INTRODUCCIÓN A LA FUGA

INTRODUCCIÓN A LA FUGA PREÁMBULO Es importante destacar el momento histórico en el que surgen y se desarrollan los elementos que servirán de germen, de génesis y que caracterizarán a la Fuga. Primeramente diremos que la Fuga nace como tal mucho después de que se escribieran las primeras obras con dicho nombre. Aunque pueda parecer una paradoja, es lo que ocurre siempre en la historia de la humanidad, pues suele ser el tratadista o el estudioso el encargado de categorizar los usos y costumbres de un arte o práctica en una época dada. Más adelante nos adentraremos en concretar estos aspectos. De momento, sólo adelantaremos que dichos elementos pre-fuguísticos, son herederos de la edad media y surgen con fuerza en el renacimiento, en forma de danzas, y que evolucionarán durante el barroco, alcanzando su máximo esplendor en el barroco tardío, allá por el siglo XVIII. Como esa época nos es excesivamente lejana por versar cronológicamente este trabajo sobre los siglos XVI y XVII, nos centraremos en los orígenes de la Fuga como forma musical y en los elementos característicos que la componen.

CONTEXTUALIZACIÓN En los siglos XIV y XV, Europa estaba empeñada en deshacerse del exceso artístico que conllevó el periodo gótico, y anhelaba recuperar la sobriedad y sencillez de la cultura clásica griega. Pero análogamente a como ocurrió con el arte heleno, en el cual, de la austeridad del clasicismo de Fidias se pasó a la gracia y expresividad de Praxíteles y que culminó en, para algunos estudiosos, la exageración y el abuso expresivo de Lisipo y Poliodoro, así mismo, el renacimiento artístico fue a propiciar y desembocar en el esplendor del barroco. Hubo a finales del renacimiento, un esfuerzo por parte de los humanistas de recuperar el drama y la música de la antigüedad, lo cual desembocó paradójicamente, no ya en un resurgir de una remota práctica desconocida, sino en la invención de un género completamente nuevo y de una nueva estética, una nueva sensibilidad. El término "Barroco" lleva aparejado, en sus principios, cierto aire despectivo, y es debido a que en el siglo XVIII los pensadores neoclásicos lo consideraron 1

como desmesurado, confuso, rebuscado y extravagante, pero hoy admiramos los efectos de luz y sombra, las extraordinarias perspectivas, las curvas de sus perfiles, la vastedad de sus proporciones y el esplendor de sus colores en su pintura; los ornamentos y la grandiosidad de su arquitectura y las grandes sinfonías, las extraordinarias óperas, la majestuosidad de los oratorios y las bellísimas cantatas, los preludios y las Fugas del período barroco en la música.

ORÍGENES En el siglo XIV se empleaba la denominación Fuga en piezas cuya estructura estaba compuesta por una imitación sostenida en el tiempo y de manera persistente durante toda la obra. Existían muchos tipos diferentes de lo que actualmente es conocido como Canon, y adoptaron este nombre hasta el día de hoy una vez circunscrito el término Fuga a la significación con que ha llegado a nosotros. Cuando esta técnica era usada como parte de una pieza mayor, se denominaba sección fugada o un fugato. Los orígenes de la fuga propiamente dicha se remontan al siglo XVI, vislumbrándose tímidamente en formas tales como Tiento, Canzona, Ricercare, Capricho, Fantasía…denominadas de uno u otro modo según la época o la procedencia geográfica. Todas ellas eran piezas instrumentales en las que se desarrollaban en forma libre las características del contrapunto imitativo, siendo el motete, una composición religiosa, uno de sus mayores exponentes. De las piezas enumeradas, la más importante es el Ricercare, y la que con el tiempo se transformaría en lo que a partir del siglo XVII vendría a llamarse Fuga, al ir adquiriendo homogeneidad gradualmente con el paso del tiempo. El término Ricercare se continuó utilizando para designar una Fuga sumamente rica en artificios imitativos, así como para aquellas composiciones escritas con las características del denominado canon enigmático, el cual debía ser descifrado por la persona encargada de interpretar el consecuente, lo cual era muy apropiado teniendo en cuenta el significado etimológico de la palabra: rebuscar. La Fuga será cultivada a partir de la segunda mitad del siglo XVII y llegará a su punto culminante con Juan Sebastián Bach.

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EL CONTRAPUNTO Por definición, Una fuga es una forma musical polifónica contrapuntística. En la mayor parte de la música occidental, la polifonía por sí sóla, define una cantidad de sonidos que suenan a la vez, dentro de una jerarquía determinada. Esto es, consta de varios sonidos simultáneos, pero además, estos se organizan en voces melódicas independientes. En otro tipo de polifonía existe una voz principal a la cual se supeditan todas las demás. El punto de atención está totalmente centralizado por la voz principal y, mientras una voz «canta», las demás le facilitan el camino, pero no tienen sentido por sí mismas. En contrapunto, cualquier voz tiene interés y autonomía, aunque ocasionalmente la atención se centre en una u otra, pero ese papel relevante va siendo tomado por una voz indistintamente, en una suerte de recursos estilísticos propios. El contrapunto se refiere a una parte de la teoría musical que estudia la técnica utilizada en la composición de música polifónica mediante el enlace de dos o más melodías independientes que se escuchan simultáneamente. El término contrapunto deriva de punctum contra punctum, «nota contra nota» o «melodía contra melodía» debido a que en el canto gregoriano de la Edad Media las notas se escribían como puntos “neumas”. La técnica del contrapunto empezó a formularse durante el renacimiento, se desarrolló al máximo durante el barroco y se ha utilizado durante el clasicismo y el romanticismo hasta nuestros días. Por otro lado, cabe decir que suele usarse el término polifonía con preferencia para designar a la música polifónica más antigua y el término contrapunto para la música polifónica de los periodos posteriores, es decir del siglo XVI al siglo XVIII. La manera más habitual de organizar la sonoridad de una pieza en la historia de la música es la composición a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto para la composición coral como para la música de cámara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto para la composición con distinto número de voces, siguiendo unas reglas que pretenden mantener la independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la composición musical resulte armónica. La técnica básica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados, dejando más libertad para la evolución de las líneas entre los acentos. También existen reglas para el tratamiento de las disonancias; para ello cabe destacar

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que, por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces: uno es el movimiento directo, en el que las voces suben y bajan juntas, lo que reduce la independencia de las voces; otro será el movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se mueve mientras la otra sube y baja y por ultimo, el movimiento contrario, en el que una voz sube mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia. Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la tipología de movimientos posible. Los métodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composición a dos voces y terminan con composiciones más complejas, con mayor número de voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la composición polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son considerados errores de composición. Ejemplos de marchas prohibidas -por malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces desequilibrando la composición musical-, son las marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas, en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.

Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden destacarse: ● la imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada por una o más voces, ● la técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el motivo principal. Esta imitación estricta puede ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon, ● el contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en el que voces y contravoces se relacionan entre sí, normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando lugar a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos más sofisticados pueden considerarse la culminación de la técnica contrapuntística. 4

Zarlino1, en su tratado “Institutioni harmoniche” de 1558, da dos explicaciones de la diferencia entre dos de los tipos de contrapunto más relevantes: a) Fuga es la copia o repetición hecha por una o más partes…utilizando los mismos intervalos. b) Imitación es básicamente lo mismo, excepto que no sigue los mismos intervalos, sino otros muy distintos. La fuga, continúa diciendo Zarlino, ya sea estricta o libre, tiene lugar en muchas de las voces de una pieza, y éstas contienen los mismos intervalos que la guía (bien en movimiento similar, bien en movimiento contrario). La imitación, por su parte, ya sea estricta o libre, “no muestra en su curso intervalos idénticos en las voces sucesivas a los de la guía”. 2 La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tiene un énfasis distinto. La primera es esencialmente horizontal, mientras la segunda es primordialmente vertical. El contrapunto se diferencia de la armonía por su mayor énfasis en el desarrollo lineal u horizontal de la música que se desarrolla en las distintas melodías, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos, las relaciones verticales entre las notas musicales. Hablemos ahora de lo que será la mayor característica de la Fuga: el contrapunto imitativo. Este es un artificio que consiste en que una melodía expuesta por una de las voces aparezca después reproducida en otra o en otras al mismo o a diferente intervalo. El contrapunto imitativo es una técnica de la polifonía renacentista. Lo normal era que los autores combinaran los pasajes de contrapunto imitativo con otros homofónicos en los que las voces discurrían con la misma métrica, (nota a pie de página) como puede verse, por ejemplo, en el célebre Ave Maria de Tomás Luis de Victoria.

ANTECEDENTES Como ya hemos comentado anteriormente, diversas piezas constituyeron el anticipo formal y compositivo de la Fuga. A continuación pasaremos a enumerar sucintamente las más importantes, acompañándolas de una breve descripción de las mismas.

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Ricercare: el antecesor directo de la fuga. Se compone en horizontal y es muy pausado. Contrasta varios temas imitados por contrapunto. El ricercare del compositor italiano Girolamo Frescobaldi tuvo una influencia especial en el desarrollo propio de la fuga. Variaciones: una melodía popular que se repite. Esta melodía se modifica en ritmo, tomo o distancias melódicas en cada repetición. Canzona: es muy cercana al ricercare. Al principio sólo tenía una voz, pero posteriormente pasa a tener varias voces.

LA FUGA “…cada pieza no es sólo una pieza, con un solo hilo conductor. Cada pieza es un bosque, con sus distintas ramas y organismos siguiendo sus propios caminos

y,

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mismo

reinventado el conjunto.”

tiempo,

construyendo

y

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El nombre de Fuga procede del carácter exclusivamente imitativo de este género de composición, en el cual el tema pasa de voz en voz, retomándolo cada una cuando la anterior ha acabado de hacerlo oír, usando para ello toda la paleta de artificios del contrapunto simple e invertible, que ya hemos nombrado con anterioridad, tales como imitaciones por movimiento directo, contrario, retrógrado, aumentación, disminución, canon… La fuga es la forma más evolucionada del estilo polifónico, la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal, como ya hemos comentado anteriormente, o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la combinación de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes.

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Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior 4. Atendiendo a la instrumentación, podemos dividir las fugas en dos grupos principales: aquellas escritas para voces o las que están concebidas para instrumentos o para teclado. En cuanto a la forma, entendemos que una fuga es Escolástica cuando sus partes y forma son fijas y rígidas 5. Por el contrario, será Libre cuando las partes que la componen no son fijas. Real cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, y Tonal cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denomina "mutación", y corresponden en general a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.

ELEMENTOS DE LA FUGA Pasemos ya sin más demora a la enumeración de las partes que componen la Fuga. Podemos dividir la pieza en tres partes fundamentales, cada una de las cuales contendrá a su vez diversas partes o particularidades: La primera de ellas será la Exposición, seguida de una sección media a la que seguirá el final. En la primera parte encontraremos el sujeto, que es la parte más característica de una fuga y es el tema sobre el que gira toda la pieza. De hecho, toda fuga comienza con la presentación sucesiva de cada una de las voces entonando el sujeto, por lo que a este momento se le conoce como exposición, como ya hemos comentado. La Respuesta es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la Dominante.6 A continuación debemos hablar del contrasujeto, son partes libres que acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga; puede haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en ocasiones se le denomina “contra-respuesta”.

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Llegados a la sección media podemos encontrarnos con que el sujeto va alternándose con pasajes libres, de poca importancia melódica en general, llamados divertimentos o episodios. En este punto, el sujeto va cambiando de tonalidad y variando más sus presentaciones. En ocasiones puede no aparecer entero, o simular entradas que no llegan a consumarse, produciéndose un fenómeno llamado de falsas entradas. El material temático de los episodios está generalmente extraído de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo. Las últimas entradas del sujeto pueden aparecer en estrecho, esto es, empezar a sonar antes de que la anterior presentación haya finalizado, produciendo así una sensación de precipitación y tensión hacia el final. Esta sección media es de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más relieve e interés. El pedal es otro recurso consistente en una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la armonía de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, así como en otras composiciones. Al final de la fuga el sujeto vuelve a aparecer en la tonalidad principal. Frente a la digresión de la sección media, el final supone una afirmación de lo dicho en un principio. Esta aparición del sujeto suele ser, por tanto, contundente, rotunda, muy notable, donde en ocasiones el intérprete puede hacer un pequeño rallentando para aumentar la tensión antes de su llegada. Tras esto, es posible que aparezca una coda, denominado así todo material que se introduce después de la reaparición del sujeto, y que sirve para cerrar definitivamente la fuga y, generalmente, se ralentizando nuevamente el ritmo. Tras esto, es posible que aparezca una coda, denominado así todo material que se introduce después de la reaparición del sujeto, y que sirve para cerrar definitivamente la fuga y, generalmente, se ralentizando nuevamente el ritmo.

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TRASCENDENCIA Y LA EVOLUCIÓN DE LA FUGA Muchos compositores se han rendido a los encantos de la fuga, a lo largo de la historia. Como ya hemos comentado La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco. Me permitiré ahora traspasar por un momento las barreras temporales que nos hemos marcado en la redacción de este trabajo para viajar al futuro y observar la trascendencia y la evolución de la fuga por el paso de lo siglos hasta nuestros días. Durante el barroco tardío (la primera mitad del siglo XVIII), la fuga fue muy desarrollada por los organistas-compositores del norte de Alemania, especialmente por Dietrich Buxtehude. La época de esplendor comienza a mediados del siglo XVIII y llega a su máximo expresión con Johann Sebastian Bach que mostró todos los matices y artificios de la fuga en dos colecciones monumentales: bien temperado y el inconcluso Arte de la fuga. Posteriormente decae el uso de estael alemán coetáneo de Bach Georg Friedrich Händel, utilizó fugas corales en sus oratorios. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) compositores como Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven y Mozart incorporaron la técnica de la fuga en sus sonatas, sinfonías, obras corales y cuartetos de cuerdas. También fueron destacados exponentes Johannes Brahms y César Franck en el siglo XIX, y ya en el XX Paul Hindemith. La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El clave bien temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el número fijo de voces; en Bártok, que en su Música para cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada); en John Cage, que realiza una fuga para instrumentos de percusión donde los temas son rítmicos antes que melódicos, y en la serie de fugas de Edgar Ordóñez, quien combina los elementos estructural es de la fuga con aportes armónicos y rítmicos del jazz, tratamientos disonantes y diversos procedimientos innovadores para elaborar los divertimenti. Así mismo, la fuga trasciende también las salas de conciertos méramente clásicos para irrumpir en el alboroto de los teatros y cafés nocturnos, donde podemos escuchar a Leonard Bernstein con su "cool fuga", formando parte de su musical West Side Store, las Bachianas brasileiras de

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Heitor Villa-Lobos, o los Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas, que se encuentran en el inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla. Por todo ello, vemos que la fuga convive hoy día entre nosotros, no sólo entre las paredes de nuestros conservatorios, sino en el bullicio y el ajetreo cotidiano de la ciudad que no duerme.

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NOTAS A PIE DE PÁGINA 1

El teórico más importante del siglo XVI. Su obra “Institutione” resumía la práctica musical de su tiempo que fue transmitida a las generaciones posteriores, pues su tratado Seguía utilizándose en el siglo XVIII. La parte central de su obra es un manual de contrapunto. 2

Cita de Haar en “Zarcilo’s definition of Fugue and Imitation (pág. 228-230)

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Descripción poética del contrapunto de Iñaki Úcar, estudiante de clarinete en el conservatorio superior de Navarra, en su trabajo de análisis sobre la pequeña fuga en sol menor BWV 578 de Bach. 4

Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastián. 5

El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa 6

En ocasiones, como en la fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta respuesta, y por extensión la fuga completa, se le denomina Plagal.

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BIBLIOGRAFÍA. FELIX SALZER, CARL SHACHTER. “El contrapunto en la composición”. Ed. Idea Música. Barcelona, 1999. JOAQUÍN ZAMACOIS. Universitaria, 1997.

“Curso

de

formas

musicales”.

Ed

SpanPress

JAN LARUE. “Análisis del estilo musical”Ed. SpanPress Universitaria, 1970. ANDRÉ GEDALGE. “Tratado de fuga”. Ed, Real Musical. Madrid,1970.

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