Interpretacion Tecnica Mecanica GuitarraClasica

Reflexiones sobre la interpretación, la técnica y la mecánica Espero que con el permiso de Eduardo Fernandez, robo el título de su excelente libro para este rejunte de apuntes en el cual voy a ir compilando en forma espontánea y desordenada algunas ideas para compartir y discutir entre quienes lo consideren útil. Mi proceso de estudio y mi forma de enseñar se va renovando, actualizando y mejorando cada día y es un placer poder compartir el trabajo que voy transitando día a día, perfectamente conciente de que no es la única forma de hacer las cosas, que tampoco soy el primero que propone este enfoque, ni mucho menos soy quien lo lleva a la práctica a la perfección. Sin embargo, mi proceso puede colaborar con los procesos de muchos otros y ese es el espíritu de estas reflexiones. Cada entrada nueva será publicada al comienzo de la nota, yendo los apuntes de fecha pasada desplazandosé hacia abajo. No es necesario seguir un orden cronológico, aunque es probable que cosas ya dichas las dé por sentadas, asi que podría ser conveniente leer desde abajo e ir subiendo hasta la entrada más nueva. Un pequeño índice cronológico para facilitar la lectura de lo escrito hasta ahora, de más reciente a más antiguo: - 28-01-14 / 22. La cejilla (2° post al respecto) - 26-01-14 / 21. Los dos ataques para la mano derecha - 22-01-14 / 20. Sobre el fraseo ligado y la "triple orden" - 21-01-14 / 19. sobre levantar los dedos (MI) - 19-01-14 / 18. sobre la reacción al error - 08-01-14 / 17. cómo estudiar un acorde - 07-01-14 / 16. sobre las obras ya estudiadas - 23-12-13 / 15. una reflexión sobre la respiración al tocar. - 22-11-13 / 14. la importancia de las consonantes en el solfeo. - 11-11-13 / 13. el vibrato en la interpretación. - 08-11-13 / 12. sobre la postura de los dedos de la mano izquierda. - 07-11-13 / 11. Que buscar al levantar el brazo izquierdo hacia la tastiera. - 04-11-13 / 10. sobre la posición de la guitarra. - 31-10-13 / 9. sobre los acentos indeseados en los cambios de posición. - 31-10-13 / 8. sobre la velocidad. - 30-10-13 / 7. sobre la cejilla. - 02-10-13 / 6. sobre el estudio a manos separadas. - 29-09-13 / 5. sobre la interpretación de la partitura. - 26-09-13 / 4. sobre los métodos para guitarra y la tensión. - 23-09-13 / 3. más sobre la caída de los dedos de MI

- 22-09-13 / 2. sobre las órdenes cerebrales al tocar. - 21-09-13 / 1. concepción del trabajo al momento de estudiar. ------------------------------------------------------------------22 28-01-14 De nuevo la cejilla.

En la nota publicada en el día 30-10 del año pasado abordamos ya un poco el tema de la cejilla, fundamentalmente dedicándonos a reflexionar acerca de la proveniencia de la presión necesaria para realizarla. No vendría mal releerla antes de seguir con esta nueva reflexión pués se dan varias cosas por sentado. También (si recién empezás a leer las notas) recomiendo leer todas las notas pertinentes al brazo izquierdo y mano izquierda. Como a menudo en estos escritos quisiera poner la atención en cosas que probablemente son obvias pero que en el fragor del deseo de tocar el pasaje a veces vienen descuidadas. 1) raramente tenemos en cuenta que la cejilla no necesariamente debe presionar sobre todas las cuerdas que abarca. La mayor parte de las veces la cejilla solo debe presionar activamente sobre la mitad (mas o menos) de las cuerdas que ocupa el dedo 1, porque otras cuerdas están siendo presionadas por otros dedos. Si distribuimos el peso de la cejilla en modo equitativo entre todas las cuerdas abarcadas, sin tener en cuenta efectivamente que notas dependen de la cejilla hay un desperdicio de energía que genera una tensión adicional innecesaria. 2) Se habla siempre de la cejilla como si supusiera oponer el dedo 1 "plano" contra la cuerda cuando esto es en muchos casos innecesario o contraproducente. En efecto, la parte naturalmente "rígida" del dedo 1 es aquella que se presenta en el flanco del dedo, donde el hueso tiene menos músculo que acolchone la presión. ¡No quiere decir que tengamos que apoyar el dedo de costado! Pero muchas veces una pequeña inclinación rotando sobre el dedo 1 presenta inmediatamente mayor resistencia a la cuerda sin aplicar mayor presión. 3) Es verdad que en el estado "rotado" el dedo 1 relajado tiende a mantener su forma curva natural pero muchas veces, justamente, la cejilla requiere la presión solo en la primera y en la última cuerda abarcadas y esta curva favorece la presión en esos puntos mientras que el resto de las cuerdas quedan liberadas. 4) conviene investigar en modo individual que tipo de posición de cejilla conviene a cada uno (y a cada pasaje). A mi modo de ver la cejilla presentada con el dedo 1 "rotado" levemente de flanco hacia la posición violinística y ligera y naturalmente curvado tiene más ventajas que la cejilla "plana". Para ejemplificar el porque de este razonamiento basta cerrar la mano izquierda y notaremos que el pulgar no se opone al dedo 1 plano, si no que su postura natural es contra el flanco del dedo, lo cual sugiere que al proponerle a la mano realizar una cejilla con el dedo 1 en estado "plano" el pulgar se desplaza de su lugar natural y genera inevitablemente una contracción de la palma de la mano que al menor caso de tensión lleva rápidamente al agarrotamiento. La posición de poder de la mano es aquella en la cual el pulgar se opone al flanco del dedo 1 y desde allí conviene hacer la cejilla. 5) en ciertos casos muy especiales, hay una cuarta forma de realizar la presión necesaria para la cejilla (en la nota del 30-10 mencioné que había 3, de las cuales eran muy preferibles

solo 2) que consiste en una rotación de la muñeca izquierda en sentido antihorario (si la palma esta mirando hacia nosotros) como si quisiéramos cerrar una canilla en la pared. Esta torción del radio y el cúbito (con la muñeca fijada) genera automáticamete que el pulgar se desplacé ligeramente hacia abajo (siempre con la palma relajada) y que el dedo 1 ejerza inmediatamente una presión sobre la tastiera. Este modo de accionar es similar a la palanca que se realiza en varias tomas de judo, es muy enérgica y cuesta muy poco esfuerzo. El motivo de que sea usada en casos especiales es que no deja bien preparados a los otros dedos de la mano, que generalmente se enciman al dedo 1 por la acción de rotación de la muñeca. Sin embargo en casos donde necesitamos una cejilla rápida y enérgica puede venir muy útil. 6) ¿Cómo estudiar las posiciones con cejilla? La cejilla es una de las circunstancias que requieren mayor presión por parte de la mano izquierda. Consecuentemente, aparte de la tensión psicológica implicada en la realización de la cejilla es inevitable una tensión justificadamente más elevada en la mano (aunque deba ser mínima y ligera). Si lo pensamos así, es evidente que cuando tenemos una posición con cejilla no tiene ningún sentido estudiarla apoyando la cejilla y luego los otros dedos de la posición. Si lo hacemos así, los otros dedos estarán accionando desde la tensión inicial de la cejilla. Si queremos aprehender la posición es su estado más relajado debemos primero accionar con los otros dedos según corresponda (2, 3 y o 4) y desde la correcta posición con la presión del trabajo eutónico de estos dedos recién ahí formar la cejilla. Pongamos un ejemplo, para que sea más claro. si queremos tocar un acorde de Si Mayor con séptima, lo primero que vamos a hacer es encontrar la posición en la cual el dedos 3 y el dedo 4 trabajen en absoluta comodidad y desde esa comodidad vamos a buscar y encontrar la posición correcta para que la cejilla accione sobre la 5ta, 3ra y 1era cuerda. Probablemente también sea de ayuda el comenzar el trabajo en una posición más aguda, transportar la posición a un acorde de Mi mayor con séptima en VII posición e ir bajando. Bajamos el brazo izquierdo, lo subimos, tocamos la 4ta y 2da cuerda con los dedos 3 y 4, formamos la cejilla, tocamos la 5ta, 3era y 1era cuerda, bajamos el brazo, repetimos el trabajo un par o dos de veces. Cuando esta naturalizada la posición de los dedos 3 y 4 y de la cejilla partiendo de la posición del 3 y 4, solo recién entonces tratamos de formar el acorde con sus 5 notas en modo simultáneo. Repetimos esta secuencia en modo completo desde el principio un par de veces y pasamos al acorde transportado en VI posición y así hasta que llegamos al acorde de Si. Vale la pena recordar nuevamente que el tocar incómodo, con cejilla o sin, ES UNA DECISIÓN PERSONAL. -------------------------------------------------------------------------21 26-01-14 Las dos categorías de ataques posibles para los dedos de la mano derecha. La mano derecha es, mayormente, la productora del sonido. Desarrollar una buena producción de sonido (ya lo hemos dicho) es un pilar básico para la interpretación. La capacidad de expresión

aumenta en función de la variedad de formas y matices que tenemos de decir una misma cosa, de manera que no solo es importante producir un "buen sonido" - las propiedades deseables para un "buen sonido" son subjetivas, si, pero no son arbitrarias - si no, además poseer toda una paleta de sonidos para utilizar a voluntad. El tema de la producción del sonido ha sido ampliamente tratado (a menudo con magros resultados, sinsentidos y contramarchas) por cada método y escuela guitarrística al punto que se han generado grandes históricas disputas al respecto de si es mejor hacer "así o asa". Todavía hay quienes sostienen que "es mejor un toque que otro", independientemente del movimiento que lo produce y del sonido resultante lo cual es, a mi modo de ver, un gran error. Recordemos que no hay nada que no valga. Lo que importa es lo que suena. También importa (y mucho) que el modo de producir tal sonido nos deje, en todo sentido, hábiles para continuar produciendo otros sonidos en modo eficiente y eutónico. Dicho esto, hay solo dos grandes e importantes categorías de formas de atacar la cuerda. Cada una puede ser realizada perfectamente en un modo eutónico y utilizada en variados fragmentos musicales, con variadas intenciones interpretativas. También es cierto que (como ya hemos mencionado) cada modo de atacar la cuerda tiene una resultante sonora propia y, consecuentemente, cada una de las dos categorías facilita cierto tipo de posibilidades expresivas. Las dos categorías son: 1) atacar la cuerda desde el espacio vacío, o 2) atacar la cuerda desde el contacto o presión con la cuerda. Cada una de las categorías tiene una amplia gama de variaciones posibles que ofrecen incontables posibilidades expresivas pero esta bisagra del punto de partida del ataque divide las aguas. Lo que divide a estos dos ataques en claras categorías diferentes es que cada una tiene su propia sensación asociada necesaria para que la acción del dedo se cumpla en un modo eutónico, su propio modo de pensar y sentir el movimiento. Cuando estos modos de pensar el movimientos (o el control de la sensaciones) falla, la acción de la mano derecha está condenada a la tensión. ¿Cuál es el modo de pensar (y la sensación que hay que buscar) para aproximarse a cada uno de estos dos tipos de ataques de modo que no se genere tensión innecesaria? Antes de abordar esta pregunta detengámonos en algunas consideraciones generales: La producción del sonido se genera por el impacto o la liberación de la presión del dedo de la m.d. contra la cuerda, que desplaza a la cuerda de su punto de reposo. La magnitud tanto del impacto como de la presión dependen de dos factores: la masa que impacta o presiona y la velocidad del impacto o la presión. Ambos factores pueden ser modificados con relativa facilidad. La velocidad de pasaje o presión se altera muy obviamente accionando el dedo más despacio o más rápido. La masa se altera involucrando o desvinculando (a través de la fijación o no fijación) distintas partes del sistema del brazo derecho. Se puede tocar desde el hombro, desde el codo, desde la muñeca, desde los nudillos, desde la primera falange o desde la segunda falange. Algunos de estos puntos de acción son desaconsejables en la gran mayoría de los casos y se utilizarán solo en ocasiones especiales. El trabajo desde la muñeca, codo u hombro será utilizado solo para estos casos especiales. Lo mismo sucede con la primera y la segunda falange, que conviene mantener en estado de fijación. Así, para la gran mayoría de los eventos, el recurso más funcional para la producción del sonido es aquel que se produce con un movimiento generado desde los músculos y tendones a la altura de la articulación de los nudillos (el resto del dedo fijado).

Es vital que el dedo que desplaza la cuerda retome rápidamente un estado de "reposo". Hay también algunas situaciones, que requieren el uso de la vuelta del dedo accionada, o sea que el dedo sea llevado con una acción a propósito hacia su lugar de reposo o hacia el lugar propicio para la próxima acción, pero en general lo aconsejable es que el dedo vuelva a una situación de "punto muerto" (ya hemos usado esta metáfora en el pasado) por medio del rebote natural que se produce al liberar una contracción muscular. ahora

sí,

pasemos

a

la

pregunta

y

su

respuesta:

1) El punto de ataque desde el espacio vacío se caracteriza por una sensación particular que tiene que ver con que el dedo realiza su arco con un gran impulso inicial pero al pasar por la cuerda y producir el impacto se debe encontrar en estado de INERCIA. Para encontrar la sensación de este tipo de ataque conviene simular que la cuerda no está y lo único que queremos hacer es cerrar la mano. El impulso para cerrar la mano se da solo al inicio del movimiento y el resto del arco de los dedos, y sobre todo el momento del impacto, se realiza por inercia, lo mismo que un "drive" en tenis, una patada a una pelota. Si cerramos la mano con la inercia del impulso inicial, los dedos hacen contacto (o casi) con la palma y se abren automáticamente. Si la mano permanece cerrada al término del movimiento es porque la intención del movimiento se mantuvo durante todo el arco de los dedos. Cuando un movimiento entero es producido con intensión desde el principio al fin, se genera tensión que después cuesta disolver. Un ejemplo de la sensación de tensión durante todo el movimiento, en contraste con la sensación de inercia, se puede adquirir si pensamos en el gesto necesario para que el brazo evite la caida de una botella que se está por volcar sobre una mesa. Cuando el dedo pasa sobre la cuerda en estado de inercia el sonido es mucho más "libre" que cuando el dedo está trabajando activamente. Quizá libre no sea la palabra adecuada pero, nuevamente, cualquier cambio en el trabajo del sistema produce un sonido propio y el trabajo sobre la cuerda en un momento de inercia genera un sonido característicamente particular en cuanto a sus cualidades estéticas. La sensación, entonces, es que mientras se produce el impacto con la cuerda el dedo "no está haciendo nada". Al contrario, en 2), cuando el sonido se produce con un movimiento del dedo desde la cuerda, lo que genera el sonido no es el impacto por la inercia del impulso, si no el IMPULSO mismo. El impulso es generado desde el contacto relajado o la presión activa sobre la cuerda y el momento de inercia se produce después y es inactivo en lo que se refiere a la producción del sonido (aunque importante de todas maneras, al igual que en el primer caso para la relajación del dedo). Una buena metáfora para tratar de encontrar la sensación de la acción sobre la cuerda por impulso es la sensación que tenemos cuando apoyamos suavemente un brazo en el brazo de otra persona y le damos un pequeño empujón amistoso. El empujón es un impulso liviano y rápido y luego, inmediatamente el brazo se suelta y se relaja. También podemos imaginarnos que parados en inclinación contra una pared nos empujamos contra ella. O como si estuviéramos sentados a la mesa en una silla con ruedas y nos quisiéramos separar de la mesa. La sensación varía si el dedo está solo en contacto con la cuerda o si esta haciendo presión contra la cuerda. Estar en contacto con la cuerda no implica ningun accionar. El dedo está en reposo y la cuerda está exactamente en su eje. Es como si estuviéramos sintiendo lo aterciopelado de los pétalos de una rosa. Si pasamos presión el pétalo se rompe. Hay contacto, no presión. En el caso de que el punto de partida del dedo sea con presión la cuerda ya se encuentra desplazada de su eje y el impulso significa una liberación de la presión e inmediata inercia.

Cuando el impulso parta desde la presión (y no desde el contacto), la presión se puede realizar desde el trabajo del dedo o desde el peso natural del sistema, pero en general, por las mismas razones que ya hemos citado en otros ejemplos, es mejor utilizar la presión desde el pasaje de peso y no desde un trabajo muscular del dedo previo al impulso puesto que un trabajo previo implica una tensión previa y realizar un impulso veloz es mucho más difícil desde la tensión que desde la relajación eutónica En ambos casos 1) y 2) hay un impulso y un momento de inercia inmediato posterior que sirve a relajar el dedo que trabaja. La diferencia entonces (y es fundamental) es en que momento se acciona sobre la cuerda, si durante el impulso o durante la inercia. Los sonidos producidos en cada caso son muy diferentes. Al sonido producido desde la cuerda (y sobre todo cuando hay presión involucrada) generalmente se le puede asociar una característica de acento "portato", mientras que al sonido desde el espacio vacío (por la breve interacción del dedo con la cuerda) se lo podrá asociar con el fraseo ligado. En general es más fácil lograr un sonido pesado con un ataque desde la cuerda y es más fácil lograr un ataque ligero desde el vacío. El ataque desde la cuerda produce una articulación generalmente más "disparada" y el ataque desde el vació genera una articulación más "brumosa". El ataque desde la cuerda, obviamente, es muy útil para hacer fraseos "staccato" porque podemos frenar las cuerdas apoyando el dedo con anticipación al próximo ataque. Por supuesto, asi como podemos variar la presión del contacto con la cuerda desde la nada hasta una presión importante también podemos variar la distancia de "vacío" entre el impulso y la cuerda. cuanto más desde arriba caiga el dedo, mayor inercia podrá cobrar el movimiento. Es importante comprender y aprehender las distintas sensaciones asociadas a la INERCIA y al IMPULSO porque si tratamos de atacar la cuerda desde el espacio vació esperando la resistencia de una presión contra la cuerda el dedo se tensa y no trabaja eutónicamente. Y si no asignamos el valor de IMPULSO al ataque desde el contacto con la cuerda sucede exactamente lo mismo. Todas las variables (apoyado, tirando, perpendicular, diagonal, etc...) son posibles, aprovechables y aplicables a las dos categorías de ataques. Lo que importa es que, tanto si el ataque es desde la cuerda como si es desde el vacío, el impulso no sea generado desde una tensión previa y que después del impulso se genere un momento de inercia que sirva al dedo para descargar la tensión eutónica requerida para el trabajo y, generalmente, para volver solo a su "punto muerto". Ambos tipos de ataque, con todas sus variables ofrecen una paleta de sonoridades que, en la medida de que estén exploradas con profundidad ofrecerán siempre posibilidades expresivas mayores. Casarse con un tipo específico de ataque, sea cual sea, es limitar la expresividad y me parece carente de sentido. ---------------------------------------------------------------------------20 22-01-14 El ligado musical y la "triple orden". El fraseo “ligado”, ya sabemos, es aquel que se produce logrando que entre una nota y la siguiente no haya (casi absolutamente) una interrupción del sonido y es una de las dificultades mayores de la

guitarra. El hecho de tener que realizar dos movimientos sincronizados a la perfección con las manos derecha e izquierda y a una alta velocidad exige una gran disposición mecánica y una gran claridad técnica. Cualquier desatención en cualquiera de ambas manos causará que entre dos sonidos consecutivos se produzca una breve interrupción del vibrar de la cuerda rompiendo la característica de “ligado” de la frase o de las notas. La búsqueda de un fraseo ligado perfecto es, entonces, uno de los caminos hacia la perfección mecánica y técnica porque implica la búsqueda de movimientos casi instantáneos y la sincronicidad perfecta de ambas manos. Como ya hemos mencionado en otras notas anteriores (sobre los cambios de posición, sobre todo) la búsqueda del ligado es mejor realizarla con un tempo lento. Un trabajo lento nos permitirá realizar una percepción y sincronización profunda y consciente de los movimientos que facilitarán luego el trabajo en velocidad pero, por sobre todo, nos permitirá escuchar con atención el producto de nuestros movimientos. El poder reducir el momento de interrupción de la vibración entre nota y nota depende absolutamente de que podamos escuchar esa interrupción. Si realizamos el trabajo en velocidad hay tantas órdenes mentales sucediendo en simultaneidad que el proceso de escucha se torna secundario, anulando cualquier sentido a la práctica. A continuación propongo un ejercicio para practicar el ligado musical y una forma de pensar para practicarlo. El ejercicio tiene dos partes. La primera es la siguiente: en VI o VII posición (para que los dedos trabajen bien cómodos) trabajaremos con pares de dedos de la mano izquierda: 1y2, 2y3, 3y4, 1y3, 2y4 y 1y4. El ejercicio consiste en tocar una nota pisada con el primer dedo del par, luego la cuerda al aire, luego una nota pisada con el otro dedo y nuevamente la cuerda al aire y volver a comenzar. De este modo trabajamos la velocidad de caida y de “alzada” de los dos dedos. Obviamente el punto de atención del ejercicio no es la velocidad del ejercicio si no la sincronización instantánea y absoluta del movimiento de los dedos de la mano izquierda (para caer y para salir de la cuerda) con la caída de dedos de la mano derecha (la digitación sugerida para la mano derecha es la digitación ternaria: a – m – i – a – m – i, etc...). Hay que escuchar con muchísima atención que entre las notas pisadas y las cuerdas al aire, y entre las cuerdas al aire y las notas pisadas no se produzca ninguna interrupción de la vibración anterior. Si hay alguna interrupción o ruido entre los dos sonidos hay que comprender si es culpa de la mano derecha o de la mano izquierda y corregir el problema. Cuanto más lento sea el tempo (no la caída de dedos, que debe ser siempre lo más rápida posible) más difícil se vuelve el ejercicio y mejores serán los logros. La segunda parte es igual a la primera pero eliminamos la instancia de la cuerda al aire de entre medio de las dos notas pisadas. El ejercicio es fundamentalmente el mismo y solamente hay que cuidar de no dejar el dedo que toca la nota más grave puesto cuando pulsamos la nota más aguda. Los dedos trabajan bajando y alzandosé de modo que nunca estén los dos dedos apoyados sobre la cuerda. Este ejercicio pone muy a prueba la atención, concentración y la escucha. Es muy difícil no dejarse

llevar por la rapidísima caída de los dedos y mantener un tempo lento. Pero es fundamental. Cualquier interrupción o ruido entre las notas se debe o al retardo o al apresuramiento del movimiento de los dedos de alguna de las dos manos y debe ser corregido en base a la escucha. Obviamente cuanto más eutónico sea el trabajo, más veloces serán los movimientos, asi que la busqueda de la energía correcta para realizar el trabajo está implicada en modo directo en este ejercicio. El modo de pensar el trabajo es lo que yo llamo la “triple orden”. Ya sabemos que ambas manos se influencian una a otra mientras trabajan. Evidencias de esto las vemos cuando confirmamos que podemos tocar una escala con ambas manos pero nos sentimos inseguros de hacer la digitación de la escala solo con mano derecha o cuando observamos como sin querer la mano derecha se relaja o se tensa de acuerdo al trabajo que esté realizando la mano izquierda y viceversa. Lo que la “triple orden” propone es utilizar esta obvia conexión de las manos a nuestro favor. Trabajar el ligado musical ordenando el movimientos de los dedos de ambas manos a partir de tres ordenes diferentes: a) la orden simultánea a ambas manos desde la volición mental, b) la orden de movimiento desde el impulso de la caida del dedo de la mano derecha, y c) la orden impulsada desde el movimiento de caída del dedo de la mano izquierda. La orden “a” es la que solemos usar. Sabemos que hay que tocar cierta nota y la tocamos y ya. Las órdenes “b” y “c” proponen generar la intención de la producción de la nota desde una convencida y marcada articulación del impulso generado por una de las manos, como si se dirigieran entre si. El dedo de la mano izquierda que caiga dará con su energía y su claridad de movimiento la orden de movierse al dedo correspondiente de la mano derecha y viceversa. Al poner este tipo de articulación de la caída simultánea de los dedos en acción se refuerza en modo sustancial el vinculo (y la independencia también) del trabajo sincrónico de ambas manos. Obviamente, el método de la “triple orden” no sirve solamente para trabajar el ligado musical. Tiene usos múltiples y es aplicable en modos variados a una cantidad de situaciones que dependen de las necesidades personales. Al trabajar con este método se encontrarán mejoras en todos los campos que requieran soltura, velocidad y coordinación de ambas manos. -----------------------------------------------------------------------------------------19 21-01-14

Sobre

"Levantar

los

dedos".

Siempre nos ocupamos mucho de como deben caer los dedos de la mano izquierda pero raramente nos ocupamos de cómo o cuándo levantarlos. Sobre todo en pasajes polifónicos en velocidad, el cómo y cuando levantar los dedos es fundamental para lograr una buena fluidez en la interpretación.

Un dedo que se levanta en el modo incorrecto o en un momento incorrecto puede ser causante de que el pasaje precipite o se ensucie, o de que la mano se bloquée. También puede ser causa de una escición en el discurso, de un retardo para caer en una posición o en la cuerda correcta. ¿cuáles son algunas de las muchísimas cosas que podemos cuidar al respecto de levantar los dedos? 1) que los dedos no se levanten con tensión. Un dedo que se levanta tenso se encuentra imposibilitado de moverse con soltura. 2) que no se levanten alejándose innecesariamente de las cuerdas. A menudo hay un movimiento exagerado, específico y tenso para sacar un dedo de la cuerda que está presionando cuando bastaría con liberar el peso que se está usando para que el dedo se levante solo y cerca. 3) que se levanten ya en la dirección de la cuerda hacia donde deben caer. Y en lo posible queden ya relajadamente preparados, "topológicamente", para la siguiente posición aún antes de cambiar a aquella. 4) que, cuando convenga, el levantar el dedo sea parte de una acción integrada al resto de los movimientos que suceden en la mano izquierda. Es muy importante tener en cuenta que para levantar un dedo con velocidad y soltura no podemos, en ese momento, estar pasando peso sobre el dedo. Es lo mismo que querer sacar del piso la pierna sobre la que estamos apoyados. Lo que sigue es fundamental: Si necesitamos levantar un dedo, para hacerlo en modo relajado debemos desplazar el peso que teníamos vinculado a ese dedo hacia algún otro dedo (en el caso de estar en una posición acórdica) o simplemente liberar el peso (en el caso de un salto en medio de una escala, por ejemplo). 5) Muchas veces dejamos un dedo fijo porque nos sirve de guía para el siguiente fragmento de música, pero muchas veces dejamos los dedos porque no nos damos cuenta que podríamos levantarlos. 6) También muchas veces sacamos los dedos antes de lo debido, provocando que se corten las notas que deberían quedar sostenidas. En los pasajes de velocidad, sin embargo, muchas veces ayuda cortar alguna voz en el medio de una armonía (los extremos son más complicados) si el efecto final será que las notas que siguen -sean acordes o no- saldrán más ligadas porque le cambio se verá facilitado. 7) El levantar bien los dedos ofrece milésimas de tiempo de más que son fundamentales para la fluidez del discurso a la vez que deja tiempo a que la mano descanse en el caso de que se haya acumulado alguna tensión. Soltar los dedos de las cuerdas es tan complejo como realizar la presión y en muchísimas ocasiones el caer bien en una posición, en una serie de notas, en un acorde, depende exclusivamente de cuando y como se levantan los dedos. Conviene estar atentos al momento y no descuidarlo. ------------------------------------------------------------------------18

19-01-2014 La reacción al error Es muy frecuente, cuando estamos estudiando y sucede un error en la interpretación de un pasaje (una nota que suena sucia, un salto que cae en lugar equivocado, un problema en la articulación de los dedos de cualquiera de las manos, un vibrato que no sale suelto o un acento indebido, o muchos otros tipos) que inmediatamente se frene el sonido y se saquen las manos de la tastiera o de la posición de ejecución. Hay una reacción súbita casi como para "anular el registro de la existencia" del error. Se recomienza el pasaje como si nada hubiera sucedido. Sabiendo que nos equivocamos, pero negándole al error su importancia y su espacio. Esto es lógico porque a nadie le gusta equivocarse. Creo que hay que replantear el efecto que tiene que suceda un error en nuestro cuerpo (tensión) y en nuestra mente (desagrado). Al igual que en el resto de la vida cotidiana, los errores llevan consigo una enorme información de qué es lo que hay que corregir. Si nos negamos a seguir escuchando la nota sucia y sacamos las manos de la tastiera, estamos barriendo abajo de la alfombra toda la información que nos puede ofrecer la situación de nuestras manos al momento del error. Si cortamos el sonido porque salió feo, no podemos identificar exactamente con profundidad qué fue del sonido producido lo que nos desagrado y por que se produjo ese sonido. Al mismo tiempo que perdemos información que podría ser utilísima para corregir el error también nos estamos entrenando a parar de tocar. A dejar caer los brazos y rechazar la continuidad del discurso musical. Aún cuando hay que tratar de eliminar lo más posible la generación de errores, cuando suceden hay que aceptarlos con el cuidado que se merecen y detenerse a ver que te ofrecen o integrarlos en el discurso musical tratando de relajar lo más posible la reacción automática. ------------------------------------------------------------------------------------17 08-01-14 SALIR y LLEGAR bien dependen de ESTAR bien o Cómo estudiar un acorde Cualquier cambio de estado de la mano izquierda sobre la tastiera implica tres instancias. El punto de partida, el proceso de cambio y el punto de llegada. Ya hemos comentado algunas cosas sobre los cambios de posición en la nota del 31/10. El cambio de posición, digamos, es un proceso de "cambio de estado" mayor. Muchas veces suceden cambios de estado menores, como por ejemplo entre dos acordes cercanos, donde no hay un desplazamiento "grande" de la mano, y sin embargo a veces se producen errores o trabas en el pasaje. Por supuesto, comprender la trayectoria de los dedos (o muñeca o brazo o todo junto) es fundamental para que el cambio se realice con velocidad, limpieza y claridad musical pero de lo que me gustaría hablar en esta reflexión es del punto de partida y del punto de llegada.

Si los puntos de partida y de llegada no están realmente claros, difícilmente podamos realizar un trayecto eficaz y solvente de la mano, de una posición a la otra. Nuevamente, al igual que en otras notas, hago incapié en algo que es evidente y sin embargo viene dejado de lado con frecuencia, en el apuro de ir de un lado al otro. Por ejemplo, muchas veces sucede que aunque sabemos que estamos cayendo incómodos al punto de llegada nos damos por "semisatisfechos" si el cambio sucedió "a tempo" y lo que suele pasar es que esa incomodidad se arrastra transformándose en tensión y produciendo un quiebre del discurso un poco más adelante. Recordemos que la incomodidad no es el estado "normal" del ejecutante. Si algo nos resulta incómodo lo más probable es que estemos haciendo algo mal. Si la posición eutónica de la mano para determinado acorde es "tal", no hay razón para no buscar que la mano llegue, luego del cambio, casi exactamente en esa posición al acorde. [El motivo del "casi" será explicado al final de la nota]. Al mismo tiempo, si el punto de partida no está perfectamente afianzado y eutónico, cualquier tensión extra causada por la falta de equilibrio en la mano se trasladará al momento del cambio y a la llegada, nuevamente generando una acumulación de tensión y favoreciendo el error. Como estudiar entonces la sensación eutónica de los puntos de partida y de llegada? Vamos a trabajar con un acorde de ejemplo. Para los efectos del trabajo, dá lo mismo si el acorde es de partida o de llegada puesto que ambos se trabajan por separado del mismo modo. Supongamos un acorde de mi7 en VI pos., un acorde común en VillaLobos (mi en la 5ta, sol# en la 4ta, re en la 3ra, si al aire y si en la primera - digitación: 2 1 3 0 4, en ese orden). Los primeros fundamentos que hay que tener en cuenta son: 1) a veces trabajar con un solo dedo es complejo, más complejo será trabajar con 4 al mismo tiempo. 2) un acorde es un trabajo realizado en equilibrio; sumatoria de los trabajos de dedos con largos distintos. anchos distintos y energías y resistencias distintas. Para comenzar un verdadero trabajo de asimilación del acorde vamos a comprender en que posición caería cada dedo si estuviera solo y buscara la mayor comodidad posible para ese dedo. Para eso vamos a bajar el brazo izquierdo, relajarlo lo más posible y levantarlo nuevamente hacia la tastiera (en el modo indicado en la nota del 7/11). Luego, con la mano sin ningún tipo de tensión agregada vamos a mover el brazo y la muñeca para posicionar el dedo sin que este tenga que hacer ninguna extensión ni contracción con respecto a su lugar natural. El brazo y la muñeca funcionan como grúas que llevan al dedo "dormido" al lugar deseado. Luego, dejaremos caer con liviandad el peso del brazo sobre el dedo y tocaremos la nota. (A esta altura convendría repasar las notas dedicadas a la mano izquierda, puesto que voy a saltar varias cosas fundamentales, ya mencionadas. Las notas son aquellas del 23/9 y 8/11). Debemos internalizar la sensación del trabajo, realizado por el complejo que va desde el hombro hasta la punta del dedo, para aquella nota así que procederemos a bajar el brazo, relajarlo y repetir la operación hasta que el dedo caiga con absoluta naturalidad y el movimiento del brazo cuando sube hacia la posición sea solvente y fluido. Conviene visualizar el lugar de caída del dedo sobre la

tastiera las primeras veces y después desentenderse un poco de la vista y concentrarse en la sensación y en el resultado sonoro. Vamos a repetir esta búsqueda de sensaciones con cada dedo en cada nota implicada en el acorde. Primero con el 4 sobre el si de la primera cuerda, luego con el 3 sobre el re y así, sucesivamente. Una vez internalizada la sensación correspondiente al trabajo correcto de cada dedo en su posición, vamos a realizar el mismo trabajo pero con todas las parejas de dedos: 1y2, 1y3, 1y4, 2y3, 2y4 y 3y4. Cuando trabajemos con las parejas de dedos vamos a encontrar que no necesariamente los dedos caen igual que cuando estaban solos. Lo que necesitamos hacer es, lo que yo llamo, un "promedio desigual". Hay que pensar: de los dos dedos, cual es el más débil? Ese dedo debe ser favorecido LIGERAMENTE acercándolo más a su posición natural (como si estuviera solo). También, al tener dos dedos se formará una linea entre los dos puntos de apoyo. Hay que comprender: qué posición de la muñeca -con respecto a la tastiera- corresponde para formar esa linea, sin realizar movimientos antinaturales -en modo absolutamente independiente de lo que después será la posición total para el acorde final-. Por ejemplo, para formar correctamente la posición y la linea entre los dedos de la pareja 3y4, la linea de la palma de la mano debe estar cerca y bastante paralela a la linea marcada por el borde inferior de la tastiera. En cambio para formar bien la posición y la linea entre los dedos de la pareja 2y4 conviene que la palma esté ligeramente en diagonal con respecto a la linea marcada por el borde inferior de la tastiera, cerrándose sobre la tastiera hacia el dedo 1 y abriéndose (separándose) de la tastiera hacia el dedo 4 (lo que Carlevaro llamaba posición transversal). Cada pareja de dedos tendrá sus propias relaciónes de distancias, energías, posiciones de la muñeca, extensiónes o contracciónes de cada dedo y todas estas sensaciones deben ser razonadas e internalizadas. Para asentar estas sensaciones vamos a realizar otro trabajo, además: una vez que encontramos la posición y tocamos la pareja de notas vamos a soltar las cuerdas pero mantener (en estado de relajación, soltando el pulga también) la posición de los dedos casi sobre las cuerdas pero sin pasar ningún peso ni hacer contacto. En ese estado vamos a sentir si los dedos se abrieron, se cerraron, la relación de distancias y posiciones de cada uno de los dedos con respecto a la mano y de los dedos entre sí, vamos a disfrutar del espacio de aire entre los dedos. Vamos a bajar el brazo izquierdo y vamos a tratar de recrear la sensación de la posición, con la mano caida al costado del cuerpo. Luego vamos a repetir el trabajo, subiendo nuevamente el brazo hacia la pareja de notas, buscando cada vez más precisión y eutonía en los movimientos y en la presión que ejercen los dedos sobre las cuerdas. Una vez que todas las parejas estén trabajadas, realizaremos el mismo trabajo que con las parejas de dedos, pero con todas las ternas posibles de dedos: 1.2.3, 1.2.4, 2.3.4, 1.3.4. Teniendo en cuenta las mismas indicaciones y buscando encontrar el balance entre los trabajos de los dedos y sus posiciones, siempre favoreciendo muy ligeramente a el o a los dedos más débiles y buscando con

mucha atención que ángulo de la linea de la palma de la mano izquierda, con respcto a la tastiera, favorece mejor la formación del "triángulo" (ahora no más linea) formado por los puntos de apoyo de los tres dedos. Es muy importante el paso de bajar el brazo entre trabajo y trabajo porque: a) nos refresca la sensación del estado de la mano en inactividad, b) nos sirve para descansar y c) nos invita a preparar, primero mentalmente y luego prácticamente, la posición final de los dedos antes levantar el brazo para encontrarnos con la tastiera, agilizando la formación de la posición al momento de la caída de los dedos sobre las cuerdas. Una vez que todos los tríos de dedos han sido trabajados podemos realizar finalmente el mismo trabajo con el acorde completo hasta encontrar la posición eutónica "ideal" para el acorde. Mientras trabajamos hay que tener en cuenta algunas consideraciones:1) hay que entrenarse a tocar las notas en la mano derecha en simultaneidad absoluta con la caida de el o los dedos de la mano izquierda.2) hay que aguantarse si suena mal y no cortar el sonido. Hay que usar toda la información escondida en el sonido del error para comprender que hay que modificar. 3) hay que realizar el movimiento, tocar y relajar. No quedarse probando a cambiar nada, si algo salió mal, porque entonces el punto de partida del trabajo no es la inactividad eutonica si no la tensión luego de un trabajo incorrecto. 4) Si en el acorde hubiera alguna extensión o separación de dedos conviene, como lo indica Eduardo Fernandez, trabajar la posición sin la extensión y agregarla luego, en todo caso trabajando desde otras posiciones, donde la extensión sea más pequeña. Si hay alguna apertura incómoda entre dos dedos -por ejemplo entre 3 en 6ta y 4 en 1era- se trabajará esa apertura en modo gradual desde aperturas menores hasta la apertura necesaria, durante el trabajo de parejas de dedos, de tríos y durante el acorde completo. Cuando mencioné el "casi" más arriba era para hacer la salvedad de que una secuencia de posiciones no puede ser formada con los dedos cayendo en abstracción del hecho de la sucesividad. Una acorde aislado requerirá una posición, que será la posición "ideal platónica". Para un acorde envuelto en una circunstancia de sucesividad con respecto a otros elementos se deberá tener en cuenta de donde se viene y a donde se va y realizar una trayectoria que "promedie desigualmente" las necesidades de la mano para ir y venir del acorde con la posición "ideal platónica" del acorde tendiendo siempre lo más posible hacia esta última. P.S.:¿qué es una extensión longitudinal cuando estamos tocando dos o más notas al mismo tiempo? Claramente si algún dedo está separado por un traste o más de su dedo aledaño ahí tenemos una extensión y esa posición de binomio de dedos debe ser estudiada PRIMERO carente de la extensión y luego ir trabajando la extensión aparte reproduciendo la posición pero desde trastes donde la extensión sea mínima, hacia abajo hasta llegar un par de trastes más que la extensión deseada (CON MUCHO CUIDADO, POR FAVOR!!!). Pero también, en primera posición, un dedo en cada traste ES UNA EXTENSIÓN! (por ejemplo, un acorde de Do mayor con 1,2 y3) y debe ser estudiada como tal, generando el acorde o binomio de sonidos en VII u VIII posición y subiendo. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

16 07-01-2014

Las

obras

ya

estudiadas

(cortito)

Las obras son como los amigos. Algunas cosas se las podés pedir solamente a aquellos con los que tenés mucha confianza. Algunas libertades te las tomás solo con la gente con la que te entendés hace rato. Con las obras pasa lo mismo. Hay ciertas cosas técnicas y musicales que solo se pueden trabajar en profundidad con obras que ya están incorporadas - pasadas por el cuerpo, por los años y por las tablas. A medida que uno va progresando en el trabajo con el instrumento cada vez lleva menos tiempo adquirir confianza con una obra. Es importantísimo en las primeras etapas del trabajo con el instrumento que una parte del estudio sea dedicada al profundizar la técnica y la interpretación sobre obras ya "masticadas". La vorágine de querer estar siempre tocando una obra más difícil que la anterior genera un estado de ansiedad y tensión constante con respecto al instrumento que se va grabando en el cuerpo. Pensemos en como sería nuestro estado mental si cada vez que hacemos amigos en algún lado nos mudaramos a una ciudad nueva donde de nuevo no tenemos ningún vínculo con nada. Hay que aprender también a reconocer, entonces, la sensación corporal distinta que acompaña el proceso de interpretación de una obra con la cual ya estamos bien compinches para tratar de buscarla en modo consciente cuando estamos trabajando obras nuevas... cuando estamos trabajando un pasaje nuevo y logramos llegar a esa sensación corporal sabemos que estamos yendo por el camino adecuado. Cuando el pasaje es muy complejo a veces conviene más tratar de adquirir esa sensación en segmentos breves y después unir a repetir todo el pasaje siempre con una sensación de extrañeza o incomodidad. Es notable como cambia la reacción corporal frente a lo conocido con respecto a lo nuevo. Las obras ya estudiadas son un ambiente para experimentar, un campo para jugar y aprender que nunca se termina de conocer una obra, nunca se termina uno de conocer a uno mismo y siempre hay lugar para que, en la relación entre a obra y el intérprete, se sorprendan mutuamente. -----------------------------------------------------------------------------------------------------15 23-12-2013 Una pequeña reflexión sobre... Respirar? Parece ridículo decirlo pero para tocar la guitarra hay que respirar. Muchas veces cuando tocamos nos olvidamos de ello y terminamos tocando en apnea, sobre todo durante pasajes largos y/o difíciles. La consecuencia inmediata de la falta de respiración es la falta de energía, la tensión y la imposibilidad de proyectar sonido. Cuando dejamos de respirar o contenemos la respiración por un tiempo prolongado el cuerpo se cierra sobre si mismo y todos los movimientos se reducen en su amplitud. Si fuéramos vientistas o cantantes estaría absolutamente claro que la respiración es fundamental. Siendo cuerdistas la cosa no es tan clara, evidentemente.

Trabajar separando las frases y respirando entre frase y frase, o gesto y gesto, es un excelente ejercicio. Observar como se comporta el cuerpo, dependiendo de la respiración, para hacer un crescendo, un salto de posición o una secuencia de acordes. Unificar secuencias de notas -gestos musicales- en una sola respiración (sea inhalar, exhalar o contener brevemente para dar luego una explosión) son prácticas necesarias para la comprensión del funcionamiento del cuerpo del intérprete y del lenguaje musical. Muchas veces la decisión de donde respirar es clave a la hora de clarificar la dicción del pasaje. Si nos encontramos cerrados sobre la guitarra es hora de tomar una buena respiración y sentir como la espalda se abre y volvemos a tener una visión amplia del instrumento. Cuando estaba estudiando artes marciales había un ejercicio de respiración que consistía en inhalar durante 3 movimientos, mantener durante 3 movimientos, exhalar durante 3 movimientos y mantener sin aire durante tres movimientos. Como eso nos da 12 movimientos en total podemos acoplarlo a la interpretación mientras realizamos lentamente una escala cromática. El trabajo tiene como sentido una exploración de las sensaciones del cuerpo y es muy ilustrador de como nos cuesta vincular la respiración al tocar. Mientras respiramos y contenemos el aire o expiramos y mantenemos sin aire es importante observar que el cuello y la lengua y la cara en general esté relajada. También se puede hacer el mismo ejercicio variando la cantidad de notas de cada momento a ver que mecánica de respiración le funciona mejor a cada uno, un poco como en la natación,... están aquellos que respiran cada 2 brazadas, cada 3 o cada 4, dependiendo del estilo y de la persona. No quiere decir que durante la interpretación uno mantenga una respiración regular. Seguramente la respiración de un intérprete musical se asemeja mucho más a la de un actor que a la de un atleta, pero el control de la respiración es interesante adquirirlo. ----------------------------------------------------------------------------------------------------14 22-11-2013 El solfeo hablado, las consonantes y su influencia en el fraseo. Todos deberíamos cantar las obras que estudiamos. Cuando se canta, muchas cosas se ponen en evidencia. Una de ellas, por ejemplo, es el "tempo" apropiado para nuestra interpretación de la obra. Cuando tocamos muchas veces nuestra percepción del tempo se ve "alterada" por nuestro empeño en percibir todas las cosas que queremos transmitir y eso muchas veces "rallenta" los tempos de interpretación. Cuando cantamos eso no sucede y así llegamos a tener una idea clara del tempo al que queremos abordar la obra. Pero la nota de hoy no se trata de cantar, si no de hablar y de las consonantes. Viene a colación porque ya hemos hablado de que no hay que casarse con un tipo de movimiento al producir el sonido, porque cada movimiento genera resultados sonoros diferentes. Cuando fraseamos una linea melódica con solfeo hablado o cantado lo más común es que utilicemos vocales y consonantes mezcladas. No solfeamos nunca solo con vocales y tampoco solo

con consonantes. Pero ¿les prestamos atención a las vocales y consonantes que usamos? Yo podría solfear un pasaje: la la la la la y el fraseo musical en este caso es bastante deficiente. El sonido posee 3 momentos fundamentales: el ataque, la meseta y el decay. El ataque está representado, en el solfeo, por la primer consonante, la meseta (y la altura del sonido) está representado por la vocal y el decay por otra consonante final. consonantes duras representan ataques duros o explosivos: k - t - p consonantes suaves representan ataques más suaves: s - m - n - l todas las consonantes cumplen una función articulatoria muy importante en el fraseo. lo mismo sucede con los decays. Puede haber una consonante o no para el decay. Si no la hay el decay es abrupto apenas cortamos la vocal pero puede ser distinto si le ponemos una b o t o k al final (sería la representación de frenar la cuerda de alguna manera). Tambien podemos terminar el decay en una consonante suave como l o m o n... es muy diferente pensar en un fraseo en términos de consonantes para ataques y decays de como se solfea en general en los conservatorios. Por qué esta reflexión tan por afuera de lo que se refiere a lo estrictamente guitarrístico? Porque muchas veces escuchamos a guitarristas que tocan solo con una consonante y eso es aburrido en términos de fraseo. Cada consonante de ataque requiere un ataque distinto de la mano derecha y cada consonante de decay requiere un tratamiento distinto de la derecha y de la izquierda para frenar el sonido o prolongarlo. Hay que decidir como queremos frasear una linea (no es lo mismo "tam tam tam tam tam" que "ta ra kan pa rak" aunque suene gracioso no hay mejor forma de entenderlo que así) y encontrar ataques de la mano derecha y movimientos de la mano izquierda que produzcan en el fraseo instrumental esas consonantes que pensamos adecuadas para el discurso musical. Aunque es tema parece alejado o inclusive ridículo, al pensar un fraseo en términos de que consonantes queremos utilizar para unir (o separar) las notas, muchas cosas se clarifican al momento de atacar la cuerda y muchas búsquedas artísticas se vuelven más precisas y efectivas. -------------------------------------------------------------------------------------13 11-11-2013 La interpretación y el vibrato. Mientras otros instrumentos de cuerda como el violín o el chelo suenan bastante rudos sin vibrato, la guitarra sin vibrato puede poseer un hermoso sonido. Tenemos esa suerte. Eso no quiere decir que el vibrato sea un opcional a ser usado cuando nos acordamos que tenemos tiempo de más para quedarnos en una nota.

En general, el vibrato en la guitarra está reservado para la nota larga al final de la frase, lo cual es una gran pena. Todo se realza con un bello vibrato, escalas, acordes y melodías. La carencia de vibrato denota un desinterés por la continuación del sonido. Ya tocamos la nota, el ataque salió limpio, dejamos el dedo y que la nota se arregle solita sonando mientras nosotros ya nos estamos ocupando de lo que sigue. Puesto de esta forma es claro que no estamos favoreciendo nuestra formación artística actuando asi. ¿Por qué dejar que una nota suene linda, nada más, cuando podemos ofrecerle otra vida, otro cuerpo mejor con un poco de atención extra? El movimiento del vibrato no es sencillo, más que nada por la relajación que requiere de las falanges del dedo, de la muñeca, la palma de la mano y del brazo. Una mano tensa sufre el vibrato y el resultado es magro. Justamente por eso, la práctica del vibrato es paralela a la de la relajación de la mano izquierda. En este post me centro en la necesidad de buscar un lindo vibrato para cada nota que nos parezca que lo requiere. Un buen método de comenzar a trabajar la escucha y la incorporación del vibrato es tocar lento y vibrar TODO. Y luego pensar si hay alguna verdadera razón estética, musical o técnica para no vibrar esta nota o aquella. Buscar distinto tipos de vibrato, cortos, largos, rapidos, lentos, más abiertos o más cerrados en cuanto a afinación debe ser parte del trabajo diario sobre cada nota y no está mal dedicarle un espacio durante el calentamiento técnico diario, pues suelta mucho la mano. Una vez que hemos empezado a cuidar cada nota desde el ataque inicial hasta el ultimo momento del decay son incomprensibles las razones para nuestro descuido previo. ----------------------------------------------------------------------------------------------------12 8-11-2013 Sobre la posición de los dedos de la mano izquierda. Varias cosas para tener en cuenta a la hora de tocar con la mano izquierda. Algunas ya han sido mencionadas, otras son evidentes, pero vale la pena repetirlas: 1) los dedos de la mano izquierda NO ocupan cada uno un traste. Eso es un gran error de concepto y es causa de tensión y frustración sobre todo para niñ@s y estudiantes de mano pequeña en general. Nunca hay que tratar de que la mano esté dispuesta cada dedo en un traste a menos que haga falta tocar eso y apenas es posible la mano debe volver a su estado natural (los dedos dispuestos en 3 trastes). Si sos estudiante y te están pidiendo hacer un ejercicio de escala cromática en primera posición negate con energía! (se puede comenzar -y con muchísimo cuidado- en VII posición) 2) cuando la mano está relajada hay un espacio natural entre los dedos, un aire que separa la parte interna entre cada dedo. Hay que ser consciente de ese espacio y disfrutarlo. Si en algún momento de la interpretación nos encontramos con los dedos pegados entre sí con fuerza: Tensión!! Hay que parar a ver que pasa.

3) El pulgar no sirve para hacer prensa y bajar la cuerda hacia el traste. Es absolutamente innecesario. Ubicar al pulgar frente al dedo que está tocando (2, 3 o 4) para ayudarse con la presión del mismo es condenar a la palma de la mano a la tensión. La posición del pulgar es aquella en la cual la palma de la mano está abierta y relajada. En general, opuesto al dedo 1 o todavía más arriba. 4) como dice Eduardo Fernandez, la última falange del dedo debe caer desde arriba, pero el arriba no debe ser necesariamente perpendicular en todo sentido. Algunas manos tienen los dedos volcados hacia el pulgar cuando cerramos la mano en puño. mantener ese vuelque hacia la izquierda genera la posición de violinista que es muy relajada y útil. Si el dedo está volcado hacia la izquierda, aún así la última falange puede caer desde arriba (perpendicular con respeto al plano de la tastiera, pero volcada hacia la paleta) . Forzar la mano para que todos los dedos caigan "derechos" todos iguales desde arriba y perpendiculares al plano de la tastiera es causa de tensión en la mano porque fuerza a la muñeca a quebrarse y entonces no se puede trabajar desde el peso del brazo. 5) Muy importante! Los dedos de la mano izquierda deben estar lo más posible naturalmente cerrados cerca de la palma de la mano. Esto genera que cada uno de los dedos conforme un buen arco -como una cueva -. Esto es importante porque un buen arco en el dedo soporta con facilidad todo el peso que queramos pasarle. Igual que los arcos de los puentes o los techos de los romanos. El centro de poder de la mano está en la palma. Si nosotros quebramos la muñeca y estiramos los dedos para tocar es como tratar de levantar una silla con la cintura quebrada hacia adelante y los brazo estirados. Si los dedos no forman una linda curva, además, es difícil poder soltar la última falange, cosa absolutamente necesaria para un lindo vibrato. 6) el movimiento de los dedos es mucho menos necesario de lo que pensamos, salvo a la hora de hacer ajustes específicos. Ni siquiera para los cambios de cuerda es necesario en general un movimiento del dedo. Cuando podamos usar la grúa del brazo y el giro de la muñeca (como abriendo una canilla) para ubicar los dedos en su posición evitemos trabajar desde los dedos para llegar a una nota. El movimiento de los dedos es el último ajuste para llegar correctamente a una nota, jamás el primero. Eso es lo que se ve en los grandes guitarristas cuando parece que tienen siempre la mano izquierda relajada y no hicieran nada. 7) en un principio del estudio, mejor no mover activamente un mismo dedo de una cuerda a otra (por ejemplo de 5ta a 2da, o 6ta a 1era), trabajar siempre en 4 tiempos: dejo de accionar sobre la nota que estaba, relajo la mano y el dedo, realizo el movimiento, acciono sobre la nueva nota. En general encontramos que si la mano está bien ubicada el mismo momento de relajación realiza la mitad del trabajo de acercar el dedo a la nueva nota sin que realicemos ningún esfuerzo de por medio, con lo cual ganamos en reposo. Este modo de trabajar es fundamental cuando hacemos los ejercicios de Carlevaro con dos dedos en cuerdas opuestas. 8 ) los dedos de la mano izquierda, igual que los de la derecha, accionan desde los nudillos en estado de fijación de las falanjes. como siempre, no hay nada que no se pueda hacer, pero algunas cosas se pueden hacer una sola vez y después hay que descansar y otras se pueden mantener en modo indefinido. Cada forma de accionar genera un modo distinto de sonar. Hay que buscar!!

------------------------------------------------------------------------------------------------11 7-11-2013 Una forma de levantar el brazo izquierdo para evitar tensión. Muchas veces sucede que al levantar la mano izquierda hacia la tastiera el sistema columnahombro-brazo-codo-muñeca-dedos queda inhabilitado para un trabajo eutónico por algún movimiento que genera tensión (tensión en el cuello, en el hombro, en el la axila, en el biceps, en la muñeca, en la palma o en los dedos). Es muy común ver estudiantes, inclusive estudiantes avanzados, que tienen tensión en la mano izquierda aún antes de tocar la primera nota. La tensión antes de comenzar una interpretación habla claramente de un trabajo muscular equivocado al mismo tiempo que de una postura psicológica contradictoria frente al acto de tocar. Con respecto a la parte muscular hay un modo de levantar la mano que, si prestamos mucha atención a las sensaciones y dejamos de lado el apuro de llegar a la tastiera o de colocar los dedos en las notas, nos puede ayudar a levantar el brazo izquierdo para que el trabajo parta inicialmente de un punto de eutonía correcto. Hacer el siguiente experiento sin la guitarra: 1) Dejar los dos brazos caídos a los costados del cuerpo (sentandosé bien en el modo explicado en el post anterior). 2) Girar la muñeca para que la palma de la mano quede mirando hacia adelante nuestro. Se producirán algunas tensiones: a la altrura del hombro, de la parte interna del codo y en la palma de la mano. 3) flexionar muy ligeramente el codo. Al flexionar el codo ligeramente las tensiones disminuirán casi por completo. 4) levantar desde el biceps la mano hasta que quede mas o menos a la altura del hombro. 5) durante el experimento y durante la ejecución en general la sensación para el codo debería ser la de una plomada de ingeniero, cayendo siempre hacia abajo en el modo más natural. Importante: Controlar todo el tiempo la sensación de la mano izquierda (y de todo el sistema) con la sensación de la mano derecha. Deberían ser iguales en todo el experimento. Atención: la linea que forman el cúbito y en radio en relación con la linea que forma el plano de la

palma debe mantenerse en el brazo izquierdo en la misma relación que aparece naturalmente en el brazo derecho. Dicho de otra manera, no quebrar la muñeca por ninguna razón. Mantener la fijación del sistema (recordar que fijación no es lo mismo que tensión excesiva!!). Una vez que los 4 pasos pueden ser reproducidos garantizando sensación profunda y eutonía en el movimiento se pueden realizar con la guitarra en posición. La mano izquierda llegará a contactar con la tastiera mas o menos a la altura de la V posición y no necesariamente entrará correctamente en el mango. Este es un momento delicado: no hay que alterar casi nada en el sistema para que la mano entre con el pulgar detrás de la tastiera y los dedos encima. Sobre todo, no tratar de mover ni la muñeca ni los dedos para acomodar la mano. Si es necesario realizar un movimiento para que la mano entre en la tastiera, se puede realizar desde el codo o el biceps sin alterar para nada la posicion de muñeca o dedos. Una vez que la mano esta dentro de la tastiera, podemos deslizarla hacia la posición de inicio de la obra. Notesé que la posición de la mano debería quedar sobre la tastiera en la misma sensación que al realizar el experimento sin guitarra y en la misma sensación que el brazo completamente caído al costado del cuerpo. Como siempre, los movimientos en sí no significan nada si no hay una percepción aguda del estado del sistema al realizar el trabajo. ------------------------------------------------------------------------------------10 4-11-2013 Sobre la posición de la guitarra (post largo) Se han escrito variadas cosas sobre la posición de la guitarra, algunas con más sentido que otras. Es un hecho que cada uno posee un cuerpo diferente y que, entonces, no se puede definir UNA posición. Cada uno debe encontrar la suya. Sin embargo, tampoco es que no haya algunas lineas fundamentales que podemos seguir, respondiendo a la anatomía y al movimiento natural del cuerpo. Creo que la posición de la guitarra es (al igual que el modo de sentarse y - charlabamos ayer con Silvina López - el estado mental y corporal al momento del estudio) fundamental como pilar sobre el cual construir una mecánica sana y una técnica eficiente. Partamos de la posición de sentados. Al sentarnos debemos asegurar que la columna este erguida (no derecha, porque la columna es curva) y el cuerpo en tono muscular. Como ya se ha mencionado, la relajación completa es imposible e indeseada. La relajación completa significa que estamos desmayados en el piso (y, no se enojen por lo burdo, probablemente requiriendo otro par de pantalones). Difícilmente podamos tocar la guitarra relajados. Hay un tono muscular, eutónico, que aporta la energía exacta que los músculos deben sostener y transmitir para realizar una acción. Al estar sentados debemos tener una posición que nos permita estabilidad y movimiento controlado. Por eso, es muy importante como sentarse. Si nos sentamos muy adentro en la silla las piernas

pierden peso y si pierden peso pierden asidero. Es aconsejable encontrar una silla en la cual poder sentarse hacia el borde (algunas sillas cortan la circulación de las piernas) apoyando bien los isquiones. Para poder apoyar bien las piernas necesitamos que los isquiones estén ligeramente más elevados que las rodillas. Si las rodillas están más elevadas que el punto de apoyo con la silla o estamos sentados hacia adentro en la silla el ángulo interno de las rodillas es agudo y el cuerpo pierde estabilidad para el movimiento porque las piernas "cuelgan" de las rodillas. Sentarse al borde, procurar que las rodillas estén ligeramente mas abajo que los isquiones y que el angulo interno de apertura de las rodillas sea igual o ligeramente mayor a 90° son lineas básicas a seguir si queremos trabajar nuestros movimientos apoyados en la estabilidad y el peso natural del cuerpo. En el caso que la silla sea baja, hay que procurarse algún almohadón para suplir la altura. Si pensamos en otros instrumentos como el violonchelo, el violín o el piano es evidente que el buen traspaso del peso natural del cuerpo es sinónimo de buena sonoridad. Para nosotros también es un recurso importante. Si perdemos peso o control del peso estamos descartando un recurso que resuelve casi sin gasto de energía el 70% de las situaciones. No se tome lo que escribo aquí como que el asunto está cerrado. Cada uno deberá explorar con su propio cuerpo estas relaciones de control de peso y estado de eutonia al sentarse. Lo importante es comprender que no dá lo mismo estar sentado de una manera que de otra y que lo que genera el sonido en el instrumento es el cuerpo, asi que debemos ponerlo en una situación de comodidad y capacidad. Este

post

va

a

ser

un

poquito

largo

pero

tenganmé

paciencia.

Una vez que nos encontramos con una posición cómoda para sentarnos conviene resolver un dilema. La guitarra debe estar alzada a una cierta altura, y en diagonal, y tenemos 2 formas de alzar la guitarra. Levantando la pierna izquierda o levantando la guitarra (i.e.: con banquito o con ergo. También es posible una combinación de los dos). Hay opiniones encontradas al respecto. Yo, particularmente, opino que no hay nada que ofrezca más tranquilidad al cuerpo que el trabajar desde un apoyo simétrico de las piernas. El banquito me ha causado innumerables molestias y el momento en que pasé al ergoplay (del modelo que sea) fue un momento de liberación personal. Cada uno tiene sus costumbres, sus gustos y sus necesidades fisiológicas. Muchos guitarristas han expresado su comodidad con la costumbre de levantar la pierna con el banquito. Cada uno encontrará su preferencia teniendo muy en cuenta que la comodidad súbita no siempre es un indicio de hacer lo correcto. A veces el cuerpo está tan acostumbrado a hacer las cosas mal que está fundamentalmente impreparado (e incómodo) al momento de hacer las cosas bien. El típico caso son los iniciales dolores de los músculos dorsales al comenzar a sentarse erguido. Estamos acostumbrados a usar el respaldo de las sillas y la postura ergida desde los dorsales nos es extraña y molesta en principio. Entonces, decíamos, la guitarra necesita ser elevada pero antes de ver cuanto (o de decidir como) veamos otros aspectos necesarios. Hagamos la siguiente experiencia: Bien sentados y con el codo izquierdo naturalmente caido a lo largo del cuerpo llevemos la palma de la mano izquierda hacia arriba del ombligo. Podemos apoyar la mano arriba de la posición del ombligo y luego separar un poco la mano del cuerpo en modo "relajado" (eutónico). Ahora, desde el codo, pero sin desplazar este mismo de la posición de reposo, llevemos la mano rápidamente hacia arriba (como si quisieramos espantar un mosca cerca de nuestro hombro con la palma siempre mirando al cuerpo. Si estamos haciendo bien el movimiento, sin tensiones agregadas y sin implicar otros movimientos no requeridos, podremos observar que la mano se mueve naturalmente en una diagonal hacia el hombro y no en modo paralelo al torso. Este es un indicio muy importante de como colocar la guitarra para que sea fisionómicamente estable.

Voy a dar directamente mi opinión sobre la postura de la guitarra sin más "experimentos" de sensación. Pero estas lineas generales no son un capricho. Deben estar basadas en el modo en que funciona el cuerpo cuando la guitarra no está involucrada. Cada uno debe experimentar en base a estos principios y también en base a sus opuestos. Lo que no puede es sernos indiferente. La guitarra deber estar dispuesta a una cierta altura en la cual el brazo izquierdo caído levante la mano como pidiendo limosona y al llevar el brazo hacia el hombro se encuentre más o menos cómodamente y sin modificar el estado del codo (!!! ni de la muñeca ni de los dedos !!!) con la mitad de la tastiera (posición V o VI). Pero no basta con esto. La guitarra debe estar dispuesta en lo que yo llamo una doble-diagonal: debe formar una leve diagonal entre la paleta levemente inclinada hacia el hombro izquierdo y la tapa a la altura de la panza mirando levemente hacia el pie derecho. La segunda diagonal es fundamental y tiene que ver con la posición de la tapa de la guitarra con respecto al piso. La tapa de la guitarra debe estar levemente mirando hacia el cielo, no perpendicular al plano del piso. Esta

posición

en

doble-digonal

tiene

4

propósitos:

1) poder mover la mano izquierda hacia arriba y hacia abajo a lo largo de la tastiera sin alterar mayormente la posición "caída" del codo, siguiendo la linea diagonal virtual hacia el hombro que experimentamos antes. Si el codo está "caido" puede pasar el peso del brazo a la tastiera. Si el codo está siendo sostenido no se puede dejar caer al mismo tiempo. 2) ofrecer un leve plano de resistencia de la tastiera al peso del brazo (Si la guitarra está con la tapa y la tastiera perpendicular al plano del piso el peso del brazo no se puede apoyar en ninguna superficie a menos que nos colguemos de las cuerdas, cosa indeseable por motivos varios). 3) Ofrecer un angulo menos filoso de la curva de la panza de la guitarra al brazo derecho, que posibilite una posición natural de los hombros y no genere que el hombro derecho se deba desplazar hacia adelante para situar a la mano derecha con comodidad sobre las cuerdas. 4) Crear un espacio interno entre el fondo de la guitarra y el cuerpo que posibilite que el fondo vibre sin ser apagado por el contacto del cuerpo. Estos 4 puntos son fundamentales para lograr un buen trabajo del sistema. Cada uno de nosotros tendrá sus propias doble-diagonales dependientes del tipo de cuerpo, largo de brazos, altura, tamaño de la guitarra, etc. pero los principios se mantienen para todos los cuerpos. No hay forma de remplazar la experimentación al respecto, siempre teniendo en cuenta que si uno está acostumbrado a tener la guitarra con un plano vertical perpendicular con respecto al piso, la primera sensación al cambio a la doble diagonal posiblemente será de sorpresa, desazón e incomodidad. Si la guitarra no está en leve diagonal hacia el hombro, si no que esta paralela a la linea que forman los dos hombros o (peor) hacia afuera se produce una situación en la cual para llegar a primera posición hay que elegir entre quebrar la muñeca o abrir el ángulo del codo con respecto al cuerpo. Cualquiera de las dos cosas genera que debamos dejar de aprovechar el peso del brazo para realizar el trabajo. Es interesantísmo comparar como estos principios de naturalidad para los movimientos del cuerpo se mantienen absolutamente en una posición completamente distinta como la de flamenco, donde la guitarra esta puesta exactamente al revés (con la tastiera haciendo una diagonal hacia la izquierda adelante - y casi paralela al plano del piso- y la panza de la guitarra hacia la derecha atrás y la guitarra apoyada en la pierna derecha).

Hay una relación constante entre la linea que va desde la paleta hasta la panza de la tapa, la posición del plano de la tapa con respecto al plano del piso y la pierna y la altura en la cual se apoya la guitarra que es parecida a la flexibilidad de sostener a una pareja mientras se baila tango o a la ecuación entre temperatura, presión y volumen en el estado de un gas En el medio de todo este texto es posible que me haya olvidado de mencionar cosas o que alguna explicación no esté plasmada de modo completamente claro. Por favor, sientansé libres de experimentar y corregir o ahondar en todo lo que quieran y comenten al respecto, si lo desean. espero

que

sea

de

utilidad.

PS: la posición no tiene que ser rígida. Durante la interpretación puede surgir (y surgirá) la necesidad de moverse en relación a ella. Es, digamos, el punto de partida más cómodo para iniciar el viaje. --------------------------------------------------------------------------9 31-10-2013 sobre la angustia del salto de posición. Es muy frecuente escuchar (en estudiantes y también en profesionales del instrumento) acentos en la nota de partida y/o de llegada antes o luego de un salto de posición. Esto crea a menudo una ruptura en la dirección de la frase generando un punto de tensión por un problema técnico. Este tipo de errores son los que nos convierten en precarios músicos, si los dejamos pasar. Hay que ser muy atento y honesto para escuchar cuando una nota sale acentuada sin razón musical y tratar de resolver la causa de la problemática. En el caso de los acentos a causa de saltos de posición hay que comprender que el acento a menudo tiene más que ver con la inseguridad psicológica del salto que con la dificultad del movimiento en sí misma. Para calmar la ansiedad del salto y resolver el pasaje podemos utilizar distintos ejercicios sin un orden necesario: 1) trabajar la caída de dedos eliminando el salto. O sea, tocando las notas de después de la segunda posición transportadas a la posición original sin preocuparse de alterar la linea melódica. 2) trabajar en lento con un dedo guía y en "glissando". Por ejemplo, si tengo que hacer un salto de posición y llegar a la nueva posición con el dedo B y la última nota de la primera posición era con dedo A, con la mano relajada y sin realizar ninguna extensión de ningún tipo glissar con el dedo A no hasta el traste correspondiente si no hasta la distancia exacta para que el dedo B caiga cómodo en la nota de la nueva posición. 3) se puede hacer el mismo trabajo invertido: después de tocar con el dedo A en la primera posición bajar el dedo B donde cae naturalmente (de nuevo, sin hacer ningún tipo de extensión para acomodar dedos con trastes; donde cae, cae!) sin hacer presión luego glissar desde la posición

inicial

hasta

la

siguiente

con

el

dedo

B.

Atención! Si el cambio de posición está dirigido desde el dedo es muy difícil adquirir ninguna seguridad. Los cambios se dirigen desde el movimiento del brazo, flojo y con el sistema brazomuñeca-dedos flexible pero fijo. La idea es trabajar como si el brazo fuera una grúa. El brazo debe dejar a la mano en el lugar exacto para que el dedo caiga sin tener que hacer absoltamente ningún tipo de flexión-extensión más allá del normal movimiento para bajar la cuerda. 4) despojar al pasaje de ritmo y tocar todas las notas previas y siguientes al cambio de posición como si fueran blancas. 5) Una vez que el glissando sale claro con lentitud se puede probar buscando velocidad de caída/subida pero siempre en notas lentas. La velocidad del movimiento para unir dos notas en posiciones distintas en modo super ligado es idéntica si toco rápido o toco lento. Mejor trabajarlo en lento y escuchar con atención que el cambio de posición sea lo más instantáneo posible, o sea, que la última nota de la primera posición se mantenga durante la mayor cantidad de tiempo posible. 6) tocar las notas en una sola posición y escuchar atentamento como sonaría sin el cambio de posición para tratar de reproducir luego la imagen sonora. 7) Contrariamente a lo que intuitivamente supondríamos, los saltos cortos de posición son más difíciles que los grandes, porque la mano y los dedos tienden a buscar las notas desde el lugar equivocado (i.e.: no desde el brazo como grúa). Una forma buena de trabajar un cambio de posición corto (por ejemplo entre Pos. A y Pos. A +/- 2 trastes) es trabajarlo con distancias ampliadas (A y A +/- 6 trastes) para asegurar la caida de dedos y el movimiento desde el brazo e ir reduciendo el traslado en forma progresiva. 8 ) trabajar la ida y la vuelta: para nota A - cambio de posición - B, hacer el siguiente juego: A . . . B A B . . .A B A . . . B A B . . . etc. (los "." son tiempos de negra en reposo con la nota anterior sonando como redonda) 9)

trabajar

los

cambios

de

posición

de

8

)

con

ritmos

puntados

el tema es super interesante y hay mucho más que se puede decir, por supuesto, pero es una buena medida admitir que gran cantidad de veces los errores o impurezas en el discurso se producen más por motivos psicológicos que por motivos técnicos. Hay que encontrar los juegos necesarios para naturalizar los movimientos que nos resultan arriesgados en modo de eliminar el factor ansiedad de nuestra ejecución, que en general agrega siempre tensión innecesaria a las dos manos. --------------------------------------------------------------------8 31-10-2013

sobre

la

velocidad

La velocidad no es una cosa buena de por sí, ya lo sabemos todos. Pero hay un "filo" de seguridad que ofrece el hecho de saber que los dedos pueden realizar una misma tarea a un tempo mucho más elevado que hace que el trabajo de la velocidad (tanto en el trabajo técnico como sobre las obras)

sea muy útil. Lo que es más difícil es comprender como abordar el estudio de la velocidad. Una cosa es importante tener en cuenta: tocar lento y tocar rápido requieren movimientos diferentes, lo mismo que caminar y correr. No se puede correr si no se sabe caminar, pero caminar cada vez más rápido no te hace correr. Para pasar de la caminata rápida a la corrida hace falta cambiar el modo de pensar los movimientos y lo mismo pasa con la ejecución instrumental. Es absolutamente necesario que los dedos sepan exactamente lo que deben hacer (o sea, que las órdenes mentales estén absolutamente claras) y para eso es condición "sine qua non" tocar los pasajes lentos. Pero una vez que el pasaje está claro también tiene mucho sentido trabajarlo directamente en la velocidad para comprender que movimientos son exactamente los que se requieren realmente e incorporar aquellos. Lo que no se debería nunca al inicio de una puesta en tempo de un pasaje hacer es trabajar velocidad y resistencia al mismo tiempo. ¿Qué quiere decir esto? Que si vamos a trabajar un pasaje en velocidad conviene tomar un fragmento corto (digamos 5 semicorcheas) y trabajar con metrónomo el movimiento único que va a unir esas 5 notas. La velocidad nace de unificar órdenes sueltas y relajadas en un movimiento ordenado único. Es lo mismo que cualquier actividad que nosotros hacemos en la vida cotidiana. Cada cosa que hacemos está compuesta por miles de órdenes y conceptos complejos en si mismos pero cuando nosotros realizamos la acción englobamos todas esas órdenes dentro de un concepto único. Trabajando explosiones de velocidad en 5 semicorcheas logramos tener un pantallazo importantísimo de como reacciona nuestro cuerpo frente al pasaje en velocidad y cuales son los movimientos que debemos estudiar, pero ¿como se llega de 5 semicorcheas al pasaje completo? El trabajo en velocidad requiere de una circularidad, lo mismo que las piernas al correr... cuando lo hacemos bien es difícil decir en que momento está partiendo la orden de mover las piernas. Más bien hay un impulso continuamente generado que tiene puntos de relevancia cuando cada pie se impulsa contra el piso. Para generar ese impulso circular, un excelente trabajo es ir corriendo el grupo de 5 semicorcheas hacia la derecha: Empiezo por la primera y llego a la quinta, empiezo en la segunda y caigo en la sexta, empiezo en la tercera y caigo en la séptima y asi hasta que cubro todo el pasaje. Una vez que el trabajo sobre grupos de 5 semicorcheas está internalizado se pueden hacer grupos de ordenes más largas, de 7 o 9 semicorcheas (dependiendo del compás y de la complejidad del pasaje). De esta forma se realizan dos trabajos. Por una lado se internalizan movimientos rápidos y se crea una circularidad en la generación de las órdenes y por el otro lado se asegura el aprendizaje consciente del pasaje y la posibilidad de retomar en cualquier lugar en el caso que surja algún contratiempo. Atención: la eutonía no puede ser jamás sacrificada para lograr velocidad y la calidad de sonido (volumen y otras cualidades estéticas) tampoco. ---------------------------------------------------------------------7 30/10/2013 Sobre la cejilla (post n°1 al respecto)

Hay 3 lugares desde los cuales ejecutar una cejilla y esos 3 lugares se pueden combinar con dos modos. Los 3 lugares son (de más efectivo a menos efectivo en función de la energía necesaria) desde el peso natural del brazo, desde una tracción del biceps hacia el propio cuerpo y desde la prensa entre el pulgar y los dedos. Los dos modos dependen muchísimo de lo que se tiene que tocar y de lo que viene antes y lo que viene después y tienen que ver con la presentación de la mano y la angulación del dedo 1: plano y de frente o volcado y de costado. De los tres lugares para generar el movimiento el que más se usa (en general) es el más problemático y menos eficiente: el de la prensa entre el pulgar y el dedo 1. Si recordamos el principio de hacer movimientos desde musculos grandes para trabajos grandes y desde músculos chicos para hacer trabajos chicos, el uso de la oposición del pulgar para hacer cejilla debería estar absolutamente descartado en principio y solo ser usado para una pequeña corrección (si fuera necesario). En efecto, cualquiera de los otros dos lugares (peso del brazo y tracción de biceps) ofrece la energía suficiente para realizar la cejilla con tranquilidad en la grán mayoría de los casos y dejan ambos la mano relajada para moverse al mismo tiempo. ¿De qué depende el uso de uno u otro o la combinación en distintas medidas de ambos? Depende del pasaje a ejecutar. Si tenemos una posición fija a mantener durante un período considerable con cejilla (2, 3 negras o más) conviene realizar la cejilla desde el peso del brazo. Si tenemos una sucesión de posiciones rápidas con una o más cejillas conviene trabajar desde la tracción del biceps hacia el cuerpo. ¿Por qué? Porque la tracción del biceps genera un resorte al liberar la energía que automáticamente suelta y relaja el brazo y nos libera la mano para el siguiente movimiento. En cambio la tracción permanente del biceps no genera relajación si la cejilla hay que mantenerla por un período más largo. Se puede hacer cejilla sin involucrar para nada presión del pulgar. Si tocás cejilla contracturando el pulgar por causa de la presión de la prensa ejecutada por la mano entonces estás tomando vos mism@ la decisión de sufrir la cejilla. Atención! Es muy difícil pasar el peso del brazo izquierdo sobre la tastiera si la tastiera está exactamente perpendicular al piso (i.e.: si los traste están mirando rectos hacia abajo). Si esto sucede el peso del brazo no encuentra resistencia y no se puede aplicar a la tastiera. Para poder aplicar correctamente el peso del brazo a la tastiera ésta tiene que estar un poco en diagonal con respecto al piso (i.e. mirando hacia arriba, los trastes haciendo ligeramente una diagonal hacia adelante de los pies). Atención 2: no se puede pasar el peso del brazo si la muñeca está quebrada hacia adentro o hacia afuera. ----------------------------------------------------------------------------------6 2/10/2013 El estudio a manos separadas

Todos los instrumentos que conozco son estudiados cuidando por un lado la producción del sonido y por el otro la alteración del sonido (p.e.: los vientistas estudian el soplido, la duración, la calidad del sonido por un lado y los movimientos de las manos por el otro; los violinistas estudian los cambios de arco y la profundidad del sonido, los diferentes tipos de golpes de arco y, aparte, la mano izquierda con arcos largos; los pianistas, aunque no tienen separadas las funciones trabajan siempre manos separadas.) Los guitarristas raramente trabajamos manos separadas y es una pena, porque el trabajo de conscientización que se puede hacer realizando el estudio a manos separadas es fabuloso. Y sin embargo, no es extraño que cuando estamos trabajando una escala, si sacamos la mano izquierda ya no sabemos exactamente que es lo que hace la mano derecha. ¿Cuánta velocidad y soltura podemos adquirir en una escala si la mano derecha necesita que la mano izquierda le señale instantáneamente donde debe tocar? ¿Qué tan buen sonido podemos adquirir si la posición de la mano derecha está pendiente de la mano izquierda? En la mayoría de los instrumentos se trabaja, en la producción de sonido, no solo las variaciones de volumen y timbre si no también los distintos tipos de acentos y ataques posibles. En la guitarra tenemos "la técnica de como mover el dedo" y ya está. Los acentos y distintos tipos de ataques no se entienden nunca sistemáticamente: el portato, el staccato, legato, la producción de armónicos, el movimiento entre la tastiera y el puente raramente se comprenden en un modo sistematizado y/o en función de lo que queremos que suene. Recordemos que cada movimiento distinto genera un sonido distinto. Finalmente sucede que los guitarristas terminamos adhiriendo a una "escuela": i.e. se toca perpendicular a las cuerdas o se toca en diagonal, se toca desde la cuerda o se toca desde antes de la cuerda y se rebota, se toca y se pasa hacia arriba o se toca y el dedo se levanta.... todas futilidades! Cada modo de pasar por sobre la cuerda suena distinto y es un recuso que debemos tener a disposición para ser más expresivos, que es lo único que importa (descontado y dado por abolutamente cuidado el hecho de buscar hacer movimientos sanos que no nos produzcan lesiones). La mano derecha se puede disponer básicamente en dos formas: 1) indice, medio y anular cada uno en una cuerda -siguiendo la fisiología de la postura- y 2) indice, medio y anular sobre la misma cuerda. Para esto necesitamos recurrir a ligeramente distintas posiciones del brazo y/o de la muñeca. Sacar a los dedos de su curva natural, buscando la cuerda con los dedos, puede generar desorden y/o malos movimientos que generen lesiones. Es un excelente modo de pensar considerar los movimientos de la mano derecha como si fueran cambios de posición realizados desde el brazo (iguales a los de la mano izquierda) alternando entre estas dos posiciones básicas en las distintas cuerdas de acuuerdo al pasaje que debamos resolver. Si no agrupamos la ejecución de notas en "secuencias de posición" la ejecución se vuelve individualizada para cada nota generando una incertidumbre al respecto de si el dedo va a atacar la cuerda en modo correcto o no, que repercute en la calidad del sonido y la decisión en el fraseo. De esta otra forma, agrupamos los ataques en clusters posicionales que ordenan el trabajo de la mano derecha y colaboran con la comodidad de los dedos para realizar el pasaje por la cuerda. (continuará)

------------------------------------------------------------------------------------5 29/09/2013 sobre la interpretación de la partitura Ninguna obra bien escrita tiene notas que sean prescindibles. Seguro encontraremos notas que tengan funciones diferentes, e importancias distintas dentro del marco de su función, pero nunca habrá, en una obra bien compuesta, una nota que podamos pasar por alto. No estoy hablando de tocar o no tocar todas las notas. Me refiero a encontrar una forma especial de decirlas. Cada uno de los sonidos representados en la partitura deben ser interpretados de una manera particular, con particular cuidado de dotarlos de la mayor calidad tímbrica y sonora posible, de un vibrato acorde al estilo, de un imaginario y de un contexto que prepare su aparición. Cuando estamos tocando un pasaje, si encontramos que hay una nota descuidada en cualquier sentido, es el momento de parar y reflexionar:¿Cuál es el sentido de esta nota en el pasaje? ¿Como quiero que suene y por qué? Lo mismo vale para las figuraciones rítmicas, las armonías y muchas otras cosas que vienen usualmente descuidadas por default, como las ligaduras de frase, los tipos de fraseo posibles. La interpretación de una obra puede partir de una "intuición natural". Pero la verdad es que la "intuición natural" no existe, si no que es una suma de sensaciones e insensibilidades, reflexiones, deseos, hábitos, capacidades, discapacidades y conocimientos e ignorancias previos que entran en acción de un modo compulsivo cuando nos proponemos una interpretar una obra. Si dejamos que las compulsiones interpreten por nosotros nos privamos de aprender los que nos puede enseñar el compositor de la obra, lo cual es una gran lástima. Cada obra es un territorio inexplorado que hay que descubrir con cuidado, alegría y capacidad de asombro. -------------------------------------------------------------------------4 26/09/2013 Los métodos para guitarra y la tensión. Los métodos de guitarra y los libros de técnica en general todos tiene un gran defecto: ninguno te explica que es lo que tenés que sentir en las manos cuando hacés el trabajo propuesto. Cualquier ejercicio es despojado de sentido si no hacemos los movimientos correctos con la energía adecuada y desde los músculos apropiados. Es muy dificil comprender, conscientizar y compartir cual es la sensación que debe sentir uno cuando realiza una taréa. Es más dificil darse cuenta si otro la está sintiendo. Para transmitir en modo correcto las sensaciones que hay que buscar, el uso de metáforas e imágenes es una herramiento muy util. Una buena forma de comprender la sensación que debemos tener en las manos cuando tocamos es observar y contrastar con la sensación de la mano caida y relajada al costado del cuerpo y sin hacer nada. Sentir la palma abierta y cómoda, el espacio natural de separación entre los dedos, el pulgar

en su posición relajada opuesto al dedo índice en una relación que es absolutamente personal. Cualquier sensación que se aleje de este estado de reposo implica que se está realizando una tensión, y la mayoría de la veces es una tensión innecesaria. Por ejemplo, si los dedos de cualquiera de las manos están pegados unos con otros, si la posición del pulgar hace que la palma se cierre, si la muñeca se pone rígida. El tocar con tensión innecesaria en la mano ES UNA ELECCIÓN de cada uno. Uno puede elegir tratar de llegar al final de la obra cueste lo que cueste o puede elegir tocar 2 notas en modo relajado y bien dispuesto al disfrute (musical y físico,... que van de la mano) hasta que la sensación se incorpora y podemos seguir con las dos notas siguientes. En la medida que hay una búsqueda de sensaciones la mano se va soltando. Si forzamos a la mano a soportar las tensiones nos educamos a no sentir (porque tocar sintiendosé mal es feo) y si nos educamos a no sentir, que clase de músicos podemos llegar a ser? Es mucho más fácil ocuparse de tocar una nota después de otra que emprender una búsqueda corporal de eutonía y sensación; y sobre todo es difícil asumir que si algo está tenso es porque algo estamos haciendo mal y pensar y romperse la cabeza hasta comprender porqué la mano está sufriendo una tensión que al final, nos impide hacer música. Cuando hay una aprehensión de la sensación acompañada de una comprensión de los principios musculares y físicos (físicos en el sentido de la ciencia mátemática) y, sobre todo, una idea o sentimiento expresiva que guía y es razón del hacer, el pasaje esta resuelto en su totalidad hasta que queramos cambiarlo para decir otra cosa. ---------------------------------------------------------------------------3 23/09/2013 Sobre la mano izquierda. Caer sobre los trastes. puede que a mucha gente le parezca obvio pero yo me tuve que dar cuenta solo después de varios años de tocar, porque nunca nadie me lo dijo. Es un chiste común, cuando se dialoga con un violinista o chelista, que los guitarristas tenemos mucha suerte porque podemos pisar la nota sin cuidar que el dedo caiga con mucha precisión, mientras que ellos tienen que poner el dedo exactamente el en lugar. La verdad es que la ejecución de la mano izquierda del guitarrista requiere tanta precisión como la de un violinista con respecto al lugar donde se apoya el dedo. En el violín o chelo, u otros instrumentos de arco, si no apoyamos el dedo en el lugar correcto se produce un sonido desafinado. En la guitarra, si no apoyamos el dedo en el lugar exacto - precisamente casi encima del traste - nos vemos obligados a usar muchísima más presión para que el sonido salga limpio. Esta presión excesiva causa tensión en la mano y a la larga impide tocar con fluidez. La presión necesaria para que la cuerda sea seccionada contra el traste cuando el dedo está apoyado correctamente es muy poca y se puede realizar exclusivamente recurriendo al peso del brazo. (continuará).

---------------------------------------------------------------------2 22/09/2013 sobre la orden cerebral El potencial eléctrico destinado a una orden (en relación directa con la intensidad de la orden, la claridad de la orden, la necesidad de la orden) es un causante absoluto de que la respuesta muscular sea más precisa y más rápida. Hablar requiere una cantidad de energía alta e involucra un potencial eléctrico mayor que pensar. Por esta razón, cuando hay un pasaje complejo en el cual hay errores ya grabados una de las mejores formas de trabajarlo es diciendo lo que se hace (movimientos y nombres de notas en solfeo) en voz alta. De esta manera nos aseguramos de asignar a las ordenes musculares tal potencial eléctrico que la orden recorra el camino neural más corto (dando más velocidad a la orden) y con más energía (dando más seguridad a la orden). ]]] Comentarios y aportes: Mariano Ruarte ofreció este artículo: http://www.pcworldenespanol.com/vida-digital/descubrir-lossecretos-del-habla-en-humanos-tiene-implicaciones-para-desarrollar-interfaces-que-conectan-lascomputadoras-con-el-cerebro.html Ariel Elijovich: Es muy interesante el artículo, Mariano, y pone en relieve algunos puntos interesantes. Por ejemplo: una palabra o signo lenguájico tiene asociadas a sí misma/o un montón de connotaciones. Cuando uno aprende a utilizar este recurso al tocar un montón de instrucciones complejas se asocian bajo un disparador signifcante claro y es mucho más fácil realizar el gesto musical. Sebastian Pompilio ofrece este aporte: otro punto interesante es la conexion del cerebro con el resto del cuerpo (exceptuando los brazos y manos que son la parte finalmente ejecutora),es decir, usar el cuerpo como motor y fuente tanto de la energia asi como objeto de transmision de todo esto que parte del cerebro hacia los brazos, manos y dedos, ir de la motricidad mas grande a la mas pequeña y sutil. Personalmente creo q en muchos casos los dedos no transmiten exactamente la info que enviamos desde el cerebro por el indebido o el no uso del resto del cuerpo, de hecho para muchos el cual es un estorbo. Y lo cual termina produciendo un cortocicuito confuso que puede finalizar de manera contraproducente, osea que terminamos escuchando algo que nos imaginamos pero queno es lo que realmente esta sonando hacia el exterior. complejo pero interesante. ------------------------------------------------------------------1 21/09/2013 Concepción del momento de estudio Tocar es un trabajo en 3 fases, absolutamente simultáneas y directamente vinculadas entre sí.

La primera es la fase lógica-volitiva que involucra la comprensión del lenguaje, contexto, estética, estructura formal y semántica, etc de una obra y la realización de hacia que dirección quiere uno poner la atención. Como uno desea que suene la obra abstrayendosé del instrumento. La segunda fase es la fase sensitivo-corporal que abarca la realización de que absolutamente cada movimiento tiene un resultado sonoro y debe ser ejecutado desde la conciencia más absoluta posible, poniendo especial atención a que los movimientos sean naturales y partan desde la mayor eutonía posible. La tercera fase es la escucha. Cada intención mental y cada movimiento corporal generan una resultante sonora que debe ser primero disfrutada como tal y luego contrastada con las dos fases anteriormente mencionadas para confirmar que lo que suena es lo que deseamos que suene. ]]] comentarios interesantes y sus respuestas: Pablo Marfil: Tapones en los oídos en la fase 2? Ariel Elijovich: tapones para los oídos y venda para los ojos,... En un momento de estudio inicial, porque no, Pablo? Parece un chiste pero la verdad es que la visión (en mayor medida) y la audición (un poco menos) ofuscan completamente nuestra percepción del estado de las manos y muchas veces el deseo de escuchar algo hace que impongamos sobre el cuerpo un trabajo que no es necesario. La ansiedad de lograr un resultado afecta la cantidad de presión que ejercemos en la mano izquierda y la tensión con la cual realizamos el ataque en la mano derecha. Esto para mi es evidente. Se comprende facilmente al hacer ejercicios como tocar un pasaje tratando de que la mano izquierda toque todas las notas sucias aplicando una presión insuficiente. Cuando hacemos este trabajo es muy frecuente que aunque creemos que no va a sonar porque no estamos aplicando la presión necesria por lo menos un 40% de las notas suenan perfectamente. También sucede cuando tocamos con un paño tapando las cuerdas cerca del puente. La mano se relaja cuando el oído no condiciona. Eso habla de que la inseguridad de lograr un resultado sonoro (trabajar con el oído) genera una tensión innecesaria. Fijate que te estoy contestando por absurdo pero el punto de separar fase 2 y 3 tiene un sentido específico. Como dije antes, las 3 fases se trabajan en modo simultáneo (o sea que nunca dejas de escuchar) pero conceptualmente conviene que esten separadas. En mi investigación personal y con mis estudiantes, al menos, he obtenido los mejores resultados trabajando de esta forma. Es verdad que el cerebro de cada uno esta cableado de modo distinto y es posible que para vos no funcione pero le diste una oportunidad seria al enfoque? ------(continuación) La fase 2 debe ser encarada como un estado de meditación donde tratamos de ejercer sobre el cuerpo una conciencia lo más absoluta posible, independientemente de lo que suene. Como le respondí a Pablo en los comentarios a la nota anterior, es muy frecuente que el deseo de escuchar algo (generalmente, el deseo de escuchar el pasaje ya resuelto) impone en el cuerpo una tensión innecesaria. El oído condiciona a priori el trabajo de las manos. Es por eso que es necesario recalibrar nuestro sentido de percepción corporal (que está bastante desmerecido) separando las fases 2 y 3. Es absolutamente frecuente encontrar en estudiantes (y también en muchos profesionales) la decisión de tocar un pasaje a costa de una sensación de incomodidad (o hasta el bloqueo perceptivo de la incomodidad) con tal de que el pasaje se escuche ... lo cual obviamente resulta en que el pasaje no sale como es deseado.

Cuando el deseo y la lógica claras de lo que se quiere escuchar generan ordenes precisas a los músculos (fase 1) y la conciencia muscular eutónica y la percepción aguda del movimiento de los dedos, muñeca, antebrazo, codo, hasta el cuello y más está trabajada en profundidad (fase 2) es una consecuencia lógica que lo que toquemos va a sonar bien. Se puede hacer el camino inverso una vez que las primeras dos fases están claras. En realidad lo más usual es que los estudiantes trabajen desde la fase 3, o sea para disfrutar lo que suena y corregir desde ahi y, en general, el resultado de este modo de trabajo es que se omite un análisis mental-volitivo de que es lo que se quiere escuchar y se pasan por alto todas las sensaciones del cuerpo con tal de producir el pasaje en cuestión. ]]] comentarios: Ariel Elijovich: el trabajo específico de la audición es un trabajo de recalibración y de disfrute. De comprender cual es el resultado sonoro del deseo y el análisis hecho movimiento y como se corresponde el resultado con el punto de partida, para luego recomenzar el círculo de trabajo. Siempre con el disfrute de la producción del sonido lo más hermoso posible, puesto que que la calidad del sonido es el sello principal que puede aportar un intérprete a una obra. -----------------------------------------------------------------------------------------------