Iconografía Mexicana IX y X Flora y Fauna

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COLECCIÓN CIENTÍFICA SERIE ANTROpOLOgÍA

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Iconografía mexicana Ix y x Flora y fauna Beatriz Barba Ahuatzin Alicia Blanco Padilla Coordinadoras

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROpOLOgÍA E HISTORIA

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Iconografía mexicana IX y X: Flora y fauna / coordinadoras Beatriz Barba Ahuatzin, Alicia Blanco padilla. – México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2009. 200 p.: il. fotos; 26 cm. – (Colección Científica; 547. Serie Antropología). ISBN: 978-607-484-012-4 1. 1. Flora – Mesoamérica – Iconografía. 2. Fauna – Mesoamérica – Iconografía. 3. Flora (en religión, folclore, etc.) – México. 4. Fauna (en religión, folclore, etc.) – México. 5. Mitología prehispánica – Congresos. I. Barba Ahuatzin, Beatriz, 1928- , coord. II. Blanco padilla, Alicia, coord. III. Jornada Académica del Seminario permanente de Iconografía (9ª-10ª: 2004-2005 de septiembre, México). IV. Serie. LC: F1219.3 R38 I26 2004

primera edición: 2009 D.R. ©

Instituto Nacional de Antropología e Historia Córdoba 45, col. Roma, C.p. 06700, México, D.F. [email protected]

ISBN: 978-607-484-012-4 Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de los titulares de los derechos de esta edición. Impreso y hecho en México

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Índice

prefacio Beatriz Barba Ahuatzin Introducción a la flora y la fauna. Su simbolismo Beatriz Barba Ahuatzin

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Flora Iconografía del dios-planta del tabaco de palenque, Chiapas Beatriz Barba Ahuatzin

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Las flores: puente de comunicación con los dioses Emma Marmolejo Morales y Margarita Treviño Acuña

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El nenúfar, símbolo de creación en la iconografía maya Luis Arturo Sánchez Domínguez

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Representaciones del maíz en el Códice Borgia Noemí Castillo Tejero

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Las flores de la trecena ce xóchitl (uno flor), del Códice Borbónico Beatriz Barba Ahuatzin

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Representaciones de la flora en los conventos de Hidalgo Antonio Lorenzo Monterrubio

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El “olor a santidad” en la “muerte florida”. Las flores como equivalente de los aromas en el arte funerario Enrique Tovar Esquivel y Julia Santa Cruz Vargas

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Sobre el muerto las coronas Ingeborg Montero Alarcón

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Fauna Fauna sonora. Anuros mayas Roberto Velázquez Cabrera

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Conchas en Teotihuacan América Malbrán Porto

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Serpiente del cielo. Aproximación iconográfica a un conjunto rupestre en el valle del Mezquital Manuel Alberto Morales Damián

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Felinos americanos y su representación en el México antiguo Alicia Blanco Padilla y Reina A. Cedillo Vargas

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Iconografía y simbolismo de las mariposas María del Rosario Ramírez Martínez

155

Iconografía de las aves de los cuatro rumbos en códices del grupo Borgia Sergio Sánchez Vázquez

165

El Lienzo de Tetlama: identificación toponímica a través de la fauna que presenta Angélica Galicia Gordillo 181 Las serpientes en los lienzos de Coixtlahuaca Francisco Rivas Castro y Laura Adriana Castañeda Cerecero

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Prefacio

El contenido de este libro está formado con las ponencias que se presentaron en las jornadas IX y X del Seminario permanente de Iconografía de la Dirección de Etnología y Antropología Social los años 2004 y 2005; se escogieron dentro de un universo de 38 y 39 trabajos, respectivamente. Los temas fueron la flora para el primero y la fauna para el segundo, y se desenvolvieron con temas referidos a México. La introducción tiene ideas generales sobre plantas y animales y un relato breve de su significado en diferentes partes del mundo. Los artículos se dividieron en dos secciones, Flora y Fauna, ordenados por la cronología del tiempo de que se ocupan. Resumiremos cada artículo en unas cuantas frases, para advertir al lector y hacer fácil su comprensión.

2. Emma Marmolejo Morales y Margarita Treviño Acuña analizan a Xochipilli, siempre misterioso por ser el príncipe de las flores y llevar esculpidas en su cuerpo varias de carácter psicoactivo; esta escultura enmascarada es nuevamente analizada para tratar de penetrar en sus secretos. 3. El nenúfar o loto es el tema que ocupa a Luis Arturo Sánchez Domínguez en el siguiente trabajo, porque lo encuentra en forma abundante en la época clásica de la zona maya. Se trata de una planta muy bella, pintada y esculpida en diferentes partes, y las reflexiones que el autor hace sobre su valor cultural son interesantes. 4. Los xantiles de la región popoloca son investigados por Noemí Castillo Tejero, quien los identifica con Xochiquetzal apoyada en imágenes del Códice Borgia, después describe las figuras de las láminas que llevan maíz en dicho documento, logrando un artículo llamativo al relacionar la arqueología con la historia. 5. preocupada por entender cuáles son las flores que están pintadas en los códices, Beatriz Barba se ocupa de la lámina 13 del Códice Borbónico, proponiendo que la flora ahí ilustrada se interprete como el hícuri o peyotillo; también se ve el periquillo y una flor compuesta de varias corolas de flores alucinógenas, más otra ornamental que pudiera ser el sinicuiche.

FLORA 1. El primer artículo, de Beatriz Barba, describe la importancia que tuvo el tabaco en la época prehispánica e interpreta un bajorrelieve del sitio arqueológico de palenque, que muestra un anciano fumando, al que considera como el dios del tabaco, que llega atravesando un camino sinuoso representado por una serpiente entre sus piernas. para ello se fundamenta en la forma en que se representaban los caminos en el México antiguo. 9

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6. Ya dentro de la época novohispana, Antonio Lorenzo Monterrubio nos habla de la flora representada en los conventos del estado de Hidalgo, lo cual resulta muy interesante por la mezcla del arte indígena con el español; el autor concluye que muchas veces la falta de precisión en el dibujo se debe a que se estaba adquiriendo un nuevo conocimiento de la flora y de su simbolismo. 7. Enrique Tovar Esquivel y Julia Santa Cruz Vargas se interesan en la iconografía que alude a los aromas, en las flores que representan olores, lo cual es novedoso para nosotros. pone el ejemplo de monjas y de niños que no alcanzaron la edad suficiente para hacer cosas maliciosas y por lo tanto se veían rodeados de flores con olores especiales. 8. Este artículo no es propiamente científico, sino un agradable ensayo literario donde Ingeborg Montero Alarcón relata el uso de las flores en diferentes momentos de la historia de México, pero nos pareció adecuado incluirlo porque abarca mucho tiempo en poco espacio.

11. Las representaciones rupestres son muy abundantes en México, pero son pocas las estudiadas, y aquí encontramos una digna de ser discutida, escrita por Manuel Alberto Morales Damián, que presenta pinturas de un conjunto rupestre en el valle del Mezquital en forma muy acertada. 12. En el artículo sobre felinos americanos y su ilustración en el México prehispánico, Alicia Blanco padilla y Reina A. Cedillo Vargas nos hablan de cómo vieron a estos animales las diferentes culturas mesoamericanas como la olmeca, la teotihuacana y la mexicana, con un lenguaje zoológico y antropológico. 13. Las mariposas son el tema que trata Rosario Ramírez Martínez, describiéndolas sobre todo por el misterio de su metamorfosis y la belleza de su colorido. Resulta un trabajo universalizante. 14. Sergio Sánchez Vázquez nos hace una proposición iconográfica para leer los cuatro rumbos cardinales en los códices del grupo Borgia. Este artículo puede darnos muchas más ideas de las que en realidad pretende porque es muy rico en enunciaciones. 15. En el artículo del Lienzo de Tetlama, Angélica galicia gordillo nos da sus puntos de vista sobre la iconografía de los códices en general y luego analiza el lienzo en forma preiconográfica, iconográfica e iconológica, y finalmente hace una propuesta de acercamiento a la lectura integral del documento, concluyendo que los topónimos, antropónimos, ríos y caminos, hacen del lienzo una rica fuente de información. 16. Las serpientes de los lienzos de Coixtlahuaca son la preocupación de Francisco Rivas Castro y Laura Adriana Castañeda Cerecero, y nos presentan sus teorías de interpretación en un pequeño artículo por demás interesante. Nos falta agradecer a toda la gente que ha intervenido para la publicación de este número, en primer lugar a los integrantes de las comisiones del Seminario permanente de Iconografía que escogen, leen, dictaminan y definen lo que debe quedar; ellos son: Jorge

FAUNA 9. Roberto Velázquez Cabrera lleva muchos años estudiando los silbatos que con forma de animales abundan en el México prehispánico, los llama aerófonos y los registra en todas las formas posibles para catalogarlos correctamente. Aquí presenta un artículo en el que se ocupa de unos silbatos mayas en forma de rana con anotaciones interesantes no solamente iconográficas sino fonológicas. 10. En este trabajo América Malbrán porto pretende hacer una propuesta preliminar de identificación de las especies de moluscos que se encuentran pintadas y esculpidas en Teotihuacan; es una investigación de largo aliento, aquí apenas muestra un principio de ella que resulta interesante porque podremos ver la continuidad de sus proposiciones en el futuro. 10

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Prefacio

Angulo, Raúl Arana, Alicia Blanco, Reina Cedillo, Carmen Chacón, Trinidad Durán, Agripina garcía, Coral garcía, Cecilia Haupt, Carmen Lechuga y Estela Muñoz. A Íñigo Aguilar su eterna paciencia y sus sabios consejos. Iván Urdapilleta conformó esta obra y la dejó lista para el dictamen final. Rosalinda Domínguez estuvo pendiente de apoyar en

todos los detalles. Todos ellos son incansables trabajadores que hacen posible la buena marcha del seminario. por último, todos los investigadores que intervinieron en las jornadas, y que leyeron ponencias aunque no las hayan entregado para su publicación. A todos ellos, muchas gracias. Beatriz Barba Ahuatzin

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Introducción a la flora y la fauna. Su simbolismo Beatriz Barba Ahuatzin

Hasta hace unas décadas, la naturaleza se dividía en tres reinos: el mineral, el vegetal y el animal. En la actualidad, observando la composición de las células y la forma en que se reproducen los individuos, a la naturaleza viva la han dividido en cinco: moneras, proctistas, hongos, plantas y animales,1 dejando a un lado los minerales para que fueran trabajados por los especialistas. Mucho me temo que no durará tampoco esta división, porque la ciencia avanza con tal rapidez y presenta siempre tantas inconformidades, que ya encontrarán razones para dividirla de otra manera quizás más adecuada o solamente más sofisticada, pero por lo pronto manejaremos estas nuevas sugerencias y las aplicaremos aunque sea parcialmente. El hombre pasa su existencia rodeado de una fantástica diversidad de vida a la que representa tanto en forma realista como simbólica y ambas maneras nos interesan en iconografía, de ahí que hayamos escogido todo lo que tiene vida, la flora y la fauna, dicho de otro modo, los vegetales y los animales, para estudiarlos en unos cuantos ejemplos en esta obra. México posee una enorme variedad de flora y fauna, y los biólogos2 nos aclaran que es el

resultado de los múltiples cambios que han sufrido los continentes que se han conectado en diferentes momentos; los subcontinentes norteamericano y sudamericano se han transformado mucho, el istmo centroamericano se ha sumergido y elevado a través de millones de años, y a veces el norte de América estuvo separado del sur, dando lugar a la conservación y especialización de diferentes especies tanto de flora como de fauna. por otro lado, las altas cordilleras sirven como límites para la conexión de dichas especies, y México tiene dos cordilleras paralelas y una transversal que reducen las posibilidades de viajar con libertad, formando espacios cerrados que mantienen todo en statu quo por mucho tiempo. Altas montañas, tierras bajas, climas tropicales, desiertos, puntos polares, y zonas extremosas de frío y de calor, hacen que el esquema de la vida sea un rompecabezas complicado y no nos permita conocer bien la enorme variedad de formas tanto de flora como de fauna de nuestra patria. Algunos especialistas han calculado en más de un millón las especies animales y vegetales que hay en el mundo, pero cada día se descubren nuevas, sobre todo viajeras, como los insectos, y es posible pensar que el nuestro sea uno de los países que tenga mayor biodiversidad. Ahora bien, en iconografía lo que importa es la figura y su significado, por lo

Lynn Margulis y K. Schwartz, 1985. Alfredo Barrera, “La fauna en México”, 1970, pp. 5-8. 1

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que haremos una presentación muy breve de qué debemos entender por plantas y animales y qué lecturas o significados han tenido en diferentes culturas.

hace unos cien millones de años, descendiendo de las cicadofilicales.6 No se conocen los pasos evolutivos que originaron las semillas y los frutos, pero ello modificó el mundo vivo produciendo un ambiente adecuado para la supervivencia del hombre y de los demás mamíferos que tardaron muchos millones de años en aparecer.7 La defensa de los vegetales para poder vivir, fue producir compuestos químicos diferentes que los botánicos llaman metabolitos secundarios y que no intervienen en la reproducción de las plantas, entre ellos contamos con sustancias repelentes, toxinas, compuestos psicoactivos y venenos, que son importantes en el momento de la distribución de las plantas, su oportunidad de crecimiento y su mezcla; son miles y muchos de ellos constituyen el material de base en la manufactura de aceites, perfumes, tintes, fibras, vitaminas, medicinas o drogas.8 En nuestro estudio son importantes porque a las plantas a veces se les representa por ellos. El mundo vegetal es el escenario de la vida animal, su condición y sustento, en él se encuentra todo lo necesario para la supervivencia de los animales y otros vegetales que han llegado hasta nuestros días; puede decirse que todo lo que vemos con vida existe gracias a las plantas. Ciertamente que las hay buenas o nocivas, que provocan salud o enfermedad, que dan vida o muerte, pero aún así nada puede crecer sin fundamentarse en ellas. El hombre siempre fue consciente de su gran importancia, y desde la prehistoria las ha usado en su mantenimiento, utilizándolas además como elemento medicinal, artesanal, decorativo, sagrado, energético y simbólico.

LAS pLANTAS Comencemos con una buena definición biológica: Los componentes del reino de las plantas son organismos multicelulares y eucariotas3 y de reproducción sexual. Sus células poseen plástidos verdes por contener clorofila, pigmento que interviene en la transformación de la energía solar en energía química, esto es, la formación de compuestos orgánicos (azúcares, lípidos y proteínas), que a su vez constituyen los alimentos y productos derivados como fibras, madera, carbón, petróleo, y otros materiales de utilidad. La fotosíntesis de las plantas sostiene la vida en la biosfera no sólo por su actividad transformadora de energía solar en alimento, sino también por su producción de oxígeno.4

Las plantas pueden ser terrestres o acuáticas. Hay desde vegetales simples hasta muy complejos, cambian su forma con relativa facilidad, procurando adaptarse al medio, y son muy diferentes según el clima y la altura sobre el nivel del mar. Se conocen cerca de medio millón de especies pero faltan muchas del trópico por clasificar y otras que, aunque de forma parecida, son químicamente diferentes. La mayor parte de las plantas vivas en la actualidad pertenecen al phylum Angiospermatófitos o plantas con flores,5 las que constituyen un enorme grupo y son relativamente jóvenes, ya que aparecieron en la tierra

6 Clase de gimnospermas fósiles de los periodos carbonífero y permiano de hace unos 250 millones de años; estaban representados por dos grupos extinguidos, las coníferas fósiles y las cicadofilicales, que dieron lugar, respectivamente, a las actuales coníferas y a las angiospermas, plantas con flor. www. entradagratis.com/DatoMuestra.php?Id=1807. 7 Lynn Margulis, op. cit, p. 250. 8 Idem.

Se dice de una organización celular en la que el núcleo se separa del citoplasma por una membrana y el material genético está organizado en varios cromosomas. Los seres vivos, excepto bacterias y cianofíceas, son eucariotas. Diccionario enciclopédico Grijalbo, 1986, p. 766. 4 Lynn Margulis, op. cit, p. 249. 5 Idem. 3

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Introducción a la flora y la fauna. Su simbolismo

Todo vegetal nace, crece, se reproduce, muere y se regenera de algún modo, lo que es muy obvio porque sucede en forma periódica, constante y relativamente rápida, lo que impresiona al hombre e influye en su filosofía, literatura, religión, educación, arte y ciencia. Los vegetales pequeños tienen ciclos de vida más rápidos, mientras que los grandes viven más y sus ciclos son más lentos. De los más grandes y fuertes que se conocen son los árboles, que han inspirado, por su belleza y tamaño, leyendas que pasan de generación en generación. Muchos de ellos se han considerado el axis mundi, como el roble entre los celtas y griegos, el tilo entre los germanos, el olivo en el Islam, el fresno en Escandinavia, la ceiba entre los mayas y el abedul en Siberia; en los mitos mesoamericanos, del tronco salen las almas de los antepasados; los nahuas representaron al universo con árboles cósmicos; 9 el cristianismo le da al manzano el valor de la reproducción humana; las grandes especies, como la higuera, desarrollan bajo su sombra todo un ciclo de vida, como sucede con Buda, que fue concebido y adquirió la iluminación bajo su cobijo; en grecia a veces eran símbolos de dioses, Artemisa se representaba como cedro o nogal y Atenea como olivo; el pino es el símbolo del solsticio de invierno en el norte de Europa, probablemente desde el neolítico, y posteriormente se usó para marcar la fecha del nacimiento de Cristo. Como las hojas de la higuera son palmeadas, se le considera un árbol protector; al laurel, por el hecho de tener hojas perennes, se le ve como inmortal, además de que se le usa como condimento, antiséptico, estimulante, ornamento y símbolo de victoria; igual que el olivo, que es alimento, medicamento y símbolo de paz, en China es antídoto contra veneno; en el Islam es el eje del mundo y el símbolo de Mahoma; el pino es medicina, y alude a la muerte porque de su madera se hacen los féretros; en China

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significa inmortalidad y longevidad; en grecia era símbolo de Dionisos; el roble también tiene propiedades medicinales, simboliza a la familia y el ruido de su follaje servía de oráculo en la grecia antigua; en toda Europa se le ve como árbol protector e incluso como eje del mundo; el sabino es curativo, abortivo, tóxico y míticamente expulsa a los malos espíritus, y en Italia se usan sus ramas para que no entren brujos a la casa. La simbología de las demás plantas es también muy rica, pueden representar amor, fecundidad, magia, santidad, o bien se les puede estimar sólo por su belleza o por el mensaje que llevan. Dan fecundidad la vid, el olivo, la zanahoria, el comino, la ruda, el berro, la cebolla o el ajo. Su fuerza dependerá de la hora y la oportunidad en que se corten, y la mitología cristiana habla de que en la noche de San Juan todas las plantas tienen sus poderes multiplicados. La mandrágora es abortiva, y muy utilizada en la magia negra de la Edad Media; el tabaco era visto en América prehispánica como una planta-dios, de fuertes poderes, que podía sanar, enfermar, matar o dar un momento de gran solaz, también se usaba para que no entraran serpientes, arácnidos e insectos a las casas, servía para trances de adivinación y como estimulante. Las flores embellecen los ambientes y su significado varía según la cultura, como el crisantemo, que en Europa es fúnebre pero en China y Japón es símbolo de inmortalidad; el lirio representa la pureza, inocencia y virginidad; el loto o nenúfar, bella planta acuática, entre los egipcios significaba nacimiento y renacimiento; los budistas lo ven como inmaculado, símbolo de la moralidad; en la India representa algunos dioses; en Asia, Buda descansa sobre uno que significa pureza y nobleza; en grecia era elocuencia y comido disminuía los poderes sexuales; el narciso se inclina para ver su imagen en el agua, por lo que es considerado vanidoso pero en la antigüedad era una flor funeraria; la orquídea, con su forma de mariposa, aleja a los malos espíritus en China; la rosa, reina de

Eduard Seler, 1963, láms. 49, 50, 51, 52 y 53.

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las flores, es el amor y la valentía; en el cristianismo es el alma pero también es Cristo; los griegos la veían como Adonis herido, y en la Edad Media se tomó como representante de algunas sociedades secretas. La mayor parte de los frutos son comestibles o aprovechables de algún modo, pero también se usan para enviar mensajes que van desde la más pura espiritualidad hasta los más bajos instintos, por ejemplo la calabaza, que es símbolo de abundancia por la multitud de sus semillas pero también significa tontería; la manzana se relaciona con el amor y la generación, pero entre los griegos y los romanos es discordia por el mito de paris; en Hungría se ofrecen manzanas a la recién casada y también se recomiendan para conseguir eterna juventud.

El reino de los animales es el más diverso en sus formas, los menores son microscópicos y los mayores en la actualidad son las ballenas, mamíferos marinos pertenecientes al mismo phylum (Cordados) y clase (Mamíferos) que los hombres. Las especies animales se extinguen con facilidad. La fauna de México ha sufrido lo que la australiana, ambas han sido diezmadas por la entrada y competencia de animales que llegan de otros continentes con un grado mayor de evolución y luchan con superioridad, desplazando a la fauna nativa.14 El panorama se complica en zonas de transición sin límites precisos (como la cuenca del Balsas) y peor aún cuando al clasificar las especies se ve que no tienen la misma antigüedad o no han evolucionado con la misma rapidez. Esta diversificación es consecuencia también de la fisiografía del país. México cuenta con un riquísimo muestrario de cerca de 1 000 especies más de las que se encuentran en el norte de América en su conjunto. En cualquier parte se puede apreciar gran variedad de aves, algunas de reciente introducción como los canarios; en las montañas se aumenta el número de pájaros diferentes; en las selvas lluviosas abundan los tucanes, loros y guacamayas; en los lagos y en los esteros hay avifauna propia como los patos, chichicuilotes, gallaretas, garzas, gaviotas, golondrinas, pelícanos, etc.; desiertos y semidesiertos tienen aves particulares también; el quetzal se restringe a bosques chiapanecos igual que el pájaro bandera, ambos en extinción. De entre los vertebrados, los anfibios, los reptiles, las aves y los mamíferos son abundantes, y hay derivados de los animales del polo Norte y de los del sur de América. De los anfibios, las ranas verdaderas y los ajolotes son de origen boreal, mientras que hay muchas ranitas como las de San Juan, que tienen genealogía austral. De los reptiles, los cocodrilos, las iguanas, los garrobos y las boas son neotropicales, mientras que los

LOS ANIMALES A todos en su conjunto se les puede llamar fauna; a los multicelulares en general se les dice metazoos, a diferencia de los unicelulares o protozoos. Los animales son organismos multicelulares, heterótrofos10 y diploides,11 que se desarrollan por anisogamia.12 Los detalles de las fases de desarrollo de los embriones varían ampliamente entre los phyla, pero son constantes dentro de cada phylum, lo que proporciona datos valiosos para la determinación de las relaciones entre los phyla.13

10 Heterótrofo. Se dice de los organismos que obtienen los elementos orgánicos de síntesis y la energía a partir de la materia orgánica elaborada por otros seres vivos. Todos los organismos son heterótrofos, a excepción de las plantas con clorofila y de algunas bacterias. Diccionario enciclopédico Grijalbo, 1986, p. 957. 11 Diploide. Se dice del individuo, célula o fase de un ciclo biológico en el que cada cromosoma del núcleo está duplicado (2n), procedente cada dotación (n) de uno de los progenitores. Ibidem, p. 631. 12 Unión de 2 gametos haploides diferentes: un óvulo de gran tamaño y un espermatozoide de menor envergadura. Margulis y Schwartz, op. cit., p. 161. 13 Idem.

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Alfredo Barrera, “La fauna de México”, op. cit.

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Introducción a la flora y la fauna. Su simbolismo

camaleones, las lagartijas y las serpientes de cascabel son del norte.15 En cuanto a los mamíferos, más de 400 especies se conocen aquí y son más difíciles de ver, pero con paciencia se localizan, así tenemos tlacuaches, cacomiztles, comadrejas, coyotes, zorra gris, zorrillos y multitud de roedores, de los cuales algunos, como las tuzas, son plagas, igual que las ardillas tanto en el campo como en la ciudad. Los murciélagos son frecuentes a lo largo de las costas y en las selvas, pero son raros en los desiertos. Abundan conejos y liebres de diferentes especies. Las tierras bajas son las preferidas por los grandes felinos, por ejemplo el jaguar, el tigrillo y sus variantes; por el contrario, el puma es de altura y se extiende desde Canadá hasta Argentina escogiendo terrenos abruptos, lo mismo que los linces, roedores, ardillas, ratas, tepezcuintles, venados, cerdos de monte y tapires. Los osos y el lobo están en plena extinción por la intensa cacería, lo mismo que los grandes herbívoros, v. gr. el bisonte. Las actividades humanas han desplazado a una gran cantidad de animales haciendo que se extingan por el cambio de clima y la falta de alimento. Las especies muy adaptadas como los osos hormigueros, los monos, los puerco espines, y otros, que exigen la presencia de árboles abundantes, desaparecen con la tala de los bosques, pero también se da el caso de que la apertura de tierras agrícolas permita la proliferación, como sucede con los venados, conejos y liebres.16 Igual que con las plantas, el hombre se inspira en los animales para significar cualidades, sentimientos o defectos, por ejemplo, el buey representa la fuerza, la serpiente la astucia, la oveja la paciencia, la liebre la timidez y la paloma la dulzura. También se incluyen en las religiones, y Egipto, en la antigüedad, momificó algunos para que fueran compañeros funera-

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rios, como fue el caso de los gatos, los halcones y las terneras. En China, los animales domésticos son menos interesantes que los salvajes, muy usados para representar conducta e inteligencia; entre ellos sobresale el tigre, considerado el más fiero y fuerte, pero también pintaron formas fantásticas como cuervos de tres patas, lobos de nueve colas, dragones y otros; a los templos les pusieron guardianes de fábula como leones con atributos humanos. En Mesoamérica la serpiente, la lagartija, el cocodrilo, el tigre, el águila, el zopilote, el mono, muy diversas aves e insectos, y algunos mamíferos como el venado y el tapir, son muy citados en sus mitos y casi todos ellos forman parte de su calendario, y a los niños que nacían les proyectaban las cualidades y los defectos de los animales patronos de las fechas. Entre los celtas el jabalí era representante del sacerdote, el oso del rey, y el cisne era visto como el mensajero de la muerte.17 Las investigaciones científicas y clasificaciones serias empezaron en grecia con Aristóteles, que logró una clasificación interesante aunque en la actualidad ya es inapropiada. En Roma plinio escribió su Historia Natural y Cayo Julio Solinus, a fines del siglo iii, hizo una colección de cosas memorables sobre animales que se conoció ampliamente en la Edad Media, en la cual también se hicieron tratados de zoología fantástica. A esos libros se les llamó “bestiarios”, y algunos importantes fueron: De universo, de Rabano Mauro, De las bestias de Hugo de San Víctor y el Specullum ecclesiae de Honorio de Autum; el Bestiario toscano es una síntesis de todas esas obras.18 por poner ejemplos citaremos el simbolismo de algunos animales: la abeja en todas partes se ve como símbolo de trabajo, pero parece que entre los mayas se les veía como el ejército, bien organizadas y muy valientes; el águila generalmente se relaciona con el sol, es el rey de los pájaros y el pájaro de los reyes, es voraz,

Idem. Idem.

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María Teresa peralta, 1973, p. 97. Idem.

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perspicaz, valerosa, rápida, inteligente, y vuela tan alto que resulta símbolo de victoria; también se le considera fundadora de ciudades como la gran Tenochtitlan; en algunos emblemas se le pone con doble cabeza; representa grandes dioses como Zeus, y sus plumas son utilizadas para ornamento de militares valientes, así sucede en las praderas del norte de América o de algunos lugares de Asia; en alquimia el águila devorando a un león es la sublimación de la materia, y en el cristianismo San Juan Evangelista se une a un águila como símbolo de contemplación. La araña se relaciona con buenos tejidos y con buenas madres, pero algunas culturas la usan para adivinar, como en el Camerún y en perú; los mexica la entendían dentro del complejo del inframundo y en Vietnam piensan que son almas de personas que murieron mientras dormían; los árabes las consideran buenas porque una araña blanca tapó una caverna para esconder al profeta, pero las negras no son bien aceptadas. El asno es humilde, fino, trabajador, pero tonto e ignorante, y como cabalgadura es cómico, porque no va seguro el jinete; el buey es el toro castrado, es el trabajo mismo, es fuerte, constante, lento y eficiente, forma parte de la agricultura y en la antigüedad el ganado bovino era unidad de moneda; en el antiguo Egipto se le veneró por su apoyo en el trabajo y sus restos se guardaban en un templo especial; los judíos lo tienen como víctima propiciatoria para Yahvé; San Lucas evangelista fue simbolizado por este animal; en el renacimiento era la montura de la muerte porque hacía su camino lento pero inexorable; en Asia oriental el búfalo ocupa su lugar y es la montura de Lao Tsé, representando la tranquilidad espiritual; en la India es la montura de Yama, señor de los muertos, y en el Tibet el espíritu de la muerte tiene cabeza de búfalo. Los animales nocturnos encarnan cosas negativas, se relacionan con la brujería, las artes ocultas, las monstruosidades, la mala suerte y la muerte; entre ellos están el búho, la lechuza y el tecolote, pero también las mari-

posas nocturnas, algunos reptiles, mamíferos y muchos insectos que sólo se ven por la noche. El búho en Egipto es el frío, la noche y la muerte; en Hungría es pájaro de muerte; en México se piensa que cuando canta, un indio muere. Sin embargo, en muchas fábulas es amigo, señala peligros, es prudente, reflexivo y sabio, y en Occidente es representante de la jurisprudencia. El caballo es preclaro, distinguido y noble. También entra en la heráldica desde la Edad Media; hay caballos muy importantes como el Bucéfalo de Alejandro Magno, la montura de Julio César o el Babieca del Cid Campeador. Es un animal solar para unos pueblos y lunar para otros; conduce el carro de diferentes dioses; pero también la muerte cabalga en uno negro en el Apocalipsis; en grecia sus movimientos servían para adivinar; en general se le entiende como el poder regenerativo de la juventud. El macho cabrío y el chivo se relacionan con el apetito sexual insaciable; por la tendencia de los pastores a usar estos animales como parejas sexuales, algunas mitologías tienen seres híbridos mitad cabra y mitad hombre, como en grecia, donde las ninfas eran asediadas por el dios pan que nació de un pastor y su cabra; en la India es cabalgadura de dioses importantes; los hebreos también los consideran animales propiciatorios para Yahvé; los celtas lo relacionaban con el fuego, igual que los romanos; el Toisón de Oro era un carnero con pelo de oro que razonaba y su piel fue elemento mágico en las tradiciones helénicas. A la cigüeña en el Viejo Mundo se le relaciona con mitos de origen, se cree que trae a los niños; en China se dice que con sólo ver cigüeñas se preñan las mujeres; en general es símbolo de hogar, amor filial, y se dice que cuida a sus familiares cuando se hacen viejas; como matan a las serpientes, se les considera benignas; son longevas y los mitos cuentan que viven mas de 600 años. El cisne negro es violento y el blanco es manso en la mitología; entre los griegos, Zeus se convierte en cisne para copular con Leda y de ello nacen Helena, 18

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Castor y pólux; se dice que su canto sólo es melodioso cuando va a morir. Se le considera el animal más fiel del universo porque sólo tiene una pareja sexual y, cuando ésta muere, se deja morir de hambre. El cuervo es un animal fúnebre porque se alimenta de carroña; en la India se cree que es la sombra de un muerto y se le daba comida pensando que era un antepasado; en el Ramayana es la fuerza de una tempestad; en unas fábulas es un animal astuto y en otras es el animal burlado; se relaciona con el invierno y la noche por el color de sus plumas; en la Biblia, después del diluvio, Noé lo manda para ver si encuentra tierra firme, pero no regresa, lo que significa que no la encontró y murió de fatiga volando. El elefante en unas partes es soporte del mundo y en otras trae lluvia y buenas cosechas; se dice que es casto porque cuando la elefanta está embarazada el macho no se acerca a otra; en el budismo, Maya, la diosa de la materia, madre de Buda, es fecundada por un pequeño elefante blanco; en general es símbolo de realeza y de poder, de buena suerte, de fuerza y trabajo. El escarabajo es uno de los signos supremos de los egipcios, porque supuestamente el sol es una bola semejante a la que estos insectos acarrean; el vaso canópico donde se guardaba el corazón de las momias se ornamentaba con un escarabajo de alas extendidas; como amuleto apoya al alma en el momento del juicio final; plinio dice que un escarabajo se colocaba en la axila izquierda de los enfermos de fiebre para curarlos; los chinos cuentan que da larga vida. El gallo es símbolo de vigilia, de alerta; en Roma y grecia era víctima propiciatoria para Esculapio, dios de la medicina; Sócrates pidió que a su muerte sacrificaran uno para que anunciara su llegada al otro mundo; en India y en persia se castigaba a los que mataban gallos o gallinas porque eran símbolos de abundancia; anuncia el nacimiento del sol y el nuevo día, por lo que es un animal positivo; los japoneses creen que despierta a la diosa Amaterasu, el sol,

para que salga; los chinos lo llaman ki y es de buen augurio, simbolizando las cinco virtudes primordiales; por sus espolones es el mismo valor militar, es un fiero combatiente; en el Tibet es un animal nefasto junto con el puerco y la serpiente, que son tres poderes que amenazan al hombre con el renacer interminable; en general se lo toma como viril y fecundador porque un gallo fertiliza todo un gallinero. El gato es un animal muy controvertido; algunas personas lo defienden por su amor hogareño y otras lo rechazan por parecerles misterioso y solitario; en Japón es un ente que mata mujeres y toma su figura para enredar hombres; en China era benéfico y representaba fiestas agrarias; en Camboya atrae la lluvia porque sus maullidos llegan hasta los dioses; los árabes le dan valor mágico y si alguien come su carne no puede ser hechizado; los egipcios hacían duelo cuando morían y a veces lo momificaban; en el Bajo Egipto se le adoraba con el nombre de Bastet, deidad femenina representante del hogar. En la Edad Media era animal pariente de las brujas y tomaban partes de su cuerpo para preparar ungüentos y brebajes. La golondrina es mensajera de la primavera, buen augurio si se le ve entonces, pero malo si se le ve en invierno; en Roma se consagra a las deidades familiares; en China se hacen ritos cuando regresan y sus huevos se comen para tener fertilidad, se cree que se transforma de modo que en invierno es yin y en primavera yang; en Egipto, Isis se convierte en golondrina y vuela sobre la tumba de Osiris para cuidarla; en el Islam simboliza buena compañía; los persas la consideran presagio de soledad y abandono. El halcón es la fuerza celestial, el dardo de los cielos, es símbolo solar; en el Rig Veda, Indra toma esa forma como mensajero de los dioses y transporta la ambrosía de la inmortalidad; en Egipto Horus tenía el aspecto de un halcón; para los incas era el alter ego del soberano, y se llamaba Inti igual que el sol. El jaguar en todo el mundo es fiero, hábil y poderoso; en Mesoamérica es animal totémico, los olmecas se decían sus descendientes, 19

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relacionados con el sol. para los mexica eran almas de guerreros muertos en el campo de batalla que regresaban por cuatro años. Las mariposas nocturnas en todas partes del orbe son presagio de muerte. La evolución que sufren estos insectos de pupa a animal de gran belleza, hace que se proyecte la imaginación y se compare con la evolución misma del hombre. por lo vistoso de sus alas tiene gran aplicación en el arte y mitología románticas. Los patos salvajes son vistos como ejemplo de fidelidad conyugal porque siempre andan en pareja, además de que cuidan las casas haciendo alboroto cuando llega un desconocido; en Egipto son las almas de los faraones y el nacimiento de un rey se celebraba soltando patos a los cuatro puntos cardinales. Como el oso vive en grutas representa la oscuridad; en la prehistoria los grandes cráneos de los osos de las cavernas se usaban como altares; en general se le ve como un ejemplo de poder fecundante; en China es símbolo de masculinidad, es yang; entre los celtas es un emblema guerrero; en la actualidad su figura se usa en el escudo de los homosexuales que luchan por sus derechos; los gitanos lo enseñan a bailar y a pedir limosna; es un animal tótem de los ainus de la isla de Hokkaido, en Japón, y entre los algonquinos le llaman abuelo; para los haidas y sus vecinos siberianos es antepasado y emplean sus garras en sus collares. En cuanto a las aves en general, se les considera almas de difuntos; en Mesopotamia son muertos que regresan. Entre los cristianos las palomas son almas de gentes puras; en el Islam son ángeles o potencias celestiales; también representan la paz, el amor y la seguridad; en la Biblia, Noe suelta una paloma y regresa con una rama de olivo para probar que se acercaban a tierra firme; en grecia antigua se dedicaban a Afrodita y el vuelo de los pájaros se leía como oráculo. El pavo real es la vanidad y la belleza con voz de demonio y paso de ladrón; entre los griegos, en La metamorfosis de Ovidio se dice que los 100 ojos de Argos se los quita Mercurio y se los pone a la cola del pavo; en Birmania

su hocico representaba el cielo nocturno y las pintas de su piel eran las estrellas; por sus costumbres nocturnas es lunar, el más bravo de todos, y los mexica hicieron la orden jaguar que junto con las águilas eran las sociedades militares más importantes; algunos pueblos de Brasil acostumbraban poner a los niños recién nacidos amuletos con garras de jaguar y uñas de águila y en su mitología le da el fuego al hombre. Otro felino, el león, es arrogante, dominador, majestuoso, soberbio, y por el color de su piel es símbolo solar; en Egipto señalaba el curso del sol, pero también el ayer y el mañana; cuando el león devoraba un toro representaba la dualidad del día y la noche, verano e invierno; en la India al rey se le llama el león de los hombres, igual que en Abisinia; se le talla en tronos de gentes muy importantes y de reyes; en unas culturas es expresión de justicia y en otras de injusticia, porque “la parte del león” siempre es la más grande; es el animal de San Marcos evangelista; los alquimistas pintaban el oro como un león. Con el lobo encontramos muchos mitos que han atravesado largos siglos y que se refieren a la loba como madre nutricia, relacionada con la fecundidad, alimentadora de hombres y fundadora de ciudades, y en lugares como Anatolia se le invoca para quedar encinta y en Siberia se hacen amuletos con su piel. El lobo, como el jaguar, es un animal totémico, ha estado cerca del hombre desde siempre pero no ha podido ser domesticado, lo que ha hecho que aparezcan leyendas de lobos que se convierten en hombres y hombres que se convierten en lobos, y parten desde la más remota antigüedad hasta nuestros días, donde el tema se ha llevado a la pantalla, al teatro y a varias novelas; en China es un símbolo celeste y señala al norte con la estrella Sirio; en grecia se asoció a Marte como símbolo de destrucción; en Roma una loba amamantó a sus fundadores Rómulo y Remo. por su fragilidad y belleza, y por el hecho de que puede volar muy alto, la mariposa impresiona la imaginación para crear personajes 20

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es el escudo de la dinastía; en Indochina se sacrifica para que llueva; en el Islam se relaciona con la luna; en China y Vietnam es paz y prosperidad; en general se entiende que es un pájaro vanidoso. Los perros son queridos, domesticados y adoptados en todo el mundo, sin embargo se asocian en algunas culturas a la muerte y los infiernos, como en Egipto, donde el dios Anubis con cabeza de perro inventó el embalsamamiento; en grecia y Roma el Cancerbero de los infiernos tiene tres cabezas de perro; los germanos lo consideraban el guardián del país de los muertos; los mexica y otros pueblos prehispánicos de México lo usaban como alimento y como compañía funeraria, y al mismo tiempo creían que el dios Xólotl era un cánido que acompañaba al sol en su travesía nocturna; en la América indígena siguen pensando que los perros ayudan a la gente a llegar a su destino final cuando mueren. La realidad es que es el cuidador de la casa, de los ancianos y los niños, el que señala el buen camino, el acompañante ideal porque es amoroso. Los peces están en pocos mitos, pero son importantes porque siempre salvan al hombre; significan la fecundidad; es el primer símbolo del cristianismo; los peces chicos son poco importantes en la simbología cultural, y los grandes peces son más mencionados pero no de primer orden. Los sapos se relacionan con la transformación; se asocian a brujas medievales y a su medicina tradicional, por el veneno que exudan de su piel. La serpiente en cambio abunda en mitos, también simboliza transformación pero más la inmortalidad, y por ello se asocia a la medicina; en la mitología cristiana tienta a Eva y desde entonces se arrastra; en la América nativa la relacionan con la lluvia y la fertilidad; en la Edad Media, en la alquimia, el Uroboros es el ciclo cósmico de las transformaciones de la materia como serpiente que se muerde la cola, y el infinito cuando se pinta en forma de 8 horizontal; en grecia la utilizaban para las mancias, y por

ello la adivina se llama pitonisa, de pitón, serpiente; en el México antiguo señalaba al ladrón; no en todas partes es un animal nefasto, ya que se le identifica con la salud y frecuentemente es un símbolo fálico por su forma natural. En la India los monos ayudan a Rama a rescatar a Zita; para los tibetanos se relacionan con los orígenes de la vida; en China es un animal filósofo, mago, muy inteligente y con dotes proféticas; en Mesoamérica había un día mono, y el que nacía ese día sería buen orfebre, escultor, metalurgista, alfarero y querido por todos, además de tener un carácter sexual muy ardiente; en África se relacionan con antepasados hábiles que inventaron el fuego. El toro es un animal un tanto fiero, lleno de energía fecundante, y en esas condiciones las culturas de la antigüedad lo relacionaban con dioses, con el rayo, con la renovación de la vida, y algunas deidades se transformaron en toros, o toros en dioses, como es el caso de Zeus, que tomó esa forma para poseer a Europa, cuyo producto fue el minotauro con cabeza de toro y cuerpo humano, que en la isla de Creta exigía el sacrificio anual de jóvenes. Resulta animal primordial en persia, donde da lugar al nacimiento del hombre y de la mujer. La vaca es también importante, con significado de abundancia, y en la India se le considera sagrada. por pesada, lenta, maciza y poseer un caparazón incorruptible, la tortuga siempre fue interesante, teniendo en cuenta que no se sabía qué tipo de animal era porque no era reptil, ni pez, ni mamífero, y sin embargo gozó de respeto en los mitos; se le vio como el animal que carga al mundo; los iroqueses la veían como el comienzo de la tierra; en Asia se creía que cuando la tortuga se moviera se acabaría el mundo; en Japón, además de ser cosmófero, era símbolo de longevidad; a los dogón de África, las tortugas les aseguran el bien de la comunidad; los griegos la asociaban con Hermes y con Apolo porque de su caparazón se sacó un instrumento musical. 21

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BIBLIOgRAFÍA

Y así podríamos seguir... en forma casi interminable; cada planta y cada animal tienen una figura y una conducta que son observadas por el hombre y representadas y significadas en forma parecida, pero diferentes en tanto deben estar acordes con las propias normas culturales. El mundo vivo que nos rodea ha sido siempre el mayor estímulo artístico, literario, filosófico, científico y religioso, y al pintarlo, grabarlo, esculpirlo, estudiarlo o filosofar sobre él se ha hecho bajo presiones tradicionales imposibles de soslayar. Eso es lo primero que se va a notar leyendo cada artículo de esta obra, y eso era uno de nuestros principales propósitos. Creo que por eso será útil esta lectura, aparte de todas las aportaciones iconográficas que se hacen.

Barrera, Alfredo 1970. “La fauna de México”, Artes de México, La fauna en el arte, año xvii, núm. 130, México, pp. 5-8. Diccionario enciclopédico Grijalbo, 1986, grijalbo, México. Margulis, Lynn y K. Schwartz 1985. Cinco reinos, Labor, Barcelona. Peralta, María Teresa 1973. “Los animales como símbolos”, Historia del mundo insólito, gran Biblioteca Marín, Barcelona. Seler, Eduard 1963. Comentarios al Códice Borgia, fce , México.

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gENERALIDADES El tabaco (figura 1) es una planta herbácea alta, que llega a los dos metros; tiene hojas alternas, grandes, de elípticas a oblongas, viscosas, y sus flores son monopétalas tubulosas, rosadas o rojas. El fruto es capsular y tiene pequeñas y numerosas semillas.1 Schultes2 lo clasifica como el árbol de las espermatofitas, angiospermas, dicotiledóneas, metaclamideas. Crece en casi todo el territorio de la República Mexicana, pero prefiere climas tropicales húmedos. Es una planta fuerte y sobrevive a cambios bruscos de temperatura y a grandes resequedades. En México hay numerosas variantes debido a su aclimatación a diferentes suelos; algunas de ellas son agresivas e incluso venenosas, como la Nicotiana glauca, que puede matar ejemplares de ganado si la comen por descuido en cierta cantidad; afecta riñones, estómago, hígado e intestino, y en tres o cuatro horas el bovino muere. El tabaco contiene narcotina, narceína, solanina, piperina, delfinina, colchicina, ampomorfina, lobelina, gelsemina, nicotina, anabasina, y muchas otras sustancias

peligrosas.3 Sin embargo, bien utilizado tiene diversos usos medicinales, sedativos y rituales, aprovechados por los grupos étnicos de México hasta nuestros días.4 Según José Luis Díaz,5 el toloache y el tabaco son las plantas delirógenas de México. Los

* profesora emérita de Investigación Científica del inah. 1 Maximino Martínez, 1987, p. 841. 2 Richard Evans Schultes y Albert Hofmann, 1979, p. 17.

3 Abigail Aguilar Contreras y Carlos Zolla, 1982, p. 158. 4 Beatriz Barba, 2004, pp. 6-16; Chita de la Calle, en Muriel porter, 1948, p. 151. 5 José Luis Díaz, 2003, pp. 18-25.

Figura 1. Tabaco.

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síntomas que producen cuando se ingieren son trastornos orgánicos, metabólicos y tóxicos del sistema nervioso central; disminuye la conciencia y se dificulta la concentración hasta el estupor y el coma, el pensamiento se torna fragmentario y la voluntad de la atención se pierde; hay un incremento en la imaginación visual y en la fantasía, la cual adquiere formas oníricas y suele confundirse con la realidad; al mismo tiempo se altera la esfera emocional y se puede pasar de la excitación a la furia y de ella al estupor, se modifica la actividad motora y puede producir inquietud o postración. Figura 2. Boquillas de Norteamérica.

EL TABACO EN LAS CULTURAS MESOAMERICANAS El tabaco fue conocido por la mayor parte de las culturas nativas de América, desde Canadá hasta el norte de Argentina. No es fácil calcular cuándo se empezó a fumar, porque el cigarro, elaborado con la misma hoja, se convierte en cenizas, además de que las primeras pipas fueron de caña, que también es un elemento deleznable que se pierde; las pipas de barro y piedra, que son la prueba arqueológica en México, son tardías.6 Hay boquillas de piedra en Canadá y en Estados Unidos7 (figura 2), pero en el resto de América abundan principalmente las pipas de barro en forma de L, finas y elegantes, entre las que sobresalen las de Michoacán, las huastecas, toltecas y mexicas8 (figura 3). Los ceramistas que las hacían llegaron a tener un buen grado de especialización. También se utilizó el tabaco moliendo las hojas9 y formando pequeñas bolitas mezcladas con cal, en proporción de diez de tabaco por una de cal, que se ponían entre la encía y la mejilla y se chupaban lentamente, consiguiendo activar algunos elementos que se precipitaban

con la saliva y producían euforia, eliminaban la fatiga, la necesidad de comer y el sueño, y desinfectaban la boca, produciendo una sensación de alegría, de manera parecida a la que se consigue con la coca y la cal en toda la región de los Andes sudamericanos hasta la actualidad, para soportar las largas caminatas y las grandes alturas. Esta mezcla de tabaco y cal parece haber sido usada en Mesoamérica desde muy antiguo, y estas bolitas se guardaban en pequeñas vasijas de barro en forma de patos y cabezas de tlacuache (figuras 4a y 4b); llevan en su cuello 2 orificios donde se amarraba un lazo y se colgaban al cuello del usuario; esto puede observarse en figuras tempranas de Tlatilco, del occidente de México y más tarde en el clásico, en algunos sitios de la zona maya donde aparecen cabezas de viejos, como la que aquí presentamos (figura 5), y que ahora entendemos claramente que se trataba de la representación misma del dios-planta del tabaco. También se encuentran botellones cerámicos en forma de jugador de pelota en el Occidente de México, que portan estas vasijitas en figura de carapacho de tortuga y que lucen a la mitad de su pecho.

Muriel Noé porter, op. cit., p. 175. Ibidem, láminas finales. 8 Idem. 9 Ibidem, p. 167. 6 7

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Figura 4a. Vasija de barro negro procedente de Tlatilco, Estado de México; 60 mm de largo, 35 mm de alto y 45 mm de ancho.

Figura 3a. pipas huastecas.

Figura 4b. Vasija de barro café claro procedente de Tlatilco, Estado de México; 70 mm de altura, 70 mm de ancho y 85 mm de largo.

Figura 3b. pipas de Michoacán.

Figura 5. Vasija de barro negro pulido procedente de Jaina, Campeche; de 55 mm de largo, 55 mm de ancho y 45 mm de altura.

Figura 3c. pipas mayas y toltecas.

En tiempos cercanos a la conquista hispana se usaron calabazos ornamentados para guardar el tabaco, pintados y vestidos, y también colgados del cuello; en el Códice Borbónico, lámina 21, se ve a los viejos dioses creadores Cipactónal y Oxomoco con ellos, echando las suertes para la creación (figura 6). Recordemos que Cipactónal era la patrona del buen parto y Oxomoco era médico.

Figura 3d. pipas mexicas.

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vistos como el cuerpo mismo de la diosa Cihuacóatl,11 por eso en las ceremonias adivinatorias siempre estaba el tabaco presente. Sus hojas se arrojaban al fuego y el humo que desprendían y las chispas eran interpretadas por los adivinos, los cuales ofrecían pulque y copal. También se adivinaba aspirando el humo por las narices, hasta conseguir una especie de trance, en el cual el individuo emitía palabras incoherentes que eran descifradas por intérpretes. Regresando a la relación de Durán sobre los sacerdotes que pulverizaban el tabaco y lo ponían en cajetes para registrar la llegada del dios, recordamos que mitos semejantes se conocían desde el esplendor de la cultura teotihuacana, la que nos deja ver diferentes palacios y templos con pinturas interiores que presentan caminos con huellas de pies, e incluso se han encontrado paredes cuadradas, con huellas, que parecen referir danzas (figura 7); lo que no sabemos es de qué deidades se trataba. Ya en el siglo xvi, para el altiplano, Sahagún12 nos habla de la fiesta de Teotleco, en la que se esperaba la llegada de los dioses que firmaban su arribo dejando la marca de sus pies en un montón de harina de maíz en forma de queso:

Figura 6. Códice Borbónico, hoja 21. Oxomoco y Cipactónal adivinan con maíces.

Fray Diego Durán abunda en descripciones de guerreros valientes con peinados especiales, llevando a la espalda el yetecómatl o calabacillo, debido a que tenían derecho de fumar.10 Los sacerdotes pulverizaban el tabaco y en cajetes los ofrecían a algunas divinidades como Huitzilopochtli, dejándolos frente a sus altares; las deidades del tabaco los visitaban haciendo largas caminatas, y al llegar dejaban sus huellas en ese polvo que estaba puesto para que se probara su asistencia. Desde el principio de la conquista, los hispanos vieron que los caciques siempre traían esos calabazos, así como los sacerdotes, curanderos y parteras, y a veces los llevaban en el cinto; los que no tenían esos oficios no podían ni siquiera tocarlo, porque era una falta de respeto que se castigaba. Los calabazos se ornamentaban con cueros colorados y borlas de pluma y eran

El postrero día de este mes era la gran fiesta porque dicen que todos los dioses llegaban entonces; la vigilia de este día, a la noche, hacían encima de un petate de harina de maíz un montoncillo muy tupido de la forma de un queso. En este montoncillo imprimían los dioses la pisada de un pie en señal que habían llegado; toda la noche el principal sátrapa velaba, e iba y venía muchas veces a mirar cuándo vería la pisada. En viendo el sátrapa la señal de la pisada luego daba voces, diciendo: Llega ha nuestro señor; luego comenzaban los ministros del cú a tañer cornetas y caracoles, y trompetas y otros instrumentos de los que ellos entonces usaban. Luego que se oían los instrumentos Muriel porter, op. cit., p. 144. Fray Bernardino de Sahagún, 1969, vol. ol. i, libro 2º, cap. xii, pp. 123-124. 11

Fray Diego Durán, 1967, tomo ii, cap. xviii, p. 159. 10

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acudía toda la gente a ofrecer comida en todos los cúes y oratorios; y otra vez se regocijaban lavando los pies de sus dioses... El día siguiente decían que llegaban los dioses viejos a la postre de todos, porque andaban menos por ser viejos.

Más adelante el padre Sahagún completa su descripción de la ceremonia, pero sólo nos interesa aclarar lo que a las divinidades ancianas se refiere, y en las primeras menciones dice que sólo las gentes viejas bebían pulque a discreción, los demás no tenían permiso; en cuanto a las deidades que llegaban al día siguiente nos relata: el día siguiente llegaba el dios de los mercaderes llamado Yacapitzauac o Yiacatecutli, y otro dios llamado Ixcozauhqui o Xiuhtecutli, que es el dios del fuego, a quien los mercaderes tienen gran devoción. Estos dos llegaban a la postre, un día después de los otros porque decían que eran viejos y no andaban tanto como los otros.13

puntualicemos que tanto Yiacatecuhtli, deidad de los pochteca, personajes de vital importancia que necesitaban estimulantes para lograr las grandes caminatas y esfuerzos físicos que requería el comercio, como el dios del fuego, Xiuhtecuhtli, el del bracero en la cabeza, son los únicos considerados ancianos y reverenciados como tales al momento de la conquista. Algunas deidades prehispánicas tardías involucradas con el tabaco, y a las cuales se les ofrendaban sus hojas, fueron: Xipe Tótec, que curaba la piel y los ojos; Tláloc y los Tlaloque, que aliviaban enfermedades frías como la diarrea, para lo cual los curanderos usaban enemas de tabaco, considerada planta caliente. Las mujeres que morían en su primer parto eran vistas como diosas y también se relacionaban con ese vegetal. Quetzalcóatl e Ixtlilton, seres supremos encargados de sanar a los niños pequeños que Figura 7. pintura mural de Tepantitla, Teotihuacan, Estado de México.

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Ibidem, p. 198.

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padecían cólicos, recibían ayuda del tabaco en infusiones muy ligeras. Ehécatl, numen del viento, producía buenos aires y buenos aromas y para ello necesitaba del tabaco. Las diosas madre, Cipactónal, Tzapotlatena y Toci presidían las limpias y los baños de vapor, al igual que el piciete. Huitzilopochtli, señor de la guerra, era ofrendado con cigarrillos que le ponían en la boca o bien con vasijas con polvo de tabaco. Los cautivos llegaban a la espiga del sacrificio fumándolo en algunas ocasiones.14 En todo lo anterior es fácil ver la gran importancia del tabaco en las culturas nativas de todo el continente, a lo largo del cual se fumó, se aspiró, se preparó en medicinas o se usaron sus hojas colgadas para eliminar insectos, bacterias y mejorar el aire. En Norteamérica también se le consideró un dios y fumaban la pipa de la paz para sellar compromisos que de ninguna manera podían violar, ya que el dios-planta tabaco había estado presente como testigo; se le usó para declarar la guerra, para sellar palabras de matrimonio, pactos de comercio, y en múltiples actividades solemnes. Recibió numerosos nombres y sólo mencionaremos algunos de los que se le dieron en México: los cuicatecas le llamaron apuga; a’xcu’t los totonacas; ayic los popolucas; cuauhyetl, pícietl, o yetl, los nahuas; kuutz los mayas; may los huastecas; gueza los zapotecas; hepeaca los tarahumaras, y ro-hu los chinantecas. Como estaba la medicina nativa enredada en un todo con las religiones y las tradiciones brujeriles, pronto se enfrentó todo este cuadro costumbrista a la Santa Inquisición, que se encargó de perseguir las creencias y los conocimientos indígenas junto con todas las tradiciones que les acompañaban. El tabaco, entre muchos otros dioses-plantas, fue quedando sólo como un elemento de elegancia, como cigarrillo para ser fumado u olido en polvo, entre las clases económicamente pudientes de América y de Europa.

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EL BAJORRELIEVE DEL DIOS-pLANTA DEL TABACO, DE pALENQUE, CHIApAS15 En palenque, Chiapas, el Templo de la Cruz tiene un bajorrelieve en su pared exterior derecha, viéndolo de frente, que representa a una deidad anciana fumando una larga pipa (figura 8), y fue bautizado con el nombre de dios

Figura 8. El tabaco, planta-dios. (Dios “L” según Maudslay) 15 Dios “L” según A.p. Maudslay; “g” según José Luis Díaz, etc.

Jacinto de la Serna, et al., 1953. Múltiples citas.

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“L”. Aproximadamente es de 750 de n.e., y se trata de un templo interior (figura 9) bellamente dibujado por proskouriakoff.16 También aclaramos que es la figura que vamos a analizar, porque nos parece extraordinaria la cantidad de detalles iconográficos que acompañan al tabaco en la región maya. Se trata de un anciano, y eso decimos por la boca desdentada y la espalda encorvada; su ojo es muy grande y redondo, y por esto se le relaciona con el sol. En este caso está fumando y las volutas del humo salen de la boca de la pipa, larga, cilíndrica y con aspecto de caña; las volutas del humo tienen movimientos muy dinámicos, y se les puso una pequeña doble línea en el medio para acentuar su movimiento. Lleva en la espalda la piel de un jaguar moteado, y sobre sus caderas quedan los muslos del animal y la cola colgando hasta media

pierna; de ella se desprende hasta los tobillos un motivo doble que también parecen ser volutas de humo. La columna vertebral del animal, de 18 pequeñas porciones disparejas, llega hasta la punta de la cola. por el frente, en el pecho del viejo se amarran las patas delanteras del felino, y no aparece su cabeza, aunque en el tocado, sobre la orejera, se ve otra porción de piel de jaguar que hace las veces de ceja. De la frente del viejo sale un elemento doble, como rúbrica de deidad de humos sagrados. De jade es una enorme orejera cuadrangular con una pieza tubular en forma de dos flores que bien pudieran ser de tabaco. El tocado es muy interesante, y leído de la línea superior de la lápida hacia abajo, tenemos la cabeza cercenada de una gran águila real con ojos solares, que nos dice que el personaje es parte del gran complejo mítico de las deidades celestes. Esta cabeza queda en medio de una corona de elementos que pueden ser plumas de águila real o bien hojas de tabaco; dicha corona es muy grande y abarca más de la mitad del ancho de la lápida. por el colodrillo de la figura sale un largo tallo y la flor del tabaco, en perfil, casi igual a la que ostenta la escultura de Xochipilli de la cultura mexica en su pierna derecha (figura 10). Anudan en la parte de atrás, a todo el tocado, dos cintas al parecer de tela, con símbolos de jerarquía. La cabeza cercenada del águila tiene a su vez un tocado en forma de escudo con el numeral 12, y de él se desprenden motivos volátiles que recuerdan al humo, en medio de los cuales está otra figura de escudo en perfil, con escritura. Sobre la frente del águila hay un motivo indicativo de rango. Un ornamento muy largo, al parecer un collar de cuentas de jade, abarca desde la cintura del viejo por atrás, sube por toda su espalda y continúa hacia delante con piezas más grandes hasta media pierna; al llegar a la cintura se entrelaza con un elemento tejido que seguramente tenía también simbolismos de rango, y que amarra al collar con un textil ornamental que parece venir del cuello del viejo, y abajo

Figura 9. Reconstrucción del santuario del Templo de la Cruz por Tatiana proskouriakoff. 16 Tatiana proskouriakoff, 1946, cap. iii, palenque, Chiapas. Temple of the Cross.

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de esta cinta se encuentran, por la parte del frente, cinco huellas de pies humanos, y por la parte de atrás sólo se cuentan cuatro. puede compararse con el dintel teotihuacano que cita Beatriz de la Fuente.18 De abajo de la curva superior de ese camino, tanto por el frente como por atrás del viejo, salen perfiles de sendas aves de rapiña según el pico curvo que ostentan, pero no creemos que sean águilas, considerando el largo del pico y una especie de moco que se nota sobre él. De los orificios nasales de esas cabezas, brotan un par de flores que pudieran ser de tabaco también, aunque son comunes en la iconografía maya. Son aves de diferente especie porque sus ojos no son iguales, ni la resolución inferior de su pico, ni el moco. Abajo de esas cabezas se encuentran dos glifos, el de la derecha se puede leer como “jade”,19 y el de la izquierda tiene parecido al símbolo de Kan o Cumku; de ellos cuelgan grandes flores de tabaco con sus largos estambres, finalizando el ornamento con dos bandas textiles con señalamientos de rango, grado o alcurnia. El anciano carece de sandalias, pero tiene protectores de tobillos y de antebrazos, atados con cuerdas de elegantes nudos. Darnos cuenta de que el anciano anda descalzo nos permite asegurar que las huellas del camino son de él. Con todos los datos anteriores trataremos de entender quién era el personaje y su importancia, analizando el simbolismo de sus ornamentos.

Figura 10. Xochipilli. Escultura mexica en piedra basáltica.

del nudo se encuentra una especie de escudete que debe tener significados complementarios; sólo lleva un taparrabo con nudos en el vientre y flecos a la altura de los glúteos. En la parte media inferior de la lápida, hay figuras muy difíciles de interpretar, por su rebuscamiento, pero haremos un esfuerzo; una cinta con puntas redondeadas, en lo personal me sugiere un camino, pero a otros autores, entre ellos Benson, les parece un elemento serpentino.17 por la semejanza con Teotihuacan, de pintar los caminos de los dioses con impresiones de huellas de pies, y considerando que este templo es contemporáneo, hacemos la proposición de que debe ser un camino; empieza frente a la figura del anciano a la altura de su vientre y baja, serpenteando, hasta casi llegar al tobillo y después sube y se mete debajo de su taparrabo, saliendo de sus glúteos en forma de cola y haciendo similares movimientos sinuosos termina en una voluta a la altura de la cintura del fumador. En el medio

INTENTO DE INTERpRETACIÓN La lápida del dios “L” de Maudslay tradicionalmente ha sido llamada “el viejo dios fumador”, pero se trata del mismísimo tabaco, deificado, en cuerpo antropomorfo, con las siguientes características: Beatriz de la Fuente, 1995, p. 233. Según J. Eric Thompson, 1960, figura 45 de las láminas finales. 18 19

17

Elizabeth p. Benson, 1974, pp. 109-120.

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b)

a) Es un anciano, y por ello se conecta con los antepasados, la adivinación y la curandería. b) Debe ser considerado deidad celeste según sus ojos, el humo que se esparce hacia arriba y el hecho de que va unido al águila real, emisaria del sol. c) Le rodean simbolismos de humo y múltiples señaladores de alto rango.

c)

d) El dios hace un largo camino para estar presente en las ceremonias más significativas y quizás también en iniciaciones de guerreros e imposturas de grados de nobleza. En el camino deja sus huellas.

c)

d)

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que, aunque fueran siete siglos antes, durante el clásico, también pudiera haberse utilizado esta planta como testigo de las ceremonias de adivinación, de cura y de iniciación. i) Es importante recordar que en la zona maya, las bolitas de tabaco se guardaban en pequeñas vasijas en forma de cabeza de viejo, y que es también un anciano el que analizamos como la misma planta, que se representa en el Templo de la Cruz de palenque, Chiapas.

g)

e)

BIBLIOgRAFÍA

f)

Aguilar Contreras, Abigail y Carlos Zolla 1982. Plantas tóxicas de México, imss, México. Barba Ahuatzin, Beatriz 2004. “Antropología del tabaco”,, Revista Ciencia, México, Academia Mexicana de Ciencias, vol. 55, núm. 4, octubre-diciembre, pp. 6-16. Benson, Elizabeth p. 1974. “gestures and Offerings”, en Merle green Robertson (ed.), Primera Mesa Redonda de Palenque, parte 1, pebble Beach, California, pre-Columbian Art Research, The Robert Louis Stevenson School, pp. 109-120. Díaz, José Luis 2003. “Las plantas mágicas y la conciencia visionaria”,, Arqueología Mexicana, México, núm. 59, pp. 18-25. Durán, fray Diego 1967. Historia de las indias de Nueva España e islas de la tierra firme, porrúa, México, 2 vols. Fuente, Beatriz de la (coord.) 1995. La pintura mural prehispánica en México, Teotihuacan, Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, México, tomo i Catálogo. Martínez, Maximino 1987. Catálogo de nombres vulgares y científicos de plantas mexicanas, fce, México. Maudslay, A. p. 1889-1892. Biologia Centrali-americana; or Contributions to the Knowledge of the Fauna and Flora of Mexico and Central America. Londres, 4.

e) El camino tiene la apariencia de una serpiente que va curveando del frente del anciano a la parte de atrás, pasando por entre sus piernas. f) La flor del tabaco lo ornamentaba en su tocado como sello de su persona. Entre los mexica, la escultura considerada de Xochipilli, deidad de los juegos y de la alegría que se manifestaba en las flores alucinógenas, tiene la figura de la flor del tabaco en su pierna derecha. El bajorrelieve palencano debió haberse visto como la presencia misma de esa planta, con todos sus poderes alucinógenos, medicinales y adivinatorios. g) La piel del jaguar moteado es otra prueba de su carácter celeste, y del grado de Balam o sumo sacerdote del que la porta. h) En el altiplano de México, las fuentes del siglo xvi nos hablan de que el tabaco siempre estaba presente en las ceremonias de adivinación y en muchas curaciones, por lo que en palen34

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Porter, Muriel Noé 1948. Pipas precortesianas, introducción de Chita de la Calle, México, Acta Anthropologica, enah-inah. vol. iii, núm. 2, 251 pp. y láminas adjuntas. Proskouriakoff, Tatiana 1946. An Album of Maya Architecture, Carnegie Institution of �ashington, facsímil, Temple of the Cross, cap. iii, palenque, Chiapas. Sahagún, fray Bernardino de 1969. Historia general de las cosas de Nueva España, porrúa, México, 2ª ed. 4 vols.

Schultes, Richard Evans y Albert Hofmann 1979. Plantas de los dioses, fce, México. Serna, Jacinto de la 1953. “Manual de ministros de indios para el conocimiento de sus idolatrías y extirpación de ellas”, en Tratado de las idolatrías, supersticiones, dioses, ritos, hechicerías y otras costumbres gentílicas de las razas aborígenes de México, Fuente Cultural, México, 2 vols., p. 239. Thompson, J. Eric S. 1960. Maya Hieroglyphic Writing. University of Oklahoma press, Norman, láminas finales.

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Las flores: puente de comunicación con los dioses Emma Marmolejo Morales* Margarita Treviño Acuña* Creo que todos debemos fijarnos, precisamente, en las cosas que no entendemos [y] tener el valor de mencionar cosas para las cuales no encontramos interpretación […] El México antiguo es un mundo ordenadísimo: todo y cada quien tiene su lugar. paul Kirchhoff

INTRODUCCIÓN

era una institución aislada, sino que se fusionaba con las demás, dentro de una esfera única de acción, en la que un mundo sobrenatural envolvía al mundo natural. Es así que la religión mexica, con su carácter netamente politeísta, actuaba en formas singulares, en cuanto que algunos dioses tenían la cualidad de unirse con otros o bien de dividirse para crear otros. Este dinamismo y comportamiento de la religión no es el punto central del presente trabajo, sólo partiremos retomando algunos de los estudios previos sobre el tema para señalar que nuestro dios Xochipilli, como muchos otros, representaba las fuerzas naturales o los elementos que rodeaban a los grupos sociales. Así, algunos autores que agrupaban a los dioses de acuerdo con los análisis de sus funciones, asocian a Xochipilli al grupo de dioses de la fertilidad vegetal, animal y del placer.2 Otros como Caso, lo conecta con Centéotl y lo llama

Con el presente trabajo pretendemos hacer un ejercicio de análisis iconográfico de las flores representadas en el cuerpo del dios Xochipilli y su estrecha relación, por un lado, con las llamadas flores superiores, y por el otro, con la posibilidad de proponer que ellas, por sus propias cualidades, son el puente necesario de comunicación entre los ámbitos terrestre y celeste. Nuestro primer acercamiento obligatorio es entender la cosmogonía mesoamericana como “el conjunto articulado de sistemas ideológicos relacionados entre sí en forma relativamente congruente, con el que un individuo o un grupo social, en un momento histórico, pretende aprehender el universo”.1 Así, la religión, como parte integrante de aquella, nos introduce en las creencias vitales de los mexicas, terreno de gran complejidad en donde interactúan infinidad de elementos en beneficio de un orden necesario, dado que para los prehispánicos la religión no

el príncipe de las flores, patrón de los bailes, de los juegos, del amor y representante del verano. Algunas veces se le concibe afín al Tezcatlipoca rojo, aunque es más bien

* Investigadoras de la Dirección de Estudios Arqueológicos del inah. 1 Alfredo López Austin, 1989, vol. i, p. 20.

2

Rafael Tena, 2002.

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una deidad solar y su símbolo, el tonallo, está formado por cuatro puntos y significa el calor del sol. Se le representa adornado con flores y mariposas y con un bastón, el yolotopilli, que tiene un corazón ensartado3 (figura 1).

XOCHIpILLI Sahagún, en su crónica de los dioses que adoraban los aztecas,4 nos relata la forma en que se presentaba este dios, sus atavíos y la ceremonia que se realizaba en su honor:

Si bien es cierto que de acuerdo con lo descrito la información concuerda con nuestro dios, también es cierto que la mayoría de los estudios sobre él no presentan un análisis más profundo sobre su esencia, es decir, poco se sabe de sus orígenes, de sus funciones específicas y de sus requerimientos. Sin embargo, creemos que esta deidad es de suma importancia, sólo que para estudiarla nos aventuraremos en una explicación que difiere un poco de las anteriores, dado que nos concretaremos al significado de las flores plasmadas en su cuerpo y dentro de un contexto religioso.

Un dios que se llamaba Macuilxóchitl que quiere decir cinco flores, y también se llamaba Xochipilli, que quiere decir el principal que da flores o que tiene cargo de dar flores […] a la honra de este dios hacían fiestas, y su fiesta se llamaba Xochílhuitl, la cual se contaba entre las fiestas movibles.

Según este cronista, sus atavíos son los siguientes: 5 La imagen de este dios era como un hombre desnudo que está desollado,o teñido de bermellón; y tenía la boca y la barba teñida de blanco y negro y azul claro; la cara teñida de bermejo. Tenía una corona teñida de verde claro, con unos penachos de la misma color. Tenía unas borlas que colgaban de la corona hacia las espaldas. Tenía a cuestas una divisa o plumaje, que era como una bandera que está hincada en un cerro, y en lo alto tenía unos penachos verdes. Tenía ceñido por el medio del cuerpo una manta bermeja, que colgaba hasta los muslos. Esta manta tenía una franja de que colgaban unos caracolitos mariscos. Tenía en los pies unas cotaras o sandalias muy curiosamente hechas. En la mano izquierda tenía una rodela, la cual era blanca, y en el medio tenía cuatro piedras puestas de dos en dos juntas. Tenía un cetro hecho a manera de corazón, que en lo alto tenía unos penachos verdes y de lo baxo colgaban también otros penachos verdes y amarillos (figura 2).

León-portilla señala dos descripciones para la misma deidad que a continuación se mencionan: 6 Figura 1. Xochipilli “príncipe de las flores”. Tomado de �alter Krickeberg.

Bernardino de Sahagún, 2002, vol. i, p. 90. Ibidem, p. 92. 6 Miguel León-portilla, 1992, p. 145. 4 5

3

Alfonso Caso, 1993, p. 65.

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su gorra con penacho de plumas de pájaro rojo. Tiene su bezote de piedras preciosas, su collar de piedras verdes. Sus tiras de papel puestas sobre el pecho. Su ropaje de orilla roja con que ciñe sus caderas. Sus campanillas, sus sandalias con flores. Su escudo con la insignia solar en mosaico de Turquesas, de un lado lleva un bastón con remate de corazón y penacho de quetzal.7

Retomando la información que todos los investigadores señalan al describir a este dios, diremos de la aparición de la magnífica escultura de Xochipilli que procede del Estado de México, concretamente del poblado de Tlalmanalco, cercano al volcán popocatépetl, es una impresionante talla en piedra que presenta a este personaje sentado sobre un pedestal, ambos ricamente decorados (figura 1). La definición oficial de este personaje nos lleva a entenderlo como “Xochipilli = flor preciosa o flor noble. También recibía el nombre de Macuilxóchitl o ‘cinco flor’. Dios de las flores, de la danza, de los juegos y del amor”.8 Hasta este punto han llegado las explicaciones, sin profundizar en el significado y esencia de él. Sin embargo, en los años sesenta y setenta del siglo xx, surgió el interés por estudiar la flora que producía experiencias místicas, y es así que se retoma a Xochipilli y a través de estudios botánicos se intenta identificar cada una de las flores representadas en su cuerpo, de tal suerte que trabajos como los de �asson; 9 R.E. Schultes y Hofmann,10 y Furst,11 entre otros, presentaron una descripción de cada una de las plantas, logrando identificar cinco flores de tipo psicotrópico. Sus estudios fueron criticados como tendenciosos en el

Figura 2. Atavíos del dios Xochipilli. Códice Florentino.

29. Atavíos del dios Cinco Flor: Macuilxóchitl. Alrededor de sus labios tiene impresa una mano de color, su rostro pintado de rojo fino, su gorro de plumas finas, su cresta de pájaro. En las espaldas lleva su abanico, sobre él está colocada la bandera solar, con remate de quetzal. Su paño de orilla roja con que ciñe sus caderas. Sus campanillas, sus sandalias con signo del sol. Su escudo rojo con el signo solar. Su bastón con un corazón y remate de quetzal lleva en una mano.

Ibidem, p. 149. Yólotl gonzález Torres, 1991, p. 203. 9 �asson, 1998. 10 Schultes y Hofmann, 2000. 11 peter Furst, 1980. 7 8

33. Atavíos de Xochipilli: Está teñido de rojo claro, lleva un afeite facial figurando llanto,

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sentido de que sólo a través del consumo de alucinógenos se podía entender y estudiar una cultura. Lo que ahora intentaremos es explicar que estas cinco flores representadas en su cuerpo están referidas en las fuentes como plantas que alteran los sentidos y que estaban insertas en un contexto espiritual.

REpRESENTACIONES DE LAS FLORES EN EL CUERpO DE XOCHIpILLI Indudablemente que las flores representadas en el cuerpo de Xochipilli son de las consideradas sagradas, entre otras cosas porque fueron empleadas para curar los males del alma, para encontrar objetos perdidos, o bien para entrar en contacto con los dioses, asunto este último que será tratado más ampliamente en párrafos posteriores. Las investigaciones botánicas identificaron esas flores, llegando a la conclusión de que se trataba de plantas psicotrópicas; concretamente, �asson describió cada una, mismas que señalamos a continuación:12 1. Ololiuhqui. palabra náhuatl que significa “cosa redonda”, conocida también como manto de la virgen (figura 3). Desde 1629, Ruiz de Alarcón13 la identificó como semillas con forma de lenteja, de color café claro, pero ya Hernández14 la había reproducido un siglo antes y los botánicos la clasificaron como Rivea corymbosa (figura 4). para 1941 Schultes15 publicó una monografía acerca de esta planta y de su alucinógeno, de tal suerte que quedó identificada plenamente como Rivea corymbosa, y su planta madre conocida por los aztecas como coatlxoxouhqui, “planta de la serpiente verde” (figura 5).

Figura 3. Ololiuhqui, representación natural. Tomada de R.E. Schultes y A. Hofmann, 2000.

Figura 4. Ololiuhqui, llamada también “planta de la serpiente verde”, Códice Florentino.

Figura 5. Ololiuhqui, dibujado. Tomado de Carmen Aguilera, 1985.

gordon R. �asson, op. cit. Véase peter Furst, 1980. 14 Idem. 15 Idem. 12 13

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Dos estudios se realizaron con el objetivo de descubrir los componentes y los efectos producidos por las semillas. El primero, lo efectuó Osmond, H. en 1955, y el segundo, V.J. Kinross-�right, �right,, en 1958.16 Sus resultados distaban de los relatos señalados por los cronistas, pues indicaron los autores que los efectos no se produjeron como lo marcaron los documentos antiguos (figura 6). Sin embargo, fue hasta 1967, cuando �asson tocó el punto medular aduciendo que el problema residía en la forma de preparación de las semillas: unas recolectadas en Huautla de Jiménez, en la región mazateca, correspondieron al ololiuhqui (Rivea corymbosa), mientras que las obtenidas en el pueblo zapoteco de San Bartolo Yautepec, cuyas semillas ya se habían descrito como negras y angulares más que de color café y redondas, correspondieron a Ipomoea violacea, o flores azules, también descritas como el badoh negro de los curanderos zapotecos y como el tlitlitzin de los aztecas (figura 7). La investigación continuó pero ahora encaminada a los análisis químicos para encontrar los componentes. Hofmann aisló los elementos activos fundamentales identificándolos como alcaloides del cornezuelo de centeno: ácido

Figura 7. Ipomoea violacea. Imagen tomada de R.E. Schultes y A. Hofmann, 2000.

amida lisérgico-d (ergina) y ácido amida isolisérgico-d (isoergina), ambos estrechamente relacionados con la dietilamida de ácido lisérgico-d (lsd). Descubrimiento importante dado que los alcaloides de ácido lisérgico sólo habían sido localizados en algunos tipos de hongos (claviceps). Según Schultes,17 la taxonomía de las convolvuláceas, especie a la que pertenece el ololiuhqui, aún no está del todo clarificada; así, la Rivea, un género asiático de enredaderas arboladas, cuenta con cinco especies en Europa y sólo una en América, la Rivea corymbosa, que crece en México, Centroamérica y parte del Caribe, el sur de Estados Unidos y la costa norte de Sudamérica. Se le conoce con unos nueve sinónimos, entre ellos: Ipomoea sidaefolia y Turbina corymbosa. 2. Hongos. Sahagún decía que eran ingeridos con miel, y que podían tener efectos agradables o aterrorizantes (figura 8). Francisco Hernández18 menciona tres tipos de hongos intoxicantes que eran reverenciados

Figura 6. Ololiuhqui. Códice Florentino. 17 16

Idem.

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Idem. Idem.

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Figura 8. Tipos de hongos. Imagen tomada de R.E. Schultes y A. Hofmann, 2000. Figuras 9 y 10. Teonanácatl. Códice Florentino.

por los mexicanos. Jacinto de la Serna y Ruiz de Alarcón19 los mencionan preocupados por la continuación en su uso. Sin embargo, en el México antiguo se conocían como “teonanácatl”, carne de dios (figuras 9 y 10). De acuerdo con Schultes,20 los hongos alucinógenos encontrados en México corresponden a las especies de Psilocybe y de Stropharia, y probablemente el Psilocybe aztecorum es la especie más importante para efectos alucinógenos. Después de analizar a los hongos, Hofmann descubrió los agentes químicos, de entre los cuales el principal es un ácido fosfórico acídico éster de 4-hidroxidimetiltriptamina, aliado a otros compuestos que ocurren naturalmente como la bufotenina y la serotonina, así como probablemente derivados biogenéticamente del triptofano, a esto le llamó psilocibina. Los efectos producidos por ellos se presentan en una excitación central del sistema nervioso simpático, provocando

la vista y del oído aumentan grandemente hasta el punto de alucinación y la visión. A menudo, eventos largamente olvidados, con frecuencia aquellos que pertenecen al dominio de la primera niñez, se manifiestan con una claridad extraordinaria.21

3. Tabaco. De acuerdo con Furst, el género Nicotiana pertenece a la familia de la dulcamara, que incluye importantes cantidades de géneros narcóticos como la atropa. Existen más de cuarenta especies de tabaco, su componente activo más importante es la nicotina, un alcaloide piridino que produce el ansia por el tabaco en los fumadores. Era el sagrado pícietl de la medicina y del ritual azteca, es decir, su uso estaba reservado sólo a ciertos personajes y a determinadas ocasiones, como las intoxicaciones rituales (figura 11). Además de que se fumaba, el tabaco también era bebido, inhalado, chupado, masticado, comido o bien inyectado rectalmente mediante enemas, todo esto aparte de los fines terapeúticos o medicinales, para afectar el estado de

cambios fundamentales o transformaciones de la conciencia, con percepciones completamente distintas de espacio, tiempo y del ser psíquico y físico de uno. El sentido de

19 20

Idem. Idem.

21

Idem.

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Figura 11. El pícietl de los aztecas. Códice Florentino.

conciencia y entrar en contacto con los seres sobrenaturales (figura 12). 4. Sinicuichi. La “yerba jonequil”, Heimia salicifolia, el sagrado alucinógeno auditivo, es un arbusto de flores amarillas. Los elementos constitutivos de esta planta son alcaloides del tipo de la quinolzidina, entre los que se encuentran la crio genina (vertina), librina, lifolina y nesidina; a los que se les atribuyen efectos psicotrópicos consistentes en vértigos, una placentera somnolencia y la sensación de que el mundo circundante se está oscureciendo y encogiendo. A veces se presentan alucinaciones auditivas de voces y sonidos distorsionados que parecen venir de lejos22 (figura 13). 5. Cacahuaxóchitl. Quararibea funebris, planta mencionada en los poemas nahuas. Es

Figura 13. Arbusto del sinicuichi. Imagen tomada de R.E. Schultes y A. Hofmann, 2000.

un árbol tropical con flores blancas o amarillas en forma de copa, con aroma penetrante; sus flores llamadas poyomatli son mencionadas como acompañantes en una mezcla hecha con hongos y maíz, para ser ingeridos por la nobleza prehispánica en ciertas ceremonias (figuras 14 y 15). Al parecer, en nuestros días no se ha

Figura 12. Otros usos del tabaco. C. Tro-Cortesiano, Lám. 79.

22

Figura 14. Cacahuaxóchitl. Códice Badiano.

Schultes y Hofmann, op. cit., 2000.

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Hongo: antebrazo derecho; rodilla derecha y pedestal (figura 17).

Figura 15. Cacahuaxóchitl. Códice Florentino. Figura 17. Hongo. Imagen tomada de gordon �asson R. Ilustración de patricia Tuirán.

estudiado tan profundamente como las demás plantas alucinógenas; no pudimos encontrar pormenores al respecto. Después de la descripción de las características de las flores, intentaremos localizarlas en el cuerpo de la deidad, distribuidas de la siguiente manera:

Tabaco: cadera derecha y antebrazo izquierdo (figura 18).

Ololiuhqui: pantorilla izquierda en botón; muslo izquierdo en botón y muslo derecho en flor (figura 16).

Figura 18. Tabaco. Imagen tomada de gordon �asson R. Ilustración de patricia Tuirán.

Figura 16. Ololiuhqui. Tomado de gordon �asson R. Ilustración de patricia Tuirán.

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Sinicuichi: pierna derecha abajo de rodilla; cadera izquierda; pierna izquierda abajo de

SIgNIFICADO DE LOS ALUCINÓgENOS EN LA COSMOgONÍA NAHUA Después de la descripción de las flores grabadas en el cuerpo de Xochipilli, aceptamos la idea de que son plantas alucinógenas ¿qué significado tenían en el pensamiento nahua? Sabemos por distintas fuentes que en el México antiguo las flores fueron empleadas para diversos usos, entre ellos para perfumar, ornamentar, curar o alimentar, también en los rituales, y como compañía a los muertos en su última morada. Sin embargo, hay un grupo de ellas que se relacionan con el mundo sobrenatural y eran consideradas como divinas o plantas superiores por sus efectos narcóticos o alucinógenos, eran las flores que embriagaban los sentidos; conocidas también como enteógenos, lo que significa “dios dentro de nosotros”. “La experiencia alucinógena era conocida como temixoch, el sueño florido”,23 y fue una manera de comunicarse con los dioses, formando un puente entre lo divino y lo humano; muchas de estas flores también fueron consideradas los dioses mismos. Dentro del pensamiento religioso de los nahuas, observamos que ellos pensaban que existía un mundo sobrenatural al cual era posible entrar y que sólo era percibido en estados especiales, que aquellos que lograban atravesarlo obtenían poderes sobrenaturales. Estos estados, en donde ocurren vivencias distintas a lo cotidiano, se producen cuando el cuerpo y el espíritu se separan, y esto puede ocurrir de dos maneras: durante el sueño y mediante el trance extático. Siguiendo con la tónica de este pensamiento, el hombre era concebido como un ser dual, capaz de trascender sus límites corporales y espaciales,24 es decir, estaba formado por cuerpo y espíritu —que también es dual— y no siempre permanecen unidos durante la vida, pero al morir se separan definitivamente. El

Figura 19. Flor no identificada. Imagen tomada de gordon �asson R. Ilustración de patricia Tuirán.

Cacahuaxóchil: espalda baja izquierda (figura 20) pierna derecha, debajo de rodilla, flor no identificada (figura 21).

Figura 20. Sinicuichi. Imagen tomada de gordon �asson R. Ilustración de patricia Tuirán.

Figura 21. Cacahuaxóchitl. Imagen tomada de �asson R. gordon. Ilustración de patricia Tuirán.

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peter Furst, op. cit., p. 138. Mercedes de la garza, 1990.

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espíritu también lo poseen animales, plantas y cosas, y es concebido como el aspecto etéreo del cuerpo, está integrado a él. En este contexto se encuentra el sueño y el trance extático al concebirse la separación entre espíritu y cuerpo, es decir, lo intangible de lo tangible; y de aquí la idea de que lo que le ocurra al espíritu durante el sueño o el trance extático repercutirá en el cuerpo. Existen dos formas de externamiento del espíritu: la involuntaria y la voluntaria, y esta última es

la que nos interesa mencionar, por tratarse del trance extático en donde interviene el empleo de plantas psicoactivas que modifican la percepción. Estas plantas fueron consideradas como divinas, ya que su ingestión o aplicación permitían la separación voluntaria del espíritu, pues en ellas vivían deidades como el tabaco, el ololiuhqui y los hongos, entre otras, y al consumirlas el hombre podía entrar en los espacios y tiempos sagrados, permitiendóle así estar en contacto con los dioses y poder curar; iluminar o desarrollar su espíritu a través de la transformación interna ocurrida durante un evento. El uso ritual de estas plantas superiores estuvo restringido; solamente los chamanes hacían uso de ellas, ya que eran los iniciados en los trances extáticos. Xóchitl significa “flor”, la raíz xoch se puede traducir como el adjetivo “florido” o “con flores”, 25 la flor fue también un elemento de comunicación simbólica y un sinónimo de “lo precioso”. Xochipilli quiere decir “príncipe de flores”, y varios autores consideran alucinógenas algunas de las flores que se encuentran representadas en la escultura de esta deidad, sugiriendo que no sólo es el dios de las flores, la danza, los cantos y el éxtasis, sino que “era el dios protector de las plantas sagradas alucinógenas y del sueño florido”26 (figura 22). La flor, como elemento de comunicación simbólica, no sólo debió tener esa función, sino una función significativa, es decir, que a través de su forma exterior evocaba en la conciencia la idea invisible,27 la parte intangible del espíritu que es externada a través del trance extático, producido por la ingestión de plantas sagradas mediante un ritual. Todo esto en el contexto religioso de quienes las utilizaban con un propósito definido.

Doris Heyden, 1983. peter Furst, op. cit., p. 139. 27 Manfred Lurker, 1992. 25

Figura 22. Xochipilli. Imagen de Mercedes de la garza.

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Las flores: puente de comunicación con los dioses

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Con la explicación anterior creemos que el significado de Xochipilli aún es vago, y requiere más estudios sistemáticos de su posición dentro del panteón, en los mitos, funciones, templos y asociaciones con otras deidades y ceremonias en las que actuó.

CONCLUSIONES Finalmente, podemos aventurarnos a pensar en los elementos iconográficos representados en la escultura del dios Xochipilli, como son: la propia traducción de su nombre como el dios protector de la danza, el canto y el verano, que es cuando la tierra se renueva y florece; la máscara que cubre su rostro como elemento estático que permite pasar al “otro lado”, y las danzas y cantos como movimiento rítmico que ayudan a conseguir el estado de trance extático como recursos externos, junto con la ingestión de plantas alucinógenas, además de las mariposas que lo acompañan; todo eso puede orientarnos hacia una interpretación que aluda a la transformación interna del espíritu. por otro lado, queremos resaltar aspectos que todavía no tienen respuesta, como: ¿Son realmente cinco las flores representadas en su cuerpo? ¿Esto alude al propio significado de cinco flor? ¿Se relaciona el número cinco con los cuatro rumbos y el centro? ¿Los efectos de cada una de las cinco flores trastocan cada uno de nuestros cinco sentidos? ¿por qué esta deidad está representada como un personaje joven, acaso nos habla de la renovación?

BIBLIOgRAFÍA

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El nenúfar, símbolo de creación en la iconografía maya Luis Arturo Sánchez Domínguez*

Los grandes centros ceremoniales y políticos de la cultura maya, como: Tikal, Uaxactún, palenque, Yaxchilán, piedras Negras, Bonampak, Copán, Edzná, Uxmal, Kabah y Calakmul —entre muchos otros—, se desarrollaron en la selva del bosque tropical, por lo que no es extraño que muchas plantas y animales fueran incorporados en su cosmovisión. Una flor en particular será el tema de las siguientes líneas. Se trata de la imagen del nenúfar, conocida también como lirio del agua, loto o ninfa. Son hermosas y llamativas flores blancas, amarillas o coloridas que crecen en las aguas de los cenotes de la región. Sobre sus características María Teresa Uriarte señaló que siguen la luz, emergiendo al amanecer y sumergiéndose de nuevo al ocultarse el sol, además de que poseen rizomas alucinógenos. Esto las convierte en flores poderosas para las prácticas chamánicas.1 Las abundantes representaciones del nenúfar se encuentran asociadas a diferentes contextos, por lo que su significado suele ser complejo. En este trabajo se propone interpretar su presencia como símbolo de creación. porque a su vez este sentido reflejó la naturaleza de la vida, la muerte y la regeneración.

EL AXIS MUNDI NENúFAR Las pinturas murales de Bonampak son uno de los ejemplos más conocidos donde aparecen los nenúfares, particularmente en las escenas del Xibalbá de la parte baja del Cuarto 1 (figura 1). En la imagen aparecen ocho individuos, de los cuales seis están vestidos como seres anfibios o monstruos acuáticos, junto a dos músicos que tocan sus trompetas. por su atuendo han sido interpretados por Mary Miller como jugadores de pelota, juego que recreaba las fuerzas cósmicas de la creación.2 En la parte baja, el personaje sedente representa al dios del maíz, que como veremos también se relaciona con el nenúfar, al ser una flor organizadora del mundo. A diferencia de la ceiba, que crece sobre la tierra, el nenúfar es el sostén del inframundo. La mitología maya —reflejo de una sociedad agrícola y teocrática—, dio un lugar especial al reino vegetal. para esta cultura, la tierra estaba formada por un gran cocodrilo que flotaba en un inmenso mar sobre el cual se extendían las capas del cielo, y bajo él, las del inframundo. Itzam Kab o Itzam Kab Aín es la tierra-cocodrilo, el cocodrilo cósmico, un dios bisexual y

* Licenciado en etnología y maestro en antropología social por la enah. profesor-investigador en la enah y en la Universidad del Valle de México. 1 María Teresa Uriarte, 2005a, pp. 68-71.

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Ellen Mary Miller, 1984, p. 24.

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Figura 1. La imagen muestra escenas cortesanas en las que varios señores ejecutan una danza acompañados por músicos y actores con máscaras y disfraces fantásticos de caimán entre los nenúfares. En la escena está identificado, por su título guerrero, el señor guacamayo amo de la antorcha, que es Itzamnaaj B’alam III, puede que se trate de su asistencia a la ascensión de un rey local (Simon, 2002: 136). Foto: proyecto Documental Bonampak (bdp). Universidad de Yale. http://www.yale.edu/Bonampak/

creador.3 Sobre este dios supremo, conocido también como el dios del cielo Itzamná,4 creció la vida, representada por el gran árbol o ceiba que conectó los tres niveles del universo: el cielo, el mundo terrestre y el inframundo. En el Chilam Balam de Chumayel, la historia cuenta que los dioses Bacabes procedieron a nivelar el universo emergido del inframundo

con árboles en el centro y los extremos direccionales, marcando así los límites o ejes del universo. El libro de los antiguos dioses, en su parte dedicada a la creación dice: “Y se levantó la gran madre ceiba, en medio del reducto de la destrucción de la tierra. Se asentó derecha y alzó su copa, pidiendo hojas eternas. Y con sus ramas y raíces llamó a su señor”.5 El importante papel del nenúfar como flor primigenia que surge del inframundo en este orden cósmico se corrobora con la cita que hace Thompson del Chilam Balam de Tizimín, donde se dice: “Entonces brotó el cáliz rojo, el cáliz blanco, el cáliz negro y el cáliz amarillo; la faz del lirio de agua hacia arriba, el lirio de agua que se

3 para Mercedes de la garza el dios supremo dragón, humanizado en el dios “D” de los códices, es la fuerza vital de la tierra (serpiente-venado); el útero de la madre tierra, el inframundo (jaguar), de las aguas (lagarto) y del cielo (ave). Mercedes de la garza, 1995, pp. 13-14. 4 Itzamná, dios del cielo, tenía las funciones de la lluvia, el trueno, la fertilidad, el calor y la vida pero con el pasar del tiempo estas funciones son representadas o atribuidas a otros dioses.

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Mercedes de la garza, 1978,, pp. 243.

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dobla (sobre la superficie del agua), el botón del lirio”.6 Las ceibas direccionales que brotaron del nenúfar se convierten en árboles que conectaban el arriba con el abajo,7 formando un canal de comunicación representado por las serpientes, como la serpiente de las apariciones o la de las barras ceremoniales. A la ceiba central se le conoce como Yax Cheel Cab (primer árbol del mundo) o Yax Imix Che (primer árbol del alimento), y algunas de sus características son también elementos del nenúfar. El árbol cósmico suele ser representado bajo la forma de muchas especies, pero las más constantes son la ceiba y el maíz, que como el nenúfar nacen de la semilla de la vida, tienen relación con el inicio de la cuenta de los años y representan el contacto con los antepasados y los dioses. pensamos que la escena de Bonampak presentada al inicio, trata de una danza ritual que alude a un evento iniciático, recreado en el juego de pelota en presencia de las criaturas del inframudo o Xibalbá, que llevan nenúfares sobre sus cuerpos y cabezas. Son quizá algunos de los seis más importantes monstruos señalados por Miguel Rivera.8 En el momento inicial

de la creación apareció el nenúfar del profundo y oscuro inframundo, por ello representa, por un lado, la abundancia y la fertilidad, y por otro, sus largas raíces lo conectan con la muerte. por su relación con el agua, el nenúfar fue considerado como el eslabón de una cadena de vida: los peces de los estanques y los ríos se alimentaban de esta planta, y esa agua fertilizaba el suelo, lo que a su vez permitía el crecimiento del maíz. por ello la planta del maíz surge del monstruo del nenúfar.

EL INFRAMUNDO NENúFAR La división dual entre el cielo y la tierra requirió una constante comunicación entre sus moradores. La tríada más importante del cielo fue el sol, la luna y venus, representados por el dios Itzamná. Los 13 pisos del cielo estaban regidos por divinidades particulares, cuyo patronazgo se extendió a los 13 primeros numerales. El primer día de ese calendario ritual es Imix, que se deriva de la estilización del nenúfar o lirio acuático, por ser el inicio y la creación.9 por ello, la imagen del lagarto Imix Na’ab es un ser bicéfalo del que brotan nenúfares. Sus ojos son cuadrados con bandas cruzadas en lugar de pupilas, se le relaciona con el número 13 (el cielo) y muestra un diente frontal como el de un tiburón, con muñequeras o ajorcas formadas por nenúfares (figura 2). El nombre de las ceibas se relaciona con el nenúfar bajo la imagen del Imix (el primero, el inicio). Thompson señaló que Imix es una de las deidades del inframundo o Xibalbá, que sostiene la tierra sobre sus hombros. Se le relaciona con el dios viejo del número 5, rasgo compartido con el dios Itzam. También se le asocia con la tierra sagrada y los días propicios para el maíz y la actividad de tejer, por ello tiene

John Eric S. Thompson, 1978,, p. 73. El axis mundi es un árbol cósmico que da sentido al mundo maya y que desde la época colonial se le relacionó con la ceiba (Ceiba pentandra); pero investigaciones recientes han propuesto que los antiguos mayas representaron este árbol mítico con otras especies. Norman gareth identificó en algunas de las estelas de Izapa que se representa el árbol de jícaros o el árbol del calabazo (Estela 2), el árbol Ramón (Estela 5), o una palma (Estela 27) (gareth, 1976, pp. 65-66). De igual forma, Linda Schele señaló que en la ciudad de palenque este árbol primordial de la vida es representado con la planta de maíz y no con la ceiba (Schele, 1987). 8 Miguel Rivera destaca que la iconografía maya suele ser zoológica y arraigada sobre las cualidades de los elementos fundamentales del mundo, dando como resultado imágenes fantásticas de dragones o saurios acuáticos, dado que la forma más comúnmente utilizada es la de los reptiles. Entre los monstruos así formados, los más conocidos son: Cauac, Imix, el de la cruz kan, el de la tierra, el dragón barbado o el dragón acuático (Rivera, 1986). 6 7

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Alfonso Arellano Hernández, 2001,, pp. 206-

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Figura 2. El Signo del día Imix es la estilización del nenúfar, presentando debajo sus posibles variaciones en su forma normal, humanizada y zoomorfa. Imix fuera del sistema calendario se lee Ba. En varios casos Ba se halla escrito junto al glifo Na, lo cual permite la lectura Na’ab, que significa nenúfar. También se asocia que pro Na’ab o na’abil se aplica a la madre de alguien, al mar (K’ak’naab) o a una gran extensión de agua y, por ello, al inframundo o Xibalbá (Arellano, 2001: 208). En la parte de abajo se encuentra la imagen de la serpiente nenúfar. Dibujos tomados de Schele, 1997: 53.

ba

Imix

que ver con la tierra, la creación, la vegetación, los linajes y el inframundo.10 La vinculación entre muerte y vida, o cielo e inframundo, se explica en el Códice Peresiano, al señalar que “cuando aún no había sido creado el dios del inframundo, Bolom D’zacab, bajó a coger flores, transformado en colibrí, sorbió la miel de muchas flores, y éstas tuvieron semilla”.11 por ello, los señores del inframundo no sólo fueron parejas de muerte,12 sino expresiones del cielo que establecen el dinamismo de la vida.

normal

humana

zoomorfa

Como dios supremo, a Itzamná se asocia con el dios del sol, Kinich Ahau, quien en su descenso al inframundo adquiere rasgos de jaguar, entonces puede ser llamado Chak Bolay, es un jaguar adornado con nenúfares. Es el séptimo señor de la noche y gobernante de los grandes periodos: katunes, lahuntunes, holtunes y tunes. La asociación del nenúfar con Kinich Ahau y la cualidad de la flor de seguir su recorrido durante el día, han justificado la propuesta de considerar al nenúfar como símbolo del sol,13 pero aquí se muestra que su clara relación con la muerte y el sacrificio hace que su significado predominante sea el de creación, misma que se logra con la participación del sol. Distinguiendo al nenúfar como flor del inframundo y a la flor de cuatro pétalos como representación del astro diurno. Su sentido de creación es también coincidente con las imágenes de nenúfares asociadas a las volutas de la palabra o canto;

John Eric S. Thompson, 1978,, p. 70. Códice Pérez, p. 235. 12 Según el Popol Vuh, la pareja primordial del Xibalbá eran Hun Camé y Vucub Camé —uno y siete muerte—, los cuales vivían con otros seres malvados que solo sabían matar, enumerando las siguientes parejas: Xiquiripat y Cuchumaquic, que provocaban derrames de sangre, úlceras y leucemia; Ahalpuh y Ahalcaná, que eran responsables de las hinchazones y la pus, y teñían el cuerpo de amarillo; Chamiabac y Chamiaholom, producían la pérdida de peso, la anemia y las diarreas; Ahalmez y Ahaltocob eran la basura y las miasmas; Xic y patán producían hemorragias por la boca y la muerte por estrangulamiento, y Qui10

11

crixcac y Quicré se asocian con el sacrificio de sangre (Beatriz Barba de piña Chán, 2004,, pp. 15-18). 13 María Teresa Uriarte, 2005b.

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Figura 3. Jaguar bailarín. Vaso cerámico. Clásico tardío. Tomado de Robicsek, 1981, p. 25.

a las que aparecen en las aguas de la lluvia o las de sacrificios de sangre. Interpretando así a los nenúfares como contenedores y portales del poder mágico, telúrico o vital que surge del inframundo. Una imagen que identifica los bordados de la villa de San pedro Columbia en guatemala es la del jaguar nenúfar, también llamado el jaguar bailarín, que procede del vaso cerámico 30 estudiado por Robicsek.14 Dibujado en el llamado estilo códice, este vaso del clásico tardío destaca el significado de la ninfa como planta del inframundo y no del cielo, además de su papel creador a través del sacrificio. La imagen muestra de forma realista a un jaguar erguido, que lleva en su cuello un símbolo del sacrificio. por la posición de su cuerpo, parece bailar junto a una cabeza humana sobre el suelo. El largo tallo de nenúfar con diversas vainas revisten el cuerpo del felino que las sostiene con sus garras, mientras un pequeño pez flota entre sus patas.

14

Detrás del jaguar, un esqueleto carga un báculo ceremonial y un cuchillo ganchudo, y detrás de él, de manera incompleta, se aprecia al verdugo o dios g1 de palenque (figura 3). La escena puede ser interpretada con la ayuda de la segunda parte del Popol Vuh, en la que se narra el viaje de los gemelos Hunahpú y Ixbalanqué al inframundo, al que son llamados y puestos a prueba para finalmente convertirse, como guerreros triunfadores, en sol y luna. Beatriz Barba nos dice que el futuro de las almas se define en este viaje al Xibalbá, modelo del ideal del hombre que derrota al mal y supera sus retos, recibiendo un nuevo nombre. Si vence a los señores de la muerte, puede ser su amo (tener conocimientos mágicos y don creador), y si venera a sus antepasados, puede llegar a ser un cuerpo celeste15. Así se recibía el título de Balam (tigre o brujo), al derrotar en el juego de pelota a los dioses de la muerte.

15 Beatriz Barba de piña Chán, op. cit., 2004,, pp. 10-11 y 26.

Francis Robiscek, 1981,, p. 42.

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cigarro. Según Schele y Miller (1986:49), gII es “El espejo de obsidiana”, pues el signo de la antorcha es un complemento fonético que indica que el espejo está hecho de un material cuyo nombre se pronuncia como antorcha, es decir, tah, término utilizado así mismo para designar la obsidiana. gIII: Muy probablemente es el sol del inframundo, es decir, las diferentes imágenes, los sucesos avatares del sol en su descenso al Xibalbá y su recorrido por el país de abajo. Así es el sol mismo y también el jaguar del inframundo, el Niño-jaguar y el Jaguar del nenúfar (importante símbolo acuático del inframundo).17

La cabeza decapitada es la de Hunahpú degollado por los murciélagos, que representan al sacerdote sacrificador. El mito recreado en el ritual de decapitación es descrito, como lo señaló David Stuart, como un acto de creación. prueba de esta relación se encuentra en las inscripciones de la escalinata del edificio 33 de Yaxchilán, en un texto de tres secuencias que describen etapas mitológicas diferentes de la creación del mundo, que eran recreadas en los juegos de pelota y las formas de sacrificios.16 En este contexto la imagen del jaguar es un sinónimo del poder misterioso de la creación, asociado al conocimiento y capacidad de las clases dirigentes y guerreras. Balam es a la vez, el que guarda y protege y el jaguar; y así eran nombrados los gobernantes y sacerdotes. El sol durante la noche tomaba la forma de jaguar al ser señor del inframundo, y de las aguas de aquel lugar provenían todas las nubes y las lluvias, que unían al cielo, al sol y al inframundo, conceptos que encontramos representados también en la llamada Triada de palenque. Como se señaló en la descripción, una de sus facetas está representada en la imagen del vaso. Miguel Rivera y Ascensión Amador resumen los rasgos de esta tríada de la siguiente forma:

Las tres caras de este dios resumen la estructura del universo y explican la importancia del Xibalbá como lugar de muerte de donde surge la vida y de donde provienen los ancestros fundadores de los linajes reales. De sus mágicas energías salieron las plantas, los hombres y sus conocimientos, por ello es que el sacrificio fue una necesidad de vida. El ch’ulel o alma que no muere es renovado sólo gracias a la muerte, sólo así el ciclo del tiempo giraba de nuevo. El recorrido del sol nocturno es ejemplificado con las penurias de los gemelos en un proceso constante de renovación y purificación, nos habla del origen del hombre y su papel en el orden cósmico.

g1: Reconocido como el sol, asociado al número cuatro, y también con Venus. Tiene ojos cuadrados subrayados con la vírgula característica de Chac o de kinch Ahau. El incisivo central de la mandíbula superior está tallado en forma de T de rostro solar, y a veces es el de un tiburón. Las barbas de pez, las orejeras de concha y el pájaro acuático son signos del agua, su tocado es a la vez de tipo solar. g1, como Chac Xib Chac, lleva además un hacha, una especie de excéntrico de pedernal u obsidiana, tienen elementos de reptil y marcas acuáticas en el cuerpo. gII: Es el popular dios K de los códices, el dios del cetro maniquí, con rasgos de reptil, un espejo en la frente atravesado por un hacha, una antorcha humeante o un gran

EL ANTEpASADO NENúFAR parece ser una idea común en todo el mundo mesoamericano el considerar a las flores como puerta de entrada al inframundo, por mucho quizá derivado de la cualidad de algunas de ellas de ser psicotrópicas. para la cultura maya, la creación, como se ha visto, ha estado acompañada por el nenúfar, símbolo que también se aplica a la creación del hombre. En la isla de Jaina, que se encuentra a 42 km de Cam-

17 16

Miguel Rivera y Ascensión Amador, 1992,, p.

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David Stuart, 2003,, pp. 24-29.

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Figura 4. Jóvenes saliendo de flores, figurillas de la isla de Jaina. Clásico tardío. Imagen compuesta digitalmente de las presentadas por Ellen Mary Miller, 1975 y Francis Robicsek, 1981.

peche, fueron encontradas unas figurillas que muestran a jóvenes que nacen de nenúfares (figura 4). Algunos otros ejemplos florales en donde se observan personajes nobles o dioses, nos permiten confirmar su relación con el inframundo, ya sea que se trate de nacimientos o de muertes.18 Así como el nenúfar era el sostén del inframundo, el gobernante maya era el dios vivo, antepasado divino que guía y protege, y que con su sangre sustenta la vida y el alma. Aunque los mayas no sabían que los estambres de las flores eran masculinos y el estigma el elemento femenino, le atribuyeron dualidad a todos los seres vivos, y en especial esos artistas debieron saber que ambos elementos pertenecen al corazón de la flor, de la cual surgen

tanto hombres como mujeres.19 La imagen del nenúfar puede verse como una metáfora del mismo proceso en el que el hombre verdadero nace de una semilla y se transforma en el árbol de la vida, resurge de las aguas como guerrero y llega al cielo como antepasado. En el Popol Vuh, el relato de la tercera creación nos dice que en el pueblo de paxil y Cayalá se creó al hombre con la sangre del maíz: De maíz amarillo y de maíz blanco se hizo su carne; de masa de maíz se hicieron los brazos y las piernas del hombre. únicamente masa de maíz entró en la carne de nuestros padres, los cuatro hombres que fueron creados.20

Con las energías creadoras del maíz, como la que fluye por la Ceiba y el nenúfar, fue creado el hombre maya. Este hombre definitivo tiene sangre del maíz, tiene alma; conoce a sus antepasados y se comunica con los dioses; es decir, comparte su espíritu, linaje y conocimientos. La creación así descrita, implica un proceso de maduración, representado en la conformación del mundo cultural del hombre y los

18 Otra figurilla de Jaina es la de una gran flor —quizá se trate de la hoja elegante o mafafa (Xanthosoma robustum), que es una flor amarilla de uso medicinal, o también puede ser la philodendrum sp. (aracea), epífita de las selvas yucatecas— de la que nace un personaje identificado por algunos como el dios viejo pahuatún (dios N), aunque también podría tratarse de su muerte (peter Schmidt et al., 1999, p. 38). por otro lado, según los lacandones actuales K’akoch, el supremo dios, creó el mundo y después hizo nacer a los otros dioses de la flor del nardo; de ellos, el más interesado por la tierra fue Hachä Kyum, el dios que forma al hombre y a la mujer (peter Schmidt,, op. cit. cit., p. 298).

19 20

Idem. Beatriz Barba de piña Chán, 2001, p. 122.

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secretos de la vida ocultos en las semillas del maíz que muere y renace. Es la justificación del orden temporal y la dignificación de la clase gobernante como linaje sobrenatural que en muchos casos fueron simbolizados con el nenúfar. El maíz, como el hombre, es decapitado para dar vida, por lo que no es extraño que algunas representaciones de esta planta tengan cabezas en lugar de mazorcas, y siguiendo la interpretación de Francisco Barriga: De ser así, al dios maíz se le decapitó en el inframundo. posteriormente sus hijos, Jun Ajaw y Yax Balam —prototipo de los héroes gemelos— le restituyeron su cabeza y lo resucitaron para posibilitar la cuarta creación, la de los hombres de maíz.21

Sabemos que la flor del lirio del agua llegó a ser símbolo de linaje, pues aparece frecuentemente en la cabeza de los gobernantes mayas. En las representaciones escultóricas se le ve emergiendo también de las partes del cuerpo asociadas a los sentidos, tal vez para remarcar sus efectos estimulantes. En la ciudad de palenque se nos muestra la identificación directa de los linajes con la flor del loto, los gobernantes son portadores de vida, como las semillas. Baste recordar la genealogía de pakal en donde sus ancestros aparecen representados como nobles árboles florecientes sobre las partes laterales de su sarcófago. De igual forma, en las imágenes de los guerreros jaguar de Bonampak encontramos nenúfares en sus tocados (figura 5). Los guerreros jaguar portaban una indumentaria peculiar que evoca las cualidades del felino:

Figura 5. presentación de los guerreros. Cuarto 2, Muro Norte, Bonampak. pintura Mural. Clásico Maya. Recreación digital de Mary Miller, National Geographic.

cioso y furtivo, su habilidad para ver en la oscuridad lo asocian con la brujería y la magia, como alter ego de chamanes o espíritus familiares de sacerdotes y reyes.22

Entre los mayas la piel moteada del jaguar era símbolo del cielo estrellado, asociado por ello al inframundo. La imagen del jaguar fue tan importante que muchos gobernantes incluyeron su concepto en su nombre, “queriendo contar de esta manera, que sus ancestros eran cuadrúpedos, noctámbulos y de piel manchada”.23 El más famoso de estos gobernantes fue Nenúfar Jaguar de Copán (gobernante del 504 hasta 544 d.C.), pero suman más de 20 los

Fuerte y ágil, con un agudo sentido del olfato y afiladas garras, se convirtió en el parangón de las virtudes masculinas, identificado como cazador y guerrero y, por analogía, con la guerra y el sacrificio. Asesino silen-

22 21

Francisco Barriga, 2004, p. 23.

23

Nicholas Saunders, 2005, p. 21. Francisco Barriga, 2004, p. 22.

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Figura 6. Monstruo Nenúfar. pilar F de la casa D de palenque. Dibujo tomado de Francisco Barriga, 2004, p. 20.

que incluyeron al jaguar en su apelativo. “Esta tendencia alcanzó su máxima expresión en Yaxchilán en donde 11 de los 17 gobernantes históricos, componen su nombre utilizando la noción de jaguar.”24 Otros personajes en los que con frecuencia aparecen los nenúfares son los jugadores de pelota.25 gracias al trabajo de Barrois y Tokovinine, en el que interpretan el juego de pelota maya como el encuentro del cielo y el inframundo, se puede establecer un conjunto de criterios para identificar ambos bandos. Los jugadores del inframundo poseen elementos jaguar, venado, pescado, cocodrilo, nenúfar, y deidades como Tlaloc, Hukte’Ajaw (dueño de los venados), la serpiente nenúfar, el dios jaguar del inframundo y el dios Q.26 En el juego de pelota el dios de la decapitación está asociado al número 6 y en algunas de sus representaciones aparece con nenúfares. Uno de los atributos de dicho dios es el hacha, artefacto del dios de la lluvia, pero que en este caso es un instrumento que denota también la guerra y el sacrificio por decapitación en el juego de pelota. Una representación gráfica de dicha relación es el monstruo nenúfar que se encuentra en el estuco de la parte inferior del

pilar F, al pie de una escena de decapitación, en la Casa D de palenque (figura 6). A la izquierda de la imagen se encuentra una flor de nenúfar, y por detrás de ella emerge una cabeza con el numeral seis y con el hacha en el ojo, símbolos que vinculan por tanto la decapitación, la guerra, el juego de pelota y el nenúfar.27

EL pODER DEL NENúFAR El arte de la época clásica —300 a 900 d.C. aproximadamente—, estuvo al servicio del poder, mediante él se acentuó, destacó y magnificó la jerarquía de la nobleza maya. Durante este periodo no existió una sólida unificación política, por lo que se calculan más de 60 reinos, cada uno gobernado por un señor divino en constante rivalidad con sus vecinos. El rey era el padre de todos los hombres, tronco del que surgen numerosas ramas, planta colosal y frondosa que protege al pueblo con su sombra, sus acciones aseguraban la regeneración de la naturaleza y su conservación. Dentro de sus deberes estaba el de proporcionar el alimento a los dioses mediante sus creaciones, que era como se les llamaba a los cautivos para el sacrificio. La sangre era el líquido que perpetuaba el acto primigenio de la creación y que recordaba el triunfo sobre la muerte en el juego de pelota.

Idem. El nenúfar y su implicación en el juego de pelota esta presente sobre esculturas (Altar 1 de Cancuen, Estela 1 de La Amelia, escalones 4, 5, 6, 10 y 12 de Yaxchilán en asociación con el pescado) y sobre cerámica (sobresale el plato de la base Kerr K1871). Ramzy Barrois y Alexandre Tokovinine, 2004, p. 5. 26 Ibidem, pp. 4-5. 24

25

27

Francisco Barriga, op. cit., 2004, p. 20.

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b)

Figura 7. a) Plato de Austin. Foto de Nicholas M. Hellmunth, tomada de Robiscek, 1981: 198. b) Dibujo de g. Dorrto. Copyright flaar, 1976. Tomada de Justin Kerr, Maya Vase database. http://research.famsi.org/

Uno de los hijos del maíz Yax Balam o primer jaguar, es el alma o ch’ulel, de quien se dice regó con balché la tierra para que su padre renaciera. La lluvia, la creación y el sacrificio siempre estuvieron unidos bajo las ideas de trascendencia o transformación. Stuart explicó que las semillas son la sangre y el alimento, y por ello el hacerse sangrar representa la lluvia que da vida a lo que se encuentra bajo la tierra. Significados análogos interpretan que asperjar semillas es el ofrecimiento de la sangre de los gobernantes,28 y el poder de la lluvia sobre la fauces de och chan (dragón barbudo del Xibalbá) abre la tierra y permite el renacimiento del maíz. Las mismas metáforas se aplicaban a los viajes chamánicos al inframundo, donde las bebidas embriagantes o los alucinógenos eran la forma de penetrar en la flor del nenúfar. Es probable que el nenúfar fuera utilizado por los mayas como camino de comunicación sobrenatural. El sacerdote usaba el éxtasis y las prácticas adivinatorias para comunicarse

con las fuerzas vitales de la naturaleza y para convertirse en la personificación del maíz o de la lluvia. Los efectos alteradores del nenúfar producían vómitos que eran considerados efectos purificantes previos a su contacto con los antepasados.29 Los ancestros cumplen una función indispensable en el control de las fuerzas de la naturaleza. “Sólo los muertos permanecen, sólo ellos son prácticamente eternos, como los dioses, por tanto es en su mundo donde debe residir la sabiduría, que únicamente la experiencia genera”.30 Un ejemplo ilustrativo del proceso de creación en donde están presentes los habitantes del inframundo, los gemelos, el dios que renace y por supuesto el nenúfar, es la pintura cerámica del llamado plato de Austin (figura 7). La imagen sugiere que se trata del dios del maíz danzando fuera del Xibalbá. En la escena se encuentran presentes una pareja del inframundo y los gemelos divinos a ambos lados. El

29 28

David Stuart, 1988, p. 181.

30

Marlene Dobkin, 1984, p. 124. Miguel Rivera Dorado, 2005, p. 11.

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personaje del centro también ha sido asociado con el dios K, dado que su poder está siempre detrás de la transformación y la trascendencia. El dios K está relacionado con el nenúfar y la danza. El hecho de danzar representa el vencer a la muerte en el proceso de creación o en el de cambiar de forma. El danzar implicaba la invocación de antepasados y dioses, porque gracias a ella también se alteraba la conciencia. Esta interpretación de la danza y la importancia del dios K en los rituales es un elemento constante en las vasijas mayas aunque no se puede saber si representaban dioses o gobernantes, según Helen Alexander es probable que sean gobernantes que han entrado o recreado, bajo el efecto de un estimulante, el pasado mitológico.31 Lo seguro es que para el pensamiento maya la creación, o en su caso la transformación, ocurrieran en lo profundo del Xibalbá. El nenúfar era para ellos emblema y medio de esa transformación.

en sus largos tallos, y la flor sobre el agua, la parte trascendente, terrestre y celeste. Su aparición se dio con la creación, y por ello el primer día lleva su nombre; todo renacimiento está relacionado con su imagen. Su significado primigenio lo hace indispensable sobre las criaturas monstruosas creadoras de vida que habitan en el inframundo. Su vinculación con la vida hace que se le asocie fácilmente con el sol, la lluvia o el maíz (figura 8). 2) Es creación por su papel activo en la comunicación entre lo de arriba —lo celeste, el sol y la lluvia— y lo de abajo —el inframundo y la muerte—. Formando parte del juego en el cual las fuerzas cósmicas renacen diariamente. El jaguar nenúfar es el emblema de ese proceso mítico, que explica el origen y los ciclos de vida de las plantas, los animales y el hombre. 3) Esta flor se convierte en emblema de trascendencia sobre la cabeza del gobernante y el guerrero que emulan al sol y al primer hombre, pues contiene el poder de derrotar a la muerte para permitir la existencia terrestre. Del nenúfar como camino surgen los hombres, el maíz y también el sol. Representa la creación, el linaje de que se procede, la importancia del sacrificio y la decapitación en la metáfora vegetal de la cabeza semilla que renace bajo la tierra. 4) Es muy probable que el nenúfar fuera usado ritualmente como alterador de la conciencia y forma de purificación en el proceso de invocar a los antepasados. Su imagen muestra al elemento activo para conjurar la creación de la vida vegetal y humana. La constante presencia del nenúfar en la iconografía maya nos hace pensar que su significado narrativo se establece bajo la idea de fórmula.32 Sus representaciones naturalistas o estilizadas no sólo explican una flor o una representación fonética, sino una síntesis del

CONCLUSIONES En los cuatro apartados anteriores se han mostrado algunas de las interpretaciones y asociaciones que se han hecho de la imagen del nenúfar en la iconografía maya. Aunque no se trata de una investigación exhaustiva de todas las representaciones del nenúfar que se conocen, la revisión que hemos hecho nos inclina a pensar en definirlo primordialmente como elemento de creación. 1) El nenúfar representó siempre al Xibalbá y su significado es constante, a diferencia de la ceiba, que puede ser representada por otras variedades de árboles y plantas terrestres. Como organizadora del inframundo, reproduce ese universo con su estructura biológica: las raíces en lo profundo del fango acuoso, son el lugar oscuro de la transformación creadora; los niveles o estratos del Xibalbá se encuentran

31

32 En las convenciones narrativas existen elementos estereotipados que son conceptualizados como fórmulas o repertorios, que a su vez facilitan la construcción de escenas bajo temáticas concretas (peter Burke, 2001,, p. 182).

Helen Alexander, s/f, p. 3.

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Figura 8. Vasos en los que se destaca la imagen del monstruo de nenúfar. En la segunda imagen se aprecia claramente su relación con Chac, dios de la lluvia. Fueron tomados del archivo digital de Jostin Kerr. Maya Vase Database, 1989 a la fecha. K8621: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires. php?vase=8621. K623: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=623.

repertorio de conceptos asociados al misterio del Xibalbá. La imagen del nenúfar es un elemento que complementa lecturas más amplias, adaptándose a diferentes historias, pero que representa por sí misma el intento de congelar una acción, de capturar la historia mitológica del inframundo y la creación en un solo motivo. Con la lectura que nos proporcionan las imágenes del nenúfar, es posible integrar el sig-

nificado sagrado de la muerte-vida como fundamento filosófico, político y religioso. El nenúfar de los mayas representa al inframundo como el útero universal que incuba toda creación. Era una flor asociada con la fertilidad femenina que destacaba la energía creadora —las fuerzas telúricas o la magia—, el poder de vencer a la muerte dando orden y equilibrio al universo, reproduciendo cíclicamente todo lo relacionado con la vida, la muerte y la regeneración. 60

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Representaciones del maíz en el Códice Borgia Noemí Castillo Tejero*

El Códice Borgia es uno de los manuscritos más bellos del México prehispánico, cuyo lugar de origen no es muy preciso; para Seler, por muchas razones, debe provenir del sur del actual estado de puebla, y en varias ocasiones se refiere al valle de Tehuacán, por lo que no es un documento mixteca, como dice la tradición, sino popoloca, aunque por su contenido es muy semejante a otros manuscritos mixtecos, como los códices Vaticano B y Féjérvary-Mayer. Me interesa este documento porque Seler asienta que procede del área de Tehuacán, que corresponde a la zona ocupada por los popolocas, y desde hace varios años he enfocado mis investigaciones hacia allá. Morfológicamente, esta región del valle de Tehuacán corresponde a un área donde escasea la piedra de buena calidad, tanto para construcción como para hacer trabajos escultóricos, por lo que la mayoría de las representaciones escultóricas de los popolocas fueron en barro, y corresponden a figuras modeladas que el vulgo llama “xantiles”, palabra que es una degeneración de san o santo, derivada del fonema náhuatl xante, con el sonido de “s”.1 Esta palabra se empleó en la época de la colonia, y cuando aparecían esculturas en barro de

deidades prehispánicas, los habitantes de estas zonas popolocas se referían a ellas como xantiles, santos o los santitos; ahora simplemente les dicen muñecos. Restos de estas esculturas en barro abundan en los sitios arqueológicos popolocas del periodo posclásico, sobre todo en el área de Tehuacán y hacia el sur hasta Teotitlán del Camino, Oaxaca; algunas otras han aparecido en sitios como Tepexi el Viejo y Calipan, ambos en el estado de puebla. Desde el punto de vista estilístico, el Borgia es diferente de los códices mixtecos en la forma de representar las deidades del panteón mesoamericano; precisamente la forma y el estilo que los popolocas usaban para esculpir en barro a sus deidades, los llamados xantiles, es muy semejante a la forma y estilo de las representaciones de las mismas en el Códice Borgia; el primero que lo hace ver es el propio Seler.2 Este trabajo le sirvió a Noguera para su trabajo sobre Calipan.3 Durante nuestras excavaciones arqueológicas en el sitio de Tehuacán El Viejo, han aparecido restos de estos xantiles y se han ido identificando precisamente con base en el Códice Borgia; esto lo hemos tratado en artículos en

* Investigadora de la Dirección de Estudios Arqueológicos, inah. 1 Joaquín galarza, 1988.

2 3

Eduard Seler, 1990, Códice Borgia. Eduardo Noguera, 1940.

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imprenta, donde la identificación de un xantil femenino proveniente de las excavaciones en Tehuacán el Viejo, por su forma y estilo, corresponde sin lugar a dudas a la deidad Xochiquetzal, cuyas características iconográficas son idénticas a las representaciones de esta diosa en el códice en cuestión, tanto desde el punto de vista formal, como por su decoración y colorido. Las representaciones que aparecen en el Códice Borgia nos permitieron hacer la identificación de otra de estas esculturas en barro mejor conocidas como xantiles, la que corresponde a una de las deidades con yelmo de ave que porta todos los atributos que marca dicho códice para Xochipilli. En este trabajo trataremos de describir las distintas representaciones del maíz que aparecen en el Códice Borgia, pero antes de comenzar nuestra labor queremos agradecer el gran trabajo de investigación que nos dejó Seler hace ya más de un siglo, y a pesar que, como él mismo lo menciona, con el tiempo algunos de los conceptos por él plasmados pueden y deben corregirse, su obra sigue siendo monumental y básica para comprender el valioso contenido de este manuscrito, y de los otros llamados por él como del grupo Borgia, entre los que se encuentran los códices Vaticano B, Laud, Fejérvary-Mayer y Cospi;4 pero debemos recordar que la investigación de Seler no sólo es al estudio del Códice Borgia en sí, sino a la comparación e interpretación de ciertas figuras algo borrosas las cuales reconstruyó partiendo de otros manuscritos como el Códice Vaticano B o la publicación de Kingsborough.

su aparición, siguiendo la secuencia de las láminas en orden progresivo. Nosotros numeramos las representaciones de acuerdo con su secuencia en la lectura del manuscrito para su fácil localización. Representación 1 Corresponde a la lámina 5 de la sección identificada por Seler como “El Tonalámatl dividido en columnas”, es la última figura a mano derecha y es la primera representación asociada al maíz, que en el original está muy borrosa y destruida, para su reconstrucción Seler la comparó con la misma figura en el Códice Vaticano B de la edición de Kingsborough, que corresponde a la casa del maíz hecha de mazorcas, y sobre ella está una deidad cuyo asiento son mazorcas y flores del maíz.5 Se trata de la diosa de la tierra y del maíz, con cabeza de Tláloc, dios de la lluvia (figura 1).

REpRESENTACIONES Hemos decidido hablar de las figuras del maíz en sus diferentes acepciones, siguiendo el orden y la forma en que el propio Seler dividió el códice para su estudio. Éstas se describen según

4

Figura 1. Diosa de la tierra y del maíz con cabeza de Tláloc. Lámina 5, Códice Borgia.

Carmen Aguilera, 2001, p. 111.

5

Eduard Seler: 1980, p. 24.

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Representaciones del maíz en el Códice Borgia

Figura 2. Figura masculina donde sobresalen las mazorcas del maíz. Lámina 7, Códice Borgia.

Figura 3. Cintéotl, dios del maíz. Lámina 14, Códice Borgia.

Representación 2 Es la que aparece en la lámina 7, en la parte inferior izquierda junto con el símbolo de serpiente (cóatl), el dibujo original está muy deteriorado, destaca una figura masculina con la cabeza echada para atrás y las manos alzadas, algunas mazorcas de maíz salen de la coronilla, Seler lo interpreta como el despertar de la vegetación6 (figura 2).

característica de los señores de la noche es que siempre llevan un haz de leña con una bola de hule que remata con una pluma de quetzal.7 Aquí aparece Cintéotl deidad del maíz, es un dios con el rostro amarillo que a veces lleva una raya longitudinal de color negro, quebrada a la altura del ojo, tiene el cabello rojo, su tocado de mazorcas atado con una banda de ave, lleva nariguera transversal, el disco de oro como pectoral y un chalchíhuitl en la nuca (figura 3).

Representación 3 Existía en el México antiguo la idea de nacimiento de renovación de la vida y de los frutos, y Seler asocia este concepto con Ometecuhtli, señor del nacimiento humano y del nacimiento de los frutos, quien a la vez es Cintéotl, dios del sol y del maíz, simbolizado por la mazorca, la figura de la deidad del maíz tierno, Xochipilli. Corresponde a la representación de Cintéotl que ocupa el cuarto lugar en la lámina 14 que se refiere al “lugar de los señores de la noche”. Una

6

Representación 4 En la lámina 15 del códice que se refiere a “las cuatro veces cinco guardianes de los periodos de Venus”, en la esquina inferior derecha aparece el dios Cintéotl, que es idéntico al que aparece en la lámina 14 y su atavío semejante al de Xochipilli de la lámina 13, es el regente del onceavo día ozomatli, a la vez se le conoce como deidad del oeste (figura 4).

Ibidem, p. 31.

7

Ibidem, vol. i, p. 165.

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Representación 6 En la lámina 27, la que se refiere a “los cuatro años y las cuatro secciones del Tonalámatl”, aparece Tláloc, señor de la lluvia, asociado al maíz y al ciclo de 52 años (figura 6A), como dios de la lluvia y del oeste y a los años calli (figura 6B), como dios de la lluvia del norte asociado a los años técpatl (figura 6C), como dios de la lluvia del sur a los años tochtli (figura 6D) y como dios de la lluvia y del este asociado a los años ácatl (figura 6E). pero también Tláloc como deidad del oeste está asociado a las buenas cosechas, como deidad del norte a la sequía; como dios del sur a las plantas marchitas, como dios del este región de fertilidad y buenas cosechas,9 es decir, también asociado al maíz que da la vida.

Figura 4. Cintéotl, dios del maíz. Llámina 15, Códice Borgia.

Representación 5 En la lámina 20 del Códice Borgia, la que se refiere a las “seis regiones del mundo”, la imagen que se localiza en la parte superior del lado izquierdo es Tláloc, se distingue porque lleva en la mano una coa; enfrente de él se encuentra un campo dividido en parcelas, aquí Tláloc es el agricultor, en las parcelas aparecen mazorcas y espigas, la planta de maíz del centro es alcanzada por un rayo, entre la planta de maíz y Tláloc hay una coa de la que sale sangre, encima una culebra y enfrente dos animales, un perro y un conejo, ambos relacionados con el sacrificio; para Seler esta escena representa el Tlalocan8 (figura 5).

Representación 7 Ésta corresponde a la lámina 28 del códice que se refiere a “la casa de los años y los periodos de Venus”; en la esquina superior derecha está Venus como Tlahuixcalpantecuhtli, en las corrientes de agua que bajan aparecen dos mazorcas que brotan del campo, en el centro del campo hay una olla, que parece que también brota, en el centro de ella está la diosa del maíz, en su cara tiene el rectángulo de diferentes colores que también porta Xochiquetzal, diosa de la

Figura 5. Tláloc como agricultor y su relación con el maíz. Lámina 20, Códice Borgia. 8

Ibidem, pp. 218-219.

9

Ibidem, p. 260.

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Representaciones del maíz en el Códice Borgia

Figura 6C. Tláloc, dios de la lluvia del norte. Lámina 27, Códice Borgia.

Figura 6A. Tláloc, dios de la lluvia asociado al maíz. Lámina 27, Códice Borgia.

Figura 6D. Tláloc, dios de la lluvia del sur. Lámina 27, Códice Borgia.

Figura 6E. Tláloc, dios de la lluvia del este. Lámina 27, Códice Borgia.

Figura 6B. Tláloc, dios de la lluvia del oeste. Lámina 27, Códice Borgia.

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vegetación y también del maíz; para Seler esta olla simboliza el oeste, el origen del maíz10 (figura 7A). En la figura superior izquierda de esta lámina aparece Xiuhtecuhtli, dios del fuego, también enmarcado por dos corrientes de agua que bajan y también fecundan las mazorcas del maíz que brotan de la milpa (figura 7B). Se mantiene el mismo concepto de dos corrientes de agua que bajan y que enmarcan la

Figura 7C. Lámina 28, Códice Borgia.

Figura 7A. Lámina 28, Códice Borgia.

Figura 7D. Lámina 28. Códice Borgia.

figura en este caso de Tezcatlipoca, deidad de la noche y de la lluvia del norte. De las corrientes salen pedernales pues Tezcatlipoca es Ixtli, pedernal, señor de la tierra; de los pedernales también salen mazorcas11 (figura 7C). En la figura del cuadrante inferior izquierdo está la figura que representa a Quetzalcóatl, simboliza al este, y también en las corrientes de agua aparecen las mazorcas de maíz12 (figura 7D). Figura 7B. Lámina 28, Códice Borgia. 11 10

Ibidem, p. 263.

12

Ibidem, p. 264. Ibidem, p. 265.

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Representaciones del maíz en el Códice Borgia

En el centro de la lámina aparece un dios de la lluvia de color rojo con la pintura facial de Xochipilli, mitad roja con la nariguera de mariposa, así como las dos rayas rojas características del dios solar. Xochipilli como señor solar es el señor del centro del mundo, y vemos las corrientes de agua que bajan, las mazorcas que están en la milpa y la diosa del agua en el centro, Chalchiuhtlicue13 (figura 7E). Representación 8 En la lámina 43, que corresponde a la sección del códice que se refiere al “viaje de Venus por el infierno”, aparece la diosa del maíz rodeada por mazorcas, ésta es la región de la casa del maíz.14 En esta lámina aparecen otras imágenes que se refieren al maíz, cuya tierra de origen es el oeste, en la esquina inferior de derecha a izquierda vemos a las diosas del maíz y del agua,

Figura 7E. Lámina 28, Códice Borgia.

Figura 8. La casa del maíz. Lámina 43, Códice Borgia.

13 14

Idem. Ibidem, vol. ii, p. 48,2.

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Representación 9 En el centro de la parte baja de la lámina 51 del códice está representado el árbol del oeste, es el árbol del maíz, la planta del maíz; para Seler, las rayas que caracterizan esta planta son las que decoran la cara del dios del maíz, Cintéotl, y simbolizan los campos de labranza,17 las hojas de este árbol rematan en flores del maíz. Además aparece Cintéotl, dios igual al de la lámina 52 (figura 9). Representación 10 En la esquina superior izquierda de la lámina 52 está la figura del dios del maíz Cintéotl, pintado de su característico color amarillo y su raya transversal a la altura del ojo, lleva en la espalda las mazorcas de maíz18 (figura 10).

Figura 9. planta del maíz. Lámina 51. Códice Borgia.

cada una lleva a su hijo en su regazo, es el dios joven del maíz con el ojo cerrado, están en el inframundo,15 estas deidades están moliendo inclinadas frente a un metate que en la parte superior tiene masa. En esta misma lámina, la representación de Quetzalcóatl, que está a la salida del inframundo, lleva un bulto de mazorcas en una red16 (figura 8).

Representación 11 pasamos a la sección de “las veinte parejas divinas” presentes en la lámina 57 del códice, en la segunda imagen a la izquierda están los númenes del maíz, primero Cintéotl como cuarto señor de la noche, esta figura porta en la nuca un adorno

Figura 10. Dios del maíz. Lámina 52, Códice Borgia. 15 16

Idem. Ibidem, p. 49.

17 18

Ibidem, p. 87. Idem.

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Representaciones del maíz en el Códice Borgia

Figura 11. El dios y la diosa del maíz. Lámina 57. Códice Borgia.

de mazorcas de maíz, frente a él está la diosa del maíz, cada una de estas figuras coge una planta de maíz que brota de una vasija en la cual aparecen los colores de las variedades del grano: blanco, rojo, azul y amarillo19 (figura 11).

deificado en todos sus momentos, ya en forma de grano, planta o mazorca. Nuevamente, entre otras cosas, esto se plasma en los conceptos cosmogónicos mesoamericanos, con toda la complejidad que muestran en los manuscritos antiguos y en especial el Códice Borgia.

Representación 12 La última representación del maíz en el Códice Borgia es la de la lámina 63, que se refiere a la sección de las “veinte trecenas”, es la trecena encabezada por Tlazotéotl y Tepeyóllotl; en el centro de la lámina aparece una gran olla que contiene granos de maíz, sobre esta gran olla está otra más pequeña con un líquido café, que remata con flores; para Seler este líquido puede ser cacao, o más bien chocolate20 (figura 12). Una vez más constatamos la importancia que tuvo la planta de maíz para los pueblos mesoamericanos, los que como es bien sabido tuvieron una fuerte economía agrícola, y hasta nuestros días es el principal alimento, que fue Figura 12. Olla que contiene maíz, rematada con un jarro probablemente de cacao. Lámina 63, Códice Borgia.

Ibidem, p. 44. 20 Ibidem, p. 182. 19

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Noemí Castillo Tejero

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Las flores de la trecena ce xóchitl (uno flor), del Códice Borbónico Beatriz Barba Ahuatzin*

Las flores eran un elemento indispensable en la vida cívica y religiosa de los pueblos mesoamericanos, y no faltaban en ninguna ceremonia, del tipo que fuese; tenían un valor simbólico muy amplio. El signo “flor” era el último día del calendario mensual, el día 20, no sólo entre los mexica sino para muchas otras culturas, como la otomí, la totonaca, la matlatzinca, y grupos nahuas de Meztitlán, Nicaragua y guatemala1 lo que nos habla de que les dieron un significado de completamiento, de totalidad y de final. Con flores también representaban la sangre sacrificial y en sus poemas y cantares las mencionaron como sinónimo del amor, el placer, la belleza, la fiereza guerrera, la embriaguez, la noche y la muerte.2 Necesitamos transcribir algunos párrafos de diferentes autores del México antiguo3 para que esto quede indiscutible:

(Flores como ornamento y deleite) Alegraos con las flores que embriagan las que están en nuestras manos. Que sean puestos ya los collares de flores. Nuestras flores del tiempo de lluvia, fragantes flores, abren ya sus corolas. por ahí anda el ave, parlotea y canta, viene a conocer la casa del dios. Sólo con nuestras flores nos alegramos. Sólo con nuestros cantos perece vuestra tristeza. Oh señores, con esto, vuestro disgusto se disipa. Las inventa el Dador de la Vida, las ha hecho descender el inventor de Sí Mismo, flores placenteras, con ellas vuestro disgusto se disipa. Nezahualcóyotl

* Investigadora emérita del Instituto Nacional de Antropología e Historia. 1 Alfonso Caso, 1967, cuadro ix, p. 85. 2 Alfredo Chavero citado por Cecilio Robelo, 1980, vol. II, p. 846. 3 “Nezahualcóyotl y la literatura prehispánica”, Antología. Historia de la literatura mexicana 1, 1982, pp. 10, 21, 23, 24, 26, 29, 35 y 38.

(Flores como invitación a la lucha) Sobre nosotros se abren las flores de guerra, en Ehcatépec, en México, con ellas se embriaga el que está a nuestro lado. Macuilxochitzin

EL VALOR CULTURAL DE LA FLOR

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(Flores como premio a los que trabajan y luchan) Sólo trabajo en vano, gozad, gozad amigos nuestros. ¿No hemos de tener alegría, no hemos de conocer el placer, amigos nuestros?

(Flores como sinónimo de esclavos próximos a ser sacrificados) Nuestros padres se han embriagado, embriaguez de la fuerza. ¡Comience la danza! A su casa se han ido los dueños de las flores ajadas, los poseedores de los escudos de plumas, los que guardan las alturas, los que hacen prisioneros vivientes, ya danzan. Nezahualpilli

Llevaré conmigo las bellas flores, los bellos cantos. Jamás lo hago en el tiempo del verdor, sólo soy menesteroso aquí, sólo yo, Cuacuauhtzin. ¿No habremos de gozar no habremos de conocer el placer, amigos nuestros? Llevaré conmigo las bellas flores, los bellos cantos. Cuaucuauhtzin

(Flores citadas en la descripción del acto amoroso)

Canto de las mujeres de Chalco

Compañerito, niñito mío, tú, señor pequeño Axayácatl, vamos a estar juntos, a mi lado acomódate, haz hablar tu ser de hombre. ... abandónate a mi lado. Aunque sea mujer, tal vez nada logres como hombre. Flores y cantos de la compañera de placer, niñito mío. He venido a dar placer a mi vulva florida, mi boca pequeña. Deseo al señor, al pequeño Axayácatl. Mira mi pintura florida, mira mi pintura florida: mis pechos. ¿Acaso caerá en vano, tu corazón, pequeño Axayácatl? He aquí tus manitas, ya con tus manos tómame a mí. Tengamos placer. En tu estera de flores en donde tú existes, compañero pequeño, poco a poco entrégate al sueño, queda tranquilo, niñito mío, tú, señor Axayácatl. Aquiuhtzin de Ayapanco

(Flores a cambio de la vida de los guerreros) Esfuércese, quiera mi corazón, las flores del escudo, las flores del Dador de la Vida ¿Qué podrá hacer mi corazón? En vano hemos llegado, hemos brotado en la tierra. ¿Sólo así he de irme con las flores que perecieron? ¿Nada quedará de mi nombre? ¿Nada de mi fama aquí en la tierra? ¡Al menos flores, al menos cantos! Ayocuan Cuetzapaltzin (Flores que embriagan) ¡Ave roja de cuello de hule!, fresca y ardorosa, luces tu guirnalda de flores. ¡Oh madre! Dulce, sabrosa mujer, preciosa flor de maíz tostado, sólo te prestas, serás abandonada, tendrás que irte, quedarás descarnada. El floreciente cacao ya tiene espuma, se repartió la flor del tabaco. Si mi corazón lo gustara, mi vida se embriagaría. Tlaltecatzin de Cuauhchinanco

Habrá quien piense que abusamos de citas poéticas, pero por el contrario, la lírica nahua que menciona flores es mucho más amplia.4

4

Ángel María garibay, 1964; Brigitta Leander, 1991.

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Las flores de la trecena ce xóchitl (uno flor), del Códice Borbónico

Figura 1. Huehuecóyotl. Lámina 4 del Códice Borbónico.

y hacían otros regocijos, y sacaban entonces los más ricos plumajes con que se aderezaban para el areito; y en esta fiesta el señor hacía mercedes a los hombres de guerra, y a los cantores y a los del palacio. 5

LA TRECENA “UNO FLOR” El Códice Borbónico está clasificado como un Tonalámatl, que eran los apoyos mnemotécnicos de las actividades adivinatorias, ejercicios encargados a los tonalpouhque, hombres entrenados para entrelazar numerales con animales, vegetales, fuerzas naturales y deidades del calendario, y vaticinar con ello la oportunidad de las fechas, el porvenir de los recién nacidos, y en general cualquier cuestionamiento que agobiara a las gentes de la comunidad. Tiene perdidas las 2 primeras láminas, y su actual página 2 es en realidad la 4 original y se refiere a la trecena ce xóchitl, 1 flor, de la cual el padre fray Bernardino de Sahagún nos aclara que es la quinta fiesta movible, donde

Era pues un festejo de guerreros, y el que presidía, gran señor, hacía obsequios a los ahí reunidos, los que llegaban con los ornamentos más elegantes que tuvieran: tocados de plumas, tilmas entretejidas de plumaria, joyería y cactlis muy adornados. En la página mencionada del Códice Borbónico (figura 1), y en muchas otras, como podríamos citar la 64 del Códice Borgia y la 52 del Códice Vaticano B 3773, se ven dos personajes principales, ambos con pectorales

hacían gran fiesta los principales y señores; bailaban y cantaban a la honra de este signo

5 Bernardino de Sahagún, 1969, vol. i, libro segundo, cap. xix, 5, p. 134.

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de cuerdas retorcidas que los señalan como importantes mecatécatl, señores del cordel o músicos; sus collares son también de mecate, amarrados por el frente por un joyel ovalado de punta levantada al que suele llamarse epcololli, y cuerdas que terminan en dos grandes flores en forma de daturas. Estos dos personajes son las deidades que presiden el areito, Huehuecóyotl y Xochipilli o Macuilxóchitl. El primero es un numen de gran antigüedad en Mesoamérica, visto desde la prehistoria como nahual de los shamanes, si consideramos como amuletos los huesos sacros de camélidos fósiles tallados en forma de cabeza de coyote, fechados más o menos en 10 000 a.C., uno encontrado en Tequixquiac6 (figura 2) a fines del siglo xix y otros en los estados de Jalisco y Durango; en varios grupos indígenas actuales, el coyote sigue siendo nahual del shamán. A Huehuecóyotl se le relaciona con Tezcatlipoca en los Anales de Cuauhtitlan que, haciendo traicioneros arreglos para que Quetzalcóatl tuviera que salir de Tula, ayudó a fabricar una máscara que se puso el sabio, y

sintiéndose joven de nuevo cayó en tentaciones, con lo que perdió prestigio y se vio obligado a dejar la capital tolteca. En cambio, en esa misma fuente, Quetzalcóatl le habla con mucho respeto, le dice “abuelo mío”, reverentemente.7 En otras lecturas se le describe como una deidad guerrera honrada por militares y se le reconoce como dios del instinto sexual y de la voluptuosidad,8 por lo que debemos entender que era gran gustador de los deleites sexuales. Se dice también que se le festejaba en la fiesta del dios Xipe, en el segundo mes del calendario solar computado del 23 de febrero al 13 de marzo cristianos.9 A la llegada de los españoles, los amantecas o artesanos de la pluma le consideraban su deidad protectora y esculpían en piedra pequeños coyotes emplumados que llamaban coyotlináhual, haciendo fiestas ostentosas en su honor (figura 3). En el Códice Borbónico está representado con un gran hocico, como músico y danzante,

Figura 3. Escultura en piedra basáltica que representa un coyote emplumado, deidad de los amanteca o trabajadores de la pluma.

Figura 2. Talla prehistórica en hueso sacro fósil de llama, encontrado en Tequixquiac

6

7 Códice Chimalpopoca. Anales de Cuauhtitlan y Leyenda de los Soles, 1975, p. 9. 8 Eduard Seler, 1963, tomo 2, p. 183. 9 Enciclopedia de México, vol. 7, p. 4068.

Luis Aveleyra, 1950.

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con una baqueta florida en la mano derecha, ayacaxtli, que puede ser también vista como sonaja, adornada con papel anudado; en la mano izquierda lleva un bastón de mando florido, con un largo ramillete de flores encimadas. Sus ornamentos personales son un pectoral de cascabeles, collar de epcoolli con cuerdas terminadas en grandes campánulas rojas, monopétalas, con estambres largos de cabezas amarillas. Lleva brazaletes, tocado de cordel anudado y plumas preciosas de quetzal y águila blanca en el colodrillo; en la espalda una banderola roja con plumones; máxtlatl rojo con plumaria blanca en la orilla y ajorcas altas atadas con cordeles y papel. Frente a él, está en figura sencilla y reducida el propio Xochipilli o Macuilxóchitl, dios de las flores, la embriaguez, el amor y el azar. Era el responsable del crecimiento de las flores y el protector de los señores principales y de sus casas y palacios; cuidaba en especial de los practicantes del patolli y del tlachtli, el juego de la pelota de hule. Sus representaciones más antiguas llegan a Teotihuacan, y según algunos investigadores es la figura que vigila a uno de los marcadores del juego de pelota del mural de Tepantitla, aunque tenemos que aclarar que

para otros es la figura de Xólotl y para unos terceros es Nanahuatzin, el deformado y buboso sacerdote que logra formar el Quinto Sol en el fuego de Teotihuacan (figura 4). Xochipilli era invocado cuando se hacían adivinaciones de cualquier tipo, y esas ceremonias y ritos debían estar rodeadas de abstinencia sexual y ayuno previos, o castigaba severamente con enfermedades venéreas. Durante su fiesta principal, los mexica que poseían cautivos en sus casas, usándolos como esclavos, los llevaban a los calpixque para que se prepararan para el sacrificio. La imagen de Xochipilli está cubierta con la piel de un animal carnicero desollado, en la más famosa de sus esculturas, la que procede de Tlalmanalco (figura 5) y donde él está sentado con las piernas cruzadas sobre un trono florido; lleva un peinado de guerrero sobresaliente, con mechón elevado en medio de la cabeza rapada y el cuerpo cubierto de flores. En el Códice Borbónico está pintado de gris, probablemente de ceniza, y también lleva pectoral con cascabeles y collar de epcololli florido, de grandes campánulas, pero diferentes a las de Huehuecóyotl. Tiene atados de cordel en la cabeza, las muñecas y los tobillos, y luce orejeras rojas terminadas en la figura de epcololli. Está

Figura 4. pintura mural de Tepantitla, Teotihuacan, Estado de México. Representa un juego de pelota con sus deidades y el sacrificio de cabeza que le caracterizaba; también se ven los marcadores y los jugadores con bates.

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Figura 5. Escultura mexica que representa a Xochipilli, deidad de la alegría, los juegos, la danza y las flores. A la derecha, las flores que tiene en su cuerpo.

sentado en un trono rojo con un numeral 5 en amarillo y elegantes patas de grecas; bate un huéhuetl con piel de tigre a mano libre, sin baquetas, y canta, al igual que Huehuecóyotl. En medio de los dos personajes está una enorme voluta de canto florido, que según paso y Troncoso10 es de trabajo mosaico, y las piezas son pequeños símbolos de la palabra, lo que da por resultado un elemento muy ostentoso que no se repite en ningún otro códice, ni en el mismo Borbónico. Quiere significar que era la fiesta en la que más se cantaba y se declamaba. Una pieza sobre esta voluta, formada por 4 flores, una sobre otra, redondea la idea de que es canto florido con variantes de amor, de guerra, de placer y de embriaguez. Las figuras que rodean a estos personajes y que nos señalan lo que ahí sucedía son: en la esquina superior izquierda, un ojo estelar y cielo nocturno, yohualli, cruzado por dos espinas de sacrificio floridas, omehuiztli, que indican que la ceremonia era en la noche o antes del amanecer,

y los presentes hacían ofrenda de su sangre a los númenes presidentes. También en la parte superior, en medio de la página, resalta un pectoral de rectángulo de plata atado con cordeles, a tono con las deidades de la música; probablemente representa los obsequios que, de acuerdo con Sahagún, el señor principal hacía a los músicos, cantores, guerreros y nobles. En la esquina superior derecha vemos un copalxiquipilli o bolsa de copal de sacerdote, también florida, que nos habla de la presencia del sacerdocio y de ofrendas de esta resina. En la esquina inferior izquierda hay un escrito del siglo xvi que parece decir “los que nacen en este signo”, y que pudiera completarse con las palabras “son cantores”, según E.T. Hamy,11 autor que lo deduce de su comparación con el Códice Telleriano Remensis; más abajo completa con el letrero “Quarto mes”; es la advertencia que el tonalpouhque debe haber hecho a los niños nativos de este signo.

10 Francisco del paso y Troncoso, Descripción, historia y exposición del Códice Borbónico, 1980, p. 69.

11 Francisco del paso y Troncoso, op. cit., 1980, apéndice de E.T. Hamy, p. 385.

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Arriba de la frase luce un precioso cajete trípode que deja ver una espina de maguey o huiztli que chorrea sangre, con una flor a su término y otra sobre el cajete, indicándonos que la vasija contenía sangre de autosacrificio. Relacionado con la tierra, en la parte media inferior, está un pectoral de tortuga, ayocózcatl, que se amarra con cordeles para indicar su relación con la música; ostenta una gran flor que sale de su vientre y otra más pequeña de su cola; debemos recordar que el mismo caparazón de la tortuga era un instrumento musical llamado Ayotlapálcatl. En el sur de Mesoamérica, este quelónido representaba la tierra, y existen mitos en Chiapas, Oaxaca y la península yucateca que cuentan que de su carapacho brotó el dios del maíz en forma de niño, y ahí creció. Una serpiente sacrificada, de cuyo cuerpo mutilado salen 4 chorros de sangre, representa una ofrenda vital a la tierra, y hacia arriba de ella hay dos dibujos imprecisos que hacen pensar que el tlacuilo pretendía borrarlos y no los terminó. En la esquina inferior derecha está un cajete florido que señala un contenido también de sangre sacrificial.

esperar que otras representaciones de esta misma deidad también las tengan, y creemos que es el caso. Regresando al Borbónico y enumerando las flores de la lámina, tenemos, en primer lugar, una flor bastante sencilla, parecida a la flor de lys, de tipo heráldico, que señala la trecena ce xóchitl, en la esquina inferior izquierda (figura 6), una sola vez, y en la ilustración grande ocho veces: dos sobre el omehuiztli, sobre el pectoral de plata, sobre el copalxiquipilli, sobre el huiztli y el trípode, en la cola de la tortuga y sobre el cajete. Cuando abajo señala la fecha ce xóchitl, está sobre un cordel anudado, mientras que en el dibujo grande tiene cálices de colores verde o azul. Hay que repetir que no parece representar una verdadera flor, sino algo mítico o heráldico, una especie de granada con largos estambres, sin embargo, hay especialistas que la relacionan con el algodón, para la manufactura de los cordeles.13 Los ramilletes de flores están coronados por esta figura, lo mismo que la voluta de la palabra y la sonaja de Huehuecóyotl. En el glifo ce xóchitl, Centéotl es la deidad protectora.

ESAS EXTRAñAS FLORES Nos queda por aclarar qué tipo de flores están ahí representadas, porque evidentemente son las que se comían para alcanzar los excesos que propiciaban Huehuecóyotl y Xochipilli. Este es el momento en que volveremos a citar a Xochipilli en la escultura de piedra antes mencionada (figura 5), para recordar que a lo largo de su cuerpo están resaltadas algunas de las muchas plantas psicoactivas usadas en México: un hongo, Psilocybe aztecorum; el ololiuhqui, Turbina corymbosa; el tabaco, Nicotiana tabacum, y el sinicuiche, Heimia salicifolia.12 Es lógico que si en una figura tiene plantas alucinógenas, debamos Figura 6. Día ce xóchitl. Lámina 4 del Códice Borbónico. 12 Según gordon �asson, en José Luis Díaz, 2003, p. 22.

13

Opinión verbal de la maestra Carmen Herre-

ra.

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Otro tipo de flores son las que salen del pectoral de Xochipilli, atravesando el epcololli, ya mencionamos que son dos grandes campánulas rojas, de pétalos sencillos, y de los que no sobresale ningún estambre. La tercera figura floral son las campánulas grandes y rojas que también atraviesan el pectoral de Huehuecóyotl, pero éstas tienen largos estambres amarillos que desbordan la corola monopétala. La cuarta figura floral es un hacinamiento de corolas de diferentes colores y tamaños que ornamentan la voluta de mosaico que abandera el día de la gran fiesta de los señores y guerreros. No parece ser una sola flor, sino un conjunto, puestas una sobre otra. Es el mismo caso de las corolas de la sonaja de Huehuecóyotl. La quinta figura de flor es muy grande y se localiza sobre el bastón de mando de Huehuecóyotl, que lleva como mango un cordel trenzado y en la parte superior un conjunto de corolas coronadas por un cáliz enorme tetrapétalo, del cual salen vistosos estambres de cabeza amarilla. La misma se despliega bajo el vientre de la tortuga. Tratemos de encontrar identificaciones botánicas que tengan sentido para esta fiesta: 1. La forma floral de tipo heráldico, ya dijimos que es una estilización de la idea de flor y que es la que más abunda; tenemos la seguridad de que es una figura estereotipada, porque en la fiesta Xuchílhuitl, dedicada a Xochipilli, en el Códice Magliabecchi (figura 7) a veces presenta las líneas al revés y en otras del mismo modo que

en el Borbónico.14 por ello no nos preocupamos mayormente en una identificación botánica. 2. Las campánulas del joyel de Xochipilli dan la idea de que no están terminadas, porque el tlacuilo no coloreó el cáliz; son grandes, rojas, de largos pétalos, y la forma pudiera ser de un falso peyote como el híkuri o el peyotillo, que tienen estas flores multipétalas, grandes y encarnadas. Su nombre científico es Echinocereus triglochidiatus Engelm. La planta contiene triptamina y produce alucinaciones15 (figura 8). 3. Las campánulas del collar de Huehuecóyotl son monopétalas, y semejan los ramos de pericón estudiados por la doctora Dora Sierra.16 A esta planta suele llamársele también periquillo, Santa María, tierradentro y yerbanís. Es una herbácea de un metro de altura y florece en cabezuelas amarillas o naranjadas. Su nombre botánico es Tagetes florida Sw.17 En nuestros días, algunos grupos indígenas siguen

Figura 8. Flor del híkuri o peyotillo.

Códice Magliabecchi, 1903, p. 35. Richard Evans Schultes y Albert Hofmann, 1982, p. 42. 16 Comunicación personal. 17 Maximino Martínez, 1933, pp. 206-207. 14

15

Figura 7. Día ce xóchitl. Códice Magliabecchi, p. 36.

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usándola como ornamento del bastón de mando y del tocado. 4. Una buena cantidad de investigadores han probado que las fiestas indígenas se han acompañado, a lo largo de la historia, del consumo de plantas alucinógenas de varios tipos, que producen diferentes efectos en la conducta humana. Las principales son las alucinógenas, representadas por hongos y cactos como el hongo teonanácatl, Psilocybe mexicana (figura 9), o el peyote, Lophophora williamsii (figura 10). Su color y su forma varía mucho. Se conoce el uso, también, de las inductoras de trance, que

producen letargo y languidez, no provocan una total pérdida de conciencia pero estimulan la imaginación. Éstas se usaron para adivinar, y un ejemplo es el pipiltzintzintli (figura 11) u hoja de la pastora, Salvia divinorum, que tiene la forma de hocico de perro y es color morado. Asimismo, han abusado de las plantas cognodislépticas, que estimulan la imaginación pero no son alucinógenas y funcionan para ritos de adivinación y para entrar en trances de identificación con las deidades. Un ejemplo es el ololiuhqui (figura 12) o manto de la virgen, cuyo nombre científico es Turbina corymbosa. Sus colores son blanco, azul y violáceo. También han utilizado los deliróge-

Figura 11. Flor de pipiltzintzintli u hoja de la pastora.

Figura 9. Hongo teonanácatl o Psilocybe mexicana.

Figura 10. planta de peyote o Lophophora williamsii.

Figura 12. planta de ololiuhqui o manto de la virgen, cuyo nombre científico es Turbina corymbosa.

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nos, que hacen perder la conciencia, delirar y confundir la realidad. Se les tiene miedo, se les considera plantas brujeriles de mala estirpe y se les dan a las gentes para que pierdan la razón, como el toloache, cuyo nombre científico es Datura stramonium (figura 13). Sus colores son blanco, cremoso y amarillo, pero hay otras daturas violáceas, rosadas y rojas. Los ornamentos de la voluta del canto y de la sonaja de Huehuecóyotl son un encimamiento de corolas de daturas coronadas por la figura heráldica de flor. Exactamente no sabríamos localizar el tipo de datura de que se trata, porque sólo se ven corolas de colores y debemos insistir en que en estas fiestas se abusaba de plantas alucinógenas, para culminar con todos los excesos. La corola roja pudiera ser flor del hikuri; la amarilla nos sugiere el toloache; la azul, la maravilla o manto de la virgen y el pipiltzintzintli, y la rosada también semeja los tonos de algunos toloaches.18 5. Nos queda por analizar la gran flor del bastón de mando de Huehuecóyotl y del vientre de la tortuga. Esta es grande y diferente de la del collar de la misma deidad, ya que aunque es roja con cáliz verde y estambres amarillos,

no es campánula. La única flor parecida a ésta es la llamada “amapola”,19 que se da en un árbol de las costas de la República (figura 14) que llega a tener hasta 35 m de altura, es de corteza lisa y verdosa, sus hojas son palmeadas con 5 hojuelas anchas, elípticas, de 10 a 24 cm; las flores tienen el cáliz truncado con 10 glándulas en la base, sus pétalos son oblongo lineales y miden de 7 a 13 cm, con numerosos estambres salientes; pueden ser flores rojizas, rosadas o blancas. No se ha estudiado, pero no parece ser psicoactiva, sino simplemente ornamental, y ya se ha hablado de ella en otro artículo dedicado a los bajorrelieves del juego de pelota de Chichén Itzá.20 Es de la familia de las Bombáceas, de nombre botánico Pseudobombax ellipticum Kunth.

Figura 14. planta de amapola o Pseudobombax ellipticum.

Figura 13. planta de toloache o Datura stramonium. 18 Véase José Luis Díaz, op. cit., pp. 18-25, y Richard Evans Schultes y Albert Hofmann, op. cit., 1982, pp. 41-42.

19 Identificada por el biólogo Celso gutiérrez Báez, de la uac. 20 Beatriz Barba de piña Chán, 1998, pp. 57-82.

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Las flores de la trecena ce xóchitl (uno flor), del Códice Borbónico

En el cuerpo de la escultura de Xochipilli se encuentra una flor de gran cáliz y estambres, parecida a la anterior (figura 15), que fue identificada por �asson21 como sinicuiche o sinicuichi, cuyo nombre científico es Heimia salicifolia (hbk), sólo que ésta es amarilla y pequeña y en la lámina es roja y grande. Se da en un arbusto de 1.80 m de alto, hojas lanceoladas y flores que nacen en la axila de la hoja. En México se deja secar y después se hace una bebida que resulta altamente intoxicante, alucinógena, y tiene fama de poseer virtudes sobrenaturales. Se dice que mejoran la memoria de lo pasado, perdiéndose lo presente.22 Las alucinaciones son auditivas. El sinicuiche parece haber sido muy utilizado en el pasado, pero en nuestra lámina la flor es demasiado grande y es roja, por lo que nos inclinamos a pensar que es la amapola antes citada. Schultes y Hofmann recogen tradiciones indígenas del uso de plantas psicotrópicas pero es imposible saber cuáles se consumían entonces, dónde, y en qué cantidades. Después de pensarlo mucho, sólo podemos concluir que la figura del ramillete de corolas sólo nos está indicando el consumo de diversas plantas alucinógenas, inductoras de trance, cognodislépticas y delirógenas, combinadas con flores ornamentales.

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Figura 15. Sinicuiche o Heimia salicifolia. Citado en José Luis Díaz, op. cit., p. 22. Richard Evans Schultes y Albert Hofmann, op. cit., p. 44 y 76. 21

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Representaciones de la flora en los conventos de Hidalgo Antonio Lorenzo Monterrubio*

INTRODUCCIÓN Las variadas imágenes de la flora contenidas en los conventos hidalguenses ameritan su conocimiento y valoración, no sólo por sus propios aspectos artísticos, sino por ser aportaciones imperecederas de la cultura local y símbolos de las aspiraciones por comprender las manifestaciones de la naturaleza en el Nuevo Mundo, dentro de un notable sincretismo religioso.

LA NATURALEZA IDEAL Y LAS pROVOCACIONES DEL MAL

Figura 1. Detalle de una cenefa en el claustro alto del convento de Actopan, Hidalgo.

La decoración de los conventos mendicantes proviene de la necesidad de establecer un recinto adecuado a las ceremonias y actividades de evangelización: “si había de darse esplendor y pompa a las ceremonias religiosas, era imposible hacerlo en un cuadro que no correspondiera a ellas”.1 En este momento no nos detendremos en las proverbiales alabanzas de los cronistas a la gran facilidad de los indígenas para la interpretación de las imágenes occidentales. Sólo resal-

taremos el hecho probado de la participación indígena en la edificación y ornamentación de sus propias construcciones religiosas.2 La preparación del tlacuilo indígena expresada en los códices que se han conservado, fue aprovechada por los frailes para la decoración de los conventos. La doble inspiración de los motivos de flores exhibidos en los conventos: la tradición católica occidental y la prehispánica, se conjuntaron en 2 Circunstancia demostrada por varios autores, entre los que se encuentra Constantino Reyes-Valerio, para el caso de la pintura desplegada en los conventos, en Reyes-Valerio, 1989.

* Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo. 1 Robert Ricard, 1992, p. 273.

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la producción artística y arquitectónica de los conventos novohispanos. La interacción tan profunda de las divinidades prehispánicas con la población indígena, originando epifanías, así como hierofanías, seguramente estuvo presente a lo largo del siglo xvi en la concepción de las obras pictóricas y escultóricas en los conventos, específicamente empleando elementos vegetales. Varios son los cronistas coloniales que mencionan creencias sobrenaturales referidas a la flora presente en la vida prehispánica:

La decoración vegetal no sólo contenía una serie de símbolos que podríamos definir como “positivos”,6 relacionados con valores cristianos y cualidades de santos o que recuerdan al paraíso, vergel perdido. También encerraba un sentido oculto, siniestro: “estos floreos no son sólo un complemento ornamental, sino que deben entenderse como “el marco y el fermento de todo lo demoníaco y endemoniado”.7 En el siglo xii, de acuerdo con la regla de San Benito, los cistercienses establecieron una feroz crítica contra toda la decoración suntuaria:

piensan que los árboles fueron hombres en el otro siglo, que ellos fingen, y que se convirtieron en árboles, y que tienen alma racional, como los otros; y assi quando los cortan para el vsso humano, para que Dios los crió, los saludan, y les captan la benevolencia para auerlos de cortar, y quando al cortarlos rechinan, dice, que se quexan. 3

pero ¿qué significan también en vuestros claustros, donde los religiosos hacen su lectura, esos monstruos ridículos, esas beldades horribles y esos bellos horrores? ¿para qué sirven en tales rincones esos simios inmundos, esos leones feroces, esos centauros quiméricos, esos monstruos semihumanos, esos tigres moteados, esos soldados que combaten y esos cazadores que tocan el cuerno? Aquí se ve una sola cabeza para varios cuerpos o un solo cuerpo para varias cabezas; allí es un cuadrúpedo con cola de serpiente y más lejos un pez con cabeza de cuadrúpedo. Luego se ve un monstruo que es caballo por delante y cabra por detrás o que tiene la cabeza de un animal con cuernos y las ancas de un caballo [...] ¡por Dios, si no se siente vergüenza de semejantes frivolidades, al menos se debería lamentar lo que cuestan! 8

para cortar árboles, era necesario pedir licencia y orar a Quetzalcóatl.4 También se hacían “idolatrías” con semillas, peyote y el mismo maíz. El prodigioso panorama de la cosmogonía mesoamericana se combinó con el pensamiento medieval, distinguido por el vasto empleo de creencias: En los capiteles de muchas iglesias románicas aparecen personas o animales atados, representados mayoritariamente como ornamentos entrelazados, que los teólogos coetáneos consideraban las armas de caza de Satanás y que contienen aspectos sexuales o incluso fecales. 5

Se revela en el texto anterior una cierta futilidad y gratuidad en el empleo de temas bastante comunes, los cuales fueron transmitidos al arte conventual novohispano, como los grutescos y roleos vegetales. Lo descrito por Bernardo de Claraval bien podría tomarse como referencia a una parte del arte conventual en la Nueva España.

Jacinto de la Serna, 1953, p. 231. Ángel Ma. garibay K., 1985, pp. 130-131. 5 Uwe geese, 1996, p. 341. Continúa exponiendo el ejemplo de la iglesia de Aulnay, donde “estos ornamentos son excretados por un demonio que levanta las piernas enseñando el ano, para echar al mundo estas cadenas de Satanás por vía fecal, donde se convertirán en trampas demoníacas para los pecadores”. 3 4

6 por ejemplo, margaritas, rosas, lirios, olivos, uvas, duraznos o granadas, de acuerdo con Marco Díaz y patricia Mejía, 1986, pp. 45-48. 7 Idem. 8 Bernardo de Claraval, citado en Jean-François Leroux-Dhuys, 1999, p. 40.

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Representaciones de la flora en los conventos de Hidalgo

Figura 2. Cenefa en el claustro alto del convento de Actopan, Hidalgo.

La consideración de la naturaleza como la simiente del mal puede enmarcarse en la caracterización de la filosofía escolástica como problema de la relación entre la razón y la fe. Tal problema abarca la ortodoxia y la heterodoxia religiosas; los intereses redivivos por la naturaleza y la ciencia, las tendencias heréticas y las rebeliones filosóficas, teológicas o políticas.9 La Edad Media procuró una base de creencias vigente aún en el Renacimiento.

creando un imaginario fantástico. La actividad evangélica, imbuida de ideología providencialista y mesiánica,12 era ideal para la percepción alterada e idealista de la realidad. El enfrentamiento, la expectativa y el desconocimiento inicial de la naturaleza del Nuevo Mundo, llevó al establecimiento de una serie de convicciones entretejidas con lo mágico-maravilloso. Explicaciones de realidades distintas que no podían abarcar. Realidades de la insondable Sierra Alta y Sierra gorda, donde los agustinos, a partir de los conventos de Atotonilco el grande y Metztitlán, emprendieron la tarea de conversión de grupos nómadas chichimecas. Los intentos de otorgarle sentido a las nuevas alteridades se alimentaron de la imaginería medieval. Según Motolinía,

Este fondo sobrenatural se consolida sobre un terreno complejo. En él encontramos, si bien trasladada a una realidad más fuerte, la teratología de los siglos anteriores así como obsesiones y fantasmagorías creadas por la imaginación […] El renacimiento, en su vigorosa renovación de las fuentes, saca a luz fondos que ya han sido explotados. Sus exotismos y monstruosidades hunden directamente sus profundas raíces en la Edad Media.10

en esta tierra hay muy altísimas sierras, y en ellas se hallan grifos, a do habitan está tan blanco de los huesos de los hombres y bestias que comen, que parece de lejos una sierra nevada; los indios de aquellas comarcas tienen guaridas entre árboles y palenques,

La vinculación entre el medio natural y lo infernal, afirmado en algunos escritos de la Edad Media,11 continuó en la Nueva España,

de Sevilla, donde expresa que los maleantes que ya habían sucumbido ante el demonio a causa de sus actos, tenían que comer plantas mágicas que los transformaban en formas animales y en seres fantásticos diversos. Uwe geese, op. cit. Curiosa semejanza, por otro lado, con el fenómeno del nahualismo mexicano. 12 Elisa Vargas Lugo, 1986, p. 610.

9 De acuerdo con gemma Muñoz Alonso et al., 1988, p. 28. 10 Jurgis Baltrušaitis, 1994, pp. 275 y 278. 11 Como es el caso de las Etimologías de San Isidoro

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para se defender de tan crueles y espantosas bestias, y en oyendo el ruido del vuelo, ca es muy vehemente, ascóndense. Es tan grande y espantoso el ruido que hacen con las alas cuando vuelan, que se puede de él bien decir aquello del profeta: Audiebam sonum alarum, quasi sonum aquarum multarum.13

por su parte, grijalva comenta la acción del padre Coruña, prior de Chilapa, quien mandó talar un monte, “porque sabía que el demonio huye de la luz, y porque los indios no pudieran esconderse en su espesura, y prohibiendo apretadamente, que ningún indio pudiese subir a aquel monte”.14 De tal manera, en el arte conventual mexicano, no es extraña la inclusión de figuras diabólicas, en conjunción con la flora, refugio y fermento de lo maléfico, continuando los antecedentes medievales mencionados.

Figura 4. pintura mural en Actopan, Hidalgo.

Los bosques, como una suma botánica, donde aparecen todas las posibilidades del reino vegetal, han poseído siempre una profunda significación. Entre las muchas interpretaciones que puede tener una floresta —por ejemplo, como lugar sagrado o como representación de la capacidad regeneradora de la naturaleza—, se cuenta el de ser morada de criaturas misteriosas, híbridas o demoníacas, y se identifica con lo desconocido.15 Hablando de la sociedad colonial, Francisco de la Maza menciona: si no hubo franca heterodoxia, sí hubo rumor de judería, de sexualidad, de vitales desenfados que constantemente había que atajar. Díganlo los mil quinientos volúmenes, con sus más de diez mil expedientes, llenos de toda clase de “delitos”, que contienen los archivos de la Inquisición.16

Figura 3. Cenefa en el interior de la iglesia de San Francisco de Asís, en Tepeji del Río, Hidalgo.

La proliferación de las imágenes vegetales, en combinación con elementos de otros reinos, formando escenas poco convencionales, fue seguramente un factor más para establecer prohibiciones severas. Después de la realización del III Concilio Mexicano de 1585, el virrey don Luis de Velasco encomendó a pedro Rodríguez, veedor del arte de la pintura, y a pedro de Robles, su compañero, “visitar las pinturas e imágenes

13 Motolinía, p. 229 de sus Memoriales, citado por Felipe garrido, 1992. Motolinía repite la noticia de los grifos en su Historia de los indios de la Nueva España, 2003, p. 236. Francisco de la Maza recuerda que en la tipografía del siglo xvi está un grifo en la obra Dialéctica Resolutio (1554), deteniendo, junto con un león, el escudo real español. Francisco de la Maza, 1968, p. 52. 14 Juan de grijalva, 1985, p. 62. Los demonios habían huido a la sierra, desterrados de los llanos, donde ya se había predicado el Evangelio, op. cit., p. 79. El mismo autor señala la costumbre de colocar cruces en las serranías y caminos, lo cual ahuyentaba al demonio, ibidem, p. 221.

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Matilde Battistini, 2003, p. 244. Francisco de la Maza, op. cit., p. 7.

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Representaciones de la flora en los conventos de Hidalgo

hechas y que se hiciesen, para que no se permita el uso de las indecentes y ridículas […] ni en los retablos sátiros, ni animales, para impedir allí indecencias, porque no estorbándolas se siguen mayores”.17 Las recomendaciones de Borromeo contra las representaciones “apócrifas” y “supersticiosas” van en el mismo sentido.18

LA pERCEpCIÓN ALTERADA Así como en la época prehispánica la lectura de las obras pictóricas admitía varias significaciones, “La pintura prehispánica se desenvuelve en el antiguo reino de la metáfora, donde la representación realista se entrelaza con la simbólica o abstracta”,19 no puede determinarse una interpretación unívoca de las imágenes pictóricas y escultóricas novohispanas: “era común que varios niveles de realidad —uno de los cuales correspondía a lo divino y al misterio— coexistieran y se interpenetraran en el seno de una misma imagen”.20 Los estudios de galarza apuntan en el sentido de la relación esencial entre la glífica tradicional indígena y la iconografía cristiana.21 La situación es ciertamente compleja. Sin embargo, de acuerdo con los planteamientos de gruzinski, “el bestiario fantástico, decorativo o demoníaco que los religiosos se complacían en mandar reproducir no remitía a ninguna realidad local o siquiera ibérica, y sólo tenía sentido con referencia a lo imaginario occidental”.22 por el contrario, la natural transmutación de los

Figura 5. Detalle del friso del muro del Evangelio, iglesia de Ixmiquilpan, Hidalgo.

17 Compendio histórico del III Concilio Mexicano [1585], en Manuel Toussaint, 1990, p. 37. 18 Carlos Borromeo, 1985, p. 39: “nada falso, nada incierto o apócrifo, nada supersticioso, nada insólito debe emplearse para las sacras imágenes que deben pintarse o esculpirse” No debían pintarse ciertos elementos animales (ibidem). También está en desacuerdo con los mascarones, las avecillas, el mar y los prados verdes, p. 41. 19 Jorge Angulo V., 1995, p. 24. 20 Serge gruzinski, 1995, p. 88. 21 Joaquín galarza, 1980. 22 Serge gruzinski, op. cit., 1995, p. 85.

Figura 6. Detalle de la portada de la capilla de Jesús Nazareno, Zacualtipán, Hidalgo.

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una de las necesidades fundamentales del hombre es la de experimentar “significados” en el ambiente que lo circunda. Cuando esto se verifica, el espacio se convierte en un conjunto de “lugares”. Entonces el término “lugar” determina algo conocido y “concreto”, mientras que “espacio” indica las relaciones más abstractas entre los lugares. Tal descripción de lugares y de sistemas posee una base fenomenológica convencional de obras arquitectónicas en términos geométricos e iconográficos.23

Se ha observado que la función “anodina” —por ser estrictamente ornamental— de los grutescos podía disimular la inserción de elementos indígenas que aún conservaban valores y connotaciones paganas.24 Se han inscrito referencias del pensamiento prehispánico en las ornamentaciones conventuales, como el Nahui Ollin, el chalchíhuitl, chimallis, etcétera.25 En la época prehispánica, eran sumamente extendidas las franjas y repeticiones de dibujos continuos —serpientes emplumadas, figuras de dioses y animales, grecas y almenas—,26 ritmos y alternancias tanto en pintura mural como en relieves en piedra. Secuencias que desean, quizás, crear un orden dentro del aparente caos natural. Los motivos decorativos de los conventos se prestaban a la copia repetitiva, casi sin ninguna interpretación previa,27 pero aún en la repetición, el simbolismo se halla presente. Es evidente que un ejemplo donde la secuencia vegetal repetida no contiene elementos escatológicos es la recurrente corona de espinas. En Atotonilco el grande se halla un caso así.

Figura 7. Marco ornamental de la pintura Ecce Homo, Epazoyucan, Hidalgo.

contenidos simbólicos occidentales en la mente indígena era un resultado lógico, consciente, de la necesidad de encontrar un significado cercano a los motivos realizados, no sólo por ser los mismos indígenas sus realizadores —con la tutela directa o indirecta de los frailes—, sino por la misma condición del ser humano que lo hace interrogarse constantemente en su paso por el mundo. Norberg-Schulz, para el campo de la arquitectura, así lo plantea:

Christian Norberg-Schulz, 1999, p. 223. Serge gruzinski, 1994, p. 72. 25 Constantino Reyes-Valerio, 2001. 26 Como en Tetitla (Teotihuacan), con un tablero decorado con representaciones de Tláloc, y un marco con serpientes entrelazadas. 27 Serge gruzinski, op. cit., p. 89. 23 24

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Representaciones de la flora en los conventos de Hidalgo

En las representaciones de flora en los conventos novohispanos, podemos identificar las siguientes técnicas relacionadas con la arquitectura: pintura, relieve en piedra, talla en madera, azulejos y hierro forjado (clavos, chapetones). La primera de ellas es más frecuente, por su economía y facilidad de realización. A veces hay combinaciones de pintura y talla de piedra, de gran belleza. Eventualmente, sobre los muros fueron realizados esgrafiados o dibujos con carboncillos, que presentan motivos vegetales. Otro aspecto importante para la clasificación es considerar si los motivos, como las nervaduras, casetones, abocinamientos pintados se integran a la arquitectura, o si por el contrario fueron añadidos con posterioridad a la conclusión de la obra. Hay motivos que, a mi parecer, pudieron no ser depositarios de una profunda significación, como ciertos marcos ornamentales, o algunas porciones paisajísticas en fondos de cuadros. Otros, por el contrario, guardan una contenida carga simbólica. Siendo así, distintos principios de tipificación serían las representaciones naturalistas, o las representaciones simbólicas. Las combinaciones fantásticas entre animales y vegetales, derivadas de leyendas medievales de fusiones híbridas entre los dos reinos,28 eran muy comunes en la arquitectura novohispana a partir del siglo xvi. Están a tal grado imbricados que no es posible estudiarlos separadamente. Un porcentaje importante de las representaciones de la flora está marcado por un rasgo fantástico influido expresamente por las historias lanzadas para explicar fenómenos del Nuevo Mundo. Las representaciones de la flora son muy variadas. Quizá las más convencionales sean las copias o interpretaciones de los grabados europeos. Hojas de acanto renacentistas se combinan con pinturas de la flora local.

Figura 8. Decoración del arco triunfal de la capilla de San Juan Tepemasalco, siglo xviii.

UN ACERCAMIENTO A LA FORMACIÓN DE UN CATÁLOgO DE LA FLORA EN LOS CONVENTOS NOVOHISpANOS Los franciscanos y los agustinos marcaron el camino de la evangelización en el actual estado de Hidalgo. Además de ciertos conventos muy reconocidos —Actopan, Ixmiquilpan, Epazoyucan, por ejemplo— se construyeron otras series de construcciones poseedoras de elementos vegetales de gran interés. Es importante plantear un primer acercamiento al tema, mediante un registro que lleve a un catálogo. Varias son las razones que pueden aducirse para emprender un trabajo de esta naturaleza: la mayor comprensión del patrimonio arquitectónico y artístico de los conventos de la entidad; las malas condiciones de algunos monumentos, cuya conservación queda en entredicho, y tratar de aportar elementos adicionales de análisis del proceso de aculturación ejecutado durante el siglo xvi. Enumeremos algunos criterios que pueden emplearse en la elaboración de un catálogo de la flora en los espacios conventuales.

28 Véase al respecto Jurgis Baltrušaitis, op. cit., pp. 123 y ss.

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Figura 9. Detalle de la plementería en el sotocoro de la iglesia de Ixmiquilpan, Hidalgo.

Figura 10. La huida a Egipto. pintura mural en el claustro bajo, Villa de Tezontepec, Hidalgo.

Figura 11. Cubo de las escaleras, convento de Actopan.

La escalera del convento de Actopan, la cual, para Toussaint, “es acaso, el monumento pictórico más grandioso de América”29, presenta otra serie interesante de flora. El zopilote real o cozcacuauhtli de la bóveda del presbiterio de Ixmiquilpan,30 se combina con flora para crear un animal fantástico. La imagen del maguey, claramente representado con su quiote al cen-

En algunos casos, el convencionalismo cede a una representación naturalista del mundo al que se enfrentaban los frailes. Es probable que en el cubo de las escaleras de Atotonilco el grande se haya señalado el paisaje de los cerros de Chichicaxtla, inconfundibles dentro del marco geográfico de la Sierra gorda. En la llamada Bovedita del Santo Entierro existe el dibujo de plantas, de gran belleza y naturalidad.

Manuel Toussaint, op. cit., p. 49. Identificación realizada por Raúl guerrero guerrero, 1992. 29

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Representaciones de la flora en los conventos de Hidalgo

Figura 12. Sotocoro de la iglesia de Ixmiquilpan, Hidalgo.

tro, se observa en la sacristía del convento de Tepeapulco, junto con el conejo o tochtli, antigua representación de los dioses del pulque. Santa María Amealco, edificio de gran interés, olvidado en la historia del arte virreinal, posee una síntesis interesantísima de elementos de ambas culturas31. La iglesia de San Nicolás en Nonoalco, municipio de Xochicoatlán, cuenta con una cruz en el atrio, sobre una biznaga de piedra.

imágenes presentadas dentro del proceso de conversión. Aparentemente, el control derivado de la política de tabla rasa se debilitó en ciertas regiones periféricas, que corresponen a pueblos de predominancia indígena. puede concluirse que la paulatina introducción de los europeos al mundo natural americano derivó en un nuevo conocimiento de la flora, no exento de una fuerte carga simbólica. La variedad de las representaciones analizadas implica continuar en la investigación, para formar un catálogo razonado de las representaciones de flora en los conventos novohispanos del estado de Hidalgo.

CONCLUSIÓN El azoro y la expectativa alimentaron la curiosidad por adentrarse en el vasto territorio recién conquistado. La singular amalgama de participación indígena y europea concilió parcialmente los intereses de ambos grupos, por lo menos abriendo intersticios para una velada expresión de los naturales. Son varios aspectos de la investigación que deben esclarecerse, como la eficacia de las

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31 Acerca del particular fue publicado un artículo de la autoría de quien esto escribe (Lorenzo, 1993).

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El “olor a santidad” en la “muerte florida” Las flores como equivalente de los aromas en el arte funerario Enrique Tovar Esquivel* Julia Santa Cruz Vargas**

LAS FLORES Y LOS AROMAS. SÍMBOLOS EQUIVALENTES

INTRODUCCIÓN pareciera ser ajeno a la representación de los símbolos, y por ende a su interpretación visual, el tratar sobre una iconografía que aluda a los aromas para explicar un proceso de significación social como lo es el de la “muerte florida” y un proceso de identificación personal como lo es el de la santidad. Sin embargo, ambos procesos se entretejen para quedar representados en el arte funerario y dar cuenta no sólo de sus valores estéticos sino de sus complejos simbólicos; en este caso, el de la presencia de los aromas como elemento simbólico olfativo vuelto visual, y las flores que por sí mismas se significaron simbólicamente cuando se les representó en la corona o la palma, dándole sentido a la parafernalia que rodea al suceso de la “muerte florida” en los retratos de monjas y en la tradición pictográfica y fotográfica de la muerte niña. No es nuevo relacionar los aromas con fenómenos religiosos: ya ha sido realizado un amplio estudio sobre los aromas en el ámbito cristiano en Francia, que dedica la tercera parte de la obra a la rosa y su aroma en distintos contextos.1

La presencia de flores en la velación previa al enterramiento no sólo responde a la manifestación de un elemento simbólico que construye parte del significado total de la composición pictórica o fotográfica de dicho momento, podemos pensar también en una intencionalidad que subyace en el contexto natural del sitio donde es tomada la imagen representada; es decir, con las flores no sólo se simbolizaban las virtudes de la persona a la que acompañaban, sino que también se convirtieron en un equivalente simbólico del aroma al momento de plasmarse en la escena luctuosa. Con ello tenemos dos elementos, uno visual (las flores) y uno olfativo (el “buen olor”), simbolizando lo mismo: las virtudes.2 por otro lado, las flores tienen la posibilidad de representar al “buen olor” porque éstas, y todos lo sabemos, desprenden agradables fragancias.3 2 Las virtudes son siete, cuatro cardinales (fortaleza, templanza, prudencia y justicia) y tres teologales (fe, esperanza y caridad). 3 podría sonar muy aventurado pensar que los aromas pueden ser plasmados en imagen, pero ¿no se ha hecho así con la vírgula de la palabra cuya forma incluso indica entonación? Véase María Teresa Sepúlveda y Herrera, 2002, pp. 109-122.

* Investigador adscrito al Centro inah -Nuevo León. ** Dirección de Salvamento Arqueológico. 1 Jean-pierre Albert, 1996.

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Figura 1. Retrato civil de María Isabel Jerónima gutiérrez Altamirano (siglo xix). Tomada de Aceves, 1992, p. 35.

A todo esto, ¿qué nos indica la presencia de las flores en el arte funerario? Consideramos que el “olor a santidad”. Esta propuesta se basa en que la “muerte florida” tiende a ser cuasi exclusiva de las monjas y los párvulos en el arte pictórico novohispano y fotográfico mexicano. Sin descartar la existencia de representaciones de otros personajes religiosos y civiles que por lo regular son considerados como santos o, en el menor de los casos, modelos ejemplares de vida, la representación sigue regida por la normatividad de la virtud; así lo observamos en el retrato civil de María Isabel Jerónima gutiérrez Altamirano (figura 1), condesa de Santiago de Calimaya, quien vivió y murió (de acuerdo con la cartela que la acompaña) en “particular humildad, inocencia y virtud”.4

EL “OLOR A SANTIDAD” Y LOS AROMAS SIMBÓLICOS La muerte de hombres y mujeres que vivieron de acuerdo con patrones de conducta basados en principios sacros, cultivando las virtudes o muriendo por la fe que profesaban eran reconocidos por la gente como santos. El Diccionario enciclopédico de la fe católica define al santo como aquel individuo cuya ejemplaridad de vida y heroica virtud ha sido reconocida por la iglesia; 5 añadiendo que la santidad es el “grado eminente de caridad, proveniente de un corazón puro, una buena conciencia y una fe sincera”.6 La muerte de tales personajes en muchas ocasiones estaba rodeada de sucesos vistos como milagrosos: curaciones, bilocaciones o apariciones; entre éstas cabe destacar la de aquellos que al momento de sus funerales despedían gratas fragancias, mismas que simbolizaban la santidad del difunto, lo que se conoce comúnmente como “olor a santidad”. Una agradable fragancia asociada a una vida virtuosa no es casual, ya

4 La cartela nos aclara el modo de vida asumido por la difunta. Sin esa información se podría suponer que era una monja coronada la representada, ya que posee todos los elementos que las distinguen: el hábito religioso de las clarisas, una corona florida, flores esparcidas sobre su cuerpo y una vara de azucenas. Es costumbre todavía que las personas pidan a la orden de su devoción un hábito para ser amortajadas con él.

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Donald Attwater, 1953, p. 530. Idem.

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que “las cualidades morales que, visiblemente se plasman en belleza, olfativamente se traslucen en perfume”,7 lo que simboliza, también, purificación. Chevalier puntualiza que:

ción, carmelitas descalzas del convento de San Joseph de puebla, cuyos huesos despedían suave olor.12 El mismo fenómeno habría de repetirse en ese convento cuando falleció la hermana Juana Esperanza de San Alberto, “La Morena”. En esa ocasión, “se reconoció que toda la pieza del coro (bajo) estaba llena de un olor extraño, sin que se llegase a percibir el mal olor que exhalan los cuerpos difuntos”.13 En la misma puebla de los Ángeles sucedió algo similar pero con una monja concepcionista considerada santa, sor María de Jesús ((figura 4). Comenta su biógrafo Félix de Jesús María que mientras la religiosa era velada, el cuerpo fue cubierto por un copioso sudor tomando la forma “de perlas en tamaño, resplandor y figuras, exhalando un deliciosísimo olor para cuya comparación no hallaban fragancias en el mundo”.14 agregando que “las monjas empaparon toallas y listones con las gotas del aromático sudor que comenzó a expeler el cuerpo difunto y los guardaron como reliquias”,15 cabe incluso mencionar que una de las religiosas del mismo convento poblano de San Joseph hizo manifiesto el “olor a santidad” fuera del entorno mortuorio, al morir la madre Leonor de San José, una mujer que le tenía en gran estima en la ciudad de México, afirmó que por esos días sintió en su vivienda “una vehemente y suavísima fragancia, y no hallando causa fija de dónde dimanase, se le ofreció que quizá había muerto alguna persona virtuosa”; a esto señaló el cronista José gómez de la parra, que “mostró [...] el Señor las virtudes de su sierva por el olor”.16 Una religiosa más, pero del convento

La sutileza imperceptible, y por tanto real, del perfume lo emparenta simbólicamente a una presencia espiritual y a la naturaleza del alma. La persistencia del perfume de una persona, después de su partida, evoca una idea de duración y de recuerdo. El perfume simbolizaría así la memoria y, tal vez, sería uno de los sentidos de su empleo en los ritos funerario.8

Durante el periodo novohispano, la hagiografía y la leyenda recogió numerosos casos de santos, penitentes y místicos cuyos restos y/o sepulturas esparcían aromas, como sucedió con el cuerpo del franciscano fray Juan Calero, quien murió a manos de los chichimecas en 1541: el hallazgo de su cuerpo se realizó cinco días después de muerto y no obstante el tiempo y el clima caluroso de la zona, éste se hallaba incorrupto y sin mal olor. Llevado a enterrar al convento de Ezatlán, fue amortajado con el hábito franciscano pero los españoles que ahí se encontraban lo arrancaron a pedazos “viendo la fragancia que de sí echaba aquel santo cuerpo de tantos días muerto”.9 Otro caso fue el de fray Martín de la Coruña, quien “después de muerto quedó su cuerpo con gran olor y suavidad”,10 o qué decir del cuerpo de fray Martín de Valencia, que fue enterrado en el convento de Tlalmanalco; cuando en una ocasión se abrió su sepultura ante un fraile privado del olfato, éste “sintió fragancia de suavísimo olor recuperando así el olfato perdido”.11 Otros casos fueron los restos de las madres Teresa de Jesús e Isabel de la Encarna-

gómez de la parra, 1992, p. 192. Ibidem, p. 318. 14 Félix de Jesús María, 1756, p. 323. 15 Antonio Rubial, 1997, p. 78. 16 En otro caso que refiere el mismo cronista, un secretario de cámara de gobierno del obispado conservó en su poder unas cuentas del rosario de la madre Leonor y que “empezó a sentir un suavísimo olor, como del más fino bálsamo [...] y halló que de las cuentas salía la fragancia y por certificarse en esto, las limpió muchas veces y todavía despedían el olor que, no pudiendo provenir de las cuentas por su 12 13

Federico Revilla, 1995, p. 321. Jean Chevalier y Alain gheerbrant, 1993, p. 813. 9 María de los Ángeles Rodríguez Álvarez, 2001, p. 114. 10 Idem. 11 Ibidem, p. 115. 7 8

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Figura 2. Retrato de la madre María gertrudis Teresa de Santa Inés, 1730.

de Santa Catalina de Sena, murió dejando su celda oliendo a rosas.17 Curioso resulta el retrato de la madre María gertrudis Teresa de Santa Inés, religiosa del convento de Santa Inés de la ciudad de Santa Fe, Colombia, quien murió, de acuerdo a su cartela, “en olor de eminente Santidad en 28 de noviembre de 1730” (figura 2). La lista es larga, pero sólo añadiremos un personaje más: la del beato Sebastián de Aparicio, personaje que a su muerte también llegó a emanar el “olor a santidad”, así lo manifestó un hombre que afirmó sentir con su cercanía “un olor y fragancia no de un cuerpo difunto sino de cosa sobrenatural”.18 Tales individuos no requerían de la presencia floral que podría asumirse como necesaria no sólo para ornamentar el funeral, sino para

disfrazar el “mal olor” producto de la descomposición del cuerpo, como puede observarse en el retrato de la exposición del cuerpo de Santa Mónica. Ahí las flores sobraban, ahí, ella era la perfumada flor. Ya lo había considerado Nuria Salazar cuando en su artículo “El lenguaje de las flores en la clausura femenina” evalúa el valor del olor inusual de la fallecida sobre el olor natural de las flores: “En su último lecho sor Magdalena (de Cristo) es la flor perfecta, su rostro emerge entre las flores que quizá fueron puestas ahí para contrarrestar los olores de la corrupción, pero sorprendentemente su aroma comparte con ellas el perfume que por sus virtudes exhala en olor de santidad”.19 El delicado aroma que desprenden los personajes que se presentan como modelo de santidad, suelen estar acompañados de suavidad y majestuosidad o brillantez en el rostro, con una blancura sin igual y una soltura en su cuerpo. La buena apariencia y el buen olor en el fallecido era prueba manifiesta de su estado virtuoso, cosa contraria al que muere en peca-

especie, por no ser odorífera, sino de madera simple, túvolo por cosa prodigiosa y para más certificarse llamó a toda su familia para ver si otros percibían el mismo olor y, habiéndolo percibido todos [...] quedó persuadido que aquella fragancia era la señal con que manifestaba el Señor los méritos de su sierva.” gómez de la parra, op. cit., p. 425. 17 graciela Romandía de Cantú, 1960, p. 88. 18 Francisco Morales, 2003, p. 151.

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Nuria Salazar Simarro, 2003, p. 151.

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Figura 3. Retrato de José Manuel de Cervantes y Velasco, 1805. Tomado de Aceves, 1992, p. 19.

do, cuyo cuerpo se corrompe, se denigra y se vuelve hediondo. A las religiosas virtuosas deben sumarse los infantes que por sí mismos simbolizaban la pureza del alma precisamente por su prematura muerte, pues automáticamente se convertían en “angelitos”,20 en ellos no mediaba la Iglesia y no había milagros que comprobar, bastaba la inocencia y pureza de su estado infantil. Y un ángel es lo que se buscó representar en el tránsito de José Manuel de Cervantes y Velasco (figura 3). Es probable que en muchos casos se empleasen métodos de conservación a través de “lavativas aromáticas y taponando los oídos, narices y boca con ungüentos y cera olorosa”; en estos casos, el perfume desprendido “del procedimiento artificial de conservación o del aseo previo de la difunta” y el “olor de las flores que la cubrían”, podría suponer que había fallecido en “olor a santidad”. Esto lo asume Antonia Morel como un hecho para las religiosas españolas, que tendrían el

objetivo de engañar y obtener prebendas, 21 consideramos que entre las religiosas novohispanas era poco probable que sucediera esto. para reforzar esta idea, revisamos la crónica del convento de San Joseph de Carmelitas Descalzas de puebla entre 1604 y 1704, donde se asentaron los decesos de las 57 monjas que en dicho siglo tuvo el convento y de acuerdo a la crónica del mismo, en sólo seis ocasiones se presentó el “olor a santidad”; podemos imaginar que todas fueron enfloradas al momento de sus exequias, aunque la percepción de los aromas fue distinta, y eso quedó patentizado en la crónica al diferenciar claramente las que habían fallecido perfumando con sus cuerpos los espacios donde se encontraban de las que no lo hicieron.

LAS VIRTUDES COMO FLORES En el lenguaje simbólico, las flores señalan no sólo lo transitorio de la vida del hombre, sino las cualidades que lo distinguen. Así, encontra-

20 Angelito: quien muere en estado de inocencia y pureza después de bautizado y antes de tener uso de razón (7 años).

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Antonia Morel d’Arleux, 1993, p. 101.

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remos que en la “muerte florida” de monjas y párvulos, se harán presentes azucenas, lirios, rosas, violetas, jazmines, mosquetas, retamas, albahacas, alhelíes y nardos; todas flores aromáticas.22 Acompañando a éstas tendremos palmas, margaritas, pensamientos, crisantemos y claveles entre otras, muchas de ellas salidas de la imaginación del pintor que retrataba a la religiosa o cuando ésta confeccionaba la corona y la palma florida. San Juan de la Cruz veía en las flores la imagen de las virtudes del alma, y en el ramillete que las une, la perfección espiritual.23 Estas virtudes se irían particularizando; que si flores hay muchas, virtudes aún más. Al respecto, don Cayetano Antonio de Torres complementaría: “en los colores y olores de estas virtudes [comparando con las flores] tengan [las religiosas] mucho de todas”.24 Tales asimilaciones llegarían a su grado máximo de expresión en las letras de José gómez de la parra al describir a la madre Leonor de San José diciendo:

Figura 4. Sor María de Jesús.

La Virgen María ha sido representada con esta flor. También ha sido asociada al amor intenso, convirtiéndose en “símbolo de elección; la elección del ser amado”.27 Es la flor inmaculada, impoluta, blanca y delicada, también se le conoce como lirio.28 El clavel rojo simboliza al amor puro, sobre todo al amor divino, y el clavel blanco, a la pureza,29 también simbolizan la obediencia y la penitencia.30 Del jazmín se dice que por su color blanco y suave aroma simboliza la elegancia, la gracia y la amabilidad,31 además de la sencillez y la simplicidad.32 Las margaritas señalan inocen-

Fue azucena en la pureza de su castidad, rodeada de espinas en su continua mortificación, mirasol hermoso, que sólo descogía sus hojas a vista del Sol de justicia. Encogiéndolas en el capullo de su humildad para esconder al mundo su belleza y su olor, marchita flor de todo lo caduco, rozagante siempre hacia lo eterno, trasplantada según discurre nuestra piedad del florido Carmelo al celestial paraíso.25

Las cualidades aromáticas o visuales de las flores van particularizando a su vez las virtudes que simbolizan. Así, la azucena alude a la pureza, la inocencia y la virginidad (figura 4).26 22 23

atributo: La virgen María, el Arcángel San gabriel, San Antonio de padua, San Francisco de Regis y San Vicente Ferrer entre otros. 27 Jean Chevalier y Alain gheerbrant, op. cit., 1993, p. 652. 28 Ignacio Cabral pérez, 1995; Revilla, 1995, p. 56. Manfred Lurker, 1994, pp. 32-33. 29 Pintura Novohispana, 1994, p. 140; Cabral, 1995, p. 112; Revilla, 1995, p. 103. 30 Nuria María Salazar, 2003b, p. 138. 31 Ignacio Cabral, 1995, p. 113. 32 Nuria María Salazar, 2003b, p. 138.

Maximino Martínez, 1987. Jean Chevalier y Alain gheerbrant, 1993, p.

504. 24 Don Cayetano Antonio de Torres era capellán de San phelipe de Jesús y pobres Capuchinas de México. Nuria Salazar, 2003b, p. 138. 25 gómez de la parra, op. cit., p. 425. 26 Jean Chevalier y Alain gheerbrant, ibidem, p. 651; Pintura novohispana, 1994, p. 64. personajes con ese

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cia;33 los pensamientos: meditación;34 la violeta: humildad, modestia y obediencia.35 Los nardos también representan la humildad y de ellos se extraen uno de los más preciados perfumes. Se dice que María Magdalena ungió los pies de Jesús con un perfume elaborado por esta planta,36 son además símbolo de la oración y el buen ejemplo.37 La rosa es la flor simbólica por excelencia, es notable por su belleza, su forma y su perfume y es símbolo de resurrección e inmortalidad. La rosa roja alude al martirio y la rosa blanca a la pureza.38 Es también representativa de la mortificación y el amor a Dios.39 La retama se empleaba también en los funerales, con ellas se cubría el cuerpo de los difuntos40 y para algunos autores significaba la humildad.41 La palma es símbolo del triunfo ante el martirio, de la victoria, la ascensión, la regeneración y la inmortalidad,42 y no podía faltar en este simbólico jardín la aportación novohispana: el amaranto, que a decir de don Cayetano Antonio de Torres, simbolizaba la “unión y el ardiente fuego de la caridad fraterna”.43 Ante la pletórica gama de alusiones a la virtud que las flores adoptaron, se debe tener presente que los agradables aromas que gran parte de ellas poseen responde a la búsqueda de la reproducción de un fenómeno que distaba de ser colectivo, el “olor a santidad” producido por las almas justas.

LA “MUERTE FLORIDA” EN EL ARTE O EL TRÁNSITO DE LOS JUSTOS La representación de la “muerte florida” en el arte tiene como características principales el mostrar el cuerpo fallecido con corona y palma de flores. En la composición pictórica o fotográfica, la variedad e inventiva de los artistas o de quienes componen la escenografía mortuoria, pueden agregar una cama de flores. Alma Montero señala que: las muertes floridas eran aquellas que lograban un tránsito gozoso hacia la gloria, libre de todas las penalidades a que estaba sujeto el común de los seres humanos. Entre quienes la alcanzaron, encontramos a niños bautizados, sacerdotes virtuosos, terciarias, doncellas que fallecieron vírgenes y, en ocasiones muy especiales, a personajes civiles.44

En estos personajes, las flores ocuparon un “lugar privilegiado en el lenguaje plástico”, cuyo significado, a decir de Nuria Salazar, “rebasa la materialidad; la belleza, el aroma, el color, su efímero ciclo vital o su papel energético se identifican reiteradamente con actitudes, sentimientos, valores y virtudes consolidadas o en vías de florecer”.45 De esta manera, la corona de flores simboliza los desposorios definitivos con Cristo; representa la entrada al paraíso,46 o como señala Alma Montero, el “tránsito gozoso a la gloria eterna”.47 Las coronas que portaban

33 Ignacio Cabral, 1995, p. 114; Pintura novohispana, 1994, p. 225. 34 Idem., p. 225. 35 Ignacio Cabral, 1995, p. 117; Pintura novohispana, 1994, p. 225; Revilla, 1995, p. 424. 36 Jean Chevalier, 1993, p. 743; Revilla, 1995, p. 290. 37 Nuria María Salazar, 2003b, p. 138. 38 Ignacio Cabral, 1995, p. 115. La rosa es atributo de la Virgen María, Santa Rosa de Lima y el Arcángel Baraquiel (la bendición de Dios), entre otros. 39 Nuria María Salazar, 2003b, p. 138. 40 Jean Chevalier, 1993, p. 530. 41 Nuria María Salazar, 2003b, p.138. 42 Pintura Novohispana, 1996, p. 64; Jean Chevalier, 1993, p. 796. 43 Nuria María Salazar, 2003b, p. 138.

44 Alma Montero Alarcón, 2003, p. 64, y 1999, p. 30. 45 Nuria María Salazar, 2003b, p. 133. En franca diferencia, el Diccionario enciclopédico de la fe católica dice lo siguiente: “La Iglesia no aplaude el uso de flores, en coronas o en otra forma, en los funerales de un adulto, si bien tampoco lo prohíbe positivamente. Las flores no concuerdan bien con el carácter de la ocasión, y es más propio destinar su costo a estipendios para Misas por el alma del difunto. En el entierro de un niño que no ha llegado a la edad de la razón, el uso de flores es cosa acostumbrada y propia”. Donald Attwater, 1953, op. cit., pp. 252-253. 46 María Leticia Sánchez Hernández, 2003, p. 131. 47 Alma Montero, op. cit., 1999, p. 26.

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las religiosas eran confeccionadas con flores de papel, pocas veces eran reales, pues lo que se deseaba comunicar era la virtud de la religiosa simbolizada en las flores que su corona llevaba. En el caso de los párvulos, las flores eran necesariamente reales; a ellos se les colocaba “una guirnalda de flores o de hierbas aromáticas en señal de su virginidad”.48 El jesuita Daniel Solá acotaba en su Curso práctico de liturgia que en los entierros de párvulos se les colocaran “coronas de flores o de hierbas odoríferas”.49 La clara alusión a la colocación de coronas con flores o hierbas aromáticas permite reflexionar sobre el papel de los aromas en este particular caso, ¿por qué no cualquier tipo de flor?, ¿por qué tenía que ser aromática? ¿Era simplemente para evitar el olor de la descomposición? La colocación de una corona de flores o hierbas aromáticas “en señal de virginidad” valida el papel que desempeñó el aroma en dichas coronas, pues no era precisamente la flor la que simbolizaba la virtud, sino el aroma que ésta desprendía por recordar el “olor a santidad” propio de los seres justos. Con respecto a la palma florida, ésta “significaba las privaciones y renuncias de una vida concebida como un largo martirio, en especial la guarda de la castidad”.50 En muchas ocasiones era sustituida por una vara de azucenas o de otro género de flores. Era la palma o vara florida la que llevaba en ocasiones el peso del significado simbólico visual, pues indicaba la virtud de la religiosa o párvulo. Nótese lo artificioso de las flores de la corona y ramo de la madre Matiana Francisca de Señor San José ante el realismo de la vara de azucenas que sostiene entre sus manos (figura 5). por otro lado, las flores esparcidas por el cuerpo eran el símbolo olfativo vuelto visual por excelencia, sin dejar de significarse como símbolo visual, ya que hubo variedades de flores que carecían de aroma, pero que a través de su

Figura 5. Retrato de la madre Matiana Francisca de Señor San José. Tomado de Montero, 1999, p. 44.

forma y color transmitían un significado propio, enriqueciendo la construcción simbólica de un rito de paso como lo era y es la muerte. En el retrato mortuorio de la madre Josepha Francisca de San Rafael, su cuerpo fue cubierto con flores, “como si [...] representara un paraíso en pequeño, aquel que había sembrado y cuidado su ‘Esposo’ y que en este momento daba sus mejores frutos”.51 Esta misma “idea básica subyace a las pinturas de flores y coronas en las paredes de las catacumbas europeas”.52 En el tránsito de “angelitos”, las flores que complementan la mortaja se manifiestan sagradas, “acorde con el estado de santidad en el cual muere este ser lleno de pureza e inocencia”.53 Dependiendo de la región donde se verificaba el deceso del “angelito”, éste era cubierto por rosas, madroños, granduques, margaritas, nubes, begonias y belenes. El ritual religioso era el mismo para todos sus creyentes, pero el significado no era igual, y eso se transmitía al momento de realizarse un retrato, donde la imagen del personaje transmitía todos aquellos signos que le eran convencionales en un marco civil, como el caso de Joseph de Escandón, cuya mortaja refiere su adhesión a la orden de Santiago, o el retrato

María de los Ángeles Rodríguez, op. cit., p. 94. gutierre Aceves, 1992, p. 27. 50 Alma Montero, op. cit., 1999, p. 26.

Nuria María Salazar, 2003, p. 257. Manfred Lurker, 1994, p. 103. 53 gutierre Aceves, 1992, p. 28.

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Figura 6. Thomas María Joachín Villa y gómez, 1760. Tomada de Aceves, 1992, p. 44.

Figura 7. Mariano José del Río y gallo, 1802. Tomada de Aceves, 1992, p. 40.

de Antonio de Anda, solicitado por la viuda para evocar su memoria. Al fallecimiento de los justos ni siquiera se le llama muerte, sino tránsito, por pasar de un estado terrenal a uno de gloria.54 Con esa dignidad podemos observar al niño Thomas vistiendo como filipense (figura 6), acompañado de su corona, palma florida y flores esparcidas por su cuerpo. De igual manera se encuentra el niño Mariano José del Río y gallo con atuendo igualmente religioso, corona, palma y ramo floridos con flores sobre su cuerpo (figura 7).

pureza moral del difunto, lo comparaba con el mártir o santo, e invitaba a imitar su conducta virtuosa para que, al momento de la muerte, los familiares y amigos presentes aspiraran a reproducir el mismo fenómeno cual bienaventurado que moría en “olor a santidad”.

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CONCLUSIÓN La representación de la flor para aludir al aroma se ha considerado como la sustitución de un lenguaje simbólico por otro, donde los elementos simbolizantes, en este caso el aroma y las flores, no alteran lo simbolizado, es decir, las virtudes. Las flores adoptaron un doble papel en el arte funerario: significar al aroma y significarse por sí mismas a través de la forma y el color. La función aromática de las flores como parte de la teatralidad del velorio reafirmaba la 54 Tránsito: “La muerte de las personas santas y justas o que han dexado buena opinión con su virtuosa vida, porque es un passo de las miserias de ella a la eterna felicidad”.

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Uno de los factores fundamentales para entender el sentido de los símbolos y para lo que fueron creados originalmente, es el uso del estudio iconográfico como apoyo para la interpretación de las imágenes y tradiciones. A través de esta disciplina se conservará el legado cultural de los pueblos. La utilización de las flores en el ritual de la muerte ha tenido y tiene gran importancia debido al lenguaje simbólico específico utilizado con diversos conceptos en todo el mundo. En el México prehispánico, las flores tuvieron un uso muy amplio, como lo atestiguan los textos indígenas y las crónicas de los conquistadores y evangelizadores más antiguos. El pueblo mexica tuvo especial dedicación al cultivo de las flores, y llegaron a ser grandes conocedores de las formas, perfumes, épocas de crecimiento, periodos de floración, usos ornamentales y medicinales. Las crónicas de los primeros historiadores mencionan la gran importancia de los jardines de Texcoco y Oaxtepec, donde había gran

diversidad de flores que aromatizaban y purificaban el ambiente, recreaban la vista, curaban enfermedades y servían de ofrenda. En el mundo azteca convergieron las herencias culturales de la mayor parte de los pueblos del altiplano. El suelo y el clima semitropical favorecieron la aparición de una gran variedad de especies de flora. Muchos autores relatan que en los valles “todo era flores de rara diversidad y fragancia, y abundaban las hierbas medicinales, que servían mucho”. Se dice que Moctezuma regalaba a sus súbditos enfermos de estas plantas, que había hecho cultivar en los jardines reales. En una ocasión le informaron que en el señorío de la Mixteca existía un árbol único de origen divino, con flores en forma de mano y decidió adquirirlo para su jardín, para lo cual envió embajadores con ricos presentes, pero su petición fue negada; eso le causó tanto disgusto que les declaró la guerra, de la cual salió victorioso. En esta forma llegó a los jardines imperiales el deseado árbol hoy conocido como árbol de las manitas, manita de león, palo de tayacuyo, mano de mico y flor de mano. Las flores también tuvieron un papel importante en la política: en la época de Moctezuma Ilhuicamina se establecieron las guerras floridas, Xochiyoatl, en las que se celebraban contratos ceremoniales con diversos pueblos con el objeto de tomar prisioneros para sacrificarlos en honor a sus dioses. Esa sociedad

* Todo trabajo científico tiene partes descriptivas, de información, aunque no sean producto riguroso de observación científica. En el caso de este número de iconografía, el presente artículo “Sobre el muerto las coronas”, no es el resultado de un análisis iconográfico, pero es un agradable ensayo del uso funerario de las flores en México, que nos pareció interesante incluir, y esperamos que el lector guste de él igual que nosotros. ** Jefe de la Unidad de Documentación del Museo del Chopo, unam.

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pensaba que la muerte más honrosa era la del guerrero. Así, al campo de batalla iban a “recolectar flores”, mismas que serían llevadas al sacrificio en donde a “filo de obsidiana” se les sacaría el corazón, “la flor más preciosa de todas las flores”. Quien expresó en forma poética los pensamientos acerca de la visión del mundo de los aztecas fue Nezahualcóyotl, poseedor de grandes conocimientos y que se distinguió como arquitecto, legislador y estratega. Sobre las guerras floridas escribió:

políticas que comprendían 372 pueblos cabeceras con numerosas aldeas, pobladas por más de cinco millones de vasallos. Los tributos recibidos fueron muchos, Fernando de Alvarado Tezozómoc nos informa ampliamente de éstos. Sobre las flores nos dice: “pues la diversidad de rosas, flores, jazmines y laureles que traían los extranjeros de lejanas tierras con los propios árboles los trasplantaban y trasponían en diversas partes, como si en sus tierras nacieran unidos”.1 La pesadumbre que implicaba el pago de los tributos causó odio entre los pueblos explotados, lo que Cortés advirtió y utilizó en su guerra de conquista. Aquella civilización fue víctima de sus propios conceptos religiosos, cuyas profecías convirtieron en dioses a los conquistadores quienes dieron a la guerra florida un sentido completamente distinto al de los mexicas. Soustelle comenta:

Las flores del escudo son levantadas por el viento ¡ Ay, quiere verlas mi corazón! Nada como la muerte en guerra, Nada como la muerte florida. Viene a estimarla el autor de la vida. ¡Ay, quiere verla mi corazón! (figura 1)

Esta concepción hizo que la alianza de mexica, acolhuas y tepanecas fuera la liga política más fuerte de la mayor parte de lo que hoy se conoce como Mesoamérica. De acuerdo con la Matrícula de Tributos, obtenían contribuciones de 36 jurisdicciones

Tal como fueron, con sus grandezas y sus debilidades, con su ideal de orden y sus crueldades; fascinados por el misterio de la sangre y de la muerte, sensibles a la belleza de las flores, de los pájaros y de las piedras; religiosos hasta el suicidio, admirablemente prácticos en la organización de su Estado; pegados a la tierra y a su maíz, pero con la mirada levantada al mismo tiempo hacia los astros, estos hombres del México antiguo eran civilizados.2

En el temascal, baño de vapor llamado xochicalli, casa de las flores (figura 2); tomaba baños la parturienta hasta dar a luz asistida por el dios Xochicaltzin, señor de la casa de las flores. Al dar a luz muchas mujeres morían con sus recién nacidos, y de éstas se decía que habían muerto en el campo de batalla con un prisionero en sus entrañas, suponiendo que habían capturado “una flor”, porque también

1

Figura 1. guerras floridas. Mural de Diego Rivera.

2

Fernando Alvarado Tezozómoc, 1942. Jacques Soustelle, 1969, traducción del autor.

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Figura 2.Temascal. Códice Magliabecchi.

el corazón del niño era “flor” preciosa y hoja delicada. para los indígenas la llegada de los españoles implicó mucho más que una derrota bélica ante una fuerza invasora. Fue un cambio drástico en su forma de vida; sus costumbres y sus creencias se vieron alteradas por la imposición cultural española con el catolicismo como única religión. A partir de estos viajes se rompieron las barreras que habían separado durante miles de años no sólo a los pueblos de Europa y América, sino también muchas otras formas de vida, incluyendo las plantas, lo que causó daño a los ecosistemas americanos. Los ritos mortuorios cambiaron bruscamente. De la primera etapa se sabe poco del uso de las flores, de lo que sí sabemos es de la fascinación que ejerció entre los españoles lo nuevo, lo desconocido, lo incomprensible, lo imprevisto. Desde las primeras construcciones religiosas los muertos fueron sepultados en las iglesias, provocando que las condiciones de salud fueran

precarias, ya que según cuentan las fuentes, el hedor que despedían estos enterramientos era insufrible, los perros sacaban los huesos de las tumbas y éstos rodaban por las calles. El ritual de la muerte cambió. Las flores se utilizaron en las urnas y en los altares. Las clases sociales fueron determinantes, quien más pagaba más flores tendría y, por supuesto, más cerca estaría de Dios; las flores fueron colocadas en lápidas y floreros, pero con conceptos y caracterizaciones diferentes. La gente se preocupó por tener sepelios honrosos y ahorraba para cubrir los costos de las flores. La muerte, en la “civilización occidental”, tomó un sentido ceremonial y en él las flores fueron prendas de amor y lágrimas. A partir de 1778, con las nuevas disposiciones para sacar a los muertos de las iglesias, se fundaron los primeros panteones. Junto con los proyectos arquitectónicos, el uso de las flores en los panteones fue reglamentado; así, la botánica funeraria, las flores que acompañan a los muertos van a crear un simbolismo y un lenguaje especial. 107

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El lenguaje de paz requerido para el descanso eterno será trasmitido a través de los colores, por ejemplo: el blanco significará pureza, el verde, regeneración y el morado, luto. Los aromas deben ser suaves como los de los pinos. Los árboles representan la esperanza, el premio prometido, la vida eterna, la santidad; el abeto es el respeto al silencio, recuerda el acto de colocar el dedo en la boca para solicitar silencio; la palma es símbolo de renovación y la hiedra, el abrazo eterno. Las flores deben ser pequeñas, tímidas, humildes y no comestibles. La flor de cempoalxóchitl es utilizada ampliamente desde la época prehispánica hasta nuestros días, en las ofrendas para los muertos, y en el adorno de las tumbas sólo en los días 1 y 2 de noviembre (figura 3.). Es interesante ver cómo las tumbas de los niños son adornadas con flores labradas en las piedras. Esto se debe, básicamente, a que a ellos no se les visita, quizá por el dolor que cause ver una vida truncada antes de tiempo. En el curso de la historia, todos los grupos humanos han elaborado conjuntos de creencias y prácticas religiosas relacionadas con los momentos más importantes de la vida; los individuos participan en diversas ceremonias rituales, siendo uno de los más importantes el de la muerte. Los ritos mortuorios tienen como

objetivo facilitar la aceptación de la pérdida del ser querido. La necesidad del hombre de trascender, de no morir o dejar de ser, hace que busque los medios necesarios para proyectarse aún después de la muerte. Así, ha encontrado que a través de las flores y los cantos, y en la idea de la existencia en otra vida, el fin anhelado de no romper el hielo de la existencia física. El pueblo que sabe conservar el amor a sus muertos lo trasmite con el color y el olor de sus flores, de esta manera preserva y alimenta la devoción y entrega a sus antepasados ya que las flores con sus aromas y colores hablan de pasiones, instintos y amores. Durante el siglo xviii, en los pueblos y sobre todo en la capital, la moda europea tuvo gran auge; el labriego, el indio, el artesano, mezclaron sus dioses y sus ritos; dentro de éstos destacan los de la muerte. El hombre novohispano, precisaba de una identidad, de una individualidad que lo definiera a sí mismo. Con el afán de fijar su imagen en la posteridad recurrió, más que en ningún otro siglo, al retrato de los muertos. Muchas de las flores se inmortalizaron como atributos ya fueran por su forma, belleza, color o perfume. Fueron abundantes los retratos de monjas vivas y muertas, ataviadas con ricas coronas de flores que sostenían velas, profusamente adornadas, las que también tienen un significado específico (figura 4). Estos atavíos florales, con los que simbolizaron la relación trascendente del matrimonio mítico con Jesús, tuvieron un lenguaje importantísimo: los jazmines representaron la humildad y la sencillez, los claveles la obediencia y la penitencia, las rosas rojas y espinadas la mortificación y el sacrificio por el amor a Dios, las flores blancas en general la pureza y el claustro, ya que las novicias aspiraban a ser “flor de claustro”, el nardo con su olor era la oración y el buen ejemplo, y el amaranto la unión y el ardiente fuego de la caridad fraterna. Los retratos de niños, que con una flor en la mano manifestaban estar muertos, re-

Figura 3. Flor de cempoalxóchitl.

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no pueden faltar. Así, el angelito se convierte en mediador ante Dios. Ya te vas ángel del cielo

con tu fragante amapola, con tu vestido de flores te vas a la eterna gloria.

Canto popular

Otra costumbre fue el embalsamamiento. La conservación de los cadáveres deriva, al parecer, de los egipcios, quienes utilizaban una mezcla de hierbas balsámicas, mirra, casia y otras sustancias. En algunos lugares de México se embellecen los cadáveres con hierbas y flores aromáticas con el fin de preservarlos unos cuantos días para poder ser fotografiados, esperar la confección del ataúd o bien para esperar algún pariente. La mayor parte de estas flores disimulan los olores de la putrefacción, por eso los nardos y las gardenias son las más frecuentes. En el siglo xix las flores se extendieron de los panteones a las ofrendas caseras, donde se mezclaron culturas, estilos y gustos. Las flores artificiales tomaron auge después, quizá por su larga duración. Los hechos históricos han proporcionado héroes a los que hay que honrar y nada mejor que las flores y las plantas; así que recordando a las coronas que en la época de los romanos fueron utilizadas para premiar a aquellos que destacaban en alguna actividad, el olivo y el laurel distinguieron al personaje. Se pintaron cuadros alegóricos cargados de guirnaldas, se esculpieron guirnaldas en los monumentos mortuorios, se escribieron epitafios y versos como en el Himno Nacional Mexicano (figura 5).

Figura 4. Monja coronada.

sultaron especialmente conmovedores. Esta tradición perduró hasta el siglo xix, cuando dio paso a la fotografía de los infantes muertos después del bautizo y antes de tener uso de razón, los llamados “angelitos”, los que resultaron muy importantes desde finales del siglo xix y hasta la primera década del xx. Su origen nos remite al Nuevo Testamento, donde Cristo señala que para lograr la salvación y el bien morir debemos ser como niños. Esta actitud ante la muerte hace aparecer como lógico el sentimiento de alegría con que se acepta la pérdida del hijo muerto. El retrato es una prenda tangible que fija a las personas en la memoria de sus deudos. Las flores utilizadas para estas fotografías dan significado al alma de los difuntos. Estos niños son ataviados con diversas flores siendo la principal la azucena que representa la pureza, y aunque para el resto del adorno no hay normas específicas, las flores más utilizadas son de colores claros y pequeñas, al igual que en las ofrendas de muertos dedicadas a los infantes. Las nubes, las violetas, las rosas pequeñas y los nomeolvides

para ti las guirnaldas de olivo un recuerdo para ellos de gloria un laurel para ti de victoria un sepulcro para ellos de honor.

Las actuales celebraciones de muertos consisten en visitas a los cementerios los cuales se 109

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pero no todos los difuntos son iguales; hay buenos y malos, los que velan por los vivos y los que tratan de vengarse, los que tuvieron derecho a funerales, los que no lo tuvieron jamás, los anónimos y los ilustres. Todos participan en el ritual de las ofrendas ya sea porque los vivos les temen o por honor y gloria, los más por afecto, para evidenciar que no están olvidados

Figura 5. para ti las guirnaldas de olivo.

llenan con el estallido de color de las flores propias de la estación y de ofrendas caseras salpicadas de pétalos de cempoalxóchitl; se colocan cruces de esta misma flor y se adornan con floreros en los que no faltan las nubes, alhelíes, margaritas, los pinceles y la cresta de guajolote o terciopelo, entre otras. Así, los muertos participan junto con los vivos en un ritual específicamente humano en donde el mito y la magia están presentes, en donde el recuerdo, al hacerse colectivo, expresa la superación de la crisis que produce la muerte misma. Las flores son utilizadas por gran parte de la población en el proceso mortuorio como prueba de amor, también sirven para tranquilizar, desinfectar y purificar. por ejemplo los nardos y las gardenias purifican el ambiente en los velorios. La cebolla con vinagre debajo del ataúd, para evitar contagios. La cruz de flores de la cual se recogen una por una durante el novenario y al final de éste se queman para no dejar “malas vibras”; la ruda mojada en agua bendita de San Ignacio para que el muerto no se aparezca; los crisantemos, las rosas, los claveles, las gladiolas para probar el amor puro y desinteresado, y por supuesto las coronas para demostrar que el muerto es importante (figura 6).

Figura 6. panteón.

Figura 7. Altar de muertos.

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podemos encontrar desde los más sofisticados arreglos florales hasta los más humildes ramilletes, porque no hay casa que no cuente con un florero, ni novio que no regale una flor, ni muerto sin sus coronas.

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Figura 8. para el difunto.

(figura 7); de ahí las visitas a los panteones, el cuidado de tumbas y jardines, las flores y las coronas (figura 8). Las plantas y las flores artificiales y naturales se distribuyen en tiendas de autoservicio y grandes cadenas comerciales; sin embargo, la venta en mercados locales, puestos en los accesos a los panteones, tianguis y mediante vendedores ambulantes continúa vigente. Así

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Fauna sonora. Anuros mayas* Roberto Velázquez Cabrera**

INTRODUCCIÓN Y ANTECEDENTES

Como la iconografía y significado de los anuros (ranas y sapos) ya han sido analizados por otros autores, en este documento sólo se comentan algunas figuras mayas para mostrar qué representaban estos seres de la fauna mexicana. La rana aparece en un glifo de uno de los 18 uinales (meses) de 20 kines (días) más cinco días (Uayeb) al final del calendario maya de 365 días llamado haab. El símbolo del mes 11 es una rana, llamada en unas referencias Zac [33] y en otras Uo. También lo llaman “Constelación Rana”, “Jaguar Nocturno” o “Jaguar del Inframundo”. Hay que recordar que el jaguar es uno de los seres más respetados y venerados por los mayas, y que el calendario tenía mucha importancia en su agricultura, vida diaria, ceremonias y festividades, así como en su religión y cosmovisión. La rana aparece en el primer desciframiento de los jeroglíficos mayas1 que fue realizado por Tatiana proskouriakoff,2 en la tumba de pacal, al encontrar el glifo (clasificado como T740) del “nacimiento” en forma de rana,3 que ella llamó

El estudio de los anuros mayas de barro muestra que es posible analizar en detalle y con herramientas técnicas los miles de aerófonos de barro que se han recuperado, como un medio para empezar a explorar el rico espacio sonoro de nuestros antepasados. Los anuros son un hermoso ejemplo de la rica fauna sonora que debió haber existido en el México antiguo y más en los sitios cercanos a las riveras de los ríos y lagos. Aun hoy, a pesar de la terrible destrucción de la biosfera y la contaminación del agua y la tierra, es posible escuchar en las selvas y bosques húmedos los singulares sonidos de los cantos y coros de los anuros. Cualquiera que haya visitado y dormido en ellos ha podido escuchar los sonidos de la fauna, pero los pueblos antiguos que vivían cerca y armónicamente con su mundo natural los escuchaban todos los días. Los aerófonos mayas de barro analizados en este documento no son conocidos ni se han exhibido en museos o exposiciones nacionales. * Es un artículo fundamental en la literatura de internet, y no se enfoca propiamente en la iconografía, pero la Comisión Editorial del spi lo acepta, por su originalidad y por contener numerosos datos que el autor logra en sus investigaciones de metrología acústica en los silbatos mayas. ** Maestro en ciencias de la computación. Investigador externo.

1 http://www.cas.usf.edu/anthropology/women/ tatiana/tp.htm 2 http://www.usu.edu/anthro/origins_of_writing/pacal/ 3 http://www.mesoweb.com/pari/publications/ RT01/lords/RT01_lords001.html

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rana erguida “upended frog” (figura 1), por su posición. Linda Schele también descubrió otros grifos en forma de rana, en las alfardas del Templo del Sol de palenque, que ella llamó “tocar tierra” o “ser nacido”. peter Mathews y Linda Schele reconocen4 el glifo que encontró proskouriakoff y su significado como la fecha de nacimiento de una persona, y encontraron que en palenque hay varias inscripciones con el glifo de nacimiento de señores como pacal T740.181: 125 o 246, o 125. Según proskouriakoff, el glifo de la “rana erguida” también aparece en el dintel 29 de Yaxchilán, asociado a la fecha de nacimiento de pájaro-Jaguar (9.13.17.12.10) 8 Oc 13 Yax y de Escudo-Jaguar II en el dintel 13 (9.16.0.14.5) 1 Chicchan 13 Pop. También aparece en diversas piedras talladas, como en la estela tres de piedras Negras. Al analizar con cuidado el glifo T740, se ve con claridad que el animal puede estar cantando. Su cabeza está levantada en posición de canto y su boca está un poco abierta para que salga el sonido del canto, como lo muestran también las ranas de barro de Yaxchilán. La imagen del glifo también indica que por la boca de la rana sale su canto, ya que se muestra el glifo usado para la palabra o el canto, mismo que

sale de la parte inferior de su boca. Sus oídos están amplificados como orejas, posiblemente para indicar que en ellas amplifican sus sonidos, aunque se notan otros signos indescifrados. Cuando las ranas salen del subsuelo o “nacen”, es cuando pueden cantar en nuestro mundo. El análisis anterior apoya y refuerza la idea de “nacimiento” asociada al glifo T740 y enriquece su significado en el centro del contexto filosófico maya sobre su fauna. En el sitio de Yaxchilán se encontró una evidencia iconográfica importante relacionada con el gusto de las élites mayas por las ranas. Figuras estilizadas de ranas se pueden ver en el huipil, huipilli o k'ub de la dama Na Xok del dintel 26 (figura 2). Ese hermoso dintel fue uno de los que escaparon al saqueo del exterior y se encuentra en exhibición en la sala maya del Museo Nacional de Antropología (mna). La rana se incluye en la parte superior del dintel que no fue dañada, entre su brazo y espalda. La figura de esos anfibios también era muy usada para decorar textiles.5

Figura 2. Rana en el huipil, huipilli o k'ub de la dama Na Xok.

Figura 1. Rana erguida T740. 4 http://www.usu.edu/anthro/origins_of_writing/pacal/optimized/6.jpg

5 http://www.anthro.fsu.edu/wovenvoices/precolumbian/motif.html

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Fauna sonora. Anuros mayas

RANAS DE BARRO DE YAXCHILÁN

Los resultados de los primeros estudios del autor sobre las ranas de barro de Yaxchilán,8 se pusieron disponibles en la red mundial y se dieron a conocer internacionalmente en la primera Sesión sobre Instrumentos Sonoros Antiguos,9 incluida en la primera Reunión Iberoamericana de Acústica, celebrada en Cancún, México, en 2002. Un resumen de esos estudios aún se encuentra disponible en la “sala de prensa Mundial de la Sociedad Americana de Acústica,10 que es mantenida por el Instituto de Física de los Estados Unidos. para ayudar a contrarrestar el desconocimiento de la rica, singular y milenaria organología mexicana, todos los resultados de los estudios del autor, que ya son más de 60, incluyendo los de los anuros mayas, están disponibles abiertamente y sin costo en el sitio de internet del “Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin”.11 Es interesante comentar que desde hace años ese sitio aparece en primer lugar en los resultados de las búsquedas en la red mundial de google12 sobre ese tema de investigación, tanto en español (aerófonos mexicanos) como en inglés (mexican aerophones). Sobre las ranas de barro de Yaxchilán, se hicieron varios análisis directos e indirectos, cuyo resumen se muestra a continuación.

La evidencia actual más clara del gusto de los mayas por las ranas cantadoras son tres hermosos aerófonos globulares dobles en forma escultórica de ranas, encontrados en rellenos de los templos de la pequeña Acrópolis o Acrópolis Oeste del sitio de Yaxchilán, Chiapas. pertenecen a un lote de ocho aerófonos de barro. Se estima que las estructuras del sitio pertenecen al periodo clásico tardío (650-800 d.C.). Los silbatos de Yaxchilán fueron descubiertos durante excavaciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), dirigidas por Daniel Juárez Cosío, realizadas de 1989 a 1991. Aún se encuentran bajo estudio y están almacenados en una caseta de resguardo en una bodega de Cuicuilco. No se conocen los detalles del contexto arqueológico en que fueron encontradas las ranas de barro ni evidencias locales indicativas de su posible uso. Las ranitas de barro de Yaxchilán se incluyeron en los trabajos de una tesis de maestría sobre aerófonos mexicanos,6 realizada en el Centro de Investigación en Computación del Instituto politécnico Nacional, para atender una solicitud especial de los revisores para que se incluyeran aplicaciones en bienes sonoros antiguos de la metodología de análisis propuesta. El examen de los aerófonos de Yaxchilán fue importante para obtener la autorización de esa tesis, porque no se permitió al autor el examen directo de otros artefactos sonoros, bajo resguardo en museos. Los investigadores de los museos mantienen un monopolio en el estudio de los bienes sonoros arqueológicos nacionales, aunque sólo se conoce una publicación sobre la organología de silbatos mayas, que además tiene varios errores metodológicos básicos, mismos que se comentan en un documento electrónico,7 y no incluye información de utilidad para este estudio.

ANÁLISIS ORgANOLÓgICO Los aerófonos globulares dobles no tienen dibujos en su superficie, el acabado de las piezas no es muy fino y no se ven restos de pintura decorativa, pero su hermosa figura tridimensional es muy significativa para extraer información relevante. Son de barro anaranjado 8 http://www.geocities.com/rvelaz.geo/frogs/ranas.html 9 http://www.geocities.com/curinguri/cancun/ arte.html 10 http://www.acoustics.org/press/144th/velazquez-espanol.htm 11 http://www.geocities.com/rvelaz.geo 12 http://www.google.com

http://mx.geocities.com/curinguri/tesis7.doc http://www.geocities.com/rvelaz.geo/smayas1. html 6 7

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claro y de grano semifino, posiblemente quemados a baja temperatura, como los de color café. Lo más notable de los aerófonos de Yaxchilán es su forma de rana o sapo en posición de canto, con la cabeza erguida. Dos de ellos tienen la garganta inflada, pero parece que su boca está casi cerrada. Eso indica que están cantando. Las ranas naturales no cantan como los humanos, con la boca abierta, ellas cantan con el frente de su boca cerrada la mayor parte del tiempo, porque los sonidos pulsativos emergen por las comisuras laterales de los labios para generar su muy especial canto vibratorio. Tres aerófonos con forma de ranas o sapos en un lote de ocho representan un porcentaje muy alto, más de una tercera parte (37%). También es notable que los silbatos sean dobles. Eso indica que les gustaba tocar silbatos en parejas, seguramente para poder generar y escuchar sonidos con efectos complejos especiales, como los batimentos o sonidos fantasmas (no reales físicamente) que se generan en el cerebro y no pueden ser detectados o medidos con aparatos de metrología acústica. Los batimentos audibles se generan como resultado de escuchar dos o más sonidos con frecuencias (fundamentales) cercanas y la percepción de su altura resultante es igual a la diferencia numérica de las dos frecuencias de los sonidos originales. generalmente, en la música no son apreciados y hasta se prohíben los batimentos, ya que por esa causa afinan los instrumentos musicales, pero se ha visto que a los pueblos mexicanos antiguos les encantaban los sonidos fantasmales y sus efectos auditivos. Se observa que la característica organológica común y más distintiva de los aerófonos dobles en forma de ranas es su mecanismo sonoro o sistema para generar los sonidos. Los hoyos sonoros o bocas son de forma y tamaño similar, con el bisel en forma de arco o semicircular. La forma y tamaño de los aeroductos también son similares, lo que es importante, ya que concuerda con la forma de otros silbatos del mismo lote. Las características comunes del mecanismo sonoro pueden ser un estilo orga-

nológico distintivo de los artefactos de viento con embocadura de pico de Yaxchilán. No se sabe si los aerófonos analizados son originarios de ese sitio, pero las similitudes de su mecanismo sonoro indican que fueron construidos con la misma técnica organológica-acústica por lo que pudieron haber sido producidos por una misma comunidad artesanal. Sus constructores pudieron pertenecer a Yaxchilán, porque es difícil que todos los aerófonos hayan sido traídos de otra comunidad maya para ser enterrados. Sólo un artefacto sonoro del lote de ocho difiere en la forma de la boca, por tener un hoyo sonoro redondo en el centro del resonador, por lo que se puede considerar como un silbato transverso. El diseño organológico de este silbato transverso es muy común en las grandes culturas antiguas de América. Se han encontrado varios aerófonos tubulares y globulares similares en el México antiguo y en la zona andina. Un buen ejemplo son las 32 flautas de hueso de Caral, Sucre, perú (2600 a.C) que se incluyen en otro estudio.13 Aerófono C-381 (figura 3). Lo más importante de la representación escultórica de este silbato es que nos dice claramente que la rana de barro está cantando como las de la naturaleza, ya que tiene su buche tan inflado que forma un pequeño saco. Eso puede indicar también que la rana de barro fue hecha para cantar como las ranas naturales. Es posible que los constructores de estos silbatos mayas supieran que los sonidos de las ranas se generan por las cuerdas vocales y se amplifican y modulan en el interior de la boca y del saco bucal. También es notable que este silbato tenga hombreras u orejas. Ahora se sabe que las ranas amplifican adicionalmente sus sonidos en sus orejas. Este aerófono es el que se ve más completo y en buenas condiciones para ser tocado y analizado en su función sonora. En la primera etapa, los

13 http://www.geocities.com/rvelaz.geo/caral/ caral.html

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análisis se centraron en esta rana de barro. El silbato mide 7.8, 6 y 6.6 cm de largo, ancho y alto respectivamente. Tiene dos hoyos tonales. El barro es de color café un poco oscuro. Las medidas de detalle requeridas para estimar las frecuencias fundamentales son las de los parámetros de la ecuación de resonadores globulares de Helmholtz,14 y para poder hacer réplicas aproximadas se muestran en la tabla 1. Lo más notable es que la diferencia del volumen interior de sus resonadores es significativa (8.6 y 12.4 3.8 cm3), lo que indica que los batimentos resultantes pueden ser audibles y percibidos fácilmente. Aerófono C-466 (figura 4). Este aerófono es el de mayor tamaño (10.8, 7.5 y 6 cm de largo, alto y ancho respectivamente). Tiene una rana bebé en la espalda con la cabeza rota. Tiene dos hoyos tonales, uno en cada silbato. El color del barro en amarillo ocre claro o bayo. Se observa que el volumen del resonador de los silbatos es ligeramente diferente (11 y 10 cm3). Eso significa que pueden producir batimentos de baja frecuencia y puede ser que no se perciban bien. Aerófono C-405 (figura 5). Es el más hermoso, ya que tiene una rana bebé en la espalda con su cuerpo completo. La representación de la madre con su bebé en la espalda es de un significado muy rico, tiene mucha relación con usos, costumbres y cultura mayas y con los animales de su zona. por ejemplo, en el Códice Dresde (laminas 13-26) se muestran dibujos con mujeres que tienen diversos seres en su espalda. De esa manera los bebés mantienen una relación muy cercana con su madre, durante los primeros años de su vida. La figura del bebé también nos dice con mayor realismo que pertenecen a la especie de las ranas. La madre cantadora tiene que ser alterada en su cuerpo para facilitar su manejo al ser tocada. Si se le agregan las piernas pueden estorbar a las ma-

Figura 3. Aerófono C-381.

Figura 4. Aerófono C-466.

14 http://www.geocities.com/rvelaz.geo/helmholtz/helmholtz.html

Figura 5. Aerófono C-405.

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nos del tocador y si sus cuatro extremidades se forman con mayor realismo resultan frágiles o hacen muy grueso y pesado el artefacto sonoro. La rana de este aerófono también muestra su garganta inflada, y nos dice con mayor realismo que está cantando. Desgraciadamente, este silbato tiene roto un canal de insuflación, por lo que no se puede operar en forma doble ni analizar los sonidos resultantes en ese modo de operación.

tecos con aeroducto de pico transverso16 que gonzalo Sánchez17 llama ocarina Niuñe. Ahora no es posible conocer la forma exacta en que pudieron ser construidos los aerófonos del estudio, no se ha analizado bien el interior de los silbatos ni se dispone de sus radiografías o tomografías. Sin embargo, se piensa que fueron elaborados en varias etapas y partes. También se pueden mencionar algunos detalles probablemente usados en su fabricación, de acuerdo con el análisis visual de los silbatos de Yaxchilán y a la elaboración de las primeras réplicas experimentales. Los resonadores que forman el cuerpo principal de los silbatos se pueden hacer con técnicas de moldeado o modelado. Es posible que hayan usado el moldeado para formar el cuerpo del resonador, ya que se han encontrado moldes de figurillas en el mismo sitio. También es posible modelarlos con las manos, que es la técnica más antigua. La boca u hoyo sonoro se puede hacer con un palito en forma de navaja, para cortar el hoyo y aplanar el bisel. Es posible que hayan usado el pastillaje para cubrir el aeroducto, ya que el silbato que tiene rota la embocadura muestra que su canal de insuflación fue moldeado con un palito plano y picudo, sobre el cual se pegaba un pedazo aplanado de barro. El

MODELOS EXpERIMENTALES Y TÉCNICA DE CONSTRUCCIÓN La técnica de construcción de los aerófonos mayas o de otras culturas antiguas tampoco ha sido estudiada ni divulgada, ya que no se conocen publicaciones que describan con exactitud esa tecnología organológica. El primer documento electrónico en el que se muestra en detalle y con fotos el probable proceso de elaboración de un aerófono antiguo trata de las tlapitzalzintlis mexicas de una ofrenda del recinto ceremonial de Tenochtitlan,15 a pesar de que no se pudieron analizar de cerca y directamente, pero hay otros ejemplos ilustrativos como los singulares aerófonos globulares mix-

Tabla 1 pRINCIpALES DIMENSIONES DE LOS SILBATOS Silbato C-381-L C-381-R C-466-L C-466-R C-405-L C-405-R

V 8.6 12.4 11 10 5.8 5.2

L 0.2-0.7 0.1-0.6 0.3-1.7 0.3-1.7 0.2-0.5 0.15-0.5

D 0.7 0.7 1.0 1.0 1.0 1.0

Wl 18 19 1.8 1.7 1 -

Iw 1.0 1.0 1.0 1.0 0.9 -

Ow 1.1 1.0 1.5 1.6 0.8 -

Ih 0.4 0.4 0.3 0.3 0.4 -

Oh 0.2 0.1 .15 0.2 0.2 -

Conceptos: V = volumen del resonador (cm3), L = grueso de la pared (mín-máx en cm), D = diámetro de la boca (cm), �l = largo del aeroducto (cm), Iw = ancho de la entrada (cm), Ow = ancho de la salida (cm), Ih = alto de la entrada (cm), Oh = alto de la salida (cm), R = derecho y L = izquierdo. 16 http://www.geocities.com/gsxochipilli/mixtec/mixteca.html 17 http://www.geocities.com/gsxochipilli

http://www.geocities.com/rvelaz.geo/xochi/ xochipilli.html 15

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análisis del interior de los aeroductos del resto de los silbatos-rana indica que fueron formados con un palito similar. La ranita bebe, y la cabeza y piernas de las ranas fueron modeladas por separado y pegadas al pastillaje. Los hoyos tonales se hacen por medio de una perforación con un palito del grueso correspondiente. Experimentando, fue posible encontrar el mejor procedimiento para hacer una rana cantadora de barro (figura 6), mismo que se muestra en detalle en otro documento electrónico.18

muestran en la tabla 2. Las expresiones de las ecuaciones se dan en formato de Excel. F0 = (17000/pI)* (S/(((L+0.7*D)*V)) ^ ½ (1) Q = 2*pi()*(V*((L+0.7*d)/S)^3) ^ ½ (2)

Donde: F0 = Frecuencia (fundamental) en Hz Q = Factor de calidad del sonido V = Volumen de la cámara resonadora del silbato en cm3 S = Área de la sección de la boca en cm2 L = grueso de la pared en cm d = Diámetro de la boca en cm 1700 = Velocidad del sonido/2 (usado en estudios previos) pI() = 3.1416 Tabla 2 F0, F, FMÍN, FMÁX (EN HZ) Y Q Silbato

F0

F

Fmín

Fmáx

Q

C-381-L

1 096

1 115

880

1 400

88

C-381-R

1 010

962

885

1 185

78

C-466-L

1 201

1 010

988

1 198

52

C-466-R

1 259

1 049

992

1 257

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Q también es la agudeza de la resonancia de un resonador, y se puede expresar como Q = w0/(w2 w1), donde, w2 y w1 son las dos frecuencias angulares, arriba de la frecuencia de resonancia (w0) para la cual la potencia relativa promedio ha caído a la mitad de su valor. Y la frecuencia de resonancia w0 = 2 * pi *f0. Q se puede considerar también como la ganancia de un resonador que actúa como amplificador: Q = pc/p, donde, pc es la amplitud de la presión acústica dentro de la cavidad y p es la amplitud de la presión excitadora externa.

Figura 6. Modelo experimental crudo de un aerófono en forma de rana de Yaxchilán.

ANÁLISIS SONORO En el análisis de la altura o (frecuencia) fundamental de los sonidos: media (F), mínima (Fmín) y máxima (Fmáx), se tomó de las grabaciones hechas en una bodega de resguardo de Cuicuilco. La fundamental calculada de los sonidos (F0) se estimó con la ecuación 1 de Helmholtz y las medidas de los aerófonos. El factor de calidad acústica (Q) se estimó con la ecuación 2. Las estimaciones y mediciones se

ANÁLISIS ESpECTRAL La mejor manera de analizar sonidos complejos y variables en el tiempo, como los de los seres biológicos de la fauna, es mediante el uso de

http://www.geocities.com/rvelaz.geo/frogs/ constru.html 18

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Figura 7. Espectrograma de un sonido que parece de rana.

espectrogramas o de iconografía espectral. Algunos dicen que no se puede conocer la música antigua porque no se ha encontrado en forma escrita, ni grabaciones de ella, pero los espectrogramas son mejores que los pentagramas para escribir y leer todo tipo de sonidos y los artefactos sonoros recuperados en buenas condiciones pueden funcionar como reproductoras, si se excitan como en la antigüedad y se exploran todas sus capacidades sonoras. Los espectrogramas de los sonidos digitalizados se obtienen mediante mapeos matemáticos repetidos, hacia el espacio de las frecuencias, usando la Transformadora Rápida de Fourier, mismos que se filtran, traslapan y escalan, para que puedan ser graficadas las componentes de frecuencia de los sonidos con su intensidad (dB, dados en grados de negros y grises), frecuencia (Hz, del eje de las y) y tiempo (segundos, del eje de las x). Como los espectrogramas se procesaron en una computadora personal, los sonidos se tuvieron que registrar en formato “wav”. para obtener los espectrogramas se utilizó el programa gram de Richard Horne.19

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El aerófono C-381 tocado en modo doble y en forma suave (con una presión baja del aire de excitación) produce dos componentes de frecuencia planas con poco ruido y armónicas débiles. Los sonidos producen batimentos, aun tocando los silbatos en esa forma sencilla. En el espectrograma de la figura 7 se muestran los componentes de frecuencias de los sonidos cortos del mismo aerófono C-381 tocado en modo doble y un modo un poco complejo: destapando los dos hoyos y soplando muy suave para imitar una ranita. Se observa que la altura de las dos fundamentales de las señales se eleva un poco, no se generan armónicas y las señales en el dominio de tiempo y de la frecuencia son similares pero no iguales. El aerófono C-466, tocado en forma similar al anterior, doble y suave, también puede imitar los sonidos de una rana. Los ejercicios realizados demuestran que las ranas de barro pueden producir sonidos similares a los de las ranas naturales. El silbato C-381 es el que puede producir sonidos más complejos, que se pueden notar audiblemente, porque tiene hoyos tonales y por la diferencia en el volumen de sus resonadores. Se vio que las ranas de barro pueden producir otro tipo de sonidos más complejos, como los generados con movimientos rápidos

http://www.visualizationsoftware.com/gram.

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de la lengua para crear variaciones cíclicas en la amplitud de los sonidos, o sonidos “turulatos” (con vibraciones de la lengua durante el soplado, como en el fonema de la letra rrrr), pero las grabaciones resultaron defectuosas porque se realizaron con el micrófono a corta distancia y se saturaron o cortaron los valores máximos. Sin embargo, fue posible notar que en ese modo los sonidos percibidos son fuertes y de mayor complejidad y semejanza con los de las ranas naturales.

mexicanos, ya que los datos de presión sonora no son comparables, si no se realizan en las mismas condiciones experimentales. I = (10^-12)*10^(dB/10) � = 4*pI()*I Donde dB = presión sonora medida (dB) I = Intensidad sonora (�att/m2) �= potencia acústica radiada (�atts)

Los valores comparativos obtenidos (de dB y �atts) para varios modelos de aerófonos mexicanos fueron: rana de Yaxchilán, cerrada 67 y 0.0005; rana de Yaxchilán, “turulato” abierta 73 y 003; silbato maya,21 cerrado 65 y 0.005; flautita mexica M2, abierta 92 y 0.02, aerófono olmeca de ilmenita22 104 y 0.3. Los valores obtenidos para las ranas mayas son bajos, si se comparan con otros de mayor potencia sonora, como el modelo M2 de la flautita mexica operada en forma abierta, que con 0.02 �atts pudo ser escuchada hasta 500 m de distancia en el sitio de Teotihuacan. pero son de mayor potencia que otros aerófonos globulares sencillos como los zapotecos,23 por el mejor diseño de su mecanismo sonoro y su menor tamaño. Los aerófonos globulares sin (o con pocos) obturadores se llaman silbatos, y se consideran simples, pero sus sonidos son sencillos si se excitan en forma simple o plana, como las flautas musicales. generalmente, en la arqueología los silbatos de barro se desprecian y se consideran juguetes, porque los primeros investigadores que vinieron de fuera así lo dijeron, ya que en la Europa de la Edad Media se usaban como juguetes de niños, y nuestros investigadores siguieron manifestando lo mismo. En los dic-

ANÁLISIS SONORO DE RÉpLICAS EXpERIMENTALES Una causa importante de que los aerófonos antiguos no se hayan podido analizar acústicamente, son las dificultades administrativas para poder llevarlos a los laboratorios bien equipados, y viceversa, por la dificultad de llevar los equipos de metrología acústica a los lugares de resguardo de los artefactos de viento como los museos, y por la falta en ellos de personal técnico capacitado, instalaciones y equipamiento para el análisis sonoro. Una forma de romper con ese círculo negativo para la organología antigua es la utilización de réplicas experimentales. por ejemplo, fue posible hacer y llevar una copia experimental de las ranas cantadoras al Laboratorio de Acústica de la esime del ipn, y con el apoyo de Sergio Beristain y un equipo profesional (sonómetro Bueger & Kjaer, Type 2230,20 con nivel de referencia 1, con un micrófono del mismo nivel de referencia) se pudieron hacer ejercicios de metrología sonora. Las mediciones se hicieron a 1 m a 0 grados (enfrente del micrófono) y una cámara anecoica de tipo educativo. Con las mediciones de la presión sonora (dB), las estimaciones de la presión acústica radiada se obtuvieron utilizando las ecuaciones 3 y 4 (en formato de Excel), para poder hacer comparaciones con modelos de otros aerófonos

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(3) (4)

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http://www.geocities.com/rvelaz.geo/smayas1.

html 22 http://www.geocities.com/rvelaz.geo/bstone/ smagico.html 23 http://www.geocities.com/gsxochipilli/silbato. htm

http://www.bksv.com/621.asp

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cionarios un silbato genera una sola nota. Sin embargo, cuando los aerófonos sencillos se acoplan bien al sistema fonador del ser humano y se aprovechan todas sus capacidades, los sonidos generados pueden ser muy variados y complejos. por ejemplo, experimentando con las réplicas, fue posible producir sonidos “turulatos” similares al de las ranas de la naturaleza, pero de potencia sonora mayor que si se toca con una nota plana. Los sonidos de ranas se pueden generar con movimientos vibratorios de la lengua o de las cuerdas vocales mientras se sopla y se puede modificar su altura obturando o desobturando los hoyos tonales o variando el volumen de otro resonador externo formado por las manos. Los ejercicios de metrología acústica muestran la utilidad de obtener parámetros y características de los sonidos de los aerófonos que permitan caracterizarlos y hacer comparaciones entre ellos. La potencia sonora de un artefacto es uno de los parámetros más importantes para conocer su mejor utilización, ya que permite imaginar la distancia que podía cubrir y el posible entorno espacial de su utilización. Las señales espectrales y sus características acústicas y auditivas permiten hacer comparaciones con otros sonidos, como los de los seres representados de la fauna. Los aerófonos globulares dobles pueden producir batimentos, porque sus resonadores no son iguales. Tocados en un grupo al mismo tiempo producen batimentos complejos que pueden ser infrasónicos. Los batimentos infrasónicos pueden producir efectos especiales en el ser humano. Hay otros descubrimientos interesantes sobre la iconografía sonora antigua. por ejemplo, se ha visto que todos los aerófonos con un obturador tonal pueden producir grecas cuadradas en el espacio de las frecuencias, que son iguales a las grecas cuadradas de la iconografía antigua. Eso puede ser una coincidencia, pero las investigaciones avanzadas sobre aerófonos de pico (tubos de órganos) del Laboratorio de Dinámica de Fluidos de la Universidad de Tec-

nología de Edinhoven, Holanda,24 encontraron que las ondas generadas se parecen a las volutas con que se representaban los sonidos que producían aerófonos de pico similares como la flauta maya de la página 34 del Códice Dresden25 (Kingsborough).

USOS pOSIBLES DE LAS RANAS DE BARRO Hay evidencias que indican que las ranas de barro de Yaxchilán se pudieron usar para imitar los coros de las ranas naturales en ceremonias al dios de la lluvia. Aún hoy, los milperos de Yucatán realizan su ceremonia ChaChaac,26 que incluye el croar de niños, pero las ranas de barro se perdieron como los mayas. Las ceremonias ancestrales con cantos de ranas al dios de la lluvia maya también han sido mencionados por los indígenas zapatistas de Chiapas.27 Todos los que han estado en una densa selva tropical como era la maya de las riveras del río Usumacinta, han escuchado los impresionantes sonidos de los múltiples seres que conforman su fauna: ranas, chicharras, grillos, tecolotes, búhos y monos saraguatos. Seguramente esa riqueza sonora biológica era mayor en la antigüedad. Las “sinfonías”, cantos y coros de animales nocturnos debieron ser muy impresionantes, y sin duda fueron escuchados, admirados e imitados por nuestros antepasados. Aún hoy la selva lacandona tiene una abundante fauna de anuros, a pesar de la terrible destrucción de su biodiversidad, de acuerdo con un informe de Semarnat.28

24 http://www.biophysics.uwa.edu.au/turbulence/flow.html 25 http://www.famsi.org/mayawriting/codices/ dresden.html 26 http://www.cityview.com.mx/cancun1/articulos/milperos.htm 27 http ://w w w.ezln.org/documentos/1996/ 19960109.es.htm 28 http://www.semarnat.gob.mx/regiones/selva_lacandona/fauna.shtml

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Según los mayas, durante la noche surgen los espíritus de seres divinos de la selva, benignos y malignos. Uno de los coros nocturnos más notables, que se escuchan aún ahora, es el de las ranas. Además, las ranas se consideraban como seres del inframundo, posiblemente porque durante el invierno se entierran debajo del suelo o el lodo para buscar la humedad y resistir el frío. Las ranas surgen en primavera, cuando el sol calienta el ambiente y resurge la vida y los cantos de animales como los de pájaros y ranas. Seguramente esos coros de ranas eran más notables en la ribera de un gran río como el Usumacinta y en una selva abundante, húmeda y cálida (a menos de 500 m sobre el nivel del mar y con seis meses de fuerte lluvia) como la del sitio de Yaxchilán. Las características del terreno del sitio de Yaxchilán, de península situada en un meandro en forma de omega rodeada del río más caudaloso de México y el más largo de Centroamérica, con residuos abundantes de tierra y lodo sedimentario acarreado por el río y acumulado en sus riveras por miles de años, debió ser un paraíso para la proliferación de los anfibios. Sus coros nocturnos biológicos debieron ser notables e impresionantes en contraste con el profundo silencio de la selva. No se conocen las especies de ranas que pudieron servir de modelos para hacer los aerófonos de Yaxchilán, pero se sabe que la riqueza y la variedad de los cantos sonoros de las ranas son similares a los de las aves canoras. Se estima que en el mundo hay cerca de 3 000 especies diferentes de ranas, y producen sonidos diferentes para diversos propósitos, como llamar a las hembras, anunciar peligros, etcétera. Las ranas se callan cuando hay sonidos o ruidos extraños como los generados por los seres humanos, por sus fiestas o por sus instrumentos o artefactos sonoros. por ello, si los antiguos mayas querían incluir coros de ranas en las fiestas y celebraciones de su dios Chaac para llamar la lluvia, tenían que sustituir los coros de ranas de carne y hueso por coros parecidos,

producidos por seres humanos o por sus ranas de barro. Los aerófonos globulares dobles de Yaxchilán, además de parecer ranas, pueden generar sonidos parecidos a los de las ranas naturales con mayor facilidad, con la ventaja de poder liberar las manos para otros efectos o usos en las ceremonias. Como los sonidos de las ranas de barro pueden producir batimentos y efectos especiales en el cerebro, es posible que se hayan usado también en ritos chamánicos, para generar estados de conciencia especiales, posiblemente en recintos cerrados, por la baja potencia de los artefactos y para lograr su mayor efecto sonoro en campos cercanos. Es improbable que los silbatos de Yaxchilán, por su baja potencia sonora, se hayan usado para propósitos de comunicaciones o con otros instrumentos mayas más sonoros como los que se muestran en los murales de Bonampak,29 en grandes plazas o espacios abiertos, a menos que se hayan tocado en grupos, pero en ese caso se utilizarían para producir coros. Los silbatos pequeños son de mayor sonoridad pero no se sabe si había ranas de barro de menor tamaño. Los aerófonos dobles y múltiples son la evidencia más notable de que a los antiguos les gustaba tocar varios resonadores simultáneamente para producir batimentos. Es difícil que hayan sido usados para producir melodías, ya que no tienen muchos obturadores tonales y sus propiedades sonoras son más bien para generar sonidos con gran riqueza de ritmos, timbres, microtonalidades y batimentos, especialmente si se toca un grupo de artefactos de diferentes tamaños. La Acrópolis pequeña u oeste de Yaxchilán está formada por trece estructuras y está situada en una colina al oriente de la plaza principal. Sus dos plazas relativamente pequeñas debieron ser un sitio adecuado para la utilización acústica de ranitas cantadoras de barro semejantes,

29 http://www.geocities.com/rvelaz.geo/bonampak/lek.html

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porque están rodeadas de varias edificaciones o templos, designados con los números 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51 y 52. La plaza mayor de la Acrópolis pequeña mide 20m × 40m. Las características de complejo restringido, por estar un poco alejado del centro ceremonial principal, permiten suponer que en él se podían efectuar ceremonias para un grupo selecto. Los recintos cerrados de los templos, las cuevas y “El Laberinto” de Yaxchilán, también son ideales acústicamente para escuchar bien los coros de las ranas de barro y apoyar la realización de ritos en grupos reducidos y selectos de chamanes o sacerdotes H-men. Finalmente, se pueden plantear algunas hipótesis sobre el significado de que los silbatos de Yaxchilán analizados se hayan encontrado en rellenos y no estén destruidos. por un lado, haberlos colocado en rellenos significa que fueron elaborados y usados antes de la construcción de la pequeña Acrópolis en donde fueron encontrados, en la etapa previa al desarrollo pleno de Yaxchilán, o sea, antes del crecimiento más alto de su población y del deterioro de su biosfera, cuando las ranas naturales debieron ser más abundantes. por otra parte, el hecho que las ranas de barro se hayan enterrado completas significa que no son desperdicios y tampoco fueron “matadas”, como sucedió en muchos otros casos de artefactos antiguos de barro con representaciones de seres vivientes zoomorfas, antropomorfas o de deidades. Haber colocado los silbatos entre los rellenos de los templos se puede considerar como una especie de ofrenda a los dioses honrados en ese conjunto de edificaciones o como una forma de venerar a las ranas naturales de ese sitio. Como la mayoría de los silbatos estaban enterrados completos podían “vivir” y ser tocados por los moradores del inframundo de Yaxchilán. Haber descubierto los silbatos, en un sentido maya, significa que “renacieron” en nuestro mundo, pero su análisis a fondo es lo que permite reconocerlos y rescatarlos de verdad o revivirlos en nuestra realidad.

ANUROS DE BARRO DE HONDURAS La publicación en internet de los primeros estudios hizo posible la localización de otros anuros mayas de barro de Honduras. Se analizaron virtualmente, usando modelos experimentales, dos aerófonos globulares dobles que pueden producir sonidos similares a los de Yaxchilán. Uno se encuentra en el Museo Real de Ontario (mro). Las fotografías y un sonido digitales del artefacto fueron proporcionados por el doctor Adam Temple Sellen, que trabajaba en el Departamento de Antropología del mismo museo. Lo único que se sabe del aerófono es que proviene de Honduras, y se cree que es antiguo. A pesar de que ya no tienen la tapa de los aeroductos, aún puede producir sonidos fuertes, si se tapan con un labio durante el soplado. No se dispone de permiso escrito para la publicación de sus fotos en este documento, pero fue analizado virtualmente a distancia.30 Un sapo cantador de barro se incluye en la colección de la doctora Linda Lee O’BrienRothe. El artefacto de viento y su información disponible fueron dados a conocer por Susan Rauclife en el Segundo Simposio del grupo Internacional en Arqueología Musical en el Monasterio Michaelstain, en Hannover, Alemania, en 2002. Informó que la rana silbato (“Uloid Maya”) es del clásico tardío de Honduras y mide 90 × 53 × 77 mm. Opina que los aeroductos han sufrido daño, lo que puede afectar sus frecuencias. Incluyó una foto y sonidos del silbato. El artefacto de barro también fue fotografiado en Los Ángeles por Arnd Adje Both, y proporcionó una foto, pero aún no hay permiso para su publicación; también se analizó experimentalmente a distancia.31 Este artefacto sonoro de barro parece sapo, porque las ranas son más delgadas. No tiene hoyos tonales y es de barro semifino de color café-anaranjado 30 http://www.geocities.com/curinguri/rana/ rana.html 31 http://www.geocities.com/curinguri/sapo/ sapo.html

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con manchas negras, como las que resultan de su quemado directo sobre madera o carbón. En su base presenta el mecanismo sonoro con las dos bocas casi rectangulares, aunque tiene biseles un poco curvos y los canales no tienen su tapa, que formaría el aeroducto. Las bocas y biseles están muy bien hechos, lo que indica alto grado de experiencia y especialización en su manufactura. Se piensa que los aeroductos son posteriores a los canales abiertos, pero no hay certeza de eso, ya que no se conocen los estudios que muestren evidencias temporales probatorias y ese sapo de barro no se ha examinado directamente. Si el artefacto es del periodo clásico tardío, es de época similar a los de Yaxchilán. Sería deseable conocer cómo se estimó el periodo temporal a que pertenece, ya que no se menciona el lugar de su origen exacto, como sucede con la mayoría de objetos antiguos provenientes de colecciones privadas. La principal diferencia de los canales en detalle, con relación a la rana del mro, es que éstos están separados y muy bien hechos, y parece que fueron construidos intencionalmente en la forma de su estado actual con la ayuda de un palito plano de ancho similar. Los modelos experimentales aproximados del silbato antiguo se utilizaron para analizar la principal distinción de los silbatos dobles con canales como el que se encuentra en el mro. Los principales pasos para hacerlo pue-

den ser muy similares a los de un aerófono doble de Yaxchilán. Es probable que se hayan utilizado moldes de dos partes para formar el cuerpo, incluyendo la formación de la cabeza y la embocadura. Las dos patas colocadas a los lados permiten que la embocadura se acople bien con la boca. Se requiere cierta práctica para hacer que los modelos funcionen bien, lo que indica que los antiguos maestros que los hicieron tenían una gran habilidad. Ese arte y tecnología se perdió, pues no se conocen artefactos sonoros similares posteriores al postclásico. Hice modelos experimentales de los dos aerófonos de Honduras (figuras 8 y 9) y encontré que pueden producir sonidos similares a los de Yaxchilán. Los aerófonos de Honduras confirman la hipótesis de que los mayas usaban sistemáticamente los sonidos de los anuros y tenían la capacidad técnica para simularlos mediante aerófonos de barro. El análisis de los artefactos sonoros arqueológicos prueba que son uno de los medios para conocer los gustos antiguos en ese aspecto y coadyuva al conocimiento más completo y detallado de su cultura y tecnología. También muestran que aerófonos muy similares a los de Yaxchilán se usaban al menos en otras dos zonas mayas.

Figura 8. Modelos experimentales del aerófono en forma de rana de Honduras.

Figura 9. Modelo experimental de un aerófono en forma de sapo de Honduras.

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Roberto Velázquez Cabrera

SApO DE BARRO DE COLOMBIA

en la costa oriental de Quintana Roo (250-300 d.C.), y que puede producir hermosos y variados cantos microtonales de pájaros. Otros aerófonos de inclinación examinados35 fueron encontrados por Margarita Velasco Mireles en el sitio de Ranas, Querétaro (600-900 d.C.) y también pueden producir cantos de pájaros. Estos casos muestran que existió una relación cercana de conocimiento y uso organológico-acústico entre algunos maestros mayas y los serranos, a pesar de que surgieron en épocas que difieren de tres a siete siglos y en zonas de Mesoamérica alejadas entre sí a más de 1200 kilómetros. No se conocen otras evidencias arqueológicas que muestren gustos y relaciones de conocimiento muy especializado entre los mayas y los serranos.

Es posible que existan otros anuros de barro en zonas alejadas de Mesoamérica, pero no se sabe si pueden producir cantos similares a las ranas y sapos mayas de barro. por ejemplo, se encontró una “flauta de ducto globular” de cerámica de Tairona, Colombia, en forma de rana o sapo, que fue dado a conocer por el doctor Dale A. Olsen, pero sus sonidos publicados son planos (pista 38).32 Sus modelos experimentales que se analizaron33 (figura 10) pueden producir sonidos parecidos a los de las ranas naturales, pero no son muy similares a los de los mayas.

TRABAJOS A FUTURO Es importante investigar los efectos en los seres humanos de los coros de los anuros de barro. Es interesante poder conocer las especies de anuros que pueden producir sonidos similares a sus modelos mayas de barro. Los aerófonos analizados se deben estudiar con mayor profundidad, porque falta conocer su estructura interna, obtener mejores grabaciones y fotos, reparar el que no tiene la tapa del aeroducto y poder escuchar los modelos experimentales en el sitio de Yaxchilán. Los modelos experimentales también pueden servir para hacer presentaciones de sus sonidos en exposiciones y eventos de difusión y pueden ayudar a rescatar la música de la fauna maya. El dar a conocer los estudios de anuros de barro mayas en foros y publicaciones especializados de nuestras culturas antiguas, como los de iconografía, puede ayudar a encontrar y analizar otros aerófonos similares que hayan sido rescatados. El análisis de todas las ranas y los sapos cantadores mayas de barro recuperados, permitirá

Figura10. Modelos experimentales del aerófono en forma de sapo de Colombia.

OTROS AERÓFONOS CANTADORES Fue posible analizar un aerófono (silbato) de barro de inclinación labial en forma de ave34 de la fauna maya que encontró Luis Alberto Martos en Rancho Ina, grupo “p” de Xcaret,

http://otto.cmr.fsu.edu/~cma/Eldorado.htm http://www.geocities.com/curinguri/anuro/ anuro.html 34 http://www.geocities.com/ehecatl92/ranchoina/rina.html 32

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35 http://www.geocities.com/ehecatl92/ranas/ ranas.html

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conocer con mayor detalle sus características sonoras y de manufactura, y hacer las correlaciones temporales y espaciales de esa subfamilia que es singular en la historia de la humanidad. Se espera que este ejemplo de análisis sirva para empezar a generar interés en el estudio a fondo y sistemático de la desconocida, rica, singular y milenaria organología mexicana, como la que representa a otros seres de la fauna sonora.

http://www.geocities.com/rvelaz.geo/xochi/ xochipilli.html http://www.geocities.com/gsxochipilli/mixtec/mixteca.html http://www.geocities.com/gsxochipilli http://www.geocities.com/rvelaz.geo/frogs/ constru.html http://www.visualizationsoftware.com/gram. html http://www.bksv.com/621.asp http://www.geocities.com/rvelaz.geo/smayas1. html http://www.geocities.com/rvelaz.geo/bstone/smagico.html http://www.geocities.com/gsxochipilli/silbato.htm http://www.biophysics.uwa.edu.au/turbulence/flow.html http://www.famsi.org/mayawriting/codices/ dresden.html http://www.cityview.com.mx/cancun1/articulos/milperos.htm http://www.ezln.org/documentos/1996/ 19960109.es.htm http://www.semarnat.gob.mx/regiones/selva_lacandona/fauna.shtml http://www.geocities.com/rvelaz.geo/bonampak/lek.html http://www.geocities.com/curinguri/rana/ rana.html http://www.geocities.com/curinguri/sapo/ sapo.html http://otto.cmr.fsu.edu/~cma/Eldorado.htm http://www.geocities.com/curinguri/anuro/ anuro.html http://www.geocities.com/ehecatl92/ranchoina/rina.html http://www.geocities.com/ehecatl92/ranas/ ranas.html

REFERENCIAS EN INTERNET http://www.cas.usf.edu/anthropology/women/tatiana/tp.htm http://www.usu.edu/anthro/origins_of_writing/pacal/ http://www.mesoweb.com/pari/publications/RT01/lords/RT01_lords001.html http://www.usu.edu/anthro/origins_of_writing/pacal/optimized/6.jpg http://www.anthro.fsu.edu/wovenvoices/precolumbian/motif.html http://mx.geocities.com/curinguri/tesis7.doc http://www.geocities.com/rvelaz.geo/smayas1. html http://www.geocities.com/rvelaz.geo/frogs/ ranas.html http://www.geocities.com/curinguri/cancun/ arte.html http://www.acoustics.org/press/144th/velazquez-espanol.htm http://www.geocities.com/rvelaz.geo http://www.google.com/ http://www.geocities.com/rvelaz.geo/caral/ caral.html http://www.geocities.com/rvelaz.geo/helmholtz/helmholtz.html

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Conchas en Teotihuacan* América Malbrán Porto**

por sus características, cualidades naturales, belleza, tamaño, dureza y variedad de color, así como por los distintos hábitats en que se halla, acuáticos y terrestres, la importancia que han tenido las conchas en el México prehispánico ha sido trascendental. Uno de sus usos y tal vez el más difundido fue el ornamental; existió una compleja industria vinculada a este material. Sin embargo, su importancia debió ser mucho mayor, ya que se encuentran numerosas representaciones de estos moluscos en distintos lugares, como Teotihuacan; ésta en particular, es una ciudad donde la importancia del agua es evidente; los motivos acuáticos están plasmados por todas partes, desde el contexto arqueológico hasta la pintura mural; ejemplo claro de ello lo observamos en diversos muros de edificios, principalmente los de aquellos denominados palacios, en los cuales se plasmaron elementos provenientes de regiones distantes como el golfo o el pacífico. La distancia que separa a estos especímenes de su lugar de origen nos hace suponer que las conchas eran un elemento de lujo, que en muchos casos sirvió para establecer diferencias sociales; se utilizaron en la fabricación

de instrumentos musicales, o como unidad de trueque e intercambio haciendo las veces de moneda. por otra parte, la asociación directa de la concha con el agua la llevó a adquirir una especial importancia ritual y simbólica dentro de la cosmovisión mesoamericana, que la relacionaba con los linajes y el poder. En cuanto a su origen acuático y misterioso, éste le confiere características propias, que la vinculan con el inframundo, y por ende con ciertas deidades. Al ser analizados los contextos en los que la encontramos, podemos obtener valiosa información sobre las especies, los lugares de procedencia, intercambios a larga distancia, rutas de comercio, así como relaciones de entre grupos y áreas. Aunque es fácil deducir que la concha ha tenido significados muy variados a lo largo de la historia mesoamericana, mismos que evidentemente están implícitos en cada sitio arqueológico, es parte del trabajo del investigador dilucidar dichos significados, y para lograrlo es necesario profundizar en el estudio de este tipo de material y los contextos en los que se la encuentra. Existe gran variedad de representaciones acuáticas en distintos ambientes, que debieron tener una importancia simbólica notable y que todavía no logramos desentrañar, a pesar de la abundancia de caracoles encontrados en las diversas excavaciones arqueológicas realizadas en Teotihuacan.

* La presente investigación forma parte del trabajo de tesis que está realizando la autora en el posgrado de Estudios Mesoamericanos de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. ** Doctorante de arqueología de la unam.

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A través de este estudio se pretende comprobar si es o no posible realizar una identificación taxonómica de las especies de moluscos que se encuentran plasmados en el sitio, confrontándolos con las localizadas en diversas excavaciones. Hasta el momento tenemos registradas cerca de 70 especies de moluscos,1 las que se han podido separar en tres géneros: pelecípodos, gasterópodos y Escafópodos, este material se ha encontrado ya sea trabajado o sin manufacturar.2 La presencia de este tipo de objetos en el sitio es sumamente importante, ya que nos proporcionan información sobre su procedencia, golfo de México, Caribe y Costa Atlántica. En la mayoría de los casos las distancias desde el hábitat de estos moluscos hasta Teotihuacan son muy largas, lo cual nos ofrece datos adicionales sobre las posibles rutas de comercio entre las regiones de abastecimiento y el sitio que nos ocupa. Los zoólogos y malacólogos han dividido los mares del continente Americano en distintas provincias marinas, también llamadas zonas faunísticas marinas (figura 1), éstas han sido determinadas por el ambiente acuático y la temperatura promedio de las corrientes, lo cual provee diferentes ambientes ecológicos para la fauna y flora, que pueden ser comparados con los que tenemos en la superficie de la tierra. Como ya se ha mencionado, nuestras tras especies provienen de cada una de las provincias marinas que rodean las costas mexicanas, además de la presencia de especies dulce acuíferas, que tienen diversos orígenes. Los teotihuacanos no sólo importaron grandes cantidades de moluscos desde costas distantes, sino que apreciaron el valor decorativo y simbólico de éstos y los reprodujeron en todo

tipo de escenarios: murales, cerámica, escultura, etc. Diferentes especies han sido plasmadas en los edificios, entre los que podemos mencionar al Templo de los Jaguares, Atetelco, Tetitla, Zacuala, Tepantitla, La Ventilla o Totometla. La cantidad y diversidad de representaciones de estos moluscos nos indica la importancia religiosa que debieron tener para los antiguos pobladores de Teotihuacan. Es poca la atención que se ha prestado a este tipo de elementos, ya Hasso Von �inning3 se quejaba de ello en relación con la cerámica, y sigue siendo escasa la información que se puede tener respecto a las representaciones de conchas en general, en lo que respecta a la variedad de diseños y simbolismo. Hasta donde sabemos, la sociedad teotihuacana careció de escritura alfabética, por lo que varios autores han planteado que la función de su gran cantidad de pintura mural iba más allá de la meramente decorativa; que era la forma a través de la cual se transmitían mensajes a la población, es decir, se trataba de una comunicación gráfica.4 En el caso de las representaciones de concha, éstas por lo general no son difíciles de identificar y no presentan mayores problemas. En primera instancia se infiere, por una cuestión lógica, que las conchas están asociadas con el agua; sin embargo sabemos que existen muchas más relaciones de tipo simbólico, como las antes mencionadas. Es amplia la variedad de conchas y caracoles representados en Teotihuacan, ya sea en los murales o en la cerámica, en algunos casos estas imágenes son muy naturalistas, y podríamos clasificarlas en dos grandes grupos: a) aquellas en las que se observan sólo las conchas, y b) las que presentan un ser saliendo de ellas; según Von �inning,5 se trata de un animal con cabeza de cánido o felino, sin embargo coincidimos

1 De acuerdo con Valadez, 1993, tenemos 79 especies. 2 Debido a que en esta investigación no se ha contemplado un análisis tipológico de los artefactos trabajados, remitimos al lector a los trabajos que Lourdes Suárez ha realizado al respecto.

Hasso Von �inning, 1949, p. 127. Rodrigo paredes Cetino, 2002, p. 432. 5 Hasso Von �inning, 1987, p. 10. 3 4

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Conchas en Teotihuacan

pacífico Norte Templado California

Atlántico Noroeste Tropical Caribe

pacífico Tropical panámica

Islas galápagos Atlántico Suroeste Tropical

pacífico Sureste Cálido

Islas Juan Fernández y Desventuradas

Atlántico Suroeste Cálido

América del Sur Fría

Figura 1. provincias marinas del continente Americano.

con Angulo6 en que puede ser simplemente una manera de expresar que el molusco está vivo (figura 2). A pesar del naturalismo con que están representadas algunas de las conchas y caracoles, a tal grado que es posible acercarnos con cierta seguridad a su identificación taxonómica, como en el caso de algunas aplicaciones de cerámica, en las cuales no cabe duda de que se trata de

6

pelecípodos pertenecientes a los géneros Pecten y Spondylus o bien gasterópodos como Fasciolaria o Strombus (figuras 3 y 4). En muchos otros casos esta identificación se dificulta, ya que la configuración de estas especies casi nunca contiene formas naturales simples, por lo que, como ya mencionó Kubler,7 la iconografía de Teotihuacan tiene más de complejidad simbólica que de descripción naturalista.

Jorge Angulo, 1996: 78.

7

george Kubler, 1966: 3.

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Figura 2. Representación de pelecípodo con animal saliendo del interior. Figura 4. gasterópodos.

Los artistas teotihuacanos tuvieron el cuidado de distinguir con claridad entre pelecípodos y gasterópodos. Estos últimos sin duda son los que se identifican con mayor facilidad. De ellos tenemos representaciones distintas a lo largo de la ciudad, localizadas en murales y cerámica. Fácilmente podemos identificar algunas especies, como Strombus, por ejemplo, en el Templo de los Caracoles Emplumados, reconocibles por los tres círculos que se encuentran en la parte superior y que representan los tubérculos del cuerpo del molusco, así como el ala y el sifón, que es donde se han dispuesto las plumas (figura 5). El caso de los pelecípodos es más delicado, ya que, si bien encontramos un sinnúmero de representaciones diferentes tanto en cerámica como en pintura mural, las variantes son igualmente numerosas, comenzando por la distribución de los colores, en los casos que quedan restos de ellos, ya que algunas veces se los encuentra invertidos, es decir, se tienen

a)

b) Figura 3. pelecípodos pertenecientes a los géneros a) Pecten sp. y b) Spondylus sp.

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Conchas en Teotihuacan

las mismas formas, pero los colores varían. Al parecer, el orden en que fueron aplicados no responde en modo alguno a un patrón y podría no ser relevante.8 Una de las ventajas que existen al momento del análisis es que estas conchas han sido plasmadas de manera estilizada sin perder las cualidades de su forma, por lo que consideramos que es posible proponer una tipología preliminar, que a medida que avancemos en esta investigación, pensamos que se irá acrecentando. Hasta el momento hemos encontrado un número reducido de variantes, que son:

pELECÍpODOS

Figura 5. Templo de los Caracoles Emplumados.

1) Pecten claramente identificados por las aletass laterales que salen detrás del umbo (figura 6). 2) Spondylus que se reconocen por las espinas en la superficie del cuerpo, y que han sido estilizadas en diversas formas (figura 7). 3) pelecípodos circulares en los que la parte correspondiente al umbo está cubierta por un elemento que Von �inning9 relaciona con tres gotas símbolo del agua. En este caso tenemos cinco variantes a) un círculo liso, b) un doble círculo, c) tres círculos, d) estriado de manera similar a un pecten y e) un círculo decorado con pequeños cuadros (figuras 8 y 9). 4) pelecípodos circulares con cinco gotas de agua o más (figura 10). 5) pelecípodos circulares sin gotas de agua, con el umbo constituido por dos volutas, estos pueden estar formados por a) círculos concéntricos, b) divididos por líneas verticales, c) con el cuerpo cuadriculado o bien d) con el cuerpo surcado por puntos (figura 11).

Figura 6. Pecten sp.

8

Figura 7. Variantes de diseños de Spondylus sp.

9

Hasso Von �inning, op. cit., 1949, p. 143. Ibidem., p. 144.

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Figura 8. Variantes de pelecípodos con gotas de agua.

Figura 9. Variantes de pelecípodos con gotas de agua.

Figura 10. pelecípodos circulares con cinco o más gotas de agua.

Figura 11. Variantes de pelecípodos con voluta.

gASTERÓpODOS

con Strombus, éstas se caracterizan por tener un sifón más alargado y un cuerpo más grácil con gran cantidad de tubérculos (figuras 13 y 14). 3) Strombus: Son de mayores dimensiones que las anteriores y poseen un labio más pronunciado, por otro lado son frecuentes en la pintura mural y por lo general están decorados con plumas, además de que llevan una boquilla adosada al orificio que se dejó al seccionar el ápex (figura 15).

1) Olivas: dentro del grupo de los gasterópodos, podemos observar que éstos son de los más simples de identificar, ya que su cuerpo tiene una forma peculiar, relativamente alargada y a menudo aparecen representados como cascabeles (figura 12). 2) Fasciolarias: Están entre las formas más comunes y pueden ser fácilmente confundidas 136

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Conchas en Teotihuacan

Figura 12. Oliva sp.

Figura 13. Fasciolaria representada en aplique cerámico.

Figura 14. Fasciolaria sp. y Spondylus sp. en el Templo de la Serpiente Emplumada.

De acuerdo con lo que hemos expuesto hasta aquí, podemos llegar a pensar que los pintores y escultores teotihuacanos trataron de buscar formas representativas claras y sencillas. Al parecer no era su intención registrar apariencias fieles, sino más bien combinar y componer asociaciones simbólicas, como una forma visible de escritura. podríamos suponer que estos artistas idearon un sistema de clasificación de las conchas mediante el cual podían haber reconocido las distintas especies plasmadas en la iconografía, sistema que nosotros no podemos descifrar debido a la ausencia de otra forma de escritura. Este trabajo pretende ser una propuesta preliminar de identificación de las especies de moluscos que se encuentran plasmadas a lo largo de la ciudad, por lo tanto, estamos seguros de que a medida que sigamos avanzando en la investigación podremos acrecentar, o bien modificar, la información obtenida hasta el momento.

Figura 15. Strombus sp. emplumado. Templo de los Jaguares.

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BIBLIOgRAFÍA

Ruiz gallut (ed.), Ideología y política a través de materiales, imágenes y símbolos, Memoria de la primera Mesa Redonda de Teotihuacan, unam/Conaculta-inah, México. Valadez, A. 1993. “Microfósiles faunísticos”, en Linda Manzanilla (coord.), Anatomía de un conjunto residencial en Oztoyahualco, vol. ii, Los estudios específicos, unam, México, pp. 129-825. Von Winning, Hasso 1949. “Shell Designs on Teotihuacan pottery”, El México Antiguo, tomo vii, Sociedad Alemana Mexicanista, México. pp. 126-153. 1987. La iconografía de Teotihuacan, los dioses y los signos, unam, México, tomo ii.

Angulo Villaseñor, Jorge 1996. “Teotihuacan: aspectos de la cultura a través de su expresión pictórica”, en Beatriz de la Fuente (coord.), La pintura mural prehispánica en México, vol. i, Teotihuacan, tomo ii, Estudios, unam, México, pp. 65-186. Kubler, george 1966. “La iconografía del arte de Teotihuacan”, en XI Mesa redonda, mecanoescrito en la biblioteca del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la unam. 14 pp. Paredes Cetino, Rodrigo Néstor 2002. “Dos contextos acuáticos en un conjunto de La Ventilla, Teotihuacan”, en María Elena

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Serpiente del cielo Aproximación iconográfica a un conjunto rupestre en el valle del Mezquital* Manuel Alberto Morales Damián**

COMpOSICIÓN MÍTICO-RITUAL EN BANZHÁ

dio de este tipo de manifestaciones artísticas puede servirse de la iconografía tal y como se ha hecho en general para el estudio del México prehispánico. Esto es lo que he intentado realizar y presento en este trabajo cuyo objetivo es acercarnos al significado de un conjunto de representaciones rupestres que se encuentra en el abrigo Banzhá (figura 1). Este sitio pertenece al municipio de Tecozautla, en la zona noroeste del valle del Mezquital, en Hidalgo. El abrigo Banzhá se encuentra a la entrada de la ranchería del mismo nombre, a 20º 35’ 20” N y a 99º 35’ 00” �, justo a medio camino de un escarpe rocoso de cerca de 50 metros de altura en relación con el plano del pequeño valle donde descansa el poblado. Las

El análisis iconográfico en general ha sido rechazado en los estudios de representaciones rupestres, entre otras cosas porque se considera que no es posible relacionarlas con una serie de textos literarios que hagan posible su lectura. Así ha ocurrido en el estudio del arte rupestre europeo, cuyos mejores frutos se han encontrado en el análisis semiótico, como lo ha hecho brillantemente Leroi-gourhan.1 En general los estudios rupestres se han constreñido a la descripción. Sin embargo, las representaciones rupestres mesoamericanas no son paleolíticas, algunas incluso deben ser relativamente recientes, pues se asocian a otro tipo de restos arqueológicos, la mayoría de los cuales las ubican en el posclásico. Así, el estu* El llamado valle del Mezquital en realidad es una región etnográfica integrada por los valles de Actopan, Ixmiquilpan y Tasquillo y los llanos de Tula y Alfajayucan. Recibe su nombre por la supuesta abundancia de mezquites, planta de la familia de las mimosáceas que tiene un amplio uso alimenticio. Se localiza al occidente del estado de Hidalgo limitando al sur con el Estado de México y al oeste con el estado de Querétaro. Raúl guerrero, 1983, pp. 35-37. ** Investigador de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, Área Académica de Historia y Antropología. 1 André Leroi-gourhan, 1964, p. 141.

Figura 1. Conjunto rupestre de Banzhá, Tecozautla, Hidalgo. Fotografía de Manuel Alberto Morales Damián.

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Manuel Alberto Morales Damián

Figura 2. Conjunto rupestre de Banzhá, Tecozautla, Hidalgo. Dibujo de Ángel Castillo Villegas.

rocas tienen una composición basáltico-andesítica, de acuerdo con el estudio geológico realizado por Acevedo.2 Este tipo de rocas cas producen superficies relativamente lisas y tienen un alto grado de porosidad que facilita la adhesión de los pigmentos minerales, tal vez mezclados con algún aglutinante de origen vegetal. Es importante remarcar que la evolución y el desgaste geomorfológico han provocado alteraciones en las rocas, principalmente el rompimiento de algunas y el rodamiento de otras. He podido detectar al menos un fragmento de roca desprendido de la pared natural que posee restos de pintura roja. Aún no ha sido posible establecer un fechamiento preciso para estas representaciones, sin embargo debe señalarse que en un recorrido de superficie realizado por Moragas en 2003 se pudo reconocer la abundancia de restos cerámicos del posclásico temprano. Aunque el fechamiento por asociación es muy impreciso, hasta el momento resulta lo más factible, considerando al mismo tiempo que las características estilísticas de Banzhá, de acuerdo con Viramontes, corresponden a los chichimecas.3

Tres conjuntos destacan en el abrigo Banzhá, todos ellos caracterizados por el color rojo. El primero está compuesto por una serie de huellas de manos, el segundo por un agrupamiento de venados con y sin cornamenta, y finalmente un tercer conjunto, al que prestaremos atención por la presencia de una enorme serpiente ondulante que propongo, está asociada con eventos celestes (figura 2). Figuras geométricas, zoomorfas y antropomorfas, que suman un total de 47 motivos, integran este conjunto. Un buen número de conjuntos en el arte rupestre se forma con motivos aislados que han sido realizados en diversas épocas; sin embargo, creo que al menos los motivos más importantes se hicieron siguiendo un plan, puesto que es posible reconocer ciertas relaciones de significado entre ellos. Me parece que los elementos representados hacen patente ciertas concepciones míticas asociadas con el movimiento solar y a la vez consignan una ceremonia ritual enlazada a las primeras.

las rojas, chichimecas. Esta división, sin embargo, me resulta conflictiva, puesto que no es clara la diferencia entre otomíes y chichimecas, ya que los primeros en ocasiones se agrupan dentro del segundo término. Éste es un asunto que abordo más profundamente en “Serpientes y astros en el valle del Mezquital”, en preparación.

2 Otilio Acevedo Sandoval, A. Morales y B. Valencia, 2002, pp. 55-63. 3 Carlos Viramontes, comunicación personal. Él ha identificado, en la zona aledaña de Querétaro, que las representaciones en blanco son otomíes, y

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Serpiente del cielo

MOTIVOS gEOMÉTRICOS: ASTROS

otro más, que muestra restos de pintura deslavada, que hace suponer también la presencia de cuernos, lo que lo identificaría nuevamente con un venado; un tercer cuadrúpedo, más pequeño y sin cornamenta, se reconoce bajo el primer venado. El otro grupo lo constituyen dos animales con dos líneas diagonales indicando las orejas y líneas dobladas en el extremo inferior en ángulo recto hacia atrás indicando las patas; las orejas y la flexión de las extremidades inferiores características del salto de los conejos ha llevado a concluir a Illera Montoya que se trata justamente de conejos (Sylvilagus floridanus).5 Un elemento más que debe considerarse es que los animales del primer grupo llevan un apéndice en los cuartos traseros, que se identifica con una cola, mientras que los del segundo grupo muestran la cola redondeada. Es sabido que en Mesoamérica el conejo y el venado están asociados con la luna y el sol, respectivamente. En el área otomí que estudiamos, el conejo es llamado tinskwa, “pequeño pie”, una alusión sexual,6 mientras que al venado, infortunadamente extinto en la región que en el pasado contó con un ambiente geográfico favorable para su reproducción, se le llamaba phani, rey de los animales y símbolo de riqueza. Los otomíes, como otros habitantes del altiplano, consideran que el conejo se encuentra en las manchas lunares y es considerado patrono de la vegetación. El conejo se encuentra ubicado en el lado femenino y nocturno del mundo. El venado también está asociado con la regeneración de la vegetación, por el cambio de cornamenta. Su hábito de ser activo durante las horas del amanecer y el crepúsculo y su pelambre anaranjado-rojiza lo asocian con el sol. Que conejos y venados sean una de las parejas propias del pensamiento mesoamericano, lo evidencia su uso como expresión para representar el espacio natural no socializado: “por las barrancas, donde andan los ciervos y

Dentro de los motivos geométricos de este conjunto sobresalen tres circunferencias con diferentes tratamientos. La primera de ellas lleva dentro un círculo irregular en rojo, la segunda muestra dentro otra circunferencia de menor tamaño. Ambas se encuentran a izquierda y derecha de un antropomorfo esquematizado. La tercera circunferencia muestra dentro un pequeño círculo rojo y diecisiete pequeños rayos que la rodean. Las tres tienen un tamaño semejante, que oscila entre 15 y 17 cm de diámetro. En petrograbados y pinturas del norte de México suele representarse una circunferencia radiada, y la mayoría de las veces lleva un elemento interior, como un punto o círculo. Esta forma, que se ha asociado en ocasiones con la pintura naturalista de lunas crecientes o menguantes, ha sido identificada con el sol.4 En el caso de la composición que analizamos, la circunferencia radiada debe ser considerada también una de estas formas convencionales de representar al sol. En el caso de las otras dos circunferencias, la identificación resulta más conflictiva, quizá se trate del mismo astro solar, aunque destaca la ausencia de rayos; otra posibilidad es que se trate de la luna. Esta última interpretación requiere de la asociación con los otros dos motivos zoomorfos que se encuentran sobre la circunferencia de la derecha.

CONEJOS Y VENADOS Se pueden reconocer cinco cuadrúpedos. Separados en dos grupos: el primero, por la cornamenta que presenta, se trata inequívocamente de un venado (Odocoileus virginianus); 4 Véase por ejemplo el caso presentado por Dominique Ballereau, “Lunas crecientes, soles y estrellas en los grabados rupestres de los cerros La proveedora y Calera (Sonora, México)”, pp. 540-541, láms. vii y viii.

5 6

Carlos Illera Montoya, 1994, vol. i, p. 51. Jacques galinier, 1990, p. 590.

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conejos”.7 Ambas especies animales son opuestas y complementarias en el plano simbólico: el conejo es nocturno, el venado es diurno; el conejo es lunar, el venado solar. Se oponen, sí, pero también se comunican y se confunden. Se narra que en el tiempo mítico los conejos poseían hermosos cuernos ramificados, pero el venado con engaños los consiguió prestados y desde entonces adquirió los rasgos distintivos que hoy posee.8 Si en efecto estos animales dentro de la composición que analizamos representan las fuerzas lunares y solares, entonces es probable que las circunferencias de la parte superior, asociadas con los dos conejos, representen a la luna y, si éste fuese el caso, el círculo rojo de uno y la circunferencia del otro tal vez señalarían dos momentos del ciclo del satélite.

pero el apéndice de la cola en forma de abanico no me parece correspondiente al crótalo, aunque tal vez se inspire en él. Recuerda más a la mazacuata descrita por Sahagún, y ello por la cresta sobre la cabeza.10 La mazacuata pertenece al género Corallus. El nombre mazacuata deriva de mázatl, venado y cóatl, serpiente; en otomí el nombre es nophãncqueyã también “venado-serpiente”,11 aunque también se le denomina tãkwak’êyã “serpiente de pie grande”, término que dentro de la cultura otomí implica su carácter fálico.12 Otras formas geométricas se asocian al cuerpo serpentino. Uno de ellos es un círculo del que se desprenden líneas quebradas que llegan hasta el cuerpo en el arranque de la primera cresta, cerca de la cabeza. El segundo está formado por dos triángulos unidos verticalmente en sus vértices, también adosado al cuerpo serpentino, en este caso en lo alto de la tercera cresta. El disco que he identificado con el sol previamente se encuentra dispuesto justo sobre la primera cresta, cuando comienza el descenso hacia el primer valle. La impresión visual que produce es una sensación de movimiento que en el conjunto hace pensar que el sol “rueda” sobre el cuerpo serpentino. No nos fue posible establecer la orientación precisa del panel que analizamos, pero la serpiente se encuentra muy cerca de la dirección este-oeste. De esta manera, la composición hace suponer que se está representando el recorrido del sol.

SERpIENTES Dos motivos antropomorfos pueden identificarse con serpientes. La primera mide cerca de 20 cm de largo y sobre ella se levanta una serie de líneas semicirculares como en abanico y recuerdan vagamente a un ave. El otro motivo serpentino tiene un cuerpo de 1.69 m de largo, muestra siete crestas y seis valles, y remata en una cola con forma de abanico; muestra pequeñas líneas equidistantes, como pequeños rayos a lo largo de todo el cuerpo, y líneas quebradas descienden a la altura de la cabeza y de las dos últimas ondulaciones antes de la cola. La cabeza, de enorme fuerza expresiva, presenta una nariz protuberante, una cresta y una enorme lengua. Illera Montoya identifica a la serpiente con la Crotalus,9

HOMBRES EN MOVIMIENTO Son 35 motivos antropomorfos los que completan la composición que se está describiendo. Dos de ellos son figuras estáticas. Una, la de mayor tamaño, se encuentra entre las circunferencias que se ha sugerido que pudieran ser

Bernardino de Sahagún, 1982 lib. v, cap. vii, p. 274. Alfredo López Austin, “Los animales como personajes del mito”, p. 51 De hecho existe una enorme similitud gráfica entre conejos y venados en Banzhá, lo único que permite reconocer que son conejos es la extensión de las orejas y la forma en que presentan dobladas las extremidades inferiores. 9 Carlos Illera, op. cit., p. 51. 7 8

Bernardino de Sahagún, op. cit., p. 652. Alonso Urbano, 1990, 106 r. 12 Jacques galinier, op. cit., p. 605. 10 11

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representaciones lunares. Las extremidades superiores e inferiores se forman con dos arcos cuadrangulares dirigidos hacia abajo, lo cual destaca, puesto que el resto de las figuras humanas llevan las extremidades superiores hacia arriba. por otro lado, la línea del tronco se extiende por debajo del arco que señala las piernas, sugiriendo una proyección fálica. El otro motivo antropomorfo “estático” es semejante al anterior, pero más pequeño y deteriorado, por lo que no se reconocen las extremidades superiores. Mientras que el primero se encuentra por arriba del disco solar, éste se encuentra por debajo del cuerpo serpentino. Tres hileras de antropomorfos sobresalen. La primera está formada por trece figuras y se encuentra dispuesta arriba del cuerpo de la serpiente hacia la cola, los individuos parecen dirigirse hacia la derecha, es decir como caminando hacia la cabeza de la serpiente. Las otras dos, una sobre otra, formada por siete y nueve antropomorfos respectivamente, están frente a la serpiente, los individuos están orientados hacia la izquierda, es decir, caminan hacia la serpiente. En las tres filas se observa que las extremidades superiores generalmente están levantadas hacia arriba, y las inferiores se doblan en diversas posiciones que representan claramente el movimiento. Algunas llevan objetos en las manos identificados por líneas o pequeños círculos. Illera Montoya13 señala que las figuras humanas se representan de manera realista en el arte rupestre del Mezquital, subrayando su gran expresividad, pero indica que tales características no se manifiestan en el rostro, sino en las piernas y brazos de las figuras: “Sea cual fuere la posición y el sentido en que se orienten, son las extremidades y no el rostro —generalmente ausente—, las que expresan la actitud del personaje, sea que esté solo en el conjunto o acompañado de otros personajes de sus mismas o de otras características”.

13

Las últimas cuatro figuras se encuentran muy cerca del espacio ocupado por la serpiente ondulante y al mismo nivel que el disco radiado. Su posición es dinámica y están orientadas de manera distinta. De izquierda a derecha, la primera de ellas muestra características semejantes a los antropomorfos de las hileras. Cerca de 15 centímetros después, otras dos figuras muestran, a la altura de la cintura, líneas, que en la primera se cruzan y dan la impresión de una falda, mientras que la segunda tiene sólo una línea horizontal; ambas comparten las características dinámicas de las anteriores. Finalmente, un último antropomorfo se distingue por presentar dos líneas diagonales unidas en la parte inferior a la altura de la cabeza, lo que podría ser un tocado o tal vez unas orejas semejantes a las de los zoomorfos que hemos identificado como conejos. Estas figuras comparten el espacio en el que el sol se mueve. Así, es posible reconocer en el conjunto que hemos analizado la representación de un pasaje mítico y/o una ceremonia ritual asociados con el sol. En Banzhá es posible sugerir que se manifiesta una estructura simbólica de gran fuerza en Mesoamérica; ésto es: venado-sol, luna-conejo, serpiente-cielo.

REpRESENTACIONES DEL CIELO Y DE LA TIERRA El orden espacio-temporal, en la concepción de varios pueblos de Mesoamérica, está íntimamente ligado al movimiento del sol, el cual establece la unidad mínima de tiempo y a la vez señala el eje este-oeste del que derivan las otras direcciones.14 En el área maya, John Sosa ha planteado que el curso diario y anual del sol

14 para el caso de los mayas, la concepción de sol como día y éste como tiempo es explicada por León portilla en Tiempo y realidad en el pensamiento maya, pp. 32-35. Con respecto a la ordenación del espacio a partir del curso solar, se encuentra en Jacques galinier, op. cit., pp. 479-487.

Carlos Illera Montoya, 1994, vol. i, p. 95.

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se representa a través del cuerpo de una serpiente. Este cuerpo serpentino, sostiene Sosa, se extiende de oriente a poniente y se mueve a lo largo del año de norte a sur al ritmo de la sucesión de equinoccios y solsticios.15 Constanza Vega, por su parte, expone ideas semejantes en un estudio que realiza de la cerámica azteca.16 Considero que ésta debió ser una concepción generalizada y me parece encontrarla en el conjunto del abrigo Banzhá. El dibujo de un niño otomí, analizado por galinier, muestra la eclíptica como un semicírculo con pequeñas líneas sobre el que se ven dos discos radiados que representan al sol.17 Sobre la línea del movimiento solar se han representado a los santos y a la “Cruz del Cielo”, la superficie de la tierra presenta al pueblo, líneas azarosas señalan las aguas que rodean al mundo y personajes con cola, largas orejas y lanzas mantienen encadenada el alma de un muerto al que queman en el infierno. Este croquis muestra la organización del cosmos en tres niveles: inframundo, tierra y cielo, y señala el eje de orientación este-oeste señalado por el sol. De la misma forma en Banzhá, la impresionante serpiente roja delimita el espacio y el sol marca la preeminencia del eje este-oeste. Un recurso eficaz para comprender la cosmovisión de algún pueblo en una época, es el estudio de las imágenes que produjo. Jacob Burckhardt calificaba las imágenes como “testimonios de las fases pasadas del desarrollo del espíritu humano”. Cuando estamos frente a las imágenes nos situamos frente a la historia, pero especialmente a la historia del pensamiento humano; a través de las imágenes “podemos leer las estructuras de pensamiento y representación de una determinada época”.18 Esto es porque el hombre comparte su mundo interior por medio de la imagen y la palabra. De esta manera las imágenes que se grabaron o pintaron

en las paredes rocosas son un testimonio muy valioso para conocer la cosmovisión de quienes nos antecedieron. Aún falta el análisis de varios elementos, he presentado aquí una interpretación preliminar. Es necesario considerar los conjuntos aledaños de venados y huellas. pero lo cierto es que el abrigo Banzhá nos auxilia en el conocimiento de la cosmovisión de los grupos que en el posclásico temprano atravesaron la región.

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Felinos americanos y su representación en el México antiguo Alicia Blanco Padilla* Reina A. Cedillo Vargas*

Los felinos, animales carnívoros de mediano y gran tamaño, están agrupados en la familia Felidae, sus características físicas en general son: cuerpo robusto algo comprimido lateralmente, extremidades musculosas más bien acortadas y cola larga, con excepción de los linces, que tienen extremidades alargadas y cola reducida. La cabeza es globosa en su porción posterior, con rostro achatado y hocico pequeño algo ensanchado. Cuando los felinos se disponen a atacar muestran sus grandes, fuertes y aguzados caninos o colmillos, y ponen al descubierto sus garras retráctiles, de las cuales carecen los chitas de Asia y África. Los grandes felinos son habitantes de todo el mundo menos Australia. En el continente americano, específicamente en el territorio de la actual República Mexicana, contamos con seis representantes de la familia Felidae, cuatro de ellos distribuidos en bosques tropicales: el jaguar, el ocelote, el tigrillo y el jaguarundi; el puma se localiza en toda la extensión geográfica de México, y el gato montés está restringido a la zona templada, y es más abundante en el norte del país. A continuación daremos una semblanza zoológica de cada uno de ellos, señalando que los datos de dis-

tribución, hábitos, talla y características fueron tomados de Leopold y Cendrero.1 Panthera onca (Felis onca) Nombre vulgar: se le llama indiferenciadamente, tigre, jaguar, leopardo, tigre real, en maya balam. Es el más grande de los felinos americanos, se distribuye en los bosques tropicales del sureste de México, subiendo por los planos costeros hasta la desembocadura del río Bravo en el golfo y por la costa del pacífico hasta las serranías de Sonora de la Sierra Madre Occidental. El macho mide de 1.10 a 1.60 m sin cola, la que puede medir de 52.5 a 64 cm, y pesa de 64 a 114 kg; la altura que llega a alcanzar es de 70 a 73 cm hasta la cruz; la hembra mide de 1 a 1.30 m; la cola de 40 a 55 cm y pesa de 45 a 82 kilogramos (figura 1). Su pelo es corto y erizado, de color café dorado en el lomo, palideciendo hasta tornarse blanco en la parte del vientre. El cuerpo se encuentra totalmente manchado con “rosetas” negras y manchas de forma regular; por la cabeza, pecho y extremidades están diseminadas cortas rayas y puntos también de color negro. La cola es relativamente corta y rematada en punta; tiene orejas pequeñas y redondas; sus extremidades son proporcionalmente más cortas; es un

* Investigadoras de la Dirección de Salvamento Arqueológico del inah.

1

A. Starker Leopold, 1977, y Luis Cendrero, 1972.

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listas y dibujos negros; su cola, relativamente corta, está fuertemente marcada de negro, color que cubre en su mayor parte la punta. No hay dos ocelotes que tengan las manchas idénticas. Tiene hábitos nocturnos y pasa el día descansando quietamente en las ramas de los árboles altos; normalmente sólo gruñe y maúlla. Felis wiedii Nombre vulgar: tigrillo, margay, y en maya chulul. Se distribuye probablemente a lo largo de ambas costas desde el sur de Sinaloa, en el oeste y este de San Luis potosí en el golfo, siguiendo hacia el sur hasta el istmo de Tehuantepec y de ahí por todo Chiapas y la península de Yucatán. Mide longitudinalmente de 45 a 56 cm sin cola. No hay datos de peso. Felino del tamaño de un gato doméstico grande. Su cola es larga en relación con el tamaño del cuerpo. El color base del pelo es gris mate, intensamente marcado con manchas y líneas negras o café oscuro; a lo largo de la línea dorsal media las manchas oscuras tienden a hacerse lineares, e irregularmente redondas en los costados. Tiene ojos muy grandes, se parece al ocelote en sus hábitos arbóreos diurnos y en la noche se dedica a cazar. No obstante ser una especie poco común y de menor tamaño que el ocelote, suele confundírsele con él e incluso en algunos lugares se les designa con el mismo nombre de tigrillo.

Figura 1. Jaguar. Tomado de Leopold.

gran cazador nocturno y un excelente nadador; no tiene preferencia por apresar un animal en especial, por lo que su dieta es muy variada e incluso se alimenta de peces y tortugas. Trepa a los árboles con gran facilidad. Normalmente emite gruñidos, pero ruge cuando caza o se siente amenazado y durante la noche. La mayor parte del día permanece oculto descansando. El hombre es su único depredador. Felis pardalis Nombre vulgar: ocelote (derivado del náhuatl), tigrillo, y en maya xacxicin, que significa oreja blanca. Felino de tamaño mediano como un perro cocker spaniel. Su distribución comprende los planos costeros tropicales y serranías a ambos lados de México, desde Sonora y Tamaulipas hacia el sur hasta el istmo de Tehuantepec, y de ahí hacia el este por Chiapas y la península de Yucatán. Mide longitudinalmente de 55 a 78 cm sin cola, pesa entre 5 y 12 kg, y alcanza una altura promedio de 50 centímetros. Su pelo es de color gris mate, intensamente marcado con manchas café fuerte, cada una con el borde negro; en los hombros y el cuello las manchas son alargadas y en la parte posterior casi redondas; su cabeza es pequeña y café con

puma concolor (Felis concolor) Nombre vulgar: puma, palabra de origen quechua, león de montaña; en náhuatl miztli, y cob en maya. Distribución: en todo el territorio nacional. Es un felino grande, mide longitudinalmente entre 1.10 y 1.40 m, su altura es de 70 a 73 cm y pesa de 43 a 75 kg. Es de pelaje pardo amarillento o arenoso cambiando a café rojizo fuerte; su parte baja es blanquizca. Como otras características no tiene manchas, ni listas, su cola es muy larga, y las orejas y la punta de la cola son oscuras. El puma es cazador nocturno (figura 2). 148

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Felis yagouaroundi Nombre vulgar: leoncillo, onza. Es del tamaño de un gato casero, pero mucho más largo y esbelto. Distribución: se le encuentra más frecuentemente en las planicies de Tamaulipas y norte de Yucatán, pero no es raro verlos a lo largo de la costa del pacífico. Talla: 63 a 75 cm; cola 30 a 46 cm; no se tienen datos de peso. Su pelaje presenta dos coloraciones distintas, café rojizo y negro opaco, pero ambos son pálidos ventralmente y presentan pequeños puntos salpicados; carece de manchas o listas. Otras de sus características son el pescuezo largo, las piernas más bien cortas, una cabeza pequeña y la cola larga. Cazador nocturno, trepa a los árboles.

abajo. Otras características son sus piernas largas y una cola muy corta, y su cara está rodeada con una gola. Las orejas y la punta de la cola generalmente tienen una borla negra. Es de actividad nocturna, aunque suele cazar a la luz del día y para descansar y dormir escoge varios lugares no demostrando preferencias, se le encuentra en cavidades rocosas, árboles huecos, matorrales o zacatales espesos (figura 3). Fray Bernardino de Sahagún,2 al referirse a los felinos de esta tierra, menciona al “tigre” que anda y vive en la sierra, y entre las peñas y riscos y también en el agua, es noble: y dicen es el príncipe y señor de los otros animales […] que es bajo y corpulento y tiene la cola larga, las manos son gruesas y anchas, y tiene el pescuezo grueso; tiene la cabeza grande, las orejas son pequeñas, el hocico grueso y carnoso y corto, y de color prieto, y la nariz tiene grasienta, y tiene la cara ancha y los ojos relucientes como brasa; los colmillos son grandes y gruesos […] tiene el pecho blanco, tiene el pelo lezne y como crece se va manchando.

Lynx rufus Nombre vulgar: gato montes, gato de monte, lince. Felino del tamaño de un perro pequeño. Abunda más en el norte de México y su distribución llega por el sur hasta las altiplanicies templadas de Michoacán y del valle de México, aunque aquí ya es poco común. No le gusta vivir en las tierras bajas tropicales ni en las mesetas templadas de los estados del sur. Talla: 58 a 70 cm; su cola de 13 a 17 cm; pesa de 5 a 12 kg. Su pelaje es café moteado, mezclado con gris y negro en las partes superiores y llega a hacerse blanco con manchas negras por

Esta misma referencia la hace en el Códice Florentino, en el que el tigre es traducido como ocelutl (figura 4). En el mismo Códice se encuentra la imagen del felino del que podemos enunciar sus características: “su cuerpo es de color naranja-café en

Figura 3. Lince. Tomado de Leopold. 2 Fray Bernardino de Sahagún, 1969, t. iii, libro xi, cap. i, p. 221.

Figura 2. puma. Tomado de Leopold.

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Figura 4. Códice Florentino. Imagen del jaguar u ocelote.

el lomo, costados y patas, en tanto que la región ventral es casi blanca, con manchas café oscuro en todo el cuerpo”. Hay dos imágenes más de felinos semejantes al anterior, pero de menor tamaño, en el folio 2 anverso, y se refiere al tigre blanco (en náhuatl iztac ocelutl), que es el capitán de los otros tigres y es muy blanco, en la ilustración no tiene color en el cuerpo; la segunda imagen corresponde al “tigre” de pelo bermejo manchado de negro (en náhuatl tlatlauhqui ocelotl), que en la ilustración respectiva lleva el color y las manchas; además, menciona algunas de las características del animal, come ciervos y conejos y sobre todo tiene una vista prodigiosa que le permite ver de noche aunque esté muy oscuro. Las tres figuras ostentan garras en sus cuatro miembros y la mitad distal de las orejas son de color más fuerte; en las dos que presentan color en su cuerpo se notan, en el hocico, las piezas dentarias. por lo que concierne al felino que Sahagún llama “león”, dice: “es del tamaño del tigre, no es manchado; tiene el pelo también lezne y en el cuerpo es de la manera del tigre […] es rojo oscuro; hay leones bermejos y otros blanquecinos”3. En el Códice Florentino la palabra en náhuatl que le corresponde es miztli.

Consideramos la mención de dos felinos más, a saber: “12. Hay un animal que se llama quauhmiztli; por las propiedades parece ser onza, y sí no lo es, no sé a que otro animal sea semejante; dicen que es semejante al león […] siempre anda en los árboles saltando de unos a otros”. El doctor garibay traduce el nombre de este felino como “gato de árbol”.4 14. Hay otro animal en esta tierra que se llama cuitlamiztli, quiere decir león bastardo […] come ciervos y gallinas y ovejas; […] no cura de cazar más y por esto le llaman león bastardo, porque es glotón, ni tiene cueva como los leones, y de noche come las gallinas y las ovejas y aunque esté harto mata todas las gallinas y ovejas que puede. 5

El protomédico de Felipe II, Francisco Hernández en el capítulo x de su obra Historia de los animales, habla de los felinos e inicia la disertación “del tigre y del tlalocelotl”. Señala que el tigre del Nuevo Mundo es mayor que el europeo y el tlalocelotl es tigre chico, por ser de figura y especie semejante, con man4

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Ibidem., p. 224.

5

Idem. Idem.

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chas pardas y negras, no amarillas y blancas como suelen ser los tigres. Ataca a los indios y huye de los españoles, tal es la cobardía de esta gente o la fiereza de los nuestros y la natural inteligencia de este animal.

doctor Hernández. Los gatos monteses son muy feroces y temidos”.7 Al irrumpir los hombres en el territorio que por siglos había sido del dominio exclusivo del jaguar, se establece una especie de competencia entre el hombre y los felinos por la procuración de alimentos y espacios donde vivir. El jaguar es fuerte, valeroso, no teme a nada, se puede mover en todos los ámbitos y cada uno lo domina perfectamente, si se trepa a un árbol está arriba en el aire, dentro del agua es un excelente nadador, de noche con su rugido impone temor al avisar que se dispone a iniciar su actividad, y con su aguda vista rompe la oscuridad y camina sobre la tierra en busca de una presa, acechándola hasta capturarla; en el día, cuando se va a descansar, desaparece dentro de alguna cueva o en la maleza. Todos estos atributos no pasaron inadvertidos para los seres humanos que convivieron con el jaguar en los primeros tiempos, es por eso que se ganó su admiración y respeto, originando una serie de ritos que lo integran a su cosmovisión para, a través de él y por su intervención, lograr ser fuertes y poderosos y sobrevivir en el medio propio del jaguar. En tiempos prehispánicos, el origen del culto al jaguar se puede remontar hasta los olmecas, fueron ellos los que hicieron las primeras representaciones de este felino y establecieron las bases para su veneración (figura 5). Al dispersarse estos grupos se llevaron con ellos

En el capítulo xi, “Del miztli”, hace referencia a un animal “igual o congénere del león pero sin crin es decir sin melena, cuando es cachorro es de color pardo y después leonado a veces rojizo o blanquecino, es corpulento pero menos feroz.” En las ilustraciones que acompañan al texto, una corresponde al tigre mexicano y podemos observar un animal grande con pelos o gola en la parte inferior del hocico, y las rosetas y manchas de la piel bien definidas permiten que se aprecien bien las garras. En la segunda ilustración del tlalocelotl el tamaño del felino es menor, no tiene cola y en la cabeza y pescuezo se distinguen listas de color oscuro hacia el lomo y las patas superiores, en el resto del cuerpo tiene rosetas y manchas. Menciona además a los otros dos felinos a que se refiere Sahagún, el quahmiztli y el cuitlamiztle, e introduce al mazamiztli y al tlalmiztle, que por sus rasgos todos pueden corresponder a pequeños felinos. Clavijero asevera que el doctor Hernández fue el único que investigó el reino animal y que a los primeros nomenclatores españoles no les interesaba la historia de la naturaleza, es por eso que basándose en algunas particularidades como el color de la piel o por facciones o por sus características, por analogía llamaron a varios animales de muy distinta especie, olvidándose de retener los nombres que los mexicanos daban a los animales propios de su país. El mismo Clavijero6 señala: “los cuadrúpedos comunes a México y al antiguo continente, eran los leones, tigres, gatos monteses[…]”. Más adelante continúa diciendo: “El miztli de los mexicanos no es otro que el león sin guedeja, ni el ocelotl diverso del tigre africano, según el

Figura 5. Hacha olmeca con representación de jaguar. 6 Francisco Javier Clavijero, 1991, libro 1, inciso 12, p. 21.

7

Ibidem, p. 22.

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Figura 6. pintura mural en Teotihuacan con imagen de jaguar.

el culto al jaguar y fue tan grande su influencia en los demás pueblos de Mesoamérica, y los asombraron en tal forma, que lograron que la imagen del felino fuera asimilada e implantada dentro de la cosmovisión de cada uno de ellos, adecuándola a sus propias necesidades; de esta manera se consiguió su permanencia a través del tiempo. Así podemos encontrar innumerables imágenes ricas en simbolismo que nos indican la importancia que tuvo el culto a los felinos, principalmente el jaguar y el puma, dentro de las religiones prehispánicas. Una de las pinturas murales de Teotihuacan (figura 6), es una muestra de lo anterior; en la zona maya también hay representaciones pictóricas abundantes y de escultura en piedra; entre los toltecas en los relieves de los templos; entre los zapotecos destacan sus figuras en arcilla y finalmente los mexicas, que por medio de los códices, los relatos de cronistas y las investigaciones hasta hoy realizadas, nos permiten tener una información abundante acerca del significado del felino entre las antiguas culturas. En la Leyenda de los Soles8 se narra cómo los dioses creadores por antonomasia, Tezcatlipoca

y Quetzalcóatl, intentan por cuatro veces crear un orden cósmico perfecto con seres perfectos que lo habiten. Estos cuatro intentos o edades reciben el nombre de “soles”; el primero de ellos se denonomina “sol de ocelote”, nahui ocelotl; en este tiempo Tezcatlipoca fungía como sol, su color era el negro y su rumbo el norte, y al ser derribado por el golpe de Quetzalcóatl cae al agua y se convierte en jaguar y devora a los gigantes que poblaban la tierra. Es posible que de este hecho surja el mito de que el jaguar sea el disfraz de Tezcatlipoca. La quinta creación del sol se efectuó en Teotihuacan, donde Nanahuatzin y Tecuciztécatl se sacrifican, al primero lo acompaña el águila y por eso es negra, al segundo lo acompaña el jaguar pero cae en las cenizas y se quema parcialmente, por eso su piel queda manchada. De la acción de estos dos animales se tomó el llamar a los guerreros más valientes cuauhtocélotl, águila y jaguar, es decir, la guerra, y se crean las dos órdenes militares más importantes de los mexicas. para pertenecer a ellas se debía capturar en la guerra a cuatro enemigos, y por este hecho recibían de manos del Tlatoani la indumentaria que los distinguía, en la Matricula de tributos se hace la indicación de que se elaboraban con pluma rica (figura 7), también encontramos las mantas que eran para uso exclusivo de ellos.

8 Códice Chimalpopoca, Anales de Cuauhtitlan y Leyenda de los Soles, 1975.

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Felinos americanos y su representación en el México antiguo

Figura 8. Detalle de un vaso maya. personaje con la piel del ocelote completa.

Figura 7. Matrícula de tributos. Traje de guerrero ocelote y mantas que recibían como distinción.

Las grandes señoras utilizaban el ocelocueitl o enredo de ocelote. Varios pueblos tributaban pieles de jaguar que eran utilizadas para confeccionar la vestimenta de dioses y dignatarios, y los oceloicpalli que les servían de asiento. En algunas representaciones podemos apreciar que la piel del felino se colocaba directamente sobre el cuerpo, tal vez para imponer miedo y respeto a los contrincantes (figura 8). El jaguar, por su piel manchada, es el cielo estrellado, en su advocación de Tepeyólotl, el corazón del cerro, el señor de las cuevas y guardián de los manantiales, es el guerrero por excelencia, por eso su cuerpo esta cubierto de pedernales y es el gran vencedor. Es la fiera porque devora el pie izquierdo de Tezcatlipoca, y también porque representa el momento en que la tierra se come al sol al caer la noche. Es el día catorce del Tonalámatl donde podemos apreciar su perfil, con sus características manchas como pequeños círculos

oscuros, la piel coloreada en amarillo-naranja y dos agresivos colmillos que emergen de su hocico. En el Fejérváry-Mayer el mismo día está representado sólo con la oreja del felino, tal vez por ser dibujo de otro tlacuilo o porque la escritura estaba llegando a mayor abstracción, hecho que se observa también en los códices mayas. Se ha establecido convencionalmente que el jaguar es el temible tecuani, fiera que infunde gran temor y espanto y causa la muerte, pero en el texto que acompaña la imagen no se utiliza la palabra océlotl; en realidad tecuani significa bestia fiera y por eso se le identifica con el jaguar, porque no hay animal más temible que él. por lo que respecta al puma, miztli en náhuatl, cob en maya, posiblemente por el hecho de estar distribuido en todo el territorio mexicano fuera más cercano al hombre, y no tan misterioso como el jaguar, es importante recalcar también que por no emitir rugidos no resultara tan temible. Son pocas las represen153

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Clavijero, Francisco Javier 1991. Historia antigua de México, porrúa, México (Sepan Cuantos... 29). Códice Chimalpopoca 1975. Anales de Cuauhtitlan y Leyenda de los Soles. iih-unam, México. Códice Fejerváry-Mayer 1994. El libro de Tezcatlipoca, Señor del Tiempo, Comisión Técnica Investigadora: Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes garcía. Introducción y explicación de Ferdinand Anders, Maarten Jansen y gabina Aurora pérez Jiménez, Akademische Druck-und Verlagsanstalt/Fondo de Cultura Económica/graz/México. Códice Florentino de fray Bernardino de Sahagún 1979. Edición Facsimilar, gobierno de la República, México Hernández, Francisco 1959. Historia Natural de la Nueva España, Obras Completas, vol. iii. unam, México. Leopold, A. Starker 1977. Fauna Silvestre de México, Instituto Mexicano de Recursos Naturales Renovables, México. López Dávila, Sergio Adrián 2005. “pumas y jaguares en Teotihuacan. Un análisis iconográfico”, tesis, enah, México. Matrícula de tributos 2003. Arqueología Mexicana, Raíces, edición especial núm. 14, México (Serie Códices). Sahagún, fray Bernardino de 1969. Historia general de las cosas de Nueva España, porrúa, México. Seler, Eduard 2004. Las imágenes de animales en los manuscritos mexicanos y mayas, Juan pablos, México.

taciones que se pueden encontrar del puma, pero formó parte del ritual prehispánico entre los teotihuacanos y los toltecas. Se le reconoce por no tener la piel manchada. Consideramos que el tema del jaguar y sus manifestaciones iconográficas es prácticamente inagotable, por lo tanto señalaremos que es el felino más representado en Mesoamérica y que su principal atributo para poderlo identificar son las características manchas que cubren su piel, además de que biológicamente es único en su especie. Su verdadero nombre es océlotl, sustituido por jaguar, que como indicamos anteriormente es una palabra de origen tupíguaraní. por último diremos que el hombre prehispánico fue el encargado de plasmar en sus manifestaciones artísticas la imagen del océlotl, sin embargo, no hay pintor o escultor que pueda igualar la obra de la naturaleza, que año con año presenta al océlotl en una flor, a la que sabiamente, y haciendo gala de su capacidad de observación y asombro, le otorgó el nombre de oceloxóchitl, flor del océlotl; si contemplamos con atención y cuidado las manchas que cubren el centro de la flor, veremos surgir de ellas la cara del océlotl que desde ahí nos acecha.

BIBLIOgRAFÍA

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Iconografía y simbolismo de las mariposas María del Rosario Ramírez Martínez Despierta que ya comienza a amanecer, ya es el alba, pues ya empiezan a cantar las aves de plumas amarillas, ya andan volando las mariposas de diversos colores. Sahagún t. ii, p. 309.

transformación, ya que una oruga que entra al capullo es totalmente diferente de la mariposa que surge de él.1 para esta transformación de larva a mariposa, la oruga se aísla del mundo exterior, construyendo diversos refugios. Entre la enorme variedad de especies existentes, algunas se esconden en el suelo bajo la hojarasca, otras bajo la corteza de árboles, o se adhieren a plantas, siempre buscando un lugar tranquilo. El capullo es hilado entre las hojas de las plantas al secretar una sustancia sedosa mediante movimientos continuos de cabeza y

METAMORFOSIS Iconográficamente, las mariposas se encuentran representadas en todo el arte desde épocas muy antiguas. Éstas y otros animales que tienen cambios morfológicos en su vida, transformaciones o la capacidad de lograr la metamorfosis, han generado siempre interrogantes y admiración, por lo que se encuentran relacionadas con la mitología. El proceso de metamorfosis es uno de los más grandes misterios de la naturaleza, y existen creencias de que las mariposas no podrían llevarlo a cabo sin ayuda divina, por eso se les ha considerado animales de posibilidades mágicas. Una historia de metamorfosis muy contada en China es “la mariposa que soñaba” de Chuang Tzu, correspondiente al periodo Chan Kuo, siglo iv a.C.

1 Existen otras posibilidades de cambios en las mariposas, relacionados con la adaptación en periodos de tiempo relativamente cortos. La mariposa del abedul a mediados del siglo xix en Inglaterra tuvo un curioso cambio: las capturadas antes de 1848 en los alrededores de Manchester eran de color claro, en 1848, se capturaron mariposas oscuras de la misma especie, comenzaron a aparecer cada vez más de este tipo. Estadísticas de las poblaciones de ambos tipos de mariposa en 1850 y en 1900 marcan un cambio evidente, ya que debido a la modificación del entorno que hacia mediados del siglo xix, el medio ambiente cambió de forma radical por la revolución industrial y la mayoría de los troncos de los árboles que eran claros y moteados por los líquenes que crecían en ellos, las mariposas se integraban y no se distinguían sobre ellos evitando ser depredadas. A finales del siglo xix, en zonas industriales el hollín y el humo de las fábricas destruyeron la mayoría de los líquenes, oscureciendo los troncos, y el oscurecimiento se dio también en las mariposas para mantenerse protegidas.

Dijo Chuang Tzu: En una noche de otros tiempos, fui una mariposa revoloteando contenta con su suerte. Luego me desperté siendo Chuang Tzu. ¿Quién soy en realidad? ¿Una mariposa que sueña que es Chuang Tzu, o Chuang Tzu que imagina haber sido una mariposa?

La mariposa es un ser viviente capaz de cambiar por completo su estructura, característica que la lleva a ser considerada como símbolo de 155

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cuerpo. Al tejer la cubierta quedará encerrada, autosepultándose, para emerger tras un periodo variable convertida en un ser distinto. Todas las orugas de mariposa poseen un par de glándulas serígenas productoras de seda, sustancia que al contacto con el aire se endurece y se adhiere al punto de fijación. por lo que puede decirse que la vida de una mariposa pende de un hilo.

amarillo. Los colores son percibidos como una tonalidad general, y los detalles específicos de las alas no son significativos. En cambio, las nocturnas se reconocen por los aromas que van dejando en el viento de la noche. Con una enorme cantidad de feromonas sexuales que esparcen por el aire, forman una estela de fertilidad que cubre de uno a diez kilómetros de longitud. Algunas han sido útiles a la humanidad, como las que producen seda; con ésta se han elaborado cantidades enormes de telas delicadas. La madre del gusano de seda es una pequeña mariposa blanca cuyo cuerpo mide poco más de un centímetro, pertenece a la especie Bombix mori, que forman fibra de seda cuando están en la etapa de gusano u oruga. Es en esta etapa de oruga cuando desarrollan una impresionante voracidad, y durante su breve vida engordan de tal manera que deben despojarse de la piel cuatro veces, sustituyendo ésta por otra mayor. Después de seis semanas o más, llegan al estado adulto, con casi ocho centímetros de longitud, es entonces cuando empiezan a hacer su capullo. La seda que producen para conformar un capullo es en cierta manera un mecanismo de defensa, y la cantidad generada varía según la especie, pero lo más extraordinario es que elaboran un capullo con más de un kilómetro de hilo continuo. Originariamente la seda se cultivó en China, pasó posteriormente a India, persia y después a grecia. A Roma llega hasta el siglo vi, donde llegó a valer literalmente su peso en oro, ya que esta fibra constituía un artículo de lujo, importado de China. Durante mucho tiempo existió la interrogante ¿de dónde era obtenida la seda?, y entre las conclusiones de la época, se había llegado a pensar que la seda crecía como una planta, como sucede con el lino o el algodón. Tardaron en descubrir su origen y grande fue la sorpresa cuando se dieron cuenta de que era un gusano el que la producía. En México es probable que la seda haya sido utilizada en la época prehispánica

CARACTERÍSTICAS DE LAS MARIpOSAS Las mariposas pertenecen al orden de los lepidópteros, palabra que significa alas de escamas, y pueden medir desde tres milímetros hasta más de 30 cm. Muchas de ellas son organismos hechos por y para el amor, y la misión de reproducirse es toda su existencia. Tanto es así que muchas de ellas nunca llegan a alimentarse en su corta vida y mueren tras copular y realizar la puesta. Incluso algunas polillas nunca comen nada siendo adultas, por carecer de boca sobreviven, entonces, sólo de la energía que almacenan como orugas. A las mariposas las rodea una serie de características singulares, principalmente la relacionada a la metamorfosis, y por ello se ubican como seres fantásticos y únicos de la naturaleza. pero quizá la tarea más importante que han cumplido, es la de brindar regocijo a quien las observa por la belleza de sus colores y la ligereza de su vuelo, rasgos que se han captado en diferentes formas del arte. Además de ser agoreras, ya que con su presencia anuncia diferentes fenómenos climáticos del año y los ciclos de vida. Las mariposas pueden volar a una velocidad de 20 kilómetros por hora o más. Utilizan la vista y el olfato como su principal forma de reconocerse entre ellas, por ello siguen diferentes rituales de vuelo, algunos encadenados como eslabones, otros en formas ondulantes, erráticas o en zigzag y el paso de las hembras con esta serie de revoloteos atrae la atención de los machos. Las mariposas diurnas se guían por los colores, principalmente el rojo, el verde y el 156

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Iconografía y simbolismo de las mariposas

para elaborar tejidos, aunque arqueológicamente no se conocen datos precisos, se puede inferir que sí la hubo, al ver en comunidades actuales su utilización.2

MARIpOSAS EN EL ARTE Y LA MITOLOgÍA Las mariposas son seres fantásticos que han sido plasmadas en todas las formas del arte; la escultura, la literatura, la poesía y pintadas en los códices, los murales y la cerámica (figura 1). Las imágenes de las mariposas guardan relación con lo mitológico y el aspecto ceremonial. Es común que los mitos de diversos pueblos las manifiesten simbólicamente con fuerzas sobrenaturales, divinas, cósmicas o que estén asociadas a poderes del inconsciente y del alma. También se les ha representado combinadas con elementos antropomorfos o como deidades, un ejemplo mesoamericano es la diosa Itzpapálotl, mariposa de obsidiana (figura 2). A través de la historia, la mariposa se ha representado en códices, relieves pétreos, en la cerámica, en tallas de madera o textiles, asociada siempre a los más profundos aspectos de la vida humana. Se encuentra desde épocas muy antiguas, por ejemplo en los frescos egipcios de Tebas con 3500 años de antigüedad.

Figura 2. La diosa Itzpapálotl, con alas de mariposa como parte de su atavío (Códice Telleriano Remensis, 2ª parte, xxii).

En el periodo neolítico, entre los eslavos3 se muestra en algunos ejemplos el concepto simbólico de la mariposa, desarrollado como representación de la gran Diosa. Especialmente su etapa de crisálida fue la que la convirtió en el símbolo divino de la transformación. Se pensó que poseía el secreto de la vida y fue plasmada con el antiguo símbolo triangular de la feminidad, el cual evocaba una matriz. Alrededor del 2000 a.C., su icono pasó a ser la doble hacha, que semejaba las alas de una mariposa, esta arma se manufacturaba en relación con antiguas tradiciones europeas que eran asociadas a las mujeres.4

3 Son la etnia mayoritaria de Europa central y oriental. 4 En Europa, posteriormente, han sido relacionadas con las brujas o las hadas, y en algunas comunidades son consideradas como el alma misma de las brujas. La analogía simbólica se establece al relacionar la habilidad de estos animales y de las brujas para cambiar de forma. Entre los serbios se cree que el alma de una bruja en forma de mariposa trata de encontrar su cuerpo, si los humanos lo encuentran primero y lo voltean, la bruja

Figura 1. Sellos de Azcapotzalco y Tlatelolco con efigies de mariposa, elaborados en arcilla. 2 Etnográficamente existen ejemplos de la elaboración de fajas con esta fibra en Oaxaca y en la Sierra norte de puebla, con la seda de madroño y del encino.

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por su constitución, posee la vida tras de una muerte, y esto la ha convertido en muchas culturas en patrona de la reencarnación. Dentro de la mitología, muchas veces ha simbolizado el alma inmortal, y ya desde los griegos psyche o psique es la misma palabra que se usa para mariposa y para alma. El dios Eros estaba relacionado con dos de ellas, simbolizando la felicidad conyugal (figura 3). Este dios también tiene la característica de la inconstancia, al ser asociado con el revoloteo de las alas.5 Este mismo concepto es común en otras civilizaciones, y es así que en la época prehispánica los mexicas las consideraban como las almas de los guerreros muertos en batalla o sacrificio.6 Diversas representaciones muestran que generalmente algunas de las fases de su desarrollo se encuentran relacionadas con creencias y mitos; los más generalizados tienen similitud en los siguientes aspectos: el huevecillo corresponde a un principio, al nacimiento; el capullo está relacionado con ir adentro, ya sea como reflexión interna, como una muerte o un enclaustramiento; después se convierte en el máximo representante de la necesidad de evolucionar, de mayor libertad, conformando al mismo tiempo valentía para llevar a cabo los cambios necesarios en el proceso de crecimiento. En algunas comunidades indígenas actuales de México, se piensa en ellas como naguales, como sucede en Oaxaca, donde poseen la relación de la liviandad, ligereza o levedad de la naturaleza humana. Son consideradas el alma de la naturaleza y transformadas en diosas, símbolo del amor, las flores, la vegetación, el fuego, entre otras muchas atribuciones. Existen infinidad de narraciones en todo el mundo donde participan las mariposas, por

Figura 3. Representación de Eros con el arado tirado por un par de mariposas. gema del siglo xviii.

ejemplo en América del norte, dentro de la mitología de los indios navajos, se cuenta que los héroes gemelos, quienes realizaban diversas proezas, muchas veces fueron ayudados por “gusanos medidores” (de la familia geometridae) en la construcción de puentes que les permitieron cruzar cañones o ríos para llegar a donde se les necesitaba. Los navajos consideraban también a las larvas de las mariposas nocturnas (esfíngidos) como guardianes del tabaco, y utilizaban el líquido que éstas regurgitan en la preparación de un remedio usado para aliviar los malestares producidos por fumar en exceso las pipas ceremoniales. Se les atribuyen poderes mágicos y muchas veces son todavía utilizadas para los fines más diversos, entre ellos predecir el clima, anunciar la temporada de lluvias, predecir la boda de las mujeres jóvenes de la casa o anunciar la muerte. Es muy común y conocida la creencia de que encontrar una mariposa negra descansando en el umbral de una puerta, en una ventana o bajo los tejados y aleros, es señal de mala suerte o de la muerte misma. para este caso tienen el mismo efecto que los murciélagos cuando entran en una casa habitada, como un mal presagio. Sin embargo, las que son blancas o de colores vivos son consideradas benefactoras.

no podrá encontrar la boca para entrar, lo que causará su muerte, sin que la mariposa pierda su vida animal. 5 En Japón, la representación de dos mariposas se asocia también a la felicidad conyugal y simbolizó a la mujer por su ligereza y esplendor. 6 Estas almas acompañaban al sol en su trayecto durante cuatro años y luego se convertían en aves de colorido plumaje y en mariposas.

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Hay otras de mariposas que llaman tlecocozpapálotl o cuappachpapálotl. Son leonadas y reluce su color. Hay otras que se llaman iztacpapálotl. Son blanquecinas entre amarillo y blanco. Hay otras que se llaman chianpapálotl. Son muy pintadas. Hay otras que se llaman texopapálotl. Son azules claras. Hay otras que se llaman xochipapálotl. Son muy pintadas, a las mil maravillas. Hay otras mariposas que se llaman huappapálotl. Son coloradas y pintadas muy hermosas. por este nombre también se llaman las hojas de los bledos cuando ya están maduras, que unas están amarillas, otras coloradas. (Sahagún, t. ii, p. 732).

ICONOgRAFÍA Y SIMBOLISMO EN EL MUNDO INDÍgENA El nombre náhuatl para designar a la mariposa es papálotl, de ahí la derivación en algunos topónimos, entre ellos el nombre del río Papaloapan en Veracruz, papálotl = mariposa y apan = río, o el de papalotepec, papálotl = mariposa y tépetl = cerro. También existen expresiones o palabras derivadas de éste término: estar papaloteando, papalote. Una adivinanza en el Códice Florentino referente a ella dice: Zazan tleino, tepetozcatl quitoca momamatlaxcalotiuh. Papálotl ¿Qué cosa es, que se mete en el monte echando tortillas? La mariposa. (Capítulo lxii, v. 199).

Desde la cultura teotihuacana estuvieron en sellos, los cuales permiten conocer las formas en las que eran representadas, estos sellos o pintaderas seguramente al ser impregnados de tintes se plasmaron en textiles, sobre el cuerpo de las personas o sobre diversos objetos artísticos y de uso. También formaron parte de la indumentaria y de los ornamentos de algunos personajes, entre ellos las narigueras (yacapapálotl: nariguera de mariposa en náhuatl), los tocados y algunos aditamentos o estructuras incorporados a los atavíos guerreros, probablemente algunos fueron elaborados con pieles o fibras duras, como los carrizos y varas entretejidas para ser incorporados en la estructura del traje, como puede verse en la Matrícula de tributos en las láminas 5 y 6, además de encontrarse en sus objetos de uso cotidiano y ritual, donde pueden apreciarse algunas formas naturalistas y otras completamente estilizadas, representadas en contextos mortuorios y de carácter secular o relacionadas con ambientes fértiles y benéficos. Algunas de las más antiguas representaciones de mariposas en Mesoamérica, se encuentran en la fase Tlamimilolpa (200-450 d.C.) de Teotihuacan, dentro de contextos religiosos. En la pintura mural se representan de manera realista, mostrando sus dos pares de alas extendidas, que diferencian las alas delanteras de las posteriores, tanto por su forma como por su

En la época prehispánica, se conocía bien su proceso de vida, sabían que ponían huevecillos, que se convertirían en gusanos, después en capullos y finalmente en mariposas. También conocían las épocas de metamorfosis de diferentes especies. para los grupos más comunes o para las multicolores tenían nombres específicos, de acuerdo con las costumbres de éstas y de las orugas. Llamaron a sus huevecillos ahuauhpapálot, y a las orugas, ocuilpapálotl. Entre algunas denominaciones se encuentran, para la oruga medidora: papálotl tlamachihanique “el que mide algo”; Tzahuanpapalotl a la mariposa pájaro (correspondiente a la familia de los sphingidos o palomilla); Xochilpapalotl a la mariposa de la alegría (pterourus multicaudatus), y Mictlanpapalotl para la mariposa de la muerte (auscalapha odorata) (figura 4). Hay muchas maneras de mariposas en esta tierra y de diversas colores, mucho más que en España. Hay una manera de mariposas que llaman xicalpapálotl o xicalteconpapálotl. Son muy pintadas de diversos colores. Hay otras mariposas que llaman tlilpapálotl. Son negras y rociadas con unas pintas blancas.

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Figura 4. En el Códice Florentino 1.II:97, fue representada la mariposa en sus diferentes procesos; el larvario, la metamorfosis de oruga y mariposa.

tamaño y diseño. Los ojos son de tamaño exagerado, conformados por círculos concéntricos. Las que se encuentran de perfil, muestran su probóscide7 enrollada o extendida para tomar el néctar de las flores. Las antenas son definidas y mostradas lateralmente. En el Tlalocan de Tepantitla pueden observarse con detalle: el ambiente en que los ingresados al paraíso terrenal se regocijan y también simbolizan el alma de los difuntos. Uno de los difuntos levanta un palo con una mariposa como si fuera una insignia para proclamar su identidad (Hasso Von �inning, 1988, p. 116). En Tepantitla también hay muestras de mariposas asociadas con gotas de agua y otros signos acuáticos, a veces estas gotas se encuentran en las alas. También puede verse una mariposa detenida por un palo, otras con cuerpo en forma de concha. Todo en este mural es una alegoría de fertilidad de ríos, agua, flores y pájaros, y aunque ella no es la figura principal, su relación con este ambiente es evidente (figuras 5 y 6). En la cerámica el contexto de mariposas es distinto al de los murales, se muestran las alas,

Figura 5. En el mundo indígena las mariposas eran el alma de los muertos o estaban asociadas a ellas. En el mural del Tlalocan en Tepantitla, Teotihuacan, se representaron, como puede verse, mariposas en vuelo con sus pares de alas extendidas. Y los ojos en forma de círculos concéntricos.

7 probóscide o espiritrompa, sirve a la mariposa y a los insectos dípteros para succionar.

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Figura 6. A la izquierda se ve un personaje que con la mano derecha detiene un palo sobre el cual está una mariposa. A la derecha se representaron mariposas asociadas a gotas de agua (pórtico 13, Tepantitla, Teotihuacan).

probóscide y ojos como presencia implícita de la totalidad. Se combinan también con otros elementos a manera de discursos visuales de vegetación, entre ellos flores de cuatro pétalos y gotas de agua. Fueron elaborados braseros o incensarios de barro ornamentándolos entre otros elementos con figuras de mariposas, que se adosaron a la base cónica (figura 7). Algunas con ojos, probóscide enrollada como carrete y sus dos antenas largas encorvadas (figura 8). La asociación con elementos de guerra en Teotihuacan se encuentra en la última fase, como símbolo del alma del guerrero o gobernante muerto. Según Von �inning, 8 los mercaderes o pochtecas, quienes eran los administradores de productos y de la difusión de elementos culturales, tenían funciones militares y sus signos de armas eran mariposas. posteriormente, la influencia teotihuacana llegó al periodo clásico en regiones distantes localizadas en Veracruz, en Oaxaca y llegando incluso al área maya, donde su representación estuvo ligada con linajes. En el periodo posclásico los toltecas, y principalmente el pueblo mexica, las representaron de formas infinitas en sus sellos, en trabajos plumarios, en las mantas relacionadas con el

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Figura 7. Incensario teotihuacano ornamentado con mariposas, así también el rostro del personaje que porta una yacapapálotl o nariguera de mariposa. generalmente la presencia de mariposas en incensarios teotihuacanos se encuentran en contextos relacionados con la muerte.

Hasso Von �inning, op. cit., 1988.

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caracterizado con una pierna faltante, símbolo de Tezcatlipoca, sujeta del cabello al guerrero perdedor. El simbolismo de la mariposa en el periodo posclásico es emblema de sociedades militaristas (figura 10). También en esta etapa fueron relacionadas con las flores, representando la fertilidad, por lo que generalmente se ponen junto a elementos de vegetación y a algunas deidades como Xochipilli, Macuilxóchitl y Xochiquetzal. La escultura mexica de Xochipilli, Príncipe de las flores, deidad que se representa extasiado en el Temicxoch o sueño florido, como lo describían los nahuas, las partes descubiertas de su cuerpo pétreo muestran distintos relieves de flores, en su mayoría de características psicotrópicas, labrados están la sinicuichi, el ololiuhqui y los hongos teonanácatl o “carne de dios”, que se encuentran en las rodillas, el antebrazo derecho y en la parte superior de la cabeza. Destaca en la escultura la presencia de mariposas, una sobre el pedestal, que parece alimentarse del teonanácatl. En el cuerpo se aprecia el glifo del tonalo, relacionado con el sol y la luz.

Figura 8. Sobre un vaso teotihuacano se representó la imagen de un personaje relacionado con las mariposas. Se muestran una al frente con las alas extendidas, otra como nariguera y otra más como tocado, y de ella se aprecian solamente sus ojos, antenas y probóscide enrollado.

sol. Como ornamento, desempeñaron un papel importante, y se conocieron una gran variedad de ellas. Así también se encuentran en algunos códices, en grabados en piedra o como parte de los tocados y los escudos de los guerreros. Esta relación que había entre la mariposa y el sol puede apreciarse, entre otros códices, en el Becker y el Florentino (figura 9). En el temalacatl-cuauhxicalli de Moctezuma se repite en el labrado un personaje victorioso con tocado de plumas y el ave de turquesa, porta el pectoral de mariposa estilizada; el personaje

Figura 10. En la piedra de Moctezuma, el personaje triunfador (a la izquierda) porta un pectoral en forma de mariposa mientras mantiene detenido de un mechón de cabellos al adversario. En la mano derecha detiene con fuerza su escudo y sus flechas.

Figura 9. Las mariposas en los sellos fueron representadas de muy diversas formas, algunas veces realistas, otras estilizadas, como puede verse en estos sellos de Azcapotzalco, México.

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Iconografía y simbolismo de las mariposas

En diversas representaciones se ven mariposas, muchas veces asimiladas o confundidas con las flores, metafóricamente en la poesía es muy usual mencionar que las mariposas son las únicas flores que vuelan, por eso las encontramos representadas encimadas una en otra o unidas en los cantos o poemas y frecuentemente representando la misma cosa. En el Códice Borgia se ven unas veces de la misma manera las flores y las mariposas y se fusionan en los ornamentos de Xochiquetzal. “Despierta que ya comienza a amanecer, ya es el alba, pues ya empiezan a cantar las aves de plumas amarillas, ya andan volando las mariposas de diversos colores”.9 Todavía en México las flores y las mariposas se vinculan de distintas formas. La fiesta de las flores corresponde a la canícula, es la pausa seca en la época de lluvias, cuando la tierra se cubre de vegetación, entonces el cielo se llena de estos insectos alados. Han sido muy importantes para los indígenas, por ejemplo, la gente de la cultura mazahua mantiene la asociación solar nombrando a la mariposa como Hija del Sol. La monarca (Danaus plexxipus) probablemente por el color brillante de sus alas y porque su despertar anuncia la llegada del sol de la primavera, haya representado a la llama en el mundo mesoamericano. La asociación es evidente, cuando se ven los grandes grupos de éstas volando, parecen llamaradas. En la actualidad se las relaciona aún con las almas de los muertos, en octubre los nahuas en Veracruz saben que cuando aparecen es el momento de empezar a preparar ofrendas para sus muertos. El maíz a punto de ser cosechado, junto con flores diversas, se entremezclan con las ánimas, quienes en esa forma revolotean anunciando el mensaje cíclico que año con año mantiene una milenaria tradición, donde el mensaje llega a los desaparecidos, a través de las flores. Las mariposas y las flores se asocian, y cuando las blancas aparecen es el momento de recordar a los muertos. Dicen en el istmo veracruzano

que: “cuando las mariposas van al oriente son de color negro y blanco, cuando regresan al occidente son de muchos colores porque allá en la fiesta compraron sus vestidos nuevos”. Los campesinos dicen que no se les debe matar porque anuncian el tiempo de sembrar; cuando hay pocas es porque se retrasarán las aguas, cuando hay grandes anuncian lluvias. Se encuentran en algunos trajes como los representados en la Matrícula de tributos o en las mantas solares del Códice Tudela, donde hay algunos perfiles de mariposas, alternando con punzones de sacrificio. Existen también en algunas referencias de mantas; fray Diego Durán10 menciona que Cuacuauhtinchan: quiere decir la casa de las águilas, en lo alto de este templo había una pieza mediana a un lado del este patio estaba una pieza sobre un altar, colgada en la pared una imagen del sol pintada de pincel en una manta la cual figura era de hechura de una mariposa con sus alas y a la redonda de ella un cerco de oro con muchos rayos y resplandores que de ella salían (figura 11).

Está perfilada también en el interior del cerro de Culhuacán, refiriendo a Chicomoztoc, el mítico Lugar de las Siete Cuevas, como puede verse en la Historia tolteca-chichimeca y otras representaciones de éste. La indumentaria indígena actual, como la de los huipiles triquis de Oaxaca, ostenta diseños de gusanos que son las franjas horizontales, entre ellas está la mariposa, como simbolismo de la conversión. Las líneas rojas divididas en tres partes, con figuras de colores en el centro de cada una, representan este concepto: la oruga, la mariposa y nuevamente la oruga o gusano, aludiendo a la idea de metamorfosis. Al centro, de tamaño mayor, la mariposa11 Yahui ni o mariposa madre, en formas geométricas más grandes a la altura del Diego Durán, 1967. Los denominados como mariposas son elementos geométricos. 10 11

9

Bernardino de Sahagún, 1975, t. ii, p. 309.

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María del Rosario Ramírez Martínez

BIBLIOgRAFÍA

Davidoff Misrachi, Alberto 1996. Arqueologías del espejo. Un acercamiento al espacio ritual de Mesoamérica, Danzir Monastir, México. Díaz Cíntora, Salvador 1993. “Oraciones, adagios, adivinanzas y metáforas”, del libro sexto del Códice Florentino, México. Durán, fray Diego 1967. Historia de los indios de la Nueva España e Islas de Tierra Firme, México, Editora Nacional. 2004. “Matrícula de Tributos”, Arqueología mexicana, Raíces, México (Serie Códices). Ramírez, Rosario. 2004. “Textiles y letanías visuales en Mesoamérica”, tesis, Estudios Mesoamericanos. unam, México. Sahagún, fray Bernardino de 1975. Historia general de las cosas de la Nueva España, 4 vols., porrúa, México (Sepan Cuantos…). Turok, Marta 1981. “Diseño y símbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas”, México Indígena, Arte i, año ii, 1ª época. Von Franz, Marie-Louise 1994. Misterios del tiempo, Debate, Madrid. Von Winning, Hasso 1988. La iconografía de Teotihuacan, iie-unam, México.

Figura 11. Los perfiles de mariposas se encuentran en diseños de mantas especiales relacionadas con el sol, como se muestra en el códice Magliabecchi 3v. Se puede observar que están en negativo y positivo cuatro perfiles de mariposas, de las cuales se observan las antenas, separadas por punzones, formando a su vez una greca espiral.

pecho y la espalda, entre una gran cantidad de figuras relacionadas con la naturaleza, las flores, las estrellas, los pájaros y los conejos, entre el color rojo como símbolo del fuego y lo solar, asociados en el conjunto de mariposas está la cosmovisión, los ciclos de vida y la transmutación. El símbolo del sol, según las tejedoras mayas actuales, es la mariposa. generalmente representada en los huipiles indígenas de diferentes regiones a la altura del pecho, como símbolo del alma, es la puerta que cierra y la protege.

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Iconografía de las aves de los cuatro rumbos en códices del grupo Borgia Sergio Sánchez Vázquez*

Los cuatro rumbos del universo en la cosmovisión mesoamericana, están representados en diversos códices del llamado “grupo Borgia”, por un árbol primordial y un ave que se ubica en su cima. Aquí se presenta un análisis iconográfico de las representaciones de las aves asociadas a cada uno de estos rumbos, en los códices Borgia, Fejérváry-Mayer y Vaticano B.1 De acuerdo con Anders y Jansen, en el Códice Borgia:

interpretación del significado de estos pájaros, a los que podríamos llamar “las aves fantásticas” de la cosmovisión mesoamericana. para efectos de análisis, primero examinaremos las láminas de los códices en los que aparecen estas aves, asociadas a los rumbos del universo en la cosmovisión mesoamericana. Iniciaremos por el Códice Borgia, en el cual aparecen los árboles y sus respectivas aves en contexto calendárico, pues se ubican dentro del tonalpohualli: “El tonalpohualli se divide en cuatro bloques de cinco trecenas. Cada bloque se asocia con un determinado rumbo, en la secuencia Oriente-Norte-poniente-SurCentro”.3 Según Anders y Jansen, las direcciones tienen relación simbólica con la fundación de reinos o dinastías:

Cada dirección tiene su árbol y ave especiales, con su augurio correspondiente. Los árboles brotan del cuerpo de cuatro manifestaciones de Cihuacóatl, como la diosa terrestre […] El árbol y el pájaro, que ocupan una posición central, pueden referirse a la autoridad y a la continuidad del linaje.2

Sin embargo, el análisis iconográfico de las aves de los cuatro rumbos en estos tres documentos, permite acercarnos a una posible

El pintor logró una presentación integral y una sistematización equilibrada de los diversos aspectos mánticos. Sin embargo, no se debe analizar como una unidad orgánica, sino como un calculado conjunto de segmentos combinados […] El tema principal que expresan estas combinaciones de imágenes parece ser el de la fundación y establecimiento de un reino, de una dinastía o de una vivencia humana.

* Investigador del Área Académica de Historia y Antropología, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. 1 Éstos son un conjunto de códices que tratan del arte adivinatorio y ceremonias religiosas; el grupo se integra por los códices Borgia, Vaticano latino 3773 o Vaticano B, Cospi, Féjerváry-Mayer, Laud, una parte del Códice de Tututepetongo y la hoja Fonds Mexicain 20. 2 Ferdinand Anders et al., 1993, pp. 262-263.

3

Códice Borgia, láms. 49-53.

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Las cuatro direcciones tienen sus valores mánticos para dicho establecimiento, para la dinastía y para diversos aspectos de la vida en general.4

so, el quetzal. Un conjunto de armas colgado en su tronco pronostica guerra: nacen grandes guerreros. La tierra es la Cihuacóatl de color amarillo, como el fuego (caliente), la de los papeles blancos goteados con sangre. El árbol del oriente es como un trenzado de joyas. Sostiene una vasija del águila (cuauhxicalli) con una bandera multicolor y una sonaja. gran valor, prestigio y fuerza. Se alimenta con la sangre de quetzales decapitados: el sacrificio de los nobles. 5

En la secuencia anunciada, a cada rumbo corresponde un árbol primordial con su ave que establece un augurio: El oriente es el lugar donde florece el árbol de jade, en cuya cima anida el pájaro precio-

ORIENTE

Figura 1. Lámina 49 del Códice Borgia.

4

Ferdinand Anders et al., op. cit., 1993, p. 261.

5

Ibidem, p. 269.

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NORTE

Figura 2. Lámina 50 del Códice Borgia.

En el norte florece el palo de nopal, en cuya cima anida el águila. Noche y sangre son su aspecto. La tierra es la Cihuacóatl de color azul (frío), la del cuchillo de sacrificio y la del rozar. El árbol del norte es rayado, como una víctima del sacrificio, y sostiene la Luna,

rodeada por la noche y decorada con las banderas del sacrificio. Allí fluye la sangre de los valientes, de águilas y jaguares decapitados.6

6

Ibidem, p. 271.

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pONIENTE

Figura 3. Lámina 51 del Códice Borgia.

multicolor y su sonaja. Allí fluye la sangre del lagarto y del pez espinoso, decapitados; los grandes y monstruosos animales del agua y de la tierra.7

En el poniente florece el árbol de maíz, en cuya cima anida un ave rapaz. Su carácter es el de una planta con espinas largas y flores. La tierra es Cihuacóatl de color amarillo, con un yelmo en forma de cabeza de jaguar, denotando la valentía de los guerreros tigres. El árbol del poniente tiene flores preciosas, y carga el disco del sol con su bandera

7

Ibidem, p. 273.

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SUR

Figura 4. Lámina 52 del Códice Borgia.

y heno, dos haces de varitas, una flecha y banderas de sacrificio. Allí fluye la sangre de un hombre devoto y de un águila valiente, ambos decapitados. 8

En el sur florece un árbol rojo, espinoso, de palabras hermosas, en cuya cima anida el arará. Noche y sangre lo rodean. La tierra es la Cihuacóatl de color rojo con un yelmo en forma de cabeza de águila, denotando la valentía de los guerreros águilas. El árbol del sur es rojo y espinoso, y sostiene en su cima un rosetón de papeles

8

Ibidem, p. 275.

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CENTRO

Figura 5. Lámina 53 del Códice Borgia.

por último, tenemos el quinto rumbo del universo, el que completa el quincunce, se trata del centro del universo conocido, el Anáhuac, es decir, el todo rodeado por las aguas primordiales, en donde brota la vida del “árbol” precioso del maíz, gracias al sacrificio de los dioses.

A continuación tenemos las representaciones de los árboles de los cuatro rumbos y sus respectivas aves, en el Códice Vaticano B. En este códice, cada una de las direcciones se caracteriza por un árbol específico, en el que se ubica un hombre con apariencia de dios, abrazando el tronco, los animales que aparecen en la cima, probablemente tienen significados augurales muy semejantes a los del Códice Borgia, sin embargo, aquí encontramos una variación muy interesante: en el cuarto rumbo, el del sur, en lugar de un ave, aparece un jaguar. Las explicaciones que Anders y Jansen ofrecen sobre estos cuatro rumbos, que a diferencia del Códice Borgia no incluyen el centro, son las siguientes:

Aquí, “una sola escena resume la temática de los cuatro rumbos: en el centro florece el árbol del maíz, en cuya cima anida el Quetzal, la nobleza. Este árbol significa la abundancia de preciosas mazorcas. Surge del cuerpo de la temible diosa de la muerte, Cihuacóatl, encima de la extendida piel del lagarto, en medio de la accidentada superficie terrestre, y en medio del círculo de agua que rodea al mundo”.9 9

Ibidem, p. 277.

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ORIENTE

pONIENTE

Las cinco trecenas del oriente están bajo el árbol azul (de turquesa), en cuya cima anida un quetzal. El hombre que lo abraza está dedicado al dios de las riquezas: nacen grandes comerciantes.10

Las trecenas del poniente están bajo el árbol rayado, en cuya cima anida un colibrí. El hombre que lo abraza está dedicado al dios de turquesa y jade, Xochipilli: nacen grandes artistas.12

Figura 6. página 17 del Códice Vaticano B.

Figura 8. página 18 del Códice Vaticano B.

NORTE

SUR

Las cinco trecenas del norte están bajo el árbol verde, en cuya cima anida un águila. El hombre que lo abraza está dedicado a Mixcóatl: nacen grandes cazadores.11

Las trecenas del sur están bajo la palma en cuya cima anida un jaguar. El hombre que la abraza está dedicado a Tezcatlipoca: nacen grandes reyes o sacerdotes-magos (“hombres republicanos”).13

Figura 9. página 18 del Códice Vaticano B.

Figura 7. página 17 del Códice Vaticano B. 10 11

Ferdinand Anders et al., 1993b, p. 207. Idem.

12 13

Idem. Idem.

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por último, tenemos las representaciones de los árboles de los cuatro rumbos en el Códice Fejérváry-Mayer, cuya primera lámina, de acuerdo con León-portilla, presenta una imagen del espacio horizontal del universo, con glifos calendáricos integrados al espacio cósmico. Aunque, a diferencia de los Códices Borgia y Vaticano B, cuya primera parte consiste en el desarrollo lineal y completo de un tonalpohualli, en este códice aparece también la cuenta completa de los días y los destinos, pero integrados en una representación esquemática, donde dicha cuenta se orienta en la plenitud de los cuadrantes cósmicos. Los árboles de los cuatro rumbos y sus respectivas aves, en este códice, son los siguientes:

NORTE En el norte, dentro de la franja de color amarillo que limita el espacio trapezoidal, en medio de los dioses, se yergue otro árbol de color azul con espinas y dos ramas horizontales que rematan en brotes con flores. Sobre el árbol, aparentemente un mezquite, descansa lo que parece ser un águila. El árbol se halla sobre un recipiente con ofrendas de sacrificio.15

ORIENTE En el oriente están los dos dioses circundados por una franja roja, y tienen ante sí un árbol sobre una representación del sol, la que a su vez, se halla encima de una plataforma de un templo. Es éste un árbol florido con tronco y ramas de color azul. Sobre él se posa un ave quetzal. El conjunto da una impresión de una figura en “T”. El árbol podría designarse como quetzalquahuitl, “árbol de quetzal”.14

Figura 11. página 1 del Códice Fejérváry-Mayer.

pONIENTE En el poniente, dentro de la franja de color azul que limita el espacio trapezoidal, en medio de las dos diosas, está un árbol de tronco blanco, al parecer un quetzalpóchotl, ceiba preciosa con brotes y dos largas ramas horizontales que terminan en bolas de plumas. Sobre él se yergue un huitzitzilin, “colibrí”. El árbol está sobre lo que parece ser una olla con rasgos que probablemente son de una deidad nocturna, cuando el sol ha entrado ya en su casa por el poniente.16 Figura 10. página 1 del Códice Fejérváry-Mayer. 15 14

Miguel León-portilla, 2005, p. 19.

16

Idem. Ibidem, p. 20.

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LAS AVES En la cosmovisión del hombre mesoamericano, los animales jugaban un papel fundamental, de acuerdo con Yólotl gonzález, aquél los convirtió […] en símbolos de valores y categorías nodales, en representaciones de las ideas fundamentales de la cultura. Estos símbolos nodales sirven igualmente para vincular otros dominios del discurso simbólico, por yuxtaposición y contraste de imágenes de las que los hombres derivan significados, incluyendo a sus deidades, identificándolas con ellas y confiriéndoles valores que dan a éstas a través de las partes más significativas del animal.18

Figura 12. página 1 del Códice Fejérváry-Mayer.

Las aves no eran la excepción, y el hombre las identificaba con deidades, como protectoras, guías o mensajeras, dotando de especial significación a algunas de ellas; tal es el caso de las aves que aparecen en estos códices del grupo Borgia, como representativas de los diversos rumbos del universo, éstas son principalmente: el quetzal (quetzaltótotl), el águila (cuauhtli), el colibrí (huitzitzilin), el arará o guacamaya y el loro o papagayo (toznene o cocho), ambos ubicados en una misma categoría. En los tres códices que hemos tomado como base para el análisis iconográfico de estas aves, sobresale el quetzal como la más representativa. De acuerdo con Aguilera,19 “el aprecio que se tenía al quetzal en el México prehispánico se debía en mucho a su hermosa apariencia y a las plumas largas de su cola”. pero no sólo la belleza del ave, sino también su simbolismo;20 “el quetzal es indicativo de la nobleza y de la riqueza, por su asociación con los príncipes, que son quienes usan sus plumas preciosas”.21

SUR En el rumbo del sur, la franja que circunda al espacio trapezoidal es de color verde. En medio de los dioses hay un árbol de cacao, que brota de las fauces del monstruo de la tierra. Sobre el árbol se posa un loro, que probablemente sea un cocho.17

Yólotl gonzález, 2001, p. 107. Carmen Aguilera, 2001, p. 222. 20 En varios idiomas mesoamericanos, la voz quetzal puede significar también precioso, sagrado o erigido. 21 Córdova, 1886, p. 215, citado por Anders et al., op. cit., 1993b, p. 132. 18 19

Figura 13. página 1 del Códice Fejérváry-Mayer.

17

Idem.

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De este modo, no es de extrañar que los tres códices coincidan en ubicar al quetzal en el oriente, como símbolo de nobleza y señorío, pero también como símbolo de renovación de la vida vegetal:

la temporada de anidar son más largas que el resto del cuerpo. Las cobertoras superiores del ala también son largas y parecen flecos. Estas características nos permiten identificar los elementos iconográficos de las representaciones de quetzales que aparecen en cada uno de los códices mencionados, además son fácilmente identificables a partir de la descripción que Sahagún hace de estas aves:

Florescano va más allá y, al hablar de Quetzalcóatl, dice que las plumas verdes del quetzal, así como las piedras verdes, son la renovación vegetal: “El elemento serpiente simboliza el poder reproductor de la tierra y el agua, que al conjugarse producen la renovación vegetal: las plumas verdes del quetzal”.22

Hay una ave en esta tierra que se llama quetzaltótotl. Tiene plumas muy ricas y de diversos colores. Tiene el pico agudo y amarillo, y los pies amarillos. Tiene un tocado en la cabeza, de pluma como cresta de gallo. […] Las plumas que cría en la cola se llaman quetzalli. Son muy verdes y resplandecientes. Son anchas, como unas hojas de espadañas. Dobléganse cuando las toca el aire. Resplandecen muy hermosamente. Tiene esta ave unas plumas negras en la cola, con que cubre estas plumas ricas, las cuales están en medio de estas negras. Estas plumas negras, de la parte de fuera son muy negras, y de la parte de dentro, que es lo que está junto a las plumas ricas, es algo verde oscuro, y no muy ancho ni muy largo. El tocado que tiene en la cabeza esta ave es muy hermoso y resplandeciente. Llaman a estas plumas tzinitzcan. Tiene esta ave el cuello y el pecho colorado, resplandeciente. Es preciosa esta pluma […] El pescuezo por la parte de detrás todas las espaldas tiene plumas verdes muy resplandecientes, debajo de la cola. Y entre las piernas tiene una pluma delicada verde, clara, resplandeciente y blanda. En los codillos de las alas tiene plumas verdes y debajo negro. Y las plumas más de dentro de las alas tiene color de uña, y un poco encorvadas. Son anchuelas y agudas, y están sobre los cañones de las plumas largas del ala, que se llaman quetzalhuiztli. Son verdes, claras, largas y derechas y agudas de las puntas, y resplandece su verdura. Habitan estas aves en la provincia que se llama Tecolotlan, que es hacia Honduras, o cerca. Viven en arboledas y hacen su nido en los árboles para criar a sus hijos.24

El quetzal centroamericano o mesoamericano (Pharomachrus mocinno) es un ave de plumaje espectacular de la familia de los trogones. Se distribuye en el sur de México y en América Central.23 Tiene aspecto llamativo, con el cuerpo verde (con iridiscencias desde verde dorado hasta azul morado) y el pecho rojo. Las plumas cobertoras superiores de la cola son verdes y muy largas, escondiendo la cola, y en los machos en

Figura 14. Lámina 53 del Códice Borgia. 22 Florescano citado por Carmen Aguilera, op. cit., 2001, p. 230. 23 El Euptilotis neoxenus es pariente de Pharomachrus y algunos le dicen quetzal mexicano, pero también se llama trogón orejón o surucuá silbador.

24

Bernardino de Sahagún, 1989, pp. 690-691.

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común. Se trata del águila real,26 a la que también se le llama “águila dorada”, en inglés se le conoce por “golden eagle”. Las hembras son más grandes que los machos. Alcanzan una longitud de 75 a 88 cm y las alas logran una extensión de 205 a 220 cm. Los machos pesan entre 3 y 4 kg y las hembras alcanzan de 4 a 6 kg. La característica más sobresaliente de estas águilas es su valentía, que raya en una ferocidad temeraria, pues es sumamente agresiva. En las riñas por la comida y sitios donde anidar demuestra ser dominante aun sobre otras águilas de mayor tamaño. Y si de verdad tiene hambre, un pichón de esta especie puede intimidar hasta siete de otras águilas más grandes a la vez. Ataca todo tipo de presa, en la tierra o el aire. Se le atribuye agredir otras aves rapaces, zorras, y hasta coyotes y lobos. No siempre triunfa en sus descabezados intentos, pero tiene unas garras que hacen sufrir a todos con quien se topa. Sin embargo no es un ave oportunista, sólo come carroña durante los meses de escasez, en invierno. El águila, normalmente asociada al rumbo del norte, en algunos códices del grupo Borgia aparece representada con pedernales o cuchillos de obsidiana en sus plumas, por lo que se puede identificar como el Itzcuauhtli, “águila de cuchillos de obsidiana”.27 Nuevamente, la descripción de Sahagún nos permite identificar los elementos iconográficos de esta águila:

Figura 15. página 17 del Códice Vaticano B.

Así, los elementos iconográficos de los quetzales en estos tres códices, son principalmente: a)Las plumas largas de la cola: quetzalli. b)El tocado de plumas en su cabeza: tzinitzcan. c)Las plumas cobertoras superiores del ala, que parecen flecos. d)Las plumas rojas resplandecientes del pecho. e)Las plumas largas del ala: quetzalhuiztli. En segundo lugar tenemos al águila. Ésta es un ave que tuvo una importancia trascendental para la cosmovisión mesoamericana, es representante de la valentía, al igual que el jaguar, pero además es rapaz. La divina águila Quilaztli es una representación de la diosa madre en su aspecto feroz y mortífero, por ello es patrona de las mujeres que mueren en el parto, consideradas equivalentes en valentía a los guerreros que morían en la guerra. De acuerdo con gonzález

Hay águilas en esta tierra, de muchas maneras. Las mayores dellas tienen el pico amarillo, grueso y corvado y recio. Tienen los pies amarillos. Tienen las uñas grandes y corvas y recias. Tienen ojos resplandecientes como

los guerreros águila eran considerados los más valientes del reino[…] Los elementos sacrificiales y de culto que llevaban como parte de su nombre quauhtli, ‘águila’ […] estaban definitivamente asociados con el sol. El águila pues, era un animal solar.25

pero el águila que aparece representada en los códices que analizamos, no es un águila

25

26 El águila real (Aquila chrysaetos) es natural de todo el hemisferio Norte. La encontramos en casi toda América del Norte, Europa, Asia y el norte de África. Las que anidan al extremo norte son migratorias, el resto de su población es sedentaria. 27 Ferdinand Anders et al., op. cit.,1993, p. 275.

Yólotl gonzález, op. cit., 2001, p. 114.

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braza. Son grandes de cuerpo. Las plumas del cuello y de los lomos, hasta la cola, son de hechura de conchas; llámanlas tapálcatl. Las alas desta ave se llaman astil o mamaztli. A la cola llaman cuauhquetzalli. Las plumas que tienen debajo de las plumas grandes son blandas como algodón; llámanlas cuauhtlachcáyotl. El águila tiene recia vista; mira al sol de hito en hito. grita y sacúdese como la gallina. Es parda oscura. Escogóllese; caza y come animales vivos, y no come carne muerta. Hay un águila que se llama itzcuauhtli. Es tan grande como la que arriba se dijo. Tiene el pico amarillo y también los pies. Dícese itzcuauhtli porque las plumas del cuello y de la espalda y del pecho tiene doradas, muy hermosas. Tiene las de las alas y de la cola ametaladas o manchadas de negro y pardillo. Y también se dice itzcuauhtli porque es gran cazadora: acomete a los ciervos y a otros animales fieros y mátalos, dándoles con el ala grandes golpes en la cabeza, de manera que los aturde y luego les saca los ojos, y los come. Caza también grandes culebras y todo género de aves, y llévaselas por el aire, a donde quiere y valas comiendo.28

Figura 16. Lámina 50 del Códice Borgia.

De este modo, podemos señalar como atributos iconográficos del Itzcuauhtli, los siguientes: a) pico y garras grandes, corvas y recias. b) Ojos resplandecientes como brazas. c) plumas del cuello y espalda: tapálcatl, doradas. d) Alas grandes, ametaladas o manchadas de negro: mamaztli. e) plumas de la cola ametaladas o manchadas de negro: cuauhquetzalli. f ) plumas blandas como algodón: cuauhtlachcáyotl. Tercero en orden, aunque no necesariamente en importancia, tenemos la representación del colibrí, 29 fundamentalmente asociada

al rumbo del poniente. En la cosmovisión mesoamericana, los colibríes son los guerreros muertos en la guerra que acompañan al dios Sol en su camino hacia el cenit, por eso el colibrí que chupa el néctar de las flores se vuelve una metáfora general para necuiltonoliztli, “riqueza, felicidad y gloria”.30 Los colibríes se alimentan de néctar, que obtienen introduciendo sus largos picos dentro de las flores. Todos son endémicos de América. Las especies son más variadas y numerosas en las zonas tropicales, pero los podemos encontrar desde Alaska hasta Tierra del Fuego. Entre los colibríes encontramos a las aves más pequeñas que existen. Algunos son del tamaño de los canarios y pajaritos similares, y otros aún más chicos que éstos. La variedad de tonalidades en estas avecitas, así como su brillantez, es única entre las aves. Además de su diminuto tamaño y bello colorido, se distinguen por la rapidez con que mueven sus alas, tan rápido que muchas veces no se les ven. pueden volar en todas las direcciones, hacia adelante como las otras aves, o hacia

Bernardino de Sahagún, 1989, p. 705. Los colibríes (Trochilidae) son para algunos autores la única familia del género de los trochiliformes. Son los pájaros más pequeños del mundo. La familia

de los colibríes comprende más de 100 géneros, que se dividen en un total de 330 a 340 especies. 30 Schultze Jena, 1957, pp. 183-185, citado por Ferdinand Anders et al., op. cit., 1993b, p. 132.

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atrás, arriba, abajo, o a donde ellos quieran ir, e incluso se pueden mantener en el aire en un mismo lugar, de un modo similar al de los helicópteros. De nuevo, la descripción de Sahagún de los colibríes resulta sumamente ilustrativa: Hay unas avecitas en esta tierra que son muy pequeñitas, que parecen más moscardones que aves. Hay muchas maneras dellas. Tienen el pico chiquito, negro y delgadito, así como la aguja. Hace su nido en los arbustos. Ahí pone sus huevos y los empolla, y saca sus pollitos. No pone más de dos huevos. Come o mantiénese del rocío de las flores, como las abejas. Es muy ligero; voela como saeta. Es de color pardillo. Renuévase cada año, en el tiempo del invierno: coélganse de los árboles por el pico; allí colgados se secan y se les caye la pluma; cuando el árbol torna a reverdecer, él torna a revivir, y tórnale a nacer la pluma; y cuando comienza a tronar para llover, entonces despierta y se voele y resucitan. Es medicinal para las bubas, comido; y el que los come nunca tendrá bubas; pero hace estéril al que los come. Hay uno destos avecitas que se llaman quetzalhuitzili. Tienen las gargantas muy coloradas, y los codillos de alas bermejos, el pecho verde, y también las alas y la cola. parecen a los finos quetzales. Otras destas avecitas, que llaman xihuitzili, son todos azules, de muy fino azul claro, a manera de turquesa resplandeciente. 31

Figura 17. páginas 18 del Códice Vaticano B, y 1 del Fejérváry-Mayer.

Finalmente, tenemos al arará o guacamaya roja, que presentamos asociado al loro o papagayo, normalmente identificados con el rumbo del sur. En la cosmovisión mesoamericana, el loro o papagayo32 (toznene o cocho) simboliza a los habladores y mentirosos, pero también a los bien entendidos y los de buena memoria. La guacamaya o arará tal vez represente lo brillante y espectacular, y en sentido negativo, la presunción. por sus plumas rojas también está asociada con el fuego.33 Las guacamayas rojas son pericos grandes de colores rojo y amarillo que viven en Centroamérica y Sudamérica. Las guacamayas de

Aunque los atributos iconográficos de los colibríes son muy sencillos, son tan característicos que difícilmente se les puede confundir con otras aves, estos atributos son: a) aves de cuerpo pequeñito. b) Pico chiquito, negro y delgadito (muy largo). c) Vuela como saeta, es muy ligero (alas muy cortas). d) Si tiene cuello colorado es un quetzalhuitzili, si es azul turquesa claro se trata de un xihuitzili.

32 La Amazona de Corona Roja es natural de México. Su distribución comprende la vertiente del golfo de México desde Nuevo León hasta el norte de Veracruz. Habita en las selvas tropicales. Se le documenta desde el nivel del mar hasta los 1200 metros de elevación. Mide unos 33 cm de largo. El color predominante es verde. La frente y la corona son rojas. La cara y mejillas son verde claro amarillento. Detrás de los ojos, en la parte superior y posterior de la cabeza, se nota más o menos azul. El borde de las plumas es más oscuro dando la impresión de conchas en el colorido; muy notable en la nuca y resto de parte posterior del cuello. 33 Ferdinand Anders et al., op. cit., 1993b,, p. 132.

31 Bernardino de Sahagún, op. cit., 1989, pp. 693-694.

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Sergio Sánchez Vázquez

Sudamérica se ven diferentes a las que viven en Centroamérica. La guacamaya roja de Sudamérica, Ara macao macao, vive en Brasil, Colombia, Ecuador y perú, y tiene algo de verde en sus alas. La guacamaya roja de Centroamérica, Ara macao cyanoptera, se encuentra en México, guatemala y Belice, es más grande que la sudamericana y tiene color azul en sus alas. La guacamaya roja vive en bosques de lluvia no perturbados, se alimenta de frutos, nueces, flores y néctar. A veces se alimenta de fruta verde y de nueces que otros animales no consumen. También consumen arcilla de algunos bancos ribereños. Nadie está seguro de por qué hacen eso, pero la arcilla parece ser importante para ellos, ya que se arriesgan a ser capturados por felinos silvestres y otros depredadores cuando se posan en el suelo para consumirla. Nuevamente, la descripción que hace Sahagún de los papagayos y las guacamayas es muy elocuente:

Figura 18. Lámina 52 del Códice Borgia.

es colorado, mezclado de amarillo. Esta ave canta y habla, y parla cualquier lengua que le enseñan. Arrienta a los otros animales. Responde diciendo lo que dicen cantando lo que cantan. Es muy dócil.34

Los atributos iconográficos de estas aves, son los siguientes: a) pico amarillo y corvado. b) Cabeza colorada y plumas verdes o moradas. c) plumas amarillas del pecho y la barriga y sobre la carne del ala: xóllotl. d) Orilla de las plumas de las alas y de la cola coloradas (largas) e) Ojos circulares o rodeados de círculos. por último, debemos mencionar que existen dos variaciones muy difíciles de explicar: en el Códice Borgia, en el rumbo del poniente, al que correspondería un colibrí, aparece un ave rapaz, a la que identificamos como cozcacuauhtli, “águila de collar”, pues de acuerdo con Sahagún35 el “ave que se llama cozcacuauhtli. Es de la ralea de las águilas. Es parda, y tiene las plumas de las alas corvas. Tiene el pico corvo. parece a las águilas”, y en el Códice Vaticano B, en el rumbo del sur, en lugar de un arará o un cocho, se presenta la figura de un jaguar.

Hay muchas maneras de papagayos en esta tierra. Unos dellos llaman toznene. Tiene el pico amarillo y corvado, como gavilán. Tiene la cabeza colorada. Críanse en la provincia que llaman Cuextlan. Cuando son pequeños, que están en el nido, son verdes en el pescuezo, y la cola y las alas y los codillos tienen verdes y amarillos. Las plumas pequeñas de las alas, que cubren las plumas grandes de las alas, y las plumas del pecho y la barriga son amarillas oscuras. Llámanse xóllotl. Las orillas de las plumas de las alas y de la cola son coloradas. Crían, hacen nido en los riscos muy altos y en las ramas de los árboles muy altos. En estos lugares hacen nido y ponen sus huevos, y sacan sus pollos. En estos lugares los toman y los amansan. Otra manera de papagayos se llaman cocho. Es muy semejante al que llaman toznene. Tiene el pico amarillo y corvo. Tiene la cabeza colorada y todas las plumas del cuerpo moradas. Los codillos y todo lo exterior de las alas tiene colorado oscuro, mezclado con amarillo. Las plumas pequeñuelas que están sobre la carne del ala, que llaman xóllotl, son amarillas, mezcladas coloradas. El vello como pelo malo que tiene cerca de la cola y cerca de las alas

34 Bernardino de Sahagún, op. cit., 1989, pp. 692-693. 35 Ibidem, p. 706.

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Aunque el jaguar también tiene un importantísimo lugar en la cosmovisión mesoamericana,36 parece poco verosímil encontrarlo, en el rumbo del sur, ya que por sus características podría ser intercambiable con el águila, ubicada normalmente en el norte. A menos que tal orientación tuviera principalmente una connotación geográfica, 37 religiosa38 o bien calendárica.39

los guerreros muertos en batalla se convertían en colibríes y acompañaban al sol hasta el cenit, pero además, por chupar el néctar de las flores, metáfora de la necuiltonoliztli, riqueza, felicidad y gloria, y en el sur, el toznene o cocho (papagayo y guacamaya), símbolo de inteligencia, docilidad y buen entendimiento, aunque también de presunción, mentira y habladuría, finalmente, otra ave fantástica debido a su belleza y a su capacidad de hablar.

CONCLUSIONES BIBLIOgRAFÍA El hombre mesoamericano ubicó en cada uno de los rumbos del universo a una de las “aves fantásticas” de su cosmovisión: en el oriente y el centro, el quetzaltótotl (quetzal), símbolo de lo sagrado, lo bello y lo precioso, representación de la nobleza, de la riqueza, de la fundación, del linaje y del señorío, así como de la renovación de la naturaleza, especialmente la vegetal; en el norte, el Itzcuauhtli (águila de cuchillos de obsidiana o águila real), símbolo de la valentía, de la ferocidad temeraria, pero también de la dignidad y del señorío, símbolo solar y dignidad guerrera a la que accedían incluso las mujeres muertas en parto; en el poniente, el huitzitzilin (colibrí), ave maravillosa por su forma de volar, símbolo del renacimiento, pues

Aguilera, Carmen 2001.“El simbolismo del quetzal en Mesoamérica”, en Yólotl gonzález Torres (coord.), Animales y plantas en la cosmovisión mesoamericana, smer /Conaculta- inah/ plaza y Valdés, México, pp. 221-240. Anders, Ferdinand, Maarten Jansen y Luis Reyes garcía. 1993. Los templos del cielo y de la oscuridad. Oráculos y liturgia (libro explicativo del llamado Códice Borgia), fce, México. 1993b. Manual del adivino (libro explicativo del llamado Códice Vaticano B), fce. México. González Torres, Yólotl 2001. “Lo animal en la cosmovisión mesoamericana”, en Yólotl gonzález Torres (coord.), Animales y plantas en la cosmovisión mesoamericana, smer/Conaculta-inah/plaza y Valdés, México, pp. 107-122. 2001b. “El jaguar”, en Yólotl gonzález Torres (coord.), Animales y plantas en la cosmovisión mesoamericana, smer/Conaculta-inah/plaza y Valdés, México, pp. 123-144. León-Portilla, Miguel 2005. “El tonalámatl de los pochtecas (Códice Fejérváry-Mayer)”, Arqueología Mexicana, Edición Especial Códices núm. 18, México. Sahagún, fray Bernardino de 1989. Historia general de las cosas de la Nueva España, introducción, paleografía y notas de Josefina garcía Quintana y Alfredo López Austin, Conaculta, tomo ii.

36 “El jaguar parece ser la contraparte del águila, la representación de los poderes oscuros de la naturaleza… animal fiero, se le admira, se le teme y se le respeta es uno de los pocos dioses que aparece completamente zoomorfizado: como Tepeyólotl ‘corazón de la montaña’. Los guerreros jaguar […] no parecen tener la importancia de los guerreros águila” (gonzález, op. cit., 2001, p. 115). “El jaguar era […] un animal de poderes sobrenaturales con rasgos asociados a la realeza, sus rasgos característicos eran la fuerza, realeza, valor, poder sobrenatural, oscuridad, etc.” (gonzález, op. cit., 2001b, p. 126). 37 El ocelote es uno de los felinos que vive exclusivamente en las selvas tropicales de México, es depredador y se le considera felino arborícola. 38 Como Tepeyolotl, una de las advocaciones de Tezcatlipoca (gonzález, ibidem., p. 140). 39 Como regente de la tercera trecena del tonalpohualli y el octavo yoalteuctin o “señor de la noche” (idem).

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Normalmente, un estudio iconográfico se considera aplicable sólo en obras religiosas u otras manifestaciones artísticas, excluyendo implícitamente la posibilidad de realizar trabajo iconográfico en los códices, debido a que en muchas ocasiones se cuestiona la calidad artística de este producto especializado de los antiguos tlacuilos o pintores indígenas, creadores de verdaderas obras de arte y escritura, ajenas a las convenciones plásticas europeas. A riesgo de ser reduccionistas, entendemos el trabajo iconográfico como la capacidad descriptiva, y el análisis que conlleva esa descripción hecha por un especialista del tema.1 De acuerdo con André grabar, retomado por Coral garcía, 2 “la iconografía construye una imagen de la misma forma que se estructura una frase o un discurso”. Las obras de arte, para la misma autora, cumplen el proceso de emisión-recepción a través del diseño de conjuntos de formas y colores, cuya carga simbólica “las hace hablar por sí mismas”, al mismo tiempo que el conocer su valor semiótico hace posible leer el mensaje intrínseco contenido en ella.3

Con base en lo anterior, los códices como obras artísticas son susceptibles de ser descritos y analizados en sus formas simbólicas y valores semióticos, lo que nos permite leer su contenido como obra de arte y como documento histórico si consideramos que, de acuerdo con Joaquín galarza, representan una forma de escritura heredada desde la época prehispánica. Es importante considerar, sin embargo, que no es posible calificar un códice como “arte prehispánico” mediante cánones ajenos al contexto de su creación, porque, como señala Jorge Angulo4 respecto del arte prehispánico, no cumple con las normas estéticas establecidas por los europeos que lo valuaban y comparaban con los cánones del arte griego considerado prototipo. Metodológicamente, en este trabajo, la triangulación del análisis iconográfico, el iconológico y el método de propuesta de lectura de galarza, nos permitieron aproximarnos al contenido estético, histórico y geográfico de un espacio modelado plásticamente en un códice, el Lienzo de Tetlama, y ratificarlo como un documento de información histórica.

* Investigadora de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. 1 Diccionario de la lengua española, 2001. 2 Coral garcía, 2003, p. 2. 3 Ibidem, p. 1.

4

Jorge Angulo, 2000, p. 4.

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Angélica Galicia Gordillo Unión de dos láminas

ICONOgRAFÍA DEL LIENZO DE TETLAMA El documento que presentamos tiene la clasificación 101 dentro del proyecto Amoxcalli; 5 es un lienzo en forma de tira de aproximadamente 2.60 metros de largo, elaborado en papel europeo. Este lienzo está conformado por seis hojas unidas entre sí para dar el largo del documento. Cada hoja oscila entre 19 y 23 cm de largo, por 61 cm aproximadamente de ancho. Las láminas clasificadas con las letras F y L muestran claramente el trabajo de unión (figura 1).

Análisis preiconográfico del documento En un primer nivel denominado primario o convencional, de acuerdo con Laura Levinson,6 el objeto de interpretación debe aproximarse a su respectiva descripción preiconográfica; es decir, un análisis seudoformal, que nos aproxime al universo de los motivos artísticos. Con base en ésto, el análisis preiconográfico del documento en cuestión consistiría en la descripción elemental de los motivos plásticos del códice: la elaboración del documento (soporte), el contenido general del mismo (cómo están dispuestos los elementos pictográficos), y “las condiciones históricas en que se vieron envueltos los motivos” pictóricos, lo que servirá como marco al análisis formal o iconográfico.

Figura 1. Láminas F y L del Lienzo de Tetlama. Unión de dos láminas.

de pictografías con textos en caracteres latinos en náhuatl y en español. Es posible observar en el documento pictografías de lógica tridimensional con una vista de planta estilo prehispánico, como algunos caminos, casas o personajes, pero con un estilo híbrido producto del sincretismo pictórico entre lo indígena y lo español. Los trazos y el color recuerdan el modo europeo al darle volumen y perspectiva a los dibujos, formas carentes en los códices prehispánicos. Los elementos no indígenas (algunos animales, casas, y todas las iglesias) se presentan con la particular forma sincrética de los productos de los estilos pictóricos ya referidos. Si bien consideramos la convención plástica del documento como una fusión de formas artísticas, la disposición de los elementos que

Descripción preiconográfica El Lienzo de Tetlama es considerado un códice mixto por contener elementos de la tradición indígena y elementos de influencia o de origen europeo: la forma, la plástica y la combinación

5 proyecto del ciesas, dirigido por la doctora Luz María Mohar Betancourt, que consistió en el estudio del fondo documental mexicano de la Biblioteca Nacional de parís, concluido en 2005. 6 Laura Levinson, 1999, p. 2.

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conforman la obra corresponde a la convención tradicional indígena:

sobre el piso, de modo que los lectores se colocan alrededor del documento, que ofrece una vista de planta o “desde arriba”, y otra múltiple (de frente y de perfil), y en diversos sentidos y orientaciones. Las dimensiones del documento y de los dibujos permitían que los lectores guardaran cierta distancia porque sus elementos podían ser visibles con claridad. Recordemos que este códice mide 2.60 m de largo. El documento cuenta con más de 25 topónimos y 39 antropónimos, concentrados en la parte superior del mismo, y que presenta fundamentalmente motivos de flora y fauna conocida en la región. La utilización de colores permitió reconocer el tipo de fauna referida y la importancia que algunos animales tuvieron en la cosmovisión del pueblo de Tetlama. Asimismo, la policromía hizo posible identificar y diferenciar caminos, ríos y lazos gráficos contenidos en el códice, con lo que se pudo aproximar su interpretación histórica. Es importante destacar que se encuentran otros elementos ajenos a la categoría de topónimos y antropónimos: dos iglesias, dos peñascos, lagunas y jagüeyes.

La superficie sobre la cual se escribía pintando, representaba la tierra, el escritorpintor quedaba fuera, enfrente, el cielo a sus espaldas; así que en ella se fijaban los elementos terrestres y el cielo no tenía cabida como representación. Es en realidad, una concepción del espacio en donde varias superficies dibujadas se localizan en diversos planos perpendiculares al de la tierra o concebidos horizontalmente siguiendo la superficie de la base como ríos, canales y caminos7 (figura 2).

Bajo esta lógica plástica, continuando con el mismo autor, los lienzos, incluido el de Tetlama, deben ser vistos horizontalmente, extendidos

Análisis iconográfico del documento Siguiendo con Laura Levinson, la interpretación continúa con el análisis de los motivos, esto es, el universo de las imágenes, historias y alegorías: la descripción de los íconos que conforman el documento, su interpretación, la intención de éstos como parte del contexto, las condiciones históricas, temas o conceptos específicos que fueron expresados mediante objetos y acontecimientos. Nos referimos entonces a la interpretación iconográfica, enfatizando la relevancia de la fauna por ser abundante y constituir el elemento central en la conformación de los nombres de lugares y personajes, así como de la posición jerárquica de los individuos representados, dentro del contexto social. La fauna en el códice Es significativa la fauna representada en el documento; hace referencia no sólo a la riqueza natural de la región descrita, sino también a la

Figura 2. Láminas A y g. Forma sincrética, producto de estilos pictóricos. 7

Joaquín galarza, 1990, p. 92.

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jerarquía de los animales o plantas, al aparecer como partículas toponímicas y antroponímicas de lugares y personajes sobresalientes en la historia de la región. El tamaño, color y forma en que son representados la fauna y la flora en el códice, permiten aproximarnos a la lectura semiótica de las pictografías. Los elementos faunísticos encontrados en el documento se clasifican en cuadrúpedos (seis), reptiles (dos) y aves (13), de las que aparecen pintados cinco tipos: Cuadrúpedos

Ocelote, seis ejemplares Venado, cuatro ejemplares puercoespín (¿?), un ejemplar Toro, tres ejemplares

Reptiles

Serpiente, dos ejemplares Lagartija, un ejemplar

Aves

Águila, dos ejemplares paloma, dos ejemplares pájaro alas color bayo, cuatro ejemplares pájaro negro, un ejemplar Cuervo, cinco ejemplares

Animales acuáticos

pez, un ejemplar Nutria, dos ejemplares

Animales no identificados

Ave y cuadrúpedo

Figura 3. Lámina A. Topónimo.

Figura 4. Lámina H. Un cuerno como topónimo.

Los motivos faunísticos se encuentran asociados con otros elementos, como cerros, agua, piedras, etc., formando topónimos y antropónimos. Los topónimos presenta el códice un total de 90 topónimos con motivos animales, naturales, culturales, y algunos no identificados (figuras 3, 4, 5 y 6). Motivos animales 18

Referente animal

Motivos naturales y culturales 1(cuerno) 62

No identificados 1

Figura 5. Lámina C. Topónimo.

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Figura 6. Lámina C. Elemento natural, cerro como Topónimo

Resaltamos también la presencia de otros animales en el documento, que no tienen función toponímica, tal vez debido a que se trata de cuadrúpedos traídos por los españoles después del periodo de conquista (figuras 7 y 8). Los antropónimos El documento cuenta con 39 antropónimos: 10 correspondientes a elementos naturales como piedras o plumas; otros a artefactos culturales como casa o jícara; 16 están asociados con animales; cinco son diversos, pues reflejan acciones, colores o numerales, y seis no presentan referentes de identificación.

Figuras 7 y 8. Otros animales en el documento sin función específica.

Antropónimos Con elementos naturales y culturales

Con elementos animales

Diversos: verbos, colores, numerales

Sin aparente referencia

Ihuitectli Hombre de pluma

Osomatectli Hombre mono

Chimalpopoca Escudo que humea

Tlacatl Tlacatilmatlitepotzoicpalli hombre noble

Rey montezuma (sic) Moctezuma

Cuauhcacalotzin Señor del árbol de pájaro

Xochicaltectli (sic) xochicaltecutli Hombre de la casa florida

Tlatlapanaltectli (sic) ¿?

Caltzin Señor casa

Cuauhtzin Señor águila

Omeltzin Señor dos

Capenetectli ¿?

Chalchiutzin Señor piedra preciosa

Totoltzin Señor pájaro

Nezahualpiliztli (sic) Nezahualplillitzin El hambriento

Inxahuacatectli ¿?

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Antropónimos (continuación) Con elementos naturales y culturales Xicaltectli (sic) Señor jícara Hueycallitzin Señor de la casa principal

Con elementos animales Cozcacuauhtzin Señor zopilote

Diversos: verbos, colores, numerales Hueyxihutlacatzin El gran señor azul

Sin aparente referencia Hueytzin Gran señor

Huilotzin Señor paloma

Tetzin Señor piedra

Cacalotzin Señor cuervo

Xihutetzin El señor piedra azul

Totoltzin Señor pájaro Cuetzpallitzin Señor lagartija Mazatzin Señor venado Ocelotzin Señor ocelote Totoltzin Señor pájaro Michitzin Señor pez Totoltzin Señor pájaro

Figuras 9 y 10. Representación de animales en su función de antropónimos

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Figuras 11 y 12. Algunos representan acciones.

Los gobernantes Cronológicamente, el gobernante más antiguo del que se hace referencia en el documento es el mexica Chimalpopoca. Los Mexicas hacen su aparición en el altiplano central durante el gobierno acolhua de Techotlalatzin, formando cuatro barrios: mexitin, culhuas, huitzinahuaques y tepanecas.9 Este grupo se caracterizó por su acción bélica, y en la región de nuestro análisis no se hizo excepción. Al parecer fueron varias las incursiones con fines de dominio: el Códice Mendocino en las láminas de conquista señala a Acamapichtli (primer gobernante mexica) como uno de los conquistadores de la provincia de Cuernavaca. Huitzilihuitl (segundo gobernante) y Chimalpopoca (tercer señor de los mexica) no son presentados como conquistadores de la región, sin embargo en la Relación de Tepoztlán se menciona que esta “villa” fue poblada “mucho antes que Montezuma (último gobernante mexica) y sus antepasados señoreasen esta tierra”;10 si esto

Interpretación iconológica del documento para realizar el análisis iconológico basados en panofsky, se considera la intuición sintética de la obra: la significación intrínseca del contenido y la historia de los síntomas culturales o símbolos en general.8 Aplicado al lienzo, nos referiremos a la información histórica que inferimos el tlacuilo imprimió en el documento a fin de dar cuenta del proceso de conquista y gobierno del pueblo de Tetlama. Información del documento A partir de la lectura de los antropónimos presentados, destacamos tres personajes por su referente histórico documental. Se trata de Huey Tlahtoque (gobernantes prehispánicos) sobresalientes por su importancia en distintas épocas y momentos del proceso histórico de la región. El análisis de su antropónimo, utilizando la misma metodología de los topónimos, permitió acercarnos a una parte de la historia de la zona que aborda el documento: Chimalpopoca (Escudo que Humea), Montezuma (sic), Nezahualpiliztli (sic) (Nezahualplillitzin, Hambriento).

8

9 Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, vol. ii, 1985, pp. 2829; Anales de Cuauhtitlán, 80, 81, 82; 1992, pp. 16-17. 10 Relaciones geográficas del siglo xvi, 1986, t. 6, p. 186.

Laura Levinson, op. cit., 1999, p. 3.

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Chimalpopoca

Montezuma (sic)

Figuras 13, 14 y 15. El análisis antroponímico utilizado, permitió acercarnos a una parte de la historia de la zona que aborda el documento. Aquí se presentan Chimalpopoca, Montezuma y Nezahualpilli, respectivamente. Nezahualpilli

es cierto, Chimalpopoca11 también gobernó la región. Eso justificaría la presencia de este personaje en el Lienzo. Siguiendo el lazo gráfico que utilizó el tlacuilo en el documento, hipotéticamente deducimos que se trata de pueblos conquistados por los tlatoque en sus correspondientes periodos de gobierno.

11

Con esta base, siguiendo el lazo gráfico que le corresponde, proponemos que Chimalpopoca gobernó doce pueblos en la región de estudio: Tenexiatépetl Caltépec Tecámac Texalco Tetlama

Ibidem, t. 8, p. 51.

Toliticpan Tezontépec Atóyatl Tetzazalco Cacaloxpame- Tenexiatépec tlitepec Océlotl

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Nezahualpiltzintli, fue hijo y sucesor de Nezahualcóyotl, señor de Texcoco. Después de la conformación de la Triple Alianza MéxicoTenochtitlan y Texcoco quedaron en términos igualitarios, aunque las fuentes señalan que al parecer Texcoco mantuvo un estatus inferior: y aunque en aquesto mostraba tener sujeción el rey de Tezcuco a México, parece, por otra parte, tener algún mando y superioridad en la misma ciudad de México, porque siempre era el primero que hablaba y lo que él decía se guardaba y en las elecciones su voto se seguía.12 En unión con Moctezuma y Totoquihuatzin sujetan a las provincias del centro.13 Dentro del área que comprende el estudio, Nezahualpilli gobierna: Tepoztlán Coatepec Tetl Tolitlicpa

Tepetlacómitl Tlalxúchitl Tlaltacaxúchitl Cuauhtlan

Ocelotlan Tlalxúchitl Texocpamocan Metlan

Tepemeyaloc Metepec Camapich Tenaxiatépetl

Finalmente, durante el periodo colonial resalta en el documento la figura de Xicaltetzin; aunque carecemos de información específica sobre este personaje, se hace evidente a través del lazo gráfico que fue un gobernador indio y bajo su dominio aparecen: Xocapalmachiyotl Tepezo Océlot Tezantépecl

Tetzazalco Atoyatl Cacaloxpanetl Tenexiatepec Océlotl Tezontepec

Teneixiatepec Ocelotlán Cuauhtlán Metepec Texocpamoca Tepetlacomic Tlalxúchitl

Propuesta de acercamiento a la lectura integral del documento Se ha tratado de manera sucinta el contenido del documento; topónimos, antropónimos, ríos y caminos, hacen del Lienzo de Tetlama una rica fuente de información que combinada con los referentes bibliográficos y documentales enriquecen el estudio e interpretación del códice. Demostramos cómo la información contenida en el documento es diversa: geográficamente nos muestra una vasta región que comprende los estados de México, Morelos y guerrero. Sin embargo, la información central versa en el relato del proceso de conquista y gobierno de esta zona desde la época prehispánica hasta la llegada de los europeos. Hipotéticamente, el documento se presenta dividido en cinco relatos que en conjunto conforman la historia de las conquistas de la región por tlatoque mexica. El lazo gráfico representado en el documento permite identificar los pueblos pertenecientes a un área específica gobernada por el Tlahtoani que la encabeza. La lógica de lectura con estas bases nos lleva a distinguir dos secciones generales del documento, una que trata la época prehispánica y la otra, la época colonial. En la primera (parte izquierda) aparecen Chimalpopoca y

por otro lado, respecto a otro gobernante mexica, señalaremos que durante la historia de la región, aparecen dos personajes llamados Moctezuma: Ilhuicamina y Xocoyotzin. El primero, Huehue Moctezuma Ilhuicamina, sobresale porque durante su gobierno fue conquistada la mayor parte de los pueblos del área. En el Códice Mendocino destacan Cuauhnahuac (Cuernavaca) y Huaxtepec (Oaxtepec) como provincias tributarias de Moctezuma. El segundo se caracteriza por ser el último gobernante mexica que recibe por tradición estas provincias. Maldonado y Carrasco refieren que tanto Cuauhnahuac como Oaxtepec siguen tributando a México-Tenochtitlan hasta la época de Moctezuma.14 Con la misma metodología y haciendo el seguimiento del lazo gráfico, fue posible identificar en el códice otros pueblos que pertenecieron al dominio de este mexica: Fray Diego Durán, 1984, p. 351. Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, t.2, pp. 183-184. 14 Druzo Maldonado, 2000, p. 44; pedro Carrasco, 1996, pp. 196-200. 12 13

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Angélica Galicia Gordillo

Durán, fray Diego 1984. Historia de las Indias de la Nueva España, porrúa, México. Galarza, Joaquín 1990. Amatl, Amoxtli. El papel, el libro, Tava, México. García Valencia, Coral 2003. Método iconográfico de André Grabar, Seminario permanente de Iconografía, deas-inah, México, Transcripciones de Conferencias Magistrales núm. 29. Ixtlilxóchitl, Fernando de Alva 1985. Obras históricas, t. 1 y 2, unam. México. Levinson, Laura 1999. Metodología Iconográfica aplicada a una ilustración de Siqueiros, Seminario permanente de Iconografía, deas-inah, México, Transcripciones de Conferencias Magistrales núm. 1. Lockhart, James 1999. Los nahuas después de la conquista. Historia social y cultural de la población indígena del México central, siglos xvi-xviii, fce, México. Maldonado, Druzo 2000. Deidades y espacio ritual en Cuauhnáhuac y Huaxtepec, iia-unam, México. Relaciones geográficas 1986. Relaciones geográficas del siglo xvi, México, t. 6 y 8, unam, México, ed. René Acuña.

Nezahualpilli. Al parecer, entre ambas secciones se encuentra Moctezuma, que como último Tlahtoani gobernó en el periodo de la conquista española. En la segunda sección (hacia la parte derecha del documento), sobresalen los gobernadores indios durante la época colonial. La distinción temporal entre gobernantes está marcada por la presencia, ausencia o tipo de vestuario de los personajes.

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Las serpientes en los lienzos de Coixtlahuaca Francisco Rivas Castro* Laura Adriana Castañeda Cerecero*

Coixtlahuaca se ubica en la región de la Mixteca Alta, la cual comprende a los distritos de Nochixtlán, Teposcolula, Tlaxiaco y Coixtlahuaca. Su clima es cálido. Las montañas de Etla, Coixtlahuaca y Tlaxiaco se ramifican de la Sierra Madre del sur. En la Mixteca se inicia un amplio contacto entre dos serranías que terminan en el Istmo de Tehuantepec. Se accede a esta región por una entrada topográfica hacia la región de la Mixteca Alta, muy cerca de una corriente tributaria del río Xuquila. Los pueblos que le rodean son: Ihuitlán, Tlapiltepec y Tulancingo al este; al norte Aztatla, Concepción Buenavista; al oeste San Miguel Teccistepec; al sur Monte Verde (Yucucuy) y el valle propiamente de Coixtlahuaca. Las mesetas de rellenamiento que corresponden a los Valles de Oaxaca, Etla, Ejutla y Tlacolula se conformaron en el terciario. Es una región1 de abundantes restos fósiles2 y depósitos de cantera de ixcote. Este tipo de rocas se utilizó para

fabricar sitios prehispánicos y construcciones de la época colonial. En la provincia de Coixtlahuaca se observa un aspecto de aridez extrema en una sucesión de blancos y pelados lomeríos de piedra caliza, en donde crecen agaves, mezquites, abrojos y diversas cactáceas. Entre los reptiles de la región destaca la boa, la mazacoatl o culebra venadera, la culebra voladora, la tlilcoatl o culebra negra, también llamada chicotera, y las venenosas: cascabel, coralillo, bejuquillo, eslaboncillo, vinagrillo, salamanquesa, cornezuelo, suchitl, chilchatle metlapil o mano de metate, rabo de hueso, nauhyaca (cuatro narices) y chochiopaxtle y algunos batracios como sapos o ranas. Se podría considerar el “corazón” de la región más rica en lienzos mixtecos, pintados en el siglo xvi.

* Investigadores de la Dirección de Estudios Arqueológicos del inah. 1 Nosotros observamos en la colección del convento de Coixtlahuaca un colmillo de mamut. En el museo comunitario de San Miguel Teccistepec también tienen uno. 2 En este lugar se sigue trabajando el tejido de palma, y observamos que las mujeres de la región tejen sombreros, petates, tenates, sopladores, escobas, monigotes y soyates (fajas que utilizan las mujeres de la región).

Coixtlahuaca significa en lengua náhuatl: “llanura de culebras”. Etimología: coatl = culebra, ixtlahuaca = llanura. En lengua mixteca se llama yodocoo que significa: “Llano de culebras”. Etimología: yodoo = llano, coo = culebra. En legua Nwigua, se llama Yuguinche, que significa: “Llano de culebras”. La etimología es yuu = llano; guinche = culebra.

EL SIgNIFICADO DEL NOMBRE DE COIXTLAHUACA

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Figura 1. Lámina 43r del Códice Mendocino.

En este trabajo planteamos que las serpientes que se representaron en el topónimo de Coixtlahuaca, fueron: la de cascabel, como lo vemos en el Códice Mendocino, lámina 43r; y la lámina 23 de la Matrícula de Tributos. La serpiente pintada en el Lienzo de Ihuitlán, es muy parecida a la de los códices anteriores (figura 1). Las serpientes representadas en el Lienzo de Tlapiltepec (Antonio de León) se pintaron con piel de jaguar (figura 2), nos recuerdan los diseños de la piel de la mazacóatl (serpiente venado), una de las especies de ofidios de la región y los de la serpiente de cascabel (Crotalus horridus). Es importante aclarar que este tipo de serpientes tienen sus antecedentes en la pintura

Figura 2. Lienzo de Tlapiltepec.

mural de Cacaxtla (Jambas de la etapa anterior al mural de la batalla). En la jamba izquierda se encuentra un personaje con atavío de jaguar, parado sobre una ocelo-mazacóatl, ya que tiene piel de jaguar y cuernos de venado. La asociación de este personaje con la serpiente que citamos es muy clara, representa la superficie de la tierra en época de sequía, la cual será cortada con el atado de flechas que lleva el sacerdote-guerrero jaguar. De las puntas de las flechas caen varias gotas de agua, que terminan con la sequía (figura 3).

Figura 3. Cacaxtla.

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Las serpientes en los lienzos de Coixtlahuaca

Existe otra representación de este tipo de serpiente de cascabel en el rollo Selden o de Tlalixtlahuaca, donde vemos cómo el señor (ya que tiene una Xihuitzolli sobre la cabeza) corta con una lanza a una serpiente de cascabel, de la cual brotan chorros de sangre. Sobre esta escena, se observa a un personaje con una máscara de Tláloc, en la mano izquierda tiene un hacha y en la derecha una vasija Tláloc, que parece estar decapitada, de su cuello brotan gotas de agua que caen sobre la serpiente de cascabel cortada (figura 4). En el Lienzo Antonio de León, también llamado de Tlapiltepec3 (figura 2), se pintó el topónimo con un cerro y dos serpientes de cascabel entrelazadas. Asimismo, en el Lienzo de Ihuitlán se representó sólo con una serpiente bajo el cerro (figura 5). Ambos documentos se encuentran actualmente en repositorios del Royal Ontario Museum, Toronto, Canadá. Existen representaciones del topónimo en el Lienzo grande de San Miguel Teccistepec (figura 6). En el lado izquierdo del Lienzo de Tlapiltepec, vemos en una columna a los gobernantes de Coixtlahuaca y los lugares de donde provenían. Del lado derecho del lienzo, a los pueblos del valle de Coixtlahuaca, y en sus orillas se representaron otros pueblos de la Mixteca Alta.4 Dos pueblos importantes de puebla, relacionados con los linajes de Coixtlahuaca, también se pusieron en la parte inferior: Tecamachalco y Cuauhtinchan.5 Existen datos de las relaciones de linaje establecidas entre los señores nahua,

Figura 4. Rollo Selden o de Tlalixtlahuaca.

hablantes de Cuauhtinchan, y los señores Nwigua y mixteco de Coixtlahuaca. Otro Lienzo donde se representó el topónimo de Coixtlahuaca fue el de Ihuitlán, Oaxaca.6 En este lienzo se consignaron genealogías, información histórica y cartográfica, se hizo a mediados del siglo xvi. Este lienzo es uno de los más grandes de la región del valle de Coixtlahuaca, Oaxaca. Los otros lienzos fueron el Lienzo de Coixtlahuaca, el Códice Meixueiro, el Lienzo Antonio de León, el Lienzo de Nativitas y los Lienzos de San Miguel Teccistepec 1 y 2.7

3 El Lienzo de Tlapiltepec o Antonio de León, se hizo con hilo de algodón, mide 3.97 X 1.67 m. pertenecía al pueblo de San Mateo Tlapiltepec, ubicado en el Valle de Coixtlahuaca (Ross parmenter, 1982:27). Actualmente se encuentra en el Museo Real de Ontario, de Toronto, Canadá. Originalmente lo analizó Don Alfonso Caso, quién publicó su estudio en 1961. Se trata de uno de los seis lienzos que consignan linderos de tierras, parejas de linaje, topónimos y elementos relevantes del paisaje cultural (Ross parmenter, op. cit., 1982, p. 6; 1993, pp. 9-12; Mary Smith, 1973, pp. 182-184; Nicholas Johnson, 1997, p. 238). 4 Ross parmenter, 1982, p. 36. 5 Nicholas Johnson, 1994, p. 128.

6 El Lienzo de Ihuitlán, Oaxaca, se encuentra en la Fundación Carl H. de Silver. Fue hecho con 94 paneles de algodón, donde se pintó con diversas tintas, mide 2.45 X 1.55 m. Número de catálogo 42.160 (Fane). 7 Se trata de Teccistepec (cerro del caracol), como se pintó en el topónimo de los dos lienzos, y no de Tequixtepec, que significa cerro de tequesquite.

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Figura 5. Lienzo de Ihuitlán.

Entre los 31 topónimos del Lienzo de Ihuitlán se pintó el de Coixtlahuaca, donde sólo se representó un cerro sobre una serpiente de cascabel. La pareja fundadora de linaje fue el señor 8 Viento y la señora 4 Carrizo, sentados sobre un icpalli de piel de jaguar. Dentro del cerro8 se pintaron dos bultos de deidades: la mujer Uno Ehécatl y el varón 8 Ehécatl. Otro dato que merece ser mencionado es la representación del sitio arqueológico del Tepelmeme, ya que en una de sus cañadas se ha reportado la existencia de pinturas policromas con glifos de estilo ñuiñe. En el flanco inferior derecho de este lienzo también se representó el topónimo de Teccistepec (San Miguel). Otro documento donde se representó el topónimo de Coixtlahuaca es el Rollo Selden9 (figura 7). En este documento se pintó el toTal vez en una cueva. Rollo de Tlalixtlahuaca. gordon Brotherston, 1995, pp. 82-83. 8

Figura 6. Lienzo grande de San Miguel Teccistepec.

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Las serpientes en los lienzos de Coixtlahuaca

es el caso del rollo de Miltepec o Códice Baranda (figura 8). En esta representación se cambiaron las serpientes entrelazadas y a los lados salen dos jaguares, ya no tiene la figura del yahui o sacerdote sacrificador sólo aparecen un par de tortugas y una cabeza de perfil, no de frente, y está ausente el águila del centro. Otro dato iconográfico que compilamos fue el de los “dragones entrelazados” esculpidos en el arco de la capilla abierta de Coixtlahuaca, que evocan al antiguo topónimo del lugar (figura 9). Al centro de los dos dragones entrelazados se ve un ave de plumaje precioso, parecida a la que encontramos en el rollo Selden o de Tlalixtlahuaca. Los dragones tienen una nariz que nos recuerda la de la antigua Xiuhcóatl (serpiente preciosa o de fuego en el contexto mexica). Respecto a este elemento iconográfico, podemos mencionar que, entre los emblemas del yahui o sacerdote ofrendador, en el contexto mixteco, era la Xiuhcóatl y un caparazón de tortuga (figura 10). Los dos emblemas evocan la doble naturaleza de estos personajes tan importantes en los códices mixtecos: el fuego y la tierra, que podríamos equiparar con el concepto nahua de atl/tlachinolli, agua/tierra quemada, emblema de la guerra sagrada donde se obtenían cautivos para el sacrificio. La guerra debió jugar un papel muy importante en una ciudad como Coixtlahuaca, ya que ésta representaba la puerta de entrada para la conquista de otros

Figura 7. Rollo Selden o de Tlalixtlahuaca.

pónimo con los siguientes elementos: un cerro con plumas preciosas por donde se cruzan dos serpientes de cascabel. La de la izquierda está orlada con cuchillos de pedernal, y la de la derecha con volutas de nubes metáfora de Mixcóatl.10 Ambas se entrelazan en la parte superior del cerro. Bajo todo ello emerge una figura antropomorfa que tiene pintado un antifaz de color negro y lleva orejeras de color rojo.11 Toma con ambas manos un escudo con un ave de plumaje precioso. Sobre el personaje antropomorfo se pintó un altar, un Tlaquimilolli o bulto del dios, con la figura de Ehecatl, dios del viento, con una flecha en la mano. Al lado derecho se puso al guerrero 8 muerte. Del lado izquierdo se ven tres sacerdotes: 8 zopilotes, 10 casa y 4 mono. El sacerdote 10 casa está encendiendo el fuego. A los lados del cerro se ven jaguares en actitud rampante, bajo ellos se pintaron escudos y dos flechas cruzadas que denotan guerra. Bajo el cerro se ve un manantial con un chalchihuite al centro y dos rostros, uno que ve a la izquierda y otro a la derecha. El nombre de lugar de Coixtlahuaca se siguió pintando en documentos tardíos del siglo xvi,

10 Serpiente de Nube, antiguo dios chichimeca de cazadores recolectores. 11 Tal vez de jade con cinabrio.

Figura 8. Rollo de Miltepec (Códice Baranda).

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Figura 9. Capilla abierta de Coixtlahuaca.

Figura 10. Yahui, tumba de Zaachila (gallegos).

pueblos de Oaxaca por varios imperios, desde el epiclásico hasta el posclásico tardío. Estas representaciones nos recuerdan las dos serpientes entrelazadas que conforman el topónimo de Coixtlahuaca. Es evidente que los escultores tuvieron que adaptar las serpientes como “dragones medievales”, ya que seguramente los observaban los sacerdotes para que copiaran los motivos europeos y no reprodujeran los prehispánicos, que recordaran a los indígenas sus antiguas creencias. Con la síntesis de algunos símbolos prehispánicos, tales como serpientes de cascabel con nariz crecida

y motivos vegetales, entrelazadas, y la presencia del águila con las alas abiertas, esculpidas sobre un fondo verde turquesa, evocaban todos los conceptos religiosos y los del nombre del lugar prehispánico. Los anteriores conceptos se sincretizaron, y fueron resignificados por medio de diseños europeos y adaptados por los escultores indígenas. Estos símbolos no los entendían los curas dominicos; así se siguió conservando la esencia de la percepción indígena del paisaje, y de su religión, plagada de innumerables deidades que personificaban las fuerzas de la naturaleza. 196

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Las serpientes en los lienzos de Coixtlahuaca

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Iconografía mexicana IX y X. Flora y fauna se terminó de imprimir en agosto de 2009 en los talleres gráficos del Instituto Nacional de Antropología e Historia. producción: Dirección de publicaciones de la Coordinación Nacional de Difusión.

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