Idea

Sveučilište u Zagrebu Akademija likovnih umjetnosti

SEMINARSKI RAD

ERWIN PANOFSKY

IDEA

Uvod u likovnu umjetnost Mr. sc. Enes Quien

Valentina Butumović, I. godina, animirani film i novi mediji, 2013

1. UVOD Iako Platona možemo nazvati tvorcem metafizičkog smisla i vrijednosti ljepote za sva vremena, te iako je njegovo učenje o idejama postalo posebno važno za estetiku likovnih umjetnosti , on sam ipak nije mogao biti posve pravedan sudac likovnim umjetnostima. Da bi bilo preuzetno tvrditi kako Platonov filozofski sustav u potpunosti osporava umjetniku mogućnost sagledavanja ideje, vidimo iz samog Platonovog suprotstavljanja dvije vrste umjetnika; onih mnogostruko prezrenih predstavnika mimetičkih umjetnosti, oponašatelja osjetilne pojave tjelesnog svijeta, nasuprot onih koji u platonskom načinu izražavanja možemo nazvati „poietičkim“ ili „heuretičkim“, koji u svojim djelima pokušavaju afirmirati ideju. Ako je zadatak umjetnosti istinitost, tj. da u određenom mjeri bude konkurencija umnoj spoznaji, onda njezin cilj nužno mora biti svođenje vidljiva svijeta, na nepromjenjive općenite i vječno važeće oblike pri čemu bi se umjetnik trebao odreći individualnosti i originalnosti koje su posebno obilježje njegova postignuća. Za Platona, umjetnik stvara ili dosljedne preslike koje odražavaju sadržaje osjetilno pojmljive činjenične stvarnosti, pa se takvim činom zadovoljava udvostručenjem pojavnog svijeta koji ionako oponaša ideje, ili stvara nepouzdane i zavaravajuće prividne slike koje varaju naše nesavršeno oko i time povećavaju zbunjenost naše duše (treća preslika istine). Tako se dakle po Platonu vrijednost nekoga umjetničkog djela procjenjuje isto kao i vrijednost nekog znanstvenog istraživanja; po mjeri teorijske, i to posebno matematičke spoznaje, koja je u njemu sadržana. Iz toga možemo shvatiti zašto njegovu idealu odgovaraju djela egipatskih slikara i kipara koji, ne samo što su se postojano držali čvrsto utvrđenih formula nego su odbacivali i sve ustupke opažanju vidom. Dakako, bilo bi preuzetno tvrditi kako je Platonova filozofija neprijateljski nastrojena prema umjetnosti; Platonova filozofija nastupa kao umjetnosti strana, te je razumljivo zašto su svi potoniji filozofi iz iste iščitali opću osudu likovne umjetnosti kao takve. Nasuprot tome, tumačenje ideje Melanchtona, mislioca 16. Stoljeća razlikovati će se od izvornog Platonskog određenja pojma ponajprije po tome što iste nisu više metafizičke supstance izvan osjetilnog svijeta i intelekta, nego predodžba ili nazor koja ima sjedište u ljudskom duhu, te shvaćanje mislioca toga vremena koje ideje podrazumijeva kao očitovane u umjetničkom stvaralaštvu. Pojam „Idea“ više se ne povezuje sa dijalektičarom, već slikarom. U svom tumačenju Melanchthon se pak poziva na Cicerona upozoravajući na to da je već sama antika pripremila teren za stajališta renesanse preoblikovavši platonski pojam ideje u oružje protiv platonskog poimanja umjetnosti.

2. ANTIKA U dijaloškoj raspravi „ De Orator“, Ciceron uspoređuje savršena govornika s „Idejom“; onom koja se ne spoznaje iskustveno, već se zamišlja u duhu; kao sa predmetom umjetničkog prikazivanja koje oko ne obuhvaća u njegovoj savršenosti, jer on živi samo kao zamišljena slika u umjetniku. Platonsko poimanje ideje, izneseno u ovom retorički oduševljenom prikazu likovnog stvaranja , može poslužiti kao protudokaz platonskom poimanju umjetnosti: umjetnost ovdje nije oponašatelj varljivog pojavnog svijeta vezanog za krute norme koje uzaludno nastoje upozoriti na metafizičku bit. Dapače, u duhu umjetnika živi prauzor ljepote na koji on kao stvaratelj može usmjeriti unutarnji pogled. Premda savršenost tog djela ne može biti predočena u stvoreno djelo, ono ipak očituje ljepotu koja je više od preslika zavaravajuće „zbilje“ ali ipak drugačija od pukog refleksa „istine“ koja je shvatljiva samo intelektom. Postaje jasno da je ovakav obrat platonske misli do kojeg dolazi tek u Ciceronovom duhu bio moguć samo pod pretpostavkom da je moralo doći do pomaka u poimanju biti umjetnosti, pa i poimanja biti ideje u neoplatonističkom, gotovo antiplatonskom smislu. Važno je stoga naglasiti kako je unutar helenističko-rimskog miljea došlo do izvanjskog porasta uvažavanja umjetnosti i umjetnika. Po Pliniju, slikarstvo postaje djelom slobodnih umjetnosti, dolazi do procvata u poznavanju i pisanju o umjetnosti, a među knezovima i bogatašima se budi poriv za skupljanjem umjetnina. Svi navedeni razlozi uzrok su podizanja ugleda umjetnosti u izvanjskom vrednovanju; vrednovanje sa kojim se pokazalo povezano i ono unutarnje kojim je vanjsko bilo popraćeno. Kada je riječ o umjetnosti, antičko je mišljenje od samoga početka usporedno postavljalo dva suprotna motiva: predodžbu umjetničkog djela manjeg od prirode utoliko što, oponaša – i predodžbu da je umjetničko djelo više od prirode utoliko što joj ispravljajući njezine vlastite pogreške samostalno suprostavlja novostvorenu sliku ljepote. Čak je i“ prema umjetnosti neprijateljski raspoložen“ Platon na jednom neobičnom mjestu usporedio svoj ideal savršene države koji u zbilji ne može naći potpuno odgovarajući pandan sa stvaranjem slikara koji u svojoj slici daje „paradigmu“ najlepšeg čovjeka, te ga smatra vrhunskim umjetnikom upravo zbog nemogućnosti dokazivanja empirijske mogućnosti takve savršene pojave. Ni razmišljanju antike uz sve ustrajavanje na pojmu mīmēsis, nije bila strana predodžba da umjetnik naspram prirodi nije samo preslikavatelj, već i suparnik koji slobodnim stvarateljskim umijećem popravlja njezine nesavršenosti. Osim toga, sve jačim zaokretom od zornoga prema intelektualnom koji obilježava razvoj kasnogrčke filozofije, probija se uvjerenje da se najveća umjetnost može i bez jasnog uzora u potpunosti emancipirati od dojma onoga uistinu vidljivog. Time smo razumijeli Ciceronovo izjednačavanje platonske ideje s umjetniku imamnentnom „umjetničkom predodžbom“ - predmet prikazivanja podigao se s razine vanjsko opažljive zbilje na razinu unutarnjoduhovne predodžbe, a filozofija se, suprotno tomu pokazala u sve većoj mjeri sklonom principu spoznaje , tj, spuštanju ideje s razine metafizičke biti na razinu umišljaja; filozofska ideja i umjetnički objekt bivaju upućeni na zajedničko mjesto ljudske svijesti unutar koje se jedno sa drugim stapa u jedinstvo. Aristotel pak antitetički dualizam između svijeta ideja i pojavnog svijeta na području spoznajne teorije nadomješta sintetičkim izmjeničnim odnosom između pojma forme. Umjetnička djela se od proizvoda prirode razlikuju utoliko što se njihova forma prije ulaska u materiju nalazila u duši čovjeka. Tako možemo reći da Ciceronova formulacija znači izjednačavanje Aristotela i Platona uz uvjet da se već podrazumijeva postojanje antiplatonskog poimanja umjetnosti. Ipak, ta formula izjednačavanja sadrži

jedan njoj svojstven problem koji zahtjeva rješenje. Ako unutarnja slika koja je objekt umjetničkog djela samo predodžba koja živi u duhu umjetnika što joj jamči savršenost kojom treba nadmašiti pojave zbilje? I ako uistinu posjeduje tu savršenost ne bi li onda trebala biti nešto sasvim drukčije od samo predodžbe? Razrješenje te alternative bilo je moguće ili time da se ideji poistovjećenoj s „umjetničkom predodžbom“ ospori njezina savršenost ili da se ta viša savršenost metafizički legitimira. U duhu prve mogućnosti odlučuje Seneka, a u duhu druge neoplatonizam. Seneka u prvom slučaju dopušta mogućnost da umjetnik umjesto vidljiva prirodnog objekta preslika predodžbu nastalu u njemu samom; on ne samo da ne vidi razliku u vrijednosti između predodžbe i objekta, nego niti razliku u biti. Nadovezujući se na Aristotela on navodi četiri „uzroka“ umjetničkog djela: materiju, iz koje nastaje, umjetnika, kroz kojeg nastaje, formu, u kojoj nastaje, svrhu, zbog koje nastaje uz nadodani Platonov peti, uzor, koji naziva ideja – to je ono kamo umjetnik gleda kako bi izveo svoje planirano djelo. To shvaćamo na način da se pojam umjetničke ideje u potpunosti poklapa s pojmom predmeta predstavljanja, a u suprotnosti s formom predstavljanja koji se može povezati i sa modelom. Suprotno tome mišljenju, Plotinova filozofija postupa obrnuto i umjetnikovoj „unutarnjoj predodžbi“ dodjeljuje metafizičko pravo na rang „savršenog i uzvišenog pralika“ čime se svjesno okreće protiv Platonovih ispada naspram „mimetičkih umjetnosti“ i u obrani istih objašnjava kako osim umjetnosti oponašaju i prirodne stvari, te da one ne odražavaju samo ono vidljivo nego se vraćaju na principe iz kojih potječu, i nadalje da dodaju i pružaju same tamo gdje nedostaje (do savršenosti) jer posjeduju ljepotu. Time je umjetničkoj ideji dana posve nova pozicija jer je ona ta koju umjetnik vidi u duhu, te gubi ukočenu nepomičnost Platonovog filozofskog sustava; postaje živom vizijom umjetnika, Osim tog Ciceronskog obilježja postojanja ideje kao sadržaja ljudske svijesti, pripada joj i metafizički rang valjanog i objektivnog, one postaju identične s principima iz kojih potječe i sama priroda i ljudskom se duhu očituju u činu intelektualnog promatranja. Umjetničko-psihološki gledano one su „predodžbe“ u smislu ciceronskih „formae“, ali umjetničko-metafizički gledano posjeduju zbiljsko i nadindividualno postojanje. Time je za Plotina umjetnički duh postao supatnikom, stvarajućeg Nousa, aktualiziranog oblika nedokučivog Jednog, gdje slanjem idealne forme u materiju vode istu bitku za pobjedu oblika nad bezobličnim. Materiji, suprotno Aristotelovom shvaćanju, dodijeljeno je načelno opiranje da bude oblikovana, te je ona samo u stanju prividne oformljenosti te zadržava neprijateljsko obilježje. Tako za Plotina koji pod εἶδος (idos) podrazumijeva formu u aristotelovskom i platonskom smislu, sučeljavanje materije i forme bitka put je od savršenog k nesavršenom. Također, borio se i protiv definicije ljepote, jer formalizirana materija estetski i etički manje vrijedna, lijepa je utoliko koliko joj je to idejno dopušteno. Ako dakle, Platon umjetnost napada optužbom da unutarnji pogled čovjeka se stalno zadržava na osjetilnim slikama te da mu sprječavaju pogled u svijet ideja, onda ih Plotinova obrana osuđuje na sudbinu da unutarnji pogled čovjeka uvijek iznova istjeruju izvan osjetilnih slika, tj. da mu otvaraju pogled u svijet ideja, ali ga istodobno i prikrivaju. Shvaćena kao preslike osjetilnog svijeta, umjetničkim djelima nedostaje simboličko značenje, a ako ih shvatimo kao objave ideje , nedostaje im svojstvena konačnost. Učenje o idejama, osim ako drukčije ne želi odustati od vlastitog metafizičkog stajališta, nužno mora dospjeti do toga da umjetničkom djelu ospori ili jedno ili drugo.

3. SREDNJI VIJEK Augustin, priznajući da umjetnost očituje lijepo koje prebiva u duhu samoga umjetnika i odatle se neposredno prenosi u materijal, konstatira kako je to vidljivo samo parabola nevidljivog, a divljenje lijepim pojedinačnim likovima, koje je umjetnik nosio u svojoj duši kao posrednik između Boga i svijeta materije, u svom djelu učinio vidljivim, vodi ga ka obožavanju velike ljepote „iznad duše“. Poimanje umjetnosti Augustina i njegovih sljedbenika tako se u potpunosti poklapa sa onim neoplatonizma; no njihovo shvaćanje biti ideje znatno je priremila filozofija poganske kasne antike. Tako Augustin s obzirom na terminologiju se priklanja Ciceronu, kod koje mijenja formulaciju koja će biti u skladu sa njegovim pogledom na svijet, a neosobni svjetski duh neoplatonizma mijenja sa osobnim Bogom kršćanstva kako bi dobio prihvatljivo i mjerodavno shvaćanje za čitav srednji vijek. Stoga, ideje su stalni i nepromjenjivi praprincipi stvari koje same nisu oblikovane; one su vječne, nalaze se zaključene u Božjem duhu i dok one ne prolaze, sve nastajuće i prolazno po njima je oblikovano. Ideje, koje su po Platonu bile apsolutni bitak pretvorile su se tokom razvoja koji Augustin zaključuje, u sadržaje stvarateljskog svjetskog duha i konačno u misli jednog osobnog Boga; njihovo početno transcendentalno-filozofijsko značenje prvo se promijenilo u kozmološko, a onda konačno u teološko značenje. Početni pojam „ideje“ koji je bio namjenjen tome da se bolje legitimiziraju postignuća ljudskog duha pretvorio se u logiku Božjeg mišljenja. To je značenje nadživjelo čitav srednji vijek, pa i prihvaćanje Aristotela u 13. stoljeću. Stoga, kako kaže Meister Eckhart, uvijek su samo tri velika pitanja pokretala duh već navedenih mislioca, ista pitanja koja je postavio i na njih odgovorio Augustin: kao prvo, postoje li u Bogu ideje stvorenih stvari, kao drugo, ima li ih više ili samo jedna, i treće, može li Bog stvari prepoznati samo posredstvom ideja. U duhu Augustina, odgovori su u sve tri točke potvrdni, te se definicija ideje posvuda preuzima iz njegovih rasprava, jer kršćanstvno nije moglo zadovoljiti ni aristotelovsko poimanje ideje u smislu jednoga netranscendentalnog „unutarnjeg oblika“, niti Platonsko poimanje ideje u smislu jedne „per se“ postojeće biti. Iz toga slijedi da je stvaranje ideja i držanje istih u sebi postalo povlasticom Božjeg duha , i ako se te u Bogu stvorene, zaključene slike dovode u vezu sa čovjekom, one su više mistično prikazivanje nego predmeti logičnog spoznavanja ili umjetničkog stvaranja. Ako se umjetnički duh sa svojim unutarnjim predodžbama dovodi u odnos s Božjim intelektom prema svojim unutarnjim idejama, smatra se da onda umjetnik u tom slučaju posjeduje „kvaziideju“ ako već ne ideju kao takvu. U srednjem se vijeku, dakle, uzimalo za činjenicu da umjetnik stvara iz jedne unutarnje predodžbe iako ne u metafizičkom smislu, već u smislu unutarnje predodžbe koja je prethodila djelu, ili „kvaziideji“ – stoga nije slučajno da skolastika kada uspoređuje s umjetnošću , za primjer uzima najradije graditelja – pitanje kako se ta unutarnja predodžba forme želi odnositi prema promatranju prirodno danog, srednjovjekovno razmišljanje nije moglo ni postaviti. Na kraju možemo reći da prema srednjovjekovnom poimanju umjetničko djelo ne nastaje, kao što je to izrazilo 19. stoljeće, bavljenjem čovjeka s prirodom, nego projiciranjem unutarnje slike u materiju – unutarnje slike koju doduše ne možemo označiti pojmom „idea“ koji je postao tehnološkim terminom , ali je možemo usporediti sa sadržajem tog termina: Dante je također, revno izbjegavajući riječ „idea“, to srednjovjekovno poimanje umjetnosti kratko sažeo u jednoj rečenici: „Umjetnost se zbiva na tri razine: u duhu umjetnika, u alatu i u materiji koja umjetnošću dobiva formu.“

4. RENESANSA Suprotno srednjovjekovnom modelu mišljenja, teorijska i povijesna literatura u vrijeme talijanske renesanse naglašavala je da je zadatak umjetnosti neposredno oponašanje zbilje; traktat Ceninia Cenninija umjetniku koji želi predočiti planinski krajolik daje dobronamjerni savjet da uzme kamenje sa stijene i da ga preslika u doličnoj veličini i osvjetljenju. Takav propis označava početak nove kulturne epohe. Nešto posve novo je slikaru savjetovati da se postavi nasuprot modelu i da teorija umjetnosti tu predodžbu umjetničkog djela modelu vjerne reprodukcije zbilje, otima stoljetnom zaboravu te se s punom sviješću uzdiže u umjetnički program. Renesansna književnost od samoga je početka zastupala stajalište da je zasluga velikih umjetnika 14. I 15. stoljeća što su zastarjelu umjetnost koja se temeljila na tradiciji i uvijek prenosila pozvali natrag ka „sličnosti s prirodom“; stajalište kojemu se stoljećima nije smjelo protusloviti. Usporedno s misli o oponašanju išla je u antičkoj i u renesansnoj književnosti i umjetnosti, misao o prevladavanju prirode u smislu da slobodna „stvarateljska“ fantazija pojave može izdići iznad prirodnih mogućnosti variranja i čak stvoriti potpuno nove tvorevine kao što su kentauri i Kimerijci – ali može i uprizoriti ljepotu koja se u stvarnosti nikada ne ostvari, zahvaljujući više izboru koji poboljšava nego vlastitom „pronalaženju“. S obzirom na to, umjetnik tu ljepotu mora izraziti: uz navedene opomene da se bude vjeran prirodi, nailazimo i na jednako tako snažan zahtjev da se iz mase prirodno danog uvijek izabere najljepše, izbjegava nakaradnost, osobito s obzirom na proporcije i da se općenito teži predočavanju ljepote povrh čiste prirodne istine. Renesansa je dakle, kao i antika od svojnih umjetničkih djela zahtjevala, ne vidjevši isprva u tom protuslovlje, vjernost prirodi i ljepotu. I uistinu su joj oba zahtjeva, koja su se kasnije pokazala nespojivim, mogli s njezina stajališta izgledati kao segmentni postulati jednog zahtjeva: u svakom novom umjetničkom djelu iznova se suočiti sa zbiljom kao korektor ili kao imitator. Iz toga proizlazi da je nastala ili morala nastati moderna disciplina koja je u mnogočemu počivala na antičkim temeljima koju smo naviknuti zvati teorijom umjetnosti i koja postavlja pitanje, srednjem vijeku krajnje strano: što se mora moći i prije svega znati kako bi se u određenome slučaju moglo dobro pripremljen suočiti sa prirodom? Poimanje umjetnosti u renesansi razlikuje se od srednjovjekovnog time što u određenoj mjeri vadi objekt iz unutarnjeg svijeta predodžbi i doznačuje mu mjesto u „vanjskom svijetu“; između subjekta i objekta postavlja distancu koja istodobno objekt opredmećuje a subjekt poosobljuje. Tim načelno novi stavom pojavljuje se problem „subjekta i objekta“. Teorija umjetnosti mogla je taj problem riješiti samo pod uvjetom da iznad subjekta i objekta postoji sustav općih i obavezno važećih zakona ona pravila,a njihovo spoznavanje upravo je specifični zadatak „teorije umjetnosti“; formalna i objektivna točnost činila joj se zajamčenom čim je umjetnik s jedne strane poštivao zakone perspektive, anatomije, psihološkogfiziološkog učenja o kretanju te fiziognomije – ljepota se činila postignutom ako je umjetnik izbjegavao „nedoličnosti“ i „protuslovlja“ i pojavi podario harmoniju, posebno odredivu ljepotom divotom boja, kvalitetom odnosa i mjera. U razmišljanju renesanse, problematika umjetničkoga stvaranja nije se mogla pojaviti, jer prethodeći srednjovjekovlje, bilo je stava da su bitak i ponašanje subjekta i objekta podređeni pravilima koja su ili a priori valjana ili empirijski dokaziva. Otud objašnjenje svojstvene pojave da je novonastala disciplina teorije umjetnosti u 15. stoljeću bila isprva gotovo potpuno nezavisna od renesansne neoplatonske filozofije koja se budi u istom krugu firentinske kulture. Iako je taj metafizički, mistično raspoloženi svjetonazor mogao spekulativnoj teoriji o umjetnosti dati mnogolike poticaje, nije bitno mogao imati

utjecaja za jednu istodobno praktičnu i racionalno usmjerenu teoriju za umjetnosti koju je formirala rana renesansa. Takva racionalno usmjerena teorija umjetnosti suprotstavlja se metafizičkom shvaćanju fenomenološkim shvaćanjem grčke klasike u kojoj Alberti, kao i svi njegovi sljedbenici, renesansni teoretičari umjetnosti, ljepotu vidjeli u harmoniji mjera, boja i kvalitete. Njome Alberti stiče dugoročnu pobjedu onoj definiciji kojoj se Plotin najoštrije protivio. Smijemo dakle, s punim pravom tvrditi da je mišljenje ranorenesansne teorije umjetnosti općenito gledajući jedva bilo pod utjecajem ponovno probuđenog neoplatonizma. Čini se da je utjecaj platonske renesanse na teoriju umjetnosti prisutan samo u pojedinačnim slučajevima i relativno nevažnim mjestima, ali postepeno sa sve većim značenjem pojavljuje se predodžba umjetničke „ideje“. U skladu sa shvaćanjem škole „Academia Platonica“ formulirano u filozofiji Marsiglija Ficina, ideje su metafizičke stvarnosti, stvarne supstance koje su jednostavne, nepomične i bez suprostavljenih primjesa imanentne Božjem duhu, a ljudskoj je svijesti spoznaja utoliko što se dojmovi tih ideja nalaze se u čovjekovoj duši od njezine nadzemaljske predegzistencije. Ono što općenito vrijedi za spoznaju, vrijedi za spoznaju lijepog. I ideja lijepog utisnuta je u naš duh u obliku jedne „formulae“ i ta nam urođena predodžba daje sposobnost da spoznamo vidljivo lijepo – i da ga prosudimo stavljajući ga u odnos s nevidljivo lijepim; lijepa je ona zemaljska stvar koja posjeduje najviše podudaranja s idejom ljepote , a podudaranje prepoznajemo povratnim dovođenjem osjetilne pojave u vezu s formulom sačuvanom u našoj unutrašnjosti. „Čovjeka neiskusna duha izbjegava ona ideja ljepote koju i najuvježbaniji jedva i sami mogu prepoznati“ - bez sumnje ta izjava dokazuje da je i Alberti na neki način bio dirnut platonskim pokretom; unatoč tomu je jasno da pobornici albertinskog neoplatonizma zaobilaze upravo nju – to ne znači ništa drugo nego da je renesansna teorija, koja nije spremna pojmu ideje žrtvovati svoj mukom izboren realistički kredo, sada obratno, smisao pojma ideje toliko promijenila da može podržavati upravo isto što i on. Renesansna teorija umjetnosti povezivezuje oblikovanje ideje s promatranjem prirode i time pridonosi u području koje još možda ne možemo nazvati individualno-psihološkim, ali ipak ne više metafizičkim, te je time čini prvi korak prema priznanju onoga što nazivamo „genij“. Pojam umjetničke ideje morala je postupno ograničiti valjanost nad objektivnim i nad subjektivnim pravilima: umjetničkom duhu, kojem se pripisuje da sam po sebi intuitivno preoblikuje zbilju u ideju , da izvrši sintezu objektivno danog, više nije a priori važeća ili empirijski utemeljena regulativa kao što je matematički zakon, već je njegovo pravo i obaveza da iz vlastite snage stekne savršenu spoznaju spoznatljivog objekta, kako je jezična uporaba 16. I 17. Stoljeća označavala ideju.

5. MANIRIZAM Neproblematična atmosfera, tipična za teoriju umjetnosti renesanse dobila je u spisima teorije umjetnosti druge polovice stoljeća, postepeno potpuno drugo mjesto. Upravo je za kulturnu svijest te epohe značajno da se ponaša revolucionarno i tradicionalno, istodobno navodeći na individualiziranje i unificiranje postojećih umjetničkih pokretačkih snaga. Ako je renesansa željela prekid sa srednjim vijekom, rani barok želi i prevladavanje i nastavak renesanse; dok su prije djelovale razne „škole“, različite u praktičkim metodama ali jedinstvene u teorijskom postavljanju cilja, sada razni „pravci“ začeti iz tih škola počinju jedan drugoga napadati programskim spisima. Tako, unutar ove epohe, koja priprema i zreli barok i klasicizam, razlikujemo tri različita, suprotstavljena ali i isprepletena stilska pravca: jedan, koji pokušava nastaviti s mislima klasike, te dva relativno ekstremna, pri kojem se jedan pretežno nastavlja na sjevernu Italiju, te radi u duhu luminarističkog i kolorističkog osjećanja, dok drugi, „pravi“ manirizam, želi prevladati klasiku suprotnim putem modificiranjem i pregrupiranjem plastičkih oblika kao takvih. U cijelom nizu novina, od kojih je vjerojatno najnačelnija sustavno oblikovanje i preoblikovanje učenja o idejama koje za teoriju renesanse i nije bilo pretjerano značajno. Prema citiranoj izreci Giordana Bruna, samo je jedan simptom toga da sada posve općenito počinje gotovo strašno protivljenje svim krutim, osobito matematičkim pravilima; dok se za vrijeme renesanse matematika smatrala najčvršćim temeljem likovnih umjetnosti, u manirizmu je bila proganjana s mržnjom što ističe Federico Zuccari, glavni zagovaratelj onog posebnog „manirističkog“ nazora: „ja tvrdim i znam da govorim istinu – umjetnost slikarstva nije utemeljena na matematičkim znanostima … Jer mišljenje (umjetnika) mora biti ne samo jasno, već i slobodno, a njegov duh mora biti oslobođen a ne ograničen mehaničkom ovisnošću o takvim pravilima.“ Ako je karakteristični element „manirističke“ umjetnosti dualizam, napetost, i kako ona usprkos naizglednoj proizvoljnosti svojih kompozicija teži strogom sažimanju cijele slike, te ponekad s većom predanošću slijedi antiku i od same klasične visoke renesanse. Isto ono razdoblje koje brani umjetničku slobodu od tiranije pravila, od umjetnosti stvara racionalno organizirani kozmos čije je zakone morao spoznati samo najnadareniji, a može i spoznati i onaj najmanje nadareni; ono što vrijedi za problem „genij i pravilo“, vrijedi naravno, i za problem „duh i priroda“ – u obje antiteze izražena je velika suprotnost „subjekta i objekta“. Onaj sretni odnos između izjednačenja između subjekta i objekta nepovratno je uništen, a umjetnički duh se počinje naspram zbilje ponašati istodobno i autokratski i nesigurno. Vasari već priprema teren za maniristički nazor i „disegno“ tumači kao vidljivi izraz „concetta“ koji je oblikovan u duhu, ali opet nalazio da taj „concetto“ proizlazi iz promatranja onoga što je zorno „dano“ – kasnije se to shvaćanje razvilo u strogo konceptualistički nazor. Upravo tom samodopadnom konceptualnom mišljenju postaje problematičnim nešto što se prethodnom razdoblju nije činilo upitnim: odnos duha prema osjetilno danoj zbilji. Stoga, jedna spomena vrijedna činjenica duhovne povijesti je da se mističko-pneumatološko učenje o ljepoti firentinskog neoplatonizma pojavljuje opet nakon čitava stoljeća u obliku manirističke metafizike umjetnosti; teorija umjetnosti iz unutarnje nužde postala je spekulativna jer problem subjekta i objekta koji se u pogledu umjetničkog prikazivanja općenito činio rješen zahvaljujući Zuccarijevu skolastičkoperipatetičkom učenju o idejama, počeo zahtijevati odgovarajuće rješenje i glede pitanja ljepote.

6. KLASICIZAM Klasicizam, od sredine 17, stoljeća u teoriji umjetnosti potpuno prevladava; onako kako se renesansa odnosila prema srednjem vijeku, nije ništa drugačije od onoga kakav stav klasicisti zauzimaju prema manirizmu. No, u jednom se stav klasicističke teorije umjetnosti razlikuje od renesansne teorije umjetnosti: dok se jedna uglavnom morala boriti protiv izobličenja umjetnosti, nedostatka izučavanja i promatranja prirode, klasicistička nije morala odbijati samo maniru u slikarstvu, nego istom se snagom morala boriti protiviti i još jednom ekstremu; Caravaggiovom naturalizmu. Ako se dakle teorija umjetnosti rane renesanse morala u prvom redu boriti protiv otuđenja od prirode i utoliko bila jedinstvena sa stvarnim nastojanjima umjetnosti svoga razdoblja, tako se klasicistička teorija umjetnosti borila na dvije fronte: morala je dokazati da da ni maniristi niti naturalisti nisu u pravu, te da se spas umjetnosti nalazi između dva jednako loša ekstrema, čije je mjerilo bila antika. Čovjek koji je tu tezu pokušao sustavno dokazati u akademijskom govoru 1664. godine, ne više umjetnik koji piše, nego stručno obrazovan „sudac umjetnosti“ Giovanni Pietro Bellori, značajan za talijanski i francuski akademizam. Pojam koji on koristi kao potporu svojim shvaćanjima opet je pojam ideje koji sa njime dobiva svoju posljednju konačnu definiciju. Rasprava „L'Idea del Pittore dello Scultore e dell'Architteto“ počinje uvodom u neoplatonističkom duhu; umjetnik dobiva onaj zadatak koji mu je morala postaviti svaka neoplatonska metafizika: i on mora, „oponašajući najvećeg umjetnika“ u sebi nositi predodžbu nepomućene ljepote po čijoj se slici priroda može „poboljšati“. Do sada se riječi Bellorija poklapaju sa teoretičarima umjetnosti neoplatonskog usmjerenja iz razdoblja manirizma. No dolazi do naglog raskidanja, jer ideja koja živi u duhu umjetnika nije metafizičkog podrijetla i nema metafizičku valjanost, nego i sama umjetnička ideja nastaje osjetilnim motrenjem, samo što se ona unutar tog motrenja javlja u čistijem i višem obliku. Vidimo kako Bellorijevo učenje o idejama nakon kratkog izleta u neoplatonizam vraća u shvaćanje ideje kao one koja nastaje a posteriori iz motrenja prirode. Razumljivo je stoga stajalište da Bellori pri objašnjavanju pojma ideje poziva na jednu struju renesansnih teoretičara koji prihvaćaju prirodu; vidljivi prirodni objekti sliče imaginarnoj unutarnjoj slici; prirodni objekt može postati ideji sličan kao nešto ravnopravno. Ideja, nastala u prirodi, prevladava svoje podrijetlo i postaje izvornošću umjetnosti – time je potvrđeno preoblikovanje ideje u ideal. Rat naturalizma i mairizma – time se određuje program „idealističke estetike“ u onom smislu kojem ga shvaćamo i danas. Taj borbeni stav protiv metafizike i empirizma objašnjava normativni karakter klasicističkog pogleda na umjetnost koji je dvostrukim suprotstavljanjem postao svjestan samoga sebe; umjetnost, bez obzira na to koliko potrebuje prirodu kao materijal za vlastito pročišćavanje ipak je nadmoćna prirodi koja nije prošla proces pročišćavanja te da oponašanje takve prirode mora biti svuda manje vrijedno. I tek sad postaje jasno da su idealizam i naturalizam, rad po uzoru na antiku i rad prema prirodi logične suprotnosti – i tek sada označavanje umjetnosti kao slijepe oponašateljice prirode biva bezuvjetno osuđeno. Možemo dakle zaključiti kako je klasicizam od učenja o idejama stvorio „normativnu estetiku: za klasiku ne vrijedi samo normativna filozofija umjetnosti već i paralelna konstruktivna teorija za umjetnost – a za manirizam ni jedno ni drugo, već spekulativna metafizika umjetnosti.

7. MICHELANGELO I DURER