/ pline de zăpadă,/ căzând împovărate la pământ” (va veni iarna). O astfel de asumare a lumii prin retina refrigerentă a delirului geometrizant nu este însă nici abandon al angoaselor ce se insinuează în străfundurile conştiinţei, dar nici refuz al unei dinamici a

140

fanteziei care să inducă imaginarului vitalitate, nerv, culoare. Un poem precum noapte de iunie este extrem de ilustrativ pentru o astfel de tensiune, niciodată destinsă, între abisalitatea fiinţei, cu angoasele, elanurile sale vizionare, spaimele de nefiinţă, renunţările şi retractilităţile ei, şi tendinţa spre geometrie, spre rafinarea expresiei, spre renunţarea la abundenţa referenţialităţii în favoarea unei anume simplităţi discursive, e drept, o simplitate elaborată, condusă cu fermitate, rezultat al unei fervori imaginative constrâns la rigoare: „nu strig, nu, nu strig;/ strigătul e o rădăcină pe care/ încă nu îndrăznesc s-o scot la vedere,/ e camera magică interzisă-n poveşti./ nu strig – numai şoptesc, mormăi, gâfâi, constat/ în poemele mele scrise şi încă nescrise -/ (prin ultimul, traversează biruitori/ şoimii patriei,/ portocalii şi albaştri, cu pălărioarele/ şi gentuţele lor cu sandviciuri)./ acum am hotărât că e timpul/ să-ncep cu uciderea parabolei,/ această surdină/ a mâniei şi dispreţului,/ a durerii şi bucuriei:/ la urma urmei, nimeni nu apreciază/ o moarte subtilă, mai perfidă, mai... decât/ împuşcătura sau despărţirea capului de trunchi/ sau ştiu eu ce alte metode/ sănătoase, curat omeneşti./ în poemul meu încă nescris vreau să fac loc/ metodic, aşa, ca într-o cămară bine pusă la punct/ razei de lumină orbindu-te/ din dopul unei sticle,/ mătăsii porumbului împletite-n codiţe,/ sângelul scurgându-ţi-se din trup/ într-un dulce abandon,/ şi convingerii că nimic nu se poate/ în afara iubirii. Şi anxietăţii mele/ pentru care nu port nici o vină./ şi ruşinii că am învăţat să trădez/ doar zâmbind (...)”. Concentrat, imaginarul poetic al Marianei Codruţ îşi divulgă tectonica din câteva obsesii capitale, reluate, nuanţate, rescrise mereu, în noi tonalităţi, în dimensiuni expresive inedite. Punerea în scenă a viziunilor lirice este, evident, controlată de reflecţie, iar senzualitatea pare stilizată manierist, astfel încât crizele de identitate ori de cunoaştere sunt rezolvate prin recursul la reveriile livreşti, la delicateţile himerice ale ascezei expresive. Trăirea se sublimează astfel, capătă un halou de mister, ecourile gesturilor şi ale gândurilor poetei se încarcă de o solemnitate fantezistă ce nu exclude, în tăietura fermă a versului, sondajul interiorităţii, ca şi o anume gravitate a dicţiunii rafinat-melancolice: „spiritul unei vieţi/ încheiate la toţi nasturii./ sclipete asurzitoare de argint/ între care/ căderea până la ultimele consecinţe/ ori saltul ieşit de sub controlul/ bunului simţ al gravitaţiei terestre/ sînt imposibile/ sînt vrednice de consemnat/ de condamnat/ ca

141

o dovadă de încălcare/ a celor mai elementare/ reguli de bună purtare.// ce tot vorbim/ de după subtilele instrumente/ cu care ne secţionăm/ reciproc şi cumsecade?// numai în vis visezi în gura mare/ (nu e nici o primejdie pentru vecini)/ şi, împrospătat, a doua zi/ o iei de la capăt/ cu prudenţa şi bunul simţ” sau „dintr-un anume unghi privite/ cuvintele mele/ sînt pietrele lui David.// strîngeţi unghiul ajustaţi-l/ lipiţi-i laturile de zid -/ liniştea voastră e mai presus.// iar eu – pînă într-o zi/ cînd voi înflori flori de sînge/ cînd voi deveni curcubeu vestitor/ peste lanuri/ cînd voi dezlipi trîmbiţele/ de la gura îngerilor -/ îmi adun mîinile/ cu o graţie benignă”. Dedusă dintr-un rafinament ce nu exclude vitalizarea, produs al unui imaginar retranşat în ceremonii textuale, poezia Marianei Codruţ celebrează o formă mediată a trăirii, predispoziţia sa cea mai fermă fiind pentru alegoria cu iz metafizic, ce nu refuză riscul subtilităţii, dar nici ritualizarea gesticii, fără a cădea însă în decorativ, în ceremoniosul fără de substanţă: „întoarce-te să vezi steaua de-acolo -/ frunzişul clipeşte mărunt/ peste faţa ei./ îndată/ frigul ne va cuprinde inimile/ se va scurge prin micile lor canale/ până în creier.// şi va veni timpul nesfârşit/ în care vom visa lumea” (întoarce-te) sau: „ei vin cu o ramură de tei/ în mână, iluminaţi./ (faţa lor îmblânzită,/ în ziua a şaptea)./ astfel,/ mâinile tivite cu pământ/ îşi întregesc legenda.// merg încet, îmbrăcaţi în negru./ (toate gesturile lor/ sînt ştiute de mult).// întrebaţi ce-au văzut, îşi pleacă ochii” (părinţii). Nu de tot programatice, dar cu o undă de convenţionalitate ascunsă în fibra lor, sunt poemele ce susţin o alegorie a poeziei şi a poetului, în fiinţa căruia autoarea sesizează o criză a comunicării, o damnare mereu reînnoită a celui care crede în cuvânt dar îi bănuieşte şi cabotinismul, doza de iluzie şi de abulie pe care o adăposteşte în conturul său fragil, părelnic: „ei sunt crispaţi/ şi cabotini şi tragici./ (până la mâner/ îşi bagă floreta cuvântului/ pe gât,/ arătând-o apoi triumfători:/ priviţi, e sânge-adevărat!// ei sînt translatori/ ai vieţii, ai iubirii/ şi-ai misterului/ bâlbâit al morţii.// da, se îngăduie bine cu moartea.../ dar, nopţile,/ pornesc asaltul asupră-i,/ în maşinile lor de scris,/ tancuri nemiloase.// ah, ciuruite stindarde!” (poeţii) dar şi „poezia/ ca şi dragostea/ zboară/ la mare înălţime.// ca pe un spectacol/ privesc/ viaţa mea/ de la înălţime.// acolo,/ plină e bucuria,/ suferinţa rotundă/ nu seamănă cu n

142

imic:/ o, nu, nu cu teama măruntă,/ cu hăţişul îndepărtat.// dar cât mă uit/ la păsările/ ciugulind în zăpadă,/ mi se face inima/ cât o sămânţă de mac” (poezia ca şi dragostea). Şi în poezie şi în paginile ei de proză, Mariana Codruţ dă expresie aceloraşi obsesii, într-o scriitură ce are nerv şi delicateţe, culoare şi suavitate livrescă. Sau, cum scria cândva Mircea Mihăieş, „subsumate unor categorii mai degrabă estetice decît tematice, bucolicele şi tragicele, poeziile Marianei Codruţ alcătuiesc, prin însăşi absenţa unui antecalcul teoretic, o spectaculoasă imagine a lumii. Cele dintâi sondează misterele vieţii simple, naturale, celelalte misterul adânc al fiinţei”. Viziunea epifanică şi notaţia de intensă pregnanţă perceptivă, discursivitatea şi alegoria transpusă în dicţiune stilizată metaforic, conferă expresiei o anume ambiguitate în care iluminarea ontică pare să se travestească într-un ritual al jubilaţiei ceremoniale în faţa lumii.

143

Dumitru Chioaru Dumitru Chioaru, poet din al doilea val echinoxist, a debutat cu volumul Seară adolescentină (1982), publicând mai apoi şi alte cărţi (Secolul sfârşeşte într-o duminică, 1991, Noaptea din zi, 1994, Radiografiile timpului, 1998, Vara de fosfor, 2002¸ Viaţa şi opiniile profesorului Mouse, 2003) care l-au situat în prim-planul generaţiei sale. Poezia lui Dumitru Chioaru este, cum s-a observat, de altfel, o poezie ce nu repudiază beneficiile afectelor, dimpotrivă, le cultivă cu oarecare asiduitate, o poezie cu inervaţii ale livrescului şi cu resurse calofile destul de bine precizate. Într-un Autoportret se remarcă din plin resursele autoreflexive ale acestei poezii, precum şi obsesia cuvântului, a poemului şi a scriiturii, topos privilegiat al poeticii postmoderne: “Mâna care scrie (când odihneşte)/ îmi pare demonic de transparentă;/ sub piele venele, ca într-un acvariu/ câteva plante – şi sângele/ curge în interior şi irigă/ tăcerea”. Picturalitatea, atracţia spre plasticitate, cromatica delicată, cizelarea imagistică, sunt cele mai importante trăsături care îl disting pe Dumitru Chioaru de ceilalţi colegi de generaţie. Toposul cărţii, al scrierii, obsesia metaficţonală se conjugă astfel cu detaliul sugestiv, cu perspectiva picturală suavă, cu explorarea lumii în latura formelor şi culorilor ei (“O carte ca un amurg deschid/ filă cu filă/ aşa cum mi-aş desface sufletul în extaz”). Un alt topos major al poeziei lui Dumitru Chioaru e timpul. Reflecţia asupra timpului capătă inflexiuni grave, împrumută o tonalitate oraculară; poetul resimte cu un discret dramatism scurgerea clipelor, redând, în versurile sale diafane, iluminate de fervori evocatoare, conturul unui trecut învestit cu irizaţii melancolice: „Fotografia în care copilul citeşte o carte;/ un ghiozdan lângă fereastră şi mama/ ce tocmai intră tăcută în cameră/ dimineaţa acelui sfârşit,/ precum auzul răstoarnă/ cu pisica o cană de lapte; apoi ochelarii/ copilului prin seara în care/ demult un om cobora cu o lampă/ în beci./ Profesorul în cârje/ la coadă în faţa chioşcului ştiind/ în acelaşi timp că

144

ajunge/ precum elevii resemnaţi la intrarea/ pe porţile şcolii; fumul ţigării/ şerpuind ca flacăra din sobă/ «asemeni seri se întorc demult»/ citeşte şi toamna îngălbeneşte o data cu ceaiul/ peste faţa de masă totul se prelinge/ spre cimitir doar omul târziu/ coborând cu o lampa/ în beci“ (Fotografie trucată). Tema memoriei, a încercării de recuperare a clipelor revolute, este recurentă în versurile lui Dumitru Chioaru, fapt subliniat, într-un text critic, şi de Andrei Bodiu: ”(…) obsesia rămâne timpul, care se deschide însă spre mitologic. Dar «coborârile în timp» sunt forme de recuperare, de redescoperire a propriei identităţi – dar şi, întrun sens mai general, de redescoperire a rădăcinior inocente ale umanului. Poate doar la Ion Mureşan, obsesia memoriei să fie atât de pregnată. Şi, ca la poetul Izgonirii din poezie, care-şi dorea să păstreze «memoria în afara ordinii», Chioaru încearcă, pe urmele romanticilor şi perpetuând nostalgia modernilor, să păstreze memoria în/ prin poezie”. Evident, memoria se conjugă, în versurile lui Chioaru, cu demonia clipelor şi cu reflexe ale thanatosului. Destrămarea fiinţei, ameninţarea bolii, sugestia neantului, toate acestea se află în strânsă relaţie cu vocea interioară a poetului, aceea care caută, prin confesiune, prin beneficiile memoriei, să restaureze chipuri ale lucrurilor, forme ale lumii, întâmplări exemplare ale fiinţei: „Miez de noapte/ ca un ecran de computer zgâriat/ umblu dintr-o camera în alta –/ sunt mai singur decât tine Doamne/ cărţile formează o pădure/ din ce în ce mai deasă mai fără hotar/ din roadele ei n-ai gustat/ nările nu ţi le-a înţepat mirosul de cafea/ târziu în noapte/ când simţurile-s duble/ aşa cum în mine s-ar mai trezi/ o viaţă imemorială/ în care cuvintele fac levitaţie/ deasupra lucrurilor deasupra/ foii reci de hârtie/ păzită până-n zori de spaima morţii –/ sunt mai bătrân decât tine Doamne/ creierul meu râşneste aceleaşi gânduri/ ca un disc zgâriat/ dar melodia încă o aud-o aud“ (Un disc zgâriat). În acelaşi timp, se poate observa că memoria biografică, a fiinţei diurne se conjugă, în poemele lui Dumitru Chioaru şi cu memoria culturală, prin care poetul încearcă să refacă traseul nocturn al imaginarului fiinţei, reţeaua subterană de impulsuri şi refulări ce alcătuieşte partea abisală a eului. Memoria este, aşadar, un element ordonator, o cale de acces spre originaritatea şi esenţialitatea fiinţei, o modalitate de refacere a orizontului arhetipal al conştiinţei. Tocmai de aceea, imaginea cititorului este, dincolo de rezonanţele ei livreşti,

145

emblematică pentru toposul memoriei culturale („Foşnet de pagini, memoria mea./ înainte de somn sufletul stinge/ luminile trupului –/ visul: un cititor aprinde lampa“). Ideea de ceremonial, de caligrafie şi de ecou livresc al trăirilor e notată şi de Dan Bogdan Hanu, care observă: “Nimic epidermic aici, totul este filtrat şi mediat atent de o reflexivitate în permanentă stare de veghe, care poate fi privită şi ca modalitate alchimică de intervenţie asupra realităţii. Impresia constantă este că poezia lui Dumitru Chioaru se foloseşte de această reflecţie – care este departe de a fi contemplare pură – pentru a reconstitui o scenă sau alta din burgul transilvan şi a mixa astfel chipul său de altădată. «Oraşul vitraliu» este, nu mai puţin, un oraş-oglindă, o imensă simeză de oglinzi, de-a lungul căreia poetul îsi revizitează viaţa diseminată printre faţade şi muri. Cheia de boltă a poemelor sale pare a fi acurateţea transcrierii stimmung-ului dominat de irizaţiile melancoliei discrete, adînci însă, accesabilă şi dincolo de funcţia de semn estetic. Developarea toposului citadin, ca palimpsest al eteratelor şi imponderabilelor desene interioare ale fiinţei, ni-l dezvăluie pe Dumitru Chioaru în ipostaza de oficiant rafinat şi, totodată, caligraf al unui ceremonial crepuscular”. Aerul de teatralitate suavă în care se scaldă poemele lui Chioaru provine şi din scenografia pe care poetul o developează, cu arhitectura străveche a burgului transilvan, cu un decor vesperal cel mai adesea, în care umbra trecutului îşi pune amprenta asupra lucrurilor, iar realitatea prezentă are un vag aer desuet: „îţi ridici capul răvăşit de amintiri/ şi te rătăceşti iarăşi în privirea/ şerpuitoare peste cascadele acoperişurilor/ de case medievale/ n-auzi cîntări/ nu vezi decît aceeaşi lună/ ca şi cadranul de ceas din Turnul Sfatului/ cu două limbi rotindu-se/ zadarnic pînă la ziuă”. Nu lipsesc însă, din aceste poeme, nici înscenările onirice, imaginile ce poartă apăsata pecete a fantasticului, ori a imaginarului nocturn, după cum se pot ghici unele ecouri din sintaxa aleatorie suprarealistă, cu alăturarea unor elemente disparate, preluate din câmpuri semantice extrem de îndepărtate unele de celelalte. Revelaţiile subconştientului, asumarea abisalităţii ca certitudine a prezenţei unui univers insolit, ancorarea eului într-un univers fragmentar, lipsit de coerenţă, discontinuu, sunt alte câteva mărci distinctive ale poeziei lui Dumitru Chioaru, ce nu pot fi neglijate:”

146

„ceasuri lichide colcăie-n rigole/ de cînd mă plimb trăgînd din pipă/ încolţit de aceeaşi întrebare/ nici o lumină Doamne ?/ în freamăt de frunze mă ceartă/ copacii rari trosnind pe verticală/ (…)/ capătul aleii se-afundă-n întuneric/ un vînt împinge frunzele căzute/ spre întunecatul gol – / eu mă opresc din drum – a cîta oară ?/ de partea stîngă casele de piatră/ de partea dreaptă codrul secular/ şi azi am primit acelaşi răspuns/ poate mîine! – / pe aleea din margini de lume/ ceasurile s-au topit albăstrind în rigole/ din pipă fumul s-a făcut o scară/ şi umbra sîngerînd suie/ odată cu zorii la cer”. Dumitru Chioaru e un poet ce cultivă rafinamentul notaţiei în doze rezonabile, expunându-şi trăirile cu o dicţie graţioasă, însă fără preţiozităţi sau stridenţe. Recules şi contemplativ, căutând cu nesaţ recluziunea în amintire ori retranşarea în formele livrescului, poetul îşi asumă deopotrivă referenţialitatea şi propria geografie interioară din perspectiva mai amplă a culturalului. Lucrurile capătă, aşadar, rezonanţe noi, irizări ale livrescului, fiinţele împrumută palorile cărţilor, iar lectura se transformă într-o modalitate privilegiată de anexare a realului. Există, e drept, şi poeme în care zvonul lucrurilor se face auzit mai clar, în care dorinţa de retragere în originaritate e mai apăsată, iar sugestia dispariţiei imprimă versului o ţinută melancolică suficient de pregnantă: „stau întins pe pajişte – iar nenumărată/ ca părul de pe cap din poveste/ se ridică iarba printre degetele de la picioare/ printre degetele de la mîini printre firele/ albe si negre de păr se ridică iarba spre soare/ (…)/ printre firele de păr şi de iarbă vîntul adie – / coasa morţii dacă mă va ajunge aici/ din iarbă nu va putea să mă numere”. Fără îndoială că poetul e atent mai degrabă la aspectele picturale ale realităţii, transcriind lumea în peniţă voluptuoasă şi calofilă, cu un fel de nesaţ al consemnării formelor frumoase, al fixării consonanţelor şi corespondenţelor dintre lucruri. Unele poeme au consistenţa concentrată a stampelor japoneze, cu sugestii ale sublimităţii şi refulări ale reveriei în câte o tuşă delicată de culoare: „se aud sunînd picăturile de ploaie/ pe geam pe iarbă pe zid/ pe viţa-de-vie pe haine – nişte degete – / nişte monede – / prin care mi se scurge fiinţa”. Poet al interiorizării şi al introspecţiei, atent mai degrabă la avatarurile propriului sine decât la metamorfozele realului, Dumitru Chioaru aduce în prim-plan, în poemele sale, câteva mituri şi toposuri

147

privilegiate: timpul, cu amprenta sa devastatoare asupra făpturii, memoria, ca recurs la demonia clipelor, confesiunea, ca modalitate de restaurare a unui trecut al fiinţei, oglinda, mântuire a realului în spaţiul irealului şi regularităţii fără pondere terestră, abolire a precarităţii şi revelare a unei dimensiuni ascunse a fiinţei, cuvântul, referinţa culturală, sugestia livrescă etc. Poetul e interesat, pe de altă parte, ca mai toţi postmodernii, de procesul facerii textului, de momentul resorbirii referenţialităţii în geografia delicată a versului, transmutare a organicului în literă şi în cuvânt, epifanie a insesizabilului: “marea s-a înspumat de lupta mea cu îngerul/ şi încă eram nenăscut/ ca poezia în carnea poemului/ şi o rugam să nu mai nască/ piele şi gură şi ochi pentru trup/ pieţe de oameni şi oameni pieţe/ turnuri şi scări în oraşul meu subacvatic/ pentru că toate au mai fost/ oglinzi în chip de femeie/ fotografii trucând nemurirea/ şi această carte unde cuvântul/ sângele îmi absoarbe zilnic/ PENTRU CĂ TOATE AU MAI FOST -/ ca un val m-a izbit poemul/ descoperindu-mă/ descoperindu-se” (Respiraţia subacvatică). Transparenţa devine, în versurile lui Dumitru Chioaru, un laitmotiv, o imagine recurentă semnificativă prin frecvenţă şi pondere, prin care autorul face apel la limpezime şi claritate, norme ale unei aptitudini apolinice de la care se revendică vocea lirică (“ÎMI ACOPEREAM FAŢA CU MÂINILE – ERAU TRANSPARENTE/ îmi acopeream ochii cu pleoapele – erau transparente/ pielea se făcea transparentă/ ca un acvariu cu peşti speriaţi de lumină/ înăuntru eu însumi mă rugam/ acoperindu-mi inima cu altele – erau transparente/ lumina năvălea furtunoasă din lumină/ dintr-o îndepărtată lumină/ eu însumi fără mâini fără pleoape fără inimă/ mă acopeream cu pământ/ pământ pre pământ – era transparent/ ca poemul acoperit de cuvinte şi care-i transparent/ născut din primul cuvânt/ transparent transparent”). Poet “reflexiv, adept al rigorii” (Nicolae Oprea), Dumitru Chioaru mizează şi pe discursivitate, ca modalitate de contemplare a lumii sub specia poeticităţii, dar, în acelaşi timp, şi pe semantismul autoreflexivităţii, pe valorile livrescului şi ale rememorării calofile.

148

Mircea Petean Dacă nu m-aş teme de comparaţiile facile, aş risca afirmaţia că Mircea Petean are ceva dintr-un Adrian Popescu trecut prin optzecista “şcoală a cotidianului”. În versurile sale, mai mult poate decât apelul la imaginar, e elocventă deschiderea necondiţionată a sensibilităţii poetice spre spaţiul de cea mai acută concreteţe. Recules în propria intimitate, poetul nu e mai puţin un strateg al neliniştilor şi inhibiţiilor pe care starea de creator i le impune. Somaţia “exprimării” lirice e contrasă într-un soi de regie a “amânării” în care eul se complace dintr-o certă senzaţie de recul în faţa spectacolului proliferant al realităţii:”O/ cunoşti prea bine starea celui care face tot/ ce-i stă în putinţă/ să amâne întâlnirea – decisivă – cu foaia/ de hârtie albă/ mai albă decât chipul său albit de spaimă/ în ce mă priveşte mi-am pus la punct/ o veritabilă strategie a amânării/ care se bizuie pe exploatarea puterii de/ fascinaţie/ a lui altceva/ îngropat sunt sub o avalanşă de crude imagini brute/ şi comentarii care mai de care mai false mai idioate”. Fără îndoială, Mircea Petean cunoaşte preţul solemnităţii ca atitudine şi valoare expresivă, astfel încât viziunile sale funcţionează printr-o bine regizată dinamică a solemnităţii şi ironiei, a gravităţii şi a relativităţii, a percepţiei fruste şi a ecoului livresc. Proiecţia tuturor acestor antinomii în spaţiul friabil al poemului nu trebuie să ne conducă la concluzia unei naturi poetice duale, net dihotomice, pentru că, în fond, poetul procedează printr-o sumă de strategii bine orientate către un sens unitar, vizat de la început. Poetul seamănă cu un autor “omniscient” care îşi dozează cu luciditate efectele, măsoară exact dimensiunile viziunilor şi pregăteşte, cu pană sigură, inefabilul; de aici şi aerul uşor tehnicist al versurilor sale, ca şi relativa crispare ce o putem bănui îndărătul spontaneităţii de expresie. De altfel, tema gravă, a dispariţiei fiinţei, e asumată într-un regim al deriziunii relativizante şi al suavităţii ludice, în poeme cu o croială precisă, în care “reprezentarea” şi “metafora” sunt aşezate într-un echilibru aproape

149

perfect: “faţă lucie/ ochi scrumiţi/ gură cusută/ la tâmple/ cicatrici/ în palme/ parcă ar mângâia/ parcă ar dosi/ o ceafă asudată/ se dă la fund ca o piatră de râu/ nu reapare în acelaşi loc niciodată/ dispariţia e singurul lui desfrâu” (Semnalmente). Cheia uşor ludică a temei dispariţiei se preschimbă în gravitate melancolică în poemul Semne în care se poate constata o justă cumpănire între referenţialitate şi imaginar, poetul trasând, în mod paradoxal poate, un spaţiu al deplinei transparenţe, al purităţii fiinţei în faţa Nimicului, printr-o sumă de însemne ale concretitudinii, foarte decis asumate. Sub impulsul benefic al toposului “luminii”, realitatea îşi estompează “grosimea”, îşi transfigurează contururile, efectuând saltul în spaţiul imponderabil al “miracolului”. Între “pulberea ploii” şi “vibraţia pură” a luminii, poetul întrevede, dincolo de aparenţele morţii şi ale neantului, o cale de redempţiune, o elocventă sugestie a mântuirii: “(…) şi noi – o ceată de poeţi încă tineri/ la căpătâiul celui mai bun dintre noi/ plecat pentru totdeauna nu se ştie unde în mijlocul vieţii /era o zi de ‘Nălţare cenuşie şi rece/ între munţii acoperiţi cu negre păduri tinere/ când poetul a încheiat Fericirile/ au răsunat firesc clopotele/ s-au deschis cerurile/ lumina lor ne-a prefăcut pe toţi într-o lumânare arzândă / acoperită de pulberea ploii – în spatele bisericuţei/ ivit din Casa Poetului/ un curcubeu mirific se arcuia pe boltă şi/ ca pentru a ne dezmetici a tunat din senin/ şi lumina s-a prefăcut în vibraţie pură/ iar noi am devenit biete lumânări/ stinse de suflul miracolului”. “Textualismul” lui Mircea Petean, ce constă într-o abilă regie a secvenţelor poemului întru configurarea unei viziuni unitare, de o relevantă semnificaţie, poate fi verificat mai ales în varianta sa intertextuală, aceea a preluării şi contextualizării ludic-ironice a unor citate, inserţii “străine” ce-şi găsesc în poem o funcţionalitate nouă; poetul îşi asumă în acest fel o “lectură” a lumii în a doua instanţă, nu prin percepţia frustă, ci printr-o vizualizare mediată a semnelor realului, văzute prin “dioptriile” textului înstrăinat. Mircea Petean face astfel, oricât ar părea de paradoxal acest lucru, din modalităţile livrescului un instrument al ingenuizării stărilor şi reacţiilor sale afective: “între zidul ploii şi zidul şurii/ mezinul şi câinele/ numără stelele/ umezi nasc pe cerul/ gurii unui zeu/ care cască creştineşte/ dumicând absenţi linişte unsă cu seu de lumânare/ca pe mătănii

150

frământate între deşte/ un şirag de tristeţi postrevoluţionare” (Copilărie mişcată) sau “problema e una de construcţie – cuvine-se a deşira ori a lăţi/ poemul sunteţi pentru dispunerea lui/ pe orizontală/ sau pe verticală/ iedera/ sau lichenul secera/ sau ciocanul/ pelicanul/ sau babiţa” (Perioada de criză). Nu pot să nu remarc, de asemenea, polimorfismul expresiei acestui poet care-şi schimbă neîncetat măştile stilistice, arătându-ne mereu, când cu ostenaţie, când cu “jucată” ingenuitate, feţe noi ale “felului său de a fi” poetic. Neîndoielnic rămâne faptul că expresia sarcastic-jucăuşă, prin care fraza poetică îşi desolemnizează ţinuta întrun fel de senzualitate a ironiei, îl prinde foarte bine pe Mircea Petean, precum în dezinvoltul poem, poate îndatorat niţel ca tonalitate lui Robert Desnos, Vertij: “unul behăie altul sughite/ unul screme altul roşeşte/ unul se scarpină altul strănută/ unul zbiară altul scurmă-n nară/ unul expune principii/ altul îşi scapă ţeasta pe jos/ altul o ridică scapă o cruntă înjurătură/ altul tuşeşte/ trece un cârd de văduve cu lumânări în mâini/ şi cu toţii râd prosteşte/ e aşa o veselie/ boală abstinenţă/ pace şi cadenţă/ totu-i vis şi armonie/ în sânul ăstui popor mic ilar vulgar vajnic/ asta-i ironie/ ăsta-i sarcasm/ ăsta-i umor?/ De călător/ Iubito –/ Toate mă dor”. Dincolo de această “înstrăinare” textuală, poetul resimte cu acuitate şi alienarea propriei sale fiinţe covârşite de apelul la convenţiile imaginarului. Situat mereu în faţa oglinzii textului, studiindu-şi necontenit, cu aviditate, dar şi cu o anume reţinere gesturile şi atitudinile, explicându-le şi, mai ales, explicându-şi-le, eul liric pare incapabil să trăiască pur şi simplu (deşi numai uşor nu e să trăieşti şi “pur” şi “simplu”), copleşit de impulsul inautentic al “literarităţii”, de dureroasa dedublare a conştiinţei care scrie şi se scrie pe sine: “toată viaţa ţinuse un jurnal/ care l-a împiedicat să ţină în braţe o femeie/ fără a nu se gândi că ţine o femeie în braţe/ «trec printr-o criză/ nimic nu mi se pare că ţine /toate-mi par că atârnă/ după cum atârnă de mine/ dacă propria-mi răscumpărare/ fi-va traducere sau trădare»/ nu eşti tu acela/ acela-i mai dihai ca un solomonar/ acela-i grai răspicat şi-i miros de pieptar/ zâmbeşte maicii sale îndurerate/ de 40 de ani nu-l mai auzise nimeni râzând/ şi zâmbetul lui e-un mod de-a înmuguri al Departelui/ în gura Apropierii”.

151

Poemele lui Mircea Petean trezesc interesul mai cu seamă prin pregnanţa reprezentărilor, de o rară acuitate vizuală şi motorie; sugestivitatea pare extrasă direct din dinamica imagistică, din tectonica fluidă a percepţiei lirice, fără ca, prin aceasta, impulsul metaforic al frazei poetice să fie cumva diminuat. Înstrăinat, fie prin inevitabilul racord al convenţiei, fie prin stringenţa autoscopiei, poetul aspiră, nostalgic, la originaritatea percepţiei, cristalizând o noţiune a poeticităţii credibilă şi validă.

152

Augustin Pop Augustin Pop e un poet al viziunii cu contur auster şi, totodată, al inclemenţei rostirii de sine, într-un registru pe jumătate orfic şi pe jumătate dezabuzat, în care dizgraţia existenţială e resimţită cu tulburătoare acuitate. Limbajul poetic este, pe de altă parte, în cazul său, adesea, spaţiu al naşterii iluminării, al unei beatitudini în care fiinţa şi timpul stau în cumpănă, dar şi al unei frenetice şi emblematice rupturi ontice, în care lumina are o pondere aproape obiectuală iar sărutul, ca gest al comuniunii, capătă accente aproape agresive: „Nimic dincolo/ şi aproape totul aici// Şi aceeaşi melodie la toate posturile/ continentale de radio// Şi lumina de rug metalic/ în clipa plutonului de execuţie// Cel puţin la ştrand Maya/ era atât de-aproape/ încât umblau şi reni pe apă/ şi orice lucru învăţa să fie/ din acea vibraţie de valuri în amiază// Dar sărutul violent şi orice-mbrăţişare/ erau doar o atingere/ ce ar fi trebuit mereu/ să-nvolbureze undeva în nefiinţă/ Tigris şi Eufratul/ «Şi să fii la înălţimea clipei de lansare»// Ochii ei s-au deschis într-un roi peste stepă atunci/ şi mă ruga mereu cu o insistenţă egală:/ Let’s go Augustin Pop// Seara o ciupercă uriaşă de dăruit braţe” (O ciupercă). Evident, există în cărţile lui Augustin Pop şi unele poeme deschise cu mai mare acuitate spre fervoarea strălimpede a viziunii şi spre regimul invocativ al lirismului, nu străin de o anume boare metafizică. Claritatea dicţiunii şi destinderea scriiturii se pliază aici pe o impersonală reculegere contemplativă a tonalităţii afective, precum în poemul Ciocârlia: „Nu acum şi nu aici// Până când un trup/ recade/ lângă soarele deschis// Numim arpegiu orice răcoare/ şi spaţiu/ revărsându-se/ dincolo de hublou// Ochiul tău înger de lume:/ tu poţi vedea/ neliniştea/ şi neclintirea/ din noi// Şi totuşi izbucneşte/ din ramuri mereu înverzite/ ciocârlia”. Avea dreptate Radu G. Ţeposu să releve „viziunile abstracte şi incendiare”, dar şi discursivitatea poemelor lui Augustin Pop. Iată ce scrie, mai departe, criticul: „De

153

altfel, metamorfoza magică şi abstractă îmi pare că defineşte cele mai bune poeme ale lui Augustin Pop: proiecţiile senzualiste ale privirii, purificate prin foc (cu variantele sale, soarele şi rugul), închipuie un univers secret şi totuşi perceptibil, himeric şi totuşi de o mare pregnanţă a reprezentărilor. În ambiguitatea aceasta dintre purismul ideii şi materialitatea semnificaţiei stă, în fond, tot câştigul poetic (...)”. Vocea poetică capătă, e drept, uneori accente diafane, în care sonurile lumii abia se mai disting, într-o reprezentativitate atenuată, contrasă la maximum. Este evident că o astfel de poezie nu se poate naşte decât pe linia de demarcaţie dintre autocontemplarea frenetică şi transcrierea în tonuri grav-ironice a câte unui aspect al realului. Nu întâmplător, prezentul este instanţa temporală pe care mizează conştiinţa poetului. De altfel, un poem se intitulează, simptomatic, într-un anumit sens, Nu mai există uitare nu mai există trecut, dezvăluind tocmai amestecul de revelaţie şi de spasm din care este alcătuită clipa de acum, ţinută captivă de conştiinţă, într-un soi de congelare simbolică, într-o atemporalitate ce parcă suspendă curgerea, discontinuitatea, instaurând un timp utopic, revelator („Nu mai există uitare nu mai există trecut ci numai această clipă pe care-o trăim ca peo fierbinte cometă/ E licărirea de-o secundă a nervilor noştri/ Cărăbuşii aleargă înnebuniţi către stele se caţără chiar pe măduva spinării fosforescentă/ De arbori de oameni de fluvii încă ne izbim ca fluturii de marginea retinei/ Sălbăticie nu există în natură ci numai în emisfera verde a creierului nostru/ Trăsnetul imploră neuronii merg direct la ţintă/ Da da inteligenţa inteligenţa noastră va săpa iarăşi tranşee/ Cu o gorilă te poţi înţelege foarte bine dacă n-o priveşti în ochi ceea ce ea detestă/ Cerul nu a fost niciodată al nostru un dragon cu aripi de foc îşi aşteaptă sorocul/ O Inca părul tău de aur umerii tăi de aur ochii tăi de azur se vor face cenuşă/ Deschide frigiderul apasă pe clanţă priveşte: timpul congelat te aşteaptă să-l iei/ E în el viaţa ta pe care am îngrijit-o atâta/ Şi libertatea cea mai plăcută amintire din visele dinozaurului ce se târăşte de-a lungul rocilor roşii ale sufletului nostru/ Şi ca nişte ştiuleţi de porumb se deschid piramide din care ţâşnesc în tăcere rachete”). Ca atitudini dominante ale acestor poeme am putea nota solemnitatea dicţiunii, gravitatea tonului, dialectica participare/ distanţă faţă de misteriile lumii, asumarea prozaicului ca element constitutiv al lirismului, verva imagistică, dar şi ţinuta de o rară

154

limpezime a unor versuri în care relieful realului e transcris cu graţie ceremonială şi, totodată, cu un simţ impenitent al urgenţei morale: „Halucinaţie clară şi densă/ pe marginea sânilor tăi./ În structura de adâncime/ a sufletului meu/ profilul lor se reflectă/ ca o sticlă de ţuică/ pe masa unui zidar./ Nu mai înţeleg lumea,/ dar de zare mă bucur/ şi cred că într-o zi/ intranzitivitatea ta/ va opri minciuna/ care ne insuflă mereu,/ cu o clipă înainte,/ gesturi de marionetă” (Imagini de dimineaţă). Fascinaţia esenţelor şi înfiorarea în faţa misterelor acţionează asupra conştiinţei şi a limbajului poetic, ducând răsfrângerea lumii înspre reverie şi decantarea propriiilor afecte spre ritual confesiv. Sensibilitate de certă acuitate şi suavitate, Augustin Pop nu-şi refuză câteodată nici inclemenţa unor tonuri expresionist-agonice, care conduc frisonul până în preajma spasmului metafizic, într-o scriitură fragmentată, ce se abandonează unei tensiuni ce funcţionează pe principiul laconismului, al conciziei şi al contragerii în sine: „Înregistrarea ultimă a privirii/ ultima tentativă/ de-a risipi inconsistenţa/ a eşuat/ Ramses Nicolae Iorga Saint-John Perse/ crainicul în culori Cangurul/ ne zâmbesc printre gheare/ Tu – departe/ Umbra ta pe valuri/ pare că amână/ un surâs/ Purtăm din haos haos mult în sânge/ şi numai din fragmente fragmente mai trăim/ Tribul nostru nu se poate îmbăta/ cu nici o idee/ nu se poate cu nici o idee/ hrăni” (Ultima tentativă) sau „Şi-acum deşertul/ şi-a făcut din ochii tăi/ nisipuri// Soarele/ marea/ pământul/ sunt doar nisipuri/ nesfârşite galaxii de nisipuri/ şi tu/ fereastră/ spre lumea/ impenetrabilă” (Şiacum deşertul). Nu este, pe de altă parte, deloc întâmplător faptul că lumina, veghea, sfinxul, ciocârlia sunt cuvintele/ toposurile cu cea mai semnificativă recurenţă în versurile lui Augustin Pop. Cunoaşterea de semn poetic trece adesea de la reverie la revelaţie, cum observa Marian Papahagi, instituind un efort de descifrare a enigmelor unui real cu înţelesuri dezafectate, în care elanul vizionar poate doar bănui, în fulguranţe ideatice şi lirice, urmele sacrului, fervoarea divinului, sublimitatea harului: „Pentru prima oară privitorii/ ascultă/ şi ochii lor păstrează/ o altă lumină/ Dacă eşti aici vorbeşte!/ Dacă eşti aici poţi spune nu!/ Stranie pare această planetă/ unde nu se mai speră/ că mâine/ da chiar mâine/ vor veni/ mii şi mii/ de fiinţe/ să ne întrebe/ de

155

ce/ mai suntem/ încă/ fantome// Aştept această revelaţie/ soarele ud/ al spiritului nostru” (Aştept această revelaţie) sau „Licheni vegheau noul spectru pe mare// Numărul fiinţei tale a şters/ apropierea de lucruri// Şi ades chipuri din lumi fără nume/ să-ţi vorbească mai vin// Marele gheţar ne ţine încă în secol// Astfel ai îndrăgit/ nălucile cu care te întâmpin// Iată-ne acum în această piramidă pentru zei/ Totuşi singura hrană e doar surâsul tău/ iar oamenii te văd încetinind mesteceni// dar în metrou şi ochii tăi/ respiră ca-n poveste/ şi dăruieşte atâţia sori/ cu stinsa lor lumină” (Noul spectru). Poetul are, într-o măsură importantă, conştiinţa limitelor şi a beneficiilor mijloacelor sale stilistice şi lingvistice, măsurând proporţiile între afect şi cuvânt, restabilind echilibrul dintre poetică şi poietică, dar, în acelaşi timp, oferindu-ne, în spiritul ironic al generaţiei sale, „reţete” ale produsului liric, într-o tentativă de denudare a procedeului, de desacralizare a fascinaţiei literaturii: „Ce-aş putea să le spun/ acum?// Să le vorbesc/ despre boala noastră incurabilă/ de-a nu putea admira pe nimeni/ şi nimic,/ despre sufletul nostru prea moale,/ ce nu suportă lucrurile, conştiinţa, zefirul/ despre impecabila noastră retorică/ menită să ne dea/ iluzia concretă şi durabila scuză/ a existenţei reale,/ despre obiceiul nostru,/ straniu şi explicabil,/ de-a putea face mereu/ de noi înşine/ abstracţie totală?// Nu.// Mai bine să le descriu/ cum am făcut ieri la prânz,/ pentru iubita mea,/ o minunată salată policromă,/ cu respectarea/ tuturor regulilor pretinse/ de poezia contemporană/ (furie, entropie, mişto)/ sau să le-mpărtăşesc/ ultimul meu adevăr esenţial:/ fericirea supremă/ e să te plimbi toamna/ printre copaci/ cu orgoliul şi siguranţa/ primelor frunze zărite.// Da.// Toţi vor fi încântaţi/ de superbele lor metode critice/ (plus sensibilitatea, inteligenţa, gustul)/ care le îngăduie/ să constate din nou/ c-au mai citit/ o poezie” (Gânduri la întoarcere). În fond, imaginarul poetic pe care îl regăsim în versurile lui Augustin Pop este unul dual, în compoziţia sa intrând atât elemente care ţin de spasm, de fractură, de ruptură, cât şi elemente ale beatitudinii ontice şi gnoseologice, ale revelaţiei şi extazei: „Tu eşti/ Marea de asemeni/ pare încâlcită-n pescăruşi// Ca trupul unui bou/ cerul respiră opac// Cum să mai cutezi?/ În atâta plutire orice lumină/ e fără izvoare// Nu încape în trupuri atâta libertate!/ Şi ochii sunt fragezi ca nişte nori” (Viaţă), dar şi „Licheni vegheau noul spectru pe mare//

156

Numărul fiinţei tale a şters/ apropierea de lucruri// Şi ades chipuri din lumi fără nume/ să-ţi vorbească mai vin// Marele gheţar ne ţine încă în secol// Astfel ai îndrăgit/ nălucile cu care te întâmpin// Iată-ne acum în această piramidă pentru zei/ Totuşi singura hrană e doar surâsul tău/ iar oamenii te văd încetinind mesteceni// dar în metrou şi ochii tăi/ respiră ca-n poveste/ şi dăruieşte atâţia sori/ cu stinsa lor lumină” (Noul spectru). Poet al fervorii dar, în aproape egală măsură, şi al privirii lucide a lumii, Augustin Pop resimte mereu o nevoie de geometrie, de armonie şi ordine în reprezentarea realului, chiar dacă inserţia în cotidian beneficiază, cum remarca Marian Paphagi, şi de „mijloacele verificate ale ironiei sau chiar parodiei”.

157

Ion Vădan Încă de la o primă lectură, se observă că poemele lui Ion Vădan mizează mai ales pe reprimarea impulsurilor afective, care sunt, cumva, suavizate, refuzând retorismul în beneficiul unei retrageri în spaţiul interiorităţii. Volumul de debut, Borgum centenarium (1983) ne pune în faţa unei naturi poetice care priveşte lumea cu un ochi fascinat, căutând să descopere, dedesubtul întrupărilor ei groteşti ori alienante, un fior metafizic, un reflex al sacralităţii, o scală ascensională a fiinţei. Gesturile au ceva ritualic în ele, atitudinile sunt marcate de o ţinută ceremonială, în timp ce elevaţia ce caracterizează structura eului liric conotează, prin raportare negativă, recuzarea unei lumi din care mitul s-a retras, o lume cu contururi dezagregante. Singurătatea şi sublimitatea, celebrarea esenţelor şi revelaţia amară a grotescului cotidian se împletesc uneori până la indistincţie, precum în poemul Nu sunt prinţul de ceaţă plutind peste Karelia: “Îţi scriu cu amărăciunea celui care s-a născut în târziul/ lumii/ singurătatea mea şi râsul tău se îmbrăţişează în elegie/ de aur/ (fantasme ninse peste cuvinte)./ Nu te veghez lângă flacăra veşnică:/ te regăsesc lângă fragii sălbatici/ culeşi de gura ta limpede peste fiorduri.// Buzele tale nu au murit/ ele mai şoptesc printre nori fulgerături implacabile/ le simt răvăşindu-se în carnea mea amară -/ mustoase piersici rezumând toamna lumii…”. În mai toate versurile lui Ion Vădan se întrevede o sensibilitate neîndoielnică la esenţialitatea lumii, la acele detalii, fragmente de realitate ori întrupări ce nu se rezumă la propriul contur ontic, ci îşi revelează şi dimensiuni ascunse, nuanţe ale sacralităţii, sugestii ale unei vocaţii mitizante. Tocmai de aceea, poate, de multe ori, desenul lumii este, în aceste poeme, unul ce are transparenţe şi irizări ale hierofaniei, trăsături delicate şi accente ale unei beatitudini reţinute. Poetul nu e deloc un extravertit, nici măcar o fire empatică; identificarea cu lucrurile e mai puţin definitorie pentru demersul său liric. În schimb, realitatea i se dăruieşte sub forma unei priviri extatice,

158

în care spasmul cunoaşterii se spiritualizează iar contemplaţia devine modalitatea privilegiată de asumare a existenţei. Fără îndoială, contemplaţia are ceva din natura pură a privirii aurorale, iar viziunea se cristalizează sub spectrul unei voluptăţi a perceperii limitei – atât de fragile – dintre dăruit şi ascuns, dintre profan şi sacru, dintre reculegere şi beatitudine: “destin domesticit prin muzică/ în loggia de lemn deasupra oraşului buimăcit de somn/ scriu poeme disertaţii umile/ despre condiţia umană/ bine şi rău/ viaţa ca o sumă de întâmplări ce miracol/ aceleaşi stele cuminţi lipsite de strălucire/ starea de inefabil beatitudinea contemplaţia pură/ nu se obţin cu una cu două/ ţi-e frică de durerea mediocră a formelor/ de lipsa de adâncime sufletească a bucuriei/ îţi accepţi limitele cu voluptate/ oroarea de a trăi conform uzanţelor/ nu eşti decât o amintire banală/ ai dispărut cu discreţie în antractul cu iederă...”. Confesiunea – modalitate de recuperare a trecutului fiinţei, a genealogiei sale secrete, de reevaluare a unor fragmente de timp – imprimă poemelor lui Ion Vădan o amprentă nostalgică, un fior al melancoliei aburoase, al durerii reţinute ori al unei suavităţi spiritualizate. Împărţit între luciditate relativizantă şi celebrare a văzutului şi nepătrunsului lumii, poetul îşi caută în propria interioritate temeiuri ontice şi legitimarea unei existenţe minate de aporiile dualităţii spirit/ suflet ori spirit/ trup. Reveria se încarcă, astfel, de o gravitate esenţială, viziunea poetică e delicată şi graţioasă, chiar dacă, în subteranele poemelor ne pândeşte un “expresionism de subtext” (Al. Cistelecan). Revelaţiile durerii sunt caligrafiate în tonuri estompate, suferinţa capătă o tuşă calofilă, desenul agonal – cât este – are o alură uşor livrescă, e tras nu din experienţa directă a ororii, ci din impresii construite, mediate de reacţia culturală. Poemul se transformă, astfel, în confesiune reţinută, versul îşi arogă beneficiile autoscopiei, reieşind din resorturile extatice ale interiorităţii: “Cum să mă definesc/ prin care alternanţă de lumină şi umbră/ iată sunt eu nemernicul orb/ căutând adevărul/ iarba de pe mormintele morţilor tineri/ magnetizând ochii buzele// cum să aflu drumul pe care alerg hipnotizat de aştri/ în care parte a memoriei mele sorbind gravitaţia/ fulgere moi se preling pe faţa mea arsă/ în rezonanţă foşnetul metafizic/ al literelor/ ascunse pe coapsa de aur a zeilor/ e seară eu plâng pe snopul de trestii/ evaluându-mi greşelile/ măsura în care pot să despart lacrima/ de

159

trecutul ei// sărut/ cu ardoare răcoarea molatecă a lutului/ pecetluindumi sentinţa/ fruct pârguit de dureri/ pe un câmp devastat de metafore…”. Universul configurat liric de Ion Vădan stă, adesea, sub ameninţarea disoluţiei, a dezagregării. Într-un astfel de context, fiinţa însăşi nu mai resimte natura ca pe o “locuire”, ci, dimpotrivă, se simte ameninţată tot mai mult, supusă unei tot mai accentuate crize de comunicare – cu sine şi cu exterioritatea. Singurătatea poetului, starea sa de solitudine, de izolare extremă figurează impresia unui timp imemorial, lipsit, ca şi spaţiul acvatic, de repere sigure, liniştitoare. Umiditatea şi acvaticul dintr-un poem sunt atotprezente, ele sugerează dizolvarea lucrurilor şi fiinţelor sub imperiul apei destructive, lichefierea formelor stabile, extincţia sub semnul ploii terorizante. Tabloul exterior, al dezlănţuirii naturii, îşi află un corespondent în fiinţa interioară, răvăşită, lipsită de apărare, repliată într-un sine ameninţat de dezagregare şi alienare. Eul se vădeşte aşadar iremediabil singur, e, în fond, un arhetip al umanului dintotdeauna şi de pretutindeni, rupt de orice relaţionare socială şi de orice determinare istorică. Disoluţiei materiei îi corespunde, în acest fel, o dezagregare a fiinţei, ameninţată în chiar structura ei intimă de o natură incontrolabilă, demonică, precum în bacoviana Lacustră. E, în modul cel mai cert, vorba de un triumf al materiei în faţa dimensiunii metafizice, aceasta deoarece starea de angoasă şi de nesiguranţă a eului liric reiese din imposibilitatea de adaptare la structurile alienante ale lumii: “O ploaie conspirativă interminabilă/ înmoaie nervii la maximum îi dizolvă/ o viaţă inertă se instalează în lucruri/ toţi trăiesc singuri părăsiţi/ dislocaţi din timp din istorie// O ploaie conspirativă interminabilă agasantă/ instinctul acvatic tresare în simţuri/ înotăm prin melancolia atavică o splendoare/ viziunile valuri ruinând geometria// O ploaie conspirativă interminabilă agasantă/ înşiruindu-ne/ zilele/ nopţile/ naşterea/ moartea/ zeii mormintele textele:/ vegetaţia lunecătoare pe trupurile ce dorm…”. Poet al unei reflexivităţi contemplative, ce-şi atenuează emoţiile în retranşări calofile, Ion Vădan înregistrează în versurile sale şi crizele interiorităţii şi beatitudinile cunoaşterii, într-o frazare melancolică şi hieratică. Relevanţa lirismului său reiese, poate, dintr-o fuziune intimă a contemplaţiei cu meditaţia reculeasă, transpusă într-o rostire ritualică,

160

reţinută şi, totodată, stilizată. Starea de încordare, de spasm existenţial, impulsul agonic ori revărsarea afectelor – toate acestea se resorb în conturul eufemizant al unui vers de structură apolinică, în care tragismul îşi temperează convulsiile.

161

Carmen Firan Poezia pe care o scrie, nu doar în ultimele sale volume (Trepte sub mare sau Locurile de trăit singur), ci şi în cele anterioare (Iluzii pe cont propriu, Paradis pentru ziua de luni, Îmblânzitor de vieţi furate, Nopţi senine pentru tine, Alte nopţi, aceleaşi vise) face din Carmen Firan o nostalgică ce-şi travesteşte rememorarea în viziune şi care mizează pe o senzorialitate împinsă adesea la limita debordantului. Interogativ şi atent la orice tresărire a materiei, ochiul poetei înregistrează cu lăcomie spasmele universului, redându-i contururile într-o notă pe jumătate gravă, pe jumătate ironică. Un poem precum Ochiul în mare, construit prin grila unei imagistici onirice trădează o continuă glisare a notaţiei realiste înspre imaginea calofilă ori spre expresia fantastă, de ecou vag suprarealist: “pot să-mi închipui, mai am încă formă/ iarna apune pe umerii mei/ grâul albastru inundă oraşul/ căzut peste noapte în groapa cu lei/ vaporul pe trepte îşi uită sentinţa/ cu mare în braţe alerg nu ştiu unde/ orgoliul sugrumă perfid neputinţa/ balastul de viaţă zace pe punte/ cresc nefiresc / alunecă fals prin locuri ştiute/ năruie casa, trece de praguri dă la o parte perdeaua cu ciute/ un ultim vapor pe trepte şi ziduri/ îşi tremură umbra/ oraşul dispare/ pot să mă închipui fără contururi/ iarna căzută/ cu ochiul în mare”. Turnura elegiacă pe care o capătă nu puţine dintre aceste poeme pare să rezulte dintr-o neostoită căutare a “formei” lăuntrice, dintr-o repetată încercare de reîntemeiere ontolgică a unui eu apăsat de solitudine şi de tristeţe existenţială, macerat de neputinţa comunicării plenare, autentice cu ceilalţi. Amintirile, transcrise în notaţii febrile, poartă în filigran timbrul melancoliei fastuoase, în care ceremonia alunecării în infrarealitate se săvârşeşte în tonalităţi patetic-parodice: “Se făcea că erau copacii/ la fel de importanţi ca noi/ păreau a înţelege despărţirile/ atinşi de aceeaşi lumină/ care fumegă amintiri/ un vis ceremonios ne cuprindea/ prin lucruri/ şi ne eram aproape/ cu simplitatea mai complicată/ de trăit/ privirea se încurca/ în atâta alb

162

tremurător/ să ai în cele din urmă o floare de măr/ şi să nu mai ştii cu ea ce să faci.” (Alb tremurător) Carmen Firan e, de altfel, o poetă interesată nu doar de senzorialitatea lumii, de “plinurile” existenţei, ci şi de imaterialitate, de absenţe, de “negativul” lucrurilor, încercând să perceapă, prin versul său, uneori tensionat, alteori destins, impalpabilul, ceea ce încă nu e perceput ca prezenţă i-mediată. În astfel de momente, când tentaţia golului e înregistrată într-o atitudine de înfiorată contemplare, suflul poetic îşi diminuează din vigoarea dicţiunii, vocea lirică îşi atenuează timbrul, până la imprecizia suavităţii, în timp ce eul liric înregistrează existenţa sub specia unei pustietăţi “pline”, în care “lucrurile mor odată cu dragostea”. În această dialectică a absenţei şi prezenţei e încifrat, poate, un acut sentiment de nelinişte în faţa metamorfozelor neîncetate ale lucrurilor, ce nu mai îngăduie percepţia lor într-o manieră justă (din punct de vedere gnoseologic), fapt ce produce un oarecare dezechilibru al fiinţei: “şi lucrurile mor odată cu dragostea/ în absenţă cuvintele se întorc în eter/ aşa cum ochii unei pieta/ închid înapoi blocul de marmoră/ atunci/ doar atunci/ propriile umbre se sprijină de noi/ prea slabi/ pentru a îndura/ pustietatea atât de plină”(În absenţă). Fiorul utopic, travestit în figuraţia ritualică a unui vis încărcat de premoniţii, transpare în poemul Trepte sub mare, în care carnaţia versurilor e încrustată cu vagi irizări de parabolă iar rostirea se surdinizează, se pierde în ecourile fără de sfârşit ale tainei. În acest fel, dinamica poemului, declinantă şi descentrată, caută să figureze o lume în care demonia clipelor a contenit, iar încremenirea, eleatismul e o formă de asumare a unui spaţiu cu conotaţii mitice (“pe atunci ne duceam viaţa sub mare/ locuiam în oraşul de os/ pe o colină albă de sare/ prin dreptul ferestrei/ treceau peşti zburători/ nu ridicam mâna să atingem pământul/ nu coboram ochii la nori/ vedeam prin zidiri cum tremură apa/ vis mişcător în surdină/ legănare de cer lângă tâmplă/ nici de timp nu ştiam/ nici de vină/ doar că pereţii se strângeau mai aproape/ culegătorii de perle/ au dispărut într-o noapte/ cum nu aveam glas/ şi nici braţe de luptă/ am rămas împietriţi pe colina abruptă/ celor ce încă mai trec pe aici li se pare/ că am fost/ că mai suntem trepte sub mare”). Volumul Locuri de trăit singur aduce o oarecare modificare, de nu tematică, măcar de registru liric, dar şi o schimbare a modului în

163

care poeta îşi asumă propriul discurs, percepând parcă mai limpede avatarurile condiţiei sale şi dezvăluind mecanismele emoţiei lirice. De altfel, sensibilitatea “permeabilă” (Radu G. Ţeposu) e înlocuită parcă tot mai des aici de o atitudine mult mai tranşantă, melancolia se acutizează în clamare iar expresivitatea e dedusă din rigoare şi raţionalism, dintr-o luciditate ce-şi geometrizezaă acum trăirile, asumându-şi o ţinută etică subiacentă, nu foarte stridentă (“Sunt puternică/ inutil de puternică/ războiul se poartă în altă/ parte/ cu armele altora/ toamna vine încovoiată/ şi orice aş face sunt sub ea/ sub semnele de circulaţie/ pe care oricine le poate schimba/ există o frumuseţe/ a celor puternici/ în nepriceperea lor/ de a răsuci vremurile/ o duioşie pentru înţeleptul/ care se întâmplă să nu mă vrea/ să ştie/ privirea indignată a mulţimii/ mereu înşelate/ cade oricum numai pe revere/ pe umeri/ pe câte un orb/ ezitând înapoi, înainte/ de ce, înainte, aşa, cu orice preţ/ să calce în picioare zebra/ furnicile/ şalul femeii luat de vânt/ sunt atât de puternică/ încât voi afla de la alţii/ ce mai fac/ şi îmi voi memora existenţa cuvânt cu/ cuvânt)”. Memoria pare să fie, pentru Carmen Firan, o modalitate de reîntemeiere a sinelui, de restaurare a unei sensibilităţi agonic-ironice, care percepe cu acuitate semnele demoniei timpului, căutând să domolească dinamismul clipelor şi situându-se în postura unui hermeneut al unei realităţi debordante. Expansivă uneori, alteori retrasă în jocurile manieriste ale unei imaginaţii livreşti, Carmen Firan îşi “joacă” destinul poetic între rememorarea elegiacă şi notaţia sobră, polii acestui lirism dominat de confesiunea gravă, dar şi de ritualul rostirii unor adevăruri asumate cu deplină naturaleţe.

164

Gheorghe Izbăşescu Primele volume de versuri ale lui Gheorghe Izbăşescu (Viaţa în tablouri şi Garsoniera 49) au avut darul de a-i configura poetului o ipostază proprie, un portret interior şi liric la care cel mai adesea a fost redusă poezia sa. Se părea că autorul îşi va închide avânturile lirice într-o formulă definitorie, că-şi va modela o anume scriitură uşor recognoscibilă. Însuşindu-şi, chiar la nivel declarativ, un program poetic, aspirând deopotrivă la idealul coerenţei tematice, Gheorghe Izbăşescu şi-a delimitat un teritoriu liric propriu, alcătuit din referinţe livreşti şi din recursul la mit, din emfază calculată şi deriziune sceptică, într-o tonalitate când ritualică, ceremonioasă, când voit prozaică, deposedată de cea mai uşoară aderenţă la sugestiile transcendentului. Deplin justificată pare, în acest sens, observaţia lui Laurenţiu Ulici, conform căreia “deşi fiecare text are un înţeles, sensul poetic e dat de toate la un loc, de unde şi dificultatea ori irelevanţa parţială a cotării fragmentare”. Lectura cea mai eficientă a poeziei lui Izbăşescu e, aşadar, cea care evită fascinaţia fragmentului pentru a-şi asuma deschiderile semantice ale întregului, coerenţa şi unitatea Totului. Ansamblul de manevre şi Coborârea din tablouri întregesc configuraţia Cărţii la care trudeşte Gheorghe Izbăşescu. Demnă de reţinut e postura elegiac-imnică a poetului, amestecul de concreteţe şi transfigurare conceptuală a realului care e, de altfel, sursa spectacolului poetic înscenat cu gravitate şi dramatism. Dacă versurile din aceste două cărţi transcriu o veritabilă mitologie a infernului cotidian, ridicând concretul imund la puterea simbolului şi travestind existenţa în destin, nu se poate refuza acestor poeme nici un impuls cathartic, o forţă purificatoare ce traduce supliciul în beatitudine şi în model spiritual. Gheorghe Izbăşescu ni se dezvăluie aici ca un spirit postmodern ce a pierdut inocenţa originară a noţiunilor poetice, mânuindu-le cu dexteritatea unui magician, care produce miracolul,

165

dar, pe de altă parte, îi şi înţelege perfect mecanismul, care fabrică iluzii, fără a mai crede în ele. Frenezia senzorială pe care o în-scenează fiinţa poetică, ca şi deschiderea spre derizoriul concretitudinii poartă încrustată în ele o viziune patetică şi cinică în acelaşi timp, transcrisă în regim alegoric, dar deloc calofil. Vocaţia tragică a acestor versuri se revendică de la patosul moral pe care autorul şi-l asumă în toată transparenţa sa. “Coborârea din tablouri” semnifică, desigur, coborârea în realitate, refuzul iluziei transfiguratoare şi acceptarea contururilor obiectelor în nuda lor simplitate. Coborând obiectele din tablouri, poetul le demitizează, le deposedează de orice sugestie transcendentă, forţându-le să-şi locuiască strict spaţiul lor concret. Această vocaţie a demitizării poate fi observată, cu destulă uşurinţă, la nivelul lexicului poetic ori al îmbinărilor de cuvinte; poetul preferă, de cele mai multe ori, o exprimare abruptă, cu termeni preluaţi din limbajul tehnicoştiinţific, favorizând întâlnirea unor cuvinte din sfere semantice cu totul diferite, de nu opuse, recurgând la insurgenţele oximoronului ori la voite incongruenţe semantice. Din această savoare lexicală, din fastul epitetelor şi din relevanţa metaforelor – sobre şi calofile, rafinate cu un aer uşor alexandrin – pare să rezulte nota distinctivă a acestui tip de lirism. Imagismul debordant – cu inflexiuni suprarealiste – se pliază pe o retorică a confesiunii, căci elanul vitalist se naşte aici nu doar dintr-o conversie senzorială a fiinţei, ci şi din asumarea anamnetică a lumii: “Nu te mai persecută, Ulise, elitrele de greier./ Felia de lămâie, perversă, nu-ţi mai stă ca model./ Nu mai respiri cu prudenţă. Porunca vicleană/ nu mai străluceşte prin toată cetatea.// Îţi iei în primire rotativa pentru tipărit seminţe./ Îţi iei raţia zilnică de proteine, raţia de adevăr,/ de virtute./ Propoziţiile: pregătite pe plita încinsă” (Honoris causas). Toposul călătoriei iniţiatice, sugestivitatea memoriei dar şi urgenţa mitului cotidian sunt constante tematice care desemnează efigia acestei poezii, gravă în măsura în care descoperă cu un relevant patos al interogaţiei sensurile ultime ale existenţei, dar şi ironică, întrucât se priveşte pe sine în oglinda lucidă şi necruţătoare a textului – facere şi contrafacere în acelaşi timp. Cuvintele mari, sentimentele cu majusculă sunt mereu relativizate, puse sub semnul întrebării şi al ironiei, astfel încât textul poetic se menţine într-un relativ stabil

166

echilibru între real şi ideal, între ardenţa viziunii şi răceala conceptului, între tragic şi ludic: “De câte ori încerci o idee s-o întrupezi/ într-un strigăt,/ să fie o angajare faţă de tine însuţi,/ arşiţa devastatoare a cuvintelor venite/ de pe versantul plin de semne al labirintului/ (din care abia ai scăpat) te pândeşte. Şi viclenia ei pe furiş seacă/ toate izvoarele depărtării de tine, înconjurându-se/ cu aburii lor de aur./ Tocmai atunci când le cauţi pajiştile cele mai/ înflăcărate,/ poate şi unele aspecte mai ceţoase./ Tocmai atunci când printre degete ţi se strecoară/ puiul acela năzdrăvan de viperă şi alţii/ se împiedică în neagra lui voluptate”. Conştiinţă poetică postmodernă, pentru care luciditatea nu e un refugiu, ci o stare “naturală” a fiinţei, Gheorghe Izbăşescu reuşeşte să ne lase impresia unui poet pentru care viziunea se angajează în mutaţii etice decisive şi care transcrie cu inclemenţă avatarurile realului. Poezia lui Gheorghe Izbăşescu are organicitate şi coerenţă – stilistică şi tematică – dar îşi asumă, cu egală pregnanţă, şi riscurile aventurii scripturale. E, de altfel, de o semnificativă recurenţă motivul facerii textului. Candoarea şi jubilaţia se transformă acum în vinovată oglindire în mecanismul abisal al poemului, ca în Ars poetica –I: “Ca botul de câine al elocvenţei să nu mai miroase/ niciodată apa vie stoarsă din ţâţa anomaliei,/ trebuie să bocăneşti din nou traseul primejdios/ dintre jumătăţi de cuvinte/ cu cârja ta plină de incuri.// Trebuie să stai din nou drăguş la căuş ca flacăra/ să-ţi spună pe unde ai greşit,/ când mânia clocotea în tine de-ţi astupai urechile./ Să poţi repeta propria vorbire pe care laptele mamei/ a scos-o cândva la suprafaţă”. Demnă de remarcat este, pe de altă parte, relevanţa detaliului, decupat cu surprinzătoare dexteritate, ca şi gesticulaţia lirică reţinută, lipsa de ostentaţie, graţiosul echilibru al tonului, care contribuie la crearea efectului poetic. Spectacular şi discret, vizionar şi conceptual în egală măsură, Gheorghe Izbăşescu e un poet de o ţinută elegiacceremonioasă, ce-şi converteşte, suav, biografia în destin poetic, transformându-şi existenţa într-un delicat periplu iniţiatic printre metafore. Căutând să decodifice, prin retranscrierea marilor mituri, arcanele realităţii, poetul încalcă tabuuri, regăsind calea spre cuvântul originar, marcat de dramatism şi specularitate.

167

Gellu Dorian Fire prin excelenţă „enunţiativă” (Cristian Livescu), temperament asociativ, înzestrat cu o adevărată fascinaţie a verbalităţii, Gellu Dorian a fost perceput, de Gheorghe Grigurcu şi ca un poet ce se situează la distanţă „de poezia ideatică sau vizionară”: „Producţia lui Gellu Dorian îşi relevă baza existenţială. Ea se compune din semnalele vieţii ca atare, dintr-o materie similară cu cea a prozei consacrate, deşi «înnobilată» prin tensiunea pură care străbate imaginile – decupări din real, efectuate cu ingeniozitate (...). Gellu Dorian reia tipologia poetului aşa cum s-a profilat începând cu ciclurile romantice şi simboliste. E vorba, negreşit, de «poze», însă de unele ce corespund unor vibraţii lăuntrice care justifică reiterarea lor în nume personal. Nu e compoziţie pre-fabricată, un aranjament de cuburi date pentru a completa un tablou, ci un şir de experienţe ce se rânduiesc în tipare suficient de generoase spre a nu le anula caracterul de «mărturie»”. Unele dintre aceste ipoteze/ ipostaze puse în lumină de critică pot fi aflate şi în volumul Cafeneaua Kafka (2003). Firul tematic ce leagă viziunile lirice între ele, imprimând o oarecare coerenţă şi organicitate substanţei cărţii este acela al călătoriei; accentul e deplasat pe tensiunea simbolică a temei, cu dinamica sa iniţiatică, de derulare a unui destin în spaţiu, în timp şi în propria interioritate, prin formularea unor opţiuni cognitive şi ontologice deopotrivă: „Îţi faci bagajele, pleci,/ trenul în care urci e o epavă din care nu te/ poţi salva,/ femeile călătoresc şi ele cu tine în gând,/ îţi vor ieşi prin lacrimi, încremenite/ ca în peşteri siluetele printre care trece/ umbra uşoară, sălcie a mâinii ce caută forma/ în care să se aşeze,/ pleci,/ trenul din care cobori se opreşte brusc/ în faţa celor ce-aşteaptă să te iveşti, nu/ apari decât foarte târziu deznădăjduit,/ fugind să te ascunzi (...)”. Cartea e structurată în trei cicluri distincte. Primul, La un expresso, pune în conjuncţie toposul peripatetic cu o stare de

168

incertitudine a fiinţei ce îşi caută locul, ce doreşte să-şi asume, cu fervoare şi nelinişte, repere ale propriei identităţi, circumscriindu-se pe sine din perspectiva căderii într-un timp şi un spaţiu neprielnice. Ipostazele şi reflexele plecării distribuie asupra eului o stare de angoasă, în care se amestecă propriile afecte cu datele unei realităţi în care imaginarul şi prozaicul cotidian par de nedespărţit, iar umbra trecutului este tot mai apăsătoare, ca pondere şi prezenţă: „pleci, mâinile încărcate de gesturi, bagaje imaginare/ dintr-o gară imaginară într-o viaţă imaginară/ ca realitatea în care te mişti/ liniştit ca un fulg de mătase la gâtul unei femei/ arzând ca o flacără, pari a fi/ în primejdie, nu mai acorzi atenţie femeilor,/ le vezi frumoase, le laşi îmbrăcate/ pe un pat din memoria ta, să stea acolo/ ca nişte cuverturi mâncate de molii, baţi/ străzile, nu te mai întorci niciodată/ pe aceleaşi pietre, nu de teamă, poate doar pentru/ că doreşti să fii peste tot, o să cazi/ într-o zi, te vei trezi în braţele unei femei/ frumoase, cu moartea alături ca o lăuză/ gemând de durere, o să te ridici/ şi o să-i spui adio, aşa cum ai făcut/ de atâtea ori când în preajma ta părea că se naşte/ speranţa (...)”. Alteori, disponibilitatea vaganţei şi imobilitatea par a se contopi. Tema alienării în faţa privirii celuilalt, a celuilalt care caută zadarnic să deposedeze fiinţa ce se prezintă în stadiul ei obiectual privirilor sale, de misterul său inanalizabil, infuzează acestor versuri un simţ acut al absurdului incomunicării, al frustrării ce se naşte din neputinţa dialogului şi comuniunii autentice: „cine oare stă locului, nimeni, nici tu/ menit să rămâi pe loc din cauza aerului tău enigmatic,/ se uită lumea la tine şi te uită/ după primul pas, nu schiţezi nici un gest,/ nu strigi, nu ţi-a fost dat să ţipi, taci/ pentru că aşa ştii să te exprimi mai bine,/ vor găsi alţii de cuviinţă să te întrebe/ ce faci zilnic în colţul acela de stradă/ în cartierul evreiesc, ce scrii, ce gândeşti,/ pe cine aştepţi, pentru că de fiecare dată/ vii tu şi numai tu te aştepţi/ deloc răvăşit, poate doar cu gândul la femeia/ care te aşteaptă în scrisorile tale,/ personal tu nu vei fi acolo decât foarte rar,/ când vei considera că merită să te expui ridicolului,/ deşi am clare convingeri că dragostea/ este singura prezenţă a divinităţii printre oameni (...)”. Într-un poem precum Locul, este figurată o stare de aşteptare („în afara aşteptării nu e nimic”) aproape extatică a epifaniei, a „locului” propriu, care nu este doar al eului poetic, e al tuturor, un spaţiu care a dat culoare, sens şi

169

identitate unui timp lăuntric distinct („Îl poţi aştepta, va fi acolo,/aşa se-ntâmplă de fiecare dată, nu-l pierzi,/ îl găseşti după un timp ghemuit, schimnic/ într-o piaţă publică,/ înconjurat de săraci ca stupul de miere de viespi,/ va fi acolo,/ la capătul unui oarecare drum,/ aproape insesizabil, făcut să fie numai al tău,/ nu poate fi descris, ce rost ar avea,/ până atunci poţi trage aer în piept,/ înveli aerul cu privirile tale din care vor zbura/ îngeri coloraţi de tristeţea în care i-ai crescut,/ poţi face orice, aşa cum fac toţi cei care ştiu/ că în clipa următoare vor fi număraţi”). Al doilea ciclu din volum, La un cappuccino are un alt ritm şi un alt ton. De la timbrul hard din versurile primului ciclu, se trece la o poză şi la un registru soft, în poeme predispuse la badinerie şi la jocuri lingvistice, la instinct parodic şi la acolada ludică, disciplinate, în schimb, prozodic şi de uimitoare naturaleţe a spunerii. Uneori, Gellu Dorian împinge ludicul înspre subtilităţile aliteraţiei, cu volute rafinate ale imaginii şi cu arabescuri delicate ale simţirii: „vezi vizavi verzuia veioză vămuind/ lumina lâncezită-n lucarna lustruită/ secoli s-adune seul de soare scintillînd/ ochiului oază-ovală o oră ostoită// scrumul se scurge singur sleit sfărâmicios/ pe pardoseala plină parcă pistruiată/ madona moare-n mână de martor mincinos/ tablouri tac tăiate-n timp trezit – tocată// lumina lâncezită-n lucarna larg lăsată/ aş aştepta alt asfinţit albastru altădată/ în întuneric încă întârziind în îngeri/ sălbateci sub securea salciei secată/ pe pajiştea pierdută pământului în plângeri/ alt asfinţit albastru altădată”. Un alt poem din ciclu celebrează, în imagini vaporoase şi reculese, imaginea fiinţei iubite, într-un ceremonial erotic în care timpul pare suspendat iar revelaţia iubirii transferă în ireal, magie şi mit cotidianul prozaic. Pierderea iubitei „în zare”, din finalul poeziei, indică perceperea iubirii ca revelaţie a transcendenţei, ca i-realitate şi utopie: „Bluza ei cu flori albastre peste/ sânii rotunjiţi cu sfârcuri tari/ flutură pe şolduri, de sub ochelari/ o privesc cum vrea să se reverse// ca o apă dulce peste stăvilari/ aducând din munte de pe creste/ amiros de muşchiuri şi de peşte/ peste nările de aprigi armăsari.// O dezbrac încet, să-i simt răcoarea/ trupului de marmură, frumos,/ cum simţi dimineaţa-n briză marea,/ sângele-i foşneşte mătăsos/ şi se-ndepărtează, singur caut zarea/ unde s-au pierdut şi ea şi disperarea”.

170

A treia parte a cărţii lui Gellu Dorian, La o cafea turcească, stă sub semnul tutelar al amintirii. Umbra grea a nostalgiei se aşterne peste poeme, iar confesiunea se încarcă de fiorul unei melancolii delicate, ca în Livada cu noi: „Simţi cum se face aerul îngeri, pe rând în spatele tău/ în livada din care furăm mere,/ printre degete simţi cum se pierd toate anotimpurile/ de până atunci, glasuri de fete fugite din orfelinate/ aici, în partea uitată a târgului,/ îi priveşti cum se duc spre alte vieţi pierdute/ pe acolo, ca biletele de dragoste prin scorburi/ pline de păsări”. Neocolind inserţia expresivităţii vag parodice ori rafinamentul alexandrin al unui vers ce-şi asumă percepţia lumii în oglinda calofilă a poemului însetat şi de real şi de multiplicările sale livreşti, Gellu Dorian aşază, în versurile sale cele mai izbutite, înfiorarea marilor interogări asupra existenţei, asupra timpului ori a iubirii. Ilustrativ pentru o astfel de poetică e poemul Străina, poate cel mai reuşit din carte, în care sentimentul iubirii, cu ecourile lui tanathice cu tot, e ilustrat într-o gamă largă de reprezentări afective: sublimitate, spiritualizare sau vizionarism difuz: „de unde vii,/ unde pleci erau întrebările altor guri,/ alte urechi ascultau,/ alţi ochi priveau, alte mâini se îmbrăţişau,/ picioarele altora se apropiau, se îndepărtau,/ în doar câteva clipe ne-am împuţinat/ ca lacrima în ochiul stins,/ un fir de nisip în pustiu, pulbere într-un drum/ nesfârşit,/ chip de fata morgana, cântec de sirenă în timpanele /ceruite, uitarea pe chipul fiecăruia,/ de nicăieri chipul ei,/ de pretutindeni ochii mei căutând umbra/ încă foşnind în iarba uscată,/ dintre toate femeile ea era aproape ca depărtarea/ când singurătatea pune braţele în aripile îngerilor/ te istoveşte ca pe un stârv ochii de vultur,/ numai ea părea cu adevărat/ deşi nu se lăsa atinsă, ivită doar/ în rama unei ferestre pe când cerul amurgeşte/ în ochii câinilor aprinşi în cerul/ crescut din pământ, -/ ce putea fi, decât ţipătul unui liliac/ în turla unei biserici,/ pe braţele mele o purtam cum nu mai purtasem/ de mult o femeie, se sfărâma uşor/ ca hârtia uscată de aşteptarea cuvintelor,/ nu spunea nimic, scâncea,/ se lipea de inima mea ieşită din piept,/ rămânea acolo ca o rană de pe vremea/ când mă pregăteam să mor/ şi moartea mea era a altuia/ altul murea în locul meu/ altul trăia,/ eu nu mai eram nimeni coborând în cenuşa ei/ ca o pudră aşezată pe haine, -/ stai aici, se auzeau şoapte,/ stai, numai tu poţi muri atât de fericit,/ numai cei singuri,/ numai tu vei învia o dată cu mine,/ în spuma unor cuvinte auzite numai de cei ce/ se

171

topesc ca lumânările în biserici,/ rămâi aici cât poţi fi,/ nu rătăci fără mine, nu mă privi,/ nu mă însoţi,/ lasă-mă unde ştii că pot fi ascunsă şi scoasă/ la iveală ca rufele albite la soare,/ nu era ea, ea era foarte departe,/ nici gândul nu o putea atinge,/ nu venea de nicăieri,/ nu pleca nicăieri,/ nu stătea locului,/ nici himeră,/ nici iluzie,/ fiinţa i se putea împlini numai atunci când / se rostea,/ în acea clipă se puneau întrebările (...)”. Discursiv şi elegiac, livresc şi fantezist cu măsură, Gellu Dorian vădeşte, în versurile sale, propensiunea spre asumarea experienţei biografice ca experienţă culturală şi poetică, în care intră, în proporţii diferite, biografismul, intertextualitatea, cotidianul, ludicul şi ironia.

172

Simona-Grazia Dima E greu de precizat câtă implicare subiectivă şi câtă impersonalitate stau la temelia viziunilor poetice ale Simonei-Grazia Dima din volumul Confesor de tigri (1998). Transpunându-şi trăirile fie în notaţia sublimată până la suavizare, fie în invocaţii cu alură elegiacă, lipsite de un contur prea pregnant, poeta cultivă cu o anume obstinaţie discreţia şi retractilitatea, ingenuitatea dar şi conştiinţa tragicului, insinuat, însă, cu graţie, estompat, fără a se degrada în decorativism. Epurând spaţiul poemului de fervoarea existenţială, Simona-Grazia Dima recurge la dicţiunea neutră pentru a imprima viziunilor o alură apolinică, în care tensiunea pare suspendată, iar neliniştea pusă în surdină; lipsită de stridenţe afective, străină parcă de crispări, vocea lirică se bucură de o anume libertate neostentativă, în care revelaţia are aerul unei expieri, iar pregnanţa detaliului referenţial se resoarbe în indeterminare şi vag. În acest fel, poeta se situează întrun spaţiu al indeciziei, într-un no man’s land în care contururile lucrurilor sunt mai curând aburoase decât nete, într-un teritoriu tranzitoriu, “anonim”, ce-şi defineşte configuraţia tocmai prin vaporozitate şi prin absenţa reperelor care i-ar asigura identitatea. Un poem precum Trecerea pragului e, într-o anumită măsură, emblematic pentru un astfel de teritoriu liric în care candoarea şi o anumită ambiguitate a percepţiilor transformă referenţialitatea în imponderabil: “Când am trecut pragul,/ era linişte, nici o privire,/ nici un trecător. Doar/ bori plăpânde,/ reminiscenţe/ de măcel./ Frunze molatice/ Senvălureau, pe gânduri…/ Şi am pătruns tărâmul anonim,/ Prin poarta vaporoasă./ Cât calm şi cenuşiu/ În clipa aceea/ (crucială pentru mine),/ fără zvon de paşi în jur,/ fără un martor…”. Confecţionându-şi viziunile lirice pe un joc, pe cât de subtil pe atât de revelator, între iluzie şi resemnare, între calofilia insinuantă şi expresia nudă, între calcul şi ingenuitate a frazării, Simona-Grazia Dima mărturiseşte o foarte limpede conştiinţă a actului de creaţie,

173

împărtăşită însă nu atât în regimul fervorii, al retorismului, cât mai curând într-o notă confesiv – elegiacă, în care deziluzia e asumată cu candoare iar propriul destin condensat în formule eliptice, vădindu-şi, dincolo de alura similitragică, o emotivitate reţinută, o subiectivitate lipsită de anvergură. De altfel, şi în poemele, să zicem, de aspect confesiv, sobrietatea şi discreţia dicţiunii sunt repere mai mult decât definitorii; sunt de fapt, emblemele unei identităţi poetice care se expune pe sine cu o deplină luciditate, refuzând clamarea şi asumânduşi tonalitatea sugestiei, mult mai aptă de a reda relieful aburos al sinelui. Nu întâmplător, poemul ce dă titlul volumului, Confesor de tigri, pune în scenă chiar identitatea eului liric, împărţită între histrionism şi ingenuitate, între rol şi mască: “Confesor de tigri sunt, se pare/ Îmi privesc mâinile cu cercuri de cicatrici/ De pe urma spovedaniei lor,/ În timpul căreia îşi pierd adesea/ Stăpânirea de sine şi muşcă,/ Retrăind cele mărturisite/ (deşi încerc sistematic/ să-i dezbar de emotivitate) –/ le-aş putea condensa furiile/ într-un vârf de ac./ Numi place prea mult meseria asta, dar mi-a fost încredinţată/ Şi trebuie so duc la bun sfârşit/ Privesc din nou spre mine:/ Urme de răni, halouri ireale,/ Nimburi albe – nimic mai mult/ n-am luat din viaţă pentru mine”. Martoră a logodnei dintre “cuvânt şi lucruri”, poeta caută “izvorul mehenghi al cuvintelor”, împărtăşindu-se dintr-un ritual orfic prin care între fiinţă şi lume se restabilesc punţi subtile de comunicare, corespondenţe neştiute. În acest sens, rostirea poetică primeşte, parcă, o învestitură solemnă, capătă un aspect ceremonios, împărţită fiind între dinamismul lumii reprezentate şi impondera-bilul viziunii invocative sau evocatoare. Evident, în aceste poeme, spasmele existenţiale şi angoasele nu sunt exhibate în toată amploarea lor tragică; ele sunt mai curând exorcizate printr-o dicţiune rafinatceremonioasă, ce conferă cuvintelor irizări şi palori agonice, crepusculare, ori, dimpotrivă, aurorale. În acest fel, nuanţa şi tonul reţinut, expresia contrasă sunt preeminente, ele constituindu-se în repere incontestabile ale unei poezii ce înregistrează într-un mod extrem de discret propriile trăiri sau devenirea lumii: “Fiindcă i-au dat în grijă/ ritualul logodnei dintre cuvânt şi lucruri/ (ce nu se poate întrerupe ori lăsa/ la voia întâmplării),/ iubita cea plăpândă/ împinge zi şi noapte stânca de cavou,/ să nu se prăbuşească / să-i scânteieze-n jur

174

albul intact,/ incandescenţa în care nu palpită nimic/ străin sau ameninţător. În dinlăuntrul/ necurmat afară, ca încrustată/ pentru totdeauna în straiul de ceremonie/ ce-ţi ia ochii, ea nu mai cunoaşte/ intrarea, nici ieşirea”(Ceremonial). Accentele elegiace sau cele confesive ale logosului par să fie mereu controlate de o instanţă rememoratoare; trecute prin filtrul amintirii, lucrurile şi fiinţele se diafanizează, capătă reflexul unor miraje sau aspectul unor palimpseste ce adăpostesc înţelesurile fiinţei; fiinţa de azi şi cea de ieri sunt unite de simbolul privirii care reconstituie cu acuitate avatarurile eului îngropat “sub straturi de miraje”: “A te uni pe tine cel de ieri,/ a te privi mereu, în lanţ/ cu-acela care-ai fost în străvechime: să scânteieze în tine toată / istoria/ şi straturile succesive de cetăţi,/ în freamătul aripilor să desluşeşti/ inscripţia prăfuită,/ solzul curbat sub nisip –/ te vei vedea pe tineadâncul, / diamant, sub straturi de miraje” (Diamant în ape). De cele mai multe ori, poezia Simonei-Grazia Dima îşi află identitatea într-o lume dominată de armonie şi echilibru, un univers al “fiinţelor mici” în care neliniştile au moliciuni de catifea, iar tragediile se destind în jocuri manieriste, în ritualuri ale măştilor pe care aceste fiinţe şi le asumă, în feerii cu iz de parabolă, ca în poemul Armonie: “Fiinţele mici, iubitele,/ şoptesc în lucruri,/ armată deghizată,/ ucid necontenit duşmanii,/ convertindu-i în prieteni/ se folosesc de armonie/ ca de un cuţit în junglă,/ pentru deschiderea drumului”. Senine şi calme, viziunile poetice par a fi învestite mereu cu o învăluitoare artă a trăirii estompate, epurate de orice stridenţă. Chiar catabaza (coborârea) are aici un sens pozitiv, un accent utopic, relevant pentru universul de trăiri al poetei: “Arta de a coborî pe sforile mângâioase / din bură de diamant,/ de a fi ţinut ca un hoit drag/ pe lângă trupul învestit cu putere,/ care ştie să se lase în jos, năvalnic,/ aproape brutal, aparent ignorându-te,/ fluture pal, dar tot ce face/ e slujbă pentru tine,/ fără să fie nevoie să vorbeşti,/ tu nu cunoşti decât trufia/ sclipirii şi-a amiezii,/ el te conduce în hăul preţios,/ în vâlceaua păcii, pe răcoare”(Catabază). Impregnată de fiorul tainei, ocolind retorismul şi stridenţa declamativă, poezia Simonei-Grazia Dima îşi arogă voinţa de a palpa spaţiul de indeterminare, de umbră şi mister al lucrurilor, prin intermediul unei expresivităţi a echidistanţei afective, a unei neutralităţi ce nu-şi refuză, uneori, irizările subiective.

175

O poezie care consemnează, cu luciditate şi într-o manieră neconcesivă, comuniunea cu elementele scrie Simona-Grazia Dima şi în Focul matematic (1997). De precizat, însă, că o atare comuniune nu are ca suport frenezia vitalistă ci, mai curând, o identificare empatică supravegheată îndeaproape de reflexele raţionalităţii. Trecută prin filtrul refrigerent al intelectului, emoţia poetică se purifică, prinde, în mod limpede, un conţinut mai net, o mai pregnantă fermitate imagistică; pe de altă parte, poeta acordă, cum vom vedea, un rol important detaliului, reconstruind formele şi chipurile lumii ca însumare a unor detalii tensionate, nu divergente sau haotice, ci, dimpotrivă, convergente, relevându-se astfel o limpede coerenţă a ansamblului liric. Tensiunea fundamentală care alimentează aceste versuri e, rezumând-o la maximum, cea dintre planul terestru şi transcendenţă, dintre jos şi sus, dintre derizoriul vieţii cotidiene şi perimetrul privilegiat al clipei de graţie; din această opoziţie (nu atât de ireductibilă cât ar putea să pară la un moment dat) se naşte şi sentimentul de frustrare pe care îl trăieşte eul liric, dominat, pe rând, de insuficienţa clipei prezente, dar şi de plenitudinea paradoxală a aşteptării fascinatorii a mirajului transcendenţei. În poemul De teama Armoniei, îmblânzirea unor “fiare nenumite” poate fi privită ca o metaforă a scrisului, a transfigurării realului sub pecetea imaginaţiei: “Întruna îmblânzim fiare nenumite,/ până devenim lumină şi, cu o singură/ mişcare, iată, putem mişca greul semnelor./ Doar ghemuiţi în raze pricepem urgenţa,/ strigătul, rosturile. Şi făptuim/ nespus de clar şi de uşor,/ dar încă/ printr-o pojghiţă de vis. Neputincioşi, privim cum urmele de/ gheare/ se transformă inevitabil în văpaie,/ membrana se subţiază, şi-am vrea/ să amânăm sfârşitul, de teama Armoniei”. Alte poeme transcriu, dimpotrivă, un peisaj spiritualizat, în care tensiunea contrariilor e înlocuită de armonie şi transparenţă a materiei, spaţiul desemnat liric recuperând o arhitectură cvasiparadisiacă, iar imaginarul figurând toposuri ale feericului nelipsit de tonuri elegiace. Chiar dacă o anume ţinută problematizantă nu e cu totul absentă din astfel de poeme, totuşi, dominant este resortul spiritualizării, al transpunerii lumii în regimul transparenţei şi al inocenţei. O consecinţă a acestei diafanizări expresive este, fără îndoială, diminuarea fluxului vital, rarefierea spaţiului poetic şi, nu în ultimul rând, surdinizarea vocii lirice până la amplitudinea solemn-

176

melancolică a imnului. Suavitatea devine marca poeziei SimoneiGrazia Dima iar stilizarea – norma de figurare a universului, o normă prin care stridenţele, convulsiile realului sunt resorbite într-o expresie oarecum calofilă, epurată de asperităţile şi efluviile lumii concrete. Figurarea spaţiului edenic, însoţită de o limpede iluminare ontică, e transcrisă în versuri a căror tonalitate oscilează între incantaţia ritualizată şi notaţia ce surprinde pregnanţa lucrurilor: “Am privit uriaşa generozitate a cerului./ Norii clipeau, ochi ai bucuriei/ Azurul era răsuflarea îngerilor/ Geamănul meu culegea de mult fragi celeşti,/ Sporovăind cu Dumnezeu,/ Care-i arăta cu degetul zonele mănoase,/ Şi vântul jucăuş îi umfla straiele/ Dăruite de zeii izvoarelor/ Nu, nu greşisem calea/ De bună seamă, acesta era locul” (Locul). Fiorul patetic-interogativ vertebrează, pe de altă parte, nu puţine poeme din acest volum. Chiar dacă unele versuri pun în scenă un bucolism hieratizant, totuşi, interogaţia existenţială, fascinaţia adâncului, tema finitudinii, reflexul lumii ca labirint sau motivul poemului ca oglindire a străfundurilor obsesive ale eului etc. – sunt toposuri ce desemnează o poetică a problematicului, nu lipsită de o anume tensiune a eului liric încercat de tentaţia transgresării limitelor proprii. Energia interogativă sau pasiunea (ori presiunea?) revelaţiilor transformă intonaţia imnică într-o retorică a spaimei şi a spasmului în faţa unei realităţi terifiante, fluide, greu de fixat în tipare raţionalizante. Un astfel de poem, în care feeria şi coşmarul par să-şi împrumute una celuilalt reflexele semantice este Un timp imaculat; aici spaţiul poetic capătă fluiditatea visului, lucrurile îşi pierd ponderea, luând parte la o sintaxă insolită, la o ordine cu totul inedită, uneori verosimilă, alteori răsturnată, cu raporturi logice inversate: “Toate cele petrecute vor deveni o frază/ pe care amândoi copiii o vor rosti la altă răscruce./ Umbletul chinuit prin labirint, sub poveri, tresărirea/ la fiecare muget şi cap de fiară vor fi în cele din urmă/ doar zboruri de încercare pe o vreme senină, (pe care nu/ o ştiai),/ clară atingere cu deget de lumină a limitei,/ stâncoase, lipită de cer. Terorile se vor fi dizolvat cu/ două-trei pase de muguri şi rouă, pruncii vor elucida în/ câteva sintagme săltăreţe (fluturi săltând caleidoscopic/ prin aer) o întreagă eră apăsătoare şi materială. Şi/ zvârcolirea în coridoare înfundate şi gratiile de fier vor fi/ deconspirate cu planări glorioase. Copiii şi învăţătorii/ lor stau deja pe tăpşanul înflorit. În mijloc îi aşteaptă,/ mândre de

177

această întâlnire pentru care s-au pregătit demult,/ nuci îmbrăcate cu aurării şi purpuri. Va fi glorificată grota în /care-ai plâns, crezând-o stearpă. Versantul/ deschis în aparenţă spre bolgii infernale se va înfăţişa în/ chip de vultur cu aripi strânse, culcat în somptuoasă/ aşteptare (…)”. Poemele Simonei-Grazia Dima cultivă, în expresia lor rafinată, în calofilia lor exersată cu măsură, o fascinaţie a depărtării ce devine, pe harta poeticităţii sale, relieful cel mai puternic conturat. Lirismul traduce, în acest fel, un dinamism vizionar al privirii care, prospectând dimensiunile lumii, e captivată de depărtare ca de o instanţă privilegiată ce permite o redefinire a fiinţei. Magia perspectivei, a orizontului spaţial nedeterminat pare a se constitui într-un scenariu al nostalgiei, într-o căutare perpetuă, sub zodia profunzimii spaţiale – a miracolului zilnic. De altfel, deprinzând arta de a se situa în lume prin raportare la orizontul misterului, poeta explorează, în fond, dinamica destinului, în inflexiuni suav-vizionare: “Are să vină o vreme/ când tihna făurită cu băgare de seamă,/ în interioare – seifuri ascunse de ochii celorlalţi,/ n-are să mai ajute la nimic/ alibiurile cinice şi private se vor nărui/ ca şi reazemele în bani,/ şi mai de folos are să fie depărtarea, ea te va chema doar pe tine/ însuţi,/ puştan antic, gol puşcă,/ atunci vei putea alege între togă,/ smoking sau şorţ de rafie sumerian,/ te va aduce la ora stabilită,/ să-ţi deprinzi meseria/ în deplina stranietate a destinului (Depărtarea). Reculeasă, uneori, în ipostazele contemplativităţii, alteori asumându-şi o gestică a implicării în dinamica lumii, poeta rezumă un destin ce-şi joacă sensurile între o retorică a exteriorizării şi una a retranşării în propriul sine (“Cutează, arată-te oricât de trist,/ acum nu râde: tocmai a ieşit de dincolo/ o frunză, să te mângâie şi tot obrazul/ ţi-e hău opalescent. Nu-ţi renega mâhnirea. / Jignit de moarte, ofilit, solul copacului/ şi-al unui codru şi al Împărăţiei/ s-ar retrage. Cu tot cu primele arome,/ cu luciul orbitor. Cu frăgezimea frăgezimilor/ şi promisiunea foşnetului de mătase./ Zboară, cât mai poţi, peste pământ,/ Suspendat de o lacrimă./ Nu ceda, nu râde acum:/ te-ai întuneca pe dată la chip, /vrăjit de ape tulburi). Nu putem trece, fireşte, peste arhitectura poemelor Simonei-Grazia Dima, care-şi construieşte viziunile în virtutea unei voinţe de coerenţă internă a poemului, în cadrul căruia dinamica detaliilor se subsumează, de cele mai multe ori, cu stricteţe

178

geometrică, aproape, unui sens ordonator, revelator pentru intenţiile şi finalităţile actului liric.

179

George Vulturescu O mitologie a scrisului, a poeziei şi a poeticităţii răzbate cu vigoare imagistică şi fluenţă intertextuală din cărţile lui George Vulturescu, în care relaţia eu poetic/ lume e pusă în termenii unei evidente tranşanţe existenţiale şi estetice. Între cel care scrie şi universul în care îşi înscrie destinul se cască hiatusul dintre conştiinţa lucidă şi decorul aberant, absurd, care o încadrează. Poetul are, în acelaşi timp, senzaţia dramatică a alcătuirii sale efemere, a duratei ce-i marchează în chip tragic existenţa, dar şi scrisul; devenit clipă de clipă un altul, alterându-şi necontenit personalitatea prin acţiunea insidioasă a timpului, eul liric îşi contemplă cu detaşare propriul destin creator, oglindindu-se în instanţa textului cu o privire dezabuzată, lipsită de utopia recuperatoare a mitului sau de iluzia poeziei ca salvare existenţială: “Nu mai sunt eu în timp ce scriu/ cel care a început acest poem înnoptează pe drumuri/ undeva a rămas copilul/ altundeva pândeşte bărbatul/ cineva mă priveşte ca şi cum m-ar sfâşia în două/ pleacă de lângă mine, cuvântule solzos!/ între cer şi pământ mă sfâşie o privire piezişă/ cel care scrie acum/ nu mai este şi cel care va citi (…) există ceva ce nu poate apărea / într-un poem/ la asta te gândeşti tu acum, cititorule/ şi mie mi se face frică/ de tot ce este ferecat în ochii tăi/ pleacă de lângă mine cuvântule solzos!/ De frica din ochii tăi care cade peste rândurile mele/ Precum gândirea peste tulpinile grâului/ Precum arşiţa peste pietrele deşertului” (Adânc, sub nămoluri). Extrăgând efectele lirismului dintr-un soi de narativitate ce ordonează “obiectele” poetice sub spectrul figurării imaginative, poetul percepe multiplicitatea lumii dintr-o perspectivă acut senzorială; notând, nu fără culoare afectivă, senzaţii disparate, repudiind feericul sau fantasticul în beneficiul expresivităţii concretului, George Vulturescu nu refuză calofilia metaforelor laconice, sonore şi sugestive. Paralelismul text/ realitate se menţine în majoritatea poemelor, lumea reflectându-se, aburoasă ca un miraj, în oglinda

180

textului, în timp ce poetul îşi păstrează statutul de martor al acestei translaţii de la imaginea concretă la imaginea esenţializată a poemului. Fără a putea fi considerat un poet al crizei, al tragicului modern, senzaţia de disconfort existenţial e, uneori, destul de pronunţată, sensibilitatea poetului refuzând geometrizarea cu orice preţ a propriilor stări lirice. Aspiraţia spre armonie şi clasicitatea viziunilor determină, cu toate acestea, o certă rigoare imagistică, dar şi o coerenţă incontestabilă a sintaxei poetice; sensul poemelor se concentrează, astfel, nu la nivelul cuvântului, ci la acela al imaginii sintetice, aglutinante, precum în poemul Nămolul paharelor, în care se poate întrezări şi o structură infernală a universului: “Dacă genunchii lui se vor prăbuşi dincolo de genunchii paginii?/ Cerneala s-a scurs pe manuscris de la un cuvânt la/ altul./ Ici şi colo câte unul ros, zdrelit,/ ca un bulgăre în care igrasia s-a îmbibat/ şi mocnesc deja în el smârcuri înşelătoare// Unele cuvinte sângeră/ Paginile par nişte vitralii/ din lumina lor sângerie coboară sfinţii în pâlcuri/ ca o răşină prelinsă din trunchiul brazilor (…) Peniţa se face/ tot mai grea ca o cârjă metalică alunecă pe raclele/ visceralului din mine/ veţi citi asta deşi poemul nu e încă terminat/ veţi sta deasupra lui precum pelerinii deasupra/ fântânii / e secetă şi acum/ va fi şi mâine nămol în ciuturile fântânii/ nămolul e în noi şi îl purtăm prin lume/ ce ştiţi voi care n-aţi golit pahar după pahar/ în cârciumile acestei nopţi”. Latent şi insinuant mai curând decât afectiv, tonul melancolicelegiac e modulat adesea într-o arhitectură riguroasă, în slujba căreia poetul pune precizie a notaţiei şi muzicalitate difuză a dicţiunii. Inocenţa perceptivă constituie, de altfel, punctul de plecare al viziunilor lirice, căci poetul, înclinat spre reflecţia sceptică, îşi asumă un vizionarism istovit sau doar recules, conjugând temele scrisului, ale poeziei cu o dialectică a privirii şi a rostirii, în care s-ar putea bănui o discretă, învăluitoare poetică a interiorităţii, îmbinată cu o intonaţie vag oraculară, în care cuvântul capătă frazare solemnă şi gravitate patetică. Pe cât de pregnante, pe atât de interiorizate, viziunile lirice ale lui George Vulturescu mizează mai curând pe “tensiunea detaliului” (acesta e şi titlul unui ciclu de poeme) decât pe arhitectura întregului. Poate că alegorismul discret, ce se poate găsi mai mult fragmentar decât în ansamblul poemelor, să fie vinovat de uşoara ariditate didacticistă a unor versuri; cu toate acestea, în general, poetul află, cu

181

intuiţie sigură, calea justă spre poeticitate, recurgând fie la notaţia de extremă concentrare semantică (“Să pui alături: oglinda şi unghia/ una dezvăluie/ cealaltă corectează sfârşitul”), fie la metafora discret calofilă, cu reverberaţii livreşti şi substrat parabolic (“Sunt tablouri vorace şi tablouri despotice,/ îmi explica pictorul întinzându-mi un pahar./ Pe unele le vezi cum se dilată, icnind, între/ ramele de lemn, sufocând, ca nişte grele juguri,/ viorile, naturile moarte, colinele, personajele/ istorice”) sau, în fine, la versurile cu o fluenţă imagistică alertă, epicizată. Tematica versurilor e concentrată în jurul simbolisticii “Ochiului Orb”, care este, într-o suită de definiţii lirice, “Retina pură/ este dislocarea/ este sexul încremenit al icoanelor/ este copita pe un cuib de ierburi/ este nămolul malign al catacombelor/ este naraţiunea în extaz/ este sensibilul încremenit/ este plasma originară a lumii/ este cenuşa cărţilor/ este abatorul/ unde ard spaimele nopţilor noastre/ este sicriul în care îngropăm divinitatea”. “Ombilicul dintre scrisul meu şi neant”, Ochiul Orb simbolizează punctul de convergenţă al teluricului şi al celestului, starea de graţie a demonismului scrisului, forţa poetului de a vizualiza ceea ce este nevăzut şi de a descifra indescifrabilul din taina lumii. În Hagiografii pentru Ochiul Orb, poetul dă contur mitului prin inserarea sa în structurile unei “poveşti”, ori prin dramatizarea sa cu ajutorul dialogului. Fruct al întunericului, dar deopotrivă, născător de viziune lăuntrică, Ochiul Orb circumscrie neantul într-un efort dramatic de a da semnificaţii beznei: “Deasupra paginii. Am stiloul în mâini/ strâns ca un cuţit în noaptea/ aceasta e legea celui care scrie/ Ochiul Orb icneşte în apropiere/ ca şi cum ar da deoparte grinzile/ putrezite ale beznei:/ stau pe un bulgăre de beznă şi/ mănânc beznă”. Fidel, într-un fel, şi în acest volum, “vocaţiei sale expresioniste” (Al. Cistelecan), George Vulturescu îşi relevează, prin expresivitatea scriiturii şi anvergura tematică, un mod profund propriu de a simţi şi de a trăi poezia, într-o tonalitate de o sinceritate “studiată”, dar nu mai puţin autentică.

182

Traian Ştef Poezia lui Traian Ştef se hrăneşte nu din spectacolul debordant şi iluzoriu al realităţii, cât din răsfrângerea sa livrescă, deşi semnele realului sunt nu puţine şi deloc derizorii. Cu toate acestea, prezenţa realului e surdinizată, ecoul lucrurilor capătă diafanitatea şi imprecizia depărtării, lumea însăşi fiind redusă la lipsa de stridenţă a unui semn heraldic. Traian Ştef preferă, cu alte cuvinte, vehemenţei realităţii delicateţea unor scenarii lirice care evocă ritualic şi nu redau mimetic, transfigurează şi nu reprezintă lumea în concretitudinea ei convulsivă. Recursul la livresc dă liricii lui Traian Ştef un aer ingenuu, discursul capătă o fragilitate esenţială ce nu traduce nimic altceva decât atitudinea de pietate, de reculegere şi discreţie contemplativă a autorului în faţa tabloului realului. Pe de altă parte, atmosfera pe care o respiră poemele lui Traian Ştef este una de suavitate şi de puritate. Privirea poetului, hrănită cu utopii solemne, transferă asupra realităţii o energie vizionară şi calofilă, o vibraţie elegiacă ce nu se transformă în atitudine, rămânând mai degrabă în registrul compensatoriu şi potenţial al viziunii, ca în poemul Pagina 6: “Aici sunt ierburi cu mirosul dătător de viaţă/ Şi de moarte. Zeii au rămas în suspensie/ Aerul rarefiat de dragoste/ Două pietre lovite una de alta/ Fac un destin/ Muntele/ Fac un destin/ Două pietre lovite una de alta/ Aerul rarefiat de dragoste/ Şi de moarte. Zeii au rămas în suspensie/ Aici sunt ierburi cu mirosul dătător de viaţă”. Spectacolul poetic pe care îl pune în scenă Traian Ştef are discreţia şi sugestivitatea pantomimei, o pantomimă cu gesturi neduse până la capăt, cu mişcări neterminate, cu piruete abia schiţate, în care eul liric, damnat şi prizonier al propriului proiect al imaginarului, îşi asumă o graţie care nu îi este constitutivă, instaurând prin gesturile sale, jumătate ritualice, jumătate profane un regim al feeriei dezabuzate, în care nota austeră şi metafora interferează iar melancolia capătă consistenţa şi relevanţa unei metafore subînţelese

183

(“Barca stă cu vâslele încrucişate/ La mal/ Vântul beat răscoleşte ţărmul/ Bucăţi de hârtie câini/ Mătăsuri sfâşiate eşarfe// Lângă barcă e umbră/ Creşte// Barca împinsă de un roi de albine/ Pe mare/ Vâslele încrucişate la mal/ E ca o negreală peste valuri/ Îşi aminteşte/ Şi face câţiva paşi” – Pagina 10). Poemele lui Traian Ştef, au pe de altă parte, înfăţişarea unor fresce în care figurile dispun de o luminozitate aurorală iar lucrurile îşi abolesc ponderea, resorbindu-şi consistenţa într-o existenţă sublimată, după toate regulile tectonicii onirice. De altfel, scenariul oniric e cultivat cu deliberată migală de poet; visul – executat cu minuţie, relevant în detalii şi de o austeritate abstractă în dimensiunea globală – are aceleaşi consecinţe purificatoare, exploatând cu acuitate resursele imaginarului şi disponibilităţile cele mai intime ale fiinţei. Tot din această tentaţie a ludicului oniric rezultă şi cultivarea unei gramatici imagistice incongruente, a unei sintaxe aleatorii, cu deschideri ontologice cu atât mai fecunde însă: ”Mergi şi iar mergi/ Până sfinxul îşi încreţeşte fruntea/ Întorci filele unui jurnal de călătorie/ Şi animalele se opresc/ Nu din lipsă de apă. Sfinxul/ Îşi încreţeşte fruntea dar ele ştiu/ Că nu le ameninţă astrul din pustiu/ Ci slăbiciunile omeneşti/ Duşmanul din umbră cu biciul împrumutat/ Călăreţul se apără de soare cu scutul/ Fiara stă lângă el cu ochii cenuşii/ N-o vede n-o aude aşteaptă/ Şi iar mergi şi iar mergi”. În ciuda ţinutei constant confesive a versurilor, Traian Ştef beneficiază de atuul unei sensibilităţi de o extrem de fecundă fineţe şi deschidere, care percepe lumea în cele mai infime detalii ale ei şi pentru care şoapta e stridenţă iar vorba – vacarm. Conştiinţa vacuităţii lumii, postularea existenţei ca insuficienţă se datorează, întrun anume sens, şi carenţelor estetice ale aspectelor lumii. Condiţia umană, absurdul existenţei şi eforturile omului de a imprima un sens incongruenţei universului, lupta poetului cu sine, dar şi cu fatumul necruţător, toate aceste motive lirice pe care Traian Ştef le înscenează cu o gravitate solemnă, întretăiată pe alocuri de accente ironico-ludice, dau poeziei sale o certă dimensiune ontologică, dar una relativizantă şi care nu se ia întotdeauna în serios. Înfiorarea în faţa lumii este, astfel, adesea însoţită de crisparea sentimentului zădărniciei iar interogaţiile poetului se sting, fără să mai aştepte vreun răspuns, deziluzia insinuându-se în haloul imaginilor lirice, ca în poemul Salonul

184

întrebărilor, în care dezabuzarea şi iluzia se află într-un de tot fragil echilibru, iar exultanţa e domolită în gest ceremonial de invocare a esenţelor lumii: “Dacă erou este acela ce moartea o poate împiedica/ ce fac eu e cu totul vulnerabil/ Desenez cu vârful pantofului/ Ori cu bastonul/ Nişte forme în ţărână/ Ah suliţa lui Arhimede/ Îmi stropesc ochii dimineaţa/ Cu apa lucidă/ Simt greutatea bolborosind în formule/ Seva ca o ciocârlie în arbori/ Frumoasă vanitate/ Îmi păstrez echilibrul/ Recunosc interioarele/ Şi aşa mai departe// Dacă mişcarea braţului/ Ca un soldat plecând la război/ Nu este suficientă/ Cum se sparge luciul din interior/ Cu respiraţia/ mă mai întreb// În oglinda aceasta recunoşti tu însuţi/ Ştiinţă a regenţilor/ Impulsul de a distruge/ Fiinţa cea mai apropiată// Aşa învăţăm dinainte răspunsurile/ Dar nu ne întâmpină sfinxul”. Evocarea contururilor lumii convoacă, în interiorul expresiei poetice, meditaţia şi interogaţia, notaţia fragmentară şi metafora de o elocventă eclatanţă. Artă a sugestiei, poezia este pentru Traian Ştef şi modalitate de asumare – în regimul imponderabil al versului – a propriei condiţii. Iluminarea ontică se produce în momentul în care fiinţa poetului izbuteşte să realizeze armonia desăvârşită dintre propriul sine şi acordurile lumii. Reculegerea e, îndeobşte, atitudinea care-l prinde cel mai bine pe Traian Ştef. Nici exultanţa metaforică, nici marile gesturi expuse cu vigoare retorică nu-i sunt atât de proprii precum gravitatea calmă, solemnitatea ritualică a frazei, gestul cu amploarea surdinizată precum un eufemism, situat la jumătatea distanţei dintre vieţuire şi artă. De altminteri, nu puţine sunt poeziile ce preferă unui itinerariu existenţial refacerea condiţiei artistice, cu amestecul său de sacralitate şi dizgraţie ontică, de fior metafizic şi damnare. Traian Ştef cultivă o lirică a clamării şoptite; dedesubtul versurilor sale, calme şi solemne, ceremonioase şi sobre, se ghiceşte, înfiorat, ţipătul existenţial, crisparea şi angoasa. Jubilaţia şi supliciul imprimă versurilor o discursivitate melancolică, irizată de fiorul subtextual al neliniştilor şi spaimelor interioare.

185

Cassian Maria Spiridon Cassian Maria Spiridon pare să facă parte din stirpea poeţilor vizionari, al căror lirism se naşte dintr-o interioritate ultragiată şi care fac din imperativul purităţii morale un deziderat asumat cu ardoare şi patetism. Conştiinţa păcatului şi perceperea cu acuitate a lumii ca infern terifiant, asumarea condiţiei umane în toată dimensiunea ei tragică par a desemna pe Cassian Maria Spiridon ca pe un poet de mari disponibilităţi etice, cu o percepţie dramatică şi vizionară a realului. Gesturile poetului, nu lipsite de un uşor contur retoric, au neîndoielnice dimensiuni simbolice, ele învestind fiinţa cu o anvergură metafizică; sunt, aşadar, gesturi, de nu esenţiale, măcar înscrise într-o sferă semantică a ritualicului. Poezia lui Cassian Maria Spiridon poate fi, de altfel, redusă la dihotomia viaţă/ moarte – relaţie maniheică ce primeşte determinaţii multiple şi sugestive. Realitatea pe care o desemnează poetul se situează sub o zodie malefică, într-un regim al crepuscularului sau chiar al obscurităţii. Conştiinţa lirică ultragiată a autorului percepe universul în valenţele sale infernale, reducându-l la grotescul nonsensului său constitutiv, la coşmarescul său determinism, malefic şi atroce. Asociată cel mai adesea cu apăsate semnificaţii tanathice, noaptea oferă doar o sugestie despre izvoarele adâncului originar. “Sub zodia nopţii” stau şi începutul şi sfârşitul, şi naşterea şi moartea, îngemănate până la indistincţie: “Cunoaştem formele iubirii/ retraşi cum plantele în somnul iernii/ percepem foşnetul/ greoi/ al timpului/ ce peste trup îşi lasă dâra de limax/ am văzut închipuirea sfârşitului/ am văzut materia/ numărul razelor din sori/ am văzut până la copacul numerelor… ombilicul lumii// cineva/ recunoaşte/ n-are umbră/ cineva/ (se naşte)/ ai frică să închizi ochii (…)// cal îngenuncheat/ ochiul soarbe lumină/ află întinderea/ sabia învăpăiată/ izvoarele Adâncului” (Primum movens). Poemele lui Cassian Maria Spiridon sunt radiografii ale suferinţei, mărturisiri nu ale unor clipe de graţie, ci ale unor suplicii

186

interioare surprinse cu revelatoare pregnanţă lirică. Ritmurile elegiace ale poemelor sunt învestite cu fastul auster al unor metafore de sens negativ, care celebrează suferinţa şi zădărnicia, pierderea identităţii proprii ca şi nostalgia mântuirii. Demn de interes e faptul că lirismul de acest tip nu se desfăşoară pe spaţii largi, poeticitatea concentrându-se, mai degrabă, la nivelul microtextului, al fulguranţei lirice şi ideatice, regresive şi contrase în figură minimală, ca în poemul Zodiac: “prin mine trec/ corăbii negre/ vise/ drumurile rupte/ ale morţii/ încă mai scriu/ aşa/ îmbrăcat în cămaşa zădărniciei// nici tălpile nu pot să-ţi mai sărut/ am renunţat la clipa repede şi verde/ (despre berbec şi soarta lui spun:/ porţile sunt ferecate/ nimeni nu are timp să moară)”. Poetica suferinţei, a absenţei şi neantului - pe care o celebrează autorul - nu e întru totul lipsită de o aură mistică, eul liric năzuind, adesea, să-şi organizeze meditaţia din perspectiva unei retorici a rugăciunii, în care meditaţia şi reculegerea, păcatul şi expierea, damnaţia şi resurecţia să se afle îngemănate. Alături de acest elan spiritual ascensional, alături de această dinamică a revelaţiei şi elevaţiei prin puritate şi mântuire, poetul ne propune şi un alt scenariu, de astă dată declinant, care mizează pe imersiunea în visceral şi organic. Eul liric resimte, cu oroare, duplicitatea propriei alcătuiri, împletirea, în propria fiinţă, a suferinţei şi extazului spiritual. Supliciul celulelor şi fervoarea deschiderii ideatice sunt sursa damnării eului ce se află scindat între materie şi spirit, pierzându-şi orice suport existenţial, orice coerenţă ontică: “abia mă aflu/ printre degetele dureroase/ muşchii febrili/ ochii uscaţi/ abia mă descopăr/ alcătuire dureroasă de fibre şi oase/ neliniştite/ întrebătoare/ formă fierbinte/ călătorie prin sahara/ maternităţii -/ văd viaţa/ în luneta antropofagă// incertă/ în care bobii nu-ţi sunt hotărâţi/ zi bolnavă/ de cumpănă/ măruntă ca viaţa/ în centrul suferinţei/ echilibrul/ cuielor din palme”. Retras, cu resemnare abulică, din spaţiul faptei în cel al cuvântului, poetul practică o scriitură dramatică şi spiritualizată în acelaşi timp, prin care meditaţia lirică trasează, cu rigoare, contururile spectacolului realităţii, surprinzând cu acuitate regimul tragic sub care stă existenţa umană, sfâşiată perpetuu între înălţare spre transcendenţă şi cădere în instinctualitatea atroce a trupului. De aceea, poate, momentele de iluminare, de înălţare sunt rare, scenariul poetic revelând mai degrabă senzaţia concretă a neantului ori mecanica alienantă a

187

vieţuirii aparente, instinctuale. Pierderea în spaţiu sau căderea în timp sunt reperele unei poetici a înstrăinării şi a suferinţei care nu-şi găseşte resurse cathartice nici în spaţiul clipei poetice, nici în acela al amintirii recuperatoare. Programatic surprinsă în cele mai felurite ipostaze ale ei, suferinţa şi moartea cristalizează o acută dramă existenţială, în ale cărei ecouri poemele îşi răsfrâng melancolia aburoasă şi insinuantă. Împinsă în regimul reflexivităţii, emoţia îşi precipită efluviile, tinzând spre o expresivitate a rigorii şi sobrietăţii delicate, mărturisindu-se pe sine în plin exerciţiu autoreflexiv şi, în egală măsură, concentrând în propria alcătuire durerea şi sentimentul damnării: “Când tu vei avea anii/ pe care nu-i am încă/ şi bătrâneţea îmi va fi un reazem pervers/ şi ploaia va cădea la fel de oblic/ peste frunţi/ când mintea îmi va fi un/ negru suspin/ mama/ care era atât de tânără/ atunci când m-am născut/ şi iarna încă mai era adevărată/ va fi dincolo/ blocată într-o lacrimă/ rostogolită de fratele meu/ cu toată sudoarea inimii/ cu întreaga lui prăbuşire/ spre roşu/ tot mai departe vor fi zilele/ şi vor fi nopţile” (Sutra a doua – zisă a regretului). Dacă, după cum mărturiseşte poetul, imperfecţiunea e compusă din cuvinte, cu toate acestea cuvântul reprezintă pentru eul liric o alternativă la realitatea demonică, un instrument al mântuirii, un mecanism privilegiat al amăgirii şi dezabuzării, al aflării şi pierderii de sine. Tablourile poetice trasate de Cassian Maria Spiridon au alura unor revelaţii întoarse; departe de a mitiza, de a celebra, ele rescriu un scenariu al damnării şi expierii ce oglindeşte avatarurile unei realităţi fragmentare, aflate în disoluţie şi dezagregare. Tensiunea aflării sensurilor lumii îşi pierde orice semnificaţie, poetul încercând acum să recurgă la probele unei iniţieri în propria devenire, în abisurile interiorităţii. Dacă e de găsit o urmă de mitizare, aceasta se află tocmai în elanul regresiv, prin care contururile interioare se iluminează de beatitudinea găsirii unui sens superior transcendent. Libertatea interioară, ca şi vertijul devenirii lumii sunt sursa supliciului şi a beatitudinii poetice: “stă goală inima/ înfiptă adânc în rădăcinile vieţii/ în sângele mării/ trupul negru al nopţii/ lasă întreaga lui greutate/ liniştea devorează carnea mută/ împreunare pătimaşă a focului cu apa// singur şi luminos/ îndeplinind cele zece porunci/ mă mulţumesc cu pustiul” (Suferinţa materiei). Îndeplinind oficiul poetic ca pe un ritual, apelând la resursele vizionare ale limbajului, Cassian

188

Maria Spiridon percepe cu dramatism existenţa, transferându-şi propria condiţie în regimul iluzoriu al verbului minat de propriile sale revelaţii. Nu s-ar putea spune că poezia din volumul Piatră de încercare ar aduce decisive modificări de sensibilitate sau de viziune; schimbările ce se pot constata ţin mai curând de regimul expresiv şi de tonalitatea în care e exprimată dicţiunea. Dacă obse-sia imaginarului nocturn rămâne o constantă tematică (Metafizica nopţii, Ordinarius sau Singurătatea nopţii), intransigenţa etică a poetului înscenează drame biblice transpuse în cotidian, drame în care miracolul pare camuflat în gesturi prozaice, deghizat în trăiri profane: “destinul să-l înălţăm la rostu-i/ aşa ne cere nouă/ rânduitoru-a toate/ piroanele sclipesc lovite/ de razele îngheţate/ dar/ cina nu se mai termină/ nu-i nimeni să ridice paharul pân’ la gură/ nici pâinea înlemnită/ de lunga aşteptare/ acum se ştie sigur/ cineva acolo ne va vinde” Poetul trăieşte şi scrie cu iminenţa abisului, ştiind că apocalipsa e la un pas de el. Urgenţa morţii (individuale sau colective) imprimă versurilor un ritm sacadat, scurt, gâfâitor, o intonaţie lipsită de orice iluzie calofilă, în care nuditatea expresiei transcrie fără rest, s-ar zice, stringenţa ameninţării fiinţei. Intrare în apocalipsă ilustrează perfect poetica negaţiei şi a traumei interioare, dar şi evaluarea de sine din perspectiva fiorului thanatic: “de jur împrejur era întuneric/ deasupra era întuneric/ mereu era întuneric/ întuneric păstos/ îţi intra în gură/ în urechi/ te lovea peste ochi/ nu ştiai în ce parte mai poţi/ să te mişti/ un întuneric de fier/ peste inimi şi minţi/ unde ne găsim,/ dăm mâna/ cu unul/ cu altul/ dar ghilotina de frig/ întrerupe/ acest început/ întuneric/ mereu întuneric/ atât/ peste tot/ în suflet/ în minţi/ pe pământ/ (întuneric peste întuneric)”. Percepţia abulică, tragică a poetului surprinde nu suprafeţe calme, apolinice, “mincinoase” ale lumii, cât, mai curând, fisurile neliniştite, faliile din(tre) lucruri, acolo unde se pot instala Neantul, Răul, Durerea. În acest fel, “clipa de graţie” e resimţită ca o impostură, o mască a supliciului, o “minciună romantică”, în timp ce şansa e “iluzorie” iar “fericirea” e pusă sub semnul utopicului als ob. Revelaţii “întoarse”, cu sensul contras în fiorul negaţiei, viziunile apocaliptice ale lui Cassian Maria Spiridon mărturisesc percepţia unei realităţi supuse disoluţiei şi dezagregării: “nu se ştie de ne vom mai scula dimineaţă/ nu se ştie de/ şi ce vom mânca la amiază/ nu se ştie când ne

189

vom părăsi iubita/ nu se ştie/ când se vor opri ceasurile/ nu se ştie dacă a fost destul de încăpătoare corabia/ şi când va sosi porumbelul/ în general/ nu se ştie nimic/ sau oricum/ nimic sigur/ şi nici/ cât de drepte vor fi judecăţile/ acolo/ în cer” (După diluviu). Practicând un orfism de semn negativ, cultivând o expresivitate a damnării, poetul îşi organizează reflecţia lirică într-o scriitură duală, fulgurantă, în care beatitudinea şi supliciul sunt apropiate până la îngemănare. Aluzia livrescă sau insertul intertextual autentifică uneori emoţia proprie prin “decalcul” străin, rezumând o mitologie a derizoriului şi apocalipsei (O altă călărire în zori, Pierdut e totu-n zarea tinereţii). Asceza limbajului poetic, nu lipsită de unele reflexe bacoviene (“îndărătul zidurilor/ zloata şi vântul izbind/ liniştea oraşului/ oameni pustiiţi/ femei/ transfigurate de singurătate”), ca şi refuzul decorativului imprimă lirismului mai curând o mişcare de intensificare a viziunii prin intermediul unor imagini fragmentare, eliptice care transcriu fulguranţa sugestivă a trăitului.

190

Mariana Bojan Poetă de cea mai nobilă stirpe echinoxistă, Mariana Bojan scrie o poezie situată, foarte adesea, la confiniile gândului pur cu notaţia de o apăsată referenţialitate. Lumea, detaliul mundan de neabătută relevanţă întâlnesc o sensibilitate ce-şi arogă beneficiile şi riscurile trăirii în “interval”, un gând poetic încordat la maximum, care percepe cu luciditate aporiile unui univers descentrat, cu contururi deplasate necontenit şi cu sensuri dezafectate. Semnele unui expresionism caligrafiat în culori pastelate – spre a folosi un oximoron –, unit cu delicateţea perceperii propriului destin în grila fantezismului uşor ironic ar putea caracteriza cu oarecari sorţi de adevăr un astfel de spaţiu liric. Cărţile Marianei Bojan (Elegie pentru ultimul crâng, Judecătorul de păpuşi, Haina de cânepă, Ultima noapte a Şeherezadei, Expertul şi păsările) ne pun în faţa unei creaţii de certă disponibilitate stilistică şi de inepuizabilă atenţie spre detaliile lumii şi spre dimensiunile abisale ale fiinţei. Volumul Epistole din Piaţa Norilor (2001) confirmă aceste date ale unui univers lăuntric neliniştit, ce se răsfrânge în vers cu candoare şi necruţare totodată; sunt desemnate aici datele unei poetici a melancoliei fantaste şi ale unei retanşări în expresia de nu calofilă atunci măcar investind în vers o frumuseţe tensionată, o graţie ce ascunde devastarea, o revelaţie a spasmului camuflat dedesubtul amăgitoarelor forme exuberante ale lumii. Revelatoare pentru lirica Marianei Bojan sunt tocmai acele glisări ale tectonicii lumii, acele peisaje fluctuante, perpetuu schimbătoare, în care detaliul de acută pregnanţă referenţială se preschimbă în fior neliniştitor al fantasticului, faptul diurn capătă conotaţii ale misterului, iar cadrul se preschimbă, pe nesimţite, în loc al unor mutaţii spaţio-temporale ce se sustrag logicii diurne. Astfel e “licorna”, scăpată în “cetatea bălţată”, intruziune a misteriilor unei suprarealităţi pe care lumea contingentului nu o poate înţelege, căreia nu-i poate acorda decât determinaţiile

191

proprii, ce amputează înţelesul inefabil şi surpă comprehensiunea adâncă a de neînţelesului: “Cine ştie cum/ a scăpat licorna în cetatea bălţată./ Căuta pădurea cu gâtul înalt/ înfiorată de spaimă/ când au năvălit acei gură-cască,/ au atins-o, au plesnit-o a mirare,/ au împodobit-o cu flori şi beteală,/ şi-au aşezat odraslele răzgâiate/ şi chisnovitele ibovnice/ pe crupa ei albă…/ A îngenunchiat licorna/ în propria-i moarte/ dar ei au văzut aici/ un semn de bunăvoinţă/ Apoi fiecare a luat pentru sine/ un mic suvenir… Acel «concret»/ fără de care oamenii/ nu-şi pot împlini visele”. Mariana Bojan nu e o poetă a gestului abrupt ori a rostirii declamate cu patos afectiv, a retoricii abundente; dimpotrivă, versurile sale ne pun în prezenţa unei anumite discreţii a trăirii şi rostirii. Cuvântul are o înfiorare de taină, versul încifrează angoasa, linia poemului sugerează doar o durere ascunsă, revelaţia are ecouri ale străfundului abia ghicit. Lumea, aşa cum se străvede în poemele Marianei Bojan, are irizări ale necunoscutului şi cute de mister niciodată arătate pe deplin. E o lume în care lucrurile au, în exergă, o adevărată splendoare a neştiutului, cuvântul - cu toată încărcătura sa de referenţialitate şi de esenţialitate – căutând să reţină tocmai o astfel de magie a sensului arhetipal, singurul ce dă seamă de avatarurile perene ale unui univers halucinant, în care fiinţa poetei alunecă hieratic: “Mă legăn cu amintirea ta/ în penumbra morţii./ Cuvintele au dispărut,/ Abia mai pot reţine/ câteva gânduri esenţiale/ pentru nunta mea cu tăcerea./ Sunt o vulpe ghemuită în rana sa./ Nici un miracol nu se va întâmpla,/ nici un înger nu-mi va lua sufletul,/ Doar acest vid pustiitor/ decolorând Universul…/ Ca o slujnică obosită/ trupul meu dispare/ în universul minor al casei” (Vulpe ghemuită). N-aş putea spune că fantezismul cu aură livrescă e singura cheie de lectură ce ar putea descifra, cu sorţi de adevăr al judecăţii critice, sensurile unei astfel de poezii. Sunt unele poeme ce-şi arogă, în regimul lucidităţii şi al inclemenţei, o anume devoţiune faţă de demnitatea lucrurilor umile; făcând dreaptă parte obiectelor şi fiinţelor de anvergură redusă, de semnificanţă atenuată, poeta recurge la acolada parabolei ori la subtextul eticizant, redând în filigranul pânzei poemului, ca într-o subtilă punere în abis, propriul contur ontic, spasmele unei sensibilităţi acute la realul oprimant. O Anticapodoperă, de pildă, pune în ecuaţie aporiile unui trup şi ale unui destin, marasmul

192

zilelor ce trec, gustul revelaţiilor surpate într-un univers cu sensuri dezactivate, presimţirea destinului ori a apocalipsei de zi cu zi: “Nimic nu ajută sufletului meu să plutească/ Nici sacagiii viitorului/ Nici cămătăresele vârstei/ Nici îngerii decăzuţi din sfinţenie/ cântând în metrou cu gura închisă/ ca şi cum cuvintele/ i-ar putea condamna la moarte./ Ce zi amară/ ce prăbuşire măreaţă/ Ce dezastru minuţios!/ O anticapodoperă a destinului/ care îl modelează pe Zeu/ din carnea Omului”. Scriitura Marianei Bojan e marcată şi de spiritul retractil al autocontemplării, dar şi de o necontenită vocaţie a căutării esenţei poeziei. Povara cuvântului încărcat de lirism, suferinţa atingerii unei zone de mister intens şi de decepţie a spiritului, reculegerea în faţa lumii şi retranşarea în abisurile sinelui, resimţirea substratului tragic al verbului, inconstant şi robust, fluctuant şi bun la toate – aceste aporii ale poeziei le găsim în Înger bolnav, poem de accent programatic oarecum, o artă poetică subtilă în care e descifrată condiţia creatorului şi drama cuvântului – mască şi expiere a gândului ultim, revelaţie a misteriilor şi resemnare în faţa unei lumi ce se refuză spunerii fără rest: “Mi-e teamă de tine Poezie/ De tinereţea ta nărăvaşă/ De frumuseţea ta vrăjitoare/ De patima vulcanică a adâncurilor tale./ Nu ţi-am spus niciodată cuvinte de dragoste;/ Ca un hamal credincios ţi-am purtat poverile/ Ca un chelar sârguincios/ ţi-am pus la adăpost giuvaierurile./ Acum trupul tău/ S-a împlinit pentru dragoste…/ Cum aş putea să te ating/ Cu mâini nevolnice, cu ochi lăcrimoşi/ Cu inima înfricoşată?/ Desigur mai există acel înger bolnav/ Pe care mi l-ai aşezat pe umeri/ În tinereţe./ Când va veni vremea/ El va acoperi inima mea cu pământ”. Poemele având ca temă erosul capătă o alură transparentă, îşi diafanizează contururile, primesc irizările unei suavităţi netrucate. Iubirea, ca şi logosul întemeietetor, instituie o stare de beatitudine şi de revelaţie fericită a fiinţei ce îşi percepe propriul statut ontologic sub spectrul numinosului, a unei stări ce transcende empiricul şi redă gesturilor de zi cu zi o amploare simbolică nebănuită. Neliniştea, angoasa în faţa alcătuirilor disparate ale lumii, sentimentul ascuţit al solitudinii – dispar în aceste poeme consacrate erosului, în care, dimpotrivă, trupul şi sufletul se înmănunchiază într-o aceeaşi trăire deplină, necenzurată, neper-vertită. Plenitudinea vieţuirii e

193

transcrisă în imagini caligrafiate parcă în tonuri pastelate, într-o scriitură voluptuoasă ce se deschide şi spre gestul de anvergură empirică şi spre dimensiunea sacralităţii abia bănuite: “lasă bucuria să vină la mine/ iubirea mea,/ Nu te preschimba în plasă de fluturi/ Mai bine fereastră de aer/ prin care soarele să intre dansând/ în sufletul meu./ Vreau să înţeleg şoapta/ fină a pământului/ îngropată de păsări în propriu-mi trup./ Ascultă!… Ar putea fi o rugă/ un poem sau chiar un copil/ Dă-te la o parte/ când mă vizitează ginii şi efriţii/ grădinilor suspendate în vis/ Voi freca podelele mai târziu,/ voi coace plăcinte,/ poate chiar vom mânca pe ascuns/ o bucată de stea reformată/ Dar în seara aceasta/ nu sunt decât un biet călugăr pribeag…/ Dă-i bineţe şi un codru de pâine/ pentru ca sufletul său să se încredinţeze/ că drumurile exprimă/ putinţa oamenilor de a se orienta în sine”. Scriitura Marianei Bojan are o netă alură spirituală şi livrescă, cu o sensibilitate acută la avatarurile realităţii diurne, dar şi la universul de taină şi mister al visului, al oniricului de extracţie fantastică. Rafinamentul, culoarea aşternută delicat pe pânza poemului, zvonul esenţelor pe care îl bănuim aproape de fiecare dată în aceste versuri, fantasmele copilăriei colorate afectiv şi redate ca într-un joc de oglinzi paralele – sunt peceţile stilistice şi de viziune reprezentative pentru creaţia Marianei Bojan. Simţul culorii şi al proporţiilor, arhitectura întregului, clădită cu rafinament trădează formaţia plastică a autoarei, capacitatea sa de a prinde în cuvântul evocator o întreagă lume, cu liniile, contururile şi cromatica sa inepuizabile.

194

Daniel Corbu Versurile lui Daniel Corbu înscenează o poetică a eului, o retorică a interiorităţii pusă însă sub semnul reflecţiei, deschisă spre mărcile metafizicului. Sintaxa discursului liric se resimte, cu siguranţă, de această perspectivă reflexivă, efuziunea îşi precipită efluviile, afectele se precizează într-un cod poetic ce nu exclude din repertoriul său sentinţa sau parabola, monologul sau deschiderea mitică. Cărţile de poeme ale lui Daniel Corbu (Naşterea vinovată - 1983, Intrarea în scenă – 1984, Plimbarea prin flăcări – 1988, Preludii pentru trompetă şi patru pereţi – 1992) reconfirmă şi nuanţează constantele acestei poezii care mizează deopotrivă pe stilizarea metaforică şi pe sublimarea aforistică, asumând când amplitudinea invocaţiei şi clamării, când concizia, sobrietatea notaţiei. Un vers – cu o densă ţinută aforistică – precum “poezia/ e o dezordine-nfrântă” ar putea sugera imaginea unui poet-geometru, care îşi disciplinează trăirile, supunându-le exigenţelor rigorii şi resorbind afectivitatea în formule raţionale, în ecuaţiile gândirii sau care aspiră la sinceritate, autocontemplându-se în deplin exerciţiu al lucidităţii. În oglinda poemului, eul liric se caută neîncetat pe sine, tensiunea poetică rezultând tocmai din echilibrul fragil între confesiune şi reţinere, între clamare şi sugestie, între comunicare şi recluziunea în propriul sine. Transcriind, într-un enunţ uşor calofil, regimul eului situat sub semnul confesiunii sau analizei, al avatarurilor autocunoaşterii şi al grilei interogative, poetul nu exaltă imperativele raţiunii, păstrând textul poetic, dimpotrivă, într-un registru al latenţei, al potenţialului. Aluzia, sugestia şi un întreg ceremonial al decantării precise a trăirilor poetice sunt tot atâtea modele compensatorii ale voinţei de rigoare şi geometrie a autorului, comunicând, în acelaşi timp, necesitatea autenticităţii ce tutelează subteran, subsidar poezia lui Daniel Corbu. Autocontemplare ce nu eşuează în narcisism, resurecţie a unui eu devorat de îndoieli, bântuit de nelinişti existenţiale, enunţul liric

195

devine, adesea, pretext pentru meditaţia asupra enunţării, angajare cu alte cuvinte a discursului în descifrarea destinului poetului, precum în poemul, cu deschidere alegorică, Groapa cu lei: “Nimeni nu pleacă prea departe de sine/ Daniel, Daniel, moartea în preajmă foşneşte/ şi tu rîvneşti bolţi cu idei căzătoare/ sărbători fără nume/ Daniel, Daniel, în spaţiul înfricoşat dintre da şi nu/ moartea amarnic foşneşte/ în groapa din suflet unde umbra foşneşte/ se-alintă/ şi tu cu îngerul înfundând gura fiarelor/ adunând fărâmele răbdării/ şi tu, Daniel, Daniel, grămadă de fulgere/ dansînd pe acoperişul secundei./ Lasă vor veni destui să atingă/ corupţii curajului peticitele drumuri ale gloriei/ Daniel, Daniel, moartea foşneşte în groapa/ cu lei/ moarte vicleană prefăcută învinsă/ lei amuţiţi de atâta omenească iubire/ de-i vei ucide moartea în altă parte foşneşte”. Poezia devine, într-o astfel de accepţie, o hermeneutică a locului comun, autorul încercând să descifreze, dedesubtul aparenţelor, al suprafeţelor nesemnificative, sensuri esenţiale, tentând, astfel, să degajeze sacrul de sub zgura profanului, printr-o reconversiune a banalului în semnificaţie profundă, prin dislocarea detaliului şi ridicarea acestuia în “mântuitul azur” al poeziei. “Spaţiul” poetic devine aşadar o utopie în care semnele realului sunt abstrase ori estompate, un refugiu esenţial, prin care vehemenţa fenomenelor se preface în latenţă, iar poetul se dovedeşte a fi un “rêveur”, un ins care celebrează ordinea ascunsă a lucrurilor, care întreţine indeterminarea şi aleatoriul, aluzia şi paradoxul: “L-am văzut legînd braţele unei compătimiri/ l-am surprins în timp ce închiria bobul de rouă/ incendia răsărituri cu propria flacără/ şi repara aripi uzate de îngeri/ l-am privit îndelung:/ În amurguri înmiresmate (stătea agăţat de propriul strigăt” (Visătorul). Caligrafia lirică, enunţul dispus în diagrame metaforice sau tonalitatea ritualică sunt forme ale unui discurs ce încearcă să recupereze materialitatea, concretul lumii, antrenând-o în spaţiul esteticului. O similară funcţie compensatorie îi revine toposului – semnificativ reiterat – al oglinzii. Oglinda sau visul devin aici echivalente ale demersului poetic, înglobând coincidenţa extremelor şi învestitura sacrală a lucrurilor, dar şi funcţia eliberatoare a amintirii, ca formă de acces la originaritate. Prin intermediul oglinzii, “fragmentele” lumii se reunesc, contururile aspre ale lucrurilor se diafanizează, iar eul

196

poetic accede la propriul său “adevăr”, la forma sa arhetipală, disimulată în mecanica gesturilor cotidiene. Într-un poem precum Palimpsest, însă, oglinda – epifanie şi substitut al imaginarului, al proiecţiei în ficţiune e resimţită ca insuficienţă a fiinţei, poetul trădând o abulie mallarméană: “vai mie rătăcitor prin oglinzi/ firimiturile cântecului au amuţit/ şi-i atâta linişte/ de parcă aş fi murit în mai multe timpuri deodată (…)/ pe străzi amurgite cineva proclamă totemul/ iubirii întoarcerea la cărţile/ care ne-nving/ cuvintele trec obosite ca spălătoresele seara/ îngeri dorm/ prietenii îmbătrânesc în fotografii/ manualul bunului singuratic lîncezeşte-n odăi”. Dacă poezia este “haosul condamnat la visare”, poetul e reprezentat ca o fiinţă sensibilă la toate întrupările realului, cu atenţia distribuită nu doar spre obiectele consacrat “poetice”, ci şi înspre lucrurile umile, de restrânsă anvergură semantică. O poetică a banalului, a (aparent) nesemnificativului este exploatată în unele poeme în care enunţul se descentrează, fragmentul prevalează, iar detaliul capătă valoare de paradigmă. Din dorinţa de a cuprinde totalitatea, de a asimila realul în toate nuanţele lui, autorul nu mizează doar pe un discurs coerent, perfect articulat, ci şi pe disparitate, pe politropie, pe asocierea centrifugă. Concreteţea, priza la real iau acum locul recluziunii în imaginar sau în interioritate, mecanismul poetic repudiind metafora sau simbolul şi asumând, dimpotrivă, stringenţa unui ton prozaic, ce exploatează resursele “vorbirii directe”: “Viermele roade aripa păsării. Poezia/ e o dezordine-nfrântă/ Stau în camera mea de la etajul patru/ Nu departe:/ Un bici o bucată de curaj înăcrit o flamură tristă (…)”. La intersecţia autoscopiei cu parabola, poezia lui Daniel Corbu îşi asumă un diafan aer programatic, dictat de exigenţele lucidităţii, de meditaţia asupra actului creator. De aici şi vaga inserţie a epicului în unele poeme, în tonalitate elegiac-meditativă şi într-o expresie sincopată, eliptică, precum în Aniversare: “Tu care toată viaţa ai înălţat piramide de vorbe/ ascultă/ nu se face nimic cu adevăruri fărâmiţate/ şopteşte femeia din ziduri –/ şi numai cel ce ignoră ştie să uite/ gânduri. Litanii. Toate zborurile întârzie./ Prin memorie trece o scenă cu bărbaţi/ sugrumându-se./ Tu ce faci cu groapa asta săpată în inimă?”. Poezia lui Daniel Corbu refuză hotărât amplitudinea timbrului sau abundenţa imagistică, recurgând la tonul discret, aluziv,

197

intertextualitatea – pe care o bănuim în unele poeme fiind sublimată de ţinuta confesivă a versului, de strategia afectelor. În poezia lui Daniel Corbu faţa şi reversul textului se contopesc, transcriind o experienţă poetică pe cât de originală, pe atât de profund implicată.

198

Nicolae Băciuţ Muzeul de iarnă, Memoria zăpezii, Nostalgii interzise, Casa cu idoli, Alb pe alb sunt cărţile de poezie cele mai notabile ale lui Nicolae Băciuţ, poet echinoxist cu o indiscutabilă sensibilitate la real, ce cultivă un vizionarism abstract şi discret alegoric, placat pe o conştiinţă lucidă a convenţiilor liricului. Păstrând, adesea, o cumpănire justă între etic şi poetic, eul liric distinge, în confuzia unui real polimorf, binele de rău, iluzia de renunţare, expunându-şi propriile nelinişti şi interogaţii, într-un regim al confesiunii obiectivate, resorbită în versuri lapidare, purificate de exces metaforic sau de sentimentalism, precum în poemul Singura libertate: “Dar eu, voi săruta rănile tale,/ lemnul alb, crinii, păpădia,/ în amiaza unei duminici/ când fuga ta mai aproape-mi va fi / cu un ţipăt, cu o spaimă, /cu o lumină.// Aş vrea să ascult toate acestea; în spatele meu, şoptit/ se repetă/ descrierea libertăţii ca necesitate înţeleasă.// Cum particip la toate acestea/ la muţenia celui priceput/ care-şi numără arginţii?/ După singura libertate:/ singurătatea ca necesitate înţeleasă”. Frigul, cenuşa, cuvântul, poezia, memoria – sunt termenii ce definesc spaţiul liric al lui Nicolae Băciuţ, încorporând în semantica lor o dialectică a participării şi abuliei ce desemnează suficient de convingător un temperament poetic fragil, sensibil la agresiunile realităţii, lucid şi măsurat în reacţii. Tema cuvântului – obsesivă – trădează tentaţia autoreflexivităţii, ca şi viziunea conceptual-explozivă, definitorie pentru acest tip de discursivitate lirică. Angajat într-un intensiv act de cunoaştere a lumii, poetul îşi întemeiază o biografie ficţională, situată “între disperare şi speranţă”, savurând, senzual şi abstract în egală măsură, sensurile lucrurilor şi situându-se, într-un fel, în spaţiul de complementaritate al certitudinii încrezătoare şi al neliniştii interogative (“Supune-te umbrei în absenţa ta,/ frigului acela îndepărtat,/ plapumă caldă între memorie şi sentiment/ între disperare şi speranţă.// La marginea cuvântului,/ ca la marginea oricărei

199

întârzieri/ faţa îşi preschimbă sângele,/ ipocrizia îşi uită oglinda talgerelor,/ fiara îşi uită prada,/ vindecarea îşi uită rana.// La marginea cuvântului,/ un câmp negru respiră/ prin firele de iarbă/ legile fixe ale naturii,/ morala unei/ democraţii abandonate”). Metaforele existenţei, ale lui a fi sunt concurate de simbolurile livreşti ale lecturii, ale descifrării lumii textului, după cum nostalgia concretului îşi află în poem elementul de necesar echilibru. Limpede mai curând decât ambiguă, mizând pe transparenţa expresiei prin transpunere directă, poezia lui Nicolae Băciuţ are timbrul metaforelor succinte, convertite auster în ideograme lirice ale trăirii. Un autoportret liric, sugestiv în austeritatea notaţiilor sale, transcrie limpede (trecând peste uşorul aer nichitastănescian) condiţia dramatică a poetului ce trăieşte jumătate în lumea reală, jumătate în lumea cuvântului: “Eu sunt cel ce sunt/ născut într-o limbă/ locuind în cuvânt.// Fără moarte, fără viaţă/ eu sunt cel ce sunt/ faţă pierdută-ntr-o faţă.// Sunt un timp, sunt un loc/ murind într-o limbă/ precum apa în foc.// Fiinţa-mi trece curată/ locuind în cuvânt/ spre niciodată”. Expresivitatea poemelor lui Nicolae Băciuţ rezultă, astfel, mai degrabă din claritate şi concizie a transcrierii avatarurilor eului sau a metamorfozelor cuvântului, decât din caligrafieri somptuoase, abundente ale înfăţişărilor lumii. Interiorizată, fără a fi crispată, conservând totuşi în structura sa o tensiune lăuntrică problematizantă, fraza poetică e, cel mai adesea, concisă, sobră, scuturată – uneori – de retorism sau de emfaza discursivităţii excesive. Unele poeme se hrănesc, s-ar zice, dintr-o sensibilitate elegiacă; în acestea, umbra timpului se prelungeşte printre lucruri iar enunţul liric îşi travesteşte vehemenţa în suavitate a reveriei melancolice (“S-auzi cum ninge şi să simţi/ căldura fulgilor pe limbă/ ca pe-un mesaj de la părinţi/ ce-n fulgi de lacrimi se preschimbă. / Să simţi cum iarna creşte-n tine/ şi cum zăpezi în tine cresc, / să fii chiar omul de zăpadă/ în care anotimpuri se-ntregesc”–Alt decembrie). Corectitudinea viziunilor şi abstracţia calofilă a expresiei par a fi elementele definitorii ale poeziei lui Nicolae Băciuţ. Mitologia lirică a lui Nicolae Băciuţ se concentrează asupra avatarurilor cuvântului, domeniu imponderabil căruia autorul caută să-i sesizeze conotaţiile şi semnificaţiile ultime. Tonul adesea aforistic, sentenţios, indică în persoana poetică a lui Nicolae Băciuţ o fiinţă retractilă, cu un limbaj

200

economic şi o viziune de maximă austeritate. Naturaleţea gesticii şi echilibrul arhitecturii poemelor, precizia cu care sunt circumscrise trăirile fac parte dintr-un scenariu liric în care spontaneitatea şi artificiul se întrepătrund, ca în acest Ars poetica: “Visez o zi când rânjetul e asemeni unui zâmbet/ peste care se scrie sentinţa/ numai c-un cuvânt, numai cu bucuria// că odată, odată ca niciodată,/ iar de poemul tău ca-ntr-un baston/ se va sprijini un orb”. Versurile lui Nicolae Băciuţ se impun, însă, şi prin tematica lor, aceea a poetului şi a condiţiei poeziei, a avatarurilor logosului într-un real proliferant şi entropic. Autorul posedă o tehnică bine precizată, în care stau în cumpănă irizările melancolice şi anecdotica expresivă, imponderabilul visului şi urgenţa realului configurat estetic. Expresivitatea poemelor lui Nicolae Băciuţ decurge în primul rând din acurateţea stilistică pe care o dovedeşte autorul, astfel încât, în creaţiile sale este foarte greu să distingem stridenţe de tonalitate, imperfecţiuni ale viziunii, carenţe de compoziţie. Ceea ce se mai poate sesiza în versurile lui Nicolae Băciuţ e faptul că naturaleţea, spontaneitatea imaginilor lirice e elaborată, oarecum tehnică. Dedesubtul acestei spontaneităţi se întrevede, suficient de limpede, efortul elaborării, cerebralitatea viziunii, dar şi o incontestabilă voinţă de autodefinire prin intermediul verbului poetic. Universul hibernal, sugerat chiar de titlurile unor volume de versuri (Muzeul de iarnă, Memoria zăpezii) cu lipsa lor de determinaţie, cu uniformizarea sumară a coordonatelor sale, contribuie la crearea şi conservarea impresiei de acută austeritate a versurilor şi de sobrietate a trăirii pe care această scriitură uşor ermetică, sumar eliptică o evocă. Poezie în care referenţialitatea pare să fie dominată de autoscopie, de demersul autoreflexiv, lirica lui Nicolae Băciuţ resimte obsesia memoriei şi a legitimităţii cuvântului de a rosti, de a restaura lumea, precum în această Lecţie despre cerc: “Poemul se întoarce în cuvânt/ cuvintele se întorc în sânge/ sângele-n iarna ce ne minte/ iarnan poemul ce ne ninge”. Indiscutabil, vocaţia autoscopiei e parte integrantă dintr-un mai amplu proiect cognitiv, ale cărui imperative autorul şi le însuşeşte cu justeţe, sub specia unui lirism în care textul şi referentul se întâlnesc într-un spaţiu rememorator, nu cu totul eliberat de aluzii livreşti, de aromele Bibliotecii. Nu de puţine ori, criza de identitate a lirismului este rezolvată într-un vers concis, autotelic, de aspect monadic, ce-şi consumă existenţa în implozii ale sensibilităţii,

201

după cum, pe de altă parte, în unele poeme recursul la interioritate se efctuează sub semnul afectelor, al unor sentimente transcrise cu o peniţă nostalgică, delicată. Poeziile din Alb pe alb (2003) sunt o expresie suficient de limpede a unei viziuni lirice în care se îngemănează, cu egal avânt, impulsul spre lume, spre lucrurile cu un grad sporit de reprezentativitate, şi reculul în interioritate, în trăirea de anvergură afectivă pronunţată. Titlul volumului ne trimite, aproape involuntar, la seria de tablouri Alb pe alb aparţinând pictorului Kazimir Malevici, în care autorul tindea să redea sensibilitatea pură, renunţând la orice referinţă contextuală, fenomenală. În cazul lui Nicolae Băciuţ, este evident că realul este prezent în filigranul poemelor în mod mediat, elementele universului intrând în arta combinatorie a versului printr-un soi de reducere a lor la imagini esenţializate, printr-o strategie a nuanţei, printr-o tehnică a sugestiei abstracte ori a reveriei aplecate asupra marginii de taină a lumii: “Alb pe alb,/ Viaţă pe viaţă,/ nimic na fost spus,/ totul se ştie,/ pe faţă,/ fără trecut, fără azi -/ o noapte abandonată/ ca o fiară/ nevânată;/ nici o atingere/ nu ajunge/ până la sânge,/ nici o lacrimă/ nu-şi ascunde marea.// Eu şi tu./ Altfel spus -/ Nu”. Întâlnirea dintre cerebralitate şi senzitivitate, dintre reverie şi meditaţia lirică, dintre elanul afectiv şi retranşarea în cercul propriului sine îmi par reperele ce definesc demersul liric al lui Nicolae Băciuţ, lucru remarcat şi de Radu G. Ţeposu în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă: “E limpede că poetul e un cerebral şi din lecturile sale, ce par temeinice şi eficiente, el a învăţat anecdota superioară, surpriza, tăietura precisă, echilibrul fabulei. Irizările elegiace, când apar, au o notă cultă, înaltă, fiind mai degrabă efectul unui joc de abstracţii, deşi recuzita împrumută mult din materialitatea realului”. Corespondenţă e, de exemplu, un poem al amintirii reculese şi al nostalgiei de tandră solemnitate încadrată întrun scenariu al dragostei, al vieţii şi al morţii, spus în surdină, redus la imponderabilul şoaptei. Cuvintele se resorb, aici, în flux şi reflux al memoriei, în vraja aproape muzicală a timpului trecut, imposibil de fixat în repere sigure: “Ne scriam tot mai des,/ eu îi trimiteam flori presate,/ ea îmi scria cu nisip/ fierbinte,/ până eu am rămas fără ierbar,/ marea ei fără plajă,/ iar ea mi-a trimis un minutar/ în care timpul/ îşi

202

numără rar,/ clipele,/ ploile/ ierbile/ dintr-un alt calendar…// Acum încep să se-audă/ cuvinte -/ nu ne mai scriem însă,/ nu ne mai aducem aminte;/ dincolo/ de flux şi reflux,/ a rămas/ o păpuşă de cârpe/ cuminte./ Fiat lux”. Unele poeme sunt şi exerciţii delicate ale fiinţei ce-şi găseşte refugiul în vers în faţa demoniei timpului, caligrafii în tonalităţi clasicizante ale unui eu liric predispus şi la jocurile limbajului, la galanterii lirice, la registrul ludic al lirismului (“A înnebunit caisul,/ Nu mai vrea să aibă flori -/ vântul nu-i mai este mire,/ roua-i e la subsuori.// Nu mai vrea să fie fruct,/ nu mai vrea să fie frunză,/ cât i-e rădăcina rug/ doar din ramuri ne acuză.// A înnebunit caisul -/ l-a ajuns din urmă visul” – Vis cu cais). Prin volumele sale de versuri, Nicolae Băciuţ ne face martorii unei “ieşiri din labirint”, poemele fiind, în aceeaşi măsură, tot atâtea autoportrete în mişcare, răsfrângeri ale chipului propriu în oglinda aburoasă a versului, urme ale scrierii în palimpsestul timpului. Grav şi melancolic, geometru abstract al trăirilor, de un senzualism rece, uşor livresc, Nicolae Băciuţ se înscrie, prin expresie, formulă şi tematică, în cea mai bună tradiţie a poeziei echinoxiste.

203

Ion Tudor Iovian După-amiază cu scaun gol, apărut după Pădurea de pini (1983) şi Presiunea luminii (1987) exprimă, mai mult decât poetica, mai curând poietica lui Ion Tudor Iovian, modul în care autorul îşi asumă actul creaţiei, asimilând avatarurile propriei vieţi unei “scrisori cu omisiuni”: “de la un timp primeşti aceeaşi scrisoare uneori cu textul/ înfricoşător de limpede/ alteori cu ştersături omisiuni pete de cerneală/ ca şi cum cineva ţi-ar controla destinul/ şi cine îţi scrie/ şi cine citeşte înaintea ta acest text care ar putea fi viaţa/ de la un timp primeşti aceeaşi scrisoare/ şi mâinile îţi tremură când o atingi/ şi mintea sentunecă/ şi lumea se face mică de tot/ încât/ încape în doar câteva rânduri şi acelea cu omisiuni/ ştersături/ pete de cerneală/ şi o dâră de sânge care nu vrea nu vrea nu vrea/ să moară/ un text cu viaţa ta prescurtată întoarsă pe toate feţele/ mirosind a lucru ticluit în grabă”. Spaţiul poetic configurat de Ion Tudor Iovian se află, într-un anumit fel, la confluenţa tuturor contrariilor, în măsura în care poetul, nerefuzând ispita paradoxului, îşi expune cu suficientă fervoare şi luciditate neliniştite şi angoasele, fără a deturna însă anxietatea în geometrie textuală ori în utopie a redempţiunii poetice. Această dimensiune a poeziei lui Ion Tudor Iovian a fost, de altfel, observată şi de Laurenţiu Ulici: “Poeziile lui Iovian sunt un lucid şi mereu foarte sensibil duel al ispitei singurătăţii cu refuzul ei, al prezentului care zămisleşte proiecte şi al memoriei care dă seama de spulberarea proiectelor, al nevoii de reazem cu conştiinţa că vanitate e totul”. Sensibilitatea poetului la concret, modul deloc reductiv sau schematic în care e radiografiat realul sugerează semnele unei conştiinţe grave, ce sesizează cu promptitudine carenţele realităţii, convertindu-le în negaţie – directă sau indirectă – ori în protest mai mult sau mai puţin aluziv. Criza de identitate pe care poetul o sesizează la semenii săi are alura unei revelaţii de semn întors, ce permite autorului să-şi asume o

204

expresivitate spontană care, s-ar părea, îi dictează atitudini şi reacţii: “dar nu mai pot/ printre oamenii fără chip fără nume care nici măcar / umbră pe/ ziduri nu lasă/ dar acolo unde ai inima am auzit un scârţâit un geamăt/ ca o uşă veche care abia se ţine-n ţîţîni/ şi eu nu voiam decât/ să adorm cu capul pe pieptul tău/ şi rătăcesc/ prin hrubele îngheţate ale zilei ducând pe braţe/ trupul diafan/ al unei iubiri din altă lume/ dar nu ştiu/ de ce fac asta nu ştiu de ce fac asta nu ştiu”. “Răvăşit”, minat de incertitudine ori de angoasa fiinţării, eul liric meditează cu pregnanţă a reprezentării asupra propriei condiţii, exploatând resursele autospeculare ale poemului, expunându-se în faţa cititorului într-un fel de spectacol graţios-tragic, în care manierismul rostirii trădează de fapt o trăire convulsivă şi frustă. Poemele lui Ion Tudor Iovian se hrănesc, de aceea, dintr-o dinamică a contradicţiei, în care deziluzia şi reveria utopică par a se contopi, răsfrângându-şi una asupra celeilalte energiile poetice. În Mica serenadă, spre pildă, graţia metaforelor, rafinamentul imaginilor lirice sau vibraţia senzitivă a percepţiei camuflează/ trădează un fior tragic abia simţit, rezumat în filigranul delicat al rostirii: “şi vine o zi cu muzici lascive cu eşarfe de brumă cu şerpi de/ lumină/ vânătă/ strecurându-se prin livadă/ cu şperacle de fum/ forţând uşi înadins uitate deschise scrisori d’antan tăcerea /complice/ a oglinzii/ vine cu dangăt de corole foarte reci şi se aciuează între pereţii subţiri ai minţii /şi râcâie acolo/ cu gheare / moi şi cleşti mâncaţi de rugină pe care-i simt deja în/ carne/ şi mă va sfâşia fibră cu fibră ca pe o rufă îngheţată/ până dimineaţa/ şi apoi nu va mai fi nici o dimineaţă/ peste apele fără sfârşit grele fără undă”. Dacă în acest volum cromatica predilectă se concentrează în jurul cenuşiului, albului şi negrului, nu e mai puţin semnificativ că “zgura”, “cocleala”, “catranul” sunt substanţele ce compun un univers al damnării şi al mineralizării, în care o devitalizare fatală pare a cuprinde fiinţa în toate articulaţiile sale (“sunt nopţi în care metalele suie-n corole/ în dangătul lor foarte rece domnul Baudelaire/ îşi pune mănuşile albe/ şi face disecţia unui ochi uriaş pe care nu cântecul l-a creat/ uitat deschis pe masa de bucătărie”). Sufletul “închircit” al poetului traversează “zilnic infernul”, înregistrând o realitate halucinantă, agonică, un “moloz de imagini” pe care expresia lirică nu caută, parcă, deloc, să îl exorcizeze: “dar am văzut pe faţa trecătorilor gheara unei mute disperări/ şi-n jur/ frunze-cuţit şi copaci-fierăstrău şi

205

păsări-căngi/ şi raze retezate cu o foarfecă nevăzută în suflete împuşcate în/ zbor/ şi tăieturi în ziarele de dimineaţă/ şi dâra de aur/ ţâşnind din continentul nesigur al memoriei/ peste ce va fi/ dar am văzut în ochii iubitei/ spaima că iubirea ei/ ca orice alt lucru moare în indiferenţa stelelor”. Modelul liric ce se regăseşte în poeziile din După-amiază cu scaun gol instituie o percepţie descentrată, polimorfă a realului, o percepţie, dacă nu dezabuzată, atunci măcar deposedată de orice iluzii recuperatoare, în perimetrul căreia salvarea e o sugestie abia presimţită, pentru care eul poetic nu se simte încă pregătit. În poemul ce dă titlul volumului, Ion Tudor Iovian exprimă, mai mult decât o atmosferă a cenuşiului, a blazării existenţiale, şi o dimensiune a erosului în care renunţarea se află la confluenţă cu durerea: “m-a ţintuit cu o privire atât de grea atât de plină de tristeţe/ parcă de dincolo de viaţă/ şi eu nu eram pregătit/ să-i port povara de-a lungul atâtor zile cenuşii/ a întins mâna/ într-un gest de mângâiere dar a renunţat şi mâna/ s-a frânt pe speteaza scaunului/ şi eu nu eram pregătit/ să-i îndur dragostea asta întinată de durere/ şi eu nu eram pregătit/ să-i primesc lumina peste putinţă de îndurat/ între pereţii subţiri ai minţii”. Manierist pe alocuri, în expresia rafinat-elegiacă (“o durere întoarsă în sine ca unda unui lac pe moarte” etc.), Ion Tudor Iovian se remarcă mai cu seamă prin sinceritate reculeasă a dicţiunii şi prin vizionarismul discret al imaginilor. Creator de viziuni dar şi de atmosferă, poetul locuind “sub cerul de catran” îşi asumă claustrarea ca stare constitutivă a fiinţei, travestindu-şi, suav, iluziile în revolte şi idealurile în sarcasm eterat.

206

Ioan Milea Ambiguitatea ce se lasă ghicită, nu de puţine ori, în versurile lui Ioan Milea din volumul Seară cu Dante şi alte poeme (1996) nu provine atât din învolburarea paroxistică a imagisticii, cât din laconism şi asceză expresivă; poetul îşi asumă, într-un fel, existenţa nu ca însumare, înlănţuire de imagini, ci ca esenţializare a multiplului într-un contur formal epurat de contingent precum o mireasmă divină. Ambiguitatea poemelor, născută astfel dintr-o dicţiune concisă, reductivă, are o alură anamnetică. De altfel, chiar în momentele când poetul transcrie înfăţişări ale realului, versul său pare dictat de o neascunsă foame a originarului; prospectând arhetipurile, Ioan Milea se dovedeşte a fi şi un poet deschis meditaţiei lirice, meditaţie purificată însă de filosofarea vulgarizatoare, transpusă în tonalităţile clasice ale unui vers transpa-rent, spiritualizat. În prefaţa volumului, Al. Cistelecan observă că acesta e “tăiat, destul de tranşant, în două cicluri, despărţirea reprezentând şi un fel de cronologie internă a creaţiei. Dacă în primul ciclu sensibilităţii i se asigură o mai mare fluiditate, fiind pusă în relaţie cu un real mai tolerant şi cu solicitări diverse, Poezii din subterană se trag riguros în angoasă şi exasperare, trăind într-un perimetru agonic, bacovian”. Seară cu Dante, ciclul liminar al volumului, reuneşte poeme ce atestă vocaţia prin excelenţă imaginativă a autorului. Fisura dintre material şi imaterial e imperceptibilă, poetul părând a locui concomitent ambele tărâmuri, şi spaţiul realului strict, şi acela al iluziei purificatoare, al imaginaţiei: “Imaginaţia a luptat pe viaţă şi pe moarte/ să te smulgă din real. Dar nu a fost de ajuns o minciună/ să spun: străzile se înclină, casele alunecă, oamenii/ au văzut din nou lumea/ crăpată în două./ Nu a fost de ajuns.// Frumoasă, la doi paşi, necunoscută, de neoprit/ autobuzul te-a aruncat în staţie/ şi ce bine/ că din noi doi doar eu am simţit/ că ai pierit” (Cercul întâi). Spaţiul

207

poemelor lui Ioan Milea (cel puţin acela configurat în această primă secţiune) e încadrat de o fervoare senzorială în care suavitatea şi presimţirea monstruosului, a informului stau alături. De aceea, poate, percepţia lirică are un aer uşor didacticist, ca şi când spaţiul liric ar fi mai degrabă rodul unei înscenări manieriste decât al unei emisii spontane; poate, de aici, şi amestecul de robusteţe vitalistă şi caligrafie livrescă ce se poate bănui în poemul Seară cu Dante. Aici, acuitatea detaliilor ce evocă figura lui Dante din prima parte, se traduce în partea a doua într-o concentrată, lipsită de emfază apocaliptică, viziune a Infernului, pentru ca în ultima parte vacarmul infernal să se resoarbă în şoaptă ironică, în expresivitate calofilă: “Styxul e fisura întunecată a zidului/ e spărtura veacurilor/ care îşi taie/ faţa zugrăvită la Ravenna/ şi n-ai cum să traversezi/ dar eu aş putea să cad acum/ să mă las dus/ de şuvoiul de ţipete şi braţe încâlcite/ izbucnind în lumina farurilor/ ce întretaie ploaia./ În seara asta minunatule – ce zici/ de puţină ironie, de un pas greşit, de o moarte”. Fire poetică introvertită, ce-şi consumă energiile sufleteşti între solicitările simţurilor şi exigenţele elevaţiei spirituale, poetul pare să-şi fi racordat sensibilitatea la o serie de mituri poetice, concretizate întrun vers acut şi eliptic, într-o frazare minimală, austeră. Cultivând o alegorie abia insinuată în cutele textului, Ioan Milea rescrie mitul poetic modelându-l în arpegiile grave ale funebrului, precum în Nu te mai cheamă Annabel Lee, în care voluptatea elegiacă a dicţiunii se întâlneşte cu pregnanţa imagistică: “Nu te mai cheamă Annabel Lee./ Nu mai locuieşti/ pe stânci izbite de valuri, în inima/ neliniştitei graţii./ Abia/ dacă pe pietre de trotuar în oraş se mai văd/ două litere: tu./ abia dacă te mai atinge luna/ şi treci/ cu pas băieţesc prin mulţimea ceţoasă/ rănită de priviri fără ţintă/ de trupuri fără drum/ nu mai laşi nici o dâră de clinchete în amurg/ în minute de tine te pierzi/ dar eu/ aici rămân în tăcere, gelos pe moartea ta/ singur/ până la capăt întâmpinându-te”. Expresivă şi elegiacă în secţiunea Seară cu Dante, în care cumpăna dintre senzaţie şi afect, dintre privire şi idee e suficient de fermă, vocea poetului se acutizează în secţiunea Poezii din subterană, în care angoasa şi ultrajul existenţial devin figuri tematice privilegiate iar, “sunetul pur” al poeziei se află într-un tot mai vădit dezacord cu realul imund, copleşit de oroare, dizarmonic. Contemplativ în versurile dinainte, poetul îşi asumă, în poemele din această secţiune, o tonalitate

208

a cruzimii şi decepţiei existenţiale, surprinzând coşmarul totalitar în secvenţe lirice despuiate parcă de orice materialitate, sugerând astfel esenţializarea durerii ontologice: “Negativ voalat - în care am fost/ cine ştie cum/ ţi-o da de rost?/ Peste un veac/ sau mai puţin/ poate coşarii eroi/ vor pătrunde-n coşmar/ până la noi?/ Ce răbdare de înger/ va desluşi/ în centru abstracte/ arderi de vii” (Negativ – IV). Împins de demonul autoscopiei, poetul întoarce privirea spre sine, într-un fel de “recapitulare” a propriului chip şi a propriei condiţii, acuzând însă imaginea alcătuirii sale ca o dedublare provocată de infernul cotidian. Rezumând, în imperativele propriei condiţii, profilul unui Orfeu “căzut”, retras în interioritate ca în spaţiul unui ultim refugiu, poetul se regăseşte, abulic, pe sine ca un “deţinut al ororii”, pentru care anamneza nu e o cale de desluşire a înţelesurilor ultime ale fiinţei, cât o via dolorosa printre imaginile delirante ale unei lumi demonizate. Întrun poem intitulat sugestiv Pe gratii de liră, poetul conferă în chip semnificativ corzilor lirei sensuri claustrante, exprimând chiar demonizarea poeziei într-un univers al damnării existenţiale: “Aici am ajuns,/ fără de urmă/ deţinut al ororii/ în temniţa-turmă./ Să dau peste mine/ împins de u(n)rât/ până-n tenebre:/ îmi rămâne atât./ Raza de soare/ nu mă inspiră./ Spintecată e limba/ pe gratii de liră”. Dezabuzată şi tranşantă în egală măsură, vocea poetului denunţă şi neagă, instaurând o poeticitate a crizei şi a protestului, ca recurs la o realitate lipsită de repere morale. Austeră şi oarecum calofilă, negativitatea poemelor nu e mai puţin rodul unei stringenţe interioare. Sensibilitatea ultragiată a autorului dezvăluie nu doar o atitudine tranşantă faţă de lume, ci şi un crez moral/ spiritual subiacent, insinuat în profunzimile textului. Eseist subtil (Lecturi bacoviene), traducător (Sacrul de Rudolf Otto), Ioan Milea probează prin cartea sa de poezii Seară cu dante şi alte poeme calităţile unui talent poetic autentic, necontrafăcut.

209

Ioan Ţepelea O poezie a fragilităţii fiinţei, dublată de o discursivitate elegiacă, găsim în volumul lui Ioan Ţepelea Îndreptăţit la căderea în gol (1996). Tentat – cu intermitenţe – de expresia calofilă, poetul expune în versurile sale o figuraţie metaforică şi alegorică în care poezia, timpul, absenţa, vinovăţia polarizează spaţiul poemului, stimulând un limbaj liric marcat de reminiscenţe confesive, de note autobiografice mascate. Un poem precum Abandon ilustrează o anume geometrie inefabilă a cuvântului poetic, fixat în rama discursului cu precizie şi obstinaţie, chiar dacă nu lipsit de retorism: “Stam de vorbă despărţit de propriile voci/ într-o noapte de prisos şi de demult/ eram gravi importanţi mai deştepţi exigenţi/ în biserici pe pereţi se mai vedeau foşti actuali viermi/ suferind de iubire colegială/ stam de vorbă despărţiţi de propriile voci/ de ecoul lor tot mai mărunt/ de ademenirea capcanei”. Sensibilitatea poetului la fisurile etice ale alcătuirii lumii se întâlneşte, în nu puţine poeme, cu dispoziţia geometrizantă a unui eu liric torturat de angoase dar în acelaşi timp dornic să-şi formuleze spaimele, să le dea chip (“Val după val mişcând fizica aerului/ în aprilie miroase a miel jupuit/ Doamne/ în Agora bate un vânt vinovat!”). Fără a fi un poet al exultanţei senzoriale, Ioan Ţepelea preface mereu senzaţiile în concepte litrice, articulând o sintaxă riguroasă, uneori prea riguroasă, şi coagulând detaliile într-o imagine unitară. De aceea, poate, interogaţiile şi invocaţiile poetului au mai curând aerul unor axiome, părăsind dinamica lor frustă în favoarea unei ţinute reflexiv-discursive; în acelaşi timp, imagistica născută din rezonanţe livreşti sau din ecouri afective se eliberează de vitalism prin expresivitatea problematizărilor înscenate abil, precum în poemul Bizară, în care se regăsesc şi reminiscenţe ale unei poetici implicite: “Ne vom procopsi cu marginea nopţii/ şi cu o mie de semne de întrebare/ vidul stăpânul nostru suprem/ ascunzându-se tandru în

210

definiţii/ în tăceri fără rost dintr-o brahmanică stare ne descrie…/ Indiferenţa pentru cei neîngropaţi încă/ dragostea pentru cei nenăscuţi încă/ indigestia orbecăind lângă oala cu păcură!/ Doamne/ împrăştie-mi de sub frunte tăcerile fără rost”. Aşezat sub “pulberea visului frânt”, poetul îşi orchestrează cu abilitate lingvistică suferinţa, punând în scenă spectacolul vieţuirii în imagini contrastante, ce pendulează între suavitate şi frusteţe. Poemele lui Ioan Ţepelea se situează astfel între percepţia acută a realului şi prospectarea propriilor adâncuri sufleteşti, cărora poetul le conferă semnificaţia unei iniţieri în misterele existenţei. Între afară şi înlăuntru, între aici şi dincolo poetul e marcat de indecizia interogaţiilor fără răspuns, agresat de convulsiile unui real entropic, lipsit de şansele unei expieri purificatoare. Şansa/ revelaţia mântuirii îi apare poetului mai curând ca o himeră, sub semnul unei iluminări utopice: “Marginea/ o himeră sfâşietoare de melancolii/ sub streaşina cerului/ ecoul hăituit de umbra din jur/ mărturisind învierea/ uluită lumina ochilor mei/ se strecura înăuntru” (Învierea). Neutralitatea tonalităţii lirice, absenţa efuziunii sau a exultanţei sentimentelor dau versurilor lui Ioan Ţepelea aerul unor notaţii ce transcriu relieful afectiv al eului în alegorii străvezii, într-o dicţiune lirică nu lipsită de conotaţii mitice sau etice: “Stau faţă în faţă fiecare la câte un capăt/ trăgând de speranţă trăgând de memoria crudă/ doar doar se va deschide ochiul din pântece/ nu cel ce lucrează nu cel ce dispare doar cel/ care le aparţine…” (Siameze). Discursiv, uneori retoric, tonul poemelor lui Ioan Ţepelea pare cel mai adesea racordat perfect la sensibilitatea gravă, lipsită de stridenţe afective a unei situări existenţiale foarte prompte, sensibilitate pliată pe versuri de croială raţionalistă, care nu eludează însă cuceririle şi obsesiile postmodernismului.

211

Kocsis Francisko Poezia lui Kocsis Francisko îşi expune, chiar de la primul volum, calităţile, într-un regim al reflexivităţii şi al lucidităţii ce potenţează valenţele poeticităţii; lirismul pe care îl exersează autorul e, fără îndoială, unul introspectiv şi vizionar. Nu întâmplător un ciclu de poeme e aşezat sub titlul Paşi spre mine însumi, titlu revelator pentru condiţia unui creator ce are ambiţia şi dorinţa de a se situa în lume, dar şi de a-şi proiecta în poem propria identitate şi condiţie. Autoreflexivitatea ce defineşte, nu de puţine ori, versurile lui Kocsis Francisko, e rezultatul unei astfel de asumări a “rolului” său pe scena lumii ori pe scena poemului; cuvântul încărcat de valenţe poetice e, aici, revoltă şi jertfă, reculegere şi umilinţă în faţa misterului, expresie a încordării gândului şi a “tainei creaţiei”, atât de sugestiv expusă în poemul cu acelaşi titlu, elocvent ca o artă poetică, lipsit însă de caracterul declarativ-programatic al acesteia: “Să scrii o povestire care se va sfârşi astfel:/ nu caut fericirea dincolo/ de pragul casei mele -/ sau să-ţi pui speranţa în ceva tare ca o alună/ în care viermele a consumat aproape tot miezul;/ să-ţi laşi mâna să-i spună unei alte mâini/ poveşti tactile cu un minunat înţeles; trăieşte/ până strânsoarea devine dureroasă,/ distrugătoare;/ să-ţi dai toţi banii pe vise/ într-o lume în care se visează tot mai puţin,/ tot timpul să fii blestemat de lucid,/ şi totuşi/ să te apuci să scrii povestirea aceasta/ despre care încă nu ştii nimic;/ oricum, nimeni nu va şti cum ai scris-o”. Într-un la fel de sugestiv Raport despre poeţi sunt sugerate nu doar resorturile actului creator, ci şi raporturile atât de fragile, de imprecise, dintre poet şi om, dintre scriitor şi umbra lui trupească; eul diurn, aparent, cu tribulaţiile lui afective şi eul profund, creator se confruntă aici, îşi măsoară cu destulă fervoare limitele, extazele şi angoasele. Privirea poetului, încărcată de reflexele lucidităţii, se întoarce asupra propriului proiect scriptural, asupra propriului destin

212

chiar, privit într-o lumină obiectivată: “Poeţii ascund printre rânduri/ adevăruri crude despre rege şi despre zei;/ ei se aşează lângă pietrele templului/ şi adorm pe suprafaţa lor răcoroasă,/ sau se prefac numai,/ şi după aceea aşează cuvintele/ într-o ordine pe care n-au avut-o niciodată,/ şi ele, cuvintele, şuşotesc între ele/ că ţi se face frig şi ţi se face cald;// ei sunt mândri de iscusinţa lor,/ dar mai ales foarte trişti,/ ciudata lor melancolie/ le vine ca aura la sfinţi”. Kocsis Francisko scrie, fără îndoială, o poezie a diafanităţii şi transparenţei, lipsită de orice stridenţă afectivă ori de retorism; stările afective, chiar dacă se lasă bănuite, sunt prelucrate în retortele intelectului poetic, care le purifică, le conferă acea turnură meditativă, definitorie pentru acest tip de lirism. Ataşat mai mult de trecut decât de clipa prezentă, poetul recuperează însă trecutul cultural, învestit cu prestigiul artei sau filosofiei, un trecut mitizat, având aura nobleţei, a tainei şi a trăirii consumate sub soarele Eladei, simbol al armoniei şi al vieţuirii apolinice, împlinite în sine. Un poem precum Curând (unul din cele mai izbutite, de altfel) pune în scenă un joc de perspective temporale trecut/ prezent, sugerând conjuncţia dintre clipă şi eternitate, sub zodia căreia stă făptura umană. Zvonul clipelor şi orizontul misterului, fluiditatea fiinţei prinsă între ieri şi azi – sunt sugerate în enunţuri pregnante, în care echilibrul şi comuniunea dintre afecte şi meditaţie sunt de nedesfăcut: “Curând mă voi întoarce în Elada/ unde mâna mea a şlefuit pietre;/ nu mai ştiu dacă am fost sclav/ sau pietrar, ţăran sau filosof,/ nu mai ştiu dacă pe pietre/ am scris numele morţilor/ sau al celor care încă nici nu s-au născut;/ dar îmi amintesc:/ îngrozitor mă durea întruna capul;/ sub legătura de pânză,/ pe frunte şi pe tâmple/ puneam coji de lămâie cu sare,/ iar când adormeam, visam că blânda Tethis/ pune pe fruntea mea/ zece insule mici de răcoare;/ mă voi întoarce curând în Elada,/ ca să păşesc în viaţa de apoi;/ inefabila clipă/ nu începe odată pentru toţi”. Poet mai degrabă al viziunii decât al vederii, Kocsis Francisko şi-a făurit un limbaj al transparenţelor şi profunzimilor, al diafanizării şi al reculegerii solemne. Estompându-şi fervorile şi neliniştile sub impulsul intelectualizării, poetul nu rămâne, cu toate acestea, în domeniul abstracţiunii. Ştie să păstreze, cu abilitate, dreapta cumpănire între universal şi individual, între ideal şi real, sugerând o lume a aparenţelor calme, purificată de convulsii, din care, intermitent doar,

213

răzbat ecourile fiorului tragic, desenate cu limpezime (“Trecătorul care se duce singur/ spre orizont, stârnind din praful drumului/ o gaşeră de colb, cu o mie de gânduri/ trăgând la ramele osândei,/ e mut;// el ştie:/ semnele nu ajung ca să comunici o durere,/ acest ţipăt fundamental/ este cuvântul,/ starea cea mai elegantă a materiei” – Trecătorul). Poetul e, pe de altă parte, conştient de faptul că trăitul şi scrisul sunt consubstanţiale, purtând amprenta unei irepresibile voinţe de armonizare a eului cu lumea, cu stihiile sau cu ceilalţi. Scrisul e, s-ar putea spune, o oglindă ce amplifică trăirea, îi transfigurează ecourile afective până la o tulburătoare transparenţă din care tribulaţiile eului se retrag, rămânând doar bucuria pură a poetului ce-şi contemplă cu uimire, în propria grafie, sentimentele şi gândurile cele mai tăinuite şi care ştie că miracolul existenţei e aproape imposibil de fixat în conturul canonic, aproape procustian, al cuvântului. Kocsis Francisko e un poet distins şi distinct, prin armonia versului, mulat cu rafinament expresiv pe adevărurile lumii.

214

Soril Miavoe Laurenţiu Ulici făcea, în Prefaţa la volumul de debut al lui Soril Miavoe, Cum să nu, un inventar al resurselor expresive şi tematice ale acestei poezii, precizând că autorul este “un poet al clarităţii poliedrice (…), un poet care ştie, atunci când începe o poezie, ce vrea să comunice, cum s-o facă şi unde să pună punct; un asociativ care admite că hazardul inspiraţiei joacă un rol la nivelul imaginarului poetic dar se străduie, cât e cu putinţă, să-l reducă şi să-l ţină sub control la nivelul semantic al poeziei”. E drept că poemele lui Soril Miavoe ni se înfăţişează sub specia unor scenarii cu un desen destul de precis şi cu un substrat etic suficient de clar, în care sunt expuse adevăruri, interogaţii, sunt rezumate (pro)poziţii ale celui care se priveşte pe sine în oglinda lumii ori, dimpotrivă, priveşte universul răsfrânt în undele limpezi ale propriului sine. Un Crez are rolul de a ne pune în faţa unor opţiuni morale cât ferme, cât subiacente, redate întrun discurs liric lămuritor pentru intenţiile autorului: “Nu mi-a plăcut niciodată câinele/ care recunoaşte mai mulţi stăpâni,/ preotul care cântă pentru bani,/ îngerul care apare în casa unui singur păcătos,/ dar/ barza care neplătită omoară şerpi,/ râma care aerează solul/ fără ca vreunul să-i ceară,/ să-i promită,/ pasărea care fără angajamente distruge moliile,/ găina care depune oul mereu în acelaşi loc/ fără ca vreunul s-o fi ameninţat,// toate acestea mă fac să cred/ că nici truda mea nu-i lipsită de sens”. În versurile sale, Miavoe dă curs unor exerciţii de autoscopie îndeajuns de epurate de grandilocvenţă, în care confesi-unea se pliază pe tema paradoxurilor existenţei, a antinomiilor ce alcătuiesc destinul fiinţei, împărţit între viaţă şi moarte, între prezent şi trecut, între reflexul agonic şi beatitudinea de a trăi. Din aceste motive, unele poeme au, dincolo de unele irizări ale ironiei, şi o încărcătură programatică, revelându-ni-se, cu mai multă sau mai puţină acuitate,

215

tentaţia problematizării, relevanţa meditaţiei ori, pur şi simplu, extaza trăirii empatice a referentului. Exaltarea dionisiacă a simţurilor din Cum să nu se însoţeşte cu insinuarea fiorului tanathic, cu spaima abia sugerată a extincţiei, într-un desen poetic ce uneşte volutele metaforei cu notaţia sobră: “Cum să nu fiu vesel/ cum să nu/ cum să nu râd/ cum să nu fiu viespe fulger/ plantă sălbatică/ cum să nu fiu măcar pentru o noapte/ vagabond visând/ pe sânul desvelit pentru mine/ în necuprinderea universului./ Cum să nu fiu măcar uneori/ beat de vinul/ care dă culoare pământului/ cum să nu mă bucur/ când alerg şi nu ştiu cu ce/ că respir şi nu ştiu cu ce/ că te iubesc şi nu ştiu pentru ce/ cum să nu te sărut deodată/ cu toate celulele fiinţei mele/ cum să nu te disper cu atâta dragoste/ când ştiu că dincolo de toate acestea/ i-atâta moarte”. O creaţie ca Sfera e, fără îndoială, simptomatică pentru acest tip de lirism impregnat de reflexivitate, în care scriitura se întoarce, într-un impuls de autospecularitate, asupra propriei sale alcătuiri, iar poetul e preocupat de aporiile scrisului, de raportul insesizabil dintre cel care scrie/ se scrie pe sine şi propriul text de o copleşitoare materialitate. Actul scrierii e perceput, astfel, pe de o parte ca operaţiune aproape alchimică de transmutare a substanţei profane în materie imponderabilă, ţinând de specia inefabilului şi care transcende empiria şi, pe de altă parte, ca detaşare, ironică, de nu chiar parodică, de obiectul practicii scripturale, de poem. Din această pulsiune apropiere/ depărtare se naşte, în fond tensiunea liminară a unui astfel de demers ce uneşte specularitatea şi autospecularitatea, referentul şi autoreferentul în aceeaşi scriitură mobilă, nu lipsită de nerv şi de culoare afectivă: “Când o să fac eu însumi/ cu mâinile mele/ ceva pe care s-o trimit la păşune/ şi să se întoarcă în amurg/ cu ugerele pline de lapte/ când o să meşteşugesc eu însumi/ prin forţa propriei mele fiinţe/ sfera/ din care să iasă pasărea/ cântătoare şi producătoare/ când din adâncul visului meu/ o să pot scoate măcar o scoică umilă/ la lumina zilei// îţi voi fi călăuză Stimate,/ spre punctul acela fix/ cu ajutorul căruia spuneai/ că poţi răsturna Universul”. Unele poeme ale lui Miavoe părăsesc ţinuta oarecum apolinică şi apodictică, pentru a-şi asuma şi o atitudine mai decis dubitativă, înregistrând neliniştile ce însoţesc presimţirea sfârşitului. Discursul liric este, în astfel de versuri, de o mult mai acuzată austeritate, descărnat de podoabe stilistice, alcătuit parcă doar din jalea metafizică

216

a celui ce-şi presimte finitudinea (“Ce frig e, doamne, şi ce rece trecere./ Copacii negri de pe câmpuri parcă ar fi/ semne ale destinului meu/ peste ale cărui margini îmi stă întins/ sufletul galben şi fragil./ Ce grea şi ce metalică/ şi ce strălucitoare suprafaţă inoxidabilă/ îmi este dată s-o port/ în ceasul acesta!// Să-mi alunece pe inimă/ şi pe întreg miezul fiinţei mele./ Ce toamnă, doamne, ce gheţărie cosmică/ îmi e ceasul acesta/ în care te aştept/ şi te sper” (În ceasul acesta). Reflexiv şi mai curând asociativ decât contemplativ, Soril Miavoe poate fi perceput ca un poet postmodern, ce priveşte lumea deopotrivă cu luciditate şi cu ironie, cu detaşare, dar şi cu o subtextuală implicare etică.

217

Ion Neagoş În Poezii şi poeme (1999) Ion Neagoş se vădeşte adeptul unei scriituri reculese şi contemplative, ce nu-şi asumă stringenţa tabloului liric, dar, în schimb decupează cu minuţie, din cadrele prozaice ale realului, imagini de o pregnanţă neîndoielnică, situaţii existenţiale ori gesturi cu bătaie ascensională, nelipsite de un abia desluşit fior metafizic. Poemele se desfăşoară în jurul unor spaţii predilecte (cafeneaua e unul dintre ele), în care banalul şi misterul se întâlnesc, iar extaza capătă adesea palori agonice; e ca şi cum, în imperiul luminii s-ar insinua fâşii de umbră iar poetul, fiinţă ambiguă, s-ar afla sfâşiat între expresie şi trăire, captiv al lumii sale de cuvinte ce nu reuşeşte nicicum s-o redea pe aceea reală. Putem remarca, astfel, aici o tehnică a contrastului cromatic, ce redă, nu mai puţin elocvent, relieful entropic, arbitrar al lumii, o lume cu contururi banale, anonimizate; obiectele pe care le figurează liric Ion Neagoş au, parcă, o umilitate resemnată, stau sub zodia neputin-ţei de a fi mai mult decât sunt, de aşi transcende propria lor, neînsemnată, configuraţie: “Perdelele întunecate-n alb./ Între departe şi aproape/ (Nici vocea negrului pe disc, să ne surpăm)/ dreptunghiuri, feţe murmurate,/ Carourile groase filtrează lemnul cald/ în liniştea zăpezii,/ de care afară suntem despărţiţi prin frig.// În iunie, geamuri ca storuri./ Nu o încercuire în răcoare:/ uşa deschisă spre câmpul inert./ Casele sprijinite-n streşini pe asfalt,/ vară nemărginită, desăvîrşită-n umbră./ Până la umbră în sine, până la fibra pânzei/ umărul fetei din colţ, până acolo eu./ (Abia acum, când scriu)./ Dar cât gol în toamnă şi sufletele noastre sub vânt/ pentru tapetul galben lângă mesele pustii/ şi o cafea amară, fierbinte”. Departe de a-şi desfăşura trăirile în volute imaginativ-retorice ori de a-şi expune afectele în cadre prea strânse ale versului, Ion Neagoş pare un temperament mai curând retractil, ce-şi camuflează expansiunile – câte or fi – îndărătul gestului reţinut ori în spatele unor

218

notaţii ceremonioase, nu prea departe de calofilie, dar nu îndeajuns de livreşti pentru a fi bănuite de manierism. Evident, nu toate poemele expun o astfel de postură apolinică, pentru că, adesea, autorul caută să limpezească antinomiile existenţei într-un discurs ce nu evită deloc alura tragică, sondajul în străfundurile tulburi ale lumii ori convertirea aporiilor morale în ecuaţie expresivă. Calofilia îşi transferă astfel energiile într-o dinamică a contrastului, iar imaginile negativităţii sunt mult mai frecvente şi mai apăsat notate. “Arborele negru” nu e decât una dintre metaforele învestite cu alură funebrală ce transpar în poemele lui Neagoş. Dramatizarea lirismului se pliază, însă, pe o expresie calmă, lipsită de stridenţe retorice ori de efluvii afective prea apăsate: “Ramuri întinse la capătul dorinţei/ ca şi cum ar fi un capăt şi e acum/ această margine de lut./ Aici se istoveşte ridicând adâncul/ sau stă în faţa scoarţei, fără rădăcini:/ vastă în ea însăşi ca un arbore în după-amiază./ Nu dăinuie durerea şi nici somnul păsării/ din vârfuri nu poate să-nceapă/ când se aşează, negre, frunzele pe cer./ Arborele negru e un contrapunct liniştit în amurg.// Noi n-am trăit acele gesturi subţiate-n/ fumul larg al cafenelei, furate de rumoare/ şi de străine voci, imaginile noastre pâlpâind în goană,/ îndepărtate-n frig./ Doar le-am împins în suflet, aşteptând./ Astfel rămân întregi, între începutul şi sfârşitul lor/ fragmentele întregi cât le privim./ Acesta e un capăt. (Sau o înfrângere irevocabilă/ alunecând sub faptele de azi.)/ Dincolo cunoaşterea mea se opreşte/ la pinii dealului cald.// Nimic despre noapte./ Pot să-mi văd mâinile întinse/ în neclintita lumină”. Ion Neagoş vădeşte, însă, în poemele sale, nu în ultimul rând, şi o evidentă conştiinţă a scripturalităţii. A scrie şi a fi sunt termenii unei ecuaţii care trădează specularitatea fiinţei creatorului, ce se oglindeşte cu măsurat orgoliu în propriul text, dar exprimă, de asemenea, şi paradoxurile scriiturii ce se alimentează din fluxul trăirilor, al rememorărilor, al disonanţelor existenţiale. Poetul ştie că scrisul e un bun conducătoe de alienare şi sfâşiere interioară, ştie că poemul poate fi devorant, carnivor, abisal ori schizoid, că el se hrăneşte cu fiinţa celui care îl scrie, cu impresiile sale, cu imaginile despre lume, neîncetând el însuşi să fie o lume, himerică, imaginar-utopică, cu contururi ideale, rostuite cu fervoare a dicţiunii şi cu dramatism al viziunii. Cum am scris “Piesă perfectă” este un “poem despre poem”, în care aporiile existenţei se resorb în calm imagistic iar priveliştile

219

lumii se interiorizează, sunt transferate în domeniul atât de impalpabil al imaginarului, într-o permanentă glisare de la clipa prezentă la cea trecută, şi într-un revelator joc între aparenţă şi esenţa ascunsă. Carnea de abur a trecutului se străvede în întrupările prezentului ca într-un palimpsest alcătuit din miraj al amintirii şi din percepţia de o acuitate nereprimată, din revelaţie a durerii şi extaz al cunoaşterii, voluptate a scrierii cu sine, cu o vorbă nichitastănesciană. Prezentul de o concretitudine neîndoielnică nu este, acum, decât o breşă ce favorizează inserţia imaginarului, a lumilor închipuite, a unui univers părelnic, de tipul celor exersate în lumea oglinzilor: uimitor de apropiate de lumea reală, şi totuşi atât de diferite, prin pierderea corporalităţii, a ponderii existenţiale (“Nimic întreg, de fapt, nici frumuseţea ta, prea albă,/ fără adâncime, ca aceste priviri fără trecut,/ biografii grăbite, măşti care-şi surâd./ Şi-ncerci să te desprinzi în gustul calm/ al unui alcool de fapt sfâşietor,/ zadarnic ani şi ani cutreierând/ o vară de localuri./ Imaginând inexistenţe fermecător incerte,/ depărtate de centru – prelungire lentă a nopţii/ înflorind într-o reţea a minţii, sensul ei secund./ Dorinţa liberă în aerul moale, oprită în răcoare,/ impregnată-n piele ca adânc al ei; viaţa destinsă/ în propriul trecut înaintând până aici,/ sufletul e memorie a cărnii şi aromă-n hainele subţiri.// De fapt nimic întreg, nici voluptatea noastră,/ nici chiar suferinţa, sustrasă prin trăire tăcerii ei,/ o tulburare surdă ne împinge în afară,/ dincolo de geamurile retinei trec detalii şterse/ din exterioarele pe care zilnic le turnăm,/ vuietul gol al străzii peste pori deschişi (…)/ Linişte singular umană a durerii/ stă poemul”). Nu mai puţin demne de atenţie sunt poeme din ciclul Aproape de haiku, în care delicateţea notaţiei ascunde sensuri mai profunde decât s-ar crede la o privire superficială, iar iluminarea lirică se produce în momentul fulgurantei întâlniri dintre trăirea cu multiple dimensiuni ontice şi expresia minimală ce o transcrie. Notarea unor privelişti ale lumii, a unei atmosfere, ori, pur şi simplu, derularea unui peisaj de restrînsă anvergură favorizează adesea translaţia de la concret-senzorial la sugestia metafizicului. Iată aromele timpului cum se desprind din astfel de poeme în care metafora memoriei nu e redată decât prin asocierea contrastivă - abia sugerată - a anotimpurilor: “Creangă înzăpezită./ Camera miroase/ a floare de prun”, sau: “Mireasma unui prun înflorit:/ pânza e veche/ de o mie de ani”. Ion

220

Neagoş e un poet al fervorii camuflate în delicateţe şi al ardenţei sublimate în reverie. Poemele sale închipuie un tablou al palorilor lucrurilor şi al contemplaţiei, într-o viziune lirică ce preferă retranşarea în cadrele sinelui unei prea decise expuneri a lui. De-aici şi nota intimistă, încrustată cu măsură în relieful poemului, de-aici şi gravitatea existenţială ce răzbate, adesea, din străfundurile versului, un vers ce caută să împace eclatanţa imaginii şi reculegerea gândului atent mai adesea la esenţele decât la aparenţele lucrurilor.

221

II.

222

223

Cristian Popescu Cristian Popescu e, cum s-a tot spus, liderul de necontestat al generaţiei ’90, postură la care a contribuit nu numai talentul său – neîndoielnic – ci şi, poate, un destin tragic. Poemele sale reconstituie, în grila imaginativ-ironică a postmodernilor, dar şi cu gravitatea transcrierii adevărurilor zilnice şi de neeludat, o atmosferă anume, existenţe anodine aflate la limita dintre bufonerie şi dramatism, spasme ale conştiinţei proprii, fracturi ale imaginarului. Sunt versuri ce extrag din (i)realitatea imediată un dramatism relativizat de volutele ironiei, figuri ale “familiei” desacralizate de exerciţiul ludic şi parodic, aşezând viaţa însăşi sub însemnele imaginarului suprarealist. “Provocarea continuă a memoriei” pe care o găsea în aceste poeme Laurenţiu Ulici îmi pare mai degrabă o sfidare a sa. Nu memoria e cea care conduce la agregarea imaginilor, nici măcar cea care le declanşează. Imaginile par a se naşte pe loc, instantaneu, din tablouri “mişcate” de spontaneitatea eului liric, un eu ce-şi structurează o biografie ficţională în care intră, ca date definitorii, jocul perpetuu dintre iluzie şi realitate, dintre autentic şi mistificare. Ca într-un panopticum în care imaginile sunt neverosimil de adevărate, dar, vai, inautentice, expuse neregularităţii şi tectonicii amăgitoare a visului. Nu întâmplător e prezentă aici obsesia manechinelor, a acestor simulacre de existenţă, a acestui omenesc reificat, părăsit de chiar esenţa lăuntrului mântuitor: “În tramvai erau manechine de lemn, liniştite. Fiecare pe câte un scaun, cu biletul în mână, toate femei. Eu mă plimbam fericit prin vagon, puteam să le privesc cât doream drept în ochi, le mai sărutam delicat pe obraz. Ele tremurau încet în ritmul zăngănitului de şine. Le vorbeam cu glas şoptit la ureche, le plimbam pe şinele mele particulare, pe dealuri însorite şi pe câmpii. Nici una nu dorea să coboare la prima, priveau fix pe geam. Aveam colivii cu păsări împăiate în vagon, eram eu, admirat de toate. Opream tramvaiul în faţa fiecărei vitrine şi umpleam vagonul cu din ce în ce mai multe mirese zâmbitoare. Se făcuse deja înghesuială. Le

224

schimbam mâinile, picioarele, chipurile ca s-o aleg pe cea mai frumoasă, până când tramvaiul era arhiplin. Lemne desperecheate învelite în dantele albe. Eu râdeam, luam câte un cap drăgălaş în mâini, şi-i vorbeam de dragoste şi-l sărutam pe ochi, pe buze. Ele erau amestecate după placul meu, închisesem mâini şi picioare în colivii. Se lăsa seara şi lăutarii începuseră să cânte (…)”. Spontaneitatea trăirilor e parcă trucată, vitalitatea e mimată, destinele au un aer de contrafacere, comunicarea însăşi se încarcă de un zvon al absurdului şi al imageriei onirice: “Da, fac idilă. Vorbesc mereu despre Edenul din vitrine. În vitrină hainele nu se şifonează, nu se murdăresc, nu rămân niciodată mici pe manechinele-copii. Ochii sunt ficşi, cuprind mereu o aceeaşi sferă vizuală. Pe această privire se poate aşterne praful ca pe orice lucru de lemn. Gestul este fix într-o naturaleţe forţată. Zâmbetul e vopsit propunând o melancolie acută trecătorului. Culoarea feţei se poate cel mult coji, dar este de datoria vitrinierului de a îndrepta totul cu pensula. Tinereţea e veşnică. Piciorul manechinelor feminine e delicat şi subţire, dar încheietura mâinii îşi dezveleşte şuruburile. Da, idilizez, căci doar privind la cei de-aici, de jos, oameni sau manechine, îmi mai pot închipui duhurile curate şi albe de sus” (Altă idilă despre Bucureşti). Reasumarea gravităţii existenţiale vine, aşadar, după o punere în oglindă ironică a habitudinilor şi vechimilor unui arbore genealogic supradimensionat de verva suprarealist-postmodernă a autorului. Un arbore genealogic în care bufoneria şi seriosul aşază, cu nemăsură, înţelesurile ultime ale destinului: “Arborele genealogic al familiei Popescu e falnic. El creşte în Cişmigiu, lângă lac. Mai întotdeauna e împodobit cu globuri şi beteală şi e altoit cu un stâlp de telegraf. Printre crengile lui am aşezat bibelouri, fructe de porţelan (…). În ţara noastră cresc codri şi păduri întregi de arbori genealogici ai familiei Popescu. În aceste păduri venea Cristi de mic să asculte susurul şi ciripitul. Să asculte cum creşte iarba verde. Dar, tolănit la rădăcina arborilor genealogici, ţinând strâns la piept capul iubitei, auzea cum îi creşte acesteia părul. Fiecare arbore genealogic creşte deja lăcuit şi încrustat cu motive populare, aşa că poţi rupe orice crenguţă drept suvenir. Aceşti arbori îmbrăţişează cu crengile lor turiştii şi le întind în semn de rămas-bun ramul care ne-a fost la vremuri de restrişte numai nouă prieten. Şi în acelaşi timp râul le răcoreşte picioarele ostenite”.

225

Între trecut şi prezent, între viaţă şi moarte limita e, în versurile lui Cristian Popescu, de o fragilitate supremă. Lumea de aici, cea pământească, se oglindeşte în cea de dincolo. E o punere în abis a două dimensiuni. Aproapele şi departele, josul şi susul, existenţa şi neantul se găsesc îngemănate în vers, în visul poetic şi himeric al lui Cristian Popescu, ca în tulburătoarele rânduri ce urmează: “Or fi mulţi Popeşti pe lumea asta dar şi mai mulţi au fost şi vor fi pe lumea cealaltă. Acolo şi numai acolo cartea mea se va bucura de adevăratul ei succes. Admiratoare înalte, suple se tolănesc la mine în vis. La bunica vin toţi îngerii cu aripi zdrenţuite şi ea îşi rupe câte-un fir din părul alb şi lung până-n pământ ca să-i cârpească. Toate mătuşile de-acolo, de sus nasc pruncul-bibelou, cel mai curat porţelan, cu chipul meu, cu fruntea-naltă şi-l lasă într-o noapte pe noptiera admiratoarelor mele de aici, de pe pământ. Şi toţi mă aşteaptă. Mă-ndeamnă. Fac pronosticuri. Pariază”. Poezia lui Cristian Popescu ascunde, dincolo de verva imagistică ori de alura ludică a imaginilor, o tulburătoare gravitate. Sensul tragic al lumii se străvede, astfel, recuperat, îmbogăţit cu nuanţe noi, în turnura halucinantă a dinamicii versului. “Familia Popescu” e adevărata protagonistă a acestor poeme ce inserează biografia şi ficţiunea în aceeaşi pastă verbală abundentă, policromă. Un efect de distanţare şi, totodată, de reasumare a sensurilor lumii, a propriilor trăiri şi a adevărurilor zilnice se petrece aici, lucru constatat, între alţii, şi de Mircea Martin: “Cristian Popescu îşi «vinde» familia spre a o răscumpăra în cuprinsul aceluiaşi poem. Disocierea ironică, spectaculoasă, sfârşeşte într-o îmbrăţişare sentimentală: totul se «vinde», spuneam. Totul se «cumpără», în realitate, adică se reaproprie, se reintegrează. Se răs-cumpără, vreau să zic. Gravitatea nu se pierde în urma acestui joc, ea se intensifică; lirismul, încetând să mai fie o secreţie, o emanaţie directă, devine o construcţie, un efect anume întârziat”. La graniţa dintre observaţia de acută obiectivare şi dicteul suprarealist, aceste versuri postulează o tectonică a imaginarului de dublu înţeles; avem a face, pe de o parte, cu acumularea unor detalii perfect veridice, a unor existenţe cărora le-am putea afla corespon-dent în realitate, a unor figuri umane trasate în tuşă realistă şi, pe de altă parte, într-o a doua fază, observăm inserţia miraculosului, a fiorului fantezist, a dinamicii aleatoriului, ce face ca toate aceste chipuri,

226

gesturi, existenţe să capete o alură halucinantă, să treacă într-o altă dimensiune lirică, una a fluctuantului şi nedeterminatului, a indefinitului absurd şi ironic de sorginte urmuziană. Chipurile umane capătă acum o alură inexpresivă, gesturile sunt ale unor automate manevrate cu îndemânare, fiinţele au un aspect aproape mecanomorf. O senzaţie de încremenire, o stare de reificare de neînţeles cuprinde totul. Aici e de găsit, poate, şi apropierea de peisajele claustrante bacoviene, în care fiinţa îşi pierde identitatea, dimensiunea lăuntrică, expresivitatea. N. Manolescu observa, referindu-se la scriitura mobilă, disponibilă, descentrată a lui Cristian Popescu că: “În acest stil, din care nu lipsesc formulele stereotipe ale reclamelor, limbajul uzat şi lăbărţat de prea multă purtare, jocurile de cuvinte al căror resort este grotescul («Subsemnatul Popescu Cristian am strâns şi azi, vineri, negru sub unghie de dimineaţa până seara»), poetul îşi dovedeşte acelaşi sentimentalism înduioşător-sarcastic, capabil să exploateze pentru marele lirism arii de flaşnetă, motive lăutăreşti şi toată acea melodramatică şi carnavalescă muzicalitate a romanţei. La care se adaugă mascarada sentimentală. Mircea Martin l-a raportat la Bacovia. Îl simt mai degrabă înrudit cu Minulescu şi Cărtărescu, în ciuda evidentelor deosebiri, şi aceasta tocmai pentru că seriozitatea lui funciară are o permanentă facondă, e adică fals veselă şi limbută, fiindcă emoţionalitatea lui e histrionică. În ciclul care se intitula la apariţia în revistă Familia Popescu, umorul liric este de un tip mai clar urmuzian şi arghezian. Procedeul se învecinează deseori aici cu parodia. Cristian Popescu are însă vădită înclinaţie spre ducerea expresivităţii, indiferent de tipul ei, la o limită dincolo de care puţini au crezut că se poate trece. Plecând, bunăoară (în Duminică) de la ideea că ziua cu pricina este o zi de odihnă, el ia ad litteram cuvintele şi ne înfăţişează o sărbătoare a morţii (dar şi a naşterii, fiind vorba de Crăciun), în care patul devine catafalc, oamenii se împodobesc ca nişte pomi de iarnă etc. Finalul poeziei conţine, stilizate, mostre de stil stereotip de la rubrica decese a gazetelor. Aceleaşi procedee sunt izbitoare şi în Local familial ori în Arborele genealogic”. Nici apropierea de lumea lui Caragiale, cu vacarmul şi inconsistenţa verbală a acelor personaje de minimă anvergură existenţială nu este de neglijat. Cristian Popescu surprinde, cu acuitate,

227

tonul şi mentalitatea balcanică, marcată de frivolitate şi dezmăţ lingvistic, de relativitate morală şi incoerenţă a gândului şi faptei: “Toată familia mea benchetuieşte la «Local familial». Bere. Lăutari. Antren. Mama aduce liliac alb în halbe. Verişoare. Toasturi. Bunicul, după tejghea, ascute cuţit pe cuţit, priveşte buchetul de liliac, rîde, ascute: hîrşt, hîrşt, cuţit pe cuţit. Într-un colţ un ţigan îşi înmoaie vioara în halba cu bere, ca pe miez de pîine. Bunicii mei din flori, mătuşile. Cu pozele din albumul de familie, bine amestecate, filate febril, rudele mele joacă un joc. «Joacă, doamne, odată!», îmi strigă una din rude, iar eu arunc pe masă poza mea de la 13 ani drept valet de verde, drept damă de cupă, drept şeptar rupt la un colţ. Mama se-nvîrte printre mese, veselă. Toţi o ciupesc tandru, o mîngîie, o strigă. Bunicii mei din flori, mătuşile. Berea scîrţîie-n halbe, scîrţîie pozele la încheieturi, eu dau noroc şi arunc doi muguri pe tăblia jocului de table. Ei strigă «Ai zaruri măsluite» şi-mi rup zarurile între dinţi. Mama serveşte, părul ei se revarsă în bucle blonde peste marginea halbelor. Toate rudele îşi trec mîna prin el înainte de-a bea. Flutură rufele pe frînghie deasupra meselor din «Local familial». Toată lumea e adunată. Bunicii mei din flori, mătuşile. Mie îmi aduce mama cei mai frumoşi, cei mai bine făcuţi mititei, aduce liliac alb în halbe la «Local Familial» unde toată familia mea benchetuieşte”. Radicalitatea ce s-a observat în legătură cu poezia lui Cristian Popescu decurge dintr-o neîncetată tentativă de deconstrucţie sarcastică şi parodică a miturilor pe care simţul comun le are încrustate în structura sa mentală. Capacitatea destructurantă a habitudinilor, miturilor şi tabuurilor colectivităţii nu exclude, însă, uneori, privirea nostalgică, demersul integrator, acolada uşor sacralizantă. Figura mamei e circumscrisă într-o astfel de lumină aurorală, cu reflexe ideale, iar spaţiul matern ni se înfăţişează ca unul ocrotitor, securizant, capabil să ofere confort şi stabilitate în faţa terorii existenţiale, în faţa vidului ontic al referenţialităţii gregare: „Ce lene în pachetul cu vată. Ce moliciune, ce voluptate, ce linişte, mamă. Acolo, sub pansament, strîns bine, unde zvîcneşte pulsul, unde pulsează perna sub cap, zvîcneşte ca o inimă albă, mare şi moale; şi-o strîngi în braţe. Somnul tău e ca şi atunci cînd deschizi înspre seară fereastra şi se umple camera cu răcoare. Mama răspunde manechinelor din vitrine cu un zîmbet, cu o fluturare de mînă. Mama cîntă la pian şi muzica ei are

228

miros de tei şi de sudoare. Mama şterge pianul de praf şi cîntă. Ne-a rugat ca atunci, cînd o fi, să udăm în fiecare săptămînă cu parfum bun pămîntul ei, de deasupra. Mama mi-a cusut o cămaşă de vară din umbra ei. Stă ascunsă în spatele pozei şi ascultă cum îi spun acest poem. Ochii s-or înveli încet în ceară. La ea în piept aerul e de seară. O lumină blîndă care face rotocoale, se ridică uşor înspre tavan şi-n cameră miroase a tei şi-a prăjeală”. Jocul dintre realitate şi ficţiune, dintre aparenţă şi esenţă, dintre viaţă şi moarte e sugerat şi în cea de a şasea secvenţă a poemului, în care ferestrele, simbol, prin definiţie al deschiderii şi al tranziţiei dintre două planuri ale realului, îşi pierd această funcţie relaţională, îşi trădează aspectul mistificator, se vădesc simple aparenţe fără acoperire, forme fără fond, etichete fără conţinut. Sentimentul morţii e şi el prezent aici, în modulaţii elegiac-ironice, după cum se poate constata şi o tectonică vag onirică şi oraculară a imaginarului, prin inserţia unor gesturi, atitudini sau obiecte care ţin mai degrabă de o logică a nocturnului, decât de o retorică a raţionalităţii: „Bunicul spunea că ferestrele sînt lipite pe zidul neted al blocului. Lipite ca nişte etichete pe borcanele de compot, ca afişe pentru muzeul înfiinţat în apartament. Spunea că de pe vremea lui sînt lipite acolo. Îi răspundeam cu toţii că o să dezlipim ferestrele de pe zidul neted al blocului, o să le vindem drept ziare pe stradă. Le vom folosi drept cearşaf unsuros pe cele de la sufragerie. Şi-apoi, bunicule, tu ai să priveşti cît vrei de la pervazul lor. Bunicul are un copăcel sub ferestră şi ca să fie de o vîrstă cu el, a dat copăcelul cu lac. A împăiat poza bunicii şi plînge şi-i spune pe numele de fată. Bunicul şi-a dat ridurile cu lac, a devenit maestru în artizanat, le lustruieşte în fiecare dimineaţă cu o cîrpă moale. Bunicul e june. Perna şi-a umplut-o cu pămînt ca să se mai obişnuiască. Priveşte pe fereastră şi spune: «Azi-mîine, am să plec în lume ca să vă găsesc un rost, un nume»”. Vibraţia reţinută a versului, tonul jumătate solemn, jumătate sarcastic, amprenta tragică a viziunii sunt constante ale lirismului lui Cristian Popescu ce se regăsesc şi în acest poem aproape programatic, în fundalul căruia realitatea şi metarealitatea îşi completează reciproc intenţiile, formele şi dinamismul.

229

Ioan Es. Pop Exerciţii ale decepţiei şi caligrafii ale neantului sunt de găsit în poemele lui Ioan Es. Pop. Ritmul scriiturii şi ritmul imaginarului au ceva de genul fracturii, contemplaţia nostalgică a vieţii se preschimbă în notaţie brută a unei realităţi ce nu se lasă prinsă în textura melancoliei. Încă din prima carte, Ieudul fără ieşire, Ioan Es. Pop adoptă pseudonimul propriei biografii pentru a transcrie relieful sinuos, decrepit, nelinear, insidios, refractar, incolor, policrom, inodor, refulat, exhibat al lumii în care trăieşte, respiră, scrie, suferă, gândeşte, rătăceşte. Versurile sunt abrupte precum şi dizolvante, au o anume fervoare a dezabuzării, se hrănesc din voluptatea fiinţării şi beatitudinea scrisului. Un gust al exasperării, provocat de neputinţa ieşirii din labirintul unei lumi resimţite ca alienante se regăseşte în aceste versuri de început: “la ieudul fără ieşire şi noi am, şi noi am fost cândva./ şi suntem şi acum şi o să fim şi mâine poimâine şi/ în veci apa aceluiaşi râu ne va scălda.// câte luni n-a fost doar zi şi noapte/ câte luni nu l-am căutat peste tot?// trecătorule, fii cu luare aminte: spaţiul acolo/ o coteşte brusc la stânga, capul reptilei se/ rupe de trup, ghipsul grumazului plesneşte şi crapă. Acel cap// singur pluteşte acum peste uscaturi şi ape/ singur este acolo cel singur pe/ corabia lui sebastian./ ci tu fii cu luare aminte: dacă aluneci acolo/ nici o hartă n-are să-ţi mai fie de folos// zadarnic te vei zbate să afli ieşirea intrarea ieşirea/ zadarnic vei zori să rupi linţoliul spaţiului/ în care-ai lunecat. Dincolo n-o să dai decât/ de urma piciorului tău de dincoace./ fără margini este ieudul şi fără ieşire.// nici o geografie n-a reuşit încă să-l aproximeze./ nu l-a prevestit nici o aură./ nu-l urmează nici o coadă de cometă.// ca nourul peste văzduhuri pluteşte el peste/ uscaturi şi ape nu-l prevesteşte nici o/ aură nu-l urmează nici o/ coadă de cometă”. Poetul e un foarte înzestrat mânuitor al cuvântului. Savoa-rea, delicateţea, asperitatea şi concretitudinea ce adastă în trupul fragil al verbului sunt exploatate la maximum. Ioan Es. Pop nu se teme nici de

230

cuvintele cu dedesubturi simbolice, nici de acelea brute, dă curs şi furiei cuvântului şi nevoii lui de puritate. Uneori transcrie, chiar, la modul célinian, curgerea distonantă, fragmentară, dizarmonică a limbajului cotidian, cu elipsele ori cu excesul verbal, cu expresivitatea nudă şi termenii săi de argou, cu fluxul şi refluxul de viaţă concretă pe care îl presupune (“z’ce mă, am o cutie de chibrituri le-am luat alaltăseară de la mătuşă-mea, z’ce mi-am pierdut paianjenu, numa acolo poa să fie z’ce, la 305, z’ce – da tu fii atent, z’ce păzeşte intrarea, fluieră când iese, z’ce, e unu’ aşa şi pă dincolo, are picioare lungi, umblă numa-n chiloţi, merge, z’ce, crăcănat, face pă boieru, vorbeşte pă nas, ţese bă neşte cămăşi grozave, z’ce să ştii că eu pe soră-mea cu el aşa şi pă dincolo. o văd eu azi, o văd şi mâini, mă duc la ei noaptea. ea z’ce, era-mbrăcată-n blana pisicii şi a mieunat. torcea drăcoaica, z’cea c-o să cred că-i pisică. ş’ăla tocma lângă ea în pat. am tras atunci, z’ce, ceasul jos de pă perete şi-am bătut în el clopotele până dimineaţă. ş-au venit ş-au găsit-o ş-au spălat-o ş-au îmbrăcat-o mireasă. ş-au zis pă el l-ai vrut, pă el l-ai avut. o să fii toată viaţa nevastă de paianjen”). În poemele din celelalte cărţi ale lui Ioan Es. Pop (Porcec şi Pantelimon 113 bis) se practică un fel de anamneză ce n-are nimic beatificant, un soi de revelaţie a rebours, un recul în meandrele propriului trup, o retranşare în misteriile fiziologiei ce n-au nimic esoteric ori mântuitor. Între trup şi cuvânt, între eu şi spaţiul iradiant al oraşului se stabileşte o simbioză cu conotaţii ale negativităţii şi ale decepţiei. Percepţia nimicului, resimţirea golului şi a neputinţei de a trăi, a scrie, a simţi autentic – sunt de găsit în multe dintre poemele lui Ioan Es. Pop, dar mai cu seamă în Oraşul, în care spaţiul citadin e investit cu sensuri ale infernalului şi abisalului de semn negativ. E o lume a derelicţiunii, cu existenţe anonimizate, cu siluete devitalizate, restrânse ca sens ontic, cu profiluri existenţiale împuţinate, cu iniţiative amputate (“În oraşul nostru timpul nu se mai măsoară, căci nimeni nu mai are la ce să-l perceapă. O mulţime de inexistenţe au devenit astfel concrete, reale, de netăgăduit. Suntem foarte aproape de nimic şi de nimeni. Nimeni şi nimicul devin existenţe vizibile, consistente ca şi noi care locuim în acest oraş. Moartea, în schimb, a scăzut, a ajuns o întâmplare domestică. În carnea nimicului tot mai clar revelat, se văd replămădindu-se toţi zeii noştri. Zărind nimicul, ne putem vedea acum zeii. Deocamdată, ei stau aţipiţi în contururi ceţoase şi tremurătoare,

231

dar când vom ajunge să călcăm pe nimic la fel de ferm ca pe pământul oraşului nostru, zeii se vor putea realipi nouă, ne vor reîmbrăca”). Convulsiv şi, în aceeaşi măsură, iluminant, limbajul poetic capătă uneori irizări vizionare, spasmul existenţial şi revelaţia se găsesc alăturate, degradarea şi puritatea sunt adăpostite cu egală constanţă de trupul poemului, în care fluenţa dicţiunii şi fulguraţia par a da scriiturii o fervenţă neconcesivă a reprezentării realului. Astfel e poemul vinicius, portret inefabil şi frust al unui erou liric ce-şi trage individualitatea din trăsături hibride, amestec de angelic şi demonic, de irizare a transcendenţei şi precaritate a trăitului. Avem de a face aici cu un portret grotesc şi suav al unui personaj ambiguu, alcătuit din contraste ireconciliabile, cu trăsături greu de calificat, cu conotaţii infernale. Surprinde lipsa de identitate stabilă a personajului liric, neputinţa încadrării sale într-un singur regn; e ca şi cum, în făptura sa de carne, abur şi lut s-ar găsi îngemănate trăsături umane, animale şi vegetale, ca şi o nediferenţiere a sexelor ce-i amplifică acestei fiinţe nedeterminarea, lipsa de contur statornic, amintind, într-un fel, de Fătălăul arghezian: “mi s-a părut că te recunosc printre uliii care au/ poposit aseară pe terasa turist. Aveai însă clonţul mai lăsat, aripile zgribulite şi ghearele învineţite pe pahar. Zburaseşi prea sus? Căzuseşi de prea departe? Erai pe viaţă ori erai pe moarte? Nu ştiu, dar ochiul nu-ţi mai era ager şi păreai să dârdâi ca muşcat de febre. Prin intersecţia de la romană tocmai treceau patru vrăbii în rochiţe funebre. Gângureau vrute şi nevrute, dar nu te-ai mai luat după ele, răpitor bătrân şi învechit în rele. Nu le-ai mai adulmecat, nu le-ai mai înfoiat. Ochiul tău a rămas imobil iar capul plecat. Gheara a-nceput să-ţi tremure şi ai scăpat paharul, apoi pleoapa a coborât şi s-a-nchis. Te-ai apucat de murit, vinicius, ori te-ai apucat de scris? Ah, ticălos cu aripi sub hanorac, cine oare ţi-a venit de hac?”. Trăind cu fervoare raporturile sale cu transcendenţa şi cu lumea, Ioan Es. Pop e, înainte de toate, un poet al viziunilor extrem de acut desenate, în culori apăsate şi tonuri adesea scrâşnite. E vorba, însă, de o expresivitate acută, din care suferinţa nu s-a estompat în dantelării lirice, ci, dimpotrivă, şi-a păstrat întreaga sugestivitate a prezenţei şi intensităţii răului ontologic şi moral. Umanitatea prezentă aici nu este una a normalităţii şi firescului, ci, foarte adesea, una “de periferie”, o umanitate bolnavă, ieşită din canoanele etice, o umanitate ce-şi arogă

232

suferinţa imensă ca emble-mă şi durerea ca blazon fiziologic. Limbajul poetic îşi părăseşte aici învestitura simbolică; el desemnează, cu acuitate şi sugestivitate a brutalităţii şi răului ontologic, cele mai infime detalii ale unei realităţi puse sub semnul agresivităţii şi negativului. Setea de idealitate a poetului este mereu contrazisă de o realitate ce aboleşte continuu fiinţa umană, iar versurile sale au pierdut orice iluzie de redempţiune, orice şansă a mântuirii prin frumuseţe. Poetul pare a fi la capătul puterilor, situat într-un spaţiu al izolării, captiv al unui univers infernal, în care dominantele sunt chinul, durerea atroce, suferinţa. Tocmai de aceea, scriitura se impune prin lipsa de rafinament; expresivitatea versurilor lui Ioan Es. Pop este una de maximă simplitate, cu desen sumar şi culori aşternute adesea brutal pe pânza poemului. Tragicul – autentic, necontrafăcut – al acestor versuri reiese din adecvarea continuă a limbajului la conţinutul unei realităţi întunecate, sumbre, de genul infernului dantesc. Spaţiu al suferinţei biologice şi al întunericului, al captivităţii în bolgiile trupului şi al imposibilităţii aspiraţiei spre transcendenţă, universul poetic din poemele lui Ioan Es. Pop se întrupează prin intermediul unui limbaj de o extremă diversitate ce desemnează, pentru a relua titlul unui poem, “viaţa de-o zi”. Cuvinte din toate straturile lexicului românesc, desemnând ura, durerea, iubirea, răul existenţial şi cel moral, chinul de a trăi şi neputinţa zborului se împletesc pentru a configura o întreagă lume, a inerţiei şi a prizonieratului într-o condiţie inautentică, condiţie pe care poetul şi-o asumă cu luciditate neresemnată.

233

Daniel Bănulescu Stând sub semnul unei fantezii debordante, lirismul lui Daniel Bănulescu a suscitat numeroase reacţii critice, care au pus în lumină nonconformismul, verva parodică şi ironică, fiorul thanatic, erotismul dezlănţuit, distanţa faţă de propria scriitură etc. Fireşte, toate aceste caracterizări pot fi adevărate în sine, chiar dacă scriitura centrifugală, turbionară şi în continuă metamorfoză stilistică a poetului scapă unor determinări prea stricte. Volumele sale de versuri, Ziua în care am fost publicat (1987), Te voi iubi pân’la sfârşitul patului (1993), Balada lui Daniel Bănulescu (1997) şi antologia Republica federală Daniel Bănulescu (2000) trădează toate aporiile, certitudinile şi excesele – de stil, imaginaţie ori construcţie formală – ale unui poet autentic, pentru care destinul, propria viaţă există doar pentru a trece în poem. Parafrazând, am spune că realitatea halucinantă din poemele lui Daniel Bănulescu e mai veridică decât realitatea empirică, din afara conştiinţei. Poetul deţine, pe de altă parte, o fermă conştiinţă de sine, textele sale fiind, într-un fel, oglinzi – unele fluide, altele strâmbe, deformante ori cu irizări ale sublimului, un sublim parodic, evident – în care autorul îşi contemplă chipul, se vede pe sine, cu impudoare, regrete, deznădejde ori beatitudine, într-un superb exerciţiu de identificare şi de distanţare lucidă de propriile gesturi şi cuvinte, precum în poemul De mâine ne vom întâlni direct în copac, confesiune trucată, cu un aer suprarealist, în care obiecte, fiinţe, evenimente sunt dispuse sub imperiul unei memorii nestăvilite, în hazardul unei scriituri duplicitare, în care autenticitatea derivă, în mod paradoxal, din contrafacere, spirit ludic şi parodic: “Am trăit puţin/ N-am avut timp să aduc binele promis omenirii/ Să ridic picioarele pe masa din faţă – da/ Să ridic şi să-mi trântesc picioarele/ pe masa din faţă – da/ Să jignesc să m-agit şi s-o iau de la capăt -/ da da da// Am ratat totul/ Cum am găsit un prilej bun de ratat l-am ratat/ Cum am dat peste o ocazie din

234

care/ să mă fi salvat am pierdut-o/ Am ajuns cu nebunia mea aproape de tâmpla/ lui Dumnezeu -/ Mi-aş fi construit o muzicuţă/ Din sexele tuturor femeilor pe care le-am/ cunoscut/ Însă nu sunt scârbos (…)”. Amestec de erotism de o agresivitate oarecum “jucată” şi de tandreţe refulată, de sexualism şi nichitastănesciană delicateţe, Daniel Bănulescu aşază în versurile sale o perspectivă inedită: cea a jocului dintre distanţare şi participare. Poezia sa se naşte asfel într-un spaţiu semantic ce cristalizează o viziune anamorfotică asupra realului, în care obiectele şi fiinţele îşi modifică formele şi alura, iar eul liric însuşi, îmbibat de propriile trăiri, abundente şi copleşitoare, se refugiază în text cu o frenezie debordantă. Exhibându-şi cu vigoare trăirile dar şi corporalitatea, poetul deposedează marile teme de aura lor de sacralitate, proferându-şi sentimentele cu candidă brutalitate, ca în poemul “Duşman al poporului”- amant al patriei, în care “patria” are mirosul şi culoarea sângelui şi suferinţei, iar subiectul liric se situează într-un orizont al extazei şi agoniei, expus într-un limbaj direct, deloc aluziv, de tulburătoare concreteţe (“Am tăiat şi eu stuful tandreţei tale/ Şi eu am fost la Canal şi mie moartea/ mi se căţărase pe pântec/ Şi-mi şoptea că-s frumos şi peltic/ şi încerca să-mi desfacă picioarele/ Am izbit-o cu ţeasta de un bolovan// M-am aplecat asupra ei şi am morfolit-o şi eu/ M-am trântit pe marginea unui şanţ/ mi-am spălat hainele şi m-am întors/ Mi-am notat şi eu numărul în agenda ei de telefon// Iar seara retrăgându-mă eu într-un colţ şi/ ascultând sporovăielile şi sforăitul celor din jur/ Mă bucuram că Dumnezeu şi-a lăsat deschis/ aparatul lui de radio în preajma mea/ Te-am iubit din picioare patrie pe când/ spărgeam lemne/ Te-am iubit puţin aplecat pe când stivuiam/ cărămizi/ Pentru coteţele din care urma să latru/ doar pentru tine”). Nonconformist şi exultant, frondeur şi patetic prin chiar tensiunea trăirilor ce imprimă pe ţesătura poemelor sale irizări de coşmar ori suplicii tandre, Daniel Bănulescu vădeşte o anume – paradoxală – suavitate chiar în unele versuri ce transcriu ameninţarea thanatosului, ca într-un Descântec ce are uşoare tonuri argheziene de blândeţe şi calm în preajma apropierii misterului ultim. Nu oroare, nu spaimă de nefiinţă ni se dezvăluie aici, ci mai curând o extremă delicateţe a viziunii, o serenitate de acorduri vagi, o blândeţe aproape franciscană ce se traduce într-o arhitectură incantatorie a versului: “N-

235

ai să mori/ Se va face doar/ O operaţie de apendicită în acest peisaj/ Se vor alege alte lucruri frumoase/ Care să-ţi ţină locul oricât/ Se va şterge cu grijă sângele din locul de unde ai fost decupat/ Se vor scula şi vor intra la lucrurile tale ca la nişte ţiitoare regale/ Ca din nişte clopotniţe nevăzute preaslăvind numele tău/ Se vor ridica bubuind bătătoarele de covoare// Vei exista dar după tine treptat n-o să se mai poată face fotografie”. Adulat mai curând decât contestat, Daniel Bănulescu e, deopotrivă, un scriitor şi un “personaj” raprezentativ şi simbolic al generaţiei sale. Poemele sale nu sunt, în fond, decât nişte autoportrete de epocă, în continuă mişcare, frenetice şi dezicându-se mereu de conturul care le cuprinde, tiranic, uneori.

236

Caius Dobrescu Scriitor cu vocaţie multiplă (poet, prozator, eseist), Caius Dobrescu este una dintre figurile cele mai reprezentative ale generaţiei ’90. În cazul său, literatura şi reflecţia despre literatură sunt aidoma unor vase comunicante, ele reprezintă, în fond, modalităţi de integrare a sensurilor realităţii într-o viziune autentică, dinamică, lipsită de prejudecăţi. Vehemenţa cotidianului se resimte mai ales în primul său volum, Spălându-mi ciorapii, unde poemele redau în modul cel mai frust avatarurile eului empiric, în deplină transparenţă a detaliilor şi mişcărilor afective. Versurile integrează aici în mod efectiv contingentul, viziunea se traduce în impetuozitate a evocării unui real traumatizant, ce se refuză transfigurării. Deplasând accentele interesului său de pe transcendenţă pe imanenţă, Caius Dobrescu îşi orientează, în fond, lirismul în direcţia unei scriituri autobiografice, în care subiectul resimte brutal ameninţarea obiectualizării, a reificării într-o lume cu relief entropic. Poemul ce dă titlul cărţii e reprezentativ pentru această viziune lirică discontinuă, neomogenă, în care notaţia lucrurilor se armonizează cu haloul fantast sau cu investigaţia lăuntrului abisal: “Îmi văd moaca-n oglindă, mă/ uit fix în ochii mei./ Un miros de gaz, între degete forme calde, vîscoase, ca-n/ poveştile pe care le spun toţi părinţii: că/ erau la ţară, ţineau un pui în mâini şi deodată,/ cum dogorea şi pulsa, i-a scos din minţi… Dar eu, eu nu sunt ca ei, eu ştiu să mă controlez,/ eu nu sucesc gîtul ciorapilor mei./ nu încă, abia i-am înmuiat,/ apa susură, un fir limpede, aproape ornat cu/ frunzuliţe argintii, infiltrând/ spuma gelatinoasă (…)”. O mitologie a eului marcat de luciditate şi angoasă traversează poemele acestei cărţi în care accentul ironic relativizează şi intelectualizează intuiţiile, dându-le o turnură crispată şi reliefând o dinamică a derizoriului împins spre grotesc. A doua carte de poeme a lui Caius Dobrescu, Efebia, aduce mutaţii importante atât în modul de structurare a materiei lirice, cât şi

237

în ordinea impunerii unei expresivităţi bazate pe limpezire a viziunii, pe echilibru şi transparenţă în transcrierea reliefului lumii. Atmosfera acestor poeme nu mai e atât de “substanţială” ca în versurile din primul volum; dimpotrivă, asistăm aici, oarecum, la un “ritual” al spunerii, prin care realitatea îşi diafanizează contururile, greutatea obiectelor se transformă în imponderabil, iar privirea poetului pare a transgresa limitele imediatului, ale cotidianului prozaic, pentru a-şi desfăşura volutele gândului poetic într-un univers în care presimţirea transcendenţei se conjugă cu aromele agonale ale unui orizont închis, fin de siècle. Calofilia de un rafinament frust (dacă mă pot exprima aşa, pentru a defini acest tip de discurs poetic oximoronic, descentrat) e mereu nuanţată de exerciţiul ironic, într-o retorică ce-şi asumă clasicitatea ca mod de a regăsi armonia dintre eu şi lucruri: “Stau pe un scaun/ de forma unui scop./ Senzaţii şi/ idei străine/ amestecându-se în/ mine, sentimentele/ altora/ cu mirosul lor de ciorapi./ În faţa ochilor/ degetele mi se destramă/ ca undele/ de ulei pe apă” (Pomi înfloriţi în faţă la greco-catolici). E drept, nici din acest volum nu lipsesc imagini ale grotescului sau visceralului, prin care e exprimată dimensiunea abisal-fiziologică a fiinţei (“Trupul e tot un rîgîit,/ uriaş, satisfăcut, cu burtă, trupul e ceea ce fermentează şi/ se macerează în/ această burtă”). Un antiintelectualism de substanţă se întrevede aici, aşa cum observa Mircea Cărtărescu, o voinţă de autentificare a propriilor experienţe biografice prin intermediul unor enunţuri poetice transparente, ce părăsesc ţinuta metaforică în beneficiul unei scriituri neutrale, „referenţiale”, degajate, spontane, lipsită parcă de implicare. Imaginile corporalităţii, ale trupului deposedat de orice aură metafizică se desfăşoară, în poemele lui Caius Dobrescu, pe fundalul unui univers supus reificării şi anonimizării, în care chiar stările afective au un aspect şi o funcţionalitate mecanice, sunt reduse la obiectualitate. Nu puţine sunt, de asemenea, poemele cu o ţinută autoreflexivă mai decisă, prin care eul liric caută să-şi asume propriile obsesii în oglinda fluctuantă a textului, prin beneficiul unei scriituri de tonalitate afectivă redusă, supus mereu unei cenzuri a lucidităţii, ironiei şi parodiei. Între expresivitatea calofilă şi enunţul brutal, desprins din cotidianul de cea mai concretă speţă, Caius Dobrescu reproduce, în versurile sale, imagini ale realului, dar şi ale propriului sine, într-o scriitură dinamică, disponibilă, de o extremă mobilitate. Rodica Zafiu

238

precizează, în legătură cu experimentele poetice incluse de Caius Dobrescu în volumul Deadevă, următoarele: „Volumul de poezie Deadevă (1998) al lui Caius Dobrescu e din categoria celor care oferă multe subiecte curiozităţii lingviştilor; cu riscul, aproape inevitabil, ca analizele să nu mai păstreze nimic din umorul textului. În cartea aceasta, în care aproape totul se petrece la nivelul codurilor ortografice, efectul estetic al experimentelor formale e cert: prin artificiul inteligent, bazat pe surpriză, inventivitate, tensiune a raportului dintre formă şi sens, se obţin reliefarea, înstrăinarea, distanţarea ironică (permiţând abordarea dezinvoltă a unor teme «mari»). Merită însă observată chiar relevanţa pur lingvistică pe care o are o asemenea formulă poetică: fie şi pentru că ne face să repunem în discuţie natura convenţiei ortografice, presiunea normei, să ne întrebăm care inovaţii sunt posibile în română şi de ce, şi mai ales unde se află limita de la care acestea devin un simplu joc manierist, incomprehensibil, gratuit. În volumul lui Caius Dobrescu strategiile formale mi se par câştigătoare prin varietate: transformările, devierile de la normă sunt atât de multe şi de diferite, iar folosirea lor atât de liberă, încât spectacolul nu ajunge să plictisească”. Spiritul de frondă, principiul totalei libertăţi creatoare, jocul lingvistic, ca şi spiritul fantezist şi ironic sunt cele mai relevante trăsături ale liricii lui Caius Dobrescu, trăsături ce pot fi identificate şi în poezia Pisimá, în care spiritul parodic al poetului se angajează într-o destructurare a convenţiilor ortografice şi a obişnuinţelor de limbaj. Deconstrucţia discursului poetic porneşte, aşadar de la destructurarea limbajului obişnuit, de la ocultarea parametrilor comunicării eficiente prin modificarea formei cuvintelor, prin desfigurarea metabolismului discursului, prin eludarea normelor sintactice şi printr-o enunţare eliptică, ce restrânge resursele lexicului la minimum posibil. Dificultatea aparentă a poeziei de aici rezultă, din acest impuls centripet, ce reduce dimensiunile enunţurilor şi, în acelaşi timp, din expresia lapidară, restrictivă, ce caută să absoarbă sensul în minimal şi refulare expresivă. Se produce, astfel, un fel de implozie semantică, de retragere a poemului în propriul trup, de recul al expresiei în zonele liminarităţii şi minimalului. S-a vorbit în legătură cu poemele lui Caius Dobrescu despre caracterul lor experimental, de amestecul de oralitate şi

239

scripturalitate din care reiese tensiunea semantică a textului. Trebuie subliniată, în aceeaşi măsură, relativizarea canoanelor şi normelor limbii şi ale gândirii, scriitura dezinhibată, lipsa oricăror complexe. Efectul de oralitate este cel care conferă textului dinamism, spontaneitate a dicţiunii şi o expresivitate sporită, dar, pe de altă parte, este cu totul remarcabilă uşurinţa cu care autorul reuşeşte să comunice propriul mesaj poetic, în ciuda neregularităţilor lexicale şi a formelor insolite în care se prezintă cuvintele: „Pisimá/ tuns perie dn/ greşealăn/ tro parte ma/ ciupidaşa d rău în/ ct p urmă átre/ buit sămi/ lărgeaxă fruntean/ tro parte cu/ lama./ d parccar fi reglat ecranu./ La urma urmei acum/ aarfi momentu s m/ rad în părţi. K iroquezii. Să/ vopsex tot în verde./ Şi cnd mă văd tipii d la/ VW să leşine şi săl/ iubeaxă şi mai tare p Pleşu/ finccă dă burse/ la toţi oamenii”. Detabuizarea limbajului poetic e, poate, intenţia ce se impune în modul cel mai imperios, alături de o spontaneitate a frazei împinsă la extrem. Mobilitatea scriiturii, fantezia lingvistică, deconstruirea şi reconstruirea modelelor şi tiparelor limbii – se relevă ca principale atuuri ale sensibilităţii poetice, alături de implicarea afectivă, de sugestia corporalităţii şi a autoreflexivităţii ce transpar din aceste enunţuri minimale, contrase, reduse, pe de o parte, la o formă aproape arhetipală a cuvântului, pe de altă parte, dispuse în noi formaţii lingvistice, extrase, cele mai multe, din vorbirea cotidiană. Renunţarea la notarea vocalelor, scrierea cuvintelor doar pe baza scheletului lor consonantic, este, cum observă Rodica Zafiu, principala caracteristică a acestui text. Procedeele lingvistice frecvente prin care se concretizează sensul poetic sunt apocopa, lungirea unor sunete, contopirea cuvintelor, renunţarea la cratimă sau la apostrof etc. Poezia lui Caius Dobrescu este, în esenţa ei, expresia unei totale libertăţi creatoare, a unui spirit ce caută să elibereze limbajul liric de obişnuinţe şi canoane constrângătoare, din dorinţa de a s-şi exprima în modul cel mai autentic propriile trăiri şi obsesii.

240

Lucian Vasilescu Autor al mai multor cărţi de poezie (Evenimentul zilei. Un poem văzut de Lucian Vasilescu, Ingineria poemului de dragoste şi Sanatoriul de boli discrete), Lucian Vasilescu pare a fi o natură lirică extrem de greu de fixat într-un tipar prestabilit, într-un model categorial; ce-i drept, “gesturile”, toposurile, atitudinile şi felul său de a scrie pot fi inventariate, înregistrate, descrise cu mai multă sau mai puţină rigoare analitică, însă cititorul rămâne, la un moment dat, cu senzaţia că esenţa acestei poezii, mecanismul ei discret, structura inefabilă îi scapă cu regularitate, se sustrag intenţiei/ atenţiei sale critice. Opţiunile poetului se îndreaptă, oricât ar părea de paradoxal, spre un lirism depersonalizant, în ciuda covârşitoarelor referinţe autobiografice; s-ar părea că, mereu, în mod inevitabil, între „gestul” trăit şi cel fixat în poem există o distanţă, un decalaj, un hiatus, distanţa şi hiatusul ficţionalizării, elocvenţa trucată a „poetizării”. De altfel, există în poemele lui Lucian Vasilescu o destul de limpede dualitate poetizare/ depoetizare, în măsura în care poetul re-scrie realitatea prozaică, derizoriul cotidian, într-o cerneală suav-erotizată, în vreme ce se dedă, cu o secretă voluptate, de-construirii, detabuizării miturilor poetice consacrate. Iată de ce, poate, timbrul personal îşi estompează dimensiunile şi accentele, în beneficiul unei reprezentări de o senzorialitate torenţială a realităţii, din care autorul intenţionează, parcă, să extragă maximum de detalii, de semnificaţii, de impresii şi de imprevizibil, precum în acest fragment dintr-un Poem deja scris: “camera mea are patru pereţi podea un tavan eu/ sunt înăuntrul ei prind cuvinte din zbor/ le rup aripioarele ţopăie prin odaie apoi le strivesc/ rămân urme scârboase alambicul frumosului da/ acum stau pe scaun mâinile la spate zdravăn legate ascult/ cum dincolo de peretele stâng inima/ pompează prin fierul beton complicitatea duplicitatea vieţii în comun/ vecinul îşi construieşte o piramidă a lui keops din chibrituri

241

brăila/ l-au dat la televizor stracojiu transpirat gîfîia de plăcere/ nevastă-sa-i făcuse plăcintă cu mere/ chiar i-a adus aminte că-i spusese demult înainte aşa/ te iubesc roşise stinsese lumina apoi trebuie s-o ia/ acum era cineva/ cumpărase toate chibriturile din oraş pentru/ grădini suspendate turnuri din pisa podul londrei canal grande/ notre dame arhitectura absurdului/ la scară unu la unu băteam din palme putea fi frumos/ la sfârşit şi-ar fi tăiat de fericire venele”. Se poate descifra, la nivelul construcţiei imaginii, o anume tendinţă a poetului de a unifica extremele; derizoriul şi solemni-tatea, sublimul şi grotescul, “principiul plăcerii” şi “principiul realităţii” - în termeni freudieni - se găsesc integrate, fără stridenţe, cu o aparenţă a lipsei de efort stilistic, în spaţiul poemului. Percepţia erotică, sau măcar erotizantă, a realităţii învesteşte, nu de puţine ori, obiecte ale derizoriului cu o oarecare deschidere simbolică, impresia de “înscenare” amplificând parcă dramatismul relativizant, ironic şi parodic al versurilor. Refuzul solemnităţii, repudierea atitudinii grave, oraculare au ca efect o infuzie de spontaneitate, de naturaleţe şi ludic, nu fără accente suprarealist-onirice. Desolemni-zarea – cu consecinţe depersonalizante – e sesizabilă şi într-un autoportret liric de o extremă pregnanţă parodică, intitulat Poem formular. Apelul la formulele standard, la mecanica limbajului administrativ sporeşte senzaţia de absurd, de existenţă dezontolo-gizată, ca să spun aşa, redusă la datele reificării, ale automatismelor groteşti, astfel încât invocarea lui Urmuz nu e, poate, deloc hazardată: “Subsemnatul născut/ din elan birocratic la în judeţul cu domiciliul actual/ am absolvit viaţa generală de treizeci de ani/ totodată mai am până când/ apoi/ se va consemna an de an menţionând luna şi anul secera/ şi ciocanul aşa şi pe dincolo de ce şi cu cine din şcoală/ în şcoală spre eroarea finală/ am stat la părinţi am intrat în producţie într-o proporţie îngrijorătoare/ etcaetera precizând instituţiile/ localităţile şi întâmplările unde am învăţat şi lucrat la femei/ brevetate pentru mai multe persoane în care se intră/ acuma desculţ şi cu mare smerenie/ în prezent mai lucrez într-o funcţie din care mi se va trage/ probabil ceva - am satisfăcut stagiul de bărbat adoptiv care/ încă mai crede (…)”. În poemele lui Lucian Vasilescu, între abundenţa luxuriantă a obiectelor şi precaritatea ontologică a lumii există un raport strâns, de directă proporţionalitate; s-ar părea că, pe măsură ce acumulează mai

242

multe detalii, dimensiuni şi aspecte, realul e mai pauper în semnificaţii şi transparenţă simbolică. Iată de ce demersul poetului e, pe de o parte, acela de a înregistra abundenţa senzorială a lumii, iar pe de altă parte, prin chiar re-scrierea realului, de a atribui realităţii desemantizate un înţeles propriu. Avea, de aceea, dreptate Laurenţiu Ulici când afirma că lirica lui Lucian Vasilescu se detaşează prin “impresia de sfidare a cotidianului, prin descompunerea minuţioasă a detaliilor ori, complementar, prin refacerea din unghi liric, cu adaos ironic, relativizant, a clipei. Poemul e chiar mijlocul acestei scormoniri şi, totodată, scopul ei, fără ca dintr-o atare coincidenţă biograficul – care e materia poeziilor – să se transforme în alegoric. Dimpotrivă, sensul poetic iese învingător mereu din confruntarea realităţii imediate cu proiecţia ei pe retina poetului, operaţia de demontare a detaliilor bizuindu-se în principal pe sugestie”. Două atitudini complementare sunt de găsit în poezia lui Lucian Vasilescu; pe de o parte o atitudine de refuz al unei existenţe obiectualizate, al unui destin care se scrie pe sine cu un extrem apetit referenţial, şi, pe de altă parte, de recuperare a sensurilor ce transcend această lume dezafectată, o încercare de reînvestire simbolică a lucrurilor. Din această dualitate de atitudine, ce înglobează demitizarea şi sugestia simbolică, deriziunea şi suavitatea se nasc versuri care împing până la absurd evidenţele realităţii, dar care beneficiază şi de o transparenţă prin care se ghicesc, ca într-un palimpsest, resursele purificatoare ale simbolicu-lui transfigurator. Într-un poem din Sanatoriul de boli discrete această tensiune între realitate şi idealitate se traduce în versuri ironice şi de o gravitate mimată, cu conotaţii onirice, cu un viu simţ al dedublării şi cu infuzii – parodice – ale intertextualităţii: “Ce-i viaţa – zise unul – o maşină, iar Dumnezeu lucrează la pompa de benzină. Eu primisem în dar o tristeţe luxoasă, decapotabilă şi făceam cu ea ture. Primise în dar o tristeţe luxoasă, decapotabilă şi făcea cu ea ture prin oraş. Era un oraş pliant, rabatabil, un fel de oraş de voiaj. Adică se urca în tristeţea aia luxoasă, decapotabilă, trecea pe la pompă, îi făcea Dumnezeu plinul, dădea drumul la muzică şi pornea pe viaţă în jos, pe un mal frumos, ia auzi-l cum trece şi pe toţi întrece. Şi nu se oprea decât de găsea un loc potrivit, un loc nimerit (…)”.

243

Înscrierea acestei existenţe prozaice, derizorii în spaţiul poemului îi conferă lumii identitate, legitimitate lirică şi, parcă, ontologică. De altfel, versurile lui Lucian Vasilescu mărturisesc o adevărată obsesie a transcrierii; prin efortul său de a oglindi lumea, de a-i reda cu maxim efort mimetic toate articulaţiile, poemul se ontologizează, capătă el însuşi conformaţia – concretă, de o duritate tactilă – a realului. “Nu se poate scrie nimic. Abia de se poate transcrie” – proclamă, cu intenţii vag-programatice, poetul. Dihotomia real/ ideal îşi găseşte rezolvarea în acest gest, salvator, într-o anume măsură, al transcrierii: “E toamnă. Frunzele cad sub adierea vântului rece. Cuvintele cad odată cu ele. Nouă nu ne rămâne decât să transcriem. Nimeni nu ne crede că nu le-am scris noi, că doar le-am transcris. Nimeni nu crede că realitatea pură este mai mult decât ceea ce se vede cu ochiul şi se pipăie cu mâna. Nimeni nu crede că trupurile noastre fermecate sunt alcătuite din cea mai pură realitate. Nimeni nu crede că Dumnezeu însuşi nu este altceva decât cea mai pură realitate. A tuturor trupurilor noastre fermecate.” Ecourile intertextuale, în ciuda expresivităţii lor ludicparodice, exemplifică aceeaşi obsesie a transcrierii: trecutul e transcris în prezent, lumea e transcrisă în poem, eul se regăseşte în obiectualitatea realităţii. Revelaţiile poetice ale lui Lucian Vasilescu, expuse cu o obstinată, atent supravegheată neutralitate, experimentalismul din versurile sale, expunerile metapoetice – sunt tot atâtea mărturii ale lucidităţii unui poet ludic, dovezi ale unui eu liric constrâns să-şi ficţionalizeze trăirile, să se înstrăineze, cu alte cuvinte, perpetuu de sine. Radicalitatea viziunii poetice – pe care nu de puţine ori o întrezărim în aceste versuri, traduce nu doar un gest al negaţiei iconoclaste a unui real pauper moral, ci şi un gest de “iluminare”ontică, e drept mereu relativizat de impulsul parodic şi ironic. În ciuda textualismului, a metapoeziei, a lucidităţii “transcrierii” propriilor obsesii, aşadar în ciuda prevalenţei “tehnicii”, “ingineriei” lirice, Lucian Vasilescu e un poet de certă anvergură şi autenticitate, născut iar nu făcut.

244

Ruxandra Cesereanu Volumele de poezii ale Ruxandrei Cesereanu (Zona vie, 1993; Grădina deliciilor, 1993; Cădere deasupra oraşului, 1994; Oceanul schizoidian, 1998) mizează pe un vizionarism abulic, posibilă definire oximoronică a unui lirism încărcat de tensiuni interioare ireductibile şi care, s-ar zice, se lasă sedus de propria negativitate, alcătuind privelişti ale unui eu pustiit, ce-şi caută zadarnic identitatea. Între aporiile gândului ce iluminează spaţiul unei conştiinţe convulsive şi spasmele trupului care se complace în delirul agonal al fiinţării, lirismul Ruxandrei Cesereanu îşi expune întreaga sugestivitate a imaginilor, rezumând o dialectică a emoţiei pure contrasă în expresia paroxistică şi minimală: “O, dacă sîngele ar fi chiar moartea-curgând în cascadă,/ roşie ca oricare aş picura pe ţevile şi pe conductele vieţii,/ lenevind ca un oraş la apus/ sau ca un şarpe cu cearcăne./ Cîţi somnambuli am văzut prin gaura cheii/ strivindu-se de asfalt şi pocnind,/ aşa cum ar trozni sfinţii/ dacă le-am putea pipăi încheieturile transparente?/ Sîngele meu e strident./ Ci taie-mi venele,/ să iasă pentru totdeauna urletele, iubirea prea mare/ şi teama./ Albă să fiu, cu sîngele invers”. Metaforele cărnii, sîngelui, singurătăţii şi morţii închipuie un spaţiu liric dominat de energiile semantice ale visceralului, un univers privat de orice şansă a redempţiunii, lipsit de repere sigure şi desacralizat. Se poate distinge, astfel, aici, o adevărată mitologie a negativităţii, dezvoltată în imagini austere şi dinamice, printr-o tehnică a notaţiei nude, situată în strictă referenţialitate, o referenţialitate ce nu se suprapune concretului, ea fiind, mai curând, o proiecţie oniricfantastică a cotidianului. Emoţia lirică e resuscitată astfel de o dinamică declinantă a enunţurilor, în care amprenta apăsată a agonalului pare a se instaura definitiv (“Lupoaica galbenă se-nvîrte-n jurul lunii/ şi cîinii scormone prin frunze/ urmele morţilor verzi şi pribegi./ Puzderie de somnambuli se-aruncă/ de la etajul nouă./ Copiii zgîrie-n oglinzi/ şi dinţii le cresc deodată-n coşmar./ Bătrînul face vrăji

245

deasupra oraşului./ La mîna stîngă are trei degete triste./ Cine-ar putea să spulbere clipa cea sumbră?/ Isus cel roşu trece singur prin mocirlă”). Fire inadaptabilă la rigorile realităţii imediate, poeta îşi clamează, în versuri impregnate de un retorism al depoetizării, frustrările, spaima de a trăi, dorinţa întoarcerii în increatul protector şi desăvârşit. Tentaţia regresiunii ad uterum devine soluţia unei terori paralizante în faţa unui univers exterior agresiv, nevoie a regăsirii intimităţii ocrotitoare, edenice, de dinainte de traumatismul naşterii (“Afară din burtă nu sînt decît dihănii şi zori sodomiţi,/ ce să faci acolo sub cerul oţetos,/ cînd aici ai un văzduh c-o singură vertebră/ şi dungat ca o zebră,/ cînd burta mamei te orbeşte şi te asurzeşte,/ cînd fălcile fiarelor sînt după paravan şi te-adulmecă diafan,/ cînd craniul ţi-e din petale şi nu din oase octogonale,/ cînd nu există decît un astru de gelatină,/ cu un cap paralitic de lună/ şi un soare de jeleu de portocale” – Cer şi pămînt în burta mamei). Anexîndu-şi o “poză” a damnării nu lipsită de credibilitate, poezia Ruxandrei Cesereanu e dominată de revelaţiile “întoarse” ale atrocelui şi ale visceralului; incantaţii ale durerii pure, aceste versuri îşi reclamă expresivitatea de la o poetică a imaginii fracturate, fragmentare, concentrate şi tăioase ca un scalpel, prin care sunt decupate convulsiile eului şi ale unei lumi dezafectate. Chiar calofilia, acolo unde apare, îşi sporeşte semnificaţia prin asocierea cu senzaţia atroce, ca într-un memorabil poem, Măcelărie-n primăvară: “De fildeş zac vacile-n vitrină/ ca nişte domnişoare de pension./ La beregată, şirag de mărgele roşii,/ botul umed de laptele alb al morţii./ Cu nările umflate ca nişte morţi violenţi,/ vacile în aerul verde/ sunt fluturi coborînd din cer./ Mâini emaciate pe trupuri fără cap/ gâlgâie strugurele cerat al sângelui meu/ umflat de ploi şi broaşte./ Floarea de liliac îşi biciuie rochia mov/ ca pe-o femeie-ncercănată,/ călcată-n picioare, iertată şi iubită iar de la-nceput”. Formulându-şi, prin volumele de până acum, un teritoriu liric propriu, greu de confundat, în care expresionismul e trecut prin experienţele şi revelaţiile postmodernismului, Ruxandra Cesereanu se apropie, în anumite momente, de lirica Angelei Marinescu, afinitate mărturisită de altfel şi printr-un motto la un poem. Poezia sa, dominată de reflexivitate şi vizionarism, de sinceritate a autocontemplării şi de o

246

dicţiune “crudă”, are toate atuurile autenticităţii, dar şi dezavantajele unui început de manierizare.

247

Simona Popescu Deşi pare mai apropiată de generaţia ’80 (a publicat chiar două cărţi în “Colecţia ‘80” a Editurii Paralela 45), Simona Popescu aparţine, prin vârstă, ca şi prin cronologia cărţilor, nouăzecismului. După debutul cu Xilofonul şi alte poeme, au urmat Pauză de respiraţie (împreună cu Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Marius Oprea), Juventus şi Noapte sau zi. A publicat de asemenea proză (Exuvii), o culegere de eseuri (Volubilis) şi un volum de critică literară, Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum. Tema recurentă a poemelor Simonei Popescu e cea a regăsirii sinelui, printr-un soi de arheologie lirică prin care poeta investighează diversele vârste ce-i compun/ camuflează fiinţa, dând acestor încercări de reconstituire a eului profund semnificaţia unei expieri şi a unei extaze cvasiabulice. Între fervoarea căutării propriei identităţi şi scepticismul ce-i erodează, încet-încet, certitudinile, Simona Popescu expune în spaţiul poemului o stenogramă ce prinde, în efigia ei instabilă, evanescentă, cele mai mărunte întâmplări ale fiinţei. Neîncrederea în cuvânt şi în virtuţile recuperatorii ale amintirii e aproape programatic expusă. Tensiunile abil regizate în cadrul poemului între percepţia senzorială cu implicaţii autobiografice şi notaţiile intelectualiste, întreţinute de un demon al lucidităţii, transpar mai ales în momentele în care scepticismul, revolta abia mascată sau ironia acidă ies la suprafaţa poemelor: “De necrezut că tu nu mai eşti decât/ o formă în mişcare/ peste care se suprapun câteva cuvinte/ mai mult ale mele mai mult ale altora decât ale tale/ o voce care nici nu e a ta/ Cum de-mi aduc aminte atât de puţin?/ (cum de-mi aduc aminte?)/ Fără rost este şi amintirea/ cum fără de rost multe lucruri sunt/ mai ales când nu e adevărată/ mai ales când e altceva/ mai ales când nici nu mai e a ta/ când nu o mai înţelegi/ când nu se mai potriveşte cu tine/ când îţi pune la încercare puterea şi te umileşte (…)” (Chiciură).

248

O altă obsesie a versurilor Simonei Popescu e adolescenţa, vârstă nesigură, tranzitorie, lipsită de relief definit(iv), în care diversele, potenţialele voci ale sinelui se fac cu destulă dificultate auzite, iar drumul spre ceilalţi e produsul unor îndelungate exerciţii de autocunoaştere. O definiţie a adolescenţei, în versuri crispate, eliptice, descărnate, se situează în sfera aceleiaşi dorinţe de autoclarificare interioară, de asceză a sinelui, definitorie pentru acest spaţiu poetic definit prin interogaţie şi scepticism, marcat de exultanţă a rostirii şi retranşare în sobrietate: “Oooo! Tulbure adolescenţă/ când/ frumuseţea împiedică gândirea/ şi simţămintele depăşesc cuvintele/ când cauţi un prieten care să te suporte şi să aibă răbdare/ când nu-i cu putinţă să spui ce gândeşti/ şi aştepţi să te coci să mai creşti/ până ce dai prea tare în pârg/ de-atâta sârg/ când mai crezi ca un prost în poveşti/ când cei de-o seamă cu tine se tem şi se fac/ prietenii tăi cei mai buni/ când întorci spatele celui frumos de ruşine/ că nu eşti ca el/ când ai vrea să te iubească un pic ca să-l iubeşti/ tu înmiit/ când iubeşti groaznic şi amestecat/ şi nu mai ştii ce-i real şi ce imaginat/ când te-ntorci la singurătatea ta/ şi aştepţi să te salveze ceva cineva (…)”. Rescriind avatarurile propriei biografii, poezia Simonei Popescu nu e mai puţin captivată de înţelesurile lumii, care sunt însă, în cea mai bună “tradiţie” postmodernă, reformulate, puse sub semnul prozaicului şi, astfel, demitizate. Conceptul cu valoare etică şi detaliul anodin sunt polii discursului liric, precum în poemul Măsură ordine şi armonie, în care lirismul, descentrat, centrifugal îşi dispersează prezenţa textuală în nenumărate răsfrângeri ale concretului, în interogaţii ironice, în expresii parodice ale unei revelatoare căutări a sinelui: “Prietenii sunt buni şi duşmanii răi/ măsură ordine şi armonie/ un greier mort/ gândaci în jurul lui/ o cloşcă nebună/ mâncându-şi puiul cleios/ măsură ordine şi armonie/ frunze brânduşe ciuperci/ care prietenii şi neprietenii/ că feţele lor nu spun nimic despre asta/ glas aspru şi dulce glas/ dar glasul nimic nu-mi spune/ duşman sau prieten/ greier sau gândac/ nici mersul nici mişcările din timpul dansului/ nici vorbele nici veşmintele/ nici oamenii cu care umblă (…).” Recurgând la decupajul unor detalii revelatoare – pentru sine, dar şi pentru lumea circumscrisă liric, Simona Popescu scrie “o poezie de criză” (Livius Ciocârlie), o poezie ce înregistrează în mod autentic, într-o expresie când neutră, când implicată, spasmele gândului şi ale

249

devenirii interioare. Aparent dezimplicată, ocolind fervorile expresiei şi exultanţele gândului, poezia Simonei Popescu are, în fapt, o autentică fibră morală subiacentă. O „lirică în regim de transparenţă” (N. Manolescu) ne întâmpină şi în Scrisoare către un băiat, poem al derutei provocate de lipsa de comunicare, al angoasei existenţiale şi al distanţei dintre sine şi ceilalţi. Eul liric nutreşte aici o dorinţă imperioasă de autolimpezire, de decantare a trăirilor tulburi în reacţii articulate sever şi clar. Această poezie este şi o mărturie a unei crize de creştere, cum scrie şi Gheorghe Grigurcu: "Tema, tulburătoare, a versurilor Simonei Popescu (...) este cea a crizei de creştere a fiinţei. (...) Dar simptomul hotărâtor al trecerii către vârsta matură îl reprezintă, sub condeiul Simonei Popescu, simţământul moral al personalităţii. Aceasta se dedublează pentru a se privi din afară, se analizează ca şi cum ar fi un obiect străin. Drama maturizării e o dramă a cunoaşterii de sine”. Asistăm, şi în această poezie, la o reflectare ascunsă în oglinda poemului a fiinţei poetei, o reprezentare auto-speculară a unei nevoi de schimbare. Sentimentul dominant al poeziei e acela de nevoie a rupturii, de dislocare a unor obişnuinţe ce mortifică spiritul, anchilozează trăirile şi mutilează sensibilitatea. Ion Pop sesiza, cu exactitate, o astfel de stare onto-poetică, în care maturizarea este înfăţişată ca o asimilare şi supunere la coduri şi convenţii etice, asimilare ce e respinsă de vocea negatoare a autoarei, care-şi asumă o adevărată poetică a distanţei şi chiar a rupturii faţă de tot ceea ce este tradiţie, convenţie, tipar prestabilit. Tonalitatea lirică e neutră, scriitura, disponibilă şi extrem de sugestivă, iar structura poetică e echilibrată, fără secvenţe distorsionate, fără planuri poetice divergente. Suflul liric este, dimpotrivă, convergent, sugerându-se astfel caracterul unitar al trăirilor şi al rostirii: „Ceva trebuie să se schimbe/ Fratele meu se va face un bărbat urât/ cu tatăl meu stau de vorbă destul de rar/ bunicul nu mai vorbeşte/ prietenii mei vor pleca în curând/ şi eu voi pleca/ aş vrea să ştiu ce gândeşti”. Scrisoare către un băiat e, dincolo de sugestia titlului, mai degrabă o scrisoare către sine însăşi, a unei poete ce cunoaşte din plin benefiicile lucidităţii şi angoasele declanşate de mutaţiile vârstelor psihologice. Pe de altă parte, poezia ne dezvăluie şi antinomia, evident, travestită, dintre sensibilitatea eului liric şi lumea în care îşi înscrie

250

devenirea. Lumea, aşa cum se lasă bănuită din această poezie, e una fără învestitură simbolică, o lume deposedată de un sens transcendent, una ce subzistă în materialitatea sa imanentă. O astfel de accepţiune a realului devenit text poetic e observată, între alţii şi de Aurel Pantea, care precizează că, în general, „cultivarea acestei stări de criză până la a simţi, enumerând reliefurile indiferente ale lumii, ameţeala şi lehamitea, lasă în poem apoasa constituţie a unui eu liric apatic, de o programată lenevie în aflarea terorizantului adevăr cum că toate cele sunt de nejustificat”.Tonul poeziei este grav, fără a fi pândit de patetism, cu o coloratură afectivă mai pronunţată, parcă, decât alte texte ale Simonei Popescu, chiar dacă reflexivitatea se află undeva, în străfundurile textului, ca instanţă dominatoare a planului liric. Transparenţa limbajului, expresivitatea cuvântului liminar, tonul neutral, învestitura echidistantă a enunţurilor nu exclud, însă, sugestia unei stări de criză, a unei angoase subiacente a eului în faţa unei lumi în derivă, privată de revelaţiile unui sens integrator.

251

252

Andrei Bodiu Poezia lui Andrei Bodiu se naşte din experienţa eşecului şi a terorii existenţiale, din spasmul eşecului comunicării cu un real proliferant, ce se închide dialogului, dar şi dintr-un ascuţit sentiment al exasperării în faţa absurdului. Realitatea, lipsită de capacitatea de a se plia dorinţelor eului, cu o conformaţie incongruentă, cu sensuri care scapă percepţiei, e o monstruoasă alcătuire de elemente dispa-rate, incoerentă şi neomogenă. De aceea, într-o astfel de realitate sentimentul dominant al poetului e acela de insecuritate, de nesiguranţă şi teroare. Cu simţurile ultragiate, eul liric se retrage în interioritate pentru a afla acolo un recurs suficient de convingător la empiria devorantă, deposedată de orice noimă, privată de cea mai mică ordine integratoare. Andrei Bodiu investeşte mult, în poezia lui, în reflexivitate. Pactul autobiografic pe care-l semnează în nu puţine dintre poeme se bazează pe un precar echilibru între afect şi reflecţie, cu preeminenţa celei de a doua. Viziunea poetică se naşte, astfel, din acuitate perceptivă şi blazare, din disconfort ontic şi dez-iluzionare, după cum infuzia de dramatism a poemelor conferă acestora o atmosferă de apocalips banalizat, o acuzată tonalitate crepusculară. Fiinţa lirică îşi asumă astfel un statut agonic, în vreme ce lucrurile sunt învăluite într-un fin contur tragic, care nu exclude însă ceremonialul cerebralităţii. Ochiul poetului, receptiv la banalitate, la regresiunea realului în instinctualitate şi amorf, participă, în peniţă dramatizată, la spectacolul existenţei, pe care-l deposedează de orice aură transcendentă.

253

Poezia lui Bodiu e, în general, orientată spre o acutizare a senzaţiilor şi sensurilor, reveria şi mirajul utopic convertindu-se într-un intens sentiment al damnării şi al pierderii de sine. Acest sentiment al damnării e relevant în măsura în care pecetluieşte o stare de frustrare de care autorul se eliberează printr-o scriitură crispată şi retractilă, asumându-şi o veritabilă poetică a fragmentarităţii, a notaţiei eliptice, cu accente subiective, în care mărturisirea devine mărturie, iar detaliul nu e ridicat spre tensiunea unui sens final: “Mă grăbeam să închid/ lumina/ să alunec în patul îngust/ sufeream de dureri de stomac/ recunosc cu gura coclită/ am stins ultima ţigară pe un geam/ atâtea semne mi-am spus atâtea semne/ prea multe locuri din care ieşi/ înspăimântat depăşeşti fiecare colţ/ în viteză priveşti înapoi printre/ stâlpi: iubirea maşina câinele/ sapa gura mestecând în neştire” (Cursa de 24 de ore). Resimţind cu fervoare agresivitatea lumii în care trăieşte, poezia lui Andrei Bodiu îşi consumă energiile semantice între teroarea referentului şi puritatea autoreferenţialităţii, între apocalipsa cotidianului şi textul poemului învestit cu vagi atribuţii soteriologice. Starea de graţie a poetului e lipsită însă de orice semn pozitiv, e una dezabuzată, ce-şi reprimă avânturile utopice şi-şi restrânge forţa vizionară în revelaţia cu iz tragic. Viaţa şi textul sunt două realităţi antinomice, de neîmpăcat. Textul, care încorporează trăirea, îşi asumă riscul inautenticităţii şi al gratuităţii, dar şi al ironiei cu vibraţie corosivă, intensificată până la sarcasm, ca în Despre cum se poate citi o poezie: “Aseară am băut o sticlă de vin cu Marius./ În cârciumă s-a aprins dintr-o dată lumina/ şi m-a întrebat cum mai merge cu poezia nu/ i-am răspuns am scuturat doar ţigara/ am stins-o el mi-a spus că e în formă.// Azi mi-a spus că tot ieri l-au bătut doi tipi./ Seara târziu./ Pe stradă.// Poate erau grăbiţi/ să-i scoată poezia din cap şi/ s-o atârne pe sârmă/ ca pe o rufă albă în bătaia vântului”.

254

Imaginarul poetic, învestit cu semnul negativităţii, percepţia tragică a lumii sunt resurse ale unui eu poetic ultragiat, pentru care existenţa înseamnă ostracizare şi deziluzionare, spaţiu în care fiorul transcendenţei e atrofiat până la dispariţie, iar mirajul existenţei trece într-o grilă a neantului, fiind răsturnat în grotesc şi farsă. De aceea, poate, imaginile deschiderii, ale ascensiunii şi elevaţiei sunt atât de rare în aceste poeme. Substanţa versurilor, în care resemnarea şi un fel de disperare molcomă sunt în egală măsură prezente, mărturiseşte un model liric în care sentimentul plenarităţii fiinţei nu mai are nici un corespondent real, e o aspiraţie vană, inconsistentă, iluzorie. Tonalitatea mai tuturor poemelor e alcătuită, astfel, din persiflaj şi ironie, din falsă identificare cu lumea şi sentiment al lehamitei, al absurdului, el însuşi banalizat. Exigenţele fiinţei poetice, opţiunile sale se nasc dintr-un imperativ al exorcizării şi purificării unei existenţe damnate, autorul sensibili-zând un scenariu liric tensionat, care actualizează conflictul – ireductibil – dintre fiinţă şi neant, dintre iluzie şi dezabuzare, simbolizând, în chipul cel mai autentic, o privire necenzurată asupra universului. Pierzându-şi candoarea, renunţând la beneficiile ingenuităţii, fiinţa poetică îşi asumă o incontestabilă vigoare perceptivă, o geometrie a senzorialului în care acuitatea şi sugestia se întâlnesc. Mitologia negativităţii, sugestivitatea agonală a detaliilor conturează un univers ce-şi amplifică desenul în vehemenţă şi eschatologie pură. Nici erosul nu e învestit cu sensuri aurorale; revelaţia iubirii nu are deloc darul de a crea fiinţei un univers compensativ. Sentimentul, demitizat, e demontat, dezafectat, orfismul nu-şi află elanul transfigurator, restrângându-şi anvergura în pură mecanică rituală a gesturilor: “Era ca în fiecare după-amiază/ Ea îşi lăsa piciorul pe ultima treaptă/ În exteriorul de seră. În interiorul vag luminat./ Îşi trecea mâna prin păr când coboram/ Eu eram încă tânăr şi aşteptam”. Renunţând la narcoza iluziilor şi asumându-şi revelaţiile tragice ale durerii, poetul îşi anexează o experienţă poetică nouă, prin apăsata redare a reliefului unei lumi agonice, reificate, cu care eul poetic nu poate intra în acord.

255

Augustin Ioan Poezia lui Augustin Ioan îşi extrage semnificaţiile, înainte de toate, din resursele expresive ale cotidianului, un cotidian focalizat în detaliile lui cele mai intime, atomizat prin demersul analitic al poetului. Revelatoare, fragmentele realităţii se înlănţuie, se juxtapun şi se întretaie, polarizând în spaţiul poemului o puternică senzaţie de concret; în mod paradoxal, poate, prin însumarea unor detalii încărcate de referenţialitate se produce şi o anume i-realizare a spaţiului exterior, o retranşare a sa în tensiunea rostirii poetice. Primul poem din volumul Partidul poeţilor (1992) are ca suport o experienţă biografică ce exprimă momentul maturizării eului liric, momentul desprinderii sale de utopiile adolescentine şi al confruntării încrâncenate cu o realitate dramatic-agonală: “În armată ne-au dus cu plutonul la maternitatea cea nouă/ am cărat mese metalice/ erau grele. Hidoase./ Ştiam la ce folosesc.// Undeva se urla./ Nicăieri nu mai auzisem un asemenea urlet./ Ofiţerul striga şi el să cărăm, să scăpăm odată de-acolo./ Nu putea să acopere cealaltă voce.// Frăgezimea noastră de puşti s-a dus

256

dracului./ Printre femei cu pântecul spintecat/de durere căram paturi şi mese”. Un topos semnificativ al acestei poezii e acela al “naşterii”; părăsind orice accent idealizant, Augustin Ioan priveşte geneza propriei fiinţe cu o neascunsă intenţie demistificatoare, ca ruptură de Totul originar, ca “revărsare” din matricea arhetipală a cărnii. Obsesia eului ce-şi caută identitatea în momentul propriei naşteri e turnată, uneori, în versuri în care imaginea explozivă covârşeşte sensul, fără a părăsi însă cu totul sugestia metafizică ori tonalitatea ludică. În astfel de poeme, instinctul descriptiv al poetului capătă conotaţii ironice şi livreşti care au darul de a relativiza referenţialitatea acută a imaginilor: “Opriţi în pânze, paingii tresară,/ atenţi în tine cum proliferez,/ cum mă divid din massa celulară/ brusc izbucnită-n pântec de la miez.// Nu mă mai pot opri din înmulţire,/ e totul o explozie în jur:/ carne malignă, carne în neştire/ şi ritul revărsării din contur./ O să zvâcnesc acum şi-o să te doară./ Prin pleoapa de pe pântecul tău, rară,/ ca prin ochean te uită: luminez// eu, amplu, orbitor şi în rotire;/ eu, carne multă, vierme alb şi pur;/ eu, fiul tău, cu tine împrejur”. Într-o memorabilă Poveste a vorbei, Augustin Ioan deconstruieşte mirajul ţesut în jurul cuvântului, descriind cu o multitudine de detalii locul unde acesta se formează; demistificarea vocabulelor atrage după sine dezeroizarea propriei fiinţe rostitoare, care nu devine altceva decât o “periferie de discurs ratat”. Alcătuit în proximitatea biologicului celui mai concret, cuvântul îşi pierde virtuţile soteriologice cu care l-au înzestrat, de pildă, poeţii roman-tici, rămânând o formă impură, un conglomerat de sunete şi salivă: “Pleoapele gurii. Da. Şi cerul. Dinţii? Moale tavan,/circumvoluţii care/ atârnă greu pe el, ca divaniţii,/ întipărindu-şi curbele în sare.// Jupoi cuvintele direct din cer,/ dar din acel de secetă, din gură./ Vitrifiere. Nu salivă, ser./ Nu limbă, ci un soi de sticlă dură.// Vocea ţâşneşte. Aer panicat/ în isteria liniştii totale./ Pare că sînt compus doar din vocale// în care carnea mea s-a dizolvat:/ periferie de discurs ratat./ La început au fost cuvânt şi bale”. Instinctul ludic e recurent în versurile lui Augustin Ioan. Poetul, ironic sau autoironic, se livrează fără reticienţe unui joc parodic sau intertextual în care referinţe livreşti, date autobiografice, reflexe ale oniricului se amestecă până la indistincţie. Revelatoare sunt Fragmente(le) dintr-un alt poem, în care autorul,

257

adoptând o formulă lirică eliptică, de mare concentrare a expresiei, edifică imagini pregnante, fragmentare, neconvenţionale, ale propriului sine sau ale lumii, într-un demers pur parodic şi autoparodic: “Nu eu, ci doar imagini/ cu mine:/ insectar de statui” (O biografie romanţată a lui A.I.) sau “Fiară. Miros de/ cuşcă abia părăsită./ Aplauze” (Circ I). În volumul Armata poporului acuitatea viziunii pare să fi sporit, o dată cu amplificarea notaţiilor cu accent autobiografic, notaţii ce capătă o pondere tot mai mare. În poemele care reconstituie anii copilăriei, ironia transpare tocmai din discrepanţa dintre percepţiile infantile şi lumea efectivă a celor mari; eul liric focalizează realitatea prin ochii copilului, transpunându-se afectiv în acest rol şi concretizând portrete extrem de pregnante: “Trebuie să înţeleg. Sînt băiat mare şi cu capul pe umeri. O să aflu restul cînd mai cresc. În bancă stau cu mîinile la spate şi privesc fix învăţătoarea căreia îi spun mamă doar în timpul liber, iar mamei îi spun tovarăşa patru ore zilnic. Sunt două femei împrumutându-şi acelaşi corp fizic. Cap şi pajură. Să optezi. Închizi ochii şi pui degetul pe - . Noi, copiii, cînd nu ştim ce să facem, aruncăm leul în sus şi el ne povăţuieşte”. Spirit febril, cu impulsuri nedisimulate, dar şi cu retractilităţi ale expresiei în spaţiul livrescului parodic, Augustin Ioan recurge, uneori, la colaje de texte, inserând în spaţiul poetic, cu un aer ludic destins şi atent construit, enunţuri şi aluzii intertextuale, termeni argotici şi sugestii culturale. Imaginea realului capătă astfel o concreteţe halucinantă, poetul trăind efectiv fascinaţia transcrierii lumii în expresie directă, constatativă; alături de notaţia brută ne întâmpină, intermitente, bruşte elanuri spre transcendent, curmate însă repede, pentru că poetul se întoarce repede în lumea concretă, absurd-tragică, ale cărei date sunt înregistrate în imagini disparate, tributare în măsură egală referenţialităţii şi imaginarului: “L-au omorît pe evreul de la coloane, ceasornicar./ Naşul tatei a vândut o vreme cuie chiar sub nasul consiliului judeţean de partid, după care s-a spânzurat./ Unchiul Milică a murit de ciroză./ Marius s-a dus cu cartul în profunzime. Mormîntul lui este lîngă mormîn-/ tul lui Milică, pe strada Eternităţii/ tulcenii mor defalcat/ fabrica Marmura se preocupă./ Cai şi valtrapuri. Defilare, iluminaţie. Fanfara marinei prin goarne scuipă la/ ai săi morţi. Împuşcă graurii, după care vine popa./ Peste un cetăţean s-a prăpuşit un balcon

258

pe cînd îşi sorbea cafeaua la Union./ Morţii se scufundă în dealul de calcar/ pînă dau de stratul freatic./ Restul e circuitul apei în natură”. În unele poeme, autorul utilizează imagini de sursă suprarealistă, lipsite de coerenţă logică, juxtapuse în mod haotic, dar concise ca mod de structurare. Intenţiile onirice se împletesc, în astfel de poeme, cu reflexele mitice sau cu apelul la resursele subconştientului. Eul liric, hipertrofiat, pare a înregistra lumea ca totalitate, ca spaţiu al interferenţelor fenomenelor şi obiectelor celor mai disparate, ca loc de întâlnire a mitului cu prozaicul, a visului cu realitatea: “Asociaţia de lo Cat(h)ari, de loca(mono) ta(u)ri,/ la staţia Cnossos din cartierul Militari./ Topos amnezic. Thalassa. Aletheia. Labirint din Corint. Floare albă din Pireu. Grecotei cu nas subţire? Să nu di-/ vulgăm însă,/ cât şi ţigani de-ai noştri şi ei, bieţii. Dar mulţi./ Ierusalimes: Armaghedeon. Nimeni nu ne scrie aici. Oraşele patriei, alfabetizare/ Mucles. Întreaga patrie compune jalbe către administraţie./ Viaţa e un triciclu fără ghidon. Ferestre rupestre./ Cartierul e o structură, e o ipoteză de lectură:/ păduri de axe de-ale lumii,/ de arbori vieţaşi,/ de burice pămîntii”. Discursuri poetice necomplezente şi necomplexate, textele lui Augustin Ioan au capacitatea efectivă de a comprima sensurile şi de a concentra enunţurile la stadiile lor minimale; de aici şi o anume crispare, voită, a frazei lirice, o tensiune subiacentă a acestor poeme ce privesc realitatea în faţă, cu implicare, ironie, severitate sau fascinaţie. Nu putem însă ignora arhitectura precis controlată a poeziilor, orchestrarea abilă a imaginilor în vederea construirii unui sens cât mai unitar, mai pregnant. Artizan al imaginii, spirit deopotrivă retractil şi expansiv, Augustin Ioan se singularizează prin refuzul convenţionalităţii, al descripţiilor idilice ori al spontaneităţii lirice vide de sens. Poezia sa exprimă, întrun fel, obsesiile noastre, ale tuturor, într-o formă acutizată halucinant, tensionată, într-un ritual al rostirii de sine absolut convingător.

259

George Arun Nimic mai departe de retorica insurgenţei ori de gesturile iconoclaste decât poezia lui George Arun. Poetul îşi construieşte cu calm şi împăcare de sine viziunile, nu se lasă sedus de avangardisme de paradă, ori de efecte de revoltă ieftine, edificând, dimpotrivă, un spaţiu liric al desfăşurărilor afective detaşate, ponderate, ce nu ies decât arareori din matca firescului şi a măsurii. Chiar versurile în care sunt turnate proiecţiile şi fantasmele eului liric au tăietură suplă, amplă, cu un ritm egal cu sine, dedicat unei fervori camuflate şi unei exacerbări reculese. Sunt imagini ale unei existenţe de nu comune, atunci măcar având aparenţa ternului, a gestului neînsemnat, lipsit de anvergură simbolică ori de vreo aluzie mitizantă. Nu mi-ar fi greu să ilustrez cele spuse mai sus cu versuri precum: “Pe urmă am tras un cerc potrivit de mare/ l-am împodobit cu pietricele şi am început să mă plimb/ e greu să fii singur Emanuel îl întreabă lăptăreasa în dimineţile de duminică/ ghetele mele de culoarea porumbului se uscau la soare/ erau zece ceasuri aveam/ destui prieteni îmi aduceau zahăr candel îl cumpăram/

260

să fie cât de mult să avem/ fanfara cânta în parc pe urmă trompetiştii au stat jos/ copiii aruncau cu pietre şi plângeau/ primarul oraşului a venit într-un cărucior cu rotile/ şi-a scos cascheta şi i-a salutat pe trompetişti/ ea mergea de mână cu fratele ei/ tata s-a sculat să închidă robinetul care / curgea pe urmă s-a culcat la loc/ era unş’pe ceasuri ploua şi mie îmi alunecau ghetele pe zăpada/ fleşcăită câinii picoteau pe o bucată de asfalt aburind/ vara adormeam cu fereastra deschisă/ perdeaua se umfla ca o pânză de/ corabie şi eu chicoteam sub plapumă/ într-o zi a venit la noi un/ străin şi a zis să nu mai aşteptăm la tren că nu mai vine/ eu am spus bine şi m-am dus la ghetele mele/ erau aproape uscate şi m-am aşezat în iarbă”. Poet al cotidianului George Arun e doar în măsura în care versurile lui ascultă de tribulaţiile trupului şi ale biografiei zilnice. El şi-a creat chiar un personaj ficţional (Emanuel), nu mai puţin reprezentativ pentru postura sa diurnă ori pentru dispoziţiile lăuntrice adânci: “Câteodată sunt sigur că trăim într-o lume bună/ ne culcăm şi dormim în ea dimineţile cu aceeaşi furie de/ oligofren cercetăm adevărul/ aş putea inventa o tristeţe mai mare decât mucegaiul din/ pantofi de vinilin ai doamnei/ Veturia aş putea în neştire să-ţi mângâi părul în imaginaţie/ Letiţia// Dar înalte idealuri mă trag corect în realitate/ mâinile mele se înviorează ca două animale de curte/ mă privesc cu căldură roşesc şi îmi e drag de mine ca în copilărie/ chiar acum când cuvintele îmi astupă gura ca un pumn de cireşe de mai/ chiar acum când mă îndrept curajos spre frumoasa vârstă de treizeci de ani”. “Ceremoniile intimităţii” pe care le descifrează Mircea Martin în aceste poeme nu au mai puţin îndărătul lor suave instanţe morale ori halouri alegorice transparente, dedesubtul cărora vom putea ghici reflexele unei poetici/ poietici implicite, precum şi un joc resemnat al poetului situat între cuvânt şi lume, între realitatea dizarmonică şi transparenţa evocatoare, atât de fragilă a verbului.

261

Iustin Panţa Iustin Panţa e, fără îndoială, unul dintre cei mai semnificativi scriitori ai generaţiei ’90. Volumul său de debut, Obiecte mişcate (1991), se detaşa prin fermitatea opţiunilor artistice şi prin siguranţa conturării unui spaţiu poetic individualizat cu destulă fervoare a dicţiunii. Autorul focalizează, în aceste versuri în care poeticitatea e un revelator al interiorităţii celei mai decom-plexate, “scene” de aspect simbolic, prin care prozaismul e împins în spaţiul ritualicului, iar derizoriul nu face altceva decât să camufleze ecouri ale unei transcendenţe abia presimţite, mereu amânate. Se poate remarca aici o poezie a obiectelor “mişcate” de impulsul afectiv al unui eu extrem de mobil şi de disponibil pentru cele mai disparate emoţii ori percepţii. Senzorialitatea acestor poeme nu poate fi pusă la îndoială, însă ea e subsumată unei viziuni lirice în care obiecte precum vaza, eşarfa violetă sau bomboniera au sensul unor revelatoare ale conştiinţei, configurând o poezie de atmosferă, în care universul e sesizat la nivelul nuanţelor sale infinitezimale.

262

Celelalte volume ale lui Iustin Panţa, Lucruri simple sau echilibrul instabil, Familia şi echilibrul indiferent etc., completează un spaţiu poetic cu o identitate proprie, în care discursul liric fuzionează cu narativitatea, iar textele au un caracter centrifugal, deschis, în care predomină ambiguizarea lucrurilor “simple”. Poetul pare a se situa în postura unui hermeneut al înţelesurilor lumii, pe care le structurează în universul poemului, unificând disparatul şi expunând relaţiile subtile dintre “obiecte” şi întâmplări: “Cunoaş-terea este o ţesătură de înţelesuri, în care aduci/ chipurile şi întâmplările din faţa ochilor tăi – sufleteşti şi trupeşti -/ în tapiseria cu forme şi povestiri care îţi fac ţie viaţa, amintirea/ înţelegerea ta prin lume”. Textele poetice ale lui Iustin Panţa se caracterizează tocmai prin numeroasele irizări ale viului, ele adăpostesc antinomii de neîmpăcat, absorbind în ţesătura lor refulări şi indispoziţii afective, exultanţe şi exasperări, dar şi o irepresibilă vocaţie a demitizării. Aceste poeme, situate între viaţă şi text, marchează un demers stilistic dominat de sinceritate, o sinceritate asumată cu discreţie, dar şi cu o limpede capacitate de înţelegere a propriului sine. E vorba de nişte texte “de frontieră”, unde liricul şi epicul se află la confluenţă, unde mărturisirea se revarsă în meditaţie, iar reflecţia austeră, tăioasă, anticalofilă primeşte carnaţia faptului trăit, poartă, în filigran, pecetea biograficului, a datelor personale ale eului. În acelaşi timp, chiar dacă “dramele” interioare ale autorului nu sunt de genul excepţionalului, având o restrânsă anvergură afectivă, fiind mereu parodiate, scriitorul deţine capacitatea de a le da o strălucire aparte, integrându-le într-o ordine poetică şi existenţială ce are funcţia de a le consacra, într-un anumit fel, relevându-le o perspectivă a lor neaşteptată, surprinzătoare. Nu sunt puţine, în aceste volume, nici meditaţiile “grave” despre iubire, despărţire, suferinţă. Gândirea poetică operează, în astfel de pasaje, analogii şi disocieri suple, pe un ton lipsit de patetism, de o neutralitate a scriiturii căreia îi place mai mult să sugereze decât să spună lucrurilor pe nume: “Iubirea adevărată, dar brută, se sublimează în voluptatea de a suferi pentru cel iubit. Cred că există stadii ale iubirii, cel mai înalt fiind acela al dăruirii-generozitate. Generozitatea iubirii se dovedeşte prin voinţa şi puterea de a-l lăsa pe cel iubit să renunţe la tine, dacă aceasta îi e voia, tu păstrându-i pentru totdeauna acelaşi sentiment atoatesuperior. Ce se întâmplă mai apoi cu tine? Dacă

263

ai ajuns în acest stadiu, inima se bucură pentru cel căruia i-ai dăruit libertatea. Un singur lucru te frământă: dacă cel iubit înţelege libertatea de-a alege între bine şi rău; te preocupă alegerea lui: spaţiul de departe (de cele mai multe ori el se îndepărtează de tine, vrea să te uite şi să-l uiţi), temporal de aproape şi permanent.” E surprinzător, în aceste poeme, modul în care amestecul genurilor literare, intersectarea epicului cu liricul, a reflexelor realului cu exerciţiul evocator produc o suprapunere sau juxtapunere de scriituri distincte, ce se contaminează reciproc, punând în evidenţă, de nu adevăratul chip al poetului, atunci unele din măştile sale stilistice specifice. Echilibrul – “instabil” – al poemelor lui Iustin Panţa rezidă în dozarea cu măsură a referenţialului şi confesiunii în spaţiul textual, dar şi în coerenţa de viziune ce ni se oferă aici, cu luciditate ideatică şi ardenţă imagistică. Pe de altă parte, asumarea realităţii în text, repercutarea livrescului asupra trăitului, corespondenţele dintre verbele a scrie şi a trăi sunt doar câteva dintre obsesiile ce se regăsesc în multe dintre poemele lui Iustin Panţa, precum în Insucces răzbunat: “Doar o simplă înşiruire de cuvinte pe hârtie, scena a rămas în ascundere -/ am umplut câteva pagini, multe rânduri minore,/ am mototolit foile de hârtie într-un ghem/ de mărimea unui cap de pisică/ şi l-am lăsat pe masă./ Am stins lumina/ (era noapte târziu),/ m-am întins pe pat cu ochii închişi./ Au trecut câteva zeci de secunde – un timp în care nu s-a petrecut nimic./ Apoi am auzit în cameră zgomotul,/ mi-am încordat auzul, am deschis ochii,/ de parcă aş fi vrut să aud şi cu ei:/ în interiorul camerei mele scena pe care voisem s-o descriu se petrecea întocmai,/ doar că în întuneric nu zăream personajele”. Iustin Panţa e un poet cu o foarte acută conştiinţă postmodernă, marcată de vocaţia descentralizării, a interferării formulelor şi stilurilor expresive, dar şi de pasiunea desfacerii de orice tabuuri sau tipare estetice prestabilite.

264

Nicolae Coande Autor al mai multor cărţi de poezie, între care În margine şi Fincler, Nicolae Coande are toate atuurile (dar şi dezavantajele) unui poet reflexiv, tentat mereu nu doar de relieful aparent al lumii, ci mai ales de esenţialitate, ispitit, cu alte cuvinte, nu atât de concretul palpabil, cât de zona imponderabilă a posibilului, extrasă cu grijă dintrun imaginar ce dezvăluie chipurile neştiute ale infrarealităţii. Nu e de mirare, aşadar, de ce poetul preferă notaţiei precis articulate, dinamicii mimetice, o poezie cu iz parabolic, ce are aspectul unui palimpsest: dedesubtul textului îmbibat de referenţialitate se străvede, într-un reflex translucid, un subtext încărcat de conotaţii autoreferenţiale, în care meditaţia e relativizată de ironie, iar instinctul parodic e grefat pe un echilibrat simţ etic. Din această perspectivă, cele mai multe dintre textele lui Nicolae Coande par să fie dominate de o poetică a deriziunii subtile, ce are darul de a detensiona elanul liric, astfel încât transcrierea datelor realului nu e decât un simplu pretext pentru retranşarea în spaţiul protector al poemului sau al propriului sine. Lipsit de retorism,

265

poemul invocă, în tectonica sa adesea convulsivă, o realitate simbolică în care deziluzionarea este doar emblema unei lirici pentru care interogaţiile ţin locul răspunsurilor ferme, iar certitudinile – câte sunt – nu reprezintă decât alibiuri ale unor îndoieli adesea dramatice: “După treizeci de ani antiretorica faimoasa abilitate/ tehnica/ să faci şi pietrele să plângă/ în vreme ce oamenii de cremene-au rămas/ arta magiei care face broasca frumoasă – să înşele/ poezia/ şi să ne înşelăm atât de mult cu toţii?/ O insulă de dulceaţă nu este lumea asta înconjurată de ape/ şi multe iluzii/ dar câteva superbe pretexte de a trăi/ vom găsi mereu – o poezie un surâs /dragostea unui bărbat pentru femeia care i-a inspirat/ acea poezie/ tinereţea dusă cu celelalte daruri la râu:/ uite /nu s-a mai întors deşi am aşteptat-o o vreme./ După treizeci de ani nostalgia? Deasupra frunţii/ un soare protector?/ Textele halucinante ale adolescenţei simulările alterităţii?/ chiar aşa – poezia ?/ Copleşit de atâtea daruri mă voi trezi într-un târziu/ sau poate niciodată.” Nu puţine dintre poemele lui Nicolae Coande sunt structurate în virtutea unei antinomii ce-şi trimite ecourile şi energiile semantice într-un spaţiu liric dominat de căutări şi irizări ale spaimei de a trăi, de vocaţia actului şi de bruşte prăbuşiri abulice. Există, pe de o parte, o reală propensiune spre patetism, spre sinceritatea dicţiunii, care însă, pe de altă parte, e mereu relativizată de apelul la luciditate, dar şi de transcrierea unui real prozaic, derizoriu, deposedat de idealitate. Din această permanentă oscilare între avânt şi renunţare, între elanul utopic şi dezabuzare rezultă poeticitatea, o poeticitate în mod cu totul limpede eliberată de fior nostalgic sau integrator, având, dimpotrivă, o conformaţie entropică. Un paşaport colectiv, de pildă, e un poem pornit în căutarea identităţii naţionale, un poem în care se regăseşte, într-o formă vag narativă, un topos-atopos al contrastelor ireconciliabile ce dau relief propriu spaţiului balcanic: “O ţară pierdută ca un copil în târgul stelelor o ţară/ învinsă dar nu ca o femeie în dragoste/ (astăzi femeile înving şi aici – ce disperare…)/ bătută la un straniu pocher cu adversari invizibili o ţară/ cu alexandrini jugulaţi/ de topica urlată a haitei – barbarii au fost ultimii delicaţi/ poate/ ultimii poeţi/ o ţară cu surâsul la rever/ ca o garoafă uscată/ plânsul ei desenează o hartă pe creier o moară de vânt/ o spadă captivă/ o ţară cu un singur poet câtă tristeţe ţară de paşale/ ţinut de cadâne pământ de ghiauri/ o patrie de sârmă ghimpată în care inimi mor agăţate/ patrie cu

266

iadul la vedere – prevăd ceva în viitor/ eu profetul acestui popor cu muza adormită:/ o biblie naţională cu pagini netăiate niciodată citite -/ un paşaport colectiv”. În margine este expresia emblematică a condiţiei unui poet condamnat la contemplaţie, pentru care implicarea existenţială pare o utopie, iar energia vitală o mistificare. Poetul se găseşte aici, “în margine”, într-un teritoriu nedefinit (“nicăieri între cer şi pământ nu-mi găsesc locul”) în care voluptatea de a scrie se conjugă cu exilul existenţial mărturisit (“aici în mărginime îmi e bine/ în anul treizeci şi trei eu venind de la şes cu tălpile goale/ ţin cu grijă în mână propria mea cenuşă – am scris/ cât am scris/ cu capul în nori şi cu picioarele în copci de gheaţă/ şi întorcându-mă în plin întuneric cu o iuţeală pe care n-o ştiam/ văzui că soarele din faţa mea se aprinde şi-n ceafă/ în anul treizeci şi trei – fiecare cu ale lui – am spart în dinţi/ fiola atâtor nopţi de lene ignoranţă şi beţie/ nu mai sunt tânăr scriu şi am vârsta/ celor ce sunt în exil pe pământ”). Poet şi, în acelaşi timp comentator al literaturii, Nicolae Coande cunoaşte foarte bine “regula jocului” literar. El e spontan şi, totodată, dominat de o temperanţă dictată de reflexele lucidităţii, îşi expune propriul eu cu măsură, dozându-şi cu grijă efectele, sau, alteori, lăsându-se târât de fervoarea dicţiunii. E un caz tipic de poet ce-şi înregistrează cu circumspecţie trăirile, camuflându-se necontenit, pe măsură ce se dezvăluie.

267

Ioan Radu Văcărescu Cu o viziune similiapocaliptică se deschide primul volum al lui Ioan Radu Văcărescu, Exil în oraşul imperial (1992), însă luminozitatea sumbră a agonalului e prezentă şi în Melancolii retorice, cartea din 1994. Nu e vorba însă de o apocalipsă desenată în tonuri groase, în tuşe expresioniste, ci de una ce-şi estompează acuitatea în nostalgie, în timp ce angoasa e transferată în registrul melancoliei şi al unei reverii contemplativ-ironice. În fapt, viziunea de ansamblu este mai degrabă aurorală decât apocaliptică. Poetul e un blagian trecut prin postmodernism, o fiinţă lirică ce aşteaptă cu înfricoşare şi detaşare să ia cunoştinţă de spectacolul suav şi atroce al lumii, să perceapă cu voluptate palpitul generos al lucrurilor, prezenţa lor inefabilă şi stringentă, ce se dăruieşte cu discreţie ori cu nesaţ simţurilor (“O să mă credeţi dacă vă spun că există/ o prezenţă intimă în preajma lucrurilor doar atât/ că aşteaptă cu porii astupaţi de nisipul indiferenţei/ lucrurile nu sunt mute ele vorbesc/ printr-o aureolă proaspătă şi fugară” – Agrafa galbenă).

268

O poetică a candorii, fragilităţii şi senzualităţii ni se dezvăluie în unele poeme, în care vibraţia afectivă, netrucată, irizează, cu un fel de voluptate a rostirii pure, ţesătura versurilor, întreţinând iluzia participării la misterii ori himera unei trăiri în preajma epifaniilor. Situat între aşteptarea contemplativă şi “dorul faptei”, poetul percepe universul într-un soi de extază senzualistă, alcătuită din mirări şi gesturi neduse până la capăt, din tandreţe şi melancolie; clipa de iubire este, la rându-i, ritualizată, poartă pecetea unei solemnităţi discrete (e drept, uşor mimată), ce ascunde în efigia ei înfiorări şi palori subite, irizări ale nepătrunsului şi palparea lumii imediat perceptibile. În fapt, aceste versuri se nasc din ecoul unei transparenţe ceremonioase, arhitectura lor fluctuantă urmează fără greş mirajul şi ponderea lucrurilor, realitatea şi irealitatea iubitei, clipa de aşteptare îngânânduse cu aceea de participare ritualică la taina dragostei: “Stai lângă mine şi aştepţi/ cu nările subţiri pipăi vântul fiorul/ toamnei priveşti fix undeva în depărtare/ îţi privesc dulceaţa de castană şi miere/ a ochilor şuviţe se răzleţesc pe frunte/ îţi mângâi trupul zvelt de tânăr gutui/ şi pielea lucioasă ca frunza arborelui de/ grape-fruit îţi cuprind gleznele din/ lemn de sânger şi genunchii albi/ din coajă de mesteacăn” (Expresionism). Toposul exilului, trasat de poet într-o peniţă calofilă, capătă rezonanţe livreşti şi se înscrie pe orbita unei imagistici baroce. “Oraşul imperial” are o rezonanţă fantastă, e determinat de o geografie mitică, ce transcende empiricul pur şi simplu, înscriindu-se în idealitate şi exorcizând demonia clipelor. Senzualismul eterat al lui Ioan Radu Văcărescu, alcătuit din frusteţe şi irizări himerice, se înscrie cu detaşare în acest spaţiu al melancoliei şi iluziei, în acest decor de burg transilvan în care ecoul timpului trecut e atât de viu. Lucrurile însele au, pentru poet, o anume transparenţă ontologică, înscriindu-şi relieful în spaţiul mitic al alcătuirilor arhetipale, nesupuse efemerului şi precarităţii. Transparenţa este, în fond, nu doar o însuşire a lumii, ci chiar normă a viziunii lirice, program poetic şi imperativ gnoseologic, e un mod de a străbate coaja lucrurilor şi de a le lumina lăuntrul, de a vedea ce se află dincolo de statura lor apodictică, de a le palpa misterul şi magia tainică pe care deabia le sugerează o aparenţă, o formă, un contur: “Te-ai retras în spatele paravanului/ în lumina sumbră de august care mângâie/ mătasea neagră neglijent aruncată pe covor/ mănuşile dantelate le-ai aranjat pe

269

masă/ lângă farfuria uriaşă de lut încărcată de gutui pufoase/ pantofii cu toc enorm care încă mai păstrează/ căldura tălpilor tale zac lângă pat alături/ de sandalele sidefii cumpărate ieri pe bani grei/ pe cuvertura stacojie cu franjuri lungi răsuciţi/ brăţări de-argint/ şi inele de aur cu pietre/ de-ametist şi rubin le-ai abandonat cu indiferenţă/ la fel cum aşezi acum jacheta de velur pe rama/lucioasă a paravanului apoi fusta în carouri/ cu acelaşi firesc peste ea o să cadă pe covor/ acolo unde roşu se-mbină cu ocrul şi cu negrul/ mătăsii chiar lângă vaza de cobalt răsturnată cu gladiole cu tot cu apa inundând lâna cea moale/ eu le privesc şi nu-mi pot desprinde pleoapele/ şi lumina pătrunde în valuri sumbre prin fereastra/ ovală vopsită în galben şi nici nu-mi dau seama/ cum dintr-o dată paravanul de lemn de palisandru/ a devenit transparent şi tu ai devenit transparentă/ şi eu am devenit o umbră de august care priveşte/ trup de suflet prins/ în capcana desăvârşită a negativului, aproape şters/ memorie devenită absentia – ritual al melancoliei” (Transparenţe). Citim în versurile lui Ioan Radu Văcărescu nu doar o astfel de poetică a transparenţei şi rememorării elegiace ori a încrustării himericului în filigranul poemelor, percepem aici şi o retorică a empiricului, o poezie a banalităţii, prin care spaţiul realului este circumscris cu acuitate vizuală şi pregnanţă imagistică. Nu jocul transcendenţei ori al iluziilor e înscenat în poemele de acest tip, cât mai curând notaţia aparenţelor, decupajul detaliilor cotidiene, lipsite de dimensiuni metafizice. Biograficul şi prozaicul sunt impuse ca regulă a rostirii, în versuri ample, aluvionare, într-o expresie a cotidianităţii expusă în spirit postmodern, cu inevitabile accente parodice şi (auto)ironice: “Autobusul e aproape gol e noapte stau în spate/ pe bancheta de lemn cu bidioanele de lapte în braţe/ satul Şelimbăr a rămas în urmă/ nu se vede nimic în afară am putea merge oriunde/ spre nicăieri de exemplu/ la lumina palidă a becului din cuşca şoferului/ poetul Mircea Ivănescu deschide o carte foarte groasă şi citeşte/ alături pe bancheta din faţă unde s-a aşezat e o plasă/ de nylon cu peşte congelat (…)”. Cumpănindu-şi versurile între ritualul transparenţei şi luminile agonice ale cotidianităţii, gândul poetic al lui Ioan Radu Văcărescu e tentat când de elanul spre exterioritate, când de exilul interior, desenat în regim meditativ şi elegiac, ori în registrul uşor ludic

270

îngăduit de o fantezie retranşată în sine, ce şi-a făcut din melancolie o retorică şi din nostalgie un canon fragil şi suav.

Dumitru Crudu Escamotând cu orice chip idealul şi aruncând o lumină transfiguratoare asupra derizoriului de fiecare zi, Dumitru Crudu mizează, în volumul său de debut, Falsul Dimitrie (1994), pe un anumit polimorfism imagistic, pe o descentrare semantică benefică, cel puţin din unghiul autenticităţii. Prin această ambiguitate structurală, dar şi prin duplicitatea înscenată cu destulă graţie, poetul vrea să redea (în)tocmai polimorfismul deconcertant al realului, ca şi aporiile propriei vieţuiri. De altfel, o dominantă a acestui volum este găsirea/ pierderea propriei identităţi, din unghiul relaţiei antinomice dintre mască şi chip, dintre aparenţă şi esenţă. Poemul dimitrie e cel mai relevant în această privinţă, a asumării propriei fiinţe în concretitudinea şi visceralitatea sa: “eu sunt şobolanul şi eu sunt viermele/ eu sunt fluturele care zboară prin aer/ noi cu toţii suntem cei care mergem/ pe pământ şi ne târâm în coate vocile/ noastre nu se aud sunt silabe slabe dar uneori noi ne vedem eu sunt şobolanul/ care îşi scoate capul dintr-o

271

gaură veche ştiu/ că sînt urît şi din cauza asta sufăr enorm/ iar eu sunt viermele/ care mişună prin bălegar/ şi eu am complexe dar vine seara şi ea mă ia/ în palmă şi se joacă cu mine noi cu toţii sîntem/ singuratici singuratici şi suferim enorm/ din cauza asta iar eu sunt fluturele care/ zboară pe sus şi eu sunt singur singur şi mă/ înspămînt uneori cînd mă uit în oglindă”. Născându-se din antinomia naturaleţe-poză, viziunile poetice ale lui Dumitru Crudu se hrănesc, s-ar spune, dintr-o spontaneitate studiată, dintr-un vitalism cenzurat de un temperament retractil, şovăielnic, ispitit de gesturi ample, dar incapabil să le execute, datorită exigenţelor unei lucidităţi care îi temperează mereu exultanţa, geometrizând trăirile sub impulsul ironiei şi autoironiei (“dimitrie nu bea niciodată un pahar până la fund/ el pe masă mai are vreo şase pahare/ dimitrie ridică mâinile în sus/ şi se contrazice/ acum ca o draperie la geam dimitrie/ iese din casă/ ca şi demetrios/ care merge în faţa sa/ şi uşa la fel o lasă deschisă”). Cea de a doua carte a lui Dumitru Crudu, E închis vă rugăm nu insistaţi (1994), explorează cam aceeaşi zonă a unei biografii ficţionalizate, în care cuvintele caută să dea trup semantic unor gesturi voit banale ori unor atitudini de o sentimentalitate autopersiflantă. Poetul, notează Marin Mincu, “mimează un ton naiv, o retractilitate infantilă, propice de fapt prizei orale de structurare a rostirii poetice”. Percepţiile eului, intense, lipsite de echivoc, stau sub semnul vizualului. Privirea e cea care ia în posesie realul, transformând vederea în viziune şi anexându-şi, totodată, zone ale derizoriului existenţial; un grad zero al scriiturii se instaurează în câmpul semantic al poemului, care înregistrează lumea în aparenţele ei nude, cele mai explicite, mai lipsite de implicaţii subtextuale şi intertextuale. În poemul dimitrie, ochiul poetului focalizează mai întâi realitatea derizorie, pentru ca mai apoi să adopte o viziune integratoare, marcată de înfiorarea erosului: “am apăsat întrerupătorul/ şi deodată s-a făcut/ lumină/ şi deodată am văzut/ scaunele am văzut/ masa/ am apăsat/ întrerupătorul/ şi deodată am văzut/ patul am văzut/ cearceaful am apăsat/ întrerupătorul şi deodată/ s-a făcut lumină şi te-am văzut”. Alteori, sentimentul solitudinii e dominant, izolarea fiind provocată de o retragere a obiectelor, de o “eclipsă” a lumii şi, implicit, de o alunecare în propriul univers interior al eului (“mesele l-au

272

părăsit/ scaunele l-au părăsit/ lingurile, paharele/ toate toate/ l-au părăsit/ cănile măturile/ şi becul din tavan”). Şase cînturi pentru cei care vor să închirieze apartamente, a treia carte a poetului, e şi cea mai abil construită, regizată în virtutea unei coerenţe accentuate a poemelor. Amestecul de histrionism şi visceralitate persistă şi aici, unde ipostazele eului par unificate de voinţa autocontemplării iar lamentaţia îşi preschimbă efluviile elegiace în reflex parodic demitizant (“de unde această frică Doamne/ în mine când eu te invoc/ în întunericul care creşte în mine/ Doamne Isuse Hristoase eu/ stau beat pe pat şi mi-e frică/ mi-e frică de tine/ capul mi se învîrte în pat ca/ pe valuri şi nu pot să adorm/ în camera vecină cineva rîde/ de mine poate eşti tu/ Doamne/ Doamne Isuse Hristoase/ în camera vecină/ nu eşti oare tu/ apartamentul nr.27 bl.5/ str.Memorandului unde în fiecare seară/ toţi se întorc beţi/ cu troleibuzul nr.7/ şi vorbesc despre mine” – De unde această frică Doamne). Vizionarismul metodic şi parodic din care se hrănesc poemele lui Dumitru Crudu e elementul cel mai relevant pentru versurile sale, interogative ori denudate de semnificaţie rituală, fragmentare şi aluzive, în care biograficul e notat cu fervoare a travestiului şi sincerităţii totodată.

273

Rodica Draghincescu O poezie iritată, trădând mai curând dezacordul decât armonia cu lumea scrie Rodica Draghincescu şi în volumul Obiect de lux ascuţit pe ambele părţi (1997), volum în care se poate percepe o adevărată voluptate a negativităţii, ca şi o celebrare a spasmului fiziologic, cu o sensibilitate lirică hipertrofică. În aceeaşi măsură în care se leapădă de idealitate, de suav, de candoarea metaforelor calofile, poezia Rodicăi Draghincescu îşi regăseşte impulsul originar, amprenta individuali-zatoare, marcată de precipitarea agresivă a expresiei, de fracturarea fluxului liric şi de refuzul oricărei “stilizări” afective sau stilistice, fapt care atrage după sine o de-liricizare a expresiei, sub presiunea tot mai alertă a unei realităţi malformate. Poemul Privirea nu prinde chiar tot trădează voinţa autoarei de a explora realitatea în toată amploarea ei derutantă, cu o privire necruţătoare, ce şi-a pierdut exerciţiul utopiei, asumându-şi dimpotrivă, beneficiile negaţiei şi ale de-tabuizării: “singurătatea mea şi-a aruncat chiloţii în stradă/ ne-am hotărât să purtăm totul direct/ istoria mişcării şi gloria ei pot fi toastate pe larg/ rememorate între prima bancă din

274

parcul militar/ şi prima bancă din tribunal/ la mijloc o sfoară cu chiloţei negru regal/ la aparat voi obosi spunând aaaaaaaaaaaah/ şi lucrurilor importante li se va strânge pielea/ peste cap între eşarfe/ voaluri albe/ urletul graţie căruia trăirile cele mai abstracte - sunt ipostaziate în fluvii calde - va intra în contact intim cu imaginea/ despre apa din el/ aproape derutant de concret voi înota în mine/ pe dinafară oricum aici nu e linişte/ când scriu singurătate scriu participare/ la fanfara păsărilor interioare/ la demonstraţiile virginităţii concediate/ încă au rămas vorbişoare trase musculoase/ fire de păr cărunt (tendinţa de intelectualizare se resimte până în sinapsa/ coapsa gândirii cu fesele)/ miss fotografii lungi speciale trezite atât de afecte/ cât şi de idei înţelepte/ în care plouă best colour with fuji”. Dacă peste versurile de acum ale Rodicăi Draghincescu adie un soi de retorism al insurgenţei, un fel de negativism á outrance, care conduce la radicalizarea expresiei şi la percepţia nudă, extrasă dintr-o materialitate lipsită de transcendenţă, totuşi, ecourile refuzului poetizării şi ale idealităţii ascund în ele, în filigran, o incontestabilă dispoziţie utopică, ori măcar nostalgică. Autorefe-renţialitatea acestor texte decurge din nevoia scriiturii de a-şi anexa mereu “biografemul”, de a ilustra avatarurile visceralului prin experienţa textuală a unei poezii dezabuzate şi dezinhibate, care, depăşind poncifele şi tabuurile, rămâne să se măsoare doar cu propria sa voinţă de expresie. Singurătatea, starea de in-solitare, mai degrabă, a fiinţei, e decodificată în termenii unei căutări a propriei identităţi, ca refugiu în faţa agresiunii din afară, dar şi ca formă a autentificării propriilor senzaţii şi trăiri afective: “bună ziua vă spun la ureche/ în ochi bună ziua spre verde/ bună ziua spre mov e sus de tot/ şi-i singur/ singurătatea lui se face munte/ acolo salutul se poartă pe umeri/ sub formă de aripă latinească/ SALVE/…/ astfel singurătatea mea e spătoasă şi puternică/ ea se crede în pântece sâni organe anexe/ stil bunăziuaînăuntru bunăziuaînafară/ curând după aceea bunăziuaadio/ foarte binetecară/… / de aceea despre bună ziua cântă copiii în cor şi bunicile lor în tramvaie/ ţe zice ţe zice? Păi bună ziua/ ceea ce ar putea însemna să vorbim singuri/ în căutarea singurătăţii măiastre/ bună ziua în neştire”. Dacă registrul confesiv al poemelor Rodicăi Draghincescu nu se deschide atât sugestivităţii afective, cât elocvenţei senzorialului, totuşi, s-ar putea spune că scenariile sale poetice decurg nu doar din

275

semantica poeticii cotidianului, ci şi dintr-o expresivitate ce desemnează himera imaginarului, ca spaţiu mereu râvnit, niciodată atins, aflat în fecundă antiteză cu “banalul” realităţii. În acest fel, poza insurgenţei îşi arogă şi teritoriile prozei cotidianului, într-un desen crispat, lipsit de accente calofile, resorbit uneori în fraza liminară, expresivă mai curând prin tensiunea ontologică, existenţială conţinută decât prin lirismul degajat. Corelative, realitatea textului şi materialitatea realului fizic se înscriu într-un circuit în care textul, contextul şi metatextul sunt racordate la o sensibilitate lirică ce-şi propune să recupereze, prin acuitatea percepţiei, imaginea concretului, în toată amploarea şi profunzimea sa. Filtrând sensurile lumii prin imagini obsesive, despuiate de orice graţiozitate, poeta se abandonează exultanţei senzoriale, traducând, în discursivitatea senzaţiei nude, şi o nevoie – irepresibilă – de transcendenţă, o transcendenţă, însă, ea însăşi demonetizată, incertă: “Eu m-am sinucis înainte de a mă naşte/ îmi spun copilă fiind între cei doi papagali/ /s-a umplut de sânge – masculi ! – în urma/ încăierării pentru un ciob de oglindă/ vom cumpăra altă colivie mai lungă mai largă/ să se-nţeleagă/ îmi spun copilă strângând monedele de pe podea/ eu m-am sinucis înainte de-a mă naşte/ mi-a spus o tante vecină cu blană/ de iepure (între două păpuşi vechi/ cu mecanismul de vorbire coclit) ma-ma/ eu în/ la maşina de scris/ mă întind pe hârtie despre locuri şi fapte interioare/ (interiorul lasă umbră prin îndepărtarea exteriorului)/ acest mecanism de nonobstacole nonunelte/ nonumbre nontrupuri/ entierement femei complicate bluze şi fuste/ pe care le poţi răsturna cu degetul/ mai aproape mai departe/ cum pofteşti (…)”. Ceea ce ar putea să surprindă în versurile acestea e, în ciuda materialităţii imaginilor poetice, o anume fervoare a dicţiunii (evident, o fervoare á rebours, relativizantă), capabilă să ne ofere sugestii ale unei poetici/ poietici implicite care animă gesturile şi vorbele autoarei. “Scrisul” ca iniţiere în visceralitatea fiinţei, ca refugiu în interioritate sau ca expresie liminară a dramei existenţiale sunt conotaţii estetice care transpar în unele poeme, relevându-ni-se astfel nu numai ingeniozitatea textual-parodică a autoarei, ci şi fervoarea cu care sunt sondate abisurile fiinţei, fie în sens fiziologic, fie în rezonanţa metafizică a termenului: “Sunt goală/ îmi/ îţi scriu direct pe pământ/ îmi/ îţi scriu întruna/ (poştaşul refuză să întindă mâna/ se târăşte pe

276

margine/ adulmecă)/ e poate iniţierea în adâncimea fizică a gestului/ înmulţit printr-o fantă a corpului/ deja pipăit/ povăţuit între bine şi rău/ se târăşte/ spintecându-şi cămaşa în numele cauzei? acestui nud ciudat/ cu abur greu prelung răsfirat/ prin crăpăturile epidermei/ pe când zilele lui inventaseră/ dragostea la umbra distanţei”. Într-o notiţă confesivă, Rodica Draghincescu observa că “îndărătul conceptului de imaginaţie, porneşte felul meu de a mă defini/ potrivi/ greşi între percepţie şi realitate (…). E vorba de mască şi de dorinţa de a mă de-masca”. Propoziţii revelatoare şi pentru aceste poeme de o luciditate tăioasă, care lasă impresia unui retorism al dezabuzării, prin care inclemenţa viziunii se amplifică treptat, într-un soi de gradare a intensităţii ce sporeşte senzaţia de infrarealitate şi de fior existenţialist specifică acestui tip de discurs. Emblematică pentru efigia lirismului Rodicăi Draghincescu pare să fie fraza eteratsarcastică, prin care suavitatea se travesteşte în scrâşnet dureros iar diafanitatea se transformă în materialitate grea. Starea poetică predilectă, aceea a jubilaţiei/ abuliei de a trăi e desemnată astfel de o figuraţie jumătate simbolică, jumătate reală, ce densifică oarecum spaţiul liric, conferindu-i pondere, substanţă şi legitimitate ontologică şi poetică. Repudiind stilizarea şi calofilia, poeta recurge, dimpotrivă, la versul abrupt, cu o sintaxă sincopată, reductivă, ce tinde să abolească distanţele dintre cuvinte, practicând o scriitură tensionată, care celebrează nu atât armonia diafană, cât crisparea inclementă, nu reculegerea, ci încordarea perceptivă în faţa proliferării apocaliptice a obiectelor, precum în Amănuntele: “Fotoliu alb, larg/ esenţializat de seară/ înainte de a fi clipă,/ aerul e o amnetică rezonanţă,/ o scară aburindă,/ cafeaua de dimineaţă,/ această vanitate a zbaterii incerte./ Zgomote viclene,/ greieri, gândaci, furnici translucide, /în întregime piciorul stâng amorţit,/ o şoaptă întinsă mult peste lege/ necredinţa în ceea ce urmează să spun/ cu nouă minute mai devreme/ caloriferele transmit muzică,/ certuri, dragoste, filme,/ porţie încordată,/ digitaţia poetei,/ creşte grâu în pahare cu apă”. Fără să circumscrie în perimetrul versului său o prea apăsată meditaţie, o prea explicită lecţie metafizică, se poate întrezări, totuşi, dincolo de aspectul ascetic-prozaic al acestor “figuri” poetice, un anume ceremonial liric, ce are darul, în mod paradoxal, să desacralizeze convenţiile, supunându-le unei rostiri nude, ironice şi

277

parodice, în care jocul dintre referenţialitate şi autoreferenţialitate presupune o doză foarte însemnată de luciditate. Sentimentală, dar şi hiperlucidă, conştiinţă poetică postmodernă ce-şi asumă, ca beneficii ale regăsirii de sine, captarea “fără rest” a sensurilor unei realităţi debordante, Rodica Draghincescu îşi organizează textul poetic cu rigoare şi ostentaţie, într-un gest de o umilitate sfidătoare, ca în aceste Întâmplări sfârşite: “acrirea acestui gând/ pare de fapt surplusul unor ani de fericire/ o vină culinară, un soi de descânt silabisit./ Întruchipând fiertura, goana asociativă./ Opreşte un tren, blonde copile la uşi, la ferestre/ transmit veşti, naraţiuni duminicale,/ în care tânărul baron de Singerstein/ cochetează cu pitica alchimistă Barnen Rodke/ capturând imagini trimit înapoi/ misterioasa limpezire/ o pieliţă de păsări,/ muguri, libelule verzi,/ spovedania câmpului/ la şapte sute inspiraţii/ sub hârtie, scriu, îmi mulg în ochi lauda/ întâmplărilor sfârşite,/ sug ultimul cocoş de zahăr ars/ spirala baghetelor cu vată îndulcită,/ primesc prin pori medievala sentinţă/ a unui roi de muşte aducând arşiţă/ şi tocmai acum lovesc în gol,/ când totul e o pagină ce mult mi se cuvine”. Vizionară în măsura în care desprinderea de profan înseamnă deja, oarecum, captare a miresmelor sacralităţii, poezia Rodicăi Draghincescu e o figuraţie dramatică a frustrărilor cotidiene, a experienţelor viscerale şi a referinţelor prozaice, dincolo de care se întrezăreşte o transcendenţă lipsită de dimensiunile aurorale ale sacralităţii. Melancolia, singurătatea, înstrăinarea sau exasperarea de a trăi sunt laitmotivele acestei poezii ce-şi află în crispare propria identitate, rezumând în expresia sa frustă, alertă, dezinhibată, o programatică vocaţie a autenticităţii. Poeta aduce, astfel, în spaţiul poemului, elemente ale realului dintre cele mai disparate, mai eterogene, fără să încerce să le constrângă la o derizorie şi iluzorie unitate. Spaţiul poetic pe care îl circumscrie Rodica Draghincescu se constituie astfel din aglomerări de obiecte şi senzaţii ce sugerează un acut sentiment al reificării existenţei. În poeziile cu caracter autoreflexiv, Rodica Draghincescu acordă actului poetic un sens mai mult sau mai puţin soteriologic, vădind un impuls de transcendere a realităţii imunde prin exerciţiul poetic. Conceptul de “poezie”, aşa cum îl vizează poeta, are calitatea definitorie a captării lumii în totalitatea ei contradictorie: “De ce să mai scrii?/ mi-au strigat ei/ dormitând în

278

vârful unei grămezi de paie./ Poezia e o depăşire înceată a ignoranţei,/ un balon înţepat,/ neiertata egalitate dintre sfinţenie şi păcat,/ un soi de colivie pentru muşte lucioase./ Nu vezi?/ Ei toţi supraveghează groapa comună/ din care ies lungi degete prin gardul ghimpat./ De ce să mai scriu?/ Şi ce să mai scot din cocoaşă?/ Serpentine kafkiene, baticuri de in alb,/ laţuri vânătoreşti, o ceaţă condamnată/ să-şi poarte tăvălugul/ peste chipuri, orificii, nume ce aşteaptă/ clopoţelul vestirii” (La urma urmei). Asumându-şi riscurile gratuităţii şi ale autoironiei, poeta practică, pe alocuri, şi o scriitură ermetizantă, aluzivă şi parodică. Energia verbală a unei astfel de formule poate oferi impresia robusteţii, a unei poezii debordând de vitalitate, febrilă şi dinamică: în fond, poeta îşi camuflează dedesubtul spectacolului verbalităţii traumele interioare, căutând să se delimiteze de un real cu semnificaţii dezafectate, desacralizat. “Muchia de echilibru” pe care acest lirism caută să-l restaureze se reduce, în cele din urmă, la notaţiile alerte, eliptice, care evită metaforizările sau alegoria prea apăsată. Ironia şi fantezismul unui poem precum Jurnalul vieţii de apoi disimulează în cutele sale o gravitate “jucată”, în care virtualităţile mimetice ale versului consună într-un acord diafan cu beneficiile anamnezei esenţiale: “Acoperă-ţi genunchii, don’şoară Tenzica/ Poemul meu e încă spontan, juvenil/ Se leapădă una-două de litere/ ca şarpele casei/ când prelins pe sub perna stăpânei,/ va fi omorât de sânii prea grei/ acoperă-ţi coapsele, don’şoară Tenzica/ Poemul e deja palid, matur/ Îşi flutură coama de litere pur-sînge/ alintat în sudoare vicleană şi-n fum/ Nu vede în tine, prea vulnerabilă doamnă/ decât jurnalul vieţii sale de apoi”. În versurile Rodicăi Draghincescu ludicul reverberează într-un spaţiu al disimulării şi al măştilor pe care expresia lirică le inhibă într-o tonalitate tragică, defel împăcată cu sine, pentru că, în acest caz, lepădarea de sine nu înseamnă altceva decât recuperarea unui spaţiu interior al fragilităţii şi relevanţei ontice.

279

Vasile Baghiu Prin anvergura şi diversitatea orizontului estetic, Vasile Baghiu confirmă, într-o măsură însemnată, vocaţia postmodernă a descentrării şi polimorfismului; el scrie poezie, proză şi critică literară cu aceeaşi naturaleţe, fără crispări ori fracturi interioare vizibile. Ceea ce uneşte, măcar subtextual, poemele, prozele şi cronicile sale literare este, în opinia mea, sinceritatea, spontaneitatea netrucată şi absenţa oricărui compromis faţă de impostură sau nonvaloare, precum şi o foarte acută sensibilitate la concret. Cărţile de poezie publicate de Vasile Baghiu (Gustul înstrăinării, 1994; Rătăcirile doamnei Bovary, 1996; Febra, 1996; Maniera, 1998 etc.) circumscriu un destin liric de neîndoielnică autenticitate şi originalitate. Relieful realităţii are, în aceste poeme, o conformaţie aparte, în măsura în care reverberează în spaţiul conştiinţei lirice sub spectrul pregnanţei perceptive, cu un halou al suferinţei împinse la extrem. Dominantă, în nu puţine versuri, e senzaţia claustrării, a prezenţei eului într-un univers închis, într-o lume a damnării, în care neputinţa eliberării, a evaziunii dă realităţii conotaţii infernale. Senzaţia absurdului provine, într-un poem ca Străinul, din

280

circumscrierea determinismului absolut ce pune fiinţa în imposibilitatea de a-şi conferi alte semnificaţii şi repere decât cele date o dată pentru totdeauna. Sentimentul excluderii din perimetrul unei lumi materiale ce-şi anexează tot mai multe spaţii e foarte viu aici: “Aparţin acestei lumi care mă împinge spre margini/ Care mă apără şi mă agresează deopotrivă/ Încercând să-mi reprim furia şi indignarea şi groaza/ În faţa obscurantismului devastator (…)/ Acum nu mai sperăm ceva de la imaginea ferestrei/ Ce dă în curtea interioară plină de lăzi/ Nu mai sperăm în temerara înaintare prin timp/ Împiedicîndu-ne mereu pe scări de copii care plâng mereu/ Veşnic părăsiţi, ai nimănui”. “Înstrăinarea” se prelungeşte, nu de puţine ori, într-o angoasă febrilă în faţa morţii, senzaţie trăită cu intensitate, redată în versuri tensionate, eliptice, alcătuite prin juxtapuneri de imagini cu o dinamică centrifugală, ce caută să redea emergenţa debordantă a concretului. Sentimentul sfârşitului e însoţit, astfel, uneori, de revelarea unor dimensiuni nebănuite ale existenţei ce pot induce chiar o anume stare de beatitudine eului liric, care se imaginează într-un ipotetic dialog cu neantul: “Nu despre moarte,/ ci despre nădejdea că vei sta vreodată faţă în faţă,/ cum stau la birt doi inşi să vorbească acolo şi ei./ Noaptea tîrziu asculţi încordat/ cum vîntul poartă nişte hîrtii afară în stradă/ sticla ferestrelor îmbătrâneşte,/ nimic nu-i trist,/ totul e minunat, totul/ e minunat/ şi tîrîtura de moarte,/ cîteodată” (Nu despre moarte). Spaţiul poetic pe care îl delimitează poemele lui Vasile Baghiu e dinamizat de polaritatea static/ dinamic, deoarece, de multe ori, sentimentului claustrăii, al izolării şi spasmului ontologic provocat de prezenţa morţii, bolii şi suferinţei, îi este opusă o reverie regeneratoare, prin care eul liric transcende concretul tangibil, participând la o empirie posibilă, restaurată prin forţa integratoare a fanteziei, visului sau rememorării. Între coşmarul percepţiilor cotidiene şi dinamica spaţiilor utopice trasate în linii delicate, marcate de un impuls nostalgic, lirismul lui Vasile Baghiu îşi găseşte un posibil punct de echilibru. Nu alta pare a fi semnificaţia himerismului teoretizat de autor, care ar reprezenta “numele unei paradigme poetice paralele postmodernismului, o reacţie împotriva uşurinţei cu care, transformând parodia şi ironia în stindarde, generaţia noastră a refuzat orice formă de utopie”. Nu trebuie să se înţeleagă, însă, că din demersul liric al lui Vasile Baghiu ar absenta spiritul ludic, inflexiunile ironice şi parodice sau inserţiile

281

intertextuale. Adevărul e că poetul nu face din aceste însemne ale postmodernismului scopuri în sine; ele sunt mai degrabă mijloace de relativizare a unei realităţi dizarmonice, incongruente şi agresive. Versurile lui Vasile Baghiu au, dincolo de accentele lor agonale sau utopice (acestea reprezentând polii lirismului său), o melancolie ce răzbate cu o anume constanţă din textul sau subtextul poemelor, o melancolie grea, încărcată de amintiri şi presentimente, de iluzii dezamorsate şi de fiorul abulic al unei anumite resemnări de a trăi: “vezi primăvara nouă cum rupe hamurile/ cum nu poate să-i stea nimeni în cale/ Cum plezneşte ea moartea peste gură în văzul tuturor,/ sînii fetele înmugurind sub cămăşi subţiri/ şi totul pare să semene cu fericirea de a începe să scrii/ în caietul nou, pe foile albe,/ neatinse de otrava cernelii” (Vezi primăvara nouă). Între agresivitatea realităţii şi inconsistenţa utopiei, poetul nouăzecist descoperă conotaţii noi ale miturilor postmoderne, transcriind, în filigranul poemelor, obsesiile sale şi ale propriei generaţii.

282

Emilian Galaicu-Păun Nu există nici o îndoială în privinţa faptului că Emilian Galaicu-Păun este cea mai activă prezenţă a poeziei şi criticii tinere din Basarabia în peisajul literar din România, nu doar prin frecvenţa apariţiilor în presa literară românească, cât mai cu seamă prin prestanţa şi percutanţa intervenţiilor. Emilian Galaicu-Păun îşi exersează cu egală râvnă o dublă vocaţie: aceea de poet şi cea de critic. Implicat în mecanismul alchimic al facerii textului, dar, pe de altă parte, căutând mereu să se detaşeze de nucleul generator al acestuia, poetul îşi asumă cu îndoită fervoare această mişcare de recul şi de participare, această pornire de implicare şi de explicare a textului, fie că este vorba de textele altora sau de propriile creaţii. Volumul Cel bătut îl duce pe cel nebătut (1994) e semnificativ atât pentru viziune, pentru atmosferă, cât şi pentru mijloacele artistice care sunt puse în joc. Poetul se detaşează, înainte de toate, prin pregnanţa imaginilor, de o uimitoare concreteţe, mizând pe detaliul de o acută relevanţă, în care încărcătura de realitate e absorbită în densa

283

ţesătură a textului printr-o personală tehnică a extazei ontice şi a iluminării prin vaga presimţire a transcendenţei. Recursul la gest îşi are, în acest context, semnificaţiile sale, trădând firea duplicitară a poetului, disponibilă atât la banalitate, la anonimizarea de fiecare zi, cât şi la misterul inefabil al hierofaniei purtătoare de sens major. Gestul devine astfel o înscenare ritualică, închipuind un traseu circular, între Aleph şi Omega: “Simt forma mâinii desfăcându-mi gestul/ desăvârşit al trupului – atât cât/ durează un gest./ Simt forma mâinii Lui/ eliberându-şi alfabetul: Aleph/ în boul sacru, Beta-biata/ vieţuitoare ca un Mare Mut/ prin gesturi… Şi-atunci când toate/ s-au întâmplat, fiecare-n parte/ şi-n cor: «Simt forma mâinii Lui/ desăvârşită-n gestul împlinirii/ copitelor sau coarnelor sau cozii - eu singurul n-am vrut să fiu doar gest/ chiar fie şi-al mâinii Lui/ numindu-le am descântat cochilia/ dinţată-a gurii de unde a ieşit/ molatic melcul limbii cari deatunci/ mă cară în spinare. Drumul/ vorbire l-am articulat: pe el/ mânat-am mâna ta urmând-o, - gesturi/ lăsându-şi pururi altă formă înspre/ păşune dobitoacele: şi Aleph/ gesticulând se împlinea-n Omega»” (Gesturi). Ritmul tragic al viziunilor lui Emilian Galaicu-Păun se nutreşte dintr-o trăire fără rest, de o dramatică intensitate, a realului. Candoarea sa, căci există o astfel de tonalitate a fiinţei lirice, ţine de un anumit registru al ingenuităţii paradisiace la care poetul aspiră, fără a avea însă putinţa de a şi accede; e vorba, astfel, de o candoare a aspiraţiei, mereu contrazisă de realul imund. O poetică a suferinţei, a supliciului existenţial e asumată în aceste versuri cu o fervoare nedisimulată, în care patosul clamării nu eşuează în patetism, iar interogaţia existenţială e regizată într-o notă dramatică şi agonală, ce mărturiseşte trauma ontică şi deruta morală a unui eu liric situat într-un univers cu semnificaţii dezafectate, în care chiar simbolurile cristice, hierofaniile sunt greu de desluşit. Poemul Pieta/ iedera de pe cruce se deschide, în acest sens, unor semnificaţii multiple, sugerându-ni-se regenerarea simbolurilor prin intruziunea elementului natural, ce capătă conotaţii panteiste: “Iedera pe cruce: sânge vegetal prin braţele/ înlemnite-a neputinţă-n lături/ iată, li se văd, umflate, venele/ verzui spre-albastru: crucile de lemn/ nobilimea veche a cimitirelor/ iedera pe cruce: pătimaşă, sfântă/ Magdalenă-ncolăcind picioarele/ ţeapănul crucifix: din cruce/ fix priveşte ţintuit Iisus la /trupu-i mlădios în care Domnul/

284

se descoperă – Aletheia!-n procesul/ de fotosinteză: mai mult aer/ pentru cimitir (doar la doi metri/ sub pământ, în rest, în aer liber/ de la iarba pe morminte-n sus/ până-n raiu: numai cimitir)/ primăverile: evlavioase văduve/ vin şi vin să dea cu var stins braţele/ crucii, care sângerează (paznicul/ cimitirului, profund religios,/ anual în martie retează/ degetele verzi ca nişte lujeri/ ale fiecărui braţ de cruce/ cruce răstignită în ea însăşi) iedera pe cruci:/ nimic nu vrea să ştie de/ paznic, de nimic nu vrea să ştie/ Magdalena-iederă luând/ fiecare cruce din lemn proaspăt/ drept Mântuitorul în persoană/ răstignit în sine însuşi/ iedera/ Magdalena-ncolăcindu-i braţele/ ani în şir/ în poalele ţărânii/ se vor prăbuşi odată: grea e/ coborârea crucii de pe cruce”. Emilian Galaicu-Păun nu e defel un caligraf al durerii ontologice, nu e deloc încercat de tentaţia calofiliei. Dimpotrivă, versul său e abrupt, deziluzionat, tensionat, la limita fragilă dintre reflectarea cu acuitate perceptivă a concretului şi proiecţia sa în imaginar. De aici derivă, poate, dificultatea versurilor sale, deloc comode la lectură, tranşante şi posesive, refuzându-şi euforia autoiluzionării ori efluviile melancolice ale utopiilor poetice. Formula scenică a poemelor sale, structura lor dialogală nu fac altceva decât să întreţină şi să potenţeze tensiunea lirică ce înregistrează cu fidelitate starea de criză definitorie pentru identitatea eului. Aspirând deopotrivă spre desăvârşirea agonală a credinţei, dar şi spre o simplitate edenică a limbajului, Emilian Galaicu-Păun e adeptul notaţiei saturate de referenţialitate, dar deopotrivă al conotaţiei sugestive, ce încearcă să limpezească orizontul ontologic al fiinţei poetice. Relaţia cu transcendentul este obsesivă, raportarea la dumnezeire reiterându-se cu o semnificativă frecvenţă, într-o expresie lirică de maximă tensiune semantică, în care iluzia şi impulsul demitizant îşi dispută în egală măsură spaţiul poemului: “între soarele de răsărit ca o lampă de masă aprinsă şi cu abajurul înclinat înspre apus/ şi-aprins ca o lampă de masă de 60 de W cu abajurunclinat înspre/ Est – soare-apune/ îmi fug umbrele două pe cerc precum acele fug pe cadranul/ orologiului fără de cifre/ fiindcă-ntre numere naş mai fi singur: e ora când rugându-te-i spui Dumnezeului tău Dumneavoastră” (Cerna Hodinka). Poemele lui Emilian Galaicu-Păun transpun, într-un vers încordat, crispat şi sugestiv în acelaşi timp, dramatismul condiţiei omului contemporan, sfâşiat între precaritatea realului şi utopia clipei

285

poetice, a stării de graţie. Poet cultivat, ce-şi exercită expresivitatea cu o dexteritate studiată, ingenuu mai degrabă programatic decât efectiv, Emilian Galaicu-Păun e una din vocile lirice basarabene de cea mai certă anvergură şi vocaţie.

Floarea Ţuţuianu La prima vedere, Floarea Ţuţuianu (Femeia peşte, 1996, Libresse oblige, 1998) pare a se încadra perfect în canoanele liricii feminine optzeciste şi postoptzeciste; sinceritatea brutală, lipsa de complexe în demascarea complexelor feminităţii, desacralizarea eului şi demitizarea erosului, o foarte acută implicare în latura biologică a fiinţei etc. sunt tot atâtea constante ale poeziei din aceste volume ce se regăsesc şi în lirica, să zicem, a Ruxandrei Cesereanu, a Simonei Popescu sau, dacă e să ne referim la generaţia ‘80, în poezia Martei Petreu. Dacă o atare încadrare are sorţi să funcţioneze, măcar ca gen proxim al unui perimetru liric destul de bine individualizat, trebuie însă relevate şi acele elemente care ne conduc la distingerea diferenţei specifice. Un poem precum La femme poison ni se revelează, de pildă, ca un soi de autoportret demistificator în oglinda carnivoră a poemului, oferindu-ne, pe de altă parte, implicit, esenţa ultimă a acestei voci lirice ale cărei inflexiuni se consumă între sinceritatea austeră, uneori chiar agresivă şi nevoia de iluzie, de redempţiune prin vers, mereu reînnoită

286

şi mereu contrazisă de o realitate pauperă. Constatăm aici o pervertire a cuvântului, retranşat în accidentalitatea biologicului, abia mai păstrând amintirea aromelor unui sens mântuitor, logosul poetic întrupându-se în concreteţea făpturii celei care scrie, camuflând vizionarismul în abisurile carnalităţii: "Sulemenită/ şi pe deasupra tocită de gânduri/ Lustruind pe ascuns singurătatea din vise/ Da. Sunt un trup care se dă la cuvinte// Mirosul proaspăt de hârtie, cerneală/ îmi dă ameţeli. Când citesc eu mă/ pot înmulţi prin spori// Te mângâi cu creionul în mână şiţi/ tai răsuflarea/ (atât de floare şi totuşi carnivoră)// N-ai să mă laşi tocmai acum/ cu faţa băltind în cuvinte pe muchia/ de cuţit a limbii -/ când ultimul vers îşi pierde de urmă". Nu e de mirare, aşadar, că Floarea Ţuţuianu scrie o poezie încărcată de memoria carnală a eului, o poezie grea de sensurile autobiograficului, reflexivă şi perceptivă în egală măsură; în poemele sale detaliul banal e focalizat cu o acuitate terifiantă, iar atrocele şi suavitatea se împletesc până la indistincţie. Eul liric a pierdut, aşadar, starea edenică de beatitudine a cuvântului şi a existenţei, ilustrând tensiunea revelaţiei substratului tragic al lumii. Poemul are, din această perspectivă, alura unei imagini în oglindă, în care, în afara verosimilităţii aspectelor fizice reduplicate, rămân, într-un spaţiu al penumbrei, al neştiutului, imponderabilele fiinţei, adică tot ceea ce nu poate fi măsurat în proporţii corporale, "cântecul de lebădă" al trupului. Din această contradicţie flagrantă între corporalitate şi iluzia redempţiunii, între iluzie şi renunţare, se naşte substanţa dramatică a liricii Floarei Ţuţuianu, poetă de certă autenticitate a dicţiunii şi trăirii, a cărei creaţie are o incontestabilă permeabilitate la dramatismul existenţei. Fragilitatea afectivă şi dinamismul perceptiv, implicarea vizionară în străfundurile propriului trup şi tentaţia transcenderii materialităţii sunt prezente şi în poemul Acesta este trupul meu, unul dintre cele mai reprezentative pentru poetica autoarei: "Acesta este trupul meu (cu capul în nori)/ poartă urme de săruturi şi/ litere cuneiforme/ Dacă scrijeleşti cu unghia/ apare o coapsă (uitată de mult)/ urme de mir, pâine şi sare/ Împărţiţi-l în douăsprezece singurătăţi/ pentru această întâlnire de taină/ Fiecare singurătate/ îşi va purta/ crucea până când probabil/ (la despărţirea nopţii de zi)/ va înflori cununa de spini// fiecare păcat înfloreşte într-o rană// Acesta îmi este trupul - broboane de sânge şi rouă -/ al cărui cântec de lebădă/ Sunt".

287

Apelând la "dificila artă a echivocului" (Marta Petreu), poeta îşi organizează cu rigoare imaginile, structurând viziunile în sensul unei dezvoltări gradate a tensiunii; coerenţa ansamblului nu exclude însă fervoarea, după cum tentaţia utopică a transcenderii realului îşi are un pandant aproape banal în transcrierea secvenţelor prozaice ori groteşti ale realului. Adevărat "reportaj al frustrărilor" (Al. Cistelecan), acest demers liric priveşte, nu de puţine ori, decepţia prin lentila refrigerentă a lucidităţii, însemn al unei voinţe de eliberare de retorism, dar şi al unei transparenţe perceptive incontestabile; privirea devine, astfel, element privilegiat al elaborării poemului, iar eul se află mereu "la pândă", căutând să distingă adevărul de fals, iluzia de deziluzie ("Chircită în mine -/ ca un câine lovit care-a vrut să te lingă/ Cuvintele sunt la pământ şi au ţărână/ pe limbă// Nimic nu se poate ridica la rangul privirii/ Noaptea îmi ţine ochii deschişi// Creierul tău mă ţine la pândă/ inima mea te are la mână"). Regizate cu o riguroasă voinţă artizană, poemele Floarei Ţuţuianu dau măsura unei viziuni lirice desfăcute de orice falsă iluzionare, viziune ce nu se poate dispensa de expresivitatea negativităţii; o poezie a urgenţei, cum s-a observat, se profilează aici, a urgenţei existenţiale şi a insurgenţei de a transcrie în vers trăirile-limită, acele stări definitorii pentru propria condiţie. Edificarea imaginilor poetice urmează, aşadar, logica impenetrabilă a clarificările interioare, poeta compunându-şi, cu fiecare poem, un tablou al propriilor frustrări şi angoase, într-un discurs credibil şi expresiv.

288

Radu Sergiu Ruba Încadrabil deopotrivă în generaţia optzeci, dar având afinităţi şi cu nouăzeciştii, Radu Sergiu Ruba are, în volumele sale (Spontaneitatea înţeleasă, 1980, Iluzia continuă, 1988, La zodiac, birjar!, 1994, Dacă pleci în căutarea mea, 1999 etc.) o intuiţie bine precizată a înţelesurilor cotidianităţii, dar, în acelaşi timp şi o percepţie adecvată a Bibliotecii Babel. Cartea e una dintre obsesiile poetului, încifrarea şi decriptarea sensurilor face parte dintr-o poetică implicită sau expusă cu bunăştiinţă. Toposul cărţii se împleteşte cu cel al nostalgiei iubirii/ iubitei, ca în poemul Ea sau precuvântarea: “Deschid toate cărţile/ căutând o singură literă/ cea a dispariţiei Ei/ astrul acela mărunt/ din care se desface orice fugă./ Omicron – să rostesc/ şi totul să înceteze deodată:/ fuga spre roşu - deriva continentelor - deraierea să reintre în graţia ferată./ Să prind doar începutul/ urmărind cu degetul restul îndepărtării/ până la capătul numelui Ei/ de unde totul se întoarce în ghemul iniţial/ cu ape, întuneric şi zei./ Toate cărţile vorbesc despre asta/ acoperindu-i trupul/ cu vederile pierdute în timpul descifrării/

289

toate afară de litera aceea/ din care Ea,/ eliberând lumina/ se despleteşte-n materii”. Între tandreţea caligrafiată cu peniţă melancolică şi ludicul bine temperat se presimte un patetism de care Radu Sergiu Ruba e deplin conştient. Mirajul - atâta cât intră în compoziţia poemelor sale - are când culori angelice, când accente sumbre; întotdeauna însă versurile sale sunt controlate de o limpede exigenţă interioară, ce ataşează elanul vizionar relativizării ironice. Un poem de dragoste precum Epilog la o poveste sentimentală e chiar simptomatic pentru o astfel de sinteză de rostire ritualică şi parodie, de suavitate şi badinaj. Iminenţa feeriei e ameninţată, cu metodă, de ironie, în timp ce sentimentalismul şi suavitatea se surpă sub presiunea prozaismului exploatat în regim al urgenţei de a trăi în cotidian (“De atâtea ori aceeaşi poveste sentimentală/ abia ţinându-se-n echilibru pe acoperişuri… / O strigi şi o auzi huruind până jos/ din treaptă în treaptă/ până la rădăcina primei ore de-ntâlnire/ când el îşi netezeşte îndelung un salut indiferent/ ea rozalie în parcul săptămânal/ amândoi relatând scene proaspete din tramvaie (…). Din nou istoria sentimentală/ ce burniţează înstelat în pensioane/ întrerupând lecţia model/ cu nobelişti ce-au refuzat în viaţa lor/ intervenţia vreunei factore umane/ din nou sentimentalismul trăind parcul/ printre lucrurile de râs ale asistenţei)”. Lirismul de alură vizionar-dramatică al lui Radu Sergiu Ruba reface un itinerariu al căutării proprii şi al explorării lumii, într-o gestică nespectaculoasă, în versuri ce au conştiinţa fragilităţii existenţiale, o anume delicateţe aproape imponderabilă, dar şi un aer provocator, ce înlocuieşte reveria cu interogaţia de acută rezonanţă a percepţiei empirice. Ocolind abundenţa metaforelor, punând în scenă situaţii lirice extrem de diverse, în care nostalgia şi elanul vitalist se transformă în convergenţe ale ideii şi trăirii, poetul mitologizează cu măsură cotidianul, mistifică într-un regim al sobrietăţii şi dă prozaismului sensul unei parabole îndelung studiate, puse în scenă cu voluptate de moralist ori de sofist al unui imaginar al decepţiei. Într-un poem ca Lecţia e confecţionat un scenariu apocaliptic al dispariţiei cărţilor, un scenariu a cărui salvatoare soluţie e recursul la memorie, văzută ca revers al neantului, capabilă să scoată din anonimatul trecutului fapte, gesturi, trăiri, expuse eroziunii lui Chronos (“Dacă nu se poate altfel/ măcar atât şi tot e bine./ Îi inventez pe toţi/ pe măsură

290

ce le vorbesc./ Unii încă de acum stau cu mâinile pe sus/ în sensul că ei ştiu multe/ numai că eu trec peste ştiinţa lor/ mă plimb printre bănci/ explicându-le că ar putea să vină/ o boală a hârtiei/ când toate cărţile se vor preface-n spumă/ pe unde le va prinde agonia/ pe scări/ prin grădini/ aşa că vom avea de învăţat totul/ pe dinafară”). “Zilier al minunii”, cum se autoproclamă într-un poem, Radu Sergiu Ruba are cu prisosinţă sentimentul inautenticităţii şi artificialităţii literaturii, împletind implicarea şi impersonalitatea detaşării, dar, în acelaşi timp, ocolind cu desăvârşire efuziunile sentimentaloide, în favoarea transcrierii, în regim ludic ori chiar bufon, a datelor unei realităţi lipsite adesea de conţinut, de semnificaţie. Atent la conjuncţia astrelor, dar şi la conjuncţia dintre gând şi literă, poetul găseşte în scris o cale de acces spre ritmurile secrete al propriei fiinţe, dar şi o modalitate de recuperare prin grafie a unui univers nevăzut. El face vizibilă, prin cuvânt, o realitate ce se refuză văzului, adevărul ultim ascuns sub aparenţele lucrurilor (“Scriu./ Asta mă salvează./ Sînt însă fleacuri/ despre ceaşca de pildă din faţa mea/ cu ciobiturile ei descrise cu atâta migală/ că nu se vede prea bine despre ce este vorba/ las adică adevărul în seama cititorului/ îi dau lui libertatea/ să-l văd ce va face cu ea/ scriu totul şi mult. (…)/ Frazele însă îmi supravieţuiesc./ E ca şi cum aş aţipi în amvon/ iar amurgul din cuvinte/ prelungit/ m-ar menţine un timp deasupra adunării”). Îmbrăcând farsa în haina “ingenuităţii” (Radu G. Ţeposu), Radu Sergiu Ruba e deopotrivă poet al vibraţiei cu substrat alegoric şi al confesiunii situate sub zodia unui patetism teatralizant şi ironic.

291

Adrian Suciu E toamnă printre femei şi în lume (1993), Singur (1996) şi Nopţi şi zile (1999) sunt volumele de poezii cele mai notabile ale lui Adrian Suciu. În volumul de debut, poemele sunt rodul unei senzualităţi – latente ori manifeste – iar arta confesiunii apelează la imaginea pregnantă, cu desen riguros, cu tăietură precisă (“ea-ţi desface dinţii cu trupul tăios/ şi din vreme în vreme neruşinată va fi/ laolaltă cu tine” sau “un trup lung trage el printre mese şi-un nor/ lung trage el”). Alteori, convulsia erotică se preschimbă în ceremonial, spasmul e imaginat ca ritual rafinat al invocaţiei cvasitrubadureşti, în timp ce figurile şi gesturile se diafanizează, capătă o aură hieratică (“Şi părul/ ei peste omoplaţi se culcă blond, eu mă pun în/ genunchi, îi şoptesc, zdrobindu-i încheieturile de asfalt./ Viaţa ne-o facem cu femei pe care le pierdem”). În Nopţi şi zile sentimentul dominant e acela al melancoliei, o melancolie grea, cu reflexe livreşti, hrănită din deziluziile şi

292

dezamăgirile cotidianului şi desenată în versuri contrase, cu o sintaxă abil regizată şi cu imagini ce unesc concreteţea şi imaginarul sub semnul unei etici subiacente. Drama existenţială se transformă şi ea în dramă a cunoaşterii, cuvântul poetic nu mai poate “iscodi” tainele lumii, resimţind acut precaritatea sa gnoseologică, astfel încât, în faţa “textului” lumii, poetul efectuează o lectură incompletă, cu fisuri şi blancuri ale reprezentării: “Arborii se dezbracă aici sub cer cu gesturi uitate. E/ noapte cu mulţi lilieci. Nu aflu drumul înapoi./ De când/ se tot odihnesc, ai mei nu mai ştiu nici/ cosi ierburile, nici altoi prunii. De când/ se tot odihnesc,/ vorbele mele nu mai ştiu iscodi,/ mă-ndeamnă sadorm./ Iubesc tot ce-am lăsat în urmă: Oare ce va mai fi?” (Noaptea VIII). Şi în această carte iubirea e o temă centrală, iar imaginile care o circumscriu capătă irizări vizionare, reflexe ale idealităţii. Ispita stilizării afectelor se aliază, în aceste poeme, cu o anume elocvenţă a senzualităţii ce se constituie doar ca un “prag” de trecere spre fervoarea extatică. Acuitatea percepţiilor se însoţeşte de o foarte limpede nevoie a reflexivităţii, în timp ce, în spaţiul riguros delimitat al poemului, viziunea şi ideea lirică sunt egal îndreptăţite la existenţă estetică. E vorba, poate, aici, în poemele de dragoste, de un vizionarism eleat, în sensul unei anumite imobilităţi fluide (oximoronul traduce foarte bine tectonica acestor texte) prin care sentimentul îşi păstrează o natură duală; el e potenţialitate netradusă în act şi epifanie, e explicit şi implicit, eul liric resimţind apropierea iubitei, de pildă, prin mijloacele imponderabile ale oniriei sau printr-o percepţie strict senzorială, ce provoacă stupoare şi fascinaţie ritualizată: “Trupul simte apropierea ei şi ştie:/ numai prin aburii visului vine,/ numai în vis. Când fiecare umăr e-o culme/ purtătoare de focuri, atunci se-apropie/ spintecând vraja subţire. Ochiul simte/ apropierea ei şi se tulbură. Nu va /mai îmbătrâni anul şi nu va fi iarăşi tînăr. Amintirea luptei o vor purta păianjenii/ în pînzele lor. Ea vine plutind pe un rîu de/ argint fără valuri şi n-am cum să rămîn” (Noaptea VII). Nu mai puţin decât Erosul, sentimentul morţii e prezent şi el în aceste “nopţi şi zile” ce alcătuiesc un scenariu existenţial cvasimitic al unui eu liric marcat de angoasă în faţa timpului şi de scepticism dezamăgit dinaintea alcătuirilor precare ale lumii. Clipa prezentă se preface-n scrum, iar intermitenţele memoriei nu mai pot restaura un

293

trecut tot mai insesizabil. Lucrurile singure, în imobilitatea lor solitară rămân să măsoare fragilitatea fiinţei care se trece, în timp ce “moartea macină, macină”. Tristeţea agonică a acestor poeme cu tentă expresionistă provine din imposibilitatea perceperii înţelesului ultim, esenţial al lumii, dar şi din sentimentul lipsei de idealitate într-un univers dominat de materialitate, de reificare. Punţile spre transcendent s-au retras, fiorul ascensional se preface în cenuşă, fiinţa însăşi îşi pierde identitatea, conştiinţa de sine şi de ceilalţi devine mai curând un imperativ, o exigenţă asumată, decât o realitate.

Judith Meszaros Judith Meszaros a debutat cu o carte excelentă, Îngeriada, a mai publicat câteva cărţi, după care, nu ştiu de ce, nu i-am mai întâlnit numele prin reviste literare ori în librării. Cărţile sale de poezie ne pun în faţa unui incontestabil talent poetic, compus deopotrivă din har şi luciditate. Poeta îşi construieşte cu minuţie viziunile, desfăşurând pe pânza poemului imagini ale vieţii şi ale eului interior saturate de referenţialitate, dar, pe de altă parte, rescrise într-un cod al delicateţii ori al parabolei. Din imagini de o perfectă claritate empirică, poeta scoate alcătuiri halucinante, fie prin sintaxa inedită a textului, fie prin alăturările unor obiecte sau făpturi disparate. E un ermetism ce nu se produce la suprafaţă, la nivelul lexicului, ci, mai curând, la nivelul articulării imaginarului poetic, un imaginar ce absoarbe cu naturaleţe în propriile alcătuiri realul şi irealul, lumea empirică şi orizontul misterului. O Introducţiune la trebile îngereşti ne pune în faţa unei lumi ireale, cu forme lipsite de fior vital şi cu o dinamică vizionară:

294

“insulă stranie/ ţărmuri albite-n nesomn/ schelet indescifrabil/ aruncat peste mările timpului// rătăcesc/ izbindu-mă de îngeri înalţi/ incandescenţi/ răsfrânţi în fiecare strop de aer// învaţă să respiri cu noi/ limbajul nostru simultan/ poliedric// cine nu poate fi asemenea nouă/ privirile noastre îl vor ofili// învăţam// din palmele uimite îmi creşteau/ mici cristale perfecte// în centrul lor, cu durere pulsând/ un punct minuscul aflat/ în plină colapsare// aripi transparente băteau ritmic tăcerea/ dictându-ne ritmul inimii// eu mă hrăneam cu aceste poemecristale/ defilam în marş marţial// în mine se izbeau îngeri înalţi/ incandescenţi/ răsfrânţi în fiece strop al sângelul meu/ învăţaţi să respiraţi cu mine/ cuvântul meu unic şi larg// cine nu poate fi asemenea mie/ ochiul meu alb/ îl va-nhăţa/ şi alb era totul, precum noaptea/ orbilor// îmi creşteau solzi de uitare/ se făcea din ce în ce mai frig”. Nerefuzând imersiunea în real, poeta scrie şi cu o cerneală inefabilă, în peniţă manieristă. Gratuitatea şi gravitatea existenţială sunt instanţele ce tutelează acest lirism, fantezist şi auster, sobru şi recules, alteori nelipsit de spiritul jocului şi al acoladei ironice. Ritual al spunerii unor adevăruri dintotdeauna ale fiinţei, încifrare a unui mod cu totul inedit de a sesiza impalpabilul, ireductibilul, poezia de acest tip duce imaginea în preajma viziunii profetice, a unei precepţii spiritualizate a lumii. Sintaxa lirică e una eliptică, discursul se concentrează extatic asupra unor înţelesuri ultime iar atitudinea eului e, de cele mai multe ori, una de împăcare cu sine, de seninătate şi reculegere: “şi îngerii păşesc în vârful picioarelor/ atingându-mi uşor amintirile/ stârnind praful eternităţii, vai/ ce demult a fost când ştiam să iubesc/ şi durerea/ înălţată până la frigul stelelor scuipa/ printre dinţi ameţiţi cântece/ imagini oarbe ale mâinilor lui Dumnezeu/ da, şi îngerii/ îşi scoteau cămaşa, caii, sângele, văzul/ şi-ţi dăruiau un metal preţios: neantul şi spaima/ ca o platoşă bine definită şi seducătoare/ în care te răsfrângeai înmulţindu-te/ până când delirul tău atingea un dumnezeu/ pur lingvistic/ da, îngerii cruzi şi sfioşi/ dar vai, acele timpuri, vai/ când arborii se culcau în ochii mei/ şi visele, more geometrico/ se lăsau lătrate de cocoşii zvăpăiaţi/ ai sângelul, o,/ ce demult a fost când ştiam să iubesc/ şi-acum doar această calmă obscuritate/ mai locuind în creier – trandafir/ ostenit, stilizat/ doar aripa somnului mai trage afund/ şi-n palmele mele tremurătoare/ prinse-n

295

încrengătura destinului/ printre chircite, giuvaiere false/ cuvinte/ care nu mai vor să clădească”. Fără a ocoli deloc spasmele şi fracturile realului, poeta pare mai mult atrasă de viziunea calmă, extatică. În coridorul de oglinzi paralele al versurilor ni se revelează un spirit atras de reflecţia asupra înţelesurilor adânci ale lumii, captiv al meditaţiei asupra propriei condiţii. Limbajul poetic se caracterizează mai curând prin eterogenitate. Cuvintele sunt scoase din registre neobişnuite, foarte diverse ale limbii. Poetă deopotrivă a imaginii intens focalizate şi a viziunii metafizice a lumii, Judith Meszaros pune în versurile sale o tensiune a aspiraţiei spre înalt, compensată de o similară apetenţă pentru derizoriul realului, absorbit în detaliile sale intime. Cuvântul suav, de supremă delicateţe, se întâlneşte cu vocabula scrâşnită ori prozaică, dinamica sus/ jos ilustrându-se şi în acest domeniu, al lexicului, nu numai în acela al viziunii: “nu, ei nu sunt îngeri, n-au aripi/ ochi lăcrămoşi, braţe şifonate/ zile prelungi diluate cu apă/ nopţi zvârcolite-n cearceafuri/ îngălbenite-n sudoare/ copii îmbătrâniţi, iubiri sărace/ ghemuite-n alcooluri şi sex/ o, sărmani respectabili, din gâtlejuri, ascultă/ cum izbucneşte balaurul, din pâinea/ cumpărată abia, pe tichet/ o, nu, nu sunt îngeri, n-au aripi/ doar câte-un balaur scrâşnitor/ în jurul bradului, urlând prin pereţi/ patefon răguşit, dansuri aspre/ râsete-ncifrate, ocheade, o!/ ai bucăţit cristalul, mercurul ai/ lăsat lustrele aprinse în sala de bal?”. Poemele pe care le scrie Judith Meszaros au o transparenţă imaterială şi un înţeles unificator. Ele instruiesc despre o stare de spirit puţin comună, ne spun despre “vise niciodată visate”, despre o lume abia presimţită, de o irealitate stridentă. Viziunilor paradisiace le corespund uneori imagini infernale, înălţării spre nadir îi urmează căderea în bolgiile infrarealităţii ori surparea în declinul trupului (“se priveşte în oglindă/ zâmbitoare-şi potriveşte păru-n coc, gâtul zbârcit/ se iţeşte după guler/ - râme zeci încolăcite -/ ochi apoşi, buze uscate/ dezvelind o gură ştirbă/ burta ca un ou de struţ/ ascuţită, înclinată/ triste mâini cu vene-umflate/ şi cu varul scorojit”). Asemeni “puştiului Rimbaud” pe care îl evocă într-o poezie, Judtih Meszaros pare a se fi retras din poezie în viaţa “care se vieţuieşte”.

296

Alexandru Uiuiu Impus ca prozator (prima sa carte, de pildă, Felia amară vădea calităţi epice neîndoielnice), Alexandru Uiuiu debutează ca poet prin Socrate-poetul (2000). Titlul, ca şi inedita ipostază lirică a autorului aveau, pesemne, nevoie de anumite precauţii lămuritoare, care sunt expuse într-o limpede şi cu iz de alegorie Precuvântare, în care scriitorul ne face martori la întrebările sale cu privire la apropierile lui Socrate de eternul feminin. Două femei apar în dialogurile platonice în mod semnificativ: Diotima şi Xantipa, două tipuri opuse: una întoarsă spre fascinaţia depărtatului şi spre mirajul gândului, cealaltă vieţuind strict în plan terestru. Alexandru Uiuiu precizează, în cele ce urmează, resorturile demersului său: “Multe pot fi motivele pentru care Socrate să întreţină o palidă prezenţă a personajelor feminine în jurul său şi dacă nu avem chiar nedumerire, ne umple o tristeţe: câte-am mai şti

297

noi despre misterioasa esenţă feminină dacă Socrate s-ar fi aplecat şi asupra acestei părţi a umanităţii în cercetările sale de o limpezime glacială… În cele ce urmează am încercat întreţinerea unui dialog maieutic cu jumătatea lumii. Cum orice prezenţă feminină poetizează discursul, forma sub care încercările se prezintă este cea literarpoetică”. Tensiunea ideatică din aceste “prozopoeme” reiese mai ales din prezenţa tuturor mărcilor distinctive ale unui dialog platonic, transpus în grilă poetică; adevărul se naşte încet, exasperant de lent, din încordarea gândului de a se regăsi pe sine şi de a-şi afla o bună situare în lume, se naşte în spaţiul dinamic de întâlnire a întrebării şi a răspunsului. Cu toate acestea, dialogul e, aici, mai mult insinuant ori subiacent, presupus, mai curând decât explicit, iar din orizontul de mister pe care îl impune şi întreţine se naşte o adevărată maieutică a sentimentului iubirii, circumscris în imagini de tulburată concreteţe sugerând, în acelaşi timp, o dialectică a depărtării/ apropierii fiinţei iubite, într-un contur ontologic bine lămurit, însă. Imagini ale diafanităţii, înnădind sublimitatea şi savoarea concretitudinii, sunt desenate în peniţă fragilă, uşor livrescă, expunându-se astfel un ceremonial al iubirii înscenat prin virtuţile alegoriei şi ale simbolului de iz cultural: “Aşa este: când te aşezi în genunchi/ Eşti la înălţimea unui înger/ Şi poţi sta de vorbă cu el -/ Socrate-şi ţinea daimonul pe umărul stâng -/ Cine-a fost Socrate?/ Îmi tot spui despre el?/ Stăm pe o bancă în parc sub un castan care-şi scutură floarea/ Iar tu eşti numai reliefuri, unduiri, mireasmă/ Îţi voi spune o mică poveste:/ Două lucruri inexacte şi adevărate – deci adevărate -/ Mi-au însoţit copilăria/ Primul a fost credinţa că înfundându-mi capul în pernă/ Pot auzi cum latră Căţelul Pământului -/ Am adormit ani la rând cu multă atenţie!/ Al doilea, că în jurul nostru se învârteşte mereu/ Un înger de pază pe care îl poţi omorî/ Dacă te joci cu cuţitul, cu praştia, dacă faci lucruri rele (…)”. Dacă poemele lui Uiuiu nu sunt numaidecât alegorii ale erosului, aceasta se întâmplă pentru că autorul priveşte mereu iubirea, ca şi fiinţa dedicată erosului, prin dioptriile metaforei calofile, ce-şi anexează însă şi savoarea cotidianităţii ca pe un ingredient necesar al tabloului liric. Delicateţea şi criza, ipostaze ale frustrării şi accese de beatitudine ne întâmpină mai în fiecare poem, starea de dragoste fiind

298

astfel alcătuită dintr-o semnificativă coincidenţă a contrariilor, care nuşi asumă, nici unul, până la urmă, hegemonia. Scenariul erosului e compus, astfel, pe jumătate din rememorări fastuoase ale unor clipe şi forme rămase în trecut, dar şi din notaţii de o precizie extremă, din revelaţiile imaginarului şi din insinuările concretului: “Cu gândiri şi cu imagini îţi înveşmântez trupul fraged/ Îţi pun în mâini săgeţile văzului, uitând – pentru a câta oară?! -/ Că nu sunt suficient de puternic pentru a rămâne în faţa ta/ Dezarmat:/ Suntem într-un aeroport internaţional (…)/ Şi deodată toate avioanele pleacă şi prin coridorul curat/ Privirile noastre se întorc ca doi soldaţi ce se întorc/ Din războaie diferite – şi tu îmi zâmbeşti./ De acum ne cunoaştem: tu poţi pleca în ţara ta, care o fi ea/ Eu pot pleca în ţara mea – numai a mea -/ Femeie sculptată în fotoliul unui aeroport mediteranean/ Trupul tău lung, mâinile deprinse doar cu mângâierile,/ Părul tău negru şi moale şi ochii, ochii -/ Perle în oceanul văzului – le vei duce departe/ Într-un ţinut ceţos, nordic, cu păsări puţine/ Dar imaginea ta, ea nu mai poate fi smintită/ A împietrit în aeroport şi te va aştepta până într-o bună zi/ Când vom sta de vorbă şi îmi vei spune/ Că Narcis era cel mai puţin aşa dintre narcisişti/ Şi eu o să-ţi dau dreptate (…)”. Nu toate poemele sunt scrise, însă într-un regim al ritualicului şi sublimităţii de sursă livrescă, fiindcă Alexandru Uiuiu trăieşte, ca orice spirit postmodern, pe jumătate în lumea “naturală” a literaturii, pe jumătate în spaţiul badineriei şi al pastişei, prin care sunt reluate ironic tipare ori ticuri poetice, adevăruri rostite o dată pentru totdeauna, relativizate prin exerciţiul acesta al parodiei bine temperate. Insinuarea şi ambiguităţile cresc o dată cu întrebuinţarea inserturilor intertextuale ce au darul de a ne situa într-un spaţiu al tuturor scriiturilor, al tuturor postúrilor şi registrelor literarului, de la idilă la elegie ori la oda funebrală, însumare de gesturi scripturale convocate în spaţiul poemului spre a da o imagine cât mai veridică erosului închipuit în toate ipostazele sale: “Sfâşietoare Melancolie, cum macini tu oasele subţiri./ Cum mai toci tu mărunt această trestie gânditoare./ Că ajunge ea hrană pentru dinţii albi ai lunii/ Cum te-agăţi tu de gâtul omului ca să-l tragi îndărăt./ Seara pe deal buciumul râde cu poftă! Chinuitoare Nostalgie cum mai rupi tu hainele de sărbătoare/ Cum scurmi tu în sufletul omului ca un porc sălbatic (…)”. Prozopoemele lui Alexandru Uiuiu au aerul unui paradox: ele încearcă să schiţeze un scenariu al

299

erosului în feluritele sale ipostaze prezente, dar, pe de altă parte, sunt silite mereu să apeleze la resursele transfiguratoare ale memoriei, la beneficile ritualului amintirii, ce recompune fragmentele de timp după o logică a afectivităţii oarecum trucate. E regula oricărui joc literar, de a se nutri din referenţialitate şi din autoreferenţialitate, din apropiere şi depărtare, din iluzie şi luciditate.

Lucian Scurtu Poemele lui Lucian Scurtu din volumul Avatarii faraonului Gregor Samsa (Biblioteca revistei “Familia”, 2001) au, de la prima vedere, prin dimensiunile versurilor, ample, alura densă a unor poeme în proză, cu imagini aglutinante şi care reţin din realitate sensuri terifiante ori reacţii agonice ale unei conştiinţe torturate de o lume claustrantă, absurdă, crepusculară ea însăşi, lipsită de orice dimensiuni ale elevaţiei. Sunt imagini de extracţie expresionistă, declinante, agresive adesea, de sens negativ, dând o neîndoielnică impresie a golului, căderii ori a reculului într-o interioritate fals mântuitoare. Ritmurile poemelor sunt frazate când într-un arpegiu al angoasei şi decepţiei, când într-o tonalitate a unei beatitudini mai curând invocate decât asumate în toată puterea cuvântului. Neutralitatea viziunii lirice e foarte aproape de o teatralitate camuflată, în sensul expunerii unor

300

măşti ale eului, a unor “roluri” pe care poetul le încredinţează propriilor trăiri. Spaţiul poetic configurat de Lucian Scurtu se află, într-un anumit fel, la confluenţa tuturor contrariilor, în măsura în care poetul, nerefuzând ispita paradoxului, îşi expune, cu suficientă fervoare şi luciditate, neliniştile şi angoasele, fără a deturna însă anxietatea în geometrie textuală ori în utopie a redempţiunii poetice. Sensibilitatea poetului la concret, modul deloc reductiv sau schematic în care e radiografiat realul posedă semnele unei conştiinţe grave, ce sesizează cu promptitudine carenţele realităţii, convertindu-le în negaţie – directă sau indirectă – ori în protest mai mult sau mai puţin aluziv. Criza de identitate pe care poetul o sesizează la semenii săi are alura unei revelaţii de semn întors, ce permite autorului să-şi asume o expresivitate spontană. “Răvăşit”, minat de incertitudine ori de angoasa fiinţării, eul liric meditează asupra propriei condiţii, exploatând resursele autospeculare ale poemului, expunându-se în faţa cititorului într-un fel de spectacol graţios-tragic, în care manierismul textualist maschează de fapt o trăire convulsivă şi frustă. Poemele lui Lucian Scurtu se hrănesc, de aceea, dintr-o dinamică a contradicţiei, în care deziluzia şi reveria utopică par a se contopi, răsfrângându-şi una asupra celeilalte energiile semantice. Modelul liric ce se regăseşte în poeziile din volumul Avatarii faraonului Gregor Samsa instituie o percepţie descentrată, polimorfă a realului, o percepţie dezabuzată, deposedată de orice iluzii recuperatoare, în perimetrul căreia salvarea e o sugestie abia presimţită, pentru care eul poetic nu se simte încă pregătit. În poemul ce dă titlul volumului, Lucian Scurtu exprimă, mai mult decât o atmosferă a cenuşiului, a blazării existenţiale, şi o dimensiune a trăitului în care renunţarea se află la confluenţă cu durerea: “Ani de-a rândul n-am înţeles limaxul care rătăcea conştient pe podea/ Până ce-a subţiat-o, a făcut-o oglindă să se poată recunoaşte tavanul în ea/ Am visat oare ce importanţă am eu pentru această micuţă vietate/ Ce mi-a lins tălpile pe săturate?/ De ce să treacă ea din natura ei în natura mea/ Adaptarea aceasta fără de lege şi fără de chin n-o va durea?/ Aşa am spus eu muritorul şi trăitorul aici în partea de vest a ţării/ Îngreţoşat de visare precum salcia plângătoare crescută întâmplător la ţărmurile mării/ Fermentate de eu într-o matrice pură, ideală şi rece/ Viaţă de om ce peste viaţă de câine se suprapune şi se petrece/ Sinteză a învăţăturilor

301

tatălui cerescu către cel pământescu păcătosul, tiranul/ În care nu mai ştii care sunt pereţii, podeaua, tavanul/ Lucrurile care ţi-au aparţinut şiţi vor aparţine să le pui unul peste altul să faci din ele/ o coloană, un castel,/ Iar din cele care îţi aparţin să dai conturul divinităţii la care să te rogi înduioşat/ cu pocăitul Viorel/ Şi cu copiii lui, deştepţii şi proştii, iosifi, ştefani, antonomi, domnici şi marii/ Până se tocesc genunchii, palmele nu se mai dezlipesc iar buzele înlemnesc în sfinte iconării/ Lacrima pură a Fecioarei să îmi brăzdeze obrazul, gâtul, pieptul, picioarele şi călcâiul/ Să le ardă până la scrum să pot deveni între tot ceea ce mişcă întâiul/ Pentru că întâia lacrimă a Doamnei este bună şi dulce ca laptele şi ca mierea/ Atunci când voi fi mort pentru Ea voi înţelege dacă va fi să fie Învierea/ Dintre cei somnolenţi, adormiţi şi robi ai păcatelor prea pământeşti/ Iartă-i Doamne şi trece-i în slava firii tale dumnezeieşti/ Chiar şi limaxul acesta stupid şi slinos cu formă şi fond de omidă/ Acopere-l cu o piramidă”. O poetică a eului e exprimată, nu de puţine ori, autorul încercând fie să-şi descifreze trecutul, fie să sesizeze dinamica sensurilor lumii. Obsesia interiorităţii e figurată însă adesea în optică suprarealistă, poetul juxtapunând imagini disparate, neanaloge, combinându-le, reordonându-le şi încercând să scoată din aceste amalgamări imagistice un sens nou. Imagistica onirică răzbate şi din poemul Impresia, unde introspecţia, recuperarea timpului trecut prin amintire ori revelaţiile erosului se profilează într-un decor similiapocaliptic prin abundenţa de imagini ce se întreţes aici (“Muşc din realitate cum aş muşca dintr-un zid năpădit de verdeaţă/ să mă îndestuleze hrana rece a sfinţilor părinţi/ muşc din scândura udă a corăbiei ca dintr-o fragă abandonată stricăciunii/ «mormânt bogat ai vrut mormânt bogat ai» a şoptit zeul gelos şi am admirat mulţimea/ măştilor de aur a coroanelor preţioase a agrafelor şi nasturilor argintii/ am cerşit să mi se aşeze pe ochi cele două monede cu chipul ei să o pot privi veşnic/ cunoscut în istorie să fiu alături de cei care amestecă mirodeniile vopsesc cânepă/ pânza tare de in în culorile cerului de octombrie transilvan/ după ce am sărutat-o uşor pe talpa fină a piciorului ea nu a şchiopătat şi mult am plâns/ în faţa icoanelor făcătoare de minuni (un măr muşcat de om nu se rostogoleşte se târăşte)/ (…) cu palma cu care scriu poemul am mângâiat suprafaţa crişului care de atunci s-a numit negru/ mi-a fost dus la vale chipul pe

302

fruntea şi ochii care alăptau imaginea mea de acuma/ cum stau aplecat la masă şi însemn pe hârtie «urmez cu vârful compasului mica furnică/ ce rătăceşte voioasă prin aglomeraţia oraşului»/ abia atunci m-am aruncat nebuneşte în faţa viermelui care înainta vertiginos spre o lume nouă/ în numele lui am devenit Lucyan Preafericitul despre care voi povesti când voi fi bun şi bătrân”). Reflexul cotidianului îşi transferă – cum am văzut – energiile semnificante în notaţii autobiografice, în care propensiu-nea spre concret, spre detaliul sugestiv e doar un prag pe care se poate păşi spre o diafană, imperceptibilă lume de dincolo. Lucian Scurtu e un poet al contrariilor şi contradicţiilor ce se întâlnesc, ritualizate prin dicţiune şi viziune, în spaţiul debordant al poemului.

Cristina Cîrstea O sensibilitate fragilă, ce-şi cunoaşte în chip limpede limitele, ameninţată de agresivitatea lumii dar, în acelaşi timp, cu o propensiune certă spre elevaţie, dovedeşte Cristina Cîrstea încă de la prima sa carte, Noi, fiii melcului (1997). Bezna, uitarea, întoarcerea Acasă - motive şi sintagme recurente, dau poeziei un aer uşor expresionist, aducând-o la limita insesizabilă dintre extaz şi coşmar, înscenând o anume ingenuitate cu contururi îngroşate în care lumina devine translucidă iar căderea nu e nimic altceva decât un însemn al expierii. În poemul ce dă titlul primului volum, lumea are o alcătuire monadică; aici, între individualităţi nu există comunicaţie decât în mod mediat, conştiinţele sunt adăpostite de cochilii iar atmosfera e una crepusculară, cu reflexe agonice. Regimul nocturn al imaginilor favorizează însă deschiderea spre o lume revelatorie, în care misteriile se desfac sub privirea

303

mistuitoare a fiinţei ce a renunţat la impulsul raţional în beneficiul unei cunoaşteri mai adânci, de ecou mitic: "Doar pietrele te mai privesc/ pe tine, cel care treci/ printre ele. Iată: te-nghesui/ la pieptul lor până te/ clatini.// şi totul uiţi/ şi totul laşi îndărăt/ nici măcar un licăr nu mai poţi bănui/ în inima ta.// printre pietre trecem/ cu toţii în beznă ca şi când lumile noastre s-ar/ chema/ între ele ca şi când/ fiecare/ s-ar întoarce Acasă// şi totul uităm/ şi totul lăsăm îndărăt/ când trecem/ cu toţii/ noi, Fiii Melcului". Alteori, percepţia lumii în latura ei grotescă trece într-un regim al graţiei şi limpidităţii, în care lucrurile au contururi nete iar palorile nedesluşite ale nocturnului capătă expresii ale apolinicului. În astfel de texte, în care privirea câştigă în spiritualizare, expresia poetică este concentrată, iar trăirea se sublimează până la iluminarea extatică. În acest fel, notaţia purificată de zgura detaliului cotidian capătă amprenta biograficului, poemul transformându-se în autoportret contras, eliberat de contingentul gestului diurn ("Şi iar îţi zic: precum/ scrâşnetul unei cascade/ era.// Şi eu/ mai/ albă şi goală ca setea/ sub pieptul de apă"). Alteori, se exploatează resursele referenţialităţii, concentrate sub lentila poemului în microparabole morale ce dau glas unei înţelegeri nuanţate a substratului tragic al lumii. Fascinaţia transpunerii lumii în vers e realizată în registru neutru, alb, într-o tonalitate cvasiincantatorie, ce constată miracolul lumii, fără să-i amplifice, prin vizionarism, dimensiunile. Un poem semnificativ în acest sens e Sculptură în gheaţă: "Fericit ca singurătatea/ Ochiul meu/ a văzut/ orbii// inimile lor/ lungi şi albe/ troiţe pe malul/ Zilei". În al doilea volum al Cristinei Cîrstea, Ceva care să-mi amintească de mine (2000) viziunea lirică se acutizează, notaţiile prind contururi tot mai ferme iar instinctul agonic de extracţie expresionistă e şi mai clar precizat. Disperarea, gustul neantului, conştiinţa vieţuirii într-un univers labirintic, cu o conformaţie de neînţeles îşi fac tot mai mult simţite prezenţa. Decepţia existenţială înlocuieşte spectacolul graţios al uimirii în faţa lumii cu o retorică a angoasei în care nostalgia originilor sau privirea utopică se transformă într-un scenariu poetic ce transcrie o adevărată coborâre în infern, cum în poemul Disperarea, cel de-al şaselea cort: "poate un strigăt. o fundătură. în finalul/ tuturor întâmplărilor mai/ tăcut ca oricând: ba scârbit până la lacrimi. cu obsesia amintirii şi/ imaginii unui cuvânt/ De-Nimeni-Rostit.// Chiar de

304

mine.// Totul fiind spus deci totul/ făcut. Şi nu pentru dreapta cât/ pentru stânga/ deloc (...). În jurul punctului, deci. cu mâinile până la/ coate. în acest cimitir al serii/ mărginit de un şir de/ vocale. poate prea albe. chiar de la morţi către/ vii. ca să uite./ un mesaj disperat. convins că disperarea simulează/ muţenia./ Absenţa fiecărui sunet prin care nu se dobândeşte/ nimic.// un spaţiu gol căscat într-un spaţiu şi mai.// sute şi sute de mâini înlăuntrul meu/ sute de spaţii prin deschizătura/ vocalelor/ unui cuvânt de mine rostit". În fond, cele două secţiuni ale cărţii (Jurnal nocturn din Shinear şi Jurnal diurn din Shinear) nu ne propun altceva decât un periplu (gnoseologic şi ontologic) care ne iniţiază în tainele facerii, prefacerii şi mistuirii, prin intermediul mai multor trepte sau momente ale cunoaşterii şi devenirii: cumpătarea, pocăinţa, zidirea, răbdarea, neputinţa şi disperarea. Întorcându-se pe un "drum al memoriei" - dar memoria, ne avertizează Cristina Cîrstea undeva, nu e decât "întoarcerea/ Morţii", poeta reconstituie meandrele unei călătorii şi ale unui destin, conştientă fiind de faptul că "Totdeauna viaţa are o mie şi una de/ feţe". Amintirea devine, în acest al doilea volum, nu doar o temă dominantă; e şi o modalitate de reconstrucţie a fiinţei, un mod de restaurare, prin resursele insuficiente ale limbajului, a propriului destin. La capătul acestei călătorii eul liric îşi regăseşte chipul său, cel autentic şi lăuntric, reamintindu-se pe sine şi labirintul lumii în care trăieşte, dar sugerând şi un anume relativism sceptic în privinţa posibilităţilor memoriei de a resuscita trecutul fiinţei.

305

Virgil Leon Poezia pe care ne-o oferă Virgil Leon în volumul său de debut intitulat sugestiv Unu (1996) nu e provocatoare decât în măsura în care se oferă ca model estetic şi/ sau ontologic, un model mai curând de contrast faţă de realitatea proliferantă şi agresivă ce ne înconjoară. Poemele lui Virgil Leon mărturisesc, înainte de toate, o anume voinţă de constructor; arhitectura poemului se subsumează cu exactitate, s-ar zice, viziunilor poetice, încât între potenţialităţile ideale ale eului liric şi realizarea efectivă a acestora distanţa se estompează până la absenţă. Oricât de paradoxal ar părea, poezia lui Virgil Leon se remarcă printr-o referenţialitate restrânsă, în măsura în care poetul se supune imperativelor propriei interiorităţi, refăcând, în versuri epurate de orice crispare afectivă, un itinerariu al eului torturat de interogaţii chinuitoare, de dileme insolubile sau de insurgenţe poetice: “Cea mai

306

lentă sinucidere/ este scrierea poemului./ Sfârşind,/ îţi strigi numele. Şi/ strigătul se loveşte/ de zidul unei absenţe mute./ Ca un vânt deasupra/ unei mări pustii/ şi reci./ Ca o moarte/ prin care ai mai apucat să treci.// Tu, sânge, tu eşti/ clovnul dinlăuntru,/ tu eşti saltimbancul/ ce s-ar fi cuvenit să fiu,/ tu eşti diabolicul/ val roşu de râs/ din fiinţa îndurerată/ tu eşti cel spunând/ încă nu,/ încă nu…”. Reflexivitatea e, în aceste poezii, camuflată îndărătul unei percepţii similitagice a realului, ea, reflexivitatea fiind prezentă mai curând în expresia intelectualizată decât în modalităţile “operatorii” ale versurilor. Autoscopiile lirice care sunt înscenate aici îşi arogă o ţinută onirică decisă, în sensul unei travestiri a obiectelor din regimul lui aici şi acum într-o imponderabilă lume a lui als ob, în care lucrurile şi fiinţele scapă de teroarea deterministă a timpului şi spaţiului, asumându-şi o logică fantast-onirică, pe ale cărei dimensiuni fiinţa îşi recapătă sacralitatea ei originară. Delicată şi sensibilă, privirea poetului pare provocată mai curând de absenţele decât de prezenţele lucrurilor, de ceea ce nu este încă, de presentimentul fiinţării sau de “blancurile” ciudate dintre fiinţe, de înfiorările misterului iscat de limitele fragile dintre văzut şi nevăzut, dintre sacru şi profan: “Ceea ce rămâne după plecarea odăilor/ în migraţia nocturnă: un/ nehotărât parfum de fostă şedere/ verdea, milostiva culoare a plictiselii/ spaimele suprapuse ale sufletelor orbecăind în/ vidul dintre obiecte,/ sobolii subţiratici şi reci ai cuvintelor,/ galeriile lor vizibile încă în aer./ Ca şi cum o libelulă ar traversa linia de hotar/ şi ne-ar şopti pe urmă o vorbă-nmiresmată…”. Rece şi intelectualistă mai degrabă decât sentimen-tal-afectivă, poezia lui Virgil Leon se complace cu o anume voluptate în jocul ironic al memoriei livreşti care reînvie şi recompune imagini lirice de o expresivă transparenţă, ce ne induc o inevitabilă senzaţie de déja lu. Pe de altă parte, memoria – un topos privilegiat al acestor versuri – are întrucâtva funcţia acelei anamnesis platoniciene, capabilă să refacă, în mod imprecis, nesigur, conturul ideal al lucrurilor. Între “memorie” şi “vuietul/ surd al instinctului”, poetul trasează un contrast lipsit de echivoc, acela dintre ritualul purificator al anamnezei poetice şi freamătul carnal, orb al fiinţei. Calofile şi riguroase, transparente şi precise sunt poemele “de dragoste”, în care conturul fiinţei iubite capătă un halou mitizant, o graţie imponderabilă ce transfigurează chipul evocat până la o

307

sugestivă absenţă a determinaţiilor: “Ea crede că umbra e numai/ molatecă absenţă,/ sprânceană de vid/ şi nu întuneric, întuneric sfios.// Ea nu ştie că umbra suliţei/ poate ucide aidoma suliţei.// Ea se îndepărtează de straiele/ reci ale poemului,/ schelăria graţioasă a trupului/ vesteşte un edificiu calm (…)”. Rigoare geometrizantă placată pe o participare afectivă redusă a eului liric – poezia lui Virgil Leon are, parcă în ciuda aerului său intelectualizant şi livresc, substanţă estetică şi prestanţă expresivă. Ea se naşte dintr-o irepresibilă “foame de Unu”, ca recurs poetic la o lume marcată de disoluţia multiplicităţii.

Dan Bogdan Hanu Există poeţi ai austerităţii lexicale, ai expresiei minimale şi liminare, şi poeţi ce, dimpotrivă, mizează pe o arhitectură lirică aglutinantă, în care cuvintele şi imaginile se configurează aluvionar, într-o pastă densă, cu reflexe policrome, într-un efort centrifugal de absorbţie a detaliilor celor mai imperceptibile ale realului. Din a doua categorie lirică face parte Dan Bogdan Hanu, poet şi eseist deopotrivă, care, în Cartea invaziilor (2004) îşi asumă cu luciditate o asemenea postură, a unui liric vizionar şi dezabuzat totodată, retranşat în limitele unei poetici a vizualităţii, dar, totodată, fascinat şi de detenta imaginarului abstras şi abstract, situat într-un spaţiu al aluziei şi transparenţei ontice. De altfel, poetul însuşi caută să-şi limpezească viziunea, maniera şi tonul scriiturii, în câteva rânduri de pe coperta a patra a cărţii: ”M-aş limita la a spune că metalimbajul textelor cuprinse

308

în acest volum converge spre o problemă pe care aş considera-o a zilelor noastre: cantonarea necondiţionată în acele zone ale esteticului, cu precădere ludice şi viscerale, or asta limitează şi chiar blochează textul la funcţia de icon al unei lumi a efectelor. Nu cred că mai este necesară o explicaţie subiacentă. Despre ceea ce nu se poate spune nimic – de obicei pentru că nu este la vedere, iar noile episteme ne-au învăţat că, în concluzie, nici nu există – trebuie să se scrie. Cu o vorbă a lui Klee: «arta nu reproduce vizibilul, ea face vizibil». A face dintr-o poetică o epidermă de cuvinte, asta da probă supremă de inconştienţă, ca să nu zic mai mult”. Dan Bogdan Hanu e un poet al reflexivităţii, un poet, aşadar, pentru care lumea reală, cu avatarurile şi contorsiunile ei, nu are decât rolul de a dezvălui o esenţă ascunsă, de a sugera un înţeles intim, greu accesibil. Hermeneut al sensurilor încifrate în coaja lucrurilor, poetul în-scenează, în enunţurile-i expandate la maximum, o retorică a simţurilor ce-şi caută sensul de dincolo de pura mecanică biologică. Cunoaşterea devine, astfel, disciplină interioară şi eliberare, expiere şi un nou început, ca în poemul (Dia)gnoză: Aceste blocaje: „toate hainele au rămas strâmte, se poate, în sfârşit, simţi corpul./ uşor, uşor, devine folositor. ajuns la maturitatea râvnită de multă vreme./ acum, un vierme colcăind în miezul copt. ţi-a dat de gust./ te îndeamnă la gesturi extreme. cu neputinţă de descris pentru/ că imposibil de surprins în raza vizuală. ca din întâmplare, va/ alege să apuce de un capăt extazul şi să tragă cu putere în jos./ astfel, totul va reîncepe. în felul în care un poem se desface/ şi eliberează strigătul. nu expresionist, că nu se mai poartă, deşi/ înăuntru a rămas la fel. acum iese global, disciplinat, admirat din toate părţile. chiar şi din cele care nu participă la negocieri (...). Aceste petice ale visului cârpind palmele celor/ care nu vor să se trezească. aceste blocaje ale mâinilor în stare/ de necesitate. aceste blocaje la ieşirile poemului. poemul, necrolog/ al oraşului. listă de cuvinte care trebuie lichidate (semantic?). tot aşa cum viaţa e interval pus la dispoziţie pentru a lichida o/ listă, un număr de zile”. Multe din poemele volumului mizează pe o sintaxă imagistică de extracţie suprarealistă, cu aglutinări de substanţă lirică, cu juxtapuneri ale unor obiecte din registre semantice diferite, fapt ce conferă enunţurilor un aer vag halucinant, o aură de miraj al simţurilor

309

şi de isterie a sensurilor: „o încăpere goală îmi ajunsese corpul, / doar visul se încăpăţâna să mai intre, să o lumineze,/ atunci am luat seducţia şi am ridicat-o,/ aşa cum numai cu nou născuţii îndelung aşteptaţi se face,/ luase deja vederea atâtor locuitori,/ era imaculată şi transparentă ca o mantie de înger,/ am început să şterg cu ea ferestrele poemului/ iar după ce s-a înnegrit am aruncat-o,/ apucase încă să ia vederea atâtor locuitori,/ oraşul se mai zărea foarte puţin,/ era un iceberg pe creştetul căruia/ lumina îşi plimba degetele de terapeut,/ cititoare de gânduri, de amintiri şi blesteme,/ le răscolea în tăcere,/ le văd şi acum, parcă erau petale întinse să se usuce pe o podea,/ într-o cameră plină cu obiecte mărunte/ şi mi-am spus „dacă lumina ar avea voce/ cuvintele s-ar zbate în plasa ei ca nişte fluturi”. O lentoare copleşitoare pare a se prefira în paginile poemelor lui Dan Bogdan Hanu, precum în textele lui Mircea Ivănescu, în care abulia existenţială, inconsistenţa ontică a eroilor lirici, anonimizarea fiinţei par a fi constante ale trăirii şi dicţiunii: „foile manuscrisului întinse una lângă alta ca pentru pasienţă/ citindule trăise cu senzaţia că se încrucişase/ de câteva ori cu o siluetă neclară/ abia acum la sfârşit încerca să-şi explice/ de ce nu reacţionase în nici un fel/ păreau nişte dale de piatră peste care trecuse impasibil/ ar fi trebuit să-l furinice câteva bănuieli/ mai ales că în cartea aceea nu se întâmplase aproape nimic/ îşi propusese să nu scape nici un personaj acolo/ după un somn bun lucrurile aveau să se limpezească/ să se aşeze să ia poziţia nisipului pe fundul apei/ în zori îşi dădu seama că făcuse doar o lungă plimbare/ trecuse de câteva ori printr-o piaţă periferică a oraşului/ în centrul ei se afla statuia unui necunoscut (nici măcar erou)/ se pare că în anumite perioade ale amiezii/ lumina strălucea atât de puternic încât statuia nefiresc de albă/ se vedea din anumite unghiuri ale pieţei foarte vag cu întreruperi/ adesea viaţa nu opreşte în haltele minţii/ adesea hărţile mint se gândi cititorul/ adesea o linişte mătăsoasă încolăceşte gleznele/ lumina străluceşte parcă şi mai puternic/ iar acele ceasurilor se deschid larg/ ca şi cum te-ar îndemna să intri/ somnul se face o apă limpede/ şi nimic n-o mai tulbură”. Tensiunea versurilor lui Dan Bogdan Hanu nu este deloc una spontană, ţâşnind liminar din resursele afectivităţii, ci, dimpotrivă, e una elaborată, structurată prin intermediul unei regii minuţioase, ce ajustează proporţiile trăirilor, dozează orizontul viziunii, echilibrează

310

raportul dintre viaţă şi text, ori dintre cuvânt şi idee. O astfel de vocaţie regizorală e prezentă în poemul Apocalips retuşat. Despre (ins)urgenţa (sau capriciul neprihănit al) limitelor, în care între făptura lirică şi decor sunt trasate mai multe linii de convergenţă, de corespondenţe şi analogii ce dau poemului un relief polimorf: „merg, ca de obicei, pe o stradă ale cărei şiruri de faţade/ întrerupte de câteva plombe de vegetaţie mă anesteziază./ viaţa încetează să curgă. se întăreşte şi pete palide sau intense acoperă/ faţadele, rămân să le privesc până ce nu mai sunt decât oglinda lor./ tot aşa, întârzii uneori până nu te mai desprinzi de o amintire simplă./ te umple perfect, se simte ca mâna într-o mănuşă./ dacă un tip «cool», adept al îmbălsămării experienţelor,/ s-ar desprinde dintr-un colţ neprevestit al corpului meu/ ar putea împinge mai departe jocul (...)/ întregul nu (te) domină, el intră sau nu în rezonanţă cu tine. cu el intri în rezonanţă sau nu./ nu a domina, a cuceri, a subordona, ci a te reculege./ şi faţadele acestea îndeamnă la reculegere. sunt icoane, iar în/ spatele lor nu se află decât tot cel ce se roagă, stând cu pământul/ deasupra capului şi cerul la picioare”. Printr-o astfel de scenografie a senzorialităţii, Dan Bogdan Hanu pare a favoriza preeminenţa fragmentului şi a aleatoriului, trasând ireductibilul existenţei în tuşe uşor expresioniste, în care se face simţită o fenomenologie poetică a limitei, a orizontului închis şi a reculului în interioritate. Poemul Ocaziile este cât se poate de semnificativ în această privinţă: „viaţa/ asta este/ o cameră cu vedere spre alte şi alte drumuri/ toate duc invariabil spre acelaşi zid/ se iau pe tălpi şi dispar/ despre zid nu se pot spune prea multe/ nimeni nu l-a văzut/ deşi bântuie prin vise şi închipuiri/ ca un vânt îngheţat/ se aude că dincolo de el/ ar fi condiţii mai bune de circulaţie/ şi ca atare de a recunoaşte deznodămintele/ a le înnoda la timp/ şi a le agăţa la brâu/ OCAZII de întoarcere există doar în oglinzi/ iar cum iarna se lasă ca o albeaţă pe ochi/ începi să visezi că întregul orizont/ este (ocupat de) Celălalt”. Dan Bogdan Hanu îşi dezvăluie, în poemele lui, temperamentul abulic, de ins atins de vertijul lucidităţii, pentru care gramatica fiinţei este una lacunară, iar lumea, în întregul ei, pare să-şi dezarticuleze tot mai mult relieful. De altfel, mărturiseşte autorul, „nimic din ceea ce este astăzi fundamental nu mi se pare amuzant. Se întâmplă tot mai des ca, dacă zgârii puţin cu unghia ceea ce poate părea

311

amuzant, să descoperi ceva înspăimântător”. Aceasta e partea scrisă a „invaziilor” lui Dan Bogdan Hanu. Mirajul celei nescrise rămâne încă de aflat, dedesubtul cuvintelor şi enunţurilor din care confesiunea nu este nici un moment izgonită. Între stringenţa cotidianităţii şi spasmul lucidităţii viziunile lui Dan Bogdan Hanu, cu arhitectura lor aluvionară, cu discursivitatea lor premeditată, inaugurează un ceremonial al anammnezei în care proiecţia autobiograficului îşi păstrează intacte irizările sceptice.

Ioan Vintilă Fintiş Cu volumul Singurătatea supremă a debutat Ioan Vintilă Fintiş. Tonul poemelor din această carte este unul “alb”, fără modulaţii, crispări ori schimbări spectaculoase de registru. Neutralitatea afectivă asigură prezenţa unei scriituri centripete, asumate şi remodelate în tipare afective parcă prestabilite. Miza acestor poeme o aflăm însă mai curând la nivelul imaginii, o imagine trasată în peniţă calofilă şi cu o configuraţie oarecum monadică. Poemele sunt construite din secvenţe disparate, notaţii sobre sau instantanee care converg, totuşi, spre logica austeră a unor sentimente circumscrise cu o oarecare delicateţe: “Marea suferă de o frumoasă/ singurătate/ Vinul are gustul mai vechi/ Decât manuscrisul/ Mânjit cu o depărtare./ Naufragiatul face câţiva paşi pe ţărmul/ Corabiei (…)./ Un marinar de carton s-a sinucis/

312

Noaptea frigul creşte, din moartea sa/ Peste un albatros/ Care plânge” (Marinarul de carton). Poezia lui Ioan Vintilă Fintiş ar putea fi definită ca una reductivă, în măsura în care autorul decupează din real secvenţe de pregnanţă metaforică, pe care le asociază unei anumite stări de spirit şi le codifică în text, răsfrângând asupra lor o întreagă regie a literarităţii. În acest fel, “lectura” lumii devine, în unele poeme, ezitantă, pentru că Fintiş trasează contururi indecise, proiectează obiecte fragile, stări imponderabile, numind parcă ceea ce abia mai stăruie în fiinţă şi invocând ipoteze ale inefabilului lumii, într-o scriitură ce are ambiţia de a circumscrie realul în esenţialitatea lui, dar care nu reuşeşte decât să-l aproximeze, să-l sugereze din câteva tuşe lirice. Tenta elegiacă şi evocatoare a poemelor consacră de fapt anumite manevre ale imaginarului, care de-realizează şi des-figurează obiectualul, transferându-l în domeniul evanescentului şi vagului. De altfel, o funcţie similară de de-realizare, de proiecţie în imaginar o au toposurile absenţei, ca şi atmosfera crepusculară ce încadrează gesticulaţia (“Cad mierle din turnuri/ Se retrag mări în ţărmuri/ Iarna strigă din mine/ Sînt amintirea ei// Zăpada vesteşte cu clopote de fum/ O sărbătoare de cerbi// Demult te aştept/ Eşti un cîntec pribeag/ tresărind în oglinzi/ Ruga ta muşcă din ceaţa/ trupului meu/ mîntuind pustiul” – Rugă de ceaţă). Inflexiunile vocii poetice asumă suavitatea ca marcă specifică a decantării emoţiei, într-o succesiune de “peisaje” poetice conturate în tonuri pastelate, corelate cu atitudini vag crepusculare. Dispuse în retortele unor formulări parcă prea estetizante, stările lirice îşi precizeză mai ferm “contururile”, cerebralizându-se şi, parcă, relativizându-se. Situate într-un spaţiu bipolar, al ficţiunii şi trăirii, al iluzionării şi dezabuzării, poemele dezvăluie o conştiinţă poetică bântuită de nelinişti şi angoase, conturate uneori în parabole aluzive, cu apreciabilă încărcătură metaforică, precum în Setea de lumină: “Cui să împart merindele/ Nimeni nu vine/ Chiciura cade în mierle/ Casa mi se face pustiu/ Sclav al iluziei/ Mă ştie moara de vînt/ Tăcerea urcă pe maluri/ Dintr-acolo vin/ Mi-e sete de lumină/ Căznit sînt de ea/ Ca Iacob”. Celelalte cărţi de poezie ale lui Ioan Vintilă Fintiş (Obiecte după frig etc.) se păstrează în acelaşi domeniu al imagisticii şi al picturalităţii, la care se alătură un desen spiritualizat până la asceză

313

figurativă. Un amestec de senzualism agrest şi de abstracţiune geometrizantă conduce la precipitarea tensiunii lirice, după cum asumarea unei realităţi în datele ei cele mai concrete, mai “corporale” se conjugă cu reculul în amintire sau cu alegoria metaforizantă. Nu de puţine ori, însă, imperativul iluziei se destramă, nevoia de utopie face loc exerciţiului lucidităţii, în perimetrul unei scriituri adesea detabuiza(n)te, în răspărul calofiliei. Durerea, spaima, întunericul, frigul, dispariţia sunt toposurile de cea mai mare frecvenţă ale cărţilor lui Fintiş. Vizionarismul, cât este, capătă accente elegiace, rezumând amestecul de energie vitalistă şi de abulie care pare reprezentativ pentru aceste poezii. Răsfrântă în abisul poemului, realitatea îşi dezvăluie atât latura sa de inefabil, cât şi faliile groteşti, efigia poetului rămânând însă încrustată în filigranul impalpabil al ritmurilor lumii: “Prin frunze iarna se tîrăşte, printre/ degetele tale de scrib,/ cu aripi de sticlă parfumată,/ desenând ideograma chipului meu” (Despre râuri). În acest fel, gesticulaţia lirică are, în unele poeme, resurse purificatoare, conotaţii benefice. Lumina şi întunericul, jocul antinomic al eului liric şi al realităţii opresive sunt dominantele viziunii, precum în La marginea lumii: “Se subţiază liniştea chipului meu/ iarna aşază sigilii de frig/ miresme şi izvoare de rugină/ pe mîinile mele fulgerate de spaimă/ Muşcătura luminii se adînceşte în ceva nevăzut/ O dragoste strălucitoare/ Aduc vîslaşii inocenţi/ Iar în mine se zidesc/ Tăcerile lor/ Parcă mă nasc dintr-o spaimă acum/ Luceferii ţes canoane şi rugăciuni/ Pe icoana de lemn/ Pretutindeni valuri de sînge/ Şi un strigăt de mărgean/ La marginea lumii”. Lirică a gravităţii melancolice, răsfângere a conştiinţei pe fundalul unei realităţi exasperate, poezia lui Ioan Vintilă Fintiş rezumă o experienţă interioară tradusă în expresie confensivă, prin apelul la memorie şi la senzorialitate.

314

Gheorghe Mocuţa Între melancolia cu irizări de voluptate a rememorării şi scepticismul abil regizat de o luciditate rece, arareori făcând concesii afectelor, versurile lui Gheorghe Mocuţa îşi extrag energiile semantice dintr-o mereu reînnoită pasiune a autocon-templării. Nu întâmplător poetul înregistrează, într-o expresie fermă, lipsită de echivoc, avatarurile propriei condiţii, punând în lumină distanţa/ interferările dintre biografie şi scriitură. Câmpia secretă (într-un volum colectiv), Îngerul ridică lespedea, Zăpada anului unu şi Omul de litere/ viaţa de hîrtie sunt volumele de poeme cele mai semnificative publicate de Gheorghe Mocuţa. Să consemnăm şi apariţia, în 1996, a unui eseu, sugestiv intitulat La răspîntia scriiturii.

315

În poemele lui Mocuţa realitatea cea mai concretă îşi trimite ecourile referenţiale în cele mai ascunse fibre ale poemului. Uimirea poetului în faţa unui real ce nu conteneşte să-şi schimbe înfăţişările ia forma unor evocări melancolic-ironice, în care “viaţa lumii” este de fapt viaţa unui eu antrenat în dinamismul de neoprit al existenţei: “un dascăl depeizat întors acasă din apostolat/ şi devorat de himerele altora/ un sămănătorist melancolic/ incapabil să-şi administreze pămîntul moştenit/ un visător pe care prietenii de pahar nu au reuşit/ să îl vindece/ poate doar i-au schimbat anumite obieciuri: l-au scos din bibliotecă şi l-au făcut primar/ la revoluţie/ în micul orăşel de cîmpie/ spre a cunoaşte viaţa lumii aşa cum e/ când o trăieşti o singură dată (…)”. Cu un aer inevitabil “construit”, cu o dinamică tematică în mod evident livrescă, versurile lui Gheorghe Mocuţa cultivă un soi de prozaism metodic, o acuitate a senzaţiilor prin care sunt sesizate zone ale realităţii şi infrarealităţii, dar şi modalităţi ale intertextualităţii, ale ludicului, oscilând astfel între fervoare şi calcul, între disponibilităţile mimetice şi instinctul parodic ce deformează liniile realului. Lamentaţia poetului rămas, de pildă, e un poem de o suavă gravitate, în care destinul, moartea, somnul sunt teme stilizate cu rafinament simbolic, circumscriind sensurile existenţei în conotaţii deceptive: “asta nu e imaginea odihnei/ îmi spun/ privind chipul poetului pe catafalc/ o nu ăsta nu e chipul somnului./ cîinii de pază ai nopţii/ îi mai latră încă insomniile/ sufletul său chinuit/ aleargă între arătătorul lui platon/ şi arătătorul lui aristotel./ (fericită e calea/ pe care aleargă sufletul/ alungat din cetate)”. Poet de reală distincţie intelectuală, cu disponibilităţi mai cu seamă în “construcţia” poemului, Gheorghe Mocuţa îşi percepe cu acuitate condiţia de “om de litere”, radiografiată în versuri sincopate, cutreierate deopotrivă de fior tragic şi de rafinament ludic. Obsesia “nimicului”, a “golului” e transcrisă în contextul unei “vieţi de hârtie”, cu relief artificios şi cu substanţă existenţială oarecum diminuată de reflexele “literarităţii”: “nimic./ spui nimic şi golul se prăbuşeşte asupra ta/ te prăbuşeşti în golul care te resoarbe/ tu omul de litere şi viaţa ta de hârtie/ vă sprijiniţi unul de celălalt/ ca norul şi scama/ altfel poemul n-ar fi decît o urzeală a unei minţi rătăcite pe această cărare/ de munte./ muntele spre care te îndrepţi/ dă mereu tîrcoale pustiului din tine îl amuşină câineşte ca pe un seamăn numai aşa i se limpezeşte

316

sensul/ numai aşa te tulbură”. Poemul însuşi e privit de autor ca “obstacol şi ieşire din impas”, după cum viaţa îi pare “un text apocrif”. Gheorghe Mocuţa sesizează, într-o expresie eminamente livrescă, relaţia ambiguă dintre literatură şi realitate, dintre viaţă şi text. Transpunându-şi propria biografie în spaţiul refrigerent al poemului, autorul pare inventat de cuvintele prin care caută să se definească/ delimiteze: “viaţa e un text apocrif/ nu ştii niciodată cine ţi-o poate scrie/ sau inventa/ după cum nu poţi afla niciodată/ ce ţi-e scris”. Poet instruit, livresc fără a cădea în capcanele calofiliei, ironic fără însă a fi un abulic, Gheorghe Mocuţa e atent deopotrivă la “viaţa lumii” şi la “scena poemului”, păstrând, parcă, mereu o distanţă protectoare faţă de propriile texte.

Letiţia Ilea Fostă echinoxistă, Letiţia Ilea a debutat cu volumul Eufemisme (1997), despre care Marian Papahagi scria că “trădează neliniştea unei noi autenticităţi”. Cea de a doua carte are un titlu emblematic pentru poetica şi poietica autoarei: Chiar viaţa (1999). Cele mai multe dintre poemele Letiţiei Ilea sunt construite sub auspiciile insertului textual, ale colajului de imagini, prin care impresia fulgurantă e desemnată în linii ferme, iar relieful lumii e conturat în notaţii acute, de extracţie expresionistă. Aici, sentimentul, lucid, dezabuzat, al sfârşitului e norma existenţială dominantă; imaginile nopţii, ale îngerului negru ori ale apusului aduc pe scena poemului presimţirea unei lumi agonice, reificate, din care orice sugestie a redempţiunii e absentă; universul

317

pare a-şi fi pierdut orizontul sacralităţii: “Începe noaptea dincolo de zidul luminat/ mucegăit pare îngerul negru/ face cu ochiul unei iluzii trecute/ de prima tinereţe lacrimile/ din ochii străzii au secat de ce/ să mai rămîi pe bancă alături de cel care şopteşte viaţă/ se va mistui colosul pe aripi de plantă/ vei dansa pe spinarea timpului/ nu poţi să mergi în coloană paralelă/ cu arborele uscat care ameninţă să se năruiască/ înaintea ta rîzi de iederă este viaţa/ în punctele culminante ale buletinului meteorologic/ urlat prin capacele geamului de doamna căruntă/ cu ochelari opaci unde să fugi pe cine să strigi/ oricum nu are rost în zori cînd o să treci puntea/ apa va inunda ultimele turnuri ale castelului/ părăsit parcul va rămîne refugiul porumbeilor/ care vestesc furtuna de nisip este speranţa ta/ apune soarele nu ştie unde vei dormi/ noaptea următoare aparţine vîntului” (Elegie). Două resorturi par să nutrească dinamica viziunilor lirice ale autoarei; pe de o parte, avem de a face cu un impuls anamnetic, prin care eul caută să reconstituie contururile unui trecut mai mult sau mai puţin îndepărtat, iar, pe de altă parte, e vorba de o încercare de a restabili imaginea unui univers multiform, dar precar ca semnificaţie, în care eul liric nu izbuteşte să se integreze. O poezie precum Adolescenţa mea ilustrează această arheologie a sinelui, această rememorare a trecutului fiinţei, într-un desen sincopat, cu tuşe concise, marcat de referinţe livreşti şi de poncife ale vârstei transcrise în tonalitatea unei sincerităţi netrucate; fragmente de realitate, notaţii disparate, detalii exhibate desemnează datele unei vârste a căutărilor, a edificării treptate de sine, într-o notă spontană, spectaculară: “o cosmetică a cuvintelor mari adevăr singurătate/ Janis Joplin şi romane sud-americane/ Nietzsche şi Kierkegaard înlocuind prietenii neînţeleşi/ foarte greu de suportat clipele cînd rămîneai tu cu tine/ trebuia să lepezi atunci frazele rumegate îndelung/ cu gust de chewing-gum pentru care se spunea că eşti inteligent/ se năruia totul tu voiai să înţelegi/ o arhitectură de «de ce-uri»/ moartea era mai aproape decît dragostea/ pînă într-o zi te-ai acomodat atunci cu realitatea/ ţi-au spus că ai devenit «om mare»/ şi adolescenţa ta cu miros de plante otrăvitoare şi vipere/ ca o iubită părăsită fără pricină”. Oscilînd între tentaţia autoscopiei morale şi impulsul ironic relativizant faţă de o realitate percepută halucinant de aproape, aceste poeme par să se afle mereu în căutarea unei identităţi a autoarei;

318

identitate, dacă nu reală, măcar inventată de o memorie ficţională ce recompune, din fragmentele disparate ale unui trecut cu o noimă pierdută, o coerenţă a fiinţei care îşi clamează suferinţa, crisparea existenţială, rescriindu-şi biografia. Dinamica acestei scriituri este una centrifugă, pentru că, oricât ar căuta să se apropie poemul de “punctul central” al sinelui, el se îndepărtează progresiv de acesta, datorită unei acute nevoi de a absorbi maximum de realitate, de concret. Poezia tentează, în acest fel, să focalizeze “chiar viaţa” în multiplicitatea ei de înfăţişări şi de forme, conferind textului o copleşitoare pondere existenţială (“să râdem să vorbim nu mai ştim mai bine să-ţi trimit/ ultimul meu volum de versuri doar aşa mai pot fi tandră/ scriu în parc statuia mi se uită peste umăr/ i-aş trage una să se ducă bărbatul de pe bancă/ femeia cu ziar în aprilie natură moartă frigidere/ ochelari decoraţii gerovital să-ţi iubeşti aproapele/ îngheaţă cerneala în stilou/ să te trezeşti la realitatea asta care-ţi dă voie să-ţi alegi/ doar felul de a muri”- Dimineţile mele). Uşor declarativă, mizând pe retorica mărturisirii clamate, dar şi pe exigenţele nevoii de autentificare a propriilor trăiri, poezia Letiţiei Ilea trebuie citită ca un document sufletesc, ce refuză scrisul frumos, în beneficiul sincerităţii expresive.

Marius Ianuş Un personaj ciudat bântuie lumea literară românească. Şi-a făcut faimă de poet nonconformist, de om incomod, de ins cu imaginaţie anarhistă, de autor de manifeste “fracturiste”. Numele lui aduce pe chipurile unora un zâmbet descurajant de sfială ori compătimire, când nu de-a dreptul de panică. Ba chiar parchetul de pe undeva ar fi şi încercat să-l reţină pentru oarece versuri blasfemiatoare. Individul cu pricina e Marius Ianuş. Volumul său de debut are titlul – cum altfel?– Manifest anarhist şi alte fracturi. Să recunoaştem, cu câtă sinceritate postmodernă mai putem avea, că versurile volumului au de ce să scandalizeze. Toate aşteptările, poncifele, normele estetice, regulile moralei ori ale bunului-simţ sunt dinamitate cu ingenuă

319

luciditate. Nimic nu scapă ochiului demitizant al poetului, pentru care realitatea nudă e singura normă estetică ce ar avea sorţi de validitate. Nici măcar cuvântul sacru al ţărişoarei nu scapă vervei sale corupătoare, dezagregante. Cine a mai auzit, scris, citit versuri precum următoarele: “România!/ Există oameni care înnebunesc/ pentru banii tăi de jucărie/ Ce-ai făcut cu mama/ O să-mi faci şi mie/ Nici nu pot să mă uit în ochii tăi// O să scriu un poem care/ o să te distrugă, România/ şi el o să fie tradus, România/ o să fiu singur şi o să fiu nebun şi/ o să mă sinucid!// Dacă vine cineva să mă scoţi din mormânt, România/ nu cred că există Dumnezeu, România/ însă în sticlele de coca-cola am spermat/ ca să rămân în burta ta, România/ copilul tău etern şi cretin, România// Am greşit, recunosc, România/ sânt un om fără bani/ pe care să-i ard/ Hristos a fost un om fără bani/ Eu sânt Hristos, România, şi mă sinucid// Sper că eşti satisfăcută, România/ Sper că vrei să faci nani, România/ Sper că ţi-ai băgat banii la cec, România/ ţi-ai întemeiat deja/ viitoarea familie, România? Nu cred că plângi pentru mine/ Nu cred că ştii să plângi, România/ Nu cred că sunt băiatul tău mic, România/ nu ştii să plângi”. Cu toate impulsurile sale iconoclaste, cu toată verva lui desacralizantă, dedesubtul căreia ghicim poetica optzecistă ori pe cea a generaţiei beat, în ciuda tuturor gesturilor sale de inclemenţă şi de frondă, Marius Ianuş are capacitatea – rară – de a-şi doza fervorile şi de a-şi calcula efectele poetice. La el, spontaneitatea şi luciditatea intră cu egală îndreptăţire în procesul facerii textului liric. La limita dintre experiment şi postavangardă, poemele lui Ianuş ne aduc în faţa ochilor realitatea aşa-cum-este-ea, fără pic de transfigurare ori de edulcorare. Realitatea nu e aici nici prejudecată, nici slogan; ea e pur şi simplu, în aceste poeme nervoase, iuţi, în care imaginarul adastă, totuşi, dincolo de cuvânt, într-un halou abia ghicit, abia presimţit. Se poate găsi în versurile lui Ianuş un amestec de nedesfăcut de revoltă anarhistă şi de candoare, de silă neprefăcută şi beatitudine camuflată a trăirii într-o lume cu sensuri dezafectate, cu un relief absurd. Un poem ce ar ilustra un astfel de aliaj e Numai iubirea unui ursuleţ maro: “Mintea fierbe maţele te seacă pleoapele/ te dor iată concluzia unei nopţi fără somn/ dar dacă m-ai lăsat măcar o dată/ să trec prin faţa blocului tău cu/ ursuleţul pe care-l iubeam în copilărie/ agăţat de degetul mic… pe care/ mama l-a făcut cadou fetiţei de la doi/ când eram prea mare ca să mai

320

dorm/ cu el şi eu i-am tras lui frate-su/ două palme pe scară Dacă/ m-ai fi lăsat să-i sucesc capul/ Oanei ca-n Breban comme il faut dacă/ nu ai fi aşteptat-o ca un prost în Răcădău/ la penultima la alimentară până/ se aprindeau becurile şi tu Ianuş/ uitasei ce căutai acolo şi/ mergeai la Luci să bombardaţi geamurile/ vecinilor să vă holbaţi cu telescopul la stele sau/ mai târziu te duceai într-o crâşmă muncitorească/ şi scriai poeme cu sinucigaşi Dacă/ nu ai fi dormit prin gări halucinat în drumul/ tău către iubite care te părăsiseră în vremuri de mit/ ca să le reciţi apoi din Nichita sau/ să le dai iarbă cărţi floricele dacă/ ţi-ai fi băgat mâna între pulpele Mihaelei/ şi ţi-ar fi plăcut Cristina măcar/ atât cât să nu i-o duci plocon lui/ Gabi să o fi legat pe Anca de tine cu/ o curea când jucaţi strippoker în Berceni dacă/ nu ai fi uitat mereu să le spui ceva/ f.f. important Ceciliei, Magdei/ dacă nu şi nu şi nu// Acum două circumvoluţiuni de-ale/ sfeclei tale se ciocnesc şi se cântă/ «Notre amour bibelot de porcelaine»/ de câteva ori”. Duşman şi al abstracţiunii şi al “poeziei leneşe”, Marius Ianuş e, adesea, mai reflexiv decât i-ar plăcea să pară şi mai ingenuu decât ar vrea. Spaţiu al tensiunilor existenţiale, al angoasei şi al contingenţei, al închiderii în sine şi al revărsării spre ceilalţi, poemul său seamănă cu o întrupare pură dar deloc simplă a durerii de a fi, de a iubi şi a scrie întrun univers lipsit de noimă; el, poemul, seamănă cu o recluziune în vers a unei minţi ce-şi asumă drama surpării identităţii spiritului cu lumea şi cu el însuşi. Interogaţiile poetului se desfăşoară, uneori, în volutele unei frazări livreşti, sub care drama nu e mai puţin prezentă: “Cine eşti tu, Silvia? ce suflet/ cu halogen ai tu? Ce floare de carne/ a gurii ea singură un sărut? Cine eşti tu zâmbetul tău un Paris/ oraşul lumină gropiţele tale?// dar tu crezi? Poate că există şi/ altă lume dar tu? Ce crezi tu?”. Incomod, lipsit de prejudecăţi, poet de autentic suflu liric, anarhist şi vizionar în egală măsură, Marius Ianuş poate fi socotit, fără rezerve, o revelaţie a ultimilor ani de poezie.

321

Mihai Ignat Poezia lui Mihai Ignat (Klein, 1995; Eu, 1999), pare a oscila între două constante mai semnificative. Mai întâi, poetul vădeşte o irepresibilă priză la cotidian, materializată în receptivitatea la feţele realului, în ce are acesta mai relevant, chiar dacă mai apropiat de banalitate. Relaţia cu lumea e una a transparenţei, a contactului nemijlocit cu elementarul, gesturile eului liric au naturaleţe şi o anume expresivitate, ele trădând sensibilitate la fragilitatea lucrurilor, la efemeritatea obiectelor, atât de permeabile la demonia erodantă a clipelor. De altfel, “cotidianul” e transcris liric din perspectiva periplului eului într-o lume impalpabil de reală, într-un soi de itinerar iniţiatic spre miezul tainic al lumii, printre obiecte, fiinţe, întâmplări ce poartă camuflate în ele un sens misterios, o mirare, un înţeles greu de

322

descifrat. Aşa se întâmplă în Anamorfoza, poem cu o textură discontinuă, cu un ritm sacadat şi cu un tempo dinamic, în care trecerea de la realitatea frustă, incoerentă, la sugestia ori bănuiala unui sens transcedent e aproape imperceptibilă: “Nu e nevoie de gesturi multe după ce cobor./ Traversez însoţit de strigătele copiilor./ Acum, salutul orbului. Dau colţul bulevardului,/ Chipuri proiectate spre mine./ La intrarea în/ magazin vânzătoarea îmi surâde şi-apoi/ se-ntoarce spre clientul următor./ Zeci de ecrane multiplică aceeaşi imagine. La ieşire, vuietul./ Cobor în pasaj, sunt prins/ în textura/ ecourilor./ Revenirea în lucirile zilei./ Pe străduţele pavate paşii au răsunetul lor propriu, verdele devine mai dens (…)”. O a doua tendinţă pe care o manifestă “egotextele” lui Mihai Ignat e cea a incursiunilor în propria biografie, a notaţiilor avatarurilor propriei fiinţe, trăind în cercul dialectic al decepţiei şi iluziei, al mistificării de sursă livrescă şi al adevărului neconcesiv. Conştiinţa poetului este, în acest fel, una întoarsă când spre farsa limbajului, spre ficţionalizarea existenţei proprii, când spre denunţarea visceralităţii unui corp supus degradării, într-o limbă poetică ce trebuie să suporte deopotrivă presiunea realului lipsit de reflexe transfiguratorii, dar şi reflexivitatea idealizantă a unei raţiuni care încearcă (adesea în van) să găsească ordine în manifestările convulsive şi contradictorii ale lumii. În aceste poeme în care notaţia se asociază livrescului iar aluzia biografică se încarcă de trimiteri intertextuale, caligrafia lirică are irizări ironice şi parodice, iar memoria afectivă scoate la lumină detalii efemere ori faţete ale trecutului, ce se suprapun unui prezent resimţit în modul cel mai acut, ca în poezia Înainte să-ncep o scrisoare, privesc o vreme în gol: “Condeier al surâsului./ Un golan din sticlă pisată/ Creanga năpădită de semnele minciunii./ Eşti obosită, pleoapei tale-i lipseşte doar/ dunga neagră-neagră a-ncercării depline./ Curajul în faţa amintirii totale. Te plămădeşte/ vreodată mânia? Rochiei tale îi lipseşte o capsă…/ Unde-i flacăra, unde-i nevroticul sunet/ spărgând crusta oraşului/ unde-s tegumentele/ şi secreţiile şi cheagurile,/ unde-i îmbrăţişarea Fecioarei de Fier,/ nemuritoarea?/ Numele tău nu are nume./ Steaua ta de parfum şi muchia ta agresivă/ a zidului/ se ciocnesc în pupila unui bătrân scorburos/ Dacă nu ştiai, află acum: miercuri sosesc.”

323

Obsesiile livreşti, cărora li se alătură secvenţele autobiografice, creează în poezia lui Mihai Ignat o atmosferă specifică; poemul se cristalizează la limita dintre notaţie şi evocare, fluxul memoriei recompunând, din fragmente disparate de trecut, o identitate pierdută. În labirintul amintirii, poetul se mişcă uneori cu dezinvoltură, alteori cu o cerebralitate prea vădită. Poemele de dragoste sunt, adesea, cele mai izbutite; poate pentru că aici gesturile şi formele sunt decantate cu mai multă discreţie, cu o mai mare forţă de sugestie, lipsind patetismul ori declarativismul şi instaurându-se în câmpul semantic al poemului un flux elegiac, o vibraţie autentică ce-şi află tipare proprii ale sensibilităţii. Un gest aparent banal poate căpăta, într-un poem ca Stress unu, dimensiuni nebănuite, reverberând profund în conştiinţa autorului, cu forţa purificatoare a unui ritual ce revelează dimensiuni ascunse ale fiinţei: “Atunci se mişcă ea. Un gest spre veghea/ mecanică/ Urma prin aer, ca de cărbune./ Mişcarea rectilinie uniform accelerată, dâră/ prin aerul crăpat, de fapt/ o minciună şi niciodată atunci./ Repetată prin încercări. Eu văd departele,/ tu vezi departele,/ el nu vede departele,/ şi niciodată atunci./ Mâna ei trecând printr-o situaţie neplăcută,/ eu nu mă grăbesc, cobor la a doua, apoi încerc/ Să trec mai departe, să remarc efervescenţa,/ să merg la ţintă./ Şi să nu spun:/ gestul acela este relicva ideii de mişcare./ Se întâmplă ca iluzia să fie mai puternică/ şi să văd mâna trecută prin păr (peisaj:/ Biserica Neagră şi fântâna arteziană), dar nu era ea./ Eu mai credeam o clipă, nu ştiu,/ oricum pentru mine mai mult, prea târziu”. Ilustrând în mod vădit postmodernismul, lirica lui Mihai Ignat pendulează între tentaţia parodică şi intertextuală, reflexul livresc şi aluzia biografică, conturând autorului în bună măsură un chip autentic, ale cărui trăsături se disting cu suficientă limpezime. Egotextele sale au imprimate în ele, ca într-un palimpsest, imaginile unei realităţi debordante, uneori agresantă, alteori diafanizată în mirajul amintirii.

324

Sorin Gârjan Autor al mai multor cărţi de versuri (Tăierea aripilor la îngeri, 1993, Îmblânzirea sinelui, 1994, Frontiera de cretă, 1995, Lecţia de anatomie în aer liber, 1996 şi Sezonul de vânătoare, 1997), Sorin Gârjan cultivă, s-ar zice, o poezie cu o precisă priză a realului. Tăietura poemelor încadrează, cu suficientă stricteţe, un tablou al sinelui ce-şi cenzurează grijuliu afectele, dând propriilor trăiri o turnură obiectivată, cu alte cuvinte instaurând şi cultivând cu bună ştiinţă o distanţă sugestivă între eu şi lume sau între propria interioritate şi textul ce o transcrie cu acuitate şi nu fără un anume patetism, ca în Poem uşor de dresat: “Lacrimile unora atârnă de pleoape ca o zgură - Ce mort frumos! – îşi dau ţaţele cu părerea,/dar eu mă gândesc la mărul

325

viermănos /ce-l ascunde în gât,/ la praştia cu gumiţă de lapte, /cu care-l pândeam seară de seară/ când ieşea fluierând din câte-o femeie/ şi trecea prin dreptul internatului/ cu părul său negru şi lung,/ cu lădiţa aceea de sticlă sub braţ./ Acum e putred pe jumătate - / restul, zace în imaginea mută a inimii:/ un costum «La patru ace» şi doi şoricei/ rămaşi fără un gram de iubire - / un poem uşor de dresat”. Prins într-o formulare memorabilă şi, mai ales, adevărată de poetul Ion Mureşan, Sorin Gârjan “îmbină obrăznicia adolescentină a internatului de băieţi cu melancolia înţeleaptă a azilului de bătrâni”. Într-adevăr, lirismul din aceste versuri traduce o asemenea dualitate afectivă şi de viziune. O sensibilitate acută la antinomiile existenţei, la polifonia stridentă a universului face ca poemele sale să se manifeste printr-o turnură elegiacă ori evocatoare, prin care imaginea lirică e (pre)dispusă la reverii delicate ori la întorsături calofile ale frazei (“când mâna se opreşte din scris,/ nevăzutul va înceta să-ţi vorbească;/ poezia ca orice viaţă – te va părăsi,/ după ce ţi-ai cheltuit cu ea toate clipele/ de virilitate; doar limba ei, obosită,/ ca a unui copoi ce a alergat îndelung/ îţi poartă sigiliile,/ ameninţarea altor plecări”). În astfel de poeme, acordul dintre subiectul liric şi lume se joacă la linia de demarcaţie dintre interiorizarea delicat desenată şi proiecţia sinelui într-o exterioritate nediferenţiată sau pur şi simplu indiferentă. Gramatica poeziei lui Sorin Gârjan aşază, astfel, accentul pe morfologia imaginilor, pe forma lor, când suav-delicată, când, dimpotrivă, agrestă, erodată de morbul timpului: “Să visezi realitatea/ pe care apropierea ţi-o face confuză - / aruncând o privire ceţoasă prin lentila/ unei lunete reglate prost, nu poţi distinge/ sfârcul de la sânul muzei/ - să fii mic şi să dormi,/ pe fundul uneia dintre/ cutiile de pantofi ale Vieţii de Apoi,/ ce oroare!”. Sau, un alt poem în care privirea retrospectivă a autorului caută în trecut un decor al unei lumi revolute sau adâncimile revelatoare ale existenţei ascunse sub aparenţele unor obiecte banale. Poemul se naşte aici din energia contrastelor, a ambivalenţelor tensionale amintire/ uitare, recul în sine/ exteriorizare, nelinişte subsidiară/ echilibru apolinic. Din aceste motive, resurecţia trecutului e favorizată, la rându-i, prin întâlnirea dintre abstracţiune şi concreteţe, ce conferă dinamism viziunii: “Privesc copilăria-mi dormind;/ o despicătură în rochia ambianţei/ lăsând să i se vadă dedesubturile - inima ei/ adiind ca pliurile unei

326

perdele -/ aidoma unui tonomat blocat - inutil -/ creierul nepăsării./ Privesc cuvântul dormind: între două uşi/ întins ca un elastic parfumul unei dureri - / în privirea Fecioarei mâna ei atingând lacrimile - / în vis sabia uitării deasupra capului meu: împietrită”. Imagistica de alură elegiacă, postura interiorizării şi dinamismul suav al rememorării sunt înlocuite însă, în alte poeme, de o privire neconcesivă asupra universului, asupra propriei alcătuiri ori asupra poeziei ca mod de a trăi şi de a scrie lumea, transpunând simţurile în scriitură ori, cu alte cuvinte, textualizând propriile afecte. În această a doua latură a lirismului lui Sorin Gârjan, imaginile capătă vehemenţă, culorile desenului liric devin corosive, timbrul ironic şi parodic devine dominant. Un anume cinism al desemnării contradicţiilor lumii îşi face, cu eficienţă, loc în astfel de texte, în care abundenţa referenţialităţii, a concretitudinii conduce la un fel anonimizare a fiinţelor, prin alura lor oarecum mecanicistă, de nu chiar obiectuală: “Din teul femeii de serviciu-curg / pe scări mâluri zemoase şi/ un ochi de păpuşă (atât de uşor/ că vine spre mine plutind),/ o bănuială,/ că la o fereastră zidită,/ stând pe un scăunel în picioare,/ copilăria/ îşi roade unghiile mâinilor./ Ascult/ paşii târşâţi ai găleţilor de zinc,/ etaj după etaj, /mărunţindu-se. Privită din spate,/ depărtarea pare o fetiţă/ cu cozi cenuşii,/ alergând un ecou,/ o minge îmbrăcată/ în piele de mort “ (Desigur, locatar al contextului). Lirica lui Sorin Gârjan – de până acum – îmi pare expresia a două tonalităţi discordante, strânse în cadrele poemelor; cinismul sceptic şi candoarea îşi dispută cu egală îndreptăţire spaţiul acestei poezii.

327

Mihai Vieru Debutul poetic al lui Mihai Vieru cu Thermidor @ ketamidor (2003) nu este unul comun. Aceasta pentru că poemele din această carte nu stau deloc sub semnul exerciţiului liric, al improvizaţiei ori al tatonărilor inerente unei prime ieşiri la rampă. Sunt poeme mature, cu viziune ferm închegată şi cu un fior lăuntric autentic, transcris în registrul febrei şi al lucidităţii totodată. Mihai Vieru e un poet care ştie să afle în regimul diurn al realului imagini şi semne, aluzii şi simboluri vagi ale infrarealităţii, într-un discurs fracturat, dispus după o logică a sugestiei ori a dicteului automat, menit a traduce cu mai mare exactitate antinomiile existentului („mă ucideau/ de când versificau/ panterele/ sânge de hienă/ în urmele tălpilor mele ferite/

328

niciodată sărutate/ sfinte false/ în profanări tocate/ orgasm îngheţat/ îmi este creierul/ fumigen cum un maldăr de frunze toamna/ sau... un cerşetor”). Alteori, poemul capătă amprenta unei discursivităţi discrete, cu inervaţii alegorice, în care reflexivitatea ironică dă contur parodic frazării: „Omul mochetă / îl va călca în picioare pe omul dală de piatră acoperindu-i obrăzarul/ deşi s-ar putea, prea bine, folosi/ de petele lui să-i iasă în evidenţă/ nobilitatea parvenită şi rece/ omul mochetă, la rându-i,/ va fi călcat în picioare de către/ omul mocasin, omul mocasin sau omul bocanc/ spuneţi-i cum vreţi -/ eu m-am agăţat de mocasin din motive şi raţionamente pur/ estetice,/ care-şi va şterge dejecţiile/ de purpura lui prihănită,/ deşi, s-ar putea, prea bine, folosi de el/ pentru a ascunde o cheie/ să hârjâie obrazul omului dală de piatră/ sau fatal să vâre sub covor o scrisoare/ menită prinţesei de sală// şi omul picior îl va încălţa/ pe omul mocasin sau omul bocanc, luaţi-o cum vreţi/ eu v-am menţionat deja raţiunile mele pur estetice,/ cum vă spuneam/ îl va încălţa pe omul mocasin târşindu-l prin marasmul/ străzii/ şi al umbletului lui întru cele nesfinte/ iar omul trunchi/ le va trunchia cu un apoaisement/ despicând aerul ţanţoş.../ numai omul creier, între timp,/ va cugeta la norii lui Baudelaire spunând:/ O, Doamne, cât de teribil de minunat te joci cu ei!/ Însă o palmă istovită/ zăbovi pe tunsura pierdută/ a omului creier:// Acum se execută spălarea/ - clar de lună -/ a sectorului coridor/ pe fiecare obraz/ cu grijă să-i ştergem ridurile făcute de nori/ că-i alb, că-i negru că doar ce... soldat/ amândouă-s non-culori/ şi-s teribil de pretenţioase”. De-aici sunetul evocativ şi ermetic al acestei poezii seduse de adâncuri şi de necunoscut, dar şi de relaţiile incontrolabile dintre lucruri şi cuvinte, cu un inefabil joc intertextual, de-abia presimţit uneori: „Sădescu-te ca pe un sunet stăruitor până în toamnă/ Mă-ncarcă o limpede tăcere obosită/ Obsesiv m-alunec de-a lungul străluminării – gândul/ Nutresc îndoială – al ideii gâde lacom, stors de ape -/ Acerbei compacte, melomane situaţii monolitice căreia/ Stâncos mă supun” sau „din gondolă/ Luntraşul/ «Coboară!» îmi strigă/ căderea de secoli/ în punţi de frică/ se desfăşoară/ «Cerşeşte-ţi dreptul la zbor»/ Îngână/ Sclipitoare tandreţea peştilor/ Vremelnici în ape/ Scăpărătoare lumini tulburi”. Dacă, aşa cum scrie Traian T. Coşovei, „caligrafia lui Mihai Vieru sfidează, uneori, legile coregrafiei”, nu e mai puţin

329

adevărat că scenariul poetic are, adesea, alură cinematografică, prin sugestia dinamis-mului, a surprinderii unor perspective diverse ale reprezentărilor, prin montajul delicat, ori, dimpotrivă, agresiv, al imaginilor, dispuse când cu o anume graţie hieratică, ceremonială, când dizarmonic, abrupt şi abstrus, de la extazul iluminant al devoţiunii la intensitatea liminară a ţipătului: „ne mânjisem cu ţipătul nopţii/ frânten cuburi de deriziune/ cum cabaretul pestriţ de Picasso/ chipuri deja boltite dinspre arcada pitecantropă/ ne tropăia ceaţa pe masca antică prevăzută originar cu figură/ şi se boise şi noaptea/ îşi pudrase nasul cu prafuri lactee/ îşi injectase nervurile adâncind culori nebuloase/ o aurolacă de lux pentru soldatul înviorat/ ieşit la timp obiectiv cu stricteţe/ la timp subiectiv plecat să facă surf pe feţe/ pe întregul platou ca pe valul Falca lacomă// supliciul este ca să te vadă mai bine/ oboseala mea lucernală, dezîntremată/ să-ngăduie râului să ne pişte de pistrui/ să ne muşte răceala prin măşti/ sau lasciv să biciuiască în silă/ nervii spinali/ ca-ntr-un preludiu de Sade/ Iar tu, tu acasă/ stai proptit răstignită pe aliniamentul de tragere/ al artileriei vorbelor grele/ şi al îndoielilor nedepănuşate de frunza lor groasă// la-ncheietură/ mătănii scobite în genunchi de rugăciune”. Predispus la spasm, la delirul agrest ori la regimul halucinatoriu al descifrării limbajului oniric, versul se închide adesea în sine, îşi revelează o acută dimensiune esoterică, îşi camuflează înţelesurile, preferând nu revelarea ci in-velarea. Transcrierea fiorului lăuntric este, astfel, marcată de frisonul cunoaşterii neantului şi a suferinţei de a fi, de presimţirea fantasmelor şi himerelor realului, nu sub forma reveriei, ci a anxietăţii vag iluminată de o graţie pregnantă a desenului: „Muntele mizase pe cascada cu boabe de cremene./ Între timp, pădurea, cu unicul ei ghemotoc/ de mii de culori, licurici aruncaţi la un loc,/ replicase./ Rămăsese negrul pământ plămada vinei să-şi semene,/ marea murmura un epilog în derivă/ prafuri de stele, vălurite inimi fie-vă/ propriile bale!/ M-am săturat de trişori./ Oricum Dumnezeu va fi cel care va plusa cu sec/ în miazănoaptea Judecăţii/ şi linia sub care va fi aşezat scorul/ va fi o dungă de apus, bien sur/ violacee,/ aşa cum îi stă bine/ oricărei morţi cumsecade,/ liniştite”. Nu toate poemele lui Mihai Vieru sunt scrise în registrul gravităţii mai mult sau mai puţin expresioniste ori al dicteului cu alură abstractizant-halucinantă. Ca mai toţi congenerii săi, poetul ştie să

330

mânuiască şi ironia ori parodia, dezarticulând inerţii ori poncife şi transferând virtualităţile elanului sau ale extazului într-o retorică a deziluziei, a imaginarului corosiv. Uneori versurile par create de un efect de contrast între idealitate, iluzie, tentaţie a vizionarismului, şi timbrul decepţiei, al prozaismului, al perspectivei agonale; de aici şi dinamismul viziunii, deloc eleatică, de-aici permutaţiile de registru, de timbru ori de intensitate. Seducţia unui timp auroral, fascinaţia suavităţii lasă uneori locul unui limbaj al crizei sau al notaţiei crispate, de acută concreteţe: „vocea ei costisitoare/ mă umplea de neprevăzut/ talpa ei moale/ îmi masa duodenul umflat/ cu un scrâşnet-sărut/ şi încerca o revigorare/ a pancreasului/ deja pasteurizat/ de metabisulfiţii din berea deunăzi îngurgitată/ - ea tot nu şi nu, fizic nu -/ şi eu tot încercam/ să m-ascund după culorile/ «extremement vives et toujoirs cheres»/ ale ojei – cum spunea ea -/ înruşinată în albul distalei/ de confesiunea, deloc cochetă,/ zămislită/ pe fugă” dar şi „Pompeiul îşi joacă în strigăt/ Lupercaliile/ timp... în care vezuviul/ mocneşte/ răzuirea de uimire/ în jurul mozaicului/ facies -/ în care, înscrise, cuburile glaciale, ape de atât de adâncă scobitură/ voalează sensul dormirii/ îngenunche zâmbete, ermiţi mundani, zdrobeşte zâmbre/ când, dispreţuitor, iarna/ joacă feste hormonale – colecţia toamnăiarnă/ Versace – Verde Pestriţ/ şi cerurile cresc negre de culcaturi/ în scorojită, crispată palma/ pe patul armei – soustien fibros/ cu sfârcuri împinse înspre înainte, în prezentare -/ ruginit de jurăminte sperjure”. „Suav şi imprevizibil” (Ion Stratan), autorul acestei cărţi e un poet adevărat, de certă maturitate a viziunii şi scriiturii.

331

Sorin Anca Cartea lui Sorin Anca Zidirea de viu (1999) e, poate, semnificativă prin coerenţa ei mai mult ori mai puţin aparentă, prin unitatea tematică şi expresivă care face ca între poemele prezente aici să se stabilească un raport secret, de natura fluidului, ce conferă şi tipicitate şi generalitate viziunii lirice. În fapt, în poemul ce dă titlul volumului, Zidirea de viu, putem afla nucleul germinativ, forţa semantică a acestei poezii pentru care confesiunea e eliberare şi purificare, e vină şi expiere totodată. Poetul, neliniştit, posesor al unui eu înclinat spre solitudine, se zbate între universul carceral al sinelui şi ilimitatul lumii. E o tensiune, desenată cu suficientă pregnanţă expresivă, între eu şi alteritate, între energiile individuale şi necunoscutul de dincolo de perimetrul conştiinţei proprii. Imobilizat în substanţa unui trup cu tipare biologice prestabilite, tiranice, poetul

332

resimte imperios năzuinţa de a ieşi din contur, de a se revărsa, de a se identifica astfel cu lumea, cu un univers nestatornic, în continuă prefacere. Între acest ideal al revărsării şi imposibilitatea de a-şi părăsi fără echivoc modelul individual asumat se consumă, în fapt, drama eului liric, pentru care trăirea nu e altceva decât o zidire de viu dar care, în cele din urmă, îşi află limanul mult dorit în empatica identificare cu ceilalţi: “N-am prins de veste/ când m-am revărsat./ Umblam pe ape însetat,/ cântam spre-a nu fi ascultat,/ m-am rupt de lacrimi/ şi m-am înstrăinat/ de pântecul uimirii/ vâslind spre ţărmuri/ neînzestrate cu larguri;/ dar fericirea mă-ntrista/ şi neputinţa mea/ de-a nu mă putea înălţa/ spre pământuri./ N-am prins de veste/ când m-am revărsat/ şi poate nu voi prinde nici când/ toate câte sunt vor purta/ chipul şi-asemănarea/ acestei preadulci zidiri de viu”. Întâmpinând cu neîncredere în oglinda textului chipul cuvintelor ce-i alcătuiesc rostirea, poetul nu face altceva decât să exprime un adevăr foarte adesea expus, şi anume acela al inautenticităţii, gnoseologice şi ontologice, a acestor instrumente ale comunicării, impalpabile şi, totuşi, atât de reale, care sunt cuvintele. “Mute şi oarbe”, cuvintele se arată neînstare să redea cu fidelitate expresivitatea făpturii, ele nu pot restaura trecutul fiinţei şi nici instaura un model al simţirii şi trăirii autentice. Între cuvinte şi lume se cască un abis, ca între două realităţi de semn contrar ce nu se vor regăsi vreodată într-o corelaţie justă, într-un raport echitabil. Soluţia ar fi suprimarea sunetelor, abolirea vorbirii, tăcerea, recăderea în preexistentul rostirii, tăcere care precedă, de fapt, vorbele, mărturisirea şi comunicarea cu ceilalţi, cum bine se exprimă autorul în poemul Felul rostirii: “Neîntreagă şi goală-i rostirea/ când inima dezrădăcinată/ pluteşte-n lungi sorbiri/ în preajma ta ce-a-ntâmpinat/ cu porţile deschise frumuseţea./ Cuvintele-s mute şi oarbe/ şi fără temei/ cînd privirea ta se cerne-n preajma/ stâncoasei mele făpturi./ Doar tăcerea aduce putinţa/ numele de-a ţi-l turna/ în tiparele simţirii,/ doar, ea din umbra fugară/ şi amplă ce sunt, va întocmi/ statornic piedestal/ spre înălţarea dezlănţuitei rostiri ce va veni să te întâmpine/ pe pragul de foc al mărturisirilor”. Pentru Sorin Anca lumea e, la modul baudelarian, o reţea de analogii şi corespondenţe secrete, universul e fluctuant, mereu schimbător, în continuă metamorfoză, iar lucrurile îşi pierd propria

333

identitate şi capătă înfăţişări noi. Rătăcind prin acest univers părelnic, poetul nu poate măsura conturul şi ponderea fiinţelor şi lucrurilor decât prin corelaţii şi aproximări. Dacă inima şi gândul sunt repere esenţiale ale rostirii şi trăirii, visul capătă trup iar suferinţa îmbogăţeşte pilduitor existenţa fiinţei, “astâmpărând” foamea de a fi a eului (“Un anume fel de inimă e gândul,/ un anume fel de trup e visul;/ doar felul însuşi nu e fel/ cum poartă chip şi nume schimbător./ Un anume fel de lacrimă-i cuvântul,/ un anume fel de stavilă-i avântul;/ doar felul însuşi nu e fel/ cum poartă chip şi nume schimbător./ Oh! Rană cu rană adun din rodiri/ spre astâmpărul înfometatei făpturi…/ Un anume fel de lumină e noaptea,/ un anume fel de iubire e acest poem” – Un anume fel). Obsesia aflării identităţii proprii capătă contururi bine definite în poemele lui Sorin Anca. Uimirea de a exista, fie şi în conturul incert al unui “tulbure cânt”, se conjugă din nou cu motivul zidirii de viu. Necontenit întemniţat în trupul de acum, poetul resimte acut teroarea unei limitări alienante, care aboleşte plurisemantismul persoanei. Timpul, în necontenită curgere, aboleşte identitatea, desfigurează făptura, pune o distanţă incomensurabilă între ceea ce este şi ceea ce a fost poetul (“…Nu ştiu cine am fost/ nici măcar c-o clipă în urmă,/ nici măcar o vagă bănuială/ nu-mi este dată:/ cum aş putea atunci stăvili/ cumplitul blestem/ şi zidirea de viu în cel care încerc a fi?/ Ştiu cine sunt deprinzând uitarea”). Blagian pe alocuri (mai ales în Răzbateri înspre mine ori în Vârtejul amintirii), Sorin Anca structurează în poem o viziune deopotrivă contemplativă şi empatică. Chemarea trecutului, apelul la memorie, invocarea propriei alcătuiri, rostul prezenţei sale în lume – sunt doar câteva nuclee semantice în jurul cărora se distribuie energiile verbului. Posibilitatea “reîntregirii” prin rostire e mereu pusă în primejdie de “lăuntrul scorburos”, de nelinişti şi spaime, de îndoieli şi regrete, căci, notează poetul undeva: “Nu e scăpare din gheara însingurării/ deşi nimic din tot ce-a fost/ nu s-a pierdut în mlaştina/ părelnicelor făptuiri aievea,/ nimic din ce-a rodit n-a fost sortit/ astâmpărului meu de grea-nsetare./ Nu e scăpare din vârtejul amintirii/ nici chiar întuneric pre lumină călcând/ spre zorii de zi ai regăsirii./ Eşti prada împietritului timp”. Melancolic şi interiorizat, mizând pe contemplarea lumii pentru a se regăsi pe sine, Sorin Anca ilustrează o concepţie în bună măsură orfică; după cum remarca Al. Lungu “pentru Sorin Anca poezia

334

este un ritual jertfelnic (…). El se zideşte pe sine cu fervoarea unei disperări îmblânzite. Zidirea se săvârşeşte în cuvinte-cărămizi de aer, grele şi neiertătoare. Sorin Anca readuce aminte adevăruri uitate: creaţia nu este decât simultaneitatea naşterii şi a morţii”. Dincolo de un uşor retorism al rostirii ori de ecourile blagiene pe care le-am semnalat, poemele cuprinse în acestă carte expun trăirile unui eu tulburat de miracolul existenţei, sfâşiat între încremenire şi ek-stază, între claustrare în propriul sine şi ieşirea din contur.

Grigore Şoitu În prefaţa la volumul de debut Anticulinare (1996), Al. Cistelecan observă că “Grigore Şoitu e, fără îndoială, un regizor al scandalului de registre, al abruptelor discursive şi al simulaţiei comunicative. Sentimentul său creativ e unul dialogic, amestecând pastişa şi invenţia până la indistincţie. Sensibilitatea sa postmodernă defilează cu nonşalanţă printre structuri recuperate şi reabilitate, ca şi printre structuri caricate sau ingenuizate. E un poet de vervă deconstructivă şi demetaforică în care anxietatea adie printre fragilităţi juxtapuse cu abilitate spectaculară. În două vorbe – e un poet”. Ingenuitatea, pe care nu o putem trece cu vederea în textele lui Grigore Şoitu, se manifestă, paradoxal, sub specia înscenării parodice efectuate de o fire lirică disponibilă fără rezerve la experiment şi deconstrucţie, în aşa fel încât spaţiul poemului pare populat

335

concomitent de reflexele realului şi de invenţia ironică, de conceptul liric şi de imaginea nudă a lucrurilor. Această ingenuitate mimată recompune figura bântuită de nelinişti încifrate în jocuri lingvistice a unui poet ce transformă, cu fiecare vers al său, poezia într-un exerciţiu al vieţuirii convertite în ficţiune, al faptei transmutate în cuvânt. Nedepăşind adesea stadiul jocului livresc, eşuând pe alocuri în construcţii sonore hazardate, Grigore Şoitu are alura unui avangardist après la lettre, ce denunţă convenţiile limbajului poetic, într-o vreme când acestea şi-au pierdut de mult prestigiul sau morga. Ceea ce surprinde în textele lui Grigore Şoitu e asimilarea perfect proporţională a unor forme de discurs poetic diferite, distribuite cu instinct parodic sigur în spaţiul poemului şi relevante prin ingeniozitate lexicală şi ironie autoreflexivă: “(nu ş’ce tot face iepurele)/ poezia consumată în/ prima zi mirosul de/ hârtie velină tuşul/ sorbit cu ostentaţie/ obiceiuri canine de autor/ odihnit bancheta ergonomică/ din fibră de sticlă/ deasupra o bară luceşte/ in-cuarto/ (nu ş’ce face/ el cu dinţii ciuliţi/ rânjiţi nu ş’ce tot face de iepure/ face/ buzunarul în care clasezi/ umezeala cuvintele deseori somate cu apelativul: «n-am/batistă monogramată» nimeni/ nu-ţi cere să te urmuzeşti/ moda este drama severităţii/ te legi de bucuria asta/ textualitară braconierule/ boschită imaginaţie (carolin/ iacob în deceniul opt) poet sunt/ ca o cumpănă restrictivă (…)”. În “epica” minoră a poemelor lui Grigore Şoitu secvenţele lirice se succed în ritmul aleatoriu al unor figurări onirice, poetul accentuând asupra raporturilor insolite dintre lucruri, ocolind metaforele “tocite” dar, în acelaşi timp, apelând la ostentaţia unei “feerii” a banalului, a prozaicului lipsit de prestanţă semantică (“da se simte receptorul/ comestibil/ furca post-modernă adică/ bine fac toate legăturile/ lor de rudenie-i fuga/ poetului/ urul sfericului re-fusat firul ca un maţ plin cu fân/ ramificat în zona aerisită”). Caricatural pe alocuri, suav şi de o gravitate calofilă alteori, Grigore Şoitu e un poet cu o enormă apetenţă pentru artificial şi pentru farsele limbajului, un poet ce cultivă cu egală disponibilitate relaţia intertextuală şi jocul livresc; trucându-şi senzaţiile şi deopotrivă “mistica” realităţii şi mitologia reductivă a textului, Grigore Şoitu procedează, oarecum, la o primenire a sensibilităţii poetice, fie prin juxtapunerea aleatorie a “obiectelor”, fie prin epicizarea discursului liric (“azi douăzeci/ şi unu martie/ una mie nouăsute nouăzeci/ şi cinci

336

am/ pornit pe/ drumul ce duce/ la universitate/ am pornit/ să caut camere/ mobilate/ le caut/ şi le inventariez/ îmi place mult/ ambientarea/ la fereastră/ apar stropite cu rouă/ câteva formaţiuni/ ikebana”). Atunci când nu eşuează în jocul de cuvinte mai mult sau mai puţin rafinat ori când nu supralicitează exerciţiul parodic şi ironic, Grigore Şoitu exprimă o gamă poetică autentică, alcătuită deopotrivă din spontaneitate ludică şi experiment postmodern.

Rareş Moldovan Proiecţii ale imaginarului înscenat în volute calofile sunt versurile lui Rareş Moldovan din Seara artficierului (2001), versuri în care biograficul e ficţionalizat iar prezentul, cu toată aparenţa lui de concretitudine, are alura unei evocări stilizate de capriciile memoriei. Poemele lui Rareş Moldovan sunt construite după o normă a dicteului suprarealist, printr-o aglomerare eteroclită de imagini disparate, dar, în acelaşi timp, regăsim aici şi sfâşieri expresioniste, expuse, nu rareori, în registru parodic postmodern. Dialogul cu lumea, presupus mai mult, are alura unor notaţii transpuse în regim oniric, cu alcătuiri fluctuante, nedesăvârşite, cu forme lipsite de consistenţă, dar, în acelaşi timp, având şi conotaţii infernale. Sugestiile declinante, ale regresiunii şi visceralităţii sunt de o frecvenţă cu totul lămuritoare pentru tectonica acestei lirici impregnate de biologic pur, de concret, de stringenţa vieţii

337

imediate: “Pledoaria pentru liniştea necesară/ Animal rezonant/ Desprins din umbră ca dintr-o înfăţişare fetidă/ O maree inundând sistematic meningele/ Şi treptele din corp.// Coborâm până la magma verzuie/ Ne îmbăiem în bolboroseala erudită/ Tăcerea n-a intrat vreodată pe nări/ Să cauterizeze dracului hărmălaia obscenă a organelor/ Pe care, până la doi ani, o auzim/ Aplecaţi în noi”. Reflectându-se prea adesea în oglinda textului, eul pare extrem de permeabil la ecourile referenţialităţii, pe care le trece însă prin grilă imaginativă, dându-i acesteia un contur nou, o nouă conformaţie. În căutarea referinţei, poetul se arată însă a fi un introspectiv ce găseşte semnele realităţii în propriile sale proiecţii, obsesii şi frustrări. Timpul e unul subiectiv, dilatat ori, dimpotrivă, comprimat la maximum, un timp al reversibilităţii şi al dualităţilor, ce sporeşte ambiguitatea versurilor. Clipa prezentă răspunde clipei revolute, ca într-un palimpsest cu o mulţime de scriituri suprapuse ce dau iluzia unor universuri paralele, de o infinită evanescenţă şi regresând mereu în propriile adâncuri. Există, s-ar părea, un punct central înspre care converg prezentul şi trecutul, un spaţiu al unei beatitudini ulcerate în care fiinţa se întâlneşte cu propria ei imagine spectrală, venită de undeva din negurile nefiinţei: “Când în prăvălioara obscură/ Ceasurile toate se împleticeau/ Spre aceeaşi oră/ Jocurile noastre s-au vărsat în afară/ Şi ne-a umplut mirosul de copil fraged/ Am deschis ochii într-o apă mâloasă/ (în faţă pluteau lent şuviţele ude).// Deodată, cu viclenie/ Lăsând să cadă o piatră/ A aşteptat degeaba/ Zgomotul izbirii de dale”. Reveriile lui Rareş Moldovan sunt, aproape de fiecare dată, teratomorfe, ele închipuie un univers în care alcătuirile groteşti şi formele suave se întâlnesc, într-un fel de jubilaţie a coşmarului existenţial transcris în maniera lui Bosch, ca infernală “grădină a deliciilor”. Toate acestea, însă, nu în tuşe groase, în accente apăsate, ci, mai curând în transcripţie oarecum delicată, în expresie fragilă, aproape calofilă. Un sentiment de alienare atotstăpânitoare îşi face locul aici, fiinţa are senzaţia surpării în sine, în timp ce lumea se strânge în jurul său, tot mai terifiant. E, în fond, reducţia la mecanic şi la absurdul unei existenţe vegetative, resimţită cu acuitate, în desenul oniric al poemelor: “Băiat blând, cu ochii de pisică/ Creşti în pepinieră fără să salivezi după faguri/ Tu eşti omul fără nici o parte/ Nu mă întreba ce fac, îţi smulg doar surâsul ud/ În care te ghemuiai// Te uiţi

338

prin ecranul ciobit/ Vezi zidul şi ţi se spune că nu poţi respira dincolo/ Ţi-ai acoperit ochii cu două fotografii de avioane/ Nu vei zbura, piloţii lor au indigestie.// Din sângele tău femeia îşi face mărgele/ Şi îngână voioasă sunetul lovirii uneia de alta./ Strigătul va sparge pântecul stelei/ De-abia născută în laborator.// Faţa ei şi gâtul, te închini/ Până ţi se rup tendoanele şi cearcănele zemuiesc galben/ Planeta falsă prin fereastră spre puţine constelaţii// Citeşte: petreceţi o lună în Tahiti/ Unde nu este cinema şi nici/ Nu ţi se serveşte ceai rece.// Tors răsucit, paraşutistul s-a prins în spini/ Urletul printre dinţi, labirintul lui osos.// Ai dobândit suprafeţe,/ Eşti acum altfel” (Altfel). Acvaticul e un element frecvent în aceste poeme, însă el nu primeşte, ca în poezia care celebrează elementele, conotaţii gene-zice, aurorale; dimpotrivă, aici apa e asociată de cele mai multe ori thanatosului, are reflexe funebrale dintre cele mai apăsate. Apa nu mai înseamnă identificare cu elementarul, comuniune cu cosmosul, ci, din contră, semnifică ultrajul nefiinţei asupra fiinţei, agresiunea informului asupra formei, instinctul de distrugere propagat de această materie a nedeterminării şi regresiunii. Fervoarea acvaticului agresant cheamă în cadrele poemului şi un sentiment al pierderii identităţii, al ştergerii diferenţelor dintre eu şi lume, al estompării relevanţei ontologice a sinelui într-o lume a curgerii şi nedefinitului: “S-a înecat în iaz/ S-au stins cărnurile rozalii/ şi ochii acestei lumi rostogoliţi peste cap/ Trupul pietros aruncat, venele abia ghicite sub piele/ Ieşind, am tras adânc în piept aburul.// Iarba încă udă, şoseaua aproape pustie// Sărurile se alină în creuzete/ Trasează geometric/ Harta luminoasă a feţei.// Hai!/ Să taie cineva scâncetul oracular” (Înspre zi). Dacă existenţa e, pentru Rareş Moldovan, figuraţie ritualic-onirică a propriilor obsesii, căutarea/ păstrarea sinelui într-o lume a degradării şi disoluţiei e una din temele sale de căpătâi. Versurile sale, cu o topică adesea eliptică, cu o conformaţie fragmentată, traduc o sugestivitate de semn negativ, purtând toate semnele dezabuzării şi distanţei abulice faţă de lucruri.

339

Cuprins

Câteva cuvinte lămuritoare........................................................ ............. I Mircea Cărtărescu.................................................................. ................. Emil Hurezeanu............................................................. ......................... Traian T. Coşovei..................................................................... ............... Alexandru Muşina.............................................................................. Ion Mureşan............................................................................ ................ Ion Stratan.......................................................................................... ..... Matei Vişniec...................................................................................... Aurel Pantea......................................................................................... ...

340

Magda Cârneci.................................................................................... Florin Iaru.............................................................................. ................. Marta Petreu....................................................................................... Nichita Danilov.............................................................................. ......... Romulus Bucur.................................................................. ..................... Liviu Ioan Stoiciu......................................................... .......................... Bogdan Ghiu...................................................................................... Mariana Marin.................................................................................... Petru Romoşan................................................................................... Lucian Vasiliu................................................................... ...................... Ioan Moldovan.................................................................................... Viorel Mureşan........................................................... ............................ Andrei Zanca.......................................................................................... . Mariana Codruţ................................................................................... Dumitru Chioaru................................................................................. Mircea Petean............................................................... .......................... Augustin Pop...................................................................................... Ion Vădan............................................................................................ .... Carmen Firan................................................................... ....................... Gheorghe Izbăşescu........................................................ ........................ Gellu Dorian........................................................................................ Simona-Grazia Dima.............................................................................. . George Vulturescu................................................................................ ... Traian Ştef………………………………………………………… Cassian Maria Spiridon............................................................... ............ Mariana Bojan………………………………………………… Daniel Corbu.................................................................................... ....... Nicolae Băciuţ.................................................................................... Ion Tudor Iovian............................................................ ......................... Ioan Milea........................................................................................... Ioan Ţepelea........................................................................................ .... Kocsis Francisco..................................................................... ................ Soril Miavoe.................................................................. ......................... Ion Neagoş............................................................................... ............... II

341

Cristian Popescu...................................................................................... Ioan Es. Pop............................................................................ ................ Daniel Bănulescu................................................................ .................... Caius Dobrescu........................................................................ ............... Lucian Vasilescu............................................................. ........................ Ruxandra Cesereanu...................................................... ......................... Simona Popescu.......................................................................... ............ Andrei Bodiu.......................................................................................... . Augustin Ioan...................................................................................... .... George Arun....................................................................................... ..... Iustin Panţa..................................................................... ........................ Nicolae Coande.............................................................................. ......... Ioan Radu Văcărescu.................................................. ............................ Dumitru Crudu............................................................................. ........... Rodica Draghincescu....................................................... ....................... Vasile Baghiu......................................................................... ................. Emilian Galaicu-Păun......................................................... .................... Floarea Ţuţuianu..................................................................... ................ Radu Sergiu Ruba............................................................. ...................... Adrian Suciu........................................................................ ................... Judith Meszaros............................................................. ......................... Alexandru Uiuiu...................................................................................... Lucian Scurtu............................................................................... ........... Cristina Cîrstea............................................................ ........................... Virgil Leon................................................................................... ........... Dan Bogdan Hanu.............................................................................. Ioan Vintilă Fintiş.................................................................................... Gheorghe Mocuţa................................................................................. ... Letiţia Ilea.................................................................................... ........... Marius Ianuş....................................................................................... Mihai Ignat............................................................................................ .. Sorin Gârjan................................................................................... ......... Mihai Vieru……………………………………………………… Sorin Anca................................................................... ........................... Grigore Şoitu.......................................................................................... . Rareş Moldovan......................................................................... .............

342

( Coperta a IV-a: Foto + un text de prezentare)

Iulian Boldea s-a născut la 2 martie 1963, în oraşul Luduş, judeţul Mureş. Actualmente este prof. univ. dr. la Universitatea „Petru Maior” din Târgu-Mureş şi redactor la revista „Vatra”. A colaborat la majoritatea revistelor de cultură din România: „România literară”, „Caiete critice”, „Luceafărul”, „Observator cultural”, „Contemporanul. Ideea europeană”, „Cuvântul”, „Viaţa Românească”, „Convorbiri literare”, „Steaua”, „Tribuna”, „Familia”, „Vatra”, „Euphorion”, „Poesis” etc. A publicat mai multe cărţi de critică literară: Metamorfozele textului

343

(1996), Faţa şi reversul textului (1998), Dimensiuni critice (1998), Timp şi temporalitate în opera lui Eminescu (2000), Ana Blandiana (2000), Simbolism, modernism, tradiţionalism, avangardă (2002), Poezia clasică şi romantică (2002), Scriitori români contemporani (2002), Poezia neomodernistă (2005), Vârstele criticii (2005) şi Istoria didactică a poeziei româneşti (2005).