Žižek, S., Mirando al sesgo (1).pdf

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Slavoj Zizek

Mirando al sesgo Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular

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Mirando

al sesgo

Espacios del Saber

1. 2. 3. 4.

Paul Virilio, Un J a c q u e s Derrida, T e r r y Eagleron, Simon Critchley

paisaje de acontecimientos. Resistencias del psicoanálisis. Las ilusiones del posmodernismo. y otros, Desconstrucción y pragmatismo.

5. C a t h e r i n e M i l l o t , Gide-Genet-Mishima. 6. F r e d i c J a m e s o n y Slavoj Zizek, Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. 7. 8. 9. 10. 11.

Nicolás Casullo, Modernidad y cultura crítica. Slavoj Zizek, Porque no saben lo que hacen. Elisabeth Roudinesco y otros, Pensar la locura. V . N . Voloshinov, Freudismo: un bosquejo crítico C. Enaudeau, La paradoja de la representación

12. 13. 14. 15.

S. Zizek, Mirando al sesgo J. Derrida, La verdad en pintura G. Kaminsky, Escrituras interferidas Autores varios, Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre pensamiento y literatura 16. R. W i l l i a m s (prólogo de Beatriz Sarlo) , El campo y la ciudad

17. 18. 19. 20. 21. 22.

M. Cacciari, El dios que baila L. F e r r y y A. Renaut, Heidegger y los modernos M. Mafessoli, El instante eterno S. Zizek, El espinoso sujeto A. M i n e , Capitalismo.com A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política

2 3 . J. Derrida, Estados de ánimo del psicoanálisis 24. J . T o n o M a r t í n e z (comp.), Observatorio siglo XXI 25. E. Grüner, El fin de las pequeñas historias 26. P. Virilio, El procedimiento 27. M. Onfray, Cinismos

silencio

Slavoj Zizek

Mirando al sesgo Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular

PAIDÓS Buenos Aires - Barcelona - M é x i c o

Título original:

Looking Awry © 1991 Massachusetts Institute of Technology Londres, The Mit Press, 199 1

Traducción de Jorge Piatigorsky

Cubierta de Gustavo Macri 894.84 ZIZ

Zizek, Slavoj. Mirando el sesgo : una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular.- 1 ed. 1 reimp.Buenos Aires : Paidós. 2002. 288 p. ; 21x13 cm.- (Espacios del saber) a

a

Traducción de: Jorge Piatigorsky ISBN

950-12-65129

1. Título. - 1. Ensayo Esloveno

1 edición, a

2000

1" reimpresión, 2002 a

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. ©

2000 de todas las ediciones en castellano Editorial Paidós SAICF Defensa 599, Buenos Aires e-mail: [email protected] Ediciones Paidós Ibérica SA Mariano Cubi 92, Barcelona Editorial Paidós Mexicana SA Rubén Darío 1 1 8 , México D.F.

Queda hecho el depósito que previene la Ley 1 1 . 7 23 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Impreso en Gráfica MPS Santiago del Estero 338, Lanús, Pcia. de Buenos Aires, en septiembre de 2002

ISBN 950-12-6512- 9

Indice

Prefacio. Reconocimientos

.9 13

I. ¿ C u á n real es la r e a l i d a d ? 1. Desde la r e a l i d a d a lo real 2. Lo real y sus v i c i s i t u d e s

17 45

3. Dos m o d o s de evitar lo real del deseo

S9

II. Nunc a se p u e d e saber d e m a s i a d o sobre H i t c h c o c k 4. C ó m o los no e n g a ñ a d o s se e q u i v o c a n 5. La m a n c h a h i t c h c o c k i a n a ó. Pornografía, n o s t a l g i a , montaje : una tríada de la mirad a

121 149 179

III. fantasía, b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a 7. El sinthome ideológico. 8. El obsceno objeto de la p o s m o d e r n i d a d 9. El m a l e s t a r en la d e m o c r a c i a formal

209 235 255

Í n d i c e de obras y a u t o r e s citados

2 79

7

Prefacio

W a l t e r Benjamín r e c o m e n d a b a , c o m o p r o c e d i m i e n t o t e ó r i c a m e n t e productiv o y subversivo , la lectura de los p r o d u c t o s s u p e r i o r e s d e una c u l t u ra j u n t o con sus o b r a s c o m u n e s , p r o saicas, m u n d a n a s . Lo que él tenía en m e n t e era una l e c t u ra del ideal s u b l i m e de la pareja e n a m o r a d a , r e p r e s e n t a d o en La flauta mágica de M o z a r t , j u n t o con la definición del m a t r i m o nio debida a I m m a n u e l Kant ( c o n t e m p o r á n e o de M o z a r t ) . una definición que había s u s c i t a d o mucha i n d i g n a c i ó n en los círculos m o r a l i s t a s : el m a t r i m o n i o , escribió Kant. es "un contrato entre dos p e r s o n a s adultas de sexos o p u e s t o s , acerca del u s o r e c í p r o c o d e sus ó r g a n o s s e x u a l e s " . A l g o a n á l o g o h e m o s r e a l i z a d o en este libro: una lectura de los t e m a s t e ó r i c o s más s u b l i m e s de J a c q u e s L a c a n j u n t o con. y a través de casos ejemplares de la cultura de m a s a s c o n t e m p o r á n e a , no sólo A l fred H i t c h c o ck (acerca de quien, d e s p u é s de todo, h a y c o n senso en cuanto a que fue "un artista s e r i o " ) , sino t a m b i é n el fim noire, la ciencia ficción, las novelas policiales, el kitsch sent i m e n t a l , hasta la cima (o la s i m a ) de S t e p h e n K i n g . Por lo tanto, le a p l i c a m o s al p r o p i o L a c a n su c é l e b r e fórmula de "Kant con S a d e " . es decir, su l e c t u r a de la ética k a n t i a n a a través de los ojos de la p e r v e r s i ó n s a d e a n a . En este libr o el l e c t o r e n c o n t r a r á una serie c o m p l e t a de " L a c a n c o n . . . " : con Alfred H i t c h c o c k . con F r i t z L a n g . con Ruth R e n d e l l . con Patricia H i g h s m i t h . con C o l l e e n M c C u l l o u g h . con S t e p h e n

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Slavoj Zizek K i n g , etcétera. (Si t a m b i é n a p a r e c e n al pasar a l g u n o s g r a n d e s n o m b r e s , c o m o S h a k e s p e a r e y Kafka, el lector no debe i n q u i e t a r s e : los l e e m o s e s t r i c t a m e n t e c o m o autores kirsch, en el m i s m o nivel que a M c C u l l o u g h y K i n g . ) Esta empres a tiene dos i n t e n c i o n e s . Por una parte, el libro ha sido c o n c e b i d o c o m o una especie de i n t r o d u c c i ó n a la " d o g m á t i c a " l a c a n i a n a (en el sentido t e o l ó g i c o de la p a l a b r a ) . Explota i m p l a c a b l e m e n t e la c u l t u r a p o p u l a r, u t i l i z á n d o l a c o mo m a t e r i a l c o n v e n i e n t e para explicar, no sólo el vago perfil g e n e r a l del edificio t e ó r i c o l a c a n i a n o . sino a veces t a m b i é n los detalles m e n u d o s que la recepción p r e d o m i n a n t e m e n t e a c a d é mica de L a c a n suele pasar por alto: las r u p t u r a s en su e n s e ñ a n za, la b r e c ha que lo separa del c a m p o de la d e s c o n s t r u c c i ó n p o s e s t r u c t u r a l i s t a . etcétera. Esta m a n e r a de " m i r a r al s e s g o " a L a c a n p e r m i t e d i s c e r n i r rasgos que por lo g e n e r a l se sustraen a una m i r a d a a c a d é m i c a "de frente". Por otro l a d o , está claro que la teoría l a c a n i a n a sirve c o m o excusa para un goce p e c u liar de la cultura popular . U t i l i z a m o s al p r o p i o L a c a n para l e g i t i m a r la carrera d e l i r a n t e de Vértigo, el film de H i t c h c o c k . Cementerio de animales, de King. y desde Obsesión indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero. La s o l i d a r i d a d de estos dos m o v i m i e n t o s p o d r í a e j e m plificarse con una d o b l e paráfrasis de las c é l e b r e s p r o p o s i c i o n e s de De Q u i n c e y a c e r c a del arte del a s e s i n a t o , p r o p o s i c i o n e s estas que h a n servido c o m o p u n t o s frecuentes de referencia, tanto para L a c a n c o m o para H i t c h c o c k : Si una persona repudia a Lacan. muy pronto el psicoanálisis mismo le parecerá dudoso, y en adelante sólo lo separará un paso de desdeñar las películas de Hitchcock y rechazar por esnobismo la ficción de horror. ¡Cuántas personas han entrado en el camino de la perdición con alguna fugaz observación cínica sobre Lacan. que en su momento no tenía gran importancia para ellas, y terminaron tratando a Stephen King como a una absoluta basura literaria! Si una persona repudia a Stephen King. muy pronto Hitchcock le parecerá dudoso, y en adelante sólo un paso la separa de

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Prefacio desdeñar el psicoanálisis y de rechazar por esnobismo a Lacan. ¡Cuántas personas han entrado en el camino de la perdición con alguna fugaz observación cínica sobre Stephen King, que en ese momento no tenía una gran importancia para ellas, y terminaron tratando a Lacan como a un oscurantista falocéntrico!

Al l e c t o r le c o r r e s p o n d e d e c i d ir cuál de las dos v e r s i o n e s prefiere. P e r m í t a n s e m e a l g u n a s p a l a b r a s acerca del p l a n t e ó r i c o del libro. El " r e t o r n o a F r e u d " l a c a n i a n o se suele asocia r con su lema "el i n c o n s c i e n t e está e s t r u c t u r a d o c o m o un l e n g u a j e " , es decir, con el esfuerzo por d e s e n m a s c a r a r la fascinación i m a g i naria y r e v e l ar la ley s i m b ó l i c a qu e la g o b i e r n a . Sin e m b a r g o , en los ú l t i m o s años de la e n s e ñ a n z a de L a c a n el a c e n t o pas ó de la escisión entr e lo i m a g i n a r i o y lo s i m b ó l i c o a la b a r r e ra que separa lo real de la r e a l i d a d ( s i m b ó l i c a m e n t e e s t r u c t u r a da). En c o n s e c u e n c i a , la p r i m e r a parte del libro ( " ¿ C u á n real es la r e a l i d a d ? " ) i n t e n t a d e s a r r o l l a r la d i m e n s i ó n de lo real l a caniano. describiendo en primer lugar de qué modo lo que llam a m o s " r e a l i d a d " i m p l i c a el e x c e d e n t e de un espacio fantasmático que llena el "agujero n e g r o " de lo real: en segundo término, articulamos las diferentes modalidades de lo real (lo real r e t o r n a , r e s p o n d e , p u e d e t r a d u c i r s e a través de la forma simbólica, y en lo real hay saber); finalmente, le presentamos al lector dos modos de evitar el encuentro con lo real Ejemplificaremos este u l t i m o punto con las dos p r i n c i p a l e s figuracione s del d e tective en la novela p o l i c i a l : "el d e t e c t i v e de l ó g i c a y d e d u c ción" y "el detective d u r o " . A u n q u e p o d r í a p a r e c e r que en la i n t e r m i n a b l e lista de obras literarias sobre Alfrecl H i t c h c o c k ya se ha dicho todo, la segunda part e de este l i b r o ("Nunca se p u e d e saber d e m a s i a do sobre H i t c h c o c k " ) se arriesg a a p r o p o n e r tres n u e v o s e n foques: primero, una a r t i c u l a c i ó n de la d i a l é c t i c a del e n g a ñ o que opera en las p e l í c u l a s de H i t c h c o c k . una d i a l é c t i c a en la cual los que r e a l m e n t e se e q u i v o c a n son los q ue no se dejan engañar: a continuación, una concepción del célebre travelling

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Slaro] Zizek c o m o un p r o c e d i m i e n t o formal cuyo p r o p ó s i t o es p r o d u c i r "una m a n c h a " , un p u n t o desde el cual la i m a g e n m i s m a m i r e al e s p e c t a d o r , el p u n t o de "la m i r a d a del O t r o " ; finalmente, una propuesta que nos p e r m i t a c a p t a r la sucesión de las p r i n cipales etapas del d e s a r r o l l o de Hitchcock. desde el viaje edípico de la década de 1930 hasta el n a r c i s i s m o p a t o l ó g i c o , d o m i n a d o por un s u p e r y ó m a t e r n o , de la década de 1960. La t e r c e r a parte ( " F a n t a s í a , b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a " ) ext r a e a l g u n a s c o n c l u s i o n e s d e las ú l t i m a s t e o r í a s d e L a c a n . c o n c e r n i e n t e s al campo de la ideología y la política. Primero, d e l i n e a los c o n t o r n o s del sinthome i d e o l ó g i c o (por e j e m p l o, una voz s u p e r y o i c a ) c o m o un n ú c l e o de goce que opera en m e d i o de todo edificio i d e o l ó g i c o y de tal m o d o sustenta n u e s t r a " s e n s a c i ó n de r e a l i d a d " . Después p r o p o n e una n u e v a m a n e r a de c o n c e p t u a l i z a r la b r e c h a entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o , c e n t r a d a en la o b s c e n i d a d del a p a r a t o b u r o c r á t i c o tal como la t r a d u c e la obra de Kafka. El l i b r o termina con un a n á l i s i s de las p a r a d o j as i n t r í n s e c a s en la n o c i ó n m i s ma de d e m o c r a c i a : la fuente de estas p a r a d o j a s es la i n c o n m e n s u r a b i l i d a d fundamental que existe entr e el d o m i n i o s i m bólico de la i g u a l d a d , los d e r e c h o s , los d e b e r e s , e t c é t e r a , y la p a r t i c u l a r i d a d absolut a del e s p a c i o f a t a s m á t i c o . es decir, de los m o d o s específicos en que los i n d i v i d u o s y las c o m u n i d a d e s o r g a n i z a n su goce.

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Reconocimientos

V e r s i o n e s p r e l i m i n a r e s de a l g u n o s de los capítulos de este libro a p a r e c i e r o n en " H i t c h c o c k " . October, n° 38 ( o t o ñ o de 1986): "Looking Awry". October, n° 50 (otoño de 1989): "Undergrowth of Enjoyment". New Formations, n° 9 ( 1 9 8 9 ) , y "The Real and Its Vicissitudes". Newsletter of the Freudian Field, n° 5 ( 1 9 9 0 ) . I n n e c e s a r i o es a ñ a d i r q ue J o a n Copjec estuvo p r e s e n t e desde la c o n c e p c i ó n misma del libro, a l e n t a n d o al autor a e s c r i b i r l o , y que el trabajo u l t e r i o r de ella sirvió como p u n t o de referencia t e ó r i c o , o qu e d e d i c ó un t i e m p o c o n s i d e r a b l e a perfeccionar el m a n u s c r i t o . Por lo t a n t o , no d i r e m o s nada.

I

¿Cuán real es la realidad?

1.

Desde la realidad a lo real

LAS PARADOJAS DEL OBJETO a Mirando

al sesgo

las

paradojas

de

Zenón

Lo que está en j u e g o en el esfuerzo de " m i r a r al s e s g o " los temas t e ó r i c o s no es sólo un intent o d e s t i n a d o a " i l u s t r a r " la gran teoría, a hacerla " f á c i l m e n t e a c c e s i b l e " , y de tal m o d o a h o r r a r n o s el trabajo de pensar. Se trata más bien de que esa e j e m p l i f i c a c i ó n . esa escenificación de los t e m a s teóricos saca a luz ciertos aspectos que de otro m o d o s e g u i r í a n i n a d v e r t i d o s . Este p r o c e d i m i e n t o tien e ya un linaje r e s p e t a b l e de p r e d e c e sores filosóficos, desde e l ú l t i m o W i t t g e n s t e i n hasta H e g e l . La estrategia básica de Hegel en la Fenomenología del espíritu, ¿no c o n s i s t i ó en socavar las diversas c o n s t r u c c i o n e s t e ó r i c a s " p r e s e n t á n d o l a s " c o m o a c t i t u d e s e x i s t e n c i a l e s subjetivas (el a s c e t i s m o , el alma bella, e t c é t e r a ) , a fin de r e v e l a r sus i n c o n sistencias ocultas, es decir, exhibir el m o d o en que las p o s i c i o nes subjetivas de e n u n c i a c i ó n m i n a b a n sus propios c o n t e n i d o s positivos e n u n c i a d o s ? Para d e m o s t r a r la fecundidad de este enfoque, c o n s i d e r e mos al p r i m e r filósofo p r o p i a m e n t e d i c h o . P a r m é n i d e s , q u i e n afirmaba la existencia exclusiva del Ser c o m o U n o . Lo i n t e r e sante son las famosas p a r a d o j a s con las q ue Z e n ó n . su d i s c í pulo, trató de d e m o s t r a r por el a b s u r d o las tesis del m a e s t r o .

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Slaroj Zizek r e v e l a n d o las c o n s e c u e n c i a s i n s e n s a t a s , c o n t r a d i c t o r i a s , de la hipótesis de la e x i s t e n c i a de lo m ú l t i p l e y del m o v i m i e n t o . A primera vista (que es. por s u p u e s t o , la vista del h i s t o r i a d o r t r a d i c i o n a l d e la filosofía), estas p a r a d o j a s a p a r e c e n c o m o c a los e j e m p l a r e s de una pura l o g o m a q u i a h u e c a , artificial, b r o mas l ó g i c a s i d e a d a s para d e m o s t r a r u n a b s u r d o obvio, a l g o que va contra n u e s t r a e x p e r i e n c i a más e l e m e n t a l . P e r o en su b r i l l a n t e e n s a y o t i t u l a d o "La técnica literaria de las p a r a d o j a s d e Z e n ó n ' V J e a n - C l a u d e M i l n e r d e a l g u n a m a n e r a las " e s c e nifica": da r a z o n e s suficientes c o m o para qu e l l e g u e m o s a la c o n c l u s i ó n de que las c u a t r o p a r a d o j a s por m e d i o de las c u a les Z e n ó n trataba de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d del m o v i miento se referían o r i g i n a l m e n t e a l u g a r e s c o m u n e s l i t e r a r i o s . La forma final en la cual estas p a r a d o j a s p a s a r o n a formar parte de nuestra tradició n fue a d e m á s el r e s u l t a d o de un típi co p r o c e d i m i e n t o c a r n a v a l e s c o o b u r l e s c o , c o n s i s t e n t e en enfrentar un tema trágico y noble con su c o n t r a c a r a v u l g a r y c o mún, de una m a n e r a que r e c u e r d a al ú l t i m o R a b e l a i s . T o m e m o s la más conocida de las p a r a d o j a s de Z e n ó n . la de A q u i l e s y la tortuga . D e s d e l u e g o , su p r i m e r p u n t o de referencia es la litado, libro X X I I . versos 1 9 9 - 2 0 0 . en los c u a l e s A q u i l e s i n t e n t a en v a n o a l c a n z a r a H é c t o r . Esta n o b l e referencia fue e n t o n c e s cruzad a con su c o n t r a c a r a p o p u l a r , la fábula de Esopo sobre la liebre y la t o r t u g a . La v e r s i ó n u m v e r s a l m e n t e conocid a en la a c t u a l i d a d , c u y o s p e r s o n a j e s son Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una c o n d e n s a c i ó n u l t e r i o r de dos m o d e l o s l i t e r a r i o s . La a r g u m e n t a c i ó n de M i l n e r no interesa s o l a m e n t e p o r q u e d e m u e s t r a que las p a r a d o j a s de Zenón. lejos de ser un p u r o j u e g o de r a z o n a m i e n t o l ó g i c o , p e r t e n e c í a n a un g é n e r o l i t e r a r i o p e r f e c t a m e n t e definido y a p l i c á b a n l a técnica l i t e r a r i a e s t a b l e c i d a d e subvertir u n m o delo noble confrontándolo con su c o n t r a c a r a trivial y c ó m i c a ; desde nuestra perspectiva (lacaniana). lo p r i n c i p a l son los contenidos de las r e f e r e n c i a s l i t e r a r i a s de Z e n ó n . V o l v a m o s a la primera y más famosa de las paradojas m e n c i o n a d a s ; c o m o lo h e m o s s e ñ a l a d o , su r e f e r e n c i a l i t e r a r i a o r i g i n a l se e n c u e n t r a en unos versos de la Iliada: " C o m o en un s u e ñ o , el p e r s e g u i -

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Desde la realidad a lo real dor nunca l o g r a ba a l c a n z a r al fugitivo que p e r s e g u í a , y t a m poco el fugitivo podía e s c a p a r c l a r a m e n t e de su p e r s e g u i d o r , de m o d o que ese día A q u i l e s no l o g r ó a l c a n z a r a H é c t o r , ni Héctor p u d o escapar de él d e f i n i d a m e n t e " . T e n e m o s aquí esa r e l a c i ó n entr e el sujeto y el objeto que todos h e m o s e x p e r i m e n t a d o en a l g ú n sueño: el sujeto, más v e l o z que el objeto, se acerca a él per o n u n c a lo alcanza . Se trata de la paradoja o n í rica de un c o n t i n u o a c e r c a m i e n t o a un objeto que sin e m b a r go m a n t i e n e una distancia c o n s t a n t e . El r a s g o crucial de esta i n a c c e s i b i l i d a d del objeto fue m u y b i e n s e ñ a l a d o por L a c a n c u a n d o s u b r a y ó que no se trata de que A q u i l e s no p u e d a adelantarse a H é c t o r o a la t o r t u ga (puesto que es m á s r á p i d o que Héctor, no t e n d r í a dificultades en dejarl o a t r á s ) , sino de que no p u e d e alcanzarlo: H é c t o r es s i e m p r e d e m a s i a d o rápido o d e m a s i a d o lento . H a y aquí un claro p a r a l e l o con la c o n o c i da paradoja de La ópera de dos centavos, de Brecht: no te empeñes d e m a s i a d o en p e r s e g u i r la b u e n a s u e r t e , p o r q u e p o d r ía suceder qu e te a d e l a n t es a ella y la dejes a t r á s . Así sale a luz la economía libidinal del caso de A q u i l e s y la tortuga: la p a r a d o ja escenifica la r e l a c i ó n del sujeto con el objeto causa de su deseo, que nunca p u e d e a l c a n z a r s e . El objeto causa está s i e m pre p e r d i d o : todo lo que p o d e m o s h a c e r es dar vueltas a l r e d e dor de él. En síntesis, la topología de esta paradoja de Z e n ón es la t o p o l o g í a paradójic a del objeto del deseo, qu e no p o d e mos aferrar, sea lo que fuere lo que h a g a m o s para a l c a n z a r l o . Lo m i s m o podría decirse de las otras paradojas . P a s e m o s a la s i g u i e n t e : la de la flecha que no p u e d e m o v e r s e p o r q u e en cada m o m e n t o ocupa un p u n t o definido del e s p a c i o . S e g ú n M i l n e r . su m o d e l o es una escena de la Odisea, libro X I . versos 6 0 6 - 6 0 7 . en los cuales H é r c u l e s lanza c o n t i n u a m e n t e una flecha con su a r c o. R e a l i z a el acto una y otra v e z . p e r o , a p e s a r de esta actividad i n c e s a n t e , la flecha s i g u e i n m ó v i l . Es casi superfluo r e c o r d a r la semejanza de esta escena con la c o n o c i d a e x p e r i e n c i a onírica de la i n m o v i l i d a d en el m o v i m i e n t o : a p e sar de n u e s t r a a c t i v i d a d frenética, s e g u i m o s en el m i s m o lugar. C o m o dice M i l n e r . la c a r a c t e r í s t i c a crucial de esta escena con H é r c u l e s es su u b i c a c i ó n (el m u n d o infernal en el cual

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Sìavoj Zizek U l i s e s se e n c u e n t r a con una seri e de figuras sufrientes, entre ellas T á n t a l o y Sísifo. c o n d e n a d a s a r e p e t i r el m i s i n o a c t o ind e f i n i d a m e n t e ) . La e c o n o m í a l i b i d i n a l del s u p l i c i o de T á n t a lo es n o t a b l e : ejemplifica c l a r a m e n t e la d i s t i n c i ó n lacaniana entre la n e c e s i d a d , la d e m a n d a y el d e s e o , es decir, el m o d o en que un objeto c o t i d i a n o d e s t i n a d o a satisfacer a l g u n a de n u e s t r a s n e c e s i d a d e s sufre una e s p e c i e de t r a n s u s t a n c i a c i ó n en c u a n t o es a p r e s a d o en la d i a l é c t i c a de la d e m a n d a , y t e r m i na p r o d u c i e n d o d e s e o . C u a n d o d e m a n d a m o s un objeto, su "valor de u s o " (el h e c h o de que sirve para satisfacer a l g u n a de n u e s t r a s n e c e s i d a d e s ) se transforma eo ipso en una forma de expresión de su "valor de c a m b i o " : el objeto en c u e s t i ó n funciona c o m o í n d i c e de una red de r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . Si el otro a q u i e n le f o r m u l a m o s n uestr a d e m a n d a satisface n u e s t r o d e s e o , d e tal m o d o a t e s t i g u a una cierta a c t i t u d r e s pecto de n o s o t r o s . El p r o p ó s i t o final de n u e s t r a d e m a n d a de un objeto no es la satisfacción de la n e c e s i d a d l i g a d a a él. sino la c o n f i r m a c i ó n de la a c t i t u d del o t r o r e s p e c t o de n o s o t r o s . Por e j e m p l o , c u a n d o una m a d r e a m a m a n t a a su hijo, la leche se c o n v i e r t e en una p r u e b a de amor. En c o n s e c u e n c i a , el p o bre T á n t a l o está p a g a n d o su c o d i c i a (su lucha por el "valor de c a m b i o " ) c u a n d o todos los objetos q ue o b t i e n e p i e r d e n su "valor de u s o " y se c o n v i e r t e n en una e n c a r n a c i ó n pura e i n ú til del "valor de c a m b i o " : en c u a n t o m u e r d e la c o m i d a , se c o n v i e r t e en oro.* P e r o q u i e n m e r e c e s o b r e todo n u e s t r o i n t e r é s es Sísifo. c o n d e n a d o a e m p u j ar una roca hasta lo a l t o de una c o l i n a , desde d o n d e esa p i e d ra volvía a r o d a r p e n d i e n t e abajo. Este g u i ó n , s e g ú n M i l n e r . fue el m o d e l o l i t e r a r i o de la t e r c e r a de las p a r a d o j a s de Z e n ó n : n u n c a p o d e m o s c u b r i r una distancia dada X . p o r q u e para h a c e r l o d e b e m o s p r i m e r a m e n t e r e c o r r e r la m i t a d , y para r e c o r r e r la m i t a d t e n e m o s que r e c o r r e r p r i m e r o la cuarta p a r t e , y así s u c e s i v a m e n t e , al infinito. La m e t a

' MIDAS.

EN

REALIDAD.

(N.

DEL

COMO

HABRÁ

ADVERTIOO

T.)

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EL

LECTOR.

ZIZEK

ESTÁ

PENSANDO

EN

Desde la realidad a lo real (goal) r e t r o c e d e c u a n d o l l e g a m o s hasta e l l a . En esta paradoja es i m p o s i b l e no r e c o n o c e r la n a t u r a l e z a m i s m a de la pulsión en su c o n c e p c i ó n p s i c o a n a l í t i c a o, m á s p r e c i s a m e n t e , la d i s tinción l a c a n i a n a e n t r e su p r o p ó s i t o (aim) y su m e t a (goal). Goal es el destino final, m i e n t r a s q u e aim es lo q u e i n t e n t a mos hacer, es decir, el c a m i n o en sí. Lo que dice L a c a n es que el propósito real de la pulsión no es su m e t a (goal, la satisfacción p l e n a ) sino su propósito (aim): el propósito final de la pulsión consiste s i m p l e m e n t e en r e p r o d u c i r se c o m o pulsión, volver a su senda c i r c u l a r , c o n t i n u a r l a hasta y desde la m e t a . La fuente real del g o c e es el m o v i m i e n t o repetitivo en este c i r c u i t o c e r r a d o . En esto consiste la paradoja de Sísifo: en c u a n t o alcanza la m e t a , e x p e r i m e n t a el h e c h o de q u e el p r o pósito real de su actividad es el c a m i n o en sí, la a l t e r n a n c i a del ascenso y el descenso. 2

¿ D ó n d e d e t e c t a m o s la e c o n o m í a l i b i d i n al de la ú l t i m a de las paradojas de Z e n ó n ? S e g ú n ella , del m o v i m i e n t o de dos masas i g u a l e s en direcciones opuestas se s i g u e que la mitad de u n a cierta cantidad de t i e m p o equivale al doble de ese t i e m p o . ¿ D ó n d e e n c o n t r a m o s la m i s m a e x p e r i e n c i a paradójica de un aumento del efecto l i b i d i n al de un objeto c u a n d o se i n t e n t a d i s m i n u i r l o y destruirlo? P e n s e m o s en el f u n c i o n a m i e n t o de la figura de los judíos en el discurso nazi: c u a n to m á s se los exterminaba, cuanto más se reducía su n ú m e r o , más peligros o se volvía el resto, c o m o si la a m e n a z a c r e c i e r a p r o p o r c i o n a l m e n t e a su d i s m i n u c i ó n en la r e a l i d a d . Éste es el p a r a d i g m a de la relación del sujeto con el objeto horroroso que encarna su e x c e d e n t e de g o c e : c u a n t o m á s l u c h a m o s contra él, m á s crece su poder sobre nosotros. La conclusión g e n e r a l que hay q u e extraer de todo esto es que, en un cierto d o m i n i o , las paradojas de Zenón son p l e n a m e n t e válidas: es el d o m i n i o de la relación imposible del sujeto con el objeto causa de su deseo, el d o m i n i o de la pulsión q u e c i r c u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e en t o r n o al objeto. P e r o éste es el d o m i n i o que Z e n ó n se ve o b l i g a d o a excluir c o m o " i m posible" para que pueda establecerse el r e i n a d o del U n o filosófico. Es decir que la exclusión de lo real de la pulsió n y el

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Slavoj Zizek objeto a l r e d e d o r del cual ella circul a es constitutiva de la filosofía c o m o tal, razón por la cual las paradojas de Zenón , con las q u e él trata de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d ad y en c o n s e c u e n cia la inexistencia del m o v i m i e n t o y la m u l t i p l i c i d a d , son lo inverso de la afirmación del U n o , el S e r inmóvil de P a r m é n i des, el p r i m e r filósof o p r o p i a m e n t e dicho. T a l v e z ahora pod a m o s c o m p r e n d e r lo q u e quiso d e c i r L a c a n al e n u n c i a r que el objeto a "es lo q u e le falta a la reflexión filosófica para poder situarse, es decir, d e t e r m i n a r su n u l i d a d " . 3

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Goal y a i m en el fantasma En otras p a l a b r a s , lo q u e Z e n ó n e x c l u y e es la d i m e n s i ó n del fantasma, en c u a n t o q u e , en la teorí a l a c a n i a n a , el fantasma d e s i g n a la relación " i m p o s i b l e " del sujeto con a, el objeto causa de su deseo. El fantasma es u s u a l m e n t e c o n c e b i d o c o mo un g u i ó n que realiz a el deseo del sujeto. Esta definición e l e m e n t a l es perfecta, con la condición de q u e la t o m e m o s literalmente: lo que el fantasma m o n t a no es u n a escena en la cual n u e s t r o deseo es t o t a l m e n t e satisfecho, sino q u e , por el contrario, esa escena realiza, representa el deseo c o m o tal. La idea fundamental del psicoanálisi s es q u e el deseo no es a l g o dado de a n t e m a n o , sino a l g o q u e se debe construir, y el papel del fantasma consiste p r e c i s a m e n t e en p r o p o r c i o n a r las coord e n a d a s del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la posición q u e el sujeto a s u m e . S ó l o a t r a v és del fantasma se c o n s t i t u y e el sujeto c o m o d e s e a n t e : a través del fantasma aprendemos a d e s e a r . P a r a ejemplificar este punto teórico c r u cial nos r e m i t i r e m o s a un r e l a t o breve de c i e n c ia ficción, "Store of the W o r l d s " , de R o b e r t S h e c k l e y . 5

El señor W a y n e , p r o t a g o n i s t a del c u e n t o , visita al viejo y m i s t e r i o s o T o m p k i n s , q u e vive solo en una choza ruinosa y llen a de desechos en descomposición, en una zona a b a n d o nada del pueblo. Se r u m o r e a que, por m e d i o de una d r o ga e s pecial, T o m p k i n s es capaz de t r a n s p o n er a las personas a una d i m e n s i ó n p a r a l e la d o n de se satisfacen todos sus deseos. Para p a g a r este servicio h a y q u e e n t r e g a r l e al viejo a l g u n o de los 22

Desde la realidad a lo real bienes m a t e r i a l e s m á s valiosos q u e u n o posea. W a y n e e n cuentra a T o m p k i n s y c o m i e n z a a conversar con él, q u i e n le dice que la m a y o r í a de sus clientes vuelven m u y satisfechos de su experiencia ; no se sienten defraudados. S i n e m b a r g o , W a y n e vacila, y T o m p k i n s le aconseja q u e se t o m e t i e m p o y reflexione antes de decidir. M i e n t r a s vuelve a su casa, W a y n e piensa al respecto, pero, en cuant o l l e g a , la esposa y el hijo q u e lo están e s p e r a n d o lo envuelven pronto en las a l e g r í a s y pequeños p r o b l e m a s de la vida familiar. Después , casi todos los días él se p r o m e t e volver a visitar al viejo T o m p k i n s y procurarse la experiencia de la satisfacción de sus deseos, p e ro s i e m p re h a y a l g o que hacer, a l g u n a cuestión de familia que lo distrae y q u e lo lleva a posponer esa visita. P r i m e r o tien e que a c o m p a ñ a r a la esposa a u n a fiesta de aniversario; después el hijo tien e p r o b l e m a s en la escuela; en el v e r a n o le ha p r o m e t i d o al n i ñ o ir a n a v e g a r con él; el otoño l l e g a con nuevas p r e o c u p a c i o n e s . De este m o d o pasa tod o el año, sin q u e W a y n e h a ya tenido t i e m po de tomar la decisión, a u n q u e en el fondo de su m e n t e sabe c o n s t a n t e m e n t e que tarde o t e m p r a no habrá de visitar a T o m p k i n s . El t i e m p o transcurre de este m o d o hasta q u e . . . despiert a s ú b i t a m e n t e en la choza j u n t o a T o m p k i n s , q u i e n l e p r e g u n t a con a m a b i l i d a d : " ¿ C ó m o s e siente ahora? ¿Está satisfecho?" T u r b a d o y perplejo, W a y n e m u r m u r a " S í , sí, por supuesto", y le e n t r e g a al viejo todas sus posesiones m u n d a n a s (un cuchillo oxidado, una lata vieja y a l g u n o s otros p e q u e ñ o s objetos). D e s p u és se va r á p i d a m e n t e , apresurándose e n t r e las ruina s q u e se d e s m o r o n a n , para no llegar d e m a s i a do tarde y c o m e r su ración vespertina de papas. De este m o d o alcanza a su refugio s u b t e r r á n e o antes de que oscurezca y de que salgan de sus agujeros la m u l t i t u d de ratas que reinan en la devastación de una g u e r r a nuclear . Por supuesto, el relat o es ciencia ficción del g é n e r o "después de la catástrofe", y describe la vida cotidiana a continuación de una g u e r r a n u c l e a r (o de a l g ú n a c o n t e c i m i e n to a n á l o g o ) , que ha provocado la d e s i n t e g r a c i ó n de nuestra civilización. Pero lo q u e nos interesa es la t r a m p a en la que cae el lector, esa trampa en la que se basa toda la eficacia del relato, y en la 23

Slavoj Zizek que consiste la paradoja del deseo: t o m a m o s por posposición de " l a cosa en sí" lo q u e ya es " l a cosa en sí"; t o m a m o s por la búsqueda y la indecisión propias del deseo lo que es de hecho la realizació n del deseo. Es decir q u e la r e a l i z a c i ó n del deseo no consiste en ser satisfecho p l e n a m e n t e , sino q u e coincide con la r e p r o d u c c i ó n del deseo c o m o tal, con su m o v i m i e n t o circular. W a y n e "realizó su deseo " p r e c i s a m e n t e con esa traslación alucinada a un estado q u e le p e r m i t í a posponer indefin i d a m e n t e la satisfacción plena del deseo, es decir, un estado que r e p r o d u c í a la falta constitutiva del deseo. De este m o d o p o d e m o s a p r e h e n d e r la especificidad del concepto lacaniano de angustia: no h a y a n g u s t i a c u a n d o falta el objeto causa del deseo; no es la falta del objeto lo que da o r i g e n a la a n g u s t i a sino, por el contrario, el p e l i g r o de que nos acerquemo s dema siado al objeto y de este m o d o p e r d a m o s la falta m i s m a . La angustia es provocada por la desaparición del deseo. En este m o v i m i e n t o c i r c u l a r fútil, ¿dónde está e x a c t a m e n te el objeto a? S a m S p a d e, el protagonista de El halcón maltes, de D a s h i e l l H a m m e t , cuent a q u e fue c o n t r a t a d o para e n c o n trar a un h o m b r e que de pronto h a b ía a b a n d o n a do su trabajo, su familia, y d e s a p a r e c i ó. S p a d e no p u e d e rastrearlo, pero a l g u n o s años m á s tarde el h o m b r e es u b i c a d o en otra ciudad, donde, con otro n o m b r e , lleva u n a vida n o t a b l e m e n t e a n á l o ga a la q u e había a b a n d o n a d o el día en q u e u n a v i g a q u e c a y ó de un edificio en construcción lo g o l p e ó en la cabeza. En térm i n o s lacanianos, esa v i g a se convirtió para él en la m a r c a de la inconsistencia del m u n d o : s( ). A pesar de q u e esa " n u e v a " vida era casi idéntic a a la anterior, él estaba firmemente conv e n c i d o de q u e no h a b í a r e c o m e n z a d o en v a n o , es decir, que valió la p e n a cortar sus v í n c u l o s y e m p e z a r de n u e v o . V e m o s aquí el f u n c i o n a m i e n to del objeto a en su forma m á s pura. D e s d e el p u n t o de vista de la " s a b i d u r í a " , la r u p t u r a no v a l i ó la pena; en ú l t i m a i n s t a n c i a , s i e m p r e n o s e n c o n t r a m o s en la m i s m a posición de la que t r a t a m o s de escapar, razón por la cual, en l u g a r de c o r r e r tras lo i m p o s i b l e , d e b e m o s a p r e n der a consentir nuestra suerte c o m ú n y a encontra r p l a c e r en las t r i v i a l i d a d e s de n u e s t r a vida c o t i d i a n a . ¿ D ó n d e e n c o n t r a 24

Desde la realidad a lo real mos el objeto a? El objeto a es p r e c i s a m e n t e ese e x c e d e n t e , esa ficción elusiva que arrastra al h o m b r e a c a m b i a r su e x i s tencia. En r e a l i d a d , no es nada en absoluto, sólo u n a superficie vacía (la vida del h o m b r e después de la ruptura era la m i s ma que antes), pero g r a c i a s a él la ruptura vale la pena.

UN AGUJERO NEGRO EN LA REALIDAD De

qué modo

la

nada puede

engendrar algo

El r e l a t o " L a casa n e g r a " de P a t r i c ia H i g h s m i t h ejemplifica perfectamente el funcionamiento del espacio fantasmático c o m o superficie hueca, c o m o u n a especie de pantall a para la proyección de los deseos: la fascinante presencia de sus contenidos positivos n o hace m á s q u e l l e n a r u n cierto vacío . L a a c ción t i e n e l u g a r e n u n p e q u e ñ o p u e b l o d e los Estados U n i dos, dond e los h o m b r e s se r e ú n e n por la noche en el saloon y reviven recuerdos nostálgicos, mitos locales (por lo c o m ú n las a v e n t u r a s de su j u v e n t u d ) , s i e m p r e asociados de a l g ú n m o d o con un viejo edificio desolado que está en una colina cercana. Sobre esa misterios a "casa n e g r a " se c i e r n e una cierta m a l d i ción; h a y e n t r e los h o m b r e s un a c u e r d o tácito en c u a n t o a q u e no está p e r m i t i d o acercarse a e l l a . Se supone q u e q u i e n entra en la casa corre un p e l i g r o de m u e r t e : s e g ú n los r u m o res, h a y espectros, la habita un l u n á t i c o solitario que m a t a a los intrusos, etcétera. P e r o , al m i s m o t i e m p o , la "casa n e g r a " es un l u g a r q u e enlaza todos sus r e c u e r d o s de la adolescencia, las primeras transgresiones, sobre todo las relacionadas con el sexo (los h o m b r e s repiten i n t e r m i n a b l e m e n t e q u e , años atrás, en esa casa tuvieron su p r i m e r a r e l a c i ó n sexual, con la chica mas linda del pueblo, y que allí fumaron su p r i m e r c i g a r r i l l o ) . El héroe del c u e n t o e s u n joven i n g e n i e r o q u e acaba d e m u darse al l u g a r . D e s p u é s de e s c u c h ar todos los m i t o s sobre la "casa n e g r a " , a n u n c i a al g r u p o su i n t e n c i ó n de e x p l o r ar ese misterioso edificio l a n o c h e s i g u i e n t e . L o s h o m b r e s r e a c c i o nan con una d e s a p r o b a c i ón i n t e n s a p e r o silenciosa. El i n g e -

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Slavoj Zizek n i e r o visita la casa, e s p e r a n d o q u e le o c u r r a a l g o h o r r i b l e o por lo m e n o s s o r p r e n d e n t e . C o n u n a tensa expectativa se acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, e x a m i na todas las h a b i t a c i o n e s , p e r o sólo e n c u e n t r a a l g u n o s restos de alfombras en el piso. V u e l v e al saloon y d e c l a r a triunfalm e n t e q u e la "casa n e g r a " es sólo u n a ruina sucia y m i s e r a b l e , que en ella no h a y nada fascinante o misterioso . L o s h o m b r e s lo escuchan horrorizados, y cuando el i n g e n i e r o va a irse, uno de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea, y poco después m u e r e . ¿Po r qué horrorizó tanto a esos h o m bres la acción del recién l l e g a d o ? P o d e m o s i n t u i r su r e s e n t i m i e n t o observando la diferencia e n t r e la r e a l i d a d y la "otra e s c e n a " del espacio fantasmático: la "casa n e g r a " estaba p r o hibida a los h o m b r e s p o r q u e funcionaba c o m o un espacio v a cío en el q u e ellos podían p r o y e c t a r sus deseos nostálgicos , sus recuerdo s distorsionados; al afirmar p ú b l i c a m e n t e q u e esa casa no era m á s q u e u n a ruina, el joven intruso redujo su e s pacio fantasmático a la r e a l i d a d c o m ú n , cotidiana. A n u l ó la diferencia entre la r e a l i d a d y el espacio fantasmático, p r i v á n dolos del l u g a r en el que podían a r t i c u l a r sus d e s e o s . 6

La m i r a d a de los h o m b r e s del saloon, capaz de discernir los c o n t o r n o s fascinantes del objeto del deseo dond e una visión normal no ve nada m á s que un objeto cotidiano trivial, es l i t e r a l m e n t e u n a m i r a d a c a p a z de ver la nada, es decir, de ver un objeto " e n g e n d r a d o por la nada", c o m o dice S h a k e s p e a r e en una escena breve de Ricardo II, una de sus obras más i n t e r e santes. Ricardo II d e m u e s t r a sin q u e q u e p a n dudas q u e S h a kespeare l e y ó a L a c a n , p u e s el p r o b l e m a básico del d r a m a es el de la histerización de un rey, un proces o por el cual el r e y p i e r d e el cuerpo s e g u n d o y s u b l i m e q u e hace de él un rey, y enfrenta el vacío de su subjetividad fuera del t í t u l o - m a n d a t o de " r e y " ; en c o n s e c u e n c i a , cae en u n a serie de estallidos t e a trales, histéricos, desde la a u t o c o m p a s i ó n hasta la locura sarcástica y payasesca. P e r o en este caso sólo nos interesa el diál o g o e n t r e la R e i n a y Bushy, el sirviente del rey, al p r i n c i p i o del acto II, escena II. El R e y ha partido en una expedición bélica; y la R e i n a está llena de m a l o s p r e s e n t i m i e n t o s y de una 7

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Desde la realidad a lo real tristeza cuya causa no sabe discenir. B u s h y trata de consolarla s e ñ a l á n d o l e la n a t u r a l e z a ilusoria, fantasmática, de su aflicción: Bushy:

C a d a sustancia de una aflicción tiene veinte sombras , Q u e parecen la pena m i s m a , pero no lo son. P u e s el ojo de la tristeza, n u b l a d o por l á g r i m a s e n c e guecedoras, Divide una sola cosa en m u c h o s objetos; C o m o las perspectivas, que m i r a d a s de frente S ó l o m u e s t r a n confusión; m i r a d a s al sesgo D i s t i n g u e n formas: de este m o d o su dulce majestad, M i r a n d o al sesgo la partida de su señor, Encuentra más formas de aflicción que él m i s m o ; L a s cuales, m i r á n d o l a s tal c o m o son, no son m á s que sombras De lo que no es. Entonces, reina tres veces graciosa, No lloréi s m á s q u e la partida de vuestro señor: más no se ve; O si se viera, es con el ojo falso de la tristeza, Q u e llora cosas i m a g i n a r i a s c o m o si fueran ciertas.

Reina:

T a l vez sea así, pero mi alma interior Me convence de otra cosa: sea c o m o fuere, Sólo puedo estar triste, m u y triste, Pues, a u n q ue pienso en no pensar ningún p e n s a m i e n to, C o n la nada de no pensar estoy desfalleciente y t a c iturna.

Bushy:

Esto no es más q u e fantasía, mi graciosa d a m a .

Reina:

Esto no es menos: la fantasía proviene aún De a l g u n a aflicción antecesora; no es el caso de la mía, Pues nada ha e n g e n d r a d o mi pena por a l g o ; O algo tiene la nada que me causa pesar: he heredado, 27

Slavoj Zizek P e r o aún no se sabe qué; no Sé n o m b r a r l o ; es u n a m i s e r i a sin n o m b r e , lo sé. P o r m e d i o de la metáfora de la anamorfosis, B u s h y trata de c o n v e n c e r a la R e i n a de q u e su tristeza c a r e c e de fund a m e n t o , de que sus razones son n u l a s. P e r o el punt o crucial es el m o d o en q u e esta metáfora se escinde, se duplica: es d e cir, el m o d o en que B u s h y se e n r e d a en una c o n t r a d i c c i ó n . P r i m e r o ("el ojo de la tristeza, nublad o por l á g r i m a s e n c e g u e c e d o r a s , divide u n a cosa en m u c h o s objetos") se refiere a la oposición simple, de sentido común , e n t r e u n a cosa tal c o m o es "en sí m i s m a " , en la r e a l i d a d , y sus " s o m b r a s " , sus reflejos en n u e s t r os ojos, i m p r e s i o n e s subjetivas m u l t i p l i c a d a s por la angustia y la pena. C u a n d o estamos p r e o c u p a d o s, u n a p e q u e ña dificultad a s u m e p r o p o r c i o n es g i g a n t e s c a s , todo nos p a r e ce m u c h o peor de lo que es r e a l m e n t e . La metáfora que opera en este caso es la de una superficie tallada de un m o d o tal que g e n e r a u n a m u l t i t u d de i m á g e n e s . En l u g a r de la p e q u e ñ a sustancia, v e m o s sus " v e i n te s o m b r a s " . P e r o en los versos sig u i e n t e s las cosas se c o m p l i c a n . A p r i m e r a vista, p a r e c e r í a que S h a k e s p e a r e se l i m i t a a ilustrar el h e c h o de que "el ojo de la tristeza [ . . . ] divide u n a cosa en m u c h o s objetos", t o m a n d o una metáfora del á m b i t o de la pintura ("como las perspectivas que m i r a d a s de frente no m u e s t r a n más que confusión [y] m i radas al sesgo distinguen formas"). P e r o en realidad realiza un cambio radical de terreno: pasa de la metáfora de la superficie v i d r i a d a a la metáfora de la anamorfosis, c u y a l ó g i c a es m u y distinta: se trata del d e t a l l e de u n a p i n t u r a q u e m i r a d o de frente p a r e c e un p u n t o borroso, p e ro si lo m i r a m o s al sesgo, desde un costado, a s u m e formas claras y distintas. L o s versos que aplican esta metáfora a la a n g u s t i a y la tristeza de la R e i na son entonces profundamente a m b i v a l e n t e s : "de este m o d o su dulce majestad, mirando al sesgo la p a r t i d a de su señor, e n cuentra m á s formas de aflicción q u e él m i s m o , las c u a l e s , v i é n d o l a s c o m o son, no son m á s q u e s o m b r a s de lo q u e no e s " . A h o r a bien , si t o m a m o s l i t e r a l m e n t e la c o m p a r a c i ó n de la m i r a d a de la R e i n a con la m i r a d a anamorfótica, nos v e m o s

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Desde la realidad a lo real o b l i g a d o s a decir q u e precisamente por mirar al sesgo, es decir, desde un costado, ella ve la cosa en su forma clara y distinta, en oposición a la visión frontal, que sólo percibe una confusión indistinta (e, i n c i d e n t a l m e n t e , el desarrollo u l t e r i o r del d r a m a justifica los más siniestros presentimientos de la R e i n a ) . Pero, desde l u e g o , Bush y no q u i e r e d e c i r esto; su i n t e n c i ó n era la opuesta: por m e d i o de un d e s l i z a m i e n t o i m p e r c e p t i b l e , v u e l ve a la primera metáfora (la de un cristal tallado) e intenta d e cir q u e , puesto q u e la m i r a d a de la R e i n a está distorsionad a por la pena y la a n g u s t i a , ella ve causas de a l a r m a , m i e n t r a s q u e u n a visión m á s atenta y realista a t e s t i g u a r í a que no tien e nada q u e temer . T e n e m o s aquí dos realidades, dos "sustancias". En el nivel de la p r i m e r a metáfora, e n c o n t r a m o s la realidad del sentido c o m ú n , vista c o m o "una sustancia con v e i n t e s o m b r a s " , u n a cosa escindida en veinte reflejos por nuestra m i r a d a subjetiva; en síntesis, una r e a l i d a d sustancial distorsionada por nuestra perspectiva subjetiva. Si m i r a m o s una cosa de frente, con realismo, la vemos tal c o m o es, mientras que la mirada confundida por nuestros deseos y a n g u s t i a s (la m i r a d a al s e s g o ) nos ofrece una i m a g e n distorsionada, borrosa. Pero, en el nivel de la s e g u n d a metáfora, la relación es e x a c t a m e n t e inversa. Si m i r a m o s de frente, es decir, con realismo, de m o d o desintere sado y objetivo, sólo v e m o s una m a n c h a informe; el objeto sólo a s u m e rasgos claro s y distintos si lo m i r a m o s " d e s d e un costado", es decir, con una m i r a d a interesada, sostenida, i m p r e g n a d a y "distorsionada" por el deseo. Esto describe perfect a m e n t e al objeto a, el objeto causa del deseo: un objeto que , en c i e r t o sentido, es puesto por el deseo m i s m o . La paradoja del deseo es q u e pone r e t r o a c t i v a m e n t e su propia causa; el objeto a es un objeto que sólo p u e d e p e r c i b i r u n a m i r a d a "distorsionada" por el deseo, un objeto q u e no existe para una m i r a d a "objetiva". En otras palabras, siempre, por definición el objeto a es p e r c i b i d o de m a n e r a distorsionada, p o r q u e fuera de esta distorsión, "en sí m i s m o " , él no existe, ya q u e no es nada más que la e n c a r n a c i ó n , la m a t e r i a l i z a c i ó n de esta distorsión, de este excedente de confusión y p e r t u r b a c i ó n introdu-

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Slavo] Zizek cido por el deseo en la d e n o m i n a d a " r e a l i d a d objetiva". " O b j e t i v a m e n t e " , el objeto a es nada , p e r o , visto desde un c i e r t o á n g u l o , a s u m e la forma de " a l g o " . T a l c o m o lo formula de un m o d o e x t r e m a d a m e n t e p r e c i s o la R e i n a en su respuesta a Bushy, se trata de "su pena por a l g o " e n g e n d r a d a por "nada". El deseo "levant a v u e l o " c u a n d o " a l g o " (su objeto c a u s a ) se encarna, da u n a existencia positiva a su "nada", a su vacío. Este " a l g o " es el objeto anamorfótico, un p u r o s e m b l a n t e que sólo p o d e m o s p e r c i b i r c l a r a m e n t e " m i r a n d o al s e s g o " . Sólo y p r e c i s a m e n t e la lógica del deseo d e s m i e n t e la sabiduría obvia de que " d e la n a d a no se s i g u e nada" : en el m o v i m i e n t o del deseo, " a l g o procede de la nada". A u n q u e es cierto que el o b jeto causa del deseo es un p u r o s e m b l a n t e , esto no le i m p i d e d e s e n c a d e n a r toda u n a serie de c o n s e c u e n c i a s q u e r e g u l a n nuestra vida y nuestros h e c h o s " m a t e r i a l e s , efectivos". El

"piso

13"

del espacio fantasmático

No fue casualidad que S h a k e s p e a re prestara tanta atención a esta paradoja de " a l g o e n g e n d r a d o por n a d a " (el m i s m o p r o b l e m a está en el n ú c l e o de El Rey Lear), pues él vivió en el período de la rápida disolución de las r e l a c i o n e s sociales p r e capitalistas y de la e n é r g i c a e m e r g e n c i a de los e l e m e n t o s del c a p i t a l i s m o : un p e r í o d o en el cual se podía observar c o t i d i a n a m e n t e el m o d o en q u e u n a referencia a " n a d a " , a un p u r o s e m b l a n t e (por ejemplo, especula r con papel m o n e d a "sin v a lor", q u e er a sólo u n a " p r o m e s a " de sí m i s m o c o m o d i n e r o " r e a l " ) d e s e n c a d e n a b a la m a q u i n a r i a e n o r m e de un proceso de producción que c a m b i ó la superficie de la t i e r r a . De allí la sensibilidad de S h a k e s p e a r e al p o d e r p a r a d ó j i c o del d i n e r o , que lo c o n v i e r te todo en su opuesto, le p r o c u r a p i e r n a s a un lisiado, convierte a un m o n s t r uo en un h o m b r e apuesto, e t c é tera: todos esos versos m e m o r a b l e s de Timón de Atenas citados r e i t e r a d a m e n t e por M a r x . L a c a n t e n ía b u e n a s razone s para tomar c o m o m o d e l o de su i d ea del g o c e e x c e d e n t e (plus-dejouir) la concepción marxista de la plusvalía: el goce excedente tiene el m i s m o poder paradójico para convertir las cosas ( o b 8

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Desde la realidad a lo real jetos del p l a c e r ) en sus opuestos, h a c e r d e s a g r a d a b l e la e x p e riencia sexual " n o r m a l " h a b i t u a l m e n t e c o n s i d e r a d a m á s p l a centera, hacer i n e x p l i c a b l e m e n te atractivo un acto en g e n e r a l c o n s i d e r a d o r e p u g n a n t e (torturar a una persona a m a d a , s o portar una h u m i l l a c i ó n penosa, e t c é t e r a ) . Desde l u e g o , esta i n v e r s i ón e n g e n d r a e l a n h e l o n o s t á l g i co del e s t a d o " n a t u r a l " en el cual las cosas e r a n sólo lo q u e eran, en el cual las p e r c i b í a m o s "de frente" y n u e s t r a m i r a d a aún no había sido distorsionada por la m a n c h a anamorfótica . Sin e m b a r g o , lejos de a n u n c i a r una e s p e c i e de fisura p a t o l ó gica, la frontera q u e s e p a r a b a las dos " s u s t a n c i a s " (la cosa que a p a r e c e c l a r a m e n t e para la m i r a d a objetiva y la " s u s t a n cia del g o c e " q u e sólo p u e d e ser p e r c i b i d a c l a r a m e n t e " m i rando al s e s g o " ) es p r e c i s a m e n t e lo q u e nos impide caer en la psicosis. T a l es el efecto del r e g i s t r o s i m b ó l i c o sobre la m i r a da. La e m e r g e n c i a del l e n g u a j e abre un a g u j e r o en la r e a l i dad, y este a g u j e r o c a m b i a el eje de n u e s t r a m i r a d a . El l e n guaje d u p l i c a la " r e a l i d a d " , en ella m i s m a y el v a c í o de la Cosa que sólo p u e d e ser l l e n a d o por una m i r a d a a n a m o r f ó t i ca desde el costado. C o m o e j e m p l o, p e r m í t a s e n o s referirnos de n u e v o a un producto de la cultur a popular, una novela de ciencia ficción de Kobert H e i n l e i n titulada La desagradable profesión de Jonathan Hoag. La acción tien e l u g a r en la N u e v a Y o r k c o n t e m poránea, donde un c i e r t o J o n a t h a n H o a g contrata al i n v e s t igador privado R a n d a l l para que descubra q u é le s u c e d i ó a él cuando entró en el inexistente piso 13 del edificio A c m e , su lugar de trabajo. H o a g no t i e ne la m e n o r idea de q u é hizo durante ese t i e m p o . Al día s i g u i e n t e , R a n d a l l lo s i g u e al t r a bajo, pero entre los pisos 12 y 14 Hoag desaparece súbitamente, y el detective no puede ubicar el piso 13. Esa misma noche, un doble de Randall se le aparece en el espejo de su dormitorio y le dice que lo siga al otro lado, donde lo reclama el c o m i t é . Del otro lado del espejo, el doble lleva a R a n d a l l a un gran salón de r e u n i ó n , en el cual el president e del c o m i t é de los doce le informa que está en el piso 13, al que lo l l a m a rán periódicamente para i n t e r r o g a r l o . D u r a n t e los i n t e r r o g a 31

Slavoj Zizek torios s u b s i g u i e n t e s , R a n d a l l se entera de q u e los m i e m b r o s de ese m i s t e r i o s o c o m i t é creen en un G r a n Pájaro q u e sup u e s t a m e n t e a l i m e n t a a pájaros p e q u e ñ o s , su prole, y g o b i e r na el universo junto con ellos. El relato t e r m i n a c u a n d o H o a g finalmente t o m a c o n c i e n c i a de su i d e n t i d a d real e invita a Randall y a su esposa C y n t h i a a un p i c n i c en el c a m p o , d o n de les r e l a t a toda la t r a m a . L e s dice e n t o n c e s que es c r í t i c o de arte, p e ro de un tipo p e c u l i a r . N u e s t r o u n i v e r so h u m a n o es sólo u n o de los existentes. L o s a m o s reale s de todos los m u n dos son seres m i s t e r i o s o s , d e s c o n o c i d os para nosotros, q u e crean diferentes m u n d o s , diferentes universos, c o m o obras de a r t e . N u e s t r o u n i v e r s o fue c r e a d o por u n o de esos artistas u n i v e r s a l e s . Para c o n t r o l a r la perfección artística de sus p r o d u c c i o n e s , de t i e m p o en t i e m p o los c r e a d o r e s envía n a a l g u i e n de su propia c l a s e , disfrazado c o m o h a b i t a n t e del u n i verso c r e a d o (en el caso de H o a g , disfrazado de h o m b r e ) , y ese personaje actúa c o m o u n a especie de c r í t i c o de a r t e u n i versal. (En el caso de H o a g h u b o un c o r t o c i r c u i t o , él olvidó quién era r e a l m e n t e y tuvo q u e solicitar los servicios de R a n d a l l . ) L o s m i e m b r o s del m i s t e r i o s o c o m i t é que i n t e r r o g a b a a Randall eran sólo r e p r e s e n t a n t e s de a l g u n a divinidad inferior m a l i g n a que trataba de i n t e r r u m p i r el trabajo de los " d i o s e s " r e a l e s , los artistas u n i v e r s a l e s . H o a g le informa e n t o n c e s a R a n d a l l y C y n t h i a q u e ha descubiert o en n u e s t r o universo a l g u n o s defectos m e n o r e s : serán r á p i d a m e n t e r e p a r a d o s en las horas s i g u i e n t e s . Ellos ni siquiera advertirá n el c a m b i o , s i e m pre y cuando, al volver en su auto a N u e v a York, nunca bajen la v e n t a n i l l a , en n i n g u n a c i r c u n s t a n c ia y a pesar de lo q u e vean. H o a g parte; a ú n excitados, R a n d a l l y C y n t h i a inicia n el r e g r e s o al h o g a r . M i e n t r a s respetan la p r o h i b i c i ón no sufren n i n g ú n c o n t r a t i e m p o . P e r o a cierta altura del c a m i n o p r e s e ncian un accidente, un n i ñ o atropellad o por un auto. Al p r i n c i pio la pareja conserva la c a l m a y no se d e t i e n e , p e r o c u a n d o e n c u e n t r a n un p a t r u l l e r o p r e v a l e c e su sentido del deber, y se acercan para i n f o r m a r l e lo q u e han visto. R a n d a l l le pide a C y n t h i a q u e baje un poco la v e n t a n i l l a:

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Desde la realidad a lo real Ella obedeció, y en seguida aspiró profundamente, tragándose un grito. No gritó, pero quiso hacerlo. Fuera de la ventanilla abierta no había sol, ni policía, ni niños: nada. Nada salvo una niebla gris e informe, latiendo lentamente como si tuviera una vida rudimentaria. A través de ella no podían ver nada de la ciudad, no porque la niebla fuera demasiado densa, sino porque estaba... vacía. De ella no se desprendía ningún sonido, no se veía en ella ningún movimiento. La niebla se mezcló con el marco de la ventanilla y comenzó a penetrar en el interior del auto. Randall gritó: "¡Cierra la ventanilla!" Ella intentó hacerlo, pero sintió las manos enervadas; entonces el propio Randall se tendió e hizo girar la manivela, subiendo la ventanilla a su sitio. Reapareció la escena bañada por el sol; a través del vidrio vieron al patrullero, el juego tumultuoso, la acera y, más allá, la ciudad. Cynthia le puso una mano en el brazo. "¡Vayámonos, Tedy!" "Aguarda un minuto", dijo él tensamente, y se volvió hacia la ventanilla que tenía detrás. La bajó con mucha cautela, quedó apenas una grieta, menos de un centímetro. Fue suficiente. El flujo gris informe apareció de nuevo allí; a través del vidrio se veía el tránsito de la ciudad y la calle iluminada por el sol; a través de la apertura... nada. Esa " n i e b l a g r i s e informe, l a t i e n d o l e n t a m e n t e c o m o si tuviera una vida r u d i m e n t a r i a " , ¿qué es, si no lo real l a c a n i a no, la pulsación de la sustancia p r e s i m b ó l i c a con su vitalidad a b o m i n a b l e ? P e r o para nosotros lo esencial es el l u g a r desde el cual lo real i r r u m p e : la frontera que separa lo exterior de lo interior, materializada en este caso por el vidrio de la v e n t a n i lla. Y d e b e m o s referirnos a la experiencia fenomenológic a básica de discordia, a la desproporción que existe entre el i n t e rior y el exterior, tal c o m o se sient e desde d e n t r o de un a u t o m ó v i l. Afuera, el auto parece p e q u e ñ o . C u a n d o nos d e s l i z a m o s en él, a vece s s e n t i m o s claustrofobia, p e r o en c u a n to estamos dentro, el auto se siente de pronto m u c h o más g r a n de y t o t a l m e n t e c ó m o d o . El p r e c i o de esta c o m o d i d a d es la p é r d i d a de c o n t i n u i d a d entre el " a d e n t r o " y el "afuera". A q u i e n e s están sentados dentro del automóvil la r e a l i d a d exterior les parece l i g e r a m e n t e distante, el otro l a d o de una b a -

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Slavoj Zizek rrera o pantalla m a t e r i a l i z a d a por la v e n t a n i l l a. P e r c i b i m o s la r e a l i d a d externa, el m u n d o que está afuera del a u t o , c o m o "otra r e a l i d a d " , otro m o d o d e r e a l i d a d , n o i n m e d i a t a m e n t e c o n t i n u o con la r e a l i d a d del interior. La prueba de esta d i s c o n t i n u i d a d es la i n c ó m o d a sensación que nos a b r u m a c u a n do de pronto bajamos la ventanilla y p e r m i t i m o s q u e la r e a l i dad externa nos g o l p e e con la p r o x i m i d a d de su presencia m a t e r i a l . N u e s t r a i n c o m o d i d ad consiste en la súbita experien cia de la proximida d real de lo q u e la v e n t a n i l l a, sirviendo c o mo u n a especie de pantalla protectora, m a n t i e n e a u n a distancia s e g u r a . P e r o c u a n d o e s t a m o s instalado s s e g u r a m e n t e d e n t r o del auto, detrás de las v e n t a n i l l a s cerradas, los objetos externos q u e d a n , por así d e c i r l o , transpuesto s a otro m o d o . P a r e c e n ser f u n d a m e n t a l m e n t e i r r e a l e s , c o m o si su r e a l i d a d h u b i e r a sido puesta e n t r e p a r é n t e s i s , suspendida : en síntesis, p a r e c e n u n a especie d e r e a l i d a d c i n e m a t o g r á f i ca p r o y e c t a d a sobre la pantalla de la v e n t a n i l l a . Es p r e c i s a m e n t e esta e x p e riencia fenomenológica de la barrera que separa lo interior de lo exterior, esta sensación de q u e lo exterior es en ú l t i m a i n s tancia ficticio, lo q u e produce el efecto horroroso de la escena final de la novela de H e i n l e i n . Es c o m o si, por un m o m e n t o , la " p r o y e c c i ó n " de la r e a l i d a d exterio r se h u b i e r a d e t e n i d o ; c o m o si, por un m o m e n t o , e n f r e n t á r a m o s el g r i s informe, el vacío de la pantalla, el " l u g a r d o n d e no tiene l u g a r nada, s a l vo el l u g a r " si se nos p e r m i t e esta cita de M a l l a r m é , tal vez sac r í l e g a en este contexto. Esta discordia , esta d e s p r o p o r c i ó n e n t r e lo i n t e r n o y lo extern o es t a m b i é n un r a s g o f u n d a m e n t a l de la a r q u i t e c t u r a de Kafka. U n a serie de sus edificios (los d e p a r t a m e n t o s en los que tiene su sede el tribunal de El proceso, el palacio del tío en América, e t c é t e r a ) se c a r a c t e r i z a n por el h e c h o de q u e desde afuera parecen casas modestas, y c u a n d o u n o entra en ellas se convierten milagrosamente en laberintos interminables de escaleras y salones. ( R e c o r d a m o s los famosos dibujos de P i r a nesi, con el l a b e r i n t o s u b t e r r á n e o de las escaleras y celdas de la prisión.) En c u a n t o r o d e a m o s con un m u r o o una valla un cierto espacio, dentr o de él e x p e r i m e n t a m o s m á s de este i n t e -

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Desde la realidad a lo real rior de lo que parec e posible para la visión externa. La c o n t i nuidad, la proporción, q u e d a n v e d a d a s , p o r q u e la d e s p r o p o rción (el excedente de lo i n t e r no en relación con lo externo) es un e f e c t o e s t r u c t u r a l i n e v i t a b l e de la b a r r e r a q u e separa lo exterior de lo interior. Esta desproporción sólo puede a b o l i r se d e m o l i e n d o la b a r r e r a , p e r m i t i e n d o q u e lo externo se trague lo interno. "Gracias a Dios,

era sólo un sueño!"

¡Por q u é , entonces, la escala de lo interior excede a lo ex terior? ¿En qué consiste este excedente de lo interior? Por supuesto, consiste en el espacio fantasmático: en n u e s t r o caso, el piso 13 del edificio donde tenía su sede el misterioso c o m i té. Este "espacio e x c e d e n t e " es un tem a constante de la c i e n cia f i c c i ó n y la literatur a de m i s t e r i o ; se lo e n c u e n t r a en m u chos de los intentos clásicos del cine t e n d i e n t e s a evitar un final desdichado. C u a n d o la acción llega a su c i m a catastrófise introduce un c a m b i o radical de perspectiva q u e r e e s c e nifica todo el curso de los a c o n t e c i m i e n t o s , c o n v i r t i é n d o l o s sólo en un mal sueño del protagonista. El p r i m e r ejemplo que acude a la ment e es La mujer del cuadro [ W o m a n in the Window], de Fritz L a n g : un solitario profesor de psicología qued a fascinado por el retrato de una mujer fatal que cuelga en la v i driera de un n e g o c i o próxima a la entrad a de su club . D e s pués de que la familia saliera de vacaciones, él aparec e d o r m i tando en ese club. Un e m p l e a d o lo despierta a las once; el p r o f e s o r sale del l u g a r y, c o m o de c o s t u m b r e , le dedica u n a mirada al retrato. P e r o esa vez la figura cobra vida: a ella se superpone el reflejo de una h e r m o sa m o r e n a que le pide fuego al profesor. Éste tiene entonces una relación con ella; mata al amante de la mujer en u n a pelea; es informado por un pector de la policía sobre los progresos de la investigación; se

ins-

sienta en un sillón, bebe veneno, y cae dormido cuando sabe que su detención es i n m i n e n t e . Un e m p l e a d o lo despiert a a las once, y el profesor descubre q u e ha estado soñando. T r a n quilizado vuelve a su c a s a , consciente de q u e debe evitar q u e 35

Slavoj Zizek lo seduzca a l g u n a m o r e n a fatal. P e r o no d e b e m o s v e r el g i r o final c o m o una transacción, u n a a c o m o d a c i ó n a los c ó d i g o s de H o l l y w o o d . El mensaje de la p e l í c u l a no es consolador . No es "fue sólo un sueño, en realidad soy un h o m b r e n o r m a l , igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es q u e en nuestro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos sontos asesinos. Parafraseando la interpretación q u e da L a c a n de un sueño nar r a d o por F r e u d (el del p a d r e a q u i e n se le a p a r e c e el hijo m u e r t o , r e p r o c h á n d o l e con las p a l a b r as " P a d r e , ¿no ves q u e estoy a r d i e n d o ? " ) , p o d r í a m o s d e c i r q u e el profesor despiert a para continuar su sueño (de ser una persona n o r m a l c o m o sus i g u a l e s en la s o c i e d a d ) , es decir, para escapar a lo real (a la r e a l i d a d psíquica ) de su deseo. D e s p e r t a d o a la r e a l i d a d cotidiana, p u e d e d e c i r s e con alivio "fue sólo un s u e ñ o " , pasando por alto el hecho crucial de que, en v i g i l i a , él no es " m á s que la conciencia de su s u e ñ o " . En otras palabras, parafraseando la parábola de C h u a n g - t s e y la m a r i p o s a, que es t a m b i é n una de las referencias de L a c a n , se p u e d e decir q u e no estamos ante un profesor b u r g u é s t r a n q u i l o , bondadoso, d e c e n t e, q u e por un m o m e n t o sueña q u e es un asesino, sino q u e , por el contrario , t e n e m o s un asesino q u e en la vida cotidiana sueña que es un b u r g u é s d e c e n t e . 9

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Este tipo de d e s p l a z a m i e n t o retroactiv o de los a c o n t e c i m i e n t o s " r e a l e s " haci a la ficción (el s u e ñ o ) no es u n a " t r a n sacción", un acto de conformism o i d e o l ó g i c o ; sólo a p a r e c e c o m o tal si sostenemo s la oposición i d e o l ó g i c a i n g e n u a entre la "dura r e a l i d a d " y el " m u n d o o n í r i c o " . El énfasis c a m b i a r a dicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente en los sueños, y sólo en ellos, e n c o n t r a m o s lo real de nuestro deseo. N u e s t r a realida d c o m ú n cotidiana, la realidad del u n i verso social en el cual a s u m i m o s nuestros roles de personas decentes y bondadosas, se convierte en una ilusión basada en una cierta r e p r e s i ó n , en pasar por alto lo real de n u e s t r o d e seo. Esta realida d social no es entonce s más que u n a débil t e laraña simbólic a q u e la intrusió n de lo real p u e de d e s g a r r a r en cualquier momento. En cualquier momento, la más com ú n de las conversaciones cotidianas, el m á s o r d i n a r i o de los 36

Desde la realidad a lo real a c o n t e c i m i e n t o s , p u e d e dar u n g i r o p e l i g r o s o , c a u s a n d o u n daño irreversible. La mujer del cuadro lo demuestra por m e d i o de su progreso en círculos: los hechos avanzan de m o d o lineal hasta q u e de pronto, p r e c i s a m e n t e en el punt o del d e r r u m b e catastrófico, nos volvemos a e n c o n t r a r en un punto de partida a n t e r i o r . El c a m i n o a la catástrofe resulta ser sólo un r o d e o ficticio q u e nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para g e n e r a r este efecto de " f i c c i o n a l i z a c i ó n" retroactiva, repite una escena (el profesor d o r m i t a en un sillón, el e m p l e a d o lo d e s pierta a las o n c e ) . La repetición conviert e r e t r o a c t i v a m e n t e en ficción lo q u e ha sucedid o e n t r e t a n t o , es d e c i r q u e el d e s pertar real es sólo u n o , y la distancia entre los dos despertare s es el l u g a r de la ficción. En una obra de J o h n B. Priestley, Esquina peligrosa, un disparo de a r m a de fuego d e s e m p e ñ a el papel del d e s p e r t a r del profesor. La obra trata de una familia rica q u e se va r e u n i e n do en t o r n o al h o g a r de su casa de c a m p o c u a n d o sus m i e m bros vuelven de una c a c e r í a . De p r o n t o se oye un disparo , y esto le i m p o n e a la conversación un g i r o p e l i g r o s o . H a c e n irrupción secretos familiares r e p r i m i d o s durante m u c h o t i e m po, y finalmente el p a d r e , la cabeza de la familia que ha i n s i s tido en aclarar las cosas, en sacar a la l u z del día todos los s e cretos, se retira, q u e b r a d o , al p r i m e r piso de la casa, y se suicida de un balazo. P e r o este disparo resulta ser el m i s m o oído al c o m i e n z o de la obra, y se r e t o m a la m i s m a c o n v e r s ación, sólo q u e esta vez, en l u g a r de dar un g i r o p e l i g r o s o , no a b a n d o n a el nivel de u n a charla de familia superficial. L o s t r a u m a s quedan e n t e r r a d o s, y la familia c o m p a r te sin p r o b l e mas una cena idílica. Ésta es la i m a g e n de la r e a l i d a d c o t i d i a na q u e ofrece el psicoanálisis: un frágil e q u i l i b r i o q u e p u e d e destruirse en c u a l q u i e r m o m e n t o si, de un m o d o t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e e i m p r e d e c i b l e , hace irrupción el t r a u m a . R e t r o a c t i v a m e n t e , el espacio q u e resulta ser de ficción, el espacio e n t r e dos d e s p e r t a r es o entre dos disparos, es, por su e s tructura formal, e x a c t a m e n t e i g u a l al piso 13 inexistent e del edificio Acmé de la novela de H e i n l e i n : un espacio de ficción, "otra escena", donde sólo puede articularse la verdad de nues-

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Slavoj Zizek tro deseo (por lo cual, según L a c a n , la verdad "está e s t r u c t u rada c o m o la ficción"). La solución psicótica:

el Otro del Otro

N u e s t r a referencia a Kafka a propósito de la d e s p r o p o r ción entre lo e x t e r n o y lo i n t e r n o no fue en absoluto a c c i dental: el tribunal kafkiano, esa institución absurda, obscena, culpabilizadora, tiene que ubicarse p r e c i s a m e n t e en ese e x c e d e n t e de lo i n t e r i o r en relación con lo externo, c o m o el espacio fantasmático del inexistente piso 13. En el misterios o c o mité , que i n t e r r o g a a R a n d a l l no resulta difícil reconoce r una nueva versión del t r i b u n al de Kafka, de la figura obscena de una l e y s u p e r y o i c a m a l i g n a : el h e c h o de q u e los m i e m b r o s de ese c o m i t é r i n d a n culto al Pájaro divino no hace m á s q u e confirmar que en la i m a g i n e r í a de nuestra cultura ( i n c l u y e n d o Los pájaros [The Birds] de H i t c h c o c k ) las aves funcionan como la e n c a r n a c i ó n de u n a instancia s u p e r y o i c a cruel y obscena. H e i n l e i n e l u d e esta visión kafkiana de un m u n d o g o b e r n a d o por la instancia obscena de un " D i o s loco", pero el precio que paga por ello es la construcción paranoide según la cual n u e s tro universo es la obra de arte de c r e a d o r es desconocidos. La variación más chistosa sobre este t e m a (chistosa en sentido l i teral, porque su t e m a son los chistes) se encuentra en el cuento breve "Jokester", de Isaac Asimov. Un científico que investiga los chistes l l e g a a la c o n c l u s i ó n de q u e la i n t e l i g e n c i a h u m a n a c o m e n z ó p r e c i s a m e n t e con la capacidad para p r o d ucirlos; en c o n s e c u e n c i a , después de un análisis exhaustivo de millares de chistes, logra aislar el "chiste p r i m o r d i a l " , el p u n to o r i g i n a r i o q u e p e r m i t i ó pasar del reino a n i m a l al reino h u m a n o , es decir, el p u n t o en el cual una i n t e l i g e n c i a sobrehu m a n a (Dios) i n t e r v i n o en el c u r s o de la vida sobre la tierra t r a n s m i t i é n d o l e al h o m b r e el p r i m e r chiste. El r a s g o c o m ú n de este tipo de r e l a t o s i n g e n i o s o s " p a r a n o i d e s " es que i m p l i can la existencia de un "Otro del Otro": un sujeto oculto que maneja los hilos del Otro (el o r d e n s i m b ó l i c o ) p r e c i s a m e n t e en el p u n t o en el q u e este O t r o c o m i e n z a a h a b l a r con a u t o -

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Desde la realidad a lo real n o m í a , es decir, d o n d e p r o d u ce un efecto de significad o por m e d i o de una c o n t i n g e n c i a c a r e n t e de sentido, m á s allá de la intención consciente del sujeto h a b l a n t e , c o m o en los chistes o en los s u e ñ o s . Este O t r o del O t r o es e x a c t a m e n t e el O t r o de la paranoia: el que habla a través de nosotros sin que lo s e pamos, que controla nuestros pensamientos, que nos m a n i p u la a través de la espontaneida d a p a r e n te de los chistes o, c o m o en la novela de H e i n l e i n , el artista c u y a c r e a c i ó n fantasmatizada es nuestro m u n d o . La construcción p a r a n o i d e nos p e r m i t e e l u d i r el h e c h o de que "el O t r o no e x i s t e " ( L a c a n ) , no existe c o m o un orde n c e r r a d o consistente: nos p e r m i t e eludir el a u t o m a t i s m o c i e g o , c o n t i n g e n t e , la e s t u p i d e z constitutiva del registro simbólico. F r e n t e a esta construcción p a r a n o i d e , no d e b e m o s olvidar el s e ñ a l a m i e n t o de Freud y confundirla con la enfermeda d en sí: la construcción p a r a n o i d e , por el c o n t r a r i o , es un i n t e n t o de c u r a c i ó n, de salvar al sujeto de la e n f e r m e d a d real (el "fin del m u n d o " , el d e r r u m b e del u n i v e r s o s i m b ó l i c o ) por m e d i o de esa formación sustitutiva. Si q u e r e m o s ser testigos del proceso de ese d e r r u m b e (el d e r r u m b e de la barrera entre lo real y la realida d en su forma p u r a ) basta con que s i g a m o s el r e c o rrido de las p i n t u r a s p r o d u c i d as por M a r k R o t h k o , la figura m á s t r á g i c a del e x p r e s i o n i s m o abstracto n o r t e a m e r i c a n o , en la d é c a da de 1960, la ú l t i m a de su vida. El tem a de estos c u a dros es constante: sólo presentan un conjunto de v a r i a c i o n e s c r o m á t i c a s sobre la r e l a c i ó n e n t r e lo real y la r e a l i d a d , r e l a ción t r a d u c i da c o m o abstracción g e o m é t r i c a por la c é l e b r e obra de Kasimir M a l e v i c h titulada El desnudo icono desenmarcado de mi tiempo: un s i m p l e c u a d r a d o n e g r o sobre un fondo blanco. " L a r e a l i d a d " (la superficie blanca del fondo, la "nada l i b e r a d a " , el espacio a b i e r t o en el cual p u e d e n a p a r e c e r los objetos) sólo o b t i e n e su consistencia g r a c i a s al " a g u j e r o n e g r o " q u e hay en su c e n t r o (das Ding lacaniana, la C o s a q u e da cuerpo a la sustancia del g o c e ) , es decir, en virtud de la exclusión de lo real, de la transformación del estatuto de lo real en el estatuto de una falta central. L a s ú l t i m a s p i n t u r as de R o t h ko son manifestaciones de una lucha por salvar la barrera que

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Slavoj Zizek separa lo real de la r e a l i d a d , es decir, i m p e d i r q u e lo real (el c u a d r a d o n e g r o c e n t r a l ) i n u n d e todo el c a m p o , p r e s e r v a r la distancia entre el c u a d r a d o y lo que a c u a l q u i e r costo debe seg u i r s i e n d o el fondo. Si el c u a d r a d o ocupa todo el c a m p o , si se p i e r d e la diferencia e n t r e figura y fondo, lo q u e qued a es un a u t i s m o psicótico. R o t h k o describe esta lucha c o m o una tensión entre un fondo g r i s y la m a n c h a n e g r a central que de cuadro a c u a d r o va expandiéndose a m e n a z a d o r a m e n t e (a fines de la décad a de 1960, la vivacidad de los rojos y a m a r i l l o s de las telas de este artista va siendo p r o g r e s i v a m e n t e r e e m p l a z a da por la oposición m í n i m a entre el n e g r o y el g r i s ) . Si d i r i g i m o s a estas pinturas una m i r a d a " c i n e m a t o g r á f i c a " - e s decir, si s u p e r p o n e m o s las r e p r o d u c c i o n e s y h a c e m o s q u e se s u c e dan r á p i d a m e n t e para dar la i m p r e s i ó n de un m o v i m i e n t o c o n t i n u o - , casi p o d e m o s visualiza r el t r a y e c t o hacia un final inevitable, c o m o si R o t h k o fuera i m p u l s a d o por a l g u n a n e c e sidad fatal. En las telas i n m e d i a t a m e n t e anteriores a su m u e r te, la tensión m í n i m a entre el n e g r o y el g r i s se convierte por última vez en el conflicto ardiente e n t r e rojos y a m a r i l l o s v o r a c e s , d a n d o t e s t i m o n i o de un d e s e s p e r a d o i n t e n t o final de r e d e n c i ó n , y c o n f i r m a n d o al m i s m o t i e m p o de m o d o i n e q u í voco la i n m i n e n c i a del fin. R o t h ko fue encontrad o m u e r t o en su loft de N u e v a York, en un c h a r c o de s a n g r e , con cortes en las m u ñ e c a s . Prefirió la m u e r t e a ser t r a g a d o por la C o s a , es decir, p r e c i s a m e n te por esa " n i e b la g r i s e informe latiendo l e n t a m e n t e c o m o si tuviera una vida r u d i m e n t a r i a " que los dos h é r o e s de la novela de H e i n l e i n percibe n a través de las ventanilla s abiertas. L e j o s de ser un s i g n o de l o c u r a, la b a r r e r a q u e separa lo real de la r e a l i d a d es por lo tanto la condición m i s m a de un m í n i m o de n o r m a l i d a d : la locura (la psicosis) aparece c u a n d o esta b a r r e r a se r o m p e , c u a n do lo real inunda la r e a l i d a d ( c o mo en el d e r r u m b e autístico) o c u a n d o está en sí m i s m a i n cluida en la r e a l i d a d ( a s u m i e n d o la forma del O t r o del Otro: por ejemplo, del p e r s e g u i d o r del p a r a n o i c o ) .

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Desde la realidad a lo real NOTAS

1. Jean-Claude Milner, Détections fictives, París, Editions du Seuil, 1985, págs. 45-71. 2. "Cuando le confiamos una misión a alguien, el aim no es lo que trae a la vuelta, sino el itinerario que debe tomar. El aim es el camino tomado [...] Si la pulsión puede ser satisfecha sin alcanzar lo que, desde el punto de vista de una totalización biológica de la función, sería la satisfacción de su finalidad de reproducción, ello se debe a que es una pulsión parcial, y a que su aim es simplemente este retorno en circuito." (Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Londres, Hogarth Press, 1977, pág. 179.) [Ed. cast.: El Seminario, Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Paidós, 1977.] 3. En otras palabras, podemos caracterizar la última paradoja de Zenón mediante la distinción hegeliana entre lo que el sujeto "quiere decir" y lo que "dice efectivamente" (una distinción que, incidentalmente, coincide con la diferenciación lacaniana entre significación y significancia). Lo que Zenón "quiere decir", su intención, pretende cancelar la naturaleza paradójica de nuestra relación con el objeto a, demostrando su inexistencia; lo que efectivamente hace (con más propiedad: lo que dice) es articular las paradojas mismas que definen el estatuto de este objeto como real-imposible. 4. Jacques Lacan, "Résponses á des étudiants en philosophie", en Cahiers pour l'analyse 3, París, Graphe, 1967, pág. 7. 5. Véase una articulación de esta noción de fantasma con respecto al cine en Elizabeth Cowie, Sexual Difference and Representation in the Cinema, Londres, Macmillan, 1990. 6. En este sentido, el papel del maizal segado, transformado en una cancha de béisbol en El campo de sueños, de Phil Robinson, es exactamente homólogo a la "casa negra": un claro que abre el espacio donde pueden aparecer las figuras fantasmáticas. En cuanto a El campo de sueños no debemos pasar por alto su aspecto puramente formal: todo lo que tenemos que hacer es dejar libre un cuadrado de tierra y cercarlo con una valla para que en él comiencen a aparecer fantasmas, y el maíz que está detrás se convierta milagrosamente en la espesura mítica que da origen a los espectros y guarda su secreto: en síntesis, un maizal común se convierte en un "campo de sueños". Algo análogo ocurre en el célebre cuento "The Window" de Saki: un invitado llega a una casa de campo y mira a través de la gran ventana el terreno que está detrás; la hija de la familia, la única que lo

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Slavoj Zizek recibió a su llegada, le dice que todos los otros miembros murieron recientemente en un accidente; poco después, cuando el huésped vuelve a mirar por la ventana, los ve acercarse, cruzando lentamente el campo, volviendo de cazar. Convencido de que son espectros de los muertos, huye horrorizado... (Desde luego, la hija es una astuta mentirosa patológica, que rápidamente inventa otra historia para explicarle a la familia que el invitado haya huido.) De modo que unas pocas palabras que rodeen la ventana con un nuevo marco de referencia bastan para transformarla milagrosamente en un escenario fantasmático y transustanciar a los propietarios embarrados en terroríficas apariciones espectrales. En El campo de sueños, es especialmente significativo el contenido de las apariciones: el film culmina con la aparición del espectro del padre del protagonista (quien sólo lo recuerda tal como era en sus últimos años, una figura quebrada por el final vergonzoso de su carrera de jugador de béisbol). En la aparición se lo ve joven y lleno de ardor, ignorante del futuro que lo aguarda. En otras palabras, el protagonista lo ve en un estado en que el padre no sabe que ya está muerto (para repetir la conocida fórmula del sueño freudiano), y el héroe saluda su llegada con las palabras siguientes: "¡Míralo! ¡Tiene toda la vida por delante y yo no soy ni siquiera una chispa en sus ojos!" Esta es una definición concisa del esqueleto elemental de la escena fantasmática: estar presente, como pura mirada, antes de la propia concepción o, con más exactitud, en el acto en el que hemos sido concebidos. La fórmula lacaniana del fantasma representa precisamente esa conjunción paradójica del sujeto y el objeto qua, esa mirada imposible: el "objeto" del fantasma no es la escena fantasmática en sí, su contenido (el coito parental, por ejemplo), sino la mirada imposible que lo presencia. Esta mirada imposible involucra una especie de paradoja temporal, un "viaje al pasado" que le permite al sujeto estar presente antes de sus comienzos. Recordemos la célebre escena de Terciopelo azul [Blue Velvet], de David Linch, en la que el protagonista mira por una rendija en la puerta del baño el juego sexual sadomasoquista entre Isabella Rossellini y Denis Hopper, quien por momentos actúa como hijo de ella, y por momentos como su padre. Este juego es el "sujeto", el contenido del fantasma, mientras que el protagonista, convertido en la presencia de una pura mirada, es el objeto. La paradoja básica de este fantasma consiste precisamente en el cortocircuito temporal en virtud del cual el sujeto qua mirada se precede a sí mismo y presencia su propio origen. Hay otro ejemplo en la novela Frankenstein, de Mary Shelley, donde el doctor Frankenstein y su pa-

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Desde la realidad a lo real reja se sienten interrumpidos en un momento de intimidad por la súbita percatación de que están siendo observados por el monstruo creado artificialmente (su "hijo"), mudo testigo de su propia concepción: "Allí está el enunciado del fantasma que impregna el texto de Frankenstein: ser la mirada que refleja el goce de los propios progenitores, un goce letal [...] ¿Qué es lo que mira el hijo? La escena primaria, la escena más arcaica, la escena de su propia concepción. El fantasma es esta mirada imposible." (Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein: Mythe et Philosopbie, París, Presses Universitaires de France, 1988, págs. 98-99). 7. Cf. el estudio clásico de Ernst Kantorowicz, The King's Two Bodies, Princeton, Princeton University Press, 1965. [Ed. cast.: Los dos cuerpos del rey, Madrid, Alianza, 1985.] 8. Cf. Brian Rotman, Signifying Zero, Londres, Macmillan, 1986. 9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, págs. 75-76. 10. Igual que Jim en El imperio del sol, de Steven Spielberg, que es en realidad un aeroplano soñando que es Jim, o como el héroe de Brazil, de Terry Gillian, que es en realidad una mariposa gigante y sueña que es un burócrata humano.

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2. Lo real y sus vicisitudes

CÓMO LO REAL RETORNA Y RESPONDE

El retorno

de

los muertos

vivos

¿Por qué el materna l a c a n i a n o de la pulsión es D? La p r i m e r a respuesta es q u e las p u l s i o n e s son por definición " p a r c i a l e s " , están s i e m p r e l i g a d a s a partes específicas de la s u perficie del cuerp o (las l l a m a d as "zonas e r ó g e n a s " ) , las cuales, c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e pueda p a r e c e r a p r i m e r a vista, no e s tán d e t e r m i n a d a s b i o l ó g i c a m e n t e , s i n o q u e resulta n del p a r c e l a m i e n t o significante del c u e r p o . C i e r t a s p a r t es de la s u perficie corporal son p r i v i l e g i a d a s desde el p u n t o de vista erótico, no por su posición a n a t ó m i c a sino d e b i d o al m o d o en q u e el cuerpo es apresado en la red simbólica. Esta d i m e n sión simbólic a a p a r e c e en el matern a c o m o D, es decir, d e m a n d a simbólica. La prueba definitiva de este h e c h o es un fen ó m e n o que a p a r e c e a m e n u d o en los síntomas histéricos, en los q u e u n a parte del cuerp o por lo g e n e r a l c a r e n t e de valor erótico (el cuello, la nariz, e t c é t e r a ) c o m i e n z a a funcionar c o mo zona e r ó g e n a . S i n e m b a r g o , esta explicación clásica es i n suficiente; pasa por alto la relación í n t i m a entre la pulsión y la d e m a n d a . U n a pulsión es p r e c i s a m e n t e una d e m a n d a no a t r a pada en la dialéctica del deseo, u n a d e m a n d a q u e se resiste a la dialectización. La d e m a n d a i m p l i c a casi s i e m p r e u n a cierta

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Slavoj Zizek mediación dialéctica: d e m a n d a m o s algo , per o aquello a lo q u e a p u n t a m o s r e a l m e n t e con esa d e m a n d a es otra cosa, a veces incluso la d e n e g a c i ó n m i s m a de la d e m a n d a en su l i t e r a l i d a d. C o n toda d e m a n d a se p l a n t e a n e c e s a r i a m e n t e una p r e g u n t a : " D e m a n d o esto, p e ro ¿qué es lo q u e r e a l m e n t e q u i e r o ? " P o r el c o n t r a r i o , la pulsión persiste en una d e m a n d a s e g u r a , es una insistencia " m e c á n i c a " q u e n o p u e d e ser apresada con n i n g ú n artificio d i a l é c t i c o : d e m a n d o a l g o y persisto en e l l o hasta el final. El i n t e r é s de esta distinció n está r e l a c i o n a d o con la " s e g u n d a m u e r t e " : las a p a r i c i o n e s q u e s u r g e n en el á m b i t o del "entre dos m u e r t e s " nos d i r i g e n a l g u n a d e m a n d a i n c o n d i c i o nal, y por esta razón e n c a r n an la pulsión pura, sin deseo. P e r mítasenos c o m e n z a r por A n t í g o n a , la cual, s e g ú n L a c a n , i r r a dia una belleza s u b l i m e desde el m o m e n t o en q u e entra en el d o m i n i o del e n t r e dos m u e r t e s , entre su m u e r t e s i m b ó l i c a y su m u e r t e real. Lo q u e c a r a c t e r i z a su postura m á s í n t i m a es precisamente la insistencia en una cierta d e m a n d a i n c o n d i c i onal, respecto de la cual no está dispuesta a ceder: el e n t i e r r o apropiado de su h e r m a n o . O c u r r e lo m i s m o que con el espectro del padre de H a m l e t , q u i e n vuelv e de la t u m b a con la d e m a n d a de q u e el p r í n c i p e v e n g u e su m u e r t e . Esta conexión e n t r e la pulsión c o m o d e m a n d a i n c o n d i c i o n a l y el e n t r e dos m u e r t e s es también visible en la cultura popular. En la p e l í c ula Terminator, A r n o l d S c h w a r z e n e g g e r i n t e r p r e t a a un cyborg que l l e g a a L o s Á n g e l e s desde el futuro, con la i n t e n c i ó n de m a t a r a la m a d r e de un líder que aún no ha n a c i d o. El h o r r or de esta figura consiste p r e c i s a m e n t e en que funciona c o m o un a u t ó m a t a p r o g r a m a d o ; i n c l u s o c u a n d o no q u e da de él m á s que un esqueleto m e t á l i c o sin piernas, persiste en su d e m a n d a y p e r s i g u e a su v í c t i m a sin el m e n o r s i g n o de transacción o duda. El terminator es la e n c a r n a c i ón de la pulsión c a r e n t e de deseo. 1

En otras dos p e l í c u l a s e n c o n t r a m o s sendas v e r s i o n e s del m i s m o motivo: una de e l l a s es cómica , y la otra, p a t é t i c o - t r á g i c a . En Creepshow, de G e o r g e R o m e r o ( g u i ó n de S t e p h e n K i n g ) , una familia se r e ú n e en el a n i v e r s a r io de la m u e r t e del 46

Lo real y sus vicisitudes p a d r e . Años antes, la h e r m a n a lo había asesinado en la fiesta de c u m p l e a ñ o s de él, g o l p e á n d o lo en la cabeza c o m o respuesta a su d e m a n d a r e p e t i d a i n t e r m i n a b l e m e n t e : " ¡ P a p á q u i e r e su torta!" De pronto se oye un extrañ o ruido p r o v e n i e n t e del c e m e n t e r i o de la familia, que está d e t r á s de la casa; el p a d r e m u e r t o sale de la t u m b a , m a t a a su h e r m a n a asesina, le corta la cabeza a la esposa, la pone en una bandeja, la rocía con c r e ma, la decora con v e l a s , y m a s c u l l a contento: " ¡ P a p á c o n s i g u i ó su torta!" La d e m a n d a había persistido más allá de la t u m b a , hasta ser satisfecha. La p e l í c u l a de culto Robocop, un r e l a t o futurista sobre un policía h e r i d o de m u e r t e que sobrevive con todas las partes de su c u e r p o r e e m p l a z a d a s por sustitutos artificiales, i n t r o d u c e una nota m á s t r á g i c a : el h é r o e , que se e n c u e n t r a l i t e r a l m e n t e " e n t r e dos m u e r t e s " ( c l í n i c a m e n t e m u e r t o y al m i s m o t i e m p o d u e ñ o de un c u e r po m e c á n i c o n u e v o ) , c o m i e n z a a r e c o r d a r f r a g m e n t o s de su vida h u m a n a anterior y atraviesa un proceso de resubjetivización, que lo transforma g r a d u a l m e n t e , de pura pulsión e n c a r n a d a , en un ser de d e s e o . 2

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La facilidad con q u e p u e d e n e n c o n t r a r s e estos ejemplo s en la cultura popula r no debe s o r p r e n d e r n o s : si h a y un fenóm e n o que m e r e z ca d e n o m i n a r s e "fantasma fundamental de la cultura de masas c o n t e m p o r á n e a s " , es este fantasma del retorno del m u e r t o vivo: el fantasma de una persona q u e no q u i e re estar muerta y retorna a m e n a z a n t e una y otra vez. El m á x i mo a r q u e t i p o de una larga serie (desde el asesino psicótico de Halloween hasta el J a s o n de Martes 13 [Friday the Thirteenth] sigue siendo La noche de los muertos vivos [The Night of the Living Dead] de Cíeorge R o m e r o , en la cual los " d e s m u e r t o s " no son retratados c o m o puras r e e n c a r n a c i o n e s del m a l , de una s i m p l e pulsión de m u e r t e o v e n g a n z a , sino c o m o sufrientes q u e p e r s i g u e n a sus v í c t i m a s con una persistencia torpe, teñida de una tristeza infinita ( i g u a l q u e en Nosferatu, de W e r n e r H e r z o g , película en la cual el v a m p i r o no es u n a s i m ple m a q u i n a r i a m a l i g n a con una sonrisa cínica en los labios, sino un sufriente m e l a n c ó l i c o que anhela la salvación). A p r o pósito de este fenómeno, p e r m í t a s e n o s h a c e r una p r e g u n t a

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Slavoj Zizek i n g e n u a y e l e m e n t a l : " ¿ p o r qué vuelven los m u e r t o s ? " La r e s puesta q u e da L a c a n es la m i s m a que e n c o n t r a m o s en la c u l tura popular: porque no están adecuadamente enterrados, es decir, p o r q u e en sus e x e q u i a s h u b o a l g o e r r ó n e o . El r e t o r n o de los m u e r t o s es signo de la perturbación del rito simbólico, del proceso de s i m b o l i z a c i ó n; los m u e r t o s r e t o r n a n para c o b r ar a l g u n a d e u d a simbólica i m p a g a . Esta es la lección básica q u e extrae L a c a n de Antígona y Hamlet. L a s t r a m a s de estas dos obras i n c l u y e n ritos funerarios i m p r o p i o s , y el " m u e r t o v i v o " ( A n t í g o n a y el espectro del padre de H a m l e t ) vuelv e a s a l d ar cuentas s i m b ó l i c a s. El r e t o r n o del m u e r t o m a t e r i a l i z a e n t o n ces una cierta d e u d a s i m b ó l i c a q u e subsiste más allá de la m u e r t e física. Es un l u g a r c o m ú n q u e la simbolización c o m o tal e q u i v a le a la m u e r t e simbólica : c u a n d o h a b l a m o s sobre una cosa, suspendemos su r e a l i d a d, la p o n e m o s entre paréntesis. P r e c i samente por esta razón el rito funerario ejemplifica la s i m b o lización en su forma más pura: a través de él, el m u e r t o es i n s crito en el texto de la tradición simbólica, se le asegura que , a pesar de la m u e r t e , " s e g u i r á v i v o " en la m e m o r i a de la c o m u nidad. Por otro lado, el " r e t o r n o del m u e r t o v i v o " es el reverso del rito funerario a d e c u a d o . M i e n t r a s q u e este ú l t i m o i m plica una cierta r e c o n c i l i a c i ó n , u n a a c e p t a c i ó n de la p é r d i d a , el r e t o r n o del m u e r t o significa que no p u e d e encontra r su l u gar propio en el texto de la t r a d i c i ó n. L o s dos g r a n d e s a c o n t e c i m i e n t o s t r a u m á t i c o s del H o l o c a u s t o y el G u l a g son casos e j e m p l a r e s del r e t o r n o de los m u e r t o s en el siglo XX. L a s s o m b r a s d e sus v í c t i m a s c o n t i n u a r á n p e r s i g u i é n d o n o s c o m o " m u e r t o s v i v o s " hasta q u e les d e m o s u n e n t i e r r o d e c e n t e , hasta q u e i n t e g r e m o s el t r a u m a de su m u e r t e en nuestra m e m o r i a histórica. L o m i s m o p o d r í a decirse del " c r i m e n p r i m o r d i a l " que funda la historia, el asesinato del "padr e prim o r d i a l " ( r e ) c o n s t r u i d o por F r e u d en Tótem y tabú: el asesinato del p a d r e q u e d a i n t e g r a d o en el universo s i m b ó l i c o en c u a n t o el p a d r e m u e r t o c o m i e n z a a r e i n a r c o m o a g e n c i a s i m bólica del N o m b r e - d e l - P a d r e . P e r o esta transformación, esta i n t e g r a c i ó n , s i e m p re deja un resto; s i e m p r e h a y un excedente 4

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Lo real y sus vicisitudes q u e v u e l v e en la forma de la figura obscena y v e n g a d o r a del P a d r e - d e l - G o c e , de esa figura e s c i n d i d a e n t r e la v e n g a n z a cruel y la risa loca, c o m o , por e j e m p l o , el famoso F r e d d i e de Pesadilla [Nightmare on Elm Street]. Más allá de C e m e n t e r i o de a n i m a l e s Se suele pensar q u e Edipo y el padre p r i m o r d i a l de Tótem y tabú son dos v e r s i o n e s del m i s m o m i t o : el m i t o del padre p r i m o r d i a l sería u n a p r o y e c c i ó n filogenética, sobre el pasado prehistórico, del m i t o de Edipo en tanto articulación e l e m e n tal de la ontogénesi s del sujeto. P e r o , una m i r a d a atenta r e v e la q u e estos dos m i t o s son p r o f u n d a m e n te a s i m é t r i c o s , e i n cluso o p u e s t o s . El m i t o de Edipo se basa en la p r e m i s a de q u e es el p a d r e, c o m o a g e n t e de la p r o h i b i c i ó n , q u i e n nos n i e g a el acceso al g o c e (es decir al incesto, a la relación sexual con la m a d r e ) . La c o n s e c u e n c i a s u b y a c e n t e es q u e el p a r r i c i dio removería este obstáculo y de tal m o d o nos permitiría g o zar del objeto p r o h i b i d o . El m i t o del padre p r i m o r d i a l es casi e x a c t a m e n t e opuesto: lo que resulta del p a r r i c i d i o no es la r e m o c i ó n de un obstáculo , y el g o c e no q u e d a finalmente a n u e s t r o a l c a n c e . T o d o l o c o n t r a r i o : e l padre m u e r t o resulta ser m á s fuerte q u e el vivo. Después del parricidio, reina c o m o N o m b r e - d e l - P a d r e , a g e n t e de la l e y simbólica q u e p r o h i b e i r r e v o c a b l e m e n t e el acceso al fruto p r o h i b i d o del g o c e . 5

¿ P o r qué es necesaria esta duplicación? En el m i t o de Edipo, la prohibición del goce aún funciona, en ú l t i m a instancia, c o m o un i m p e d i m e n t o externo, que deja abierta la posibilidad del g o c e p l e n o si no existiera el obstáculo. P e r o el g o c e es ya imposible en sí m i s m o . U n o de los l u g a r e s c o m u n e s de la teoría l a c a n i a n a dice q u e el acceso al g o c e le está n e g a d o al ser h a b l a n t e c o m o tal. La figura del padre nos salva de este a t o l l a d e r o confiriéndole a la imposibilidad i n m a n e n t e la forma de u n a interdicción s i m b ó l i c a . El m i t o del p a d r e p r i m o r d i a l en Tótem y tabú c o m p l e m e n t a (o, m á s p r e c i s a m e n t e , s u p l e m e n t a ) el m i t o de Edipo, al e n c a r n a r ese g o c e i m p o s i b le en la figura obscena del P a d r e - d e l - G o c e , es decir, en la figura que a s u m e 49

Slavoj Zizek el papel de a g e n t e de la p r o h i b i c i ó n . La ilusión consiste en que h a y por lo menos un sujeto (el p a d r e p r i m o r d i a l, que p o see a todas las m u j e r e s ) c a p a z de un g o c e total. C o m o tal, la figura del P a d r e - d e l - G o c e no es más que un fantasma n e u r ó tico: pasa por alto el h e c h o de que el padre ha estado m u e r t o desde el p r i n c i p i o , es decir, de q u e n u n c a estuvo vivo, salvo en cuanto no sabía que ya estaba m u e r t o . La lección que h a y q u e extraer es q u e no se logra r e d u c i r la presión del s u p e r y ó r e e m p l a z a n d o su carácte r " i r r a c i o n a l " , " c o n t r a p r o d u c e n t e " , " r í g i d o " , por r e n u n c i a m i e n t o s , l e y e s y reglas aceptadas r a c i o n a l m e n t e . Se trata m á s bien de r e c o n o cer q u e parte del g o c e ha estado p e r d i d o desde el p r i n c i p i o , que es i n t r í n s e c a m e n t e i m p o s i b l e y no está c o n c e n t r a d o en " a l g ú n otro", en el l u g a r desde el q u e h a b la el a g e n t e de la prohibición. Al m i s m o t i e m p o , esto nos p e r m i t e identificar el punto débil del c u e s t i o n a m i e n t o de D e l e u z e al " e d i p i s m o " de L a c a n . Lo q u e D e l e u z e y G u a t t a r i no t o m a n en c u e n t a es que el a n t i - E d i p o m á s poderoso es el propio Edipo: el p a d r e edípico (el padre que reina c o m o su N o m b r e , c o m o el a g e n t e de la l e y s i m b ó l i c a) está en sí m i s m o n e c e s a r i a m e n t e r e d o b l a do, y sólo puede ejercer su autoridad a p o y á n d o se en la figura superyoica del P a d r e - d e l - G o c e . P r e c i s a m e n t e esta d e p e n d e n cia del padre e d í p i co (la a g e n c i a de la l e y simbólic a q u e g a rantiza el orden y la r e c o n c i l i a c i ó n ) , respecto de la figura perversa del P a d r e - d e l - G o c e , explica que L a c a n prefiera escribir la p a l a b r a perversión c o m o pére-versión, es d e c i r el "verterse hacia el padre". Lejos de actuar sólo c o m o un a g e n t e s i m b ó l i co q u e r e s t r i n g e la perversió n polimorfa p r e e d í p i c a, s o m e tiéndola a la l e y g e n i t a l , la "versión", o el " g i r o " hacia el pa dre es la perversión m á s r a d i c a l . 6

En este sentido, Cementerio de animales, de S t e p h e n King, quizá la n o v e l i z a c i ón definitiva del " r e t o r n o de los m u e r t o s vivos", tiene un interé s especial para nosotros, pues presenta una suerte de inversión del tema del p a d r e m u e r t o q u e r e t o r na c o m o u n a figura espectral obscena. Esta novela es la h i s t o ria de L o u i s C r e e d , un joven m é d i c o q u e, junto con su esposa R a c h e l , dos hijos p e q u e ñ o s ( E l l i e , de 6 años; y G a g e , de 2 50

Lo real y sus vicisitudes años) y su g a t o C h u r c h , se m u d a a u n a p e q u e ñ a c i u d a d de M e i n donde estará a c a r g o de la enfermería de la u n i v e r s i d a d. Alquilan una g r a n casa confortable cercana a la autopista, por l a q u e c i r c u l an c o n t i n u a m e n t e g r a n d e s c a m i o n e s . P o c o d e s pués de su l l e g a d a , J u d C r a n d a l l , un vecino a n c i a n o, los lleva a visita r el " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " q u e está en el b o s q u e , d e t r á s de la casa: un c e m e n t e r i o para p e r r o s y g a t o s a t r o p e llados por los c a m i o n e s en la a u t o p i s t a. En su p r i m e r día de trabajo, un e s t u d i a n t e expira en los brazos de L o u i s . Ya m u e r t o , sin e m b a r g o , de pronto se y e r g u e y le d i c e al m é d i co: " N o v a y a s m á s a l l á , a u n q u e s i e n t a s q u e l o n e c e s i t a s . L a b a r r e r a no fue hecha para q u e la r o m p a n . " El l u g a r d e s i g n a do por esta a d v e r t e n c i a es p r e c i s a m e n t e el " e n t re dos m u e r tes", el d o m i n i o p r o h i b i do de la C o s a . La barrer a q u e no h a y que cruzar es la q u e se ve llevada a atravesar A n t í g o n a, el á m bito fronterizo p r o h i b i d o en el q u e " e l ser insiste en sufrir" ( c o m o los m u e r t o s vivos de la p e l í c u l a de R o m e r o ) . Esta b a r r e r a es d e s i g n a d a en Antígona con la palabra g r i e g a á t e , p e r d i c i ó n , devastación: " M á s allá de áte sólo p o d r í a m o s p e r m a n e c e r un lapso breve, y Antígona lucha por ir a l l í " . La a d vertencia sibilina del estudiante m u e r t o a d q u i e r e m u y pronto significado c u a n d o C r e e d se siente i r r e s i s t i b l e m e n t e a r r a s t r a do hacia ese espaci o q u e está m á s allá de la b a r r e r a . A l g u n o s días después, un c a m i ó n a t r o p e l l a a C h u r c h . C o n s c i e n t e del dolor q u e la m u e r t e del gato le provocará a la p e q u e ñ a Ellie, J u d inicia a C r e e d en el s e c r e t o del " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " : e s u n a n t i g u o c e m e n t e r i o i n d i o habitad o por W e n d i g o , un espíritu m a l é v o l o . E n t i e r r a n el g a t o , p e r o éste v u e l v e al día s i g u i e n t e : h e d i o n d o , r e p u g n a n t e , un m u e r t o vivo a n á l o g o en todos los aspectos a su s e r a n t e r i o r , salvo por el h e cho d e q u e parec e h a b i t a d o por u n d e m o n i o . C u a n d o G a g e es t a m b i é n atropellado por un c a m i ó n , C r e e d lo e n t i e r r a, y el n i ñ o r e a p a r e c e c o m o un m o n s t r u o infantil que m a t a al viejo J u d , después a su propia m a d r e , y finalmente p e r e c e a m a n o s del p a d r e . C r e e d r e t o r n a al c e m e n t e r i o una v e z m á s con el c u e r p o de la esposa, c o n v e n c i d o de q u e en esa o p o r t u n i d a d las cosas saldrán bien. Al final de la novela, está sentado en la 7

Slavoj Zizek cocina solo, j u g a n d o un s o l i t a r i o y a g u a r d a n d o a la m u j e r muerta. De m o d o que Cementerio de animales es una especie de Antígona pervertida, en la cual C r e e d representa la lógica del h é roe fáustico m o d e r n o . A n t í g o n a se sacrifica para que su h e r m a n o t e n g a u n e n t i e r r o d e c e n t e , m i e n t r a s q u e C r e e d sabotea d e l i b e r a d a m e n te el e n t i e r r o normal. Interviene con un rito fun e r a r i o pervertido q u e , en l u g a r de dejar a los m u e r t o s en su eterno reposo, provoca su retorno c o m o m u e r t o s vivos. El a m o r q u e siente por el hijo es ilimitado , y va más allá de la barrera de áte, hasta el d o m i n i o de la perdición: está dispuesto a correr el r i e s g o de la c o n d e n a eterna, de que el hijo retorne c o m o un m o n s t r u o asesino, con tal de t e n e r l o de nuevo. Es c o m o si esta figura de C r e e d , con su acto h o r r i b l e, estuviera destinada a dar sentido a unos versos de Antígona: " H a y m u chas cosas espantosas en el m u n d o , p e ro n i n g u n a es m á s e s pantosa que el h o m b r e " . A propósito de Antígona, L a c a n o bservó q u e Sófocles nos proporcion a una especie de crítica avant la lettre del h u m a n i s m o , bosquejando de a n t e m a n o , antes de q u e el h u m a n i s m o h u b i e ra l l e g a d o , su d i m e n s i ón a u t o destructiva. 8

El cadáver que

no

moría

F e l i z m e n t e para nosotros, los m u e r t o s puede n t a m b i é n volver de un m o d o m á s divertido, por no decir benévolo, c o m o en El tercer tiro [The Trouble with Harry] de H i t c h c o c k . H i t c h c o c k dijo que esta película era un ejercicio en el arte de quitar importancia : la a t e n u a c i ó n. Este c o m p o n e n t e fundamental del h u m o r i n g l é s está presente en la irónica subversión del p r o c e d i m i e n t o básico e m p l e a d o por H i t c h c o c k en sus otras p e l í c u l a s. L e j o s de llevar u n a situación cotidiana, pacífica, hacia lo Unheimlich - l e j o s de r e p r e s e n t ar la irrupción de una identida d t r a u m á t i c a que perturba el flujo t r a n q u i l o de la v i d a - , la "mancha", el cuerpo de H a r r y (en la función del c é l e bre "McGuffin"* h i t c h c o c k i a n o ), p a r e ce un problema m e n o r , m a r g i n a l , e n r e a l i d ad n o m u y i m p o r t a n t e , casi insignificante. 52

Lo real y sus vicisitudes La vida social del p u e b l o continúa, la g e n t e s i g u e i n t e r c a m biando ocurrencias, se cita en el l u g a r donde estaba el cadáver, presta la atención de siempre a sus asuntos ordinarios. S i n e m b a r g o , la lección de la películ a no p u e d e r e s u m i r s e en u n a m á x i m a confortadora (por ejemplo, "no nos t o m e m o s la vida d e m a s i a d o en serio; en ú l t i m a instancia, la m u e r t e y la sexualidad son cosas frivolas y fútiles"), ni t a m p o c o refleja u n a actitud t o l e r a n t e , hedonista. Igual q u e la p e r s o n a l i d a d obsesiva descrita por F r e ud al final de su análisis del H o m b r e de las Ratas, el " y o oficial" de los personajes de El tercer tiro - a b i e r t o s , t o l e r a n t e s - oculta u n a red de r e g l a s e i n h i b i c i o n e s que b l o q u e e n todo p l a c e r . El d i s t a n c i a m i e n t o irónic o de los personajes con respect o al c a d á v e r de H a r r y r e v e l a u n a n e u tralización obsesiva del complejo t r a u m á t i c o s u b y a c e n t e . P o r c i e r t o , así c o m o las r e g l a s e i n h i b i c i o n e s obsesivas p r o v i e n en de un e n d e u d a m i e n t o s i m b ó l i c o g e n e r a d o por la d i s y u n c i ó n entre la m u e r t e real y la m u e r t e simbólica del padre (el padre del H o m b r e de las R a t a s m u r i ó "sin haber a r r e g l a d o sus c u e n t a s " ) , "el problema con H a r r y " consiste en que su cuerpo está presente sin h a b e r muert o en el nivel s i m b ó l i c o . La p e l í cula podría tene r c o m o subtítulo "El cadáver q u e no m o r í a " , puesto que la pequeña c o m u n i d ad de aldeanos, cuyos destinos estaban de diversos m o d o s v i n c u l a d o s con H a r r y , no sabía q u é h a c e r con su cadáver. El ú n i c o d e s e n l a c e posible de la historia era la m u e r t e s i m b ó l i ca de H a r r y . Se c o n c i e r t a e n tonces que el m u c h a c h o tropiece con el c u e r p o por s e g u n d a vez, de m o d o q u e se puedan saldar las c u e n t a s y finalmente t e n g a l u g a r el ritual del e n t i e r r o . 9

D e b e m o s recorda r que el p r o b l e m a de H a r r y es el m i s m o de H a m l e t ( ¿ n e c e s i t a m o s s u b r a y a r que este ú l t i m o es un caso de obsesión por e x c e l e n c i a ? ): en última instancia, Hamlet es el d r a m a de una m u e r t e real no a c o m p a ñ a d a por un " a r r e g l o de c u e n t a s " simbólico. Polonio y Ofelia son enterrados subreptic i a m e n t e , sin los rituales prescriptos; el padre de H a m l e t , asesinado en un m o m e n t o i n o p o r t u n o , s i g u e en estado de p e c a do, y debe enfrentar a su H a c e d o r sin confesión ni perdón . P o r esta razón, y no por el asesinato como tal, el espectro r e -

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Slavo] Zizek torna y le o r d e n a al hijo q u e lo v e n g u e . P o d e m o s incluso d a r un paso m á s atrás y r e c o r d a r q u e el m i s m o p r o b l e m a a p a r e c e en Antígona (obra c u y o t í t u l o casi podría ser "El p r o b l e m a con P o l i n i c e s " ) : lo q u e pone en m a r c h a la acción es q u e C r e o n t e le prohibe a A n t í g o na que e n t i e r re al h e r m a n o y r e a lice los rituales funerarios. Esto nos p e r m i t e m e d i r el c a m i n o r e c o r r i d o por la " C i v i l i z a c i ó n O c c i d e n t a l " en el p a g o de la deuda s i m b ó l i c a: desde los rasgos s u b l i m e s de A n t í g o n a ( r a diante de belleza y c a l m a i n t e r i o r , para q u i e n el acto es a l g o aceptado e i n c u e s t i o n a b l e ) , a través de la v a c i l a c i ó n y la duda obsesiva de H a m l e t (que, por supuesto, finalmente actúa, p e ro c u a n d o es d e m a s i a d o tarde, c u a n d o su acción no alcanza la meta s i m b ó l i c a ) , hasta el " p r o b l e m a con H a r r y " (en el cual toda la cuestión es tratada c o m o una especie de equívoco, un i n c o n v e n i e n t e m e n o r , un pretexto feliz para contactos s o c i ales, p e r o en el cual la a t e n u a c i ó n p e r m i t e advertir una i n h i b i ción total, q u e b u s c a r í a m os en vano en Hamlet y Antígona. La atenuación se convierte entonces en un m o d o específico de t o m a r nota de la " m a n c h a " creada por lo real del c u e r po p a t e r n o : "Aisla la m a n c h a , actúa c o m o si no fuera seria, manten la calma. Papá está m u e r t o , m u y bien, no es nada g r a ve, n i n g u n a causa de e x c i t a c i ó n . " La e c o n o m í a de este a i s l a m i e n t o de la mancha , de ese b l o q u e o de su efectividad s i m b ó lica, e n c u e n t r a una expresión perfecta en la paradoja familiar de la "situació n catastrófica per o no g r a v e " , en lo q u e en los días de F r e u d se l l a m a b a "filosofía v i e n e s a " . La clave de la atenuación parecería residir en la escisión entre el saber ( r e a l ) y la creencia (simbólica): " S é m u y bien (que la situación es catastrófica), p e r o . . . (no creo en ella y s e g u i r é actuando c o m o si no fuera g r a v e ) " . La actitud actual respecto de la crisis e c o l ó gica constituye u n a ilustración perfecta de esta escisión: t e n emos plena c o n c i e n c i a de q u e tal v e z sea d e m a s i a d o t a r d e , de que quizás e s t e m o s ya al borde de la catástrofe (la a g o n í a de los b o s q u e s e u r o p e o s no es más q u e su p r e s a g i o ) , p e r o no c r e e m o s en ella. A c t u a m o s c o m o si fuera sólo u n a p r e o c u p a ción e x a g e r a d a por a l g u n o s árboles, a l g u n a s aves, y no u n a cuestión literal de supervivencia, de nuestra supervivencia. El

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Lo real y sus vicisitudes m i s m o c ó d i g o nos p e r m i t e c o m p r e n d e r el lema " S e a m o s r e a listas, p i d a m o s lo i m p o s i b l e " (escrito en las p a r e d e s de P a r í s en 1 9 6 8 ) c o m o un l l a m a d o a i g u a l a r lo real de la catástrofe que ha caído sobre nosotros, e x i g i e n d o lo que, en el m a r c o de nuestra creencia simbólica, podría parece r " i m p o s i b l e " . E n c o n t r a m o s otra lectura de la a t e n u a c i ó n en la c é l e b r e paradoja formulada por W i n s t o n C h u r c h i l l . L o s d e t r a c t o r e s de la d e m o c r a c i a dicen que ella p a v i m e n t a el c a m i n o a la c o r r u p c i ó n , la d e m a g o g i a y el d e b i l i t a m i e n t o de la a u t o r i d a d; C h u r c h i l l les respondió: "Es c i e r t o q u e la d e m o c r a c i a es el peor de todos los sistema s posibles; el p r o b l e m a consiste en q u e n i n g ú n otro sistema sería mejor". Esta oración se basa en la l ó g i c a de "todo lo posible y a l g o m á s " . La p r i m e r a premisa se refiere al conjunto de "todos los sistemas posibles" , y en este g r u p o el e l e m e n t o cuestionad o (la d e m o c r a c i a ) a p a r e c e c o m o el peor. De la s e g u n d a p r e m i s a s u r g e q u e el conjunto de "todos los sistemas posibles" no los i n c l u y e a todos, y que, c o m p a r a d o con e l e m e n t o s adicionales , el e l e m e n t o del que se trata resulta perfectamente sobrellevable . Este p r o c e d i m i e n t o j u e g a con el h e c h o de que los e l e m e n t o s a d i c i o n a l e s son los mismos incluidos en el conjunto genera l de "todos los sistemas posibles"; la única diferencia reside en que ellos ya no funcionan como elementos de una totalidad cerrada. En relación con la totalidad de los sistemas de g o b i e r n o , la d e m o c r a c i a es el peor, p e r o , d e n t r o de la serie no-totalizada de los sistemas políticos, n i n g u n o sería mejor. Entonces, a partir del h e c h o de que " n i n g ú n sistema sería mejor" no p o d e m o s concluir que la d e m o c r a c i a sea "el mejor": su ventaja es estrictamente c o m p a r ativa. En cuanto tratamos de formular la proposición en la forma del superlativo, la calificación de la d e m o c r a c i a se invierte: el sistema se convierte en "el peor". En el post scriptum a ¿Pueden los legos ejercer el análisis?, Freud reproduce la misma paradoja del "no todo" con respecto a las mujeres, c u a n d o r e c u e r d a un d i á l o g o p u b l i c a d o en Simplicissimus, el p e r i ó d i c o satírico vienés: " U n h o m b r e se quejaba a otro de las debilidade s y el carácter fastidioso de las m u j e r e s . « D e todos m o d o s - c o n t e s t ó e l i n t e r l o c u t o r - l a m u -

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Slavoj Zizek jer es lo mejor que t e n e m o s de esa e s p e c i e » . " Ésta es la l ó gica de la mujer c o m o síntoma del h o m b r e : insoportable, p e ro nada es más a g r a d a b l e ; vivir con ella es imposible, pero v i vir sin ella es aún m á s difícil. El " p r o b l e m a con H a r r y " es catastrófico desde el punto de vista g e n e r a l , pero si t o m a m o s en cuenta la d i m e n s i ó n del "no-todo" , ni s i q u i e r a r e p r e s e n t a una dificultad seria. El s e c r e t o de la a t e n u a c i ó n ( u n d e r s t a t e ment) está p r e c i s a m e n t e en q u e explora esa d i m e n s i ó n del " n o - t o d o " ( p a s - t o u t ) : es un m o d o a d e c u a d o de evocar el " n o todo" en i n g l é s . 1 0

Por esta razón L a c a n n o s invita a "apostar a lo p e o r " ( p a rier sur le pire): en el m a r c o g e n e r a l , nada p u e d e ser mejor q u e lo q u e p a r e c e ser " l o peor", en cuant o es transpuesto al " n o todo" y sus e l e m e n t o s se c o m p a r a n u n o a u n o . D e n t r o del m a r c o g e n e r a l de la t r a d i c i ó n psicoanalítica ortodoxa, el psicoanálisis l a c a n i a n o es sin duda "lo peor", una catástrofe t o tal, p e r o en c u a n t o lo c o m p a r a m o s con cada u n a de las otras teorías, s u r g e que n i n g u n a es mejor. La respuesta de lo real No obstante, el papel de lo real l a c a n i a n o es r a d i c a l m e n t e a m b i g u o : por cierto, i r r u m p e en la forma de un retorno t r a u mático, trastorna el e q u i l i b r i o de n u e s t r as vidas, pero al m i s mo t i e m p o es un sostén de ese e q u i l i b r i o . ¿ Q u é sería nuestra vida cotidiana sin a l g ú n sostén en una respuesta de lo real? Para ejemplificar este aspecto de lo real, r e c o r d e m o s la película El imperio del sol [Empire of the Sun], de Steven S p i e l b e r g . En ella se narra la historia de J i m , un adolescente inglés atrapad o en S h a n g h a i durante la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . El p r o b l e ma básico de J i m es sobrevivir, no sólo en el sentido físico, sino sobre todo p s i c o l ó g i c a m e n t e : tien e q u e a p r e n d e r a evitar la " p é r d i d a de la r e a l i d a d " después de q u e su m u n d o , su u n i verso s i m b ó l i c o , ha c a í d o l i t e r a l m e n t e en pedazos. Basta con que r e c o r d e m o s las e s c e n a s i n i c i a l e s , en las cuale s la m i s e r i a de la vida cotidiana de los chinos es confrontada con el m u n do de J i m y sus padres: el m u n d o a i s l a d o de los i n g l e s e s, c u y o 56

Lo real y sus vicisitudes c a r á c t e r o n í r i c o está v e r t i d o de un m o d o obvio c u a n d o , a t a viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el flujo caótico de los refugiados nativos. La realidad (social) de J i m es el m u n d o a i s l a do de sus p a d r e s ; él p e r c i b e la m i s e r i a china desde lejos. U n a v e z más d e s c u b r i m o s una b a r r e r a q u e separa lo interior de lo externo, una barrera que, c o m o en La desagradable profesión de Jonathan Hoag, se materializa en la v e n t a n i l l a del a u t o m ó v i l . A través de la v e n t a n i l l a del Roll s R o y c e de su padre, J i m observa la m i s e r ia y el caos de la vida cotidiana en C h i n a c o m o una especie de p r o y e c c i ó n c i n e m a tográfica, una e x p e r i e n c i a de ficción t o t a l m e n t e discontinua con su propia realidad. C u a n d o la barrera cae (es decir, c u a n do se encuentr a arrojado al m u n d o obsceno y cruel, respecto del cual hasta ese m o m e n t o se h a b ía podid o m a n t e n e r a d i s t a n c i a ) , se inicia el p r o b l e m a de la supervivencia. La p r i m e r a y casi automática reacción de J i m ante su pérdida de la r e a l i dad, ante este e n c u e n t r o con lo real , consiste en r e p e t i r el gesto fálico e l e m e n t a l de la simbolización, es decir, invertir su i m p o t e n c i a total y convertirla en o m n i p o t e n c i a, c o n c e b i r se a sí m i s m o c o m o " r a d i c a l m e n t e r e s p o n s a b l e " de la intrusión de lo real. El m o m e n t o de esta intrusión puede u b i c a r s e con exactitud: lo marca la toma desde el buque de g u e r r a japonés q u e le ha disparado al hotel donde J i m y sus padres e n c o n t r aron refugio. P r e c i s a m e n t e para r e t e n e r su sentido de realidad, J i m a s u m e de m o d o a u t o m á t i c o la responsabilida d por ese disparo de cañón: se percibe c o m o culpable del h e c h o de que se haya p r o d u c i d o. Antes había estado observando a la nave japonesa mientra s e m i t í a señales luminosas, y había respondido a e l l a s con su l i n t e r n a . C u a n d o el proyectil impacta en el hotel y el padre se precipita a la habitación, J i m grita aterrado " ¡ N o quise hacerlo! ¡Era sólo una broma!" Hasta el final de la p e l í c u l a , el niño s i g u e c o n v e n c i do de que la g u e r r a se inició debido a sus señales luminosas despreocupadas . M á s tarde, en el c a m p o de prisioneros, s u r g e el m i s m o s e n t i m i e n t o v e h e m e n t e d e o m n i p o t e n c i a cuando m u e r e una d a m a inglesa . J i m la masajea con desesperación; el cadáver abre por un instante los ojos, a causa de la circulación s a n g u í n e a provocada artifi-

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Slavo] Zizek c i a l m e n t e : J i m cae en un éxtasis, c o n v e n c i d o de q u e es c a p a z de revivir a los m u e r t o s . V e m o s de q u é m o d o esa inversión fálica de la i m p o t e n c i a en o m n i p o t e n c i a está l i g a d a con una respuesta de lo real. S i e m p r e debe haber un " p e q u e ñ o fragmento de lo r e a l " , t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e per o p e r c i b i d o c o m o confirmatorio por el sujeto, q u e sostenga la c r e e n c i a de este ú l t i m o en su propia o m n i p o t e n c i a . En El imperio del sol, la respuesta de lo real es p r i m e r o el c a ñ o n a z o del b u q u e j a p o nés, que J i m a t r i b u y e a sus señales, y después los ojos abiertos de la i n g l e s a m u e r t a ; hacia el final de la p e l í c u l a , lo real r e s ponde con la l l a m a r a d a de la b o m b a a t ó m i c a arrojada sobre H i r o s h i m a . J i m s e sient e i l u m i n a d o por u n a luz especial, p e n e t r a d o por un nueva e n e r g í a q u e confiere a sus m a n o s un poder curativo s i n g u l a r , e intenta devolver a la vida el c u e r p o de su a m i g o j a p o n é s . La m i s m a función de respuesta de lo real c u m p l e la "carta d e s p i a d a d a " q u e una y otra vez p r e d i ce la m u e r t e en Carmen, de Bizet, o la poción de a m o r q u e m a t e r i a l i z a la causa del v í n c u l o fatal en Tristán e Isolda, de Wagner. 11

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Lejos de limitarse a los d e n o m i n a d o s "casos p a t o l ó g i c o s ", esta respuesta de lo real es n e c e s a r ia para q u e tenga l u g a r la c o m u n i c a c i ó n intersubjetiva c o m o tal. N o h a y c o m u n i c a c i ó n simbólica sin algún fragmento de lo real que g a r a n t i c e la c o n sistencia de a q u é l l a . U n a de las obras m á s r e c i e n t e s de Ruth Rendell, Hablar con desconocidos, puede leerse c o m o una novela de tesis sobre este t e m a (en el sentido en q u e S a r t r e l l a m a b a "teatro de t e s i s " a sus p r o p i a s obras de teatro, con las q u e ejemplificaba sus proposicione s filosóficas) . La novela d e s pliega u n a constelació n intersubjetiva q u e ilustra a la perfección la tesis l a c a n i a na de que la c o m u n i c a c i ó n es u n a " d e s i n t e l i g e n c i a exitosa". C o m o o c u r r e a m e n u d o en R e n d e l l (véanse también El lago de las tinieblas, La muñeca asesina, El árbol de manos), la t r a m a se basa en el e n c u e n t r o c o n t i n g e n t e de dos series, dos redes intersubjetivas. El protagonista es un hombre joven, desesperado porqu e su esposa lo ha a b a n d o n a do para irse con otro. Al volver una n o c h e a su casa, el h é r o e ve por azar q u e un m u c h a c h o pone un papel en la m a n o de 58

Lo real y sus vicisitudes u n a estatua, en un p a r q u e s u b u r b a no s o l i t a r i o . C u a n d o el m u c h a c h o se va, el h é r o e t o m a el papel, copia el mensaje en c ó d i g o escrito en él, y lo vuelve a colocar en su l u g a r . Puesto q u e se dedica c o m o afición a descifrar c ó d i g o s secretos , c o m i e n z a a n s i o s a m e n te a trabajar y, al cabo de un esfuerzo cons i d e r a b l e , e n c u e n t r a la clave. A p a r e n t e m e n t e se trata de un mensaje secreto para los a g e n t es de una red de espías. Lo q u e el h é r o e no sabe es q u e las p e r s o n as q u e se c o m u n i c a n a t r a vés de esos mensajes no son v e r d a d e r os a g e n t e s secretos, sino un g r u p o de a d o l e s c e n t es q u e j u e g a n : están dividido s en dos "círculos", cada u n o de los cuales trata de ubicar "un topo" en el c í r c u l o adversario, de p e n e t r a r en a l g u n o s de sus secretos (por ejemplo, robar un libro del d e p a r t a m e n t o de u n o de "los e n e m i g o s " ) . El protagonist a de la novela no sabe nada de e s to, y decide utiliza r lo que ha d e s c u b i e r t o en provecho p r o pio. Pone en la m a n o de la estatua un mensaje codificado que o r d e n a a u n o de los " a g e n t e s " l i q u i d a r al h o m b r e con el q u e se ha ido su mujer. De este m o d o d e s e n c a d e n a u n a serie de a c o n t e c i m i e n t o s imprevistos en el g r u p o de adolescentes, con el r e s u l t a d o final de la m u e r t e a c c i d e n t a l del a m a n t e de la mujer. Este accidente totalmente casual es interpretad o por el personaje c o m o resultado de su intervención exitosa. El e n c a n t o de la novela deriva de la descripción p a r a l e l a de las dos redes intersubjetivas: el h é r o e y su esfuerzo d e s e s p e r a d o por r e c u p e r a r a la esposa, por un lado, y por el otro los j u e g o s a d o l e s c e n t e s . Existe una i n t e r a c c i ó n , una especie de c o m u n i c a c i ó n e n t r e ellos, pero a m b o s lados la percibe n de m o d o incorrecto. El protagonista piensa que está en contacto con un c í r c u l o de espionaje real, c a p a z de ejecutar su orden. L o s adolescentes ignoran que a l g u i e n de afuera ha interferido en la circulación de sus mensaje s ( a t r i b u y e n el mensaje del h é r o e a uno de los m i e m b r o s del g r u p o ) . La " c o m u n i c a c i ó n " se logra, pero de m o d o tal que una de las partes no sabe nada de ella (los m i e m b r o s el g r u p o de adolescentes i g n o r a n q u e un c u e r p o extraño se ha i n t e r c a l a d o en la c i r c u l a c i ón de sus mensajes; piensan q u e sólo están h a b l a n d o e n t r e ellos, y no "con h o m b r e s extraños"), m i e n t r a s q u e la otra parte se e n g a -

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Slavoj Zizek ña por c o m p l e t o acerca de " l a naturaleza del j u e g o " . L o s dos polos de la c o m u n i c a c i ó n son e n t o n c es a s i m é t r i c o s . La " r e d " de adolescentes encarna al g r a n Otro, el m e c a n i s m o del s i g n i ficante, el universo de cifras y códigos, en su a u t o m a t i s m o i n sensato, idiota, y c u a n d o este m e c a n i s m o p r o d u c e un c u e r p o c o m o r e s u l t a d o de su f u n c i o n a m i e n t o c i e g o , el otro l a d o (el héroe de la n o v e l a ) i n t e r p r e t a este h e c h o casual c o m o u n a "respuesta de lo real", u n a confirmación de que la c o m u n i c a ción ha sido exitosa: él p u s o en c i r c u l a c i ó n una d e m a n d a , y esa d e m a n d a fue efectivamente s a t i s f e c h a . 13

U n " p e q u e ñ o fragmento d e l o r e a l " p r o d u c i d o a c c i d e n t a l m e n t e (el c u e r p o m u e r t o ) a t e s t i g u a el éxito de la c o m u n i c a ción. E n c o n t r a m o s el m i s m o m e c a n i s m o en la adivinación y los horóscopos: basta una coincidenci a t o t a l m e n t e c o n t i n g e n te para q u e se produzca la transferencia; nos c o n v e n c e m o s de que " a l g o tiene que haber". L o real c o n t i n g e n t e d e s e n c a d e n a el trabajo i n t e r m i n a b l e de la i n t e r p r e t a c i ó n , q u e intenta d e s e s p e r a d a m e n t e c o n e c t a r la red s i m b ó l i c a de la p r e d i c c i ó n con los a c o n t e c i m i e n t o s de nuestra "vida r e a l " . De pronto, "todas las cosas significan a l g o " y, si el significado no es claro, ello se debe sólo a que en parte p e r m a n e c e oculto, y h a y q u e descifrarlo. En este caso lo real no funciona c o m o a l g o que se resiste a la simbolización , c o m o un resto carente de significado q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en el u n i v e r s o s i m b ó l i c o , sino, por el c o n t r a r i o , c o m o su ú l t i m o sostén. Para que las cosas t e n g a n significado, este significado debe ser confirmado por a l g ú n f r a g m e n t o c o n t i n g e n t e de lo real que p u e d a i n t e r p r e tarse c o m o "un s i g n o " . L a m i s m a palabra signo, en oposición a la m a r ca arbitraria, forma parte de la respuesta de lo real: el signo proviene de la cosa m i s m a , indica que por lo m e n o s en un cierto punto se ha c r u z a d o el a b i s m o que separa lo real de la red simbólica : lo real ha r e s p o n d i d o al l l a m a d o del significante. En los m o m e n t o s de crisis social ( g u e r r a s , p l a g a s ) , los fenómenos celestes i n u s u a l e s (cometas, eclipses, e t c é t e r a ) son interpretados c o m o signos proféticos.

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Lo real y sus vicisitudes "El rey es una cosa " El punto crucial es q u e lo real q u e sirve c o m o sostén de nuestra realidad simbólica debe parecer encontrado y no producido. Para a c l a r ar esta cuestión r e c u r r i r e m o s a otra novela de Rut h Rendell, El árbol de manos. La costumbre francesa de c a m b i a r los títulos de las novelas traducidas produce c o m o r e gla resultados desastrosos; en este caso, sin e m b a r g o , la r e g l a tuvo una excepción: Un enfant pour l'autre ("Un niño por otro") define con exactitud la peculiaridad de esta historia m a cabra de una joven m a d r e c u y o hijito m u e r e de pronto c o m o consecuencia de una enfermedad. Para compensar esta p é r d i da, la abuela enloquecida roba otro niño de la misma edad y se lo ofrece c o m o sustituto a la m a d r e a n g u s t i a d a. D e s p u é s de una serie de intrigas y coincidencias entrelazadas, la novela d e semboca en un final feliz más bien morboso. La joven m a d r e admite la sustitución y acepta "un niño por otro". A p r i m e r a vista, R e n d e l l parece p r o p o r c i o n a r u n a lección e l e m e n t a l sobre la idea freudiana de la pulsión: su objeto es en última instancia indiferente y a r b i t r a r i o (incluso en el caso de la relación " n a t u r a l " y " a u t é n t i c a " entre la m a d r e y el hijo, resulta que el n i ñ o objeto es i n t e r c a m b i a b l e ) . P e r o el énfasis del relato de Rendell p e r m i t e extraer una lección distinta: p a ra q u e un objeto ocupe su l u g a r en un espacio libidinal, debe p e r m a n e c e r oculto su c a r á c t e r a r b i t r a r i o . El sujeto no p u e d e decirse a sí mismo : " P u e s to q u e el objeto es arbitrario , puedo e l e g i r lo q u e q u i e r a c o m o objeto de mi pulsión" . El objeto debe p a r e c e r encontrado, debe ofrecerse c o m o sostén y p u n t o de referencia para el m o v i m i e n t o c i r c u l a r de la pulsión. En la novela de R e n d e l l , la m a d r e sólo acepta al otro n i ñ o c u a n d o las c i r c u n s t a n c i as le p e r m i t e n decirse : " R e a l m e n t e no p u e d o hacer nada; si lo rechazo ahora, las cosas se c o m p l i c a r á n más; p r á c t i c a m e n t e , el n i ñ o me ha sido i m p u e s t o " . De h e c h o , v e mos que El árbol de manos tiene un funcionamiento inverso al del d r a m a brechtiano: en l u g a r de hacer extraña u n a situación familiar, la novela d e m u e s t r a q u e e s t a m o s p r e p a r a d o s para aceptar paso a paso c o m o familiar u n a situación extravagant e

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Slavoj Zizek y morbosa. Este p r o c e d i m i e n t o es m u c h o m á s subversivo q u e el b r e c h t i a n o . En esto consiste a s i m i s m o la lección fundamental de L a can: si bien es cierto q u e c u a l q u i e r objeto p u e d e ocupar el l u g a r vacío de la C o s a , sólo p u e d e h a c e r l o por m e d i o de la i l u sión de que s i e m p re estuvo allí, es decir de q u e no lo pusimos nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real. A u n que c u a l q u i e r objeto p u e d e funcionar c o m o objeto causa de deseo (en c u a n t o el p o d e r de fascinación q u e ejerce no es su propiedad i n m e d i a t a , sino q u e resulta del l u g a r que ocupa en la e s t r u c t u r a ) , por n e c e s i d ad estructural d e b e m o s caer v í c timas de la ilusión de q u e el poder de fascinación p e r t e n e c e al objeto como tal. Esta n e c e s i d ad estructural nos p e r m i t e encarar desde una perspectiva nueva la clásica d e s c r i p c i ón p a s c a l i a n a - m a r x i s t a de la l ó g i ca de la "inversión fetichista" de las r e l a c i o n e s i n t e r p e r s o n a l e s . L o s s u b d i t os cree n q u e tratan a una cierta persona c o m o r e y porque ya es un rey en sí m i s m o , pero en realida d esa persona sólo es un rey p o r q u e los subditos la tratan c o m o tal. D e s de l u e g o , la inversión básica de Pascal y M a r x reside en q u e ellos no definen el c a r i s m a del r e y c o m o una p r o p i e d a d i n m e d i a t a de la p e r s o n a - r e y , sino c o m o una " d e t e r m i n a c i ó n refleja" del c o m p o r t a m i e n t o de sus subditos, o (para e m p l e a r la t e r m i n o l o g í a de la teoría del acto de h a b l a ) c o m o un efecto performativo del ritual s i m b ó l i c o . P e r o lo esencial es q u e u n a condició n positiva necesari a para que tenga l u g a r este efecto performativo es que el carisma del rey sea e x p e r i m e n t a d o p r e c i s a m e n t e c o m o una p r o p i e d ad i n mediata de la persona-rey. En cuanto los subditos toman conciencia de q u e el c a r i s m a del r e y es un efecto performativo, ese efecto aborta. En otras p a l a b r a s , si i n t e n t a m o s " s u s t r a e r " la inversión fetichista y presenciar d i r e c t a m e n t e el efecto performativo, el poder performativo se disipa. P o d r í a m o s p r e g u n t a r por q u é el efecto performativo sólo se p r o d u c e c u a n d o no se lo a d v i e r t e . ¿ P o r q u é el d e s c u b r i m i e n t o del m e c a n i s m o performativo n e c e s a r i a m e n t e m a l o g r a su efecto? ¿Por q u é , parafraseando a H a m l e t , el r e y es ( t a m b i é n ) u n a cosa? ¿ P o r q u é el m e c a n i s m o s i m b ó l i c o t i e n e q u e

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Lo real y sus vicisitudes e n g a n c h a r s e a " u na cosa", a algún fragment o de lo real? D e s de l u e g o , la respuesta l a c a n i a n a es q u e ello se debe a q u e el c a m p o s i m b ó l i co está desde s i e m p r e b a r r a d o , m u t i l a d o , e s t r u c t u r a d o en torno a a l g ú n n ú c l e o é x t i m o , a l g u n a i m p o s i b i lidad. La función del " p e q u e ñ o fragment o de lo r e a l " es p r e c i s a m e n t e l l e n a r el e s p a c io de este vacío que se abre en el corazón m i s m o de lo s i m b ó l i c o. La d i m e n s i ón psicótica de esta respuesta de lo real p u e d e a p r e h e n d e r s e c l a r a m e n t e en su oposición a otro tipo de r e s puesta de lo real: la coincidencia q u e nos toma por sorpresa y p r o d u c e u n choqu e v e r t i g i n o s o . L o p r i m e r o q u e a s o c i a m o s son a l g u n o s casos fabulosos, como el del político c u y a tribuna se d e r r u m b a c u a n d o él p r o c l a m a a p a s i o n a d a m e n t e : " ¡ Q u e Dios me arroje al suelo si he dicho una sola m e n t i r a ! " D e t r á s de estos casos i m a g i n a r i o s persiste el m i e d o de q u e si m e n t i m o s y e n g a ñ a m o s d e m a s i a d o , i n t e r v e n d r á lo real para d e t e nernos (como la estatua del C o m e n d a t o r e , que de pront o r e s p o n d e a la invitación insolent e de Don Giovanni a s i n t i e n d o con la c a b e z a ). P a r a analizar la l ó g i c a de este tipo de respuesta de lo real, r e c o r d e m o s la d i v e r t i d a aventura de C a s a n o v a a n a l i z a d a en d e t a l l e por Octave M a n n o n i en su c l á s i c o a r t í c u l o " J e sais bien, m a i s q u a n d m ê m e . . . " C a s a n o v a intenta s e d u c i r a u n a c a m p e s i n a i n g e n u a por m e d i o d e u n e n g a ñ o m u y refinado. Para explotar la c r e d u l i d a d de la joven e i m p r e s i o n a r l a , finge ser un m a e s t r o del c o n o c i m i e n t o oculto. En altas h o r as de la noche se pone ropa de m a g o , traza un c í r c u l o en el s u e l o , afirma q u e es un c í r c u l o m á g i c o , y c o m i e n z a a m u s i t a r fórm u l a s m á g i c a s . D e p r o n t o s u c e de a l g o t o t a l m e n t e i n e s p e r a do: estalla una t o r m e n t a con t r u e n o s y r e l á m p a g o s , y C a s a nova se asusta. A u n q u e sabe m u y bien que la t o r m e n t a es un s i m p l e fenómeno n a t u r a l que se ha d e s e n c a d e n a d o en el c u r so del acto m á g i c o por pura c o i n c i d e n c i a , él entra en pánico: cree q u e se trata de un c a s t i go por su j u e g o blasfemo con la m a g i a . Su reacción casi a u t o m á t i c a consiste en ponerse a salvo d e n t ro de su propio círculo m á g i c o , donde se s i e n t e s e g u ro: "En el m i e d o q u e me s o b r e c o g i ó , estaba c o n v e n c i d o de 1 4

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Slavoj Zizek q u e los r a y o s n o m e a l c a n z a r í a n p o r q u e n o p o d í a n e n t r a r e n el c í r c u l o . S i n esa falsa c r e e n c i a no h a b r í a p e r m a n e c i d o ni un m i n u t o en el l u g a r . " En síntesis, C a s a n o v a c a y ó víctima de su propio e n g a ñ o . La respuesta de lo rea l (la t o r m e n t a ) a c t u ó c o m o u n c h o q u e q u e disolvió l a m á s c a r a del e m b u s t e . V í c t i m a s del p á n i c o , la ú n i c a salida p a r e c e ser " t o m a r en s e r i o " n u e s t r a propia ficción y a f e r r a m o s a e l l a . La respuesta de lo real, con su n ú c l e o psicótico q u e sirve c o m o sostén de la r e a lidad ( s i m b ó l i c a ) , funciona de un m o d o i n v e r s o en la e c o n o mía perversa de C a s a n o v a : es un c h o q u e q u e provoca la pérdida de la r e a l i d a d. "La

naturaleza no existe"

La crisis e c o l ó g i c a , ¿no es la ú l t i m a forma de la respuesta de lo real , con la q u e nos confrontamos c o t i d i a n a m e n t e ? El curso p e r t u r b a d o , d e s q u i c i a d o , de la n a t u r a l e z a , ¿no es una respuesta de lo real a la praxis h u m a n a , a la i n t r o m i s i ó n h u m a n a en la n a t u r a l e z a , m e d i a d a y o r g a n i z a d a por el orden simbólico? El c a r á c t e r radica l de la crisis e c o l ó g i c a no debe subestimarse. Esta crisis no sólo es radical por el p e l i g r o real que representa: lo q u e está en j u e g o no es sólo la supervivencia m i s m a de la h u m a n i d a d . Están en j u e g o nuestros p r e s u puestos m á s incuestionables , el horizonte de nuestros significados, nuestra c o m p r e n s i ó n c o t i d i a na de la n a t u r a l e z a c o m o un proceso r e g u l a r , rítmico. P a r a e m p l e a r las palabras del ú l t i m o W i t t g e n s t e i n , la crisis e c o l ó g i c a socava la " c e r t i d u m b r e objetiva", el á m b i t o de las c e r t i d u m b r e s evidente s sobre las cuales, en nuestra "forma de v i d a " establecida, carece de s e n tido tener dudas. De a l l í nuestra falta de disposición a t o m a r c o m p l e t a m e n t e en serio esta crisis; de allí que la reacción típica p r e d o m i n a n t e consista aún en una variación sobre el tema de una r e n e g a c i ó n c é l e b r e : " S é m u y bien ( q u e las cosas son t r e m e n d a m e n t e g r a v e s , q u e lo q u e está en j u e g o es nuestra supervivencia m i s m a ) , per o de todos m o d o s . . . (en realidad no lo creo, no estoy r e a l m e n t e preparad o para integrar ese hecho en mi universo simbólico , y por ello continúo actuand o c o m o

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Lo real y sus vicisitudes si la e c o l o g í a no tuvier a c o n s e c u e n c i a s d u r a d e r a s en mi vida cotidiana)". Esto explica t a m b i é n que , en el nivel de la e c o n o m í a l i b i dinal, sea obsesiva la r e a c c i ón típica de q u i e n e s sí t o m a n en serio la crisis ecológica. ¿Dónde está el n ú c l e o de la e c o n o m ía obsesiva? El obsesivo se e n t r e g a a una actividad frenética, trabaja febrilmente todo el t i e m p o . ¿ P or qué? Para evitar a l g u n a catástrofe insólita q u e se produciría si él se detuviera; su a c t i vidad frenética se basa en un u l t i m á t u m : " S i yo no h a g o esto (el ritual c o m p u l s i v o ), se producir á a l g u n a X i n d e c i b l e m e n t e horrible". En t é r m i n o s lacanianos, esta X p u e d e especificarse c o m o el O t r o b a r r a d o , es decir, c o m o la falta en el O t r o , la inconsistencia del r e g i s t r o simbólico ; en este caso, ella se r e fiere a la perturbación del r i t m o establecido de la n a t u r a l e z a . D e b e m o s ser c o n t i n u a m e n t e activos para que no salga a luz que "el Otro no existe" ( L a c a n ) . La tercera reacción a la crisis ecológica consiste en considerarla una respuesta de lo real, un s i g n o portador de c i e r t o mensaje. El sida opera de este m o d o a los ojos de la " m a y o r í a m o r a l " , q u e lo i n t e r p r e t a c o mo un castigo divino por nuestra vida pecaminosa . Desde e s ta perspectiva, la crisis e c o l ó g i ca a p a r e c e t a m b i é n c o m o un castigo por nuestra explotación i m p l a c a b l e de la n a t u r a l e z a , por el h e c h o de que la h e m o s tratado c o m o un depósito de objetos y m a t e r i a l e s d i s p o n i b l e s, y no c o m o i n t e r l o c u t o r a en un d i á l o g o ni c o m o fundament o de n u e s t r o ser. La lección que extraen q u i e n e s reaccionan de este m o d o es que d e b e m o s cesar en nuestro m o d o de vida extraviado , p e r v e r t i d o , y c o m e n z a r a sentirnos p a r te de la n a t u r a l e z a , a c o m o d á n d o n o s a sus ritmos , enraizándono s en ella. 1 5

¿ Q u é puede decirnos sobre la crisis e c o l ó g i ca un enfoque lacaniano? S e n c i l l a m e n t e que d e b e m o s a p r e n d e r a aceptar lo real de esa crisis en su actualidad c a r e n t e de sentido, sin c a r g a r l a con a l g ú n mensaje o significado . En este aspecto, p o d r í a m o s i n t e r p r e t a r las tres r e a c c i o n e s q u e h e m o s d e s c r i t o ("Sé m u y bien, pero de todos m o d o s . . . " ; la actividad o b s e s iva, y la percepción de un s i g n o con a l g ú n significado oculto) c o m o t r e s formas de evitar el e n c u e n t r o con lo real: u n a esci65

Slavoj Zizek sión fetichista, un r e c o n o c i m i e n t o de la crisis q u e n e u t r a l i z a su eficacia simbólica; la transformación de la crisis en un n ú c l e o t r a u m á t i c o ; u n a p r o y e c c i ó n psicótica d e s i g n i f i c a d o s o bre lo r e a l . El h e c h o de q u e la p r i m e r a r e a c c i ó n c o n s t i t u y e u n a r e n e g a c i ó n fetichista de lo real de la crisis es evident e de por sí. No resulta tan obvio q u e t a m b i é n las otras dos r e a c ciones obstaculizan una respuesta adecuada. Pues, si a p r e h e n d e m o s la crisis e c o l ó g i ca c o m o un n ú c l e o t r a u m á t i c o q u e h a y q u e m a n t e n e r a distancia m e d i a n t e u n a actividad obsesiva, o c o m o portadora de un mensaje, c o m o un l l a m a d o a encontrar nuevas raíces en la n a t u r a l e z a , en a m b o s casos nos c e g a m o s a la brecha i r r e d u c t i b l e q u e separa lo real de los m o d o s de su simbolización. La ú n i c a actitud correcta es la que a s u m e p l e n a m e n t e esta b r e c h a c o m o a l g o q u e define nuestr a condición humana, sin t r a t ar de s u s p e n d e r l a m e d i a n t e u n a r e n e g a c i ó n fetichista, ni de o c u l t a r l a por m e d i o de u n a actividad obsesiva, ni de r e d u c i r la b r e c h a e n t r e lo real y lo s i m b ó l i c o p r o y e c t a n d o un mensaje ( s i m b ó l i c o ) sobre lo r e a l . El h e c h o de q u e el h o m b r e es un ser h a b l a n t e significa p r e c i s a m e n t e que, por así decirlo , está c o n s t i t u t i v a m e n te "fuera de c a r r i l " , m a r cado por u n a fisura i r r e d u c t i b l e q u e el edificio s i m b ó l i c o intenta r e p a r a r en v a n o . De t a n t o en tanto, esta fisura hace irrupción de alguna manera espectacular, recordándonos la fragilidad del edificio s i m b ó l i c o : el ú l t i m o episodio se l l a m ó Chernobyl. La radiación de C h e r n o b y l r e p r e s e n t ó la intrusión de una c o n t i n g e n c i a r a d i c a l. F u e c o m o si el e n c a d e n a m i e n t o " n o r m a l " de causas y efectos h u b i e r a q u e d a d o suspendid o por un m o m e n t o : n a d i e sabía cuále s serían e x a c t a m e n t e las c o n s e cuencias. L o s expertos a d m i t í a n q u e c u a l q u i e r d e t e r m i n a c i ó n del u m b r a l de p e l i g r o era arbitraria; la opinión pública osciló entre una previsión aterrada de catástrofes futuras y la idea de que no había n i n g ú n m o t i v o de a l a r m a . P r e c i s a m e n t e esta i n diferencia a su m o d o de simbolización es lo que sitúa la radia ción en la dimensión de lo real. C o n i n d e p e n d e n c i a de lo q u e d i g a m o s sobre ella , c o n t i n ú a a m p l i á n d o s e , r e d u c i é n d o n o s al papel de testigos i m p o t e n t e s . L o s r a y o s son t o t a l m e n t e irre66

Lo real y sus vicisitudes presentables; n i n g u n a i m a g e n es a d e c u a d a para ellos. En su e s tatuto c o m o real, el " n ú c l e o d u r o " en torno al cual fracasa c u a l q u i e r simbolización , ellos se convierte n en un p u r o s e m blante. No v e m o s ni sentimo s los rayos radiactivos; son objetos t o t a l m e n te q u i m é r i c o s , efectos de la incidencia del discurso de la ciencia sobre n u e s t r o m u n d o vital. D e s p u és de todo, sería p e r f e c t a m e n te posible persistir en nuestra actitud de sentido común, y sostener que el pánico provocado por C h e r nobyl fue consecuencia de la confusión y exageración de a l g u nos científicos: m u c h o ruido y pocas n u e c e s en los m e d i o s de c o m u n i c a c i ó n , m i e n t r a s nuestra vida c o t i d i a n a s i m p l e m e n t e seguía su curso. P e r o el hecho m i s m o de que una serie de c o m u n i c a c i o n e s públicas respaldadas por la a u t o r i d a d del d i s curso de la ciencia pudieran provocar ese pánico d e m u e s t r a la m e d i d a en que nuestra vida cotidiana está ya penetrada por el discurso científico. C h e r n o b y l nos enfrentó con la a m e n a z a de lo q u e L a c a n d e n o m i n a "la s e g u n d a m u e r t e " : el resultad o del r e i n a d o del discurso de la ciencia es q u e, lo q u e en la época del m a r q u é s de S a d e fue una fantasía literaria (una destrucción radical que i n t e r r u m p i e r a en el proceso de la v i d a ) , se ha convertido hoy en día en una a m e n a z a a nuestra subsistencia c o t i d i a n a. El propio L a c a n observó que la explosión de la b o m b a atómica ejemplificaba la segunda muerte: en la m u e r t e radiactiva se disuelve, se desvanece la materi a m i s m a , el fundamento, el sostén p e r m a n e n t e del c i r c u i to externo de g e n e r a c i ó n y c o r r u p ción. La d e s i n t e g r a c i ón radiactiva es la " h e r i da abierta del m u n d o " , un corte que perturba y extravía la circulació n de lo que l l a m a m o s " r e a l i d a d " . " V i v ir con la radiación" significa vivir con el c o n o c i m i e n t o de que en a l g ú n lugar , en C h e r n o b y l , hizo irrupción una Cosa que c o n m u e ve el fundamento mismo de n u e s t ro ser. P o r lo tanto, nuestra r e l a c i ón con C h e r n o b y l p u e d e escribirse c o m o a: en ese punto i r r e p r e s e n t a b l e donde el fundamento m i s m o de nuestro m u n d o parece disolverse, el sujeto tiene que reconocer el núcleo de su ser más ínt i m o . En ú l t i m a instancia, ¿qué es esta " h e r i d a abierta del m u n d o " si no el hombre mismo, el h o m b r e en cuant o d o m i n a 67

Slavoj Zizek do por la pulsión de m u e r t e , en c u a n t o su fijación al espacio vacío de la C o s a lo extravía, lo priva de sostén en la r e g u l a r i dad de los procesos vitales? La aparición m i s m a del h o m b r e n e c e s a r i a m e n t e entraña una pérdida del e q u i l i b r i o natural, de la homeostasis propia de los procesos de la vida. El joven H e g e l propuso u n a definición posible del h o m bre q u e h o y en día, en m e d i o de la crisis e c o l ó g i c a , a d q u i e r e u n a nueva d i m e n s i ó n : "la n a t u r a l e z a enferma d e m u e r t e " . C u a l q u i e r i n t e n t o de r e c o b r a r un n u e v o e q u i l i b r i o e n t r e el h o m b r e y la naturaleza, de e l i m i n a r de la actividad h u m a n a su c a r á c t e r excesivo e i n c l u i r l a en el c i r c u i t o r e g u l a r de la vida, no es más q u e una serie de esfuerzos sucesivos t e n d i e n t e s a s u t u r a r una b r e c h a o r i g i n a l e i r r e d i m i b l e . Así h a y q u e p e n sar la tesis clásica freudiana sobre la discordia fundamental e n t r e la r e a l i d a d y el potencial pulsional del h o m b r e . F r e u d dice que esta discordia o r i g i n a l, constitutiva, no puede ser explicada por la biología: resulta del h e c h o de que las pulsiones del h o m b r e están ya r a d i c a l m e n t e d e s n a t u r a l i z a d a s , sacadas de carril por su a p e g o t r a u m á t i c o a una Cosa, a un espacio vacío; esto excluye para s i e m p r e al h o m b r e del m o v i m i e n t o cir c u l a r de la vida, y de tal m o d o a b r e la posibilidad i n m a n e n t e de una catástrofe radical, la " s e g u n d a m u e r t e " . T a l vez sea a q u í d o n d e d e b e m o s buscar la premisa básica de una teoría freudiana de la cultura: en ú l t i m a instancia, una cultura no es m á s q u e u n a formación de t r a n s a c c i ó n , u n a reacción a alguna d i m e n s i ón terrorífica r a d i c a l m e n te i n h u m a na, propia de la condición h u m a n a en sí. Esto explica tambié n la obsesión de F r e u d por el M o i s é s de M i g u e l Á n g e l : en él, F r e u d reconocía (por supuesto, e r r ó n e a m e n t e , p e r o esto no i m p o r t a ) a un h o m b r e que estaba al b o r d e de dejar paso a la furia destructiva de la pulsión de m u e r t e , y e n c o n t r a b a fuerzas para d o m i n a r l a y no d e s t r u i r las tablas en las q u e estaban inscritos los m a n d a m i e n t o s de D i o s . Ante las catástrofes que ha h e c h o posible la i n c i d e n c i a del discurso de la ciencia sobre la realidad, este gesto m o s a i co tal vez sea nuestra única esperanza. 1 6

La debilidad básica de nuestras respuestas ecológicas con-

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Lo real y sus vicisitudes siste por lo tanto en su e c o n o m í a l i b i d i n a l obsesiva: nos p a rece q u e d e b e m o s h a c e r todo lo posible para m a n t e n e r el e q u i l i b r i o del circuit o natural, a fin de evitar q u e a l g u n a turb u l e n c i a terrorífica extravíe la r e g u l a r i d a d establecida en los c a m i n o s de la n a t u r a l e z a . P a r a d e s e m b a r a z a r n o s de esta e c o nomía p r e d o m i n a n t e m e n t e obsesiva, t e n e m os que dar un paso más y renunciar a la idea misma de un "equilibrio natural" supuestamente perturbado por la intervención del hombre como "naturaleza enferma de muerte". Lacan decía que " L a M u j e r no existe": de m o d o a n á l o g o , tal v e z nosotros d e b a m o s afirmar q u e la Naturaleza no existe: no existe c o m o un circuito p e r i ó dico e q u i l i b r a d o , sacado de carril por inadvertencia del h o m b r e . En ú l t i m a instancia, h a y que a b a n d o n a r la idea m i s m a del h o m b r e c o m o un " e x c e s o" con respecto al circuito e q u i l i brado de la n a t u r a l e z a . La i m a g e n de la n a t u r a l e za c o m o un circuito e q u i l i b r a do no es más que una proyección retroactiva de los seres h u m a n o s . Ésa es la lección de las recientes teorías del caos: la naturaleza es y a , en sí m i s m a , turbulenta, d e s e q u i librada; su " r e g l a " no es una oscilación e q u i l i b r a da en torno a a l g ú n p u n t o de atracción constante, sino una dispersión c a ó tica dentro de los l í m i t e s de lo que la teoría del caos d e n o m i na el "atractor extraño", una r e g u l a r i d a d q u e d i r i g e el caos. U n o de los logros de la teoría del caos es la demostració n de que este ú l t i m o no i m p l i ca n e c e s a r i a m e n t e una red intrincada e i m p e n e t r a b l e de causas: la conducta " c a ó t i c a " pued e ser producida por causas sencillas. La teoría del caos subvierte de este m o d o la " i n t u i c i ó n " básica de la física clásica, según la cual todo proceso, librado a sí m i s m o , tiende a u n a especie de e q u i l i b r i o natural (un punto de reposo o un m o v i m i e n t o r e g u l a r ) . El aspecto r e v o l u c i o n a r i o de esta teoría q u e d a condensado en la expresión "atractor extraño". Es posible que un sistema se c o m p o r t e de un m o d o r e g u l a r , caótico (es decir, que nunca vuelva a un estado previo) y sea no obstante capaz de formalizarse por m e d i o de un atracto r que lo r e g u l a : un atractor que es " e x t r a ñ o " , es decir, q u e no tom a la forma de un punto o de una figura simétrica, sino de serpentinas interm i n a b l e m e n t e entretejidas dentro de los contornos de u n a fi-

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Slavoj Zizek g u r a definida, un c í r c u l o desfigurado " a n a m o r f ó t i c a m e n t e " , una "mariposa", etcétera. N o s sentimos incluso tentados a arriesgar una homología entre dos oposiciones: la del atractor " n o r m a l " (un estado de equilibrio o de oscilación r e g u l a r hacia el cual se supone que tiende un sistema perturbado) y un atractor "extraño", por un lado, y por el otro la oposición entre el equilibrio por el que lucha el principio de placer, y la Cosa freudiana que encarna el goce. La Cosa freudiana, ¿no es una especie de "atractor fatal" que perturba el funcionamiento r e g u l a r del aparato psíquico, impidiéndole establecerse en un equilibrio? La forma misma del "atractor extraño", ¿no es una especie de metáfora física del objeto a lacaniano? Encontramos aqu í otra confirmación de la tesis de Jacques-Alai n M i l l e r en cuanto a que el objeto a es una pura forma: es la forma de un atractor que nos arrastra a una oscilación caótica. El arte de la teoría del caos consiste en que nos permite ver la forma misma del caos, nos permite ver una pauta donde comúnmente no vemos más que un desorden informe. La oposición tradicional entre "el o r d e n " y "el c a o s " q u e da entonces en suspenso: lo que parece un caos incontrolabl e (desde las oscilaciones de la bolsa y el desarrollo de las e p i d e m i a s hasta la formación de los r e m o l i n o s y el o r d e n a m i e n t o de las r a m a s de un á r b o l ) sigue una cierta regla; el caos es r e g u l a d o por un atractor. No se trata de "detectar el orden que está detrás del caos" , sino de identificar la forma, el patrón del caos, de su dispersión i r r e g u l a r . En oposición a la ciencia tradicional, centrada en la idea de una ley uniforme (la conexión r e g u l a r de causas y efectos, e t c é t e r a ) , estas teorías ofrecen un p r i m e r b o r r a d or de una futura " c i e n c i a de lo r e a l " , es decir, de una cienci a q u e e l a b o r e las r e g l a s g e n e r a d o r a s de contingencias, tyché, opuestas al automaton simbólico. El verdadero cambio de p a r a d i g m a de la ciencia contemporáne a d e be buscarse aquí, y no en los intentos oscurantistas de "síntes i s " entre la física de las p a r t í c u l a s y el m i s t i c i s m o oriental , esa síntesis q u e apunta a la afirmación de un nuevo enfoque o r g á n i c o , holista, q u e s u p u e s t a m e n t e r e e m p l a z a r í a a la a n t i gua concepción mecanicista del m u n d o . 1 7

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Lo real y sus vicisitudes CÓMO

La

SE

REPRODUCE Y CONOCE

reproducción

de lo

LO REAL

real

La a m b i g ü e d a d de lo real l a c a n i a n o no reside sólo en el n ú c l e o no s i m b o l i z a d o q u e a p a r e ce de pronto en el r e g i s t r o simbólico con la forma de "retornos" y "respuestas" t r a u m á t i cos. Lo real está al m i s m o t i e m po c o n t e n i d o en la forma s i m bólica en sí: lo real es inmediatamente reproducido por esta forma. P a r a a c l a r a r este p u n t o c r u c i a l , r e c o r d e m o s un r a s g o del s e m i n a r i o Aun, r a s g o éste que debe p a r e c e r un tanto extraño desde el p u n t o de vista de la teoría l a c a n i a n a c o n v e n c i o n a l. En efecto, todo el esfuerzo de la teoría l a c a n i a n a c o n v e n c i o nal del significante t i e n d e a m o s t r a r n o s la pura c o n t i n g e n c i a de la cual d e p e n d e el proceso de la simbolización : t i e n d e a "desnaturalizar" el efecto del significado, revelando que resulta de u n a serie de e n c u e n t r o s c o n t i n g e n t es y s i e m p re está s o b r e d e t e r m i n a d o . P e r o , en Aun, L a c a n , s o r p r e n d e n t e m e n t e , rehabilita la noción de signo, del s i g n o c o n c e b i d o p r e c i s a m e n t e en su oposición al significante, es decir, preservand o la continuidad con lo r e a l . ¿ Q u é significa este d e s p l a z a m i e n t o , si, desde l u e g o , d e s c a r t a m o s la posibilidad de una s i m p l e r e g r e sión teórica? 1 8

El r e g i s t r o del significante se define c o m o un c í r c u l o v i cioso de diferencialidad : es un r e g i s t r o de discurso en el cual la i d e n t i d a d de cada e l e m e n t o está s o b r e d e t e r m i n a d a por su a r t i c u l a c i ó n , es d e c i r q u e cada e l e m e n t o es sólo su diferencia respecto de los otros, sin n i n g ú n sostén en lo real. Al r e h a b i litar la noción de " s i g n o " , L a c a n trata de i n d i c a r el estatuto de una letra que no p u e d e reducirse a la dimensión de significante, es decir, que es prediscursiva, q u e está aún i m p r e g n a d a con la sustancia del g o c e . Si en 1962 L a c a n había p o s t u l a do q u e "el g o c e está i n t e r d i c t o para q u i e n habla, c o m o t a l " e n el n u e v o s e m i n a r i o teorizó una letra paradójica que no es m á s que goce m a t e r i a l i z a d o . 1 9

P a r a explicar este p u n t o, v o l v a m o s a c o n s i d e r a r la teoría del c i n e , p o r q u e lo q u e ha d e l i m i t a d o M i c h e l C h i o n con su 71

Slavoj Zizek concepto de rendu es p r e c i s a m e n t e el estatuto de esta l e t r a g o c e . L o rendu se o p o n e al simulacro ( i m a g i n a r i o ) y al código ( s i m b ó l i c o ) c o m o un t e r c e r m o d o de v e r t e r la r e a l i d a d en el cine: no por m e d i o de una imitación i m a g i n a r i a , ni a través de una representación codificada s i m b ó l i c a m e n t e , sino por la vía de su reproducción i n m e d i a t a . C h i o n se refiere sobre todo a las técnicas c o n t e m p o r á n e a s de sonido q u e no sólo nos p e r miten r e p r o d u c i r con exactitud el sonido o r i g i n a l , natural, sino incluso reforzarlo y hace r a u d i b l es d e t a l l e s q u e p a s a r í a m o s por alto si nos e n c o n t r á r a m o s en la r e a l i d a d registrada por la película. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de nosotros en un nivel real i n m e d i a t o , c o m o los ruidos obscenos, m u c o s o s , viscosos, r e p u g n a n t e s , q u e a c o m p a ñ a n la transform a c i ó n de los seres h u m a n o s en sus c l o n e s extraños , en la versión de Phili p Kaufman de La invasión de los usurpadores de cuerpos [The Invasión of the Body Snatchers]: sonidos asociados con a l g u n a entidad indefinida, a m e d i a distancia entre el acto sexual y el parto. S e g ú n C h i o n , este c a m b i o de estatuto de la banda sonora apunta a u n a " r e v o l u c i ó n s u a v e " , lenta p e r o de l a r g o a l c a n c e , q u e se está p r o d u c i e n d o en el cine c o n t e m p o r á n e o . Ya no es c o r r e c t o d e c i r q u e el sonido " a c o m p a ñ a " el flujo de las i m á g e n e s , en c u a n t o la b a n d a sonora funciona ahora c o m o m a r c o d e referenci a e l e m e n t a l q u e nos p e r m i t e o r i e n t a r n o s en el espacio c i n e m a t o g r á f i c o. Al b o m b a r d e a r n o s con detalles provenientes de distintas direccione s (las técnicas estereofónicas, e t c é t e r a ) , la banda sonora a s u m e la función de t o m a fundante. N o s p r o p o r c i o na la perspectiva básica, el " m a p a " de la situación , y a s e g u r a su c o n t i n u i d a d , m i e n t r a s que las i m á g e n e s q u e d a n r e d u c i d a s a la c o n d i c i ó n de fragm e n t o s aislados q u e flotan l i b r e m e n t e en el m e d i o universal del a c u a r i o sonoro. S e r í a difícil i n v e n t a r u n a mejor metáfora para la psicosis: en contraste con el estado de cosas " n o r m a l " , en el cual lo real es una falta, un a g u j e r o en m e d i o del r e g i s tro s i m b ó l i c o ( c o m o la m a n c h a n e g r a central en las p i n t u r a s de R o t h k o ) , t e n e m o s a q u í el " a c u a r i o " de lo real q u e rodea a islas aisladas de lo s i m b ó l i c o . En otras palabras, ya no se trata de un goce que " p u l s i o n a " la proliferación de los significantes 20

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Lo real y sus vicisitudes funcionando c o m o un a g u j e ro n e g r o central, en torno al cual está e n t r e l a z a d a la red significante; por el c o n t r a r i o, el r e g i s tro s i m b ó l i c o en sí a p a r e c e r e d u c i d o al estatuto de islas flotantes del significante, îles flottantes blancas en un m a r de g o ce p r i n g o s o . 21

El h e c h o de q u e lo real " r e p r o d u c i d o " de este m o d o es lo que Freud d e n o m i n a b a " r e a l i d ad p s í q u i c a " puede d e m o s t r a r se con las escenas m i s t e r i o s a m e n te h e r m o s a s de El hombre elefante [Elephant Man] de David L y n c h , q u e presenta desde a d e n t r o , por así d e c i r l o , la e x p e r i e n c ia subjetiva del h o m b r e elefante. La matri z de los sonidos y ruido s externos, " r e a l e s " , queda en suspenso o por lo m e n o s a t e n u a d a , e m p u j a d a a un s e g u n d o plano; sólo o í m o s un sonido r í t m i c o de estatuto i n cierto, a l g o i n t e r m e d i o entre los latidos del corazón y la m a r cha r e g u l a r de una m á q u i n a . T e n e m o s a q u í lo rendu en su forma más pura, un pulso q u e no i m i t a ni simboliza nada p e ro se apodera de nosotros de i n m e d i a t o , que reproduce i n m e d i a t a m e n t e la cosa. ¿ Q u é cosa? U n a v e z m á s , un latido , el de esa " n i e b l a g r i s e informe latiendo l e n t a m e n t e c o m o con una vida r u d i m e n t a r i a " . Ésta es su mejor descripción . Esos s o n i dos q u e nos penetra n c o m o rayos invisibles, pero no obstante m a t e r i a l e s , son lo real de la r e a l i d a d psíquica. Su p r e s e n c i a a b r u m a d o r a suspend e la d e n o m i n a d a r e a l i d a d externa. Ellos r e p r o d u c e n el m o d o en q u e el h o m b r e elefante se o y e a sí m i s m o , el m o d o en q u e está apresad o en su c í r c u l o autístico, excluido de la c o m u n i c a c i ón pública, intersubjetiva. La b e l l e za poética de la p e l í c u l a reside en una serie de t o m a s que, desde el punto de vista del relat o realista, son t o t a l m e n t e r e dundantes e incomprensibles : su única función es visualizar el pulso de lo real. Piénsese, por ejemplo, en la toma misteriosa del telar; es como si fuera ese telar el q u e, con su m o v i m i e n t o r í t m i c o , g e n e r a r a el latido que o í m o s . 22

Este efecto del rendu no se l i m i t a , por supuesto , a la " r e volución suave " que se está p r o d u c i e n do a c t u a l m e n t e en el c i ne. Un análisis c u i d a d o s o ya revela su presencia en p e l í c u l a s clásicas de H o l l y w o o d : más p r e c i s a m e n t e , en a l g u n o s de sus productos l í m i t e , c o m o tres films noirs p r o d u c i d os a fines de 73

Slavoj Zizek la d é c a da de 1940 y p r i n c i p i o s de la de 1950 , v i n c u l a d o s por un r a s g o común: los tres se basan en la prohibición de un e l e m e n t o formal q u e es un c o n s t i t u y e n t e central del p r o c e d i m i e n t o narrativ o " n o r m a l " de una película sonora: •

En La dama del lago [Lady in the Lake], de R o b e r t M o n t g o m e r y , lo p r o h i b i d o es la t o m a objetiva. Salv o en la i n t r o ducción y el final, donde el detective (Philip M a r l o w e ) m i ra d i r e c t a m e n t e a la c á m a r a , p r e s e n t a n d o y c o m e n t a n d o los acontecimientos, todo el relato en flashbacks tiene la e s t r u c t u r a de t o m a s subjetivas, es d e c i r q u e sólo v e m o s lo que ve el personaje principal (y sólo aparece él m i s m o , por ejemplo, c u a n d o se m i r a al espejo).

•

En Festín diabólico [Rope], de Alfred Hitchcock, lo que está p r o h i b i d o es el montaje. T o d a la p e l í c u l a parec e una ú n i ca t o m a p r o l o n g a d a ; incluso c u a n d o se i m p o n e un corte por l i m i t a c i o n e s técnicas (en 1948 no era posible filmar t o m a s de más de diez, m i n u t o s ) , se r e a l i za de un m o d o tal q u e pase i n a d v e r t i d o (por ejemplo, un personaje obstruye el objetivo y oscurec e por un m o m e n t o la p a n t a l l a ) .

•

The Thief, de Russell R o u s e , la m e n o s conocida de estas tres películas, narra la historia de un espía comunista ( R a y M i l l a n d ) , que finalmente se d e r r u m b a bajo la presión m o ral y se e n t r e g a al FBI; en este caso está prohibida la voz. N o s e trata d e u n a p e l í c u l a m u d a ; c o n t i n u a m e n t e o í m o s los h a b i t u a l e s sonido s de fondo, los r u i d o s q u e hacen las personas y los a u t o m ó v i l e s , e t c é t e r a , p e r o , con la e x c e p ción de a l g u n o s m u r m u l l o s distantes, nunca nos llega u n a voz, u n a palabra h a b l a d a : la p e l í c u l a evita todas las s i t u a ciones en las c u a l e s habría q u e r e c u r r i r n e c e s a r i a m e n t e al d i á l o g o . D e s de l u e g o , el propósito de ese s i l e n c i o es p e r m i t i r n o s e x p e r i m e n t a r la soledad y el a i s l a m i e n to desesperados del a g e n t e comunista en la c o m u n i d a d .

Estas tres películas son e x p e r i m e n t o s formales artificiales, e x t r e m a d a m e n t e tensos, pero, ¿de d ó n d e proviene la i n n e g a ble impresió n de fracaso? En p r i m e r l u g a r , cada u n o de estos

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Lo real y sus vicisitudes filmes es un hápax: el ú n i c o espécime n de su clase. No se p o drían r e p e t i r estos trucos, sólo es posible utilizarlos con eficacia u n a ú n i c a vez. P e r o t a m b i é n a d v e r t i m o s una fuente m á s profunda del fracaso. No es casual q u e las tres p e l í c u l a s i n duzcan la m i s m a sensación de e n c i e r r o claustrofóbico. Es c o mo si nos e n c o n t r á r a m o s en un universo psicótico sin a p e r t u ra simbólica; h a y b a r r e r a s que no se puede n atravesa r de n i n g ú n m o d o . La p r e s e n c i a de estas b a r r e r a s se siente c o n t i n u a m e n t e y crean una tensión casi insoportable. En La dama del lugo a n h e l a m o s salir de la "casa de v i d r i o " de la m i r a d a del detective, hasta que, finalmente, t e n e m o s una visión objetiva, "libre", de la acción; en Festín diabólico a g u a r d a m os desesperad a m e n t e un corte q u e nos salve de esa continuidad de p e s a d i lla; en The Thief, e s p e r a m o s de m o d o incesante q u e a l g u n a voz nos saque del univers o cerrado, autista, en el cual los r u i dos sin significado r e p r o d u c e n del m o d o más p a l p a b l e el s i lencio básico, es decir, la falta de palabra hablada. C a d a una de estas tres prohibiciones genera su propio tipo de psicosis: con las tres películas c o m o puntos de referencia podríamos elaborar una clasificación de los tipos fundamentales de psicosis. Por m e d i o de la prohibición de la toma objetiva, La dama del lago produce un efecto paranoico. Puesto que la visión de la cámara no es nunca objetiva, el campo de lo visto está c o n t i n u a m e n t e asediado por lo no visto, y la m e r a proximidad de los objetos se vuelve hostil: todos asumen el carácter de a m e n a z a s p o t e n c i a l e s , en todas parte s hay p e l i g r o . P o r e j e m p l o , c u a n d o una mujer se acerca a la c á m a r a nos p a r e c e una intrusión agresiva en la esfera de nuestra i n t i m i d a d . Por m e d i o de la prohibición del montaje, Festín diabólico escenifica un pasaje al acto psicótico. La " s o g a " del título en i n g l é s es por supuesto la conexión entre las p a l a b r as y los actos; ella marca el m o m e n t o en el que lo simbólico cae en lo real, como en el caso de Bruno en Pacto siniestro [Strangers on a Train]; allí, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido literal, y pasa i n m e d i a t a m e n t e a los hechos, realizando las t e o rías nietzscheanas del profesor ( J a m e s S t e w a r t ) , q u e precisa m e n t e se refieren a la ausencia de prohibició n (a los super75

Slavoj Zizek h o m b r e s todo se les está p e r m i t i d o ) . F i n a l m e n t e , The Thief, al prohibir la voz, reproduc e un autismo psicótico, el a i s l a m i e n to respecto de la red discursiva de la intersubjetividad. P o d e m o s ver entonce s dónde reside la d i m e n s i ón de lo rendu: no en los c o n t e n i d o s psicóticos de estas p e l í c u l a s , sino en el m o d o en que el contenido, lejos de ser s e n c i l l a m e n t e descrito, es i n m e d i a t a m e n t e r e p r o d u c i d o por la forma c i n e m a t o g r á f i c a: el mensaje de la película es i n m e d i a t a m e n t e su f o r m a . 23

¿ Q u é es lo q u e está en ú l t i m a i n s t a n c i a p r o h i b i d o por la barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres p e l í culas? La razón fundamenta l de su fracaso está en la s e n s a ción p e r s i s t e n te de q u e la p r o h i b i c i ó n es a r b i t r a r i a y c a p r i chosa: c o m o si el autor h u b i e r a d e c i d i d o r e n u n c i a r a a l g u n o s de los e l e m e n t o s constitutivo s del c i n e sonoro " n o r m a l " (el montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un e x p e r i m e n to p u r a m e n t e formal. L a s p r o h i b i c i o n e s en las q u e se basan estas p e l í c u l a s vedan a l g o q u e t a m b i é n podría no h a b e r sido prohibido. No prohiben a l g o ya en sí m i s m o imposible (paradoja fundamental q u e , segú n L a c a n , define la castración s i m bólica, la prohibició n del incesto: la prohibición del g o c e que es i m p o s i b l e o b t e n e r ) . En esto reside la sensación de a h o g o insoportable, i n c e s t u o s o . Falta la i n t e r d i c c i ó n fundamental constitutiva del orden simbólic o (la prohibición del incesto, el "corte de la s o g a " q u e n o s p e r m i t e t o m a r u n a distancia s i m bólica respecto de la " r e a l i d a d " ) , y la p r o h i b i c i ón a r b i t r a r i a q u e la r e e m p l a z a no h a c e m á s q u e e n c a r n a r , a t e s t i g u a r esa falta, esa falta de la falta. El saber en lo real Ahora d e b e m o s dar el paso final: si en toda formación simbólica opera un n ú c l e o psicótico por m e d i o del cual se r e p r o d u c e i n m e d i a t a m e n t e lo real , y si esta forma es en ú l t i m a instancia la de una c a d e n a s i g n i f i c a n t e , es decir, una c a d e n a d e saber ( S ) , entonces, por l o m e n o s e n cierto nivel, debe h a ber un tipo de saber que opera en lo real en sí. La noción lac a n i a n a del "saber en lo r e a l " p a r e c e a p r i m e r a vista p u r a 2

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Lo real y sus vicisitudes m e n t e especulativa, una extravagancia superficial, distante de nuestra experienci a cotidiana . La idea de que la propia n a t u raleza conoc e sus l e y e s y se c o m p o r t a en c o n c o r d a n c i a con ellas se nos ocurre descabellada. P e r o , a u n q u e esta idea fuera u n a salida i n g e n i o s a y h u e c a , t e n d r í a m o s que p r e g u n t a r n o s por q u é se repite con tanta r e g u l a r i d a d en los dibujos a n i m a dos. El g a t o p e r s i g u e salvajemente al ratón, sin a d v e r t i r el precipicio; c u a n d o la tierra desaparec e bajo sus patas, el g a t o no cae, continúa c o r r i e n d o, y sólo se desploma al m i r a r hacia abajo y ver que está flotando en el aire. T o d o ocurre c o m o si lo real h u b i e r a olvidado por un m o m e n t o las l e y e s q u e tien e que o b e d e c e r. C u a n d o el g a t o m i r a hacia abajo, lo real " r e c u e r d a " sus l e y e s y actúa en c o n s e c u e n c i a . La r e i t e r a c i ó n de estas escenas indica q u e deben de t e n e r el sostén de a l g ú n g u i ó n fantasmático e l e m e n t a l . O t r o a r g u m e n t o en favor de esta conjetura es q u e e n c o n t r a m o s la m i s m a paradoja en el c é l e b r e s u e ño r e g i s t r a d o por Freu d en La interpretación de los sueños sobre el padre q u e ignora que está muerto: s i g u e v i viendo porque no sabe que ha dejado de existir, c o m o el gato de los dibujos a n i m a d o s , q u e c o n t i n ú a c o r r i e n d o p o r q u e no sabe q u e no hay tierra debajo de sus patas. N u e s t r o tercer ejemplo es el de N a p o l e ó n en la isla de Elba: h i s t ó r i c a m e n t e, ya no tenía vida (había pasado su m o m e n t o , había t e r m i n a d o su p a p e l ) , pero seguía vivo (presente en el escenario de la h i s toria) p o r q u e no había t o m a d o c o n c i e n c i a de q u e estaba m u e r t o , razón por la cual debió " m o r i r dos veces", ser d e r r o tado por s e g u n da v e z en W a t e r l o o . En ciertos estados o a p a ratos i d e o l ó g i c o s e n c o n t r a m o s la m i s m a sensación: a u n q u e son c l a r a m e n t e anacrónicos, subsisten porque no lo saben. A l g u i e n debe a s u m i r el d e b e r descortés de r e c o r d a r l e s este h e cho d e s a g r a d a b l e . 24

Estamo s ahora en c o n d i c i o n es de especificar con m á s c l a ridad los contornos del e s c e n a r i o fantasmático q u e sostiene este fenómeno del saber en lo real: en la realidad psíquica enc o n t r a m o s una serie de entidades q u e, l i t e r a l m e n t e , sólo existen sobre la base de una falta de r e c o n o c i m i e n t o, es decir, en la m e d i d a en que el sujeto no sabe a l g o , en la m e d i d a en q u e

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Slavoj Zizek a l g o q u e d a sin decir, en q u e eso no es i n t e g r a d o al u n i v e r s o simbólico. En cuanto el sujeto llega a "saber d e m a s i a d o " , p aga por este exceso, por este saber e x c e d e n t e "en la c a r n e " , p r ó x i m o a la sustancia m i s m a de su ser. S o b r e todo el yo es una e n t i d a d de este tipo; consiste en u n a serie de identifica ciones i m a g i n a r i a s de las q u e d e p e n d e la consistencia del ser del sujeto; en cuanto este ú l t i m o "sabe d e m a s i a d o " , en cuanto se acerca d e m a s i a d o a la verdad inconsciente, su yo se d i s u e lve. El ejemplo p a r a d i g m á t i c o de este d r a m a es Edipo: cuando finalmente se entera de la v e r d a d, desde el punto de vista existencial " l a tierr a d e s a p a r e c e bajo sus p l a n t a s " , y él se e n cuentra en un vacío insoportable . Esta paradoja m e r e c e nuestra atención, porqu e nos p e r m i te rectificar una cierta concepció n e r r ó n e a . C o m o r e g l a , se concibe el inconsciente de una m a n e ra opuesta: se supone que es una entidad sobre la cual, en virtud del m e c a n i s m o de d e fensa de la represión, el sujeto no sabe nada (no q u i e r e saber n a d a ) . P o r e j e m p l o, no q u i e r e c o n o c e r sus deseos perversos, ilícitos. Pero el inconscient e debe concebirs e c o m o una entidad positiva que sólo conserva su consistencia sobre la base de un cierto no saber: su condición ontológic a positiva es que algo debe queda r sin simbolizar, algo no debe ser puesto en palabras. Ésta es t a m b i é n la definición m á s e l e m e n t a l del síntoma: u n a cierta formación q u e sólo existe p o r q u e el sujeto i g n o r a a l g u n a verdad fundamental sobre sí m i s m o ; en c u a n to el significado de esta verdad se integr a en el universo simbóli co de ese sujeto, el síntoma se disuelve. Por lo m e n o s , ésta era la posición del p r i m e r Freud, que creía en la omnipotencia del proceso interpretativo. En el cuento corto " L o s nueve mil m i llones de n o m b r e s de Dios", c o m p i l a d o por Isaac Asimov, se presenta el universo en los t é r m i n o s de la lógica del síntoma , confirmando la tesis l a c a n i a n a de q u e "el m u n d o " c o m o tal, "la realidad" , es siempre un síntoma, y se basa en la forclusión de un cierto significante clave. La realidad en sí no es más que la corporización de un cierto b l o q u e o en el proceso de la s i m bolización. P a r a q u e la r e a l i d a d exista, a l g o debe q u e d a r sin decir. L o s monjes de un m o n a s t e r i o de los H i m a l a y a s c o m -

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Lo real y sus vicisitudes pran una computadora y contratan a dos expertos n o r t e a m e r i canos. S e g ú n las c r e e n c i a s de esos monjes, Dios tien e u n a c a n t i d a d l i m i t a da de n o m b r e s , q u e consisten en todas las c o m b i n a c i o n e s posibles de nueve letras, con la exclusión de las series c a r e n t es de s e n t i d o (por e j e m p l o , con m á s de tres consonante s sucesivas). El m u n d o fue c r e a d o para q u e todos esos n o m b r e s sean p r o n u n c i a d o s o escritos; en c u a n t o esto ocurra, la creació n habr á c u m p l i d o su propósito y el m u n d o se a n i q u i l a r á . P o r supuesto, la tarea e n c a r g a d a a los expertos es que p r o g r a m e n la c o m p u t a d o ra para que haga i m p r i m i r los nueve m i l m i l l o n e s de n o m b r e s posibles de Dios . En cuant o los expertos han r e a l i z a d o su tarea, la impresora c o m i e n z a a lanzar una cantidad i n t e r m i n a b l e de hojas de papel, y los dos norteamericanos inician el viaje de regreso al valle, c o m e n t a n do irónicamente la excéntrica solicitud de sus clientes. Al cabo de cierto t i e m p o uno de ellos mira su reloj y observa con una carcajada que p r e c i s a m e n t e en ese m o m e n t o la c o m p u t a d o r a debía de estar t e r m i n a n d o su tarea. D i r i g e entonces la mirada al c i e l o n o c t u r n o , y queda petrificado: las estrellas han c o m e n z a d o a expirar, el universo c o m i e n z a a desvanecerse. U n a vez escritos todos los n o m b r e s de Dios, una vez c o m p l e t a d a su simbolización total, se disuelve el m u n d o como síntoma. Desde l u e g o , la p r i m e r a objeción q u e s u r g e es q u e este "saber en lo r e a l " t i e n e sólo un v a l o r metafórico, ilustra un r a s g o de la realidad psíquica. P e r o la ciencia c o n t e m p o r á n e a nos enfrenta con una d e s a g r a d a b l e sorpresa: la física de las p a r t í c u l a s s u b a t ó m i c a s (es decir, una disciplina científica s u puestamente exacta, exenta de resonancias psicológicas) ha tenido q u e e n c a r a r r e i t e r a d a m e n t e en las ú l t i m a s d é c a d a s el p r o b l e m a del "saber en lo r e a l " . U n a y otra v e z ha e n c o n t r a do fenómenos que parecen suspender el principio de la causa local, fenómenos q u e a p a r e n t e m e n t e implica n un transporte de información a una velocidad m a y o r que la m á x i m a posible según la teoría de la relatividad. Este es el d e n o m i n a d o efecto E i n s t e i n - P o d o l s k y - R o s e n : lo q u e h e m o s h e c h o en un área A afecta lo que sucede en un área B, sin q u e quepa suponer una c a d e n a causal n o r m a l q u e no exceda la velocidad de la luz. 79

Slavoj Zizek S u p o n g a m o s un sistema de dos p a r t í c u l a s de p o l a r i d ad cero: si u n a de las partículas se polariza hacia arriba , la otra lo hace hacia abajo. S u p o n g a m o s ahora que separamos estas dos p a r tículas de un m o d o q u e no afecte sus respectivas p o l a r i d a d e s : una partícula saldrá en u n a dirección, y la otra en d i r e c c i ó n opuesta. Después de separarlas, h a c e m o s q u e una atraviese un camp o m a g n é t i c o que la polarice hacia arriba; la otra se polarizará entonces hacia abajo. Sin e m b a r g o , entre una y otra no ha h a b i d o n i n g u n a posibilidad de c o m u n i c a c i ó n ni de vínculo causal n o r m a l , p o r q u e la reacció n ha sido i n m e d i a t a , se p r o dujo antes de que la p o l a r i z a c i ó n haci a arrib a de la p r i m e r a partícula pudiera ser causa de la polarización hacia abajo de la otra del m o d o m á s rápido posible (enviando la señal a la v e l o cidad de la l u z ) . Se plantea e n t o n c e s la cuestión de cómo "supo" la segunda partícula que le habíamos impartido a la primera una polarización hacia arriba. Debemos presuponer una especie de "saber en lo r e a l " , c o m o si u n a p a r t í c u l a de a l g ú n m o d o " s u p i e r a " lo que o c u r r e en otro l u g a r y actuara en consecuencia. A la física c o n t e m p o r á n e a de las partícula s la obsesiona el p r o b l e m a de crear e x p e r i e n c i a s q u e p o n g a n a prueba esta hipótesis (confirmada por el c é l e b r e e x p e r i m e n t o de A l a i n - A s pect de principios de la década de 1980), y articular una explicación de esta paradoja. Este caso no es el ú n i c o . T o d a u n a serie de n o c i o n e s form u l a d a s por L a c a n en su lógica del significante (conceptos que podrían parecer trivialidade s i n t e l e c t u a l e s y paradojas c a rentes de valor científico) se corresponden s o r p r e n d e n t e m e n te con a l g u n a s ideas clave de la física de las partículas s u b a t óm i c a s (por e j e m p l o , la paradoja de una p a r t í c u la q u e "no existe", a u n q u e tien e propiedades y produce efectos). No hay nada extraño en esto, si t e n e m o s en cuent a que la física subatómica es un á m b i t o de pura diferencialidad en el cual n i n g u na partícul a se define c o m o una e n t i d a d positiva, sino c o m o una de las c o m b i n a c i o n es posibles de otras partícula s (así c o mo la identida d de cada significante consiste en el h a z de sus diferencias respecto de los otros s i g n i f i c a n t e s ) . No debe sorp r e n d e r n o s e n t o n c e s q u e en la física r e c i e n t e p o d a m o s e n -

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Lo real y sus vicisitudes contrar incluso la l ó g i c a lacaniana del " n o - t o d o" (pas-tout), es decir, la concepción de la diferencia sexual que define el lado m a s c u l i n o c o m o u n a función universal constituida m e d i a n t e la excepción fálica, y el l a d o f e m e n i no c o m o un conjunto "no-todo", n o - u n i v e r s a l , pero sin excepción. N o s e s t a m o s refiriendo a las c o n s e c u e n c i a s de los l í m i t e s del universo t r azados por S t e p h e n H a w k i n g con su hipótesis del " t i e m p o i m a g i n a r i o " ( " i m a g i n a r i o " , no en el s e n t i do p s i c o l ó g i c o de "existir en la i m a g i n a c i ó n " , sino en un s e n t i d o p u r a m e n t e m a t e m á t i c o : es sólo c a l c u l a b l e con n ú m e r o s i m a g i n a r i o s ) . H a w k i n g intent a construi r una teoría alternativa a la del bigbang c o n v e n c i o n a l , s e g ú n la cual, para explicar la evolución del u n i v e r s o , t e n e m o s que p r e s u p o n e r un punto de partida 25

c o m o m o m e n t o de " s i n g u l a r i d a d " con las l e y e s físicas u n i v e r sales s u s p e n d i d a s. La teoría del big-bang c o r r e s p o n d e r í a e n tonces al lado m a s c u l i n o de la lógic a del significante: la función universal (las l e y e s físicas) se basan en una cierta excepción (la s i n g u l a r i d a d ) . P e r o lo q u e H a w k i n g intenta d e mostrar es que, si a c e p t a m o s la hipótesis del t i e m p o i m a g i n a rio, no n e c e s i t a m os postular la existencia de esa s i n g u l a r i d a d . Al i n t r o d u c i r el t i e m p o i m a g i n a r i o , la diferencia e n t r e el t i e m p o y el espacio d e s a p a r e ce por c o m p l e t o ; el t i e m p o c o m i e n z a a funcionar del m i s m o m o d o que el espacio en la t e o ría de la relatividad : a u n q u e es finito, no tien e l í m i t e s . A u n que sea "curvo", c i r c u l a r , finito, no es n e c e s a r i o q u e a l g ú n p u n t o externo lo l i m i t e . En otras p a l a b r a s , el t i e m p o es " n o todo", " f e m e n i n o " en el sentido l a c a n i a n o . A propósito de e s ta distinción entre el t i e m p o real y el t i e m p o i m a g i n a r i o , H a w k i n g señala c l a r a m e n t e que se trata de dos modos p a r a l e los de conceptualiza r el universo: a u n q u e en la teoría del bigbang h a b l a m o s de t i e m p o " r e a l " , y en esta otra teoría nos r e ferimos a un t i e m p o " i m a g i n a r i o " , n i n g u n a de estas dos versiones tiene prevalencia ontológica, n i n g u n a nos ofrece un c u a d r o m á s a d e c u a d o de la r e a l i d a d; su d u p l i c i d ad (en todos los sentidos de la p a l a b r a ) es i r r e d u c t i b l e . ¿ Q u é conclusión d e b e m o s e n t o n c es extraer de este a c u e r do inesperado entre las más reciente s especulacione s físicas y

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Slavoj Zizek las paradojas de la l ó g i c a l a c a n i a n a del significante? P o r s u puesto, p o d r í a m o s deriva r hacia u n a especie de o s c u r a n t i s mo j u n g u i a n o : d i r í a m o s q u e lo m a s c u l i n o y lo femenin o no t i e nen q u e ver sólo con la a n t r o p o l o g í a , sino que t a m b i é n son principios cósmicos, u n a polaridad que d e t e r m i n a la estructura del universo ; la diferencia sexual h u m a n a sería sólo u n a forma especial de este a n t a g o n i s m o c ó s m i c o universal e n t r e los principios m a s c u l i n o y femenino, yin y yang. Es casi i n n e cesario a ñ a d i r que la teoría l a c a n i a n a nos lleva a u n a c o n c l u sión opuesta, a u n a versión radica l a n t r o p o c é n t r i c a o, m á s p r e c i s a m e n t e , " s i m b o l o c é n t r i c a " : n u e s t r o saber del u n i v e r s o , el m o d o en que s i m b o l i z a m o s lo real, está en ú l t i m a instancia d e t e r m i n a d o por las paradojas del l e n g u a j e c o m o tal; la división en m a s c u l i n o y f e m e n i n o (es decir, la i m p o s i b i l i d a d de un lenguaje neutro , no m a r c a d o por esta diferencia) es inevitable p o r q u e la simbolización está por definición estructurada a l r e d e d o r de una cierta i m p o s i b i l i d a d central, un callejón sin salida q u e no es más q u e u n a e s t r u c t u r a c i ón de esa i m p o s i b i lidad. Ni siquiera la física s u b a t ó m i c a m á s pura p u e d e s u s traerse a este a t o l l a d e r o fundamental de la simbolización.

NOTAS

1. Con respecto a esta relación entre la pulsión y et deseo, podríamos tal vez arriesgar aquí una pequeña rectificación a la máxima lacaniana de la ética psicoanalítica, según la cual "no hay que ceder en el propio deseo": El deseo como tal, ¿no es ya una cierta renuncia, una especie de formación de transacción, un desplazamiento metonímico, un repliegue, una defensa contra la pulsión ingobernable? "Desear" significa ceder en la pulsión; en la medida en que sigamos a Antígona y "no cedamos en nuestro deseo", ¿no estamos precisamente saliendo del dominio del deseo, no pasamos de la modalidad del deseo a la modalidad de la pura pulsión? 2. Como regla, estas encarnaciones de la pura pulsión llevan una máscara. ¿Por qué? Quizá podríamos obtener la respuesta a través de una de las definiciones un tanto enigmáticas que da Lacan de lo real: en "Televisión" habla de "la mueca de lo real" (Jacques Lacan, "Televisión", en October n° 40, primavera de 1987, pág. 10). Lo real

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Lo real y sus vicisitudes no es entonces un núcleo inaccesible oculto debajo de capas de simbolizaciones, sino que está en la superficie: es una especie de desfiguración excesiva de la realidad, como la mueca fija de una sonrisa en el rostro de Joker en Batman. Joker, por así decirlo, es un esclavo de su propia máscara, condenado a obedecer su compulsión ciega; la pulsión de muerte reside en esta deformación superficial, y no en lo que hay debajo de ella. El horror real es una estúpida máscara que ríe, y no el rostro distorsionado y sufriente que oculta. La experiencia cotidiana con un niño lo confirma: si nos ponemos una máscara en su presencia, se horroriza, aunque sabe que debajo está nuestro rostro de siempre: es como si hubiera un mal indecible en la propia máscara. El estatuto de una máscara no es entonces imaginario ni simbólico (indicador de un rol simbólico que supuestamente desempeñaríamos); es estrictamente real (desde luego, si concebimos lo real como "una mueca" de la realidad). 3. Encontramos el mismo tema de la "subjetivización" de un cyborg en Bladerunner, de Ridley Scott, donde la novia androide del protagonista "se convierte en sujeto" al (re)inventar su historia personal; aquí adquiere un inesperado valor literal la tesis lacaniana de que la mujer es "un síntoma del hombre": en efecto, ella es el sinthome del héroe, su "complemente sintético", de modo que la diferencia sexual coincide con la diferencia entre ser humano y androide. 4. Cf. Sigimind Freud, Tótem and Taboo, en The Standard Editiou of the Complete Psychological Works ofSigmund Freud (en adelante SE), vol. 13, Londres, Hogart Press, 1953. [Ed. cast.: Tótem y tabú, en Sigmund Freud, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires (en adelante OC).] 5. Cf. Catherine Millot, Nobodaddy, París, Le Point Hors-Ligne, 1988. 6. Cf. Gilíes Deleuze y Félix Guattari, Anti-Oedipus, Nueva York, Viking Press, 1977. [Ed. cast.: El anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1988.] 7. Jacques Lacan, Le séminaire, livre II: L'Etbique de la psychanalyse, París, Seuil, 1986, pág. 305. [Ed. cast.: El Seminario, Libro VIL La ética del psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1988.] 8. Ibíd., pág. 319. * El "McGuffin", originariamente nombre de un whisky, es un recurso propio de la intriga popularizado por Alfred Hitchcock: no se trata de un objeto en particular, sino de una abstracción que suscita tensión, persecuciones y muertes en aquellos que disputan su

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Slavoj Zizek posesión. Véase E. Russo, Diccionario de cine, Buenos Aires, Paidós, 1998. (N. del E.) 9. Cf. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis", en SE, vol. 10. [Ed. cast.: "A propósito de un caso de neurosis obsesiva", en OC] 10. Sigmund Freud, The Question of hay Analysis, en SE, vol. 20, pág. 257. [Ed. cast.: ¿Pueden los legos ejercer el análisis?, en OC] 11. Cf. Jacques-Alain Miller, "Les réponses du réel", en Aspeas du malaise dans la civilisation, París, Navarin, 1988. 12. El logro irónico y perverso de El imperio del sol consiste sin duda en que -en una época de nostalgia posmoderna, en la que una multitud de imágenes del tiempo perdido se ofrecen como objetos causa de deseo- nos presenta como objeto de nostalgia el campo de concentración, el punto traumático de lo real/imposible de nuestra historia. Pensemos en la vida cotidiana en el campo, tal como la describe El imperio del sol: los niños se deslizan alegremente colina abajo, caballeros de edad juegan torneos improvisados de golf, las damas charlan alegremente mientras planchan después de haber lavado, y J i m vaga entre todos, entregando la ropa blanca, comerciando zapatos y verdura, lleno de recursos y sintiéndose como un pez en el agua; la música de fondo, siguiendo los códigos tradicionales de Hollywood, ilustra el animado idilio de la vida cotidiana en un pueblo pequeño. Esa es la imagen del campo de concentración, el fenómeno que sin duda funciona como el real traumático del siglo XX, lo que "retornó como lo mismo" en los diferentes sistemas sociales. Fue creado hacia el cambio de siglo por los ingleses durante su guerra contra los Boers, y no sólo lo pusieron en práctica las dos principales potencias totalitarias (la Alemania nazi y la URSS estalinista), sino también ese "pilar de la democracia" que son los Estados Unidos (durante la Segunda Guerra Mundial), para aislar a los japoneses residentes en el país. Por ello, todo intento de convertir el campo de concentración en algo "relativo", de reducirlo a una de sus formas, de concebirlo como resultado de un conjunto específico de condiciones sociales (por ejemplo, preferir los términos "Gulag" u "Holocausto" a la expresión "campo de concentración") indica ya una evasión respecto del peso insoportable de lo real. 13. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que hay también un lado cómico y benévolo del Otro como mecanismo que regula el caos de las intersecciones contingentes de las líneas narrativas paralelas. Pensemos en dos películas que a primera vista parecen totalmente discrepantes: Buscando desesperadamente a Susan [Desperately

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Lo real y sus vicisitudes Seeking Susan] y Trama macabra [Family Plot], la última de Hitchcock. ¿Qué tienen en común? En ambos casos, dos líneas narrativas se cruzan por accidente, y esa mezcla en apariencia caótica ha sido guiada por una mano invisible paradójicamente benévola, que asegura el final feliz. (Buscando desesperadamente a Susan tiene un interés especial, porque el cruce de las dos líneas narrativas se debe a la súbita transformación de una niña común, dócil, Rosanna Arquette, en el personaje salvaje de Madonna. Una y otra intercambian literalmente sus lugares y se produce un juego sutil de identificaciones.) 14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand même...", en Clefs pour l'imaginaire, Paris, Seuil, 1968. 15. En otras palabras, la falsedad de la posición subjetiva del ecólogo obsesivo reside en el hecho de que, al prevenirnos constantemente contra la catástrofe que nos acecha, al acusarnos de indiferencia, etcétera, lo que realmente lo preocupa es que la catástrofe no llegue. La respuesta adecuada es tranquilizarlo con una palmada en el hombro: "Cálmate, no te preocupes, la catástrofe llegará sin duda". 16. Cf. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", en SE, vol. 13. [Ed. cast.: "El Moisés de Miguel Ángel", en OC] 17. Cf. el capítulo 5 de James Cleick, Chaos: Making of a New Science, Nueva York, Viking Press, 1987, y el capítulo 13 de Ian Stewart, Does God Play Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge, Mass., Basil Blackwell, 1989. [Ed. cast.: ¿Juega Dios a los dados? La nueva matemática del caos, Barcelona, RBA Coleccionables, 1994.] 18. Cf. Jacques Lacan, Le séminaire, livre XX: Encore, Paris, Seuil, 1975. [Ed. cast.: El Seminario, Libro 20. Aun, Barcelona, Paidós, 1985.] 19. Jacques Lacan, Ecrits: A Sélection, Londres, Tavistock, 1977, pág. 319. [Ed. cast.: Escritos 1 y 2, México, Siglo XXI, 1993.] 20. Cf. Michel Chion, "Révolution douce", en La toile trouée, Paris, Cahiers du Cinéma/Éditions de l'Étoile, 1988. 21. Esto debería aclarar la razón de que el nazismo, en su economía libidinal psicótica, se haya inclinado a adoptar la teoría cosmológica de que la Tierra no es un planeta en un espacio vacío infinito, sino, por el contrario, un agujero esférico en medio del hielo eterno: una isla de lo simbólico, rodeada de goce coagulado. 22. En el ámbito de la pintura, lo que corresponde a lo rendu es la "action p a i n t i n g " , según la practican los expresionistas abstractos: se supone que el espectador verá el cuadro en primer plano, perdiendo la "distancia objetiva" respecto de él, y que será atraído hacia su interior. El cuadro no imita la realidad ni la representa a través de

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Slavoj Zizek códigos simbólicos, sino que "reproduce" lo real "aferrando" al espectador. 23. El caso más claro de rendu en la obra de Hitchcock es por supuesto el célebre travelling hacia atrás de Frenesí, donde el movimiento mismo de la cámara (que primero cierra un círculo y después retrocede), siguiendo la línea de una corbata, nos dice lo que está sucediendo detrás de la puerta en la que se inició ese movimiento: otro "asesinato con corbata". En su texto sobre Hitchcock titulado "Systéme formel d'Hitchcock" (Cahiers du cinema, hors-série 8, Alfred Hitchcock, París, 1980), Francois Regnault arriesga incluso la hipótesis de que esa relación entre la forma y el contenido nos ofrece una clave de toda la obra de Hitchcock: el contenido es siempre reproducido por cierto rasgo formal (en Vértigo, los círculos en espiral; en Psicosis, las líneas que se cruzan, etcétera). En otro nivel, una transposición similar del énfasis desde el contenido a su marco caracteriza toda la historia de Hollywood hasta nuestros días: el marco es la forma de subjetividad propia del héroe de Hollywood a través de cuya perspectiva vemos la acción. Esta transposición se percibe más fácilmente cuando Hollywood aborda algún tema social traumático contemporáneo (el racismo, las guerras del Tercer Mundo, etcétera): las tres películas representativas del "género" que se podría denominar "el periodismo occidental y el Tercer Mundo" (Salvador, Bajo Fuego [Under Fire] y El año que vivimos en peligro [The Year of Living Dangerously]), aunque sensibles a las desventuras del Tercer Mundo, en última instancia tratan sobre la maduración del protagonista norteamericano, mientras que los episodios tercermundistas (la caída de Somoza, el golpe de estado militar en Indonesia) no son más que una especie de trasfondo. Esta fórmula fue llevada al cénit en todas las películas representativas sobre la guerra de Vietnam, desde Apocalypse Noto hasta Pelotón (Platoon), donde la guerra en sí es sólo una etapa exótica del "viaje interior" edípico del protagonista y, como decía el comercial publicitario de Pelotón, la primera víctima de la guerra es la inocencia del héroe. El último caso ilustrativo al respecto es Mississippi en llamas (Mississippi Burning), film en el cual la búsqueda de los asesinos del Ku Klux Klan por militantes de los derechos civiles funciona como un telón de fondo del tema real de la película: la tensión entre sus dos héroes, el antirracista liberal crudamente burocrático (Dafoe) y su colega más pragmático y comprensivo (Hackmann). El momento crucial está al final, cuando por primera vez Dafoe llama a Hackmann por su nombre cristiano. En el estilo de las novelas del siglo

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Lo real y sus vicisitudes XVIII, el film podría haberse subtitulado "la historia de cómo dos policías que al principio no se gustaban fueron finalmente capaces de llamarse por sus nombres". Esta forma específica de subjetividad dentro de la cual la realidad histórica se reduce a una especie de marco o metáfora de los conflictos interiores del héroe fue llevada al extremo en Reds, de Warren Beatty. Desde la perspectiva de la ideología norteamericana, ¿cuál fue el acontecimiento más traumático del siglo XX? La Revolución de Octubre, sin ninguna duda. Y Warren Beatty creó un modo, el único posible, de "rehabilitar" la Revolución de Octubre para integrarla en el universo de Hollywood: la presentó como trasfondo metafórico del acto sexual entre los principales personajes de la película, John Reed (Beatty) y su compañera (Diane Keaton). En el film, la Revolución de Octubre se produce inmediatamente después de una crisis en la relación entre ellos. Mientras él está pronunciando un impetuoso discurso revolucionario ante la multitud entusiasta, Beatty y Keaton intercambian miradas vehementes: los gritos de la multitud sirven como metáfora del renovado estallido de pasión entre los amantes. Las escenas cruciales, míticas, de la Revolución (las manifestaciones en las calles, el asalto al Palacio de Invierno) alternan con la descripción de su relación sexual apasionada. Las escenas de masas funcionan como una metáfora vulgar del acto sexual. El propio Lenin, dirigiéndose a los diputados en un gran salón, aparece como una especie de figura paterna, que asegura el éxito del acto sexual, mientras la escena es acompañada por la música de La Internacional. Tenemos en este caso el extremo opuesto del realismo socialista soviético, en el cual los amantes experimentan su pasión como una contribución a la lucha por el socialismo, haciendo votos de sacrificarlo todo por el éxito de la revolución, y sumergiéndose en las masas. En Reds, por el contrario, la revolución aparece como una metáfora del encuentro sexual exitoso. 24. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, en SE., vols. 4-5, pág. 430. [Ed. cast.: La interpretación de los sueños, en OC] 25. Cf. Stephen Hawking, A Brief Histoiy of Time, Nueva York, Bantam Press, 1988. [Ed. cast.: Historia del tiempo, Barcelona, Grijalbo - Mondadori, 1992.]

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3. Dos modos de evitar lo real del deseo

EL MÉTODO DE SHERLOCK HOLMES El

detective y

el analista

El m o d o más fácil de detectar c a m b i o s en el l l a m a d o Zeitgeist consiste en p r e s t a r u n a a t e n c i ó n cuidadosa al m o m e n t o en que ciertas formas artísticas (literarias, e t c é t e r a ) se vuelven "imposibles", c o m o por ejemplo la tradicional novela psicológica realista en la década de 1920. En esa década se produjo la victoria final de la novela m o d e r n a sobre la novela realista t r a d i c i o n a l . Por supuesto, en a d e l a n t e no dejó de ser posible escribir novelas realistas, pero la novela m o d e r n a establecía la n o r m a ; la forma tradicional era " m e d i a d a " por ella (para e m p l e a r la t e r m i n o l o g í a de H e g e l ) . D e s p u é s de esta ruptura, el gusto literario c o m ú n percibía las nuevas novelas realistas c o mo i m i t a c i o n e s serviles y paradójicas, intentos nostálgicos de r e c o b r a r una u n i d a d p e r d i d a , r e g r e s i o n e s i n a u t é n t i c a s y s u perficiales, o inclus o ya no p e r t e n e c i e n t e s al á m b i t o del arte. A h o r a bien, lo i n t e r e s a n t e es un h e c h o h a b i t u a l m e n t e i n a d vertido: el d e r r u m b e de la novela realista tradicional en la d é cada de 1920 c o i n c i d i ó con un c a m b i o de énfasis, q u e pasó del cuento ( C o n a n D o y l e , C h e s t e r t o n, etcétera) a la novela p o liciales ( C h r i s t i e , S a y e r s , e t c é t e r a ) en el d o m i n i o de la cultura popular. La forma novela no era a ú n posible en C o n a n D o y -

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Slavo] Zizek l e , s e g ú n s u r g e con c l a r i d a d de sus p r o p i o s intentos en tal sentido: por lo g e n e r a l son sólo cuentos a m p l i a d o s con un l a r g o relat o retrospectivo , escritos c o m o historias de a v e n t u ras (El valle del terror), o b i e n i n c o r p o r a n e l e m e n t o s de o t r o género, la novela gótica (El sabueso de los Baskerville). P e r o en la década de 1920 el c u e n t o policial desapareci ó r á p i d a m e n t e c o m o g é n e r o , y fue r e e m p l a z a d o por la forma clásica de la novela policial con l ó g i c a y d e d u c c i ó n. Esta c o i n c i d e n c i a e n tre el d e r r u m b e final de la novela realista y el ascenso de la novela policial, ¿fue t o t a l m e n t e casual, o tiene algún significado? ¿ T i e n e n a l g o en c o m ú n la novela m o d e r n a y la n o v e l a policial, a pesar del a b i s mo que las separa? P o r lo g e n e r a l no e n c o n t r a m o s la respuesta debido a q u e es obvia: tanto la novela m o d e r n a c o m o la novela policial se centran en el m i s m o p r o b l e m a formal: la imposibilidad de narrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la c o n t i n u i d a d realista de los a c o n t e c i m i e n t o s . D e s d e l u e g o , es un l u g a r c o m ú n q u e la novela m o d e r n a r e e m p l a z a el r e l a t o realista por u n a diversidad de nuevas técnicas literarias (la c o r r i e n t e de conciencia , el estilo s e u d o d o c u m e n t a l , e t c é t e r a ) , que dan testimonio de la imposibilida d de situar el destino del i n d i v i d u o en u n a totalida d histórica significativa, o r g á n i c a . P e r o , en otro nivel, el p r o b l e m a del c u e n t o policial es el m i s m o . El acto t r a u m á t i c o (el asesinato) no p u e d e situarse en la totalidad significativa de u n a historia de vida. En la n o v e l a policial h a y u n a cierta tensión que se refleja en la novela m i s ma: se trata del esfuezo de un detective q u e intenta narrar, es decir, reconstruir lo que "sucedió r e a l m e n t e " en torno y antes del asesinato, y la novel a no t e r m i n a c u a n d o " s a b e m o s q u i e n lo hizo", sino cuando el detective puede finalmente contar "la historia r e a l " en la forma de un relato lineal. U n a reacción obvia a lo que a c a b a m o s de decir sería la sig u i e n t e : sí, per o subsiste el h e c h o de q u e la novel a m o d e r n a es u n a forma de arte, m i e n t r a s que la novel a policial es p u r o e n t r e t e n i m i e n t o g o b e r n a d o por c e r t i d u m b r e s , sobre todo la de que al final el detective l o g r a r á explicar todo el m i s t e r i o y r e c o n s t r u i r " l o que s u c e d i ó r e a l m e n t e " . P e r o p r e c i s a m e n t e

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Dos modos de evitar lo real del deseo esta infalibilidad y o m n i s c i e n c i a del detective revela la falencia de las teorías despectivas c o n v e n c i o n a l e s sobre la novel a policial: la agresiva n e g a c i ó n del poder del detective p e r m i t e advertir una perplejidad, u n a i n c a p a c i d a d fundamenta l para explicar c ó m o funciona y por qué le parece tan convincente al lector, a pesar de su i n d u d a b l e i m p r o b a b i l i d a d . L o s i n t e n t o s explicativos s u e l e n s e g u i r dos rutas opuestas. P o r un l a d o, la figura del detective se i n t e r p r e t a c o m o u n a personificación del r a c i o n a l i s m o científico b u r g u é s ; por otro, se la concibe como sucesora del clarivident e r o m á n t i c o , el h o m b r e que t i e ne un poder i r r a c i o n a l , casi sobrenatural , para p e n e t r a r en el misterio de la m e n t e de otra persona. La i n a d e c u a c i ó n de e s tos dos enfoques resulta evidente para cualquier a d m i r a d o r de una buena historia de lógic a y d e d u c c i ó n . Si el desenlac e d e riva de un p r o c e d i m i e n t o p u r a m e n t e científico (por e j e m p l o , si el asesino es identificado por m e d i o de un análisis q u í m i c o de rastros en el c a d á v e r ) , nos sentimos i n m e n s a m e n t e defraudados. N o s p a r e c e q u e " a l g o falta", q u e "ésta no es u n a d e ducción p r o p i a m e n t e dicha". Pero incluso más decepcionante es que, al final, después de n o m b r a r al asesino, el detective afirme "haber sido g u i a d o desde el principio por algún instinto certero" : en este caso h e m o s sido e n g a ñ a d o s , el detectiv e debe l l e g a r a la solución sobre la base del razonamiento, y no por m e r a i n t u i c i ó n . 1

En l u g a r de i n t e n t a r u n a solución i n m e d i a t a a este e n i g ma, dirijamos la atención a otra posición subjetiva q u e suscita la m i s m a perplejidad: la del analista en u n a cura. P o d e m o s definir esta posición en p a r a l e l o con la del detective: por un lado, el analista es concebido c o m o a l g u i e n que intenta r e d u cir a su fundamento racional ciertos fenómenos que a p r i m e ra vista son propios de los estratos m á s oscuros e irracionale s de la psique humana; por otra parte, él tambié n aparece como sucesor del c l a r i v i d e n te r o m á n t i c o , c o m o un lector de signos oscuros que saca a l u z "significados ocultos", no susceptibles de verificación científica. T o d a una serie de prueba s c i r c u n s tanciales demuestra q u e este paralelo no carece de fundamento: el psicoanálisis y el relat o de lógica y deducción a p a r e c i e 91

Slavoj Zizek ron en la m i s m a época (en Europa, y en el m o m e n t o del c a m bio de s i g l o ) . El " H o m b r e de los L o b o s " , el m á s c é l e b r e p a c i e n t e de F r e u d , c u e n t a en sus m e m o r i a s q u e el m a e s t r o era un lector r e g u l a r y cuidadoso de los relatos de S h e r l o c k H o l m e s , no precisament e por distracción, sino en virtud del paralelo existente entre los respectivos p r o c e d i m i e n t o s del d e t e c tive y el a n a l i s t a . U n a de las i m i t a c i o n e s serviles de S h e r l o c k H o l m e s , Seven Per-Cent Solution, de N i c h o l a s M e y e r , tien e c o m o t e m a un supuesto e n c u e n t r o e n t r e F r e u d y S h e r l o c k H o l m e s , y debe recordars e q u e los Escritos de L a c a n c o m i e n zan con un análisis d e t a l l a d o del c u e n t o de E d g a r A l i a n P o e titulado " L a carta r o b a d a " , u n o de los a r q u e t i p o s del c u e n t o policial. En ese análisis, L a c a n pone el énfasis en el p a r a l e l o entre la posición subjetiva de A u g u s t e D u p i n , el detectiv e aficionado de Poe, y la del analista. El

indicio

La a n a l o g í a entre el detective y el analista ha sido p o s t u l ada con bastante frecuencia. U n a amplia g a m a de estudios han tratado de revelar los m a t i c e s p s i c o a n a l í t i c o s del r e l a t o p o l i cial: el c r i m e n p r i m o r d i a l q u e h a y q u e explicar es el p a r r i c i dio, el prototipo del detective es Edipo, en lucha por alcanzar la verdad terrible sobre él m i s m o . P e r o a q u í preferimos abordar la tarea en un nivel diferente, el nivel de la forma. S i g u i e n d o las o b s e r v a c i o n es a c c i d e n t a l e s de F r e u d sobre el " H o m b r e de los L o b o s " , nos c e n t r a r e m o s en los respectivos procedimientos formales del detective y el analista. ¿ Q u é es lo que d i s t i n g ue la interpretación psicoanalítica de las formaciones del i n c o n s c i e n t e (por e j e m p l o , los sueños)? El s i g u i e n t e pasaje de La interpretación de los sueños, de Freud, nos p r o p o r ciona una respuesta p r e l i m i n a r . Los pensamientos del sueño son inmediatamente comprensibles en cuanto los conocemos. Por otro lado, el contenido del sueño se expresa, por así decirlo, de un modo pictográfico; sus caracteres deben transponerse individualmente al lenguaje de los 92

Dos modos de evitar lo real del deseo pensamientos del sueño. Si intentamos leer estos caracteres según su valor pictórico, en lugar de tener en cuenta su relación simbólica, sin duda cometeremos un error. Supongamos que tengo frente a mí un acertijo gráfico. Hay en él una casa con un bote en el techo, una letra del alfabeto, la figura de un hombre que corre sin cabeza, y así sucesivamente. Puedo ser llevado erróneamente a plantear objeciones y declarar que la figura como un todo y sus partes componentes carecen de sentido. Un bote no tiene nada que hacer en el techo de una casa, y un hombre sin cabeza no puede correr. Además el hombre es más grande que la casa, y si la totalidad de la imagen pretende representar un paisaje, las letras del alfabeto están fuera de lugar, puesto que ese tipo de objetos no aparece en la naturaleza. Pero es obvio que sólo podemos dar forma a un juicio correcto sobre el acertijo si hacemos a un lado este tipo de críticas sobre la composición total y sus partes, y en cambio tratamos de reemplazar cada elemento separado por una sílaba o palabra, que de un modo u otro pueda ser representada por ese elemento. Las palabras reunidas de este modo ya no carecen de sentido, sino que forman una frase poética de la mayor belleza y significación. Un sueño es un acertijo gráfico de este tipo, y nuestros predecesores en el campo de la interpretación de los sueños han cometido el error de tratar el acertijo gráfico como una composición pictórica: como tal, les ha parecido carente de sentido y de valor. 2

F r e u d es p e r f e c t a m e n t e claro: ante un s u e ñ o , d e b e m o s evitar a b s o l u t a m e n t e la búsqueda del d e n o m i n a d o " s i g n i f i c a do s i m b ó l i c o " de la totalidad o sus partes constitutivas; no debemos p r e g u n t a r n o s "qué significa la casa, cuál es el significado del bote en el techo de la casa, q u é podría s i m b o l i z a r la figura del h o m b r e que corre sin cabeza". Lo que d e b e m o s h a cer es t r a d u c i r los objetos en p a l a b r a s , r e e m p l a z a r las cosas por las p a l a b r as q u e las d e s i g n a n . En un acertijo gráfico, las cosas representan literalmente a sus nombres, a sus significantes. P o d e m o s e n t o n c e s c o m p r e n d e r por q u é e s t o t a l m e n t e e r r ó neo c a r a c t e r i z a r el pasaje desde las r e p r e s e n t a c i o n e s de p a labra (Wort-Vorstellungen) a las r e p r e s e n t a c i o n e s de cosa (Sach-Vorstellungen) - l a s d e n o m i n a d a s "consideraciones de r e p r e s e n t a b i l i d a d " que opera n en el s u e ñ o - c o m o u n a especie 93

Slavoj Zizek de r e g r e s i ó n desde el l e n g u a j e a las r e p r e s e n t a c i o n e s p r e l i n güísticas. En un sueño, las cosas m i s m a s están ya " e s t r u c t u r a das c o m o un l e n g u a j e " ; su disposición es r e g u l a d a por la c a dena significante que e l l a s r e p r e s e n t a n. El significado de esta cadena significante, obtenid o por m e d i o de la retraducción de las cosas a palabras, es el p e n s a m i e n t o del s u e ñ o . En el nivel del significado , el c o n t e n i d o de este p e n s a m i e n t o del s u e ñ o no está en m o d o a l g u n o conectado con los objetos que el s u e ño presenta ( c o m o en el caso del acertijo gráfico, c u y a s o l u ción no está en m o d o a l g u n o c o n e c t a da con el significado de los objetos presentes en é l ) . Si buscamos el "significado o c u l to más profundo" de las figuras que aparecen en un sueño, nos cegamos al p e n s a m i e n to latente articulado en él. El vínculo e n tre los c o n t e n i d os i n m e d i a t o s del sueñ o y el p e n s a m i e n t o l a tente sólo existe en el nivel del j u e g o de palabras, es decir, del m a t e r i a l significant e c a r e n t e de sentido. ¿ R e c u e r d a el l e c t or la c é l e b r e i n t e r p r e t a c i ó n q u e, segú n A r t e m i d o r o , propuso A r i s t a n d e r del sueño de A l e j a n d r o de M a c e d o n i a ? A l e j a n d r o "había rodead o a T i r o , sometiéndola a sitio, pero se sentía inquieto y p e r t u r b a d o por el t i e m p o q u e estaba llevando ese asedio. Alejandro soñó con un sátiro q u e danzaba sobre su e s cudo. S u c e d i ó que A r i s t a n d e r estaba cerca de T i r o [ . . . ] D i v i diendo la palabra « s á t i r o » en sa y tiro a l e n t ó al rey a estrechar el asedio para convertirse en a m o de la c i u d a d . " C o m o p o d e mos ver, a Aristander no le interesaba n i n g ú n posible significado s i m b ó l i c o de la figura del sátiro d a n z a n te (¿deseo a r diente, j o v i a l i d a d ? ) : en l u g a r de e l l o , se c o n c e n t r ó en la palabra, d i v i d i é n d o l a , y de este m o d o obtuvo el mensaje del sueño: sa y tiro = T i r o es t u y a . N o obstante, h a y u n a cierta diferencia entre u n acertijo gráfico y un sueño, en v i r t u d de la cual el acertijo es m u c h o más fácil de interpretar. En un sentido, el acertijo es c o m o un sueño q u e no ha sufrido u n a revisión s e c u n d a r ia con el p r o pósito de satisfacer la n e c e s i d a d de unificación. Por esa razón el acertijo es percibido i n m e d i a t a m e n t e c o m o a l g o c a r e n te de sentido, u n a m o n t o n a m i e n t o d e e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s n o conectados, m i e n t r a s q u e el sueño oculta su carácter absurdo

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Dos modos de evitar lo real del deseo m e d i a n t e u n a revisión s e c u n d a r i a q u e le presta por lo m e n o s u n a u n i d a d y consistenci a superficiales. La i m a g e n del sátiro d a n z a n t e es entonces percibid a c o m o un todo o r g á n i c o ; n a d a i n d i c a r í a q u e sólo existe para prestar u n a figuración i m a g i n a ria a la cadena significante sa Tiro. Ese es el papel de la "totalidad significativa" i m a g i n a r i a , el resultado final del trabajo de sueño: i n t e n t a c e g a r n o s , por m e d i o de la a p a r i c i ó n de u n a u n i d a d o r g á n i c a , a la razón efectiva de su existencia. El p r e s u p u e s t o básico de la i n t e r p r e t a c i ó n psicoanalítica , su a priori m e t o d o l ó g i c o , es q u e todo p r o d u c t o final del t r a bajo de sueño, todo c o n t e n i d o manifiesto del sueño, i n c l u y e por lo menos un i n g r e d i e n t e q u e funciona c o m o tapón, c o m o un r e l l e n o que ocupa el l u g a r de lo q u e n e c e s a r i a m e n t e falta. A p r i m e r a vista, este e l e m e n t o se inserta perfectamente en el todo o r g á n i c o de la escena i m a g i n a r i a manifiesta, p e r o en r e a l i d a d c o n t i e n e en su seno el l u g a r de lo q u e esta escena i m a g i n a r i a debe r e p r i m i r , excluir, expulsar, para constituirse. Es u n a especie de cordón umbilical q u e liga la estructura i m a g i n a r i a con el proceso r e p r i m i d o de su e s t r u c t u r a c i ó n. En síntesis, la revisión secundaria nunca t i e ne un éxito c o m p l e t o . Y esto, no por razones e m p í r i c a s , sino por u n a n e c e s i d a d e s tructural a priori. En el análisis final, s i e m p re h a y un e l e m e n to que sobresale, señalando la marc a constitutiva del sueño, es decir, r e p r e s e n t a n d o dentr o de éste lo q u e es exterior. Este e l e m e n t o está apresado en u n a dialéctica paradójica de falta y e x c e d e n t e s i m u l t á n e o s : de no ser por él, el resultad o final (el texto manifiesto del sueño ) no se m a n t e n d r í a u n i d o , a l g o faltaría. Su presencia es a b s o l u t a m e n t e i n d i p e n s a b l e para c r e a r la sensación de que el s u e ño es un todo o r g á n i c o . P e r o , u n a vez u b i c a d o este e l e m e n t o en su l u g a r , de a l g ú n m o d o está "en exceso", funciona c o m o una plétora embarazosa.

Nuestra opinión es que en toda estructura hay un señuelo, algo que ocupa el lugar de la falta, incluido por lo percibido, pero al mismo tiempo el eslabón más débil de una serie dada, el punto que vacila y sólo parece pertenecer al nivel actual; en él está comprendido el nivel virtual total [del espacio estructurante]. 95

Slavoj Zizek Este elemento es en realidad irracional, e indica el lugar de la falta. 3

R e s u l t a casi superfluo a ñ a d i r q u e la i n t e r p r e t a c i ó n de los sueños debe c o m e n z a r p r e c i s a m e n t e a i s l a n d o este e l e m e n t o paradójico, q u e "ocupa el l u g a r de la falta", el p u n t o de sinsentido del significante . A p a r t i r de él, la i n t e r p r e t a c i ó n del sueño debe p r o c e d e r a " d e s n a t u r a l i z a r " , d i s i p ar la falsa a p a riencia de la totalida d significativa del c o n t e n i d o manifiest o del sueño, es decir, p e n e t r a r en el trabajo del sueño, hacer v i sible el montaje de los i n g r e d i e n t e s h e t e r o g é n e o s , b o r r a d o por su p r o p i o resultado final. De este m o d o l l e g a m o s a la s e mejanza entre el p r o c e d i m i e n t o del analista y el p r o c e d i m i e n to del detective: la escena del c r i m e n q u e el detective enfrenta es t a m b i é n , c o m o r e g l a , u n a falsa i m a g e n p r e p a r a d a por el asesino a fin de b o r r a r las huellas de su acto. El carácter o r g á nico, n a t u r a l de la escena, es un s e ñ u e l o , y la tarea del d e t e c tive consiste en d e s n a t u r a l i z a r l o , d e s c u b r i e n d o en p r i m e r l u g a r los d e t a l l e s poco l l a m a t i v o s q u e no c a l c e n bien en el marco de la i m a g e n superficial. El vocabulario de la narración policial i n c l u y e un t é r m i n o técnico preciso para d e s i g n ar esos detalles: son indicios o pistas. L o s califican una serie de adjetivos: "raro , curioso, i m p r o p i o , extraño, inverosímil, c a r e n te de sentido, y otras expresiones m á s fuertes, c o m o « m i s t e r i o s o » , « i r r e a l » , « i n c r e í b l e » , hasta e l c a t e g ó r i c o « i m p o s i b l e » " . S e trata de detalles que en sí mismos suelen ser insignificantes (el asa rota de una taza, la posición c a m b i a d a de una silla, a l g u n a observación incidental de un testigo, inclus o un n o - a c o n t e c i m i e n t o , es decir, el h e c h o de que algo no haya s u c e d i d o ), pero que, por su posición estructural, desnaturalizan la escena del crim e n y p r o d u c e n un efecto de e x t r a ñ a m i e n t o casi b r e c h t i a n o (del m i s m o m o d o que la a l t e r a c i ó n de un p e q u e ñ o d e t a l l e en un c u a d r o b i e n c o n o c i do hace que de p r o n t o toda la escena parezca extraña y o m i n o s a ) . Por supuesto, estos indicios sólo p u e d e n detectars e si p o n e m o s entre p a r é n t e s i s la totalidad significativa de la escena y nos c o n c e n t r a m o s en los d e t a l l e s . H o l m e s le aconsejaba a W a t s o n no prestar atención a las i m 4

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Dos modos de evitar lo real del deseo presiones básicas, sino t o m a r en cuenta los detalles; este consejo hace eco a la afirmación freudiana de q u e el psicoanálisis i n t e r p r e t a en d e t a l l e , y no en masa. " D e s d e el p r i n c i p i o m i s m o , [el psicoanálisis ] c o n s i d e r a q u e los sueños t i e n e n un c a r á c t e r c o m p u e s t o , son c o n g l o m e r a d o s de formaciones psíquicas." 5

A partir de los i n d i c i o s , el detectiv e d e s e n m a s c a r a la u n i dad i m a g i n a r i a de la escena del c r i m e n , tal c o m o fue m o n t a d a por el asesino. El detective capta la escena c o m o un bricolage de e l e m e n t o s h e t e r o g é n e o s , en el cual la conexión e n t r e la puesta en escena del asesino y los " a c o n t e c i m i e n t os r e a l e s " se c o r r e s p o n d e e x a c t a m e n t e con el v í n c u l o q u e existe e n t r e los c o n t e n i d o s manifiestos del s u e ñ o y el p e n s a m i e n t o latente, o e n t r e la figuración i n m e d i a t a del acertijo gráfico y su s o l u ción. Se refiere sólo al materia l significante inscrito dos veces, del m i s m o m o d o q u e "el s á t i r o " significa p r i m e r o la figura d a n z a n t e del sátiro, y d e s p u é s " T i r o es t u y a " . La p e r t i n e n c i a de esta doble inscripción para el relato policial ya fue advertida por V i c t o r Shklovsky : "El escritor busca casos en los c u a les dos cosas que no se corresponden , c o m p a r t a n no obstante un r a s g o e s p e c í f i c o " . S h k l o v s k y señal ó t a m b i é n q u e el p a r a d i g m a de este tipo de c o i n c i d e n c i a es un j u e g o de palabras: se refiere a " L a banda de l u n a r e s " ( " T h e A d v e n t u re of the S p e c k l e d B a n d " ) , de C o n a n D o y l e , donde la clave de la solución está ocult a en un d i c h o de la m u j e r a g o n i z a n t e : " F u e la cinta m a n c h a d a . . . ' ' (speckled band). La solución errónea se basa en la lectura de la palabr a band c o m o gang (pandilla), s u g e rida por el hecho de q u e una banda de g i t a n o s había a c a m p a do cerca del l u g a r del asesinato, e v o c a n d o de tal m o d o la i m a g e n convincente del exótico asesino g i t a n o . S ó l o se llega a la solución real c u a n d o S h e r l o c k H o l m e s interpreta band c o mo "cinta". En la m a y o r í a de los casos, este e l e m e n t o inscrito dos veces consiste en un m a t e r i a l no l i n g ü í s t i c o , pero inclus o e n t o n c e s está ya e s t r u c t u r a d o c o m o un l e n g u a j e (el p r o p i o Shklovsky m e n c i o n a un relat o de C h e s t e r t o n basado en la s e mejanza e n t r e el traje de n o c h e de un c a b a l l e r o y el uniforme de un valet). 6

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Slavoj Zizek ¿Por qué es

necesaria

la

solución falsa?

Lo esencial en c u a n t o a la distancia q u e separa la escena falsa m o n t a d a por el asesino y el curso real de los a c o n t e c i mientos es la necesidad estructural de la solución falsa, solución que no seduce por el c a r á c t e r convincente de la escena m o n tada, la cual (por lo m e n o s en el relat o clásico de lógica y d e d u c c i ó n ) sólo suele p e r s u a d i r a los r e p r e s e n t a n t e s del saber oficial (la p o l i c í a ) . La solución falsa está contenid a e p i s t e m o l ó g i c a m e n t e en la s o l u c i ó n v e r d a d e r a final a la q u e l l e g a el detective. La clave del p r o c e d i m i e n t o del detective es q u e la relación con las p r i m e r a s soluciones falsas no es s i m p l e m e n t e externa: el detective no las toma c o m o s i m p l e s obstáculos que hay q u e hace r a un l a d o para l l e g a r a la v e r d a d , sino q u e sólo a través de ellas puede encontrarla, pues no h a y n i n g u n a s e n da i n m e d i a t a . 7

En " L a liga de los pelirrojos", de C o n a n D o y l e , un cliente pelirrojo visita a S h e r l o c k H o l m e s y le n a r r a su extraña a v e n tura. Un aviso p u b l i c a d o en un p e r i ó d i c o solicitaba h o m b r e s pelirrojos para un e m p l e o t e m p o r a r i o bien r e m u n e r a d o . D e s pués de presentars e en el l u g a r i n d i c a d o , él fue e l e g i d o entre n u m e r o s o s candidatos, a u n q u e el pelo de m u c h o s de éstos era bastante más rojizo. El trabajo estaba r e a l m e n t e bien r e m u n e rado, p e r o no se c o m p r e n d í a su sentido: todos los días, entre las 9 y las 17, tenía q u e copiar fragmentos de la B i b l i a . H o l mes resolvió r á p i d a m e n t e el e n i g m a : j u n t o a la casa del c l i e n te (en la cual el h o m b r e solía p e r m a n e c e r todo el día c u a n d o no estaba e m p l e a d o ) había un g r a n banco . L o s c r i m i n a l e s pusieron el aviso para q u e ese h o m b r e r e s p o n d i e r a , con el p r o pósito de h a c e r l o salir del h o g a r d u r a n t e el día; e n t o n c e s, ellos p o d r í a n cavar un túnel desde el sótano hasta el banco vecino. H a b í a n a p e l a d o al color del p e l o sólo c o m o s e ñ u e l o . En Asesinato por orden alfabético, de A g a t h a C h r i s t i e , h a y una serie de asesinatos en los cuale s los n o m b r e s de las v í c t i m a s s i g u e n u n a c o m p l i c a d a p a u t a alfabética, d a n d o la i m p r e s i ó n de un móvil p a t o l ó g i c o . P e r o la solució n revela a l g o totalm e n t e distinto: el asesino q u e r í a m a t a r a u n a sola persona, no 98

Dos modos de evitar lo real del deseo por r a z o n e s p a t o l ó g i c a s , sino por u n a m u y i n t e l i g i b l e g a n a n cia m a t e r i a l . P a r a d e s o r i e n t a r a la policía, m a t ó a a l g u n o s otros individuos, escogidos de m o d o tal que sus n o m b r e s r e s p o n d i e r a n a u n a pauta alfabética, y se pensara que los asesina tos eran la obra de a l g ú n lunático. ¿ Q u é tienen en c o m ú n e s tos dos relatos? En a m b o s casos, la p r i m e r a i m p r e s i ó n e n g a ñ o s a ofrece la i m a g e n de un exceso p a t o l ó g i c o , de u n a fórmula lunática que abarca a u n a m u l t i t u d de personas (pelo rojo, alfabeto), m i e n t r a s que en realidad la operación apunta a una sola. La solució n no se e n c u e n t r a e x a m i n a n d o el posible significado oculto de la i m p r e s i ó n superficial ( ¿ q u é podría significar la fijación p a t o l ó g i c a en el p e l o rojizo?, ¿cuál es el significado de la pauta alfabética?): c a e m o s en la trampa si nos p e r m i t i m o s este tipo de reflexión. El ú n i c o p r o c e d i m i e n t o a d e c u a d o consiste en p o n er entre paréntesis el c a m p o signifi cativo q u e nos i m p o n e la p r i m e r a i m p r e s i ó n e n g a ñ o s a , y d e dicar toda nuestra atención a los detalles, abstraídos del campo significativo impuesto. ¿ P o r qué esa persona había sido c o n t r a tada para una t a r ea c a r e n t e de significado, sin relación con el hecho de que fuera p e l i r r o j o ? ¿ Q u i é n se beneficia con la m u e r t e de cierta persona, independientemente de la primera letra de su n o m b r e ? E n otras p a l a b r a s , d e b e m o s t e n e r c o n t i n u a m e n t e p r e s e n t e q u e los c a m p o s significativos q u e nos i m p o n e el m a r c o de interpretación lunático "sólo existen para ocultar la razón de su e x i s t e n c i a " : su significado es sólo que "los o t r o s " (la doxa, la opinión c o m ú n ) pensarán q u e tiene significado. El único "significado" del pelo rojizo es q u e el individuo e s c o g i do para la tarea c r e e r á q u e su pelo tuvo q u e v e r con el h e c h o de q u e lo e l i g i e r a n; el ú n i c o "significado" de la pauta alfabética es i n d u c ir a la policía a pensar que esa pauta tiene un s i g n i ficado. 8

Esta d i m e n s i ón intersubjetiva del significado, propia de la falsa i m a g e n , es a r t i c u l a d a del m o d o m á s c l a r o en " T h e A d v e n t u r e of the H i g h g a t e M i r a c l e " , una i m i t a c i ón de S h e r l o c k H o l m e s escrita por J o h n Dickson C a r r y Adrián C o n a n D o y le, hijo de A r t h u r . El señor C a b p l e a s u r e , un c o m e r c i a n t e casado con u n a rica heredera , de pronto desarrolla un a p e g o pa-

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Slavoj Zizek t o l ó g i c o a su bastón: n u n c a se separa de él, lo lleva c o n s i g o día y n o c h e . ¿ Q u é significa este súbito a p e g o fetichista? ¿ S i r ve acaso el bastón para o c u l t a r los d i a m a n t e s q u e poco a n t e s d e s a p a r e c i e r o n del alhajer o d e l a s e ñ o r a C a b p l e a s u r e ? U n e x a m e n d e t a l l a d o del bastón e x c l u y e esta posibilidad: es sólo u n bastón c o m ú n . F i n a l m e n t e , S h e r l o c k H o l m e s descubr e que ese a p e g o al bastón h a b í a sido escenificado para d a r c r e dibilidad a la escena de la desaparición m á g i c a del señor C a b pleasure. D u r a n t e la noche anterio r a su h u i d a planificada, él sale de la casa sin ser o b s e r v a d o, va a v e r al l e c h e r o y lo s o borna para q u e le preste su ropa y le deje o c u p a r su l u g a r . V e s t i d o de l e c h e r o, a la m a ñ a n a s i g u i e n t e aparece frente a su casa con el carro, toma u n a botella, entra y la deja en la c o c i na, según la c o s t u m b r e . A u n d e n t ro de la casa, r á p i d a m e n t e se pone el sobretodo y el s o m b r e r o , y sale sin el bastón; a m e dio c a m i n o en el j a r d í n , h a c e un g e s t o, c o m o si de pront o se diera cuenta de que ha olvidado su a m a d o bastón, da la vuelta y vuelve r á p i d a m e n t e a la casa. D e t r á s de la puerta vuelve a caracterizarse c o m o l e c h e r o , sale con toda t r a n q u i l i d a d , sube al carro y parte. El señor C a b p l e a s u r e le robó los d i a m a n t e s a la esposa; sabía q u e ella sospechaba y q u e había c o n t r a t a d o detectives que v i g i l a b a n la casa d u r a n t e el día. Él contó con que se a d v i r t i e ra su a p e g o l u n á t i c o al bastón, de m o d o q u e a esos detective s no les r e s u l t a r a extrañ o q u e él volviera a e n trar en la casa por haberl o olvidado. En síntesis, el ú n i c o s i g nificado de su a p e g o al bastón consistía en hacer pensar a los otros que tenía significado. A h o r a d e b e r í a h a b e r q u e d a d o en c l a r o por q u é es totalm e n t e e r r ó n e o concebir el p r o c e d i m i e n t o del detective c o m o u n a versión del m é t o d o de las c i e n c i a s n a t u r a l e s exactas: es cierto q u e el científico objetivo t a m b i é n "atraviesa la falsa apariencia y llega a la realidad oculta", pero la falsa apariencia que él aborda carece de la dimensión del engaño. A m e n o s que a c e p t e m o s la hipótesis de un Dios e n g a ñ a d o r y m a l i g n o , de n i n g ú n m o d o p o d e m o s afirmar q u e el científico es e n g a ñ a d o por su objeto, es decir, q u e la falsa a p a r i e n c i a q u e t i e ne a n t e sí "sólo existe para ocultar la razón de su existencia". P e r o , en 100

Dos modos de evitar lo real del deseo contraste con el científico objetivo, el detective no alcanza la v e r d a d m e d i a n t e la s i m p l e c a n c e l a c i ó n de la falsa a p a r i e n c i a ; él la toma en cuenta. Ante el m i s t e r io del bastón de C a b p l e a sure, H o l m e s no se dijo a sí m i s m o : " D e s c a r t e m o s el signifi cado, es sólo un señuelo"; H o l m e s se planteó una cuestión tot a l m e n t e distinta: "El bastón no t i e n e significado; por supuesto, el significado especial s u p u e s t a m e n t e l i g a d o a él es sólo un señuelo , pero ¿qué es e x a c t a m e n te lo que logra el c r i minal al llevarno s a c r e er q u e ese bastón tien e un significado especial para é l ? " La verdad no está m á s allá del á m b i t o del e n g a ñ o , sino en la i n t e n c i ó n, en la función intersubjetiva de ese e n g a ñ o . El detective no pasa s e n c i l l a m e n t e por alto el s i g nificado de la escena falsa: la empuja hasta el punto de la a u torreferencia, es decir, hasta el punto en el cual resulta obvio que su ú n i c o significado es la intención de que los otros p i e n sen que tiene algún significado. En el punto en el que la posición de enunciación del asesino es la de un cierto "estoy engañándote", el detective es finalmente c a p a z de d e v o l v e r le la v e r d a d e r a significación de su mensaje: El "estoy engañándote" surge del punto en el que el detective aguarda al asesino y, de acuerdo con la fórmula, le devuelve su propio mensaje en su verdadera significancia, es decir, en forma invertida. Le dice: Con este "estoy engañándote", lo que me envías como mensaje es lo que yo te expreso, y al hacerlo estás diciendo la verdad. 9

El detective

como

"sujeto

supuesto

saber"

Estamos ahora en condiciones de situar a d e c u a d a m e n t e la crítica a la omniscienci a e infalibilidad del detective. La certid u m b r e que tiene el lector de que, finalmente, el detective r e solverá el caso, no i n c l u y e la suposición de que l l e g a r á a la verdad a pesar de todas las apariencias engañosas. Se trata más bien de que literalmente sorprenderá al asesino en su engaño, y podrá atraparlo porque toma en cuenta su astucia. El e n g a ñ o que el asesino inventa para salvarse es la causa de su caída. Esa conjunción paradójica en la cual nos traiciona el i n t e n t o 101

Slavoj Zizek m i s m o de e n g a ñ a r sólo es posible en el á m b i t o del significado, de u n a estructur a significante; en este sentido, la o m n i s c i e n c i a del detective es e s t r i c t a m e n t e h o m o l o g a a la del psicoanalista, a quien el paciente considera un "sujeto s u p u e s to saber": un sujeto q u e se supone q u e sabe. Se supone q u e sabe, ¿qué? Se supone q u e conoce el v e r d a d e r o significado de n u e s t r o acto, el significado visible en la falsedad de la a p a riencia. El á m b i t o del detective, i g u a l q u e el del psicoanalista, es el c a m p o del significado , y no de los hechos : c o m o ya lo hemos señalado, la escena del c r i m e n analizada por el detective está por definición " e s t r u c t u r a d a c o m o un l e n g u a j e " . El rasgo básico del significante es su c a r á c t e r diferencial: puesto que la i d e n t i d a d de un significante consiste en un manojo de diferencias respecto de los otros significantes, la a u s e n c i a de un rasgo puede t e n e r un valor positivo. P o r e l l o los r e c u r sos del detective no se basan s e n c i l l a m e n t e en su c a p a c i d a d para captar el significado posible de los d e t a l l es i n s i g n i f i c a ntes, sino incluso m á s en su capacidad para percibir la ausencia (la no-aparición de algún detalle) c o m o dato significativo. T a l vez no sea casual q u e el m á s célebre de los d i á l o g o s de S h e r lock H o l m e s sea el s i g u i e n t e , i n c l u i d o en "Estrella de plata": -

¿Hay algún punto que quiera señalar a mi atención? Sí, el curioso incidente del perro en la noche. El perro no hizo nada en la noche. Ése fue el curioso incidente -observó Holmes.

Es así c o m o el detective atrapa al asesino: no s e n c i l l a m e n te a d v i r t i e n do las h u e l l a s q u e el c r i m i n a l no ha l o g r a d o b o rrar, sino p e r c i b i e n d o c o m o h u e l l a u n a ausencia d e h u e l l a . P o d e m o s entonce s especificar la función del detectiv e c o m o sujeto supuesto saber de la m a n e r a s i g u i e n t e : la escena del c r i m e n contiene una diversidad de indicios, de detalles esparcidos c a r e n t e s de significado, de los q u e no s u r g e n i n g u n a pauta obvia (como las a s o c i a c i o n e s l i b r e s del a n a l i z a n t e en el proceso psicoanalítico), y el detective, por el solo hecho de su presencia, garantiza que todos esos detalles adquirirán sentido retroactivamente. En otras p a l a b r a s , su o m n i s c i e n c i a es un efecto 1 0

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Dos modos de evitar lo real del deseo t r a n s f e r e n c i a l (la persona q u e está en u n a r e l a c i ó n de transferencia con el detective es sobre todo su c o m p a ñ e r o w a t s o n i a no; j u n t o con información, este c o m p a ñ e r o le proporciona el significado q u e él m i s m o no advierte en a b s o l u t o ) . Y p r e c i s a m e n t e sobre la base de esta posición específica del detective c o m o g a r a n t e del significado, podemo s dilucida r la estructura c i r c u l a r del relat o policial. Lo q u e t e n e m o s al p r i n c i p io es un vacío, un b l a n co de lo no explicado o, m á s e x a c t a m e n t e, de lo no narrado ( ¿ c ó m o o c u r r i ó ? , ¿qué s u c e d i ó la noche del a s e s i n a t o ? ) . El relat o rodea este vacío, es puesto en m a r c h a por el i n t e n t o del detective t e n d i e n te a reconstrui r la falta narrativa i n t e r p r e t a n d o los indicios. Y, sólo al final l l e g a m o s al p r i n c i pio p r o p i a m e n t e dicho: el detectiv e p u e d e entonce s c o n t a r toda la historia en su forma lineal, n o r m a l , para reconstruir lo que ha sucedido r e a l m e n t e , l l e n a n d o los blancos. Al p r i n c i p i o está el asesinato: un c h o q u e t r a u m á t i c o , un a c o n t e c i m i e n t o que no puede integrarse en la realidad simbólica porque p a r e ce i n t e r r u m p i r la cadena causal n o r m a l . A partir de esa i r r u p ción, incluso los hechos m á s corrientes de la vida parecen carg a d o s con posibilidades a m e n a z a n t e s ; la realidad cotidian a se c o n v i e r t e en una p e s a d i l l a , pues ha q u e d a d o s u s p e n d i d o el v í n c u l o " n o r m a l " entre causa y efecto. Esta a p e r t u r a r a d i c a l , esta disolución de la r e a l i d a d simbólica, e n t r a ñ a la transform a c i ó n de la sucesión legislada de los a c o n t e c i m i e n t os en u n a especie de secuencia sin ley, y por lo tanto a t e s t i g u a un e n c u e n t r o con lo real i m p o s i b l e , que se resiste a la s i m b o l i z a ción. De pronto todo es posible, incluso lo imposible. El p apel del detective consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e " l o i m p o s i b l e es p o s i b l e " ( E l l e r y Q u e e n ) , es decir, en r e s i m b o l i zar el c h o q u e t r a u m á t i c o , para i n t e g r a r l o en la r e a l i d a d s i m bólica. La presencia del detectiv e g a r a n t i z a de a n t e m a n o la transformación de la secuencia sin l e y en u n a secuencia l e g i s lada: en otras p a l a b r a s , g a r a n t i z a el r e s t a b l e c i m i e n t o de " l a normalidad". 11

En este punto tien e u n a i m p o r t a n c i a crucial la d i m e n s i ó n intersubjetiva del asesinato: más exactamente, del cadáver. El cadáver, c o m o objeto, v i n c u l a a un g r u p o de i n d i v i d u o s : los 103

Slavoj Zizek c o n s t i t u y e c o m o g r u p o (un g r u p o de sospechosos) , los u n e y los m a n t i e n e j u n t o s en v i r t u d de su s e n t i m i e n t o c o m p a r t i d o de culpa (cualquiera de ellos podría haber sido el asesino, todos tuvieron un m o t i v o y la o p o r t u n i d a d ) . El papel del detective consiste t a m b i é n , p r e c i s a m e n t e , en disolver el a t o l l a d e r o de esta culpa u n i v e r s a l i z a d a , flotante: él va a l o c a l i z a r la en un ú n i c o sujeto, e x c u l p a n d o de este m o d o a todos los o t r o s . P e r o a q u í la h o m o l o g í a e n t r e el p r o c e d i m i e n t o del analista y el del detective revela sus l í m i t e s . No basta con trazar un par a l e l o y afirmar que el psicoanalista analiz a la realidad p s í q u i ca, i n t e r n a , m i e n t r a s q u e el detective se l i m i t a a la r e a l i d a d m a t e r i a l externa . L o q u e h a y q u e h a c e r e s definir e l e s p a c io donde a m b o s se superponen, p l a n t e a n d o el i n t e r r o g a n t e c r u cial: ¿ c ó mo gravita en el d o m i n i o de la e c o n o m í a libidinal, i n terior, esta transposición del p r o c e d i m i e n t o analítico a la r e a lidad externa? Ya h e m o s i n d i c a d o la respuesta: el acto del detective consiste en c a n c e l a r la posibilida d l i b i d i n a l , la v e r dad i n t e r i o r de que cada u n o de los m i e m b r o s del g r u p o p o dría h a b e r sido el a s e s i no (es d e c i r q u e en el inconsciente de nuestro deseo somos asesinos, en c u a n t o el asesino real realiza el deseo del g r u p o c o n s t i t u i d o por el c a d á v e r ) en el nivel de la realidad (donde el c u l p a b l e identificado es el asesino, y por lo tanto la g a r a n t í a de nuestra i n o c e n c i a ) . En esto r e s i de la n o verdad fundamental, la falsedad existencial de la solución del detective: él j u e g a con la diferencia e n t r e la verdad fáctica (la exactitud de los h e c h o s ) y la v e r d a d i n t e r i o r c o n c e r n i e n t e a nuestro deseo. En n o m b r e de la exactitud de los hechos, debilita la verdad libidinal interior, y nos d e s c a r g a de culpa por la r e a l i z a c i ó n de nuestro deseo, ya q u e i m p u t a esa r e a l i z a c i ó n e x c l u s i v a m e n t e al c u l p a b l e . C o n r e s p e c to a la e c o n o m í a l i b i dinal, la solución del detective no es por lo tanto m á s q u e u n a especie de alucinació n realizada. El detective "prueba con h e chos" lo que de otro m o d o sería u n a p r o y e c c i ó n a l u c i n a t o r i a de la culpa sobre u n a víctima propiciatoria; él, d e m u e s t r a que la víctima p r o p i c i a t o r ia es efectivamente c u l p a b l e. El i n m e n so placer g e n e r a d o por la solución del detective deriva de e s ta g a n a n c i a libidinal, de u n a especie de plusvalía o b t e n i da de 12

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Dos modos de evitar lo real del deseo ella: n u e s t r o deseo se realiza sin que t e n g a m o s que p a g a r por él. Resulta entonces claro el contraste entre el psicoanalista y el detective: el psicoanálisis nos enfrenta p r e c i s a m e n te con el p r e c i o que d e b e m os p a g a r por el acceso a nuestro deseo, con u n a pérdida i r r e d i m i b l e (la castración s i m b ó l i c a ). En c o n c o r dancia con esto, c a m b i a t a m b i é n el m o d o en q u e el detective funciona c o m o sujeto supuesto saber: ¿qué es lo q u e g a r a n t i za con su m e r a p r e s e n c i a ? G a r a n t i z a p r e c i s a m e n t e q u e s e r e m o s d e s c a r g a d o s de culpa, q u e la culpa por la r e a l i z a c i ón de n u e s t r o deseo será externalizada en la v í c t i m a propiciatori a y q u e , en c o n s e c u e n c i a, p o d r e m o s desear sin p a g a r un p r e c i o por ello.

EL MÉTODO DE PHILIP MARLOWE

El detective

clásico y

el detective

duro

Q u i z á s el m a y o r e n c a n t o del relato policial clásico resida en el carácter fascinante, ominoso, onírico de la historia q u e el cliente le cuenta al detective al principio del relato. U n a j o ven le explica a S h e r l o c k H o l m e s q u e todas las m a ñ a n a s , en su t r a y e c t o desde la estación ferroviaria hasta su l u g ar de tra bajo, un h o m b r e t í m i d o e n m a s c a r a d o la s i g u e a distancia en b i c i c l e t a , y r e t r o c e d e en c u a n t o ella intenta acercarse a él. Otra mujer le habla a H o l m e s de las cosas extrañas q u e le p i de su e m p l e a d o r : ella recibe u n a paga g e n e r o s a por sentarse j u n t o a una v e n t a na d u r a n t e un par de horas, todas las n o ches, con un vestido a n t i c u a d o y trenzas. Esta escena ejerce una fuerza libidinal tan poderosa que casi nos sentimos tentados a conjeturar que la principal función de la explicación r a cional del detective consistirá en r o m p e r el hechizo, es decir, en salvarnos del e n c u e n t r o con lo real de n u e s t r o d e s e o q u e estas escenas montan. La novela policial dura presenta en este sentido una situación totalment e distinta. En ella, el detective p i e r d e la distancia que le p e r m i t i r í a analiza r la escena falsa y disolver su encanto; se convierte en un h é r o e activo enfrenta105

Slavoj Zizek do a un m u n d o caótico y corrupto, y c u a n t o m á s i n t e r v i e n e , m á s i n v o l u c r a d o queda en sus c a m i n o s perversos. P o r lo tanto, es t o t a l m e n t e e n g a ñ o s o c a r a c t e r i z ar la difer e n c i a entre el detective clásico y el detective duro en t é r m i nos de actividad, intelectual en un caso y física en el otro; sería e r r ó n e o decir que el detective clásico de lógica y deducción se basa en el razonamiento , m i e n t r a s que el detective duro se d e dica p r i n c i p a l m e n t e a la persecución y la lucha. La ruptura real r e s i d e en el hecho de que, en términos existenciales, el de tective clásico no está en absoluto c o m p r o m e t i d o : se m a n t i e n e en t o d o m o m e n t o en u n a posición excéntrica; está excluido de los i n t e r c a m b i o s que se p r o d u c e n en el g r u p o de sospechosos c o n s t i t u i d o por el cadáver. La h o m o l o g í a entre el detective y el a n a l i s ta se funda precisamente en esta exterioridad de su pos i c i ó n (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posición de científico objetivo, cuya distancia al objeto de la invest i g a c i ó n es de una n a t u r a l e z a totalment e distinta) . U n a de las c l a v e s indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de d e tectives es la actitud respecto de la r e c o m p e n sa m o n e t a r i a . D e s p u é s de resolver el caso, el detective clásico acepta con notorio placer el pago por los servicios q u e ha prestado, mientras q u e el detective duro, c o m o r e g l a, desdeña el d i n e r o, y s o l uciona sus casos con el c o m p r o m i so personal de alguien que se e n t r e g a a u n a misió n ética, a u n q ue este c o m p r o m i s o esté a m e n u d o oculto bajo u n a m á s c a r a de c i n i s m o . Lo q u e está en j u e g o no es la simple codicia del detective clásico o su insensib i l i d a d al sufrimiento h u m a n o y la injusticia. Se trata de a l g o m u c h o m á s sutil: el p a g o le p e r m i te no mezclarse en el c i r c u i to l i b i d i n a l de la deuda ( s i m b ó l i c a ) y su rescate. El valor s i m bólico del p a g o es el m i s m o que en psicoanálisis: los h o n o r a rios del psicoanalista le p e r m i t e n p e r m a n e c e r al m a r g e n del á m b i t o " s a g r a d o " del i n t e r c a m b i o y el sacrificio, es decir, le p e r m i t e n no involucrarse en el circuito libidinal del a n a l i z a n te. L a c a n articula esta dimensión del p a g o precisamente a propósito de Dupin, q u i e n , al final de " L a carta robada", le da a entender al prefecto de policía que ya tien e la carta, pero sólo va a e n t r e g a r l a a c a m b io de una recompensa adecuada:

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Dos modos de evitar lo real del deseo ¿Significa esto que Dupin, hasta entonces un personaje admirable, casi excesivamente lúcido, se ha convertido de pronto en un pequeño vendedor de su tiempo, ostentoso y agresivo? Yo no vacilo en ver en esta acción la re-compra de lo que podríamos llamar el mal mana ligado a la carta. Y por cierto, desde el momento en que él recibe su paga, se ha salido del juego. No sólo porque le entrega la carta a otro, sino porque sus motivos son claros para todos: tiene su dinero, el resto ya no le preocupa. El valor sagrado de la remuneración, de los honorarios, está claramente indicado por el contexto [...] Nosotros, que dedicamos nuestro tiempo a ser los portadores de todas las cartas robadas del paciente, también somos un tanto caros. Piensen en esto con más cuidado: si no se nos pagara, quedaríamos involucrados en el drama de Atreo y Tieste, el drama en el cual están involucrados todos los sujetos que vienen a confiarnos su verdad [...] Todos saben que el dinero no sólo paga las cosas, sino que los precios que, en nuestra cultura, se calculan en el fondo de roca, tienen la función de neutralizar algo infinitamente más peligroso que el pago en dinero, a saber: deberle algo a alguien. 13

En síntesis, al pedir honorarios, Dupin se sustrae a la m a l d i c i ó n (el l u g a r en la red simbólica ) q u e cae sobre q u i e n e s entran en posesión de la carta. El detective duro, por el c o n t r a rio, está i n v o l u c r a do desde el p r i n c i p i o , a t r a p a d o en el c i r c u i t o : este c o m p r o m i s o define su posición subjetiva. Lo q u e lo lleva a resolver el m i s t e r io es en p r i m e r l u g a r el h e c h o de q u e tiene una cierta deuda q u e honrar. P o d e m o s u b i c a r e s ta " a c c i ó n de saldar las c u e n t a s ( s i m b ó l i c a s ) " en u n a a m p l i a e s c a l a q u e va desde el ethos v e n g a t i v o p r i m i t i v o de M i k e H a m m e r e n las novelas d e M i c k e y S p i l l a n e , hasta l a p e r c e p ción refinada de la subjetividad h e r i da que caracteriza al P h i lip M a r l o w e d e C h a n d l e r . T o m e m o s , c o m o caso e j e m p l a r d e este autor, u n o de sus p r i m e r o s c u e n t o s cortos, t i t u l a d o " V i e n t o rojo". L a protagonista, L o l a Barsley, tuvo u n a m a n t e que murió inesperadamente. C o m o recuerdo de su gran a m o r , ella g u a r d a un costoso collar de perlas, r e g a l o de él, pero, p a r a evitar las sospechas de su m a r i d o , le dice q u e las p e r las son de imitación. Su ex chofer roba el collar y la chantajea, s u p o n i e n d o que las perlas son auténticas, y en vista de lo que

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Slavoj Zizek la joya significa s e n t i m e n t a l m e n t e para la mujer. P i d e d i n e r o por el collar a c a m b i o de no revelarle al esposo que no se t r ata de una imitación . D e s p u é s de que el chantajista es asesinado, L o l a le pide a J o h n D a l m a s ( p r e c u r s o r de M a r l o w e ) q u e e n c u e n t r e el collar faltante, pero c u a n d o él lo consigue y se lo m u e s t r a a un j o y e r o , d e s c u b r e que las p e r l a s son r e a l m e n t e falsas. El g r a n a m o r de L o l a t a m b i é n había sido un impostor, y su r e c u e r d o , una i l u s i ó n . P e r o D a l m a s no q u i e r e h e r i r a su d i e n t a , de m o d o q u e hace fabricar u n a copia tosca del collar. P o r supuesto, L o l a a d v i e r t e de i n m e d i a t o q u e la j o y a q u e D a l m a s le e n t r e g a no es la s u y a , y el detectiv e le explica q u e el chantajista p r o b a b l e m e n t e tenía la i n t e n c i ó n de devolverl e esa copia y conservar el original , para v e n d e r l o p o s t e r i o r m e n te. De tal m o d o q u e d a i n t a c t o el r e c u e r d o del g r a n a m o r de L o l a , q u e daba sentido a su vida. Por cierto, este acto de bondad no c a r e c e de una especi e de b e l l e z a m o r a l , p e r o va en sentido contrario a la ética psicoanalítica: trata de ahorrarl e al otro la confrontación con u n a v e r d a d que podría h e r i r l o al d e m o l e r su ideal del y o . Este c o m p r o m i s o e n t r a ñ a la pérdida de la posición excéntrica por m e d i o de la cual el d e t e c t i ve clásico d e s e m p e ñ a un papel h o m ó l o g o al del sujeto supuest o saber. Es d e c i r que , como r e g l a , el detective nunca es el n a r r a d o r de la novela policial clásica, r e l a t a da por un sujeto o m n i s c i e n t e o por un m i e m b r o del círcul o social del detective, q u e simpatiza con éste, p r e f e r i b l e m e n t e un c o m p a ñ e r o w a t s o n i a n o : en síntesis, la persona para la cual el detective es un sujeto supuesto saber. El sujeto supuesto saber es un efecto de la transferencia, y c o mo tal estructuralmente imposible en primera persona: por definición, es otro sujeto el q u e "supone q u e u n o sabe". Por esa r a zón está e s t r i c t a m e n t e p r o h i b i d o d i v u l g a r los p e n s a m i e n t o s n o expresados del detective. S u r a z o n a m i e n t o deb e q u e d a r oculto hasta el desenlace triunfal, con la excepción de a l g u n a s m i s t e r i o s a s p r e g u n t a s y observacione s o c a s i o n a l e s , c u y a función es enfatizar aún m á s el carácter inaccesible de lo q u e sucede en la cabeza del detective . A g a t h a C h r i s t i e es u n a g r a n maestra en tales observaciones, a u n q u e a veces parec e llevar-

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Dos modos de evitar lo real del deseo las a un e x t r e m o m a n i e r i s t a : en m e d i o de una i n t r i n c a d a i n v e s t i g a c i ó n , P o i r o t suele p r e g u n t a r , por e j e m p l o : " ¿ S a b e u s ted, por c a s u a l i d a d , de q u é color e r a n las m e d i a s q u e llevaba la doncella de la d a m a ? " D e s p u é s de o b t e n e r la respuesta, m a s c u l l a debajo de su m o s t a c h o : " ¡ E n t o n c e s el caso está t o t a l m e n t e resuelto! " En c a m b i o , las n o v e l a s d u r as son en g e n e r a l n a r r a d a s en p r i m e r a persona, por el propi o detective (una excepción n o table, q u e r e q u e r i r í a una i n t e r p r e t a c i ón exhaustiva, son la m a y o r í a de las obras de Dashiell H a m m e t t ) . Este c a m b i o de la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la d i a l é c t i c a de la verdad y el e n g a ñ o . En v i r t u d de su decisión inicial de acepta r un caso, el detective d u r o q u e d a m e z c l a d o en u n a serie de a c o n t e c i m i e n t o s q u e es i n c a p a z de d o m i n a r ; de pronto resulta evidente que le han t o m a do el pelo. Lo q u e al p r i n c i p i o p a r e c ía un trabajo fácil se c o n v i e r t e en un j u e g o i n t r i n c a d o , e n m a r a ñ a d o , y todos sus esfuerzos se d i r i g e n a clarificar los perfiles de la t r a m p a en la q u e ha caído. La v e r dad a la q u e i n t e n t a l l e g a r no es sólo un desafío a su razorram i e n t o , sino que t a m b i é n le c o n c i e r ne é t i c a m e n t e, y a m e n u do profundamente. El j u e g o e n g a ñ a d o r en el que ha pasado a p a r t i c i p a r a m e n a z a su i d e n t i d a d c o m o sujeto. En síntesis, la d i a l é c t i c a del e n g a ñ o en la novela dura es la d i a l é c t i c a de un h é r o e activo a t r a p a d o en un j u e g o de pesadilla c u y o objetivo él m i s m o no advierte. Sus actos a d q u i e r e n una d i m e n s i ó n i m prevista, puede herir a a l g u i e n sin saberlo; la culpa que de e s te m o d o c o n t r ae i n v o l u n t a r i a m e n t e lo i m p u l s a a " h o n r a r su deuda". 14

De m o d o que en este caso es el propio detective (y no los m i e m b r o s a t e r r a d os del g r u p o de sospechosos) q u i e n sufre una especie de "pérdida de la realidad", quien se e n c u e n t ra en un m u n d o o n í r i c o en el cual n u n c a se ve con c l a r i d a d q u i é n está j u g a n d o q u é j u e g o . Y la persona q u e encarna este c a r á c ter engaños o del universo, su corrupción fundamental, la persona que seduce al detective y lo toma por tonto, es c o m o r e gla la mujer fatal, razón por la cual el "ajuste de c u e n t a s " final consiste h a b i t u a l m e n t e en la confrontación con e l l a . De esta 109

Slavoj Zizek confrontación deriva toda u n a g a m a de r e a c c i o n e s , desde la r e s i g n a c i ó n d e s e s p e r a d a o la fuga al c i n i s m o en H a m m e t t y C h a n d l e r , hasta la m a s a c r e en M i c k e y S p i l l a n e (en el final de I, the Jury, M i k e H a m m e r r e s p o n de " F u e fácil" c u a n d o su a m a n t e traidora, que a g o n i z a , l e p r e g u n t a c ó m o pudo m a t a r la m i e n t r a s h a c í a n el a m o r ) . ¿ P or q u é esta a m b i g ü e d a d , este carácter corrupto y e n g a ñ o s o del universo, se e n c a r n a en u n a mujer c u y a p r o m e s a d e g o c e e x c e d e n t e oculta u n p e l i g r o mortal? ¿ C u á l es la d i m e n s i ó n precisa de este peligro ? N u e s tra respuesta es que , c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e parece, la mujer fatal corporiza u n a actitud ética r a d i c a l , la de "no c e d e r en el propio deseo", de persistir en él hasta el final, cuando se revela su v e r d a d e r a n a t u r a l e za c o m o pulsión de m u e r t e . Es el h é roe q u i e n q u i e b r a esta p o s i c i ó n ética, al r e c h a z a r a la m u j e r fatal. La mujer que

"no cede en su deseo "

Lo que significa e x a c t a m e n te " é t i c a " en este contexto p u e de d i l u c i d a r s e r e c u r r i e n d o a la c é l e b r e versión de P e t e r Brooks de la ópera Carmen, de Bizet. N u e s t r a tesis es que , por m e d i o de los c a m b i o s q u e introdujo en la t r a m a o r i g i n a l , Brooks no sólo convirtió a C a r m e n en u n a figura trágica, sino que, m á s r a d i c a l m e n t e , la transformó en u n a figura ética del linaje de A n t í g o n a . U n a v e z m á s , a p r i m e r a vista p a r e c e q u e no p o d r í a h a b e r un contrast e m a y o r q u e el existente e n t r e el d i g n o sacrificio de A n t í g o n a y el libertinaje que lleva a la destrucción d e C a r m e n . P e r o estos dos t é r m i n o s están v i n c u l a dos por la m i s m a actitud ética; en c o n c o r d a n c i a con la lectur a l a c a n i a n a de Antígona c o m o u n a a c e p t a c i ó n irrestricta de la pulsión de m u e r t e , en esa actitud ética p o d r í a m o s ver u n a l u cha por l a a u t o a n i q u i l a c i ó n radical, por l o q u e L a c a n l l a m a "la s e g u n d a m u e r t e " , q u e va m á s allá de la m e r a d e s t r u c c i ó n física y suponer borrar la t r a m a simbólica de g e n e r a c i ó n y cor r u p c i ó n . Es p e r f e c t a m e n te l e g í t i m o q u e B r o o k s convierta el aria de " l a carta d e s p i a d a d a " en el m o t i v o musical central de toda la obra: el aria de la carta que " s i e m p r e significa m u e r t e "

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Dos modos de evitar lo real del deseo (en el acto t e r c e r o ) señala el preciso m o m e n t o en el q u e C a r m e n a d q u i e r e u n estatuto ético, a c e p t a n d o sin reservas l a i n m i n e n c i a de su propia m u e r t e . L a s cartas que, tiradas al azar, s i e m p r e p r e d i c e n la m u e r t e , son "el p e q u e ñ o fragmento de lo r e a l " al q u e se aferra la pulsión de m u e r t e de C a r m e n . Y se convierte en un sujeto en el estricto s e n t i d o l a c a n i a n o p r e c i s a m e n t e en el m o m e n t o en q u e no sólo t o m a c o n c i e n c i a de q u e ella, u n a mujer que m a r c a el destino de los h o m b r e s con los q u e se e n c u e n t r a , es a su v e z v í c t i m a del destino, un j u g u e t e en las m a n o s de fuerzas q u e no p u e d e d o m i n a r , p e r o t a m b i é n acepta p l e n a m e n t e su destino al no c e d e r en su d e seo. Para L a c a n , el sujeto es en ú l t i m a instancia el n o m b r e de ese "gesto v a c í o " por m e d i o del cual a s u m i m o s l i b r e m e n t e lo q u e se nos i m p o n e , lo real de la pulsión de m u e r t e . En otras p a l a b r a s , hasta el aria de la "carta d e s p i a d a d a ", C a r m e n era un objeto para los h o m b r e s , el p o d e r de fascinación de ella d e p e n d í a del papel que d e s e m p e ñ a b a en el espacio fantasmático de ellos; ella no era m á s q u e el s í n t o m a de ellos, a u n q u e vivía bajo la ilusión de ser quien r e a l m e n t e " m a n e j a b a los h i l o s " . C u a n d o finalmente se convierte en un objeto también para ella, es decir, cuando c o m p r e n d e que es sólo un e l e m e n to pasivo en el interjuego de las fuerzas libidinales , C a r m e n se "subjetiviza", se conviert e en un sujeto. D e s d e la perspectiva l a c a n i a n a , la subjetivización es e s t r i c t a m e n t e c o r r e l a t i va del hecho de experimentars e a u n o m i s m o como un objeto, c o m o u n a v í c t i m a desamparada : es el n o m b r e de la m i r a d a por m e dio de la cual enfrentamos la total nulidad de nuestras p r e t e nsiones narcisistas. Para d e m o s t r a r que Brooks era p l e n a m e n t e consciente de todo esto, basta con m e n c i o n a r su intervenció n m á s i n g e n i o sa: el c a m b i o radical del desenlace de la ópera. La versión ori ginal de Bizet es bien conocida. Frente a la arena en la q u e el t o r e r o E s c a m i l l o p r o s i g u e su l u c h a victoriosa, D o n J o s é se a c e r c a a C a r m e n y le pide q u e vuelva a vivir con él. C a r m e n lo desaira, y m i e n t r a s la música de fondo a n u n c i a otro triunfo de E s c a m i l l o, D o n J o s é apuñala m o r t a l m e n t e a la mujer. Este es el d r a m a h a b i t u a l de un a m a n t e r e c h a z a d o q u e no p u e d e 111

Slavoj Zizek soportar la pérdida. Brooks le da un g i r o t o t a l m e n t e distinto. D o n J o s é , r e s i g n a d o , acepta el rechaz o final de C a r m e n , pero c u a n d o la joven se aleja de él, los sirviente s le l l e v a n a E s c a millo m u e r t o : ha p e r d i d o la batalla, el toro lo ha m a t a d o . E n tonces es C a r m e n q u i e n se quiebra . L l e v a a D o n J o s é a un l u g a r solitari o c e r c a n o a la plaza de toros, se a r r o d i l l a y se ofrece p a r a q u e é l l a a p u ñ a l e . ¿ H a y u n d e s e n l a c e m á s d e s e s perado que éste? P o r supuesto q u e lo hay: C a r m e n podría h a berse ido con D o n J o s é , ese débil, para s e g u i r con su m i s e r a ble vida cotidiana. En otras palabras, el final feliz h a b r í a sido el más desesperado. Lo m i s m o o c u r r e con la figura de la m u j e r fatal en la n o vela dura y el film noire: e l l a a r r u i n a la vida de los h o m b r e s y al m i s m o t i e m p o es v í c t i m a de su propia avidez de goce; e s tá obsesionada por un d e s e o de poder; m a n i p u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e a sus parejas, y es al m i s m o t i e m p o esclava de un t e r c e r o a m b i g u o , a v e c e s i n c l u s o un i m p o t e n t e o un h o m b r e sexualmente a m b i v a l e n t e . L o q u e l e confiere u n aura d e m i s terio e s p r e c i s a m e n t e e l m o d o e n q u e r e s u l t a i m p o s i b l e s i tuarla con claridad en la oposición del a m o y el esclavo. En el m i s m o m o m e n t o e n q u e parece llena d e u n placer intenso, d e pronto le revela q u e sufre i n m e n s a m e n t e ; c u a n d o p a r e c e ser la víctima de a l g u n a v i o l e n c ia h o r r i b l e e i n d e c i b l e , de pronto resulta claro que está g o z a n d o . N u n c a p o d e m o s estar s e g u r o s de si goza o sufre, de si m a n i p u l a o es la v í c t i m a de u n a m a n i pulación. A esto se debe el c a r á c t e r p r o f u n d a m e n t e a m b i g u o de esos m o m e n t o s del film noire (o de la novela policial d u r a ) en los q u e la mujer fatal se d e r r u m b a , p i e r d e su poder para la m a n i p u l a c i ó n y se c o n v i e r t e en v í c t i m a de su propio j u e g o . P e r m í t a s e n o s referirnos al p r i m e r m o d e l o de ese d e r r u m b e , la confrontación final e n t r e S a m S p a d e y B r i g i d O ' S h a u g h nessy en El halcón maltes. C u a n d o c o m i e n z a a p e r d e r el c o n trol de la situación, B r i g i d sufre un d e r r u m b e h i s t é r i c o ; pasa i n m e d i a t a m e n t e de u n a t r a g e d i a a otra. P r i m e r o a m e n a z a , después llora y dice q u e no sabía lo q u e le estaba o c u r r i e n d o , de pronto a s u m e de n u e v o u n a actitud de fría distancia y d e s dén, y así s u c e s i v a m e n t e . En síntesis, d e s p l i e g a un a b a n i c o

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Dos modos de evitar lo real del deseo c o m p l e t o de máscara s histéricas inconsistentes. Este m o m e n to de la q u i e b r a final de la mujer fatal (que a p a r e c e e n t o n c e s c o m o u n a e n t i d a d sin sustancia, c o m o u n a serie de m á s c a r a s inconsistentes, sin u n a actitud ética c o h e r e n t e ) , este m o m e n to en el que se evapora su poder de fascinación y nos deja con u n a sensación de n á u s e a y disgusto , este m o m e n t o en el q u e "no v e m o s m á s q u e sombras de lo q u e no e s " donde antes h a bía u n a forma clara y distinta q u e ejercía un poder t r e m e n d o de seducción, este m o m e n t o de inversión es al m i s m o t i e m p o el m o m e n t o del triunfo del detective d u r o . C u a n d o la figura fascinante de la mujer fatal se d e s i n t e g r a en un m o n t ó n i n consistente de m á s c a r a s h i s t é r i c a s, él finalmente es c a p a z de t o m a r distancia respecto de ella, y pued e rechazarla. El destino de la m u j e r fatal en el film noir, su d e r r u m b e histérico final, ejemplifica perfectamente la proposición l a c a niana de q u e " L a M u j e r no existe": ella no es m á s q u e "el s í n toma del h o m b r e " ; su poder de fascinación oculta el vacío de su inexistencia, de m o d o q u e , c u a n d o es finalmente r e c h a z a da, toda su consistencia o n t o l ó g i c a se disuelve. P e r o p r e c i s a m e n t e c o m o inexistente (es decir, en el m o m e n t o m i s m o en el que, a través del d e r r u m b e histérico, ella asume su i n e x i s t e n c i a ) , se c o n s t i t u y e c o m o sujeto: lo q u e la a g u a r d a más allá de la histerización es la pulsión de m u e r t e en su forma m á s p u r a . En los escritos feministas sobre el film noir a m e n u d o e n c o n t r a m o s la tesis de q u e la mujer fatal r e p r e s e n t a u n a a m e n a z a m o r t a l para el h o m b r e (el detective d u r o ) , es decir, q u e su goce ilimitad o a m e n a z a la i d e n t i d a d de él c o m o sujeto: al r e c h a z a r l a al final, el detective recobra su sensación de i n t e g r i d a d e identidad personales. Esta tesis es correcta, pero en un sentido exactamente opuesto al q u e se le suele atribuir. Lo que h a y de a m e n a z a n t e en la mujer fatal no es el g o c e i l i m i t a do que a b r u m a al h o m b r e y lo convierte en j u g u e t e o esclavo de esa mujer. No es La M u j e r c o m o objeto de fascinación lo q u e causa q u e p e r d a m o s nuestro sentido crítico y nuestra a c titud m o r a l sino, por el c o n t r a r i o , lo q u e p e r m a n e c e o c u l t o detrás de su m á s c a r a fascinante, y q u e sale a l u z c u a n d o la m á s c a r a cae: la d i m e n s i ó n del p u r o sujeto que asum e p l e n a -

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Slavo] Zizek m e n t e la pulsión de m u e r t e . Para e m p l e a r la t e r m i n o l o g í a kantiana, la mujer no representa una a m e n a z a para el h o m b r e por e n c a r n a r el goce patológico , por e n t r ar en el m a r c o de un fantasma particular. La d i m e n s i ó n real de la a m e n a z a se r e v e la c u a n d o " a t r a v e s a m o s " el fantasma, c u a n d o las coordenada s del espacio fantasmático se pierde n en el d e r r u m b e histérico. En otras p a l a b r a s , lo q u e h a y de r e a l m e n t e a m e n a z a n t e en la mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un caso de sujeto " p u r o ", no p a t o l ó g i c o , q u e a s u m e p l e n a m e n t e su propio destino. C u a n d o la mujer llega a este punto, al h o m bre sólo le q u e d a n dos actitude s posibles: cede en su deseo, la rechaza y recobra su i d e n t i d a d i m a g i n a r i a narcisista ( S a m Spade al final de El halcón maltes), o bien se identifica con la mujer c o m o síntoma y c u m p l e su destino en un gesto suicida (el acto de R o b e r t M i t c h u m en el q u e es tal vez el film noir crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past], de Jacques T o u r n e u r ) . 1 5

NOTAS

1. Innecesario es decir que no tienen mejor suerte los intentos de síntesis seudodialéctica que conciben la figura del detective como una fusión contradictoria de la racionalidad burguesa y su reverso, la intuición irracional: las dos caras juntas no logran lo que les falta por separado. 2. Freud, The Interpretation of Dreams, págs. 277-278. 3. Jacques-Alain Miller, "Action de la structure", en Cahiers pour l'Analyse 9, París, Graphe, 1968, págs. 96-97. 4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", en Jochen Vogt (comp.), Der Kriminalrornan, Munich, UTB-Verlag, 1971, vol. 2, pág. 35. 5. Freud, The Interpretation of Dreams, pág. 104. 6. Victor Shklovsky, "Die Kriminalerzáhlung bei Conan Doyle", en Jochen Vogt (comp.), Der Kriminalroman, Munich, UTB-Verlag, 1971, vol. 1,pág. 84. 7. Sobre la base de esta necesidad estructural de la solución falsa podemos explicar el papel de una de las figuras convencionales del relato policial clásico: el compañero cotidiano, ingenuo, del detecti114

Dos modos de evitar lo real del deseo ve, que suele ser también el narrador (el Watson de Holmes, el Hastings de Poirot, etcétera). En una de las novelas de Agatha Christie, Hastings le pregunta a Poirot para qué le sirve él en su trabajo, ya que es sólo una persona común, promedio, llena de los prejuicios habituales. Poirot le responde que lo necesita precisamente por eso, es decir, precisamente porque es un hombre común que encarna lo que podríamos llamar el campo de la doxa, la opinión común espontánea. Es decir que, después de realizar el crimen, el asesino debe borrar sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero motivo y apunte a un falso culpable (una solución clásica: el asesinato es realizado por un allegado a la víctima que arregla las circunstancias para dar la impresión de que el criminal fue un ladrón sorprendido por la víctima). ¿A quién, precisamente, quiere engañar el asesino con esa escena falsa? ¿Cuál es el razonamiento del asesino cuando monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa, de la opinión común encarnada por el fiel compañero del detective. De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad corriente del compañero; en realidad, Watson, con su sentido común, es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto que el asesino intentó lograr con el montaje de una escena falsa. 8. Miller, "Action de la strucuire", pág. 96. 9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, págs. 139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fines). 10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los últimos relatos de Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha realmente todas las astucias del engaño propias del orden del significante. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presuntamente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar la casa. ¿Por qué? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida que los visitantes perciban otro olor, el de los cuerpos en descomposición de su esposa y el amante, a quienes él ha asesinado y ocultado en la casa. Un engaño más ingenioso habría sido pintar las paredes para dar la impresión de que se pretendía ocultar un olor, es decir, dar la impresión de que se ocultaba algo, cuando en realidad no había nada que ocultar. 11. A propósito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente crucial captar este vínculo entre el saber y la presencia estúpida, carente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirirá 115

Slavoj Zizek sentido, es decir, que "hay un método en la locura". Por ello, el título original de Desde el jardín (la película de Hal Ashby sobre los efectos de la transferencia), Being There, "estar allí", es perfectamente adecuado: basta con el pobre jardinero Chance (interpretado por Peter Sellers), en razón de un error puramente contingente, se encuentre en cierto lugar, para que ocupe para los otros el lugar de la transferencia, para que opere como el sabio "Chauncey Gardener". Sus frases estúpidas, restos de su experiencia de jardinero y recuerdos fragmentarios de televidente obsesivo, adquieren de pronto un supuesto significado metafórico más profundo. Por ejemplo, sus observaciones infantiles sobre el cuidado del jardín en invierno y primavera son interpretadas como alusiones profundas a las relaciones entre las superpotencias. Los críticos que vieron en esta película un elogio al sentido común de los hombres sencillos, a su triunfo sobre la artificialidad de los expertos, estaban totalmente equivocados. En este sentido, el film no está maculado por ninguna transacción. Chance es descrito como un idiota completo y lamentable; todo el efecto de su "sabiduría" resulta de que "está allí", en el lugar de la transferencia. Aunque el establishment psicoanalítico norteamericano no ha podido digerir a Lacan, Hollywood, afortunadamente, ha sido más hospitalario. 12. Asesinato en el Oriente-Express, de Agatha Christie, lo confirma con una excepción ingeniosa: el asesinato ha sido realizado por todo el grupo de sospechosos, y precisamente por esa razón no pueden ser culpables, de modo que el desenlace, paradójico pero necesario, es que el culpable coincide con la víctima: el asesinato resulta ser un castigo merecido. 13. Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, Nueva York, Norton, 1988, pág. 204. [Ed. cast.: El Seminario. Libro II. El yo en la teoría de Freudy en la técnica psicoanalítica, Barcelona, Paidós, 1986.] 14. Desde luego, hemos omitido considerar el muy interesante ascenso de la "crime novel" de la posguerra, en la cual la atención ya no está concentrada en el detective (como sujeto supuesto saber o como narrador en primera persona), sino en la víctima (BoileauNarcejac) o en el culpable (Patricia Highsmith, Ruth Rendell). La consecuencia necesaria de este cambio es que se modifica la estructura temporal del relato. La historia es presentada del modo lineal habitual, con énfasis en lo que sucede antes del crimen, es decir que ya no se trata de la estela del crimen ni de los intentos de reconstruir el curso de los acontecimientos que llevaron a él. En las novelas de 116

Dos modos de evitar lo real del deseo Boileau-Narcejac (por ejemplo, Les Diaboliques), la historia es usualmente narrada desde la perspectiva de la futura víctima, una mujer a quien parecen sucederle cosas extrañas, que presagian un crimen horrible, aunque hasta el desenlace no estamos seguros de que no son alucinaciones. Por otro lado, Patricia Higshmit describe todas las contingencias y los atolladeros psicológicos que pueden inducir a una persona aparentemente "normal" a cometer un asesinato. Ya en su primera novela, Extraños en un tren, esta autora estableció su matriz elemental: una relación transferencial entre un asesino psicótico capaz de realizar el acto, y un histérico que organiza su propio deseo por medio de una referencia al psicótico, es decir, que literalmente desea por procuración (no sorprende que Hitchcock reconociera de inmediato la afinidad entre esa matriz y su tema de la "transferencia de la culpa"). Incidentalmente, un caso interesante con respecto a esta oposición entre la "novela de la víctima" y "la novela del culpable" es la obra maestra de Margaret Millar titulada La bestia se acerca, que pertenece simultáneamente a los dos géneros: el culpable resulta ser la víctima del crimen, una personalidad escindida patológicamente. 15. El hecho de que haya aquí una "purificación" del deseo después del fantasma se desprende de un detalle ingenioso: en la escena final, la indumentaria de Jane Greer se asemeja inequívocamente a la de una monja.

117

II

Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock

4. Cómo los no engañados se equivocan

"EL INCONSCIENTE ESTÁ AFUERA"

Hacia

adelante,

hacia

atrás

U n a de las más difundidas l e y e n d a s de H o l l y w o o d t i e ne q u e ver con la escena final de Casablanca. Se dice que , incluso durante la filmación de esa escena, el director y los guionistas v a c i l a r o n entre diferentes v e r s i o n e s del d e s e n l a c e (Ingri d B e r g m a n se iba con el esposo, p e r m a n e c í a con Bogart, m o r í a u n o de los dos h o m b r e s ) . Igual que la m a y o r í a de estas l e y e n das, ésta es falsa, c o n s t i t u y e u n o de los i n g r e d i e n t e s del m i t o de Casablanca, c o n s t r u i do p o s t e r i o r m e n t e (en r e a l i d a d , h u b o a l g u n a discusión sobre los finales posibles, pero todo q u e d ó r e s u e l t o antes de la filmación). S i n e m b a r g o , esta l e y e n d a ilustra perfectamente el m o d o en q u e el "punto de a l m o h a d i l l a d o " funciona en un r e l a t o . E x p e r i m e n t a m o s el final actual ( B o g a r t sacrifica su amor, y B e r g m a n se va con el esposo) c o mo a l g o que se sigue natural y o r g á n i c a m e n t e de la acción a n terior, pero si i m a g i n á r a m o s otro final (por e j e m p l o , q u e el h e r o i c o esposo de B e r g m a n m u e r e , y B o g a r t ocupa su l u g a r j u n t o a B e r g m a n en el a e r o p l a n o que v u e l a a L i s b o a ) , los e s p e c t a d o r e s t a m b i é n s e n t i r í a n q u e se d e s a r r o l ló n a t u r a l m e n t e a partir de los a c o n t e c i m i e n t os a n t e r i o r e s . ¿ C ó m o es esto p o sible, ya q u e los a c o n t e c i m i e n t o s a n t e r i o r e s son los m i s m o s

121

Slavoj Zizek en ambos casos? Por supuesto, la única respuesta es q u e la exp e r i e n c i a de un fluj o o r g á n i c o lineal de los a c o n t e c i m i e n t o s es u n a ilusió n ( a u n q u e u n a ilusión n e c e s a r i a ) , y oculta el h e cho de que el propio final, retroactivamente, confiere la consistencia de un todo o r g á n i c o a los hechos a n t e r i o r e s . Lo q u e se e n m a s c a r a es la c o n t i n g e n c i a radical del e n c a d e n a m i e n t o del relato, el h e c h o de que, en c u a l q u i e r p u n t o, las cosas podrían h a b e r sido distintas. P e r o , si esta i l u s i ó n resulta de la m i s m a linealidad de la n a r r a c i ó n, ¿ c ó m o se p u e d e sacar a luz la c o n tingencia radical de los e n c a d e n a m i e n t os de los hechos? P a r a dójicamente, la respuesta es: procediend o a la inversa, presentando los a c o n t e c i m i e n t o s de atrás para a d e l a n t e , desde el p r i n c i p i o hasta el final. L e j o s de ser ésta u n a solución p u r a m e n t e hipotética, el p r o c e d i m i e n t o ha sido puesto en práctica varias veces. •

Time and the Conways, de J. B. P r i e s t l e y , es una obra de teatro en tres actos sobre el destino de la familia C o n w a y . En el p r i m e r acto somos testigos de una cena familiar (que tuvo l u g a r veinte años a n t e s ) , d u r a n t e la cual todos se e n tusiasman h a c i e n d o p l a n e s para el futuro. El s e g u n d o acto tien e l u g a r en el p r e s e n t e , es decir, v e i n t e años después, cuando la familia, ya convertida en un g r u p o de individuos q u e b r a d o s cuyos p l a n e s fracasaron, se r e ú n e n u e v a m e n t e . El tercer acto nos hace r e t r o c e d e r de nuevo veinte años, y c o n t i n ú a con la c e n a del p r i m e r a c t o . El efecto de esta m a n i p u l a c i ó n t e m p o r a l e s s u m a m e n t e depresivo, por n o d e c i r d i r e c t a m e n t e h o r r o r o s o . P e r o lo horroros o no es el pasaje del acto p r i m e r o al s e g u n d o (al principi o los p l a n e s entusiastas, después de la triste r e a l i d a d ) , sino el pasaje del acto s e g u n d o al t e r c e r o . V e r la triste realida d de un g r u p o d e p e r s o n as c u y o s p r o y e c t o s v i t a l e s h a n sido i m p l a c a b l e m e n t e desbaratados y, a continuación, observar a esas m i s mas personas v e i n te años antes, c u a n d o aún estaban llenas de esperanza e i g n o r a b a n lo q u e les a g u a r d a b a , e q u i v a l e a e x p e r i m e n t a r p l e n a m e n t e la destrucción de la esperanza.

•

La película

Traición de amor [Betrayal], basada en un libro 122

Cómo los no engañados se equivocan de H a r o l d P i n t e r , narra u n a trivial historia de a m o r . El truco consiste s i m p l e m e n t e en q u e los episodios están ord e n a d o s en sentido inverso: p r i m e r o v e m o s a los a m a n t e s c u a n d o se e n c u e n t r a n en una hostería, un año después de su ruptura; después presenciamos la ruptura misma, a cont i n u a c i ó n el p r i m e r conflicto, l u e g o el c l i m a x a p a s i o n a d o del amor, la p r i m e r a cita secreta, y finalmente el m o m e n to en que se conocen en una fiesta. C a b r í a espera r que estas inversiones del orden narrativo provocaran un efecto de fatalismo total: todo está d e c i d i d o de a n t e m a n o , m i e n t r a s q u e los p r o t a g o n i s t a s , c o m o t í t e r e s , d e s e m p e ñ a n sus papeles s i g u i e n d o , sin saberlo, un g u i ó n q u e ya está escrito. S i n e m b a r g o , un a n á l i s i s m á s atento revela u n a lógica totalmente distinta detrás del horror provocado por esa o r g a n i z a c i ó n de los h e c h o s, una versión de la división fetichista del Je sais bien, mais quand mente: " S é m u y bien lo que s e g u i r á (porque conozco de a n t e m a n o el final del relato) pero sin e m b a r g o no estoy t o t a l m e n t e c o n v e n c i d o , por lo cual me siento lleno de angustia . ¿ S u c e d e r á r e a l m e n t e lo i n e v i t a b l e ? " . En otras palabras, es p r e c i s a m e n t e la inversión del orden t e m p o r a l lo q u e nos hace e x p e r i m e n t a r de un m o d o casi p a l pable la total c o n t i n g e n c i a de la secuencia narrativa, es decir, el h e c ho de que , en cada punto de inflexión, las cosas podrían h a b e r t o m a d o otra dirección. Otro ejemplo de la m i s m a paradoja es p r o b a b l e m e n t e u n a de las m a y o r e s c u r i o s i d a d e s de la historia de la religión : una r e l i g i ó n notoria por i m p u l s a r a sus s e g u i d o r e s a u n a actividad incesante y frenética es el c a l v i n i s m o , que se basa en la creencia en la p r e d e s t i n a c i ó n. Es c o m o si el sujeto calvinista se sintiera impulsad o por la p r e m o n i c i ó n angustiosa de que , después de todo, lo inevitable podría no suceder. La m i s m a forma de angustia i m p r e g n a la excelente novela policial de Ruth Rendell titulada Un juicio de piedra, la historia d e u n a c r i a d a q u e, t e m i e n d o ser a v e r g o n z a d a p ú b l i c a m e n t e p o r q u e no sabe leer ni escribir, m a t a a toda la familia q u e la e m p l e a , c o m p u e s t a por benefactores g e n e r o s o s que querían 123

Slavoj Zizek a y u d a r l a de todos los m o d o s posibles. La historia se despliega l i n e a l m e n t e , salvo que desde el principio R e n d e l l revela el d e senlace, y en cada p u n t o de inflexión d i r i g e nuestra a t e n c i ón hacia a l g ú n h e c h o azaroso q u e sella el destino de todos los i n v o l u c r a d o s . P o r e j e m p l o , c u a n d o la hija del jefe de familia, después de a l g u n a s vacilaciones, decide q u e d a r s e un fin de semana en su casa, y no salir con el novio, R e n d e l l c o m e n t a d i r e c t a m e n t e q u e "su d e s t i no q u e d ó s e l l a d o por esta decisión arbitraria: perdió la ú l t i m a o p o r t u n i d ad de escapar a la m u e r te que la a g u a r d a b a " . L e j o s de transforma r el flujo de los acontecimientos en un e n c a d e n a m i e n t o fatal, el punto de v i s ta de la catástrofe final h a c e palpable la c o n t i n g e n c i a radical de los hechos . "El Otro no debe saberlo

todo"

A p a r t i r de la " i n e x i s t e n c i a del g r a n Otro", es decir, del hecho de q u e el Otro es sólo una ilusión retroactiva que oculta la c o n t i n g e n c i a r a d i c al de lo real, sería e r r ó n e o extraer la conclusión de que p o d e m o s s e n c i l l a m e n t e suspender esta i l u sión y "ver las cosas tal c o m o son". El p u n t o esencial es q u e esta ilusión estructura n u e s t r a realidad (social): su d e s i n t e g r a ción lleva a una " p é r d i d a de la r e a l i d a d " o, c o m o dice F r e u d en El porvenir de una ilusión, después de caracterizar c o m o i l u sión a la r e l i g i ó n , " ¿ N o se debe l l a m a r t a m b i é n ilusiones a los supuestos que d e t e r m i n a n nuestras r e g u l a c i o n e s p o l í t i c a s ? " 1

U n a de las escenas clave de Saboteador [Saboteur], de Hitchcock, el baile de c a r i d a d en el palaci o de la opulenta dama de sociedad que en r e a l i d a d es u n a espía nazi, d e m u e s t r a perfectamente q u e la m i s m a superficialidad del Otro (el c a m po de la e t i q u e t a de las r e g l a s y las c o s t u m b r e s sociales) s i g u e siendo el l u g a r donde se d e t e r m i n a la verdad, y por lo tanto el l u g a r desde donde se d i r i g e el j u e g o . La escena establece una tensión entre la superficie idílica (la buena educación del baile de c a r i d a d ) y la acción real oculta (el h é r o e realiza un i n t e n t o desesperado de salvar a su novia de las m a n o s de los a g e n t e s nazis, para escapar con e l l a ) . El e s c e n a r i o es un g r a n salón, 124

Cómo los no engañados se equivocan con cientos de invitados. T a n t o el héroe c o m o sus adversarios t i e n e n q u e observar la e t i q u e t a a d e c u a d a para la ocasión; se espera q u e m a n t e n g a n u n a conversación banal, q u e acepte n una invitación a bailar, e t c é t e r a , y las a c c i o n e s de cada u n o contra el adversari o t i e n e n q u e c o n c o r d a r con las r e g l a s de j u e g o social (cuando un nazi q u i e r e apartar a la novia del h é roe, le pide un baile, solicitud que, segú n las r e g l a s de la b u e na educación , ella no podía rechazar; c u a n d o el h é r o e q u i e r e huir, se une a u n a pareja inocente que está saliendo: los nazis no p u e d e n d e t e n e r l o por la fuerza, p o r q u e esto los d e s c u briría ante la pareja, y así s u c e s i v a m e n t e ) . Es c i e r t o q u e e l l o dificulta la acción (para que p o d a m o s g o l p e a r al a d v e r s a r i o , nuestra acción d e be inscribirse en la t r a m a del j u e g o social superficial, y pasar por un acto s o c i a l m e n t e a c e p t a b l e ) , p e r o n u e s t r o a d v e r s a r io sufre una l i m i t a c i ó n aún más r i g u r o s a : si l o g r a m o s i n v e n t ar ese acto de inscripció n d o b l e, él q u e d a r á e n c e r r a d o en el papel de observador impotente, no podrá d e volver el ataque porque tambié n tiene p r o h i b i d o violar las r e g l a s . Esta situación le p e r m i t e a H i t c h c o c k d e s a r r o l l a r la c o nexión í n t i m a e n t r e la m i r a d a y el par p o d e r / i m p o t e n c i a . La m i r a d a denota al m i s m o t i e m p o p o d e r (nos p e r m i t e ejerce r control sobre la situación, ocupar la posición del a m o ) e i m potencia (como portadores de una m i r a d a , estamos reducidos al papel de testigos pasivos de la acción del a d v e r s a r i o ) . En síntesis, la m i r a d a es u n a e n c a r n a c i ó n perfecta del " a m o i m p o t e n t e " , una de las figuras c e n t r a l e s del universo de H i t c h cock. Esta dialéctica de la m i r a d a en su conexión con el poder y la impotencia fue articulada por p r i m e r a vez en " L a carta r o bada", el relat o de Poe. C u a n d o el m i n i s t ro le roba a la reina el relato que la i n c r i m i n a, ella ve lo q u e está sucediendo, pero lo ú n i c o que puede hacer es observar esa acción con i m p o t e n cia. Si hiciera a l g o , se traicionaría ante el rey, q u e t a m b i é n e s tá presente pero no sabe ni debe saber nada sobre la carta i n c r i m i n a t o r i a (que p r o b a b l e m e n t e revela a l g ú n desliz a m o r o s o de la r e i n a ) . El p u n t o crucial q u e hay que observa r es q u e la situación de la " m i r a d a i m p o t e n t e " no es n u n c a dual, no es 125

Slavoj Zizek nunca una confrontación simple entre un sujeto y un adversario. S i e m p r e h a y involucrado u n tercer e l e m e n t o (en " L a carta r o b a d a " es el rey; en Saboteador, son los invitados i g n o r a n tes) que personifica la i g n o r a n c i a inocente del Otro (las r e g l a s del j u e g o s o c i a l ) , a q u i e n d e b e m o s o c u l t a r nuestros v e r d a d e ros d e s i g n i o s . T e n e m o s e n t o n c e s tres e l e m e n t o s : un tercero inocente q u e lo ve todo per o no capta la significación real de lo que ve; el agente c u y o acto (bajo el disfraz de las r e g l a s del j u e g o s o c i a l ) d i r i g e un g o l p e decisivo al a d v e r s a r i o, y finalm e n t e el adversario m i s m o , el observador impotente que se da perfectamente cuenta de las consecuencias reales del acto, p e ro está c o n d e n a d o al rol de un testig o pasivo, puesto q u e su reacción provocaría la sospecha del Otro i g n o r a n t e , inocente. El pacto fundamental q u e u n e a los actores del j u e g o social es que el Otro no debe saberlo todo. Este desconocimient o del O t r o introduc e u n a cierta distancia que , por así d e c i r l o , nos p r o porciona un espacio para respirar, q u e nos p e r m i t e conferir a nuestras acciones un significado c o m p l e m e n t a r i o , más allá del socialmente reconocido. Por esta m i s ma razón, el j u e g o social (las r e g l a s de etiqueta, e t c é t e r a ) , en la e s t u p i d e z m i s ma de su ritual, nunca es s e n c i l l a m e n t e superficial. S ó l o p o d e m o s perm i t i r n o s secretos de g u e r r a en la m e d i d a en q u e el O t r o no los conozca, p u e s en c u a n t o el O t r o deje de i g n o r a r l o s , el vínculo social se disolverá. H a b r á una catástrofe, a n á l o g a a la provocada por la observación del n i ñ o q u e veía d e s n u d o al emperador. El Otro no debe saberlo todo: ésta es una definición i m p o r t a n t e del c a m p o social n o - t o t a l i t a r i o . 2

La

transferencia

de

la

culpa

La noción m i s m a del O t r o (el r e g i s t r o s i m b ó l i c o ) se basa en el tipo especial de doble e n g a ñ o q u e se vuelv e visible en una escena de la película Sopa de ganso [Duck Soup] de los hermanos M a r x , en la cual G r o u c h o , ante un tribunal, defiende a su cliente , con el s i g u i e n t e a r g u m e n t o : "Este h o m b r e p a r e c e un idiota y actúa como un idiota, pero esto no debe en m o d o a l g u n o e n g a ñ a r l o s : ES un idiota". La paradoja de esta p r o p o 126

Cómo los no engañados se equivocan sición ejemplifica p e r f e c t a m e n t e el p u n t o clásico de la teoría l a c a n i a n a acerca de la diferencia entre el e n g a ñ o a n i m a l y el e n g a ñ o h u m a n o : sólo el h o m b r e es capaz de e n g a ñ a r por medio de la verdad. Un a n i m a l p u e d e fingir que es o p r e t e n d e a l go distinto de lo q u e r e a l m e n t e es o p r e t e n d e , p e r o sólo el h o m b r e p u e d e m e n t i r d i c i e n d o una verdad que espera sea t o m a d a por m e n t i r a . S ó l o el h o m b r e p u e d e engañar fingiendo que engaña. D e s de l u e g o , ésta es la lógica del chiste q u e c u e n ta F r e u d , a m e n u d o citado por L a c a n , sobre los dos j u d í o s polacos. U n o de ellos le reprocha al otro: " ¿ P o r qué me dices q u e vas a C r a c o v i a , para que yo piens e q u e vas a L e m b e r g , c u a n d o en r e a l i d a d vas a C r a c o v i a ? " . Esta m i s m a l ó g i c a e s tructura la t r a m a de toda una serie de p e l í c u l as de H i t c h c o c k : al principio, la pareja de e n a m o r a d o s se une por pura c a s u a l i dad o por una c o a c c i ó n externa; se e n c u e n t r a n en una s i t u a ción en la cual deben fingir q u e están casados o son pareja, hasta q u e se e n a m o r a n en r e a l i d a d . La paradoja de esa s i t u a ción p u e d e d e s c r i b i r se a d e c u a d a m e n t e con u n a paráfrasis de r a z o n a m i e n t o de G r o u c h o : "Esta pareja p a r e c e u n a pareja e n a m o r a d a y actúa c o m o una pareja e n a m o r a d a , pero esto de n i n g ú n m o d o debe e n g a ñ a r l o s : S O N una pareja e n a m o r a d a " . T a l vez la versión m á s refinada de este planteo sea la de Tuyo es mi corazón [Notorious], c u a n d o Alicia y Devlin, a g e n t e s nort e a m e r i c a n o s en la casa de Sebastian, un rico partidario de los nazis y esposo de Alicia, e n t r a n furtivamente en la b o d e g a a fin de investigar qué hay en las botellas de c h a m p a ñ a . Allí los s o r p r e n d e la súbita a p a r i c i ó n de S e b a s t i a n . P a r a o c u l t a r el propósito real de su visita a la b o d e g a , ellos se abrazan, fing i e n d o el e n c u e n t r o clandestin o de dos a m a n t e s . Por s u p u e s to, están r e a l m e n t e e n a m o r a d o s : l o g r a n e n g a ñ a r al esposo (por lo m e n o s por un t i e m p o ) , pero lo que le presentan c o m o e n g a ñ o es la pura verdad. Este tipo de m o v i m i e n t o "de afuera hacia a d e n t r o " es u n o de los c o m p o n e n t e s clave de las r e l a c i o n e s intersubjetivas en las película s de Hitchcock: al fingir que ya somos a l g o, nos convertimos efectivamente en e l l o . P a r a captar la dialéctica de e s te m o v i m i e n t o d e b e m o s t o m a r en cuent a el h e c h o crucial de 127

Slavoj Zizek que ese "afuera" n u n c a e s s e n c i l l a m e n t e " u n a m á s c a r a " q u e llevamos en público, sino q u e se trata del r e g i s t r o s i m b ó l i c o . Al fingir que somos a l g o , al actuar c o m o si lo fuéramos, ocup a m o s un cierto l u g a r en la red simbólica intersubjetiva, y ese l u g a r extern o define n u e s t r a posición v e r d a d e r a . Si en n u e s tro i n t e r i o r s e g u i m o s c o n v e n c i d o s d e q u e e n r e a l i d a d n o s o mos eso, si p r e s e r v a m o s u n a distancia í n t i m a respecto del rol social q u e d e s e m p e ñ a m o s , sin duda nos e n g a ñ a m o s a n o s o tros m i s m o s . El e n g a ñ o final es q u e la a p a r i e n c i a social sea engañosa, pues en la r e a l i d a d simbólico-social , en ú l t i m a i n s tancia las cosas son p r e c i s a m e n t e lo que fingen ser. ( C o n m á s exactitud, esto sólo v a l e para los filmes de H i t c h c o c k q u e L e s l e y Brill d e n o m i n a " r o m a n c e s " , en oposición a los " i r ó n i cos". L o s r o m a n c e s son r e g i d o s por la l ó g i c a p a s c a l i a n a , en virtud de la cual el j u e g o social se transforma g r a d u a l m e n t e en u n a r e l a c i ó n intersubjetiva auténtica, m i e n t r a s q u e los filmes irónicos - p o r ejemplo Psicosis [Psycho]- describen un bloqueo total de la c o m u n i c a c i ó n , una división psicótica en la que la máscar a no es efectivamente más que una máscara, es decir q u e el sujeto conserva la distanci a c a r a c t e r í s t i c a de la psicosis respecto del r e g i s t r o s i m b ó l i c o .) T a m b i é n contra este fondo d e b e m o s concebir la transferencia de la culpa, q u e , s e g ú n R o h m e r y C h a b r o l , es el t e m a central del universo h i t c h c o c k i a n o . En las películas de H i t c h cock, el asesinato nunca tiene que ver s o l a m e n t e con el asesino y la víctima ; siempr e implica a un tercero , s i e m p re implica la referencia a un tercero: el asesino m a t a para ese tercero, su acto se inscribe en el m a r c o de un i n t e r c a m b i o simbólico con él. Por m e d i o de su acto, el asesino realiz a su deseo r e p r i m i do. En consecuencia , el t e r c e r o se e n c u e n t r a c a r g a d o de c u l pa, a u n q u e no sepa nada o, más p r e c i s a m e n t e , no q u i e r a saber nada sobre el m o d o en que está involucrado en el asunto. Por ejemplo, en Pacto siniestro [Strangers in a train], Bruno, al m a tar a la esposa de Guy, le transfiere a este ú l t i m o la culpa por el asesinato, a u n q u e G u y no q u i e r e saber nada sobre el pacto de i n t e r c a m b i a r asesinatos , al que se refiere Bruno. Pacto siniestro es el segund o t é r m i n o de la g r a n " t r i l o g ía de la transfe3

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Cómo los no engañados se equivocan r e n d a de la culpa": Festín diabólico, Pacto siniestro, Mi secreto me condena [I Confess]. En estas tres películas, el asesinato funciona c o m o lo q u e está en j u e g o en u n a lógic a intersubjetiva de i n t e r c a m b i o : el asesino espera q u e el t e r c e r o lo r e c o m p e n s e de a l g ú n m o d o por su acto (con el r e c o n o c i m i e n t o en Festín diabólico, con otro asesinato en Pacto siniestro, y con el silencio ante el tribunal en Mi secreto me condena). P e r o lo esencial es q u e esta transferencia de la culpa no tiene que ver con a l g ú n deseo psíquico interior, r e n e g a d o , r e p r i m i d o , profundamente oculto debajo de la máscara de u r b a nidad, sino todo lo contrario: está relacionad o con una red rad i c a l m e n t e externa de relaciones intersubjetivas. En cuanto el sujeto se e n c u e n t r a en un c i e r t o l u g a r (o p i e r d e cierto l u g a r ) en esta red, se convierte en culpable , a u n q u e en su i n t e r i o r psíquico sea totalmente inocente. Por ello (como lo ha señalado D e l e u z e) Su amado enemigo [Mr. and Mrs. Smith] es una película totalmente hitchcockiana. U n a pareja casada se entera inesperadamente de q u e su m a t r i m o n i o no es válido en t é r m i nos l e g a l e s . L o q u e d u r a n t e años fueron placere s c o n y u g a l e s lícitos se convierte de pronto en un a d u l t e r i o pecaminoso; ret r o a c t i v a m e n t e , la m i s m a actividad tom a un valor s i m b ó l i co totalmente distinto. En esto consiste la transferencia de la culpa, esto es lo que le confiere al universo de Hitchcock su r a d i cal a m b i g ü e d a d e inestabilidad. En cualquier m o m e n t o , la trama idílica del uso c o t i d i a no de las cosas p u e de d e s i n t e g r a r s e , no porque de pronto irrump a en la superficie de las r e g l a s soc i a l e s a l g u n a v i o l e n c ia inicua (segú n la idea c o m ú n de que , por debajo de la m á s c a r a civilizada, somos todos salvajes y asesinos), sino p o r q u e , c o m o r e s u l t a d o de c a m b i o s i n e s p e r a dos en la t r a m a simbólic a de las r e l a c i o n es intersubjetivas, lo que un m o m e n t o antes estaba p e r m i t i d o por las reglas se c o n vierte en un vicio abominable, sin q u e cambie la realidad física i n m e d i a t a del acto. Para d i l u c i d a r m á s esta inversión súbita, basta con recorda r tres g r a n d e s p e l í c u l as de C h a r l e s C h a p l i n , que se distinguen por el m i s m o h u m o r melancólic o y triste: El gran dictador, Monsieur Verdoux, Candilejas. L a s tres giran en torno al m i s m o p r o b l e m a estructural: el de u b i c a r u n a línea

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Slavoj Zizek d e m a r c a t o r i a , definir un cierto r a s g o , difícil de especificar en el nivel de las propiedades positivas, c u y a presencia o ausencia modifica r a d i c a l m e n t e el estatuto simbólico del objeto. Entre el peluquero judío y el dictador, la diferencia es tan desdeñable como la que existe entre sus respectivos bigotes. Pero genera dos situaciones infinitamente remotas, tan opuestas como la de la víctima y la del verdugo. De modo análogo, en Monsieur Verdoux la diferencia entre los dos aspectos o comportamientos del mismo hombre, el asesino de mujeres y el marido amante de una esposa paralítica, es tan tenue que se necesita toda la intuición de la esposa para adivinar que de algún modo él "ha cambiado" [...] La pregunta ardiente de Candilejas es qué es esa nada, ese signo de la edad, esa pequeña diferencia trivial que convierte la rutina divertida del payaso en un espectáculo tedioso. 4

El r a s g o diferencial q u e no p u e d e definirse c o m o a l g u n a c u a l i d a d positiva es lo q u e L a c a n d e n o m i n a le trait unaire, el rasgo u n a r i o : un p u n t o de identificación simbólic a al q u e se aferra lo real del sujeto. M i e n t r a s el sujeto está v i n c u l a d o a este rasgo, t e n e m o s ante nosotros u n a figura carismática, fascinante, sublime ; en c u a n to ese v í n c u l o se r o m p e , la figura se d e r r u m b a . C o m o p r u e b a d e q u e C h a p l i n tenía c o n c i e n c i a d e esta dialéctica de la identificación, basta con recordar Luces de la ciudad, donde lo q u e pone en m a r c h a la acción es u n a c o i n cidencia paralela al incidente inaugural de Intriga internacional [North by Northwest]: la yuxtaposició n casual del ruido de una puerta de automóvil y los pasos de un c l i e n t e que se aleja l l e va a la florista c i e g a a identificar e r r ó n e a m e n t e a Garlitos con el p r o p i e t a r i o del costoso automóvil . M á s tarde, despué s de r e c u p e r a r la vista, la n i ñ a no reconoce a C a r l i t o s c o m o el b e nefactor q u e le p r o c u r ó el d i n e r o para su operación. Esta intriga, q u e a p r i m e r a vista parece banal y m e l o d r a m á t i c a , d e m u e s t r a u n a a p r e h e n s i ó n de la d i a l é c t i c a intersubjetiva m u c h o m á s perspicaz q u e la q u e c a r a c t e r i z a a la m a y o r í a de los d r a m a s psicológicos "serios" . Si la t r a g e d i a se basa en ú l t i m a i n s t a n c i a en u n a cuestión de " c a r á c t e r " - e s decir, si la n e c e s i d a d i n m a n e n t e q u e lleva a 130

Cómo los no engañados se equivocan la catástrofe final está inscrita en la estructur a m i s m a de la p e r s o n a l i d a d t r á g i c a - , h a y por el c o n t r a r io a l g o cómico en el m o d o en q u e el sujeto está v i n c u l a d o al significante q u e d e t e r m i n a su l u g a r en la estructura simbólica, que "lo r e p r e s e n ta para los otros significantes" . Este v í n c u l o carece en ú l t i m a instancia de fundamento, es i r r a c i o n a l, su n a t u r a l e z a es r a d i c a l m e n t e c o n t i n g e n t e , sin n i n g u n a relación con u n a d e t e r m i nada personalidad. No es casual que Su amado enemigo, la p e lícula de H i t c h c o c k que expone más c l a r a m e n t e los e l e m e n t o s constitutivos de su universo, sea una c o m e d i a . L o s n u m e r o s o s e n c u e n t r o s a c c i d e n t a l e s , las c o i n c i d e n c i a s , etcétera , que p o n e n en m a r c h a la t r a m a de sus p e l í c u l a s , son de n a t u r a l e z a e s e n c i a l m e n t e cómica (recordemos, por ejemplo, la identificación falsa i n a g u r a l de T h o r n h i l l c o m o el inexistente " K a p l a n " en Intriga internacional). El film en el cual Hitchcock quiso sacar a luz el l a d o t r á g i c o de las c o i n c i d e n c i a s i m p r e v i s t a s de ese tipo (El hombre equivocado [The Wrong Man[, d o n d e el m ú s i c o B a l e s t r e r ò e s identificado e r r ó n e a m e n t e c o m o u n l a d r ó n ) , demuestr a este principio a contrario, porque esa p e l í c u la fue un fracaso. Cómo

histerizar

el

cristianismo

Al hacer de la externalidad radical del Otro el l u g a r donde se articul a la verdad del sujeto, H i t c h c o c k hace eco a la tesis de L a c a n según la cual "el inconsciente está afuera". Esta ext e r n a l i d a d suele concebirse c o m o el c a r á c t e r externo, no psic o l ó g i c o , de la estructur a s i m b ó l i c a formal q u e r e g u l a la e x p e r i e n c i a í n t i m a que el sujeto tien e de sí m i s m o . P e r o este m o d o de v e r es e n g a ñ o s o : el Otro (hitchcockian o y al m i s m o t i e m p o l a c a n i a n o ) no es s e n c i l l a m e n t e una estructur a formal u n i v e r s a l l l e n a d a por c o n t e n i d os c o n t i n g e n t e s i m a g i n a r i o s (como en L é v i - S t r a u s s , donde el registro simbólico equivale a las l e y e s simbólicas universales que estructuran el material de los mitos , las r e l a c i o n e s de p a r e n t e s c o , e t c é t e r a ) . P o r el c o n t r a r i o , la estructura del Otro opera ya en lo q u e p u e d e p a r e cer la más pura contingenci a subjetiva. Obsérvese el papel del 131

Slavoj Zizek amor en las películas de Hitchcock: es u n a especie de m i l a g r o que s u r g e "de la n a d a " y hace posible la salvación de la pareja hitchcockiana. En otras palabras, el a m o r es un caso e j e m p l ar en lo q u e J o n Elster l l a m a "estados q u e son e s e n c i a l m e n t e subproductos": e m o c i o n e s í n t i m a s q u e no se p u e d e n planifi car de a n t e m a n o ni suscitar por m e d i o de una decisión c o n s ciente ( y o no pued o i m p o n e r m e "ahora me e n a m o r a r é de esa mujer": en cierto m o m e n t o , s e n c i l l a m e n t e me encuentro e n a m o r a d o ) . La lista que da Elster de ese tipo de estados i n c l uye sobre todo conceptos tales c o m o los de " r e s p e t o " y " d i g n i dad". Si trato c o n s c i e n t e m e n t e de p a r e c e r d i g n o o de suscitar respeto, el r e s u l t a do es r i d í c u l o : p a r e z c o un i m i t a d o r l a m e n table. La paradoja básica de estos estados es q u e , a u n q u e son lo que m á s importa, nos e l u d e n en c u a n t o los c o n v e r t i m os en la met a i n m e d i a t a de nuestra actividad. El único m o d o de g e n e r a r l o s consiste en no a p u n t a r a e l l o s , sino p e r s e g u i r otras m e t a s y e s p e r a r q u e se p r o d u z c a n "por sí m i s m o s " . A u n q u e son propios de nuestra actividad, en ú l t i m a instancia los p e rc i b i m o s c o m o a l g o q u e nos p e r t e n e c e por lo q u e somos y no por lo que hacemos. El n o m b r e l a c a n i a n o de este subproducto de nuestra actividad es "objeto a", el t e s o r o oculto, lo q u e es "en nosotros m á s q u e nosotros m i s m o s " , esa X elusiva, i n a l canzable, q u e confiere a todos nuestros autos un aura de m a gia, a u n q u e no puede ser identificada c o m o n i n g u n a de n u e s tras cualidades positivas. A través del objeto a p o d e m o s captar el f u n c i o n a m i e n t o del estado s u b p r o d u c t o f u n d a m e n t a l, la m a t r i z de todos los otros: la transferencia. El sujeto n u n c a puede d o m i n a r y m a n i p u l a r p l e n a m e n t e el m o d o en que p r o voca la transferencia en los otros; s i e m p r e hay a l g o " m á g i c o " . De pronto u n o p a r e ce poseer una X no especificada, a l g o que colorea todas sus a c c i o n e s , las s o m e t e a u n a especie de t r a n sustanciación. Es p r o b a b le q u e la e n c a r n a c i ón más t r á g i c a de este estado sea la mujer fatal de buen corazón, que aparece en las novelas policiales duras. B á s i c a m e n t e u n a mujer decente y honesta, ve con h o r r o r el m o d o en q u e su m e r a presencia g e nera la corrupción m o r a l de todos los h o m b r e s que la rodean. Desde la perspectiva lacaniana, es allí d o n de el Otro entra en 5

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Cómo los no engañados se equivocan escena: los "estados que son e s e n c i a l m e n t e subproductos" son estados esencialmente producidos por el Otro (este Otr o es precisam e n t e la a g e n c i a q u e decide en l u g a r de nosotros, por n o s o tros). Cuando de pronto nos encontramos ocupando una cierta posición transferencial (es decir, c u a n d o nuestra m e r a presencia provoca respeto o a m o r ) p o d e m o s estar s e g u r o s de q u e esa transformación m á g i c a no tien e nada q u e v e r con a l g u n a espontaneidad irracional: lo que produce el c a m b i o es el g r a n Otro. No es por lo tanto casual q u e Elster ilustre estos "estados q u e son e s e n c i a l m e n t e s u b p r o d u c t o s " con la idea h e g e l i a n a de "la astucia de la razón". El sujeto e m p r e n d e una cierta a c tividad con el propósito de lograr una meta bien definida; fracasa, p o r q u e el resultado final de sus acciones es un estado de cosas distinto, t o t a l m e n t e al m a r g e n de sus intenciones, y que no se habría p r o d u c i d o si el sujeto hubiera a p u n t a d o d i r e c t a m e n t e a él. Ese r e s u l t a d o final sólo se alcanza c o m o s u b p r o ducto de una actividad o r i e n t a d a hacia otra m e t a . Piénsese en e l e j e m p l o h e g e l i a n o clásico del asesinato d e J u l i o C é s a r . L a meta i n m e d i a t a , consciente, de los conspiradores q u e se o p o n í a n a C é s a r era r e i n s t a l a r la R e p ú b l i c a ; el r e s u l t a d o final (el " s u b p r o d u c t o e s e n c i a l " ) fue la i n s t a u r a c i ó n del I m p e r i o , es decir, e x a c t a m e n te lo contrario de lo q u e p r e t e n d í a n . En t é r m i n o s h e g e l i a n o s , p o d r í a m o s decir que la Razón de la H i s t o ria los utilizó c o m o m e d i o s i n v o l u n t a r i os para alcanza r su m e t a . Esta R a z ó n q u e m a n e j a los hilo s de la H i s t o r i a es por supuesto una f i g u r a c i ó n h e g e l i a n a del Otro l a c a n i a n o . H e g e l nos dice q u e para d e t e c t a r la R a z ó n no h a y q u e busca r los g r a n d e s ideales y m e t a s p r o c l a m a d o s q u e g u i a r o n a los a g e n tes históricos, sino prestar a t e n c i ó n a los " s u b p r o d u c t o s " r e a l e s de su actividad . Lo m i s m o vale respecto de la " m a n o invisible del m e r c a d o " (Adam S m i t h ) , u n a de las fuentes h i s tóricas de la idea h e g e l i a n a de la astucia de la R a z ó n . En el m e r c a d o , cada p a r t i c i p a n t e c o n t r i b u y e i n c o n s c i e n t e m e n t e al b i e n c o m ú n c u a n d o p e r s i g u e sus propios i n t e r e s e s e g o í s t a s . Es c o m o si la propia actividad fuera g u i a d a por u n a m a n o b e névola invisible. Ésta es otra figuración del Otro.

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Slavoj Zizek C o n t r a este fondo h a y q u e i n t e r p r e t ar la tesis lacaniana de q u e "el O t r o no existe". El O t r o no existe c o m o sujeto de la historia; no está dado de a n t e m a n o ni r e g u l a nuestra actividad de m o d o t e l e o l ó g i c o. La teleologí a es s i e m p r e una ilusión r e troactiva, y "los estados q u e son e s e n c i a l m e n t e subproductos" son t a m b i é n r a d i c a l m e n t e c o n t i n g e n t e s . A s i m i s m o , es contra este fondo c o m o d e b e m o s e n c a r a r la clásica definición l a c a niana de la c o m u n i c a c i ó n , s e g ú n la cual el e m i s o r recib e del otro su p r o p i o mensaje, en su forma v e r d a d e r a , invertida. La verdad del mensaje, su significado efectivo, es devuelt o al sujeto en los " s u b p r o d u c t o s e s e n c i a l e s " de su actividad, en sus resultados no buscados. El p r o b l e m a consiste en q u e , c o m o regla, el sujeto no está preparad o para reconoce r el v e r d a d e r o significado de sus a c c i o n e s en la confusión que resulta de ellas. Esto nos retrotrae a Hitchcock: en las p r i m e r a s dos p e lículas de la trilogía de la transferencia de la culpa, el destinatario del asesinato (el profesor C a d d e l l en Festín diabólico, G u y en Pacto siniestro) no está p r e p a r a d o para a s u m i r la culpa que el asesino le transfiere. En otras p a l a b r a s , no está p r e p a r a d o para reconoce r un acto de c o m u n i c a c i ó n en el asesinato cons u m a d o por el otro personaje. Al realizar el deseo del destinatario, el asesino le devuelve su propio mensaje en su v e r d a d e ra forma (lo d e m u e s t r a la c o n m o c i ó n del profesor C a d d e l l al final de Festín diabólico, c u a n d o los dos asesinos le r e c u e r d an que no hicieron más que tomarl e la palabra y llevar a la p r á c tica su convicción de q u e el S u p e r h o m b r e tien e d e r e c h o a matar). Mi secreto me condena, el film final de la trilogía, constituye sin e m b a r g o u n a excepción significativa. El padre L o g a n se reconoce desde el p r i n c i p i o c o m o d e s t i n a t a r io del acto asesino. ¿Por qué? A causa de su posición de confesor. Al asociar de m o d o d i r e c t o el t e m a de la transferencia de la culpa con el c r i s t i a n i s m o (a través de una serie de p a r a l e l os entre el sufrim i e n t o del padre L o g a n y la Pasión de C r i s t o ) , Mi secreto me condena p o n e de manifiesto el c a r á c t e r subversivo de la r e l a ción de H i t c h c o c k con esta r e l i g i ó n . La p e l í c u l a saca a luz el n ú c l e o escandaloso, histérico, del cristianismo , más tarde o s 134

Cómo los no engañados se equivocan c u r e c i d o por su institucionalización del ritual obsesivo. El sufrimiento del p a d r e L o g a n consiste en que acepta la transferencia de la culpa, es decir, en que reconoce c o m o propios los deseos del otro (el a s e s i n o ) . Desde esta perspectiva, J e s ú s , el i n o c e n t e q u e c a r g ó con los pecados de la h u m a n i d a d , t o m a un n u e v o aspecto: en c u a n t o a s u m e la culpa de los p e c a d o r e s y p a g a por ella, reconoc e el deseo de los p e c a d o r e s c o m o el s u y o propio. Jesús desea desde el lugar del otro (el pecador), y é s ta es la raíz de su compasión por los pecadores . En los t é r m i nos de la e c o n o m í a libidinal , el p e c a d o r es un perverso, y J e sús un i n e q u í v o c o histérico. P u e s el deseo histéric o es el deseo del otro. En otras palabras, lo que hay q u e p r e g u n t a r s e en un caso de histeria no es qué desea él o ella, cuál es el objeto de su deseo. El v e r d a d e r o e n i g m a se expresa en una pregunta: ¿desde dónde desea él o ella? La tarea consiste en u b i c a r el sujeto con el q u e el histérico tiene q u e identificarse para p o der acceder a su propio deseo.

DAMAS QUE DESAPARECEN

"La Mujer no

existe"

En vista del estatuto central del e n g a ñ o en relación con el r e g i s t r o s i m b ó l i c o , h a y q u e extraer una c o n c l u s i ó n radical: el ú n i c o m o d o de no ser e n g a ñ a d o consiste en m a n t e n e r s e a distancia del registro simbólico, es decir, en a s u m i r una posición psicótica. Un psicótico es precisamente un sujeto que no es engañado por el registro simbólico. E n c a r e m o s esta posición psicótica a través de La dama desaparece [The Lady Vanishes], esa p e l í c u l a de H i t c h c o c k q u e p r o b a b l e m e n t e sea la variació n m á s hermosa y efectiva sobre el tema de la "desaparició n que todo el m u n d o n i e g a " . P o r lo g e n e r a l , la historia es n a r r a d a desde el punto de vista de un protagonista q u e , t o t a l m e n t e por azar, conoce a u n a persona a g r a d a b l e , un tanto excéntrica; poco después esa persona d e saparece, y cuando el héroe trata de encontrarlo o e n c o n t r a r 135

Slavoj Zizek la, los personajes que los v i e r o n juntos no r e c u e r d a n n a d a s o bre el desaparecido o desaparecid a (o incluso r e c u e r d a n posit i v a m e n t e q u e el h é r o e estaba s o l o ) , de m o d o q u e la e x i s t e ncia m i s m a de esa persona pasa por u n a idea fija a l u c i n a t o r i a del protagonista. En sus conversacione s con Truffaut, el p r o pio H i t c h c o c k se refiere al o r i g i n a l de esta serie de v a r i a c i o nes: es la historia de u n a anciana d a m a q u e desapareci ó de su habitación de hotel en P a r í s, en 1989, en la época de la G r a n Exposición. D e s p u é s de La dama desaparece, la v a r i a c i ó n m á s famosa es sin duda la novela n e g r a de C o r n e l l W o o l r i c h titulada La mujer fantasma; en ella, el h é r o e pasa la n o c h e con una h e r m o s a mujer q u e c o n o c i ó en un bar. Esta mujer, q u e después d e s a p a r e c e y a la q u e n a d i e a d m i t e h a b er visto, se convierte en la ú n i c a c o a r t a da del p r o t a g o n i s t a para d e m o s trar que no ha c o m e t i d o un asesinato. A pesar de la c o m p l e t a i m p r o b a b i l i d a d de estas t r a m a s , en todas ellas h a y a l g o p s i c o l ó g i c a m e n t e c o n v i n c e n t e , c o m o si pulsaran a l g u n a c u e r d a d e n u e s t r o i n c o n s c i e n t e . P a r a c o m p r e n d e r por qué estos a r g u m e n t o s p a r e c e n correctos, d e b e mos observar en p r i m e r l u g a r q u e la p e r s o n a q u e d e s a p a r e c e es c o m o r e g l a una inequívoca dama. Resulta difícil no r e c o n ocer en esta figura fantasmática la aparició n de La M u j e r , de la mujer q u e podría l l e n a r la falta en el h o m b r e , la pareja ideal con la cual sería finalmente posible la relación sexual. En síntesis, L a M u j e r que , s e g ú n l a teoría l a c a n i a n a , p r e c i s a m e n t e no existe. P a r a el h é r o e, la inexistencia de esta mujer se pone de manifiesto por la a u s e n c i a de su i n s c r i p c i ón en la red s o c i o s i m b ó l i c a : la c o m u n i d a d intersubjetiva actúa c o m o si ella no existiera, c o m o si fuera sólo la idea fija de él. ¿ D ó n d e d e b e m o s situar la falsedad y al m i s m o t i e m p o el atractivo, el encanto irresistible de este tema de "la d e s a p a r i ción q u e todos n i e g a n " ? S e g ú n el final c o m ú n de las historias de este tipo, la d a m a q u e d e s a p a r e c e , a pesar de todas las pruebas en sentido contrario, no fue s e n c i l l a m e n t e alucinada . En otras p a l a b r a s, La M u j e r sí existe. La estructura de esta ficción es la m i s m a q u e la de un c h i s te m u y c o n o c i d o sobre un psiquiatr a a q u i e n un p a c i e n t e se le queja de q u e tien e un 136

Cómo los no engañados se equivocan cocodrilo debajo de la c a m a . El psiquiatra trata de convencerlo de q u e se trata de u n a a l u c i n a c i ó n, de q u e debajo de la c a ma no hay n i n g ú n cocodrilo. En la sesión siguiente el h o m b r e insiste en la queja, y el psiquiatr a c o n t i n ú a con sus esfuerzos de persuasión. C u a n d o el h o m b r e no concurre a la tercer a s e sión, el psiquiatr a d e d u c e q u e se ha c u r a d o . A l g ú n t i e m p o después se e n c u e n t r a con un a m i g o de ese h o m b r e , y le p r e g u n t a por él; la respuesta es: " ¿ A q u i é n se refiere e x a c t a m e n te? ¿Al que fue c o m i d o por un c o c o d r i l o ? " A p r i m e r a vista, lo esencial de este relato parece ser que el sujeto tenía razón en oponers e a la doxa del Otro: la v e r d a d estaba del lado de su idea fija, a u n q u e su insistencia en ella a m e n a z a b a con excluirlo de la c o m u n i d a d s i m b ó l i c a. S i n e m b a r g o , esta i n t e r p r e t a c i ó n oscurece un r a s g o e s e n c i a l , q u e es posible abordar a través de otra variante, l i g e r a m e n t e distinta, sobre el tema de la alucinación realizada: el c u e n t o corto de ciencia f i c c i ó n d e Robert H e i n l e i n titulado " T h e y " . S u protagonista, e n c e r r a d o en un m a n i c o m i o , está convencido de que todo el m u n d o de la realidad objetiva externa es una g i g a n t e s c a puesta e n escena m o n t a d a por " e l l o s " para e n g a ñ a r l o . T o das las personas q u e lo rodean forman parte de este e n g a ñ o , incluso su mujer. ( L a s cosas le r e s u l t a r o n c l a r as unos m e s e s antes, un d o m i n g o en el que iba a salir a dar un paseo en auto con la familia. Afuera llovía, y él ya había subid o al v e h í c u l o , c u a n d o de pront o r e c o r d ó un p e q u e ñ o d e t a l l e y volvió a la casa. U n a m i r a d a fortuita por la v e n t a n a del fondo del s e g u n do piso le p e r m i t i ó advertir q u e el sol brillaba, y c o m p r e n d i ó q u e a " e l l o s " se les había deslizad o un e r r o r al no escenificar la lluvia t a m b i é n detrás de la casa.) Su bondadoso psiquiatra, su a m a n t e esposa, todos sus a m i g o s , trataban d e s e s p e r a d a m e n t e de devolverlo a " l a r e a l i d a d " ; a solas con la mujer, ella le manifiesta su amor, y él casi qued a convencido, pero t e r m i na p r e v a l e c i e n d o su t e n a z idea fija. Al final de la historia , la esposa sale y le informa a u n a a g e n c i a no identificada: " H e m o s fracasado con el sujeto X, a ú n t i e ne d u d a s , sobre todo d e b i d o a nuestro e r r o r con el efecto lluvia: olvidamo s e s c e n i ficarlo detrás de la casa".

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Slavo] Zizek En este caso, c o m o en el chiste del c o c o d r i l o, el desenlace no es i n t e r p r e t a t i v o, no nos transpon e a otro m a r c o de referencia. Al final somos de n u e v o arrojados al p r i n c i p i o : el p a c i e n t e está c o n v e n c i do de q u e h a y un c o c o d r i l o debajo de su cama, y h a y en efecto un cocodrilo; el h é r o e de H e i n l e i n piensa q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a puesta en escena o r g a nizada por " e l l o s " , y r e s u l t a q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a puesta e n escena o r g a n i z a d a por " e l l o s " . T e n e m o s a q u í u n a especie de encuentro exitoso: la sorpresa final surge del h e c h o de que queda abolida u n a cierta brecha q u e separa la a l u c i n a ción de la r e a l i d a d . Este cortocircuit o de la ficción (los contenidos de la a l u c i n a c i ó n ) y la realida d define el universo psicótico. P e r o sólo el s e g u n d o r e l a t o ( " T h e y " ) nos p e r m i t e aislar el r a s g o c r u c i a l del m e c a n i s m o q u e opera; a l l í el e n g a ñ o del Otro se sitúa en un a g e n t e , en otro sujeto ( " e l l o s " ) q u e no es engañado. Este sujeto q u e sostiene y m a n i p u l a los hilos del eng a ñ o propios del r e g i s t r o simbólico es lo q u e L a c a n l l a m a "el Otro del Otro". En la p a r a n o i a , este o t r o e m e r g e c o m o tal, a d q u i e r e existencia visible, en la forma del p e r s e g u i d o r q u e s u p u e s t a m e n t e orquesta el j u e g o del e n g a ñ o . Éste es entonces el r a s g o crucial: la desconfianza del sujeto psicótico respecto del Otro, su idea fija de que el O t r o (encarnado en la c o m u n i d a d intersubjetiva) está t r a t a n d o de e n g a ñ a r l o , es s i e m p r e i n n e c e s a r i a m e n t e respaldad a por u n a i n c o n m o v i b l e c r e e n c i a en un Otro consistente, un O t r o sin fisura, un " O t ro del O t r o " (en la historia de H e i n l e i n , " e l l o s " ) . C u a n d o el sujeto paranoid e se aferra a su desconfianza respecto del O t r o de la c o m u n i d a d s i m b ó l i c a , de la " o p i nión c o m ú n " , postula i m p l í c i t a m e n t e la existencia de un "Otro de este Otro", de un a g e n t e no e n g a ñ a d o que lleva las r i e n d a s . El e r r o r del p a r a n o i c o no reside en su desconfianza radical, en su convicción de q u e h a y un e n g a ñ o universal (en ese p u n t o tien e razón, el r e g i s t r o s i m b ó l i c o es en ú l t i m a i n s tancia el r e g i s t r o de un e n g a ñ o f u n d a m e n t a l ) ; su e r r o r reside en la c r e e n c i a en un a g e n t e o c u l t o q u e m a n i p u l a el e n g a ñ o , que trata de e n g a ñ a r l o para que acepte que , por e j e m p l o , " L a M u j e r no existe". Ésta sería entonces la versión p a r a n o i d e del 138

Cómo los no engañados se equivocan h e c h o de que " L a M u j e r no existe": ella por cierto existe; la i m p r e s i ó n de su inexistencia no es m á s q u e un efecto del e n g a ñ o escenificado por el O t r o conspirativo , c o m o la p a n d i l l a de conspiradores de La dama desaparece, q u e intentan e n g a ñ a r a la h e r o í n a para q u e acepte q u e la d a m a d e s a p a r e c i d a n u n c a existió. L a d a m a q u e d e s a p a r e ce e s e n t o n c e s , e n ú l t i m a instancia, la mujer con la cual sería posible la relación sexual, la sombra elusiva de una M u j e r que no sería sólo otra mujer; en c o n s e cuencia, la desaparición de esa mujer significa q u e en el r e l a to fílmico se toma c o n o c i m i e n t o de que " L a M u j e r no existe" y no hay r e l a c i ón sexual. Un clásico de H o l l y w o o d , Carta a tres esposas [A Letter to Three Wives], de J o s e p h M a n k i e w i c z , también la historia de una dama q u e desaparece, presenta esta i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n sexual de otro m o d o , m á s refin a d o . La d a m a que d e s a p a r e c e , a u n q u e nunca se la ve en pantalla, está c o n s t a n t e m e n t e presente en la forma de lo q u e M i c h e l C h i o n l l a m ó la voix acousmatique. La historia es p r e sentada por la voz en off de Attie Ross, una mujer fatal p u e b l e r i n a : ella les hace l l e g a r una carta a tres m u j e r e s q u e un d o m i n g o han ido al río de picnic. La carta les informa que ese m i s m o día, m i e n t r a s e l l a s están fuera del p u e b l o, Attie huirá con u n o de los m a r i d o s . Entonces cada una de las tres m u j e res r e c u e r d a en flashback las dificultades de su m a t r i m o n i o . C a d a una teme que Attie haya escogid o p r e c i s a m e n t e a su p a reja, p o r q u e para todos ella r e p r e s e n t a a la mujer ideal, u n a d a m a refinada con " a l g o " q u e le falta a la esposa, y q u e hace q u e el m a t r i m o n i o sea menos que perfecto. La primer a e s p o sa es u n a enfermera, una joven s i m p l e y poco educada, casada con un h o m b r e rico que la conoció en el hospital; la s e g u n d a es una profesional activa, más bien v u l g a r , q u e g a n a m u c h o m á s d i n e r o q u e el m a r i d o , profesor y escritor; la t e r c e r a es u n a advenediza de clase baja que , sin n i n g u n a ilusión a m o r o sa, se casó con un c o m e r c i a n t e para tener s e g u r i d a d e c o n ó m i ca. C h i c a común ingenua, profesional activa, advenediza astuta: t r e s modos de i n t r o d u c i r d e s a r m o n í a en el m a t r i m o n i o , tres m o d o s de ser i n a d e c u a d a en el papel de esposa, y en los 6

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Slavoj Zizek tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tiene lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n dencia e c o n ó m i c a . Por supuesto, la película tiene un final feliz, per o con un m a t i z i n t e r e s a n t e . Attie h a b ía p l a n e a d o h u i r con el esposo de la tercera mujer, el c o m e r c i a n t e rico, el cual, a ú l t i m o m o m e n t o , c a m b i a de idea, vuelve al h o g a r y le confiesa todo a su mujer. A u n q u e ésta podría divorciarse y o b t e n e r una pensión sustancial, lo p e r d o n a al d e s c u b r i r q u e , d e s pués de todo, lo a m a . De m o d o que al final las tres parejas q u e d a n r e u n i d a s ; ha d e s a p a r e c i d o la a m e n a z a q u e p a r e c i ó p e n d e r sobre sus m a t r i m o n i o s . P e r o la lecció n del film es a l go más a m b i g u a que lo q u e p u e d e parece r a p r i m e r a vista. El final feliz n u n c a es p u r o , s i e m p r e i m p l i c a una especie de r e nuncia, u n a a c e p t a c i ó n del h e c h o de que la mujer con la q u e vivimos nunca e s L a M u j e r , d e que h a y u n a p e r m a n e n t e a m e naza d e d e s a r m o n í a , d e q u e e n c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e aparecer otra mujer que e n c a r n e lo q u e parece faltar en la r e lación m a r i t a l . L o q u e p e r m i t e e l f i n a l feliz (es decir, u n r e torno a la p r i m e r a m u j e r ) es p r e c i s a m e n t e la e x p e r i e n c ia de que la Otra M u j e r "no e x i s t e ", de q u e en ú l t i m a instancia es sólo una figura fantasmática q u e llena el v a c í o de nuestra r e lación con una mujer. En otras p a l a b r a s, el final feliz sólo es posible con la p r i m e r a mujer. Si el personaje hubiera e l e g i d o a la Otra M u j e r ( c u y o p a r a d i g m a es por supuesto la mujer fatal del film noir), el p r e c io h a b r í a sido u n a catástrofe, i n c l u s o la m u e r t e . E n c o n t r a m o s a q u í la m i s m a paradoja q u e en la prohibición del incesto, es decir, la prohibición de algo q u e es en sí m i s m o i m p o s i b l e . La Otra M u j e r está p r o h i b i d a puesto q u e no existe; es m o r t a l m e n t e p e l i g r o s a d e b i d o a la discordia fundamental entre su figura fantasmática y la mujer " e m p í r i c a " que , t o t a l m e n t e por azar, se e n c u e n t r a o c u p a n d o ese l u g a r fantasmático. El t e m a de otra película de Hitchcock, Vértigo [Vértigo], es p r e c i s a m e n t e esta r e l a c i ó n imposible e n t r e la figura fantasmática de la Otra M u j e r y la mujer e m p í r i c a q u e se e n c u e n t r a elevada a ese l u g a r s u b l i m e . 7

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Cómo los no engañados se equivocan La sublimación y la

caída

del objeto

Vértigo, otro relat o de H i t c h c o c k sobre una mujer que d e s a p a r e c e , u n a p e l í c u l a c u y o p r o t a g o n i s t a es cautivo de una i m a g e n s u b l i m e , parec e hecha para ilustra r la tesis l a c a n i a na de q u e la s u b l i m a c i ó n no t i e ne nada en c o m ú n con la d e s e x u a l i z a c i ó n, y está e s t r e c h a m e n t e r e l a c i o n a d a con la m u e r t e : el p o d e r de fascinación ejercido por una i m a g e n s u b l i me s i e m p r e anuncia una d i m e n s i ó n letal. La s u b l i m a c i ó n se suele e q u i p a r a r a la desexualización, es decir, al d e s p l a z a m i e n t o de la investidur a libidina l desde el objeto " b r u t o " q u e s u p u e s t a m e n t e satisface a l g u n a pulsión básica, hacia una forma de satisfacción "elevada", "cultivada": en l u g a r de asaltar d i r e c t a m e n t e a una mujer, tratamo s de s e ducirla y conquistarla enviándole cartas de a m o r y poemas; en l u g a r de g o l p e a r salvajement e a la persona que o d i a m o s , e s c r i b i m o s un ensayo q u e la hace objeto de críticas a n i q u i l a d o ras. Y e n t o n c e s - c o n t i n ú a la h i s t o r i a - la i n t e r p r e t a c i ó n nos dice que nuestra actividad poética era sólo un m o d o s u b l i m e , m e d i a d o , de satisfacer n u e s t r as n e c e s i d a d e s corporales, q u e nuestra crítica e l a b o r a da era sólo un m o d o s u b l i m e de g o l pear a n u e s t r o e n e m i g o . . . L a c a n r o m p e t o t a l m e n t e con toda esta problemática de un g r a d o cero de la satisfacción que d e s pués sufriría un proceso de s u b l i m a c i ó n ; su punto de partida es e x a c t a m e n t e opuesto: no el objeto de la satisfacción supuestamente "bruta", directa, sino lo inverso, el vacío p r i m o r dial en torno al cual circula la pulsión, la falta que a s u me una existencia positiva en la forma informe de la C o s a (das Ding freudiana), la sustancia i m p o s i b l e - i n a l c a n z a b l e del goce . Y el objeto s u b l i m e es p r e c i s a m e n t e "un objeto elevado a la d i g n i dad de la C o s a " , es d e c i r un objeto c o m ú n , c o t i d i a n o , que sufre una especie de t r a n s u s t a n c i a c i ón y c o m i e n z a a funcionar, en la economía simbólica del sujeto, c o m o corporización de la Cosa imposible, c o m o la N a d a m a t e r i a l i z a d a . P o r esto el objeto s u b l i m e presenta la paradoja de un objeto c a p a z de subsistir sólo en la sombra, en un estado i n t e r m e d i o , a m e d i o nacer, c o m o algo latente, implícito, evocado: en cuanto trata8

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Slavoj Zizek m o s de a p a r t a r la s o m b r a en busca de la sustancia, el objeto m i s m o se disuelve, y lo q u e nos queda es su desecho. En una de sus series televisivas sobre las maravillas de la vida marina, J a c q u e s Coustea u mostró una especie de pulpo que, visto en su e l e m e n t o , es decir en la profundidad del mar, se mueve con graci a delicada y posee un poder de fascinación al m i s m o t i e m p o aterrador y bello, pero c u a n d o lo sacamos del agua no se ve más que u n a masa de m u c o s i d a d d e s a g r a d a b l e , desvalida. El héroe de Vértigo tiene la m i s ma experiencia en su relación con J u d y - M a d e l e i n e : c u a n d o ella cae de su " e l e m e n to", en cuant o deja de ocupar el l u g a r de la Cosa, su belleza fascinante se convierte en un excremento repulsivo. La lección que h a y q u e extraer es que el carácter sublime de un objeto no es propio de su naturalez a intrínseca, sino sólo un efecto del lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmático. La doble escansión de la p e l í c u l a - e s d e c i r la r u p t u r a , el c a m b i o de m o d a l i d a d , e n t r e la p r i m e r a y la s e g u n d a parte, atestigua el g e n i o de H i t c h c o c k . T o d a la p r i m e r a parte, hasta el " s u i c i d i o " de la falsa M a d e l e i n e , c o n s t i t u y e un m a g n í f i c o e n g a ñ o , la historia de la progresiva obsesión del h é r o e con la i m a g e n fascinante de M a d e l e i n e , q u e n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a en la m u e r t e . H a g a m o s u n a especie de e x p e r i m e n t o m e n t a l . Si la p e l í c u l a h u b i e r a c o n c l u i d o en ese punto, con el h é r o e p r o f u n d a m e n t e q u e b r a n t a d o , i n c a p a z d e consolarse, n e g á n dose a aceptar la pérdid a de la a m a d a M a d e l e i n e , no sólo tend r í a m o s u n a historia t o t a l m e n t e c o h e r e n t e : este recorte p r o duciría i n c l u s o un significado a d i c i o n a l . T e n d r í a m o s un caso ejemplar del apasionado d r a m a r o m á n t i c o del hombre que l u cha con desesperació n por salvar a u n a m u j e r a m a d a de los d e m o n i o s del pasado q u e la poseen, y de tal m o d o , sin q u e rerlo ni saberlo, la empuja a la m u e r t e por la naturaleza e x c e siva de su a m o r . Y p o d r í a m o s d a r l e a esta historia (¿por q u é no?) un giro lacaniano, interpretándola como una variación sobre el t e m a de la i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n sexual: la e l e vación de u n a mujer t e r r e n a l c o m ú n a la condición de objeto sublime siempre entraña un p e l i g r o mortal para la desdichada que debe e n c a r n a r la C o s a , puesto que " L a M u j e r no existe".

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Cómo los no engañados se equivocan La continuación de la película anula este "significado p o é tico profundo", al d e s p l e g a r su trasfondo trivial: d e t r á s de la historia fascinante de una mujer poseída por los d e m o n i o s del pasado, detrás del d r a m a existencial de un h o m b r e que e m p u ja a la m u e r t e a u n a m u j e r por el c a r á c t e r excesivo de su a m o r , e n c o n t r a m o s u n a t r a m a p o l i c i a l, c o m ú n a u n q u e i n g e niosa, sobre un esposo que q u i e r e d e s e m b a r a z a r s e de su m u jer para c o n s e g u i r una h e r e n c i a . P e r o el protagonist a no está en realidad preparado para r e n u n c i a r a su fantasma: c o m i e n z a por buscar a la m u j e r p e r d i d a , y c u a n d o e n c u e n t r a a u n a j o ven parecida se lanza d e s e s p e r a d a m e n t e a r e c r e a r en ella la i m a g e n de la m u e r t a . Desde l u e g o , el truco está en que ésa es la mujer q u e él conoció antes c o m o " M a d e l e i n e " . ( R e c u é r d e se la c é l e b r e b r o m a de los h e r m a n o s M a r x : " U s t e d me r e c u e r d a a E m a n u e l R a v e l l i " . " ¡ P e r o y o soy E m a n u e l R a v e l l i ! " " ¡ A h , e n t o n c es no me s o r p r e n d e q u e se le p a r e z c a tanto!") Esta i d e n t i d ad c ó m i c a del " p a r e c e r s e " y el " s e r " a n u n c i a sin e m b a r g o u n a p r o x i m i d a d letal: si la falsa M a d e l e i n e se parece a sí m i s m a , es p o r q u e en cierto s e n t i d o ya está muerta. El h é roe la a m a c o m o M a d e l e i n e , es decir, en la medida en que está muerta: la s u b l i m a c i ó n de la figura de la mujer e q u i v a l e a su mortificación en lo real. Esta sería e n t o n c e s la lección de la película: el fantasma g o b i e r n a la realidad, nunca se puede l l e var una máscara sin p a g a r por e l l o en la c a r n e. A u n q u e r o d a da casi exclusivamente desde una perspectiva m a s c u l i n a , Vértigo nos dice m á s del atolladero de la mujer c o m o síntoma del h o m b r e q u e la m a y o r í a de los "filmes de m u j e r e s " . La fineza de H i t c h c o c k r e s i d e en el m o d o en q u e l o g r a evitar la alternativ a simple de la historia r o m á n t i c a de un a m o r imposible o el d e s e n m a s c a r a m i e n to q u e revela la i n t r i g a trivial detrás de la fachada s u b l i m e . Esa revelación del secreto q u e está debajo de u n a m á s c a r a deja intacto el p o d e r de fascin a c i ó n ejercido por la máscara en sí; el sujeto p u e d e volver a e m b a r c a r s e en la b ú s q u e d a de otra m u j e r q u e llen e el l u g a r v a c í o d e L a M u j e r , u n a m u j e r q u e esa v e z n o l o e n g a ñ e . H i t c h c o c k es en este punto i n c o m p a r a b l e m e n t e m á s radical: socava el poder de fascinación del objeto s u b l i m e desde dentro. 143

Slavo] Zizek Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t ar m u c h a a t e n c i ó n al m o d o en que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " , c u a n d o el h é r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e . Es u n a pelirroja común, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con la frágil y refinada M a d e l e i n e - . El h é r o e pone todo su esfuerzo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en hacerl a semejante al objeto s u b l i m e , cuando , de pronto, se percata de que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m ú n . L o i n teresante de esa inversión no es que u n a m u j e r terrenal nunca pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino tod o lo c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en sí ( " M a d e l e i n e " ) el q u e pierde su p o d e r de fascinación. Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversión, es esencial prestar atención a la diferencia entre las dos pérdidas q u e sufre Scottie, el héroe de Vértigo: la p r i m e r a pérdid a de " M a d e l e i n e " y la s e g u n d a y final p é r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la pérdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a variación sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frágil y sub l i m e , el objeto a m o r o so ideal que d o m i n a la poesía r o m á n t i ca y encuentr a su expresión más popula r en la serie c o m p l e t a de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c é t e r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r í a m o s decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es más bien c o m o si la situación m i s m a de a l g ú n m o d o la l l a m a ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida m i s m a lleva sobre sí la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella está m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i ó n o c u l ta o locura s u i c i d a , o bien tien e a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s ) propia de la mujer ideal frágil. Este r a s g o constituye una p a r te esencial de su belleza fatal: desde el principio está claro que "es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a zón, su m u e r t e no e n t r a ñ a u n a p é r d i d a de su p o d e r de fascinación; todo lo contrario , es su m u e r t e , por así decirlo, la que a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo arroja a él a una p r o l o n g a d a depresión m e l a n c ó l i c a y, c o h e r e n t e m e n t e con la i d e o l o g í a r o m á n t i c a , el sujeto sólo p u e d e

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Cómo los no engañados se equivocan sustraerse a esa d e p r e s i ó n d e d i c a n d o el resto de su vida a la celebración poética de la belleza y la graci a i n c o m p a r a b l e s del objeto p e r d i d o . El poeta sólo c o n s i g u e final y v e r d a d e r a m e n te a su D a m a c u a n d o la p i e r d e ; p r e c i s a m e n t e a través de esa p é r d i d a ella se g a n a su l u g a r en el espacio fantasmático q u e r e g u l a el deseo del sujeto. P e r o la s e g u n d a pérdida es de una n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e distinta. C u a n d o S c o t t i e s e entera d e q u e M a d e l e i n e - e l s u b l i m e ideal i n a c c e s i b l e q u e l u c h a b a por r e c r e a r en J u d y - era la propia J u d y , es decir, c u a n d o después de todo, recobra a la " M a d e l e i n e " real, la figura de "Madeleine" se desintegra, toda la estructura fantasmática que le daba coherencia a su ser se desm o r o n a . De m o d o que esta segund a pérdida es, en cierto sentido, una inversión de la p r i m e r a : p e r d e m o s el objeto c o m o sostén del fantasma en el m i s m o m o m e n t o en q u e lo aferram o s en la realidad: Pues si Madeleine es realmente Judy, si ella todavía existe, entonces nunca existió, nunca fue realmente nadie... Con la segunda muerte de ella él se pierde de modo más definitivo y desesperado, porque no sólo pierde a Madeleine, sino también el recuerdo que tenía de ella, y probablemente la creencia en que ella era posible. 9

Para e m p l e a r u n g i r o h e g e l i a n o , l a " s e g u n d a m u e r t e " d e M a d e l e i n e funciona como "pérdida de una pérdida": al conseg u i r el objeto p e r d e m o s la d i m e n s i ó n fascinante de la pérdida c o m o lo que cautiva nuestro deseo. Es c i e r t o q u e J u d y finalm e n t e se e n t r e g a a S c o t t i e , p e r o (para parafrasear a L a c a n ) este don de su persona "se convierte i n e x p l i c a b l e m e n t e en un r e g a l o de m i e r d a " : ella se convierte en u n a mujer común, i n cluso repulsiva. Esto g e n e r a la a m b i g ü e d a d radical de la e s c e na final de la película en la q u e Scottie m i r a hacia abajo desde el borde del c a m p a n a r i o , al a b i s mo en el que acaba de e n g o l farse J u d y : este final es al m i s m o t i e m p o " f e l i z " ( S c o t t i e está c u r a d o , puede m i r a r al p r e c i p i c i o) e "infeliz " (está finalmente q u e b r a d o , ha p e r d i d o el sostén q u e le daba c o h e r e n c i a a su s e r ) . L a m i s m a a m b i g ü e d a d c a r a c t e r i z a e l m o m e n t o f i n a l del

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Slavoj Zizek proceso psicoanalítico, c u a n d o se atraviesa el fantasma; explica por q u é al final del psicoanálisis s i e m p r e acecha la a m e n a za de la d e n o m i n a d a "reacción terapéutica n e g a t i v a " . 10

El a b i s m o al q u e S c o t t i e finalmente p u e d e m i r a r es el a b i s m o del a g u j e r o en el O t r o (el orden s i m b ó l i c o ) , o c u l t a d o por la presencia fascinante del objeto fantasmático. T e n e m o s esta m i s m a e x p e r i e n c ia cada v e z q u e m i r a m o s a los ojos de otra person a y sentimos la profundidad de su m i r a d a . Éste es el abismo representado por las famosas tomas que a c o m p a ñ a n a los título s de Vértigo, los p r i m e r o s p l a n o s del ojo de u n a mujer, del que brota, c o m o del centro de un r e m o l i n o , un objeto parcial de pesadilla. P o d r í a m o s decir q u e al final del film Scottie p u e d e finalmente " m i r a r a u n a m u j e r a los ojos", es decir, soportar la vista mostrada durante los títulos de la p e l í cula. Este abismo de la falta en el Otro es el " v é r t i g o " profundo q u e lo trastorna. Un c é l e b r e pasaje de los m a n u s c r i t o s de H e g e l para la Realphilosophie de 1 8 0 5 - 1 8 0 6 podría interpretarse r e t r o a c t i v a m e n t e c o m o un c o m e n t a r i o t e ó r i c o de los t í t u los de Vértigo: t e m a t i z a la m i r a d a del otro c o m o el s i l e n c i o que p r e c e d e a la palabra h a b l a d a , c o m o el vacío de la " n o c he del m u n d o " en la q u e, "saliend o de la nada", aparecen objetos parciales de pesadilla, c o m o las extrañas formas q u e m o v i é n dose en espiral e m e r g e n del ojo de K i m N o v a k en Vértigo: El ser humano es esa noche, esa noche vacía, que lo contiene todo en su simplicidad -una riqueza interminable de múltiples presentaciones, imágenes, de las cuales ninguna se le ocurre a él o está presente- Esta noche, la interior de la naturaleza que existe aquí -este puro sí-mismo- en presentaciones fantasmagóricas [...] aquí surge una cabeza sangrienta, allá una forma blanca [ . . . ] . Se tiene una vislumbre de esta noche al mirar a los seres humanos a los ojos -esta noche que deviene terrible suspende la noche del mundo en una oposición. 11

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Cómo los no engañados se equivocan NOTAS

t

1. Sigmund Freud, The Future ofan Illusion, en SE, vol. 2 1 , pág. 34. [Ed. cast.: El porvenir de una ilusión, en OC] 2. Tanto en 39 escalones como en Intriga internacional encontramos escenas homologas a las de Saboteador: en 39 escalones se trata de la reunión política en la que Hannay, a quien confunden con el orador que debía hablar, improvisa un discurso político disparatado; en Intriga internacional tenemos la escena de la subasta en la que Thornhill actúa de manera brutal y descabellada para provocar la llegada de la policía. 3. Cf. Eric Rohmer y Claude Chabrol, Hitchcock: The First Fortyfour Films, Nueva York, Ungar, 1979. 4. Gilíes Deleuze, L'image-mouvement, París, Éditions de M i nuit, 1983, pág. 273, traducido al inglés como The MovementImage, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. [Ed. cast.: La imagen-movimiento: estudios sobre cine I, Barcelona, Paidós, 1994.] 5. Cf. Jon Elster, Sour Grapes, Cambridge, Cambridge University Press, 1982. [Ed. cast.: Uvas amargas: sobre la subversión de la racionalidad, Barcelona, Península, 1988.] 6. Sobre la noción de "lo acousmatique", véase el capítulo 7. 7. Sería interesante elaborar un paralelo detallado entre Carta a tres esposas y Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach, donde las tres historias narradas por Hoffman a sus compañeros de tragos representan tres modos de falta de armonía en la relación sexual: el primer amor del poeta resulta ser una muñeca mecánica; el segundo es una mujer fácil y engañadora, y para la tercera lo más importante es su vocación de cantante (sigue cantando hasta el final, aunque sabe que, debido a su enfermedad, ello le provocará la muerte). No obstante, el elemento constitutivo crucial de la ópera es el marco que une esas tres historias: Hoffman las relata a sus amigos mientras aguarda a su gran amor, una caprichosa prima donna. Mediante esta narración, en cierto modo él organiza el fracaso de su empresa amorosa, de modo que su derrota final expresa su verdadero deseo: cuando la prima donna llega a buscarlo después de haber actuado, lo encuentra totalmente ebrio, y se va con un rival del poeta. 8. Lacan, Le séminaire, livre Vil: L'éthique de la psychanalyse, pág. 133. 9. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton University Press, 1988, pág. 220. 10. Inmediatamente antes del final de la película, por un mo147

Slavoj Zizek mentó parece que Scottie (James Stewart) está dispuesto a aceptar a Judy "tal como ella es", no como Madeleine reencarnada, y a reconocer la profundidad del amor contrariado que ella le profesa. Pero esta perspectiva de final feliz se frustra inmediatamente por la aparición de una madre superiora espectral, que lleva a Judy a retroceder aterrorizada y a caer de la torre de la iglesia. Innecesario es añadir que la expresión "madre superiora" evoca en sí misma el superyó materno. 11. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, Hamburgo, Meiner, 1976, pág. 187; cita tomada de la traducción al inglés de D. Ph. Verene, Hegel's Recollection, Albany, SUNY Press, 198S, págs. 7-8.

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5. La mancha hitch cockiana

LA ANAMORFOSIS FÁLICA

Oral,

anal,fdlico

En Corresponsal extranjero [Foreing Correspondent] hay una escena breve que ejemplifica lo q u e p o d r í a m o s l l a m a r la c é l u la e l e m e n t a l , la m a t r i z básica del p r o c e d i m i e n t o de H i t c h cock. M i e n t r a s p e r s i g u e a los secuestradore s de un d i p l o m á t i co, el h é r o e se e n c u e n t r a en u n a i d í l i c a c a m p i ñ a holandesa, con c a m p o s de t u l i p a n e s y m o l i n o s de v i e n t o . De pronto a d v i e r t e que las aspas de u n o de los m o l i n o s rotan en direcció n c o n t r a r i a a la q u e les i m p r i m i r í a el v i e n t o . T e n e m o s aquí el efecto de lo que L a c a n l l a m a el "punt o de a l m o h a d i l l a d o " en su forma m á s pura: una situación perfectamente natural y fam i l i a r se desnaturaliza , se vuelve ominosa, se c a r g a de horror y p o s i b i l i d a d e s a m e n a z a n t e s , en c u a n t o le a ñ a d i m o s un p e q u e ñ o rasgo s u p l e m e n t a r i o, un detalle impropio, que sobresal e , q u e está fuera de l u g a r , q u e no tien e s e n t i do en el m a r c o de la escena. Este significante p u r o , sin significado, hace q u e g e r m i n e un s e n t i d o metafórico s u p l e m e n t a r i o para todos los otros e l e m e n t o s : la m i s m a s i t u a c i ó n , los m i s m o s a c o n t e c i m i e n t o s que hasta entonces han sido percibido s c o m o perfect a m e n t e comunes , a d q u i e r en un aspecto de extrañeza. S ú b i t a m e n t e i n g r e s a m o s en el r e i n o del doble sentido , todo p a r e c e

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Slavo] Zizek c o n t e n e r a l g ú n significado oculto q u e debe ser i n t e r p r e t a d o por el h é r o e hitchcockiano , "el h o m b r e q u e sabe d e m a s i a d o " . De este m o d o se internaliza el horror, basándose en la mirada de q u i e n sabe d e m a s i a d o . 1

A m e n u d o se le ha r e p r o c h a d o a H i t c h c o c k su " f a l o c e n trismo"; a pesar de la i n t e n c i ó n crítica, esta d e s i g n a c i ó n es p e r f e c t a m e n t e a d e c u a d a , s i e m p r e y c u a n d o s i t u e m o s la d i mensión fálica en ese rasgo s u p l e m e n t a r i o q u e sobresale. P e r m í t a s e n o s articular , c o m o explicación, los tres m o d o s sucesivos de presentar un h e c ho en la pantalla, q u e se corresponden con la sucesión de las etapas oral, anal y fálica en la e c o n o m í a libidinal del sujeto. La etapa oral es, por así d e c i r l o , el g r a d o cero del rodaje: s i m p l e m e n t e filmamos un a c o n t e c i m i e n to y c o m o e s p e c t a d o res "lo devoramos con los ojos"; no i n t e r v i e n e el montaje pa ra o r g a n i z a r la intención narrativa. Este m o d o de filmar era el típico de las p e l í c u l a s c ó m i c a s del cine m u d o . Desde l u e g o , el efecto de n a t u r a l i d a d , de traducción directa de la r e a l i d a d , es falso: incluso en esa etapa hay una elección, una parte de la realidad es e n m a r c a d a y extraída del continuum del e s p a c i o tiempo. Lo q u e vemos es el resultado de una cierta m a n i p u l a ción, las t o m a s sucesivas forman parte de un m o v i m i e n t o metonímico. S ó l o vemos p a r t e s , f r a g m e n t os de un todo nunca presentado, de m o d o que ya estamos apresados en una d i a l é c tica de lo visto y lo no visto, del camp o ( e n m a r c a d o por la c á m a r a ) y de lo externo a él, y esa dialéctic a suscita el deseo de ver lo q u e no nos m u e s t r a n . En consecuencia, q u e d a m o s cautivos de la ilusión de q u e p r e s e n c i a m o s una c o n t i n u i d a d h o m o g é n e a de la acción registrada por una c á m a r a neutra. En la etapa anal i n t e r v i e n e el m o n t a j e . El montaje corta, fragmenta, m u l t i p l i c a la acción; la ilusión de continuidad h o m o g é n e a se pierde para s i e m p r e . El montaje puede c o m b i n a r e l e m e n t o s de n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e h e t e r o g é n e a y c r e a r de tal m o d o un nuevo significado metafórico q u e no t i e ne n a d a que ver con el valor l i t e r a l de sus p a r t e s c o m p o n e n t e s ( p i é n sese en el concepto de Eisenstein del " m o n t a je i n t e l e c t u a l " ) . Desde l u e g o , el m e j o r e j e m p l o de lo q u e p u e d e l o g r a r el 150

La

mancha

hitchcockiana

montaje en el nivel de la n a r r a c i ó n tradiciona l es el d e n o m i n a d o " m o n t a je p a r a l e l o " : se nos m u e s t r a n a l t e r n a t i v a m e n t e dos cursos de acció n i n t e r c o n e c t a d o s ; el d e s p l i e g u e lineal de los h e c h o s es r e e m p l a z a d o por la coexistencia horizonta l de dos líneas de acción, y esto crea u n a tensión a d i c i o n a l e n tre a m b a s . S u p o n g a m o s una escena en la cual una pandilla de l a d r o n e s rodea el h o g a r a i s l a do de u n a familia rica, con el propósito de asaltarlo; el relato gana e n o r m e m e n t e en eficacia si contrastamos la vida cotidiana idílica que t r a n s c u r r e dentr o de la casa con los preparativos a m e n a z a n t e s de los c r i m i n a l e s : si mostramos alternativament e la familia feliz en la cena, la a l g a r a b í a de los n i ñ o s , las r e p r i m e n d a s bondadosas de padre , etcétera, y la sonrisa sádica de un ladrón, otro que controla su c u c h i l l o o su pistola, un tercero ya aferrado a la v e r j a . . . ¿En qué consistiría el pasaje a la etapa fálica? En otras p alabras, ¿cómo filmaría H i t c h c o c k la m i s m a escena? En p r i m e r l u g a r , h a y q u e s e ñ a l a r que el c o n t e n i d o de esta escena no se presta al suspenso hitchcockiano, en cuanto se basa en el cont r a p u n t o s i m p le de un i n t e r i o r i d í l i c o y un exterio r a m e n a z a n t e . Por lo tanto, d e b e m o s t r a s p o n e r la d u p l i c a c i ó n h o rizontal, plana, de la acción, a un nivel vertical: el h o r r o r amenazante no debe ubicarse afuera, a un lado del interior idílico, sino dentro de él: m á s p r e c i s a m e n t e, debajo de él, c o m o su trasfondo r e p r i m i d o . I m a g i n e m o s , por ejemplo, la m i s m a c e na familiar desde el p u n t o de vista de un tío r i co q u e ha sido invitado. En m e d i o de la c o m i d a , ese h o m b r e (y j u n t o con él nosotros, los e s p e c t a d o r e s ) de p r o n t o "ve d e m a s i a d o " , r e g i s tra lo que no se suponía que iba a advertir, a l g ú n d e t a l l e i n c o n g r u e n t e q u e suscita en él la sospecha de q u e lo han invita do para e n v e n e n a r l o y h e r e d a r su fortuna. Este "excedente de s a b e r " provoca un efecto de a b i s m o en la perspectiva del p e sonaje (y en la n u e s t r a ) : de a l g ú n m o d o la acción se redobla en sí misma, i n t e r m i n a b l e m e n t e reflejada en sí m i s m a c o m o c u a n d o se enfrentan dos espejos. L o s a c o n t e c i m i e n t o s c o t i dianos más c o m u n e s q u e d an de pronto c a r g a d o s con m a t i c e s terroríficos, todo se vuelve sospechoso: la a m a b l e ama de casa que después de la cena nos p r e g u n t a si nos sentimos bien q u i -

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Slavoj Zizek zá q u i e r a a v e r i g u a r si el v e n e n o ya está h a c i e n d o efecto; los niños que corren en un j u e g o inocente tal v e z estén excitados p o r q u e los p a d r e s les han s u g e r i d o q u e p r o n t o podrán h a c e r un viaje l u j o s o . . . L a s cosas a p a r e c e n bajo u n a luz t o t a l m e n t e distinta, a u n q u e sean las m i s m a s . Esa d u p l i c a c i ó n v e r t i c a l e n t r a ñ a un c a m b i o r a d i c a l en la e c o n o m í a l i b i d i n a l . L a acción v e r d a d e r a e s r e p r i m i d a , i n t e r nalizada, subjetivizada, es decir p r e s e n t a da en la forma de los deseos, a l u c i n a c i o n e s, sospechas, obsesiones, s e n t i m i e n t o s de culpa del sujeto. Lo q u e v e m o s r e a l m e n t e se convierte en u n a superficie engañosa, debajo de la cual bull e un fondo de posibilidade s perversas y obscenas, en el d o m i n i o de lo " p r o h i b i do". C u a n t o m á s nos e n c o n t r a m o s e n u n a a m b i g ü e d a d total, sin sabe r d ó n d e t e r m i n a la r e a l i d a d y e m p i e z a la a l u c i n a c i ó n (es decir, el deseo), m á s a m e n a z a n t e parece este d o m i n i o . Inc o m p a r a b l e m e n t e m á s a m e n a z a n t e q u e los gritos salvajes del e n e m i g o es su m i r a d a t r a n q u i l a y fría, o (para traspone r la m i s m a inversión al c a m p o de la s e x u a l i d a d ) , i n c o m p a r a b l e m e n t e m á s excitante q u e la m o r e n a a b i e r t a m e n t e provocativa es la rubia fría que, c o m o nos lo recuerd a Hitchcock, sabe ha cer m u c h a s cosas c u a n d o estamos a solas con ella en el a s i e n to t r a s e r o de un taxi. Lo crucial es esta inversión por m e d i o de la cual el s i l e n c io c o m i e n z a a funcionar c o m o la a m e n a z a más aterradora, la aparienci a de u n a fría indiferencia p r o m e t e los p l a c e r e s m á s a p a s i o n a d o s: en síntesis, la p r o h i b i c i ó n de pasar a la acción abre el espacio de un deseo a l u c i n a t o r i o que, una vez d e s e n c a d e n a d o , no p u e d e ser satisfecho por n i n g u n a realidad. P e r o , ¿qué tiene q u e v e r esta inversión con la etapa fálica? Lo fálico es p r e c i s a m e n t e el d e t a l l e q u e "no c o n c u e r d a ", q u e sobresale de la escena superficial idílica y la desnaturaliza, h a ciéndola ominosa. Es el punto de anamorfosis de un cuadro: el e l e m e n t o q u e , visto de frente, es u n a m a n c h a sin sentido , pero que , si m i r a m o s la p i n t u ra desde un d e t e r m i n a d o p u n t o de vista l a t e r a l , a d q u i e r e de pronto c o n t o r n o s definidos. A c e r c a de este t e m a , la referenci a constant e de L a c a n es el c u a d r o Los embajadores, de H o l b e i n : en la p a r t e inferior, debajo de 2

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hitchcockiana

los dos e m b a j a d o r e s , v e m o s u n a m a n c h a amorfa, e x t e n d i d a , " e r e c t a " . S ó l o c u a n d o el visitante abandona el salón en el q u e está expuesta la obra, y desde la p u e r t a le d i r i g e una ú l t i m a m i r a d a lateral, ve los contornos de u n a calavera y se le revela el v e r d a d e r o s i g n i f i c a d o de la p i n t u r a : la v a n i d a d de los b i e n e s t e r r e s t r e s , de los objetos de a r te y los i n s t r u m e n t o s del c o n o c i m i e n t o r e p r o d u c i d o s en el resto de la t e l a . Por esto L a c a n define el significant e fálico c o m o un " s i g n i f i c a n t e sin s i g n i f i c a d o " q u e , c o m o tal, hace posible los efectos del s i g n i ficado: el e l e m e n t o fálico de un c u a d r o es u n a m a n c h a sin s e n t i d o q u e lo desnaturaliza , h a c i e n d o "sospechosos" a todos los otros, y a b r i e n d o de tal m o d o el a b i s m o de la búsqueda de significados: n a d a es lo que p a r e c e ser, todo d e b e ser i n t e r pretado, se supone q u e todo posee a l g ú n sentido s u p l e m e n t a rio. Se abre la tierr a bajo la significación familiar, establecida; nos e n c o n t r a m o s en un r e i n o de total a m b i g ü e d a d , p e r o esa m i s m a falta nos i m p u l s a a p r o d u c i r " s i g n i f i c a d o s o c u l t o s " s i e m p r e nuevos: es la fuerza impulsor a de una c o m p u l s i ón i n t e r m i n a b l e . La oscilación e n t r e la falta y el s i g n i f i c a d o e x c e d e n t e c o n s t i t u y e la d i m e n s i ó n p r o p ia de la subjetividad. En o t r a s p a l a b r a s , por m e d i o de la m a n c h a fálica el c u a d r o o b s e r v a d o se subjetiviza: ese p u n t o p a r a d ó j i co socava nuestra posición de observadores neutrales, objetivos, y nos ata al ob jeto observado. Este es el punt o en el cual el observador q u e da i n c l u i d o , i n s c r i t o en la escena observada: en c i e r t o s e n t i do, es el punt o desde el cual el c u a d r o nos m i r a , nos devuelve la m i r a d a . 3

La mancha como

la mirada del otro

La escena final de La ventana indiscreta [Rear Window] d e m u e s t r a p e r f e c t a m e n t e que el objeto fascinante q u e i m p u l s a el m o v i m i e n t o interpretativo es en ú l t i m a instancia la m i r a d a m i s m a : este m o v i m i e n t o i n t e r p r e t a t i v o q u e d a s u s p e n d i d o c u a n d o la m i r a da de Jeff ( J a m e s S t e w a r t ) , que investiga lo que s u c e d e en el m i s t e r i o s o d e p a r t a m e n t o q u e está del otro lado del patio, se e n c u e n t r a con la m i r a d a del otro (el asesino). En 153

Slavoj Zizek ese punto, Jeff p i e r d e su posición de observador n e u t r a l , d i s tante, y se ve atrapado en los hechos, es decir, se convierte en parte de lo q u e ha observado. M á s p r e c i s a m e n t e, se ve o b l i g a do a enfrentar la cuestión de su propio deseo: ¿qué es lo q u e r e a l m e n t e él quier e o b t e n e r del asunto? Este Che vuoi? es l i t e r a l m e n t e p r o n u n c i a d o en la confrontación final e n t r e él y el asesino perplejo, q u e le p r e g u n t a u n a y otra vez: " ¿ Q u i é n eres tú? ¿ Q u é q u i e r e s de m í ? " T o d a la e s c e n a final, en la cual el asesino se acerca m i e n t r a s Jeff trata d e s e s p e r a d a m e n t e de e n c a n d i l a r l o con flashes fotográficos, está filmada de un m o d o notable, totalment e " i r r e a l i s t a " . D o n d e cabría esperar un m o v i m i e n t o r á p i d o , un c h o q u e i n t e n s o y súbito, h a y un d e s p l a z a m i e n t o obstaculizado, r e t a r d a d o , p r o l o n g a d o , c o m o si el r i t m o n o r m a l de los h e c h o s h u b i e r a p a d e c i d o u n a especie de deformación anamorfótica . Esto r e p r o d u c e a la perfección el efecto i n m o v i l i z a d o r , d e b i l i t a n t e , q u e t i e n e el objeto fantasm á t i c o sobre el sujeto: desde el m o v i m i e n t o interpretativo i n ducido por el r e g i s t r o a m b i g u o de los s í n t o m a s , h e m o s pasado al r e g i s t r o del fantasma, c u y a presencia inert e suspende el m o v i m i e n t o de la i n t e r p r e t a c i ó n . ¿De d ó n d e p r o v i e n e este p o d e r de fascinación? ¿Por qué el v e c i n o que mata a su mujer funciona para el héroe c o m o el objeto de su deseo? H a y sólo u n a respuesta posible: el vecino realiza el deseo de Jeff. El deseo del h é r o e es e l u d i r la r e l a c i ón sexual a c u a l q u i e r p r e c i o , es decir, sacarse de e n c i m a a la i n fortunada G r a c e K e l l y . L o q u e sucede de este lado de la v e n t a na, en el d e p a r t a m e n t o del protagonista (las desventuras a m o rosas de S t e w a r t y K e l l y ) no es en m o d o a l g u n o u n a s i m p l e t r a m a lateral, u n a diversión q u e no g r a v i t a en el tema central de la película, sino que , por el contrario , constituye el c e n t r o de g r a v e d a d . La fascinación de Jeff (y la n u e s t r a ) por lo que sucede en el otro d e p a r t a m e n t o hace q u e él (y nosotros) p a s e m o s por alto la i m p o r t a n c i a crucial de lo q u e o c u r r e de este lado de la ventana, en el l u g a r desde el cual Jeff m i r a . La ventana indiscreta es en ú l t i m a instancia la historia de un sujeto q u e e l u d e u n a r e l a c i ó n sexual, t r a n s f o r m a n do su i m p o t e n c i a real en poder, por m e d i o de la m i r a d a , de la observación s e 154

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creta: r e g r e s a a u n a curiosidad infantil a fin de no a s u m i r su responsabilidad respecto de la hermos a mujer que se le ofrece (en este sentido, el film es inequívoco: recuérdese la escena en la q u e G r a c e K e l l y se pone una bata t r a n s p a r e n t e ) . V o l v e m o s a e n c o n t r a r a q u í u n o de los c o m p l e j os f u n d a m e n t a l e s de H i t c h c o c k : la i n t e r c o n e x i ó n de la m i r a d a y el par p o d e r / i m potencia. En este sentido, La ventana indiscreta p u e d e i n terpretarse c o m o una inversión irónica del Panóptico de B e n t h a m , tal c o m o lo ha descrito Foucault . P a r a B e n t h a m , la horrorosa eficacia del P a n ó p t i c o se debe al h e c h o de q u e los sujetos (presos, pacientes, escolares, obreros) nunca saben con c e r t i d u m b r e si los están r e a l m e n t e observando desde la torre central de control, q u e p u e d e v e r l o todo. Esa i n c e r t i d u m b r e intensifica la sensación de a m e n a z a , de imposibilidad de escapar de la m i r a d a del O t r o . En La ventana indiscreta, los h a b i tantes de los d e p a r t a m e n t o s q u e están del otro lado del patio son c o n t i n u a m e n t e observados por los ojos atentos de S t e w a r t , pero, lejos de sentirse asustados, s i m p l e m e n t e lo i g n o ran y continúa n con sus actividades cotidianas. Por el c o n t r ario, q u i e n está a t e r r o r i z a d o , q u i e n m i r a c o n s t a n t e m e n t e por la v e n t a n a , q u i e n t i e n e m i e d o de pasar por alt o a l g ú n d e t a l l e c r u c i a l , es el p r o p i o Stewart, el c e n t ro del P a n ó p t i c o , su ojo q u e todo lo penetra. ¿Por qué? La v e n t a n a es e s e n c i a l m e n t e u n a ventana fantasmática (el v a l o r fantasmático de la ventana en pintura ya ha sido s e ñ a lado por L a c a n ) : incapaz de motivarse para la acción, Jeff pospone i n d e f i n i d a m e n t e el acto (sexual), y lo que ve a través de la ventana son precisamente figuraciones fantasmáticas de lo que podría sucederles a él y a Grace Kelly. P o d r í a n convertirse en r e cién casados felices. El podría abandonarla, y ella se transform a r í a en una artística excéntric a o llevarí a u n a vida d e s e s p e rada, recluida, c o m o la señorita C o r a z o n e s S o l i t a r i o s ; tal v e z convivieran c o m o la pareja c o m ú n con un p e r r i t o, s u c u m b i e n d o a una rutina cotidiana q u e ocultaría m u y m a l su desesperación subyacente ; finalmente, él podría matarla. En s í n t e sis, el significado de lo que el h é r o e p e r c i b e m á s allá de la v e n t a n a depende de su situación real en el lado de adentro: le 155

Slavoj Zizek basta " m i r a r por la v e n t a n a " para ver d e s p l e g a d a s una m u l t i tud de soluciones i m a g i n a r i a s a su atolladero real. La c o n s i d e ración cuidadosa de la b a n d a sonora, sobre todo si e n c a r a m o s La ventana indiscreta r e t r o s p e c t i v a m e n t e , sobre la base de las p e l í c u l a s u l t e r i o r e s d e H i t c h c o c k , t a m b i é n revela d e m o d o i n e q u í v o c o la a g e n c i a q u e obstaculiza la r e l a c i ó n sexual n o r mal del héroe: el superyó materno, encarnado en una voix acousmatique, u n a voz flotante no a t r i b u i d a a n i n g ú n portador . M i c h e l C h i o n ya ha l l a m a d o la atención acerca de u n a p e c u liaridad de la banda sonora de esta película: m á s e x a c t a m e n t e , los sonidos de fondo. O í m o s u n a diversida d de voces q u e s i e m p r e p o d e m o s a t r i b u i r a p o r t a d o r e s , es decir, a e m i s o r e s , con la excepción de una: la voz de una soprano no identificada que practica escalas y por lo general s u r g e en el m o m e n t o j u s to para i m p e d i r la u n i ó n sexual entre S t e w a r t y K e l l y . Esta voz m i s t e r i o s a no p r o v i e n e de u n a persona viva q u e esté del otro lado del patio, visible por la ventana, de m o d o q u e la c á m a r a n u n c a nos m u e s t r a a q u i e n canta: la voz s i g u e s i e n d o acousmatique y está o m i n o s a m e n t e cerca de nosotros, c o m o si se o r i g i n a r a d e n t r o de n o s o t r o s . Este r a s g o p e r m i t e d e c i r que La ventana indiscreta anuncia El hombre que sabía demasiado [The Man Who Knew to Much], Psicosis y Los pájaros. P r i m e ro, esta voz se trasmuta en la canción t o r p e m e n t e patética por m e d i o de la cual D o r i s D a y l l e g a hasta su hijo secuestrado (la famosa Qué será, será); después es la voz de la m a d r e m u e r t a que toma posesión de N o r m a n Bates, y finalmente se d i s u e l ve en el g r a z n i d o caótico de los pájaros. 4

El t r a v e l l i n g El p r o c e d i m i e n t o formal q u e H i t c h c o c k utiliza h a b i t u a l m e n t e para aislar la m a n c h a , ese resto de lo real que se destaca, es su c é l e b r e travelling. S ó l o p o d e m o s capta r la l ó g i c a de ese recurso si t o m a m o s en cuenta la g a m a total de las v a r i a ciones a las cuales es s o m e t i d o . C o m e n c e m o s con u n a escena de Los pájaros en la q u e la m a d r e del h é r o e , al e s c u d r i ñ a r en una habitación devastada por los pájaros, ve un cuerp o en p i 156

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j a m a con los ojos picoteados. La c á m a r a nos m u e s t r a p r i m e r o la totalidad del cuerpo; e s p e r a m o s e n t o n c e s q u e avance lentam e n t e hacia el d e t a l l e fascinante, las c u e n c a s s a n g r a n t e s de los ojos q u e faltan. P e r o , en l u g a r de ello, H i t c h c o c k invierte ese proceso: en l u g a r de r e t a r d a r el m o v i m i e n t o , lo acelera d r á s t i c a m e n t e ; con dos cortes abruptos, cada u n o de los c u a les n o s acerca m á s al sujeto, m u e s t r a r á p i d a m e n t e la cabeza del cadáver. El efecto subversivo de estas tomas en avance r á p i do result a del m o d o en q u e nos frustran, inclus o al satisfac e r nuestro deseo de ver desde m á s cerca el objeto aterrador: nos a c e r c a m o s a él d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e , s a l t e a n d o el " t i e m p o para c o m p r e n d e r " , la pausa n e c e s a r i a para d i g e r i r , para i n t e g r a r la percepción bruta del objeto. A diferencia del travelling h a b i t u a l, q u e dota al objetom a n c h a de un peso p a r t i c u l a r al r e t a r d a r la a p r o x i m a c i ó n " n o r m a l " y diferirla, en este caso el objeto es "pasado por a l to", ya que p r e c i s a m e n t e nos a c e r c a m o s a él de m o d o p r e c i p itado, con d e m a s i a d a r a p i d e z . El travelling habitual es obsesivo, nos o b l i g a a fijarnos en un d e t a l l e destinado a funcionar c o m o m a n c n a en virtud del m o v i m i e n t o lento; en c a m b i o , el a c e r c a m i e n t o p r e c i p i t a d o al objeto revela su base histérica : p a s a m o s por alto al objeto a causa de la velocidad, p o r q ue e s te objeto ya está vacío en sí m i s m o , es h u e c o: sólo p u e d e ser evocado d e m a s i a d o l e n t a m e n t e o d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e , p o r q u e en su " t i e m p o p r o p i o " no es nada. De m o d o que la posposición y la prisa son dos m o d o s de c a p t u r a r al objeto causa de deseo, el objeto a, la nada de la pura a p a r i e n c i a . En este punto l l e g a m o s a la dimensión objetal de la m a n c h a hitchcockiana: la d i m e n s i ó n significante de la mancha, su efecto de d u p l i c a r el significado, de conferir a todos los e l e m e n t o s de la i m a g e n un significad o s u p l e m e n t a r i o q u e pone en m a r c h a el m o v i m i e n t o i n t e r p r e t a t i v o . N a d a de esto debe c e g a r n o s a su otro aspecto, el de objeto inerte y opaco que debe caer o h u n dirse para que emerja a l g u n a r e a l i d ad simbólica . En otras p a l a b r a s , el travelling de H i t c h c o c k q u e p r o d u c e la m a n c h a en un c u a d r o idílico parece destinado a ilustrar una tesis l a c a n i a na: "El c a m p o de la realida d reposa sobre la extracción del

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Slavoj Zizek objeto a, q u e s i n e m b a r g o lo e n m a r c a " . O, para citar el p r e ciso c o m e n t a r i o d e J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , 5

Entendemos que la cubierta retirada del objeto como real condiciona la estabilización de la realidad, como "un trozo de realidad". Pero si el objeto a está ausente, ¿cómo puede enmarcar la realidad?

El objeto a enmarca la realidad precisamente porque ha sido retirado de ella. Si yo retiro de la superficie de esta figura el trozo que representa el rectángulo rayado, obtengo lo que podría llamarse un marco: el marco de un agujero, pero también un marco del resto de la superficie. Este marco podría ser creado por cualquier ventana. De modo que el objeto a es ese fragmento de superficie, y su sustracción de la realidad la enmarca. El sujeto, como sujeto barrado (como falta de ser) es este agujero. Como ser, es sólo el trozo sustraído. De allí la equivalencia del sujeto con el objeto a. 6

P o d e m o s i n t e r p r e t a r este e s q u e m a d e M i l l e r c o m o e l e s q u e m a del travelling h i t c h c o c k i a n o : desde una visión g e n e r a l de la r e a l i d a d , a v a n z a m o s hacia la m a n c h a que le proporciona su m a r c o ( e l r e c t á n g u l o r a y a d o ) . El avance del travelling h i t c h c o c k i a n o r e c u e r d a la estructura de la banda de M o e b i u s : al alejarnos d e l l a d o de la r e a l i d a d , nos e n c o n t r a m o s de p r o n to en el real c u y a extracción c o n s t i t u y e la r e a l i d a d . En este caso el p r o c e s o i n v i e r t e la dialéctic a del montaje: el montaje, m e d i a n t e la d i s c o n t i n u i d a d de los cortes, apunta a p r o d u c i r la continuidad de u n a significación nueva, de una nueva realidad narrativa q u e v i n c u l a los fragmento s desconectados; por otro 158

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mancha

hitchcockiana

l a d o , el avance c o n t i n u o p r o d u c e en sí m i s m o un efecto de b o r d e , de d i s c o n t i n u i d a d radical, al m o s t r a r n o s el e l e m e n t o heterogéneo que debe permanecer como mancha inerte, carente de sentido, para que el resto del cuadro adquier a la consistencia de una r e a l i d a d simbólica. P o d e m o s entonce s volver a la sucesión de las etapas anal y fálica en la o r g a n i z a c i ón del m a t e r i a l fílmico. Si el montaje es el proceso anal por excelencia, el travelling h i t c h c o c k i a n o r e presenta el punto en el cual la e c o n o m í a anal se vuelv e fálica. El montaje e n t r a ñ a la producción de una significación s u p l e m e n t a r i a , metafórica, q u e s u r g e de la y u x t a p o s i c i ón de fragm e n t o s c o n e c t a d o s y, s e g ú n lo s u b r a y a L a c a n en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, la metáfora, en su e c o n o m í a libidinal , es un proceso e m i n e n t e m e n t e anal: e n t r e g a m o s a l g o (los e x c r e m e n t o s ) para l l e n a r la nada, es decir, para sustituir lo que no t e n e m o s . A d e m á s del montaje d e n t r o del m a r c o del relato tradicional (tipificado por el montaje p a r a l e lo) t e n e m o s toda u n a serie de e s t r a t e g i a s "de e x c e s o " d e s t i n a das a subvertir el m o v i m i e n t o lineal de ese relato (el "montaje i n t e l e c t u a l " de Eisenstein, el "montaje i n t e r i o r " de W e l l e s , y el " a n t i m o n t a j e " de R o s e l l i n i , q u i e n trata de p r e s c i n d i r de c u a l q u i e r m a n i p u l a c i ó n del m a t e r i a l y p e r m i t i r la e m e r g e n c i a de la significación desde "el m i l a g r o " de los e n c u e n t r o s fortuitos). T o d o s estos procesos son sólo variaciones e i n v e r s i o n e s d e n t r o del c a m p o del montaje, m i e n t r a s q u e H i t c h c o c k , con sus travellings, cambia el c a m p o en sí: en l u g a r del m o n t a je (la creación de una nueva c o n t i n u i d a d metafórica m e d i a n t e la combinación de fragmentos discontinuos), él introduce una d i s c o n t i n u i d a d radical, el pasaje desde la r e a l i d a d a lo real, p r o d u c i d o por el m o v i m i e n t o c o n t i n u o del travelling en sí. Es decir q u e este m o v i m i e n t o p u e d e describirse c o m o un desplaz a m i e n t o desde la visión g e n e r a l de la realidad hasta su punto de anamorfosis. P a r a volver a Los embajadores, de H o l b e i n , el travelling de H i t c h c o c k avanzaría desde el área total del c u a d r o hacia el e l e m e n t o fálico e r e c t o q u e d e b e d e s a p a r e c e r, subsistir s i m p l e m e n t e c o m o u n a m a n c h a de desvarío (la calav e r a , el objeto fantasmático i n e r t e c o m o e q u i v a l e n t e i m p o s i7

159

Slavoj Zizek ble del sujeto en sí, a), y no es casual q u e e n c o n t r e m o s e s te m i s m o objeto en varias películas del propio H i t c h c o c k (Bajo el signo de Capricornio [Under Capricorn], Psicosis). En H i t c h cock, este objeto real, la m a n c h a , el p u n t o t e r m i n a l del travelling, p u e d e a s u m i r dos formas p r i n c i p a l e s : es la m i r a d a del otro, en cuanto nuestra posición c o m o espectadores ya e s tá inscrita en el film - e s decir, el p u n t o desde el cual el c u a dro nos m i r a (las c u e n c a s de la calavera, y desde l u e g o el m á s célebre de los travelling de Hitchcock, la t o ma de los ojos e n tornados del h o m b r e del t a m b o r en Inocencia y juventud [Young and Innocent]-, o b i e n el objeto h i t c h c o c k i a n o por exc e l e n c i a , el objeto de i n t e r c a m b i o no e s p e c u l a r i z a b l e , el "fragmento de lo r e a l " q u e circula de un sujeto a otro, e n c a r n a n d o y g a r a n t i z a n d o la red estructural del i n t e r c a m b i o s i m bólico e n t r e ellos (el e j e m p l o m á s c é l e b r e es el p r o l o n g a d o travelling de Tuyo es mi corazón, desde el plano g e n e r a l del salón de entrada hasta la llave en la m a n o de Ingri d B e r g m a n ) . No obstante, p o d e m o s clasificar los travelling de H i t c h cock sin referencia a la n a t u r a l e z a de su objeto t e r m i n a l ; p o d e m o s basarno s en las v a r i a c i o n e s del proceso formal. A d e m á s del g r a d o cero del travelling ( q u e va desde una visión g e n e r a l de la realidad hasta su punto real de anamorfosis), t e n e m o s por lo m e n o s otras tres v a r i a n t e s : •

El travelling p r e c i p i t a d o, h i s t e r i z a d o : r e c u é r d e s e el e j e m plo ya analizad o de Los pájaros, en el cual la c á m a r a pasa a la m a n c h a d e m a s i a d o r á p i d a m e n t e , saltando de corte a corte.

•

El travelling inverso, que se inicia en el detalle o m i n o s o y r e t r o c e d e hasta la visión g e n e r a l de la r e a l i d a d : es un e j e m p l o la toma p r o l o n g a d a de La sombra de una duda [Shadow of a Doubt] q u e c o m i e n z a en la m a n o de T e r e s a W r i g h t con el a n i l l o q u e le ha d a d o su tío a g o n i z a n t e , y retrocede hacia atrás y hacia arriba, hasta la visión g e n e r a l de la sala de la biblioteca, en la cual ella aparece sólo c o m o un p e q u e ñ o p u n t o en el centro del marco ; está t a m b i é n el célebre travelling inverso de Frenesí. 8

160

La •

mancha

hitchcockiana

P o r ú l t i m o , el paradójico "travelling estático", en el cual la c á m a r a no se m u e v e : el pasaje desde la r e a l i d ad a lo real se realiza m e d i a n t e la i n t r o d u c c i ó n en el m a r c o de un objeto h e t e r o g é n e o . Por ejemplo, en Los pájaros ese pasaje se r e a liza en u n a t o m a p r o l o n g a d a , con la c á m a r a fija. En el pueblo a m e n a z a d o por los pájaros, una colilla de c i g a r r i l l o q u e c a y ó sobre g a s o l i n a h a p r o v o c a d o u n i n c e n d i o . D e s p u é s de u n a serie de p r i m e r o s planos breves y d i n á m i c o s , y de planos m e d i o s que nos a r r a s t r a n i n m e d i a t a m e n t e al á m b i t o de la acción, la c á m a r a r e t r o c e d e, hacia atrás y h a cia arriba, p r o p o r c i o n á n d o n o s una visión g e n e r a l de todo el p u e b l o desde m u y alto. En un p r i m e r m o m e n t o i n t e r p r e t a m o s esta t o m a g e n e r a l c o m o una p a n o r á m i c a objetiva, épica, q u e nos separa del d r a m a i n m e d i a t o y nos p e r m i t e t o m a r distancia respect o de la acción. Al p r i n c i p i o este d i s t a n c i a m i e n t o tiene un c i e r t o efecto tranquilizador; nos p e r m i t e ver lo que sucede desde lo que p o d r í a m o s de n o m i n a r una distancia m e t a l i n g ü í s t i c a . A continuación, de pronto, en la p a n t a l l a entra un pájaro desde la d e r e c h a , c o m o si v i n i e r a desde atrás de la c á m a r a , y por lo tanto desde n u e s t r a s espaldas; d e s p u é s hacen lo m i s m o otros tres pájaros, y finalmente toda una bandada. La m i s m a toma a d q u i e r e un aspecto t o t a l m e n t e distinto, sufre una subjetivización radical: el objetivo elevado de la c á m a r a deja de representa r el ojo objetivo, n e u t r a l , de un observador que m i r a desde a r r i b a un paisaje p a n o r á m i c o , y se convierte s ú b i t a m e n t e en la m i r a d a subjetiva y a m e n a z a n t e de los pájaros que centran la puntería sobre sus p r e s a s . 9

EL SUPERYÓ MATERNO

¿Por

qué atacan

los pájaros?

L o q u e d e b e m o s t e n e r presente e s e l c o n t e n i d o libidina l de esta m a n c h a de H i t c h c o c k : a u n q u e su l ó g i ca es fálica, a n u n c i a una a g e n c i a que perturba y oculta la r e g l a del N o m 161

Slavoj Zizek b r e - d e l - P a d r e : en otras p a l a b r a s , la m a n c h a m a t e r i a l i z a el superyó materno. Para demostrarl o volvamos al ú l t i m o de los casos a los q u e nos h e m o s referido: el de Los pájaros. R o b i n W o o d sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inexplicable, " i r r a c i o n a l " , que saca de sus c a r r i l e s la vida cotidiana de un p e q u e ñ o pueblo del n o r t e de C a l i f o r n i a : la i n t e r p r e t a ción " c o s m o l ó g i c a " , la " e c o l ó g i c a " , y la " f a m i l i a r " . 10

S e g ú n la p r i m e r a l e c t u r a , la " c o s m o l ó g i c a " , el a t a q u e de los pájaros, e n c a r n a la visión q u e tien e H i t c h c o c k del u n i verso, del cosmos ( h u m a n o ) : un sistema - p a c í f i c o en la s u perficie, c o m ú n en su c u r s o - q u e p u e d e ser trastornad o en c u a l q u i e r m o m e n t o , q u e p u e d e ser arrojado al caos por la i n tervención del p u r o azar; su orden es s i e m p r e e n g a ñ o s o ; en c u a l q u i e r m o m e n t o p u e de s u r g i r u n terror inefable, i r r u m p i r algún real t r a u m á t i c o q u e trastorne el c i r c u i to simbólico. Esa lectura p u e d e respaldarse con referencias a m u c h a s otras películas de H i t c h c o c k, incluso la más sombría de ellas, El hombre equivocado, en la cual la identificación e r r ó n e a del p r o t a g o n i s ta c o m o ladrón, que se p r o d u c e p u r a m e n t e por azar, c o n v i e r te su vida cotidian a en un infierno de h u m i l l a c i ó n , y a su e s posa le cuesta la cordura: se trata de la entrad a en j u e g o de la d i m e n s i ó n t e o l ó g i c a de la obra de H i t c h c o c k , la visión de un Dios cruel, arbitrario e i m p e n e t r a b l e que p u e d e arrojar la c a tástrofe en c u a l q u i e r m o m e n t o . En cuant o a la segund a lectura, la " e c o l ó g i c a ", el título del film podría h a b er sido " ¡ P á j a r o s del m u n d o , unios!": en esta interpretación, los pájaros funcionan c o m o una condensación de la n a t u r a l e z a o p r i m i d a q u e finalmente se rebela contra la explotación a t o l o n d r a d a del h o m b r e ; en r e s p a l d o de esta i n terpretación p o d e m o s a d u c i r q u e H i t c h c o c k s e l e c c i o n ó los pájaros atacantes casi exclusivament e entre especies conocidas por su c a r á c t e r suave, no agresivo : g o r r i o n e s , g a v i o t a s , unos pocos cuervos. Para la tercera lectura, la clave de la películ a está en las relaciones intersubjetivas de los p r i n c i p a l e s personajes ( M e l a nie, M i t c h y su m a d r e ) , que son m u c h o m á s que un desarrollo lateral insignificante de la " v e r d a d e r a " t r a m a , el ataqu e de los 162

La mancha

hitchcockiana

pájaros: los pájaros q u e atacan sólo " c o r p o r i z a n " una d i s c o r dia, una perturbación fundamental en esas r e l a c i o n e s . La pert i n e n c i a de esta i n t e r p r e t a c i ó n se a d v i e r t e al c o n s i d e r a r Los pájaros en el contexto de las p e l í c u l a s a n t e r i o r e s (y p o s t e r i o res) de H i t c h c o c k ; en otras p a l a b r a s , para j u g a r con u n o de los r e t r u é c a n o s l a c a n i a n o s , si v a m o s a t o m a r las p e l í c u l a s en serio, sólo p o d e m o s h a c e r l o t o m á n d o l a s en serie. 11

Al escribir sobre " L a carta robada " de Poe, L a c a n se refiere a un j u e g o l ó g i c o: t o m a m o s una serie azarosa de los n ú m e ros 0 y 1 (por e j e m p l o , 1 0 0 1 0 1 1 0 0 ) y en cuanto la serie se a r ticula e n tríadas l i g a d a s ( 1 0 0 , 0 0 1 , 0 1 0 , etc.) s u r g e n r e g l a s d e s u c e s i ó n . Lo m i s m o vale respecto de las p e l í c u l as de H i t c h cock: si las c o n s i d e r a m o s c o m o un todo, t e n e m o s una serie a c c i d e n t a l , azarosa, per o en c u a n t o las s e p a r a m o s en tríadas l i g a d a s (y e x c l u i m o s las q u e no forman parte del " u n i v e r s o h i t c h c o c k i a n o " , las "excepciones", las que resultaron de a l g u na c o n c e s i ó n ) , se p u e d e ver que cada tríada c o m p a r t e a l g ú n t e m a , a l g ú n p r i n c i p i o e s t r u c t u r a n te c o m ú n . Por e j e m p l o , tom e m o s las cinco películas siguientes : El hombre equivocado, Vértigo, Intriga internacional, Psicosis y Los pájaros. En esta serie no p u e d e encontrars e n i n g ú n tema único q u e v i n c u l e a todas las p e l í c u l a s , pero es posible h a l l a r tales t e m a s si las c o n s i d e r a m o s en grupos de tres. La p r i m e r a tríada tiene q u e ver con la "falsa identidad": en El hombre equivocado, el héroe es e r r ó n e a m e n t e identificado c o m o el ladrón; en Vértigo, el protag o n i s t a es llevad o a e r r o r acerca de la identida d de la falsa M a d e l e i n e ; en Intriga internacional, los espías soviéticos identifican e r r ó n e a m e n t e al héroe c o m o " G e o r g e Kaplan", el m i s terioso a g e n t e de la C I A . En c u a n t o a la g r a n trilogía de Vértigo, Intriga internacional y Psicosis, resulta m u y tentado r c o n s i d e r a r estos tres filmes clave de H i t c h c o c k c o m o la a r t i c u l a c i ó n de tres m a n e r a s diferentes de l l e n a r la b r e c h a en el Otro: su p r o b l e m a formal es el m i s m o , la relació n e n t r e u n a falta y un factor (una p e r s o n a ) q u e trata de c o m p e n s a r l a . En Vértigo, el h é r o e i n t e n t a c o m p e n s a r la ausencia de la m u j e r q u e ama, una aparente suicida, en un nivel que es l i t e r a l m e n t e imaginario: por m e d i o de la ropa, el peinado, etcétera, trata de 12

163

Slavoj Zizek recrear la i m a g e n de la mujer perdida. En Intriga internacional estamos en el nivel simbólico: t e n e m o s un n o m b r e vacío , el n o m b r e de u n a persona q u e no existe ( " K a p l a n " ) , un s i g n i f i cante sin portador, que q u e d a l i g a d o al h é r o e por obra del puro azar. F i n a l m e n t e , en Psicosis l l e g a m o s al nivel de lo real: N o r m a n Bates, que se pone la ropa de su m a d r e , habla con la voz de ella, etcétera, no q u i e r e r e s u c i t a r su i m a g e n ni a c t u a r en su n o m b r e : q u i e r e o c u p a r su l u g a r en lo real, lo q u e da prueba de su estado psicótico. Si la tríada i n t e r m e d i a es la del " l u g a r v a c í o " , la final se unifica en t o r n o al t e m a del superyó materno: los héroes de e s tas tres p e l í c u l a s no t i e ne p a d r e s, sino u n a m a d r e fuerte, p o sesiva, que trastorna la relación sexual normal. Al principio de Intriga internacional, el héroe del film, R o g e r T h o r n h i l l ( C a r y G r a n t ) , a p a r e c e con su m a d r e desdeñosa, despreciativa , y no resulta difícil i m a g i n a r por qué él se ha divorciad o cuatro v e ces; en Psicosis, N o r m a n Bates (Anthony P e r k i n s ) es c o n t r o l a do d i r e c t a m e n t e por la voz de su m a d r e m u e r t a , que le o r d e na m a t a r a todas las mujeres q u e lo atraen s e x u a l m e n t e . En el caso de la m a d r e de M i t c h B r e n n e r (Rod T a y l o r ) , el héroe de Los pájaros, en l u g a r del desdén h a y una p r e o c u p a c i ó n celosa por el destino del hijo, una preocupación q u e es quizás i n c l u so m á s eficaz para b l o q u e a r c u a l q u i e r r e l a c i ó n d u r a d e r a q u e él pudiera tener con una mujer. En estos tres filmes h a y otro r a s g o c o m ú n : de p e l í c u l a en p e l í c u l a , la figura de u n a a m e n a z a en la forma de pájaros va a s u m i e n d o una p r o m i n e n c i a m a y o r . En Intriga internacional t e n e m o s la q u e quizá sea la m á s famosa escena hitchcockiana: el ataque por el avión (un pájaro de acero) que persigu e al h é roe en una llanur a calcinad a por el sol; en Psicosis, la h a b i t a ción de N o r m a n está llena de pájaros disecados, e incluso el cuerpo de su m a d r e momificad a nos r e c u e r d a a un pájaro disecado; en Los pájaros, después del pájaro de a c e r o (metafórico) y los pájaros disecados ( m e t o n í m i c o s ) , finalmente t e n e mos pájaros vivos reales q u e atacan el p u e b l o . Lo decisivo es p e r c i b i r el v í n c u l o e n t r e los dos rasgos: la figura terrorífica de las aves corporiza una discordia en lo 164

La

mancha

hitchcockiana

real, u n a tensión i r r e s u e l t a en las r e l a c i o n e s intersubjetivas. En la p e l í c u l a , los pájaros son c o m o la plag a en la T e b a s de Edipo: e n c a r n a n un d e s o r d e n fundamental en las r e l a c i o n e s f a m i l i a r e s . El p a d r e está ausente, la función p a t e r n a (la función de la l e y pacificadora, el N o m b r e - d e l - P a d r e ) está s u s pendida, y llena ese vacío el s u p e r y ó m a t e r n o "irracional" , a r b i t r a r i o , feroz, q u e b l o q u e a la r e l a c i ó n sexual " n o r m a l " (sólo posible bajo el s i g no de la metáfora paterna). El atolladero del que r e a l m e n t e trata Los pájaros es, desde l u e g o , el de la familia n o r t e a m e r i c a n a m o d e r n a : el ideal del yo p a t e r n o deficiente d e t e r m i n a que la ley haga una r e g r e s i ó n a un s u p e r y ó m a t e r no feroz, que afecta el g o c e sexual (éste es el rasgo decisivo de la estructura libidinal del narcisismo p a t o l ó g i c o ) : " S u s i m p r e siones inconscientes de la m a d r e t i e n e n un desarroll o tan excesivo y son tan influidas por los impulsos agresivos, y la c a l i dad del cuidado q u e ella brinda está tan poco sintonizada con las n e c e s i d a d e s del niño, que en las fantasías de éste la m a d r e aparece c o m o un pájaro d e v o r a d o r " . 13

Desde

el viaje edípico

hasta

el narcisista patológico

¿ C ó m o p o d r í a m o s situar esta f i g u r a c i ó n del s u p e r y ó m a t e r n o en la totalidad de la obra de H i t c h c o c k ? L a s tres etapas p r i n c i p a l e s de la c a r r e r a de este d i r e c t o r p u e d e n c o n c e b i r s e , p r e c i s a m e n t e , c o m o variaciones sobre el tema de la i m p o s i b i lidad de la relación sexual. C o m e n c e m o s con el p r i m e r c l á s i co hitchcockiano, 39 escalones [The Thirty-Nine Steps]. La anim a d a acción de la p e l í c u l a no debe e n g a ñ a r n o s ni por un m i n u t o . Su función, en ú l t i m a instancia, es poner a p r u e b a a la pareja e n a m o r a d a , y de tal m o d o hacer posible su unión final. En virtud de este rasgo, 39 escalones inicia la serie de las p e l í c u l a s i n g l e s a s de Hitchcock, r o d a d a s en la segund a m i t a d de la década de 1930, las cuales, con la excepción de la ú l t i m a (La posada maldita [Jamaica Inn]), narran la misma historia de la iniciación de una pareja amorosa. S i e m p r e se trata de un h o m b r e y una mujer ligados (a veces l i t e r a l m e n t e : recuérdes e el papel de las esposas en 39 escalones) por accidente, que van 165

Slavoj Zizek m a d u r a n d o c o m o pareja a través de u n a s e r i e de p r u e b a s . En realidad, todos estos filmes son v a r i a c i o n e s sobre el tema fund a m e n t a l de la i d e o l o g í a b u r g u e s a del m a t r i m o n i o , c u y a prim e r a y tal v e z más n o b l e expresión e n c o n t r a m o s en La flauta mágica de M o z a r t . El p a r a l e l o podría llevarse a los detalles: la mujer m i s t e r i o sa q u e le e n c a r g a al h é r o e su m i s i ó n (la a s e s inada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y en 39 escalones; la e n c a n tadora a n c i a n a de La dama desaparece), ¿no es acaso una e s p e cie de e n c a r n a c i ón de la " R e i n a de la N o c h e " ? ¿ N o r e e n c a r na el n e g r o M o n o s t a t o s en el h o m b r e del t a m b o r , con la cara pintada de n e g r o de Inocencia y j u v e n t u d ? En La dama desaparece, ¿ c ó m o atrae el h é r o e la atención de su futuro amor ? ¡Po r supuesto, tocando la flauta! La i n o c e n c ia p e r d i da en este viaje de iniciación es p r e s e n tada del m e j o r m o d o e n l a n o t a b le f i g u r a d e M r . M e m o r y , c u y o n ú m e r o de v a r i e d a d e s abre y c i e r r a la p e l í c u l a. Se trata de un h o m b r e q u e " l o r e c u e r d a todo", una personificación del puro a u t o m a t i s m o y, al m i s m o t i e m p o , de la ética absoluta del significante (en la escena final, r e s p o n d e a la p r e g u n t a de H a n n a y , " ¿ Q u é son los t r e i n t a y n u e v e e s c a l o n e s ? " , a u n q u e sabe q u e h a c e r l o p u e d e costarle la v i d a: está s e n c i l l a m e n t e o b l i g a d o a h o n r a r su c o m p r o m i s o p ú b l i c o , a r e s p o n d er a t o das las p r e g u n t a s , fueran c u a l e s fueren). H a y a l g o de c u e n t o de h a d a s en esta figura de un E n a n o B u e n o q u e debe m o r i r para q u e pueda finalmente establecerse el v í n c u l o de la pareja e n a m o r a d a . M r . M e m o r y e n c a r n a u n c o n o c i m i e n t o puro, asexual, sin brechas: u n a c a d e n a significante que opera de un m o d o a b s o l u t a m e n t e a u t o m á t i c o , sin n i n g ú n obstáculo t r a u m á t i c o en su curso. D e b e m o s p r e s t a r a t e n c i ó n al m o m e n t o preciso de su m u e r t e : él expira después de responder la m e n cionada p r e g u n t a , es decir, después de revelar el McGuffin, el secreto i m p u l s o r del r e l a t o . Al r e v e l a r l o al públic o en el t e a tro ( q u e r e p r e s e n ta al O t r o de la o p i n i ó n c o m ú n ) , l i b e ra a H a n n a y de la d e s a g r a b l e situación de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i do". L o s dos círculos (el de la policía q u e p e r s i g u e a H a n n a y , y el de H a n n a y q u e p e r s i g u e al v e r d a d e r o c u l p a b l e ) se u n e n ; H a n n a y es exculpado a los ojos del Otro, y son desenmascara -

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La mancha hitchcockiana dos los v e r d a d e r o s c u l p a b l e s . En este p u n t o p o d r í a t e r m i n a r el r e l a t o , puesto q u e su ú n i c o sostén era ese estado i n t e r m e dio, la posición a m b i g u a de H a n n a y ante el Otro: c u l p a b l e a los ojos del Otro, está al m i s m o t i e m p o sobre la pista de los culpables reales. Esta posición de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i d o " d e s p l i e g a ya el t e m a de "la transferencia de la c u l p a " : H a n n a y es falsamente a c u s a d o , le han transferido la culpa, p e r o ¿la culpa de q u i é n ? L a culpa del padre anal, obsceno, personificado por el m i s t e r i o so l í d e r de la red de espías. Al final de la p e l í c u l a p r e s e n c i a m o s dos m u e r t e s consecutivas: p r i m e r o , el l í d e r de los espías m a t a a M r . M e m o r y , y después la policía, ese i n s t r u m e n t o del Otro, abate al líder, que cae sobre el podio desde su palco en el t e a t r o ( l u g a r p a r a d i g m á t i c o del d e s e n l a c e en las p e l í culas de Hitchcock: Asesinato [Murder], Desesperación [Stage Fright], Mi secreto me condena). M r . M e m o r y y el l í d e r de los espías representan los dos lados de la m i s m a conjunción p r e e dípica: el Enano B u e n o , con su c o n o c i m i e n t o indiviso, sin fisura, y el m e z q u i n o p a d r e anal, el a m o que m a n e j a los h i l os de ese a u t ó m a ta del saber, un padre q u e exhibe de m o d o obsc e n o su d e d i to cortad o (una alusión irónica a su c a s t r a c i ó n ) . (Eljugador [The Hustler], de R o b e r t Rossen, present a u n a e s cisión h o m o l o g a en la relació n entre el billarista profesional, u n a e n c a r n a c i ó n de la pura ética del j u e g o - J a c k i e G l e a s o n - , y su patrón corrupto - G e o r g e C. S c o t t - . ) El relato c o m i e n z a con un acto de interpelación que subjetiviza al héroe, es decir, lo c o n s t i t u y e c o m o sujeto d e s e a n te al evocar el M c G u f f i n, el objeto causa de su deseo (el mensaje de la R e i n a de la N o c h e , la m i s t e r i o s a d e s c o n o c i d a asesinada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y ) . El viaje e d í p i c o en busca del p a d r e , q u e ocupa la m a y o r parte de la p e l í c u l a , t e r m i n a con la m u e r t e del padre a n a l . P o r m e d i o de esta m u e r t e él p u e d e a s u m i r su l u g a r c o m o metáfora, c o m o e l N o m b r e - d e l - P a d r e , h a c i e n d o posible de este m o d o la unión final de la pareja de e n a m o r a d o s , su r e lación sexual n o r m a l q u e , s e g ú n L a c a n , sólo p u e d e p r o d u c i rse bajo el signo de la metáfora p a t e r n a . A d e m á s de H a n n a y y P a m e l a en 39 escalones, las parejas li767

Slavoj Zizek g a d a s por azar y r e u n i d a s por u n a s e r i e de p r u e b a s son Ashenden y Elsa en El agente secreto [The Secret Agent], R o b e r t y Erica en Inocencia y juventud, Gilbert e Iris en La dama desaparece. U n a excepción notable es Sabotaje (Sabotage), donde el t r i á n g u l o de S y l v i a , su esposo c r i m i n a l V e r l o c y el detectiv e T e d prefiguran la c o y u n t u r a característica de la s i g u i e n te e t a pa de H i t c h c o c k , el p e r í o d o S e l z n i c . C o m o r e g l a , la historia es narrada desde el punto de vista de una mujer dividida entre dos h o m b r e s , un viejo m a l i g n o (el p a d r e o el esposo q u e e n carnan a una de las figuras típicas de H i t c h c o c k , la del villano consciente del mal q u e h a y en él y q u e l u c h a por su propi a d e s t r u c c i ó n ) , y el " b u e n c h i c o " m á s joven, un tanto insípido , a quien ella escoge al final. A d e m á s de S y l v i a , V e r l o c y T e d en Sabotaje, los ejemplos principales de este t r i á n g u l o son C a rol Fisher, dividida e n t r e la lealtad a su p a d r e nazi y el a m o r al joven periodista n o r t e a m e r i c a n o en Corresponsal extranjero; C h a r l i e dividida entre su tío asesino y el detective J a c k en La sombra de una duda, y, por supuesto, Alicia, dividida entre su esposo Sebastian y Devlin en Tuyo es mi corazón. ( U n a e x c e pción notabl e es Bajo el signo de Capricornio, d o n d e la h e r o í n a resiste al e n c a n t o de un joven seducto r y vuelve a los brazos de su m a r i d o c r i m i n a l de m á s edad, despué s de confesar q u e ella había c o m e t i d o el c r i m e n por el q u e se c o n d e n ó al e s p oso.) En la tercera etapa, el énfasis pasa al protagonista m a s c u lino, c u y o s u p e r y ó m a t e r n o le b l o q u e a el acceso a una r e l a ción sexual n o r m a l (desde B r u n o en Pacto siniestro hasta el asesino de la corbata en Frenesí). 14

¿ D ó n d e d e b e m o s busca r e l m a r c o d e referencia m á s a m plio que nos p e r m i ta conferir una especie de consistencia t e ó rica a esta sucesión de las t r e s formas de (la i m p o s i b i l i d a d de l a ) r e l a c i ó n sexual? N o s s e n t i m o s t e n t a d o s a a v e n t u r a r u n a respuesta sociológica rápida, invocando las tres formas sucesivas de la estructura l i b i d i n a l del sujeto q u e ha p r e s e n t a d o la sociedad capitalista en el siglo pasado: el individuo a u t ó n o m o de la ética protestante, el " h o m b r e de o r g a n i z a c i ó n " h e t e r ó n o m o , y el tipo q u e t i e n d e a p r e d o m i n a r h o y en día, el n a r c i sista p a t o l ó g i c o . Lo esencial q u e d e b e m o s s u b r a y a r es q u e la 168

La

mancha

hitchcockiana

d e n o m i n a d a " d e c l i n a c i ó n de la ética p r o t e s t a n t e " y la a p a r i ción del " h o m b r e de o r g a n i z a c i ó n " (es decir, el r e e m p l a z o de la ética de la responsabilidad individual por la ética del individ u o h e t e r ó n o m o , o r i e n t a d o hacia los otros) deja i n t a c t o el m a r c o subyacente del ideal del y o . S ó l o cambia su contenido: el ideal del yo se externaliza, se c o n s t i t u y e r on las expectativas del g r u p o social al q u e p e r t e n e ce el individuo. La fuente de la satisfacción moral no es ya la sensación de q u e resistimos a la presión del m e d i o y s e g u i m o s l e a l e s a nosotros m i s m o s (es decir, a n u e s t r o ideal del yo p a t e r n o ) , sino la lealtad al g r u p o . El sujeto se m i r a a sí m i s m o a través de los ojos del g r u p o , se esfuerza en m e r e c e r su a m o r y e s t i m a . En la tercera etapa, con la l l e g a d a del narcisista p a t o l ó g i co, se quiebra este m a r c o subyacent e del ideal del yo c o m p a r tido por las dos formas a n t e r i o r e s . En l u g a r de una ley s i m b ó lica, i n t e g r a d a , t e n e m o s una m u l t i t u d de reglas: r e g l a s de a d a p t a c i ó n q u e nos dicen " c ó m o se t i e ne é x i t o " . El sujeto narcisista sólo conoc e las " r e g l a s del j u e g o ( s o c i a l ) " q u e le p e r m i t e n m a n i p u l a r a los otros; para él, las relacione s sociales son un c a m p o de j u e g o en el cual a s u me "roles", no m a n d a t o s s i m b ó l i c o s p r o p i a m e n t e dichos; se m a n t i e n e al m a r g e n de c u a l q u i e r tipo de c o m p r o m i s o q u e pudiera i m p l i c a r una i d e n tificación simbólica en sentido propio. Es un conformista r a d i cal, que p a r a d ó j i c a m e n te se e x p e r i m e n ta a sí m i s m o c o m o un fuera de la ley. Desd e l u e g o , todo esto es un l u g a r c o m ú n de la psicología social; sin e m b a r g o , lo q u e h a b i t u a l m e n t e no se advierte es q u e esta d e s i n t e g r a c i ó n del ideal del yo e n t r a ñ a la instalación de un s u p e r y ó m a t e r n o q u e no prohibe el goce s i no q u e , por el c o n t r a r i o lo i m p o n e y castiga el fracaso social de un m o d o m u c h o m á s cruel y severo, a través de u n a a n g u s tia insoportabl e y autodestructiva . T o d o el p a l a b r e r í o sobre " l a d e c l i n a c i ó n de la a u t o r i d a d p a t e r n a " no hace m á s q u e o c u l t a r la r e s u r g e n c i a de esta a g e n c i a i n c o m p a r a b l e m e n t e m á s opresora. La sociedad " p e r m i s i v a " de la a c t u a l i d ad no es por cierto m e n o s represiva q u e la de la época del " h o m b r e de o r g a n i z a c i ó n " , ese servido r obsesivo de la institución b u r o crática; la única diferencia reside en que, en " u n a sociedad

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Slavoj Zizek que e x i g e la s u m i s i ón a las r e g l a s del i n t e r c a m b i o social p e r o se n i e g a a basarlas en un c ó d i g o de conducta m o r a l " , es d e cir, en el ideal del y o , la d e m a n d a social a s u m e la forma de un s u p e r y ó d u r o y castigador. 15

T a m b i é n podríamos encarar el narcisismo patológico basándonos en la c r í t i ca de S a ú l K r i p k e a la t e o r ía de las d e s cripciones, es decir, en su p r e m i s a de q u e el significado de un n o m b r e (propio o de tipo n a t u r a l ) nunca p u e d e reducirse a un conjunto de rasgos descriptivos que c a r a c t e r i c en el objeto d e n o t a d o . El n o m b r e s i e m p r e funciona c o m o un " d e s i g n a d o r r í g i d o " q u e se refiere al m i s m o objeto a u n q u e se d e m u e s t r e que no posee en realida d n i n g u n a de las propiedades q u e se le han a t r i b u i d o . I n n e c e s a r i o es decir q u e la noción k r i p k e a n a de " d e s i g n a d or r í g i d o " coincide perfectamente con el c o n c e p to l a c a n i a n o de " s i g n i f i c a n t e a m o " , es d e c i r , un significant e que no denot a a l g u n a p r o p i e d a d positiva del objeto, sino q u e , por m e d i o del propio acto de e n u n c i a c i ó n , establece una n u e va r e l a c i ó n intersubjetiv a e n t r e el l o c u t o r y el o y e n t e . P o r ejemplo, si le d i g o a a l g u i e n " T ú e r es mi m a e s t r o " , le i m p o n go c i e r t o " m a n d a t o " s i m b ó l i c o no c o n t e n i d o en el conjunto de sus p r o p i e d a d e s positivas, una p r o p i e d a d nueva que r e s u lta de la fuerza performativa de mi e n u n c i a d o , con el cual creo una nueva r e a l i d a d s i m b ó l i c a , la de u n a r e l a c i ó n e n t r e m a e s tro y discípulo, en la q u e cada u n o de nosotros asume un c i e r to c o m p r o m i s o . La paradoja del narcisista p a t o l ó g i c o es q u e , para él, el lenguaje funciona realmente según la teoría de las descripciones: el significado de las p a l a b r as q u e d a r e d u c i d o a los rasgos positivos del objeto d e n o t a d o , sobre todo los r e l a c i o nados con sus intereses narcisistas. P e r m í t a s e n o s ejemplificar este t e m a con la e t e r n a y tediosa p r e g u n t a femenina: " ¿ P o r qué m e a m a s ? " . D e s d e l u e g o , e n e l a m o r v e r d a d e r o esta p r e g u n t a no p u e d e contestars e (por e m p e z a r , por esta razón la hacen las m u j e r e s ) , es decir, la ú n i c a respuesta a p r o p i a d a es "por que h a y a l g o en ti que es más q u e tú m i s m a , u n a X i n d e finida q u e me atrae, p e r o q u e no p u e do identificar con n i n g u na c u a l i d a d positiva". En otras p a l a b r a s , si r e s p o n d e m o s con un inventari o de p r o p i e d a d e s positivas ( " T e a m o por la forma 16

170

La

mancha

hitchcockiana

de tus senos, por el m o d o en que sonríes"), ésta es en el mejor de los casos una imitación paródica del verdadero a m o r . Pero, por otro lado, el narcisista p a t o l ó g i co es a l g u i e n q u e sí p u e de contesta r esta p r e g u n t a e n u m e r a n d o u n a lista definida de propiedades: para él, la idea de q u e el a m o r es un c o m p r o m i so q u e t r a s c i e n de el a p e g o a u n a s e r i e de c u a l i d a d e s capaces de satisfacer sus deseos, está s i m p l e m e n t e más allá de su c o m p r e n s i ó n . Y el m o d o de h i s t e r i z a r al narcisista p a t o l ó g i c o consiste p r e c i s a m e n t e en i m p o n e r l e a l g ú n m a n d a t o simbólico q u e no pueda basarse en sus p r o p i e d a d e s . Esa confrontación g e n e r a la cuestión histérica: " ¿ P o r qué soy lo que tú dices que s o y ? " P e n s e m o s en R o g e r O. T h o r n h i l l en Intriga internacional, un narcisista p a t o l ó g i c o p u r o si los hay, el q u e de pronto, 17

sin n i n g u n a razón a p a r e n t e , se e n c u e n t r a p r e n d i d o al signific a n t e "Kaplan"; el c h o q u e de este e n c u e n t r o saca de cauce a su e c o n o m í a narcisista y abre para él la ruta del acceso g r a dual a la r e l a c i ó n sexual normal bajo el s i g n o del N o m b r e d e l - P a d r e (razón por la cual Intriga internacional es una v a r i a n t e de la fórmula de 39 escalones). Ahora p o d e m o s v e r de q u é m o d o las tres versiones de la imposibilidad de la relación sexual en las p e l í c u l a s de H i t c h c o c k se r e l a c i o n a n con estos tres tipos de e c o n o m í a l i b i d i n a l . El viaje de i n i c i a c i ó n de la pareja, con los obstáculos que e s t i m u l a n el deseo de unificación, se basa firmemente en la i d e o l o g í a clásica del sujeto a u t ó n o m o fortalecido por las pruebas; la figura paterna r e s i g n a da de la etapa s i g u i e n t e de H i t c h c o c k evoca la declinación de este sujeto a u t ó n o m o , al que se o p o ne el héroe h e t e r ó n o m o , victorioso pero i n s í p i d o , y, finalmente, en el h é r o e típico de H i t c h c o c k en las d é c a d a s de 1950 y 1960 no es difícil r e c o n o cer los rasgos del narcisista p a t o l ó g i c o d o m i n a d o por la figura obscena del superyó m a t e r n o . De m o d o que u n a y otra vez H i t c h c o c k escenifica las visicitude s de la familia en la s o c i e dad capitalista tardía; el secreto real de sus p e l í c u l a s es s i e m pre, en ú l t i m a instancia, el secreto de la familia, su reverso tenebroso. 18

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Slavoj Un

experimento

mental:

Los

Zizek

pájaros

sin pájaros

A u n q u e los pájaros de H i t c h c o c k e n c a r n a n la instancia del superyó m a t e r n o , lo esencial es, s i n e m b a r g o , no apresurarse a a d m i t i r e l v í n c u l o e n t r e los dos r a s g o s ( q u e h e m o s observado - l a aparició n d e las feroces aves a s a l t a n t e s , e l b l o q u e o d e las relaciones sexuales " n o r m a l e s " p o r l a i n t e r v e n c i ó n del s u p e r yó m a t e r n o - como una r e l a c i ó n - s i g n o , como un correlato entre un " s í m b o l o " y su " s i g n i f i c a d o " : los pájaros no " s i g n i f ic a n " e l s u p e r y ó m a t e r n o , n o " s i m b o l i z a n " las r e l a c i o n e s s e xuales b l o q u e a d a s , ni a la m a d r e " p o s e s i v a " , y así s u c e s i v a m e n t e : son m á s b i e n la p r e s e n t i f i c a c i ó n en lo real, la objetivación, la e n c a r n a c i ó n del h e c h o de q u e , en el nivel de la simbolización, a l g o "no ha f u n c i o n a d o " . En síntesis, son la objetivación-positivación de una s i m b o l i z a c i ó n fracasada. En la terrorífica presencia de los p á j a r o s oque atacan, u n a cierta falta, un cierto fracaso, a s u m e u n a e x i s t e n c i a positiva. A p r i m e r a vista, esta distinció n p u e d e parecer artificial, vaga; por ello t r a t a r e m o s d e explicarl a p o r m e d i o d e u n i n t e r r o g a n t e e l e m e n t a l : ¿cómo podría h a b e r s i d o el film para q u e las aves funcionaran realmente c o m o el " s í m b o l o " de las r e l a c i o n e s s e xuales bloqueadas ? L a r e s p u e s t a e s s i m p l e . P r i m e r o , d e b e m o s i m a g i n a r Los pájaros c o m o un r e l a t o sin pájaros. T e n d r í a m o s e n t o n c e s un d r a m a t í p i c a m e n t e n o r t e a m e r i c a n o s o b r e u n a familia e n l a cual el hijo va de una m u j e r a o t r a p o r q u e es incapa z de l i b e rarse de la presión de u n a m a d r e p o s e s i v a ; un d r a m a s i m i l a r a d e c e n a s de otros q u e h a n a p a r e c i d o en los e s c e n a r i o s y las pantallas de los Estados U n i d o s , p a r t i c u l a r m e n t e en la d é c a da de 1950: la t r a g e d i a de un hijo q u e p a g a con el caos de su vida sexual lo q u e en a q u e l l o s d í a s se d e s c r i b í a c o m o la i n c a pacidad d e l a m a d r e p a r a "vivir s u p r o p i a v i d a " , para " g a s t a r su e n e r g í a v i t a l " , y el colapso e m o c i o n a l de esa m a d r e c u a n do a l g u n a mujer finalmente l o g r a s a c a r l e el hijo, etcétera, todo sazonado con u n a pizca de p i m i e n t a " p s i c o a n a l í t i c a " , à la E u g e n e O ' N e i l l o T e n n e s s e e W i l l i a m s , e i n t e r p r e t a d o , de ser posible, e n u n estilo p s i c o l o g i s t a , d e l Actor' s S t u d i o : ésta 172

La

mancha

hitchcockiana

era la base c o m ú n del teatr o n o r t e a m e r i c a n o a m e d i a d o s del siglo. A continuación , en ese d r a m a d e b e m o s i m a g i n a r la a p a r i ción de los pájaros, de t i e m p o en t i e m p o , p a r t i c u l a r m e n t e en los m o m e n t o s c r u c i a l e s de la i n t r i g a emocional (el p r i m e r e n c u e n t r o del hijo con su futura esposa, el colapso de la m a d r e , e t c é t e r a ) . L o s pájaros aparecerían en el fondo, c o m o parte del a m b i e n t e : la escena inicial (el e n c u e n t r o de M i t c h y M e l a n i e en la v e t e r i n a r i a , la c o m p r a de la c o t o r r a ) podría tal v e z q u e dar c o m o está, y, después de la escena cargada de emoción del conflicto entre m a d r e e hijo, c u a n d o la m a d r e a p e n a d a se r e tira a la orilla del mar, p o d r í a m o s oír el g r a z n i d o de las aves, etcétera. En esa película, los pájaros, a u n q u e o, más bien, porque no d e s e m p e ñ a n un papel d i r e c t o en el d e s a r r o l l o de la historia, serían " s í m b o l o s " , " s i m b o l i z a r í a n " la n e c e s i d a d t r á gica de la renuncia de la m a d r e , su d e s a m p a r o , o lo que fuere, y todos s a b r í a m os q u é significan las aves, todos r e c o n o c e r í a m o s c l a r a m e n t e q u e la p e l í c u la d e s c r i be el d r a m a e m o c i o n a l de un hijo que enfrenta a una m a d r e posesiva que trata de pasarle a él el costo de su propio fracaso, y el papel " s i m b ó l i c o " de las aves quedaría indicado por el título, que seguirí a siendo Los pájaros. Ahora bien, ¿qué hizo Hitchcock? En su película, los pájaros no son " s i m b ó l i c o s " en absoluto; d e s e m p e ñ a n una parte directa en la historia, c o m o a l g o inexplicable , c o m o a l g o que está al m a r g e n de la c a d e n a racional de los a c o n t e c i m i e n t o s , c o m o un real i m p o s i b le sin ley. De este m o d o la acción es tan influida por las aves q u e su p r e s e n c i a masiva eclipsa c o m p l e t a m e n t e el drama doméstico: ese d r a m a pierde su significación (en t é r m i n o s l i t e r a l e s ) ; el espectador i n g e n u o no percib e Los pájaros c o m o un d r a m a familiar d o m é s t i c o en el cual el papel de las aves sea el de " s í m b o l o " de la relaciones y tensiones i n tersubjetivas; el a c e n t o cae por c o m p l e t o sobre los a t a q u e s t r a u m á t i c o s de los pájaros y, en ese m a r c o , la i n t r i g a e m o c i o nal es un m e r o pretexto, una parte de la trama indiferenciada de los incidentes cotidiano s que c o m p o n e n la p r i m e r a parte del film, hasta que , contra ese trasfondo, la furia misteriosa, 173

Slavoj Zizek i n e x p l i c a b l e , de los pájaros p u e d e r e s a l t a r i n c l u s o con m á s fuerza. Entonces las aves, lejos de funcionar c o m o un " s í m b o l o " c u y a significación p o d r í a detectarse, por el c o n t r a r i o bloquean, enmascaran, en virtud de su presencia masiva, la " s i g n i ficación" de la película ; su función es h a c e r q u e olvidemos, durante sus ataques v e r t i g i n o s o s y fulminantes, cuál es en ú l t i m a instancia nuestro tema: el t r i á n g u l o de u n a m a d r e , su h i jo y la mujer q u e él a m a . P a r a q u e el espectador i n g e n u o p e r cibiera con facilidad la " s i g n i f i c a c i ó n " de la p e l í c u l a , los pájaros s e n c i l l a m e n t e t e n d r í a n que h a b er sido excluidos. H a y u n d e t a l l e clave q u e respalda n u e s t r a i n t e r p r e t a c i ó n . Al final del film, la m a d r e de M i t c h " a c e p t a " a M e l a n i e c o m o esposa del hijo, da su c o n s e n t i m i e n t o y a b a n d o n a su rol de s u p e r y ó ( s e g ú n lo i n d i c a la fugaz sonrisa q u e ella y M e l a n i e i n t e r c a m b i a n en el a u t o ) . P o r e l l o , en ese m o m e n t o , todos pueden a b a n d o n a r la casa a m e n a z a d a por los pájaros: éstos ya no son necesarios , su papel ha t e r m i n a d o . El final de la p e l í cula (la ú l t i m a t o ma del auto que parte en m e d i o de una m u l titud de pájaros en c a l m a ) es por esa r a z ó n t o t a l m e n t e c o h e r e n t e , y no el r e s u l t a d o de a l g ú n tipo de "concesión" ; el h e c h o de que el propio H i t c h c o c k h a y a difundido el r u m o r de q u e él h a b r í a preferido otro final (el auto l l e g a n d o al p u e n t e G o l d e n G a te t o t a l m e n t e e n n e g r e c i d o por las aves p o sadas sobre é l ) , y q u e tuvo q u e ceder a la presión del estudio, no es m á s que otro de los m u c h o s m i t o s fomentados por el director, que se esforzaba en d i s i m u l a r lo q u e r e a l m e n t e estaba en j u e g o en su obra. P o r lo tanto, está clar a la razón de q u e Los pájaros - s e g ú n F r a n c o i s R e g n a u l t - sea l a p e l í c u l a q u e c i e r r a e l s i s t e ma h i t c h c o c k i a n o : los pájaros, la ú l t i m a e n c a r n a c i ó n en H i t c h cock del Objeto M a l o , son la c o n t r a c a r a del r e i n o de la L e y m a t e r n a , y esa conjunció n del Objeto M a l o de la fascinación y la L e y m a t e r n a es lo q u e define el m e o l l o del fantasma hitchcockiano. 1 9

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La mancha

hitchcockiana

N O T A S

1. Desde esta perspectiva, el desenlace de La llamada fatal [Dial M for Murder], es muy interesante, ya que invierte la situación usual en las películas de Hitchcock: "el hombre que sabía demasiado" no es el héroe que presiente algún secreto terrorífico detrás de la superficie idílica, sino el propio asesino. Es decir que el inspector atrapa al esposo criminal de Grace Kelly gracias a un cierto saber excedente: el asesino es sorprendido sabiendo algo que no le sería posible saber si fuera inocente (el lugar oculto de la otra llave de su departamento). La ironía del desenlace reside en que lo que provoca la caída del culpable es precisamente su razonamiento rápido y perspicaz. Si hubiera sido sólo un poco más lento - e s decir si, después de no poder abrir la puerta con la llave que tenía en el saco, no hubiera deducido de inmediato lo que había ocurrido, la mano de la justicia no lo habría alcanzado nunca. Por su modo de tenderle la trampa al asesino, el inspector actuó como un verdadero analista lacaniano: el ingrediente esencial de su éxito no fue la capacidad para "penetrar en el otro", para comprenderlo, adaptarse a su razonamiento, sino para tomar en cuenta el papel estructurante de un cierto objeto que circula entre los sujetos y los ata a una red que ellos no pueden dominar: la llave en La llamada fatal (y en Tuyo es mi corazón), la carta en "La carta robada", de Edgar Alian Poe, etcétera. 2. Cf. por ejemplo, Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pág. 92. 3. Debemos prestar atención a los diversos modos en que este tema del detalle ominoso opera en las películas de Hitchcock. Señalaremos sólo cinco de sus variantes: • Festín diabólico: en este caso tenemos primero la mancha (el acto traumático del asesinato) y después la situación cotidiana idílica (la fiesta) construida para ocultarlo. • El hombre que sabía demasiado (o En manos del destinó): en una escena breve en la cual el protagonista (James Stewart) se dirige a la casa del taxidermista Ambrose Chappell, la calle que atraviesa tiene una atmósfera siniestra, pero en realidad las cosas son exactamente lo que parecen ser (sólo una calle suburbana común de Londres, etcétera), de modo que la única "mancha" del cuadro es el propio héroe, su mirada desconfiada que ve amenazas en todas partes. • El tercer tiro: hay "una mancha" (un cuerpo) en la idílica campiña de Vermont, pero en lugar de provocar reacciones traumáticas, 175

Slavoj Zizek las personas que tropiezan con ella la tratan como un inconveniente menor y continúan con sus asuntos cotidianos. • La sombra de una duda: en este caso "la mancha" es el tío Charlie, el protagonista de la película, un asesino patológico que va a vivir con la hermana en un pequeño pueblo norteamericano. A los ojos de los vecinos, él es un benefactor amistoso y rico; sólo lo ve tal como es su sobrina Charlie, que "sabe demasiado". ¿Por qué? La respuesta se encuentra en la identidad de sus nombres: una y otro constituyen dos partes de la misma personalidad (igual que Marión y Norman en Psicosis, donde la identidad queda indicada por el hecho de que cada nombre se refleja aproximadamente en el otro en forma invertida). • Finalmente, Los pájaros, donde (en lo que seguramente constituye la ironía final de Hitchcock) el elemento "no-natural" que perturba la vida cotidiana está representado por los pájaros, es decir, es la naturaleza misma. 4. Cf. Michel Chion, "Le quatrième côté", en Cahiers du cinéma 356(1984), págs. 6-7. 5. Jacques Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, pág. 554. 6. Jacques-Alain Miller, "Montré à Premontré", en Analytica 37 (1984), págs. 28-29. 7. El nivel anal es el lugar de la metáfora: un objeto por otro, dar las heces en lugar del falo (Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pág. 104). 8. Véase la nota 23 al capítulo 2. 9. Esta escena, que crea un efecto fantasmático, ilustra también la tesis de que el sujeto no está necesariamente inscrito en la escena fantasmática como observador, sino que puede ser también uno de los objetos observados. La visión subjetiva de los pájaros suscita temor aunque la cámara no asuma el punto de vista de las víctimas: el hecho es que estamos inscritos en la escena como habitantes del pueblo, ya que nos identificamos con esos habitantes amenazados. 10. Robin Wood, Hitchcocks Films, Nueva York, A.S. Barnes and Co., 1977, pág. 116. 11. Lacan, Le séminaire, livre XX: Encore, pág. 2 3. 12. Lacan, Écrits, págs. 54-59. 13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londres, Abacus, 1980, pág. 176. 14. En este punto es esencial captar la lógica de la conexión entre la perspectiva de la mujer y la figura del Amo impotente y resignado. Freud formuló una célebre pregunta: "Was will das Weib? 176

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mancha

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¿Qué quiere la mujer (histérica)? La respuesta de Lacan es: un Amo, pero un Amo al que pueda dominar. La figuración perfecta de este fantasma histérico es Jane Eyre, de Charlotte Bronté, novela en la cual, al final, la heroína se casa felizmente con la figura paterna ciega y desvalida (por supuesto, Rebecca pertenece a la misma tradición). 15. Lasch, The Culture of Narcissism, pág. 12. 16. Cf. Saul Kripke, Naming and Necessity, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1972. 17. Contra el trasfondo de este problema podemos tal vez situar la lección que hay que extraer del libro de Stanley Cavell titulado Pursuits of Happiness: the Hollywood Comedies of Remarriage (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1981): una versión de la teoría hegeliana de la repetición en la historia. El verdadero matrimonio es el segundo. Primero nos casamos con el otro qua nuestro complemento narcisista; sólo cuando se desvanece el encanto ilusorio de él o ella podemos emprender el matrimonio como un apego al otro que vaya más allá de sus propiedades imaginarias. 18. Intriga internacional repite la lógica del viaje edípico, y por ello nos ofrece una especie de análisis de la función del padre, dividiéndola en un espectro de tres figuras: el padre imaginario de Roger Thornhill (el diplomático de las Naciones Unidas acuchillado en el salón de la Asamblea General), su padre simbólico (el "Profesor" de la CIA que inventó el nombre "Kaplan" al que queda ligado Thornhill), y su padre real (es decir, el villano perverso y resignado, Van Damm). 19. Cf. Francois Regnault, "Systéme formel d'Hitchcock", en Cahiers du cinema, hors-série 8.

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6.

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

EL CORTOCIRCUITO PERVERSO

El sádico

como

objeto

Cazador de hombres [Manhunter], de M i c h a e l M a n n , es una p e l í c u l a sobre un i n v e s t i g a d o r policial c é l e b r e por su h a b i l i dad para introducirs e i n t u i t i v a m e n t e , por m e d i o de un "sexto sentido", en la m e n t e de los asesinos, los perversos , los s á d i cos; su tare a consiste en d e s c u b r i r a un c r i m i n a l p a r t i c u l a r m e n t e cruel que m a t ó a u n a serie de t r a n q u i l a s familias de provincia. El i n v e s t i g a d o r p r o y e c t a u n a y otra v e z p e l í c u l a s caseras filmadas en S ú p e r 8 por las familias asesinadas; q u i e r e l l e g a r al trait unaire, el r a s g o c o m ú n de todas ellas q u e atrajo al c r i m i n a l y d e t e r m i n ó su e l e c c i ó n . P e r o sus esfuerzos son vanos mientras busca ese rasgo c o m ú n en el nivel del contenido, es decir, en las familias m i s m a s . E n c u e n t r a u n a clave c u a n d o le salta a la vista u n a ciert a i n c o n g r u e n c i a : la i n v e s t i gación en la escena del ú l t i m o c r i m e n demuestr a q u e para e n trar en la casa, es decir, para a b r i r por la fuerza la p u e r t a del patio trasero, el asesino utiliz ó u n a cierta clase de h e r r a m i e n ta que era inapropiada, incluso i n n e c e s a r i a . La a n t i g u a puerta del p a t i o h a b í a sido r e e m p l a z a d a u n a s s e m a n a s antes del c r i m e n por otra p u e r t a de un n u e v o tipo: para forzar la p u e r t a nueva, h a b r í a sido m u c h o m á s a d e c u a d a otra clase d e h e r r a -

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Slavoj Zizek m i e n t a . Entonces , ¿ c ó m o obtuvo el asesino esa i n f o r m a c i ó n errónea o, más precisamente, desactualizada? La antigua puerta se v e í a c l a r a m e n t e en escenas de la p e l í c u l a casera en S ú p e r 8; el ú n i c o r a s g o c o m ú n de todas las familias m a s a c r a das eran las películas caseras en sí, es decir q u e el asesino debía h a b e r t e n i d o acceso a sus p e l í c u l a s ; entre ellas no h a b í a n i n gún otro v í n c u l o q u e las conectara. Esas películas eran privadas, y lo ú n i c o que c o m p a r t í a n era el laboratori o q u e las reveló; un control rápido confirma que todas fueron reveladas por el m i s m o l a b o r a t o r i o, y el asesino es pront o identificad o c o mo una de las personas q u e trabajaban allí. ¿ D ó n d e r e s i de el i n t e r é s teóric o de esta r e s o l u c i ó n ? P a r a l l e g a r al asesino, el i n v e s t i g a d o r busca un r a s g o c o m ú n en el contenido de las p e l í c u l a s , pasando por alto la forma en sí, es decir, el h e c h o crucial de q u e todo el t i e m p o está v i e n d o u n a serie de película s caseras. El g i r o decisivo se p r o d u c e c u a n d o advierte que, al escrudiñar esas películas, él ya está identificado con el asesino. Su m i r a d a obsesiva q u e e x a m i n a cada d e t a l l e coincide con la m i r a d a del asesino: la identificación está en el nivel de la mirada, no en el nivel del c o n t e n i d o . H a y a l g o e x t r e m a d a m e n t e d e s a g r a d a b l e y obsceno en esta experiencia de sentir que nuestra m i r a d a es ya la m i r a d a del otro. ¿ P or qué? La respuesta lacaniana es que , p r e c i s a m e n t e , esa coincidenci a de las m i r a d a s define la posición del perverso. Allí reside, s e g ú n L a c a n , la diferencia e n t r e la mística " f e m e n i n a " y la " m a s c u l i n a " , entre ( d i g a m o s ) S a n ta T e r e s a y J a c o b B o e h m e : la mística m a s c u l i n a consiste p r e c i s a m e n t e en esa superposi ción de las m i r a d a s en virtud de la cual el místico experimenta q u e su i n t u i c i ó n de D i o s es al m i s m o t i e m p o la visión por m e d i o de la cual D i o s se m i r a a Sí M i s m o : " C o n f u n d i r este ojo contemplativ o con el ojo con el q u e Dios se m i r a a sí m i s mo debe s e g u r a m e n t e formar parte del g o c e p e r v e r s o " . 1

Esta c o i n c i d e n c i a , q u e define la perversión, de la visión del sujeto con la m i r a d a del Otro, nos p e r m i t e t a m b i é n c o n c e p t u a l i z a r u n o de los rasgos f u n d a m e n t a l e s del funcionam i e n t o i d e o l ó g i c o del d e n o m i n a d o totalitarismo: si la perversión del m i s t i c i s m o m a s c u l i n o consiste en q u e la visión por 180

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada m e d i o de la cual el sujeto contempla a Dios es al m i s m o t i e m po la m i r a d a por m e d i o de la cual Dios se c o n t e m p l a a Sí M i s m o , e n t o n c e s l a perversió n del c o m u n i s m o estalinist a consiste en que la visión por m e d i o de la cual el P a r t i d o m i r a a la H i s t o r i a c o i n c i d e i n m e d i a t a m e n t e con la m i r a d a q u e la H i s t o r i a se d i r i g e a sí m i s m a . P a r a e m p l e a r la "vieja y b u e n a " j e r g a estalinista, h o y en día ya a m e d i a s olvidada, los c o m u nistas actúan i n m e d i a t a m e n t e en n o m b r e de " l a s l e y e s objetivas del p r o g r e s o histórico"; es la H i s t o r i a m i s m a , su N e c e s i dad, la que habla por boca de ellos. P o r esta razón la fórmula e l e m e n t a l de la perversió n s a deana, tal como la formuló L a c a n en su "Kant avec S a d e " , es tan conveniente para describir la posición subjetiva del c o m u nista estalinista. S e g ú n L a c a n , el sujeto s a d e a n o trata de e l u d i r su escisión, su división constitutiva, transfiriéndol a a su otro (la v í c t i m a ) e identificándose él m i s m o con el objeto, es decir, ocupand o la posición del o b j e t o - i n s t r u m e n to de la V o luntad de Gozar (volonté de jouir), q u e no es su voluntad sino la v o l u n t a d del Otro, q u e a s u m e la forma del " S e r S u p r e m o del M a l " . En ello consiste la r u p t u r a de L a c a n con la noción usual del sadismo: s e g ú n esta n o c i ó n , el perverso sádico a s u me la posición de un sujeto absoluto que usurpa el d e r e c h o a d i s p o n e r sin r e s t r i c c i o n e s del c u e r p o del otro, r e d u c i é n d o l o a la c o n d i c i ó n de un o b j e t o - i n s t r u m e n t o para la satisfacción de su voluntad de g o z a r ; en L a c a n , en c a m b i o , es el sádico m i s m o q u i e n se e n c u e n t r a en la posición de o b j e t o - i n s t r u m e n t o , ejecutor d e a l g u n a v o l u n t a d r a d i c a l m e n t e h e t e r o g é nea, m i e n t r a s el sujeto e s c i n d i d o es p r e c i s a m e n t e su otro (la v í c t i m a ) . La posición del perverso está d e t e r m i n a d a en el n ú c l e o m á s í n t i m o por esa i n s t r u m e n t a l i z a c i ó n radical de su propia actividad: él no realiza su actividad para su propio pla cer, sino para el g o c e del Otro: él e n c u e n t r a g o c e p r e c i s a m e n t e en esta i n s t r u m e n t a l i z a c i ó n , en trabajar para el g o c e del O t r o . De esto se d e s p r e n d e c l a r a m e n t e la razón de q u e , en L a c a n , el materna de la perversión se escriba c o m o la i n v e r s i ó n del materna del fantasma: ). Y t a m b i é n debe e s tar claro por qué este materna d e s i g n a al m i s m o t i e m p o la po2

3

181

Slavo] Zizek sición subjetiva del c o m u n i s t a estalinista: él a t o r m e n t a infinit a m e n t e a su víctima (las masas, las personas c o m u n e s , q u e no son funcionarios del P a r t i d o ) , pero lo hace c o m o i n s t r u m e n t o del Otro ("las l e y e s objetivas de la historia", "la necesidad del progreso histórico") , detrás del cual no es difícil reconocer la figura sadeana del S e r S u p r e m o del M a l . El caso del e s t a l i n i s mo ejemplifica p e r f e c t a m e n t e p o r q u é , en la p e r v e r s i ó n, el otro (la v í c t i m a ) está escindido: el c o m u n i s t a estalinista atorm e n t a a la g e n t e , pero lo hace c o m o servidor fiel de esa m i s ma g e n t e , en su p r o p i o n o m b r e , c o m o ejecutor de su propi a voluntad (de sus propios "intereses objetivos", " v e r d a d e r o s " ) .

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La

pornografía

Entonces, la ironía final de Cazador de hombres sería la s i g u i e n t e : frente a un c o n t e n i d o sádico perverso, el i n v e s t i g a dor sólo p u e d e l l e g a r a u n a solución t o m a n d o en c u e n t a el hecho de que el propio p r o c e d i m i e n t o que e m p l e a ya es " p e r verso" en un nivel formal, es decir que implica una c o i n c i d e n cia de su m i r a d a con la m i r a d a del otro (el asesino) . Y es esta superposición, esta c o i n c i d e n c i a de n u e s t r a visión con la m i rada del otro, lo que nos da u n a clave de la pornografía. T a l c o m o se la entiend e h a b i t u l a m e n t e, la pornografía es el g é n e r o q u e se supon e " r e v e l a todo lo q u e h a y allí para r e v e lar", q u e no oculta n a d a , q u e lo r e g i s t r a " t o d o " con u n a c á m a r a directa y lo ofrece a nuestra vista. S i n e m b a r g o , es p r e c i s a m e n t e en el cine p o r n o g r á f i c o d o n d e la "sustancia del g o c e " p e r c i b i d a por la visión desde afuera está radicalmente perdida. ¿ P o r qué? R e c o r d e m o s la r e l a c i ó n a n t i n ó m i c a de la m i r a d a y la visión tal c o m o la articula L a c a n en su Seminario XI: la visión - e s decir, el ojo q u e ve el o b j e t o - está del l a do del sujeto, m i e n t r a s q u e la m i r a d a está del lado del objeto. C u a n d o m i r o un objeto, el objeto está s i e m p re m i r á n d o m e de a n t e m a n o , y desde un p u n t o en el cual yo no puedo v e r l o : En el campo escópico, todo está articulado entre dos términos que actúan de modo antinómico; del lado de las cosas está la 182

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada mirada, es decir, las cosas me miran, y sin embargo yo las veo. Así es como se deben entender las palabras subrayadas con tanta fuerza en el Evangelio: Ellos tienen ojos que no podrían ver. No podrían ver, ¿qué? Precisamente, que las cosas los miran a ellos." 5

Esta a n t i n o m ia de la m i r a d a y la visión se pierde en la pornografía. ¿ P o r q u é ? , p o r q u e la pornografía es i n t r í n s e c a m e n te perversa. Su c a r á c t e r p e r v e r s o no r e s i de en el h e c h o obvio de q u e l l e g a hasta el final y nos m u e s t r a todos los detalles sucios, sino en que es concebida de un m o d o e s t r i c t a m e n t e formal: en la pornografía, el espectador es forzado a priori a ocupar u n a posición perversa. En l u g a r de estar del l a d o del objeto visto, la m i r a d a cae en nosotros mismos, los e s p e c t a d o r e s , r a z ó n por la cual la i m a g e n q u e v e m o s en la p a n t a l l a no contiene n i n g ú n l u g a r , n i n g ú n punto s u b l i m e - m i s t e r i o s o d e s de el cual nos m i r e . S ó l o nosotros m i r a m o s e s t ú p i d a m e n t e la i m a g e n q u e "lo revela todo". C o n t r a r i a m e n t e al l u g a r c o m ú n de q u e en la pornografía el otro (la persona m o s t r a d a en la p a n t a l l a ) es d e g r a d a d o a la c o n d i c i ó n de objeto de n u e s t r o p l a c e r v o y e u r i s t a , d e b e m o s s u b r a y a r q u e es el e s p e c t a d o r q u i e n ocupa la posición del objeto: los sujetos r e a l e s son los actores de la pantalla q u e tratan de excitarno s s e x u a l m e n t e , m i e n t r a s que nosotros, los espectadores , somos r e d u c i d o s a la condición de o b j e t o - m i r a da p a r a l i z a d a . 6

De m o d o que la pornografía pasa por alto, r e d u c e el p u n to del o b j e t o - m i r a d a en el otro; esta omisión t i e n e p r e c i s a m e n t e la forma de un e n c u e n t r o q u e falta, frustrado. En la p e l í c u l a " n o r m a l " , no pornográfica, las escenas de a m o r se c o n s t r u y e n s i e m p r e en t o r n o a c i e r t o l í m i t e q u e no se p u e d e superar, porque "no se puede mostrar todo". En cierto punto, la i m a g e n se desdibuja, la c á m a r a se aparta, la escena se i n t e r r u m p e , n u n c a v e m o s d i r e c t a m e n t e " e s o " (la p e n e t r a c i ó n s e xual, e t c é t e r a ) . En contraste con este l í m i t e de la r e p r e s e n t a b i l i d a d q u e define la p e l í c u l a de a m o r o el m e l o d r a m a " n o r m a l e s " , la p o r n o g r a f ía va m á s lejos, " l o revela t o d o " . La paradoja consiste en q u e al atravesar el l í m i t e , s i e m p r e va demasiado lejos, omite lo q u e p e r m a n e c e o c u l to en una escena de 183

Slavoj Zizek a m o r " n o r m a l " , n o p o r n o g r á f i c a . P a r a citar d e n u e v o l a bien conocida frase de La ópera de dos centavos, de Brecht, si u n o corre d e m a s i a d o r á p i d o detrás de la felicidad, tal v e z le dé a l cance y la deje a t r á s . . . Si v a m o s al g r a n o con p r e c i p i t a c i ó n, si q u e r e m o s m o s t r a r "la cosa e n sí", n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s lo que b u s c á b a m o s , el efecto es e x t r e m a d a m e n t e v u l g a r y d e presivo ( c o m o p u e d e confirmarl o c u a l q u i e r persona q u e h a y a visto p e l í c u l a s d e " p o r n o g r a f í a d u r a " ) . L a pornografí a n o e s e n t o n c e s m á s q u e u n a v a r i a n t e de la paradoja de A q u i l e s y la tortuga q u e , s e g ú n L a c a n , define la r e l a c i ón del sujeto con el objeto de su deseo: n a t u r a l m e n t e , A q u i l e s p u e d e dejar fácilm e n t e atrás a la tortuga, p e ro no p u e d e darle alcance, unirse a ella: el sujeto es s i e m p re d e m a s i a d o lento o d e m a s i a d o rápido, n u n c a p u e d e llevar el paso del objeto de su d e s e o. El objeto i n a l c a n z a b l e / p r o h i b i d o al q u e la película de a m o r " n o r m a l " se acerca p e r o n u n c a toca (el acto s e x u a l ) sólo existe o c u l t a d o , i n d i c a d o , s i m u l a d o . En c u a n d o lo m o s t r a m o s , su e n c a n t o se d e s v a n e c e , h e m o s i d o d e m a s i a d o lejos, y en l u g a r de la C o s a s u b l i m e no p o d e m o s d e s h a c e r n o s de u n a v u l g a r y a b r u m a d o ra fornicación. La consecuencia es que la a r m o n í a, la c o n g r u e n c i a entre el relato fílmico (el d e s p l i e g u e de la h i s t o r i a ) y la exhibición i n m e d i a t a del acto sexual es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e . Si e s c o g e m o s una, n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s el otro. En otras p a labras, si q u e r e m o s u n a historia de a m o r q u e nos absorba, que nos c o n m u e v a , no t e n e m o s q u e ir hasta el final y m o s t r a r l o todo (los detalles del acto s e x u a l ) , p o r q u e en c u a n t o " m o s t r a mos todo", la historia deja de ser t o m a d a en serio y e m p i e z a a funcionar sólo c o m o un pretexto para i n t r o d u c i r actos de c o p u l a c i ó n . P o d e m o s d e t e c t a r esta b r e c h a a través del tipo de "saber en lo r e a l " q u e d e t e r m i n a la m a n e r a en q u e los actores se c o m p o r t a n en los distintos g é n e r o s fílmicos: las p e r s o n as i n c l u i d a s en la r e a l i d a d del film s i e m p r e r e a c c i o n a n c o m o si supieran en qué género de película participan. Por ejemplo, si c h i r r í a u n a p u e r t a en u n a p e l í c u l a de m i s t e r i o , el actor vuelve a n g u s t i o s a m e n t e su cabeza h a c ia ella; si c h i r r í a u n a puerta en u n a c o m e d i a familiar , el m i s m o actor le g r i t a r á al 184

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada hijito q u e no ande a h u r t a d i l l a s por el d e p a r t a m e n t o . Esto es i n c l u s o m á s c i e r t o r e s p e c t o del c i n e porno : antes de q u e se pase a la actividad sexual necesitamos una breve introducción, por lo g e n e r a l una t r a m a estúpida q u e sirve de pretexto para q u e los actores e m p i e c e n a copula r (el a m a de casa l l a m a a un p l o m e r o , u n a nueva secretari a se presenta ante el g e r e n t e ) . El caso es q u e ya en la m a n e r a en q u e los actores i n t e r p r e t a n e s ta t r a m a i n t r o d u c t o r i a, es visible q u e para ellos se trata sólo de una formalidad tonta, a u n q u e necesaria para l l e g a r lo antes posible a abordar la "cosa r e a l " . 7

Y el ideal fantasmático de u n a obra pornográfica perfecta sería, p r e c i s a m e n t e , p r e s e r v a r esa a r m o n í a i m p o s i b l e , ese e q u i l i b r i o entre la n a r r a c i ó n y la descripción explícita del a c to sexual, es decir, evitar el vel i n e v i t a b l e q u e nos c o n d e n a a p e r d e r u n o d e los dos polos. T o m e m o s u n m e l o d r a m a a n t i c u a d o y n o s t á l g i c o c o m o África mía [Out of Africa], y s u p o ng a m o s q u e la película es e x a c t a m e n t e c o m o se la e x h i b e , sólo q u e con d i e z m i n u t o s a d i c i o n a l e s : c u a n d o R o b e r t Redford y M e r y l S t r e e p tiene n su p r i m e r e n c u e n t r o amoroso , la escena no se i n t e r r u m p e , la c á m a r a " l o m u e s t r a todo", con d e t a l l e s de sus ó r g a n o s sexuales excitados, la p e n e t r a c i ó n, el o r g a s m o , e t c é t e r a . A c o n t i n u a c i ó n , la historia continúa n o r m a l m e n t e y nos e n c o n t r a m o s de n u e v o en la p e l í c u l a que c o n o c e m o s t o dos. El p r o b l e m a es q u e u n a p e l í c u l a así es e s t r u c t u r a l m e n t e imposible: incluso a u n q u e se la filmara, s e n c i l l a m e n t e no func i o n a r í a ; los d i e z m i n u t o s a d i c i o n a l e s nos s a c a r í an del carril; d u r a n t e el resto del film s e r í a m o s i n c a p a c e s de r e c u p e r a r el e q u i l i b r i o y de s e g u i r el relato con la habitual creencia (ahora r e p u d i a d a ) en la realidad cinematográfica; el acto sexual obraría c o m o u n a intrusión de lo r e a l, socavando la c o n s i s t e n c ia de esa r e a l i d a d. La

nostalgia

En la pornografía, la m i r a da qua objeto cae entonces en el sujeto-espectador, p r o v o c a n d o un efecto de d e s u b l i m a c i ó n depresiva. Por esto, para extraer el o b j e t o - m i r a da en su esta185

Slavoj Zizek tuto p u r o , formal, t e n e m o s q u e v o l v e r n o s h a c i a el p o l o opuesto de la pornografía: la n o s t a l g i a . C o n s i d e r e m o s el q u e es p r o b a b l e m e n t e h o y en día el caso m á s n o t o r i o de fascinación n o s t á l g i c a en el cine: el film noire n o r t e a m e r i c a n o de la década de 1940. ¿ Q u é es e x a c t a m e n t e lo q u e tien e de tan fascinante? Está claro q u e ya no p o d e m o s identificarno s con él; las escenas más dramáticas de Casablanca, Asesinato, Traidora y mortal [Out of the Past], h o y provocan risa entre los espectadores. P e r o , sin e m b a r g o , lejos de r e p r e s e n t a r u n a a m e n a z a p a ra su p o d e r de fascinación, este tipo de distancia es la c o n d i ción m i s m a de ese efecto. Es d e c i r q u e lo q u e nos fascina es p r e c i s a m e n t e u n a c i e r t a m i r a d a , la m i r a d a del "otro", del e s p e c t a d o r h i p o t é t i c o , m í t i c o , de la década de 1940, q u e se supone era todavía capaz de identificarse i n m e d i a t a m e n t e con el universo del film noire. En estas p e l í c u l a s lo q u e nosotros v e mos r e a l m e n t e es esa m i r a d a del otro; nos fascina la m i r a d a del espectador i n g e n u o ; m í t i c o , el q u e era "todavía capaz de t o m a r l a s en serio" : en otras p a l a b r a s, el espectador que " c r ee en e s o " por nosotros, en l u g a r de nosotros. P o r esa razón, nuestra r e l a c i ó n con el film noire está s i e m p r e dividida, e s c i n dida entre la fascinación y la distancia irónica: distancia i r ó n i ca respecto de su r e a l i d a d fílmica, fascinación por la m i r a d a . Este o b j e t o - m i r a d a a p a r e c e con su m a y o r p u r e z a en u n a serie de p e l í c u l a s en la q u e la lógica de la n o s t a l g ia es llevad a hasta la autorreferencia: Cuerpos ardientes [Body Heat], Desafío [Driver], El desconocido [Shane]. C o m o lo ha s e ñ a l a d o F r e d r i c J a m e s o n en su c é l e b r e a r t í c u l o sobre el p o s m o d e r n i s m o , Cuerpos ardientes inviert e en cierto s e n t i d o el p r o c e d i m i e n t o nostálgico habitual, q u e consiste en sacar de su contexto h i s tórico, de su c o n t i n u i d a d , los fragmentos del pasado q u e son objeto de nostalgia, para insertarlos en u n a especie de presente m í t i c o , e t e r n o , i n t e m p o r a l : e n esta p e l í c u l a " n e g r a " , u n a vaga remake de Pacto de sangre [Double Indemnity], que se desarrolla en la Florida c o n t e m p o r á n e a, el t i e m p o presente es v i s to a través de los ojos del film noire de los cuarenta: en l u g a r de trasponer a un presente m í t i c o e i n t e m p o r a l un fragmento del pasado, vemos el presente como si formara parte del pasa8

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Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada do m í t i c o . Si no t o m a m o s en c u e n t a esta " m i r a d a de los cuarenta", Cuerpos ardientes es sólo u n a película c o n t e m p o r á nea sobre la época c o n t e m p o r á n e a y, c o m o tal, t o t a l m e n t e i n c o m p r e n s i b l e : todo su p o d e r de fascinación p r o v i e ne del h e cho de q u e m i r a el p r e s e n t e con los ojos del pasado m í t i c o . La m i s m a dialéctica de la m i r a d a opera en Desafío, de W a l t e r H i l l ; su p u n t o de partida es t a m b i é n el film noire de los 4 0 q u e , c o m o tal, no existe: sólo c o m e n z ó a existir c u a n d o fue d e s c u b i e r t o por los críticos franceses en la década de 1950 (no es casual que en i n g l é s la expresión usada para d e s i g n a r l o sea film noir, en francés). Gracias a la intervención de la m i r a da francesa, lo q u e era u n a serie de p r o d u c c i o n e s de clase B, de bajo p r e s u p u e s to y poco p r e s t i g i o crític o en los Estados U n i d o s , se transformó m i l a g r o s a m e n t e en un s u b l i m e objeto de arte, en u n a especie de c o m p a ñ e r o fílmico del e x i s t e n c i a lismo filosófico; d i r e c t o r e s que en N o r t e a m é r i c a t e n í a n a lo s u m o el estatuto de artesano s h á b i l e s , se convirtieron en auteurs; se postuló q u e cada u n o de ellos escenificaba en sus p e l í c u l a s u n a s i n g u l a r visión t r á g i c a del m u n d o . P e r o el h e c h o esencial es que esta visión francesa del film noire ejerció una c o n s i d e r a b l e influencia sobre la p r o d u c c i ó n en F r a n c i a , de m o d o que en la propia Francia se estableció un g é n e r o h o m ó l o g o a l " c i n e n e g r o " n o r t e a m e r i c a n o . S u r e p r e s e n t a n t e más d i s t i n g u i d o es p r o b a b l e m e n t e J e a n P i e r r e M e l v i l l e con su Samurai. Y Desafío de Hill es precisamente una especie de remake de Samurai: un intento de llevar de nuevo a la propia A m é rica la mirad a francesa, la paradoja de que los Estados U n i d o s se m i r e n a sí m i s m o s a través de los ojos franceses. U n a vez más, si c o n s i d e r a m o s Desafío sólo c o m o u n a p e l í c u l a n o r t e a m e r i c a n a sobre N o r t e a m é r i c a , resulta i n c o m p r e n s i b l e : t e n e mos q u e incluir la " m i r a d a francesa". N u e s t r o ú l t i m o ejemplo es El desconocido, el western clásico de G e o r g e S t e v e n s . C o m o es bien sabido, al final de la d é c a da de 1940 estalló la p r i m e r a gran crisis del western c o m o g é n e r o : los westerns p u r o s y s i m p l e s e m p e z a r o n a g e n e r a r una i m p r e s i ó n de artificialidad y rutina m e c á n i c a ; p a r e c ía q u e su fórmula estaba a g o t a d a . L o s autores r e a c c i o n a r on a esa crisis 187

Slavo] Zizek r e a l z a n d o los westerns con e l e m e n t o s de otros g é n e r o s : t e n e mos el western-film noire (Su única salida [Pursued] de Raoul W e l s h , q u e realiz a la tare a casi i m p o s i b l e de t r a s p o n e r a un western el universo oscuro del film noire), el western-comzdia musical (Siete novias para siete hermanos [Seven Brides for Seven Brothers]), el western-drama psicológico (Fiebre de sangre [The Gunfighter], con G r e g o r y P e c k ) , el w e s t e r n - e s p e c t á c u l o épico histórico (la remake de Cimarrón), y así sucesivamente. En la década de 1950, A n d r é B a z i n l l a m ó metawestern a este n u e v o g é n e r o "reflejado". Y el m o d o en q u e opera El desconocido s ó lo p u e d e captarse contra el fondo del metawestern: El desconocido es la paradoja del western, la " m e t a d i m e n s i ó n " de lo que es el western en sí. En otras palabras, se trata de un western que i m p l i c a u n a especie d e distanci a n o s t á l g i c a respect o del u n i verso de los westerns: un western que, por así decirlo, funciona c o m o su propio m i t o . P a r a explicar ese efecto de El desconocido, una vez más d e b e m o s referirnos a la función de la m i r a d a . Si p e r m a n e c e m o s en el nivel del sentido c o m ú n , si no i n c l u i mos la d i m e n s i ó n de la m i r a d a , s u r g e un i n t e r r o g a n t e s i m p l e y c o m p r e n s i b l e : ya que la m e t a d i m e n s i ó n de este western es el western en sí, ¿de dónde proviene la distancia entre los dos n i veles? ¿ P o r qué el metawestern no c o i n c i d e s i m p l e m e n t e con el western en sí? ¿Por qué no tenemos un western simple y puro? La respuesta es q u e , en virtud de u n a n e c e s i d a d estructural, El desconocido p e r t e n e c e al contexto del metawestern: en el nivel de su c o n t e n i d o fílmico i n m e d i a t o es desde l u e g o un western s i m p l e y p u r o , u n o de los m á s p u r o s q u e se h a y a film a d o , per o la forma m i s m a de su contexto histórico d e t e r m i na que lo p e r c i b a m o s c o m o metawestern, es decir, p r e c i s a m e n t e p o r q u e es u n western p u r o por su c o n t e n i d o fílmico, la d i m e n s i ó n del " m á s allá del western" abierta por el contexto histórico sólo p u e d e ser l l e n a d a por el western. en sí. En otras p a l a b r a s , El desconocido es u n western p u r o en una época en que los westerns puros ya no son posibles, en la que el western es percibido desde u n a c i e r ta distancia n o s t á l g i c a , c o m o u n objeto p e r d i d o . P o r ello r e s u l ta a l t a m e n t e i n d i c a t i v o q u e la historia se n a r r e desde la perspectiva de un n i ñ o (la perspectiva de un

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Pornografía,

nostalgia,

montaje: una tríada de la mirada

m u c h a c h i t o , un m i e m b r o de la familia c a m p e s i n a defendid a por Shane, el desconocido - h é r o e m í t i c o q u e de p r o n t o a p a r e c e no se sabe de d ó n d e - , contra los violento s criadores de g a n a do). La m i r a d a i n o c e n t e , i n g e n u a , del otro que nos fascina en la nostalgia es en ú l t i m a instancia la m i r a d a de un n i ñ o . En las n o s t á l g i c a s p e l í c u l a s " r e t r o " , entonces, la l ó g i c a de la m i r a d a qua objeto aparece c o m o tal: el objeto real de la fascinación no es la escena exhibida sino la m i r a d a del " o t r o " i n g e n u o , absorbido, e n c a n t a d o por ella. En El desconocido, por e j e m p l o , la aparició n m i s t e r i o sa de S h a n e sólo nos fascina a través de la m i r a d a " i n g e n u a " del n i ñ o , y n u n c a de m o d o i n m e d i a t o . Esa l ó g i c a de la fascinación, en v i r t u d de la cual el sujeto ve en el objeto (en la i m a g e n q u e v e ) su propia m i r a d a - e s d e c i r q u e en la i m a g e n vista él "se ve v i e n d o " - , es definida por L a c a n c o m o la ilusión del autorreflejo perfecto q u e caracteriza la tradición filosófica c a r t e s i a na de la reflexión del sujeto sobre sí m i s m o . P e r o ¿qué sucede en este caso con la antinomia e n t r e visión y m i r a d a ? La sustancia del a r g u m e n t o de L a c a n consiste en oponer al autorreflejo de la subjetividad filosófica la discordia irreductible entre la m i r a d a qua objeto y el ojo del sujeto: lejos de ser el p u n t o del autorreflejo autosu ficiente, la m i r a d a qua objeto funciona c o m o una m a n c h a q u e desdibuja la transparencia de la i m a g e n vista. Yo nunca puedo v e r a d e c u a d a m e n t e - e s d e c i r i n c l u i r e n l a totalidad d e m i c a m p o v i s u a l - el punto del otro desde el cual él me m i r a . C o mo la m a n c h a extendida de Los embajadores, de H o l b e i n , este punto desequilibr a la a r m o n í a de mi visión. 9

La respuesta a n u e s t ro p r o b l e m a es clara: la función del objeto nostálgico es precisament e ocultar la a n t i n o m i a entre el ojo y la m i r a d a (es decir, o c u l t a r el efecto t r a u m á t i c o de la m i r a d a qua objeto) por m e d i o de su p o d e r de fascinación. En la nostalgia, la m i r a d a del otro está en cierto sentido domesticada, se la vuelve " a m a b l e " , y en l u g a r de que i r r u m p a c o m o u n a m a n c h a t r a u m á t i c a i n a r m ó n i c a , t e n e m o s la i l u s i ó n de "vernos viendo", de ver la m i r a d a en sí. En cierto sentido, pod r í a m o s decir que la función de la fascinación es p r e c i s a m e n te c e g a r n o s al h e c h o de que el o t r o ya está m i r á n d o n o s desde 189

Slavoj Zizek antes. En la p a r á b o la de Kafka t i t u l a d a " L a s p u e r t a s de la l e y " , el h o m b r e q u e a g u a r d a a la e n t r a da del tribunal es fascin a d o por el secreto q u e está m á s allá de las p u e r t as que él t i e ne p r o h i b i d o atravesar; f i n a l m e n t e , el p o d e r de fascinación ejercido por el t r i b u n a l se d e s v a n e c e . P e r o ¿ c ó m o , e x a c t a m e n t e ? Su poder se p i e r d e c u a n d o el g u a r d i á n de la puerta le dice al h o m b r e q u e , d e s d e el p r i n c i p i o m i s m o , esa e n t r a d a le estaba destinada s o l a m e n t e a él. En otras p a l a b r a s , le dice que la cosa q u e lo fascinaba estaba, en cierto sentido, todo el t i e m p o , d e v o l v i é n d o l e la m i r a d a , d i r i g i é n d o s e a él: desde el p r i n c i p i o su deseo formaba parte del j u e g o , todo el e s p e c t á c u l o de las P u e r t a s de la L e y y el s e c r e t o m á s allá de ellas habían sido montado s exclusivamente para c a p t u r a r su deseo. Para que el poder de fascinación produzca su efecto, este h e cho debe p e r m a n e c e r oculto: en c u a n t o el sujeto t o m a c o n ciencia de q u e el otro lo m i r a (de q u e la puerta le está d e s t inada exclusivament e a é l ) , la fascinación se desvanece. En su puesta en escena de Tristán e Isolda, en B a y r e u t h , J e a n - P i e r r e P o n e l l e introdujo u n c a m b i o s u m a m e n t e i n t e r e sante en el a r g u m e n t o o r i g i n a l w a g n e r i a n o , un c a m b i o que tiene p r e c i s a m e n t e q u e ver con el funcionamiento de la m i r a da c o m o objeto de fascinación. En el l i b r e t o de W a g n e r , la resolución r e s u m e s i m p l e m e n t e la tradición m í t i c a : el h e r i do T r i s t á n se refugia en su castillo de C o r n w a l l y espera q u e Isolda lo siga; cuando, a causa de un equívoco con el color de las vela s del navi o de Isolda, él l l e g a a la conclusión de que ella no l l e g a r á , m u e r e a n g u s t i a d o ; e n t o n es se p r o d u c e el a r r i bo de Isolda con su esposo l e g í t i m o , el R e y M a r k e , dispuesto a p e r d o n a r a la pareja pecadora . P e r o es d e m a s i a d o tarde; T r i s t á n y a h a m u e r t o y , e n una a g o n í a extática, t a m b i é n m u e re Isolda, abrazada al c a d á v e r del joven. Lo q u e hizo P o n e l l e fue s i m p l e m e n t e m o n t a r el ú l t i m o acto c o m o si el final de la acción r e a l fuera la m u e r t e de T r i s t á n ; todo lo q u e s i g u e - l a l l e g a d a de Isolda y M a r k e , la m u e r t e de I s o l d a - es sólo el d e lirio a g ó n i c o del héroe; en realidad, Isolda s i m p l e m e n t e había roto la p r o m e s a h e c h a a su a m a n t e , v o l v i e n d o a r r e p e n t i d a a los brazos del esposo. El m u y c e l e b r a d o final de Tristán e Isol-

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Pornografía,

nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

da, la m u e r t e por a m o r de Isolda, a p a r e c e entonce s c o m o lo que es en realidad: la fantasía masculina de una finalmente l o g r a d a r e l a c i ó n sexual en virtud de la cual la pareja q u e d a u n i da para s i e m p r e en un éxtasis mortal, o m á s p r e c i s a m e n t e , en v i r t u d de la cual la mujer s i g u e a su h o m b r e en la m u e r t e , en un acto de a b a n d o n o extático. P e r o para nosotros lo esencial es el m o d o en q u e P o n e l l e m o n t ó esta aparición d e l i r a n t e de Isolda. C o m o se le a p a r e ce a Tristán, p o d r í a m o s espera r que lo h i c i e r a frente a él, fascin a n d o así su m i r a d a . En la puesta en escena de P o n e l l e , sin e m b a r g o , T r i s t á n nos m i r a d i r e c t a m e n t e a nosotros, los e s p e c t a d o r e s de la sala, m i e n t r a s Isolda, con una i l u m i n a c i ó n d e s l u m b r a n t e , se desplaza detrás del h o m b r e , c o m o a q u e l l o que es "en él m á s que él m i s m o " . El objeto al que T r i s t á n m i ra fascinado y absorto es l i t e r a l m e n t e la mirada del otro (corporizada en nosotros, los e s p e c t a d o r e s ) , la m i r a d a q u e ve a Isolda, es decir, la m i r a d a q u e no sólo ve a T r i s t á n sino t a m bién a su otro s u b l i m e , eso que es en él m á s que él m i s m o , el "tesoro", ágalma, q u e h a y en él. En ese punto, P o n e l l e hace un uso hábil de las palabras q u e canta Isolda: lejos de s u m e r girse en u n a especie de trance autista, ella c o n t i n u a m e n t e se dirige a la mirada del otro. " ¡ A m i g o s ! ¿ N o veis, no podéis ver, d e q u é m o d o é l [ T r i s t á n ] r e l u m b r a cada vez m á s ? " L o q u e " r e l u m b r a cada vez m á s " en él es, desde l u e g o , ella misma como la aparición i l u m i n a d a q u e está detrás de T r i s t á n . Si la función de la fascinación nostálgica es entonces o c u l tar, a p a c i g u a r la irrupción i n a r m ó n i c a de la m i r a d a qua objeto, ¿ c ó m o se produce esta m i r a d a ? ¿ Q u é p r o c e d i m i e n t o c i n e matográfico abre, perfora el vacío de la m i r a d a qua objeto en el flujo c o n t i n u o de las i m á g e n e s ? N u e s t r a tesis es q u e este vacío c o n s t i t u ye el resto n e c e s a r i o del montaje, de m o d o que la pornografía, la n o s t a l g i a y el montaje forman u n a especie de " t r í a d a " c u a s i - h e g e l i a n a , en r e l a c i ón con el estatut o de la m i r a d a qua objeto.

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Slavoj Zizek EL CORTE HITCHCOCKIANO

El

montaje

P o r lo c o m ú n el montaje es c o n c e b i d o c o m o un m o d o de producir, a partir de fragmentos de lo real - t r o z o s de r e g i s t ro fílmico, t o m a s i n d i v i d u a l e s d i s c o n t i n u a s - un efecto de " e s p acio c i n e m a t o g r á f i c o " , es decir, u n a r e a l i d a d c i n e m a t o g r á f i c a específica. Se r e c o n o c e u n i v e r s a l m e n t e q u e el "espacio c i n e matográfico" nunca es u n a s i m p l e repetición o imitación de la realidad externa, "efectiva", sino un efecto de la m a n i p u l a c i ó n del montaje. P e r o por lo g e n e r a l se pasa por alto el m o d o en que esta transformación de fragmentos de lo real en una r e a lidad c i n e m a t o g r á f i c a p r o d u c e , por u n a especie de n e c e s i d a d estructural, un cierto resto, un excedente q u e es r a d i c a l m e n t e h e t e r o g é n e o respecto de la realidad cinematográfica, pero no obstante está i m p l í c i t o en ella, forma parte de e l l a . Este excedente de lo real es, en ú l t i m a instancia, p r e c i s a m e n t e la m i rada c o m o objeto, s e g ú n lo ejemplifica del m e j o r m o d o la obra de H i t c h c o c k. 1 0

Ya h e m o s s e ñ a l a d o q u e el e l e m e n t o fundamental del u n i verso h i t c h c o c k i a n o es la d e n o m i n a d a " m a n c h a " : la m a n c h a en torno a la cual g i r a la r e a l i d a d , q u e se i n t r o d u c e en lo real, el detalle misterioso q u e "sobresale", q u e no " c a l z a " en la red simbólica de la realida d y que, c o m o tal, indica q u e " a l g o está fuera de l u g a r " . Y el h e c h o de q u e en ú l t i m a instancia esta m a n c h a coincid a con la m i r a d a a m e n a z a n t e del otro es c o n firmado de un m o d o casi obvio por la famosa escena de Pacto siniestro en la que G u y observa desde la cancha de tenis a la m u l t i t u d que presencia el j u e g o : p r i m e r o t e n e m o s u n a visión g e n e r a l del público, con las cabezas g i r a n d o a izquierd a y d e recha, s i g u i e n d o la pelota, pero h a y u n a cabeza q u i e t a , una cabeza q u e m i r a fijamente a la cámara , es decir a Guy . Entonces, la c á m a r a se a c e r c a r á p i d a m e n t e a esa cabeza inmóvil: es Bruno, v i n c u l a d o a G u y por un pacto c r i m i n a l . T e n e m o s en este caso una forma pura, por así decir, destilada, de la m i r a da r í g i d a , inmóvil, q u e se destaca c o m o un c u e r p o extraño y 192

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada perturba la a r m o n í a de la i m a g e n , i n t r o d u c i e n d o una d i m e n sión a m e n a z a n t e . La función del famoso travelling h i t c h c o c k i a n o consiste p r e c i s a m e n t e en p r o d u c i r u n a m a n c h a . En el travelling la c á m a r a se m u e v e desde el p l a n o g e n e r a l de la r e a l i d a d al d e t a l l e q u e d e b e s e g u i r siendo u n a m a n c h a borrosa, c u y a v e r d a d e r a forma sólo es accesible para u n a "visión desde el costado", anamorfótica. La toma aisla l e n t a m e n t e , respecto de lo q u e lo rodea, el e l e m e n t o q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en la r e a l i d a d simbólica, q u e debe s e g u i r siendo un c u e r p o extraño para que la r e a l i d a d descrita conserve su c o h e r e n c i a . P e r o lo q u e nos interesa a q u í es el h e c h o de q u e, en c i e r t a s c o n d i c i o n e s , el montaje interviene en el travelling, es decir, que el a c e r c a m i e n t o c o n t i n u o de la c á m a r a es i n t e r r u m p i d o por cortes . C o n m á s exactitud, ¿cuáles son esas condiciones? En síntesis: el travelling debe i n t e r r u m p i r s e c u a n d o es subjetivo, c u a n d o la c á m a r a nos m u e s t r a la visión subjetiva de u n a persona q u e se acerca al o b j e t o - m a n c h a . Es decir q u e , en una p e l í c u l a de H i t c h c o c k , s i e m p r e q u e el héroe , una persona en t o r n o a la cual está e s t r u c t u r a d a la escena, se acerca a un objeto, a una cosa, a otra persona, a a l g o que pueda convertirse en siniestro (unheimlich) en el s e n t i d o freudiano, c o m o r e g l a H i t c h c o c k alterna la toma objetiva de esa persona en m o v i m i e n t o , en su avance hacia la C o s a siniestra, con una tom a subjetiva de lo que esa persona ve, es decir, con la visión subjetiva de la C o sa. Éste es, por así d e c i r l o , el p r o c e d i m i e n t o e l e m e n t a l , el g r a d o cero del montaje hitchcockiano . C o n s i d e r e m o s a l g u n o s ejemplos. C u a n d o , hacia el final de Psicosis, L i l a h sube la cuesta hacia la misteriosa casona, el hog a r p r e s u n t o de la " m a d r e de N o r m a n " , H i t c h c o c k a l t e r n a la t o m a objetiva de L i l a h a s c e n d i e n do con su visión subjetiva de la vieja casa; lo m i s m o hace en Los pájaros, en la famosa e s c e na a n a l i z a d a d e t a l l a d a m e n t e por R a y m o n d B e l l o u r , en la q u e M e l a n i e , después de c r u z a r la bahía en un p e q u e ñ o bote a l q u i l a d o , se acerca a la casa d o n d e viven la m a d r e y la h e r m a n a de M i t c h . U n a vez m á s , alterna u n a toma objetiva de la inquieta M e l a n i e , consciente de q u e se e n t r o m e t e en la priva11

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Slavoj Zizek cidad de un h o g a r , co n su visión subjetiva de la casa m i s t e r i o s a m e n t e s i l e n c i o s a . E n t r e otros i n n u m e r a b l e s ejemplo s p o sibles, m e n c i o n a r e m o s sólo u n a escena breve, trivial, de Psicosis, con M a r i ó n y un v e n d e d o r de a u t o m ó v i l e s . En este caso H i t c h c o c k e m p l e a su p r o c e d i m i e n t o de montaje v a r i a s veces: c u a n d o M a r i ó n se acerca al v e n d e d o r de autos; cuando , haci a el final de la escena, se a p r o x i m a un p o l i c í a q u e ya la h a b í a h e c h o d e t e n e r en la autopista esa m i s m a m a ñ a n a , etcétera . M e d i a n t e este p r o c e d i m i e n t o p u r a m e n t e formal, u n i n c i d e n te por c o m p l e t o trivial y cotidiano q u e d a c a r g a d o con u n a dim e n s i ó n de i n q u i e t u d y a m e n a z a , u n a d i m e n s i ó n que no p u e de ser s u f i c i e n t e m e n te explicada p o r su c o n t e n i d o n a r r a t i v o literal (es decir, por el h e c h o de q u e M a r i ó n esté c o m p r a n d o un auto nuevo con dinero robado y t e m a exponerse). El m o n taje hitchcockiano eleva un objeto cotidiano y trivial a la categoría d e C o s a s u b l i m e : m e d i a n t e u n a m a n i p u l a c i ó n p u r a m e n te formal, l o g r a r o d e a r l o con el a u r a de la a n g u s t i a y el desasosiego. 12

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De m o d o que en el montaje h i t c h c o c k i a n o h a y dos v i s i o nes p e r m i t i d a s y dos prohibidas: están p e r m i t i d a s la t o ma objetiva de la persona q u e se acerca a u n a C o s a y la t o ma subjetiva q u e presenta la C o s a tal c o m o la persona la ve; están prohibidas la tom a objetiva de la C o s a , del objeto siniestro y, sobre todo, la tom a subjetiva de la persona q u e se acerca d e s de la perspectiva del objeto. C o n s i d e r e m o s de nuevo la m e n c i o n a d a escena de Psicosis q u e presenta a L i l a h a c e r c á n d o s e a la casa q u e está en la c i m a de la colina: es e s e n c i a l que H i t c h cock m u e s t r e la C o s a a m e n a z a n t e (la casona) sólo desde el punto de vista de L i l a h . Si h u b i e r a a g r e g a d o u n a t o ma objetiva n e u t r a de la casa, todo el efecto m i s t e r i o so se habría p e r d i do, y nosotros (los espectadores) h a b r í a m o s tenido q u e soportar u n a d e s u b l i m a c i ó n r a d i c a l . D e p r o n t o h a b r í a m o s t o m a d o conciencia de q u e en la casa c o m o tal no había nada siniestro; de que esa casa ( c o m o la "casa n e g r a " del relato breve de P a tricia H i g h s m i t h ) era sólo u n a vieja casucha o r d i n a r i a . El efecto de desasosiego se h a b r ía " p s i c o l o g i z a d o " r a d i c a l m e n t e ; nos h a b r í a m o s dich o e s p o n t á n e a m e n t e a nosotros m i s m o s : 194

Pornografía, nostalgia,

montaje: una tríada de la mirada

"Ésta es sólo u n a casa c o m ú n , todo el m i s t e r i o y la a n g u s t i a ligado s a ella son sólo un efecto de la a g i t a c i ó n psíquica de la heroína". T a m b i é n se habría perdido el efecto siniestro si H i t c h c o c k hubiera a g r e g a d o i n m e d i a t a m e n t e u n a t o ma "subjetivizadora" de la C o s a , es decir, una tom a subjetiva desde dentro de la c a sa. S u p o n g a m o s que , m i e n t r a s L i l a h se acerca a la casa, en una toma t r é m u l a se la ve a través de las cortinas de u n a v e n tana m i e n t r a s se escucha u n a r e s p i r a c i ó n a p a g a d a , lo q u e i n dica q u e a l g u i e n de la casa la observa. Desde l u e g o , este proc e d i m i e n t o , u t i l i z a d o h a b i t u a l m e n t e en los thrillers c o m u n e s , habría intensificado la tensión; nos h a b r í a m o s dicho: " ¡ E s t e rrible! H a y a l g u i e n e n l a casa (¿la m a d r e d e N o r m a n ? ) q u e observa a L i l a h ; ¡ L i l a h está en un p e l i g r o m o r t a l y no lo s a be!" P e r o esa subjetivización de n u e v o habría s u s p e n d i d o el estatuto de la m i r a d a qua objeto, r e d u c i é n d o l a al p u n t o de vista subjetivo de otra p e r s o n a l i d a d fílmica. El propi o S e r g e i Einsenstein se a r r i e s g ó u n a vez a esa subjetivación directa, en una escena de Lo viejo y lo nuevo [The Old and the New] que celebraba el éxito de la colectivización de la a g r i c u l t u r a soviética a fines de la décad a del v e i n t e . Se trata de una escena un tanto lyssenkist a q u e d e m u e s t r a que hasta la n a t u r a l e z a e n cuentra placer en subordinarse a las nuevas r e g l a s de las g r a n jas colectivas, y cómo, e j e m p l a r m e n t e , inclus o las vacas y los toros se a p a r e a n con m á s ardor c u a n d o p e r t e n e c e n a koljoses. En un r á p i d o travelling, la c á m a r a se a c e r c a a una vaca desde atrás, y en el s e g m e n t o s i g u i e n t e resulta claro que se estaba v i e n d o lo m i s m o q u e el toro que iba a s e r v i r l a . . . I n n e c e s a r io es decir que el efecto de esta escena es tan o b s c e n a m e n t e v u l g a r q u e l l e g a al b o r d e de la náusea. Lo q u e t e n e m o s en este caso es r e a l m e n t e una especie de pornografía estalinista. De m o d o que sería m á s sensato dejar a un lado esta obscen i d a d estalinista para volver a la d e c e n c i a h o l l y w o o d e n s e de H i t c h c o c k ; c o n s i d e r e m o s de nuevo la escena de Psicosis, con L i l a h a c e r c á n d o s e a la casa en la que p r e s u m i b l e m e n t e vivía "la m a d r e de N o r m a n " . ¿En qué consiste su dimensión s i n i e s tra? El efecto g e n e r a d o por esta escena, ¿no podría ser descri 195

Slavoj Zizek to del m e j o r m o d o parafraseando de n u e v o las p a l a b r a s de L a c a n ? : en un sentido, es la casa la que ya desde antes mira a Lilah. L i l a h ve la casa, pero no p u e d e v e r l a en el punto desde el cual la casa la m i r a a e l l a . La situación es i g u a l a la de un r e c u e r d o juveni l de L a c a n , al q u e se refiere en el Seminario XI. C u a n d o era e s t u d i a n t e , d u r a n t e u n a s v a c a c i o n e s , se u n i ó a una expedició n de pesca; e n t r e los p e s c a d o r e s del bote h a b í a un c i e r t o P e t i t - J e a n q u e s e ñ a l ó u n a lata de s a r d i n as vacía r e l u m b r a n d o al sol, a r r a s t r a d a por las o l a s , y le dijo: "¿Ves esa lata? ¿La ves? ¡Bien, ella no te ve a ti!" L a c a n comenta: " S i lo que P e t i t - J e a n me dijo, a saber, q u e la lata no me v e í a , tení a a l g ú n significado, era p o r q u e , en c i e r t o s e n t i d o , la lata me m i r a b a d e todos m o d o s " . L o m i r a b a p o r q u e , c o m o explica L a c a n , u t i l i z a n d o una noción clave del univers o h i t c h c o c k i a no, " y o funcionaba de a l g ú n m o d o c o m o u n a m a n c h a en el c u a d r o " . Entre esos pescadores sin e d u c a c i ó n , que se g a n a ban la vida con g r a n dificultad, él estaba r e a l m e n t e fuera de lugar, era "el h o m b r e q u e sabía d e m a s i a d o " . 14

La pulsión

de

muerte

L o s ejemplos q u e h e m o s analizad o hasta aquí han sido d e l i b e r a d a m e n t e e l e m e n t a l e s , de m o d o q u e c o n c l u i r e m o s con el análisis de u n a escena en la que el montaje hitchcockian o forma parte de u n a t o t a l i d ad compleja: u n a escena de Sabotaje, en la q u e S y l v i a S i d n e y mata a Oscar H o m o l k a con un c u c h i llo. S y l v i a y Oscar están c e n a n d o j u n t o s ; S y l v i a se e n c u e n t r a aún en un estado de shock, por haberse e n t e r a d o poco t i e m p o antes de q u e Oscar, su esposo, es un saboteador , c u l p a b l e de la m u e r t e de su h e r m a n o m e n o r , d e s t r o z a d o por u n a bomba colocada en un ó m n i b u s . C u a n d o S y l v i a lleva a la m e s a u n a fuente, el c u c h i l lo que está sobre ella actúa c o m o un i m á n . Es casi c o m o si la m a n o de S y l v i a , contra su voluntad , tuviera que aferrarlo, p e r o la mujer no se d e c i d e . Oscar, q u e hasta entonces había conversado sobre t e m a s triviales y cotidianos, percibe el h e c h i z o q u e el c u c h i l l o ejerce sobre S y l v i a , y t o m a c o n c i e n c i a de la posible significació n del objeto para él. Se 196

Pornografía,

nostalgia, montaje: una tríada de la mirada

pone de pie y rode a la m e s a, acercándose a la mujer. C u a n d o a m b o s están cara a cara, extiende la m a n o hacia el c u c h i l l o , p e r o no p u e d e r e a l i z a r el acto, p e r m i t i e n d o que ella lo t o m e r á p i d a m e n t e . A c o n t i n u a c i ó n la c á m a r a m u e s t r a sólo los rostros y los h o m b r o s de los dos personajes, de m o d o q u e no e s tá c l a r o lo q u e s u c e d e con sus m a n o s ; de p r o n t o , él e m i t e un g r i t o b r e v e . Está h e r i d o y cae, sin q u e s e p a m o s si S y l v i a lo a c u c h i l l ó o fue el propio Oscar q u i e n , en un gesto suicida, se arrojó sobre la hoja. Lo p r i m e r o que m e r e c e advertirse es que el acto del asesinato result a del e n c u e n t r o de dos gestos a m e n a z a n t e s o b s t a culizados y f r u s t r a d o s . T a n t o la reacción de Sylvia al c u c h i llo c o m o el m o v i m i e n t o de Oscar h a c i a el m i s m o objeto satisfacen la definición lacanian a del gesto a m e n a z a n t e : no es un gesto i n t e r r u m p i d o (es decir, un g e s t o q u e se intent a r e a lizar, completar, pero que es frustrado por un obstáculo intern o ) , s i n o todo lo c o n t r a r i o: a l g o ya h e c h o , i n i c i a d o , para no c o m p l e t a r s e , no ser llevado a su conclusión, para d e c i r lo t a m bién con las p a l a b r a s d e L a c a n . L a e s t r u c t u r a m i s m a del gesto a m e n a z a n te es, entonces, la de un acto histérico, teatral, un gesto escindido, a m e d i a s i m p e d i d o , un gesto que no p u e de r e a l i z a r s e , no a causa de un obstáculo i n t e r n o sino d e b i d o a q u e es en sí m i s m o la expresión de un deseo c o n t r a d i c t o r i o y en conflicto consig o m i s m o : en este caso el deseo de S y l v i a de a p u ñ a l a r a Osear, y al m i s m o t i e m p o , la p r o h i b i c i ó n q u e b l o q u e a la r e a l i z a c i ón de ese deseo. El m o v i m i e n t o de Osear ( c u a n d o , después de t o m a r c o n c i e n c i a de la i n t e n c i ó n de la mujer, se pone de pie y va hacia e l l a ) es t a m b i é n c o n t r a d i c t o r i o , está e s c i n d i do en un deseo de a u t o p r e s e r v a c i ón q u e lo lleva a a r r e b a t a r el c u c h i l l o y d o m i n a r a la mujer, y el deseo masoquista de ofrecerse c o m o v í c t i m a , un deseo c o n d i c i o n a do por su m o r b o s o s e n t i m i e n t o de culpa . El acto exitoso (el a c u c h i l l a m i e n t o de O s c a r ) resulta e n t o n c e s del e n c u e n t r o de dos actos escindidos, fallidos, obstaculizados : el deseo de S y l via de a p u ñ a l a r l o se e n c u e n t r a con el p r o p i o deseo de O s c a r de ser m u e r t o y c a s t i g a d o . A p a r e n t e m e n t e , Oscar se acerca para defenderse, pero ese m o v i m i e n t o es al m i s m o t i e m p o 15

1 6

197

Slavoj Zizek sostenido por el deseo de ser a c u c h i l l a d o , de m o d o que , en ú l t i m a instancia, n o t i e n e n i n g u n a i m p o r t a n c i a q u i é n d e los dos r e a l i z ó " r e a l m e n t e " el g e s t o crucial ( ¿ i m p u l s ó S y l v i a el c u c h i l l o o se arrojó Oscar sobre la h o j a ? ) . El " a s e s i n a t o " r e sulta de la superposición, del a c u e r d o entre el deseo de él y el deseo de ella. En r e l a c i ó n con el l u g a r estructural de este d e s e o m a s o quista de Oscar, d e b e m o s referirnos a la lógica del fantasma e l a b o r a d a por F r e u d en su a r t í c u l o " P e g a n a un n i ñ o " . Allí Freud articul a el m o d o en q u e la forma final de la escena fantaseada ("un n i ñ o es p e g a d o " ) presupon e dos fases previas. La p r i m e r a es "mi padre p e g a al n i ñ o (mi h e r m a n o , a l g u i e n que es mi doble y r i v a l ) " . La s e g u n d a es la inversión m a s o q u i s ta de la fase sádica ("yo soy p e g a d o por mi p a d r e " ) , m i e n t r a s que la t e r c e r a fase, la forma final de la fantasía, hace i n d i s t i n t o , n e u t r a l i z a al sujeto ( ¿ q u i é n es el q u e p e g a ? ) , tanto c o m o al objeto (¿a qué niño se p e g a ? ) , en la expresión impersonal "un n i ñ o es p e g a d o " . S e g ú n F r e u d , el papel crucial es el de la segunda fase, la fase masoquista: allí reside el t r a u m a real, ésa es la fase r a d i c a l m e n t e r e p r i m i d a , es decir , la fase a la q u e la c o n c i e n c i a tiene a b s o l u t a m e n t e p r o h i b i d o el a c c e s o. En el fantaseo del niño han desaparecido las h u e l l a s de dicha etapa, y sólo p o d e m o s construirlas r e t r o a c t i v a m e n te sobre la base de indicios q u e apuntan al h e c h o de q u e algo falta entre "mi padre pega al n i ñ o " y "un niño es p e g a d o " . Puesto que no podem o s transformar i n m e d i a t a m e n t e la p r i m e r a forma en la tercera forma, bien definida, F r e u d infiere q u e deb e i n t e r v e n i r una forma i n t e r m e d i a : 1 7

Esta segunda fase es la más importante y trascendental. Pero podemos decir de ella que en cierto sentido nunca ha tenido existencia real. Nunca es recordada, nunca ha logrado hacerse consciente. Es una construcción del análisis, aunque no por ello menos necesaria. 18

La s e g u n d a forma del fantasma es, entonces, lo Real l a c a niano: un punto q u e n u n c a a p a r e c e "en la r e a l i d a d ( s i m b ó l i c a ) " , q u e n u n c a ha sido inscrito en la t r a m a s i m b ó l i c a , pero 198

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada q u e , no obstante , d e b e p r e s u p o n e r s e c o m o u n a especie de "eslabón p e r d i d o " q u e g a r a n t i z a la c o h e r e n c i a de la r e a l i d a d s i m b ó l i c a en sí. Y nuestr a tesis es q u e los asesinatos h i t c h c o c k i a n o s ( a d e m á s de la m u e r t e de Oscar en Sabotaje, m e n c i o n a r e m o s la caída final del s a b o t e a d o r de la Estatua de la L i b e r t a d en Saboteador, y el asesinato de G r o m e k en La cortina rasgada [Thorn Curtain]) son g o b e r n a d o s por una lógica h o m o l o g a . La p r i m e r a fase es s i e m p r e sádica; consiste en nuestra identificación con el h é r o e q u e finalmente t i e n e la o p o r t u n i d a d de darle su m e r e c i d o al v i l l a n o : estamos i m p a c i e n t e s por ver a S y l v i a t e r m i n a r con el perverso Osear, por ver al n o r t e a m e r i c a n o decent e empujar al saboteador nazi por sobre la valla, por ver a Paul N e w m a n sacarse de e n c i m a a G r o m e k , e t c é t e r a . Desde l u e g o , la fase final es la inversión compasiva: c u a n d o v e m o s q u e el " v i l l a n o " es en r e a l i d a d un ser desvalido, q u e b r a d o , nos a b r u m a la c o m p a s i ón y la culpa. S o m o s c a s t i g a d os por n u e s t r o s a n t e r i o r e s deseos sádicos: en Saboteador, el héroe trata desesperadamente de salvar al v i l l a no aferrado a su m a n g a , c u y a s costuras se van d e s g a r r a n d o una a una; en Sabotaje, Sylvia abraza c o m p a s i v a m e n t e al a g o nizante Osear, para q u e no se g o l p ee en el piso; en La cortina rasgada, la estructuració n misma del acto del asesinato, la torpeza de Paul N e w m a n y la resistencia desesperada de la v í c t i ma, hace que toda la situación resulte r e p u g n a n t e y penosa, apenas soportable. En un p r i m e r enfoque, p a r e c e r í a posible pasar d i r e c t a m e n t e de la p r i m e r a fase a la tercera, es decir, del p l a c e r sádico a n t e la destrucción i n m i n e n t e del v i l l a n o a una sensació n de culpa y compasión. P e r o , si esto fuera todo, H i t c h c o c k s e ría s i m p l e m e n t e una especie de m o r a l i s t a que nos m u e s t r a el precio de nuestro deseo sádico: "tu q u e r í a s que m a t a r a n al villano; ahora lo has c o n s e g u i d o y d e b e s sufrir las c o n s e c u e n c i a s " . No obstante, s i e m p re h a y en H i t c h c o c k una fase i n t e r m e d i a . El deseo sádico de q u e el v i l l a n o sea m u e r t o es s e g u i d o por la súbita p e r c a t a c i ó n de q u e en r e a l i d a d ya es el p r o p i o " v i l l a n o " q u i e n , de un m o d o sofocado, per o sin e m b a r g o inequívoco , siente disgusto por su propia corrupción \ 199

Slavoj Zizek q u i e r e ser liberad o de esa presión insoportable por m e d i o del castigo, es decir, m u r i e n d o . Se trata del delicado m o m e n t o en q u e t o m a m o s c o n c i e n c i a de q u e el deseo del h é r o e (y por lo tanto nuestro deseo c o m o espectadores) de a n i q u i l a r al " v i l l a no" ya es el deseo del propio "villano". Por ejemplo, en Sabotaje, es el m o m e n t o en q u e está c l a r o q u e el deseo de S y l v i a de a p u ñ a l a r a Oscar coincide con el deseo de Oscar de e x c u l p a r se con su m u e r t e . Esta c o n s t a n te p r e s e n c i a i m p l í c i t a de u n a tendencia a la a u t o a n i q u i l a c i ó n , del g o c e q u e se e n c u e n t r a en provocar la propia r u i n a - e n síntesis, de la "pulsión de m u e r t e " - , es lo q u e le presta al " v i l l a n o " de H i t c h c o c k su e n c a n to a m b i g u o , y es al m i s m o t i e m p o lo q u e nos i m p i d e pasar i n m e d i a t a m e n t e del s a d i s m o inicial a la c o m p a s i ó n final: la c o m p a s i ó n se basa en q u e s a b e m o s q u e el p r o p i o v i l l a n o c o noce su culpa y q u i e r e m o r i r . En otras p a l a b r a s, la compasión sólo s u r g e cuando t o m a m o s conciencia de la actitud ética contenida en la posición subjetiva del v i l l a n o . A h o r a bien, ¿ q u é t i e n e q u e v e r t o do esto con el montaje hitchcockiano? V o l v a m o s a la escena ya analizada de Sabotaje: el r a s g o decisivo de esa e s c e na consiste en q u e , a u n q u e su centro emocional es S y l v i a y su terrible tensión, la mujer es el objeto y Oscar es el sujeto. De m o d o q u e es la perspectiva subjetiva de él, la ruptura de esta perspectiva, lo q u e articula el r i t m o de la escena, lo q u e , por así d e c i r , d e l e t r e a su d e s p l i e g u e . Al p r i n c i p i o , Oscar c o n t i n ú a con la h a b i t u a l c o n v e r s a ción de la cena, sin advertir en absoluto la extrema tensión de S y l v i a . C u a n d o el c u c h i l l o la paraliza en u n a r i g i d e z histérica, el s o r p r e n d i d o Oscar le d i r i g e u n a m i r a d a y t o m a c o n c i e n c i a del deseo de la mujer. Esto introduc e la p r i m e r a escansión; se i n t e r r u m p e la c h a r l a h u e c a y Oscar a d v i e r t e con c l a r i d a d la intención de S y l v i a . De i n m e d i a t o él se pone de pie y avanza. Esta p a r te de la acció n está filmada con el montaje h i t c h cockiano: p r i m e r o la c á m a r a nos m u e s t r a a Oscar r o d e a n d o la mesa para a c e r c a r se a S y l v i a , y después a la propia S y l v i a paralizada, inflexible, tal c o m o la ve Oscar, m i r á n d o l o fijamente con desesperación, c o m o si le p i d i e r a a y u d a para d e c i d i r s e . C u a n d o se e n c u e n t r a n cara a cara, él m i s m o se p a r a l i za y le 200

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada p e r m i t e a ella aferrar el cuchillo; después pasamos a u n a tom a de sus cabeza s i n t e r c a m b i á n d o s e m i r a d a s intensas , de m o d o q u e no v e m o s lo q u e ocurre más abajo. De pronto él e m i t e un g r i t o i n c o m p r e n s i b l e . T o m a s i g u i e n t e: u n p r i m e r p l a n o d e l a m a n o de Sylvia sosteniendo el cuchillo clavado profundamente en el cuerp o de Oscar. A c o n t i n u a c i ón lo abraza, c o m o en un acto de compasión, antes de q u e él c a i g a al suelo. De m o do q u e el h o m b r e por cierto la a y u d ó : al acercarse, le h i z o saber que había aceptado el deseo de ella c o m o su propio deseo, es decir, q u e él t a m b i é n quería morir. No sorprende entonces q u e después S y l v i a lo a b r a c e con c o m p a s i ó n : por así d e c i r l o , él h a b í a h e c h o la m i t a d del c a m i n o , la había liberado a ella de u n a tensión i n s o p o r t a b l e . 19

E l m o m e n t o del montaje h i t c h e o c k i a n o - c u a n d o Oscar avanza hacia S y l v i a - e s e n t o n c e s e l m o m e n t o e n q u e O s ear acepta c o m o propio el deseo de ella o, para r e m i t i r n o s a la definición lacanian a del deseo del histérico c o m o el deseo del otro, el m o m e n t o en que Oscar es histerizado. C u a n d o v e m o s a S y l v i a a través de los ojos de Oscar, en la t o ma subjetiva de la c á m a r a que se acerca a ella, somos testigos del m o m e n t o en que Oscar toma conciencia de que el deseo de S y l v i a coincide con el s u y o , es decir, de q u e él m i s m o a n h e l a m o r i r . Es el m o m e n t o en q u e a s u m e la mirada letal del otro.

NOTAS

1. Jacques Lacan, "God and the Jouissance of The Woman", en J. Mitchel y J. Rose (comps.), Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne, Nueva York, Norton, 1982, pág. 147. 2. En este sentido, la posición subjetiva perversa se diferencia claramente de las posiciones del neurótico obsesivo y el psicótico. Tanto el perverso como el neurótico obsesivo se obligan a una actividad frenética al servicio del Otro; no obstante, la diferencia consiste en que la meta de la actividad obsesiva es prevenir el goce del Otro (es decir que la "catástrofe" que teme que se producirá si su actividad cesa es en última instancia la irrupción del goce en el Otro), mientras que el perverso trabaja, precisamente, para asegurar que se 201

Slavoj Zizek satisfaga la "Voluntad de Gozar" del Otro. Por ello el perverso está también libre de la duda y oscilación eternas que caracterizan al obsesivo: él simplemente da por sentado que su actividad sirve para el goce del Otro. Por otra parte, el psicótico es él mismo el objeto del goce del Otro, su "complemento" (como en el caso de Schreber, el célebre paranoico cuyas memorias analizó Freud, y que se concebía como compañera sexual de Dios): es el Otro quien trabaja sobre él, mientras que el perverso, es sólo un instrumento, una herramienta neutra que trabaja para el Otro. 3. Cf. Jacques Lacan, Ecrits, págs. 774-75. 4. La otra determinación, de algún modo complementaria, de la economía simbólica totalitaria (una determinación que en contraste con la primera, es más característica del totalitarismo de extrema derecha) también consiste en una especie de cortocircuito, sólo que en este caso no ocurre entre sujeto y objeto (el sujeto es reducido a la condición de objeto instrumento del Otro), sino entre la significación ideológica generada por el código simbólico (el Otro), y los fantasmas por medio de los cuales oculta su inconsistencia, su falta, el Otro de la ideología. En los maternas del "grafo del deseo" lacaniano, el cortocircuito se produce entre s(A) y a (cf. Jacques Lacan, Ecrits: A selection, pág. 313). Consideremos el caso del neoconservadurismo: en el nivel del significado, s(A), esta ideología nos ofrece un campo de sentido estructurado en torno a la oposición entre el humanismo secular, igualitario, y los valores de la familia, la ley y el orden, la responsabilidad y el esfuerzo personal; dentro de este campo, la libertad no sólo es amenazada por el comunismo, sino también por la burocracia del Estado benefactor, etcétera. Pero, al mismo tiempo, entre líneas, en un nivel tácito - e s decir, sin mención directa, de modo implícito, como un supuesto mudo del discursoesta ideología reactiva toda una serie de fantasmas, sin los cuales no podemos explicar su eficiencia, el hecho de que cautive a los sujetos de un modo tan apasionado: fantasmas sexistas sobre la amenaza que representa para los hombres la ingobernable sexualidad femenina "liberada"; la imagen fantasmática racista del "blanco-anglosajónprotestante" como encarnación del Hombre qua Hombre, y de que debajo de la piel de cada negro, amarillo, etcétera, hay un norteamericano blanco que anhela emerger; la fantasía de que el "otro" (el enemigo) se empeña en robarnos nuestro goce, tiene acceso a algún goce oculto, inaccesible para nosotros, etcétera. Todo el neoconservadurismo se basa en esa diferencia, reposa en fantasmas que no pueden poner en palabras, integrar al campo de su significación

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Pornografìa, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada ideológica. Y atravesamos la frontera que separa al neoconservadurismo del totalitarismo derechista precisamente cuantío se produce el cortocircuito entre el campo de la significación y esos fantasmas, es decir, cuando los fantasmas invaden directamente el campo de la significación, cuando son mencionados de modo directo, como por ejemplo en el nazismo, que articula abiertamente (incluye en el campo de su significado ideológico) la trama total de los fantamas sexuales, etcétera, que sirven de soporte al antisemitismo. La ideología nazi afirma abiertamente que los judíos seducen a nuestras hijas inocentes, que son capaces de placeres perversos, etcétera; a aquellos a quienes se dirige no les queda nada por conjeturar. Allí reside el grano de verdad de la sabiduría común, según la cual la diferencia entre la derecha "moderada" y la "radical" consiste sólo en que la última dice abiertamente lo que la primera piensa sin atreverse a decir. 5. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the PsychoAnalysis, pág. 109. 6. Precisamente porque en la pornografía la imagen no nos devuelve la mirada - es decir, porque es uniforme, sin ninguna mancha misteriosa que haya que "mirar al sesgo" para que asuma una forma distinta-, la prohibición fundamental que determina la dirección de la mirada de los actores en la pantalla queda suspendida: en una película pornográfica, lo habitual es que la mujer, en el momento del placer sexual intenso, mire directamente a la cámara, encarándonos a nosotros, los espectadores. 7. Esta paradoja del "saber imposible" inscrito en el modo en que las personas reaccionan en la pantalla es mucho más interesante que lo que parece a primera vista; por ejemplo, nos ofrece una clave para explicar la lógica de los cameos de Hitchcock en sus propios filmes. ¿Cuál es, sin duda alguna, su peor película? Topaz. En ella Hitchcock aparece en una silla de ruedas en el salón de un aeropuerto, tal vez como metáfora de una creatividad definitivamente baldada. En su última película, Trama macabra, su figura es una sombra en la ventana de la oficina del registro civil: se diría que nos informa que ya está cerca de la muerte... Todos sus cameos revelan un "saber imposible" de ese tipo: parece capaz de asumir por un instante una posición de puro metalenguaje, verse objetivamente a sí mismo y ubicarse en el cuadro. 8. Cf. Fredric Jameson, "Postsmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism", en New Left Review 146, 1984. 9. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the PsychoAnalysis, pág. 74. 203

Slavo] Zizek 10. Este problema fue planteado por primera vez por Noel Burch en su teoría del hors-champ, es decir un campo que está mera de la pantalla, un exterior específico implícito, constituido por el interjuego del campo y el contracampo filmados. Cf. Noël Burch, The Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973. [Ed. cast.: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1986.] 11. Cf. Raymond Bellour, L'analyse du film, París, Édition Albatros, 1979. 12. No es de ningún modo una coincidencia que en ambos casos el objeto al que se aproxima el héroe sea una casa. A propósito de Tuyo es mi corazón, Pascal Bonitzer ha desarrollado un teoría detallada de la casa en la obra de Hitchcock como lugar de un secreto incestuoso; cf. Pascal Bonitzer, "Notorious", en Cahiers du cinema 358, 1980. 13. Hitchcock le toma el pelo al espectador de un modo irónico, amigablemente sádico, teniendo precisamente en cuenta esta brecha entre el procedimiento formal y el contenido al que se aplica, es decir, el hecho de que la angustia resulta de un procedimiento puramente formal. Primero, por medio de una manipulación formal, le presta a un objeto trivial cotidiano, un aura de misterio y angustia; a continuación resulta manifiesto que este objeto es, en efecto, un objeto cotidiano. El caso más conocido se encuentra en la segunda versión de El hombre que sabía demasiado. En una calle suburbana de Londres, James Stewart se aproxima a un desconocido solitario, con el cual, en silencio, intercambia miradas; se crea una atmósfera de tensión y angustia, parece que el extraño amenaza a Stewart, pero pronto descubrimos que la desconfianza de este último era totalmente infundada; el hombre era sólo un transeúnte accidental. 14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the PsychoAnalysis, págs. 95-96. 15. Cf. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop", en Slavoj Zizek, ed., Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, Paris, Navarin, 1988. [Ed. cast.: Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1994.] 16. "¿Qué es un gesto? ¿Un gesto amenazante, por ejemplo? No es un golpe interrumpido. Es sin duda algo que se hace para ser detenido y suspendido." Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the Psycho-Analysis, pág. 116. 17. Cf. Sigmund Freud, "A Child is Being Beaten", en The Standard Edition, vol. 17, 1955. [Ed. cast.: "Pegan a un niño", en OC] 204

Pornografía, nostalgia, montaje: una tríada de la mirada 18. Ibíd., pág. 185. 19. Francois Truffaut no sólo ha señalado que esta escena "casi sugiere suicidio más bien que asesinato", sino que también trazó un paralelo entre la muerte de Oscar y la muerte de Carmen: "Es como si Oscar Homolka se permitiera ser asesinado por Sylvia Sidney. Próspero Mérimée imaginó la muerte de Carmen basándose en el mismo principio dramático: la víctima impulsa su cuerpo hacia adelante para encontrar la puñalada fatal del asesino". (F. Truffaut, Hitchcock, Londres, Panther Books, 1969, pág. 120.)

205

III

Fantasía,

burocracia, democracia

7. El sinthome ideológico

LA MIRADA Y LA VOZ COMO OBJETOS

La dimensión de lo a c o u s m a t i q ue Es p r o b a b l e q u e el lecto r f a m i l i a r i z a d o con la t e o r í a c o n t e m p o r á n e a c o n s i d e r e " l a m i r a d a " y " l a v o z " c o m o objetivos p r i m a r i o s del esfuerzo d e r r i d e a n o de d e s c o n s t r u c c i ó n : ¿ q u é es la m i r a d a sino theoría que capta " l a cosa en sí" en la p r e s e n cia de su forma o en la forma de su p r e s e n c i a ? ; ¿ q u é es la voz, sino el m e d i o de la pura autoafección q u e p e r m i t e la p r e s e n cia para sí del sujeto h a b l a n t e ? La m e t a de la desconstrucció n consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e la m i r a d a está desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por la red infraestructural, la cual d e l i m i t a lo q u e p u e d e verse respecto de lo q u e p e r m a n e c e no v i s to, y por lo tanto se sustrae a la c a p t u ra por la m i r a d a : la m i r a d a está desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por el m a r g e n o m a r c o q u e n o s e p u e d e explicar con n i n g u n a r e a p r o p i a c i ó n a u t o r r e flexiva. En c o n c o r d a n c i a con esto, la d e s c o n s t r u c c i ó n d e m u e s t r a q u e la p r e s e n c i a para sí de la voz está desde s i e m p r e e s c i n d i d a / d i f e r i d a por e l trazo d e l a e s c r i t u r a . N o obstante, d e b e m o s observar la d i s p a r i d a d r a d i c al q u e existe e n t r e la desconstrucción posestructuralista y Lacan, quien describe la función de la m i r a d a y la v o z de u n a m a n e r a casi e x a c t a m e n t e opuesta. P a r a L a c a n , estos objetos no están del lado

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Slavoj Zizek del sujeto sino del l a d o del objeto. L a m i r a d a m a r c a el p u n t o del objeto (el p u n t o de la i m a g e n ) desde el cual el sujeto q u e ve ya es mirado, es d e c i r q u e el objeto me está m i r a n d o . L e j o s de a s e g u r a r la presencia para sí del sujeto y su visión, la m i r a da funciona e n t o n c e s c o m o u n a m a n c h a , u n a zona confusa que perturb a la visibilida d transparent e del cuadr o e i n t r o d u ce u n a división i r r e d u c t i b l e en mi r e l a c i ó n con la i m a g e n : yo n u n c a p u e d o v e r l a e n e l p u n t o d e s d e e l cual m e m i r a ; l a v i sión y la m i r a d a son constitutivament e asimétricos. La m i r a d a c o m o objeto e s u n a m a n c h a q u e m e i m p i d e m i r a r l a i m a g e n desde u n a distancia s e g u r a , "objetiva"; m e i m p i d e e n m a r c a r l a c o m o a l g o q u e está a disposición de mi visión que a p r e h e n d e . La m i r a d a , por así d e c i r l o , es un p u n t o en el cual el m a r c o m i s m o (de mi v i s i ó n ) está ya i n s c r i to en el c o n t e n i d o de la i m a g e n q u e veo. Desde l u e g o , lo m i s m o ocurre con la voz c o mo objeto: esta voz (por e j e m p l o , la voz del s u p e r y ó , q u e se d i r i g e a mí sin p e r t e n e c e r a n i n g ú n p o r t a d o r en p a r t i c u l a r ) funciona t a m b i é n c o m o una m a n c h a c u y a presenci a i n e r t e se e n t r o m e t e c o m o un c u e r p o extrañ o y me i m p i d e l o g r a r la identidad c o n m i g o m i s m o . P a r a a c l a r a r este p u n t o , r e c o r d e m o s de n u e v o el p r o c e d i m i e n t o clásico de H i t c h c o c k q u e h e m o s e x a m i n a d o en el capítulo anterior : ¿ c ó m o filma este d i r e c t o r u n a escena en la cual el sujeto se acerca a a l g ú n objeto m i s t e r i o s o , siniestro, por lo g e n e r a l u n a casa? Lo hace a l t e r n a n d o la visión subjetiva del objeto (la casa) y u n a t o m a objetiva del sujeto en m o v i m i e n t o . ¿ P o r q u é este p r o c e d i m i e n t o formal provoca por sí m i s m o angustia ? ¿Por q u é se vuelve siniestro el objeto al q u e el personaje se a c e r c a ? P r e c i s a m e n t e e n c o n t r a m o s a q u í la m e n c i o n a d a dialéctica de la visión y la m i r a d a : el sujeto ve la casa, p e r o lo que provoca angustia es la sensación indefinible de que la casa está de a l g ú n m o d o m i r á n d o l o , y que lo h ace desde un punto q u e se sustrae t o t a l m e n t e a su visión y por lo tanto lo deja t o t a l m e n t e d e s a m p a r a d o . Esta situació n es t r a d u c i d a p e r f e c t a m e n t e por u n a frase de L a c a n : " N u n c a me m i r a s [al l u g a r ] desde d o n d e yo te v e o " . 1

El estatuto p a r a l e l o de la voz c o m o objeto ha sido e l a b o 210

El sinthome ideológico r a do por M i c h e l C h i o n a propósit o de la noció n de la voix acousmatique, la voz sin portador, q u e no p u e d e a t r i b u i r s e a n i n g ú n sujeto y sobrevuela en a l g ú n espacio i n t e r m e d i o i n d e finido. Esta v o z es i m p l a c a b l e p r e c i s a m e n t e p o r q u e es i m p o sible ubicarla, porque no forma parte de la " r e a l i d a d " n a r r a t i va ni del a c o m p a ñ a m i e n t o sonoro (el c o m e n t a r i o , la música de fondo); p e r t e n e c e m á s bien a ese d o m i n i o m i s t e r i o s o d e s i g n a d o por L a c a n c o m o e l " e n t r e dos m u e r t e s " . L a p r i m e r a a s o c i a c i ó n q u e se nos o c u r r e es otra p e l í c u l a de H i t c h c o c k , Psicosis. S e g ú n lo ha d e m o s t r a d o C h i o n en su b r i l l a n t e a n á l i sis, el p r o b l e m a central de Psicosis debe u b i c a r s e en un nivel formal, y tiene q u e ver con la r e l a c i ó n de cierta voz (la "voz de la m a d r e " ) con el c u e r p o q u e esa voz b u s c a . F i n a l m e n t e , la v o z e n c u e n t r a un cuerpo, pero no el de la m a d r e , sino q u e se a d h i e r e a r t i f i c i a l m e n t e al cuerpo de N o r m a n . La t e n s i ó n c r e a d a por la voz e r r a n t e p u e d e t a m b i é n explicar el efecto de alivio, incluso la belleza poética de la désacousmatisation, en el m o m e n t o en q u e la v o z finalmente e n c u e n t r a su portador, c o m o en Mad Max II [The Road Warrior], de G e o r g e M i l l e r . Al p r i n c i p i o de la p e l í c u l a , la voz de un a n c i a n o p r e s e n t a la historia m i e n t r a s v e m o s a M a d M a x solo e n e l c a m i n o . R e cién al final resulta c l a r o a q u i é n p e r t e n e c e esa v o z y esa m i rada: al n i ñ o salvaje a r m a d o con un boomerang q u e m á s tarde se convierte en jefe de su tribu y les c u e n t a los h e c h o s a sus descendientes. La belleza de la inversión final reside en su c a rácter inesperado: ambos elemento s (la m i r a d a - v o z y la p e r s o na q u e es su p o r t a d o r a ) están desde el p r i n c i p i o, p e r o sólo al final se e s t a b l e ce la conexión y la m i r a d a - v o z q u e d a l i g a d a a una de las personas de la r e a l i d ad f í l m i c a . 2

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La voix acousmatique, en c u a n to no está a n c l a da en una fuente específica, localizada en un l u g a r preciso, funciona c o m o u n a a m e n a z a q u e acecha e n todas p a r t e s . M i c h e l C h i o n s e ñ a l a con perspicaci a q u e el efecto de la voz de la m a d r e en Psicosis se h a b r í a desvirtuad o si la b a n d a sonora h u b i e r a sido g r a b a d a en Dolby S t e r e o : su presencia flotante y o m n í m o d a es la de un objeto no-subjetivizado, es decir, de u n a voz-objeto sin soporte en un sujeto que sea su fuente. En este sentido, la dé4

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Slavoj Zizek sacousmatisation equivale a la subjetivización, como lo ejemplifica la injustamente m a l apreciad a Cuando llama un extraño [When a stranger calis], quizá la mejor variación sobre el t e m a de un extraño que molest a y aterroriza por teléfono a a l g u i e n . La p r i m e r a parte de la p e l í c u l a es n a r r a d a desde el p u n t o de vista de u n a joven baby-sitter q u e está trabajando en una m a n sión s u b u r b a n a . L o s dos n i ñ o s d u e r m e n en el s e g u n d o piso, m i e n t r a s ella m i r a t e l e v i s i ó n en la sala de estar, en la p l a n t a baja. Un extrañ o c o m i e n z a a l l a m a r por teléfono u n a y otra vez, r e p i t i e n d o s i e m p r e l a m i s m a p r e g u n t a : " ¿ S a b e s c ó m o e s tán los n i ñ o s ? " La joven pide a y u d a a la policía, la cual le aconseja q u e c i e r r e todas las p u e r t a s y v e n t a n a s , y trate de conversar y r e t e n e r en el teléfono al acosado r para q u e ello s puedan rastrear las l l a m a d a s . Después de que el extraño i n s i s ta varias v e c es más, q u i e n se c o m u n i c a con la baby-sitter es la policía: h a n l o g r a d o identificar el a p a r a t o desde el q u e habla el criminal, y está en la misma casa. El extraño ha estado a d e n tro todo el t i e m p o , cerc a de la joven; ya ha a s e s i n a do b r u t a l m e n t e a los niños y l l a m a desde la habitació n de ellos. El a s e sino desconocido aparece hasta este punto c o m o u n a amenaza informe, u n a voix acousmatique sin c u e r p o , un objeto con el cual no es posible n i n g u n a identificación. P e r o la p e l í c u l a da entonces un g i r o astuto, ofreciéndonos la perspectiva n a r r a t i va del propio asesino p a t o l ó g i c o . La p a r t e central del film describe la vida c o t i d i a na m i s e r a b l e de este i n d i v i d u o s o l i t a rio, d e s a m p a r a d o , q u e pasa la noche en los refugios del Ejército de Salvación , q u e v a g a por bares desolados y trata d e s e s p e r a d a m e n t e de e s t a b l e c er contacto con a l g ú n p r ó j i m o , de m o d o q u e c u a n d o el d e t e c t i ve c o n t r a t a d o por los p a d r e s de los n i ñ o s asesinados lo a c o r r a l a y está a p u n t o de a c u c h i llarlo, toda nuestra s i m p a t í a está ya del l a d o del c r i m i n a l . En sí m i s m a , cada u n a de estas dos perspectivas n a r r a t i v a s es totalmente común. Si la totalidad de la película hubier a sido n a rrada desde el p u n t o de vista de la baby-sitter, sólo h a b r í a m o s tenido u n a historia m á s de "terro r telefónico", sobre un d e s conocido q u e aterroriz a a u n a v í c t i m a i n o c e n t e . P o r otra p a r te, el punto de vista del delincuente h a b r í a dado por resultado

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El sinthome ideológico un thriller psicológic o c o m i e n t e , sobre el universo p a t o l ó g i c o del asesino. T o d o el efecto subversivo proviene del c a m b i o de perspectiva, del h e c h o de q u e se nos traslada al punto de vista del asesino después de q u e n o s h a y a sido p r e s e n t a d o c o m o un l u g a r a t e r r a d o r de lo real , un l u g a r con el cual es i m p o s i b l e identificarse. Este c a m b i o de perspectiv a da o r i g e n a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e: de p r o n t o , el objeto q u e hasta entonces n o s p a r e c í a i n a l c a n z a b l e - i m p o s i b l e , c o m i e n z a a h a b l a r , se subjetiviza. 5

El go-sentido

en

la

ideología

El ejemplo de voix acousmatique con las consecuencias de m a y o r alcance para u n a crítica de la ideologí a es Brazil, de T e r r y G i l l i a n . " B r a z i l " es la canción estúpida de la década de 1950 que resuena c o m p u l s i v a m e n t e a lo largo de la p e l í c u la. Esta música, c u y o e s t a t u t o no está nunca t o t a l m e n t e claro (no se sabe cuándo forma p a r t e de la realidad narrada, y c u á n do es un comentario a ñ a d i d o como música de fondo), encarna, por m e d i o de su d e s a g r a d a b l e repetición estrepitosa, el superyó imperativo del goce i d i o t a . En pocas palabras, " B r a z i l " es el contenido del fantasma del protagonista, el sostén, el punto de referencia que estructura su goce, y precisament e por esta r a zón nos permite demostrar la a m b i g ü e d a d fantasmática fundam e n t a l . A lo l a r g o del film, parece q u e el ritm o intrusivo e idiota de esa música sirve c o m o sostén del goce totalitario, es decir, condensa el m a r c o f a n t a s m á t i c o del orden social totalitario " l o c o " que la película describe. P e r o al final, c u a n d o la tortura salvaje parece h a b e r q u e b r a d o la resistencia del héroe, él se sustrae c o m e n z a n d o a silbar " B r a z i l " . A u n q u e funciona c o m o sostén del orden t o t a l i t a r i o , el fantasma es al m i s m o t i e m p o el resto de lo real q u e nos p e r m i t e "sustraernos", p r e servar una especie de d i s t a n c i a respecto de la red sociosimbólica. C u a n d o nuestra o b s e s i ó n con el goce idiota nos e n l o q u e ce, ni siquiera la m a n i p u l a c i ó n totalitaria p u e de alcanzarnos. E n c o n t r a m o s el m i s m o f e n ó m e n o de la voix acousmatique en Lili Marleen, de F a s s b i n d e r : en la película, esa popular c a n 213

Slavoj Zizek ción de a m o r de los soldados a l e m a n e s se reitera hasta el c a n sancio, y la r e p e t i c i ó n i n t e r m i n a b l e transforma u n a m e l o d í a grata en un parásito insoportable q u e no nos a b a n d o n a ni por un m o m e n t o . T a m b i é n en este caso el estatuto de la m e l o d í a es confuso: el poder t o t a l i t a r i o (personificado por G o e b b e l s ) , trata de m a n i p u l a r l a , u s a r l a para captar la i m a g i n a c i ó n de los soldados a g o t a d o s , p e r o esa m ú s i c a se le va de las m a n o s c o mo un g e n i o l i b e r a d o de la l á m p a r a . C o m i e n z a a llevar u n a vida propia, n a d i e p u e d e c o n t r o l a r sus efectos. El r a s g o c r u cial de la p e l í c u l a de F a s s b i n d e r es esta insistencia en la total a m b i g ü e d a d d e " L i l i M a r l e e n " : u n a c a n c i ó n d e a m o r nazi p r o m o c i o n a d a con r e c u r s o s p r o p a g a n d í s t i c o s de todo tipo, por c i e r t o , per o q u e al m i s m o t i e m p o está, al borde de c o n vertirse en un e l e m e n t o subversivo c a p a z de abrirse paso d e s de la m i s m a m á q u i n a i d e o l ó g i c a q u e le da sustento, por lo cual corre s i e m p re el r i e s g o de ser p r o h i b i d o. Este fragmento del significante i m p r e g n a d o de g o c e idiota es lo que L a c a n , en la ú l t i m a etapa de su e n s e ñ a n z a, d e n o m i n ó le sinthome. he sinthome no es el s í n t o m a , el mensaj e codificado que h a y q u e descifrar por m e d i o de la i n t e r p r e t a c i ó n, sino la letra c a r e n t e de sentido que de m o d o i n m e d i a t o p r o d u ce " g o c e en el sentido", "go-sentido": jouis-sense (en francés, jouissance es goce, y sense, s e n t i d o ) . Si c o n s i d e r a m os el papel del sinthome en la construcción del edificio i d e o l ó g i c o , n o s v e m o s o b l i g a d o s a r e p e n s a r la crítica de la i d e o l o g í a . H a b i t u a l m e n t e se c o n c i b e l a i d e o l o g í a c o m o u n discurso: u n e n c a d e n a m i e n t o d e e l e m e n t o s c u y o s e n t i d o está s o b r e d e t e r m i n a d o por su a r t i c u l a ción específica, es decir , por el m o d o en que un " p u n t o n o d a l " (el significante a m o de L a c a n ) los totaliza en un c a m p o h o m o g é n e o . P o d r í a m o s referirnos a q u í a l y a clásico análisis de L a c l a u sobre el m o d o p a r t i c u l a r en q u e los e l e m e n t o s i d e o l ó g i c o s funcionan c o m o "significantes flotantes" c u y o s significados son fijados r e t r o a c t i v a m e n t e por la o p e r a c i ón de l a h e g e m o n í a (por e j e m p l o , " c o m u n i s m o " opera c o m o u n punto noda l q u e especifica el significad o de todos los otros e l e m e n t o s i d e o l ó g i c o s : " l i b e r t a d " se c o n v i e r te en " l i b e r t a d efectiva", opuesta a la " l i b e r t a d formal b u r g u e s a " ; " E s t a d o " 6

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El sinthome ideológico pasa a ser "el m e d i o para la opresión de c l a s e " , e t c é t e r a ) . P e ro c u a n d o t o m a m o s en c u e n t a la d i m e n s i ó n del sinthome ya no basta con d e n u n c i a r el c a r á c t e r artificial de la e x p e r i e n c i a i d e o l ó g i c a , ni con d e m o s t r a r el m o d o en que el objeto q u e la i d e o l o g í a e x p e r i m e n t a c o m o " n a t u r a l " y " d a d o " es u n a construcción discursiva, resultad o de u n a red de s o b r e d e t e r m i n a c i o n e s s i m b ó l i c a s; ya no basta con u b i c a r el texto i d e o l ó g i c o en su contexto, en sacar a l u z sus m á r g e n e s n e c e s a r i a m e n t e pasados por alto. Lo que debemos hacer (lo que hacen G i l l i a n y Fassbinder), por el contrario, es aislar el sinthome del contexto en v i r t u d del cual ejerce su p o d e r de fascinación, para exponer la e s t u p i d ez total de ese sinthome. En otras p a l a b r a s , d e b e m o s realizar la operación de convertir el r e g a l o precioso en un r e g a l o de m i e r d a ( c o m o dice L a c a n en su Seminario XI), la operación de e x p e r i m e n t a r la voz fascinante, m e s m e rizadora, c o m o un f r a g m e n t o de lo real, repulsivo y c a r e n t e de sentido. Este tipo de " e x t r a ñ a m i e n t o " es tal v e z m á s r a d i cal q u e el Verfremdung b r e c h t i a n o : no g e n e r a distanci a s i t u a n d o el fenómen o en su totalidad histórica, sino h a c i é n d o nos e x p e r i m e n t a r la nulidad total de su realida d i n m e d i a t a , de su estúpida p r e s e n c i a m a t e r i a l q u e se sustrae a la m e d i a c i ó n histórica. En este caso no sumamos la m e d i a c i ó n dialéctica, el contexto que le da sentido al fenómeno , sino que lo restamos. El e s p e c t á c u l o de Brazil o Lili Marleen no escenifica n i n g ú n tipo de "verdad r e p r i m i d a del t o t a l i t a r i s m o " , no confronta la lógica totalitaria con su "verdad". Al aislar el n ú c l e o h o r r e n d o de su g o c e idiota, s e n c i l l a m e n t e disuelve el t o t a l i t a r i s m o c o mo lazo social efectivo. 7

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E x a c t a m e n t e en este l í m i t e está situad a u n a e s c e n a s u b l i me y al m i s m o t i e m p o penosa de El imperio del sol, de S p i e l b e r g . E l p e q u e ñ o J i m , d e t e n i d o e n u n c a m p o j a p o n é s d e prisioneros cercano a S h a n g h a i , observa a los kamikazes r e a l i z ar sus r i t u a l e s antes de la lucha final. U n e al canto de ellos su p r o p i o h i m n o , en l e n g u a china, tal c o m o lo h a b í a a p r e n d i d o en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presentes, t a n t o para los j a p o n e s es c o m o para los i n g l e s e s , es una voz fantasmática. Su efecto es obsceno, no porqu e inclín-a al 215

Slavoj Zizek go " s u c i o " , sino p o r q u e a través de él J i m descubre su i n t i m i dad m á s profunda, la esfera m á s í n t i m a de su ser. A través del h i m n o revela p ú b l i c a m e n t e el objeto q u e h a y en él, el ágalma o tesoro oculto que sostiene su identidad. T o d o s se sienten de a l g ú n m o d o molestos ( c o m o c u a n d o a l g u i e n nos descubr e demasiadas cosas de él m i s m o ) , a u n c u a n d o e s c u c h a n con u n a especie de respeto i n d e f i n i d o . Lo c r u c i a l es el c a m b i o en la calidad de la voz de J i m : en c i e r t o p u n t o , su v o z ronca , seca, solitaria, comienza a v i b r a r a r m o n i o s a m e n t e, a c o m p a ñ a d a por ó r g a n o y c o r o . Está c l a r o q u e h e m o s c a m b i a d o de perspectiva, p a s a n d o del m o d o en q u e lo o y e n los otros, al m o d o en que se o y e el propio J i m : pasamos de la r e a l i d a d al espacio fantasmático. No es casual q u e estas tres películas describan un universo t o t a l i t a r i o en el cual el sujeto sólo p u e d e sobrevivir a f e r r á n dose a a l g u n a voz s u p e r y o i c a que le p e r m i t a e l u d i r la c o m p l e ta p é r d i d a de la r e a l i d a d (las c a n c i o n e s " B r a z i l " y " L i l i M a r l e e n " , q u e dan título a las p e l í c u l a s , el h i m n o de J i m ) . C o m o lo ha s e ñ a d o L a c a n , n u e s t r o s e n t i d o de la r e a l i d a d n u n c a se basa e x c l u s i v a m e n t e en u n a p r u e b a de r e a l i d a d (Realitätsprüfung); p a r a sostenerse, la r e a l i d a d n e c e s i t a s i e m p r e un c i e r t o m a n d a t o s u p e r y o i c o , u n c i e r t o " ¡ E n t o n c e s , sea! " E l estatuto de la v o z q u e p r o n u n c i a este m a n d a t o no es i m a g i n a r i o ni simbólico, es real.

"AMA A TU SINTHOME COMO A TI MISMO"

Una

letra más allá del discurso

H e m o s l l e g a d o ahora a la d i m e n s i ó n m á s radical de la brecha que separa al ú l t i m o L a c a n de la v e r s i ó n convencional de su teoría. El l í m i t e en el L a c a n " c l á s i c o " es el l í m i t e del discurso; el discurso es el c a m p o del p s i c o a n á l i s i s, y se define el i n consciente c o m o "discurs o del Otro". H a c i a fines de la década de 1960, L a c a n le dio u n a forma definida a su t e o r í a del discurso, por m e d i o de los cuatr o discursos (del a m o , de la 216

El sinthome ideológico u n i v e r s i d a d , de la h i s t é r i c a , del a n a l i s t a ) , es decir, los c u a t r o tipos posibles de v í n c u l o social, o c u a t r o a r t i c u l a c i o n e s p o s i bles de la red q u e r e g u l a las r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . El p r i m e r o es el discurso del amo: un cierto significante ( S ) r e presenta al sujeto p a r a otro significant e o, m á s p r e c i s a m e n t e , para todos los otros significantes (S2). Desde l u e g o , el p r o b l e m a está en que esta operación de representació n s i g n i f i c a n t e s i e m p r e p r o d u c e a l g ú n e x c e d e n te p e r t u r b a d o r , a l g ú n resto o " e x c r e m e n t o " d e s i g n a d o por u n a a. L o s otros d i s c u r sos son s e n c i l l a m e n t e tres i n t e n t o s distintos de " c o n c i l i a r s e " con ese r e m a n e n t e (el célebre objet petit a), de r e l a c i o n a r s e exitosamente con él. 9

1

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El discurso de la universidad t o m a este resto c o m o su objeto i n m e d i a t o , su "otro", e intenta transformarlo en un " s u j e to", a p l i c á n d o l e la r e d del " s a b e r " (S2). Esta es la l ó g i c a e l e m e n t a l de los p r o c e d i m i e n t o s p e d a g ó g i c o s : a p a r t i r de un objeto "no d o m e s t i c a d o " (el n i ñ o no s o c i a l i z a d o ) , p r o d u c i m o s u n sujeto a l i m p l a n t a r l e saber. L a v e r d a d r e p r i m i d a de este discurso es q u e, d e t r á s del s e m b l a n t e del sab e r n e u t r a l q u e i n t e n t a m o s i m p a r t i r l e a l otro, s i e m p r e p o d e m o s ubicar el gesto del a m o .

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El discurso de la histérica comienza en el lado opuesto. Su e l e m e n t o constitutivo básico es la p r e g u n t a d i r i g i d a al a m o : " ¿ P o r qué soy lo que tú dices que s o y ? " Esta p r e g u n ta s u r g e c o m o la r e a c c i ón de la histérica a lo q u e L a c a n , a principios de la década de 1950, d e n o m i n ó " p a l a b r a fundante", el m a n d a t o simbólico que, al n o m b r a r m e , define y establece mi l u g a r en la red simbólica: " T ú eres mi a m o (o mi maestro, mi esposa, mi r e y . . . ) " . A propósito de esta p alabra fundante, siempre se plantea una cuestión: " ¿ Q u é h a y en mí que me hace el a m o (o la esposa, o el r e y ) ? " En otras palabras, la p r e g u n t a histérica articul a la experiencia de u n a fisura, de u n a b r e c h a i r r e d u c t i b le entre el significante q u e m e representa (el m a n d a t o s i m b ó l i co que d e t e r m i n a mi l u g a r en la red social) y el excedente no simbolizado de mi ser-ahí. L o s separa un abismo; el m a n d a t o s i m b ó l i co 217

Slavoj Zizek n u n c a p u e d e basarse en m i s p r o p i e d a d e s efectivas, ser exp l i c a d o por ellas, p u e s su estatuto, por definición, es per formativo. La histérica y el histérico encarnan esta p r e g u n ta del ser: su p r o b l e m a básico consiste en cómo justificar, cómo explicar la propia existencia (a los ojos del O t r o ) . El discurso del analista es inverso al discurso del a m o . El analista ocupa el l u g a r de un objeto excedente; se identifica de m o d o d i r e c t o con el resto de la red discursiva. P o r e l l o el discurso del analista es m u c h o m á s paradójic o q u e lo q u e p u e d e p a r e c e r a p r i m e r a vista: i n t e n t a e n t r e t e j e r se p a r t i e n d o p r e c i s a m e n t e del e l e m e n t o q u e se sustrae a la red discursiva, q u e cae fuera de ella, q u e es p r o d u c i d o c o mo su e x c r e m e n t o . 10

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No d e b e m o s olvidar q u e la m a t r i z de los cuatro discursos está constituid a por las cuatro p o s i c i o n e s posibles en la red intersubjetiva de la c o m u n i c a c i ó n . Estamos en este caso situados en el campo de la comunicación en cuanto sentido, a pesar (o, más bien, a causa) de las paradojas i m p l í c i t a s en la conceptualización l a c a n i a n a de estos t é r m i n o s . P o r supuesto, la c o m u n i c a c i ó n está e s t r u c t u r a d a c o m o un circuit o paradójic o en el cual el e m i s o r recibe del receptor su propio mensaje en forma invertid a y v e r d a d e r a , es d e c i r q u e es el Otro d e s c e n t r a do q u i e n d e c i d e el v e r d a d e r o significado de lo q u e h e m o s dicho (en este sentido, el v e r d a d e r o significante a m o es el S que r e t r o a c t i v a m e n t e le da s e n t i d o a S ) . Lo q u e c i r c u l a e n t r e los sujetos que se c o m u n i c a n s i m b ó l i c a m e n t e es en ú l t i m a instancia la falta, la ausencia en sí, y es esta a u s e n c ia la q u e abre el espacio para que se constituya el s e n t i d o positivo. P e r o todas éstas son paradojas i n m a n e n t e s al c a m p o de la c o m u n i c a c i ó n qua sentido: el significante del sin-sentido, el "significante sin significado", es la condición de posibilidad del sentido de todos los otros significantes; no d e b e m o s olvidar q u e el sin-sentido al q u e nos estamo s refiriendo es e s t r i c t a m e n t e i n t e r n o del c a m p o del sentido, q u e lo trunca desde a d e n t r o . 2

1

11

P e r o todos los esfuerzos del L a c a n de los ú l t i m o s años se d i r i g i e r o n a i r r u m p i r a través de este c a m p o de la c o m u n i c a 218

El sinthome ideológico ción en t a n t o sentido. D e s p u é s de establecer la e s t r u c t u r a definitiva, l ó g i c a m e n t e purificada de la c o m u n i c a c i ó n , del v í n c u l o social, m e d i a n t e la m a t r i z de los cuatro discursos, L a can e m p r e n d i ó la tarea de trazar el bosquejo de un cierto e s pacio flotante en el que se e n c u e n t r a n los significantes ante s de su vinculación discursiva, de su articulación. Este es el espacio de una cierta prehistori a a n t e r i o r a la historia del v í n c u l o social, es decir el espacio de un cierto n ú c l eo psicótico q u e se sustrae a la red discursiva. Esto nos a y u d a a c o m p r e n d e r otro rasgo inesperado del Seminario XX (Aun) de L a c a n : un pasaje del O t r o al U n o , a n á l o g o al pasaje del significante al s i g n o . Antes de sus ú l t i m o s años, todos los esfuerzos de L a c a n t e n dían a d e l i n e ar una cierta alteridad anterior al U n o : p r i m e r o , en el c a m p o del significante c o m o diferencial, todo U n o q u e da definido por el h az de sus r e l a c i o n e s diferenciale s con su Otro, de m o d o q u e todo U n o es concebido de a n t e m a n o c o mo " u n o entre los otros"; después, en el d o m i n i o del g r a n Otro (el orden simbólico), L a c a n trató de aislar, de separar su ex-timé, su n ú c l e o real imposible (el objeto a es en un sentido "el otro q u e está en m e d i o del Otro", un cuerpo extraño en su corazón). Pero, de pronto, en el Seminario XX, tropezamos con un cierto U n o (il y a de l'Un, " h a y de lo U n o " , " h a y a l g o q u e es U n o " ) q u e no es " u n o entre los otros", q u e aún no c o m p a r t e la a r t i c u l a c i ó n propia del r e g i s t r o del Otro. Desde l u e g o , este U n o es precisamente el U n o del jouis-sense, el significante en cuanto no está aún e n c a d e n a d o , sino que flota l i b r e m e m e n t e , i m p r e g n a d o de g o c e : este g o c e i m p i d e su a r t i c u l a c i ó n en una c a d e n a . P a r a i n d i c a r la d i m e n s i ó n de este U n o , L a c a n acuñó el n e o l o g i s m o le sinthome. Este punto funciona c o m o el sostén fundamental de la consistencia del sujeto, el p u n t o del "tú eres esto", el punto que m a r c a la d i m e n sión de "lo que es en el sujeto más que él m i s m o " y que por lo tanto "él a m a más que a sí m i s m o " , el punto q u e sin e m b a r g o no es síntoma (el mensaje codificado en el cual el sujeto r e c i be del Otro su propio mensaje en forma invertida) ni t a m p o co fantasma (el g u i ó n i m a g i n a r i o q u e , por m e d i o de su p r e sencia fascinante, oculta la falta en el Otro, en el r e g i s t r o

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Slavoj Zizek s i m b ó l i c o , en su c o n s i s t e n c i a , es decir, u n a cierta i m p o s i b i l i dad fundamental i n v o l u c r a d a en el acto m i s m o de la s i m b o l i zación: " l a i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i ó n s e x u a l " ) . Hay

objetos y

objetos

Para hacer más palpable los perfiles de este concepto, p e r m í t a s e n o s r e m i t i r n o s a la obra de P a t r i c i a H i g s h m i t h , q u i e n , en sus cuentos , suele ofrecer v a r i a c i o n e s sobre el t e m a del " t i c " o deformación p a t o l ó g i c a de la naturaleza que, c o m o tal, m a t e r i a l i z a el goce del sujeto: sirve c o m o su contracar a objetiva y sostén. En " T h e P o n d " , u n a m u j e r q u e tien e un hijo p e q u e ñ o y acaba de divorciarse se m u d a a u n a casa de c a m p o que tien e en el fondo un estanqu e profundo y oscuro. Ese e s t a n q u e , del q u e s u r g e n extrañas r a í c e s , ejerce u n a curiosa atracción sobre el hijo. U n a m a ñ a n a la m u j e r e n c u e n t r a al n i ño a h o g a d o , e n r e d a d o en las raíces; desesperada, l l a m a al servicio de j a r d i n e r í a . L o s j a r d i n e r os l l e g a n y esparcen a l r e d e d o r del e s t a n q u e un v e n e n o destinado a m a t a r la m a l e z a . Esto no parece dar resultado : las raíce s crece n aún con m á s fuerza, hasta q u e , finalmente, la propia m u j e r e m p r e n d e la tarea de cortarlas con una d e t e r m i n a c i ó n obsesiva. Entonces le parece que están vivas, q u e r e a c c i o n a n a ella. C u a n t o m á s las ataca, más q u e d a atrapada en su red. F i n a l m e n t e deja de resistir y se e n t r e g a a su abrazo, r e c o n o c i e n d o en su poder de atracción el l l a m a d o del n i ñ o m u e r t o . A q u í t e n e m o s un e j e m p l o del sinthome: el e s t a n q u e es la " h e r i d a a b i e r t a de la n a t u r a l e z a " , el n ú c l e o de g o c e q u e s i m u l t á n e a m e n t e n o s atrae y nos r e p e l e . " T h e M y s t e r i o u s C e m e t e r y " d e s p l i e g a u n a v a r i a c i ón invertida sobre el m i s m o t e m a . En un puebl o austríaco, los m é d i c o s del hospital local r e a l i z a n extraños e x p e r i m e n t o s radiactivos con sus pacientes a g o n i z a n t e s . En el c e m e n t e r i o q u e está d e trás del hospital, donde entierran a los pacientes, c o m i e n z a n a suceder cosas extrañas: salen de las t u m b a s protuberancias ext r a o r d i n a r i a s , rojas e s c u l t u r a s porosas c u y o c r e c i m i e n t o es i m p o s i b l e d e t e n e r . D e s p u é s de la i n q u i e t u d i n i c i a l, la g e n t e del pueblo se resigna a esas excrecencias, que se convierten en

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El sinthome ideológico u n a atracción turística. Y se escriben p o e m a s sobre esos " b r o tes de g o c e " . P e r o sería u n e r r o r t e ó r i co e q u i p a r a r esas extrañas p r o t u b e r a n c i a s con el objeto a l a c a n i a n o , el objeto causa de d e s e o . El objeto a sería m á s b i e n la "casa n e g r a " de otro r e l a t o de P a t r i c i a H i g h s m i t h (véase el c a p í t u l o 1): un objeto t o t a l m e n te c o m ú n , c o t i d i a n o, q u e en c u a n to es " e l e v a d o al estatuto de la C o s a " c o m i e n z a a funcionar c o m o una especie de p a n t a l l a, c o m o un l u g a r v a c í o sobre el cual el sujeto p r o y e c t a los fant a s m a s q u e s o s t i e n e n su d e s e o , un e x c e d e n t e de lo r e a l q u e nos i m p u l s a a n a r r a r u n a y otra v e z n u e s t r o p r i m e r e n c u e n t r o t r a u m á t i c o con el g o c e . El e j e m p l o de la "casa n e g r a " d e m u e s t r a con c l a r i d a d la n a t u r a l e z a p u r a m e n t e formal del o b j e t o a: es u n a forma vací a q u e se l l e n a con los fantasmas de cada u n o . E n c o n t r a s t e , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t a r i o austríac o están casi d e m a s i a d o p r e s e n t e s, son en c i e r t o s e n t i do un c o n t e n i d o sin forma q u e nos i m p o n e la presenci a m a siva, i n e r t e , su b u l t o n a u s e a b u n d o , viscoso. En esa oposición no resulta difícil r e c o n o c e r la q u e m e d i a e n t r e deseo y pulsión: el objeto a n o m b r a el v a c í o de ese e x c e d e n t e i n a l c a n z a b l e que pone nuestro deseo en movimiento, mientras que el est a n q u e ejemplifica el objeto i n e r t e , la e n c a r n a c i ó n del g o c e en t o r n o al cual c i r c u l a la p u l s i ó n . La oposición e n t r e d e s e o y pulsión reside p r e c i s a m e n t e en el h e c h o de q u e el deseo e s tá por definició n a t r a p a d o en u n a c i e r t a d i a l é c t i c a , p u e d e s i e m p r e c o n v e r t i r s e en su opuesto, o deslizarse de un objeto al otro; nunca a p u n t a a lo q u e p a r e c e ser su objeto, s i n o q u e s i e m p r e " q u i e r e a l g u n a otra cosa". L a pulsión, por otra p a r te, es i n e r t e , se resiste a m e z c l a r s e en un m o v i m i e n t o d i a l é c tico; circula en torno a su objeto, fijada en el p u n t o en t o r n o al cual late. P e r o t a m p o co esta oposición agota la g a m a de objetos que p o d e m o s encontrar en psicoanálisis: hay un tercer tipo, quizás el m á s interesante , q u e se sustrae a la oposición entre el objeto del deseo y el objeto de la pulsión, tal como los h e m o s d e s c r i t o . Un objeto de esa clase sería, por e j e m p l o , el botón del r e l a t o del m i s m o n o m b r e ("El b o t ó n " ) , t a m b i é n de P a t r i c i a 221

Slavoj Zizek H i g h s m i t h . S e trata d e u n a familia d e M a n h a t t a n q u e t i e n e un n i ñ o con s í n d r o m e de D o w n , un m o n s t r u o p e q u e ñ o y g o r d o i n c a p a z de e n t e n d e r nada: lo ú n i c o q u e hace es r e í r s e e s t ú p i d a m e n t e y escupi r la c o m i d a . El p a d r e n u n c a se a c o s t u m b r ó a ese hijo, ni s i q u i e r a m u c h o después de su n a c i m i e n to: le p a r e c e una i n t r u s i ó n de lo r e a l c a r e n t e de s e n t i d o, un capricho de Dios o el D e s t i n o , un c a s t i g o t o t a l m e n t e i n m e r e cido. El b a l b u c eo idiota de la criatur a le r e c u e r d a día tras día la inconsistencia y la c o n t i n g e n c i a indiferente del universo , es decir, su falta fundamental de sentido . U n a n o c h e , h a s t i a d o del n i ñ o (y de la esposa q u e , a pesa r de su aversión, trata de i m a g i n a r q u e el p e q u e ñ o m o n s t r uo le despierta a l g ú n afecto), el p a d r e sale a d a r un paseo por las c a l l e s solitarias . En u n a esquina oscura tropieza con un e b r i o , pelea con él y lo m a t a en un estallid o de furia frustrada, n u t r i d a por la injusticia del destino. D e s p u és a d v i e r te q u e t i e n e en la m a n o un botón del sobretodo del h o m b r e ; en l u g a r de d e s p r e n d e r s e de él, lo conserva como una especie de r e c u e r d o . Es un p e q u e ñ o trozo de lo real, un r e c o r d a t o r i o del c a r á c t e r a b s u r d o del destin o y del h e c h o de q u e , por lo m e n o s u n a v e z , él pud o v e n g a r s e m e d i a n t e un acto no m e n o s a b s u r d o . El botón le o t o r g a r á el poder de conservar la c a l m a en el futuro, es una especi e de s í m b o l o de su c a p a c i d a d para enfrentar la desdicha c o t i d i a n a de la vida con un m o n s t r u o . ¿ C ó m o funciona este botón? En contraste con el objeto a, no h a y en él n a d a m e t o n í m i c o i n a l c a n z a b l e : es sólo un trozo de lo real que p o d e m o s t e n e r en la m a n o y m a n i p u l a r c o m o c u a l q u i e r otro objeto. Y, en contraste con las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o , no es un objeto fascinante a t e r r a d o r : por el contrario, da s e g u r i d a d y conforta; su p r e s e n c ia g a r a n t i z a que p o d r e m o s s o b r e l l e v ar la i n c o n s i s t e n c i a y el absurdo del u n i verso. La paradoja es e n t o n c e s la s i g u i e n t e : es un p e q u e ñ o fragmento de lo real q u e atestigua el absurdo fundamental del universo, pero, en c u a n t o nos p e r m i t e condensar, situar, m a t e r i a l i z a r ese c a r á c t e r a b s u r d o, en c u a n t o el objeto sirve para representarlo, nos p e r m i t e sostenernos en m e d i o de la i n c o n sistencia. La l ó g i ca de estos c u a t r o tipos de objetos (la "casa 222

El sinthome ideológico n e g r a " , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o , el botón, el estanq u e ) p u e d e a r t i c u l a r s e por m e d i o del e s q u e m a de p r i n c i p i o s del capítulo 7 del s e m i n a r i o Aun, de L a c a n : 1 2

Imaginario

Simbólico

•

Real

a C o m o l o h a señalado J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , los tres v e c t o res de este e s q u e m a no indican u n a r e l a c i ón de c a u s a l i d a d: I —> S no significa q u e " l o i m a g i n a r i o d e t e r m i n a lo s i m b ó l i co", sino q u e r e p r e s e n t a el proceso de s i m b o l i z a c i ó n de lo i m a g i n a r i o . El objeto a es entonces el "agujero en lo r e a l " que pone en m o v i m i e n t o la s i m b o l i z a c i ón (por e j e m p l o , la "casa n e g r a " : una p a n t a l l a para la p r o y e c c i ó n de los relatos fantasmáticos); la , " i m a g i n a r i z a c i ó n de lo real", es una cierta i m a g e n q u e m a t e r i a l i z a el g o c e n a u s e a b u n d o (por e j e m p l o , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o austríaco) y, finalmente, , el significante de la falta en el Otro (el registro s i m b ó l i c o ), de su inconsistencia, la m a r c a del h e c h o de q u e "el O t r o ( c o m o totalidad cerrada, consistente) no existe", es el p e q u e ñ o trozo de lo real q u e funciona c o m o significante del absurdo fundam e n t a l del u n i v e r so ( s i m b ó l i c o ): por e j e m p l o, el botón. El a b i s m o que está en el centro (el bolsón q u e encierra a la letra J, Jouissancé) es por supuesto el torbellino de goce que a m e n a za tragarnos, como el estanque en el relato de Patricia H i g h s m i t h : el pozo q u e ejerce su atracción fatal. L o s tres objetos q u e están j u n t o a los lados del t r i á n g u l o tal v e z no sean más q u e los tres m o d o s de conservar a l g ú n tipo de distancia respecto de ese a b i s m o central t r a u m á t i c o ; p o d r í a m o s e n t o n c e s 223

Slavoj Zizek r e p e t i r el e s q u e m a de L a c a n i n s e r t a n d o en él los n o m b r e s de los objetos que e n c o n t r a m o s en los r e l a t o s de P a t r i c i a H i g h s mith: 13

I

S

• R La "casa negra"

La

identificación

con

el síntoma

El estatuto o n t o l ó g i c o de estas excrecencia s de lo real que se desprenden de nuestra realidad c o m ú n o a- es to t a l m e n t e a m b i g u o : frente a e l l o s, s e n t i m o s s i m u l t á n e a m e n t e que son " r e a l e s " e " i r r e a l e s " . Es c o m o si existieran y no e x i s t i e r a n al m i s m o t i e m p o . Esta a m b i g ü e d a d c o i n c i d e con los dos significados opuestos del t é r m i n o existencia en L a c a n : •

P r i m e r o , la existencia en el sentido de un " j u i c i o de e x i s t e n c i a " con el cual afirmamos s i m b ó l i c a m e n te la existencia de u n a entidad: en este caso, " e x i s t e n c i a " es s i n ó n i m o de " s i m b o l i z a c i ó n " , i n t e g r a c i ó n en el orden simbólico; sólo " e x i s t e " p l e n a m e n t e lo simbolizado. L a c a n e m p l e a la p a l a bra en este sentido c u a n d o dice que " L a M u j e r no existe", o q u e "no h a y r e l a c i ón sexual". Ni La M u j e r ni la relación sexual tienen significantes propios, y no pueden inscribirse en la cadena significante, se resisten a la simbolización. Lo que está en j u e g o en este caso es lo que L a c a n , aludiendo al m i s m o t i e m p o a F r e u d y H e i d e g g e r , d e n o m i n a "Bejahung p r i m o r d i a l " , u n a afirmación a n t e r i o r a la r e n e g a c i ó n , un 224

El sinthome ideológico acto q u e " p e r m i t e q u e la cosa sea", que pone en libertad a lo real en el " c l a r o de su s e r " . S e g ú n L a c a n , la conocida "sensación de i r r e a l i d a d " que e x p e r i m e n t a m o s ante ciertos fenómenos deb e situarse p r e c i s a m e n t e en ese nivel: i n d i c a que el objeto ha perdido su l u g a r en el univeso simbólico. S e g u n d o , la existencia en el sentido opuesto, es decir, c o m o ex-sistencia: c o m o e l n ú c l e o real i m p o s i b l e q u e s e r e siste a la simbolización . L a s p r i m e r a s h u e l l a s de este c o n cepto son ya v i s i b l e s en el Seminario II, d o n d e L a c a n s u b r a y a q u e "en toda existencia h a y a l g o tan i m p r o b a b l e q u e u n o está en efecto p r e g u n t á n d o s e p e r p e t u a m e n t e por su r e a l i d a d " . Desde l u e g o , el a d v e n i m i e n t o del o r d e n s i m b ó l i c o e x c l u y e esta ex-sistencia de lo real, de la C o s a que encarna el goce i m p o s i b l e . P o d r í a m o s decir q u e estam o s s i e m p r e atrapados en un cierto vel, que s i e m p r e nos v e m o s o b l i g a d o s a e s c o g e r e n t r e el sentido y la e x - s i s t e n cia: el p r e c i o del acceso al sentido es la exclusión de la exsistencia. ( T a l v e z en esto resida la e c o n o m í a oculta de la epojé f e n o m e n o l ó g i c a : o b t e n e r acceso al r e i n o del s e n t i d o suspendiendo la ex-sistencia, poniéndola entre paréntesis.) Y, p o d r í a m o s decir que la m u j e r sí existe con r e s p e c t o a esta noción de ex-sistencia, es decir q u e persiste c o m o un resto de g o c e m á s allá del sentido, resistente a la s i m b o l i zación, por lo cual, c o m o dice L a c a n , la m u j e r es "el sinthome del hombre" . 1 4

•

15

La d i m e n s i ón del sinthome ex-sistente es entonces m á s r a dical q u e la del s í n t o m a o el fantasma: el sinthome es un n ú c l e o psicótico q u e no p u e d e ser i n t e r p r e t a d o ( c o m o el s í n t o m a ) ni atravesad o ( c o m o el fantasma). ¿ Q u é se p u e d e h a c e r con él? La respuesta de L a c a n (y, al m i s m o t i e m p o , la ú l t i m a definición l a c a n i a n a del m o m e n t o final de la cura psicoanalí tica) es que h a y que identificarse con el sinthome. El sinthome, entonces, r e p r e s e n ta el l í m i t e final de la cura, la r o ca en la q u e está asentado el psicoanálisis. P e r o , por otro lado, esta experiencia de la imposibilida d radical del sinthome, ¿no es la prueba definitiva de que el proceso psicoanalítico ha l l e g a d o a 225

Slavoj Zizek su fin? Éste es el énfasis propi o de la tesis de L a c a n sobre "el síntoma J o y c e " : La referencia a la psicosis de Joyce no indicaba de ningún modo una especie de psicoanálisis aplicado: lo que estaba en juego, por el contrario, era el esfuerzo tendiente a cuestionar el discurso mismo del análisis por medio del síntoma Joyce, en cuanto el sujeto, identificado con su síntoma, está cerrado a su artificio. Y quizá no haya ningún mejor final de análisis. 16

L l e g a m o s al final de la cura psicoanalítica cuando aislamos este n ú c l e o de g o c e que , por así decirlo, es i n m u n e a la eficacia simbólica, al m o d o de o p e r ar del discurso. Esta sería t a m bién la ú l t i m a lectur a l a c a n i a n a del l e m a freudiano Wo Es war, soll Ich werden: en lo real de tu síntoma debes r e c o n o c er el sostén fundamental de tu ser. D e b e s identificarte con este l u g a r en el q u e tu s í n t o m a ya estaba: en sü s i n g u l a r i d a d " p a t o l ó g i c a " debes r e c o n o c e r el e l e m e n t o q u e g a r a n t i z a tu c o n sistencia. V e m o s e n t o n c es cuán g r a n d e es la distancia q u e r e corrió L a c a n en la ú l t i m a década de su enseñanza respecto de la versión convencional de la teoría l a c a n i a n a . En la d é c a d a de 1960, L a c a n aún concebía el síntom a c o m o "un m o d o , para el sujeto, de ceder en su d e s e o " , c o m o una formación de transacción indicativa de q u e el sujeto no persistía en su d e seo, razón por la cual el acceso a la v e r d a d del deseo sólo era posible a través de la disolució n i n t e r p r e t a t i va del s í n t o m a. En t é r m i n o s g e n e r a l e s , p o d r í a m o s decir q u e la fórmula " a t r a vesar el fantasma, identificarse con el s í n t o m a " invierte lo q u e e s p o n t á n e a m e n t e c o n s i d e r a m o s "una posición existencial a u téntica", es decir, la "disolució n de los s í n t o m a s - i d e n t i f i c a ción con el fantasma". La " a u t e n t i c i d a d " de una posición s u b jetiva, ¿no se m i d e p r e c i s a m e n t e por el g r a d o en q u e nos h e m o s l i b e r a d o de nuestro s " t i c s " p a t o l ó g i c o s e identificado con el fantasma, con nuestro " p r o y e c t o existencial fundamental"? En el ú l t i m o L a c a n , en cambio , el análisis ha t e r m i n a d o cuando t o m a m o s u n a cierta distancia respecto del fantasma y nos identificamos con la s i n g u l a r i d a d p a t o l ó g i ca de la q u e d e pende la consistencia de n u e s t r o goce .

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El sinthome ideológico S ó l o e n esta etapa f i n a l resulta c l a r o c ó m o d e b e m o s c o n c e b i r la tesis l a c a n i a n a de q u e "el deseo del analista no es un deseo p u r o " (véase el ú l t i m o párrafo del Seminario XI). T o das las anteriores d e t e r m i n a c i o n e s lacanianas del m o m e n t o final del proceso analític o (es decir del pase de analizant e a ana lista) i m p l i c a b a n una especie de purificación del deseo, u n a suerte de acceso irruptivo al "deseo en estado puro". P r i m e r o t e n í a m o s que l i b e r a r n o s de los s í n t o m a s c o m o formación de transacción, y después d e b í a m o s atravesar el fantasma en tanto m a r c o que d e t e r m i n a las c o o r d e n a d a s de n u e s t r o g o c e : el deseo del analista era entonces c o n c e b i d o c o m o un deseo p u rificado de g o c e , es decir q u e n u e s t r o acceso al deseo p u r o s i e m p r e se paga con la pérdida de g o c e. P e ro en la última etapa de L a c a n se invierte la totalidad de la perspectiva: precisa m e n t e , t e n e m o s que identificarnos con la forma particula r de nuestro g o c e . 17

Ahora bien, ¿en qué difieren esta identificación con el sínt o m a y lo q u e h a b i t u a l m e n t e l l a m a m o s de ese m o d o , es decir, la típica transformació n de la histeria en " l o c u r a " , c u a n d o el único modo de liberarnos del e l e m e n t o q u e nos histeriza consiste en identificarnos con él? A l g o así c o m o la e s t r a t e g i a de "si no puedes vencerlos, únet e a e l l o s " . . . Para ejemplificar e s te otro m o d o de identificación con el síntoma, el m o d o histér i c o , p e r m í t a s e n o s r e m i t i r n o s de nuevo a Ruth R e n d e l l , a su b r i l l a n t e c u e n t o " R e l o j e n r e d a d e r a " . D u r a n t e su visita a u n a a m i g a que vive en un pueblo, T r i x i e , una vieja solterona, roba un reloj fino en la tiend a de a n t i g ü e d a d e s del l u g a r . A p a r t i r de ese m o m e n t o , e m p i e z a a ver alusiones a su p e q u e ñ o delito en c u a l q u i e r observación ocasional. C u a n d o una a m i g a le dice q u e un reloj de ese tipo fue robado poco antes de la tienda de a n t i g ü e d a d e s , T r i x i e entra en p á n i c o y empuja a la a m i g a al paso de un tren subterráneo. El tictac del reloj continúa obses i o n á n d o l a . Incapa z de soportarlo , va al c a m p o y, desde un puente, arroja el objeto a u n a c o r r i e n t e de a g u a . P e r o esa c o r r i e n t e es poco profunda, y a T r i x i e le parece q u e desde a r r i ba del puente se ve c l a r a m e n t e el r e l o j ; baja al a g u a , recobra el r e l o j , lo aplasta con una p i e d r a y arroja los restos en todas 227

Slavoj Zizek direcciones. Sin e m b a r g o , cuanto m á s esparce las piezas, m á s le parece q u e la corriente rebosa del reloj. A l g o más tarde un granjero de la vecindad la saca del agua, mojada, temblorosa y m a g u l l a d a . T r i x i e m u e v e los brazos c o m o las m a n e c i l l a s d e un reloj, y repite: " T i c tac. T i c tac. Reloj e n r e d a d e r a . " 18

Para diferenciar este tipo de identificación de la que m a r ca el m o m e n t o final de la cura psicoanalític a d e b e m o s i n t r o ducir la distinción entre el acting out y lo q u e L a c a n d e n o m i na "pasaje al a c t o ". En t é r m i n o s g e n e r a l e s , el acting out es todavía un acto simbólico , un acto d i r i g i d o al Otro, m i e n t r a s que un pasaje al acto suspende la d i m e n s i ó n del Otro, y el a c to pasa a la d i m e n s i ó n de lo real. En otras palabras, el acting out es un intent o de salir de un a t o l l a d e r o s i m b ó l i c o (una i m posibilidad de simbolizar, de poner en palabras) por m e d i o de un acto, de m o d o q u e este acto sigue funcionando c o m o portador de algún mensaje cifrado. M e d i a n t e él tratamos de honrar cierta deuda (por cierto q u e de un m o d o " l o c o " ) , de lavar una cierta culpa, de dar c u e r p o a un r e p r o c h e al Otro, e t c é t e ra. La infortunada T r i x i e , a través de su identificación final con el r e l o j, trata de d e m o s t r a r l e su inocencia al Otro, es d e cir, liberarse de la c a r g a insoportable de la culpa. En c a m b i o , el pasaje al acto supone a b a n d o n a r la red simbólica, una d i s o lución del v í n c u l o social. P o d r í a m o s deci r q u e con el acting out nos identificamos con el síntoma tal c o m o L a c a n lo c o n cebía en la década de 1950 (un mensaje cifrado d i r i g i d o al Otro), m i e n t r a s q u e con el pasaje al acto nos identificamos con el sinthome c o m o " t i c " p a t o l ó g i c o q u e estructura el n ú cleo real de nuestro goce. Esto ú l t i m o es lo que ocurre con el " h o m b r e de la a r m ó n i c a " (interpretado por C h a r l e s Bronson) en Erase una vez en el Oeste [Once Upon a Time in the West], de S e r g i o L e o n e . De joven, ese h o m b r e había sido p a r t í c i p e contra su voluntad en u n a escena traumática: unos ladrones lo o b l i g a r o n a sostener sobre los h o m b r o s al h e r m a n o m a y o r , a l r e d e d o r de c u y o c u e l l o pasaron un laz o c o r r e d i z o . Y a ese joven le o r d e n a r o n q u e al m i s m o t i e m p o tocara una a r m ó n i ca. C u a n d o el cansancio le i m p i d i ó s e g u i r sosteniendo al herm a n o , éste q u e d ó c o l g a d o en el aire , a h o r c a d o . El h e r m a n o

228

El sinthome ideológico m e n o r se convirtió en u n a especie de m u e r t o vivo, i n c a p az de r e l a c i o n e s sexuale s n o r m a l e s , e x c l u i d o del c í r c u l o de las p a siones y t e m o r e s h u m a n o s corrientes . Lo ú n i c o q u e le p e r m i tía conservar a l g u n a consistenci a - e s d e c i r n o volverse l o c o , caer en una catatonia a u t í s t i c a - era p r e c i s a m e n t e su " c h i f l ad u r a " personal, su forma específica de " l o c u r a " , la identificación con su s í n t o m a - a r m ó n i c a . " T o c a la a r m ó n i c a c u a n d o debe hablar, y habla cuando sería mejor q u e tocara la a r m ó n i c a " , decía de él su a m i g o C h e y e n n e . N a d i e conocía su n o m bre, lo l l a m a b a n s i m p l e m e n t e " A r m ó n i c a " , y c u a n d o F r a n k (el ladrón responsable de la escena t r a u m á t i c a o r i g i n a l ) le p r e g u n t ó c ó m o se l l a m a b a , sólo pudo r e s p o n d er c i t a n d o los n o m b r e s de los m u e r t o s que q u e r í a v e n g a r . En la t e r m i n o l o g í a l a c a n i a n a , el h o m b r e de la a r m ó n i c a h a b í a sufrido u n a "destitución subjetiva", no tenía n o m b r e (quizá no sea casual q u e el ú l t i m o werstern de L e o n e lleve el título de " M i n o m b r e es N a d i e " ) , no t i e ne n i n g ú n significante q u e lo r e p r e s e n t a r a , por lo cual sólo conservaba su consistencia g r a c i a s a la i d e n t i ficación con su síntoma. En esta destitución subjetiva la r e l a ción con la verdad sufre un c a m b i o radical: en la histeria (y en la neurosis obsesiva, su " d i a l e c t o " ) s i e m p re p a r t i c i p a m o s en el m o v i m i e n t o dialéctico de la v e r d a d , por lo cual el acting out en el clima x de la crisis histérica s i g u e t o t a l m e n t e d e t e r m i n a do por las coordenada s de la verdad, m i e n t r a s que el pasaje al acto, por así d e c i r l o , suspende la d i m e n s i ó n de la v e r d a d . En cuanto la verdad tiene la estructura de una ficción (simbólica) , la verdad y lo real del goce son i n c o m p a t i b l e s . 19

T a l vez h a y a en el c a m p o de la política una e x p e r i e n c i a q u e t a m b i é n e n t r a ñ e a l g u n a "identificación con el s í n t o m a " : la c o n o c i d a e x p e r i e n c i a patética de " ¡ T o d o s somos eso!", la identificación c u a n d o estamos ante un fenómeno q u e funciona c o m o la intrusión de una verdad insoportable, c o m o señal de que el m e c a n i s m o social "no m a r c h a " . T o m e m o s , por ejemplo, los t u m u l t o s antijudíos. T o d a u n a red de e s t r a t e g i a s (la simple i g n o r a n c i a ; considerarlos un h o r r o r deplorable q u e sin e m b a r g o no nos c o n c i e r n e , p u e s t o q u e se trata de un r i tual salvaje del cual p o d e m o s d i s t a n c i a r n o s ; u n a "sincera 229

Slavoj Zizek c o m p a s i ó n " por las v í c t i m a s ) nos p e r m i t e e l u d i r el h e c h o de que la persecusión de los judíos expresa u n a cierta v e r d a d r e p r i m i d a de nuestra c i v i l i z a c i ó n . S ó l o l l e g a m o s a una actitud auténtica con la e x p e r i e n c i a de que "todos s o m os j u d í o s " en un sentido q u e está lejos de ser s e n c i l l a m e n t e metafórico. Lo m i s m o o c u r r e con todos los m o m e n t o s t r a u m á t i c o s de la i n trusión en el c a m p o social de a l g ú n n ú c l e o i m p o s i b l e , q u e se resiste a la integración : " T o d o s vivimos en C h e r n o b y l " , " T o dos s o m o s refugiados", y así s u c e s i v a m e n t e . A propósito de estos casos, d e b e t a m b i é n q u e d a r en c l a r o q u e la identifica ción con el s í n t o m a t i e n e c o m o c o r r e l a t o el a t r a v e s a m i e n t o del fantasma: por m e d i o de una identificación de ese tipo con el s í n t o m a ( s o c i a l ) , a t r a v e s a m o s y s u b v e r t i m o s el m a r c o fantasmático q u e d e t e r m i n a el c a m p o del s e n t i d o social, la a u t o c o m p r e n s i ó n i d e o l ó g i c a de una s o c i e d a d dada, es decir, el m a r c o d e n t r o del cual, p r e c i s a m e n t e , el s í n t o m a a p a r e c e c o mo una intrusión ajena, p e r t u r b a d o r a, y no c o m o el p u n t o de irrupción de la verdad del orden social existente, de otra m a nera oculta.

NOTAS

1. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pág. 104. Puesto que la mirada está del lado del objeto, no puede ser subjetivizada: en cuanto intentamos hacerlo (por ejemplo, en cuanto tratamos de incluir una toma subjetiva desde la casa, con una cámara temblorosa que enfoque a Lilah acercándose desde más allá de las cortinas), caemos en el nivel del thriller ordinario: tendríamos el punto de vista de otro sujeto, y no la mirada como objeto. A propósito de la mirada y la voz como objetos en el cine, cf. Joan Copjec, Apparatus and Umbra, Cambridge, M I T Press (en prensa). 2. Cf. Michel Chion, La voix au cinema, París, Cahiers du cinéma/Éditions de l'Étoile, 1982, págs. 116-123. 3. Un relato de Roald Dahl (Génesis y catástrofe [Génesis and Catastrophe]) se basa en un efecto similar; se desarrolla en Alemania hacia 1880, y describe un parto extremadamente difícil. Los médicos se preguntan temerosos si la criatura sobrevivirá. Leemos el relato con gran compasión y temor por la vida del niño, pero afortunadamente 230

El sinthome ideológico todo termina bien; el médico le entrega a la madre el bebé que llora, y le dice: "Todo está bien, señora Hitler, su pequeño Adolf está bien". La historia de ciencia ficción de Frank Russell titulada "The Solé Solution" lleva esta lógica a su extremo: describe los sentimientos de alguien lleno de dudas, alguien que no puede tomar decisiones, que hace todo tipo de planes, pasa de un plan a otro, etcétera, hasta que finalmente se resuelve y dice: "¡Hágase la luz!" Lo que a lo largo de la historia tomamos por los gruñidos de algún idiota confundido resulta ser la vacilación de Dios inmediatamente antes de crear el mundo. Esto, incidentalmente, confirma la teoría de Schelling según la cual la única respuesta coherente a la pregunta de por qué Dios creó el mundo es "Para salvarse de la locura". En la terminología psiquiátrica contemporánea, la Creación habría sido una especie de "terapia por el arte" divina. 4. Cf. Chion, La voix au cinema, pág. 122. 5. En el ámbito de la "crime novel", la maestra indiscutida de este tipo de traslado al punto de vista del objeto "imposible" es Patricia Highsmith. Sólo mencionaremos A Dog's Ransom, probablemente su novela definitiva, en la cual la vida cotidiana de una pareja neoyorkina de clase media sale de su carril cuando les roban el perro y les piden una recompensa por él. Poco después nos vemos trasladados a la posición del chantajista, otra criatura desvalida, llena de rabia fútil. 6. A propósito de la noción dejouis-sense, cf. Slavoj Zizek, The Sublime Object ofldeology, Londres, Verso Books, 1989. [Ed. cast.: El sublime objeto de la ideología, México, Siglo XXI, 1992.) 7. Cf. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, Londres, Verso Books, 1985. [Ed. cast.: Hegemonía y estrategia socialista, Madrid, Siglo XXI, 1987.] 8. "Me doy a ti [...] pero este don de mi persona [...] se convierte inexplicablemente en un don de mierda" (Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pág. 268). 9. Cf., entre los seminarios publicados, Lacan, Le séminaire, livre XX: Encoré. 10. En contraste con la perversión, definida precisamente por la falta de una pregunta. El perverso tiene la certidumbre inmediata de que su actividad sirve al goce del Otro. La histeria, y la neurosis obsesiva (su "dialecto"), difieren en cuanto al modo en que el sujeto intenta justificar su existencia: él histérico se ofrece al Otro como objeto de su amor, mientras que el obsesivo lucha por satisfacer la demanda del Otro mediante una actividad frenética. De modo que la respuesta del histérico es amor, y la del obsesivo, trabajo. 231

Slavoj Zizek 11. "Comunicación qua sentido", porque en última instancia ambos términos se superponen: no se trata sólo de que el "objeto"'que circula es siempre un significado (y, en la forma negativa del sin-sentido, falta de significado), sino que ese significado es siempre intersubjetivo, se constituye en el circuito de la comunicación (es el otro, el destinatario, quien determina retroactivamente el significado de lo que yo he dicho). 12. Lacan, Le séminaire, livre XXI, Encore, pág. 83. 13. El más célebre objeto a en la cultura popular es, desde luego, el McGuffin de Hitchcock, el "secreto" que pone en marcha a la acción, pero que en sí mismo es totalmente indiferente, "nada en absoluto", sólo un cierto vacío (una melodía codificada, una fórmula secreta, etcétera). La tríada de objetos que hemos descrito se podría ejemplificar perfectamente con los tres tipos de objetos que encontramos en las películas de Hitchcock: el McGuffin como objeto a; la encarnación terrorífica del goce (los pájaros, las estatuas gigantes, etcétera) como ; el "fragmento de lo real" que circula (el anillo de bodas, el encendedor, etcétera) como . Cf. el capítulo 5 de Zizek, The Sublime Object of Ideology. Por medio de esta tríada de objetos podríamos también formalizar la relación entre tres tipos de "damas que desaparecen". Attie Ross, en Carta a tres esposas, la "Otra Mujer" que pone de manifiesto el fracaso y el atolladero de un matrimonio "común", ¿no es una especie de encarnación de , significante de la inconsistencia del Otro? La encantadora anciana que desaparee en La dama desaparece, ¿no funciona como objeto a, el objeto causa que impulsa a nuestro deseo a simbolizar el misterio, a descubrir el secreto? Madeleine, en Vértigo, ¿no es , una imagen fascinante del goce letal? Y, finalmente, ¿no representan ellas los tres modos de conservar nuestra distancia respecto del J central, es decir, los tres modos de no ser absorbidos por su abismo? 14. Lacan, Ecrits, págs. 387-388. 15. Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, pág. 229. 16. Jacques-Alain Miller, "Preface", en Joyce avec Lacan, París, Navarin, 1988, pág. 12. 17. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pág. 276. 18. Uno de los dibujos animados del Pato Donald tiene una estructura análoga. El Pato Donald llega con un grupo de turistas a un claro del bosque; el guía pone énfasis en la belleza de panorama, pe232

El sinthome ideológico ro al mismo tiempo les advierte que un pájaro maldito se pasea por el lugar dedicándose a malograr las instantáneas de los turistas. Cuando éstos intentan tomar fotos, el pájaro entra en el cuadro, graznando una y otra vez el mismo estribillo idiota. Por supuesto, este pájaro que se entromete arruina todas las tomas del Pato Donald. El pato se enfurece, trata de echar al pájaro, después quiere exterminarlo, pero para ello no le sirve ninguna de sus trampas. Donald se desespera cada vez más, hasta que, finalmente, se quiebra y comienza a llorar desconsolado. Escena final: un nuevo grupo de turistas llega al claro del bosque, el guía les advierte que hay un pájaro que se entromete, y cuando uno de los nuevos turistas enfoca su cámara y está por tomar una foto del panorama, el propio Pato Donald entra en el cuadro, agitando los brazos y graznando el estribillo idiota que había aprendido del pájaro maldito. 19. La posición histérica original se caracteriza por la paradoja de "decir la verdad en forma de mentira": en los términos de la "verdad" literal (de una correspondencia entre las palabras y las cosas), el histérico indudablemente "miente", pero precisamente a través de esta mentira de hecho se articula la verdad de su deseo. La neurosis obsesiva, en la medida en que es "un dialecto de la histeria" (Freud), implica una especie de inversión de esta relación: el obsesivo "miente en la forma de una verdad". Siempre se atiene a los hechos; de este modo intenta borrar las huellas de su posición subjetiva. Es "histerizado" (es decir, irrumpe su deseo) cuando, finalmente, "logra mentir": cuando, por ejemplo, en la forma de lapsus, "refuta los hechos".

233

8. El obsceno objeto de la posmodernidad

LA RUPTURA POSMODERNA

Modernismo

y

posmodernismo

C u a n d o se discut e el t e m a del p o s m o d e r n i s m o en los c í r c u l o s desconstructivistas, es o b l i g a t o r i o (un s i g n o de b u e nas m a n e r a s , por así d e c i r l o ) c o m e n z a r por u n a referencia afirmativa a H a b e r m a s , p e r o con u n a s u e r te de d i s t a n c i a m i e n t o respecto de él. Al o b e d e c e r a esta c o s t u m b r e nos g u s taría añadir un nuevo giro: proponer que H a b e r m a s es en sí m i s m o u n p o s m o d e r n o , a u n q u e u n p o s m o d e r n o peculiar, que no sabe q u e lo e s . P a r a sostener esta tesis c u e s t i o n a r e m o s la oposición que traza H a b e r m a s entr e el m o d e r n i s m o (definido por su afirmació n del c a r á c t e r u n i v e r s a l de la razón, su r e chazo a la a u t o r i d a d de la t r a d i c i ó n , su a c e p t a c i ó n de la a r g u m e n t a c i ó n r a c i o n a l c o m o l a ú n i a m a n e r a d e defender las convicciones, s u i d e a l d e u n a v i d a c o m u n a l g u i a d a p o r l a comprensión, el r e c o n o c i m i e n t o m u t u o y la ausencia de c o a c c i o n e s ) y el p o s m o d e r n i s m o (definido c o m o la d e s c o n s t r u c ción de esa pretensió n de u n i v e r s a l i d a d , desde N i e t z s c h e h a s ta el p o s e s t r u c t u r a l i s m o; el esfuerzo t e n d i e n t e a d e m o s t r a r que esa pretensión de u n i v e r s a l i d ad es n e c e s a r i a y constructi v a m e n t e falsa, q u e e n m a s c a r a u n a r e d p a r t i c u l a r de r e l a c i o n es de poder, que la razón universal c o m o tal es represiva y tota-

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Slavo] Zizek l i t a r í a en su m i s m a forma; q u e su p r e t e n s i ó n de v e r d a d no es más q u e un efecto de u n a serie de figuras r e t ó r i c a s ) . Esta oposición es s e n c i l l a m e n t e falsa, p o r q u e lo q u e H a b e r m a s describe c o m o p o s m o d e r n i s m o es el revers o i n m a n e n t e del proyecto modernista; lo q u e él describe c o m o la tensión entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la tensión i n m a n e n t e que ha definido al m o d e r n i s m o desde sus o r í g e n e s . La ética esteticista, antiuniversalista, de la e l a b o r a c i ón de la propia v i da individua l c o m o u n a obra de arte, ¿no ha formado s i e m p r e parte del p r o y e c t o m o d e r n i s t a ? E l d e s e n m a s c a r a m i e n t o g e n e a l ó g i c o de las c a t e g o r í a s y v a l o r es u n i v e r s a l e s , el c u e s t i o n a m i e n t o de la u n i v e r s a l i d a d de la razón, ¿no son p r o c e d i m i e n t o s m o d e r n i s t a s por e x c e l e n c i a ? L a esenci a m i s m a del m o d e r n i s m o teórico, la revelación de los contenido s efectivos que están detrás de la falsa c o n c i e n c i a (de la i d e o l o g í a , de la m o r a l , del y o ) , ¿no se ejemplifican c o n la g r a n tríada de M a r x - N i e t z s c h e - F r e u d ? El gesto paradójico, autodestructivo, por m e d i o del cual la razón reconoc e en sí m i s m a la fuerza de la represión y la d o m i n a c i ó n contra la cual lucha; el gesto i m pulsor desde N i e t z s c h e hasta La dialéctica de la Ilustración de A d o r n o y H o r k h e i m e r , ¿no es el acto s u p r e m o del m o d e r n i s mo? En c u a n t o a p a r e c e n fisuras en la a u t o r i d a d i n c u e s t i o n a ble de la tradición, la tensión entre la razón universal y los c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s q u e se sustraen a su a p r e h e n s i ó n se vuelve inevitabl e e i r r e d u c t i b l e . 1

De m o d o que la líne a d e m a r c a t o r i a entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o d e b e r í a estar en a l g ú n otro lado. P a r a d ó j i c a m e n t e , el propio H a b e r m a s , en virtud de ciertos rasgos cruciales de su teoría, p e r t e n e c e al p o s m o d e r n i s m o : la r u p t u r a entre la p r i m e r a y la s e g u n d a g e n e r a c i ó n de la E s c u e la de Frankfurt (es decir, e n t r e A d o r n o , H o r k h e i m e r y M a r c u s e por un l a d o , y H a b e r m a s por el o t r o ) se c o r r e s p o n de e x a c t am e n t e con la ruptura entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s mo. En Dialéctica de la Ilustración, de Adorno y H o r k h e i m e r , y en El hombre unidimensional, de M a r c u s e , con el d e s e n m a s c a r a m i e n t o del potencial represivo de la razón i n s t r u m e n t a l - a p u n t a n d o a u n a r e v o l u c i ó n radical en la totalidad histórica 2

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El obsceno objeto de la posmodernidad del m u n d o c o n t e m p o r á n e o y a la abolición utópica de la difer e n c i a e n t r e las esferas a l i e n a d a s de la vida, e n t r e el a r te y la r e a l i d a d - , el proyecto m o d e r n i s ta alcanza su cénit de plenitu d autocrítica. P o r otro lado, H a b e r m a s es p o s m o d e r n o p r e c i s a m e n t e p o r q u e r e c o n o c e u n a c o n d i c i ón positiva de l i b e r t a d y e m a n c i p a c i ó n en lo que los m o d e r n i s t a s c o n s i d e r a b a n la forma m i s m a de la alienación: la a u t o n o m í a de la esfera estética, la división funcional de los diferentes d o m i n i o s sociales, e t c é tera. Esta renuncia a la utopía modernista, esta aceptación del h e c h o de que la l i b e r t a d sólo es posible sobre la base de u n a cierta alienació n fundamental, atestigu a que nos e n c o n t r a m o s en un universo p o s m o d e r n o . La confusión c o n c e r n i e n te a la ruptur a entre el m o d e r n i s mo y el p o s m o d e r n i s m o l l e g a a un p u n t o crític o en el d i a g nóstico realizad o por H a b e r m a s de la desconstrucció n posestructuralista c o m o la forma d o m i n a n t e del p o s m o d e r n i s m o filosófico c o n t e m p o r á n e o . El e m p l e o del prefijo "pos" en a m bos casos no d e b e d e s o r i e n t a r n o s , sobre todo si t o m a m o s en c u e n t a el h e c h o c r u c i a l , p e ro h a b i t u a l m e n t e pasado por a l t o , de q u e el t é r m i n o " p o s e s t r u c t u r a l i s m o " , a u n q u e d e s i g n a u n a c o r r i e n t e de la teoría francesa, es u n a creación anglosajon a y a l e m a n a ; se refiere en r e a l i d a d al m o d o en q u e el m u n d o a n glosajón percibió y situó las teorías de Derrida, Foucault, D e l e u z e , etcétera; en la p r o p ia F r a n c i a , n a d i e habla de p o s e s t r u c t u r a l i s m o . L a desconstrucción e s u n p r o c e d i m i e n t o modernista por excelencia; presenta quizá la versión m á s r a d i cal de la l ó g i ca del " d e s e n m a s c a r a m i e n t o " en virtud de la cual la u n i d a d de la e x p e r i e n c ia del significad o se concibe c o m o efecto de m e c a n i s m o s significantes, un efecto que sólo p u e d e tener l u g a r en la m e d i d a en que i g n o r a el m o v i m i e n t o textual que lo produjo. Sólo con L a c a n h a y una ruptura posmoderna, ya q u e él t e m a t i za un cierto n ú c l e o t r a u m á t i c o real c u y o estatuto sigue siendo profundamente a m b i g u o : lo real se resiste a la simbolización, pero es al m i s m o t i e m p o producto retroacti vo de la s i m b o l i z a c i ó n . En este s e n t i d o, p o d r í a m o s incluso d e c i r que los desconstruccionista s aún son b á s i c a m e n t e e s t r u c t u r a l i s t a s , y q u e el ú n i c o posestructuralist a es L a c a n ,

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Slavo] Zizek q u i e n afirma el g o c e c o m o " l a C o s a r e a l " , la i m p o s i b i l i d a d central en torno a la cual se estructura toda red significante. Hitchcock

como

posmoderno

¿En q u é consiste e n t o n c e s l a r u p t u r a p o s m o d e r n a ? C o m e n c e m o s con Blow Up, de A n t o n i o n i , q u i z á la ú l t i m a g r a n película m o d e r n i s t a . C u a n d o el p r o t a g o n i s t a revela las fotografías q u e t o m ó en un p a r q u e , atrae su a t e n c i ó n una m a n c h a que aparece en el borde de u n a de ellas. Al a m p l i a r el d e t a l l e , descubre los contorno s de un c u e r p o . En m e d i o de la n o c h e , vuelve al p a r q u e y d e s c u b r e r e a l m e n t e a ese c u e r p o . P e r o c u a n d o r e g r e s a a la escena del c r i m e n al día s i g u i e n t e , el cuerpo ha d e s a p a r e c i do sin dejar h u e l l a s . Lo p r i m e r o q u e h a y que observar es que el c a d á v e r , s e g ú n el c ó d i g o de la novela policial, es el objeto del deseo por excelencia, la causa que d e sencadena el deseo i n t e r p r e t a t i v o del d e t e c t i v e (y del l e c t o r ) : ¿cómo sucedió, q u i é n lo hizo? P e r o sólo r e c i b i m o s la clave de la película en la escena final. El héroe, r e s i g n a d o al a t o l l a d e r o en el que ha t e r m i n a d o su investigación , da un paseo cerca de una c a n c h a de tenis d o n d e un g r u p o de p e r s o n a s h a c e n los gestos de estar j u g a n d o sin q u e h a y a pelota. En ese m a r c o supuesto, la pelota i m a g i n a r i a sale de los l í m i t e s de la c a n c h a y cae cerca del h é r o e . El vacila un m o m e n t o , y acepta el j u e g o . Se i n c l i n a , h a c e el g e s t o de r e c o g e r la p e l o t a y arrojarla a los "tenistas". P o r supuesto, esta escena t i e n e u n a función m e t a fórica en r e l a c i ó n con el resto de la película. Indica q u e el h é roe a d m i t e q u e " e l j u e g o p u e d e s e g u i r sin un objeto": así c o mo el p a r t i do de tenis i m i t a d o p u e d e r e a l i z a r s e sin pelota, su propia aventura no necesit a un cuerpo. El p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o exacto de este proceso. No consiste en demostrar que el j u e g o p u e d e realizarse sin un objeto, que el j u e g o es p u e s t o en m a r c h a por u n a a u s e n c ia central, sino en exhibir d i r e c t a m e n t e el objeto, p e r m i t i é n d o l e que haga visible su propio carácter indiferente y arbitrario. El m i s m o objeto p u e d e funcionar s u c e s i v a m e n t e c o m o un d e s e cho repulsivo y c o m o u n a a p a r i c i ó n c a r i s m á t i c a y s u b l i m e: la 238

El obsceno objeto de la posmodernidad diferencia, e s t r i c t a m e n t e estructural, no tiene que v e r con las p r o p i e d a d e s efectivas del objeto, sino sólo con su l u g a r en el o r d e n s i m b ó l i c o. P o d e m o s c a p t a r esta diferencia e n t r e el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e m i s m o a n a l i z a n d o el efecto de h o r r o r en las p e l í c u las de H i t c h c o c k . Al principi o parece que H i t c h c o c k se l i m i t a a r e s p e t ar la r e g l a clásica (ya c o n o c i d a por E s q u i l o c u a n d o e s c r i b i ó La Orestíada) s e g ú n la cual el objeto o el a c o n t e c i m i e n t o terroríficos n o deben v e r s e e n escena : sólo h a y q u e m o s t r a r su reflejo y sus efectos. Si u n o no ve d i r e c t a m e n t e el objeto, llena su ausencia con p r o y e c c i o n e s fantasmáticas (y lo hace m á s horroroso de lo que es r e a l m e n t e ) . El p r o c e d i m i e n to e l e m e n t a l para provocar h o r r o r consistiría e n t o n c e s en l i m i t a r s e a los reflejos del objeto terrorífico en los t e s t i g o s o las v í c t i m a s. C o m o se sabe, este eje crucial de la revolución en las p e l í culas de horror fue establecido en la década de 1940 por el l e g e n d a r i o p r o d u c t or V a l L e w t o n (La marca de la pantera [Cat People], La séptima víctima [The Seventh Victim], etcétera). En l u g a r de m o s t r a r d i r e c t a m e n t e el m o n s t r u o terrorífico (un v a m p i r o , una bestia asesina) su presencia es sólo indicada por sonidos en ojf, por sombras, etcétera, todo lo cual lo hace h o rrible en g r a d o sumo. P e r o el enfoque p r o p i a m e n t e hitchcock i a n o es un proceso inverso. T o m e m o s un p e q u e ñ o d e t a l l e de Ocho a la deriva [Lifeboat]. En una escena, un grupo de náufrag o s aliados recib e a bordo de su bote salvavidas a un m a r i n e ro a l e m á n del s u b m a r i n o destruido: p e n s e m o s en la sorpresa de d e s c u b r i r q u e la persona salvada es un e n e m i g o . El m o d o tradicional de filmar esta situación consistiría en h a c e r n o s oír los grito s de socorro, mostrar las m a n o s de un personaje d e s c o n o c i d o q u e se aferra a la b o r da del bote y después no mostrar al m a r i n e r o a l e m á n , sino l l e v a r la c á m a r a haci a los n á u fragos sobrevivientes: la expresión perpleja de sus rostros nos indicaría que han sacado del a g u a a l g o inesperado . ¿ Q u é ? S ó lo después de haber creado la duda ansiosa la c á m a r a revelaría al m a r i n e r o a l e m á n . P e r o el p r o c e d i m i e n t o de H i t c h c o c k es exactamente inverso: lo que él no muestra son precisamente los 239

Slavoj Zizek náufragos s o b r e v i v i e n t e s . P r e s e n t a a l m a r i n e r o a l e m á n t r e p a n d o a b o r d o y d i c i e n d o , con u n a sonrisa amistosa "Danke Shón!" La c á m a r a no apunta a los rostros s o r p r e n d i d o s de los sobrevivientes: sigue fija en el a l e m á n . Si su aparición p r o v o có u n efecto terrorífico, sólo p o d e m o s d e t e c t a r l o en la reacción de él a la reacción de los sobrevivientes: su sonrisa se congela, su m i r a d a expresa perplejidad. Así se pone de manifiesto lo q u e Pascal B o n i t z e r d e n o m i n a el l a d o p r o u s t i a n o de Hitchcock, pues el m é t o d o se correspond e perfectamente con el e m p l e a d o por Prous t en Un amor de Swann, c u a n d o O d e t t e le confiesa a S w a n n su aventura lesbiana. P r o u s t sólo describe a Odette : el h e c h o de q u e la historia de ella t i e n e un efecto a t e r r a d o r sobre S w a n n sólo se h a c e visibl e p o r el c a m b i o de tono en las palabras de la m u j e r c u a n d o ella advierte su efecto desastroso. N o s m u e s t r a n un objeto o u n a actividad c o m u nes, p e ro de pronto, por las reaccione s del a m b i e n t e , que a su vez se reflejan en el objeto mismo, c o m p r e n d e m o s q u e ésa es la fuente de un t e r r o r i n e x p l i c a b l e . Ese t e r r o r se intensifica por el h e c h o de que el objeto, por su apariencia , es t o t a l m e n t e c o m ú n , per o se revela c o m o el mal e n c a r n a d o . 4

Este p r o c e d i m i e n t o p o s m o d e r n o nos p a r e c e m u c h o m á s subversivo q u e el m é t o d o m o d e r n i s t a h a b i t u a l , p o r q u e este ú l t i m o , al no m o s t r a r la C o s a , deja a b i e r t a la p o s i b i l i d a d de a p r e h e n d e r el vacío c e n t r a l desde la perspectiv a de " u n D i o s a u s e n t e " . La l e c c i ó n del m o d e r n i s m o es q u e la e s t r u c t u r a, la m á q u i n a intersubjetiva, funciona t a m b i é n a u n q u e la C o s a falte, a u n q u e g i r e a l r e d e d o r de un vacío; la inversión p o s m o d e r na revela la Cosa en sí como el vacío encarnado, materializado. Lo hace m o s t r a n d o d i r e c t a m e n t e el objeto aterrador, y revelando a c o n t i n u a c i ó n q u e su efecto result a s e n c i l l a m e n t e del l u g a r q u e ocupa en la e s t r u c t u r a . El objeto a t e r r a d o r es un objeto c o t i d i a n o q u e por azar ha c o m e n z a d o a funcionar c o m o lo que llena el agujero en el Otro (el orden s i m b ó l i c o ) . El prototipo de un texto m o d e r n i s t a sería Esperando a Godot, de S a m u e l B e c k e t t. T o d a la acción fútil y a b s u r d a de la obra se despliega en el m a r c o de la espera: se espera la l l e g a da de G o dot, c u a n d o f i n a l m e n t e " p o d r í a o c u r r i r a l g o " . P e r o u n o sabe 240

El obsceno objeto de la posmodernidad m u y bien que "Godot" n u n c a l l e g a r á , porqu e es sólo un n o m b r e de la nada , de u n a a u s e n c i a c e n t r a l . ¿ C ó m o sería la r e e s c r i t u r a p o s m o d e r n a de esta m i s m a historia ? A p a r e c e r í a en el e s c e n a r i o el p r o p i o Godot: sería a l g u i e n e x a c t a m e n t e i g u a l a nosotros, a l g u i e n q u e vive n u e s t r a m i s m a vida fútil, tediosa, q u e disfruta con los m i s m o s placere s estúpidos. La única diferencia consistiría en q u e , sin saberlo él m i s m o , está o c u p a n d o por azar el l u g a r de la C o s a ; sería la e n c a r n a c i ó n de la C o s a c u y a l l e g a d a se a g u a r d a . U n a p e l í c u l a poco conocida de F r i t z L a n g , El secreto detrás de la puerta [The Secret Beyond the Door], escenifica en forma p u r a ( m e siento t e n t a d o a d e c i r " d e s t i l a d a " ) esta lógic a del objeto cotidiano q u e se encuentra en el l u g a r de das Ding. C e lia Barrett, u n a joven mujer de n e g o c i o s , viaja a M é x i c o d e s p u é s de la m u e r t e de su h e r m a n o m a y o r . A l l í conoc e a M a r k L a m p h e r e , se casa con él y va a vivir a su casa. Un poco d e s p u é s , la pareja r e c i b e a los a m i g o s í n t i m o s del h o m b r e , y M a r k les m u e s t r a s u g a l e r í a d e h a b i t a c i o n e s h i s t ó r i c a s, r e construidas en los sótanos de su m a n s i ó n . P e r o p r o h i b e la e n trada al r e c i n t o n ú m e r o siete. F a s c i n a d a por este tabú, C e l i a c o n s i g u e la llave y entra en la h a b i t a c i ó n , q u e resulta ser u n a r é p l i c a exacta de la s u y a propia. L o s objetos m á s f a m i l i a r e s a d q u i e r e n una d i m e n s i ó n o m i n o s a c u a n d o u n o los e n c u e n t r a en otro l u g a r, en un l u g a r q u e "no es el correcto". Y el efecto e s t r e m e c e d o r resulta p r e c i s a m e n t e del c a r á c t e r familiar, d o méstico, de lo que u n o e n c u e n t r a en ese l u g a r p r o h i b i d o de la C o s a : ésta es u n a i l u s t r a c i ó n perfecta de la a m b i g ü e d a d fund a m e n t a l del concepto freudiano de das Unheimliche. De m o d o q u e la oposición e n t r e m o d e r n i s m o y p o s m o d e r n i s m o está lejos de p o d e r r e d u c i r s e a u n a s i m p l e d i a c r o nía; en c i e r t o s e n t i d o , nos s e n t i m o s i n c l u s o t e n t a d o s a d e c i r q u e el p o s m o d e r n i s m o precede al m o d e r n i s m o . R e t r o a c t i v a m e n t e , la m i r a d a m o d e r n a ha p e r c i b i d o c o m o incompletud la inconsistencia p o s m o d e r n a del O t r o . A l g o a n á l o g o o c u r r e en la r e l a c i ó n e n t r e Kafka y J o y c e . Kafka p r e c e d i ó a J o y c e , no sólo t e m p o r a l sino t a m b i é n l ó g i c a m e n t e . S i J o y c e e s e l m o d e r n i s t a por e x c e l e n c i a , el e s c r i t o r del s í n t o m a ("el s í n t o m a 241

Slavo] Zizek J o y c e " , dic e L a c a n ) , del d e l i r i o i n t e r p r e t a t i v o llevado a l infinito, del tiempo (para i n t e r p r e t a r ) en el q u e cada m o m e n t o e s table s e r e v e l a c o m o n a d a m á s q u e u n a c o n d e n s a c i ó n d e u n proceso s i g n i f i c a n t e p l u r a l , e n c i e r t o s e n t i d o Kafka e s y a u n p o s m o d e r n o , está en las a n t í p o d as de J o y c e ; es el escritor del fantasma, del espacio de u n a p r e s e n c ia i n e r t e n a u s e a b u n d a . Si el texto de J o y c e p r o v o c a la i n t e r p r e t a c i ó n , el de Kafka la bloquea. P r e c i s a m e n t e esta d i m e n s i ó n de u n a presencia no d i a l e c t i zable, i n e r t e , es lo q u e la lectura m o d e r n i s t a de Kafka no l l e ga a reconocer, al poner el acento en la a g e n c i a ausente, t r a s c e n d e n t e , i n a c c e s i b l e (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) , q u e o c u p a el l u g a r de la falta, de la ausencia c o m o tal. Desde esta p e r s p e c tiva m o d e r n a , el s e c r e to de Kafka sería q u e en el corazón de la m a q u i n a r i a burocrática h a y sólo un v a c í o , u n a nada: la b u rocracia sería u n a m á q u i n a loca q u e funciona por sí m i s m a , c o m o en Blow Up, dond e se j u e g a sin objeto-cuerpo . U n a l e c tura c o n s i d e ra q u e el c a r á c t e r elusivo, i n a c c e s i b l e , t r a s c e n dente, del c e n t r o (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) es la m a r c a de un Dios a u s e n t e ( h a y u n u n i v e r s o a n g u s t i a d o , a b a n d o n a d o por D i o s ) ; p a r a la otra l e c t u r a , el v a c í o de esa t r a s c e n d e n c i a es una ilusión de perspectiva, es la forma inversa de la aparició n de la i n m a n e n c i a del d e s e o (la t r a s c e n d e n c i a i n a c c e s i b l e , la falta c e n t r a l , es sólo la forma n e g a t i v a de la aparició n del exc e d e n t e de deseo, de su m o v i m i e n t o p r o d u c t i v o, sobre el m u n d o de los objetos en tanto que r e p r e s e n t a c i o n e s ) . 5

Estas dos lecturas, a u n q u e opuestas, pasan por alto el m i s mo punto: q u e esta ausencia, este l u g a r vacío, es siempr e o c u pado por una presencia i n e r t e , obscena, r e p u g n a n t e . El T r i b u nal de El proceso no está s e n c i l l a m e n t e ausente; está por cierto presente en las figuras de los jueces obscenos que, durant e los i n t e r r o g a t o r i o s nocturnos, ojean libros pornográficos; el C a s tillo está por cierto p r e s e n t e en la figura de los funcionarios serviles, lascivos y corruptos. P o r ello en Kafka no funciona la fórmula del D i o s a u s e n t e : para Kafka, por el c o n t r a r i o , el p r o b l e m a consiste en q u e en este u n i v e r s o Dios está demasiado presente, bajo el disfraz de diversos f e n ó m e n o s obscenos, 242

El obsceno objeto de la posmodernidad r e p u g n a n t e s . El u n i v e r so de Kafka es un m u n d o en el cual D i o s ( q u e hasta e n t o n c e s se había m a n t e n i d o a u n a distancia s e g u r a ) se ha a c e r c a d o d e m a s i a d o a nosotros. El universo de Kafka es un u n i v e r s o de a n g u s t i a ( ¿ p o r q u é n o ? ) , p e r o con la c o n d i c i ó n de q u e t o m e m o s en c u e n t a la definición l a c a n i a n a de la a n g u s t i a (lo que provoca a n g u s t i a no es la p é r d i d a del objeto incestuoso sino, por el c o n t r a r i o, su proximidad). Estamos d e m a s i a d o cerca de das Ding, y ésta es la lección t e o l ó g i ca del p o s m o d e r n i s m o ; el D i o s loco y obsceno de Kafka, ese " S e r S u p r e m o del M a l " , e s e x a c t a m e n t e e l m i s m o Dios c o m o Bien S u p r e m o ; la diferencia está sólo en que nos h e m o s a c e r cado d e m a s i a d o a El.

LA BUROCRACIA Y EL GOCE

Las puertas de la ley Para detallar aún m á s el estatuto del g o c e obsceno kafkiano, t o m e m o s c o m o punto de partida el célebre a p ó l o g o sobre las puertas de la l e y incluid o en El proceso, la anécdota que K. le narra al sacerdote para explicarle su situación ante la ley. El fracaso patente de las p r i n c i p a l e s i n t e r p r e t a c i o n e s de este a p ó l o g o parecen confirmar la tesis del s a c e r d o t e , s e g ú n la cual " m u y a m e n u d o los c o m e n t a r i o s no h a c e n m á s q u e e x p r e s a r la perplejidad del c o m e n t a r i s t a " . P e r o h a y otro m o d o de p e n e t r a r en el m i s t e r i o de la anécdota : en l u g a r de buscar su significado d i r e c t a m e n t e , p o d r í a ser preferible a b o r d a r la c o m o C l a u d e L é v i - S t r a u s s trata a un m i t o : r e l a c i o n á n d o l o con u n a serie de otros m i t o s y e l a b o r a n d o las r e g l a s de su transformación. ¿ D ó n d e p o d e m o s e n c o n t r a r , en El proceso, otro " m i t o " que funcione c o m o v a r i a n t e , c o m o inversión del a p ó l o g o sobre las puertas de la ley? No es n e c e s a r i o que b u s q u e m o s m u c h o : al p r i n c i p i o del s e g u n d o capítulo ( " P r i m e r i n t e r r o g a t o r i o " ) , J o s e f K. se e n cuentra frente a otras puertas de la l e y (la entrad a a la cámara de i n t e r r o g a t o r i o s ) ; t a m b i é n en este caso q u i e n g u a r d a el a c 243

Slavoj Zizek ceso le hace saber que esa puerta está destinada exclusivamente a él. Le dice e n t o n c e s : " D e b o c e r r a r esta p u e r t a detrás de usted; nadie m á s debe entrar" . Esta es u n a clara v a r i a c i ón s o bre las ú l t i m a s palabras del centinel a en el a p ó l o g o del sacerdote: " S ó l o tú podías e n t r a r por estas p u e r t a s, puesto q u e e s taban d e s t i n a d a s e x c l u s i v a m e n t e a ti. A h o r a v o y a c e r r a r l a s . " Al m i s m o t i e m p o , el a p ó l o g o sobre las p u e r t a s de la l e y ( l l a m é m o s l o , en el estilo de L é v i - S t r a u s s , m ) y el p r i m e r i n t e r r o g a t o r i o ( m ) pueden oponerse sobre la base de una serie de rasgos distintivos. En m estamos frente a la entrada de un e s p l é n d i d o palacio de justicia; en m , en un bloque de viviendas obreras, lleno de suciedad y obscenidades reptantes; en m , el c e n t i n e l a es un e m p l e a d o del tribunal ; en m se trata de una l a v a n d e r a d e ropa d e n i ñ o s; e n m e s u n h o m b r e , e n m e s u n a mujer; en m el c e n t i n e l a i m p i d e que el h o m b r e atraviese las p u e r t a s y entre en el tribunal; en m la lavandera lo i n t r o duce a e m p u j o n e s en la c á m a r a de i n t e r r o g a t o r i o s , contra la v o l u n t a d de él. En síntesis, en m no p u e d e t r a n s g r e d i r s e la frontera que separa la vida cotidiana del l u g a r s a g r a d o de la ley, p e r o en m se atraviesa con facilidad. 1

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El r a s g o crucial de m s u r g e ya i n d i c a d o de su ubicación: el T r i b u n a l está en m e d i o de la p r o m i s c u i d a d vital de las v i viendas obreras. 2

T i e n e m u c h a razón R e i n e r Stach al r e c o n o c e r en este d e talle un rasgo distintivo del universo de Kafka: "El cruce de la frontera q u e separa el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " . Desde l u e g o , en este caso la e s t r u c t u ra es la de la banda de M o e b i u s : si a v a n z a m o s lo suficiente en nuestro descenso al s u b m u n d o social, nos e n c o n t r a m o s de p r o n to en el otro lado, en m e d i o de la l e y n o b l e y s u b l i m e . El l u g a r de la transició n de un d o m i n i o al otro es u n a puerta g u a r d a d a por una lavandera c o m ú n , de u n a s e n s u a l i d a d provocadora . En m , el c e n tinela no sabe nada , m i e n t r a s q u e la m u j e r t i e n e u n a especie d e saber a n t i c i p a d o. A u n q u e i g n o r a l a i n g e n u a astucia d e K , la excusa de que busca a a l g u i e n l l a m a d o L a n z , ella p r o c e d e c o m o si se lo h u b i e r a estado e s p e r a n d o desde m u c h o antes, a u n q u e el propio K. había optado por e n t r a r en la habitació n 6

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El obsceno objeto de la posmodernidad de ella t o t a l m e n t e al azar, en un ú l t i m o y desesperado esfuerzo después de u n a erranci a p r o l o n g a d a e i n ú t i l . Lo primero que vio en la pequeña habitación fue un gran reloj de péndulo que ya señalaba las diez. "¿Vive aquí un ebanista llamado Lanz?", preguntó. "Por favor, entre", dijo una joven de ojos negros centellantes, que estaba lavando ropas de niños en una tina, y apuntó con su mano mojada a la puerta abierta de la habitación adyacente... "Busco a un ebanista, un hombre llamado Lanz." "Lo sé -dijo la mujer-, entre." Tal vez K. no habría obedecido si no fuera porque ella se acercó hasta él, tomó el picaporte de la puerta, y dijo "Debo cerrar esta puerta detrás de usted, nadie más debe entrar". 7

Esta situación c o i n c i d e con el c o n o c i d o i n c i d e n t e de Las noches árabes: u n o entra en un l u g a r por azar, y se entera de q u e s u l l e g a d a estaba siendo a g u a r d a d a desde m u c h o antes. La paradójica p r e c i e n c i a de la l a v a n d e r a no tien e nada q u e v e r con la d e n o m i n a d a intuición femenina, sino q u e se basa en el h e c h o s i m p l e de q u e ella está c o n e c t a d a con la l e y . Su posición con respecto a la l e y es m u c h o más crucial q u e la de un funcionario m e n o r ; K. lo descubre por sí m i s m o poco t i e m p o después, c u a n d o su apasionada a r g u m e n t a c i ó n ante el tribunal es i n t e r r u m p i d a por u n a intrusión obscena. K. fue interrumpido por un alarido proveniente del fondo del salón; poniendo la mano como visera sobre sus ojos, trató de ver qué es lo que estaba sucediendo, pues el vaho del lugar y la luz débil creaban una niebla blanquecina que lo encandilaba. Era la lavandera, a quien K. había reconocido como causa potencial de perturbación en cuanto la vio entrar. En ese momento no se podía decir si estaba en falta o no. Todo lo que K. podía ver era que un hombre la había arrastrado a un rincón próximo a la puerta y estaba apretándola en sus brazos. Pero no era ella quien había lanzado el alarido, sino el hombre; él tenía la boca abierta y miraba al cielo raso. 8

¿ C u á l es la r e l a c i ón entre esta m u j e r y el T r i b u n a l ? En la obra de Kafka, la m u j e r c o m o tipo p s i c o l ó g i c o es t o t a l m e n t e 245

Slavoj Zizek c o n g r u e n t e con l a i d e o l o g í a antifeminist a d e u n Otto W e i n i n g e r : la m u j e r es un ser sin i d e n t i d a d propia, i n c a p a z de asumir u n a actitud ética ( a u n q u e parezca actuar sobre una base ética, en realidad calcula el goce que obtendrá de sus a c c i o nes); es un ser sin acceso a la d i m e n s i ón de la verdad ( a u n q u e lo que d i g a sea l i t e r a l m e n t e c i e r t o , ella m i e n t e en los t é r m i nos de su posición subjetiva) . No basta con d e c i r de este ser que finge sus afectos para s e d u c i r al h o m b r e , p u e s el p r o b l e ma consiste en q u e detrás de esa m á s c a r a de s i m u l a c i ó n no h a y n a d a . . . salvo un c i e r t o g o c e viscoso, r e p u g n a n t e , q u e es su sustancia. F r e n t e a esta i m a g e n de la mujer, Kafka no s u c u m b e a la habitual t e n t a c i ó n de la crítica feminista ( d e m o s trar q u e esta figura es el p r o d u c t o i d e o l ó g i c o de c o n d i c i o n e s sociales específicas; c o n t r a s t a r l a con el perfil de otro tipo de feminidad). C o n un gesto m u c h o más subversivo, Kafka a c e p ta t o t a l m e n t e esta descripció n q u e da W e i n i n g e r de la m u j e r como tipo psicológico, pero la hace o c u p a r un l u g a r insólito, sin p r e c e d e n t e s : el l u g a r de la l e y . C o m o ya lo ha s e ñ a l a d o Stach, tal v e z ésta sea la o p e r a c i ó n e l e m e n t a l de Kafka: este cortocircuito entre la "sustancia" femenina (el tipo psicológico) y el lugar de la ley. I m p r e g n a d a de una vitalidad obscena, la propia l e y ( t r a d i c i o n a l m e n te u n a universalida d p u r a y n e u t r a ) a s u m e los rasgos de un bricolage h e t e r o g é n e o , inconsistente, p e n e t r ado de goce. La

obscena

ley

En el u n i v e r s o de Kafka, el T r i b u n a l , por sobre todo, no se r i g e por n i n g u n a l e y en s e n t i d o formal: todo o c u r r e c o m o si se hubiera suspendido, puesto entre paréntesis, la cadena de las conexiones n o r m a l e s e n t r e causas y efectos. T o d o s los i n tentos de establecer el m o d o de funcionamient o del T r i b u n a l m e d i a n t e el r a z o n a m i e n t o l ó g i c o están c o n d e n a d o s de a n t e man o a fracasar. T o d a s las oposiciones observadas por K. ( e n tre la cólera de los j u e c e s y la risa del público, entre el p ú b l i co r i s u e ñ o del ala d e r e c h a , y el p ú b l i c o severo del ala i z q u i e r d a ) son falsas, tal c o m o él lo d e s c u b r e en cuanto trata 246

El obsceno objeto de la posmodernidad de aprovecharlas para su táctica; después de u n a respuesta de K. q u e no tiene n a d a de particular, el público estalla en carcajadas. "Bien, entonces -dijo el Magistrado Instructor, dando vuelta las hojas y dirigiéndose a K. con una actitud de autoridad- ¿es usted pintor de paredes?" "No -dijo K.-, soy el subgerente de un gran banco." Esta respuesta provocó carcajadas tan entusiastas del ala derecha que K. tuvo que reír también. La gente se doblaba con las manos sobre las rodillas y se sacudía espasmódicamente, como si estuviera tosiendo. 9

D e s d e l u e g o , el o t r o l a d o , el l a d o positivo de esta i n c o n sistencia, es el g o c e : el g o c e i r r u m p e a b i e r t a m e n t e c u a n d o la a r g u m e n t a c i ó n de K. es p e r t u r b a da por un acto sexual p ú b l i c o . Este acto, difícil de p e r c i b i r d e b i d o al exceso de exposición (K. tuvo q u e " p o n e r la m a n o c o m o visera sobre sus ojos para ver lo q u e estaba s u c e d i e n d o " ) , s i g n a el m o m e n t o de la i r r u p c i ó n de lo real t r a u m á t i c o , y el e r r o r de K. consiste en pasar por alto la solidaridad entre esta p e r t u r b a c i ón obscena y e l T r i b u n a l . C r e e q u e todos s e m o s t r a r á n ansiosos por r e s t a u r a r el o r d e n y expulsar a la pareja q u e ha c o m e t i d o la ofensa. P e r o c u a n d o trata de c r u z a r el salón, la m u l t i t u d le cierra el paso. A l g u n o s lo toman de la ropa desde atrás; en e s te punto , el j u e g o ha c o n c l u i d o : p e r p l e j o y confundido, K. p i e r d e el hilo de su a r g u m e n t a c i ó n ; l l e n o de rabia i m p o t e n t e , sale del l u g a r . El e r r o r fatal de K. consistió en d i r i g i r s e al T r i b u n a l , al O t r o de la ley, c o m o u n a e n t i d a d h o m o g é n e a sobre la q u e se podía influir con u n a a r g u m e n t a c i ó n consistente, m i e n t r a s q u e el T r i b u n a l sólo p u e d e devolverl e u n a sonrisa obscena, m e z c l a d a con signos de perplejidad. En síntesis, K. espera del t r i b u n a l una acción ( m e d i d a s l e g a l e s , decisiones) , p e r o lo q u e obtiene en c a m b i o es un acto (una relación sexual p ú b l i c a ) . La s e n s i b i l i d a d de Kafka a este " c r u c e de la frontera que separa el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " p r o v i e n e de su j u d a i s mo: la r e l i g i ó n j u d í a marca el m o m e n t o de la separación m á s radical de estos d o m i n i o s . En todas las r e l i g i o n e s a n t e r i o r e s 247

Slavo] Zizek e n c o n t r a m o s u n l u g a r , u n d o m i n i o del g o c e s a g r a d o (por e j e m p l o , en la forma de o r g í a s r i t u a l e s ) , m i e n t r a s q u e en el judaismo el dominio sagrado queda evacuado de cualquier h u e l l a de v i t a l i d a d , y la sustanci a viva se s u b o r d i n a a la l e t r a m u e r t a de la l e y del P a d r e . Kafka cruza la frontera de la r e l i gión q u e ha h e r e d a d o , y de n u e v o i n u n d a de g o c e el d o m i n i o judicial. P o r esta razón el u n i v e r s o de Kafka es e m i n e n t e m e n t e el u n i v e r s o del superyó. El O t r o c o m o O t r o de la l e y s i m b ó l i c a no sólo está m u e r t o , sino q u e ni siquier a sabe q u e lo está ( c o mo la t e r r i b l e figura del sueñ o de F r e u d ) ; no podría s a b e r l o , p u e s es t o t a l m e n t e i n s e n s i b l e a la sustancia viva del g o c e . El superyó, por el contrario, presenta la paradoja de u n a l e y que , según J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , "proviene del t i e m p o en el q u e el Otro aún no había m u e r t o , según lo pone de manifiesto el sup e r y ó , un resto superviviente de esa época". El i m p e r a t i v o del superyó, "¡Goza!", la inversión de la ley muerta en la figura obscena del s u p e r y ó , i m p l i c a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : d e pronto t o m a m o s c o n c i e n c i a d e q u e l o q u e u n m i n u t o antes nos parecí a u n a letra m u e r t a está en r e a l i d a d vivo, respira, l a te. R e c o r d e m o s una escena breve de la p e l í c u l a Aliens. El g r u po de h é r o e s avanza por un l a r g o t ú n e l de p a r e d e s de p i e d r a con aspecto de trenzas . De pronto las t r e n z a s c o m i e n z a n a moverse y a s e g r e g a r u n a m u c o s i d a d viscosa: el cadáver p e t r i ficado vuelve a la vida. En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s i n v e r t i r la metáfora h a b i t u al de la alienación , que presenta u n a letra formal, una especie de parásito o v a m p i r o , q u e absorbe la fuerza viva y p r e s e n t e . Ya no p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e los sujetos vivos están a t r a p a d o s en u n a t e l a r a ñ a m u e r t a . El carácter m u e r t o , formal, de la l e y se convierte en el sine qua non de n u e s t r a libertad, y el p e l i g r o totalitario real s u r g e c u a n d o l a l e y y a n o q u i e r e estar m u e r t a . Entonces, el resultado de m es que no hay ninguna verdad sobre la verdad. C u a l q u i e r g a r a n t í a de la l e y tiene el estatuto de u n a a p a r i e n c i a, de u n s e m b l a n t e ; la l e y es necesaria sin ser verdadera. P a r a citar las p a l a b r a s del sacerdot e en m , "no e s n e c e s a r i o a c e p t a r l o tod o c o m o v e r d a d e r o ; sólo h a y q u e 1

1

248

El obsceno objeto de la posmodernidad a c e p t a r l o c o m o n e c e s a r i o " . El e n c u e n t r o de K. con la l a v a n dera a ñ a d e a esto su reverso, por lo g e n e r al pasado por alto: en cuant o la l e y no se funda en la verdad, está i m p r e g n a d a de g o c e . P o r lo tanto, m y m son c o m p l e m e n t a r i o s y representan los dos m o d o s de la falta: la falta de la i n c o m p l e t u d y la falta de la inconsistencia. En m , el Otro de la ley aparece como incompleto. En su n ú c l e o , en su corazón, hay una cierta b r e c h a . N u n c a p o d e m o s l l e g a r a la ú l t i m a puerta de la ley. El la referenci a a m la q u e sostiene la i n t e r p r e t a c i ó n de Kafka c o m o un escritor de la ausencia, es decir, la lectura teológica n e g a t i v a de su u n i v e r s o c o m o una m á q u i n a burocrática e n l o q u e c i d a q u e g i r a a c i e g a s en torno al vacío central de un Dios a u s e n t e . En m , el Otro de la l e y a p a r e c e , por el c o n t r a r i o , c o m o inconsistente: n a d a se echa de m e n o s en él, n a d a falta, pero a pesar de esto no es un todo entero; s i g u e siend o un bricolage inconsistente , una colecció n q u e r e s p o n d e a u n a e s p e c i e de l ó g i c a a l e a t o r i a del g o c e . De esto s u r g e la i m a g e n de Kafka c o m o un escritor de la p r e s e n c i a . La p r e s e n c i a ¿de q u é ? De u n a m a q u i n a r i a c i e g a a la q u e no le falta nada, en c u a n t o es el e x c e d e n te de g o c e en sí. 1

2

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2

S i l a l i t e r a t u r a m o d e r n a p u e d e c a r a c t e r i z a r se c o m o i l e g i b l e , Kafka no ejemplifica esta c a r a c t e r í s t i ca i g u a l q u e J a m e s J o y c e . Desde l u e g o , Finnegan's Wake es un libro i l e g i b l e ; no p o d e m o s l e e r l o c o m o a u n a novela realista c o m ú n . P a r a s e g u i r el hilo del texto necesitamos u n a especie de " g u í a del l e c tor", un c o m e n t a r i o que nos p e r m i t a abrirnos paso a través de la red i n a g o t a b l e de a l u s i o n es cifradas. P e r o esta i l e g i b i l i d a d funciona p r e c i s a m e n t e c o m o u n a invitación a un proceso i n t e r m i n a b l e de lectura, de i n t e r p r e t a c i ó n (recuérdese la broma de J o y c e en el s e n t i do de q u e con Finnegan's Wake esperaba m a n t e n e r ocupado s a los estudiosos de la l i t e r a t u r a d u r a n t e por lo m e n o s cuatro siglos). C o m p a r a d a con esta obra, El proceso es totalment e l e g i b l e . L a s principale s líneas de la historia son bastante claras. El estilo de Kafka es conciso y de una pureza proverbial . P e r o p r e c i s a m e n t e esta l e g i b i l i d a d , por esta i l u m i n a c i ó n excesiva, produce u n a opacidad radical y bloquea c u a l q u i e r i n t e n t o de i n t e r p r e t a c i ó n . Es c o m o si el texto de 249

Slavoj Zizek Kafka fuera una cadena significante c o a g u l a d a , e s t i g m a t i z a d a , que rechaza la significación con un exceso de g o c e pegajoso. El

superyó

sabe

demasiado

La burocracia descrita en las novelas de Kafka (la i n m e n s a m a q u i n a r i a de saber t o t a l m e n t e inútil, superflua, q u e g i r a a ciegas y provoca una sensación insoportable de culpa i r r a c i o n a l ) funciona c o m o un saber superyoic o (el Si en los maternas de L a c a n ) . Este h e c ho va en sentido c o n t r a r i o a nuestra c o m prensión espontánea. N a d a parece m á s obvio q u e la conexión entre el s u p e r y ó y el Si l a c a n i a n o , el significante a m o . ¿ N o es el s u p e r y ó el m o d e l o m i s m o de un m a n d a t o irracional e x c l u s i v a m e n t e basado en su p r o p i o proceso de e n u n c i a c i ó n , q u e exige obedienci a sin n i n g u n a otra justificación? Pero la teoría l a c a n i a n a t a m b i é n se opon e a esta i n t u i c i ó n espontánea : la oposición entre Si y S2 (es decir, entre el significante a m o y la cadena del saber) coincide con la oposición del ideal del yo (el " r a s g o u n a r i o " , el p u n t o de la identificación s i m b ó l i c a ) y el superyó. El s u p e r y ó está del lado de S2; es un fragmento de la cadena de saber c u y a forma de a p a r i c i ó n m á s pura es lo q u e l l a m a m o s " s e n t i m i e n t o d e culpa i r r a c i o n a l " . N o s s e n t i m o s culpables sin saber por q u é , c o m o r e s u l t a d o de actos q u e por cierto nosotros no r e a l i z a m o s . La s o l u c i ó n freudiana a esta paradoja es q u e ese s e n t i m i e n t o tien e b u e n a s razones para existir: nos s e n t i m o s c u l p a b l e s en virtud de nuestro s deseos inconscientes r e p r i m i d o s . N u e s t r o y o conscient e n o sabe n a da (no q u i e r e saber n a d a ) sobre e l l o s, p e r o el s u p e r y ó " l o ve todo y lo sabe todo", por lo cual hace responsable al sujeto de sus deseos no r e c o n o c i d o s : " e l s u p e r y ó sabía más q u e el yo sobre el ello i n c o n s c i e n t e " . 10

En c o n s e c u e n c i a, d e b e m o s r e n u n c i a r a la c o n c e p c i ó n h a bitual del inconscient e c o m o u n a especie de depósito de p u l siones salvajes, i l í c i t a s : el i n c o n s c i e n t e está h e c h o t a m b i é n (y me siento tentad o a decir "sobre todo") de un texto l e g a l - u n conjunto de p r o h i b i c i o n e s y m a n d a t o s t r a u m á t i c o , c r u e l, c a prichoso, i n i n t e l i g i b l e e i r r a c i o n a l . En otra s palabras , d e b e 250

El obsceno objeto de la posmodernidad m o s formular "la proposición paradójica de q u e el h o m b r e n o r m a l no sólo es m u c h o m á s i n m o r al de lo q u e cree , sino t a m b i é n m u c h o m á s m o r a l de lo q u e s a b e " . ¿ C u á l es el s i g nificado preciso de esta distinción entre la c r e e n c i a y el saber, p r o d u c i d a por u n a especie de lapsus y ya p e r d i d a en la nota q u e a c o m p a ñ a la frase citada de El yo y el ello} En esa nota, Freud reformula su idea, diciend o q u e ella " s i m p l e m e n t e afirma que la naturaleza h u m a n a tiene una m a y o r extensión, t a n to para el bien c o m o para el m a l , de la q u e piensa [glault: cree] tener, es decir, m a y o r que aquella de la que el yo se p e r cata a través de las percepciones c o n s c i e n t e s " . L a c a n nos ha e n s e ñ a d o a p r e s t a r u n a atenció n e x t r e m a a estas d i s t i n c i o n es q u e s u r g e n en un m o m e n t o y son olvidadas de i n m e d i a t o , p u e s a través de e l l a s p o d e m o s d e t e c t ar a l g u n a s ideas c r u c i a les de Freud, cuya dimensió n él m i s m o no l o g r ó advertir p l e n a m e n t e (basta con que recordemos todo lo q u e L a c a n ha podido derivar de un d e s l i z a m i e n t o "fallido" s i m i l ar entre "ideal del y o " y " y o i d e a l " ) . ¿ C u á l es e n t o n c e s el significado de esa d i s t i n c i ó n efímera entre c r e e n c i a y saber? En ú l t i m a i n s t a n cia, hay sólo una respuesta posible: si un h o m b r e es m á s i n moral de lo que cree c o n s c i e n t e m e n t e , y más moral de lo que sabe c o n s c i e n t e m e n t e - e n otras palabras, si la relación con el e l l o (las pulsione s ilícitas ) es de ( i n ) c r e d u l i d a d , y su r e l a c i ó n con el s u p e r y ó (sus prohibiciones y m a n d a t o s t r a u m á t i c o s) es de ( d e s ) c o n o c i m i e n t o , es decir, de i g n o r a n c i a - ¿no d e b e m o s l l e g a r a la conclusión de q u e el ello, en sí mismo, ya consta de creencias inconscientes reprimidas, y el superyó incluye un saber inconsciente, un saber paradójic o d e s c o n o c i do para el sujeto? C o m o h e m o s visto, el propio F r e u d trata el s u p e r y ó c o m o una especie de saber ("el s u p e r y ó sabía más q u e el yo sobre el ello i n c o n s c i e n t e " ) . P e r o ¿ d ó n d e p o d e m o s captar este saber de m o d o p a l p a b l e , d ó n d e a d q u i e r e , por así d e c i r l o , u n a e x i s tencia m a t e r i a l externa? En la paranoia, afección en la cual e s ta a g e n c i a q u e " l o ve todo y lo sabe t o d o " se e n c a r n a en lo real, en la p e r s o n a del p e r s e g u i d o r o m n i s c i e n t e , capaz de " l e e r nuestros pensamientos". C o n respecto al ello, sólo t e n e m o s que r e c o r d a r el c é l e b r e desafío de L a c a n a su a u d i e n c i a , 11

12

251

Slavoj Zizek c u a n d o p i d i ó q u e le p r e s e n t a r a n u n a sola persona q u e no c r e y e r a i n c o n s c i e n t e m e n t e e n s u propia i n m o r t a l i d a d , e n D i o s . S e g ú n L a c a n , la v e r d a d e r a forma del a t e í s m o es " D i o s es i n c o n s c i e n t e " . H a y u n a c i e r t a c r e e n c i a fundamental, u n a creencia en la consistencia básica del Otro, q u e es propia del l e n g u a j e c o m o tal. P o r el m e r o acto de h a b l a r , suponemos la existencia del O t r o c o m o g a r a n t e d e n u e s t r o s i g n i f i c a d o. I n cluso en la filosofía a n a l í t i c a m á s ascética, esta c r e e n c i a fund a m e n t a l subsiste en la forma de lo q u e D o n a l d Davidson ha d e n o m i n a d o "el principio de caridad", c o n c i b i é n d o lo c o m o la p r e c o n d i c i ó n de la c o m u n i c a c i ó n e x i t o s a . El ú n i c o sujeto que p u e d e r e n u n c i a r efectivamente al p r i n c i p i o de caridad (es decir, c u y a r e l a c i ó n con el Otro del orden simbólico se c a r a c teriza por u n a i n c r e d u l i d a d f u n d a m e n t a l) es el psicótico, por e j e m p l o el p a r a n o i c o , q u e ve en la r e d s i m b ó l i c a de s e n t i d o q u e l o r o d e a u n a c o n s p i r a c i ó n m o n t a d a por a l g ú n p e r s e g u i dor m a l i g n o . 13

NOTAS

1. Cf. Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, Cambridge, Mass., M I T Press, 1987. [Ed. cast.: El discurso filosófico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1993.] 2. Theodor Adorno y Max Hokheimer, Dialectic of Enlightenment, Londres, Alien Lañe, 1973. [Ed. cast.: Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 1994.] 3. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon Press, 1964. [Ed. cast.: El hombre unidimensional, Barcelona, Ariel, 1998.] 4. Pascal Bonitzer, "Longs feux", enL'Áne 16 (1984). 5. Cf. Gilíes Deleuze y Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. 6. Reiner Stach, Kafkas erotischer Mythos, Francfort, Fischer Verlag, 1987,pág.38 . 7. Franz Kafka, The Trial, Nueva York, Schocken, 1984, pág. 37. [Ed. cast.: El proceso, Barcelona, Lumen, 1987.] 8. Ibíd., pág. 46. 9. Ibíd., pág. 50. 252

El obsceno objeto de la posmodernidad 10. Sigmund Freud, "The Ego and the Id", en SE, vol. 19, pág. 51 [El yo y el ello, en OC]. Lo paradójico de este título de Freud, "El yo y el ello", reside en que deja al margen el concepto esencial en el que se basa la verdadera innovación teórica del ensayo: su título debió haber sido "El superyó en sus relaciones con el yo y el ello". 11. Ibid., pág. 52. 12. Ibíd. 13. Cf. Donald Davidson, "Mental Events", en Essays on Actions and Events, Nueva York, Oxford University Press, 1980.

253

9. El malestar en la democracia formal

HACIA UNA ÉTICA DEL FANTASMA

Las

violaciones

del

espacio fantasmático

"Sustancia de locura", un cuento de Patricia Highsmith, p u e d e verse c o m o u n a v a r i a c i ó n sobre el tema del " c e m e n t e rio de mascotas" . P e n é l o p e , la esposa de C h r i s t o p h e r W a g g o ner, se siente p a t o l ó g i c a m e n t e l i g a d a a sus mascotas: detrás de la casa tien e un j a r d í n con todos sus g a t o s y p e r r o s m u e r t o s disecados. Al enterarse de esta s i n g u l a r i d a d , a l g u n o s p e r i o d i s tas q u i e r e n visitarla para escribir un a r t í c u l o sobre ella y, por supuesto, t o m a r fotos del jardín. C h r i s t o p h e r rechaza v i g o r o s a m e n t e esa intrusión en la i n t i m i d a d de su hogar; finalmente o b l i g a d o a c e d e r por la insistencia de la esposa, i m a g i n a u n a cruel v e n g a n z a . S e c r e t a m e n t e fabrica u n a réplic a en cera de L o u i s e , q u e había sido su a m a n t e , y la coloca en un banco de piedra en el c e n t r o del j a r d í n. A la m a ñ a n a s i g u i e n t e P e n é l o pe conduce a los periodistas al j a r d í n , ve de pronto la estatua de L o u i s e y sufre un a t a q u e c a r d í a c o (sabía m u y bien que el esposo nunca la h a b í a a m a d o , y q u e esa L o u i s e h a b í a sido su ú n i c o a m o r v e r d a d e r o ) . La l l e v an al hospital, y el h o m b r e q u e d a solo en la casa. Al otro día lo e n c u e n t r a n m u e r t o , rígi do c o m o un m u ñ e c o en la falda de su L o u i s e . Desde l u e g o , esta historia g i r a en torno a la fantasía de P e n é l o p e , y no a la

255

Slavoj Zizek de C h r i s : el espacio del j a r d í n , el universo fantasmático de las mascotas disecadas, es u n a construcción por m e d i o de la cual P e n é l o p e oculta el fracaso fundamental de su m a t r i m o n i o . La c r u e l d a d del acto de C h r i s t o p h e r consiste en i n t r o d u c i r en ese espacio fantasmátic o el objeto q u e d e b e ser e x c l u i d o , es decir, el objeto cuya presenci a d e s i n t e g r a el fantasma: la figura de la O t ra M u j e r q u e e n c a r n a el fracaso de la r e l a c i ó n s e xual entre C h r i s y P e n é l o p e . C o m o efecto del acto de C h r i s topher, P e n é l o p e se d e r r u m b a : q u e da p e r t u r b a d a la e c o n o m í a de su d e s e o , le q u i t a n el sostén q u e daba consistencia a su p e r s o n a l i d a d , el m a r c o de c o o r d e n a d a s q u e le p e r m i t í a n s e n tir que su v i d a era significativa. Ésta es q u i z á la única definición p s i c o a n a l í t i c a del p e c a d o : u n a i n t r u s i ó n en el e s p a c i o fantasmático del otro con la cual d e s t r u i m o s sus s u e ñ o s . P o r esta razón, el acto final de C h r i s t o p h e r es de n a t u r a l e z a e s t r i c t a m e n t e ética; al pone r la estatua de su a m a n t e en el espacio fantasmático de su esposa, t a m b i é n se a b r i ó un nicho para él m i s m o , un l u g a r j u n t o a la estatua de L o u i s e . Su acto d e s c o n s i d e r a d o no le p e r m i t e o c u p a r s e n c i l l a m e n t e la posición de un m a n i p u l a d o r que c o n t r o l a el j u e g o desde una especi e de distancia objetiva, p o r q u e d e n t r o del espacio que m a n i p u la designa i n v o l u n t a r i a m e n t e un l u g a r para él m i s m o . En consecuencia, lo único que le resta hacer es ocupar ese espacio de su propio cuadro, l l e n a r su v a c a n c i a con su p r o p i o cuerpo y , por así d e c i r l o, t i e n e que p a g a r en especie, con su propia m u e r t e . T a l vez esto nos a y u d e a a c l a r a r la idea de L a c a n c u a n d o dijo que el suicidio es en ú l t i m a instancia el ú n i c o acto auténtico . E n c o n t r a m o s este m i s m o tipo de suicidio ético en Carta de una desconocida [Letterfrom an Unknown Woman], película basada en un c u e n t o de S t e p h a n Z w e i g . Ésta es la historia de un pianista v i e n é s , un hedonista q u e una noche vuelve tarde a su casa y le o r d e na al criado q u e le p r e p a r e r á p i d a m e n t e el e q u i paje para salir de la ciudad a la m a ñ a n a s i g u i e n t e . Ha sido d e safiado a d u e l o p e r o , c o m o de c o s t u m b r e , trata de escapar. M i e n t r a s el c r i a d o se a t a r e a con el e q u i p a j e , el pianista e n cuentra en su escritorio la carta de u n a m u j e r desconocida, y c o m i e n z a a l e e r l a . Es la confesión t r á g i c a de u n a mujer e n a 256

El malestar en la democracia formal m o r a d a en cuya vida él, sin saberlo, d e s e m p e ñ ó un papel c e n tral. Lo había a m a d o de jovencita, cosa q u e el h o m b r e a t r i b uyó a un fugaz e n t u s i a s m o a d o l e s c e n t e; m á s tarde lo tuvo de n u e v o en sus brazos h a c i é n d o s e pasar por fille de joie, y él ni s i q u i e r a la reconoció: no le deba i m p o r t a n c i a , era sólo una de sus i n n u m e r a b l e s c o n q u i s t a s. L a mujer, d e s p u é s d e s u r e l a ción carnal con el pianista, q u e d ó e m b a r a z a d a , confió el n i ñ o al cuidado de monjas y se suicidó, de m o d o que en el m o m e n to en q u e el h o m b r e lee su carta, ella ya está m u e r t a . El p i a nista queda tan sacudido por esa lectura q u e , al alba, le dice al c r i a d o que d e s e m p a q u e : c o n c u r r i r á al duel o a u n q u e sabe que significa su m u e r t e . Lo q u e presenta un i n t e r é s especial es la diferencia entre la p e l í c u l a y el r e l a t o de Z w e i g , u n a diferen cia que confirma la s u p e r i o r i d a d del film (y de este m o d o r e futa el l u g a r c o m ú n sobre la " v u l g a r i z a c i ó n " por H o l l y w o o d de las obras m a e s t r a s l i t e r a r i a s ) . En el relato, el pianista r e c i be la carta, la l e e y sólo r e c u e r d a a la mujer en u n o s pocos destellos b r u m o s o s; s e n c i l l a m e n t e no significa n a d a para él. El e n m a r c a m i e n t o de la trama en el desafío a d u e l o y la a c e p tación suicida por parte del pianista es un a ñ a d i d o de la p e l í c u l a . El gesto final del héroe es p r o f u n d a m e n t e consistente desde un punto de vista ético: cuando toma conciencia del papel crucial que d e s e m p e ñ ó en el u n i v e r s o de otra persona, y del sufrimiento insoportable que debi ó h a b e r l e causado, para r e d i m i r s e de ese pecado sólo le q u e d a el c a m i n o del s u i c i d i o . El thriller titulado Operación Yakuza [Yakuza], de S y d n e y Pollack, presenta otra variación sobre el m i s m o tema: en este caso la r e d e n c i ó n no es d i r e c t a m e n t e suicida, sino un acto r e s p e t u o so d e sacrificio r i t u a l i z a d o . R o b e n M i t c h u m i n t e r preta a un detectiv e n o r t e a m e r i c a n o que se e n a m o r a de u n a h e r m o s a mujer japonesa. S u p u e s t a m e n t e , esa m u j e r vive con el h e r m a n o . Poco d e s p u és de convertirse en su a m a n t e , M i t c h u m se entera de que quien fingía ser el h e r m a n o era en r e a lidad el esposo; este h o m b r e necesitaba la a y u d a del a m e r i c a no y t e m í a p e r d e r l a si lo c o n t r a r i a b a en su deseo . C u a n d o M i t c h u m reconoce el sufrimiento y la h u m i l l a c i ó n que s e g u r a m e n t e causó su a m o r ofuscado, se disculpa con un gesto j a 1

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Slavoj Zizek pones tradicional: se corta u n a falange del m e ñ i q u e y se la e n t r e g a a l m a r i d o envuelt a e n u n p a ñ u e l o . C o n este g e s t o M i t c h u m n o i n d i c a l a a c e p t a c i ó n del c ó d i g o é t i c o j a p o n é s c o m o propio; el universo japonés sigue p a r e c i é n d o le tan extraño c o mo antes. Ese gesto s e n c i l l a m e n t e expresa q u e l a m e n t a la t e rrible h u m i l l a c i ó n y sufrimiento que ha causado por su i g n o rancia c u l p a b le del univers o simbólic o del otro. Q u i z á p o d r í a m o s a r r i e s g a r n o s a convertir esto en u n a m á xima de la ética psicoanalítica, u n a especi e de s u p l e m e n t o i n tersubjetivo del c é l e b r e l e m a de L a c a n , "no c e d a s en tu d e seo": evita en todo lo posible c u a l q u e r v i o l a c i ó n del espaci o fantasmático del otro, es decir , respeta en todo lo posible el "absoluto p a r t i c u l a r " del otro, el m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i cular en q u e él o r g a n i z a su univers o de sentido . Esta ética no es i m a g i n a r i a (no se trata de q u e a m e m o s al p r ó j i m o c o m o a nosotros m i s m o s , en c u a n t o se asemeje a nosotros m i s m o s , es decir, en c u a n t o v e a m o s en él u n a i m a g e n de nosotros), ni s i m b ó l i ca ( t a m p o c o se trata de respeta r al otro por la d i g n i dad que le otorga su identificación simbólica, el hecho de que p e r t e n e c e a la m i s m a c o m u n i d a d s i m b ó l i c a q u e nosotros, a u n q u e c o n c i b a m o s esta c o m u n i d a d en el sentid o m á s a m p l i o y lo r e s p e t e m os a él " c o m o ser h u m a n o " ) . Lo que le confiere al otro la d i g n i d a d de person a no es un r a s g o s i m b ó l i c o universal, sino p r e c i s a m e n t e lo q u e es en él a b s o l u t a m e n t e p a r t i c u l a r , su vida fantasmática, esa p a r t e de él q u e con toda s e g u r i d a d no p o d r e m o s c o m p a r t i r n u n c a . Para decirlo en térm i n o s k a n t i a n o s , no d e b e m o s r e s p e t a r al otro por la l e y m o ral universal q u e habita en cada u n o de nosotros, sino por su n ú c l e o " p a t o l ó g i c o " m á x i m o , por e l m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i c u l a r en que cada u n o de nosotros sueña su m u n d o , o r ganiza su goce . P e r o c o n m o v e r los c i m i e n t o s del fantasma fundamental del a n a l i z a n t e , es decir, provocar la d e s t i t u c i ó n subjetiva por m e d i o de la cual el sujeto a d q u i e r e u n a especie de distancia respecto de su fantasma fundamenta l c o m o ú l t i m o sostén de su r e a l i d a d s i m b ó l i c a , ¿no es p r e c i s a m e n t e la m e t a de la cura p s i c o a n a l í t i c a ? El p r o c e s o p s i c o a n a l í t i c o en sí, ¿no es e n t o n 258

El malestar en la democracia formal ces un m é t o d o de h u m i l l a c i ó n , refinado y por lo tanto s u m a m e n t e cruel, q u e retira los c i m i e n t o s debajo de los pies del sujeto, o b l i g á n d o l o a e x p e r i m e n t a r la total n u l i d a d de esos "detalles divinos" en torno a los cuales está cristalizado su g o ce? El fantasma c o m o ficción que oculta una falta, una inconsistencia en el orden simbólico, es s i e m p re particular; su part i c u l a r i d a d es absoluta, resiste a la m e d i a c i ó n , no se la p u e d e i n c o r p o r a r a un á m b i t o m á s a m p l i o , universal, s i m b ó l i c o . Por esta razón sólo p o d e m o s e x p e r i m e n t a r la d i g n i d a d del fantasma del otro t o m a n d o una suerte de distancia con respecto a n u e s t r o propio fantasma, s i n t i e n d o la c o n t i n g e n c i a fundam e n t a l del fantasma c o m o tal, c a p t á n d o lo c o m o el m o d o en el q u e cada uno, de u n a m a n e r a q u e le es propia, oculta el a t o l l a d e r o de su deseo. La d i g n i d a d de un fantasma consiste en su m i s m o carácte r ilusorio, frágil, d e s a m p a r a d o . El

atolladero

del

liberalismo

En Contingencia, ironía y solidaridad, Richard Rorty enfrenta el m i s m o p r o b l e m a al tratar de establecer de qué modo, s o bre qué base, podemos construir u n a ética democrática liberal después del fracaso de su fundamentación racionalista u n i v e r s a l . S e g ú n Rorty, en la actualidad somos testigos del d e r r u m be final de los esfuerzos de la Ilustración t e n d i e n t e s a dar a los d e r e c h o s y l i b e r t a d es h u m a n o s a l g ú n sostén t r a s c e n d e n t e o trascendental, exento de la c o n t i n g e n c i a radical del proceso histórico (los derechos naturale s del h o m b r e , la razón u n i v e r sal, e t c é t e r a ) , a l g u n a base ideal (una especie de idea r e g u l a d o ra k a n t i a n a ) q u e g u i a r í a el p r o c e so históric o (por e j e m p l o , el ideal h a b e r m a s i a n o de u n a c o m u n i c a c i ó n sin c o a c c i o n e s ) . El curso histórico de los a c o n t e c i m i e n t o s ya no p u e d e a p r e h e n derse c o m o u n proceso u n i t a r i o , m e d i a n t e a l g ú n m e t a r r e l a t o de control (el r e l a t o marxista de la historia c o m o historia de la lucha de clases ya es i n s o s t e n i b l e ). La historia s i e m p r e ha sido reescrita retroactivamente, cada nueva perspectiva n a r r a tiva r e e s t r u c t u r a el pasado, c a m b i a su significado, y a s u m i r u n a posición neutral desde la q u e resulte posible c o o r d i n ar y 2

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Slavoj Zizek totalizar las s i m b o l i z a c i o n e s narrativa s d i v e r g e n t e s e s u n i m posible a priori. ¿ N o nos v e m o s entonce s llevados a extraer la conclusión inevitable de q u e todos los proyecto s éticos, i n c l u so los a b i e r t a m e n t e a n t i d e m o c r á t i c o s , racistas, e t c é t e r a , son en ú l t i m a instancia e q u i v a l e n t e s , ya q u e sólo p o d e m o s preferir a l g u n o de ellos a s u m i e n d o u n a cierta perspectiva narrativa que será c o n t i n g e n t e , q u e p r e s u p o n e de a n t e m a n o su p r o p i o punto de vista, y toda a r g u m e n t a c i ó n a su favor será por definición c i r c u l a r ? R o r t y l l a m a "ironista al tipo de persona q u e enfrenta la contingencia de sus propias creencias y deseos más c e n t r a l e s " . ¿ C u á l sería la actitud propia del " i r o n i s t a ", en el sentido de Rorty, y en tanto opuesto al "metafísico"? 3

Mientras que el metafísico considera que los rasgos moralmente pertinentes de los otros seres humanos son su relación con un poder compartido más amplio (por ejemplo, la racionalidad, Dios, la verdad o la historia), para el ironista la definición moralmente pertinente de una persona, de un sujeto moral, es "algo que puede ser humillado". Su sentido de la solidaridad humana se basa en la percepción de un peligro común, no en una posesión común o en un poder compartido. [El metafísico] piensa que la tarea del intelectual consiste en preservar y defender el liberalismo respaldándolo con algunas proposiciones verdaderas sobre grandes temas, pero [el ironista] piensa que esta tarea consiste en aumentar nuestra capacidad para reconocer y describir los diferentes tipos de pequeñas cosas en torno a las cuales centran sus fantasías y sus vidas los individuos o las comunidades. 4

Estos "diferentes tipos de p e q u e ñ a s c o s a s ", que N a v o k o v l l a m a "divino s d e t a l l e s " , d e s i g n a n por supuest o el fantasma fundamental, ese "absoluto p a r t i c u l a r " q u e funciona c o m o un m a r c o dentro del cual t i e n en sentido para nosotros las cosas y los a c o n t e c i m i e n t o s . P o r l o tanto, R o r t y p r o p o n e c o m o base de la s o l i d a r i d a d : no a l g u n a s p r o p i e d a d e s , v a l o r e s , c r e e n c i a s , ideales c o m u n e s , no el r e c o n o c i m i e n t o del otro c o m o a l g u i e n que cree y desea lo q u e c r e e m o s y d e s e a m o s nosotros, sino el r e c o n o c i m i e n t o del otro c o m o a l g u i e n q u e p u e d e sufrir, c o mo a l g u i e n q u e p u e d e p a d e c e r dolor. Este dolor no es p r i 260

El malestar en la democracia formal m o r d i a l m e n t e físico, sino sobre todo "dolo r m e n t a l " , la h u m i l l a c i ó n que c a u s a m o s con nuestra intrusión en el fantasma de otro. En 1984, de O r w e l l , O ' B r i e n , con la a m e n a z a de las ratas, perturba la relación de W i n s t o n con J u l i a , y de tal m o do q u i e b r a a W i n s t o n : el g r i t o d e s e s p e r a do de este ú l t i m o , " ¡ H a z l e eso a J u l i a ! " , c o n m u e v e de a l g ú n m o d o los fundam e n t o s m i s m o s del ser d e W i n s t o n . " C a d a u n o d e nosotros está en la m i s m a r e l a c i ó n con a l g u n a oración , y con a l g u n a c o s a " ; L a c a n trató de d e s i g n a r esta r e l a c i ó n con su fórmula del fantasma, a. 5

6

P e r o , p r e c i s a m e n t e en este punto, a l g u n a s de las formula ciones de R o r t y se vuelven p r o b l e m á t i c a m e n t e i m p r e c i s a s . C u a n d o dice q u e " l a h u m i l l a c i ó n f u n d a m e n t a l " consiste e n encontrarse en un estado en el cual "la historia que he estado n a r r á n d o m e sobre m í m i s m o (mi i m a g e n d e m í m i s m o c o m o persona honesta, leal o devota) ya no t i e ne s e n t i d o " , R o r t y r e d u c e "el dolor m e n t a l " al d e r r u m b e de la identificación s i m b ó l i c a , o i m a g i n a r i a , o a m b a s , del sujeto. En este caso, s e n c i l l a m e n t e , u n a de nuestras a c c i o n e s no p u e d e i n t e g r a r s e en el r e l a t o s i m b ó l i c o ( c o n t i n g e n t e ) q u e d e l i n e a el h o r i z o n t e de nuestra autoaprehensión; el fracaso precipita el colapso de la i m a g e n que nos hací a s i m p á t i c os a nosotros m i s m o s . P e r o la " r e l a c i ón con a l g u n a oración, y con a l g u n a cosa", esa r e l a ción un tanto m i s t e r i o s a , está en un nivel m á s radical que el de la identificación simbólica o i m a g i n a r i a : es la relación con el objeto causa de deseo, es decir, con las c o o r d e n a d a s básicas q u e r e g u l a n nuestra "facultad d e s e a n t e " . Lejos d e n o t e n e r consecuencias, esta confusión desempeñ a un papel positivo en el edificio teórico de Rorty: sólo sobre esta base puede él form u l a r su p r o y e c t o de una "utopí a liberal: u n a utopía en la cual la ironía [ . . . ] sea u n i v e r s a l " . 7

8

¿En q u é consiste esta utopía liberal? La p r e m i s a fundam e n t a l de R o r t y es q u e d e b e m o s " a b a n d o n a r la e x i g e n c i a de q u e u n a teoría unifique lo público y lo privado", y c o n t e n t a r nos "con abordar las exigencias de autocreación y de s o l i d a r idad h u m a n a c o m o i g u a l m e n t e v á l i d a s , a u n q u e e t e r n a m e n t e d i s p a r e s " . De m o d o q u e en la sociedad ideal, utópica, esta9

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Slavoj Zizek rían c l a r a m e n t e diferenciados los d o m i n i o s de lo público y lo privado; sería una sociedad q u e le haría posible a cada i n d i v i duo y a toda la c o m u n i d a d p e r s e g u i r la o b t e n c i ó n de "los diferentes tipos de p e q u e ñ a s cosas en torno a las cuales c e n t r an sus fantasmas y sus v i d a s " , u n a sociedad en la cual la ley social se r e d u c i r í a a un conjunto de r e g l a s n e u t r a s d e s t i n a d a s a s a l v a g u a r d a r la libertad de a u t o c r e a c i ó n al p r o t e g e r a cada i n d i viduo de las i n t r u s i o n e s v i o l e n t a s en su espacio p r i v a d o. El p r o b l e m a de este sueñ o liberal es que la división entre lo público y lo privado n u n c a se p r o d u ce sin dejar un cierto resto. No nos estamo s refiriendo al habitual r e p u d i o del i n d i v i d u a lismo liberal, por parte del marxismo , capaz de demostra r con e l o c u e n c i a q u e la división e n t r e lo p ú b l i c o y lo privado está condicionada s o c i a l m e n t e , q u e es p r o d u c t o de una estructura social específica, y q u e i n c l u s o los m o d o s m á s í n t i m o s de autoexperiencia subjetiva están ya m e d i a d o s por la forma p r e d o m i n a n t e entre las r e l a c i o n e s sociales. Un liberal podría a dm i t i r estos puntos sin a b a n d o n a r su propia posición. El a t o l l a d e r o real va en d i r e c c i ó n opuesta: la m i s m a l e y social q u e , c o m o u n a especie d e conjunto n e u t r o d e r e g l a s , debe l i m i t a r nuestra a u t o c r e a c i ón estética y r e t i r a r n o s una parte de g o c e en bien de la s o l i d a r i d a d, está desde s i e m p r e i m p r e g n a d a de un goce excedente obsceno, " p a t o l ó g i c o " . No se trata e n t o n ces de q u e la división entre lo público y lo privado no sea p o sible, sino de que sólo es posible con la c o n d i c i ón de q u e el d o m i n i o de la l e y pública esté i m p r e g n a d o de una d i m e n s i ó n obscena de g o c e p r i v a d o : para la presión q u e ejerce sobre el sujeto, la l e y pública extrae su e n e r g í a del m i s m o goce que le retira a ese sujeto, al a c t u a r c o m o a g e n c i a de la p r o h i b i c i ó n . En la teorí a p s i c o a n a l í t i c a , esta l e y obscena t i e ne un n o m b r e preciso: es el superyó. El propio F r e u d ya h a b í a s e ñ a l a d o que el s u p e r y ó se a l i m e n t a con las fuerzas del ello, esas fuerzas q u e él r e p r i m e y que le dan su carácter obsceno, m a l é v o l o , escarnecedor, c o m o si el g o c e del que el sujeto es privado se a c u m u l a r a en el m i s mo l u g a r desde el cual se e n u n c i a la p r o h i b i c i ó n del s u p e r y ó . La distinción l i n g ü í s t i c a entre el sujeto del e n u n c i a d o y 1 0

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El malestar en la democracia formal el sujeto de la e n u n c i a c i ó n e n c u e n t r a a q u í su a p l i c a c i ó n p e r fecta: detrás del e n u n c i a d o de la l e y moral que nos i m p o n e la r e n u n c i a al g o c e h a y s i e m p r e oculto un o b s c e n o sujeto de la e n u n c i a c i ó n q u e atesora el g o c e q u e roba. El s u p e r y ó , por así decirlo , es un a g e n t e de la l e y no a l c a n z a d o por la a u t o r i dad de la ley: hace lo que nos prohibe hacer. H a y una paradoja fundamental: cuant o más inocentes somos (es d e c i r cuanto m á s o b e d e c e m o s el m a n d a t o del s u p e r y ó y r e n u n c i a m o s al g o c e ) , m á s culpables nos sentimos; ello se debe a q u e , cuanto m á s o b e d e c e m o s al s u p e r y ó , m a y o r es el goce que se a c u m u l a en él y, por lo tanto, m a y o r la presión que ejerce sobre n o s ot r o s . P a r a t e n e r u n a idea d e c ó m o sería u n a a g e n c i a social q u e funcionara de esta m a n e r a , basta con q u e r e c o r d e m o s la m á q u i n a burocrática que enfrenta el sujeto en las g r a n d e s novelas de Kafka (El castillo, El proceso); ese i n m e n s o aparat o está i m p r e g n a d o de un g o c e obsceno. 11

Kant

con

McCullough

A h o r a p o d e m o s u b i c a r con precisión el p u n t o débil de la utopía liberal de R o r t y : p r e s u p o n e la posibilida d de una l e y social universal sin ninguna m a n c h a patológica de goce, es d e cir, l i b e r a d a de la d i m e n s i ó n s u p e r y o i c a . En otras palabras, p r e s u p o n e un d e b e r q u e no sería la " m á s i n d e c e n t e de todas las obsesiones" (para tomar una frase de un betseller kitsch cont e m p o r á n e o ) . El kitsch de hoy en día sabe m u y bien lo que no sabía Kant, el filósofo del d e b e r i n c o n d i c i o n a l . No es sorp r e n d e n t e , pues es p r e c i s a m e n t e en el universo de esa l i t e r a tura dond e sobrevive al tradición del a m o r cortés, q u e considera el a m o r a la D a m a c o m o un d e b e r s u p r e m o . Un caso e j e m p l a r del g é n e r o del amor cortés es Obsesión indigna, de C o l l e e n M c C u l l o u g h , una novela c o m p l e t a m e n t e i l e g i b l e , r a zón por la cual fue publicada en Francia en la colección J'ai lu ( " H e l e í d o " ) . Es la historia de u n a enfermer a q u e cuida a e n fermos m e n t a l e s en un p e q u e ñ o hospital del Pacífico, hacia el final de la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l ; esa m u j e r está dividida e n t r e su d e b e r profesional y el a m o r q u e siente por u n o de 263

Slavoj Zizek sus pacientes. Al final de la novela ella define su deseo, r e n u n cia al a m o r y vuelve al deber . A p r i m e r a vista, ésta es u n a m o raleja de m á s i n s í p i d o m o r a l i s m o : la v i c t o r i a del d e b er sobre el a m o r apasionado , la r e n u n c i a al a m o r " p a t o l ó g i c o " en b e neficio del deber . P e r o la p r e s e n t a c i ó n de los motivos de esa r e n u n c i a es a l g o m á s sutil; las s i g u i e n t e s son las ú l t i m a s o r a ciones de la novela: Ella tenía un deber allí [...] No era sólo un trabajo; ella ponía el corazón, entraba profundamente en eso. Eso era lo que verdaderamente quería [...] La enfermera Langtry volvió a caminar, enérgicamente y sin miedo, comprendiéndose finalmente a sí misma. Y comprendiendo que el deber, la más indecente de todas las obsesiones, era sólo otro nombre del amor. 12

T e n e m o s entonces u n a v e r d a d e ra inversió n dialéctica h e g e l i a n a : la oposición e n t r e el a m o r y el d e b e r queda " s u p e r a da" (aufgehoben) c u a n d o s e n t i m os que el d e b er es en sí m i s m o "sólo otro n o m b r e del a m o r " . Por m e d i o de esta inversión (la n e g a c i ó n de la n e g a c i ó n ) , el deber, en un p r i m e r m o m e n t o la n e g a c i ó n del amor, c o i n c i d e con un a m o r s u p r e m o c a p a z de abolir todos los otros a m o r e s " p a t o l ó g i c o s " a los objetos m u n d a n o s o, para e m p l e a r t é r m i n o s l a c a n i a n o s , funciona c o mo punto de a l m o h a d i l l a d o de todos los otros amores o r d i n a rios. La tensión e n t r e el d e b e r y el a m o r (entre la pureza del d e b e r y la i n d e c e n c i a o la o b s c e n i d a d p a t o l ó g i ca del a m o r a p a s i o n a d o ) q u e d a r e s u e l t a en el m o m e n t o en q u e e x p e r i m e n t a m o s el carácter r a d i a l m e n t e obsceno del deber en sí. Al p r i n c i p i o de la novela, el d e b e r es p u ro y u n i v e r s a l , m i e n t r a s q u e el a m o r a p a s i o n a do a p a r e c e c o m o p a t o l ó g i c o , particular, i n d e c e n t e ; sin e m b a r g o , al final es el d e b er lo que se revela c o m o "la m á s i n d e c e n t e de todas las obsesiones". Es así c o m o d e b e m o s e n t e n d e r la tesis l a c a n i a n a según la cual el Bien es sólo la m á s c a r a del M a l radical y absoluto, la máscara de la "obsesión i n d e c e n t e " por das Ding, la Cosa atroz, obscena. Detrá s del Bien h a y un M a l radical: el Bien no es más que "otro n o m b r e de un M a l " q u e no tien e un estatuto particular, "patológico". En la m e d i d a en que nos obsesione de un m o d o 264

El malestar en la democracia formal i n d e c e n t e , en la m e d i d a en que funcione c o m o un cuerpo ext r a ñ o , t r a u m á t i c o , q u e perturba el curso o r d i n a r i o de las c o sas, das Ding nos hace posible desligarnos, liberarnos de n u e s tro a p e g o " p a t o l ó g i c o " a objetos m u n d a n o s p a r t i c u l a r e s . El " B i e n " es sólo un m o d o de conservar la distancia respecto de esta C o s a m a l i g n a , u n a distancia q u e la hace soportable. A diferencia de la literatur a kitsch de nuestro siglo, esto es lo q u e Kant no conocía: el otro lado, el l a d o obsceno del d e ber. P o r ello él podía evocar el concept o de das Ding en su forma negativa, c o m o una (im)posibilidad absurda: por e j e m plo, en su t r a t a d o sobre las c u a l i d a d e s n e g a t i v a s , a propósit o de la diferencia e n t r e la c o n t r a d i c c i ó n lógica y la oposición r e a l . L a c o n t r a d i c c i ó n e s u n a r e l a c i ó n l ó g i c a que n o t i e ne n i n g u n a existencia real, m i e n t r a s q u e la oposición real es u n a relación entre dos polos i g u a l m e n t e positivos. Esta ú l t i m a r e l a c i ó n no v i n c u l a a a l g o con su falta, sino a dos datos positivos. Un ejemplo es el placer y el dolor (ejemplo que no es en absoluto a c c i d e n t a l, en c u a n t o r e v e l a el nivel en el q u e estam o s h a b l a n do de oposición real, el nivel del p r i n c i p i o de plac e r ) : "El placer y el dolor no se c o m p a r a n r e c í p r o c a m e n t e c o mo la g a n a n c i a y la ausencia de g a n a n c i a (+ y - ) . En otras p a l a b r a s , no se oponen s i m p l e m e n t e c o m o c o n t r a d i c t o r i os (contradictoire s. logice oppositum), sino t a m b i é n c o m o contrario ( c o n t r a r i e s. realiter oppositum). 13

El p l a c e r y el dolor son los polos de u n a oposición real, hechos positivos en sí m i s m o s . C a d a u n o es n e g a t i v o sólo en su r e l a c i ó n con el otro, m i e n t r a s q u e el B i e n y el M a l son c o n t r a d i c t o r i o s, p u e s su r e l a c i ón es la de + y 0. P o r ello el M a l no es una entidad positiva. Es sólo la falta, la ausencia del Bien. S e r í a un absurdo t o m a r el polo n e g a t i v o de u n a contradicción c o m o a l g o positivo, " p e n s a r en un tipo p a r t i c u l a r de objeto y d e n o m i n a r l o cosa n e g a t i v a " . P e r o das Ding, en su conceptualización lacaniana, es precisamente esa "cosa negativa'", u n a C o s a p a r a d ó j i c a q u e no es más q u e la m a t e r i a l i z a ción, la e n c a r n a c i ó n de una falta, un a g u j e r o en el Otro o el orden s i m b ó l i c o . Das Ding c o m o " M a l e n c a r n a d o " es por c i e r t o un objeto q u e se sustrae al p r i n c i p i o de placer, a la 1 4

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Slavoj Zizek oposición entre el p l a c e r y el dolor: es un objeto " n o - p a t o l ó g i c o " en el estricto s e n t i d o k a n t i a n o del t é r m i n o , y c o m o tal una paradoja i m p e n s a b l e para Kant. P o r e l l o a Kant h a y q u e pensarl o "con S a d e " , c o m o dice L a c a n , o por lo m e n o s con McCullough.

LA COSA-NACIÓN

La

abstracción

democrática

D e s d e l u e g o , todo esto tien e c o n s e c u e n c i a s d e l a r g o a l cance para la noción de d e m o c r a c i a . Ya en la década de 1960 L a c a n predijo un n u e v o ascenso del r a c i s m o en las d é c a d a s que s e g u i r í a n , un a g r a v a m i e n t o de las t e n s i o n es é t n i c a s y de las afirmaciones agresiva s de p a r t i c u l a r i s m o s étnicos. A u n q u e L a c a n pensaba sobre tod o en las s o c i e d a d e s o c c i d e n t a l e s, el r e c i e n t e estallido de n a c i o n a l i s m o en los países del " s o c i a l i s mo r e a l " confirma su p r e m o n i c i ó n m u c h o más de lo que podía haberse previsto. ¿De dónde saca su fuerza este súbito i m pacto de la C a u s a étnica, de la C o s a étnica (si p e n s a m o s la Cosa en su preciso s e n t i d o l a c a n i a n o de objeto t r a u m á t i c o real que fija nuestro deseo)? L a c a n sitúa su fuerza c o m o lo inverso de la lucha por la u n i v e r s a l i d ad q u e c o n s t i t u ye la base m i s m a de nuestra civilización capitalista: el propio M a r x c o n cibió la disolución de todos los lazos hereditarios particulares, étnicos, "sustanciales" , c o m o un r a s go crucial del capitalismo. En las ú l t i m a s décadas, la lucha por la universalidad ha recibido el n u e v o i m p u l so de toda u n a serie de procesos e c o n ó m i cos, t e c n o l ó g i c o s y c u l t u r a l e s : la s u p e r a c i ó n de las fronteras n a c i o n a l e s en el á m b i t o e c o n ó m i c o ; la h o m o g e n e i z a c i ó n t e c n o l ó g i c a , cultura l y l i n g ü í s t i c a a travé s de los nuevos m e d i o s de c o m u n i c a c i ó n (la revolución informática, la transmisión de información por s a t é l i t e ) ; la e m e r g e n c i a de cuestiones políticas p l a n e t a r i as (la p r e o c u p a c i ó n por los derechos h u m a n o s , la crisis e c o l ó g i c a ) , e t c é t e r a . C o n todas estas diferentes formas del m o v i m i e n t o h a c i a la i n t e g r a c i ó n p l a n e t a r i a , p a r e c e n ir

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El malestar en la democracia formal p e r d i e n d o su peso, lenta pero i n e v i t a b l e m e n t e , las i d e a s de E s t a d o - n a c i ó n s o b e r a n o , cultur a n a c i o n a l , e t c é t e r a . D e s d e l u e g o , las d e n o m i n a d a s " p a r t i c u l a r i d a d e s é t n i c a s " q u e d a n preservadas, pero p r e c i s a m e n te s u m e r g i d a s en el á m b i t o de la i n t e g r a c i ó n universal: ya no se las considera desarrollos i n d e p e n d i e n t e s , sino aspectos p a r t i c u l a r e s de una m u l t i l a t e r a l i d a d u n i v e r s a l . P o r e j e m p l o , éste es el destin o de las " c o c i n a s n a c i o n a l e s " en u n a m e g a l ó p o l i c o n t e m p o r á n e a : a la vuelta de cada esquina h a y restaurantes chinos, italianos, franceses, h i n d ú e s , m e j i c a n o s , g r i e g o s , lo cual no hace m á s q u e confirmar la pérdida de las raíces p r o p i a m e n t e étnicas de esas cocinas. Por supuesto, éste es un l u g a r c o m ú n de la crítica cultural conservadora contemporánea. ¿Entonces Lacan, al vincular el ascenso del r a c i s m o con el p r o c e s o de u n i v e r s a l i z a c i ó n , se a l i n e a con esta a r g u m e n t a c i ó n i d e o l ó g i c a según la cual la c i v i l i z a c i ó n c o n t e m p o r á n e a , al p r o v o c ar q u e los pueblo s p i e r dan su anclaje, su s e n t i do de p e r t e n e n c i a a u n a c o m u n i d a d p a r t i c u l a r , está p r e c i p i t a n d o u n a v i o l e n t a r e a c c i ó n n a c i o n a lista? Si bien L a c a n (en este aspecto s e g u i d o r de M a r x ) r e c o n o c e un m o m e n t o de verdad en esta actitud c o n s e r v a d o r a nostálgica, él subvierte r a d i c a l m e n t e la totalidad de esa p e r s pectiva. D e b e m o s c o m e n z a r con una p r e g u n t a e l e m e n t a l : ¿quié n es el sujeto de la d e m o c r a c i a ? La respuesta l a c a n i a n a es i n e quívoca: el sujeto de la d e m o c r a c i a no es una persona h u m a na, el " h o m b r e " con toda la r i q u e z a de sus n e c e s i d a d e s, i n t e reses y c r e e n c i a s . El sujeto de la d e m o c r a c i a , i g u a l q u e el sujeto del psicoanálisis, no es m á s q u e el sujeto cartesiano en toda su abstracción, con el carácter puntual y vacío al que l l e g a m o s después de sustraerl e todos sus c o n t e n i d o s p a r t i c u l a res. En otras palabras, h a y u n a h o m o l o g í a estructural entre el p r o c e d i m i e n t o c a r t e s i a n o de la duda radical q u e p r o d u c e el cogito, un p u n t o vacío o una autorreferenci a reflexiva c o m o resto, y el p r e á m b u l o de toda p r o c l a m a d e m o c r á t i c a , q u e r e m i t e a "todas las personas con independencia de su... raza, sexo, r e l i g i ó n , status social, riqueza". No d e b e m o s dejar de advertir el v i o l e n t o acto de abstracción q u e opera en este "con i n d e 267

Slavoj Zizek pendencia de"; h a y una abstracción de todos los rasgos positivos, una disolución de todos los vínculos sustanciales, innatos, y esto p r o d u c e una e n t i d a d e s t r i c t a m e n t e c o r r e l a t i va con el cogito c a r t e s i a n o c o m o p u n t o de pura subjetividad n o - s u s t a n cial. L a c a n equiparaba con esta entidad al sujeto del psicoaná lisis, con g r a n sorpresa de q u i e n e s estaban acostumbrado s a la " i m a g e n psicoanalítica del h o m b r e " c o m o un profuso conjunto de p u l s i o n e s i r r a c i o n a l e s ; L a c a n d e s i g n a b a al sujeto con una S tachada, i n d i c a n d o de tal m o d o la falta constitutiva de c u a l q u i e r sostén que p u d i e r a ofrecerle al sujeto u n a i d e n t i d ad positiva, sustancial. D e b i d o a esta falta de i d e n t i d a d, el c o n cepto de identificación d e s e m p e ñ a un papel tan crucial en la teoría psicoanalítica: el sujeto trata de l l e n a r su falta constitutiva m e d i a n t e la identificación, identificándose con a l g ú n s i g nificante a m o que le a s e g u r e su l u g ar en la red simbólica. Ese acto v i o l e n t o de abstracción no expresa una i m a g e n e x c e s i v a m e n t e a m p l i a d a de la d e m o c r a c i a , u n a e x a g e r a c i ó n que n u n c a se e n c u e n t r a en la vida real; por el c o n t r a r i o , es propia de la lógic a m i s m a q u e s e g u i m o s al aceptar el p r i n c i pio de la d e m o c r a c i a formal. La d e m o c r a c i a es f u n d a m e n t a l m e n t e a n t i h u m a n i s t a , no está hecha "a la m e d i d a de los h o m bres (concretos, r e a l e s ) " , sino a la m e d i d a de una abstracción formal c a r e n t e de c o r a z ó n. En la idea m i s m a de d e m o c r a c i a no hay l u g a r para la p l e n i t ud del contenido h u m a n o concreto, para v í n c u l os c o m u n i t a r i o s a u t é n t i c o s : la d e m o c r a c i a es en sí u n v í n c u l o formal e n t r e i n d i v i d u o s abstractos . C u a l q u i e r i n tento de l l e n a r la d e m o c r a c i a con c o n t e n i d o s concreto s s u c u m b e un poco antes o después a la tentació n totalitaria, por sinceros q u e sean sus m o t i v o s . De m o d o q u e los críticos de la d e m o c r a c i a t i e n e n r a z ó n en un s e n t i d o : la d e m o c r a c i a i m plica una escisión entre el ciudadano abstracto y el burgués portador de i n t e r e s e s p a r t i c u l a r e s , " p a t o l ó g i c o s " , y la c o n c i l i a ción de estos dos t é r m i n o s es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e . P o d e m o s a s i m i s m o referirnos a la tradicional oposición entre G e s e l l s c h a f t (la sociedad c o m o c o n g l o m e r a d o m e c á n i c o , sin vínculos i n t e r n o s , de i n d i v i d u o s a t o m i z a d o s ) y Gemeinschaft (la sociedad c o m o c o m u n i d a d u n i d a por lazos o r g á n i c o s ) : la 15

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El malestar en la democracia formal d e m o c r a c i a está definidamente asociada con la Gesellschaft; l i t e r a l m e n t e se basa en la escisión entre " l o p ú b l i c o " y "lo p r i vado", sólo es posible en el m a r c o de lo que a l g u n a vez (cuando aún se oía la voz del m a r x i s m o ) se d e n o m i n ó " a l i e n a c i ó n " . A c t u a l m e n t e p o d e m o s percibi r esta afinidad de la d e m o cracia con la Gesellschaft alienada en los d e n o m i n a d os "nuevos m o v i m i e n t o s s o c i a l e s " : la e c o l o g í a , el feminismo , el m o v i m i e n t o pacifista. Ellos difieren de los m o v i m i e n t o s políticos t r a d i c i o n a l e s (los partidos) por una cierta a u t o l i m i t a c i ó n , c u yo reverso es un cierto excedente: q u i e r e n ser al m i s m o t i e m po m e n o s y m á s q u e los partidos t r a d i c i o n a l e s. L o s nuevos m o v i m i e n t o s sociales son renuentes a e n t r a r en la lucha p o l ítica habitual; c o n t i n u a m e n t e subraya n su resistencia a convertirse en partidos políticos c o m o los otros, se e x c l u y e n de la esfera de la lucha por el poder. P e r o al m i s m o t i e m p o dejan en claro que su m e t a es m u c h o m á s radical q u e la de los p a r tidos o r d i n a r i o s: ellos luchan por u n a transformación fundam e n t a l del m o d o de actuar y de las c r e e n c i a s , por un c a m b i o en el " p a r a d i g m a de v i d a " que alcanzará a n u e s t r a s a c t i t u d e s m á s í n t i m a s . P o r ejemplo , t i e n e n u n a nueva actitud respecto de la naturaleza, q u e ya no sería de d o m i n a c i ó n sino de i n t e r j u e g o dialógico; contra la razón " m a s c u l i n a " agresiva, defienden u n a racionalidad pluralista, "suave", "femenina", etcétera. En otras palabras, no es posible ser un ecologista o una feminista del m i s m o m o d o en que se pued e ser un demócrat a conservador o un socialdemócrata en una democracia formal occidental. En el p r i m e r caso no está en j u e g o sólo u n a creencia política, sino toda una actitud vital. Y este proyect o radical de c a m b i o del p a r a d i g m a de vida, u n a vez formulado c o m o p r o g r a m a político, n e c e s a r i a m e n t e socava las bases m i s m a s de la d e m o c r a c i a formal. El a n t a g o n i s m o entre la d e m o c r a c i a form a l y los nuevos m o v i m i e n t o s sociales es i r r e d u c t i b l e , razón por la cual debe ser p l e n a m e n t e a s u m i d o y no e l u d i d o m e d i a n t e p r o y e c t o s utópicos d e u n a " d e m o c r a c i a c o n c r e t a " c a paz de absorber toda la diversidad del d e n o m i n a d o " m u n d o de la vida". De m o d o q u e el sujeto de la d e m o c r a c i a es u n a pura s i n 269

Slavoj Zizek g u l a r i d a d , vacía de c o n t e n i d o , l i b e r a d a de todos los v í n c u l o s sustanciales y, según L a c a n , el p r o b l e m a de este sujeto no e s tá dond e lo ve el n e o c o n s e r v a d u r i s m o . El p r o b l e m a no c o n siste en q u e esta abstracción propia de la d e m o c r a c i a disuelva todos los lazos sustanciales concretos, sino en que nunca puede disolverlos. El sujeto de la d e m o c r a c i a , en su m i s m o vacío, tiene una cierta m a n c h a "patológica" . L a "ruptur a d e m o c r á t i c a " (la exclusión de la r i q u e z a de los c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s constitutivos del sujeto d e m o c r á t i c o ) , h o m o l o g a a la " r u p t u r a e p i s t e m o l ó g i c a " ( m e d i a n t e la cual se c o n s t i t u y e la c i e n c i a al liberarse de las n o c i o n e s i d e o l ó g i c a s ) n u n c a se p r o d u c e sin dejar un c i e r t o resto. P e r o este resto no debe c o n s i d e r a r se una l i m i t a c i ó n e m p í r i c a , d e t e r m i n a n t e del fracaso de la r u p tura. Este resto t i e ne un estatuto a priori, es u n a c o n d i c i ó n positiva de la ruptura democrática , es su sostén. P r e c i s a m e n t e en la m e d i d a en que p r e t e n d e ser pura, formal, la d e m o c r a c i a sigue l i g a d a a un m o m e n t o c o n t i n g e n t e de positividad, de c o n t e n i d o m a t e r i a l : si p i e r d e su sostén m a t e r i a l , la forma se disuelve. ...y su

resto

Este resto al que se aferra la d e m o c r a c i a formal, que hace posible la sustracción de todos los c o n t e n i d o s positivos, es desde l u e g o el m o m e n t o étnico c o n c e b i do c o m o "nación": la d e m o c r a c i a está s i e m p re ligada al hecho " p a t o l ó g i c o " del E s t a d o - n a c i ó n . C u a l q u i e r i n t e n t o d e crear u n a d e m o c r a c i a p l a netaria basada en una c o m u n i d a d de todas las personas, de los " c i u d a d a n o s del m u n d o " , p r o n t o da p r u e b a s de su i m p o t e n cia, no l o g r a suscitar n i n g ú n entusiasmo político. Este es otro caso e j e m p l a r de la l ó g i c a l a c a n i a n a del no-todo, en la q u e la función universa l está fundada en u n a excepción: el n i v e l a m i e n t o i d e a l de todas las diferencias s o c i a l e s , la p r o d u c c i ó n de los c i u d a d a n o s , el sujeto de la d e m o c r a c i a , sólo es posible m e d i a n t e la alianza con a l g u n a C a u s a n a c i o n a l p a r t i c u l a r. Si p e n s a m o s esta C a u s a c o m o la C o s a freudiana (das Ding), c o mo g o c e m a t e r i a l i z a d o , result a claro por q u é el " n a c i o n a l i s 270

El malestar en la democracia formal m o " es p r e c i s a m e n t e el á m b i t o p r i v i l e g i a d o de la i r r u p c i ó n del g o c e en el c a m p o social: la C a u s a n a c i o n a l es en ú l t i m a instancia el m o d o en q u e los sujetos de u n a nación o r g a n i z a n s u g o c e colectiv o m e d i a n t e m i t o s n a c i o n a l e s . L o q u e está e n j u e g o en las tensiones étnicas es s i e m p r e la posesión de la C o sa n a c i o n a l : el " o t r o " q u i e r e r o b ar n u e s t r o g o c e ( d e s t r u ir n u e s t r o " m o d o de v i d a " ) , o tiene acceso a a l g ú n g o c e secreto, perverso, o u n a cosa y otra. En síntesis, lo q u e n o s pone n e r viosos, lo que r e a l m e n t e nos m o l e s t a del "otro", es el m o d o p e c u l i a r en q u e él organiza su g o c e (el olor de su c o m i d a, sus cantos y danzas "ruidosos" , sus c o s t u m b r e s extrañas, su a c t i tud respecto del trabajo; en la perspectiva racista, el " o t r o " es un adicto al trabajo que nos roba n u e s t r o puesto, o un v a g o que vive de n u e s t r o esfuerzo). La paradoja básica consiste en q u e nuestra C o s a es concebida c o m o a l g o inaccesible al otro, y al m i s m o t i e m p o a m e n a z a d a por él; de m o d o a n á l o g o , la castración, según Freud, es e x p e r i m e n t a da c o m o a l g o que "en r e a l i d a d n o p u e d e s u c e d e r " p e r o c u y a perspectiva nos h o r r o riza. La i r r u p c i ó n de la C o s a n a c i o n a l con toda su v i o l e n c i a s i e m p r e ha t o m a d o por sorpresa a los devotos de la s o l i d a r i dad internacional. Q u i z á s el caso m á s t r a u m á t i c o en este s e n tido h a y a sido el d e r r u m b e del m o v i m i e n t o o b r e r o i n t e r n a cional ante la euforia " p a t r i ó t i c a " al estallar la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l . H o y en día r e s u l t a difícil i m a g i n a r el c h o q u e t r a u m á t i c o q u e r e p r e s e n t ó p a r a los l í d e r e s de todas las c o r r i e n t e s de la s o c i a l d e m o c r a c i a (desde E d u a r d B e r n s t e i n hasta L e n i n ) q u e los partidos s o c i a l d e m o c r á t a s de todos los países, con la excepción de los b o l c h e v i q u e s en R u s i a y S e r b i a ) dieran paso a fanatismos nacionalista s y se a l i n e a r a n " p a t r i ó t i c a m e n t e " detrás de " s u s " respectivos gobiernos , olvidando la solidaridad p r o c l a m a d a de la clase obrera "sin país". Esa c o n m o c i ó n daba t e s t i m o n i o de un e n c u e n t r o con lo real del g o c e . P e r o en cierto sentido esos estallidos p a t r i o t e r o s e s t a ban lejos de ser inesperados : a l g u n o s años antes de la i n i c i a ción real de la g u e r r a , las socialdemocracias habían l l a m a d o la atención de los obreros hacia el h e c h o de q u e las fuerzas i m 271

Slavoj Zizek perialistas estaban p r e p a r a n d o u n a nueva conflagración m u n dial, previniéndoles q u e no c e d i e r an a un fanatismo supuestam e n t e " p a t r i ó t i c o " . Incluso c u a n d o estaban por i n i c i a r s e las operaciones (es decir, en los días siguientes al asesinato de S a rajevo), los s o c i a l d e m ó c r a t a s a l e m a n e s d e n u n c i a r o n q u e la clase g o b e r n a n t e iba a u t i l i z a r ese episodio c o m o excusa para d e c l a r a r la g u e r r a . A d e m á s , la I n t e r n a c i o n al Socialist a e m i t i ó u n a r e s o l u c i ó n formal q u e o b l i g a b a a todos sus m i e m b r o s a votar contr a los créditos de g u e r r a en caso de q u e h u b i e r a c o n t i e n d a. No obstante, al d e s e n c a d e n a r s e efectivamente la lucha, la solidaridad internacionalist a se desvaneció en el aire sutil. Esta inversión entre g a l l o s y m e d i a n o c h e t o m ó por sorpresa a L e n i n : c u a n d o l e y ó en los p e r i ó d i c o s q u e los d i p u t a dos s o c i a l d e m ó c r a t a s h a b í a n votad o en favor de los créditos de guerra, c r e y ó al p r i n c i p i o que se trataba de una farsa fabricada por la policía a l e m a n a para desorienta r a los obreros. En c o n s e c u e n c i a , no basta con d e c i r q u e la d e m o c r a c i a pura no es posible: lo esencial es el l u g a r en que situamos esta i m p o s i b i l i d a d . La d e m o c r a c i a pura no es i m p o s i b l e d e b i d o a una i n e r c i a e m p í r i c a que i m p i d a su p l e n a r e a l i z a c i ó n , p e r o que podría ser g r a d u a l m e n t e abolida por el desarrollo d e m o crático ulterior; la d e m o c r a c i a sólo es posible sobre la base de su propia i m p o s i b i l i d a d ; su l í m i t e , su resto " p a t o l ó g i c o " i r r e ductible, es su c o n d i c i ón positiva. En c i e r t o nivel, esto ya lo sabía M a r x (razón por la c u a l, s e g ú n L a c a n , el o r i g e n de la noción de síntoma deb e buscarse en M a r x ) : la " d e m o c r a c i a formal" del m e r c a d o , su i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , i m p l i c a " l a explotación", la apropiación de la plusvalía, pero este d e s e q u i librio no es u n a i n d i c a c i ó n de una r e a l i z a c i ó n " i m p e r f e c t a " del p r i n c i p i o del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , sino que el i n t e r cambio equivalente en el m e r c a d o es la forma misma de explotación o de apropiación de la plusvalía. Es decir que la e q u i v a lencia formal es la forma de u n a n o - e q u i v a l e n c i a de los c o n t e n i d o s . En esto r e s i de la conexió n e n t r e el objeto a, el g o c e e x c e d e n t e , y la n o c i ó n marxista de plusvalía (el p r o p i o L a c a n a c u ñ ó la expresión " g o c e e x c e d e n t e " , plus-de-jouir, tomando c o m o m o d e l o el t é r m i n o "plusvalía", plus-value); el v a 272

El malestar en la democracia formal lor excedente, la plusvalía, es el resto " m a t e r i a l " , los c o n t e n i dos excedentes de los que se apropia el capitalista g r a c i a s a la forma del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e entre el capital y la fuerza de trabajo. P e r o no fue n e c e s a r i o a g u a r d a r a M a r x para d e s c u b r i r el d e s e q u i l i b r i o , las paradojas del p r i n c i p i o b u r g u é s de la i g u a l dad formal; las dificultades ya h a b í a n s u r g i d o con el m a r q u é s de S a d e . Su p r o y e c to de una " d e m o c r a c i a del g o c e " (tal c o m o lo formuló en su panfleto "Franceses, un esfuerzo m á s si q u e réis ser republicanos..." , incluido en La filosofía en el tocador) tropezaba con el h e c h o de que la d e m o c r a c i a sólo p u e d e ser una democracia del sujeto (del significante): no hay democracia del objeto. L o s ámbitos respectivos del fantasma y la l e y simbó lica son r a d i c a l m e n t e d i v e r g e n t e s . Es d e c ir q u e la n a t u r a l e z a m i s m a del fantasma se resiste a la u n i v e r s a l i z a c i ó n: el fantasma es el m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i c u l a r en q u e cada u n o de nosotros estructura su r e l a c i ón " i m p o s i b l e " con la C o s a t r a u m á t i c a . Es el m o d o en q u e cada u n o de nosotros, por m e d i o de un g u i ó n i m a g i n a r i o , disuelve u oculta, o a m b a s cosas, el atolladero fundamental del Otro inconsistente, el o r d e n s i m bólico. El c a m po de la ley, de los derechos y deberes, por otra parte, p e r t e n e c e por su propia naturaleza a la d i m e n s i ó n de la u n i v e r s a l i d a d , es un c a m p o de i g u a l a c i ó n universa l g e n e r a d o por el i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e y la r e c i p r o c i d a d . En c o n s e c u e n c i a , p o d r í a m os definir el objeto a, el objeto causa de d e seo del g o c e e x c e d e n te e n c a r n a d o , p r e c i s a m e n t e c o m o el exc e d e n t e que se sustrae a la red del i n t e r c a m b i o universal, razón por la cual la forma del fantasma como i r r e d u c t i b le a la d i m e n s i ó n de la universalidad es a, es decir, el sujeto confrontado con este excedente i m p o s i b l e . 16

El " h e r o í s m o " del proyecto de S a d e consiste en su esfuerzo i m p o s i b l e por conferir al c a m p o del g o c e (del fantasma q u e estructura el g o c e ) la forma b u r g u e s a de la l e g a l i d a d u n i versal, del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e, de la reciprocidad de d e r e c h o s y deberes i g u a l e s . A la lista de los "derechos del h o m b r e " p r o c l a m a d o s por la R e v o l u c i ó n Francesa, S a d e añade el "derecho al goce", un suplemento perturbador que secreta273

Slavoj Zizek m e n t e subvierte el c a m p o universal de los d e r e c h o s en el cual p r e t e n d e situarse. U n a v e z m á s e n c o n t r a m o s l a lógica del n o todo: el c a m p o de los d e r e c h o s u n i v e r s a l es del h o m b r e se b a sa en la exclusión de c i e r t o d e r e c h o (el d e r e c h o al g o c e ) ; en c u a n t o i n c l u i m o s este d e r e c h o en p a r t i c u l a r , el c a m p o de los d e r e c h o s u n i v e r s a l e s p i e r d e el e q u i l i b r i o . S a d e parte de la afirmación de que la R e v o l u c i ó n Frances a se había q u e d a d o a m e d i o c a m i n o : en el á m b i t o del goce, s e g u í a siendo p r i s i o n e ra de valore s p r e r r e v o l u c i o n a r i o s , p a t r i a r c a l e s , no e m a n c i p a dos. P e r o , tal c o m o L a c a n lo d e m o s t r ó en "Kant con S a d e " , c u a l q u i e r i n t e n t o de d a r l e al d e r e c h o al g o c e la forma de u n a n o r m a u n i v e r s a l c o n c o r d a n t e con el i m p e r a t i v o c a t e g ó r i c o , n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a en un a t o l l a d e r o . Esa n o r m a sadean a d e t e r m i n a r í a que c u a l q u i e r a (fuera cual fuere su sexo, edad, condición social, etcétera ) tiene derecho a disponer l i b r e m e n te de c u a l q u i e r parte de mi propi o c u e r p o , para satisfacer sus deseos, de c u a l q u i e r m o d o c o n c e b i b l e . En la r e c o n s t r u c c i ó n que i m a g i n a L a c a n , esto significa q u e " C u a l q u i e r a p u e d e d e c i r m e yo t e n g o d e r e c h o a g o z a r de tu c u e r p o , y e j e r c e r é este d e r e c h o , sin n i n g ú n l í m i t e que me d e t e n g a en el c a p r i c h o de los excesos que pueda t e n e r el gusto de s a c i a r " . L a c a n s e ñ a la q u e esta n o r m a u n i v e r s a l , a u n q u e satisface el c r i t e r i o k a n tiano del i m p e r a t i v o c a t e g ó r i c o , se a n u l a a sí m i s m a , en c u a n to e x c l u y e la r e c i p r o c i d a d : en ú l t i m a i n s t a n c i a , u n o s i e m p r e da más de lo q u e toma, es decir, q u e todos se e n c u e n t r a n en la posición de v í c t i m a s. P o r tal razón, no es posible s a n c i o n ar el d e r e c h o al goce en la forma de " T o d o s t i e n e n d e r e c h o a ejercer su fantasma p a r t i c u l a r ". Un poco antes o después, nos e n r e d a m o s en u n a especie de autoobstrucción; por definición, los fantasmas no p u e d e n coexistir pacíficamente en a l g ú n á m bito neutral. P o r ejemplo, puesto q u e n o h a y relación sexual, u n h o m b r e sólo p u e de d e s a r r o l l a r u n a r e l a c i ó n d u r a d e r a con una m u j e r en la m e d i d a en q u e ella e n t r e en el m a r c o de la p e c u l i a r i d a d perversa del fantasma d e é l . ¿ Q u é p o d e m o s d e cir, e n t o n c e s , de a l g u i e n con q u i e n sólo es posible u n a r e l a ción sexual si se ha sufrido la a b l a c i ó n del clítoris? A d e m á s , ¿qué p o d e m o s decir sobre la mujer q u e acepta esta condición 17

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El malestar en la democracia formal y e x i ge el d e r e c h o a padecer el penoso ritual de la ablación de su clítoris? ¿ F o r m a esto p a r t e de su " d e r e c h o al g o c e " , o se supone q u e, en n o m b r e de los v a l o r e s occidentales , d e b e m o s l i b e r a r l a d e este m o d o " b á r b a r o " d e o r g a n i z a r s u g o c e ? L a cuestión e s que n o h a y n i n g u n a salida: a u n q u e s o s t e n g a m o s q u e u n a mujer p u e d e h u m i l l a r s e en tanto lo h a g a por propia v o l u n t a d , es posible incluso i m a g i n a r la existencia de un fantasma q u e consista en ser h u m i l l a d a contra su v o l u n t a d . ¿ Q u é hacer, entonces, ante este atollader o fundamental de la d e m o c r a c i a ? El p r o c e d i m i e n t o m o d e r n i s t a ( l i g a d o a M a r x , y q u e consiste en d e s e n m a s c a r a r la d e m o c r a c i a formal, en sacar a luz el m o d o en q u e la forma d e m o c r á t i c a oculta s i e m p r e un d e s e q u i l i b r io de contenidos) implica l l e g a r a la conclusión de q u e la d e m o c r a c i a formal c o m o tal d e be ser abolida y r e e m p l a z a d a por u n a forma superior de d e m o c r a c i a concreta. El enfoque p o s m o d e r n o , por el c o n t r a r i o, nos exigiría a s u m i r esta paradoja constitutiva de la d e m o c r a c i a. D e b e m o s adoptar una especie de "olvido activo", aceptando la ficción simbólica, a u n q u e s e p a m o s q u e , "en r e a l i d a d , las cosas no son así". La actitud democrátic a se basa s i e m p r e en u n a cierta escisión fetichista: Sé muy bien (que la forma d e m o c r á t i c a es sólo u n a forma m a c u l a d a por m a n c h a s de d e s e q u i l i b r i o " p a t o l ó g i c o " ) , pero de todos modos (actuaré c o m o si la d e m o c r a c i a fuera posib l e ) . Lejos de i n d i c a r su defecto fatal, esta escisión es la fuente m i s m a de la fuerza de la d e m o c r a c i a : la d e m o c r a c i a p u e d e t o m a r conciencia del h e c h o de q u e su l í m i te está en ella m i s ma, en su a n t a g o n i s m o interno. P o r ello puede evitar el destino del totalitarismo, que es c o n d e n a d o sin cesar para inventar e n e m i g o s externos q u e expliquen los fracasos de ella. La "revolución copernicana " de Freud, su subversión de la i m a g e n del h o m b r e centrad a en sí m i s m a , no debe entonce s concebirse c o m o una renuncia a la Ilustración, c o m o una d e s c o n s t r u c c i ó n de la n o c i ó n del sujeto a u t ó n o m o , es decir, del sujeto l i b e r a d o de las c o a c c i o n e s de la a u t o r i d a d externa . La finalidad de la revolución copernican a de F r e u d no consiste en d e m o s t r a r que el sujeto es en ú l t i m a instancia un títere en las m a n o s de fuerzas desconocidas que se sustraen a su captación 275

Slavoj Zizek (las pulsiones inconscientes, e t c é t e r a ) . L a s cosas tampoco m e joran si c a m b i a m o s esta idea i n g e n u a , naturalista, del i n c o n s ciente por su c o n c e p c i ón m á s refinada, c o m o "discurso del O t r o " que h a c e del sujeto el l u g a r donde h a b l a el lenguaj e en sí, es decir, u n a a g e n c i a s o m e t i d a a m e c a n i s m o s significantes d e s c e n t r a d o s . A pesar de a l g u n a s p r o p o s i c i o n es l a c a n i a n a s que h a c e n eco a esta c o n c e p c i ó n e s t r u c t u r a l i s t a, este tipo de d e s c e n t r a m i e n t o no a p r e h e n d e el objetivo del " r e t o r n o a F r e u d " realizado por L a c a n . S e g ú n L a c a n , Freud está lejos de proponer u n a i m a g e n del h o m b r e c o m o v í c t i m a d e pulsiones i r r a c i o n a l e s (esa i m a g e n propia de la Lebensphilosophie); F r e u d a s u m e sin reservas el g e s t o fundamental de la Ilustración: un rechazo de la autorida d externa de la t r a d i c i ón y ia r e d u c c i ó n del sujeto a un punto vacío, formal, de autorrelación negativa. El p r o b l e m a consiste en q u e, al " c i r c u l a r a l r e d e d o r de sí m i s m o " c o m o su propio sol, este sujeto a u t ó n o m o e n c u e n t r a en sí a l g o q u e es " m á s que él m i s m o " , un c u e r p o extraño q u e e s tá en su m i s m o centro. A esto apunta el n e o l o g i s m o l a c a n i a n o extimité, e x t i m i d a d , la d e s i g n a c i ó n de un extraño que está en m e d i o d e m i i n t i m i d a d . P r e c i s a m e n t e por dar vueltas a l r e d e dor de sí m i s m o , el sujeto c i r c u l a en t o r n o a a l g o que es "en él m i s m o m á s que él m i s m o " , el n ú c l e o t r a u m á t i c o del g o c e que L a c a n n o m b r a con las palabras a l e m a n a s das Ding. Es p o sible q u e el sujeto no sea m á s que un n o m b r e de ese m o v i m i e n t o c i r c u l a r, de esa distancia respecto de la Cosa " d e m a siado c a l i e n t e " c o m o p a r a acercarse m u c h o a ella. A causa de esta C o s a el sujeto se resiste a la u n i v e r s a l i z a c i ó n , no p u e d e ser r e d u c i d o a un l u g a r ( a u n q u e sea un l u g a r v a c í o ) en el orden simbólico . D e b i d o a esta Cosa, en cierto punto el a m o r al prójimo se conviert e n e c e s a r i a m e n t e en odio destructivo, de acuerdo con un l e m a lacaniano: te amo, pero hay en ti algo que es más que tú, el objeto a, por lo cual te mutilo.

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El malestar en la democracia formal NOTAS

1. La situación es un tanto similar en Vértigo, de Hitchcock: aunque en este caso el héroe (James Stewart) no ignora a la mujer sino que, por el contrario, está obsesionado por ella, no tiene en cuenta en absoluto lo que ella piensa: sólo cuenta para él en la medida en que entra en su marco fantasmático. Judy realmente lo ama, pero su única manera de hacerse amar a su vez por ese hombre consiste en adecuarse al fantasma de él, o asumir la forma de una mujer muerta. Por ello es tan subversivo el flashback posterior al primer encuentro entre Stewart y Kim Novak como la Judy vulgar, pelirroja: en un instante comprendemos el sufrimiento interminable que la mujer debe sobrellevar como precio por estar encarnando el amor fatal, incondicional, del hombre. 2. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Nueva York, Cambridge University Press, 1989. [Ed. cast.: Contingencia, ironía y solidaridad, Barcelona, Paidós, 1996.] 3. Ibid., pág. xv. 4. Ibid., págs. 91 y 93. 5. Ibid., pág. 179. 6. Ibíd. 7. Ibíd. 8. Ibid., pág. xv. 9. Ibíd. 10. Freud, "The Ego and the Id", SE, vol. 19. [Ed. cast.: El Yo y el Ello, OC] 11. La fórmula lacaniana según la cual "lo único de lo que el sujeto puede ser culpable, en última instancia, es de ceder en su deseo" representa una inversión exacta de la paradoja del superyó, y por lo tanto es profundamente freudiana. 12. Colleen McCullough, An Indecent Obsession, Londres y Sydney, Macdonald and Co., 1981, pág. 314. 13. Immanuel Kant, "Anthropologie", en Werke. Akademie-Textausgabe, Berlín, 1907-1917, vol. 7, pág. 230. 14. Immanuel Kant, "Versuch...", en Werke, vol. 2, pág. 175. 15. El destino de Emmanuel Mounier, fundador del personalismo, es muy sugerente al respecto. En teoría, él luchaba por el reconocimiento de la dignidad y singularidad de la persona humana, contra la doble amenaza del individualismo liberal y el colectivismo totalitario; se lo recuerda sobre todo como héroe de la Resistencia francesa. Pero hay un detalle de su biografía que por lo general se 277

Slavoj Zizek pasa por alto: después de la derrota francesa en 1940, durante todo un año Mounier depositó sus esperanzas en el corporativismo de Petain, al que consideraba una oportunidad única de reinstaurar el espíritu de la comunidad orgánica. Sólo más tarde, desilusionado por "los excesos" de Vichy, se volcó a la Resistencia. En síntesis, Mounier luchaba por "un fascismo con rostro humano"; quería un fascismo sin su reverso obsceno, y sólo renunció a él al comprender por experiencia propia que esa esperanza era ilusoria. 16. Cf. D. A. F. de Sade, Philosophy in tbe Bedroont and Otber Writings, Nueva York, Grove Press, 1966. [Ed. cast.: La filosofía en el tocador, Barcelona, Tusquets, 1989.] 17. Lacan, Ecrits, págs. 768-769.

278

índice de obras y autores citados

1. F i l m e s * Africa mía [Out of Africa, S y d n e y P o l l a c k ] , 185 Ahora mi nombre es nadie [My Name Is Nobody, S e r g i o L e o n e ] , 228 Asesinato [Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 167 Bajo el signo de Capricornio [Under Capricorn, c o c k ] , 160,168 Batman [idem, T i m B u r t o n ] , 82 Bladerunner [idem, R i d l e y S c o t t ] , 83 Blow Up [idem, M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i ] , 2 3 8 Brazil [idem, T e r r y G i l l i a n ] , 2 1 3 , 2 1 5 Buscando Susan Candilejas Carta a

from

an

Unknown

Ophuls], 256 Casablanca [idem, M i c h a e l C u r t i z ] , 121 Cazador de hombres [Manhunter, M i c h a e l M a n n ] ,

TÍTULOS

CORCHETES,

Hitch-

desesperadamente a Susan [Desperately Seeking Susan, S e i d e l m a n n ] , 84 [Limelight, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130 tres esposas [A Letter to Three Wives, Joseph I,.

M a n k i e w i c z ] , 139,232 Carta de una desconocida [Letter

*

Alfred

CON

QUE

ESTAS

PELÍCULAS

SE

CONOCEN

TÍTULO O R I G I N A L Y D I R E C T O R

279

EN

LA

Woman,

Mai

179-181,182

ARGENTINA

Y,

ENTRE

Slavoj Zizek Corresponsal extranjero c o c k ] , 149,168

[Foreign

Correspondent,

Alfred

Hitch-

Cortina rasgada [Torn Curtain, Alfred H i t c h c o c k ] , 198,200 Creepshow [idem, G e o r g e A. R o m e r o ] , 47 Cuando llama un extraño [When a Stranger Calls, Fred W a l ton], 212-213 Cuerpos ardientes [Body Heat, L a w r e n c e K a s d a n ] , 186 Desafío [Driver, W a l t e r H i l l ] , 186-188 Desde el jardín [Being There, Hal Ashby], 116 Desesperación [Stage Fright, Alfred H i t c h c o c k ] , 167 El agente secreto [The Secret Agent, Alfred Hitchcock], 167 El campo de sueños [Field of Dreams, Phil R o b i n s o n ] , 41-42 El desconocido [Shane, G e o r g e S t e v e n s ] , 1 8 6 , 1 8 8 - 1 8 9 El gran dictador [The Great Dictator, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130 El hombre elefante [Elephant Man, David L y n c h ] , 72 El hombre equivocado [The Wrong Man, Alfred H i t c h c o c k ] , 131,162,163 El hombre que sabía demasiado o En manos del destino [The Man Who Knew Too Much, Alfred H i t c h c o c k ] , 156,175,20 4 El imperio del sol [Empire of the Sun, Steven S p i e l b e r g ] , 58,84,215-216 El jugador [The Hustler, R o b e r t R o s s e n ] , 167

56-

El secreto detrás de la puerta [The Secret Beyond the Door, F r i t z L a n g ] , 241 El tercer tiro [The Trouble with Harry, Alfred H i t c h c o c k ] , 5 2 54,175 Erase una vez en el Oeste [Once Upon a Time in the West, S e r g i o Leone], 228 Festín diabólico [Rope, Alfred H i t c h c o c k ] , 74,75,128,13 4 Frenesí [Frenzy, Alfred H i t c h c o c k ] , 8 5 , 1 6 0 , 1 68 Halloween [idem, J o h n C a r p e n t e r ] , 47 Inocencia y juventud 160,165,167

[Young

and

Innocent,

Alfred

Hitchcock],

Intriga internacional [North by Northwest, Alfred H i t c h c o c k ] , 130-131,163-164,171 La dama del lago [Lady in the Lake, R o b e r t M o n t g o m e r y ] , 74,75 280

índice de obras y autores citados La La La La La

dama

desaparece

[The

Lady

Vanishes,

Alfred

Hitchcock],

1 3 5 , 1 3 8 , 1 6 5 , 1 6 7 , 232 invasión de los usurpadores de cuerpos [The Invasion of the Body Snatchers, P h i l i p Kaufman], 72 llamada fatal [Dial M. for Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 175 mujer del cuadro [Woman in the Window, Fritz L a n g ] , 35-37 noche de los muertos vivos [The Night of the Living Dead,

G e o r g e A. R o m e r o ] , 47 La posada maldita [Jamaica Inn, Alfred H i t c h c o c k ] , 165 La sombra de una duda [Shadow of a Doubt, Alfred H i t c h c o c k ] , La

160,168,175 ventana indiscreta 156

[Rear

Window,

Alfred

Hitchcock],

153-

Lili Marie en [ídem, R a i n e r W. F a s s b i n d e r ] , 2 1 3 - 2 1 5 Lo viejo y lo nuevo o La línea general [The Old and the New, S e r g e i E i s e n s t e i n ] , 195 Los pájaros [The Birds, Alfred Hitchcock], 38,156,160163,164,171-174,194,175 Luces de la ciudad [City Lights, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130 Mad Max II [The Road Warrior, G e o r g e M i l l e r ] , 2 1 1 - 2 1 2 Martes 13 [Friday the Thirteenth, Sean S. C u n n i n g h a m ] , 47 Mi secreto me condena [I Confess, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 2 8 , 1 3 4 135,167 Mississippi en llamas

[Mississippi Burning,

Alan

Parker],

86

Monsieur Verdoux [idem, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130 Nosferatu [idem, W e r n e r H e r z o g ] , 48 Ocho a la deriva [Lifeboat, Alfred H i t c h c o c k ] , 2 3 9 Operación Yakuza [Yakuza, S y d n e y P o l l a c k ] , 2 5 7 - 2 5 8 Pacto siniestro [Strangers on a Train, Alfred Hitchcock], 75,128,134,168,192 Pesadilla [Nightmare on Elm Street, W e s C r a v e n ] , 48 Psicosis [Psycho, Alfred Hitchcock], 128,156,160,163-164, 194,195,210,212 Reds [idem, W a r r e n B e a t t y ] , 85 Retorno al pasado o Traidora y mortal T o u r n e u r ] , 114 Robocop [idem, Paul V e r h o e v e n ] , 47 281

[Out of the

Past, J a c q u e s

Slavoj Zizek Sabotaje [Sabotage, Alfred H i t c h c o c k ] , 167,168,196-198,200201 Saboteador [Saboteur, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 2 4 - 1 2 5 , 1 98 Samurai [ídem, J e a n - P i e r r e M e l v i l l e ] , 188 Sopa de ganso [Duck Soup, L e o M c C a r e y ] , 127 Su amado enemigo [Mr. and Mrs. Smith, Alfred H i t c h c o c k ] , 128-130,131 Terminator [The Terminator, J a m e s C a m e r o n ] , 47 The TWef [Russell R o u s e ] , 7 4 - 7 5 Traición de amor [Betrayal, David J o n e s ] , 122 Trama macabra [Family Plot, Alfred H i t c h c o c k ] , 84, 203 39 escalones [The Thirty-Nine Steps, Alfred H i t c h c o c k ] , 167,171

165-

Tuyo es mi corazón [Notorious, Alfred H i t c h c o c k ] , 127,160,168 Vértigo [Vértigo, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 4 1 - 1 4 6 , 1 6 3 , 2 3 2 , 2 7 7

2. LITERATURA POPULAR, OBRAS DE TEATRO Y ÓPERAS

Asimov, Isaac, "Jokester" , 38; " L o s n u e v e m i l m i l l o n e s de n o m b r e s de D i o s " ["Nine Billion N a m e s of G o d " ] , 78 Beckett, Samuel, Esperando a Godot [Waitingfor Godot], 240 Bizet, G e o r g e s , Carmen, 5 8 , 1 1 0 - 1 1 1 Brecht, Bertolt, La ópera de dos centavos, 19,184 C a r r , J o h n Dickson y A d r i a n C o n a n D o y l e , " T h e A d v e n t u re o f the H i g h g a t e M i r a c l e " , 9 9 - 1 0 0 C h a n d l e r , R a y m o n d , " V i e n t o rojo" ["Red W i n d " ] , 1 0 7 - 1 0 8 Christie, Agatha, Asesinato por orden alfabético [The ABC Murders], 9 8 ; Asesinato en el Oriente-Express [Murder on the Orient Express], 116 Dahl, Roald, Génesis y catástrofe, [Genesis and Catastrophe], 2 3 0 D o y l e , A r t h ur C o n a n , " L a aventura del fabricante de colores r e t i r a d o " ["The A d v e n t u r e o f the R e t i r e d C o l o u r m a n " ] , 115; " L a banda de l u n a r e s " ["The A d v e n t u r e of the S p e c kled B a n d " ] , 97; El sabueso de los Baskerville [The Hound of the Baskervilles], 89; " L a liga de los pelirrojos" ["The R e d 282

Indice de obras y autores citados H e a d e d L e a g u e " ] , 9 7 - 9 9 ; "Estrella d e p l a t a" ["Silver B l a ze"],102-103. H a m m e t t , Dashiell, El halcón maltes [The Maltese Falcon], 24,113,114 H e i n l e i n , Robert, " T h e y " , 1 3 7 - 1 3 8 , La desagradable profesión de Jonathan Hoag [The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag], 31-34,39,5 6 H i g h s m i t h , Patricia, La casa negra [Black House], 2 4 - 2 6 , 1 9 5 , 2 2 0 , 224; "El botón" ["The B u t t o n " ] , 2 2 2 - 2 2 4 ; " T h e M y s t e r i o u s C e m e n t e r y " , 2 2 0 , 2 2 3 - 2 2 4 ; " T h e Pond", 2 2 0 , 2 2 3 - 2 2 4 ; Strangers on a Train [Extraños en un tren], 116; " S u s t a n c i a de l o c u r a " ["The Stuff of M a d n e s s " ] , 2 5 5 - 2 5 7 Irish, W i l l i a m ( C o r n e l l W o o l r i c h ) , La mujer fantasma phantom Lady], 135 J o y c e , J a m e s , Finnegan's Wake, 2 4 9 Kafka, Franz, El proceso, 3 4 , 3 8 , 1 8 9 , 2 4 2 - 2 4 9 King, Stephen, Cementerio de animales [Pet Sematary], 51-52 McCullough, Collen, Obsesión indigna [An Indecent Obsession], 263 M e y e r , Nicholas, The Seven Per-Cent Solution, 92 M i l l a r , M a r g a r e t , La bestia se acerca [Beast in View], 117 M o z a r t , W o l f g a n g A m a d e u s , Don Giovanni, 64; La flauta mágica, 9,166

#

Offenbach, J a c q u e s , Los cuentos de Hoffmann, 147 O r w e l l , G e o r g e , 1984, 261 P o e , E d g a r Allan, " L a carta r o b a d a " ["The P u r l o i n e d L e t ter"], 92,107,125,163 Priestley, J o h n B., Esquina peligrosa [The Dangerous Corner], 37; Time and the Conways, 123 Proust, M a r c e l , Un amor de Swann [Un amour de Swann], 2 4 0 Rendell, Ruth, "Reloj enredadera" ["Convolvulus C l o c k " ] , 2 2 7 228; Un juicio de piedra [Judgement in Stone], 124; Talking to Strange Men, 58-59; El árbol de manos [The Tree of Hands], 61 Saki [H. H . M u n r o ] , " T h e W i n d o w " , 41-42 Shakespeare, W i l l i a m Hamlet, 4 8 , 5 4 ; El Rey Lear [King Leat |, 30; Ricardo II [Richard II], 2 6 - 3 0 ; Timón de Atenas [Timón OÍ Athens], 30. S h e c k l e y , Robert, "Stor e of the W o r l d s " , 21-23 283

Slavoj Zizek S h e l l e y , M a r y Wollstonecraft, Frankenstein o el moderno meteo [Frankenstein or the Modem Prometheus], 41-42 Sófocles, Antígona, 4 8 , 5 1 - 5 2 , 5 4 , 1 1 0 W a g n e r , R i c a r c h d , Tristdn e Isolda, 58,191

Pro-

3. OTROS ESCRITORES Y ARTISTAS CITADOS

Adorno, Theodor W., 236 Bellour, Raymond, 193 Benjamin, Walter, 9 Bentham, Jeremy, 155 Bonitzer, Pascal, 239 Brooks, Peter, 110-111 Chabrol, Claude, 128 Chesterton, G. K., 89,97 Chion, Michel, 72, 139, 156,

Hammett, Dashiell, 108-110 Hawking, Stephen, 81-82 Hegel,

Georg Wilhelm

Frie-

drich, 17, 68, 132-134, 146 Heidegger, Martin, 224 Holbein, Hans, 152-153, 160 Homero, 18-20 Horkheimer, Max, 236 Jameson, Fredric, 186

210, 212 Christie, Agatha, 89, 108, 114

Joyce, James,

226,

241-242.

Véase también apartado 2

Véase también apartado 2 Churchill, Winston, 55 Davidson, Donald, 252 Deleuze, Gilles, 49, 128,237 Derrida, Jacques, 209, 237 Disney, Walt, 232 Doyle, Arthur Conan, 89, 105

Kafka, Franz, 241-242, 263 Véase también apartado 2 Kant, Immanuel, 9, 258, 262, 265-266, 273-275 Kripke, Saúl, 170 Lacan, Jacques, 20-21, 45, 5556, 62-71, 113, 130, 149,

Véase también apartado 2 Eisenstein, Sergei, 151, 159,

152-153, 159-160, 163, 181-

195 Elster, Jon, 131, 132 Foucault, Michel, 155, 237 Freud, Sigmund, 48-49, 55, 68, 72,78, 92-96, 124, 127, 176, 198,224,226,250-252,262, 270, 276 Guattari, Felix, 49 Habermas, Jurgen, 235-237,259

284

183, 195-196, 209-210, 213219, 223-228, 249-252, 261, 265-276 Lévi-Strauss, Claude, 131, 243 Lewton, Val, 239 Malevich, Kasimir, 39 Mannoni, Octave, 64 Marcuse, Herbert, 236 Marx, Groucho, 126, 144

índice de obras y autores citados Marx, Karl, 30, 62, 235, 259, 262, 266-275 Miller, Jacques-Alain, 69, 158159,223 Milner, Jean-Claude, 17-20 Nietzsche, Friedrich, 235-237 Parménides, 17, 21 Pascal, Blaise, 62 Pinter, Harold, 123 Poe, Edgar Allan, 144 Ponelle, Jean-Pierre, 191 Regnault, Francois, 174 Rohmer, Eric, 128 Rorty, Richard, 259-263

Rothko, Mark, 39 S a d e . D . A . F. de, 273 Sayers, Dorothy, 8 > Shklovsky, Victor, '>7 Smith, Adam, 134 Spillane, Mickey, 107, 110 Stach, Reiner, 243 Truffaut, Francois, 136 Weininger, Otto, 246 Welles, Orson,159 Wittgenstein, L u d w i g , 17, 64 Wood, Robin, 162 Zenon, 17-21 Zweig, Stephan, 256 (

285

En este libro, Slavoj Zizek invierte las estrategias pedagógica s actuales para explicar los arduos cimientos filosóficos del teórico y clínico francés que ha revolucionado nuestra concepción del psicoanálisis. Aborda a Lacan a través de los temas y las obras de la cultura popular contemporánea, desde Vértigo de Hitchcock hasta Cementerio de anímales de Stephen King, o desde Obsesión indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero, con una estrategia de "mirada al s e s g o " que recuerda la experiencia estimulante vital de L a c a n . Zizek descubre que las categorías lacanianas fundamentales -la tríada de lo imaginario, lo simbólico y lo real; el objeto a; la oposición entre pul sión y deseo; el sujeto dividido- operan en los relatos de horror, policiales y románticos, y sobre todo en las películas de Alfred Hitchcock. Pero el texto de Zizek, por su carácter ludico, es completamente distinto de los que a s o c i a m o s con el enfoque desconstructivo difundido por Jacques Derrida. Al aclarar lo que Lacan dice y lo que no dice, Zizek puede diferenciarlo de los postestructuralistas que tan a menudo se proclaman continuadores del maestro francés. Slavoj Zizek es doctor en Filosofía e investigador del Instituto de Sociología de la Universidad de Liubliana, Eslovenia, y profesor visitante en la New School for Social Research de Nueva York. Su vasta obra incluye El sublime objeto de la ideología, ¡Goza tu síntoma!, Todo lo que usted quería saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock y Porque no saben lo que hacen, entre otros.