Improvisacio N Jazz PDF

 

Improvisación Jazz Antonio de Contreras

Introducción 1

 

Vamos a exponer en este artículo las principales convenciones que regulan, de forma explícita o implícita, la improvisación en el jazz, aunque algunas de ellas también son comunes a otros estilos musicales (por ejemplo, el blues, íntimamente ligado desde sus raíces al jazz, o el rock , que adopta algunas de ellas también desde sus comienzos). Puesto que se trata de una exposición general, y para no entrar en matizaciones que nos alejarían del tema, proponemos limitarnos temporalmente a un amplio período que podemos llamar “central” en la historia del jazz, es decir, entre los años treinta, época en que comienzan a desarrollarse “solos” improvisados, abandonándose la técnica de improvisación colectiva del Dixieland , y los años sesenta, cuando comienzan a surgir el llamado  jazz modal , los estilos de fusión y el free jazz , que implican, de una u otra forma, la experimentación con estructuras armónicas, formales y de sonoridad en general que se comienzan a apartar de algunas de las convenciones que aquí vamos a tratar. En definitiva, y para mayor claridad, podemos decir que este estudio se ajusta básicamente al estilo Be Bop (a partir de los años 40), y sus derivados (Cool Jazz   y Hard Bop, sobre los años 50), aunque por supuesto mucho de lo que decimos aquí forma parte de, por decirlo así, las reglas del juego, de prácticamente todo lo que se llama jazz7. !

!

2

 

1. La improvisac improvisación ión en el jazz. jazz. Convenci Convenciones ones ext externas. ernas. La improvisación de jazz se desarrolla en varios niveles, pudiéndose afirmar que todos los miembros de un grupo (o combo8) están improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo que dura la interpretación. Y decimos casi y no todo el tiempo, porque, a nivel estru estructural, ctural, la norma es presentar al 9 principio y al final de cada pieza, lo que se llama head   o “melodía” de la canción 10. Este head no es improvisado. Se trata del elemento pre-compuesto que sirve de marco estructural para las impr improvisaciones. ovisaciones. En realidad, más que la propia melodía, es la armonización del head , lo que recibe el nombre de changes11, lo que adquiere mayor importancia como elemento estructural y organizador, pues estos cambios armónicos no sólo servirán para proporcionar color armónico a la melodía en el head , sino que se repiten cíclicamente una y otra ve vez a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen  origen  recibe el nombre de chorus12. Los solistas tienen espacio para improvisar libremente de forma sucesiva, siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades de chorus. Así un solo medio (dependiendo por supuesto del tempo de la pieza) puede durar entre dos y cuatro chorus de cada solista. Normalmente   el orden de los solos (y a veces también el número de chorus que toma cada Normalmente uno) se establece en los ensayos. El orden más frecuente es el de comenzar por el solo del líder, seguido del otro solista si lo hay (aunque este orden puede invertirse, sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparación para el solista principal), a continuación el solo del instrumento armónico, solo de bajo (no siempre se da, y suele ser 13

breaks máscuatro breve que el resto) y el soloes de decir, batería,alternando que típicamente se estructura a base de de de u ocho compases, un breve solo improvisado ocho  

compases de batería con los ocho compases siguientes de los changes improvisados por el primer solista, de nuevo un break del batería al que siguen ocho compases de improvisación del segundo solista y así sucesivamente14. Después del último break es muy normal que todo el grupo entre, de forma bastante efectista, con el head completo. Tras una breve coda, la pieza termina. Pero la improvisación en el jazz no sólo se da en el nivel del solista: la sección rítmica también está improvisando el acompañamiento, realzando las ideas del solista en todo tod o  momento, repitiendo en eco a veces sus ideas, tomando patrones rítmicos y desarrollándolos, o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista. La interacción es constante, y es una de las características distintivas de esta música y, evidentemente, lo que distingue a su vez a un buen grupo de uno mediocre15. Ni el pianista y/o guitarrista ni el bajista tienen escrito ni previsto lo que están empleando para acompañar al solista. La única partitura que se emplea (y lo deseable es no emplearla en la interpretación, sino aprenderla de memoria en el estudio personal) es la partitura del head . La forma en que los músicos de jazz han llegado a obtener las partituras de los heads de los temas que querían incluir en su repertorio ha dado pie a numerosas anécdotas 16. Las posibilidades van desde la transcripción directa de las actuaciones o los discos17  a la obtención de copias manuscritas o más recientemente fotocopias clandestinas (para evitar pagar derechos de autor) que circul circ ulaban aban de músico en músico encuadernadas como Fake 18 Books . Pero el músico clásico que acuda a una de estas partituras buscando la transcripción de lo que escucha tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepción: lo que al allílí verá será 19 simplemente una línea melódica simplificada rítmicamente  y, sobre ella, una serie de letras y números: el llamado cifrado americano, tal como se aprecia en la figura siguiente. El cifrado americano  es un sistema de notación simplificada de los acordes, específica del  jazz, en el que una letra mayúscula representa la tónica del acorde20, y junto a ella se

3

 

especifica en abreviatura el tipo de acorde (mayor, menor séptima, séptima de dominante, etcétera), pero dejando libre al intérprete la realización del cifrado, tanto en la inversión y disposición concreta de las voces, como en el añadido de notas de color armónico (tensiones y alteraciones) o la omisión de otras (la tónica y la quinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas, corriendo a cargo del bajista)21. De manera que, como estamos viendo, el elemento improvisatorio está presente en el jazz en todos los niveles, no sólo en lo que hacen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad podríam podría mos afirmar que los únicos elementos que son prefijados, ensayados y concretados antes de la interpretación, son la melodía del tema y si hay algún “arreglo” (es decir, algún patrón de acentuación o pedal de la sección rítmica, por ejemplo), el orden de los solos, y la forma de finalización de los temas (bruscamente, con una coda o con un “tag ”22). Pero, incluso alguno de los elementos esenciales que estamos considerado como prefijados antes de la interpretación, como las propias melodías de los temas, pueden sufrir variaciones de una interpretación a otra, bien por la propia manera en que han sido aprendidas, o bien por el afán de variación y novedad tan afianzado en la personalidad de los intérprete intérpretes. s. En este sentido son ilustrativos los testimonios que aporta Paul Berliner: “Cuando los jóvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considerables variantes entre versiones de la misma composición. Lonnie Hillyer aprendió un tema de una grabación y cuando fue a tocarlo con diferentes músicos comprobó que tenía cada uno pequeñas variantes personales´. Los artistas pueden tomar decisiones en relación a características peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas, pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretación. Compositores como Thelonius Monk variaba sus propias piezas ´cada vez que las tocaba´. Irónicament  Irónicame nt e, e, la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para huír de la monotonía de las interpretaciones repetidas. ´Si has cantado una canción ciento cincuenta veces – comenta Carmen Lundy – ocurre que comienzas a hacer pequeñas variaciones cada vez”. Finalmente, el propio proceso inicial de aprendizaje puede contribuir a aportar variantes. Tommy Flanagan y sus amigos encontraban que algunas piezas de los discos, como “Ko – Ko”, eran realmente difíciles. ´Podemos volver a oírla y preguntarnos aún qué toca exactamente Bird en la introducción - tanto las notas como el fraseo. Seguro que obtenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios músicos´. Flanagan recuerda que periódicamente la transcribía y comparaba versiones”  23  !

Siguiendo con el asunto de la variabilidad de las melodías, es una idea bastante generalizada entre los músicos de jazz, que la interpretación literal e idéntica de un head (especialmente si se trata de un o una cantante) es un síntoma de inmadurez, y que todo el repertorio de elementos expresivos, sutiles adornos y variaciones de la melodía original demuestran la calidad artística y el buen gusto del intérprete aún antes incluso de iniciar su solo. El continuum gradual entre saxofonista Lee Konitz llega aseñalando establecerque enlaeste sentidodeununa interpretación e improvisación, superación etapa más “literal” por decirlo así, da paso a un nivel más avanzado de presentación más libre de los temas24.

2. La improvisació improvisación n en el jazz. Aspectos Aspectos inter internos. nos. Vamos a analizar en este apartado las estrategias y recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente trabajo de Paul Berliner ya citado25, confrontándolo a su vez con nuestra experiencia personal. En una primera sección hemos elaborado una clasificación de las posibles estrategias o procedimientos que emplea el solista, ordenándolos según el elemento estructural que le sirve en cada caso como referencia orga org anizativa para el desarrollo de su creatividad. En la segunda sección, y en íntima conexión con la anterior, analizaremos las seis modalidades de pensamiento que consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso a saber: auditivo, teórico, motriz, locativo-visual, rítmico y emocional, así comoimprovisatorio, las interacciones entre estas modalidades.

4

 

En la tercera sección expondremos algunas técnicas concretas de manipulación de ideas. En la cuarta sección nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisación. Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interacción entre los miembros de un grupo de jazz.

2.1.. Modali 2.1 Modalidad dades es de de const constru rucci cción ón de un un solo solo.. Una condición necesaria para que un solo pueda considerarse mínimamente aceptable es que tenga cierta coherencia, es decir, que no se trate de una serie de sonidos salidos de la repetición irreflexiva y refleja de patrones digitales o que salte de una idea a otra otra   sin manifestar relación alguna con la estructura general del fondo armónico que lo sustenta (los changes). Así pues, a la hora de dotar a su solo de la coherencia necesaria, el músico puede elegir como punto de referencia diferentes elementos, lo que dará lugar a diferentes formas de pensamiento o, por decirlo así, estrategias solísticas  cuyos puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposición. A su vez y como es lógico, la estrategia elegida repercutirá en el tipo de sonoridad general, estructura y estructura y características  características del propio solo. De todas formas, la siguiente disección tipológica está motivada por razones de claridad expositiva, no excluyendo las interrelaciones y el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo.

1) La estructur estructuración ación melódica: melódica: Quizá la estrategia organizativa más antigua en la improvisación de jazz, y que sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje, especialmente cuando se realiza de oído,  es decir, sin una formación previa en lectura y conocimientos teóricos, consiste en el empleo de la propia melodía del tema como elemento de referencia para estructurar el e l solo. Es lo que, entre los músicos, se conoce como “Playing off the melody ” y que nosotros podemos llamar, de forma más general “ pensamiento melódico”, entendiendo por tal la actitud de generación de ideas en el solo en la que prima, sobre los aspectos técnicos o teóricos, el elemento sonoro-emocional y horizontallineal. En su forma más básica, tras la exposición inicial del head , el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema y glosándolo, comentándolo o adornándolo de forma más o menos profusa, presentando más o menos explícitamente citas literales o referencias y aproximaciones directas o indirectas en diverso grado26. En ocasiones puede tomarse una idea del tema y elaborarla y desarrollarla durante una sección hasta tomar otro motivo del tema y proceder igualmente. Un procedimiento que también podemos considerar dentro del  pensamiento melódico  consiste en la creación de una melodía paralela que, aunque no guarda en absoluto la relación interválica ni la curva melódica del tema, se construye como complemento al mismo y que, eventualmente incluso, podría funcionar como segunda voz (aunque esto último no necesariamente tiene que cumplirse ni es en lo que el solista está pensando al realizarlo27). Finalmente, un caso particular y que traemos a colación en este punto, pero que no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo, sino más bien como factor de color puntual, sea cual sea la manera en que se organice, son las llamadas citas28. Citar un fragmento reconocible de un famoso tema en medio de una improvisación es una práctica frecuente y apreciada entre los músicos de jazz, no exenta de considerable dificultad (piénsese que precisa poner en relación mediante la imaginación y de forma instantánea el contexto armónico original del tema citado con el momento presente en que se de la cita, y ello sin perder el hilo del discurso, que se retoma enseguida. Además lo más probable es que sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado).

5

 

Generalmente se trata de un guiño a los conaisseurs, que suele ser recibido con una sonrisa por parte de los que lo detectan.

2) La serie serie de de acorde acordess Seguir de forma más o menos pormenorizada los changes29, es decir, orientarse y estructurar el solo a partir de la información que proporcionan los cifrados (considerándolos individualmente o en pequeños grupos, formando lo que se llama progresiones30). Este seguimiento puede ser literal (acorde a acorde, considerando siempre la serie básica de los acordes), o más libre, bien sea sustituyendo a cada vuelta unos acordes por otros, de función equivalente pero distinto color armónico, para dar variedad 31, o bien estableciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia obligados, y procediendo con mayor libertad entre ellos. Sobre este último procedimiento volveremos en el punto 5). En este sentido puede decirse que los instrumentos armónicos (piano, guitarra, vibráfono...) en las fases de aprendizaje, tienen cierta ventaja sobre los melódicos, pues en su función de acompañamiento están interiorizando una serie de patrones digitales y locativos y de representación de configuraciones de acordes en su instrumento que luego, en el momento del solo, pueden intercalarse con las frases melódicas sirviendo no sólo de acompañamiento a éstas, sino también de orientación, constituyendo puntos de apoyo y fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas. Como es lógico, lo que cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador  improvisador   depende de sus conocimientos y experiencias previas, pero con carácter general podemos ordenar, de más básica a más avanzada, la información de los cifrados de acordes, como sigue:relevante que se emplea para generar un solo a partir •

Chord tones : Se puede construir un solo por la simple combinación de las notas del

acorde cuatríada (fundamental, tercera, quinta y séptima). Así, un cifrado como “Cmaj7” sugiere inmediatamente las notas: do (fundamental), mi (tercera mayor), sol (quinta justa) y si (séptima mayor). Sin salirnos de la restricción a los chords tones, el orden de su empleo puede ser muy variado. De hecho, el control, no sólo sobre la selección de las notas a emplear para hilvanar el solo (exclusivamente los chords tones), sino sobre el orden en que se emplean ha servido de base a numerosos métodos de improvisación32. Generalmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma función (saltando de tónica en tónica, o de tercera en tercera, etc.). En una segunda fase, que requiere el control simultáneo sobre las cuatro notas del arpegio, se aborda cada arpegio desde la función más cercana a la encadenamientos s suaves). nota en la que nos encontremos en cada momento (encadenamiento Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesión de acordes: Dm7 - G7 - Cmaj7 , y comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendente: D, F, A, C, al enlazar al siguiente acorde, en lugar de saltar a su tónica, G, comenzaremos el arpegio, bien desde su tercera (B), o bien desde su quinta (D) que son las notas más cercanas a C, última nota del acord aco rde e anterior. A partir de esa nota (pongamos por caso que hemos elegido B) desplegamos el acorde de G7 en sentido descendente: B, G, F, D, para conectar con Cmaj7 bien desde su tónica (C) o desde su tercera (E), y seguir de nuevo en sentido ascendente.

6

 

chords tones  consiste en la La tercera de fase en la uadquisición de de control losmantienen aplicación fórmulas ordenaciones estos,sobre que se a lo largo de toda la serie de acordes de los changes de un estándar o de una progresión-tipo de estudio. A continuación se muestran algunas de las permutaciones que pueden emplearse: R 5 3 7 ; 5 R 3 7; 3 R 5 7; 7 R 3 5.

La fase más avanzada de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y fórmulas diversas, aplicando ritmos diferentes y variados, lo que Jerry Bergonzy llama “editing ”33. Resulta sorprendente comprobar hasta quédepunto efic az   este eficaz relativamente 34. sido simple procedimiento en la construcción solosha Obviamente, dada la relativa economía de medios, juegan un papel esencial tanto el elemento rítmico como el fraseo y los matices sonoros. •

Tensiones: Una vez dominados los chords tones, el siguiente paso es la inclusión de las tensiones (“tensions”), es decir, las notas novena, oncena y trecena del acorde

(que en Cmaj7, por ejemplo, corresponderían a las  las   notas D, F, y A respectivamente), con lo que puede aplicarse, con las adaptaciones necesarias 35, la metodología del

•

punto anterior.  Alteraciones: El paso más avanzado en el dominio de la edición de solos desde la perspectiva deaumentada, los acordesonceava lo constituye la inclusión de las yalteraciones (novenao bemol, novena aumentada o quinta bemol, quinta aumentada trecena bemol). Los principios metodológicos aplicados en esta fase no aportan no ve da d si gn if ic at iv a a lo ya ex pu es to .

Mientras más tensiones y alteraciones se empleen, más difícil resulta reconocer la armonía y melodía iniciales, por lo que suele distinguirse entre dos actitudes, en cuanto al número de notas ajenas a los chords tones empleemos: “tocar dentro” (a base de chords tones) y “tocar fuera” (empleando tensiones y alteraciones). Esto dicho con carácter general, porque el concepto de “tocar dentro” o “fuera” no resulta tan sencillo a poco que profundicemos, como se aprecia en la siguiente cita: “Tocar “fuera” unos cambios deenacordes puede significar cosas bastante diferentes, incluyendo tocaren notas que no están el acorde, prolongar la duración de un acorde hacia

7

 

el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. También puede significar tocar “libre” o atonal, sin estructuras de acordes en absoluto. Téngase presente también que lo que es considerado “fuera” es subjetivo y puede cambiar. Lo que uno oye como “fuera” otro puede oír como “dentro” y viceversa. Bird era considerado “out” por muchos músicos en los cuarenta, tal como lo fue Coltrane en los sesenta. Sin embargo, bastantes pocos músicos siguen hoy oyendo los últimos discos de Coltrane como “out”. Sin embargo, Cecil Taylor lleva grabando unos cuarenta años y aún es considera do do  

“out” por muchos músicos”.36 Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar y salir de la marcha armónica. Se considera que un buen solo debe ser, en este sentido, bastante libre, pero de vez en cuando, mostrar las líneas generales de la marcha armónica en algunos puntos estructurales estratégicos. Sobre el tema volveremos más adelante Finalmente, en cuanto a los límites en la libertad de empleo de tensiones y alteraciones, la regla general es es que las ideas pueden implicar prácticamente cualquier nota sobre cu cualquier acorde, siempre que se sepan resolver adecuadamente las tensiones, esto es, generalmente sobre una nota del acorde. Las disonancias no resueltas, cuando la intención de la línea conduce lógicamente a su resolución es, en este sentido, claro síntoma de inmadurez.

3) Relacione Relacioness escala-aco escala-acorde rde37  Centros tonales y escalas diatónicas La organización de un solo puede basarse también en los centros tonales de la pieza, lo que supone un planteamiento más abarcador, a mayor escala que la improvisación por acordes. Esto tiene bastante relación con las ya mencionadas progresiones de acordes, pero aquí el planteamiento va a ser diferente. Generalmente la estructura tonal de un estándar presenta dos o tres modulaciones38, lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes. Pues bien, independientemente de los acordes que presente la progresión (changes), dentro del área organizada alrededor de un centro tonal, podemos improvisar en base a la escala diatónica de dicha tonalidad. Podemos así crear frases melódicas, motivos y patrones libremente, con la sola preocupación de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La improvisación se sim simplifica plifica así, reduciéndose a la libre figuración melódica dentro de dos o tres escalas, escalas,   asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal. Históricamente, este planteamiento de las escalas comenzó a emplearse al parecer a partir 39

del Be Bop breves  , ello en motivado por virtuosístico, la necesidad de encadenardefrases más largas compuestas de más notas este estilo a diferencia las escuelas anteriores, basadas más en los riffs40 sobre notas del acorde o en un planteamiento más de tipo melódico41. La improvisación en base a las escalas diatónicas resulta ciertamente más cómoda para los principiantes, pues pueden emplear una sola escala a lo largo de, pongamos por caso, ocho compases, sin preocuparse de conectar acorde con acorde, pero el principal defecto (y no por cierto menor) de este sistema es, como afirma Hal Crook, que en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene aún educación auditiva suficiente para discriminar, mientras se están empleando dentro de la escala, entre las notas estructurales ( chord tones) y las de color (tensions), con lo que las imp improvisaciones rovisaciones pueden resultar demasiado mecánicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales y la importancia de las notas en los que recaen42.

Escalas sustitutivas Sin salir de este planteamiento de la relación acorde-escala, puede avanzarse bastante en complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatónicas hacia las llamadas “escalas sustitutivas”, es decir, escalas que sustituyen a las diatónicas añadiéndoles notas de color

8

 

que, evidentemente, se reflejan en la sonoridad de las ideas que se for man man en base a estas escalas. Un ejemplo sencillo bastará para aclarar la cuestión al menos en su planteamiento (pues un desarrollo por extenso de este tema está fuera de la perspectiva de este artículo): La escala diatónica de Do Mayor, que puede emplearse sobre la progresión II (Dm7) - V (G7) - I (Cmaj7), consta de las siguientes notas: C, D, E , F, G, A y B. Pues bien, si en lugar de emplear esa escala sobre la progresión anterior empleamos la de Sol mayor: G, A, B, C, D, E, F# G, aunque sólo contiene una nota diferente (F# en lugar de F), estamos implicando las siguientes alteraciones: tercera mayor sobre el primer acorde (F#, que convierte el acorde de Dm7 en D7), séptima mayor sobre el segundo (F# que convierte el acorde de G7 en Gmaj7) y onceava aumentada sobre el tercero (F# que añade una alteración, cifrándose ahora: Cmaj7#11).

  Tal vez la escala sustitutiva más empleada en jazz sea la menor melódica, cuyo uso en diversos contextos ha dado lugar a abundante literatura43.

Otras escalas No sólo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. Históricamente el uso de las escalas pentatónicas es tal vez anterior al deuna las pentatónica escalas diatónicas, y hunde sus mayor raíces basta en la tradición afro-americana. Para obtener a partir de una escala con omitir los grados cuarto y séptimo, quedando la escala (de do en este ejemplo) con las notas: C D E (F) G A (B)

También son, por supuesto empleadas otras escalas que mezclan chord tones  con notas alteradas. Especialmente empleadas por su sabor antiguo y de jazz tradicional son las llamadas blue notes: la tercera bemol, la séptima bemol y la quinta bemol44.

9

 

Asimismo se usan con frecuencia escalas hexátonas (de tonos enteros) y la escala disminuida (de ocho notas, manteniendo un esquema semitono-tono).

4) Organizaci Organización ón interválica: interválica: Una manera más moderna de organización del solo es en base a relaciones interválicas, que ofrece multitud de variantes, pero que podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos como motivo base cuyo desarrollo, mediante las correspondientes transposiciones, según el centro tonal o el acorde que domine, permite mantener el discurso con homogeneidad y coherencia. En general y en la práctica, un planteamiento del solo organizado en base a relaciones interválicas fijas suele implicar una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones/ alteraciones, es decir, una sensación constante de tensión - relajación, y a la vez, un balance del interés entre la dimensión melódico - horizontal y la armónico - vertical, por lo que podemos considerar que, en cierto sentido, está a medio camino entre las dos propuestas anteriores.

5) La for forma ma:: La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organización del solo, aunque no constituye en sí mismo un procedimiento para la generación de ideas. Esta estructura suele ser bastante sencilla, respondiendo en muchos casos a esquemas como: A - A  ; A - A – B; A- A - B – A, entre otras. Es muy común que el solo se organice, teniendo como referencia la estructura formal, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un chorus completo o bien durante una sección. Es típico el caso del guitarrista Wes Montgomery, que solía seguir en sus improvisaciones el siguiente orden: un par de chorus improvisando melódicamente, uno o dos a base de octavas y el último con acordes. Si analizamos varias versiones de un mismo tema grabadas por un mismo intérprete con escaso intervalo temporal entre sí 45 podremos comprobar que, en muchos casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de algunos chorus, lo que ciertamente puede implicar una asociación frase - punto estructural en la mente del improvisador. Sin necesidad de repetir la misma frase, el improvisador puede establecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras y, dejando libre su imaginación melódica y/o su "

10

 

capacidad de desarrollo motívico, volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero sobre la estructuración narrativa del solo a gran escala volveremos más adelante. Finalmente, hemos de precisar que, si bien es cierto que el empleo individualizado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formación del músico, o en el estudio personal, a la hora de la improvisación en una situación de interpretación real los tipos que aquí presentamos separados se mezclan, intercambian y se pasa de uno a otro con un margen de libertad directamente proporcional a la madurez y calidad artística del solista en cuestión.

Nota: La segunda y última parte de este artículo se publicará en el próximo número de esta revista.

Bibliografía •

•

•

• •

•

• •

•

•

•

•

•

• •

•

•

•

•

• •

BAKER, David: Improvisational Patterns. The Be Bop Era. Vol.I. Charles Collins. New York, 1979. BERENDT, Joachim: El Jazz. Su origen y desarrollo. Fondo de Cultura Económica. México, 1986. BERGONZI, Jerry: Inside Improvisation Series. Vol 1: “Melodic Structures”. Ed. Advance Music. Rottenburg. Germany. 1992. BERLINER, Paul, Thinking in Jazz. The University of Chicago Press. Chicago, 1994. COKER, Jerry. Complete Method for Improvisation. James G Houston. 1980 Lebanon (IN) USA. CONTRERAS, Antonio de:deElEstética “guitagrama”: un de lenguaje para laUniversidad composición dinámica. Departamento e Historia la Filosofía. de musical Sevilla. 2002. CROOK, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. Germany. 1991. CROOK, Hal: Ready, Aim, Improvise!. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. Germany 1999. DAVIS, Miles y TROUPE, Quincy: Miles, La Autobiografía. (Título original: Miles. The Autobiography). Ediciones B. S.A. Barcelona, 1991. GIOIA, Ted: The History of Jazz. Edición en castellano: Historia del Jazz. Turner. Madrid, 2002. KHAN, Steve (Transcriptor): Pat Martino, The Early Years. Jazz Guitar Solos. CPP/ Belwin, Inc. Miami, Florida (USA), 1991. LA RUE, Jan, Guidelines for Style Analisis. Edición en castellano: Análisis del Estilo Musical. Labor. Barcelona, 1989. LEAVITT, William G., A Modern Method for Guitar. (3 vols.) Berklee Press Publications. Boston. MA.1966. LEVINE, Mark, The Jazz Theory Book. Sher Music Co. Pentaluma, California, 1995. MONSON, Ingrid: Saying Something (jazz improvisation and interaction). The University of Chicago Press. Chicago. 1996. NETTL, Bruno & RUSSELL, Melinda, In the course of Performance, The University of Chicago Press. Chicago.1998. RYAN, Lee F. The Natural Classical Guitar. The Bold Strummer, Ltd. 1991.Westpot. Connecticut. USA. SADIE, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan. London,1980. SCHNEIDER, Jonh, The Contemporary Guitar. University of California Press Berkeley (CA), 1985. SHER, Chuck: The New Real Book. Sher Music. Petaluma, California.1988. SHER, Chuck: The New Real Book, Volume 2. Sher Music. Petaluma, California.1991.

•

J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford, 1988. AntonioSLOBODA, de Contreras

11

 

1 

Antonio de Contreras Vilches, Doctor en Filosofía y Catedrático de Música, ocupa actualmente una Cátedra de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”, de Córdoba, donde imparte, entre otras, las asignaturas de Improvisación y Acompañamiento (Especialidad de Guitarra), Armonía aplicada a la Guitarra y Fundamentos del Jazz. 2 Por razones de espacio hemos dividido este artículo en dos partes para su publicación. La segunda parte se publicará en el próximo número de la revista (N.del E.). 3 Siguiendo la definición más extendida del término: “Improvisación: La creación de una obra musical, o de la forma final de una obra musical, mientras está siendo interpretada”. (The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed.”). La entrada “Improvisation” está firmada por: Horsley, Imogene; Collins, Michael; Badura-Skoda, Eva y Libby, Denis. En Sadie 1980, IX - 52 - 56. 4  Entrar aquí en las causas de ello nos desviaría del tema. Puede hallarse una amplia argumentación al respecto en Netl, 1998. 5 Berendt, 1986; Gioia,2002 6 El artículo está extraído de un capítulo de la Tesis Doctoral del autor (Contreras, 2002). 7 Para una breve exposición de los estilos del jazz Cfr. Berendt, 1986. Cap I: “Los estilos del  jazz” (pp. 13 - 96). 8 Es inevitable, y además mucho más cómodo para esta exposición, emplear los términos del argot como este. Un combo está formado, típicamente, por el o los solistas (muchas veces saxo o trompeta) acompañado por una sección rítmica, constituida a su vez por batería, contrabajo e instrumento armónico (pianodesde o guitarra). Lainclusión formación ampliarse con tantas variantes como puedan imaginarse, la simple de puede un miembro más (por ejemplo, un percusionista en la sección rítmica, vibráfono en el acompañamiento armónico o trombón entre los solistas) hasta formaciones mayores, como octetos o nonetos. 9 lit. “cabeza”. 10  Una parte importante del repertorio que se emplea en jazz para improvisar se basa o incluye canciones populares, canciones que se emplearon originalmente en el teatro musical. Por cierto, y dicho sea de paso, que el conocimiento de las letras de esas canciones, no siempre valorado suficientemente, puede ser de gran ayuda para una improvisación coherente. 11 lit. “cambios”. 12 lit. “coro”, el término tal vez proviene de los estribillos corales repetidos en el gospel que, como es sabido, es una de las fuentes del jazz en sus orígenes. 13 lit. “cortes”. 14  La dificultad de los breaks, como podrá suponerse, no es sólo la estricta limitación temporal del solo por parte del batería, sino la habilidad de iniciar y terminar un brevísimo solo en puntos intermedios de los changes por parte de los otros solistas y, si no se ha ensayado previamente, la coordinación para entrar de nuevo en el head al final del último corte. 15 El estudio más completo sobre la interacción en el jazz publicado hasta el momento es, sin lugar a dudas, el de Monson, 1996. 16 Por ejemplo, la que cuenta Miles Davis en su biografía: “En cierta ocasión, terminada la jam session, cuando ya me había retirado a mi casa a dormir, fíjate que oí llamar a mi puerta. Me levanté y fui a abrir con los ojos cargados de sueño, más furioso que un hijoputa [sic.]. Abrí la puerta, y allí estaban plantados J. J. Johnson y Benny Carter, cada uno con lápiz y papel en las manos. Les pregunté: «¿Qué queréis a esta hora de la mañana, hijoputas?» J. J. dijo «“Confirmation”. Miles, cántame Confirmation. Tararéala.» El hijoputa ni siquiera había dicho «Hola», ¿te das cuenta? Aquella frase fue lo primero que salió de su boca. Bird [se refiere a Charlie Parker. (N. del A.)] acababa de escribir Confirmation y todos los músicos estaban enamorados de aquella pieza. En consecuencia,

12

 

aquel hijoputa se presentaba en mi casa a las seis de la mañana para que se la tararease. Poco antes, J. J. y yo habíamos estado improvisando sobre Confirmation en la jam session. Ahora pretendía oírmela tararear. Pues bien, se la tarareé medio dormido, en clave de fa. Así es cómo estaba escrita. Luego J. J. me dijo: «Pero, Miles, te has saltado una nota. ¿Dónde está la otra nota de la melodía?» Entonces la recordé y se lo dije. J.J. murmuró: «Gracias, Miles», anotó algo en el papel y se marchó.” (Davis y Troupe 1991, 63). 17  Paul Berliner comenta a este respecto que una de las fuentes de recursos de los que se inician en el jazz proviene precisamente de los discos y de los conciertos. Citando a Tommy Flanagan en sus inicios como ejemplo afirma que se reunía con sus amigos para sacar solos de Charlie Parker (alias “Bird”) de los discos. También cita el caso de Rufus Reid, que pedía prestados discos de aquellos que tenía que acompañar en el Jazz Showcase para aprender los temas. Concluye este autor que el trabajo de los estudiantes en privado con los discos les proporciona un repertorio y un nivel suficiente para recibir clases de músicos más expertos sin sufrir mucho en las pruebas de ingreso: “Novices develop a storehouse of music from recordings and from demonstrations. When Tommy Flanagan and his high school peers got together at one another s homes, “one guy would try to play a tune from a new Bird record, and someone else would say, No, that s not right,  and we d hash it out together. Then we d all go home and work on it and come back and see who had advanced the most.” As the house bass player at the Jazz Showcase, Rufus Reid routinely borrowed or purchased records made by the featured artists so that he could learn their compositions before engagements. The repertories that students acquire from recordings enable them to perform "

!

"

"

"

"

 jazz at a fundamental level through and to prove themselves worthy of the(Berliner assistance of 64) experienced musicians who teach them painstaking demonstrations”. 1994, 18 Fake Books o “libros falsificados” que han sido la fuente de la que muchísimos estudiantes de jazz han obtenido las melodías de los estándares. El más famoso ha sido sin duda durante décadas el Real Book, colección de fotocopias, de autor y editorial desconocidos, conteniendo más de cuatrocientos estándares ordenados alfabéticamente que circulaba entre los músicos de jazz, desde principios de los años setenta (en el caso concreto de Andalucía, del que podemos dar fe personalmente, desde principios de los años ochenta. La fecha aproximada de aparición del Real Book la deducimos del prólogo del libro que se cita inmediatamente). Posteriormente han aparecido Fake Books “legales”, manteniendo el mismo formato y parecido aspecto, de los que el más divulgado es el de Sher (1988 y 1991). 19  La transcripción rítmica del “swing” (lit. “balanceo”), verdadero sustrato rítmico del jazz, en notación musical estándar se aproxima bastante a un tresillo de corcheas ocupado por una negra y una corchea, pero por norma se simplifica en dos corcheas, a sabiendas de que todo lector interpretará correctamente el swing implícito. Para captar ese “swing” no hay más que acercarse a cualquier grabación. Las grabaciones, en palabras de Monson, constituyen los verdaderos textos sonoros de referencia en la improvisación jazzística (“Once improvisations are recorded, however, they become sonic texts” Monson 1996, 224). 20  Sistema heredado del que se ha empleado tradicionalmente en la órbita anglosajona y germánica desde la Edad Media, en el que una A representa la nota la, B a si, C a do y así sucesivamente. 21 En este sentido el sistema se parece al cifrado barroco, pero permite un margen de libertad aún mayor, pues no concreta la inversión ni disposición de los acordes. 22  Un tag es un grupo de dos o cuatro acordes, generalmente ocupando dos o cuatro compases, que se repite una y otra vez sobre una improvisación libre del solista principal, que puede ir cediendo volumen en un diminuendo hasta terminar (lo que se llama “fade out”). 23  “As youngsters study repertory from disparate sources, they find considerable variation among versions of the same compositions. Lonnie Hillyer would “learn a tune from records and then go out and play it with different people, and they d have their own little ways of doing it.” Artists may make decisions about particular features of their renditions outside of performance, but they reserve other decisions for the actual performance. Composers like "

13

 

Thelonious Monk vary their own pieces “each time they play them.” Ironically, artistic creativity sometimes seeds new inventions as a result of the monotony of repeated performance routines. “After you have sung a song one hundred and fifty times,” Carmen Lundy observes wrily, “the chances are that you are going to begin doing little, different things with it.” Finally, the initial learning process itself may contribute variants to the pool. Tommy Flanagan and his friends found some pieces on records to be “really tricky, like Ko Ko.   You can still listen to the intro and wonder exactly what Bird played there — both the notes and the phrasing. We might have three or four different versions of a tune among the players.” Flanagan remembers that they would write them all out periodically and compare them” (Berliner 1994, 65 – 66). 24 Cfr. Paul Berliner 1994, 67. 25  El autor dedica toda la amplia parte central del libro “Cultivating the soloist s Skills” al análisis de la habilidad de improvisación solista en el jazz (Cfr. Berliner 1994, 61 - 285). 26  Estrategia esta similar a la “ornamentación” clásica, procedimiento de improvisación empleado desde el renacimiento al romanticismo. 27 La creación de una segunda voz improvisada sobre temas es una práctica común entre los buenos músicos en las jam sessions, incluso, yendo un paso más allá, la improvisación de un arreglo a tres o cuatro voces, habilidad que nos remite en cierto sentido a los estilos iniciales del jazz (a las improvisaciones colectivas de la época del Dixieland), y yendo más atrás en el tiempo, a los orígenes de la improvisación en la música Occidental (como en los organa, gymel, fauxbourdon o el discantus supra librum). 28 “Quotes” en el argot jazzístico. !

"

"

29 30 La  Lo

que en el lenguaje técnico en se conoce como “playing overacordes changes”. progresión más empleada jazz es la sucesión de los de los grados IIº - Vº Iº. Por ejemplo, en Do mayor, estaría formada por los acordes cuatríadas diatónicos formados a partir de esos grados, a saber, y por este orden; re séptima menor, sol séptima dominante y do séptima mayor. En cifrado: Dm7 - G7 - Cmaj7. Otra progresión bastante empleada es Imaj7 - VIm7 - IIm7- V7. Las progresiones básicas son un elemento estructural de primer orden en la construcción de los changes, y deben ser conocidas por todo músico que quiera improvisar en este lenguaje. Como afirma P. Berliner, citando a Fred Hersch: There were as few as ten or so different harmonic patterns   whose combinations and variations formed the basis for much of the repertory of jazz standards” (P. Berliner 1994, 79) 31 Esto es, realizando “rearmonizaciones”. 32  Citamos a continuación dos de los más recientes métodos que siguen en este aspecto la metodología basada en la selección y combinación de chords tones como base para el desarrollo de la habilidad de improvisación sobre los changes: 1. Crook, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg.N. Germany. 1991, y 2. Bergonzi, Jerry: Inside Improvisation Series. Vol 1: “Melodic Structures”. Ed. Advance Music Rottenburg.N. Germany. 1992. 33 Bergonzi 1992, Cap.V. “Editing”. pp.39 - 42. 34  Y no sólo de principiantes: el análisis de grandes maestros revela en muchos casos solos basado únicamente en el empleo de chords tones. Louis Amstrong o Miles Davis son sólo algunos de los muchos nombres que podríamos citar a este respecto. 35  Cuando se empieza a trabajar con las tensiones, y para continuar aplicando esquemas de cuatro notas, se construyen fórmulas que contienen una o dos tensiones que sustituyen a dos chords tones: la tónica y la quinta. La tercera y la séptima (llamadas guide tones ) suelen mantenerse siempre, pues son las notas que dan la sonoridad propia del tipo de acorde. 36  “Playing “outside” on chord changes can mean several different things, including playing notes that aren t in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing something recognizable but in a different key. It can also mean playing “free”, or atonal, with no chord structure at all.Bear in mind that what is considered outside is subjective and !

"

"

changeable. What you“out” hear by as many “outside” someone else1940s, will hear versa. Bird was considered musicians in the as as was“inside,” Coltraneand in vice the 1960s.

14

 

Quite a few musicians still hear Coltrane s last few recordings as being “out”. Cecil Taylor has been recording for about 40 years, and is still considered “out” by many musicians.” Levine 1995, 183. 37 En inglés: chord-scale relationship. 38 Se llama modulación al cambio de centro tonal. 39 Es muy significativa a este respecto al aportación de uno de los libros más influyentes en la teoría del jazz: Russell, George: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. Concept Publishing Company. New York, 1959. En esta obra, el autor deja claro su planteamiento, basado en una concepción horizontal o escalar de la improvisación, desde la primera lección, titulada “Determining the parent scale of a chord “ (Op. Cit. p.2). Un excelente y sintético estudio del sistema de Russell y su influencia en el jazz modal puede encontrarse en: Monson, Ingrid: “Oh freedom: George Russell, John Coltrane and Modal Jazz”, en Netl 1998, 149 - 168. 40 Pequeños motivos con un acusado componente rítmico. 41 Cfr. Berliner 1994, 161-162. 42  “However, for beginner and intermediate level players, the chord-scale approach has a potential downside. Many students begin studying chord scales early in their musical education and attempt to apply the knowledge acquired immediately on their instruments. Unfortunately, this often happens too soon in the student s development as an improviser, i.e., before (s)he has learned how to shape (by ear) an appealing improvised melody on a chord or chord progression using only - or mainly - the chord tones. Chord scales can present too much information, or information which cannot be readily "

"

processed, usedthan musically the novice (It isinmuch easier to understand controlled chord-scaleand theory it is tobyapply it with improviser. musical results an improvised solo). Improvising on chords with chord scales means a soloist can play melody notes which (s)he does not recognize or cannot identify and control by ear. This can result in wandering, shapeless, directionless or mechanical sounding melody lines, often using 8th notes to the exclusion of all other rhythm values - producing undesirable melodic and rhythmic content. Such improvised melodies also tend to outline tonic quality on nontonic functioning chords and vice versa.. “ (Crook 1999, 166). 43  En el caso concreto de la guitarra, una exposición progresiva y clara de estos usos se encuentra a lo largo de los volúmenes II y III de la obra: Leavitt, William: A Modern Method for Guitar. Berklee Press Publications. Boston, 1966 (vols. II y III). 44 Empleadas, claro está, sobre un acorde mayor, como notas alteradas. 45 En este sentido son muy ilustrativas las recientes remasterizaciones en disco compacto de antiguos discos de vinilo, que incluyen varias tomas alternativas que fueron desechadas en su momento.

15

 

MODALIDADES DE PENSAMIENTO EN LA IMPROVISACIÓN En el apartado anterior hemos analizado lo que consideramos las principales estrategias organizativas de que dispone el solista de jazz. A continuación vamos a revisar diversas modalidades de pensamiento que implican diferentes enfoques o puntos de vista desde los que se puede generar un solo: auditivo, teórico, motriz, locativo/visual, rítmico y emocional. Cada tipo posee sus características y problemática específica, que el improvisador debe ser capaz de afrontar. Dichas modalidades, como hemos mencionado, implican puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales arroja luz y resulta más conveniente para afrontar determinados problemas del solo, pero su eficacia plena sólo se obtiene en su interacción, lo que Jeff Pressing llama redundancia de descripción. El solista avanzado es capaz de enfocar un

problema (siempre, como estamos viendo, relacionado con la manipulación de ideas en tiempo real y sobre un fondo armónico cambiante) desde varias perspectivas o modalidades, seleccionando la estrategia de solución más conveniente, y es también capaz de cambiar de una modalidad a otra según convenga en cada momento .

1. PENSAMIE PENSAMIENTO NTO AUDITIVO AUDITIVO O SONOR SONORO O Es muy frecuente que empleemos la expresión «toca de oído»  para referirnos a un músico que no posee conocimientos teóricos ni es capaz de leer música. Sin embargo, como veremos enseguida, hay elementos en la actitud de los que tocan tocan   de oído  oído  que, orientados adecuadamente, son imprescindibles en el improvisador. Piénsese que, a diferencia del intérprete clásico, el músico de jazz tiene que crear su propio discurso en el momento de la interpretación. Para ello es fundamental, entre otras cosas, que confíe en su capacidad de organizar ideas en términos puramente sonoros, empleando su oído interno, y que sea capaz de traducir inmediatamente dichas ideas a su instrumento. Ambas capacidades suelen darse en los músicos de oído  de forma considerablemente más desarrollada que en otros de su mismo nivel que hayan tenido una formación más académica. Ello no quiere decir, por supuesto, que el músico de jazz no sepa leer ni tenga conocimientos de teoría y armonía (un caso conocido es Wes Montgomery). Aunque es cierto que en épocas anteriores no era demasiado raro encontrar algún músico de jazz que se hubiera visto obligado a completar su formación musical en estos aspectos cuando ya poseía bastante nivel, incluso cierta reputación como intérprete . Lo cierto es que hacia los años

cuarenta la lectura musical eraalun elemento esencial en la formación del transcripciones músico de jazz,de lo que le permitía tener acceso material escrito (colecciones de temas,

16

 

solos y métodos), además de ser una herramienta imprescindible para preparar los arreglos (especialmente en las Big Bands). Actualmente resulta impensable pretender profundizar en el jazz sin unos sólidos conocimientos teóricos y armónicos y fluidez de lectura.

2. PENSAMIE PENSAMIENTO NTO TEÓRICO TEÓRICO A estas alturas el lector debe tener ya una idea, siquiera aproximada, tras lo dicho en el apartado anterior en relación con los acordes, escalas e intervalos, de la importancia que, para la realización de un solo tiene el componente teórico. No vamos a abundar más en ello, pero sí hemos de precisar la manera en que se tiene y maneja este conocimiento teórico en la improvisación. Nos referimos en concreto a la importancia que tiene el componente práctico de los conocimientos en la improvisación. Uno puede conocer muy bien las reglas de la correcta conducción de voces en la armonía clásica, completar un bajo o una melodía dadas con papel y lápiz en la tranquilidad de su mesa de trabajo, pero el improvisador de jazz tiene que poseer los conocimientos teóricos y armónicos en una modalidad cognitiva, cognitiva, que le permita hacer uso de ellos en su aplicación instantánea a una situación de interpretación dada.

Y esta aplicación, según nuestro modo de enfocar la cuestión, y tal como deducimos de nuestra propia experiencia, reviste a su vez dos modalidades: 1. La teoría empleada como factor generador   de discurso, es decir, como auténtico motor del solo, asumiendo el papel de la imaginación sonora cuando esta, por las causas

que sean (fatiga, distracción, agotamiento de ideas) baja la intensidad creativa. Téngase aquí en cuentadeque la necesidad situación improvisación enimperiosa público. de dar continuidad al discurso es ineludible en una 2. La teoría empleada en su función hermenéutica, como red conceptual que, de forma instantánea, interpreta y encaja las ideas que, surgidas en la imaginación puramente auditiva y sonora, son inmediatamente transformadas en impulsos mecánicos  y

traducidas a configuraciones en el instrumento produciendo sonidos. Esta red conceptual que permite el encaje o interpretación del flujo improvisatorio va madurando y creciendo en el músico de forma paralela a su educación auditiva, lo que le permite con la práctica interpretar, tanto sus propias ideas internas como las ajenas, en términos conceptualarmónicos de forma prácticamente instantánea, aún sin necesidad de concretarlos en el instrumento.

3. PENSAMIE PENSAMIENTO NTO MOTRIZ MOTRIZ Puede afirmarse que en general los aspectos técnicos de la interpretación instrumental han sido tradicionalmente más desarrollados y cuidados en el ámbito de la interpretación clásica que en la pedagógica jazzística  (aunque en tiempos más recientes las diferencias van acortándose, siendo las escuelas de jazz igualmente exigentes en el terreno puramente técnico instrumental). Es cierto que el jazz posee un repertorio de sonoridades propias y características específicas en la producción del sonido en prácticamente todos los instrumentos, pero en general su abanico es más limitado y menos versátil que el del músico clásico, para el que los aspectos técnico y sonoro constituyen su principal centro de interés. i nterés. Ello es lógico, pues la principal vía de canalización de la expresividad y del flujo creativo en el músico clásico lo constituyen precisamente toda esa amplia gama de matices   sonoros a los que se tiene acceso y sobre los que se adquiere control sólo tras una prolongada y minuciosa formación técnico-mecánica, mientras que el músico de jazz, como estamos viendo, tiene que atender simultáneamente a varias y dispares áreas  y, sobre todo, tiene que generar el propio discurso a la vez que lo traduce a sonidos.

17

 

A esto hay que añadir que desde su mismo origen, los cánones de belleza sonora de la música clásica y el jazz son en algunos aspectos bastante diferentes . En el caso concreto de la guitarra, por ejemplo, todavía hoy existe cierta reticencia a la aceptación de la amplificación de la guitarra clásica en concierto, y por supuesto, está lejos de ser aceptada la guitarra eléctrica (instrumento habitual en el jazz) como instrumento de concierto clásico. Pero al margen de comparaciones, que nos desvían del tema, hay un aspecto aquí también específico y de crucial importancia para el improvisador: la coordinación o conexión entre su imaginación sonora y la psicomotricidad digital. Dicho muy simplificadamente, el improvisador tiene que cultivar la habilidad de relacionar instantáneamente altura pensada-altura tocada (movimiento de los dedos realizado). Tradicionalmente, esta habilidad se desarrolla  desarrolla  tocando con las grabaciones . El sobre los  los discos de principiante desarrolla su aprendizaje en este campo tocando a la vez y sobre sus autores favoritos, o bien realizando audiciones repetidas con el fin de transcribir solos. Según su instrumento, el estudiante puede realizar también el acompañamiento, o

limitarse a imitar en eco los motivos que va tocando el solista. Con la práctica esto le va resultando cada vez más fácil y en realidad, lo que está mejorando es su habilidad de asociar y conectar sonidos oídos con sonidos producidos. El paso que falta consiste simplemente en cambiar el origen de los impulsos de partida: en lugar de provenir de impulsos externos (cuando imita en eco o se esfuerza por transmitir solos ajenos) se generan en el oído interior.

Otro aspecto del pensamiento motriz que cobra gran importancia y al que dedican buena parte de la rutina de práctica diaria los músicos de jazz es la realización de los llamados «patrones»  (en inglés patterns). Se trata de breves motivos que se aprenden y practican en todos los tonos hasta que pueden interpretarse sin dificultad y de una forma automática, es decir, cuyo control se confía casi por entero al pensamiento motriz. La

utilidad de estos patrones se basa en la poca carga atencional que requieren, cumpliendo una función de relleno, lo que permite que la continuidad del discurso sonoro no se vea interrumpida en los momentos en los que la auténtica inspiración o generación de ideas baja su intensidad. Pero el empleo de patrones va más allá. No sólo cumplen esa función auxiliar, sino que por el uso reiterado, llegan a interiorizarse y a integrarse de tal modo en las rutinas de pensamiento y creación, que acuden a la mente en cierto modo mezcladas con las ideas, o mejor dicho, que las propias ideas llegan a teñirse o adaptarse a veces a los

patrones, llegando a formar una unidad donde es difícil ya distinguir qué es realmente nuevo y qué parte proviene de la práctica reiterada de determinado tipo de patrones. Cada intérprete va formándose un repertorio propio de patrones, que dan a sus improvisaciones un sello, una musicalidad personal. Los patrones se pueden, por

supuesto, aislar, transcribir, analizar, incorporar. también del numerosas ediciones que presentan patrones, tantopracticar genéricose de una épocaExisten (especialmente  Be Bop) como típicos de un intérprete concreto.

4. VISUALIZACIÓN: PENSAMIENTO VISUAL Y LOCATIVO-VISUAL Con el término «visualización» nos estamos refiriendo aquí, en general, a cualquier modalidad de pensamiento basada en la representación mental de imágenes que ayudan a orientar la improvisación , tanto si esas imágenes representan aspectos más o menos abstractos (lo que llamaremos pensamiento visual ), ), que puede referirse al pentagrama o incluso a la representación mental de imágenes más o menos alejadas de la música (como colores, situaciones, etc.), como si reproducen configuraciones en el instrumento que representan los puntos del mismo donde habría que colocar los dedos para producir determinado sonido (pensamiento locativo-visual ). ). Este segundo caso es más común y frecuentemente empleado de forma más o menos explícita por todos los

18

 

improvisadores (al menos de instrumentos cuya disposición de las notas así lo favorezca, como la guitarra o el piano). El valor de la visualización ha sido destacado por muchos autores, aunque no siempre cobra el mismo sentido en todos. A modo de ilustración, citaremos algunos ejemplos de

enfoques diferentes: El saxofonista Jerry Bergonzi dedica un capítulo del primer libro de una serie progresiva de métodos de improvisación a la visualización, primero definiendo el término con carácter

general: «La visualización es algo que todos hacemos. De hecho, colocar una forma visual ante el ojo de la mente o formar una imagen mental es algo que precede a muchas de las cosas que hacemos. Los jugadores de béisbol visualizan el lanzamiento que van a hacer anticipándose a cómo se van a balancear. Los jugadores de baloncesto visualizan sus movimientos, tanto en ataque como en defensa. Los abogados visualizan sus argumentaciones legales. Los compositores visualizan sus opciones musicales. Los músicos de jazz visualizan sus improvisaciones».

Más adelante concreta su empleo en la realización de los ejercicios de su libro y su aplicación al solo, lo que llama «block chord visualization», o visualización de acordes en bloque : «Manteniendo una postura mental y física relajada, el primer paso es visualizar los cambios de un tema a base de bloques de acordes. Contempla cada acorde o cambio como un todo en lugar de como cuatro notas individuales. Por ejemplo, si el acorde es fa mayor, debes visualizar la siguiente imagen:

A partir de esta imagen de un acorde de fa mayor [con novena añadida], sus notas individuales (fa, sol, la y do) pueden ordenarse de cualquier forma. Es mucho más fácil extraer notas melódicas de cada cambio de acorde cuando ya posees la imagen completa del acorde en bloque en tu mente». En cuanto a la visualización como representación mental de los dedos tocando el instrumento , veamos el siguiente ejemplo, en este caso propuesto por un guitarrista, pero

fácilmente aplicable a cualquier instrumento: «Supongamos que quieres moverte de un acorde a otro. El primer paso es tocar el acorde inicial y parar. Deja los dedos en el lugar pero relaja la tensión. El siguiente paso es mirar al lugar del diapasón donde se produce el siguiente acorde y visualizar en tu mente lo más claramente posible la nueva disposición de los dedos. Entonces, de una forma relajada, posiciona los dedos en esa nueva disposición. Siempre que sea posible sitúa los dedos suavemente o lo más cerca posible de la cuerda en la que van a tocar. Los dedos estarán entonces preparados para moverse lo más directamente posible hacia las notas que van a tocar. El siguiente paso es realizar efectivamente el movimiento. Para mayor precisión mueve los dedos despacio y deliberadamente. Para comenzar tal vez prefieras mantener los ojos abiertos en este ejercicio de visualización, pero si tu imagen mental es clara, serás capaz de realizarlo con los ojos cerrados». Aunque ambos objetos de visualización, pentagrama y dedos sobre el instrumento, están muy unidos, y éstos a su vez estrechamente vinculados, no lo olvidemos, con lo

sonidos correspondientes, a nivel analítico hemos querido aquí distinguirlos, para mayor precisión. Ya hemos mencionado que el pensamiento visual-locativo cumple un papel esencial, aunque no se analice explícitamente, desde las fases iniciales de exploración del instrumento  y de aprendizaje de las habilidades de improvisación.

En efecto, hay momentos en que, en medio del solo nos aventuramos con audacia hacia zonas poco conocidas del instrumento y nos vemos consecuentemente sorprendidos por los

19

 

sonidos que estamos produciendo. Entonces tenemos que encajar esa información, canalizarla y reconducirla hacia un terreno más conocido. El impulso de  la generación de nuevas ideas durante el solo va siempre más allá de las áreas, posiciones, patrones digitales y configuraciones que hemos practicado en el estudio y se convierte en el verdadero motor de la ampliación de nuestro horizonte cognitivo

más allá del terreno dominado. En este sentido, cada improvisación es un juego en el que se alternan momentos de seguridad, de movimiento en un terreno conocido, con momentos en los que la necesidad expresiva nos impulsa más allá de los seguros límites en arriesgadas excursiones en las que hemos de agudizar nuestra capacidad de reacción y transferir el control de la situación, desde el pensamiento locativo-visual, que en esos casos no resulta ya válido, a un pensamiento basado en la relación sonoro-táctil. Se deduce de este análisis que el pensamiento locativo-visual juega un papel esencial en la primeras fases del aprendizaje   al establecer el principal marco de referencia dentro del cual la improvisación consiste básicamente en la selección o actualización sucesiva de ítems (puntos en el mástil-sonidos correspondientes) dentro del marco general de posibilidades que proporciona la representación mental de la escala o acorde desplegado, escala o acorde que se despliega en nuestra nu estra mente, como decimos, merced a la imaginación locativo-visual. Igualmente se aprecia en lo dicho la íntima relación y continua interacción entre los tipos de pensamiento que estamos tratando , pero sobre ello volveremos cuando terminemos la exposición individual de cada uno de ellos.

5. PENSAMIE PENSAMIENTO NTO RÍTMICO RÍTMICO El dominio de los aspectos rítmicos en el tratamiento de ideas es una de las habilidades que más efecto tiene sobre la interpretación y la capacidad comunicativa del solista. El saxofonista Chris Cheek en una de sus clases puso de manifiesto la importancia de la inventiva rítmica en un ejercicio consistente en que cada alumno tenía que improvisar un chorus completo, primero empleando sólo tres notas, luego sólo dos y finalmente tan sólo una. Como es obvio, casi la totalidad de la sustancia del solo era de tipo rítmico. Lo curioso del caso es que, realizado adecuadamente y sin abusar de ello, un chorus así no

resulta en absoluto insuficiente, incompleto o incapaz de mantener el interés. Muy al contrario, aporta un factor de variedad muy enriquecedor, y de hecho el empleo de pedales (tanto de notas pedal , mantenidas y repetidas siguiendo un esquema rítmico interesante a lo largo de un tiempo, como de motivos pedal , que constan de varias notas) es un recurso habitual en muchos intérpretes. Por otra parte, ya henos mencionado (en un artículo anterior, al hablar de la notación) el jazz está imbuido a todos los niveles de ese elemento rítmico llamado swing , verdadero factor vivificador de esta música. Pues bien, sobre el sustrato permanente del swing   el solista puede organizar su solo fraseando no sólo de forma coincidente con los tiempos del compás, sino adelantando o, más frecuentemente, retrasándose con respecto al pulso básico, en una especie de rubato expresivo llamado «lay down», que puede emplearse bien ocasionalmente o, más comúnmente, de forma mantenida a lo largo de toda la pieza. El lay down  representa una de las señas de identidad de algunos autores, algunos de ellos down  especialmente entroncados con la tradición más clásica como Dexter Gordon  o Ben

Webster.  Escuchar un ejemplo de lay down en Spotify: Body and Soul  (Gordon)  (Gordon) Esta sensación de anticipación y retraso también puede controlarse incluso dentro de las frases, en relación con los tiempos del compás, de forma que lo que el oyente percibe es

como si el ritmo del solista, tal como lo manifiesta en la acentuación de sus frases, fuera sutilmente retrasado (o adelantado) con respecto al del grupo. En el extremo del control máximo del pensamiento rítmico sobre el discurso del solista están aquellos momentos en los que el atractivo de la concepción rítmica y la variedad en la imaginación son tales que, en realidad las notas que se estén dando pasan a tomar una

20

 

importancia menor con relación a la sustancia rítmica (téngase en cuenta que en el jazz el

concepto de consonancia y disonancia es bastante flexible, situándose en ocasiones en el límite de la disolución de la tonalidad). Finalmente, un aspecto relacionado con el control rítmico del fraseo es el llamado «pacing»  (que podemos traducir como paso  o marcha) que se refiere a la necesidad de controlar la longitud de las frases y la adecuada distribución de silencios entre frases y de pausas dentro incluso de las mismas. Es obvio que en los instrumentos de viento se

trata de un problema que hay que tratar con cuidado por imperativos físicos, pero también en instrumentos como la guitarra o el piano ha de tenerse muy en cuenta este aspecto si se quiere que el solo tenga capacidad comunicativa o, digamos, verbal. Las palabras de Hal Crook  son bastante claras a este respecto: «La música puede considerarse como una relación entre el sonido y el silencio y de ahí que el espacio, o silencio, debe ser considerado una propiedad importante. Normalmente, como es natural, dedicamos mucho más tiempo practicando los aspectos ‘sonoros’ que los ‘silenciosos’ de esta relación, y en consecuencia nuestros solos pueden tender a perder equilibrio en este área. El equilibrio entre tocar y guardar silencio, como cualquier par de opuestos, no necesita ser igual, basta con que sea musical o deseable. A lo largo de ciertas partes de un solo debe ser obvio que el músico está controlando deliberadamente el empleo de silencio o espacio para conseguir el deseado equilibrio. Al rodear las ideas de silencios les damos forma y definición de forma similar a como un marco define el cuadro que hay en su interior. Ello proporciona además tiempo para que el efecto de las ideas sea oído, comprendido y apreciado por la audiencia, la banda y sobre todo por uno mismo. Ely ‘pacing’ (esta distribución de sonidos y silencios) emplea para el contraste, el equilibrio para ir construyendo secciones culminantes de unse solo, que pueden implicar un toque más continuo y de mayor energía. Esos puntos máximos ocurren generalmente cerca del final de un solo, pero pueden darse también al principio o en medio. Su efectividad, sin embargo, depende en gran medida de lo bien que esté equilibrado el solo antes y después de alcanzado el clímax en términos de ‘pacing’».

6. PENSAMIE PENSAMIENTO NTO EMOCIONAL EMOCIONAL Por último trataremos del aspecto emocional, un importantísimo ingrediente de la improvisación que está más cerca, por cierto, del que hemos llamado pensamiento melódico  que de ninguno de los otros. Si hemos aplazado su tratamiento para el último lugar es por ser el que más dificultades presenta para su análisis. En general una condición esencial que ha de cumplir un solo de calidad es que tenga sustancia, que ‘diga algo’, empleando la frecuente metáfora, en oposición a una interpretación que, aunque correcta o incluso brillante técnicamente, nos deja ‘fríos’, no ‘transmite’. Pues bien, ese contenido del solo, esa sustancia es, básicamente, de tipo

emocional. «mood»)). Nada más comenzar una pieza, el Cada pieza tiene su emoción dominante (o «mood» grupo crea una atmósfera adecuada, lo que se llama un «groove», o fondo sonoro. El groove groove   no se refiere sólo a los aspectos rítmicos. Se trata de un concepto más amplio, que abarca las disposiciones armónicas y tímbricas, en suma, afecta a todos los

parámetros musicales. En relación con ese groove o fondo de crecimiento sonoro-emocional, el solista es, a la vez, receptor, pues las ideas que acuden a su mente en cada pieza tienen que ver sin duda con el mood de la pieza y con el groove (o interpretación colectiva del mood en cada caso); receptor, decimos, y conductor a la vez, pues puede (y debe) canalizar y guiar la energía de la pieza hacia puntos culminantes, como veremos enseguida. La presencia de emoción en un solo, la capacidad del solista como comunicador de emociones del solista es un elemento claramente reconocible Es por tanto generador también, y de es lo que realmente nos interesa en este punto, una modalidad de .pensamiento

21

 

ideas para la improvisación. El improvisador puede, en algún punto del solo o durante todo el tiempo, abandonar otras consideraciones y ceder el control del discurso a factores emocionales. Esta actitud es reconocida y experimentada por cualquiera que se haya acercado en la práctica a esta actividad. Además de eso, una de las características con las que se presenta esta modalidad de pensamiento es su imperiosidad, su falta de control, su impredictibilidad . Ya hemos hecho referencia a ello cuando, en el tratamiento del pensamiento visual-motriz comentábamos que hay momentos en que la necesidad expresiva  nos impulsa a aventurarnos más allá de lo conocido. Ahora podemos añadir que es el pensamiento emocional el que está en estos momentos reclamando el control de la situación. El pensamiento emocional contribuye también a la generación del solo no exclusivamente en la modalidad extrema de ‘arrebato’, por llamarlo de alguna forma, recién descrita. También, en diferentes grados de intensidad, está presente a lo largo de toda la improvisación. Suele decirse que, desde la primera nota que damos, se inicia un proceso de reacción emocional en cadena que sirve de telón de fondo y que atraviesa momentos de mayor o menor intensidad a lo largo del solo. El control sobre la intensidad expresiva es una de las

habilidades más apreciadas, lo que se logra no sólo mediante una adecuada selección de las notas y el ritmo, sino también mediante el manejo y aplicación de matices expresivos cuyo repertorio es inmenso. Generalmente el solo sigue la estructura típica de los procesos de tipo dramático, es decir: relajación-tensión-relajación. La vinculación de la improvisación con el drama es puesta de manifiesto por David Baker al referirse a este asunto: «Toda la música es drama, y en la habilidad del improvisador de manejar los recursos dramáticos descansa una considerable de escala, su éxito músico de jazz. Hay Hay una variedad infinita de formas de tocar una porción frase, una uncomo acorde o incluso una nota. que animar al intérprete a ser lo más aventurado posible. Ninguna combinación de patrones de escalas y recursos dramáticos debe en principio descartarse. El músico de jazz debe trabajar siempre para crear y mantener el interés empleando recursos dramáticos. Trabajar en las siguientes áreas se puede hacer bastante para crear excitación y drama: 1. Dinámicas. 2. Arti Articu cula laci cion ones es.. 3. Ra Rang ngo o y tes tesit itur ura. a. 4. Efec Efecto tos sd dra ramá máti tico cos. s.

También Jerry Coker sintetiza los recursos del solista para intensificar un solo  como sigue: «Los ‘intensificadores’ (se refiere, claro está a los efectos de intensificación dramática) más comunes son: (1) Rango: empezar un solo en la tesitura grave del instrumento e ir gradualmente elevando el rango a lo largo de todo el solo. (2) Volumen: empezar un solo a muy poco volumen e ir tocando más fuerte a lo largo del solo. (3) Densidad rítmica: emplear notas de larga duración y gradualmente ir hacia notas de menor duración. (4) Densidad armónica: comenzar el solo con notas funcionalmente simples, como tónicas, quintas o notas básicas del acorde, e ir moviéndose hacia novenas y trecenas, luego ir gravitando hacia tocar ‘fuera’ (disonancias deliberadas). (5) Recursos especiales de varios tipos que implican humor, pathos, regocijo, etc., generalmente de corto efecto, pero muy interesantes cuando se emplean correctamente en el contexto del solo. Ejemplos de ello pueden incluir citas de canciones conocidas, glissandos, trinos, etc.». Finalmente resulta interesante observar cómo a medida que el músico va madurando, las modalidades de pensamiento más alejadas del mundo sonoro (los pensamientos teórico, técnico, visual) van requiriendo menor carga atencional , y se va confiando cada

vez más en los tipos de pensamiento que poseen un componente mayormente sonoro (pensamientos melódico, rítmico y emocional). Pero este asunto se enmarca ya en el tema de

22

 

las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento en la improvisación, de lo que nos ocuparemos en el artículo siguiente.

- Inte terraccion one es: Completamos este apartado refiriéndonos a las interacciones entre las diferentes modalidades de pensamiento que hemos ido tratando de forma individualizada. Para ello abordaremos explícitamente una dicotomía que ha estado latente a lo largo de toda la exposición: Como ya hemos mencionado de pasada, hay algunas modalidades de pensamiento que guardan entre sí más estrecha relación que con otras, de manera que pueden ser agrupadas, en último término, en dos grandes bloques: 1. Pensamiento dramático-musical , que englobaría las modalidades de pensamiento auditivo-sonoro, rítmico y emocional, por un lado, y 2. Pensamiento lógico-gestual , que abarcaría las modalidades teórica, motriz y visuallocativa. Las del primer tipo son más dire di recta cta y propiamente musicales, mientras que las del segundo constituyen más bien auxiliares o ayudas a la realización sonora, pero representan en cierto modo una abstracción de los sonidos. Algunos músicos, por su formación y hábitos, prefieren generar y organizar su solo confiando primariamente en formas de pensamiento del primer tipo, mientras que otros han formado una estructura cognitiva más afín al pensamiento del tipo segundo. Los primeros suelen 28  y tempos medios o lentos, mientras que los segundos preferir temas de tipo modal 28  prefieren changes con más contenido y tempos rápidos29. Desde otro punto de vista podemos agrupar las modalidades tratadas desde una perspectiva generativa, estableciendo tres niveles de concreción sucesivos: en un nivel inicial o germinal básico, el proceso estaría controlado por tipos de pensamiento emotivo o rítmico (o ambos en interacción), en un nivel intermedio se situarían las modalidades de pensamiento de tipo auditivo- sonoro y/o teórico, en este nivel el impulso general del nivel anterior se concreta en la generación de ideas. En el tercer nivel de concreción, las ideas concebidas, bien en un plano puramente teórico o bien a nivel de sonoridad interna, se concretan y canalizan en el instrumento, adaptándose a las peculiaridades del mismo, dando lugar a las configuraciones correspondientes dentro de los mapas cognitivos que ya posee el intérprete (pensamiento loca- tivo-visual) y desencadenando los patrones motores tendentes a su materialización (pensamiento motriz). Siguiendo este segundo modelo podemos hallar músicos que encuentran una fuente generativa más fértil en el pensamiento auditivo/sonoro, y otros en las reglas de desarrollo armónico, algunos que concretan sus ideas en mapas de tipo visual, y otros que confían primariamente en un impulso que conecta inmediatamente sonido internos con los movimientos digitales correspondientes en el instrumento. Pero el modelo generativo expuesto no es más que un caso entre otros muchos. También es posible, por ejemplo, la generación de ideas (segundo nivel del proceso anterior) desde tipos de pensamiento clasificados en el nivel tercero; es decir, puede darse el caso, y no es ni mucho menos extraño, de que el impulso inicial de la generación de ideas provenga directamente un patrón digital o en una monitorizacióndeprevia auditiva ni teórica. O configuración bien que una viso-espacial idea generadaenenelelinstrumento, nivel rítmicosin o

23

 

emotivo pase directamente a su concreción motriz o viso-espacial, sin mediación sonora o teórica. Son también posibles, procesos que siguen alguna modalidad de camino inverso, por ejemplo, ideas generada generadass en aspectos motrices, que son interpretados en un contexto teórico y son finalmente revestidas de aspectos expresivos de acuerdo con la emoción que suscitan, o bien ideas originadas por mera combinatoria locativa, oídas y revestidas sobre la marcha de sentido rítmico30. Procesos más complejos, que podemos llamar mixtos, o de ida y vuelta, pueden también producirse, como que el impulso inicial provenga de la solución a un problema planteado en términos teóricos, cuya respuesta, traducida a sonidos hace que los aspectos sonoros asuman el control generativo y culminen la frase, creando a su vez un problema que la mente teórica desarrolle y resuelva, etc... La gama de posibilidades es, como se ve enorme, pero desde luego, un buen solista no puede confiarse únicamente a una de las modalidades o a una sola posibilidad de combinación, sino que tiene que dominar aspectos de todas, y ser capaz de manejar y controlar los cambios de uno a otro grupo a voluntad. Se trata, en fin, de una cuestión en la que intervienen factores como la formación previa, el nivel de conocimiento y familiaridad con la pieza y la dificultad de la misma, o el nivel de experiencia, madurez y habilidad del improvisador. Desde luego, siguiendo de nuevo a Pressing, la carga atencional necesaria disminuye a medida que se domina un contexto. Ello da pie a la hipótesis de que improvisadores que no conocen con seguridad los mapas tonales en su instrumento necesitan concentrar toda su atención en ese aspecto, mientras que a medida que se va teniendo seguridad, va liberando carga atencional que se puede emplear en aspectos más de tipo sonoro o se e mocional. emocional. En lo que sí coinciden todos los autores es, desde luego, en la importancia del oído interno (de la educación auditiva) como factor primordial, como pone de manifiesto la frase de Miles Davis: “Toca lo que oigas, y no lo que sepas” 31. Muestra clara de ello es además el modelo explicativo de David Baker, que establece también también tres niveles, según la maestría del improvisador: “El músico de jazz debe concebir una idea, situarla en una perspectiva tonal, trasladarla a notas reales en su instrumento y tocarla, todo ello en décimas de segundo. Esto exige una forma muy especial de educación auditiva, la habilidad de oír todo lo que vas a tocar antes de tocarlo. Ello no quiere decir que no haya recursos auxiliares para el músico de jazz. Pro ejemplo, cuando el intérprete conoce los acordes de una canción puede recurrir a su almacén de patrones, escalas, clichés, etc. y simplemente irlos colocando en su lugar adecuado (por ejemplo, sobre fa menor séptima puede emplear todos los patrones de fa menor séptima que conoce). Mi argumentación se basa no obstante en que la improvisación en jazz tiene lugar básicamente en tres niveles: •

•

•

Nivel I   : El músico toca sólo cosas que ha tocado antes: patrones memorizados, ciertas escalas que son una parte segura de su repertorio, etc. Este es el nivel de los intérpretes mediocres. Nivel II : El intérprete va extrayendo libremente de sus patrones y clichés, pero ocasionalmente también intenta cosas que, aún estando en el ámbito de su experiencia no ha intentado antes jamás. Este es el nivel de muchos músicos de jazz. Nivel III : El intérprete toca consistentemente empleando ideas que no ha tocado nu n nca ca antes, extrayéndolas de su bagaje de conocimientos, poniendo  juntas cosas que antes estaban separadas, intentando cosas completamente diferentes. Este es el último nivel al que cualquier músico de jazz debe aspirar.” 32

La siguiente cita de Paul Berliner puede servir como resumen de lo dicho en este apartado:

24

 

“La experiencia de ir gestionando a lo largo de los siempre cambiantes patrones desde la perspectiva de sus propios y personales mapas estructurales es muy rica y dinámica en el improvisador. Implica potencialmente tocar los sonidos imaginativamente, gestos físicos, matices y símbolos abstractos que, en su conjunto crean la impresión de un movimiento continuo en un ámbito musical multidimensional. Aunque el énfasis sobre distintos tipos de representación mental puede variar de un músico a otro e incluso entre diferentes interpretaciones, los artistas describen habitualmente como preeminentes las representaciones musicales de tipo auditivo. No es sorprendente, por tanto, que la tradición del jazz eleva al más alto nivel el conocimiento musical auditivo, con sus habilidades asociadas de aprehensión y repetición de sonidos” 33 

En resumen, y para cerrar este apartado, podemos decir que el desarrollo auditivo (la capacidad de generar e interpretar ideas en términos sonoros), los conocimientos teóricos aplicados a diversas situaciones musicales y la conexión  conexión  de ambos aspectos con sus correspondientes rutinas motrices y espaciales para su localización y materialización en el instrumento son campos que interactúan y se enriquecen mutuamente a medida que madura el improvisador. La habilidad de interpretar en términos teóricos las ideas sonoras (tanto provenientes del exterior como las generadas en la propia mente del músico) es fundamental para su control y facilita su asimilación, manejo, y extrapolación a otros contextos. Por su parte, la generación en términos sonoros (o auditivo-internos) de ideas y frases, considerando tanto las alturas como la dimensión rítmica, que son vehículos de los aspectos emocionales, es realmente el elemento motor que vitaliza la improvisación. Sin ello ésta se reduciría la sucesión patrones arquitectura, tal vez  vez   correcta el punto de avista teórico y de formal, pero formando incapaz deuna transmitir, de comunicar el mundodesde interior del músico, de contar una historia, que es, en definitiva, lo que se pretende al improvisar.

3. La manipulació manipulación n de de id ideas. eas. Ciertamente, un solo puede compararse, empleando una metáfora muy frecuente entre los propios músicos, con “contar una historia”, lo que implica la habilidad de manipular ideas y 34   y en relación con ser capaz de llevarlas a una conclusión lógica, todo ello en “tiempo real” 34 las características de la progresión que discurre como fondo constante y cíclico. Los primeros fracasos y frustraciones del improvisador (y hablamos ahora también desde la perspectiva de la propia experiencia) no vienen precisamente de la falta de inspiración o de ideas, sino de la insuficiente sincronización entre estas y su materialización sonora. Los músicos practican esta sincronización durante las primeras etapas aislando el problema: improvisando libremente sobre un único acorde en lugar de la progresión completa o bien practicando figuras melódicastipo y patrones digitales (con o sin instrumento) de forma sincronizada. En una fase posterior se puede comenzar a atender a la relación entre las ideas y el fondo 35  consiste en tomar un patrón armónico cambiante. Para ello, una técnica muy empleada 35  simple (por ejemplo, la sucesión de las cinco primeras notas diatónicas de la escala formada a partir de un acorde dado (C-D-E-F-G, para Cmaj7), y manteniendo esta misma fórmula todo el tiempo, ir tocando todos los acordes de una progre prog resión sión estándar. Por ejemplo, en un II - V - I en do mayor correspondería a las notas: D-E-F-G-A; G-A-B-C-D; C- D-E-F-G. Los ejercicios en el nivel inicial se suelen hacer con un patrón rítmico constante, para centrar la atención únicamente en las notas, pero a la hora de tocar realmente un solo, la variedad rítmica es esencial. Tanto es así que podemos afirmar que lo que diferencia una “idea” de un “patrón” (en el sentido de una construcción teórica, de utilidad en el estudio, pero que no da resultado en una interpretación realsu porfuerza su carácter frío y vacío emocional) definitiva,de la sustancia de la idea, comunicativa y lo de quecontenido la hace vehículo de en transmisión

25

 

emociones, es su impulso rítmico. Una idea puede ser desde un simple motivo de dos notas hasta una frase de dos o más compases, pero lo esencial aquí es la invención rítmica. r ítmica. Pero, como es lógico suponer, aunque la inspiración del instante proporcione a la idea su poder comunicativo (en forma de impulso rítmico y matices sonoros), en la mente del 36   cuya improvisador existe, fruto de su estudio y formación previas, un stock de frases-tipo36 eficacia en determinados contextos armónicos ha debido probar ya con éxito. Así, entre las actividades preparatorias de la improvisación está la experimentación con las implicaciones verticales de sus ideas (las implicaciones que las ideas tienen con el fondo armónico en que se producen en cada punto de los changes), aplicándolas a diversos puntos de la progresión, así como la experimentación con las relaciones horizontales o lineales entre frases-tipo o ideas surgidas en el momento, combinándolas entre sí para formar nuevas frases. Abundando sobre este segundo aspecto, las estrategias para formar frases más largas a partir de ideas simples son enormemente variadas, como se deduce del análisis de los solos de grandes intérpretes37. Las técnicas más empleadas van de la simple yuxtaposición (cuando tras la última nota de una idea comienza la primera de la siguiente), la variación rítmica o adornada de frases, la fragmentación (que implica la inserción de pequeños motivos entre las notas de la frase original), la interpolación de silencios o contracción de frases38. Como decimos, las técnicas son muy variadas, pero no es raro encontrar músicos que no las aplican de una forma deliberada ni estudian este tipo de estrategias de forma minuciosa. Con carácter general, lo que suele hacerse, desde un punto de vista más pragmático, para obtener variaciones de las frases es tomar una frase que nos gusta, analizarla, para determinar qué giro o etc.., que notas sobre qué acordes producen ese de efecto que nos resulta satisfactorio, original, y, manteniendo esas notas, cambiar diversas formas las demás guiándos guiándose del oído o apelando a marcos teóricos o a mapas viso- mecánicos de conocimiento del instrumento. Pero volviendo a las técnicas expuestas antes, el empleo de las que afectan a la longitud de las frases, tiene relación con el tipo de experimentación vertical mencionado más arriba, de forma que una misma frase puede adaptarse, por ampliación o contracción, a un determinado ritmo armónico39. También hay que considerar en este sentido la flexibilidad en el punto de inicio y final de la frase, pues una misma frase, con sólo retrasar su entrada puede adaptarse a un determinado contexto armónico. Con la práctica, el improvisador llega a familiarizarse hasta tal punto con la sonoridad de las frases de su vocabulario personal que es capaz de obtener, al evocarlas, una representación de sus dimensiones y sus implicaciones armónicas, de forma que, o bien un acorde o progresión sugiere determinadas frases de su stock, o bien puede adaptar sobre la marcha la longitud y características armónicas de una frase a un fondo armónico dado. En este nivel de madurez el improvisador, cuando se familiariza con la progresión de un tema, asocia a diferentes puntos de la misma una serie de frases que pueden encajar con el fragmento de progresión progresión que sigue, lo que le proporciona varias opciones. Según su maestría será capaz de combinar y manipular con más o menos versatilidad las frases que en cada momento se ofrecen como alternativas, o crear otras originales. El caso de las citas ya referido, está en esta misma línea: se trata de fragmentos conocidos de melodías que nos vienen a la mente, que surgen de pronto en medio de una improvisación, a veces con sorprendentes implicaciones armónicas y rítmicas. Finalmente, en cuanto a la necesidad de manipular ideas, hemos de tener en cuenta que es un error propio de intérpretes mediocres la excesiva profusión de frases, ideas o patrones digitales, saltando de uno a otro sin apenas dar tiempo a ser escuchados y sin dar apenas oportunidad a las respiraciones del fraseo y a las interacciones con el grupo. Si antes hemos dicho que un solo es como contar una historia, desde la perspectiva presente, un solo  solo  es una investigación sobre las implicaciones y funcionamiento sonoro de una serie de ideas, y así ha de ponerse de manifiesto cuidadosamente, dando ocasión a cada idea a su desarrollo justo, compensando equilibradamente la identidad con la variedad, la repetición con la novedad.

26

 

4. La novedad novedad en la improvis improvisación ación.. Un sólo improvisado es, en cierto sentido también, una aventura. No puede ser de otra manera si tenemos en cuenta la situación del improvisador: sometido a la presión de la interpretación en público, por un lado, y de la interacción entre los demás componentes del grupo, por otro, su mente tiene que seguir la velocidad de la pieza, a veces al límite de su capacidad técnica. En ese marco son imprevisibles las relaciones que se producen entre el dominado en stock , listo para su uso, y las ideas que surgen material que se posee digamos espontáneamente en cada instante. Suele ocurrir que determinadas frases se practican en el estudio y luego no se es capaz de hacer que surjan en la improvisación, y a veces surgen en el momento más inesperado, tal vez unos días después. Así, resulta una tarea bastante estéril la de intentar forzar la inclusión en los solos de determinadas frases que se ensayan previamente. En el solo, como hemos visto, se se da toda una compleja trama de actividades y modalidades de pensamiento, desde la mera combinación de productos ya analizados y estudiados (zonas de baja intensidad de novedad o de poca improvisación, en un sentido restringido del término), hasta la ocurrencia real de novedad imprevista, que representa desafíos únicos y sorpresas ante las que hay que reaccionar con agilidad. El solista, como ya hemos mencionado de pasada, suele establecer unos puntos de referencia a lo largo de los changes entre los cuales realiza excursiones libres, asumiendo un mayor nivel de riesgo, pero sin perder en ningún mom momento el sentido estructural que le permitirá retornar a los puntos conocidos.

En esta misma línea, muchos improvisadores actúan también sobre las expectativas y capacidad de orientación del público (y de los otros miembros del grupo), alternando momentos de una expresividad más contenida, y una delineación más clara de los cambios (lo que se conoce, como veíamos, como “tocar dentro”) con otros que implican un nivel de abstracción superior, realizando sustituciones de acordes, y rearmonizaciones que en ocasiones pueden alejarse considerablemente de la rueda de acordes básica (“tocar fuera”). Ni que decir tiene que, en estos últimos, los riesgos asumidos son mucho mayores. La asunción de riesgo en la improvisación es un elemento ineludible, algo a lo que se anima al improvisador ya desde las fases iniciales del aprendizaje, como se aprecia en el título de uno de los epígrafes de un manual de iniciación al lenguaje del jazz que estamos citando aquí con frecuencia: “Sé valiente. Ve hacia delante y Toca fuera” 40.  Y es que en realidad la aparición de la novedad, de lo no ensayado, puede llevar al artista más allá de lo que considera habitualmente sus límites, alcanzando cotas de destreza, creatividad y originalidad que no pueden darse cuando se limita a practicar y combinar frases conocidas sin asumir riesgos. En el extremo de los que intentan explotar estos momentos al máximo está la idea, en parte quizá leyenda en parte cierta, de que algunas figuras del jazz no preparaban ni ensayaban en absoluto, confiando por entero en la intuición y en su fondo de conocimientos ya disponibles41. Bien es cierto que, cuando el improvisador tiene una actitud arriesgada, a veces se producen errores que, dado el carácter instantáneo de la improvisación, resultan imposibles de corregir, y a veces difíciles de disimular. Pero en el jazz los errores se consideran problemas compositivos que hay que resolver sobre la marcha, integrar en el solo. La capacidad de elevar los errores al nivel de arte es una de las características más específicas de la improvisación. En ocasiones, un solista experimentado busca, al iniciar su solo y como motor desencadenante del proceso, un gesto arriesgado (una nota aguda inespecífica, un ritmo raro, una alteración inusual de un acorde) cuya interpretación y asimilación a la pieza sirve como elemento dinamizador del solo. Si en esas condiciones se produce una nota inesperada, que se sabe encajar en una frase que reconduce la línea hacia un terreno mas, por decirlo así, estable o seguro ¿puede considerarse ello un error ??..

27

 

Un caso especialmente significativo de lo que sí que puede considerarse un error en jazz se produce cuando el solista pierde la estructura del tema, es decir, se desorienta y confunde el punto en el que se encuentra de los changes. Los otros miembros del grupo deben entonces intentar ofrecerle pistas para que se oriente, o bien, en el peor de los casos, retomar la estructura siguiendo al solista.42

5. La intera interacción cción del grupo. grupo. Entre las numerosas metáforas empleadas habitualmente para referirse a un solo de jazz, muchas de las cuales ya hemos mencionado, nos queda una que puede tener a su vez varios sentidos: un solo es como una conversación. Podemos considerar el solo, por un lado, como un monólogo, pues ya hemos analizado el complejo proceso que se desencadena desde la primera nota que se da, no solo a nivel de la generación y manipulación de ideas, sino en un plano más general, a nivel de estructura dramático-emocional. Por otro lado, un solo puede verse también como una conversación del solista con la pieza, pues, como también hemos comentado, se pueden prever y tener trabajadas una serie de ideas, pero lo que no es previsible (a menos que renunciemos a lo más propio e intrínseco de la actividad improvisatoria), es el momento exacto en que las ideas van a surgir, y el resultado de la interacción de la idea con el momento armónico correspondiente. Finalmente, en un tercer sentido, podemos considerar un solo como una conversación e interacción del solista con el grupo. Ya hemos hablado en parte de ello al definir el término groove. La interacción de los miembros del grupo es uno de los aspectos que se vive con

más intensidad en la improvisación jazzística, y que exige un altísimo nivel de concentración, y una especial habili- dad para dividir la atención entre el mundo interior, procesador y gestor del flujo discursivo, y el continuo caudal de información relevante que viene de los demás miembros del grupo. Las posibilidades de relacionarse el solista con el grupo son clasificadas en tres tipos por David Baker: “Cómo relacionarse con la sección rítmica es un asunto de gran importancia y uno de los que

deben ser resueltos una y otra vez a lo largo del solo. Parece ser que hay básicamente tres formas de relacionarse y tocar con la sección rítmica:

1. Tocar con la sección rítmica, esto es, moverse tonal y rítmicamente con ella, doblar el tiempo cuando la sección rítmica lo hace, etc.)

2. Tocar contra la sección rítmica, o sea, buscando el contraste en volumen, densidad, registro; no doblando cuando ellos lo hacen o viceversa. 3. Tocar en un plano paralelo a la sección rítmica, empleando el mismo material (o algunos aspectos del mismo), pero funcionando con relativa independencia. Obviamente hay un continuo intercambio y superposición entre las tres categorías, y muchos intérpretes practican y fluctúan entre las tres varias veces a lo largo de un mismo chorus.” 43 

No es extraño que hayamos tenido que recurrir a un lenguaje un tanto ambiguo en ocasiones, y al empleo de metáforas, en nuestra exposición. Hemos echado en falta un repertorio terminológico y bibliográfico que, en el caso del análisis musical (en el terreno de la música histórica occidental, escrita) sí ha madurado. El tema de la improvisación, y de las implicaciones colectivas del solo improvisado permanece hasta ahora insufici insufi cientemente entemente tratado, y las dificultades que entraña el análisis de un fenómeno tan complejo como este son puestas de manifiesto en el siguiente fragmento de la que es sin duda hasta ahora, una de las autoras que más se han dedicado al asunto. La siguiente damos fin tesis, a esteaunque artículo.extensa, merece la pena ser traída aquí en su totalidad. Con ello

28

 

“La indivisibilidad de la interacción musical e interpersonal subraya el problema de considerar la improvisación en jazz como un texto. En el momento de la interpretación simplemente no tiene nada en común con un texto (o su equivalente musical, la partitura) dado que se trata de música compuesta mediante la interacción cara a cara. Los musicólogos que están familiarizados con el siglo XVIII sabrán que los escritores contemporáneos también se referían a los aspectos conversacionales y retóricos de la producción musical. Friedrich Wilhelm Marpurg habló de sujeto y respuesta en su descripción de la fuga barroca44, mientras que Heinrich Christian Koch relacionó la relación entre antecedente y consecuente en el fraseo periódico con el sujeto y predicado de las frases 45 . Las metáforas lingüísticas son de hecho extremadamente comunes en muchos períodos musicales y en muchas culturas. Una partitura del XVIII es, con todo, mucho más cercana a una novela, en el sentido de Mikhail Bakhtin46 , que a una conversación: si una novela retrata múltiples caracteres y puntos de vista todos refractados a través de la pluma de un único autor, una partitura musical presenta múltiples líneas, instrumentos, contrapuntos, texturas y armonías coordinadas por el compositor. La interpretación de estos textos musicales – la transformación de la notación a sonidos – incluye múltiples participantes, pero en la música clásica occidental los intérpretes no pueden alterar o (en algunos repertorios) incluso ni adornar la notación musical. En la improvisación de jazz, como hemos visto, todos los músicos están constantemente tomando decisiones respecto a qué tocar y cuándo hacerlo, todo en el marco del groove, que puede o puede no estar organizado en torno a una estructura de acordes. Los músicos son participantes en términos compositivos, que pueden “decir” o sonsacar respuestas de otros músicos. La intensificación musical cosas es uninesperadas proceso abierto en lugar de predeterminado y posee un carácter marcadamente interpersonal. Estructuralmente es mucho más similar a una conversación que a un texto”.47  

Bibliografía: •

•

•

• •

•

• •

•

•

•

•

BAKER, David: Improvisa- tional Patterns. The Be Bop Era. Vol.I . Charles Collins. New BAKE York, 1979. BERENDT, Joachim: El Jazz. Su origen y desarrollo. Fondo de Cultura Económica. México, 1986. BERGONZI, Jerry: Inside Improvisation Series. Vol 1: “Melodic Structures”. Ed. Advance Music. Rottenburg. Germany. 1992. BERLINER, Paul, Thinking in Jazz . The University of Chi- cago Press. Chicago, 1994. COKER, Jerry. Complete Method for Improvisation. James G Houston. 1980 Lebanon (IN) USA. CONTRERAS, Antonio de: El “guitagrama”: un lenguaje para la composición musical dinámica. Departamento de Estética e Historia de la Filosofía. Universidad de Sevilla.

2002. CROOK, Hal: How to Improvise. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. Germany. 1991. CROOK, Hal: Hal:   Ready, Aim, Improvise!. Ed. Advance Music. Rottenburg. N. Germany 1999. DAVIS, Miles y TROUPE, Quincy: Miles, La Autobiografía. (Título original: Miles. The Autobiography ). ). Ediciones B. S.A. Barcelona, 1991. GIOIA, Ted: The History of Jazz . Edición en castellano: Historia del Jazz. Turner. Madrid, 2002. KHAN, Steve (Transcriptor): Pat Martino, The Early Years. Jazz Guitar Solos. CPP/ Belwin, Inc. Miami, Florida (USA), 1991. LA RUE, Jan, Guidelines for Style Analisis. Edición en castellano: Análisis del Estilo Musical . Labor. Barcelona, 1989.

•

A Modern Method for Guitar . (3 vols.) Berklee Press LEAVITT, William Publications. Boston.G., MA.1966.

29

 

LEVINE, Mark, The Jazz Theory Book . Sher Music Co. Pentaluma, California, 1995. MONSON, Ingrid: Saying Something (jazz improvisation and interaction). The University of Chicago Press. Chicago. 1996. NETTL, Bruno & RUSSELL, Melinda, In the course of Performance, The University of Chicago Press. Chicago.1998. RYAN, Lee F. The Natural Classical Guitar. The Bold Strummer, Ltd. 1991.Westpot. Connecticut. USA. SADIE, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan. London,1980. SCHNEIDER, Jonh, The Contemporary Guitar . University of California Press Berkeley (CA), 1985. SHER, Chuck: The New Real Book . Sher Music. Petaluma, California.1988. SHER, Chuck: The New Real Book, Volume 2. Sher Music. Petaluma, California.1991. SLOBODA, J.A. (Ed.), Generative Processes in Music. Clarendon Press. Oxford,1988. Antonio de Contreras •

•

•

•

•

•

•

•

•

28

Nos referimos con ello a temas de estructura armónica bastante simple, como “Impressions”, que consta sólo de un par de acordes: Dm7 y Ebm7. 29 El paradigma del primer tipo podría ser Miles Davis, el del segundo, Charlie Parker, pero considérese lo dicho únicamente a título ilustrativo, pues ciertamente se trata de una afirmación excesivamente simplista. 30 A este respecto el ya citado J. Pressing afirma que una importante fuente de conducta representación motriz de nuevas novedosa en improvisación más bien combinaciones de valores de proviene los componentes de de los la conjuntos, más que de la creación de nuevos conjuntos. La generación de novedad en la improvisación se produce pues mediante la alteración de los valores de objetos, características y procesos ya existentes. Las acciones nuevas son así construidas primariamente como distorsión de aspectos de las existentes (Pressing, 1988). 31 “Play what you hear, not what you know” . Citado en Berliner 1994, 263. 32

“The jazz player must conceive an idea, place it in a tonal perspective, translate it into actual notes for his instrument and play, all this in a split second. This demands a very special kind of hearing - an ability to hear everything he plays before he plays it. This is not to say that there are not musical aids for the jazz player. For instance, when a player knows the chords to a tune he may draw on his storehouse of patterns, scales, cliches etc. and just put the right one in the right place. (i.e. on F minor seventh he might use any one of the F minor seventh patterns that he knows).

It is, however, my contention that improvised jazz takes place on three basic levels. Level I - The player plays only things that he has played before; memorized patterns, certain scales which are securely a part of his repertoire etc. (This is the level of mediocre players.) Level II - The player draws liberally on the patterns, cliches, etc., but he also occasionally tries things that are in his realm of experience but that he has not actually tried before. (This is the level of most jazz players). •

•

Level III - The player consistently plays using ideas that he has not played before, drawing on his fund of knowledge, putting things together that were formerly apart, trying completely different things. This is the ultimate level to which all jazz players should aspire.” (Baker 1979, 79). 33 “The experience of negotiating through the ever-changing patterns around them from the perspective of their personal structural maps is a rich and dynamic one for improvisers. It potentially involves the imaginative play of sounds, physical gestures, colorful shapes, and abstract symbols, whose gestalt creates the impression of perpetual movement through a •

multidimensional musical and realm. Although emphasis upon distinct imagery describe can differ aural from individual to individual vary within the performances, artists commonly

30

 

musical representations in their thoughts and perceptions as preeminent. Not surprisingly, then, the jazz tradition generally elevates aural musical knowledge, with its associated powers of apprehension and recall, to the paramount position” (Berliner 1994, 93). 34

Es decir, en el mismo momento en que se está creando la historia. Empleamos aquí este término tomado del campo de la inteligencia artificial, y traducción literal de la expresión inglesa “real time”. 35 Recomendada, por ejemplo en Aebersold, Jamey: Cómo Improvisar en Jazz y Tocar. Jamey Aebersold Jazz Inc. 1994, New Albany In. USA. 36 Y nos gustaría distinguir, antes de seguir adelante, entre “frases”, “patrones” e “ideas”: Con “patrones” queremos resaltar el componente teórico, abstracto; se trata de un recurso teórico, diseñado en muchos casos para adquirir destreza técnica. Este recurso puede consistir en el desarrollo de una razón lógica (por ejemplo, recorrer una escala desplegando la razón: “intervalo de tercera ascendente - intervalo de segunda descendente”, lo que daría, sobre la escala diatónica de do mayor, el siguiente patrón: C - E - D - F - G - B...etc). El término “frase”, por su parte, tiene unas connotaciones más cercanas al componente comunicativo, verbal, por decirlo así. Se trata de especie de ideas de laboratorio , tal vez originadas en una situación de improvisación real, o de ensayo, pero que se guardan en la memoria y se practican en una forma tal vez rítmicamente simplificada, se comprueba su eficacia en determinados contextos y se almacenan para su eventual uso en la improvisación. Las “ideas”, ya lo hemos dicho, son el componente básico de la improvisación real, bien en su forma inicial o germinal, bien en sus desarrollos y transformaciones a lo largo del solo. Con carácter general “idea” implica algo surgido espontáneamente, en el momento de la improvisación, al carácter previsto,“patrón” premeditado y en eseejercicio sentido, poco arriesgado, pero“frase” aún conapela contenido comunicativo, se refiere a un técnico. Por supuesto están muy relacionados, y sólo el intérprete sabe en cada momento cuál está alimentando su solo. Esto al menos en principio, aunque al poco el oyente también captará el nivel de espontaneidad creativa del mensaje. Sobre esto último volveremos más adelante, y recuérdese también la clasificación de Baker en las páginas anteriores. 37 Y seguimos en este punto de nuevo a Berliner (1994, 187 – 189). 38 David Baker, por su parte, trata con profundidad este mismo asunto, citando hasta diecisiete modalidades de desarrollo de ideas, entre las que se incluyen, por ejemplo, técnicas tomadas del contrapunto escolástico (como la inversión, retrogradación o inversión retrogradada). (Cfr. Baker 1979. Capítulo XIII: “Techniques to be used in developing a melody” pp.95 – 103). 39 El ritmo armónico se refiere a la duración de los acordes de una progresión. 40 “Be Brave. Go Ahead and Play Outside” . Levine 1995, 192. 41 Miles Davis cuenta, en su autobiografía algunas anécdotas al respecto, como la citada en relación con Charlie Parker: “Una semana aproximadamente antes de la noche del debut, Bird convocó ensayos en un estudio llamado Nola. Muchos músicos ensayaban entonces allí. Cuando convocó los ensayos no le creyó nadie. Nunca anteriormente había hecho algo similar. El primer día de ensayos se presentaron todos, excepto el propio Bird . Esperamos por lo menos un par de horas, y al final quien dirigió el ensayo fui yo. Llegó la noche de la primera actuación, y el Three Deuces estaba atestado. A Bird no le habíamos visto el pelo en una semana, pero estuvimos ensayando hasta perder el culo (sic.). Y de pronto entró aquel negrito sonriente y eufórico, preguntando si todos estábamos a punto para tocar, con aquel falso acento británico que tanto le gustaba utilizar. Cuando fue el momento de atacar el primer número, preguntó: «¿Qué tocamos?» Yo se lo dije. Él asintió, contó los compases y tocó cada jodida tonada en el tono exacto en que la habíamos ensayado. Tocó como un hijoputa. No falló un compás, una nota, no tocó fuera de tono en toda la noche. Algo grande. Nos quedamos pasmados como idiotas. Y cada vez que se volvía y veía que le mirábamos atónitos, simplemente sonreía como diciendo: «¿Acaso dudabais?» “ (Davis y Troupe 1991, 104).

31

 

42

Un caso de este tipo de adaptación de la sección rítmica al solista es analizado con todo detalle por Ingrid Monson, donde, del análisis de una grabación y de la investigación de la autora (que llega a preguntar sobre el caso a los propios protagonistas) se deduce cómo gracias a la aguda atención mutua y a la flexibilidad y capacidad de adaptación de los músicos se pudo salvar una situación de desfase entre éstos durante una grabación. Allí se aprecia cómo los protagonistas priorizaron en todo momento la necesidad de mantener la banda unida sobre el respeto estricto a la forma de la pieza ( “Harris thus emphasized that keeping the band together was more important that keeping rigidly to the form in such circumstances”. Monson 1996, 169). Enseguida Ralph Peterson, otro de los protagonistas de la grabación apostilla: “Es más musical seguir a los demás, a sabiendas de que van equivocados, y convertirlo entonces desde ese punto en acertado (...) que mantenerse en el sitio mientras todos los demás van por un lugar erróneo” (“It’s more musical to be wrong and go with everybody else’s wrong and make it right from that point...than it is to stay right when everybody else is wrong...just to prove that you know where you are”. Ibíd). El caso

completo se explica con detalle en Monson 1996, 152 – 171. 43

“How to relate to the rhythm section is a matter of great concern and one that must be solved time and time again in the course of a solo. It seems that there are three basic ways to relate to and play with a rhythm section:

1. Playing with the rhyhm section. (i.e., moving tonally, moving rhythmically, double timing when the rhythm double times, etc.). 2. Playing against against - contrasting the volume, volume, the density, the registers of the rhythm section, not double timing when the rhythm section does, double timing when the plays straight or half 3. rhythm Playing section on a parallelplane using thetime, sameetc. material material (or various aspects aspects of it) as the rhythm section but functioning relatively independently. Obviously there is a great deal of overlapping between the three categories and most players do all three, many times within the same chorus (Baker 1979, 104 – 105). 44 Mann,

1986, 154-55. 1956, 441. 46 Bakhtin, Mikhail. 1981. “Discourse in the Novel”. In The Dialogic Imagination: Four Essays, Edited by Michael Holquist, 259 - 422. Originally published 1935. Austin: University of Texas 45 Ratner

47 

“The indivisibility of musical and interpersonal interaction underscores the problem of thinking about jazz improvisation as a text. At the moment of performance, jazz improvisation quite simply has nothing in common with a text (or its musical equivalent, the score) for it is music composed through face-to-face interaction. Musicologists familiar with the eighteenth century will counter that contemporary writers also referred to the conversational and rhetorical aspects of music making. Friedrich Wilhelm Marpurg spoke of subject and answer in his description of the baroque fugue (Mann 1986, 154-5547), while Heinrich Christian Koch likened the relationship of antecedent and consequent in periodic phrasing to the subject and predicate of a sentence (Ratner 1956, 44147). Language metaphors are in fact extremely common in many musical periods and many cultures. An eighteenth century score, however, is far more like a novel in Mikhail Bakhtin’s (198147) sense than a conversation: if a novel portrays multiple characters and points of view all refracted through a single author’s pen, a musical score presents multiple musical lines, instruments, counterpoints, textures, and harmonies coordinated by the composer. Performance of these musical texts — transformation of the notation into sound — includes multiple participants, but in Western classical music performers are generally not allowed to alter or (in some repertories) even embellish this musical notation. In jazz improvisation, as we have seen, all of the musicians are constantly making decisions regarding what to play and when to play it, all within the framework of a musical groove, which may or may not be organized around a chorus structure. The musicians are compositional participants who may “say” unexpected things or elicit responses from other musicians. Musical intensification is open-ended rather than predetermined and highly

32

 

interpersonal in character — structurally far more similar to a conversation than to a text”.

(Monson1996, 80 - 81).

33