Introdução À Improvisação No Jazz - 2020 - Glauber SANTIAGO

 

 

 

Introdução à improvisação no Jazz

 

Versão para instrumentos em dó Glauber Santiago 2020  Atualizado em 26/11/20202

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Sumário Apresentação .............................................................................................................................. 13  Tópico 1 – Primeiras ideias e preparação do terreno .................................................................. 15  1.1 Aquecendo Aquecendo as turbinas turbinas ................................................ ............................................................................................. .......................................................................... ............................. 17  1.2 Partituras Partituras para a improvisação e cifragem de acordes .......................................................................... .......................................................................... 20  Tríadess cifradas Tríade cifradas no padrão americano (mais ou menos universal) universal) .......................................................... 25   Tétrades Tétrad es cifradas no padrão americano americano (mais ou menos universal) universal) .................................................... ........................................................ .... 26  1.3 Primeiras ideias para o aprendi aprendizado zado da impro improvisação visação ......................................... ........................................................................... .................................. 31  1.4 Como as notas combinam com um acorde (de acorde, tensão e evitada) ............................................. 34   1.5 Considero Considero ou não o tom na escolha das notas para um acorde? ........................................................... ........................................................... 39  1.6 Questão terminológica: terminológica: Tônica ou fundamental fundamental .................................................................................... .................................................................................... 43   1.7 Considero Considero ou não os acordes na escolha das notas? ............................................................................. ............................................................................. 45   1.8 Compreendendo Compreendendo as bases 2, 3, 4 e 5 ........................................................................................ ..................................................................................................... ............. 46   1.9 Considerando o swing nas colch colcheias eias......................................................................................... ...................................................................................................... ............. 48 

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1.10 Praticando os exercícios de 1 a 10 ............................................................................ ....................................................................................................... ........................... 50  Exercício 1 – Frases iniciando na fundamental do acorde e indo até a quinta ......................................... 51   Exercício 2 – Frases iniciando na quinta do acorde e indo até a nona ..................................................... 52  Exercício 3 – Indo da fundamental até a nona e voltando para a fundamental ....................................... 53   Exercício 4 – Iniciando na fundamental no agudo e descendo até à sétima no grave .............................. 54   Exercício 5 – Em semínimas sobe, desce e sobe até à nona.......................................... ..................................................................... ........................... 55  Exercício 6 – Escalas quebrad quebradas as em terças com mínimas, ascendente ........................................ .................................................... ............ 56   Exercício 7 – Escalas quebradas em terças com semínimas, ascendente e descendente ......................... 57   Exercício 8 – Arpejando Arpejando a tríade ........................................................... .......................................................................................................... ................................................... .... 58  Exercício 9 – Arpejando Arpejando a tétrade.......................................... ........................................................................................ .................................................................. .................... 59  Exercício 10 – Arpejando a pêntade iniciando da fundamental e depois da sétima ................................. 60  

Tópico 2 – Quase lá! .................................................................................................................... 61  2.1 Sílabas para articu articulações....................... lações...................................................................... ............................................................................................. .................................................. .... 61  2.2 Praticando os exercícios de 11 a 20 ..................................... ................................................................................... .................................................................. .................... 65   Exercício 11 – Escalas e pêntade pêntadess ascenden ascendentes tes e descendentes descendentes .............................................................. .............................................................. 66 

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Exercício 12 – Escalas quebradas quebradas em terças em duas frases com colcheias colcheias ......................................... ............................................. .... 67  Exercício 13 – Terça e graus conjuntos conjuntos com colcheia colcheiass ............................................................................. ............................................................................. 68  Exercício 14 – Arpejando as 7 tríades baseadas na escala dórica do acorde inicial .................................. 69   Exercício 15 – Frase para explorar explorar a sexta e a sétima .................................... .............................................................................. .......................................... 70  Exercício 16 – Frase para pontuar fund., sétima, quarta, terça, nona e fund. .......................................... 71   Exercício 17 – Saltos Saltos entre fundamen fundamental tal e demais demais notas do acorde ........................................................ ........................................................ 72  Exercício 18 – Frase com crescendo na nona e na fundamental .......................................... .............................................................. .................... 73   Exercício 19 – Frases para pensar a quinta e a sexta, com pausas e trinado ............................................ 74   Exercício 20 – Frases com semicolcheia (semicolcheias sempre são lidas sem swing) ............................. ............................. 75  2.3 Aprimorando a escuta e a percepção com o uso de ritmos predeterminados ....................................... 76   2.4 Improvisando Improvisando com a célula rítmica 1 ................................................................... ..................................................................................................... .................................. 79  2.5 Improvisando Improvisando com a célula rítmica 2 ................................................................... ..................................................................................................... .................................. 79  2.6 Improvisando Improvisando com a célula rítmica 3 ................................................................... ..................................................................................................... .................................. 79  2.7 Improvisando Improvisando com a célula rítmica 4 ................................................................... ..................................................................................................... .................................. 79  Tópico 3 – Já improvisando: nove aspectos a considerar ............................................................ 80 

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3.1 Explorando os nove aspectos ................................................................................... ................................................................................................................ ............................. 81   3.2 Improvisando com os nove aspectos .................... ................................................................... ................................................................................. .................................. 82   3.3 Improvisando com aspecto aspectoss em simultaneida simultaneidade de ........................................ ................................................................................... ........................................... 86   Tópico 4 – Buscando consonância ............................................................................................... 87  4.1 Exercitando apenas com notas de acorde nos tempos 1 e 3 .................................................................. .................................................................. 88   4.2 Exercitando com notas de acorde nos tempos fortes e outras notas nos demais .................................. 89   4.3 Explorando as bases 7, 8, 9 e 10 – 4 compassos por acorde ....................................... .................................................................. ........................... 90  4.4 Explore toda a extensão ....................................... .................................................................................... ................................................................................. .................................... 91  4.5 Possibilidades Possibilidades de início de frase ............................................................................................................ ............................................................................................................ 92   4.6 Sugestões de escuta ........................................................... .......................................................................................................... ................................................................... .................... 94  Early jazz (1900-30) (1900-30) ..................................................................................... ................................................................................................................................ ........................................... 96  Swing (1930-45 (1930-45)) ............................................. .......................................................................................... ......................................................................................... ............................................ 97  

Bebop (194 (1945-55) 5-55) ............................................................ ........................................................................................................... .......................................................................... ........................... 98  Cool (1950 (1950-65) -65) ............................... .............................................................................. ............................................................................................. ........................................................... ............. 99  Hard Bop (1955 (1955-70) -70) ................................................ ............................................................................................. ............................................................................... .................................. 100 

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Modal Jazz (1960 (1960-70) -70).............................................. ........................................................................................... ............................................................................... .................................. 101  Free Jazz (1960-75) (1960-75) ................. ............................................................... ............................................................................................. ................................................................. .................. 102  Recentes (1975- )..................................... ).................................................................................. ............................................................................................. .................................................. 103  Tópico 5 – Aproximações cromáticas ........................................................................................ 106  5.1 Cromatismos duplos para XMaj7 ........................................................ ....................................................................................................... ................................................. .. 109  5.2 Cromatismos duplos para X7 ............................................................................................................... ............................................................................................................... 111   5.3 Cromatismos Cromatismos duplos para Xm7 .................... .................................................................... ........................................................................................ ........................................ 113   5.4 Improvisando Improvisando com notas de aproximação cromática cromática .......................................... .......................................................................... ................................ 115 

Tópico 6 – Escalas entre acordes e controle da tensão ............................................................. 116  6.1 Treinando entre acordes ............................................................................ ..................................................................................................................... ......................................... 116  6.2 Praticando mais uma vez com células rítmicas .................................................................................... .................................................................................... 120  6.3 Improvisando com uma célula rítmica sua ........................................... ........................................................................................ ................................................ ... 122  6.4 Parâmetros para controle controle da tensão ................................................................... ................................................................................................... ................................ 123  6.5 Improvisação com contro controle le da tensão ...................................................................................... ................................................................................................. ........... 127  Tópico 7 – Articulações e momento para reflexão .................................................................... 132 

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7.1 Praticando diferentes articulações articulações em escalas .................................................. .................................................................................... .................................. 132   7.2 Praticando articulações articulações sobre acordes variando ........................................ ................................................................................. ......................................... 134  7.3 Refletindo sobre algun algunss maus hábitos ................................. ............................................................................... ................................................................ .................. 136  7.4 Tocando junto em um salto de fé ........................................................................................................ ........................................................................................................ 137 

Tópico 8 – Escalas pentatônicas, tônica e desenvolvimento melódico ...................................... 138  8.1 A estrutura estrutura das escalas pentatôni pentatônicas cas .......................................... ........................................................................................ ......................................................... ........... 138  8.2 Escalas pentatônicas pentatônicas maiores e menores por tipo de acorde ................................................... .............................................................. ........... 140   8.3 Entendendo Entendendo a impor importância tância da nota tônica ........................................................................................ ........................................................................................... ... 143  8.4 Escala pentatônica única para uma música toda ................................................................................. ................................................................................. 145  8.5 Soltando os dedos com pentatônicas .................................. ................................................................................ ................................................................ .................. 146   8.6 Improvisando com pentatônicas em acordes menores (8 compassos) ................................................ 148  8.7 Improvisando com pentatônicas em acordes menores (4 compassos) ................................................ 149  8.8 Clímax no desenvolvim desenvolvimento ento da forma da improvisação improvisação .............................................. ....................................................................... ......................... 150   8.9 Tocando um blues com uma pentatônica única em pensando em clímaxes ........................................ 152   Tópico 9 – Escala blues .............................................................................................................. 155 

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9.1 Explorando a escala blues em dó ......................................... ....................................................................................... ................................................................ .................. 157   9.2 Tocando o tema “Criado mudo” com a escala blue  ...........................................................................  ............................................................................. .. 158 

9.3 Explorando Explorando a escala blues em sol ........................................ ...................................................................................... ................................................................ .................. 161  ............................................................... 162  9.4 Tocando o tema “Nostalgias de Virgínia” com a escala blue  ................................................................ 9.5 Escalas blues em todas as tonalidades tonalidades...................................................................................... ................................................................................................. ........... 165  ......................................................................... ........... 166  9.6 Tocando o tema “Naval de areia” com a escala blues  ...............................................................

Tópico 10 – Outras escalas fundamentais ................................................................................. 169  10.1 Escala cromática cromática .............................................................................................................. ................................................................................................................................ .................. 169  10.2 Como treinar treinar as escalas ........................................................... ........................................................................................................... .......................................................... .......... 170  10.3 Escala diatônica maior ....................................................................... ..................................................................................................................... ................................................ .. 175  10.4 Escala mixolídia mixolídia ....................................................................................... ................................................................................................................................. .......................................... 176   10.5 Escala dórica ....................................................... ...................................................................................................... ............................................................................... ................................ 177  10.6 Escala de tons inteiros (Aumentada) (Aumentada) ...................................................................................... ................................................................................................. ........... 178  10.7 Escala diminuta................................................... diminuta............................................................................................... ............................................................................... ................................... 179  10.8 Escala diminuta-tons diminuta-tons inteir inteiros os.......................................................................................... ............................................................................................................. ................... 180 

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10.9 Escala lócria ..................................................................................................................... ....................................................................................................................................... .................. 181  10.10 Tocando o tema “St. Louis Blues” sem a escala blues  ......................................................................  ...................................................................... 182 

Tópico 11 – Explorando a tonalidade, ou região, menor ........................................................... 186  11.1 Quando optar entre a escala dórica, eólica ou frígia em acordes Xm7 .............................................. 186   11.2 Escalas para Xm(maj7) Xm(maj7) ........................................ ..................................................................................... ............................................................................... .................................. 188  11.3 Escalas para acordes domin dominantes antes de acorde menores.............................................. ....................................................................... ......................... 189   11.4 Improvisação sobre IIm7(b5 IIm7(b5)) V7 Im(maj7) Im(maj7) ............................... .............................................................................. .......................................................... ........... 194  11.5 Pontos import importantes antes ao improvisar............................................ improvisar.......................................................................................... ......................................................... ........... 196  11.6 Improvisando sobre a Sequência de acorde para improvisação  ......................................................... ........................................................ 197  11.7 Entenda as escolhas das escalas .............................................................. ........................................................................................................ .......................................... 199 

Tópico 12 – Escalas bebop ......................................................................................................... 201  12.1 Escala bebop maior (IMaj7) .................................................................................... ............................................................................................................... ........................... 202   12.2 Escala bebop menor (IIm7) ....................................................... ...................................................................................................... ......................................................... .......... 203  12.3 Escala bebop dominante (V7) .......................................................................................................... ............................................................................................................ .. 203  12.4 Escala bebop meio-diminut meio-diminutaa (VIIm7(b (VIIm7(b5))................................... 5))................................................................................ ........................................................ ........... 204 

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12.5 A relação entre as bebop menores, dominantes e meio-diminutas ................................................... 204   12.6 Soltando Soltando os dedos com as primeiras escalas bebop .......................................... .......................................................................... ................................ 205  12.7 Buscando os cromatismos das escalas bebop das bases IIm7 V7 IMaj7 ............................................. 207   12.8 Praticando escalas bebop das bases IIm7 V7 IMaj7 ......................................................................... ........................................................................... .. 209  12.9 Improvisando Improvisando com escalas bebop ...................................................................... ...................................................................................................... ................................ 210 

Tópico 13 – Memorizando e aplicando licks em V7 ................................................................... 211  13.1 Lick  1 para V7 .......................................................................................... .................................................................................................................................... .......................................... 216  13.2 Demais licks ............................................................................................................................ ...................................................................................................................................... ........... 217  13.3 Aplicar lick  em uma improvisação improvisação...................................... .................................................................................... ................................................................ .................. 218 

Tópico 14 – Memorizando e aplicando licks em IIm7 V7 ........................................................... 220   14.1 Licks para IIm7 V7 ........ ...................................................... ............................................................................................. ........................................................................ ......................... 223   14.2 Aplicar lick  em uma improvisação improvisação...................................... .................................................................................... ................................................................ .................. 224 

Tópico 15 – Apresentação final ................................................................................................. 226  15.1 A autocobrança autocobrança .............................................................................................................................. ................................................................................................................................. ... 226 

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15.2 Preparando a impro improvisação visação final ....................................... ..................................................................................... ................................................................ .................. 227  15.3 Grave sua perform performance ance ................................................................................................................... ..................................................................................................................... .. 229 

Resumo de escalas para acordes ............................................................................................... 231  Resumo dos temas em partitura ............................................................................................... 232   Resumo dos acordes e escalas para as bases ............................................................................ 239  Resumo dos áudios (em vídeo) ................................................................................................ .................................................................................................. .. 250  Site ............................................................................................................................................ 254  Referências ................................................................................................................................ ............................................................................................................... ................. 255 

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 Apresentação  Apresentaç ão Este material é um guia para o estudo da improvisação na linguagem do jazz. Ele objetiva possibilitar ao músico que inicie seus caminhos na área da improvisação de forma sólida e com perspectivas de avanço. Assim, embora ele esteja organizado para um programa de estudos de 15 semanas, o músico deve continuar praticando as ideias e exercícios por vários anos para adquirir fluidez e domínio na arte. O guia é composto de textos, ilustrações, acordes, escalas, melodias e áudios (em vídeo) para possibilitar seu estudo e aprimoramento musical. Em relação ao áudio, indica-se que seja reproduzido em caixas de som grandes, com um bom grave e potência. A opção a isso seria tocar utilizando um fone de ouvido, porém isso prejudica que ouça o seu instrumento, sendo necessário ouvir com apenas uma das orelhas no no fone de ouvido. Entenda que que,, se não ouvir b bem, em, não terá como se desenvolver adequadamente.

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É importante salientar que muito deste material foi inspirado na obra Como improvisar e tocar Jazz de Jamey Aebersold1. Porém, nenhuma melodia ou harmonia foi copiada. Trata-se de uma obra inédita e autoral, exceto em algumas escalas/acordes que são elementos gerais do conhecimento musical. Além de Aebersold (1992), foram consultados Taylor (2000), Steinel (2004), Baker (1994), Castilho (2005), Curia (1994) entre outros. As partituras são disponibilizadas em versões para diferentes instrumentos no site: https://sites.google.com/view/Introducaoaimprovisacao. https://sites.google.com/view/Introducaoaimprovisacao.  Então, pegue seu instrumento e bom estudo! Glauber Santiago. São Carlos-SP, 16/11/2020.

1 Jazz?  Vol. 1. New Albany: Jamey Aebersold Jazz, 1992.  AEBERSOLD, Jamey. Como improvisar e tocar Jazz? Vol.

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Tópico 1 – Primeiras ideias e preparação do terreno Temos que a improvisação se trata da criação de uma composição completa, ou parte dela, no decorrer de uma execução musical. Existem várias formas de se realizar este feito. O presente guia enfocará na forma mais difundida no estudo do Jazz que basicamente é: o improvisador conhecer a harmonia subjacente e criar melodias baseadas nas notas dos acordes e de escalas que correspondam a esta harmonia. Vamos conferir mais de perto o termo improvisação conforme o Dicionário de Termos e expressões da música: improvisação  (it. improvvisazione; ing., al., fr. improvisation) Base de toda a improvisação  música, consiste na criação (1) de ritmo, acompanhamento e melodia, livremente, à medida que se desenvolve (MÚSICA ALEATÓRIA E FREE-JAZZ) (2) sobre bases fixas preestabelecidas entre os executantes, como no jazz, ou ainda (3) por tradição musical. Alguns dos maiores compositores foram grandes improvisadores, a exemplo

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de Bach, Mozart, Beethoven e Liszt. A grande maioria dos concertos para instrumentos solistas possui CADENZAS, seções em que o músico improvisa ou executa livremente um trecho escrito pelo compositor ou pelo intérprete (como a famosa cadenza do concerto para violino de Brahms escrita pelo virtuose violinista Joachim). Na música popular, a improvisação é parte fundamental: O BLUES, O RHYTHM'N'BLUES e formas deles derivadas costumam ser improvisadas sobre estruturas harmônicas fixas, de oito a doze compassos, por exemplo. O  jazzapresenta  evoluiu a partir do blues e é essencialmente improvisatório: a fórmula tradicional um tema determinado, após cuja exposição um ou mais executantes alternam-se em improvisações sobre a estrutura harmonica, às vezes de grande complexidade. complexidade. Em culturas não ocidentais, é comum a improvisação sobre modos, ou RAGAS, como na MÚSICA MÚ SICA INDIANA (DOURADO, 2004, p. 166).

Segundo Taylor (2000), um dos grandes mitos quando mitos quando se fala sobre aprender improvisação é que você já nasce sabendo. Ou seja, é um dom dado a você no nascimento. Então, esqueça suas inseguranças e adentre neste mundo de

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possibilidades. Vamos lá? Pode, simplesmente, ser o início da próxima etapa de sua vida! 1.1 Aquecendo as turbinas

Na presente proposta de estudo, vamos iniciar com um breve aquecimento no que tange à improvisação. Ou seja, mesmo que não tenha conhecimentos prévios sobre esta arte, não se sinta incapaz ou tímido. Não seja crítico demais com a sua performance. Siga os passos: a) Ouça atentamente o seguinte áudio: Experimentando em dó maior [16c3x] |  114  |  01 Soul 114 

Aproveite para entender a legenda utilizada no material. •

  “♫” significa que é um áudio.

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  Depois de “♫” é indicado o nome do áudio. No caso acima é

•

“Experimentando em dó maior” .   Em seguida, entre colchetes, existe a indicação do número de compassos da

•

sequência harmônica (no exemplo, são 16 compasso) e quantas vezes v ezes ela se repete (3 vezes, no exemplo). Esta sequência é chamada de chorus.   Por fim, após “|” são apresentados os links com as especificações especificaç ões de Número

•

da base, estilo e andamento. No exemplo, temos a bas e “01”, no estilo “Soul” e com o andamento de “114” tempos por minuto.   Na improvisação, uma das maiores capacidades musicais que é desenvolvida é a escuta ativa. Nela você deve buscar perceber os compassos, os instrumentos, a rítmica, os acordes, as melodias dos do s acompanhamentos, entre outros. Você deve ser capaz sentirbom tudoinício! isso para interagir bem. Isso se desenvolve com os anos de estudo.deEntão,

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b) Agora pegue seu instrumento e execute qualquer coisa junto com o acompanhamento, mas utilizando as seguintes notas.   Notas da escala de dó maior, para instrumentos em dó (piano, teclado,

•

flauta, contrabaixo, violão, guitarra, violino, etc).   Notas da escala de ré maior, para instrumentos em Sib (trompete,

•

saxofone tenor, clarineta...).   Notas da escala de lá maior, para instrumentos em Mib (saxofone alto,

•

requinta...). Não se intimide, vá tocando e sentindo a música. Não necessita usar todas as notas da escala. escala. A risque-se, sinta-se livre. Se desejar, desejar, grave-se para depois ouvir o que tocou!

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1.2 Partituras para a improvisação e cifragem de acordes

No contexto da improvisação do Jazz, o padrão de performance é os músicos tocarem sem auxílio de notação musical. Obviamente, que se uma melodia de um solo estiver escrita na partitura não se trata de uma improvisação. Aliás, informalmente alguns grupos musicais podem usar deste subterfúgio, na ausência de bons bons improvisadores, escrevendo o tal de “improfixo”. No máximo a notação

trata-se da partitura com o tema escrito e cifrado, nos moldes dos chamados fakebooks (ou livros de improvisação), também conhecidos como songbooks. Um os RealBook.. A seguir apresenta-se um exemplo de exemplos mais conhecidos é o RealBook fragmento de partitura padrão com a melodias e as cifras de acordes.

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A ideia geral do uso deste tipo de partitura é o músico tocar lendo a pauta do tema e depois, nos demais choruses  (repetições da música onde ocorrem as improvisações) o músico segue apenas olhando os acordes cifrados, enquanto realiza sua improvisação. improvisação. Estes acordes cifrados dão ao improvis improvisador ador a informação dos acordes que estão sendo executados, permitindo-lhe que crie suas melodias de forma a combinar com estes acordes.

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Uma curiosidade: Em depoimento pessoal a mim, o grande clarinetista, Paulo Moura disse, certa vez, que gostava de improvisar olhando a melodia do tema transposta, ou não, para o instrumento. Não para tocar, obviamente, mas apenas para ter uma lembrança do tema. Além disso, acima da melodia ele preferia que a cifragem estivesse escrita para instrumentos não transpositores, mesmo tocando clarineta em Bb. Os manuais de estudo de improvisação (como o presente que você está seguindo) muitas vezes apresentam trechos com acordes cifrados acima e uma escala no pentagrama. A ideia é que o músico tenha um guia mais fácil de ver as notas disponíveis para a criação de sua melodia. Veja o exemplo a seguir com um fragmento deste tipo de notação:

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Para o iniciante é importante deixar claro que não existe apenas uma escala que pode ser utilizada em um acorde. Quando em um guia aparece uma escala, é apenas um exemplo de possibilidade que foi selecionado entre vários, pelo compositor (ou quem elaborou o guia). Além disso, dependendo do guia, as notas indicadas podem não necessariamente funcionar bem com o acorde, devendo ser exploradas as nuances de potencial melódico por parte do estudante. Sobre a notação da cifragem dos acordes é importante ao iniciante entender que, diferentemente da partitura em si, a cifragem é algo menos padronizado, variando de lugar para lugar. No Brasil, por exemplo, utiliza-se alguns símbolos na

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cifragem que só os músicos Brasileiros sabem o que significa. Um exemplo é o acorde C7M. Para um músico de outro país entender esta cifragem alguém terá que explicar para ele o que significa. A maioria dos  fakebooks   e softwares musicais disponíveis utilizam a notação americana, que é mais ou menos padronizada. Sendo assim, é importante que a conheçamos e a utilizemos. Conforme segue, tem-se um quadro com o nome do acorde, o nome das notas que o formam, um exemplo de nome do acorde em dó e um exemplo com a cifragem no padrão americano.

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Tríades cifradas no padrão americano (mais ou menos universal)

Nome do acorde Tríade maior ou maior Tríade menor ou menor Tríade aumentada ou aumentado Tríade diminuta

Notas que o formam Quinta justa Terça maior Fundamental Quinta justa Terça menor Fundamental Quinta aumentada Terça maior Fundamental Quinta diminuta Terça menor Fundamental

Exemplo do nome Cifragem do acorde com dó (exemplo com dó) dó maior

C

dó menor

Cm

dó aumentado

C+ C(#5) Caum

dó diminuto

Cdim Cº 

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Tétrades cifradas no padrão americano (mais ou menos universal)

Exemplo do nome Cifragem do acorde com dó (exemplo com dó)

Nome do acorde

Notas que o formam

Maior com

Sétima maior Quinta justa

Dó maior com

CMaj7 Cmaj7

sétima maior

Terça maior Fundamental

sétima maior

C Δ7

Maior com

Sétima menor Quinta justa

Dó maior com

sétima

Terça maior Fundamental

sétima

C7

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Menor com sétima Meio diminuto ou menor com sétima e quinta diminuta Tétrade diminuta ou diminuto

Sétima menor Quinta justa

Dó menor com

Terça menor Fundamental

sétima

Cm7

Sétima menor

Dó meio diminuto

Quinta Terçadiminuta menor Fundamental

ousétima dó menor com e com quinta diminuta

Cm7(b5) CØ 

Sétima diminuta Quinta diminuta Terça menor Fundamental

Dó diminuto com sétima diminuta ou dó diminuto

Cdim7 CO7 

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Na cifragem, muitas vezes existe a notação das tensões dos acordes e neste sentido são utilizadas representações das notas, de acordo com o intervalo que fazem com a fundamental do acorde. Conforme segue: • 2 significa segunda maior  • 4 significa quarta justa   • b5 significa quinta diminuta • #5 significa quinta aumentada  • 6 significa sexta maior  • 7 significa sétima menor menor   • Maj7 (ou maj7) significa sétima maior maior   • b9 significa nona menor 

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• 9 significa nona maior  • #9 significa décima décima menor.  menor. É isso mesmo: uma décima e não uma nona. • 11 significa décima primeira justa  •  #11 significa décima primeira aumentada •  b13 significa décima terceira menor •  13 significa décima terceira maior •  sus significa suspensão da terça e substituição pela quarta ou pela nota

indicada (por exemplo: Csus, Csus4 ou Csus2) Observação 1: A diferença entre utilizar-se um acorde com 13 13 e  e não com 6  é que quando se utiliza 13 subentende-se que exista uma 7 (sétima menor).

29   

Observação 2: Na notação dos acordes de nona existe uma discrepância muito grande entre a notação brasileira e a americana, como segue:    C9 C9 no  no Brasil significa dó, mi, sol, ré. Na notação americana, significa dó, mi,

•

sol, sib sib e  e ré.   C(aad9) C(aad9),, na notação americana é o equivalente a C9 na notação brasileira.

•

Observação 3: O intervalo de uma tensão não representa, necessariamente, a localização da nota no momento de montar o acorde em si. A montagem das notas é chamada de condução de vozes ou voicing. Confira alguns exemplos de cifragem e notas resultantes:   G7sus4: sol dó ré fá

•

  Dm(Maj7): ré fá lá dó#

•

  G9: sol si ré fá lá fá lá (observe que inclui a sétima menor)

•

 

  Bm7(b5): si ré fá lá

•

  Bdim7: si ré fá láb (observe que, no caso desta cifragem, a sétima é

•

diminuta)   Bdim: si ré fá (observe que aqui se trata de uma tríade diminuta)

•

1.3 Primeiras ideias para o aprendiz aprendizado ado da improvisação

Segundo Aebersold (1992, p. 3), os seguintes elementos são pré-requisitos pré-requisitos para  para se tornar um bom improvisador: 1. “Querer improvisar”  2. “Ouvir jazz – em gravações e execuções ao vivo ”  3. “Ter um método de prática - o que e como praticar”  4. “Uma seção rítmica para praticar e improvisar i mprovisar junto” 

30 

31   

5. “Auto-estima e disciplina”  Considere esses conselhos do grande mestre do ensino desta arte! É difícil, principalmente para o músico que só toca lendo a partitura, sentir-se à vontade para criar, mas é só uma questão de prática. Não se preocupe com os outros. Desenvolva suas habilidades e lembre-se que cada obstáculo obstáculo é  é uma oportunidade oportunidade.. No jazz, uma lógica lógica para  para se realizar a improvisação improvisação é  é a seguinte: 1. Verifica-se a tonalidade da música e observa-se sua forma e seu estilo. 2. Confere-se os acordes e sua relação com a melodia. 3. Verifica-se quais escalas podem ser utilizadas em cada acorde 2.

2

 Às vezes é possível se utilizar uma mesma escala para mais de um acorde, ou mesmo para a música toda.  

32 

 

4. Estas escalas escolhidas serão a fonte básica das notas. Fala-se básica, pois pode-se utilizar notas adicionais, como os cromatismos. 5. Não é necessário utilizar-se de todas as notas disponíveis e nem ter que fazer escalas. É como em uma melodia! 6. As frases são criadas durante a performance, porém, ocasionalmente podem ser utilizados fragmentos melódicos3  previamente estudados e memorizados pelo solista. 7. Busca-se construir um discurso musical no conjunto das frases para tornar o solo mais interessante. 3

  Um

nome dado a estes fragmentos é o termo em inglês lick , conforme Dourado (2004, p. 184): “lick   (ing. lit.: lambida) No jargão norte-americano do jazz e da música popular, trechos curtos ou padrões melódicos que, a título de improvisação ou marcação em determinada música, são repetidos ou se

desenvolvem de maneira recorrente”. 

33 

 

1.4 Como as notas combinam com um acorde (de acorde, tensão e evitada)

Na improvisação do Jazz, normalmente se tem um acompanhamento (base 4) dado, já com os acordes. Então, uma das primeiras necessidades do improvisador é saber quais das 12 notas da escala cromática combinam com os acordes dados. Na combinação combinação de  de um acorde acorde com  com uma escala escala existem  existem três possibilidades: 1. Notas de acorde. acorde. Soam consonantes. 2. Tensões Tensões.. Soam medianamente dissonantes se forem utilizadas como notas longas, por exemplo. 3. Notas evitadas. evitadas. Soam extremamente dissonantes se forem utilizadas sem um tratamento como nota de inflexão melódica. 4 Essa base é chamada de base rítmica (ou

cozinha) e é composta geralmente g eralmente por guitarra e/ou piano,

contrabaixo e percussão (bateria). 

34 

 

Tome-se como exemplo o acorde CMaj7 e a escala diatônica maior de dó, observe o quadro, de baixo para cima: si

Acorde sétima

sol mi

quinta terça

dó

fundamental

si lá

Escala Efeito da nota no contexto sensível Nota de acorde superdominate Tensão

sol fá mi ré dó

dominate subdominante mediante supertônica tônica

5 Nota acorde Nota de evitada   Nota de acorde Tensão Nota de acorde

5

 Se a nota fá, em um acorde de dó maio, for utilizada como nota longa, pode transformar o

acorde de dó maior original em um acorde de fá, invertido e com muitas tensões, algo como fá maior com sétima maior e nona, sem a terça e com a quinta no baixo: FMaj9(omit 3)/C.

35   

Ou seja, se você for improvisar sobre um acorde de CMaj7 com uma escala diatônica maior, pode tocar livremente todas as sete notas, porém, deve ter cuidado com a nota evitada (fá), que só deve ser utilizada como nota de inflexão melódica, melódica, ou seja, não a deixe soar longa ou solta (antecedida ou seguida de salto). Observe o exemplo a seguir que considera um acorde maior e a quarta justa (nota evitada neste tipo de acorde). No primeiro compasso temos um mau uso da uso da nota evitada, pois não não   está resguardada por um movimento melódico de graus conjuntos. Já no segundo compasso temos um bom uso, pois uso, pois existe um uma resolução melódica, melódica, com a quarta  justa se movimentando movimentando para uma outra nota, sem salto (mi, no exemplo).

No terceiro compasso temos novamente um bom uso, uso, com a quarta justa

resguardada  antes e depois por resguardada depois por nota de acorde, sem salto (mi mi fá  fá sol sol). ).  

Por enquanto não necessita você conhecer de cor nada sobre quais notas são tensões ou são notas evitadas. Na realidade, isso será incorporado à sua memória, de forma prática, no decorrer deste estudo. Todavia, apenas para matar a curiosidade, a seguir é apresentado um quadro com vários tipos de acordes (com exemplo na fundamental dó) e como as notas da escala cromática se relacionam a eles. Observe a legenda de cores:   verde é nota do acorde, acorde,   azul é tensão  tensão (ou extensão como alguns chamam) e   vermelho é nota evitada evitada.. •

• •

É importante considerar que, conforme o nível de complexidade harmônica e a tonalidade, a caracterização de uma nota como de tensão ou nota evitada pode variar um pouco. O que temos aqui é uma proposta geral. Veja o quadro, de baixo

36 

para cima, para entender melhor.

37 

 

maj7 7 13 ou 6 b13 ou b6 5 #11 ou b5 11 3 ou 10 b3 ou #9

si sib lá láb sol fá# fá mi mib

si sib lá láb sol fá# fá mi mib

si sib lá láb sol fá# fá mi mib

si sib lá láb sol fá# fá mi mib

si sib lá láb sol solb fá mi mib

si sib lá* láb sol solb fá mi mib

9 b9 1 Nome

ré réb dó CMaj7

ré réb dó C7

ré réb dó Cm(maj7)

ré réb dó Cm7

ré réb dó Cm7(b5)

ré réb dó Cdim7

*existe uma questão enarmônica a considerar neste caso.

38   

Assista ao vídeo Experimentando cada nota possível em seis tipos de acordes   https://youtu.be/lWrtnyXEOoA> para atentar para o resultado sonoro do quadro anterior. Conforme se pode apreender do que foi indicado até o momento, ao improvisar, o músico utiliza um vasto espectro de habilidades, de recursos de percepção e de conhecimentos musicais. Como dica geral indico a seguinte reflexão: percepção Você tem a vida toda para realizar seu aprimoramento na improvisação. Encontre seu ritmo criando objetivos específicos a curto, médio e longo prazos e siga constante.   constante. 1.5 Considero ou não o tom na escolha das notas para um acorde?

Este é um tópico, de certa maneira, polêmico. Isso porque alguns improvisadores tendem tendem a considerar ou não a tonalidade na escolha das notas para um acorde. Por exemplo: Para o músico Y, se você disser para ele improvisar sobre

39   

um acorde de BbMaj7 ele vai simplesmente tocar uma escala. Para o músico Z ele vai lhe perguntar: “mas em que tom está o trecho?”. Para este músico, se você falar que o trecho está em dó maior então ele vai pensar: “então vou tocar uma escala lídia de sib (sib dó ré mi mi   fá sol lá) já que em dó maior o mi é natural”. Ou, se você falar que o trecho está em sib maior ele vai pensar: “então eu vou tocar uma escala

maior de sib (sib dó ré mib mib fá  fá sol lá) já que em sib maior o mi é bemol e quero que soe bastante diatônico este trecho ”.  Veja algumas ponderações sobre o tema a seguir. Considerando a tonalidade e o acorde:   Garante-se que as notas utilizadas combinem tanto com o tipo de acorde quanto com a tonalidade do trecho. •

40   

  A sonoridade fica mais natural, como em  em uma composição original, sem sem a  a

•

marca de que o improvisador está utilizando algum recurso estranho estranho   à harmonia original.   Requer um maior domínio teórico harmônico do músico. músico.  

•

  Dependendo do estilo musical, a tonalidade não é importante, não é

•

evidenciada ou não existe. Tornando desnecessária ou mesmo indesejada esta abordagem.  abordagem.    Exige bastante do improvisador iniciante, o que acaba desmotivando-o.

•

Considerando apenas o acorde:   As notas utilizadas podem, ocasionalmente, conflitar com a tonalidade do trecho. Trazendo elementos não diatônicos à melodia.  melodia.   •

•

  A sonoridade fica mais artificial no momento da improvisação em relação

à quando estava soando apenas o tema original da peça.

41   

  Requer um menor domínio teórico harmônico do músico.  músico. 

•

  Dependend Dependendo o do estilo musical é uma abordagem preferível pois a maioria

•

dos solos naqueles estilos são criados assim. Ou seja, é uma forma idiomática de escolher as notas em alguns estilos.   Exige menos do improvisador iniciante, o que acaba motivando-o.

•

  Traz elementos sonoros diferenciados (notas interessantes, fora das

•

monótonas notas diatônicas) o que abrilhanta o solo.  solo. 

Qual caminho a seguir? Bom, neste guia iremos considerar as duas abordagens. O importante é o músico saber que existem, qual as forças e fraquezas de cada uma delas e quando devem ser aplicadas.

42   

1.6 Questão terminológica: Tônica ou fundamental

Existe uma questão terminológica que confunde muitos estudantes, principalmente por informações imprecisas advindas da internet que é entender a utilização do termo tônica e fundamental. O termo “tônica” se aplica para duas coisas:  

1. Nome da nota tônica de uma tonalidade. tonalidade. Por exemplo, em uma música em dó maior a tônica é a nota dó. E só isso, não existe outra tônica da tonalidade. Exceto que ocorra uma modulação para outro tom, então a tônica será outra. 2. Nome da nota do primeiro grau de uma escala qualquer. escala qualquer. Por exemplo, na escala de dó maior a tônica é a nota dó, na escala de sol mixolídio a tônica é a nota sol, na escala de ré dórico a tônica é ré.

43   

O termo “fundamental”, diferente do termo tônica, significa sempre apenas

uma coisa, a primeira nota do acorde, a nota que dá nome ao acorde. acorde . Assim para CMaj7 temos como fundamental a nota dó. Para Dm7, temos como fundamental a nota ré. Em Abm7/Gb temos como fundamental fundamental a nota láb. A confusão ocorre quando se estuda improvisação pois neste tipo de estudo, para cada acorde (com fundamental, terça, quinta e sétima) se associa uma escala e esta escala possui uma tônica. Então o estudante acaba confundindo o termo fundamental com tônica. Isso gera expressões teórico musicais erradas como a seguinte: “Dó Dó é  é a tônica de CMaj7”. Na verdade, dó é a tônica da escala de dó maior que se usa para realizar improvisações sobre este acorde. O certo seria o seguinte: “Dó é a fundamental de CMaj7 e a tônica da escala de dó maior, utilizada uti lizada sobre este

acorde. Além disso, se por coincidência estou em uma música na tonalidade de dó (maior ou menor, ou em uma música modal em dó), a nota dó e a tônica”.  

44   

1.7 Considero ou não os acordes na escolha das notas?

Este tópico é oposto ao anterior. Aqui o músico não quer saber qual o acorde e sim apenas o tom da música. Em alguns estilos musicais esta abordagem funciona muito bem e é até idiomática. Contudo, dependendo da harmonia da peça, pode gerar muitos problemas a ponto que o improvisador ser considerado alguém preguiçoso em seus estudos. Irei dar dois exemplos: Exemplo 1. Um improvisador resolve utilizar apenas a escala pentatônica de dó maior (dó ré mi sol lá) para uma peça em dó maior. A harmonia da peça é: C | F | C | G7 | C |Dm7| G7 | C || ||. Neste caso irá dar tudo certo. Exemplo 2. Um improvisador resolve utilizar apenas a escala pentatônica de dó maior (dó ré mi mi sol lá) para uma peça em em dó maior. A harmonia harmonia da peça é: C | F | C G7 | Ab| Eb | Fm | C ||. Neste caso começará bem, mas depois, ele estará tocando

45   

coisas que contrariam a harmonia. Soará estranho para o ouvinte leigo e errado para o ouvinte músico. Ou seja, você pode fazer suas escolhas, mas tem que ter conhecimento dos aspectos envolvidos para que se apresente como um músico preparado.

1.8 Compreendendo as bases 2, 3, 4 e 5

Observe a partitura a seguir e ouça atentamente o áudio das Bases 2, 3, 4 e 5 –   Cm7 Em7 Dm7 8comp . Sinta as mudanças de acordes, as frases; cante as fundamentais dos acordes, a tônica das escalas. Perceba as diferenças entre os estilos e andamentos das várias bases. Observe que o trecho se repete 4 vezes, ou seja, são 4 choruses.

46   

| 02 Bossa 110  Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

É muito importante que consiga ouvir bem o compasso para poder realizar a próxima atividade. Conte junto com os tempos: um dois três quatro. Entenda que estas escalas da partitura foram escolhidas para estes acordes pois são escalas escalas   dóricas dóricas de  de cada acorde menor com sétima, assim não possuem notas evitadas, ou seja dissonâncias muito fortes. O que seria o caso do sexto grau menor, quando utilizamos uma escala eólica (menor natural). Assim, com a dórica, qualquer uma das notas vai combinar facilmente – Mesmo as notas que não pertencem a estes

47   

acordes. Por exemplo, no primeiro acorde/escala, em Cm7, as notas dó, mib, sol e sib são notas dos acordes, e as notas ré, fá e lá, são tensões. Todas estas notas soam bem neste acorde. Assim, o iniciante em improvisação pode utilizar facilmente estas escalas nestes acordes, sem preocupação de a nota poder ou não ser tocada. 1.9 Considerando o swing nas colcheias

Sempre que for tocar uma partitura junto com uma gravação, você deve considerar o andamento e o estilo musical. Em alguns estilos musicais, as colcheias não são executadas como aparecem na partitura, e sim de forma “balançada”, ou com “swing”. Ou seja: a cada grupo de duas colcheias em um tempo, a primeira dura mais que a segunda, como se fosse o seguinte:

48   

Na verdade, quando em andamentos mais rápidos (mais de 200 tempos por minuto, por exemplo) o swing acaba ficando com “menos swing” e as duas colcheias ficam menos diferentes. Neste material, nos acompanhamentos que estiver indicado SW, significa que você deve executar as colcheias com swing, ou seja, desta forma:

Nos acompanhamentos indicados como Bossa, não tem este swing  e as colcheias são executadas de forma uniforme.

49   

1.10 Praticando os exercícios de 1 a 10

Considerando estes aspectos indicados anteriormente, execute em seu instrumento os exercícios de 1 a 10, junto com cada uma das 4 bases (2, 3, 4 e 5). Você pode iniciar tocando todos os 10 exercícios sequencialmente, sempre com a base 2, e depois, voltar, desde o primeiro, com a base 3 e assim por diante. Observe as ligaduras, se seu instrumento consegue tocá-las (sopros, piano, violino...). Lembre-se do dedilhado, da respiração, da sonoridade, do fraseado, dos acidentes. Sinta os acordes executados  executados  e busque prazer prazer   ao sentir como cada nota soa em conjunto com o acorde. Por exemplo: O exercício 2 inicia com a quinta do acorde. Ao tocar junto com o acompanhamento sinta o som da quinta, deleite-se ao sentir que está iniciando o acorde não da fundamental, mas da quinta. Depois, sinta cada nota, subindo até chegar na nona. Pense no som da nona como algo sublime. Acredite, esta percepção fará toda a diferença na hora de você fazer a improvisação. Não pule

etapas. Agora ouça o que as notas têm a dizer.  dizer. 

50   

Exercício 1 – Frases iniciando na fundamental do acorde e indo até a quinta

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

51   

Exercício 2 – Frases iniciando na quinta do acorde e indo até a nona

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

52   

Exercício 3 – Indo da fundamental até a nona e voltando para a fundamental  

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

53   

Exercício 4 – Iniciando na fundamental no agudo e descendo até à sétima no grave

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

54   

Exercício 5 – Em semínimas sobe, desce e sobe até à nona

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

55   

Exercício 6 – Escalas quebradas em terças com mínimas, ascendente

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

56   

Exercício 7 – Escalas quebradas em terças com semínimas, ascendente e descendente

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

57   

Exercício 8 – Arpejando a tríade

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

58   

Exercício 9 – Arpejando a tétrade

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

59   

Exercício 10 – Arpejando a pêntade iniciando da fundamental e depois da sétima

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

60   

Tópico 2 – Quase lá! 2.1 Sílabas para articulações

O jazz possui uma sonoridade característica, inclusive, devido aos acentos e outros recursos de interpretação interpretação das notas. Para o oss instrumentos de sopro fica mais fácil reproduzir a sonoridade utilizando-se de algumas sílabas que refletem um pouco do que ocorre com o fluxo de ar comandado comandado pela boca (incluindo a língua). O livro Essential Elements for Jazz Ensemble - Book 1: A Comprehensive Method for Jazz Style and Improvisation (STEINEL et al., 2004) apresenta ótimas informações sobre formas de treinar estas articulações. Considere treinar as articulações com as seguintes sílabas, em português6: 6

quepróximo, estas sílabas são uma transliteração de sílabas em inglês. No ggeral eral  Observe está bastante o cuidado maior se deve terpara comooportuguês d em dit. Tem que ser um “di” como no sotaque nordestino brasileiro. Ou seja, não pode ser dgi. Além disso, o t é totalmente mudo.   

  “du” para tenutos (ou notas sem outras articulações). No original em inglês

•

é grafado “doo”. 

  “dit” para staccatos. Observe que o t não é para ser pronunciado. Ele

•

apenas indica um corte do ar pela língua. No original em inglês é “dit”, mesmo. •

  “bá” para acentos (ou marcatos). A vogal “a” soa mais forte naturalmente,

por isso é utilizada para este propósito. A sílaba no original em inglês, é “bah”.  

  “dót” para martellatos   (ou marcatissimos). Trata-se de uma nota ao

•

mesmo tempo acentuada e curta. A sílaba no original em inglês é “dot”. 

  “t” ao final de notas longas simplesmente para indicar um corte abrupto

•

no som.

61 

62   

Observe a partitura a seguir para ver uma representação gráfica destas articulações.

Para incorporar a ideia, pratique verbalmente o seguinte trecho musical. Lembre-se que é com swing. Depois tente imitar a sonoridade em seu instrumento. Mesmo se não for de sopro.

63   

No jazz, alguns efeitos são acrescentados, para além daqueles que normalmente ocorrem na música clássica (trinados, mordentes, glissandos etc). A seguir temos alguns deles conforme Steinel et al. (2004). São termos em inglês e a execução basicamente segue a ideia gráfica que representa uma alteração na frequência da nota.

Ainda sobre articulações, uma última observação a se fazer neste início de estudo é que, normalmente os contratempos contratempos ou tempos fracos são acentuados. Por exemplo: 1 2  3 4. Se for uma sequência de colcheias, aquelas que ficam fora da cabeça do temp tempo o que são acentuadas. acentuadas. Aplique estas ideias se não houver nada

escrito na partitura que indique outra articulação.

64   

2.2 Praticando os exercícios de 11 a 20

Da mesma forma que praticou os exercícios anteriores, realize os exercícios de 11 a 20 e considere o seguinte:   Preocupe-se com sua postura postura ao  ao tocar.

•

•

  Ouça sua sonoridade sonoridade..   Respire Respire,, mesmo se tocar violino, piano ou violão.

•

  Confira se está realizando um dedilhado dedilhado adequado  adequado para o trecho.

•

•

  Realize as articulações articulações.. Se toca violão não realize as ligaduras, mas

considere acentuar um pouco a primeira nota de um grupo ligado.

  Busque acentuar um pouco os tempos fracos e porções fracas de um

•

tempo): 1 2  3 4 quando com semínimas e 1 e  2 e  3 e  4 e, quando com

colcheia.

65   

Exercício 11 – Escalas e pêntades ascendentes e descendentes

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

66   

Exercício 12 – Escalas quebradas em terças em duas frases com colcheias

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

67   

Exercício 13 – Terça e graus conjuntos com colcheias

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

68   

Exercício 14 – Arpejando as 7 tríades baseadas na escala dórica do acorde inicial

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

69   

Exercício 15 – Frase para explorar a sexta e a sétima

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

70   

Exercício 16 – Frase para pontuar fund., sétima, quarta, terça, nona e fund.

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

71   

Exercício 17 – Saltos entre fundamental e demais notas do acorde

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

72   

Exercício 18 – Frase com crescendo na nona e na fundamental

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

73   

Exercício 19 – Frases para pensar a quinta e a sexta, com pausas e trinado

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

74   

Exercício 20 – Frases com semicolcheia (semicolcheias sempre são lidas sem swing) 

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

75   

2.3 Aprimorando a escuta e a percepção com o uso de ritmos predeterminados predeterminados

Uma das maiores dificuldades do novato na improvisação é a incapacidade de manter a consistência rítmica em suas frases. Ou seja, muitas vezes ele vai mexendo os dedos sem a mínima noção do que está executando em termos de fraseado e ritmo, ou mesmo andamento. Esta “frouxidão” pode tornar o músico com uma

capacidade reduzida de expressão, tornando sua pe performance rformance eenfadonha. nfadonha. Uma forma interessante de aprimorar a percepção rítmica do músico é a improvisação com células rítmicas predeterminadas. Ou seja, o músico vai escolher livremente as notas, porém sempre deverá utilizar a rítmica dada. Observe o exemplo a seguir com uma célula rítmica de dois compassos. Depois toque, juntamente com as bases 2, 3, 4 ou 5, a melodia que segue. Observe que a melodia utilizou livremente as notas das escalas dóricas dos acordes, conforme a célula rítmica.

76   

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145  | 02 Bossa 110 

Para as próximas atividades, considere as seguintes células rítmicas e acordes/escala e bases.

77   

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145  | 02 Bossa 110 

78   

2.4 Improvisando com a célula rítmica 1

Improvise ao menos um chorus utilizando a célula rítmica 1 com a base 2. 2.5 Improvisando com a célula rítmica 2

Improvise ao menos um chorus utilizando a célula rítmica 2 com a base 3. Não esqueça do swing nas colcheias. 2.6 Improvisando com a célula rítmica 3

Improvise ao menos um chorus utilizando a célula rítmica 3 com a base 4. 2.7 Improvisando com a célula rítmica 4

Improvise ao menos um chorus utilizando a célula rítmica 4 com a base 5. Não esqueça do swing nas colcheias.

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Tópico 3 – Já improvisando: nove aspectos a considerar Na improvisação existem dezenas de aspectos que você pode considerar para que ela seja interessante ao público. A ideia é que você construa melodias atraentes em tempo real. Já vimos alguns aspectos anteriormente como o uso de notas que combinem com os acordes e um bom controle rítmico para que você execute suas frases de forma coerente com o andamento. Todavia, não é só isso! Para criar melodias considere os seguintes nove aspectos: 1. Tessitura Tessitura:: grave, médio, agudo ou variada. Por frase! 2. Extensão das notas: notas: menor que oitava, menor que décima segunda ou ampla. IMPORTANTE! Treine as notas das escalas em toda a extensão do seu instrumento.

3. Direção geral das frases: frases: ascendente, descendente, ondular... 4. Dinâmica Dinâmica:: pp, p, mp, mf, f, ff, cresc., decres….    

5. Articulações e fraseado: fraseado: acentos diversos, ligaduras... 6. Velocidade das notas: notas: mais notas ou menos notas por compasso. 7. Silêncio Silêncio:: maior ou menor uso do silêncio (pausas). 8. Tamanho da frase: frase: 1 compasso, 2 compassos, 3, compassos, 4 compassos, etc. 9. Dissonâncias: mais ou menos dissonâncias. 3.1 Explorando os nove aspectos

Para esta atividade você deve considerar a escala dórica de dó dó  e a seguinte base:  base:  Cm7 [16c4x] |  | 06 Soul 114  114 

Execute um chorus  da base (ou seja, 16 compassos) para cada um dos nove

80 

aspectos indicados anteriormente.

81   

3.2 Improvisando com os nove aspectos

Improvisar utilizando as Bases 2, 3, 4 ou 5 –  Cm7  Cm7 Em7 Dm7 8comp a cada chorus  (24 compassos) atentando para um dos Nove aspectos gerais a considerar : 1Tessitura, 2-Extensão das notas, 3-Direção geral das frases, 4-Dinâmica, 5Articulações e fraseado, 6-Velocidade das notas, 7-Silêncio, 8-Tamanho da frase e 9Dissonâncias.

|  02 Bossa 110  Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145 

82   

Se estiverem estudando em grupo de músicos, utilizem o seguinte tema de acompanhamento para os improvisos em grupo. A ideia é a seguinte: No primeiro e no último chorus  apenas o tema é tocado, nos choruses  intermediários ocorre a improvisação individual de um solista, e depois de outro, enquanto os demais executam o acompanhamento.

83   

Parte para teclado, violino e trompete em C

84   

Parte para teclado, violino e trompete em C  –  p.  p. 2 

85   

3.3 Improvisando com aspectos em simultaneidade

umapara improvisação como na atividade anterior, só segue: que a: cada chorus  você Realize irá atentar dois aspectos ao mesmo tempo. Conforme segue No primeiro chorus  No segundo chorus  No terceiro chorus  No quarto chorus 

1-Tessitura e 4-Dinâmica 3-Direção geral das frases e 6-Velocidade das notas 5-Articulações e fraseado e 7-Silêncio 8-Tamanho da frase e 9-Dissonâncias

110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145  Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] ||  02 Bossa 110 

86   

Tópico 4 – Buscando consonância Vimos, inicialmente, que as notas de uma escala podem ser: de acorde, tensões ou evitadas. Quando, durante a improvisação, você ataca os tempos mais fortes do compasso (tempos 1 e 3, em compasso quaternário, ou tempo 1 em compasso ternário) com tensões ou notas evitadas a sonoridade se torna mais dissonante. Por outro lado, se nos tempos fortes predominar ataques com notas do acorde a sonoridade geral será mais consonante. Na maioria das vezes, em um solo se busca uma sonoridade mais consonante. É isso que fazem os grandes improvisadores, no geral. Ou seja, na improvisação você pode utilizar quaisquer notas da escala do acorde, mas deverá buscar que na maioria dos no inícios dos tempos fortes, sejam utilizadas apenas notas do acorde.

87   

4.1 Exercitando apenas com notas de acorde nos tempos 1 e 3 2, 3, 4, ou 5  utilizando apenas ataques Realize uma improvisação as bases ataques  de uma colcheia iniciando nos sobre tempos 1 e 3. 3. Além disso, você só pode utilizar as  notas dos acordes.

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145  | 02 Bossa 110 

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4.2 Exercitando com notas de acorde nos tempos fortes e outras notas nos demais

Realize uma improvisação sobre as bases 2, 3, 4, ou 5 utilizando ataques ataques de  de uma colcheia no início dos tempos 1 e 3. 3. Nos demais momentos, momentos, utilize quaisquer notas da escala.

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145  145  | 02 Bossa 110 

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4.3 Explorando as bases 7, 8, 9 e 10 – 4 compassos por acorde bases 7, 8, 9 e 10  utilizam os mesmos 3 acordes Xm7 que estamos explorando até oAsmomento neste estudo. A diferença é que agora são utilizados apenas 4 compassos para cada acorde. Ou seja, sua atenção terá que ser maior ao mudar a escala utilizada de forma mais célere. Então, ouça cada uma das bases de 7 a 10  e

depois improvise sobre uma ou mais delas utilizando apenas ataques ataques de  de colcheia no  no  início dos tempos 1 e 3, 3 , somente com notas do acorde. a corde.

| 07 SW 85  Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] |  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140  140 

90   

4.4 Explore toda a extensão

tipo de notação que estamos utilizandoa utilizar para a improvisação, muitas vezes acabaOinduzindo no estudante uma tendência apenas as notas nas alturas da partitura partitura escrita. Por isso, é vital que o aluno explore toda a extensão extensão d do o instrumento. Então, experimente executar as notas das escalas das bases 7, 8, 9 e 10  iniciando desde o mais grave possível em seu instrumento e depois chegando ao mais agudo. Por exemplo, se fosse um acorde de Dm7 um trompetista iniciaria com o sol grave e iria até o mais agudo que conseguisse. Se fosse um acorde Cm7, um guitarrista iniciaria com o fá grave e assim por diante.

91   

Agora que trabalhou em toda a extensão do instrumento, pratique a improvisação utilizando todas estas notas e a seguinte base:

| 07 SW 85  Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] |  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140

Cada vez mais você praticar, melhorará o domínio de seu instrumento. 4.5 Possibilidades de início de frase

Um dos aspectos que o improvisador deve praticar é dominar uma variedade

de possibilidades melódicas para o início de uma frase. A título de ilustração,

92   

considere as seguintes possibilidades para cada acorde diferente das bases 7, 8, 9 e 10. Crie frases de 4 compassos, conforme o acorde. Quanto ao lugar: lugar:  1. Iniciar a frase no início do compasso. 2. Iniciar a frase antes do início do compasso. 3. Iniciar a frase após o início do compasso. Quanto à nota (geralmente as frases iniciam em uma das notas dos acordes):  acordes):  1. Iniciar a frase na fundamental 2. Iniciar a frase na terça 3. Iniciar a frase na quinta

4. Iniciar a frase na sétima

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Então, utilizando as bases seguintes, pratique cada uma das três possibilidades p ossibilidades quando ao lugar. lugar. Utilize um chorus para cada possibilidade. Depois, siga da mesma forma utilizando cada uma das quatro possibilidades de início quanto à nota. nota. 4.6 Sugestões de escuta

Como ouvi de um grande guitarrista amigo meu (Marquito Cavalcante), “o músico é como uma planta em um vazo. Se não for regado por música, ele morre ”. Neste sentido, não há como se apropriar da linguagem do jazz sem ouvi-lo. Apenas com a escuta atenta é que cada elemento é desbravado pelo cérebro. Por exemplo, para quem está acostumado a apenas ouvir tríades, ao ouvir uma harmonia mais complexa como no jazz ou na bossa nova isso pode soar ininteligível, ao ponto de

alguém assim falar: “Eu não gosto disso porque é tudo igual!”. A bem da verdade para ele, realmente é tudo igual, pois seu cérebro não consegue identificar e,

94   

distinguir os acordes que lhe são novos. Apenas a insistência em ouvir estes novos acordes é que possibilitará a este indivíduo, no futuro, falar: “Antes eu não conseguia entender, agora consigo”.  Então, temos aqui uma missão para o resto da sua vida: ouça as sugestões de  jazzistas listadas li stadas por Taylor (2000, p. iii-iv) que se segue. No nome de cada m músico úsico há um link  para  para uma busca específica no Youtube. Faça boa escuta e aproveite para se inteirar um pouco de alguns movimentos históricos do jazz: Early jazz (1900-30), Swing  (1930-45), Bebop (1945-55), Cool (1950-65), Hard Bop (1955-70), Modal Jazz (1960-70), Free Jazz (1960-75) e músicos Recentes (1975- ).

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Early jazz (1900-30)

Voz: Bessie Smith  Voz: Smith  Madeiras:: Sidney Bechet Madeiras Bechet,, Johnny Dodds Dodds   Trompete:: Louis Armstrong Trompete Armstrong,, Bix Beiderbecke Beiderbecke   Ory,, Jack Teagarden  Teagarden  Trombone:: Kid Ory Trombone Guitarra:: Eddie Lang Guitarra Lang   Piano:: Scott Joplin Piano Joplin,, Jelly Roll Morton Morton,, Earl Hines Hines,, Fats Waller Waller,, James Johnson Johnson  

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Swing (1930-45)

Voz: Billie Holiday  Voz: Holiday  Clarineta:: Benny Goodman Clarineta Goodman,, 

Guitarra: Charlie Christian Guitarra: Christian,,  Django Reinhardt Reinhardt  

Jimmy Dorsey Dorsey,, Artie Shaw Shaw  

Vibrafone:: Lionel Hampton Vibrafone Hampton  

Hodges,,  Sax Alto: Alto: Johnny Hodges

Piano: Art Tatum, Piano: Tatum,  Duke Ellington Ellington,, Basie   Count Basie

Benny Carter Carter  

Violino:: Stuff Smith, Violino Smith,  Sax Tenor: Tenor: Lester Young Young,,  Coleman Hawkins, Hawkins, Ben Webster  Webster  Trompete:: Roy Eldridge Trompete Eldridge,,  “Sweets”

Grappelli   Stephane Grappelli Contrabaixo:: Jimmy Blanton, Contrabaixo Blanton, 

Pettiford  Oscar Pettiford  Krupa   Bateria:: Gene Krupa Bateria

Edison, Cootie Williams  Edison, Williams  Trombone:: Tommy Dorsey  Trombone Dorsey   

Bebop (1945-55)

Voz: Ella Fitzgerald  Voz: Fitzgerald  Sax Alto: Alto: Charlie Parker Parker,, Sonny Stitt Stitt   Sax Tenor: Tenor: Don Byas Byas   Navarro   Trompete:: Dizzy Gillespie, Trompete Gillespie, Fats Navarro Trombone:: J. J. Johnson Trombone Johnson   Powell,, Thelonious Monk Monk   Piano:: Bud Powell Piano Bateria:: Kenny Clarke Bateria Clarke,, Max Roach, Roach, Buddy Rich Rich  

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Cool (1950-65)

Sax Alto: Alto: Paul Desmond Desmond,, Lee Konitz Konitz,, Art Pepper  Pepper  Getz   Sax Tenor: Tenor: Stan Getz Sax Barítono: Barítono: Gerry Mulligan Mulligan   Baker   Trompete:: Miles Davis, Trompete Davis, Chet Baker Trombone:: Bob Brookmeyer  Trombone Brookmeyer  Piano: Dave Brubeck, Piano: Brubeck, Lennie Tristano Tristano   Bateria:: Shelley Manne, Bateria Manne, Joe Morello Morello  

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Hard Bop (1955-70)

Voz: Jon Hendricks  Voz: Hendricks  Sax Alto: Alto: Cannonball Adderley Adderley  

Guitarra: Wes Montgomery, Guitarra:  Montgomery,  Joe Pass  Pass 

Sax Tenor: Tenor: Sonny Rollins, Rollins, 

Vibrafone:: Milt Jackson Vibrafone Jackson  

Gordon,, Joe Henderson  Henderson  Dexter Gordon

Smith   Órgão:: Jimmy Smith Órgão

Trompete:: Clifford Brown, Trompete Brown, 

Piano:: Oscar Peterson Piano Peterson  

Kenny Dorham, Dorham,  Lee Freddie Hubbard Hubbard  

Contrabaixo: Ray Brown  Contrabaixo: Brown  Bateria:: Shelley Manne Bateria Manne,, 

Morgan Morgan,, 

Trombone:: Slide Hampton Trombone Hampton  

Joe Morello  Morello 

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Modal Jazz (1960-70)

Sax Tenor: Tenor: John Coltrane Coltrane,, Wayne Shorter  Shorter  Davis   Trompete:  Miles Davis Trompete: Piano:  McCoy Tyner  Piano: Tyner  Carter  Contrabaixo:: Paul Chambers, Contrabaixo Chambers, Ron Carter  Bateria:: Elvin Jones Bateria Jones  

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Free Jazz (1960-75)

Madeiras: Eric Dolphy Madeiras: Dolphy   Sax Alto: Alto: Ornette Coleman  Coleman  Sax Tenor: Tenor: John Coltrane, Coltrane, Albert Ayler  Ayler  Cherry,, Lester Bowie Bowie,, Don Ellis  Ellis  Trompete:: Don Cherry Trompete Trombone:  Roswell Rudd Trombone: Rudd,, Albert Manglesdorff   Guitarra: John McLaughlin Guitarra:  McLaughlin   Piano:  Cecil Taylor  Piano: Taylor  Contrabaixo:: Charles Mingus, Contrabaixo Mingus, Charlie Haden Haden  

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Recentes (1975- )

Voz: Sarah Vaughn, Voz: Vaughn, Betty Carter Carter,, Bobby McFerrin McFerrin   Thielemans   Harmônica de boca: boca: Toots Thielemans Flauta:  Hubert Laws Flauta: Laws   DeFranco,, Eddie Daniels Daniels   Clarineta:  Buddy DeFranco Clarineta: Sax Alto: Alto: Phil Woods Woods   Sax Tenor: Tenor: Michael Brecker Brecker,, Branford Marsalis Marsalis,, Joshua Redman  Redman  Marsalis,  Arturo Sandoval, Sandoval,  Terence Blanchard, Blanchard, Trompete:: Woody Shaw, Trompete Shaw, Wynton Marsalis, Wallace Roney Roney  

Trombone:  Bill Watrous, Trombone: Watrous, Frank Rosolino Rosolino,, Carl Fontana Fontana  

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Scofield,,  Allan Holdsworth Holdsworth,,  Jim Hall Hall,,  Pat Metheny Metheny,, Guitarra:  John McLaughlin, Guitarra:  McLaughlin,  John Scofield Mike Stern Stern   Burton   Vibrafone: Gary Burton Piano:  Chick Corea Piano: Corea,, Herbie Hancock Hancock,, Joe Zawinul, Zawinul, Keith Jarrett, Jarrett, Clare Fischer, Fischer, Marcus Roberts, Gonzalo Rubalcava, Roberts, Rubalcava, Joanne Brackeen Brackeen   Violino:: Jean-Luc Ponty  Violino Ponty  Pattitucci,,  Eddie Gomez Gomez,,  Dave Contrabaixo:: Niels Henning Orsted-Pedersen, Contrabaixo Orsted-Pedersen,  John Pattitucci Holland, Christian McBride  Holland, McBride  Bateria:: Tony Williams Bateria Williams,, Jack DeJohnette DeJohnette,, Jeff Watts  Watts 

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Se a lista indicada anteriormente for considerada muito grande para uma exploração inicial, Sabatella (2000, p. 24-25) indica os dez principais a serem escutados: 1. Louis Armstrong Armstrong,, 

6. Charles Mingus Mingus,, 

Ellington   2. Duke Ellington Holiday,,  3. Billie Holiday

Monk,,  7. Thelonious Monk Davis,,  8. Miles Davis

4. Charlie Parker Parker,, 

9. John Coltrane Coltrane  e

Blakey,,  5. Art Blakey

10.  Ornette Coleman. Coleman. 

105  

Tópico 5 – Aproximações cromáticas Em muitos estilos musicais são utilizadas notas de aproximação cromática não diatônicas, principalmente as inferiores inferiores.. Veja os exemplos:

Por outro lado, as aproximações cromáticas superiores superiores não  não diatônicas (veja os exemplos a seguir), na maioria dos estilos ocidentais, soam estranhas, ou exóticas demais. Experimente ouvir o clarinetista Búlgaro, Ivo Papazzov, Papazzov,   para ouvir como soam aproximações cromáticas superiores, em um estilo musical específico.

106  

Desta forma, em estilos mais ocidentais quando você vai utilizar aproximações cromáticas superiores deve resguardá-las com notas da escala. Veja o exemplo a seguir:

Na escala considerada para este acorde (escala maior), o músico desejou fazer uma aproximação cromática inferior e depois uma superior, sobre a tônica (dó). A inferior (si) foi perfeita, mas na hora de fazer faz er a superior deparou-se com o problema de a nota acima (réb) não pertencer à escala e, principalmente, ser uma nota evitada para aquele acorde. Então, sua única alternativa foi fazer mais um cromatismo,

chegando em uma nota da escala (ré).

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Já neste outro exemplo que segue a nota desejada era a sensível da escala (si). Então ao buscar fazer o cromatismo inferior, como sempre, não teve problema algum (lá#). E neste caso o superior também não gerou problema pois ele já era uma nota da escala (dó).

Observe que, nos exemplos, o cromatismo estava na parte forte do tempo (como uma apogiatura), mas poderia anteceder o tempo, tranquilamente.

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5.1 Cromatismos duplos para XMaj7

Agora vamos explorar alguns cromatismos duplos para cada nota de escala possível para XMaj7. Toque junto com o áudio para perceber o que ocorre.

110  CMaj7 [24c2x] ||  27 Boogie 110 

Note que a frase busca realizar dois cromatismos seguidos entre duas notas contíguas da escala. Nos compassos 1, 2, 5 e 6 deu tudo certo, pois as notas que chegavam acima, sempre eram notas da escala. Já no compasso 3 ocorreu uma

alteração na nota da escala (uma quarta aumentada), mas esta possibilidade foi aceita, já que a #11 é uma tensão disponível para um acorde XMaj7. No caso do

109  

compasso 4, a frase foi indicada como ruim pois repousa sobre uma nota evitada do acorde XMaj7, mesmo que diatônica. Por fim, o último compasso apresenta uma frase que chega a uma nota fora da escala e que também é evitada. Agora pratique o seguinte exercício com o áudio para incorporar à sua prática esta possibilidade de expressão com cromatismos duplos em XMaj7.

CMaj7 [24c2x] |  | 27 Boogie 110  110 

110  

5.2 Cromatismos duplos para X7

Agora vamos explorar alguns cromatismos duplos para cada nota de escala possível para X7. Toque junto com o áudio para perceber o que ocorre.

| 26 Boogie 110  C7 [24c2x] |  110 

Nos compassos 1, 2, 5 e 7 deu tudo certo, pois as notas que chegavam acima, sempre eram notas da escala. Já no compasso 3 ocorreu uma alteração na nota da escala (uma quarta aumentada), mas esta possibilidade foi aceita, uma vez que a #11

é uma tensão disponível para um acorde X7. No caso do compasso 4 a frase foi indicada como ruim pois repousa sobre uma nota evitada do acorde X7. Por fim, o

111  

compasso 6 apresenta uma frase que chega a uma nota fora da escala e que também é evitada. Pratique o seguinte exercício com o áudio para incorporar à sua prática esta possibilidade de expressão com cromatismos duplos em X7.

C7 [24c2x] ||  26 Boogie 110  110 

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5.3 Cromatismos duplos para Xm7

Agora vamos explorar alguns cromatismos duplos para cada nota de escala possível para Xm7. Toque junto com o áudio para perceber o que ocorre.

Cm7 [24c2x] |  110  | 25 Boogie 110 

Vemos que deu tudo certo, sempre partindo e chegando em notas da escala, exceto nos compassos 2 e 6, que foram invalidadas por chegarem em notas evitadas.

Pratique o seguinte exercício com o áudio para incorporar à sua prática esta possibilidade de expressão com cromatismos duplos em Xm7.

113  

Cm7 [24c2x] |  | 25 Boogie 11

114  

5.4 Improvisando com notas de aproximação cromática

Analise cada nota de cada escala apresentada a seguir e chegue a elas com aproximações cromáticas inferiores. Sempre darão certo! Depois verifique as possibilidades de uso de aproximações cromáticas superiores, elas devem sempre partir de notas da escala. Se necessário faça um cromatismo duplo. Por fim, improvise sobre os áudios utilizando muitos cromatismos.

Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] |  | 07 SW 85  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140

115  

Tópico 6 – Escalas entre acordes e controle da tensão 6.1 Treinando entre acordes

Segundo Curia (1994, p. 35): Um dos grandes problemas encontrados pelo improvisador iniciante é o bloqueio existente quando da passagem de um acorde para outro. Às vezes, uma ideia bem elaborada é interrompida exatamente nessa passagem. Isso acontece porque o músico sente-se ainda inseguro na utilização e manuseio das escalas; por isso, o bloqueio é inevitável. Em geral, o principiante costuma improvisar sobre cada acorde isoladamente em vez de fazê-lo sobre todo um campo harmônico. Um ótimo exercício para que o músico adquira fluência sem interrupções indesejáveis, é o exercício denominado: CONTINUIDADE MELÓDICA.

Neste, o músico escolhe uma nota da escala correspondente ao acorde e inicia um movimento ascendente, mudando a escala sempre que o acorde mudar, porém sem nenhuma interrupção ou salto.  

O movimento deve ser ascendente e descendente ou vice-versa, ficando a inversão de direção da escala a critério do próprio músico. Este movimento pode ser executado em grupos de colcheias, tercinas, semicolcheias, etc.

Pensando nesta temática propomos o seguinte exercício. Pegue seu instrumento e toque a partitura seguinte com os 4 áudios de base. Observe que a lógica é que o contorno geral da frase foi mantido, com as mesmas notas, mudando apenas os acidentes, conforme os acordes.

116

117  

| 07 SW 85  Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] |  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140

Agora experimente executar este outro exercício, a seguir, também com o acompanhamento em áudio. Note que as notas vão seguindo sem saltos e quando muda de acorde, simplesmente são agregados os acidentes da nova escala.  

| 07 SW 85  Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] |  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140

118

Exercite bastante para criar solidez nestas passagens de acordes.

119  

6.2 Praticando mais uma vez com células rítmicas

No capítulo 2 foram estudadas as seguintes células rítmicas para serem utilizadas como ritmos predeterminados em um estudo preparatório para a improvisação. Aqui, iremos retomar um pouco, reafirmando a importância deste tipo de estudo para o improvisador poder po der desenvolver seu senso e objetividade rítmica.

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Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] |  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140 | 07 SW 85  Improvise os 48 primeiros compassos (os 4 primeiros choruses) da base 7  

utilizando as células rítmicas 1, 2, 3 e 4  – Cada uma em um acorde. Não esqueça do swing nas colcheias. Ficará assim: Compassos Célula rítmica 1-12 1

13-24 25-36 37-48

2 3 4

 

6.3 Improvisando com uma célula rítmica sua

Crie uma célula rítmica para executar com a base 5. Escreva-a em um papel para garantir que esteja realmente tocando o que concebeu. Depois toque-a com pelo menos um chorus da base.

Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] ||  07 SW 85  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140

121

122  

6.4 Parâmetros para controle da tensão

Na improvisação um dos elementos que permitem a comunicação entre músico e o ouvinte e contribuem na construção de um discurso musical interessante é o controle de tensão e do relaxamento. Lembrando que a tensão que se fala aqui não são as tensões harmônicas e sim uma tensão no sentido geral do termo. Imagine um chorus da base seguinte.

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  | 11 SW 170  170 | 12 Gypsy 220  220   

O que se pode falar da forma musical deste chorus? A cada 8 compassos temse a mudança de acordes. E omelhor? que mais? Como o improvisador pode direcionar suas ideias para o solo comunicar Uma possibilidade seria um esquema como o seguinte: Compassos 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 40-48

Nível de tensão tensão   De 1 (mínima) a 5 (máxima) 2 3 4 1 2 5

123

49-56 3 Ou seja, o ouvinte se sentiria guiado por uma estória assim: “Estamos remando calmamente pelo rio, depois ouvimos uma corredeira e quase nos afogamos. Mas  

achamos um lago e pegamos no sono. Depois começou a amanhecer e caiu uma tempestade que nos fez sair rápido dali”. Gostou da estória? Foi guiado? Mas o que pode gerar mais ou o u menos tensão em uma improvisação? Considere Considere o que o improvisador pode pensar em algumas categorias, conforme o quadro: quadro: Parâmetro 1. Velocidade das notas

Menor tensão Poucas notas por trecho

2. Altura das notas

Grave

3. Direção geral do Frases ascendentes contorno melódico 4. Mudanças de direção Frases na mesma direção

Maior tensão Muitas notas por trecho Agudo Frases descendentes Frases

que

mudam

124

do contorno melódico   5. dossom saltos 6. Extensão Trechos com

muito de direção Poucos ou nenhum muitos salto Saltos muito amplos Não tocando Tocando o tempo todo trechos

 

7. Intensidade sonora 8. Variação na intensidade sonora 9. Insistência de algum aspecto 10.  Articulações e fraseado 11.  Efeitos sonoros 12.  Consonância notas

 pp

ff

Pouca variação

Muita variação

Nenhuma insistência

Muita insistência

Fraseado mais suave

Fraseado mais ríspido

Sem efeitos

Com muitos efeitos sonoros Muito dissonante

das Muito consonante

125

É claro que cada item independentemente pode não trazer o efeito desejado ou mesmo ser o contrário, depende dependendo ndo do contexto. Por exemplo, com o parâmetro 6 temos que se existem muitos compassos de pausa isso é uma tensão mínima, mas

126  

se isso se estender pode causar uma ansiedade no ouvinte, gerando tensão. Ou seja, use essas ideias para lhe inspirar e não como regra absoluta. 6.5 Improvisação com controle da tensão

Realize a improvisação sobre a base a seguir, com um dos áudios, buscando transmitir os níveis de tensão conforme os parâmetros e indicações listadas.

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  | 11 SW 170  170 | 12 Gypsy 220  220 

Execute um aspecto por acorde, conforme indicado em cada página seguinte.  

1. Poucas notas por trecho 2. Muitas notas por trecho 3. Grave 4. Agudo 5. Frases ascendentes 6. Frases descendentes 7. Frases na mesma direção

1

5

2

6

3

4

7

127

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  | 11 SW 170  170 | 12 Gypsy 220  220 

128

 

1. Frases que mudam muito de direção 2. Poucos ou nenhum salto 3. Saltos muito amplos 4. Não tocando muitos trechos 5. Tocando o tempo todo 6. pp 7. ff

1

5

2

6

3

4

7

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  |  11 SW 170  170 | 12 Gypsy 220  220 

129

 

1. Pouca variação 2. Muita variação 3. Nenhuma insistência em algum aspecto 4. Muita insistência em algum aspecto 5. Fraseado mais suave 6. Fraseado mais ríspido 7. Sem efeitos

1

5

2

6

3

4

7

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  |  11 SW 170  170 | 12 Gypsy 220  220   

1. Com muitos efeitos sonoros 2. Muito consonante 3. Muito dissonante

1

2

3

| 11 SW 170  Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  170 | 12 Gypsy 220  220 

130

131  

Tópico 7 – Articulações e momento para reflexão 7.1 Praticando diferentes articulações em escalas

No tópico 2 já comentamos sobre as articulações, inclusive indicamos algumas sílabas para o treinamento, como as seguintes:

Agora, vamos retomar o tema e praticar mais as articulações conforme os oito exercícios seguintes. Se seu instrumento é o violão ou a guitarra não realize as

ligaduras e sim apenas pense nas frases. Pratique cada exercício até ficar interiorizado. Depois acione o áudio e toque a sequência toda.

132  

Articulando com Cmaj7 [24c2x] |  | 23 Reggae 130  130 

133  

7.2 Praticando articulações sobre acordes variando

Agora você irá executar o exercício seguinte com o áudio, primeiro tudo em staccato, depois em tenuto e, por fim, em legato. Aproveite para pensar na sonoridade das notas em cada tipo de acorde. Ou seja, este é um exercício de articulações, de escalas e de percepção. Não fique preocupado se não memorizar os acordes e escalas novas. Elas serão apresentadas em outros tópicos. Lembre-se de tocar com o áudio para poder ouvir os acordes sendo modificados. Atente para o fato de quase todas as escalas irem até a nona. No caso da escala de tons inteiros, como ela só tem 6 notas, o exercício vai até a décima. E no caso da escala diminuta, por ter oito notas, vai apenas até a oitava.

134  

| 24 Praise 130  Articulando com C variando [24c2x] |  130 

135  

7.3 Refletindo sobre alguns maus hábitos

Segundo (Taylor, 2000, p. 24) os seguintes maus hábitos tornam uma improvisação ineficiente:   Ficar continuamente tentando tocar mais agudo, mas rápido e mais forte, indo

•

parar em um beco sem saídas.   Tocar muitas ideias novas, no lugar de desenvolver as ideias que já foram

•

tocadas.   Ficar preso nas mesmas ideias, alturas, rítmicas e expressão (ou à falta dela).

•

Pense nisso ao improvisar. Grave suas improvisações e depois as ouça, buscando conferir se não está incorrendo em alguns destes maus hábitos.

Uma forma interessante de refrescar seu repertório de ideias é apresentada a seguir.

136  

7.4 Tocando junto em um salto de fé

Escolha uma peça qualquer em áudio de um dos músicos listados a seguir e toque junto, mesmo sem conhecer a música, sem cifra, sem partitura e sem nada. Anime-se e seja ousado. Massageei Massageei   as orelhas orelhas externas,  externas, antes. Finja que está na seção de gravação e que ganha por frase tocada. Mingus,,  1. Charles Mingus 2. Thelonious Monk Monk,,  3. Miles Davis Davis,,  4. John Coltrane Coltrane  e

5. Ornette Coleman Coleman.. 

137  

Tópico 8 – Escalas pentatônicas, tônica e desenvolvimento melódico 8.1 A estrutura das escalas pentatônicas

A rigor, escala pentatônica é qualquer escala com cinco notas. Assim existem muitas possibilidades matemáticas e culturais para a caracterização destas escalas. Contudo, neste guia abordaremos tão somente as escalas pentatônicas maiores e menores que advêm das escalas diatônicas maiores e da escala menor natural. Ou seja, a escala pentatônica maior consiste nos graus I, II, III, V e VI da escala maior. E a pentatônica menor, nos graus I, III, IV, V e VII da escala menor. Analise a partitura.

138  

No primeiro compasso desta partitura vemos a escala pentatônica maior de dó. No segundo, a escala no tom menor relativo a ela, a de lá menor. A ideia de comparação é que na verdade são as mesmas notas entre ambas, então você pode chegar à conclusão prática que é a mesma escala. Para a improvisação, esta ideia pode facilitar o trabalho do músico. No terceiro e quartos compassos temos a comparação entre uma escala pentatônica maior e menor de dó. Aqui fica fácil de ver a diferença estrutural entre elas.

139  

8.2 Escalas pentatônicas maiores e menores por tipo de acorde

No primeiro capítulo deste guia lhe foi apresentado um quadro como o seguinte, com as notas de acorde, tensões e notas evitadas. maj7 7 13 ou 6 b13 ou b6 5 #11 ou b5

si sib lá láb sol fá#

si sib lá láb sol fá#

si sib lá láb sol fá#

si sib lá láb sol fá#

si sib lá láb sol solb

si sib lá* láb sol solb

11 3 ou 10 b3 ou #9

fá mi mib

fá mi mib

fá mi mib

fá mi mib

fá mi mib

fá mi mib

9 b9 1 Nome

ré réb dó CMaj7

ré réb dó C7

ré réb dó Cm(maj7)

ré réb dó Cm7

ré réb dó Cm7(b5)

ré réb dó Cdim7

140  

Se você retirar do quadro o que é nota evitada chegará ao seguinte quadro no qual verá notas para tentar montar escalas pentatônicas para cada acorde. maj7 7 13 ou 6 b13 ou b6 5 #11 ou b5 11 3 ou 10 b3 ou #9 9 b9 1

si lá láb sol fá# mi mib ré dó

si sib lá láb sol fá# mi mib ré réb dó

lá

si sib lá

sib láb

lá* láb

fá

solb fá

solb fá

mib ré

mib ré

mib ré

mib ré

dó

dó

dó

dó

sol fá#

sol

Nome

CMaj7

C7

Cm(maj7)

Cm7

Cm7(b5)

Cdim7 Cdim7

Como resultado, você teria as seguintes escalas pentatônicas maiores para cada tipo de acorde:

141  

Cmaj7: dó ré mi sol lá; ré mi fá# lá si; sol lá si ré mi. C7: dó ré mi sol lá; solb láb sib réb mib Cm(ma7): nenhuma Cm7: mib fá sol sib dó; fá sol lá dó ré; sib dó ré fá sol Cm7(b5): láb sib dó mib fá Cdim7: nenhuma Invertendo as notas de algumas delas podemos chegar ao seguinte quadro com as possibilidades de escalas pentatônicas maiores e menores para os acordes: •

  IMaj7 IMaj7:: Pentatônica maior de I, de II e de V   Im7 Im7:: Pentatônica menor de I, de II e de V

•

  I7: I7: Pentatônica maior de I e de bV

•

  Im7(b5) Im7(b5):: Pentatônica maior de bVI

•

142  

8.3 Entendendo a importância da nota tônica

Em uma peça tonal a nota tônica tem um papel bastante proeminente. Por isso, muitas vezes, é possível se utilizar a nota tônica da peça, ou de um trecho, como nota de repouso, mesmo se for uma nota evitada. Considere o seguinte exemplo: Em7|| F G7  G7  | CMaj7 || || C | Em7 Neste trecho inteiro o improvisador poderia tocar a nota dó, sem se preocupar em utilizá-la como nota de inflexão melódica, mesmo nos acordes em que ela é uma nota evitada, como no Em7 e no G7. Esta lógica se aplica também a regiões tonais, por exemplo:

CMaj7 | Em7| Bbm7 | Eb7 | AbMaj7 AbMaj7 |  | Dm7 | G7 | CMaj7 || || Ou seja, nos acordes em azul, na região de lá bemol maior, o improvisador poderia utilizar com liberdade a nota láb por ser a “tônica” desta região.  

143  

Esta lógica é uma ideia geral e deve ser considerada mediante o estilo musical da peça. Nuances de o que é adequado ou não a um estilo advém da experiência, de ouvir e tocar em grupos musicais de estilos específicos. Uma boa dica é utilizar discografias disponíveis na internet para ampliar sua experiência e entendimento.

144  

8.4 Escala pentatônica única para uma música toda

Considerando o que foi indicado sobre as escalas pentatônicas e sobre o papel da nota tônica na improvisação é possível, em muitos casos, se improvisar utilizandose unicamente a escala pentatônica da tonalidade. to nalidade. Por exemplo: CMaj7 F | Em7 | Dm7 G7 | C || ||  Neste trecho todo, poderia ser utilizada a escala pentatônica maior de dó (dó ré mi sol lá) mesmo que, ocasionalmente, resulte em notas evitadas com seria a nota dó em Em7 e em G7. Então pratique, sobre o seguinte áudio, improvisando com a escala pentatônica

maior do tom, que é dó maior. Se seu instrumento for em Bb, o tom é ré maior, se for em Eb, o tom é lá maior). Experimentando em dó maior [16c3x] |  |  01 Soul 124  124 

145  

8.5 Soltando os dedos com pentatônicas

Pratique os exercícios abaixo em seu instrumento. Isso será fundamental para sua performance a seguir.

146  

147  

8.6 Improvisando com pentatônicas em acordes menores (8 compassos)

Improvisar, utilizando escalas pentatônicas em cada um dos sete acordes, com as bases 11 e 12. São as mesmas escalas que acabou de praticar. Mas note que, se você desejar, pode utilizar a pentatônica do acorde 2 no acorde 1 e no 5. E a pentatônica do 7, nos acordes 3 e 6. Ou seja, em vez de ter que utilizar sete pentatônicas poderia utilizar apenas três.

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  | 11 SW 170  170 | 12 Gypsy 220  220   

8.7 Improvisando com pentatônicas em acordes menores (4 compassos)

Improvisar, utilizando escalas pentatônicas de cada acorde, com as bases seguintes. É como anteriormente, só que agora com 4 compassos por acorde. Atente-se!

148

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 4comp [24c8x] |  | 13 SW 170  170 | 14 Gypsy 220  220 

149  

8.8 Clímax no desenvolvimento da forma da improvisação

Taylor indica algumas etapas a serem consideradas no processo criativo: 1) Visualize o que você quer criar. 2) Planeje e projete sua criação. 3) Entenda quais são seus materiais de construção e como usá-los. 4) Resolva problemas que surgem no planejamento, projeto e etapas de construção. 5) Analise o que você está criando para fazer melhorias (Taylor, 2000, p. 30)

150  

Uma forma interessante de planejar sua improvisação, baseada em Aebersold (1992), é pensar em um gráfico conforme os compassos da música, como os neste exemplo com a organização de uma improvisação sobre 3 choruses de 32 compassos. Chorus 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32  32  Chorus 2

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32  32  Chorus 3

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32  32 

151  

A ideia é pensar que a cada chorus deve haver um clímax, mais para o final (por volta de 70% da duração) que para o começo do trecho, e que a cada chorus haja um clímax maior que o clímax anterior, deixando o clímax máximo para o último chorus . Segundo Aebersold (1992, p. 6) “transforme-se em uma criança ao tocar ”. Corra riscos, mas ouça cuidadosamente. 8.9 Tocando um blues com uma pentatônica única em pensando em clímaxes

Agora você irá realizar uma improvisação utilizando uma escala pentatônica única para um blues em tom maior maior,, será a escala pentatônica menor menor   desta tonalidade. É isso mesmo, o blues é em dó maior e você tocará a pentatônica menor de dó. Esta é uma possibilidade estilística do blues. Além disso, a cada chorus (de 12

compassos) crie um clímax por volta dos compassos 9, 10 ou 11 e a cada chorus um clímax mais acentuado que o anterior. Utilize a seguinte melodia para tocar e siga a forma indicada no quadro a seguir:  

Chorus 

O que fazer

1 2 3 4

Tocar Tocar o o tema tema Improvisar com um clímax mínimo Improvisar com um clímax maiorzinho

5 6 7 8

Improvisar com um um clímax clímax máximo mais maior de bão. Improvisar com Tocar o tema Tocar o tema

Lembre-se que é para improvisar apenas com a escala pentatônica menor menor   do tom (dó menor, para instrumentos em dó; ré menor para instrumentos em Bb; e lá

152

menor, para instrumentos em Eb). Alías, a própria melodia do tema é construída assim! Não é? Boa execução!

153  

Blues em dó [12c4ou8x] |  | 28 Blues 60  60 | 29 Blues 120  120 | 30 Blues 130  130 

154  

Tópico 9 – Escala blues A escala blues padrão advém da escala pentatônica menor. A diferença é que possui um cromatismo entre a quarta e a quinta. Confira na figura a seguir:

Para entender de forma prática, faça uma improvisação com as escalas pentatônica e depois a blues sobre o seguinte áudio. Sinta como a nota cromática é

dissonante, e como, a insistência da mesma escala no decorrer de toda a harmonia da peça causa uma sonoridade característica. Blues em dó [12c4ou8x] ||  28 Blues 60  60 | 29 Blues 120  120 | 30 Blues 130  130 

155  

Basicamente é possível utilizar-se a escala blues das seguintes formas: 1. Uma única escala blues para uma música toda que utilize esta linguagem. Neste caso será utilizada a escala blues da tonalidade. Por exemplo, se a música estiver em dó maior utiliza-se a escala blues e dó, e se estiver é dó menor, utiliza-se a escala blues de dó. Ou seja, não importa se é maior ou menor, a tonalidade. Por exemplo. Considere uma peça com a seguinte harmonia: C7 F7 C7 Dm7 G7 C7. Neste caso seria utilizada a escala blues de dó em todos estes acordes. 2. A escala blues da tonalidade apenas em acordes que lhe sejam compatíveis. Isso ocorre quando a harmonia da música não é totalmente com a sonoridade do blues e o músico utiliza a escala blues da

tonalidade apenas quando acha que combina. Por exemplo. Considere uma peça com a seguinte harmonia: CMaj7 FMaj7 Em7 A7 Dm7 G7 C7. C7. Neste caso seria utilizada a escala e scala blues de dó apenas no C7 C7.. Nos demais acordes, seriam utilizadas escalas de outras naturezas.

156  

3. A escala blues do acorde, desconsiderando-se a tonalidade, para acordes tipo Xm7 e C7. exemplo. uma peça com aa Db7.Considere . Neste caso seria utilizada seguinte do harmonia: Dm7 Fm7Por Ebm7 D7 Db7 escala blues de cada acorde, ou seja: de ré, ré, de fá fá,, de mib mib,, de ré e ré e de réb. réb. 4. Escalas blues em cadências do tipo IIm7 V7. Em peças que utilizam repetidamente progressões do tipo IIm7 V7 pode-se utilizar a escala blues do V7. Por exemplo, utilizar a escala blues de dó em: Gm7 | C7 | Gm7 | C7 | Gm7 | C7 | Gm7 | C7 | ...

9.1 Explorando a escala blues em dó

Agora, treine a seguintes frases, elaboradas com a escala blues em dó (para instrumentos em dó) para ir soltando os dedos. Busque um dedilhado interessante, por exemplo, no piano costuma-se utilizar principalmente os dedos 1 e 3 para tocar a escala.

157  

Inicie sozinho e depois acrescente o áudio ao seu estudo.

60 | 29 Blues 120  120 | 30 Blues 130  130  Blues em dó [12c4ou8x] ||  28 Blues 60 

9.2 Tocando o tema Criado mudo

com a escala blue 

Observe a partitura da peça “Criado mudo”, a seguir. Toque a melodia. Confira os acordes. Arpeje as tétrades dos acordes para sentir melhor a harmonia. Depois ouça um pouco as bases em áudio tocando junto a melodia.  

158

Blues em dó [12c4ou8x] |  | 28 Blues 60  60 | 29 Blues 120 | 120 |  30 Blues 130  130 

159  

Em seguida treine realizar improvisações utilizando a escala blues da tonalidade, sobre as bases. Sinta bem o efeito de cada nota da escala sobre cada acorde da base. Por fim, realize uma performance completa com a base 32 ou a base 33, conforme o esquema a seguir: Chorus  O que fazer 1 Tocar o tema 2 Tocar o tema 3 Improvisar com mais pausas e tranquilo 4 Improvisar com menos pausas

5 6

Improvisar como desejar Improvisar bastante agitado

7 8

Tocar o tema Tocar o tema

160  

9.3 Explorando a escala blues em sol

Observe a figura e veja como a escala blues de sol é semelhante com a pentatônica menor de sol. Pratique-a, assim como fez com a escala do item anterior. Utilize aquelas mesmas frases!

Inicie sozinho e depois acrescente o áudio ao seu estudo.

60 | 32 Blues 120  120 | 33 Blues 130  130  Blues em sol [12c4ou8x] ||  31 Blues 60 

161  

9.4 Tocando o tema “Nostalgias de Virgínia” com a escala blue  

Observe a partitura da peça “Nostalgias de Virgínia” de Fred Meinken, a seguir. Toque a melodia. Confira os acordes. Arpeje as tétrades dos acordes para sentir melhor a harmonia. Depois ouça um pouco as bases em áudio tocando junto a melodia.

162  

Blues em sol [12c4ou8x] |  | 31 Blues 60  60 | 32 Blues 120  120 | 33 Blues 130  130 

163  

Em seguida treine realizar improvisações utilizando a escala blues da tonalidade, sobre as bases. Sinta bem o efeito de cada nota da escala sobre cada acorde da base. Por fim, realize uma performance completa com a base 32 ou a base 33, conforme o esquema a seguir: Chorus  O que fazer 1 Tocar o tema 2 Tocar o tema 3 Improvisar com mais pausas e tranquilo 4 Improvisar com menos pausas

5 6 7 8

Improvisar como desejar Improvisar bastante agitado Tocar o tema Tocar o tema

164  

9.5 Escalas blues em todas as tonalidades

Esteja pronto para tocar a escala blues em todas as tonalidades. Para isso, realize o próximo exercício. Treine as seguintes escalas blues, depois acrescente o acompanhamento em áudio no qual a cada 4 compassos muda a escala.

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

| 48 Praise 120  X7 [48c1x] |  120 

165  

9.6 Tocando o tema “Naval de areia” com a escala blues 

Observe a partitura da peça “Naval de areia” de minha autoria, a seguir. Toque a melodia. Confira os acordes. Arpeje as tétrades dos acordes para sentir melhor a harmonia. Depois ouça um pouco as bases em áudio tocando junto a melodia.

166  

Blues em ré menor [12c4ou8x] |  | 34 Blues 60  60 | 35 Blues 120  120 | 36 Blues 130  130 

167  

Em seguida treine realizar improvisações utilizando a escala blues da tonalidade, sobre as bases. Sinta bem o efeito de cada nota da escala sobre cada acorde da base. Por fim, realize uma performance completa com a base 35 ou a base 36, conforme o esquema a seguir: Chorus 

1

O que fazer Tocar o tema

2 3

Tocar o tema Improvisar com mais pausas e tranquilo

4 5

Improvisar com menos pausas Improvisar como desejar

6 7 8

Improvisar bastante agitado Tocar o tema Tocar o tema

 

Tópico 10 – Outras escalas fundamentais Até o momento, neste guia você aprendeu a usar escalas dóricas, pentatônicas e blues. Com elas você já pode tranquilamente trabalhar com a maioria dos acordes, mas não com todos eles. Então é urgente que conheças as demais principais escalas para que você possa improvisar quaisquer peças, em geral. 10.1 Escala cromática

A primeira escala adicional que apresentamos é a escala cromática, que é, no final das contas, o material do que é feito as demais. Ela combina com qualquer tipo de acorde, porém possui muitas notas evitadas, o que requer amplo conhecimento

168

harmônico do músico. músico. Mas, tocando como escala inteira, sempre funciona bem. Toque a escala a seguir com cada uma das bases, correspondendo a uma variedade de tipos de acordes.

169  

XMaj7 48c1x] |  | 47 Praise 120  120  X7 [48c1x] |  | 48 Praise 120  120  Xm7 [48c1x] |  | 49 Praise 120  120  X7(#5) [48c1x] |  | 50 Praise 120  120  Xdim7 [48c1x] |  | 51 Praise 120  120  X7(#9) [48c1x] |  | 52 Praise 120  120  Xm7(b5) [48c1x] |  | 53 Praise 120  120 

10.2 Como treinar as escalas

Nos capítulos 1 e 2 você já pôde entender algumas formas de praticar e interiorizar as escalas. Aqui apresentamos um resumo com os exemplos de CMaj7,

170  

C7 e Cm7. Treine cada exercício até que não fique nenhuma nota vacilante em sua performance. Depois, você pode utilizar a mesma lógica para as demais escalas exploradas no presente presente capítulo. Geralmente irá dar certo, pois a maioria das escalas possuem 7 notas. Em escalas com um número diferente de notas, você terá que adaptar consideravelmente o modelo. A lógica do modelo é a seguinte: 1-até a quinta, 2-até a oitava, 3-até a nona, 4pentatônica, 5-pêntade, 6-quebrando em terças ascendente e 7-quebrando em terças descendente. Considere a seguinte reflexão: “Supere o medo com o conhecimento ”

(AEBERSOLD, 1992, p. 5).

171  

172  

173  

A seguir são apresentadas várias escalas, com o nome, a indicação dos

intervalos entre os graus (com T para tom e S para semitom), o acorde e as notas. Treine-as com os áudios nos quais a cada 4 compassos muda de acorde. As imagens das escalas seguintes foram baseadas em Aebersold (1992, p. 60).

174  

10.3 Escala diatônica maior

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça cheia devem ser usadas com mais cuidado. | 47 Praise 120  XMaj7 48c1x] |  120 

175  

10.4 Escala mixolídia

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça cheia devem ser usadas com mais cuidado. X7 [48c1x] |  | 48 Praise 120  120   

10.5 Escala dórica

176

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

| 49 Praise 120  Xm7 [48c1x] |  120 

177  

10.6 Escala de tons inteiros (Aumentada)

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

X7(#5) [48c1x] |  | 50 Praise 120  120 

178  

10.7 Escala diminuta

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

Xdim7 [48c1x] |  | 51 Praise 120  120 

179  

10.8 Escala diminuta-tons inteiros

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

X7(#9) [48c1x] |  120  | 52 Praise 120 

180  

10.9 Escala lócria

Imagem baseada em Aebersold (1992, p. 60)

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça cheia devem ser usadas com mais cuidado. Xm7(b5) [48c1x] |  120  | 53 Praise 120   

10.10 Tocando o tema “St. Louis Blues” sem a escala blues

Quando você vai improvisar em um blues, pode utilizar utiliza r o procedimento que foi trabalhado anteriormente, utilizando apenas a escala blues da tonalidade. Porém, existe outra possibilidade, que é improvisar utilizando utilizando as escalas relacionadas a ca cada da acorde. A seguir é apresentada a partitura com os acordes e as escalas indicadas para cada acorde. No caso, são as escalas mixolídias de sol, de dó e de ré; e a escala dórica de lá. Observe que em algumas escalas existe uma cabeça em figura musical triangular. Isso indica que é uma nota evitada. Ou seja, você tem que utilizá-la apenas

181

como nota melódica, sem repousar sobre ela ou ficar utilizando-a solta, com saltos. São as quartas justas de acordes maiores. Exceto do V que resultaria na nota tônica, que, pelo seu papel tonal, tem um u m uso mais livre.

182  

Treine as escalas com o procedimento estudado no item 10. Depois, veja a partitura da peça “St. Louis Blues” , a seguir. Toque a melodia com o áudio.

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. Blues em sol [12c4ou8x] |  60 | 32 Blues 120  120 | 33 Blues 130  130  | 31 Blues 60 

183  

Blues em sol [12c4ou8x] |  | 31 Blues 60  60 | 32 Blues 120  120 | 33 Blues 130  130   

Por fim, realize uma performance completa com a base 32 ou a base 33, conforme o esquema a seguir: Chorus 

1

O que fazer Tocar o tema

2 3 4 5

Tocar o tema Improvisar com mais pausas e tranquilo Improvisar com menos pausas Improvisar como desejar

6 7

Improvisar bastante agitado Tocar o tema

184

8

Tocar o tema

185  

Tópico 11 – Explorando a tonalidade, ou região, menor 11.1 Quando optar entre a escala dórica, eólica ou frígia em acordes Xm7

No início deste guia indicou-se que a escala ideal para o trabalho com acordes Xm7 era a escala dórica por não possuir notas evitadas. Porém, esta foi uma receita de bolo genérica, porquanto o correto seria conferir o aspecto tonal da música como um todo. Nas harmonias das bases iniciais do guia, não havia uma tonalidade, era simplesmente uma harmonia modal que mudava de tom a cada acorde. Mas, imagine agora uma peça tonal, de fato, como a seguinte:

I

|

III

VI |

II

V|

I

||

Am7|| Dm7 G7 | CMaj7 || || CMaj7 | Em7  Em7  Am7

186  

Observe que existem três acordes menores. O que ocorre se você utilizar a escala dórica em cada um deles? No Em7 você adicionará duas notas estranhas à tonalidade (fá# e dó#). No Am7 você acrescentará uma nota fora da tonalidade (o fá#). E no Dm7 todas as notas estarão conforme a tonalidade. Ou seja, apenas quando o acorde Xm7 era do II grau da tonalidade é que foi adequado com a tonalidade. Então, qual o preço que se paga pela comodidade de aplicar uma escala dórica para qualquer acorde menor? É a estranheza que pode ocorrer em você, do nada, começar a utilizar notas fora da tonalidade sem nenhum motivo aparente para o

ouvinte. Geralmente as melodias das músicas populares são mais diatônicas, então, do nada aparecerem notas não diatônicas pode parecer forçado para muitos estilos musicais. Resumindo. De forma mais purista, o ideal seria utilizar-se das escalas conforme segue:  

  Para acordes IIm7 IIm7:: dórica dórica..

•

  Para acordes VIm7 VIm7:: eólica eólica.. Lembrando que o sexto grau é nota evitada.

•

  Para acordes IIIm7 IIIm7:: frígia frígia.. Lembrando que o segundo e o sexto graus são

•

notas evitadas. Entenda que, com tantas notas evitadas, realmente fica difícil para o improvisador não utilizar as escalas dóricas em todos os acordes menores. Todavia, este é só mais um desafio da improvisação. 11.2 Escalas para Xm(maj7)

187

Quando um acorde menor possui sétima maior pode-se pensar em duas escalas, de imediato, a escala menor harmônica e a escala bachiana (que é a menor melódica ascendente). ascendente). A vantagem da bachiana é que não possui a nota evitada que é o sexto grau menor e que também não possui o desconfortável e exótico intervalo

188  

de um tom e meio entre o sexto e o sétimo graus. Por isso, resumindo, aplica-se a escala bachiana em bachiana em acordes Xm(maj7). Veja um exemplo da escala bachiana de mi, que seria aplicada a um acorde de Em(maj7).

11.3 Escalas para acordes dominantes de acorde menores

A tonalidade menor oferece vários desafios para o improvisador, principalmente se ele tiver uma boadiversas formação harmônica. Ou seja, a tonalidade, e as aas regiões tonais, menores possuem nuances que geram elementos a mais serem considerados pelo bom músico. Falo “bom”, pois, é possível se ouvir muitas

189  

improvisações nas quais o músico nem está preocupado com estas nuances, deixando tudo com uma cara de forma ( shape) ou receita de bolo, genérica. Para evitar que alguém se sinta ofendido, vamos chamar estes músicos de “purista” e “não purista”, no lugar de músico “bom” e “ruim” 7.

Por exemplo, imagine a seguinte sequência de acordes em uma música em dó maior: C | Am | F#m7(b5) |B7 | Em | O trecho em azul está na região de mi menor. Então o “ não purista”

improvisador do meu exemplo iria tocar uma escala escala   mixolidia mixolidia de  de si no B7. Como segue:

7

 É claro que isso tudo depende muito do estilo musical da peça. A brincadeira é algo um tanto provocados apenas para explicar o que ocorre em alguns contextos específicos.  

Já o “purista ” improvisador iria se ressentir ao fazer isso pois iria tocar a nota

dó# no acorde de B7, e para ele isso é ruim pois na região de mi menor a nota dó é natural, por excelência. Então ele poderia usar a escala judaica (ou espanhola), espanhola), como segue:

190

A escala judaica resolve bem a questão do dó natural, mas gera um salto de um tom e meio entre as notas dó e ré#. Então, não por antissemitismo, tocar a escala

191  

 judaica pode ficar engraçada ou exótica em algum improviso conforme o contexto. Procure na internet por  por vídeos com esta sonoridade. sonoridade.  Uma outra possibilidade seria uma escala frigia de frigia de si.

Esta, todavia, não possui o ré# que é muito importante para este acorde de função dominante.

Então propõe se o uso de escala diminuta tons inteiros que inteiros que agrega tanto o ré natural quanto o ré# e, de quebra, abaixa a quinta para se tornar diminuta, deixando um sabor mais picante na sonoridade. Como segue:

192  

Porém, em termos visuais é estranha uma escala com dois graus com a mesma nota, ré e ré#, então, substitui-se o ré# por mib. Ficando uma escala mais visual. O que é fundamental para o improvisador treinar. Veja a seguir:

Ou seja, mesmo que harmonicamente esteja errado, o mib, quando se deseja facilitar o trabalho do improvisador utiliza-se ele. Ou seja, quando for escrever uma partitura não utilize o mib e sim s im ré#, mas quando for escrever uma escala para guiar guia r a improvisação escreve com o mib.

193  

Uma curiosidade sobre a escala diminuta-tons inteiros é que ela é exatamente uma escala bachiana (ou menor melódica ascendente) só que iniciando da sétima. Confira que a na partitura anterior é assim. A escala diminuta-tons inteiros é igual à escala bachiana de dó, só que iniciando do sétimo grau. 11.4 Improvisação sobre IIm7(b5) V7 Im(maj7)

As bases 45 e 46 (a seguir) apresentam sequências de progressões do tipo IIm7(b5) V7 Im(maj7) para você interiorizar a sonoridade destas novas escalas apresentadas. Antes de iniciar a improvisação, pratique cada escala conforme explicado no item  item 10.2 Como treinar as escalas . 

Depois toque as escalas juntamente com as bases. Por fim, realize uma improvisação sobre uma das bases.

194  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. | 45 Soul-SmoothJazz 095  IIm7(b5) V7(b9) Im(Maj7) [32c2x] |  095 | 46 Soul 110  110 

195  

11.5 Pontos importantes ao improvisar

Segundo Aebersold (1992, p. 47), os seguintes são pontos importantes a serem considerados ao se improvisar: 1.  Música é comunicação – o improviso é uma forma especial de comunicar. 2.  Não toque tudo o que sabe em cada solo. 3.  Ouça o que faz enquanto toca – desenvolva a ideia que você acabou de tocar! 4.  Será que o seu solo tem tensão demais – resolução demais? 5.  Você divagaria com as palavras da mesma maneira que o faz com as notas?

6.  Toda vez que você improvisa, tem a chance de dizer algo. Você diz? 7.  Em geral, somos capazes de lembrar o que acabamos de dizer (verbalmente). Você é capaz de lembrar o que acabou de dizer musicalmente? 8.  Seu instrumento é apenas um meio de libertar os pensamentos de sua mente.  

9.  Faça com que suas linhas melódicas CANTEM C ANTEM através de seu instrumento.

Pense neles de busque busque aplicá-los à sua vida d dee improvisador. para improvisação  11.6 Improvisando sobre a  Sequência de acorde para

Verifique as escalas e acordes a partitura a seguir. Estude as escalas que você ainda não praticou com cuidado (conforme o item  item 10.2 Como treinar as escalas). Em seguida toque as escalas com os áudios. Por fim, execute uma improvisação sobre um chorus  do tema pensando nas observações vistas no item anterior ( 11.4 Pontos importantes ao improvisar )

196

197  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. Sequência de acordes para imp. [24c4x] |  100 | 38 Bossa  Bossa | 39 SW 140 |  37 Soul-Smooth Jazz 100 

198  

11.7 Entenda as escolhas das escalas

É importante que o improvisador saiba a teoria da harmonia para poder conferir as escalas indicadas. Muitos guias possuem escalas que não são as ideais i deais – Supõe-se que façam isso por motivos didáticos. Vamos, então, pensar juntos o que foi escolhido para a peça anterior. Para os acordes XMaj7 XMaj7   tínhamos duas opções de escala: a maior e a lídia. Optou-se por escolher conforme a tonalidade (da música ou do trecho). Por isso que em IMaj7 escolheu-se a escala maior (uma vez que a quarta da escala correspondia à nota natural da tonalidade). Também por isso que nos acordes bVIIMaj7 e bVIMaj7

optou-se pela escala lídia (pois, pela tonalidade da música, a quarta nestes acordes seria aumentada). O acorde IIIMaj7 (compassos ( compassos 13 e 14) é um ponto de chegada de uma preparação. Ou seja, é o I grau de uma região tonal maior. Considerando-se isto, optou-se por uma quarta justa, como natural na tural na tonalidade desta região.

199  

Para os acordes Xm7 Xm7 víamos  víamos duas possibilidades: a eólica e a dórica. Optou-se por seguir a tonalidade, da música ou o u do trecho. Por isso que no compasso 5 (VIm7) utilizou-se a sexta menor (resultando na escala eólica) e que nos compassos 15 e 21 (IIm7) utilizou-se a sexta maior (resultando na dórica). Nos compassos 7 e 11 tínhamos acordes com papel harmônico secundário (na função de IIm7 secundário) e por isso também optou-se pela escala dórica (como ocorreu com o IIm7 principal). Sobre os acordes V7 V7 utilizou-se  utilizou-se 2 opções: mixolidia e mixolídia com a quarta aumentada. Sempre que o X7 tinha a função de dominante do tipo V7 (principal ou secundária), optou-se pela mixolídia, uma vez que todas as regiões de chegada

consideradas eram maiores. Porém, no compasso 22, o acorde X7 não era de função V7 e sim, bII7 (ou seja, subV7). Então, optou-se por uma escala mixolídia com a quarta aumentada, pois a quarta desta escala teria que ser assim para corresponder à tonalidade.

200  

Tópico 12 – Escalas bebop Imagine ter que tocar muito rápido notas em escala em uma música? Acaba que muitas vezes ocorrem notas fora do acorde, nos ataques, tornando a sonoridade um pouco mais dissonante. Imagine poder fazer a mesma coisa, mas de forma mais consonante! Veja a escala a seguir e pense sobre o que foi falado:

Você percebe que na cabeça de cada tempo só tem as principais notas da tonalidade, a tônica e a dominante? Além disso, você percebe que são notas do acorde? Seja bem-vindo ao mundo da escala bebop!

201  

O tema escala bebop pode gerar alguma discussão visto que, para alguns na verdade nem existem escalas bebop. Para estes, na realidade é apenas o uso de cromatismos em algumas escalas normais. De uma forma ou de outra, vamos adentrar no tema apresentando 4 tipos de escalas bebop: maior, menor, dominante e meio-diminuta. 12.1 Escala bebop maior (IMaj7)

A escala bebop maior aplica-se a acordes maiores com sétima maior (ou tríades maiores que se fossem tétrades assim o seriam devido à tonalidade). Trata-se da utilização de uma escala maior com maior com a adição de um cromatismo entre o quinto e o

sexto graus. graus. Ficaria assim, por exemplo, para CMaj7:

dó ré mi fá sol sol# (ou láb) lá láb) lá si dó

202  

12.2 Escala bebop menor (IIm7)

A escala bebop menor aplica-se a acordes menores com sétima com função harmônica de IIm7 (principal ou secundária). Trata-se da utilização de uma escala dórica dórica   com a adição de um cromatismo entre o terceiro e o quarto grau grau.. Ficaria assim, por exemplo, para Dm7:

ré mi fá fá# (ou solb) sol solb) sol lá si dó ré 12.3 Escala bebop dominante (V7)

A escala bebop dominante aplica-se a acordes maiores com sétima com função

harmônica de V7 (principal ou secundária). Trata-se da utilização de uma escala mixolídia mixolídia com  com a adição de um cromatismo entre o sétimo e o primeiro grau. Ficaria assim, por exemplo, para G7:

solb) sol  sol sol lá si dó ré mi fá fá# (ou solb) 203  

12.4 Escala bebop meio-diminu meio-diminuta ta (VIIm7(b5))

A escala bebop meio-diminuta aplica-se a acordes meio-diminutos com função harmônica de VIIm7(b5) (principal ou secundária). Trata-se da utilização de uma escala lócria lócria com  com a adição de um cromatismo entre o quinto e o sexto grau. grau. Ficaria assim, por exemplo, para Bm7(b5):

solb) sol  sol lá si si dó ré mi fá fá# (ou solb) 12.5 A relação entre as bebop menores, dominantes e meio-diminutas

Se você observou atentamente conferiu que as escalas bebop menores,

dominantes e meio-diminutas possuem exatamente as mesmas notas. Ou seja, quando você está improvisando em uma peça que possua IIm7 V7 ou VIIm7(b5) basta utilizar uma mesma escala bebop. O entendimento deste aspecto torna bem mais fácil o trabalho do improvisador. Veja os seguintes casos:

204  

||  CMaj7 | Dm7 | G7  G7 | CMaj7 || CMaj7 | Dm7 | Bm7(b5) | Bm7(b5) | CMaj7 || ||  ||  CMaj7 | Bm7(b5)  Bm7(b5)  | G7 | CMaj7 || Nos casos em azul seriam utilizadas apenas uma mesma escala bebop. Ou seja, em cada trecho basta o músico pensar em duas escalas bebop, uma para o IMaj7 e outra para os acordes em azul.

12.6 Soltando os dedos com as primeiras escalas bebop

Pratique cada uma das escalas bebop destes acordes junto com as bases, conforme o quadro:

205  

Base

Instrumentos Instrumentos

Instrumentos

Áudio 

Base 19 Base 20 Base 21

em dó BMaj7 B7 Bm7

em Bb C#Maj7 C#7 C#m7

em Eb AbMaj7 Ab7 Abm7

BMaj7 [24c2x] |  85  | 19 SW 85  B7 [24c2x] |  | 20 SW 85  85  Bm7 [24c2x] |  | 21 SW 85  85 

Base 22

Bm7(b5)

C# (b5)

Abm7(b5)

Bm7b5 [24c2x] |  | 22 SW 85  85 

Se tiver dificuldade, escreva em um papel as escalas bebop para ir se acostumando. Mas não fique escravo disso. Busque fazer as escalas de cor, assim

que possível. Musicalmente, a escala bebop permite a criação de frases consonantes muito amplas e velozes, por isso aproveite para soltar os dedos.

206  

12.7 Buscando os cromatismos das escalas bebop das bases IIm7 V7 IMaj7

Confira os acordes e escalas das seguintes s eguintes bases:

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. | 15 SW 080  IIm7 V7 IMaj7 [48c4x] |  080 | 16 Bossa 085  085 | 17 Rumba 110  110 | 18 SW 110  110   

Tocar, em cada compasso, a passagem cromática relativas às escalas bebop  IIm7 V7 IMaj7 . Por exemplo, se no conforme os acordes das bases 15, 16, 17 e 18 –  IIm7 trecho fosse Dm7 | G7 | CMaj7 | CMaj7|| CMaj7||  você tocaria: fá-fá#-sol-f fá-fá#-sol-fá#-fá á#-fá | fá-fá#-solfá#-fá | sol-sol#-lá-sol#-sol | sol-sol#-lá-sol#-sol|| sol-sol#-lá-sol#-sol||. Veja a partitura:

Após descobrir quais são as notas e estudá-las, execute as passagens com os

207

áudios.

208  

12.8 Praticando escalas bebop das bases IIm7 V7 IMaj7

Praticar cada cadência (IIm7 V7 IMaj7) aplicando escalas bebop completas conforme os acordes das bases 15, 16, 17 e 18 –  IIm7  IIm7 V7 IMaj7 . Veja alguns exemplos que você pode seguir:

209  

Após descobrir quais são as escalas e estudá-las, execute-as com os áudios. 12.9 Improvisando com escalas bebop

Improvisar as bases 15, 16, 17 e 18 –  IIm7  IIm7 V7 IMaj7  utilizando,  utilizando, ocasionalmente escalas bebop. Mas antes, reflita sobre este pensamento: “Não existem notas erradas... apenas escolhas pobres!” (AEBERSOLD, 1992, p. 20)  20) 

210  

Tópico 13 – Memorizando e aplicando licks  em V7 licks em O professor de piano popular Jonny May, na descrição de um dos seus vídeos 8  sobre licks, comentou o seguinte: Quer saber qual é um dos maiores mitos quando se trata de improvisação? Como um  jovem estudante de jazz, me ensinaram que improvisação significa "composição espontânea". Talvez você tenha ouvido uma definição semelhante. Isso é realmente uma distorção da verdade. Na prática, as linhas improvisadas não são bem "espontaneamente compostas", mas sim, "espontaneamente lembradas". Esta é uma distinção significativa, especialmente porque a linguagem jazz faz paralelos com a

língua falada. Os palestrantes não criam espontaneamente palavras ou frases quando falam [...]. Então, se você quer ser um grande improvisador, você realmente precisa aprender alguns licks de piano de jazz (MAY, 2020).

8

 Link para o vídeo:  vídeo: https://youtu.be/SZh-cUxBUQs  https://youtu.be/SZh-cUxBUQs 

 

Algumas vezes, durante uma improvisação, o solista pode abrir mão de um interessante recurso que é executar um lick  (literalmente,  (literalmente, lambida), que é uma frase musical interessante previamente ensaiada, memorizada e transposta para ser aplicada em algum trecho o solo. A seguir apresenta-se algumas frases de 4 compassos para serem utilizadas como licks em improvisações envolvendo acordes maiores com sétima (X7), também conhecidos, informalmente, como acordes aco rdes dominantes. A ideia aqui é: assim como você treina e memoriza escalas, transpondo-as para

211

todas as tonalidades você treina e memoriza licks, também transpondo-os para todas as tonalidades. Para o iniciante pode ser um desafio, mas os licks apresentados a seguir são razoavelmente simples. Então, bom estudo. Para isso veja os licks de 1 a 10 e depois leia as instruções de treinamento nos itens 13.1 a 13.3.

212  

C7 |F7 |Bb7 |Eb7 |Ab7 |C#7 |F#7 |B7 |E7 |A7 |D7 |G7 | Ciclo das quartas com acordes X7 [48c2x] ||  40 Bossa 110  110 | 41 SW 115  115 | 42 Folk 130  130 

213  

C7 |F7 |Bb7 |Eb7 |Ab7 |C#7 |F# |F#7 7 |B7 |E7 |A7 |D7 |G7 | 110 | 41 SW 115  115 | 42 Folk 130  130  Ciclo das quartas com acordes X7 [48c2x] ||  40 Bossa 110 

214  

C7 |F7 |Bb7 |Eb7 |Ab7 |C#7 |F#7 |B7 |E7 |A7 |D7 |G7 | Ciclo das quartas com acordes X7 [48c2x] ||  40 Bossa 110  110 | 41 SW 115  115 | 42 Folk 130  130 

215  

 1 para V7 13.1 Lick  1

Treine o lick  1,  1, na tonalidade escrita. Depois, transponha mentalmente o mesmo lick   uma quarta acima ou uma quinta abaixo para combinar com F7. E assim, sucessivamente, para combinar com um ciclo harmônico de quartas ascendentes completo (C7 |F7 |Bb7 |Eb7 |Ab7 |C#7 |F#7 |B7 |E7 |A7 |D7|G7). É muito importante i mportante que você observe cada nota do lick . Para facilitar pense na relação da nota com o acorde. Por exemplo: o lick  1  1 inicia na fundamental. Então quando for C7 ele inicia em dó, quando for F7 ele inicia em fá,

quando for Bb7, inicia em sib, e assim por diante. Depois que estiver tocando bem, pratique com os áudios disponíveis, primeiro no andamento de 110 tempos por minuto, depois 115 e por fim 130. São 4 compassos por acorde, ou seja, você irá aplicar um lick  transposto  transposto para cada acorde, de forma seguida.

216  

13.2 Demais licks 

Faça exatamente como ocorreu no item 13.1 para p ara cada um dos licks restantes9. Ou seja:   Treinar o lick  como  como está na partitura;

•

  Atentar para a relação da primeira nota com a fundamental do acorde;

•

  Treinar cada transposição; e

•

  Tocar a sequência com cada acompanhamento em áudio.

•

9

 Se for muito para o seu tempo de dedicação, estude pelo menos mais 2 licks. 

 

13.3 Aplicar lick  em  em uma improvisação

Realize a improvisação sobre as Bases 40, 41 e 42 - Ciclo das quartas com acordes X7 . Para isso, considere os Pontos importantes ao improvisar 10, já citados. Busque, além das escalas indicadas na partitura, utilizar os licks memorizados.

217

10  Comunicação.

“Não toque tudo o que sabe”. Ouça  – desenvolva a ideia. Tensão x resolução. Divagando? Está dizendo algo? Lembra o que tocou? “Seu instrumento é apenas um meio de

libertar os pensamentos de sua mente.” Cante com seu instrumento (AEBERSOLD, 1992, p. 47).  

218  

Ciclo das quartas com acordes X7 [48c2x] |  | 40 Bossa 110  110 | 41 SW 115  115 | 42 Folk 130  130 

219  

Tópico 14 – Memorizando e aplicando licks  em IIm7 V7 licks em Assim como, no tópico anterior, você aprendeu licks  baseados em acordes maiores com sétima (X7), agora irá trabalhar mais licks, desta feita baseados na sequência IIm7 V7. São licks de 2 compassos, desta vez. A ideia é que quando em uma música aparecer um trecho com um IIm7 seguido de V7 (principais ou secundários à tonalidade) você pode aplicar um desses licks. Observe que a sequência harmônica completa que você utilizará é a seguinte: Dm7 | Dm7  | G7 | Gm7 |C7 | Em7 Em7 |  | A7 | Am7 | D7 |

Fm7 |Bb7 | Bbm7| Eb7 | Gm7 Gm7|| C7 | Cm7| F7 | Am7|| D7 | Dm7| G7 | Bm7 Am7 Bm7 |E7  |E7 | Em7 | A7 | Inicie observando os 12 licks que seguem.

220  

Dm7 | Dm7  | G7 | Gm7 |C7 | Em7 Em7 |  | A7 | Am7 | D7 | Fm7 |Bb7 | Bbm7| Eb7 | Gm7 Gm7|| C7 | Cm7| F7 | Am7|| D7 | Dm7| G7 | Bm7 Am7 Bm7 |E7  |E7 | Em7 | A7 | IIm7 V7 [24c4x] |  085 | 44 Funk 110  110  | 43 Bossa 085   

221

Dm7 | Dm7  | G7 | Gm7 |C7 | Em7 Em7 |  | A7 | Am7 | D7 | Fm7 |Bb7 Eb7| |Bm7 Gm7| Gm7 | C7 | Cm7| Am7| Am7 | D7 || Bbm7| Dm7| G7 Bm7 |E7  |E7 | Em7 | A7F7|| | 43 Bossa 085  IIm7 V7 [24c4x] |  085 | 44 Funk 110  110 

222  

14.1 Licks para IIm7 V7

Faça exatamente como ocorreu no item 13.1 para cada um dos licks IIm7 V711. Ou seja:   Treinar o lick  como  como está na partitura,

•

  Atentar para a relação da primeira nota com a fundamental do acorde,

•

  Treinar cada transposição,

•

  Tocar a sequência de acordes com cada acompanhamen aco mpanhamento to em áudio. É um

•

acorde por compasso!

11

 Se for muito para o seu tempo de dedicação, estude pelo menos mais 2 licks. 

 

14.2 Aplicar lick  em  em uma improvisação  IIm7 V7 . Realize a improvisação sobre as Bases 43 e 44 –  IIm7

Para isso, considere os Pontos importantes ao improvisar   já apresentados: Comunicação. “Não toque tudo o que sabe”. Ouça – desenvolva a ideia. Tensão x resolução. Divagando? Está dizendo algo? Lembra o que tocou? “Seu instrumento é apenas um meio de libertar os pensamentos de sua mente.” Cante com seu

instrumento (AEBERSOLD, 1992, p. 47). licks

223

Busque, além das escalas indicadas na partitura, utilizar os

 memorizados.

224  

IIm7 V7 [24c4x] |  | 43 Bossa 085  085 | 44 Funk 110  110 

225  

Tópico 15 – Apresentação final 15.1 A autocobrança

O guitarrista João Castilho apresenta algumas considerações sobre a autocobrança. Segundo ele a autocobrança pode ser nossa mais fiel aliada, mas também pode ser nossa grande inimiga. Cabe a nós sabermos utilizá-la da maneira correta. Para cobrar resultados de si próprio é fundamental que haja coerência em sua cobrança. Não faz sentido

cobrar avanços mesmos se estamos nos alta empenhando corretamente para tal. para de senós conquistar o não topo de uma montanha não basta simplesmente se empenhar em escalá-la de qualquer maneira, é preciso conhecer os caminhos e possuir os conhecimentos necessários para percorrêlos. Cobranças incoerentes geram desânimo e nos afastam ainda a inda mais de nossos objetivos. (CASTILHO, 2005, p. 32).

226  

Por outro lado, o mesmo autor indica o seguinte: “Se você fica um dia sem tocar seu instrumento, você percebe a diferença em sua fluência, se fica uma semana, seus companheiros músicos percebem, e se ficar um mês, aí é o público quem percebe” (CASTILHO, 2005, p. 33). 15.2 Preparando a improvisação final

Estude improvisar sobre as bases 37, 38 e 30 –   Sequência de acordes para improvisação . Tente explorar todos os conceitos estudados neste guia: Escalas

(maiores, dominantes, bebops, pentatônicas, blues, diminuta tons inteiros e meio dóricas, diminutas), tétrades baseadas em escalas, cromatismos, licks, desenvolvimento desenvolvimen to melódico, tensão e relaxamento, entre outros.

227  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. |  37 Soul-Smooth Jazz 100  Sequência de acordes para imp. [24c4x] |  100 | 38 Bossa  Bossa | 39 SW 140  140 

228  

15.3 Grave sua performance

Agora que você estudou a peça Sequência de acordes para improvisação , escolha uma das bases e grave sua execução. Tente ainda explorar todos os conceitos estudados neste guia: Escalas (maiores, dóricas, dominantes, bebops, pentatônicas, blues, diminuta-tons inteiros e meio diminutas), tétrades baseadas em escalas, cromatismos, licks, desenvolvimento melódico, pontos importantes ao improvisar12 etc.

12

  Comunicação. “Não toque tudo o que sabe”. Ouça  – desenvolva a ideia. Tensão x resolução.

Divagando? Está dizendo algo? Lembra o que tocou? “Seu instrumento é apenas um meio de libertar os pensamentos de sua mente.” Cante com seu instrumento (AEBERSOLD, 1992, p. 47).

229  

Depois de gravar, ouça com atenção e anote o que você deve estudar para melhorar sua improvisação. E o principal, principal, compartilhe a gravação com com seus amigos e professores. Parabéns por haver chegado ao final deste estudo. Este será o início da segunda parte de sua vida, ou não? Sucesso!

230  

Resumo de escalas para acordes Acorde XMaj7 X7

Escala Diatônica maior e Lídia Mixolidia, Mixolidia com a quarta aumentada, Tons inteiros, Diminutatons inteiros, Judaica e Frígia. Xm7 Dórica e Eólica Xm7(b5) Lócria Xdim7 Diminuta Lembre-se que esta é apenas uma lista de possibilidades em geral. Para saber

qual utilizar, analise o contexto harmônico. Muitas vezes os acordes Xdim7 são dominantes, neste caso pode-se pensar neles como V7 sem a fundamental e com a nona. Procure escalas a partir desta lógica. Por exemplo, para Bdim7 utilize a escala diminuta tons inteiros de G7. Monte escalas pentatônicas maiores ou menores suprimindo notas destas escalas.  

Resumo dos temas em partitura  

Parte para teclado, violino e trompete em C

231

232  

Parte para teclado, violino e trompete em C  –  p.  p. 2

 

233  

Blues em dó [12c4ou8x] |  | 28 Blues 60  60 | 29 Blues 120  120 | 30 Blues 130  130   

234

Blues em dó [12c4ou8x] |  | 28 Blues 60  60 | 29 Blues 120  120 | 30 Blues 130  130   

235

Blues em sol [12c4ou8x] |  | 31 Blues 60  60 | 32 Blues 120  120 | 33 Blues 130  130 

236  

Blues em sol [12c4ou8x] |  | 31 Blues 60  60 | 32 Blues 120  120 | 33 Blues 130  130 

237  

Blues em ré menor [12c4ou8x] |  | 34 Blues 60  60 | 35 Blues 120  120 | 36 Blues 130  130 

238  

Resumo dos acordes e escalas para as bases

Cm7 Em7 Dm7 8comp [24c4x] |  | 02 Bossa 110  110 | 03 SW 120  120 | 04 Bossa 140  140 | 05 SW 145

Cm7 Em7 Dm7 4comp [24c4x] |  | 07 SW 85  85 | 08 Rumba 110  110 | 09 SW 120  120 | 10 Bossa 140  140 

239  

| 11 SW 170  Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp [24c8x] |  170 | 12 Gypsy 220

240  

Cm7 Dm7 Em7 Fm7 4comp [24c8x] ||  13 SW 170  170 | 14 Gypsy 220  220 

241  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. IIm7 V7 IMaj7 [48c4x] |  080 | 16 Bossa 085  085 | 17 Rumba 110  110 | 18 SW 110  110  | 15 SW 080 

242  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. Blues em dó [12c4ou8x] ||  28 Blues 60  60 | 29 Blues 120  120 | 30 Blues 130  130 

243  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. | 31 Blues 60  Blues em sol [12c4ou8x] |  60 | 32 Blues 120  120 | 33 Blues 130  130 

244  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. Blues em ré menor [12c4ou8x] ||  34 Blues 60  60 | 35 Blues 120  120 | 36 Blues 130  130   

245

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. Sequência de acordes para imp. [24c4x] |  100 | 38 Bossa  Bossa | 39 SW 140  140  |  37 Soul-Smooth Jazz 100   

246

Ciclo das quartas com acordes X7 [48c2x] |  | 40 Bossa 110  110 | 41 SW 115  115 | 42 Folk 130  130 

247  

IIm7 V7 [24c4x] |  | 43 Bossa 085  085 | 44 Funk 110  110 

248  

Obs.: As notas grafadas com uma cabeça triangular devem ser usadas com mais cuidado. IIm7(b5) V7(b9) Im(Maj7) [32c2x] |  095 | 46 Soul 110  110  | 45 Soul-SmoothJazz 095 

249  

Resumo dosExperimentando áudios (em Base 01 Soul 114 emvídeo) dó maior 16c3x  16c3x  Base 02 Bossa 110 Cm7 Em7 Dm7 8comp 24c4x 24c4x   Base 03 SW 120 Cm7 Em7 Dm7 8comp 24c4x 24c4x   Base 140 Cm7 Em7 Dm7 8comp 24c4x Base 04 05 Bossa SW 145 Cm7 Em7 Dm7 8comp 24c4x Base 06 Soul 114 Cm7 16c4x  16c4x  Base 07 SW 85 Cm7 Em7 Dm7 4comp 24c4x 24c4x  

Base 08 Rumba 110 Cm7 Em7 Dm7 4comp 24c4x 4comp 24c4x   Base 09 SW 120 Cm7 Em7 Dm7 4comp 24c4x 4comp 24c4x   Base 10 Bossa 140 Cm7 Em7 Dm7 4comp 24c4x 4comp 24c4x   Base 11 SW 170 Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp 24c8x 8comp 24c8x   Base 12 Gypsy 220 Cm7 Dm7 Em7 Fm7 8comp 24c8x 8comp 24c8x  

250  

Base 13 SW 170 Cm7 Dm7 Em7 Fm7 4comp 24c8x 4comp 24c8x   Base 14 Gypsy 220 Cm7 Dm7 Em7 Fm7 4comp 24c8x 4comp 24c8x   Base 15 SW 080 IIm7 V7 IMaj7 48c4x IMaj7 48c4x   Base 16 Bossa 085 IIm7 085 IIm7 V7 IMaj7 48c4x IMaj7 48c4x   Base 17 Rumba 110 IIm7 V7 IMaj7 48c4x IMaj7 48c4x   Base 18 SW 110 IIm7 110 IIm7 V7 IMaj7 48c4x 48c4x   Base 19 SW 85 BMaj7 24c2x  24c2x  Base 20 SW 85 B7 24c2x  24c2x  Base 21 SW 85 Bm7 24c2x  24c2x 

Base 22 SW 85 Bm7b5 24c2x  24c2x  Base 23 Reggae 130 Articulando com Cmaj7 24c2x  24c2x  Base 24 Praise 130 Articulando com C variando 24c2x  24c2x  Base 25 Boogie 110 Cm7 24c2x  24c2x  Base 26 Boogie 110 C7 24c2x  24c2x  Base 27 Boogie 110 CMaj7 24c2x  24c2x 

251  

Base 28 Blues C 60 C 60 12c4x  12c4x  Base 29 Blues C 120 C 120 12c8x  12c8x  Base 30 Blues C 130 C 130 12c8x  12c8x  Base 31 Blues G 60 12c4x  12c4x  Base 32 Blues G 120 G 120 12c8x  12c8x  Base 33 Blues G 130 G 130 12c8x  12c8x  Base 34 Blues Dm 60 12c4x  12c4x  Base 35 Blues Dm 120 Dm 120 12c8x  12c8x  Base 36 Blues Dm 130 Dm 130 12c8x  12c8x 

Base 37 Soul-Smooth Jazz 100 Sequência de acordes para improvisação 24c4x improvisação 24c4x   Base 38 Bossa 110 Sequência de acordes para improvisação 24c4x improvisação 24c4x   Base 39 SW 140 Sequência de acordes para improvisação 24c4x improvisação 24c4x   Base 40 Bossa 110 Ciclo das quartas com acordes X7 acordes X7 48c2x  48c2x  Base 41 SW 115 Ciclo das quartas com acordes X7 acordes X7 48c2x  48c2x  Base 42 Folk 130 Ciclo das quartas com acordes X7 acordes  X7 48c2x  48c2x 

252  

Base 43 Bossa 085 IIm7 V7 24c4x V7 24c4x   Base 44 Funk 110 IIm7 110 IIm7 V7 24c4x 24c4x   Base 45 Soul-SmoothJazz 095 IIm7(b5) V7(b9) Im(Maj7) 32c2x 32c2x   Base 46 Soul 110 IIm7(b5) V7(b9) Im(Maj7) 32c2x Base 47 Praise 120 XMaj7 48c1x  48c1x  Base 48 Praise 120 X7 48c1x  48c1x  Base 49 Praise 120 Xm7 48c1x  48c1x 

Base 48c1x   48c1x  Base 50 51 Praise Praise 120 120 X7(#5) Xdim7 48c1x  48c1x Base 52 Praise 120 X7(#9) 48c1x Base 53 Praise 120 Xm7(b5) 48c1x  48c1x  Playlist completa com os áudio em vídeo: https://www.youtube.com/playlist?list=PLRd7fQHMi_x48RmR_J3endbkaZ2tttPNf  

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SiteAcesse todos os ebooks, áudios e vídeos atualizados pelo site: https://sites.google.com/view/Introducaoaimprovisacao https://sites.google.com/view/Introducaoaimprovisacao  

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Referências AEBERSOLD, Jamey. Como improvisar e tocar Jazz? Vol. Jazz? Vol. 1. New Albany: Jamey Aebersold Jazz, 1992. BAKER, David N. A creative approach to practicing Jazz: Jazz: new and exciting strategies for unlocking your creative potential. Jamey Aebersold Jazz, 1994. CASTILHO, João. Estudando Improvisação : a Teoria Explorada de Forma Musical. São Paulo: HMP, 2005.

CURIA, Wilson. Manual de Improvisação. Improvisação. São Paulo: MPO Vídeo, 1994. DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. música . São Paulo, Editora 34, 2004. MAY, Jonny. 3 Must-Know Jazz Piano Licks. Licks. Youtube. Disponível em: https://youtu.be/SZh-cUxBUQs>. Acesso em: 13 de nov. 2020.