Iconografía de La Virgen y Grandes Temas Marianos I. Escenas Narrativas

 

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ICONOGRAFÍA ICONO GRAFÍA DE L LA A VIRGEN VIRGEN Y GRANDES TEMAS MARIANOS I. ESCENAS ESCENAS NARRATIVAS NARRA TIVAS ISBN - 978-84-9822-798-7 Irene González Hernando [email protected]  [email protected]  THESAURUS:: Iconografía cristiana; Iconografía medieval; Virgen María-iconografía. THESAURUS OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS LICEUS:: Iconografía de la Virgen en el arte bizantino; la Anunciación; la Natividad y la Epifanía; El ciclo de la Pasión y muerte de Cristo.

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO: El texto que viene a continuación se ocupa de RESUMEN la representación de la Virgen María en el Occidente medieval, es decir en el marco cultural europeo entre los siglos V y XV. Las imágenes bizantinas de este mismo periodo fueron tratadas con anterioridad en otro artículo de Liceus Liceus (ISBN:  (ISBN: 84-9822- 350-4), por lo que no se insiste más en ellas. Se dividirá la información en tres grandes bloques: el primero dedicado a introducir los elementos esenciales de la iconografía mariana; el segundo centrado en la representación de los episodios de carácter narrativo (Nacimiento, Entrada al templo, Visitación, Dormición, Asunción, etc.); y el tercero en las imágenes de la Virgen como figura aislada (Trono de Sabiduría, Virgen del Manto, Virgen de la Expectación, etc.). La extensión de estos temas hace que el artículo esté fragmentado en dos partes: la I parte con los bloques 1 y 2 y la II parte con el bloque 3.

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1. Cuestiones ge generales: nerales: culto , fuentes e icono grafía marianas La omnipresencia de la Virgen en los distintos campos del saber del Occidente Medieval explica que fuese también una de las figuras más representadas en el arte. Fue retratada formando parte de escenas narrativas de su vida y la de su hijo. Asimismo fue representada como figura aislada, existiendo un gran número de variantes iconográficas que hacían hincapié en alguna de sus múltiples cualidades. Por la propia amplitud del tema, resulta utópico pretender una enumeración y descripción de todas y cada una de las imágenes. Por ello mismo, nos detendremos sólo en aquéllas que, por su carga simbólica, su especificidad medieval, o la frecuencia con que aparecieron, pueden resultar más relevantes para los que se acercan al mundo medieval. Dos de las mayores dificultades con que tuvo que enfrentarse el pensador medieval a la hora de crear una iconografía y repertorio mariano fue por un lado la falta de fuentes bíblicas y por otro el peligro de deificación de la figura de María. El número de ocasiones en que María aparece en el relato bíblico y los detalles que se dan sobre su vida y sus características físicas y psicológicas es realmente limitado. Aparece en el Nuevo Testamento teniendo un relativo protagonismo en el ciclo del nacimiento de Cristo. En la vida pública apenas participa del milagro de las bodas de Caná. Después durante el ciclo de Pasión y Resurrección tiene muy escaso protagonismo, quedando eclipsada por el papel de los apóstoles e incluso de otros personajes femeninos como María de Magdalá. Los fieles sintieron la necesidad de conocer más detalles acerca de la vida de María antes, durante y después de la vida de Jesús, y por ello proliferaron los relatos apócrifos y las especulaciones y visiones de los teólogos y pensadores, que trataban de cubrir estas lagunas existentes. Éstas serán,  junto con la propia Biblia Biblia,, las principales fuentes para la constitución de una iconografía mariana. El otro problema que limitó- aunque sólo hasta cierto punto- la ‘imaginación’ medieval fue el peligro de convertir a la Virgen en una divinidad pagana. Los fieles buscaron una figura femenina como María que contrapesara la figura masculina de Dios Padre. De este modo la Virgen asumió en el cristianismo medieval un papel similar al que habían desarrollado divinidades femeninas paganas (Isis, Astarté, Deméter, Ártemis, Atenea, Cibeles, etc.) en las religiones de la Edad Antigua. Especialmente controvertido fue el título de Teotokos (Madre de Dios) aplicado a la Virgen, pues tenía grandes resonancias paganas, evocando las figuras de las diosas madres. San Ambrosio lo evitó, -3© 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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temiendo que se confundiese con el culto a Cibeles (magna ( magna mater ) al cual tuvo que enfrentarse. Sin embargo en el año 431 el Concilio de Éfeso terminó por aceptar el título título de Teotokos Teotokos,, lo que marcó el inicio de la expansión del culto mariano. Superadas estas dificultades, el culto y la devoción mariana y, junto con ellas, las imágenes de la Virgen se difundieron y multiplicaron rápidamente en la Edad Media. El mundo medieval fue muy rico en la creación iconográfica, hasta el punto de que muchos de los temas representados, que no se apoyaban en fuentes estrictamente canónicas o que se salían de los márgenes de los dogmas y la fe oficial, fueron a partir de la Edad Moderna abandonados o censurados, por considerarlos poco apropiados a la dignidad de la Virgen y de la Iglesia oficial. 2. Escenas narrativas e en n las que interviene la Virgen Es posible, a través de las obras de arte, reconstruir la biografía de la Virgen, desde su nacimiento hasta su muerte. No todos los momentos gozaron del mismo interés en el mundo medieval, por lo que nos detendremos sólo en aquéllos que tuvieron mayor presencia. Los estudiaremos de modo cronológico, para facilitar el discurso. 2.1. 2.1. Concepción y nacimi ento d de e Ma María ría Para muchos la vida de la Virgen comienza con su propio nacimiento, e incluso antes, en el momento de su concepción. Los pensadores medievales se interesaron tempranamente por el modo en que María había sido concebida, debatiendo si su concepción había sido maculada o inmaculada, en definitiva si estaba o no eximida del pecado original. Estas cuestiones tenían como trasfondo el deseo de elevar a la Virgen a la altura de Cristo. Éste había sido generado de un modo extraordinario, por intermedio del Espíritu Santo y sin mediación de unión sexual entre hombre y mujer. La generación o concepción de María, como la de Cristo, también debía haber sido extraordinaria, fuera de lo común (Van der Lugt 2004). Contribuyó a la difusión de la idea de la Inmaculada Concepción  Concepción  de María la historia apócrifa de Ana y Joaquín y el abrazo a la puerta dorada. Los apócrifos primero (Protoevangelio de Santiago, Santiago, capítulos 1-4; Evangelio del Pseudo Mateo, Mateo, parte I, capítulos I-III) y Santiago o Jacobo de la Vorágine después (Leyenda (Leyenda Dorada, Dorada, capítulo CLXXXIX) cuentan que Ana y Joaquín son ancianos y estériles, motivo de humillación entre el -4© 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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pueblo judío, lo que lleva a Joaquín a retirarse temporalmente a la montaña. Durante su separación, un ángel les anuncia por independiente que van a tener una niña y cuando se reencuentran en la puerta dorada esa niña, la Virgen, ya ha sido generada espontánea e inmaculadamente, sin que se haya tenido lugar ningún tipo de relación sexual entre sus padres. Es un relato lleno de anécdotas y pequeños episodios (Joaquín que no puede hacer ofrendas en el templo porque es estéril, Joaquín retirándose a la montaña, el anuncio del ángel a Joaquín y Ana, etc.), pero el momento que condensa todos ellos es el del reencuentro, abrazo, o beso de Ana y Joaquín, ya ancianos, ante la Puerta Dorada de Jerusalén, que es el que aparece con mayor frecuencia en las imágenes medievales occidentales, tal como puede verse en la capilla Scrovegni de Padua, decorada por Giotto en 1304-1305 (fig.1). A lo largo de la historia del arte hubo otros modos de representar la Inmaculada Concepción, siendo tal vez el más conocido el inspirado en el Cantar de los Cantares (capítulos 2, 4 y 6), el Apocalipsis 12 y las letanías

lauretanas

(compuestas

hacia 1500), es decir aquél en que la Virgen

aparece

como

figura

independiente, joven y bella, envuelta en luz, aplastando a la serpiente, apoyada en el cuarto creciente de la luna y rodeada de los símbolos de su

Fig. 1. Abrazo en la Puerta Dorada, capilla Scrovegni de Padua, Giotto, 1304-1305 

pureza sin tacha (el espejo, el pozo, la escalera, el jardín cerrado, etc.). Sin embargo, aunque pueda hallarse alguna de estas imágenes a finales del siglo XV, es más bien una iconografía propia de la Edad Moderna (siglo XVI en adelante), por lo que escapa al objeto del presente artículo. Siguiendo con la biografía mariana, después del reencuentro de sus padres ante la Puerta Dorada, se produce su nacimiento. Este hecho, como los anteriores, no procede de la Biblia Biblia   sino de los relatos apócrifos (Protoevangelio (Protoevangelio de Santiago,  Santiago,  capítulo V;

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Evangelio del Pseudo Mateo, Mateo, parte I, capítulo IV; Leyenda  Leyenda  Dorada, capítulo CXXXI). Iconográficamente el modo de representar el nacimiento de la Virgen sigue el modelo del nacimiento de Cristo, tanto que a veces se hace casi imposible distinguir uno de otro. Ana, recostada sobre una cama, es asistida por varias comadronas, que sostienen a la niña recién nacida, la bañan o se ocupan de los preparativos del parto; tal como se ve en el Retablo de la Natividad de la Virgen (hermanos Serra, siglo XIV, Museo Nacional de Arte de Cataluña) (fig.2). No obstante, el nacimiento de Cristo tuvo más desarrollo y su Fig. 2. Natividad de la Virgen, retablo de los hermanos Serra, siglo XIV, Museo Nacional de Arte de Cataluña 

complejidad fue mucho mayor, pudiendo aparecer otros motivos tales como San José adormilado sobre su bastón o tejiendo una cerca, el

pesebre con el buey y la mula, los pastores adorando al recién nacido, etc. Cuando aparece alguno de estos elementos, es posible distinguir un tema del otro. Lo veremos en el epígrafe 2.5. 2.2.. Infanci 2.2 Infancia a y adolesc enci encia a de Ma María ría

De acuerdo con los relatos apócrifos (Protoevangelio (Protoevangelio de Santiago, Santiago, capítulos VII-IX  VII-IX  y Evangelio de Pseudo-Mateo, Pseudo-Mateo, parte I, capítulos VI-VIII), la mayor parte de la infancia y adolescencia de María transcurre en el templo. Como modo de agradecimiento a Dios, Ana y Joaquín confían a su hija al templo. La niña se separa de sus padres con tan sólo tres años de edad y no abandona el templo hasta que se desposa con José a los doce años. Aunque pueden mostrarse las actividades cotidianas de María en el templo (tejer la púrpura, leer textos sagrados, e incluso conversar con los ángeles), los dos momentos fundamentales de este período son su entrada y salida del templo. La entrada o Presentación en el templo suele representarse mediante la imagen de la niña subiendo la escalera, sola o con la ayuda de sus padres, y en lo alto de la escalera el sacerdote que -6© 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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sale a recibirla. Un buen ejemplo de esta iconografía se halla de nuevo en las pinturas de Giotto en la capilla Scrovegni (fig.3). La salida del templo se identifica

en

cambio

con

los

Desposorios de María y José. A la edad de doce años, los sacerdotes del templo deciden elegir un hombre respetable para desposarlo con la Virgen. Un ángel indica al sumo sacerdote que llame a todos los solteros y viudos de la casa de David y que éstos vengan con una vara, porque habrá un prodigio que indicará quién es el elegido. Entre los asistentes, es la vara de José la que florece, posándose una paloma

Fig. 3. Entrada de la Virgen en el templo, capilla Scrovegni de Padua, Giotto, 1304-1305  

sobre ella. Es el prodigio esperado. José, hombre de edad avanzada y con hijos, pone objeciones en un primer momento, pero finalmente acepta la voluntad divina e instala a María en su casa. Aunque es un acontecimiento lleno de anécdotas, la atención suele ponerse en el momento central de la historia, es decir el instante en que el sumo sacerdote bendice las manos unidas de José y María, ante una multitud de curiosos que asiste al evento. La atención del espectador se dirige al grupo formado por José (con la vara florida), María y el sumo sacerdote, que son habitualmente el Fig. 4. Desposorios de la Virgen, Museo Diocesano de Huesca 

centro de la composición; tal como ocurre en los Desposorios de la

Virgen del Museo Diocesano de Huesca (fig. 4).

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2.3. 2.3. Anunciación El siguiente hecho de la vida de María, la Anunciación, ocupa un lugar fundamental en el pensamiento cristiano, considerándose el comienzo de la obra redentora. Ello justifica que sea uno de los temas más repetidos en el arte medieval. La Anunciación tiene como fuentes escritas tanto los Evangelios Canónicos (Lucas Canónicos (Lucas 1, 26-38)  26-38)  y Apócrifos  Apócrifos como  como los comentarios teológicos. El relato de Lucas, muy escueto, cuenta que el arcángel Gabriel se aparece a la Virgen y que ésta se turba. Gabriel le anuncia que concebirá un niño que será hijo de Dios y que se llamará Jesús. María se pregunta cómo se operará el milagro pues no conoce varón y Gabriel le contesta que por obra y gracia del Espíritu Santo, que le cubrirá con su sombra. Entonces, María acepta, pronunciando el fiat (“hágase en mí tu voluntad”). Añaden detalles y anécdotas los  Apócrifos  Apócrifos.. El Protoevangelio de Santiago  Santiago  (capítulo XI) y el Pseudo-Mateo (parte primera, capítulo IX) explican que la Virgen fue saludada en dos ocasiones. Primero la saludó un ángel invisible mientras iba a por agua al pozo. María se asustó pensando que fuera el demonio, huyó a su casa y se puso a rezar y a bordar la púrpura del templo, actividad que sólo podían desarrollar las vírgenes. Entonces se le apareció el arcángel Gabriel y le hizo el anuncio. El Evangelio de la Natividad de la Virgen (9, 1-12) hace hincapié en como Gabriel inunda de luz la estancia en que se halla María: “[…] Y, entrando en su casa, inundando con gran luz la habitación en que se encontraba, y saludándola muy graciosamente, le dijo: Salve María, […] Y María, que conocía ya bien las fisonomías angélicas, y que estaba habituada a recibir la luz celeste, no se amedrentó ante la visión del enviado divino, ni quedó estupefacta ante aquella luz. […]” El Evangelio Armenio de la Infancia introduce Infancia introduce la idea de la concepción por el oído: la Virgen concibe en el momento de escuchar las palabras del ángel. Esta noción será después muy desarrollada por San Bernardo e incorporada finalmente a las imágenes. Tomando como base estos relatos se crea la iconografía de la Anunciación, que admite múltiples variantes ya que es un tema ampliamente representado en el mundo medieval. Las figuras que nunca faltan son las de María y el ángel. El resto de detalles pueden o no incorporarse en función de las necesidades del momento. La Virgen puede aparecer en actitudes y actividades muy variadas: de pie (y ligeramente inclinada) o sentada (generalmente sobre un rico trono y con los pies sobre un cojín, símbolo de su -8© 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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dignidad); levantando la mano o llevándosela al pecho (en actitud de saludo, sorpresa, o aceptación), hilando la púrpura o dejando caer el ovillo de hilo (por lo imprevisto del anuncio), con un aguamanil en las manos o junto al pozo, o leyendo la Biblia. Mientras que las representaciones orientales insisten en las actividades físicas de la Virgen (que va a buscar agua o teje la púrpura), las occidentales se detienen en las actividades intelectuales (María lee las Sagradas Escrituras, más concretamente las profecías de Isaías 7, 14: “el señor mismo os dará por eso la señal: he aquí que la virgen grávida da a luz, y le llama Emmanuel”); tal como se ve en la Anunciación de Robert Campin, 14181419, Museo Nacional del Prado (fig. 5). A veces, un rayo de luz y la paloma del Espíritu Santo se dirigen hacia ella, en dirección a su seno o a su oído, haciendo alusión al momento de la Encarnación y Concepción; tal como aparece en la Anunciación de Fra Angelico, 1426, Museo Nacional del Prado (fig.6).

Fig. 5. Anunciación, Robert Campin, 1418-1419, Museo Nacional del Prado

Fig. 6. Anunciación, Fra Angelico, 1426, Museo Nacional del Prado 

Gabriel, a su derecha o izquierda (dependiendo del sentido narrativo de la escena), tiene cabello rubio y rizado y las alas desplegadas. Lleva bastón o cetro (símbolo del mensajero) que puede ser flordelisado (símbolo de virginidad y pureza), una filacteria con las palabras del anuncio “Ave Maria Gratia Plena” y alguna vez un libro (símbolo de que el Verbo se ha encarnado). Extiende la mano derecha para hacer el anuncio (gesto de alocución) y dirige su mirada a María. -9© 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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El

acontecimiento

puede

desarrollarse tanto en un espacio exterior (si se toma como base el relato del anuncio en el pozo) o en un interior (si se tiene presente el episodio de la púrpura del templo tejida por la Virgen). A veces, los lirios aparecen en un jarrón, como en la Anunciación de Simone Martini de 1333 para la catedral de Siena, hoy en la Gallería de los Uffizi en Florencia (fig. 7). Cuando se trata de tres flores aluden a la triple virginidad: antes, Fig. 7. Anunciación, Simone Martini, 1333, Gallería de los Uffizi en Florencia 

durante y después del parto. Por

influencia de la liturgia, el acontecimiento suele ocurrir a la hora del Ángelus, las doce del mediodía, pues este rezo evoca el diálogo entre María y Gabriel. 2.4. Visitación La escena de la Visitación suele representarse siguiendo el texto bíblico del evangelio de Lucas 1, 39-56, en el que se narra como María va a visitar a su prima Isabel que está en su sexto mes de embarazo. Al encontrarse ambas mujeres, el niño Juan, en el seno de Isabel, salta de júbilo por la llegada del Señor. Aunque algunos de los apócrifos recogieron este tema (Protoevangelio (Protoevangelio de Santiago, Santiago, capítulo 12), su descripción seguía de cerca la de Lucas, por lo que apenas tuvieron repercusión en la iconografía. En cualquier caso, las distintas imágenes suelen mostrar el momento del encuentro o abrazo de ambas mujeres, con la imagen de dos niños saltando en su seno. Pese a que, según el relato, Isabel estaba en

Fig. 8. Visitación, anónimo, siglo XV, Museo Lázaro Galdiano, número de inventario 2696 

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su sexto mes de embarazo y María en el primero, las imágenes no revelan la diferencia en el estado de gestación de ambas mujeres; véase por ejemplo la Visitación del siglo XV del Museo Lázaro Galdiano, número de inventario 2696 (fig. 8).

2.5. 2.5. Pa Partici rticipación pación de Marí María a en la vid vida a de Cristo Después de la Visitación, las vidas de María y Cristo confluyen, existiendo una serie de acontecimientos que forman parte de ambos ciclos. No obstante, el carácter cristológico prevalece, siendo Jesús la figura central, por lo que veremos estos hechos de modo sucinto. La Virgen tiene una presencia activa en la infancia de Cristo, queda en segundo plano en la vida pública, y recupera parte de su importancia en la Pasión. Entre todos los hechos, si hay un acontecimiento en el que desempeña un papel relevante y que merece mayor detenimiento, es el del Nacimiento de Cristo, narrado tanto en la Biblia Biblia (Lucas  (Lucas 2, 67) como en los  Apócrifos y los comentarios de los teólogos. María aparece frecuentemente acostada en la cama, como cualquier mujer de su época, haciendo hincapié en el parto con dolor y, consecuentemente, en la naturaleza humana de Cristo. Señala Pérez Higuera (1997: 120-121) que la fórmula del “parto con dolor” es la que se abre paso en la plástica de Occidente, aunque los textos escritos coetáneos insisten en todo lo contrario, en que la Virgen parió sin dolor, tal es el caso del relato de Santiago de la Vorágine. A finales de la Edad Media, la Virgen empieza a aparecer arrodillada y adorando al Niño, resplandeciente, apoyado en el suelo, siguiendo la visión de Santa Brígida: “[…] Hallábase todo preparado de este modo, cuando se arrodilló con gran reverencia la Virgen y se puso a orar, con la espalda vuelta hacia el pesebre y la cara levantada al cielo, hacia el Oriente. Juntas las manos y fijos los ojos en el cielo, hallábase como suspensa en éxtasis de contemplación y embriagada con la dulzura divina; y estando así la Virgen en oración, vi moverse al que yacía en su vientre, y en un abrir y cerrar de ojos dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz […] Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza y

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 juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia[…]” (Pérez Higuera 1997: 33) La influencia del texto de Santa Brígida es visible en la Natividad de Francisco y Rodrigo de Osona, 1490-1500, Museo Nacional del Prado (fig. 9). Normalmente acompañan a María su esposo José, anciano, apoyado en un bastón y adormilado, o fabricando una cerca para cobijar a su familia (tal como afirmaba el Pseudo Buenaventura en sus Meditaciones ), también la Meditaciones), mula y el buey en el pesebre, los animales que reconocen a Dios, episodio procedente de textos apócrifos como el Pseudo Mateo  Mateo  XIV, y alguna comadrona que le asiste y da testimonio de su virginidad. La escena puede desarrollarse en un establo, siguiendo

el apócrifo del Liber de

Infantia Salvatoris  Salvatoris  y el propio texto de Lucas, que señala que la familia -no hallando posada libre- cobijó al niño en un pesebre; o en un Fig. 9. Natividad, Francisco y Rodrigo de Osona, 1490-1500, Museo Nacional del Prado 

interior doméstico con mayores comodidades. Otros episodios de la Infancia de Cristo

en los que participa la Virgen son: la Adoración de los Magos (Mateo 2, 1-12; Protoevangelio de Santiago XXI; Pseudo Mateo XXVI, XXVI, 2; Evangelio árabe de la Infancia VII; Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine) y la Adoración de los Pastores (Lucas 2, 15-21), con frecuencia sosteniendo al niño sobre sus rodillas y presentándolo a los que vienen a rendirle a homenaje; la Presentación del Niño en el Templo (Lucas 2, 22-39), ofreciendo junto con José unas tórtolas; y la Huída a Egipto (Mateo 2, 13-18), ocurrida tras la matanza de los inocentes. Durante la vida pública de Cristo, María parece desaparecer del relato bíblico. Tan sólo la encontramos al inicio de la misma, en las Bodas de Caná (Juan 2, 1-12), cuando al darse cuenta de que el vino se ha terminado, insta a Cristo a que haga su primer milagro En la Pasión sigue siendo Cristo el que tiene el verdadero protagonismo, aunque la Virgen retoma parte de su importancia. Si bien el texto bíblico presta poca atención a su - 12 © 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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persona, el culto y devoción crecientes justifican su inclusión en las imágenes. El fiel de la Edad Media entiende que, puesto que María había sido una figura clave en la historia de la Redención, debía haber acompañado a su hijo durante la Pasión, aunque el texto bíblico no lo mencionase expresamente. Por ello, las imágenes introdujeron su figura en la Crucifixión, el Descendimiento, la Piedad, el Entierro, la Ascensión y el Pentecostés. En la Crucifixión (Mateo 27, 33-56; Marcos 15, 22-41; Lucas 23, 33- 49; Juan 19, 18-37) la Virgen aparecía desmayada de dolor, a veces formando pareja con Juan, el discípulo bienamado, los dos dispuestos de modo simétrico junto a la cruz, recordando las palabras de Cristo: “madre ahí tienes a tu hijo, (hijo) ahí tienes a tu madre”. En el Descendimiento (Mateo 27, 57-58; Marcos 15, 42-45; Lucas 23, 50-53; Juan 19, 38), junto a José de Arimatea que recoge el cuerpo yaciente de Cristo, aparecen en ocasiones otros personajes que no fueron nombrados por el Evangelio Evangelio,, como la Virgen y María Magdalena. Estrechamente unida a este episodio se halla la iconografía de la Piedad, es decir la Virgen que tiene entre sus brazos el cuerpo de su hijo muerto, una vez que éste ha sido bajado de la cruz. Es un tema místico de origen alemán, que carece de fuentes bíblicas y que sin embargo fue muy popular a partir de los siglos XIV y XV. La Piedad fue, entre los dolores de la Virgen, uno de los más intensos, que llegó a representarse de modo aislado, desligándose de otras escenas. La Virgen toma en sus brazos a Cristo adulto, ya muerto, y recuerda con amargura los momentos en que siendo aún un niño lo tenía en su regazo; véase la Piedad de Fernando Gallego, 1470, Museo Nacional del Prado (fig. 10). Con ocasión del Entierro (Mateo 27, 57-61; Marcos 15, 42-47; y Lucas 23, 50-55), varios hombres y mujeres

Fig. 10. Piedad, Fernando Gallego, 1470, Museo Nacional del Prado 

se ocupan de preparar el cuerpo de Cristo, ungirlo y depositarlo en la tumba. Entre ellos está la Virgen, como recoge alguno de los evangelistas, lo que se hace también visible en las imágenes. - 13 © 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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En la Ascensión (Marcos 16, 19; Juan 20, 17; Lucas 24, 50-53; Hechos de los Apóstoles 1, 9-14) y Pentecostés (Hechos de los Apóstoles 2, 1- 47) también se puede encontrar a la Virgen, situada en el centro del apostolado, detalle que no procede del relato bíblico, sino que es resultado de la expansión del culto mariano en el mundo medieval. En ambos casos la Virgen puede entenderse además como símbolo de la Iglesia. 2.6. 2.6. Ú Último ltimoss mom entos d de e la vida de la Virgen Los ‘últimos momentos’ de la vida de la Virgen son una serie de episodios que se suceden desde que el ángel le anuncia que el fin de sus días está próximo hasta que es coronada reina del cielo. De todos ellos, los que se representan más frecuentemente son la muerte (Koimesis (Koimesis,, Dormición o Tránsito), la asunción y la coronación. Tienen en común la ausencia de referencias en la Biblia. Por ello mismo, su principal fuente de inspiración son los relatos apócrifos del tránsito tránsito,, cuyos orígenes se remontan a los primeros siglos del cristianismo, alcanzando una gran popularidad y desarrollo desde el siglo V en adelante (Azcárate Luxán 1988 y 1994). La gran cantidad de relatos sobre el tránsito tránsito hace  hace que existan distintas versiones de los acontecimientos, todas ellas cargadas de detalles anecdóticos. Haciendo un balance general, se podría decir que los principales hechos son los siguientes. El arcángel San Miguel anuncia a María, de unos setenta años, que su muerte está próxima. Los apóstoles son trasladados en nubes hasta la casa de María, allí le dan el último adiós y lloran amargamente. Entonces se produce un gran estruendo, y Cristo acompañado de su corte celestial desciende a la casa de María. La Virgen le pide que guarde su alma y su cuerpo. Cristo toma el alma de María y la eleva al cielo. Unas mujeres se disponen a lavar el cuerpo de la Virgen, pero éste resplandece de tal manera que les deslumbra. Los apóstoles colocan el cuerpo sin vida en un féretro y lo trasladan al sepulcro, pero por el camino unos judíos tratan de profanarlo. Primero tratan de prenderle fuego. Después, uno de ellos, Jefonías, intenta volcarlo. Un ángel le corta las manos que quedan pegadas a la caja mortuoria. El judío se arrepiente y es curado. Los apóstoles depositan el cuerpo en el sepulcro y lo vigilan por tres días. Pasado este tiempo abren el féretro pero no encuentran el cuerpo, sólo los lienzos mortuorios. Según unos, Dios había trasladado el cuerpo de María al Paraíso donde se había unido con su alma; según otros, Cristo había introducido el alma en el cuerpo de la Virgen, lo había vivificado y alzado al cielo, donde había sido - 14 © 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

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aclamada por los ángeles. Santo Tomás, ausente durante estos hechos, no confía en el prodigio y por ello la Virgen le envía su cinturón como prueba de la Asunción. Es en Bizancio donde se crea esta iconografía que a partir del siglo XI pasa a Occidente. Sin embargo, frente

al

modo

de

representación bizantina que funde en una sola escena los

distintos

episodios

narrados, en Occidente se prefiere aislar e independizar los

diferentes

momentos,

con lo que muerte, asunción Fig. 11. Tránsito de ladeVirgen, tímpano del 1230 crucero catedral Strasburgo, hacia   sur de la

y coronación tendrán iconografías independientes.

La muerte o tránsito será representada mediante la imagen de María yaciente en su cama, rodeada de los apóstoles que la lloran amargamente, prescindiendo de los hechos previos, como el anuncio de la muerte o la llegada de los apóstoles en nubes. Si que puede aparecer la bajada de Cristo en busca de su alma, tal como ocurre en el tímpano del crucero sur de la catedral de Strasburgo, hacia 1230 (fig. 11). Pocos detalles dan los relatos apócrifos sobre la Asunción y Coronación, seguramente los hechos de este ciclo que gozaron de mayor popularidad en el arte occidental. La Asunción, o subida en cuerpo y alma de la Virgen al cielo, fue uno de los aspectos más discutidos por la teología, que sólo a partir de 1950 se estableció como dogma universal de fe. Los debates doctrinales, sumados a la variedad de explicaciones de los apócrifos, complicaron la creación de una iconografía para este asunto. Lo más frecuente fue representar a la Virgen rodeada de una mandorla alzada al cielo por ángeles, iconografía que en ocasiones pudo llegar a confundirse con la Inmaculada Concepción. Sin embargo, en ocasiones, como en la Asunción representada en el interior de la Virgen abridera de la Catedral de Évora, se optó por una iconografía que parecía inspirada en la subida del alma del difunto al cielo, de tal modo que María aparecía como una mujer joven y orante, recogida en una sábana y siendo elevada al cielo con ayuda de dos ángeles (fig. 12). - 15 © 2008, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 

 

Irene González Hernando –  Iconografía  Iconografía de la virgen y grandes temas Marianos I. Escenas narrativas narrativas  

En

cuanto

Coronación,

a

los

la

relatos

apócrifos apenas se ocuparon de este tema. Fueron los Padres de la Iglesia (Epifanio, Gregorio de Tours, Juan Damasceno, San Bernardo, Alberto

Magno,

Buenaventura),

San

los

que

posteriormente le adjudicaron a María el título de reina del cielo.

A

Vorágine

Santiago en

la

de

la

Leyenda

Fig. 12. Asunción y Coronación, interior de la Virgen abridera de la Catedral de Évora, siglo XIV

Dorada del s. XIII se le debe una de las descripciones más completas. La iconografía de la Coronación es una creación occidental bajomedieval. Hay distintos modos de representación, pero la más difundida entre los s. XIII-XV es aquella en que la Virgen y Cristo aparecen juntos y entronizados, Cristo colocando la corona a su madre, en ocasiones rodeados de una serie de ángeles. Cristo puede llevar un libro o la esfera (orbis ( orbis terrarum). terrarum ). Los ángeles, ceroferarios y turiferarios, dan solemnidad y grandeza al acto, y reflejan la costumbre de acompañar los actos litúrgicos con cirios encendidos; cuestión que puede observarse en la Coronación del interior de la abridera de Évora, siglo XIV (fig. 12). En otras ocasiones es la Trinidad la que corona a María, pasando la Virgen a integrar de algún modo la Trinidad, que es ahora una cuaternidad cuaternidad,, tal como es visible en la pintura de Engerrand Quarton, Musée Pierre de Luxembourg

en

Avignon, 1454 (fig. 13). Fig. 13. Coronación de la Virgen, Engerrand Quarton, 1454, Musée Pierre de Luxembourg en Villeneuve-les Avignon, 1454 

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