Il Neomodalismo

 

NEOMODALISMO L'influenza  dell'armonia, divenuta  preponderante nel XVI secolo, aveva portato al predominio  delle scale  maggiori  e  minori,  derivati   dal  modo  ionico  ed  eolico;  i  modi  vennero   pertanto completamente   abbandonati  (essi  hanno  infatti   un  significato   melodico,   mentre   le  tonalità   hanno un   significato   armonico),  e   così   al   posto   della  modalità  subentrò   la  tonalità.   Nel   XIX‐XX  secolo   le progressioni   modali  riacquistarono   spazio  nella  composizione  classica,  in  opposizione  alle   tonalità maggiori e minori, e più tardi sia nel  jazz  jazz che nella musica rock. Nel   jazz   sono   tornati   attuali   con   l'avvento   del   jazz   modale,   vale   a   dire   dopo   il  1959,   anno   in   cui furono   pubblicati  Kind   Of   Blue  di  Miles   Davis,   opera‐manifesto   in   cui   sono   rivisitate   le   forme classiche   della   canzone   e   del   blues   attraverso   la   tecnica   dell'improvvisazione   modale   e   sono tentate  nuove forme che detta tecnica permette, e il testo The Lydian Chromatic Concept of  Tonal Organization   for   Improvisation  di   George   Russell,   che   propone   un   uso   di   tipo   tonale   della modalità lidia.)

Il  modalismo,  come   altri,   fu   perciò   un   mezzo   impiegato   dai   compositori   dopo   la seconda metà dell'Ottocento  e fino ai primi decenni del Novecento  per sospendere  i nessi tonali   e come mezzo di superamento  della tonalità”.  1 Sull’uso   delle   scale   modali   o   almeno   di   alcune   delle   loro   caratteristiche,   Walter Piston   parla   di  una   tendenza   che,  pur  manifestatasi   saltuariamente,  attraversa  tutto il   periodo   dell’armonia   tonale   e   “sembra   riflettere   il   desiderio   dei   compositori   di incrementare   le  possibilità  armoniche  e  di  ricreare   stilisticamente   una  certa atmosfera arcaica,  soprattutto nella musica  religiosa”. A questo  proposito,  più che di una   vera   e   propria   ripresa   della   modalità,  va   collegato   l'esempio   forse   più   famoso nel   periodo   dell'armonia   tonale,   la   “Canzona   del   ringraziamento”  nel   III   tempo   del Quartetto op.132 di Beethoven (1824‐25), in modo lidio. Nel   riemergere  della   modalità   nell'Ottocento   e   Novecento,   altri   vedono   l'esplicarsi in musica dell'amore prettamente romantico  per il Medio Evo e l'antichità classica. Infine,   si   parla   di   utilizzo   del  sistema   modale  semplicemente  quando   le   regole   del sistema   tonale   non   sono   in   grado   di   spiegare   coerentemente   quanto   avviene   nel discorso   musicale.   A   quest'ultimo  caso   è   legato   l'esempio   tratto   dalla  Mazurka   op. 24 n.2 di Chopin: qui “le funzioni tonali sono  oscure: è difficile dire dove sia la tonica e,  anche  quando  sono  presenti,  questi   rapporti  sono  disturbati  da   un'enfatizzazione di   triadi   in   stato   fondamentale   sui   gradi   deboli,   senza   che   queste   ultime   siano precedute   da   dominanti   secondarie.   L'effetto   modale   è   rafforzato   dalla   mancanza della   sensibile   nella   dominante   di   LA   minore,   poiché   tale   nota   comporterebbe   la comparsa   di   un'alterazione.   L'esempio   è   tratto   dall'inizio   dalla   parte   iniziale   del brano,   in   cui   si   susseguono  cinquantasei   battute   consecutive   senza   una   sola alterazione” (Walter Piston:  Armonia  Armonia, EDT‐Torino 1989) Verso la metà dell’Ottocento, il modalismo si arricchisce: accanto ai tradizionali modi vengono pian piano ad inserirsi scale modali di derivazione etnica, che  costituiscono un nuovo materiale espressivo  per i compositori. Un esempio dell’utilizzo di queste è presente nella Sonata in SI minore di Liszt (1852‐53); fin dal suo inizio vengono  citate 1

L. Azzaroni: Canone infinito, CLUEB‐Bologna 1997, p. 279

 

scale   di   derivazione   liturgica   sia   da   melodie   di   estrazione   popolare   ungherese   e tzigana: esse costituiscono l’ossatura di tutta la composizione. Il   significato   del   termine   modalità  si   è   talmente   esteso   che   oggi   generalmente   si qualifica come modale, con maggiore o minore proprietà  buona parte di ciò che non rientra nell’ambito del nostro sistema tonale1

[…]La maggior parte dei nomi ai modi attualmente in uso presso i compositori è stata data   nel   Medioevo.   Dobbiamo   rilevare   in   proposito   che   l'unica   somiglianza   tra   i "modi   medioevali"   e   i   "modi   del   ventesimo   secolo"   è   nella   struttura,   non   certo nell'uso  di  essi.  Il  modo  ionico  rappresenta   oggi   la   nostra   scala  maggiore  e   l'eolio  la scala  minore  naturale;  il   modo  locrio  (raramente   usato)   è   caratterizzato   dalla   triade diminuita   di   tonica.   Dei   quattro   modi   rimanenti   due   hanno   la   triade   maggiore   di tonica   e   due   quella   minore.   Il  modo   lidio  corrisponde   a   una   scala   maggiore   con   il quarto   grado   innalzato;   il   modo   misolidio  a   una   scala   maggiore   con   la   sensibile abbassata;   quello  dorico  a   una   scala   minore   naturale   con  il   sesto   grado  innalzato   e quello  frigio  frigio a una scala minore con il secondo grado abbassato. Il   sapore   tipico   di   questi   ultimi   quattro   modi   viene   evidenziato   dalle   progressioni [concatenazioni, n.d.c.] armoniche che contengono  il grado caratteristico  della scala. E'  proprio  la  nota   su  questo   grado  che impedisce  al  modo  di  trasformarsi  nella  scala maggiore   o   nella   minore   naturale.   Per   esempio,   un   passaggio   in   re   lidio   dovrebbe avere   numerosi   accordi   che   comprendono   sol   diesis   (il  quarto   grado   innalzato), altrimenti si perderà il tipico sapore lidio. A ciascun modo corrispondono accordi specifici. Come accade  nel  modo maggiore o minore,   c'è   una   chiara   relazione   tra   accordi   principali   e   secondari.   Gli   accordi principali   di   ogni   modo   sono   tre   quello   di   tonica   e   due   che   equivalgono  a   quello   di dominante.   Questa   coppia   di   accordi   "dominanti"   è   costituita   da   triadi   maggiori   o minori che incorporano nella loro  struttura quel grado  caratteristico  che dà il sapore del   modo.   In   ciascun   modo   si   nasconde  una   triade   diminuita;   questo   è   un   accordo insidioso   perché   incorpora  una   quinta   diminuita   che   tende   a   suggerire   l'accordo  di settima   di  dominante  della   tonalità  maggiore  che   ha   lo   stesso   numero  di   diesis  o   di bemolli del modo considerato.   Nei   modi,   gli   accordi   costruiti   per   terze   che   non   siano   le   triadi   [cioè   le  tetradi   o accordi   di   settime   e   le   pentadi   o   accordi   di   nona,   n.d.c.],   hanno   bisogno   di   una attenzione   particolare   perché   il   tritono,   presente   in   molti   accordi   di   settima   e   di nona   suggerisce   l'accordo   di   settima   di   dominante   della   scala   maggiore;   l'accordo può   allora   perdere   facilmente   il   suo   riferimento   tonale   e   scivolare   nella   scala maggiore.   Nei   modi   (a   eccezione   dello   ionico)   gli   accordi   di   settima   e   nona vantaggiosi sono quelli che non contengono  il tritono. 2  v. Modalità  in DEUMM. Torino ‐ UTET 1983 ‐ vol. III p. 156

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 Armonia del   XX   XX  secolo. Guerini‐Milano, 2012, pp. 28‐30 Vincent Persichetti:   Armonia