Iluminacion Teatral

2011

Diseño de Iluminación Teatral Trabajo Final Alestra, Gisela C.; Fernandez, Cristal A.; Ferreyra, Lucía N.

UM · FAUD · LICENCIATURA EN DISEÑO INTEGRAL · METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN · GABRIELA FERNANDEZ

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Objetivos EXTERNOS Difundir los conocimientos adquiridos.

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INTERNOS Conocer diferentes efectos y sensaciones que se pueden lograr con la luminotecnia en los escenarios de teatro; sus técnicas y aplicaciones. Conocer las diferentes herramientas y elementos que se utilizan para ello.

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Preguntas ¿Qué es la luz? ¿Qué es la escenografía teatral? ¿Qué diferencia hay entre luz natural y artificial? ¿Cómo manipular los efectos de la luz, como claroscuro y sombras, en rostros, escenas y espacios y cuándo aplicarlos?

¿Qué tecnología para la manipulación de la luz existe?

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¿Cómo crear sensaciones a partir de la luz?

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Justificación La iluminación escénica es fundamental, ya que esta contribuye para crear diferentes sensaciones y espacios en el ámbito teatral.

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Debido a que nuestra profesión contempla esta actividad, mas nuestra carrera no, nos pareció interesante como crecimiento profesional en el área que no hemos profundizado.

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Marco Teórico

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ÍNDICE 1. La luz 1.1 Definición y concepto 1.2 La luz en el teatro. 1.3 Propiedades de la luz 1.3.1 Refracción 1.3.2 Propagación y difracción 1.3.3 Interferencia 1.3.4 Reflexión y dispersión

1.4 Luz natural 1.5 Luz artificial 1.5.1 Estilos de iluminación 1.5.2 Los colores

2. Evolución de la iluminación en los escenarios 2.1 La Escenografía 2.2 Evolución de la iluminación en los escenarios

3. Iluminación en espacios escénicos 3.1 Iluminación en espacios escénicos.

4. Luz escénica 4.1 Tipos de luz según sus propiedades 4.1.1 Luz difusa 4.1.2 Luz concentrada

4.2 Tipos de luz según su uso. 4.2.1 Luz principal 4.2.2 Luz de relleno 4.2.3 Contraluz

4.3 Tipos de luz según la función. 4.3.1 Luz funcional 4.3.1 Luz ambiental

4.4 Sombra 4.4.1 Sombras propias 4.4.2 Sombras arrojadas

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3.1.1 Dos formas básicas de entender la iluminación. 3.1.1.1 El naturalismo 3.1.1.2 El pictorialismo 3.1.2 Estilos básicos de iluminación

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5. Iluminación escénica 5.1 Diferentes tipos de efectos de luz con focos. 5.1.1 Luz cenital 5.1.2 Luz frontal 5.1.3 Luz lateral a 45° 5.1.4 Contraluz 5.1.5 Luz rasante 5.1.6 Luz ambiental

6. Nociones técnicas 6.1 Color 6.2 Mesa de control o mesa de mezclas 6.3 Técnico de luces 6.4 Cómo realizar un diseño de iluminación. 6.5 La pasada de luces.

7. Diseño de iluminación teatral: creación de sensaciones 7.1 Visibilidad selectiva 7.1.1 MANERAS DE DETERMINAR UN PLANO PRINCIPAL: 7.1.1.1 CONTROL DEL CONTRASTE 7.1.1.2 CONTROL DEL COLOR 7.1.1.3 USO DEL SEGUIDOR 7.1.1.4 INVERSIÓN

7.3.1 DIVERSAS FORMAS DE COMPONER EL ESPACIO CON LA LUZ: 7.3.1.1 RESALTAR EL ESPACIO 7.3.1.2 CREAR ESPACIOS 7.3.1.3 SUSTANCIACIÓN DE LA LUZ EN EL ESPACIO

7.4 Información 7.5 Impacto directo sobre nuestros estados de ánimo

8. La luz como elemento comunicativo en el espacio escénico 8.1. La luz como signo 8.1.1 UN LUGAR 8.1.2 SITUACIONES 8.1.3 IDENTIDAD DE LOS PERSONAJES

8.2 ATMÓSFERAS Y AMBIENTES 8.2.1 La luz como creadora de emociones 8.2.2 ELECCIÓN DE EMOCIONES A TRANSMITIR

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7.2 REVELACIÓN DE LA FORMA 7.3 COMPOSICIÓN DEL ESPACIO

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I · LA LUZ

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1. LUZ 1.1Definición y concepto La luz es una energía electromagnética radiante que por esta condición puede ser percibida sin ningún tipo de problema por el ojo humano. Obviamente, desde hace unos cuantos siglos atrás, distintos científicos o simplemente personas interesadas en el estudio de la materia se vienen ocupando del estudio de este fenómeno de la luz, sin embargo, desde su creación hace unos años, es la óptica la disciplina que se encarga del estudio de las principales formas de producir luz, su control y aplicaciones.

1.2 La luz en el teatro La luz no tiene visibilidad por sí misma. Esto es algo que muy poca gente recuerda, quizás por tratarse de una abstracción que sólo se convierte en realidad cuando “algo ” se hace visible..Y ese algo no es la luz sino aquello que la refleja. La luz cuenta cómo es la apariencia de las cosas, qué se muestra y qué se oculta. “La luz que revela la forma”. En el teatro la luz se constituye en un lenguaje visual estrechamente ligado a la acción dramática, como el vestuario y la escenografía. Pero ninguno de ellos es imprescindible, ya que la acción dramática tiene como único participante al actor y al eSpectador. Sin embargo la luz permite su visualización de una determinada manera apoyando, intensificando o complementando sus intenciones, sus emociones.

En la paradoja de optar entre el comportamiento dramático de la luz dentro de una obra teatral y su actividad limitada a hacer visible el espacio y las personas que circulan por él, el director y el diseñador de luces tienen la última palabra, que además responde a una decisión subjetiva. En cuanto al espacio dramático, la luz define una mística particular que se va modificando a través de variables de color, de intensidad, de posición, de movimiento. Nuestro primitivo acercamiento a las sensaciones lumínicas, que determinan inmediatamente nuestra percepción de apariencia y realidades, sumado a los avances tecnológicos de la luz hoy día, nos hace poseedores de una herramienta expresiva de increíble intensidad y complejidad. Directores, actores y escenógrafos conviven permanentemente con ideas y situaciones lumínicas. Pero más allá de estas consideraciones, y de los sofisticados adelantos técnicos con los que hoy contamos, la luz sigue conservando su magia y su misterio. Hablar de su poder de evocación y de su gran capacidad expresiva es el principal objetivo.

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Además la luz –con su lenguaje propio – interviene en un espacio y nos emociona o nos cuenta una historia. Puede constituirse en “acción dramática” sin la presencia de actores. Así como en un amanecer o un atardecer el sol es el protagonista de la acción, lo veamos o no, la luz puede ser “el actor .” Su acción transforma todo lo que vemos.

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1.3 Propiedades de la luz 1.3.1 Refracción La refracción es el cambio brusco de dirección que sufre la luz al cambiar de medio. Este fenómeno se debe al hecho de que la luz se propaga a diferentes velocidades según el medio por el que viaja. El cambio de dirección es mayor, cuanto mayor es el cambio de velocidad, ya que la luz prefiere recorrer las mayores distancias en su desplazamiento por el medio que vaya más rápido. Como la refracción depende de la energía de la luz, cuando se hace pasar luz blanca a través de un medio no paralelo, como un prisma, se produce la separación de la luz en sus diferentes componentes (colores) según su energía, en un fenómeno denominado dispersión refractiva. Si el medio es paralelo, la luz se vuelve a recomponer al salir de él.

Una de las propiedades de la luz más evidentes a simple vista es que se propaga en línea recta. Lo podemos ver, por ejemplo, en la propagación de un rayo de luz a través de ambientes polvorientos. De la propagación de la luz y su encuentro con objetos surgen las sombras. Si interponemos un cuerpo opaco en el camino de la luz y a continuación una pantalla, obtendremos sobre ella la sombra del cuerpo. Si el origen de la luz o foco se encuentra lejos del cuerpo, de tal forma que, relativamente, sea más pequeño que el cuerpo, se producirá una sombra definida. Si se acerca el foco al cuerpo surgirá una sombra en la que se distinguen una región más clara denominada penumbra y otra más oscura denominada umbra.

1.3.3 Interferencia La forma más sencilla de estudiar el fenómeno de la interferencia es con el denominado experimento de Young que consiste en hacer incidir luz monocromática (de un solo color) en una pantalla que tiene rendija muy estrecha. La luz difractada que sale de dicha rendija se vuelve a hacer incidir en otra pantalla con una doble rendija. La luz procedente de las dos rendijas se combina en una tercera pantalla produciendo bandas alternativas claras y oscuras. El fenómeno de las interferencias se puede ver también de forma natural en las manchas de aceite sobre los charcos de agua o en la cara con información de los discos compactos; ambos tienen una superficie que, cuando se ilumina con luz blanca, la difracta, produciéndose una cancelación por Diseño de Iluminación Teatral · Alestra, Gisela C.; Fernandez, Cristal A.; Ferreyra, Lucía N.

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1.3.2 Propagación y difracción

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interferencias, en función del ángulo de incidencia de la luz, de cada uno de los colores que contiene, permitiendo verlos separados, como en un arco iris.

1.3.4 Reflexión y dispersión Al incidir la luz en un cuerpo, la materia de la que está constituido retiene unos instantes su energía y a continuación la remite en todas las direcciones. Este fenómeno es denominado reflexión. Sin embargo, en superficies ópticamente lisas, debido a interferencias destructivas, la mayor parte de la radiación se pierde, excepto la que se propaga con el mismo ángulo que incidió. Ejemplos simples de este efecto son los espejos, los metales pulidos o el agua de un río (que tiene el fondo oscuro).

1.4 LUZ NATURAL Luz diurna, luz del día o luz natural, es una combinación de toda la luz solar exterior durante el día (y tal vez también durante el crepúsculo). Esto incluye luz solar directa, radiación difusa del cielo, y (a menudo) ambos reflejados desde la Tierra y los objetos terrestres. De este modo, el claro de luna no es considerada luz diurna, aun siendo "luz solar indirecta". Día es (en el lenguaje cotidiano) el período durante el día en el que la luz diurna está presente.

1.5 LUZ ARTIFICIAL La iluminación es la acción o efecto de iluminar. En la técnica se refiere al conjunto de dispositivos que se instalan para producir ciertos efectos luminosos, tanto prácticos como decorativos. Con la iluminación se pretende, en primer lugar, conseguir un nivel de iluminación - interior o exterior - , o iluminancia, adecuado al uso que se quiere dar al espacio iluminado, nivel que dependerá de la tarea que los usuarios hayan de realizar.

1.5.1 Estilos de iluminación De manchas: distribuye todo un conjunto de manchas luminosas por las superficies y perfiles del decorado, que se encuentra escasamente iluminado por una débil luz difusa. De zonas: crea una serie escalonada de zonas de luz de mayor a menor luminosidad; de esta forma se centra la atención, se ayuda a expresar la distancia y se crea un ambiente. De masas: imita el efecto natural de la luz.

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La luz diurna se presenta en un sitio particular, en cierto grado, siempre que el sol esté sobre el horizonte de ése sitio. Con nubes tempestuosas espesas con el sol en el horizonte, lo que podría crear sombras de luces callejeras lejanas y visibles. Puede estar más oscuro en circunstancias inusuales como un eclipse solar o muy altos niveles de humo atmosférico.

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1.5.2 Los colores Según el color de la fuente de emisión se produce un efecto sobre el estado anímico de las personas: las fuentes de alimentación blancas (iluminación diurna) "activan" (producen un "estado de ánimo diurno"), mientras que las bombillas tradicionales, con una elevada composición de rojo, producen pasividad y un estado de ánimo de tarde-noche (de atardecer).

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Otra característica es que el rojo e infra rojo son emisores térmicos, con elevada transmisión de calor, y que son las frecuencias de onda que absorben principalmente las plantas durante la fotosíntesis (de ahí que dejen las frecuencias residuales, que no procesan a energía química: el verde). Según el color de la luz, se clasifican las lámparas en tres categorías: luz cálida (alto porcentaje de rojo, bombilla tradicional), luz neutral (para el trabajo, oficinas, tiendas, etc.), y luz diurna (usada en elevadas necesidades de intensidad de iluminación).

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II · EVOLUCIÓN DE LA ILUMINACIÓN EN LOS ESCENARIOS

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2.1 LA ESCENOGRAFÍA Definimos al “Diseño de iluminación” como el uso creativo de la luz para reforzar el entendimiento y la apreciación de una producción visual. La función práctica de la luz es la de hacer visible el espacio. La luz ilumina el lugar, lo hace evidente, de modo que aparezca como tal espacio. Junto a esta función práctica, la luz puede adoptar funciones simbólicas y significativas, pues todas las culturas han formado un código simbólico de la luz, basado en la contraposición entre luz y oscuridad, con sus matices de sombra, y en la alternancia de día y noche, con sus tiempos lumínicos intermedios. Por ejemplo, alba, aurora, amanecer, mañana, mediodía, tarde, atardecer, ocaso, noche, madrugada, forman un campo simbólico, no sólo natural, asociado a ideas y sentimientos. En el teatro se emplea la luz tanto en su función práctica como simbólica, siempre que se pueda imitar o crear las condiciones semejantes a los efectos de iluminación que se quieran conseguir. En su segunda función, la simbólica, entró a formar parte del código teatral tardíamente, hace relativamente poco tiempo, pues su uso significativo hizo su aparición primero con la luz de gas y más adelante con la luz eléctrica y las nuevas tecnologías; entonces tomó carácter significativo, ya que existía la posibilidad técnica de manipularla y configurarla como código significativo.

2.2 EVOLUCIÓN DE LA ILUMINACIÓN EN LOS ESCENARIOS

En la Edad Media la iluminación natural, adquiere una nueva significación por la religión. Las iglesias construidas a fines del período Románico poseían aberturas circulares que permitían el paso de los rayos del Sol. Estas aberturas estaban ubicadas en lugares estratégicos de las paredes convirtiéndose así en focos "dirigidos" por el hombre durante un breve lapso. El objetivo de este foco, observando el interior de la iglesia, era iluminar un fresco o un ícono ubicado en el lugar donde se apoyaba la luz a la hora de ser convocado el ritual. Quizás podamos afirmar que este sea el primer registro de luz direccionada con la intención de guiar la mirada del espectador hacia un elemento específico.

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Las representaciones en la Antigüedad y en la Edad Media se realizaban a la luz del día (mañana o tarde) y al aire libre, con lo cual la luz era la natural, tanto para espectadores como para el escenario.

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Más adelante en la línea del tiempo nos encontramos con los Constructores de Catedrales, hábiles artesanos que se reunieron en logias según los oficios que desempeñaban; por otro lado los abades que regían las iglesias buscaron formas novedosas de convocar feligreses y de transmitirles los conocimientos religiosos.

En el siglo XX, algunos autores y directores de escena, renuncian al uso de la luz como código de significado, prefiriendo una iluminación general y “natural”, como hizo Bertolt Brecht, pero en ese caso, al existir ya un código lumínico teatral, la renuncia a él tenía también un valor de signo negativo, el rechazo a la ilusión y a la inmersión propias del teatro burgués. En el teatro actual se puede realizar teatro con la luz natural o artificial, aunque es mucho más utilizada esta última.

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En el siglo XVII se pasó la representación a locales cerrados o semicerrados, y de la mañana o tarde se pasó a realizarla en la tarde o noche. Esto, sin embargo, no supuso la creación de un código significativo lumínico, puesto que se iluminaba por igual el escenario y la sala, mediante lámparas de velas o candiles de aceite, que se encendían uno por uno antes de la representación y se apagaban del mismo modo al concluirla; era imposible apagar y encender a media función. A veces se añadían en el escenario las llamadas candilejas, una fila superior o inferior, o ambas cosas, en el borde del escenario, pero tampoco se podían encender y apagar durante la función, sino al comenzar y al terminar ésta. Este tipo de luz escénica, que sólo sirve para visibilizar el espacio, no se puede llamar propiamente signo teatral.

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III · ILUMINACIÓN EN ESPACIOS ESCENOGRÁFICOS

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3.1 Iluminación en espacios escénicos. La luz es abstracta, libre y dinámica, porque no es tangible, no tiene reglas al momento de utilizarse y porque existe un movimiento en ella que es dado no solo físicamente sino porque puede manipularse sobre las intensidades, brillos, reflejos. En el diseño la función de la luz y el color cobran aún más sentido si se logra transmitir un mensaje o una sensación a la hora de diseñar con ambos. El diseño de iluminación es un trabajo con base en la luz y no forma parte del fenómeno natural porque uno trata de recrear o inventar atmósferas relacionadas con un momento, un tema, una idea, un objeto, usando recursos técnicos con luz artificial dentro de un espacio. El diseño de iluminación nunca será un efecto natural sino una imitación. Dentro del teatro u otro lugar, el diseño de iluminación será siempre un evento artístico. En la danza, la ópera, el teatro, un performance, la arquitectura, etc., la iluminación es esencial para los efectos visuales que se produzcan en el espacio, reforzando lo que cada una de éstas manifestaciones quiera transmitir. La iluminación es considerada subjetiva, al no ser tangible y producir efectos emocionales de manera inconsciente que afectan nuestra sensibilidad y percepción.

3.1.1 Hay dos formas básicas de entender la iluminación.

3.1.1.2 El pictorialismo Permite usar ángulos de iluminación que infringen esta lógica con el fin de conseguir un efecto artístico. Aunque no sea realista, ambas personas pueden estar a contraluz sencillamente porque es más bonito.

3.1.2 Hay dos estilos básicos de iluminación • La iluminación en clave alta es predominantemente brillante y permite pocas zonas oscuras o sombras dentro de la escena. Este tipo de iluminación se caracteriza por una iluminación intensa sobre el sujeto y con frecuencia un fondo expuesto por igual. • La iluminación en clave baja realza la profundidad usando tonos contrastados de altas luces y sombras. Sólo están bien iluminadas unas pocas zonas, dando como resultado más zonas de sombras. Esta relación crea el efecto de clave baja.

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3.1.1.1 El naturalismo Sigue la ubicación lógica de las fuentes de luz en una escena y a esto se denomina a menudo iluminación justificada. Por ejemplo, si se fotografía a dos personas situadas una frente a la otra en una escena exterior con luz día y una de las personas se encuentra a contraluz, la otra persona debería estar a plena luz del sol.

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IV · LUZ ESCÉNICA

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4 LUZ ESCÉNICA La luz es abstracta, libre, dinámica y – si se quiere- puede ser comunicativa. Decimos que la luz es abstracta ya que es intangible, que es libre en tanto que no tiene reglas de cómo utilizarse y que es dinámica porque tiene movimiento en sí: además de lo físico, es posible modificar la intensidad, el brillo, los reflejos de ella. Por otro lado, la luz puede ser comunicativa siempre y cuando en su diseño se busque transmitir algún mensaje o sensación a través de la manipulación de ella y su color. A su vez, se considera que la luz es subjetiva ya que ella puede provocar emociones que afecten de manera inconsciente nuestra sensibilidad y percepción. En la actualidad, generalmente, nos referimos al diseño de iluminación en tanto a la manipulación de la luz artificial dentro de un espacio para recrear o inventar una atmósfera que nos sugiera un momento, una idea, un lugar, un tema, un objeto. Muchas veces la luz escénica busca imitar la realidad y la naturaleza, pero siempre que hablemos de manipulación de la luz, hablamos de un fenómeno artificial. Por otro lado, ya sea en un teatro o cualquier otro espacio, el diseño de iluminación pertenece al campo de las artes siendo siempre primordial para la creación de efectos visuales deseados, reforzando el mensaje de lo que cada uno de ellos quiere transmitir.

4.1 Tipos de Luz según sus propiedades

Definición y Características La luz difusa o luz suave (o indirecta) es aquella que no es definida, sino que se dispersa en muchas direcciones. Este tipo de luz propicia un reflejo desbordado y una transición de la luz a la sombra menos marcada. Las sombras que produce son débilmente delimitadas, es decir, que el efecto de la luz difusa sobre el objeto o persona a iluminar será de menor contraste: mientras mayor sea la fuente de luz tanto mayor será la dispersión del haz.

Usos La luz suave se utiliza para el modelado y definición de profundidad, ya que es favorecedora para la mayoría de los rostros porque crea pocas sombras y tiende a envolver los objetos. A su vez, si se la utiliza en demasía, puede “aplanar” los elementos del espacio. Para lograr una luz difusa artificial, en general, se refleja una fuente dura sobre una superficie reflectante irregular o se proyecta la luz a través de un medio difusor.

4.1.3 LUZ CONCENTRADA Definición y Características.

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4.1.1 LUZ DIFUSA

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La luz concentrada o fuerte (o directa) es aquella cuyo haz de luz puede verse perfectamente definido. En la luz concentrada no se percibe fuga alguna del haz ni reflejo fuera del contorno, es decir, el paso de luz a oscuridad es directo. El efecto que esta luz produce sobre el elemento o persona a iluminar es fácilmente controlable: depende de la distancia de la luminaria y del tipo de reflector, cuanta menos distancia, menor será el área a iluminar y más concentrado e intenso será el haz. Las sombras que este tipo de luz produce son definidas, y su tamaño es aproximadamente el del objeto o elemento a iluminar, y si se reduce la distancia entre éste y la fuente de luz, la sombra será mayor y menos nítida, y la luz dará la sensación de ser más dura. Por último, la luz concentrada permite la conservación de su brillantez, debido a que se proyecta perfectamente. Usos La luz dura sirve para crear sombras profundas e intensas, y siempre debe usarse con la precaución de que no parezca falsa o muy localizada.

4.2 Tipos de Luz según su uso. 4.2.1 LUZ PRINCIPAL La luz principal es la fuente más importante de iluminación de una escena, cuya finalidad técnica es producir un nivel luminoso que permita una exposición y visibilidad adecuada. Esta luz, es la que ilumina el lado principal del objeto o sujeto expuesto.

4.2.3 CONTRALUZ El contraluz es la fuente que ilumina el lado del sujeto (u objeto) opuesto al objetivo. Esta luz se utiliza para separar al sujeto (u objeto) del fondo, y para realzar la sensación de profundidad.

4.3 Tipos de Luz según la función. 4.3.1 LUZ FUNCIONAL Luc Lafortune (diseñador de luces del Cirque du Soleil), al proyectar sus diseños, separa la luz “funcional” de la “ambiental”. La luz funcional está más asociada a los aspectos de visibilidad selectiva y revelación de la forma.1 Es decir, la luz funcional es aquella que ilumina la acción de los intérpretes, aquella que debe captar la atención de manera protagónica.

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4.2.2 LUZ DE RELLENO La luz de relleno es aquella que ilumina las zonas de sombras, es decir, que “rellena” las sombras y cuya finalidad es reducir el contraste de la sombra. Normalmente las luces de relleno son también luces difusas que, o bien tienen un aparato difusor de la luz, o bien rebotan en una superficie reflectante para ampliar su volumen lumínico y dispersar la luz. Esta luz es la que ilumina el lado oscuro o poco importante del objeto o sujeto expuesto.

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Este tema que se verá en profundidad en el capítulo 8.

4.3.1 LUZ AMBIENTAL Por otro lado, la luz ambiental, es aquella que da una significación al espacio. Es la luz encargada de mostramos el espacio y sus características, revelamos texturas y colores de fondos y pisos, brillos, balancean los contrastes, decidir qué elementos escenográficos están presentes en cada momento de las escena.

4.4 Sombra La sombra, en la iluminación escénica, no está entendida como “oscuridad” o “ausencia de luz”, sino más bien como la proyección oscura de un elemento, contraria a la luz que lo ilumina. La sombra es, pues, pareja de la luz, puesto que no existe la una sin la otra, es una sustancia positiva por derecho propio y estimuladora de distintas percepciones. Las sombras generadas pueden ser propias o arrojadas.

4.4.1 SOMBRAS PROPIAS Las sombras propias son aquellas que se hallan directamente sobre los objetos, que se originan por su propia forma, según la orientación del espacio y la distancia de la fuente luminosa. A nivel físico es consecuencia de la interposición de un objeto frente a un haz de luz; a nivel perceptivo, la sombra propia forma parte integral del objeto, a tal punto que la experiencia real puede no repararse en ella sintiéndola solamente como complemento en la visión del volumen del objeto.

Las sombras arrojadas son aquellas que un objeto (o parte de un objeto) proyecta sobre otro. A nivel físico tiene la misma característica que la sombra propia: se origina como consecuencia de la interposición de un objeto frente a un haz de luz; mientras que a nivel perceptivo, la sombra arrojada es una imposición de un objeto sobre otro, una interferencia sobre la totalidad del objeto receptor, que puede llegar incluso a modificar visiblemente su forma.

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4.4.2 SOMBRAS ARROJADAS

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V · ILUMINACIÓN ESCÉNICA

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5. Iluminación escénica Cumple dos principales funciones: iluminar el escenario y a los actores y transformar el escenario en una atmósfera perfecta a la obra. El público espera tener un 100% de visibilidad de los actores y el escenario. Hay dos grupos de iluminación, la indirecta, que es empleando luz reflejada o iluminación general, y la directa, proveniente del sol o una lámpara. La utilizada por la comedia musical es la primera, y para ello usan focos y proyectores. Con ellos, hay cuatro factores controlables: la intensidad, el color, la distribución y el movimiento.

5.1Existen diferentes tipos de efectos de luz con focos. 5.1.1 Luz cenital El haz de luz incide verticalmente en un ángulo de 90° desde arriba sobre el objeto, con un máximo de desviación de 25° a 30°. El efecto que produce sobre los objetos o personas acentúa solo ciertas partes, es una luz poco favorable y muy dura, provoca sombras muy marcadas. Y es lo más parecido a la luz del mediodía en verano.

5.1.2 Luz frontal

5.1.3 Luz lateral a 45° Como su nombre lo indica es una luz que se coloca al lado derecho o izquierdo del objeto a iluminar, el ángulo ideal para que incida el haz es de 45° con respecto al objeto y a un máximo de 60°. Matiza y contornea de forma uniforme, no aplana y visualmente despega el objeto del fondo. Las sombras son prolongadas y muy marcadas.

5.1.4 Contraluz Ubicado detrás del objeto, el haz puede dirigirse sutilmente encima o sobre el mismo. Su ángulo de incidencia es hasta 45°. El efecto producido es de profundidad, el objeto se ve rodeado por un halo de luz a su alrededor que contornea la silueta perfectamente. La sombra producida es alargada, definida y proyectada hacia el frente.

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Este tipo de iluminación se coloca frente al objeto, con un ángulo de incidencia ideal de 45°, pudiéndose colocar hasta un máximo de 60° con respecto a la horizontal. Este tipo de iluminación da un efecto óptico de aplanar las cosas y pegarlas hacia el fondo, los contornos se ven poco definidos y puede considerarse como luz general. La sombra producida por este tipo de iluminación queda detrás del objeto iluminado.

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5.1.5 Luz rasante Es una luz que roza el objeto sobre un ángulo de 90° respecto a la horizontal. Generalmente se ocupa sobre el piso para realzar y matizar. Es una excelente luz para efectos y crear clarooscuros. Las sombras producidas pueden ser molestas si no se fugan en la dirección correcta.

5.1.6 Luz ambiental

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Es utilizada como luz general, se distribuye de forma que ilumine todo el espacio uniformemente, también puede provocar una degradación de claro-oscuro o de color. Matiza sin resaltar y provoca casi nada de sombras. En la práctica la iluminación es decisiva para la transformación de sensaciones. La disposición de los reflectores dará el efecto óptimo que se pretende, teniendo siempre en cuenta que el diseño de iluminación no puede realizarse con modelos fijos. Los tipos de iluminación y reflectores son solo referentes a tomar en cuenta, la disposición y decisión de cómo utilizarlos dependerá de los objetivos a iluminar, el tipo de contexto donde se realice y de la creatividad de cada diseñador.

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VI · NOCIONES TÉCNICAS

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6. NOCIONES TÉCNICAS 6.1 Color El color en la luz se hace con los filtros, hechos con láminas de acetato y teñidas de diversos colores, se las llama “gelatinas”, que se vende por pliegos, de allí se recorta el cuadrado que se necesita y se monta en un porta filtros colocado en la boca del foco. Debido a las altas temperaturas no se deben utilizar filtros de otros materiales y también se debe evitar que el filtro entre en contacto con la lámpara porque también se queman. Para una iluminación general rara vez se usa el color blanco porque se come el color de los decorados y los vestuarios. Siempre usamos la luz filtrada para resaltar el color de la escena, aunque la combinación de colores de blanco. Puede causar mal efecto usar solo un color o una sola gama de colores para iluminar una escena. Es mejor equilibrar las diversas gamas de color, si el resultado es uniforme, el efecto se pierde. Nunca mezclar colores montando filtros de distinto color sobre un mismo foco porque el efecto distaría mucho del efecto buscado y restaría luminosidad al foco. Tenemos que probar los focos de acuerdo con el vestuario para evitar efectos no deseados.

6.2 Mesa de control o mesa de mezclas El técnico de luces puede manejar de forma independiente la intensidad de los focos conectados a cada uno de los canales. La combinación de focos que iluminan una escena se conoce con el nombre de “efecto”.

Algunas mesas tienen dos masters (A y B), que permiten preparar los efectos de luces con antelación, mientras el efecto A está en escena trabajamos sobre el B.

6.3 Técnico de luces La velocidad con que aparezca cada efecto depende de la habilidad del operador al accionar los reguladores. La función principal del técnico de luces es controlar los efectos bruscos de encendido y apagado. Un buen técnico debe utilizar siempre los reguladores incluso para encendido y apagado rápido (a capón) y no darle al interruptor general. Con un encendido brusco hasta la máxima densidad podemos deslumbrar al espectador. Mejor un encendido rápido de hasta un 60 ó 70% y después hasta el 100%, así el iris del espectador se va acostumbrando a la luz. Para el apagado ocurre igual.

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La mesa de control cuenta con un mando central o master que permite controlar todos los canales a la vez, así podemos preparar la intensidad de los focos y conseguir que los canales elegidos entren todos simultáneamente.

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El aumento necesario para que una lámpara empiece a arder es mayor que la disminución de tensión que necesita para bajar la intensidad. El efecto entrante debe comenzar antes que el saliente, porque las luces tardan más en encenderse que en apagarse.

6.4 Cómo realizar un diseño de iluminación. 1.- Necesidades de la obra: tener en cuenta los distintos espacios, la escenografía, cómo es el texto, cómo se mueven los actores. 2.- Medios físicos: las dimensiones del escenario. Equipo con el que contamos. 3.- Potencia de que disponga el edificio. 4.- Conseguir una iluminación uniforme del espacio escénico, dividimos el escenario en zonas, formando una cuadrícula. Cada zona tendrá 2,5 m2 aprox. Así cada cuadro podrá iluminarse independientemente con un juego de focos, procurando que el actor que se sitúe en el centro que de correctamente iluminado. 5.- Planos de luces: Contiene el diseño final de la iluminación y consiste básicamente en un croquis del escenario con indicación de los principales elementos de escenografía y en él se señalan lo siguiente:

Este plano de luces se completa con un “plano de dirección de luces” donde se desglosa el croquis del escenario, escena por escena, indicando en cada una la zona exacta hacia la que debemos dirigir cada uno de los focos que intervienen en la iluminación de la misma. Preparar una lista con todos los efectos de luces del espectáculo: - Numeramos del 1 en adelante. - Indicamos los canales que intervienen en cada efecto. - Qué intensidad y en qué momento del espectáculo debe entrar o salir (“Que pie”). Para el control de luces registramos si será un apagón rápido, registramos su velocidad. 6.- Libreto para el técnico de luces. Tiene el texto completo del espectáculo y allí apunta en qué momento entra cada efecto.

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- Aparatos de iluminación que utilizamos. - Lugar donde se instala cada uno. - Área del escenario que debe iluminar. - Filtro de color que debo colocar. - Tipo de aparato en función del símbolo que le corresponda en el código internacional.

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6.5 La pasada de luces.

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Es pasar todos los efectos de luz, uno a uno sobre cada persona, y ver el resultado general. Después suele haber un ensayo general donde el técnico comprueba todos los efectos a tiempo real, controlando sobre todo la entrada y la salida (fundido). Después se calientan los focos, media hora antes de que empiece el espectáculo. Si no están calientes se pueden fundir al hacer luz a capón.

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VII · DISEÑO DE ILUMINACIÓN TEATRAL: CREACIÓN DE SENSACIONES

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7. Diseño de iluminación teatral: creación de sensaciones “La función práctica de la luz es la de hacer visible el espacio. La luz ilumina el lugar, lo hace evidente, de modo que aparezca como tal espacio. Junto a esta función práctica, la luz puede adoptar funciones simbólicas y significativas, pues todas las culturas han formado un código simbólico de la luz, basado en la contraposición entre luz y oscuridad, con sus matices de sombra, y en la alternancia de día y noche, con sus tiempos lumínicos intermedios.”(El significado de la luz en el teatro). El Diseño de iluminación es el uso creativo de la luz para reforzar el entendimiento y la apreciación de una producción visual. En él entran en interacción dos aspectos primordiales: los conocimientos técnicos y perceptivos por un lado, y el proceso creativo por el otro. Dentro del proceso creativo existen ciertos “objetivos” que la iluminación debe alcanzar en una escenografía, y con los cuales Stanley Mc Candless redefine al diseño de iluminación como “el uso de la luz para crear una sensación de visibilidad, naturalismo, composición y emoción (o atmosfera)”. Para lograrlo, existen cinco puntos específicos en los que se centra esta disciplina: la visibilidad selectiva (es decir, la utilización de la luz para lograr que cada espectador vea clara y correctamente aquello que se quiere mostrar; esta visibilidad va cambiando de acuerdo al carácter dominante cambiante de la escena), la revelación de la forma (o la modelación de la luz para crear el carácter tridimensional), la composición del espacio (realizado de manera plástica para generar un efecto pictórico en el ambiente), el impacto directo sobre los estados de ánimo (que no es otra cosa que expresar mediante la luz emociones y estados de ánimo), y la información (es decir, dar cuenta de los datos necesarios para comprender el hecho dramático, para generar fluidez en la lectura de un espacio y de una obra).

La función fundamental de la luz es permitir la visibilidad, hacer visibles las cosas. Pero la visibilidad funciona selectivamente: “revela las cosas selectivamente en términos de agudeza” (Mc. Candells) Para la acción dramática es condición fundamental que sea vea aquello que se quiere mostrar. Se dice que si a un actor no se lo ve, tampoco se lo escucha. Esto, en realidad, es cierto hasta cierto punto, pero la cuestión es que nuestro sentido más desarrollado es el de la vista, por tanto nuestro sistema perceptivo se maneja por pregnancia visual: focalizamos aquello que más nos llama la atención, y el resto pasa a segundo plano. Cuando estamos atentos, todos nuestros sentidos trabajan en forma conjunta. La luz trabaja en esta captación de atención ya que produce un recorte del “elemento importante” al controlar el contraste general de lo que se percibe. Su intensidad determina las áreas de mayor pregnancia visual: cuanta más intensidad luminosa tiene un objeto, más atención concentrará. Ante un contraste, la percepción distingue y separa lo principal de lo secundario, lo dominante de lo recesivo. En los espectáculos teatrales, diferentes elementos, personajes y partes del espacio pierden o ganan importancia, y la luz es una de las encargadas de resaltar el protagonismo de ellos.

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7.1 Visibilidad selectiva

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7.1.1 MANERAS DE DETERMINAR UN PLANO PRINCIPAL: 7.1.1.1 CONTROL DEL CONTRASTE Una de las herramientas que poseemos para dar mayor o menor protagonismo a un elemento, personaje o parte del espacio, es el control del contraste. Manipulamos a nuestro gusto el contraste a través de la intensidad de la luz (el plano principal está iluminado con una luz más intensa, y el secundario con uno menos intenso)

7.1.1.2 CONTROL DEL COLOR También el color es una gran herramienta. Una luz de color saturado y cálido da mayor protagonismo que otra con menor saturación, fría y de igual brillo. Así, daremos protagonismo a un actor que esté iluminado con una luz roja saturada, por sobre otro con luz azul.

7.1.1.3 USO DEL SEGUIDOR El recurso más simple de la visibilidad selectiva es el uso del seguidor. Con un artefacto que permita el desplazamiento de la luz conforme un actor recorra el espacio escénico, se logra una mayor pregnancia visual y la mirada del espectador lo seguirá en su recorrido.

7.2 Revelación de la forma ´ No basta con hacer que los objetos y las personas sean más visibles. La luz debe contribuir a evidenciar las formas y denotar su carácter tridimensional. Luz y sombra tienen igual importancia y se revelan una a la otra. Existen diversas maneras de revelar la forma, normalmente se utilizan posiciones de luz opuesta: frente-contraluz, lateral izquierdo-lateral derecho. Los opuestos perfilan y contornean a los elementos con luz, creando sombras que muestran su volumen.

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7.1.1.4 INVERSIÓN La visibilidad selectiva también puede darse por inversión, esto es, visualizar una silueta contra un fondo muy iluminado, o una abertura desde donde entra luz, que evidencia una forma no visible en su detalle. La luz funciona como fondo de esa figura plana negra: aunque el plano de fondo sea el iluminado, la forma que se antepone es la que logra mayor pregnancia visual y protagonismo.

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A través del modelado de luz y sombra, podemos revelar o esconder cuerpos, suprimir cabezas, manos, resaltar músculos, trabajar con la forma en su detalle. También pueden sugerirse formas en tridimensión delineando siluetas, a través de formas incompletas, utilizando luces en una única dirección (de modo lateral o de contraluz, nunca de frente).

7.3 Composición del espacio “Pintar el escenario con luz es siempre la tarea más obvia y la búsqueda más gratificante para el diseñador de luces” (Richard Pilbrow, en su libro “Stage Lighting Design”). Hablar de composición del espacio es hablar de la generación de un espacio iluminado, equilibrado o no, pero pensado integralmente. Nos referimos al diseño, más puntualmente, de la luz ambiental en relación al espacio escenográfico, implica dar significado al espacio.

7.3.1.1 RESALTAR EL ESPACIO Si hubiere una textura, un plano, un elemento que aportase de alguna manera a la escena que diseñamos, podríamos resaltarla y darle importancia por medio de una luz: en el ejemplo de abajo, diseño de Josef Svoboda, una luz rasante demuestra la importancia que posee la pared de textura pétrea.

7.3.1.2 CREAR ESPACIOS Otra posibilidad, es la de crear espacios mediante el uso de la luz. Un trazado de luz o una forma generada por la luz puede convertirse en un elemento corpóreo. Si creamos una línea de luz podemos estar creando un sendero, un camino que al actor se le presenta en su historia. Si creamos un foco de luz fuerte color roja en un punto determinado, podríamos crear una fogata con la que el personaje se abrigaría.

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7.3.1 DIVERSAS FORMAS DE COMPONER EL ESPACIO CON LA LUZ:

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7.3.1.3 SUSTANCIACIÓN DE LA LUZ EN EL ESPACIO La luz puede fragmentarse o solidificarse en el espacio, según como se la emplee. Se puede generar luces corpóreas –como se muestra en la imagen a la izquierda, donde las luces de contornos suaves tipo fresnel llegan a armar “un gran cono de luz”-, o desmaterializarla –como en la imagen a la derecha, donde se utilizan gobos en elipsoidales con diseños de follaje o de pequeñas superficies con formas variadas-.

7.4 Información Cada puesta en escena tiene un sentido y una información que brindar. Siempre hay algo que se expresa, alguna historia, algún relato, y la luz se encarga de facilitar la lectura de ello, incluso de reforzarla.

7.5 Impacto directo sobre nuestros estados de ánimo La luz es una “sustancia poderosa” que es capaz de establecer un clima, modelar una forma, visualizar una imagen particular. Cada una de estas posibilidades es como una capa que se superpone con otras de manera articulada para crear una única imagen, la cual se modifica a medida que transcurre el tiempo rápido o muy lento, con cambios casi imperceptibles. Todo este superpuesto de capas afecta al espectador irremediablemente.

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En toda interpretación dramática existen momentos trascendentes, nudos dramáticos, tránsitos, a veces un crescendo. La luz acompaña todos esos altibajos de la historia, sus entramados. En un desenlace violento, la luz acompaña esa violencia; si el relato se encuentra en un tránsito tal vez la propuesta lumínica sea neutral. Lo importante es que a través de la luz, la historia se lea, y para que esto suceda es necesario que la luz fluya a la par.

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El impacto que la luz ejerce sobre nosotros es parte de un proceso de comunicación que se da entre quienes representan la obra (en conjunto con el director, los productores, sonidistas, etc) y los espectadores. La luz inevitablemente penetra y altera nuestro estado de ánimo: nos calma, nos excita, nos aterra, nos aburre, nos divierte. Cualquiera sea la emoción o estado que se quiera generar en el espectador, es controlable.

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VIII · LA LUZ COMO ELEMENTO COMUNICATIVO EN EL ESPACIO ESCÉNICO

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8. LA LUZ COMO ELEMENTO COMUNICATIVO EN EL ESPACIO ESCÉNICO 8.1. La luz como signo La luz funciona en el teatro como un signo, como uno de los elementos de la comunicación que se establece entre los responsables de la obra y su público espectador. La luz, en tanto signo funciona en razón de su intensidad, su color, su distribución y su movimiento. Existen diferentes posibilidades de significado de la luz, en tanto a que puede indicar:

8.1.1 UN LUGAR La luz puede componer el espacio5, haciéndolo grande o reducido, al aire libre o encerrado, creando caminos o senderos por los cuales caminar, generando rayos discontinuos y móviles que simulen un bosque, puede remitir a una cueva si se concentra en tubo, al interior de una catedral, o una habitación, llegando incluso a sustituir el decorado en su totalidad. 5 Tal y como vimos en el capítulo 8, en el punto “composición del espacio”

Bosque

8.1.2 SITUACIONES A través del movimiento de la luz, es posible representar procesos meteorológicos, fenómenos naturales y sucesos sociales, es decir, crear situaciones y acciones diversas (en las que puede estar acompañada por signos acústicos no verbales: sonidos). Por ejemplo, una luz blanca concentrada que aparece y desaparece al instante podría ser un rayo, o la utilización de muchas luces cálidas de manera tumultuosa podrían significar un bombardeo.

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Lago

UM · FAUD · LICENCIATURA EN DISEÑO INTEGRAL · METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN · GABRIELA FERNANDEZ Enamoramiento

8.1.3 IDENTIDAD DE LOS PERSONAJES Existe la posibilidad de acentuar una cualidad de los personajes, aislándolos o destacándolos, por color o por intensidad. Podría darse que un personaje se encuentre en un momento de lujuria, y la luz roja lo acompañe en su estado, o que el personaje esté triste y se lo note por la gran generación de sombras en su rostro.

Personaje cómico muy iluminado; personaje trágico a oscuras (La Patria de los Mendigos dirigida por Marcos Martinez)

8.2 Atmósferas y ambientes En consecuencia de los códigos culturales previos, es posible crear diferentes atmósferas y ambientes. Se identifica la luz clara y cálida, por ejemplo, con la tranquilidad; la luz lunar, fría y azul, con el misterio, lo romántico. De este modo es posible transmitir emociones y sensaciones: recogimiento, euforia, intriga, e incluso ideas.

La interpretación dramática es una expresión en la cual se establece un fuerte vínculo entre los actores y el espectador. Cuando una persona se acerca a presenciar este tipo de espectáculo, lo hace predispuesto a que le mientan: el espectador es consciente que los personajes tienen nombres distintos a las personas que los interpretan, que los actores fingen estar enamorados, o enojados o tristes, que en realidad la escena transcurre en un teatro o una escuela (o cualquier otro lugar físico real), pero nunca en el Medioevo, por ejemplo. Es así como el espectador se acerca a ver una obra de teatro a ser engañado. Y es precisamente esta predisposición al engaño lo que permite que el espectador se identifique con el actor y se emocione por la situación que éste interpreta. Para lograr emocionar al espectador, se utilizan variedad de recursos –además del desempeño de cada actor- como lo son el sonido, la ambientación y, por supuesto, la luz.

8.2.2 ELECCIÓN DE EMOCIONES A TRANSMITIR La transmisión de las emociones que se da entre el elenco y los espectadores no es al azar, sino adrede. En toda obra o puesta en escena hay momentos emotivos para los personajes que son

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8.2.1 LA LUZ COMO CREADORA DE EMOCIONES

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importantes resaltar y comunicar. Hay una primera idea sobre la emoción que se quiere transmitir en cada momento, que surge al leer el texto, durante los ensayos, o en charlas con el director, el escenógrafo, los actores o el coreógrafo.

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Por ejemplo, se decidirá que en el momento en el cual dos enamorados se encuentran en medio de una fiesta, la luz ambiental se quedará estática mientras los dos enamorados se acercan el uno al otro, iluminados con seguidores. En una situación dramática, se evitará el exceso de luz general y ambiental ya que esto podría privarle del sentido. Un actor cantante, contando su terrible destino, rodeado de luces móviles disparadas hacia los espectadores puede ver quebrado todo tipo de vínculo transferencial con el público.

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Hipótesis

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“En el diseño de la iluminación escénica es posible crear sensaciones en el espectador.” Variable independiente: iluminación o luz Variable dependiente: sensaciones

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Experimentación Entrevista a un Director de Teatro: Marcos Martinez

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Entrevista a un Técnico en iluminación teatral: Marcos Martinez

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DIRECTOR 1) La iluminación escénica es un complemento fundamental para la transmisión de sensaciones y emociones en el público, en tanto que es un lenguaje semiótico: a) ¿Cuáles son los aspectos fundamentales que deben tenerse en cuenta para el diseño de iluminación de una obra o escena? En primer lugar tener bien en claro qué sensaciones quiero generar en el espectador, de qué lugar escénico estamos hablando: un lugar real (teatro), ficticio (lugar donde transcurre la escena) o lugar ficticio dentro de un lugar ficticio (lugar que se imagina un personaje dentro de otro lugar ficticio). b) ¿Quiénes participan en este diseño? Fundamentalmente yo como director y/o técnico, u ocasionalmente –cuando actúo yo- un técnico. Además resulta sumamente interesante que los actores sepan empíricamente cómo se ubican las luces, para esto es importante realizar marcas en el escenario. Cuando no se acuerda con los actores y ellos no tienen posibilidad de probar con las luces puede que el diseño lumínico sea inútil. 2) Existen puestas en escena en las que la luz es trabajada como un actor en tanto a su accionar, ¿alguna vez dirigió una obra en la cual incluyó esta técnica escenográfica? -En Historias a la sombra utilicé la luz desde el punto de vista subjetivo del actor: como si se fuera a su mundo: un personaje en una fiesta en un lugar abierto imaginaba que estaba en un boliche, entonces ahí usé un flash (luz estroboscópica) para mostrar su imaginación. -En Lo que me costó el amor de Laura existía una historia contada dentro de un bar que debía de convertirse en un montón de lugares (en una calle, en un puente, etc). Entonces trabajamos estos cambios con variaciones de iluminación y ninguna escenográfica.

…ira? Puede lograrse con colores rojos o violetas y principalmente quizás con contraluces. …tristeza? Por disminución de la luz o un cambio hacia algún color más neutro como blanco, azul. …felicidad? Se genera con todos los colores derivados del sol (amarillos, blancos) y con mucha luz. …nostalgia? También se disminuye la luz de manera progresiva y se puede trabajar con algún color caramelo, piel, o con algún cosmético magenta, celeste. …miedo? Es conveniente trabajarlo en sombra más que en luz. Puede ser con contraluces, porque lo que uno busca muchas veces es que el espectador se identifique con el actor: el espectador deber sentir una cuota de miedo propio. 4) La creación de sensaciones ¿ayuda a conectarse con el espectador? Siempre hay que saber de qué manera uno debe conectarse con el espectador. Si uno apunta a generar la empatía con determinados personajes o si apunta a estableces determinado mensaje o si apunta a la reflexión brechiana (sin la oportunidad de involucramiento sentimental por parte del espectador).

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3) ¿Cómo hace –y por qué- para generar con las luces diferentes sensaciones de…

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Siempre se logra conexión con el espectador, siempre existe esta conexión y debemos ser conscientes de lo que debemos generar. En mi caso, la mayoría de las veces quiero generara que la platea pueda reflexionas sobre determinados temas y muchas veces para dar esta “especie de mensaje” es mucho más efectivo hablar, en vez de la situación ideal, de todo su contrario. Existe una frase de Marx que tiene que ver mucho con esto: “Hay que hacer más ignominiosa a una ignomignia, pensándola, dándola a conocer”. Esto quiere decir que si queremos hablar de la prostitución los personajes no deben convertirse en abogados defensores de las prostitutas o fiscales de los proscenetas, sino que deben mostrar la situación de las prostitutas aún más terrible de lo que es en realidad, para que este mensaje se complete en el espectador. Otro ejemplo: nosotros vemos gente que vive en la calle todos los días, si no nos detenemos a pensar en ellos no nos afecta, en cambio, si pensamos en las causas sociales y no individuales de la mendicidad, ahí existe la posibilidad de reflexión.

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TÉCNICO EN ILUMINACIÓN 1) La iluminación escénica es un complemento fundamental para la transmisión de sensaciones y emociones en el público, en tanto que es un lenguaje semiótico: a) ¿Cuáles son los aspectos fundamentales que deben tenerse en cuenta para el diseño de iluminación de una obra o escena? Toda iluminación tiene que estar en consonancia con el mensaje, la idea o argumento de la obra a la que pertenece: esto es lo principal.

c) ¿Quiénes participan en este diseño? Uno debe acordar siempre con los directores y después con los actores, si hubiera otra gente, también. Siempre es importante acordar, más en algo como el teatro que es todo tan subjetivo: si no se tiene bien claro qué quiero mostrar puedo crear diferentes climas. Por ejemplo, gran cantidad de luz predispone a la risa y poca cantidad de luz predispone al drama. Yo siempre trato de acordar primero con el director, después con otros técnicos (si es que hay) y en tercer lugar con los actores intervinientes en la obra. Cuando empecé a trabajar como técnico yo creía que iba a tener poca libertad y que todo el mundo y todos los actores y directores del mundo manejaban el lenguaje lumínico, pero me encontré con que no, entonces, la mayoría de las veces terminé diseñando la puesta lumínica casi solo en base a estos acuerdos. También es importante conocer sobre el vestuario, además del color, el tipo de tela (si es sintética o natural: las naturales presentan menos variación en el sentido de que es más sencillo darse cuenta cómo funcionarán los colores: algodón amarillo con luz azul resultará algo verde, en cambio con telas sintéticas en el vestuario se da mayor variación y no se logra el color deseado tan fácilmente). También pasa eso con el telón de fondo y la utilería. Por eso hay que probar con las luces.

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b) ¿Qué criterios utiliza para ello? Me baso mucho en Eli Sirlin en cuanto a cosas como: - “visibilidad lumínica” (no siempre es necesario que se vea todo el escenario, sino que la idea es mostrarle al espectador qué parte de la luz o de la sombra es importante en un determinado momento. -otro aspecto sería la revelación de la forma: es decir, que los aspectos tridimensionales no se deformen con la luz (pasa mucho con la luz frontal: se da mucho en recitales de rock), que no se vea un objeto plano. El hecho de perder la profundidad visual afecta muchísimo en la percepción que el espectador pueda tener de esa obra. -la composición del espacio escénico: que tiene que ver con cómo disponés una cantidad determinada de luminaria en un escenario con determinadas dimensiones, determinada escenografía y actores. Y para eso es necesario tener en cuenta todo este tipo de factores: qué tipo de puesta en escena se trata, actores, espacio y cantidad de luminarias. -la información: precisamente es brindar la información justa al espectador, no confundir con cambio de luces bruscos, no intentar hacer alarde de la técnica que tengo, sino ir en consonancia con la obra. Mucho depende de la puesta también. Con la luz podemos crear convenciones: podemos crear la convención de que es de día o de noche sin cambiar elemento alguno de la escenografía. -impacto directo sobre el estado de ánimo del espectador: tiene que ver con qué impactos quiero generar en el espectador. Muchas veces los directores y actores lo saben y a veces no. Lo ideal sería que lo supieran.

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2) La intensidad de la luz provoca sensaciones al sujeto perceptor: a) ¿Qué elementos fundamentales deben tenerse en cuenta la manipulación de la intensidad? Está esto que yo te decía: a mayor luminosidad, mayor comicidad genera. Aunque obviamente tiene sus excepciones. Vos podés trabajar una comedia muy oscura, siempre dándole tiempo al espectador a que el ojo se adapte a esa oscuridad. La intensidad tiene como fin también acentuar o marcar determinados momentos de una puesta en escena, ya sea disminuyendo o aumentando la luminosidad. b) ¿Qué percepciones pueden provocarse en el espectador? Al iluminar un actor o elemento, estamos indicando al espectador dónde debe mirar, dónde va a sucedes algo. Eso puede ser anticipativo o mientras transcurre. El tema de las percepciones también está ligado básicamente a los colores. Generalmente se debe trabajar con una cantidad media de luz para no producir fatiga visual.

a) Iluminación cenital? Sirve principalmente para destacar espacios centrales, principalmente donde va a producirse monólogos, apartes o semiloquios. Es una luz irreal por el tipo de luminarias que se usan, es más difícil con el cenital crear la ilusión de un hecho natural. Tiene una ubicación más teatral en ese sentido; esto siempre que hablemos de un solo cenital. En cambio, con varios cenitales, se puede crear una cortina de luz que sirve para delimitar espacios: lo que está detrás de ellos lo podés ocultar, no se ve. Por ejemplo, tenés una escena que está en un lugar cerrado y querés abrirlo, lo podés hacer ocultando con luz cenital toda la escenografía de atrás. Es una luz acéptica, limpia, no produce mucha sombra. b) Iluminación frontal? Es la más peligrosa porque su abuso aplana las formas. Siempre se debe usar en relación con otras luces. Yo siempre utilizo una luz frontal bastante potente para realizar una iluminación general del escenario o para corregir las sombras o cantidad de luz que producen las otras luces del escenario. Trabajo con luminarias de gran intensidad (fresnel, 1000W, o PATH). c) Iluminación lateral? Es interesante porque mantiene la forma de los objetos o actores. Genera mucho contraste. La idea es trabajar con laterales de los dos lados y elegir, de última, qué lado debe estar más iluminado y cuál menos. Siempre al actor le va a llegar más luz cuanto más cerca esté de ella (existe una ley para ello, la ley del cuadrado de la luz distancia: L= l/d2). Sirve mucho para espectáculos de danza o danza-teatro. d) Iluminación diagonal? Es muy interesante porque, a diferencia de la frontal, genera sombra. Entonces no se aplana el actor o la escenografía. Por ejemplo, en “Medio Pueblo” la usé para iluminar una especie de Diseño de Iluminación Teatral · Alestra, Gisela C.; Fernandez, Cristal A.; Ferreyra, Lucía N.

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3) La posición de la fuente de luz comunica diferentes cosas según de dónde provenga: ¿En qué situaciones y para qué utiliza…

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escalera donde estaban ubicados unos muñecos. La luz iluminaba más a un vértice que a otro y así se acentuaba la idea de tridimensionalidad. e) Iluminación nadiral? Es una luz peligrosa porque genera mucha sombra, generalmente en la cara; entonces hay que usarla conscientemente de esto y con complementos (luz cenital o frontal). A menos que lo que yo quiera sea justamente generar sombra. Sirve para las escenas que podríamos considerar dramáticas. Otro problema que tiene esta luz es el hecho de poner las luminarias arriba del escenario, ya que se las pueden chocar los actores, por eso hay que ver bien por dónde van a caminar ellos y disponerlas fuera de su recorrido. f) Contraluz? Toda puesta siempre debe tener un contraluz ya que si no se utiliza contraluz se pierde la tridimensionalidad. Generalmente hay que trabajar con paletas opuestas de colores: si tenés una fuente que tiende a cálido, el contraste tiene que ser frío. Esto tiene que ver con la tridimensionalidad y la teoría de color de los impresionistas: una luz roja tiene sombra verde, una luz amarilla tiene luz violeta, y así con todos los opuestos. Esta luz también sirve para mostrar todo el escenario sin demasiada luz o para cambiar el color de fondo de la escena (en ese caso, se puede utilizar para dar una interesante bienvenida al espectador, al principio de una obra) y para momentos dramáticos. Pero también genera fatiga visual, así que hay que usarla cuidadosamente sin abusar. La regla sería poner 1/3 de luminarias en contraluz, más de eso generan irrealidad.

a) ¿En qué situaciones y para qué utiliza los cambios bruscos de luces? Hay que tener cuidado en los cambios bruscos de luces porque a partir de usar este efecto lo que hiciste con el espectador es crear una convención. Es muy peligroso después destruir esta convención. Por ejemplo, si la escena se convierte rápidamente de luz de noche a luz de día, siempre deberá convertirse así. Es muy probable que el cerebro del espectador no reaccione rápidamente a estos cambios, pero el ojo sí: entonces puede, el espectador, irse sin que le cierre algo y sin saber qué es eso que no le cierra. Muchas veces podemos marcar cortes en escena con cambios bruscos de iluminación. Estos cortes pueden aludir a elipsis temporales o cambios de espacio. b) ¿Qué efecto produce en los espectadores? Se produce una convención con los espectadores, un acuerdo. Pero generalmente el uso constante de cambios bruscos genera fatiga visual y pérdida de percepción visual: se pierden detalles porque el espectador está más pendiente de unir los cambios de luz que en los sutiles movimientos de manos, gestos, etc.

5) ¿Cuándo se opta por utilizar una luz difusa y cuándo una focalizada?

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4) El ritmo del diseño de iluminación escénica permite decidir cómo se contará la historia,

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Las luces difusas (que tienden a la omniluminosidad) se pueden usar como luz general, como contraluz, como luz ciclorámica (contraluz que se usan, no sobre el escenario, sino sobre el telón de fondo). La luz focalizada (que poseen lentes) se usa en todas las otras posiciones, fundamentalmente en los cenitales, diagonales, nadirales, todas. En realidad, hay también luces semi-focalizadas, que iluminan puntualmente pero con cierto grado de penumbra. De todas maneras lo mejor es una iluminación en varias posiciones o tipos de luminarias.

6) El color de la luz tiene una significación asociada a la cultura y aspectos físicos: a) ¿Para qué estados anímicos o situaciones de las escenas utiliza colores cálidos y cuándo colores fríos? ¿Por qué? Los colores cálidos, remiten al fuego. Nos predisponen a diferentes estados: -el amarillo a la comicidad, la risa; también por una asociación a la luz del sol. -los rojos nos hablan de pasión, asesinato, muerte; más si se acercan a los colores sangre. -el magenta es ambiguo: puede usarse tanto para humor como para drama. -los colores ámbar depende cómo se utilicen pueden imitar o dar sensación de luz de lamparita de pocos WATTS y asociarse a la pobreza del espacio escénico. También pueden predisponer a la comedia por ser un derivado del amarillo. Los colores fríos, por el contrario, remiten al agua, por lo cual dan sensación de tranquilidad o peligro, y hablan de la noche: -el azul nos predispone a la tranquilidad, la frialdad (puede utilizarse al momento de un asesinato interesante). -el verde es ambiguo: puede transmitirnos desde paz (si es des-saturado) o dar fuerza, si es saturado

7) Existen puestas en escena en las que la luz es trabajada como un actor en tanto a su accionar, ¿alguna vez trabajó en una obra en la cual se incluyera esta técnica escenográfica? -En Medio Pueblo, en el primer momento, se veía la sombra del actor en una de las paredes del teatro, entonces antes de entrar al escenario la gente ya veía la sombra del actor. -A veces se usa un cenital como alusión a una revelación divina del actor. -En un Varieté un actor manipulaba el seguidor con el cual iluminaba al público, y entonces el seguidor era el reemplazo de la mirada del actor. -En La laguna de la niña encantada –que la iluminé una sola vez-, utilicé como reemplazo de la laguna una luz azul.

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b) ¿Qué elementos se pueden definir mediante el uso de uno u otro color de luz? Siempre es interesante pensar a qué elementos naturales reemplaza la luz “espectacular” o “artificial”: -con azules-celeste-blancos podemos crear la noche -con diferentes gamas de ámbar imitamos la iluminación de un foco de filamento. -con blancos-amarillos creamos luz de día. -con magenta-naranja-violeta imitamos un ocaso o amanecer.

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Conclusión Mediante las entrevistas realizadas, la información recaudada, y la participación como observadoras en diferentes espectáculos, podemos concluir que la iluminación afecta de manera importante en el clima generado, en los colores, las sombras, la tridimensionalidad, la acentuación de una situación específica que permite ver gestos y detalles y el estado de ánimo de los espectadores. Diferentes colores, diversas formas de ubicar el equipamiento de iluminación, los diversos juegos y efectos dados con las luces, el ritmo y las variaciones de intensidad son elementos de los que se vale el iluminador para generar diferentes sensaciones y estados anímicos en los espectadores. Estas sensaciones y estados de ánimo son estudiados y elegidos por un acuerdo dado entre el director, los actores y diferentes técnicos: escenógrafos, coreógrafos, vestuaristas, maquilladores…

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En síntesis, podemos decir que “en el diseño de la iluminación escénica es posible crear sensaciones en el espectador”

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