Instrumentos de Teclado

 

ú sc adaUnver   ader ern nos de M verssidadede a

INSTRUMENTOS D E TE C LADO ROY

ENNETT

J org e Za har E ditor

 

INSTRUMENTOS DE TECLADO

A série Cadernos de Música da Universidade de Cambridge, de que esta editora já publicou F  For orm ma e

Estrutura na M ú sc a Uma Br Breve s t ó i

ú sc a sequência agora com Orquestra, tem da M e Ins nstrtrum umento entoss da Ins nstrtrum umento entoss de Teclado  - este,

como os demais, de autoria do importante musicólogo inglês Roy Bennett.

Pode-se dizer que os primeiros instrumentos criados pelo homem foram as percussões (o tanta) e que a música civilizada  surgi surgiu u com os sopros (a flauta de Pã) acompanhados pelas cordas tangidas (as liras em suas diversas formas, desde o antigo E git gito o - como se vê em vári vários os afresco afrescos - até até o k ku-t u-tô ô japonês japonês). ). Pode-ses reivindicar antiguidade também para os instrumentos de arco, ancestrais do violino, que já eram conhecidos na África e na Ásia em épocas remotas. Dessa forma, a orquestra já estari estaria a prat praticamente icamente completa quando, cerca de trezentos anos antes de Cristo, o primeiro conceito de instrumento de teclado foi criado. O teclado ficaria, assim, no final da esc escala ala evoluti evolutiva va - o que significa estar na ponta mais sofisticada. De fato, se todos os instrumentos importantes na música, se músicossão tão diversos quanto o russo Igor Stravinsky ou o brasileiro Hermeto Pascoal puderam demonstrar que não há limites para a criatividade instrumental, foram os instrumentos de teclado, no entanto, que determinaram de forma decisiva o que atualmente se co conhece nhece como música ocidental , a música que hoje ouvimos a cada momento, da erudita à popular. Tendo seu real desenvolvimento começado a partir do século XII de nossa era, o teclado foi a base principalcomo do processo criativo de autores Buxtehude, Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart e Beethoven, até chegar ao apogeu de Chopin e

- *- L is z t. Foi no teclado q que ue Bach lev levou ou a música barroca ao seu mais alto desenvolvim dese nvolvimento, ento, que a for forma-sonata ma-sonata foi construída, que Wagner esboçou os primeiros cromatismos de Tr  Triistão tão e Isolda, que Liszt criou uma escola de interpretação vigente até hoje nas mãos de artistas tão velhos como Horowitz ou tão jovens como Argerich e Pogorelich. A noção do piano como o m mais ais nobre dos instrumentos , por ser o de maior âmbito e de mais amplo alcance, não é errada - se a prát prática ica é um índi índice ce suficientemente bom para determinar o que é certo ou errado. Ouça uma sonata de Scarlatti com Horowitz, uma de Beethoven com Gieseking, valsas de Chopin com Lipatti, peças de Schumann com Richter, ou prelú dios de Debussy com Michelangeli, e compreenderá isso melhor do que as palavras podem explicar. Mas toda intenção didática precisa das palavras - e de lilivros vros como es estte. Nestas páginas o leitor interessado irá encontrar uma descrição minuciosa do que são e como são os diversos ins trumentos de teclado: o órgão, cravo, clavicórdio, virginal e a espineta; e o piano. Diagramas e desenhos explicarão ação e mecanismo. Fotos reproduzirão partituras musicais e os vários tipos de instrumentos, desde os exemplares mais antigos ainda hoje conservados até os mais modernos.  E retratos mostrarão os principais compositores. Como é característico desta coleção, uma ponderada indicação de gravações a serem ouvidas facilita para o leitor um processo seletivo que normalmente leva muitos anos para ser alcançado, ao mesmo tempo em que enfatiza o valor da experiência pessoal na compreensão do fenómeno artístico. Assim, este livro é algo mais do que uma obra dedicada aos estudantes de piano. Seu público é todo o universo leitor interessado em conhecer mais de perto umas das maiores dádivas da civilizaçã civiliza ção: o: a música - uma art arte e para a qual os instrumentos de teclado são, hoje, a principal via de acesso. E DUARDO  FRANCISCO  ALV S

 

Instrumentos de Teclado

 

CA D E R N O S D E MÚ S ICA D A UNIVERSIDADE DE CAMBRIDGE

V o l u m e s d a  s é r e : U m a B r e v e H is i s t ó r ia ia d a M ú s i c a F o r m a e E s t ru ru tu tu r a n a M ú s ic a In s t r u m e n t o s d a O r q u e s t r a In s t r u m e n t o s d e T e c l a d o E l e m e n t o s Bá B á s ic o s d a M ú s i c a

 

Roy Bennett Instrumentos d e T e c la la d o Tra radução Teresa Resende Costa

Jorge Zahar Editor Rio de Janeiro

 

Ttulo original:  Ke Keyboa yboard rd

Inst Instruments ruments

Tradução autorizada da primeira edição inglesa publicada em 1985 por Cambridge University Press, da Inglaterra, na  s é r e Cambridge Assignments in Music Copyright © 1985, Cambridge University Press a portuguesa: Copyright © 1989 da edição em  língu

Jorge Zahar Editor Ltda. éxco 31 sobreloja rua  M 20031 Rio de Janeiro, R RJJ Todos os direitos reservados. A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo ou em parte, constitui violação do copyright. (Lei   5.988)

Impressão: Tavares e Tristão Ltda. I S B N : 0-521-27653-5  (ed. orig.) ISBN: 85-7110-065-9 (JZE, RJ)

Agradecimentos right, Pela gentileza gentileza de concederem -nos o uso do  copyright  , o autor e a editora inglesa deste livro agradecem  p  . 23 - Couperin, p. 43 - Haydn, p. 45 a: BBC Hulton Picture Library,  p .  9 - o órgão, p. 16 - Bach, p Liszt, p. 49 - Beeth oven , e p. 50 - o órgão de igreja; igreja; Warw ickshire M use um , p. 9 - o cravo (exp osto  p .  41 - o piano em St. John's House, Warwick); John Broadwood & Sons Ltd., p  9  . 9 - o piano de cauda, p.  p. 44  p. 10 vertical e  p  . 44 - o piano Broadwood de Beethov en; Museu Torteneti Torteneti de Budapeste, p.   10 - um p rimitivo órgão de tubos; Biblioteca  U nversitária  Utrecht, p. 10 - desenho tirado de um livro de salmos; Biblioteca Medicea Laurenziana, Forenç a  p. 11 - primitivo órgão portátil; British Library, p. 11 - o a c s m l e fragmento Robertsbridge,  p.  25 - f da partit partitura ura do trecho trecho original de A Hornepype , p  . 27 Partheniatp.  3 8 - fac s m l e til f r o n i s p c ode   de um rond o de Giustini e p. 50   50 - um prim itivo órgão portá e ç a reproduzido do livro de salmos de Luttrell; Bayerische Staatsbibliothek, Munique, p. 12 -  p sem título composta por Baumgartner, Baumgartner, que faz parte parte do volume Buxhe im de  m ú s c a s para órgão; Russell Collection de cravos e  ca v c ó r d o s Universidade de Edimburgo, p  . 12 - h  h a r m ó no p  . 21 - o cravo de dois teclados, com uma vista de cima deste instrumento, pp. 28 e 50 a espineta com forma de asa do s é c u oXVII,  p   . 31 - o c a v c ó r d o v c ó r d o de teclado preso e p. 32 - o  ca de teclado  livre;  G. Millet, p.   17 - foto de Lionel Rogg; Decca Record Company, p. 17 - foto de Peter Hurford, p. 47 - piano  p  . 17 - foto de Jennifer Bate; Greater London Councii, preparado e  p  . 49 - Ashkenazy; Malcom Dodd, p p.   18 - o órgão do Royai Festival H all; Victoria and Albert Museum (copyright  da coroa), p.  p .  9 - o mais antigo dos cravos existentes, p. 22 - o cravo de Hàndel, p. 25 - o virginal fabricado por Loosemore e p.   50 - o cravo de Fritz; Robert Morley & Co. Ltd., pp. 20 e 50 - detalhe das lamelas do cravo, p. 31 - detalhe da  m c â n c a do  c a v c ó r d o e p. 50 - detalhe da  m c â n c a do piano; Mansell Collection, p. 22 - Hàndel, p. 24 - Scarlatti, p. 35 - Bach,  p .  43 - Mozart e  p.  47 - Debu ssy; Metropolitan Metropolitan Museum of Art, Art, Nova York,p. 26-o virgina r 4 m ã e e f U h o M , doação de B.H. Homan, 19 29( 29.9 0); Crosby Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889 (89.4.1219) do Metropolitan Museum of Art, Nova York, p. b u mFitzwilliam a c s m l e 37 - o piano de Cristofori; Fitzwilliam Museum, Cambridge, p. 26 -  f d o  Á  p  . 30 - W anda Landowska e p.  44 9 - In para virginal; Royai College of Music,  p  27  . 27 - W illi illiam am Byrd, p ác io Paderew ski; o Heather Professor de M ú s ic ada Oxford University,  p  27  . 27 - John Bu li e Orlando Gibbons; Photographie Giraudon, Paris. p. 28 - Henry Purcell e p. 45 - F. Chopin; Un iversidad e Karl Marx, Marx, a v c ó r d o Leipzig, p. 32 - um  c antigo; Worcester Art Museum, Worcester, Massachussets, p. 34 quadro de uma jovem tocando  ca v c ó r d o ;C o e t â n e a s do Musiksammlung der Õsterreichischen  p  . 36 - Manuscrito Nationalbibliothek, Viena (Catalogue  n o: Mus. Hs. 18.707, foi.  v e rrss o - 1 2   recto), p. com desenhos ornamentais de Froberger, Steinway & Sons, p. 41   —   um Steinway visto de cima;  , p   4 . 4 2 - f a c s m l e Biblioteca Bibliote ca do Congresso, Washington,  D C  p. d o  f r o n i s p c o de uma partitura de Haydn; Germanisches N ationalmuseum ationalmuseum (Dr. Riic Riickk Collection), Nuremberg,   pp  . 43 e 50 - o pianoforte e  p.  45 - o piano de  Érard; Mary Evans Picture Library, Londres, p. 45 - caricatura de Liszt; Clive Barda e Philips Classics, p. 49 - foto de Alfred Brcndcl; Ashmolean Museum, Oxford, p. 50 - virginal. yright , mas Quanto ao piano de cauda de Haydn  ( p. 43),   43), não  não con seguimos localizar localizar o detentor do copyright, teremos o maior prazer de chegarm os a um c onven iente aco rdo tão log o nos seja dada uma oportunidade para isso.

 

Sumário Ao Professor

i Teclas e teclados

2

O órgão

A  famliad o c r a v o

O órgão O órgã o da igreja igreja medieva l Os me nores tipos de órgão: Órgão  portátil Órgão positivo Regai Pequ eno órgão de sala ou h arm óno O órgão de igreja  a p ó s 1400 Oitava quebrada ou  dimnuída" O mecanismo de um  típicoórgão de igreja Registros e tubos Os ma nuais e a pedaleira A variedade de timbres E xercícios Outras m ú s c a s de órgão para ouv ir ú s c a é c u o A  m para órgão do  s XX

10 10 11 11 12 12 13 13 13 14 15 15 17 18 18

O cravo

19

O mecanismo do cravo O som do cravo Ornamentos O cravo como  "contínuo" C r a v o   versus  piano

20 20 23 24 24

O virginal O som do virginal A  m ú s c a elisabetana para virginal

25 25 26

A espineta O som da espineta E xercícios Outras m de cravo, virginal e espineta para ouvir ú s c a s A  m ú s c a para cravo do  s é c u o XX

28 28 29 30 30

 

4

a v c ó r d o O  c

5 O piano piano  

O  c a v c ó r d o O mecanismo do  clavicórdio O  clavicórdiode teclado preso e o de teclado livre O som do  clavicórdio A  m ú s c a para  clavicórdio Exercícios Outras  m ú s c a s d e  clavicórdiopara ouvir

31 31 32 33 34 35 36

O piano O primeiro piano A primeira  m ú s c a de piano O piano mod erno O mecanismo do moderno piano de cauda Os pedais O mod erno piano vertical

37 37 38 38 39 40 42

O progre sso do piano A  m ú s c a para piano do  s é c u o XIX Algun s pianos fora do comu m ú s c a A  m para piano do  s é c u o XX Exercícios Outras  m de piano para ouvir ú s c a s

42 45 46 47 47 49

x e r c c o s Mais alguns  e Exercício especial Instrumentos  e l e r ô n c o s de teclad o

50 52 52

 

Ao Pr o fe s s o r Este livro apresenta os principais tipos de instrumentos de teclado , vale dizer, as diversas mo dalidades d e órgão , cravo , virginal e espineta; o clavicórdioe o piano. a m b é m Cad a instrumento se encontra detalhada mente descrito e  t mostrado  a r a v é s de diagramas e  e claros que explicam a ação e o mecan ismo. s b o ç o s ú s c a Mu itas ilustrações ilustrações incluem retratos dos principais principais compositores de  m para teclado , fotografias dos mais antigo s instrum entos que conse guiram che gar até os nossos dias, exemplares  s a d o s dos principais fabricantes e alguns tantos que pertenceram a compositores famosos. Interpondo-se às explicações dos diferentes instrumentos de teclado, acham-se descrições de  m expressam ente escritas escritas para estes, bem com o facú s c a s símlese s e trechos de  m (algumas integralmente). ú s c a s N o  fimdos principais  principais  capítulos, encontram -se diferentes tipos de  e x e r c c o s — alguns requerem respostas objetivas, outros são de c mais pes soa l, isto isto é, a r á e r dizem resp eito ao mo do como cad a um reage à m ú s c a ouvid a e, por fim, há há aque les que são de natureza mais  mais  prática. Encontra-se ainda incluídaum a ampla lista com sugestões de  p e ç a s para serem posteriormente ouvidas. Roy Bennett

7

 

1

Teclas e teclados

Todos os instrumen tos descritos neste livro possuem   teclado.  S ã o eles:  os órgãos e os cravos em suas diferentes versões, o  clavicórdioe ainda os diversos tipos de pianoforte, ou simplesmen te pian o , com o é cha ma do do   a  maioria das vezes. Embo ra esses instrumentos instrumentos possam pro duzir sons de diferentes maneiras, o som das notas é sempre obtido pelo abaixamento das  das   teclas,  dispostas de acordo com determinado desenho que é aquele do teclado. O diagrama abaixo mostra o teclado do piano atual com o seu conhecido t r a ç a d ode duas fileiras de  teclas: a das bran cas , um a ao la do da outra , e a das pretas, mais curtas e dispostas dispostas em grupos de duas ou três, num plan o ma is elevado.

dó central

Dó'

Dó

oitava

dó

r é>

solb

láb

stb

d ó

fá#

sol#

lá#

re i mi

fá

sol

lá

si

dó dó dó' dó dó dó A ideia  b do teclado, assim formado, é anterior ao  s é c u o III a.C. Os teclados á s c a antigos tinham tinham apenas o que costum amos cham ar teclas teclas bran cas . Posteriormente, durante o  s é c u o XII, uma tecla preta mais curta e ressaltada foi acrescentada — o si bemol — cujo som  é formado de partes retiradas das teclas brancas que é c u o corre spon dem às notas lálá e  s i. Durante o s XIV , mais duas outras teclas pretas foram ad iciona das: o fáfá sustenido e o sol sol sustenido e, nã o mui to mai s tarde, foram foram acrescentadas as duas  últimasreman escentes: o dó dó sustenido e o mi bemo l. Observe que as notas pretas tomaram os nome s das notas brancas qu e lhes são vizinhas (vej (vejaa o diagram a à esquerda) e que cada um a delas possui  dois n o m e s . N o iníciod o  s é c u o XV , a configuração configuração do teclado já estava firmemente estabelecid a. O surpreendente ú m r o éque desde essa   é p o c a tenha permanec ido semp re a me sma , apesar de o  n de notas pode r variar de instrumento para outro e, em alg uns , as cores das teclas estejam a o  contrário(como é o caso mostrado na foto menor d a  p á g n a 31). O  propósitoe o desenho do teclado permitem que o executante controle o maior n ú m r op o s s í v ede notas com os seus dez dedos (ele usa os polegares como qualquer outro dedo). Igualmente, a extensão da oitava d eve ser aquela que, sem sem e s f o r ç oesteja ao alcance da m da  m édada mão do ser humano. Cada tecla tem uma alavanca em  b a a n ç o cujo movimento lembra o de uma gangorra. Quando o executante aperta a extremidade  (visível)  da tecia, a outra (dentro do instrumento) instrumento) levanta, pond o para funcionar funcionar o me can ismo produtor de som do instrumento. O quadro a seguir mostra  c o m o , a   a partir das três manei ras b de produzir á s c a s sons em antigos instrum entos (do tipo flaut flautaa de Pã,  Pã,  saltérioe  dulcímer), se chegou, pela introdução do mecanismo das teclas, às  v á r i a s  e s p é c e s de instrumentos de teclado. 8

 

Tubos/vento

C o r d a s p n ç a d a s

flauta de pan

saltério

I

i

+ teclado

+ teclado

I

i

órgãos

famlia do cravo

p o r t a t i v o  h arm óno po si t i vo órgã o de i grej a regai ( c o m   pedal ei ra)

cravo vi rgi nal e s p i n as e t a teclas com primir

Cordas marteladas

dulcímer I + teclado clavicórdio

piano [pianoforte]

f ort epi ano pi an o vert i cal pi ano de cauda pi ano de concer t o pi ano de m esa

O ato de do órgão provoca a entrada de vento, fazendo vibrar váriostubos s tubos de tamanh o grad uado e, por consegu inte, com a altura do som  t a m b é m graduad a. Pode haver três ou mais teclados, cham ados   manuais,  e um teclado para o s  pés, d e n o m i n a d o pedaleira.  Tanto no cravo como no piano , a pressão dos dedos sobre as teclas ativa ativa um mec anism o que faz as cordas vibrarem. No c ravo, as cordas s ã o  p n ç a d a senquan to no piano são batidas por martelos.

orgao

9

 

O órgão

De todos os instrumentos de teclado, o órgão é de longe o mais antigo. Sua invenção é creditada ao engenheiro grego C grego  Cesíbio,  que viveu durante o s III a.C. é c u o Documentos escritos, não muito depois de sua  é p o c adescrevem-lhe o invento com o um a das maravilhas do mu ndo e dão a enten der que o órgão por ele c o n s r u d oestava possivelmente baseado na ideia de utilizar mecanicamente a i provisão de ar que era levado para um imenso jogo de tubos. Estava, pois, o ar arma zenad o num som eiro e já havia inclusive um teclado que controlava a sua s a d apara os tubos. C e s í b o c o n s r u d a O instrumento de   fi ficou cou conhecido com o  hidraulos  (palavra  com os  v greg os que significam significam  á e  tubo), pois   pois era a  que mantinha o c á b u o s g u a á g u a a pressão constante do ar no someiro. Durante o  s é c u o I V d . C , o  princípio c o m ç o u a ser  s u b s i t u d o pelo   p n e u m á tic (do o grego vento ), no qu hidráulico  o fornecimento de ar se fazia por meio de foles.

Tubos remanescentes de um órgão de 228 d.C, encontrado em Aquincum, Aquincum, Hungria

O órgão da igreja medieval

  r é g u a s o s s u a Em vez de teclas, com o as do hidraulos, o órgão da igreja igreja m edieval  p de registros   —  t á b u a s de made ira, localizada s entre o some iro e a parte inferior dos tubos, que se abriam e fechavam. Quando em posição de abertura, os furos das r é g u a sde registros registros se alinhavam com os da parte de baixo dos tubos, perm itindo que o vento entrasse nestes. Se em posiçã o de fechamen to, os furos não coincidiam e os

(À direit direita) a) Desenho do Livro de Salmoss de Utrecht (séc. IX), Salmo ilustrati ilustrativo vo do Salmo 150.  A é m do órgão, órgão, com dois  e n é r g c o s organistas incentivando incentivando dois exaustos exaust os sopradores, sopradores, vemos a a ú d e cornos, pratos,  e  s a t é r i o (Embaixo) O mais anti antigo go dos órgãos existentes, pertencente à Ca Catedral tedral de Salamanca e con servado tal como como era em 1380. tubos se mantinham silenciosos. Para cada  r de registro, havia diversos tubos é g u a e, com isso, cada uma delas podia produzir uma variada mistu ra de diferentes diferentes timbres e sons   u n s s o n o soitava s (oito notas mais altas) e quin tas (cinc o notas mais o m ç o d o  s XII, as  r de registros foram altas).   Aproximadamente no c é c u o é g u a s s u b s i t u d a spor teclas, na verdade, alavancas gran des e pesadas qu e precisavam precisavam ser pressionadas com a palm a da mã o, com o pulso e até me sm o com pancad as. Muitos documentos medievais relatam a alegria que proporcionava aos m ú s c o sd a   é p o c a toda aquela potência, todo aquele colossal vo lume sonoro, de que dispunha o órgão de igreja, ouvido , em algun s casos, a centenas e centenas de passos do lugar onde estava o instrumento. Num relato um tanto fantasioso, Wulfstan, um mon ge que viveu em W inchester no fim fim do   X, descreve um gigantesco ó rgão s é c u o lá instalad o que  p o s s u a quatrocentos tubos con trolados por dois teclados, cada qual com vinte teclas, o que representa dez vezes m ais tubos do que  teclas.  E ram neces  teclas. E s á r i o sdois organistas, e o suprimento de ar vinha de vinte e seis foles foles bom bead os

X

 

por setenta setenta hom ens corpulentos, pingando suor e movim entando os  b sem r a ç o s parar... para que o órgão ribombasse como um trovão... abafando qualquer outro som qu e não fosse o seu . Infelizmen te, não restou nenhum desses fabulosos instru mentos m edievais para que   p u d é s s e m o s nós me sm os julgar a qualid ade de seu som .

Os menores tipos de órgão

D o  s é c u o XIII para diante, ao lado do grande órgão de igrej igreja, a, desenvo lveu- se um a quantidade de tipos menores de órgão que incluem o  portátil til o  positivo,  o regai  e o  harmóni io o ou órgão   de sala. O órgão  portátil  era suficientemente pequeno para ser carregado pela pessoa que o tocava. Suas teclas estavam de acordo com o tamanho norm al dos dedos e eram tocadas com um a das m ã o s , pois a outra ou o  b r a ç o tinha os foles para cuidar. H avia em ge ral duas fil filas as de tubos, com um a extensão de duas oitavas (do ddóó central para c i m a ) ,  sendo um tubo para cada nota. Era usado indi indiferentemente ferentemente em ambientes internos e externos, como em procissões ou festas ao ar livre. Procure ouvir uma melodia de   medieval, acompanha da por um pandeiro. Aémd a  m ú s c a você d a n ç a irá perc eber nitidam ente o organista pondo os foles para funcionar. O órgão positivo órgão  positivo era  era bem m aior que o portátil, mas ainda podia ser transporta do d e um lado para outro   (positivo,  no sentido de que era para ser posto em posiç ão no chão ou sobre uma mesa). Os tubos maiores deste instrumento aumentavam a extensão das notas na direção do baixo e para cada tecla havia v havia  váriosdeles, sdeles, o que fazia da nota uma mistura de diversos sons. O órgão positivo precisava de dois executantes , um para tocar as notas do teclado e outro para lidar com os foles. Procure ouvir o  c o m ç o de outra  d a n ç a medieval, chamada  estampie,  tocada num órgão positivo, de prefer preferência ência a  d que foi uma das primeiras  p e ç a s ex a n ç a pressam ente escritas para instr instrumentos umentos de teclado. Ela  provémde um manuscrito incomp leto, de duas   som ente, datado de cerca de 1325, que fi ficou cou conh ecido p á g n a s

O comp compositor ositor cego italiano italiano Francesco Landini (c.1325 1397), famoso por tocar um um p o r t á t i l . diminuto órgão  (Embaixo) (Embaix o) Parte do Fragmento Robert Robertsbri sbridge, dge, datado do séc. XI XIVV —ornai ornaiss anti antigo go e s t á dos manuscritos de  m ú s i c a para teclado teclado.. A parte de cima (para mão direit direita) a)  escrita com notas em oorma rma de losango losangos,s, numa pauta de cinco lilinhas. nhas. A parte de e s t á baixo (para mão esquerda)  escritaa com letras escrit letras do alfabeto, alfabeto, de a até g .   m ú s i c o   m ú s i c a ) um órgão positivo. (Direita) (O Umcachorro parece do séc. não XV ser qque, ggrande ue, rande ajudado ama amante ntepordesua mulher, toca

W

M 1

 

com o F ragm ento de Rob ertsbridge , pelo fato fato de sua desco berta estar ligada a um velho registro pertencente à Abadia de Robertsbridge, em Sussex.

b b e ó r g a n o

O   regai  é um pequeno órgão portátil  que esteve em moda a partir da metade do XV II. Os seus sons vivo s, ros na do s — finos, mas s é c u oXV até o  s é c u o poderosos — eram produzidos por palhetas que batiam em tubos muito curtos, chamados ressonadores. Um tipo bastante especial de regai era o  bibeló lórgano.  O instrume nto, quando fechado, parecia uma enorme  bíblia; qua ndo aberto e colocado sobre um a mesa , as dua s metad es do livro se transforma vam em foles. foles. Procure ouvir a   de um com positor alemão chamado B aumg artner, tocada num regai. regai. m ú s c a Buxheimer Orgelbuch  (Livro Bu xheim er para Órgão),   p e ç a   e Eum staimportante sem  á nom em np o  e ds eá   ç a s para teclado que data aproximadamente de 1470 lbu (acima, mostramos a  m ú s c a tal com o foi foi im pressa).

O  h a r m ó no o u   órgão de sala  é uma forma posterior do órgão positivo. Era um instrumento instr umento usual nas casas e geralmente vinha acom odad o dentro de um  arm ário, semelhante a um  g u a r d a l o u ç a Procure ouvir parte da  p do compositor inglês e ç a T hom as T allis allis (cl 50 5-1 58 5), em arranj arranjoo de sua sua autoria, da canção O Ye T ender Ba be s (veja abaix o a partitura da  música).  Ela faz parte do  Mulliner  Book um para teclado copiado entre 1550 e 1575 pelo organista Thomas álbum d e  p e ç a s Mulliner.

Um  h a r m ó n oou órgão de sala, II.. do séc. XVII

 

O órgão de igreja depois de 1400

O i t a v a q u e b r aad da o u d i m i n u ííd da

O mecanismo de um ípic ípico o órgão de tigreja

Durante o  s X V , v á r i a s melhorias importantes foram feitas no órgão de igreja. é c u o Po r volta do final do  s é c u o quase todos estes estes instrumentos tinham pelo me nos do is ma nuais com teclas para os dedos, que , agora , estavam m enores e muito ma is sen s í v e i sao toque. Alg uns órgãos já tinham sido dotados de pedais, o que na Ing laterra, entretanto, só ocorreria já quase no final do  s XVIII. é c u o Um dos mais importantes  a foi a introdução do mecanismo de botão v a n ç o s ou puxador para fazer intervir ou cortar fileiras ou jogos inteiros de tubos que cada um dos teclados fazia soar. Assim, em vez da constante mistura de sons p roduzida pelo órgão p med ieval, cada tecla fazendo fazendo soar diversos tubosapropria ao mesmdos o tem po,a era agora organista, quando ele puxasse os botões (veja o s s í v eaocom figura da  p á g n a ff),  selecionar ape nas os jogo s de tubos que produzisse m os sons desejados. Igualm ente, era-lhe era-lhe   p o s s í v e obter certas   n u a n ç a s de sonorida de, fazendo com qu e os dois teclados teclados soassem diferentemente. Até o fim d o  s XVII, os manuais de muitos órgãos — e  t dos é c u o a m b é m instrumentos de cordas providos de :eclas :eclas — co ntinuavam com o desenh o de uma oitava quebrada ou  dimnuídano baixo. No exem plo à esquerda, a nota mais baixa, que deveria ser m ser  m i , é na verda de o dó ba ixo . O fá fá sustenid o teria som d e  r e a tecla é do sol sustenido , o som de m de  mii .  A A s tteclas eclas restantes soariam soariam as notas notas com o normalm ente são ouvidas. A intençã o da oitava dimnuídaera a de econom izar  e s p a ç o e despesa, e c e s s á r i a s poupando notas que àquela  é dificilmente seriam  n p o c a Farem os agora um exame mais detalhado do mod o como funciona funciona um órgão. N a p á g n aao lado encontra-se um diagrama (ele não  e s á em escala) que mostra em linhas gerais o corte em perfil perfil de um órgão de igreja, de taman ho não m uito p equ eno . Os quatro elementos essenciais deste instrumento são: 1. Um  re s e r v a ó r i o d e   vento sob pressão constante, obtida por bombeamento manual ou  elétrico. tubo corresponde a uma nota. Cada jog o tem 2 .   Diversos jogo s d e tub os, onde cada tubo o seu timbre e  h uma gradação no tamanho dos tubos que o compõ em, de modo á a fornecer uma escala de notas completa. 3 .  M an ua is e pe da lei ras (teclados de mão e de pé). 4 .   Registros que determinam quando deve um jogo de tubos soar ou ficar silencioso. O organista usa pelo m enos em dois sentidos a palavra registro: para referir-se referi r-se aos puxad ores ou botõ es, ou para indicar os jogo s de tubo s que e stão sob o controle dos botõe s. No órgão que apresentam os,   três regist ros para cada h á manual e um ú um  úncopara opara a pedaleira. Os botões de registro podem ser usados separadamente ou combinando-os uns com os outros. a r a v é s Este órgão possui um m ecan ismo sim ples, pois é movido por tirantes e não   de fiações e contatos e contatos  elétricos.  Há t um mecanismo de  de  cópula (invisível  n o a m b é m diagram a) que permite tanto acoplar um m anual ao outro (para (para que se toque apenas um de les), como  t acoplar os manu ais à pedaleira. a m b é m

Com o se faz s oar a n ot a

 

Os tubos de cada jogo estão colocados colocados sobre um a caixa caixa cham ada s om eiro . E ntre os tubos e o someiro   a s  d e   regis tros, uma para cada jogo de tubos. As  h á r é g u a s r é g u a s se acham ligadas aos registros por alavancas. Assim, sempre que um botão for acionado, a   r é g u a s e  d e s o c a r á para o lado. Os furos ao longo dela alinha m-se , neste instante, com as extremidades dos tubos, tornando  p o s s í v e la entrada de vento nestes. Há Há, no entanto, sob a extremidad e de cada tubo , um a tam pa ou  válvula d o b r a d ç achamada palheta, que impede o suprimento de ar. Somente quando o organista apertar a tecla é que um a  s de varetas, denominadas tirantes,  tirantes,  abrirá é r i e a palheta, deixa ndo q ue o vento se dirija dirija para o tubo e  f a nota soar. O s tubos do s a ç a outros jogo s ligados a este teclado perma necem em silêncio, uma vez qu e os furos furos

Diagrama geral m mostr ostrando ando o corte em perfi perfill de um órgão de igreja, de tamanho  r a z o á v e Ele possui três registros para cada n ú m e r o manual (são em  de dois) ú n c o e um  registro para a peda leira. Ao conjunt conjuntoo de ma manuais, nuais, registros e peda pedaleira, leira,  d á s e o nome de consol console.e. Com Compare pare este órgão com o que é mostrado à pág. 18

3  jogos de tubos) grande órgão

(5 jogos de tubos) órgão expressivo

H -3

r é g u a sde registros (em preto)

puxadores ligados às  r é g u a s por sistema de alavancas manual do órgão expressivo r—— manual do grande órgão   i  M  :

pedal expressivo PCd f leÍra  /77777A

de suas  r é g u a s não coincidem com as extrem idades de les aatté que sejam puxa dos os botões que lhes são correspondentes.

Registros e tubos  

Os jogo s de tubos são de dois tipos: os de bo ca ou fla flautado utadoss e os de lingúetaou palh eta ria . Os flautados são tubos de mad eira ou metal que produz em sons de maneira sem elhante aos da flaut flautaa   doce. Os jogos jogos de lingúetapossuem um a palhe palheta ta batent batente, e, isto é, uma  lingú etacurva de metal, que vibra dentro de um ressonador  cóncoo u cilíndrico. Algun s tubos de órgão soam na altura nor ma l , aque la que corresp onde exatam ente a sua tecla no manua l. Já outros têm o som um a ou mais oitavas acima ou abaixo do que a altura indicada pelas suas teclas. O registro  b á s c o é chamado oito pés  pés   d e al tu ra , pois o tubo para a nota mais baixa do seu jog o (a nota ddóó) tem oito pé pés de comp rime nto. Assim , o registro, cujas notas estão na altura normal, é denominado registro  registro   d e  oi to pés. Um r egi str o de qu atr o pés (o do tubo mais baixo, com qua tro pés de comprim ento) tem o som um a oitava acim a do registro  b á s c o um de   16 pés soa um a oita va abai xo . Há ain da re gis tro s de doi s pés, um ppéé, 32 pés e, em alg uns órg ãos , até de 64 pés (três oitavas aba ixo do regis tro  b á s c o )U m organista, portanto, quando seleciona determ inados reg istros e aperta um a só só tecla, ouve não apenas o som da nota correspondente à tecla apertada, mas  t a m b é m essa mesma nota duplicada em oitavas, tanto acima, quanto abaixo. Há outros tipos de registros cujos son s provê m de intervalos diferentes, acim a da altura de oito pé pés: são os dos jo go s   d e m uta ção e os dos jogos jogos   d e  m i s t u r a . U m jogo de mutação pod e, por exemplo, ter um interval intervaloo de  d é c m a segund a (o de uma oitava e o de uma quinta) acima do registro  b Um jo go de mistura tem, para á s c o 14

 

cada tecla, diversos tubos de diferentes tamanhos que produzem  v á r i a salturas acima da nota   Tais jogos não são usados isol isoladamente, adamente, mas com binados com b á s c a os fortes fortes registros da alt altura ura norm al cujas notas el eles es abril abrilhantam hantam e enriquecem com os seus timbres.

O s m anuais e a p e d ale ir a

ECO SO L O EXPRESSIVO GRANDE CORO

Ordem dos tecl teclados ados em um órgão de cinco manuais

O órgão mostrado à   p á g n a 14 tem dois manu ais, mas os órgão s maio res pode rão ter tr ês o u at até   mais. C ada m anual se acha em con exão com determ inados jogos de tubos que formam uma divisão no todo do instrumento, embora, em essência, apenas um a das partes dessa principa divisão l,constitua, por   sie sóá , ligado um órgão O m anual aque le a que s o jogcom o depleto. tubos m ais possan te e, a m b é m consequentemente, t o que produz   maior  volume sonoro, é chamado o grande. O segundo em  im portân ciaé o expressivo, cujos tubos estão encerrados num a caixa que tem um dos lados fechado p or persianas. Usan do o pedal expressivo, o organista pod e tirarefeitos de  crescendo ediminuendo,  avoluman do ou diminuindo aos poucos os sons, enquanto as persianas lentamente se abrem e fecham. Muitos órgãos possuem  t a m b é m um terceiro manual, denominado órgão positivo (colocado logo abaixo do grande), cujos registros produzem sons mais suaves e doces, próprios para acompanhamento de coro ou para  m d e  c ú s c a s a r á e rsereno. Um instrumento ainda maior pode comportar o órgão solo, com registros que atendem às finali finalidades dades de um canto, tal talvez vez com acom panham ento exe cutado num dos outros manuais. E podem, t a m b é m ter o órgã o  eco, cujos registros fornecem sons  e é r e o s suaves, que parecem vir vir de longe. Em muitos órgãos m odernos, o  princípioda caixa expressiva e s á aplicado não só ao manual propriamente dito expressivo, como a m b é m a outros manuais; nunca, no entanto, ao grande órgão.

Aémdos man uais, hháá, natura lme nte, a pedaleira, que tem a m esm a disposição

de um teclado, com as suas teclas brancas e pretas (veja a figura da  p á g n a 9). O orga nista toca a ped aleira com o s calc anh ares e a parte da frente do s pés. Os registro s da pedaleir a principal são de 16 pés (em item sons uma oitava aba ixo da altura normal), mas a estes podem ser acrescentados outros com diferentes alturas, por ex em plo , oito ppéés, algu m as vezes quatr o pés e 32 pés, e, em algu ns pouc os ór gão s, 64 pés.

A v ariedade de timbres

Quatro tipos de tubos

Tub o tapado Spitzfiõte

namãdT  

n Trom pete

A imensa variedade de tim br es (ou cor do som)  disponível num órg ão de grandes proporções  prové mdos jogos flautado c de boca e é dada pela  e s p é c e de material usado na sua fabricação fabricação (m adeira, metal), pela pela   diferenç ade pressão do ve nto e pelos formatos e escalas (os  d â m r o s ) dos tubos. O mais importante e  c som a r a c e r í s i c o do órgão vem vem da ttubagem ubagem fla flautad utadaa e se cham a reg istro  b á s c o ou di ap as ão . Há dois tipos de registro   o de tubos abe rtos e o de tubos tapa dos , estes com um a b á s c o t a m b é m tamp a no seu topo. Isto modifica a qualidade do som e  a da altura. O fecha m ent o de um tubo faz faz com que a nota soe uma oitava abaixo . O principal reg istro distribuído à pedaleira é denominado bordão. Seulubo mais comprido mede som ente oito pés; no ent ant o, se ta pa do emtirá um som a um a altu ra de 16 pés á g n a (observe o desenho à  p 14). O órgã o de grand es proporçõe s pode ter 150 registros , ou aatté ma is.  V ários deles emitem sons de outros instrumentos, como o da viola e o dos diversos tipos de flauta flauta (estes dois  s a d o s dos jog os flautados), ou ainda o do tromp ete, do o e b o é da clarineta (todos três provenientes dos jogos de boca).

Clarineta 

palheteria 

Se o organista toca rao m esm o tempo eem m dois manua is diferent diferentes es (cada mão tocando n u m  d e l e s ) ,e l e   n à o SS((^ combinar uma enorme gama de sons, como   t a m b é m P ° d e fazer contrastes de sonoridades. E, se usar os registros de  cópula,  ele junta, num únco teclado, dois ou m ais man uais, criando uma rica m istura de timb res e, se for o  caso, t a m b é m um maior volume sonoro. Os órgãos mais moder nos costumam ter

v

 

pistões que modificam modificam de uma  uma  sóvez grupos inteiros de registros, o que  que  éfeito com um ligeiro toque de pé ou do polegar para que o fluxo da  m ú s c a  p e r m a n e ç a ininterrupto. ú s c a Procure ouvir dois exemplos contrastados de  m d e  ó r g ã o . Prim eiro, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), cujas composições para órgão incluem tocatas, prelúdios e fugas, fantasias e  prelúdios-coral,  procure ouvir  Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ   (Eu Vos invoco, Nosso Senhor Jesus Cristo), um prelúd io-coral escrito   m ú s c a para dois manuregistros) ais e pedaleira. abaixo indica a registração a  registração (a  (a escolha de determinados que o Aorganista selecionou. 8'   Hohl Flute.  4'   Lieblich  Flute,  2'   Piccolo, 2 23   Harmonic Twelfth,  1 3/5  Harmonic Tierce  Tierce 

( ^ti.

MANUAL SOLO (mão direita) MANUAL EXPRESSIVO (mão esquerda)

PEDALEIRA

rjhH?

t

 rfl? 

1

P r— 1

cc ccttcj 

hm?

 

B A C H

[sih 

la

dó

si tj

Depois, procure ouvir um trecho da  p e ç a de Liszt, Prel lú údio e Fuga sobre   B-A-CH ,   ou seja, um tema de quatro notas c o n s r u d o com as letras do nome Bach pela notaç ão alemã, e que corre spond e às notas si bemo l, lláá, dó e si bequ adro . Esta   m ú s c a mostra um pouco da  formdável extensão de um grande órgão, tanto no que se refere à altura e ao volume, quanto ao timbre — uma extensão sonora que excede a de qualquer outro instrumento.

Alguns orga organist nistas as fam amosos: osos: Lionel Rogg; Jennifer Bate; e Peter Hurford E x e r c c o 

Descreva as principais  d f e r e n ç a s entre os quatro tipos de órgão designados nos r e â n g u o sabaixo: órgão portátil

E x e r c c o2

órgão positivo

regai

órgão de igreja (c/pedaleira)

1) Exp lique cada um a dessas palavr as que , de certo mo do, estão relacion adas ao órgão: m a n u a l 

r é g u a de

palheta

registro

jog o

registração

flautado grande

de boca ou palhetaria expressivo

2) Em quan tos sentidos pod e o organista usar a palavra registro ?

E x e r c c o3

Desc reva alguns dos mo dos com o um organista pode variar os sons prod uzido s por um grande órgão, no que diz respeito ao timbre, ao volume e à altura.

E x e r c c o4  

Proc ure ouvir outra vez o prelúdio-coral de Bach, Ich ruf zu dir, Herr Jesu  Christ ú s c a á g n a cuja  m   e s á reproduzida à  p 16. 1) Em qual dos ma nuais o organista toca o canto do coral (na verd ade , a me lodia de um hino alem ão); e em qual toca a figuração do acomp anha me nto em sem icolcheias? Por que o organista não toca estas duas linhas de  m ú s c a n o   mesmo  manual? 2) As notas do baixo deste  prelúdio-coral são tocadas tocadas na pedaleira com um registro de 16 pés. E stã o est es son s: a) na mesma altura que as notas impressas? b) uma oitava abaixo que as impressas? c) uma oitava acima?

E x e r c c o5

S e  possível,  vá a uma igreja e marque hora com o organista de lá. Observe e  o u ç a ao vivo o órgão, procurando perceber um pouco a maneira como funciona este instrumento. 17

 

Outras músicas de ór gão par a ouvir

A l g u m a s  p para teclado, como   Buxheimer e ç a sde antigos  á b u n sd e  m ú s c a Orgelbuch  (c.1470) e  The Mulliner Book  (c.1560) Variaçõ es ou um a das fantasias fantasias com efeitos efeitos de ec o do compo sitor holandês Jan Pieterzoon Sweelinck (1562-1621) Arranjos de hinos e  diferencias  (variações) sobre me lodia s pop ulare s, pelo compo sitor cego espanhol Antonio de Cabezon (1510-1560) Uma tocata ou capricho do compositor italiano Frescobaldi (1583-1643) U m  prelúdioe fuga ou um  prelúdio-coral  do compositor dinamarquês Dietrich Buxtehude (1637-1707) B a c h :  : prelúdiose se fugas; tocatas e fugas (espe cialm ente a em ré ré me nor ); Passacag lia e Fuga em Dó Dó Me nor, e p e prelúdios-coral, c o m o o  Wachet auf, In dulci Jubilo zNun danket alie Gott

Hànd el: concertos de órgã o, especialm ente o em fá fá maio r, conh ecido como O Cu co e o Rou xinol e o Opus 4  nQ  6 em si bemo l C é s aF ranck:  Pasíoral le e e  Pièce Hérol lq que Q Schumann: Canon em si menor Opus 56  n  5 Widor: Tocata da Sinfonia para Órgão   nQ  5 Reger. Fantasia e Fuga sobre  B-A-C-H (sobretudo os dois últim osminutos e meio da Fantasia, quando se ouvem sons de órgão muito interessantes)

A m ú s i c a p a r a ó rrg gão do século XX

Vá u g h anWilliams: n Williams: Rhosymedre (dos   Três P Três Prelú lúdios sobre Melodias do Hino Galês)

Poulenc: Concerto para órgão, cordas e  tímbale Hindemith: Concerto para para Órgão (Kam mermusik Nr. 7, O 7, Opp . 46 Nr. 2)  2 ) , especialmente  especialmente o primeiro primeiro m ovimento Messiaen:  Les Corps Glorieux;  e as nove meditações de Natal, chamadas  L a Nativité du Seigneur Ligeti:   Volumina  (embo ra

estranha, a sonorida sonorida de é cheia de surpresas e em geral bela; de fato, de  fato, tocam  tocam três instrumentistas, dois dos quais m eram ente c om a funç função ão de Q trocar os  registros)', É transformações va u d e N 1 :  Harm onies (um estudo com transformações garosas, i garosas,  im palpáveis,  tanto no que diz respeito à altura e à harmonia, quanto ao timbre)

O órgão do Royai Festival  Hall,   c o n s t r u d o em Londres, Harrison e Harrison (1954). por Equipado com quatro manuais e 103 registros, tratatrata-se se de um instrumento avantajado avantajado e complexo, muito embora, embora, em essência, constitu constituaa a simples multiplicação dos elementos b á s i c o s do órgão da  p á g n a 14, tendo apenas a unção unção dos tirantes  s u b s t i t u d a por um mecanismo e e r o p n e u m á t i c o.

18

 

3

A f a m í l iiaa do do cravo

cravo

Os instrumentos de cordas com teclado que pertencem à  famliado cravo são: o virginal,  a espineta e, naturalmente, o cravo. Em   Em todos estes instrumentos o som é produzido por cordas  p n ç a d a sdiferente do  clavicó rdioe do pian o, que têm as cordas batidas ou marteladas.

virgin virginal al

O cr avo

m ó v e

cordas

lamelas

O c ra vo po ssui um formato sem elhante a um a asa (tal (tal com o o piano de cauda ), com cordas de metal esticadas à frente do executante, formando  â reto com o n g u o teclado. Os primeiros cravos tinham um só só teclado ou m an ua l e uma ú uma  ún icacorda acorda o n s r u d o   é c u o para a nota. Já um o  c depois doív XVII a ér bem rovável que tenhacad dois teclados — crav o segundo colocad o em  n els  mais alto, á s do p primeiro — e é  p o s s í v eque apresente  t a m b é m dois, três ou mesmo quatro jogos de cordas completos. As cordas são presas às cravelhas que, por sua vez, se se acham fixadas no cepo, a r á sdos teclados. É girando as cravelhas que se afina afina o instrumento. Cad a co rda se acha distendida  a de dois cava letes (um fixado no cepo e o outro sobre posto r a v é s à  t de harmonia) e segura por uma aselha que pode estar fixada tanto na á b u a extremidade do  m á b u a de harmonia. Os óvel,  pelo lado de dentro, como na t cavaletes transmitem as vibrações das cordas à   de harmo nia, cuja  t á b u a r e s s o n â n c a ao mesmo tempo amplia e enriquece a sonoridade.

cravelhas manual superior manual inferior teclados

O cravo foi desenvolvido durante o  XV (a primeira menção s é c u o deste instrumento instrumento data de 1397). A lustração lustração mostra o mais anti antigo go dos cravos cravos que que chegou até nossos dias. Ele tem uma extensão de quatro oitavas e oi fabricado em 1521 por Jerome de Bologna. Encontra-se noVictoria and Albert Albert Museum, Londres. 19

 

espineta

A altura das  v notas depende do comprimento relativo das cordas, bem como á r i a s da tensão (esticamento) e da espessura delas: quanto m ais curta a corda quanto mais fina a corda

mais rapidamente ela  vibrará e mais alto  s a nota o a r á

quanto m ais apertada a corda

O mecanismo do cravo

cavalete

cavalete

lamela o r r e d ç a P n  c

lamela diretriz

tecla

abafador corda palheta

O   S O m  do C ra v o 

é g u a Na ex trem idade da tecla, aquela que fica dentro do cra vo, há há um a  r de madeira, posta verticalmente, chamada  chamada   lamela  desta, lamela  (ou saltarelo). Fixada na c a b e ç a encontra-se uma  "lingúeta" mó v e de madeira que projeta a palh et a, fei feita ta de pena animal ou de  p de couro pontudo. Qua ndo a tecla e s á em repo uso, uma uma  p e d a ç o e ç a de pano, em geral feltr feltro, o, cham ada ab af ad or , im pede a corda de vibrar. Qua ndo a tecla tecla é apertada, a sua extremidad e levan ta, tal com o um a gangorra, impulsionan do para cima a lamela. A palheta, então, em sua passag em pela corda, p n ç a aproduzindo as vibrações que dão o som da nota. Uma vez a tecla solta, a lamela torna a descer e a  lingíietagira sobre o eixo para que a palheta não volte a ferir   a  corda novamente. Uma pequenina mola retorna a lingúetaà sua posição ferir vertical. O abafador abafador volta a descansar sobre a corda, abafa ndo-a e silenci silenciando ando a nota.

Procure ouvir a Gavotte  da Quinta Suite Franc esa de Bach, tocada em cravo de um só manual. r a v é s No cravo é  im possível variar a sonoridade a do toque dos dedos (como ocorre no piano e no  clavicórdio). O fato de apertar com forçaou de leve as teclas, pouca ou nenhuma d nenhuma  diferenç afaz para um som que é gerado pelo  p d e  n ç a m n o cordas. Entre tanto , num g rande cravo de dois ma nua is, os sons fortes ou fra fracos cos  e uma diversidade de   timbres  contrastantes são perfeitamente e x e q u v e i sDiferentes jogo s de lamelas  p diferentes difer entes jogo s de palhetas po dem , a de registros n ç a n d o r a v é s de mã o situados acima do teclado ou dos pedais, ser postos em a ção. Co mo mostra a figura ao alto, os jogos de lamelas são dispostos em fileiras, uma  a da outra, r á s o s s í v eo controle de três o que torna  p três ou mais lamelas por um a  úncatecla. atecla. Cada fileira filei ra de lame la  e s á engastada numa lamela diretriz e numa lamela  corrediça" (veja o diag rama ). Por meio dos registros de mão ou dos pedai s, pod e-se trazer para o lado a fileira fileira de cad a lamela  corrediça, levando-a à posição de engate para que as palhetas possam fer ferir ir as cordas, ou ou a de desengate, quando a   c a b e ç a de cada lam ela, inclinada ligeiramente, deixa a palheta fora fora do alca nce das cord as.

20

 

4

Dessa forma, a o selecionarem-se os regist registros ros apropriados, um jogo de cordas, na altura norm al (dita altura oito pés ) pod e estar sendo tocado no ma nual de cim a, enqu anto um jogo de cordas m ais curtas, de altura quatro ppéés (um a oitava acim a), e s ásend o tocado no man ual de baixo . (Na altura oito ppéés, o ddóó centr al ttem em o seu so m nor m al; já na altura quatr o pés, ao tocar-s e a tecla que lhe cor res pon de o seu som é ouvid o uma oitava acim a.) Em certos cra vos, hháá  t a m b é m um jog o de cordas m ais co m pri da s, com a ltura de 16 pés, qu e soa uma oitava abaixo . Há ainda outras maneiras de produ zir sons contrastantes. A sonorid ade mais aveludada e cheia das palhetas de couro pode ser jogada contra a das palhetas de pena, que proporcionam sons bem m ais secos. O rregistr egistroo de  a aciona uma   fifi a ú d e ama corda num ponto m uito mais  pró leira especial de lamelas cujas palhetas  pinç ximo do cepo. Isto dá uma  e s p é c e de som mais anasalado e fino. O registro de harpa ou de  "búfalo"põe pequeninos  c de feltro ou de pele de  búfaloem h u m a ç o s conta to com determ inado jog o de cord as, abafando-lhes os sons e tirando um efeito d e   pizzicato  surdo . Um registro de " de "cópula" permite que dois ou mais jogos de "permite lame las e cordas sejam toca das num ssóó teclado , de modo a criar sonoridad es v olu mosas, fortes e  m a e s á i c a s A pessoa qu e toca cravo cl classifica assifica os os v  vários  s  timbres , alturas e intensidade sonora de que ela dispõe  a r a v é s dos registros e pedais. E parte do f do  fascíniodeste odeste instrumento  e s á justamente na possibilidade dada ao executante de escolher a registração   adeq uada para os diferentes trechos de uma  p e ç a Procure ouvir o Minueto da  D éc im a Suite para Cravo de Hãndel. O minueto é seguido de três variações, duas das quais estão mos tradas na partitura repro duzida á g n a ú s c a s á n a  p seguinte. A registração escolhida pelo cravista  e indicada na  m ao alto, à esquerda.

Acima, cravo com duplo manual, eito em 1755 1755,, Londres, por um dos mais conhe cidos fabricantes desse ins instrumento, trumento, JJakob akob Kirckman. A direit direita, a, o mesm mesmoo cravo, visto de cima. cima. Ele tem três jogos comp completos letos de cordas e quatro jogos de lamelas. 21

 

Minueto (manual superior, 8' e manual inferior, 8' acoplados)

i

f-f-

J  J J J-  ^   JH ry

George Friderick Hàndel (1685-1759)

Variação 1 (manual superior, 8')

Variação 3 (manual inferior, 8' + 16' + 4')

Este cravo pertenceu a Hàndel. 22

 

J J J.   J3J pp r

ff

V o c ê  v e r á que um grande cravo com dois manuais pode produzir uma sonoridade brilhante, vigorosa e muito variada. Alguns cravistas cravistas preferem preferem manter uma só registração para a  m ú s c a inteira, a fim de que o contraste, numa suite de d a n ç a spor exemplo, só venha a ocorrer entre uma  p e ç a e outra. Mas diversos cravistas famosos (com o Wand a Lan do wska, Fernando V alenti alenti e Geo rge M alcolm ), que adoram contrastes de volu me e timbre, estão a todo instante, do  princípioao fim d a  p e ç a trocando a registração. Con tudo, um grande cravo, mesmo com toda a gama de volum es e timbres timbres de que dispõe, não pode proporcionar a  m u d a n ç a gradual  de sonoridade, como é p o s s í v eobter no piano,   a r a v é s u d a n ç a exclusivam ente do toque de dedos. Tod a  m sonora no cravo só é feita de forma escalonada, em degraus claramente definidos que vão produzindo cam ada s contrastantes, à medida que o instrumentista vá acionando os registros e pedais para engatar ou desengatar os diversos jogos de lamela. Apenas um a exceção, o últimodispositivo acrescentado ao instrumento: as persian as que menc ionam os anteriormente.

Ornamentos

Um a vez que a  forçacom qu e se toca a tecla tecla não tem tem nenh uma ou quase nenhum a importância para os sons do cravo, a acentuação de determinada nota numa frase é totalmente  totalmente  im possível neste instrume nto. Alem disso, tão tão logo a nota seja atingid a,   c o m ç a n d o o  seu som já e s á a desaparec er. Desde cedo, os com positores procu raram , pelo emprego de  ornamentos, resolver   resolver estes problemas. Como indica a palavra, os ornam entos servem p ara emb elezar a   m ú s c a no entanto, não se trata trata ape nas de uma questão de em belezam ento, pois os trinados longos servem servem  t a m b é m para sustentar notas que sem eles logo morreriam, e os ornamentos secos e incisivos do tipo de ordentes  vivos (do italiano, significando trinados curtos e  m ordentes significando como uma m ordida) dão uma im pressão de acento e peso às notas que têm têm m ais importância. Procure ouvir a  p e ç a denominada   La Galante,  do cravista e compositor a n ç o s francês F Cou perin , e preste atenç ão em alguns efeitos desse tipo que foram obtidos por meio de ornamentos: ^ ®

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F r a n ç o s Couperin

(1668-1733). Ele e outros composit compositores ores franceses dos  s é c u o s XV XVIIII e XVIII, que escreveram  m ú s c a para cravo cravo —como ChambonChambonnières (1602-1672), (1602-1672), Rameau Rameau (1683-1764) (1683-176 4) e Da Daquin quin (16941672) —são conheci conhecidos dos como Les Clavecinistes fclavecin em francês significa significa cravo). cravo).

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Domênico Scarlatti (1685-1757)

Um dos maiores compositores e  t cravistas de seu tempo foi o italiano a m b é m Do mên ico Scarlatti. Ele nasceu em  N á p o e s em 1685 (no me sm o ano que Bach e Hãn del), mas os seus últimosanos de vida foram foram passad os na Espa nha, onde m orreu em 1757, na cidade de Madri. Scarlatti  c o m p ô s cer ca de 55 0 sonatas de um só mov imen to para cravo, todas de forma forma  binária, isto é, c o n s i t u d a s de duas partes, cada uma delas geralmen te repetida. repetida. Procure ouvir a Sona ta em Lá Lá Me nor (L429; do brilhante e vigoroso estilo estilo de k l 7 5 ) , na , na qual se encontram muitas c a r a c e r í s i c a s Scarlatti. A  m se inicia inicia com uma arrojada ideia bas ead a num acorde harpejado ú s c a em lá lá meno r, seguido seguido de impem osa escala descende nte que passa co mo o clarão clarão de   e s á e â m p a g o ú s c a u m  r (a  m mostrada a baixo e o trecho é indicad o pela letra letra A). Segue-se pouco depo is um trecho de acordes dissonantes (letra  B) .  N N a segunda parte da sonata, preste atenção às notas repetida s, seme lhantes a chilreios de  p á s s a r o s e à passagem tocada com cruzamento de mãos (letra   C ) ,  uma das especialidades de Scarlatti.

O c r avo c omo  contínuo

Durante o p Barroco (1600-1750), o cravo,  cravo,  alémde usado com o instrumento e r í o d o s o ^ 0 , t m n a o u t r o   importante papel: o de acomp anha r não só só o canto , com o t a m b é m outros instrumentos. Uma  c a r a c e r í s i c a encontrada em quase toda  m ú s c a de conjunto dessa   a  do cravo (por veze s do órgão ) com o instrumento é p o c aé p e s e n ç a c o n n u ovale dizer, com o um instrumento que era toca do contin uam ente , do princípio ao fim da  p de modo que os seus sons completassem as harmonias, e ç a ornam entassem a ttessitura essitura e, sobretudo, q sobretudo,  q u e ,   fosse man tida a u nidade a r a v é s deles, fosse deles, do conjunto. N o final final do  p Barro co, o cravo , algu ma s vez es, se viu elevado e r í o d o à condição de instrumento solista nos concertos.

C r a v o   versus  Diano  

Durante a segunda metade do s XV III, o piano  c a rivalizar-se com o é c u o o m ç o u cravo em popula ridade. Parte da atração do pian o vinha do fato de que , nele, era impossível ir gradualm ente aumentan do ou dimin uindo a sonoridade . Para combater isto,  alguns fabricantes de cravo dotaram os seus instrumentos de uma  persiana expressiva. Esta se com punh a de um a  s é r i e de tabuinh as, tal co mo a s venezianas d e uma janela, e era colocad a sobre as corda s (uma ideia sem elhan te ao  princípioque orientou o manu al expressivo dos órgão s, veja à p 15). Por meio d o pedal, o á g n a cravista podia abrir ou fechar as peque ninas  t de mo do a dar a impressão de á b u a s estar aum entan do ou dimin uindo o som das corda s. M as, apesa r dessa desesperada tentativa de sobrevivência do cravo, o pian o continuo u a vencê-lo em popula ridade e, por volta de 1810, já reinava abso luto. Durante q uase tod o o  s XIX , o cravo é c u o esteve esquec ido. Entretanto, o s XX o vem re ssuscitando e, cada vez ma is, é é c u o ouvido o  v que vai do a s í s s m o repertório que foi composto para ele no  p e r í o d o

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24

 

s é c u oXV ao XVIII. Diversos compositores de nosso tempo têm escrito obras exclusivamente para cravo, para  cravo, ou   ou onde ele tem um a parte (veja (veja a lista de m ú s c a s dada à  p á g n a 30).

O virginal

O   virginal  (em inglês,  virginais,  pois a palav ra é usada a ma ioria das vezes no plural) é, na verdade, uma modalidade simplificada do cravo. Sua forma mais com um é a oblonga. Possui apenas um teclado situado em algum ponto de um dos seus lados mais com prido s, seja mais à direita ou mais à esque rda, ou m ais ao centro.

As cordas de aram e— um a para cada nota— correm da es querda querda para para a direita, direita, mais ou menos paralelas ao teclado, sem formar  â n g u o sretos com este, diferente, portanto, do cravo. Com o mostra a fotograf fotografia ia abaixo, as cordas se acham esticadas a r a v é sde dois cava letes que lhes transmitem as vibraçõ es à  t á b u a de harmonia. As cravelhas estão à direita. As cordas do baixo, as mais longas, estão colocadas defronte das mais curtas, situadas no fundo do instrumento.

Vista de cima do virginal f  fab abri L o ô s e m o r e de cado porA extensão Exeter. John  deste instru mento vai pouco  de quatro a é m oitavas.

O so m do v i rgi na l  

As cord as do virginal são  p n ç a d a s de maneira semelhante às do cravo. Quand o um a tecla é aperta da, um a ripa de made ira, em em po sição vertical, ou seja, a la m el a, loca li zada na outra extremidade da tecla, ssee levanta dentro do instrumento. Na  c da a b e ç a lamela se acha fixada fixada a pa lhe ta de pena que, ao se mover, p mover,  pinçaa corda. Procure ouvir o  iníciod a  m ú s c a denominada A Hornep ype , do compos compos itor inglês Hugh Aston   (c (c.. 1485-1558). Ela é uma das três três mais antigas  p e ç a s que se sabe terem sido escritas especialmente para virginal; seu seu manuscrito data aproxim adam ente de 1530.

Um ragmento do manuscrito manuscrito original (c.1530), mostrando o  n c o da musica A Hornepype , composta composta por Hugh Aston. 25

 

Virginal flamengo, fabricado Virginal fabricado em 1581, por Hans  dois instru R ú c k e r sAqui se acham dois mentos em um só, conhecido como mãe e fifilho lho . O filho filho , à esquerda, esquerda, pode, pode, tal como uma gaveta, ser puxado puxado para fora e colocado por cima das lamelas que que ficam ficam na parte de  r á s do teclado da da mãe . Assim, quando as teclas da mãe são tocadas, suas lamelas puxam para cima as extremidades posteriores das teclas do filh ilhoo , que soam (uma oitava acima) em conjunto conjun to com as da mãe . Co Como mo alternativa, filho filho num pode podeinstrumento ser usado sozinho, constituindo-se constituinodo-se inteiramente independente.

A música e lis ab e t an a p ar a virginal

O virginal se transformou no instrumento mais popular dos lares elisabetanos. Qua se todos os compositores da   que escreveram  m para instrumento de é p o c a ú s c a teclado tinham frequentemente o virginal em suas mentes, embora muitas  p e ç a s fossem  t tocadas em cravo e outras se mostrassem mais adeq uada s ao clavi a m b é m córdio ou ao órgão. Apesa r da sonoridade do virginal não ser mu ito rica rica e po ssante , e ser menos variada d o que a do cravo, do cravo, suas  suas notas agud as cintilam c om o brilhan tes e as do baixo podem pelosnasons arredondados cheios.  Compare a sonoridade do virginalsurpreender com a do cravo denominada  e Muscadin o u  Kempe s Morris,  uma  p e ç a popular melodia dos tempos elisabetanos, num arranjo de Giles Farnaby (cl   5651640). O  c d a    e s á tocado em crav o e o restante em virginal. (W ill illiam iam o m ç o m ú s c a Kempe foi um famoso ator  cómcoe bailarino que , em 1594, representou a o lado de Shakespeare, diante de Elizabeth I; alguns anos mais tarde, realizou a  incrível proeza de percorrer todo o caminho de L ondres a No rw ich — qu ase 180 180   quilóm etros —  d uma mourisca ou, em inglês, uma   morris dance.) a n ç a n d o . u taiu . , rrzzi...44.:..:...-~-t  

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Uma  do Fitzwilliam p á g n a Virginal Book (ver pág. 27) com Virginal a  m ú s c a Muscadin  ou  Kempe's Morris, de Giles Farnaby.

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Froberger: Suites para Teclado J.S. B ach: alguns dos  P e ú d o s e Fugas do  Cravo Bem Temperado;  Suites Francesas (tocadas em  clavicórdiopor Thurston Dart). C.P.E.   Bach: Sonatas,  R o n d ó s Fantasias dos primeiros volumes   Fur Kenner und Liebhaber  (Para Conhecedores e Am adores). é c u o e ç a s io o d e   Lambert. Herbert Howells (compositor do  s X X ) :  p d o  Clavicórdi

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Outras músicas de clavicórdio par a ouvir

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5

O piano

O primeiro piano

E m   1713,  Couperin, o famoso compositor e cravista francês, escreveu: O crav o tem um a perfei perfeita ta extens ão e, por si só, é um instrum ento b rilhante, mas já que é  impossível  fazer crescer ou diminuir a sua sonoridade, ficarei para sempre grato a quem, com infinita arte e bom gosto, contribua para tornar este instrumento capaz de expressão... Talvez estivesse Coupe rin, aqui, pedindo para que fo fosse ssem m fei feitas tas melhor ias no cra vo já e xiste nte, ou até m es m o para que um novo instrum ento de tecla do fosse inventado . Ou talvez, então, estivesse me ram ente expre ssando sua gratidão a al algum gum fabricante de cravo que,  a exclus ivam ente de sua arte e talento, fa fazz com que r a v é s o ouvinte tenha a impressão do cravo como um instrumento realmente capaz de emitir sutis variações  de expressão.  Pois, apesar de sua potência, da precisão de seus ataques e do brilho de sua sonoridade , o cravo n ão tem condições   d e , somente pelo toque de dedos, oferecer variações graduais de sonoridade e volume. Curioso é que   15 anos antes de Coup erin escrev er estas palavras, ssem em qu e ele nada soubesse, um novo instrumento de teclado e cordas havia já sido inventado. Um instrumento que combinava o brilho e a potência do cravo com as qualidades expressivas do  clavicórdioe  que, no devido tem po, acrescido de algum as m elhorias, iria tornar-se no mais popular d e todos os instrumentos — o instrumento q ue, hoje em dia, chamamos simplesmente piano (forma abreviada de   pianoforte). E ste, desde  1697, estava inventado por Ba rtol om eo C ristofori (1655-1731 ), encarregado da conservação de instrumentos na corte da  famlia Medici, cm Forença, Itália.  Por volta de 1700, Cristofori já havia c o n s r u d o pelo menos um instrumento do novo tipo. Era, então, chamado gravicembalo col piano e forte ( cravo  com piano e forte ). Mas, enquanto no cravo as cordas são p n ç a d a sn o instrum ento de Cristofori elas são atingidas por m artelos cobertos de  c a m u ç a — de leve ou fortemente, de acordo com a  forçaposta no toque da tecla. Isto esta va fa dado a dar ao piano um  c o n s d e r á v epoder de expressão e a oferecer novas c interessantes possibilida des. Não ssóó podia o instrume ntista faze fazerr contrastes  s ú b t o s entre piano  e forte,  c o m o t a m b é m lhe era  p o s s í v econtrolar as  m últiplas n u a n ç a s intermediárias de volume. Os sons podiam ir tornando-se cada vez mais fortes {crescendo)   ou ma is fracos  {diminuendo).  Um o utro contraste era o do legato  (notas (À esquerda)  O mais antigo dos pianos, ffabricado abricado por Cristofori em 1720. (Embaixo)  O mecanismo mecanismo de 1726, já  a p e r f e ç o a d o por Cristofori.. Quando a ecla ((1) Cristofori 1) com o seu  p v ô é abaixada, a outra extremidade levanta, tal ccomo omo uma gango gangorra. rra. Com Com o empurrão da lam lamela ela ((2), 2), a alavanca se ergue, atirando o martelo (3) contra a corda (4). Dep Depois ois de ricochetear na corda corda,, o martelo é seguro pelo atrape (5).

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sustentadas e uniformes) por oposição ao  staccato  (notas secas e destaca das). Fora isso,  podia ainda o instrumentista, com a mão direita, modelar uma expressiva melodia ao estilo   cantabili  ( cantado ), enquanto a esquerda fornecia um acom panhamento  sóbrio,  mas sutilmente colorido.

A p r i m e i r a m ú s i ccaa   d e p ian o  

O prim eiro com positor, pelo que se sabe, a ter escrito p e ç a s especificamente para piano foi o itali italiano ano Lud ovico Giustini (168 5-174 3). Da m os, aqu i, o últimomovi mento da sonata que leva o  nQ 9 d a s é r i e d e   Doze Sonatas para Cravo com Piano e Forte, vulgarmente vulgarmente chamado cravo com martelos.  A obra data de 1732, um ano depois da morte de Cristofori:

Obs erve q ue Giustini usa três indicações de  din inâmica:for te, piano   e piú piano  (mais piano).   Proc ure ouvir a gravaç ão desta p e ç a tocada em um piano antigo. Alguns m ú s c o sfazem a distinção entre pianos m odern os e antigos (de chapa de madeira), refer indo- se a todo piano fabricado aatté a prim eira m etad e do  s é c u o XIX como o c á b u o s for tepia no (a palavra palavrapianoforte   com a inversão dos dois v que a formam).

O piano moderno

(a) 4.2 m m

| ( b) 1 mm

( c) 0.9 m m

(a) Baixo Baixo (uma ún ca cord cordaa g rossa) (b) Tenor (duas corda cordas)s) (c) Agudo (três corda cordas)s)

Cristofori fabricou ao todo mais de vinte pianos e nos seus  últimosmodelos já se encontram quase todos os elementos existentes no piano moderno, seja no   d e cauda   (com forma de asa e cordas horizontais), seja no  vertical  (com cordas verticais). Estes elementos são: 1. As co rd as , fei feitas tas de aço. Na parte do ba ixo , para cad a nota hháá ape nas um a corda (enrolada com fio fio de cobre para aumen tar a   r e s s o n â n c a )Na extens ão d o tenor, cada nota possui duas cordas e, nas restantes, são três corda s para cada uma  delas. A altura das notas depende do comprimento relativo, da espessura e da tensão das cordas: quanto mais curta a corda quanto mais fina a corda quanto mais apertada a corda 38

 

ma is dep ress a ela irá vibrar e ma is alto iirrá soa r a nota

2 .  O mecanismo produtor de som ou a  a  ação.  Este inclui o  o  teclado,  o s  martelos cobertos de feltro e o complicado processo qu e leva os martelos a bater nas cordas quan do são tocadas as  teclas. (Tudo   (Tudo isso se acha explicado em m aiores detalhes na p á g n aao lado.)

3 .  A pesada chapa de ferro na qual estão esticadas as cordas, com uma das

extremidades presa às cravelhas e a outra às aselhas. (Nos modernos pianos de conc erto, a tensão total das corda s chega a trinta tonelada s ou 30.48 0 kg; já nos pianos antigos, pelo fato da tensão não ser tão grande, a chapa era de madeira.) 4 .  O s cavaletes transmitem as vibrações das  cavaletes   e a tábu a de harmonia. O harmonia. O s cavaletes transmitem cordas à  t á b u a de harmo nia, cuja r e s s o n â n c a amplia e enriquece a sonoridade . 5 .  O m ó v e que encerra todas as  p e ç a s acima mencionadas.

6. Os  Os   pedais qu   qu e, à p á g n a 4 0 ,  se acham explicados pormenorizadamente.

O mecanismo do m oderno piano de cauda

Abaixo encontra-se um diagrama m ostrando o que acontece quand o é ouvida u ma nota emitida por um pian o de cauda. A o ser a  tecla  (1) com o seu pivôabaixada, a outra extremidade dela ergue o  abafador  (2), afastando-o   afastando-o da corda  (3). Ao   Ao mesmo tempo, o  piloto  (4) é empu rrado para o alto, acionando  acionando um complicado m ecanismo. O im pacto deste deste empurrão levanta a  lamela  o u saltarelo  ( 5 ) que, por   por sua vez, la lança para cima o   martelo  (6), que vai bater contra a corda. 39

 

Tão logo seja a tecla solta, o abafador torna a cair, amortecendo a corda e silenciando, por conseguinte, o som .

Há ainda  ainda  vários soutros outros pontos importantes. Para imprimir vibrações à co rda — sej a no caso de uma no ta for forte te ou fr fraca aca — o sistema de alavan cas d eve fazer com que o n s d e r á v evelocidade — muito o martelo seja seja atirado contra a corda com um a  c maior do q ue a da tecla ao ser abaixada. O m artelo, uma vez qu e tenha atingido a cord a e esta tenha   c o m ç a d o a vibrar, vibrar, deve imediatam ente p ular para for foraa dela.  Pois, se ele, com o seu revestime nto de feltr feltro, o, permane cer con tra a corda, as vibrações a m b é m (portanto,  t o som) serão apagadas. O mecanismo que permite ao martelo desobstruir imediatamente a corda — mesmo que a tecla continue abaixada — se c h a m a  escapo. O perigo  e s á no fato de que o martelo , para fazer so ar um a nota forte, possa, na sua grande velocidade , sal saltar tar para fora da corda com tanta  forçae isso fazê-lo ricoche ricochetea tearr e bater acide ntalm ente um a segund a vez cont ra a cord a. Para impe dir tal tal coisa, existe um amo rtecedor, chama do  atrape  (a    n ú m r o 7, no diagra ma v isto p e ç a acima ), que se move para frente frente quand o a tecla tecla é abaixada e segura o martelo na sua descida. O espantoso é que esses problemas não só foram percebidos, como ainda resolvidos por Cristofori nos seus  últimospianos. Um problema, no entanto, que existiu nos pianos antigos, foi o de que era muito  difíc ícil, o  ouu mesm o im possível,  tocar notas repetidas em grande velocidade, sobretudo se a sonoridade exigida fosse piano. O problem a foi resolvido pelo ainda mais complicado mecanismo, conhecido como   duplo escapo,  inventado em 1821 p o r  S é b a s i e n Érard, de Paris. Consistia este em deixar o martelo, depois de ferir a a da corda e mante-lo sob total controle da tecla, nota, a uma pequena d pequena  distânciada enqua nto ela perman ecesse abaixa da. O toque das notas repetidas tornou-se, então, possível, pois , pois que o duplo escapo permite que se toque repetid ame nte a mesm a tecl teclaa deix and o-a, de cada vez, subir só um pouc o e não aatté em c im a, quan do voltaria outra vez a ser abaixada.

O s p e d ais

una corda (pedal surdina)

pedal direito

Um dos mais importantes fatores na  té pianística e reservado ao uso dos c n c a s á pe da is. A maioria dos pianos possui dois. O pedal à direita direita é denom inado pe da l direit o e, por vezes, erronea men te, pedal forte . Faz er pres são com o pé sobre este pedal significa retirar todos os a bafadores das cordas. Isso permite que qualquer corda que seja atingida v ibre livremen te, pois o seu som  e s á sendo sustentado — mesmo que a sua tecla correspondente esteja solta — enquanto o pedal não for erguido. O uso deste pedal produz ainda outro efeito: quando se retiram os abafadores, algumas outras cordas que não foram 40

 

tocadas podem vibrar por simpatia , o que empresta à sonoridade um a coloração e riqueza extras.

Indicações de pedal na musica de piano

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usar o pedal direito soltar o pedal direito J

lev ar o peda l até o ponto onde termina o colchete

una corda corda ou ux.  (uma corda)

ire corde o u  t.c.  (três cordas)

tutte le corde ou  t.c.  (todas as cordas)

sema pedale

usar a surdina ou o pedal esquerdo soltar a surdina soltar a surdina

O pedal da esquerda, usado com m enos ffrequên requência, cia, é cham ado u na co rd a (do italiano, pedal de uma corda ) ou ped al sur din a ou ainda pe da l doce . F azer pressão com o pé sobre este peda l significa significa ma tiza r a sonorid ade, produ zindo qua lidades de sons ma is doce s, surdos e até me sm o m ais misteriosos. Nos pianos de cauda, quando se comprime a surdina, isto faz o teclado e todo o me cani smo mo ver-se ligeiramen te para o llado ado direito , e assim os martelos, agora, podem bater apenas em duas das três cordas, ou numa únca corda em vez de duas, consequentemente produzindo menor volume sonoro. No s pianos verticais, isto pod e ser obtido por meio de um feltro feltro que se interpõe entre os martelo s e as cordas, de modo a tornar a sonoridade mais surda ou abafada. Ou então , fazendo com que todos os ma rtelos fiquem mais próxmosdas cordas para que seja meno r a  a distância ado do percurso d eles, o que lhes  lhes  reduziráa velocidad e e a  forçae, por consegu inte,   h a v e r á uma diminuição da sonoridade. Q uan do o com positor deseja que o pianista use este pedal num determinado trecho da  m ú s c aele escreve debaixo deste   una corda  ( uma corda ). E quando quer que o pedal seja solto, escreve   tre corde  ( três cordas ). Em determinados pianos, principalmente aqueles fabricados pela firma am ericana Steinw ay, hháá um terceiro pedal, colocado entre os outros dois (veja a ilustração da  p á g n a 39). Este é denominado pedal sostenuto e, ao ser comprimido,  m n é m os abafadores fora somente daquelas cordas cujas teclas estiverem estiverem abaixa das no mo me nto . Os sons destas serão sustentado s até que o pedal seja seja solto, embo ra todas as demais notas possam ser tocadas sem sofrer sofr er o s efei efeitos tos do ped al sosten uto. Este pedal é  útil il  quando, por exemplo, uma nota ou um acorde do baixo precisa ser sustentado, enquanto o pianista e s ácom as suas mãos ocupadas numa outra parte do teclado, tocando notas que levam pedal da forma usual.

sem pedal

(À direita)  Vista de cima de um piano de concerto, da firma americana Steinway.y. Mede Steinwa Mede 2,75m de comp comprimento rimento e tem uma extens extensão ão de sete oit oitavas avas e um quarto.

vertical da irma inglesa Broadwood--fabricante dp. pianos desde a  d é c a d a de 1770.

m ó v e

(Abaixo) U  Um mmoderno moderno piano

cravelhas

aselhas t á b u a de harmonia

martelos chapa de ferro m ó v e

chapa de ferro

baixo (uma só corda) tenor (duas cordas) martelos

alto (três cordas) abafadores

alto (três cordas)~|

cravelhas

tenor (duas cordas) baixo (uma só corda)

una corda (surdina) P^ al direito aselhas

teclado

41

 

O moderno piano 

O piano vertical, tal com o o conhec emo s hoje, fo foii introduzido pela primeira vez por

vert ical 

v o l t a d e 

*800. Suas principais principais vantagens são a de ser um instrumen to mais barato e a de ocupar me nos  e s p a ç o que um piano de cauda. Lo go se tornou popular e foi u m  mó salas de visita visita das casas do s é c u o XIX. v e comu m na maioria das salas O esquema abaixo mostra o que acontece quando é tocada uma nota num Quando a  tecla  (1) é abaixa da, a sua outra extre midade levanta e faz inclinar a alavanca em  balanço (2) (ou   wippen*,  na terminologia inglesa e alemã). Isto ergue a   lamela  (3), que atinge a base do  martelo (4) e  l a n ç a a  c (5) a b e ç adeste na direção da  corda  (6). Ao mesmo tempo, o abafador  (7) é retirado da corda, que fica livre para v ibrar e soar a nota quand o o mar telo atingi-la. O martelo bate imediatamente na corda, ricocheteand o. O  atrape  (8), neste   neste in stante , vai para a frente e o segura a meio caminho de sua descida, impedindo que ele ricocheteie outra vez sobre a corda, mas ,  se for o cas o, per miti ndo q ue a nota seja repetida. Logo que a tecla for solta, o abafador volta a sua posição original, amortecendo as cordas para que o som seja silenciado.

O progresso do piano

N a s  próxm ascinco scinco  p á g n a s deste livro livro iremos iremos enum erar algu mas das importantes etapas por que passou o desenvolvimento do piano — a  c o m ç ados primeiros pian os de Cristofori, ataté os instrum entos  m c â n c a e musicalmente perfeitos de nossos dias. N o  início,  o piano custou um pouco a firmar-se. Mas, por volta de 1760, C.P.E. Bach , cuja cuja  m ú s c a para teclado teclado causou grande impacto a Ha ydn , colocou o piano em termos de igualdade com o cravo e o  clavicórdio. E, mais ou me nos por essa  é p o c a o seu irmão mais  m oço,  J.C. Bach — que exerceu grande influência no jovem Moz art — deu os primeiros concertos  públicosde piano em Londres. Aos poucos, o novo instrumento foi suscitando o interesse das plateias: em parte, devido ao volume e à novidade de sua sonoridade, e, em parte, por causa de seu poder de expressão. Era ma is possante que o  clavicórdioe podia ser tocado junto com outros instrumentos e, com relação ao cravo, tinha muito mais expressividade que este, pois era dotado não só só da faculdade de prover crescendo s e dimin uend os gradua is, c o m o  t a m b é m podia sustentar muito melhor as notas. Durante muito tempo, as tinham m em su as capas a indicação: m ú s c a scomp ostas para instrumentos de teclado tinha para pianoforte pianoforte ou crav o . M as, nos primeiros anos do  s é c u o XIX , o cravo caiu de mo da e o piano o substituiu substituiu inteiramente. Procure ouvir o  inícioda Sonata em Mi Bemol (Hob. 38), de Haydn, primeiram ente tocada num cravo e, em seguida, num fortepiano. Esta é uma das seis seis sonatas que levam na  p á g n a de rosto (mostrada à esquerda ao alto da  p á g n a )a indicação para cravo ou fortepiano . Ao ouvir, observ e e com pare as as  característi cas e as possibilidades de um e outro instrumento. * Esta palavra pode ser de origem  s a x ó n c a significa, em alemão, gangorra,  b a a n ç o ou volteio ou ainda gire  rápido

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Joseph Haydn (1732-1809)

O piano piano de cauda de Haydn

Embora o piano tivesse sido inventado por um italiano, foram os fabricantes alem ães que , com afinco, levaram adiante a ideia desse instrume nto. De ntre estes, pode mos citar: Gottfried Gottfried Silberma nn, fabricante fabricante  t de órgãos, clavicórdiose a m b é m cravo s; o seu seu  aluno,  Johann Zum pe; e Johann Andrea s Stein, de Viena . Por volta volta de  aluno, Johann  as guerras na Aleman ha trouxeram diversos fabricantes fabricantes para a Inglaterra. Um 1760, as 1760, destes foi Johann Zumpe, que fundou uma rendosa firma de pianos em Londres.

Fortepiano Fortepia no fabricado por Stein na d é c a d a de 1770

Durante a segunda metade do  s XVIII, formaram-se duas principais é c u o escolas de fabricantes de piano s, que usavam em seus instrumen instrumen tos tipos diferentes de mecanism os. E stes fi ficar caram am conhecidos como mecanismo inglês e mecanismo vienense ou alem ão . No mecanismo vienense, como o de Stein, por exemplo, o martelo era assentado sobre a tecla tecla e o escapo se prendia à armação de ma deira. No mec anism o inglês, o proced imen to era outro: o escap o estava ligado à tecla, enqu anto todos os o,  situado em posição mais b r a ç o sde martelos se fixavam num travessão  contínu elevada. Dois tipos diferentes de sonoridade resultavam desses dois tipos de mecanismo.

Wolfgang Amadeus Mozart Mozart (17561791)

No piano provido com o   mecanismo vienense,  o teclado era leve e tanto as notas aguda s como as baixas se se achava m m uito bem equilibrad as. A batida dos m artelos, cobertos de co uro fino  e, em geral, oco s, estavam em perfeito acordo com a tensão das cordas, fazendo com que o som das notas fosse bem sustentado e produ zindo , ao mesmo tempo, uma sonoridade muito  límpida,  que era ideal para as tessituras transparentes e lumino sas das obras de piano da   anterior a Beeth oven. M ozart é p o c a ficou encantado com os pianos de Stein, munidos desse mecanismo, como se pode ver em uma carta dele ao seu pai, Leopo ld Mo zart: Quando bato com firmeza na tecla, posso ficar com o meu dedo nela, ou só irá desa pare cer qua nd o eu quiser. Qu alq ue r que seja retirá-lo, não impo rta; o som só a man eira que eu toque na tecla, o som sai sempre o mesm o. Ele nu nca é  nem á s p e r o muito forte, forte, nem m uito frac fracoo e tampouco se extingue co mp letam ente ... 43

 

Procure ouvir o  c o m ç o da Sonata em Sol Maior (K283), de Mozart, tocada num

fortepiano Stein de mecanismo vienense. Num piano de me can ism o inglês, o teclado teclado  é mai s pesad o e a tecla vai mais fundo. A encordoadura  é inteiram ente igu al, ou seja, seja, formada de três cor das para cada nota. O som das notas baixas é rico e cheio, mas  h á que se tomar cuid ado para qu e ele não se sobreponha ao das notas agudas, um tanto fracas. Os  m ú s c o s d a  é p o c a tendiam a achar melhor o mecan ismo v ienense. Acontecia, no enta nto, que o inglês inglês estava numa fase de transição, ainda sem algumas melhorias que viriam com o tempo,

O piano piano de cauda Broadwood dado a Beethoven

muitas pode, das quais devidas famoso fabricante John Brod d. do O mecanismo inglês de fato, seraoconsiderado com o oinglês, pai daquele quewoo é usa nos pianos modernos. Procure ouvir o  c o m ç o da Sonata em Fá Menor, n Q   23 ( A Appassionata ), de Beethoven, tocada num piano de cauda Broadwood, de mecanismo inglês. Este piano  é idêntico ao que John Broadwood enviou  a Beethoven em 1817. O Bro adw ood de Beetho ven viajou por mar ataté Tries te, cid ad e na costa a costa  adriática,  e, restantes 580  quilóm d a ,completou os restantes etrosque o levariam até Vien a a cavalo e de c a r r o ç a

séc. X VD I (fortep iano)

do fin al do séc. XI X até a pre sen te data

O progresso do piano durante o  s XIX se deve principalmente a duas é c u o importantes melhorias feitas nele: o  a c r é s c m o de notas extras e o   a p e r f e ç o a m n o da chapa. Os m artelos, então maiores, passaram a ter revestim ento de feltro feltro grosso e não mais de couro, e a chapa, antes de madeira , passou a ser fabricada com ferro ferro fundido, o que permitia imprimir maior tensão às cordas, agora mais grossas, a fim de satisfazer satisfazer a eterna eterna exigência de sonoridades c ada vez m ais brilhantes e volumes cada vez mais poderosos. O quadro abaixo mostra alguns dos elemen tos-chav e no  a p e r f e ç o a m n o do piano durante o   p e r í o d o que vai do final do   XVIII  a é a metade do   XIX: s é c u o s é c u o 1 78 3 1 79 4 c ..11 8 0 4 18 08 c.18 20 18 21 c.1823 182 5 18 26 18 28

O p e d a l f o r ttee  éi n t ro r o d u z i d o p o r B r o a d w o o d , d e L o n d r e s a m a iiss a n ttii g a d a s f i r m a s d e ffaa b r iicc a n t e s d e p i a n o s e a i n d a h o j e e m a t iivv i d a d e ) . B r o a d w o o d a u m e n t a a e x t e n s ã o d o t e c l a d o d e c i n c o o it i t a v a s e m e i a pa p a r a s e isis e r a d e c i n c o o iitt a v a s n o s p iiaa n o s m a i s a n t iigg o s ) . A e x t e n s ã o  éa u m e n t a d a p a r a ssee iiss o it i t a v a s e m e i a n o s p iiaa n o s d e c a u d a . B r o a d w o o d p r o c u r a uuss a r b a r rraa s d e t ra r a ç ã o f e iitt a s d e f e r r o , p r e t e n d e n d o d a r m a i o r rree s i s ttêê n c iiaa à a r m a ç ã o d e m a d e i r a . A p r o d u ç ã o a n u a l d e B r o a d w o o d e x c e d e a 1 0 0 0 p iiaa n o s vvee r t iicc a i s e  200d e cauda. É r a r d , d e P a r iiss , i n v e n t a o m e c a n i s m o d e r e p e t iiçç ã o o u d o d u p l o e s c a p o v e r página 41). E m a l g u n s p i a n o s , a e x t e n s ã o  éa u m e n t a d a p a r a s e t e o i ta ta v a s , a q u e s e t o r n o u u s u a l e m ttoo d o s o s p i a n o s — d e c a u d a e v e r t iicc a l — ffaa b r i c a d o s a p ó s 1 840.  é iEms eta dAo sp r im t aidr oa s c hUanpi ad ods e. f e r r o , f u n d i d a n u m a p e ç a ú n i c a , f e i t a p o r B a b c o c k , O s m a r t e l o s d e f e l t rroo s ã o p a t e n t e a d o s p o r J e a n H e n r i P a p e , d e P a r iiss . P a p e i n t rroo d u z o s is i s t e m a d e c o r d a s c r u z a d a s , i s t o  é u m g r a n d e n ú m e r o d e c o r d a s , p o s t a s e m n í v e l m a i s a lltt o , p a s s a m d i a g o n a l m e n t e p o r c iim ma d e um a q u a n t i d a d e d e o u t r a s . Is ttoo t iinn h a e m v iiss t a a u m e n t a r a r e s s o n â n c i a , d i s t rrii b u i r mais uniformemente tensão das cordas possibilitar acomodação d a q u e l a s m a i s c o m p r iidd a s n u m e s p a ç o m e n o r . H e i n r iicc h S t e i n w e g e m i g r a d a A llee m a n h a p a r a o s E s ta ta d o s U n i d o s se es tabelece em Nova York, on de troca o no me para He nry Steinway e funda a m a i o r f irir m a a m e r ic i c a n a d e p iiaa n o s , a i n d a h o j e e m p llee n a a t iivv id id a d e . A e x t e n s ã o e m a llgg u n s p i a n o s  éa u m e n t a d a p a r a s e ttee o it i t a v a s e u m q u a r ttoo . E s t a ,   a p a r ti t i r d e 1 8 9 0 , s e t o r n o u a u s u a l e  éa e x t e n s ã o m á x i m a d o s t e c l a d o s , e m b o r a a l g u n s p iiaa n o s d a f i r m a a u s t rí r í a c a B õ s e n d o r ffee r t e n h a m t e c llaa d o s c o m o i t o o i ta ta v a s .  

18 50 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 S1   [Q L ? ?" »  "  y

Co Cordas rdas cruzadas num piano de cauda

c.185 0

Retrato de Fryderyk Chop Chopin in (1810-1849 (1810 -1849),), pelo pintor

 

 e

44

 

 e

Delacroix. Àdireit direita, a, o piano de cauda  rard  no qual muitas vezes Cho Chopin pin tocou.

A música para piano d o sé sé c u l o X I X

Qua se todos os compo sitores do  s é c u o XIX escrevera escreveram m  m ú s c a para  p i a n o . D entre os maiores, podemos citar citar Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chop in, Schum ann, Liszt e Brahms. Embora hajam escrito sonatas e concertos onde o piano se opõe a toda um a orquestra, frequenteme nte se expressara m  t a m b é m curtas a r a v é sd e   p e ç a s a n ç a s c o m o :  valsas, mae   soltas. É grande a variedade destas. São, por exemplo, d c a r á e r p e ç a s c o m o : bagatelas, improv isos (so b a inspira zurcas e polona ises; ou   d e  ção do mom ento), romances, canções sem palavras, noturnos, noturnos,  prelúdios,  baladas, intermezzi (ou  "interlúdios")  e r a p s ó d a s ó Durante o  s é c u o XIX , o piano teve não  s a sua altura, sons e volum e m uito mais ampliados, como  t a m b é m se viu acrescido de maior versatilidade no que diz respeito à resposta ao toque — era capaz tan to de expressar um N otur no de Chop in com seus murmurados   cantabili  e cadên cias cint cintilando ilando na rrufada ufada de pequ eninas notas, como a R a p s ó d a n e   10 ,  de Liszt, com seus crescendos estrondosos, acordes tonitruantes e rajadas de notas repetidas.

Franz Liszt (18 (1811-18 11-1886), 86), quando jovem,  e uma caricatura sua já na velhi velhice, ce, inspi inspirada rada na sua t é c n c a   p a n s t i c a fabulosa  45

 

Alguns pianos

f o ra ra d o c o m u m

(À esquerda) Piano de mesa  de 1767Jeito por Johannes Zumpe, Zumpe, fabricante alemão alemão que se estabeleceu em Londres na na metade do  s é c u o XVIII. Zumpe notabilizou-se pelos seus compactos compactos pianos de mesa que que eram vendidos em grande quantidade. quantidade. 0 primeiro recital  de piano foi dado em p ú b i c o Londres por J.C. Bach, em 1768, num piano de Zumpe.

(À direita)  Um piano girafa  de

1810, fabricado pela firma holandesa de van der Hoef Este piano piano tem martelos revestidos revestidos de couro e seis pedais que produzem  efeitos: v á r i o s (1) agote (um rolo de pergaminh pergaminhoo ou seda, colocado con contra tra as cordas do baixo, produz produz sons semelhan semelhantes tes a zumbidos; (2) tambor; (3) (3) pedal celeste; (4)  r i â n g u o (na verdade seria mais o efei efeito to de pequenos sinos);  (5)  una corda e (6) pedal forte. (Procure ouvir o Rondo Aila Turca, de Mo Mozart, onde parecidos.) um um cidos.) piano piano produz prod uzzart, efeitos pare

(Em cima)  Misto de piano vertical e de cauda, fabricado por Clementi Clementi em 1816, que muito convenientemente convenien temente tem lugar para guardar os de  á l b u n s m ú s c aQuando as portas estão fechadas, ele se transforma num elegante m ó v ede sala de visitas.

(À esquerda) Piano piramidal  abricado

em 1829 1829 raf de , Viena. por Conrad Graf, (A direita)  Uma pianola  americana. Este instrumento é um dos  v á r i o s tipos de piano m e c â n c o que podedepois tocar desozinho sozinh bastante popularidade 1870.o Um Uemquerolo rologanhou de papel perfurado vai aos poucos desenrolando-se e pondo os martelos para funcionar uncionar por meio da pressão do ar ar que  o r ç a a sua passagem  a r a v é s dos furos no papel. O pianista : pode pode usufruir usuf ruir da alegria de estar tocando uma  uma ificílim a  m ú s c asem despender qualquer  e s f o r ç o que não seja o de comprimir comprimir os pedais para suprir suprir a quantidade quantidade de ar n e c e s s á r i a

46

 

Por volta   de  1880,  as  principais etapas  na  evolução  do  piano  já  haviam sido vencidas. Os fabricantes, fabricantes, agora, incorporavam naturalmente em seus instrumentos

as ideias e as melhorias introduzidas durante a primeira metad e do  s XIX e  o é c u o p e r í o d oque se  seguiu  foi  apenas  de  aprimoramento ea p e r f e ç o a m n o de determinados detalhes. música para piano do século XX

Claude Debussy

(1862-1918)

Os compo sitores do  s é c u o XX guardaram a mesma fascinação fascinação pelo piano com o seu tremend o volume e a sua  extensão de alt altura ura e sonorid ade — um a extensão f a n á s i c a maior do que a de qualquer outro instrumento, batida somente pela do órgão. Muitos compositores deste  s (especialmente Rachmaninov) escreveram  m que é c u o ú s c a s   oo  romantismo   e o   limpressionista íricosde Liszt  e revelam arrebatado s  cantabili   Chopin. Outros têm escrito escrit de maneira mais pessoal. O comp ositor francês Debussy, por exemplo, faz uso frequentemente  do  pedal direito para para produ zir son s  que se superpõem e ssee matizam m utuam ente na criação de efeitos efeitos nebu losos e tremeiu zentes. Debussy, certa vez, comentou que o pianista pianista deveria, em m uitas de suas   p e ç a s imaginar que estava tocando num instrumento sem martelos .  Já  Já  certos compo sitores, como  B artóke  Stravinsky, procuraram deliberadamente enfatizar  o  lado percutível do piano , incentivando o pianista pianista a criar uma sono ridade du ra, brilhante, quase sempre m sempre  m etálica,  que pode , no entanto, empolgar ao extrem o. a m b é m tratado  de  maneira bastante inusitada.  O M a s ,   o  piano  tem  sido t e ç a s compositor americano Henry Cowell escreveu  p — c o m o  The Banshee  — nas quais  o  pianista deve tocar  dentro  do piano, isto é as cordas   ou  fazendo  é,, p n ç a n d o deslizar  a  unha  ou a  ponta  dos do s  dedos sobre estas. Outro americano, John Cage,  m ú s c a para piano preparado .   O  piano, antes  dos  concertos, deve  ser c o m p ô s preparado com  c de fruta, fruta, porca s e parafusos e outros obje tos — de me tal, a r o ç o s

madeira,  p lástico, borracha — , que com são  postos debaixo, sobre e entre cordas   instrumento. introduzidos entred eterminad elas, ficamas   do   As cordas, os  objetos a m b é m mais comprimidas   e isso não só modifica o som , que  só  eleva a altura como t varia conforme   o  material usado. Entretanto, pouco importa com o seja tratado tratado este versátil  instrumento, o fato é  que ele continua  a  despertar igual interesse  de  compositores, instrumentistas  e ouvintes, seja tocando sozinho   ou  acompanhando outro instrumento, seja como mem bro de uma orquestra de   c â m a r a ou ainda como protagonista, desaf ad oramente enfrentando   a forçade toda uma grande orquestra.

Um piano preparado para tocar  um a compo sição  d eJohn Cag Cage.e.

E x e r c í c i o   14 

Explique cada uma dessas palavras que, de cer  certa ta forma, estão relacionada s com  o piano: (a) forte (b) pian o (c) caud a (d) vertical (e) fortepian o   (f)  abafador (g) peda l direito (h) una  corda  e tre  cordi  (i) cordas cruzad as

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(b) Quais deles têm as cordas  p n ç a d a s e em em quais elas são m arteladas? E x e r c c o1 6  

Procure faz fazer er estas experiências no piano, me smo que você não seja pianist pianista: a: 1) (a) To que com  forçauma tecla e fique fique com ela abaix ada p or uns três segundo s; solte a tecla. (b) Toque novamente, mas desta vez com mais suavidade. Descreva a d a  diferenç aentre os dois sons que você tirou. T oque com  forçaoutra tecla, mas soltando-a imediatamente (como se ela pegasse fogo e você não pudesse t pudesse  tocá-la).  Qua l das p alav ras italianas expressaria o som em itido? 3) (a) Abaixe o pedal direito, olhando ao mes mo tempo para dentro do piano. O que você viu acon tecer? (b) Com o pedal direit direitoo abaixado, toque um a nota. Solte-a, mas conserve o a m b é m pedal abaixado por alguns segu ndos. Por que é este pedal  t chamado de forte? 4) Aperte o pedal   una corda.  O que você viu acontecer? 5) Toqu e uma nota bem de leve e sem abaixar ne nhum dos pedais. Repita a nota da mesma maneira, mas agora com o pedal   una corda  abaixado. Que diferença você nota entre os dois sons sons em itidos? 6) Com o pedal direito com primid o, toque toque um a corde ou um a nota repctindoo (a) seguidam ente, mas  c de leve leve e aum enta ndo gradativam ente a o m ç a n d o força. Dentre as palavras italianas qual (ou quais) estaria(m) relacionada(s) à sonoridade que você criou?

E x e r c c o1 7

Procure ouvir novam ente as   p e ç a s de Mozart e Beethoven men cionadas à   p á g n a 44. 1) Descreva todas as  d f e r e n ç a s de sonoridade en tre os dois piano s que você notar notar.. Anote todas as  d f e r e n ç a s que você perceber no que diz respeito ao estilo de ú s c o sPor exemplo: compor desses dois  m o e m p r e g o d a  dinâmca:  p, pp f ff crescendo, diminuendo, fz, fp a extensão: notas baixas — notas altas tessitura: densa-transparente; acordes de poucas ou muitas notas

E x e r c c o1 8  

Muitas p e ç a s originalmente compostas para cravo costumam  t a m b é m ser tocadas au piano. (Edwin Fischer, Myra Hess, Rosalyn Tureck e Glenn Gould são apenas alguns dentre os muitos pianistas que se especializaram em tocar Bach ao piano.) Procure ouvir o  início d a   Fantasia  Cromát ti ica e Fuga   de Bach, primeiramente tocada num cravo e em seguida ao piano. 1) Anote as   c a r a c e r í s i c a s sonoras e as possibilidades de cada um do s instrumentos. Em qual dos dois iinstrumentos nstrumentos — o cravo ou o piano — a  p lhe pareceu mais e ç a convincente? Dê alguma s razões que justi justifiquem fiquem a sua resposta. 48

 

Outras músicas de

Nesta lista encontra-se apenas um a parcela  mnm ara piano,  piano, adas obras já escritas p ara o instrum ento para o qual ma is se tem com po sto aatté hoje: Movimentos de sonatas e concertos de C.P.E. Bach, Haydn e Mozart.

piano para ouvir

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Beethoven:  Bagatelles',  movimentos e x r a d o sde suas 32 sonatas para piano, Q especialmente as  n   8, em dó menor (P a é i c a) ,nQ 1 4 ,  cm dó sustenido menor ( AoL uar ) e n Q 24,em si bemol ( Hamm crklavier ) e   alguns movimentos t a m b é m dos seus cinco concertos. Schubert:   Impromptus, Moments Musicaux,  a Alemãs. n ç a s Mendelssohn:  Canções sem Palavras, Rondo Capriccioso. Capriccioso. S c h u m a n n : Papillons  (Borboletas),  Carnaval, Romance em Fá Sustenido. Sustenido. Chopin: Polonaises, Mazurcas, Valsas, Estudos, Noturnos, P Noturnos,  Prelúdios,  Schcrzos, Baladas,  Fantaisie-Impromptu. Liszt:  R H a p s ó d ia súngaras Liebestraum n q   3, La Campanella, Eglogue, Au d'une source,   Fantasia H para piano e orquestra. ú n g a a B r a h m s : R Tema de Paganini. a p s ó d a sBaladas, Intermezzi,   Variações sobre um Tema Q T chaikovsky: Concerto   n   1, em si bemol menor para piano c orquestra. Grieg: Concerto para Piano em Lá Lá Men or,  P e ç a s L íricas (especialm ente Dia d N ú p c a sem T roldhaugen , Borboleta e Primavera ).  ass  d e  espanhol, como 7  ^ango,  rdoba,Seguidillas Albéniz: a p e ç a s ^ango, Malagueha, Co rdoba,Seguidillas c a r á e r e   Sevillanas. Debussy: Clair de Lu ne (da  Suite Bergamasque),  Golliw ogg's Cake walk (dc Childreri s Comer )   e alguns alguns P  P relúdios, c o m o  La filie aux cheveux d e lin , L a  cathédrale engloutie e   Minstrels . Ravel:   Le tombeau de Couperin, Jeux deau  (Fontes), Conc erto para Piano cm Sol e o Concerto para a Mão Esquerda. Q

R a cré v :  : P relú dios, especialmen te os dc n  1, meno cm ddóór sus en or , n° n°  5para , cm  c m ré,h, mnaQn i6,n oem sol menor.   nQ  2 3 ,  em sol ssustenido ustenido e ainda aiten ndaidoo mCon certo Piano   nQ  2, em ddóó me nor . e ç a sd o   Mikrokosmos Bartók:  Alegro  Bárbaro a n ç a sRumcnas,   algumas p Sonata para dois pianos e percussão e o Concerto   nQ  3  para Pian o c O rquestra. Villa-Lobos:   Choro  nQ   5  (Alma Brasileira), R udepoem a, Sauda des da s Selvas Brasileiras.

Gershwin: T rês  rês  Prelúdios,  Rhapsody in Blue  e o Concerto para Pia no, cm fá. Cage: Sonatas &  Interlúdiospara piano prepa rado . M ú s ic a spara piano a quatro

mãos B r a h m s :  a H Eslavas.   M o s z k o w s k i :  n ç a súngaras: Dvorak:  a n ç a s Espanholas',   F a u r e :  Suite Dolly,  Debussy:  Petite Suite.

Para dois pianos

Alguns pianistas famosos: famosos: Alf Alfred red Brendel, Ignacy Ignacy Jan Paderewski Paderewski e Vladimir Ashkenazi, Ashkenazi, como solistaa e regente de um concerto solist para piano de Mo Mozart. zart.

B r a h m s :  Variações sobre um Tema de Paganini',  Milhaud:  Scaramouche. L utoslawski:  Variações sobre o Coral Santo Antônio. E ainda, gravações de  jazz  de pianist pianistas as como Jelly Roll Mo rton, Fats Wallcr, Art Tatum, George Shearing, Davc Brubeck, Oscar Peterson, Andre Previn.

 

Mais alguns exercícios

Exercício 

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1) Identifique os instrumentos de teclado nas fotografias:

2) Para cada fotografi fotografia, a, dê o nom e de duas ou ou mais pa rtes do instrumento instrumento em questão, que, de certa forma, estão relacionadas à produção do som. E x e r c í c i o   20

Procure ouvir gravações de  para instrumentos de teclado exec utadas por dois p e ç a s diferentes  i n é r p ee s Por exemplo: Um estudo de Chopin, tocado por Artur Rubinstein e por Mauricio Pollini; uma sonata de Scarlatti, tocada por Wanda L andowska e por Gustiv L eonhardt; uma  p para órgão de Bach, como um e ç a interpretada por Lionel Rog g e por Peter Hurford. prelúdio-coral  ou um a tocata, interpretada Anote todas as  d que você perceber nas duas maneiras de interpretar a f e r e n ç a s lhe pareceu melhor? D ê algumas razões justificando justificando m ú s c aQual dos dois   i n é r p e e s sua escolha.

50

 

E x e r c c o21

(Este  exercíciopode requerer algumas pesquisas.) (Este e ú s c a 1) No qu adro abaixo agrupe (a) os nomes dos comp ositores que escreveram  m para teclado, (b) os nomes dos fabricantes de instrumentos e (c) os nomes dos

i n é r p e e s

2) Indiq ue para cada no me do quadro um (ou mais de um) tipo de instrum ento q ue e s áassociado a ele.

E x e r c c o2 2

Cristofori Cristofori Liszt John Bro adw ood

Moz art Stein Bech stein

Silbermann J.S.  Bach Peter Hurford

Debussy Kirckm an Scarlatti

John Buli Ruckers Érard Jennifer Bate

Rubinstein Steinway Paderew ski Georg e Malcolm

Landow  Bach ska C.P.E.

Trevor Thu rstonPinnock D art Gerald Mo ore Zum pe

Hass B rendei

1) Toque esta  m ú s c a ou  o u ç a e observe a observe  algu ém mque que a toque por você: [Mão direita]

/n _   s ione es tas teclas muito levemente,  .  sem usar o pedal) j  i\ (Pres

(s e m

u s a r 

pedal)

2) Por que se diz que os sons vagos e  f a n a s m a g ó i c o semitidos pelas notas cm forma de losang os, são vibrad os por simpatia? C om o estes sons se pro duz em , já que as cordas   deles  não são de fato batidas pelos martelos? 3 )  B ú n g a r o deste  s é c u oescreveu uma  p chamada éla Bartók  compositor h e ç a baseada neste  princípio(é a  p d e  n 102 do qua Harmóni ic co os s q u e  e s á e ç a ú m r o é r i e volume da  s de 153  m denominada   Mikrokosmos). ú s c a s Prossiga a composição por mais alguns compassos, de modo que cia possa constituir-se constituirse num a pequenina  p Dê um n om e a ela, cond izente com o seu  c a r á e r . e ç a Depois, se você tiver oportunidade,  o u ç a a  p d e  B artókd o   Mikrokosmos  c e ç a compare a ideia dele com a sua. E x e r c c o2 3

u m a  p d e C h o p in e ç a

uma sonata de Haydn ou Beethoven

u m c o n c e r t o p a r a d o is o u m a is in s t r u m e n t o s d e t e c la d o

u m a  p e ç a d e  m ú s c a de c â m a r a q u e in c lu a u m in s t r u m e n t o d e t e c la d o

Procure ouvir trechos tirados das  v á r i a s mencionadas aqui:  m ú s c a s uma fuga de Bach u m a  p medieval e ç a

u m c o n c e r t o d e H a n d e l, M o z a r t , Grieg ou Tchaikovsky

u m  Lied d e S c h u b e r t o u Brahms

u m a  p e ç a d e D e b u s s y ,  Bartók ou John Cage

u m a  p d a  c e ç a o e t â n e a e lis a b e t a n a d e  m para ú s c a t e c la d o a n ç a u m a  d ou Purcell

um

chacona

de

r a g d e S c o t t J o p lin

Enqua nto estiver ouvindo esses trechos, anote: (a) o instrumento (ou instrumentos) de teclado que você ouvir; (b) o  provável  compositor qu e escreveu a m ú s c a (c) qual o tipo da  m ú s c a (se puder dê o seu nome com pleto); ú s c a (d) a  é p o c a o u o  s em que a  m foi composta. é c u o 51

 

Exe r c íc io e s p e c ial  

Aba ixo, dam os os nom es dos sete instrumentos de teclado que estão descritos neste

livro: virginal

órgã o de igreja

órgão positivo A 

cravo

fortepiano clavicórdio

pianoforte

Procure ouvir a sequência de títulosrelacionados abaixo ( Q , composta de set setee trechos de  m para teclado. Relacione ca da um do s instrumentos de teclado ú s c a

você B   que um F a ç a

  r e â n g u o s ouvir com os nomes noscolunas acima. quadro d ividido em três   e n c a b e ç a d a s com os seguintes seguintes  tí  títulos tulos:

tubos/vento

cordas p n ç a d a s

cordas m arteladas

Ponha o nome de cada instrumento de teclado que você identificar na coluna adequada. C

Aqui, dam os os nom es dos sete com positores e os  títulosde suas respectivas

m ú s c a s

Conrad Paumann (Alemanha;   c. 1410-1473):  Mit ganczem Willen William Byrd (Inglaterra; 1543-1623):   The Queenes Alman J.S.   Bach (Alemanha; 1685-1750): Fuga em Sol Menor Ré (L16 4/K4 91) D .  Scarlatti (Itália;  1685-1757): Sonata em Ré C.P.E.  Bach

(Alemanh a; 1714-17 88): Sonata em Fá Fá (Wq 55/5) Mozart  (Áustria;  1756-1791): Sonata em Si Bemol (K333) Chopin  (Polónia;  1810-1849): Mazurca em Si Bemol (Op. 7 NQ   1)

O u ç anovam ente, desta desta vez escreve ndo o nome dos com posito res na ordem ordem em

que as   p e ç a s são ouvidas. Em seguida, escreva o nom e do instrume nto que toes toes a  p e ç a D 

Relacio ne cada uma das palavras abaixo com um (ou (ou mais) dos sete instrumen instrumen tos mencionados no  iníciodeste deste   exercício: teclas ped ais

Instrumentos eletrônicos de teclado

cordas

tubos

ma rtelos

palheta* palheta*

tangentes abafad ores  

registros válvula

Os instrumen tos de teclado que produzem sons  e s ã o  invenções  modernas. l e r ô n c o s O órgão e órgão  eletrônicotem otem não só só uma grande exten são, como  t uma grande a m b é m variedade de timbres.  Aémdas melodias, é excelente para compor harmonias e ritmos de acompanhamento, coisa que o torna muito  útil il  à m ú s c a popular. O po pquanto por muitos compositores modernos sintetizador, us ado tanto por  m úsicos na obtenção de efeitos espetaculares, é ainda mais  versátil.  Infelizmente, não é p o s s í v enum livro deste porte descrever com d etalhes estes fascinantes instrume ntos, mas não se  e de que são eles  t instrumentos de teclado. a m b é m s q u e ç a 52

 

Uma da s c a r a c te r ístic a s da sé r ie didá tic a CADERNOS DE MÚSI MÚSICA CA DA UNIVERSIDADE   E CAMBRI  CAMBRIDGE DGE é a indicação cuidadosa de gravações a serem ouvidas, procurando sempre apontar peças de f á c il a c e sso pa r a o le itor . Outr a s c a r a c te r ístic a s s ã o o u s o e x ttee n s iv o d e e x e r c í c io io s e ilu s t ra ra ç õ e s de va r ia da s e spé c ie s pa r a me lhor a uxilia r o aprendizado de música.

Volumes da sé rie Instrumentos da Orquestra Um a reve História da Música Forma e Estrutura na Música Instrumentos de Tecíado Elem entos ásicos da Música