Il Concetto Di Musica Giannattasio

 

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Francesco Giannattasio

IL CONCETTO DI MUSICA ICA Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica

BULZONI EDITORE

L' etnomusicologia

Se è buona norma, quando ci si addentra in un ambito disciplinare, partire dalla sua definizione, tanto più lo è nel caso dell'etnomusicologia, visto che, a oltre cento anni dalla sua na scita come campo di studi e a quasi cinquanta da quando ha adottato ufficialmente tale nome, obbliga ancora i suoi cultori a una scansione lenta e sillabata, quando qualche incauto pone loro la fatidica domanda: «Scusi, lei di cosa si occupa?». Nove volte su dieci, alla risposta di rito — «Di et-nomu-si-co-lo-gia» — segue un momento di imbarazzato silenzio, di solito rotto da un «Ah, ecco» e da un enfatico scuotere del capo o, nei casi più coraggiosi, da una richiesta di ulteriori chiarimenti o di conferme a interpretazioni azzardate su due piedi. Certo, è vero che il termine in questione, al di là del suo conglomera to di affissi che lo rende quasi uno scioglilingua (e paradossalmente, visto il referente, del tutto amusicale), rinvia anche a una professione fra le meno consuete; e in effetti, ai più non capita spesso di incontrare un `etnomusicologo'. Ma le cose non vanno poi molto meglio, ancora oggi, con coloro che ritengono di sapere (o di dover sapere): ad esempio con non pochi musicisti e critici musicali dei circuiti colti o di consumo, che normalmente hanno dell'etnomusicologia un'idea parziale e riduttiva. Anche perché, trattandosi trattandosi di una disciplina relativamente relativamente recente e per questo ancora soggetta continue del modello teorico del suo stesso campoa di indagine,trasformazioni spesso ci si riferisce a concezioni e ae pratiche di ricerca ormai superate da tempo.  Tuttavia, viene vie ne da cred ere che le ragioni del disorientam ento siano, per tutti, più profonde e trovino un primo alimento nel termine stesso di etnomusicologia e nella sua ambiguità che – come si vedrà – non è solo formale, ma di sostanza. Dall'etimo composito di etno-musico-logia si possono infatti trarre due diverse ma altrettanto legittime interpretazioni: a) musicologia etnica (dei diversi popoli); b)   etnologia della musica.

 

IL CONCETTO DI MUSICA

I. L ETNOMUSICOLOGIA

Entrambe le formulazioni corrispondono in effetti a due tendenze realmente presenti nella ricerca etnomusicale e alternamente prevalenti –  nella storia degli studi: l ' una che privilegia la specificità musicale ' ovvero le forme, le tecniche, le tecnologie e i prodotti dell attività musicale – e adotta competenze e strumenti di descrizione e analisi  prettamente  prettam ente mus musicologi icologici; ci; l'alt l'altra ra che invece invece pone pone al centro centro dell'attendell'atten-

fruizione di prodotti culturali quali quelli musicali, per cui: la trasmissione del sapere (delle forme, dei repertori vocali e strumentali, delle norme e delle tecniche di esecuzione e di costruzione

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zione tutte le manifestazioni comportamento musicale – dunque non solo forme e repertori, madel anche funzioni, occasioni e concezioni della musica – considerandole espressioni di un più ampio sistema culturale e adottando perciò un punto di vista antropologico e strumenti di indagine propri dell'etnografia e della demologia. In entrambe le formulazioni il fuoco è comunque sul `musicale . Pertanto, si può provvisoriamente prendere per buona una prima definizione secondo cui '

l'etnomusicologia  stu dia l e forme e i comportamenti musicali delle società e culture d'interesse  etnologico.

Quali sono queste società e culture? Nella tradizione degli studi ' etnologici esse si sono definite in base a un rapporto di diversità – o, come spesso si dice, di `alterità' – rispetto alla cultura osservante, che fino a oggi è stata quella dominante nelle società complesse

dell'Occidente. Sono state così considerate d'interesse etnologico: le culture dei popoli definiti (con termine term ine discusso) `primitivi', ovvero delle società a struttura semplice, tuttora consistenti in Africa, Asia, Oceania e America meridionale ma rilevabili, in sem pre più ristrette ristrette oasi etniche, etniche, anche anche in A America merica Settentrionale Settentrionale e in Europa (Indiani, Eschimesi, Lapponi ecc.); le alterità culturali delle cosiddette `fasce folkloriche' (ovvero di quegli strati agro-pastorali e artigiano-paesani che tuttora conservano una struttura economico-sociale e dinamiche culturali tradizionali) presenti all'interno del contesto eurobianco occidentale';

le società e culture anche `complesse' del Vicino, Medio e Estremo Oriente. Una caratteristica comune a tutte queste società e culture è di basare prevalentemente la trasmissione del proprio sapere, e del proprio saper-fare, sull'oralità piuttosto che sulla scrittura. Ciò non significa che una tradizione scritta sia sempre e dappertutto assente – si pensi in

questo senso alle grandi civiltà dell'Oriente, all'India, alla Cina, all'esteso e multiforme mondo islamico – ed esiste pertanto una gradualità di situazioni. Ma al di là delle diverse soglie rilevabili fra oralità e scritscrittura, in tutte queste società e culture la memoria, individuale e colletti-

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Per una definizione di `fasce folkloriche', cfr. Carpitella 1975b, p. 22.

va, ha un ruolo preponderante nei processi di creazione, trasmissione e

e uso degli strumenti ecc.) è basata prevalentemente su un passag-

gio `da bocca a orecchio ' o su un acquisizione di tipo visivo e in ogni caso empirica (cfr. PAR. 7.1);  prodottii musicali, musicali, così come come l'elaborazio l'elaborazione ne teorica teorica (o comunque comunque i  prodott la   ratio) che li sottende, sono sempre sottomessi alla pratica e non vivono di vita propria (cfr. CAP. 7), come invece accade nelle società della scrittura (il che pone, fra l altro, notevoli problemi a un eventuale approccio storico); ogni esecuzione musicale, proprio perché libera dai vincoli prescrittivi e proscrittivi della scrittura e affidata ai meccanismi soggettivi della memoria, non si configura mai come esatta riproduzione di un modello preesistente, ma sempre come cond otta creativa (cfr. CAP. 9). '

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In questo la definizione prima può riscritta come:senso,   l'etnomusicologia  stu dia l e fo proposta rme e i c om poressere tame ntianche mu sicali di tradizione orale.

Entrambe le definizioni danno un'idea abbastanza precisa, anche se  – occorre occo rre riba dirlo – prov visori visoriaa e non esausti esaustiva, va, del c ampo di app applicalicazione della ricerca etnomusicale così come, almeno fino a tempi recenti, esso si è configurato (in seguito si vedrà come o 2:i sia in realtà molto più esteso). Esse non ci dicono   come, ma soltanto   c o s a l'etnomusicologia tradizionalmente studia. Tuttavia, delimitando il campo, permettono anche di tracciare alcune demarcazioni fra letnomusicologia e le discipline cui è più prossima e alle quali, anche se sostanzialmente coeva, è in buona

misura tributaria: la musicologia e le scienze demo-etno-antropologiche. 1. 1 Etnomusicologia e musicologia: le ragioni di una autonomia di campo

Oggetto privilegiato dell ' etnomusicologia sono tutte le musiche al di fuori della tradizione colta europea, cioè tutte quelle – e sono la maggior parte – di cui la musicologia occidentale non si occupa.  ` Inoltre, la storia della musica', così Come è ancora oggi insegnata nelle università e nei conservatori, non solq limita il suo campo d'interesse all'evoluzione del pensiero e della produzione musicali dell'ambito colto, ma ne ricostruisce le tappe soprattutto attraverso tracce scritte, anche perché – com'è noto – la trattatistica musicale da un lato e la

 

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I. L ETNOMUSICOLOGIA

IL CONCETTO DI MUSICA

notazione e la grafia musicale dall'altro hanno giocato un ruolo determinante negli sviluppi della musica occidentale. Una doppia opposizione — oralità / scrittura e eurocolto / folklorico-etnic folklorico-etnicoo — delimita pertanto, tradizionalmente, le soglie fra etnomusicologia e musicologia. È tuttavia significativo, significativo, e oggi ormai anche paradossale, che etichette quali   ` storia della musica e   ` musicologia' ,  pur riferendosi a un unica cultura, pretendano di rappresentare un concetto onnicomprensivo di musica, e che viceversa, quando ci si rivolge alle espressioni musicali di tutte le altre culture e società del mondo, m ondo, se ne debba circoscrivere l  ' ambito con attributi e prefissi più o meno pertinenti (etnomusica,  folkmusic,  folkm usic, musica orientale, primitiva, esotica ecc.), quasi che da un Iato vi fosse `la ' musica, dall'altro `delle' musiche, se non addirittura delle parvenze di musica. La `rivoluzione antrop ologica' che ha caratterizzato l'ultimo secolo, consentendo alle diverse culture di svelarsi reciprocamente, ha permes'

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zione indostana oppure nello stile e nei repertori di un'orchestra  ga ga ku giapponese? In realtà, la ricerca etnomusicale ha sempre consi-

derato il prefisso etno- nel suo senso più generale, ritenendo tutti i  possibili   strata musicali (colti, popolari, di tradizione orale, di tradizione scritta) come manifestazioni equivalenti, e di pari dignità, di un'unica esigenza umana di esprimersi creativamente mediante i suoni. Ciò che diversifica, nei quattro angoli del mondo, i vari piani e livelli di organizzazione sonora musicale sono naturalmente le condizioni storiche, economiche e socio-culturali nelle quali i diversi sistemi musicali si sono realizzati e stratificati, e non un valore intrinseco delle diverse   ` lingue' musicali. Tant'è vero che sempre più, in anni recenti, l'etnomusicologia l'etnomusicologia si è interessata anche a generi e forme di musica non folklorici e in larga misura interni al mondo culturale e al sistema musicale occidentale (jazz, pop-rock, popular music, musica applicata ecc.), non tanto e soltanto perché ignorati dalla musicologia, ma perché appunto manifestazioni importanti di `etnicità musicale. In questa logica è comprensibile l'affermazione secondo cui in realtà «tutta la musica è musica popolare, nel senso che non può essere trasmessa o avere un significato al di fuori dei rapporti sociali» (Blacking, 1986, p. 24; ed. or. 1973). Ciò non significa che l etnomusicologia debba invadere il campo dei musicologi occidentali, le cui modalità di approfondimento approfondimento storico e sistematico della musica `d'arte' euroculta hanno una autonoma e consolidata ragion d'essere. Anzi, per la loro   ` internità' rispetto alla cultura musicale osservata, esse sono in buona misura incompatibili con le esigenze di generalizzazione e con il distacco critico necessari a uno studio transculturale, qual è quello etnomusicale. '

so fra l'altro di constatare che non esistono società, quanto ristrette e isolate possano essere, prive di una qualche forma per espressiva musica-

le. In altri termini, è oggi possibile ritenere che la musica costituisca un universale del comportamento umano, come il linguaggio o l   ' organizzazione sociale. Naturalmente, così come esistono società e lingue diverse, esisteranno molteplici tipi di musica e differenti sistemi di organizzazione delle forme e dei comportamenti musicali. La stessa musicologia occidentale, in quanto studio di uno specifico sistema, `

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non è l'unica: basti pensare alle musicologie araba, cinese, giapponese,

indiana ecc. In questo senso, la dicotomia fra musicologia ed etnomusicologia, così come si è fino a oggi configurata, sembra trovare sempre meno giustificazioni ed è semmai la prima ad avere sempre più bisogno di aggettivi che ne delimitino la portata.

Tanto meno sono realistiche definizioni, come quella riportata nella più recente edizione del   Vocabolario Zingarelli, Zingarelli, secondo cui l'etnomusicologia costituirebbe quella «parte della musicologia che studia le musiche popolari dei vari paesi». Come risulterà dalla storia degli studi (CAP. 3), nonostante le origini comuni e le attuali nuove convergenze, la ricerca etnomusicale ha in realtà mantenuto, lungo tutto il corso del suo sviluppo, una sostanziale autonomia da quella musicologica, non solo per la necessità di mettere a punto proprie metodiche di ricerca e di analisi, ma anche a causa dell'aristocratico distacco  ` con cui i musicologi hanno sempre trattato i ricercatori di ` musiche  popola  popolari ri e   primitiv  primitive e' . Una traccia di tale presa di distanza si  può  ` cogliere cogliere nel nella la stess stessaa definiz definizione ione dell delloo Zingarelli Zingar elli e' iinn quel generigeneri` co musiche popolari . Cosa c'è infatti di    popolare in un  maqam  arabo per liuto, in un   raga eseguito al   sitar  da un maestro della tradi '

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Questo suk.erisce una terza importante di demarcazione fra musicologia ed etnomusicologia: dicendo chelinea la prima studia la musica della `propria cultura e la seconda le musiche delle `altre' culture, non ci si riferisce tanto e soltanto alle aree geografiche investite dall'indagine, ma anche alle modalità dell ' approccio e all esigenza, per gli etnologi musicali, di porsi come `cultura osservante' rispetto a una `cultura osservata'.  Non è detto perciò che le culture `altre' debbano essere necessariamente le altre culture: quanto ora affermato a proposito del crescente interesse dell'etnomusicologia per i generi della cosiddetta '

 po pu la r m us ic dimostra che essa può anche affrontare questioni interne

al mondo musicale occidentale, a patto di non esprimere giudizi di valore, come la musicologia è p ortata a fare (ad esempio, ignorando del tutto la cosiddetta musica extracolta) e di assumere invece un punto di

vista antropologico che le g arantisca una osservazione distaccata e tendenzialmente `neutrale'. Per meglio chiarire la questione con un esem-

 

IL CONCETTO DI MUSICA

 pio in q ualche m odo par adossale: se l'etnom usicolo usicologia gia dov dovesse esse stud studiare iare sistematicamente la cultura musicale eurobianca dovrebbe analizzare televisiva levisiva e le con ceziocon la stessa attenzione   i jingles della pub blicità te ni, i comportamenti e il ruolo dei musicologi, che di tale cultura sono una significativa espressione. altri versi, lanon convenzionale divisione ruoli fra etnomusicologiaPer e musicologia è che il prodotto dellediparticolari condizioni storiche in cui le due discipline si sono parallelamente sviluppate. In effetti, la prima può essere definita come `studio delle forme e dei  ' comportamenti musicali di tradizione orale , soprattutto sulla base di una specializzazione maturata, in un secolo di indagini, proprio in virtù di un progressivo distacco dal campo di interessi della `storia della musica' eurobianca; campo che oggi, come un secolo fa, resta sostanzialmente delimitato alla sola letteratura musicale, ovvero a opere di produzione individuale (`d'autore') e soggiacenti a norme  prevalentemente estetiche (`d'arte'). Allargando Allargando la sfera d'interesse alla musica di produzione (e trasmissione) collettiva e funzionale, l'etnomusicologia si è andata invece configurando sempre più come «studio della musica in quanto aspetto universale del comportamento umano» (Kwabena Nketia, 1962, p. 1), in una prospettiva che va oltre la sola produzione etno-folldorica di tradizione orale per porsi il  problema più più comple complessivo ssivo della musica in quanto quanto for forma ma espressiva. Soprattutto per tale ragione si porrebbe oggi la necessità di rivedere, se non altro, almeno la distinzione terminolo terminologica gica fra i due ambiti di studio. Per comprendere questa evoluzione della ricerca etnomusicale occorrerà, naturalmente, rifarsi alla sua storia (CAP. 3). Essa corre  parallela a quella delle discipline antropologiche, da cui anzi si distingue esclusivamente perdilacui specificità del suoetnologi, interesse, che richiede una competenza musicale generalmente demologi e antro pologi sono so no sprov sprovvisti. visti. L'etnologo musicale ha innanzitutto una formazione di tipo musicologico, di cui si serve in una ticerca di tipo antropologico. E ovvio che tale competenza musicale è stata acquisita, almeno inizialmente, in rapporto alla musica della propria cultura; il che equivale a dire, per la

maggior parte dei casi, nelle scuole e nella pratica dell ' Occidente. Non va dimenticato, a questo proposito, che etnologia, musicologia ed etnomusicologia sono concretizzazioni diverse di un unico modello di  pensie ro, di s cienza e di cultura: cult ura: qu ello oc cidenta le. Ques to spi spiega ega perché la teoria musicale eurocolta resta un punto di riferimento indispensabile nella formazione di   un etnomusicologo, anche oggi che, diversamente dal passato, esistono corsi specifici e curricula universitari

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I. L  ETNOMUSICOLOGIA

finalizzati allo studio etnomusicale. Ma naturalmente ciò era tanto più vero agli inizi, quando lo studio transculturale della musica cominciò a muovere i suoi primi passi. La ricerca etnomusicale iniziò infatti ad avere una sua sistematicità nella seconda metà del secolo scorso, sull'impatto delle prime acquisizioni della ricerca etnologica da cui emergevarro, per quanto in

modo discontinuo, anche testimonianze e dati su pratiche musicali delle più sperdute regioni del mondo. Questi reperti documentari che

 ben presto, con l'invenzione l 'invenzione del fonografo (nel 1877, a opera di Thomas Edison) ebbero anche una loro materialità sonora, fecero apparire una tale eterogeneità di forme e di usi musicali, da rendere necessaria una musicologia comparata che si occupasse di ricercare analogie, differenze, costanti, punti di contatto fra queste musiche esotiche e `primitive' e la musica occidentale, allora considerata come `la' musica tout court. Per oltre mezzo secolo la disciplina mantenne il nome di musicologia comparata, finquando, nei primi anni

Cinquanta, l ' olandese Jaap Kunst non introdusse il termine di etnomusicologia (cfr. PAR. 3.2). La vocazione comparativa resta a tutt  ' oggi un tratto fondamentale della ricerca etnomusicologica; tuttavia, quel che è progressivamente cambiato, soprattutto da quando la disciplina ha assunto l ' attuale denominazione, sono i termini del confronto: cosa e come comparare? quale concezione di musica assumere come modello di riferimento? quali strumenti interpretativi utilizzare  per la comparazion comparazione? e? Perché Perché è evident evidentee che il primo pproblema roblema che ci si trova di fronte quando ci si appresta allo studio di musiche diverse dalla propria è quello della loro riconoscibilità. E che dunque la ricerca etnomusicale, mettendo a confronto forme e comportamenti musicali delle diverse società e culture, ha posto di fatto al centro

della questione il concetto stesso di musica. si cercherà di dimostrare nel CAP. 2, è forse proprio questa Come la ragione che rende difficile, anche a molti attuali cultori della musica occidentale, coglie-

re il senso più profondo dell ' etnomusicologia, e della rivoluzione concettuale che ha provocato rispetto alla apparentemente univoca `arte delle Muse'. 1  . 2.

Etnomusicologia e antropologia: le ragioni di una convergenza di metodi

Se il confronto con la musicologia ha p ermesso di precisare il dove e il  perché della disciplina, quello con l'antropologia e, più in generale, con le scienze umane, permetterà ora di definirne il come e   il   cosa, in

 

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I. L ETNOMUSICOLOGIA 

IL CONCETTO DI MUSICA

quanto e soprattutto in tale ambito di studi che l'etnomusicologia, per  le sue metodiche, può essere collocata. Si è visto infatti come essa si differenzi dalla musicologia occidentale non solo per il suo specifico campo di investigazione, ma anche perché affronta lo studio dei fenomeni musicali in una prospettiva transculturale, ponendosi l ' obiettivo ambizioso di rispondere al quesito «cos'è la musica?» attravers attraversoo l'individuazione dei suoi meccanismi e delle sue funzioni nel campo delle attività e dei comportamenti umani. Come si è accennato, alla definizione

di questo suo progetto l'etnomusicologia è giunta gradualmente, all'inizio accingendosi allo studio delle musiche `altre' da quella occidentale e, progressivamente, sviluppando la sua duplice vocazione — descrittiva e comparativa — fino ad arrivare addirittura a mettere in crisi il concetto occidentale di musica, da cui peraltro il confronto era partito. Proprio il suo sviluppo e il suo attuale obbiettivo — per dirla col titolo

del libro più famoso di John Blacking (1986; ed. or. 1973), comprendere   Come è musicale l'uomo? — hanno comportato l'esigenza di mettere a punto una strumentazione di indagine sempre più `scientifica. , alme'

no per quanto è concesso a una disciplina che si occupa del comporta-

mento umano e dei suoi prodotti. Questa tendenza a una sempre maggiore   ` oggettività'

deriva appunto dalipotesi crescente bisogno di verificare e classificare i datileraccolti, formulare e controllare variabili, al

fine di arrivare a generalizzazioni sul comportamento musicale che, travalicando le singole società o culture, assumano portata e validità universali. È proprio questa esigenza d i identificare   ` leggi ' generali che divarica i metodi e i modelli di analisi dell'etnomusicologia da quelli delle discipline storiche (fra cui, sostanzialmente, va collocata anche la tradizionale musicologia), accomunandoli invece a quelli delle cosiddette   ` scienze nomotetiche in primo luogo a quelli dell antropologia culturale, ma anche, come da altre parti del volume risulterà evidente, della linguistica, della semiologia, della psicologia, della sociologia. Ciò non significa per l ' etnomusicolog etnomusicologia, ia, così come per le altre scienze '2

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umane ora menzionate, trascurare completamente la dimensione storica ; ma anche in tale dimensione — sempre che il contesto studiato

renda possibile coglierla — oltre a reperire eventuali dati da mettere a disposizione delle varie `storie della musica'', vengono privilegiate la 2

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tendenziale chepeso reale,innegabile nel senso che l'intuizione e la speculazione hanno un loro nelanche determinar determinare e le scelte e gli esiti di una ricerca che ponga al centro dell'attenzione i comportamenti umani. Ciò per l ' etnomusicologia è tanto più evidente se si considera che essa è nata proprio da un'intuizione di diversità fra le `lingue' musicali e si è sviluppata come riflessione, anche filosofica, filosofica, sulle ragioni e i caratteri di tali diversità. La `scientificità' della ricerca può emer-

gere tuttavia dal modo di contemperare, senza confusioni e forzature ideologiche, le intuizioni e le speculazioni con adeguate metodiche di approccio e verifica dei diversi fenomeni musicali. Ciò che soprattutto accomuna l ' etnomusicologia alle discipline antropologiche sono le fasi e le procedure di raccolta, elaborazione e generalizzazione dei dati. Va da sé che l'oggetto stesso dell'indagine, così come alcune specifiche esigenze di trattamento dei dati e di formalizzazione dei risultati (trascrizioni, analisi acustiche, realizzazioni discografiche ecc.), conferiscono all'etnomusicologia una fisionomia autonoma, che la differenzia, a volte anche in modo marcato, dagli altri campi dell indagine antropologica. È pertanto in questo quadro di riferimento che saranno prese in esame le mo dalità specifiche dello studio etnomusicologico, riguardanti: a) i settori di indagine;  b) le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro;  prodottii della ricerca ricerca (ovv (ovvero ero i modi modi in cui essa essa vie viene ne form formalizalizc)   i  prodott '

zata perper essere resa lgazione alla comunità scientifica oppure specificamente ela borata una un a divu divulgazio ne al lar go pubblic pu bblic o). Come è chiaro, si tratta di tre piani interrelati, tutti egualmente dipendenti da una serie di variabili: dal modello teorico del singolo ricercatore alle trasformazioni sociali delle realtà studiate, fino alle evoluzioni tecnologiche che, nel corso di cento anni di studi, hanno pro-

Sulla differenza fra scienze storiche e nomoretiche (cioè `atte a stabilire

leggi'), cfr. Piaget, 1973, pp. 11-8. 3

ricerca e l'identificazione di `leggi di sviluppo', ricavabili in base a un confronto fra elementi sincronici e diacronici'. Ad esempio, nella più recente ricerca etnomusicale, grande importanza ha assunto lo studio dei   ` modelli di trasformazione della musica nella profonda interazione fra società tradizionali e società `avanzate' che caratterizz caratterizzaa l'attuale fase storica. Certamente, l'esigenza di oggettività delle scienze nomotetiche, specie se confrontata con quella delle cosiddette scienze esatte, è più

Vanno in questo senso, ad esempio, i contributi dell'etnomusicologia

all  ' identificazione dei nessi tra colto e popolare e fra oralità e scrittura nella

genesi e nello sviluppo della musica  culta  medioevale,   medioevale, sulla base di ipotesi infe  -

rite dai meccanismi di produzione e dai repertori arcaici dell'attuale folldore musicale europeo. a

Cfr., a questo proposito, Philipp, 1989.

 

IL CONCETTO DI MUSICA 

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I.  L ETNOMUSICOLOGIA

vocato sensibili cambiamenti nelle modalità di rilevamento, analisi e riproduzione dei dati etnomusicali. Tuttavia, questi tre piani si sono  proporzion  prop orzionatamen atamen te svilu sviluppati ppati con il p rogred ire della etnom usicol usicologia, ogia, determinando nel tempo anche una sorta di deontologia professionale.

Si possono pertanto rintracciare diverse costanti nel lavoro dell'etno-

musicologo, in qualche modo prescindono  punto di vista oche dalla sua s pecifica area d'interes se. dal suo particolare 1.2.1.

I settori d indagine '

L ' etnomusicologo si trova sempre a confronto con una moltepli-

cità di forme e comportamenti che, nel loro insieme e in modo inter-

relato, caratterizzano i sistemi musicali oggetto della sua ricerca. Nella

raccolta dei dati `sul campo' e nelle fasi successive dell'elaborazione egli può porsi l'obiettivo di esaminare sistematicamente tutti gli aspet-

ti, al fine di identificare i tratti peculiari di una singola cultura musicale che intenda studiare nel suo complesso; ma può anche selezionar-

ne uno, o soltanto alcuni, da sottoporre a esame intensivo in un'area geografica e culturale limitata oppure a un'indagine estensiva che coinvolga contemporaneamente più aree. Si configura pertanto, anche in etnomusicologia, la possibilità di uno studio (e di una specializzazione) settoriale, così come avviene nella ricerca antropologica, dove alcuni si dedicano all'analisi dei sistemi di parentela, altri ai fenomeni rituali ecc. Fra i settori privilegiati della ricerca etnomusicologica, si  possonoo consid  posson considerare: erare:  – lo studio studio ddei ei repertori repertori m musicali usicali e dei loro loro tra tratti tti dis distintiv tintivii (forma(formacategorie egorie funzio nali ecc.) che, in li,  per gen ere, per d enom inazion e, per cat sostanza, costituisce la condizione preliminare a ogni ulteriore tipo di approfondimento;  –  lo studio delle fonti e delle tecniche di produzione del suono musicale, in primo luogo delle modalità di esecuzione vocale (timbri, registri, tecniche di emissione ecc.) e, in modo detta iato, degli strumenti musicali che, in ambiti di tradizione orale, costituiscono spesso l'unica `traccia materiale' della musica (cfr. PARK 5.1 e 5.2);  –  lo studio, nei repertori cantati, dei testi verbali, che può riguar-

 

dare il loro contenuto ma anche le loro relazioni formali

(fonologico/foniche, metrico/ritmiche ecc.) con il contenitore musicale e porre, più in generale, la questione dei rapporti fra linguaggio e musica (cfr. PAR. 9.2 e CAP.10, pp. 210-2);  – lo stud io del comp complesso lesso ddei ei tratti stilistic i, desum ibili ddalle alle for me e dai repertori vocali e strumentali e dalle loro modalità di trattamento, che permettono di identificare, sotto il profilo – per così dire – 

grammaticale e `sintattico ' , un intero sistema musicale o parti di esso (cfr. CAPP. 5-7 e 9);  –  lo studio delle occasioni del `fare musica' e delle molteplici fun-

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zioni che le forme e i comportamenti musicali assolvono nella vita sociale, in relazione ad altre forme di comunicazione e di espressione (si pensi soprattutto alla danza) e, in generale, ad altri aspetti, attività e valori della cultura (cfr. CAR 10);  –  lo studio del ruolo sociale, delle pratiche di apprendimento e di  ' trasmissione del sapere e, in generale, dell attività dei musicisti, intesi come specialisti, e pertanto come interlocutori privilegiati, nell ' ambito di una cultura m usicale (cfr. PAR. 7.1);  – lo studio delle idee e dei concetti relativi alla musica e ad aspetti

specifici (tecnici, teorici, estetici estetici ecc.) della sua produzione, espressi dai musicisti ma anche dagli altri appartenenti alla cultura studiata (cfr. PAR. 7.1 e CAI? 8). Per quanto un ricercatore possa essere soprattutto interessato a uno o ad alcuni soltanto dei settori ora elencati, è evidente che, soprattutto nella fase dell'indagine sul campo, sarà portato (a meno che non si tratti di uno studio estensivo compiuto passando rapidamente da un ' area musicale a un altra) a raccogliere dati anche sugli altri aspetti; e ciò non solo perché forme, concetti e comportamenti musicali di solito costituiscono un insieme indissociabile all ' interno del   ` fare musica' tradizionale, ma anche per un motivo deontologico, essendo tenuto a documentare nel modo più completo possibile le culture musicali che studia. '

1.2.2.

Le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro

Lo studio etnomusicologico, così come quello antropologico, a) la ricerca sul campo, che costituisce una fonte indispensabile i mplica essenzialmente tre fasi:

nello studio di musiche di mentalità e tradizione orale e che, per quan-

to dipendente dalle concezioni e dagli interessi specifici di ciascun ricercatore, rispetta generalmente specifiche modalità di svolgimento (soggiorni prolungati, adattamento ai costumi e alle regole di vita locali,  particolar i tecniche di selezio selezione, ne, appro approccio ccio ed esc ussione d egli info inforrmatori, uso di apparecchiature per il rilevamento sonoro e audiovisivo, ' eventuale impiego di schede e qu estionari   'di campo ecc.);  b) l'elaborazione dei dati raccolti sul campo, consistente nello spoglio dei materiali e nella loro collazione in insiemi coerenti alle finalità della ricerca, che implica di solito un'attività di studio   ` in laboratorio', nella quale i reperti musicali vengono schedati, trascritti (con portico-

 

„.

r 

analisi spettro-

la valutazione in chiave comparativa dei dati risultanti dalle due c) fasi – `sul campo' e   ` in laboratorio'– dell'indagine etnografica, al fine di una loro generalizzazione rispetto alle principali questioni etnomu sicologiche, siano esse di natura prettamente musicale (ad esempio la diffusione, l'uso le tecniche di costruzione di un particolare tipo di strumento, i sistemi scalari ecc .), o di carattere più squisitamente antropo-

logico musicale (ad esempio le funzioni della musica nelle pratiche rituali, il concetto di musica e le tassonom ie musicali nelle varie culture ecc.). Sebbene il fine ultimo di questa articolata attività di studio sia la comprensione della musica in quanto attività espressiva umana, vì sono alcuni compiti più immediati che la ricerca etnomusicologica, da

quando esiste, non ha mai cessato di assolvere. Il primo è quello di documentare la produzione musicale dei vari popoli, completando e rendendo disponibile, per tutte le possibili forme di divulgazione, una sorta di `atlante' delle diverse culture musicali che consenta una circo-

lazione di informazioni su forme, strumenti, repertori e usi musicali, molti dei quali ancora in buona misura sconosciuti ai più. Il secondo compito, che costituisce in qualche modo ìl corollario del primo, è quello di realizzare questa opera di documentazione prima che buona

 parte di tali forme e comportamenti musicali scompaiano, spazzati via

dal processo di omologazione culturale che caratterizza l'epoca attuale. Per quanto un esigenza di   urgent  anthropology  effettivam effettivamente ente esista, '

come soprattutto gli ernomusicologi degli anni Cinquanta segnalavano

nei loro appelli e con la loro lor o infaticabile attività documentaria (cfr. PAR. 3.2), il problema non va sopravalutato, in quanto è ormai evidente che nelle attuali dinamiche di cambiamento buona parte delle musiche tradizionali non scompare, ma si trasforma (per evoluzione interna, per sincretismo ecc.). Anche tali processi di mu tamento possono in effetti costituire un importante oggetto di studio etnomusicale. 1.2.3. I prodotti della ricerca

I modi in cui la ricerca viene resa alla comunità scientifica o divulgata al largo pubblico rispecchiano i vari momenti dello studio etno-

' Sui metodi di trascrizione in etnomusicologia, cfr. Giuriati, in Agamennone, Facci, Giannattasio, Giuriati, 1991, pp. 243-90.

 

fatto, un livello di formalizzazione dei dati. I  brani musical musicalii regi registrati strati su sull cam campo, po, ac accompa compagnati gnati dalle rrelativ elativee schede che il ricercatore ha compilato all ' atto della raccolta con í dati contestuali (data, luogo e occasione del rilevamento, nomi degli infor-

matorì ecc.) e una prima sommaria descrizione dei singoli reperti sonori (titolo, indicazioni sul genere, la funzione, l'organico vocale e/o

strumentale, eventuale testo verbale ecc.), costituiscono già, per loro conto, una prima base documentaria che può venire affidata a un archivio, per essere consultata da altri studiosi. Per rendersi conto dell'i mportanza di questo primo livello di documentazione, basti considerarealla checostituzione, la `musicologia ha potuto inizio proprio grazie agli comparata' inizi di questo secolo,avere dei p rimi archivi sonori (cfr. PAR. 3.2). La successiva elaborazio elaborazione, ne,   ` a tavolino' e ` in laboratorio', dei dati raccolti sul campo può avere come esiti una serie di pubblicazioni destinate alla comunità scientifica e/o a un pubblico più vasto: monografie su specifiche culture musicali o su un singolo aspetto della loro organizzazione sonora (un particolare strumento, un determinato repertorio ecc.); antologie e raccolte dì canti e brani strumentali relativi a una determinata società o area folklorica; analisi puntuali (acustiche, formali, contestuali) su singoli aspetti di una data pro-

duzione musicale. Tali estudi possono essere presentati sotto forma di testi scritti (libri, saggi articoli su riviste specializzate o di divulgazione) o servirsi del medium, spesso più idoneo all'argomento all'argomento trattato, di un supporto sonoro (disco, cassetta, compact), dì solito corredato da un apparato critico scritto (ad esempio, opuscoli inseriti nel contenitore del supporto, con informazioni, foto, trascrizioni ecc.); ma sono possibili anche soluzioni del tipo libro + disco, libro + musicassetta ecc. Così come esistono edizioni e riviste specializzate di etnomusicologia,, sono reperibili in vari paesi collane discografiche etnomusicologia consacrate alla musica etnica e folkorica. Recentemente, con lo svi pubblicazioni ni lupparsi del fenomeno della cosiddetta world musìc,  pubblicazio

discografiche discografich e di etnomusica cominciano a essereeinserite anche nei  più larghi e convenzionali circuiti di distr distribuzione ibuzione di me mercato. rcato. N Negli egli ultimi anni si è inoltre intensificata una produzione documentaria audiovisiva, da sempre fiorente in ambìto etnomusicologico ma oggi ancora più sviluppata grazie alle facilità di impiego e ai minori costi di esercizio e di edizione, rispetto alla produzione su pellicola, dei videoregistratori su supporto magnetico. Così come in altri ambiti della ricerca antropologica, anche in etnomusicologia si è delineata una specifica `antropologia visiva' della musica, che ha i suoi cultori e

3

IL CONCETTO DI MUSICA

Fra questi vi era anche Diego Carpitella, pioniere della moderna etnomusicologia italiana, il quale riteneva determinante, per l'interpretazione dei fenomeni musicali, l"indice visuale', e ciò

 6 i suoi specialisti .

specialmente in ambiti di comunicazione, mentalità e tradizione orali, nei quali, come spesso affermava (C arpitella,   1980):

modo di tenere uno strumento o di atteggiarsi per cantare, di ostentare gli rievoca re con i suoni u n mito o una legeffetti, di   guardare   il  pubblico, di rievocare genda ecc. [sono] tutti avvenimenti e fatti che rientrano in culture modulari e formulari: [e] il film   q u a n d o ha una sintassi e una grammatica pertinenti è un ottimo mediatore di formule e moduli. Ma soprattutto sostituisce tante  parole...

Le tappe .di evoluzione del progetto etnomusicologico

il

In effetti, oltre ai comp ortamenti fisici relativi all'esecuzione vocale e strumentale, il documento audiovisivo ne rivela altri (espressioni, del volto, gesti, posture ecc.), egualmente significativi per l'evento m usicale, che nessuna descrizione verbale o trascrizione grafica potrebbe ren-

dereInfine, in modo al compiuto. terzo stadio della ricerca etnomusicologica, quello della comparazione e generalizza7,ione dei dati, si collocano opere di carattere più complessivo: non solo manuali e testi di carattere generale, ma anche e soprattutto studi transculturali su particolari argomenti musi  Tempo   d i Curt Sachs cologici – si pensi ad esempio   a  Rhythm and  Tempo antropologico-musicali — come ad esempio l ampio trattato (1953) — o antropologico-musicali su  Musica e trance di Gilbert Rouget (1986; ed. or.   1980) — ,   i quali '

spesso travalicano lo specifico disciplinare, rendendo disponibili i dati

della ricerca etnomusicale alle analisi e agli approfondimenti di altre scienze umane (antropologia culturale, semiologia della musica, psicologia ecc.).

L'allargamento del campo sonoro musicale al all' l'intero intero universo

umano e la constatazione che l"arte delle Muse' non è unica, ma esistono molti e autonomi «fatti musicali» (Molino, 1975, p. 38), hanno  posto così co sì la neces necessità sità di riformulare riformu lare il con concetto cetto ste stesso sso di mus musica. ica. In questa prospettiva, la storia di oltre cento anni di studi etnomusicologici può essere anche letta come la cronaca del passaggio da una definizione a priori di musica, basata sull'esperienza e le categorie cognitive occidentali, a una nuova griglia interpretativa in grado di spiegare a  posteriori le profonde e reciproche alterità musicali delle diverse culture. Prima di ripercorrere per sommi capi tale storia', converrà enunciarne le fasi principali. Il periodo iniziale – che abbraccia i primi quattro decenni del secolo e che è definibile come periodo della `musicologia comparata'

  Vergleichende   Musikwissenschafi), dal nome che i pionieri della cosid(  Vergleichende  detta Scuola di Berlino (Hornbostel, Abraham, Stumpf, Sachs ecc.) attribuirono inizialmente alla disciplina – fu f u caratterizzato dal tentativo di individuare, sulla base delle concezioni evoluzioniste   e diffusioniste allora in voga, costanti e fasi evolutive universali della musica. L'ipotesi era che i fenomeni musicali si fossero f ossero sviluppati da forme più elementari e indifferenziate a forme più complesse, secondo una successione di stadi analoga a quella teorizzata da Darwin per le specie biologiche e ripresa dagli evoluzionisti per   le società umane. Dunque, l'etnografi l'etnografiaa musicale dei popoli `primitivi' e delle `sopravvivenze' folkloriche

dell'Europa avrebbe permesso di ricostruire, mediante la comparazione, tale itinerario storico che, naturalmente, non poteva che avere al suo apice la produzione musicale più `progredita', cioè quella occidentale.

6

Sulla storia e le tecniche del film etnomusicologico, cfr. Feld, 1976 e

Zem p, 198 9a.

' Sulla storia dell ' etnomusicologia, cfr. cfr. Netti, 1956, pp. 26-44, e 196 4, pp. 12-24; Sachs, 1979, pp. 23-37, i cui dati sono aggiornati nell'introduzione di Carpitella (1979, pp. 9-18); Rouget, 1968, pp. 1339-90; Boilès, Nattiez, 1977, pp. 26-53; Giannattasio, 1985a, pp. 127-35.

 

3. IL CONCETTO DI MUSICA

LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

Si trattava perciò di datare la nascita di forme, strumenti e usi musicali e anche di stabilire se avessero avuto una nascita plurima e indipendente (secondo la teoria `poligenetica formulata dagli evoluzionisti negli ultimi decenni dell'Ottocento) o se invece si fossero irradiati da singoli  puntii di origi  punt origine ne (c (come ome inve invece ce so sosten stenevan evano o le tteorie eorie mon monogen ogenetich etichee avanzate dai diffusionisti nei primi trent'anni del secolo). In reazione al comparativismo storicista della prima fase e anche in '

anthropology (bisognava poter descrivere le  bas  base e a consid con sidera erazi zioni oni di urgent società tradizionali prima che molte di esse si estinguessero) si verificò, a  par  partire tire dagli dagli ann annii Qu Quara aranta nta-Cin -Cinqua quanta nta,, un fio fiorire rire di rice ricerch rchee ``sul sul campo campo'' e studi sistematici sulle diverse culture musicali. Questa seconda fase fu soprattutto influenzata dai funzionalismi antropologici che contrapponevano a un studio `diacronico', proprio dell'evoluzionismo e del diffusionis mo, un'osservazione `sincronica' dei fatti culturali, considerati nelle loro relazioni sistemiche all'interno delle diverse società.   E  questo il periodo della `etnomusicologia propriamente detta' (dal termine coniato da Kunst

nel 1950), contraddistinto da un accantonamento del problema , degli universalia e da una ricchissima produzione documentaria (bibliografica, sonora e filmica) sui `sistemi' e le `culture' musicali dei etnomusicologica diversi continenti. È grazie a questa abbondante documentazione

che, a partire dagli anni Sessanta, verranno di nuovo affrontate le questioni nomotetiche. Torna dunque alla ribalta il problema degli universali in musica', questa volta non più affrontato, come agli albori della disciplina, sulla base di concezioni aprioristiche, ma sulla scorta dei dati empirici forniti dalle ricerche sul campo. Quest'ultima Quest'ultima fase, ancora attuale, che per certi versi potrebbe essere definita della 'antropologia della musica'', compartecipa in buona misura delle tendenze strutturaliste e in seguito cognitiviste sviluppatesi nel campo delle scienze sociali. Essa è inoltre caratterizzata dal convergere di una varietà di approcci analitici (innel particolare e semiologici, e neuropsicologici)', tentativolinguistici ormai dichiarato di darepsicologici fondamento unitario allo studio della musica in quanto specifico comportamento 2 Sulla ripresa della questione degli   universalia,  cfr.   M eyer, 1960, pp. 49-54; Harwood, 1976, pp. 521 interventi di McAllester McAllester,, Wachsmann, Seeger e 521-33 -33;; gli interventi List nella sessione plenaria del congresso della  Society far Ethnomusicology del 1970, consacrata al tema degli universali, riportati in «Ethnomusicology », XV,  XIX,, 1-2,   1977 e 3, 1971, pp. 379-402; i due numeri di «The World of Music»,  XIX XXXI, 2, 1984, interamente dedicati alla questione degli universali. Dal titolo dell'importante testo di Merriam (1983; ed. or. 1964).

'  Per una bibliografia concernente gli Una approcci linguistici e semiologici alla 247-303. bibliografia abbastanza aggiorna-

musica, cfr. Nattiez, 1990, pp.

umano. Alcuni porranno addirittura la questione se l'etnomusicologia non debba essere ormai considerata «una branca dell'antropologia

cognitiva» (Blacking 1986, p. 123), e ciò dà la misura di come lo statuto scientifico della disciplina sia soggetto, in quest'ultimo periodo, a  pro  profon fonde de tras trasfor formaz mazion ioni. i. Tornando alle origini, anche la storia dell'etnomusicologia dell'etnomusicologia ha la contrariamente a quanto si potrebbe pensare, essa sua preistoria. Ma, contrariamente non va cercata in un'evoluzione interna agli studi musicali della cultura europea. Come già osservava Curt Sachs (1979, pp. 26-7): Durante il Medioevo e il Rinascimento, i pilastri della cultura europea furono la teologia e i classici dell'antichità. Le continue letture della Bibbia e dei testi classici facevano sl che i compositori non potessero evitare un contatto almeno letterario con il mondo musicale delle Scritture e dei Greci. [...] In realtà, la musica della Bibbia era irrimediabilmente perduta e i molti frammenti di composizioni greche che sono giunti fino a noi, a quei tempi non erano stati ancora riscoperti. [...] Gli studiosi erano esperti nell'arte complicata di inter pretare, sovente in m odo incerto, i m olti passaggi di argom ento musica le che si leggevano nelle Scritture e nei testi della Grecia antica. Anche delle in tempi piùopere recenti, l'influenza di queste letture fulatanto grande che la  prima grandi di argom ento storico-musicale, Storia della musica in tre volumi di padre Martini (1775-81),   si occupava unicamente dell'antichità. Essa però non trattava esclusivamente del periodo greco-romano, ma

includeva anche alcuni capitoli sugli Ebrei – dai tempi della «creazione di Adamo» – sugli Egizi, sui Caldei e su altri «popoli orientali». '

interesse si limitava a quei «popoli orientali» ritenuti i  precursori  precurso ri de dell'art ll'artee mu musical sicalee europe europea, a, nel tentativo tentativo dich dichiarat iarato o di stabistabilire gli antecedenti della storia della musica occidentale. Ma continua Sachs (1979, p. 27): Dunque, l

I successori inglesi di Martin Martinii furono meno generosi. La

 Music  Musi c di Charles Burney

Generai History of 

(1776) non si occupava affatto dei «Caldei e di altri

 popoli orientali»; ma almeno , la trattazione si apriva con un capitolo abbastanza ampio sulla musica egiziana. John Hawkins, nella sua Generai History of the Science and Practice ofMusic dello stesso anno [...] si sbarazzava molto elegantemente di tutti i «barbari». Il meglio della loro musica – come scriveva l'autore nella prefazione – «si dice sia fatta di suoni orripilanti e stupefacenti. Che ta di psicologia della musica si trova in Dowling, Harwood, 1986, pp. 240-58;

cfr. anche le bibliografie parziali contenute in Deutsch, 1982 e in Howell, Cross, West, 1985. Per una bibliografia sugli studi di neuropsicologia della

musica, cfr. Clynes,   1982. 47 

 

IL CONCETTO DI MUSICA

3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

importanza può avere, dunque, indagare su una pratica che  . non ha alcun fondamento scientifico o sistematico, o sapere quali siano i suni più deliziosi per  un Ottentotto, per un selvaggio dell'America, o anche per il più raffinato Cinese?»

 Non diverso fu l'atteggiamento l'atteggiamento deg degli li studiosi degli altri paes paesii euro pe  pei, e tale rim rimase alm almeno fin fino all lla a pri rim ma metà del secolo scorso.

Quanto poi alle `storie della musica', difficilmente, anche nel secolo  presente, i loro interessi i nteressi extra-occidentali oltre i confini confi ni tracciati daestenderanno padre Martini. Volendo individuare una preistoria dell'etnomusicologia, essa va dunque rintracciata altrove: nelle prime sommarie trascrizioni di canti indigeni contenute nelle cronache degli esploratori coloniali del diciottesimo secolo e, per quel che riguarda la musica tradizionale europea, nelle parziali descrizioni di testi musicali della poesia popolare compiute dai pionieri dello studio folklorico. E sulla base di queste difformi e approssimative documentazioni che Jean-Jacques Rousseau potrà inserire nel suo  Dictio  Dictionnaire nnaire de musique (1768) esempi trascritti di melodie finlandesi, svizzere, persiane, cinesi e dei «sauvages du Canada». A tale  proposito, com e afferma Sac hs (1979, p. e31), «è lecito pensare adcon un legame tra come l'avvento dell'etnomusicologia il Romanticismo» che, la sua poetica del `remoto' e del `naturale' e il mito del `buon selvaggio', accese e alimentò, anche nel campo musicale, l'interesse per il `diverso', l'originale e il primitivo. Non a caso in quest'epoc quest'epocaa si collocano i primi studi consacrati a musiche non-europee (fra i quali vanno ricordati:  Memoire sur la musique des Chinois, 1779, di padre Joseph Amiot;  De  Description tion historique, historique, techtechl'état actuel de la   musique en Egypte, 1809,  Descrip nique et littéraire des instruments de musique des Orientaux, 1813, e  Memo ire  sur la  musique de l'antique Egypte, 1816, di Guillaume-André Villoteau) e alcuni parziali recuperi in ambito storico-musicale, come

ni positivi di uno studio sistematico, va ascritto al filologo e matematico inglese Alexander John Ellis llis che nel suo saggio Tonometrical  Observations on Some Existing Non-Harmonical Scales (1884), ristam pato nel 1885 col titolo On the Musical Scales of Various Nations,  pro-

 pone un ingegnoso sistemà di calcolo logaritmico degli intervalli intervalli musicali, fondato sulla divisione dei semitoni in unità centesimali (e dunque dell'ottava in 1200 cents), come conseguenza operativa della sua rivoluzionaria conclusione conclusione che «la scala musicale non è unica né natu-

Ellis fornisce, in questo modo, i primi fondamenti tteorici eorici e i rale». strumenti  primi oper ativi allo studio transculturale della musica e peroperativi ciò, a buon diritto, il 1884 può essere considerato l' l'anno anno di nascita

dell'etnomusicologia. Sul finire del secolo XIX altre date sono capitali per i destini della disciplina: il 1877, 1877, anno in cui Thomas Edison mette a punto il suo fonografo a cilindri di cela, presto sperimentato sul campo (1889) dal-

l'antropologo Jesse Walter Fewkes per iincidervi ncidervi lle e musiche degli Indiani Zufii Zufii (Nuovo Messico) e Passamaquoddy (Maine); il 1893, 1893, anno di pubblicazione di  Primitive  Music di Richard Wallaschek,

 primo panorama panoram a antologico ddii musiche dei vari co continenti, ntinenti, in cui per  certi versi si antici anticipa pa il comparativismo musicale; il il 1900, anno dell'Esposizione Universale Universale di Parigi, in occasione della quale un certo dottor Azoulay registra su cilindri musiche bretoni e giapponesi, cala bresi e cinesi, senegalesi senegalesi e caucasiche. Inoltre, Inoltre, in quegli quegli stessi anni, venvengono creati diversi archivi sonori, in cui si iniziano a raccogliere incisioni fonografiche delle più varie provenienze. Come hanno rilevato Boilès e Nattiez (1977, p. 29):

Due grandi linee cominciano dunque a definirsi: l ' etnomusicologia sul campo, sensibile ai dati etnografici, e la musicologia della musica etnica: alcuni prendono l 'abitudine di studiare a tavolino la musica raccolta da altri.

risulta esempio dal trattato di armonia di Francois-Joseph Fétis, del 1840, eadsoprattutto dalla sua  Hist  Histoire oiregénéral générale e de la musique musique (1869-76), 3 .1. La musicologia comparata

in cui, oltre a capitoli dedicati all' all'India, India, al Giappone, alla Cina, ma

anche ai Calmucchi, ai Kirghisi Kirghisi e ad altri popoli, viene espressa la convinzione, per quei tempi straordinaria, che la storia della musica debba estendersi all'intera umanità. Con l' l'intensi intensificars ficarsii degli scambi culturali comincia lentamente

(ma inesorabilmente) a farsi strada, fra gli studiosi, il dubbio che le

Fra i vari archivi sonori che sorgono a cavallo fra i due secoli, particolarmente importante per i futuri svil sviluppi uppi dell ' etnomusicologia si rivelerà il  Phono  Phonogramm gramm-Archiv -Archiv istituito nel 1902 all'Università di

musiche lontane e `primitive' del folklore e dei popoli extra-europei vadano considerate, piuttosto che inferiori o `selvagge', diverse da quelle occidentali, in quanto concepite e costruite su altrettanto legittime

Berlino, che presto diventa non solo luogo di raccolta di migliaia di cilindri Edison registrati in tutte le parti del mondo, ma anche la sede di Cari Stumpf, Erich von Hornbostel, Otto Abraham e altri ricercato-

regole. Il primo riconoscimento ufficiale di questa diversità, nei termi-

ri (a tavolino, più che sul campo), attorno ai quali prende vita la cosid-

AR

An

 

IL CONCETTO DI MUSICA

3.

LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

detta `Scuola di Berlino', primo centro operativo di studi etnomusicali. Significativo è il fatto che essa nasca all'interno di un Istituto di psicologia, dato che «questi ricercatori si interessavano soprattutto allo studio dei processi mentali implicati dalla musica, fondandosi principalmente sull'analisi delle altezze e delle melodie, su quella dei sistemi di accordatura e sulle misure delle scale e degli strumen strumenti» (Boilès, (Boilès,

 Nattiez, 1977, 1977, p. 30). Come si è detto, le teorie evoluzioniste e diffusioniste, dominanti all'epoca nelle scienze umane, caratterizzano fortemente questoIn nuovo quecomparata. a. campo di studi, non a caso denominato   musicologia comparat sta direzione, un fondamentale apporto alla Scuola viene dal musicologo Curt Sachs, che mette a punto, assieme a Erich von Hornbostel, la  prima sistematica e universale classificazione degli degli strumenti musicali Hornbostel, rnbostel, Sachs, 1914) e, nella sua ricca produzione successiva (cfr. ( Ho  Bi bl io gr afi a) , ricercherà una teoria e una storia dell'evoluzione musicale. Come ha sottolineato Carpitella (1979, p. 11): Il metodo di Sachs era, allora, e per lungo tempo rimase quello di rilevare un tratto caratteristico di una musica (il ritmo, il tempo ecc.) e generalizzarlo in

varie e aree etniche: l'analogo l'analogo di quanto avevano fatto Tylor in antropologia ezone Frazer nel folklore. Oltre alle suggestive ipotesi storiche di Sachs, la cui opera maggiormente significativa in questo , senso può essere considerata l'ultima da lui scritta,  Le sorgenti della musica (1979; ed. or. 1962), i contributi più consistenti apportati alla disciplina dai continuatori (soprattutto statunitensi) della scuola di Berlino riguardano la proposta di nuovi metodi di approccio, descrizione e analisi: vengono ad esempio affrontati, negli aspetti teo 5 rici, i problemi della misurazione e trascrizione grafica dei suoni e messi a punto pratici apparecchi di verifica delle accordature (come il   monocordo  proposto da Kunst) Kunst) e strumenti strumenti elett elettroacustici roacustici per per la trascrizione trascrizione automatica delle melodie (come il  melografo inventato da Charles Seeger). Il nome di `musicologia comparata' permane, come definizione degli studi etnomusicali, fino agli anni Cinquanta, anche se le teorie e

metodi originari della Scuola di Berlino, in buona parte ripresi dai

i suoi continuatori continuatori in Europa e negli Stati Uniti (Walter Wiora, Jaap

Kunst, Robert Lachmann, Marius Schneider, Mieczyslaw Kolinski ecc.), sono destinati a un lento e progressivo declino. Se è vero che «senza comparazione non vi può essere etnomusicologia» (Rouget, (Rouget, s

Cfr., a tale proposito, Stockmann, 1989.

1968, p. 1339), il comparativismo dei primi studi, condizionato dall'idea che la musica sia un li linguag nguaggio universale, resta resta ancorato alle

forme e agli stili musicali, come ancora alla fine degli anni Sessanta dichiarava esplicitamente Kolinski (1967, (1967, p. 5): Uno degli obiettivi più ambiziosi della ricerc ricercaa musicologica è l analisi comparata degli stili musicali dei vari popoli del mondo allo scopo di stabilirne i caratteri distintivi e, in definitiva, di individuare gli universali che sono alla  base dell ' i mmensa varietà di creazioni musicali. Il termine più appropriato per  questo campo di studi sembra essere musicologia comparata.  '

Il limite maggiore del comparativismo musicale non va individuato nella vocazione di tipo storico, quanto nel fatto di privilegiar privilegiaree un metodo sostanzialmente deduttivo: si cerca nei fatti la conferma a una teoria a priori della musica e, in questa impostazione esclusivamente

storico-musicale, stori co-musicale, la comparazione `a tavolino' prevale nettamente

rispetto alla ricerca sul campo.

Con l'avvento del nazismo e il conseguente abbandono della

Germania da parte di molti ricercatori, ebrei o comunque avversi al regime, la Scuola berlinese avrà tre diverse diramazioni: una prosecuzione lineare, in Germania e in Austria, a opera di studiosi che accettarono di convivere con l ' ideologia hitleriana (come Schneider, che nel 1934 succedette a Hornbostel nella direzione del Phonogramm-Archiv, Wiora e altr altri) i) e negl neglii Stati Uniti

d'America, a opera di irriducibili sostenitori dei metodi comparativi, come appunto Kolinski e, naturalmente, Sachs; una filiazione americana, che si incrocia con le autonome e contemporanee esperienze della ricerca etnomusicale statunitense, dando vita a quella che sarà l ' etnomusicologia `propriamente detta' (cfr. PAR. 3.2); una filiazione europea, nella quale il comparativismo delle origini comincia a essere ridimensionato, anche sulla base dei nuovi sviluppi del pensiero antropologico, in primo luogo delle teorie funzionaliste e, successivamente, strutturaliste; in questo filone euro peo si colloca anche, almeno in parte, l etnomusicologia italiana, di cui si dirà dettagliatamente nel CAP. 4. Converrà subito parlare degli sviluppi europei, iniziando da due eminenti studiosi la cui opera può essere ancora situata in una prospettiva comparativa e storico-evoluzionista, storico-evoluzionista, ma con caratteri del tutto originari e autonomi: André Schaeffner (1895-1980) (1895-1980),, capostipite dell'etnomusicologia francese e il compositore e ricercatore ungherese Béla Bartók (1881-1945). '

In Origine des instruments de musique (1936, ed. it. 1978),

 

IL CONCETTO DI MUSICA

3.

LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

Schaeffner riprende criticamente le tesi e la classificazione organologica (aerofoni, idiofoni, membranofoni, cordofoni) di Sachs e Hornbostel, contrapponendo a un'origine linguistica della musica (il canto) un'origine cinesica (il corpo e il gesto) e proponendo una filogenesi e una tassonomia degli strumenti fondate sull'evoluzione degli apparati risonatori e sui materiali (legno, metallo, pietra, osso ecc.). Ma l'originalità maggiore della sua trat trattazione tazione è forse nell'i nell'impostazione mpostazione etnologica

 prima che musicologica: per Schaeffner, infatti, gli strumenti di musica sono innanzitutto dei `segni', che rinviano al sistema di pensiero, alle credenze e alle tecnologie dello specifico contesto culturale. In tale i mpostazione Schaeffner rivela una perfetta consonanza con le direttrici di pensiero della cosiddetta `Scuola sociologica francese (Durkheim, Levi-Bruhl, Mauss). In particolare Marcel Mauss, si era fatto portavoce di un concetto di cultura intesa come «fatto sociale totale», per cui nessun fenomeno può essere compreso se non viene ricollocato nel suo spazio sociale, alla confluenza delle interazioni fisiche, psichiche, individuali e collettive che, nel loro insieme, gli danno un senso. Con l'ap plicazione di d i questa concez concezione ione allo stu studio dio degli strume strumenti nti musicali, '

tavolino, anteponendo la  - descrizione alla comparazione. Ma fondamentali sono anche le sue indicazioni sui sistemi di trascrizione e classificazione delle melodie m elodie (Bartók, 1977 1977 2,  pp. 245-87) e, più in generale, sui compiti dell ' etnomusicologo, mestiere mestiere di cui, fra i primi, ha rilevato la complessità «sotto'lineando i legami della musica con tutti gli altri aspetti della vita sociale, dunque tutte le relazioni della musicologia con le altre scienze: filologia, fonetica, coreologia, sociologi sociologia, a, storia, conoscenza delle lingue» (Boilès, Nattiez, 1977, p. 39). Gli orizzonti teorici e metodologici dischiusi da Bartók vengono notevolmente ampliati da un altro studioso e attivissimo ricercatore `sul campo' dell'Est dell'Est europeo: il rumeno Constanti stantin n Bràil ràiloiu oiu (1893-

1958). 1958 ). A lui si debbono, in particolare: il concetto di `sistema' applicato all ' organizzazione musicale  6 ; le prime indicazioni per lo studio delle varianti e della variazione nelle esecuzioni musicali di tradizione orale; il principio di classificare i canti secondo i gene generi ri riconosciuti all'interno dello specifico contesto -culturale; le prime monografie d   ' etnografia musicale su una regione limitata'. Schaeffner, Bartók Bartók e Bràiloiu hanno un ruolo importante nello sviluppo degli studi etnomusicali in in Europa, per quanto questi (nono-

Sch aeffner introduce intr oduce lo studio fatti musicali in in unaetnomusico dimensioneantropologica che da allora in poidei caratterizzerà la scuola

logica francese.

Sempre muovendo in una prospettiva comparativa e storico-evoluzionista, anche nell'Europa dell'Est si giunge, ma indipendentemente dalle correnti antropologiche dell'Occidente europeo, a una critica dell'i mpostazione originaria della Scuola di Berlino e a un progressivo superamento dell'approccio deduttivo che la caratterizzava. Tali svilup pi in Europa orientale or ientale sono innanzitutto legati al nome di Béla Bartók  e alla sua opera incredibilmente vasta di ricerca `sul campo ' . Bartók  etnomusicologo è infatti, prima di tutto, iinstancab nstancabile raccoglitore e

stante i tentativi compiuti negli anni Cinquanta da Paul Collaer con  Les Colloques de Wégimont) Wégimont) non si configurino mai in scuole e tendenze europee. Schaeffner e Bràiloiu, ad esempio, indirizzano l'intensa attività di ricerca in Francia (coordinata poi da Gilbert Rouget per l'etnomusicologia e da Claudie Marcel-Dubois per il folklore musicale francese); Bartók Bartók e Bràiloiu diventano i fondamentali riferimenti per la successiva etnomusicologia dei Paesi dell'Est, ma lo sono anche, ad '

esempio, nella formazione dell etnomusicologia it italiana, aliana, che terrà

conto delle esperienze ungheresi e rumene e, come avviene nell'Est europeo, rivolgerà la sua principale attenzione allo studio sistematico della propria musica folklorica (cfr. CAP. 4).

trascrittore di musica (11.000 melodie: slovacche, bulgare, mapopolare anche serbo-croate, turche, arabe aungheresi, rabe ecc.), rumene, secondo una tradizione di attenzione attenzione per il folklore musicale che in Europa

3 .2. L etnomusicologia propriamente detta e l'abbandono delle generalizzazioni

dell'Est, fin da Balakirev e il `Gruppo dei cinque', vedeva impegnati i

'

per  compositori, alla alla ricerca di un'identità musicale nazionale. Ma per 

Bartók è essenziale la distinzione fra musica popolare (contadina) e  popol aresca (u  popolaresca (urbana) rbana) ee,, inoltre, llaa ricerca d i una ``via via nazio nale al alla la musica' non significa nazionalismo; anzi è significativo che, in pieno  periodoo nazis  period nazista, ta, egli, stu studiando diando le anal analogie ogie (mel (melodiche odiche,, ritmiche, di repertori) fra le musiche dei popoli dell'Oriente mediterraneo, mostri

Le esperienze di Bartók, e più ancora quelle di Bràiloiu, sono inoltre indicative di un progressivo passaggio, negli studi etnomusicali, dalle generalizzazioni alle descrizioni, soprattutto stilistiche, di specifiche aree

la ricchezza proveniente dall' dall'interazione interazione fra culture e stili musicali

maggiore contributo teorico di Bartók è forse nell'aver soste-

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diversi. nuto l'inscindibilità Il fra ricerca sul campo e analisi generalizzante a

'

Cfr. Bràiloiu, 1982, pp. 20 e 61. Cfr., ad esempio, Bràiloiu, 1960.

 

IL CONCETTO DI MUSICA

3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

culturali-musicali. Questa tendenza caratterizza la fase che, per comodità, può essere definita dell' etnomusicologia  propriamente detta, anche se risulterà ormai chiaro che, fino ai nostri giorni, il campo disciplinare è venato da una notevole varietà di indirizzi, nei quali gli ingredienti etnologici e musicologici si combinano in molteplici miscele. Il termine   ethno-musicology, apparso per la prima volta in un opuscolo di Kunst (1950), riscuote un immediato e generale consenso e difatti viene ufficialmente adottato nel 1955 con la costituzione, negli della  Society for  Ethnomusicology. Ethnomusicology. Come osserva Merriam Stati Uniti, della Society (1977, p. 195): «qualcosa deve essere cambiato nella mente delle persone coinvolte nella disciplina, per richiedere una trasformazione della sua denominazione». Buona parte di questo cambiamento è legato agli sviluppi americani degli studi etnomusicali. Infatti, è soprattutto negli Stati Uniti che, dagli anni Trenta in poi, la disciplina ha il suo più notevole incremento e consolidamento (fra l'altro anche per una maggiore disponibilità di strutture e finanziamenti per la ricerca). Fondamentale per il determinarsi di una etnomusicologia induttiva e sul campo è l'influenza della scuola etnologica americana, antievoluzionista, e soprattutto di Franz Boas e del suo allievo Alfred Kroeber. Una delle principali caratteristiche del diffusionismo americano, accanto a quella di ricercare le origini dei tratti comuni a più società, è di privilegiare un metodo di ricerca induttivo, inferendo teorie e leggi esclusivamente dai dati raccolti sul campo. In particolare, per quel che riguarda l'av vio allo studio sistematico dei tratti stilistici stilistici musicali, Kroeber esercita  8 un'influenza diretta su Hellen Roberts e Boas su George Herzog. L'apporto teorico e critico di Herzog è notevole non solo per quel che concerne la descrizione degli `stili', ma anche per i nessi da lui rilevati tra certi tratti fonetici (accento, lunghezza sillabica, ritmo e intonazione delle parole) e configurazioni musicali e, su un piano più complessivo, fra analisi linguistica e musicale'. Questione prima ripresa da due suoi illustri allievi, George List e Bruno Netti, e in seguito svilup,

pata, come concreta applicazion applicazionee di modelli linguistici (da quelli fonologici e morfemici alle grammatiche generative) all'analisi formale delle strutture musicali, da una serie di ricercatori americani ed euro-

pei (Simha Arom, Judith Becker, Norma McLeod, Jean-Jacques Nattiez ecc.) che tuttora animano la tendenza linguistico-semiologica dell'etnomusicologia. 8

Cfr. Roberts, 1933. Cfr. Herzog, 1936.

D ' altra parte, già negli anni Venti Frances Densmore si era dedicata all'identificazione e all'analisi di specifiche aree culturali-musicali, pubblicando studi (su tredici tribù di Indiani nord-americani) in cui le informazioni etnografiche si fondevano con comparazioni sistematiche delle varianti musicali e, come hanno rilevato Boilès e Nattiez (1977, p. 36), ponendo questioni oggi proprie alla semiologia musicale: cosa, in quella specifica musica, è propria a una tribù? Cosa la assimila a un genere particolare? Si deve invece a un altro allievo di Herzog, David McAllester, l'introduzione di un tipo di monografia divenuto poi un modello per molti ricercatori: la prima parte contiene i dati etnografici, la seconda le trascrizioni e le analisi musicologiche (McAllester, 1954). In generale, la fase centrale dell ' etnomusicologia non solo si caratterizza per un deciso interesse all approfondimento, sul campo, delle singole realtà musicali, ma anche (soprattutto (soprattutto con il chiudersi dell'epoca coloniale e l'avvento generalizzato dei mezzi di comunicazione di massa) per una sorta di etnografia musicale d'urgenza, volta a colmare, nel modo più rapido ed esaustivo possibile, ì vuoti di conoscenza relativi a singole pratiche e aree musicali etniche e folkloriche. Come dovrà osservare Mantle Hood (1969, p. 299), altro importante esponente dell etnomusicologia americana: «Molte culture musicali [...] devono ancora essere studiate sistematicamente [...] prima che i metodi comparativi possano fornire alla musicologia una prospettiva realmente universale». Se su questo punto vi è come un tacito accordo fra studiosi di ogni tendenza e si assiste a un continuo intensificarsi della produzione di dischi, documentari cinematografici, monografie e studi analitici, per quel che riguarda la concezione del campo di studi permane invece per un lungo periodo una notevole disparità di interpretazioni, come risulta dalle seguenti definizioni scelte fra le molte. Ne Netti tti (1961, p. 2): «Letnomusicologia è lo studio della musica non-occidentale e, per estensione, della musica folklorica». List (1962, p. 24): «L'etnomusicologia si occupa in massima parte della musica di tradizione orale».  Wachsmann (1969, p . 165): «L etnomusicologia si occupa dello studio della musica degli altri popoli». Chenoweth (1972, p. 9): «L'etnomusicologia è lo studio delle pratiche musicali di un particolare popolo». Carpitella (1975, p. 22): «Per area di ricerca etnomusicologica si dovrà intendere quel `campo di suoni' al di fuori dell'esperienza musicale euro-culta occidentale. Questo `campo di suoni' [...] si caratterizza, soprattutto, per i suoi dispositivi di creazione, trasmissione e frui'

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'

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IL CONCETTO DI MUSICA

3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

zione oltre, naturalmente, che per i suoi contrassegni fisio-acustici premusicali». 3.3. Sistemi e culture musicali

Ma, a prescindere dalle differenze fra i vari modi di intendere l'etnomusicologia e il suo campo di applicazione, in questa fase si affermano, con decisione, due nozioni che saranno alla base degli sviluppi successivi della disciplina: quelle di `sistema musicale ' e di `cultura musicale . La nozione di `sistema musicale' riguarda le regole e le relazioni che connotano, in tutto o in parte, un determinato `linguaggio musicale. Si potrà così parlare, come per primo aveva fatto Bràiloiu, di  sis tem a  pentatonico  pentato nico o di sis sistema tema ritmico ritmico infantile infantile (Bràiloiu, 1982, pp. 20 e 61), micro-sistema a musicale sardo  sistema ema mus musicale icale cines cinese, e, di micro-sistem ma anche di  sist (Carpitella, 1967, p. 295) ecc. La nozione di `cultura musicale' rinvia invece alle relazioni, alle funzioni e ai tratti che permettono di riconoscere un determinato sistema musicale come proprio di una determinata cultura; in altri termini, che consentono di identificare forme e comportamenti musicali come specifici di una determinata società. Sia il rapporto fra evento musicale e sistema che quello fra sistema musicale e cultura chiamano in causa la relazione fra espressione individuale e collettiva all'interno di una data comunità; relazione che trova la sua prima formulazione e una chiave interpretativa moderna nella linguistica, e in particolare nell'opposizione nell'opposizione fra langue (in quanto codice interindividuale) e parole (come atto individuale di utilizzazione del codice), 23-5; ed. ed. or. 11922 922). ).  postulata da Ferdinand de Saussure Saussure (1 (1972 9724 ,  pp. 23-5; È il caso, a questo proposito, di ricordare come la dicotomia lan gue /paro le avesse avuto, già nel 1929, una prima applicazione in ambi'

'

insomma che un insieme di determinate norme ed impulsi, un canovaccio di

tradizione attuale che i recitanti animano con i loro apporti individuali, come fanno i creatori della   parole rispetto alla langue.  Nella misura misura in cui ques queste te innovazioni individuali della lingua (o del folclore) rispondono alle esigenze della comunità  o anticipano 1 èvoluzione regolare della langue (o del folclore), esse vengono socializzate e diventano fatti della   langue (o elementi dell'opera folclorica). di Bogatirév ancora oggi una sua validità.La In tesi effetti, attraversoeleJakobson categoriemantiene di `creazione collettiva', variazione individuale' e `censura preventiva' – nel senso che «l'esistenza di un'opera di folclore non può non presupporre un gruppo sociale che l  ' accolga e la sanzioni» (ivi, .p. 5) – i linguisti praghesi danno un'idea estremamente precisa dei meccanismi di produzione dei fatti folklorici (che fra l'altro permette di comprendere meglio le distinzioni tra oralità e scrittura cui si accennava nel primo capitolo). Tuttavia, il loro ragionamento sembra limitarsi ai soli artefatti del folklore: dunque, per  quel che riguarda la musica, ai repertori, ai generi, alle forme. Ma –   bisogna a questo proposito p roposito fare molta attenzi attenzione one – un sistema lingui 

'

stico non è una sommatoria di eventi, anzi di è essenzialmente qualcosa d'altro: un pura insieme strutturato, un sistema sistemi connessi gli uni agli altri, i cui elementi non hanno valore indipendentemente dalle relazioni (di equivalenza e/o di opposizione) che li tengono assieme. Così, nella lingua si può distinguere fra vari livelli di unità costituenti  – suoni, suoni , parole, fras frasii –, che eserc esercitano itano la l a loro fu funzion nzionee su du duee piani distinti, quello dell'espressione (o della forma) e quello del contenuto (o significato). Ognuno di questi pi piani ani e livell livellii rinvia a un sist sistem ema strutturato (fonologico, grammaticale, sintattico, semantico), ma nessuno di essi ha un suo valore autonomo nell'esercizio del linguaggio; anzi, tali piani non sono rilevanti e rilevabili nella lingua parlata, ma

Circolo di Praga, Roman Jakobson e Piétr Bogatirév, i quali, adattandola ai prodotti folklorici, così definirono le relazioni fra creazione collettiva e individuale in ambiti di tradizione orale (Bogatirév (Bogatirév,, Jakobson, 1973, pp. 7-8; ed. or. 1929):

devono indotti da essa conoun processo di astrazionein (adaltri esem pio, conessere un'analisi grammaticale sint sintattica). attica). Richiedono, termini, l ' identificazione di `modelli', che rendano manifesta l'organizzazione strutturale della lingua parlata da una determinata comunità. E il caso di ricordare che proprio sulla nozione di `modello' desunta dalla linguistica Claude Lévi-Strauss fonderà la sua  Antropologia strutturale. modelli possono infatti essere costruiti per i rapporti di parentela, per i miti o per le relazioni sociali.

 Nel fol clore il rapporto ra pporto tra l'opera d'a d'arte rte e la sua ogg ettivazion e, ossi a le cosidcos iddette varianti dell'opera introdotte dalle diverse persone che la recitano, corrisponde esattamente al rapporto tra langue e parole. L'opera del folclore è

sistema musicale come un insieme di sistemi interrelati in cui è possi bile distingu d istinguere ere vari li livelli: velli: da quello m inimale dei suo ni pertinenti perti nenti

to etno-folklorico etno-folklorico a opera di due insigni linguist linguistii funzionalisti del

extrapersonale come la   langue,

e vive di vita puramente potenziale, non è

Tornando alla langue musicale, si può dunque immaginare un

(intervalli, scale) alle diverse organizzazioni dei suoni in unità formali,

 

IL CONCETTO DI MUSICA

3. L E TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

alle modalità di esecuzione, ai repertori, ai generi, all'occorrenza dei diversi prodotti musicali per specifiche funzioni e occasioni. Pertanto, è evidente che la questione creazione collettiva / variazione individuale non può essere limitata alla morfologia dei repertori, e che l'identificazione di un sistema musicale è un'operazione altrettanto complessa di quella che occorre per individuare la struttura di una lingua. Anzi, si presenta per certi versi più ardua, mancando alla musica la doppia articolazione forma/contenuto del linguaggio articolato. I concetti di `sistema musicale e di `cultura musicale' ripropongono dunque, anche se in modo del tutto nuovq, il problema dei rapporti fra generale e particolare, fra tratti universali e tratti culturali dell'espressione musicale. Quali meccanismi sono comuni a ogni sistema musicale? Quali tratti sono invece specifici e diversi da una cultura a un'altra? Esistono vari tipi di sistema musicale? Qual'è la consistenza sociale della langue musicale (ovvera a che livello diviene rilevante il rapporto tra sistema musicale e sistema sociale)? Limitatamente ai tratti stilistici della musica vocale, una risposta a quest'ultimo quesito è stata tentata da un etnomusicologo americano,  Alan Lomax, Lomax, i cui metodi e le cui teorie si collocano in una posizione del tutto appartata rispetto alle diverse correnti dell'etnomusicologia. Lomax, la cui intensa attis'itì di ricercatore avrà, fra l'altro, anche importanti conseguenze per )etnomusicologia italiana (cfr. CAP. 4, p. 73), cerca infatti una difidle coniugazione fra studio comparativo, condotto con i metodi d%11'indagine statistica, e analisi sistematica delle culture musicali, elaborando un metodo, da lui definito cantometrico, per lo studio dei rapporti fra stili musicali e tratti culturali nelle  Folksong, ong, Style and  diverse società umane. Tale studio, illustrato in  Folks Culture (1968), è compiuto sottoponendo ad analisi statistica 233 diverse culture musicali, per mezzo di una griglia valutativa operante su 37 parametri (qnuno con 13 possibili variabili) riguardanti tutti gli aspetti formali e ie modalità di esecuzione del canto (cfr. PAR. 5.2). L'ipotesi di Lomax è che esista una corrispondenza biunivoca fra determinati tratti stilistici del canto (ad esempio voci maschili gutturali, organizzazioni antifonale ecc.) e tipo di società (ad esempio pastorale, con matriarcato e forte differenziazione di ruoli fra i due sessi ecc.), per cui è posibil¢ inferire i tratti musicali da quelli culturali e viceversa. Il meccani 4smo di questa teoria è piuttosto evidente, tanto più se si c onsidera che il confronto fra sistemi musicali non si può limitare ai soli aspetti formali. Come ha osservato John Blacking (1966, p. 218):

compararli con modelli simili di un ' altra cultura a meno di non sapere che questi ultimi sono derivati da analoghi concetti e comportamenti.  Analoghe sono le considerazioni considerazioni di L Leonard eonard M Meyer eyer (196 (1960, 0, pp. 49-50 49-50): ): [...] può risultare che due culture utilizzino la stessa struttura scalare, ma che questa venga interpretata diversamente dai membri di ognuna delle due culture.  Viceve rsa, la music a di d ue cult ure pu ò impie gare m ateria aterialili del t utto  ' diversi, ma il meccanismo fondamentale che regola l organizzazione di questi materiali può essere lo stesso per entrambi.

'

[...] se accettiamo l'idea che i modelli sonori musicali in ogni cultura sono il prodotto di concetti e comportamenti propri a quella cultura, non possiamo

Per quanto discutibile sul piano del metodo (fortemente determinista e ancora condizionato da un'idea a priori di musica) e dei risultati non sempre convincenti (a parte alcune suggestive coincidenze statistiche'), il sistema cantometrico di Lomax costituisce comunque un importante tentativo di sintesi fra questioni etnologiche e musicologiche, oltre che un utile strumento di confronto fra gli stili vocali dei  vari continenti. continenti.  A dispetto dispetto dei tentativi tentativi di L Lomax, omax, che ancora oggi continua nel suo  

'

progetto estendendo la ricerca alla danza (per la quale ha messo a punto un sistema coreometrico), la difficile triangolazione fra aspetti universali, sistemi e culture musicali dividerà gli etnomusicologi, a partire dagli anni Sessanta, in due correnti: una – per così dire –   ` formalista', nella quale l approccio musicologico puro prevale, anche se fortemente ancorato a metodi di analisi mutuati dalla linguistica; l'altra, definibile come antropologico-musicale', antropologico-m usicale', che ritiene indispensabile e preliminare per la comprensione del fenomeno musica l'analisi del contesto sociale e delle condizioni in cui la musica è pensata, prodotta e percepita. '

`

3.4. L' antropologia della musica e l'opposizione   etico-emico Dopo neppure un secolo dai primi studi di musicologia comparata e a pochi decenni dalla diffusione generalizzata del termine etnomusicologia, già si fa strada, a partire dagli anni Sessanta, una nuova concezione e definizione del campo di studi: quella di antropologia della musica. Se il consolidamento del termine etnomusicologia è tale da costringere la nuova dicitura al rango di sinonimo, l'evoluzione terminologica testimonia comunque della graduale espansione dell'ambito disciplinare da livelli descrittivo-storici descrittivo-storici a sempre più globali livelli analitico-sistematici, secondo una consequenzialità analoga a quella, rile-

 

IL CONCETTO DI MUSICA

3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

45): «Nell'etico ci si basa sulle categorie del ricercatore occidentale; nell'emico si tenta di adottare le configurazioni culturali degli informatori». Negli anni Ottanta, sull sulla a scia della `nuova etnografia e '

dell a musica (Feld, Zemp, dell"etnoscienza , diversi antropologi della '

Kartomi, Erlmann ecc.) si sono schierati, a volte in modo radicale, per  l'approccio emico, col proposito di individuare, nelle culture da loro

studiate, le specifiche etnoteorie della musica (cfr. PAR. 7.1).  Nell'u ll'ultim ltimo decennio, il confronto fra antr tro opologi dell lla a musica ed

etnomusicologi ha conosciuto così anche momenti fortemente conflittualiformalisti di dibattito. In realtà, in quest'ultimo periodo, sia le analisi delle forme sonore che quelle dei comportamenti, così come anche le indagini sulle etnoteorie musicali, hanno teso tutte, nella ricerca costante di metodi più rigorosi e scientifici, verso il fine unitario di individuare le relazioni ' fra ` campo dei suoni musicali e sistemi di pensiero. A questo fine, l ap porto di ambiti ambi ti di ricerca affini, come quelli della sem semiologia iologia e dell dellaa  psicologia  psicolo gia della m musica, usica, si è rivelat rivelatoo estremam estremamente ente cost costruttivo, ruttivo, ed è

nizioni e, in effetti, l'intera storia della disciplina è il risultato di una dialettica continua fra approcci induttivi e deduttivi, fra descrizioni e analisi circoscritte e tentativi di sintesi generalizzanti, fra rivendicazioni di autonomia e sovrapposizioni con altri campi disciplinari disciplinari.. Ciò non significa significa che, ner suo conti continuo nuo mutare, 1' 1'etnom etnomusicologia

abbia perso la sua fisionomia originaria, giacché essa ha mantenuto, dagli inizi fino fino ad oggi, alcuni caratteri costanti: lla a sua vocazione descrittivodescrit tivo-comp comparati arativa; va; la funzione di tracciare una demarcazione musica in quanto facoltà facoltà espressiva umana, e sistemi, f forme orme e fra comportamenti musicali sicali,, in in quanto   ` allotropi '  – per così dire ire – di questa facoltà nelle diverse società e culture. E certo però che alcuni segnali, sempre più pressanti, indicano che la disciplina si trova ancora una volta di fronte all'esigenza all'esigenza di rinnovare, almeno in parte, il

suo statuto scientifico.

'

ormai a tutti chiaro che: «Letnomusicologi usicologia a è concepita come uno

studio interdisciplinare nel quale possono essere utilmente applicati

approcci derivanti da molte discipline» (List 1971, inedito, in

Merriam, 1977, p. 204). Ma, paradossalmente, è proprio questa interdisciplinarietà (per cui i etnomusicologiisi finisce col distinguere fra etnomusicologi-psicolog , etnomusicolog semiologi, etnomusicologi-sociologi, etnomusicologi immanentisti ed etnoscientisti etnoscient isti,, antropologi dell della a musica ecc.) a sollevare non pochi

 problemi di prospettiva. p rospettiva. La princi principale pale questione che si pone è quella ` di sapere se può e deve ancora esistere un quadro teorico di riferimento comune, che permetta la formulazione di ipotesi e tipologie generali e l'adozione di strumenti di comparazione e di analisi transculturale; o se invece non si vada chiaramente verso una frammentazione del campo di studi.

1.   Il  primo di questi segnali è costituito da una radicale trasformazione del suo tradizionale oggetto di studio; trasformazione che va ormai con i tempi delle attuali comunicazioni di massa. Dove, ad esempio, e in che termini, si può ancora parlare di folklore musicale? Per fortuna,

non siamo ancora, per l'etnomusicologia, alleche, sconcertanti conclusioni di quel professore di Economia comparata in un recente convegno, rilevava l'esaurimento de facto della propria disciplina con la crisi del socialismo reale. Non siamo a questo punto, e per diversi motivi: in primo luogo, perché molti sono ancora i terreni di ricerca praticabili, anche se è chiaro che le trasformazioni in atto richiedono una sensi bile revisione revisi one delle tecniche e dei metod metodii di rilevam rilevamento ento sul campo; non lo siam siamo poi perché gran parte della documentazione raccolta negli ultimi ultimi decenni attende ancora una sua compiuta sistemazione

analitica; non lo siamo infine perché, dal rapido mutare degli eventi e dal determinarsi di quello che alcuni – sulla scia di Marshall Mc Luha Luhann  –tità hanno definito il `villaggio globale', stan stanno no emergendo nnuove uove idenetnico-musicali, prima impensabili: basti fra tutti l'esempio della cosiddetta world music dellé nuove musiche sincretiche africane, asiatiche, latino-americane ecc. Si potrebbe anzi affermare che, nonostante la progressiva lacerazione delle fasce folkloriche ed etniche, il campo d'investigazione d'investiga zione si è ulteriormente allargato e che questo nuovo villaggio globale della musica ha bisogno soprattutto dell'etnom dell'etnomusicologia usicologia  per una sua corretta co rretta segnaletica st stradale. radale. Ma il senso ddii quel prefisso etno-, che fino a oggi ha contraddistinto la nostra disciplina, va riconsiderato: acquista cioè sempre più valore la già citata affermazione di Blacking (1986, p. 24), secondo cui tutta la musica, in quanto prodot  e 

3 .5. Un problema attuale: la trasformazione dell'oggetto di studio In realtà, le questioni in campo ai fini di un aggiornamento del

«modello etnomusicologico» (Rice, 1987, p. 469) sono attualmente molte e spinose. Ci si limiterà a elencare quelle apparentemente più rilevanti.

' st orico fin qu quii tracciato permette di consid considerare erare l etnoIl  profilo storico musicologia come un campo di studi suscettibile di continue ridefi -

to di specifici rapporti sociali, è musica etnica. Allo stesso modo, ormai ‘.,

 

IL CONCETTO DI MUSICA

3.

LE TAPPE DI EVOLUZIONE EVOLUZION E DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO

lontani dalle concezioni eurocentriche delle origini, sembra perdere ogni ragion d'essere la contrapposizione teorica e metodologica fra Musikwissenschaft  schaft che aveva caratteriz Ethnomu  Eth nomusicolog sicology  y   e  Vergleichende  Musikwissen zato il dibattito degli anni Cinquanta. 2. E appunto i problemi di metodo, posti dalla trasformazione dell'oggetto etnomusicologico e dalla necessità di nuovi strumenti teorici  per affrontarne lo studio, costituiscono il secondo importante segnale. La recente ricerca etnomusicale si è trovata infatti nella necessità di affidare alcuni dei suoi tradizionali obiettivi ad altri ambiti disciplinari. E il caso ad esempio degli   universalia  della musica che, inaccessibili a  partire dai dati immanenti, sono divenuti oggetto di studio della psicologia•cognitiva (cfr. CAP. 12), 12), con un significativo ritorno alle motivazioni originarie del comparativismo berlinese sviluppatosi in un quadro di studi allora definiti, i, sotto l''i influsso positivistico,

demopsicologici ";  è il caso dell'essenza simbolica della forma musicale, questione anch essa di portata transculturale (cfr. CAP; 10, p. 210), che sembra ormai costituire un appannaggio appannaggio esclusivo della semiologia della musica   12 (anche se la .doppia competenza di etnomusicologo e musicologo del suo massimo esponente, Jean-Jacques Nattiez, è sintomatica); lo stesso dicasi per le componenti culturali dei diversi sistemi musicali, che sono divenute una parte significativa dell'investigazione antropologica ed etnoscientifica, creando fra l'altro, negli ultimi due decenni, quel conflitto teorico fra etnomusicologi formalisti e antropologi della musica, di cui si è già detto   13 . Ciò che è in questione, naturalmente, non è la legittimità di questi diversi piani di investigazione dell'etnomusicologia. logia. del fenomeno musicale, ma lo  stat us scientifico dell'etnomusico In altri termini, la disciplina sembra oggi di fronte a un bivio: o accetta di svolgere un ruolo' puramente etnografico e di essere considerata solo un'area alla quale altri – antropologi, semiologi, psicologi ecc. - attingano per le proprie specifiche finalità finalità;; oppure riafferma il suo ruolo nomotetico e si pone in condizione di definire tipologie, tracciare ipotesi generali, mettere a punto strumenti obbiettivi per l'analisi transculturale e con ciò misurare autonomamente i risultati delle proprie e delle altrui ricerche. Nella realtà la questione non si presenta in termini così schematici e anzi alcuni sintomi di cambiamento in questo senso '

ci sono già. Si è assistito, ad esempio, in questi ultimi anni, alla ripresa di interesse per l'individuazione dei modelli soggiacenti alla produzione musicale, quali ad esempio quelli relativi all'improvvisazione nelle musiche di tradizione orale deli delineati neati dai Seminari europei di

Etnomusicologia del 1983 è 1984 (cfr. PAR. 9.1)   14 . Sempre in questo senso va intesa la riconciliazione, avv avvenuta enuta nel corso del Seminario europeo di Etnom usicologia di Siena del 1989 1989,, fra Blacking, allora massimo esponente della tendenza antropologi antropologica ca – purtroppo scom parso pochi mesi più p iù tardi – e il più acceso sosteni sostenitore tore della corren corrente te formalista, Simha Arom  1 5 . È significativo che essa si debba alla messa a  punto, da parte par te di Arom e Vincent Dehoux, di uno strumento ob obbietbiettivo per il rilevamento delle scale musicali: una tastiera-sintetizzatore Yamaha, trasformata in   balaphon, che i musicisti tradizionali centroafricani possono possono suonare e regolare a loro piacimento, e dunque in

grado di registrare e misurare le fluttuazioni degli intervalli e le differenti scale in modo esatto   . è oggettivo, ma anche nel pieno rispetto rispetto delle concezioni autoctone 3. Proprio le moderne e sofisticate tecnologie di cui può oggi disporre la ricerca costituiscono costituiscono un terzo sintomo dei cambiamenti in atto nel campo degli studi etnomusicali. Paradossalmente, la qualità (e quantità) degli strumenti di rilevamento e riproduzione sonora e audiovisiva sembra crescere in modo inverso a quella delle realtà musicali da documentare, ma è anche vero che gli attuali sistemi di registrazione digitale o le più recenti e sofisticate risorse tecniche a disposizione dell'etnomusicologia visiva permettono livelli di fedeltà prima impensabili nell'accostare e restituire per immagini tali realtà. Analogamente, le tecnologie informatiche, e in particolare quelle destinate alla trascrizione, classificazione e analisi della musica, aprono possibilità nuove, tuttora in buona parte inesplorate, anche per la rapidità con cui tali sistemi computerizzati si trasformano e si evolvono.

4. Un ultimo segnale su cùi richiamare l'attenzione è costituito dal mutamento avvenuto nei rapporti fra musicologi ed etnomusicologi, 14

I risultati delle due sessioni di Colonia e di Tours sono raccolti in Lortat-Jacob, 19876 . Lortat-Jacob, 5

" Cfr. Carpitella, 1979,  p. 10. 12 Per una definizione del progetto semiologico musicale, cfr. Nattiez, 1989a, p. 26. Cfr. anche, a questo proposito, Boilès, Nattiez, 1977, pp. 44-5 0. '3

 

IL CONCETTO DI MUSICA

Gli Atti del VI European Seminar in Ethnomusicology (Siena, agosto

1989), che appariranno nella collana dei «Quaderni dell ' Accademia Chigiana» (Ethnomusicologica 2), sono in corso di stampa.  G ' Per una descrizione completa di tale metodo di rilevamento, cfr. Arom, 19896.