Iniciacion_cinematografica

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Considerando la necesidad de un manual de Introducción a la Formación Cinematográfica para el estudio de los alumnos de los Ciclos Intermedio y Medio, nos hemos esforzado por ofrecer un compendio claro, ordenado y preciso de los mejores trabajos existentes sobre el tema. Esperamos que este pequeño manual sirva para descubrir nuevos horizontes de belleza y comunicación sobre los problemas humanos, que el buen cine, como ningún otro medio puede abrir para el espectador inquieto y alertado sobre la potencia del arte de nuestro tiempo. A. D. G.

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Índice PRIMERA PARTE ORÍGENES Y DESARROLLO DE LA CINEMATOGRAFÍA .......................................... 1 LECCIÓN 1 PRIMERAS EXPRESIONES .......................................................................................... 1 LECCIÓN 2 NACIMIENTO DEL CINE.............................................................................................. 5 LECCIÓN 3 EL CINE MUDO ............................................................................................................ 15 LECCIÓN 4 CINE SONORO ............................................................................................................. 21 LECCIÓN 5 PANORAMA MUNDIAL ............................................................................................. 29 SEGUNDA PARTE ELEMENTOS QUE CONFORMAN UN FILM ................................................................. 39 LECCIÓN 6 INSTRUMENTOS DE LA PROYECCIÓN.................................................................. 39 LECCIÓN 7 ELEMENTOS DE LA IMAGEN ESTÁTICA .............................................................. 48 LECCIÓN 8 ELEMENTOS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO................................................. 63 LECCIÓN 9 MONTAJE Y RITMO DEL FILM ................................................................................ 70 LECCIÓN 10 ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS ....................................................................... 79 TERCERA PARTE COMO NACE UNA PELÍCULA .......................................................................................... 88 LECCIÓN 11 GUIÓN Y TRATAMIENTO ......................................................................................... 88 LECCION 12 RODAJE ......................................................................................................................... 93 LECCIÓN 13 ELEMENTO HUMANO ............................................................................................... 99 LECCIÓN 14 TÉCNICA DEL MONTAJE ........................................................................................ 105 CUARTA PARTE GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS PODER DEL CINE............................................................................................................... 111 LECCIÓN 15 GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Y SUS CLASIFICACIONES ......................... 111 LECCIÓN 16 EL ESPECTADOR Y SUS REACCIONES ................................................................ 117 LECCIÓN 17 EL FILM Y SU INFLUENCIA ................................................................................... 123 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 130

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PRIMERA PARTE  ORÍGENES Y DESARROLLO  DE LA CINEMATOGRAFÍA 

LECCIÓN 1 PRIMERAS EXPRESIONES

LENGUAJE DE LA IMAGEN Desde el principio de los tiempos, los hombres, sintieron la necesidad apremiante de comunicarse entre sí, de expresar sus sentimientos, sus ideas e impresiones personales: los gestos o mímica y más tarde las palabras o sonidos convencionales, fueron los primeros medios de comunicación descubiertos por el ser humano. Muy pronto el lengua je verbal o de palabra se hizo insuficiente para llenar los anhelos de la humanidad. Al hombre le hacía falta alguna forma de expresión que pudiera proyectarse al futuro salvando los inconvenientes de diferencias de idioma y escritura convencionales. Así fue que empezó a pintar, de una manera muy simple, las formas que impresionaban sus sentidos: cazadores, bisontes, ciervos, etc., dando origen al establecimiento del lenguaje de la imagen, antes aun que el lenguaje escrito. Pudiendo por lo tanto afirmarse que el origen del lenguaje en imágenes se remonta tanto como los orígenes de la humanidad misma. -1-

Con las primeras figuras \pintadas en las paredes de las cavernas, el hombre descubrió un lenguaje universal capaz de ser comprendido por todos; la imagen representada no deja lugar a dudas: un bisonte o un cazador tendrán la misma significación pese a cualquier idioma o escritura. PRIMEROS TESTIMONIOS Los primeros testimonios de estos esfuerzos de la humanidad se encuentran presentes en las paredes y techos de algunas cavernas: conociéndose con el nombre de pinturas rupestres, las cuales, están hechas con colores vegetales, carbón, piedras afiladas y más tarde con punzones metálicos. Las más antiguas muestras de estos tiempos primitivos descubiertos por las generaciones posteriores, se encuentran en la Gruta de Altamira en España, pero constantemente se van encontrando en diferentes y distintos lugares de la tierra, nuevos restos de los esfuerzos que marcaron el ritmo de desarrollo de la especie humana. En su avance por la evolución el hombre ha dejado otras reliquias valiosas de arte, cada vez más perfeccionadas. que nos dicen de su deseo de legar a las generaciones venideras la relación de sus hazañas y costumbres de vida. Muestra de ello son las pinturas etruscas, los frescos y jeroglíficos egipcios y los frisos del Partenón en Grecia. Lo admirable de todos estos trabajos no es solamente la realidad con que están representados los hechos, sino el aparente movimiento en ellos. LENGUAJE EN IMÁGENES Pero para narrar una historia no es suficiente una sola imagen sino la sucesión de una serie de imágenes coordinadas entre sí. La intención de narrar de una manera completa y significativa los episodios de mayor importancia en la vida de los pueblos ha encontrado también expresiones muy anteriores a la aparición del cinematógrafo. Entre ellos podemos citar como el ejemplo más conocido la famosa Columna de Trajano, esculpida en bajo relieve donde en espiral y en una sucesión ordenada están representados los principales episodios de la guerra conducida por Trajano. Emperador de Roma. -2-

Fig 1. Columna de trajano

Actualmente todavía nos servimos de la imagen fija para narrar o descubrir hechos de la vida real o de ficción. Tomemos como ejemplo las revistas de historietas o fotonovelas, álbumes de diapositivas o slides y selecciones de fotografías. La diferencia esencial del cinematógrafo, radica, en que con el descubrimiento y esfuerzo de los hombres de estudio a través de la historia, se ha podido dotar de movimiento a las imágenes; por lo tanto – el cine es el lenguaje de la imagen en movimiento”.

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CUESTIONARIO 1.

¿Cuándo nació el lenguaje de la imagen?

2.

¿Cuáles fueron las primeras expresiones del lenguaje en imágenes?

3.

¿Qué otras formas de comunicación o lenguaje conocemos?

4.

¿Qué ventaja tiene la representación en imágenes?

5.

¿Se usa todavía la imagen fija como medio de comunicación?

6.

¿Cuál es la característica de la cinematografía?

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LECCIÓN 2 NACIMIENTO DEL CINE

FUENTES DE ORIGEN Hemos dejado establecido que el cine es un lenguaje más por medio del cual pueden comunicarse los hombres. Ahora bien, si el lenguaje oral se vale de la palabra, la mímica de los gestos y el escrito de las letras, el cinematógrafo tiene como medio de expresión la imagen en movimiento. La imagen es una forma de comunicación más universal que todas las otras que tienen que ser convencionales, luego, el cine resulta ser uno de los medios más eficaces de intercambio de conocimientos, necesidades e inquietudes entre los hombres de diferentes nacionalidades, idiomas o culturas. Pero para que este maravilloso invento de la imagen en movimiento llegara a concretarse, tuvieron que pasar miles de años durante los cuales un gran número de sabios y científicos hicieron descubrimientos que sirvieron de base a la cinematografía. Entre estas fuentes de origen podríamos citar como las más importantes: -5-

1) 2) 3) 4)

La Persistencia de la Imagen La Linterna Mágica Los Juguetes Ópticos La Fotografía

1) La persistencia de la imagen. Unos siglos antes de Cristo, el sabio griego Ptolomeo, hizo estudios sobre la retención de la imagen en el cerebro. Pero no fue sino hasta el siglo XVIII cuando d’Arcy estableció que transcurren trece centésimos de segundo antes de que el cerebro reciba la impresión de la imagen captada por la retina cuando el ojo recoge la imagen siguiente todavía la anterior no se ha borrado de la mente. Una sucesión de imágenes que pasan ante nuestra vista a una velocidad establecida hacen que se produzca en nuestra percepción la ilusión óptica del movimiento. Este es el fundamento de la cinematografía, tal como lo conocemos ahora.

Fig 2. Sucesión de imágenes 

Tomemos, para hacer más comprensible. el ejemplo de los avisos luminosos. Una figura iluminada al apagarse deja paso a la siguiente que varía algo en su posición con respecto a la primera. Esta sucesión de imágenes da la impresión de que las figuras se mueven. En realidad hay -6-

dos o más figuras que se suceden con una pequeña interrupción que produce la ilusión de movimiento. El fundamento de la cinematografía es hacer pasar ante nuestros ojos 24 imágenes por segundo que se diferencian muy poco unas de otras. En la mente humana la recepción de estas imágenes se torna continua dando así la imagen movible que está cimentada en los conocimientos del fenómeno de: La persistencia de la imagen. 2) La linterna mágica. Los primeros testimonios de la proyección de imágenes se encuentran ya en algunos escritos de Platón. Pero es en China donde se sabe que se conoció la primera linterna mágica. En Occidente es en el siglo XVII cuando el problema de la proyección apasionó a los hombres. En 1619 Descartes habla de: – construir un recinto donde la luz del sol al pasar a través de ciertas aberturas presentaría diferentes siluetas o figuras”. En todas estas investigaciones, siempre se contempla la presencia de una fuente luminosa que pasando a través de ciertas formas proyecte éstas sobre una superficie blanca. Las primeras experiencias concretas representan las Sombras Chinas o siluetas negras proyectadas sobre el fondo blanco. Más tarde la construcción de la Linterna Mágica del padre jesuita, Atanasio Kircher hizo posible la proyección de figuras coloreadas.                             Fig 3. Linterna Mágica 

La Linterna Mágica consiste en una caja donde hay un lente de aumento, un espejo reflector y una lámpara con chimenea. ya que -7-

originalmente la lámpara era de aceite. Se mejoró mucho la proyección con el invento de la lámpara de calcio que da una luz más poderosa. En la Edad Media ninguna feria estaba completa sino tenía el atractivo de la Linterna Mágica donde los espectadores por unas monedas podían contemplar las figuras más grotescas y cómicas. Se hicieron varias innovaciones a la Linterna Mágica sea ponerle ruedas, proyectar detrás de una cortina de humo, etc., pero el principio era el de la lámpara original inventada por el P. Kircher. Invento que aún se conoce en los proyectores rudimentarios o de juguete. 3) Los juguetes ópticos. Cuando en el siglo XIX se generalizó el conocimiento de las experiencias sobré la persistencia de la imagen en la retina, se empezaron a aprovechar los descubrimientos para la construcción de un gran número de elementos de diversión que eran de atractivo muy popular. El Taumatropo era un disco de cartón con dibujos en ambos lados, al hacer girar el disco las figuras se veían superpuestas. El Zeotropo que consistía en un tambor en cuyo centro cilíndrico iba una tira con dibujos en serie, el tambor tenía unas aberturas o ventanillas equidistantes. Al girar el tambor se veían las figuras en movimiento. Mucho más interesante resultó el Praxinoscopio que fundándose en el Zeotropo, utilizó en vez del tambor con ranuras un prisma de doce espejos que reflejaban las figuras. Reynaud descubrió además la pantalla transparente o sea una placa de vidrio con un decorado de paisaje o ambiente que colocado entre el espectador y el prisma hacía ver las figuras moviéndose en medio del decorado. Este juguete era el más parecido a lo que después iba a ser el cinematógrafo. Poco a poco se fueron haciendo considerables mejoras en el Praxinoscopio de Reynaud, tanto que junto a los albores del cine, el Teatro Óptico arrastraba gran número de aficionados.

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 FFig 4. Praxinoscop pio 

4) La fotografíaa. Leonardo da Vinci durannte sus estudioos de la reflexión de la luz y los fenómenos f óppticos, descubbrió que coloccando un lentte de aum mento delantee de un papel se refleja sobbre éste la imaagen invertidaa del objjeto que se enncuentra al otrro lado del lennte. Aplicandoo a este fenóm meno la cámara c obscurra, se dio el paaso inicial parra el invento de d la fotografía. En la cáámara oscura se coloca un espejo e en una inclinación de d 45 graados detrás deel lente. La im magen, al reflejjarse en el esppejo, aparece en e la hojja de papel enn posición corrrecta. Niepse y Daguerre resolvieron r luuego el probleema de la fijaación de la imagen. Laas primeras footografías fuerron tomadas sobre s una placca de cobbre recubiertaa de un compuuesto de plataa, este primerr método se lllama dagguerrotipo. Enn cambio Niiepse logró producir p fotoggrafías sobre una plaaca de plata o vidrio y de laas cuales se podía copiar poor contacto. Estos E fueeron los invenntos precursorees de la fotogrrafía actual. Las priimeras fotogrrafías se tom maban en placcas de vidrio. La em mulsión era pooco sensible y por tanto se requería mayyor tiempo parra la imppresión de loos rayos de luuz sobre ella,, el tomar fottografías de seres s vivvos o en movim miento era cassi imposible. -9-

Con todo, la inquietud del hombre es incontenible y la investigación sobre la fotografía en movimiento ya tenía sus precursores. Maybridge y Standford, en los Estados Unidos, montaron una plataforma con 24 cámaras fotográficas en una pista de carreras de caballos, pudiendo tomar fotografías sucesivas de los movimientos de los animales en marcha. Estas fotografías aplicadas al juguete de Reynaud o sea el Praxinoscopío daban la impresión de una perfecta realidad del movimiento. A medida que fue perfeccionándose la fotografía se descubrió la posibilidad de hacer tomas instantáneas y sucesivas gracias a una emulsión de mayor sensibilidad. El revólver automático inventado por Jannsen era capaz de tomar 50 fotografías en una placa circular. El rifle Fotográfico de Morey era capaz de tomar fotografías de objetos o animales en movimiento en doce disparos sucesivos. Estos y otros aparatos fueron las primeras cámaras registradoras de cinc que sólo esperaban el descubrimiento de un material flexible y capaz de ser un sostén adecuado para la emulsión de las sales de plata. El descubrimiento del celuloide fue pues el otro paso definitivo en el logro del milagro de la cinematografía. PRIMEROS PASOS DE LA CINEMATOGRAFÍA Fue en París el 28 de Diciembre de 1895 cuando los primeros espectadores asistieron maravillados a la primera sesión cinematográfica. Esta sesión fue organizada por los hermanos Lumiére quedando así inaugurada la era de la técnica, el arte y la industria del cine. Los Lumiére nunca creyeron en la importancia de su invento, considerándolo como un instrumento de investigación, o simple aparato de física recreativa. Trabajaron con él por el espacio de ocho años y dejaron algunas muestras de películas que hoy tienen valor como recuerdo de los primeros pasos que se dieron en la producción cinematográfica. Augusto y Luis Lumiére enviaban operadores a diferentes lugares para tomar escenas de interés para la cámara, contribuyendo así, inconscientemente, a la creación de cinematografías nacionales. - 10 -

   

 

                 

  Fig 5. Los hermanos Lumiére 

Pronto, como sucede con toda corriente artística, el cine ofreció dos campos de acción diversos; uno, representado por Georges Meliés, que se recreaba en la fantasía que el cine podía representar y el otro, el realismo, en el que Ferdinand Zecca trabajó con gran entusiasmo. GEORGES MELIÉS Era un gran aficionado a la prestidigitación y los espectáculos de fantasía, por esto mismo vio desde el primer momento la posibilidad que ofrecía el cine para hacer realidad sus sueños de , grandes representaciones en este campo. Cuando les propuso a los hermanos Lumiére la compra de uno de sus aparatos, estos no creyendo que el cine cobraría tanta importancia se negaron a vender una cosa tan inútil como una cámara de hacer cine. Meliés no se rindió ante la negativa y con el tiempo construyó una propia y comenzó a rodar sus películas. Meliés hizo grandes aportes al desarrollo de la cinematografía. Fundó la primera empresa comercial para venta de sus films. Construyó el - 11 -

primer estudio cinematográfico con una jaula de vidrio para aprovechar la luz del sol y filmar en interiores, pues hasta entonces solo se filmaba en exteriores. Instaló una cabina giratoria para la filmación. Y por último aunque circunstancialmente, fue el primero en descubrir el gran poderío del cine por medio del trucaje. Un día que Meliés se hallaba realizando unas tomas, la cámara no funcionaba; después de la reparación continuó filmando. Más tarde la proyección de este film le dio la gran sorpresa: los tranvías se convertían en coches fúnebres, los hombres en mujeres y… así nació el truco cinematográfico, que luego iba a tener infinitas aplicaciones provocando reacciones delirantes en el público. La obra de G. Meliés abarca diversos géneros: “El caso Dreyfus” representa el género histórico; ‘‘La Cenicienta” los cuentos de fantasía y “Un viaje a la luna” tomado del libro de Julio Verne inició el género de ciencia ficción. Pese a tan brillante trayectoria, Meliés murió en la miseria por su falta de sentido comercial. Se lo considera sin discusión como el creador del “espectáculo cinematográfico”. LA PRODUCCIÓN SE ORGANIZA La casa Pathé inicia el sistema de alquilar sus producciones en lugar de venderlas. Las casas de producción se organizan y comienza la carrera de inventos y patentes. El nuevo espectáculo ya puede alquilar salas de exhibición y al mismo tiempo se establece la contratación exclusiva de actores y directores. Las sociedades de producción se multiplican y empieza la competencia. La casa Pathé cubre el mundo con la primera red comercial: Italia, Rusia, Estados Unidos, Japón, Suecia, España, Alemania aseguran la difusión de sus producciones. En esta misma época nace la productora de Adolphe Zuccor creador de la Paramount. Ferdinand Zecca trabaja exclusivamente para Pathé dando origen al nacimiento de otro género que persiste hasta nuestros días: el policial. El estilo de Zecca es fundamentalmente realista, cuida especialmente los detalles en la producción de la realidad, nace así una modalidad constante del cine francés que se conoce como el “realismo negro”. - 12 -

CINE DE ARTE El esfuerzo por hacer del cine un espectáculo a gusto de los intelectuales de la época, da paso a la creación de obras cuidadas en la realización y argumentos y selección de personal productor. Así se presenta “El asesinato del Duque de Guisa” cuyo argumentista es el académico Henry Lavedan y los actores más famosos del momento. Camilo Saint-Saens compuso la música para este film, originándose así la primera partitura musical cinematográfica. EL ESTRELLATO En 1909 hace su aparición la primera estrella cinematográfica, es el cómico Max Linder que recorre el mundo aclamado por multitudes delirantes que se agolpan por ver en realidad al que ya conocen por los films preferidos del momento. Se inicia así el mito del estrellato. Por la riqueza de su inventiva, la elegancia de su porte y la originalidad de sus ‘gags’ o payasadas, Max Línder es considerado el creador no solo del género cómico sino del propio actor de cine pues supo superar las gesticulaciones exageradas, descubrir fuentes de risa hasta entonces desconocidas.

Fig 6. Max Linder  - 13 -

 

En 1914, con la Primera Guerra Mundial se cierra una etapa del cine francés, las preocupaciones bélicas le impiden hacer frente a la cada vez más importante competencia norteamericana. Pero el cine ya ha echado raíces muy fuertes y está firme y con él, el cine francés que después de la contienda sabrá aprovechar de la influencia beneficiosa de los avances norteamericanos.

CUESTIONARIO 7.

¿Cómo definiría Ud. el cine? ¿Qué es el cine?

8.

¿Qué descubrimientos ayudaron a perfeccionar el movimiento de la imagen?

9.

¿Qué es la persistencia de la imagen?

10. ¿Cuántas imágenes por segundo pasa el cinematógrafo ante nuestros ojos? 11. ¿Quiénes son los primeros que ofrecieron el cinematógrafo al público? 12. ¿Qué aportes brindó Meliés al avance del cine? 13. ¿Qué entiende Ud. por “realismo negro”? 14. ¿Cuándo y para qué nació la primera partitura musical cinematográfica?

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LECCIÓN 3 EL CINE MUDO

AVANCES EN NORTEAMÉRICA En 1891, aún antes que en Francia, los Estados Unidos habían realizado un ensayo de su primera proyección. El gran sentido de organización que tienen los impulsó a crear el primer estudio de la historia de la cinematografía. Casi simultáneamente a los primeros ensayos, Kodak inventó la película perforada que resolvió el problema del arrastre del film. Este descubrimiento aplicado al cine, significó, para los norteamericanos, un gran adelanto. Desde entonces se lanzaron a la sistemática producción de películas sobre vaqueros, indios, amor y bailarinas; a ésta primera época corresponde el film: “El beso de Mary y John” donde los escandalizados espectadores por primera vez contemplaron un beso en primer plano. Como una reacción de puritanismo surgió en seguida el cine religioso filmándose la primera versión de “La Pasión”. La fusión de la compañía Edison y la Biograph da origen al primer “trust” y el cine empieza a convertirse en un medio de lucro e industrializado al máximo. Cuatro años después de la primera - 15 -

representación hecha por los Lumiére, en Estados Unidos se ofrece al público el primer film rodado en interiores y la luz de poderosos reflectores. En 1902 Porter presenta “El robo del Tren” que reviste importancia en la historia del cine debido a que es el primer esfuerzo en la sucesión de planos o sea el primer montaje paralelo, rodado en interiores y exteriores, alternando escenas. LA MECA DEL CINE El encuentro de intereses desencadenó un rompimiento entre los productores independientes que sostenían la conveniencia de los films artísticos y de largometraje que la producción italiana había puesto en boga y los grandes “trust” que se mantenían fieles a las producciones de corto metraje y poco costosas que les producían suculentas ganancias económicas sin demandar mayor esfuerzo. El pequeño grupo de los independientes, enriquecido con el aporte de los emigrados de Europa: grandes actores y directores desplazados por la contienda bélica, se vio cada vez más acorralado y hubo de retirarse de Nueva York buscando un lugar más tranquilo para su actividad. Se establecieron en un pequeño pueblito del Oeste llamado: Hollywood. Después de la guerra que le sirvió de trampolín, Hollywood sinónimo de cine, cobra todo el esplendor de su poderío comercial y contrata a los mejores directores: Cecil B. de Mille de origen francoflamenco, Eric von Stroheim, “el supremo”, que ninguna historia que hable de cine podrá olvidar nombrarlo. De la misma manera acapara la actividad de los grandes astros nacidos en el viejo mundo: Greta Garbo “la divina”, Charles Chaplin y varios otros nombres célebres en todo el orbe y que a través de los tiempos contribuyen a crear la hegemonía de la Meca del Cine. VALORES EN CINE NORTEAMERICANO Tres son las celebridades que pueden considerarse como los pilares del cine en los Estados Unidos:

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Thomas Harper Ince. Fue actor antes que guionista y director. Tiene el mérito de haber dotado al cine norteamericano de un género nuevo e inagotable: el “western”: Condujo la cámara de filmación a los espacios abiertos, narrando la conquista del Oeste y los episodios de la Guerra de Secesión. Su obra ejemplar e inolvidable: “El Fugitivo” hacía trepidar las salas y señala la iniciación de un género que satisface en el hombre la sed de acción, el gusto por los planos infinitos, la justicia inminente y rápida y el triunfo del bien sobre el mal.

Fig 7. La época de Mack Sennett 

Mack Sennett. El triángulo de personalidades del cine norteamericano de esta época lo integra Mack Sennett, quién se lanza por el camino de lo cómico. Inventa una embriagadora comicidad visual constituyéndose en una personalidad de gran influjo sobre el cine de la época. Introduce además un nuevo elemento: el ‘sex-appeal’. Posiblemente las “bellezas en traje de baño” que en 1915 partieron de Hollywood en conquista del - 17 -

mercado mundial, hoy nos provocan hilaridad, pero fueron un nuevo elemento de éxito en la producción del momento. Mack Sennett tenía un instinto extraordinario para descubrir talentos, entre ellos se cuentan: Buster Keaton, Fatty y sobre todo un joven inglés llamado Charles Chaplin. Apenas familiarizado con la pantalla crea su famoso personaje Charlot, que lo conduce a la celebridad mundial. Joven sensible, incomprendido que, ensaya cómicamente mantener su dignidad, Charlot se expresa con habilidad y ternura en una sucesión de episodios llenos de observación y. profunda psicología. David Wark Griffith. Es el tercero del grupo de vanguardia del cine norteamericano, es el verdadero “padre” de la cinematografía estadounidense. Si el francés Meliés hizo del cine un espectáculo, Griffith fue quien estableció casi todas las leyes de lo que hoy se llama lenguaje cinematográfico, sobre todo en sus dos películas: “El nacimiento de una Nación” e “Intolerancia” en las que tienen aplicación racional todos los elementos y medios propios del cine. A partir de este momento la cámara deja de ser una registradora indiferente para copiar lo que ve y se convierte en un medio dotado de infinitos poderes para criticar, mostrar y enseñar. Griffith es el creador del montaje, descubre el valor dramático del encuadre y el ritmo. El gran director ruso: Einsenstein dice de él: “A Griffith le debo todo. Sus dos películas son un modelo de utilización de todos los elementos conocidos e implantados por él”. Griffith fue además prolífico como pocos, realizó un centenar de films y dotó a Hollywood de la mayoría de los directores que han perdurado hasta nuestros días. LA VANGUARDIA FRANCESA Francia resurgiendo de la Primera Guerra y con los aportes e influencias recibidas de Norteamérica, despierta una corriente de interés entre la intelectualidad que antes se mostró poco entusiasmada por esta nueva forma de expresión. Junto a los esfuerzos de un cine comercial se despierta la inquietud puramente estética dando así paso a la verdadera Escuela Francesa. Luis Delluc, que fuera enconado detractor inicia la - 18 -

publicación de las columnas cinematográficas en los diarios, Merce L’Hervier se consagra como uno de los mejores críticos de cine, Abel Gance se arriesga a una serie de ensayos por demás novedosos, como ser: “Napoleón” proyectada en pantalla triple. De este grupo nace un nuevo conjunto con nombres a cual más célebres que dan origen a “la Vanguardia Francesa”. Sus características principales son un inconformismo expresado con agresividad, la búsqueda por la renovación en la forma de la expresión y una marcada influencia marxista. Son surrealistas ofreciendo imágenes crueles y directas. Es un grupo llamado a tener una gran influencia en el cine de todos los tiempos. Son muchos los nombres famosos que se cuentan entre sus filas: Ruttmann con “Sinfonía de una gran ciudad”: Jean Cocteau, Vígó Dulac, R. Clair con “Entreacto”, Buñuel con “El perro Andaluz”, etc. LOS MAESTROS RUSOS No se puede hablar de la edad clásica del Cine Mudo, sin detenerse a considerar la gran influencia y desarrollo del cine soviético. Algunos esfuerzos esporádicos antes de la revolución del 17 no cuentan en la historia del cine ruso. Más, luego de nacionalizada la actividad cinematográfica por la revolución que vio más que nada la potencialidad de un medio de influencia político-cultural, emerge la calidad del cine soviético como un modelo para las generaciones futuras. Vertoff funda el cine-verdad, una especie de noticioso en imágenes; según él, solo merece captar la realidad basándose en su teoría de la cámara-ojo. Frente a Vertoff, Kulechov establece su estudio para la investigación de la esencia del cine. Sus experiencias sobre montaje son muy importantes en la historia del desarrollo del cine ruso. Del estudio de Kulechov sale el gran director Einsenstein que en 1925 lanzó al mundo el “Acorazado Potemkin” inspirado en una revuelta de la marinería rusa. Este film no solo es una historia sino una corriente filosófica que se expresa a través de imágenes. El montaje es asombroso, la técnica de sus imágenes y el ritmo aún hoy sorprenden pese a los - 19 -

adelantos logrados en cinematografía. El personaje central no es uno, sino la masa, el proletariado. No en vano la calidad del “Acorazado Potemkin” ha hecho escuela. Otro gran realizador de la época clásica del cine es el danés Carl Dreyer quien con su incomparable “La pasión de Juana de Arco” de la cual emana una emoción artística de calidad provocada por la segura técnica de Dreyer, anunció la posibilidad de un nuevo elemento en la cinematografía de la época. Se dice que en la obra de Dreyer ya se adivinaba, sin oírse, el diálogo en los labios de sus actores. Así el cine iba a entrar por otro camino de éxito iniciando la era del cine hablado.

CUESTIONARIO 15. ¿Cómo nació la Meca del Cine? 16. ¿Qué interés llevaban los fundadores de Hollywood? 17. ¿Cuál es el mérito de Ince en el avance del cine? 18. ¿Cómo contribuyó Sennett al éxito del cine norteamericano? 19. ¿Cuál es el valor de Griffith en la historia del cine? 20. Cite dos películas importantes del cine norteamericano de esta época. 21. ¿Qué grupo importante hace su aparición en Francia en este tiempo? 22. ¿Quién es el Director de la más importante película rusa? 23. ¿Cuál es el valor dentro de la historia del cine de este film soviético? - 20 -

LECCIÓN 4 CINE SONORO

IRRUPCIÓN DEL CINE HABLADO La versión de “La Pasión de Juana de Arco” dirigida por el gran director Carl Dreyer y protagonizada por la incomparable Renée Falconnetti, es mundialmente reconocida como una de las obras clásicas de la pantalla y puede ser considerada como el eslabón entre el cine mudo y el parlante ya que la emoción artística que emana de ella hace presentir que muy pronto el cine hablará. El sonoro nació en los Estados Unidos alrededor del año 1926, impulsado sobre todo, por buscar una renovación del espectáculo cinematográfico que iba decayendo en el interés del espectador. “Don Juan” dirigida por Crosland fue presentada en Nueva York, acompañada de un fondo musical. Sí bien este no es sino un trabajo de sincronización entre el disco y el film, se puede decir que ya inició los ensayos en el campo del cine hablado, el cual apenas nacido es acogido con gran entusiasmo y el público rechaza en forma unánime las películas que tienden a quedar mudas.

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Fig 8. Renée Falconetti en “La Pasión de Juana de Arco” de Carl T. Dreyer 

Artísticamente la obra cinematográfica sufre un retroceso ante la aparición de este nuevo elemento. Esta es la época en la que los “trusts” financieros establecidos en Wall Street, ponen las manos sobre las grandes compañías productoras de Hollywood, que afrontan dificultades económicas; se financian los nuevos estudios y la industria del film se transforma en un negocio que en “algunos” casos crea un éxito artístico. AVANCES Y DIFICULTADES “Melodía de Broadway” dirigida por Harry Beaumont es la primera película americana que da verdaderamente la impresión de que en un día no muy lejano el cine mudo quedará definitivamente desplazado por el hablado que irá poco a poco superando los grandes escollos de la sincronización y el uso racional de la banda sonora. A medida que se avanza en este campo, se llega a la conclusión de que los ruidos y la palabra deben acompañar a la imagen y no superponerse a ella inútilmente.

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Se busca afanosamente una complementación eficaz entre una y otra. Los primeros films no son otra cosa que teatro filmado, se abusa del diálogo y de la música; el tema se torna intrascendente, los esfuerzos por el perfeccionamiento de la imagen quedan relegados al olvido. El tiempo se encarga de ayudar en el dominio de esta nueva técnica. Las grandes compañías de electricidad se esfuerzan por encontrar un medio capaz de rebajar el costo y disminuir los defectos de grabación y sincronización; el descubrimiento de la posibilidad de impresionar el sonido en la misma película es aceptado unánimemente con gran alborozo. Realizadores y técnicos trabajan con ahínco en el nuevo sistema; disimular los micrófonos, eliminar los ruidos inútiles; hacer los diálogos más precisos, evitando los parlamentos largos y molestos, son las metas perseguidas. Las filmaciones en exteriores vuelven a hacerse casi imposibles. Aparece un nuevo defecto: por seguir la palabra se hace muy marcado el campo y contracampo en la toma de la imagen. Luego, los primeros entusiasmos se atemperan poco a poco, el cine hablado habla menos y se descubre la elocuencia del silencio. ESTADOS UNIDOS, FRANCIA Y EL HABLADO En los Estados Unidos; la gran crisis del año 20 todavía está fresca en el recuerdo, y el público quiere olvidar, distraerse. Es el tiempo de la comedia superficial. La banda sonora renueva el género de los “westerns” y “Tarzán”, las revistas musicales invaden el mercado. El primer musical que da la vuelta al mundo es el “Cantor de Jazz” en 1927; presenta un diálogo extenso alternado con importantes partes cantadas por el famoso Al Jolson, el film es dirigido por Crosland. Nace un nuevo género “nacional norteamericano”, el film de gansters. Solamente King Vidor lanza en este período una obra valedera: “Aleluya”, emocionante poema de amor y de muerte sobre los negros americanos. Contrata negros auténticos y sobre todo hace un uso admirable de la banda sonora, equilibrando diálogos, cantos y ruidos. John Ford incursiona en el intento de conjuncionar el análisis psicológico con la acción; sus films cobran mayor categoría que los - 23 -

“westerns” corrientes, poco comprometidos, “Viñas de Ira” es un digno ejemplo de las películas de “cowboys” que Ford logró elevar de rango. Se populariza el dibujo animado, no ya como complemento sino para conformar por sí solo programas enteros. Walt Disney, después de “Blanca Nieves” (1938) dibuja toda una serie de cartones llenos de escenas frescas o fantasías maravillosas y poéticas. Estalla la Segunda Guerra Mundial. Las proyecciones se dedican a exaltar la libertad, el patriotismo, etc., pero la economía está dirigida a armarse y preparar la intervención de Estados Unidos en el conflicto bélico. El gran acontecimiento en la historia del cine Hollywoodense de este momento es la aparición imprevista de un cineasta único en su género, un hombre marcado por el genio: ORSON WELLES. Irrumpe con una obra revolucionaria y ha dotado al cine norteamericano de todo su extraordinario poder. Orson Welles por sí mismo constituye un género cinematográfico con obras sin clasificación, no solo por el uso admirable que hace de la profundidad de campo sino por sus imágenes brutales, sus encuadres insólitos y ritmo inquietante. Su primer film: “El Ciudadano”, producida en 1941, está considerado entre los mejores de la historia de la cinematografía universal. Al lado de todos estos célebres nombres del cine, la técnica también sigue sus progresos. Al fin de los años 30, hace su aparición el color con una realización atrevida por la duración y costo: “Lo que el viento se llevó” dirigida por Víctor Fleming en 1939, tuvo que esperar el final de la guerra para lograr en Europa un éxito sensacional. En Francia como en Norte América, el cine sonoro perjudicó el perfeccionamiento de la imagen. Abundan las obras que no son sino teatro filmado. Solo grandes directores, militantes de la influyente “vanguardia francesa”, como René Clair y Jean Vigó parecen darse cuenta del verdadero papel del sonido en servicio de la imagen.

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Hacia el año 1934 se nota cierta inquietud artística. Jean Renoir, hijo del gran pintor impresionista, que ya había tenido algunos aportes al cine mudo, retorna al cine hablado con una producción llena de naturalidad y exactitud en la observación psicológica. Junto a él nace otra corriente la del naturalismo puro que desata una serie de obras realistas plenas de amarguras y sordidez que son la expresión de una Francia desmoralizada y dominada por el fantasma de una nueva guerra. El período comprendido entre el 34 y el 39 es de una fecundidad sorprendente para Francia, caracterizándose por la aparición de la mayoría de los nombres que han hecho del cine francés uno de los preferidos de todos los públicos. Podemos citar a: Jean Gabin, Pierre Brasseur, Michele Morgan y Daniele Darrieux como actores y directores de la talla de: Carné, Clouzot, Duviviere, Clair. En 1941 los estudios reabren sus puertas. No se trata de producir obras que ataquen al enemigo o lo favorezcan. Todo argumento de la realidad está proscrito y los directores se refugian en la evocación y el cuento fantástico. Carné toma inspiración de la Edad Media: “Los visitantes de la Noche”; Delannoy: “Tristán e Isolda”; Jean Cocteau: “La Bella y la Bestia”. La aventura policial constituye otra fuente de inspiración. El cine que trata de contribuir al renacimiento moral peca de puritanismo. Los rigores de la ocupación, las insoportables dificultades materiales la imposición de la censura no lograron ahogar el cine francés. Por el contrario la complejidad misma de la empresa obliga a los directores a adaptarse a las exigencias y los jóvenes cineastas que serán después los maestros del cine francés han nacido de la post-guerra. FRANCIA, ESTADOS UNIDOS Y LA POST GUERRA La guerra había destrozado los pueblos, removido sus condiciones de vida, el éxito de las armas había borrado o suscitado nuevos regímenes políticos, remodelando sistemas ideológicos: la postguerra exigía un renacimiento espiritual. Francia renace a un cine renovado cuidado hasta la meticulosidad. Sería interminable la lista de los realizadores de valor que - 25 -

han contribuido a imponer el cine francés en el consenso internacional. Basta con nombrar a Robert Bresson, cristiano independiente, Tatí el gran valor del género crítico-cómico del momento: Truffaut, Godard, Mallé y Vadim entre los iniciadores de la “nueva ola” cuyo mérito y características son un rompimiento con el academismo cinematográfico y el descubrimiento de valores improvisados para la actuación echando por tierra la establecida condición del ‘Star system’.

Fig 9. “Los 400 Golpes” de François Truffaut 

La “Nouvelle Vague” o “Nueva Ola” se funda en base a un numeroso grupo de gente que domina la teoría del cine. Son inconformistas y lanzan su repudio a la organización social por medio de argumentos casi autobiográficos. Se valen mucho de la foto fija y de las tomas largas o planos secuencia. Moralmente son amargos y en nombre de la sinceridad ofrecen un espectáculo donde generalmente el triunfo de los instintos supera a la generosidad. Posteriormente de entre estos realizadores surgen valores interesantes en la búsqueda del auténtico lenguaje cinematográfico, escrutador del alma humana e intentando prescindir de la palabra para llegar a la expresión de la imagen por sí misma. Podemos citar a: Resnais, Agnes Varda y Jacques Demy, sus obras más conocidas son: “Hiroshima Mon Arnour”, “El año pasado en Marienbad”, “La Felicidad” y “Los Paraguas de Cherburgo”. - 26 -

En Norteamérica el período de post-guerra presenta un número de films de gran éxito, obras de directores cuyos nombres nos son familiares: Hitchcock, el maestro del suspenso: Minelli que dignifica el género musical: Donen, Brooks y Losey que figuran como los directores más inteligentes del cine americano. Hay un buen número de directores que hacen esfuerzos por categorizar de nuevo la producción que en cierto momento estaba siendo arrollada por la auténtica y afanosa búsqueda de los países de Europa. A esta nueva corriente de “realismo norteamericano”, podríamos atribuir nombres de directores consagrados con obras de acusación y valiente autocrítica, ellos son: Aldrich, Losey, Brooks, Delbert Mann, Lumet, Kuvic, Ritt. Casi todos produciendo lejos de Hollywood y aun de Norteamérica. Actualmente ha nacido una nueva escuela conocida como ‘underground’ (subterránea).

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CUESTIONARIO 24. ¿Cuál fue el “motivo que impulsó al cine sonoro? 25. ¿Qué retroceso sufrió el cinematógrafo con el sonido? 26. ¿Podría Ud. explicar los errores y defectos de los primeros films hablados? 27. ¿Qué género se imponen en Estados Unidos en las primeras realizaciones sonoras? 28. Cite dos fílms de importancia correspondientes a esta época del cine Estadounidense. 29. ¿Cuáles son los méritos de Orson Welles como director? 30. ¿Quiénes mantuvieron la categoría del cine francés durante la primera época del sonoro? 31. ¿A qué obligó la ocupación nazi en la actividad de cine en Francia? 32. ¿Cuáles son las características de “la Nueva Ola” francesa? 33. ¿Cuál es la nueva corriente que siguen los directores en el cine norteamericano actual? - 28 -

LECCIÓN 5 PANORAMA MUNDIAL

IMPORTANCIA DE LOS CINES NACIONALES Conviene desde todo punto de vista hacer una revisión, aunque somera, sobre el desarrollo de la actividad cinematográfica en los diferentes países ya que cada uno de ellos ha aportado con su propia personalidad y características al desenvolvimiento de la producción en general. Nadie puede decir que no recibe una influencia de lo que ha visto o leído sobre las experiencias del otro. En cine pasa lo mismo, por muy personal que sea una producción no podrá liberarse de las primitivas leyes dictadas por Griffith o los primeros ensayos hechos por Meliés. De igual manera el “expresionismo alemán” o la “corriente naturalista” del cine nórdico se impondrán según la temática o inclinaciones artísticas de los realizadores. Hay corrientes o escuelas de tanto poder y vigencia como el “neorrealismo italiano” o la “vanguardia francesa” que pese a los pasos de independencia y nueva modalidad que toma el film de hoy no podrán nunca escapar de remitirse a la inspiración de aquellos aportes que uno y otro pueblo han hecho a este medio de comunicación que es el más completo y elocuente. - 29 -

ALEMANIA No se puede realmente hablar de cine alemán hasta el año 1916 en que algunos autores logran cierta notoriedad a través de films en su mayor parte policiales o comedias sentimentales, pero muy pronto el Estado descubre el poder de influencia del cine y lo convierte en instrumento político. Los productores, en una actitud de fuga del control estatal se refugian en temas fantásticos e irreales con una búsqueda plástica nueva e impresionante. Nace así el expresionismo Alemán. Esta joven escuela cobra todo su vigor después de la amnistía de 1918. La tendencia nacida del gusto innato de los alemanes por lo fantástico, rehúsa la reproducción de la realidad cotidiana y busca la composición de un ambiente especial por medio de la deformación sistemática de los objetos, los seres y las situaciones. Los escenarios presentan sujetos y argumentos mórbidos (locos, fantasmas, vampiros) que animan visiones logradas por medio de una desarticulación total de la arquitectura y la forma. El expresionismo alemán se fundamenta en una gran cultura plástica de tipo pictórico y tradición teatral que inspira a sus creadores. Hace mucho uso de las luces y sombras y diagonales angustiantes. Esta escuela tiene mucho influjo sobre los films de terror y dramas caóticos y obsesivos. Entre la producción más valiosa de esta escuela se puede citar: “El Gabinete del Doctor Caligari” de Wiene; “Nosferatu” de Murnau; “El Doctor Mabuse” de Fritz Lang y la más popular quizá por ser posterior: “El Gabinete de las figuras de Cera” de Leni. A partir de 1934 vuelve a imponerse el Estado sobre la actividad cinematográfica y nace el film nazi al servicio del sistema. Ampuloso, de una grandiosidad externa y de una propaganda con miras a ofrecer un futuro jubiloso logrado por el militarismo triunfante. Toda inspiración personal queda ahogada y los mejores emigran: Pabst, Lang y el valioso guionista Carl Meyer se refugian en Hollywood.

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Fig 10. El Gabinete del Dr. Caligari de Wiene (Expresionismo Alemán) 

Después de la caída de Hitler, Alemania debilitada, dividida empieza a dejarse llevar a una actitud de autocrítica poco convincente (“Los Asesinos están entre nosotros” de Staudt), o por una prédica idealista de evasión (“El último puente” de Káuhner); lo innegable es que la inspiración ha quedado relegada y está a la espera de la obra o el maestro que aún no ha llegado. PAÍSES NÓRDICOS Tres serían las principales características sobre las que se asienta el cine nórdico. Introducir el paisaje como un elemento dramático-poético de tal manera que se lo puede considerar como un personaje más dentro de la historia; el cine escandinavo es por sobre todo naturalista: La naturaleza juega un papel importante en el desarrollo de la vida misma de las gentes.

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En segundo lugar: ésta es la primera escuela que descubre el poder de la cámara para retratar la interioridad del actor. Es un cine que tiene fuerza psicológica y profundidad en sus planteamientos. Y por último su temática siempre trata problemas trascendentes, se apasiona por lo sobrenatural y lo cósmico. Nació en Dinamarca para luego imponerse a través de Suecia. Hollywood se enriqueció con el aporte de varias personalidades que emigraron a Norteamérica ya sea por la situación bélica o atraídos por el poder del dólar. No fue sino hasta el año 1940 cuando se inició la reacción en su producción nacional. Son muchos los nombres célebres pero uno de los más conocidos y que han logrado mayor popularidad es el de Ingmar Bergman. Filósofo, psicólogo apasionado por lo barroco y obsesionado por el tema de la felicidad aborda problemas de conciencia. En su obra se destaca la duda, la ansiedad, que a veces se traduce en imágenes de extrema crudeza. RUSIA El cine soviético nace con toda su pujanza a partir de la revolución de 1917. Aunque luego como en todas la dictaduras cayó bajo el control estatal.

Fig 11. Del “Acorazado Potemkin”, una mujer con su hijo muerto  (Cine Soviético)  - 32 -

 

Nunca el cine soviético dejó de ser dialéctico o sea de propaganda, pero la dictadura artística que sufrió en los primeros tiempos no restó cualidades a la obra, de ahí que, la narración del preludio de la revolución de Octubre constituye una obra maestra y hace época en la historia mundial del cine. “Acorazado Potemkin” dirigida por Sergio Einsenstein es un film en el que no hay estrellas, la fuerza está, en la presencia del pueblo en marcha. Los maestros del cine ruso parten de la experimentación y hacen grandes aportaciones al avance de la técnica. El montaje los apasiona, prescinden de los primeros actores, la masa del pueblo es su personaje principal, el ritmo y la fuerza de la filosofía encarnada en sus imágenes es imposible de analizar. Sus realizadores más célebres están respaldados por un gran dominio de las leyes de la estética y la técnica. A la escuela soviética corresponden nombres ilustres en la historia del cine y cuyas leyes aún rigen las producciones más categorizadas. Dziga Vertov fundó el cine-verdad basándose en la “cámara-ojo”.

  Fig 12. Un primer plano de temor ante la represión (Cine Soviético) 

Kulechov establece su estudio para la investigación de la esencia del cine. Sus experiencias sobre el monta je han creado leyes que aún hoy subsisten. - 33 -

La llegada del sonoro provocó una reacción entre los realizadores rusos los cuales lanzaron una declaración afirmando que el sonido debe estar al servicio de la imagen. Fueron ellos los primeros en comprender los peligros y ventaja del parlante. GRAN BRETAÑA Los primeros pasos del cine en Inglaterra, corresponden a la escuela Brighton (1899), formada por un grupo de fotógrafos de playa que experimentaron con los diferentes planos pero sin pretensiones de temática, simplemente crean juegos ópticos; más tarde, gracias a un grupo fundado por Grierson en 1929, Inglaterra aporta al cine la escuela de documental. Nace impulsado por el deseo de sus fundadores en presentar ante la consideración del mundo los problemas y angustias del hombre común y desconocido al que habría por lo menos que comprender. Sí bien esta escuela recibió mucha influencia del moví miento de “la vanguardia” de Francia, ellos a su vez han influenciado notablemente sobre el cine moderno de Inglaterra o sea el “free cinema” actual. También se puede afirmar que el neorrealismo italiano tomó su inspiración del “documentalismo inglés”. El “free cinema” o cine libre nació en 1959, con un grupo también organizado que sigue las mismas inquietudes y tendencias, es un cine de protesta o anticonformismo contra el tradicionalismo inglés. Su actitud es desmitificante y hasta ofensiva, desnudando las lacras de una sociedad hipócrita y egoísta. En nuestros días han logrado imponerse en el mundo cinematográfico no solo con directores de gran valía como Richardson, Clayton y Lester sino que también han consagrado actores de primera línea que encarnan personajes de gran fuerza en la crítica del momento. ITALIA Simultáneamente con los primeros pasos del cine mismo, nace la actividad cinematográfica en Italia; recordemos que fue ella quien hizo la aportación del cine histórico con sus grandes espacios, escenarios colosales y movimientos de masas. En los primeros avances de técnica utilizó exitosamente el “travelling”, la iluminación e impuso temas de - 34 -

conocimiento popular donde solo la imagen bastaba para la comprensión de la obra ya que ésta era familiar para los espectadores. A la producción italiana de este período corresponden obras célebres como: “Cabiria” de Pastrone, “Últimos días de Pompeya” de Maggi, etc. Durante la Segunda Guerra Mundial, la producción en Italia, siguió la corriente del cine nazi, predicador del fascismo resultó un medio dócil en manos del Estado. Al comenzar la caída de Mussolini y por lo tanto el deshielo de la dominación alemana, Italia encontró la clave de la genialidad, fundando una escuela que ha de ser de influencia decisiva para la actividad universal cinematográfica. Roma estaba todavía ocupada por las tropas alemanas, cuando un director y un escenógrafo unían sus talentos y con medios de fortuna muy reducidos, realizaban un film lúcido y de quemante actualidad. Estos hombres eran: Roberto Rossellini y Federico Fellini, la película: “Roma, ciudad abierta”. Nacía así el glorioso NEO-REALISMO. Esta corriente está basada sobre la observación de la vida cotidiana, rica, para quienes saben ver, en dramas reales más interesantes que los de las historias de imaginación. La Italia de post-guerra ofrece un panorama de miseria material y moral; la falta de recursos limita los medios de producción, la cámara sale a la calle y filma. El drama es Italia destrozada, aniquilada, pero el tema es de todos los hombres doloridos a través de los tiempos. De esta manera el neo-realismo pasa de fenómeno nacional a internacional. Las características principales de esta corriente son: el realismo ambiental obligado por la falta de recursos, el respeto por el tiempo real, tomas largas casi limitadas a la realidad de la vida misma, y en tercer término, la presencia de un sentimiento poético dulcificador del sufrimiento, idealizándolo. Sería largo enumerar toda la producción y los nombres que han dado brillo al neo-realismo, bástenos con algunos de los más conocidos: Roberto Rossellini con “Roma, ciudad abierta” en 1945 y “Paisá” en 1946; De Sica con “Sciuscia” o “El limpiabotas” y “El ladrón de bicicletas”; Fellini como el cantor del sufrimiento y la trascendencia del - 35 -

hombre; Latuada, y por último Zavattini, guionista que junto a De Sica constituyó un binomio célebre por mucho tiempo proclamando la fe en el hombre pese a la miseria de su mundo. Posteriormente el nuevo cine italiano mantuvo el esplendor logrado con el NEORREALISMO, gracias a algunos directores empeñados en la crítica y la denuncia de la hipócrita burguesía y la preocupación por la soledad y la angustia contemporánea. Merecen recordarse los nombres de: Felliní, Antonioni, Visconti, Pasolini y Germi, entre otros más.

Fig 13. “Ladrón de Bicicletas” de V. De Sica (Neorrealismo) 

NUEVOS APORTES Es cada día mayor el número de películas inesperadas que atraen la atención y conquistan los premios en los festivales. La supremacía de los grandes enfrenta una competencia que llega de otros países de los cuales se ignoraba la producción. - 36 -

INDIA Con una profusa producción entre la que a veces se descubren obras llenas de encanto y riqueza interior. POLONIA Que a través de obras de gran calidad humana relata el mundo de sus años de martirio, exaltando su dignidad frente al sufrimiento. (“Cenizas y Diamantes” de Wajda). JAPÓN Que vierte en el cine toda la cultura teatral y plástica de su raza. Sus obras aparte de ser un recreo para la vista, conmueven por la solemnidad de su ritmo haciéndonos conocer más de cerca el alma del extraño y admirable mundo oriental. Kurosawa, Kaneto Shíndo, Kobayashi son directores que han impuesto su prestigio en el quehacer cinematográfico. LATINOAMÉRICA El país latinoamericano que ha cobrado mayor relieve en el campo de cine es indudablemente BRASIL. Su mensaje es comprometido, acusador; sus imágenes fuertes, crudas reales. Los nombres que lo enaltecen son: Glauber Rocha, Pereira dos Santos, Diegues en el NOVO CINEMA BRASILERO. Argentina con producciones que tratan de salir de la mediocridad y algunos directores empeñados a hacer buen cine, como Torre Nilsson, Khun. Pero la mayor parte de su producción está destinada simplemente al entretenimiento. Chile y Bolivia se destacan actualmente por un cine sensible de la problemática social la calidad de sus imágenes, la fuerza del guión y han conquistado lauros en festivales internacionales. “El Chacal de Nahueltoro” de Miguel Littín (Chile); “Ukamau” y “Yawar Mallku” de Jorge Sanjinés (Bolivia) son muestras del progreso de los países jóvenes.

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CUESTIONARIO 34. ¿Cuál es el aporte que ha hecho Alemania a la actividad cinematográfica? ¿Sus características? 35. El cine nórdico, ¿por qué se conoce también como “naturalismo”? ¿Cuál es el aporte técnico que hizo esta escuela? 36. ¿Qué entiende Ud. por cine-verdad? ¿Quién lo fundó? 37. ¿Cuáles fueron las experiencias más importantes de Kulechov? 38. ¿Qué escuela inglesa es la que ha tenido gran influencia sobre el desarrollo de la cinematografía? 39. ¿Qué es el neo-realismo? ¿Cuáles son los principales realizadores? 40. ¿Cuál es hoy en día el papel del invento recreativo de los hermanos Lumiére?

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SEGUNDA PARTE  ELEMENTOS QUE CONFORMAN  UN FILM 

LECCIÓN 6 INSTRUMENTOS DE LA PROYECCIÓN

LA CÁMARA Es el aparato que permite “tomar” o impresionar, a un ritmo regular, la serie de fotografías que han de darnos, al proyectarse, la impresión de la imagen en movimiento gracias al fenómeno de la persistencia de la imagen en la retina. El modelo más simple consiste en una caja o “cámara oscura” herméticamente cerrada para no permitir el paso ni del más débil rayo de luz. En la parte posterior de esta caja se encuentra el MAGAZIN que no es otra cosa que el con junto de los dos carretes o tambores que enrollan la película. La cámara en su parte delantera presenta un formato generalmente rectangular donde se encuentran uno o varios OBJETIVOS o sistema de lentes que hacen posible la impresión de la imagen sobre la película. Estos lentes, además de reducir invierten la imagen al transportarla a la cámara oscura. - 39 -

Fig 14. La cámara 

Detrás del objetivo está el OBTURADOR o DIAFRAGMA que es un dispositivo que se abre o cierra, más o menos, para dejar paso a mayor o menor cantidad de luz de acuerdo a la luminosidad del objeto o a la sensibilidad de la película. El VISOR o mirilla permite controlar la nitidez y los límites de la imagen enfocada. El visor está basado en un sistema óptico para controlar “el paralelaje” o sea la diferencia entre el ángulo que capta el objetivo y el ángulo que ve el ojo del operador. EL SISTEMA DE CORRIDO del film está formado por unas ruedas dentadas donde se ensartan las perforaciones laterales de la película. Este sistema puede ser accionado eléctricamente por un botón o manualmente por medio de dos manivelas. La película virgen se desenrolla de uno de los tambores y formando un BUCLE superior se - 40 -

ensarta en una de las ruedas dentadas, pasa por detrás del objetivo, es impresionada y vuelve a ensartarse en la rueda inferior dentada formando otro BUCLE inferior que luego se enrolla en el tambor inferior. Generalmente el aparato para la grabación del sonido va conectado o acoplado a la cámara; en algunos casos la grabación sonora: ruidos, diálogos y música, se realizan aparte para sincronizar durante el montaje del film. EL PROYECTOR Si la cámara no es otra cosa que una máquina fotográfica, dotada de un sistema de arrastre continuo de la película, de la misma manera se puede decir que el PROYECTOR no es otra cosa que una -linterna mágica- perfeccionada. El PROYECTOR es una gran caja metálica dotada de un sistema de ventilación o chimenea para renovar el aire caliente que se produce por la poderosa fuente de luz que necesita la proyección.

Fig 15. El proyector  - 41 -

 

En la parte delantera tiene un sistema de lentes, llamados OBJETIVOS los cuales reflejan la imagen del film hacia el “ecran” o “pantalla” en la posición correcta y ampliada, ya que ante el objetivo pasa invertida y muy reducida. Una FUENTE LUMINOSA de gran poder es la que se encarga de hacer visible la imagen sobre la pantalla. Son varias las formas de producir la luz necesaria en los proyectores pero una de las más corrientes, en los aparatos comerciales, es el “arco voltaico” producido por dos carbones cuyos extremos están conectados a los polos de una corriente continua. Al acercarse los carbones se produce la incandescencia que consume lentamente los extremos en contacto, empero se mantiene la corriente en forma de arco que va de uno a otro extremo de los carbones, de ahí su nombre de: ‘arco voltaico’. La luz que se produce es muy poderosa y blanca: pese a que constantemente se va innovando y descubriendo nuevos sistemas, hasta hoy, ésta es la forma más usual y conveniente, sobre todo en nuestro medio. Para los aparatos más pequeños o sea de 16 mm y 8 mm generalmente la fuente de luz es una bombilla incandescente con una capacidad de 500 a 1000 vatios. La reproducción de la banda sonora, ya sea fotométrica o magnética, cuenta con el sistema reproductor conveniente, colocado dentro del mismo proyector. Todo el conjunto tiene un sistema de engranaje y movimiento sincronizado que en forma continua y a la velocidad conveniente va reproduciendo la imagen y el sonido. LA PANTALLA La pantalla de proyección o sea la superficie blanca sobre la que se proyecta la película es otro elemento importante para la calidad de la imagen. Para las películas mudas la pantalla puede ser una superficie compacta, pero el cine sonoro requiere una pantalla que facilite el paso de las ondas sonoras emitidas por el ''altoparlante” colocado detrás de la pantalla. - 42 -

Por lo tanto, el material de la pantalla tiene que ser de una trama abierta y además lleva una capa o “baño'' de vidrio molido, fijado con pintura o goma, que ofrece una mayor refracción de los rayos luminosos. Favoreciendo al espectador que recibe una imagen perfecta sin depender mayormente del ángulo de la situación que ocupe. En cuanto al tamaño, son bien conocidas las diferencias de dimensión de acuerdo al sistema de las nuevas técnicas. La pantalla PANORAMICA es cóncava y 2 tercios más larga que la cuadrada normal, dando una visión de conjunto muy amplía. El CINERAMA requiere una pantalla semi-circular (casi 6 veces más grande que la normal) para reproducir las tres imágenes que en la proyección se funden en una enorme y de gran conjunto. Estas pantallas, si bien, tienen la ventaja de ofrecer un mayor campo de acción y ambiente, restan mucho a la profundidad y estética de la composición. Esta es una de las razones por la que los grandes directores que tratan temas serios y profundos, prefieren sujetarse al tamaño normal de cuadro chico, aún a riesgo de que la obra parezca antigua y poco espectacular. LA PELÍCULA La materia prima del cine, así como de la fotografía, es la película sobre la que se imprime la imagen. Los tipos de película usadas comúnmente son: de 35 mm, de 16 mm, y de 8 mm. La película de 35 mm presenta unas perforaciones a ambos lados que enganchándose en los dientes de la filmadora o proyectora, sirven para el arrastre de la película. Este es el tipo de film más corriente en la producción cinematográfica comercial, ya que, su costo y el de los aparatos que requiere hacen prohibitivo su uso para fines de simple afición. La película de 16 mm es usada con fines comerciales o particulares. Puede ser muda o sonora; cuando es muda lleva - 43 -

perforaciones a ambos lados, en cambio la sonora solo lleva a un lado ya que el otro está ocupado por la banda sonora.

Fig 16. La Película 

 

Por último, el film de 8 mm es mudo y se usa solo para filmaciones de muy corta duración y en ensayos no profesionales. Tiene perforaciones a un solo lado. Tanto la cámara de filmación como los proyectores para las películas de 8 mm son económicos, siendo por lo tanto muy generalizado su uso para fines no comerciales y de uso familiar. Las primeras películas utilizadas por los Lumiére en 1895 eran de 42 mm. La película de 35 mm propuesta por Edison, fue adoptada internacionalmente a partir de 1906, para facilitar el intercambio en la producción y establecer un tipo universal de cámaras filmadoras y proyectoras. De igual manera se estableció un patrón general en las reglas de la perforación de las películas: cuatro perforaciones bilaterales por imagen o cuadro. Desde los primeros pasos en la cinematografía, ya se tiene noticias de experimentos hechos sobre diferentes dimensiones de películas, pero no es sino con el advenimiento de la televisión que el cine se ve obligado a defenderse de la pantalla chica y ofrece al público innovaciones más o menos aceptadas.

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De ahí la aparición de los grandes formatos entre los que se cuentan: La producción de 70 mm que es el doble de la de 35 mm. Al principio se trató de aprovechar las películas de 35 corridas en horizontal, luego, el sistema Todd-a-0 que utiliza films de 70 mm usados en corrido vertical pero que tiene el inconveniente de requerir máquinas y material especial subiendo mucho el costo de producción. El cinemascope gracias al sistema de lentes conocido como: “hipergonar” reduce la imagen en la filmación y la amplía en la proyección, pudiendo por tanto usarse los films de 35 mm pero requieren de una pantalla rectangular muy larga o sea la Panorámica. El cinerama o la filmación de tres imágenes que proyectadas sincronizadamente ocupan una pantalla seis veces mayor que la corriente. En cuanto a su composición, la película consta de dos partes: el SOPORTE que es de celuloide y sirve para sostener la EMULSION que es la parte sensible a la luz. EL CELULOIDE Los primeros aparatos de cinematografía no hubieran podido funcionar si los investigadores de la fotografía no hubieran descubierto un soporte, transparente, flexible y resistente que sirve de soporte a la emulsión sensible. Entre los años 1865 a 1869, los hermanos Hyatt en Nueva Jersey, descubrieron la composición del CELULOIDE y a partir de este momento, tanto Edison como los Lumiére se valieron de esta sustancia que en forma de cinta flexible y transparente ofrecía la suficiente resistencia para correr a través de los aparatos destinados a reproducir el movimiento. LA EMULSIÓN La capa de emulsión que cubre el film, es la parte sensible propiamente dicha. Está compuesta por nitrato de plata y una solución acuosa de bromuro de sodio, potasio o amonio en las aguas que contienen - 45 -

la gelatina. De la finura de las partículas de plata depende la calidad o finura de la imagen. BANDA SONORA La película está formada por dos columnas: la sonora y la visual. La columna sonora, hemos dicho que está registrada a un lado del film y puede ser óptica o magnética. Es óptica cuando los sonidos son registrados fotográficamente en una superficie sensible. Las vibraciones sonoras son transformadas en imágenes fotográficas reproducidas en el borde de la película, en forma de rayas más o menos intensas y gruesas o como rasgos de diferente dimensión. La célula fotoeléctrica reproductora del sonido reproduce el mecanismo invertido o sea, al pasar la luz ante estas impresiones las transforma en vibraciones sonoras que son ampliadas por los altoparlantes. De esta manera la imagen y el sonido son registrados en el mismo film. Queda solucionado el problema de la sincronización, asegurando al cine sonoro la posibilidad de un mayor éxito no solo comercial sino artístico. La columna sonora es magnética cuando los sonidos son captados por un micrófono magnetofónico, que es un aparato capaz de transformar las vibraciones sonoras en mecánicas y oscilaciones eléctricas de carácter musical las cuales son ampliadas por un complejo electrónico que transmite a una “cabeza magnética de registro” constituida esencialmente por un electroimán que produce impresiones de intensidad variable sobre una parte lateral del film, que es una banda plástica recubierta de una sustancia magnética compuesta de óxido de hierro. El registro magnético de la banda sonora es invisible y para ser reproducido necesita de otra cabeza de electroimán que “lea” sobre la banda magnética y reproduzca las vibraciones mecánicas que pasando a su vez por un amplificador las transforma en ondas sonoras. COLUMNA VISUAL La columna visual está formada por una serie de rectángulos pequeños que se llaman FOTOGRAMAS. - 46 -

Debemos dejar sentado que: el fenómeno del cine se debe a la proyección de 24 fotogramas por segundo que debido a la ley de la persistencia de la imagen, reproduce el movimiento. En las películas de 35 mm cada fotograma mide 22 x 16 mm y contiene varios elementos básicos en el lenguaje cinematográfico. Vamos a estudiar detenidamente los elementos que componen el lenguaje cinematográfico, para lo cual los dividiremos en tres grupos: ELEMENTOS ESTÁTICOS o de la imagen fija, ELEMENTOS DINÁMICOS o de la imagen en movimiento y ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS o adicionales.

CUESTIONARIO 41. ¿En qué está fundada la cámara filmadora de cine? 42. Explique Ud. el funcionamiento de la cámara. 43. ¿Cuál sería el origen del proyector? 44. ¿Cómo funciona la reproducción de la imagen y del sonido? 45. ¿De cuántas partes está compuesta la película virgen? 46. ¿Cuáles son las dos columnas que se pueden apreciar en la película impresionada? 47. ¿Cómo se hace la impresión del sonido? 48. ¿Cómo se reproduce? 49. ¿Qué es un fotograma? 50. ¿De acuerdo al tamaño, qué tipos de películas conoce Ud.? - 47 -

LECCIÓN 7 ELEMENTOS DE LA IMAGEN ESTÁTICA

FOTOGRAMA Los elementos que caracterizan la imagen en su aspecto estático, o sea sin movimiento, son similares a los elementos de la fotografía. Efectivamente, podemos decir, que el film está compuesto de una sucesión de fotografías que en el lenguaje de cine se llaman: FOTOGRAMAS. Cada FOTOGRAMA tiene elementos básicos que lo conforman y son los que le dan valor plástico y de sentido: apareciendo ya en ellos las posibilidades de la expresión por medio de la imagen pura. Estos elementos fundamentales del fotograma son: CUADRO, PLANO, COMPOSICIÓN, ANGULACIÓN, PROFUNDIDAD DE CAMPO e ILUMINACIÓN. CUADRO Llamado también ENCUADRE, es la limitación de espacio y tiempo elegido para el fotograma. El CUADRO está limitado por las - 48 -

cuatro líneas que determinan su dimensión, y cobran un valor imponderable en el lenguaje de la cinematografía. El CUADRO da una significación o dramaticidad a la porción de la realidad representada; tomemos un ejemplo que nos hará ver más claramente lo dicho: el primer fotograma nos enseña el patio de recreo en un Colegio, luego, la cámara se acerca y “encuadra” a un solo niño del conjunto; de improviso, ese niño cobra importancia, despierta nuestro interés por saber más de él. Por la limitación el CUADRO puede crear suspenso, sorpresa, risa, etc. Supongamos que vemos dentro del cuadro, un coche yendo tranquilamente por una carretera, se corre un poco el cuadro y descubre para los espectadores un abismo en el que cae el camino; inmediatamente se crea el suspenso. El CUADRO posibilita los trucos en el cine ya que por quedar fuera de él los aparatos que simulan la realidad, ésta parece existir realmente en la pantalla, por ejemplo, si la escena es en un ambiente de lluvia, las regaderas o sistemas de lluvia artificial están fuera del CUADRO, dándonos la impresión de que efectivamente estuviera lloviendo en aquel momento. ENCUADRAR bien, consiste pues, en colocar la cámara en un ángulo tal que, la visión de la realidad sea la más eficaz para hacernos comprender la trama de la obra. PLANO Se llama PLANO a la toma que hace la cámara y su calificación está en relación de la distancia establecida entre el sujeto fotografiado y la cámara o lente tomavistas. Cuanto más se aleja la cámara, el PLANO abarcado se agranda, empequeñeciéndose el personaje; si la cámara se acerca, el PLANO se achica agrandándose el personaje y pudiendo la cámara estudiar no solo el aspecto externo sino profundizar los sentimientos. Esta es una de las ventajas que tiene el cine sobre el teatro, poder acercarse al personaje para conocerlo más detalladamente ver sus ojos, su boca y la más mínima variación en su gesto o ampliar el ambiente en el que se mueve. Podríamos también decir que el PLANO es la - 49 -

cantidad de la imagen captada por el objetivo. El ritmo del film depende mucho de los PLANOS, lo cual veremos más ampliamente cuando hablemos de ritmo y montaje. Veamos ahora los diferentes PLANOS, indicando cuál puede ser su función descriptiva, psicológica o expresionista.

Fig 17. Plano general 

Plano general, es el que abarca todo el escenario: un paisaje, una muchedumbre, una ciudad, etc. Su valor es puramente descriptivo y se usa generalmente al comienzo del film para ambientar al espectador o en algún otro momento cuando se quiere precisar las circunstancias generales de lugar y tiempo. Su valor expresivo es más bien neutro. Plano de conjunto, pone más de relieve la acción introduciendo la presencia de los personajes aunque todavía muy pequeños pero el ambiente dramático está dado. Plano entero o de figura, capta al personaje de cuerpo entero, casi siempre de pié, formando un conjunto ambiental en el que se mueve. - 50 -

Es un PLANO muy utilizado por bailarines y cómicos que necesitan actuar con todo el cuerpo.

Fig 18. Plano de conjunto 

Fig. 19. Plano Americano  - 51 -

Plano americano. Aísla al personaje tomando tres cuartas partes de su figura (a la altura de las rodillas). Sin profundizar mayormente en su psicología lo muestra en su reacción ambiental. Se usa mucho en la comedia de tipo americano, de ahí toma el nombre. Plano medio. Toma a la persona desde la cintura a la cabeza y tiene ya un elemento inconfundiblemente dramático y sobre todo de estudio psicológico más acentuado con relación a los anteriores. Plano corto, separa al personaje del ambiente que lo rodea, tomándolo por el busto, lo aísla del ambiente que lo codea mostrándonos más intimidad. Introduce el juego de las manos y la espalda para mayor expresividad.

Fig 20. Primer Plano 

Primer plano, es un PLANO de detalle encuadrando solo la cabeza de un personaje. La cámara puede acercarse a los pensamientos más recónditos del actor. La película de Dreyer: “La Pasión de Juana de Arco” está casi exclusivamente filmada en primeros planos. La cámara desempeña el papel de un microscopio espiritual. Primerísimo plano, atrae la atención del espectador sobre un detalle: ya sea una mano, un ojo, etc. Generalmente es breve pero de gran significación ya que puede ser el que precisa todo el sentido del film. - 52 -

Fig 21. Primerísimo plano 

COMPOSICIÓN O FIGURACIÓN Es el arte de disponer todos los elementos comprendidos en el cuadro de una manera que este resulte tener una función expresiva y estética. Se ha descubierto que en la pantalla de formato cuadrado normal, la composición toma un relieve más fuerte, que pierde con las pantallas apaisadas y grandes por lo tanto la figuración tiene menos fuerza expresiva en el cinerama o cinemascope y en cambio se realza con la pantalla chica de cuadro normal. La composición o figuración del fotograma depende directamente de la sensibilidad artística y expresiva del director. Varía mucho de la figuración pictórica ya que el cine es cambiante, tiene movimiento, y debe estar cuidada de acuerdo al fotograma anterior y pensando en no contrastar demasiado con el fotograma siguiente. Los puntos de atracción como ser colores fuertes, figuras en movimiento, iluminación más intensa, imágenes más grandes, etc., son elementos de gran importancia dentro de la composición del cuadro cinematográfico. - 53 -

 

 

             

  Fig 22. Composición simbólica 

Según la teoría de la forma, nuestra vista va creando líneas de unión entre los objetos que capta, así se van formando esquemas de unión comparables a constelaciones, que pueden tener una influencia sobre la sensación que nos causa tal o cual composición pictórica. De ahí que la composición del cuadro en cinematografía, puede tener una conformación simbólica, estética o expresiva ya sea por los elementos presentes como

Fig 23. Ejemplo de composición expresiva  - 54 -

 

ser rejas, barrotes, ventanas para expresar separación o antagonismo: puertas cerradas, ambientes blancos y vacios para significar aislamiento o falta de comunicación, o estar dispuestos de tal manera que parezcan seguir líneas o figuras geométricas que provocan psicológicamente una reacción inconsciente en el espectador, por ejemplo las líneas horizontales son símbolo de paz, sosiego; las verticales pueden significar elevación, determinación y con el entrecruzamiento de líneas no paralelas se puede crear un ambiente de angustia y confusión.

Fig 24. Composición estética 

Podemos darnos cuenta de la importancia que tiene la figuración dentro de la creación cinematográfica considerando que no solo nos brinda una satisfacción estética, sino todo el valor expresionista que puede tener para hacernos comprender la intención del director en la temática de su obra.

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ANGULACIÓN Es la posición que la cámara tiene con respecto al personaje o sujeto de la “toma”. En realidad es el punto de vista de cámara. Por regla general la cámara está colocada a la altura de los ojos de un hombre, pero puede suceder que el director quiera mostrarnos cómo ve el protagonista desde un balcón a una persona que viene por la calle y a su vez como ve la persona al protagonista que está arriba. Para esto el director se sirve de la ANGULACIÓN. Este elemento del lenguaje de cine tiene también la propiedad de adjetivar, calificar lo que nos muestra. No solo nos presenta las cosas sino que nos dice lo que el director piensa de ellas.

Fig 25. Angulación horizontal 

Horizontal es la angulación normal, la cámara se coloca a la altura de los ojos y sigue la línea horizontal.

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Picado, la cámara hace la “toma” de arriba hacia abajo. Puede tener un valor descriptivo o psicológico ya sea que solo sirva para mostrarnos un campo mayor de la ambientación o que aplaste al personaje empequeñeciéndolo sugiriendo humillación, soledad, baja estatura moral.

Fig 26. Toma en picado 

Fig 27. Toma en contrapicado  - 57 -

 

 

Contrapicado es la angulación contraria al picado o sea la “toma” de abajo hacia arriba. Puede tener un valor expresivo cuando tiene la intención de realzar al personaje ya sea exaltándolo o magnificando sus debilidades. Oblicua es la angulación que produce planos desequilibrados, insólitos, provocando en el espectador una sensación de angustia, opresión y se usa para presentar trastornos de conducta o situaciones sin solución. Cada día la ANGULACIÓN adquiere mayor importancia en la intercomunicación a través del film. La cámara SUBJETIVA, EN MANO, INCLINADA, etc., cambia el fondo, da sentido al film y es indudablemente una forma elocuente de decir lo que quiere, e influir sobre el concepto del espectador. PROFUNDIDAD DE CAMPO La percepción que se tiene de la realidad es tridimensional, en cambio el cine presenta la realidad en un plano bidimensional. Para obviar este inconveniente y dar mayor realismo a la representación cinematográfica, se recurre a una serie de elementos que crean en la pantalla la tercera dimensión.

Fig 28. Profundidad de campo 

La iluminación es un gran recurso en la profundización de planos. Jugando con la intensidad de la luz se crea la impresión de realidad y relieve de los objetos. - 58 -

El movimiento de cámara al acercarse o alejarse de los objetos pone la presencia de la tercera dimensión en la pantalla. De igual manera, la nitidez y desenfoque de los objetos, da sensación de proximidad o alejamiento en el “ecran”. La diferencia de tamaño de las imágenes despierta en el espectador la concepción de que lo grande está próximo y lo pequeño más lejos. Concepción tomada de la realidad ya que por las leyes de física sabemos que los objetos disminuyen su tamaño en razón del cuadrado de la distancia, realidad que es corregida por nuestra percepción psicológica. Pero en la representación cinematográfica se acentúa para dar profundidad de campo. El uso de diferentes objetivos y lentes es, también, una de las más usuales formas de crear la tercera dimensión en la pantalla. Los objetivos más conocidos son: Gran angular: es un lente que amplía el ángulo óptico, deforma los objetos, enfoca con gran claridad y luminosidad. Parece alejar las cosas volviendo el movimiento más rápido.

Fig 29. Profundidad de campo  - 59 -

 

Teleobjetivo o largo focal tiene la virtud de acercar las cosas pero con un ángulo de “toma” muy corto. Acerca las cosas haciendo desaparecer el movimiento y aplasta la imagen sin darle profundidad de campo. Este objetivo se usa mucho para tomar películas documentales sobre la vida de los animales e insectos, ya que permite filmar a gran distancia acercando mucho los objetos. Panfocus o zoom es un lente que permite tener en foco uno o varios objetos en diferentes profundidades. Tiene mucha profundidad de campo ya que pese a la distancia todo está tomado con gran nitidez. Por medio del Zoom se puede alejar o acercar la imagen sin mover la cámara. ILUMINACIÓN En la composición cinematográfica no todos los objetos reciben la misma iluminación, es más, se dice que en cine solo existe lo iluminado.

Fig 30. La iluminación  - 60 -

Efectivamente, la luz es uno de los elementos que reviste una gran importancia en el lenguaje cinematográfico; el uso de la iluminación puede cambiar completamente el valor figurativo de un objeto o la expresión de un rostro; puede crear una atmósfera determinada inclinando la simpatía o prevención al espectador hacia una persona u objeto; puede significar la clase de la tesis propuesta, etc. La particularidad del lenguaje de la imagen es la elocuencia que cada uno de sus elementos adquiere de acuerdo al uso que el director de la obra le quiere dar incluyendo los elementos que por sí mismos podríamos considerarlos neutros, inexpresivos, por ejemplo: los límites de un cuadro, la angulación de la “toma” y la iluminación. Generalmente la LUZ DE FRENTE aplasta al personaje; de CONTRA LUZ resalta la figura sacándola de su contexto: LATERAL, destaca el volumen acentuando el relieve de las cosas: RASANTE o sea baja, provoca sombras desmesuradas y extraños reflejos consiguiendo una ambientación inquietante

Fig 31. La luz, elemento importante 

La iluminación brillante es propia de las escenas alegres y suntuosas. Los contrastes crean una atmósfera dispersa y dura propia de los films policiales. La iluminación, gris, casi apagada responde a ambientes de tristeza y soledad. La importancia de la iluminación reviste cada vez mayor importancia y a veces es representativa del estilo de un director. - 61 -

CUESTIONARIO 51. ¿Qué es un fotograma? 52. ¿Qué posibilidades cinematográfico?

confiere

el

CUADRO

al

lenguaje

53. ¿Cómo se define el PLANO? 54. ¿Qué PLANO se usa para una toma del público asistente a un partido de fútbol? 55. ¿Cómo llamaría Ud. el PLANO que nos muestra el detalle de un anillo? 56. ¿Cómo puede ser la figuración de un fotograma? 57. ¿Qué propiedad tiene la angulación en el lenguaje de cine? 58. ¿Qué es la profundidad de campo? 59. Describa las diferentes propiedades del gran angular, el teleobjetivo y el zoom. - 62 -

LECCIÓN 8 ELEMENTOS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

MOVIMIENTO INTERNO El movimiento es característico de la imagen cinematográfica y, como ya lo hemos dicho, es por esto que el cine se diferencia de la fotografía. En el film se presentan dos clases de movimientos; el interno y el externo. En esta lección vamos, a analizar el movimiento interno y cómo se produce. Movimiento interno es el movimiento que posee la imagen porque algo se mueve dentro del cuadro. Las fuentes del movimiento interno pueden ser tres: movimiento de actores u objetos, movimientos de cámara y movimiento de montaje. MOVIMIENTO DE ACTORES El movimiento es producido por la persona u objeto que la cámara reproduce, por ejemplo: un hombre que camina o un coche que - 63 -

corre. En este caso parecería que la cámara se limita a filmar sin tener mayor expresividad, sin embargo depende del campo que rodee al actor y del tamaño del plano para que el movimiento nos muestre sus posibilidades de expresión, un ejemplo nos ilustrara mejor: un hombre que camina si es tomado con un plano de figura o conjunto nos dirá que va por un sendero de flores, en cambio el mismo hombre si es filmado en un plano americano no sabemos por donde está caminando. Entre todos los elementos visuales y técnicos que componen el film, se encuentran los actores, sobre los cuales se ha dicho mucho y las opiniones son muy contradictorias. Los realizadores rusos, en su mayoría, negaban la importancia que el actor individualmente podía conferir al film. Decía Kulechov que el actor simplemente recitaba lo que el espectador quería escuchar, por lo tanto era un intérprete de los sentimientos del público. Hans Ripter era aún más drástico: para él, el actor no es sino un objeto más o menos del director. En cambio los espectadores siempre han hecho un mito de los intérpretes, ya sea teatral o cinematográfico. No es desconocido el hecho de que el éxito de taquilla de una obra mediocre se debe al elenco en el cual figuran nombres que tienen gran simpatía y popularidad entre el público. La mayoría de las veces se ignora el argumento y el nombre del director o creador de la película pero lo que atrae a las multitudes es el nombre de la actriz o la fotografía del galán. Entre uno y otro extremo esta una verdad innegable: que siendo seres humanos, los actores, están sujetos a sus reacciones particulares y a los diversos grados de sensibilidad o inteligencia de que estén dotados. No se puede decir que el mérito de una obra descansa sobre el actor, pero tampoco se puede negar que este tiene gran influencia en el éxito si cuenta con las cualidades que requiere, sobre todo, el astro de cine, que debe actuar con mayor realismo y naturalidad que el de teatro. Las cualidades de un buen actor cinematográfico han de ser sobre todo: capacidad, para ponerse en la situación que quiere representar en cualquier momento y circunstancia. La interpretación en el teatro tiene la ventaja de que todas las escenas son seguidas en el orden lógico en que se suceden y esto ayuda a los intérpretes a irse emocionando o poniendo a tono con lo que deben representar, no sucede lo mismo con el cine donde muchas veces entre martillazos y rostros desfigurados por la pintura, el - 64 -

maquillaje y la traspiración que producen los reflectores, el o la actriz han de recitar una romántica declaración de amor o simular un momento dramático de lagrimas y verdadero dolor, a veces sin conocer la escena anterior o los antecedentes.

Fig 31a. Charles Chaplin 

El actor cinematográfico ha de ser dócil a las indicaciones y órdenes del director, no solo en la interpretación, sino, en los detalles de colocación, ángulo con que se enfrente a los objetivos, etc., ya que la mayoría de las veces ellos no conocen el desarrollo completo de la obra y es el director el que debe cuidar de los menores detalles. Sobriedad es otra cualidad importante para el astro cinematográfico. Exagerar los gestos, los ademanes, etc., podría convertir cualquier obra dramática en una función bufa. El lente de la cámara magnifica mucho más el mínimo movimiento, hasta de un músculo del rostro, este peligro para el actor de cine constituye por otra parte una de las grandes ventajas en la expresión del lenguaje de cine ya que, en un primer plano, se puede seguir los mas íntimos sentimientos del intérprete sin necesidad de grandes gesticulaciones o gritos.

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MOVIMIENTO DE CÁMARA Hasta acá habíamos considerado la cámara como una máquina fija ante la cual debían colocarse y maniobrar los actores, pero la cámara poco a poco fue conquistando la libertad de movimientos y ahora puede acompañar al hombre que va corriendo, al avión en vuelo o introducirse por una ventana para escrutar el interior de una casa. Con la posibilidad de movimiento, la cámara ha logrado, también, una típica función expresiva, y nos puede decir en el lenguaje de imágenes tanto o más que con palabras. Veamos cómo. Los movimientos de cámara son numerosos en la actualidad, pero se puede decir que todos derivan de los dos originales y más importantes: la PANORÁMICA y el TRAVELLING. Panorámica es la rotación de la maquina sobre su propio eje. El hecho de que la cámara este colocada sobre un soporte rotatorio que le permite rodar en todas direcciones, produce el efecto técnico que se llama PANORÁMICA. Este movimiento puede ser horizontal, vertical o combinado; la panorámica puede recorrer todo el horizonte y todo el arco del cielo, dando la impresión de ser nosotros que movemos la cabeza y los ojos para mirar alrededor. Panorámica es pues el movimiento de la cámara que semeja el que nosotros mismos hacemos con la cabeza o los ojos. En su función expresiva o descriptiva, la panorámica, introduce o elimina partes de la realidad existente y en esto basa su capacidad de expresión, ya que, es por una razón o motivo determinado que introduce o elimina ciertos elementos. Por la panorámica se recorre un camino y se llega a alguna parte. La duración de la partida o llegada puede tener también su funcionalidad expresiva. Una partida breve con una llegada larga puede significar la importancia de lo que se ve al llegar o el estado de ánimo del personaje ante la llegada a un sitio. En una palabra, la panorámica da un significado al movimiento material que representa, por ejemplo: una panorámica en bajada desde lo alto de una montana da la idea de descenso. Por lo tanto, un elemento que no es sino la técnica del movimiento de la cámara en el cine tiene una - 66 -

típica función expresiva permitiendo que la imagen llegue a una elocuencia a veces mayor que la de la palabra. La Panorámica no acentúa la Tercera Dimensión. Travelling viene del inglés y significa “viaje”. Travelling se llama al cambio de lugar o viaje que puede hacer la cámara para filmar desde los medios de transporte más variados; coche, aviones, en la mano del camarógrafo o sobre una plataforma con ruedas. La cualidad más importante que el travelling confiere al cine es de acentuar la Tercera Dimensión, dando sensación de profundidad y realismo a la imagen. La cámara al retroceder o adelantarse crea espacio y profundidad en la imagen plana bidimensional que es el cuadro. Los desplazamientos más corrientes en el travelling son: adelante, atrás y lateral. — El travelling hacia adelante nos permite acercarnos mas a la persona aislándola del ambiente que lo rodea, dándole una importancia mayor de la que tendría en la realidad. Es también un movimiento que se usa para introducirnos en el ambiente en que se desarrollara la acción. El travelling hacia adelante sustituye a la introducción hablada o escrita al comienzo de la obra, porque nos muestra algo y poco a poco nos va acercando más para que conozcamos mejor.

Fig 32. Travelling: atrás y adelante 

— El travelling hacia atrás por el contrario restituye a la persona al ambiente en el cual se encuentra. Tiene una expresión psicológica ya que da la sensación de alejamiento, de soledad. Al terminar el film, el movimiento hacia atrás nos va sacando lentamente del mundo irreal en el que nos metimos. - 67 -

Se puede también provocar el TRAVELLING ÓPTICO usando un lente conocido como ZOOM, el cual hace que permaneciendo la cámara fija el lente acerca o aleja la imagen. — El travelling lateral no sirve sino para acompañar y recorrer junto al personaje el camino que este hace. Para completar y ampliar los movimientos de la cámara se han optado una serie de elementos mecánicos que sirven para darle mayor expresividad, entre ellos está la GRÚA, que con su multiplicidad de movimientos permite que la cámara y con ella el espectador, pueda escalar montañas, introducirse en una habitación por la ventana y escrutar desde los ángulos más increíbles. MOVIMIENTO INTERNO POR MONTAJE El montaje crea la tercera posibilidad de movimiento interno que en la realidad no existe en el film. La cámara al filmar ha impresionado una cierta porción de película que representa objetos o personas fijas captadas en el momento de la filmación. Ahora bien, el trabajo de montaje es el que tiene la misión de unir unas con otras estas “tomas” fijas para que al pasar por el proyector ante nuestros ojos den un sentido de historia o discurso a las imágenes grabadas. 'La sensación de movimiento, que esta sucesión de vistas crea en nosotros es el MOVIMIENTO INTERNO PROVOCADO POR EL MONTAJE. Un ejemplo nos ilustrará más claramente. Tomamos cuatro vistas: La primera representa un plano general de una ciudad en el que sobresale el edificio de la catedral: la segunda en un plano de conjunto tomará la catedral con algunas casas alrededor: la tercera un plano de la catedral más cerca: y por último la cuarta nos mostrará en un primer plano y con detalles la puerta de entrada. Las cuatro tomas son fijas pero si las unimos y las proyectamos en el orden descrito nos darán la sensación de que estamos llegando a una ciudad y entrando a conocer la catedral. Acá nada se mueve, todo es fijo y sin embargo se ha creado la sensación de movimiento interno por el montaje de los fotogramas.

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Hasta aquí hemos repasado los conocimientos sobre los elementos que definen lo que es el movimiento interno del film. En la próxima lección analizaremos el MOVIMIENTO EXTERNO.

CUESTIONARIO 60. ¿Qué es Movimiento interno del film? 61. ¿En qué elementos se basa el movimiento interno de la película? 62. ¿Cuál es el elemento humano más importante en la obra de cine? 63. ¿Cuál es la diferencia en la representación del actor de teatro y el astro de cine? 64. ¿Puede crearse la tercera dimensión (profundidad) por medio del movimiento interno? ¿Cómo? 65. ¿Qué significados tienen el TRAVELLING y la PANORAMICA en el lenguaje de cine? 66. ¿Cuál es la diferencia entre Travelling Optico y Travelling de Cámara? 67. ¿Qué entiende Ud. por MONTAJE? 68. Con seis dibujos o fotografías cree Ud. un ejemplo de movimiento interno por montaje. - 69 -

LECCIÓN 9 MONTAJE Y RITMO DEL FILM

MOVIMIENTO EXTERNO Llamamos movimiento externo a aquel que se produce por la sucesión de una imagen detrás de otra. Podemos decir, usando una definición sencilla que: MONTAJE es, la operación técnica mediante la cual se unen dos trozos de película. La unión de estos trozos origina una cadencia o fluido en el film que se denomina RITMO. En resumen, el MOVIMIENTO EXTERNO del film es producido por el MONTAJE y de las características del montaje depende el RITMO del film que es una de las cualidades más importantes de la obra cinematográfica. En esta lección vamos a tratar sobre los fundamentos y cualidades del MONTAJE para lo cual antes tendremos que recordar las partes en que se puede descomponer una película.

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PARTES DE UNA PELÍCULA Una película es como un libro o sea una historia o tratado que se transmite por medio de signos o imágenes. El lenguaje literario se vale de palabras, oraciones y capítulos, de igual manera el cinematógrafo se vale de: planos, escenas y secuencias. Plano es lo que se ve en la pantalla sin una interrupción real, es decir, la toma que se hace desde que la cámara abre el obturador hasta que lo cierra. Un PLANO suelto tiene menos significación que una palabra y su sentido depende mucho de los PLANOS que lo anteceden o suceden. Por ejemplo: Se ve un hombre parado en una esquina fumando un cigarrillo este plano no nos dice nada: pero si se ve al mismo hombre, en las mismas circunstancias y luego viene otro plano de un depósito de explosivos que dice: “PROHIBIDO FUMAR” ya entendemos que ese hombre está en peligro.

Fig. 33. Composición de líneas oblicuas y entrecruzadas 

Escena es la sucesión de planos que se desarrollan en el mismo tiempo y lugar. El número de planos que pueden formar una escena - 71 -

depende mucho del gusto del director. Vamos a dar un ejemplo para aclarar lo que quiere decir en el mismo tiempo y lugar. Volvamos al mismo ejemplo de antes: Luego de mostrarnos el letrero de “Prohibido fumar” vemos que sale otro hombre y le advierte del peligro, nuestro hombre tira su cigarrillo y echa a correr. En esta ESCENA hay varios planos primero el hombre fumando, segundo el depósito de explosivos con su letrero, tercero el otro hombre que sale, cuarto el hombre que se acerca al otro, quinto el que corre tirando el cigarrillo. Son cinco planos pero todos en el mismo lugar y al mismo tiempo. Por lo tanto esta es una escena compuesta de cinco planos. Secuencia es el conjunto de escenas que tienen unidad de tiempo y sentido. Ejemplo: Recordando la escena anterior ahora vemos una casa, un dormitorio donde duerme un niño y una mujer lo cuida, la mujer se levanta del asiento va a la ventana y ve una explosión, sale de la casa, corre por la calle llorando y sorpresivamente se encuentra con el hombre del cigarrillo, se abrazan y vuelven juntos a la casa. En este ejemplo ya no hay unidad de lugar, la cámara se ha desplazado de la esquina, dentro de la casa y luego a la calle; pero hay unidad de sentido y de tiempo. Esta es una secuencia formada por varias escenas, la de los hombres, la de la madre y el niño, la de la mujer en la calle y por último la de la vuelta a la casa. Las secuencias corresponden a los capítulos de un libro. La división regular del film en planos, escenas y secuencias corresponde mucho más al cine mudo: la profundidad de campo y las dimensiones de la pantalla han transformado profundamente los conceptos. Los realizadores modernos casi han olvidado este sistema académico, sobre todo en las nuevas corrientes que se conocen como Cine Libre o Free Cinema. MONTAJE Es el arte de dar continuidad al conjunto de planos de los que se compone una película. Equivale a la compaginación final de la obra que ordena los trozos que la conforman. Un buen film se basa sobre todo en un buen montaje.

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El montaje alcanzo la cumbre de su importancia y grandiosidad con el cine soviético. Los grandes maestros rusos fueron los más inquietos investigadores del valor expresivo del montaje. En la actualidad y con la imposición de las corrientes libres y de absoluta independencia en el uso de los elementos del lenguaje del cine, las leyes y regulaciones han perdido su vigencia absoluta pero no su importancia. Un buen director infringe con inteligencia las leyes del montaje pero jamás las ignora. LEYES DE CONTINUIDAD Las leyes de continuidad del montaje, o sea lo que debe cuidar la compaginación de planos para que una obra sea clara y expresiva, son: 1.

Continuidad de contenido material. (Hay que cuidar que estén presentes siempre los mismos detalles, como ser: cuadros, flores, zapatos, abrigos, etc.).

2.

Continuidad de movimiento. (Si el personaje sale por la derecha, en el cuadro siguiente no podrá aparecer por el mismo lado).

3.

Guardar cierta relación en el tamaño de planos. (No debe saltarse de un Plano General a un Primer Plano).

4.

Continuidad de los Centros de Atracción. (El detalle o punto que mas llame la atención del espectador en el cuadro debe mantenerse por un tiempo más o menos prudencial en el mismo lugar o lado para no forzar mucho al espectador).

5.

Continuidad en la dirección de la mirada o movimientos del actor. (La cámara debe mostrar la razón por la que el actor mira o va hacia ese lado).

6.

Continuidad en los elementos técnicos que entran a formar parte del cuadro. (Como ser color, iluminación, etc.).

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LEY DE DIVERSIDAD Se conoce como Ley de Diversidad la regla que debe regir el cambio de un plano a otro; este cambio no será hecho sin una justificación razonable, o de otro modo el film adolecerá de un movimiento molesto o parecerá sin continuidad. Por lo tanto el cambio de un plano a otro debe estar justificado por una razón poderosa. Por ejemplo si se quiere mostrar la expresión de dos personas que dialogan se justifica que la cámara cambie para mostrar uno u otro rostro, pero si solo se muestra la expresión de una de ellas, será absurdo cambiar los planos para mostrar a este mismo personaje con ligeros cambios de anulación o aproximación. Luego la Ley de Diversidad dice: “Debe existir una razón poderosa que justifique el cambio de planos”. CUALIDADES DEL MONTAJE Hemos dicho que un buen film se basa sobre todo, en un buen montaje y es que el montaje tiene una potencialidad de expresión sorprendente. El montaje es un hecho importante sea en el plano practico, sea en el plano teórico porque ofrece verdaderas y propias nuevas posibilidades de lenguaje y de expresión al cine. 1.

El montaje crea relaciones de naturaleza ideológica. Veamos un ejemplo: dos tomas, la primera una pistola que dispara, la segunda un hombre que cae; viéndolas nosotros llegamos a la conclusión que un hombre ha caído al suelo porque ha sido alcanzado por la bala. Como puede verse, nosotros añadimos a las dos tomas una circunstancia que de hecho no existe en ninguna de las dos tomas ni tampoco en el hecho de que una toma siga a la otra. La foto del hombre que cae puede haber sido tomada diez años antes y la pistola que dispara, hoy. Ninguna de las dos tomas dice de por sí que haya una relación con la otra. Pero evidentemente el director ha puesto una cerca de otra las dos tomas para crear en nosotros la relación de casualidad. Cabe acá recordar la famosa prueba llevada a efecto por el soviético Mushyukin. Se tomaron tres fotografías del rostro expresivo de un actor; luego se las fue proyectando con un montaje diferente. Primero - 74 -

ante un plato de comida, después ante un niño jugando y por ultimo ante un ataúd. Los espectadores sin excepción aseguraban ver al actor con una marcada expresión de hambre, de ternura o de pesar respectivamente. El rostro era el mismo la expresión estaba dada solo por el montaje. 2.

El montaje crea realidades inexistentes. Esta es otra cualidad expresiva del montaje. Un ejemplo: En la primera toma un auto pasa delante del objetivo, y pasa hacia la izquierda: en la segunda, un auto entra en el plano por la derecha. Estas dos tomas dan la impresión que el mismo auto ha partido y luego ha llegado. Con este sistema de poner una toma después de la otra ha sido suprimido completamente el recorrido, es decir, tiempo y espacio, no obstante las imágenes han logrado decir lo mismo que si viéramos el auto recorriendo todo el camino. El montaje es pues el gran creador del tiempo y del espacio.

3.

Tiempo cinematográfico y tiempo real. El ejemplo anterior ya sugiere el concepto de tiempo cinematográfico y tiempo real. Ahora bien, supongamos que una persona tarda en realidad tres minutos en recorrer un camino, yo tomo dos planos que duran quince segundos en representar aquella acción que en realidad dura tres minutos. Esta es la diferencia entre el tiempo real y el tiempo cinematográfico. Si el cine empleara para narrar la acción el mismo tiempo que dura la acción real, esta resultaría excesivamente lenta, como si aquella acción duraría mucho más. Puede también invertirse el orden: es decir que, el tiempo cinematográfico sea más largo que el tiempo real. El tiro de una pistola que mata a un hombre es un hecho que dura pocos segundos, si el cine hiciera durar esa escena solamente el tiempo real, no podría transmitir lo trágico de la acción.

Después de estas consideraciones sobre el montaje, resulta evidente que el cine no solamente puede narrar, sino además expresar situaciones de naturaleza espiritual y formular temas. Para los ejemplos hemos tomado solo los cuadros o planos, pero el film es un conjunto de secuencias y el montaje de dos, tres o más secuencias es lo que conforma la temática de la película. Cuanto menos montaje se use habrá mayor verosimilitud o realidad en el film pero también el ritmo se hará más - 75 -

lento. La Escuela del Neo-realismo italiano impuso la utilización de los Planos-Secuencia a sea la filmación de largos pasajes del film sin apagar la cámara. Las películas son más reales pero es cierto que se hacen más pesadas. TIPOS DE MONTAJE Hay varios tipos de montaje y es el realizador o director del film que de acuerdo a su sensibilidad y gusto artístico elije como utilizar las diferentes modalidades a emplear para comunicar al espectador lo que quiere contar o sugerir. Los más importantes tipos de montaje usados en un film son : Montaje normal, es aquel en el que la sucesión de planos está de acuerdo con el desenvolvimiento normal de la historia. El montaje normal se usa en todas las historias que el film nos cuenta en un modo lineal de principio a fin. Montaje en flash back, en este tipo de montaje la historia es relatada como si hubiera sucedido en un tiempo anterior. Puede ser toda la historia o pasajes de ella. En ese caso la cámara muestra lo que recuerda el protagonista o las razones que explican una conducta que se justifica en hechos anteriores. El montaje puede iniciarse por el fin de la historia y luego mostrarnos lo que ha conducido a ese fin. Ejemplo: La película comienza con un hombre en la prisión y luego vemos a ese hombre todavía libre y los acontecimientos que lo han llevado a ese estado. Montaje paralelo, es aquel que nos permite presenciar al mismo tiempo dos actuaciones simultáneas. Se usa el montaje paralelo cuando el film nos quiere hacer ver lo que sucede al mismo tiempo en dos o más lugares distantes. Por ejemplo: Se ve a un alumno en clases y se alterna con las escenas de la madre de ese alumno en la casa. Montaje elíptico, es el que se vale de una elipse para que nosotros llenemos con nuestra imaginación las escenas o episodios que no nos muestra la cámara. En el montaje elíptico nos muestran en la primera escena la iniciación de una acción y de ahí cambia bruscamente al último episodio o incluso a lo que pasa después de aquella primera escena. Por ejemplo: Se ve un niño saliendo a una competencia deportiva y luego el - 76 -

montaje nos ofrece una repartición de medallas y el mismo niño que recibe el primer premio. Nosotros no hemos visto la competencia pero suponemos que ha ganado en todas las pruebas. RITMO DEL FILM El cine es movimiento y todo movimiento exige un ritmo, es decir la relación y la proporción de dos o más movimientos entre sí. Donde hay movimiento tiene que haber ritmo. El ritmo depende especialmente de la sucesión de planos, escenas y secuencias y de la relación que este montaje tenga con la narración. Una serie de planos fijos que se mantengan por más de cuatro o cinco segundos producirá un ritmo lento. Un montaje con planos cortos o sea breves esta más de acuerdo con la comedia, en cambia el drama se expresa mejor con planos más largos. El ritmo es la proporción entre el espacio y el tiempo y es tan complejo que depende de muchos factores como ser: movimiento de cámara, movimiento de montaje y aún de la banda sonora. Cada plano, cada escena, cada secuencia, debe tener su ritmo para hacer un conjunto armónico. El ritmo da un clima efectivo a la obra y depende mucho del gusto personal del director y sobre todo de la inspiración: el ritmo es mas intuitivo que legislado.

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CUESTIONARIO 69. ¿A que se llama MOVIMIENTO EXTERNO DEL FILM? 70. La película según su desarrollo, ¿en cuántas partes se descompone? 71. Explique con ejemplos la diferencia entre PLANO y ESCENA. 72. ¿Cuál es la diferencia entre ESCENA y SECUENCIA? 73. ¿Qué entiende Ud. por MONTAJE DE UN FILM? 74. ¿Cuáles son las cualidades más comunes que se descubren en el montaje? 75. Enumere Ud. algunas leyes por las que debe regirse generalmente el montaje. 76. ¿Qué tipos de montaje son los que se usa generalmente? 77. ¿Qué es el ritmo? 78. ¿De qué depende el ritmo del film? - 78 -

LECCIÓN 10 ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

Se conoce con el nombre de Elementos Complementarios de la obra cinematográfica a aquellos que, si bien acompañan a la imagen, no han nacido con el descubrimiento de la imagen en movimiento sino que, se les ha ido acoplando a ella para darle realismo. Estos elementos son: -

La iluminación. Los grandes formatos. El sonoro. El color.

LA ILUMINACIÓN En la lección 7 al tratar de los elementos que conforman la imagen estática, hemos hablado ampliamente de la iluminación y su valor expresivo. La luz es uno de los elementos indispensables a la fotografía y sobre todo a la proyección cinematográfica, por lo tanto al decir que la iluminación es uno de los elementos complementarios al perfeccionamiento de la imagen en movimiento, solo nos referimos a la - 79 -

utilización de la luz como elemento de expresión o perfeccionamiento estético de la imagen misma. La iluminación ha cobrado tal importancia expresiva en el cine actual que se puede clasificar, escuelas, estilos y géneros de cine por la utilización que se hace de la luz.

Fig 34. La misma figura con diferente iluminación 

 

Así por ejemplo en la escuela del impresionismo alemán, el ángulo de la iluminación es un elemento principal e importante para crear el ambiente de fantasía e irrealidad, deformando los objetos y produciendo sombras descomunales. Los rostros ofrecen facciones y expresiones espectrales solo por el empleo de la luz: ya sea colocándola abajo o iluminando desde atrás, dejando mayores campos de sombra. La luz rasante o sea la que está casi al nivel del suelo, agranda y multiplica las sombras dando a la escena un ambiente de misterio, peligro o suspenso. Se usa en los films de misterio o policiales. Al enfocar los reflectores de frente, la luz realza el objeto o persona alumbrada dando más importancia a su presencia y psicológicamente tiene la significación de sinceridad, pureza o gran presencia de ánimo. La técnica en la utilización de la luz ha llegado a ser casi completamente superada. Aún en las filmaciones en exteriores y a plena luz solar se precisa de reflectores e iluminación artificial que corrija las sombras que el ángulo de los rayos solares puede causar. (El rostro de un hombre debajo del ala de un sombrero no sería captado por la cámara sin el auxilio de un reflector que le ilumine el rostro). El fotógrafo mexicano Figueroa ha hecho de sus composiciones verdaderos ejemplos de la utilización de la luz para dar elocuencia y - 80 -

estética al cuadro. Por todo esto, puede verse la importancia que el uso de la luz tiene en la creación del film.

Fig 35. La luz: elemento de estética 

GRANDES FORMATOS A partir de 1896, Gaumet, ya se esforzaba por agrandar la pantalla de las proyecciones cinematográficas. Luego más tarde, 1926 Abel Gance lanzo su “Napoleón” que ofrecía la novedad de ser proyectada sobre tres pantallas con tres imágenes, dos fijas a los lados y la central en la que se desarrollaba la acción, constituyendo el anticipo del Cinerama. Pero fue recién en 1953 cuando Estados Unidos buscó desesperadamente imponer las pantallas grandes en un movimiento de defensa de la TV que restaba público al cine. Los grandes formatos más utilizados hoy son: el Cinerama o triple proyección, el Cinemascope o Pantalla Panorámica y el Todd-a-O o film de 70 mm. - 81 -

 

Fig 36. Los grandes formatos “Intolerance” de Griffith 

El Cinerama empezó siendo la proyección muy sincronizada de una triple imagen con tres objetivos diferentes. Tenía el inconveniente de que se notaba mucho la línea de unión de las tres proyecciones. Hoy se ha superado este defecto proyectando con un solo objetivo, Pero de todos modos, es poco comercial, ya que requiere de salas especiales por la magnitud de la pantalla, la cual es seis veces mayor que la normal de 35 mm. Desde el punto de vista estético obliga a un cuidado muy especial en la composición de los ambientes y el Paso de los actores, todo lo cual encarece mucho la producción y la proyección. El Cinemascope o Pantalla Panorámica se fundamenta en el uso del lente hipergonal, el cual permite comprimir el tamaño de la imagen al filmar y ampliarla al proyectar. Lógicamente la pantalla tiene que ser más grande que la corriente o sea que tiene una dimensión dos veces y media más que la de 35 mm y es cóncava. - 82 -

El Sistema Todd-a-O o sea de 70 mm se refiere a la utilización que se hizo de una película que tuviera el doble de las dimensiones de la de 35 mm. Pero tampoco ofrecía ventajas muy determinantes ya que se requería modificar todo el sistema de filmación y proyección. El aumento en las dimensiones de la pantalla ha impuesto también ciertos cambios en la realización del film: se ha reducido el efecto y utilización de primeros planos, la composición plástica ya no requiere el cuidado que en la pantalla corriente pues el colosalismo de la imagen obliga más a la magnificencia en el número de extras y decorados. Casi no existe montaje y de cualquier modo este pierde fuerza expresiva. Por lo tanto la temática es menos comprometida y la producción es más dedicada al cine de evasión (diversión). De todos los grandes formatos los que se han impuesto son el Cinemascope y la Pantalla Panorámica. EL SONORO Hasta el año 1927 el cine se mantuvo mudo: inútilmente se había ensayado unir a las imágenes un acompañamiento musical haciendo tocar un disco o la orquesta durante la proyección. Más a menudo un pianista improvisaba algo al ritmo del film que veía desarrollarse sobre la pantalla. Al poco tiempo de esta práctica nacieron los temas musicales convencionales o sea de acuerdo a la escena: un beso era acompañado de una melodía ya conocida para acompañar el beso, una escena de suspenso era precedida de un motivo que anticipaba la tónica de la historia. Durante un largo periodo el cine tuvo que buscar su expresión solamente en los medios visuales. Cuando se logro grabar el sonido sobre la película, mediante la transformación de las ondas sonoras en vibraciones luminosas el cine hablado había nacido. Al principio la palabra invadió desmesuradamente la pantalla y llegó a ser como el elemento esencial de expresión cinematográfica. Una vez pasado el interés de la novedad, el sonido perdió, esta preponderancia injustificada para cobrar un rol a su medida. Tres son los elementos que intervienen para crear el ambiente sonoro del film: la voz humana, los ruidos y la música. - 83 -

La voz humana. Con sus inflexiones, su timbre y matices dan vida al diálogo, pero mientras el teatro descansa casi exclusivamente sobre el diálogo, el cine se expresa principalmente por las imágenes y el diálogo solo debe sólo subrayarlas y no anularlas. La abundancia de diálogos hace de una película, una obra teatral recitada y sobre todo cansadora ya que exige que la atención se divida entre la imagen y los diálogos. La voz en off. Es la que se emplea para expresar las palabras de un interlocutor real pero no presente en la pantalla o traducir los pensamientos secretos de un actor. En los documentales se suele emplear para explicar —muchas veces exageradamente— el contenido de la imagen. Ruidos. Todo momento no sostenido por la música requiere un sistema de ruidos proporcionados a la realidad que el film representa por lo tanto los ruidos deben ser esencialmente fieles a la realidad. El ruido puede tener como función evocar algo en nuestra fantasía. De hecho, como se puede por medio de la imagen visible expresar lo invisible, así el ruido puede significar mucho más que los sonidos materiales que llegan a nuestros oídos. Muchas veces el sonido sugestiona la imaginación, al punto de crear un ambiente psicológico valedero para todo el film. Por ejemplo en la película: “Somos todos Asesinos?” de André Cayatte, en un plano de una zona de Paris se oyen siniestros toques de tambor que crean una atmósfera de ejecución capital. Un simple ruido por fuerza simbólica puede reemplazar ventajosamente hasta una conversación. Un acrecentamiento exagerado del sonido puede adquirir una intensidad de valor dramático, por ejemplo: en el silencio de una celda un condenado oye los ruidos de la calle y las salvas de un pelotón de ejecución, es decir toda la vida interior y exterior de la prisión. Música. Muy excepcionalmente las películas presentan solamente voz y ruidos, la música a pesar de no ser necesaria, complementa la estructura sonora del film. La música si no se la usa exageradamente, desempeña varios papeles, según la imaginación y la sensibilidad de los directores: ambienta una película, como la obertura de - 84 -

una ópera: acompaña la acción durante el desarrollo, etc. Tiene a la vez un rol psicológico y dramático, sobre todo mediante el retorno del “leit motiv”. Como se ye un empleo juicioso y moderado de la música subraya las posibilidades de expresión del lenguaje cinematográfico Silencios. El cine no desestima el silencio. Sobre todo después del abuso excesivo que se hizo de la banda sonora, se descubrió el valor dramático del silencio. Cada vez más se trata de hacer que la imagen sea la que “diga” al espectador sin necesidad de explicar con ruidos y palabras. De ahí que el uso eficaz de los silencios cobra cada día mayor valor en la obra sobre todo artística del cine moderno. Color. Es otro de los elementos nuevos y complementarios del cine. El color crea una nueva dimensión pero su utilización inteligente es difícil y pocos son los directores que saben hacerlo. El color tiene la propiedad de destacar la imagen y sobre todo los puntos de atracción del cuadro. Debiendo por tanto tenerse más cuidado sobre su colocación y movimiento para no romper el ritmo de acuerdo al tema del film. Hay diferentes maneras de obtener el color de un film y esto depende directamente del director, por ejemplo: Fellini trabaja los colores en el laboratorio, Antonioni da el color a las cosas que va a tomar, pinta los objetos y hasta las ramas de los arboles. Otros buscan los tonos a base de la utilización de la luz. Acá vamos a destacar el hecho de que no solo se busca armonía y color en los films en colores sino que en los de blanco y negro es posible también encontrar una gama de blancos, grises, negros que tienen lo mismo que los colores fuertes la posibilidad de ser expresivos y narrativos. El color puede tener tres valores en el film: el descriptivo, el narrativo y el expresivo. Descriptivo es simplemente el que acompaña a la imagen sin aumentar ni decir nada.

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El valor narrativo del color es menos material, consiste en que, con el color se puede unir o distinguir dos elementos narrativos, por ejemplo dos episodios cuya relación no es suficientemente expresada por lo que reproduce la imagen y al darle el mismo tono se establece una relación. El valor expresivo es más profundo, en realidad tiene una significación psicológica. En las películas de crítica social suelen ponerse los colores fríos, impersonales como acompañamiento de la burguesía insensible, descolorida. En “Un hombre y una mujer” es el recuerdo, que tiene un color más vivido que la realidad que es contingente e insegura. Evidentemente existe toda una gama de posibilidades para servirse del color como medio complementario en la elocuencia de la imagen cinematográfica.

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CUESTIONARIO 79. ¿Por qué se llaman elementos complementarios? 80. ¿En qué sentido se califica la iluminación como un elemento complementario? 81. ¿Cuál es el formato grande más usado comercialmente? 82. ¿Qué es el Todd-a-O? 83. Diga Ud. algunos tipos de iluminación expresiva. 84. ¿Se puede hablar de una escala cromática en los films de blanco y negro? 85. ¿Cómo se logran los colores en los films? 86. ¿Qué funcionalidades tiene el color en el film? 87. ¿Cuál es el papel del sonido en el film? 88. ¿Qué funcionalidad tienen los ruidos? 89. ¿Cuál es el valor del silencio? - 87 -

TERCERA PARTE  COMO NACE UNA PELÍCULA 

LECCIÓN 11 GUIÓN Y TRATAMIENTO

PUNTO DE PARTIDA Para hacer un film, lo primero que hace falta es una idea o tema que, a juicio del autor, sea digno de ser comunicado al público; es, la consideración del interés que despertará en los espectadores tal o cual asunto, sobre lo que se fundamenta la filmación de una película. Quien decide si vale o no la pena hacer un film sobre un determinado tema es el director, que a su vez es el que dirige la obra en su desarrollo; por lo tanto el verdadero autor y responsable de una cinta es el DIRECTOR. El DIRECTOR, para comunicar su idea, debe servirse de un relato o historia que es el medio por el cual se comunica con el espectador. Este relato oportunamente adaptado es lo que se llama “ARGUMENTO”. El ARGUMENTO puede ser ORIGINAL o sea creado especialmente para el cine. En cuyo caso será mucho más fácil y - 88 -

simplificado el trabajo de llevarlo a la pantalla ya que reunirá todas las condiciones plásticas y de estilo requeridas por este arte. El argumento para una película puede, también, ser tornado de una famosa obra literaria. En este caso hay novelas que por su extensión y temática son fácilmente adaptables al cine, pero hay otras en que el trabajo es realmente difícil. Generalmente el lector opina que la obra literaria pierde al ser llevada a la pantalla; el equívoco está, en esperar que la versión cinematográfica reproduzca fielmente el contenido del libro sin tener en cuenta la serie de adaptaciones que se requieren. El cine puede basarse en una novela pero se ve precisado a darle una representación plástica lo cual no ocurre con el texto literario, que permite el vuelo imaginativo de cada lector, lo que hace que el libro pueda acomodarse más fácilmente al gusto y personalidad individual. Otra fuente de inspiración frecuente para las obras cinematográficas son las OBRAS DE TEATRO de reconocido éxito. En este caso el arreglo cinematográfico tropieza con una nueva dificultad. En el teatro los actores deben estar al servicio del diálogo, la interpretación debe ser necesariamente enfática; en el cine, en cambio, la palabra es el instrumento para destacar la imagen y complementarla, por tanto la interpretación debe ser más sobria y natural. Es la elocuencia de la imagen la que ha de suplir todos los parlamentos y gesticulaciones de la obra teatral, de otro modo será un teatro filmado pero nunca una completa obra cinematográfica. FINANCIACIÓN Una vez elegido el argumento para el film, el director debe abocarse a la tarea de buscar la forma de financiar la obra. Para lo cual se pone de acuerdo con una persona o sociedad que se encargue de todo el costo de la producción y la publicidad. Esta persona o sociedad recibe el nombre de PRODUCTOR. El PRODUCTOR es el responsable del film desde el punto de vista económico, en cambio, el DIRECTOR es el responsable del film desde el punto de vista artístico. Hay ocasiones en que el DIRECTOR y PRODUCTOR de la obra son la misma persona, en este caso la obra generalmente sale ganando en - 89 -

calidad y sobre todo en autenticidad; pero son siempre films de poco costo y no dedicados al éxito comercial. Una vez que el director ha encontrado el PRODUCTOR para su obra debe presentarle el argumento sobre el que se va a realizar y casi siempre lo hace por medio de un resumen que en lenguaje técnico se, llama SINOPSIS. En dicha SINOPSIS se explica a grandes rasgos la acción, los caracteres y sobre todo el género al que pertenece la obra, ya sea: “western”, “policial”, “comedia”, etc. Como en todo riesgo financiero, dependerá mucho de la habilidad y suerte del PRODUCTOR, el saber si ha de ser una buena inversión o no la obra en la cual esta invertido un capital. La cosa se facilita cuando se trata de un director de renombre ya sea popular o no, por ejemplo: Alfred Hitchcock o Terence Young son directores cuyas obras arrastran público, en cambio, Pasolini o Fellini pueden resultar un fiasco en lo que se refiere a éxito de taquilla; por lo tanto el PRODUCTOR tendrá que empeñarse más en la publicidad o se arriesgara a sabiendas por solidaridad con las ideas y mentalidad del director. Es ya a esta altura de la preparación que el DIRECTOR y el PRODUCTOR buscan lo que se denomina: “las garantías del film” o sea el equipo que ha de formar parte de la realización: actores, camarógrafos, músicos, etc. TRATAMIENTO Cuando el autor del argumento es también el guionista, la sinopsis vuelve a sus manos para darle el TRATAMIENTO, en caso contrario verá cómo su inspiración se va transformando en manos de otra persona para ir adaptándose a la realización cinematográfica. El TRATAMIENTO es un conjunto de más o menos cincuenta paginas en las que trabajan juntos el director y el guionista; en él se describe más detalladamente los momentos cruciales del guion, el desarrollo de la intriga y el dramatismo de la misma. GUIÓN LITERARIO Luego viene el GUIÓN LITERARIO, que es la parte más importante que queda de un film en la etapa de trabajo teórico o literario. - 90 -

En el Guión Literario, el guionista ya entra en la descripción de los caracteres psicológicos de los personajes, el tema de fondo que la obra debe transmitir, el medio ambiente que debe rodear la acción. En el Guión Literario ya se encuentran algunos elementos propios del cine como son: las escenas y las secuencias en que se va a dividir el film. Un nuevo especialista entra a tomar parte del equipo que prepara el trabajo, es el DIALOGUISTA. El diálogo tiene gran importancia en el éxito de la película ya que no debe ser largo, cada palabra debe tener una profunda significación y al mismo tiempo ser natural, de ahí que este trabajo este encomendado a un especialista. El Guión Literario es un verdadero libro o novela que queda escrito antes de iniciar la filmación de la película. GUIÓN TÉCNICO Finalizada la etapa literaria, el guión pasa a manos del DIRECTOR o REALIZADOR del film, para la creación del GUIÓN TÉCNICO. El guión técnico es como el plano general de la película a realizarse. Está compuesto de más o menos 200 páginas divididas en dos columnas, la de la izquierda describe todo lo que se refiere a la imagen y la de la derecha todo lo que se relaciona con el sonido. En el guion técnico ya se indica con lujo de detalles las secuencias, las escenas y los cuadros, la duración de estos. Los cambios y formas de montaje, etc. Una página del guión técnico tendrá este formato: — Izquierda (Columna de imagen) — Encuadre - Descripción del contenido — Duración del cuadro — Angulación de la cámara — Movimiento y distancia de la cámara

— Derecha (Columna de sonido) — Diálogo de los actores — Ruidos necesarios para claridad de la acción — Música de acompañamiento

Últimamente se ha simplificado mucho todo el sistema, muchas veces ya ni siquiera se divide el guión en dos columnas sino que va toda la explicación seguida una a continuación de otra, dividida por secuencias o escenas. Es en esta etapa que el Director debe corregir o soslayar las dificultades para transformar el guión literario en imágenes: las escenas, las secuencias, el ritmo de filmación deben ya estar planificados en el - 91 -

guión técnico para garantía del productor. Hay algunos directores que confían en la inspiración de último momento y a veces así han salvado un film, pero estas son genialidades que requieren un prestigio muy sólido, generalmente los productores prefieren al director que se somete minuciosamente al guión técnico ahorrando tiempo y dinero. No cabe duda de que si el argumento puede deberse a otra persona, el mérito de la obra cinematográfica es del director, que en la concepción que hace del guión técnico está dando paso a la creación misma del film, con todas sus secuencias, música, diálogos, iluminación y todas las pequeñas cosas que conforman una cinta completa que nosotros gozaremos en hora y media de solaz y descanso pero que ha requerido del desvelo y la genialidad de un hombre que es indudablemente un artista. De todos modos el elemento determinante del valor de toda obra artística es el hombre, de nada valen todas las teorías y descubrimientos técnicos si no son medios de la expresión humana reflejando una personalidad propia. La sensibilidad e inteligencia que el autor ponga serán los valores que eleven la calidad de cualquier medio de expresión.

CUESTIONARIO 90. ¿Quién es el verdadero creador de una película? 91. ¿Qué es lo que se llama “argumento”? 92. ¿Qué se llama temática o fondo de la película? 93. ¿Qué misión tiene el “Productor”? 94. ¿A qué se llama Guión Literario? 95. ¿Cuál es la diferencia entre el Guión Literario y el Guión Técnico? 96. ¿Cuáles pueden ser las fuentes de inspiración para hacer un guión cinematográfico? - 92 -

LECCION 12 RODAJE

LOS ESTUDIOS Hay dos modos de rodar películas: en escenarios naturales y en estudios cinematográficos. El rodaje en escenarios naturales evita el gasto de decorados pero tiene los inconvenientes del transporte de todo el equipo, de las inclemencias del tiempo y de una iluminación a veces deficiente. Pero para el artista cinematográfico tiene el enorme valor de la veracidad. La escuela neorrealista del cine italiano hizo prevalecer el rodaje en exteriores reales. ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS Los Estudios Cinematográficos son los lugares que reúnen las condiciones y los elementos requeridos para la creación de un film. Son organizaciones gigantescas que por sí solas podrían constituir un centro urbano. Los estudios más grandes de Europa eran, hasta hace poco, los de Cinecittá en Italia, pero el avance del cine es tan vertiginoso que han ido - 93 -

quedando rezagados por la creación de otros, entre los que se cuentan los de De Laurentis considerados como los mejores actualmente. El rodaje en estudios tiene la ventaja de construir los decorados más apropiados y útiles para las necesidades de cámara iluminación, efectos especiales, etc., contando con grandes salas, en donde se arman y construyen los decorados, aparte de talleres de pintura, carpintería y laboratorios fotográficos. Los elementos de un estudio se dividen en dos categorías: los de proyección y los de escenografía o decoración. Los primeros están bajo la directa dependencia de los técnicos en máquinas y aparatos. Los de escenografía están a cargo del director artístico, creador de obras, que muchas veces son destruidas durante la filmación. Antes se hacían piezas de cartón y madera pintada, pero el cine cada día exige mayor realismo y es por esto que el costo de decoración es uno de los ítems más caros en la producción cinematográfica. PREPARACIÓN DEL RODAJE Para empezar a filmar es necesario tener todo dispuesto ya que la falta del más pequeño detalle, en pleno trabajo significaría una pérdida de tiempo y dinero incalculables por el complejo mecanismo que, según vamos a ver, se pone en marcha al iniciar el rodaje. El AYUDANTE DE DIRECCIÓN con sus colaboradores y el JEFF DE PRODUCCIÓN con los suyos, se ocupan de hacer una lista de todo lo que hará falta para la película: actores, actrices, extras, decorados, vestidos, muebles, lugares y otros accesorios. El ayudante de dirección se encarga de la parte técnica y el jefe de producción de la parte económica. Luego se hace el PLAN DE TRABAJO que consiste en hacer como un cuadro sinóptico dividido en columnas por días y decorados y la indicación de las tomas a realizarse aprovechando así puntos comunes para diferentes escenas, ya que, la filmación de una película no se hace en orden de sucesión como nosotros la vemos, sino aprovechando lo que ya está dispuesto y puede servir para diferentes secuencias.

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Fig 37. Rodaje 

EL RODAJE Rodaje es la acción de dar vida fílmica a todo lo que se describe en el guion escrito y captarlo fotográficamente en la película sensible a la luz. El rodaje supone largas horas de trabajo: dos minutos de proyección equivalen a horas, incluso días, de trabajo en los estudios, un solo momento de la pantalla ha exigido tres, cuatro, diez repeticiones, descontando ensayos, hasta el definitivo para el gusto del director y sus colaboradores. La duración de un rodaje puede variar mucho: desde días a meses e incluso años. La preparación y rodaje de ‘Ben-Hur’, dirigida por Wyler, duro casi diez años, García Berlanga por el contrario se caracteriza por la rapidez con que improvisa sus rodajes.

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Se va a iniciar el rodaje. Ya está todo dispuesto, el ayudante ha marcado en la HOJA DE SERVICIO el lugar, el decorado, los actores, extras, mobiliario y el número de escenas que se va a tomar. Antes de la hora indicada el ayudante del director debe estar presente para dar los últimos vistazos, disponer el lugar de cada elemento, hacer que el peluquero comience su trabajo, etc., para que al llegar el director todo esté listo para empezar a rodar. Al llegar, el director, hace sus últimas indicaciones al equipo de filmación, explicándoles la concepción que él tiene de la escena a tomarse. Se retira para dar instrucciones más precisas a los actores, minutos que los técnicos aprovechan para registrar sus instrumentos. El ingeniero de sonido revisa el registro, los micrófonos, la ubicación del perch-man, etc., ya que, la sombra de un micrófono podría dañar toda una escena. El camarógrafo estudia los ángulos, la iluminación se ajusta para que desde diferentes lugares las tomas tengan un encuadre artístico. El director pasa la última revista a la decoración… y todo está listo para ensayar. A la voz de: Listos? Ya! Se inicia el rodaje del film con la señal del golpe de la CLAQUETA que será la clave para sincronizar el sonido con la imagen durante el trabajo de montaje.

Fig 38. Claqueta 

La CLAQUETA consiste en una pizarra donde se señala el título de la película, nombres del productor y director y, con números - 96 -

intercambiables, la secuencia, el plano que se rueda y si se repite este, el número de repeticiones. En su parte inferior hay un listón que gira sobre uno de los extremos. Cuando el director da la señal de rodaje, el claquetista sube el listón hasta que coincida en toda su longitud con la base de la pizarra. Y lo hace dando un golpe seco. Esta es la señal que servirá luego al ingeniero de sonido para sincronizar imagen y sonido: el golpe seco registrado en la banda magnética debe coincidir con el primer fotograma donde el listón coincide en toda su longitud con la base de la pizarra. Las cámaras han empezado a filmar y la secretaria o script-girl debe tomar nota con todo detalle de todos y cada uno de los accesorios que se usan para evitar equivocaciones y perjudicar el desarrollo de la filmación. El trabajo de filmación ha comenzado hasta que el director de la orden de: ¡Corten! Pero el día de trabajo aún continúa porque el director y su ayudante tienen que revisar las escenas tomadas el día anterior. En un rápido trabajo de revelado y montaje han sido preparadas las tomas del día anterior y al repasarlas a veces se encuentran grandes sorpresas: lo malo es que las correcciones a esta altura resultan muy costosas. Es por esto que se toman tantas precauciones para empezar el rodaje, todo detalle debe ser cuidado hasta el máximo para corregir antes del gasto de película virgen, levantar decorados, despachar extras o no contar ya con los actores que pueden tener dos o más filmaciones al mismo tiempo.

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CUESTIONARIO 97. ¿Donde se pueden filmar las películas? 98. ¿Cuántas clases cinematográficos?

de

elementos

hay

en

los

estudios

99. ¿Quién es el responsable de los decorados o escenografía del rodaje? 100. ¿Cuál es la responsabilidad del Ayudante del Director? 101. ¿Y del asistente del Productor? 102. ¿En qué consiste el PLAN DE TRABAJO? 103. ¿Qué es RODAJE? 104. ¿Para qué sirve la HOJA DE SERVICIO? 105. ¿Qué es la CLAQUETA? 106. ¿Por qué se toma tantas precauciones antes de empezar el rodaje? - 98 -

LECCIÓN 13 ELEMENTO HUMANO

EQUIPO DE RODAJE El número de personas o equipo de filmación que, a las órdenes del director, interviene en una película es muy numeroso y cada uno de ellos tiene una labor delicada y específica que contribuye a que la obra sea una producción artística o no. Por esto es que las personas que tienen algo de cultura cinematográfica no solamente se interesan por el reparto de actores o el argumento del film, sino que desean conocer quienes figuran entre los técnicos, ya que si el fotógrafo es bueno la película será de alta calidad fotográfica; si el guionista es un hombre inquieto por el problema social humano cultural histórico, el espectador, tendrá la seguridad de asistir a un espectáculo que llene todas sus aspiraciones, y que sea de acuerdo a sus gustos. Pero más que ninguno es el director el que tiene en sus manos la calidad de la producción: y hasta la actuación de los intérpretes depende de la capacidad del director. Los elementos humanos que intervienen en la realización de un film son los siguientes divididos en grupos de trabajo:

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Cuando se trata sobre obras de arte, ya sea novelas, cuadros o esculturas, se acostumbra relacionarlas siempre con el nombre del autor: “El Quijote” de Cervantes, “Las Meninas” de Velázquez, la “Novena Sinfonía” de Beethoven, etc. Pero al hablar de cine nos encontramos con algo muy distinto. La masa de gente que frecuenta las salas de proyección distingue las películas por los actores que encabezan el reparto. Por todo lo que hemos dicho hasta ahora, en estas lecciones, ya se puede adivinar que no son los intérpretes los autores de una película. La producción de un film es un proceso largo y complejo en el cual es necesaria la colaboración de muchos. Entre estos, ¿cuál es el autor? Nosotros nos arriesgamos a asegurar que una película es la obra de un conjunto de capacidades dirigidas por un responsable que hacen factible que la obra de arte llegue a las salas de proyección para entretener o sorprender a los espectadores, lo mismo que en un concierto la orquesta está formada por un número de artistas que interpretan los distintos instrumentos bajo la batuta del director: cada uno de los músicos no podría dar por su cuenta el concierto, así como un célebre director por si solo tampoco podría realizar nada. Pero la responsabilidad de dirigir la instrumentación, de hacer de todos y cada uno un conjunto armónico pleno de ritmo y belleza es debido a la inspiración y personalidad del director, o sea del hombre responsable de mover todo ese número de voluntades para realizar una sola obra. Vamos a examinar detalladamente la responsabilidad de cada uno de los que componen este pequeño ejército que se pone en movimiento para realizar cada uno de los films que nosotros admiramos en dos horas tranquilas desde una cómoda butaca. El Director.— O realizador de la película, es el encargado de escribir el guión técnico. El director debe compenetrarse con la idea hasta hacerla propia y buscar la forma de comunicarla al público a través de un estilo propio. Durante el rodaje tiene que vigilar y cuidar de todos los detalles para que la realización sea fiel a lo previsto. Todas estas exigencias hacen suponer que el director cinematográfico debe ser un hombre dotado de una inteligencia y sensibilidad capaz de captar matices poéticos y humanos en la realidad que ha de ser llevada a la pantalla. Debe además poseer una cultura suficiente como para reproducir - 101 -

situaciones y ambientes tan distintos como se muestran en las películas. Su preparación técnica como conocedor de los recursos cinematográficos debe ser amplia y sobre todo debe tener una autoridad suficiente como para imponerse a ese gran número de personas que van a realizar la obra con él. Ayudante de dirección.— Es el encargado de controlar el trabajo del decorador, el movimiento de los actores y que todo esté dispuesto para iniciar el trabajo a la hora señalada por el director. En todo momento estará dispuesto a ser consultado por el director sobre la marcha de la filmación. Script-girl o secretaria de rodaje.— Es la que guión en mano, está atenta a todas las incidencias del rodaje, a detalles de decorado, vestuario, utilería y actitudes de los intérpretes, anotando hasta los menores detalles para que no falten o se produzcan equivocaciones que podrían dañar toda una toma con el perjuicio consiguiente. Productor.— Es quien aporta el dinero o lo busca, así como de acuerdo con el director busca el equipo de hombres que realizará la película. Controla los gastos del rodaje y hace un contrato con la empresa distribuidora para la explotación comercial del film. Seriamos injustos si no distinguiéramos dos clases de productores: los “financieros” que emplean el cine como un negocio más y su única preocupación es el rendimiento económico y por otra parte los productores que se dedican a escoger y encargar argumentos, elegir guionistas y directores y a la vez buscan los financieros que aporten el capital necesario. En el fondo crean sus verdaderas escuelas cinematográficas. Entre estos podemos citar a Douglas S. Cramer, Walt Disney y Darryl F. Zanuck. Hay unos pocos directores que se dedican a financiar y explotar sus propias obras, con gran ventaja para la calidad de la película que se ve libre de presiones y es realmente tal cual el autor la ha concebido. Jefe de producción.— Es el encargado de hacer las veces del productor controlando los gastos y encargándose de toda la utilería o materiales que necesite el decorador. - 102 -

Director Artístico.— O arquitecto decorador, que secundado por su equipo de dibujantes, maquetistas, albañiles y carpinteros construye el decorado. Debe ser un experto conocedor de los diversos estilos arquitectónicos y dotado de gusto estético. Bajo su supervisión trabajan los peinadores, modistos y maquilladores. Director de fotografía.— O jefe operador, es el responsable de lo que concierne a la iluminación, encuadre de personajes, composición de los cuadros que va a captar la cámara, le asiste el ‘cámara’ que maneja el tomavista y el ‘foquista’ encargado de cuidar el enfoque del objetivo de la cámara. Le asisten una serie de ayudantes encargados de arrastrar el “carro” y de mover la ‘grúa’ que dan la movilidad necesaria a la cámara. También están en este equipo los encargados de la iluminación con su electricista jefe y sus respectivos ayudantes. El clap-man que es el encargado de las señales de la claqueta. Ingeniero de sonido.— Que controla la toma de la banda magnética de los diálogos y ruidos, si se los registra directamente en el rodaje. Luego en la fase del montaje mezcla en una sola banda lo que se registró en varias, cuidando de su sincronización. Compositor.— Es el encargado de la partitura musical para el film, ya sea con creaciones propias o arreglos musicales. Ayudante de registro.— Es el que controla el aparato donde se graban los ruidos y sonidos. Perch-man.— En el rodaje hay un asistente que mantiene pendiente de una larga percha, llamada “Jirafa”, el micrófono, cuidando de que este no entre en el campo óptico de la cámara. A este asistente se lo llama Perch-man. Laboratorio fotográfico.— Con su director y ayudantes son los encargados del revelado y color de las películas. Es un trabajo delicado del que depende muchas veces la calidad de la película.

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Montajista.— Con sus ayudantes se encarga bajo la directa vigilancia e indicaciones del director del delicado trabajo del montaje del film. El montaje tiene una gran importancia en la estética del cine. Sera estudiado más detalladamente en el próximo capítulo. En la proyección del cine hay un momento que siempre es aburrido para buena parte de los espectadores: es el comienzo con esas interminables listas donde aparecen una serie de nombres. Con todo lo que hemos tratado en esta lección queda explicada la razón de que aparezcan esos nombres que significan la tarea de colaboración que es la producción cinematográfica.

CUESTIONARIO 107. ¿Quién es el personaje más importante en el rodaje de un film? 108. ¿Qué responsabilidad tiene el PRODUCTOR? 109. ¿Cuál es la importancia de la SCRIPT-GIRL o secretaria de dirección? 110. ¿Qué condiciones debe reunir el DIRECTOR ARTÍSTICO? 111. ¿Cuál es la labor del INGENIERO DE SONIDO? 112. ¿Qué hace el PERCH-MAN?, ¿Que debe cuidar? 113. ¿Qué hace el MONTAJISTA? - 104 -

LECCIÓN 14 TÉCNICA DEL MONTAJE

En la lección 9 hemos hablado sobre el Montaje, sus fundamentos y cualidades; ahora vamos a estudiar el montaje desde el punto de vista técnico o sea como se desarrolla esta labor tan delicada e importante en la obra cinematográfica. PRIMEROS CUIDADOS En una buena película cada una de las partes que la compone depende directamente de la que le precede o de la que va a venir después, dando así una impresión de tratarse de una obra de unidad indiscutible. Sin embargo, hemos visto que las películas no se ruedan siguiendo un orden narrativo, sino a pedazos. La compaginación u ordenación de estos pedazos es lo que se llama MONTAJE. Montaje es pues la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Pero si nosotros quisiéramos unir estas partes por medio de un montaje rudimentario tendríamos como resultado algo profuso, exuberante en imágenes y tomas pero completamente inerte, frio y sin - 105 -

sentido. De hecho el valor de una película descansa mucho menos sobre cada una de las imágenes que sobre las relaciones de estas imágenes entre sí; relaciones visuales, relaciones sonoras, relaciones de duración, etc., lo cual crea una nueva realidad. Entre el montaje que ha planeado el guionista al escribir el guion de una película y el montaje que le da el director a la obra concluida, hay un número de pasos intermedios que conviene conocer para valorar la obra artística y de cuidadosa labor que significa el proceso del montaje en el cine. Montaje creativo o elección de planes, es la operación de seleccionar los fragmentos que se suceden en la narración. Montaje dinámico es la operación de empalmar unos con otros esos fragmentos. Este trabajo puede también suponer la ADICIÓN de planos nuevos para una mayor inteligibilidad o aclaración del sentido y la SUPRESIÓN de ciertos planos por razones de lógica, de ritmo, etc. Montaje audiovisual u organización de planos es la búsqueda de la medida exacta que se debe dar a los fragmentos seleccionados y la forma de empalmarlos para que se produzca el ritmo deseado, de acuerdo con la banda sonora. El montaje que establece esta relación tiene un verdadero valor creador, un poder de significación específicamente cinematográfica. La expresión que se consigue con el montaje es el elemento más importante de todos, pero también es el producto de todo el esfuerzo. La elección de planos, el ritmo, la medida van en busca de darnos una significación, porque las imágenes sueltas pueden adquirir al unirse un nuevo significado. Los responsables y creadores del montaje son los directores y guionistas, los demás técnicos, que siguen las órdenes de estos son los montadores o ayudantes de montaje. PASOS TÉCNICOS DEL MONTAJE Al comenzar el trabajo del montaje se tiene acumulado un material que equivale a metros y metros de cinta con todas las escenas y - 106 -

planos que se pensaban necesarios; para una película de 2.400 metros a veces se toman hasta 60.000 metros. Esta cinta primitiva se conoce con el nombre de COPIÓN.

Fig 39. Moviola 

 

1.— El montajista pasa la película o copión por la MOVIOLA que es una pequeña proyectora con pantalla propia y un mecanismo que permite parar, retroceder o cambiar velocidad a voluntad, para ir estudiando la selección, el corte o adición de los planos. 2.— El ayudante o ayudantes de montaje van pegando los otros trozos seleccionados para ir dando forma a una secuencia o sea una unidad narrativa dentro del film. Este montaje es todavía muy rudimentario y apenas supone el empalme de unos planos similares con otros. 3.— Se procede luego al empalme de las secuencias para someter a la aprobación final del director. Todavía la película ha de pasar por una serie de revisiones, pruebas y cortes hasta lograr el ritmo y la continuidad deseados. El montajista debe tener en cuenta que el empalme de los planos para formar una secuencia es de suma importancia para el - 107 -

ritmo narrativo, ya que, si un plano no encaja con otro, daría la impresión de corte o escena suelta. Siempre debe tenerse en cuenta las reglas que rigen el cambio de planos, aunque son reglas que admiten un número infinito de variantes. 4.— Ya en este estado la película pasa a la TRUCA, que es la máquina capaz de hacer sobre fundidos, impresiones, títulos, acelerados, retardados, etc. La TRUCA es pues la máquina con la que se marcan los signos de puntuación y últimos detalles del film. ARTICULACIÓN Y PUNTUACIÓN Ya sabemos cómo se componen un plano y una secuencia y cómo se van sucediendo estas dentro de la película por medio del montaje, veamos ahora como se hace la separación o unión de estas partes. En algunas ocasiones basta empalmar un trozo con otro y así lo están haciendo algunos realizadores modernos pero con el riesgo de perder claridad de sentido y a veces hasta de estética. Esta forma de empalmar se llama ARTICULAR. Pero el lenguaje del cine también tiene sus signos de puntuación y ahora vamos a ver uno por uno cuales son: Fundido es cuando la escena se oscurece rápidamente hasta quedar totalmente a oscuras. Señala claramente el fin de algo. Se llama FUNDIDO EN NEGRO. El procedimiento opuesto al fundido en negro es el ABRIR EN NEGRO que consiste en pasar velozmente de la noche al día. Vemos primero todo negro y luego la imagen va aclarando hasta quedar completamente iluminada. Encadenado es cuando se juntan superponiéndose las imágenes. A la, vez que se oscurece una escena va apareciendo otra sobre ella. Hay un instante en que las dos están reflejadas una sobre la otra. Cortinilla es cuando una imagen se va borrando como cubierta por una cortina al correrse. Puede correr en sentido vertical u horizontal. Puede moverse en abanico o como tarjeta postal que gira sobre su centro. - 108 -

Hay otras formas de estrella, de rayos, etc. pero que ya no se usan por ser demasiado artificiales. Barrido es producido por un barrido en panorámica y a gran velocidad de la cámara que aparece como líneas horizontales en la pantalla. MONTAJE DEL SONORO 1.— El técnico del sonido comprueba la sincronización de este con la imagen, guiándose por la serial de la claqueta. Día a día se van sincronizando el copión con la banda sonora y dejando unas marcas laterales a un pie de distancia para poder encontrar más fácilmente la referencia. 2.— Si hay algún trozo defectuoso se dobla y se corrige. Se ha establecido también el doblaje como método corriente ya que esto permite al actor concentrarse en la expresión mímica durante la filmación y en la dicción durante el doblaje. 3.— Una vez perfeccionado el diálogo se procede a los arreglos de música y ruidos. El compositor debe arreglar el ritmo musical al ritmo de las imágenes. En las películas musicales pasa lo contrario, son las imágenes que han de adaptarse a la música. Este procedimiento se llama play-back. 4.— Diálogos, ruidos y música van grabados en distintas bandas y como el film lleva una sola, hay que mezclar los tres sonidos en una sola banda que es la que pasa a la cinta. Así queda finalizada la copia única que es depositada en un banco y de esta se sacan las copias comerciales que llevan impresos los nombres de todos los técnicos que han colaborado en la creación del film. Aquí termina toda la minuciosa labor de crear un film y por todo lo dicho puede verse que es una obra que requiere inspiración artística, sensibilidad social, el aporte y esfuerzo de muchos y una labor llena de detalles y dedicación. Es pues triste que el público a quien va dedicada no esté preparado para apreciarla en todo lo que vale.

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CUESTIONARIO 114. ¿Cuál es la definición de MONTAJE? 115. ¿Exige algún cuidado y conocimiento la labor de montaje?, ¿por qué? 116. ¿Cuáles son los tres pasos a seguir en el montaje? 117. ¿Cómo se llama la primera cinta o película primitiva? 118. ¿Qué es la MOVIOLA? 119. ¿Quién es el responsable e inspirador del montaje de un film? 120. ¿A qué se llama montaje ARTICULAR? 121. ¿Cuáles son los signos de puntuación o diferentes formas de unir los cambios de montaje? 122. ¿Qué uso tiene la claqueta en el montaje de la parte sonora? 123. ¿Cuántas bandas se unen en la única banda sonora del film? 124. ¿Qué es la TRUCA y para qué sirve? - 110 -

CUARTA PARTE  GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS  PODER DEL CINE 

LECCIÓN 15 GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Y SUS CLASIFICACIONES

GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Dentro de cada arte hay una serie de formas diferentes, por ejemplo: una poesía es distinta de una obra de teatro de una novela, pero las tres coincides en que usan la palabra como medio de expresión. Estas distintas modalidades dentro de cada arte son denominadas con el nombre de GÉNERO. A pesar de que cada película es la obra propia del director, sujeta a su personalidad, e influencias particulares, hay ciertas características que nos permiten agruparlas según un genero o estilo determinado. Pero la riqueza del cine es tal, que nos obliga a una elasticidad en nuestros juicios basados en una cultura tradicional. Tratar de encasillar un film en un género determinado es muy relativo y podríamos comparar al esfuerzo - 111 -

de querer determinar en qué preciso momento, el hombre, pasa de la juventud a la vejez. Señalar una serie de géneros o modalidades cinematográficas no quiere decir que es una diferente de la otra y que se excluyan mutuamente, cualquier género tiene siempre algo del otro. En esta lección pretendemos nada más que ayudarles a conocer algunos métodos de clasificación de los films según su género. GÉNEROS CLÁSICOS O DE ESTILO Entendemos por ESTILO el modo de tratar un tema, obedeciendo a una idea determinada sobre la vida, el mundo, el hombre, la sociedad, el futuro, etc. Según el estilo los géneros se clasifican de la siguiente manera: Cine Epico es la narración de las hazañas de un héroe, fuerte y glorioso pero no invulnerable ya que siente que el peligro lo acecha, pero aún en su muerte es triunfador. En el cine se, traduce por la presencia de rasgos inconfundibles: elemento psicológico y elemento naturaleza. El ritmo está dividido en tres etapas: Expectación —falsa calma y angustia creciente— Crisis: —que es el clima emotivo— y Calma: —la historia termina en una laxitud absoluta—. Dentro del género épico hay que catalogar algunas buenas películas de “western”. Cine Trágico donde el hombre se ve aplastado por las fuerzas superiores a su voluntad: muerte, pecado, enfermedad, guerra. El mundo en que se desarrolla la tragedia es un mundo real idealizado, por esto es que se elige siempre un tiempo remoto, pasado. Cine Dramático es la narración de los conflictos, penas y alegrías de la vida real. El drama es menos universal que la tragedia. Sus personajes son más reales y por esto el espectador se siente menos identificado con los problemas que le parecen propios del otro. El estilo dramático se presta más a la profundización en los caracteres de los personajes.

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Cine Lirico o comedia trata de buscar en la vida la parte bella, y lo que produce elevadas emociones, purificando lo imperfecto y tendiendo a su espiritualización. Puede tomar las cosas en serio o con sentido de humor dando así paso al CÓMICO. En este solo se busca hacer reír pero para esto se fundamenta en tres fuentes de diversión distintas. Aquella película disparatada que solo provoca la risa inconsciente infantil, exagerando lo ridículo. Luego aquella que da más importancia a la labor del actor cómico con lo que aumenta el valor humano dentro de la comicidad y por último aquel film que busca reírse de algo que satiriza, critica y por lo tanto la risa no es tan simple sino que expresa ideas. Cine realista es el que busca el sentido más profundo de la vida, de la realidad misma y copiando la naturaleza y la vida cotidiana. Cine surrealista es el que intenta penetrar en el subconsciente humano. Trata de hacernos conocer los sueños, los pensamientos y las angustias del interior del hombre. Cine musical donde el elemento básico es el número musical, la canción, el baile. Históricamente el cine musical nació como género cinematográfico en los Estados Unidos como comedia musical y con un carácter eminentemente nacional. Luego, ha evolucionado mucho y en Europa tiene características propias. CLASIFICACIÓN DE GÉNEROS POR EL TEMA Llamamos tema al contenido esencial de una película, así tendremos: Cine histórico, que es la narración de momentos históricos pasados o contemporáneos, reproducidos con la mayor precisión posible. Puede también ser biográfico. Cine del oeste americano o western, este género, ya lo hemos dicho, es considerado dentro del género clásico de la epopeya. Delimita la acción del Oeste americano y sus datos característicos son: el héroe bueno, valentón, llanuras inmensas, caballos y un ritmo sorprendente y maravilloso. Los nuevos “westerns” italianos han perdido mucho de las notas clásicas en busca de satisfacer instintos sanguinarios y sádicos. - 113 -

 

Fig 40. Histórico: La Pasión de Juana de Arco 

Cine policial, donde se estructuran del modo más natural y lógico, casos insólitos de crímenes, robos, secuestros y chantajes. Puede tener tres matices: Psicológico que estudia los caracteres, Biográfico introspectivo el que nos detalla las razones o temperamento del criminal y el de Suspenso, en el cual Alfred Hitchcock es un maestro, que ofrece una serie de elementos de sorpresa creando así un clima de calor y emoción para terminar en un final rápido e inesperado. Cine de terror, es el que solo pretende aterrorizar al espectador usando trucos de cámara, decorados, iluminación o personajes extraños. Cine de ciencia ficción, donde se unen la ciencia y la fantasía para presentar seres de otros mundos, la vida en otros planetas, etc., tal como si existiesen en la realidad. Cine documental, se puede decir que el documental es el género cinematográfico con mayor significación histórica, ya que el cine, nació siendo cine documental. - 114 -

Los hermanos Lumiere en la primera sesión del “nuevo invento” presentaron precisamente películas documentales como: “La salida de los obreros de la fabrica”, “La llegada del tren a la estación de Ciotat”, etc. Por otra parte tiene una gran significación humana por ser: a) un testimonio objetivo de la realidad b) por ofrecer al espectador nuevos horizontes y conocimientos. Todos nos sentimos conmovidos por los documentales que nos llevan a presenciar de cerca la vida de los animales salvajes, o de los insectos así como el explorar los espacios interestelares o debajo de los mares. Sobrepasaría la finalidad de esta lección una descripción más detallada y completa de la historia y características de cada género y de algunas otras clasificaciones en géneros fundamentales, por la forma de crear la imagen o por los objetos fílmicos. Este breve resumen basta para que nos demos cuenta de la amplitud de géneros cinematográficos y conozcamos algunos de los más usados.

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CUESTIONARIO 125. ¿Cómo explicaría Ud. lo que es el GENERO de una obra de arte? 126. ¿Cuál es la característica de la TRAGEDIA? 127. ¿Qué elementos caracterizan a la EPOPEYA? 128. ¿Cuál es la diferencia entre EPOPEYA y DRAMA? 129. ¿Qué es lo que trata de buscar la COMEDIA? 130. ¿Cuáles son las fuentes de diversión del cine CÓMICO? 131. ¿Cuál es la diferencia entre el cine REALISTA y el SURREALISTA? 132. ¿Cuáles son las clasificaciones según el TEMA? 133. ¿Qué significaciones tiene el cine DOCUMENTAL? - 116 -

LECCIÓN 16 EL ESPECTADOR Y SUS REACCIONES

EL ESPECTADOR El problema general del impacto del cine sobre el hombre tiene su raíz, justamente, en el proceso de identificación, por el cual el espectador va a adoptar la personalidad del personaje cinematográfico que mejor se aviene con su carácter, con sus anhelos reprimidos, con lo que hubiera querido ser y no es. Sujeto el hombre por la cámara, atado, inmóvil, queda a merced del bombardeo de sensaciones a que le llevarán la imagen, el sonido, el movimiento, el color, el relato. La absorción es total. Sentado esto, veamos la condición de los espectadores. Se ha dicho que hay tres clases de espectadores: a)

El que va en un día fijo, sea lo que sea; este forma la mayoría. Se podría afirmar que es en su gran parte integrado por público juvenil, que va los domingos al cine. - 117 -

b)

El espectador que elige su programa pero sin conocimiento, sin criterio, con una elección guiada por la publicidad. Es el público conformado por los adultos o algunas veces jóvenes que “creen” tener suficiente capacidad y cultura para saber lo que quieren y defienden.

c)

El que elige el programa que va a ver con conocimiento cinematográfico. Se preocupa por el nombre del director, el tema de la película y decide con conocimiento de causa concreta. “Esto me gusta a mí y por eso voy”.

Dejaremos de lado el tercer grupo, al que suponemos integrado por espectadores cultos en los valores de la cinematografía y sus posibilidades de influencia y expresión y por lo tanto constituirán minoría en cualquier parte y nos fijaremos en los dos grupos anteriores. Sin duda el que más nos debe preocupar es el primer grupo. Este espectador ha añadido a sus hábitos el del cine, va porque no tiene otro sitio donde ir, porque es su día libre, porque el cine es más barato que otro entretenimiento o simplemente porque el local queda cerca de su casa, sea cual sea el programa. Es, sin duda, la víctima más propicia de la influencia cinematográfica. Pero por otra parte, la repercusión del film no es tan intensa en este grupo de espectadores. Hay una cierta postura de defensa en ellos ya que van sin saber ni elegir voluntariamente su programa. En efecto es el espectador del grupo b), el que “cree saber”, el que “cree elegir”, la víctima más lograda por el cine, por su influencia, su propaganda, su mentalidad. Es grave que el hombre no esté preparado para ver cine, pero es más grave que esté preparado insuficientemente o inadecuadamente. PUBLICIDAD Aquí no se trata de hablar de influencia moral, sino de influencia psicológica y social. Es decir, el cine, al actuar al margen del individuo, sin que intervengan las facultades espirituales de este, puede constituir un peligro para la personalidad en aquello que forma la base de la vida interior de cualquier hombre: su libertad. - 118 -

Vivimos tiempos en que esa libertad es cada vez más difícil de obtener. Los programas políticos, las conveniencias sociales o los intereses dirigidos a través de la propaganda interesada, parecen comprometer ese don divino de la libertad. El hombre la pierde, incluso sin darse cuenta de ello, lo cual es más grave todavía. El secreto de la publicidad es que el hombre haga lo que no quisiera hacer y compre aquello que no necesita comprar. Volviendo al espectador que “cree elegir”, la pregunta lógica es: ¿a qué película va? Un film es un producto comercial que es necesario vender, aunque no se vende sino la asistencia a él. La publicidad cinematográfica se realiza en dos etapas: publicidad de producción y publicidad de lanzamiento o estreno. La primera se enmascara como información sobre la vida privada de los actores que intervienen, la coincidencia de una realidad parecida a la que trata el argumento, el romance surgido durante la filmación, etc., e inteligentemente, los films que desea ver. Se hace descansar esta propaganda sobre la atracción sexual, el nombre de un actor o actriz y otras cocas parecidas. Es decir, casi nunca sobre los valores cinematográficos auténticos. Nuestra vida psíquica es un bien precioso y tenemos derecho a exigir que no se influya en ella sin nuestro consentimiento, sobre todo, cuando esa influencia no puede ser rechazada conscientemente. PSICOLOGÍA DEL ESPECTADOR Pero el hecho nuevo y desconcertante es que el espectador cinematográfico no es totalmente una individualidad, en sentido estricto sino una individualidad inserta en una masa. Este hecho es el que obliga a plantear los ángulos de la psicología del film y del espectador en ángulos relativamente nuevos y distintos. La psicología de la masa no es una suma de psicologías individuales, sino una psicología distinta, colectiva, aquí ya se vislumbra el olvido del “yo” consciente que es una de las características de influencia del film. La masa no razona, no discute, no enjuicia, reacciona - 119 -

en común en un sentido u otro, y casi siempre de acuerdo con la psicología de hombre elemental, es decir casi salvaje. Y hay aun otro matiz interesante. El hombre que, inserto en la masa, ha visto un film no siempre vuelve a su individualidad, al salir del cine va a formar parte de otra masa. La que llena los cafés, las oficinas, universidades, tés o reuniones de todo tipo. Solo en contados momentos el hombre contemporáneo podría encontrar la soledad propicia para el encuentro consigo mismo. Si el espectador normal está en condiciones de inferioridad frente al cine, por el mecanismo de receptibilidad e influencia de la imagen, el problema se hace más grave por la publicidad desorientadora y confusa que le “obliga” a ir al cine destruyendo su libertad e incluso falseando el valor del film. Cuando el espectador carece de formación, no juzga, se deja llevar por la masa abotagada y deja de ser persona. Es el peligro más frecuente en la actual civilización de la imagen. Por lo tanto nuestro objetivo debe ser, formarnos para mantener nuestro propio juicio y opinión y así integrar no una masa sino una sociedad donde cada uno es parte del todo, y su personalidad persiste y es dueña de sí misma. FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA Conocido el público en su psicología colectiva y en su receptividad individual, llega el momento de justificar lo que se ha dicho, no porque sino para que. No le hace falta al espectador una solida formación moral para enfrentarse con el cine: ni siempre la pantalla plantea problemas estrictamente morales. La formación moral, es necesaria y se supone que todo ser humano debe tenerla, sobre todo en su madurez. Lo que a nosotros nos interesa es la FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA. La formación cinematográfica, supone ante todo, más que dar conocimientos, estimular el proceso intelectual del espectador. Saber leer un periódico, juzgar un film, criticar un espectáculo, saber, en una palabra, guardar el dominio de su juicio y de sus sentimientos contra todo - 120 -

lo que tienda a despersonalizar al hombre, es una exigencia de nuestro tiempo. La palabra FIN no es nunca el termino de un película, sino más bien su principio. En realidad, el film no es tanto lo que hemos visto como lo que sentimos y pensamos luego. La película no es imagen en movimiento, sino una historia contada con imágenes en movimiento. En el fondo de una historia está la IDEA; una idea que es lo que llega hasta la inteligencia del espectador. Antes que el poema, que la novela, que el drama, esta la IDEA. Y esto es lo que el realizador y el espectador deben buscar: La IDEA que está en el fondo del ARGUMENTO. La FORMA nace junto a la IDEA, al mismo tiempo, aunque se desarrolla después. El creador de un drama concibe la IDEA y medita sobre su expresión o forma para comunicar a los demás. La FORMA es un concepto estético, es el conjunto de leyes que rigen el desarrollo del film. La FORMA no es esclava de la belleza, es la belleza misma. Ningún director concibe una obra de arte sin inspiración y la inspiración no la da la técnica sino la transformación de la inspiración en FORMA. Dos errores se cometen en la formación del espectador. La educación cinematográfica debe abarcar el conocimiento de la forma y el criterio sobre fondo y forma. El primer error consiste en sobrevalorar la forma, desligándola del fondo: error de estetismo. El segundo supervalorar el fondo, desligándolo de la forma: error pseudo-moral. En arte, forma y fondo forman un complejo indisoluble y han de ser estudiados conjuntamente, cada uno en función del otro. Por esto es que se recomienda la creación y asistencia a los Cineclubs y Cine-forums donde se puede ir despertando poco a poco estos conocimientos, la comprensión e inteligencia hacia este arte de nuestro tiempo que ha venido a ser una actividad importante en la vida del hombre del siglo XX.

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CUESTIONARIO 134. ¿Qué párrafo te parece más importante de esta lección? ¿Por qué? 135. ¿Distingue en que se diferencia una masa de una sociedad? 136. Señala algunos elementos del cine que gustan a la masa 137. ¿Puede el artista prescindir de su modo de ser al crear su obra? 138. ¿Cómo crees que debes actuar antes del cine, en el cine y después del cine para conservar tu personalidad y dignidad humana? - 122 -

LECCIÓN 17 EL FILM Y SU INFLUENCIA

IMPORTANCIA DEL CINE El cine ha venido a ser el entretenimiento preferido del hombre para llenar sus horas de descanso y distracción. Tanto las clases selectas como las masas, pocos por no decir nadie, escapan de su influencia. Pero una persona consciente, no puede dejarse dominar, influir o gustar de algo que no conoce. De ahí que cada vez se trata más de difundir la cultura cinematográfica. Ya que el cine ha tomado gran ascendiente y tiempo en la vida del hombre actual, hay que ayudar a este A GUARDAR EL DOMINIO DE SU JUICIO Y DE SUS SENTIMIENTOS. CREDULIDAD DEL ESPECTADOR Las revistas han divulgado el uso de los trucos cinematográficos; todo el mundo los conoce y es capaz de apreciarlos en el film. Pero, acaso cuando contemplamos un film somos capaces de pensar: este es un truco de tal y tal forma? Que es, pues, lo que convierte lo fingido en realidad? A causa de nuestra disposición inicial para la credulidad, nuestro previo asentimiento a la mentira del cine, todos vamos ya dispuestos a rendirnos y dejarnos llevar de lo que la pantalla nos va a mostrar y decir. Además - 123 -

está la innegable potencia del cine para convertir en realidad diaria la ficción de la película. Durante la proyección se produce ese curioso fenómeno de “la transferencia del yo”. El olvido del yo consciente. El ritmo de la proyección más la oscuridad de la sala y el silencio exigido por la contemplación del film disminuyen la actuación de las facultades intelectuales. La intensidad de la percepción varía mucho, dependiendo del grado de cultura humana y sobre todo de la cultura cinematográfica y de la sensibilidad propia de cada espectador. Esto supone una posibilidad de influencia subconsciente sobre el público que se encuentra indefenso. INFLUENCIA DEL CINE La índole de la imagen cinematográfica es tal, que capta por completo la percepción de los sentidos del hombre por las siguientes razones: 1.

Comodidad del ambiente: oscuridad propicia para la concentración: luminosidad de la pantalla que invita a seguir con atención lo que en ella se proyecta y banda sonora que domina completamente el sentido del oído.

2.

Características de la imagen: gran movilidad, multiplicidad y velocidad: sus impactos están continuamente golpeando nuestros sentidos: selectividad que, como ya sabemos, ha sido planificada y elegida de acuerdo a los sentimientos que debe despertar.

La imagen puede pues imponer formas, cambiar modos de pensar. Ante la imagen el espectador tiene una reacción personal y colectiva, y puede recibir como una nueva mentalidad. En efecto la imagen puede ocasionar: desprecio por el matrimonio, aprecio por la violencia, gusto por la vida fácil, endiosamiento del dinero, etc. MORALIDAD DEL CINE El cine como todas las actividades del hombre debe ser regido por una Norma Universal de Moralidad que ha de ser inspirada por la - 124 -

Recta Razón. (Ese instinto especial que nos guía y se despierta en todos como una mezcla de cerebro y corazón para distinguir lo bueno de lo malo es lo que llamamos Recta Razón). El arte puede presentar el mal, la fealdad, el pecado. Es libre para presentar todos los temas pero con una condición: “QUE PRESENTE EL MAL COMO MAL, LO FEO COMO FEO, EL PECADO COMO ABORRECIBLE”. Lo que se le niega al ARTE es ENGAÑAR: Presentar el mal como bien. CENSURA Y CALIFICACIÓN Una película que presente el mal moral, es decir, que presente el mal como mal y el pecado como una cosa reprobable ¿pueden verla todos? Para sugerir quienes deberían ver o no una película se han establecido los organismos de CENSURA Y ORIENTACIÓN que tienen la misión de aconsejar a los espectadores sobre la moralidad de un film. La labor de estos organismos no testa la propia responsabilidad: una película aceptada para adolescentes puede ser dañina para una persona adulta y quizá un joven por sus condiciones de mayor cultura o preparación cinematográfica reciba menos influencia negativa de un film calificado solo para mayores de 21 años. El ideal sería que no hubiera censura. Pero el abuso de libertad (libertinaje) no lo hace posible. Todo depende en último término de la conciencia personal de cada uno y de la formación de los espectadores. La libertad es un don divino y un derecho de toda persona. Censura y Orientación, trabajan con un plan muy general. Dictan normas para un “publico normal”, cada espectador, según su sensibilidad y carácter debe dictarse sus propias normas. VALORES POSITIVOS EN EL FILM El cine no solo está influyendo en el resto de la cultura actual sino que ha dado obras clásicas, equilibradas, con valor de magisterio - 125 -

estético, válidas psíquica y sociológicamente para el estudio del más amplio fenómeno humano. Podrá comprenderse más fácilmente este tiempo nuestro, con el testimonio estético y político de: “El acorazado Potemkin” de Einsestein; “Ladrón de bicicletas” de De Sica que presenta el problema de la soledad tan propia de nuestro tiempo; de Fellini “La Strada” y “Noches de Cabiria” que proponen una solución trascendente al materialismo y la posibilidad de la redención del hombre. Si el fin de la cultura es, enriquecer los horizontes humanos e indagar los problemas esenciales y existencialistas del hombre, satisfacer sus ansias de conocimiento, ¿no logra el cine todo esto, tan bien o mejor que otro arte? El ojo cinematográfico puede romper todos los arcoíris para darnos idea del color que tenía el universo antes de formarse; subirnos sobre las nubes y sumergirnos bajo el mar para que contemplemos toda la belleza del mundo creado que, de otra forma ningún hombre hubiera podido contemplar. Junto al gran mensaje de la redención humana a que el cine viene colaborando, está la acusación de quienes recuerdan los excesos, las debilidades y los pecados de este nuevo arte. Pero el cuchillo que un día ha puesto fin a una vida no es también el que ha servido para cortar el pan en la mesa familiar? Por eso es angustiosamente necesario que el hombre sea ayudado a conservar su dignidad, a no ser influenciado al margen de su voluntad, y que tenga ideas claras sobre la presencia de algunos elementos que pueda considerar nocivos mientras no lo son. Por ejemplo: 1.

Creer que todo lo “malicioso” siempre es “peli groso”; la presentación del mal no siempre es inmoral, puede ser aleccionadora.

2.

Creer que la “presentación” del mal es lo mismo que la “justificación” del mal; hay muchas películas con robos, violaciones, asesinatos que son perfectamente morales por condenar de alguna manera el mal. - 126 -

3.

Confundir lo “fuerte” con lo “malo”. Pueden presentarse momentos de gran violencia o pasión que no son necesariamente malos. Otra cosa es que no sean siempre recomendables para todos.

Fig 41. Odisea del Espacio  - 127 -

4.

Fijarse solo en las “inmoralidades de forma”, creyendo que todo el peligro está en la mayor o menor ligereza de ropa o cosa por el estilo, sin caer en la cuenta de otros' problemas de fondo.

5.

Fijarse solo en las “inmoralidades de fondo” sin dar importancia a las de forma. Es el espectador que apoyándose en el “mensaje” del film se cree justificado para verlo todo.

ELEMENTOS NEGATIVOS DEL FILM Todo lo dicho hasta ahora sobre la difusión y eficacia del cine, ha sido expuesto de una manera objetiva. Al menos, en nuestra intención no estaba el atacar ni defender, sino arrojar unos datos sobre la gran eficacia del fenómeno fílmico. Mas, este diálogo quedaría incompleto si pasáramos por alto las influencias nocivas del mal cine en nuestro medio. A pesar de los buenos deseos de las organizaciones encargadas del control moralizador, es un hecho, el gran numero de cintas que exponen escenas, temas, conceptos inmorales sexuales y provocativos. El dinero, gran corruptor de cosas y hombres, ha corrompido también el cine. Los hombres que lo hacen buscan la comercialidad del espectáculo, halagan los gustos vulgares y aun las aficiones sucias y morbosas de las gentes, porque, en modo alguno les interesa una elevación del gusto popular, que les obligaría a una mayor calidad del espectáculo. Es claro que no todos los hombres de cine están actuando de tal modo. Hay unos cuantos productores honestos, directores serios e inquietos y también técnicos leales que luchan por un cine noble, digno de su condición de arte humano. Agravando la relajación de los vínculos del hogar, el cine provoca también cierta conmoción en la vida social, excitando sentimientos hacia la felicidad y una posición de soluciones y salidas que serán muy bonitas en la pantalla, pero totalmente falsas en la vida real. Todos estos inconvenientes y defectos pueden ser superados y el cine puede, debe, no solo curar sus lacras, sino convertirse en un elemento valiosísimo si se da la formación del espectador. Ya que se trata de la - 128 -

formación de criterios críticos, la crítica será el primer instrumento formativo. Frecuentemente se piensa en la condición negativa, olvidando que la crítica no es siempre atacar sino, analizar enjuiciar y ponderar. Existe además la prensa especializada, la prensa dedicada con exclusividad al tema cinematográfico y que tiene la mayor responsabilidad en la formación del espectador.

CUESTIONARIO 139. ¿Enumera las razones por qué el cine influye tan poderosamente en el espectador? 140. ¿Qué fenómeno se produce durante la proyección del film en el espectador desprevenido? 141. ¿Cuál es la única condición que se pide al cine en la libertad que tiene para presentar el bien o el mal? 142. ¿Crees que un film fuerte es siempre malo? 143. ¿Cuál es la primera condición que debe tener el espectador para conservar su criterio y discernir sobre un film? 144. ¿Cuál es la misión de una crítica constructiva? 145. Además de los cine-clubs y cine-forums, ¿donde puedes encontrar otra fuente de formación cinematográfica? - 129 -

BIBLIOGRAFÍA BEGOÑA, Fray Mauricio de ELEMENTOS DE FILMOLOGÍA, Madrid 1962 CLAUDE – BACHY – TAUFOUR PANORAMIQUE SUR LE 7me ART, Belgica 1959 CHAPA, Ignacio EL CINE, Bogotá 1963 CHARENSOL, Georges LE CINEMA, gran diccionario Larousse, Paris 1966 ESPINAL, Luis Cursos de Critica Cinematografica, La Paz 1970 QAMBA, Mariolina IL MONDO DELLS IMMAGINI, Milan 1963 LAMET – RODENAS – GALLEGO LECCIONES DE CINE, Bilbao 1968 PÉREZ LOZANO, José María FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA, Barcelona 1962 WUST KIRKWOOD, Alejandro LUZ - CÁMARA - ACCIÓN, (Apuntes Universitarios) - 130 -

Este libro se terminó de imprimir el 30 de noviembre de 1972 en los Talleres Gráficos “Don Bosco” de La Paz – Bolivia

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