Campeche: mito y realidad Iconografía religiosa: Estudio de los ángeles, vírgenes y santos en la obra de José Campeche y Jordán (1751-1809)
Tabla de Contenido Alberto de Trápani o de Sicilia
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Ana, Madre de la Virgen María
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Antonio de Padua
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La Anunciación o la Salutación angélica
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El arcángel Rafael
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Catalina de Alejandría
19
El descendimiento de la Cruz
22
Diego de Alcalá
26
Domingo de Guzmán
27
Emigdio de Ascoli
29
Felipe Benizzi (o Benicio)
30
Felipe Neri
31
Francisco de Asís
32
Francisco de Paula
43
El arcángel Gabriel
45
Francisco de Regis Clé
46
Ildefonso de Toledo
47
La Inmaculada Concepción
48
Joaquín
49
José
51
Juan Bautista
54
Juan Evangelista
60
Juan Nepomuceno
63
Leocadia de Toledo
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María de Cervelló, del Socors (Socorro)
66
El arcángel Miguel
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La Natividad
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La Natividad reformada por el Concilio de Trento
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Temas complementarios de la Natividad: La adoración de los pastores y de los Reyes Magos
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Niño Jesús
76
Nuestra Señora de la Leche
78
Pedro Nolasco
79
Pedro Pascual
80
Ramón Nonato
81
Rita de Cascia
82
Salvador de Horta Grionesos
83
La Sagrada Familia
84
La Santísima Trinidad
89
Sebastián
97
Simón Stock
101
Teresa de Jesús/ o de Ávila
102
Tomás de Aquino
103
La Virgen de los Dolores
105
La Virgen de la Piedad
106
La Virgen de las Siete Espadas
110
La Virgen del Rosario
113
Ángeles y Arcángeles
116
Jerarquía Angélica
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Bibliografía
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Alberto de Trápani o de Sicilia, 7 de Agosto Lat.: Albertus Siculus (de Sicilia), Carmelitanus. It.: Alberto Bianco. Fr.: Albert de Messine. Al.: Albert von Messina. Carmelita siciliano nacido en Trápani hacia 1240 y muerto en 1306. Provincial de la orden, con frecuencia confundido con Alberto de Vercelli o de Jerusalén, quien murió a principios del siglo XIII. Salvó a los habitantes de Mesina de la hambruna, haciendo entrar al puerto sitiado tres barcos cargados de víveres. Canonizado en 1476. Patrón de Mesina, donde se le invoca contra los seísmos, también se recurre a él en los casos de esterilidad matrimonial, para curar fiebres y exorcizar poseídos. Su atributo es un crucifijo entre dos tallos de lirio. A veces se lo representa, como a tantos otros santos, recibiendo al Niño Jesús en las manos e incluso dominando a un diablo encadenado, alusión a la liberación de endemoniados. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2 – Volumen 3) páginas. 49-50.
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Ana, Madre de la Virgen María, 26 de julio Lat.: Anna. Fr.: Anne. It.: Anna madre di Maria Vergine, Nanna. Ingl. It.: Anna, Nan, Nancy. Al.: Anna, Anita. Los evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre. Solo la mencionan los Apócrifos: El Protoevangelio de Santiago y en Evangelio o Tradiciones de Matías. El culto a santa Ana en occidente ha sido tardío y efímero: se desarrollo a finales de la Edad Media, en relación con la creencia de la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
ICONOGRAFÍA: Figuras. Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza. Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María ( grupo de santa Ana enseñando a leer a su hija),con la Virgen María y el Niño ( grupo trinitario)e incluso con las tres Marías y toda su parentela. Escenas. Las más populares son su encuentro con Joaquín en la Puerta Dorada, sus tres casamientos, su parentela y la educación de la Virgen. El nacimiento milagroso de santa Ana. Habría nacido del muslo de san Funel, leyenda originada en una confusión con Ana la profetisa. De acuerdo con una versión más difundida, inventada por los carmelitas en el siglo XV, sus padres se habrían llamado Estolano y Emerencia.
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Juventud de santa Ana. Este ciclo muy infrecuente se ha desarrollado sobre todo en un retablo de postigos de finales del siglo XV, que fue encargado a un maestro de Bruselas para la iglesia de los Carmelitas de Frankfurt. Santa Ana enseña a leer a la Virgen. Ingl: ST. Anne teaching the Virgin to read. Fr.: Sainte Anne apprend à lire à la Vierge. It.: S. Anna ensegna a leggere a Maria bambina. La Muerte de Santa Ana. Fr.: La Mort de sainte Anne. It.: Transito di s. Anna. Ingl.: The Death os St. Anne. Hol.: De dood van de h. Anna. Los artistas vacilan entre dos versiones contradictorias. De acuerdo con algunos, se habría muerto poco antes del nacimiento de Jesús; según otros, (Martin de Cochem), dieciocho años después. Santa Ana muere en presencia del Niño Jesús. Siglo XVI. Quentin Metsys. Postigo derecho del tríptico de la Historia de santa Ana, 1509. Museo de Bruselas. La Virgen María le pone en la mano un cirio encendido; el Niño Jesús la bendice. A ambos lados del lecho María Cleofás y María Salome, llorosas, se secan los ojos. Siglo XVII. Andrea Sacci. La Virgen sentada en la cabecera de su madre le presenta al Niño Jesús que la bendice, 1649. Santa Ana muere en presencia de Jesús adulto. Jesús pone un cirio entre las manos de su abuela agonizante, y la bendice. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F. (Tomo 2 – Volumen 3) páginas. 75 – 80.
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Antonio de Padua, 13 de junio (14 de junio) Lat. : Antonius Lusitanus (Ulysiponensis, Ulixbonensis) sive Patavinus (paduanus). Fr. Arc. : Antoine le portugais, Antoine de Pade ou de Pave. Fr.: Antoine de Lisbonne ou de Padoue. It. : Antonio di Padova. Port. : Antonio de Lisboa. Ingl. : Anthony of Padua. Al. : Antonius von Padua, Kindltoni. Pol. : Antoni Padewski. Rus. : Antoni Padouanski. San Antonio de Padua que es, después de san Francisco de Asís, el más popular de los santos franciscanos, más bien debería llamarse san Antonio de Lisboa, puesto que nació en dicha ciudad en 1195 y solo paso en Padua los dos últimos años de su vida. Aunque de origen portugués, fue acaparado por Italia. Después de haber estudiado en el convento de Santa Cruz de Coimbra, en 1220 ingreso en la orden de los hermanos menores, donde cambio su nombre de pila, Fernando, por el de Antonio. Buscó el martirio en Marruecos donde cinco franciscanos acababan de ser asesinados, pero derrotado por la fiebre se lo obligo a reembarcar. La tempestad lo arrojo a las costas de Sicilia y se dirigió hacia Asís cuna de su orden. A partir de entonces se dedico a la predicación. Después de haber enseñado teología en Bolonia, recorrió el sur y el centro de Francia, predico en Arle, Montpellier, Puy, Limoges y Bourges. En 1227 participó en el capitulo general de Asís. En 1230 se ocupo de la traslación de los restos de san Francisco. Predico en Padua y allí murió a los 36 años, en 1231. Durante el siglo XIII permaneció en la sombre de san Francisco. Su leyenda se formo y se difundió en el siglo XV, gracias a los sermones de san Bernardino de Siena. Por otra parte, su vida legendaria es un calco de la atribuida a san Francisco de Asís, quien se le habría aparecido mientras predicaba en un convento de los franciscanos de Arles. Tal es el caso de la predicación a los peces. Un día en Rímini, sobre la costa del Adriático, san Antonio predica sin éxito ante una asamblea de heréticos. Como su audiencia hacia oídos sordos, se dirigió a la playa y comenzó a predicar a los peces. Apenas hubo comenzado, cuando innumerables peces de todos los tamaños llegaron a prisa, apretujándose unos contra otros y disponiéndose 7|Pág.
según sus tamaños, de manera que sus cabezas salían del agua. El santo les hablo de la bondad del Creador hacia ellos; luego los despidió como en la misa (Ite, missa est) dándoles su bendición. Es evidente que esta pintoresca fabula ha sido inventada para formar pareja con la Predicación de san Francisco a los pájaros. San Antonio de Padua es esencialmente un taumaturgo. En Italia se lo llama Il Taumaturgo, en España, El Milagrero. Pero los milagros que se le atribuyen al santo no son nada originales la mula que se arrodilla ante la hostia, el recién nacido que nombra a su padre. La pierna cortada que vuelve a pegarse… son tópicos de la literatura hagiográfica. ICONOGRAFÍA: No poseemos ningún retrato auténtico de san Antonio de Padua. Según un cronista paduano, no tenía nada de la ascética delgadez de san Francisco. Por el contrario, era de talla inferior a la media y muy corpulento, con una cabeza redonda y un vientre de hidrópico. Pero el arte no ha tenido en cuenta esos testimonios y le concedió el mismo aspecto demacrado de san Francisco. El dominico santo Tomás de Aquino, que también era obeso, fue idealizado de la misma manera. Está representado con hábito de franciscano, ceñido a la cintura por un cíngulo. Los atributos muy numerosos que se le asignan son en su mayoría tardíos y casi todos copiados, igual que sus milagros, de otros santos. Las llamas que brotan de su mano proceden de una confusión iconográfica con su homónimo, san Antonio Abad, el anacoreta de Egipto que curaba el fuego de san Antón. El corazón inflamado que sustituyó luego a las llamas, viene de san Agustín. La rama de lirio, símbolo de la pureza, parece ser un esqueje tomado de su panegirista, san Bernardino de Siena. En todo caso puede comprobarse que el lirio abierto no se le concedió como atributo antes de 1450, fecha de la canonización de san Bernardino. El Niño Jesús, sentado o de pie sobre un libro, en alusión a la Aparición que tuvo en su habitación, se convirtió en su atributo más popular, pero 8|Pág.
sólo a partir del siglo XVI. Y el arte barroco de la Contrarreforma lo puso de moda. Representando así, con el Niño a quien adora o acaricia, recibe de sus devotos alemanes el nombre familiar de Kindtoni. A esos atributos se suman el crucifijo florido, los peces escuchando el sermón y la mula arrodillada ante la hostia. Por último, a veces se lo ve colgando como un estilista en las ramas de un nogal que había plantado en su celda, y desde el cual conversa con fray León y san Buenaventura, sentados a los pies del árbol. El ejemplo más antiguo se encuentra en un fresco de Agnolo Gaddi la iglesia de la S. Croce de Florencia. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F. (Tomo 2 – Volumen 3) páginas. 123-130.
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La Anunciación o la Salutación angélica, 25 de marzo1 Gr.: Khairetismo (Salutación). Lat.: Annunciato Beatae Mariae Virginis. It.: Annunciazione, La Salutazione angelica, Messgio dell‟ Arcangelo Gabriele alla Vergine. Fr.: L‟Annonciation, La Salutation Angélique. Ingl.: Annunciation, The Angelic Salutation, The Hail Mary. Al.: Verkündigung, Der englische Gruss. Hol.: Verkondiging, Maria Boodshap. Pol.: Zwiastowanie. Rus.: Blagovechtchenie. La Anunciación, que también se llama la Salutación angélica, generalmente está representada en la entrada del santuario de las basílicas bizantinas, sobre los pilares del arco de triunfo2 y en los postigos de los retablos3 en la pintura occidental de finales de la Edad Media. En uno y otro caso es la visión del ángel transmitiendo a la elegida el mensaje divino que acoge a los fieles. En este lugar eminente que se reserva a la Anunciación en el arte cristiano se explica y justifica por el hecho de que no se trata simplemente de un episodio de la historia de la Virgen, sino del origen de la vida humana de Cristo, porque la Anunciación del ángel a Marίa coincide con la Encarnación del Redentor. Por lo tanto, se trata del primer acto o preludio de la Obra de Redención, como lo escribió Beda, el Venerable, que la calificó de exordium nostrae Redemptionis. Fuentes canónicas y apócrifas Antes de analizar las representaciones de esta escena en el arte cristiano de Oriente y Occidente, es importante precisar las fuentes. Es aquí donde por primera vez nos encontramos en presencia de un hecho atestiguado por los Evangelios canónicos, o más exactamente, por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas (1: 26:38). Numerosos detalles del arte cristiano se han tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio de la Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados por Vicente (Vincent) de Beauvais en el Speculum Historiae, y por Santiago de Vorágine en la Leyenda De acuerdo con una antigua tradición, el 25 de marzo serίa también la fecha de la Creación del Primer hombre y La Crucifixión de Cristo. 2 Catholicon de Vatopedi, San Sofίa de Kiev. 3 Polίptico de San Bavón de Gante, por Jan van Eyck; trίptico de la catedral de Colonia, por Stephan Lochner; trίptico del Maestro de Moulins, en la catedral de Moulins. 1
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Dorada. A esas dos fuentes hay que sumar el Evangelio Armenio de la Infancia, que ha tenido gran influencia en la iconografía bizantina. Iconografía: 1. El tema plástico A pesar de las variantes iconográficas de la Anunciación en el arte oriental y occidental, casi innumerables, sus coordenadas plásticas esenciales permanecieron inmutables en el transcurso de las edades. No obstante el escaso número de personajes, que se reducen a dos, o tres si el Espíritu Santo se agrega a la Virgen y al ángel anunciador, la Anunciación plantea problemas muy complejos desde el triple punto de vista espacial, dinámico y psicológico. La Anunciación es al mismo tiempo geometría en el espacio, conflicto de fuerzas y descenso de la gracia divina en el vaso de elección que es el cuerpo de la Virgen María.4 Lo que esencialmente diferencia a la Anunciación de temas análogos tales como la Visitación, es que los dos principales actores pertenecen a mundos diferentes. El ángel es una criatura celestial, en principio incorpórea, en cualquier caso alado e inmortal, que escapa a las leyes de la pesadez y de la muerte. La Virgen, por el contrario, es una criatura humana, infinitamente pura, pero sometida a todas las servidumbres de la condición terrenal. Por otra parte, los dos personajes difirieron no sólo por su esencia sino por su papel: el ángel que transmite el mensaje divino es activo, la Virgen que lo recibe es pasiva. Su reacción, que no se traduce en modo alguno por un consentimiento total e inmediato, sino por una vacilación y un repliegue, en cualquier caso es muy débil. De allí resultas una disimetría que es inherente al tema. Las dos figuras son desigualmente expansivas: el ángel de grandes alas desplegadas exige más espacio que la Virgen amedrentada que se acurruca en un rincón del oratorio. Desde el punto de vista espacial, la consecuencia es que el espacio se fracciona en dos partes desiguales y disímiles: en vez de un espacio homogéneo, de una escena al aire libre o interior, tenemos un espacio mixto, abierto y cerrado a la vez, con un afuera y un adentro. A veces, el
Este estudio ha sido reslizado con mucho ingenio por Lucien Rudrauf en su tesis acerca de Le thème plastique de l’Annonciation, Parίs, 1943. 4
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espacio abierto no es más que un pórtico exterior adosado a la casa de la Virgen. Cuando los dos personajes están en el interior, el fraccionamiento del espacio subsiste, ya sea porque una columna divide la habitación en dos mitades, ya por que el ángel se destaca sobre el fondo de un paisaje al tiempo que la Virgen está en el fondo de su dormitorio. Esta dualidad del espacio está subrayada por la iluminación: el ángel siempre está del lado de la luz mientras que la Virgen permanece en la sombra. Si la Anunciación se diferencia de la Visitación por su disimetría, se distingue también por su dinamismo. El factor tiempo interviene, puesto que la escena comporta dos momentos: en el principio, el ángel entrega el mensaje; a continuación, Virgen responde. De acuerdo con el temperamento de los artistas, la irrupción del ángel en el santuario virginal es más o menos violenta, ya es proyectado como un bólido , ya, por el contrario, se desliza en silencio y en puntillas, apenas rozando el suelo. Pero su siempre es más fuerte que la de la Virgen que constituye el otro polo. El ángel representa el puesto emisor, la Virgen el receptor; y de uno a otro polo, se sienten pasar los efluvios magnéticos, se cree oír la crepitación de una chispa eléctrica. Sin embargo, esa relación de fuerzas tiende a alterarse e incluso a invertirse completamente por la influencia del progreso de la mariolatría. Poco a poco el papel del bajador celestial en el cual Dios habría delegado plenos poderes. Se arrodilla modestamente frente a la Virgen, en la cual saluda a la Madre del Hijo de su Señor, la futura reina de los ángeles. La Virgen ya no es humilde sierva (ancilla Domini) que se inclina frente al enviado del cielo y recibe su mensaje como una gracia, sino la soberana que acepta un homenaje. Se produce una desnivelación en provecho suyo: es ella quien desde lo alto de su trono domina al ángel arrodillado, destituido del rango de embajador celestial al mero paje. Al mismo tiempo, la importancia del ángel se encuentra reducida por la introducción del un tercer actor: la paloma del Espíritu Santo. La paloma, que anteriormente sólo tenía un valor simbólico, tendrá un papel activo: se convierte en la emanación directa de Dios Padre y sustituye al Anunciador, reducido al papel secundario y auxiliar de un intérprete.
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De esta manera la composición cambia de carácter: de polarizada se convierte en convergente. La Virgen, que era sólo una figura lateral, subordinada a su compañero más dinámico, tiende a convertirse en el personaje central hacia el cual convergen todos los rayos que emanan del Padre Eterno, en los cuales desciende Dios Hijo, encarnado en el Niño Jesús. 2. Las variantes iconográficas b. La Anunciación en el arte de Occidente En el arte más intelectual de Occidente la Anunciación está concebida de manera muy diferente. Para dar cuenta de estas diferencias estudiaremos sucesivamente a los actores: la Virgen, el ángel y la paloma del Espíritu Santo, luego el decorado. A) Los personajes 1. La Virgen con el libro Lat.: Virgo cum libro. F.: La Vierge au Livre. Rus.: Blagovechtchenie s knigoi. El rasgo que a primera vista distingue a la Virgen de las Anunciaciones occidentales de sus hermanas bizantinas es que en el momento en que ella es sorprendida por el mensaje del ángel no está ocupada en trabajos manuales: no extrae agua del pozo ni teje; medita acerca de la Biblia, o más exactamente, según los Padres de la Iglesia, acerca de las predicaciones de Isaías: Ecce Virgo concipiet, que la prepara para lo que oirá. La Virgen con el libro reemplaza a la Virgen del cántaro y a la Virgen de la rueca. Este tipo es completamente extraño al arte bizantino. Apareció en Oriente en el siglo XVI, en los frescos de los monasterios del monte Athos, que lo tomaron de Occidente. Los artistas de la Edad Media que no se preocupaban por los anacronismos, le ponen en mano un misal o un Libro de Horas. Actitud de la Virgen La Virgen recibe el mensaje del ángel de pie, sentada o arrodillada sobre un reclinatorio. Pero la genuflexión frente al ángel es, con el libro, la característica de las Vírgenes de Occidente. Lo que constituye el encanto de las numerosas Vírgenes de la Anunciación creadas por el arte cristiano en el transcurso de los 13 | P á g .
siglos es la infinita variedad de los gestos y expresiones que traducen la emoción de María, su temor que llega hasta el espanto, o su humildad sumisión a la voluntad divina. 2. El ángel del lirio En esta escena, el papel del Anunciador no es menos importante que el de . Un ángel no habría bastado para un mensaje de tanta importancia: Dios delego a uno de los arcángeles. El arcángel generalmente está solo frente a frente con la Virgen. No obstante, el arte italiano y el arte alemán se permitieron algunas excepciones a esta regla. Vestiduras y alas La costumbre es vestirlos ya con un hábito blanco (in vestibus albis), ya con dalmática de diácono bordada con pasamanería, y fijada sobre el pecho con un broche de orfebrería. Sobre los hombros están insertas las alas, blancas como de cisne u oceladas, como las de la cola de un pavo real, que pueden estar tanto plegadas como desplegadas. Actitud La actitud del Anunciador es muy variable. Se lo encuentra ya representado en pleno vuelo, ya posado en el suelo, en este último caso, de pie o arrodillado. Estas variantes no son fortuitas, y se explican por la evolución del sentimiento religioso. Durante muchos siglos el arte había representado al mensajero celestial de pie frente a la Virgen. El ángel llega casi siempre por la izquierda de la Virgen (situándose en el punto de vista del espectador), pero con frecuencia se lo traslada hacia la derecha, especialmente a partir del Cinquecento. Otra diferencia, más esencial aún, distingue a las Anunciaciones medievales de las realizadas según los preceptos de la Contrarreforma. En la Edad Media el ángel está posado sobre el suelo, pero no inmóvil sino corriendo hacia la destinataria del mensaje divino con las piernas flexionadas. Después del concilio de Trento se lo representará en el aire, ya en pleno vuelo, ya planeando sobre una nube. Era un medio de reaccionar contra la 14 | P á g .
excesiva del arte religioso del siglo XV, al cual la Contrarreforma se esforzó en devolver prestigio imprimiéndole mayor majestad. Gesto y atributos El Anunciador se caracteriza además por el gesto y los atributos. Gesto. Con el tomado de las estatuas de los filósofos de la antigüedad, extiende la mano derecha hacia la Virgen, elevado el índice para subrayar sus palabras. Excepcionalmente, dirige hacia ella el medio y hasta el pulgar. Ese gesto tiene el mismo sentido que el san Juan Bautista, el Precursor, cuando presenta a Cristo ante el pueblo reunido a orillas del Jordán. Indicativo o imperativo, ese gesto a veces está cargado de un potencial magnético que le confiere mayor fuerza. Atributos. Como insignias de su misión, el ángel tiene en la mano izquierda ya un bastón de mensajero que puede adoptar la forma de un cetro o de un tallo de lirio, ya el propio texto de su mensaje inscrito sobre las volutas de una filacteria o incluido en un pliego sellado. A veces insignias y mensajes se combinan.
Las insignias simbólicas A) El bastón de mensajero. Es al dios Mercurio, mensajero de Júpiter, a quien el ángel Anunciador toma su vara de helado antiguo, bastón de mando confiado por el emperador celestial a su embajador extraordinario y plenipotenciario. B) El cetro. Ese bastón con frecuencia se convierte en centro de cristal de roca u oro cincelado, cuya punta está rematada en florón o en flor de lis. C) El lirio. A finales de la Edad Media la flor de lirio –flor de lis en el lenguaje heráldico- reemplazó al bastón con pomo o al cetro con florón del heraldo, y se convirtió en el atributo más usual del ángel anunciador. Al norte de los Alpes, tanto en Francia como en los Países Bajos y Alemania, el lirio simbólico no se encuentra en la mano del 15 | P á g .
ángel, sino que habitualmente se erige como un cirio perfumado en un vaso de mayólica o de cristal apoyado en el suelo, a los pies de la Virgen. A veces se observa una curiosa variante: en lugar de un lirio aislado en un vaso, hay una alfombra de lirios cortados que cubre el suelo de la habitación virginal. El lirio está excepcionalmente asociado con otras flores simbólicas: la rosa de la caridad, la violeta de la humildad. En la Anunciación de Aix, el vaso contiene –además de un lirio- una rosa y una ancolía azul, flor de tristeza esta última, porque alude a los dolores reservados a la futura madre del Redentor. El mensaje escrito El arte de la Edad Media sustituye a veces esas insignias que acreditan al mensajero de Dios o simbolizan su misión por el propio texto del mensaje inscrito sobre la banderola de una filacteria, salvo que se entregue a la Virgen en forma de documento sellado. El texto se reduce casi siempre a las dos primeras palabras de la Salutación angélica: Ave María. Combinación de las insignias y del mensaje Existe un tercer caso que quizás sea el más frecuente. Para condensar en forma de ideograma o jeroglífico el significado total del mensaje del ángel, se imaginó fundir en una sola imagen las dos categorías de atributos que hemos analizados: las insignias del embajador celestial y el texto de su mensaje. Alrededor del bastón, cetro o tallo de lirio se enrolla en espiral una filacteria que registra la Salutación angélica. Otra solución más radical consiste en suprimir lisa y llanamente, y al mismo tiempo, el gesto anunciador de la mano derecha y los atributos de la mano izquierda. A partir del siglo XV, el ángel suele presentarse ante la Virgen con las manos cruzadas sobre el pecho. 3. La paloma del Espíritu Santo El tercer actor de la Anunciación es el Espíritu Santo, quien realizando el anuncio del ángel desciende en forma de paloma en medio de un haz de rayos luminosos, hacia la oreja o el vientre de la Virgen elegida; un personaje esencial, pero que sin embargo está ausente en gran número de Anunciaciones. Sólo entra en 16 | P á g .
escena en los casos en que el acento se pone en el misterio de la Encarnación. La paloma enviada por Dios Padre generalmente cae en picado desde lo alto del cielo hacia la Virgen María. 4. La indiscreta En los monumentos más antiguos y hasta el siglo XIV, se observa la presencia de una figura episódica: una compañera de María o su criada, que levanta una cortina para escuchar lo que dice el mensajero divino. Esta curiosa recuerda a Sara del Antiguo Testamento, quien desde el umbral de su tienda oye las palabras de los tres ángeles a quienes su esposo Abraham ofrece hospitalidad. B) El decorado El decorado de la Salutación Angélica se ha transformado en el curso de los siglos. Según el Evangelio de Lucas y los Evangelios apócrifos, la escena tiene lugar en la casa de Nazaret que habitan José y la Virgen María. Aunque los textos sean poco explícitos, resultan unánimes en este punto. No obstante, el arte cristiano no los tuvo en cuenta durante mucho tiempo. En lugar de localizar la aparición de la Virgen en la , como lo imaginó el Seudo Buenaventura, los artistas no tuvieron el menor escrúpulo en trasladarla a un palacio o a una iglesia, e incluso bajo un pórtico a al aire libre en medio de un jardín. En el arte de Occidente, el decorado cambia de acuerdo con las exigencias del clima y los usos arquitectónicos y decorativos. Sólo a partir del siglo XV, gracias a los progresos de la perspectiva, el marco se convirtió en real y la escena habría tenido lugar. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, págs. 182 - 202.
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El arcángel Rafael, 29 de septiembre Fr. Arc.: Raffau, Rapheu. It.: Rafaele, Raffaello, Raffa. Al.: Rafael. Está tan estrechamente relacionado con la leyenda de Tobías como el arcángel san Gabriel con la Anunciación. Es a la vez el curador del viejo Tobías y el guía del joven Tobías, ángel médico y ángel guardián.
ICONOGRAFÍA: El arcángel Rafael está representado en su papel de mentor del joven Tobías, vestido de peregrino con el bordón, la cantimplora y el zurrón. Su atributo es el pez que hizo pescar a su joven compañero o el pote de remedios, emblema de los médicos, con el cual curó al viejo Tobías en el momento de su regreso. La primera forma que adquiere la imaginería del Ángel de la Guarda es el viejo motivo del arcángel Rafael guiando a Tobías. Pero después el tema se libera de este molde. El joven Tobías desaparece. Es un niño cualquiera a quién su ángel personal se lleva de la mano y le muestra el cielo. A veces, como en un cuadro de Domenichino (1615), del Museo de Nápoles, el ángel de la guarda protege al niño del demonio con su escudo. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, pág. 78.
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Catalina de Alejandría, 25 de noviembre Gr.: Aikaterine. It.: Caterina; Catarina d‟Alessandria5. Fr.: Catalde de Tarente. It.: Cataldo. Ingl.: Catherine of Alexandria; Kitty. Al.: Katharina von Alexandria, Käthe, Kätchen. Rus.: Ekaterina; Katenka, Katia. Hung.: Katalin. LEYENDA No se puede hablar de una historia de santa Catalina, puesto que su vida, que se contó por primera vez en el Menologio de Basilio, y fue popularizada en occidente por la Leyenda Dorada, es del todo fabulosa. Su nombre no figura en texto alguno de la Antigüedad cristiana, ni litúrgico ni literario. Tal vez su leyenda haya sido influida por su nombre, derivado del griego Katharos que significa puro.6 Se contaba que la virgen de Alejandría, como muchas otras santas, era de , e incluso hija de rey, porque estaba representada con la corona del martirio en la cabeza. Como Alejandría tenía fama de ser un centro de ciencia, se supuso que se había abocado al estudio de la filosofía, y se la convirtió en una suerte de Palas cristiana, o como decían peyorativamente los protestantes, de . Sin duda los cristianos la asimilaron a la célebre filosofa pagana Hipatia. Un ermitaño la convirtió proponiéndole a Jesús, cuya imagen le mostró, como único novio digno de su cuna, belleza y precoz sabiduría. De ahí nació la tardía leyenda de sus Desposorios místicos, que nos e encuentra en la primera redacción de la Leyenda Dorada […] Esta historia, llamada a una popularidad tal que ha inspirado tanto a los artistas primitivos de finales de la edad Media como a los pintores del renacimiento, se incorporó a la tradición que asegura que Catalina habría respondido al emperador Maximiano, que quería casarse con ella, que era novia de Cristo. […] También es posible que la fuente de esta leyenda sea, como suele suceder, un despropósito > derivado de las imágenes en que la santa era
Para diferenciarla de las otras santas Catalina, en italiano, haciendo referencia a su martirio, se la llama Santa Catarina delle Route (santa Catalina se las ruedas) 6 De ahí el nombre de los cátaros, heréticos maniqueos que pretendían retornar a la pureza evangélica. La expresión alemana Ketzer, probada solo con posterioridad del siglo XIII, que designa a todos lo heréticos, sean cuales fueren, es solo la transcripción de cátaros. A causa de una curiosa evolución semántica, puro se convirtió en sinónimo de herético. […] 5
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representada con una rueda, instrumento de su martirio. Esa rueda, a veces minúscula, habría sido confundida con un anillo de compromiso a causa de sus pequeñas dimensiones. Entre el anillo de los Desposorios místicos y la rueda del suplicio se sitúa un episodio de la leyenda no menos popular: el torneo filosófico. En el, la virgen muy pura, asistida por un ángel, desafió a cincuenta doctores de Alejandría cuyos argumento refutó victoriosamente. Los cincuenta doctores expiaron su derrota con crueldad: convertidos al cristianismo por su joven adversaria, fueron condenados a morir en la hoguera. Este auto de fe sirve de preludio al martirio de la santa. El tirano la hizo azotar con vergajos, y luego encerrar en la cárcel, donde ella se convirtió en la emperatriz. Entonces llegó el suplicio de la rueda o, más bien, de las ruedas dentadas. Pero las dos ruedas erizadas de hojas afiladas, que debían despedazarla, fueron milagrosamente partidas por un rayo que cegó a los verdugos. Al no saber cómo acabar con ella, su perseguidor la hizo decapitar, y de su herida, en vez de sangre manó leche. Los ángeles habrían transportado a la cima del monte Sinaí, por aire, pero separadamente, su cabeza y su cuerpo. Este último detalle, de origen monástico, fue inventado por los monjes del monasterio local que pretendían haber encontrado sus huesos, y que así querían atraer la atención de mayor número de peregrinos hacia el monte ya santificado por la aparición de Yavé a Moisés. La leyenda se funde así con el culto, cuyo apoyo y alimentación constituyen su objetivo. ICONOGRAFÍA: Se ha intentado resumir la iconografía de santa catalina en dos versos motécnicos de la oración que le dirigían los fieles: O Katherina, tyrannum superans, Doctos docens et rotas lacerans
Es cierto que está representada como princesa real, con la corona en la cabeza pisoteando el emperador Maximiano, su perseguidor; el libro que tiene en la mano alude a su ciencia; las ruedas quebradas por el rayo recuerdan el suplicio fallido. Pero esta enumeración de sus atributos es incompleta: falta en
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ella el anillo de sus desposorios místicos, la espada de la decapitación y la palma del martirio. Según la mayoría de los iconógrafos, el anillo derivaría de la rueda que a su vez provendría de una esfera celestial, emblema de su ciencia filosófica. Se trataría de una catarata de despropósitos y errores iconográficos. La esfera celestial, tomada por una rueda, habría engendrado la leyenda del suplicio con ruedas dentadas; la ruedecilla tomada por un anillo habría dado nacimiento a la leyenda de los Desposorios místicos con el Niño Jesús.7 Sea como fueres, de esta filiación de atributos lo que debe subrayarse es que la rueda se presenta con formas muy variadas: a veces es única, otras es doble, ya lisa, ya erizada de puntas, entera o rota, pequeña o gigante. En ocasiones, está ingeniosamente combinada con la espada, como en una pintura de Joos van Cleve, donde santa Catalina ensarta el eje de la rueda con la punta de la espada. Ciertos artistas primitivos, como por ejemplo el maestro de brujas de la Leyenda de santa Lucía, cubre a santa catalina con una túnica constelada de ruedas. Está representada como cefalófora solo de manera excepcional.
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Es la tesis sostenida por L. Hourticq en la Vie des images, pág. 191.
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El descendimiento de la Cruz Gr.: Apokathelosis (Desclavamiento). Lat.: Descencio Corporis Christi. Fr. Arc.: Le Despendement. Fr.: La Descente de croix. It.: Discesa dalla Croce. Port.: Descimento da Cruz. Ingl.: The Descent from the Cross, Christ taken down from the Cross. Al.: Die Kreuzabnahme. Hol.: De Kruisafneming, Kruisafdoening. Dan.: Korsnedtagelse. Rus.: Sniatie so Kresta. El descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión y de la resurrección. Esta escena esta brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilatos permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la cruz con la ayuda de Nicodemo. Los evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y san Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la cruz. ICONOGRAFÍA: Los orígenes bizantinos El iconógrafo de Baden, Karl Kunstle intento probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino. Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la composición en su forma perfecta: >.
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Una composición tan no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo. […] El enriquecimiento del tema A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura y la puesta en escena de los autos sacramentales – salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos. Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abrazaba con fervor los pies de Cristo, tal como besara en casa de Simón los del redentor vivo. El pale de los dos , José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no solo de hombre rico, sino de . Por ello es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde, desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. […] Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la cruz, que el simbolismo pre figurativo vinculo con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera: José de Arimatea y Nicodemo apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava los pies. Por lo tanto pueden diferenciarse dos operaciones: El Desclavamiento y el Descendimiento de la cruz propiamente dicho. La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como ene l momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su envidiable privilegio: ella es quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los labios al divino rostro. Juan llora inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies atormentados que lavara con sus lágrimas.
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La iconografía de la Contrarreforma Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la maniobra de las escaleras. 1.
Los personajes:
En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemo arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda. Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen – que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, san Juan y La Magdalena. Se aumentó el número de los , suministrando ayudantes a José y a Nicodemo. 2.
La cruz y las escaleras
Ese aumento del empleado en desclavar y descender el cadáver se justifica por la mayor elevación de la cruz y el número de las escaleras. En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que la composición se inscribe en un triángulo.8 Después del concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adopto un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitaran cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del
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Jean Fouquet, Heures d‟Etienne Chevalier, Chantilly
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contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean. 9 El tema, largamente madurado, alcanzo su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos. […] Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. (Tomo 1 – Volumen 2) páginas. 532-537.
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Al. Busuioceanu, Daniele da Volterra et la stordia di un motivo pittorico, Ephémeris Dacoramana, Roma, 1931.
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Diego de Alcalá, 13 de noviembre Lat.: Didacus. Fr. Arc.: Didace. Fr.: Diègue d‟ Alcala. It.: Diego. Prt.: Diogo. Al.: Didakus von Alcala. Franciscano español nacido en Andalucía hacia finales del siglo XIV y muerto en 1463 en Alcalá de Henares. Su nombre de pila, muy común en España, es una variante de Santiago (Sant Iago, Jacobus). Simple hermano converso, era cocinero en su monasterio. Se le atribuían numerosos milagros. Se contaba que en sus momentos de éxtasis, se elevaba al aire de manera inconsciente. Durante uno de sus trances místicos, los ángeles los sustituyeron en las faenas de la cocina. Es el tema del célebre cuadro de Murillo que se conserva en el Museo del Louvre: La cocina de los ángeles (The Angelkitchen, die Engelskǔche). Los otros rasgos de su leyenda son tópicos hagiográficos. A pesar de la prohibición de su superior, distribuía el pan del convento entre los pobres. Intentaron sorprenderle in fraganti, pero el hermano portero que le revisó el delantal, solo encontró rosas. Es la reedición del milagro de santa Isabel de Hungría. Además, habría extraído a un niño de un horno encendido y curado a un joven ciego con el aceite de la lámpara del altar. ICONOGRAFÍA: Fue canonizado por el papa Sixto V en 1588, por petición del rey Felipe II de España. En consecuencia, su iconografía data del siglo XVII. Está representado con sayal buriel entallado con el cordel de la orden, y un manojo de llaves en la cintura. En un pliego de su hábito muestra al portero del convento, que lo tenía por sospechoso de hurto, las rosas que milagrosamente remplazaron el pan. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2- Volumen 3) páginas. 377-378.
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Domingo de Guzmán, 8 de agosto (4 de agosto) Lat.: Dominicus. Fr. Arc.: Domange, Demenge, Demonge, Domingue 1. Dominique de Guzman. Ingl.: Dominic. Al.: Dominikus.
Fr.:
Fundador de la orden de los hermanos predicadores o dominicos. Nació en 1170 en Calahorra, Logroño, de una familia oriunda de Osma, Castilla. Pasó la mayor parte de su vida en Francia e Italia. Después de haber predicado en Toulouse contra los herejes albigenses, en 1216 obtuvo del papa la autorización para fundar la orden de los Hermanos Predicadores. Murió en Bolonia en 1221, localidad que visitara para presidir el capítulo general de su orden. ICONOGRAFÍA: Santo Domingo está vestido con el hábito bicolor de su orden: túnica blanca y manteo negro, colores simbólicos de la pureza y de la austeridad. Su ancha tonsure está rodeada por una corona de pelo. Casi siempre lleva una barba en collar, pero a veces se lo ha representado imberbe. Tiene numerosos atributos. El libro, cerrado o abierto, que tiene en las manos, no bastaría para diferenciarlo. El tallo de lirio lo comparte con san Francisco de Asís y san Antonio de Padua: es el símbolo de su castidad, o más bien alude a su veneración a la Virgen Inmaculada. Sus atributos realmente personales son la estrella roja y el perro manchado que su madre viera en sueños antes de su nacimiento, a los cuales, a finales de la Edad Media, se sumó el Rosario. La estrella brilla sobre su frente o encima de su cabeza. A sus pies está sentado un perro blanco y negro que lleva una antorcha encendida en las fauces (portans ore faculam). Ese perro del Señor (Domini canis) es al mismo tiempo que el atributo individual de santo Domingo, el emblema de todos los dominicanos. “El predicador – dijo Daniel de París-es el perro del Señor encargado de ladrar contra los malhechores, es decir, los demonios que rondan en torno a las almas.” No se comprende muy bien, por cierto, cómo podría ladrar con una antorcha encendida en las fauces. Santo Domingo recibió más tarde el Rosario, que se considera obtuvo de manos de la Virgen. Uno de los ejemplos más antiguos de ese atributo usurpado es el cuadro de Cosimo Rosselli, que pertenece a la Colección Johnson de Filadelfia. 27 | P á g .
Según el modelo del Árbol de Jesé, los dominicos crearon su propio árbol genealógico. Del pecho del fundador de la orden salen ramas sobre las cuales se alinean los dominicos ilustres, en media figura. Réau Louis Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos De la A a la F Tomo 2 / Volumen 3 (6), páginas. 394 – 395.
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Emigdio de Ascoli, 5 de agosto Lat: Emigdius (Emidius) Ausculanus. Fr. Arc,.: Emygde. Fr.: Émigde d‟Ascoli. It.: Emidio. Al.: Emygdius von Ascoli. El nombre de este santo local se mencionó por primera vez en el siglo XI. La leyenda lo convirtió en el primer Obispo de Ascoli, en las Marcas de Ancona, quien habría sido consagrado en Roma por el papa Marcelo, y decapitado en 309. Patrón de Ascoli, se lo invoca en los terremotos. Se lo representa como Obispo, presentando la maqueta de la ciudad de Ascoli, o como cefalóforo, con la cabeza en las manos. Siglo XV: Carlo Crivelli. Anunciación. Nat. Gall., Londres. San Emigdio mitrado, de rodillas detrás del ángel anunciador, presenta el plano en relieve de la ciudad de Ascoli. – Pietro Vanni. Estatua de plata, 1487. Tesoro de la catedral de Ascoli. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos De la A a la F Tomo 2 / Volumen 3 (6), pág. 441.
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Felipe Benizzi (o Benicio), 22 y 23 de agosto (23 de agosto) Lat.: Philippus de Benitiis. It.: Filippo Benizzi. Fr.: Phillippe Benizzi de Florence. Al.: Philippus Benitius. Nació en Florencia en 1233 y se convirtió en general de la orden de los servitas a cuya propagación contribuyó en gran medida. Como san Buenaventura, no tenía otro libro que un crucifijo. Rechazo la dignidad de arzobispo de Florencia y hasta la de papa que los cardenales querían ofrecerle cuando murió Clemente IV. Murió en esa ciudad en 1285. El papa Clemente X lo canonizó en 1671. Es patrón de la ciudad de Florencia y de la orden de los servitas. ICONOGRAFÍA: Está representado con el hábito de su orden, y tiene en la mano un crucifijo o una rama de lirio. Y a sus pies la tiara pontificia que había rechazado. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2 – Volumen 3) páginas. 511-512.
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Felipe Neri, 26 de mayo Lat.: Philippus Nerius Florentinus, congregations Oratori fundador. It.: Filippo Neri. Fr.: Philippe Neri. Ingl.: Philip Neri. Al.: Philippus Neri. Fundador de la Congregación del Oratorio. Nació en Florencia en 1515. Instaló a los oratorianos en Roma, junto a la iglesia de santa María in Vallicella que tomó el nombre Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). De los intermedios musicales que organizó en Oratorio de Roma nació el oratorio como género musical. Durante una de sus enfermedades se le apareció la Virgen con el Niño en medio de los ángeles. Murió en Roma en 1595, donde se lo conocía familiarmente con el mote de Pippo buono (Felipe el bueno). Fue canonizado en 1622. A partir de entonces, los oratorios, para rendir homenaje al nuevo san Felipe, adoptaron el nombre de Filippini (Felipinos). Es patrón de Florencia, Mantua y Roma. SE lo invocaba contra el reumatismo.
ICONOGRAFÍA: Está representado en hábito de oratoriano, con un rosario. Un ángel le presenta un libro abierto en el cual lee las palabras del salomo: Dilatasti cor meum. Sus otros atributos son una mitra y un capelo cardenalicio arrojados a sus pies. El arte italiano del siglo XVII lo ha representado muchas veces en éxtasis, y con sus visiones, sobre todo la aparición de la Virgen. Por humildad siempre se había negado a posar para un retrato. Pero después de su muerte los artistas reprodujeron sus rasgos según su máscara mortuoria de cera. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F (tomo 2 - Volumen 3) páginas. 514-515
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Francisco de Asís, 4 de octubre Lat.: Franciscus Assiensis. It.: Francesco d‟Assisi, Cecco, Ciccio. Fr. Arc.: Francisque. Fr.: François d‟Assise. Ingl.: Francis de Assisi, Il Poverello di Assisi. Al.: Franz(Franziskus) von Assisi. Pol.: Franciszek z Assyzu. Rus.: Frantsisk Assiski. Hung.: Ferenc. Nacido en 112 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco (). 10 Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formo bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés. Después de una juventud prodiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en , renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la . Fundó una orden mendicante a la que le dio el humilde nombre de Hermanos menores y que hizo aprobar en roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la colina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos. Como un autentico caballero de Cristo, san Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojo sobre la costa dálmata, intento llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el
10 A partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos de la cristiandad.
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camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán. De vuelta en Umbría, lucho por mantener a su orden en el rumbo que el fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió. En 1223 celebro la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén. Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia,11 en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (L’ultimo sigillo) de las cinco llagas. Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas. Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aun tuvo valor para cantar el himno de la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, >. 12 Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisión se imaginó que el propio san Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además se veía en ella una
11
N. del T.: Estribación del Apenino.
12
En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, la decapitación de san
Francisco a uno de los bajorrelieves del pulpito de la iglesia de la santa Croce. En verdad se trata de a decapitación de mártires franciscanos.
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mas con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello. Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como 13 y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a san Francisco, fue bautizada Colina del paraíso. Tan pronto como fue enterrado, san Francisco se convirtió en un personaje de leyenda. Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Comfirmitatum vitae Beati ac Srraphici patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator. Las semejanzas de san Francisco con Jesucristo son múltiples. Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además. Como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo. San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Así mismo fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen >. Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo santo Tomás, palpó al herida de su costado. Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo solo convirtió el agua en vino una vez, san Francisco lo hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especie de Crucifixión sin cruz. Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los dos brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de san francisco, que los conventos 13
A cusa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del
infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau.
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franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo pre figurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de la santa Croce, en Florencia. Los otros rasgos de la leyenda de san Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores. En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, san Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo san Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal… Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a san Francisco ese rasgo de la leyenda de san Benito. Al igual que san Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como san Martín, entrego su manto a un pobre. Por último disputa con santo Domingo el merito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina. ICONOGRAFÍA: El rasgo más impresionante de a iconografía de san francisco es su dualidad. Se ha visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la reforma, y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma. Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, especifica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa. 1.
Figuras:
Las vestiduras y atributos de san Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sino por un rustico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.
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Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal. En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijado por un retrato contemporáneo bastante autentico como para construir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo –sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberme. Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. Se comparaba a sí mismo con una de alas demasiado pequeñas como para abrigar a todos sus polluelos. Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se le considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización de 1224, puesto que no está nimbada […] 2.
Ciclos:
Los ciclos de la vida de san francisco, ejecutados para las iglesias franciscanas, reproducen casi siempre las misma escenas que nos e copiaron de la Leyenda Dorada, de la cual habían sido descartadas por el dominico Santiago de Vorágine, sino de la Vita redactada por san Buenaventura. 3.
Escenas
Las escenas insertas en estos ciclos o representadas aisladamente, se reparten en dos series, según pertenezcan a la iconografía de la edad Media o a la de la Contrarreforma.
ICONOGRAFÍA MEDIEVAL San Francisco nace en un establo, como Cristo. 36 | P á g .
Un burgués de Asís extiende el manto a sus pies. San Francisco entrega su manto a un pobre. Cristo en la cruz le manda reparar la iglesia en ruinas. San Francisco renuncia a la herencia paterna: El joven francisco irrita a su padre al quitarse las calzas y la camisa ante guido, el obispo de Asís, que lo cubre con la capa para velar su desnudez, y lo pone simbólicamente bajo su protección. Los desposorios místicos de san francisco con la Pobreza: La Señora Pobreza (Domina Paupertas) esta personificada por una mujer pálida y descarnada, vestida de harapos. Un niño le lanza una piedra, los perros le ladran. En la edad media se la llamaba, irónicamente, el Mal de san Francisco. San Francisco coloca el anillo místico en el dedo de su novia miserable; a veces es Cristo quien les une. Ella está acompañada por sus dos hermanas, Caridad y Obediencia. La castidad en túnica blanca, está encerrada en una torre almenada; la Obediencia lleva un yugo sobre los hombros. La visión de la iglesia tambaleante: la basílica de Letrán simboliza a la iglesia católica apuntalada por la fundación de una nueva orden religiosa. Los dominicos por su parte, reivindican este mismo milagro para el fundador de su orden. El papa Inocencio III aprueba la regla franciscana. La Fundación de la tercera orden El abrazo de san francisco y santo Domingo: este abrazo, ignorado por los primeros biógrafos de san Francisco, fue inventado por un dominico alemán, T. Apolda, y recogido en la Leyenda Dorada. Apareció en el arte italiano del siglo XV. La anécdota es inverosímil, puesto que era una evidencia pública que los franciscanos y los dominicos reñían como perros y gatos. Se comparaba a los dos fundadores de las órdenes mendicantes con los gemelos Jacob y Esaú, que ya disputaban en el vientre materno. Esta escena está tratada como una Visitación masculina: los dos santos se inclinan uno hacia el otro, y se abrazan como la Virgen y santa Isabel. Es también una copia o una réplica del Encuentro de san Pedro y san Pablo en Roma. San Francisco predice la muerte de un hombre de Celano. 37 | P á g .
La conversión del lobo de Gubbio. La historia del lobo que aterrorizaba a la población de Gubbio, y que acaba frotándose como un perro contra san Francisco, prometiendo enmendarse, es la transposición legendaria de la paz concluida por la intermediación del santo entre la república de Gubbio y un bandolero que robaba a sus habitantes. San Francisco predicando a las aves: Una bandada de pájaros llega u de detiene alrededor del, en un sitio próximo a Spoleto. El santo dedica a sus parroquianos alados un pequeño sermón edificante acerca de la bondad de Dios que ha conservado su simiente en el arca de Noé, que los ha vestido de plumas y les permite vivir sin que tengan que sembrar ni cosechar. San Francisco arrebatado en un carro de fuego: Tema copiado de la leyenda del profeta Elías. Dos caballos blancos tiran del carro. La visión del hermano León: Es el trono de un ángel caído, perdido por el orgullo que es ganado por la humildad de san Francisco. Aparición de san francisco en el capítulo de Arles: El santo se aparece a los monjes franciscanos de Arles reunidos en la sala capitular para oír un sermón de san Antonio de Padua, y les dice: . La Prueba de Fuego: Para convertir al sultán a la fe cristiana, san Francisco desafía los imanes islámicos a pasar con él a través de las llamas de una hoguera. Los incrédulos prefieren no exponerse a esta ordalía del fuego y escurren el bulto. Forma pareja con la prueba del fuego atribuida a santo Domingo, con una diferencia, san Francisco ofrece someterse él en persona, mientras que santo Domingo solo expone sus libros. El pesebre de Greccio: En recuerdo de su peregrinación a Belén, Francisco pidió permiso al papa para reconstruir el misterio de la Natividad en una gruita de Greccio. En la noche buena, instaló en ese lugar un pesebre con heno, hizo que llevaran un buey y un asno, luego comenzó a orar y tomo del pesebre al Niño Jesús que se animó en sus brazos, símbolo de su despertar en el fondo de los corazones. 14
14 Se ha pretendido que la ceremonia de Greccio en 1223 es el origen de los pesebres de navidad. No es así. Esta costumbre ya existía en Occidente dos siglos antes de san Francisco. En santa María la mayor, de Roma, había un pesebre permanente, esa iglesia se llamaba Sancta Maria ad praesepe porque en ella se conservaban fragmentos del pesebre de belén.
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San Francisco haciendo brotar agua de la roca: Este milagro, que es una repetición del de Moisés, se sitúa al fin de la vida del santo, durante su ascensión al monte Albernia. Para calmar la sed de un campesino que le había prestado un asno y que moría de sed, hace brotar agua de una roca. San Francisco convierte el agua en vino. La Estigmatización de san Francisco: este milagro es el episodio más popular de la leyenda de san francisco, no solo en Italia sino en los países del norte de Europa. La aparición que tuvo lugar en 1224, cerca de una ermita concedida al santo en la soledad del monte Albernia, está narrada de esta manera por su biógrafo, Tomás de Celano; La piedad popular pedía más que esa lacónica, seca información sumaria, tan desprovista de poesía como un acta de estado civil. Los evangelios apócrifos acudieron en su ayuda bordando pintorescos adornos sobre ese cañamazo. A ellos se debe la introducción de las dos comadronas, la crédula y la incrédula. El buey y el asno, humildes compañeros olvidados por san Lucas, aunque el símbolo evangélico de este sea precisamente un buey, tienen el mismo origen: con sus alientos cálidos que escapan como humo de sus fosas nasales, 70 | P á g .
calientan la atmosfera glacial del establo y confieren a la Natividad el encanto ingenuo de una tierna leyenda franciscana. De acuerdo con la Leyenda Dorada, La Natividad de Jesucristo estuvo acompañada de numerosos prodigios: el milagro de los tres soles, el derrumbe del templo de la Paz, la parición de una estrella a la sibila y al emperador Augusto, el surgimiento de una fuente de aceite que fluyó en el Tíber.
Las dos versiones de la natividad. Los teólogos tenían otras preocupaciones que también se reflejan en la iconografía de la Natividad. Había dos maneras de imaginar el Nacimiento de Cristo. Según unos, la Virgen María habría parido con dolor; según los otros, habría tenido el privilegio de dar a luz sin sufrimiento. Es la segunda opinión la que acabo imponiéndose, en Oriente como en Occidente. El concilio de Trento ratifico esta doctrina. De acuerdo con su portavoz, el jesuita flamenco Molanus, deben separarse del pesebre las comadronas, puesto que la Virgen parió sin dolor. Y en el parto no debe representarse yacente y enferma (decumbrens et aegrotans), sino de rodillas, según la visión de santa Brígida, en adoración ante el Niño. De esta dualidad de opiniones derivan dos tipos iconográficos enteramente diferentes. 1.
La versión siria retomada por los bizantinos, la Natividad es un verdadero parto. La Virgen esta acostada sobre un colchón, parece agotada por la fatiga, yace de costado y se vuelve hacia el Niño que una comadrona está bañando. 2. En el arte occidental de finales de la Edad Media, la Natividad se convierte en una adoración. La Virgen, que según se ve, no ha sufrido, esta arrodillada, con las manos unidas ante el Niño desnudo y luminoso, acostado sobre una gavilla de paja o sobre un pliegue de su manto. El tema bizantino del parto. La Virgen, el Niño y san José. Las dos parteras y el Castigo del Incrédulo. El lavado del niño. 71 | P á g .
El tema occidental de la adoración. It.: L‟Adorazione di gesu Bambino. Ingl.: The Worshipping of the Child. Al.: Die Verehrung des Kindes. Rus.: Obojanie Mladentsa, Poklonenie Mladentsou Khristou, Bogomater na Kolenaj. El tema de la Adoración del Niño Jesús, a partir del siglo XV sustituyo al motivo bizantino del Alumbramiento. En vez de mantenerse acostada debajo del recién nacido fajado, a partir de entonces la Virgen permanece arrodillada >, con las manos unidas frente al Niño desnudo, extendido sobre un montón de heno o sobre un pliegue de su manto. Quem genuit adoravit. La Natividad de Cristo se diferencia de las de la Virgen y san Juan Bautista a la primera mirada, justamente por ese rasgo. La genuflexión de la Virgen: de acuerdo a una idea muy antigua, puesto que se encuentran vestigios suyos en la mitología griega, se consideraba que la posición genuflexa facilitaba el parto. […] El cambio que comprobamos en la iconografía de la Natividad del siglo XV se explica mucho mejor, como lo ha demostrado el iconógrafo sueco Henrik Cornell, por la popularidad de las Revelaciones de otra mística: santa Brígida de Suecia. Cuenta santa Brígida que durante su peregrinación a los Santos Lugares, en 13709, se le apareció la Virgen de Belén, y fiel a la promesa que le hiciera en Roma, reconstruyó ante su mirada y con los menores detalles la forma en que pariera a Jesús. 25 La Virgen vestía una túnica transparente (subtili túnica), a través de la cual Brígida veía claramente su carne virginal. En el momento de parir se descalzo, como Moisés ante la zarza ardiendo,26 se levanto el manto blanco, se quitó el velo, dejo caer sus cabellos dorados sobre los hombros,
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Revelaciones, VII, cap 21:
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Esta idea sin duda fue sugerida a santa Brígida por las enmarcadas por la Zarza ardiendo de Moisés y la Vara florecida de Aarón.
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después preparó los pañales y vendas del Niño que dejó a su lado. Cuando todo estuvo bien dispuesto, flexiono las piernas (genuflexa est) y comenzó a orar. Mientras rezaba de esa manera, con las manos elevadas, el niño nació súbitamente, envuelto en una luz tan deslumbrante que eclipsaba completamente el pequeño candil de José. Entonces inclinando la cabeza y con las manos unidas, la Virgen adoró al Niño con gran respeto y le dijo: Bene veneris, deus meus, dominus meus et filius meus. Luego lo estrechó contra su pecho, le cortó el cordón umbilical con los dedos y lo vendo con cuidado. […] El Niño luminoso: E. Male también horna al arte Italiano… El Niño luminoso convertido en fuente de claridad que irradia en las tinieblas como una luciérnaga. […] Las revelaciones de santa Brígida de Suecia hicieron pasar este tema a Occidente a partir del siglo XIV. En efecto, la mística cuenta que el esplendor divino que emanaba del Niño Jesús anulaba totalmente luz natural del candil que encendiera José. […] A partir de mediados del siglo XV triunfa otra concepción surgida de la primera con toda naturalidad: el foco de luz resulta introvertido: el Niño ya no es más iluminado desde afuera, sino desde adentro, su carne que se vuelto fosforescente irradia la luz que deslumbra el rostro extasiado de su madre. Los ángeles adoradores: Los ángeles aparecen tardíamente en la representación de la Natividad y siguen la huella del ángel Anunciador que alertara a los Pastores y a los Reyes Magos. 27 El primer ángel que asiste a la Natividad es, en efecto, el ángel astroforo, cuya estrella guiara a los Reyes Magos hasta el pesebre de Belén. Después de haber mostrado el camino cumple el papel de introductor de los embajadores a quienes presenta el Niño Jesús. En el siglo XV son ángeles niños que descendidos del cielo en enjambres se arrodillan y unen las manos ante el recién nacido, cuando no bailan una ronda aérea. Su alegría no solo se manifiesta mediante gestos de adoración, sino también por un alegre concierto de voces e instrumentos que ofrecen al Niño Jesús.
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Jeanne Villette, L‟ange dans l‟art d‟Occident, París, 1941.
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Inclinados sobre el techo de paja de la cabaña como una bandada de gorriones, cantan a toda voz Gloria in excelsis La Mula y el Buey arrodillados: Los animales participan también en la Adoración del Niño luminoso. Igual que la Virgen y los ángeles, el buey y la mula (o asno) caen de rodillas. A decir verdad, la presencia de los animales en el establo rupestre de la Natividad no se menciona en ninguna parte de los Evangelios canónicos. […] la leyenda del buey y la mula (o asno) se funda en un texto de Isaías (1:3) […] Además se lo justifica por un texto de Habacuc interpretado de manera disparatada… Los traductores le hacen decir: . Para justificar la presencia de los animales en la gruta, se imaginó que José los había llevado a Belén porque el gobernador romano había prescrito el empadronamiento no solo de los habitantes sino también de las ganaderías. Esperaba contar con el asno para que sirviera de montura a la Virgen, y vender el buey para pagar el impuesto. […]
La Natividad reformada por el Concilio de Trento Esta iconografía se ha elaborado en el transcurso de la Edad Media y no parece que el arte moderno le haya agregado nada esencial. La Contrarreforma procedió antes por eliminación que por creación original. Contra el realismo pictórico y familiar de finales de la Edad Media, reaccionó eliminando a las comadronas o parteras, el baño del Niño y también el buey y el asno a los cuales se reprochaba no solo su condición de apócrifos , sino sobre todo, su falta de nobleza. En cuanto a las innovaciones que se le atribuyen, el motivo del Niño Luminoso, y el coro de ángeles músicos son en realidad, como lo hemos visto herencia del arte del siglo XV. El alumbramiento de la Virgen La Adoración del Niño
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Temas complementarios de la Natividad: La adoración de los pastores y de los Reyes Magos La Adoración de los Pastores 1. La Anunciación a los pastores 2. La Adoración de los pastores La Adoración de los Reyes Magos 1. 2. 3. 4.
Las Ofrendas de los reyes La cabalgata de los reyes Magos La Visita de los Reyes Magos al Rey Herodes. Las Adoración de los Reyes Magos
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. (Tomo 1 – Volumen 2) páginas. 223-266.
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Niño Jesús Lat. : Jesulinus. It. : Il Divino bambino, Gesu Bimbo, Putto, Fanciullo. Fr. : L‟Enfant Jésus. Port. : Menino. Ingl. : The Infant Christ, Child Christ. Al. : Der Christusknabe, das Christkind, Christkindlein, Jesulein, Jesusknablein, Pragerkindl. Rus. : Mladenets. Entre los 35 tipos iconográficos enumerados por Dorothy C. Shorr, debe recordarse sobre todo al Niño bendecidor, que acaricia la mejilla o el mentón de su Madre, mamando o chupándose los dedos. El niño del pájaro es muy frecuente en la escultura de la edad Media. El pájaro le sirve de juguete vivo que a veces se venga picándole el brazo o el pulgar. Si el pájaro perdió pronto todo significado simbólico, no ocurrió lo mismo con el racimo de uvas, otro atributo habitual del Niño Jesús que no es especifico de los países vitícolas. Siempre se ha asociado con la idea del sacrificio con las uvas, que aplastadas en el lagar, dejan escapar un mosto rojo como la sangre. El tipo del niño Jésus llevando el globo se popularizó en el siglo XVII. Fue en esta época cuando Una joven carmelita de Beaune, la hermana Margarita del Santo Sacramento, creó la Asociación del Niño Jesús. Con frecuencia, el Niño Dios aplasta la serpiente con los pies. Ese tipo iconográfico ha sido popularizado en Italia por Guido Reni, en España por Murillo y en Flandes por van Dyck. Siglo XVI: Gregor Erhart, Madera policromada, 1500. Convento de mujeres de Heggbach, Suabia. El arte cristiano se delectó proyectando sobre la infancia inocente de Jesús la sombra de la cruz. El contraste entre la feliz despreocupación de un niño y horror del sacrificio al cual estaba predestinado, fue concebido para conmover los corazones. Esta idea ya era familiar a los teólogos de la edad Media. Pero los artistas entonces la expresaban discretamente, ya mediante la expresión preocupada de la Virgen, ya mediante un racimo de uvas que el Niño estruja en las manos y que es el símbolo de su sacrificio en la cruz. Ut torcular uvam. Sic natum, o Virgo, crux onerosa premet. Es sobre todo en el arte de la Contrarreforma donde ese presentimiento fúnebre de la Pasión se expresa por medio de alusiones transparentes. Zurbarán muestra al Niño Jesús que se pincha el dedo trenzando una corona 76 | P á g .
de espinas, Murillo al pequeño san Juan Bautista que le muestra su cruz de cañas. Finalmente, esta idea se encuentra su expresión más conmovedora e el tema del Niño Jesús dormido sobre una cruz y soñando su Pasión. Siglo XVI: Lucas Cracach, 1534; Niño Jesús desnudo llevando la cruz (Das Schmerzenskind). S. XVII: Cristofano Allori, Uffizi, Florencia. / Orazio Gentileschi; Museo del Prado, Madrid. / Alonso Cano: El Niño Jesús llevando la cruz; Sevilla. El niño no está siempre asociado con su madre, los santos lo disputan con la virgen. A finales de la Edad Media se lo representa de buena gana de pie sobre el hombro del gigante san Cristóbal que le hace pasar el vado. San Antonio de Padua consigue el favor de tenerlo en brazos, como el anciano Simeón. Y el entrega el anillo de bodas a su esposa mística santa Catalina. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. (Tomo 1 – Volumen 2) páginas. 44-46.
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Nuestra Señora de la Leche Gr: Panagia Galaktotrofusa. Lat.: Virgo (Maria, Madonna) lactans. It.: Madonna del Latte, La Madonna lattante. Fr.: La Vierge nourrice, La Vierge au Lait. Port.: A Virgem do leite. Ingl.: Madonna of the milk, Virgin nursing (suckling) the Child, giving the breast. Al.: Die stillende Mutter, die nährende Gottesmutter, die säugende Madonna. Hol.: Voedende Maria, De H. Maagd het Jezuskind zogende. Rus.: Mlekopitatelnitsa. Este tipo de Virgen nodriza es el más antiguo de todos. Se lo encuentra a partir del siglo II en el arte de las catacumbas (Pintura mural de la catacumba de Priscila) y sus orígenes iconográficos se remontan al grupo egipcio de Isis amamantando a Harpócrates (Horus), cristianizado por el arte copto (Pintura mural de Bauir). Lo que no se había visto hasta entonces es que una virgen pueda amamantar un recién nacido, pero las religiones no dependen de un milagro más o menos y quienquiera que admita la concepción y el parto virginales puede también creer en la lactancia virginal. El hecho estaba probado por los Evangelios y la liturgia. En Lucas 2: 27, y en un Responso de la Octava de Navidad se lee: “Beata uvera quae lactaverunt Christum Dominum” ¿Acaso San Agustín no había escrito: “Intumescunt uvera Virgins et intacta manent genitalia Matris”? Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, pág. 104.
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Pedro Nolasco, 29 de enero (31 de enero) Lat.: Petrus Nolascus. It.: Pietro Nolasco. Fr.: Pierre Nolasque. Ingl.: Peter Nolasco. Al.: Petrus Nolascus. Santo franco español, cofundador de la orden de Nuestra Señora de la Merced o de los mercedarios (De Mercede Redemptionis Captivorum), para la liberación de los cristianos cautivos de los piratas berberiscos. Nació en Carcasona o Saint Papoul hacia 1182, participó en la cruzada contra los albigenses, luego se puso al servicio del rey Jaime I de Aragón. Con la colaboración del maestro general de los dominicos, san Ramón de Penyafort, fundó la orden de la Merced, cuyo convento más importante estaba en Sevilla. El rey le había ofrecido una mezquita para que instalase un convento en ella. Viajó varias veces a África para rescatar cautivos. Murió en Barcelona en 1256 durante la Nochebuena (in der Christnacht). Según la leyenda, cuando estaba viejo y enfermo, habría sido llevado en brazos por dos ángeles hasta el pie del altar, para recibir la Extremaunción, y luego devuelto a su celda. Su patrón, san Pedro, se le habría aparecido crucificado cabeza abajo, tema que se conoce por el nombre de Aparición de san Pedro Apóstol crucificado cabeza abajo a san Pedro Nolasco28. Su canonización se pronunció varios siglos después de su muerte, en 1628, por eso su iconografía data del siglo XVII. ICONOGRAFÍA: Está representado con el hábito blanco de su orden, con el escudo de Aragón sobre el pecho. Sus atributos son las cadenas rotas, que aluden a los cautivos redimidos, un estandarte con armas de Aragón, una cruz de doble travesaño y una rama de olivo. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z. (Tomo 2 – Volumen 5) páginas. 77-78.
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Ingl.: Apparition of St. Peter, crucified head downwards.
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Pedro Pascual, 6 de diciembre Fr.: Pierre Pasqual. Religioso de la orden de la Merced, mercenario, orden fundada por san Pedro Nolasco para el rescate de los cautivos. Los musulmanes, irritados por las conversiones que operaba entre los suyos, asesinaron en Granada, al pie del altar donde celebraba misa. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z. (Tomo 2 – Volumen 5) página. 79.
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Ramón Nonato, 31 de agosto Lat.: Raymundus Nonnatus. Cat.: Raimon Nonat. Fr. Arc.: Ramond, Remond. Fr.: Raymon Nonat. It.: Raimondo Nonato. Ingl.: Raymund Nonnatus. Al.: Raimund Nonnatus, der Nichtgeborene, der Ungeborene. Nació en Cataluña en 1205, y fue motejado Non natus (no nacido), porque su madre murió antes de parirlo y practicaron la cesárea sobre su cadáver. Ingresó como misionero en la orden de la Merced (mercedarios), y fue apresado por los piratas berberiscos que lo retuvieron como rehén en Argelia y lo martirizaron atravesando sus labios con un hierro al rojo, luego pasaron un candado por los orificios, para impedirle que predicase el Evangelio. Según la leyenda, habría recibido el santo viático de manos de Cristo. Murió en 1240. ICONOGRAFÍA: Sus atributos son cadenas y un candado que amordaza sus labios perforados por un hierro candente (ingl.: a padlock on his lips). Una custodia recuerda que en su lecho de agonía habría recibido la comunión de manos de Cristo o de un ángel. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z (tomo 2 – Volumen 5) páginas. 121-122
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Rita de Cascia, 22 de mayo Fr. Arc.: Rite. Fr.: Rita de Casia. Santa de Umbría que vivió en el siglo XV, cuyo nombre de pila es una abreviatura de Margarita. Cuando perdió su marido y a sus hijos se retiró en el convento de los agustinas de Casia. Cuando oraba ante un crucifijo pidiendo a Cristo que la hiciera partícipe de sus padecimientos, una espina se desprendió de la corona del Redentor y le infirió una profunda herida en la frente que no cicatrizó nunca. ICONOGRAFÍA: Sus atributos, bastantes numerosos, son abejas que rodean su cuna, una espina en la corona de Cristo clavada en su frente y la rosa que eclosionó fuera la estación en su jardín. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos- De la P a la Z - Repertorios, Tomo 2/ Volumen 5, págs. 136 – 137.
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Salvador de Horta Grionesos, 18 de Marzo N. en Santa Coloma de Farnés en 1520 en una modesta familia. Una vez muertos sus padres, se colocó en Barcelona para mantenerse él y su hermana. Sintiendo la vocación religiosa, ingresó en la orden franciscana el 3-5-1541, profesando al año siguiente. Trasladado a Tortosa y convertido en un religioso ejemplar, los dones místicos y milagros con que el Señor le adornó le trajeron no pocas complicaciones, lo que llevo su alejamiento de Tortosa a Horta y aquí estuvo doce años. Paso luego a Reus, volviendo a tener problemas, y más tarde a Barcelona, donde incluso fue denunciado. Por fin fue enviado a Cagliari (1565). Allí fue bien recibido y, aun continuando sus dones místicos, gozo de paz. En esta ciudad murió el 18-3-1567 con gran fama de santo por sus muchas virtudes. Fue canonizado el 17-4-1938.
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La Sagrada Familia Lat.: Sacra Familia. It.: La Sacra Famiglia. Fr.: La Sainte Famille. Ingl.: The Holy Family. Al.: Die heilige Familie. Hol.: Het. Heilig Gezin. Rus.: Sviatoie Semeistvo. En el verdadero sentid de la expresión, la Sagrada Familia constituye un grupo mucho más restringido que la Parentela de María. 29 Solo incluye a los parientes más próximos del Niño Jesús, es decir madre y abuela o madre y padre nutricio. En los dos casos ya sea santa Ana o san José quienes lo lleven, es un grupo de tres figuras, un grupo trinitario. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre (Trias humana), como se la ha llamado muy justamente, plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones de la Trinidad celestial. No obstante, las dificultades son menores. Ya no se trata de un único Dios en tres personas del cual deba expresarse la unidad esencial al mismo tiempo que la diversidad. Los tres personajes están unidos por vínculos de sangre, ciertamente; pero no constituyen un bloque indivisible. Cada uno de ellos tiene su propia vida y pueden disociarse sin inconvenientes. Además, los tres están representados con forma humana mientras que la paloma del Espíritu Santo introduce en la Trinidad divina un elemento zoomórfico difícil de amalgamar con dos figuras antropomórficas. Santa Ana con la Niña María y el Niño Jesús. Fr. Arc.: Les Trois génerations, Sainte Anne a trois. Fr.: Sainte Anne trinitaire, Sainte Anne, la Vierge et LÉnfant. It.: S. Anna Metterza, Metterzia. Ingl.: St. Anne with the viorgin and Child. Al.: Die heilige Anna selbdritt, Metterz. Hol.: Sint Anna te drieen, Annatrits, de H. Anna gedrieen. Dan.: Annaselvtredje. Este tipo de Sagrada Familia que agrupa a las tres generaciones, abuela, madre e hijo, está estrechamente ligado con la Parentela de María de la cual no es más que un fragmento separado.
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Por ello se la denomina en alemán Pequeña Parentela (die kleine Sippe) por oposición a la Gran Parentela (die grosse Sippe), que cuando esta completa reúne a veintitrés personas, es decir, veinte más que la pequeña.
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También ha encontrado los mayores favores en Alemania, hasta el punto que la expresión Anna selbdritt. 30 (Santa Ana triple, en tres, trinitaria) se emplea corrientemente en otras lenguas para designar brevemente este grupo. Se encuentran ejemplos de de este tipo a partir del siglo XIV.31; pero fue en los siglos XV y XVI cuando el tema se hizo realmente popular, no solo en los países germánicos sino hasta en Italia y España. Agrupar de una manera satisfactoria dos mujeres adultas y un niño no era tarea fácil. Al igual que con la Trinidad divina, los artistas intentaron la superposición, la yuxtaposición, el agrupamiento vertical y horizontal. En el primer caso, santa Ana y la Virgen. Santa Ana lleva a la Virgen y al niño Esta disposición vertical puede ser realizada de dos maneras: santa Ana de pie lleva a la Virgen y al niño sobre cada uno de sus brazos, o bien ella está sentada y tiene sobre las rodillas a su hija que a su vez sostiene al niño Jesús. El inconveniente de esta solución está a la vista: comporta una desproporción chocante entre madre e hija que normalmente deberían ser de la misma talla: la virgen en brazos o sentada sobre las rodillas de santa Ana se encuentra reducida a la estatura de una niñita. Leonardo Da Vinci, en su admirable cuadro del Louvre que señala el apogeo del tema, permaneció fiel a este esquema arcaico; aunque consiguió aligerarlo y animarlo. La Virgen esta esviada sobre las rodillas de su madre y tiende los brazos al niño, de pie en el suelo, a horcajadas del cordero simbólico. Esta composición en diagonal, que confiere vida a las figuras y las libera de la frontalidad, indudablemente comporta un progreso. El conjunto gana en unidad y también en dinamismo, y es una de las últimas y más bellas expresiones de un tema iniciado en Alemania que tomó forma en la Italia del Renacimiento. El niño Jesús sentado entre su madre y su abuela Para respetar las proporciones reales de las figuras, se imaginó sentar a las dos mujeres, madre e hija, sobre un banco, a cada lado del niño que las separa, pero que en verdad les sirve de vínculo. 30
Selbritt está formado sobre el mismo tipo que selbander que significa en dos. La expresión Santa Ana entres que a veces se encuentra debe evitarse. 31 Luca Tomé, en Siena, en 1367.
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Es cierto que este agrupamiento horizontal es la solución más feliz desde el puto de vista estético, porque permite restablecer las proporciones y la separación bien clara de las tres figuras yuxtapuestas no presenta el mismo inconveniente que en la Trinidad divina cuyas tres personas son consustanciales. También es natural que el horizontalismo haya primado a partir del siglo XV en las representaciones de la Trinidad humana, mientras que en la Trinidad divina la iglesia imponía el agrupamiento según el esquema vertical del . Puede destacarse una variación bastante graciosa en un cuadro de Holbein el Viejo, en Augsburgo, es el Primer paso del Niño Jesús: en vez de estar tranquilamente sentado entre su madre y abuela, el Niño intenta caminar. Este matiz de intimidad es mucho más frecuente en las Sagradas Familias donde san José reemplaza a santa Ana. Al grupo de la familia trinitaria se suma a veces un cuarto personaje, santa Emerenciana, madre de santa Ana. Así, se encuentran cuatro generaciones reunidas en este grupo que fue bautizado Santa Ana cuaternaria (Anna selbviert). Pero no es más que una curiosidad iconográfica uno de cuyos más notables ejemplares es un grupo escultórico en madera del Museo de Hannover. El arte de la Contrarreforma introdujo en este tema desgastado una última variante. En un cuadro de Caravaggio se ve a la serpiente aplastada al mismo tiempo por la Virgen y por el Niño Jesús, quien apoya el pie sobre el de su madre. La Trinidad de santa Ana con la Virgen y el Niño Jesús esta excepcionalmente asociada en un mismo cuadro con La Parentela de María o estirpe de Santa Ana, con las dos santas María Cleofás y Salomé, sus maridos e hijos. El ejemplo más conocido de esta amalgama es el retablo de Perugino del Museo de Lyon. José, la Virgen y el niño Lo que comúnmente se entiende por Sagrada Familia es el grupo formado por el Niño Jesús, su madre y su padre nutricio. Este motivo, que se hizo tan popular a partir del Renacimiento, ya existe en germen en las Natividades de la edad Media; pero puede decirse que resulta extraño al arte de la época que o conoció la devoción a la Sagrada familia.
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El tema solo se difundió en el arte de la Contrarreforma que estimulo el culto de la Trias humana, Jesús, María y José: es lo que se llama la Trinidad jesuítica. 32 Las dos trinidades Esta Trinidad terrestre (Trinitas terrestris) está concebida según el mismo modelo de la Trinidad celestial de la cual es un reflejo. San José es la imagen de Dios padre, y la Virgen sustituye al espíritu Santo del cual es el templo vivo. A veces la trinidad terrestre esta puesta bajo la protección de la Trinidad celestial. En el siglo XVII, el tema de las dos trinidades superpuestas era corriente en la decoración de los retablos franceses, por ejemplo en Saint Sernin de Touluse. En la misma época se lo encuentra en la escuela española, en Murillo, por ejemplo que agrupo a las dos trinidades en un cuadro expuesto en la National Gallery de Londres. 33 También el arte de los Países Bajos pudo complacerse representando la unión de las dos trinidades, celestial y terrenal. La Sagrada Familia Ampliada: Esta Sagrada familia trinitaria ha sido muchas veces “ampliada” por los artistas a quienes gustó agrupar alrededor de la Virgen y de Jesús a santa Isabel y al niño san Juan bautista.34 Esta adición no está en modo alguno justificada por los Evangelios, según cuales san Juan conoció a Cristo cuando lo bautizó en el Jordán. Pero meditaciones del Seudo Buenaventura (cap.XI), cuentan que de vuelta Belén, después de la Huida a Egipto, la Sagrada Familia se detuvo en casa Isabel: .
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los las en de ya
Las iniciales J.M.J. figuran no solo en el blasón de los jesuitas sino también en el de los sulpicianos.
33
La trinidad terrestre con el Niño Jesús entre la Virgen y san José, está dispuesta horizontalmente al tiempo que la Trinidad celestial, compuesta por Dios Padre, la paloma del espíritu Santo y el Niño Jesús, forma el eje vertical de la composición. 34 Un cuadro encantador de Pinturicchio, de la Galería de Siena, muestra a Jesús y a “San Juanito”, que van del brazo, como dos compañeritos de juego, por un prado florido.
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Tal es la fuente de la que derivan en el siglo XVI los idilios tan populares de Rafael: La Sagrada familia de Francisco I, la Bella Jardinera; y en el XVII, los de Murillo y sus imitadores, con frecuencia insulsos a causa de su sentimentalismo dulzón. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 153 – 157.
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La Santísima Trinidad Gr.: Hagia trias. Lat.: Sanctisima Trinitas. Deus trinus. It.: La santa tríade, Trinita, ternita (Venecia). Fr. La Trinité. Ingl.: The Holy Trinity. Al.: Die heilige Trinitat, Dreienigkeit, Dreifaltigkei. Hol.: Drievuldigheid, Drie-Enheid. Rus.: Sviataia Jinovactchalnaia Troitsa. El dogma de la Trinidad es relativamente reciente, no aparece en el Antiguo testamento, aunque más tarde se haya creído reconocer una prefiguración de la trinidad en los tres ángeles recibidos en la mesa de Abraham. Hasta puede decirse que es una construcción extraña al cristianismo primitivo, aunque la Trinidad se haya manifestado en el Bautismo de Jesús y este dijera a sus apóstoles (Mt 28); . La palabra Trinidad aparece por primera vez en Tertuliano y la creencia en Dios se estableció en 325, en el concilio de Nicea. ¿Cómo pudo triunfar ese dogma que a muchos creyentes debió parecer una renuncia al monoteísmo hebreo y un retorno al politeísmo pagano? Debe recordarse que el número tres se consideraba sagrado. >, de ahí procede el hecho que numerosos pueblos, comenzando por los egipcios y los babilonios, adoraran grupos ternarios de divinidades. Basta recordar la triada capitolina: Jupiter, Juno, Minerva, la triada de Palmira y la trimurti hundu: Brahma, Siva, Vishnú. La arquitectura trinitaria En la arquitectura religiosa y civil esta devoción se tradujo en plantas triangulares o trilobuladas que merecerían un estudio especial bajo el nombre de arquitectura trinitaria. Muchas iglesias dedicadas a la Trinidad se edificaron siguiendo la planta habitual de las basílicas; pero a veces ha surgido la idea de otorgarles una configuración especial. […] ICONOGRAFÍA: Nada más difícil de concebir, y en consecuencia de traducir plásticamente, que un Dios uno y trino a la vez (Deus trinus et unus), que la trinidad en la Unidad (Trinitas in unitate). 89 | P á g .
[…] Se conoce la bonita leyenda de san Agustín y del niño de la cuchara. Un día cuando el obispo de Hipona se paseaba por la orilla del mar meditando acerca del misterio de la Trinidad, ocurrió que en la playa se encontró con un niño pequeño que se fatigaba intentando vaciar el mar con una concha con la cual extraía agua de un pozo cavado en la arena. Él le explicó sonriente que perdía su tiempo. . Todas las representaciones de la Trinidad que nos propone el arte cristiano – ninguna de las cuales resulta plenamente satisfactoria- se reducen a dos categorías: los símbolos geométricos y las figuras antropomorfas. Pero cada uno de estos dos tipos comporta muy numerosas variantes.
1. El Triángulo El triangulo trinitario es un triangulo equilátero. 35 Inscrito en un círculo. El triangulo alumbrado por un ojo único fue tomado en préstamo por los franco-masones a la corporación de albañiles que estaba bajo el patronato de la Trinidad. Pero este emblema corriente en la arquitectura religiosa, desconocido en la edad media e incluso en el renacimiento, apareció en el siglo XVII. 2. El círculo Tres círculos concéntricos pueden también dar una idea bastante adecuada de la trinidad. Dicho simbolismo, de origen astronómico, deriva de tres antiguas representaciones del Sol. Esta filiación aparece muy claramente en un mosaico del baptisterio de Albenga, en Liguria (Siglo VI) y aún mejor en las miniaturas del Liber Scivias compuesto a mediados del siglo XII por una abadesa mística de Bingen, en Renania, santa Hildegarda, que sustituyo a Helios por el Dios de los cristianos cuya figura radiante, del color del zafiro, se inscribe en círculos de fuego. En las escenas de la Creación y del bautismo, la Trinidad esta simbolizada de manera puramente abstracta por tres círculos concéntricos: oro, plata y azul celeste.
35 Richard Teufel, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte sub voce Dreieck, Stuttgart, 1995.
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Los tres círculos concéntricos a veces están sustituidos por tres anillos entrelazados (Dreiringsymbol). 3. Otros símbolos Además de las figuras geométricas triangulo y círculo para representar la Trinidad, también se ha recurrido con mucho ingenio a ciertas letras del alfabeto. La más usual es la delta griega, ∆, que en realidad es una forma triangular. A ellas se agregaron la alfa y la omega: A, Ω. La alfa de tres trazos simboliza las tres Personas y la omega (prácticamente un circulo) su unidad. La letra Y también se presta para la misma interpretación. En la iconología del renacimiento la adquirió otros significado y se convirtió en signo del libre albedrio que se reserva el derecho de elegir en la encrucijada de caminos entre dos rumbos divergentes. En el simbolismo litúrgico, la señal de la cruz tiene un sentido trinitario. Primero se persigna la frente en honor del Padre, luego el ombligo (super umbilicum) en honor del Hijo que se encarnó en el vientre de la Virgen (Descendit temporaliter in ventrem Virginis), y finalmente sobre los hombros, de izquierda a derecha, en honor del Espíritu Santo que procede del Padre y del Hijo a la vez y que les sirve de vínculo. Entre los numerosos símbolos trinitarios que se descifran como jeroglíficos o criptogramas, se cuentan, además, el tridente de Neptuno, el barco de tres velas, el arca de Noé, con tres puentes o , la columna de tres caras y el candelabro de tres brazos. Representaciones Antropomórficas: El oriente griego que siempre tuvo el gusto y el genio de la alegoría, eligió un símbolo extraído del Antiguo Testamento: los tres ángeles que recibiera Abraham. Occidente prefirió, por el contrario, representar a las tres Personas divinas no mediante la alusión sino directamente; y además, con un don de invención que contrasta con la fidelidad bizantina a los tópicos, no se contentó con un esquema único y estereotipado, y multiplicó las variaciones.
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Las representaciones antropomórficas u antropozoomórficas de la trinidad adoptadas por el arte occidental son tan diversas que resulta difícil clasificarlas. La más simple-y la menos feliz desde el punto de vista estético-es la figura única de las tres cabezas o tres rostros. Las otras soluciones consisten en agrupar las tres personas de la Trinidad, distintas, pero ya semejantes, ya diferentes, sobre un plano horizontal o vertical. Cada una de estas formulas comporta variantes. La Trinidad tricéfala Lat.: Signum triciput, Vultus trifrons. It.: divinitáa tre teste. Ingl.: The three-headed (three-faced) Trinity. Al.: Die dreiköpfige Dreieinigkeit, die Dreifaltigkei als Dreigesicht, Dreikopf. Tres cabezas separadas salen de un solo tronco, la del centro está de frente, las otras dos de perfil, o bien las cabezas de las tres personas de la trinidad están fundidas en una sola que en consecuencia tres narices y tres bocas. En el primer caso tenemos una trinidad de tres cabezas, en el segundo una trinidad de tres rostros. La trinidad según el esquema horizontal Si se quiere representar a parte a las tres personas de la trinidad, en lugar de intentar fundirlas en un conglomerado más o menos amorfo, se puede elegir entre dos sistemas de agrupación: en extensión horizontal o en altura (extensión vertical). La yuxtaposición destaca la diversidad de las tres personas divinas; la superposición permite mantener su mejor unidad. Es por ello que los artistas –o los teólogos que los guiaron- según quisieran subrayar la individualidad o la solidaridad de los elementos del grupo, adoptaban el esquema horizontal o el vertical. Las trinidades horizontales, cuyo arquetipo parece tomado del arte imperial romano y bizantino que con frecuencia ha representado en las monedas a dos o tres emperadores sentados uno junto al otro u otros, coronados por la victoria, presentan tres variantes: 1. Las tres Personas, sentadas una junto a otra, son rigurosamente idénticas. 2. Las dos primeras Personas de la trinidad son semejantes mientras que el Espíritu Santo que las une tiene la forma de una paloma. 92 | P á g .
3. Las tres personas son diferentes. Las tres personas son semejantes: Las tres personas divinas, representadas con forma humana, están sentadas de frente, sobre el mismo plano. Son rigurosamente idénticas e intercambiables: las mismas edades, actitudes y expresiones. A veces están vestidas con el mismo manto, para formar bloque. […] No obstante, a veces se introduce un elemento diferenciador: Dios Padre está tocado con la tiara, el hijo se reconoce por las heridas del costado y los pies, el Espíritu Santo es alado. Puede ocurrir que cada uno de ellos tenga un atributo personal: el globo para el Padre, la cruz para el Hijo, el libro para el Espíritu Santo. El tema, muy semejante al motivo bizantino de los tres ángeles que se aparecen a Abraham, está documentado en occidente a partir de finales del siglo XII, y gozó de preferencias en el siglo XV. El Padre y el hijo son semejantes, el espíritu Santo tiene forma de paloma: El Hijo está sentado a la derecha del Padre, como está escrito en el salmo: Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis. La paloma del Espíritu Santo que sirve de vínculo, extiende las alas entre sus labios. Esta versión se difundió en el siglo XV junto con el tema de las tres personas idénticas. […]
En el siglo XVI se ven aparecer variaciones: En una hoja del Breviario Grimani que ilustra el oficio de la Trinidad, las dos primeras Personas, idénticas, envueltas en un manto rojo, sostienen el mismo cetro por encima del cual planea la paloma del Espíritu Santo. Se los diferencia porque el Padre ejecuta un gesto de bendición con la mano derecha al tiempo que el Hijo presenta la cruz. Se advierte que el Hijo esta excepcionalmente sentado a la izquierda del padre. En el tríptico de Vitteaux (Côte-d‟Or), pintado en 1592 por Nicolas d‟Hoey, el padre y el hijo, simétricamente sentados, son idénticos, pero el padre esta vestido, mientras que el Hijo descubre el pecho para mostrar la herida del
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costado. Apoyan la mano sobre un globo por encima del cual planea en un halo la paloma del Espíritu Santo. Las tres personas son diferentes, el espíritu Santo tiene forma humana o forma de paloma: Poco a poco se fueron diferenciando las tres Personas por su edad y también por sus atributos. El Padre es un anciano, el Hijo un hombre adulto y el espíritu santo un adolescente imberbe. […] En vez de estar sentados como de costumbre, Padre e Hijo, diferentes, se mantienen de pie sobre una nubecilla; en el centro, la paloma del espíritu santo, del mismo tamaño que ellos, se yergue sobre su cola y los envuelve con las alas. También es excepcional el simbolismo del pórtico románico de Champeix (Puyde-Dôme). Sobre el dintel se destaca la Mano de Dios, emblema de dios Padre, entre los dos símbolos zoomorfos del hijo y del espíritu Santo: el cordero cruciforme y la paloma. El sentido trinitario de este jeroglífico se aclara mediante una inscripción en latín: Tres trinun signant: pollex, pecus al que Columba. Condenados por el concilio de Trento, todos estos temas de yuxtaposición de las tres personas divinas, acusados de favorecer la herejía triteísta, escasean a partir del siglo XVI. La Trinidad según el esquema vertical: El Trono de Gracia: Lat.: Sedes gratiae. Fr.: Le trône de Grâce. Ingl.: Thoren of Grace, Italian Trinity. The trinity of the broken body. Al.: Gnadenstuhl, Die schmerzhafte Dreifaltigkeit. Hol.: Genadestoel. Rus.: Otetchestvo (La Paternidad). Para conferir la necesaria unidad al grupo demasiado disperso de la trinidad, y afirmar contra los triteístas el monoteísmo de a fe cristiana, la solución más satisfactoria de este difícil problema de composición era el ordenamiento vertical. Dios Padre sentado, sentado sobre un trono, presenta como signo de la Gracia redentora (de allí el nombre del tema: Tono de Gracia) el cuerpo de su Hijo en la cruz. La paloma del espíritu Santo planea entre las cabezas del Padre y el hijo de manera que las tres personas divinas, aunque sean diferentes, disimiles, se encuentran estrechamente unidas y están, por decirlo así, fundidas en una totalidad. Este ordenamiento, que tal vez haya sido sugerido por la iconografía del bautismo de Cristo, no es inmutable y admite numerosas variaciones en los 94 | P á g .
detalles. La cruz puede ser suprimida: entonces el cuerpo inanimado de Cristo reposa directamente sobre las rodillas de su Padre. Es sobre todo la posición de la paloma del Espíritu Santo lo que cambia. Ya planea, de acuerdo con el dogma de la , entre las cabezas del Padre y del Hijo; ya desciende de la boca del Padre hacia la cabeza de Cristo; Ya asciende desde la cabeza de Cristo hacia los labios de Dios Padre de los cuales es la común emanación; ya sobrevuela y corona el grupo. En ciertas ocasiones –escasa- esta posada lateralmente sobre el hombro de Cristo, en el travesaño de la cruz o en el libro que sujeta a Dios Padre. En este caso, el espíritu Santo ya no parece proceder del Padre y del Hijo, simplemente completa la Trinidad. ¿Cuál es el origen del tema del Trono de Gracia? En otros tiempos se denominaba la Trinidad Italiana; pero no es más específicamente italiano que la Piedad, e incluso es un tema más frecuente en la Europa del Norte que al sur de los Alpes. […] Puede advertirse la extrema diversidad de las soluciones aportadas por el arte cristiano al arduo problema de la figuración plástica de la trinidad. Representaciones geométricas (triángulos, círculos), simbólicas (los tres ángeles a la mesa de Abraham), antropomórficas (cabeza de tres rostros, similitud de las tres personas divinas, antropozoomórficas (dos personas de forma humana y la paloma, agrupadas horizontal y verticalmente): se ha intentado todo, con más ingenio que éxito. La Virgen asociada con la trinidad o la Cuaternidad Mariana Gr.: Panagia sinthronos. El tema de la Trinidad no siempre está aislado. Hacia finales de la edad media aparece asociado con frecuencia a la Coronación de la Virgen. Al principio la Virgen está situada lateralmente, parte del grupo divino o sentada a respetuosa distancia sobre un asiento más bajo. Pero no tarda en ganar terreno a expensas del espíritu Santo al que tiende a desplazar. En una miniatura del libro de Horas de san Juan sin Miedo (principios del siglo XV), que representa la Corte celestial, la Virgen ocupa el lugar de honor entre el Padre y el Hijo. Lleva una corona de oro semejante a la del Padre. La paloma del espíritu Santo esta relegada al círculo que rodea a los tres personajes. […] 95 | P á g .
El grupo de la Virgen con el Niño y san José o de la Sagrada Familia, que se llamaba la Trinidad terrenal, también ha contribuido a la introducción de la Virgen en la trinidad celestial. Así, a consecuencia del progreso invasor del culto de la Virgen, el arte cristiano tendió a ampliar la triada divina, hasta entonces exclusivamente viril, y a introducir en condiciones de igualdad una cuarta persona, una mujer; La Madre de Cristo. La Trinidad se convirtió, por decirlo así, en Cuatrernidad. Concepción, sin duda poco ortodoxa, pero hacia la cual se orientó claramente la iconografía de la Trinidad en el siglo XV. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento. (Tomo 1 – Volumen 1) páginas. 36-52.
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Sebastián, 20 de enero Lat. : Sebastianus. Fr Arc. : Bastien. Fr. : Sébastien. It. : Sabastiano, Bastiano. Ingl. : Sebastian. Al. : Sebastian, Bastian; Bast, Basc, Bastl, Bastel. Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano. Denunciado porque exhorto a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un poste del centro del campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon . Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido, no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente. La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aun respiraba, vendó sus heridas y le salvo la vida. Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima. Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar. San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras esta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).
ICONOGRAFÍA: Su iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros
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multiplicaron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un cómodo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo. Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efecto imberbe, a veces vestido, y otras desnudo. El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del emperador. Con este aspecto se lo represento en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargo como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa María Pallara, sobre el Palatino (siglo XI). Este tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de san Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marcal de Sa, en la puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (pacheco). No obstante, a partir de de finales del siglo XV se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria. En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época. Siglo VII. Mosaico de San Pietro in Vincoli, Roma. S. XIV: Escuela Provenzal. Retablo de Thouzon, Louvre. –Perugino. Mueso de Nantes. El santo sostiene una flecha como si fuese un juguete, con la gracia de un joven paje de Umbría o de Florencia, vestido con unas calzas rojo escarlatas que destacan sus formas. – Benozzo Gozzoli, 1464. Iglesia de San Agustín, San Gimignano. S. XV: Jean Mirailhet. Retablo de la Virgen de Misericordia, hacia 1425. Museo Masséna, Niza. – Vidriera de la iglesia de Chamelet en Beaujolais. – Pedro Alemany. Retablo de santa Tecla y san Sebastián. Claustro de la catedral de Barcelona. S. XVI: Mathis Nithardt. Retablo de las Antonitas de Issenheim. Museo Colmar. Este tipo se implanto en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o una armadura – lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo 98 | P á g .
más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con arco y flechas36 en la mano. El renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es solo un semidesnudo, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabo por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo. El santo esta casi siempre de pie, atado a un árbol a un poste o a una columna a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o la flagelación de Cristo. […] A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. Se citan solo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a diferencia de los otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuente en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor contra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.37 Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco. La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san miguel también era invocado contra la peste.
En su Pictor christianus eruditus, el redentorista español Juan Interian de Ayala se opone a la inconveniencia de las imágenes desnudas de san Sebastián “omnino nudus a capite ad calcem”. 36
37 Santa Úrsula, que padeció del mismo suplicio, cuando está representada aisladamente, lleva, por el contrario, las flechas en la mano.
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A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste. Con frecuencia aparece asociado con los exvotos antipestosos: […]
con otros santos
Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z. (Tomo 2 – Volumen 5) páginas. 193-202.
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Simón Stock, 16 de mayo It.: Simone Stock (Stoch). Fr.: Simon Stock. Rus.: Sv. Simon Stok. Sexto general de la orden de los carmelitas en el siglo XIII, fundador y propagador de la devoción del escapulario. Nació en Inglaterra, Kent, hacia 1175, vivió largo tiempo en el hueco de un roble, de ahí procedería su mote stock (tronco, tocón). Murió en Burdeos en 1285. ICONOGRAFÍA: Sus atributos son un escapulario y la imagen de las llamas del Infierno. La escena de su leyenda, que los carmelitas hicieron representar con preferencia en sus iglesias, es La Virgen del Carmen entregando el escapulario a san Simón Stock. Réau, Louis, Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos. De la P a la Z – Repertorios. Tomo 2/ Volumen 5, pág. 229.
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Teresa de Jesús/ o de Ávila, 15 de octubre (26 y 27 de agosto) Lat.: Theresia Magna. Fr. Arc.: Térèse. Dr.: Thérèse d‟Avila. It.: Teresa di Gesù‟, d‟Avila. Al.: Theresia von Jesus, von Avila. Mística española del siglo XVI, fundadora de la orden reformada de las carmelitas descalzas (C.D.). Nacida en 1515, en Ávila, en el seno de una familia de judíos conversos (¿?), a los dieciocho años ingresó en el convento de las carmelitas. En su autobiografía escrita en 1562 1 y en el tratado que tituló Castillo interior o Las moradas (1588) ha relatado sus visiones y éxtasis: le parecía que su alma le arrancaba el cuerpo enfermizo, sometidos a accesos de catalepsia, y que la consumía. Tan práctica y enérgica como mística y contemplativa, a fuerza de obstinación consiguió la reforma de su orden. Radicó su primer convento reformado en Ávila, bajo la advocación de san José, a quien había adoptado como patrón. Murió en Alba de Tormes, el 4 de octubre de 1582, pero a causa de la reforma gregoriana del calendario, que suprimió once días, su fiesta se trasladó al 15 de octubre. ICONOGRAFÍA: Sus atributos son un ángel atravesándole el corazón con una flecha de fuego y una paloma inspiradora que planea sobre su cabeza. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano – Iconografía de los santos. De la P a la Z – Repertorios. Tomo 2/ Volumen 5, págs. 258 – 259
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Tomás de Aquino, 28 de enero (7 de marzo) Lat.: Thomas de Aquino, Thomas Aquinas. It.: Tommaso d‟Aquino. Fr.: Thomas d‟ Aquin. Ingl.: Thomas Aquinas. Al.: Thomas von Aquino. Rus.: Toma Akvinski. Nacido cerca de Aquino, en 1225, en principio fue oblato en el monasterio de Montecasino, pero continuó sus estudios en Nápoles, donde en el año 1243, contra la voluntad de su familia, ingresó en la orden de los dominicos. Discípulo de Alberto Magno en Colonia y en París, en 1252 profesó como teólogo en la Sorbona y tuvo una segunda residencia en París entre 1269 y 1272. Murió en 1274 a los cuarenta y ocho años de edad, en la abadía cisterciense de Fossannova, mientras se dirigía al concilio de Lyon. Su obra capital es la célebre Summa theologica que le valió el título de Doctor angelicus, Scholarum princeps, Lumen Ecclesiae. Su biografía ha sido engalanada con numerosas leyendas que inspiraron a los artistas. Un ermitaño anuncio a su madre que el hijo que iba a parir se convertiría en un gran santo. Con un tizón encendido expulsó a una mujer impúdica que había entrado en su habitación para seducirle. Dos ángeles le ciñeron un cinturón de castidad para protegerlo, de allí en adelante, contra las tentaciones de la carne. Deseaba arenques frescos como los que comiera en París. Un pescador de Tarracina se los proporcionó, aunque esa especie ictícola fuese desconocida en aquellas latitudes. Un monje dominico de la cuidad de Brescia lo vio aparecer junto a san Agustín, con el pecho adornado con una gran carbúnculo (rubí) que iluminaba a la Iglesia.
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ICONOGRAFÍA: Según los testimonios de sus contemporáneos y su retrato de Montecasino, era muy corpulento, y hasta obeso. Pero los artistas lo adelgazaron para idealizarlo, tal como lo hicieron con el franciscano san Antonio de Padua. Se complacieron en representarlo entre Aristóteles y Platón, pisoteando al herético árabe Averroes. Sobre la túnica lleva el cinturón de castidad (cingulum castitatis) que le colocaran dos ángeles. Sus atributos usuales son la paloma de Espíritu Santo, que le habla al oído, un emblema que comparte con el papa san Gregorio Magno, una estrella o un pequeño sol que, aludiendo a la visión del monje de Brescia, brilla como un carbúnculo ya sobre su pecho, ya sobre su hombro derecho. Aunque es infrecuente, en algunas representaciones sostiene una maqueta de iglesia, que significa que se encuentra situado entre los grandes doctores de la Iglesia; un cáliz y un lirio. A veces, en alusión a su título de Doctor angelicus se lo ha representado con alas, o tal vez haya sido a causa de una confusión con el predicador dominico san Vicente Ferrer. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z. (Tomo 2 – Volumen 5) páginas. 281-285.
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La Virgen de los Dolores Lat.: Mater Dolorosa, It.: La Madre di Dolore, l‟Addolorata, S. Maria del Pianto. Cast.: La Virgen de las Angustias, Nuestra Señora de los Dolores, La Soledad, La Dolorosa. Port.: A Virgem das Dores. Ingl.: The mourning Mother, Our Lady of Sorrows. Al.: Die Schmerzensmadonna, Die schmerzhafte Mutter Gottes. Hol.: Moeder van Smarten. El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo. Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de san Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
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La Virgen de la Piedad Lat.: Imago Beatae Virginis de Pietate. It.: Pieta, Cristo morto in grembo di Maria. Cast.: Nuestra Señora de la Piedad, de Las Angustias, del Traspaso, Jesús muerto en el regazo de la Virgen. Ingl.: Our Lady of Pity, The dead Christ on the lap of the Virgin, Christ dead on the knees of the Virgin. Al.: Das Vesperbild, Die Not Gottes, Der Tote Christus im Schosse der Maria. Hol.: Nood Gods, Maria met het lichaam van Christus. El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas. A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola son el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones. Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo al que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero es hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen Sentada, por simple sustitución del niño Jesús por el crucificado. La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pieta y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breario al Descendimiento de la cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas. El tema ni siquiera esta esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a 106 | P á g .
principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de la Misericordia y del Varón de Dolores. […] Basta referirse a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas. […] La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no solo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son solo la transcripción poética de estas. Estos textos son para nosotros muy precioso comentario de las Vírgenes de la Piedad, y nos informan acerca del místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos. ICONOGRAFÍA: Clasificación y evolución de los tipos iconográficos. La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI. Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo esta acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y solo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales. Cristo sobre las rodillas de la Virgen. En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída. 107 | P á g .
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen tiene la ilusión de acunar a su hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según san Bernardino de Siena, la virgen, extraviada por el dolor sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales. En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo. Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos de Westfalia, de la escuela de pintura de los países bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media. Cristo a los pies de la Virgen. Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonado a partir del renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.38 Esta preceptiva que remplaza el esquema gótico no es –tal como lo creyera Mále- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos
38 Peter Breuer, Iglesia de N. S. de Zwickau, principios del siglo XVI.
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a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Corregio, Carraci) del cual paso enseguida a España y a los Países Bajos. Aunque o pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud es siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica. Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza de expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas. A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.39 El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo. Muchas veces La Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (N. Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomo de los Países Bajos. SE encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de S. María). Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre. A diferencia de muchos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los últimos tres siglos. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 111 - 116.
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Se encontrará un análisis muy justo y matizado de estas variantes en la obra de R. Koechlin y J.J. Marquet de Vasselot acerca de la Sculture a Troyes et dans la Champagne méridionale, donde se reproducen numerosas Virgenes de la Piedad Champanesas.
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La Virgen de las Siete Espadas It.: S. Maria (Madonna) delle sette Dolori. Fr.: La Vierge des sept Douleurs. Ingl.: Virgin of the seven Sorrows, with seven Swords, Our Lady of the Knives. Al.: Die Sieben Schmerzen Maria. Hol.: Onze lieve Vrouw van zeven Ween. Después del enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad. Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori. Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas. Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imagino simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2:35) que anuncia a la Virgen del día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius. 40 ¿Cómo se paso de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae). A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agrego a las fiestas de la Virgen “la fiesta de las angustias de nuestra señora. Hasta el siglo XIV todavía se veneraban solo Cinco Dolores de la Virgen.41 En el siglo XV el número se llevo a siete, que se corresponde a las siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. ICONOGRAFÍA: H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.42
El gladiolo (gladiolus) es el símbolo floral de la espada que atraviesa el corazón de la Mater Dolorosa. Esta tradición perduro hasta el siglo XVI. En Guericus se lee: Sermo in Assumptionem B.V., París. 1539: “Suam animan tam multiplex pertransibat gladius quantis corpus filli cernebat vulneribus.” 42 H. Gaidoz, La Vierge aux sept glaives, melusine, VI, 1892. 40 41
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Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta edad Media. 43 Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo. De allí se habría pasado con toda naturalidad a la presentación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora. Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión. La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenberghe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los Siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente. Es un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera las siete espadas dispuestas en abanico. Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimento una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera: Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desparecieron y la Virgen apareció rodeada solo por una aureola de siete tondos.
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L. Baltrusaitis, Cerdes astrologiques et cosmographiques á la fin du Moyen-age, Gaz. B.A., 1939.
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Las siete espadas: La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro. En el siglo XVII Van Dyck imagino renovar esta composición disponiendo de las siete espadas, alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito. A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas. Los siete tondos: Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explicito. Los fieles deseaban saber cuáles eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su “compasión”. Para satisfacer este deseo no había otro medio que remplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intento combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabo por eliminar la primera. La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias. Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 116 - 119.
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La Virgen del Rosario It.: Madonna del Rosario. Fr.: La Vierge du Rosaire. Ingl.: The Virgin of the Rosary. Al.: Die Rosenkranzmadonna. La devoción de la Virgen del Rosario, esencialmente de los dominicos, está muy vinculada con el culto de la Virgen de Misericordia del cual, en ciertos aspectos, no es más que una prolongación. El rosario (rosarium) etimológicamente designa una corona de rosas: es una variedad de sarta de cuentas, chapel o chapelet en francés arcaico, usual hasta el siglo XVI. Con el mismo sentido. Las cuentas estaban presentadas como rosas blancas y rojas que luego se reemplazaron por bolas de dos clases, las más grandes para los Pater que comienzan cada decena, y las más pequeñas para los Ave. El gran rosario se compone de ciento cincuenta Ave Maria que se llamaba Patenostre Damedie.44, al tiempo que el pequeño rosario, que es un tercio de grande, solo tiene cincuenta. En suma, es un instrumento para contar, un ábaco, como aquellos que empleaban los comerciantes y que usan los musulmanes, aunque en este caso sirvan para contar plegarias y no dinero. Los dominicos hacían remontar el origen del esta devoción al fundador de la orden, en consecuencia, al siglo XIII. Alrededor de 1210 de la Virgen se habría aparecido a santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a ese talismán que habría triunfado contra la herejía albigense. En realidad, como lo demostraron los bolandistas, el rosario no es una invención de santo Domingo sino de un santo bretón de su orden, personaje poco edificante y hasta de una lujuria desvergonzada, que se llamaba Alain de la Roche (Alanus de Rupe) que vivió a finales de del siglo XV. Hacia 1740 escribió una obra titulada De Utilitate Psalterii Mariae, que fue traducido a todas las lenguas. En 1745, Sprenger, el prior de los dominicos de Colonia, especie de Torquemada alemán, autor del famoso Malleus Maleficarum (Martillo de las brujas), instituyó en esta ciudad la primera cofradía del Rosario, que fue aprobada en 1478 por
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En francés arcaico. Patrenotre es una corrupción de Patrenostre (pater Noster)
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una bula pontificia. La Virgen del Rosario no apareció sobre ningún monumento figurativo anterior al último cuarto del siglo XV. 45 SE trata entonces de una devoción tardía, más o menos contemporánea del culto a la Virgen de los siete Dolores o de las siete Espadas, y muy posterior a las Vírgenes de La Piedad y la Misericordia. Gracias a la propaganda de los dominicos que patrocinaron cofradías del Rosario en todas partes, esta nueva devoción se difundió con asombrosa rapidez. El papa le atribuyó en 1571 el merito de la victoria de Lepanto sobre la flota turca. ICONOGRAFÍA: Para representar a la Virgen del Rosario, los dominicos tomaron en principio el tipo de la Virgen de la Misericordia. En un tríptico de la iglesia de San Andrés de Colonia, fechado en 1474, que es la primera representación conocida del tema, la Virgen solo se distingue de la Schutzmantemadonna porque su manto esta estirado como una cortina por dos santos dominicos, santo Domingo y san Pedro mártir, y porque dos ángeles sostienen una triple corona de rosas sobre su cabeza. Una segunda fórmula, que no tardo en sustituir a esta imitación, no fue mucho más original: esta vez los dominicos tomaron el modelo de la Virgen de los siete Gozos o de los siete Dolores, rodeada por una aureola de tondos. La Virgen del Rosario se inscribe en una sarta en forma de mandorla, compuesta por grandes rosas historiadas que se intercalan entre cada decena. La Salutación Angélica de Veit Stoss, suspendida de la cúpula de la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg, es uno de los ejemplos más conocidos de este tipo: el grupo mariano se inscribe en un rosario de cincuenta pequeñas rosas separadas por tondos. Por último, se vió aparecer un tercer tipo iconográfico que excluye definitivamente estas contaminaciones. La Virgen se represento sentada, con el Niño Jesús sobre las rodillas, y es ella o el Niño quienes presentan el rosario a santo Domingo. A la Virgen dominica del Rosario, los carmelitas opusieron la Virgen del Escapulario. Nuestra Señora del Carmelo se habría aparecido al
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No obstante, en algunos pequeños bajorrelieves ingleses de alabastro, que normalmente datan del siglo XIV, se ve aparecer, junto al arcángel san Miguel que pesa las almas en la balanza, a la Virgen que intenta engañar, como Satán, pero en sentido opuesto, esforzándose por inclinar la balanza a favor de un alma en peligro, colocando un rosario sobre el extremo del astil.
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general de la orden san Simón Stock, y le habría entregado un escapulario, prometiéndole que quienquiera lo llevase estaría al abrigo de las penas del Infierno e incluso de las del Purgatorio. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento (tomo 1 – Volumen 2) páginas. 129 – 131.
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Ángeles y Arcángeles: La palabra „Ángel‟ significa mensajero, un „Portador de Buenas Noticias‟. La mención de los ángeles y su oficio como „mensajeros y ministros de Dios‟ es muy frecuente en las escrituras y la creencia en su existencia esta inmersa en la tradición Cristiana. Según esta tradición la hueste angélica esta dividida en tres niveles, o jerarquías, y cada una de estas se divide a su vez en tres coros. La división más aceptada y el orden de la hueste angélica es establecida por Pseudo-Dionysius de Aeropagita, así: Primera Jerarquía: Serafines, Querubines, Tronos. Segunda Jerarquía: Dominaciones, Virtudes y Potestades. Tercera Jerarquía: Principados, Arcángeles y Ángeles. En la primera jerarquía los Serafines están absortos en perpetuo amor y adoración alrededor del trono de Dios. Los Serafines como representantes del Amor Divino, usualmente son pintados en color rojo y algunas veces sostienen velas encendidas. Los Querubines conocen a Dios y lo adoran. Los querubines, representan la Sabiduría Divina, son retratados en amarillo dorado o en azul. Algunas veces son mostrados sosteniendo libros. Los Tronos mantienen su asiento. Los Tronos representan Justicia Divina. Con frecuencia usan túnicas de jueces y llevan la autoridad en sus manos. Ellos reciben la gloria directamente de Dios y la otorgan a la Segunda Jerarquía. La Segunda Jerarquía, integrada por las Dominaciones, Virtudes, y Potestades, esta compuesta por los regentes y los gobernantes de las estrellas y los elementos. Ellos, a su vez, iluminan la Tercera Jerarquía con la gloria que han recibido. Las Dominaciones están coronadas, llevan cetros, y algunas veces orbes, como emblemas de autoridad. Ellos representan el poder de Dios. Las virtudes llevan lirios blancos, o algunas veces rosas rojas como símbolos de la pasión de Cristo. Las potestades están comúnmente vestidos con armaduras como guerreros victoriosos contra las hordas de los demonios del mal. Es a través de la Tercera Jerarquía, Principados, Arcángeles y Ángeles, que el contacto celestial es mantenido con el universo creado y con el hombre, por eso son los ejecutores de la voluntad de Dios. En relación con el 116 | P á g .
hombre los Principados son los responsables del destino de las naciones; los Arcángeles son los guerreros del cielo; Los Ángeles son los guardianes del inocente y el justo. Ambos, Arcángeles y Ángeles son los mensajeros de Dios al hombre. En adición a las funciones ya descritas, las huestes angélicas actúan como los coristas del cielo.
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Jerarquía Angélica PRIMERA JERARQUÍA: Están en contacto directo con Dios. Serafines: , por el intenso amor que sienten hacia Dios. Ejecutores de castigos divinos mediante el fuego, que utilizan también como elemento purificador. Representación: Seis alas repletas de ojos, símbolos de sabiduría. Referencia Bíblica: (Isaías 6,2). Querubines: Se destacan por su inteligencia. Representación: La imagen bíblica es parecida a las esfinges aladas, sede de Dios; Mas tarde, cabezas infantiles con alas. Referencias Bíblicas: ( Ex 25, 18-22; 1 R 6, 2329; 1 S 4, 3-4; Sal 18, 11; 80, 2; 99, 1. Tronos: Ángeles que disfrutan de la cercanía de Dios. Le ayudan a sostenerse y parece como si descansaran en El. Representación: Se caracterizan por su luminosidad y su tensión hacia lo alto. Referencias Bíblicas: Colosenses 1, 16. SEGUNDA JERARQUÍA: Presiden y gobiernan las comunidades humanas. Dominaciones: Presiden y gobiernan a los espíritus angélicos de la categoría inferior. Representación: Visten alba blanca y estola verde. Empuñan sello de Dios o Cetro. Referencias Bíblicas: Esta jerarquía aparece en Ef 1, 20 y en Col 1, 16, a menudo como posibles adversarios espirituales, RM 8, 38-39; Ef 6, 12. Virtudes: Ejecutan lo que se les manda y están dotadas de la fuerza necesaria para hacerlo. Pueden hacer milagros. Representación: Mujeres con distintos atributos que han variado según la época y el lugar. El número de siete fue fijado por Santo Tomas de Aquino. Potestades: Despejan el camino a cualquier impedimento que pudiera obstaculizar el trabajo de las virtudes. Tienen dominio sobre los demonios. Representación: Visten alba y llevan báculo crucífero; Globo terráqueo con el anagrama de Cristo. 118 | P á g .
TERCERA JERARQUÍA: Llevan a cabo misiones concretas y definidas, y llevan mensajes a los hombres. Principados: Protegen una provincia determinada. Representación: Visten alba y cinturón dorado. Estola verde en vertical; Báculo crucífero; Globo terráqueo ; (Pueden confundirse con las potestades.) Arcángeles: Protegen a una colectividad de personas y llevan mensajes de gran importancia. Representación: Ver apartado 3, Ángeles. Referencias Bíblicas: La Biblia habla de y no de . Si menciona la existencia de siete (Tob 12, 15), pero solo nombra a tres, los únicos cuyo culto admitió el Concilio de Trento dejando fuera a Uriel, Baraquiel, Jehudiel y Sethaiel. Ángeles: Custodian a una persona en particular y llevan mensajes de menor importancia. Representación: Se les representa en edad infantil o juvenil, sin barba, de pelo dorado y rizado, vestidos de blanco, rosa, azul, etc. (pureza). Son cantores y músicos.
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Bibliografía (el texto en esta publicación fue extraído de las siguientes fuentes) Ferrando Roig, Juan. Iconografía de los santos, Barcelona: Ediciones Omega S.A., 1950. Muela, Juan Carmona. Iconografía cristiana: Guía básica para estudiantes, Madrid: Ediciones Istmo, S.A., 1998. Réau, Louis. Iconografía del arte cristiano, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2008. Repetto Betes, José Luis. Todos los santos y beatos del martirologio Romano, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2007.
Esta publicación fue creada con los recursos del Centro de Investigación Wilbur Marvin Foundation (CIWMF) con el propósito de apoyar el estudio y entendimiento de la exhibición “Campeche: Mito y Realidad” y la vida y obra del pintor más importante de Puerto Rico. El CIWMF es un espacio que promueve la consulta e investigación de las artes en Puerto Rico y en el ámbito internacional, como asimismo, de las colecciones y exhibiciones del Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR). El CIWMF está localizado en el primer nivel del MAPR Agradecemos a Sandra Vargas, Docente-MAPR & Ruth Lizardi, Interna-MAPR, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras por el desarrollo de esta publicación. Esta publicación está disponible electrónicamente libre de costo a través de www.mapr.org. © Museo de Arte de Puerto Rico, 2010. Centro de Investigación Wilbur Marvin Foundation Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR) 299 Avenida de Diego, Santurce, Puerto Rico, 00909 (787) 977-6277 ext. 2260 investigació
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