istorija_muzike_skripta

ISTORIJA MUZIKE XX VEKA

1. Ekspresionizam Početkom 20. veka umetnici širom Evrope, a posebno u Nemačkoj, svoja interesovanja usmerili su prema „estetici ruţnog“. Ovo novo poimanje vrednosti u umetnosti predstavljalo je pobunu protiv do tada tradicionalnih stavova o „lepom“. Umetnici su u svom stvaralaštvu u prvi plan isticali svoj sopstveni, individualni doţivljaj stvarnosti koji se javio pre svega kao reakcija na sve veću socijalnu, ekonomsku i političku krizu u Evropi. Naizgled radikalan raskid sa prošlošću koji su propagirali umetnici ekspresionizma u savremenoj teoriji umetnosti objašnjen je pojmom modernizma. Teoretičar umetnosti Čarls Harison dao je svoju definiciju modernizma, gde tvrdi da, iako modernizam nastupa u različitim vremenima u različitim umetnostima, zajedničko mu je to da je „utemeljen na namernom odbacivanju klasičnog presedana i klasičnog stila“. Kada Harison tvrdi da je modernizam „uvek i svuda relativan u odnosu na neko stanje stvari koje se smatra starinskim i nepromenljivim“, onda je jasno da ekspresionizam spada u onu grupu stilskih pokreta 20. veka koji se mogu smatrati modernističkim. Ekspresionizam u najširem smislu reči jeste trajna tendencija u umetnostima. U uţem smislu reči ekspresionizam kao umetnički stil s početka 20. veka karakteriše negiranje tradicionalnih tema, jasnih realističkih predstava. Ekspresionista predstavlja publici svoju svest, svoj doţivljaj stvarnosti. Ekspresionista ustaje protiv svih društvenih i umetničkih konvencija, a njegove pristalice su nezadovoljne socijalnim prilikama i meĎuljudskim odnosima te se, stvarajući dela koja upravo to prikazuju, otvoreno zalaţu za „ruţno“ da bi se ono što pre razotkrilo i raskrinkalo. Generacije umetnika koje su delovale u ovo vreme, od kojih je većina stradala u I svetskom ratu, pokušale su da promene svet pokazujući preko svojih dela ono što je negativno u njemu. Većina ovih stvaralaca je u tom nastojanju i okončala svoj ţivot, u I svetskom ratu ili samoubistvom, ili u institucijama za duševno obolele. Karakteristike ekspresionizma kao stila gotovo da vaţe podjednako za sve umetnosti. Za teme se uzimaju dogaĎaji iz svakodnevnog ţivota koji ukazuju na socijalnu nepravdu, sadrţaji na pragu nadrealizma, scene čije je značenje dvosmisleno, patološke sudbine likova, bolesna stanja, nemoralni prikazi itd. Stvarnost se prikazuje na nov način, preovlaĎuje subjektivizam, anarhizam, karikatura, groteska, a glavni formalni zahvat ekspresionista jeste „deformacija“ klasičnih formalnih obrazaca“, donekle započeta još u stvaralaštvu pojedinih autora poznog romantizma. Kada je reč o nagoveštajima ekspresionizma u muzici, najbolje primere ekspresionističkih elemenata neposredno pred pojavu samog stila dali su, s jedne strane, poznoromantičari Franc List, Rihard Vagner, Gustav Maler, Rihard Štraus i Aleksandar Skrjabin,

kako na području „deformacije“ oblika, napuštanja tonaliteta, tako i na planu melodije proširenjem njenog ambitusa na nekoliko oktava te „lomljenjem“ njenog tradicionalnog luka. Na području vokalne muzike ovi kompozitori najavljuju rečitaticnu deklamaciju budućeg šprehgezanga, odnosno govornog pevanja. Kao najave ekspresionizma u muzici obično se ističu Vagnerove muzičke drame Tristan i Izolda i Parsifal, Listova pozna klavirska dela, Malerove simfonije, Štrausove opere Saloma i Elektra, te Skrjabinove klavirske i orkestarske kompozicije, s jedne strane. S druge, nov pristup folkloru koji je postavljen u impresionizmu, doveo je do traganja za najdubljim arhaičnim slojevima čija je upotreba rezultirala ekspresionističkim zvukom. Obično se govori o dva „tipa“ ekspresionizma u muzici 20. veka. U prvom autori u početku stvaraju jezikom poznog romantizma da bi preko zaoštrenih harmonskih sklopova stigli do atonalnosti u kojoj prestaju da vaţe pravila tradicionalne harmonije. Vremenom, meĎutim, u atonalnoj muzici počinju da vladaju novi zakoni organizacije tonskih odnosa ostvareni kroz tehniku dodekafonije, pa se ovaj pravac često naziva i konstruktivistički ekspresionizam. Melodija ovog tipa ekspresionizma zasnovana je na tonovima koji postaju meĎusobno ravnopravni, odnosno nezavisni jedan od drugog. Ona obiluje skokovima, isprekidana je pauzama i odraţava nemir i nervozu jednog napetog vremena. TakoĎe, afirmišu se disonantni akordi bez tradicionalnog razrešenja, izbegavaju akordi tercnog sklopa i favorizuju višezvuci sekundne i kvartne graĎe. Kompozitori ovakvog ekspresionizma u muzici rado koriste oštre dinamičke kontraste, a primetan je i slobodniji odnos prema tradicionalnim oblicima, kao i sklonost ka kratkim formama, odnosno aforističnom izlaganju. Budući da su u dotadašnjoj muzici harmonija i melodijska tematika bile značajan gradivni element oblika, sada njihovu ulogu preuzimaju ostali muzički parametri. Ulogu tradicionalne kadence, završnog akorda, sada preuzima akord koji je istaknut bilo dinamičkom ili artikulacionom oznakom, a čija funkcija nije obavezno tonična ili dominantna, kao što je to do tada bio slučaj. Granicu rečenice, perioda ili odseka u kompoziciji sada moţe predstavljati nagla promena fakture, neočekivana pauza, nov instrumentarijum, nova dinamička oznaka i sl. Princip variranja postaje glavni princip izgradnje sadrţaja zbog koga tradicionalni tematizam prestaje da ima svoje nekadašnje značenje. Ukoliko se jedan motiv neprekidno ponavlja variranjem (čije su se mogućnosti u muzici 20. veka razvile do krajnjih granica), tema kao muzička misao u nekadašnjem smislu reči prestaje da postoji, pa se uvodi termin atematizam. Ovo naravno ne znači da tematskog materijala „nema“, nego da su ulogu tema sada preuzele manje muzičke jedinice-motivi. Instrumentarijum koji je zastupljen u delima atonalnog ekspresionizma obično predstavlja ansambl netradicionalnog sastava, često značajno manji od simfonijskog orkestra. Koriste se ekstremni registri instrumenata i neobične, nove tehnike sviranja na njima kao što su sviranje drvenim delom gudala po ţici, sviranje-udaranje na rezonantnoj kutiji gudačkih instrumenata itd. MeĎu kompozitorima ovog tipa ekspresionizma ističu se Arnold Šenberg,

Alban Berg, Anton Vebern kao predstavnici Druge bečke škole, a zatim i njihovi nastavljači, Olivije Mesijan, Pjer Bulez, Karlhajnc Štokhauzen i dr. Drugi tip ekspresionizma moţe se definisati kao paganski ekspresionizam. Autori ovog tipa zadrţali su tonalnu osnovu upotpunjavajući je modalnim, bimodalnim ili polimodalnim sazvučjima, poliritmijom-korišćenjem različitih ritmičkih obrazaca, i polimetrijom-pojavom u kojoj se muzički sadrţaj pojedinih instrumentalnih grupa u okviru ansambla izvodi u različitim taktovima istovremeno. Oni su crpeli svoju inspiraciju iz najstarijih folklornih muzičkih slojeva. Omiljeni postupci u muzičkom jeziku paganskog impresionizma su ostinata, paralelna sekundna i kvartna sazvučja, imitacija zvukova folklornih instrumenata i principa folklorne izvoĎačke prakse, folklornih ritmova itd. Značajan muzički opus u oblasti paganskog ekspresionizma ostavili su Igor Stravinski, Bela Bartok, Zoltan Kodalj, delom Sergej Prokofjev i dr.

2. Neoklasicizam U starijoj muzikološkoj literaturi pojava neoklasicizma često je tumačena kao reakcija na ekspresionizam, odnosno njegova suprotnost. Danas se on, meĎutim, ne posmatra više kao „retrogradna tendencija u umetnosti i muzici 20. veka“, potpuno opozitna avangardnim pokretima. Prema definiciji muzikologa Arnolda Vitala „neoklasicizam je stilski pokret u delima nekih kompozitora 20. veka koji su, posebno u periodu izmeĎu dva svetska rata, revitalizovali uravnoteţene forme, i jasno uočljive tematske procese ranijih stilova koji su zamenili ono što su, po mišljenju ovih kompozitora, bili preuveličani gestovi i nedostatak forme u kasnom romantizmu. Vital ističe kako se pod neoklasicizmom nikad nije podrazumevalo samo okretanje kompozitorskim „pravilima“ muzičke klasike 18. veka, već i drugih stilskih epoha koje su prethodile 20. veku, pa je u tom smislu upotreba srodnih termina kao što su neobarok, neoromantizam, neoimpresionizam, preciznije označavala koji se stilski obrazac prošlosti u konkretnom slučaju oţivljavao. Prema tome, u okviru pojma neoklasicizam klasicizam se odnosi na ono što se u istoriji umetnosti smatralo kao „uzorno“, kao ono što je „jasno, uravnoteţeno, skladno“, a ne samo muzički jezik Hajdna, Mocarta, Betovena i njihovih savremenika. Nema sumnje da neoklasicizam „počiva na vezama sa muzikama/umetnostima prošlih epoha i da pokušava da re-interpretira klasične norme“. Iako zato deluje da je ovaj stil „nekompatibilan“ sa ekspresionizmom, odnosno sa bilo čime što rezonira sa modernizmom, neki izvori ističu da je on „oznaka za niz različitih pojava u modernističkoj umjetnosti 20. stoljeća koje se zasnivaju na povratku klasičnoj grčkoj, rimskoj ili francuskoj tradiciji... (na) sintezi aktualnosti i prošlosti“. Sinteza sadašnjosti i prošlosti moţda je ključna tvrdnja koja „pribliţava“ neoklasicizam ekspresionizmu. Ona otkriva i drugu stranu neoklasicizma, onu koja se opire „beţanju“ u sigurne kutke proverenih vrednosti prošlosti koje će publika oberučke prihvatiti i koja, uprkos svom nazivu koji sugeriše prošlost kao „zaštitni znak“, izaziva, provocira i „kvari“ tu istu prošlost kojom se „sluţi“. Zato je uputno obratiti paţnju na objašnjenje D. Olbrajt u kojem

se ističe kako neoklasicizam „preispituje granice kanonske konstrukcije u izmenjenim kulturnim, društvenim i trţišnim uslovima perioda izmeĎu dva svetska rata“. S tim u vezi, danas vlada uverenje da se neoklasicizam moţe sagledati i kao vrsta umerenog modernizma u kojem su avangardne tendencije svedene na „razumnu meru“, pa su kao takve razumljivije za auditorijum kojem su dostignuća ekspresionizma bila strana. Jasno je da se i ovde radi o istraţivanju novih mogućnosti stvaranja muzike, samo ne tako radikalno orijentisanih kakve su bile one pod okriljem ekspresionizma i onoga što je iz njega proizašlo-serijalizma, aleatorike itd. Neoklasicizam je naziv za stil u muzičkoj umetnosti posle I svetskog rata u Evropi, u kojem se oţivljava, restaurira prošlost u najširem smislu reči. Vezivanje za prošlost ovde treba shvatiti kao teţnju kompozitora da, usled potrebe za uvoĎenjem novog reda, jasnoće i jednostavnosti nakon perioda ekspresionizma, „oţive“ odreĎene poznate i priznate elemente u muzici koji su do tada već bili korišćeni. Razlog za ovo leţi u činjenici da je publika nerado prihvatala ekspresionistička dela, pa su neoklasičari problem komunikacije sa njom rešili upravo efektom prepoznavanja već priznatih muzičkih obrazaca iz istorije muzike. To znači da forma moţe biti klasična-recimo sonatni oblik, struktura moţe sadrţavati rečenične i periodične sklopove, ali zaoštren harmonski jezik ili neobičan, „neklasičan“ tretman instrumenata upućuju na savremenost. Moţe se reći da su svi klasični kompozicioni postupci u neoklasicizmu podvrgnuti „korekcijama“ po kojima slušalac veoma lako prepoznaje „masku“ klasike jednog autora iz 20. veka. Sami zahvati, dakle jedna vrsta „kvarenja“ klasičnih uzora u muzici 20. veka umnogome podsećaju na postupke vezane za ekspresioniste koji su nastojali da deformišu objekte koji su predstavljali. U tom smislu skoro se moţe reći da i neoklasičar i ekspresionista vrše jednu vrstu deformacije dotadašnjih muzičkih formi i sadrţaja, samo što je ekspresionista u tom procesu mnogo brutalniji. Što se tiče kompozicionih postupaka neoklasicizma, muzikolog Leonard Mejer u pogledu tehnike korišćenja elemenata muzike prošlosti razlikuje parafrazu, pozajmicu, simulaciju i modeliranje. Parafraza podrazumeva preureĎenje već postojećeg muzičkog materijala po nahoĎenju kompozitora. U tom smislu, neka tema iz barokne ili klasične kompozicije, moţe se preuzeti i uz izmene na melodijskom, ritmičkom planu, kao i u izboru instrumenta koji će je izvoditi, i zatim koristiti za novo delo, obično temu sa varijacijama. Pozajmljivanje predstavlja preuzimanje fragmenta jednog dela koji se integriše u novo-to je zapravo citat jedne kompozicije koji se jasno raspoznaje u nekom novom muzičkom toku. Simulacija jeste preuzimanje samo odreĎenih tehničkih postupaka izvesne epohe, te njihova primena u savremenije koncipiranom muzičkom sadrţaju-za primer se moţe uzeti primena albertinskog basa, prepoznatljivog po figuri razloţenog trozvuka u pratnji klavirske kompozicije iz 18. veka, koji se poverava nekoj neočekivanoj instrumentalnoj boji, recimo fagotu. Modeliranje bi podrazumevalo uvoĎenje sasvim novog formalnog obrasca što u muzici još nije postignuto. Ono što je za neoklasicizam najkarakterističnije jeste pojava simulacije. Pojava neoklasicizma u muzici 20. veka podudara se sa početkom oporavka Evrope od I svetskog rata. Pošto je vladao optimistički stav da se njegove strahote više nikada neće ponoviti,

delovalo je da je formiran stil koji je ovaj optimizam i izrazio. MeĎutim, realna mogućnost novog ratnog sukoba, zapravo strah od njega, stvorila je i drugo „lice“ neoklasicizma, ono koje je svojom maskom upozoravalo na predstojeću katastrofu II svetskog rata. Zato su se vrste muzičkog neoklasicizma razlikovale prema muzičkoj kulturi u okviru koje su negovani, a u zavisnosti od društvene i političke klime posmatrane geografske teritorije. I upravo zbog toga što su pojavnosti neoklasicizma toliko raznolike sve je više onih koji smatraju da ga ne treba definisati kao „stilsku formaciju, već pre kao sredstvo/poligon/platformu za konstituisanje i promociju različitih ideoloških, i naravno, kulturno-političkih stavova, programa i zamisli koje su mogle biti u skladu ili u kontradikciji sa „vladajućom“ ideologijom, ali kojima je u svakom slučaju zajednička, manje ili više izraţena, teţnja umetnika da moţda, za razliku od svog prethodnika romantičara, aktivno učestvuje u kreiranju kulturne politike kao politike institucija kulture, repertoarske politike, politike recepcije, te samim tim i trţišne svakodnevne politike. Pojednostavljeno rečeno, neoklasičar je umetnik u društvu, u kulturi, koji često svojim prividnim „pomirenjem“ sa etaliranim kulturnim kanonom i mehanizmima njegovog funkcionisanja, podvrgava taj kanon modernističkoj kritici s jedne, a isto tako često, s druge strane, nastupa kao portparol, pa i kreator vladajuće ideologije“.

3. Neoklasicizam u Francuskoj Zemlja koja je najmanje bila razorena I svetskim ratom, Francuka, ekonomski se brzo oporavila. Pariz je nastavio da bude centar umetničkog sveta čija su dešavanja bila daleko ispred ratom osiromašenog Berlina ili Beča. Čuveni saloni u kojima se okupljala kulturna elita bili su mesta na kojima su se viĎale najznačajnije ličnosti iz svih oblasti umetnosti-pomenimo samo kuću Gertrude Štajn čiji su gosti bili Dţejms Dţojs, Ernest Hemingvej, Igor Stravinski i dr. U slučaju francuskih kompozitora neoklasicizam se javio najpre kao reakcija na nemački ekspresionizam. Ne sme se zaboraviti da je Francuska iz I svetskog rata izašla kao pobednik, a Nemačka kao poraţeni, pa je već i to bilo dovoljno da se Francuzi i muzikom distanciraju od neprijatelja. Dalje, Francuzi su nastojali da se ponovo nametnu Evropi kao kulturna „sila“-stoga nije slučajno formiranje grupe pod nazivom Šestorka koja je imala „brojnije“ članstvo od ruske Petorke. Francuski neoklasičari su svojom muzikom okrenuli leĎa i sopstvenom nasleĎu impresionizma. Sve ovo zajedno ukazuje na činjenicu da je francuski neoklasicizam bio delom rezultat umetničkih, a delom i vanumetničkih (političkih) faktora. Iako se zameci neoklasičnog mišljenja mogu primetiti i u delima Cezara Franka, kao što su, na primer, Preludijum, fuga i varijacija, Preludijum, koral i fuga, Preludijum, arija i finale, u kojima je podsećanje na duh baroka sasvim očigledno, meĎu prve kompozicije francuskog neoklasicizma obično se ubraja delo Morisa Ravela Kuprenov grob (u verziji za klavir solo, i za orkestar) u kome autor „oţivljava“ formu svite francuskog 18. veka. MeĎutim, prvi pravi primeri francuskog neoklasicizma nastali su u stvaralaštvu Erika Satija.

Iako je bio savremenik Ravela i Debisija, „apostol jednostavnosti“, Erik Sati, veoma se brzo odrekao izraţajnog jezika romantičara, kao i impresionističkih elemenata. Napustivši konzervatorijum, Sati se izdrţavao svirajući po kafanama i pozorištima. Njegova muzika uvek je bila podreĎena melodiji, orkestracija jednostavnosti („bez sosa“), a ţanrove je crpeo iz tadašnje popularne muzike, mjuzik-holova i sl. Sati kao da je shvatio da je muzici 20. veka bilo najpotrebnije da prestane „da samu sebe shvata ozbiljno“. Njegova namera je u suštini bila da, parodijom na stilove i stavove o muzici s kraja 19. i početka 20. veka, ukaţe na potrebu za jasnim i jednostavnim muzičkim izraţavanjem. Naslovima svojih dela Tri komada u obliku kruške, Birokratska sonatina, Mlohavi preludijum za jednog psa, Napevi koji teraju u beg, Gledajući levo i desno bez naočara, ţeleo je da upozori na besmislenost rasprave oko programske i apsolutne muzike, a ispisivanjem jednostavnih akorada na što komplikovaniji način u njihovim enharmonskim varijantama sa što više povisilica i snizilica, nastojao je da upozori na neophodnost jasnog muzičkog zapisa. Zato se često tvrdi kako je Sati više „rušio“ konvencije nego što ih je „gradio“. Iako su mu dela pre I svetskog rata kratka, jednostavna i melodijski dopadljiva (klavirske zbirke Gimnopedije, Hladni komadi, Sport i razonoda), kasnije poseţe i za ozbiljnijom tematikom i sadrţajem kao u baletima Parada, Relaš, Merkur i u operi Sokrat. Sati je kao pojava u francuskoj muzici veoma često izazivao averziju javnosti, ali je istovremeno bio početni impuls za grupu kompozitora poznatu pod nazivom Šestorka. Ovo je istakao i Ţan Kokto, francuski dramaturg, reţiser i pisac, u tekstu Petao i Arlekin, svojevrsnom manifestu francuskog neoklasicizma: „Sati nas uči najvećoj smelosti našeg vremena-jednostavnosti“. Kokto je u osnovi teţio da „odbrani“ francusku muziku od stranih uticaja, te da je vrati jasnoći i jednostavnosti. Smatrao je da je posle romantizma i impresionizma potrebno osloboditi se razvojnih delova u muzičkoj formi, vratiti se uzorima Hajdnove sonate, Ramoove svite, očistiti harmonski jezik od hromatike koja vodi u atonalnost i vratiti ga dijatonici i tonalnosti. Koktoova estetika propagira uspostavljanje ravnoteţe izmeĎu osećanja i razuma koju je podrţala i grupa mladih francuskih kompozitora, francuskih Šestorka. Muzički kritičar Anri Kole je 1920. g. štampao članak u kome je predstavio Šestorku, mlade autore nove muzike koji su, u suštini, imali sasvim različite umetničke senzibilitete. Darijus Mijo, Artur Honeger, Fransis Pulank, Luj Direj, Ţorţ Orik i jedina meĎu njima kompozitorka, Ţermen Tajfer, činili su ovu grupu koja je bila sklona malim formama, kratkim dopadljivim, jednostavnim melodijama, dţez ritmovima, dakle, zvučnom svetu koji je ţiveo oko njih svojim ritmom, a svoje predstavljanje u javnosti obeleţila je ekstravagantnim ponašanjem. Vremenom su rukopisi ovih umetnika u tolikoj meri postali različiti da je bilo gotovo nemoguće podvesti ih pod nekakav zajednički imenitelj. MeĎu kompozitore francuske Šestorke, čija je delatnost posebno pobudila interesovanje javnosti, spadaju Darijus Mijo, Artur Honeger i Fransis Pulank. Darijus Mijo, kompozitor, pedagog, pijanista, violinista i dirigent, prvi je istakao Koleovu grešku povodom proglašenja Šestorke kao grupe. Uvek je isticao kako su svi njeni članovi u stvari vrlo specifični umetnički svetovi. Svoj svet objasnio je u autobiografskom tekstu Beleške

bez muzike. Njegov poklič „dole s Vagnerom“ donekle je odraz njegove teţnje ka jednostavnosti, jasnosti i komunikaciji sa publikom. Sve ovo rezultiralo je opusom od preko 400 dela. Mijo nikada nije odbijao porudţbine bilo koje vrste. Moţda je to i razlog što se velo lako kretao po muzičkim stilovima kao nekakav arhitekta koji je bio u stanju da projektuje sve što poţeli. U scenskim delima posebno plodnu saradnju je imao sa pesnikom Polom Klodelom. Kompoziciju je učio kod Pola Dikaa i Vensana Dendija. Zahvaljujući diplomatskoj aktivnosti proveo je jedno vreme u Juţnoj Americi, u Brazilu, gde je došao u dodir sa crnačkim dţezom, kao i folklorom ostalih brazilskih naroda što je zatim obilno iskoristio u svojim delima. Drugu polovinu ţivota proveo je u SAD. Opus Mijoa broji više od 15 opera (Kristofer Kolumbo, David, 1925 i dr.) oko 15 baleta (Plavi voz, 1924-za pozorišnu trupu Sergeja Djagiljeva; Stvaranje sveta, 1923 kao pandan Posvećenju proleća Stravinskog ali sa ansamblom od samo 18 instrumenata; Vo na krovu, 1919 itd.), koncerte za različite instrumente i različite orkestarske sastave (Proleće, Leto, Jesen, Zima), 10 simfonija, 18 gudačkih kvarteta, veliki broj solo pesama, duhovnu muziku, muziku za pozorište i film. Mijo je slobodno koristio elemente različitih stilova kako u ranim delima, tako i kasnije, pa se u slučaju njegovog stvaralaštva teško moţe govoriti o podeli na periode. Ono što izdvaja njegova kasnija dela udaljavanje od neoklasične tonalne jednostavnosti i korišćenje politonalnosti. Njegova sklonost ka kontrapunktskim tehnikama rezultirala je delima prilično sloţene fakture. Imao je vrlo praktičan stav prema muzičkoj umetnosti i po tome se pribliţavao stavu Paula Hindemita, nemačkog kompozitora koji je smatrao da muzika mora biti „upotrebna“, a da svaki muzičar treba da svira nekoliko instrumenata. Uvek je isticao značaj melodije i umeće da se ona napiše smatrajući da sva tehnika ovog sveta ne pomaţe ako neko to umeće ne poseduje. Artur Honeger ozbiljnost svoga duha verovatno duguje svom švajcarskom poreklu. Jedini se od Šestorke nije odrekao poznog romantizma i uticaju nemačke muzike. U publikaciji Ja sam kompozitor izneo je svoje stavove o muzici iz kojih se izdvajaju reči: „Nisam ni za politonalnost, ni za atonalnost, ni za dodekafoniju. Moj veliki uzor je Bah.“ Opus od preko 200 dela pored klasičnih formi uključuje i muziku za film. Njegova oratorijumska ostvarenja Kralj David i Jovanka Orleanka na lomači za naratora, hor, soliste i orkestar spadaju u sam vrh kompozitorovog stvaralaštva. Honeger je 1923. g. napisao orkestarsko delo Pacifik 231 u kojem se ističu ekspresionističke crte njegovog muzičkog jezika. To je kompozicija posvećena izumu novog tipa lokomotive, jedna vrsta programske poeme u kojoj je zvuk orkestra postepeno narastao imitirajući zahuktavanje voza. MeĎutim, Honegerovo stvaralaštvo se ipak po tretmanu forme (sonatni oblik sa obrnutom reprizom spada u njegov manir!) i muzičkog materijala radije svrstava u neoklasično. Sam je istakao da je kao uzore, osim Baha, imao Debisija, Regera, Štrausa i Forea. Pisao je balete (Semirami, Muzika), kamerna dela (kvartete, sonate za violinu, sonate za violončelo), horsku muziku, opere (Judita, Antigona), orkestarske kompozicije (Letnja pastorala, Pacifik 231, Ragbi, 5 simfonija), klavirsku muziku i solo pesme. Fransis Pulank, najmlaĎi od članova Šestorke, neozleĎeno je prošao nesreću dva svetska rata jer je bio vrlo mlad za prvi, a star za učešće u drugom, zbog čega su ga zvali „neţno

odgajano dete našeg doba“. U njegovim delima oseća se bezbriţan odnos prema muzičkoj umetnosti, pa se često smatra da je Pulank nastavio delatnost Satija. Pulank je smatrao da postoji samo jedan zakon za kompozitora, a to je odsustvo kopiranja ma kog muzičkog velikana. Njegova dela odlikuje jednostavan harmonski jezik, te pregledna forma. Pulankov neoklasicizam jeste oţivljavanje galantnog stila francuskih opera-baleta, te ramoovske klavsenske muzike 18. veka. Majstor je dočaravanja atmosfere teksta što se vidi po više od stotinu napisanih solo pesama. U ovom ţanru komponovao je niz ciklusa (Značke, Pesme na stihove Apolinera, Takav dan, takva noć, Banalnosti) za glas uz pratnju različitih instrumentalnih ansambala. Osim vokalne lirike značajni deo opusa čine baleti (Košute, Pastorala, Ţivotinjski uzorci), kamerna muzika (sonate za različite instrumente, trija, sekstete), duhovna muzika (Gloria, Stabat Mater, Ave Verum), opere (Dijalozi Karmelićana, Ljudski glas), koncerti za klavir i orkestar, violu i orkestar, za orgulje i orkestar, za dva klavira i orkestar, te niz klavirskih dela. Primarna karakteristika neoklasicizma u Francuskoj jeste obraćanje muzičkom svetu koji je autore francuskog neoklasicizma okruţivao. Elementi ondašnjeg savremenog muzičkog ţivota simulirani su u formama čiji su uzor bili oblici prošlih epoha. Ova svojevrsna muzika njihove sadašnjosti koja je pri tome nastajala bila je jedna vrsta spoja starih tehnika stvaranja i zvuka osveţenog uticajima kabarea, mjuzik-holova i dţeza.

4. Neoklasicizam u Nemačkoj Poraz Nemačke u I svetskom ratu samo je produbio političku i socijalnu krizu u zemlji, što je u velikoj meri uticalo i na kulturu i umetnost dvadesetih godina 20. veka na njenim prostorima. Dva ključna umetnička pokreta koja su ukazivala na potrebu pojednostavljenja umetničkog jezika-Nova jednostavnost i Upotrebna muzika-predstavljali su kontrast u odnosu na ekspresionističke tendencije početka veka, a njihovi rezultati nisu predstavljali nekakav uzor u nemačkoj muzici po kome bi se ona mogla „meriti“. Dostignuća nemačkog neoklasicizma, kao i u ranijim slučajevima, razlikovala su se od autora do autora. Najznačajniji kompozitori meĎuratnog razdoblja, pored Paula Hindemita, bili su Kurt Vajl, Ernst Kšenek i Karl Orf. Vajl, u početku ekspresionista, najviše se istakao svojim muzičkoscenskim delima u kojima je spajao elemente zingšpila, dţeza i kabaretske muzike. Ovaj ţanr, poznat pod imenom Zeitoper (opera vremena), podrazumevao je obradu aktuelnih političkih i socijalnih tema. Jednostavnost i neposrednost dramskog sadrţaja i melodike ovih dela učinile su Vajlova ostvarenja veoma popularnim. MeĎu operama koje je napisao čuvena je Opera za tri groša koju je ostvario u saradnji sa Bertoldom Brehtom, jednim od najznačajnijih predstavnika nemačkog pesništva izmeĎu dva svetska rata. Ovo muzičko-scensko delo zapravo je osavremenjena verzija nekadašnje barokne Prosjačke opere engleskih autora Gaja i Pepuša, u kojoj je u centru paţnje kritika društvenog i političkog sistema. Budući da je uključivalo i

govorne odlomke bila je prilagoĎena i izvoĎenju od strane neprofesionalnih pevača, tako da se pribliţila idejama koje su bile vezane za ţanr Gebrauchsmusik. Ovakva vrsta umetnosti negovana je krajem dvadesetih godina u Nemačkoj sa ciljem da istakne vaspitnu ulogu muzike i afirmiše rad amaterskih muzičkih društava. Sve ovo je s jedne strane predstavljalo kritiku tadašnjeg društva, a s druge strane podrţalo vladajuću estetiku tadašnje nemačke kulture koja je sve više išla u susret idejama fašističkog Trećeg rajha o „jednostavnoj, neopterećujućoj umetnosti“ koja za nemačkog „čoveka budućnosti“ nije smela biti-ruţna. Ernsta Kšeneka smatraju nemačkim Mijoom. Ovaj autor je počeo kao ekspresionista, a zatim se vratio umereno modernom muzičkom izrazu. Posle faze neoromantizma, pokazao je interesovanje i za komponovanjem dvanaesttonskom tehnikom. Iza sebe ostavio je preko 150 dela meĎu kojima najviše muzičko-scenskim ostvarenja čija je tematika uglavnom satira i groteska (Skok preko senke), ekspresionistički oţivljeni mit (Orfej i Euridika), realistična aktuelnost (Dţoni nastupa) itd. Za svoja scenska dela Kšenek je sam pisao tekstove, a autor je i niza teoretskih studija o muzici. U centru paţnje stvaralaštva Karla Orfa nije savremeni ţivot i aluzija na njegovu muziku, već radije muzička prošlost, tačnije antičke teme i legende srednjeg veka i to ostvarene kroz muzičko-scenske ţanrove. Teţeći pojednostavljenju muzičkog jezika, Orf je sveo svoje partiture na fakturu daleku od bilo kakvog sloţenog polifonog sloga, simfonijske razrade i bogate harmonije. Jednostavnost melodije koja se često svodi na ritmičku deklamaciju teksta (u velikom broju slučajeva čak i bez pratnje), ima sličnosti sa melodikom narodne pesme i gregorijanskog korala. Teţi obogaćenom instrumentalnom koloru putem uvoĎenja obilja udaraljki i raznovrsne ritmike rasporeĎene po ostinantnim figurama. Akordi koji se niţu paralelno i melodijski odlomci koji se ne razvijaju već ponavljaju u njegovim delima stvaraju utisak jedne vrste ritualnog čina čija arhaičnost ne seţe dalje od renesansnog svetovnog, narodskog duha. Od niza dela koje je napisao svetsku slavu dostigao je sa trilogijom Trionfi koju čine kantate Karmina burana, Katuli Karmina i Trijumf Afrodite. U njima je pomoću srednjevekovnih tekstova o ljubavi i prirodi na mešavini latinskog, starofrancuskog i staronemačkog, uspeo da dočara atmosferu polupoboţnogpolupaganskog renesansnog sveta ističući u svojoj muzici, kao i uvek, jednostavnost melodije i jasnost harmonske fakture modalnih sazvučja. Neoklasicizam je u Nemačkoj u najvećoj meri obeleţila delatnost Paula Hindemita. Posle ranog ekspresionističkog stvaranja, ovaj kompozitor bavio se negovanjem ţanra „Gebrauchsmusik“. Dela koja je u tom cilju stvarao uglavnom su bila „namenska“, pogodna da ih muzički amateri „odmah“ izvedu. Osim toga, bavio se pedagogijom, savetujući svoje studente da sviraju što više instrumenata imajući za uzor tip muzičara 18. veka koji je svom zanimanju prilazio „zanatlijski“. Iako je na početku svoga stvaralaštva ekspresionista, Hindemit je u većini svojih kompozicija ostvario sintezu prošlosti i sadašnjosti obraćajući se formama i tehnikama baroka i to pre svega primenom principa variranja, koncertantnosti i polifonije. Prvi princip predstavlja sklonost ka tehnici variranja i varijacionim formama, drugi je ovaploćen u stalnoj teţnji za solističkim izdvajanjem različitih instrumenata u okviru ansambla, a treći je ostvaren

kroz primenu različitih kontrapunktskih tehnika. Ova tri principa primenjena u jednoj vrsti kompozitorove proširene tonalnosti grade specifičan vid neoklasicizma, vezan za strogi nemački duh Hindemita. Paul Hindemit, nemački kompozitor, violinista, dirigent i muzički teoretičar, bio je već zreo violinista u trinaestoj godini ţivota. Kompoziciju je učio u Frankfurtu gde je od 1915. do 1923. bio koncert-majstor operskog orkestra. Zbog popularizacije savremene muzike osnovao kvartet Amar-Hindemit, ali je i samostalno nastupao. Organizovao je meĎunarodne festivale u Donauešingenu, Baden-Badenu i Berlinu, za koje je komponovao kamerna i orkestarska dela, dirigovao ili učestvovao u interpretacijama kao izvoĎač. Od 1927. do 1935. bio je profesor kompozicije na Visokoj muzičkoj školi u Berlinu. Pošto se nije slagao sa Hitlerovim reţimom, Hindemit je proglašen politički nepodobnim, a njegov opus smatrao se „kulturnim boljševizmom“ i „groznim disonancama“, tako da je kompozitor 1935. g. napustio Nemačku i preselio se u Tursku, u Ankaru, gde je aktivno učestvovao u izgradnji muzičkog ţivota. Od 1937. g. ţivi u Švajcarskoj, a od 1940. g. nastanjuje se u SAD gde na univerzitetima u Bostonu i Njujorku predaje kompoziciju. Pored bogatog kompozitorskog opusa, Hindemit je ostavio i radove na polju muzičke teorije. Njegova knjiga Tehnika tonskog sloga zastupa teoriju proširene tonalnosti u kojoj se autor, izmeĎu ostalog, osvrće na probleme harmonije zaključno sa muzikom 20. veka, pri čemu iznosi nov metod formalne i harmonske analize koji je naišao na oštre kritike teoretičara-savremenika. Iako se Hindemitovo stvaralaštvo često deli na tri perioda, prvi, do 1923. u kome je jasno kretanje od ekspresionizma do neoklasicizma, drugi, od 1923. do 1933. g. u kome preovlaĎuje ţanr „upotrebne“ muzike i treći, u kome se ističe neoklasični stilski obrazac, ipak se radije prati nešto detaljnija podela muzikologa Nojmejera. Do 1918. g. smatra se da je Hindemit stvarao u romantičarskom duhu, čije oličenje moţe da se prati u Koncertu za violončelo op. 3. Ubrzo potom nastoji da se oslobodi tradicije poznog 19. veka. To je i vreme eklektičnih eksperimenata po uzoru na Šenberga, Bartoka i Stravinskog, kada Hindemit ovladava ekspresionističkim muzičkim jezikom ostvarenim u tri „skandalozne“ jednočinke na libreto slikara-ekspresionista Oskara Kokoške: Ubica, nada ţena, Nuš-Nuši i Sveta Suzana. Ovde se muzički jezik kreće ka atonalnosti, melodija je kratkog daha, isprekidana i zasnovana na velikim skokovima. I ostale kompozicije iz ovog perioda, posebno solo pesme na tekstove Georga Trakla, Hajnriha Šilinga, Elze Lasker-Šiler i drugih, odlikuju se istim karakteristikama. Od 1923. g. Hindemit se okreće klasičnim uzorima, odnosno oţivljavanju muzičke prošlosti, pre svega baroka. Već od Gudačkog kvarteta op. 22 uočava se sklonost ka izradi fugato odseka, polifonom ulančavanju glasova, tokatnom karakteru i motoričnosti u koju se upliću čak i elementi dţeza. Iz ovog perioda datira i jedno od najznačajnijih dela ovog kompozitora, ciklus pesama za sopran i klavir Marijin ţivot, koje je autor preradio 1948. g. U neobaroknom stilu Hindemit je predstavio petnaest Rilkeovih pesama podeljenih u četiri dela ciklusa koji

predstavlja poetske meditacije na teme iz JevanĎelja. U centru paţnje je devica Marija, majka i stradalnica, sa koju je u delu vezan i lajttonalitet, in h. Neobarokni stil posebno se ističe u Hindemitovim „kamernim muzikama“. Više dela pod istim nazivom predstavljaju kompozicije čiji su uzor Bahova končerta grosa. Isti uzori vaţe za Koncert za orkestar op. 38. Oţivljavanje barokne hendlovske opere sprovedeno je u delu Kardijak. To je priča iz 17. veka o zlataru koji je toliko zaljubljen u svoj nakit, da ga po prodaji krade od novih vlasnika ubijajući ih. Tri čina ove opere bazirana su na tradicionalnim formalnim obrascima karakterističnim za barok (da capo arijama, fugama, pasakaljama, kanonima itd.). Numerička podela potpuno je suprotna do nedavno vladajućoj Vagnerovoj zamisli muzičke drame podeljene na scene. Hindemit je ovde jasno odvojio solističke nastupe u baroknim da capo arijama, duete, horske stavove tradicionalne nemačke tafel-muzike, a sve ovo uz koncertantno tretirane instrumente po uzoru na baroknu tradiciju nadmetanja orkestarskih učesnika. Iako tonalna, muzika ove opere ima oštro i naglo uvedene disonance koje su svedočanstvo o nešto slobodnijem muzičkom jeziku autora baziranom na zakonima proširenog tonaliteta. Stvaranje u ţanru „upotrebne“ muzike kod Hindemita je naročito bilo intenzivno izmeĎu 1927. i 1932. g. Kompozitor se u ovo vreme veoma intenzivno bavio političkim problemima u društvu, pa otuda i interesovanje za amaterska muzička društva, zalaganje za Omladinski muzički pokret, angaţovanja za potrebe radija gde je čak i istraţivao mogućnosti elektronske muzike. Propagiranje muzike kao vaspitne umetnosti ostvareno je nizom dela od kojih se ističe dečja opera Mi gradimo grad. Treba pomenuti, u tom smislu, i zbirku kompozicija pod naslovom Školski rad za zajedničko instrumentalno muziciranje op. 44. Ova zbirka sadrţi sistematično poreĎane komade namenjene najpre jednostavnijem ansamblu kao što je violinski dup, a zatim gudačkom triju, kvartetu i, najzad, gudačkom kvintetu, pri čemu je jasna Hindemitova namera da postupno uvede u zvuk kamernih sastava. U okviru ovih „instruktivnih“ opusa, treba pomenuti i zbirku sonata namenjenih pojedinačno za svaki instrument simfonijskog orkestra. Ove kompozicije je Hindemit stvarao tokom čitavog ţivota i time prikazao izvanredno poznavanje tehničkih mogućnosti orkestarskih instrumenata. Hindemitova dela pisana posle 1932. g. pokazuju najveći stepen zrelosti kompozitorovog muzičkog jezika. Ovo se pre svega moţe primetiti u operi Slikar Matis. Hindemit je sam napisao libreto inspirisan delom slikara Matijasa Grinevalda Izenhajmski oltar, a sama tematika bavi se poloţajem umetnika u vreme socijalnih previranja i ustanka seljaka 1525. g. Oţivljavanje starih muzičkih tradicija ogleda se u primeni gregorijanskih napeva, protestantskih himni, korala i narodnih pesama obraĎenih kontrapunktskim tehnikama. Opera je koncipirana po numerama (a ne po scenama), čiji je muzički sadrţaj u izvesnoj meri baziran i na mreţi lajtmotiva. Sedam delova opere bazirano je redom na sledećim tonalitetima: cis, d, es, e, es, d, cis čime je postignuto objedinjavanje sadrţaja i simetrija i na tonalnom planu. Tematika u kojoj umetnik sebi postavlja pitanje smisla stvaranja umetničkih dela u vreme gladi, socijalne nepravde i rata,

ima mnogo sličnosti sa vremenom u kome je Hindemit ţiveo tako da se često tvrdi da ovaj sadrţaj ima i autobiografskih elemenata. Kompozitor je napisao i trostavačnu simfoniju istog naziva sa muzikom iz opere. Naredne godine Hindemit je napisao jedan od svojih najuspešnijih koncerata Organstrum. To je treći koncert za violu sa programskim sadrţajem i srednjevekovnom zabavljaču-muzikantu koji izvodi muziku koju je čuo putujući po raznim zemljama. Autor je ovo slikovito prikazao obradom nemačkih narodnih pesama. U brojnom Hindemitovom opusu ističe se i jedan balet. Ti je Uzvišena vizija u kome je predstavljen ţivot Svetog Franje Asiškog. Posebno je popularna istoimena svita na osnovu muzike iz baleta koju odlikuju dijatonski muzički jezik, jasan tonalni plan, te formalni obrasci barokne epohe. Period od 1942. do 1952. g. obeleţen je pre svega delom za klavir Ludus tonalis, koje se smatra DTK 20. veka. Podnaslov ovog ciklusa je „kontrapunktske, tonalne i klavirske veţbe“. Hindemit je ovde u stvari komponovao preludijum, dvanaest fuga izmeĎu kojih se nalaze interludijumi, i na kraju postludijum. Sve su fuge, bez izuzetka, troglasne te poreĎane prema rasporedu tonaliteta koji je Hindemit postavio u svojoj teoretskoj studiji Tehnika tonskog sloga. U njima autor sprovodi različite formalne obrasce i barokne tehnike. Osim veoma učestalog trodela, Hindemit ovde stvara i sonatni oblik, dvoglasni kanon, u trećoj fugi se muzički sadrţaj od polovine dela u potpunosti ponavlja retrogradno, u desetoj se od sredine kompozicije muzički sadrţaj poveren deonici desne ruke prenosi u deonicu leve i obrnuto. Interludijumi, različitih formalnih rešenja, jesu svojevrsni „spojevi“ pomoću kojih se vrši modulacija izmeĎu fuga. Preludijum i postludijum predstavljaju u stvari isti stav, drugi put izveden u inverziji u ogledalu. Hindemit je ovde zaokruţio ciklus i tonalno-Preludijum počinje in C, a završava in Fis, dok Postludijum krećući zapravo od kraja preludijuma in Fis, završava in C. Posle ciklusa Ludus tonalis nastale su varijacija za gudački orkestar i klavir Četiri temperamenta, Rekvijem na tekst Volta Vitmena, Simfonijske metamorfoze na Veberove teme i Pitsburška simfonija. Simfonija Harmonija sveta koja se sastoji iz stavova Musica instrumentalis, Musica Humana i Musica Mundana deo je kasnije komponovane istoimene opere, čija se tematika bavi ţivotom matematičara Johana Keplera čija su istraţivanja uključivala i rasprave o muzici. Radove ovog naučnika Hindemit je sam proučavao pre nego što je postavio svoj sistem tonalnosti u Tehnici tonskog sloga. Hindemitova teoretska studija Tehnika tonskog sloga predstavlja studiju o novom pristupu analizi muzičkog dela. Polazeći od Keplerovog učenja o matematičkom poretku svemira iz njegovog traktata Harmonija sveta, Hindemit je zaključio da i muzika poseduje slične zakone postojanja. Prema njegovoj teoriji, ne postoje tonski rodovi, a sami tonovi nisu uslovljeni lestvičnim meĎuzavisnostima već tzv. redovima. U Prvi red ulaze tonovi koji su se pokazali kao najbliţi u alikvotnom nizu. Na primer, prvi alikvot tona C jeste taj isti ton. Sledeći jeste ton G pa je on akustički najsrodniji osnovnom tonu C. Naredni tonovi izvode se iz alikvotnih tonova C i G, odnosno, uzimaju se oni alikvoti koji se prvi poklope kao prisutni i u alikvotama od tona C i u alikvotama od tona G. Po Hindemitovom tumačenju, prvi ton je C iz kontra oktave koga on

proziva otac. Sinovi, izvedeni navedenim pronalaţenjem akustički srodnih tonova alikvotnog niza dva susedna tona, jesu redom G, F, A, E, Es i As. Unuci su, po istom metodu izračunavanja, D, B, Des, i H. Praunuk je samo jedan i on je najudaljeniji od oca-to je ton Ges, odnosno Fis udaljen za prekomernu kvartu od tona C. Drugi red se odnosi na intervalsek odnose koje Hindemit smatra osnovom harmonije. Po njemu svako delo, ma kada da je u istoriji muzike nastalo, ima organizovan dominirajući dvoglas-najviši melodijski ton i bas-koji zajedno grade harmonski reljef dela. Taj novi pristup harmonskoj pa, prema tome, i formalnoj analizi, nije naišao na odobravanje kod ostalih teoretičara 20. veka pri čemu je glavni argument za negativnu kritiku bio činjenica da se ne mogu istim parametrima analizirati dela Deprea, Šopena, Bruknera ili Veberna. Ipak, teoretski rad Hindemita predstavlja zanimljiv dokument novog i drugačijeg načina poimanja analize muzičkog dela.

5. Neoklasicizam u Italiji Neoklasicizam u Italiji bio je plod umetničkih, ali i političkih previranja. Već ranih dvadesetih godina 20. veka u Italiji je fašizam postao glavna vladajuća ideologija pod čijim se okriljem negovao mit o „regeneraciji nacije“ i stvaranju „nove rimske imperije“. Kao i u Francuskoj i Nemačkoj, i Italijani su bili okupirani razmišljanjem o svom mestu u evropskom kontekstu. Što se muzike tiče, tu je pre svega postojao problem sa operom. Opera je u Italiji početkom 20. veka i dalje bila centralni muzički ţanr. U ovakvoj operskom tradicijom „okovanoj“ atmosferi ekspresionistički elementi kakvi su negovani u nemačkoj muzici teško su u većoj meri prodirali u stvaralaštvo italijanskih autora. Neoklasicizam se, meĎutim, veoma rano pokazao primeren italijanskoj prirodi i to posebno u oţivljavanju instrumentalnih formi koje su, zbog popularnosti opere, bile duţe vreme zapostavljene na italijanskom tlu. Njihova produkcija značila je jednu vrstu preporoda italijanske muzike, proširivanje njenih do tada tradicionalnih operskih okvira, rečju njeno „rekonstituisanje“. Prekretnica u italijanskom muzičkom ţivotu bila je 1915. g. kada se kompozitor Alfredo Kazela vratio iz Francuske u domovinu. Svojom organizatorskom i spisateljskom delatnošću uspeo je da u italijansku muziku donese „dah“ muzike tadašnjih evropskih metropola. Osnovao je Društvo italijanske moderne muzike kojem su, pored njega i Feruča Buzonija, pristupili i Otorino Respigi, Ildebrando Piceti i Đan Frančesko Malipjero. Kao i francuska Šestorka, i ova je grupa predstavljala autore sasvim individualnih stvaralačkih sklonosti, od kojih su se pojedini u kasnijem radu okrenuli ekspresionizmu. Feručo Buzoni, kompozitor, pijanista, pedagog i estetičar, svakako je najznačajnija ličnost italijanskog neoklasicizma. Nove ideje o razvoju muzičke notacije, novo poimanje lestvica, proučavanje tonskih odnosa manjih od polustepena nisu udaljili Buzonija od teţnje ka jasnosti i ekonomičnosti muzičkog izraţavanja. Svojim novim shvatanjem muzike i uloge

kompozitora obrazloţenim u tekstovima Nacrt za novu estetiku muzike i Mladi klasicizam Buzoni je, s jedne strane, zastupao ideje koje su u isto vreme isticane u Francuskoj, a s druge strane, svojim filozofskim razmatranjima pribliţio se Platonovim tumačenjima fenomena muzike. U svojoj kompozitorskoj praksi, pak, sasvim se usmerio na isticanje melodije, te na oţivljavanje baroknih formi i tehnika veličajući umetnost Baha čija je dela često obraĎivao. Prema muzikologu Hugu Lajhtentritu Buzoni je u svom opusu ujedinio „... Bahovu umetnost konstrukcije, logiku njegove polifonije, Mocartovu jasnoću, ljupkost i eleganciju i sva dostignuća moderne harmonije i orkestracije...“. Buzoni je svojim stilom uticao na gotovo sve svoje italijanske savremenike, kao i na Paula Hindemita u Nemačkoj. No, ovo ne znači da se nije oprobao i na polju atonalnosti i politonalnosti kao što je to, na primer, slučaj u Šestoj sonatini. Buzoni je još kao dete od majke dobio prve poduke iz klavira. Sa osam godina nastupao je prvi put u Trstu, a sa devet veoma uspešno debitovao u Beču. Ubrzo je postao jedan od najcenjenijih pijanista svoga vremena. Pored niza nagrada odlikovan je ordenom francuske Legije časti kao treći po redu italijanski kompozitor (posle Rosinija i Verdija). Buzoni je predavao klavir na visokim školama u Helsinkiju, Moskvi, Bostonu, Vajmaru i Beču. Posle I svetskog rata bio je zaposlen kao profesor kompozicije na Akademiji umetnosti u Berlinu. Poslednje dane svog ţivota proveo je komponujući operu Faust čiju partituru nikada nije završio. U opusu ovog autora koji obuhvata dela za klavir, kamernu, vokalnu i orkestarsku muziku, meĎu značajnija ostvarenja ubrajaju se grandiozna kontrapunktska kompozicija za jedan, kasnije dva klavira, Fantasia contrappuntistica, Koncert za klavir i orkestar u C-duru sa završnim muškim horom, Indijanska fantazija za klavir i orkestar, i opere Arlekino i Turandot na kojima je radio u periodu I svetskog rata. Otorino Respigi, kompozitor i dirigent, učio je violinu i kompoziciju u Bolonji. 1900. g. zapošljava se kao prvi violinista u operskom pozorištu u Petrogradu. Tu je dobio i poduke iz orkestracije od Rimskog-Korsakova. Jedno vreme je slušao predavanja Maksa Bruha u Berlinu. Od 1903. do 1908. nastupao je kao solo-violinista ili u kamernim sastavima. Kratko vreme bio je i pijanista u školi pevanja u Berlinu. Od 1913. g. predaje kompoziciju na Akademiji Santa Čečilija u Rimu. Od izvoĎenja simfonijske poeme Fontane Rima njegova kompozitorska delatnost postaje priznata i van granica Italije. Respigi nikada nije slobodno tretirao disonancu kao Kazela i Malipjero, a po stilu bi se moglo reći da je italijanski impresionista. Od svih italijanskih kompozitora iz ove grupe čini se da je Respigijev doprinos italijanskom neoklasicizmu pre svega na polju instrumentalne muzike (poeme Fontane Rima, Rimske pinije, Rimske svečanosti). Oţivljavanje elemenata muzičke prošlosti kod ovog autora ogleda se u korišćenju modusa, zatim melodike gregorijanskog korala, kao i u savremenoj obradi dela iz 16, 17. i 18. veka. Posebno su u tom smislu značajni njegov čuveni Dorski gudački kvartet i Miksolidijski koncert za klavir i orkestar, kao i Concerto gregoriano za violinu i orkestar. Iako je pisao i instrumentalnu muziku, Ildebrando Piceti se posebno istakao svojim operama, a zatim i horskom muzikom. Posle završenog Konzervatorijuma u Parmi, Piceti se bavio pedagoškim i dirigentskim radom. Zatim je predavao u Firenci, Milanu, da bi prešao kao

profesor kompozicije na Akademiju Santa Čečilija u Rimu. Piceti je teţio oţivljavanju prošlosti kroz obradu siţea antičkih drama koje je komponovao po uzoru na ideje Firentinske kamerate kraja 16. veka, kao i po uzoru na rečitative Monteverdija. Smatrao je da je opera muzička drama u kojoj dominira pre svega rečitativna deklamacija koja prati melodiku italijanskog jezika, pa je ona i osnov njegovih muzičko-scenskih dela. Zato izvoĎenje opera ovog autora u prevodu na druge jezike gubi na svojoj autentičnosti. Da bi do kraja postigao ideal pevane reči Piceti je uglavnom sam pisao libreta za svoja scenska dela. Smatra se da je njegova muzička drama spojila ideje Vagnera i Debisija. Iako je slobodno tretirao disonancu nikada nije komponovao u oblasti atonalne muzike. Od značajnijih dela treba pomenuti operu Fedra, trilogiju Debora, Stranac, Fra Đerardo, od orkestarskih dela Koncert za violinu i orkestar, Koncert za violončelo i orkestar, Simfoniju u A-duru, dva gudačka kvarteta, Klavirski trio, scensku i filmsku muziku, vokalna dela i crkvene opuse. Kompozitor i muzički pisac, Đan Frančesko Malipjero, odnovu italijanske muzike sproveo je na polju scenske i instrumentalne muzike i to na osnovama italijanskog baroka. Interesovao se i za moduse, gregorijanski koral, italijansko vokalno nasleĎe 16. veka, a sve je to u svojim delima spojio sa slobodno tretiranim disonantnim sazvučjima. Formalne obrasce je takoĎe crpeo iz ranog baroka koncipirajući svoja dela kao nizove odseka. Njegova interesovanja za muziku Italije rezultirala su objavljivanjem kompletnih izdanja Vivaldijevih i Monteverdijevih dela. Malipjero je kompoziciju učio u Veneciji, a potom u Bolonji. Od 1908. do 1909. g. slušao je predavanja Maksa Bruha u Berlinu, a 1913. g. upoznaje u Parizu savremena zapadnoevropska muzička strujanja i sluša Posvećenje proleća Igora Stravinskog. Od 1923. g. predavao je kompoziciju u Parmi, a zatim od 1932. g. u Veneciji. Opus ovog autora obuhvata 9 simfonija, niz koncerata za različite instrumente, 7 gudačkih kvarteta, klavirska dela, balete, opere Sedam pesama, Pantea, kao i nekoliko buffo-opera. Iako je u kasnijim delima koristio i dodekafonsku tehniku, Alfredo Kazela je u svom opusu teţio pre svega obnovi italijanske instrumentalne muzike koju je spojio sa slobodnom tonalnošću i politonalnošću. Ovaj kompozitor, pijanista, dirigent i muzički pisac, sa 12 godina počeo je da uči harmoniju, kompoziciju i klavir u Parizu. Po završetku Pariskog konzervatorijuma ostaje da radi na njemu još 3 godine. Posle niza solističkih koncerata vraća se 1915. g. u Italiju gde predaje na konzervatorijumu Santa Čečilija u Rimu i bavi se organizacijom muzičkog ţivota. Prva dela Kazele su pod vidnim uticajem Malera i Štrausa, a kasnije i Stravinskog. Od najznačajnijih kompozicija ističu se Koncert za gudački kvartet, Partita za klavir i orkestar, Serenata za kamerni ansambl, tri simfonije i Scarlattiana za klavir i orkestar. Pisao je koncerte za različite instrumente, klavirska, kamerna i vokalna dela.

6. Arnold Šenberg Austrijski kompozitor Arnold Šenberg, sa osam godina već je svirao violinu. Iz tog vremena datiraju i njegovi prvi pokušaji komponovanja. U teorijskim i praktičnim muzičkim disciplinama bio je gotovo samouk. Njegov prijatelj, Aleksandar Zemlinski radio je neko vreme sa njim, a podršku u svom ranom stvaralaštvu dobijao je i od članova društva Polihimnia sa kojima je zajedno muzicirao. Zbog teških materijalnih prilika radio je i kao bankarski činovnik. No, pred kraj 19. veka opredeljuje se za muziku kao trajno ţivotno zanimanje. Ova odluka podrţana je i činjenicom da je dobio posredstvom Riharda Štrausa i Listovu stipendiju. Od 1903. g. Šenberg, baveći se neprekidno komponovanjem, drţi kurseve kompozicije u Beču koje pohaĎaju Alban Berg, Anton Vebern, Egon Veles i drugi, kratko vreme deluje kao likovni umetnik, a piše i teoretsku muzičku studiju Nauka o harmoniji. U vreme I svetskog rata bavi se idejom o novoj tehnici komponovanja koju će 1923. g. predstaviti javnosti kao dodekafoniju. Po dolasku Hitlera na vlast početkom četvrte decenije 20. veka Šenberg se, ugroţen zbog svog jevrejskog porekla, seli u Francusku, a zatim u SAD gde nastavlja da se bavi komponovanjem, pedagoškim i spisateljskim radom. U ovom periodu nastaje niz njegovih kompozicija, kao i zbirka eseja o muzici Stil i ideja. U poslednjim delima vratio se tonalnosti. Šenbergovo stvaralaštvo moţe se podeliti u nekoliko perioda. Prvi obuhvata rana dela pisana pod uticajem Vagnera, Bramsa, Volfa i Štrausa. Od značajnijih opusa izdvaja se gudački sekstet Preobraţena noć op. 4 na čijoj su premijeri pojedini kritičari izjavili kako liči na „Vagnerovog Tristana umrljanog rukom“. Preobraţena noć (kasnije i u verziji za gudački orkestar) inspirisana je poemom Ţena i svet pesnika Riharda Demela. Programski predloţak za delo ukazuje na tematiku koja je na granici romantizma i ekspresionizma: u toku noćne šetnje dvoje ljudi kroz šumu, ţena priznaje muškarcu da dete koje nosi nije njegovo, što joj on oprašta. Donekle neobična reakcija koja bi se čak mogla nazvati i „hepiendovskom“ moţda još nije direktno ekspresionistički sadrţaj (u kome bi ishod ovakvog priznanja nesumnjivo imao mnogo tragičnije posledice), ali je jasno da zbivanje nije ni sasvim „romantično“. Muzička realizacija literarnog predloška ovde još uvek ima karakteristike muzike poznog romantizma. Sam Šenberg je rekao da je u ovom delu bio pod uticajem Vagnerove beskrajne melodije i Bramsove tehnike razvojnih varijacija. Jednostavačna forma čiji je osnovni tonalitet veoma proširen d-moll, koncipirana je u pet odseka koji odgovaraju strofama same poeme. Programnost ovog dela ukazuje na praksu praćenja tekstualnog sadrţaja muzikom tipičnu u poznom romantizmu, a na poznoromantičarski stil ukazuju i harmonija i formalno rešenje. Gudački ansambl tretiran je inovativno, sa novim, izuzetno visokim tehničkim zahtevima, otvarajući neobične zvučne efekte, naročito u finalu dela. Iz ovog Šenbergovog perioda datira i simfonijska poema Peleas i Melizanda op. 5. Kvartni sklopovi akorada, shvaćeni još uvek kao disonance, tradicionalno su razrešeni što ukazuje na činjenicu da kompozitor još uvek nije napustio pravila tonalnog mišljenja.

Pozni romantizam je stil koji vlada i u kantati Pesme grada Gurea čiji je naziv inspirisan gradom iz skandinavske mitologije. Ovo delo bez oznake opusa, povereno veoma proširenom izvoĎačkom aparatu (narator, solisti, horovi, simfonijski orkestar a quattro), predstavlja kombinaciju simfonije, ciklusa pesama za glas i orkestar i kantate što direktno upućuje na Malerov uticaj. Drugi period Šenbergovog rada predstavlja proces „osvajanja“ atonalnosti. Kamerna simfonija op. 9 za 15 solističkih instrumenata predstavlja kompoziciju u kojoj već početak izgraĎen od 5 uzastopno razloţenih kvarti ukazuje na slobodan tretman doskora disonantno shvatanog intervala. Smatrajući da su mu rana dela preopterećena velikim brojem različitih tematskih materijala, Šenberg se u ovom delu u potpunosti okrenuo njegovoj kondenzovanosti koju je postigao upotrebom varijacione tehnike. sama forma jeste kombinacija sonatnog oblika i sonatnog ciklusa. Pet stavova koji se izvode attacca mogu se definisati i kao odseci ekspozicije (I stav), razvojnog dela (III stav) i reprize (V stav) sonatnog oblika, koji su u dva navrata „prekinuti“ skercom (II stav) i temom sa varijacijama (IV stav). Kvartni akordi koji u ovom delu nisu razrešeni, dakle nisu shvaćeni kao disonance, upućuju na blizinu atonalnosti iako je tonalni centar jasan Es-dur. Smanjeni broj tematskih materijala, te njihova varijaciona obrada ukazuju na budući atematizam. Najzad, kontrapunktske tehnike diminucije, augmentacije, retrogradnog i inverznog izlaganja motiva i submotiva u razvojnom delu ukazuju na tehnike koje će biti aktuelne i u radu sa nizovima tonova u dodekafoniji. Iako neki teoretičari tvrde da se i Šenbergov Prvi gudački kvartet op. 7 moţe smatrati atonalnim, ipak se za prvi potpuni iskorak u muziku van tonaliteta uzima njegov Drugi gudački kvartet op. 10 kome u III i IV stavu kompozitor pridruţuje i sopran. Ovo delo u formalnom smislu prati tradicionalni ciklus od 4 stava-sonatni oblik, skerco, tema sa varijacijama i sonatni oblik. U poslednjem stavu Šenberg stvara muzički sadrţaj koji nema tonalni centar. Stav je pisan na stihove perme Raskid Štefana Georgea. Tekstom „Osećam dah sa drugih planeta...“ započinje deonica soprana. Ovakav početak IV stava kao da objašnjava i tadašnja kompozitorova razmišljanja o atonalnoj muzici kao o nečem još nepoznatom i neistraţenom, o nečemu „sa drugih planeta“. Treći period Šenbergovog stvaralaštva, koji započinje 1908. g. je u potpunosti atonalan. Od niza dela iz ovog vremena (Tri klavirska komada op. 11, Knjiga visećih vrtova-15 pesama Štefana Georgea op. 15, opera Srećna ruka op. 18, Šest malih komada za klavir op. 19) treba napomenuti i op. 16. To je Pet komada za orkestar, jedan od tri opusa iz ovog perioda pisan isključivo za instrumentalni sastav. Predosećanje, Prošlost, Boje (Jutro na jezeru), Peripetija i Obligatni rečitativ programski su naslovi ovih komada koji su dati po nagovoru izdavača partiture i koji, u izvesnoj meri, i objašnjavaju same sadrţaje kompozicija. Najznačajniji za istoriju muzike je svakako treći komad u kome se postavljaju temelji za melodiju zvučnih boja. Takozvana melodija zvučnih boja dočarana je na samom početku postavljanjem jednog akorda

(c-e-gis-a-h) čije se izvoĎenje tokom dela poverava različitim grupama instrumenata, odnosno različitim instrumentima. Rezultat je statični zvuk akorda koji stalno menja svoju boju zbog čega postoji izvestan utisak intervalskog kretanja, iako on realno ne postoji. Poslednji stav Orkestarskih komada op. 16 nazvan je Obligatni rečitativ. Ovde je Šenberg istakao rečitativ kao vid sugestije, izlaganja, izraţavanja muzičke ideje koja se stalno iznosi u „novom ruhu“. Obligatni se ovde tumači kao obavezan za svaki instrument, što znači da svaki učesnik u delu iznosi svoj rečitativ iz osnovne muzičke ideje. Stav da se iz jednog jezgra variranjem razvija stalno izmenjen sadrţaj (u čijoj osnovi je i Vagnerova beskrajna melodija) Šenberg je objasnio u svom spisu Nova muzika-moja muzika. Zapravo se ovde radi o razvojnim varijacijama koje izviru iz jedne ideje tako da su varijacije u stvari posrednik izmeĎu ideje i celine dela. Od vokalno-instrumentalnih dela iz trećeg perioda ističe se op. 17, monodrama za sopran i orkestar pod nazivom Iščekivanje. Ovog puta je Šenberga zainteresovao krajnje ekspresionistički tekst spisateljice Mari Papenhajm: usamljena, mlada ţena luta noću kroz šumu traţeći svog ljubavnika. Različita stanja priviĎenja, košmarnih vizija ispunjenih strahom, očajanjem, neizvesnošću i uţasom tokom dela kulminiraju u četvrtoj, završnoj sceni u kojoj ţena pronalazi njegovo mrtvo telo. Ekspresionistički tretman glasa koji izvodi melodiju od najviših do najdublje moguće izvodljivih tonova, veliki skokovi, brze dinamičke promene, sve je to učinilo da se sopranska deonica „instrumentalizuje“, da komplikovani tehnički zahtevi nametnuti glasu učine da on deluje kao jedan od orkestarskih instrumenata. Opus 21 oznaka je Šenbergovog vokalno-instrumentalnog dela Pjero mesečar za ţenski glas i kamerni sastav koga čine klavir, flauta ili flauta piccolo, klarinet ili basklarinet, violina ili viola i violončelo. Pjeroova tragikomična uloga čije poreklo vodi iz srednjevekovne komedije del arte simbolično predstavlja usamljenog, napuštenog, razočaranog, izmanipulisanog umetnika početka 20. veka. Šenberg je ovde „ozvučio“ tekstove pesama francuskog pesnika simboliste, Albera Ţiroa. Iz Ţiroove zbirke Pjero mesečar od ukupno 52 pesme Šenberg je preuzeo 21 pesmu organizujući ih u 3 grupe od po 7. Svaka od ovih pesama ima 13 stihova ureĎenih po formi koja ima sličnosti sa oblikom ronda iz 13. veka. Raspored 13 stihova ureĎen je tako da se prvi i drugi podudaraju sa sedmim i osmim, kao i da su prvi, sedmi i trinaesti identični. MeĎutim, ovo poetsko formalno ureĎenje nije praćeno istovetnim muzičkim oblikom. To znači da iste stihove ne prati i ista muzika, izuzev u poslednjoj pesmi Stari miris. Šenberg muzičku formu nije podredio rasporedu tekstualnih fraza, već ju je gradio nezavisno od njih. Tako se u analizi ovih pesama mogu prepoznati trodelna pesma, kanon, pasakalja, valcer itd. Sklonost ka kontrapunktskim tehnikama i ovde je izraţena. U deonici glasa kompozitor zahteva dosledno praćenje ritmičkih vrednosti dok je sama visina tona odreĎena aproksimativno što je u partituri obeleţeno krstićem na notnom vratu. To znači da tonske visine koje su označene treba izvesti „otprilike“, tako da zvuk koji glas izvede bude što bliţi govoru. Ovim je Šenberg utvrdio osnove tzv. Sprechgesang-a, govornog pevanja.

S tim u vezi nije nevaţno naglasiti kako se za izvoĎača glasovne deonice ovde radije predlaţe muzički obrazovana glumica, nego solo-pevačica. Što se tiče pratećeg ansambla, svaku pesmu prati nova kombinacija instrumenata koja se ni jedanput ne ponavlja. Od početka I svetskog rata do 1923. g. Šenberg je, proučavajući prednosti i mane atonalne i atematske muzike, utvrdio da je nastala situacija koja je pretila anarhijom u muzičkoj umetnosti, jer se javio veliki broj kvazi kompozitora čija su dela kvalitativno bila vrlo slaba. Stvorila se situacija u kojoj su čak i diletanti mogli da pod izgovorom atematizma i atonalnosti pišu „moderne“ kompozicije i na neki način ugroze prave vrednosti nove muzike. Delovalo je da je došlo do „krize“ tadašnje savremene muzike kojoj kao da je falio nekakav „oslonac“ u pravilima, u nekom sistemu, metodu. To je Šenberga navelo da osmisli dodekafoniju, komponovanje pomoću nizova (serija) od 12 tonova čije je ureĎenje imalo strogo odreĎena pravila. Poslednji od Pet klavirskih komada op. 23 prvi je Šenbergov komad raĎen u dodekafonskoj tehnici i označava početak četvrtog perioda autorovog stvaralaštva. U Serenadi op. 24 za kamerni sastav takoĎe je poslednji, IV stav, dodekafonski. No, prvo delo u celini komponovano novim metodom jeste Svita za klavir op. 25. Najstroţe i najdoslednije je ova tehnika sprovedena u Duvačkom kvintetu op. 26, u kome je sama forma vrlo klasično ureĎena kao sonatni ciklus sa početnim sonatnim oblikom, trodelnom pesmom-skercom na mestu drugog stava, laganim trodelom kao trećim i rondom, kao završnim stavom. Šenbergovo najzrelije dodekafonsko delo, poznato kao „umetnost fuge 20. veka“, jesu Orkestarske varijacije op. 31. Pojava motiva b-a-c-h, posebno istaknuta u uvodu i finalu dela, predstavlja omaţ Bahu kao majstoru kontrapunkta. Temu za devet varijacija čini melodijski definisana dvanaesttonska serija eksponirana u svom osnovnom obliku, inverziji, retrogradnom vidu i u retrogradnoj inverziji. Varijacije meĎusobno kontrastiraju po karakteru, tempu, ritmu, dinamici, orkestarskom koloritu, fakturi itd. Pored niza horova, u dodekafonskom periodu Šenberg piše i prvu dodekafonsku operu Od danas do sutra koja nije procenjena kao naročito uspešna, a zatim još jedno delo istog ţanra Mozes i Aron, koje je ostalo nedovršeno. Posle iseljenja u Ameriku 1933. g. Šenberg kao da menja i neke svoje dotadašnje stavove o muzici. Vraća se tonalnosti, sve slobodnije tretira metod dodekafonije i sudeći po delima iz tog perioda, kao da se vraća klasičnim uzorima u muzici. U ovoj poslednjoj fazi Šenbergovog stvaralaštva ističe se Koncert za violinu i orkestar op. 36. To je simfonizirani koncert u kome su solista i orkestar ravnopravni u trostavačnoj koncepciji sonatnog oblika, lagane pesme i ronda. Koncert je komponovan dodekafonskom tehnikom, ali sa elementima tonalnosti. Posvećen Šenbergovom učeniku Vebernu, predstavlja izuzetno zahtevno delo savremene muzičke literature. Sledeće Šenbergovo značajno ostvarenje jeste kantata za recitatora, mešoviti hor i orkestar Kol Nidre, zamišljena za izvoĎenje u Sinagogi. MeĎutim, izvesne promene u religioznom tekstu Kabale učinile su da ovo delo bude namenjeno isključivo koncertnom izvoĎenju. Interesantna je činjenica da je kompozitor u partituri zabeleţio i mesta na kojima

treba da se izvode svetlosni efekti što je svojevremeno zahtevao i Skrjabin u svojoj Poemi ekstaze. Iako je u završnom periodu stvaralaštva Šenberg dao niz značajnih dela kao što su Oda Napoleonu (za recitatora, gudače i klavir) i Preţiveo iz Varšave op. 46 (za naratora, muški hor i orkestar), ipak se Kamerna simfonija op. 38 br. 2 smatra delom koje na izvestan način zaokruţuje kompozitorov opus. Početak komponovanja ovog dela seţe duboko u prošlostzapočeto je neposredno posle Kamerne simfonije op. 9. Dvostavačna po formalnoj koncepciji ova druga kamerna simfonija, sa samo dva stava od kojih je jedan trodelan u es-molu, a drugi sonatni u G-duru, završena je gotovo četiri decenije kasnije, te prikazuje nov odnos autora prema tonalnosti. Naime, ovaj povratak na tonalitet ne predstavlja i povratak na stil koji je napušten neposredno pre prihvatanja atonalnosti već izraz potrebe da se na jednom novom nivou muzički sadrţaj vrati odreĎenim proverenim kriterijumima muzičke prošlosti.

7. Dodekafonija i integralni serijalizam Dodekafonija je metod komponovanja pomoću nizova (serija) od 12 tonova hromatske lestvice koji najpre moraju da se „pripreme“ za komponovanje, a zatim se kao gotovi tonski materijali koriste u delu. Njena pojava rezultat je teţnje najpre njenog tvorca Arnolda Šenberga, a potom i njegovih nastavljača, da se u atematskoj i atonalnoj muzici uvedu odreĎena pravila komponovanja koja bi sprečila nastajanje velikog broja dela ove muzike čija je vrednost bila pod znakom pitanja. Prve najave dodekafonije mogu se primetiti još i u temi Štrausove simfonijske poeme Tako je govorio Zaratustra, zatim u načinu rada sa nizovima tonova ruskog kompozitora Jevrema Goliševa (Gudački kvartet), Austrijanca Jozefa Hauera (Nomos) i dr. MeĎutim, tek je Arnold Šenberg precizno utvrdio pravila novog načina komponovanja-dodekafonije: raspored 12 tonova serije ne sme imati asocijaciju na bilo koju lestvicu; svaki ton se moţe javiti samo jedanput; uzastopni skokovi malih i velikih terci su zabranjeni, jer stvaraju utisak razloţenih durskih ili molskih trozvuka, odnosno asocijaciju na postojanje tonalnog centra; zbog stalne mogućnosti oktavnih transpozicija tonova skokovi i prostiranje serije znatnije preko raspona oktave nemaju smisla tj., zbog bolje preglednosti niza uzimaju se tonovi raspona jedne oktave; dobro je izbegavati uzastopno ponavljanje istih intervala; male i velike intervale dobro je koristiti naizmenično. Dobijeni niz nije tema kompozicije (iako to kasnije dodavanjem ritma moţe postati!), već 12 nota koje imaju samo visinu, ali nemaju ritmičke, dinamičke ili agogičke oznake. Ovaj niz je, dakle, samo tonski materijal kome će se „dodati“ ostali muzički parametri i koji će, kao takav, postati muzički motiv, tema i sl. Svaki niz od 12 nota kompozitor moţe da koristi u inverziji, retrogradno i u retrogradnoj inverziji. Zatim se on „oţivljava“ ritmom, kao i pomoću dinamičkih i agogičkih oznaka kako bi bili spremni za korišćenje u horizontalnom vidu, u smislu izlaganja u vidu melodijske linije, ili u

vertikalnom vidu, u smislu akordskog (skupnog) izvoĎenja odgovarajućih tonova niza. Dobijeni kvaternion od 4 verzije jednog istog niza (osnovni niz, retrogradni oblik osnovnog niza, inverzija osnovnog niza i račji oblik inverzije osnovnog niza) mogao je da se transponuje na 12 različitih visina (redom na svaki ton hromatske lestvice), čime je kompozitor dobio 4 puta po 12 nizova, dakle 48 serija koje je mogao podvrgnuti različitim ritmičkim, metričkim, dinamičkim i drugim obradama. Načini komponovanja pomoću serija od 12 tonova zaista pruţaju mogućnost da se, kako je i Šenberg naglasio, ovim metodom „komponuje kao pre“. Izgradnja muzičkih formi pomoću dodekafonskog niza, kontrapunktski rad, izgradnja tematskih misli-sve se to moglo izvesti „kao pre“ pod uslovom da su se poštovala pravila stvaranja niza i distribucije njegovih tonova. MeĎutim, i sam tvorac metoda je veoma brzo počeo da slobodnije shvata ova pravila, a njegov učenik Berg se nije ustezao da izazove i asocijacije na tonalnost. MeĎutim, Šenbergov učenik Vebern otišao je dalje u korišćenju mogućnosti organizacije muzičkog sadrţaja serijalizujući, tj., stvarajući unapred i ritam odreĎenih segmenata niza, zatim predviĎajući instrumente koji će segmente izvoditi, tempo segmenata, dinamiku itd. Ovim postupkom Vebern je nagovestio organizaciju muzičkog sadrţaja koja će u delu Olivijea Mesijana, Pjera Buleza, Karlhajnca Štokhauzena i niza drugih autora, rezultirati integralnim serijalizmom, totalnom organizacijom ne samo segmenata melodijskog niza, već svih komponenti muzičkog toka. U dodekafoniji je osnovu metoda činio niz od 12 različitih tonskih visina kome su se kasnije dodavali ritam, dinamika, agogika itd. U integralnom serijalizmu (često zvanom i strukturalizam) pojavljuju se, pored tonske serije, i serije ritma, dinamike, agogike i drugih muzičkih parametara. Prvi primer ovakvog načina komponovanja predstavlja drugi stav iz Mesijanove klavirske zbirke Četiri studije ritma, pod naslovom Načini trajanja i intenziteta, u kojoj su tonovi uvek vezani za odreĎene ritmičke vrednosti, artikulaciju i jačinu (napravio je 3 dvanaesttonske serije visina, 3 serije od po 12 ritmičkih vrednosti, 7 različitih stupnjeva jačine zvuka i jednu seriju od 12 različitih vidova artikulacije). Ovi elementi primenjuju se tako da svakom tonu kad god se pojavi odgovaraju one ritmičke vrednosti, artikulacija i jačina, koje su utvrĎene u serijama. Mesijanov učenik Pjer Bulez doprineo je usavršavanju ovakve organizacije muzike. Bulezovo delo Strukture za dva klavira Ia bazirano je na Mesijanovom tonskom nizu iz Načina trajanja. Ovaj niz Bulez nije transponovao, prema pravilu, redom po tonovima lestvice nego redom po tonovima niza! Po uzoru na Mesijanove nizove, Bulez je upotrebio i niz od 12 dinamičkih vrednosti, seriju od 12 ritmičkih vrednosti i 12 načina artikulacije. Zatim je kreirao specifične tabele na osnovu kojih je mogao da prati nizove svih muzičkih parametara. Suština Bulezovog sistema organizacije muzičkog sadrţaja jeste da svaka tonska visina prolazi kroz sve vrednosti svih parametara, što je suprotno Mesijanovoj organizaciji. U ovom delu formiran je jedan do kraja razraĎen sistem koga je bilo gotovo nemoguće izvesti, zbog dinamičke preciznosti, preciznog merenja ritmičkih vrednosti, artikulacije koje je izvoĎač morao pratiti za svaki ton! U odnosu na Mesijana, Bulezov sistem komplikuje činjenica da se nizovi različitih

muzičkih parametar mogu kontrapunktski isprepletati (prva transpozicija tonskih visina ne mora obavezno da kombinuje sa prvom transpozicijom ritma, artikulacije ili dinamike itd.). Razvoj integralnog serijalizma nastavio je Karlhajnc Štokhauzen. Bulezovoj totalnoj organizaciji muzičkih parametar dodao je još jedan nivo. Pošto je smatrao da serijalizacija ritma nije dovoljno precizno sprovedena, te da ne odgovara zakonima kojih se Šenberg drţao još u serijalizaciji tonskih visina, cilj Štokhauzena je bio da zakone odnosa tonskih visina prenese na odnose trajanja tonova. Tonski odnosi se mere polustepenima u 8 oktava (od 1/16 do 1/6000 treptaja u sekundi), a vrednost 16 Hz označava trenutak do koga se treptaji ne slivaju u ton već se registruju kao pojedinačni udari. Dakle, to je zvučni prostor koji se ne čuje kao ton odredljive visine („dubine“), već samo kao udar. Štokhauzen je zatim matematičkim proračunima formirao specifične skale trajanja ovih udara koje je nazvao hromatskom skalom trajanja tona, a delove ove skale osnovnim vremenskim fazama. Budući da se izvoĎenje ovih „zvučnih prostora“ beleţilo preciznim metronomskim oznakama, jasno je da je ovakav način komponovanja morao zaći u medij u kome je jedino i bio izvodljiv-u medij elektronske muzike u kome je Štokhauzen ubrzo i počeo da deluje.

8. Anton Vebern Tek pedesetih godina 20. veka počinje veliko interesovanje za ukupno 31 kompoziciju Vebernovog opusa, koji je za ţivota bio veoma malo poznat. Vebern je od 1902. g. pohaĎao Filozofski fakultet na Univerzitetu u Beču. Doktorirao je muzikologiju 1906. g. kod Gvida Adlera. Od 1904. g. radi sa Šenbergom. Uspešnu dirigentsku karijeru gradio je tokom celog ţivota. Stradao je nesrećnim slučajem 1945. g. u Salcburgu. U svom stvaralaštvu krenuo je iz poznog romantizma, te je preko atonalnosti i atematizma došao do dodekafonije. Specifičnim tretmanom te tehnike ukazao je na budući princip integralnog serijalizma. Nikada se nije vratio tonalitetu kao što je to učinio Šenberg. U ranim delima Veberna kao što su balada za glas i orkestar Zigfridov mač ili orkestarsko ostvarenje Na letnjem vetru jasno se čuju uticaji Štrausa i Vagnera. Od susreta sa Šenbergom on svoj poznoromantičarski jezik postepeno okreće atonalnosti i atematizmu. Taj prelaz se moţe primetiti već 1908. g. u Pasakalji za orkestar op. 1. U njoj tema predstavlja melodijski sadrţaj od 12 tonova od kojih se ni jedan ne ponavlja. Druga polovina teme predstavlja transponovan račji oblik prve polovine što upućuje na teţnju da tema, kao i kompozicija u celini, izrastaju iz motivskog „prajezgra“. Uprkos ovim idejama Pasakalja op. 1 još uvek je pisana u stilu romantizma, dok su hor op. 2, kao i pesme op. 3 i 4 na granici romantizma i ekspresionizma. Jedan od najradikalnijih primera ranog ekspresionizma u muzici predstavljaju Pet komada za gudački kvartet op. 5 koji zaključuju Vebernov prvi period stvaranja. Sudeći po Pasakalji op. 1, kao da je već u ovo vreme kompozitor nagovestio svoje ubeĎenje da delo mora da iznikne iz jednog muzičkog jezgra, jednog motivskog entiteta. Ovo je u stvari ideja koju je Vebern preuzeo

iz Geteovog dela Metamorfoza biljaka u kojoj pesnik u ulozi naučnika-prirodnjaka na poetičan način opisuje stvaranje biljaka iz prajezgra-semena. Ovu koncepciju nastanka muzičkog dela kompozitor će u potpunosti slediti u drugom periodu stvaranja, posebno u Gudačkom kvartetu op. 9. Drugi period Vebernovog stvaralaštva traje zaključno sa 1914. godinom. Od značajnijih dela ovde se ističu Šest komada za orkestar op. 6, Šest bagatela za gudački kvartet op. 9, Orkestarski komadi op. 10 i Tri mala komada za violončelo i klavir op. 11. Sasvim atonalni ovi aforistični muzički „momenti“ predstavljaju osnovu Vebernovog stila izraţavanja i po tretmanu motivskog materijala i po tretmanu instrumenata. Osnovne karakteristike Vebernovog stila u ovo vreme jesu minijaturna forma, ekonomičnost motivske graĎe, dominacija intervala male sekunde, melodija zvučnih boja, značajno prisustvo pauze kao vaţnog gradivnog elementa muzičkog toka, ritmička raznovrsnost, paţljiva izvajanost dinamike svakog segmenta dela i svake deonice, kao i upotreba kontrapunktskih tehnika. U trećem periodu koji traje do 1927. g. Vebern se uglavnom okreće vokalnoinstrumentalnom stvaralaštvu. Vebernov izbor tekstova iz zbirke narodnih pesama Dečakov čudesni rog, kao i onih iz kineske lirike ukazuje na mogući uticaj Malera koji je tekstove za svoje solo-pesme za glas i orkestar preuzeo iz istih izvora. Iako nesumnjivo pod uticajem Šenbergovog ciklusa Pjero mesečar, Vebern je vokalnu deonicu u ovim delima ipak precizno zabeleţio. Zahtevi koje kompozitor postavlja glasu toliko su tehnički teški za izvoĎenje da se moţe reći da je u ovim delima glas „instrument“ koji izgovara tekst. Ansambli koji učestvuju uz glas obično su veoma netradicionalnog sastava kao što je to slučaj sa Tri pesme na narodne tekstove op. 17 gde učestvuju sopran, klarinet, basklarinet i violina ili Tri pesme op. 18 za sopran, klarinet i gitaru. Dva navedena opusa zanimljiva su i zbog činjenice da je u njima Vebern po prvi put primenio elemente dodekafonske tehnike komponovanja. Poslednji period Vebernovog stvaranja traje od 1927. g. do kraja kompozitorovog ţivota. Ovde se autor vratio tradicionalnim ţanrovima kao što su Gudački trio op. 20, Simfonija op. 21 ili Gudački kvartet op. 28. No, i ovde je tradicionalni ţanr modernistički tretiran. Simfonija je dvostavačna, a pored navedenog „klasičnog“ gudačkog kvarteta postoji i „neklasičan“, op. 22, u kome učestvuju violina, klarinet, saksofon i klavir. Koncert op. 24 pisan je za 9 instrumenata. „Modernizovane“ su i klavirske varijacije op. 27. Ovde je tradicionalna forma varijacija koncipirana u 3 stava od kojih svaki jeste varijacija prethodnog, ali je i sam po sebi tema sa varijacijama jer u osnovi celog dela jeste jedan jedini dodekafonski niz. Iz ovog perioda treba pomenuti i Orkestarske varijacije op. 30 budući da ovo delo sadrţi začetke serijske tehnike višeg reda, tzv. integralnog serijalizma. Tema za ovo delo jeste dodekafonski niz koji se sastoji od tri segmenta od po četiri tona. U njegovoj izgradnji učestvuju dva različita intervala:mala terca i velika septima, te njihovi obrtaji. Za svaki od tri segmenta niza kompozitor je vezao odgovarajuću ritmičku seriju, zatim po jedan instrument, jednu jedinicu za dinamiku, po jedan tempo itd.

9. Alban Berg Interesovanje za muziku Alban Berg pokazao je još 1899. g., ali joj se potpuno posvetio tek posle upoznavanja sa Šenbergom kod koga od 1904. do 1910. g. uči kompoziciju. Rana Bergova dela spadaju uglavnom u ţanr solo-pesama pod uticajem Volfa, Bramsa i Malera. Šenberg je uvek isticao Bergov „vokalni stil“ misleći pri tome na sklonost njegovog učenika ka formama namenjenim glasu i pratnji. Dok je bio u Šenbergovoj klasi, Berg je napisao 7 pesama označenih kao rane, Klavirsku sonatu op. 1, Pesme za glas i klavir op. 2 i Gudački kvartet op. 3. U daljem stvaralaštvu ovaj kompozitor obeleţio je još samo 4 dela brojem opusa. Posle opere Vocek op. 7 kompozicije su bez oznake. Berg se nije bavio praktičnim muziciranjem, osim što je 1913. g. kratko vreme bio horski dirigent. Vrhuncem njegovog kompozitorskog rada smatraju se opera Vocek op. 7, Lirska svita prvobitno napisana za gudački kvartet, a zatim obraĎena za gudački orkestar i Violinski koncert. Bergovo stvaralaštvo obično se deli na 4 perioda. U prvi period koji traje do 1910. g. spadaju, osim sedam ranih pesama, Klavirska sonata op. 1, Četiri pesme op. 2 i Gudački kvartet op. 3. Ovo su dela u kojima se jasno prati kompozitorov put od romantizma ka ekspresionizmu. Jednostavačna kKlavirska sonata formalno rešena kao jasan sonatni oblik, svojim zaoštrenim harmonijama najavljuje kretanje ka atonalnosti ostvareno u četvrtoj pesmi iz op. 2. Gudački kvartet op. 3 još uvek ne predstavlja atonalno delo, iako postoje elementi koji ukazuju na povremeno odsustvo tonalnog centra. U dvostavačnoj formi glavni muzički materijal izgraĎen je na nizu od pet tonova celostepena lestvice i jednog umetnutog tona, čija obrada kao da ukazuje na budući tretman serije u tehnici dodekafonije. Kvartna sazvučja otkrivaju uticaj Šenbergovih kompozicija Peleas i Melizanda i kamerna simfonija op. 9. Drugi period Bergovog rada traje do 1923. g. i obuhvata i ratne godine u kojima je kompozitor, zbog bolesti, bio pošteĎen aktivne vojne sluţbe. Pesme op. 4 na stihov pesnika Petera Altenberga već ukazuju na atonalno i atematsko muzičko mišljenje. To su minijature za glas i orkestar (pesme imaju izmeĎu 11 i 55 taktova!) u kojima je vokalna deonica tretirana ekspresionistički, dakle, sa obiljem skokova i korišćenjem govornog pevanja. Ovde se naziru i elementi buduće dodekafonije: odreĎeni melodijski nizovi pojavljuju se i u vertikalnom, akordskom zvučanju. Peta pesma jeste pasakalja u kojoj u petotaktnoj temi u violončelu Berg gradi kontrapunkt flaute iz 12 različitih tonova hromatske lestvice. Posle Četiri komada za klarinet i klavir op. 5 i Tri komada za orkestar op. 6 nastaje Bergovo najznačajnije delo, opera Vocek. Inspiraciju za Voceka Berg je dobio gledajući premijeru istoimene drame nemačkog pisca Georga Bihnera, čiji je tekst sam prilagodio za operski libreto. Tematika Voceka spada u tipičan krug ekspresionističkih sadrţaja: beda, nesreća, socijalna nepravda, moralni pad, otuĎenost pojedinca u društvu, ludilo, zločin. To je priča o Voceku koji predstavlja simbol „anti-

heroja“: prinuĎen je na vojnu sluţbu, ţivi nevenčano sa Marijom sa kojom ima dete. Da bi zaradio novac da prehrani porodicu mora da sluţi kapetana, a u slobodno vreme dozvoljava doktoru da za tri novčića vrši na njemu eksperimente sa lekovima. U ovako teškim ţivotnim okolnostima saznaje da mu je ţena neverna zbog čega sasvim gubi razum i ubija je, a zatim se u bunilu utapa u jezeru. U drami baziranoj na istinitom dogaĎaju u ukupno 26 slika učestvuje 23 lika. Berg je smanjio broj likova na 11 i preuzeo 15 slika, te ih rasporedio u 3 čina, postavljajući prvi kao ekspoziciju, drugi kao zaplet i poslednji kao rasplet drame. Osim što je napisao libreto, Berg je u svakom činu sugerisao i scenografska rešenja, do detalja osmislivši mesta na kojima treba da je na sceni postavljen npr. Zalazak sunca ili pun mesec i sl. Pet scena prvog čina, u kome se predstavljaju akteri drame, bazirano je na 5 obrazaca karakternih komada u muzici (svita, rapsodija, vojnički marš, pasakalja, rondo). Kao i prvi čin, Berg i preostala dva ove u osnovi atonalne opere, koncipira po uzoru na neki formalni obrazac u instrumentalnoj muzici, a u zavisnosti od logike same radnje. Drugi čin, u kome dolazi do zapleta radnje, kompozitor tasniva na simfonijskom siklusu od 5 stavova (sonatni oblik sa 3 teme, Fantazija i fuga, Largo, Skerco i Rondo), koji prate scene zapletaMarijino neverstvo i Vocekovo saznanje o tome. Posebno je zanimljivo rešen stav Skerco koji je u stvari scena u krčmi u kojoj Vocek biva ismejan kao prevareni muţ. Berg je ovde zahtevao dve violine naštimovane za stepen više, pa celokupna muzika ove scene deluje kao nekakva muzička „grimasa“, kao „falš“ muzika veselja u krčmi, i kao takva najavljuje tragičan ishod sadrţaja. Treći čin u kome Vocek ubija Mariju, a zatim se u bunilu tragično utapa, predstavljen je u 5 scena sa 6 invencija: I scena- 7 varijacija i fugato na jednu temu; II scena- invencija na jednom tonu, tonu H koji simbolizuje smrt; III scena- scena u krčmi, invencija na jedan ritam; IV scenascena na jezeru i smrt Voceka, invencija na heksakord, promena invencija na jedan tonalitet i V scena- scena na ulici, Marijino dete, invencija na ravnomerni pokret ostvaren kroz tokatu. Pišući invencije na svaki muzički parametar, kompozitor kao da se redom „razračunao“ sa muzičkim elementima koji bili sastavni deo ove tragične priče. Kao i u operi u kojoj su na kraju glavni likovi mrtvi i „nema više nikoga“, i u muzici ne ostaje više „materijala“ za invencije. Iako atonalna, muzika Voceka na kraju svakog čina završava čistom kvintom G-D (u drugom činu njoj je dodata terca A-Cis, a u trećem činu kvarta G-C i kvinta D-A). Čak bi se moglo govoriti i o originalnom tretmanu numeričke koncepcije opere da nije orkestarskih interludijuma koji povezuju numere u scene. Sam sadrţaj ovih numera ostvaren je uvek samo delom orkestarskog aparata a quattro, čime se postiţe jedna vrsta kamernog zvuka. Berg duguje tradiciji čak i princip lajtmotivske tehnike. Lajtmotivi u Voceku nisu simfonizirani kao što je to slučaj sa lajtmotivima u Vagnerovim operama, ali ipak predstavljaju muzičke simbole koji se izlaţu na odgovarajućim mestima. Bihner je u originalnom tekstu pravio razliku u narečjima kojima likovi govore, pa je Berg ovo slikovito prikazao kontrastom atonalne i tonalne muzike. Tako ljudi iz naroda pevaju u tonalnom okruţenju i to uglavnom nemačke narodne pesme. Bihnerov tekst uključuje pevanje osam narodnih pesama u drami, a Berg ovaj broj smanjuje na šest, od kojih su dve iz zbirke Dečakov čudesni rog. Vokalnoj deonici u Voceku kompozitor

postavlja zahteve od uobičajenog pevanja, arioza, do govornog pevanja, recitovanja i pevanja u falsetu. Iako postoji rad sa različitim tonskim nizovima što bi moglo da podseti na dodekafonsku tehniku, posebno u Pasakalji I čina čija je tema dvanaesttonska, ova opera nije komponovana metodom dodekafonije. Treći period Bergovog stvaralaštva traje do 1929. g. Ovo vreme često se naziva i „period Lirske svite“ zbog izuzetnog uspeha istoimenog dela. No, pre njega je Berg, povodom Šenbergovog pedesetog roĎendana, napisao Kamerni koncert za klavir, violinu i 13 gudača. U ovom periodu nastalo je još i delo Vino na stihove Bodlera za sopran i orkestar. Lirska svita za gudački kvartet predstavlja prvo Bergovo dodekafonsko ostvarenje. Berg već ovde prikazuje svoj stav prema tehnici dodekafonije: on nije njen rob, već autor koji se njome sluţi samo povremeno, ne poštujući dosledno sve njene zakone. Tako su samo prvi, treći i šesti stav svite dodekafonski, dok ostali sadrţe samo aluziju na ovu tehniku. Šest stavova ovog dela smenjuju se po principu kontrasta brzi-lagani, i to tako što brzi postaju sve brţi, dok lagani sve sporiji čime je dramaturgija različitih raspoloţenja podvučena i tempima. U četvrtom stavu Berg je posegao za citatom iz Lirske simfonije Aleksandra Zemlinskog, dok se u šestom čuju zvuci vagnerovog Tristana. Posebno je, što se tiče tehničkih zahteva za picikato izvoĎenjem, zanimljiv treći stav. Završetak poslednjeg stava ovog dela podseća na Hajdnovu Oproštajnu simfoniju. U poslednjim taktovima prestaju da sviraju svi osim viola koje izvode naizmenično dva tona, f i des, sa oznakom morendo diminuendo. Autor je, dakle, hteo da svirač izvodi ove tonove onoliko puta koliko ţeli do njihovog konačnog zamiranja. U ovom trenutku moţe se primetiti klica aleatoričke muzike kod Berga, i to one kontrolisane. Naime, izvoĎač na kraju ovog dela ima slobodu da svira dva tona onoliko puta koliko mu je potrebno da dovede muzički sadrţaj do pianissima pri čemu ipak ima jedno kompozitorovo ograničenje-poslednji ton nikako ne sme biti des. Poslednji Bergov period stvaralaštva obeleţen je Violinskim koncertom i nedovršenom operom Lulu. Violinski koncert posvećen je Manon Gropius. U podnaslovu stoji Uspomena na jednog anĎela. Svojevrstan rekvijem za Manon postao je, tragično, rekvijem i za samog kompozitora koji je iste godine kada je delo napisao preminuo tako da je izvoĎenje nikada nije čuo. Koncert je pisan dodekafonskom tehnikom, ali je serija na kojoj počiva muzički materijal bazirana, protivno pravilima dodekafonije, na tonalnoj osnovi. Ciklus koncerta je dvodelan sa po dva povezana stava u svakom delu. Raspored stavova po tempima jeste lagani-brzi-brzi-lagani. Koncepcija programa prati ţivot Manon od detinjstva (prvi deo), do patnje, smrti i preobraţenja (drugi deo). U drugom stavu Berg je upotrebio karantanijsku skercoznu narodnu melodiju koja oslikava Manoninu mladost. U početnom stavu drugog dela nalazi se kadenca u vidu četvoroglasnog kanona. Poslednji stav sadrţi citat Bahovog korala „Dosta je...“ iz kantate O, večnosti, ti gromka reči čiji se početni tonovi poklapaju sa poslednja četiri tona dodekafonskog niza ovog dela. Završni motiv se ponavlja tri puta u svakom nastupu za oktavu niţe. Poslednji akord je tonični akord B-dura sa dodatom sekstom, kadenca koju je i Maler upotrebio na kraju svog siklusa Pesma o zemlji.

Berg je napisao libreto i za svoju drugu operu Lulu na osnovu Vedekindovih tekstova Duh zemlje i Pandorina kutija. Tematika je tipična ekspresionistička i bavi se ţivotom Lulu, ţene-prostitutke koja uništava sve oko sebe, jer svet uništava nju. Ovde je radnja kao i u Voceku utemeljena na socijalnoj i moralnoj propasti pojedinca na početku 20. veka. U operi je primenjena dodekafonska tehnika spojena sa tradicionalnim formama sonatnog oblika, teme sa varijacijama, a zatim i tradicionalnim numerama kao što su arije, rečitativi, duetu, pa čak i ansambli do 12 glasova. Iako su skice partičela omogućavale dovršetak ove Bergove opere, 1937. g. izvedeni su samo oni delovi koje je kompozitor do kraja orkestrirao.

10. Bela Bartok MaĎarski kompozitor Bela Bartok je u svom opusu spojio zapadnoevropsko muzičko nasleĎe sa maĎarskim folklorom stvarajući tako još jedan oblik pojavnosti ekspresionizma blizak izraţavanju Stravinskog, Prokofjeva ili Šostakoviča, ali ipak sasvim osoben i ličan. Sa samo 9 godina napisao je svoju prvu klavirsku kompoziciju, a sa 10 prvi put koncertno nastupao. Prve poduke iz muzike dobio je od svoje majke i Lasla Erkela, a na Kraljevskoj muzičkoj akademiji u Budimpešti studirao je kod Stefana Tomana i Hansa Keslera do 1904. g. Već 1907. g. podučavao je klavir na Akademiji. Tokom poslednjih godina studija putujući po MaĎarskoj, Bartok je imao prilike da sluša izvorni maĎarski folklor, te je došao do zaključka da je ta muzika sasvim drukčija od obrada koje je čuo u delima Bramsa i Lista. Muzika koju je on čuo bila je više modalna nego tonalna, sa mešovitom ritmikom i u osnovi arhaičnija, izvornija, te stoga nimalo nalik melodici kojom je predstavljana u romantizmu. Ubrzo je interesovanje za folklor toliko naraslo da je Bartok, zajedno sa Zoltanom Kodaljem, izdao zbirku Dvadeset maĎarskih narodnih pesama. Proširivši oblast svojih folklornih istraţivanja zatim je za kratko vreme zabeleţio nekoliko hiljada narodnih pesama i plesova od Karpata do Jadranskog mora i od zapadne Slovačke do Crnog mora, te napisao niz etnomuzikoloških studija. Bartok je ţiveo prilično povučeno, podučavajući klavir i koncertirajući. Posle I svetskog rata nastupao je na turnejama po Evropi i Americi. Izbegavajući II svetski rat, Bartok se 1940. g. iselio u SAD gde je boravio na ivici egzistencije do kraja ţivota. Upravo u tih nekoliko poslednjih godina nastala su i njegova najbolja ostvarenja. MeĎutim, tek u vreme njegove bolesti i neposredno posle njegove smrti muzička javnost je zapravo nizom koncerata upoznata sa remek delima ovog autora koja se do danas izvode i analiziraju sa nesmanjenom paţnjom. Bartokovo interesovanje za folklor odrazilo se i na njegovo stvaralaštvo. Iako su u autorovim ranim opusima primetni uticaji muzike Štrausa, Vagnera i Debisija, kasnija Bartokova dela su koncipirana u potpuno originalno ostvarenoj oblasti imaginarnog folklora u kojoj su pojedine kompozicione tehnike bliske formalnoj i melodijskoj graĎi narodne pesme, ali se ne koriste istovremeno u cilju „imitiranja“ kompletnog napeva. Drugim rečima, Bartokov pristup

folkloru tip je ekspresionističkog načina njegovog negovanja u kome se tretiraju samo pojedini elementi folklornog uzorka. Obično se u tom smislu govori o bartokovskoj deklamatornoj melodici, okruţenoj modalnim, polimodalnim ili politonalnim sazvučjima, kojoj brutalnu snagu daje nagla smena različitih ritmičkih akcenata i kompleksnih ritmičkih obrazaca. Iz ovoga je jasno da je Bartok veoma retko koristio citate narodnih pesama, i umesto toga radije primenjivao posebne načine vokalnog ili instrumentalnog izvoĎenja narodne pesme, neobičnu harmonsku podlogu i lestvice koje su pentatonske ili neke druge neuobičajene tonske graĎe. S druge strane, u „ školskom“ tretmanu kontrapunktskog višeglasja, i u izgradnji forme Bartok se i dalje drţi klasičnih obrazaca koje interpretira i rasporeĎuje na specifičan način. Analizirajući iz ovog aspekta neke Bartokove kompozicije, donekle se opravdano moţe govoriti o neoklasicizmu. Bartokov opus uključuje kompozicije namenjene muzičkoj sceni, orkestarska i kamerna dela, kao i dela za solo klavir i druge solističke instrumente. Bartokova muzičko-scenska dela, opera Zamak Plavobradog, kao i dva baleta, Drveni princ i Čudesni mandarin pisani su tokom druge decenije 20. veka. Dok je opera predstavljala za maĎarsku opersku scenu preokret analogan onom koji je Debisi izveo u francuskoj muzici sa svojim delom Peleas i Melizanda, oba baleta bila su na liniji Stravinskovog Petruške. Sama tematika ovih dela bavi se psihološkim problemima vezanim za meĎuljudske odnose, tj. za problem bliskosti i ostvarenja autentične komunikacije meĎu ljudima. U jednočinom Plavobradom, na tekst simboliste Bele Balaţa, kompozitor uključuje samo dve ulogePlavobradog i Juditu. Priča čije poreklo vodi iz naroda, u centar paţnje stavlja iskušavanje ţenine „postojanosti“. Večna Eva i njena radoznalost u Juditi uzrok su otvaranja soba u zamku Plavobradog u kojima ona upoznaje tajne njegove ličnosti, uzroke njenog nepoverenja i ljubomore. Sedma soba je zabranjena: to je soba prošlih ljubavi Plavobradog. Judita ne moţe da se odupre iskušenju da kroči u ovaj prostor u kome će i sama zauzeti mesto kao prošla ljubav. U sadrţaju u kome ţena treba da dokaţe svoju odanost, poverenje i postojanost, jasno se prepoznaje uticaj Vagnerovih siţea HolanĎanina lutalice i Loengrina. U Drvenom princu, baletu u jednom činu, Bartok je opet koristio Balaţev libreto: princ pokušava da osvoji princezu, ali mu priroda postavlja prepreke. On načini drvenog princa- lutku koja ga zamenjuje u osvajanju. Priroda uzima stvari u svoje ruke, oţivljava lutku, natera je u groteskni ples koji uplaši princezu. Princ u meĎuvremenu shvata da je pogrešio pokušavajući da nadigra prirodu. I ovaj put se priroda meša te kiti princa krunom od cveća. Princeza, kojoj je drvena lutka dosadila, opaţa pravog princa. Da bi se iskupio princ se odriče i ukrasne krune posle čega im priroda oboma praštai zove ih sebi. Ovaj bajkoviti siţe ukazuje na Bartokovu poruku okretanja i vraćanja pravim stvarima, prirodi, autentičnosti, istini, u veku u kome otuĎenje čoveka sve više uzima maha. Balet-pantomima Čudesni mandarin u izvesnom smislu nastavlja Bartokovu osudu savremenog sveta i meĎuljudskih odnosa. Mesto zbivanja je nehuman grad modernog društva u kome trojica lupeţa uz pomoć svoje zavodljive prijateljice privlače muškarce sa ulice da bi ih potom opljačkali. Tako zavedu i Mandarina koga, zbog snage privlačnosti koju ovaj oseća prema

ţeni, nikako ne mogu da ubiju. Tek kada ga ona prima u zagrljaj, on umire. Temu koju veliča istinitost osećanja, prirodnu strast i ljubav oličenu u liku Mandarina, nasuprot izvitoperenom ponašanju propalica sa dna društvene lestvice urbanih sredina, Bartok je dočarao muzičkim sredstvima. Bartok je u ovo vreme bio pod direktnim uticajem Šenberga, pa su i sazvučja maksimalno zaoštrena, iako kompozitor ne zadire sasvim u atonalnost. U orkestarskom opusu Bartoka simfonijska poema Košut i Scherzo za klavir i orkestar op. 2 jesu mladalačka dela u kojima je očevidan uticaj Štrausa. Orkestarska kompozicija Dva portreta predstavlja kontrastno suprotstavljanje prvog, lirskog stava sa solo violinom, i drugog u ritmu valcera u kome se tematika iz prvog kontrapunktski obraĎuje. Ovo delo još uvek odlikuju elementi poznog romantizma, kao i folklorno obojenu Plesnu svitu. Ova kompozicija nastala u čast 50 godina spajanja gradova Budima i Pešte, bazirana je na melodijama pisanim u duhu maĎarskog i rumunskog folklora, a primetni su čak i elementi arapskog prizvuka. U muzici za ţičane instrumente, udaraljke i čelestu kompozitor je predvideo dva gudačka orkestra koja koncertiraju zajedno ili se suprotstavljaju jedan drugom kao u nekakvom končertu grosu. U perkusioni aparat uključeni su bubnjevi, čineli, tamtam, ksilofon, klavir i timpani sa pedalom zahvaljujući kojima kompozitor postiţe zanimljive glissando efekte. Od ţičanih instrumenata uključena je i harfa. I ovo delo odlikuje Bartokov smisao za komponovanje u duhu maĎarskog folklora. Bartok je napisao tri klavirska koncerta. Prvi nastaje u doba autorovog već formiranog zrelog stila. Značaj perkusionog aparata u Bartokovom orkestru ovde se ogleda u nadmetanju soliste i udaraljki u poslednjem stavu, svojevrsnom antifonom končertinu. Tehnički zahtevi u solističkoj deonici koncerta ukazuju na kompozitora koji je i sam bio virtuoz na klaviru. Drugi koncert za klavir i orkestar još više ističe „barbaro“ stil u kome se opet sreće nadmetanje klavira sa perkusionistima. Treći klavirski koncert, jedna od najekspresivnijih Bartokovih kompozicija, bio je najpre zamišljen kao delo za dva solo klavira. U krajnjoj verziji za klavir i orkestar koncipiran je kao ciklus koji se sastoji od sonatnog oblika, laganog korala i furioznog skerca sa fugatom. Pored dva koncerta za violinu gde se posebno ističe virtuozna kadenca u prvom, kao i slobodno korišćena tehnika dodekafonije u drugom, Bartok je napisao i Koncert za orkestar. Koncert za ceo orkestarski aparat redak je ţanr u muzičkoj literaturi. Ovde je autor nastojao da sve grupe instrumenata predstavi kao soliste. Gudački kvartet kod Bartoka postaje zvučno telo neverovatne snage i do tada neistraţenih zvučnih boja. Bartok je svoja kvartetska ostvarenja pisao od 1907. do 1939. g., što znači da se u ovom ţanru u potpunosti ogleda transformacija kompozitorovog muzičkog jezika. Njegovo eksperimentisanje sa formom blisko je Betovenovim poslednjim kvartetima. Prvi kvartet iz 1907. g., s jedne strane još uvek pokazuje poznoromantičarske uticaje, ali s druge predstavlja kompozitorovo traganje za simetrijom i stabilnom koncepcijom sonatnog ciklusa. Iskustva stečena u ranim etnomuzikološkim istraţivanjima Bartok je primenio već u ovom delu, tako da je prizvuk maĎarskog folklora jasno uočljiv. To se posebno primećuje u stalnoj promeni tempa u

stavovima, kao i u ritmičkom bogatstvu. Kompozitor ovakav muzički sadrţaj dopunjuje i bogatim kontrapunktskim radom. Drugi kvartet ima neuobičajenu strukturu. Centralan stav, brutalan po svom ekspresionističkom izrazu, jeste središte dela koje uokviruju dva lagana stava. Posle deset godina pauziranja Bartok se ponovo okreće kvartetu pišući svoje treće i četvrto po redu delo za ovaj ansambl. Oba su na granici atonalnosti, a pokazuju eksperimente na planu forme i sklonost kompozitora ka smelijim akordskim strukturama, specifičnim artikulacionim rešenjima gudača, con sordino izvoĎenju i pizzicato tehnici. Harmonski jezik koji zalazi u atonalnost ovde je verovatno rezultat uticaja Šenbergovog Drugog kvarteta, dok rad sa šesttonskim motivom u prvom i poslednjem, petom stavu Četvrtog kvarteta donekle nagoveštava način rada u dodekafonskoj tehnici. U petostavačnom Petom kvartetu Bartok se vraća tonalnosti. Sva četiri stava Šestog kvarteta povezana su zajedničkom tematskom misli. Ovde je kompozitorov muzički jezik još umereniji i jednostavniji nego u prethodnom kvartetu. Postupak povratka neoklasičnom izrazu u ovom kvartetu, Bartok je primenio i u mocartovski osmišljenom Divertimentu za gudački orkestar iz iste godine. Sigurno da je Bartok zaduţio muzičku istoriju čuvenim klavirskim opusom Allegro barbaro. Ovo je tipičan primer muzičkog ekspresionizma kojim vlada pre svega elementarni ritam predstavljen klavirom kao udaraljkom. Takva uloga klavira postiţe se upornim ponavljanjem istih ili sličnih akordskih struktura, korišćenjem ujednačenih ritmičkih obrazaca, do kraja „ogoljenim“, pojednostavljenim melodijskim pokretom, te oštrim dinamičkim i artikulacionim oznakama. Ekspresionistički elementi ovog dela najavljivani su u klavirskoj muzici Bartoka i ranije, kao što je to slučaj sa kompozicijom Veče u Transilvaniji gde su obraĎene dve pentatonske melodije, jedna na način parlanda i druga u plesnoj rondo formi. Sličan je slučaj i sa Svitom za klavir op. 14 gde su granice tonaliteta „ekspresionistički“ veoma široko shvaćene. Bartok je dao značajan doprinos i klavirskoj pedagoškoj literaturi svojom zbirkom Mikrokosmos od 153 kompozicije svrstane u 6 knjiga. To su klavirski komadi koji se niţu od jednostavnih ka sloţenijima, a usmereni su na postepeno savlaĎivanje problema jednoglasa, dvoglasa, višeglasa, tonaliteta, modalnosti, pentatonike, različitih ritmičkih figura, intervala, višezvuka, kontrapunktskih tehnika, te različitih muzičkih formi i karakternih komada. Bartok ni ovde nije propustio mogućnost da ozvuči folklore različitih zemalja tako da pojedini komadi nose nazive U ruskom stilu, MaĎarska pesma, Bugarski ritam i sl. Zahvaljujući ovoj koncepciji učenici koji su na početku klavirskih poduka u mogućnosti su da savladaju ovaj instrument ne krećući obavezno od klasično „udobnog“ C-dura i jednostavnih klasičnih harmonija, već da na samom početku steknu otvorenost prema zvuku savremene muzike.

11. Igor Stravinski

Potomak čuvenog basa petrogradske Carske opere, Igor Stravinski sa 9 godina je počeo da svira klavir. Bio je spretan u improvizaciji, a vremenom je lako čitao klavirske izvode čak i Vagnerovih opera. Uprkos ranim podukama iz klavira, tek je sa 40 godina počeo da koncertira kao pijanista izvodeći svoja dela. Iako se rano zainteresovao za muziku, na zahtev porodice završava prava. No, to ne znači da odustaje od muzičkog obrazovanja, jer u tom istom periodu uči gotovo svakodnevno privatno kod Rimskog-Korsakova. 1907. g. u Petrogradu se prvi put izvodi jedno delo Stravinskog- ciklus pesama za glas i orkestar pod nazivom Faun i pastirica. Potom slede izvoĎenja orkestarskih opusa Skerco fantastiko i Vatromet u kojima se ogledaju jasni uticaji učitelja Rimskog-Korsakova, kao i elemenata impresionizma. Čuvši muziku Stravinskog, čuveni baletski impresario Sergej Djagiljev naručuje od kompozitora balet Ţar pticu, koji na praizvoĎenju u Parizu donosi Stravinskom veliki uspeh i svetsku slavu. Za vreme boravka u Švajcarskoj Stravinski piše balete Petruška i Posvećenje prolećaslike iz paganske Rusije u kojima se prepoznaju elementi paganskog ekspresionizma. PraizvoĎenje Posvećenja u Parizu izazvalo je veliki skandal u umetničkim i kulturnim krugovima kako zbog tematike ţrtvovanja najlepše devojke plemena proleću, tako i zbog slobodne scenske postavke. Za vreme I svetskog rata Stravinski piše Priču o vojniku, delo za kamerni ansambl „putujućih“ muzičara. Od 1920. do 1939. g. ţivi u Francuskoj gde počinje karijeru koncertnog pijaniste i dirigenta. Od tada u više navrata gostuje u SAD. To je takoĎe i vreme njegovih neoklasičnih interesovanja koje je prvi put izrazio u baletu Pulčinela, a zatim u operi-oratorijumu Car Edip i u melodrami Persefona. Od 1939. g. bavi se pedagoškim radom u SAD gde drţi predavanja iz estetike muzike na Harvardu u Bostonu. Posle 1950. g. počinje da primenjuje elemente dvanaesttonske tehnike komponovanja u Kantati na četiri poeme anonimnih engleskih pesnika i u Septetu, baletu Agon, kantati Kantikum sakrum, oratorijumu Treni itd. Napisao je autobiografsko delo Hronika mog ţivota, a publikovao je i svoja predavanja sa Harvarda u delu Moje stvaranje muzike. U literaturi se sreću različite klasifikacije stvaralaštva Stravinskog, ali bi moţda bilo najprimerenije stvaralaštvo ovog autora podeliti upravo prema načinu njegovog ophoĎenja sa elementima ekspresionizma, i to na periode paganskog, prigušenog i konstruktivističkog ekspresionizma. U prvim delima Stravinskog očigledni su uticaji francuskih impresionista (Faun i pastirica, Vatromet), zatim Aleksandra Glazunova (Simfonija in Es), te Ljadova i Skrjabina (Četiri etide za klavir op. 7) i ruske Petorice i Čajkovskog. Uticaj potonjih naročito je očigledan u baletu Ţar ptica u kome Stravinski za temu uzima bajku, uključuje u partituru folklorne elemente, simboličke sukobe dijatonike i hromatike koji dočaravaju sukob dobra i zla i sl. No, baleti Petruška i Posvećenje proleća svojim temama i muzičkim materijalom već najavljuju novi muzički jezik ekspresionizma. Na pragu ekspresionističkog izraţavanja nalazi se Petruška, „ruski Pjero“, nesrećni junak koji strada. Prvobitni klavirski komad Stravinski je preradio u balet u četiri slike, gde je majstorskim potezima dočarao zbivanje u vašarskom pozorištu lutaka: Petrušku, zaljubljenog u balerinu, ubija treći pozorišni lik, Arapin, pošto zavede njegovu izabranicu. Petruška je ovde, kao

i u Šenbergovom Pjerou „rastrzani“, „izmanipulisani“ lutak koga je Stravinski na pravi način tonski okarakterisao istovremenom upotrebom C i Fis-dura u slici Kod Petruške. U ovom baletu kompozitor je koristio „čiste“ boje u orkestru, dijatonske melodije i harmonije, a na odgovarajućim mestima politonalnost i polimetriju, melodiku u duhu ruskog folklora, kao i citate brojnih ruskih narodnih pesama u prvoj i poslednjoj slici. Obraćajući se ţanru baleta po treći put, Stravinski je nastavio negovanje jedne muzičko scenske forme koja je već tradicionalno bila u centru paţnje ruske muzike. Kult „belog baleta“ postavljen remek-delima Čajkovskog, meĎutim, pojavom baletske trupe impresarija Sergeja Djagiljeva s početka 20. veka iz korena je izmenjen. UvoĎenjem slobodnijih kostima i mogućnosti da se ples izvodi bosih nogu, ruska baletska trupa, gostujući u Evropi, od ţanra baleta pravi kreaciju za sebe. Ovo se naročito pokazalo na premijeri Posvećenja proleća u Parizu, kada je publika bila zapanjena brutalnošću teme, slobodom kostima, načinom izvoĎenja i samom muzikom. Stravinski je ovde otišao korak dalje u ekspresionizam. Tema predstavlja paganski običaj ţrtvovanja najlepše devojke iz plemena raĎanju proleća. Simbolično, ovo predstavlja obnovu snage Zemlje i plodnosti, veličanje ţivota koji je večan zahvaljujući podnošenju ţrtve. Balet, koji se danas veoma često sreće u koncertnom izvoĎenju, koncipiran je u dva dela od kojih prvi- Oboţavanje zemlje- sadrţi 7, a drugi- Velika ţrtva- 6 slika. Predstavljanjem svojevrsnog kulta kompozitor je ovde inspiraciju crpeo iz najdubljih folklornih slojeva. Karakteristike ovog dela jesu modalne, bitonalne i politonalne harmonske situacije, uporni ostinantni motivi koji asociraju na plemenski ritual i trans, kao i polimetrija i poliritmija, koje ukazuju da ritam ovde jeste glavni konstruktivni element dela. Harmonski sklopovi istih akorada sa različitom tercom (istovremeno zvučanje dva roda), akordi čiji su osnovni tonovi udaljeni za pola stepena, zatim orkestar sa bogatim perkusionim aparatom u kome čak i gudački instrumenti mogu „postati“ udarački čine ovo delo tipičnim primerom muzike paganskog ekspresionizma. Pored toga, ovde posebnu paţnju treba obratiti na pojavu tzv. emancipacije tembrova: Stravinski je u potpunosti osamostalio i izjednačio po značaju sve instrumentalne grupe u orkestru tako što je nizao odseke u kojima je svaki (novi) motiv poverio novoj instrumentalnoj grupi. Sve su ovo efekti kojima je kompozitor šokirao tadašnju muzičku javnost. Poniranje u iskonsko, pagansko rezultiralo je još jednim nesvakidašnjim delomscenskom kantatom Svadba- ruske koreografske scene. Četiri slike ovog dela predstavljaju svadbene običaje u Rusiji. Uz soliste sopran, mecosopran, tenor i bariton, učestvuju hor i instrumentalni ansambl kojeg čini neobičan sastav: četiri klavira i perkusioni instrumenti. Prema tekstu etnologa Kirijevskog, Stravinski je muzikom prikazao scene odevanja neveste, dogaĎaja kod mladoţenje, odlazak neveste i venčanje. Nov odnos prema korišćenju nasleĎa prošlosti izraţen kroz vid prigušenog ekspresionizma Stravinski je započeo baletom Pulčinela. Pulčinela predstavlja tradicionalni lik napuljskog teatra. U ovoj priči on je uspešni zavodnik ţena zbog čega izaziva ljubomoru ostalih momaka, te oni odluče da ga ubiju. Pokušaj ubistva ne uspeva i dok se Pulčinela pravi da je mrtav, ostali uzimaju njegov kostim i glume igru zavoĎenja. Zatim se glavni junak pojavljuje,

otkriva da je ţiv ali ne ţeli osvetu već pravi svadbu na kojoj svako nalazi svog partnera. Ova tematika „donţuanstva“ u sebi sadrţi ekspresionističke elemente koji donekle bivaju ublaţeni srećnim ishodom. Što se tiče muzičkog sadrţaja ovo je u stvari bio omaţ muzici Pergolezija i njegovih savremenika. Iako bez očevidnih „paganskih“ efekata, ekspresionistička „grimasa“ ovde je postignuta „odevanjem“ muzike prošlosti u jedan sasvim moderan „kostim“. Naime, Stravinski je ovde na već postojeću Pergolezijevu muziku dodao savremenu orkestraciju i savremenu harmonsku podlogu pa je efekat ove „stare“ muzike stopljen sa efektima novoga. Spretno parafrazirajući dela starog majstora, Stravinski je ovde „kanon“ predstavio kao materijal sa kojim kompozitor moţe da se igra kako mu se prohte, bez poštovanja hijerarhije meĎu autorima. Drugim rečima, velikani muzike prošlosti za njega više nisu autoriteti čija su dela „nedodirljiva“, već umetnici čija dela postaju „ţivi“ muzički materijal za obradu. I u Poljupcu vile Stravinski se koristi parafrazom, ovaj put muzike Čajkovskog. Ipak, simulacija je postupak koji je ovom autoru najbliţi. On je očigledan u Duvačkom oktetu gde se oţivljava renesansna škola Venecijana ili u Koncertu za klavir i orkestar gde Stravinski zvuči bahovski. Hendlov oratorijumski ţanr oţivljen je u Caru Edipu, 18. vek u Sonati za klavir in A, 19. vek u baletu Apolon, voĎa muza, zvusi gregorijanskog korala u Simfoniji psalama za orkestar, dva klavira i mešoviti hor itd. Osim toga, u ovom periodu otkriva zvuke dţeza koji su u Evropu prodrli početkom I svetskog rata i upliće ih u sadrţaje Regtajma za 11 instrumenata kao i u delo PianoRag-Music. No, ovakve kombinacije različitih vrsta muzika primenio je još u Priči o vojniku, baletu sa naratorom, koji ne moţe da se svrsta ni u jedan klasični muzički ţanr. Autor ovde kombinuje zvuke američkog regtajma, argentinskog tanga, španskog pasadobla, Bahovih korala i preludijuma, bečkog valcera i ruskih narodnih melodija. Septet, Canticum sacrum, balet Agon, oratorijum Treni-Tuţbalica proroka Jeremije i Potop su najznačajnija dela u kojima se Stravinski posluţio konstruktivističkom, dodekafonskom tehnikom. Ovaj period predstavlja kompozitorovo obraćanje tehnici koja u to vreme više nije bila aktuelna. Stravinski je i ovaj način komponovanja podvrgao svom slobodnom duhu koji nije robovao strogim pravilima i koji je ovde bio i u ulozi kritičara i pristalice.

12. Sergej Prokofjev Malo je kompozitora koji su za ţivota ostali toliko dosledni svom stilu kao što je to bio Sergej Prokofjev. Sam kompozitor je povodom ovakvog stava muzičkih kritičara i istoričara u autobiografskim beleškama razmatrao osnovne elemente svog celokupnog stvaralaštva. Na prvom mestu izdvojio je klasičnost, kao nasleĎe koje je prihvatio još tokom prvih poduka iz klavira i prvih susreta sa sonatama Betovena. Ova karakteristika naročito je primetna u njegovoj Klasičnoj simfoniji, mada ima i u drugim delima. Kao drugu po redu osobenost svog stila Prokofjev ističe teţnju ka novim rešenjima, jednu umerenu dozu inovatorstva, koje se ogleda u stalnom traganju za individualnim harmonskim jezikom, novim, neočekivanim melodijskim rešenjima, kao i specifičnim efektima u orkestraciji. Kao treću karakteristiku svog opusa

kompozitor pominje tokatnost ili motoričnost, koje preovlaĎuju u brzim stavovima, smatrajući ih direktnim uticajem Šumanove Tokate op. 7. Četvrta karakteristika vezana za njegov opus jeste sklonost ka lirizmu, ostvarena u laganim stavovima sonata, koncerata i simfonija, kao i na odgovarajućim mestima u operama i baletima. Nesumnjivo da peta osobina koju Prokofjev ističe kod sebe jeste i ono po čemu se ovaj kompozitor toliko izdvaja od ostalih autora 20. veka. To je skercozni karakter njegove muzike, koji je često na ivici groteske. Naime, sve ono što Prokofjev nastoji da kritikuje ili ismeje, posebno u scenskim delima, to čini uglavnom dobronamerno, uspevajući da muzikom spretno „oslika“ atmosferu ili dogaĎaj koji se obraĎuje. Kompozitor je ovim opisom donekle predstavio osnovne karakteristike svog muzičkog jezika. Sa naučnog aspekta meĎutim neke specifičnosti njegovog jezika objasnio je jedan od najznačajnijih ruskih muzičkih teoretičara, Julij Holopov. UviĎajući teţnju Prokofjeva da izjednači sve tonove jedne lestvice, odn. da ravnopravno u tonalitetu tretira i dijatonske i hromatske tonove, Holopov je uveo termin karakterističan za tonalnost muzike Prokofjevadvanaestostupanjski tonalitet, hromatski tonalitet. On označava autorovu teţnju da izjednači dur i mol, kao i da u tom odsustvu jednorodne osnove (samo durske ili samo molske) uspostavi mogućnost pojave „bilo kog akorda u prostoru jednog tonaliteta, na svakom od dvanaest stupnjeva“. Upravo zbog toga Prokofjeve modulacije zvuče čudno- on i najudaljeniji akord u lestvici moţe razrešiti njenom tonikom. Pored ove specifičnosti, Holopov ističe i sklonost ka varijacionoj formi, ali ne kao samostalnom muzičkom obliku, već kao formi koja je deo veće celine. On dakle na tom polju nije inovator, već se tu radije radi o „specifičnom usmeravanju starih oblika“. I ovde je predloţen poseban termin- „lančana politematska forma“ ili „dinamičnokontrastno-varijantna“ forma. Kao i kod drugih autora, i kod Prokofjeva postoje „maniri“ kojima je bio sklon. Rado je upotrebljavao tritonus i to, prema tradiciji ruske muzike, obično u zvučnom opisu negativnih likova muzičko-scenskih dela. Tu je i stalno izbegavanje ubedljivog kadenciranja, kao i upotreba nizova paralelnih terci ili septima. Svoju sklonost ka jednostavnosti zastupao je čestom primenom C ili D-dura. Najzad, veliki broj stavova formiranih kao „perpetuum mobile“ ukazuju na kompozitorovu sklonost ka motoričnom muzičkom toku, a neretko i prema obrascima nekog od plesova (marš, valcer, tarantela) ili ka 5/4 ili 7/8 taktu. Opus Prokofjeva od 138 dela predstavlja u stvari nastojanje da pomire dve osnovne stilske linije s početka 20. vekaekspresionistička i neoklasična. Periodi stvaralaštva ovog autora predstavljaju tako smenu prevlasti jedne ili druge. Ove zone „stabilnosti“ i „nestabilnosti“ moţda su najviše „izmirene“ u kompozitorovoj poslednjoj, Sedmoj simfoniji. Prokofjev je prve poduke iz klavira dobio od majke. Svoje prvo delo za ovaj instrument napisao je sa samo 5 godina, prvu operu u devetoj, da bi se, posle prvih profesionalnih poduka koje dobija od Rejnholda Glijera, u jedanaestoj okušao i na polju simfonije. Već sa 13, zalaganjem tadašnjeg rektora Aleksandra Glazunova, postao je student Petrogradskog konzervatorijuma. Posle završetka studija upisuje dirigovanje, ali nastavlja i usavršavanje iz klavira. Sa profesorom kompozicije, Ljadovim, često se sukobljava zbog „svog slobodnog

harmonskog jezika“. Iako je ekspresionističke elemente primenio još u klavirskom delu Đavolje sugestije, Drugom klavirskom koncertu, Sarkazmima, sa Skitskom svitom za orkestar (prvobitno baletom Ala i lolij), u ruskim umetničkim krugovima postaje poznat kao enfant terrible („nemoguće dete“) svoga doba. Istovremeno nastaju i dela koja pokazuju odnos prema tradiciji. Prvi koncert za klavir, sa kojim je osvojio prvu nagradu na takmičenju najboljih pijanista na konzervatorijumu, Prvi koncert za violinu i Klasičnu simfoniju. Ubrzo posle revolucije Prokofjev napušta Rusiju i nakon kraće turneje po svetu nastanjuje se u SAD. U novom okruţenju napisaće operu Zaljubljen u tri narandţe kao porudţbinu Čikaške opere, a praizvešće i svoj Treći klavirski koncert. Od 1923. g. počinje desetogodišnji period kompozitorovog boravka u Parizu za vreme kojeg će steći reputaciju jednog od najznačajnijih, najoriginalnijih i najprovokativnijih autora svog doba. Posle nekoliko kraćih poseta Rusiji, Prokofjev 1932. g. odlučuje da se vrati u domovinu. U prvo vreme svog stalnog boravka u Rusiji piše uglavnom muziku za film i scenu, a zatim se obraća i drugim ţanrovima. MeĎutim, političke prilike koje zatiče nisu naklonjene autoru koji je toliko vremena proveo na Zapadu. Zato će Prokofjev veoma često biti meta kritike komunističkih vlasti zbog svog povremeno „nepodobnog“ muzičkog jezika, iako se on nije bitno menjao ni pre, ni posle kompozitorovog povratka u zemlju. U potpunosti je priznat od strane reţima posle praizvoĎenja oratorijuma Na straţi mira i vokalne simfonijske svita Zimska proslava za koje je dobio Staljinovu nagradu. Tematika dela uglavnom je vezana za rusku kulturu. Fantastični sadrţaji bajki, ruskih priča- bilina, te teme o zavisti, koristoljubivosti i gluposti čoveka, one je obraĎivao sa smehom nekada otrovnim kao u operi Kockar, nekada veselim i dobronamernim kao u operi Zaljubljen u tri narandţe. Moglo bi se reći da je bio uvek „nacionalan“ kompoziroe sudeći po delima inspirisanim stvaralaštvom klasika ruske literature, Pučkina, Dostojevskog, Tolstoja, te dogaĎajima iz ruske istorije. Njegov muzički jezik bio je pod uticajem Glinkine slikovitosti i rečitativne deklamacije Aleksandra Dargomiţskog. Orkestracija ukazuje na uticaje RimskogKorsakova, muzička karakterizacija likova na Musorgskog, a sklonost ka plesnim ritmovima na razigrane scene Borodina. Rad Prokofjeva na polju operskih ostvarenja rezultirao je operama Madalena, Kockar, Zaljubljen u tri narandţe, Ognjeni anĎeo, Semjon Kotko, Duenja, Rat i mir i Povest o pravom čoveku, koja predstavlja kombinaciju opere i filma. Opera Zaljubljen u tri narandţe nastala je posle uspešne pijanističke turneje Prokofjeva po SAD. Nastojeći da stvori satiru na „grand operu“ koristi priču Karla Gocija i na pozornici pokazuje dvostruku radnju. Na scenu je postavljena „publika“, grupa „galamdţija“ koja prati dogaĎaje, komentariše ih i u njima učestvuje sugerišući detalje koji bi poboljšali priču. Dakle, priča koja se odvija pred njihovim očima menja se prema njihovim prohtevima. Ono što prati publika u Sali, posmatra i skupina na pozornici. Ovaj dvostruki teatar traje u toku izvoĎenja sva četiri čina opere. Sadrţaj ironične priče o Princu čiju bolest (hipohondriju) moţe izlečiti samo smeh, s vremena na vreme je prekidan komentarima „galamdţija“ (koji donekle podsećaju na komentare publike u današnjim bioskopima!). Princ se uz pomoć zabavljača Trufaljdina u toku

opere nasmeje, no, bajka se (prema sugestijama „galamdţija“) dalje komplikuje: zla čarobnica prokune princa da se zaljubi u tri narandţe koje mora da pronaĎe putujući po svetu. Stigavši u potrazi za svojim „ljubavima“ sve do zamka kuvarice Kreonte (bas), princ nalazi tri narandţe. Beţeći sa Trufaljdinom od Kreonte, dolazi u pustinju gde čarobne narandţe čudesno rastu. Zaboravljajući upozorenje da se narandţe ne smeju otvarati ako nema vode, ţedni Trufaljdino koristi Prinčev san da ih otvori ne bi li utolio ţeĎ. Iz prve dve izlaze princeze koje odmah umiru od ţeĎi. Uplašeni Trufaljdino beţi ostavljajući poslednju princezu Ninetu nemoćnom Princu koji nema vode da je napoji. Najzad, „galamdţije“, ljubitelji lirske drame koji posmatraju scenu reaguju- ne moţe se jedna bajka tuţno završiti- i sami donose na scenu kofu vode da utole ţeĎ Ninetu. Tako ona ostaje ţiva i bajka se, posle još nekoliko peripetija, „završava „hepiendom“. Ovaj unekoliko komplikovan sadrţaj Prokofjevu nije obezbedio uspeh na premijeri u Čikagu, ali je posle obnove opere 1949. g. ona postala jedno od najizvoĎenijih savremenih muzičkoscenskih dela i uţiva ogromnu popularnost. Zbog svoje tematike i grandioznih razmera ističe se i opera Rat i mir, prema Tolstojevom romanu, a po libretu Prokofjeve supruge, Mire Mendelson. Zamišljeno da se izvede u dve uzastopne večeri, ovo se delo danas ipak izvodi skraćeno i preraĎeno kao jedinstvena celina u 11 scena. Radnja Tolstojevog romana ovde nije doslovno obraĎena, već su prikazana samo pojedina zbivanja usmerena uglavnom na Napoleonovu invaziju na Rusiju. Prvih 6 scena bazirano je na ţivotu u miru gde je kompozitor, kako je sam rekao, ţeleo da prikaţe pojedinačne ljudske sudbine, njihove radosti i suze, patnje, strepnje i ljubavi. Od sedme scene prati se ţivot u ratu usmeren na masovne scene, pa su u centru paţnje celokupnog sadrţaja ţanr scene u kojima učestvuje narod, tipične za tradiciju ruske opere. Prokofjev se i ovde pokazao kao majstor u muzičkoj karakterizaciji likova kojih je u ovoj operi čak 60. Čini se da je Prokofjev mnogo više zaduţio muzičku istoriju svojim baletskim stvaralaštvom. Dela kao što su Lakrdijaš, Čelični skok, Bludni sin, Romeo i Julija, Pepeljuga, Priča o kamenom cvetu, predstavljaju najvaţnija ostvarenja ovog ţanra. Prokofjev je svoje baletsko stvaralaštvo, meĎutim, započeo jednom, uslovno rečeno, neuspešnom saradnjom. Odlazak u London, upoznavanje Ţar ptice i Petruške Stravinskog, kao i Ravelovog dela Dafnis i Kloe u velikoj meri je uticalo na kompozitorov predlog ruskom impresariju Sergeju Djagiljevu o saradnji na beltu Ala i Lolij u kome bi osnovnu tematiku činila religiozna verovanja skitskog naroda. Budući da se saradnja nije ostvarila, Prokofjev se odlučuje da napiše samo orkestarsku svitu kojoj daje naziv Skitska svita. Bazirana na staroj ruskoj legendi, ona u velikoj meri podseća na Posvećenej proleća Stravinskog. Ovo se ogleda u učestaloj upotrebi ostinato melodijskoritmičkih obrazaca, emancipaciji limenih duvačkih instrumenata, ritmičkom bogatstvu, kao i harmonskim smelostima. Ovaj početak nije bitno uticao na Prokofjevljev odnos prema ţanru čiji je vrhunac postigao u delu Romeo i Julija. Ovo najznačajnije ostvarenje na području baletske muzike praizvedeno je najpre u orkestarskoj verziji. Kompozitor je ovde nastavio tradiciju ruskog „belog baleta“ ne napuštajući principe simfoniziranog baleta u maniru Čajkovskog, sa kombinacijom prokomponovanih,

simfonijski oblikovanih odseka i zaokruţenih nastupa numera solista, potom različitih igračkih ansambala (igra u dvoje, u troje) i baletskog hora. Lajtmotivska tehnika koja je korišćena u operama, primenjena je sa velikim uspehom i ovde. Veštinu lajtmotivskog rada Prokofjev je uostalom prikazao i pišući partituru baleta Pepeljuga. U orkestarskom stvaralaštvu Prokofjev je ostavio 7 simfonija, kao i niz svita iz baleta (posebno je popularna svita iz baleta Romeo i Julija) i filmske muzike. Ovom ţanru pripada i nekoliko samostalnih uvertira, kao i ljupka orkestarska bajka Peća i vuk u kojoj je kompozitor uspeo da bojama instrumenata dočara pojedinačno likove iz priče i majstorskom orkestracijom veoma verno proprati čitavo zbivanje. Značajna su i autorova koncertantna ostvarenja, 5 klavirskih koncerata, dva violinska i Simfonija končertante za violončelo i orkestar. U istoj godini napisao je ultramoderno ekspresionističko delo, kantatu na ritualni tekst stare sumerske legende za veliki orkestar, hor i solo tenor Njih sedmoro, u kome je disonanca po značaju gotovo izjednačena sa konsonancom, i Klasičnu simfoniju u D-duru, čiji se stil označava kao neoklasičan. Ovde je autor hteo, kako je rekao, da stvori delo koje bi izgledalo tako kao da ga je „Hajdn napisao da je ţiveo u 20. veku“. Ova kompozicija je u stvari prvi jasan primer Prokofljevog neoklasicizma. Kako ističe kompozitorov biograf Izrael Nestjev, u daljem simfonijskom stvaralaštvu kompozitor se predstavio kao izraziti dramatičar tek u Trećoj simfoniji u c-molu op. 44. Pojedine teme za ovo delo preuzeo je iz svoje opere Ognjeni anĎeo prema tekstu Valerija Brjusova. Sličnu „pozajmicu“ tematskog materijala učinio je i u Četvrtoj simfoniji u C-duru op. 47 uzimajući teme iz svog baleta Bludni sin. Vrativši se u Rusiju napisao je još tri dela ovog ţanra. Zadrţavajući sve karakteristike svog stila u kome je na prvom mestu briga o melodiji, a zatim harmonska inventivnost koja traga za novim i neobičnim tonalnim rešenjima, na polju koncertantne literature nastojao je da prouči mogućnosti višestavačnog ciklusa, kao i odnos soliste i orkestra u samoj graĎi koncerta. To znači da je eksperimentisao kako u broju stavova kojih ima od tri do pet, tako i u rasporedu njihovih tempa, kao i u raspodeli vodećih uloga u pojedinim odsecima izmeĎu soliste i ansambla. Ovo se odnosi na njegove klavirske koncerte, ali i na ostale opuse ovog ţanra. Svoju izuzetnu pijanističku sposobnost, kao i spretnost vrsnog orkestratora Prokofjev je pokazao od samog početka stvaranja, u Prvom klavirskom koncertu op. 10 u Des-duru, koji je izazvao burna reagovanja slušalaca, kao i njegov Drugi klavirski koncert. Nesumnjiv uspeh i brojna izvoĎenja postigao je Trećim koncertom za klavir i orkestar u C-duru, op. 26. Kuriozitet Četvrtog klavirskog koncerta u B-duru, op. 53 jeste činjenica da je pisan samo za levu ruku. Naime, ovaj četvorostavačni ciklus komponovan je prema porudţbini pijaniste Paula Vitgenštajna koji je u I svetskom ratu izgubio desnu ruku. Ova porudţbina ocenjena je kao suviše „moderna“ u zvuku, tako da je poručilac nikada nije izveo. Premijera je, na zahtev pijaniste Zigfrida Rapa, odrţana tek posle kompozitorove smrti. Poslednji je Koncert za klavir u g-molu br. 5 op. 55.

U dva violinska koncerta Prokofjev je prikazao dva različita pristupa tretmanu solističke deonice. U Prvom koncertu za violinu i orkestar op. 19 solista i orkestar jesu ravnopravni učesnici u izvoĎenju muzičkog sadrţaja, dok je u Drugom solista virtuoz kome orkestar sluţi kao pratnja. Zato se smatra da je Drugi koncert za violinu više u duhu romantizma, vremena u kome je umetnik bio „gospodar“ koncertantnog ţanra. Jedini koncert za violončelo- Simfonija končertante uprkos ţanrovskom odreĎenju koje naglašava njegov simfonijski karakter, jedno je od najvirtuoznijih dela u savremenoj literaturi za ovaj instrument. Više sklon muzičko-scenskim ili orkestarskim ţanrovima, Prokofjev se nije često obraćao oblasti kamerne muzike. Prvo delo ove vrste je Prvi gudački kvartet u b-molu op. 50, i smatra se jednim od najkontemplativnijih ostvarenja Prokofjeva. U Drugom kvartetu u F-duru autor je posegnuo za folklornim elementima kavkaskih napeva i spretno sprovedenim orijentalizmima u pratnji. Kvintet za obou, klarinet, violinu, violu i kontrabas, kao i niz sonata za različite instrumente uz pratnju klavira manje su poznata kompozitorova dela. Već u ranim klavirskim delima Prokofjev se pokazao kao ekspresionista. Na ovo upućuju opusi kao što su Đavolje sugestije ili Sarkazmi op. 17, ciklus od pet komada u kojima je autor tragajući za novim, oporijim muzičkim jezikom, podigao glas protiv sladunjavosti klavirske literature poznog romantizma. Ovde je klavir tretiran kao udarački instrument. Slične karakteristike odlikuju i njegovu Tokatu op. 11. Uprkos zaoštrenom harmonskom jeziku koji zadire u politonalnost, kompozitor ovde ipak ne ulazi u eksperiment sa atonalnošću. U ţanru klavirske sonate kojih je napisao 9 (deseta i jedanaesta ostale su u skicama), Prokofjev je uglavnom neoklasičar, kako na polju forme, tako i harmonskih sredstava. Ovo naravno ne znači da harmonija direktno upućuje na veze sa muzikom klasičara 18. veka, već da su se njena rešenja tokom vremena postepeno menjala i da su uglavnom u svim sonatama u skladu sa pravilima koja nameće jasan tonalni centar. Izuzetak u ovom smislu jeste Sedma sonata koja jedina zalazi u domen atonalnosti. Što se tiče same formalne graĎe u sonatama, Prokofjev se uglavnom drţi klasične trostavačnosti ili četvorostavačnosti (izuzetak jednostavačna Prva sonata). Remek dela savremene kamerne literature Prokofjev ostvaruje i u svojim sonatama za violinu i klavir, flautu i klavir (kasnije aranţirana i za violinu), violončelo i klavir.

13. Dmitrij Šostakovič Verovatno da nijedan kompozitor nije bio toliko puta oprečno kritikovan kao Šostakovič. Tako su pojedina Šostakovičeva dela po satiričnim i skercoznim efektima, po veštoj gradaciji dramskih momenata, smatrana vrhunskim muzičkim ostvarenjima muzike 20. veka, dok su izvesni njegovi opusi osuĎeni kao nedovoljno tehnički doterani, previše avangardni itd. Šostakovič je sa 8 godina počeo da uči klavir kod majke. Studirao je na Lenjingradskom konzervatorijumu . prva dela stvara pod uticajem Glazunova i ruske Petorice: Klavirski trio i Preludijum i scherzo za gudački oktet. Od 1926. g. redovno posećuje večeri Društva za

savremenu muziku gde sluša dela Berga, Hindemita, Mijoa, Šenberga i Stravinskog, koja su u velikoj meri uticala na mladog autora. Bio je profesor Lenjingradskog i Moskovskog konzervatorijuma, te jedan od najpriznatijih sovjetskih kompozitora. Njegov opus koji obuhvata sve ţanrove- opere, vokalno-instrumentalne kompozicije, simfonije, kamernu muziku, muziku za film, klavirska dela, horove, solo pesme- nalazi se uvek na polovini „puta“ izmeĎu ekspresionizma i neoklasicizma tako da se moţe govoriti o svojevrsnom individualnom spoju ovih stilova. U muzičko-scenskom opusu Šostakovič je ostavio tri opere (Nos, Ledi Magbet mcenskog okruga, revidirana kao Katarina Izajlova i Kockari, koja je nedovršena) i tri baleta (Zlatni vek, Bolt i Bistri potok). Iako mnogo uspešniji u operskom ţanru, Šostakovič u prvo vreme nije bio priznat na ovom polju. Opera Nos, bazirana na Gogoljevoj pripoveci o čoveku koji je izgubio nos i moli policiju da mu pomogne da ga naĎe, predstavlja satiru i karikaturu starog reţima u Rusiji. Mada je na praizvoĎenju publika prihvatila delo, Udruţenje proleterskih kompozitora ocenila ga je kao dekadentno, a isto je prošla i druga opera, Ledi Magbet mcenskog okruga. Zapravo, bilo je to delo u kome se otvoreno zastupala ekspresionistička estetika. Tematika o ţeni bogatog trgovca koja zamorena provincijskim ţivotom učini preljubu, zatim ubija muţa i sa svojim ljubavnikom biva osuĎena na robiju u Sibiru, potom saznaje da je ljubavnik vara te ubija rivalku i sebe, tipična je ekspresionistička tema. Uzor u simfonijskom stvaralaštvu svakako je pronašao u Betovenu i Maleru, kako na polju formalnih rešenja, tako i na planu proţimanja vokalnog i instrumentalnog ţanra. Sa svojih 15 simfonija Šostakovič spada u red najznačajnijih simfoničara 20. veka. Iako nisu sve jednako uspešno primljene od strane publike i kritičara, u njima je Šostakovič uspeo da izgradi zreo simfonijski jezik u kome u jasnim formama, uz obilje kontrapunktskog rada, svi instrumenti ansambla aktivno učestvuju u dramaturškoj izgradnji sadrţaja. Uspeh Prve simfonije op. 10, Šostakovičevog diplomskog rada, potvrĎen je ovacijama publike na premijeri. Bilo je gotovo neverovatno da jedno tako zrelo delo jeste rezultat rada tek svršenog studenta kompozicije. Sledeće tri simfonije (Oktobarska i Prvomajska, u kojima Šostakovič proširuje ţanr simfonije uvoĎenjem horskog ansambla, kao i Četvrta) nisu prošle zapaţeno. Veliki uspeh Šostakoviču donosi Peta simfonija, delo koje nesumnjivo jeste jedno od najvrednijih ostvarenja autora. Smatra se da je ova simfonija autobiografska, budući da se komentari vezani za nju odnose na čovekove nemire, uspone i padove, traganja i večna pitanja ţivota. Ovde, kao i u drugim delima, čuje se autorov „muzički potpis“, inicijali njegovog imena ostvareni kroz tonove D-S-C-H. Pored Prve i Pete simfonije, najznačajnije kompozitorovo ostvarenje ovog ţanra jeste Sedma simfonija- Lenjingradska. Veoma uspeo kontrast raspoloţenja spokojnog i mirnog ţivota i ratnog razaranja koji je Šostakovič ovde dočarao, kao da je nastavio i u Osmoj simfoniji. Posle ove dve „ratne“, lakoćom i jednostavnošću iznenaĎuje atmosfera Devete simfonije. Prividna vedrina Devete simfonije zamenjena je plakatskim prihvatanjem socijalističke estetike u Desetoj, Jedanaestoj i Dvanaestoj simfoniji. Posvećene revoluciji i Lenjinu, sadrţe folklorne elemente i citate masovnih pesama, te kompozitorove melodije iz

ranijih dela i u njima se zaista moţe govoriti o kompromisu na koji je Šostakovič pristao u izgradnji muzičkog jezika koji je rezonirao sa javnim političkim mnjenjem. U Trinaestoj simfoniji instrumentalni ţanr opet je proširen uključenjem soliste i hora. I Četrnaesta simfonija je jedna vrsta vokalno-instrumentalnog rekvijema- sa orkestrom gudača, čeleste i udaraljki, učestvuju solo sopran i bas u 11 scena na tekstove Lorke, Rilkea i Apolinera. IznenaĎuje kamerni zvuk Petnaeste simfonije koja, pored rada sa dvanaesttonskim nizom, sadrţi citate iz Rosinijevog Vilijema Tela i Vagnerovih Valkira. U literaturi solističkih koncerata Šostakovič se posvetio klaviru, violini i violončelu. Od dva koncerta za klavir i orkestar čini se da je Prvi u c-molu op. 35 uspeliji. Pisan je u 4 stava, a njegova neobičnost je orkestarski sastav oformljen od gudača i samo jedne trube! Od ostalih koncerata zapaţen je Koncert za violinu i orkestar u a-molu op. 99. Pisan je za Davida Ojstraha i sadrţi mesta briljantne virtuoznosti i zanimljivih efekata u orkestraciji zahvaljujući i učešću čeleste, harfe i ksilofona. Prvi koncert za violončelo i orkestar op. 107 (drugi je nastao 7 godina kasnije) pisan je, kao i koncert Prokofjeva, za još jedno slavno ime ruske muzike, Mstislava Rostripoviča. Prvih šest Šostakovičevih gudačkih kvarteta postavljaju pred izvoĎače, pored Bartokovih kvarteta, moţda najzahtevnije interpretatorske zadatke u kamernom ţanru muzike 20. veka. Ovde se Šostakovič pokazao kao majstor ne samo usklaĎivanja zvuka četvoročlanog gudačkog ansambla, nego i kao vrstan poznavalac tehnike sviranja na ovim instrumentima. Kao veliki umetnik forme ovde je više nego u drugim ţanrovima smelo eksperimentisao kako u broju stavova tako i u njihovom rasporedu, kao i načinu povezivanja njihovog sadrţaja. Najzad, ne treba zaboraviti kompozitorovo stalno usmerenje ka polifonoj obradi materijala, kao i interesovanje za ruski folklor koje je i ovde došlo do izraţaja. Od ukupno 15 dela ovog ţanra treba izdvojiti petostavačni Drugi u A-duru op. 68, Deveti u Es-duru i svitni Jedanaesti. Jedno od najuspelijih kamernih dela Šostakoviča jeste Klavirski kvintet u g-molu op. 57. U Klavirskom triju op. 67 autor je pokazao izvanredan osećaj za kombinacije instrumentalnih boja violine, violončela i klavira. Od ostalih kamernih dela u opusu Šostakoviča nalaze se sonata za violončelo i klavir, te sonata za violu napisana u godini smrti autora. Šostakovičeva klavirska muzika kao da najočiglednije korespondira sa prošlošću. Pored dve sonate za klavir, Šostakovič je napisao za ovaj instrument Dvadeset četiri preludijuma u tradiciji Šopena, Skrjabina i Rahmanjinova. MeĎutim, najuspelija grupa Šostakovičevih klavirskih dela jeste zbirka Dvadeset četiri preludijuma i fuga napisana u čast dvestagodišnjice Bahove smrti. Za razliku od Hindemitovog ciklusa Ludus tonalis koji za uzor takoĎe ima Bahov DTK, Šostakovičevo delo mnogo je bliţe čuvenoj zbirci velikana barokna opere. Pre svea, parovi preludijuma i fuga čine ovde, kao i kod Baha, zasebnu celinu i mogu se kao takvi izvoditi van zbirke. Njihovi tonaliteti poreĎani su po kvintnom krugu naviše pri čemu za svakim durskim sledi njegov paralelni molski tonalitet. Za razliku od Hondemita, Šostakovič uprkos slobodnom harmonskom mišljenju još uvek poštuje tradicionalnu razliku tonskih rodova, a nisu mu strani ni

modalni elementi. U formu preludijuma kompozitor uvrštava oblike kao što su sarabanda, gavota, valcer, klavirska etida ili čakona. U pojedinima se čuju i folklorni elementi. Parovi preludijuma i fuga mogu biti srodni po materijalu, a veoma često su povezani attacca izvoĎenjem. Teme fuga su uglavnom troglasne i četvoroglasne (sa izuzetkom 13. koja je petoglasna) mogu biti dijatonske ili hromatske, a prisutne su i asocijacije na ruski folklor. U temama fuga obično se koristi ţivahna ritmika, u jednom slučaju čak 5/4 takt, a ponegde je tema izgraĎena u smeni različitih vrsta taktova. Sama forma fuge uglavnom odgovara klasičnim pravilima. Šostakovič se u ovoj zbirci, kao i mnogo puta ranije, pokazao kao majstor polifone izgradnje muzičkog sadrţaja. Ako u muzivi Prokofjeva preovlaĎuje melodika vokalnog tipa, Šostakovičeva se radije moţe okarakterisati instrumentalnom. Njegova melodika pisana je u „iscrpljujućim“ ekstremnim registrima kod gotovo svih orkestarskih instrumenata. Sklon je paralelnim pasaţima i oktavama, glisandima u grupi gudačkih instrumenata, neočekivanim kontrastima u zvuku i ritmičkim obrascima u višestrukim ponavljanjima. Crno-beli kontrasti raspoloţenja, satira, karikatura, humor- sve je to utkano u Šostakovičev muzički jezik u kome pleni bogat harmonski plan, hromatski „obojeni“ odseci pod uticajem Franka i Malera i stabilna forma smeštena u najraznovrsnije kombinacije rasporeda stavova.

14. Aleatorika U evropskoj muzici posle pojave integralnog serijalizma, totalne organizacije muzičkog sadrţaja, javila se reakcija u vidu aleatorike (lat. alea-kocka, u prenesenom značenju slučaj), sa jedne strane, i elektronske muzike, s druge. Naime, preciznost koju je kompozitor traţio od izvoĎača u delima integralnog serijalizma nije fizički uvek bilo moguće ispoštovati. Postalo je jasno da ovakvu muziku više nije bio u stanju da izvede ţiv čovek već „mašina“. Reakcija izvoĎača javila se u vidu ţelje za slobodom individualnog izraţavanja muzike, za davanjem lične note već stvorenom delu, za onim što nije zapisano već se dešava „slučajno“. Primena odreĎenih aleatoričkih („slučajnih“) elemenata postojala je i ranije u istoriji muzike. Pomenimo samo različite muzičke formule: ragu, makame, nomose koji su mogli da se izvode prema odreĎenim pravilima, koja su izvoĎaču donekle dozvoljavala i odreĎene slobode interpretacije. Mogućnosti izvoĎenja jedne deonice različitim instrumentima (ili glasovima) koji su trenutno na raspolaganju u pojedinim renesansnim delima, improvizacioni momenti u različitim formama baroka, kao i zapisi general-basa čija je realizacija zavisila od veštine orguljaša ili čembaliste, solističko kadenciranje u koncertima klasike do Betovena, romantičarske promene tempa, melodijsko-ritmičke varijacije u dţezu- sve su to primeri u istoriji muzike koji su izvoĎaču u izvesnom smislu davali slobodu da „doda“ kompoziciji nešto od svoje inventivnosti. Elementi aleatorike nalaze se i u ukrasima, tremolima i trilerima, dinamičkim oznakama, u accelerandu, ritardandu, dakle, na svim onim mestima u muzici koja nisu bila do

kraja zapisana od strane kompozitora već su zavisila i od veštine izvoĎača. Izvesno je čak da je Mocart izmislio muzičku igru sa kockama koju je koristio za pisanje valcera, a sličnim načinima komponovanja izgleda da su se bavili i Karl Filip Emanuel Bah, Hajdn i Klementi. Jedan od prvih primera koji bi ukazivao na buduću tehniku aleatorike nalazimo u Bergovoj Lirskoj sviti, gde je kompozitor zahtevao da se dva poslednja tona ponavljaju sve do potpunog zamiranja zvuka, ali da se delo ni u kom slučaju ne sme završiti na tonu des. Berg je ovde svesno dao slobodu izvoĎaču, ali je tu slobodu ipak ograničio- način koji će 20 godina kasnije biti poznat kao kontrolisana aleatorika. Prva javna „promocija“ aleatorike bila je 28. 07. 1957. g. kada je u Darmštatu izvedeno delo Klavirski komad br. 11 Karlhajnca Štokhauzena. Ova kompozicija izvedena je dva puta i to na različite načine zahvaljujući primedbama koje je autor zabeleţio uz partituru. Naime, na listu hartije kompozitor je napisao 19 meĎusobno nezavisnih notnih grupa različite duţine, a na poleĎini dao uputstva izvoĎačima: delo je moguće početi od bilo koje grupe koja prva „padne u oči“; izvoĎač sam bira brzinu, dinamiku, artikulaciju; iza svake grupe postoji pravila za brzinu, dinamiku i artikulaciju koja se moraju pratiti prilikom sviranja naredne „nasumice“ odabrane grupe; ako se naredna grupa završava koronom treba je ispoštovati; ako na njenom kraju stoji „povezati“ njen poslednji ton treba drţati sve dok se ne odabere sledeća grupa; ukoliko izvoĎač jednu istu grupu odsvira tri puta kompozicija je završena bez obzira da li su svirane sve grupe ili ne. Ovaj svojevrsni manifest aleatorike kompozitora koji je neposredno pre ovog perioda bio vatreni pristalica i istraţivač integralnog serijalizma, bio je samo jedan u nizu primera aleatoričkog načina komponovanja. Ovakav način kreiranja muzičkog sadrţaja učinio je da kompozicija stvorena aleatoričkom tehnikom nikada nema konačno definisan ni oblik, ni sadrţaj. Mogućnosti njene konačne konstrukcije uvek su otvorene, pa je status muzičkog dela kao zatvorene celine donekle poljuljan. Ova pojava se stoga u literaturi često definiše kao „otvorena forma“. Iako su integralni serijalizam i aleatorika dva potpuno suprotna vida kompozitorskog izraţavanja, ipak je niz kompozicija realizovan primenom obe ove tehnike. Tako je Bulezov Čekić bez gospodara delo u kome su pojedini stavovi komponovani po pravilima integralnog serijalizma, ali je njihov raspored odreĎen kontrolisanom aleatorikom- kompozitor je ponudio nekoliko mogućnosti rasporeda stavova i izričito naglasio koji posle kog ne moţe da se izvodi. Bulezova Treća klavirska sonata inspirisana je knjigom pesama Stefana Malarmea u kojoj je čitalac mogao slobodno premeštati listove i pratiti sadrţaj prema sopstvenom izboru. Bulez je zamislio pet stavova- Antifoniju, Trop, Konstelaciju, Strofu i Sekvencu- i naznačio da njihov raspored zavisi od volje izvoĎača- jedini uslov autora jeste da Konstelacija uvek bude u sredini dela. Na američkom kontinentu aleatorička tehnika poznata je od početka pedesetih godina. Od autora koji su se bavili ovom tehnikom izdvajaju se Morton Feldman, Dţon Kejdţ i Erl Braun. Posebno je zanimljiva pojava Kejdţa. MeĎu mnogobrojnim ostvarenjima treba napomenuti

njegov Imaginarni pejsaţ br. 4 koji se izvodi emitovanjem nasumično sklopljenih zvukova iz 12 radio aparata. Kejdţ je svoje postupke detaljno teoretski obrazlagao. Slobodu u komponovanju i izvoĎenju i slučaj kao vaţan činilac muzičkog dogaĎanja Kejdţ ne shvata kao banalizovanje umetnosti ili njeno površno shvatanje već kao antisubjektivistički pogled inspirisan orijentalnom duhovnom tradicijom, kao i čuvenom Knjigom promena- Ji Đing. Ovaj naizgled indiferentan stav jeste samo slika bezbrojnih mogućnosti kojih je Kejdţ u muzici svestan i koje slobodno pušta da se „dese“. MeĎutim, u svojoj kompoziciji 4’ 33’’ za pijanistu (postoje i verzije za druge instrumente!), u kojoj izvoĎač zapravo ima mogućnost da ne svira ništa u datom vremenu, autor ne samo da opominje savremenog slušaoca na samo slušanje onoga što se slučajno čuje (aleatorika percepcije), nego i na činjenicu da tišina, bar što se njega tiče, ne postoji. Ovo je istovremeno i prst uperen protiv zloupotrebe tehnike aleatorike od strane onih koji nisu u stanju da „kaţu“ ništa drugo do aleatorike. Krajnja mogućnost aleatorike pored navedenog Kejdţovog dela jeste i Braunov FolioDecember 1952 koji je, u stvari, apstraktni crteţ na osnovu koga izvoĎač moţe da svira bilo šta. Ovakav prikaz muzičkog dela u kome se „partitura“ radije definiše kroz geometrijske oblike naziva se muzička grafika. Ovde treba pomenuti još i Štokhauzenove tekstualne partiture u kojima su samo navedene sugestije tipa „sviraj vibracije u ritmu svoga tela... sviraj vibracije u ritmu svog srca...“ itd., a izvoĎač treba da podvrgne ovim „uputstvima“ muzički sadrţaj koji u potpunosti sam improvizuje. Aleatoričku tehniku su na poseban način razvili pripadnici tzv. Poljske škole. Grupa kompozitora ove škole nije predstavljala nikakvu nacionalnu školu u romantičarskom smislu vezanu za folklornu konotaciju, već prodor avangardne poljske muzike u Evropu preko kompozitora okupljenih oko festivala Varšavska jesen. U ovoj grupi stvaralaca posebno se ističu Kazimjeţ Serocki, Tadeuš Berd, Bohuslav Šeferi i, meĎu njima najznačajniji, Kšištof Penderecki i Vitold Lutoslavski. Suština avangardnosti aleatorike Kšištofa Pendereckog predstavljena je u kompozicijama Tuţbalica ţrtvama Hirošime za 52 instrumenta, Polimorfija za 48 gudačkih instrumenata i Fluorescencije za orkestar. Kompozitor se ovde na specifičan način bavio organizovanjem muzičkog vremena. Zvuk koji se ostvaruje aleatorikom kod Pendereckog nadahnut je elektronskom muzikom, a zasnovan je na doslednom korišćenju elemenata belog šuma i, s tim u vezi, specifičnog tretmana instrumenata. Penderecki koristi hromatski „grozd“, odn. klaster tonova različitog opsega, kao i već pomenute zvučne „mase“ bliske belom šumu. Ovde se ne radi ni o melodiji, ni o harmoniji, već o klasterskim volumenima koji se pribliţavaju jedni drugima i udaljavaju, teku paralelno ili se sabiraju na kraju kompozicije, kao u Tuţbalici, u jedinstvenu zvučnu masu. Instrumenti kod njega nisu tretirani solistički, već kao jedinstveno zvučno orkestarsko telo, kao mnogoglasan hor koji ima izvanredne kolirističke mogućnosti. Aleatorika se kod Pendereckog ostvaruje na polju tonskih visina i ritma, dok su oblik i trajanje kompozicije, dinamika i načini sviranja fiksirani. Doduše, i tonske visine su donekle definisane kao a) zahtev za „najvišim tonovima instrumenta“, b) uputstvo za „sviranje“ na neuobičajenim delovima

instrumenta i c) potreba za proizvoĎenjem šuma. Aleatorika ritma odnosi se na izvoĎenje odreĎenih obrazaca (u vremenskom periodu koji kontroliše dirigent!) „što je brţe moguće“ ili „što je sporije moguće“ itd. Kod Lutoslavskog se „akordska faktura povlači samo na uporišne tačke forme pred istovremenim, po boji kontrastnim, melodijsko-ritmičkim tokovima harmonskih sadrţaja“. Kao rezultat toga dobija se ritmički i metrički precizno obeleţen muzički tok koji, zahvaljujući „slojevitosti“ dela, otvara mogućnost aleatoričkog načina izraţavanja, za šta je dobar primer Tri poeme Anrija Mišoa Lutoslavskog, kod koga, u izvesnom smislu, egzistiraju i melodija i harmonija. I pored posebnog prilaza tehnici aleatorike, i Penderecki i Lutoslavski su neretko u svojim delima ovu kombinovali sa tehnikom integralnog serijalizma. Takve su ne samo Venecijanske igre za orkestar Lutoslavskog, nego i već navedeno delo Tri poeme Anrija Mišoa. Kod Pendereckog nisu isključene čak ni kombinacije različitih kompozicionih tehnika i stilova: u njegovoj čuvenoj Pasiji po Luki ostvaren je spoj aleatorike, gregorijanike i starih renesansnih oblika. Verovatno najzanimljiviji obrt sa aleatorikom u muzici izveo je maĎarski kompozitor Đerd Ligeti svojim efektima mikropolifonije u orkestarskim delima kao što su Atmosfere ili Lontano. Zapisivanjem sadrţaja do najsitnijih detalja u svim orkestarskim deonicama u veoma malim notnim vrednostima (šesnaestine, tridesetdvojke) Ligeti je dobio krajnje precizno kontrapunktsko tkivo klasterskih sazvučja koje u rezultatu izvoĎenja zvuči kao aleatorika. Očigledno je da je za zapisivanje aleatoričkih kompozicija muzike 20. veka bilo potrebno kreirati novu vrstu grafičke notacije, kao i to da je gotovo svaki autor imao sopstvene specifične oznake za načine izvoĎenja. Na osnovu uvida u navedene opuse moguće je i definisati čitav niz različitih „vrsta“ aleatorike koje se u literaturi nalaze: potpuna aleatorika ili indeterminizam, u kojoj je sve prepušteno slučaju; relativna, „dirigovana“, u kojoj se ipak poštuju odreĎena pravila koja je kompozitor postavio; aleatorika izvoĎačkog procesa u kojoj instrumentalista odlučuje o načinu izvoĎenja; aleatorika spoljašnjeg oblika u kojoj definitivni oblik odreĎuje izvoĎač u trenutku reprodukcije itd. Inače, gotovo svi autori 20. veka, koji su u jednom trenutku svoga stvaranja posegnuli za tehnikom aleatorike, vratili su se „klasičnim“ načinima kreiranja muzičkog dela, odn. preciznom definisanju muzičkog oblika i sadrţaja.

15. Elektronska muzika Potreba za elektronskim medijumom na polju muzike ukazala se u trenutku kada izvoĎač nije više bio u stanju da do kraja iščita notni zapis jednog dela iz oblasti integralnog serijalizma, totalne organizacije svih muzičkih parametara, što nije jedini razlog. Različiti futuristički muzički pravci s početka 20. veka, meĎu kojima i brutizam- uključivanje šumova u

„tradicionalni“ zvučni prostor jednog muzičkog dela- ukazivali su na potrebu za stvaranjem zvukova koje postojeći instrumentarijum nije bio u stanju da izvede. Na ovo su takoĎe skrenula paţnju i istraţivanja mikrotonske muzike češkog kompozitora Aloiza Habe, zatim dela američkog kompozitora Edgara Vareza i dr. Načini interpretacije na klaviru pomoću udarca šake, lakta i sl., a zatim i različiti načini sviranja na drugim instrumentimaza rezultat nisu više davali prepoznatljive tonove odgovarajućeg zvučnog tela, već polutonove, šumove ili klastere neodreĎenog broja tonova. Najzad, sve veći prodor zvukova iz prirode u umetničku muziku činio je tonsku paletu mnogo bogatijom nego što je to uobičajeni instrumentarijum mogao da izvede. Prvi instrumenti koji su najavili medijum elektronske muzike bili su Telharmonijum američkog pronalazača Tadeuša Kaula, Teremin Lava Sergejeviča Teremina, Martenoovi talasi Francuza Morisa Martenoa, Trautonijum Fridriha Trautvajna i dr. Ove prve električne instrumente svirali su specijalno obučeni izvoĎači, a kompozitori su ih jedno vreme rado uključivali u svoje partiture. Takav je bio slučaj sa Martenoovim talasima, koje je Mesijan koristio u svojoj Turangalila simfoniji, Honeger u oratorijumu Jovanka Orleanka, dok je Andre Ţolive napisao čak i koncert za ovaj instrument i orkestar. Sledili su izumi melohorda, elektrohorda, sterofona, partiturofona, helertiona, električnih orgulja i dr. U uţem smislu, elektronskom muzikom se u početku smatrala muzika proizvedena i organizovana u laboratoriji/studiju pomoću električne struje, koja se izvodila koncertno samo preko zvučnika emitovanjem snimka sa magnetofonske trake tzv. tape music. Kasnije, meĎutim, učešćem kompjutera u stvaranju kompozicije došlo je do pojave koncertnog izvoĎenja dela elektronske muzike od strane samog autora tzv. live electronic. Pored ovoga, usled kombinovanja ova dva vida elektronske muzike sa ţivim izvoĎenjem na „klasičnim instrumentima“ ovaj medijum je dobio i još uvek dobija raznovrsnije mogućnosti izraţavanja. Zahvaljujući bogatstvu. Zahvaljujući bogatstvu pojavnosti ove vrste muzike jasno je da nije moguće dati jednu jedinstvenu definiciju za nju. Različite „vrste“ muzika u kojima se koristi elektronski medijum, kao i kompozicione tehnike koje se primenjuju, stoga otvaraju mogućnost upotrebe brojnih drugih termina od kojih je jedan elektro-akustička muzika. Ipak, danas se sve više koristi termin „kompjuterska muzika“, jer zapravo ukazuje na „alat“ kojim se ona realizuje, kojim se ona kreira ili snima. TakoĎe, sve je više u opticaju i termin akuzmatika, koji se odnosi na onu elektronsku muziku koja se isključivo emituje preko zvučnika, bez prisustva ţivih izvoĎača na sceni. U akuzmatici su se formirale dve struje autora- onih koji favorizuju i u svom stvaranju koriste već snimljene zvuke iz „realnog sveta“, uključujući čak i već napisanu muziku, i onih koji su naklonjeniji kreiranju novih zvukova, predma ove dve struje naravno ne isključuju jedna drugu. Elektronska muzika stvara se elektronskim instrumentima- zvučnim telima kod kojih tonovi nastaju u potpunosti električnim putem. MeĎu njima se razlikuju sintetizirajući instrumenti (sintisajzeri), kod kojih se boja zvuka sintetizira iz prostih harmoničnih alikvotnih tonova, i analogni instrumenti koji sadrţe tonove analogne tradicionalnim instrumentima, a čiji zvuk nastaje neposredno u specifičnim generatorima. MeĎutim, za stvaranje ove vrste muzike

danas se mahom koriste razne vrste kompjutera, odn. njihovi programi. Prvi muzički program sredinom pedesetih godina napravio je Maks Metjuz i nazvao ga Music. On je vremenom dobio brojne verzije i varijante i postao osnov za kasnije muzičke programe. Danas se za potrebe elektronske muzike najčešće koriste kompjuterski programi kao što su PROTOOLS, CUBASE, MUSIC MAGIC, REBIRTH, LOGIC, SOUND FORGE i dr., koji su dostupni i na najobičnijim kućnim računarima. Iako se produkcija dela iz oblasti elekronske muzike danas izvodi pomoću kompjutera, raniji načini stvaranja u ovoj oblasti bili su nezamislivi bez muzičkog studija u čiji sastav su ulazili „laboratorijski“ instrumenti, odn. aparati bez čije funkcije nije bilo moguće ostvariti elektronski zvuk. Snimanje u elektronskom studiju nekada je obavljao sam autor pa se problem notnog zapisa pojavio tek kad je snimanje (ili izvoĎenje) odreĎene kompozicije trebalo da izvrši drugo lice koje nije učestvovalo direktno u stvaranju muzičkog dela. Do danas ne postoji jedan jedinstven način beleţenja elektronske muzike. U poreĎenju sa „klasičnom“ umetničkom muzikom elektronska muzika, osim specifičnosti medijuma preko kojeg se ostvaruje, kao i pisma preko kojeg uspostavlja komunikaciju sa izvoĎačem, ima odreĎene osobenosti od kojih je neke eophodno istaći: 1. U elektronskoj muzici moguće je ostvariti svaki zamisliv tonski sistem, sa svim mogućim visinama tonova, sve moguće akorde, višezvuke i sl.; 2. Kompozitor elektronske muzike moţe da „pravi“ za svoje delo nove zvuke ma koje boje, visine, dakle, one koji se do tada nisu nikada čuli, niti proizveli; 3. Ritmička struktura elektronske muzike obično nije ograničena sposobnostima ţivog izvoĎača, što ne znači da je moguće apsolutno sve izvesti (npr. ekstremno kratki zvuci u ovom medijumu jesu mogući, ali ih ljudsko uho ne moţe registrovati). Metričke oznake nisu uvek neophodne kao sredstvo za lakšu sinhronizaciju grupnog izvoĎenja, budući da se u brojnim slučajevima o sinhronizaciji materijala brine „mašina“; 4. Promene tempa, dinamičkog raspona i artikulacije moguće je apsolutno tačno odrediti. 5. U elektronskoj muzici organizacija prostora je deo njene strukture i njen „moćan izraţajni faktor“. U njoj je moguće stvarati iluziju prostora. Pomoću posebnih načina ozvučavanja sale, ravnomernog ili neravnomernog distribuiranja zvučnog sadrţaja preko zvučnika, moţe se kod slušaoca izvesti manipulacija utiscima o veličini prostora, jačini muzike, pravcima njenog emitovanja i sl. Istorijat razvoja centara za elektronsku muziku u izvesnom smislu je i istorijat njenog razvoja. Prvim centrom za razvoj elektronske muzike smatra se Istraţivački studio Pjera Šefera pri Francuskom radiju. Ovde su nastali prvi primeri elektro-akustičke muzike nazvane još i konkretna muzika čiji je sadrţaj direktno zapisivan na nosače zvuka- ploče, što znači da partitura

u tradicionalnom smislu nije postojala. U ovim delima kombinovani su konkretni zvuci iz prirode, grada, mašina i sl., koji su nakon snimanja i montiranja postajali umetničko delo. Pjer Šefer i njegovi saradnici nisu samo stvarali muziku za potrebe radijskih zvučnih efekata, već istovremeno kompozicije koje su svojom novom koncepcijom privukle paţnju javnosti. Jedan od prvih siklusa ovakvih dela predstavljen je na francuskom radiju pod nazivom Koncert šumova. Radi se o tri etide Pjera Šefera, Etida sa vrteškama za ksilofon, zvona, zvončiće i dve dečje mehaničke igračke, Etida sa šerpama i Etida sa ţeleznicom u kojoj su primenjeni zvuci sirena, škripe vagona, šištanje lokomotiva sa pariskih stanica, obraĎeni u ritmičkom kontrapunktu sa efektnom dozom acceleranda i crescenda. Reakcije na ovakvu muziku ukazivale su na mišljenje koje podrţava nov koncept zvučanja samo kao ilustraciju, kao zvučni „background“, ali ne kao umetničko delo u punom smislu reči. Zato je Šefer prešao na stvaranje sličnih komada pomoću tradicionalnih instrumenata čime je nastojao da neobične zvuke stvori „običnim“ instrumentima. Njegov nastavljač bio je Pjer Anri, inače Bulezov učenik. U Simfoniji za usamljenog čoveka Anri je koristio samo mučki i ţenski glas (koji u zavisnosti od brzine snimka zvuče i kao dečji) iskorišćene kroz krikove, šapat, uzdah, smeh, jauk i sl. Ovome je dodao konkretne zvuke koraka, udara vrata, fragmente motiva pojedinih instrumenata orkestra i prepariranog klavira koga je prvi primenio Dţon Kejdţ. I pored precizno zabeleţene partiture ovog dela, ono pri percepciji deluje kao improvizacija. Prve primerke dela iz ove oblasti dali su Herbert Ajmert u svom Gloknšpilu, Karlhajnc Štokhauzen u Etidama I i II, Anri Puser u Seizmografu, Lučano Berio u Aleluji I i II i dr. Ubrzo potom jedna grupa američkih kompozitora počela je posebno da deluje na području zvanom tape-music. Njih je predvodio Dţon Kejdţ, zatim Erl Braun, Morton Feldman, Milton Bebit i dr. Mogućnosti elektronske muzike značajno su proširene razvojem tranzistora krajem pedesetih godina 20. veka. Zahvaljujući tom malom, jeftinom i lako dostupnom aparatu muzički studiji osnivali su se i u manjim sredinama. Čak su i instrumenti i aparati koji su postojali i pre pronalaska tranzistora postali daleko dostupniji i to ne samo zbog svoje cene, nego i po svojoj veličini. Sedamdesetih, a naročito osamdesetih godina, razvojem računara i otkrićem mikroprocesora, omogućeno je jednostavno digitalno snimanje i obrada zvuka. To je donelo pravu „revoluciju“ u elektronskoj muzici. Prednost digitalnog svet je što je ovde moguće parametre zvuka raščlaniti i manipulisati njima nezavisno, što u svetu analognog zvuka nije bilo moguće. Do praktične, upotrebne vrednosti figitalne tehnologije došlo se usavršavanjem kompjutera koji su, postajući brţi i bogatiji memorijskim kapacitetom, omogućili brzo i jeftino korišćenje digitalnog zvuka. Već početkom osamdesetih počela je masovna prodaja kompakt diskova. Digitalni audio omogućava kompresiju podataka (npr. u mo3 format) što smanjuje količinu podataka pa samim tim i veličinu fajla, što je obezbedilo smeštanje i razmenu muzike u jednom novom mediju koji je vrlo brzo preuzeo rimat-internet, a koji je izmenio „zakone“ muzičkog trţišta, kao i način konzumiranja muzike.

Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina industrija proizvodnje elektronskih muzičkih instrumenata i aparata je bila u svom punom razvoju, a i personalni računari su se raširili na trţištu, pa se ukazala potreba za povezivanjem i integracijom mnoštva novih muzičkih instrumenata i aparata u jedan sistem, kao i njihovo povezivanje sa kompjuterom. Udruţeni proizvoĎači elektronskih instrumenata i muzičkih aparata ponudili su trţištu jedan novi komunikacioni jezik koji je bio u stanju da poveţe različite elektronske muzičke aparate u jedan funkcionalan, integrisan sistem. Taj novi „jezik“ nazvan MIDI (Music Instrument Digital Interface) postao je standardni protokol za komunikaciju izmeĎu različitih muzičkih ureĎaja. MIDI protokol kroz jedan kabel kojim se povezuju dva ureĎaja moţe preneti 127 nezavisnih informacionih „kanala“, a svaki od tih kanala ima 127 nivoa. U muzici, osnovna MIDI poruka jesu tonske visine koje MIDI „prevodi“ u brojeve, gde je jedan broj jedan ton. Na sličan način različitim MIDI kanalima šalju se informacije o dinamcii, artikulaciji, boji tona, pedalu, zvučnim efektima itd. Elektronska muzika se danas koristi i u različitim metodama muzičkog obrazovanja, pa je njena pojava donekle izmenila i tradicionalne pristupe muzičkoj notaciji, komponovanju i solfeĎu. Osim toga, stvaranje muzike pomoću kompjutera postalo je takoreći dostupno različitim obrazovnim nivoima, profesionalnim koliko i amaterskim. Ovo se najviše reflektovalo na stvaranje popularne „dance“ muzike koja je osamdesetih i devedesetih preplavila svet. Razlika izmeĎu profesionalnog i amaterskog snimka u novije vreme sve je manje uočljiva zahvaljujući mogućnostima koje je digitalna tehnologija obezbedila u kućnim uslovima. Značaj velikih studijskih centara opada, ali se zato uvećava komunikacija izmeĎu studija, pojedinaca i grupa stvaralaca. Konačno, zahvaljujući lakom pristupu internetu i njegovim sadrţajima, posebno You Tube-u, dostupnost muzičkih dela na internetu danas ima za posledicu ne samo povećanu produkciju i percepciju elektronske muzike, već i svih drugih muzičkih ţanrova.

16. Postmoderna Vreme kraja 20. veka u umetnosti i kulturi naziva se postmoderna. Moderna i postmoderna se u savremenoj muzikološkoj literaturi ili stavljaju jedna nasuprot druge, ili definišu kao jedan jedinstveni, nedeljivi proces razvoja umetnosti. Moderna je svojim projektima delovala kao šok za publiku, dok postmoderna nastoji da u što boljoj meri komunicira sa publikom. Ona nastoji da pomiri tradiciju i novinu bez štete po bilo koju od njih. U ovakvoj situaciji svaki je postmoderni autor mogao da na svoj način istakne pojedine aspekte stvaranja, pojedine podatke iz prošlosti, a i sami teoretski spisi o ovim novim delima u sebi su sadrţali jedan krajnje lični pogleda samog autora teksta. Ovo mnoštvo pojedinačnih gledišta kako kompozitora, tako i teoretičara, predstavlja fragmente umetničke stvarnosti pa se moţe reći da je fragment „jedan od ključnih pojmova postmoderne“. Sama priroda postmoderne je takva da je nemoguće izvesti njenu do kraja odreĎenu definiciju.

U stvaralačkom procesu autora postmoderne mogu se sresti asocijacije na različite kompozitorske postupke iz drugih muzičkih ţanrova, popa, roka i dţeza itd. Iako ova tehnika komponovanja umnogome podseća na neoklasicizam, osnovna razlika ogleda se u činjenici da neoklasičar nastoji da oţivi jedan deo muzičke prošlosti, dok postmoderni kompozitor nastoji da njenim fragmentima stvori novo delo bivajući istovremeno indiferentan prema poreklu tih fragmenata. U postmoderni se moţe govoriti o tri načina primene elemenata muzike prošlosti i to u zavisnosti da li se radi o uzorku, modelu ili uzoru. Uzorak je deo nekog ranijeg muzičkog sadrţaja koji je kao takav uključen u novo delo pri čemu se jasno ističe i izdvaja iz okolnog muzičkog tkiva. Ovo se moţe u izvesnoj meri poistovetiti sa knjiţevnim citatom. No, u muzici ova citatnost ima nešto šire značenje: jednu melodiju moţemo prepoznati po njenoj tonskoj i ritmičkoj strukturi u izvoĎenju bilo kog instrumenta. Uzorak, dakle, mora biti prepoznat. Model predstavlja uzorak koji je podvrgnut promenama, sa kojim se u novoj kompoziciji „radi“ i koji moţe da gubi svoju originalnu fizionomiju. Kada je reč o samom uzoru onda nemamo u vidu rad sa konkretnim materijalom, već samo sa odreĎenom kompozicionom metodom koja upućuje na odreĎeno razdoblje, odreĎene manire i sl. Dokaz da je postmoderna logičan nastavak Moderne leţi u činjenici da su nekadašnji veliki pobornici integralnog serijalizma, aleatorike ili elektronske muzike, Štokhauzen, Lutoslavski, Ligeti, Kagel i dr., od sedme decenije 20. veka stvarali dela postmodernističkog usmerenja. Primeri postmodernističkih dela su Štokhauzenova Mantra u verziji za dva klavira, u kome je uveden i ring-modulator, gde je u centru paţnje muzička formula- mantra koja se obraĎuje po uzoru na stare istočnjačke obrasce rage ili makame; zatim Koncert za klavir i orkestar Lutoslavskog, gde je kompozitor primenio formalne obrasce i tehnička sredstva baroka svesno i otvoreno narušavajući njihova stroga pravila; Ligetijeve kompozicije za mešoviti hor Tri fantazije i Lux aeterna u kojima je autor mikropolifoniji dodao nivo do kraja kontrolisanog tonskog ureĎenja u vidu hromatskih lestvica, pentatonike ili četvrtstepenih sistema, koje je neretko imalo asocijacije na klasično poimanje tonaliteta; Kagelova dela Mirum za tubu i Ludvig van, koje nemonovno kod publike, i pre slušanja sadrţaja, izazivaju asocijacije na Mosartov Rekvijem, odn. na stvaralaštvo Betovena. Od postmodernističkih kompozitora izdvajaju se još i Arvo Pert, Alfred Šnitke i Sofija Gubajdulina. U svojoj horskoj kompoziciji Porez Cezaru Pert je izveo asocijaciju na prošlost muzičkim materijalom koji ima prividne podudarnosti sa tradicionalnom crkvenom muzikom. Religijska tematika stihova Grigora Narekacija asocirala je Šnitkea na isti uzor koji je na umu imao Pert u Koncertu za hor, neobičnom najpre po samom ansamblu kome je namenjen, a zatim i podelom četvoroglasnog hora na osam glasova, a zatim i svake deonice na po još dve-ukupno 16. Koncert za klavir i orkestar Introitus Sofija Gubajdulina stvara imajući za uzor uvodni, pripremni deo mise.

Fragmenti prošlosti utkani u postmoderni muzički jezik egzistiraju kao „ravnopravni“ kompozicioni materijali čije poreklo moţe, ali i ne mora imati poseban značaj u delu. Tako je postmoderna kao umetnički pravac učinila da se izjednače kompozicione tehnike, pravci i načini realizacije zvuka. Učinila je takoĎe da se izjednače kako podaci iz muzičke prošlosti, tako i njihovo geografsko poreklo, pa je svetska folklorna i religijska muzička baština kao i svaka druga, postala baza podataka iz koje je moguće stalno srpcti materijal za nova dela.